Gunter Kupetz - Industrial Design (Bilingual Edition: German and English)

günter kupetz industrial design

günter kupetz industrial design

Andrej Kupetz // herausgeber / editor bi r k h ä u s e r / / ve r l a g f ü r a r c h i te k t u r / P u b l i s h e r s f o r a r c h i te c t u r e / b a s e l , b o s t o n , b e r l i n

Schalen (Messing) für WMF, Entwurf 1954, Produktion 1955-1961. Bowls (brass) for WMF, design 1954, production 19551961.

[…] Der grundlegende Unterschied zwischen dem freien Künstler und dem industriellen Formgeber liegt in ihren Aufgaben und in der Umwelt, in der beide arbeiten müssen. Der freie Künstler ist nur sich selbst verantwortlich. Von der Arbeit des Formgebers dagegen hängt der geschäftliche Erfolg seiner Fabrik ab und damit das Wohl der Arbeiter dieser Fabrik. Seine Welt ist die Welt der Kaufleute und der Techniker. Seine Sprache muss die Sprache der Kaufleute und der Techniker sein. Künstlerische Argumente können nicht bewiesen werden. Der Künstler darf träumen. Der Formgeber muss zu jeder Minute seines Tageslaufes wach sein. Er ist Manager. Sachlichkeit und klares Denken bestimmen seine Handlungen. Seine Anordnungen muss er mit Sicherheit treffen. Der Künstler arbeitet allein. Der Formgeber ist Mitglied eines Teams. Der Künstler schweigt. Der Formgeber muss über seine Ideen sprechen. Er muss sich seinen Partnern mitteilen können. […] […] The basic difference between a creative artist and an industrial designer lies in the tasks they perform and the environment in which they operate. The creative artist is responsible only to himself. On the work of the designer, however, depends the commercial profit of his factory, and thus the welfare of the workers in this factory. His world is the world of businessmen and technicians. His language must be the language of businessmen and technicians. Artistic arguments are not subject to proof. The artist is allowed to dream. The designer must be awake at every minute of his working day. He is a manager. Objectivity and clear thinking determine his actions. He must make all his dispositions with a sure hand. The artist works alone. The designer is a member of a team. The artist is silent. The designer needs to talk about his ideas. He must be able to communicate with his partners. […] Ist Formgebung Kunst? Kann jeder Künstler industrieller Formgeber sein? (Beantwortung einer Frage vom Direktor der Hochschule für Bildende Künste Berlin, Carl Hofer, über die Chancen von Künstlern in der Industrie, 1955). Is design art? Can every artist be an industrial designer? (Answer to a question by the Director of the Berlin Polytechnic of the Fine Arts, Carl Hofer, on opportunities for artists in industry, 1955).

[…] Von dem uns vertrauten Bild des Künstlers in der Industrie, der von der guten Form träumend an seinem Löffel herumfeilt, vom letzten Handwerker in der Industrie, wie er einmal genannt wurde, müssen wir uns trennen. Wir werden uns an einen neuen Typus von Designer gewöhnen müssen, der sich kaum von einem cleveren Manager – wobei die Bezeichnung Manager im guten Sinne verstanden wird – unterscheidet. Es ist selbstverständlich, dass dieser Designer mit Fertigungs- und Absatzfragen ebenso vertraut ist wie sein Auftraggeber. Die Form allein ist heute nur noch ein Teil seiner Tätigkeit. […] Dem Industrial Designer müssen heute wesentlich mehr betriebs- und marktbedingte Werte zugänglich gemacht werden, wenn seine Arbeit erfolgreich sein soll, wenn er das richtige Produkt für den richtigen Markt zum richtigen Zeitpunkt konzipieren soll. […] We must say goodbye to the familiar image of the artist in industry who, dreaming of good design, tinkers round with his spoon, the last craft worker in industry, as he was once called. We shall have to accustom ourselves to a new type of designer, one who is hardly to be distinguished from a clever manager – the word ›manager‹ being meant in a positive sense here. It is natural for this designer to be as familiar with questions of production and sales as his client is. Design alone is nowadays only a part of his work. […] The industrial designer of today must be put in much greater touch with the values of commerce and marketing if he is to be successful in his work, if he is to conceive the right product for the right market at the right time. Industrial Design und Industrial Designer, 1959. Industrial design and industrial designers, 1959.

Industrial Design ist die Gestaltung von Industrieprodukten. Der Industrial Designer muß die Kenntnisse, Fähigkeiten und Erfahrungen besitzen, um die produktbestimmenden Fakten zu erfassen, die Gestaltungskonzeption zu erarbeiten und dieselbe im Zusammenwirken mit den an der Produktplanung, Entwicklung und Fertigung Beteiligten bis zum fertigen Produkt durchzuführen. Bei seiner koordinierenden Entwurfstätigkeit dienen ihm die Erkenntnisse der Wissenschaften und der Technik als Grundlage. Ziel seiner Tätigkeit sind Industrieprodukte, die der Gesellschaft in kultureller und sozialer Hinsicht dienen. Industrial design is the creation of industrial products. The industrial designer must have the knowledge, the abilities and the experience needed to grasp the facts governing the product, to conceive the design, and to carry it out in collaboration with all those involved in product planning, development and manufacture, up to the finished product. In his coordinating design activity he will benefit from his knowledge of the sciences and of technology as a basis. The aim of his work is to create industrial products to serve society in both a cultural and social aspect. Berufsbild des Industrial Designers, VDID, 1960. Career profile of industrial designer, VDID, 1960.

[…] Der Industrial Designer ist der Prokurator der Masse. Es ist erstaunlich, dass der Verbraucher oder Gebraucher an dem Entscheidungsprozeß über die Dinge, die er zur Befriedigung seiner Bedürfnisse benötigt, nur indirekt beteiligt ist. Also ist der Designer in erster Linie der Anwalt des Verbrauchers oder Gebrauchers. Allerdings ist er damit auch gleichzeitig das Produkt der Masse. Jedermann hat seine eigenen Maßstäbe. Jeder fällt seine eigene Entscheidung. Die besondere Aufgabe des Designers ist die Vorwegnahme zukünftiger Entscheidungen anderer, wie die seiner eigenen. […] Der Unterschied gegenüber den vorhergegangenen Berufsbildern [des Industrial Designers, Anm. der Redaktion] besteht darin, dass die deutschen Designer von einer koordinierenden Entwurfstätigkeit sprechen und den gesellschaftspolitischen Aspekt, dem sich Industrial Design unterzuordnen hat, mit einbeziehen. Ich bin nicht der Meinung, daß dieses Berufsbild das letzte sein wird. Dieser Beruf, der sich immer noch in einer dynamischen Entwicklung befindet, sucht nach neuen Berufsfeldern und neuen Orientierungen. […] The industrial designer is the advocate of the people. It is amazing that the user or consumer is only indirectly involved in the decision process governing things he requires to satisfy his needs. So, in the first place, the designer is the user’s or consumer’s advocate. But at the same time this makes him a product of the people. Everyone has his own yardstick. Everyone makes their own decision. The particular task of the designer is to anticipate the decisions which others will make in the future as if they were his own. […] The difference from previous occupational descriptions [of the industrial designer – Editor’s note] is this – that German designers speak of coordinated design work and include the social aspect to which industrial design must be subject. I do not believe that this occupational description will be the last one. This profession, which is constantly involved in a dynamic devel-opment, is seeking new fields of work and new orientations. Antrittsvorlesung, Hochschule der Künste Berlin, 1973. Inaugural Lecture, Berlin Polytechnic of Arts, 1973.

»Dieses Service, nach Entwürfen von Sigrid und Günter Kupetz, ist nicht reizlos. Vorzüglich verarbeitete Griffe aus Ebenholz, gradlinige obere Abdachung mit flachem Deckel und eingelassenem Ebenholzgriff, etwas höher stehender, dreieckiger Ausguß (nützlich beim Tragen voller Kannen) und eigenwillig ausgekurvter Korpus. Man würde sich vielleicht vorbehaltlos daran freuen, wenn es nicht schon eine Serie ›m‹ gäbe. Allerdings bleibt Freude genug. Denn ob diese vorsichtige Übertragung eines ›stile cristallino‹ auf Silber eine wirklich endgültige Lösung bedeutet oder nur eine schöne Vorstufe – es bleibt, daß WMF ehrlich ums Echte und Edle bemüht war.« »This service, from designs by Sigrid and Günter Kupetz, is not without its charms. Excellently finished ebony handles, a straight upper camber with a flat cover and countersunk ebony handle, a rather higher three-cornered spout (useful when carrying full pots) and an idiosyncratically curved body. One would perhaps enjoy it without reservation if there were not already an ›m‹ service. But it provides enjoyment enough. For whether this careful transfer of a ›stile cristallino‹ to silver really signifies the ultimate solution, or just an attractive preliminary stage – the fact remains that WMF has been honestly engaged in producing something genuine, something of high quality.« N.N.: »Wieder Silber«, in form, Nr. 14 (1961), S. 54-55. N.N: »Wieder Silber«, in form, No. 14 (1961), pp.54-55.

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Annemarie Jaeggi

»Das spektakuläre Design war für mich kein Thema« – Günter Kupetz und die WMF (1954-1961) »Spectacular design was not something I bothered about« – Günter Kupetz and the WMF (1954-1961)

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Marcus Botsch

Das wohl meistproduzierte Designobjekt der Welt – Die »Perlenflasche« Probably the most produced designer item in the world – The »pearl bottle«

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Florian Hufnagl

Günter Kupetz oder: der Beginn des Industrial Design in Deutschland Günter Kupetz or: the start of Industrial Design in Germany

118 21 für Kupetz 21 for Kupetz

171 Glossar Glossary

205 Chronik Chronicle

246 Contributors Contributors

248 Impressum Imprint

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Die vorliegende Monographie ist der erste umfassende Überblick über das gestalterische Werk des Designers Günter Kupetz. Gleichzeitig porträtiert sie die Entwicklung des Industriedesigns in Deutschland. In seiner beruflichen Laufbahn reflektiert Kupetz wie kaum eine andere Gestalterpersönlichkeit seiner Zeit die Gründerstimmung einer Disziplin in den 50er und 60er Jahren des 20. Jahrhunderts. Vor dem Hintergrund der völlig veränderten gesellschaftlichen und ökonomischen Kontexte dieser Zeit löst sich Kupetz und mit ihm eine Generation junger deutscher Gestalter von dem durch das Bauhaus handwerklich geprägten Bild des Künstlers in der Industrie, beteiligt sich am internationalen Dialog um eine zeitgemäße Industrieform und kreiert schließlich den Beruf Industriedesigner in Deutschland. Dabei beginnt auch Kupetz als Künstler. Der Meisterschüler von Bernhard Heiliger entschließt sich nach ersten Erfolgen in der Bildhauerei zur Mitarbeit bei der WMF in Geislingen/Steige. Er wird Atelierleiter und entwirft in den folgenden Jahren für die verschiedenen Sparten des Unternehmens hunderte Produkte, die auch international hohe Beachtung finden. Auf der Weltausstellung in Brüssel und der Mailänder Triennale 1957 ist Kupetz mit seinen Arbeiten vertreten, ebenfalls finden einige Entwürfe Eingang in die Sammlung des Museums of Modern Art in New York. This monograph is the first comprehensive overview of the creative work of designer Günter Kupetz. At the same time it presents a picture of the development of industrial design in Germany. There are few other personalities in the design world whose professional career reflects as well as Kupetz’s does, the sense of being one of the founders of a discipline in the fifties and sixties of the twentieth century. Against the background of the completely changed social and economic contexts of that time, Kupetz and, with him a whole generation of young German designers, frees himself from the artisanal image of the industrial artist imposed by the Bauhaus tradition, enters into an international dialogue about contemporary industrial design and ends up by creating the profession of industrial designer in Germany. Even though Kupetz’s debut was as an artist. Bernhard Heiliger’s outstanding student decided, after his first successes in sculpture, to take up a position with WMF in Geislingen/ Steige. He became head of the design studio and in subsequent years created hundreds of products for the various branches of the company. These products have also found high international acclaim. Kupetz was represented by pieces at the World Exhibition in Brussels and at the ›Triennale 1957‹ in Milan and, equally, some of his designs have found their way into the collection of the Museum of Modern Art in New York.

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Kupetz’ aus der Bildhauerei entwickelten organisch-skulpturalen Formen treffen den Zeitgeschmack. Sie stehen für eine optimistische, zukunftsorientierte Moderne, die in diesen Jahren immer populärer wird und die sich mit wachsendem Wohlstand immer mehr Menschen leisten können. Vor dem Hintergrund seiner Erwerbstätigkeit in der Industrie verdichtet sich bei Kupetz der Wunsch, seine Arbeit in einen Kontext einzuordnen und seiner Tätigkeit den Status einer eigenständigen Berufsdisziplin zu verleihen. Zunehmend beschäftigen ihn Fragen des Berufsbildes und der Berufsethik des Gestalters. Er wird Mitglied im deutschen Werkbund, sucht Kontakte zu nationalen und internationalen Kollegen. Unter dem Einfluss des 1. Internationalen Kongresses für Formgebung, organisiert vom Rat für Formgebung 1957 in Darmstadt und Berlin, und dem von dem Briten Sir Paul Reilly entwickelten Berufsbild des ›industrial designer‹ ist Kupetz 1959 Mitgründer des Verbandes der deutschen Industrie Designer (VDID), des ersten berufsständischen Verbandes der Industriedesigner. Konsequenterweise führt ihn das gelebte Berufsbild Industrial Designer 1960 in die Selbstständigkeit und schließlich 1962 in die Lehre. So sieht er in der Übernahme der neu gegründeten Lehrabteilung Industrial Design an der Werkkunstschule Kassel eine Möglichkeit, das neue Berufsbild in die Ausbildung zu übertragen und in der Praxis zu überprüfen. So wichtig ihm die Lehre ist, um so klarer wird das Dilemma, in dem sich Kupetz befindet. Er weiß um die Bedeutung der technischen, ökonomischen, gesellschaftlichen Einflussfaktoren für den Designprozess und will die Wissenschaften als Hilfsdisziplinen in die Designausbildung integrieren. Gleichzeitig lehnt er eine generelle Verwissenschaftlichung des Designprozesses ab. Kupetz verwendet daher den architektonischen Terminus der (Design-) Planung, einen Prozess, in dem selbstverständlich auch wissenschaftliche Erkenntnisse Einfluss auf den Gestaltung nehmen, ohne ihn zu dominieren. Auf der anderen Seite ist ihm – Kupetz’s organic, sculptural forms developed from his work as a sculptor find an echo in contemporary taste. They represent an optimistic modernity oriented towards the future, a modernity which became ever more popular during those years and which, with increasing affluence, more and more people were able to afford. Against the background of his paid work in industry, Kupetz’s wish to set his work in some sort of context and to give it the status of an independent professional discipline began to crystallise. He was increasingly re-occupied by issues surrounding the nature of the job and the professional ethics of the designer. He became a member of the Deutscher Werkbund association of artists and sought contacts with national and international colleagues. Influenced by the first International Design Congress, organised by the German Design Council in 1957 and the British designer Sir Paul Reilly, Kupetz became in 1959 one of the co-founders of the Association of German Industrial Designers (VDID) the first professional association for industrial designers. It was no more than consistent that the professional occupation of industrial designer as he had experienced it should lead him into fully freelance work in 1960 and finally, in 1962, into teaching. Thus, in taking over the newly founded teaching department of Industrial Design at the Kassel School of Industrial Art, he saw an opportunity to bring this new professional occupation into the purview of teaching and to test it in practice. The more important teaching was to him, the more Kupetz realised the dilemma in which he was placed. He knew the importance of technical, economic and social influences on the design process and wanted to integrate the sciences into design training as auxiliary disciplines. At the same time, he rejected any approach to the design process which was overly scientific. Kupetz therefore used the architectural term of (design) planning, a process in which of course scientific knowledge had an influence on design, but without dominating it. On the other hand – in contradistinction to the Ulm school – he considered the artistic

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in Abgrenzung zur Ulmer Schule – der künstlerische Aspekt des Designs wichtig. Hier bedient er sich in seinen Veröffentlichungen einer Hilfskonstruktion, in dem er anstelle der Kunst den Begriff der Intuition in sein Lehrkonzept einführt. Die Intuition sei es, die den Designer vom Ingenieur unterscheide. Zunehmend beschränkt sich sein Engagement nicht nur auf die Ausbildung der Studierenden. Die Werkkunstschulen seiner Zeit als auch die Hochschulen für bildende Künste weisen seiner Meinung nach keine adäquate Struktur für die Designausbildung in Deutschland auf. Er engagiert sich für die Evaluierung der Werkkunstschule, die 1971 zur Gründung der Hochschule für Kunst und Design führt. 1973 wird er an die Hochschule für bildende Künste Berlin berufen und übernimmt eine Professur für Produktdesign und Produktplanung. Im Rahmen der Neuformung der Hochschule für Künste Berlin wird Kupetz Mitglied der Strukturkommission und versucht, seine Vorstellungen auf die Gestaltung des Fachbereichs Industrie Design zu übertragen. In seiner Antrittsrede als Professor in Berlin zieht Kupetz bereits eine überraschende Bilanz zu seiner erst wenige Jahre zuvor aufgestellten Berufsbilddefinition: »Der Unterschied gegenüber den vorangegangenen Berufsbildern besteht darin, dass die deutschen Designer von einer koordinierenden Entwurfstätigkeit sprechen und den gesellschaftspolitischen Aspekt, dem sich Industrial Design unterzuordnen hat, mit einzubeziehen. Ich bin nicht der Meinung, dass dieses Berufsbild das letzte sein wird. Dieser Beruf, der immer noch in einer dynamischen Entwicklung sich befindet, sucht nach neuen Berufsfeldern und neuen Orientierungen.« Kupetz unterscheidet sich von vielen seinen Generationskollegen von der Fähigkeit, das eigene Tun zu hinterfragen und zu erkennen, dass es immer mehrere Möglichkeit gibt, zu gestalterischen Lösungen zu gelangen – auch vor dem Hintergrund gesellschaftlicher Veränderungen. Wenn man Kupetz gestalterisches Werk einzuordnen sucht, dann bildet der Massenmarkt, in dem es zunächst um die Deckung von Konsum-Grundbedürfnissen (Möbel, Gebrauchsaspect of design to be important. Here in his publications he made use of an enabling formulation by which, instead of art, he introduced the concept of intuition into his ideas of teaching. It was intuition, he said, which distinguished the designer from the engineer. Increasingly his interests were no longer restricted to training students. In his opinion, neither the industrial-art schools of his time nor the polytechnics of fine art were adequately structured for design training in Germany. He devoted himself to an evaluation of the school of industrial art, which led in 1971 to the foundation of the Polytechnic of Art and Design. In 1973 he was appointed to the Polytechnic of the Fine Arts in Berlin, where he became Professor of Product Design and Product Planning. The reorganisation of the Polytechnic of the Arts in Berlin saw Kupetz as a member of the Organising Commission where he attempted to bring his ideas to bear on the organisation of the Industrial Design Department. In his inaugural lecture as professor in Berlin Kupetz was already summing up in surprising fashion the job definition which he had proposed only a few years before: »The difference from previous occupational descriptions is this: German designers speak of coordinated design work and include the social aspect to which industrial design must be subject. I do not believe that this occupational description will be the last one. This profession, which is constantly involved in a dynamic development, is seeking new fields of work and new orientations.« What distinguished Kupetz from his colleagues was his ability to question his own actions and to recognise that there were ever more possibilities of reaching solutions in design – and against a background of social change. For those seeking to classify Kupetz’s creative work, it is the mass market, where what matters first and foremost is meeting basic consumer needs (furniture, utensils and items

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waren, Geräte des täglichen Bedarfs) die gesellschaftliche Ausgangslage seiner Tätigkeit. Bereits zum Ende seiner gestalterischen Tätigkeit für die Industrie hat sich dieser Kontext grundlegend gewandelt. Seit Anfang der 1970er Jahre beginnt sich der Markt in Deutschland zu differenzieren. Neue Bedürfnisse der Konsumenten treten in gesättigten Märkten in den Vordergrund. Repräsentation, Selbstverwirklichung, Identifikation, Hedonismus bilden jetzt den Mittelpunkt bedürfnisorientierter Gestaltung. Kupetz hat weit über 1000 Produkte entworfen. Darunter Metallwaren, Glas, Schmuck, Verpackungen, Möbel, Investitionsgüter, Maschinen. Einige seiner Entwürfe, wie die Mineralwasserflasche für die deutsche Brunnengesellschaft, für die er 1982 mit dem Bundespreis Gute Form geehrt wurde, sind millionenfache Bestseller geworden, die bis heute im Einsatz sind. Andere, wie viele seiner Hohlwaren für die WMF oder das erste Tastaturtelefon für AEG Telefunken stellten auf ihrem Gebiet echte Designinnovationen dar. So umfangreich und vielschichtig sich das Werk Günter Kupetz’ entwickelt hat, so ist es gleichzeitig nur im industriellen Kontext denkbar. Die Gestaltung anonymer Massenprodukte als eine gesellschaftliche Aufgabe zu begreifen, die mit der höchstmöglichen Qualität gelöst werden muss, hat seine Arbeit geprägt. »Die berufliche Verantwortung des Designers ist eine persönliche Verantwortung gegenüber der Gesellschaft, der er mit seinem Werk dienen will. Deshalb ist seine Arbeit für die Industrie an eine stetige Weiterentwicklung seiner Kenntnisse und Fähigkeiten gebunden, aber auch an eine immer wache moralische Aufgeschlossenheit. Insbesondere muss er einen umfassenden Überblick über den gesamten Lebensbereich des Menschen gewinnen und mit dessen Bedürfnissen, Gewohnheiten und Wünschen vertraut sein. Die Bedeutung seines Auftrags sollte er erkennen. So gesehen ist er Träger und Schöpfer ideeller und konkreter Werte.«, schreibt Kupetz 1963. Mit der Auflösung des von Konsum-Grundbedürfnissen der Menschen bestimmten Massenmarkts hat Kupetz den seine Arbeit prägenden Kontext verfor everyday use) which provided the initial social context for his endeavour. Even before he had finished his creative career in industry this context had changed radically. From the beginning of the 1970s the German market begins to diversify. In a saturated market, new consumer needs come to the fore. Representation, involvement, identification, hedonism now form the central concerns of design led by market needs. Kupetz designed well over 1.000 products. These included metal-ware, glass, jewellery, packaging, furniture, durables and machinery. Some of his designs, such as the mineral water bottle for the German spring-water company, for which he was awarded the Federal Prize for Good Design in 1982, became best-sellers a million times over and are still in use today. Other pieces, like many of the containers he designed for WMF or the first keypad Telefone for AEG Telefunken were real design innovations in their field. The all-embracing and multilayered way in which Günter Kupetz’s work has developed, is, at the same time, only conceivable in an industrial context. What characterises his output is his perception that the design of anonymous products for the mass market is a socially important task, which must be accomplished with the highest possible regard to quality. »The professional responsibility of the designer is a personal responsibility to society, which he intends to serve through his work. His work for industry is therefore bound to a continual further development of his knowledge and abilities, but to an ever watchful moral receptivity too. In particular he must gain a comprehensive view of the whole life of man and be familiar with its needs, its customs and its desires. He should recognise the importance of his task. Looked at in this way, he is the vehicle of values both ideal and concrete«, wrote Kupetz in 1963. With the dissolution of a mass market determined by basic

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loren. Er hat dies nicht bedauert, aber erkannt, dass seine Auffassung des Industrial Designs heute eine historische ist. Dass gleichsam viele seiner Entwürfe heute noch aktuell erscheinen, ist dem Umstand ihrer herausragenden formalen Qualität geschuldet. Die Herausforderung, ein Buch über das Werk des eigenen Vaters zu publizieren, ist reizvoll, wenn auch in der Begegnung nicht ohne Schwierigkeiten. Vieles, das man aus nächster Nähe kannte und daher nie einzuordnen gezwungen war, muss aus der Distanz neu betrachtet werden. Dabei geht es nicht nur darum, einen gewissen wissenschaftlichen Abstand zu gewinnen, vielmehr muss auch die Begeisterung für das alltäglich Vertraute wieder belebt werden. Es wäre unzureichend, sich alleine daran zu wagen. Mein großer Dank gilt daher dem Designpublizisten Stephan Ott, der mit konzeptioneller Kreativität, großer Genauigkeit und Liebe zum Detail das Entstehen des Buches erst ermöglicht hat. Annemarie Jaeggi, Florian Hufnagl und Marcus Botsch haben in ihren bemerkenswerten, ja brillanten Essays den Kontext des Werks Günter Kupetz’ ausgebreitet. Ingmar Kurth hat in seiner Fotografie den Entwürfen Günter Kupetz eine kühle Poesie verliehen und sie in das 21. Jahrhundert transformiert. Armin Illion hat sich vom skulpturalen Charakter der Kupetzschen Formen zu einer korrespondierenden wie ebenso spannenden Grafik inspirieren lassen. Allen Freunden, Weggefährten und Kollegen danke ich für ihre vielfältigen Kommentierungen und guten Wünsche, der WMF AG und der Gesellschaft deutscher Brunnen sowie dem Birkhäuser Verlag gebührt mein Dank für ihre großzügige Unterstützung bei der Realisierung des Vorhabens. human consumer needs, Kupetz lost the context which shaped his work. He did not regret this, but recognised that his conception of industrial design is today a historical one. The fact that, notwithstanding this, many of his designs still seem contemporary today is attributable to their outstanding formal qualities. The challenge of publishing a book on the work of one's own father has its appeal, though it is not without difficulties as one approaches the task. Many of the things that one knew intimately - and which one therefore never needed to classify - have to be looked at again from a distance. This is not only a question of gaining a certain academic objectivity, but one has also to rekindle an enthusiasm for things that have become a well-known part of one's everyday life. This is not a job that one could risk undertaking alone. I am, therefore, most grateful to Stephan Ott, who, with conceptual creativity, great love of, and attention to detail have worked with me to make this book possible. Annemarie Jaeggi and Florian Hufnagl as well as Marcus Botsch have set out the context of Günter Kupetz’s work in their remarkable and indeed brilliant contributions. In his photographs, Ingmar Kurth has lent a cool poetry to Günter Kupetz’s designs and transposed them into the 21st century. Armin Illion has taken his inspiration from the sculptural character of Kupetz design and created corresponding and equally exciting graphics. My thanks to all friends, collaborators and colleagues for their many comments and good wishes, and to WMF AG, the GDB eG (Registered Association of German Spring-Water Producers) and to the publishers Birkhäuser for their generous support in helping to make this project a reality. a n d r e j k u p e t z

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Schalen (Messing) für WMF, Entwurf 1954, Produktion 1955-1961. Bowls (brass) for WMF, design 1954, production 19551961.

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Schale (Messing) für WMF, Entwurf 1954, Produktion ab 1955. Bowl (brass) for WMF, design 1954, production 1955 onwards.

Schale (versilbert) für WMF, Entwurf 1954/55, Produktion ab 1957. Bowl (silver-plate) for WMF, design 1954/55, production 1957 onwards.

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Salzletten- und Brezelständer (versilbert) für WMF, Entwurf 1954, Produktion ab 1957. Rack for pretzels and pretzel sticks (silver-plate) for WMF, design 1954, production 1957 onwards.

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Salzletten- und Brezelständer (Messing) für WMF, Entwurf 1954, Produktion ab 1957. Rack for pretzels and pretzel sticks (brass) for WMF, design 1954, production 1957 onwards.

Schalen (versilbert) für WMF, Entwurf 1954, Produktion ab 1955-1967). Bowls (silverplate) for WMF, design 1954, production 19551967.

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Schalen (versilbert, Cromargan ab 1963) für WMF, Entwurf 1955/56, Produktion ab 1957/58-1965). Bowls (silver-plate, stainless steel 1963 onwards) for WMF, design 1955/56, production 1957/581965.

Schale (Rohling, Messing) für WMF, Entwurf 1955, Produktion (versilbert) ab 1956. Bowl (slug, brass) for WMF, design 1955, production (silver-plate) 1956 onwards.

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Schale (versilbert) für WMF, Entwurf 1954, Produktion ab 1956. Bowl (silver-plate) for WMF, design 1954, production 1956 onwards.

Schale (Cromargan) für WMF, Entwurf 1963, Prototyp. Bowl (stainless steel) for WMF, design 1963, prototype.

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Schale (versilbert) für WMF, Entwurf 1955, Produktion 1956-1962. Bowl (silver-plate) for WMF, design 1955, production 1956-1962.

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Schale (versilbert) für WMF, Entwurf 1955, Produktion ab 1956. Bowl (silver-plate) for WMF, design 1955, production 1956 onwards.

Schale (versilbert) für WMF, Entwurf 1955, Produktion ab 1956. Bowl (silver-plate) for WMF, design 1955, production 1956 onwards.

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Schale (versilbert, Cromargan) für WMF, Entwurf 1955, Produktion ab 1956-1967. Bowl (silver-plate, stainless steel) for WMF, design 1955, production 1956-1967.

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Schale (Cromargan) für WMF, Entwurf 1957, Prototyp. Bowl (stainless steel) for WMF, design 1957, prototype.

Kabarett (Cromargan matt, versilbert, Kunststoffgriffe) für WMF, Entwurf 1962, Produktion ab 19631970. Food display unit (stainless steel, silver-plate, plastics handle) for WMF, design 1962, production 19631970.

Schale (Cromargan) für WMF, Entwurf 1963, Prototyp. Bowl (stainless steel) for WMF, design 1963, prototype.

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Schale (versilbert, Cromargan) für WMF, Entwurf 1955, Produktion ab 1956-1967). Bowl (silver-plate, stainless steel) for WMF, design 1955, production 1956-1967.

Schale/Gemüseschale (Cromargan) für WMF, Entwurf 1956, Prototyp. Bowl/bowl for vegetables (stainless steel) for WMF, design 1956, prototype.

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Butterteller (Cromargan mit Glaseinsatz), Entwurf 1957, Produktion ab 1957/58. Butter plate (stainless steel with glass insert, design 1957, production 1957/58 onwards.

Schale/Gemüseschale (Echtsilber) für WMF Entwurf 1959, Produktion ab1960. Bowl/bowl for vegetables (silver) for WMF, design 1956, production 1960 onwards.

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Schale (Silber mit Ebenholzgriffen und mit Glaseinsatz) für WMF, Entwurf 1960, Produktion ab 1961. Schale (silver with ebony handle and with glass insert) for WMF, design 1960, production 1961 onwards.

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Tablett/Kabarett (versilbert) für WMF, Entwurf 1961, Produktion ab 1963. Tray (silver-plate) for WMF, design 1961, production 1963 onwards.

Kabarett (Cromargan matt, versilbert, Kunststoffgriffe) für WMF, Entwurf 1961/62, Produktion 19631967 (vier Einsätze), 1963-1973 (drei Einsätze), 1963-1975 (zwei Einsätze). Food display unit (stainless steel, silver-plate, plastics handle) for WMF, design 1961/ 62, production 19631967 (four inserts), 1963-1973 (three inserts), 1963-1975 (two inserts).

Tablett (Cromargan) für WMF, Entwurf 1961, Prototype. Tray (stainless steel) for WMF, design 1961, prototype.

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Tablett- und Kabarettsatz (Cromargan) für WMF, Entwurf 1965, Prototyp. Tray set (stainless steel) for WMF, design 1965, prototype.

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Tablett (Cromargan) für WMF, Entwurf 1960/61, Prototyp. Tray (stainless steel) for WMF, design 1960/61, prototype.

Tablett (Cromargan mit Kunststoffgriffen) für WMF, Entwurf 1961/62, Produktion ab 1963-1970. Tray (stainless steel) for WMF, design 1961/62, production 19631970.

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Kinderbesteck für WMF, Entwurf 1954/55, Produktion 1956-1967. Children’s cutlery for WMF, design 1954/55, production 1956-1967.

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Eiszange (versilbert, Cromargan) für WMF, Entwurf 1956, Produktion 1957 bis heute. Ice tongs (silverplate, cromargan) for WMF, design 1956, production 1957 until today.

Sahneservice (versilbert) für WMF, Entwurf 1958, Produktion ab 1959. Cream service (silverplate) for WMF, design 1958, production 1959 onwards.

Sahneservice (versilbert) für WMF, Entwurf 1955, Produktion 1956-1959. Cream service (silverplate) for WMF, design 1955, production 1956-1959.

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Vorlegebesteck (Cromargan) für WMF, Entwurf 1958, Prototyp. Set of carvers (stainless steel) for WMF, design 1958, prototype.

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Aschenbecher (versilbert) für WMF, Entwurf 1956, Prototype. Ashtray (silverplate) for WMF, design 1956, prototype.

Salz- und Pfefferstreuer für WMF, Design 1960, Prototypen. Salt and Pepper Pots for WMF, design 1960 prototypes.

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Schüssel (Cromargan) für WMF, Entwurf 1958, Produktion ab 1959. Bowl (stainless steel) for WMF, design 1958, production 1959 onwards.

Kanne (Cromargan) für WMF, Entwurf 1956, Prototyp. Jug (stainless steel) for WMF, design 1956, prototype.

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Weinkühler mit Deckel (Cromargan) für WMF, Entwurf 1959, Produktion ab 1960. Wine cooler with lid (stainless steel) for WMF, design 1959, production 1960 onwards.

Mokkakanne (versilbert mit Ebenholzgriff) für WMF, Entwurf 1959, Prototype. Mocha jug (silverplate with ebony handle) for WMF, design 1959, prototype.

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Mokkakanne (versilbert mit Ebenholzgriff) für WMF, Entwurf 1956, Prototype. Mocha jug (silverplate with ebony handle) for WMF, design 1956, prototype.

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Mokkakanne mit Deckel (versilbert mit Ebenholzgriff) für WMF, Entwurf 1957, Prototype. Mocha jug (silverplate with ebony handle) for WMF, design 1957, prototype.

Kaffee-Kanne (Silber) für WMF (Günter und Sigrid Kupetz), Entwurf 1959/60, Produktion ab 1960. Coffee jug (silver) for WMF, design 1959/60, production 1960 onwards.

Tee-Kanne (Silber) für WMF (Günter und Sigrid Kupetz), Entwurf 1959/60, Produktion ab 1960. Tea jug (silver) for WMF, design 1959/60, production 1960 onwards.

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Shaker (Cromargan) für WMF, Entwurf 1963, Prototyp. Shaker (stainless steel) for WMF, design 1963, prototype.

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Weinkühler (versilbert) für WMF, Entwurf 1957, Produktion ab 1958. Wine cooler (silverplate) for WMF, design 1957, production 1958 onwards.

Schüssel (Kupfer, innen emailliert) für WMF, Entwurf 1956, Prototyp. Bowl (copper, enamel on the inside) for WMF, design 1956, prototype.

Tabakdose (Kupfer mit Zedernholzeinsatz) für WMF, Entwurf 1956, Prototyp. Tobacco tin (copper with cedarwood on the inside) for WMF, design 1956, prototype.

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Dosen (versilbert mit Palisanderdeckeln) für WMF, Entwurf 1959, Prototyp. Boxes (silver-plate with lids (rosewood) for WMF, design 1959, prototype.

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Obstschale (Silber mit PalisanderholzFuß) für WMF, Entwurf 1961, Produktion ab 1962. Bowl for fruits (silver with bottom made of rosewood) for WMF, design 1961, production 1962 onwards.

Obstschale (Silber mit PalisanderholzFuß) für WMF, Entwurf 1961, Produktion ab 1962. Bowl for fruits (silver with bottom made of rosewood) for WMF, design 1961, production 1962 onwards. 0

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Leuchter (versilbert) für WMF, Design 1956, Prototyp. Candlestick (silver-plate), for WMF, design 1956, prototype.

Leuchter (versilbert) für WMF, Design 1960, Produktion 1961. Candlestick (silver-plate), for WMF, design 1960, production 1961.

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Leuchter (Kupfer) für WMF, Design 1956, Prototyp. Candlestick (copper), for WMF, design 1956, prototype.

Leuchter (Messing) für WMF, Design 1954, Produktion ab 1955. Candlestick (brass), for WMF, design 1954, production 1955 onwards.

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Leuchter (Messing) für WMF, Design 1954, Produktion ab 1955. Candlestick (brass), for WMF, design 1954, production 1955 onwards.

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Leuchter (versilbert) für WMF, Design 1956, Prototyp. Candlestick (silver-plate), for WMF, design 1956, prototype

Leuchter (Messing) für WMF, Design 1956, Prototyp Candlestick (brass), for WMF, design 1956, prototype.

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»Das spektakuläre Design war für mich kein Thema« »Spectacular design was not something I bothered about«

G ü n t e r K u p e t z u n d d i e W M F ( 1 9 5 4 -1 9 6 1 ) G ü n t e r K u p e t z a n d t h e w m f ( 1 9 5 4 -1 9 6 1 )

Als Günter Kupetz am 1. April 1954 bei der Württembergischen Metallwarenfabrik in Geislingen/Steige begann, befand sich das Unternehmen erstmals seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs wieder in einem wirtschaftlichen Aufwärtstrend. Nach mühsamen Jahren des Trittfassens in einer armen Zeit, die zwar eine rege Nachfrage, aber noch keinen nennenswerten Konsum von alltäglichem Tischgerät kannte, wollte die WMF nun ihr Sortiment mit einem jungen, deutlich seine Zeit zum Ausdruck bringenden Angebot erweitern, um eine neue Generation von Kunden an sich zu binden. In den unmittelbaren Nachkriegsjahren knüpfte man in der WMF noch an das Vorhandene an, nutzte die erhaltenen Werkzeuge und das gut bestückte Materiallager, um die Produktion so nahtlos wie möglich wieder aufzunehmen. Auch konnte von einem Geschmackwandel nicht die Rede sein, denn ungebrochen verkaufte sich das gut eingeführte Sortiment der 1920er und 30er Jahre, das eine bürgerliche, verhalten historisierende Haltung zeigte – wie etwa die überwiegend von Kurt Mayer entworfenen Bestecke, die zum Teil noch bis in die 1980er Jahre hergestellt wurden und das wirtschaftliche Fundament des Unternehmens bildeten. Als mit der Wirtschaftsreform 1948 der Markt in Schwung kam, suchte die WMF nach neuen Gestaltern. In Wilhelm Wagenfeld fand sie den zweifelsohne bedeutendsten Deutschlands, der die sachliche Haltung einer aus der Funktion des Gegenstands gewonnenen und When Günter Kupetz started at Württembergische Metallwarenfabrik in GeislingenSteige on 1 April 1954, the business was enjoying an upswing again for the first time since the end of the Second World War. After dreary years of slog in a time of poverty – when there was certainly a lively demand for daily table cutlery, but no consumption worth speaking of – now WMF intended to expand its range to feature a newly created set of products, expressive of their own age, to attract a new generation of loyal customers. In the years immediately after the war the people at WMF were still basing their approach on what was already available, using the tools which had survived and the company’s well-supplied materials store, to take up production again in as seamless a way as possible. Nor was there any sign of a change in taste, for the range introduced in the 1920s and 1930s was still selling well – a range featuring a bourgeois, cautiously historicising approach, such as the cutlery, largely designed by Kurt Mayer, some of which was still being produced into the 1980s, and which provided the company with its commercial basis. When in 1948 the economic reform brought a new impetus to the market, WMF started to look for new designers. In Wilhelm Wagenfeld they certainly found the most famous one in Germany, someone who represented the objective attitude of form elicited from

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dem industriellen Herstellungsprozess gemäßen Form vertrat. Als ausgebildeter Silberschmied, der am Bauhaus in Weimar studierte und sowohl im Bereich der Glas- wie auch der keramischen Industrie eine moderne Richtung durch die nationalsozialistischen Jahre hindurch aufrechterhalten konnte, verfügte er wie kaum ein anderer über eine breite Erfahrung als Gestalter in allen Produktionssparten der WMF. Der 1949 mit Wagenfeld abgeschlossene Vertrag beruft ihn zum künstlerischen Leiter für den Sektor der Qualitätserzeugnisse mit eigenem Atelier in der WMF. Doch vorerst werden, zum Verdruss von Wagenfeld, überwiegend seine Entwürfe für Glaserzeugnisse umgesetzt, während diejenigen für Metallgegenstände von der betriebsinternen Kommission für Neuheiten zurückgestellt oder gar abgelehnt werden. Grund dafür sind ökonomische Gesichtspunkte, denn die Fertigung der für die Herstellung von Glasgegenständen benötigten Holzmodelle bedeutet einen weitaus geringeren investiven Aufwand als das teure Werkzeug für die Produktion von Metallwaren. Hinzu kommt aber auch, dass die Konsumenten in Deutschland diese Art formal reduzierten, unauffällig schönen und zeitlosen Gebrauchsguts in der Nachfolge des Bauhauses keinesfalls mehrheitlich schätzen, was sich deutlich in den Verkaufszahlen widerspiegelt. Die berühmten Metallarbeiten Wagenfelds für die WMF, die dem Unternehmen einen großen Erfolg bescheren sollten und Designgeschichte geschrieben haben, fanden vor allem durch den amerikanischen Partner der WMF, Gordon Fraser, Unterstützung. Sein untrügliches Gespür für den US-amerikanischen Markt, die dortige Vorliebe für alles Praktische und Rationale sowie das Fehlen einer bürgerlich-traditionellen Tischkultur europäischen Zuschnitts erleichterte die Einführung moderner Formen und des Materials Cromargan. Während man in den USA mit WMF eine zeitgemäße Sachlichkeit verband und hier auch mit dem Namen Professor Wagenfelds warb, stellten diese Produkte in Deutschland nur ein schmales Segment innerhalb der breiten Produktpalette der Firma dar. function of product, fully adapted to the industrial manufacturing process. As a trained silversmith, who had studied at the Bauhaus in Weimar and had managed to maintain a modern approach, both in the glass and ceramics industries, all during the National Socialist period, he, almost more than any other, had broad experience as a designer in all product sectors of WMF. The contract agreed with Wagenfeld in 1949 appointed him artistic director for the highquality-product sector, with his own studio at WMF. Yet initially, to Wagenfeld’s irritation, his designs were largely used for glass products, while those for metal articles were shelved, or even rejected, by the company’s internal new-product committee. The reasons for this were economic considerations, for the production of the wooden models needed to manufacture glass products meant much lower capital investment than the expensive tools for producing metal goods. Moreover the majority of consumers in Germany, in the wake of Bauhaus, had no great admiration for these kinds of formally reductive, inconspicuously attractive and timeless consumer goods – something reflected clearly in their sales figures. Wagenfeld’s famous metalwork productions for WMF, which were to bring the company great success, and which have become a part of design history, found support above all from WMF’s American partner, Gordon Fraser. His sure eye for the US market, the preference there for everything practical and rational, and the lack of a traditional bourgeois table culture in the European way, all made it easier to launch modern forms and to introduce stainless steel as a material. While people in the USA associated WMF with a contemporary objectivity, and the name of Professor Wagenfeld was used here for advertising, in Germany these products were only a small segment of the company’s broad product range.

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Musterdekoration mit Artikeln von Wilhelm Wagenfeld anläßlich des 100. Firmenjubiläums der WMF 1953 (Fotografie: Archiv Heinz Scheiffele). Sample decoration with articles of Wilhelm Wagenfeld on the occasion of 100. anniversary of the WMF 1953 (Photograph: Archives Heinz Scheiffele).

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Augenfällig wird das durchaus ambivalente Verhalten gegenüber Wagenfeld in der Präsentation eines Musterschaufensters anlässlich des 100. Geburtstags der WMF im Jahr 1953. Hier stehen seine zeitlos-formvollendeten Modelle in einer modisch-bunten Kulisse aus geschwungenen Nierentisch-Stellagen, hinterlegt mit asymmetrisch verlaufendem Stabwerk und überfangen von einer perforierten Plafondscheibe. An der Rückwand hängt ein Plakat mit der Aufschrift ›Good Design / WMF / Professor Wagenfeld‹, was auf sein internationales, vor allem amerikanisches Renommee verweist. Das im deutschen Sprachgebrauch zunehmend sich einbürgernde Wort ›Design‹ war im übrigen ein Begriff, von dem Wagenfeld nichts hielt. Er bezeichnete sich als industrieller Formgestalter und lehnte auch die Mitgliedschaft im Verband der deutschen Industrie Designer (VDID) ab, den Kupetz 1959 mitbegründete. Wagenfeld lockerte 1953 konsequenterweise sein Arbeitsverhältnis mit der WMF und eröffnete im folgenden Jahr eine eigene Werkstatt in Stuttgart. In Geislingen behielt er zwar sein Atelier bei, war dort aber als externer Mitarbeiter nur noch unregelmäßig anwesend. Nun begann die WMF nach einem jungen Talent Ausschau zu halten, das möglicherweise auch zum Nachfolger des mittlerweile seit 25 Jahren im Betrieb tätigen Kurt Mayer als Leiter des künstlerischen Ateliers aufgebaut werden könnte. Per Inserat fiel die Wahl auf den 28jährigen Bildhauer Günter Kupetz, der in Berlin gerade erste Ausstellungserfolge mit seinen plastischen Arbeiten errang. Es spricht für den Mut und den Innovationswillen von Kurt Mayer, dass er einen im Bereich der industriellen Formgebung noch unversierten Künstler – vorerst für ein halbes Jahr – nach Geislingen holte und ihm die Möglichkeit bot, sich in ein neues Tätigkeitsfeld einzuarbeiten. In dieser Probezeit machte sich Kupetz mit dem Material des Metallblechs und der Fertigungstechnik der Hohlwarenproduktion vertraut. Ganz im Gegensatz zu Wagenfeld, der This thoroughly ambivalent attitude towards Wagenfeld could be plainly seen in the presentation of a model shop window at WMF’s one-hundredth birthday celebrations in 1953. Here his timelessly shaped models were placed in a fashionably colourful setting of curving, kidney-shaped table stands, with a background of asymmetrical wooden frames, beneath a perforated ceiling. On the back wall hung a placard, reading ›Good Design / WMF / Professor Wagenfeld‹, which emphasised his international, particularly American reputation. The word ›design‹, which was being increasingly adopted in German usage, was actually a concept for which Wagenfeld had no high opinion. He called himself an industrial pattern maker and even refused to join the Association of German Industrial Designers (Verband der Deutschen Industrie-Designer – VDID), which Kupetz co-founded in 1959. As a result, in 1953 Wagenfeld withdrew somewhat from his employment with WMF, opening his own workshop in Stuttgart in the following year. He kept his studio in Geislingen, but was an external member of staff, only there at irregular intervals. Now WMF began to look for someone young and talented, who might possibly be trained up as a future director of the artistic studio in succession to Kurt Mayer, who had now been working at the company for 25 years. As a result of an advertisement, the choice fell on the 28-year-old sculptor Günter Kupetz, whose sculptural work was just then enjoying its first successful exhibitions in Berlin. It says a great deal for Kurt Mayer’s courage and determination to innovate that he brought to Geislingen – initially for six months – an artist still unversed in industrial design, and gave him a chance to find his feet in a new field. In this probationary period Kupetz familiarised himself with sheet metal as a material and with the production techniques of hollow ware. In complete contrast to Wagenfeld, who

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Schalen (Messing) für WMF, Entwurf 1954, Produktion ab 1955. Bowls (brass) for WMF, design 1954, production 1955 onwards.

Schale auf Ständer (versilbert) für WMF, Entwurf 1954, Produktion ab 1955. Bowl on a rack (silver-plate) for WMF, design 1954, production 1955 onwards.

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als Zeichner über das Handwerk des Silberschmieds zum Beruf des Formgestalters für die Industrie kam, näherte sich Kupetz als Bildhauer der gestellten Aufgabe. Durch Biegen, Knicken, Falzen, Schneiden und Löten der Bleche testete er zuerst die Möglichkeiten des Materials. Bald experimentierte er auch mit Metallstäben und Draht. Aus Messingblech entstehen Schalen und kleinere Gefäße als erste Versuche, die seinerseits noch keineswegs für die Produktion gedacht waren: asymmetrische Formen, die bildhafte Assoziationen wecken und der aktuellen Nachfrage nach tischgerechten Behältnissen für Salzletten, Bretzeln und Nüssen entsprechen. Aus unterschiedlichen Inspirationsquellen bezieht Günter Kupetz dabei seine Ideen. Die an abstrakte Drahtskulpturen erinnernden Bretzelständer, Schalen auf hohen Ständern und Stehascher aus Metalldraht verweisen einerseits auf zeitgenössische Bildhauer wie Reg Butler, zeigen aber auch Zusammenhänge mit den schwebend leichten Möbeln und Einrichtungsgegenständen aus dünnstem Stahlrohr wie sie etwa Helmut Magg in diesen Jahren für die Deutschen Werkstätten entwirft. Plastische Qualitäten zeichnen dagegen die organischen Orchideenvasen aus Glas aus, in denen Kupetz die sinnlichen Frauentorsi seiner Berliner Skulpturen paraphrasiert. Schließlich lieferten organische Formen des skandinavischen Designs, das Kupetz bei verschiedenen Reisen nach Dänemark in den frühen 1950er Jahren bereits kennen lernte, Anregungen. Timo Sarpaneva, Henning Koppel und Tapio Wirkkala wären hier beispielsweise zu nennen. Bei den Handelsvertretern und Leitern der WMF-Filialen, deren kundennahes Urteil als Gradmesser für den aktuellen Publikumsgeschmack galt, riefen diese ersten Arbeiten von Kupetz große Begeisterung hervor. Hier traf ein junger Gestalter den Nerv der Zeit! Und die Umsatzzahlen der ab 1955 produzierten Waren nach seinen Entwürfen sollten diese Einschätzung bestätigen. Kupetz hatte damit seinen Platz innerhalb der WMF gefunden – came to the profession of designer as a draughtsman via the handicraft of the silversmith, Kupetz approached his task as a sculptor. By bending, buckling, folding, cutting and soldering the sheet metal, he began by testing the material’s possibilities. Soon he was also experimenting with metal bars and wire. His first creations were bowls and small receptacles made from sheet brass, which were themselves by no means intended for production: asymmetrical shapes, suggesting sculptural associations, and representing current demand for table receptacles to hold salted snacks, pretzels and nuts. Günter Kupetz drew his ideas from various sources of inspiration. His pretzel holders, reminiscent of abstract sculptures, his bowls on high stands and standing ashtrays of metal wire contained references on the one hand to contemporary sculptors such as Reg Butler, but were also connected with the light, floating furniture and interior-design items made from finest steel piping of the kind designed by Helmut Magg in those years for Deutsche Werkstätten. Plastic qualities, on the other hand, came to the fore in the organic glass orchid vases in which Kupetz paraphrased the sensuous female torsos of his Berlin sculptures. A final impetus came from the organic shapes of Scandinavian design, which Kupetz had already discovered in various journeys to Denmark in the early 1950s. Timo Sarpaneva, Henning Koppel and Tapio Wirkkala were examples of such influences. Among the sales representatives and managers of the WMF branches, whose judgement – close to the customers as it was – was a yardstick for the general public’s contemporary taste, these first works by Kupetz produced great enthusiasm. Here a young designer had successfully touched the nerve of the period! Sales figures for the goods produced to his designs after 1955 would confirm this assessment. Thus Kupetz had found his place within

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Kinderbesteck für WMF, Entwurf 1954/55, Produktion 1956-1967. Children’s cutlery for WMF, design 1954/55, production 1956-1967.

Salatbesteck (Cromargan) für WMF, Entwurf 1956, Produktion ab 1957. Salad server (stainless steel) for WMF, design 1956, production 1957 onwards.

