Nachte der Aufklarung German

Band 39

Studien zur europischen Literatur- und Kulturgeschichte Herausgegeben von Fritz Nies und Wilhelm Voßkamp unter Mitwirkung von Yves Chevrel

Alice Stasˇkov)

Nchte der Aufklrung Studien zur sthetik, Ethik und Erkenntnistheorie in »Voyage au bout de la nuit« von Louis-Ferdinand Cline und »Die Schlafwandler« von Hermann Broch

Max Niemeyer Verlag T.bingen 2008

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Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet ber http://dnb.ddb.de abrufbar. ISBN 978-3-484-63039-0

ISSN 0941-1704

' Max Niemeyer Verlag, Tbingen 2008 Ein Imprint der Walter de Gruyter GmbH & Co. KG http://www.niemeyer.de Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschtzt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzul<ssig und strafbar. Das gilt insbesondere fr Vervielf
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Danksagung

Das vorliegende Buch wurde im Jahre 2005 an der Philosophischen Fakultät der Karlsuniversität in Prag als Dissertation angenommen. Ich bedanke mich anläßlich der Veröffentlichung sehr herzlich bei meinen beiden Betreuern, Prof. Dr. Jiří Stromšík (Karlsuniversität Prag) und Prof. Dr. Gerhard Buhr (Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg) für ihre intensive Unterstützung und Betreuung der Arbeit sowie für die mannigfaltigen Anregungen. Frau MarieChristine Bellosta (École Normale Supérieure, Paris) danke ich für die spannenden Gespräche über Céline und Literatur überhaupt. Den Herausgebern Prof. Dr. Wilhelm Voßkamp und Prof. Dr. Fritz Nies danke ich für die Aufnahme der Arbeit in die Reihe Communicatio. Prag, am 23. Mai 2007

Alice Stašková

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Einleitung: Nächtlichkeit und Autonomie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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I.

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Orgien der Nüchternheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Friedrich Schillers Epochenanalyse und Kunsttheorie im Horizont des 20. Jahrhunderts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Zur Ausgangssituation von Schillers Denken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Schönheit als Freiheit in der Erscheinung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Der ästhetische Zustand und die Geschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 2. Die Enkel der Aufklärung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Ethik statt Ästhetik: zum kulturgeschichtlichen Kontext der Romane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Céline und Broch als Analytiker der Krise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Die antimoderne Moderne: zum werkästhetischen und literaturgeschichtlichen Kontext beider Romane . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 3. Die Erschütterung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Erschütterung und Ästhetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Geschichte und die Erschütterung des Sinnes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Erschütterung, Verantwortung, Opfer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 4. Der Roman als Prozeß: zwei Ansätze zur Theorie des Romans . . . . . . . 59 Lukács: Reflexion und Melancholie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Bachtin: Euphorie und Subversivität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 5. Methodologische Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Das Werk als intentionaler Gegenstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Das ästhetische Objekt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Zur konkreten Vorgehensweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 II. Céline oder der Krieg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Ausgangspunkte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Voyage au bout de la nuit in der Forschung (Ausgewählte Ansätze) . . . . . . . 86

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1. Erschütterung und Wiederholung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Wahnsinn als Problem des zentralen Bewußtseins. . . . . . . . . . . . . . . . 92 Vernunft und Phantasie oder das Maß und die Irrsal: Episode Baryton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Gegen den Enthusiasmus: im Namen des Lebens? . . . . . . . . . . . . . . . 102 Die Wiederholung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 2. Die Nächte: imagination de la mort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Paratexte: Titel, Motto, Vorrede . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 La mienne de mort und das Sterben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Die Nacht und die Geschichtlichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 3. Die Rede und polemos – Formen der Redewiedergabe im Roman . . . 145 Die indirekten Formen: das Gerede . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 Die philosophischen Dialoge. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Schimpftiraden, Schläge, Revolverschüsse: die direkte Form der Redewiedergabe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 III. Broch und die ewige Freude der Überwindung . . . . . . . . . . . . . . . . 174 Das kommentierte Werk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 1. Und trotzdem: Zugeständnis ans Rhetorische . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Die Not zu schließen: Epilog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Causa Huguenau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Prozeß des Textes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Parataxis und die Formen des Wissens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Erfahrung der Lektüre als Form des Wissens . . . . . . . . . . . . . . . .

190 200 208 211 217

2. Als ob : Zugeständnis ans Bild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 Die ›platonisierende‹ Poetologie Brochs und die ›neuzeitliche‹ Poetik seines Romans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›Weltbild‹ als neuzeitliche Poetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Stellvertretung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Figuren eines Sinnbildes oder das Maß: der Tanz Huguenaus . . . . . . Die zu überwindende Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Als ob . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3. Konversion als bewahrender Bruch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264 Weltgeschichte oder Heilsgeschehen? Gödicke . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268 Gerüst als Begründung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276 Die Konversion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 Negativität des Textes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283

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4. Opfer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290 Opferhandlungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pasenow und Esch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Huguenau – ein Nachtwandler? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Exkurs: Anthropomorphisierung oder das Werk als Person. . . . . . . . . Text als Opferstätte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Überwindung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Schluß: Vom Archipoeta zum transzendentalen Arzt . . . . . . . . . . . . . . . . . 317 Schöpfer und Dichter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319 Ärzte und Mörder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322 Werk und Gegengift . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333 1. Werkausgaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333 2. Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333

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Einleitung: Nächtlichkeit und Autonomie

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Einleitung: Nächtlichkeit und Autonomie

Kunst hat den Tod zu suchen, nicht das Leben: für das Leben genügt die empirische Wissenschaft. Broch1 Même pas bon à penser la mort qu’on est. Céline2

Beide Romane, die hier interpretiert werden sollen, zeigen bereits in den Titeln ihre Teilhabe an der Nacht. Wohin führt ein Text, dem eine Reise ans Ende der Nacht die Richtung vorgibt? Und wohin führt jener, dessen Helden Die Schlafwandler genannt werden? Werke setzen sich der nächtlichen Erfahrung aus, seitdem die Menschen die dunkle Seite ihrer selbst aus der Sicht verloren haben. Seit der Aufklärung befreit sich die Kunst, analog zum Menschen, vom Dienst an fremden Zwecken. Dabei beruht sie, wie Friedrich Schiller es darstellte, auf einer Art anthropologischer Konstante: dem Spieltrieb, der »die Zeit in der Zeit aufzuheben« sucht.3 Über hundert Jahre später als Schiller spricht Hermann Broch der Kunst die Aufgabe einer »Aufhebung und Überwindung des Todes« zu.4 Und Louis-Ferdinand Céline schreibt zur gleichen Zeit wie Broch: »La vérité de ce monde, c’est la mort. Il faut choisir, mourir ou mentir.«5 Das Werk kümmert sich seit der Aufklärung um das Vernachlässigte: um den in den Schatten gestellten Tod. Maurice Blanchot ging der Verführbarkeit der Literatur durch die Nächtlichkeit nach, von der Irrsal Hölderlins bis in die 30er Jahre des 20. Jahrhun-

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Hermann Broch: Briefe 2, in: Broch: Kommentierte Werkausgabe, hg. von Paul Michael Lützeler, Bd. 13/2, Frankfurt a. M. 1981, S. 179 (Brief vom 8. 3. 1940 an Ernst Polak). (Die Werke Brochs werden im folgenden nach dieser Ausgabe als KW unter Angabe der Bandnummer und Seitenzahl zitiert). Louis-Ferdinand Céline: Voyage au bout de la nuit, in: Céline: Romans I, hg. von Henri Godard, Paris 1981, S. 332 (weiter zitiert als Céline: Voyage). Friedrich Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, in: Schiller: Sämtliche Werke, hg. von Gerhard Fricke und Herbert G. Göpfert, München 81981, Bd. 5, S. 612f. (14. Brief, Hervorhebung im Text. Die Werke Schillers werden im folgenden nach dieser Ausgabe als SW unter Angabe der Bandnummer und Seitenzahl zitiert). Broch: Das Böse im Wertsystem der Kunst (1933), in: Broch: KW 9/2, S. 125. Céline: Voyage, S. 200.

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Einleitung: Nächtlichkeit und Autonomie

derts.6 Wo das Licht der Aufklärung zum Scheinen bringe, daß der Zweck des Menschen im Menschsein selbst liegt, bewahre das Werk gleichsam kompensatorisch die Dunkelheit auf. Die Kunst scheint sich wieder nützlich machen zu wollen, als ob sie sich gegenüber der Epoche, die ihrer nicht mehr bedarf, rechtfertigen wollte. Das treibt die Kunst aber zu einer immer kühneren und radikaleren Poetik. Paradoxerweise wird also das Werk, indem es versucht, die eigene Autonomie zu durchbrechen, zunehmend unverständlich. Dafür bezeichnend ist, daß manche Schriftsteller in kritischen Zeiten nicht nur an der Kunst zweifeln, sondern daß ihre Zweifel in den Ruf nach der Tat umschlagen; sei es beispielsweise in der Revolutionsepoche Schillers und Hölderlins, in jenem ›Nicht mehr‹ und ›Noch nicht‹ der Götter,7 oder in jener Periode des ›Nicht mehr‹ und ›Noch nicht‹ der Kriege, als welche die Zeit Célines, Brochs oder Musils charakterisiert werden kann. Den Autoren selbst erscheint die Kunst gegenüber der Praxis als unzulänglich, das Schreiben als unverantwortlich.8 Die Lektüre ist nicht verpflichtet, die Skepsis der Schriftsteller zu teilen. Sie kann fragen, wie das Werk selbst verantwortlich wird. Beide Romane entnehmen ihren Stoff der Geschichte: dem Ersten Weltkrieg. Die Reise ans Ende der Nacht setzt an, wenn der Ich-Erzähler zur Front aufbricht, die »Schlafwandler« begegnen sich am Ende der Romanhandlung im Krieg. Gibt der Kriegsausbruch der Erzählung Célines den Anfang, leitet das Kriegsende im Roman Brochs dessen Schluß ein. Der Erste Weltkrieg ist in beiden Texten Motiv und Movens zugleich. Die Geste der Werke verkündet im ersten: ›so hat es angefangen‹, im zweiten: ›so hat es geendet‹. Was besagen hier Anfang und Ende? Und wenn im Sinne von Maurice Blanchot das Werk jeweils der Geschichte einen Anfang setzt, was heißt hier Geschichte? Aus diesen Vorbemerkungen ergibt sich die Frage: Wie kann die Kunst ›das Rettende‹ sein? Diese Frage kann nicht mit Hilfe der intentio auctoris oder inhaltlich-thematischer Aspekte der Werke beantwortet werden. Das Rechtfertigungsproblem zeigt sich zwischen der späten Aufklärung und dem Zweiten Weltkrieg an der Reflexion des Verhältnisses von Ethik und Ästhetik. Die ungleiche Liaison von Kunst und Leben, in der das Leben die nach ihm schielende Kunst nur wenig beachtet, reflektierten sowohl Schriftsteller als auch Literaturtheoretiker. Michail Bachtin bestimmt im Jahre 1924 das Verhältnis der Kunst zur

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Vgl. Maurice Blanchot: L’espace littéraire, Paris 1955. Die anthropomorphe Art, in der Blanchot vom Werk schreibt, läßt die Analogie von Werk und Mensch erscheinen. Vgl. ebd., insbes. S. 213f. Vgl. Blanchot (1955), S. 332. Vgl. Blanchot (1955), S. 282: »L’activité artistique, pour celui même qui l’a choisie, se révèle insuffisante aux heures décisives […]« (Hervorhebung im Text). Blanchot beruft sich auf Aussagen Hölderlins oder René Chars, die für eine Sehnsucht nach dem direkten Eingreifen, mithin für eine Abkehr von der machtlosen Kunst, stehen.

Einleitung: Nächtlichkeit und Autonomie

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Lebenspraxis als ein Problem der Grenzen; die Kunst stehe nicht einem ›Leben‹ gegenüber, sondern sie grenze an die beiden Bereiche der Lebenspraxis: den des Erkennens, mithin der Wissenschaft, und den des Handelns, mithin der Ethik.9 Jan Mukařovský schreibt im Jahre 1938, in dieser Zeit, »die den Menschen mit Angst vor dem reißenden Strom der sich verwandelnden Wirklichkeit erfüllt, sei es materiell (siehe die Ausbrüche der modernen Technik und die naturwissenschaftlichen Entdeckungen über das Wesen der Materie, über die Kausalität usw.) oder sozial, wirtschaftlich und politisch«, bestünde die Aufgabe der Kunst darin, »den Menschen in diesem scheinbaren Chaos« zu orientieren.10 Die Kunst bereite den Menschen auf die zunächst unabsehbare Zukunft vor. Konkrete Prozesse im Werk – etwa die Art der Darstellung – besäßen jeweils ihr »sehr ernstes Äquivalent in der Lebenspraxis«.11 Nach Mukařovský zeigt sich am Werk selbst, wie die Praxis im konkreten geschichtlichen Augenblick verfährt. Die Kunst besitzt eine Erkenntnisfunktion, die schließlich ethische Konsequenzen hat. Gleichsam auf halbem Wege zwischen der Aufklärung und der Zwischenkriegszeit des 20. Jahrhunderts, in der die Aufklärung so radikal wie noch nie zuvor in Frage gestellt wird, versucht Charles Baudelaire die Beziehung der Kunst zu den beiden Bereichen der Lebenspraxis zu bestimmen. In einer bewußten Opposition gegen die belehrenden Tendenzen in der Dichtung und Literaturkritik hebt er hervor: »La poésie ne peut pas, sous peine de mort ou de défaillance, s’assimiler à la science ou à la morale; elle n’a pas la Vérité pour objet, elle n’a qu’Elle-même.«12 Baudelaire, dessen Werk in seiner Unversöhnlichkeit Autonomie zeigt, ohne l’art pour l’art zu werden, verhängt hier die Todesstrafe über jede Dichtung, die sich den beiden Gebieten der Lebenspraxis angleicht. Im anderen Zusammenhang verkündet er allerdings, Literatur, die sich gegen den Kontakt mit diesen Gebieten sperrt, bringe den Tod – sich selbst oder anderen:

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Vgl. Michail Bachtin: Untersuchungen zur Poetik und Theorie des Romans, hg. von Edward Kowalski, Berlin/Weimar 1986, S. 26: »Die der Kunst gegenübergestellte Wirklichkeit kann nur eine Wirklichkeit des Erkennens und des ethischen Handelns in allen dessen Varianten sein: eine Wirklichkeit der – ökonomischen, sozialen, politischen und im eigentlichen Sinne sittlichen – Lebenspraxis.« Vgl. auch die Übersetzung in: Michail Bachtin: Die Ästhetik des Wortes, hg. von Rainer Grübel, Frankfurt a. M. 1979, S. 113. Emphatisch heißt es nun (und dabei wird die Kunstautonomie impliziert): »Die Wirklichkeit kann der Kunst nur in der Weise gegenübergestellt werden, wie man etwas Gutes oder Wahres mit Schönem vergleicht.« In: Bachtin (1986), S. 27 und Bachtin (1979), S. 113. Jan Mukařovský: Sémantický rozbor básnického díla: Nezvalův Absolutní hrobař, in: Mukařovský: Studie z poetiky, Praha 1982, S. 660 (Übersetzung A. S.). Mukařovský (1982), S. 679 (Übersetzung A. S.). Mukařovský zeigt dies hier an der Zeichenstruktur in der Dichtung Nezvals. Das Zeichenspiel bzw. die besondere Semiose habe ein Äquivalent in der Epoche, die das Zeichen schlechthin hervorhebt, etwa in der besonderen Bedeutsamkeit des Geldes in der Volkswirtschaft. Charles Baudelaire: Œuvres complètes, Bd. II, hg. von Claude Pichois, Paris 1976, S. 333.

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»Le temps n’est pas loin, où l’on comprendra que toute littérature qui se refuse de marcher fraternellement entre la science et la philosophie est une littérature homicide et suicide.«13 Die Spannung zwischen beiden emphatischen Aussagen Baudelaires offenbart die Gebrechlichkeit und Instabilität der Beziehung zwischen Kunst, Erkennen und Handeln. Sie zeugt davon, wie die Dichtung in Zeiten der eigenen Autonomie um Legitimität ringt, ohne die Freiheit aufgeben zu wollen: jeder Verzicht auf Autonomie wird als Assimilation zur Annihilation. Allein im brüderlichen Verhältnis zu jenen unmittelbar auf Erkenntnis ausgerichteten Bereichen Wissenschaft und Philosophie erlangt die Kunst eine égalité, die ihr statt Gleichgültigkeit Geltung verbürgt, ohne sie der Freiheit zu berauben. Diese Geltung beruht wohl bei Baudelaire auf dem ›göttlichen utopischen Charakter‹ der Poesie, der sich in ihrem Einspruch gegen die Praxis offenbart: »Elle [poésie] contredit sans cesse le fait à peine de ne plus être. Dans le cachot elle fait révolte; à la fenêtre de l’hôpital, elle est ardente espérance de guérison [...] Partout elle se fait négation de l’iniquité.«14 Die Kunst widerspricht der Wirklichkeit da, wo diese als faktische Praxis, ob Natur (Krankheit) oder Kultur (Gefangenschaft), die natürliche oder bürgerliche Freiheit einschränkt. Dabei riskiert die Dichtung durch ihren Einspruch das eigene Aufhören. Ähnlich wie in den Überlegungen Bachtins oder Mukařovskýs steht auch bei Baudelaire fest, daß sich die Kunst nie mit einer neutralen Wirklichkeit konfrontiert. Die Kunst ist ethisch, allerdings durch eine Negation. Wie geschieht im Werk dieser Einspruch? Wie löst die Kunst den Anspruch ein, die Freiheit zu wahren? Die Emphase Baudelaires unterstreicht die Doppeldeutigkeit der Kunstautonomie in der Moderne: Zwar ist das Werk selbstbestimmt und selbstgesetzgebend und steht hiermit in der Gefahr einer selbstmörderischen Isolation. Gerade darin ist jedoch die Dichtung womöglich der letzte Raum, in dem die Autonomie zur ›dürftigen‹ Zeit, etwa im Kerker oder im Spital, dem Menschen aufgehoben bleibt. Das Werk ist dem Leben am nächsten nur unter der Bedingung einer grundsätzlichen Ferne vom Leben. Das Werk ist das Rettende, wo es den eigenen Tod riskiert. Beide Werke, die in der vorliegenden Arbeit interpretiert werden sollen, sind zur selben Zeit erschienen und können als philosophische Romane bezeichnet werden. Die Interpretation wird von der Frage nach dem Verhältnis von Ethik, Ästhetik und Erkenntnis im literarischen Kunstwerk geleitet. Dabei ist zu bedenken, daß diese konkrete Fragestellung eine historische ist. Beide Romane werden als ein exemplarischer epochaler Abschluß einer bestimmten Ausprägung des Denkens über Kunst betrachtet.

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Baudelaire, S. 49. Baudelaire, S. 35.

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Die Arbeit ist folgendermaßen strukturiert: Das erste Kapitel soll die Fragestellung sowie die Vorgehensweise historisch und begrifflich rechtfertigen. Die beiden Kapitel, die der Interpretation der Romane gewidmet sind, bilden selbständige Studien. Bei den Interpretationen wird um der Lesbarkeit willen versucht, synthetische Aussagen mit Analysen zu kombinieren. Beide Studien werden mit einem Problem eröffnet, das auf das Thema der Romane hinweist. Daran anschließend wird jeweils die Darstellung im Roman behandelt. Das letzte Kapitel führt Erkenntnisse der Interpretation zusammen und reflektiert, zum Teil unter Bezugnahme auf die geschichtsphilosophischen Überlegungen von Jan Patočka, die ›therapeutische‹ Sendung der Literatur. Der Roman Célines ist im umfassenden Sinne vom Krieg bestimmt. In der Interpretation wird zunächst ein Bruch im Text analysiert, der zum Problem der Einheit führt. Dieser Bruch wird als Erschütterung interpretiert. Das Thema des Romans ist der Tod, dargestellt als absolute Endlichkeit. Die Darstellung wird durch Wiederholungsstrukturen bestimmt, die hier unter Bezugnahme auf die Theorie der Wiederholung und der Differenz von Gilles Deleuze analysiert werden. Im zweiten Teil des Kapitels, das dem Roman Célines gewidmet ist, werden die Untersuchungen zur Wiederholung durch die Analyse der Differenz in der Darstellung des Todes und in der Bildlichkeit der Nacht im Roman ergänzt. Im dritten Teil wird der Eigentümlichkeit der Célineschen Darstellung nachgegangen, die in einer bestimmten Auffassung der Sprache liegt. Der Mensch bei Céline, charakterisiert als ›sprechender Affe‹ (»singe parlant«),15 legt eine Analyse der Sprache und des Bildes, das von der Sprache im Text gegeben wird, nahe. Die Untersuchungen konzentrieren sich dabei insbesondere auf die Redewiedergabe. Es zeigt sich hier, daß die Sprache bei Céline, betrachtet im Rahmen der Endlichkeitsthematik des Romans, den agonalen Charakter des Seins, als polemos, offenbart. Die Studie zu Hermann Brochs Romantrilogie wird eröffnet mit einem Blick auf die Übermacht der Kommentare, mit denen Broch seine Dichtung begleitete. Was bedeutet diese Neigung des Autors? In welchem Sinne ist für den Roman eine Begleitung oder sogar eine Betreuung notwendig? Das Thema des Romans ist die Geschichte und sein zentrales Problem die Verantwortung für die Geschichte. Der gesamte Text ist gekennzeichnet durch eine Dynamik der Überwindung. Im ersten Teil der Interpretation wird den Spannungen innerhalb des Textes in bezug auf das Problem der Verantwortung nachgegangen. Dies geschieht im Rahmen einer rhetorischen Analyse des Prozesses im doppelten Sinne: des juristischen Prozesses, der über den Fall Huguenau im Epilog verhängt wird, und der Prozessualität des Textes. Im zweiten Teil wird die Spannung zwischen der Poetologie Brochs und der spezifischen Poetik seines Romans unter-

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Céline: Voyage, S. 8.

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sucht. Im dritten Teil wird anhand des Widerspruchs zwischen der auktorialen Intention und dem sich gleichsam befreienden Text dessen Dynamik betrachtet. Diese vollzieht sich in einer Bewegung zur Freiheit hin, die man als eine Tendenz zur Selbstaufopferung des Textes charakterisieren kann. Allerdings bedarf diese antropomorphe Art des Redens über das Kunstwerk einer Rechtfertigung, der ein Exkurs gewidmet wird. Denn man kann zwar annehmen, daß die Sorge um die seit dem Jahrhundert der Aufklärung vernachläßigten Schattenseiten des Daseins auf die Dichtung übertragen wurde. Nur unter bestimmten Voraussetzungen, so sei konzediert, kann diese Annahme jedoch dazu führen, die Verantwortung auf die Werke selbst in vermenschlichender Art zu übertragen, wie es Maurice Blanchot, von dem einige Überlegungen der vorliegenden Arbeit inspiriert wurden, getan hat. Das Abschlußkapitel konfrontiert beide Romane miteinander unter dem Aspekt der Ethik durch Ästhetik, am Leitfaden einer ›Therapeutik‹. Es wird anhand beider Romane exemplarisch zu überlegen sein, inwieweit die Kunst in Zeiten der Krise eine Verantwortung übernehmen kann. Der Versuch, die Einheit eines Textes durch eine kohärente Interpretation zu konstruieren, bleibt stets, im Sinne Schleiermachers formuliert, nur eine Annäherung.16 Es bleibt »immer etwas übrig«.17 Die vorliegenden Interpretationen bemühen sich, den Reichtum der Texte anzuzeigen und jenen Überschuß aufscheinen zu lassen, an den sie selbst nicht heranreichen. Es wird versucht, die »Einheiten des Romans« nachzuvollziehen, indem aus ihnen vergeblich eine Einheit konstruiert wird. Vergeblich, weil zum Roman, wie Novalis notierte, immer auch die »Verschwendung« gehört: Einheiten des Romans. Kampf der Poësie und Unpoësie. Der alten und neuen Welt. Die Bedeutung der Geschichte. Die Geschichte des Romans selbst. Verschwendung. etc.18

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Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher: Hermeneutik und Kritik. Mit einem Anhang sprachphilosophischer Texte Schleiermachers, hg. von Manfred Frank, Frankfurt a. M. 71999, S. 168. Schleiermacher (1999), S. 177. Novalis: Werke, Tagebücher und Briefe Friedrich von Hardenbergs, hg. von HansJoachim Mähl und Richard Samuel, München 1978, Bd. 2, S. 801 (Hervorhebung im Text).