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als »frisch und unkonventionell (…), apart, ohne ausgefallen und modern, ohne doktrinär zu sein«, charakterisiert man seine Modelle in einer hauseigenen Werbebroschüre von 1958. Neben Kurt Mayer, der für die Kontinuität und Tradition des Unternehmens stand, und Wilhelm Wagenfeld, dessen zeitlose Modernität vor allem international große Anerkennung genoss, vertrat Günter Kupetz die Aufbruchstimmung der jungen deutschen Nachkriegsgeneration. Die durch seine Entwürfe hervorgerufene Irritation bei etablierten Kundenkreisen brachte er humorvoll in Karikaturen für die firmeneigene Zeitschrift auf den Punkt. Dem Erfahrungsschatz des ersten experimentellen Halbjahrs bei der WMF verdanken auch einige der nachfolgend hergestellten Gegenstände von Günter Kupetz ihre formale Herkunft. Darunter das Kinderbesteck von 1954/55 mit dem charakteristischen Knick im Stiel von Messer, Gabel und Löffel, der zur Festigkeit des Materials beiträgt. Desgleichen die schwebend leichten Platten und flachen eleganten Schalen, die ab 1956 in Produktion gingen und Stabilität durch die fließend hochgezogenen Ränder erhalten. Keines dieser Objekte verleugnet seine Herkunft aus dem Grundmaterial – dem Metallblech. Ganz im Gegenteil: ihre überzeugend einfache Form scheint sogar auf die mit wenigen Arbeitsschritten und Werkzeugen erfolgte Fertigung zu verweisen. Hierin liegt sicher einer der Hauptunterschiede in der äußeren Erscheinung der Entwürfe von Kupetz und Wagenfeld, aber auch in der Arbeitsweise. Während Kupetz stärker vom Material, den maschinellen Voraussetzungen und der Effizienz in der Produktion auszugehen scheint und dadurch den Charakter der Flach- und Hohlware betont, wirken viele Arbeiten von Wagenfeld eher wie handwerklich entwickelte Modelle für die Serienherstellung. Das trifft insbesondere auf die metallenen Gefäßformen wie Gebäckdosen, Teedosen, Hotelgeschirr, Suppenschüsseln, Saucieren und Becher zu, die vor allem in der versilberten Ausführung nicht wie Fabrikware aussehen, während sich Kupetz überwiegend the WMF – »fresh and unconventional (…), unusual without being eccentric, and modern without being doctrinaire«, was how his models were characterised in one of the company’s own advertising brochures of 1958. Along with Kurt Mayer, who represented continuity and tradition in the company, and Wilhelm Wagenfeld, whose timeless modernity enjoyed great recognition – especially abroad – Günter Kupetz represented the ›get up and go‹ of the younger generation in Germany after the war. The irritation which his designs caused in established client circles was something he himself portrayed, humorously and succinctly, in caricatures for the company’s in-house magazine. Some of the articles subsequently produced by Günter Kupetz also owe their formal origins to the wealth of experience which he gained in his first six months at the WMF. These include his children’s cutlery from 1954-55,with its characteristic bend in the handles of knife, fork and spoon, helping to strengthen the material. And the floatingly light platters and elegant bowls which commenced production in 1956, maintaining their stability through their flowingly raised edges. None of these items denies its origin in its basic material – sheet metal. Far from it: the impressive simplicity of their form actually seems to emphasise the way they are produced, using few work stages and few tools. It is certainly here that one of the main differences must be found in the external look of designs by Kupetz and Wagenfeld, but in their method of work, too. While Kupetz seems to start more closely from his material, its requirements under machining and its efficiency of production, thus emphasising the character of flat and hollow ware, much of Wagenfeld’s work gives rather the effect of handicraft-developed models for serial production. This is true particularly of his larger metal items, such as cake tins, tea caddies, hotel dishes, soup tureens, sauce boats and beakers, which – particularly in their silvered version – do not

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Schale (versilbert) für WMF, Entwurf 1954, Produktion ab 1956. Bowls (silverplate) for WMF, design 1954, production 1956 onwards.

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auf Cromargan beschränkt. Eine Erklärung hierfür mag auch darin zu finden sein, dass einige der Metallentwürfe von Wagenfeld für die WMF Weiterentwicklungen früherer Arbeiten aus Keramik oder Glas darstellen und ihre Ausgangsform diesem anderen Material zu verdanken haben. Ein weiterer Unterschied zwischen den beiden für die WMF tätigen Entwerfern ist in der Berücksichtigung von Dekoren zu finden, die Wagenfeld nur widerwillig und in seltenen Fällen zuließ. Kupetz experimentierte in der frühen Zeit bei der WMF mit Salmiakfärbungen auf Messinggegenständen und unregelmäßigen Lochungen, integrierte ab den 1960er Jahren auch Ätzdekore nach Entwurf seiner Frau Sigrid Kupetz und entwickelte mit ihr ein Pressglas, das ein lebhaftes Kerbmuster aufwies. Es kam für Glaseinsätze zur Ausführung, die er mit seinen schlichten Cromargantellern kombinierte, oder für ein Whiskey-Set – aus Eiseimer, Damen- und Herrenbechern bestehend –, das eine gewisse Berühmtheit erlangte, weil Louis Armstrong es für das Beste der Welt hielt. 1961 verließ Kupetz – wie vor ihm bereits Wagenfeld – die WMF aus Enttäuschung, da viele seiner Entwürfe von der Kommission für Neuheiten abgelehnt wurden. Zu seiner Verärgerung verkaufte man außerdem seine auf kostengünstige Herzustellung konzipierten Modelle nicht billiger, sondern glich sie dem hohen Preisniveau der WMF an. Nach der Gründung eines eigenen Ateliers in Stuttgart zog es Kupetz 1962 an die Werkkunstschule Kassel, wo er bis 1973 Industrial Design lehrte. Während dieser Zeit blieb er der WMF als freier Gestalter verbunden und prägte vor allem mit Materialkombinationen im Bereich der Hohl- und Glaswaren das Sortiment der 1960er Jahre. look like factory goods, while Kupetz restricts himself largely to stainless steel. One explanation for this may be that some of Wagenfeld’s metal designs for the WMF were further developments of earlier work in ceramics or glass and owe their initial form to this other material. A further difference between these two designers, both working for the WMF, can be found in their interest in patterning, which Wagenfeld permitted unwillingly and in few cases. In his early days at WMF Kupetz experimented with ammonium-chloride colouration on brass products and irregular perforations; from the 1960s he even incorporated etched patterns to designs by his wife, Sigrid Kupetz, and worked with her to design a moulded glass with a lively kerb pattern. It was used for glass inlays, which he combined with his simple stainless-steel plates, or for a whisky set – of ice bucket, men’s and women’s cups – which achieved a certain fame, because Louis Armstrong said it was the best in the world. In 1961 Kupetz, like Wagenfeld before him, left WMF in disappointment, since many of his designs had been rejected by the new-products committee. To his irritation, the company did not sell the models he had designed for inexpensive production more cheaply, but assimilated them to the high price levels of the WMF. After founding his own studio in Stuttgart, in 1962 Kupetz joined the Kassel School of Industrial Art, where till 1973 he taught industrial design. During this time he remained associated with the WMF as a freelance designer and had a significant influence on its product range in the 1960s, particularly with material combinations for glassware and hollow ware. a n n e m a r i e j a e g g i Dr. Annemarie Jaeggi ist Direktorin des Bauhaus Archivs – Museum für Gestaltung in Berlin. Dr. Annemarie Jaeggi is director of the Bauhaus Archiv – Museum für Gestaltung in Berlin.

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Kompottschale (Pressglass), Günter Kupetz und Sigrid Kupetz für WMF, Entwurf 1957, Produktion ab 1958. Dessert bowl (pressed glass), Günter Kupetz and Sigrid Kupetz for WMF, design 1957, production 1958 onwards. 0

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Teewärmer (Cromargan, Unterteil: Bleiglas) für WMF, Entwurf 1958, Produktion 19601965. Teapot warmer (stainless steel, base: lead glass) for WMF, design 1958, production 1960-1965.

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Glas glass

Orchideenvase (Bleiglas, gefärbt) für WMF, Entwurf 1954, Produktion ab 1955. Orchid vase (lead glass, coloured) for WMF, design 1954, production 1955 onwards.

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Vasen (Bleiglas, gefärbt) für WMF, Entwurf 1963, Produktion ab 1963. Vases (lead glass, coloured) for WMF, design 1963, production 1963 onwards.

Orchideenvasen (Bleiglas, gefärbt) für WMF, Entwurf 1954, Produktion ab 1955. Orchid vases (lead glass, coloured) for WMF, design 1954, production 1955 onwards.

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Doppelwandige Schale (Bleiglas, gefärbt) für WMF, Entwurf 1956, Produktion ab 1957. Double-walled bowl (lead glass, coloured) for WMF, design 1956, production 1957 onwards.

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glas // glass

Vase/Kerzenständer (Rauchglas) für WMF, Entwurf 1959, Produktion ab 1959. Vase/candleholder (smoked glass) for WMF, design 1959, production 1959 onwards.

Doppelwandige Schale (Bleiglas) für WMF, Entwurf 1956, Produktion ab 1957. Double-walled bowl (lead glass) for WMF, design 1956, production 1957 onwards.

Vasen (Rauchglas) für WMF, Entwurf 1959, Produktion ab 1959. Vases (smoked glass) for WMF, design 1959, production 1959 onwards.

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Vasen (Rauchglas) für WMF, Entwurf 1958, Produktion ab 1958. Vases (smoked glass) for WMF, design 1958, production 1958 onwards.

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glas // glass

Vase (Rauchglas) für WMF, Entwurf 1958, Produktion ab 1958. Vase (smoked glass) for WMF, design 1958, production 1958 onwards.

Trinkgläser (Bleiglas) für WMF, Entwurf 1957, Produktion ab 1957. Glasses (lead glass) for WMF, design 1957, production 1957 onwards.

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Schnapsglas und Wasserglas (Bleiglas) für WMF, Entwurf 1956, Produktion ab 1956. Schnapps glass and glass (lead glass) for WMF, design 1956, production 1956 onwards.

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Stapelbare Trinkbecher (Bleiglas, gefärbt) für WMF, Entwurf 1957, Produktion ab 1957. Stackable glasses (lead glass, coloured) for WMF, design 1957, production 1957 onwards.

Whiskybecher (Pressglas), Günter Kupetz und Sigrid Kupetz für WMF, Entwurf 1957, Produktion ab 1958. Whisky glasses (pressed glass), Günter Kupetz and Sigrid Kupetz for WMF, design 1957, production 1958 onwards. 0

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Weinglas-Garnitur (Bleiglas, Stiel vierkant geschliffen) für WMF, Entwurf 1957, Produktion ab 1957. Wine glasses (lead glass, square cutted stem) for WMF, design 1957, production 1957 onwards. 0

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glas // glass

Trinkglas-Garnitur (Bleiglas, Stiel vierkant geschliffen) für WMF, Entwurf 1957, Produktion ab 1957. Glasses (lead glass, square cutted stem) for WMF, design 1957, production 1957 onwards. 0

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Das wohl meistproduzierte Designobjekt der Welt Probably the most produced designer item in the world

die »perlenflasche« the »pearl bottle«

»Frau erschlägt Ehemann mit Wasserflasche. Offenbach dpa. Nach einem Ehekrach im Stadtteil Biber hat in der Nacht zum Freitag…« Ob es sich bei dem Tatwerkzeug um eine Mehrweg-Mineralwasserflasche der Deutscher Mineralbrunnen gehandelt hat, konnte nicht in Erfahrung gebracht werden. Denkbar ist es jedenfalls. Denn die ›Perlenflasche‹, wie sie wegen ihrer zu Glas gewordenen Bläschen liebevoll genannt wurde, gehörte in den 70er und 80er Jahre so selbstverständlich zur deutschen Alltagskultur, wie Heribert Fassbinder zum deutschen Fußball oder Dagmar Berghoff zur Tagesschau. Am 8. August 1969, vor mehr als 35 Jahren wurde der Entwurf auf der Mitgliederversammlung des Verband Deutscher Mineralbrunnen als Einheitsflasche verabschiedet. Vieles hat sich seitdem verändert. Nur die Flasche nicht. Mehr als 4,5 Milliarden mal ist die Mineralwasserflasche seitdem produziert worden. Eine unvorstellbar große Zahl. Jegliche Vergleiche und Rechnereien nach dem Motto »würde man alle jemals produzierten Flaschen aneinander reihen, ergäbe sich rechnerisch eine Entfernung…« verbieten sich an dieser Stelle. Sie wären einfach zu abstrakt. Hätte Günter Kupetz damals nur im Ansatz geahnt, was für ein Produkt er im Frühling des Jahres 1969 gestalten sollte, so hätte er gewiss versucht im Vorfeld mit der Genossenschaft Deutscher Brunnen (GDB) einen Lizenzvertrag über die Nutzung seines Entwurfes auszuhandeln. »Wife beats husband to death with bottle of water. Offenbach dpa. Following a domestic argument in the Biber district of the city, in the early hours of Friday morning…« Whether the assault weapon was a returnable mineral-water bottle from the German Mineral Springs Association cannot be certified. But it might well have been. For in the 70s and 80s the ›Pearl Bottle‹, as it has been lovingly called, because of its bubbles turned to glass, was a natural feature belonging to everyday German life, just as much as Heribert Faßbender belonged to football or Dagmar Berghoff to the Tagesschau. On 8 August 1969, more than 35 years ago, the design was approved at the General Meeting of the German Mineral Springs Association as the uniform association bottle. A good deal has changed since that time. But not the bottle. Since then the mineral-water bottle has been produced more than 4.5 million times. An unimaginably huge number. All comparisons and calculations of the type which go »If you took all the bottles ever produced and placed them end to end, it would reach....« would be inappropriate at this point. They would be simply too abstract. If at that time Günter Kupetz had even begun to imagine what a product he would be creating in spring 1969, he would certainly have tried to negotiate a licence agreement in advance with the German Mineral Springs Cooperative (GDP) on the use of his design. Even with so modest a licence

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Wasserflasche, genannt »Perlenflasche« für die Genossenschaft Deutscher Brunnen, Entwurf 1969, Produktion ab 1969 (Fotografie Stephan Klonk). Water bottle named »Perlenflasche« for Genossenschaft Deutscher Brunnen, design 1969, production 1969 onwards (Photograph by Stephan Klonk).

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d a s w o h l m ei s t p r o d u z i e r te d e si g n o b j e k t . . . / / p r o b a b l y t h e m o s t p r o d u c e d d e si g n e r i te m . . .

Bei einem noch so bescheidenen Lizenzbetrag von z.B. nur einem zehntel Prozent auf den VK-Preis, Kupetz wäre zeit seines Lebens ein reicher Mann gewesen. Nur: Günter Kupetz war Künstler – und gewiss nicht Bill Gates. »Ich halte den Entwurf für zeitlos und würde sagen, verbessern kann man ihn eigentlich nicht,« sagte Günter Kupetz einst über das zahlenmäßig erfolgreichste Produkt seiner Karriere. Und Kupetz behielt Recht. Die Perlenflasche hat sich in 35 Jahren nicht verändert. Nur die Zeit drum herum. In den beschaulichen 70er Jahren bestimmten mehrere hundert klein- und mittelständische Brunnen das Geschäft mit Mineralwässern und Sprudelgetränken in Deutschland. Es waren regional operierende Familienbetriebe. Die Claims waren klar aufgeteilt, niemand tat dem anderen weh, die regionale Welt der Unternehmen war in beschaulicher Ordnung. Betrachtet man die einfallslosen Etiketten und schlecht geführten Marken der existierenden Mineralwasser, so erhält man einen guten Einblick vom Selbstverständnis dieser Branche. Selbstzufrieden, innovationsfeindlich, bieder. Die Ödnis bei der Gestaltung der Etiketten und die formale und inhaltliche Mittelmäßigkeit bei der Markenführung zeugen davon selbst bis in die jetzige Zeit. Heute ist der Mineralwassermarkt in Deutschland schwer umkämpft. Internationale Konzerne übernehmen die kleinen Brunnen, eine unerhörte Marktkonzentration vollzieht sich und das Mehrwegsystem steckt seit langem in einer existenziellen Krise. Discountwässer in Einwegverpackungen legen in Deutschland zu. Längst ist dem Verbraucher der Unterschied zwischen bepfandeten Mehrwegflaschen und bepfandeten Einweg-Gebinden nicht mehr klar. Geiz ist geil und Glas schon lange out. eine vertane chance Auch im technologischem Bereich ging die Entwicklung weiter. Die Einführung des PET Kunststoff war eine wirkliche Innovation, vergleichbar mit der Umstellung vom Hebel- zum Schraubverschluss Ende der 60er Jahre. PET ist ein wahrhaft innovatives Material. Es ist ein moderner Kunststoff, transparent, alterungsbestänfee as e.g. one tenth of a percent on the sale price, Kupetz would have been a rich man for the rest of his life. But Günter Kupetz was an artist – and certainly not Bill Gates. »I believe the design is timeless and would say that you really can’t improve it«, said Günter Kupetz once about the quantitatively most successful product of his career. And Kupetz was right. The Pearl Bottle has not changed in 35 years. Only the times around it. In the tranquil 70s several hundred small and medium-size natural-spring operators governed the mineral and sparkling water business in Germany. They were regional family businesses. The claims were clearly demarcated; no-one trod on anybody’s toes; the regional world of these companies was tranquil and ordered. If you look at the lacklustre labels and badly managed brands of existing mineral waters, you will get a good idea of how this industry saw itself. Self satisfied, against innovation, worthy and unsophisticated. The dreariness of the label design and the formal and substantive mediocrity of the brand management are evidence of this even up to the present day. Today the mineral-water market in Germany is hotly contested. International groups are taking over the small mineralspring operators, a shocking market concentration is taking place, and the returnable bottle system has for long been in a crisis with threatens its existence. Discount waters in disposable packaging are making great headway in Germany. The consumer has long ceased to see any clear difference between returnable bottles and throw-away containers. It’s cool to be mean, and glass has been ›out‹ for a long time. a chance thrown away In the technological field, too, development continued. The introduction of PET plastic was a real innovation, comparable with the change from ring-top to screw-top at the end of the 60s. PET is a truly innovative material. It is a modern plastic, transparent, non-ageing, neutral in taste, resistant to many acids and alka-

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Gipsmodell der »Perlenflasche«. Gypsum model of the »Pearl Bottle«.

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0,33 l Version der »Perlenflasche«. 0,33 l version of the »Pearl Bottle«.

dig, geschmacksneutral, resistent gegen viele Säuren und Laugen, stabil und vor allen Dingen unzerbrechlich und leicht. Zeigten sich die Brunnen im Jahr 1969 noch wirklich kreativ (immerhin suchte die GDB über ein halbes Jahr unter vielen Hochschulen und Designern nach einem geeigneten Gestalter) so wurde bei der Einführung der PET-Flasche für Mineralwasser im Jahr 2000 der Entwurf von Günter Kupetz mehr schlecht als recht auf das neue Material adaptiert. Anstelle der Flasche mit dem neuen Material PET auch eine neue, zeitgemäße Ästhetik zu geben (Das Material bestimmt die Form!), entstand ein schlechtes Plagiat in PET von zweifelhafter Anmutung und missglückter Proportion. Der Versuch der Übernahme einer existierenden Form, die im Werkstoff Glas gut funktionierte, in das neue PET – das scheiterte kläglich und war gewiss ein historischer Fehler. Natürlich, die PETFlaschen sind deutlich leichter als das Original. So hat zum Beispiel die neue 1l PET-Flasche bei fast identischer Größe 0,3l mehr Inhalt (die gläsernde 0,7 l Perlenflasche stellte eine große Ausnahme in der europäischen Normgeschichte dar), wiegt aber leer mit 78 gr. nur ein Zehntel der Glasflasche. Aber die PET-Perlenflasche ist formal ein blasser Schatten seines Originals, ohne haptische Qualität oder gestalterische Prägnanz. Und als Schlagwerkzeug ist sie gewiss nicht mehr zu gebrauchen! gutes design war unsichtbar Die Perlenflasche war nie wirklich modern, nie wirklich innovativ oder etwa gestalterische Avantgarde. Das konnte sie, das wollte sie auch gar nicht sein. Denn sie war einfach überall. Deutschlandweit. Es galt damals ein Produkt zu entwerfen, das zum einen in technologischer Hinsicht auf der Höhe der Zeit war, zum anderen vom Gebrauchswertnutzen alle Welt zu Frieden stellte, ohne aber über zu viele Alleinstellungsmerkmale zu verfügen. Denn letztlich sollte sie den mehr als 200 unterschiedlichen Brunnen in Deutschland als ›Einheitsflasche‹ dienen. Die Perlenflasche ist in die Jahre gekommen. Kaum ein anderes Produkt ist seit mehr als 35 Jahre unverändert auf dem Markt. lines, stable, and – above all things – unbreakable and light. If in 1969 the mineral-spring operators showed themselves to be really creative (actually the GDB spent more than six months searching among a number of polytechnics and designers for a suitable person), when the PET bottle was introduced for mineral water in the year 2000, Günter Kupetz’s design was adapted to the new material in a rough rather than ready sort of way. Instead of giving the new PET bottle a correspondingly new, contemporary aesthetic design (the material determines the form!), they produced a bad copy in PET of doubtful attraction and mistaken proportions. To attempt to adopt an existing form, which worked well when the material was glass, and use it for the new PET – this was a dismal failure, and certainly a historical mistake. Of course the PET bottles are lighter than the original. Thus, for example, the new 1 litre PET bottle is almost exactly the same size, but has 0.31 more contents (the glassy 0.71 Pearl Bottle is a major exception in the history of European norms), but at 78 gr. weighs only one tenth of the glass bottle when empty. But the PET Pearl Bottle is a pale shadow of its original, without its haptic quality or succinctness of design. And it certainly can’t be used any more as a assault weapon! good design was invisible The Pearl Bottle was never really modern, never really innovative or part of the avant garde of design. It couldn’t be, nor did it even wish to be so. For it was simply everywhere. All over Germany. The task at the time was to design a product which was completely up to date as regarded its technology, while leaving no one in doubt as to its practical serviceability, but without having too many traits of individuality. For, after all, it was supposed to be the ›uniform bottle‹ for more than 200 different mineral-water producers in Germany. The Pearl Bottle is ›getting on a bit‹. There is scarcely another product which has remained unchanged on the market for 25 years. Even

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Marcus Botsch ist Autor, Designer und Inhaber des Büro Botsch in Berlin. Marcus Botsch is an author, a designer and owner of Büro Botsch in Berlin.

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Selbst die Produktion des VW-Käfer wurde Ende des letzten Jahrtausends eingestellt. Nach 21,3 Millionen Stück. Irgendwo in Mexiko. Bei Haustieren, speziell bei Hunden wird landläufig das reale Alter mit einem bestimmten Faktor (z. B. bei Hunden mit 7) multipliziert, um so zu einem dem menschlich Alter vergleichbaren Alter zu kommen. Somit wäre die Perlenflasche heute bereits 245 Jahre alt. Ob diese Formel auch auf Designobjekte anzuwenden ist, ich weiß es nicht. es gibt sie noch, die guten alten dinge… Gott sei Dank! Es gibt sie immer noch, die gute alte Perlenflasche, auch wenn der Anteil der Glasflasche am Pool der GDB Jahr für Jahr kontinuierlich abnimmt. Nicht nur die Zeit, auch der Verbraucher hat sich deutlich verändert. Und selbst ein Markt wie der Mineralwassermarkt ist heute stark differenziert. So differenziert, wie man es sonst nur von Modeartikel oder anderen Lifestyleartikeln kennt. Es gibt edle Wässerchen in edel designten Spezialflaschen, sportliche Wässer in sportlichen ›Nuckelpullen‹ und die Marketingstrategen halten uns Verbraucher für so dämlich, dass sie uns tatsächlich sportive Wässer mit einem 10fach höheren Sauerstoffgehalt andrehen wollen, ganz so, als würden wir das Wasser wie die Fische atmen, um so eine höhere Leistungsfähigkeit zu erreichen. Vielleicht wird die Perlenflasche und ein besonderes Mineralwasser in einigen Jahren im Manufaktum-Katalog (»Es gibt sie noch, die guten alten Dinge«) mit folgendem (oder einem vergleichbaren) Text zu erstehen sein, Preis 4,99 für die Original 0,7l Flasche: »Das berühmte Chateldon Gazeuse ist ein zur Legende gewordenes Mineralwasser. Seit dem 9. Jh. wird es von Hand aus einer Quelle in Montébore im südlichen Piemont abgefüllt. Seit dem letzten Jahrhundert in die ›historische Perlenflasche‹, deren seltsame Form auf die Nachbildung eines alten Zwiebelturms zurückgeht. Schon die Römer kannten und schätzten das Aroma und die heilende Wirkung dieses einzigartigen Wassers…« production of the VW Beetle ceased at the end of the millennium. After 21.3 million cars. Somewhere in Mexico. When it comes to pets, especially dogs, it is customary to multiply their real age by a certain factor (e.g. for dogs by 7) to reach an age comparable with a human age. In that case the Pearl Bottle would now be 245 years old. Whether this formula can also be applied to design items, I don’t know. they’re still around, the good old things… Thank God! It’s still with us, the good old Pearl Bottle, even if the glass bottle accounts for an ever diminishing percentage of the GDB pool as the years go by. It is not just the times which have greatly changed; so have the consumers. And today even a market such as the mineral-water market is strongly differentiated. As differentiated as one would expect elsewhere of fashion articles or other lifestyle items. There are sophisticated little waters in special, sophisticatedly designed bottles; waters with a sporting tone to them, in sporty designer bottles, and the marketing strategists think we are so stupid that they are actually going to foist sportsoriented waters with ten times the oxygen content onto us, as if we would breath the water like fish, to achieve a higher efficiency. Perhaps in a few years the Pearl Bottle and a particular mineral water will be appearing in the Manufaktum Catalogue (»They’re still around, the good old things«) with the following (or similar) text, price 4.99 for the original 0.71 bottle: »The famous Chateldon Gazeuse is a mineral water which has become a legend. Since the Ninth Century it has been filled by hand from a source in Montébore in southern Piedmont. Since the last century in the ›historical Pearl Bottle‹, whose curious shape harks back to a reproduction of an old onion dome. The Romans were the first to know and appreciate its aroma and the healing effect of this unique water...« markus botsch

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kunststoff plastic

(Salat)Schüssel (Melamin) für Schumm, Entwurf 1961, Produktion ab 1961. (Salad)Bowl (Melamin) for Schumm, design 1961, production 1961 onwards.

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kunststoff // plastic

Schale mit Griff (Melamin) für Schumm, Entwurf 1961, Produktion ab 1962. Bowl with handle (Melamin) for Schumm, design 1961, production 1962 onwards.

Frühstücksteller (Melamin mit Birkenholzeinsatz) für Schumm, Entwurf 1961, Produktion ab 1962. Breakfast plate (Melamin with birchwood insert) for Schumm, design 1961, production 1962 onwards. 0

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Stapelteller (Macrolon) für Schumm, Entwurf 1962, Produktion ab 1962. Stackable Plates (Macrolon) for Schumm, design 1962, production 1962 onwards.

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kunststoff // plastic

Butterdose (Melamin) für E. G. Preiß, Entwurf 1965, Produktion ab 1965. Butter dish (Melamin) for E. G. Preiß, design 1965, production 1965 onwards.

Schälchen (Melamin) für Schumm, Entwurf 1962, Produktion ab 1962. Small bowls (Melamin) for Schumm, design 1962, production 1962 onwards.

Tablett (Macrolon) für Schumm, Entwurf 1962, Produktion ab 1962. Tray (Macrolon) for Schumm, design 1962, production 1962 onwards.

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Tortenheber (Macrolon) für Schumm, Entwurf 1962, Produktion ab 1962. Cake server (Macrolon) for Schumm, design 1962, production 1962 onwards.

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kunststoff // plastic

Trinkbecher (Macrolon) für Schumm, Entwurf 1963, Produktion ab 1963. Tumbler (Macrolon) for Schumm, design 1963, production 1963 onwards.

Trinkbecher (Macrolon) für Schumm, Entwurf 1963, Produktion ab 1963. Tumbler (Macrolon) for Schumm, design 1963, production 1963 onwards.

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Gewürzmühle (Macrolon) für Schumm, Entwurf 1959, Produktion ab 1961. Spice mill (Macrolon) for Schumm, design 1959, production 1961 onwards.

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kunststoff // plastic

Salz- und Pfefferstreuer (Macrolon) für Schumm, Entwurf 1963, Produktion ab 1963. Salt and pepper pots (Macrolon) for Schumm, design 1963, production 1963 onwards.

Eierbecher (Melamin) für E. G. Preiß, Entwurf 1965, Produktion ab 1966. Egg cup (Melamin) for E. G. Preiß, design 1965, production 1966 onwards.

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Marmeladentopf (Macrolon) für Schumm, Entwurf 1963, Produktion ab 1963. Jam pot (Macrolon) for Schumm, design 1963, production 1963 onwards.

Eierbecher (Macrolon) für Schumm, Entwurf 1962, Produktion ab 1963. Egg cup (Macrolon) for Schumm, design 1962, production 1963 onwards.

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kunststoff // plastic

Marmeladentopf (Melamin) für E. G. Preiß, Entwurf 1965, Produktion ab 1965. Jam pot (Melamin) for E. G. Preiß, design 1965, production 1965 onwards.

Marmeladentopf (Melamin) für E. G. Preiß, Entwurf 1965, Produktion ab 1965. Jam pot (Melamin) for E. G. Preiß, design 1965, production 1965 onwards.

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Zuckerdosierer (Macrolon) für Schumm, Entwurf 1962, Produktion ab 1962. Sugar bowl (Macrolon) for Schumm, design 1962, production 1962 onwards.

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kunststoff // plastic

Milchkännchen (Macrolon) für Schumm, Entwurf 1962, Produktion ab 1962. Milk jug (Macrolon) for Schumm, design 1962, production 1962 onwards.

Kühlschrank-Milchkanne (Macrolon) für Schumm, Entwurf 1961, Produktion ab 1962. Milk churn for fridge (Macrolon) for Schumm, design 1961, production 1962 onwards.

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Günter Kupetz oder: Günter Kupetz or:

der beginn des industrial design in Deutschland the start of industrial design in germany

Am 14. Januar 2006 fanden sich im Internet mit der Suchmaschine Google für den Begriff Design 1,3 Milliarden (1.300.000.000) Hinweise; zu dem soeben 80jährig gewordenen Industrial Designer Günter Kupetz gab es exakt 546 Einträge. Und noch eine weitere, wenn auch fiktive Statistik ist aufschlussreich; denn Günter Kupetz steht mit einem von ihm gestalteten Produkt absolut einsam an der Spitze der Rekord-Auflagenhöhe aller jemals in Deutschland entworfenen Objekte – ein Produkt, das zwar jeder kennt, aber von fast niemandem seinem Gestalter zugeordnet werden kann: die Glasflasche der deutschen Mineralbrunnen. Das ist bezeichnend für das Schaffen von Günter Kupetz, dessen umfangreiches Werk als anonymes ›Alltagsdesign‹ charakterisiert werden kann. Und dabei ist diese Formulierung weder geringschätzig noch abwertend gemeint. Nicht einmal die Abbildung seiner Mineralwasserflasche auf einer Briefmarke der Deutschen Post konnte an dieser Anonymität etwas ändern, und dabei ist eine größere Nobilitierung kaum vorstellbar. Das Schicksal relativer Anonymität des gestalterischen Schaffens für die Industrie in der jungen Bundesrepublik teilt Kupetz mit seinen Kollegen Hans Theo Baumann, Karl Dittert, Peter Raacke, Rainer Schütze, Hans Erich Slany und Arno Votteler, die sich 1959 als Gründungsmitglieder des VDID, d.h. des Verbandes Deutscher Industriedesigner zusammenfanden, zu denen etwas später auch Herbert Hirche stieß. On 14 January 2006, using the search engine Google, the internet turned up 1.3 billion (1,300,000,000) hits for the word ›Design‹; for Günter Kupetz, who had just turned 80 years old, there were exactly 546 entries. And a further statistic – if only a fictitious one – is illuminating, for Günter Kupetz holds a record which absolutely no-one can touch when it comes to sales of products designed in Germany – for a product which everyone knows, though practically nobody can say who designed it: the glass bottle used by the German mineral-water manufacturers. This is typical of the creative activity of Günter Kupetz, whose wide range of work can be characterised as anonymous ›everyday design‹. Yet this formulation is not meant in either a disparaging or patronising way. Not even a reproduction of his mineral-water bottle on a German Post Office stamp succeeded in changing this anonymity, though a greater accolade can hardly be imagined. This fate – the relative anonymity of creative design for industry in the young Federal Republic of Germany – is something which Kupetz shared with his colleagues Hans Theo Baumann, Karl Dittert, Peter Raacke, Rainer Schütze, Hans Erich Slany and Arno Votteler, who came together in 1959 to found the Association of German Industrial Designers (Verband Deutscher Industriedesigner – VDID), which Herbert Hirche also joined later.

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V.l.n.r. | from left to the right: Günter Kupetz, Hans Theo Baumann, Hans Erich Slany, Arno Votteler, Rainer Schütze.

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g ü nte r k u p e t z o d e r : d e r b e g i n n d e s i n d u s t r i a l . . . / / g ü nte r k u p e t z o r : t h e s ta r t o f i n d u s t r i a l . . .

Analog zu Architektur und Freier Kunst waren es nach dem Zweiten Weltkrieg zunächst die ›alten Meister‹ des im Dritten Reich verfemten Bauhauses, denen die öffentliche Wahrnehmung galt, allen voran Max Bill und Wilhelm Wagenfeld. Hinzu kamen die Stilimporte aus den Vereinigten Staaten, wie etwa Harry Bertoia, Raymond Loewy, Eero Saarinen und Ray und Charles Eames, aber auch die Skandinavier mit Alvar Aalto oder Arne Jacobsen. Sie alle standen für die neue, offene, internationale, demokratische Gesellschaft. Der Begriff des ›branding‹ war in Deutschland noch unbekannt, ebenso die Heroisierung des Design mit Stars und Superstars. Noch bis Anfang der 1980er Jahre hieß die offizielle Verlautbarung der Firmen, was die Gestaltung betraf, meist ›Werksentwurf‹, sieht man einmal vom Sonderfall Luigi Colani ab. Es ist auffällig, dass sechs der acht Gründungsmitglieder des VDID – wie die ›alten Meister‹ aus der Vorkriegszeit – vorwiegend eine rein künstlerische, nicht industriell geprägte Ausbildung haben. Bei Herbert Hirche (1910 Görlitz – 2002 Heidelberg), dem ältesten der Gruppe, ist es nicht verwunderlich, dass er als Bauhausschüler unter anderem bei Albers, Kandinski und Hilbersheimer studierte. Karl Dittert (geb. 1915 Mährisch-Trübau), der seit den 1970er Jahren vor allem durch seine System-Entwürfe für Büroarbeitsplätze bekannt wurde, begann seine Ausbildung mit einem Praktikum in einer Silber- und Metallwarenfabrik, ehe er bei Arno Breker (!) an der Berliner Hochschule für bildende Künste Bildhauerei studierte, um nach dem Krieg in Schwäbisch Gmünd in die Gold- und Silberschmiedeklasse der Staatlichen Fachschule für das Edelmetallgewerbe einzutreten. Aber auch Hans Theo Baumann (geb. 1924 Basel) begann zunächst mit einer Lehre als Textildessinateur und legte darin 1942 seine Gesellenprüfung ab. Als Soldat in Dresden stationiert, besuchte Baumann nebenbei die Malerei- und Bildhauerklasse an der Akademie der bildenden Künste – ein As in architecture and fine art, after the Second World War it was initially the ›old masters‹ from the Bauhaus movement, banned by the Nazis, of whom the public were most aware, chief among them Max Bill and Wilhelm Wagenfeld. They were complemented by style imports from the United States, such as Harry Bertoia, Raymond Loewy, Eero Saarinen and Ray and Charles Eames, as well as Scandinavians such as Alvar Aalto and Arne Jacobsen. They all represented a new, international, democratic society. The concept of ›branding‹ was unknown as yet in Germany; just as unknown was the hero worship of design, featuring stars and superstars. Right up to the start of the 1980s the official nomenclature used by companies when it came to design was ›work pattern‹, apart from the one instance of Luigi Colani. It is striking that six of the eight founding members of the VDID – like the ›old masters‹ of the pre-war period – mainly came from a purely artistic background, not an industrial one. In the case of Herbert Hirche (1910 Görlitz – 2002 Heidelberg), the oldest member of the group, it is not surprising that he was a Bauhaus pupil, studying with Albers, Kandinski and Hilbersheimer among others. Karl Dittert (born 1915 in Mährisch-Trübau), who has become well known since the 1970s particularly for his system designs for office workplaces, began his training with a practical course in a silver and metalwork factory, before studying sculpture with Arno Breker (!) at the Berlin Polytechnic of Fine Arts, and then joining the goldsmith and silversmith class of the State School for the Precious Metals Industry in Schwäbisch Gmünd after the war. But Hans Theo Baumann (born 1924 in Basel) also began initially with an apprenticeship as a textile designer, taking his final journeyman’s examination in this subject in 1942. Stationed as a soldier in Dresden, Baumann attended the painting and sculpture class at the Academy of Fine Arts part-time – a course

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Studium, das er in den gleichen Fächern nach dem Krieg an der Gewerbeschule Basel weiterführte; parallel dazu absolvierte er eine Lehre als Glasmaler. Und mit Rainer Schütze (1925 Heidelberg – 1989) war sogar ein Musikinstrumentenbauer unter den Gründern des Verbandes Deutscher Industriedesigner. Peter Raacke (geb. 1928 Hanau) ist wie Max Bill gelernter Goldschmied und studierte 1950 dank eines Stipendiums an der Ecole des BeauxArts in Paris. Auch Günter Kupetz beginnt wie die meisten der VDID-Gründer nach handwerklicher Vorprägung mit einer künstlerischen Ausbildung. War es zunächst Graphik und Architektur in Weißensee, so wechselte Kupetz bald zur Bildhauerei an die Hochschule für bildende Künste in Berlin und wurde Meisterschüler des Bildhauers Bernhard Heiliger, ehe er 1954 die Nachfolge von Wilhelm Wagenfeld bei der WMF in Geislingen antrat. Und damit ist auch gleich das Spannungsfeld im Œuvre von Günter Kupetz und seinen Gründungskollegen im VDID angesprochen – und das Faszinierende daran: Analog zur Entwicklung der jungen Bundesrepublik, vor dem Hintergrund ihrer sich rasch wandelnden ökonomischen und gesellschaftlichen Struktur vollzieht Kupetz den Schritt vom Künstler über das Ringen um eine zeitgemäße, ›moderne‹ Industrieform hin zu einem bis dahin unbekannten Berufsbild, dem des Industrial Designers. Diesem neuen Berufsbild ist Kupetz, wiederum wie seine Kollegen aus der Gründerzeit des VDID, zweifach verbunden – sowohl als praktisch tätiger Designer wie auch später als Lehrender – und gibt ihm sein eigenes Profil. Dieser Lebensweg ist in den Augen der Öffentlichkeit naturgemäß weniger spektakulär als derjenige der gestaltenden Architekten der Bauhaus-Ära oder des ›Künstlers in der Industrie‹ – ein Typus, wie ihn etwa Max Bill und, vor allem, Wilhelm Wagenfeld vertraten. Wenige, exemplarisch ausgesuchte Produkte dieser Gestalter prägen das Bild der ›Guten Form‹ bis zum heutigen Tag: Max Bills Küchenuhr für Junghans – eigentlich ein ›graphiwhich he continued after the war in the same subjects at Basel Vocational School; at the same time he successfully passed a training as a glass painter. And there was even a musicalinstrument maker among the founders of the Association of German Industrial Designers, in the shape of Rainer Schütze (1925 Heidelberg – 1989). Peter Raacke (born 1928 in Hanau), like Max Bill, is a trained goldsmith and in 1950, thanks to a grant, he studied at the Ecole des Beaux Arts in Paris. Like most of the founders of the VDID, following an initial background in handicrafts, Günter Kupetz began with an artistic training. If at first this was graphic design and architecture in Weissensee, Kupetz soon changed to sculpture at the Polytechnic of Fine Arts in Berlin, where he became the star pupil of the sculptor Bernhard Heiliger, before succeeding Wilhelm Wagenfeld at WMF in Geislingen. And this leads us to the central tension in the work of Günter Kupetz and his founding colleagues of the VDID – and to exactly what is fascinating about it: reflecting the development of the young Federal Republic of Germany, against the background of its fast changing economic and social structure, Kupetz made a successful transition from being an artist, via a struggle for a contemporary, ›modern‹ industrial form, to a completely unfamiliar career, that of industrial design. Again like his colleagues from the founding days of the VDID, Kupetz has been double indebted to this new career – both as a practical designer, and later as a teacher – and has given it his own profile. In the eyes of the public, of course, this career has been less spectacular that that of the designing architects of the Bauhaus era, or of the ›artists in industry‹ - a type represented, for instance, by Max Bill, and above all by Wilhelm Wagenfeld. A few selected products of an exemplary kind by these designers characterise the concept of ›good form‹ to the pres-

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g ü nte r k u p e t z o d e r : d e r b e g i n n d e s i n d u s t r i a l . . . / / g ü nte r k u p e t z o r : t h e s ta r t o f i n d u s t r i a l . . .

Medizinischer Schüttler für Braun, Melsungen, Entwurf 1968, Produktion ab 1968. Medical shaker for Braun, Melsungen, design 1968, production 1968 onwards.

sches Re-Design‹ – und Wilhelm Wagenfelds Salz- und Pfefferstreuer ›Max und Moritz‹ für die WMF sind zu Design-Ikonen der jungen Bundesrepublik geworden: Produkte, die wir heute dem No-tech, allenfalls dem Low-tech, aber keinesfalls dem High-tech-Bereich zuordnen würden. Aber es waren gerade derartige typische Gebrauchsgüter, wie Hausgeräte und Möbel, nach denen in der Nachkriegszeit notgedrungen große Nachfrage bestand. Darüber hinaus konnte man damit erstmals seine geistige Haltung, wenn auch nur im privaten Bereich zur Schau stellen. Die jungen Designer mussten ihr Berufsfeld erst sukzessiv erobern, und Günter Kupetz ist einer der Protagonisten. Klimmzüge und Spagatübungen sind dabei unweigerlich Voraussetzung in seinem Bemühen, einen verantwortungsvollen methodischen Weg als Industrial Designer aufzuzeigen. Entsprechend groß war das Interesse an fertigungstechnischen Problemen – nicht nur bei der manufakturiellen Herstellung, sondern vor allem bei der industriellen Massenproduktion. Das hatte zwangsläufig Folgen, und erst recht, wenn man, wie Kupetz es einmal ausgedrückt hat, wollte, »daß meine Sachen unter die Leute kommen.« Christian Marquardt bringt es auf den Punkt, wenn er schreibt: Man »mußte sich ein wenig kompromißbereiter zeigen als die vom Bauhaus geprägten Wächter der ›Guten Form‹ und die Optimierungsspezialisten der Ulmer Hochschule für Gestaltung. Trotzdem brauchte sich niemand, der es nicht wollte, auf eine Karriere als ›Stylist‹ einzulassen; man konnte auch prinzipientreu im Sinne werkbündischen Denkens bleiben und doch – wie Karl Dittert es formulierte – der Meinung sein, die Welt sei etwas bunter, als es einige der Bauhäusler und die Dozenten der Ulmer HfG zulassen wollten.« Die Schwierigkeiten dieses Weges sind für uns heute kaum mehr nachvollziehbar. 1956 wurde Kupetz Mitglied im Deutschen Werkbund Berlin. Wilhelm Wagenfeld trat Mitte der fünfziger Jahre aus dem Werkbund aus und widersetzte sich allen Versuchen, ihn erneut als sent day: Max Bill’s kitchen clock for Junghans – actually a ›graphic redesign‹ - and Wilhelm Wagenfeld’s ›Max and Moritz‹ cruet for WMF became the young Federal Republic’s design icons: products which today we would say are no-tech, or at least only low-tech, certainly not high-tech. But it was precisely these typical consumer goods, such as household goods and furniture, for which there was of necessity great demand in the post-war period. Moreover, it was not until then that you could reveal your intellectual attitude, even if only in the private sphere. These young designers had first to master their professional field step by step, and Günter Kupetz was one of the protagonists. Press-ups and splits were indubitably a vital aspect in his efforts to chart a responsible and methodical path as an industrial designer. Just as large was his interest in problems of industrial production – not just in workshop manufacture, but above all in industrial mass production. This inevitably had consequences, particularly when – as Kupetz once phrased it - »they wanted to bring my things to a wide spectrum of people.« Christian Marquardt has expressed it succinctly when he writes that »you had to show yourself a bit readier to compromise than did the guardians of ›good form‹, who had been influenced by the Bauhaus movement, and the optimisation specialists at Ulm Polytechnic of Design. Still, no-one had to start a career as a ›stylist‹ if they didn’t want to; you could also stick to your principles as represented by the thought of the German Architects’, Designers’ and Artists’ Association and still – as Karl Dittert put it – believe the world was a bit brighter than some of the Bauhaus people and the lecturers at Ulm Polytechnic of Design wanted to admit.« We can hardly recognise the difficulties of this path today. In 1956 Kupetz joined the German Architects’, Designers’ and Artists’ Association (Deutscher Werkbund) in Berlin. Wilhelm Wagenfeld left the German Architects’, Designers’ and Artists’ Association in the

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Mitglied zu gewinnen. Max Bill verließ 1957 im Streit mit Otl Aicher die Hochschule für Gestaltung Ulm. Und genau in dieser Zeit, 1957, am Rande des vom Rat für Formgebung in Darmstadt veranstalteten 1. Internationalen Kongresses für Formgebung, begann Kupetz die ersten, noch informellen Gespräche zu einem beruflichen Leitbild für Industriedesigner, die 1958 während der Brüsseler Weltausstellung fortgeführt wurden. Aber ohne Werkbund und Rat für Formgebung ging nichts. 1958, in Brüssel, lehnte der Vorsitzende des Deutschen Werkbundes, Professor Hans Schwippert, es noch ab, Vorschläge für Ausbildungsrichtlinien oder Leitlinien für ein Berufsbild zu erarbeiten. Auch die Generalsekretärin des Rates für Formgebung, Mia Seeger, hatte offenbar Bedenken wegen der noch fehlenden internationalen Reputation der jungen Designer, da es »mit Befremden in ausländischen Kreisen vermerkt werden (würde), wenn die Star-Designer [sic!] sich nicht dem Verband anschließen würden.« Ein Paradebeispiel für die von Walter Grasskamp bei seiner Darlegung zum Thema Dogma der Moderne angesprochene ›Kulturpolitik des schlechten Gewissens‹. So zeugt die am 5. August 1959 in Stuttgart vollzogene Gründung des VDID unter anderem auch vom Willen und der Fähigkeit, einen für richtig erkannten Weg konsequent zu Ende zu gehen. Unter dem Blickwinkel des eigenständigen Berufsbildes betrachtet, ist es nur folgerichtig, dass Kupetz nach einer zweijährigen Tätigkeit als freier Designer 1962 die Chance ergriff, an der Werkkunstschule Kassel die neu gegründete Lehrabteilung Industrial Design aufzubauen, und damit auch das soeben konstituierte Berufsbild in die Lehre zu übertragen. Bekannt als engagierter und streitbarer Kämpfer, entwickelte er einen durch Veröffentlichungen untermauerten, eigenständigen Weg, nicht zuletzt auch in Abgrenzung zur Ulmer Schule. Er kämpfte erfolgreich um die Evaluierung der Werkkunstschule, die 1971 zur mid Fifties and resisted all attempts to gain him again as a member. In 1957 Max Bill left Ulm Polytechnic of Design, having quarrelled with Otl Aicher. And it was precisely at this time – 1957 – on the fringe of the First International Design Congress in Darmstadt, organised by the German Design Council, that Kupetz began his first, still informal contacts to establish a career structure for industrial designers, contacts which he continued in 1958 at the Brussels World Fair. But without the German Architects’, Designers’ and Artists’ Association and the German Design Council nothing came of it. In 1958, in Brussels, the Chairman of the German Architects’, Designers’ and Artists’ Association, Professor Hans Schwippert, rejected proposals for drawing up training guidelines or specifications for a career structure. Even the General secretary of the German Design Council, Mia Seeger, obviously had reservations at the lack of any international reputation on the part of these young designers, since »it (would) be noted with surprise and displeasure abroad if the star designers [!] did not join the association.« A splendid example of the ›cultural policy of a bad conscience‹ adumbrated by Walter Grasskamp in his account of the dogma of modernism. Thus the foundation of the VDID, which took place in Stuttgart on 5 August 1959, was an expression, among other things, of a determination and an ability to follow consistently the path which it members deemed right. From the angle of an independent career structure, it was no more than consistent that Kupetz, after working for two years as a freelance designer, accepted the opportunity in 1962 of building up the newly founded industrial design department at the Cassel School of Industrial Art, and of thus incorporating into the curriculum the career structure which had just been drawn up. Well known as a committed and doughty fighter, he developed his own career route, well supported by publications, not least to mark himself off from the Ulm school. He fought successfully for an upgrading evaluation of the School of Industrial

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Die VDID Vorstandsmitglieder Günter Kupetz und Hans Theo Baumann bei einer Pressekonferenz mit Vertretern der Stuttgarter Zeitung, der NWZ Neue Württembergische Zeitung und der Ulmer Nachrichten. Links im Bild WMF-Direktor Steybe.

The VDID board members Günter Kupetz and Hans Theo Baumann during a press conference with representatives of the Stuttgarter Zeitung, the NWZ Neue Württembergische Zeitung and the Ulmer Nachrichten. On the left WMF director Steybe.

Die VDID-Gründer 1982, v.l.n.r.: Rainer Schütze, Günter Kupetz, Arno Votteler, Hans Th. Baumann Karl Dittert, Hans Erich Slany. The VDID founders 1982, from left to the right: Rainer Schütze, Günter Kupetz, Arno Votteler, Hans Th. Baumann Karl Dittert, Hans Erich Slany.

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Gründung einer Hochschule für Kunst und Design führte. Und nach Schließung der HfG Ulm war es eben diese Gesamthochschule Kassel, die mit ihren Dozenten und ihren Alumni wesentlich das deutsche Design der 1970er und 1980er Jahre prägte. 1974 ging Kupetz in der Nachfolge von Wilhelm Braun-Feldweg als Professor für Produktdesign an die Hochschule der Künste nach Berlin, wo er bis zu seiner Emeritierung 1991 lehrte und selbstverständlich, parallel dazu, als Designer für die Industrie tätig war. Kupetz hat entscheidende Beiträge sowohl als Entwerfer wie als Lehrer zum deutschen Design geliefert – aber stets diskret in sehr zurückhaltender Weise. Und vielleicht sind neben der Mineralwasserflasche seine Arbeiten für den Laborgeräte- und Klinikbedarf-Hersteller B. Braun Melsungen für Günter Kupetz am meisten charakteristisch: Entsprechend der gestellten Aufgabe sind sie zwangsläufig streng funktional und folgen den Gesetzen der Ergonomie, …für die meisten Menschen zwar anonym, aber zugleich aufs trefflichste zu Diensten. Art, which led in 1971 to the foundation of the Polytechnic of Art and Design. And after the closure of Ulm Polytechnic of Design, it was none other than this University and Polytechnic of Kassel which, with its lecturers and ex-students, played an essential part in forming German design in the 1970s and 1980s. In 1974 Kupetz succeeded Wilhelm BraunFeldweg as Professor of Product Design at the Polytechnic of Arts in Berlin, where he taught until his retirement as emeritus, while of course working – at the same time – as a designer for industry. Kupetz made vital contributions to German design, both as a designer himself, and as a teacher – but always discretely, in a very reserved way. And perhaps, along with his mineral-water bottle, his work for the laboratory-equipment and hospital-supplies manufacturer B. Braun Melsungen are the most characteristic for Günter Kupetz: reflecting the task to hand, they are of necessity strictly functional and follow the laws of ergonomics, ...anonymous products, it is true, for most people, but doing their job in a most excellent way. f l o r i a n h u f n a g l Prof. Dr. Florian Hufnagl ist leitender Museumsdirektor der Neuen Sammlung, staatliches Museum für angewandte Kunst in München. Prof. Dr. Florian Hufnagl ist the leading director of Die Neue Sammlung – national museum of applied arts in Munich.

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Entwurfsmodelle für flüssiges Spülmittel (Pril) für Henkel, Entwurf 1960. Models for washing-up liquid (Pril), for Henkel, design 1960.

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Plexiglasmodelle der Wasserflasche (Einweg, Glas) für Nordgetränke Hamburg, Entwurf 1983, Produktion ab 1983. Perspex models of the water bottle (non-returnable, glass) for Nordgetränke Hamburg, design 1983, production 1983 onwards.

Wasserflasche (Einweg, Glas) für Nordgetränke Hamburg, Entwurf 1983, Produktion ab 1983. Water bottle (non-returnable, glass) for Nordgetränke Hamburg, design 1983, production 1983 onwards. 1

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Kühlschrank-Milchkanne (Macrolon) für Schumm, Entwurf 1961, Produktion ab 1962. Milk jug for fridge (Macrolon) for Schumm, design 1961, production 1962 onwards.

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Knäckebrotbox (Macrolon; Deckel Plexigum) für Schumm, Entwurf 1962, Produktion ab 1962. Crispbread box (Macrolon, top: Plexigum) for Schumm, design 1962, production 1962 onwards.

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Brotbox für Gaststätten (Plexigum) für Schumm, Entwurf 1962, Produktion ab 1962. Bread box for Restaurants (Plexigum) for Schumm, design 1962, production 1962 onwards.

Gewürzständer (Macrolon) für Schumm, Entwurf 1962, Produktion ab 1962. Spice rack (Macrolon) for Schumm, design 1962, production 1962 onwards.

Saftkrug und -becher (Plexigum) für Schumm, Entwurf 1963, Produktion ab 1963. Juice jug and tumblers (Plexigum) for Schumm, design 1963, production 1963 onwards.

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Tiefziehverpackung (Kunststoff) für WMF, Entwurf 1959, Produktion ab 1959. Vacuum moulded packaging (plastic) for WMF, design 1959, production 1959 onwards.

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Verpackung für Amalgan (Kunststoff) für Dr. Walter und Schmitt GmbH, Entwurf 1961, Produktion ab 1961. Packaging for Amalgan (plastic) for Dr. Walter und Schmitt GmbH, design 1961, production 1961 onwards.

Verpackung für Whiskygläser (Karton) für WMF, Entwurf 1958, Produktion ab 1958. Packaging for whisky glasses (cardboard) for WMF, design 1958, production 1958 onwards.

Verpackung für Metallwaren (Karton) für Frazer's, Entwurf 1956/57, Produktion ab 1957. Packaging for metal goods (cardboard) for Frazer's, design 1956/57, production 1957 onwards.

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Tischtelefon für Wählscheiben und Tastenfeld für AEG Telefunken, Entwurf 1961-63 (Mitarbeit Hans Walter Glebocki), Produktion ab 1965. Table phone with interchangeable keypad and telephone dial for AEG Telefunken, design 1961-63 (in collaboration with Hans Walter Glebocki), production 1965 onwards.

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Dreibeinhocker (Metall mit Nussbaumsitz) für WMF, Entwurf 1958, Produktion ab 1958. Three legged stool (metal with walnut seat) for WMF, design 1958, production 1958 onwards.

Buchenholzstuhl für Horn-Tischfabrik, Rotenburg/Fulda, Entwurf 1967, Produktion (in Nussbaum) ab 1967. Beech-wood chair for Horn-Tischfabrik, Rotenburg/ Fulda, design 1967, production (in nut tree) 1967 onwards.

Ölofen für Warsteiner Eisenwerke, Entwurf 1962, Produktion ab 1962. Oil kiln for Warsteiner Eisenwerke, design 1962, production 1962 onwards.

Hähnchengrill für Wienerwald-Gaststätten, Entwurf 1963, Produktion ab 1964. Chicken grill for Wienerwald Restaurants, design 1963, production 1964 onwards.

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Ablagesystem für Schreibtische: Zigaretten- und Zigarren-Box (Araldit-Gehäuse und rostfreier Stahl) für WMF, Entwurf 1963, Prototyp. Storage system for writing desks: cigarette and cigar boxes (case: Araldit, top: stainless steel) for WMF, design 1963, prototype.

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Ablagesystem für Schreibtische: Ascher (Araldit und rostfreier Stahl) für WMF, Entwurf 1963, Prototyp. Storage system for writing desks: ashtray (Araldit and stainless steel) for WMF, design 1963, prototype.

Ablagesystem für Schreibtische: Zigaretten-Box und Ascher (AralditGehäuse und rostfreier Stahl) für WMF, Entwurf 1963, Prototyp. Storage system for writing desks: cigarette box and ashtray (case: Araldit, top: stainless steel) for WMF, design 1963, prototype.

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Modell eines Trainingsgerätes (laminierte Kunststofffasern), Entwurf 1965/66, Prototyp. Model of a workout gadget (laminated plastic), design 1965/66, prototype.

Modell eines Trainingsgerätes (laminierte Kunststofffasern), Entwurf 1965/66, Prototyp. Model of a workout gadget (laminated plastic), design 1965/66, prototype.

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Entwurf eines Sohlenprofils für Arbeitsschuhe mit Luftpolstersohle (Kautschuk) für Dr. Maertens, Funck K. G., München (heute DocMartens), Entwurf 1961, Produktion ab 1961. Draft of a sole profile for work shoes with air cushion sole (rubber) for Dr. Maertens, Funck K. G., München (today DocMartens), design 1961, production 1961 onwards.

Bilderrahmen (Edelstahl) für Becker und Hach (heute b+h PICTURE FRAMES), Entwurf 1969/70, Produktion ab 1970. Picture frame (stainless steel) for Becker und Hach (today b+h PICTURE FRAMES), design 1969/70, production 1970 onwards.

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Bodenvase/Schirmständer (versilbert), Günter Kupetz (Dekor: Sigrid Kupetz) für WMF, Entwurf 1956, Produktion ab 1956. Floor vase/umbrella stand (silverplate), Günter Kupetz (decoration: Sigrid Kupetz) for WMF, design 1956, production 1956 onwards.

Tischfeuerzeug für Consul, Entwurf 1971, Produktion ab 1971. Table lighter for Consul, design 1971, production 1971 onwards.

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Modell eines Salzund Pfefferstreuers (Araldit-Gehäuse und CromarganKlammer) für WMF, Entwurf 1961, Produktion ab 1962. Model of a salt and pepper pot (case: Araldit, staple: stainless steel) for WMF, design 1961, production 1962 onwards.

Salz- und Pfefferstreuer (Cromargan) für WMF, Entwurf 1960, Produktion ab 1961. Salt and pepper pots (stainless steel) for WMF, design 1960, production 1961 onwards.

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Günter Kupetz im Jahr 1958. Günter Kupetz in the year 1958.

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Salzletten- und Brezelständer für WMF, Entwurf 1954, Produktion ab 1957. Rack for pretzels and pretzel sticks, for WMF, design 1954, production 1957 onwards.

Auf keine richtung festgelegt no predetermined »right way round«

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Brezelständer für WMF, Entwurf 1954, Produktion ab 1955. Pretzel rack for WMF, design 1954, production 1955 onwards.

Kaum ein Jahrzehnt ist derart stilistisch ›kontaminiert‹ wie die fünfziger Jahre. Allein der Begriff ›Fünfziger‹ oder, internationalisiert: ›Fifties‹ generiert vor unserem geistigen Auge eine zwar abstrakte aber nichtsdestotrotz markante Formencollage aus Kurven, Ovalen und spitzen Winkeln. Wie gesagt, kein eigentlich konkretes Bild, aber gleichwohl eine absolut unverwechselbare Vorstellung, die so eben nur mit dieser Dekade assoziiert werden kann. Allerdings geschieht es nicht allzu häufig, dass ein realer Gegenstand diesen Assoziationen hundertprozentig entspricht. Denn unsere Phantasie wird nicht nur von tausenden von Nierentischen, Heckflügeln und Petticoats beeinflusst, mindestens ebenso stilprägend sind Schlagertexte, Filmsequenzen oder der leicht aufgekratzte Tonfall eines Wochenschaukommentators. Günter Kupetz’ Entwurf für WMF jedoch – man scheut sich, von einem Brezelhalter zu sprechen (es klingt so despektierlich) – bringt all diese Empfindungen zusammen. Dieses kleine zierliche Gestänge ist Fifties pur. Schlank, dynamisch, schräg und vor allem: auf keine Richtung festgelegt. Die Taille der Monroe sieht man hier ebenso wie die zukunftsweisende Architektur des Brüsseler Atomiums, die ausladende Schrittfolge des Rock ’n’ Roll ebenso wie die Dreibeinigkeit mosaikgetäfelter Beistelltischchen. Und das alles in einem unscheinbare kleinen Brezelgestänge. À la bonheur! There are few decades that are as thoroughly ›contaminated‹ by a style as the Nineteen Fifties. The very notion of the ›Fifties‹ has become internationalised and conjures up in our mind’s eye an abstract, but none the less distinctive collage of shapes which brings together curves, ovals and sharp corners. As I say, not a specific picture, but at the same time an absolutely unmistakable impression, which can immediately be associated with this decade. And indeed it does not often happen that a real object corresponds one hundred per cent to these associations. For our imaginations are not only influenced by thousands of kidney shaped tables, rear spoilers and petticoats; the words of pop songs, film sequences or the slightly excitable voice of the news commentator are at least as important in defining the ethos. Günter Kupetz’s design for WMF, however, – one hesitates to speak of a pretzel rack – (it seems to lack due respect) brings all these sensations together. This graceful little configuration of rods is pure ›Fifties‹. Delicate and dynamic, it shuns right angles and above all has no predetermined ›right way round‹. Marilyn Monroe’s waist is here as well as the futuristic architecture of the Brussels Atomium, the expansive dance steps of rock ’n’ roll as well as the three legs of side tables with mosaic tops. And all that in an unpretentious little pretzel rack. A la bonheur! v o l k e r a l b u s

Prof. Volker Albus ist Architekt und Designer, Professor an der HfG Karlsruhe und Verfasser zahlreicher Bücher und Artikel zur Gestaltung. Prof. Volker Albus is an architect and designer, professor at the Karlsruhe State University of Design and author of many books and articles.

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Böse Buben Naughty boys

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Käseglocke für WMF, Entwurf 1956/57, Produktion ab 1958. Cheese-board cover for WMF, design 1956/57, production 1958 onwards.

Lieber Günter, fast sind es 50 Jahre, seit wir uns an dem Internationalen Kongress vom Rat für Formgebung in Berlin getroffen haben. Dies geschah anlässlich der Einweihung des Hansa-Viertels in Berlin. Und vorausgegangen sind die Darmstädter Gespräche. Mit Autobussen sind wir damals von Darmstadt nach Essen zur Villa Hügel und dann nach Berlin gefahren. Ich erinnere mich noch gut an den Empfang in der Villa Hügel mit den auch dazu eingeladenen ostdeutschen Designern (wie Prof. Horst Michel, u.v.a.), die bei uns am Tisch saßen, und wir interessante Gespräche führten. Anschließend sind wir weiter nach Berlin gefahren und sind wegen einigen Gästen aus Spanien in unserem Bus an der Grenze in Ostdeutschland einige Stunden aufgehalten worden, so dass wir erst spät in der Nacht in Berlin ankamen. 1958 war die Weltausstellung, bei der ich mit Prof. Eiermann zusammen kam, auch mit Mia Seeger, die uns damals schon die ›Bösen Buben‹ nannte. Das Zusammentreffen im Deutschen Pavillon waren die ersten Stunden unseres Vorhabens, einen Deutschen Design-Verband zu gründen. Dazu suchten wir Gleichgesinnte. Dear Günter, it is almost 50 years since we met at the international congress of the German Design Council in Berlin. This was at the time of the inauguration of the Hansa quarter in Berlin. And the Darmstadt Discussions had already taken place. At that time, we travelled by bus from Darmstadt to Essen, to the ›Villa Hügel‹ and then on to Berlin. I still remember well the reception at the Villa Hügel with the East German designers who had been invited as well (including, among many others, Prof. Horst Michel). I remember sitting at table with them and the interesting conversations we had. Then we went on to Berlin and were held up for a few hours at the border in East Germany because of a few Spanish guests on our bus, so that we did not arrive in Berlin until late in the night. 1958 saw the World Exhibition where I met up with Prof. Eiermann, and with Mia Seeger, too, who called us the ›naughty boys‹. The meeting in the German Pavilion proved to be the beginnings of our plan to found a German design association. We were looking for like-minded spirits.

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Später haben wir uns dann in Stuttgart getroffen, um mit sieben Gründungsmitgliedern (Hans Theo Baumann, Karl Dittert, Günter Kupetz, Peter Raacke, Rainer Schütze, Erich Slany sowie Arno Votteler) den Verband Deutscher Industrie Designer e.V. (VDID) ins Leben zu rufen und gleich in Stuttgart ins Vereinsregister eintragen zu lassen. Dabei wurde(n) ich als Präsident und Du als Geschäftsführer von unseren Kollegen vorgeschlagen und benannt. Später hat mich Prof. Hirche aus Stuttgart abgelöst und mich gebeten, die Geschäftsführung zu übernehmen. Anschließend konnten wir Dr. Hämer als Geschäftsführer gewinnen. Es wäre sicherlich interessant, all die Bemühungen und Veranstaltungen sowie die vielen Kontakte mit dem Rat für Formgebung (Mia Seeger, damaligePräsidentin/Geschäftsführerin) geschichtlich aufzuzeichnen und festzuhalten. Denn kaum wissen die heutigen Verantwortlichen von den Problemen der damaligen Zeit. Dir lieber Günter, alles Gute, die beste Gesundheit und noch lange eine lebendige, gegenseitige Verbundenheit. Later we met up in Stuttgart in order to form, with seven founding members (Hans Theo Baumann, Karl Dittert, Günter Kupetz, Peter Raacke, Rainer Schütze, Erich Slany and Arno Votteler) the registered Association of German Industrial Designers, the VDID (Verband Deutscher Industrie Designer e.V.). We immediately had it recorded in the register of official associations in Stuttgart. By the same token, I was nominated and elected by our colleagues as President and you as General Manager. Later, Prof. Hirche from Stuttgart replaced me and asked me to take over the role of General Manager. Then we managed to win the services of Dr. Hämer as General Manager. It would certainly be interesting, to note down and hang on to the historical details of all the efforts and events as well as the many contacts with the German Design Council (Mia Seeger, former President/General Manager). For those in charge today have hardly any idea of the problems we had then. I wish you, dear Günter, all the very best. May you enjoy the best of health and may our lively, mutual friendship continue for a long time to come. H a n s T h e o B a u m a n n Prof. Hans Theo Baumann ist Künstler, Gestalter und Mitgründer des VDID. Prof. Hans Theo Baumann is an artist, designer and founding member of the VDID (Association of German Industrial Designers).

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Günter Kupetz bei der Korrektur der Glasglocke mit dem Formmeister Max Opel. Günter Kupetz, revision of glass bell with works tutor Max Opel.

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In guter Gesellschaft In good company

Werkzeichnung für die Pressglasbeschriftung, 1969. Works sketch for labelling pressed glass, 1969.

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Sonderpostwertzeichen-Block »design in deutschland«, auf der dritten Briefmarke »Mineralwasserflasche für Deutsche Brunnen«, 1999 (Entwurf von Block und Ersttagsstempel Ingo Wulff). Special issue of postage stamps »design in deutschland«; third postage stamp: »Water bottle for Deutsche Brunnen«, 1999 (Design of the stamp block and the first day cover, Ingo Wulff).

In den zwei Briefmarken-Blöcken ist Günter ja in guter Gesellschaft mit Peter Behrens, Marianne Brandt, Marcel Breuer, Wilhelm Wagenfeld, Herbert Hirche, Peter Raacke und Alexander Neumeister. Ich hatte damals als Vorsitzender des Kunstbeirates die Gelegenheit, die gestalterischen Vorgaben zu machen und zu begründen. Die Wasserflasche ist für mich ein bekanntes Designprodukt (Industriedesign). Wenn ich mir das rückblickend alles nochmal angucke, ist es eine große Ehre, auf einer Briefmarke vertreten zu sein. With the two issues of stamps, Günter finds himself in good company alongside Peter Behrens, Marianne Brandt, Marcel Breuer, Wilhelm Wagenfeld, Herbert Hirche, Peter Raacke and Alexander Neumeister. At the time, I had the opportunity, as chairman of the artistic advisory committee, to lay down and justify the design requirements. The water bottle is a well-known design product (industrial design) for me. As I look back on everything again now, I appreciate what a great honour it is to find representation on a stamp. Karl Oskar Blase

Prof. Karl Oskar Blase ist Künstler und Grafiker, war an der Werkkunstschule in Kassel Kollege von Günter Kupetz und lehrte jahrzehntelang visuelle Kommunikation in Kassel. Prof. Karl Oskar Blase is an artist and graphic designer, was a colleague of Günter Kupetz at the Kassel Werkkunstschule and taught visual communication in Kassel for many decades.

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d a s l e b e n s c h m e c k t g u t . w m f. L i f e t a s t e s b e a u t i f u l . W M F.

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Butterteller für WMF, Entwurf 1955, Produktion ab 1958. Butter plates for WMF, design 1955, production 1958 onwards.

Günter Kupetz hat bereits in den 50er und 60er Jahren seinen Teil dazu beigetragen. Mit überragenden und überraschenden Entwürfen hat er das Erscheinungsbild der WMF, nicht nur im Produkt, sondern vielmehr als kreativer Allrounder stark geprägt. Ob als Produktgestalter, als Verpackungsmann oder als Spezialist für die Gestaltung und Neuorientierung der eigenen Filialgeschäfte. Er war auch Initiator eines internationalen Dialogs um eine zeitgemäße Industrieform ›Die gute Form‹. Der weltweite Dialog mit Partnern aus Architektur, Design, Marketing, Trend, Soziologie, Medien und Ernährungswissenschaften ist ein wichtiger Baustein der WMF Design Philosophie. Designmanager pflegen heute diesen Dialog im Spannungsfeld zwischen Kreativität und Systematik. Damals wie heute ist der Prozess der Formgebung das verbindende Element der einzelnen Disziplinen. Der Mittler zwischen Produktion und Markt, zwischen Mensch und Produkt. Durch die Form werden Ideen sichtbar und spürbar und dadurch diskutierbar. Günter Kupetz Produkte stehen unter anderem auch im formalen Dialog zu Entwürfen von Charles Eames oder Arne Jacobsen. Inspiriert durch diese Einflüsse aus den USA und Skandinavien, gepaart mit einem ausgeprägten Sinn für Form und die Bedürfnisse der ›User‹, sind echte Designklassiker entstanden. Zum Beispiel die organisch geformten Hohlwaren der WMF, die den Zeitgeschmack getroffen haben und beachtliche Markterfolge erzielen konnten. Günter Kupetz leitete eines der Künstlerateliers der WMF. Eine kreative Abteilung Günter Kupetz was already making his contribution in the 50s and 60s. With his outstanding and surprising designs he significantly moulded the image of the WMF, not just in its products, but as a creative all-rounder. Whether as a product designer, a packaging man, or a specialist in the design and reorientation of the company’s own branches. He was also the initiator of an international dialogue about contemporary industrial design, ›Die gute Form‹ (optimal form). This world-wide dialogue, involving partners in architecture, design, marketing, trend identification, sociology, the media and the food sciences, is a major component of the WMF design philosophy. Today design managers maintain this dialogue in the conflicting field of creativity and systematics. Then, as now, the process of design is the linking element between the individual disciplines. The mediator between production and market, between man and product. Design makes ideas visible and tangible, and thus capable of discussion. Among the aspects of Günter Kupetz’s products is the formal dialogue in which they are engaged with designs by Charles Eames or Arne Jacobsen. Inspired by these influences from the USA and Scandinavia, linked with a well developed sense of form and of the needs of ›users‹, he created genuine design classics. For example, his organically shaped hollow ware for the WMF, which accurately hit the taste of the period and gained considerable market success. Günter Kupetz headed one of the WMF’s artistic studios. A creative department

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Die Sopranistin Grace Bumbry im Kreis von WMF Mitarbeitern, ca. 1960. Soprano Grace Bumbry with WMF employees, approx. 1960.

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Günter Kupetz im Kreis seiner Mitarbeiter 1958. Günter Kupetz with employees, approx. 1958.

innerhalb der Produktentwicklung. Durch einen zu dieser Zeit innovativen, kollegialen Führungsstil konnte er ein leistungsstarkes Team um sich formen. Er galt als umgänglicher Typ, war sehr geschätzt und beliebt und hat viel für die formale Weiterbildung seiner Mitarbeiter getan. Messe-, Museums- und Ausstellungsbesuche für die Mitarbeiter waren für ihn selbstverständlich. Ein Exot im großen Atelier Mayer? Oder mit Wilhelm Wagenfeld einer der ›Eindringlinge‹ mit innovativen Ansätzen und Ideen in den verschiedenen Disziplinen? Auch heute noch sind die Modelleure, damals auch Formmeister genannt, Partner für unsere internen und externen Designer auf dem Weg zur guten Form. Traditionelles Handwerk und Know How, ein über viele Jahre entwickeltes Formgefühl gepaart mit modernster CAD Technik geben einer Vielzahl von Ideen Gestalt. Der ganzheitliche Ansatz ist heute fester Bestandteil der WMF Markenführung. Produktkonzepte, Design, Funktion, Markenkommunikation, Marketing, Service, Vertrieb und POS orientieren sich an einer Markenphilosophie mit klar definiertem Markenkern. Die Markenleistung ist eine einzigartige Mischung aus Kompetenz und schlüssigem Konzept. Die WMF arbeitet seit 1853 daran, Kochen, Essen und Trinken zum Erlebnis zu machen. Günter Kupetz hat durch sein Engagement und seine Entwürfe aktiv daran mitgewirkt. Mit den besten Wünschen für die Zukunft. Herzlichen Dank. within product development. Through a collegiate style of management – an innovation at this time – he succeeded in forming a powerful team around himself. He was regarded as an affable man, was highly regarded and greatly liked, and did a great deal for the further design training of his staff. He considered it natural that his staff should visit trade fairs, museums and exhibitions. An exotic in the great Mayer studio? Or, with Wilhelm Wagenfeld, one of the ›intruders‹ with innovative approaches and ideas in various disciplines? Even today the modellers – called design masters in those days – are still partners for our internal and external designers in their quest for good design. Traditional handicraft and expertise, a feeling for design developed over many years, linked with the most modern CAD technology, all give form to a multitude of ideas. Today this holistic approach is an established part of WMF brand management. Product concepts, design, function, brand communication, marketing, service, sales and POS are all oriented towards a brand philosophy with a clearly defined brand core. Brand performance is a unique mixture of expertise and a convincing concept. Since 1853 the WMF has been working on how to make cooking, eating and drinking into an experience. Through his commitment and his designs, Günter Kupetz has taken an active part in this. With best wishes for the future. Many thanks. Achim Bölstler

Achim Bölstler ist Leiter der Produktentwicklung/CI bei der WMF AG. Achim Bölstler is director of product development and CI of WMF AG.

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Schale für WMF, Entwurf 1954/55, Produktion ab 1957. Bowl for WMF, design 1954/55, production 1957 onwards.

Disziplin im Design Discipline in Design

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Zeichnung von Günter Kupetz für die WMF-Mitteilungen, die im Hintergrund zahlreiche von ihm gestaltete Produkte zeigt (WMF-Mitteilungen Nr. 3, Juni 1955, 4. Umschlagseite). Sketch of Günter Kupetz for WMF information material, showing, in the background, many products designed by him. (»WMF-Mitteilungen« Nr. 3, June 1955, 4th cover page).

Lieber Günter, ich habe Deine Arbeiten für die WMF, im Laufe der Jahre, mit Bewunderung begleitet. Sie sind mir in ihrer Vielfalt und Gesamtheit gegenwärtig. Darum kann ich mein Urteil nicht nur auf wenige, bestimmte Produkte begrenzen. Sie zeugen in ihrer Gesamtheit von einer Gestaltungsqualität. Sie spiegeln Deine Persönlichkeit. Sie sind ohne jeden Effekt, sie zeugen von Disziplin im Design und besitzen doch hohe Eleganz. Was Du da für die WMF gestaltet hast, bereichert viele und ist ein wertvoller Beitrag zur Tischkultur unserer Zeit. Dear Günter, I have followed your work for WMF over the years with admiration. They are all here before me – in their totality and their variety. Because of this, I am able to make judgements, which are not just limited to a few specific products. As a whole they are a testament to high quality design. They reflect your personality. They are quite without pretentiousness, bear witness to discipline in their design and embody extreme elegance. Your designs for WMF enrich many and are a valuable contribution to the design of tableware in our time. K a r l D i t t e r t

Prof. Karl Dittert ist Gestalter, Mitgründer des VDID und lehrte jahrzehntelang in Schwäbisch Gmünd. Prof. Karl Dittert is a designer, founding member of the VDID (Association of German Industrial Designers) and taught for many decades in the town of Schwäbisch Gmünd.

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Ein eloquenter Entwerfer, ein pragmatischer Pionier, ein moderater Mahner An eloquent designer, a pragmatic pioneer and fairly hard taskmaster

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Sitzgruppe für Karl Laible, Entwurf 1961, Produktion 1962. Seating unit for Karl Laible, design 1961, production 1962.

Stuhl aus gebogenem Metallblech, Prototyp 1967/68. Chair in formed sheet metal, prototype 1967/68.

Nach jahrzehntelanger wissenschaftlicher Beschäftigung mit Produktdesign in all seinen Facetten als Kurator einer entsprechenden Abteilung im Frankfurter Museum für Angewandte Kunst und als Designhistoriker an der Hochschule für Gestaltung in Offenbach werde ich aus Anlass seines 80. Geburtstages nach langer Zeit erneut mit Person und Werk von Günter Kupetz konfrontiert. Erinnerungen ebenso wie veränderte Sichtweisen auf seine Produkte stellen sich ein. Kupetz lehrte zwischen 1962 und 1973 an der Werkkunstschule in Kassel Industrial Design. Ab 1970 studierte ich selbst an dieser unter seiner Federführung 1971 zur Hochschule für Bildende Künste mutierten Akademie und lernte ihn – wenn auch flüchtig – kennen. Weder freier Künstler noch Ingenieur, beharrte er auf der Intuition als moralischschöpferischen Impetus allen Entwerfens für den Alltag. Erst mit seiner Berufsauffassung etablierte sich der bis heute gültige Verständnishorizont des Berufsbildes ›Industrial Design‹ in Deutschland. After decades of academic involvement with product design in all its aspects as curator of the relevant section in the Frankfurt Museum for Applied Arts (Museum für Angewandte Kunst) and as a design historian at the Offenbach Design Academy (Hochschule für Gestaltung), I am once more confronted by the person and work of Günter Kupetz on the occasion of his 80th birthday. Memories, as well as changing views of his products come to mind. Kupetz taught Industrial Design at the Kassel Academy of Applied Arts (Werkkunstschule) from 1962 until 1973. I myself studied at this academy, which became the University for Creative Arts (Hochschule für Bildende Künste) during his incumbency and got to know him, albeit only fleetingly. Neither creative artist nor engineer, he relied on intuition to give him the moral and creative impetus for all everyday designs. His perception of the job established in Germany the conceptual horizons of the business of ›Industrial Design‹ which persist to this day.

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Auch für mein Berufsverständnis hat er Grundlagen gelegt, und ich habe ihm möglicherweise mehr zu verdanken als manchem meiner anderen Lehrer. Einige seiner Produkte erscheinen mir heute bedeutender als während meines Studiums. Die umfangreichen Cromargan-Teile für WMF, die weit mehr als alle WMF-Produkte Wilhelm Wagenfelds zusammengenommen den Ruhm und den wirtschaftlichen Erfolg in den 1950er und 1960er Jahren garantierten; seine kubisch gesplitterten Sessel und Sofas, die von heute aus gesehen viele wohl für prominente Beispiele des tschechischen Kubismus halten würden; seine Glasvasen, die ästhetisch den Vergleich mit entsprechenden Produkten Alvar Aaltos nicht scheuen müssen und sein bis heute unerreichtes nachwuchsgerechtes Kinderbesteck. Als Lehrer manchmal spröde, als Entwerfer universal talentiert wie vielleicht nur noch Charles und Ray Eames, als Gesprächspartner insistierend hartnäckig, aber stets von großer Liebenswürdigkeit geprägt. So habe ich ihn in Erinnerung. Und so war es mir vor ein paar Jahren eine besondere Freude, um nicht zu sagen, innere Genugtuung, in der von mir als Herausgeber betreuten Reihe der DesignMonographien des Form-Verlages in Frankfurt ein Büchlein über seine legendäre Wasserflasche vorlegen zu können. In einer ›Hall of Fame‹ des Industriedesigns würde, ja müsste Günter Kupetz ein Ehrenplatz reserviert werden: er gehört zu den Großen seiner Profession. And for me too, he laid the foundations of my professional understanding of the job, and I have perhaps more to thank him for than many of my other teachers. Some of his products seem to me more important today than they did when I was a student. The comprehensive range of Cromargan parts for WMF, which did more than all other WMF products, including Wilhelm Wagenfeld’s, to guarantee their reputation and economic success in the 1950s and 1960s; the angular cubist lines of his arm chairs and sofas, which from today’s perspective many would consider prominent examples of Czech cubism; his glass vases which need not shun aesthetic comparison with similar products of Alvar Aalto and his children’s cutlery which has not yet had the imitators that it invites. As a teacher he was sometimes a hard taskmaster, as a designer he had a universal talent, perhaps only comparable to Charles und Ray Eames, and in conversation he was insistently stubborn, but always thoroughly charming and pleasant. That is how I remember him. And so it was a particular pleasure, not to say a matter of personal satisfaction, a few years ago, to be able to offer a little book on his legendary water bottle in a series of design monographs for which I served as editor on behalf of the publishers ›Form-Verlag‹ in Frankfurt. A place would, indeed must, be reserved for Günter Kupetz in any ›Hall of Fame‹ for industrial design; he belongs to the all-time greats of his profession. V o l k e r F i s c h e r Prof. Volker Fischer ist Kunsthistoriker und Leiter der Designabteilung des Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt (Main), er lehrt außerdem an der hfg Offenbach Designgeschichte. Prof. Volker Fischer is an art historian and Head of the design department at the Museum of Applied Arts (Museum für Angewandte Kunst), Frankfurt (Main), and also teaches History of Design at the Offenbach Design Academy (Hochschule für Gestaltung).

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Tablett eines Kabaretts für WMF, Entwurf 1962, Produktion ab 1963. Tray for food display unit for WMF, design 1962, produced 1963 onwards.

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Schnapsglas und Wasserglas für WMF, Entwurf 1956, Produktion ab 1956. Schnappsglass and glass for WMF, design 1956, production 1956 onwards.

Die emotionale Handschrift im Design The emotional handwriting in the Design

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Hängeleuchte, Entwurf 1957, Prototyp. Hanging lamp, design 1957, prototype.

Farbenfroh und stilsicher erlebte ich Günter Kupetz an der Kasseler Werkkunstschule. Es war die Zeit geprägt von Silbergrau bis Nachtgrau, Helvetica und linksbündigem, kleingeschriebenem Flattersatz, in der Günter Kupetz die emotionale Handschrift im Design lehrte. Unvergessen sind die Gelegenheiten bei Bier und einem guten Essen, bei denen man ihm wertvolle Tipps und Tricks entlocken konnte. My recollections of Günter Kupetz at the Kassel School of Industrial Art are associated with bright colours and surety of style. It was the period characterised by silver grey to dark grey, Helvetica and uncapitalised, ragged, left-justified margins, in which Günter Kupetz taught emotional handwriting in design. I will never forget the opportunities one had, over beer and a good meal, of getting him to tell us a few valuable tips and tricks. tassilo von grolman

Tassilo von Grolman ist Designer und studierte zwischen 1968 und 1972 u. a. bei Günter Kupetz in Kassel Industrial Design. Tassilo von Grolman is a designer. He – between 1968 and 1972 – studied Industrial Design with Günter Kupetz among others in Kassel.

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Kühlschrank-Milchkanne (Macrolon) für Schumm, Entwurf 1961, Produktion ab 1962. Milk jug for fridge (Macrolon) for Schumm, design 1961, production 1962 onwards.

40 Jahre zu früh 40 years too early

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Gewürzmühle aus Macrolon für Schumm, Entwurf ca. 1959, Produktion ab 1961. Spice mill in Macrolon for Schumm, design circa 1959, production 1961 onwards.

Tubenhalter aus Macrolon für Schumm, Entwurf und Produktion ca. 1962. Tube holder in Macrolon for Schumm, design and production approx. 1962.

Das Thema der Gewürze, Kräuter und Mineralien im Haushalt hat schon seit Jahrzehnten einen hohen Reiz, spaltet aber auch seine Liebhaber und Benutzer in drei Kategorien: Die erste derer, die ihre Kräuter selbst anpflanzen oder auf dem Markt erwerben und diese frisch zubereiten, was einen nicht unerheblichen Zeitaufwand mit sich bringt. Die zweite derer, die sich mit einer Mühle getrocknete Gewürze mahlen und die dritte, die sich mit feingemahlenen Gewürzen in Streudosen behelfen. Die Mühle von Kupetz sollte die zweite Gruppe der Gewürzliebhaber bedienen. Nicht nur Pfefferkörner mahlen, sondern auch Gewürze wie Paprika, Chili oder Kräuter der Provence. Durch die Trocknung der Gewürze werden in diesen beim Mahlen ätherische Öle freigesetzt, die in ihrer Intensität den streufertigen Gewürzen weit überlegen sind. Das schwierige Unterfangen stellt sich darin dar, den geeigneten Zeitpunkt für das Thema zu wählen. Kupetz war mit seiner ca. 1959 entworfenen Mühle für die Fa. Schumm etwa 40 Jahre zu früh. Die WMF beispielsweise startete immer wieder Testversuche und sah erst 1995 den Zeitpunkt als gekommen, den Sprung von kleinen Gewürzdosen zu speziellen hochpreisigen Gewürzmühlen zu wagen. Dies zeigt auch auf, dass nicht nur die Gestaltung einer Mühle, wie die Materialwahl, die Funktion, die Haptik und die Erscheinung wichtig sind, sondern auch den Zeitpunkt eines Themas zu erahnen und den Markt dann optimal zu bedienen. The whole idea of spices, herbs and salts in the kitchen has been popular for decades, but divides enthusiasts and users into three categories: The first kind, who grow their own herbs, or get them from the market and prepare them fresh, involving a not inconsiderable investment of time. The second kind, who grind dried spices in a mill and the third kind, who help themselves to finely ground spices in shakers. Kupetz’s mill is intended for the second group of spice enthusiasts. Not only for grinding pepper, but also for spices such as paprika, dried chillies or ›herbes de Provence‹. As a result of the way the spices are dried, essential oils are given off when they are ground in these mills, which are far superior in intensity to commercially ground spices. The difficult bit is to choose the right moment to introduce the subject. Kupetz was about 40 years too early with his mill, designed in 1957 for Schumm. WMF, for example, subsequently began a series of trials, and it was not until 1995 that the time appeared to be right to risk the leap from the little spice pots to the more expensive, special spice mills. It just goes to show that it is not only the design of a spice mill, the choice of materials, the functionality, feel and appearance which are important, but it is also a question of sensing when the time is ripe for a particular idea and then providing for the market in the best possible way. M i c h a e l K i n d l e r Michael Kindler gestaltet zusammen mit Guido Metz Grafik und Produkte – u. a. für WMF – in einem Darmstädter Studio. Michael Kindler designs graphics and products along with Guido Metz in a design studio in Darmstadt.

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Studienarbeiten aus Kassel, 5. Semester: Gepolsterter Sessel aus Stahlblech (Student: Peter Burgeff) und stapelbarer Kunststoffstuhl (Student: Hans Gerhard Röhrer), 1967. Examination pieces from Kassel, 5th Semester: Upholstered arm chair in sheet steel (Student: Peter Burgeff) and stackable chair in plastic (Student: Hans Gerhard Röhrer), 1967.

Modisch und mutig Fashionable and courageous

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Fernseher, Studienarbeit des 5. Semesters in Kassel (Student: Iwein Rossow, Kassel), 1967. Television, 5th semester examination piece in Kassel (Student: Iwein Rossow, Kassel), 1967.

Manchmal treffen Designgeschichte und Elementargeometrie zusammen. So gehört zum Bauhaus der Würfel, der in Marcel Breuers Direktorensessel für Walter Gropius ebenso Produktform geworden ist wie noch eineinhalb Jahrzehnte später in Wagenfelds Kubusgeschirr. Ein halbes Jahrhundert später sind die spitzen Dreiecksformen, mit denen Memphis und Neues Deutsches Design den Sehnerv reizten, typisch für die Oberflächen der achtziger Jahre; es wird wohl noch lange dauern, bis Gestalter diese Kanten und Keile wieder verwenden werden. Auch die Zeit zwischen 1965 und 1975 hatte eine geometrische Leitform: die Kugel. Seit 1966 saß man in Eero Aarnios Ball-Chair, in der Folge gab es 1970 den handtragbaren JVC-Fernseher, das achtspurige Weltron-Kassettendeck und die Panasonic-Kugelradios, da packte Helen von Boch 1971 neunzehn Teller und Schalen in Villeroy & Bochs ›La Boule‹, und bei Luigi Colani war ab 1968 gar die ganze (Poggenpohl-)Küche rund, doch was war dafür der gute Grund? Space-Design nennen die Designhändler solche Produkte, die an Astronautenhelme und Odyssee im Weltraum erinnern, und auch der von Studierenden in Günter Kupetz’ Lehrbereich in Kassel entworfene Kugelfernseher ist solcher Space-Pop. Doch nicht nur Mode waren die kugelförmigen und grellfarbigen Objekte, sondern auch Protest: gegen die kantige Stapelordnung der Schrankwand ebenso wie gegen die Holzmaserungen und zaghaften Muster beschaulicher Heimeligkeit. Aus heutiger Sicht scheint es mutig, dass Kupetz seinen Studenten die Gelegenheit gab, einen solch fast modischen Entwurf vorzustellen. Als Sammler und Händler würde ich mir wünschen, er wäre auch realisiert worden. There are times when the history of design and elementary geometry come together. Thus the Bauhaus movement appropriated the cube, which also became a production shape in Marcel Breuer’s director’s chair for Walter Gropius, as it did a decade and a half later in Wagenfeld’s famous cutlery set (›Kubusgeschirr‹). Half a century later, it was the angular shape of the triangle – typical of surfaces in the Eighties – with which Memphis and New German Design excited our optic nerve; it will be a long time before designers will be able to use these edges and wedges again. And the period between 1965 and 1975 had its geometrical motif, too: the sphere. Since 1966 people have been sitting in Eero Aarnio’s ball chair, and subsequently there was the portable JVC television in 1970, the eight-track Weltron cassette deck and the Panasonic spherical radios; in 1971 Helen von Boch accommodated nineteen plates and bowls in Villeroy & Boch’s ›La Boule‹, and with Luigi Colani the whole kitchen (designed for Poggenpohl) was round. Yet what was the reason for this? People in the design market called these products ›space design›, recalling astronauts’ helmets and Space Odyssey, and the spherical television, which was designed by Günter Kupetz’s students in Kassel, belongs to this ›space pop›. But it was not just fashion, those spherical objects and their shocking colours, it was also a protest: a protest against the neat piles of angular tidiness represented by the wall unit as well as a protest against the wood-grain effects and the craven patterns of introverted homeliness. From today’s perspective it seems courageous of Kupetz to have given his students the opportunity to present almost fashionable designs like this. As a collector and dealer, I can only wish that they had been produced. A n d i K l i e m Andi Kliem studierte Visuelle Kommunikation bei Gunter Rambow und ist Inhaber des »Westsektor«, Geschäft für originale Entwürfe des 20. Jahrhunderts. Andi Kliem studied Visual Communication with Gunter Rambow and is the proprietor of »Westsektor«, a shop for original designs of the 20th century.

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Ablagesystem für Schreibtische: Ascher und Schalen für frei definierte Funktionen, Prototyp für WMF, ca. 1968. Storage system for writing desks: ashtrays and bowls for unspecified uses, prototype for WMF, approx. 1968.

Lichte Räume Open, airy rooms

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21 für kupetz // 21 for kupetz

Messestand für Warstein-Öfen, ca. 1962. Exhibition stand for WarsteinOvens, approx. 1962.

Burkhardt Leitner ist Inhaber der Firma Burkhardt Leitner constructiv und entwickelt seit 1966 modulare Bausysteme. Daneben gestaltet er seit 1971 die Jahresgabe »non art« als limitiertes Objekt für den geistigen Gebrauch. Burkhardt Leitner owns »Burkhardt Leitner constructiv« and has been developing modular construction systems since 1966. Alongside this he has, since 1971, designed the firm’s annual gift »non art« as a limited edition for mental use.

Der Messebau kann in zwei Bereiche unterteilt werden. Zum einen gibt es die jeweils für eine Situation speziell entworfenen Stände, die häufig spektakulär gestaltet sind und den Ereignischarakter von Messen und Ausstellungen unterstreichen. Hierzu gehören etwa die organischen Ausstellungsbauten von Luciano Baldessari in den fünfziger Jahren und die Architekturen der großen Hersteller auf den Automobilausstellungen. Der andere Bereich ist längst nicht so spektakulär, er verlangt nach Variabilität, Ergänz- und Wiederverwendbarkeit der Teile, schneller und unkomplizierter Auf- und Abbaumöglichkeit. Hier ist nicht die leicht erkennbare Großform, sondern das durchdachte Modul gefragt. Historisch ist hier etwa der von Otl Aicher entworfene Stand für Braun anlässlich der Funkausstellung 1955 in Düsseldorf zu nennen, der das neue Produktdesign Ulmer Provenienz in ein sachliches Umfeld stellte. Günter Kupetz’ Messe- und Ausstellungssystem für Warstein gehört dieser zweiten Kategorie an. Seine fragile Konstruktion erinnert an die Raster-Architektur der 1950er und 1960er Jahre. Dabei bilden die Trag- und Wandelemente lichte Räume, in denen die ausgestellten Produkte wie in Vitrinen oder Bilderrahmen zur Geltung kommen. Trotz der formalen Leichtigkeit besteht das System aus sehr soliden Teilen. Dies wäre für ein kurzfristigen Messeauftritt sicher nicht nötig, aber Kupetz hatte das System für einen weiteren Zweck vorgesehen. Es sollte nämlich den Filialen der Warstein zu einem einheitlichen Gesicht verhelfen, zur Corporate Architecture, wie es heute heißt. Ein Weg von solchen standardisierten Architekturen führt zu den Knoten- und Trägersystemen, die heute den modularen Messebau bestimmen. Dieses Systemdenken, wie ich es verstehe, möchte keine Räume vorgeben, sondern Teile anbieten, die zahlreichen Zwecken gerecht werden: Ob Wände oder Podeste, ob innen oder außen, diese Teile sollen Möglichkeiten eröffnen, statt Funktionen eingrenzen. Stands built for exhibitions can be divided into two sorts. On the one hand there are stands designed specifically for a particular situation; these are often spectacular in their conception and designed to underline the fact that fairs and exhibitions are an event. These include such examples as Luciano Baldessari’s organic exhibition constructions of the Fifties and the architectural constructions of the large manufacturers at motor shows. The other sort is far from being as spectacular, and requires that the elements can be used, reused and complemented in a variety of ways and can be built and dismantled more quickly and easily. What is required here is not the easily recognisable overall effect, but rather the well thought-out module. We might mention here the historic stand, which Otl Aicher designed for Braun at the 1955 Radio Show in Düsseldorf which put the new ideas of product design from Ulm into a practical context. Günter Kupetz’s exhibition and display system for Warstein belongs to this second category. Its fragile construction is reminiscent of the so-called raster architecture of the 1950s and 1960s. With this design, the structural walls and the movable elements form open, airy rooms in which products are shown to their best advantage as though in a display case or a picture frame. Despite the formal lightness, the system consists of very solid parts. This was certainly important for a short-term appearance at an exhibition, but Kupetz had in mind a further purpose for the system. It was to help the Warstein branches achieve a unified image, corporate architecture as it is called today. One path from such standardised architectural design leads to the inter-linked structures consisting of nodular boss and load-bearing stays which dominate modern modular stand construction. Thinking of systems in this way, as I understand it, doesn’t prescribe any particular kinds of construction, but rather offers components, which can be used for countless different purposes. Whether they are used to create walls or platforms, inside or outside, these components are intended to open up possibilities rather than predetermine specific limited functions. B u r k h a r d t L e i t n e r

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Handschmeichlerische Haptik Design which flatters one’s sense of touch

Arbeitstisch für Ziseleure bei der WMF, Entwurf und Produktion 1956. Chasers’ work bench at WMF, design and production 1956.

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Sessel für Arnold, Prototyp 1956. Armchair for Arnold, prototype 1956.

Günter Kupetz demonstriert mit diesem Sessel eindrucksvoll seine verantwortungsvolle Gesinnung und Haltung gegenüber den Menschen und unserer Umwelt. Kompromisslos ist der Sitzkomfort entwickelt. Sitzhöhe, Sitzgefälle, Rückenhöhe und Rückenschräge ergeben mit der nötigen, aber nicht zu üppigen Polsterdicke eine aktive Sitzhaltung, die den ›Besitzer‹ auch nach stundenlangem Besitzen nicht ermüden lassen. Die an Schlichtheit nicht zu übertreffenden Massivholzarmlehnen sind von handschmeichlerischer Haptik und verleihen dem Sessel Unikatcharakter. Das fest verschweißte Gestell aus Flachbandstahl garantiert sichere Stabilität. Alle Materialien, die Konstruktion und die Verarbeitung sind auf Dauerhaftigkeit ausgelegt. Mit Lederpolstern ist der Sessel praktisch unverschleißbar. Dabei widersteht er dank seiner klaren und uneitlen Formensprache auch dem optischen Verschleiß. Gerade durch markantes Langzeitdesign werden unsere wertvollen Ressourcen verantwortungsvoll genutzt. Und die Beziehung des ›Besitzers‹ zu diesem charaktervollen GünterKupetz-Sessel wächst mit jedem Jahr. Obwohl dieses vertraute Sitzmöbel schon Anfang der 60er Jahre entwickelt worden ist, steht es durch seine hohe Designqualität quasi über der Zeit. With this chair Günter Kupetz demonstrates impressively his responsible mind-set and approach both to other people and to our environment. Seating comfort is developed uncompromisingly. The height and rake of the seat, the height of the back and its incline, together with the requisite, but not excessively opulent thickness of the upholstery offer active control of the sitting position and keep from getting tired even after hours. The simplicity of the solid wood armrests is not to be surpassed, they flatter one’s sense of touch and give the chair its unique character. The solidly welded framework in flat steel strips is a guarantee of safety and stability. All the materials, the design and the construction are planned to last. With its leather upholstery the chair will almost never wear out. And at the same time, thanks to its clear and unpretentious form statement, the pleasure of looking at it will endure, too. Durability is a distinctive feature of this design and this is precisely what ensures that our valuable resources are used responsibly. And the relationship, which the user enjoys with this striking Günter-Kupetz chair develops year on year. Although this well-loved piece of furniture was developed at the beginning of the Sixties, its high quality design takes it pretty well out of time. H e l m u t L ü b k e Helmut Lübke ist Geschäftsführer von interlübke, Rheda-Wiedenbrück und seit 2001 Präsident des Rat für Formgebung. Helmut Lübke is the General Manager of interlübke, Rheda-Wiedenbrück and since 2001 has been President of the German Design Council.

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Über den Dächern von Kassel Above the roofs of Kassel

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Zeichnung von Günter Kupetz (1957) auf dem Ausstellungskatalog »Günter Kupetz – Design, Methoden, Lehre« des Kasseler Kunstvereins 1963. Sketch of Günter Kupetz (1957) for the exhibition catalogue »Günter Kupetz – Design, Methoden, Lehre« (»Günter Kupetz – design, methods and teachings«) for the Arts Association in Kassel, 1963.

Günter Kupetz wird 80. Diesen Geburtstag zu feiern, ohne sein umfassendes Lebenswerk als Gestalter mitzureflektieren, entspräche nicht der Lebenswirklichkeit von Günter Kupetz, bei dem es nie eine wirkliche Trennung zwischen Arbeit und Privatheit gab. Da ich sicher bin, dass die gestalterische Leistung von Günter Kupetz umfassend dargestellt und gewürdigt wird, hier nur einige Erinnerungsfacetten, die verdeutlichen, wie prägend es sein kann, wann man wem und wie in einem bestimmten Lebensabschnitt begegnet. Um dies nachvollziehbar zu machen – eine kurze Rückbesinnung: Ohne Abitur aus ›Ostdeutschland‹ übergesiedelt und in Kassel gelandet, machte ich Ende 1961 meine Aufnahmeprüfung an der Werkkunstschule Kassel für den Bereich ›Serien‹ oder hieß es ›Seriengestaltung‹? Jupp Ernst, der Rektor und Prüfer zugleich war, konstatierte: »Der Mankau kommt nicht nur aus der DDR, sondern auch noch aus dem tiefsten Wald der DDR.« Ich hatte Jupp Ernst mit seinem humanistisch geprägten Weltbild zutiefst erschüttert. Der Grund dafür – ich konnte mit dem Namen Homer nichts anfangen – und versuchte, vielmehr überzeugend darzustellen, dass meine Kenntnisse über Spartakus reichen müssten, um den theoretischen Teil der Aufnahmeprüfung zu bestehen. Als ich dann doch aufgenommen wurde, anschließend bei Peter Raacke in der Klasse landete und als HiWi für kurze Zeit in seinem Büro arbeiten durfte, zeigte er mir bei einer symbolträchtigen Fahrt in seinem Sechszylinder-BMW durch Kassel, dass neben der Arbeit noch andere Facetten im Leben wichtig sind. Günter Kupetz is 80. Celebrating this birthday, without also reflecting the vast corpus of a lifetime’s work as a designer, would not be appropriate to the realities of Günter Kupetz’s life, since he is a man for whom there was never really any separation between work and private life. I am sure that Günter Kupetz’s creative achievements will be comprehensively presented and honoured; here, then, just a few brief memories which go to show how important it can be, at certain times in one’s life, whom one meets, when and how. To make this clear – a brief look back: No school leaving certificate, an immigrant from ›East Germany‹ and new arrival in Kassel, I sat the entrance examination in the Werkkunstschule Academy at the end of 1961 for ›Production‹, or was it called ›Production design‹? Jupp Ernst, both rector and examiner, made the point: »Mankau not only comes from the GDR, but from one of the darkest backwaters of the GDR.« I had thoroughly upset Jupp Ernst who was well steeped in a humanistic world view. Why? I hadn't a clue about Homer – and tried instead to convince him that my knowledge of Spartacus would have to be enough to get me through the theoretical part of the examination. When I was accepted nevertheless, I subsequently ended up in Peter Raacke’s class, and was allowed to help out for a short time in his office, he showed me, with a symbolic ride through Kassel in his 6-cylinder BMW, that other things in life were also important as well as work.