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I. Orgien der Nüchternheit

In der Einleitung zu einer geplanten Philosophie der Geschichte nennt Jan Patočka Anfang der 1940er Jahre die Aufklärung eine »Orgie der Nüchternheit«.1 Das Thema seines Werkes sollte die Frage sein, wie im Laufe der Jahrhunderte seit der Reformation und der Renaissance aus dem christlichen Menschen ein Mensch ohne Christentum, ein nachchristlicher Mensch geworden sei.2 Die Geschichtsphilosophie der Aufklärung, die nach Patočkas Darstellung in einem »Gewitter« und in einer »Orgie der Nüchternheit« entstand, sei ein Angriff des »gereizten gesunden Verstandes«3 auf die christliche Geschichtsauffassung gewesen. Patočka trifft hier den ambivalenten Charakter der Aufklärung; jenen Rausch der Selbstbestimmung aus der Vernunftidee heraus, der, mit Odo Marquard gesprochen, von der »Depotenzierung Gottes«4 lebt. Die Frage Patočkas nach dem Entstehen des nachchristlichen Menschen kann für beide hier behandelten Romane in Anspruch genommen werden. Nicht nur wird der nachchristliche Mensch in beiden Werken thematisiert, sondern an den Texten selbst vollzieht sich ein Prozeß, der als ein Werden dieses Menschen betrachtet werden kann. Von einer Dialektik des Rationalen und Irrationalen ausgehend, soll im folgenden zunächst der Zusammenhang beider Werke mit der Spätaufklärung skizziert werden. Ausgangspunkt der Erörterungen soll die Kunsttheorie Friedrich Schillers sein, in der er auf die Vernunftbesessenheit seines Zeitalters mit einer Aufwertung der Sinne reagierte. Die literaturgeschichtliche bzw. ästhetisch-geschichtliche Epoche, die beide zu behandelnden Romane abschließen, wird in der vorliegenden Arbeit mit Eckdaten bestimmt, angefangen mit der selbstrefle-

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Jan Patočka: [Filosofie dějin] Úvod, in: Patočka: Péče o duši I (Sebrané spisy, Svazek 1.), hg. von Ivan Chvatík und Pavel Kouba, Praha 1996, S. 339–352, hier S. 346. Dieses Fragment stammt vermutlich aus den 40er Jahren. Vgl. auch »O filosofii dĕjin (1940)«, ebd., S. 107–115, insbes. S. 111, wo Patočka von der »Ernte, ja echten Orgien der Geschichtsphilosophie« in bezug auf die »deutsche Bewegung« bei Schiller, Fichte und Schelling schreibt. (Übersetzung A. S.). Patočka (1996), S. 350. Patočka (1996), S. 347. Vgl. Odo Marquard: Ende des Schicksals?, in: Marquard: Abschied vom Prinzipiellen. Philosophische Studien, Stuttgart 1991, S. 67–90, hier S. 74: »Die Autonomie des Menschen lebt von der Depotenzierung Gottes.«

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xiven Phase der Aufklärung, für die hier die Kunstphilosophie Schillers steht, bis hin zum Jahr 1932, dem Erscheinungsjahr beider Romane. Im ersten Abschnitt dieses Kapitels wird daher die Schillersche Theorie kurz skizziert. Drei Aspekte legen die Einführung seiner Begriffe nahe. Erstens ist Schiller weit davon entfernt, die Grenze zwischen der Praxis und der Kunst zu sprengen. Anders als die Initiatoren der »progressiven Universalpoesie« und anderer »Gegenbilder«5 seiner Theorie des Scheins, etwa die Jenaer Romantiker, ist Schiller keineswegs bereit, die Autonomie der Tätigkeitsbereiche des menschlichen Geistes aufzuheben und eine Verschmelzung oder Durchdringung von Reflexion und Anschauung zu denken.6 Für die Position Schillers, in der die Kunst zur Kultur gehört, zugleich aber zum Korrektiv der Zivilisation werden soll, ist die Autonomie für die Kunst unentbehrlich. Sie ist die conditio sine qua non ihrer Legitimität überhaupt. Wenn er die Zivilisation durch eine »praktische Kultur« zu korrigieren sucht, bleibt Schiller ein Aufklärer. Allerdings handelt es sich bei seinem Begriff der Autonomie um eine, wie es Bernd Bräutigam formuliert, »relative Selbständigkeit ästhetischer Phänomene im Rahmen eines sie übergreifenden Sinnzusammenhangs.«7 Die Spannung zwischen dem Anspruch auf erzieherische Relevanz des Kunstwerks und dem Postulat der Kunstautonomie, das sich inzwischen radikalisiert hat, steigert sich bei Broch und Céline bis hin zur Skepsis gegenüber der gesellschaftlichen Leistung des Kunstwerks überhaupt. Zweitens kann die Problematisierung der Ganzheit und der Geschichte, die in der Epochendiagnostik Schillers in den 90er Jahren des 18. Jahrhunderts zum ersten Mal einen Ausdruck fand, für die Entstehungszeit beider Romane in Anspruch genommen werden. Drittens ist die Schillersche Kritik der Aufklärung aus deren Geiste8 mit den »Über-Aufklärern«9 der Zwischenkriegszeit, als die Broch und Céline bezeichnet werden können, durch den agonalen Charakter seines Denkens verbunden. Der Konflikt, eine Konstante von Schillers Denken, ist für das Schaffen beider Au-

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Vgl. Peter André Alt: Schiller. Leben – Werk – Zeit. Eine Biographie, 2 Bde., München 2000, Bd. 2, S. 224ff. Vgl. Alt (2000), Bd. 2, S. 228: »Den Perspektivplan einer neuen ›Lebenskunst‹ [Friedrich Schlegel], die die Grenze zwischen sozialer und ästhetischer Ordnung einreißt, hat Schiller entschieden abgelehnt.« Bernd Bräutigam: Konstitution und Destruktion ästhetischer Autonomie im Zeichen des Kompensationsverdachts, in: Revolution und Autonomie. Deutsche Autonomieästhetik im Zeitalter der Französischen Revolution. Ein Symposium, hg. von Wolfgang Wittkowski, Tübingen 1990, S. 244–264, hier S. 247. Vgl. Dieter Borchmeyer: Kritik der Aufklärung im Geiste der Aufklärung: Friedrich Schiller, in: Aufklärung und Gegenaufklärung in der europäischen Literatur, Philosophie und Politik von der Antike bis zur Gegenwart, hg. von Jochen Schmidt, Darmstadt 1989, S. 361–376. Vgl. Helmuth Kiesel: Aufklärung und neuer Irrationalismus in der Weimarer Republik, in: Schmidt (Hg.), S. 497–521, hier S. 504.

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toren sowie für ihre Reflexionen über das Schreiben, den Stil und die Gattung charakteristisch. In einer paradoxen Gedankenfigur etwa erklärt Céline, er hätte aus einem »esprit de combat« heraus realistisch geschrieben und dadurch dem Publikum den anderen, lyrischen Ton verweigert.10 Agonal denkt auch Broch, wenn er zum Beispiel in seinem programmatischen Vortrag Das Weltbild des Romans vom »Vorstoß ins Unerforschte« spricht, der »ein Stück des ewig-unendlichen Kampfes gegen die Dunkelheit des Ewig-Unendlichen« sei.11 Im zweiten Abschnitt dieses Kapitels werden die Autoren typologisch und epochal in einen Zusammenhang mit der späten Aufklärung gebracht. Die Spannung zwischen höchster Innovation der Form und den Anzeichen für einen kulturellen Konservativismus in ihrem Werk legt es nahe, sie im Rahmen einer ›antimodernen Moderne‹ zu verorten. Im dritten Abschnitt wird der Verbindung zwischen der Ästhetik und der Geschichte im Begriff der Erschütterung nachgegangen. Dieser Begriff begleitet die ästhetische Reflexion im 20. Jahrhundert etwa bei Adorno oder Lyotard, zum Teil im Rekurs auf Kant. Er wohnt – ebenfalls im Anschluß an Kant – der dramatischen Kunsttheorie Schillers inne, scheint jedoch auch in dessen Geschichtsbetrachtung auf. Die Erschütterung ist der Geschichte immanent. Man kann behaupten, gerade die Erschütterung ist jenes tertium, in dem sich Kunst und Geschichte begegnen. Schließlich bildet die Erschütterung den zentralen Begriff der »ketzerischen« Geschichtsphilosophie Jan Patočkas. Patočka, der in seiner Philosophie vom agonalen Charakter des Seins ausgeht, demonstriert die Erschütterung im 20. Jahrhundert bezeichnenderweise gerade am Ersten Weltkrieg, der beiden hier behandelten Romanen den Stoff gab. Mit dem eigentümlichen Zusammenhang von Erschütterung, Geschichtlichkeit, Verantwortung und Opfer, wie er von Jan Patočka gedacht wird, werden die Romane in der vorliegenden Arbeit konfrontiert. Auf die historischen, ästhetischen und geschichtsphilosophischen Überlegungen folgt ein vierter Abschnitt, der zwei Charakteristiken der Romangattung gewidmet ist. Die Wahl der Theorien von Georg Lukács und Michail Bachtin wurde dadurch bestimmt, daß beide Autoren die Gattung primär mit der Geschichte in einen Zusammenhang bringen. Im fünften Abschnitt wird die Methodologie der vorliegenden Interpretationen angesprochen.

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Vgl. Milton Hindus: L.-F. Céline tel que je l’ai vu, Paris 1999, S. 140: »[…] en bavardant c’est vraiment là mon don – je l’ai plié au réalisme par esprit de haine de la méchanceté des hommes – par esprit de combat – mais en réalité ma musique c’est la légende […]«. (Brief an M. Hindus vom 29. 5. 1947). Broch: Das Weltbild des Romans (1933), in: KW 9/2, S. 113.

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Die Formel »Orgien der Nüchternheit« umschreibt also nicht nur jene von Patočka dargestellte Entfesselung der Rationalität, die das Menschsein als Selbstzweck feiert, sondern auch eine Reflexivität, die in heroischen Figuren der Überwindung (Broch) oder getarnt in Sarkasmus (Céline) Gegenwelten zum diagnostizierten Weltzustand entwirft. Bei Céline mögen die »Orgien der Nüchternheit« die verstörende Allianz zwischen einem rationalistischen Moralismus in der Tradition Voltaires einerseits und einer konstruierten Spontaneität und Obszönität andererseits benennen. Bei Broch dagegen charakterisieren sie das Ineinander vom Begriff, rhetorischen Strategien und einer sich verselbständigenden Bildlichkeit. Schließlich weisen die Orgien auf jene schwindelerregende Aporie hin, die sich in beiden Romanen auftut, wenn propositional mitteilbare Wahrheiten in Form von Maximen, Aphorismen und Traktaten ein Licht auf jenen dunklen Weg werfen möchten, den die Werke auf ihrer Suche nach dem eigenen Schicksal eingeschlagen haben. Denn womöglich entwirft dieses Licht nur irreführende Schatten.

1. Friedrich Schillers Epochenanalyse und Kunsttheorie im Horizont des 20. Jahrhunderts Friedrich Schillers Reflexion über das Verhältnis von Kunst und Lebenspraxis aus den 90er Jahren des 18. Jahrhunderts kann, insbesondere vor dem Hintergrund der Französischen Revolution, in mehrerer Hinsicht für die Epoche nach dem Ersten Weltkrieg in Anspruch genommen werden. Sie erstreckt sich auf die künstlerische Produktion, auf das Werk und auch auf den Betrachter. Die Rezeptionstheorie Schillers, die auf einer dualistisch geprägten Anthropologie aufbaut, bedingt seine Lösung des Autonomieproblems und erhebt die Kunst zum einzig möglichen Korrektiv der Zivilisation. Dabei gelingt es Schiller, den Begriff des Scheins komplex genug zu fundieren, um dessen Geschichte zu stiften, die über Friedrich Nietzsche bis hin etwa zu Gottfried Benn relevant ist.12 Schillers Theorie ist die Theorie eines Schriftstellers. Sein Ringen um eine transzendentale Begründung der Kunst aus der Freiheit verrät die Sehnsucht danach, das künstlerische Schreiben gegenüber der Praxis zu rechtfertigen. Von Bedeutung ist dabei der dreifache Beruf Schillers: die gleichsam therapeutische Sendung, die Schiller der Kultur in Zeiten der Krise verleiht, läßt im Philosophen den Arzt erblicken. Dabei verrät seine Art zu philosophieren den Blick eines Dramatikers und eines Historikers zugleich. Schiller bettet die Begriffe in

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Vgl. Antje Büssgen: Glaubensverlust und Kunstautonomie. Über die ästhetische Erziehung des Menschen bei Friedrich Schiller und Gottfried Benn, Heidelberg 2006.

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dramatische Konflikte ein, wie es Ernst Cassirer mit Blick auf die Briefe über die ästhetische Erziehung beschrieben hat: Schillers Theorie tritt uns hier selbst in der Art und Form eines Dramas gegenüber. Für denjenigen, der Schillers philosophische Schriften wahrhaft zu lesen versteht, besitzen sie in der Tat ein echtes dramatisches Leben. Die großen weltumspannenden Gegensätze der Kultur sind hier gesehen, wie der Dramatiker die Konflikte innerhalb des menschlichen Daseins sieht.13

Es ist bezeichnend, daß Cassirer gerade in den 10er und 20er Jahren des 20. Jahrhunderts in seinen geistesgeschichtlich geprägten Untersuchungen für bestimmte Aspekte des Schillerschen Denkens besonders empfänglich war: für dessen agonalen Charakter und für die Lösung Schillers, die auf eine Vermittlung von Gegensätzen, mithin auf eine höhere Einheit und Ganzheit, auf eine »Stimmung zur Totalität« hinaus ist. Das Ästhetische bei Schiller »greift nicht in das Einzelne ein, sondern bewirkt gleichsam nur die ›Stimmung zur Totalität‹, die aber, um aus dem bloßen Ansatz zur Vollendung und Wirklichkeit zu gelangen, die besonderen Kräfte des Logischen und Ethischen herbeirufen und sich frei entfalten lassen muß.«14 Die Emphase, mit der Cassirer die Kunst als Überwindung der Zeit, mithin der Vergänglichkeit, charakterisiert, läßt den geschichtlichen Horizont seiner Schiller-Rezeption ahnen, indem hinter Schiller gleichsam Schopenhauer und der Schmerz der Vergänglichkeit ohne Transzendenz durchschimmern: »Die Zeit selbst, das ewig Wandelnde steht still, und ein Nachbild des Unendlichen, die Form, reflektiert sich auf dem vergänglichen Grunde.«15 Es ging Schiller um die Lösung jenes Konflikts, der sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erstmals herauskristallisierte und auch in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts noch Relevanz besitzt, nämlich des Konflikts zwischen einerseits der Kunstautonomie, bei der die Kunst zum Selbstzweck tendiert, und andererseits dem Menschsein als Selbstzweck. Dabei geht Schiller von Dualismen aus (Sinnlichkeit und Sittlichkeit, Natur und Freiheit usw.), die bei ihm zu Antagonismen werden.16 Entweder verfällt die Kunst in ihrer Suche nach der eigenen Rechtfertigung einem neuen, ihr fremden Zweck oder das ganze Problem verschwindet in einer Aporie von Ethik und Ästhetik, indem man die Endzwecke »vervielfältigt«. Wie Cassirer darlegt, wird der Kantsche Satz »Die vernünftige Natur existiert als Zweck an sich selbst« von Schiller zwar angenom13

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Ernst Cassirer: Die Methodik des Idealismus in Schillers philosophischen Schriften, in: Cassirer: Idee und Gestalt. Goethe, Schiller, Hölderlin, Kleist, Darmstadt 1994, S. 81–111, hier S. 103. (Weiter zitiert als Cassirer [1994b]). Ernst Cassirer: Freiheit und Form. Studien zur deutschen Geistesgeschichte, Darmstadt 61994, S. 297. (Weiter zitiert als Cassirer [1994a]). Cassirer (1994a), S. 297. Nach Cassirers Darstellung sind bei Kant das Sinnliche und das Vernünftige Prinzipien, bei Schiller werden sie zu permanent streitenden Kräften, gleichsam Figuren auf der Bühne. Vgl. Cassirer (1994b), S. 102.

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men. Es entsteht dabei aber eine verstörende Parallele zur Kunst, die es ebenfalls als Zweck an sich geben soll.17 Die Einheit hat Schiller in der Idee der Freiheit wiedergefunden, als »reine Form aller Geistigkeit überhaupt«.18 Im folgenden wird die Kunsttheorie Schillers als ein Hintergrund für die literaturgeschichtliche und ästhetische Charakteristik beider zu interpretierenden Romane in drei Schritten skizziert. Zunächst geht es um seine Epochendiagnostik und damit um seine Reflexion über das Problem von Ganzheit und Geschichte, dann um seine Kunsttheorie, in der die Spannung zwischen dem Autonomiepostulat und einem therapeutisch-didaktischen Anspruch der Kunst aufscheint, schließlich um die eigentümliche Bindung der Kunst an die Geschichte, die auf dem agonalen Charakter sowohl der Kunst als auch der Geschichte beruht.

Zur Ausgangssituation von Schillers Denken Das Denken Schillers kann in einer dreifachen Perspektive betrachtet werden, von jenen drei Disziplinen her, die sich um die Mitte des 18. Jahrhunderts herauszubilden begannen: der Anthropologie, der Ästhetik und der Geschichtsphilosophie.19 Schiller geht bei seinen Ausführungen in allen drei Bereichen jeweils den Weg, den er in seiner zweiten Dissertation Über den Zusammenhang der tierischen Natur im Menschen mit seiner geistigen eingeschlagen hat.20 Den dualistischen Menschenbildern seiner Zeit setzt er einen, mit Odo Marquard gesprochen, »psychosomatisch ›ganzen Menschen‹«21 entgegen, der dynamisch und produktiv im gegenseitigen Reagieren beider Komponenten aufgeht – den Menschen als eine natura mixta.22 Bereits hier ringt Schiller philosophisch um eine Einheit und Ganzheit des Menschen, indem er polemisch die Leiblichkeit »im Namen eines anthropologischen Realismus«23 als unaufhebbar vor Augen führt.

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Vgl. Cassirer (1994a), S. 283f.: »Hat es einen Sinn, den Endzweck selbst noch zu vervielfältigen und in einen ästhetischen und ethischen zu zerlegen – oder sollen wir, indem wir an seiner Einheit und Einzigkeit festhalten, das Schöne wiederum einer Norm unterstellen, die nicht in ihm selbst liegt? Auf der einen Seite sind wir in Gefahr, die systematische Verknüpfung des Schönen mit dem Sittlichen zu verlieren, auf der anderen droht wieder seine bestimmte Eigenart verlorenzugehen.« Cassirer (1994a), S. 284. Zu den ›Neuen Philosophien‹ vgl. Odo Marquard: Der angeklagte und der entlastete Mensch in der Philosophie des 18. Jahrhunderts, in: Marquard (1991), S. 39–66, insbes. S. 39–41. Vgl. Schiller in: SW 5, S. 289–324. Marquard (1991), S. 41. Zum historischen Kontext der frühen Schriften Schillers und zum Begriff der ›philosophischen Ärzte‹ vgl. Wolfgang Riedel: Die Anthropologie des jungen Schiller. Zur Ideengeschichte der medizinischen Schriften und der »Philosophischen Briefe«, Würzburg 1985. Riedel, S. 110. Riedel hebt hier die »wohlkalkulierte Folge antienthusiastischer Kälte-

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Dieser anthropologische Ausgangspunkt bestimmt Schillers geschichtsphilosophisches und ästhetisches Denken sowie seine Methode. Wie in der Dissertation argumentiert er auch später jeweils ontogenetisch und phylogenetisch zugleich. Er geht vom Prozeß einer allmählichen Spezialisierung und Verselbständigung der menschlichen Fähigkeiten im Leben des Individuums aus, den er dann auf die Geschichte des Menschengeschlechts überträgt. Am Anfang dieser Entwicklung steht jeweils ein Stadium, das durch natürliche Einheit und Ganzheit des Organismus bestimmt ist, ein »erstes Maximum«, das sich durch eine Saturiertheit und Harmonie aller Kräfte sowie durch ein ungebrochenes Verhältnis des Individuums zur Welt auszeichnet. Diesem Stadium der Kindheit, dessen »Naivität« Schiller später zum Zweck einer poetologischen Typologie terminologisiert,24 entspricht im Rahmen seiner Geschichtstypologie bekanntlich der griechische Staat, den er dem eigenen Zeitalter entgegensetzt.25 Griechenland repräsentiert dabei eine integre Welt, in der das Ganze von der Vermitteltheit der Teile zeugt und die Erscheinung – wie es bereits das Gedicht Die Götter Griechenlandes darstellt – eine unmittelbare Bedeutsamkeit besitzt. Im Zuge der kulturellen Evolution brechen die Einheit und die Ganzheit auseinander. Sie können nur in einer wiederholten Brechung – in der Reflexion – neu hervorgebracht werden. Diese Entwicklung des menschlichen Individuums und der Gattung, so wie sie von Schiller charakterisiert wird, nämlich als eine Geschichte der progressiven Entfernung vom Naturzustand, hat zwei Konsequenzen.26 Zum einen bringt diese notwendige Entfernung von der Natur den Menschen seinem höchsten Zweck näher: der Freiheit. Wenn Schiller schreibt: »Die Kultur soll den Menschen in Freiheit setzen und ihm dazu behülflich sein, seinen ganzen Begriff zu erfüllen«,27 dann stehen die Begriffe ›Kultur‹ und ›Freiheit‹ der ›Natur‹ als einer den Menschen beschränkenden Bedingtheit entgegen. Die Entfernung von der Natur durch die Kultur wird zum Prozeß der Befreiung zum Menschsein in Freiheit. Die andere Konsequenz dieser Geschichte ist die Entfremdung, zunächst von der Natur, dann von sich selbst. Im Prozeß der freien Entfaltung von Fähigkeiten kommt es zur Spezialisierung von Fertigkeiten. Im fortgeschrittenen Stadium der Zivilisation ist es dann diese Entfaltung selbst, die eine jede Vermittlung der Teilgebiete untereinander und zum Ganzen unmöglich macht.

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schocks« hervor, »die deutlich erkennen lassen, daß der erste Teil des ›Versuchs‹ nicht nur eine propädeutische, sondern auch eine polemische Funktion besitzt.« Vgl. Schiller: Über naive und sentimentalische Dichtung, in: SW 5, S. 694–780. Vgl. Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, in: SW 5, S. 570–669, insbes. den 6. Brief. Es geht an dieser Stelle nicht primär um die Geschichtsphilosophie Schillers, daher werden deren Kontext, Entstehung und die Frage ihrer Plausibilität außer acht gelassen. Schiller: Über das Erhabene, in: SW 5, S. 792–808, hier S. 793.

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Mit Hilfe der für die Aufklärung charakteristischen Metaphern der Maschine sowie des Uhrwerks des Staates deutet Schiller sein eigenes Zeitalter als eine Epoche der Ausdifferenzierung innerhalb der Bereiche der menschlichen Tätigkeit. Dieser Prozeß habe das Stadium einer positiven Selbstentfaltung des Menschen überschritten und münde in eine Funktionalisierung des Individuums zugunsten des gesellschaftlichen Mechanismus. Diese Funktionalisierung des Individuums, die Arbeitsteilung, die der Person nur eine begrenzte Entfaltung von speziellen Fähigkeiten erlaubt, und die erst später diagnostizierte Entfremdung des Produzenten vom Produkt und dessen Zweck sind Phänomene, die im Laufe des 19. Jahrhunderts verschärft kritisch wahrgenommen worden sind. Die daraus resultierende Orientierungslosigkeit hat dann gerade Hermann Broch in der Zwischenkriegszeit als einen »Zerfall der Werte« bezeichnet und zur Thematik seines Romans Die Schlafwandler erklärt. Der Weg zurück ist weder möglich noch wünschenswert. Schiller schwebt ein zweites Maximum vor, ein Stadium, wo Einheit und Ganzheit, längst nicht mehr gegeben, als Leistung möglich werden. Der Mensch wird imstande bzw. habe anzustreben, seine eigene Geschichte zu gestalten.