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Die ›richtige Designausbildung‹ begann mit der Berufung von Günter Kupetz und Herbert Oestreich an die Werkkunstschule. Bei Herbert Oestreich versammelten sich die mehr technisch-technologisch orientierten Studenten, bei Günter Kupetz die künstlerisch-gestalterisch interessierten. Bei Herbert Oestreich, den ich damals als wissenschaftlich-rational denkenden Gestalter einordnete, begann die wirkliche gestalterische Ausbildung. Bis eines Tages – ich weiß heute den konkreten Anlass nicht mehr – Herbert Oestreich mich aus seiner Klasse rausschmiss. (Er weiss es übrigens heute auch nicht mehr, bzw. beteuert, dass er mich nie aus seiner Klasse verbannt hätte). Auch Jupp Ernst konnte als Vermittler Herbert Oestreich damals nicht mehr umstimmen. Günter Kupetz blieb nichts anderes übrig, als mich aufzunehmen. Aber wie er dies tat, das habe ich ihm hoch angerechnet, denn er tat so, als hätte ich mich nur gestalterisch umorientieren wollen. Aufgrund seiner fachlichen, aber auch seiner pädagogischen Fähigkeiten, ließ er uns Studenten viel Raum für eigene Entwicklungen – was man erst später als große menschliche Stärke erkennt. Wie weit er meine damaligen gestalterischen Fähigkeiten ernst genommen hat, weiß ich nicht, aber zumindest hat er mir so stark vertraut, dass er mich an der Verwirklichung seines Traums eines großen Ateliers in seinem Wohnhaus, in dem er wieder als Bildhauer künstlerisch tätig sein wollte, mitarbeiten ließ. Darüber hinaus gab es ein von Günter Kupetz selbst ausgebautes herrliches Künstleratelier ›Über den Dächern von Kassel‹, in das ich mich gemeinsam mit einigen Freunden für einige Jahre gern einnistete. Günter Kupetz wird 80 – ich freue ich mich auf das Wiedersehen. ›Proper design education‹ began with the appointment of Günter Kupetz and Herbert Oestreich to the Werkkunstschule Academy. The more technically and technologically minded students grouped around Herbert Oestreich and those who were interested in art and design gravitated to Günter Kupetz. My real creative education began with Herbert Oestreich, whom I thought of at that time as a designer with a scientific and rational cast of thought. Until one day – I cannot remember the specific reason any more – Herbert Oestreich threw me out of his class. (And he doesn’t remember any more himself, indeed he insists that he had never excluded me from his class.) But even Jupp Ernst, in his capacity as mediator, was unable to change Herbert Oestreich’s mind. Günter Kupetz had no choice other than to take me in. But I have always admired the way he did it, for he pretended that he just wanted to re-orientate my approach to design. Because of his command of his subject, but also because of his abilities as a teacher, we students were allowed a great deal of room for personal development – it was only later that people came to recognise this as a sign of great human strength. I do not know to what extent he took my creative abilities seriously, but at least he trusted me enough to let me help him to realise his dream of a large workshop at home, where he wanted to take up sculpture again. More than this, there was the splendid artist’s studio which Günter Kupetz had himself built ›Above the roofs of Kassel›, where I and a few friends were glad to install ourselves for a number of years. Günter Kupetz is 80 – I am very much looking forward to seeing him again. D i e t e r M a n k a u Prof. Dieter Mankau ist Professor für Design an der hfg Offenbach und studierte zwischen 1961 und 1966 u. a. bei Günter Kupetz in Kassel Industrial Design. Prof. Dieter Mankau ist professor at the Offenbach Design Academy. He – between 1961 and 1966 – studied Industrial Design with Günter Kupetz among others in Kassel.

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Im Design-Unterricht der Kasseler Werkkunstschule entstanden: Thermoskanne mit zwei Trinkbechern, die durch einen Schraubring gehalten werden. (Studienarbeit im 6. Semester, Dieter Mankau). Developed during classes at the Kassel Werkkunstschule: thermos flask with two cups, secured by screw thread. (6th semester examination piece, Dieter Mankau).

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Für Auge und Hand For hand and eye

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Allzweckschale für WMF, Entwurf 1955, Produktion ab 1956. All purpose dish for WMF, designed 1955, production 1956 onwards.

Von der freien Plastik Schritt für Schritt zur nützlichen Form: Dieses symmetrische Objekt ist mit Händen, mit sensiblen Fingerkuppen gemacht. Die Form ist eigen: Zotten kennt man normalerweise nur von Kannen oder Krügen. Die organische Schale lässt an einen Schnabel denken, der aufnehmen, aber auch ausspucken kann. Der zwischen den Zotten liegende, sanft ausladende Bauch erinnert an zwei zusammenkommende Löffel, die mit ihrem Fassungsvermögen Salzstangen, Nüsse, Brezeln, Flips oder Chips feilbieten. Spielend überlebte die elegant-strenge Knabberschale die fünfziger Jahre. Unbenutzt ist sie eine schöne Form, sowohl fürs Auge wie für die Hand. Wenn ihr dann auch noch Licht mitspielt, sieht man in ihr eine Lippe und neben ihr als Schattenbild eine stilisierte Taube. Step by step, from untrammelled sculptural form to functional shape: this symmetrical object is made by human hands, by sentient fingertips. It has a very particular shape: spouts are normally only found on coffee pots or jugs. This organic bowl makes you think of a beak which can ingest, but also spit things out. The gently convex belly which lies between the two spouts reminds one of two opposed spoons, which due to their ability to hold things, offer pretzel sticks, nuts, pretzels, crisps or flips. This nibbles bowl with its severe elegance easily outlived the Fifties. When not in use it is a thing of beauty both for hand and eye. When light is added to the picture, it evokes lips and, close by, as a shadow, a stylised dove. S i b y l l e M a x h e i m e r Sibylle Maxheimer mag Gegenstände für Kinder und schreibt über Darmstadt, Design und anderes. Sibylle Maxheimer likes objects for children and writes on Darmstadt, design and other things.

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Tischtelefon für AEGTelefunken, Backnang, Entwicklung ab 1963, Produktion ab 1965. Table phone for AEG-Telefunken, Backnang, development 1963 onwards, production 1965 onwards.

Überraschend Surprising

Telefonzentrale für AEG-Telefunken, Backnang, ca. 1965. Telephone switchboard for AEG-Telefunken, Backnang, approx. 1965.

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Mit Wählscheibe austauschbares Tastenfeld für Telefone, Entwicklung ab 1963, Produktion ab 1966 (Mitarbeit Hans Walter Glebocki). Interchangeable keypad and telephone dial, developed 1963 onwards, production from 1966 (in collaboration with Hans Walter Glebocki).

Die Telefongeräte von Günter Kupetz für Telefunken haben mich von der Datierung her sehr überrascht. Mir war nicht bekannt, dass Telefunken zu diesem Zeitpunkt den Versuch unternahm, die Troika von Siemens, SEL und T+N aufzusprengen, die den expandierenden Markt für (Tisch)-Telefone – regional untereinander aufgeteilt – besetzt hielt. (Das eigentliche Monopol freilich hatte die Post inne. Nach langen, langen Wartezeiten hatte man dann die Wahl zwischen allenfalls zwei Modellen.) Ganz offensichtlich aber ist es Telefunken nicht gelungen, in den 60er Jahren in das Geschäft, ›Telefonapparate‹ einzusteigen. An dem, was technisch zwischen zwei Anschlüssen von Nöten, war das Unternehmen allerdings in hohem Maße beteiligt. Vielleicht waren die Vorstöße, Marktanteile zu erobern, nicht entschieden genug. Vielleicht aber lag es auch an Konzept und Gestaltung, die Günter Kupetz hier vorstellte, womit er eine Entwicklung vorwegnahm, wie sie erst in den frühen 80er Jahren auf breiter Basis auftaucht. Ich kann nur raten und empfehle, ihn einfach zu fragen. The dates of the telephones which Günter Kupetz designed for Telefunken surprised me greatly. I did not know that Telefunken was at that time trying to break up the triumvirate of Siemens, SEL and T+N, which maintained a hold on the expanding market for table phones, dividing it amongst themselves on a regional basis. (The actual monopoly was, of course, maintained by the Post Office. After long, long periods of waiting one had the choice, at best, between two models.) Evidently, however, Telefunken did not succeed in breaking into the market for telephones in the 60s. At all events, the company was nevertheless much involved with the technical features of what was required between two telephone connections. Perhaps the push to conquer their market share was not decisive enough. Perhaps it was also, however, something to do with the concept and the design which Günter Kupetz presented at this point, and with which he foreshadowed developments that would only emerge in a wider sphere in the early 80s. I can only advise and recommend that you simply ask him. G e r d a M ü l l e r - K r a u s p e Gerda Müller-Krauspe studierte an der hfg ulm und ist Industrial Designerin und Designtheoretikerin. Von 1969 bis 1980 war sie Präsidiumsmitglied des VDID. Gerda Müller-Krauspe studied at the University for Design in Ulm and is an industrial designer and design theorist. From 1969 to 1980 she was a member of the presiding council of the VDID.

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Skizzen und Modelle für Orchideenvase, fertiges Produkt, 1954. Sketches and models for orchid vase, finished product 1954 .

Berührungspunkte Points of contact

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Orchideenvasen für WMF, 1954. »Anmutigen Plastiken gleich sind diese neuen Vasen Mittelpunkt eines jeden modernen Wohnraumes.« (aus einem Werbetext der WMF). Orchid vase for WMF, 1954. »These new vases are like graceful three dimensional art and create a centre of attention in any modern living room.« (from advertising material for WMF).

Brezelständer für WMF, Entwurf 1954, Produktion ab 1955. Pretzel rack for WMF, design 1954, production 1955 onwards.

Seiner Zeit voraus war Günter Kupetz bereits, als er 1954 die einzigartige Orchideenvase schuf. Mit diesem Solitär versinnbildlichte er das Thema Individualismus, ermöglichte der Vase als Produkt eine bis dato nicht vorhandene eigenständige kulturelle Entfaltung. Die Orchideenvase wurde zur Blüte des Individualismus. So ist es Günter Kupetz in den Jahrzehnten seines kreativen Schaffens auf einmalige Art und Weise gelungen, mit Design Visionen zu visualisieren. Und diese gestalterische und visionäre Kraft fasziniert mich beruflich wie privat seit vielen Jahren. Als leidenschaftlicher Sammler fühle ich mich insbesondere seinen Glasprodukten und Vasen persönlich verbunden. Aber auch schon als kleiner Junge beschäftigten mich seine Kreationen ganz besonders: Sein Salzbrezelständer wurde für mich zum Inbegriff des Genießens, wenn es mir gelang, von Eltern und Gästen unbemerkt, eine Brezel zu stibitzen. Gleichzeitig sind seine gestalteten Entwürfe genauso wenig aus meinem beruflichen Umfeld wegzudenken. Als oftmals tonangebende Designobjekte waren und sind sie wesentliche und prägende Objekte einiger großer und ebenso visionärer Hersteller auf den Konsumgütermessen in Frankfurt. Ich gratuliere also einem großartigen Industriedesigner und kreativen Kopf, dem vor allem eines immer hervorragend gelungen ist: Die richtige Einschätzung des Morgen! Günter Kupetz was already ahead of his time in 1954 when he created the unique orchid vase. With this singular object he crystallised the theme of individuality and paved the way for the development of the vase as an autonomous cultural object – something which had not existed to date. The orchid vase became the flower of individualism. And thus it is that Günter Kupetz managed, during the decades of his creative output, to visualise visions with his designs in a unique way. And this artistic and visionary power has fascinated me both privately and professionally for many years. As a passionate collector, I feel myself personally particularly drawn to his glass products and vases. But even as a small boy I found myself involved by his creations: his pretzel rack represented the quintessence of delight for me, whenever I managed to snaffle a pretzel, unnoticed by parents and guests. At the same time it is just as impossible to imagine my professional environment without the things he designed. These design objects were frequently the ones which set the tone; they were and still are essential and distinctive items from some of the large and equally visionary manufacturers at the consumer-goods fairs in Frankfurt. My congratulations, then, to a great industrial designer and creative mind, who managed to do one thing above all else: to read the future correctly. M i c h a e l P e t e r s Dr. Michael Peters ist Geschäftsführer der Messe Frankfurt GmbH und Vizepräsident des Rat für Formgebung. Dr. Michael Peters is a Member of the Board of Management of Messe Frankfurt GmbH and Vice President of the German Design Council.

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Orchideenvase für WMF, Entwurf 1954. Orchid vase for WMF, design 1954.

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Peter Raacke ist Designer, lehrte in Saarbrücken, Kassel, Ulm und Hamburg und schickte ein zweiseitiges Fax aus Shenzhen. Peter Raacke is a designer, taught in Saarbrücken, Kassel, Ulm and Hamburg and sent a two page fax from Shenzhen.

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Werbung für das Kinderbesteck, WMF, fünfziger Jahre. Advertisement for children’s cutlery, WMF, 1950s.

Verwegene Idee Bold idea

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Kinderbesteck für WMF, Entwurf 1954/55, Produktion ab 1956. Children’s cutlery for WMF, design 1954/55, production 1956 onwards.

Kinder-Breischüssel für WMF, Skizze, Modellformen und Produkt, Entwurf 1956, Produktion ab 1956 für den amerikanischen Markt, ab 1964 auch Vertrieb in Deutschland. Children’s porridge bowl for WMF, sketches, patterns and product; design 1956, production 1956 onwards on the American market, also marketed in Germany from 1964 onwards.

Ein Kinderbesteck, das nach Auskunft des Gestalters, auch zum Graben im Sandkasten und zum Schraubendrehen dienen kann, ist eine schöne und ziemlich verwegene Idee. Wenn Kinder schon Sandkuchen backen, dann sollten sie diese auch stilvoll ›verspeisen‹ können. Und das natürlich mit einem eleganten Cromargan-Besteck von WMF! Bleibt eigentlich nur noch die Frage, ob Kinder damit auch bei Tisch zurecht kommen. Ich habe nie verstanden, warum man für die lieben Kleinen, die ohnehin noch nicht so sicher in der Handhabung von Esswerkzeugen sind, große Radien bei der Gestaltung der Löffel wählt. Kindermünder sind ja bekanntlich sehr klein und so eine Suppe schnell davon geflossen. Aber schön und charakteristisch ist das Besteck auf jeden Fall. Children’s cutlery, which, according to its creator, can also be used for digging in the sand pit and for turning screws is a nice and somewhat bold idea. If children can bake sponge cakes, then they ought to be able to eat cakes in style as well. Using, of course, WMF’s elegant Cromargan cutlery! Although there still remains the question as to whether children can actually manage to handle them at table. I have never understood why people choose large radii in the design of spoons for the little dears, who in any case are not very good at handling cutlery. Children’s mouths are notably very small and soup is quick to escape. But the cutlery is certainly beautiful and full of character. P e t r a S c h m i d t Petra Schmidt ist Chefredakteurin der Zeitschrift »form«. Petra Schmidt is editor-in-chief of the magazine »form«.

Entwurfszeichnung für das WMFKinderbesteck. Sketches for the WMF children's cutlery.

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Nur ein Hauch Just a hint

Tablett für WMF, Entwurf 1954, Produktion ab 1956. Tray for WMF, design 1954, production 1956 onwards.

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Tablett einer Dielengarnitur für WMF, Entwurf 1957, Produktion ab 1960. Hall tray for WMF, design 1957, production 1960 onwards.

Tablett für WMF, Entwurf 1954, Produktion ab 1956. Tray for WMF, design 1954, production 1956 onwards.

Die Gestaltung dieses Entwurfs ist ohne Eitelkeiten oder Murksgedanken: Nur einen Hauch wölben sich die Seitenflächen dieser flachen Platte nach oben. Dieses subtile ›Aufbäumen‹ erinnert an ein Blatt Papier, das wie durch Wind sachte hochgeblasen und damit leicht angehoben wird. Doch diese kleinen Wölbungen machen aus der einfachen Cromarganplatte ein einzigartig schönes Tablett, das man gerne auf einen freien Tisch legt, um die reine Form auf sich wirken zu lassen. Denn gerade in der Einfachheit liegt ihre Spannung. Die fein geschwungenen Dellen machen den Charakter aus und verleihen dem Tablett Passform. Weniger an Form geht fast nicht mehr: Kein bisschen zu viel als nötig, und das Wenige hält alles zusammen. Sich zurückzunehmen und zum richtigen Zeitpunkt aufzuhören, beweist ein großes Gefühl für Form und Funktion. Die reduzierte Gestalt gibt Freiraum für das Spiel von Reflexionen, für hell und dunkel. The shape of this design is without vanity or frills: there is just a hint of an upward curve to the sides of this flat plate. This subtle ›rearing up‹ recalls a piece of paper, which is lightly caught by the wind and so is gently lifted up. But these tiny curves make the simple Cromargan plate into an exceptionally beautiful tray, which one is happy to put on an empty table in order just to enjoy the sheer form. For the excitement lies in its very sim plicity. The gently curving wavy edges define its character and allow the tray to fit into its surroundings. You can hardly have less in the way of shape: not a fraction too much, not a fraction more than is necessary, and the little that there is holds everything together. To hold back and to stop at the right moment shows great feeling for form and function. The minimal shape gives free room for the play of reflections, for light and dark. Michael Schneider

Michael Schneider kennt Günter Kupetz seit fast fünfzig Jahren und ist Geschäftsführer des Instituts für Neue Technische Form in Darmstadt. Michael Schneider has known Günter Kupetz for almost fifty years and is the General Manager of the Institut für Neue Technische Form (Institute for New Technical Form) in Darmstadt.

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Hart diskutiert Hard-fought discussions

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Schalensatz für WMF, Entwurf 1956, Produktion ab 1959. Bowl set for WMF, design 1956, production 1959 onwards.

Anlässlich der Weltausstellung in Brüssel 1958 stellte der Rat für Formgebung im vielbeachteten Deutschen Pavillon jurierte Industrieprodukte aus. Ich war mit einer Kochgeschirrserie der Firma Ritter und einer neuartigen Kaffeemühle der Firma Dienes vertreten. Eher zufällig traf man andere junge Designkollegen und tauschte Erfahrungen aus. Produkte von Baumann und Kupetz waren ebenfalls ausgewählt worden. Der Erfahrungsaustausch wurde auch später weiter fortgesetzt. Wir alle waren uns bald einig, dass man nur über einen Zusammenschluß fachlich geeigneter Entwerfer den nötigen Einfluss beim Rat für Formgebung und anderen staatlichen Institutionen, die die alten Bauhaus-Ideen in Deutschland neu beleben wollten, erreichen konnte. Im Jahr 1959 war es dann soweit, sieben Kollegen (Hans Theo Baumann, Karl Dittert, Günter Kupetz, Peter Raacke, Rainer Schütze, Hans Erich Slany, Arno Votteler und Herbert Hirche) gründeten in Stuttgart den Verband Deutscher Industriedesigner VDID. Günter Kupetz war bei der Ausarbeitung der Satzung und der Erstellung des Berufsbildes federführend, es wurde gemeinsam oft hart diskutiert. Er setzte sich mit viel Engagement für die Gründung des Verbandes ein. At the time of the World Exhibition in Brussels in 1958 the German Design Council put selected industrial products on show in the German pavilion, which received much attention. I was represented by a set of cooking utensils from Ritter and a new kind of coffee mill from Dienes. Pretty well by chance, we met other young designer colleagues and swapped experiences. Products by Baumann and Kupetz had also been chosen. And we continued swapping experiences later too. We all agreed that an association of suitably qualified designers was the only thing that would be capable of exerting the necessary influence on the German Design Council and other national institutions who wanted to revive the old Bauhaus ideas in Germany. Things came to a head in 1959 and seven colleagues (Hans Theo Baumann, Karl Dittert, Günter Kupetz, Peter Raacke, Rainer Schütze, Hans Erich Slany, Arno Votteler and Herbert Hirche) founded the Association of German Industrial Designers (VDID) in Stuttgart. Günter Kupetz was in charge of drawing up the constitution and setting out the purposes of the association, and there were often hard-fought discussions. He applied himself with great commitment to the formation of the association. Erich Slany

Schalensatz für WMF, Entwurf 1956, Produktion ab 1959. Bowl set for WMF, design 1956, production 1959 onwards.

Prof. Erich Slany ist Designer, Kunstfreund und Mitgründer des VDID. Prof. Slany lehrte Investitionsgüter-Design an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart. Prof. Erich Slany is a designer, art-lover and founding member of the VDID. Professor Slany taught Capital Goods Design at the »Staatliche Akademie der Bildenden Künste« in Stuttgart.

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Flamboyant wie Willy Brandt Flamboyant, like Willy Brandt

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Feuerzeuge für Consul, Entwurf 1971, Produktion ab 1971. Lighters for Consul, design 1971, production 1971 onwards.

Diese Feuerzeuge sind ungeheuer bundesrepublikanisch! Ihre Form ist unprätentiös-handlich, ihre Namen (›Astronic‹, ›Smoki‹) künden von jener typisch westdeutschen Weltoffenheit und Verlässlichkeit, die auch Werner Höfers ›Internationaler Frühschoppen‹ auszeichnete, bei dem bekanntlich vor und hinter der Kamera auch kräftig geraucht wurde. Ob Willy Brandt die Astronic-Feuerzeuge von Günter Kupetz benutzt hat? Wir wissen es nicht. Passen würde es schon. Beworben wurden sie immerhin als »Feuer-Computer für Männer, die die Zukunft formen«. Ohne Zweifel: Ihre Dekorvarianten wussten wahren Luxus in weiter Ferne, aber ihre Riffelungen brachen das Tresenlicht auf beinahe glamouröse Weise und reflektieren noch heute die Schlipsmuster der sechziger und siebziger Jahre so charmant, dass man ihnen als Designhistoriker gar nicht böse sein kann! These lighters are massively Federal-Republican! Their shape is unpretentious and easy to handle, their names (›Astronic‹, ›Smoki‹) evoke that typical West-German cosmopolitanism and reliability which was the distinguishing characteristic of Werner Höfer’s TV current affairs programme ›Internationaler Frühschoppen‹ where people notoriously also smoked heavily both in front of the camera and behind the scenes. Did Willy Brandt ever use Günter Kupetz’s Astronic lighter? We don't know. But it would be fitting if he did. At all events, they were marketed as »fire-computers for men who are shaping the future«. There is no doubt: their decorative variations were a far cry from real luxury, but their fluted cases refracted the lights of the bar in an almost glamorous manner and even today reflect tie patterns of the Sixties and Seventies so beguilingly that the design historian cannot really resent them. G e r r i t T e r s t i e g e Gerrit Terstiege ist stellvertretender Chefredakteur der Zeitschrift »form«. Gerrit Terstiege is deputy editor-in-chief at the magazine »form«.

Ascher für WMF, Entwurf 1957, Produktion ab 1958. Ashtray for WMF, design 1957, production 1958 onwards.

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Tatkraft, Mühe, Paragraphen Energy, efforts and paragraphs

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Salz- und Pfefferstreuer für WMF, Prototyp, ca. 1960. Salt and Pepper Pots for WMF, Prototyp, approx. 1960.

Lieber Günter, ich erinnere mich noch sehr gut an unsere gemeinsame Arbeit in dem Verband, an die vielen, vielen Reisen mit Dir zusammen und an die Besprechungen in meiner Wohnung in Stuttgart. Ich erinnere mich an deine Tatkraft und Mühe, uns alle in den Paragraphen einer Vereinssatzung unterzubringen. In der Zeit dieses Anfangs warst Du für mich derjenige, der eine leitende Funktion bei der WMF hatte und dessen Entwürfe bereits weithin bekannt waren. Deine Leistung zur Gründung war außerordentlich wertvoll, und seit dieser Zeit freue ich mich, wenn wir uns wiedersehen. Dear Günter, I still remember well our co-operation in the association, the many, many journeys we made together and the conversations in my flat in Stuttgart. I remember your energy and the efforts you made to find a place for us all in the paragraphs of a constitution for the association. In those early days you were, for me, the one who occupied the leading position at WMF and whose designs were already widely known. Your contribution to the founding of the association was extraordinarily valuable and to this day, I am always glad whenever we meet up again. A r n o V o t t e l e r Prof. Arno Votteler lebt in Freudenstadt und Stuttgart und schätzt neben vielem anderem die Kunst Anton Stankowskis. Prof. Arno Votteler lives in Freudenstadt and Stuttgart and is a particular fan of the art of Anton Stankowski, among many others.

Salz- und Pfefferstreuer für WMF, Prototyp, ca. 1960. Salt and Pepper Pots for WMF, Prototyp, approx. 1960.

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Teilnehmer am 2. ICSID Kongress – Towards an Aesthetic of the Invisible Design of Tradition – 1961 in Venedig; v.l.n.r.: Hans Theo Baumann, Herbert Hirche, Günter Kupetz, Sir Paul Reilly, Arno Votteler. Participants of the second ICSID Congress – Towards an Aesthetic of the Invisible Design of Tradition – 1961 in Venice. From left to the right: Hans Theo Baumann, Herbert Hirche, Günter Kupetz, Sir Paul Reilly, Arno Votteler.

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glossar // glossary

glossar glossary

amerikahäuser

Kultureinrichtungen der amerikanischen Besatzung in vielen westdeutschen Großstädten mit dem Ziel der Re-education, ab 1945. Die Amerikahäuser gaben umfangreiches Informationsmaterial an Besucher ab und organisierten Theateraufführungen, Konzerte, Lesungen und Ausstellungen. Über die Zeitschriften, die dort eingesehen werden konnten, gelangte nach mehr als einem Jahrzehnt wieder Bild- und Textmaterial zur kulturellen Moderne nach Deutschland. Dieses Informationsangebot z.B. zu abstrakter Kunst, atonaler Musik und modernem Design war für Künstler und Gestalter nach 1945 von kaum zu überschätzender Bedeutung und ermöglichte es, in (West-) Deutschland Anschluss an internationale Bewegungen zu finden. 1949 zeigte das Frankfurter Amerikahaus die von dem Bauhäusler Joost Schmidt gestaltete Ausstellung ›So wohnt Amerika‹, deren Abbildungen vielen Besuchern angesichts ihrer eigenen Wohnsituation unwirklich schienen. 1950 wurde im Marshall-Haus in Berlin die Ausstellung ›Amerika zu Hause‹ eröffnet, deren Blickfang ein komplett ausgestattetes Fertighaus war. Die 1951 in Stuttgart gestartete Wanderausstellung ›Industrie und Handwerk schaffen neues Hausgerät in USA‹ zeigte schließlich von Charles und Ray Eames bis zu Eva Zeisel entworfene Gebrauchsgüter, die amerikanisches Design in die Tradition des Werkbundes und des europäischen Funktionalismus’ eingliederte. In den fünfziger Jahren förderten die Amerikahäuser durch Auftragvergaben auch junge Maler und Gestalter wie Karl Oskar Blase oder den konstruktiv-konkreten Künstler Heijo Hangen und zeigten Ausstellungen etwa zu Richard Buckminster Fuller. Ihr Einrichtungsstil orientierte sich meist an der von Herman Miller und Knoll International stilistisch vertretenen Moderne. 1983 erinnert sich der Maler Bernhard Schultze: »Die Amerikaner prägten das kulturelle Leben in Deutschland deutlich. Man ging zu den Vorträgen, man hatte die Bücher, die phantastische Bibliothek des Amerika-Hauses. Das Amerika-Haus in Frankfurt war ja der Ansatzpunkt für alle interessierten Leute, es gab auch Schallplatten dort. Ich holte mir dort aus einem Winkel Dinge von Charles Ives usw. und hatte zugleich sehr enge Kontakte zum Jazz-Club. Da war es natürlich klar, dass von dort auch amerikanischer

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glossar // glossary

Einfluss kam – die Bebop-Szene und so, die sehr wichtig war, aber erst zur informellen Zeit, um 52, wirklich wichtig wurde, Meine Frau arbeitete im Amerika-Haus und organisierte 1951 eine Ausstellung hessischer Kunst, und sie musste rumreisen und sehen, was es so gab. Dann gab es 1949/50 den Blevon-Davis-Preis, wo ja den ersten Preis [Georg] Meistermann machte, und [Hann] Trier, [Josef] Fassbender, alle die schon vorher bekannteren, die sich nun sammelten und auch die ersten zehn Preise machten. Da war z.B. |Karl Otto] Götz auch dabei, und dann ich eben mit zwei Bildern, und eines dieser Bilder kaufte ein Amerikaner an, der Chef der Kulturangelegenheiten von Hessen war.« lit.: bernhard schulz (hrsg.), grauzonen – farbwelten, kunst und zeitbilder 1945-1955, berlin, wien 1983 | greg castillo, domesticating the cold war: household consumption as propaganda in marshall plan germany in: journal of contemporary history, jg. 40, heft 2, london 2005

hans theo baumann

1924 in Basel geboren, 1946 Glasmalerlehre und Kunststudium in Basel, 1953 Zusammenarbeit mit Egon Eiermann (farbige Glasbausteine für die Matthäuskirche in Pforzheim), 1959 Mitgründer des VDID und dessen erster Präsident, u. a. Stühle (u. a. Stuhl mit Acrylglasschale 1952/53; Produktion bei Vitra 1954), Leuchten und Porzellan- und Glasentwürfe (Porzellan-Service ›Berlin‹, Entwurf 1956/57, Fertigung ab 1957), ab 1970 Aufträge für den Bau der Botschaft der Bundesrepublik Deutschland in Brasilia (Wandteppich, Geschirr), zahlreiche Preise, u. a. erhielt sein Porzellan-Stapelservice ›Form 2298‹ für Schönwald (1971) 1973 den Bundespreis ›Gute Form‹. 1985 Honorarprofessur an der Hochschule der Künste in Berlin. Neben der Produktgestaltung gleichberechtigt freie künstlerische Tätigkeit. »[…] Tief verwurzelt in seiner Heimat, dem Dreiländereck in Basel ist er, ausgestattet mit der alemannischen Begabung, künstlerische Sensibilität mit gesundem Geschäftssinn zu paaren, in die Welt hinausgezogen, um mit seinen Pfunden zu wuchern. Und er hat seine künstlerischen Fähigkeiten in allen Varian-

America Houses

Cultural institutes run by the American Occupation in many West German cities, with the aim of re-education, from 1945 onwards. The America Houses distributed comprehensive informational material to visitors and organised theatrical performances, concerts, readings and exhibitions. It was through the magazines available for reading there that pictures and texts about modernism in the arts penetrated to Germany again after more than a decade. This informational material – e.g. on abstract art, atonal music and modern design – was of an importance for artists and designers after 1945 which can hardly be overestimated, making it possible in (West) Germany to forge contacts with international movements. In 1949 the Frankfurt America House showed an exhibition, designed by Bauhaus associate Joost Schmidt, entitled ›How America lives‹, which to many visitors – given their own living conditions – seemed positively unreal. In 1950 an exhibition entitled ›America at Home‹ opened at the Marshall House in Berlin, where the centre of attention was a prefabricated house, fully equipped. Starting in Stuttgart in 1951, a travelling exhibition, entitled ›Trade and Industry Create New Household Goods in the USA‹, finally showed consumer goods designed by a variety of hands, from Charles and Ray Eames to Eva Zeisel, which incorporated American design into the tradition of the German Artists’ and Designers’ Association and of European functionalism. During the Fifties the America Houses also patronized young artists and designers, such as Karl Oskar Blase or the constructive-concrete artist Heijo Hangen, supporting them through commissions, and featured exhibitions on such people as Richard Buckminster Fuller. Its interior-furnishing style largely reflected the modernist movement, as represented in style by Herman Miller and Knoll International. Speaking in 1983, the painter Bernhard Schultze remembered: »The Americans had a formative effect on cultural life in Germany. We went to the lectures, we had the books, the fantastic library of the America House. The America House in Frankfurt was really the starting point for everyone who was interested; there were gramophone records there, too. I fetched things by Charles Ives etc. out of a corner, while at

the same time I had very close contacts with the Jazz Club. Of course it was obvious that American influence stemmed from there as well – the bee-bop scene and so on, which was very important, but only became really important when things became more relaxed, around 1952. My wife worked at the America House and in 1951 she organised an exhibition of art from Hessen, and she had to travel round and see what there was. Then in 1949-50 there was the Blevon-Davis Prize, when [Georg] Meistermann won the first prize, and [Hann] Trier, [Josef] Fassbender, all the people who had been pretty well known before, who now got together, and won the first ten prizes. [Karl Otto] Götz was one of them, for instance, and then myself, with two pictures, and one of those pictures was bought by an America, who was head of cultural affairs in Hessen.« lit.: bernhard schulz (editor), grauzonen – farbwelten, kunst und zeitbilder 1945-1955, berlin, vienna 1983 | greg castillo, domesticating the cold war: household consumption as propaganda in marshall plan germany in: journal of contemporary history, volume 40, issue 2, london 2005

Hans Theo Baumann

Born 1924 in Basel; 1946, apprenticeship in glass painting and degree course in fine art in Basel; 1953, collaboration with Egon Eiermann (coloured glass bricks for the Matthäuskirche in Pforzheim); 1959, co-founder of the VDID and its first President; work includes chairs (including chair with acrylic-glass shell, 1952-53; production by Vitra, 1954), lights and designs for china and glass (chinaware service ›Berlin‹, design 1956-57, production from 1957 onwards), from 1970 commissions for the building of the German Embassy in Brasilia (tapestry, tableware), numerous prizes, including the German Good Design Prize 1973 for his chinaware stacking service ›Form 2298‹ for Schönwald (1971). 1985, Honorary Professor at the Academy of Fine Arts in Berlin. Alongside product design, his work in fine art has gained equal recognition. »[…] Strongly rooted in his homeland, the Three Countries Region in Basel, and well equipped with

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ten ausgereizt. Er ist dabei bescheiden geblieben, fast unauffällig und hat sein Werk sprechen lassen. Und dieses weist ihn als einen unserer Größten aus. Seine Partner in der Industrie hat er mit Bedacht gewählt, um mit ihnen seine vielfältigen Ideen zu verwirklichen. Seine Vorliebe für amorphe Massen – Glas und Porzellan – ist aus seiner Fähigkeit, sie in besonderer Weise zu formen, zu erklären. Nie hat er sich bis zur Aufgabe seiner Identität als Designer angepasst. Er hat sein Konzept beharrlich vertreten, sehr oft zum Vorteil seiner Auftraggeber. Sehr früh schon hat er sich zu seinem Berufsstand bekannt. Als Gründungsmitglied des Berufsverbandes Deutscher Industrie Designer hat er die Richtung gewiesen, die wir zu gehen uns anschickten. Er hat nie die Trennung von Kunst und Design akzeptiert, sondern hat mit seinem Werk nachgewiesen, dass Kunst und Design aus den gleichen Quellen fließen. Er hat sich auch nicht gescheut, sein Wissen und sein Können an die junge Generation weiterzugeben, als man ihn darum bat. […]« Günter Kupetz in: Wilhelm Siemen (Hrsg.), »h. th. baumann design 1950-1990«, Hohenberg 1989, S.III

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in der Gründungsphase schwierig, der beginnende kalte Krieg und die unterschiedlichen kulturpolitischen Vorstellungen in Ost und West führten zum Ausscheiden vieler Lehrkräfte, u. a. auch zu der Entlassung des Architekten und späteren VDID-Ehrenpräsidenten Herbert Hirche. Auch Günter Kupetz’ Lehrer Bernhard Heiliger wechselte 1949 nach politischen Angriffen von Weißensee an die Staatliche Hochschule für bildende Künste. 1958 erfolgt die Berufung Wilhelm Braun-Feldwegs auf den neu eingerichteten Lehrstuhl für Industrielle Formgebung, parallel hierzu richtet Peter Raacke den vergleichbaren Lehrbereich in Kassel ein. 1975 wurde die Hochschule für Bildende Kunst in die Hochschule der Künste (HdK) integriert. Die HdK ist eine der wenigen Kunst- und Gestaltungsschulen, die mit dem Promotionsrecht ausgestattet sind. 2001 erfolgte die Umgestaltung der HdK zur heutigen Universität der Künste. lit.: günter feist u. a. (hrsg.), kunstdokumentation sbz/ddr 1945-1990), köln

lit.: volker kapp, h. th. baumann – kunst und design, marburg 1989 | wilhelm siemen (hrsg.), h. th. baumann design

Karl Oskar Blase

1950-1990, hohenberg | christian marquart, industriekultur – industriedesign, berlin 1994

Berlin, Hochschulen

Neben der bereits 1945 wiedergegründeten Staatlichen Hochschule für bildende Künste (heute UdK) ist eine weitere Einrichtung in der ersten Nachkriegszeit von Bedeutung, die zunächst als ›Kunstschule des Nordens‹ (auch: ›Kunstschule Nord‹) firmierende Einrichtung in Berlin-Weißensee, die 1946 den Lehrbetrieb mit einem inoffiziellen Semester aufnahm. Die offizielle Eröffnung der nun ›Hochschule für angewandte Kunst‹ genannten Einrichtung erfolgte am 14. 6. 1947. Erster Rektor der Schule war Otto Sticht (1901-1973), zu den ersten Lehrkräften wurden Mitte Mai 1945 neben Sticht (Metallplastik) Jan Bontjes van Beek (Keramik), Bernhard Heiliger (Plastik), Arno Mohr (Malerei) und Eva Schwimmer (Zeichnung und Grafik) berufen. Durch die Versorgungsschwierigkeiten der Nachkriegszeit gestaltete sich der Unterricht

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Geboren 1925, 1950 Studium an der Werkkunstschule Wuppertal (Grafik und Malerei), Assistent bei Jupp Ernst, ab 1950 Zusammenarbeit mit Felix Müller (müller-blase), 1952 bis 1958 Leiter des grafischen Ateliers der Amerikanischen Botschaft in der Bundesrepublik Deutschland, seit 1955 Briefmarkenentwürfe, 1957 bis 1968 grafische Gestaltung der Zeitschrift ›form‹, 1958 Lehrtätigkeit an der WKS Kassel und ihrer Nachfolgeeinrichtungen, Mitgründer der Gruppe ›Novum‹, im künstlerischen Beirat der Deutschen Post, grafische Gestaltung für die Documenta. Daneben freie Arbeiten, lebt in Kassel. »Karl Oskar Blase machte Grafik. Er war ein enger Freund von mir. Er war der Mann der ›mono-Zeit‹, der alles, in einer echten Zusammenarbeit um die Verpackung herum machte. Weil, das Produkt alleine reicht nicht. Nötig sind Verpackung, Plakate. Das war eine gute Arbeitsteilung, ganz hervorragend. Da gab es nichts Negatives. Also am Produkt ›mono‹ hat er einen ganz großen Anteil gehabt.« »Das war immer meine Neugierde – Chup Friemert spricht mit Peter

the Alemannic gift of combining artistic sensitivity with a good business sense, he went forth into the world to exploit his talents. And he has fully utilised his artistic abilities in every type of work. In all this, he has remained modest, almost inconspicuous, and has allowed his work to speak for him. And this is proof that he is one of our great men. He has chosen his partners in industry with care, in order to realise his manifold ideas by working with them. His preference for amorphous materials – glass and china – is explicable from his ability to shape them in a particular way. As a designer he has never compromised to the point of giving up his identity. He has stood by his ideas doggedly, very frequently to the advantage of his employers. He assumed responsibility for matters related to his profession very early. A founder member of the Professional Association of German Industrial Designers (Berufsverband Deutscher Industrie-Designer), he showed the way which we undertook to go. He has never accepted the division between art and design, but has proved in his work that art and design flow from the same source. Nor has he been afraid to transmitting his knowledge and abilities to the younger generation when he was asked to do so […]« Günter Kupetz in: Wilhelm Siemen (editor), »h. th. baumann design 1950-1990«, Hohenberg 1989, p. III lit.: volker kapp, h. th. baumann – kunst und design, marburg 1989 | wilhelm siemen (editor), h. th. baumann design 1950-1990, hohenberg | christian marquart, industriekultur – industriedesign, berlin 1994

Berlin, universities and polytechnics

Alongside the State Polytechnic of the Fine Arts, refounded in 1945 (today the University of Arts), a further institution was important during the immediate post-war years, the institute in Berlin-Weissensee known initially as the Northern Academy of Arts (or Arts Academy of the North), which started its teaching in 1946 with an unofficial semester. The official opening of the institute, now called the Polytechnic of Applied Arts, took place on 4 June 1947. The school’s first Rector was Otto Sticht (1901-1973), and among the first teachers appointed along with Sticht (metal

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sculpture) in mid-May 1946 were Jan Bontjes van Beek (ceramics), Bernhard Heiliger (sculpture), Arno Mohr (painting) and Eva Schwimmer (drawing and graphic design). The supply difficulties of the postwar years made teaching difficult in the early stages; the start of the Cold War and the different policies towards the arts in East and West led to the loss of many teachers, including the dismissal of the architect, and later Honorary VDID Vice President, Herbert Hirche. In 1949, following political attacks, Günter Kupetz’s teacher Bernhard Heiliger also moved from Weissensee to the State Polytechnic of the Fine Arts. In 1958 came the appointment of Wilhelm Braun-Feldweg to the newly established Chair of Industrial Design, while Peter Raacke founded a comparable department at the same time in Kassel. In 1975 the Polytechnic of the Fine Arts was amalgamated with the Academy of Arts (HdK). The Academy of Arts is one of the few schools of art and design to have the right of awarding PhDs. In 2001 the Academy of Arts became the present University of Arts. lit.: günter feist et al. (editors), kunstdokumentation sbz/ddr 1945-1990, cologne 1995

Karl Oskar Blase

Born 1925; 1950, studied at the Wuppertal School of Industrial Art (graphic design and painting), assistant to Ernst Jupp, from 1950 collaboration with Felix Müller (müller-blase); 1952 to 1958, head of the graphic-design studio at the American Embassy in West Germany; since 1955, designs for postage stamps; 1957 to 1968, graphic design for the magazine ›form‹; 1958, taught at the Kassel School of Industrial Art and its successor institutions; co-founder of the ›Novum‹ Group; on the Artistic Advisory Committee of the German Post Office; graphic design for Documenta. All alongside freelance work. Lives in Kassel. »Karl Oskar Blase does graphic design. He was a close friend of mine. He was the man of the ›mono period‹, who made everything to do with the packaging, in a genuine collaboration. Because the product alone is not enough. You need packaging, posters. That was a good division of labour, quite outstanding.

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Raacke« in: Angelika Petruschat (Hrsg.), »macht langsam …« – 50 Jahre Peter Raacke Design, Berlin 2004, S. 9

Citroen DS

lit.: blase grafik-design, köln 1995

Wilhelm Braun-Feldweg

29.1.1908 (Ulm) – 12.4.1998 (Würzburg), 1922 Lehre als Stahlgraveur, 1928 bis 1935 Studium der bildenden Künste an der Akademie Stuttgart, anschließend Kunstgeschichtsstudium, 1937 Aufbau einer Gestaltungslehrwerkstatt bei der WMF, 1938 Promotion, 1949 Dozent in Schwäbisch Gmünd, 1958 Berufung an den neu eingerichteten Lehrstuhl für industrielle Formgebung an der HfbK Berlin (bis 1973), 1976 Wiederaufnahme der freien künstlerischen Tätigkeit. Produktentwürfe ab 1952 (Türdrücker, Glasgestaltung), in den folgenden Jahren u. a. Gerätegestaltung für grafische Berufe (Berthold AG), Leuchten (Peill und Putzler). Umfangreiche schriftstellerische Tätigkeit, sein Buch ›Gestaltete Umwelt‹ (1956) kann als eines der ersten Bücher über Industriedesign in deutscher Sprache gesehen werden; sein 1966 erschienenes Taschenbuch ›Industrial Design heute‹ erreichte über Fachkreise hinaus viele Interessierte. Das Verhältnis von Braun-Feldweg zum VDID und seinen Protagonisten war kompliziert. Älter als die Gründer, arbeitete Braun-Feldweg häufig an vergleichbaren Produktaufgaben, so dass auch Konkurrenz hier einer der Gründe sein mag. Karl Dittert schreibt in der von Siegfried Gronert herausgegebenen Monografie: »Berufsverbänden wie dem VDID, selbst dem Deutschen Werkbund gegenüber verhielt er sich damals kritisch bis skeptisch. Zuviel hatten ihm die Funktionäre zu bestimmen. Das war nicht sein Fall. Er wollte nicht zu Problemen Stellung beziehen, die seiner Meinung nach nicht differenziert genug behandelt wurden.« lit.: siegfried gronert (hrsg.), form und industrie – wilhelm braun-feldweg, frankfurt (main) 1998

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Am 6. Oktober 1955 auf dem Pariser Automobilsalon vorgestellte Limousine, deren Abkürzung, französisch ausgesprochen, Göttin bedeutet. Entworfen wurde die Pionierleistung des serientauglichen integrativen Designs von Flaminio Bertoni (1903-1964), der sich ebenso als Bildhauer wie als Gestalter empfand. Neben Charles de Gaulle und Gina Lollobrigida gehörten auch der Philosoph Roland Barthes und die Architektin Alison Smithson zu den DS-Fahrern. Smithson schrieb über ihre Landfahrten in dem hydraulisch gefederten Fahrzeug sogar ein Buch, dessen Form die Aufsicht auf den DS zitiert. Auch Günter Kupetz fuhr – wie der Direktor der Werkkunstschule Kassel, Jupp Ernst – seit den sechziger Jahren DS, die skulpturale Form mag hierbei ebenso eine Rolle gespielt haben wie die technische Konsequenz. Die Verwandtschaft des gestalterischen Verständnisses von Bertoni und Kupetz zeigt sich auch in der Aufnahme weiblicher Formen, wie sie sich etwa in Kupetz’ frühen Glasvasen widerspiegelt, mit der Erläuterung des DS in einer vor 1967 erschienenen DS-Broschüre: »Der DS würde aber gewiss nicht gut daran tun, sein eigens Image, seine eigene Schönheit derjenigen eines jungen Mädchens abzutreten, das als ›deus ex machina‹ auftritt. Dagegen verlangt er in demselben Maße nach einer weiblichen Präsenz, als seine technischen und ästhetischen Eigenschaften eine Frau zu verlocken vermögen. Er kann nämlich in mancher Hinsicht gerade von einer weiblichen Sensibilität begriffen werden; seine Formen kommen ihr in vielem entgegen. Die Beziehung zwischen der Schönheit des DS und der Schönheit einer Frau, wie sie der Fotograf oder der Filmschaffende zu erfassen weiß, drückt sich als eigentlicher harmonischer Zweiklang aus, ganz ähnlich, wie sich die Formen des DS und gewisse Stadtansichten oder Naturausschnitte entsprechen. Wenn also in der Citroen-Werbung eine Frau erscheint, so handelt es sich nicht um einen Trick, sondern um eine freie Begegnung zwischen einem Frauengesicht und einem Produkt, um ein zufälliges Zusammentreffen des ›esprit de géométrie‹ mit dem ›esprit de finesse‹ (Pascal). Wesentlich ist der Zusammenhang, der die Einmaligkeit einer solchen Begegnung offenbar werden lässt.«

There was nothing negative about it. Yes, he made a very large contribution to ›mono‹ as a product.« »Das war immer meine Neugierde - Chup Friemert spricht mit Peter Raacke« in: Angelika Petruschat (editor), »macht langsam …« – 50 Jahre Peter Raacke Design, Berlin 2004, p. 9

Citroën DS

lit.: blase, grafik-design, cologne 1995

Wilhelm Braun-Feldweg

29.01.1908 (Ulm) – 12.04.1998 (Würzburg); 1922, apprenticeship as steel engraver; 1928 to 1935, studied fine arts at the Stuttgart Academy, then studied history of art; 1937, developed a workshop for design teaching at the WMF; 1938, took PhD; 1949, lecturer in Schwäbisch Gmünd; 1958, appointed to the newly founded Chair of Industrial Design at the Polytechnic of the Fine Arts, Berlin (until 1973); 1976, returned to freelance work in the arts. Product designs from 1952 (door handles, glass design); work in the following years included tool design for graphic workers (Berthold AG), lights (Peill und Putzler). Prolific author; his book ›Gestaltete Umwelt‹ (1956) can be viewed as one of the first works in German on industrial design; his 1966 paperback ›Industrial Design heute‹ (Industrial Design Today) was read by many people interested in the subject beyond the relevant professional groups. The relations between Braun-Feldweg and the VDID and its protagonists was complicated. Older than its founders, Braun-Feldweg frequently worked on comparable product commissions, so that competition may be one of the reasons here. Karl Dittert writes in the monograph edited by Siegfried Gronert: »His attitude at that time towards professional associations such as the VDID, and even the German Artists’ and Designers’ Association, ranged from critical to sceptical. The association officers determined things too much for his taste. That was not his way of doing things. He didn’t want to give an opinion on matters which, in his opinion, were not handled in a sufficiently differentiated way.« lit.: siegfried gronert (editor), form und industrie – wilhelm braun-feldweg, frankfurt am main 1998

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Limousine, exhibited in October 1955 at the Paris Motor Show, whose abbreviation in French means ›goddess‹. Created by the pioneering work in integrated design for serial production by Flaminio Bertoni (1903-1964), who considered himself just as much a sculptor as a designer. Along with Charles de Gaulle and Gina Lollobrigida, DS drivers included the philosopher Roland Barthes and the architect Alison Smithson. Smithson even wrote a book – the shape of which is an allusion to a top view of the DS – about her journeys across country in this vehicle with hydraulic suspension. Günter Kupetz, like Jupp Ernst – then Director of the Kassel Academy of Industrial Art – also drove a DS from the Sixties onwards; perhaps its sculptural shape played just as much of a role here as its technical consistency. The close relation between Bertoni’s concept of design and that of Kupetz can also be seen in their adoption of feminine shapes, reflected for instance in Kupetz’s early glass vases, as explained in a DS brochure which appeared in 1967: »But the DS would be ill advised to cede its image, its own beauty to that of a young girl, appearing as a ›deus ex machina‹. It requires a feminine presence, however, to the extent that its technical and aesthetic characteristics can attract a woman. For in many respects it needs a feminine sensibility to understand it; its shapes accommodate such a sensibility. The relation between the beauty of the DS and the beauty of a woman, of the kind a photographer or film maker knows how to catch, is expressed rather as a dual harmony, very similar to the way in which the shapes of the DS and certain city views or sections of landscape correspond. Thus, if a woman appears in Citroën advertising, it is not a trick, but a free encounter between a woman’s face and a product, a contingent meeting of the ›esprit de geometrie‹ with the ›esprit de finesse‹ (Pascal). The essential thing is the context which demonstrates the unique nature of such an encounter.« Otl Aicher has described some characteristics of the form-function link, as a question of design, not style: »the bodywork was broader in front than behind, the front section was rounded to repel collisions. the interior was glassed-in on all sides; the

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Otl Aicher hat einige Merkmale der gestalteten und eben nicht gestylten Form-Funktion-Verbindung so beschrieben: »die karosserie war vorne breiter als hinten, der frontteil war zur aufprallabweisung gerundet. Die kabine hatte rundumverglasung, das dach war aus kunststoff, die heckleuchten am dachende angebracht. Der innenraum mit weicher polsterung glich einem boudoir. kühlergrill entfiel, der lufteinlaß der kaltluft bestand aus zwei waagrecht liegenden öffnungen. das fahren war zu einem weichen dahingleiten geworden. selten ist ein auto mit soviel novitäten technischer wie formaler art auf den markt gekommen wie der DS 19.«

Jupp Ernst

lit.: otl aicher, kritik am auto, schwierige verteidigung des autos gegen seiner anbeter, münchen 1984 | as [alison smithson] in ds: an eye on the road, baden (ch), 2001

Karl Dittert

1915 geboren, eigene Entwurfspraxis seit 1946, u. a. Profan- und Sakralgegenstände aus Metall, seit 1956 Dozent für Gestaltung an der Staatlichen Höheren Fachschule für das Edelmetallgewerbe Schwäbisch Gmünd (heute FH Schwäbisch Gmünd, Hochschule für Gestaltung), 1970 ebenda Direktor, seit 1972 Rektor. U. a. Tafelsilberentwürfe für WMF (Zusammenarbeit mit Rosenthal, ab 1960), Uhren ( Junghans, Schramberg, 1961), Schneidewerkzeugen für den Haushalt (Felix Gloria, Richartz, beide Solingen, ab 1963) und Haushaltsgeräte wie z. B. Allesschneider (Ritterwerk, Gröbenzell, ab 1967), Fernsprechanlagen (Telefonbau und Normalzeit, Frankfurt am Main, 1971. Für Telefonbau und Normalzeit entstehen auch Arbeitsplatz-Studien, die die Gestaltung komplexer Möbelsysteme für VOKO (Gießen, u. a. Programme MEP ab 1971; ACM ab 1982) vorbereiten. 1959 Gründungsmitglied des VDID. lit.: karl dittert, 35 jahre produktgestaltung, 15 jahre kreativ-verbund voko-dittert, gießen, 1986 | christian marquart, industriekultur – industriedesign, berlin 1994

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20.12.1905 (Paderborn) – 1987 (Langerwehe), 1926 Studium der Malerie und Grafik an der Kunstgewerbeschule Bielefeld, 1929 selbstständige Tätigkeit in einer Ateliergemeinschaft, 1938 Berlin, 1940 bis 1945 Kriegsdienst, 1948 Direktor der Werkkunstschule Wuppertal (-1954), 1954 Berufung zum Direktor der Werkkunstschule Kassel (-1968, Rücktritt), 1957 Mitgründer der ›form‹, 1960 zusammen mit Otl Aicher, Hans Gugelot und Tomàs Maldonado Reise nach Japan zur World Design Conference, seither umfangreiche Auseinandersetzung mit japanischer Gestaltung, 1964 Organisation der Sonderschau ›Industrial Design und Grafik‹ in Zusammenhang mit der documenta III. 1967 Rückzug aus der Form-Redaktion, 1969 Verleihung der Goethe-Plakette, 1987 Großes Verdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland. Ernst arbeitete sowohl im grafischen wie im Produktformbereich, u. a. für Rasch-Tapeten und Melitta-Kaffee, umfangreiche Auseinandersetzung mit konvexkonkaven Kreisformen im plastischen und grafischen Bereich. lit.: thomas schriefers, ekkehard ernst (hrsg.) jupp ernst – werk und lehre, 70 jahre designgeschichte, hagen 2000

Expo ’58 Brüssel

Die Entstalinisierung des Ostblocks ermöglichte nach dem zweiten Weltkrieg auch wieder Weltausstellungen. So zeigten die USA und die UdSSR 13 Jahre nach Kriegsende auf der ›Expo‹ ’58 in Brüssel ihre Pavillons im Wettstreit der Systeme, hier ein Drugstore, dort ein Sputnik und eine 50 Kilo schwere Schokoladenkugel. Die Bundesrepublik Deutschland stellte sich als offenes demokratisches Gemeinwesen vor. Sie war als Gegenentwurf zum deutschen Auftritt 1937 in Paris konzipiert und stellte in einer leichten, nicht-hierarchischen Glasarchitektur (Egon Eiermann und Sep Ruf) Alltag, Kunst und Kultur der jungen Bundesrepublik aus. Der Rat für Formgebung verantwortete diese Themenausstellung. Von Bernhard Heiliger stammte die zentrale Aluminium-Skulptur ›Figurenbaum‹, der Rat für Formgebung war maßgeblich für die Innenausstattung verantwortlich. Zur gra-

roof was of plastic, the tail lights attached to the roof end. the interior, with its soft upholstery, was like a boudoir. there was no radiator grill; the inlet for the cold air consisted of two horizontally placed openings. driving had become a soft forward glide. seldom has a car with so many technical and formal innovations come on the market as the DS 19.« lit.: otl aicher, kritik am auto, schwierige verteidigung des autos gegen seine anbeter, munich 1984 | as [alison smithson] in ds: an eye on the road, baden (switzerland), 2001

Fig. 03

Karl Dittert

Born 1915; own design practice since 1946, including both ecclesiastical and non-ecclesiastical metal items; since 1956 lecturer in design at the State Polytechnic for the Metal Industry in Schwäbisch Gmünd (today the Polytechnic of Schwäbisch Gmünd, Academy of Design); 1970 Director, since 1972 Rector. Work includes silver tableware for WMF (collaboration with Rosenthal, from 1960 onwards), watches ( Junghans, Schramberg, 1961), cutting tools for home use (Felix Gloria, Richartz, both Solingen, from 1963 onwards) and household products, e.g. universal cutter (Ritterwerk, Gröbenzell, from 1967 onwards), telephone equipment (Telefonbau und Normalzeit, Frankfurt am Main, 1971). He also produced workplace studies for Telefonbau und Normalzeit, preparing the design of complex furniture systems for VOKO (Giessen, including MEP programmes from 1971 onwards; ACM from 1982). 1959, founding member of the VDID. lit.: karl dittert, 35 jahre produktgestaltung, 15 jahre kreativ-verbund, voko-dittert, giessen, 1986 | christian marquart, industriekultur – industriedesign, berlin 1994

Jupp Ernst

20.12.1905 (Paderborn) – 1987 (Langerwehe); 1926, studied painting and graphic design at Bielefeld College of Applied Arts; 1929, freelance work in a communal studio; 1938, Berlin; 1940 to 1945, military service; 1948, Director of the Wuppertal College of Industrial




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Design (until 1954); 1954, appointed Director of Kassel College of Industrial Design (resigned 1968); 1957, co-founder of form; 1960, travelled with Otl Aicher, Hans Gugelot and Tomàs Maldonado to Japan for the World Design Conference, thorough and active interest in Japanese design since then; 1964, organised special show ›Industrial and Graphic Design‹ in association with Documenta III. 1967, resigned from editorial staff of form; 1969, awarded Goethe Plaque; 1987, Medal of Honour of the Federal Republic of Germany. Ernst worked both in graphic and product design, including Rasch wallpapers and Melitta coffee; thorough and active interest in circular convex-concave shapes, both in sculpture and graphic design. lit.: thomas schriefers, ekkehard ernst (editors) jupp ernst – werk und lehre, 70 jahre designgeschichte, hagen 2000

Expo ’58 in Brussels

The destalinisation of the Eastern Block after the Second World War made world expositions possible once more. Thus at Expo 58 in Brussels, 13 years after the war had ended, the USA and USSR used their pavilions to present two competing systems, the one showing a drug store, the other a sputnik and a 50 kilo globe of chocolate. The Federal Republic of Germany featured itself as an open and democratic community. Its pavilion exhibition was designed as a corrective to the way Germany had presented itself in Paris in 1937 and used light, non-hierarchical glass architecture (Egon Eiermann and Sep Ruf) to present everyday life, art and culture in the young Federal Republic. The German Design Council was in charge of this thematic exhibition. Bernhard Heiliger created the central aluminium sculpture, the ›Figure Tree‹; the German Design Council was primarily responsible for the interior design. Two groups in the German section included contributions from the Kassel College of Industrial Design – ›Farming‹ (Paul Froitzheim) and ›Education & Training‹ (class of Hans Leistikow, including Max Berg and Hans Hillmann). The consumer goods on exhibition came from companies such as Braun, Rosenthal, Schott or WMF.

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Faschingsdekoration in der HfbK, ca. 1950. Carnival decorations in the Polytechnic of the Fine Arts, about 1950.

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Flaminio Bertoni, Citroen DS, 1955.

Jupp Ernst, AfriCola-Flasche, 1959; siehe auch den Beitrag zu Peter Raacke (Fotografie Christof Becker, Bergische Universität Wuppertal).

Jupp Ernst, AfriCola bottle, 1959; see also article on Peter Raacke (Photograph by Christof Becker, Bergische Universität Wuppertal).

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fischen Gestaltung der deutschen Sektion trug für die Gruppen ›Landwirtschaft‹ (Paul Froitzheim) und ›Erziehung und Bildung‹ (Klasse Hans Leistikow, u. a. Max Berg und Hans Hillmann) die Kasseler Werkakademie bei. Die Gebrauchsgüter-Exponate stammten von Firmen wie Braun, Rosenthal, Schott oder WMF. Deutsches Design wurde hier als international konkurrenzfähig, in manchen Bereichen darüber hinaus als beispielhaft wahrgenommen (z. B. Braun-Radio-Phonogeräte). Die Treffen Deutscher Designer auf Abb. 04
186 der Expo bereiteten die Gründung des VDID vor. Stellvertretend für viele zustimmende Kommentare aus dem In- und Ausland sei hier ein Zitat aus der Kritik von Richard Biedrzynski in der Stuttgarter Zeitung wiedergegeben: »Im richtigen Augenblick das Vernünftige zu tun, das Solide, meinetwegen das Anspruchslose, das Anständige im Sinne einer klaren und übersichtlichen Konstruktion – ist das nicht auch etwas wert? Schließlich ist nicht alles, was aus Deutschland kommt, stocksteif und an den Rohrstock gebunden. Es gibt auch moderne Traditionen, die sich über die zwölf martialischen Jahre und ihren Kasernenhofstil hinweg erhalten haben. Aus diesen hellen und klaren Jahren der Bauhaustradition der zwanziger Jahre haben die Architekten des deutschen Pavillons ihren Stil entwickelt, an dem Schinkel und nicht nur Gropius ihre Freude hätten.« (Stuttgarter Zeitung, 19.4.1958) lit.: jahresberichte des rat für formgebung 1957/58 und 1958/59 | alfred siemon, die weltaussstellung in brüssel ›Expo‹ 1958 und der deutsche beitrag zum generalthema, sonderdruck der zeitschrift ›der architekt‹, frankfurt (main), o. j. | wend fischer, weltausstellung brüssel 1958 – bildband, wend fischer und g. b. von hartmann, deutschlands beitrag zur weltausstellung brüssel 1958, beide düsseldorf 1958 bzw. 1959

Göppinger Galerie

1955 von den Göppinger Kalikowerken gegründete Galerie in Frankfurt (Main), die Kunst, Architektur, Produktgestaltung und Gebrauchsgrafik gleichberechtigt in Wechselausstellungen vorstellte. Die Ausstellungsräume befanden sich in dem ABB-Bürogebäude in der Berliner Straße, dessen Architektur zu den her-

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ausragenden Beispielen der funktionalen Moderne in Frankfurt zählt (Architekt: Eberhard Brandl bei Otto Apel), Ausstellungsleiter war Dr. Herbert Müller, Ausstellungsgestalter und Anreger zahlreicher Ausstellungen der Documenta-Gründer Arnold Bode. Bode, der auch Stoffkollektionen für göppinger plastics entwarf, nutzte die Göppinger Galerie, um seinen umfassenden Kulturbegriff zwischen den Documenten zu vermitteln. So wurden während der zehn Jahre dauernden Ausstellungstätigkeit auch Kinderzeichnungen, Masken der Weltkulturen, experimentelle Fotografie gezeigt oder Jazz mit Hilfe von Großfotos und Schallplattenkonzerten vorgestellt. Ein zentrales Anliegen war – durch den Hauptsponsor und Namensgeber bedingt – die Darstellung der Einsatzmöglichkeiten von Kunststoffen für Gebrauchsgeräte. In diesem Arbeitsbereich kam es zu vielfältigen Kooperationen mit dem INTEF in Darmstadt, dass früh die Zusammenarbeit von Entwerfern und Kunststoffindustrie förderte. lit.: die kataloge der göppinger galerie, eine zusammenfassende darstellung existiert bislang nicht

Gute Form

Leitbild der Gestaltung nach 1945, zuerst in der Schweiz (Gute Form) und den USA (Good Design) verbreitet. Der Preis ›Gute Form‹ in der Bundesrepublik wurde zuerst 1969 verliehen, unter veränderten Bedingungen wird er bis heute als Designpreis der Bundesrepublik Deutschland weitergeführt. Die ›Gute Form‹ orientierte sich an Begriffen wie Material- und Produktionsgerechtheit, sorgfältiger Verarbeitung, Gebrauchsqualität und wandte sich gegen modische oder artifizielle Formen, Vortäuschung von Materialien, verdeckende oder überflüssige Ornamente. Bewusst gegen diese Postulate traten seit den siebziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts Bewegungen wie das italienische Anti-Design, die Gruppen ›Alchimia‹ und ›Memphis‹ oder das Neue deutsche Design an. »Ich will die Greuel-Fabrik der unvergessbaren Powenz-Bande (Gott habe ihn selig, den guten Ernst Penzoldt) gewiss nicht als Gegenmuster beschwören. Aber es besteht Anlass, Angst zu haben vor einem

German design was seen here as internationally competitive, and in many fields more than that – as exemplary (e.g. Braun radiograms). The meeting of German designers at Expo prepared for the foundation of Fig. 04
186 the VDID. As a typical example of the many supportive commentaries from Germany and abroad, we may quote from the critical appreciation by Richard Biedrzynski in the Stuttgarter Zeitung: »To do the reasonable thing at the right moment, the solid thing – if you like, the unpretentious thing, the respectable thing, in the sense of a clear and comprehensible construction – is that not worth something? After all, not everything which comes from Germany is stiff or conventional to the point of atrophy. There are modern traditions too, which have subsisted over twelve years of militarism and their barrack-square style. It is from these bright, clear years of the 1920s Bauhaus tradition that the architects of the German Pavilion have developed their style, a style at which not just Gropius, but Schinkel too would be pleased« (Stuttgarter Zeitung, 19 April 1958) lit.: annual reports of the german design council 1957-58 and 1958-59 | alfred siemon, die weltaussstellung in brüssel ›expo‹ 1958 and the german article on the general subject, supplement to magazine ›der architekt‹, frankfurt am main, (no year) | wend fischer, weltausstellung brüssel 1958 – bilderbuch, wend fischer and g. b. von hartmann, deutschlands beitrag zur weltausstellung brüssel 1958, both düsseldorf 1958 and 1959 respectively

Göppinger Gallery

A gallery founded in 1955 by the firm of Göppinger Kalikowerke in Frankfurt am Main, which gave equal scope to art, architecture, product design and commercial art in alternating exhibitions. The exhibition rooms were in the ABB office building in Berliner Strasse, the architecture of which is one of the outstanding examples of functional modernism in Frankfurt (architect: Eberhard Brandl at Otto Apel). The exhibition director was Dr. Herbert Müller; the exhibition designer, who inspired many exhibitions, was Arnold Bode, founder of Documenta. Bode, who also

designed fabric collections for göppinger plastics, used the Göppinger Gallery to convey his comprehensive view of the arts, between different editions of Documenta. Thus, during the ten years in which he was involved in exhibitions, the Gallery also showed children’s drawings, masks from different cultures of the world and experimental photography, or featured jazz, using large-scale photographs and concerts of gramophone records. A central interest – stemming from the principal patron, which gave the gallery its name – was that of exhibitions showing the potential use of artificial fabrics in consumer appliances. This field of work produced many cooperative ventures with the INTEF in Darmstadt, which gave early encouragement to a collaboration between designers and the artificial-fabrics industry. lit.: the catalogues of the göppinger gallery; no comprehensive study exists at present

Gute Form (Good design)

Mission statement of post 1945 design, current initially in Switzerland (Gute Form) and the USA (Good Design). The Good Design Prize of the Federal Republic of Germany was first awarded in 1969; it continues today, under changed terms and conditions, as the German Design Prize. ›Good design‹ reflected such concepts as consonance with material and production, careful manufacture and utility, and opposed all fashionable or artificial design, faked materials, and any ornamentation which obscured or was superfluous. After the Seventies of the twentieth century these postulates were subject to deliberate opposition by such movements as Anti-Design in Italy, the ›Alchimia‹ or ›Memphis Groups‹, or New German Design. »I certainly have no wish to evoke the unforgettable Powenz gang’s horror factory as a counter-model (may he rest in peace, dear old Ernst Penzoldt). But there is every reason to fear a ›1984‹ of perfect technical arrangement: all of us reduced to norms of beauty; lips by Arzberg, backside by Knoll, feet supplied as ready-made pedals from the Volkswagen factory. With a keyboard of ten fingers, specially designed by god to work an Olivetti… Heaven preserve

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›1984‹ der perfekten Vorzeichnung: wir alle in Schönheit genormt; in Cellophan gebeutelt auf dem Jahrmarkt des Nicht-mehr-Lebens; mit Augen aus Jenaer Glas; die Lippen von Arzberg, das Gesäß von Knoll, die Füße als fertige Gashebel vom Volkswagenwerk geliefert. Mit einer Tastatur aus zehn Fingern, von Gott speziell für Olivetti-Bedienung vorgeformt… Der Himmel behüte uns.« Albert Schulze-Vellinghausen in der FAZ, 1956 lit.: peter erni, die gute form, baden (bei zürich), 1995 | christopher oestereich, ›gute form‹ im wiederaufbau – zur geschichte der produktgestaltung in westdeutschland nach 1945, berlin 2000

HfG Ulm

Unter anderem aus der an den Alltagsproblemen der unmittelbaren Nachkriegszeit orientierten Volkshochschule Ulm hervorgegangene Gestaltungsschule, die das Design nach 1945 weltweit maßgeblich beeinflußte. In der Gründungsphase orientierte der erste Direktor Max Bill die Schule noch am Dessauer Bauhaus und zog zahlreiche Künstler der konstruktivkonkreten Richtung zur Mitarbeit heran (u. a. Friedrich Vordemberge-Gildewart als Dozent, Josef Albers, Karl Gerstner oder Richard Paul Lohse als Gastdozenten, Vortragende und Prüfer). Die Hinwendung zu einer stärker technologisch-wissenschaftlichen Designlehre führte zu dem Ausscheiden Bills und weiterer Dozenten aus der Schule, die vor anderen Ausbildungsstätten kybernetische wie auch ökologische Fragestellungen berücksichtigte. Der methodologisch sehr präzise Designbegriff der Ulmer lehnte eher intuitive oder künstlerische Ansätze ab, eine Zusammenarbeit zwischen VDID und Ulm wurde daher von beiden Seiten skeptisch betrachtet. So wurden die beiden zentralen Lehrer der Produktgestaltung in Ulm, Hans Gugelot und Walter Zeischegg, schon früh zur Mitarbeit im Verband eingeladen, beteiligten sich aber zunächst nicht offiziell. Informell gab es allerdings zwischen den VDID-Gründern und Ulm zahlreiche Verbindungen. So konnte Günter Kupetz in seinem WMF-Atelier Praktikantenplätze für Ulmer bereitstellen, und Peter Raacke unterrichtete ab 1963 an der HfG. Im Februar 1967 kam es zu einem Tref-

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Abb. 05




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fen von VDID-Mitgliedern in Ulm, an dem auch Tomàs Maldonado teilnahm. »der berichter sass stundenlang vor produkten, die in ulm entwickelt wurden. er hat sie angestarrt, wie ein andachtsbild, um ihnen ihr geheimnis zu entlocken: ascher, brillen, türgriffe, hocker, radios, waschbecken. und er dachte: was bloss geht von diesen dingen aus? sind sie so suggestiv, weil sie so frappieren? wieso frappieren sie? ihre formen sind an keinen aus der natur bekannten formen orientierbar und mit keinen bisher von menschen produzierten formen zu vergleichen. sie sind ohne gemüt, ohne stimmung. sie frappieren, aber dann lassen sie in ruhe. nichts seelisches hat sich irrational in ihnen manifestiert. sie haben keinen stil. sie sind genau, dicht, sicher, nicht weiter zu reduzieren, letztmöglich, definitiv. sie sind in sich begründet, sie sind notwendig. sie sind die gewohnten dinge, aber entdämonisiert, entfetischiert, entmagisiert. sie sind nicht natur und nicht kunst und nicht technische kunst. sie sind etwas neues: inkarnierte logik, emanationen der vernunft. geräte, die wahr sind. geräte wie gedanken: treffsicher, genau, präzis, unwiderlegbar. sie sind angespannt und gelöst. wer sie bedient, ist nicht mehr knecht eines unausgesprochenen. er muss wissen, was er mit ihnen tut. sie nehmen einen in acht, doch nicht in bann. diese produkte sind diese produkte.« (Bernhard Rübenach in dem 1959 gesendeten Radioessay »der rechte winkel von ulm«, hier zitiert nach der 1987 erstmals gedruckten gleichnamigen Fassung, Darmstadt 1987) lit.: herbert lindinger (hrsg.), ulm – die moral der gegenstände, berlin 1987 | ulmer museum/hfg-archiv (hrsg.), ulmer modelle – modelle nach ulm, stuttgart 2003

Bernhard Heiliger

1915 (Stettin) – 1995 (Berlin), 1930 bis 1933 Steinbildhauerlehre, 1933 bis 1936 Studium an der Stettiner Werkkunstschule, 1938 Studium bei Arno Breker an den Vereinigten Staatlichen Schulen für freie und angewandte Kunst, 1941 Kriegsdienst mit Unterbrechungen, 1945 Rückkehr nach Berlin, 1947 bis 1949 Lehrauftrag in Berlin Weißensee, 1949 Professur Staatliche Hochschule für bildende Künste Berlin (später Hochschule der Künste, bis 1986),

us!« Albert Schulze-Vellinghausen in the Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1956

exude? are they so suggestive because they astonish? how do they astonish? their designs cannot be oriented to any forms known in nature and cannot be compared with any designs produced by human beings so far. they are without heart, without atmosphere. they astonish, but then they leave you in peace. nothing spiritual has irrationally manifested itself in them. they have no style. they are precise, sealed, certain, incapable of further reduction, ultimate, definitive. they are based within themselves; they are necessary. they are the things we are used to, but with the demonic, the fetishist, the magical taken out of them. they are not nature and they are not art, and they are not technical art. they are something new: logic incarnate, emanations of reason. appliances which are true. appliances like thoughts: unerring, exact, precise, irrefutable. they are tense and slack. when operating them, you have ceased to be the servant of something unspoken. you need to know what you are doing with them. they are your caring friends, but they exert no fascination. these products are these products.« (Bernhard Rübenach in his 1959 radio talk »der rechte winkel von ulm«, quoted here from the printed version of the same name, Darmstadt 1987)

lit.: peter erni, die gute form, baden (nr. zürich), 1995 | christopher oestereich, ›gute form‹ im wiederaufbau – zur geschichte der produktgestaltung in westdeutschland nach 1945, berlin 2000

Ulm Polytechnic of Design

School of design which emerged from various influences, but particularly from the Ulm Adult Education Institute, an educational institution strongly oriented towards the everyday problems of the post-war period. During its foundation stage its first Director, Max Bill, was still orienting the school towards the Dessau Bauhaus, and he attracted many artists from the constructive-concrete movement to the staff (including Friedrich Vordemberge-Gildewart as a lecturer, Josef Albers, Karl Gerstner or Richard Paul Lohse as guest lecturers, speakers and examiners). The turn towards a more strongly technological and scientific design theory led to Bill’s resignation and that of further lecturers from the school, where both cybernetic and ecological matters were included in the questions under analysis before other educational institutions did so. The Ulm school’s concept of design – a methodologically very precise one – tended to reject intuitive or artistic approaches; any collaboration between the VDID and Ulm therefore elicited scepticism on both sides. Thus the two principal teachers of product design at Ulm, Hans Gugelot and Walter Zeischegg, were early invited to work at the association, but at first they did not take part officially. Informally, however, there were numerous links between the VDID and Ulm. Thus Günter Kupetz was able to provide practical-training places in his WMF studio for students from Ulm, and from 1963 Peter Raacke taught at the School of Design. In 1967 there was a meeting of VDID members in Ulm, which Tomàs Maldonado Fig. 05
187 attended. »your reporter sat for hours in front of products developed in ulm. he stared at them as at a devotional image, to elicit their secret from them: ash trays, spectacles, door handles, stools, radios, wash basins. and he thought: what on earth is it that these things

lit.: herbert lindinger (editor) ulm – die moral der gegenstände, berlin 1987 | ulmer museum/hfg-archiv (editor), ulmer modelle – modelle nach ulm, stuttgart 2003

Bernhard Heiliger

Fig. 06




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1915 (Stettin) – 1995 (Berlin); 1930 to 1933, apprenticeship in sculptural stonework; 1933 to 1936, studied at Stettin School of Industrial Art; 1938, studied with Arno Breker at the United State Schools for Fine and Applied Art; 1941, military service with interruptions; 1945, return to Berlin; 1947 to 1949, teaching at Berlin Weissensee; 1949, Professor at the State Polytechnic of the Fine Arts, Berlin (later Academy of Arts, to 1986); 1950, artistic design for Berlin Schillertheater; contributed to Documenta, 1955, 1959, 1964; 1958, ›Figure Tree‹ sculpture for the German Pavilion at the Brussels World Exposition. lit.: bernhard schulz (editor.), grauzonen – farbwelten, kunst und zeitbilder 1945-1955, berlin, vienna 1983

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Aluminium-Plastik »Figurenbaum« von Bernhard Heiliger auf dem Freigelände vor dem Deutschen Pavillon zur Weltausstellung in Brüssel 1958 (Fotografie Hein Engelskirchen). Aluminium sculpture: »Figure Tree« by Bernhard Heiliger on the grounds in front of the German Pavillon, world exhibition in Brussels 1958 (Photograph by Hein Engelskirchen).

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V.l.n.r. | from left to the right: Günter Kupetz, Walter Zeischegg, Herbert Oestreich, Erich Geyer, Dr. Heinz G. Pfaender, Prof. Georg Leowald, Thomas Maldonado, Hans Theo Baumann.

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1950 künstlerische Gestaltung des Schillertheaters Berlin, Teilnahme an der Documenta 1955, 1959, 1964, 1958 Skulptur ›Figurenbaum‹ für den Deut- Abb. 06
192 schen Pavillon der Weltausstellung Brüssel. lit.: bernhard schulz (hrsg.), grauzonen – farbwelten, kunst und zeitbilder 1945-1955, berlin, wien 1983

Herbert Hirche

Abb. 07




1910-2002, Architekt und Entwerfer, 1930-33 am Bauhaus in Dessau bzw. Berlin, 1933 Architekturbüro Ludwig Mies van der Rohe (bis 1938), anschließend Architekturbüro Egon Eiermann (bis 1945), 1948 bis 1950 Professor für Architektur in Berlin Weißensee, 1952 Berufung an die Staatliche Akademie der bildenden Künste Stuttgart (Innenarchitektur und Möbelbau), 1969 bis 1971 Rektor, 1977 Ehrenmitglied der Kunstakademie Stuttgart. Entwürfe u. a. für Max Braun (u. a. Radio-Phono-Kombination 1956, Fernsehgerät mit Kunststofffront 1958), Systemmöbel für Christian Holzäpfel (ab 1954); als Architekt vor allem Industriebauten (Wilkhahn, Bad Münder) und Wohnhäuser. Hirches Einsatz war wesentlich für die Sicherung des VDID während dessen Anfangsphase, er stand dem Verband zwischen 1960 und 1970 als Präsident vor. lit.: landesgewerbeamt stuttgart (hrsg.) herbert hirche, architektur, innenraum, design 1945-1978, stuttgart 1978 | christian marquart, industriekultur – industriedesign, berlin 1994

Institut

für

Neue

Technische

Form

(INTEF)

1952 in Darmstadt als Folge des Darmstädter Gespräches und der dazugehörigen Ausstellung ›Mensch und Technik‹ (September) gegründet, wurde das INTEF unter seinem ersten Geschäftsführer Gotthold Schneider zum wichtigen Vermittler zwischen Gestaltern und Industrie, besonders für Kunststoffprodukte. Die ursprüngliche Intention, eine Sammlung gut gestalteter Industrieprodukte für eine ständig zu aktualisierende Dauerausstellung, vergleichbar

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der Sammlung des Museum of Modern Art, aufzubauen, konnte bis heute nicht mit festen Räumlichkeiten realisiert werden. Seit Gründung ist das AlfredMessel-Haus (heute Designhaus) Sitz des INTEF, zwischen 1953 und 1987 war dort auch der Rat für Formgebung ansässig. Das INTEF organisierte für die Frankfurter Messe seit 1953 die ›Sonderschauen formschöner Industrieerzeugnisse‹, außerdem zahlreiche Ausstellungen in Darmstadt zu Kunst, Architektur, Grafik, Design. Ähnlich wie das Programm der Göppinger Galerie war der Kulturbegriff umfassend. lit.: michael schneider/jörg stürzebecher, bauten der 50er jahre, darmstadt 1998 | michael schneider, in: klaus wolbert u. a., im designerpark, darmstadt 2005, s.

Kassel, Hochschulen

In der Zeit nach dem zweiten Weltkrieg gab es in Kassel 2 Kunsthochschulen, die von Arnold Bode geleitete Werkakademie (1947 gegründete Nachfolgeinstitution der 1777 gegründeten Akademie) und die von Jupp Ernst geleitete Werkkunstschule (1946 als Nachfolgeinstitution der 1869 gegründeten gleichnamigen Schule). An beiden Schulen wurde grafische Gestaltung unterrichtet, nur an der Werkkunstschule Produktgestaltung. Werkakademie und Werkkunstschule wurden 1970 fusioniert und 1971 in die Gesamthochschule Kassel integriert. Seit 2000 wurden die künstlerischen und gestalterischen Fachbereiche in der neugegründeten Kunsthochschule Kassel am Standort Karlsaue zusammengefasst. Internationale Bekanntheit erreichte die Kasseler Schule vor allem durch die Gebrauchsgrafik, die sich in einen konstruktiv-konkreten Flügel (Christian Chruxin, Wolfgang Schmidt, Helmut Schmidt-Rhen) und einen eher illustrativen Ansatz (u. a. Frieder Grindler, Hans Hillmann, Jan Lenica, Gunter Rambow) teilt. Bedeutende Lehrer und Gestalter wie Hans Leistikow (Werkakademie) und Karl Oskar Blase (zuerst Werkkunstschule) sind keiner der beiden Flügel eindeutig zuzuordnen. In der Kunst hat vor allem die konstruktiv-konkrete und systematische Kunst nach 1945 eine stilistisch verwandte Gruppe von Künstlern geprägt (u. a. Hartmut Böhm, Kunibert Fritz, Werner Krieglstein, Friedhelm Tschentscher; auch Eberhard Fiebig).

Herbert Hirche

1910-2002, architect and designer; 1930-33 at Bauhaus in Dessau and Berlin; 1933, architectural practice of Ludwig Mies van der Rohe (to 1938), then architectural practice of Egon Eiermann (to 1945); 1948 to 1950, Professor of Architecture at Berlin Weissensee; 1952, appointed to the State Academy of Fine Arts, Stuttgart (interior design and furniture); 1969 to 1971, Rector; 1977, honorary member of the Stuttgart Academy of Arts. Designs included work for Max Braun (including radiogram, 1956; TV with plastic front, 1958), system furniture for Christian Holzäpfel (1954 onwards); worked as an architect principally on industrial buildings (Wilkhahn, Bad Münder) and residential blocks. Hirche’s commitment was vital in firmly establishing the VDID during its initial stage; he was the association’s president between 1960 and 1970. lit.: landesgewerbeamt stuttgart (editor), herbert hirche, architektur, innenraum, design 1945-1978, stuttgart 1978 | christian marquart, industriekultur – industriedesign, berlin 1994

Institute

for

New

Technical

Design

(INTEF)

Founded in Darmstadt in 1952 following the Darmstadt Conference and the associated exhibition, ›Man and Technology‹, the INTEF, under its first general manager, Gotthold Schneider, became an important point of mediation between designers and industry, particularly for plastic products. The original intention, to build up a collection of well-designed industrial products for a constantly updated permanent exhibition, comparable with the collection at the Museum of Modern Art, has failed to be realised in any permanent premises to the present day. The Alfred Messen Building (today the Designhaus) has been the INTEF’s headquarters since it was founded; the German Design Council was also located there between 1953 and 1987. Since 1953 the INTEF has been organising ›Special shows for well-designed industrial products‹ for the Frankfurt Fair & Exhibition Centre, as well as numerous exhibitions in

Fig. 07




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Darmstadt on art, architecture, graphic design and design in general. Like the programme of the Göppinger Gallery, its concept of culture and the arts was comprehensive. lit.: michael schneider, jörg stürzebecher, bauten der 50er jahre, darmstadt 1998 | michael schneider, in: klaus wolbert u. a., im designerpark, darmstadt 2005, s.

Kassel, universities and polytechnics

In the years after the Second World War there were two polytechnics of art in Kassel, the Academy of Industrial Art headed by Arnold Bode (founded in 1947 as a successor to the Academy founded in 1777) and the School of Industrial Art founded 1946 headed by Jupp Ernst (as successor to the school of the same name founded in 1869). Graphic design was taught at both institutions, but product design only at the School of Industrial Art. The Academy of Industrial Art and the School of Industrial Art were merged in 1970, and amalgamated in 1971 with the University & Polytechnic of Kassel. Since 2000 the faculties of art and design have been combined in the newly founded Kassel Polytechnic of the Arts, located in Karlsaue. The Kassel school attained an international reputation principally through its commercial art, divided into a constructive-concrete wing (Christian Chruxin, Wolfgang Schmidt, Helmut Schmidt-Rhen) and a more illustrative approach (including Frieder Grindler, Hans Hillmann, Jan Lenica and Gunter Rambow). Major teachers and designers such as Hans Leistikow (at the Academy) and Karl Oskar Blase (initially at the School) cannot be unambiguously categorised as belonging to either of the wings. In art, constructive-concrete and systematic art was a particularly formative influence after 1945 on a stylistically related group (including Hartmut Böhm, Kunibert Fritz, Werner Krieglstein, Friedhelm Tschenscher; also Eberhard Fiebig). The faculty of product design at the School of Industrial Art was developed by Peter Raacke from 1958 onwards; after 1962 it was headed by Herbert Oestreich and Günter Kupetz. lit.: ›form‹ magazine, issue 19, 1962 | dokumentation der 200-jährigen geschichte, kassel 1977

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Der Produktdesignbereich an der Werkkunstschule wurde ab 1958 von Peter Raacke aufgebaut, seit 1962 wurde er von Herbert Oestreich und Günter Kupetz betreut.

Eintritt Kupetz’ bei der WMF. »Uns näher kam ja vielleicht der Kurt Mayer, Besteckmacher. Oberst, ließ Modelleure strammstehen.« (Kupetz im Interview, November 1990)

lit.: zeitschrift ›form‹, heft nr. 19, 1962 | dokumentation

lit.: dagmar altgeld-peters, die württembergische metall-

der 200-jährigen geschichte, kassel 1977

warenfabrik (wmf) – bestecke und hohlwaren aus metall zwischen 1945 und 1975; vom historismus zur guten form, münster, hamburg, london 2000

Sigrid Kupetz (geb. Wagner)

1926 in Schneeberg (Erzgebirge geboren, 1947 bis 1953 Studium an der Hochschule für angewandte Kunst bzw. Hochschule für bildende Künste (Kunstpädagogik, Textiles Gestalten), 1953 bis 1956 Referendariat, ab 1956 Zusammenarbeit mit Günter Kupetz, ab 1958 eigene Entwürfe für WMF. 1961 bis 1976 Tätigkeit für die WMF. 1974/1975 Gastprofessur an der GH Kassel, 1976 bis 1991 Professorin für Grundlagen des Produkt-Designs in Kassel. Veröffentlichung u. a.: Sigrid Kupetz u. a., Lohnende Umwege, Bad Karlshafen 2002 »Ich sehe mich schon als Designerin, aber ich war als solche gerne betriebszugehörig, ich hätte ungern frei gearbeitet. Mir war das Zusammenspiel innerhalb einer Fabrikation, die Zusammenarbeit, das aufeinander angewiesen sein sehr wichtig.« (Sigrid Kupetz im Abb. 08
193 Interview mit Dagmar Altgeld-Peters, 1992) lit.: dagmar altgeld-peters, die württembergische metallwarenfabrik (wmf) – bestecke und hohlwaren aus metall zwischen 1945 und 1975; vom historismus zur guten form, münster, hamburg, london 2000

Kurt Mayer

1894 als Sohn des Bildhauers Albert Mayer in Geislingen geboren. 1912 bis 1914 Architekturstudium an der TH Dresden, 1914 bis 1918 Kriegsdienst, 1919 bis 1920 Fortsetzung des Studiums an der TH Stuttgart bei Bonatz, Elsaesser und Schmitthenner, Diplomprüfung. 1920 Eintritt in das Entwurfsatelier der WMF (Leiter: der Vater Albert Mayer); von 1930 bis 1960 Leiter des Ateliers und Tätigkeit als Entwerfer (unterbrochen von Kriegsdienst und Gefangenschaft). 1981 gestorben. Mayer war verantwortlich für den

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Heinz G. Pfaender

Geboren 1928 in Heilbronn (Neckar), 1954 bis 1957 in der Werkstatt Wagenfeld (Stuttgart), 1957 Dissertation ›Das Tischmesser: eine kulturgeschichtlichtechnologische Untersuchung unter besonderer Berücksichtigung der industriellen Fertigung‹, 1957 bis 1960 im Rat für Formgebung Darmstadt, ab 1960 Werkkunstschule Darmstadt (seit 1971 FH Darmstadt), dort Aufbau des Studienganges ›Industriedesign‹, seit 1973 im Vorstand des Institutes für Neue Technische Form, Darmstadt. Entwürfe u. a. 1960 Barzange für J. A. Henckels, Solingen, in den achtziger Jahren Präzisionsmaschinen für C. Schenck AG, Darmstadt. »Als Erfolg konnten wir buchen, dass das Besteck bei den Kleinen großen Anklang fand, ein Besteck, das in letzter Konsequenz die Form aufweist, die Pfaender in seiner Doktor-Arbeit über die Entwicklung des Tafelmessers nur als Wunschbild aufzustellen wagte. Und nicht nur die Kinder, sondern auch die Eltern waren von diesem Besteck begeistert.« (N. N., Neue Entwicklungen bei WMF, [hier über das Kinderbesteck von Günter Kupetz], Baukunst und Werkform Heft 6/1958, S. 339) lit.: heinz g. pfaender, beiträge zu einer designtheorie und arbeitsmethodik für designer, darmstadt 1979 | ders., meine zeit in der werkstatt wagenfeld – tagebuch 19541957, hamburg 1998

Peter Raacke

1928 in Hanau geboren, 1944 Kriegsdienst, 1946-47 Ausbildung in Schwäbisch Gmünd, Abschluss als

Sigrid Kupetz (née Wagner)

Born 1926 in Schneeberg (Erzgebirge); 1947 to 1953, studied at the Polytechnic of Applied Art and Polytechnic of Fine Arts (art teaching, textiles, design); 1953 to 1956, internship; from 1956, collaboration with Günter Kupetz; from 1958, own designs for WMF. 1961 to 1976, work for the WMF. 1974-75, visiting professor at Kassel University & Polytechnic; 1971 to 1991, Professor of Basic Product Design in Kassel. Publications include Sigrid Kupetz et al., Lohnende Umwege, Bad Karlshafen, 2002. »I regard myself as a designer, but as such I always liked to be on the staff of an organisation; I would not have liked to work freelance. The mutual give and take within a manufacturing situation, the collaboration, the way you need one another – these things were very important to me.« (Sigrid Kupetz, Fig. 08
193 interview with Dagmar Altgeld-Peters, 1992) lit.: dagmar altgeld-peters, die württembergische metallwarenfabrik (wmf) – bestecke und hohlwaren aus metall zwischen 1945 und 1975; vom historismus zur guten form, münster, hamburg, london 2000

Kurt Mayer

Heinz G. Pfaender

Born 1928 in Heilbronn (Neckar); 1954 to 1957, in the Wagenfeld workshop (Stuttgart); 1957, examination thesis: ›The table knife, a history of culture and a technological analysis, with special reference to industrial production‹; 1957 to 1960, on the German Design Council, Darmstadt; from 1960, Darmstadt School of Industrial Art (since 1971, Darmstadt Polytechnic), where he developed the industrial-design course; since 1973, on the board of governors of the Institute of New Technical Design, Darmstadt. Designs include bar tongs for J.A. Henckels, Solingen, 1960; in the Eighties, precision machinery for C. Schenck AG, Darmstadt. »We viewed it as a definite success that the cutlery was very popular with the children – cutlery which, in the last analysis, exhibits the design which Pfaender dared to suggest as an ideal in his doctoral thesis on the development of the table knife. And it was not just the children who were enthusiastic about this cutlery; the parents were, too.« (N.N., »Neue Entwicklungen bei WMF« [here on Günter Kupetz’s cutlery for children], Baukunst und Werkform, Issue 6, 1958, p. 339) lit.: heinz g. pfaender, beiträge zu einer designtheorie und arbeitsmethodik für designer, darmstadt 1979 | mei-

Born 1894 in Geislingen, son of sculptor Albert Mayer. 1912 to 1914, studied architecture at the Technical University of Dresden; 1914 to 1918, military service; 1919 to 1920, continued his degree course in architecture at the Technical University of Stuttgart, studying with Bonatz, Elsaesser and Schmitthenner; degree examination. 1920, joined the WMF design studio (headed by his father, Albert Mayer); from 1930 to 1960, director of the studio and work as designer (interrupted by military service and POW). Died 1981. Mayer was responsible for bringing Kupetz to the WMF. »We were closer perhaps to Kurt Mayer. Colonel, made his modelers stand to attention.« (Kupetz in an interview of November 1990) lit.: dagmar altgeld-peters, die württembergische metallwarenfabrik (wmf) – bestecke und hohlwaren aus metall zwischen 1945 und 1975; vom historismus zur guten form,

ne zeit in der werkstatt wagenfeld – tagebuch 1954-1957, hamburg 1998

Peter Raacke

Born 1928, in Hanau; 1944, military service; 1946-47, training in Schwäbisch Gmünd, qualified as enamelist; further training in Cologne (metal sculpture, glass painting, goldwork); 1951 to 1953, teaching at Darmstadt (School of Industrial Art); 1953 to 1958, in Saarbrücken (School of Industrial Art); 1959 to 1962, at the School of Industrial Art in Kassel; 1963 to 196667 at Ulm Polytechnic of Design; 1968 to 1993, Professor at the Polytechnic of Fine Arts, Hamburg. 1956 onwards, designs for VOKO (office furniture), from 1959 designs for the mono cutlery series for Hessische Metallwerke Gebr. Seibel; 1966, plastic suitcase; 1967, development of a pasteboard-furniture range

münster, hamburg, london 2000

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Professor Bernhard Heiliger besucht seinen ehemaligen Schüler Günter Kupetz in der WMF, ca. 1958. Professor Bernhard Heiliger visits his Student Günter Kupetz in the WMF, approx. 1958. 1

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Der Gründer des INTEF, Institut für neue technische Form, Gotthold Schneider, im Gespräch mit Günter Kupetz, rechts Karl Dittert, HannoverMesse ca. 1965. The founder of the INTEF, institute for new technical design, Gotthold Schneider talking to Günter Kupetz, Karl Dittert on the right, Hanover Fair & Exhibition Centre, about 1965.

Günter und Sigrid Kupetz um 1958 in Geislingen. Günter und Sigrid Kupetz approx. 1958 in Geislingen.

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Emailleur, weitere Ausbildung in Köln (Metallplastik, Glasmalerei, Goldschmieden), 1951 bis 1953 Lehrtätigkeit in Darmstadt (Werkkunstschule), 1953 bis 1958 in Saarbrücken (Werkkunstschule), 1958 bis 1962 an der Werkkunstschule in Kassel, 1963 bis 1966/67 an der hfg ulm, 1968 bis 1993 Professur an der HfbK Hamburg. Ab 1956 Entwürfe für VOKO (Büromöbel), ab 1958 Entwürfe der mono-Besteckserien für die Hessischen Metallwerke Gebr. Seibel, 1966 Kunststoffkoffer, 1967 Entwicklung eines Pappmöbelprogrammes (Bundespreis Gute Form 1971), 1959 Mitgründer des VDID. »Warum bist Du weggegangen aus Kassel? Weil ich mich geärgert habe. Ich habe für Jupp Ernst, also für die Agentur Holzschuher in Düsseldorf, Flaschenentwürfe gemacht. Ich habe hunderte von Flaschen gedrechselt, dabei ist auch die eingedellte für Afri-Cola entstanden. Wie? Die Afri-Cola Flasche hast Du entworfen und Jupp Ernst hat sie verkauft? Ja sicher. Das kann man doch, er hatte ja den Auftrag. Er hatte den Auftrag, eine Flasche zu machen? Ja, und er hat ihn weitergegeben, wie ein Direktor das macht. Das gibt es. Das hat mich gar nicht so geärgert. Ich machte einfach nur gute Sachen. Aber da kam eine Einladung aus Japan an Peter Raacke und da sagte Ernst: Der Direktor fährt. Ich bin der Leiter der Schule und vertrete auch ihre Sache, Industriedesign ist auch mein Gebiet. Ich war eingeladen und er fuhr nach Japan. Darüber war ich sehr erzürnt und das Faß lief über. Wer war noch in Kassel im Design? Ich war der einzige Designer und so gut, dass sie zwei holen mußten, als ich wegging. Meine Nachfolger wurden Kupetz und Österreich (sic!). Es war vorbereitet. Es waren richtig gute Werkstätten da. Die haben mit mir noch Bleibeverhandlungen geführt. Aber, ich wollte mich nicht drauf einlassen. Ich blieb erst einmal in Kassel, ich hatte viel zu tun, was mir das doch erleichtert hat, die Schlüssel auf den Tisch zu knallen.« »Das war immer meine Neugierde – Chup Friemert spricht mit Peter Raacke« in: Angelika Petruschat (Hrsg.), »macht langsam …« – 50 Jahre Peter Raacke Design, Berlin 2004, S. 11 lit.: angelika petruschat (hrsg.), ›macht langsam …‹ – 50 jahre peter raacke design, berlin 2004

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Rat für Formgebung (RfF)

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1953 auf Initiative der SPD von 1950 gegründete ›Stiftung zur Förderung der Formgestaltung‹, zwischen 1953 und 1987 in Darmstadt, seither in Frankfurt (Main) ansässig. Unter der Geschäftsführung von Mia Seeger (1955 bis 1967) half der RfF maßgeblich, das Ansehen deutschen Designs im In- und Ausland durch Ausstellungen, Veranstaltungen, Wettbewerbe und Publikationen zu begründen (Triennalen in Mailand, Expo ’58 in Brüssel, Bundespreis Gute Form). 1957 richtete der RfF den 1. Internationalen Kongreß für Formgebung in Darmstadt und Berlin aus. Gegenwärtig ist der RfF Herausgeber der Zeitschrift ›Design-Report‹ und u. a. Ausrichter des Designpreises der Bundesrepublik Deutschland. Geschäftsführer des RfF ist seit 1999 Andrej Kupetz, Sohn von Günter Kupetz. »Rat für Formgebung: Das ist eine Institution für das gute Design. Der Designer ist kein Geräte-Kosmetiker, der nur Oberflächen formt, sondern er hat die Aufgabe, Funktion und Form zu einer optimalen Wirkung zu verbinden. Deshalb entstand das nach innen und außen gerichtete Symbol. Dieser dualistische Grundgedanke wurde auf einem grafisch eng begrenzten Sektor untersucht.« Anton Stankowski. Erläuterung des Rat für Formgebung-Zeichens. lit.: rat für formgebung, bericht für das jahr 1957/58 und folgende, darmstadt 1958ff | anlage 1, sonderausgabe, frankfurt (main) 2003 | christopher oestereich, ›gute form‹ im wiederaufbau – zur geschichte der produktgestaltung in westdeutschland nach 1945, berlin 2000

Rainer Schütze

1925 bis 1989, erlernte als Schüler verschiedene Musikinstrumente, erste selbstgefertigte Instrumente, 1944 bis 1949 Kriegsdienst und sowjetische Kriegsgefangenschaft, Student und Assistent bei Egon Eiermann an der TH Karlsruhe, Mitarbeit an Stuhlentwürfen, parallel dazu Schreinerlehre, 1951 Leuchten, 1952 erstes Clavichord, dass auf der Triennale 1954 in Mailand ausgestellt wird, im gleichen Jahr eigene Werkstatt, Tätigkeit für Hohner (elektronische Instrumente), Versuche mit neuen Materialien im In-

(German Good Design Prize 1971); 1959, cofounder of the VDID. »Why did you leave Kassel? Because I was angry. I made bottle designs for Jupp Ernst, that is for the Holzschuher Agency in Düsseldorf. I provided hundreds of bottle shapes, and that is how the dented one for Afri-Cola came to be produced. What? You designed the Afri-Cola bottle and Jupp Ernst sold it? Yes, quite right. That’s perfectly possible; he had the commission. He had the commission to make a bottle? Yes, and he passed it on, as directors do. That happens. It wasn’t that which so angered me. I simply only did good stuff. But then Peter Raacke had an invitation to go to Japan, and Ernst said: the director will go. I’m the head of the school and I’ll represent its interests. Industrial design is my field, too. I was invited, and he went to Japan. I was absolutely furious at this – it was the last straw. Who was still in Kassel doing design? I was the only designer, and I was so good they had to get two people when I left. My successors were Kupetz and Österreich (sic!). There were some really good workshops there. They negotiated with me to stay. But I didn’t want to have anything to do with it. I stayed on in Kassel at first; I had a lot to do, which made it easer for me just to walk out.« »Das war immer meine Neugierde – Chup Friemert spricht mit Peter Raacke« in: Angelika Petruschat (editor), »macht langsam …« – 50 Jahre Peter Raacke Design, Berlin 2004, p. 11 lit.: angelika petruschat (editor), ›macht langsam …‹ – 50 jahre peter raacke design, berlin 2004

German Design Council

›Foundation for the Encouragement of Design‹, founded in 1953 following an initiative by the SPD in 1950; located between 1953 and 1987 in Darmstadt, since then in Frankfurt am Main. Under the general management of Mia Seeger (1955 to 1967), the German Design Council was seminal in establishing the reputation of German design both in Germany and

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abroad through exhibitions, events, competitions and publications (Triennials in Milan, Expo ‘58 in Brussels, Federal German Good Design Prize). In 1957 the German Design Council organised the first international congress on design in Darmstadt and Berlin. The German Design Council currently issues DesignReport magazine and is, among other activities, the organiser of the German Design Prize. Since 1999 the General Manager of the German Design Council has been Andrej Kupetz, the son of Günter Kupetz. »The German Design Council: that is an institution for good design. A designer is not an appliance cosmeticist who only creates surfaces; it is his task to combine function and form, to produce an optimum effect. In this way a symbol is produced, whose reference is both inward and outward. The basic duality of thought has been investigated in a graphically narrow sector.« Anton Stankowski, explaining the German Design Council’s symbol. lit.: rat für formgebung, reports for 1957-58 and following years, darmstadt 1958ff | annex 1, special issue, frankfurt am main, 2003 | christopher oestereich, ›gute form‹ im wiederaufbau – zur geschichte der produktgestaltung in westdeutschland nach 1945, berlin 2000

Rainer Schütze

1925 to 1989, as a schoolboy learned various musical instruments and made first instruments of his own; 1944 to 1949, military service and POW in Russia; student and assistant of Egon Eiermann at the Technical University of Karlsruhe; collaboration on chair designs, apprenticeship as cabinet maker at the same time; 1951, lights; 1952, first clavichord, exhibited at 1954 Triennial in Milan; in the same year his own workshop, working for Hohner (electronic instruments), experiments with new materials for instrument building and patents; constantly building cembalos. Schütze’s cembali have a high reputation in musical circles (e.g., Goldberg Variations by Lajos Rovathay). 1959, cofounder of the VDID, where he started by managing the copyright division. Also worked as an architect. lit.: christian marquart, industriekultur – industriedesign, berlin 1994

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strumentenbau und Patente, kontinuierlicher Cembalobau. Schützes Cembali genießen in Musikerkreisen hohes Ansehen (z. B. Goldberg-Variationen von Lajos Rovathay). 1959 Mitgründer des VDID, wo er anfangs den Bereich Urheberrechtsfragen bearbeitet. Außerdem als Architekt tätig. lit.: christian marquart, industriekultur – industriedesign, berlin 1994

Eva Schwimmer

1901 (Kalkstein in Ostpreußen) - 1986 (Berlin), geb. Goetze, ca. 1921 Studium an der Leipziger Akademie, 1922 Heirat mit dem Grafiker und Illustrator Max Schwimmer, 1923 Geburt der Tochter Gabriele, 1925 Geburt der Tochter Francis, 1930 TBC-Erkrankung, 1936 Scheidung von Max Schwimmer, zahlreiche Illustrationen, u. a. 1961 zu Goethes Tagebuch. 1947 Berufung an die Kunsthochschule Berlin Weißensee (Entlassung 1950). »Die Schwimmer hatte den Joachim Dunkel, der bei uns ja auch Professor ist, als Schüler, den Siegmund Hahn, der auch damals ein bedeutender junger Mann war, heute macht er Kirchenkunst, dann den Horst Breitkreuz, einen Seidel, wo der abgeblieben ist, kann ich nicht sagen, dann den Chlodwig Poth, der in Frankfurt ist bei ›Pardon‹, der Karikaturist. Der war furchtbar schüchtern und bescheiden. Man konnte mit ihm kein Wort wechseln, denn er sprach nicht. Vor lauter Schüchternheit sprach er nicht. Ich dachte immer, er wäre stumm.« Günter Kupetz im Interview 1990 lit.: hiltrud ebert, von der ›kunstschule des nordens‹ zur sozialistischen hochschule. das erste jahrzehnt der kunsthochschule berlin-weißensee, in: günter feist u. a. (hrsg.), kunstdokumentation sbz/ddr 1945-1990. köln 1996, 160-191

Hans Erich Slany

Geboren 1926 in Wiesenthal (heute Tschechische Republik), 1941 bis 1944 Ingenieurstudium in Eger (Cheb, Tschechische Republik), Kriegsdienst und Gefangenschaft, 1948 Ingenieurexamen in Esslingen

(Neckar), zunächst Entwerfer und Ingenieur bei Ritter, Esslingen, 1955 bis 1956 Konstrukteur im Designbüro bei Daimler-Benz, 1956 Zusammenarbeit mit Heinrich Löffelhardt, der das Interesse am Berufsfeld Design bestärkt, 1956 eigenes Designbüro, weitere Arbeit für Ritter, Entwürfe u. a. 1953 Kochgeschirr aus Aluminium für Ritter, ab 1958 zahlreiche Gestaltungen für Bosch-Heimwerkergeräte, ab 1959 Leifheit-Teppichreiniger, 1963 Kunststoff-Geschirr für BASF, 1965 Mensageschirr aus Duroplast für die neugegründete Ruhr-Universität Bochum (Deutsche Ornapress, Altbach am Neckar), Waschmaschinen für Scharpf. 1983 Honorarprofessur an der Hochschule der Künste (heute Universität der Künste) Berlin, 1986 Professur an der Akademie Stuttgart (Investitionsgüterdesign). 1959 Mitgründer des VDID, Träger zahlreicher Auszeichnungen. Neben der Tätigkeit als Designer kulturelles Engagement, u. a. 1958 Ausstellung zusammen mit Anton Stankowski (Graphiker), Emil Cimiotti (Bildhauer) und Klaus Bendixen (Maler) in der Stuttgarter Galerie der Behr Möbel GmbH unter dem Titel ›Gewollt – geworden‹; 1965 Engagement für die Gründung von Hans Mayers OpArt-Galerie in Esslingen. »Slany war in amerikanische Kriegsgefangenschaft geraten und staunte: ›Die hatten Ausrüstungsgegenstände, von denen wir nicht mal geträumt hatten. Durchdacht, gut konstruiert und dazu äußerlich auch oft noch attraktiv.‹ Allein der berühmt gewordene Jeep mit seinem genial-simplen Bauprinzip und der damit verbundenen Reparaturfreundlichkeit war für Slany eine Offenbarung. Und weil man dem US-Gefangenen auch US-Magazine zum Lesen gab, erfuhr er aus Reportagen, daß jenseits des Atlantiks nicht allein das Militär mit so gut durchdachten Produkten ausgerüstet war. Gutes Design, das zeigte sich ihm damals, war in USA eine Alltagserscheinung. ›Und dann erfuhr ich noch, daß es drüben so einen Beruf gab, der sich mit solchen Fragen auseinandersetzte. Das hat mich beeindruckt.‹« Gisela Schultz (Bearbeitung), Zwei mal zwölf deutsche Designer (Md-Sonderveröffentlichung), Stuttgart 1997, S. 34 lit.: e. h. slany – auswahl von designarbeiten 1953 bis 1965, essen 1965 | gisela schultz (bearbeitung), zwei mal zwölf deutsche designer (md-sonderveröffentlichung), stuttgart 1997 | christian marquart, industriekultur – industriedesign, Berlin 1994

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Eva Schwimmer

1901 (Kalkstein in East Prussia) - 1986 (Berlin), née Goetze; about 1921, studied at Leipzig Academy; 1922, married Max Schwimmer, graphic designer and illustrator; 1923, birth of daughter Gabriele; 1925, birth of daughter Francis; 1930, diagnosed with tuberculosis; 1936, divorce from Max Schwimmer; numerous illustrations, including Goethe’s Diary, 1961. 1947, appointed to the Berlin Weissensee Polytechnic of Art (dismissed 1950). »Frau Schwimmer had Dunkel as a pupil – he is also a professor here now – and Siegmund Hahn, who even then was an important young man, nowadays he works on church art; then Horst Breitkreuz, someone called Seidel, I don’t know where he has got to, then Chlodwig Poth – he is in Frankfurt, working for Pardon, the caricaturist. He was terribly shy and modest. You couldn’t have any sort of conversation with him, because he never said a word. He was so shy, you couldn’t get a word out of him. I always thought he was dumb.« Günter Kupetz in an interview, 1990.« lit.: hiltrud ebert, von der ›kunstschule des nordens‹ zur sozialistischen hochschule. das erste jahrzehnt der kunsthochschule berlin-weißensee, in: günter feist et al. (editors), kunstdokumentation sbz/ddr 1945-1990, cologne 1996, 160-191

Hans Erich Slany

versity of Bochum (Deutsche Ornapress, Altbach am Neckar), washing machines for Scharpf. 1983, honorary professor at the Academy of Arts (now the University of Arts), Berlin; 1986, professor at the Stuttgart Academy (capital-equipment design). 1959, cofounder of the VDID; holder of many awards. Along with his work as a designer, major contributions to the arts, including 1959 exhibition jointly with Anton Stankowski (graphic designer), Emil Cimiotti (sculptor) and Klaus Bendixen (painter) at the Stuttgart gallery of Behr Möbel GmbH, entitled ›Gewollt – Geworden‹ (Seen and Done); 1965, role in founding Hans Mayer’s op-art gallery in Esslingen. »Slany ended up as an American POW and was amazed. ›They had equipment we hadn’t even dreamed of. Well thought out, well constructed, and yet often with an attractive exterior.‹ The now famous Jeep alone, with the simplicity of genius in its principle of construction, and associated ease of repair, was a revelation to Slany. And since US POWs were also given American magazines to read, he learned from the articles that it was not just the military across the Atlantic who were equipped with such well thought out products. Good design, he could see then, was an everyday phenomenon in the USA. ›I then found out that there was a profession over there devoted to questions of this kind. That impressed me.‹« Gisela Schulz (editor), Zwei mal zwölf deutsche Designer (Md special publication), Stuttgart 1997, p. 34 lit.: e. h. slany – auswahl von designarbeiten 1953 bis 1965, essen 1965 | gisela schultz (editor), zwei mal zwölf deut-

Born 1926 in Wiesenthal (now Czech Republic); 1941 to 1944, studied engineering in Eger (Cheb, Czech Republic), military service and POW; 1948, engineering degree in Esslingen (Neckar); started as designer and engineer at Ritter, Esslingen; 1955 to 1956, draughtsman in design office at Daimler-Benz; 1956, collaboration with Heinrich Löffelhardt, who confirmed his interest in a design career; 1956, own design practice, further work for Ritter, including designs for aluminium kitchenware; from 1958 onwards, numerous designs for Bosch DIY appliances; from 1959, Leifheit carpet cleaners; 1963, plastic tableware for BASF; 1965, Duropolast tableware for student refectory in the newly founded Ruhr Uni-

sche designer (md special publication), stuttgart 1997 | christian marquart, industriekultur – industriedesign, berlin 1994

Triennale ’57

This exhibition in Milan (27 July – 4 November 1957) provided the Kassel Academy of Industrial Art with its international debut. Arnold Bode was responsible for architecture; for graphic design, young graphic artists such as Karl Oskar Blase and Wolfgang Schmidt were enlisted, under the direction of Hans Leistikow, professor at the Kassel Academy of Industrial Art.