Schönheit als Freiheit in der Erscheinung Wenn der Mensch im aufgeklärten Zeitalter erkannt hat, daß sein Zweck im Menschsein selbst liegt, das bei Schiller die Teilhabe am Göttlichen meint, kann nach dem Wozu der Kunst gefragt werden, zumal diese, in Analogie zum Autonomieanspruch des Menschen, ihren Zweck ebenfalls primär in sich selbst haben will.28 Diese Überlegung verweist auf das Bedürfnis Schillers, das eigene Tagewerk als Dramatiker und Künstler zu legitimieren, ein Bedürfnis, das sich bei Broch und Céline noch verstärkt. Nach Schiller erzieht die Kunst den Menschen dazu, für seinen höchsten Zweck, die Freiheit im emphatischen Sinne, den Blick offen zu halten. Die Wirksamkeit, die Schiller anstrebt, stützt sich auf seine Anthropologie und beruht hiermit auf einer Aufwertung der Sinne.29 Die Sinne werden zum Mittel der Erkenntnis, ohne weiter, etwa im Sinne Baumgartens, ›niedere‹ Erkenntniskräfte zu bleiben. Das Ästhetische gewinnt dadurch einen der begrifflichen Darstellung gleichrangigen Erkenntnischarakter. Der Gegenstand des Erkennens – die Freiheit – garantiert dann der Kunst eine ethische Relevanz.30 28 29

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Vgl. hierzu Cassirer (1994b), insbes. S. 92. Zur Aufwertung der Sinne als des Verdrängten vgl. Walter H. Sokel: Die politische Funktion botschaftsloser Kunst. Zum Verhältnis von Politik und Ästhetik in Schillers Briefen »Über die ästhetische Erziehung des Menschen«, in: Wittkowski (Hg.), S. 264–276. Hier können dann, wie Büssgen, S. 135, dargelegt hat, zwei Funktionen des Ästhetischen bei Schiller unterschieden werden: eine ›sittlichkeitsfördernde‹ und eine ›auto-

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Die Schönheit bestimmt Schiller als Freiheit in der Erscheinung.31 Er versucht damit den Kantschen Begriff der Schönheit zu objektivieren: Im Gegensatz zu Kant findet man nach Schiller einen Gegenstand schön aufgrund von bestimmten, dem Gegenstand eigenen Aspekten. Da das Subjekt jeweils an der Freiheit interessiert ist und gleichzeitig nach Zweckmäßigkeit sucht, findet es Gefallen an Objekten, welche die Freiheit zeigen, und zwar unabhängig davon, ob sie tatsächlich frei sind oder es nur zu sein scheinen.32 Das Vergnügen am so genannten schönen Gegenstand bestehe also darin, daß dieser Gegenstand an die Freiheit erinnert. Dabei räumt Schiller grundsätzlich ein, daß die Kunst keinen ontologischen Wahrheitsstatus aufweist. Er entwirft eine Art Theorie des Als-ob, die eine bestimmte Möglichkeit der Autonomie aufrecht hält. Der Kunst kommt als einer »ontologischen Phantasmagorie«, wie es Peter Pfaff formuliert, eine »Mittlerrolle« im Zivilisationsprozeß zu.33 Der fiktionale Aspekt des Schillerschen Scheinbegriffs darf in bezug auf die Literatur der radikalen Moderne unterstrichen werden; im gewissen Sinne kehrt er in der Philosophie des Als-ob bei Hans Vaihinger und dessen Nachfolgern seit 1912 wieder. Der Schein ist bei Schiller nur dann schön, wenn er sich nicht für Wirklichkeit ausgibt, sondern seine Fiktionalität offen zugibt. Der Rest ist Betrug: Nur soweit er aufrichtig ist (sich von allem Anspruch auf Realität ausdrücklich lossagt), und nur soweit er selbständig ist (allen Beistand der Realität entbehrt), ist der Schein ästhetisch. Sobald er falsch ist und Realität heuchelt […] kann [er] nichts für die Freiheit des Geistes beweisen.34

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nomiefördernde‹, die allerdings erst »gemeinsam […] den Prozeß ästhetischer Erziehung aus[machen]«. Vgl. Schiller: Kallias oder Über die Schönheit. Briefe an Gottfried Körner, in: SW 5, S. 394–433, hier S. 400, bzw., als »Autonomie in der Erscheinung«, S. 418. Diese (bloß) erscheinende Freiheit wird zwar womöglich, als eine Art ›Als-ob‹, dem Kantschen Ausgangspunkt ungerecht, vgl. Dieter Henrich: Der Begriff der Schönheit in Schillers Ästhetik, in: Zeitschrift für philosophische Forschung II (1957), S. 527– 547. Daß »uns die Außenwelt nur im Medium subjektiver Empfindungen erscheint«, war jedoch Schiller offenbar bereits während seiner medizinischen Lehrjahre bewußt, wie Wolfgang Riedel, S. 220, darlegt. Peter Pfaff: Der Symbolismus der Goethe-Zeit, in: Was aber bleibet stiften die Dichter? Zur Dichter-Theologie der Goethezeit, hg. von Gerhard vom Hofe, Peter Pfaff, Hermann Timm, München 1986, S. 7–17, hier S. 12. Vgl. auch ebd.: »Der Erkenntniskritik wird [bei Schiller] stattgegeben. Aber keine Kritik könne verwehren, die Dinge und die Natur darzustellen, als ob sie sich selbst – wie wir uns nach der idealistischen Auffassung – aus einem ihnen innewohnenden geistigen Grunde zum Sein bestimmt und formal gebildet hätten. Allerdings wußte Schiller, daß er und seinesgleichen sich mit einer bloßen Fiktion der ›Heautonomie‹ oder Selbstbegründung des Seienden nicht zufrieden geben können.« Schiller: Über die ästhetische Erziehung, in: SW 5, S. 570–669, hier S. 659 (26. Brief, Hervorhebung im Text).

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In der von Schiller verkündeten Unabhängigkeit von der Realität zeugt der aufrichtige Schein für die Autonomie der Kunst.35 Darin zeigt sich, welchen Stellenwert die Trennung zwischen der Kunst und der Lebenspraxis für Schiller hat. Die unaufhebbare Autonomie der Kunst ist die Bedingung dafür, daß die Kunst in Zeiten der Krise das Ideal überhaupt aufrecht hält. Ein anderer wichtiger Aspekt der Scheintheorie Schillers ist die daraus resultierende Rolle der Reflexion und Reflexivität als Legitimation der modernen Dichtung. In Über naive und sentimentalische Dichtung rechtfertigt Schiller Autoren, denen das gebrochene Verhältnis zur Natur deren Nachahmung nicht mehr erlaubt. Auf dem Wege der Reflexion sollen sie die Brechung nutzen und, statt ein unmittelbar nicht mehr Gegebenes nachzuahmen, das Ideal einer Ungebrochenheit darstellen. Radikalisieren könnte man diese Überlegungen in dem Sinne, daß die moderne Kunst in ihrer Form den vollzogenen Bruch mit der Natur, ja das Prinzip der Selbstentfremdung selbst, zum Ausdruck bringen kann. Die Anthropologie Schillers, die die Sinnlichkeit aufwertet, ohne das intellektuelle Vermögen außer Kraft zu setzen, schafft Voraussetzungen für seine Rezeptionstheorie, die ähnlich wie seine Auffassung der künstlerischen Produktion auf einer Theorie der Wirksamkeit beruht.36 Die Spannung, ja der Kampf spielt dabei eine entscheidende Rolle und erweist sich als die notwendige Grundlage der Wirksamkeit von Kunst, wie Schiller in der Begründung des Wohlgefallens am Tragischen darlegt: »[...] der Widerstand allein kann die Kraft sichtbar machen. Aus diesem folgt, daß das höchste Bewußtsein unsrer moralischen Natur nur in einem gewaltsamen Zustande, im Kampfe, erhalten werden kann, und daß das höchste moralische Vergnügen jederzeit von Schmerz begleitet sein wird.«37 Diese Theorie und die ihr zugrundeliegende Auffassung vom Menschen besitzen ein Potential für eine Reflexion über jene Literatur, die auf das Ereignis des Ersten Weltkriegs folgt und reagiert. Dieses Potential liegt in der Bestimmung des »ästhetischen Zustands«.

Der ästhetische Zustand und die Geschichte Das Faszinierende an den Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen besteht nicht zuletzt in der irritierenden Nähe von Schillers Kunsttheorie zur unmittelbaren gesellschaftlichen und geschichtlichen Realität seiner Zeit. Diese Nähe ist verstörend, zumal Schiller nicht für eine littérature engagée plädiert, 35 36

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Vgl. Schillers Abgrenzung der historisch inspirierten Tragödie von der Geschichtsschreibung in: Über die tragische Kunst, in: SW 5, insbes. S. 390f. Vgl. Schillers Abhandlungen Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen, in: SW 5, S. 358–372, als Rezeptionsästhetik und Über die tragische Kunst, in: SW 5, S. 372–393, als Produktionsästhetik. Schiller: Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen, in: SW 5, S. 364.

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sondern im Gegenteil an seinen formalen Ausgangspunkten festhält. Er charakterisiert den allgemeinen Weltzustand seiner Zeit als eine Krise der Vermittlung. Die Ausdifferenzierung der Bereiche der menschlichen Tätigkeit und die Spezialisierung führen zur Funktionalisierung des Individuums. Der Überblick über unmittelbare und mittelbare Zwecke im Organismus des Staates, mithin der Gesellschaft, gehe dem Einzelnen verloren. Die Folge davon sei, wohl vor dem Hintergrund der terreur-Phase der Französischen Revolution formuliert, eine Orientierungslosigkeit, die Schiller in den Vers faßt: »Freiheit ruft die Vernunft, Freiheit die wilde Begierde«.38 Schiller sucht angesichts dieses »Verlust[es] an lebensweltlicher Orientierungsfähigkeit und an stimulierendem Lebenswillen«39 am Ende des 18. Jahrhunderts nach der Lösung im »ästhetischen Zustand«. Der »ästhetische Zustand«, in den der Betrachter des Schönen gelangen kann, stellt eine Übereinstimmung und Harmonisierung der sonst antagonistischen Kräfte im Menschen dar – des sinnlichen mit dem intellektuellen Vermögen. Dabei soll dieser Zustand absoluter Saturiertheit zugleich ein Übergangsstadium vom Naturzustand zum moralischen Zustand sein. Er ist also ein Maximum und ein Intermedium zugleich. Das Problematische dieses Zugleich zweier unterschiedlicher Charakteristika, des Übergangs und der Vollkommenheit, kann etwa gelöst werden, wenn man den Freiheitsbegriff ausdifferenziert, so daß sich im ästhetischen Zustand zwei Freiheitsbestimmungen begegnen. Dieser Zustand, in dem »der Mensch also Null«40 ist, setzt uns in eine negative Freiheit, in eine Freiheit von ...: von den Interessen des Alltags, vom Begehren, von den Zwängen der Natur und Kultur. Dadurch wird dem Menschen eine positive Freiheit zuteil (eine Freiheit zu ...), wobei »weiter nichts erreicht [ist], als daß es ihm nunmehr von Natur wegen möglich gemacht ist, aus sich selbst zu machen, was er will – daß ihm die Freiheit, zu sein, was er sein soll, vollkommen zurückgegeben ist.«41 In diesem Zustand »Null« – einer vollkommenen (Selbst-)Bestimmbarkeit – wird es dem Menschen möglich, sich selbst Gesetz zu geben. Daher nennt Schiller die Schönheit »unsre zweite Schöpferin«.42

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Vgl. Schiller: Der Spaziergang, in: SW 1, S. 228–234, hier S. 232, Vers 139–142: »Seine Fesseln zerbricht der Mensch. Der Beglückte! Zerris’ er/ Mit den Fesseln der Furcht nur nicht den Zügel der Scham!/ Freiheit ruft die Vernunft, Freiheit die wilde Begierde,/ Von der heilgen Natur ringen sie lüstern sich los.« In der Variante der I. Fassung: »Freiheit heischt die Vernunft, nach Freiheit rufen die Sinne,/ beiden ist der Natur züchtiger Gürtel zu eng.« Ebd., S. 883. Büssgen, S. 329. Schiller: Über die ästhetische Erziehung, in: SW 5, S. 635 (21. Brief, Hervorhebung im Text). Es handelt sich also um »den Mangel jeder besondern Determination« (ebd.). Ebd. (Hervorhebung im Text). Vgl. Schiller: Über die ästhetische Erziehung, in: SW 5, S. 636 (21. Brief ): »Denn ob sie uns gleich die Menschheit bloß möglich macht und es im übrigen unserm freien Willen anheimstellt, inwieweit wir sie wirklich machen wollen, so hat sie dieses ja

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Drei Aspekte des »ästhetischen Zustands« sind für die vorliegenden Untersuchungen wichtig. Erstens wird die Freiheit durch den ästhetischen Zustand nicht weiter festgelegt, sondern grundsätzlich formal bestimmt: Die formale Ästhetik Schillers stellt klar, daß die Kunst keine Maximen vorschreibt. Zweitens ist dieser Zustand, der Freiheit ermöglicht, in mehrfacher Hinsicht an den historischen Kontext gebunden. Und damit hängt drittens die Frage zusammen, wie der Mensch in diesen Zustand, der die Voraussetzung einer wünschenswerten gesellschaftlichen Entwicklung sein soll, überhaupt gebracht werden kann. Die beiden letztgenannten Aspekte, denen im folgenden nachgegangen wird, sind im Hinblick auf die Bestimmung des Verhältnisses von Kunst und gesellschaftlicher Praxis relevant. Jan Patočka setzt die Ästhetik Schillers in Kontrast zu Fichte und zur geistigen Atmosphäre des ausgehenden 18. Jahrhunderts überhaupt. Bei Schiller ginge es um eine Möglichkeit der Überwindung des Konflikts, eines sich ausbreitenden Machtkampfs. Das Schillersche Wohlgefallen am Kunstwerk charakterisiert Patočka dann als eine Anschauung der eigentlichen Menschheit: Im Erlebnis des künstlerischen Werks herrscht das Objekt, das Äußere, nicht über das Innere, noch das Subjekt, das Innere, über das Äußere, sondern beide ›spielen sich zu‹ […], und damit wird erreicht, daß das Kunstwerk zum Symbol und zur eigentlichen Domäne der Freiheit wird, die in der Schönheit ihre Rücksichtslosigkeit verliert und an Menschlichkeit gewinnt.43

Patočkas Rede von der »Rücksichtslosigkeit« der Freiheit läßt den ursprünglich gewaltsamen Charakter dieser Freiheit anklingen, die im »ästhetischen Zustand« erreicht wird. Die Fragilität des Begriffs »ästhetischer Zustand« verweist aber noch viel konkreter auf den historischen Kontext seiner Entstehung: Die Französische Revolution erschüttert das gesamte Gebäude der abendländischen Kultur. Das gewaltsame Ereignis wirft – spätestens seit der terreur-Phase – ein Licht auf das im Laufe des 18. Jahrhunderts konstruierte Selbstverständnis der europäischen Gesellschaften bzw. Staaten.44 Die Instabilität des »ästhetischen Zustands« trägt jener Verwirrung Rechnung, die während der Französischen Revolution in bezug auf die Auffassung der Sitten entsteht. Für die Epoche ist eine Ambiguität der

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mit unserer ursprünglichen Schöpferin, der Natur, gemein, die uns gleichfalls nichts weiter als das Vermögen zur Menschheit erteilte, den Gebrauch desselben aber auf unsere eigene Willensbestimmung ankommen läßt.« Jan Patočka: Hegels philosophische und ästhetische Entwicklung, in: Patočka: Kunst und Zeit. Kulturphilosophische Schriften, hg. von Klaus Nellen und Ilja Srubar, Stuttgart 1987, S. 234–324, hier S. 244. Zur Äquivalenz der Begriffe ›Gesellschaft‹ und ›Staat‹ bei Schiller vgl. Milan Sobotka: Schillerovy úvahy o umění [Schillers Überlegungen zur Kunst], in: Friedrich Schiller: Výbor z filozofických spisů [Auswahl aus philosophischen Schriften], Praha 1992, S. 7–37, hier S. 18.

Friedrich Schillers Epochenanalyse und Kunsttheorie

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›Sitten‹ als ethische Anforderung und soziale Realität zugleich kennzeichnend. Es handelt sich dabei, wie George Benrekassa dargelegt hat, um eine Mischung aus »l’inertie de coutume« und »l’impératif moral«.45 Vom Bewußtsein dieser Ambiguität zeugen Schillers vorsichtige Ausführungen zum unmittelbaren Einfluß der »ästhetischen Sitten« auf die Moral.46 Seine Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Realität in den Ästhetischen Briefen in ihrer zunächst verstörenden, allerdings nur scheinbaren Flucht ins Formale zeugt von jener Desillusionierung, die sich in der zweiten Hälfte der 90er Jahre in Frankreich ausbreitete und in der »Bluttaufe«47 der terreur die von der Revolution versprochene Regeneration ertrunken sah. Die Freiheit ohne Sitten ist in dieser Zeit zur »Peitsche« geworden.48 Daß die formale Ästhetik Schillers eben keinen Eskapismus bedeutet, sondern eine dem geschichtlichen Ereignis angemessene Radikalität besitzt, scheint am Problem des Übergangs vom »natürlichen« zum »ästhetischen« Zustand auf. Der weitere Übergang vom »ästhetischen« zum »moralischen« Zustand ist nicht problematisch; die in jenem Übergangsstadium erreichte Ganzheit sowie der harmonische Ausgleich zwischen den antagonistischen Kräften im Menschen garantieren ihn.49 Wie wird aber der Mensch in den »ästhetischen Zustand«, der ihm die Freiheit ermöglicht, überhaupt gebracht?50 Es geschieht nach Schiller durch eine Erschütterung: der Übergang geschieht auf abrupte Weise. Im letzten der Briefe beschreibt Schiller diesen Übergang in die (Zweck-)Freiheit des ästhetischen Zustands als einen Sprung, eine »Revolution«:

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George Benrekassa: Le langage des Lumières. Concepts et savoir de la langue, Paris 1995, S. 88 (Kapitel »Mœurs comme concept politique 1680–1820«). Vgl. Schiller: Über die notwendigen Grenzen beim Gebrauch schöner Sitten, in: SW 5, S. 670–693 und Über den moralischen Nutzen ästhetischer Sitten, in: SW 5, S. 781–789. Vgl. La Quotidienne, März 1797, zitiert nach Benrekassa (1995), S. 94: »Jamais le monde n’offrit un contraste plus extraordinaire de la cruauté et de la faiblesse, des lois austères et des mœurs dépravées… Où est donc cette régénération qu’on nous a tant promise depuis huit ans? De ce baptême de sang, il n’est sorti que les vices les plus honteux et les crimes les plus atroces«. Benrekassa (1995), S. 87. Vgl. Schiller: Über die ästhetische Erziehung, in: SW 5, S. 654f. (25. Brief ): »Ist er [der Mensch] aber schon in Gemeinschaft mit der Sinnlichkeit frei, wie das Faktum der Schönheit lehrt, und ist Freiheit etwas Absolutes und Übersinnliches, wie ihr Begriff notwendig mit sich bringt, so kann nicht mehr die Frage sein, wie er dazu gelange, […] sich in seinem Denken und Wollen der Sinnlichkeit entgegenzusetzen, da dieses schon in der Schönheit geschehen ist«. Vgl. ebd.: »Es kann […] nicht mehr die Frage sein, wie er von der Schönheit zur Wahrheit übergehe, die dem Vermögen nach schon in der ersten liegt, sondern wie er von einer gemeinen Wirklichkeit zu einer ästhetischen, wie er von bloßen Lebensgefühlen zu Schönheitsgefühlen den Weg sich bahne«.

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Orgien der Nüchternheit An das Materielle gefesselt, läßt der Mensch diesen [den Schein] lange Zeit bloß seinen Zwecken dienen, ehe er ihm in der Kunst des Ideals eine eigene Persönlichkeit zugesteht. Zu dem letztern bedarf es einer totalen Revolution in seiner ganzen Empfindungsweise, ohne welche er auch nicht einmal auf dem Wege zum Ideal sich befinden würde.51

Der Übergang in den ästhetischen Zustand, um den es Schiller geht, ist also, wie die Rede von der Revolution bezeugt, etwas Gewaltsames. Die Revolution ist eine fundamentale Erschütterung aller bis dahin akzeptierten Gewißheiten. In Analogie zu diesem geschichtlichen Ereignis befreit der »ästhetische Zustand«, als ein ›Maximum‹, von den Interessen und Zwängen des Tages (der physischen Bedingtheit genauso wie den Pflichten). Diejenige Poetik, die der Kunst eine solche Kraft zumutet, entspringt einer Ästhetik, die das Sein des Menschen, im Rahmen einer philosophischen Anthropologie, im inneren Konflikt sieht. Als ein Intermedium verkündet der »ästhetische Zustand« das Prinzip einer permanenten Überwindung des Bestehenden. Die Ästhetik, die die Kunst in solche agonalen Zusammenhänge versetzt, ist nicht länger die Ästhetik der zu kontemplierenden Schönheit, sondern vielmehr die Ästhetik des Erhabenen. Es ist aber wichtig, daß Schiller in den Briefen für den Begriffsinhalt des Erhabenen die Bezeichnung »anspannende Schönheit« wählt. Diese Bezeichnung hat zur Folge, daß der Kunst schlechthin das erschütternde Potential zugesprochen wird.52 Die Kunst bei Schiller gibt, so könnte man mit Maurice Blanchot sagen, jeweils der Geschichte einen Anfang. Es ist bezeichnend, daß Schiller als Historiker das teleologische Prinzip bereits nur heuristisch ansetzt. Die Geschichte ist ihm »Menschengeschichte, nicht Heils geschichte.«53 Der »ästhetische Zustand« kann zwar kein Dauerzustand sein, er ist aber erreichbar. Das Kunstwerk ist jeweils neu begehbar, das Ereignis kann wiederholt werden. Ein zusätzlicher Aspekt der Kunsttheorie Schillers erweist sich mit Blick auf die 20er Jahre des 20. Jahrhunderts als relevant: das Problematische einer »Kritik der Aufklärung aus dem Geiste der Aufklärung«.54 Die Korrektur der Zivilisation durch die Kunst hat einen gewaltsamen Charakter. Eine jede Kritik an der Aufklärung ist eine Konzession ans Irrationale und ein Angriff auf die Rationalität überhaupt, auch wenn diese selbst in bestimmten Epochen in Gestalt einer entfesselten oder instrumentalisierten Vernunft erscheinen mag und sich daher

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Schiller: Über die ästhetische Erziehung, in: SW 5, S. 662 (27. Brief, Hervorhebung im Text). Wie Dieter Henrich (1957) hervorhebt, bestimmt der erschütternde Charakter der Kunst und deren Wahrnehmung Schillers Ästhetik überhaupt. Eberhard Scheiffele: Belangbarkeit. Zu Schillers Antrittsrede, in: Verantwortung und Utopie. Zur Literatur der Goethezeit. Ein Symposium, hg. von Wolfgang Wittkowski, Tübingen 1988, S. 190–205, hier S. 194. Zur Teleologie bei Schiller bloß als Heuristik vgl. ebd., S. 199. Vgl. Borchmeyer, S. 361–376.

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einer berechtigten Kritik aussetzt.55 Die mehr rhetorische als logische Bestimmung des Scheins droht das Subjekt erneut zu entmündigen. Im Vorliegenden soll es jedoch nicht darum gehen, diese Problematik etwa diskurskritisch zu erörtern. Von Interesse ist an dieser Stelle eine von Schiller selbst in der Vorstellung des »ästhetischen Staates« angedeutete Konsequenz dieser Art von Kritik an Rationalität. Im ästhetischen Staat, dessen Gesetz »Freiheit zu geben durch Freiheit«56 ist, könnte die Kunst als Erschütterung überflüssig werden. Wenn ihre Aufgabe darin besteht, den Menschen zur Erkenntnis des Menschseins zu führen und ihn in Freiheit zu setzen, wird die Kunst im ästhetischen Staat nur zur Erhaltung dieses Staats – als status – gebraucht. Die Schönheit als ethische Tat wird entbehrlich. Das Eckdatum 1932 erscheint als eine Epochenschwelle, die gerade die Gefahren einer Kritik an der Aufklärung dialektisch aufzeigt, indem sie die Kunst selbst in Gefahr bringt.

2. Die Enkel der Aufklärung Seit der Wiederentdeckung der Frühromantik durch die Literaturgeschichtsschreibung ist es zunehmend Sitte geworden, den Roman des 20. Jahrhunderts, sobald er formale Kühnheit mit Reflexivität paart und moderne oder avantgardistische Züge annimmt, mit der frühromantischen Romantheorie und Reflexivität zu konfrontieren, ob in Kontaktstudien oder Typologien. Die Arbeiten sind zahlreich und die Ergebnisse überzeugend.57 Wenn in der vorliegenden Arbeit der Akzent auf ausgewählte Aspekte der Kunsttheorie Schillers gelegt wird, geht es darum, eine bestimmte Art der Reflexion über das Verhältnis des Ästhetischen zum Ethischen und zum Kognitiven anzuzeigen. Die Epoche, in der diese Reflexion relevant ist, sei hier markiert mit dem Beginn der philosophischen Auseinandersetzung Schillers mit dem Problem der Kunstautonomie vor dem Hintergrund der Französischen Revolution und auf der anderen Seite mit dem Jahr 1932, in dem beide hier behandelten Romane erschienen sind. Die Zeit Schillers ist mehrfach als eine Epochenschwelle sowohl zur Moderne als auch zur Neuzeit betrachtet worden. Hans Robert Jauß hat in einer Revision des eigenen Moderne-Begriffs den Beginn der Moderne gerade ans Ende des 18. Jahrhunderts gesetzt, das sich als eine »Epochenwende« reflektierte. Neben der Wirkung Rousseaus sieht er darin eine »Antwort auf die Enttäuschung der

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Vgl. Manfred Frank: Aufklärung als analytische und synthetische Vernunft. Vom französischen Materialismus über Kant zur Frühromantik, in: Schmidt (Hg.), S. 377–403. Schiller: Über die ästhetische Erziehung, in: SW 5, S. 667 (27. Brief ). Vgl. stellvertretend Silvio Vietta/Dirk Kemper (Hgg.): Die ästhetische Moderne in Europa: Grundzüge und Zusammenhänge seit der Romantik, München 1997.

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emanzipatorischen Naherwartung, die man in die Revolution von 1789 gesetzt hatte.«58 Die kulturelle Moderne kann als eine Ausdifferenzierung der Bereiche Wissenschaft, Moral und Kunst59 charakterisiert werden. Reinhart Koselleck plädiert unter Berücksichtigung von »Tiefenstrukturen« dafür, sogar die Anfänge der Neuzeit erst ins 18. Jahrhundert zu verlagern.60 Er argumentiert mit unserer unmittelbaren Bezogenheit auf die Problemzusammenhänge, die im 18. Jahrhundert nicht nur bewußt, sondern auch reflektiert und benannt wurden. Die Beschleunigung und Verzeitlichung der Welt sowie das Wissen um eine zu gestaltende und dennoch unabsehbare Zukunft führten zur Erkenntnis, daß die historischen Aussagen jeweils perspektivisch sind. Es entstand das Bewußtsein einer Ungleichzeitigkeit von chronologisch Gleichzeitigem. Die Gegenwart wurde als eine Übergangszeit erfahren. Wenn man diese von Koselleck aufgeführten Kriterien mit der Bestimmung der Moderne als eines Prozesses der Ausdifferenzierung verbindet, erscheint die Kunst seit 1800 in einer permanenten Opposition zur Wirklichkeit ihrer Zeit. Angesichts der unkontrollierbaren Verbreitung der Revolution ins ganze Europa seit der terreur-Phase steigerte sich Schiller zum Pathos der Briefe über die ästhetische Erziehung, um die Politik durch Ästhetik zu beeinflussen und damit die Kunst in ›dürftiger Zeit‹ transzendental zu legitimieren. Zur gleichen Zeit gab es, wie Blanchot hervorhebt, unter den Dichtern eine Welle des Zweifels über den eigenen Beruf als Berufung, in bemerkenswerter Analogie zu den 20er und 30er Jahren des 20. Jahrhunderts.61 Es gab gewiß zwischen dem ausgehenden 18. Jahrhundert und dem Jahre 1932 mehrere Zeiten der Krise. Doch gerade die Erschütterung durch den Ersten Weltkrieg leitete eine neue Phase in der Kritik der Aufklärung ein, die eine Konfrontation der beiden geschichtlichen Phasen im Hinblick auf das jeweilige Denken über die Beziehung von Kunst und gesellschaftlicher Praxis nahelegt. Die Akzentverschiebung, nach der die reflexive Moderne nicht etwa mit dem 116. Athenäumsfragment Friedrich Schlegels, sondern mit den Kallias-Briefen Friedrich Schillers beginnen würde, gründet aber auch in den Unterschieden zwischen der Moderne des 20. Jahrhunderts und der romantischen Theorie. Dies betrifft vor allem drei Aspekte: das Verhältnis der Kunst zum Leben, den Ort der Reflexion im Werk und den Stellenwert der Utopie der Künste.

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Hans Robert Jauß: Der literarische Prozeß des Modernismus von Rousseau bis Adorno, in: Epochenschwelle und Epochenbewußtsein, hg. von Reinhart Herzog und Reinhart Koselleck, München 1987 (Poetik und Hermeneutik, 12), S. 241–268, hier S. 254. Vgl. Jürgen Habermas: Die Moderne – ein unvollendetes Projekt. Philosophisch-politische Aufsätze 1977–1990, Leipzig 1990, S. 32–54, insbes., zu Max Weber, S. 41. Vgl. Reinhart Koselleck: Das achtzehnte Jahrhundert als Beginn der Neuzeit, in: Herzog/Koselleck (Hgg.), S. 269–282. Vgl. Blanchot (1955). Blanchot beruft sich auf Hölderlin, für die 30er Jahre zitiert er insbesondere René Char.

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So wie die Poetisierung der Welt Schiller aus aufklärerischen Gründen fremd blieb, hielten beide Autoren, deren erste Romane hier interpretiert werden sollen, an der Trennung von Kunst und praktischem Leben fest. Überdies geht auch bei ihnen die Reflexivität, im Gegensatz zur frühromantischen Ästhetik, nicht in der Form überhaupt auf. Hier kann an das erinnert werden, was Dieter Henrich zum Unterschied zwischen Moderne und Frühromantik dargelegt hat. »In dem Gesamtbewußtsein des Geistes, der sich zur utopischen Einheit vollenden soll (Romantik)«, äußerte Henrich unter Berufung auf Hegel, »ist die Reflexion integriertes Moment. Bewußtsein, als Subjekt der Reflexion, ist entweder selbst absolut oder einbezogen in jenes Medium, das eine sich übersteigende Bewegung ins Unendliche vollzieht.«62 Das moderne Werk wiederum, »das es gleichfalls zum wesentlichen Momente hat, reflektiert zu sein, hält die Reflexion in einer Spannung gegen das Werk«.63 Auch die Utopie der Künste sowie die Idee einer Kunstreligion sind der Moderne in diesem Sinne fremd. In diesen Differenzen zeigt sich die Auswirkung jener nachromantischen Theorien von Nietzsche, Darwin oder Freud, die eine Utopie des poetisierten Lebens bzw. die Vorstellung eines zum Leben gewordenen Werks zersetzen. Mit diesen drei Entwürfen, die »am entschiedensten aller Romantik entgegenstehen«,64 haben sich Hermann Broch und Louis-Ferdinand Céline explizit und kritisch auseinandergesetzt, nicht ohne von ihnen zugleich geprägt zu werden. Der Arzt Céline wurde in seinem Menschenbild vom Determinismus Darwinscher Prägung beeinflußt, er hat Theorien Schopenhauers und Nietzsches wahrgenommen und die Psychoanalyse in seinem ersten Roman bewußt strategisch eingesetzt.65 Broch ist vermutlich durch die eigene Erfahrung mit der Psychoanalyse zum Schreiben veranlaßt worden. Er wurde von vitalistischen Tendenzen beeinflußt, und sein frühes Schaffen kann im Zeichen einer Überwindung des Historismus sowie des Determinismus betrachtet werden.66

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Vgl. Dieter Henrichs Diskussionsbeitrag zur 11. Sitzung: »Kunst und Kunstphilosophie der Gegenwart«, in: Immanente Ästhetik – Ästhetische Reflexion. Lyrik als Paradigma der Moderne, hg. von Wolfgang Iser, München 1966 (Poetik und Hermeneutik, 2), S. 524–531, hier S. 525f. Henrich (1966), S. 526. Ebd. Zu Célines Auseinandersetzung (allerdings mittelbar) mit Nietzsche und Schopenhauer vgl. Anne Henry: Céline écrivain, Paris 1994. Zur Psychoanalyse bei Céline vgl. Marie-Christine Bellosta: Céline ou l’art de la contradiction. Lecture de »Voyage au bout de la nuit«, Paris 1990. Für eine genaue Bestandaufnahme der Inspiration durch Freud sowie durch die Psychiatrie der Zeit Célines und für die kritische Diskussion der Forschungsliteratur zu dieser Problematik bei Céline vgl. insbesondere das Kapitel »Un sujet supposé savoir« in: Isabelle Blondiaux: Céline. Portrait de l’artiste en psychiatre, Paris 2004, S. 151–225. Zur Psychoanalyse bei Broch vgl. Paul Michael Lützeler: Hermann Broch. Eine Biographie, Frankfurt a. M. 1985, insbes. S. 102f., zur Bedeutung der Lebensphilosophie bei Broch vgl. insbes. Monika Ritzer: Hermann Broch und die Kulturkrise im frühen

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In diesem Sinne seien beide Autoren ›Enkel der Aufklärung‹ genannt: Die Enkel berufen sich gerne auf die von Vätern gestürzten Ahnen, um die Väter ihrerseits zu stürzen. Daß die Enkel von den Großvätern durch ihre Nostalgie genauso wie durch die Geschichte entfernt sind, zeigt sich in beiden Werken an einer schwindelerregenden Mischung aus formaler Innovation und kulturellem Konservativismus. Diese Mischung gründet auf einer Kritik der Zivilisation aus dem Geiste der Aufklärung, die sich mit nüchterner Vernünftigkeit – sei es die Logik Brochs oder der Sarkasmus Célines – des Irrationalismus bedient. Die Trennung der Kunst und des Lebens, zu der sich die Enkel, auf die Großväter bedacht, bekennen, wird zur unendlichen Trauer über die Unmöglichkeit des Ganzen. Die Nähe Brochs und Célines zur späten Aufklärung Schillerscher Prägung liegt aber auch darin, daß beide grundsätzlich die Theorien des l’art pour l’art ablehnen, weil darin der ursprüngliche Charakter der Kunstautonomie zur Autarkie wurde. Die Autonomie der Kunst, mit der beide Autoren rechnen, die ihnen aber irgendwann zu wirkungslos erscheint, ist relativ und relational.67 Sie ist, wie es etwa Michail Bachtin formulierte, eine Sache von Grenzen zwischen den Gebieten der Kunst, der Erkenntnis und des Handelns.68 Zu diesem relationalen Charakter der Kunstautonomie gehört im Falle der Auffassung Schillers eine grundsätzliche »Bindung an eine Idee«.69 Diese Orientierung an einer ›Idee‹ wird in den Kommentaren der Autoren Broch und Céline explizit und in den diskursiven Passagen ihrer Romane in eingebetteten Essays, Aphorismen, Sentenzen und Reflexionen manifest. Bei Broch ist es die explizit so genannte »Idee der Freiheit« als eine Lösung der geschichtlichen Krise, bei Céline handelt es sich etwa um die Vorstellung eines dem Menschen eigenen Triebs zum Tode,

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20. Jahrhundert, Stuttgart 1988, und Friedrich Vollhardt: Hermann Brochs geschichtliche Stellung. Studien zum philosophischen Frühwerk und zur Romantrilogie »Die Schlafwandler« (1914–1932), Tübingen 1986. Zur »Überwindung des Historismus« vgl. Lothar Köhn: Überwindung des Historismus. Zu Problemen einer Geschichte der deutschen Literatur zwischen 1918 und 1933, in: DVjs 48, 1974, S. 704–766 (Teil I), Bd. 49, 1975, S. 94–165 (Teil II) und die Diskussion zu dieser Studie bei Vollhardt, insbes. S. 175ff. So charakterisiert Büssgen, S. 239, die Auffassung der Autonomie der Kunst in der deutschen Klassik gegenüber Einwänden, die im Autonomiepostulat eine absolute Abkoppelung von der Praxis sehen. Für die eventuelle Beanspruchung der formalästhetischen Ansätze Schillers für ästhetizistische Tendenzen der Jahrhundertwende empfiehlt Büssgen sinnfällig, zwischen einer »relativen« und einer »absoluten« Kunstautonomie zu unterscheiden. Vgl. ebd., S. 250, Anm. 667. Vgl. Bachtin (1986), S. 26: »Die der Kunst gegenübergestellte Wirklichkeit kann nur eine Wirklichkeit des Erkennens und des ethischen Handelns in allen dessen Varianten sein: eine Wirklichkeit der – ökonomischen, sozialen, politischen und im eigentlichen Sinne sittlichen – Lebenspraxis.« Büssgen, S. 239.

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der seine Epoche bestimme, oder um die im Roman vertretenen anarchistischnihilistischen Stellungnahmen.

Ethik statt Ästhetik: zum kulturgeschichtlichen Kontext der Romane Anknüpfend an die Epochendiagnostik Schillers können beide Autoren im Rahmen des Konzepts einer selbstkritischen Aufklärung charakterisiert werden. Es scheint daher geraten, sie im Zusammenhang mit den irrationalistischen Strömungen der 20er Jahre und im Anschluß daran mit der ›Überwindung des Historismus‹ zu diskutieren. Der für beide Romane charakteristische Kontrast zwischen kulturkonservativen Stellungnahmen in den diskursiven Passagen und einer radikal neuen Form des gesamten Textes berechtigt schließlich dazu, beide im Kontext einer ›antimodernen Moderne‹70 zu verorten. »Über-Aufklärer« nennt Helmuth Kiesel in seiner Studie »Aufklärung und neuer Irrationalismus in der Weimarer Republik« Autoren derjenigen Generation, die nach der Erfahrung des Ersten Weltkriegs »eine neue oder zweite, eine eigentliche oder wahre Aufklärung, eine Aufklärung der Aufklärung« intendiert hätten.71 Diese Charakteristik kann für Broch und Céline in Anspruch genommen werden.72 Ihre Generation, so Kiesel, kritisierte den Positivismus sowie den Pragmatismus der instrumentalisierten Vernunft, mithin die Irrationalität der entfesselten Rationalisierung überhaupt. Die »Über-Aufklärer« hätten sich in ihrer persönlichen Entwicklung meistens vom Positivismus des 19. Jahrhunderts abgewandt und auf einen Irrationalismus hin orientiert. Zudem strebte die Epoche danach, den Historismus, den Kiesel als eine Art »historistische Aufklärung« spezifiziert, zu überwinden.73 Kiesel unterscheidet dabei vier Quellen dieser Rationalismuskritik, die schließlich zur Aufwertung des Irrationalen tendierte. Zunächst gab es bereits im 19. Jahrhundert, bei Nietzsche und seinen Nachfolgern, eine Vernunftkritik von Seiten der Philosophie. Weitere Momente sind die Rationalisierungskritik, die dem zi-

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Vgl. Yves Vadé: Modernisme/Modernité, in: The turn of the century: modernisme and modernity in literature and the arts/Le tournant du siècle, hg. von Christian Berg, Berlin/New York 1995, S. 53–65. Kiesel, S. 503 (Hervorhebung im Text). Kiesel widmet sich der Situation in der Weimarer Republik. Vergleichbare Tendenzen können jedoch modifiziert auch in Frankreich festgestellt werden; vgl. für Céline stellvertretend Philippe Alméras: Céline. Entre haine et passion, Paris 1994 sowie Nicholas Hewitt: The Golden Age of L.-F. Céline, Leamington Spa 1987 und Bellosta (1991). Zu einem kulturhistorischen Vergleich zwischen Deutschland und Österreich in der Zwischenkriegszeit, nicht zuletzt in bezug auf Hermann Broch, vgl. Köhn, insbes. S. 736f. Kiesel, S. 504ff. Die Genese der ›Geistfeindlichkeit‹ von vielen Weimarer Intellektuellen, vor allem aus der Kriegserfahrung heraus, analysiert Kiesel am Beispiel Ernst Jüngers.

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vilisatorischen Fortschritt »Seelenlosigkeit« vorwarf, dann eine Aufwertung des »deutschen Wesens« in Opposition zum Westen, schließlich die Erfahrung des Ersten Weltkrieges, die eine »Orientierungsstörung«74 auslöste. Die Aufwertung eines Lebensbegriffs75 sowie eine »Entfaltung der Pathologie der vollends aufgeklärt scheinenden und durchrationalisierten Moderne«76 sind die bestimmenden Phänomene der Aufklärungskritik in der Weimarer Republik. Es bleibt allerdings zu bedenken, ob die besondere Aufmerksamkeit, die jener »Pathologie« gewidmet wurde, diese nicht nur aufdeckte, sondern auch zusätzlich beförderte oder sogar hervorrief.77 In literaturgeschichtlicher Hinsicht ist die Epoche zwischen etwa 1900 bis hin zum Zweiten Weltkrieg schwer periodisierbar, nicht zuletzt wegen jener Phänomene einer Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen sowie einer Simultaneität von Gegenwarten, die in dieser Epoche selbst als solche reflektiert und analysiert wurden.78 Die von Kiesel hervorgehobene Überwindung des Historismus wurde von Lothar Köhn als übergreifendes Charakteristikum dieser Epoche überhaupt untersucht, als deren »transzendentaler Horizont« und »hermeneutisch vermittelte Möglichkeit, die literarische Epoche der Zwanziger Jahre als Einheit zu verstehen, und zwar von einer Grundbedingung ihrer Wirklichkeitserfahrung und ihrer Frage nach dem ›Sinn‹ dieser Wirklichkeit her«,79 zugleich auch als eines der zentralen Themen der philosophischen Reflexion der Zeit. Der Historismus, die seit dem 18. Jahrhundert »zentrale bürgerliche Denkstruktur«,80 deutet die Erscheinungen aus ihrer Entwicklung und Geschichte heraus. Die Selbstwahrnehmung der Zwischenkriegszeit wird dagegen bestimmt durch einen »sich radikalisierende[n] Abbau überzeitlicher Normensysteme und die zunehmende Erkenntnis, daß wir uns als geschichtliche Existenzen verstehen müssen bis in die innersten Zonen unseres Menschseins«.81 Die Verbreitung des Historismus führte »zur Auflösung der Metaphysik, Historisierung und Individualisierung des Wahrheitsbegriffs (vor allem zunächst in bezug auf Geschichte und Gesellschaft selbst) und der Wertbegriffe [...]«.82 Die Krise des Individuums in der Literatur der 20er Jahre gehört zu den ausschlaggebenden Indizien für die Krise des Historismus.

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Vgl. Kiesel, S. 498ff. Vgl. Kiesel, S. 506. Kiesel, S. 515. Zur »sympathetische[n] Beschäftigung mit dem Pathologischen«, etwa mit Dostojewskij, vgl. ebd., S. 507f. Vgl. Kiesel, S. 516. Zum Begriff der Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen (zuerst von W. Pinder, 1926) vgl. Kiesel, S. 500. Köhn, S. 752. Köhns These wird hier verkürzt als ein historischer Rahmen der vorliegenden Arbeit angedeutet. Zu einer Zusammenfassung und Diskussion dieser These, auch in bezug auf Broch, vgl. Vollhardt, S. 175ff. Köhn, S. 750. W. Schulz: Philosophie in der veränderten Welt (1972), zit. nach Köhn, S. 750. Köhn, S. 750.

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Als ein Beispiel für die nicht zu unterschätzende Bedeutung der Frage nach der Überwindung des Historismus können auch die geschichtsphilosophischen Skizzen Jan Patočkas aus den 40er Jahren erwähnt werden, die dem vorliegenden Kapitel als Ausgangspunkt dienten. Sie sind zum Teil der geistesgeschichtlichen Tradition verpflichtet; die Funktion der Werkkritik etwa sieht Patočka darin, »eine Klarheit über den geistigen Prozeß zu gewinnen, der dem Werk Sinn gibt«, wobei die Geisteswissenschaftler stets nach der »historischen Bedingtheit [ihrer] Formulierungen«83 fragen sollten. Gerade für Patočka ist der Historismus mit seinen Folgen für die Geisteswissenschaft von zentraler Bedeutung als »eines der brennendsten und unüberwundenen Probleme, zu denen die neue Geschichtsphilosophie gelangte und die sie nicht los werden kann«.84 Die Untersuchungen Köhns werden auch darin durch die Aussagen Patočkas exemplarisch bestätigt, daß in ihnen dem Ethischen vor dem Ästhetischen Vorzug gegeben wird. Köhn unternahm eine Kategorisierung der Überwindungsversuche innerhalb der Bereiche des intellektuellen Lebens nach dem Ersten Weltkrieg: Sie bestehen in der Suche nach einem »Absoluten«, etwa im Vitalismus, in Theorien von Immanenz (an diesem Punkt beruft sich Köhn auf den Begriff des »Irdisch-Absoluten« bei Hermann Broch), schließlich in einer Aufwertung der Würde des Individuums. Die Epoche der 20er Jahre wird, wie Köhn überzeugend darlegt, durch Kategorien der Ganzheit, durch eine »Denkstruktur des Umschlag-Epiphanie-Denkens«85 sowie durch die Suche nach der Offenbarung des Absoluten in der Geschichte geleitet. Das Individuum wird problematisch, es wird nach einer Gemeinschaftsethik gesucht. Insgesamt betrachtet besitzt diese Epoche keine stilistische Einheit, das Gemeinsame liegt nicht im Bereich des Stils, sondern der Idee. Die leitende Kategorie der Zeit ist die Tat.86 Zusammenfassend kann festgestellt werden: »Die Zwanziger Jahre sind eine Epoche der Intention nach ethischer, nicht ästhetischer Dichtung.«87

Céline und Broch als Analytiker der Krise Die skizzierten Ausgangspunkte Schillers, nämlich die Orientierungslosigkeit in der Moderne, die Ausdifferenzierung der fachlichen Spezialgebiete sowie die Aufmerksamkeit für die Bedingungen der Rezeption von Kunst, bieten eine Grund-

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Patočka (1996), S. 108 (Übersetzung A. S.). Patočka (1996), S. 109 (Übersetzung A. S.). Köhn, S. 99. Exemplarisch wird von Köhn u. a. gerade Hermann Brochs erster Roman analysiert. Vgl. Köhn, S. 159ff. Köhn, S. 144. Allerdings: »Als ästhetische Reflexions- und Erkenntnisinstanz aber kann sich die Dichtung offenbar nur dann noch begründen, wenn sie sich selbst, präziser als die Expressionisten, als Moment der Wirklichkeitserfahrung und Orientierung im historischen Prozeß begreift.« Ebd., S. 145.

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lage für die Reflexion des Verhältnisses zwischen der Kunst und der Lebenspraxis bis hin zur Zeit des Zweiten Weltkriegs. Eine Analogie zwischen dem Denken Schillers und der Situation bzw. der Reflexion bei Broch und Céline besteht schon darin, daß beide Romanciers ein typologisches Geschichtsverständnis besitzen und ihre Zeit als einen Krisenzustand analysieren, der durch den Verlust der Ganzheit und der Einheit gekennzeichnet ist. Die leitenden Begriffe der Ganzheit und der Geschichte verbinden die Selbstwahrnehmung, wie sie sich am Ende des 18. Jahrhunderts ankündigt, mit jener der 20er und 30er Jahre des 20. Jahrhunderts. Hinzu kommen bei Broch wie bei Céline jeweils ein gesteigertes Mißtrauen gegenüber dem ohnmächtigen Künstlerwort und eine Hinwendung zur Tat, außerdem der bereits erwähnte Einfluß der Psychoanalyse sowie der Nietzsche-Lektüre. Von den frühen Schriften bis zu seiner eigenen Kennzeichnung von Jenseits von Gut und Böse im Jahre 1888 als »in allem Wesentlichen eine Kritik der Modernität« erweist sich die Zeitkritik Nietzsches vor allem als eine Kritik an ›modernen Ideen‹ (wobei er diese meist distanzierend mit Anführungszeichen versieht).88 In dieser Hinsicht stehen Céline und Broch in der Tradition einer Kritik an der Praxis der Moderne, die sich mit höchster Innovation der Form verknüpfte. Die Überzeugung von einer Instabilität des ästhetischen Zustands sowie der Kritizismus beider Autoren führen jeweils zu Versuchen, das Bestehende zu überwinden, schließlich aber auch dazu, die Kunst schlechthin in Frage zu stellen. Die Epochenanalyse Hermann Brochs orientiert sich typologisch an einem ersten Maximum, das Broch im Mittelalter als einer Epoche der absoluten Vermittlung vom Teil zum Ganzen verwirklicht sieht. Die Einbindung jeder Handlung in die zu Gott vermittelte Welt gewährte eine Einsicht in unmittelbare Zweckmäßigkeiten. Die Orientierungslosigkeit seiner eigenen Zeit analysiert Broch mit Blick auf die zunehmende Spezialisierung, die eine Kommunikation der Fachgebiete und Individuen untereinander verhinderte. Hierin besteht eine Parallele zu Friedrich Schiller sowie zu anderen Analytikern der Hochzivilisation. Max Weber etwa war die Klage über den Verlust der Ganzheit durch den Prozeß der Moderne nicht fremd, wenn er den Schwund »eines vollen und schönen Menschentums« bedauerte und das Ideal der Ganzheit und Integrität durch den »Fachmenschen ohne Geist, Genußmenschen ohne Herz«89 besetzt sah. Exemplarisch für diese Empfindung eines Ganzheitsverlustes ist bekanntlich

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Vgl. Hans Ulrich Gumbrecht: Modern, Modernität, Moderne, in: Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland, hg. von Otto Brunner, Werner Conze, Reinhart Koselleck, Stuttgart 1978, Bd. 4, S. 93–131, hier S. 117. Gumbrecht charakterisiert den Spott Nietzsches als eine seltene Fähigkeit, »den Zusammenhang vielfältiger, allesamt ›modern‹ genannter Phänomene zu erkennen.« Zit. nach Kiesel, S. 514.