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Triennale ’57

Die Ausstellung in Mailand (27. 7. - 4. 11.) war die erste internationale Manifestation der Kasseler Werkakademie. Arnold Bode zeichnete für die Architektur verantwortlich, für die Grafik wurden unter Leitung des Kasseler Werkakademieprofessors Hans Leistikow junge Grafiker wie Karl Oskar Blase oder Wolfgang Schmidt herangezogen. Wilhelm Wagenfeld erhielt einen großen Preis, ausgestellt waren auch Arbeiten von Günter Kupetz, so etwa das im Katalog abgebildete Kinderbesteck. Stephan Hirzel, Professor für Kunstgeschichte an der Werkakademie Kassel, sieht in seinem Katalogbeitrag Zusammenhänge von Kunst und Gestaltung: »Überflüssig zu sagen, daß hier, unbeschadet aller neuen Ausdrucksformen, am Zustandekommen solcher Werke nicht industrielle, sondern individuelle Kräfte beteiligt sind. Infolgedessen löst beispielsweise ein Mosaik, ein Cembalo, ein Messkelch, ein keramisches Gefäß in jedem von uns nicht nur verschiedene, sondern auch persönliche Wirkungen aus. Und dennoch kann es vorkommen, daß etwa der Gestalter eines solchen singulären Werks zugleich verantwortlich zeichnet für den Entwurf zu irgend einem Industrieprodukt. Aber ganz abgesehen davon, könnte allein schon das Mit- und Nebeneinander von Ausstellungsgegenständen, die zwar ihrer Entstehung nach einander der völlig fremd, jedoch ihrer Form nach verwandt zu sein scheinen, Anlaß zu der Frage geben: Inwieweit sind hier zwischen den bildenden Künstlern, dem Handwerk und der industriellen Erzeugung wechselseitige Einwirkungen spürbar. Gibt es direkte oder indirekte Querverbindungen zwischen Malerei und Textildruck, Plastik und Apparatebau u. a. m.«

menschluss war die Notwendigkeit einer Gebührenordnung für Produktentwürfe, vergleichbar der Gebührenordnung der Gebrauchsgrafiker. Vorbereitende Treffen fanden im Rahmen von Veranstaltungen der Stuttgarter Werkbundgruppe statt, alle Gründer hatten in der Konstituierungsphase ihren Arbeits- bzw. Lebensmittelpunkt in Baden-Württemberg. Unterstützung, vor allem bei der Findung möglicher Mitglieder, die dem Berufsprofil entsprachen, kam außerdem von der Geschäftsführerin des Rat für Formgebung, Mia Seeger. Bis zur Gründung des VDID hatte der Rat die Interessen der deutschen Industriedesigner im ICSID allein wahrgenommen. Nach Günter Kupetz’ Ausführungen im Herbst 2005 wurde die Gründungsgruppe sehr sorgfältig zusammengesetzt, um Kontakte zu verschiedenen Interessenbereichen zu ermöglichen. Hans Theo Baumann und Kupetz selbst kamen von der freien Kunst (Baumann Malerei, Kupetz Bildhauerei), Peter Raacke hatte in Saarbrücken und Kassel bereits Lehrerfahrungen gesammelt, Karl Dittert hatte eine kunsthandwerkliche Herkunft und war außerdem durch seine Redegewandtheit für die Vermittlung der Verbandsinteressen wichtig, Rainer Schütze stellte die Verbindung zur Architektur, Erich Slany die zur Ingenieurtechnik her. Arno Votteler schließlich war mit Innenarchitekturaufgaben vertraut und hatte durch seinen Londoner Aufenthalt auch internationale Beziehungen. Herbert Hirche als zweiter und langjähriger Vorsitzender schließlich stellte die Verbindung zur älteren Generation her und war durch seine Bauhaus-Herkunft in die weithin bekannte kunstgeschichtliche und architekturgeschichtliche Tradition eingebunden. lit.: rat für formgebung, bericht für das jahr 1957/1958 und folgende, darmstadt 1958ff | christian marquart, industriekultur – industriedesign, berlin 1994

lit.: katalog der triennale, stuttgart 1957

VDID

(Verband

Deutscher

Industrie-

Arno Votteler

Designer)

Am 5. August 1959 eingetragener Berufsverband, dessen Ziel in den Anfangsjahren die Professionalisierung der Produktgestaltung für die Industrie war. Einige der Gründer hatten sich auf der Expo’58 in Brüssel getroffen und eine Verbandsgründung angeregt. Einer der Gründe für einen solchen Zusam-

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1929 in Freudenstadt (Schwarzwald) geboren, 1948 Besuch der Kunsthandwerkerschule Bonndorf (Schwarzwald), ab 1950 gestalterische Arbeit bei Walter Knoll in Herrenberg Sitzmöbelentwürfe), 1953 bis 1955 Studium der Innenarchitektur an der Akademie Stuttgart, 1956 freie Mitarbeit bei Robert

Wilhelm Wagenfeld received a major prize; the exhibition also included work by Günter Kupetz, such as the children’s cutlery illustrated in the Catalogue. In an article written for the Catalogue, Stephan Hirzel, Professor of Art History at the Kassel Academy of Industrial Art, saw connections between art and design: »It hardly needs to be said that here, despite all new forms of expression, the forces involved in the production of such works are not industrial, but individual. Consequently, for example, a mosaic, a cembalo, a chalice, a ceramic vessel, create effects within us which are not just different, but personal. And yet it may well be that the designer of such an individual work is responsible at the same time for some industrial product or other. But quite apart from this, the fact that exhibits can be shown side by side which, though poles apart in their genesis, yet seem related in their design, might lead us to ask: how far can we see mutual influences here between creative artists, handicraft, and industrial production? Are there cross links, direct or indirect, between painting and textile printing, sculpture and appliance design, and so on?«

German industrial designers in the ICSID alone. According to the account given by Günter Kupetz in autumn 2005, the founding members were very carefully selected, to facilitate contacts with various fields of interest. Hans Theo Baumann and Kupetz himself came from fine art (Baumann from painting, Kupetz from sculpture), Peter Raacke already had experience as a teacher in Saarbrücken and Kassel, Karl Dittert came from arts and crafts and was also important for his articulacy in publicising the association’s interests, Rainer Schütze provided a link with architecture, Erich Slany with engineering. Finally, Arno Votteler was familiar with interior design, and had international connections through the time he had spent in London. Herbert Hirche, the second chairman – a post he occupied for many years – provided a link with the older generation, while his Bauhaus background made him an integral part of a well-known tradition in the history of art and architecture. lit .: german design council, report for 1957-1958 and following, darmstadt 1958ff. | christian marquart, industriekultur – industriedesign, berlin 1994

lit.: catalogue of the triennale, stuttgart 1957 Arno Votteler

VDID (Association of German Industrial Designers)

A professional association, registered on 5 August 1959, the aim of which, in its first years, was to make product design for industry a professional activity. Some of the founders had met at Expo 58 in Brussels and suggested that an association should be set up. One of the reasons for a federation of this kind was the need to establish a scale of fees for product designs, comparable with the scale of fees for commercial artists. Preparatory meetings were held at events run by the Stuttgart group of the Artists’ and Designers’ Association; during the set-up stage all the founders were living or working mainly in BadenWürttemberg. Support, particularly in finding potential members who satisfied the job description, also came from the General Manager of the German Design Council, Mia Seeger. Until the founding of the VDID, the Council had represented the interests of

Born 1929 in Freudenstadt (Black Forest); 1948, attended the Bonndorf (Black Forest) School of Industrial Art; from 1950, design work at Walter Knoll in Herrenberg (chair and sofa designs); 1953 to 1955, studied interior design at Stuttgart Academy; 1956, freelance at Robert Gutmann in London; 1957 to 1960, head of Gutmann office in Stuttgart; 1961, Professor of Industrial Design at the Braunschweig Polytechnic of Arts and own studio; 1976 to 1994, successor to Herbert Hirche as Professor of Interior Design and Furnishing at the Stuttgart Academy, where in 1980 he founded the Institute of Interior Design and Furnishing (including Weissenhof seminars). 1959, cofounder of the VDID. Votteler’s main interest was in designing furniture, between 1960 and 1985 for Planmöbel (Espelkamp), from 1963 chairs and sofas for Stoll-Giroflex (Holsen, Rembo, Metropol and Doradus series); 1966 to 1967, developed the M 1000 wall and cupboard system for Schiffe. »The debate about art and architecture and furniture

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Gutmann in London, 1957 bis 1960 Leitung des Gutmann-Büros in Stuttgart, 1961 Professur für Industriedesign an der Kunsthochschule Braunschweig und eigenes Atelier, 1976 bis 1994 als Nachfolger von Herbert Hirche Professur für Innenausbau und Möbeldesign an der Akademie in Stuttgart, dort 1980 Gründer des Instituts für Innenarchitektur und Möbeldesign (u. a. Weißenhof-Seminare). 1959 Mitgründer des VDID. Votteler hat vor allem Möbel entworfen, so zwischen 1960 und 1985 für Planmöbel (Espelkamp), ab 1963 Sitzmöbel für Stoll-Giroflex (Serien Holson, Rembo, Metropol, Doradus), 1966 bis 1967 Entwicklung des Wand- und Schranksystems M 1000 für Schiffe. »Die Auseinandersetzung mit Kunst und Architektur und Möbeldesign war ein Katalog von Knoll Associates, New York. Er war von Herbert Matter gestaltet und öffnete eine neue Welt …« Arno Votteler, in ›Meine Designgeschichte‹, nur teilweise veröffentlicht, hier zitiert nach Christian Marquart, Industriekultur – Industriedesign, Berlin 1994

Abb. 10




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Wagenfelds trug zur Neuausrichtung der Gestaltung bei der Braun AG ab 1955 entscheidend bei. Er war Mitgründer der Zeitschrift ›form‹. »Wagenfeld, der hat nur vom Gebrauch gesprochen, aber der hat nur an seinen eigenen Gebrauch gedacht: Wie mach’ ich das, damit das mir gefällt. Oder damit ich das gut in der Hand halten kann. Und ich sage ja immer wieder: Wagenfeld hatte zwei Pranken, die mit lauter Daumen versehen waren. Der hatte ja nicht mal Finger, der hatte Daumen, und die waren alle links, also äußerst ungeschickt, und dann hat er natürlich ständig solange rumgefeilt an den Sachen, bis sie in seine Hand paßten, aber die paßten nachher an keine andere Hand, da können Sie nehmen, was sie wollen, es paßt in keine andere Hand; es war natürlich ästhetisch reizvoll. Er arbeitete also praktisch wie ein Silberschmied und nicht wie ein Designer.« (Günter Kupetz im Interview mit Katrin Pallowski und Volker Weinert, 1990) lit.: beate manske u. gudrun scholz (hrsg.) täglich in der hand – industrieformen von wilhelm wagenfeld aus sechs

lit.: arno votteler, nicht nur stühle, stuttgart und mün-

jahrzehnten, worpswede 1987 | beate manske (hrsg.), wil-

chen 1994 | christian marquart, industriekultur – indu-

helm wagenfeld (1900-1990), ostfildern-ruit 2000

striedesign, berlin 1994

Württembergische Wilhelm Wagenfeld

1900 (Bremen) – 1990 (Stuttgart), 1914 Lehre im Zeichenbüro der Bremer Silberwarenfabrik Koch & Bergfeld, daneben ab 1916 Besuch der Bremer Kunstgewerbeschule, 1919 bis 1922 Studium an der Staatlichen Zeichenakademie in Hanau, 1923 am Bauhaus Weimar, dort und am Nachfolgeinstitut Bauhochschule bis 1930. 1931 bis 1935 Lehrtätigkeit an der Staatlichen Kunsthochschule in Berlin, anschließend künstlerischer Leiter der Vereinigten Lausitzer Glaswerke. Dort intensive Beschäftigung mit Pressglas, Unterbrechung der Arbeit als Formgestalter durch Kriegsdienst und Gefangenschaft. 1947 kurze Lehrtätigkeit an der Werkakademie in Dresden, im gleichen Jahr bis 1949 Professor für industrielle Formgebung an der Hochschule für bildende Künste in Berlin. 1949 Referent für industrielle Formgebung am Landesgewerbeamt Stuttgart, zwischen 1949 und 1970 zahlreiche Entwürfe für WMF. Ein Vortrag

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Metallwaren

Fa-

br i k e n WMF

1853 gründeten Daniel Straub und die Brüder Friedrich und Louis Schweizer in Geislingen eine Metallwarenfabrik, die mit dem 1871 in Stuttgart gegründeten Galvanisierbetrieb A. Ritter & Co. 1880 zur heutigen WMF fusionierte. 1955 gehört WMF zu den Firmen des Verbundkreises, in dem sich Hersteller moderner Gebrauchsgüter für den Haushalt zusammenschließen, weitere Firmen sind u. a. der Elektrogerätehersteller Max Braun aus Frankfurt (heute Braun AG, Kronberg), der Möbelhersteller Knoll International, der Tapetenproduzent Rasch & Cie., Bramsche, der Resopal-Hersteller Römmler, GroßUmstadt und die Porzellanfabrik Rosenthal aus Selb. Neben festangestellten Entwerfern wie dem Atelierleiter Kurt Mayer und (zeitweise) Günter Kupetz (Das Werkverzeichnis von Dagmar Altgeld-Peters führt nur für die Metallgestaltung 167 ausgeführte Entwürfe an, die allerdings häufig aus mehreren einzelnen

design was a catalogue by Knoll Associates, New York. It was designed by Herbert Matter and opened up a new world…« Arno Votteler, in »Meine Designgeschichte«, only partly published, quoted here from Christian Marquart, Industriekultur – Industriedesign, Berlin 1994

Fig. 10




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poses, he worked like a silversmith and not a designer.« Günter Kupetz in an interview with Katrin Pallowski and Volker Weinert, 1990 lit.: beate manske and gudrun scholz (editors), täglich in der hand – industrieformen von wilhelm wagenfeld aus sechs jahrzehnten, worpswede, 1987 | beate manske (edi-

lit.: arno votteler, nicht nur stühle, stuttgart and

tor), wilhelm wagenfeld (1900-1990), ostfildern-ruit, 2000

munich 1994 | christian marquart, industriekultur – industriedesign, berlin 1994 Württembergische

Metallwaren

Fa-

briken WMF Wilhelm Wagenfeld

1900 (Bremen) – 1990 (Stuttgart); 1914, apprenticeship in the drawing office of the Bremen silverware factory of Koch & Bergfeld, along with attendance at Bremen School of Industrial Art from 1916; 1919 to 1922, studied at the State Academy of Drawing in Hanau; 1923, at the Weimar Bauhaus, there and at its successor institution, the ›Bauhochschule‹, until 1930. 1931 to 1935, taught at the State Polytechnic of the Arts in Berlin, then artistic director of United Lausitz Glassworks. Intense involvement there with pressed glass; work as designer interrupted by military service and POW. 1947, taught briefly at the Academy of Industrial Art in Dresden, in the same year until 1949 Professor of Industrial Design at the Polytechnic of the Fine Arts in Berlin. 1949, Head of Industrial Design at the Stuttgart State Office of Trading; between 1949 and 1970, numerous designs for WMF. A lecture by Wagenfeld made a decisive contribution to a reorientation of design at Braun AG from 1955. He was a cofounder of the magazine ›form‹. »Wagenfeld, he spoke only of usage, but he only ever thought of his own usage: how can I make this in such a way that I like it? Or so I can hold it well in my hand? And I always say: Wagenfeld had two paws, which had nothing but thumbs on them. He didn’t have any fingers, he was all thumbs, and they were all on the left, in other words extremely cackhanded, so of course he tinkered around with the things he was working on till they fitted his hand, but after that they didn’t fit anyone else’s hand, take it as you like, didn’t fit anybody else’s hand; aesthetically, of course, it was attractive. So, for all practical pur-

In 1853 Daniel Staub and the brothers Friedrich and Louis Schweizer founded a metalware factory in Geislingen, which merged in 1880 with the electroplating business of A. Ritter & Co. (founded Stuttgart 1871) to form the present WMF. In 1955 WMF joined the association of companies bringing together manufacturers of modern consumer goods for the household; further such companies include the electrical-appliance manufacturer Max Braun of Frankfurt (today Braun AG of Kronberg), the furniture manufacturer Knoll International, the wallpaper manufacturer Rasch & Cie of Bramsche, the Formica manufacturer Römmler of Gross-Umstadt, and the Rosenthal china factory in Selb. Along with permanent designers, such as the studio director Kurt Mayer and (occasionally) Günter Kupetz (the work catalogue by Dagmar Altgeld-Peters lists 167 items of metal design alone, though these often consist of a number of individual parts, so that the figure given by Günter Kupetz of more than 650 designs is rather realistic, including the glass designs and other designs which he produced together with Sigrid Kupetz, but which are listed under her name) WMF frequently involved freelance workers of many years’ standing in the design of hollow ware and cutlery, such as Wilhelm Wagenfeld, Wilhelm Braun-Feldweg, Karl Dittert, Sigrid Kupetz, Tapio Wirkala and Sigurd Persson. Designers such as James Irvine, Guido Met, Michael Kindler and Matteo Thun currently work for WMF. In her catalogue survey ›Interieur und Design 1945-1960 in Deutschland‹, Barbara Mundt discusses the differences of formal language between Wilhelm Wagenfeld and Günter Kupetz when working for the WMF: »Here once more Günter Kupetz’s metalwork

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Teilen bestehen, so dass die von Günter Kupetz genannte Zahl von über 650 Entwürfen wahrscheinlich ist; die Glasgestaltungen und Entwürfe, die zusammen mit Sigrid Kupetz entstanden, aber unter ihrem Namen genannt werden, eingerechnet) band WMF häufig langjährige freie Mitarbeiter wie Wilhelm Wagenfeld, Wilhelm Braun-Feldweg, Karl Dittert, Sigrid Kupetz, Tapio Wirkala und Sigurd Persson in die Gestaltung von Hohlwaren und Bestecken ein. Gegenwärtig arbeiten u. a. die Gestalter James Irvine, Guido Metz und Michael Kindler oder Matteo Thun für WMF. In dem Bestandskatalog ›Interieur und Design 1945-1960 in Deutschland‹ geht Barbara Mundt auf die unterschiedliche Formensprache bei Wilhelm Wagenfeld und Günter Kupetz für die WMF ein: »Die Metallarbeiten von Günter Kupetz spiegeln hier noch einmal die grundsätzlichen Möglichkeiten der Formgebung um die Mitte der 50er Jahre in Deutschland. […] Im Umgang mit den üblichen Materialien der Fabrik entstanden Ideen und wurden für die Serienfertigung in möglichst einfacher, material- und energiesparender Herstellungsweise umgesetzt. Während Wagenfeld von Stuttgart aus sein Geräteprogramm entwickelte, erarbeitete parallel dazu Günter Kupetz sein eigenes, das zwei unterschiedliche Tendenzen zeigt. Eine strenge Linie entstand, in der Gerade und Rechteck dominieren, hier illustriert durch das Schalensystem und den aus einem kleinen Blech geschnittenen und gebogenen Brotträger. Daneben brachte die Arbeit des Bildhauers mit dem Metallblech organisch weiche Formen hervor. Becher und Schalen, deren Griff sich aus der Kurve der fließenden Kontur entwickelt, oder das Tablett aus einem Messingblech, in das Kupetz Griff und Randdellen mit der Hand eintiefte. Auf den in zwei Richtungen sanft verformten Fläche spielen lebendig Licht und Schatten.« Barbara Mundt, in »Interieur und Design in Deutschland 1945-1960«, Bln. 1993, S. 225 lit.: dagmar altgeld-peters, die württembergische metallwarenfabrik (wmf) – bestecke und hohlwaren aus metall zwischen 1945 und 1975 – vom historismus zur guten form (form und interesse band 48, hrsg. von magdalena droste – bauhaus archiv berlin), 2 bände, münster hamburg, london 2000

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Walter Zeischegg

1917 (Wien) – 1983 (Ulm), 1932 bis 1936 Ausbildung an der Bundeslehranstalt für das Baufach und an der Kunstgewerbeschule in Graz, anschließend Bildhauerstudium an der Akademie der Bildenden Künste in Wien, ab 1938 Wehr- und Kriegsdienst, ab 1946 Fortsetzung des Studiums, 1949 Kontakt mit Max Bill und dem Institut of Design in Chicago, Auseinandersetzung mit industrieller Formgebung, 1951 zusammen mit Carl Auböck Ausstellung ›Hand und Griff‹, zwischen 1951 und 1968 an der HfG Ulm, dort 1957 Leiter der Entwicklungsgruppe 3, ab 1964 Entwürfe für den Büromittelhersteller Helit, ab 1968 eigenes Designbüro in Ulm. Zeischegg charakterisiert seine Arbeitsweise in seinen Notizen so: »Es erschiene mir wünschenswert, erstrebenswert, einen fließenden Übergang von abstrakten Gestaltungsübungen zu konkret gestellten Produktentwurfsaufgaben [zu schaffen]«. Mit Günter Kupetz teilt Zeischegg nicht nur die bildhauerische Herkunft, sondern auch die Vorliebe für freie formbare Materialien wie Gips, Metalle und Kunststoff, deren Formen er mathematisch exakt kalkuliert. Darüber hinaus hatte Zeischegg großes Interesse an morphologischen Reihen, die er für eine umfassende Formenlehre nutzen wollte. Wie Hans Gugelot wurde auch Walter Zeischegg in der Gründungsphase des VDID zu einer Mitarbeit aufgefordert, die – wohl aufgrund von Vorbehalten von Seiten der HfG Ulm – zunächst nicht zustandekam. lit.: christiane wachsmann, hfg-archiv ulm (hrsg.), kartoffelchips im wellflächenquadrat – walter zeischegg, plastiker, designer, lehrer an der hfg ulm 1951-68, ulm 1992 | andrea scholtz, hand und griff - ausstellung wien 1951, walter zeischegg, carl auböck, köln 1995 (fsb-edition, Band 11)

reflects the basic possibilities of design as they existed in the mid 1950s in Germany. […] Contact with the usual materials of the factory created ideas, and these were realised for serial production in manufacturing processes which were as simple and as sparing of materials and energy as possible. While Wagenfeld developed his range of appliances from Stuttgart, Günter Kupetz was working on his own range at the same time, a range which shows two variant tendencies. A strict profile was created, in which the straight line and the right-angle are dominant, illustrated here by the system of dishesand the bread holder, cut and bent from a small sheet of metal. Alongside this, the work of the sculptor with sheet metal produced organically soft forms. Mugs and dishes, whose handles are developed from the curve of the flowing contour, or the tray of sheet brass, in which Kupetz deepened the handle and edging notches by hand. Light and shade play in lively fashion on the surface, formed softly in two directions.« Barbara Mundt, in Interieur und Design in Deutschland 1945-1960, Bln. 1993, p. 225

ble, worth striving for, [to create] a flowing transition from abstract design exercises to concrete productdesign commissions.« Zeischegg shares with Günter Kupetz not just a background in sculpture, but also a preference for freely formable materials, such as plaster, metals and plastics, whose shapes he calculates with mathematical precision. Beyond this, Zeischegg had a great interest in morphological series, which he wanted to use for a comprehensive theory of design. Like Hans Gugelot, Walter Zeischegg was also asked to collaborate in the founding period of the VDID, but – probably due to reservations on the part of Ulm Polytechnic of Design – this initially came to nothing. lit.: christiane wachsmann, ulm polytechnic of art archive (editor), kartoffelchips im wellflächenquadrat – walter zeischegg, plastiker, designer, lehrer an der hfg ulm 1951-68, ulm 1992 | andrea scholtz, hand und griff – ausstellung wien 1951, walter zeischegg, carl auböck, cologne 1995 (fsb edition, vol. 11)

lit.: dagmar altgeld-peters, die württembergische metallwarenfabrik (wmf) – bestecke und hohlwaren aus metall zwischen 1945 und 1975 – vom historismus zur guten form (form und interesse, volume 48, edited by magdalena droste – bauhaus archive berlin), 2 vols., münster, hamburg, london, 2000

Walter Zeischegg

1917 (Vienna) – 1983 (Ulm); 1932 to 1936, trained at the Federal Institute of Building and at the School of Commercial Art in Graz, then studied sculpture at the Academy of Fine Arts in Vienna; from 1938, military service; from 1946, continued studying; 1949, contact with Max Bill and the Institute of Design in Chicago, study of industrial design; 1951, exhibition ›Hand und Griff‹ (Hand and Handle), jointly with Carl Auböck; between 1951 and 1968, at Ulm Polytechnic of Design; 1957, Head of Development Group 3 there; from 1964, designs for the office-equipment manufacturer Helit; from 1969, own design practice in Ulm. In his notes Zeischegg characterises his way of working as follows: »To me it would seem desira-

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Anton Stankowski, Signetvariationen für den Rat für Formgebung, 1960, das Signet unten rechts ist bis heute in Gebrauch. Anton Stankowski, different logos for the German Design Council, 1960; the logo below right is still in use today.

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glossar // glossary

Karikatur von Günter Kupetz zu den Salz- und Pfefferstreuern »Max und Moritz« von Wilhelm Wagenfeld, veröffentlicht in den WMF-Mitteilungen, 1957. Caricature by Günter Kupetz of the »Max and Moritz« pepper pots by Wilhelm Wagenfeld, published in WMF Mitteilungen, 1957.

chronik chronicle

gestaltung weltweit

Die ›Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes‹ in Paris führt zum Stilbegriff des Art Deco.

gestaltung in deutschland

Das Bauhaus siedelt von Weimar nach Dessau um.

– 1925

Die ersten Stahlrohrmöbel verändern das Wohnumfeld.

– 1926

Die Internationale Moderne in Architektur und Gestaltung verbindet sich in La Sarraz (Schweiz) im Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM).

– 1928

Die industrielle Produktion von transparentem Kunststoff beginnt.

In Zürich wird der ›wohnbedarf‹ gegründet, der sich dem Vertrieb moderner Einrichtungsgegenstände für breite Bevölkerungsschichten widmet.

Harry C. Becks Diagramme für die Londoner Untergrundbahn erweitern das grafische Repertoire der Informationsgrafik.

Das De Stijl-Mitglied Gerrit Th. Rietveld entwirft frühe Mitnahmemöbel mit standardisierten Brettgrößen.

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chronik // chronicle

Mit Wilhelm Wagenfelds Teeservice für die Jenaer Glaswerke und Trude Petris ›Urbino‹ für KPM gelangen sachliche Geschirrformen in die Haushalte.

– 1930

Hermann Gretsch’ schlichtes Service ›1382‹ für Arzberg findet schnell Akzeptanz bei vielen Bevölkerungsschichten.

– 1931

Schließung des Bauhauses in Dessau, Umzug nach Berlin.

– 1932

Beginn der nationalsozialistischen Diktatur, Ende des Bauhauses, zahlreiche Künstler und Gestalter exilieren und emigrieren aus Deutschland, Beginn der politischen und rassistischen Verfolgung vieler Menschen, u. a. auch der BauhausGestalterin Friedl Dicker-Brandeis (ermordet 1944 in Auschwitz).

– 1933

Der Deutsche Werkbund stellt allmählich seine Tätigkeit ein.

– 1934

Wilhelm Wagenfeld übernimmt bei den Vereinigten Lausitzer Glaswerken in Weißwasser die künstlerische Leitung, die unter anderem zu wegweisenden Entwürfen für Pressglas

– 1935

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Günter Kupetz auf einer Jolle, Lehnitzsee bei Oranienburg, 1941.

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Günter Kupetz als Heeresoffiziersanwärter in Milowitz (Milovice, Tschechische Republik), März 1945.

biografie

1925 –

Günter Kupetz wird am 20. November in Rüdersdorf bei Berlin geboren. Er wohnt mit seinen Eltern in einem Mietshaus in der Lehrter Straße in Berlin-Moabit.

1927 –

Die Ehe der Eltern wird geschieden. Das Wohnhaus Lehrter Straße wird verkauft. Die Mutter zieht mit Günter Kupetz nach Birkenwerder bei Berlin und erwirbt einen Acker, den sie parzellieren last. Das Gelände wird von der Gemeinde zur Bebauung zugelassen und erschlossen. Sie wird Unternehmerin im Baugewerbe und stellt ihren ersten Mitarbeiter ein. Mit ihm zusammen entwickelt sie ein neues Herstellungsverfahren für Einfamilienhäuser unter Verwendung von selbst hergestellten Beton-Fertigteilen. Der heranwachsende Günter Kupetz nimmt regen Anteil am Baugeschehen.

1932 –

Beginn der Schulzeit an der achtstufigen Volksschule in Birkenwerder.

1935 –

Durch Einführung der nationalsozialistischen Handwerksordnung wird der Mutter das Gewerbe entzogen. Die begonnenen Bauten werden mit Einkommensverlusten fertig gestellt.

1940 –

Baupraktikum bei Baumeister Heinrich Daut in Hohen Neuendorf.

1941 –

Ende der Schulzeit mit Mittelschulabschluss und Beginn der Lehrzeit als Maurer.

1942 –

An der Staatsbauschule Gesellenprüfung als Maurer, der Berufswunsch ist Architekt oder Bauingenieur.

1943 –

Kupetz wird zum Arbeitsdienst und anschließend zur Marine eingezogen. Borddienst auf dem schweren Kreuzer ›Admiral Scheer‹, dort Erwerb vieler technischer Kenntnisse.

1944 –

Besuch der Marineschule Heiligendamm, Notreifeprüfung, Besuch der Marine-Akademie in Flensburg-Mürvik; Oberfähnrich zur See.

1945 –

Im Februar zur Heeresoffiziersschule Milowitz bei Prag abkommandiert; ab 8. Mai amerikanische Kriegsgefangenschaft, anschließend Tiefbauarbeiter in Nürnberg, im September Rückkehr nach Birkenwerder bei Berlin.

1946 –

Die Bewerbung um einen Studienplatz als Bauingenieur wird abgelehnt, da das Gebäude der Staatsbauschule durch Bomben zerstört worden war. Beginn eines Architekturstudiums an der Hochschule für angewandte Kunst in Berlin-Weißensee. (Berlin-Ost). Als Mitglied des Studentenrates studentisches Gründungsmitglied der Schule.

1947 –

Während des Studiums u. a. Bekanntschaft mit Chlodwig Poth (*1930, † 2004; vergleiche auch dessen Biografie ›Aus dem Leben eines Taugewas‹ (2002)) und mit dem späteren Schriftsteller Günter Kunert (*1929), der in der Zeichnungsklasse von Eva Schwimmer studiert.

1949 –

Abbruch des Architekturstudiums, kurzes Grafik-Studium bei Eva Schwimmer in Weißensee, anschließend Beginn des Bildhauerstudiums bei Bernhard Heiliger. Eigenes Atelier in Berlin-Wilmersdorf (Kaiserplatz 17). Finanzierung des Studiums durch graphische Arbeiten für verschiedene Berliner Tageszeitungen, u. a. Sozialdemokrat, Tagesspiegel, Berliner Zeitung (vorwiegend Karikaturen).

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gestaltung weltweit

gestaltung in deutschland

(u. a. Kubusgeschirr) führt. Der Ratgeber ›Der neue Wohnbedarf‹ von Mia Seeger stellt zwei Jahre nach Ende der Weimarer Republik die Möbel der Moderne letztmalig in Deutschland zusammengefasst vor.

– 1935

Ernst Neufert veröffentlicht die ›Bauentwurfslehre‹. Das ergonomiegestützte Kompendium für das Bauen hat enormen Einfluss auf die Proportionen der Dingwelt.

– 1936

Erste Lieferung der Deutschen Warenkunde erscheint als LoseblattSammlung im Alfred Metzner Verlag, Berlin.

– 1939

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Für den Wettbewerb ›Organic Design in Home Furnishing‹ entwerfen Charles Eames und Eero Saarinen leichte Sitzmöbel und modulare Aufbewahrungselemente, die 1941 ausgestellt und in einem Katalog publiziert werden.

– 1940

Karikatur (ca. 1949/50) zu einer Pressemeldung, nach der in Bulgarien durch Steuermaßnahmen die Geburtenrate gesteigert werden soll. »In Bulgarien: Tja, Muttakin, da hilft ja nun alles nischt, da müssen wir wieder ran, unser Geburtensoll müssen wir erfüllen.«

Earl Tupper entwickelt die Tupperware-Stapelbehälter. Mit ihnen werden Kunststoff-Gegenstände im Haushalt alltäglich. Friedrich (Frederick) Kiesler stattet die New Yorker Galerie von Peggy Guggenheim mit organischen Möbeln und Wandverkleidungen aus.

– 1942

Ingvar Kamprad eröffnet das erste IKEA-Geschäft, noch ohne Möbel. Verkauft werden Kugelschreiber, Geldbörsen, Bilderrahmen, Uhren, Schmuck und Nylonstrümpfe.

– 1943

In London wird das ›Council of Design‹ gegründet.

– 1944

Hans Corays leichter Aluminiumstuhl für Drinnen und Draußen sorgt auf der Zürcher ›Landi‹ für Aufsehen.

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Die vereinigten Nationen gründen die Kulturorganisation UNESCO.

Wiedergründung der Staatlichen Hochschule für bildende Künste in Berlin.

– 1945

Design als Konversionsaufgabe: Die Ausstellung ›Britain Can Make It‹

Hubert Hoffmann versucht, das Bauhaus in Weimar neuzugründen.

– 1946

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chronik // chronicle

Günter Kupetz 1952 vor dem Eingang der Kellergalerie der Papierhandlung Lepiorz in Berlin.

biografie

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1950 –

Wechselt mit seinem Lehrer Bernhard Heiliger an die Bildhauerklasse der Staatlichen Hochschule für bildende Künste Berlin (West).

1951 –

Die Wanderausstellung ›Form aus USA‹ macht im Berliner Amerikahaus Station. Kupetz wird erstmals mit industrieller Formgebung für die Großserie konfrontiert. Zusammen mit Sigrid Wagner längere Studienreisen nach Dänemark (bis 1954). Auf diesen Reisen lernt Kupetz die skandinavische Formgebung für Gebrauchsgegenstände kennen. Er erkennt die Möglichkeit, durch solche Entwürfe den Lebensunterhalt zu sichern.

1952 –

Meisterschüler bei Heiliger (bis 1954). Zu den Freunden der Bildhauerklasse gehören Joachim Dunkel und Rolf Szymanski. Atelier in der Gervinusstraße. Gruppenausstellung in der Kellergalerie der Papierhandlung Lepiorz in Berlin (zusammen mit Georg Netzband, Gerhard Neumann und Josef A. Soika). Das Ausstellungsverzeichnis listet folgende Arbeiten Kupetz’ auf: 1. Gr. Liegende, Zement; 2. Gr. Stehende, Gips; 3. Kl. Liegende, Beton; 4. Herta, Beton; 5. Erboste Frau, Gips; 6. Kl. Sitzende, Beton; 7. Sigrid, Kopf, Zement; 8. Farbige Sigrid, Kopf, Beton; 9. Torso I, Gips; 10. Torso II, Gips; 11. Kl. Liegende, Beton; 12. Hahn, Gips; 13. Kauernder Mensch, Stein; 14. Kl. Liegende, Beton.

1953 –

Freischaffender Bildhauer in Berlin, Gedenkrelief nach der Totenmaske für den Schauspieler Horst Caspar (20. Januar 1913 – 27. Dezember 1952) im Schillertheater Berlin. Die Nationalgalerie kauft eine von Kupetz angefertigte Büste Horst Caspers. Besuch der Internationalen Gartenausstellung ›Planten un Blomen‹ in Hamburg, auch, um die plastischen Arbeiten auf dem Freigelände zu studieren.

Peter Sieber, in der AEG Frankfurt (Main) mit dem Aufbau einer Gestaltungsabteilung beauftragt, bietet Kupetz eine Stelle in der Modellwerkstatt an.

1954 –

Eine Einzelausstellung mit Plastiken und Zeichnungen wird am 10. März im Kunstantiquariat Wasmuth (Berlin) eröffnet: »Der junge Berliner Bildhauer Günter Kupetz kommt aus der Schule Heiligers, und die frühen von den im Antiquariat Wasmuth ausgestellten Plastiken tun dies auch recht vernehmlich kund. Mit seinen letzten Arbeiten – eine von ihnen ist erst vor wenigen Tagen entstanden – hat Kupetz jedoch eine gewisse Selbständigkeit erreicht. Die Heiliger-Anklänge treten zurück; sichtbar wird eine kräftige Eigenbegabung, deren Hauptthema die Darstellung des weiblichen Körpers ist. Wohlgemerkt: nicht des Weibes, sondern nur des weiblichen Körpers; denn diese prallen und saftigen Frauengestalten sind Leib und nichts als Leib. Durch die sanfte Tönung des Materials (Kupetz verwendet Betonguß) entstehen reizvolle Oberflächenwirkungen, doch ist Kupetz klug genug, sich nicht so sehr darauf, als vielmehr auf die dauerhaftere Wirkung einer strengen formalen Geschlossenheit zu verlassen. Einige treffliche Pinselzeichnungen machen es glaubhaft, daß Kupetz auch als Karikaturist und Pressezeichner seinen Mann stellt; seine Horst-Caspar-Büste wurde unterdessen im Schiller-Theater aufgestellt und eine stilisierte Tierplastik soll demnächst als Kletterfigur einen Berliner Kinderspielplatz schmücken. Kupetz ist eines der vielseitigsten und gesündesten Talente unter den Jungen. Es besteht kein Anlaß daran zu zweifeln, daß er seinen Weg machen wird.« (H. K., Zeitungsausschnitt ohne weitere Angaben, Archiv Günter Kupetz). »Vor [Günter Kupetz’] Plastiken bei Wasmuth in der Hardenbergstraße 9a ist kein Zweifel, daß er von Bernhard Heiliger herkommt. Doch die Beherrschung allein des Technischen bedingt hier einen längeren Anlauf und die Abhängigkeit von dem Lehrer. Um so mehr, da er als Pressezeichner und Karikaturist begann und verhältnismäßig spät umsattelte. Die drei großen Frauengfiguren verdeutlichen den Weg zur geklärten Form. Unter den Köpfen die kräftige Prägung Horst Caspars. Aber auch ein ungewöhnliches Klettergerät für einen Kinderspielplatz und kleine Krüge. Sehr zu loben, dass er nun nach beendetem Studium nach Geislingen geht, um dort für die Württembergische Metallwarenfabrik tätig zu

Bei einem Wettbewerb für eine Treppenhauswand der Mensa der Freien Universität Berlin erhält G. Kupetz einen 2. Preis.

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Nach der ersten Dänemarkreise erste Entwürfe für Gebrauchsgeräte in Berlin, die Kupetz zusammen mit seiner späteren Frau Sigrid bearbeitet.

Entwürfe: Kristallglasvasen, Allzweckschalen, Blumengießkannen, Brezelhalter, Brieföffner, Brotschnittenträger, Flaschenträger, Getränke- bzw. Likörservice, Kinderbesteck; Kompott-, bzw. Salatschalen, ein- und zweiarmiger Leuchter, Salz- und Brezelständer; Salzmandelschalen, Tabletts, Teewärmer, Metallvasen, alle für die WMF. Stehascher, Buchstützen, Cognacservice, Schalen, Ständerschale, Schreibtischgarnitur, alle für WMFFraser’s. Bei den Allzweckschalen werden erstmals Holz-Presszeuge verwendet, beim Kinderbesteck (Produktion ab 1956) wird die Klinge gepresst. »Günter Kupetz schuf ein Kinderbesteck (WMF), dessen Messer wirtschaftlich durch Prägen in ei-

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gestaltung weltweit

(September bis November) zeigt Produkte, die die kriegswirtschaftlichen Produktionskapazitäten in Friedenszeiten nutzen. Gründung von Knoll International. Der Name des Möbelherstellers wird zum Synonym für die Modernität der Nachkriegszeit bis in die siebziger Jahre.

gestaltung in deutschland

Für den 1. April 1946 wird an der ›Kunstschule des Nordens‹, Vorläuferin der ›Hochschule für angewandte Kunst Berlin Weißensee‹, das erste (Probe-)Semester angekündigt (tatsächlicher Beginn Mai 1946). Luigi Colani studiert kurz an der Staatlichen Hochschule der bildenden Künste in Berlin (später HfbK). Unter Leitung von Hans Scharoun zeigt eine Gruppe von Berliner Architekten und Stadtplanern vom 22. 8. bis zum 30. 9. die Ausstellung ›Berlin plant‹, in der die Umgestaltung Berlins zur Stadtlandschaft mit Bandstraßen vorgeschlagen wird. Die ersten Landesbünde des Deutschen Werkbundes entstehen.

– 1946

Am 14. Juni wird die ›Hochschule für angewandte Kunst Berlin Weißensee‹ offiziell eröffnet.

– 1947

Der Marshall-Plan tritt in Kraft und sorgt für eine Steigerung der Konsumgüterindustrie in den westlich orientierten Ländern.

Die ersten Wohnausstellungen zeigen ein uneinheitliches Stilempfinden zwischen biederem Heimatstil und Anknüpfen an die internationale Modernität. Wilhelm Wagenfeld ›Wesen und Gestalt der Dinge um uns‹ erscheint in Potsdam bei Eduard Stichnote als wohl erstes Buch zur Formgestaltung in Deutschland nach 1945.

– 1948

Max Bill zeigt für den Schweizerischen Werkbund auf der Baseler Mustermesse die erste Sonderschau ›Die gute Form‹. Der erste, von Richard Paul Lohse gestaltete ›Schweizer Warenkatalog‹, erscheint. Er regt die veränderte Neuausgabe der Deutschen Warenkunde an.

In Köln zeigt der wieder gegründete Werkbund die Ausstellungen ›Neues Wohnen‹ und ›Deutsche Architektur seit 1945‹. Wilhelm Wagenfeld beginnt mit seiner Entwurfstätigkeit für die WMF. Im Rahmen der kulturpolitischen Auseinandersetzungen zwischen dem sowjetischen Einflussbereich und den westlich orientierten Ländern werden abstrahierende und gegenstandslose Kunstströmungen von sowjetisch ausgerichteten Kräften zunehmend als formalistisch bekämpft.

– 1949

Selbstbedienungsläden und Einkaufswagen verändern das Konsumverhalten und fördern die Markenentwicklung.

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chronik // chronicle

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Günter Kupetz, Modell für eine Spielplastik, 1953/54.

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Trauung von Günter Kupetz und Sigrid Wagner in der Dorfkirche Berlin-Dahlem, 1954.

1954 –

biografie

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sein. Jedenfalls besser, als auf den Mäzen zu warten. Ist er was, wird er sich überall durchsetzen. Die gegenseitige Befruchtung von Kunst und Industrie tut ohnehin not.« (F. D., Zeitungsausschnitt ohne weitere Angaben, Archiv Günter Kupetz). »In der Ausstellung fällt allgemein die wunderbare Maske des 1952 verstorbenen Schauspielers Horst Caspar auf. ›Sie hängt als Bronzerelief im Schiller-Theater. Ich habe sie außerdem im Auftrag der Theaterleitung als kleine Plakette gießen lassen‹, erklärt Kupetz. ›Sie wird in jedem Jahr für besondere Leistungen an Schauspieler verliehen.‹ Und sonst? Stehende, liegende weibliche Akte und Zeichnungen in Bleistift und Kreide zeigen den starken Willen des jungen Meisters, sich von Vorbildern zu lösen. Er will und wird eigene Wege gehen. Die Pläne? ›Schon morgen fahre ich nach Geislingen zur Württembergischen Metallwaren-Fabrik. Ich werde dort zunächst in beauftragter ständiger freier Mitarbeit als Industrieform-Gestalter arbeiten. Man kann dabei ungeheuer viel lernen. Jedes Stück, das die Fabrik verläßt, muß bei aller eigenartigen und formschönen Gestaltung auch seinen Gebrauchswert haben.‹ Und was sagt sein Lehrer dazu? ›Zustimmung. In jeder Hinsicht.‹ Das kommt klar und bestimmt wie das ganze Werk des Künstlers. Hoffentlich überzeugen recht viele junge bildende Künstler die Öffentlichkeit davon, daß der Künstler von heute auch im Leben seinen Mann steht. Immerhin hat ja schon der Bildhauer Gerhard Marcks vor mehr als zwei Jahrzehnten die Urform der heutigen gläsernen Sintrax-Kaffeemaschine geschaffen.« (E. L., Zeitungsausschnitt ohne weitere Angaben, Archiv Günter Kupetz).

nem Stück herstellbar, statt der Schneide eingeprägte Kerben hat, daher stumpf, also ungefährlich ist und dennoch selbst Fleisch gut schneidet, so daß das Kind unter Verzicht auf den Schieber von vornherein an den Gebrauch des Messers gewöhnt wird.« (Hellmut Droscha, Aus der Werkstatt des Formgebers, in ›Der Volkswirt, Wirtschaft- und Finanzzeitung‹, Ausgabe ›Form oder Make-Up der Produktion‹, Frankfurt (Main), 2. 12. 1961.