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das essayistische Werk Hofmannsthals, innerhalb dessen die Sehnsucht nach einer ›restitutio in integrum‹90 gerade diejenigen Texte prägt, die um die Aufgabe der Kunst kreisen. Eine polykausale Theorie der Geschichtsentwicklung, die er bereits in seinem philosophischen Frühwerk als »Zerfall der Werte« terminologisiert hatte, integrierte Broch unmittelbar in den dritten Teil der Schlafwandler-Trilogie als eine Essayfolge. Die Kunst erlangt nach Brochs Darstellung eine gleichsam therapeutische Sendung zur Zeit der Krise: »die Zeit des ethischen Kunstwerks ist angebrochen«,91 schreibt er im Jahre 1936. Dabei bestehe die Aufgabe des Romans darin, »das Dichterische in die Sphäre der Erkenntnis zu heben«, eine »im letzten Grunde [...] ethische Aufgabe«.92 Die Kunst habe die »Totalität« widerzuspiegeln, was wiederum ihre historische Relevanz verbürge: in jedem einzelnen Kunstwerk spiegelt sich die Totalität, und diese Abgeschlossenheit, dieses In-sich-Ruhen des wahren Kunstwerkes, diese Herausgehobenheit aus der Zeit [...] kann sicherlich als das zweite Hauptmotiv für die dominierende Stellung der Kunst im historischen Geschehen interpretiert werden.93

Das erste »Hauptmotiv für die dominierende Stellung der Kunst« ist eine Überwindung des Todes, mithin die Befreiung von der Angst als Ziel der Dichtung überhaupt.94 Der extreme Anspruch Brochs an die Dichtung wird begleitet von einer besonderen Reflexion über die Form, die der neuen Erkenntnis adäquat werden müsse: »Dichten heißt, Erkenntnis durch die Form gewinnen wollen, und neue Erkenntnis kann nur durch neue Form geschöpft werden.«95 Daraus ergibt sich aber ein unüberwindbarer Konflikt: das Kunstwerk bekommt eine moralische Sendung, seine radikal neue Form jedoch macht es unverständlich: »Dichtung, die nicht neue Erkenntnis ist, hat ihren eigenen Sinn verloren, wird also notwendig zum Qualitätsabfall […] Neue Form dagegen aber heißt zunehmende Publikumsfremdheit, Unverkäuflichkeit […].«96 So wenig sich Louis-Ferdinand Céline auf begriffliche Analysen seiner Zeit einließ, so unbezweifelbar bleibt seine grundsätzlich moralistische Einstellung. In seiner Hommage à Zola aus dem Jahre 1933 charakterisiert er seine Epoche als eine einzige besessene Suche nach dem Tod und lehnt dabei konkret die sozialistischen Erklärungen ab:

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Vgl. Wolfgang Matz: Restitutio in integrum. Rudolf Borchardt und Hugo von Hofmannsthal: Auch eine Poetik der Moderne, in: Neue Rundschau 108 (1987), H. 4, S. 25–37. Broch, in: KW 9/1, S. 88 (James Joyce und die Gegenwart, 1936). Ebd. Broch, in: KW 9/2, S. 137 (Das Böse im Wertsystem der Kunst, 1933). Vgl. stellvertretend KW 9/2, S. 138 (Das Böse im Wertsystem der Kunst, 1933). Broch, in: KW 13/1, S. 223 (Brief an Daisy Brody vom 25. 11. 1932). Ebd.

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Orgien der Nüchternheit Je veux bien qu’on peut tout expliquer par les réactions malignes de défense du capitalisme ou l’extrême misère. Mais les choses ne sont pas si simples ni aussi pondérables. Ni la misère profonde ni l’accablement policier ne justifient ces ruées en masse vers les nationalismes extrêmes, agressifs, extatiques de pays entiers. […] Le sadisme unanime actuel procède avant tout d’un désir de néant profondément installé dans l’Homme et surtout dans la masse des hommes, une sorte d’impatience amoureuse, à peu près irrésistible, unanime, pour la mort.97

Célines private Geschichtstypologie findet ein Maximum an Vollkommenheit in einem idealisierten Bild der Gesellschaft der Belle Époque, der er eine heitere Harmonie und Friedfertigkeit zuschreibt. Zugleich beruft sich Céline gern indirekt auf das Mittelalter und seine ritterlichen Tugenden. Demgegenüber sieht er seine eigene Zeit als ein Stadium des Verfalls, das eine unabsehbar katastrophale Zukunft einleitet. Sein Gesamtwerk wollte Céline daher als ein Zeugnis seiner Zeit verstanden wissen, sich selbst als einen Chronisten. In seinem Stil entwikkelt er, von einer relativ traditionell behandelten Ich-Erzählung im Erstlingswerk Voyage au bout de la nuit ausgehend, zunehmend ausdifferenzierte Erzähltechniken, die einem schwindelerregenden Spiel mit der Identifizierbarkeit von Held, Erzähler und realem Autor dienen und damit virtuos eine Authentizität der Aussage suggerieren. Dabei war sich Céline, ähnlich wie Broch, dessen bewußt, daß eine der Zeit adäquate, also radikal neue Form zum Mißverständnis führen kann – für Céline sogar ins »Gefängnis«: »On ne sortirait pas de prison si on racontait la vie telle qu’on la sait, à commencer par la sienne. Je veux dire telle qu’on la comprend depuis une vingtaine d’années. […] La réalité d’aujourd’hui ne serait permise à personne. A nous donc les symboles et les rêves!«98 Beide Autoren suchen in der Geschichte nach einer Kausalität. Bei Broch spielt dabei die Abkehr von Positivismus und Historismus eine wichtige Rolle, bei Céline die Reaktion auf Determinismus und Naturalismus. Friedrich Schiller hatte die Geschichte gleichsam in Analogie zum Menschen mit einer Art Autonomie bedacht. Die bewegenden Prinzipien der Geschichte, Freiheit und Natur, besaßen bei ihm allerdings einen göttlichen, mithin einheitlichen Ursprung.99 Das teleologische Prinzip setzte Schiller dabei nur noch heuristisch an, er wurde damit zum »bewußte[n] Zeugen einer anthropologischen Wende in der Geschichtsdeutung«.100 Broch und Céline dagegen suchen zwar zunächst nach Ursachen in der Geschichte, gelangen aber zu einem Zweck. Die Kausalität wird in ihren Geschichtsüberlegungen implizit zur Finalität. Nach Broch waltet die »un-

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Céline: Hommage à Zola, in: Cahiers Céline, 1, S. 80. Zum Einfluß Freuds bei diesen und ähnlichen Formulierungen Célines vgl. insbes. Bellosta (1991). Céline: Hommage à Zola, in: Cahiers Céline, 1, S. 78. Zur Radikalität von Célines Ansichten über die Bedeutung der Form vgl. Louis-Ferdinand Céline vous parle, in: Céline: Romans II, hg. von Henri Godard, Paris 1974, S. 931–935. Vgl. die Untersuchungen zu Schillers »Antrittsrede« von Scheiffele, S. 199. Scheiffele, S. 196.

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sterbliche platonische Idee« der Freiheit, nach Céline der Trieb zum Tode. Beide kombinieren ein zyklisches Geschichtsmodell mit einem teleologischen Prinzip. Ein auf Kontinuität angelegtes Geschichtsverständnis müßte aber, wie Karl Löwith darlegte, eigentlich zu zyklischen Theorien tendieren.101 Ihr Interesse für den Zweck, das ihre Suche nach den Ursachen problematisch macht, zeigt, wie sehr beide Autoren dem Geschichtsverständnis ihrer Zeit verbunden sind, das gleichsam eschatologische Sehnsüchte aufscheinen läßt. Ähnlich wie Schiller halten Céline und Broch an der Trennung der Kunst bzw. ›imagination‹ (Céline) von der Lebenspraxis fest. Jene »romantische Genialität« als Antwort auf die Autonomisierung der Kunst, die sich nach Blanchot in einer »subjektiven Leidenschaft« zeigt, welche »nicht mehr an der Welt teilhaben will«,102 ist beiden Autoren fremd. Schillers Option für die Verteidigung der Kunstautonomie aus transzendentalen Gründen schlägt jedoch bei ihnen in eine der möglichen Konsequenzen um: in eine tiefe Melancholie, die auf der Empfindung von Isolation und Tatenlosigkeit beruht. Beide Autoren waren späte Debütanten. Der praktische Arzt Céline veröffentlichte seinen bis heute erfolgreichsten ersten Roman mit 38 Jahren. Bis zu seinem Tod war er dessen nicht überdrüssig zu behaupten, er habe um des Geldes willen geschrieben, gelebt aber für die Medizin: »Je regrette, la médecine, c’était ma vocation. Je n’aurais jamais dû écrire…«103 Der Textilfabrikant Broch war über 40 Jahre alt, als sein erstes und ebenfalls bis heute wohl bekanntestes Buch erschien. Beide Autoren waren vor dem Schreiben öffentlich tätig. Céline bereiste die Welt mit einem Auftrag der Société des Nations,104 Broch engagierte sich in der Verwaltung der eigenen Spinnfabrik.105 Anders als Schiller verzichteten sie angesichts der geschichtlichen Situation auf eine Aufwertung des Ästhetischen. Nach 1936 wandten sie sich im Moment der geschichtlichen Krise von der Dichtung ab, um der nicht mehr zu verklärenden Welt der Praxis mit politischen Schriften zu dienen. Während sich Hermann Broch vom Konservativismus zu einem demokratischen Liberalismus entwickelt,106 wendet sich Céline von einer anarchistisch-kommunistischen Position zum Faschismus und Antisemitismus.107 So inkommensurabel die politischen Ent-

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Vgl. Karl Löwith: Weltgeschichte und Heilsgeschehen. Die theologischen Voraussetzungen der Geschichtsphilosophie, Stuttgart 1953, S. 189. Vgl. Blanchot (1955), S. 287: »L’art est cette passion subjective qui ne veut plus avoir de part au monde.« Céline: Entretien avec Claude Bonnefoy (1961), in: Cahiers Céline, 2, S. 215. Zur medizinischen Laufbahn Célines vor dem Erscheinen des Romans vgl. insbes. François Gibault: Céline, Bd. 1: Céline. 1894–1932. Le Temps des espérances, Paris 1977, S. 204–302. Vgl. Lützeler (1985), insbes. S. 43ff. Vgl. Michael P. Steinberg: Totalität und Rationalität, in: Brochs theoretisches Werk, hg. von Paul Michael Lützeler und Michael Kessler, Frankfurt a. M. 1988, S. 210–220. Zur politischen Entwicklung Célines vgl. die kritische Studie von Alméras.

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wicklungen beider Autoren auch sind, so besitzt doch ihre Abkehr vom künstlerischen Schreiben zugunsten des politischen Engagements gemeinsame Wurzeln in der illusionslosen Diagnose, die sie für ihre Zeit jeweils aufstellten, sowie in der Überzeugung, die Zeit verlange nicht nach Kunst, sondern nach Tat. Im Jahre 1936 zweifelt Hermann Broch explizit am Beruf des Dichters: Die gegenwärtige Welt in ihrem Wertzerfall hat für geistige und künstlerische Leistungen keinen Platz; […] und es ist beinahe unethisch, ihr etwas aufzwingen zu wollen, was sie nicht braucht, anstatt ihr das zu geben […] was sie benötigt, nämlich Linderung ihrer Krämpfe, was man im großen politisch, im kleinen dadurch zu betätigen hätte, daß man für einen gewissen Kreis Menschen sorgt und ihm nach Kräften hilft, wozu der egozentrische Dichter natürlich nicht imstande ist.108

Über ein Jahr später schreibt er: »[D]as Heraberzählen einer erfundenen Fabel […] ist eben angesichts der Zeit und ihres Grauens einfach unmoralisch geworden, und mag der Leser es auch verlangen, es ekelt einem zu sehr, sich zu solcher Unmoral herzugeben […].«109 Céline hat behauptet, seine antisemitischen Pamphlete sowie seine faschistisch orientierte Publizistik (Briefe an die Redaktionen der faschistischen Presse in Frankreich) seien durch seinen Pazifismus und die Absicht, den nahenden Krieg zu verhindern, motiviert gewesen.110 Daß seine Selbsterklärungen womöglich etwas zum Verstehen seines Verhaltens beitragen, keinesfalls jedoch das Entsetzen mildern können, welches durch diese Aktivitäten bis heute ausgelöst wird, ist selbstverständlich und muß hier nicht weiter ausgeführt werden. Zum Schluß seiner Studie zum Irrationalismus der Weimarer Republik stellt Helmuth Kiesel die Frage, in wie weit die »gut gemeinte« Kritik der besprochenen Generation am aufklärerischen Rationalismus »kontraproduktiv« gewesen sei, ja ob sie das kommende Verhängnis nicht sogar unmittelbar unterstützt habe.111 Bekanntlich war das intellektuelle Milieu in der Weimarer Republik, ebenso wie jenes, das zur selben Zeit in Frankreich dominierte, nicht unbezweifelbar von demokratischem Willen beherrscht. In diesem Zusammenhang ist zu betonen, daß ein Denken über das Verhältnis von Ästhetik, Ethik und Erkenntnistheorie

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Broch, in: KW 13/1, S. 397 (Brief an Daisy Brody vom 6. 3. 1936). Broch, in: KW 13/1, S. 475 (Brief an Frank Thiess vom 26. 11. 1937). Vgl. z. B. in »Entretien avec Albert Zbinden« (1957), in: Céline, Romans II, S. 936– 945, S. 939, die Antwort Célines auf die Frage »Disons le mot, vous avez été antisémite [seit 1937]«: »Exactement. Dans la mesure où je supposais que les Sémites nous poussaient dans la guerre. Sans ça je n’ai évidemment rien – je ne me trouve nulle part en conflit avec les Sémites; il n’y a pas de raison. Mais autant qu’ils constituaient une secte, comme les Templiers, ou les jansénistes, j’étais aussi formel que Louis XIV.« Seinen Aufruf zur Allianz mit der Reichsarmee begründet Céline ebenfalls mit dem Pazifismus: »J’étais partisan de l’armée allemande parce qu’elle maintenait la paix en Europe, en France en particulier, et [l’aidait] à conserver ses colonies.« Ebd., S. 942. Vgl. die »kritischen Fragen an die Aufklärungskritiker der zwanziger Jahre«, Kiesel, S. 518ff.

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in der Schillerschen Tradition Gefahr läuft, in der Sehnsucht nach der Restituierung der Totalität einer vollendeten Menschheit dem jeweiligen historischen Totalitarismus zu erliegen. Nicht von ungefähr scheinen einige häufig benutzte Vokabeln der Kulturkritik der 20er Jahre, etwa ›Entzauberung‹ und ›Verdinglichung‹112 eine typologische Verwandtschaft mit der Zeitkritik Schillers zu begründen. Obwohl beide Romane weitgehend frei von direkten Bezugnahmen auf zeitgenössische Ideologien sind, wurden in ihnen totalitäre Tendenzen aufgespürt. Marie-Christine Bellosta hat die faschistisch geprägte Ideologisierung im Célineschen Stil und in seiner Art, historische Ereignisse darzustellen, überzeugend analysiert.113 Dem vereinzelt geäußerten Vorwurf der ›faschistoiden‹ Tendenzen im Roman Brochs114 muß nicht zugestimmt werden. Dennoch scheint im Lichte der synthetischen Darstellung Helmuth Kiesels eine gewisse Nähe Brochs zur Kritik der Aufklärung aus deren Geiste und zum womöglich kontraproduktiven Irrationalismus seiner Zeit auf. Die Aufgabe der vorliegenden Arbeit besteht aber weder darin, Möglichkeiten einer demokratischen Kunst zu erwägen, noch darin, die Darstellung oder Einverleibung von Elementen der geistig-politischen Situation sowie der politischen Meinungen der Autoren anhand der Thematik oder der Motivik beider Romane zu demonstrieren. Es geht vielmehr um eine Interpretation, die dem Zusammenhang von Ethik, Ästhetik und Erkenntnis im Werk und am Werk nachgeht. Gewiß beteiligen sich die jeweils ersten Romane beider Autoren im umfassenden Sinne an der herrschenden Atmosphäre ihrer Zeit, so wie sie Karl Jaspers im Jahre 1931 benannte – an der Angst: Angst steigert sich zu dem Bewußtsein, wie ein verlorener Punkt im leeren Raum zu versinken, da alle menschlichen Beziehungen nur auf Zeit zu gelten scheinen. Auf kurze Zeit nur läuft eine Menschen zur Gemeinschaft bindende Arbeit. In den erotischen Beziehungen wird die Frage nach dem Verpflichtenden gar nicht erst gestellt. Auf niemanden ist Verlaß, ich selbst binde mich nicht absolut an einen anderen. Wer nicht teilnimmt an dem, was alle tun, ist allein gelassen. Die Drohung des Preisgegebenseins erzeugt das Bewußtsein eigentlicher Verlassenheit, das den Menschen aus seiner leichtsinnigen Augenblicklichkeit zu zynischer Härte und dann in die Angst treibt. Dasein überhaupt scheint nichts als Angst zu sein.115

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Vgl. Kiesel, S. 516. Vgl. Bellosta (1990). Vgl. zum Teil die Broch-Forschung in den 70er Jahren, insbes. Wolfgang Freese und Karl Menges: Broch-Forschung. Überlegungen zur Methode und Problematik eines literarischen Rezeptionsvorgangs, München 1977. Zu den Tendenzen in der Forschung zu Brochs Frühwerk vgl. Michael Roesler: Hermann Brochs Romanwerk. Ein Forschungsbericht, in: DVjs 65, 1991, S. 504–587, insbes. S. 506ff. Karl Jaspers: Die geistige Situation der Zeit (1931), Berlin/New York 1979, S. 56f. (Hervorhebung im Text).

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Es wäre möglich, die von Jaspers für seine Zeit beobachtete Befindlichkeit in Thematik und Motivik sowie in den diskursiven Passagen beider Romane nachzuvollziehen. Es handelte sich dabei zugleich um einen Nachvollzug der intentio auctoris; in den Kommentaren von beiden Autoren zu ihren Werken findet man Belege genug, daß es ihnen darum ging, die Allgegenwart der Angst in ihrer Epoche darzustellen, ihre Ursachen und Folgen zu analysieren, ja sogar einen Ausweg aus der Verzweiflung zu zeigen. Eine Interpretation beansprucht allerdings mehr, als dem Einfluß zeitgenössischer Tendenzen im Werk nachzuspüren und die selbstauferlegten Aufgaben der Autoren wiederzugeben. Denn Werke schlagen womöglich andere Wege ein, um über ihre Epoche hinauszuschreiten, als jene, die ihnen ihre Autoren gewiesen haben.

Die antimoderne Moderne: zum werkästhetischen und literaturgeschichtlichen Kontext beider Romane Für beide Romane charakteristisch ist die Verbindung von kulturkonservativen und moralistischen Haltungen, die sich in eingebetteten Essays sowie in Reflexionen, Sentenzen und Aphorismen äußern, mit einer radikal innovativen Form, die z. T. avantgardistische Züge aufweist. Kaum aber können die Autoren ohne weiteres zur Avantgarde gezählt werden, nicht zuletzt, weil ihnen ein jeder Hang zur Auflösung der Kunst in der Praxis fremd bleibt.116 Dies legt die Frage nahe, in welchem Sinne sie als ›modern‹ zu bezeichnen sind. Im folgenden sollen einige der ästhetischen und literaturhistorischen Ansätze angedeutet werden, mit deren Hilfe beide Autoren im Rahmen einer Literaturgeschichte der Moderne näher verortet werden können. Es sei vorausgeschickt, daß sie beide jener Tradition der Kunst seit dem Ende des 18. Jahrhunderts angehören, die den Konflikt mit der zivilisatorischen Moderne aufsucht.

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Wie es Paul Michael Lützeler formuliert: »Radikaler noch als die sogenannten klassischen Avantgardisten sucht Broch den Zugang zur Lebenspraxis. Jene wollten mit künstlerischen Mitteln die als autonom verstandene Institution Kunst zerstören bzw. in Lebenspraxis überführen, Broch dagegen erkennt die Grenze der politischen Wirkungsmöglichkeit nicht nur in der autonomen Kunst, sondern auch im bewußt nichtautonomen Kunstwerk. Er gibt daher die dichterische Tätigkeit überhaupt auf, um unvermittelt mit nichtkünstlerischen politischen Schriften bzw. Aktionen wie die ›Völkerbund-Resolution‹ in gesellschaftliche Vorgänge einzugreifen.« Paul Michael Lützeler: Zur Avantgarde-Diskussion der dreißiger Jahre: Lukács, Broch und Joyce, in: Lützeler: Zeitgeschichte in Geschichten der Zeit, Bonn 1986, S. 109–140, hier S. 120. Für Céline wäre die Verbindung zur Avantgarde in bezug auf seine Nähe zum Faschismus seit 1937 zu bedenken, wenn man die bekannte Liaison von bestimmten Avantgardisten zu »den schon existierenden revolutionären Bewegungen und Ideologien bzw. den daraus entstandenen antidemokratischen, diktatorischen oder totalitären Regimen« in Betracht zieht – vgl. Jiří Stromšík: Avantgarde und Revolution, in: Literatur, Werte und europäische Identität, hg. von Birgit Lermen und Milan Tvrdík, Prag 2003, S. 139–199, hier S. 141.

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Einen allgemeinen Rahmen für eine Werkästhetik, in der das Werk in dialektischer Spannung zur gesellschaftlichen Realität seiner Zeit steht, bietet die Ästhetische Theorie Theodor W. Adornos.117 Das Problem der modernen Kunst ist bei Adorno an eine »Dialektik der Mündigkeit« gebunden. Eine Voraussetzung hierfür ist die in der Aufklärung ansetzende Kunstautonomie als eine Entbindung der Kunst aus ihrer Dienstlichkeit gegenüber dem anderen. Dem Kunstwerk bleibt allerdings das gesellschaftliche Moment eigen: Die Geschichte der Moderne ist eine der Anstrengung zur Mündigkeit, als der organisierte und gesteigert sich tradierende Widerwille gegen das Kindische der Kunst, die kindisch freilich erst wird nach dem Maß der pragmatistisch engen Rationalität. Nicht weniger jedoch rebelliert Kunst gegen diese Art von Rationalität selber, die über der Zweck-Mittel-Relation die Zwecke vergißt und Mittel zu Zwecken fetischisiert. Solche Irrationalität im Vernunftprinzip wird von der eingestandenen und zugleich in ihren Verfahrungsweisen rationalen Irrationalität der Kunst demaskiert. Sie bringt das Infantile im Ideal des Erwachsenen zum Vorschein. Unmündigkeit aus Mündigkeit ist der Prototyp des Spiels.118

Hier wird zunächst eine grundsätzlich kritische Position der Kunst gegenüber der verwirklichten rationalistischen Moderne formuliert. Das Irrationale ist – wie bereits die Ausführungen zu einer Kritik der Aufklärung aus deren Geiste nahegelegt haben – grundsätzlich ambivalent. Die Antagonismen der Gesellschaft und die ins Irrationale umschlagende Verselbständigung der Rationalität werden nach Adorno am Werk, im Komplex seiner Formgebung, offenbart. Das Kunstwerk stellt sich der Realität entgegen, partizipiert jedoch an ihrer Finsternis.119 Daß die Spannung, das Auseinanderstrebende selbst an der Form ausgetragen wird, hält eine Möglichkeit von Versöhnung offen. Dabei sollen zwei Extreme gemieden werden: eine radikale Abkoppelung der Kunst von allen Bezügen zum anderen genauso wie ein unmittelbares, zur Blindheit führendes Engagement. In bezug auf ihr Versöhnungspotential stuft Adorno historische Epochen ab: »Manche geschichtlichen Phasen freilich gewährten größere Möglichkeiten der Versöhnung als die gegenwärtige, die sie radikal verweigert.«120 Daher sei die zeitgenössische Kunst nur noch als eine apokalyptische möglich. Die Eigenart der modernen Kunst wird nun aus einer kritischen Haltung gegenüber der (modernen) Praxis

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Es geht hier nicht darum, der Ästhetik Adornos eine Theorie der Moderne zu entnehmen, noch darum, die Berührungspunkte mit der frühromantischen Kunsttheorie im Rahmen etwa einer Langzeitbestimmung der künstlerischen Moderne zu diskutieren. Hierzu vgl. Christine Eichel: Vom Ermatten der Avantgarde zur Vernetzung der Künste. Perspektiven einer interdisziplinären Ästhetik im Spätwerk Theodor W. Adornos, Frankfurt a. M. 1993, insbes. den Exkurs »Im Bann der Gegenwelt. Die ›Verfransung‹ der Künste und die frühromantische Kunsttheorie«, S. 148–158. Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie (Gesammelte Schriften, Bd. 7), Frankfurt a. M. 1970, S. 71. Zur ›Methexis‹ am Finsteren vgl. Adorno (1970), S. 201–204. Adorno (1970), S. 283.

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entwickelt, die als eine unheilvolle Verwirklichung der barbarisch gewordenen Rationalität aufgefaßt wird. Es wird eine Kunst gefordert, die erschüttert. Adorno orientiert sich im wesentlichen an der Moderne seit Baudelaire, und überwiegend unterscheidet er den Begriff des Neuen, für den er ein typologischhistorisches Kriterium einsetzt, vom epochalen Begriff der Moderne. Das Neue setzt sich jeweils in ein Verhältnis (zur Dauer, zur Tradition usw.), ist also für ihn ein relationaler Begriff. Das Moderne sei durch die Tatsachen der historischen Modernität mit bedingt, es setzte sich ihrer Praxis entgegen und sei daher von Negation geprägt.121 Damit bietet die Ästhetik Adornos eine Möglichkeit, anhand der Beziehung der literarischen zur zivilisatorischen Moderne ein auf Kontinuität angelegtes Modell zu begründen. Hans Robert Jauß hat in seinem Datierungsversuch der Moderne vorgeschlagen, zwischen einem umfassenden Epochenbegriff und dessen Untergliederung mit Hilfe von datierten Einschnitten zu vermitteln.122 In einer früheren Arbeit zum Moderne-Begriff123 hatte er den Beginn eines Bewußtseins von Modernität bereits in der Querelle des Anciens et des Modernes angesetzt, um dann die Bedeutung des Modernen als Transitorisches bei Baudelaire hervorzuheben. Später setzte er den Beginn der Moderne erst an das Ende des 18. Jahrhunderts.124 Der »wachsenden Diskrepanz zwischen ästhetischer Erwartung und historischer Erfahrung«125 nachgehend, gliedert Jauß die Moderne-Epoche in drei Abschnitte; nachdem der erste mit dem Ende des 18. Jahrhunderts ansetzt, beginnt der zweite um 1850 (mit Baudelaire) und der dritte um 1912, als mit der Programmatik der Avantgarden ein neues Verhältnis gegenüber der Wirklichkeit zum Ausdruck kommt. Hier werde in einer »euphorisch bejahten Moderne« eine neue Orientierung auf die Zukunft hin bemerkbar. Zwischen der ersten und der zweiten Romantik (Adorno) habe sich ein Bruch vollzogen, der mit der verschärften Wahrnehmung des industriellen Charakters der Gesellschaft zusammenhängt. In der Literatur- und Kunstgeschichtsschreibung hängt die Datierung der Moderne stark davon ab, ob primär poetologische und kunsttheoretische Texte

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»Er [der Begriff der Moderne] ist privativ, von Anbeginn mehr Negation dessen, was nun nicht mehr sein soll, als positive Parole. Er negiert aber nicht, wie von je die Stile, vorhergehende Kunstübungen sondern Tradition als solche; insofern ratifiziert er erst das bürgerliche Prinzip in der Kunst. Seine Abstraktheit ist verkoppelt mit dem Warencharakter der Kunst. Darum hat Moderne, wo sie erstmals theoretisch sich artikuliert, bei Baudelaire, sogleich den Ton von Unheil.« Adorno (1970), S. 38. Vgl. Jauß (1987), S. 243–268. Vgl. Hans Robert Jauß: Literarische Tradition und gegenwärtiges Bewußtsein der Modernität, in: Jauß: Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt a. M. 1970, S. 11– 66. Nach seinen eigenen Worten bewegte ihn zur Revision der Datierung die erneute Lektüre von Adornos und Horkheimers Dialektik der Aufklärung. Vgl. Jauß (1987), S. 247. Jauß (1987), S. 246.

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oder vielmehr konkrete Kunstwerke berücksichtigt werden. Je mehr sich die Betrachtung auf formalästhetische Kriterien stützt und von einzelnen Werken ausgeht, desto enger werden zumeist die Grenzen der Moderne-Epoche. Bei einer stärkeren Berücksichtigung der Poetologie und Ästhetik dehnt sich wiederum die zeitliche Bestimmung des Begriffs, oft sogar erheblich. Mit dem Argument einer »doppelten Ästhetik der Moderne«, in der sich Dichotomien wie jene des Schönen und Häßlichen oder des Erhabenen und Grotesken offenbaren, wird etwa, wie es auch Jauß in seiner früheren Moderne-Auffassung tat, der Anfang in der Querelle des Anciens et des Modernes gesucht126 oder mit der Akzentuierung des Problems des Subjektivismus im 18. Jahrhundert angesetzt.127 Die Ausdehnung der Moderne auf etwa 200 Jahre beruft sich meist auf die Verwandtschaft der modernen Poetiken im engeren Sinne mit der Frühromantik.128 Diese Terminierung integriert dann nicht nur die Momente der Autonomie, Freiheit, Selbstbestimmung, Reflexivität und des Subjektivismus sowie die Erscheinungen der Experiment- und Fragmentästhetik, sondern auch die ›Kehraspekte‹ der modernen Befindlichkeit: Nihilismus, Desillusion oder Dekonstruktion. Die Spannung zwischen der modernen Wirklichkeit und den modernen Werken führt etwa Silvio Vietta dazu, die literarische Moderne primär als eine Reaktion auf diese Wirklichkeit zu definieren.129 Den Anfang der historischen Moderne setzt er in die Mitte des 17. Jahrhunderts und die Reaktion seitens der Kunst auf die Verwirklichung der modernen Ideen ans Ende des 18. Jahrhunderts. Er zählt die Merkmale der »rationalistischen Moderne« auf, an denen sich die literarische Moderne »abarbeitet«.130 Diese sei auf eine »metaphysische – nicht nur psychologische […] – Einsamkeit dieser modernen Selbsterfahrung des Menschen« zu126

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Vgl. Carsten Zelle: Die doppelte Ästhetik der Moderne: Revisionen des Schönen von Boileau bis Nietzsche, Stuttgart 1995. Zelle sieht »die Flucht der Moderne als eine Serie von Absagen, deren symbolische Daten die in den Literatur- und Kunstwissenschaften kursierenden Epochenschwellen markieren.« Ebd., S. 19. Es werden mit den Daten 1674 (Boileau), 1789 (Schiller/Schlegel), und 1871 (Nietzsche) Einschnitte gesetzt. Vgl. »Einleitung«, in: Das neuzeitliche Ich in der Literatur des 18. und 20. Jahrhunderts: zur Dialektik der Moderne; ein internationales Symposion, hg. von Ulrich Fülleborn und Manfred Engel, München 1988, S. 9–27. Es wird in diesem Zusammenhang nach einer Beziehung der »Moderne qua philosophische und literarische Aufklärung mit der ästhetischen Moderne der letzten hundert Jahre« (ebd., S. 13) gesucht. Vgl. Vietta/Kemper: »Einleitung«, S. 4: »Die ästhetische Moderne in Europa beginnt in der deutschen Frühromantik an einem prekären Punkt der Geschichte, und die Ambivalenz der Schwellenzeit um 1800 bleibt ihr dauerhaft eingeschrieben.« Vgl. Silvio Vietta: Die literarische Moderne. Eine problemgeschichtliche Darstellung der deutschsprachigen Literatur von Hölderlin bis Thomas Bernhard, Stuttgart 1992. Vietta beruft sich in seiner Charakteristik der (zivilisatorischen) Moderne unter anderen ausdrücklich auf Max Weber, auf die Dialektik der Aufklärung Adornos und Horkheimers, auf Georg Lukács und Martin Heidegger, vgl. S. 21ff. Vietta (1992), S. 28.

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rückzuführen. Vietta geht vor allem Bildern und Motiven nach, um dann Entwicklungen im Rahmen einer Kontinuität aufzuweisen: So macht er etwa auf die utopische Dimension der Kunst in der Romantik aufmerksam, die dann in den Avantgarden wieder belebt wird, um in der Gegenwart in »Warnutopien« ihren Ausdruck zu finden. Er widmet sich dem »religiösen Zug« der Dichtung, den Aspekten der Sprach- und Erkenntniskrise usw. Das offensichtlich andere, ja Unvergleichbare der Kunst im 20. Jahrhundert gegenüber etwa der romantischen erklärt Vietta mit einer zunehmenden Radikalisierung.131 Die beiden hier behandelten Romane zeichnen sich aber neben einer modernen Bildlichkeit auch durch eine außerordentliche Modernität der Form aus. Diese macht es erforderlich, neben motivgeschichtlichen, thematischen und weltanschaulichen Aspekten das formalästhetische Kriterium stärker zu berücksichtigen. In formalästhetischer Hinsicht ist die Moderne im radikalen Sinne von der Epoche um 1800 zu unterscheiden. Eine Charakteristik aus dieser formalen Perspektive bietet Dieter Henrich, indem er die künstlerische Moderne gerade von der Frühromantik absetzt:132 Eine neue Weise von Kunst hat begonnen, wirklich zu werden. Sie schließt ein, was seit Griechenland Kunst geworden war und steigt doch so sehr über sie hinaus, wie die attische Klassik über die Frühgeschichte der Künste.133

Es wird die Frage gestellt, was der Begriff »Moderne« bedeutet: Es ist kein Zufall, daß der Begriff ›Moderne‹ unbestimmt und abstrakt gebraucht wird. Gerade das macht seine Bestimmtheit aus, die ihm in seiner Wortgeschichte zugewachsen ist. Man kann ihn nicht in frühere Phasen seines Gebrauchs zurückkorrigieren. Die Moderne hat ein Bewußtsein, das sich nicht antithetisch auf das ancien festlegen läßt. Die Bewegung des S i c h-Übersteigens, die sich nicht mehr vom Alten absetzt, ist ›modern‹.134

Henrich geht vom partialen Charakter der modernen Kunst aus. Diesen Hegelschen Ansatz revidiert er zugleich in einer weiterführenden Untersuchung konkreter ästhetischer Phänomene einer zeitlich wiederum sehr kurz gefaßten Moderne. Obwohl er weiterhin den Aspekt der Darstellung berücksichtigt, erschließt er den Sinn der Kunst primär aus ihrer Form. Da die abstrakt gewordenen Lebensverhältnisse der Moderne (im Sinne Hegels) keine Grundlage mehr

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Wo Hölderlin etwa die für die moderne Dichtung typischen Bilder der Kälte noch spärlich einsetzt, erscheinen sie bei Thomas Bernhard auffallend oft. Es seien jedoch, verkürzt gesagt, dieselben – modernen – Bilder. Dieter Henrich: Kunst und Kunstphilosophie der Gegenwart, in: Iser (Hg.), S. 11–32. Diese Auffassung steht derjenigen Adornos, die ein kontinuierliches Modell ermöglicht, entgegen. Allerdings können sie sich ergänzen – der Beitrag Henrichs ist vor der Veröffentlichung der Ästhetischen Theorie entstanden. Zu Adorno vgl. ebd., S. 526. Henrich (1966), S. 526. Ebd. (Hervorhebung im Text).

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für ein ihnen adäquates Gesamtbewußtsein böten, vermöge ein Kunstwerk das Bewußtsein nicht mehr in seiner Gesamtheit in Erscheinung zu bringen. Das moderne Kunstwerk erzeuge immer nur eine »ausgezeichnete«135 Wirklichkeit, die nicht mehr eine auf universale Zusammenhänge zielende Interpretation verlangt. Hierzu führen drei weitere, der Philosophie Hegels entlehnte Momente: der Verzicht auf eine Utopie der zukünftigen Kunst, die Reflektiertheit als Bedingung sowohl des gegenwärtigen Bewußtseins als auch der künstlerischen Freiheit, schließlich die Verfügbarkeit historischer Stilformen. In der Möglichkeit einer partialen Darstellung vereinigen sich die »Offenheit, Reflexivität und historische Bildung des modernen Künstlers«.136 Die Reflexion macht das moderne Werk aus im doppelten Sinne; es muß »reflektiert sein und sich selbst als Werk der Kunst implizieren«.137 Die Einheit der Form offenbart sich in ihrem eigenen Bruch.138 Die Voraussetzung für die Reflexivität bildet die seit der idealistischen Spekulation explizit gewordene Selbstbezüglichkeit des Seienden, deren Wurzeln in der modernen Philosophie des 17. Jahrhundert gelegt wurden. Henrich beobachtet in der Kunst der radikalen Moderne zwei mögliche Grundformen, die das Selbst zum Sein vermitteln, allerdings im Unvordenklichen, so daß sich diese Vermittlung vollzieht, »ohne daß man sich ihrer versichern kann.«139 Ausschlaggebend für die Problematik der Vermittlung, so wie sie sich im modernen Kunstwerk manifestiert – und dies gilt im starken Maße für beide hier behandelten Romane – ist die Unverfügbarkeit des Grundes.140 Die Lyrik Eliots, aber auch Dadaismus, Surrealismus und absurdes Theater, das Romanwerk Prousts oder Becketts, ähnlich wie Kubismus oder Konstruktivismus verdeutlichen die erste Grundform, die »die Ambivalenz unverfügbarer Autonomie im Wesen des Selbstseins zur Anschauung« auf mehreren Wegen darstellt.141 Die zweite Art orientiert sich nicht am Selbst, sondern legt die Bezüglichkeit der Dinge bloß, indem sie, etwa in der Collage, neue Konfigurationen entwirft. Beide »Grundformen« erheben keinen Anspruch auf eine Darstellung des Ganzen. Die Offenheit, die aus dieser Partialität erfolgt, macht den Unter-

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Henrich (1966), S. 17. Ebd. Henrich (1966), S. 28. Henrich (1966), S. 30. Henrich (1966), S. 20. Denn es ist »weder in der Selbstbewegung des Selbst, noch in einer phänomenal ausweisbaren Wirklichkeit« möglich. Vgl. ebd., S. 23. Vgl. etwa Henrich (1966), S. 18. Zur Problematik einer »Begründung ohne Grund« vgl. in der vorliegenden Arbeit, unter Bezugnahme auf Jan Patočka, die Ausführungen zu Hermann Broch im Kapitel III. 3. Für Céline ist die Komplexität der Wiederholungsverfahren und der Entfaltung der Ich-Form-Erzähltechniken als eine Manifestation jener Unverfügbarkeit zu deuten – vgl. Kapitel II. 1. Henrich (1966), S. 24.

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schied zu den vorangehenden historischen Epochen der Kunst aus, die durch ihre jeweilige Stileinheit eine vergleichbare Offenheit nicht kannten. Henrich erwähnt aber auch diejenige Art von Kunst, die eine Darstellung des Gesamtbewußtseins (doch noch) beansprucht. Sie bleibt partial in einem anderen Sinne; sie thematisiert ja nicht den Hauptcharakter ihrer Epoche, soweit er gerade in der Unmöglichkeit dieser Darstellung liegt. Nur ein hohes Maß an Reflexion und Bildung kann ein Gelingen solcher Versuche garantieren. Als Beispiele für diese Kunstform erwähnt Henrich T. S. Eliot als Dramatiker und Thomas Mann. Diese Kunst laufe in der Moderne in doppelter Weise Gefahr: sich durch eine Anwendung im Bereich der Wissenschaft preiszugeben oder in den »heilsbringenden Mythos«142 zu entgleiten. Die hier sichtbare Ambivalenz ist charakteristisch gerade für Hermann Brochs Schlafwandler-Trilogie sowie für seine Poetologie. Es handelt sich bei Broch um eine Gratwanderung zwischen autonomer Kunst einerseits und Wissenschaft, Philosophie, Theologie und Religion andererseits, wobei er sich jener Gefahren von Assimilation als Annihilation, über die Baudelaire schrieb,143 bewußt ist. Dieses Bewußtsein scheint in seinem kompositorischen Verfahren dort auf, wo die begrifflichen Passagen kontrastiv oder geradezu einbruchartig in die Erzählung eingebettet werden. Das Werk Célines dagegen entspricht in formaler Hinsicht der Charakteristik der modernen Kunst in ihrem partialen Charakter. Emblematisch erscheint dabei die konsequente Ausnutzung aller Möglichkeiten der Ich-Form, die sich in der Gesamtheit seines Œuvres auf das Spätwerk hin zunehmend radikalisiert. Eine Möglichkeit, beide Autoren im Rahmen einer literaturgeschichtlich bestimmten Moderne zu verorten, bietet der Terminus ›antimoderne Moderne‹, mit dem Yves Vadé die kritische Haltung verschiedener Autoren sowie die kritische Thematisierung der modernen Lebenspraxis in ihren Werken charakterisiert.144 Vadé untersucht Phänomene in der französischen Literatur zwischen 1860 und 1900. Seine epochenbezogenen Ausführungen können aber typologisch für beide hier behandelten Romane in Anspruch genommen werden, nicht zuletzt wegen der Distanz beider Autoren gegenüber den Avantgarden. Vadé führt eine dreifache Differenzierung der Moderne (modernité) ein: die modernité als ein historischer Prozeß, der die literarische Moderne womöglich stiftet, dann die Moderne als »actualité fugitive« (im Sinne von Baudelaire), schließlich aber den ›modernen‹ Charakter eines Kunstwerks, der gerade als ein gespanntes Verhältnis zur historischen Moderne bestimmt wird. Da dieses Verhältnis um 1900 grundsätzlich kritisch, ja ablehnend ist, nennt Vadé die dekadente und symbolistische Strömung eine »modernité anti-moderniste«. Die Wurzeln hierzu sieht er in der Ro142 143 144

Henrich (1966), S. 27. Vgl. Baudelaire, S. 333. Vgl. Vadé.

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mantik,145 einen wichtigen Anstoß findet er dann in der Verbreitung des Darwinismus, der das Bewußtsein von Determination mit Angst vor Degeneration verbindet. Zu den offiziellen Redensarten des Fortschrittsoptimismus suchen manche Schriftsteller in einer Negation, in einer Flucht oder durch Inspirationen aus fremden Quellen Abstand zu gewinnen. Berücksichtigt man die Sprünge der literarischen Innovation, könne man mit Blick auf die Literatur des fin de siècle von einer doppelten »Opposition der Phasen« sprechen. Diese Opposition ist auch noch für beide hier behandelten Werke von Céline und Broch charakteristisch. Auf der einen Seite stehen der Inhalt dieser Werke sowie die darin enthaltenen expliziten Reflexionen in Opposition zur Dynamik der modernen Welt, auf der anderen steht die innovative Form der Werke in einer Spannung zu deren konservativem Inhalt.

3. Die Erschütterung Den Übergang aus dem natürlichen in den ästhetischen Zustand charakterisiert Schiller als abrupt und spricht in diesem Zusammenhang von »einer totalen Revolution in seiner [des Menschen] ganzen Empfindungsweise, ohne welche er sich nicht einmal auf dem Wege zum Ideal befinden würde.«146 Es vollzieht sich durch eine Erschütterung. Das Reden von der Erschütterung begleitet in der ästhetischen Tradition oft den Begriff des Erhabenen. Das Erhabene resultiert aus einer Erschütterung. Im Gegensatz zum Zustand einer ruhigen Kontemplation wird das Gemüt nach Kant in der »Vorstellung des Erhabenen in der Natur bewegt [...] Diese Bewegung kann (vornehmlich in ihrem Anfange) mit einer Erschütterung verglichen werden, d. i. mit einem schnellwechselnden Abstoßen und Anziehen ebendesselben Objekts«.147 Nach Schillers Darstellung »reißt« das Erhabene »plötzlich und durch eine Erschütterung [...] den selbständigen Geist aus dem Netze los, womit die verfeinerte Sinnlichkeit ihn umstrickte«.148 Jean-François Lyotard geht den Strategien der Erschütterung in der Produktion des Werks nach, in der Ästhetik Adornos wird wiederum das wahrnehmende Subjekt erschüttert. Die Rede von der Erschütterung kann sich sowohl auf die Produktion und Rezeption, als auch auf die Struktur des Kunstwerks beziehen.

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Vadé hebt hervor, daß der Satz »Dieu est mort« bei Gérard de Nerval bezeugt ist. Schiller: Über die ästhetische Erziehung, in: SW 5, S. 662 (27. Brief, Hervorhebung im Text). Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft, hg. von Karl Vorländer, Leipzig 1948, S. 103 (§ 27). Schiller: Über das Erhabene, in: SW 5, S. 799.

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Es geht an dieser Stelle nicht um den Begriff des Erhabenen und dessen Tradition, denn die Rede von der Erschütterung beschränkt sich nicht auf den Bereich einer Ästhetik des Erhabenen. Nach Maurice Blanchot gehört das Werk jeweils der Zeit der abwesenden Götter an, wo »die Welt der Wahrheit« erschüttert wird.149 Bei Roland Barthes wird eine Erschütterung aus der Konfrontation mit dem anderen zum Impuls des Schreibens.150 Für Jan Patočka entsteht in einer Erschütterung des Sinnes die Geschichte. Im folgenden wird die Erschütterung als ein Phänomen charakterisiert, anhand dessen sich ein Zusammenhang von Ethik, Ästhetik und Erkenntnis erschließt. Daß Schiller in den Briefen über die ästhetische Erziehung nicht vom Erhabenen, sondern von einer »anspannenden Schönheit« spricht, ist für die folgenden Zusammenhänge wichtig. Zum einen wird damit die Erschütterung für alle Kunst überhaupt in Anspruch genommen. Zum anderen ergibt sich dadurch eine Analogie der Kunst zur Geschichte. In diesem Sinne können moderne Theorien des Erhabenen um eine neue Dimension ergänzt werden. Die Erschütterung im Werk gehört zu jenen Phänomenen der modernen Kunst, die die Fraglichkeit überhaupt thematisieren: ebenso, wie etwa die Phänomene der transzendenzlosen Epiphanie oder der Plötzlichkeit.151 Sie haben eines gemeinsam: sie sind auf Wiederholung aus, auf eine Art Iteration.152 Daher kann man eher von Epiphanien im Plural sprechen, von Augenblicken der Plötzlichkeit, von Erschütterungen als einer rüttelnden Bewegung kurzer Frequenz in jenem Kantschen »schnellwechselnden Abstoßen und Anziehen ebendesselben Objekts«.153 Diese privilegierten Momente intendieren keine Gültigkeit in ihrer Identität. Die Erschütterung vollzieht jenen Bruch, der in einer formalästhetischen Perspektive zunächst paradoxerweise auf das Streben nach einer Einheit verweist.154

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Vgl. Blanchot (1955), S. 331. Es handelt sich um eine Deutung der »dürftigen Zeit« Hölderlins. Roland Barthes: L’empire des signes, Genf 1984, S. 7. Barthes schreibt vom »ébranlement« als Impuls der »écriture«, ausgelöst durch die Konfrontation mit einer grundsätzlich anderen – hier japanischen – Kultur und ihren semiotischen Strukturen. Vgl. Karl Heinz Bohrer: Plötzlichkeit. Zum Augenblick des ästhetischen Scheins, Frankfurt a. M. 1984. So ist auch bei Schiller der Aspekt der Wiederholbarkeit des Übergangs in den »ästhetischen Zustand« in der Begegnung mit der Kunst wichtig. Vgl. SW5, S. 636 (21. Brief ): »Freilich besitzt er [der Mensch] diese Menschheit der Anlage nach schon vor jedem bestimmten Zustand, in den er kommen kann, aber der Tat nach verliert er sie mit jedem bestimmten Zustand, in den er kommt, und sie muß ihm, wenn er zu einem entgegengesetzten soll übergehen können, jedes Mal aufs neue durch das ästhetische Leben zurückgegeben werden.« (Hervorhebung A. S.). Kant (1948), S. 103 (§ 27). Dies ist, wie später gezeigt werden soll, für den Roman Célines formalästhetisch in Anspruch zu nehmen.