Trauung mit Sigrid Wagner. Am 1. April verlässt Günter Kupetz Berlin. »Ausschlaggebend war für mich eine Ausstellung im Amerika-Haus über Design, da habe ich zum erstenmal den Begriff Design wahrgenommen. Das war etwa 1951/52. Ich hatte durch meine erste Frau auch eine Verbindung nach Dänemark. Ich lernte dort ihre dänischen Freunde kennen, Künstler, die sich im Sommer von Kopenhagen an der Küste verteilten und dort tätig waren für die dort ansässige Industrie. Die haben Teppiche entworfen, Stühle entworfen und Keramik gemacht. Und da dachte ich: Mensch, das müßte man auch machen können. Mit der Ausbildung, die ich inzwischen genossen hatte, wäre das eine Möglichkeit. Ich hatte immer Angst davor, in der Dachstube zu verhungern. Das war für mich so eine fixe Idee. Es gibt so viele Bildhauer und Maler, such Dir etwas, womit du dein Geld verdienen kannst! Und dann hatte die WMF eine Stelle ausgeschrieben für die Gestaltung ihrer Produkte. Dafür suchten sie einen Künstler. Ich fühlte mich angesprochen, schrieb hin und bekam erstmal keine Antwort. Eines Tages erhielt ich einen kurzen Brief: ›Unser Prokurist, Kurt Mayer, möchte sie dann und dann sehen.‹ Mayer kam dann in seinem Mercedes mit Chauffeur und sagte: ›Ich will mal in Ihr Atelier und gucken, was Sie da machen.‹ Wir fuhren zum Steinplatz [die HdK], und er guckte sich meine Arbeiten an und erzählte, sein Vater wäre auch Bildhauer gewesen, insofern hätte er keine Schwierigkeiten mit der Beurteilung von Bildhauerarbeiten. Er lud mich daraufhin ein, für ein halbes Jahr probeweise nach Geislingen zu kommen. Bei der WMF wurden alle Leute mit ihrem Beruf oder ihrem Titel angeredete: Herr Ingenieur, Herr Direktor usw., und als ich sagte, ich sei Bildhauer, wurde ich wirklich mit ›Bildhauer‹ angeredet. Die Künstler, die dort im Atelier gearbeitet haben, wurden auch als Künstler bezeichnet und durften weiße Kittel tragen. Das galt als Auszeichnung. So fing ich an, mich mit Design zu beschäftigen. Ich habe im ersten halben Jahr sehr viel mit Metall experimentiert, und es sind einige Dinge entstanden – noch nicht mit der Absicht, damit in die Produktion reinzugehen. Ich wollte eigentlich erstmal sehen, was man mit dem Material anfangen kann. Das war wirklich experimentell. Bis mich ein kaufmännischer Direktor da entdeckte und einen Teil dieser Dinge einfach abholen ließ und sie in einer Filialleiterbesprechung vorstellte. Die waren hellauf begeistert und sagten: ›Das nehmen wie als Kollektion, das ist was ganz Neues.‹ Ich hatte damit gleich einen Bom-

Abb. 06

Kurt Mayer, Hausentwerfer bei der WMF, sucht einen Nachfolger. Zunächst absolviert Kupetz einen Studienaufenthalt bei den WMF: Intensive Beschäftigung mit den Gestaltungsproblemen metallischer Grundstoffe und Fertigungsverfahren. Günter Kupetz erhält ein Entwurfsatelier bei den WMF (Württembergische Metall Fabriken) in Geislingen/Steige. Für die WMF und den amerikanischen Partner Fraser’s entstehen in den folgenden Jahren über 650 Produkte bzw. Produktgruppen, dazu Zeichnungen für die Firmenzeitschrift, Plakate und Prospekte. Zunächst freie, ab Oktober 1954 feste Mitarbeit bis 1961.

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In Stuttgart und Karlsruhe zeigt die Ausstellung ›Wie wohnen‹ erstmals Beispiele organischer Formgebung für den Wohnbereich von deutschen Entwerfern (Egon Eiermann, Hugo Häring).

– 1949

In den USA zeigt der Merchandise Mart in Chicago die Ausstellung ›Good Form‹. Skandinavisches Design wird vor allem in Europa zum Stilvorbild für breitere Bevölkerungsschichten.

Verschärfung der kulturpolitischen Auseinandersetzungen in Berlin Ost. Bernhard Heiliger, Herbert Hirche und andere werden aus der Kunsthochschule Berlin Weissensee als bürgerliche bzw. reaktionäre Elemente entlassen. Das 1. Darmstädter Gespräch diskutiert ›Das Menschenbild unserer Zeit‹.

– 1950

Raymond Loewys Designgeplauder ›Never leave well enough alone‹ erscheint in den USA. In London tagt der Internationale Kongress für Industrial Design.

In den Amerikahäusern der Westzonen und Kultureinrichtungen der Länder werden Ausstellungen von Gebrauchsgütern aus den USA gezeigt. Das Landesgewerbeamt in Stuttgart veröffentlicht den Katalog ›Industrie und Handwerk schaffen neues Hausgerät in USA‹ zur gleichnamigen, vom Museum of Modern Art in New York organisierten und vom Marshall-Plan unterstützen Ausstellung (20. 3. – 25. 4.) in Stuttgart. Der Bundesverband der deutschen Industrie richtet einen ›Arbeitskreis für industrielle Formgebung‹ ein. In der DDR erreicht die Formalismus-Debatte, in der die Moderne abgelehnt wird, einen Höhepunkt. Architektur und Produktgestaltung sollen sich zukünftig an nationalen Traditionen orientieren. Beschluss zur Gründung des Rat für Formgebung (Darmstadt 1953, seit 1987 Frankfurt am Main).

– 1951

Die ersten ›Tetrapak‹-Behälter tragen zur Entwicklung der Wegwerfverpackung bei. Max Bill stellt die Anthologie ›Form – eine Bilanz über die Formentwicklung in der Mitte des 20. Jahrhunderts‹ zusammen.

Knoll International eröffnet in Stuttgart eine Zweigstelle. In Stuttgart wird die erste Wohnberatungsstelle gegründet. Darmstädter Gespräch und Ausstellung ›Mensch und Technik‹.

– 1952

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Auf der Alp bei Geislingen: Gemeinschaftsarbeit an einer Schneefrau, Winter 1954/55: Die WMF-Angehörigen Margarete Noack und Günter Kupetz.

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Kupetz mit seinem ersten Auto, einem Fiat 1100 bei Feuchtwangen, ca. 1955.

biografie

1954 –

benerfolg, und wollte dann eigentlich wieder nach Berlin zurück. Da haben die aber sofort abgebremst und gesagt: Neui [d.i. nein], du bleibst hier, und dann wurde ich gefragt: ›Was wollen Sie für ein Gehalt haben?‹ Blöd wie ich war, habe ich gesagt, 1000 Mark reichten mir zum Leben. Ich war ja vorher an 100 Mark im Monat gewöhnt. Und da hat der Personalchef gesagt: ›Ich verdoppele Ihnen das, und wenn Sie noch mehr gute Sachen bringen, dann kriegen sie mehr.‹ Das war für mich eine irrsinnige Summe. Von meinem ersten Gehalt habe ich mir gleich ein Auto gekauft. Dann habe ich mir eine Wohnung eingerichtet, nach meinem Gusto, eine Werkswohnung. So fing meine Laufbahn als Designer an. (Interview von Udo Koppelmann und Studenten mit Günter Kupetz für die Zeitschrift ›Weissensee‹, Nr. 1/1999; S. 38-40).

biografie

1955 –

Abb. 07 Abb. 08

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Abb. 09

Entwürfe: Allzweckschalen, Brotkorb und Gemüseschüsseln), Butterteller mit div. Glas-

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einsätzen), Dose, Federschale, Flaschenständer und -teller, Gläserteller, Leuchter, Sahneservice, Salzstangenbecher und Schalen, Serviettenringe, Tabletts, Weinkühler; alle für WMF, Serviettenring, Faltkarton-Verpackung von Besteckteilen für WMF-Fraser’s.

Abb. 1 1

Entwürfe: Allzweckschalen, Ascher, Bildträger, Breischüssel (mit Breilöffel des Kinder-

1956 –

bestecks), Butterteller, Eiszange, Flaschenständer- und -teller, Kabaretts (Träger mit Einsätzen) Käseglocke, Sahneschale und Sahneservice, Salzschälchen; Zwiebelglocke, alle für WMF. Flaschenständer, Schalen, Deckelschalen, Steakplatte, alle für WMF-Fraser’s. Arbeitstisch für Ziseleure für das WMF-Atelier. Beginn der Berufsfeldanalyse zur Formulierung der beruflichen Qualitätsmerkmale des Industrie-Designers. Aufnahme in den Deutschen Werkbund Berlin. Erste Kontakte mit Gestaltern, die 1959 den VDID mitgründen. 1957 –

Sigrid Kupetz wird Studienrätin zur Anstellung am Zehlendorfer Gymnasium.

Abb. 1 2

Dielengarnitur, Kabaretts, Kompott-, bzw. Salatschale, Serviettenringe; Tabletts, Teegläser mit Teller bzw. Tablett, Funktionsfähiger Prototyp einer verstellbaren Stehlampe, alle für WMF.

Abb. 1 3

1958 –

Sigrid Kupetz zieht zu ihrem Mann nach Geislingen. Infolge der Kulturhoheit der Länder wird ihr Examen in Baden-Württemberg nicht anerkannt.

Entwürfe: Pressglas-Whiskybecher und Eiswürfelbehälter, Allzweckschalen, Butterteller,

Entwürfe von Günter Kupetz werden auf der XI. Triennale in Mailand gezeigt. Teilnahme auf der Sonderschau ›Gute Industrieform‹ der Messe Hannover (bis 1972). Teilnahme an der Werkbundausstellung ›Werkstoff Glas‹ in Berlin (West). Teilnahme am 1. Internationalen Kongreß des Rates für Formgebung in Darmstadt und Berlin (-West). Entwürfe: Glasvasen in Turmalin; Butterteller, Fischplatte, Gläserteller, Gläser für Sahne, Salatbesteck aus rostfreiem Stahl für Fraser’s (New York), Schalen, Teewärmer. Für die 0Serie der Cromargan-Schalen für WMF bzw. Fraser’s werden zum ersten Mal KunststoffPresszeuge verwendet. Marmeladentopf aus Melamin Im Deutschen Pavillon auf der Weltausstellung in Brüssel werden auch Entwürfe von Günter Kupetz gezeigt. Kupetz nimmt auf der Weltausstellung an einem informellen Treffen junger deutscher Designer teil, das die Gründung des VDID vorbereitet.

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Die Zürcher Ausstellung ›Um 1900 – Art Nouveau und Jugendstil‹ leitet eine Neubewertung dieser Stile ein und stellt die organischen Tendenzen um 1950 in einen formgeschichtlichen Zusammenhang. Gründung des Institut d’Esthétique Industrielle in Frankreich.

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chronik // chronicle

– 1952

Beginn des Lehrbetriebes der HfG Ulm. Das ›Institut für Neue Technische Form in Darmstadt‹ (1. Leiter Gotthold Schneider) und der Rat für Formgebung (langjährige Geschäftsführung: Mia Seeger) nehmen ihre Tätigkeit auf. Walter Schwagenscheidt, Tassilo Sittmann und Helmut Dornauf entwickeln expressive Radiogehäuse, die über das Prototyp-Stadium nicht hinauskommen. Die Firma Max Braun lehnt 1954 ab: »Betr.: Gehäuse für Rundfunkgeräte. Ihr obiges Schreiben haben wir erhalten und teilen Ihnen hierauf höflich mit, daß das deutsche Publikum nach unserer Ansicht für moderne Gehäuseformen für Rundfunkgeräte nicht aufnahmefähig ist. Der Deutsche hängt zu sehr an dem Althergebrachten, und keine Rundfunkfabrik kann es sich erlauben, mit einer größeren Serie ausgefallener Gehäuseformen zu erscheinen. Dieses Risiko würden wir auch niemals übernehmen, zumal wir unsere Geräte nur in Großserien auflegen.« Eröffnung der Mannheimer Wohnberatungsstelle. Erste Sonderschau guter Industrieformen auf der Messe Hannover. Die Ausstellung ›Schönheit der Technik – Die gute Industrieform‹ im Stuttgarter Landesgewerbeamt.

– 1953

Raymond Loewys ›Never leave well enough alone‹ erscheint in Deutschland unter dem Titel ›Häßlichkeit verkauft sich schlecht‹. Der unterhaltsame Band wird zum Gegen-

– 1954

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Günter Kupetz vor eigenen Plakatentwürfen in Geislingen, 1955.

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Gordon Fraser und Frau, 1961.

biografie

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Abb. 1 4

1958 –

In der Zeitschrift ›Baukunst und Werkform‹ berichtet N. N. über ›Neue Entwicklungen bei der WMF‹. Gezeigt werden Metall- und Glasarbeiten von Günter und Sigrid Kupetz. (B. und W. , 6/1958). In der Zeitschrift ›Architektur und Wohnform‹ berichtet Heinz G. Pfaender. über ›Zeitgemäße Entwürfe für eine Metallfabrik‹. Gezeigt werden Metall- und Glasarbeiten von Günter und Sigrid Kupetz. (A. und W. , 9/1958). Entwürfe: Glasvasen aus Turmalin; Ausgusskork, Butterteller, Kaffee- und Teekannen,

1959 –

Kompott-, bzw. Salatschale, Sahneschale und -service, Tabletts, Tischkehrgarnitur, alle für WMF. Mitgründer des Verbandes Deutscher Industrie-Designer VDID, zusammen mit Hans Theo Baumann, Karl Dittert, Peter Raacke, Rainer Schütze, Hans Erich Slany und Arno Votteler, Präsident wird Hans Theo Baumann, bis 1962 ist Kupetz Geschäftsführer des VDID. Schwieriger Anfang, Unterstützung durch Dr. Flesche (MAN), Peter Sieber (AEG) und Herbert Hirche. Im November Sicherung der Neugründung anlässlich der ersten Arbeitstagung in den Räumen der WMF. In der Zeitschrift ›Graphik‹ erscheint der Artikel ›Ziel: Eine Käseglocke‹ über den Entwurfsprozess des WMF-Modells 1975 (Graphik 1/1959). In der Beilage ›Die neue Form‹ der Zeitschrift ›Die Innenarchitektur‹ berichtet Bernhard Siepen monografisch über Günter Kupetz in dem Aufsatz ›Auf dem Wege zum Industriedesigner‹. (Die neue Form, Nr. 23/24, November 1959). In der Zeitschrift ›Neue Schau‹ berichtet Bernhard Siepen über ›Metallund Glasgerät für den Speisetisch‹ der WMF. Neben Produkten von Wilhelm Wagenfeld und Wilhelm Braun-Feldweg werden auch Entwürfe von Günter und Sigrid Kupetz vorgestellt. (Neue Schau, November 1959). 1960 –

Scheidung von Sigrid Kupetz. Günter Kupetz verlässt Geislingen. Sigrid Kupetz bleibt zunächst in Geislingen und arbeitet als Designerin für die WMF.

Entwürfe: Allzweckschalen, Butterwärmer, Obst-Etagere, Kinderbecher, Kuchenplatte, Leuchter, Sahneservice, Vasen, alle für WMF. Auftrag der Firma Henkel für eine KunststoffSpülmittelflasche. Das Produkt für die zunächst ›Clin‹ genannte Mixtur wird als ›Pril‹Flasche gattungsprägend. Beginn der Zusammenarbeit mit den Kunststoffwerken Erich Schumm in Murrhardt. (Produkte u. a. vorgestellt in der Zeitschrift ›md‹ (Beilage 2/1964). Entwurf des ersten gedeckten Brotkorbes (Melamin) für Gaststätten für Schumm.

Entwürfe von Günter Kupetz werden auf der XII. Triennale in Mailand gezeigt. Werkübersicht im Landesgewerbeamt Stuttgart (heute Design-Center Stuttgart). Teilnahme an der Werkbundausstellung in München (zusammen mit Sigrid Kupetz, 20.11.-6.12.), gezeigt werden: Vorspeisenplatten, Allzweckschalen, Pressglasschalen und Cromarganteller sowie eine Farbglaskragenvase. Ausstellung von Entwürfen im Museum of Modern Art, New York. Teilnahme an der Glasausstellung in Philadelphia, USA. In dem Schwerpunktheft ›Kunst und Werbung‹ der Zeitschrift ›Das Schönste‹ (7/1960) schreibt Günter Kupetz über ›Industrial Design und Industrial Designer‹. In der Zeitschrift ›möbel und dekoration‹ berichtet D. W. über die ›Neue WMF-Pressglas-Serie von Sigrid und Günter Kupetz‹ (md, Nov. 1960): »Da die Württ. Metallwarenfabrik, Geislingen, ausser metallverarbeitenden Produktionsbetrieben eine eigene Glashütte hat, lag der Gedanke an eine Verbindung von Glas und Metall nahe. Das Designer-Ehepaar Sigrid und Günter Kupetz wurde mit der Gestaltung einer neuen Kollektion von Artikeln aus Metall und gepresstem Bleiglas beauftragt. Bleiglas erkaltet langsamer als Kaliglas und kommt leicht mit unsauberer Oberfläche aus der Pressform; deshalb imitieren die Glashütten gern die alten böhmischen Schliffdekore auf den Gläsern. Sigrid und Günter Kupetz jedoch geben ihnen ein material- und fertigungsgerechtes Ornament, das sich von einer Schliffimitation bewusst unterscheidet und

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In Hälsingborg (Schweden) gibt die Ausstellung ›H 55‹ einen umfassenden Überblick zum skandinavischen Stil. Der deutsche Beitrag wird vom Rat für Formgebung betreut. Der Citroen DS wird vorgestellt.

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stand leidenschaftlicher Auseinandersetzungen um die Frage, inwieweit Formgebung und Styling voneinander abzugrenzen seien. Rosenthal bringt Loewys Service ›Form 2000‹ auf den Markt. In Ulm begründet die Ausstellung ›Gutes Spielzeug‹ die Gute Form für die Kleinen. 18. 9. Wilhelm Wagenfeld hält auf der Tagung des Bundes Deutscher Kunsterzieher den Vortrag ›Künstlerische Zusammenarbeit mit der Industrie – Entwicklung von Industrieformen, von der Idee bis zur Produktion.‹ Unter den Zuhörern ist auch Erwin Braun.

– 1954

Mit Hilfe der Werkbund-Kisten (Karlsruhe/Mannheim und Berlin) soll die Erziehung zur Guten Form befördert werden. Die 1. Documenta in Kassel gibt einen umfassenden Überblick zur modernen Kunst. Die ›göppinger galerie‹ in Frankfurt (Main) beginnt ihre Tätigkeit. Der Ausstellungsort in der Innenstadt wird unter Leitung des Documenta-Gründers Arnold Bode zum Treffpunkt für Fragen der Gestaltung. Neues Kunststoffgerät wird in der Folge ebenso gezeigt wie OlivettiMaschinen oder die Typographie der zwanziger Jahre, die eine Rückbesinnung auf die klare Grafik der Vorkriegsmoderne einleitet. Der Pavillon der Firma Braun auf der Funkausstellung in Düsseldorf präsentiert die neue Braun-Gestaltung, die während der nächsten Jahrzehnte zum Synonym für deutsches Industrie-Design wird. Raymond Loewy besucht Deutschland. Dieter Rams beginnt bei Braun, er ist dort zunächst als Innenarchitekt tätig. Gründung des Verbundkreises für Industrieform (Braun (Rundfunk-

– 1955

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»Anmutigen Plastiken gleich sind diese neuen Vasen Mittelpunkt eines jeden modernen Wohnraumes. Bildhauer Günter Kupetz entwarf die Modelle aus hellem und aquamarinfarbenem Kristallglas für die Württembergische Metallwarenfabrik.« (Aus dem Pressetext).

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Atelier in Geislingen/Steige, Arbeitsräume und Wohnräume (Fotografie Günter Kupetz).

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Hand auch nicht nachgeschaffen werden kann. Zunächst enthält die Serie einen Butterteller und daraus entwickelte Vorspeiseplatten; das neue Haar-Rillen-Muster gibt dem Bleiglas eine starke Brillanz. Dazu kommen der Aschenbecher sowie ein Teewärmer. Eine zweite Gruppe besteht aus einem Rahm-Service, von dem wir Ausschnitte aus der Entwicklung des Sahnegiessers zeigen, Salat- und Kompottschalen in verschiedenen Grössen. Ein drittes Ornament weisen die neuen Whisky- und Cocktailgläser von Sigrid Kupetz auf, durch einen Eiseimer ergänzt. Ein Teil der abgebildeten Gegenstände war auf der diesjährigen Triennale in Mailand zu sehen.« Aufsatz von Günter Kupetz: ›Die Richtlinien für die Berufsausübung der Mitglieder des Verbandes Deutscher Industrie-Designer e. V.‹ im ›Informationsdienst des Verbandes Deutscher Industrie-Designer e. V.‹, Nr. 1 (September 1960)

1960 –

1961 –

Günter Kupetz gründet ein eigenes Designbüro in Stuttgart.

Abb. 1 5

Entwürfe: Allzweckschalen, Butterteller, Kabaretts, Serviettenringe, Tabletts, alle für WMF; Sessel mit variablen Seiten- und Rückenelementen für Karl Laible Sitzmöbelfabrik, Salach (Württ.), (Produktion ab 1962); Entwurf für Kompottschalen, Entwurf für Pfeffermühlen aus Macrolon für Schumm. Entwurf einer Kunststoff-Flasche für Silber-Amalgam für die Dr. Walter und Schmitt GmbH, Schwäbisch Gmünd. Entwürfe für Heizkessel und Wohnraum-Öfen für Warsteiner-Eisenwerke AG, Warstein/Sauerland. (vorgestellt u. a. in ›Detail‹, München, Nr. 5/1962).

Der Aufsatz ›Neue Preßglasentwicklungen – Ein Arbeitsbericht‹ erscheint in der Zeitschrift Glastechnische Berichte (Nr. 34/1961). Vorgestellt werden Arbeiten, die von Günter Kupetz, von Sigrid Kupetz oder in Teamarbeit entworfen wurden. In der Zeitschrift ›möbel und dekoration‹ berichtet H. W. über ›WMF-Tafelgerät in Echtsilber‹ (md, Nov. 1961): »Beispiele der neuen WMF-Echtsilber-Linie sind die Kannen, Platten und Schalen von Sigrid und Günter Kupetz. Die grosszügige Einfachheit bei der Gestaltung dieser Geräte lässt den edlen Werkstoff Silber unverfälscht zur Wirkung kommen. Auf den mattpolierten Flächen der Kaffee-, Mokka- und Teekannen von Sigrid Kupetz kann das Licht spielen und lockert die fast klassische Strenge der Formen lebendig auf. Einen anmutigen Akzent setzen die dunklen Ebenholzgriffe. Auch Günter Kupetz lässt die Vornehmheit des Silbers in seinen Platten und Schalen sprechen. Neben einer sehr strengen Reihe von Platten mit sechseckigem, waagrecht aufgesetztem Rand – sie reicht vom kleinen Tablett eines ZuckerRahm-Services bis zu einer grossen Fischplatte – bringt er eine Kollektion runder Schalen mit feinem Rillendekor auf weich ungelegtem Rand und schliesslich eine etwas konventioneller wirkende Reihe rechteckig abgerundeter Schalen.« Der Artikel zeigt die beschriebenen Entwürfe von Günter und Sigrid Kupetz. Ende des Jahres Beginn einer Wanderausstellung der Interessengemeinschaft Silberwaren, die zwei Leuchter von Günter Kupetz zeigt. Die Ausstellung ist in Stuttgart, Osnabrück, Köln, Hanau, Hildesheim und möglicherweise weiteren Orten bis Mitte März 1962 zu sehen. Ende der Festanstellung bei der WMF; Beginn der freien Entwurfstätigkeit, auch, um Entwürfe realisieren zu können, die bei WMF abgelehnt werden. Gründung eines freien Designbüros Günter Kupetz DID in Stuttgart, Schloßstraße. Teilnahme am 2. ICSID Kongress – Towards an Aesthetic of the Invisible Design of Tradition – in Venedig. 1962 –

Ehe mit Heide Brunswig, Geburt der Tochter Wanda. Kupetz wird an die Werkkunstschule in Kassel berufen.

Entwürfe: Allzweckschalen, Kabaretts, Kompott- bzw. Salatschalen, Sahneservice, Tabletts, alle für WMF. Entwurf eines Umstürz-Kaffeebereiters für Stellag, Wien. Entwürfe für Tasten-Telefone für die Vermittlungsstationen der Deutschen Bundespost, AEG-Telefunken, Backnang (bis 1963, Produktion 1965). Entwurf eines Hähnchengrills mit selbsttragender Ummantelung aus rostfreiem Stahl für Wienerwald GmbH und Co KG, München; Entwurf eines Sohlenprofils für Arbeitsschuhe mit Luftpolstersohle für Dr. Maertens, Funck K. G.,

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und Haushaltsgeräte), Bremer Tauwerke-Fabrik, Knoll (Möbel), Pfaff (Nähmaschinen) Rasch (Tapeten), Resopalwerke Römmler (Laminate), Rosenthal (Porzellan), WMF (Glasund Metallhaushaltswaren)). In Essen nimmt der ›Industrieform e. V.‹ als Förderverein der Industrie seine Tätigkeit auf. Die Gebäude der HfG Ulm werden bezogen.

– 1955

Die britische Independent Group zeigt in London die Ausstellung ›This is Tomorrow‹, die das britische Pop-Design vorbereitet. Alison und Peter Smithson präsentieren in ihrem dort gezeigten Haus der Zukunft organisches Design, dass die Kunststoffformen der sechziger Jahre vorbereitet. In London wird das Design Center eröffnet. Die Entstalinisierung in Mittel- und Osteuropa erreicht mit dem XX. Parteitag der KPdSU einen Höhepunkt. Zögernd beginnt eine Rezeption der modernen Gestaltung und Architektur, für die bildende Kunst gelten in vielen Ländern weiterhin die Vorgaben des sozialistischen Realismus’.

In Ostberlin erscheint die erste Ausgabe des Jahrbuches ›Form + Zweck‹.

– 1956

Gründung des ICSID – International Council of Societies of Industrial Design.

1. ›Kongreß für Internationale Formgebung‹ in Darmstadt und Berlin. Die Zeitschrift ›form‹ wird gegründet. Die ›Interbau‹ in Berlin stellt internationale und deutsche Architektur gleichberechtigt nebeneinander vor.

– 1957

Die Weltausstellung Expo in Brüssel thematisiert ›Mensch und Fortschritt‹.

Auf der Weltausstellung in Brüssel zeigt der deutsche Pavillon (der Architekten Egon Eiermann und Sepp Ruf) eine leichte Formgebung, die die Bundesrepublik Deutschland als weltoffenes demokratisches Staatswesen vorstellt. Die Werkkunstschule Halle-Burg Giebichenstein wird zur Hochschule für industrielle Formgestaltung umgestaltet.

– 1958

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Günter und Sigrid Kupetz (vierte Reihe, links) als Teilnehmer des 1. »Kongreßes für Internationale Formgebung« in Darmstadt und Berlin, 1957.

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Günter und Sigrid Kupetz, ca. 1958.

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Bestimmt nicht für Racke-Rauchzart: Whisky-Gläser und Eiswürfelbehälter von WMF als Geschenk für Louis Armstrong, überreicht durch Dr. Horst Wagner, Pressesprecher WMF, ca. 1962.

biografie

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München (heute DocMartens). Milchkanne für den Kühlschrank, Macrolon, für Schumm (Produktion ab 1962).

1962 –

Zum Wintersemester übernimmt Kupetz ein Lehramt an der Staatlichen Werkkunstschule in Kassel; im Neubau der Schule Aufbau der Lehrabteilung ›Industrial-Design und Plastisches Gestalten‹. (Lehrtätigkeit bis 1974). Antrittsrede: ›Beruf und Berufung des Industrial Designers‹. Abb. 1 6

1963 –

Geburt der Tochter Wera. Übersiedlung nach Kassel, Erwerb eines Jugendstil-Hauses (Pfannkuchstraße 17) und anschließende Sanierung.

Dreiseitige Vorstellung der Arbeit Kupetz’ im Schwerpunkthema ›Staatliche Werkkunstschule Kassel‹ der Zeitschrift ›form‹ (Nr. 19, S. 12-14). Im gleichen Heft veröffentlicht Kupetz die Stellungnahme des VDID ›Verband und Berufsmoral‹ (form 19, S. 64) Entwürfe: Kompottteller, Sahneschalen, alle für WMF. Entwicklung von Tastenfeldern

für Fernsprechapparate für AEG-Telefunken, Backnang 1962 (Entwicklung bis 1965, Produktion 1966). Ausstellung ›Lehrabteilungen Industrial Design‹ im Kunstverein Kassel (Katalog). Das Katalogvorwort schreibt der Direktor der Werkkunstschule Kassel, Jupp Ernst. Kupetz erläutert seine Auffassung von Design in diesem Katalog: »Die sogenannte freie Kunst und die sogenannte angewandte Kunst bilden eine Einheit. Kunst ist nicht teilbar. Design ist nicht Teil einer technischen Entwicklung, kein Problem der Serienproduktion oder der Marktsituation, schon gar nicht eine Modeerscheinung. Die Anwendung ästhetischer Ordnungsprinzipien bei der Gestaltung unserer technischen Umwelt sind die Hauptmerkmale des Design. Design ist eine schöpferische Tätigkeit und als solche Emotionen unterworfen. Aus dieser Tatsache sind die sozialen und kulturellen Aspekte zu erklären, denen sich der Designer verpflichtet fühlt. Um die Aufgaben der Zukunft lösen zu können, eignet er sich jedoch die Erkenntnisse der Technik, der Wissenschaft und des Marktes an, um in Verbindung mit seiner Sensibilität seine Ideen zu verwirklichen. Die Wirtschaft bietet ihm die Chance dazu und genießt den Nutzen seiner Arbeit. Industrial Design ist produktbezogener Teil des planenden und koordinierenden Design.« Zur Erläuterung dieses Selbstverständnisses werden im Katalog zwei Ansichten des Berliner Ateliers von 1954 sowie eigene Entwürfe abgebildet. Zugleich bilanziert der Katalog die bisherige Lehrtätigkeit in Kassel. Neben freien Grundlehrenarbeiten werden folgende Produktübungen abgebildet: Haptische Untersuchungen eines Tastenfeldes [für Telefontastaturen] – 3. Semester; Verpackungsdesign – Schüttflasche für ein pulverförmiges Kinderbademittel – 4. Semester; Redesign einer Spiegelreflex-Kamera – 8. Semester; SuppenTerrine aus Porzellan – 5. Semester; Starter-Batterie mit zusammenhängender Abdeckung – 4. Semester; Eßbesteck aus rostfreiem Stahl– 5. Semester; Vase für kurzstielige Blumen – 3. Semester; Thermosflasche aus Thermoplast mit zwei Trinkbechern, die durch einen Schraubring gehalten werden – 6. Semester; dazugehörige typografische Gestaltung des Informationsbandes – 6. Semester, Frühstückstablett für Hotel, Flugzeug, Schiff und Eisenbahn – 6. Semester; Redesign eines Rundfunk-Kleinempfängers für Netzanschluß – 5. Semester; Redesign einer elektrischen Schreibmaschine [IBM-selectric] – 7. Semester

1964 –

Günter Kupetz baut zusammen mit Herbert Oestreich die Lehrabteilung Industrial Design an der Staatlichen Werkkunstschule in Kassel auf, deren Direktor Jupp Ernst ist.

Entwurf: Allzweckschale für WMF, Kaffeekanne aus Cromargan mit separater Elektro-

heizplatte (Perkolator). Beteiligung an der 1. Ausstellung der VDID-Mitglieder in einem Gemeinschaftsprojekt des Institutes für Neue Technische Form und des Rates für Formgebung im Messelhaus, Darmstadt (8. 5.-14. 6.). Weitere Stationen sind bis 1967 Stuttgart, Braunschweig und Berlin.

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Auflösung des CIAM – Congrès Internationaux d'Architecture Moderne.

gestaltung in deutschland

5. August: Der ›Verband Deutscher Industrie-Designer‹ (VDID) wird in Stuttgart von Hans-Theo Baumann, Karl Dittert, Günter Kupetz, Peter Raacke, Rainer Schütze, Hans Erich Slany und Arno Votteler gegründet. Zunächst Arbeit an der Definition des Berufsbildes ›Industrie Designer‹ und Arbeit an Ausbildungs-Richtlinien. In Stockholm Aufnahme des VDID als zweites deutsches Mitglied in den International Council of Industrial Design (ICSID) neben dem Rat für Formgebung.

– 1959

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– 1960 Verner Pantons hinterbeinloser Kunststoffstuhl bereitet die Kunststoffmöbel ab Mitte der sechziger Jahre vor. Eine in Zürich beginnende und auch an verschiedenen Stationen in Deutschland gezeigte Schau über die Formgebung bei Olivetti macht mit den komplexen Aufgaben des Corporate Design bekannt.

Terence Conran gründet in London das erste ›Habitat‹-Geschäft.

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Mitgliederversammlung des VDID im Darmstädter Ernst-Ludwig-Haus 1962, von links: Gotthold Schneider (Geschäftsführer des Institutes für Neue Technische Form), Bernhard Jablonski, Rolf Baum (verdeckt), Herbert Hirche, Rainer Schütze, Günter Kupetz, Peter Raacke, Karl Dittert, Arno Kersting.

– 1961

Dieter Rams’ Sesselprogramm vitsoe 620 kommt auf den Markt.

– 1962

In Ost-Berlin wird der Rat für Industrieform gegründet; das Jahrbuch ›Form und Zweck‹ wird zur Zeitschrift umgewandelt. Im Januar Gründung des künstlerischen Beirates der WMF (Mitglieder u. a. Robert Gutmann, Willy Rotzler, Willem Sandberg, Wilhelm Wagenfeld).

– 1963

Helmut Bätzner entwickelt für Bofinger den ersten Vollkunststoffstuhl, der ohne verstärkende Materialien auskommt. Parallel zur documenta III zeigt Jupp Ernst in Kassel eine Schau zu Grafik-Design und Industrial Design.

– 1964 17

Eröffnungsrede von Jupp Ernst in der Ausstellung des Hamburger Bauzentrums, daneben v. l. n. r.: Frau Selle (Hamburger Abendblatt), Heide Kupetz, Günter Kupetz.

biografie

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Entwurf: Butterwärmer für WMF. Teilnahme an den Ausstellungen ›Zentrum Form‹ des

1965 –

Landesgewerbeamtes Stuttgart (später Designcenter), bis 1972. Zusammen mit den anderen VDID-Gründern Teilnahme am ICSID-Kongress in Wien – Design and the Community. Im Juniheft der Zeitschrift ›form‹ (Nr. 30) werden die Tastentelefone für Telefunken, Backnang, vorgestellt (Mitarbeit Hans Walter Glebocki). 1966 –

Beteiligt an der Ausstellung des Rat für Formgebung im Council of Industrial Design in London, weitere Ausstellungsorte sind bis 1967 Warschau und Sofia. Auf der DesignBiennale in Ljubljana ( Jugoslawien, heute Slowenien) mit Entwürfen vertreten. Prototyp eines Blechstuhles für Großserienfertigung. Zusammen mit Studierenden Teilnahme an dem Wettbewerb ›Die Straße von morgen‹ der Passavant-Werke, Aarbergen (Taunus).

1967 –

Entwürfe: Buchenholzstuhl für Horn-Tischfabrik, Rotenburg/Fulda; Betreuung des ›Design-

Programms‹ für Couchtische; Corporate-Design für Horn. Februar: Besuch der hfg ulm.

Abb. 1 7

1968 –

Geburt des Sohnes Andrej.

Abb. 1 8

Im Märzheft der Zeitschrift ›form‹ (Nr. 37) werden Studienarbeiten aus dem Lehrbereich Industrial Design an der Werkkunstschule Kassel vorgestellt. Aus der Klasse Kupetz werden ein Camping-Wohnwagen (Student Martin Jentsch), eine Spiegelreflex-Kamera (Student Hans Walter Glebocki) und eine Thermoskanne mit Bechern sowie Tonbandkassetten (Student Dieter Mankau) gezeigt. März: Ausstellung ›Günter Kupetz: Design-MethodenLehre‹ im Bauzentrum Hamburg. Die Schau zeigt eigene Arbeiten und studentische Entwürfe. Die Ausstellung ist anschließend an der Werkkunstschule (WKS) Kassel zu sehen. Die Zeitschrift ›design international‹ berichtet in ihrem Heft 2/1967 über die Ausstellung im Bauzentrum Hamburg. (S. 71-75). Im Deutschen Pavillon der Weltausstellung Montreal mit Entwürfen vertreten. Entwürfe: Rahmservice für WMF. Laden-Hocker mit Nussbaum-Sitz und Stahlrohrgestell für WMF-Filialen. Medizinischer Schüttler für Braun, Melsungen; Beratung für die Gestaltung elektronischer Geräte für die Zuse KG, Bad Hersfeld; Abschied vom WMF-Atelier in Geislingen.

Auf der Ausstellung ›Made in Germany‹ in Tokio mit Entwürfen vertreten. Auf der Ausstellung ›Beispiele‹ in München mit Entwürfen vertreten (bis 1969). Die Neue Sammlung in München zeigt den Schalensatz für WMF (1956) und den Whiskybecher (mit Sigrid Kupetz (1958)) in der Ausstellung ›Seit langem bewährt‹ (23. 4.-16. 6.) Besuch von Dozenten der Prager Gestaltungshochschule in der WKS. 1969 –

Entwürfe: Im Frühjahr Beginn der Arbeit an der Mineralwasserflasche, die auch Gegenstand des Unterrichts in Kassel ist. Die Mineralwasserflasche kommt auf den Markt. Schon bald bürgert sich die Bezeichnung ›Perlenflasche‹ ein.

Kauf eines alten Friesenhauses auf der Insel Föhr.

Abb. 1 9

Berufung in die Sachverständigen-Kommission zur Zusammenlegung der Werkakademie (Hochschule für bildende Künste) und der Werkkunstschule in Kassel, die 1971 zur Gründung der Hochschule für Kunst und Design führt (heute Kunsthochschule in der Universität Kassel).

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1

gestaltung weltweit

gestaltung in deutschland

Ein Berliner Manifest wendet sich gegen das Unterrichtsfach ›Industrial-Design‹ an Kunsthochschulen. Neben Günter Grass, Gerson Fahrenbach und Dieter Ruckhaeberle gehört auch Kupetz’ Studienkollege im Meisteratelier Heiliger Rolf Szymanski zu den Unterzeichnern.

– 1966

Der Braun-Preis wird begründet, 1 Jahr später wird er das erste Mal verliehen.

– 1967

Schließung der HfG Ulm.

– 1968

Der erste Bundespreis ›Gute Form‹ wird verliehen. In Berlin beginnt das Internationale Design-Zentrum (IDZ) seine Tätigkeit.

– 1969

Wolfgang Fritz Haugs ›Kritik der Warenästhetik‹ hinterfragt die gesellschaftlichen Voraussetzungen der Produktgestaltung in der westlichen Welt.

– 1971

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In der Schweiz wird die Aktion ›Die gute Form‹ aufgelöst.

Durch ›Pong‹ wird der Computer zum Spielgerät.

– 1972

Politische und ökologische Fragestellungen (Ölkrise) führen zu einer Abkehr von Kunststoffmöbeln im Wohnbereich.

– 1973

Der VW Golf begründet eine neue Klasse von Kompaktfahrzeugen. Recycling wird zum Thema – auch für Designer. IKEA eröffnet in Eching bei München die erste deutsche Filiale.

2

– 1 9 74

19

›Alchimia‹ hinterfragt den Funktionalismus.

– 1976

Die Eröffnung des Pariser Centre Pompidou begründet High-tech als Stil.

– 1977

Ein Verkaufshit bis heute: Regal Billy von IKEA

– 1978

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chronik // chronicle

Modellaufnahmen der »Straße von morgen« (Kassel). »Wir sind davon ausgegangen, daß der Durchgangsverkehr in den wieder aufgebauten Städten der Nachkriegszeit erhalten bleiben soll. Die Fußgängerzone wird in den ersten Stock der anliegenden Häuser verlegt.« (Aus dem Erläuterungsbericht).

Günter Kupetz mit dem DocumentaGründer und Werkakademie-Gründer Arnold Bode (1900-1977) in dessen Wohnung, 1969.

biografie

e n t w ü r f e // L e h r e

1970 –

Jupp Ernst verlässt Kassel. Günter Kupetz wird vom Hessischen Kultusminister von Friedeburg in die Fusionskommission berufen, die die Kunstschulen in Kassel vereinen soll.

Auf der Weltausstellung in Osaka ( Japan) mit Entwürfen vertreten.

1971 –

Die Gründung der Hochschule für Kunst und Design wird vom Hessischen Landtag am 1. April beschlossen. Günter Kupetz und Karl Oskar Blase können die mit erheblichen Mittelkürzungen einhergehende Eingliederung der Kunsthochschule in die neu gegründete Universität Kassel nicht verhindern.

Feuerzeugentwicklung für die Firma Consul, eine Braun-Tochter, in Nürnberg. Mitglied des Konvents und des Struktur- und Satzungsausschusses der Gesamthochschule Kassel, in die die Hochschule für Kunst und Design integriert ist.

1972 –

Scheitern des Versuches, die Hochschule für Kunst und Design aus der Gesamthochschule Kassel herauszulösen.

1973 –

Gastprofessur an der Hochschule für bildende Künste (HfbK) Berlin (-West), dort am 25. Mai 1973 Vortrag über Industrial Design.

1 9 74 –

Ende der Entwurfstätigkeit für die WMF. Kupetz nimmt einen Ruf als Professor für Produktplanung und Produktgestaltung an der Hochschule für bildende Künste in Berlin (West) an. Mitglied der Strukturkommission zur Gründung der Hochschule der Künste (HdK).

Übersiedlung nach Berlin (-West). Kupetz nimmt eine Professur für Industrial Design an der Hochschule der Künste in Berlin an.

1975 –

Mitgründer des Fachbereiches Design an der Hochschule der Künste. Prodekan, Vorsitzender des Prüfungsausschusses.

1976 –

Als ›anonymes Design‹ werden drei Entwürfe von Günter Kupetz auf der Darmstädter Ausstellung ›Das gewöhnliche Design‹ gezeigt (Prilflasche, Perlenflasche und Wasserkasten).

1982 –

Abb. 2 0

Im Rahmen des Themenschwerpunktes ›Glas – Ästhetik und Technik im Wohnbereich‹ Auszeichnung des Bundespreises ›Gute Form‹ für die Mineralwasserflasche durch Bundespräsident Carstens. »Ein Verpackungs-Einheitsglas, welches ohne werbliche Absichten ausschließlich seinem primären Funktionsziel folgend, in einer folgerichtigen Gestaltung sinnfällig Probleme der Handhabung, des Transports, der Packung löst, erreicht so eine vernünftige anonyme und so beispielhafte Designqualität.« (Aus der Begründung der Jury). Aufträge für Einwegflaschen für Mineralwasser der Firma Nordgetränke, Hamburg, die vorwiegend Discounter beliefert. Für die Fruchtsaft-Industrie (Nordgetränke) Gestaltung einer Fruchtsaft-Mehrwegflasche mit Sechser-Kasten. Die Flasche wurde als Verbandsflasche u. a. von Granini verwendet; Flasche und Kasten erhalten 1983 das Umweltgütezeichen ›Blauer Engel‹.

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3

gestaltung weltweit

gestaltung in deutschland

Der Walkman verändert das Musikkonsumverhalten.

– 1979

Wilkhahn setzt mit der FS-Linie neue Maßstäbe für Bürostühle. Die erste Memphis-Ausstellung irritiert in Mailand und darüber hinaus den Designbegriff.

Das ›World Wide Web‹ verbindet seine ersten Nutzer.

– 1981

Ein Klassiker des Neuen Deutschen Designs: Gespanntes Regal von Wolfgang Laubersheimer.

– 1984

Erik Spiekermann entwirft die erste Version der FF Meta für die Deutsche Bundespost.

– 1985

Erstmals seit 1964 wird Design wieder in Zusammenhang mit einer Documenta gezeigt.

– 1987

In Deutschland beginnt mit dem ICE das Zeitalter der Hochgeschwindigkeitszüge.

– 1991

Zum Thema ›Gestaltung: Visions of German Design‹ ist die Bundesrepublik Deutschland Gastland auf der IDCA International Design Conference in Aspen Der erste iMac von Apple sorgt für Furore.

Eröffnung des Wilhelm Wagenfeld Hauses in Bremen mit der Ausstellung ›Wilhelm Wagenfeld – Wegbereiter der Moderne‹.

– 1998

Mit der Leica C1 von Achim Heine gibt der Kamerahersteller aus dem hessischen Solms einem Klassiker ein neues Gesicht.

– 1999

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chronik // chronicle

Karl Carstens und Günter Kupetz anlässlich der Verleihung des Bundespreis Gute Form für die »Perlenflasche«, 1982.

– 2001 21

Mit einem Festakt in der Frankfurter Paulskirche feiert der Rat für Formgebung sein 50-jähriges Bestehen.

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– 1996

Am 23. Oktober wird der erste iPod von Apple vorgestellt.

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– 1980

– 2003

Titel der Zeitschrift form 154/155, 1996.

biografie

e n t w ü r f e // L e h r e

1984 –

Vom 12. bis 14. Oktober Feier zum 25-jährigen Jubiläum des VDID im Schloß Meersburg (Bodensee). Am 13. Oktober moderiert Herbert Lindinger die Veranstaltung ›Nachwuchsdesigner befragen die Designer der ersten Stunde‹, an der auch Kupetz teilnimmt.

1985 –

Ehrenmitglied des VDID.

1987 –

Am 1. Juli Verlegung von Büro und Wohnung von Berlin in das Gut Neversfelde in Bad Malente (Ostholstein). Neben der beruflichen Tätigkeit u. a. Pferdezüchter.

1988 –

Gründung der Regionalgruppe des VDID in Berlin, Kupetz wird 1. Vorsitzender.

1989 –

Geburtstagsgruß von Günter Kupetz in ›h. th. Baumann design 1950-1990‹, Hohenberg 1989, S.III.

1991 –

Zum 31. März Ende der Lehrtätigkeit an der HdK.

1994 –

Christian Marquardt veröffentlicht mit ›Industriekultur – Industriedesign‹ die Geschichte des VDID und in ihr die bislang umfangreichste Gesamtdarstellung des Werkes von G. Kupetz. Bericht über Günter Kupetz im Ostholsteiner Anzeiger (Sönke C. Weiß; 17.12. 1994)

1996 –

Abb. 21

Das Titelbild der Form 154/155 (2-3-1996) stellt anlässlich des ICSID-Kongresses in Aspen (USA) die Perlenflasche als das deutsche Alltagsdesign der Coca-Cola-Flasche gegenüber.

1999 –

Interview von Udo Koppelmann und Studenten mit Günter Kupetz für die Zeitschrift ›Weissensee‹ (Nr. 1/1999; S. 38-40). Am 12. August wird erstmals der Briefmarkenblock ›design in deutschland‹ verkauft, auf dem u. a. die Perlenflasche von Günter Kupetz ein Markenmotiv bildet. Veröffentlichung der Produktmonografie ›Die Mineralwasserflasche von Günter Kupetz‹ von Marcus Botsch, Frankfurt am Main.

2006 –

Am 04. April wird im Bauhaus Archiv in Berlin eine Ausstellung zum Lebenswerk Günter Kupetz’ eröffnet.

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5

Design world-wide

The ›Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes‹ in Paris creates the concept of art deco as a style.

Design in Germany

The Bauhaus moves from Weimar to Dessau.

– 1925

The first tubular-steel furniture changes the environment of house and home.

– 1926

International modernism in architecture and design comes together in La Sarraz (Switzerland) at the Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM)

– 1928

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Industrial production of transparent plastic begins.

Wilhelm Wagenfeld’s tea service for the Jena Glassworks and Trude Petri’s ›Urbino‹ for KPM bring objective dish designs to the household.

– 1930

›wohnbedarf‹ founded in Zürich, devoted to the sale of modern furnishings for broad sections of the public.

Hermann Gretsch’s simple ›1382‹ service for Arzberg quickly becomes popular with all sections of the general public.

– 1931

Closure of the Bauhaus in Dessau; move to Berlin.

– 1932

Harry C. Beck’s diagrams for the London Underground expand the repertoire of graphic design for information purposes.

Start of National Socialist dictatorship, end of the Bauhaus, numerous artists and designers emigrate from Germany into exile, start of political and racial persecution of large numbers of people, including Bauhaus designer Friedl Dicker-Brandeis (murdered in Auschwitz, 1944).

– 1933

Gerrit Th. Rietveld, member of De Stijl, designs early examples of take-away furniture, featuring standardised bed sizes.

The German Artists’ and Designers’ Association gradually closes down.

– 1934

Wilhelm Wagenfeld becomes artistic director of United Lausitz Glassworks in Weisswasser, leading (among other products) to innova-

– 1935

Günter Kupetz in a dinghy, Lehnitzsee near Oranienburg, 1941.

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6

chronik // chronicle

Günter Kupetz as officer candidate in Milowitz (Milovice, Czech Republic), March 1945.

Biography

1925 –

1925: Günter Kupetz is born on Rüdersdorf near Berlin on 20 November. He lives with his parents in an apartment block in the Lehrter Strasse in Berlin-Moabit.

1927 –

His parents are divorced. The Lehrter Strasse apartment block is sold. His mother moves with Günter Kupetz to Birkenwerder near Berlin and buys a field, which she divides into plots. The area is given a building licence by the local council and is developed. She opens a building business and takes on her first employee. Working with him, she develops a new production process for detached houses, using self-manufactured prefabricated concrete components. As he grows up, Günter Kupetz takes great interest in this building activity.

1932 –

Starts school at the eight-class elementary school in Birkenwerder.

1935 –

Introduction of the National Socialist Trading Orders means his mother loses her business. The buildings already begun are finished at a considerable loss.

1940 –

Practical training as builder with Master Builder Heinrich Daut in Hohen Neuendorf.

1941 –

End of school with middle-school certificate; begins apprenticeship as bricklayer.

1942 –

Journeyman’s examination as bricklayer at the State School of Building; wants to be an architect or civil engineer.

1943 –

Kupetz is called up for community service and then drafted into the navy. Served on the heavy cruiser Admiral Scheer, where he gained considerable technical knowledge.

1944 –

Attends Heiligendamm Naval Academy, emergency school certificate, attends FlensburgMürvik Naval Academy; serving midshipman.

1945 –

Is transferred in February to the Milowitz Officers’ Training School near Prague; American POW from 8 May, then civil-engineering worker in Nuremberg; returns to Birkenwerder near Berlin in September.

1946 –

His application to study for a civil-engineering degree is turned down, since the buildings of the State School of Building have been destroyed by bombs. Begins to study architecture at the Polytechnic of Applied Art in Berlin-Weissensee (East Berlin). As a member of the Student Council, he is one of the Polytechnic’s founding student members.

1947 –

During his course he meets, among others, Chlodwig Poth (born 1930, died 2004); see also Poth’s biography, ›Aus dem Leben eines Taugewas‹ (2002), and the later author Günter Kunert (born 1929), who is attending the drawing class run by Eva Schwimmer.

1949 –

Abandons degree in architecture, studies graphic art for a short time with Eva Schwimmer in Weissensee, then starts a course in sculpture with Bernhard Heiliger. Own studio in Berlin-Wilmersdorf (Kaiserplatz 17). Finances his studies by artwork for various Berlin daily newspapers, including the Sozialdemokrat and the Tagesspiegel (mainly caricatures).

Designs and teaching

Fig. 01

Fig. 02

Fig. 03

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Design world-wide

Design in Germany

tive designs for pressed glass (including cubic cutlery). Two years after the end of the Weimar Republic Mia Seeger’s guide ›Der neue Wohnbedarf‹ presents a collection of modernist furniture in Germany for the last time.