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Erschütterung und Ästhetik Das Gefühl des Erhabenen wird durch eine Art Erschütterung der Sinne und des Auffassungsvermögens hervorgerufen, die eine distanzierte, nach dem Begriff suchende Reflexion über die Gegenstände und die Situation, die dieses Gefühl hervorrufen, ausschließt. Wenn Jean-François Lyotard im Rahmen einer Ästhetik des Erhabenen die kunstphilosophische Bestimmung der Avantgarde herausarbeitet, macht er unter anderem zwei Aspekte stark: den Ereignischarakter der avantgardistischen Kunst und die Tatsache, daß die Bemühung um Wirksamkeit weder ein einfaches Vergnügen noch eine unmittelbare ethische Relevanz intendiert.155 »Das Erhabene«, so Lyotard, »ist eine Art Loch, eine Bresche im Gegebenen selbst«.156 Die Kunst des Erhabenen versuche darzustellen, daß es ein Unbestimmtes, ein Undarstellbares gibt. Tradition und Kontemplation würden aus den Angeln gehoben, die Kunst in Analogie mit der Revolution gesetzt. Die Idee des Erhabenen, so Lyotard, bedeutet eine Aufhebung der Harmonie sowohl in der Geschichte der Ästhetik, Poetik und Rhetorik als auch im Bereich der Erkenntnistheorie. Sie führe zu einem Konflikt der Erkenntnisvermögen untereinander. Das Gefühl des Erhabenen, das in einer absoluten Überforderung des Auffassungsvermögens beim Subjekt gründet, wird, wie Lyotard im Rahmen einer produktionsästhetischen Perspektive darlegt, durch eine Erschütterung hervorgebracht, beispielsweise durch eine Erschütterung der Syntax, wie er unter Berufung auf Longinus erwähnt.157 Jene absolute Überforderung, bei der »die Vernunft verrückt«158 wird, besitzt etwas Gewaltsames. Das Erhabene zeigt dabei, daß jene ›Brücke‹, die zwischen dem Subjekt mit seinen Erkenntniskräften und der Realität geschlagen wird, im ästhetischen Zustand zerschlagen werden kann. Die ethische Relevanz des Erhabenen kann nicht im Bereich der praktischen Vernunft und der »wahren Sittlichkeit« verortet werden.159 Es kann jedoch nach

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Vgl. Jean-François Lyotard: Das Erhabene und die Avantgarde, in: Verabschiedung der (Post-)Moderne?, hg. von Jacques Le Rider und Gérard Raulet, Tübingen 1987, S. 259–268, hier S. 263. Jean-François Lyotard: Das Undarstellbare – wider das Vergessen. Ein Gespräch zwischen Jean-François Lyotard und Christine Pries, in: Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn, hg. von Christine Pries, Weinheim 1989, S. 319–347, hier S. 321. »[…] und Longinus geht sogar so weit, die Erschütterung der angeblich natürlichen und vernünftigen Syntax als Beispiel einer erhabenen Wirkung anzuführen.« Lyotard (1987), S. 257. »Auf jeden Fall besteht ein Konflikt zwischen dem Interesse der Vernunft und dem Interesse der Einbildungskraft, und vielleicht sogar der Vernunft mit sich selbst. Wenn die Vernunft vernünftig ist, kann sie nur vom Schönen eine Darstellung vermittels der Natur verlangen. Im Erhabenen wird die Vernunft verrückt.« Lyotard (1989), S. 334. Vgl. Jean-François Lyotard: Die Analytik des Erhabenen. Kant-Lektionen, München 1994, insbes. S. 247ff.

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Lyotard eine Orientierung der Ästhetik an der Ethik im Sinne einer »ästhetische[n] Theorie der Gerechtigkeit«160 in bezug auf die künstlerische Produktion gedacht werden. Gibt es eine mögliche Analogie zwischen der moralischen Pflicht und einer Pflicht zum künstlerischen Schaffen? Diese Frage zielt auf die Möglichkeit einer Legitimation bzw. Nicht-Legitimation der Ästhetik im Rahmen eines allgemeinen »Gefühls für die Gerechtigkeit«.161 Lyotard kreist um den Begriff des Vergessens, denn die Gemeinsamkeit beider Bereiche, der Ethik und der Ästhetik, liegt in ihrem jeweiligen »Kampf gegen die Amnesie«.162 Allerdings läßt sich diese Gemeinsamkeit nicht ohne die Differenzen denken, die womöglich im Status der jeweiligen Art dieses »Kampfes« gründen: Diese Frage betrifft den Unterschied zwischen der ethischen Pflicht – der Pflicht zur Gerechtigkeit – und der Pflicht zu schreiben oder zu malen. Vielleicht habe ich die Tendenz, ein prämoderner Theologe zu werden: Im Augenblick kann ich nur sagen, daß es gerecht ist, sich ausdrücklich für etwas empfänglich zu halten, was immer vergessen wird. Ist dieses Etwas das Gesetz, das im wesentlichen sagt ›Du sollst nicht töten‹, oder ist es die ›Präsenz‹, die eher ästhetisch-ontologisch als ethisch ist? […] Das ist ein sehr wichtiger Punkt, von dem der Unterschied zwischen Ethik und Ästhetik abhängt. Ich weiß, daß zwischen ihnen ein Unterschied besteht, aber alles, was ich im Moment sagen kann, ist, daß es im wesentlichen darauf ankommt, an etwas zu erinnern, in dessen Schuld wir stehen […].163

Es geht darum, den Zusammenhang zwischen der Schuld, die ein Schriftsteller »unaufhörlich durch sein Werk zu begleichen sucht«,164 und der Realität zu bestimmen. Es stellt sich die Frage, worin die entscheidenden Unterschiede zwischen Schiller und Lyotard bestehen. Den Begriff des Erhabenen übernimmt Schiller bekanntlich von Kant. Bei Kant ist das Erhabene ein subjektives Gefühl, das etwa in einem Zustand der existentiellen Bedrohung aus einer Überforderung der Einbildungskraft und des Verstandes durch bestimmte Erscheinungen hervorgerufen wird. Mit Hilfe der Vernunft kann der Mensch diese Ohnmacht überwinden (unter der Voraussetzung allerdings, daß er sich nicht in einer unmittelbaren Lebensgefahr befindet): »Man kann das Erhabene so beschreiben: es ist ein Gegenstand (der Natur), dessen Vorstellung das Gemüt bestimmt, sich die Unerreichbarkeit der Natur als Darstellung von Ideen zu denken.«165 Das Erhabene erinnere den Menschen an seine Zerbrechlichkeit als endliches Naturwesen, bestätige ihn dadurch aber zugleich in seiner geistigen Überlegenheit.

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Lyotard (1989), S. 327. Ebd. Lyotard (1989), S. 330. Ebd. Lyotard (1989), S. 329. Kant (1948), S. 114 (»Allgemeine Anmerkung zur Exposition der ästhetischen reflektierenden Urteile«).

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Es entstehe dabei das gemischte Gefühl einer Lust durch Unlust, das Schillers Denken willkommen ist. Der Unterschied zwischen Schiller einerseits sowie Kant und Lyotard andererseits liegt vor allem darin, daß Schiller das Erhabene systematisch anders einstuft. Entgegen den früheren Briefen an den Augustenburger spricht er in den Briefen über die ästhetische Erziehung statt vom Erhabenen von der »anspannenden« Schönheit. Die »anspannende« Schönheit (das Erhabene) und die »schmelzende« Schönheit (also die Schönheit im engeren Sinne) seien zwei Modi des Idealschönen in der Erfahrung.166 Das hat eine grundsätzliche Konsequenz: Es wird eine Kunst der Erschütterung schlechthin, ja womöglich die Kunst als Erschütterung gefordert. Der gewaltsame Charakter der Kunst als Erschütterung steht in Analogie zur Erfahrung mit dem gewaltsam erscheinenden Chaos der Natur und der Geschichte. Sofern man dieses Chaos akzeptiert,167 werden die Natur und die Geschichte in der Erscheinung gleichsam zu einer Bühne, auf der sich das Drama der Freiheit vollzieht: Die Freiheit in allen ihren moralischen Widersprüchen und physischen Übeln ist für edle Gemüter ein unendlich interessanteres Schauspiel als Wohlstand und Ordnung ohne Freiheit, wo die Schafe geduldig dem Hirten folgen und der selbstherrschende Wille sich zum dienstbaren Glied eines Uhrwerks herabsetzt.168

Das Interesse des Menschen für das Drama der Freiheit führt Schiller zu einer »erhabenen« Charakterisierung der Geschichte: Aus diesem Gesichtspunkt betrachtet und nur aus diesem, ist mir die Weltgeschichte ein erhabenes Objekt. Die Welt, als historischer Gegenstand, ist im Grunde nichts anders als der Konflikt der Naturkräfte untereinander selbst und mit der Freiheit des Menschen, und den Erfolg dieses Kampfs berichtet uns die Geschichte.169

Diejenige künstlerische Darstellung, die erhabene Gefühle hervorruft, macht also den Blick für den agonalen Charakter der Geschichte frei.170 Die Kunst der Erschütterung wird mithin zu einer Reflexion der Geschichte.

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Vgl. Schiller: Briefe an den Prinzen Friedrich Christian von Schleswig-Holstein-Sonderburg-Augustenburg, in: Schillers Briefe über die ästhetische Erziehung, hg. von Jürgen Bolten, Frankfurt a. M. 1984, S. 31–87, insbes. S. 56ff. Vgl. Schiller: Über das Erhabene, in: SW 5, S. 802: »Wenn er [der Mensch] es [...] gutwillig aufgibt, dieses gesetzlose Chaos von Erscheinungen unter eine Einheit der Erkenntnis bringen zu wollen, so gewinnt er von einer andern Seite reichlich, was er von dieser verloren gibt.« Schiller: Über das Erhabene, in: SW 5, S. 803. Ebd. (Hervorhebung im Text). Zur Notwendigkeit des »anspannenden« Modus des Idealschönen vgl. Schiller: Über das Erhabene, in: SW 5, S. 806f.: es »muß das Erhabene zu dem Schönen hinzukommen, um die ästhetische Erziehung zu einem vollständigen Ganzen zu machen und die Empfindungsfähigkeit des menschlichen Herzens nach dem ganzen Umfang unsrer Bestimmung […] zu erweitern.« (Hervorhebung im Text).

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Allerdings muß eine gewisse Kultiviertheit bereits da sein, um überhaupt die Empfänglichkeit für diese Kunst, mithin dafür, worum es in der Geschichte geht, zu sichern.171 Wenn nach Schiller das Erhabene zum Schönen hinzukommen soll, um für das Wesentliche empfänglich zu machen, das Erhabene aber bereits Kultur voraussetzt, entsteht ein Teufelskreis. Der Begriff der Erschütterung als Bruch trägt dieser Aporie Rechnung. Die Kunst als Erschütterung gibt der Geschichte einen Anfang. Die Emphase Lyotards, mit der er beteuert, das Erhabene sei das »Unkonsumierbare«,172 ist mit jener »Kommunikation des Unkommunizierbaren« verwandt, die nach Adorno die adäquate Rezeption der Kunstwerke in der »verwalteten Welt« ausmacht.173 Während sich also die Rede von der Erschütterung bei Lyotard meist auf Produktionsstrategien bezieht, ist sie bei Adorno ein Leitbegriff bei der Charakteristik der Rezeption von Kunst.174 Die Erschütterung bei Adorno bezieht sich auf die Wirkung der Kunst. Sie bedeutet einen Zustand, wo, im Gegensatz zum anwendenden, individuellen Erlebnis, das Ich gleichsam außer Kraft gesetzt wird. Der Rezipient »verliert den Boden unter den Füßen«, die »Betroffenheit durch bedeutende Werke« gehört dem Augenblick an, in denen der Rezipierende sich vergißt und im Werk verschwindet: dem von Erschütterung. [...] Erschütterung, dem üblichen Erlebnisbegriff schroff entgegengesetzt, ist keine partikulare Befriedigung des Ichs, der Lust nicht ähnlich. Eher ist sie ein Memento der Liquidation des Ichs, das als erschüttertes der eigenen Beschränktheit und Endlichkeit innewird.175

Obwohl die Liquidation des Ichs nicht wörtlich zu nehmen ist, besitzt der erschütternde Augenblick seine unumstößliche Realität: »Erlebnisse sind kein Als ob. Zwar verschwindet das Ich im Augenblick von Erschütterung nicht real [...] Für Momente indessen wird das Ich real der Möglichkeit inne, seine Selbster-

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Bei Kant setzt das Gefühl des Erhabenen, das im Unterschied zum Gefallen am Schönen nicht allgemein mitteilbar ist, eine – quasi individuelle – Kultur voraus: »Die Stimmung des Gemüts zum Gefühl des Erhabenen erfordert eine Empfänglichkeit desselben für Ideen [...] In der Tat wird ohne Entwicklung sittlicher Ideen das, was wir, durch Kultur vorbereitet, erhaben nennen, dem rohen Menschen bloß abschrekkend vorkommen.« Kant (1948), S. 111 (§ 29). Lyotard (1989), S. 327. Adorno (1970), S. 292: »In der verwalteten Welt ist die adäquate Gestalt, in der Kunstwerke aufgenommen werden, die der Kommunikation des Unkommunizierbaren, die Durchbrechung des verdinglichten Bewußtseins. Werke, in denen die ästhetische Gestalt, unterm Druck des Wahrheitsgehalts, sich transzendiert, besetzen die Stelle, welche einst der Begriff des Erhabenen meinte.«. Zu den Gemeinsamkeiten zwischen der Ästhetik Adornos und Lyotards in bezug auf die Aufwertung der Ästhetik des Erhabenen in der Moderne vgl. Wolfgang Welsch: Adornos Ästhetik: eine implizite Ästhetik des Erhabenen, in: Pries (Hg.), S. 185–213, insbes. S. 204ff. Adorno (1970), S. 363f.

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haltung unter sich zu lassen, ohne daß es doch dazu ausreichte, jene Möglichkeit zu realisieren.«176 Der Begriff der Erschütterung kann in mehrerer Hinsicht für eine Analyse der Beziehung von Ethik, Ästhetik und Erkenntnis im Werk behilflich sein. Zunächst distanziert er sich von jenen vereinfachenden Bestimmungen der moralischen Wirkung von Kunst, die das prodesse entweder in der Autorenintention suchen oder in den propositional vermittelten Aussagen im Werk selbst finden, denn die Erschütterung setzt im Sinne Adornos das nach Beherrschung des Ganzen suchende Ich außer Kraft. Zwar »ragen«, so Adorno, »stets […] Sentenzen aus den Dichtungen heraus als wären sie Urteile über Reales.«177 In der Interpretation geht es aber darum, den Ort der propositional und begrifflich vermittelten Gedanken unter anderen Elementen im Komplex eines Textes erst zu bestimmen: »Dem Gedichteten jedoch gehören die Gnomen bloß vermittelt an, in ihrem Verhältnis zur Textur, aus der sie, selber Kunstmittel, herausstechen.«178 Überdies entlastet das Phänomen der Erschütterung die Kunst vom Vorwurf einer autistisch-amoralischen Haltung. Martin Seel hat diesen Aspekt aphoristisch zusammengefaßt, indem er zunächst das ästhetische Argument gegen den Vorrang eines moral(ist)ischen Interesses am Werk zur Geltung brachte: »Hätten sich die Dichter an den Vorrang der Moral gehalten, gäbe es die große Dichtung nicht.«179 Die Erschütterung ermöglicht es, bestimmte explizit antimoralische, zersetzende Haltungen in ihrer Subversivität als gleichsam potenzierten Moralismus zu sehen: »Gäbe es nicht die Schriften von de Sade, Poe, Céline, Miller, Rushdie usw. – sie müßten schon aus moralischem Interesse erfunden werden.«180 Schließlich umfaßt die Erschütterung den Zusammenhang zwischen der Erkenntnis und Ethik im Ästhetischen überhaupt, und damit zeigt sie eine Möglichkeit, die Beziehung zwischen Kunst und gesellschaftlicher Praxis als eine Wechselwirkung zu denken. Die »Umbelichtung des Vertrauten« im Werk gehört nach Adorno zum Erkenntnischarakter der Kunstwerke, denen eine »erkennende Haltung [...] gemäß ist«.181 Die Erschütterung als eine Folge jener »Umbelichtung« ist dieser Haltung adäquat. Eine sachliche Betrachtung der Kunst würde deren

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Adorno (1970), S. 364. Theodor W. Adorno: Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins, in: Adorno: Noten zur Literatur (Gesammelte Schriften, Bd. 11), Frankfurt a. M. 1997, S. 447–491, hier S. 454. Adorno (1997), S. 455. Auf diese abgrenzende Bedeutung, die alle gnomischen Elemente in ihre Beziehung zu anderen, genauso gewichtigen Komponenten des Werks zurück versetzt, wird im folgenden im Zusammenhang mit Michail Bachtins Charakterisierung eingegangen. Martin Seel: Versuch über die Form des Glücks, Frankfurt a. M. 1995, S. 343f. Seel verweist unter anderem auf die »immoralistische Ästhetik des Augenblicks« bei Bohrer und plädiert dafür, »die Grenzen des Rechts auf ästhetische Freiheit zu bestimmen.« Ebd. Adorno (1970), S. 361.

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ethische Wirkung verhindern. Doch eine unmittelbare erzieherisch-moralische, erbauliche Komponente ist in dieser Wirkung nicht auszumachen. Der Mensch wird, folgen wir Schiller, im ästhetischen Zustand von allen Bestimmungen befreit und damit also für jedwede Bestimmung offen.182 Bei Adorno, im Rahmen seiner Kritik an gesellschaftlichen Herrschaftsmechanismen, stellt die erschütternde Wirkung der Kunst das allgemein und unreflektiert Akzeptierte in Frage und wird hiermit zu einer Bedingung der Möglichkeit von Bewußtseinsänderungen sogar im gesellschaftlichen Ausmaß. Die Erschütterung bezieht sich auf eine Vielfalt von Phänomenen in der Moderne, an denen sich die Spannung zwischen der Kunst und der Wirklichkeit bzw. zwischen dem Werk und der Lebenspraxis vollzieht. Als eine vom Autor gewählte Strategie führt die Erschütterung zur Wahl bestimmter Mittel im Bereich der künstlerischen Produktion. Am Werk offenbart sich die Erschütterung als Bruch. Die Erschütterung gehört einer Ästhetik des Ereignisses an.183 Sie intendiert keine Dauer und hebt die Identität auf. In der Rezeption ist sie aber wiederholbar. Es geht nicht um das, was erschüttert. Dasjenige, was erschüttert wird, zerfällt zu nichts. Es geht darum, daß erschüttert wird.

Geschichte und die Erschütterung des Sinnes Auch wenn er die Geschichte als einen erhabenen Gegenstand bezeichnet, geht es dem Historiker Schiller keineswegs um eine Ästhetisierung der Geschichte. Ohne ihn als einen Existentialisten avant la lettre bezeichnen zu wollen,184 kann es symptomatisch genannt werden, daß er seine Überlegungen über das Vermögen der Kunst zur Freiheit dem Satz anschließt, der Tod könne jegliche Freiheit aufheben:

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Eine ästhetische Stimmung ist, nach Schiller, »in Rücksicht auf Erkenntnis und Gesinnung für völlig indifferent und unfruchtbar [zu] erklären […], denn die Schönheit gibt schlechterdings kein einzelnes Resultat weder für den Verstand noch für den Willen, sie führt keinen einzelnen, weder intellektuellen noch moralischen Zweck aus, sie findet keine einzige Wahrheit, hilft uns keine einzige Pflicht erfüllen und ist, mit einem Worte, gleich ungeschickt, den Charakter zu gründen und den Kopf aufzuklären. Durch die ästhetische Kultur bleibt also der persönliche Wert eines Menschen oder seine Würde, insofern diese nur von ihm selbst abhängen kann, noch völlig unbestimmt, und es ist weiter nichts erreicht, als daß es ihm nunmehr von Natur wegen möglich gemacht ist, aus sich selbst zu machen, was er will – daß ihm die Freiheit, zu sein, was er sein soll, vollkommen zurückgegeben ist.« Schiller: Über die ästhetische Erziehung, in: SW 5, S. 635 (21. Brief ). Vgl. die Ausführungen Lyotards zu »Es geschieht« in: Lyotard (1987), 252ff. Vgl. stellvertretend (in einem Vergleich mit Sartre) Käthe Hamburger: Zum Problem des Idealismus bei Schiller, in: Jahrbuch der Deutschen Schiller-Gesellschaft 4 (1960), S. 60–71.

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Gegen alles, sagt das Sprüchwort, gibt es Mittel, nur nicht gegen den Tod. Aber diese einzige Ausnahme, wenn sie das wirklich im strengsten Sinne ist, würde den ganzen Begriff des Menschen aufheben. Nimmermehr kann er das Wesen sein, welches will, wenn es auch nur einen Fall gibt, wo er schlechterdings muß, was er nicht will. Dieses einzige Schreckliche, was er nur muß und nicht will, wird wie ein Gespenst ihn begleiten [...] Seine gerühmte Freiheit ist absolut Nichts, wenn er auch nur in einem einzigen Punkte gebunden ist.185

Anders als in seinen frühen historischen Schriften, wo die Geschichte zwar als Menschengeschichte aufgefaßt wurde, dennoch einem im Anfang angelegten »großen Naturplan«186 folgt und »die Attribute der Allwissenheit bzw. der Vorsehung«187 erhält, wird sie in der späten Schrift Schillers, wohl nach den Erfahrungen mit der Französischen Revolution, zum Widerstreit der Kräfte, zum Schauplatz des Kampfes um die Freiheit. Diese Geschichtsauffassung bildet eine Bedingung dafür, daß die künstlerische Tätigkeit, die am Werk die Freiheit zur Erscheinung bringt, zur Tat im ethischen Sinne wird. Die Geschichte offenbart die Instabilität des verbürgten Sinnes überhaupt, als dessen tiefe Fraglichkeit. Ähnlich charakterisiert in den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts nach der Erfahrung zweier Weltkriege Jan Patočka die Geschichte. Der Begriff der Erschütterung wird bei Patočka allerdings nicht primär als ein ästhetischer gedacht. Wenn Patočkas Philosophie im Vorliegenden herangezogen wird, dann vor allem darum, weil sie der Kunst die Aufgabe zuschrieb, jene Erschütterung des verbürgten Sinnes darzustellen, die den Begriff der Geschichte in seiner Auffassung bestimmt. Die Frage danach, inwieweit die erschütternde Wirkung der Kunst ethisch relevant ist, weist in dieser Perspektive gerade auf den Bezug zur Geschichte hin. Dies betrifft etwa auch die Frage Lyotards, ob die Wirkung des Erhabenen im ontologischen oder im ethischen Bereich anzusiedeln sei. Lyotards Behauptung, Kunst als Erinnerung an eine Schuld wirke gegen das Vergessen, entspricht wiederum den Überlegungen Adornos zur Kunst als Erinnerung: »Die Wirkung der Kunstwerke ist die der Erinnerung, die sie durch ihre Existenz zitieren, kaum die, daß auf ihre latente Praxis eine manifeste anspricht; von deren Unmittelbarkeit hat ihre Autonomie allzu weit sich wegbewegt.«188 Die Überlegungen Patočkas können einen Rahmen für die Interpretation beider Romane zur Verfügung stellen, einerseits weil die Romane thematisch, motivisch sowie formal im hohen Maße auf die Erfahrung des Ersten Weltkriegs reagieren, andererseits weil Patočka sehr konkret diese Erfahrung in einer mit beiden Autoren verwandten Weise bedenkt, nämlich orientiert an der Frage nach

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Schiller: Über das Erhabene, in: SW 5, S. 793 (Hervorhebung im Text). Zit. nach Scheiffele, S. 195. Scheiffele, S. 194ff. Nach Scheiffele, S. 199 gelangte Schiller hier »ohne Lehrmeister« zum »Grundgesetz historischer Kritik: daß aus der Erfahrung eine vernunftgelenkte Teleologie nicht herzuleiten sei«. Adorno (1970), S. 359.