– 1935

Ernst Neufert publishes his Bauentwurfslehre (Theory of Building Design). This ergonomically-based compendium for building has enormous influence on the proportions of the material world.

– 1936

›Die Deutsche Warenkunde‹ begins publication.

– 1939

03

Hans Coray's light aluminium chair for inside and outside attracts interest at the Zurich ›Landi‹. Charles Eames and Eero Saarinen design light chairs and sofas and modular storage units for the ›Organic Design in Home Furnishing‹ competition; their work is exhibited in 1941, when a catalogue is published.

– 1940

Earl Tupper develops Tupperware stackable containers. They make plastic products a daily fact in everyone’s household. Friedrich (Frederick) Kiesler furnishes the Peggy Guggenheim Gallery in New York with organic furniture and wall coverings.

– 1942

Ingvar Kamprad opens the first IKEA shop opens, still without furniture. He sells pens, purses, frames, wristwatches, jewellery and nylons.

– 1943

The ›Council of Design‹ is founded in London.

– 1944

The United Nations founds the cultural organisation UNESCO. Design as conversion: the exhibition ›Britain Can Make It‹ (September to November) shows

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chronik // chronicle

Caricature (about 1949-50) on a press release, describing plans in Bulgaria for using tax incentives to raise the birth-rate. »In Bulgaria: Come on, mother, there’s nothing else for it, we’ve got to have another go; got to fulfil our birth quota.«

04

The State Polytechnic of the Fine Arts is reconstituted in Berlin.

– 1945

1946 Hubert Hoffmann attempts to reconstitute the Bauhaus in Weimar. The first (experimental) semester is

– 1946

Günter Kupetz 1952 in front of the Cellar Gallery of Lepiorz stationers in Berlin.

Biography

Designs and teaching

1950 –

1950 Moves, together with his teacher Bernhard Heiliger, to the sculpture class at the State Polytechnic for the Fine Arts (West Berlin).

1951 –

The travelling exhibition, ›Design from the USA‹, comes to the Berlin America House. Kupetz is confronted for the first time with industrial design for large-scale serial production. Lengthy study trips to Denmark, together with Sigrid Wagner (until 1954). On these journeys Kupetz discovers Scandinavian consumer-goods design. He sees the possibility of making a secure living through such designs.

1952 –

In Heiliger’s master class (until 1954). Friends at the sculpture class include Joachim Dunkel and Rolf Szymanski. Studio in the Gervinusstrasse. Group exhibition at the Cellar Gallery of Lepiorz stationers (together with Georg Netzbrand, Gerhard Neumann and Josef A. Soika). The exhibition catalogue lists the following work by Kupetz: 1. Reclining Woman (large), cement; 2. Standing Woman (large), plaster; 3. Reclining Woman (small), concrete; 4. Herta, concrete; 5. Angry Woman, plaster; 6. Seated Woman (small), concrete; 7. Sigrid (head), cement; 8. Sigrid in colour (head), concrete; 9. Torso I, plaster; 10. Torso II, plaster; 11. Reclining Woman (small), concrete; 12. Hen, plaster; 13. Man Chewing, stone; 14. Reclining Woman (small), concrete.

1953 –

Freelance sculptor in Berlin, commemorative relief (after death mask) for the actor Horst Caspar (20 January 1913 – 27 December 1952) at the Berlin Schillertheater. The National Gallery buys a bust of Horst Caspar by Kupetz. Visits the international ›Planten un Blomen‹ exhibition in Hamburg, to study sculpture in the open grounds.

Peter Sieber, in charge of building up a design department at AEG Frankfurt am Main, offers Kupetz a job in the model workshop.

1954 –

A one-man show, featuring sculptures and drawings, opens on 10 March at Wasmuth antiquarian art dealers (Berlin): »The young Berlin sculptor Günter Kupetz comes from the school of Heiliger, and the early sculptures showing at Antiquariat Wasmuth makes this very obvious. But in his most recent work – he produced one item only a few days ago – Kupetz has attained a certain independence. Reminiscences of Heiliger recede; what can be seen is a strong talent of the sculptor’s own, the main subject of which is the portrayal of the female body. Note, not of woman, but of the female body; for these full and well-rounded female figures are body, and nothing but body. A soft tinting of the material (Kupetz uses cast concrete) creates attractive surface effects, but Kupetz is clever enough not to rely on these too much, preferring a more permanent effect drawn from a strict formal unity. A number of excellent brush sketches make one readily believe that Kupetz could also stand on his own feet as a caricaturist; his bust of Horst Caspar has now been installed in the Schillertheater, and next a stylised animal sculpture is scheduled to decorate a children’s playground in Berlin as a climbing frame. Kupetz is one of the most many-sided and healthiest talents among our young artists. There is no reason to doubt that he will make his way.« (H.K. newspaper extract without further information, Günter Kupetz archive). »Looking at [Günter Kupetz’s] sculptures at Wasmuth, 9a Hardenbergstrasse, there is no doubt of his connection with Bernhard Heiliger. But mastery of the technical aspect alone requires a long probationary period on the part of the artist, and consequent dependence on his teacher. All the more, since he began as a newspaper artist and caricaturist, and only changed direction relatively late. His three large female figures illuminate his path towards a resolution of form. Among his heads is the powerful depiction of Horst Caspar. But also an unusual climbing frame for children and for a playground, and small jugs. He should be strongly congratulated for going to Geislingen when he has finished his studies, where he will work for the Württembergische Metallwarenfabrik.

Günter Kupetz is awarded second prize in a competition for a staircase wall in the refectory of the Free University of Berlin.

Fig. 04

Fig. 05

Following his first journey to Denmark, initial designs for appliances in Berlin, produced by Kupetz jointly with his wife Sigrid.

Designs: Crystal-glass vases, all-purpose bowls, flower-watering cans, pretzel holders, letter openers, sliced-bread dish, bottle rest, drink and liqueur service, children’s cutlery; stewed-fruit and salad bowls, one and two armed candlesticks, salt and pretzel holders; salted-almond bowls, trays, tea warmer, metal vases, all for the WMF. Standing ashtray, bookends, cognac service, bowls, dish with supporting stand, desk set, all for WMF-Fraser’s. Pressed-wood material was used for the first time in the all-purpose bowls; the blade in the children’s cutlery (production from 1956) was also pressed. » Günter Kupetz designed a child’s set of cutlery in which the knife could be manufactured commercially in one piece and instead

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Design world-wide

products which utilise wartimeproduction capacity in peace time. Foundation of Knoll International. The name of this furniture manufacturer will become a synonym of post-war modernity into the Seventies.

announced for 1 April 1946 at the Northern School of Art, predecessor of the Berlin Weissensee Polytechnic of Applied Art (actual start May 1946). Luigi Colani studies briefly at the State Polytechnic of the Fine Arts in Berlin (later HfbK). From 22 August to 30 September, under the leadership of Hans Scharoun, a group of Berlin architects and town planners show an exhibition entitled ›Berlin plant‹ (Berlin plans), proposing that Berlin be redesigned as an urban environment with peripheral roads. The first state confederations of the German Artists’ and Designers’ Association are formed.

– 1946

The Berlin Weissensee Polytechnic of Applied Art is officially opened on 14 June.

– 1947

The Marshall plan gets underway, producing a rise in the consumergoods industry in western-led countries.

The first house and home exhibitions show a stylistic approach lacking unity, poised between a homely and conventional style and an approach to international modernity. ›Wesen und Gestalt der Dinge um uns‹ (The Nature of Design of the Things around us) by Wilhelm Wagenfeld is published in Potsdam by Eduard Stichnote, probably the first book on design in Germany after 1945.

– 1948

Max Bill presents the first special ›Good Design‹ show for the Swiss Artists’ and Designers’ Association at the Basel Samples Fair. The first ›Swiss Goods Catalogue‹ appears, designed by Richard Paul Lohse. It suggests a revised edition of Deutsche Warenkunde.

The reconstituted Artists’ and Designers’ Association shows two exhibitions in Cologne, ›Neues Wohnen‹ (New Living) and ›Deutsche Architektur seit 1945‹ (German Architecture since 1945). Wilhelm Wagenfeld starts to work as a designer for the WMF. As conflicting policies towards the arts become evident in the Soviet Zone and western-led states, the Soviet authorities increasingly attack abstract and non-representational art as ‹formalist.‹ In Stuttgart and Karlsruhe an exhi-

– 1949

Self-service stores and shopping trolleys change patterns of consumption, encouraging the development of brands.

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Design in Germany

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chronik // chronicle

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Günter Kupetz, model of a play sculpture, 1953/54.

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Marriage of Günter Kupetz and Sigrid Wagner in the village church of Berlin-Dahlem, 1954.

1954 –

Biography

Designs and teaching

Better, at any rate, than waiting for a patron. If he’s got it in him, he will pull through. In any case, mutual inspiration between art and industry is something we need.« (F.D. newspaper extract without further information, Günter Kupetz archive). »A striking exhibit at this show is the wonderful mask of the actor Horst Caspar, who died in 1952. ›It hangs in the Schillertheater as a bronze relief. I was also commissioned by the theatre management to cast it as a small plaque‹, explains Kupetz. ›It will be awarded every year to actors for particular achievements.‹ And what else? Standing, reclining female nudes and drawings in pencil and chalk demonstrate the young master’s strong determination to release himself from his mentors. He wants to strike out his own path, and he will. His plans? ›I am off tomorrow to Geislingen to the Württembergische Metallwaren-Fabrik. I will be working there initially as a freelance industrial designer on permanent commission. You can learn an enormous amount like that. Every item leaving the factory, however unique and beautiful its design, must have its own utility value.‹ And what does his teacher say to this? ›He agrees. In every respect.‹ This comes over clearly and definitely, like the whole work of this artist. It is to be hoped that plenty of young creative artists will convince the general public that the artist of today can also stand on his own feet in life. In any case, it was more than twenty years ago that the sculptor Gerhard Marcks created the original design of today’s glass Sintrax coffee machine.« (E.L., newspaper extract without further information, Günter Kupetz archiv).

mercially in one piece and instead of a blade had impressed cutting edges, so it was blunt, and therefore safe, but still cut meat well, so that the child could do without a slider and be accustomed to a knife from the beginning« (Hellmut Droscha, ›Aus der Werkstatt des Formgebers‹, in Der Volkswirt, Wirtschaft- und Finanzzeitung, issue: ›Form oder Make-Up der Produktion‹, Frankfurt am Main, 2 December 1961.

Marriage to Sigrid Wagner. On 1 April Günter Kupetz leaves Berlin. »The decisive experience for me was an exhibition at the America House about design; that was the first time I perceived the concept of design. That was about 1951-52. I also had a link with Denmark through my first wife. I met her Danish friends there, artists who settled from Copenhagen along the coast in summer, and worked there for local industry. They designed carpets and chairs and produced ceramics. And I thought, ›Hey, you could do that too.‹ With the training I had had so far, it would be a possibility. I was always afraid of starving in a garret. That was rather a fixed idea of mine. There are so many sculptors and painters; find something you can earn money with! And then the WMF had advertised a job for designing their products. They were looking for an artist for this. I thought this might do for me; I wrote off, and at first I didn’t get a reply. One day I received a short letter: ›Our managing clerk, Kurt Mayer, would like to see you at such and such a time.‹ Mayer arrived in his chauffeur-driven Mercedes and said, ›I want to go to your studio and have a look at what you’re doing.‹ We drove to the Steinplatz [the Polytechnic of Arts], he looked at my work and said his father had also been a sculptor, so he had no difficulty in judging sculptural work. Then he invited me to Geislingen for six months as a probationary period. At the WMF everyone was addressed by their profession or title: Herr Engineer, Herr Director, etc., and when I said I was a sculptor, they really did address me as ›sculptor.‹ The artists working there in the studio were also called artists and were allowed to wear white smocks. That was meant as a mark of distinction. So I started my involvement with design. During the first six months I experimented a great deal with metal, and I produced a number of things – not, as yet, with any intention of putting them into production. I just wanted to see what you could do with the material. It was really experimental. Until one of the commercial directors discovered me there and simply had some of these things carted off and presented them at a branch managers’ conference. They were all frightfully enthusiastic and said, ›We’ll take that as a collection, it’s something quite new.‹ I had an immediate smash hit with these things, and then I actually meant to go back to Berlin again. But they put the breaks on immediately and said, ›No, you’re staying here‹, and then I was asked, ›What salary do you want?‹ Daft as I was, I said 1,000 Marks would

Fig. 06

Kurt Mayer, the WMF’s in-house designer, is looking for a successor. Initially Kupetz undertakes a course of study at the WMF: intensive study of design problems involving basic metal materials and production methods. Günter Kupetz is given a design studio at the WMF (Württembergische Metallfabriken) in Geislingen (Steige). Over the following years he creates more than 650 products or product groups for the WMF and its American partner Fraser’s, plus drawings for the company magazine, posters and brochures. Initially freelance, then, from October 1954, on permanent staff until 1961.

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Design world-wide

Design in Germany

bition entitled ›Wir wohnen‹ (How we live) is the first to show examples of organic design for the house and home produced by German designers (Egon Eiermann, Hug Häring).

– 1949

Merchandise Mart in the USA presents the first ›Good Design‹ exhibition in Chicago. Scandinavian design becomes a model for broad sections of the public, particularly in Europe.

Conflicts on policy towards the arts increase in East Berlin. Bernhard Heiliger, Herbert Hirche and others are dismissed from the Berlin Weissensee Polytechnic of Arts as ›bourgeois‹ or ›reactionary‹ elements. The first Darmstadt Conference discusses ›The image of Man in ourtimes.‹

– 1950

Raymond Loewy’s essay on design, ›Never leave well enough alone‹, appears in the USA. International Congress for Industrial Design in London.

Exhibitions of consumer goods from the USA are shown in the America Houses in the Western Zones and at state cultural institutions. The Stuttgart State Department of Trade publishes a catalogue, entitled ›Industrie und Handwerk schaffen neues Hausgerät in USA‹ (Trade and Industry create new household products in the USA), for the exhibition of the same name, organised by the Museum of Modern Art in New York and supported by the Marshall Plan, (20 March to 25 April) in Stuttgart. The Confederation of West German Industry sets up a ›Working Party on Industrial Design.‹ In East Germany the debate on formalism, involving a rejection of modernism, reaches its climax. In future all architecture and product design must reflect national traditions. Resolution to found the German design Council (Darmstadt 1953, since 1987 Frankfurt am Main).

– 1951

The first ›tetrapack‹ containers aid the development of throw-away packaging. Max Bill compiles the anthology ›Form – eine Bilanz über die Formentwicklung in der Mitte des 20. Jahrhunderts‹ (The development of design in the mid-twentieth century – a consideration).

1952 Knoll International opens a branch in Stuttgart. The first home advisory centre is founded in Stuttgart. Darmstadt Conference and exhibition on ›Man and Technology.‹

– 1952

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chronik // chronicle

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On the alp at Geislingen: communal work on a snow lady, winter 195455; WMF staff Margarete Noack und Günter Kupetz.

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Kupetz with his first car, a Fiat 1100, at Feuchtwangen, about 1955.

Biography

1954 –

be enough for me to live on. I had been used to 100 Marks a month up till then. And the head of personnel said, ›I’ll double that, and if you come up with some more good things, you’ll get a load more.‹ That was a mad sum of money to me. I bought a car straight away with my first salary. Then I set up a flat, to my taste, a working apartment. It was in this way my career as a designer began«. (Interview by Udo Koppelmann and students with Günter Kupetz for the magazine Weissensee, No. 1, 1999, pp. 38-40).

Biography

Fig. 08

Designs and teaching

Fig. 09

1955 –

Fig. 07

Fig. 1 0 Fig. 1 1

Designs: All-purpose bowls, bread basket and vegetable dishes, butter dish with various glass inserts, can, pen tray, bottle holder and base, glass rests, candlesticks, cream service, holder for salt sticks and bowls, serviette rings, trays, wine cooler, all for WMF. Serviette ring, folding-box packaging for cutlery units for WMF-Fraser’s. Designs: All-purpose bowls, ashtray, picture holder, broth bowl (with broth spoon from the children’s cutlery set), butter dish, ice tongues, bottle holders and bottle rests, ›Kabaretts‹ (holders with inserts), cheese cover, cream bowl and cream service, salt cellar, onion cover, all for WMF. Bottle holder, bowls, covered bowls, steak plate, all for WMF-Fraser’s. Work desk for chasers in the WMF studio.

1956 –

Beginning of analysis of industrial design as an occupation, to formulate the essential characteristics of the profession. Joins the German Artists’ and Designers’ Association in Berlin. First contacts with designers who co-found the VDID in 1959. 1957 –

Sigrid Kupetz becomes a teacher at Zehlendorf Gymnasium.

Fig. 1 2

Fig. 1 3

1958 –

Sigrid Kupetz moves to Geislingen to join her husband. Because the German states have different education authorities, her examination is not recognised in Baden Württemberg.

Designs: Pressed-glass whisky glass and ice bucket, all-purpose bowls, butter dish, hall accessories, ›Kabaretts‹, stewed-fruit and salad bowl, serviette rings; trays, tea glasses with under-rests and tray, functioning prototype of an adjustable standard lamp, all for WMF. Designs by Günter Kupetz are shown at the XIth. Triennale in Milan. Contributes to special show ›Good Industrial Design‹ at Hanover Fair (until 1972). Contributes to exhibition by the Artists and Designers’ Association ›Glass as a material‹ in Berlin (West). Takes part in first international congress of the German Design Council in Darmstadt and Berlin (West). Designs: Glass vases in tourmaline; butter dish, fish platter, glass rests, glasses for cream, stainless-steel salad cutlery for Fraser’s (New York), bowls, tea warmer. Pressed plastic components are used for the first time for pre-series of stainless-steel dishes for WMF and Fraser’s. Jam pot of melamine. Designs by Günter Kupetz are shown in the German Pavilion at the World Exposition in Brussels. At the Exposition Kupetz attends an informal meeting of young German designers, which prepares for the founding of the VDID.

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Design world-wide

Design in Germany

The Zürich exhibition ›Um 1900 – Art Nouveau und Jugendstil‹ inaugurates a re-evaluation of these styles, placing the organic tendencies around 1950 in a historical design context. Foundation of the Institut d’Esthétique Industrielle in France.

– 1952

Start of teaching at the Ulm Polytechnic of Design. The Institute of New Technical Design in Darmstadt (first director Gotthold Schneider) and the German Design Council (of which the general manager for many years is Mia Seeger) commence their activities. Walter Schwangenscheidt, Tassilo Sittmann and Helmut Dornauf develop expressive radio cabinets, but these do not progress beyond the prototype stage. Max Braun rejects them in 1954: »Re.: Designs for radio cabinets. We are in receipt of your above letter and are sorry to tell you that, in our opinion, the German public is not receptive to modern cabinet designs for radio receivers. The German is too fond of the traditional, and no radio factory can take the step of appearing with a large series of unusual cabinet designs. Nor would we undertake this risk, since we produce our equipment in large serial runs.« Opening of the Mannheim Home Advisory Centre. First special show of good industrial designs at the Hanover Fair. Exhibition at the Stuttgart State Department of Trade entitled ›Schönheit der Technik – Die gute Industrieform‹ (Beauty of Technology – Good Industrial Design).

– 1953

Raymond Loewy’s ›Never leave well enough alone‹ appears in Germany under the title ›Häßlichkeit verkauft sich schlecht.‹ This entertaining volume becomes the subject of passionate debates on the question of how far design and styling are to

– 1954

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Günter Kupetz in front of one of his own poster designs in Geislingen, 1955.

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chronik // chronicle

Gordon Fraser and wife, 1961.

Biography

Designs and teaching

Fig. 1 4

1958 –

N.N. writes an article in the magazine Baukunst und Werkform entitled ›Neue Entwicklungen bei der WMF.‹ It includes illustrations of metal and glass work by Günter and Sigrid Kupetz (B. und W. 6 / 1958). Heinz G. Pfaender publishes an article in the magazine Architektur und Wohnform entitled ›Zeitgemäße Entwürfe für eine Metallfabrik.‹ It includes illustrations of metal and glass work by Günter and Sigrid Kupetz (A. und W. 9 / 1958). Designs: Glass vases of tourmaline; spout stop, butter dish, coffee and tea pots, stewedfruit or salad bowl, cream bowl and service, tray, table-cleaning accessories, all for WMF.

1959 –

Co-founder of the Association of German Industrial Designers (VDID), together with Hans Theo Baumann, Karl Dittert, Peter Raacke, Rainer Schütze, Hans Erich Slany and Arno Votteler; Hans Theo Baumann becomes President; Kupetz is General Manager of the VDID until 1962. Difficult start, support from Dr. Flesche (MAN), Peter Sieber (AEG) and Herbert Hirche. November sees the firm establishment of the new foundation on the occasion of its first working congress in the premises of the WMF. An article appears in the magazine Graphik entitled ›Ziel: Eine Käseglocke‹ about the design process of the WMF 1975 model (Graphik I/1959). In the supplement entitled ›Die neue Form‹ to the magazine ›Die Innenarchitektur‹ Bernhard Siepen publishes a monograph on Günter Kupetz in an essay headed ›Auf dem Wege zum Industriedesigner‹ (›Die neue Form‹, No. 23-24, November 1959). Bernhard Siepen writes an article in the magazine Neue Schau on ›metal and glass ware for the dining table‹ from the WMF. Along with products by Wilhelm Wagenfeld and Wilhelm Braun-Feldweg, it also discusses designs by Günter and Sigrid Kupetz (Neue Schau, November 1959). 1960 –

Divorce from Sigrid Kupetz. Günter Kupetz leaves Geislingen. Sigrid Kupetz initially remains in Geislingen, working as a designer for the WMF.

Designs: All-purpose bowls, butter warmer, fruit étagère, children’s mug, cake dish, candlesticks, cream service, vases, all for WMF. Commission from Henkel for a plastic washingup liquid bottle. The product for the mixture initially called ›Clin‹ becomes the model for the whole genre as the ›Pril‹ bottle. Start of collaboration with the Erich Schumm plastic works in Murrhardt (products include those shown in the magazine md (Supplement 2/1964)). Designs the first covered bread basket (melamine) for restaurants for Schumm. Designs by Günter Kupetz are shown at the XIIth. Triennale in Milan. A survey of his work is shown at the Stuttgart State Department of Trade (now the Stuttgart Design Centre). Contributes to the exhibition by the Artists and Designers’ Association in Munich (together with Sigrid Kupetz), 20 November to 6 December. The exhibition shows: hors d’oeuvres dishes, all-purpose bowls, pressed-glass bowls, stainless-steel dishes and a colouredglass collar vase. Exhibition of designs at the Museum of Modern Art, New York. Contributes to glass exhibition in Philadelphia, USA. In the ›Kunst und Werbung‹ supplement to the magazine ›Das Schönste‹ (7/1960) Günter Kupetz writes on ›Industrial design and the industrial designer.‹ In the magazine ›möbel und dekoration‹ an article by D.W. appears on ›The new WMF pressed-glass service by Sigrid und Günter Kupetz‹ (md, November 1960): »Since the Württembergische Metallfabrik, in addition to metalworking facilities, also has its own glassworks, the idea of linking glass and metal was not far to seek. Husband and wife designer team Günter and Sigrid Kupetz were commissioned to design a new collection featuring products of metal and pressed glass. Lead glass takes longer to cool than other glass and is more likely to emerge from the mould with an unclean surface; that is why glassworks like to imitate the old Bohemian cut-glass designs on their glassware. But Sigrid and Günter Kupetz give them an ornamentation consonant with their materials and

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Design world-wide

In Hälsingborg (Sweden) the ›H 55‹ exhibition provides a comprehensive survey of Scandinavian style. The German contribution was organised by the German Design Council. The Citroën DS is launched.

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chronik // chronicle

Design in Germany

be distinguished from one another. Rosenthal puts Loewy’s ›Design 2000‹ service on the market. In Ulm the ›Gutes Spielzeug‹ (Good Toys) exhibition founds good design for children. On 18 September, at the Conference of West German Art Teachers, Wilhelm Wagenfeld gives a lecture entitled ›Künstlerische Zusammenarbeit mit der Industrie – Entwicklung von Industrieformen, von der Idee bis zur Produktion‹ (Artistic collaboration – developing industrial designs, from idea to production). Among the audience is Erwin Braun.

– 1954

The Artists’ and Designers’ Association ›Boxes‹ are launched (Karlsruhe/Mannheim and Berlin) to encourage education in good design. The first edition of documenta in Kassel provides a comprehensive survey of modern art. The ›göppinger gallerie‹ in Frankfurt am Main begins its activities. This exhibition venue in the city centre, under the direction of Documenta founder Arnold Bode, becomes a meeting place for all questions of design. Its subsequent exhibitions include new plastic appliances, as well as Olivetti machines or typography from the Twenties, introducing a retrospect on the clear graphic design of pre-war modernism. The Braun Pavilion at the Düsseldorf Radio Show features the new Braun designs, which over the next few years becomes a synonym for German industrial design. Raymond Loewy visits Germany. Dieter Rams starts at Braun; he works there initially as an interior designer. Foundation of the Association of Industrial Design (Braun (radio and household appliances), Bremer

– 1955

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»Like graceful sculptures, these new vases are the centre point of every modern living room. Sculptor Günter Kupetz designed these models, made of bright and aquamarine-coloured crystal, for the Württembergische Metallwarenfabrik« (from the press release).

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Studio in Geislingen (Steige), work rooms and living rooms (photograph by Günter Kupetz).

Biography

Designs and teaching

production, deliberately distinguished from imitation cut-glass, nor can it be imitated by hand. Initially the series contains a butter dish and hors d’oeuvres plates developed from it; the new hair-flute pattern gives the lead glass a strong brilliance. To these are added an ash tray and a tea warmer. A second group consists of a cream service, from which we show excerpts from the development of the cream jug, salad and stewed-fruit bowls of various sizes. A third ornament can be seen in the new whisky and cocktail glasses by Sigrid Kupetz, complemented by an ice bucket. Some of the items illustrated could be seen at this year’s Triennale in Milan.« Essay by Günter Kupetz entitled ›Die Richtlinien für die Berufsausübung der Mitglieder der Mitglieder des Verbandes Deutscher Industrie-Designer e. V.‹ in ›Informationsdienst des Verbandes Deutscher Industrie-Designer e. V.‹, No. 1 (September 1960).

1960 –

1961 –

Günter Kupetz founds his own design practice in Stuttgart.

Fig. 1 5

Designs: all-purpose bowls, butter dishes, ›Kabaretts‹, serviette rings, trays, all for WMF. Chair with variable side and back components for Karl Laible chair factory in Salach (Württemberg), production from 1962 onward. Design for stewed-fruit bowls, design for macrolon pepper mill for Schumm. Design for a plastic bottle for silver-amalgam for Dr. Walter und Schmidt GmbH, Schwäbisch Gmünd. Designs for central-heating boiler and living-room stove for Warsteiner Eisenwerke AG, Warstein (Sauerland), (featured in various places, including ›Detail, Munich‹, No. 5/1962). Essay ›Neue Pressglasentwicklungen – ein Arbeitsbericht‹ appears in the magazine ›Glastechnische Berichte‹ (No. 34/1961). This features work designed by Günter Kupetz, Sigrid Kupetz, or in team work. H.W. publishes an article in the magazine möbel und dekoration entitled ›WMF-Tafelgerät in Echtsilber‹ (md, November 1961). »Examples of the new WMF real-silver line are the pots, plates and bowls by Sigrid and Günter Kupetz. The generous simplicity with which these products are designed allows the noble material of the silver to create an unadulterated effect. Light can play on the matt-polished surfaces of the coffee, mocha and tea pots designed by Sigrid Kupetz, relieving the almost classical severity of the designs. The dark ebony handles provide a charming emphasis. Günter Kupetz, too, allows the elegance of the silver to express itself in his platters and bowls. Alongside a very severe series of platters, with hexagonal, horizontal edges – they range from the small tray of a sugar and cream service to a large fish platter – he brings a collection of round bowls with fine fluted decoration on a softly unlaid edge, and finally a series of rectangular rounded bowls with a more conventional effect.« The article shows the designs by Günter and Sigrid Kupetz which it describes. The end of the year sees the start of a travelling exhibition organised by the German Silverware Association, featuring two candlesticks by Günter Kupetz. The exhibition is shown in Stuttgart, Osnabrück, Cologne, Hanau, Hildesheim, and possibly at further locations, until March 1962. End of permanent job at the WMF; start of freelance design work, partly to carry out designs rejected at the WMF. Foundation of freelance design practice of Günter Kupetz DID in Stuttgart, Schloßstrasse. Attends the second ICSID Congress – Towards an Aesthetic of the Invisible Design of Tradition – in Venice.

1962 –

Marriage with Heide Brunswig, birth of daughter Wanda. Kupetz is appointed to the Kassel School of Industrial Art.

Designs: All-purpose bowls, ›Kabaretts‹, stewed-fruit and salad bowls, cream service, trays, all for WMF. Designs a coffee maker for Stellag, Vienna. Designs push-button telephones for German PO telephone exchanges, AEG Telefunken, Backnang (to 1963, production 1965). Designs a chicken grill with self-supporting stainless-steel case for Wienerwald GmbH & Co. KG of Munich. Designs a sole profile for work shoes with air-

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Design world-wide

Design in Germany

Tauwerk-Fabrik, Knoll (furniture), Pfaff (sewing machines), Rasch (wallpapers), Resopalwerke Römmler (laminates), Rosenthal (china), WMF (glass and metal household goods). In Essen ›Industrieform e.V.‹ starts work as an promotional association for industry. The Ulm Polytechnic of Design moves into its buildings.

– 1955

The British Independent Group in London presents the exhibition ›This is Tomorrow‹, which prepares the way for British pop design. In their House of the Future, featured there, Alison and Peter Smithson show an organic design which is the precursor of the plastic designs of the Sixties. In London the Design Centre is opened. In central and eastern Europe Destalinsation reaches its height at the Twentieth Party Conference of the Soviet Communist Party. A tentative reception begins of modern design and architecture; in many countries creative art is still subject to the rules of socialist realism.

The first edition of the annual ›Form + Zweck‹ appears in East Berlin.

– 1956

Foundation of the ICSID – International Council of Societies of Industrial Design.

1. ›Kongreß für Internationale Formgebung‹ in Darmstadt and Berlin The magazine ›form‹ is founded. ›Interbau‹ in Berlin features German and international architecture, giving equal weight to each.

– 1957

The German Pavilion at the Brussels World Exposition features a light design, presenting the Federal Republic of Germany as a cosmopolitan, democratic state. Halle-Burg Giebichenstein School of Industrial Art becomes the Polytechnic of Industrial Design.

– 1958

The International Exposition in Brussels takes ›Man and Progress‹ as its theme.

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chronik // chronicle

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Günter and Sigrid Kupetz (fourth row, left) as participants of the 1. »Kongreß für internationale Formgebung« in Darmstadt and Berlin, 1957.

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Günter and Sigrid Kupetz, about 1958.

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Definitely not for Racke-Rauchzart: whisky glasses and ice bucket by WMF as a present to Louis Armstrong, handed over by Dr. Horst Wagner, the WMF press-relations officer, about 1962.

Biography

Designs and teaching

cushion soles for Dr. Martens, Funck K.G. of Munich (now DocMartens). Milk jug for the refrigerator, macrolon, for Schumm (production from 1962 onwards).

1962 –

In the winter semester Kupetz takes up a teaching post at the State School of Industrial Art in Kassel; the School is being redeveloped and Kupetz builds up the Department of Industrial Design and Plastic Sculpture (teaches until 1974). Inaugural lecture: ›The profession and the vocation of the industrial designer‹. Fig. 1 6

1963 –

Birth of daughter Wera. Moves to Kassel, buys an art nouveau house (Pfannkuchstraße 17) and renovates it.

Three-page article on Kupetz’s work in special feature ›Staatliche Werkkunstschule Kassel‹ in the magazine ›form‹ (No. 19, pp. 12-14). In the same issue Kupetz publishes his VDID statement on ›The association and its professional standards‹ (form 19, p. 64). Designs: Stewed-fruit dish, cream bowls, all for WMF. Develops bush-button units for telephone equipment for AEG Telefunken, Backnang (development to 1965, production 1966). Exhibition entitled ›Departments of Industrial design at Teaching Institutions‹ at the Kassel Arts Association (catalogue). The preface to the catalogue is written by the Director of the School of Industrial Art, Jupp Ernst. Kupetz explains his concept of design in this catalogue: »So-called fine art and so-called applied art form a unity. Art is not divisible. Design is not part of a technical development, not a problem of serial production or of the market situation, and certainly not just a thing of fashion. Applying the principles of aesthetic order when forming our technical environment constitutes the main characteristics of design. Design is a creative activity and, as such, subject to emotions. This fact makes explicable the social and cultural requirements to which the designer feels he has a duty. To solve the challenges of the future, however, he adopts the knowledge provided by technology, science and the market, to realise his ideas in combination with his sensibility. Industry offers him an opportunity to do this and reaps the benefit of his work. Industrial design is the product-related part of planning and coordinating design.« To explain this concept of his own work, the catalogue includes two views of his Berlin studio of 1954 and illustrations of his own work. At the same time the catalogue provides a summing up of his teaching work so far in Kassel. Along with unattached basic-course works, illustrations include the following product exercises: Haptic examinations of a push-button unit (for push-button telephones) – Third Semester; Packaging design – throw-away bottle for a children’s bath soap – Fourth Semester; Redesign of a mirrorreflex camera – Eighth Semester; China soup tureen – Fifth Semester; Starter battery with associated covering – Fourth Semester; Stainless-steel cutlery – Fifth Semester; Vase for short-stemmed flowers – Third Semester; Thermos flask of thermoplastic resin with two drinking cups, held by a screw ring – Sixth Semester; Associated typographical design for information booklet – Sixth Semester; Breakfast tray for hotel, aircraft, ship and railway – Sixth Semester; Redesign of a small radio receiver for mains connection – Fifth Semester; Redesign of an electric typewriter (IBM Selectric) – Seventh Semester.

1964 –

Working jointly with Herbert Oestreich, Günter Kupetz builds up the Department of Industrial Design at the Kassel School of Industrial Art, the director of which is Jupp Ernst.

Design: All-purpose bowl for WMF, nickel-steel coffee pot with separate electrical heating plate (percolator). Contributes to the first exhibition by VDID members in a joint project by the Institute of New Technical Design and the German Design Council in the Messelhaus, Darmstadt (8 May – 14 June). Further stopping points Stuttgart, Braunschweig and Berlin by 1967.

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Design world-wide

The CIAM is dissolved.

Design in Germany

5 August: the ›Association of German Industrial Designers‹ (VDID) is founded in Stuttgart by HansTheo Baumann, Karl Dittert, Günter Kupetz, Peter Raacke, Rainer Schütze, Hans Erich Slany and Arno Votteler. Initial work on definition of ›industrial designer‹ as a career occupation and work on training guidelines. In Stockholm the VDID is accepted as second german member into the International Council of Industrial Design (ICSID), along with the German Design Council.

– 1959

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Verner Panton’s plastic chair without back legs paves the way for the plastic furniture of the mid Seventies onward.

– 1960

A show, starting in Zürich and moving to various locations in Germany, featuring design at Olivetti familiarises the public with the complex tasks of corporate design.

– 1961

Terence Conran founds the first Habitat store in London.

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chronik // chronicle

Dieter Rams’s chair range, originally called vitsoe 620, comes on the market.

– 1962

The Industrial Design Council is founded in East Berlin; the annual review ›Form und Zweck‹ becomes a magazine. January sees the foundation of the WMF Advisory Council (members include Robert Gutmann, Willy Rotzler, Willem Sandberg and Wilhelm Wagenfeld).

– 1963

Helmut Bätzner develops the first completely plastic chair, without the need of strengthening materials, for Bofinger. In Kassel Jupp Ernst presents a show of graphic and industrial design in parallel with documenta III.

– 1964

General Meeting of the VDID in the Ernst-Ludwig-Haus, Darmstadt, 1962. From left to right: Gotthold Schneider (General Manager of the Institute of New Technical Design), Bernhard Jablonski, Rolf Baum (not visible), Herbert Hirche, Rainer Schütze, Günter Kupetz, Peter Raacke, Karl Dittert, Arno Kersting.

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Opening speech by Jupp Ernst for the exhibition at the Hamburg Building Centre, beside him from left to right: Ms. Selle (Hamburger Abendblatt), Heide Kupetz, Günter Kupetz.

Biography

Designs and teaching

1965 –

Design: Butter warmer for WMF. Contributes to ›Zentrum Form‹ exhibition at the Stuttgart State Department of Trade (later Design Centre; until 1972). Together with the other DVID founders, attends an ACSID conference in Vienna – Design and the Community. The June edition of the magazine form (No. 30) features the push-button telephones for Telefunken, Backnang (contribution by Hans Walter Glebocki).

1966 –

Contributes to the exhibition organised by the German Design Council at the Council of Industrial Design in London; the exhibition is also shown in Warsaw and Sofia by 1967. Represented by designs at the Design Biennial in Ljubljana (Yugoslavia, now Slovenia). Prototype of a sheet-metal chair for large-scale serial production. Together with his students, takes part in the ›Road of Tomorrow‹ competition organised by the Passavant Works, Aarbergen (Taunus).

1967 –

Designs: Beech-wood chair for Horn table factory of Rotenburg (Fulda); Manages ›design programme‹ for coffee tables; Corporate design for Horn. February: Visits the Ulm Polytechnic of Design.

Fig. 1 7

1968 –

Birth of son Andrej.

Fig. 1 8

The March issue of the magazine form (No 37) features students’ work in industrial de-sign at the Kassel School of Industrial Art. Items shown from Kupetz’s class are a camping van (Student Martin Jentsch), a mirror-reflex camera (student Hans Walter Glebocki), a thermos flask with cups and tape cassettes (student Dieter Mankau). March: Exhibition entitled ›Günter Kupetz: Design Method Teaching‹ at the Hamburg Building Centre. This shows Kupetz’s own works and designs by students. The exhibition later moves to the Kassel School of Industrial Art. The magazine ›design international‹ publishes an article in its issue of February 1967 on the exhibition at the Hamburg Building Centre (pp. 71-75). Represented by designs in the German Pavilion at the World Exposition in Montreal. Designs: Cream service for WMF. Shop stool with walnut seat and tubular-steel frame for WMF stores. Medical shaker for Braun, Melsungen; Consultant on design of electrical appliances for Zuse KG of Bad Hersfeld; Resigns from the WMF studio in Geislingen. Represented by designs at the ›Made in Germany‹ exhibition in Tokyo. Represented by designs at the ›Beispiele‹ exhibition in Munich (until 1969). The New Collection in Munich shows the batch of bowls for WMF (1956) and the whisky glass (with Sigrid Kupetz (1958)) in its exhibition ›Seit langem bewährt‹ (23 April to 16 June). Visit by lecturers from the Prague Polytechnic of Design to the Kassel School of Industrial Art.

1969 –

Designs: Begins work in spring on mineral-water bottle, which is also part of the curriculum in Kassel. The mineral-water bottle is launched on the market and soon becomes known as the ›Pearl Bottle‹.

Buys an old Frisian house on the island of Föhr.

Fig. 1 9

Appointed to the commission of experts for the merger of the Academy of Industrial Art (Polytechnic of Fine Arts) with the Kassel School of Industrial Art, leading in 1971 to the foundation of the Polytechnic of Art and Design (today the Polytechnic of Art at the University of Kassel).

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Design world-wide

Design in Germany

A Berlin manifesto criticises ›industrial design‹ as a subject at polytechnics. Along with Günter Grass, Gerson Fahrenbach and Dieter Ruckhaeberle, the signatories include Kupetz’s former fellow student from Heiliger’s master studio, Rolf Szymanski.

– 1966

The Braun Prize is founded; the first award is made one year later.

– 1967

Closure of the Ulm Polytechnic of Design.

– 1968

The first West German ›Good Design‹ Prize is awarded. The International Design Centre (IDZ) starts work in Berlin.

– 1969

Wolfgang Fritz Haug’s ›Criticism of Product Aesthetics‹ queries the social assumptions underlying product design in the western world.

– 1971

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In Switzerland the ›Good Design‹ movement is dissolved.

›Pong‹ makes the computer into a toy.

– 1972

Political and ecological questions (the oil crisis) lead to a growing rejection of plastic furniture in the home.

– 1973

The VW Golf inaugurates a new class of compact cars. Recycling becomes a familiar subject – for designers too. IKEA opens its first German branch in Eching near Munich.

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Alchimia questions functionalism.

– 1976

The opening of the Pompidou Centre in Paris establishes High Tech as a style.

– 1977

Still a sales hit today: Billy bookcase from IKEA.

– 1978

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chronik // chronicle

Model photographs of the »street of tomorrow« (Kassel). »We have assumed that through traffic will continue to run through the rebuilt cities of the post-war era. The pedestrian zone will be moved to the first storey of the adjacent buildings« (from the explanatory report).

Günter Kupetz with Arnold Bode (1900-1977), founder of Documenta and of the Academy of Industrial Art, in Bode’s apartment, 1969.

Biography

Designs and teaching

1970 –

Jupp Ernst leaves Kassel. The Minister of Culture of Hessen (von Friedeburg) appoints Günter Kupetz to the merger commission charged with unifying the art schools in Kassel.

Represented by designs at the World Exposition in Osaka ( Japan).

1971 –

On 1 April the State Parliament of Hessen resolves to found the Polytechnic of Art and Design. Günter Kupetz and Karl Oskar Blase fail to prevent incorporation of the Polytechnic of Art and Design into the new University of Kassel, a move involving considerable reduction in funding.

Develops two cigarette lighters for Consul in Nuremberg. Member of the convocation and of the organisational and constitutional committee of Kassel University and Polytechnic, into which the Polytechnic of Art and Design is incorporated.

1972 –

Failure of attempt to remove the Polytechnic of Art and Design from the University and Polytechnic of Kassel.

1973 –

Visiting professor at the Polytechnic of the Fine Arts in Berlin (West); on 25 May 1973 gives lecture there on industrial design.

1 9 74 –

End of design work for WMF. Kupetz accepts appointment as Professor of Product Planning and Product Design at the Polytechnic of the Fine Arts in Berlin (West). Member of the constitutional commission for the founding of the Polytechnic of Arts.

Moves to Berlin (West). Kupetz accepts a chair in industrial design at the Berlin Polytechnic of the Arts.

1975 –

Co-founder of the design department at the Polytechnic of Arts. Vice Dean and chairman of the examinations board.

1976 –

Three designs by Günter Kupetz are shown as ›anonymous‹ at the Darmstadt exhibition ›Das gewöhnliche Design‹ (Pril bottle, Pearl Bottle and water tank).

1982 –

Fig. 2 0

Awarded the Good Design Prize of the Federal Republic of Germany (section: Glass, Aesthetics and Technology in the Home) by German President Karl Carstens, for the mineralwater bottle. »A uniform glass package which, without any advertising intention, solely following its primary function, manifestly solves problems of handling, transport and packaging through consistent design, thus attaining a rational, anonymous, and thus exemplary design quality« (from the jury’s report). Commissions for non-returnable mineral-water bottles for the Hamburg firm of Nordgetränke, which mainly supplies discount stores. Designs a returnable fruit-juice bottle for the fruit-juice industry (Nordgetränke) with a six-pack. The bottle is used as a joint bottle by such producers as Granini. In 1983 the bottle and pack are awarded the ›Blue Angel‹ Seal of Environmental Quality.

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Design world-wide

Design in Germany

The Walkman changes consumer attitudes to music.

– 1979

The FS Line from Wilkhahn sets new standards for office chairs. The first Memphis exhibition brings a complex uncertainty to the concept of design in Milan and beyond.

The World Wide Web links its first users.

– 1981

A classic of New German Design: clamped shelf by Wolfgang Laubersheimer.

– 1984

Erik Spiekermann designs the first version of the FF Meta for the West German Post Office.

– 1985

Design is shown in conjunction with an edition of Documenta again for the first time since 1964.

– 1987

In Germany the ICE inaugurates the age of high-speed trains.

– 1991

The Federal republic of Germany is guest country at the IDCA International Design Conference in Aspen, featuring the theme ›Gestaltung: Visions of German Design.‹ The first iMac from Apple creates a furore.

The Wilhelm Wagenfeld House opens in Bremen, with an exhibition entitled ›Wilhelm Wagenfeld – Pioneer of Modernism.‹

– 1998

With the Leica CI by Achim Heine, the camera manufacturer from Solms in Hessen gives its classic a new face.

– 1999

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chronik // chronicle

Karl Carstens and Günter Kupetz on the occasion of the award ceremony of the »Bundespreis Gute Form« for the »Pearl Bottle«, 1982.

– 2001 21

At a ceremony in the Frankfurt Paulskirche the German Design Council celebrates its fiftieth anniversary.

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– 1996

The first iPod from Apple is shown on 23 October. It is now in its fifth generation.

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– 1980

– 2003

Title illustration of form magazine 154/155, 1996.

Biography

Designs and teaching

1984 –

Celebration of twenty-fifth anniversary of the VDID from 12 to 14 October at Schloss Meersburg (Lake Constance). On 13 October Herbert Lindinger chairs an event entitled ›New recruits to design question the designers from the first years‹, in which Kupetz takes part.

1985 –

Honorary member of the VDID.

1987 –

On 1 July he transfers his office from Berlin to Neversfelde Farm in Bad Malente (East Holstein). Alongside his professional practice, his activities include horse breeding.

1988 –

Foundation of VDID regional group in Berlin; Kupetz becomes first chairman.

1989 –

Birthday greetings by Günter Kupetz in ›h. th. Baumann design 1950-1990‹, Hohenberg 1989, p.III.

1991 –

Finished teaching at the Berlin Polytechnic of Arts on 31 March.

1994 –

Christian Marquardt publishes Industriekultur – Industriedesign, a history of the VDID, containing the most comprehensive overall account of G. Kupetz’s work so far. Article in the Ostholsteiner Anzeiger on Günter Kupetz (Sönke C. Weiss, 17 February 1994).

1996 –

Fig. 21

The title illustration of Form 154/155 (2-3/1996) compares the Pearl Bottle with the CocaCola Bottle as the example of everyday German design, on the occasion of the ICSID Congress in Aspen (USA).

1999 –

Interview by Udo Kopelmann and students with Günter Kupetz for the magazine Weissensee (No. 1 / 1999, pp. 38-40). 12 August marks first sales of the postage-stamp block entitled ›Design in Deutschland‹, illustrating, among other brand motifs, Günter Kupetz’s Pearl Bottle. Publication of product monograph ›Die Mineralwasserflasche von Günter Kupetz‹ by Marcus Botsch, Frankfurt am Main.

2006 –

The Bauhaus Archive in Berlin shows an exhibition on Günter Kupetz’s life work.

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contributors contributors

Andrej Kupetz Andrej Kupetz (*1968) studierte Industriedesign, Philosophie und Produktmarketing in Berlin, London und Paris. Er war u.a. als Design Manager bei der Deutschen Bahn AG tätig. Seit 1999 ist er Geschäftsführer des Rat für Formgebung / German Design Council in Frankfurt am Main. Kupetz ist Mitglied im Fachbeirat des Design Management Institute Boston und im Hochschulrat der Hochschule für bildende Künste Braunschweig, lehrte als Gastprofessor für strategische Designplanung an der Universität der Künste Berlin und veröffentlicht regelmäßig zu designrelevanten Themen in den Fachzeitschriften Design Report, form und Horizont. Andrej Kupetz (*1968) studied industrial design, philosophy and product marketing in Berlin, London and Paris. He worked as design manager for the Deutsche Bahn AG (German Railways). Since 1999 he is managing director of the Rat für Formgebung / German Design Council in Frankfurt am Main. He is member of the advisory board of the Design Management Institute Boston and the University of Arts Braunschweig. He taught as visiting professor for strategic design planning at the University of Arts Berlin and publishes regularly to Design-relevant topics in the technical periodicals Design Report, form and Horizont.

Stephan Ott Stephan Ott (*1962) hat Germanistik, Geschichte und Theater-, Film- und Fernsehwissenschaften in Frankfurt am Main studiert. Er arbeitet als freier Autor und Journalist und ist seit Anfang 1999 für die Öffentlichkeitsarbeit des Rat für Formgebung/German Design Council verantwortlich. Zur Zeit ist Ott Lehrbeauftragter für Text und Kommunikation am Fachbereich Medienwirtschaft der Fachhochschule Wiesbaden. Stephan Ott (*1962) studied German literature, history and theatre-, film and television sciences at the Frankfurt University. He works as freelance author and journalist and is responsible for the public relations of the German Design Council since the beginning of 1999. At present Ott is lecturer for text and communications at the department Medienwirtschaft (media management) of the University of Applied Sciences in Wiesbaden.

armin illion Armin Illion (*1965) studierte Visuelle Kommunikation bei Gunter Rambow und Christof Gassner an der HbK Kassel. Er arbeitete als Designer und Berater u. a. für die Deutsche Bahn AG, Lufthansa AG und Festo AG. Seit 2002 betreut er den globalen Corporate Identity-Prozess der Merck KGaA. Er lehrte als Dozent an der Hochschule für angewandte Wissenschaften, München und gründete 2004 die Marken- und Designsocietät »buebery park - identity & care«. Seine Arbeiten wurden beim Art Directors Club, Red Dot, Deutschen Preis für Kommunikationsdesign, LACP, Type Directors Club und Deutschen Preis für Buchkunst ausgezeichnet. Illion lebt und arbeitet in Selters/Taunus. Armin Illion (*1965) studied communications design with Gunter Rambow and Christof Gassner at the HbK Kassel. He worked as designer and consultant for the Deutsche Bahn AG (German Railways), Lufthansa AG and Festo AG. Since 2002 he advises the global corporate identity process for Merck KGaA. He was lecturer at the university of applied sciences, Munich and founded the brand and design association »buebery park - identity & care« in 2004. His work has been honored by the Art Directors Club, Red Dot, German Award for Communications Design, LACP, Type Directors Club and the German Award for Book Arts. Illion lives and works in Selters/Taunus.

ingmar kurth Ingmar Kurth (*1970) studierte Fotografie am Bournemouth & Pool College of Art & Design in England. Der Schwerpunkt seiner Arbeit liegt im Bereich Objekt- und Architetkurfotografie. Kurth lebt und arbeitet in Frankfurt am Main. Ingmar Kurth (* 1970) studied photography at the Bournemouth & Pool College of Art & Design in England. He lays the emphasis of his work on object and architecture photography. Kurth lives and works in Frankfurt/Main.

Günter Kupetz – Industrial Design Herausgeber Editor Andrej Kupetz, Frankfurt am Main Konzept Concept Armin Illion, Andrej Kupetz, Stephan Ott, Jörg Stürzebecher (bis Dezember 2005/until December 2005) Gestaltung Design Armin Illion, Selters im Taunus www.bueberypark.com Fotografie Photography Ingmar Kurth, Frankfurt am Main www.ingvision.com Produkt- und Personenfotos WMF der 50er/60er Jahre © Karl Schuhmacher, soweit nicht anders angegeben Photos of the products and persons WMF of the 50’s and 60’s © Karl Schuhmacher, in so far not indicated differently Redaktion und Korrektur Editing and Proof-reading Stephan Ott, Frankfurt am Main [email protected]

Übersetzung Translation Lanzillotta GmbH, Frankfurt am Main Lithografie Lithography mo design, Frankfurt am Main www.modesign52.com Druck Printing Konkordia GmbH, Bühl/Baden Sponsoren Sponsors Wir danken der WMF AG und der GDB – Genossenschaft Deutscher Brunnen eG – für die freundliche Unterstützung. We thank the WMF AG and the GDB – Genossenschaft Deutscher Brunnen eG – for their friendly support. A CIP catalogue record for this book is available from the Library of Congress, Washington D.C., USA. Bibliographic information published by Die Deutsche Bibliothek. Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data is available in the internet at http://dnb.ddb.de. © 2006 bei den Autoren

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