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dem Sinn der Geschichte. Zudem schließt er seiner Geschichtsphilosophie, wie noch zu zeigen sein wird, konkrete Überlegungen zur Möglichkeit einer literarischen Darstellung des Fronterlebnisses als ›Erschütterung‹ an. Für die Methode der Interpretation heißt der Rekurs auf Patočka allerdings nicht, daß die Romane durch Philosophemata ausgelegt werden können. Es geht vorrangig um eine bestimmte Beleuchtung der geschichtsbezogenen Komponenten in den Werken, die es dann, wieder unabhängig von der an sie von außen herangetragenen Geschichtsphilosophie, noch zu reflektieren gilt. In seinen Ketzerischen Essais, geschrieben in den 70er Jahren, konstatiert Patočka eine epochale Krise und stellt die Frage nach dem Sinn der Geschichte. Um diesen Sinn zu untersuchen, bedenkt er den Begriff der Geschichte überhaupt. Dabei versucht er den Nihilismus zu überwinden und metaphysische Lösungen zu meiden. Es ist hierfür bezeichnend, daß er nach dem Zweiten Weltkrieg die Geschichte nicht mehr von einem geistesgeschichtlichen Standpunkt aus betrachtet, sondern eine phänomenologische Methode wählt. Das Problem einer Überwindung des Historismus wird dabei schlechthin irrelevant – es steht für ihn fest, daß sich das Phänomen des Weltkriegs aus dem 19. Jahrhundert heraus nicht erklären läßt. Bei seiner Art, die Unterschiede der beiden Jahrhunderte zu charakterisieren, verwischt Patočka die Grenzen zwischen einem begrifflichen und einem metaphorischen Ausdruck, indem er das 19. Jahrhundert als eine Epoche des Tages der Epoche der Nacht – dem 20. Jahrhundert – entgegensetzt: Die Deutungen des Krieges 1914–1918 erfolgten also immer mit Hilfe der Ideen des 19. Jahrhunderts; das aber sind Ideen des Tages, seiner Interessen, und des Friedens. Kein Wunder, daß sie es nicht fertigbrachten, ein so grundlegendes Phänomen des ganz anders gearteten 20. Jahrhunderts zu erklären, denn dieses Jahrhundert ist eine Epoche der Nacht, des Krieges und des Todes. Nicht, daß es nicht notwendig wäre, zu seinem Verständnis auf die vorangehende Epoche zu rekurrieren. Aber aus deren Gedanken, Programmen und Zielen läßt sich nur die Entstehung jenes schrecklichen Willens erklären, der jahrelang Millionen Menschen ins brennende Feuer und weitere Millionen in gigantische, nie enden wollende Vorbereitungen, in dieses monumentale Autodafé getrieben hat. Nicht erklären kann man aus ihnen den eigentlichen Inhalt dieses Jahrhunderts und daß es zutiefst dem Krieg verfallen ist.189

Die Erfahrung der Kriege im 20. Jahrhundert zeige die Geschichte als eine Offenbarung des Konflikts im Sein. Patočka hat hier den Historismus überwunden. Die Geschichte wird bei ihm zu einem emphatischen Begriff. Sie entspringe in der Erschütterung des naiven, etwa im Mythos verankerten Sinnes, sie sei »dort, wo das Leben frei und ganz geworden ist, [...] wo es sich infolge der Erschütterung jenes ›kleinen‹ Lebenssinnes, des Akzeptierens, zu neuen Versuchen

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Jan Patočka: Ketzerische Essais zur Philosophie der Geschichte und ergänzende Schriften, hg. von Klaus Nellen und Jiří Nĕmec, Stuttgart 1988, S. 147.

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entschließt, sich selbst Sinn zu geben im Lichte dessen, wie ihm das Sein der Welt erscheint, in das es gestellt ist.«190 Die Geschichte entstehe also in einer Erschütterung des Sinnes, die für Patočka ein grundsätzlich positiver Begriff ist. Die Erschütterung bewirkt zwar einen Sinnverlust. Der Blick öffnet sich dann aber dafür, daß der einzige Sinn in der Geschichte, den es zu suchen gilt, in der Fraglichkeit des Sinnes überhaupt besteht, als tiefe Problematizität. Die Geschichte wird zum Vollzug, zu einer Leistung des Menschen als eines Wesens, dem es um sein Sein geht. Patočka verfolgt zunächst die Ontogenese dieses Interesses am Sein anhand der individuellen und allgemeinmenschlichen Erfahrung des Sinnverlustes. Dieser Verlust führt zur Entdeckung der »Fraglichkeit jedes Sinns«191 überhaupt, hiermit aber auch zur Entdeckung von Möglichkeiten. Der Sinnverlust macht den Blick frei dafür, daß es immer etwas gibt, das nicht aufzuklären ist und ins Geheimnis gehüllt bleibt. Er führt zur Einsicht, »daß das Leben nicht vom Gesichtspunkt des Tages aus zu verstehen ist, also vom bloßen Fristen und Akzeptieren, sondern auch vom Gesichtspunkt des Kampfes, der Nacht aus, des πόλεμος.«192 Eine Erschütterung im individuellen Leben stiftet die Geschichtlichkeit, in der phylogenetischen Perspektive wird sie zum Anfang der Geschichte. In der griechischen Polis entstehen gleichursprünglich im junctim193 des polemos die Politik und die Philosophie. Der Sinn überhaupt wird fraglich und die Suche nach diesem Sinn riskant, »weil es das gesamte individuelle und gesellschaftliche Leben in den Prozeß der Sinnveränderung mithineinzieht, in einen Prozeß, in dem das Ganze sich in seinem Aufbau verändern muß, weil es sich in seinem Sinn verändert. Gerade dies und nichts anderes bedeutet Geschichte«.194 Damit wird die Erschütterung des Sinns zur Bedingung des neuen »Aufschwungs«,195 wie es Patočka an den großen Krisen der griechischen Polis und des imperium romanum zeigt. Daher stellt er die Forderung nach der Offenheit überhaupt für das Erschütternde: »Der Anfang der Geschichte lehrt uns, daß es in ihr nicht darum geht, was widerlegt oder was erschüttert werden kann, sondern um die Offenheit für das, was erschüttert.«196 Die ethische Haltung, die

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Patočka (1988), S. 64. Patočka (1988), S. 82. Patočka (1988), S. 68 (Hervorhebungen im Text). Vgl. die Diskussion Patočkas zum Essay »Kriege des 20. Jahrhunderts«, in: Patočka: Péče o duši III (Sebrané spisy, Svazek 3.), hg. von Ivan Chvatík und Pavel Kouba, Praha 2002, S. 373: »Und dieses junctim, die Verbindung zwischen dem philosophischen und dem politischen Leben, wird eben durch Heraklit unter dem Titel πόλεμος formuliert.« (Übersetzung A. S.). Patočka (1988), S. 89. Patočka (1988), S. 61. Patočka (1988), S. 68. Die publizierte deutsche Version »[...] was widerlegt oder wodurch etwas erschüttert werden kann« habe ich mit Rücksicht auf das tschechische Original geändert, vgl. Patočka (2002), S. 54.

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hiermit gefordert wird, besteht in einer Bereitschaft für die Problematizität in jeder Situation, in einem Mut zum Konflikt, weil bloß eine Erschütterung des Sinnes die Freiheit ermöglicht. Hierzu kann auch, im Sinne Lyotards, der Mut zu einer Verwirrung der Begründungen (confusion des raisons)197 gehören. Die Kunst soll dann nach Patočka diese Erschütterung darstellen: Wenn das geistige Leben grundsätzlich Erschütterung ist (der unmittelbaren Lebensgewißheiten und des Sinnes), dann wird diese Erschütterung in der Religion geahnt, in der Poesie und der Kunst überhaupt geschildert und abgebildet, in der Politik in die Lebenspraxis umgesetzt und in der Philosophie begreifend, durch den Begriff, ergriffen.198

Von den Anfängen der griechischen polis in dessen eristischem Charakter spannt Patočka einen gewaltigen Bogen zur Krise des 20. Jahrhunderts. Die »Offenheit für das, was erschüttert«, ermögliche es, das Potential zur Überwindung der Krise zu entdecken. Jener polemos, dessen verbindende Dimension Patočka in bezug auf die polis stark macht,199 zeigt sich ihm litteralis an der Front des Ersten Weltkriegs. Polemos in Gestalt des Fronterlebnisses am Anfang des 20. Jahrhunderts erschüttert den Lebenssinn, von dem das 19. Jahrhundert lebte. Die Offenheit für das Erschütternde zeigt, daß der Krieg des 20. Jahrhunderts selbst etwas zu Deutendes ist, das aus sich selbst heraus »eine sinngebende Kraft«200 besitze. Das Fronterlebnis als Erscheinung von polemos enthüllt gleichsam mit einem Blitz die Fraglichkeit des Sinnes. Patočka unterscheidet zwei Stadien bzw. »Tiefengrade« dieses Erlebnisses: zunächst das Erlebnis »von Sinnlosigkeit und unerträglichem Grauen«,201 dann die tiefe Erschütterung, die erst zur Einsicht in die Problematizität des Sinnes in der Geschichte überhaupt führt. Dabei beruft er sich auf Schriftsteller. Für das erste Stadium erwähnt er das Beispiel von Henri Barbusse, der das Fronterlebnis als einen Schrecken darstellt. Ins Leben zurückgekehrt, überwinde Barbusse den Krieg nicht, sondern bliebe ihm verhaftet, indem er sich in den sogenannten Kampf für den Frieden stürzte. Bei anderen dagegen – hier werden Pierre Teilhard de Chardin und Ernst Jünger von Patočka herangezogen – führe das Fronterlebnis zur Einsicht, daß der Krieg um des Friedens willen stattfindet. In diesem zweiten Stadium der Erschütterung befreit die Begegnung mit dem Tod im Kampf an der Front von den vereinnahmenden Interessen des Tages: »Dem 197 198 199

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Vgl. Lyotard (1987), S. 268. Patočka (1988), S. 169 (Hervorhebungen im Text). Vgl. Patočka (1988), S. 66: »Πόλεμος ist das Gemeinsame. Πόλεμος verbindet die streitenden Parteien, nicht nur, weil er über ihnen steht, sondern weil sie in ihm eins sind. In ihm bildet sich die eine und einheitliche Macht und der Wille, aus denen allein alle Gesetze und Verfassungen erwachsen, wie verschieden sie auch sein mögen.« (Hervorhebung im Text). Patočka (1988), S. 147. Patočka (1988), S. 153.

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Freien fällt es wie Schuppen von den Augen, doch nicht, um neue Dinge zu sehen, sondern um die Dinge neu zu sehen.«202 In dieser existentiellen Perspektive bedeutet die Fronterfahrung für Patočka »im Grunde etwas tiefgründig und rätselhaft Positives«.203 Das Fronterlebnis wird in eine Analogie zu jener Verbindung zwischen dem politischen und philosophischen Leben gesetzt, die nach Patočka in Heraklits polemos liegt. In einem Kommentar zum letzten seiner Ketzerischen Essais nennt er seine »wesentlichste These«, daß darin, was an der Fronterfahrung und daher am Krieg spezifisch von der Art πόλεμος ist, also was nicht nur aus der Sicht des Kriegs als Mittel für… gesehen wird, sondern eben aus der Sicht dessen, was den Krieg zum Krieg macht, nämlich jenes Vernichtens des menschlichen Lebens in einer nie da gewesenen Quantität, wo das menschliche Leben in die Situation ›vor Nichts‹ gestellt wird, daß darin der Keim von etwas Positivem ist, von etwas, was bedacht werden soll und wo etwas zu finden ist, was man dort gewöhnlich nicht sucht.204

Als eine Erfahrung der absoluten Freiheit im Angesicht des Todes zeige das Fronterlebnis die Partikularität des sich selbst lebenden Tages. Gerade und nur von dieser Einsicht her könne der Krieg überwunden werden: »Man kann sich nicht vom Krieg befreien, ohne sich von der Vorherrschaft des Friedens, des Tages und des Lebens da zu befreien, wo sie den Tod aussparen und vor ihm die Augen verschließen.«205 Die Fronterfahrung stellt ein mögliches Beispiel der Erschütterung unter anderen dar.206 Dabei hat nach Patočka die Offenheit überhaupt für das, was erschüttert, eine praktische Konsequenz: Sie zeige, daß Lösungen von Konflikten nicht a priori in einer Versöhnung zu suchen sind, sondern im Konflikt selbst. Dieser Appell an den Mut zur Fraglichkeit des Sinnes, folglich an den Mut zum Konflikt, stellt eine polemische Antwort Patočkas auf die Vorstellung eines Wartens auf die »Gunst des Seins« in Zeiten der Krise bei Heidegger dar. Das »Rettende« der Kunst nach Heidegger wäre für Patočka gerade im Erschütterungspotential der Kunst zu suchen, mithin im Konflikt überhaupt.207

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Patočka (1988), S. 63 (Hervorhebung im Text). Patočka (1988), S. 153. Patočka (2002), S. 373 (Hervorhebung im Text, Übersetzung A. S.). Patočka (1988), S. 156. Vgl. Patočka (1988), S. 87: »Die Geschichte unterscheidet sich vom vor-geschichtlichen Menschentum durch die Erschütterung des akzeptierten Sinnes. Es ist wohl falsch, nach dem Ursprung dieser Erschütterung zu fragen, gerade so vergeblich, wie wenn wir fragten, was bewirkt, daß der Mensch aus der Geborgenheit der Kindheit in die Selbstverantwortlichkeit des Erwachsenen übergeht.« Zur »konflikthaften Lösung des Konflikts« bei Patočka vgl. Ivan Chvatík: Eine konflikthafte Lösung des Konflikts im Sein. Ketzertum des Opfers bei Jan Patočka, Praha 2000. Patočkas Einwand gegen »›das Rettende‹ in der Gestalt einer Harmonie des Seins« geht auf die Auffassung des Seins als Konflikt zurück. Die Lösung des Kon-

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In einer literaturgeschichtlichen Perspektive können die von Patočka beobachteten zwei »Tiefengrade« des Fronterlebnisses geradezu eine Typologie der Kriegsliteratur begründen. In einer ersten Kategorie können wir Autoren auflisten, die das Grauen darstellen – von Barbusse bis zu Erich Maria Remarque oder Ludwig Renn. In der zweiten Kategorie wären problematischere Schriftsteller zu verorten, wie zum Beispiel Ernst Jünger oder Céline. Dabei geht es bei diesen Autoren wohl keineswegs um eine Kriegsverherrlichung. Im Gegenteil: eine adäquate Darstellung des Kriegs als Erschütterung im tiefen Sinne müßte selbst ein Erschütterungspotential besitzen. Nicht nur schildern soll sie gewesene Erschütterungen, sondern sie selbst muß erschütternd sein.

Erschütterung, Verantwortung, Opfer In seinen Ketzerischen Essais versucht Patočka aus der Erfahrung des 20. Jahrhunderts heraus, die Geschichte Europas als eine Genealogie der Verantwortung auszuweisen. Die Geschichte als Prozeß der Sinnveränderung nimmt in einer Erschütterung des akzeptierten Sinnes ihren Anfang. Die Einsicht in die Fraglichkeit des Sinnes verpflichtet dann zur Verantwortung. Daher fordert Patočka eine Solidarität der Erschütterten,208 die, ins Leben zurückgekehrt, dessen Mechanismen zu durchschauen vermögen und künftige Katastrophen – etwa durch Warnungen oder Verweigerung – verhindern können.209 Seine Lehre von der Verantwortung als Bedingung der Möglichkeit einer Kontinuität der (europäischen) Geschichte geht von der sokratischen »Sorge für die Seele« aus, die in der starken Interpretation Patočkas die »Sorge um den Tod« ist.210 Dabei kreist seine Bestimmung der Verantwortung um den Begriff des Opfers. Die Art und Weise, wie Jacques Derrida in seinem Text Den Tod geben an Patočka anknüpft, schließt, wie im folgenden zu zeigen ist, eine Möglichkeit ein, über die Kunst im Rahmen der Beziehungen von Verantwortung, Opfer

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flikts durch Konflikt bedeutet, daß der Mensch eben »nicht auf eine ›Gunst des Seins‹ wartet, die sich in der Kunst offenbart und die so etwas wie eine höhere Gnade ist, sondern daß er auf den Konflikt mit jenem ›Gestell‹ direkt eingeht und darin eben zeigt, daß dessen Macht nicht absolut ist.« In: Patočka (2002), S. 392 (Übersetzung A. S., die Begriffe Heideggers auf deutsch im Text). Es wäre »die Solidarität derjenigen, die imstande sind, zu verstehen, worum es im Leben und im Tod und damit auch in der Geschichte geht.« Patočka (1988), S. 162. Expliziter noch in den Skizzen zu den Essays vgl. Patočka (2002), S. 500ff. Patočka bezieht sich hier wohl vor allem auf Platons Phaidon. »Seine Philosophie [des ›platonischen Philosophen‹] ist melethe thanatou, Sorge um den Tod; die Sorge für die Seele ist von der Sorge um den Tod, die zur wahren Sorge um das Leben wird, nicht zu trennen; das (ewige) Leben wird aus diesem direkten Anblick, aus der Überwindung des Todes geboren (vielleicht gibt es nichts anderes als diese ›Überwindung‹).« Patočka (1988), S. 131.

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und Tod nachzudenken – und damit auch über ihr Verhältnis zur gesellschaftlichen Praxis. In der Studie Ist die technische Zivilisation vom Verfall bestimmt? 211 versucht Patočka, den Nihilismus zu überwinden. Er geht von einer kultur- und modernekritischen Haltung aus, die für die Autoren beider hier zu interpretierenden Romane charakteristisch ist. Die technische Zivilisation zeichne sich zunächst durch eine absolute Austauschbarkeit der Individuen untereinander aus, die zum Verlust der Singularität führe, so daß die Individualität in der Welt des Tausches zur Täuschung werde. Dabei entleerten sich das Leben und der Lebenssinn, wobei paradoxerweise an diesem Leben trotzdem, ja sogar mehr denn je, gehangen werde. Patočka sieht aber das Problem weder in der Technik noch in einer Verfallsbewegung der Geschichte, sondern in der Einstellung des Menschen zu dieser Geschichte – und darin liegt seine These mitsamt der Möglichkeit, den Ausgang aus der Krise zu denken: Die moderne Zivilisation leidet nicht nur an den eigenen Fehlern und Kurzsichtigkeiten, sondern auch an der Unaufgelöstheit des gesamten Problems der Geschichte. Doch muß das Problem der Geschichte […] als Problem fortbestehen. Die Gefahr heute ist, daß ein allzu umfangreiches Einzelwissen vergessen macht, daß es Fragen gibt, und was deren Grundlage ist. Vielleicht ist die ganze Frage nach dem Verfall der Zivilisation falsch gestellt. Eine Zivilisation an sich gibt es nicht. Die Frage ist, ob der geschichtliche Mensch sich noch zur Geschichte bekennen will.212

Der Mensch ist nach Patočka nur dann geschichtlich, mithin frei, wenn er sich zur Geschichte, wie grausam sie auch sein mag, bekennt. Bei diesem Vollzug der Verantwortung solle er mit der Situation in Konflikt treten: aber nicht, indem er ihr ein anderes entgegensetzt, sondern im Gegenteil, indem er ihre Tendenz selbst absolut an die Grenze führt. Die Entleerung des Lebens führe nun zur Entledigung vom Leben bis hin zu jenem Augenblick, wo sich das »Hineingehaltensein des Lebens in die Nacht, den Kampf und den Tod«213 zeigt. Die sokratische Sorge für die Seele wird zur Sorge um den Tod.214 Zusammenfassend können wir formulieren: Die Bedingung der Möglichkeit einer Fortsetzung von Geschichte ist das Zugeständnis an die Geschichte. Dies Zugeständnis an die Geschichte heißt Verantwortung als Bereitschaft zum Selbstopfer. Warum ist der Vollzug einer so aufgefaßten Verantwortung in der Geschichte so schwer, fragt Patočka. Zunächst, weil die Geschichte der Verantwortung

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Patočka (1988), S. 121–145. Patočka (1988), S. 145. Patočka (1988), S. 158. Vgl. Patočka (1988), S. 131f. Patočka kombiniert ja die Fundamentalontologie Heideggers (»Das Sein des Daseins ist Sorge«) mit einer politischen Deutung des platonischen Gedankens.

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durch Wendungen fortschreitet, indem sich jeweils die nächste geschichtliche Phase die vorangehende einverleibt. Es sind Wendungen vom Platonismus zum Christentum und vom christlichen zum nachchristlichen Menschen; den Beginn der zweiten Phase setzt Patočka in die Zeit der Renaissance und der Reformation.215 Außerdem ist der Vollzug der Verantwortung schwer, weil die Verantwortung, mithin die Opferbereitschaft, ans Geheimnis gebunden ist. Sie ist nie restlos begründbar, es schwingt immer ein Nichtwissen mit.216 Dabei unterscheidet Patočka zwischen zwei Opferbegriffen, einem »eigentlichen« und einem »uneigentlichen«. Das uneigentliche Opfer ist »ein Opfer eines Seienden für ein anderes Seiendes, sozusagen ein Tausch: ich betrachte mich […] objektiv als eine Art Kraft, deren Verbrauch auf eine bestimmte Rechnung bzw. zu einem bestimmten Zweck ich akzeptiere.«217 Das »eigentliche Opfer« hingegen ist kein Tausch mehr, keine Leistung, sondern »non-Leistung, es geht hier darum, daß sich das Sein als dasjenige zeigt, das obwaltet, und für das ich bereit bin und bereit sein muß, bis hin zu jener äußersten Grenze zu gehen, die mir die historische Situation diktiert und die ich annehme.«218 Das »eigentliche« Opfer bricht mit der Ökonomie des Tausches, der im technischen Zeitalter die Menschen in den ihnen zugedachten Rollen anheimfallen. In seinem Kommentar zu den Ketzerischen Essais führt Jacques Derrida den Gedanken Patočkas vom »eigentlichen« Opfer weiter, ausgehend von der Opferhandlung Abrahams. Im Anschluß an Kierkegaards Furcht und Zittern arbeitet Derrida die aporetische Struktur des Begriffs der Verantwortung heraus. Die Verantwortung im absoluten Sinne, die sich in dem, was Patočka »eigentliches Opfer« nennt, verwirklicht, entzieht sich einer diskursiven Rechtfertigung. Au-

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Auch darauf beruht, wie bereits in der Einleitung dieses Kapitels erwähnt wurde, die Verwandtschaft mit dem historischen und geschichtsphilosophischen Denken beider hier behandelten Romanciers, insbesondere Hermann Brochs. Diese Geschichte ist, so der Kommentar von Jacques Derrida zu Patočka, »die Geschichte des Geheimnisses als gemeinsame Geschichte der Verantwortung und der Gabe und nimmt die Spiralform dieser Drehungen, Wendungen, Versionen, Verkehrungen, Schleifen und Konversionen an. Man könnte sie mit einer Geschichte der Revolutionen, sogar mit einer Geschichte als Revolution vergleichen.« Jacques Derrida: Den Tod geben, in: Gewalt und Gerechtigkeit. Derrida – Benjamin, hg. von Anselm Haverkamp, Frankfurt a. M. 1994, S. 331–445, hier S. 337. Patočka (2002), S. 420 (Übersetzung A. S.). Die Wortwahl Patočkas geht auf Heidegger zurück. Ebd. Im Christentum, das sich den Platonismus einverleibte, ist das Streben nach Verantwortung geleitet von der Idee des Guten als einer »selbstvergessene[n] Güte und selbstverleugnende[n] (nichtorgiastische[n]) Liebe«, es ist aber doch »ein mysterium tremendum. Tremendum, denn die Verantwortung wird nicht mehr der menschlich einsehbaren Essenz von Güte und Einheit beigefügt, sondern einer uneinsehbaren Beziehung zur absoluten, höchsten Daseinsform, die uns nicht nur äußerlich, sondern auch innerlich in der Hand hat.« Patočka (1988), S. 132. Das ›eigentliche‹ Opfer wird zwar im Christentum womöglich vollzogen, aber der zur Verantwortung notwendige Begriff der Person sei dort »nicht wirklich adäquat thematisiert«. Ebd., S. 133.

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ßerdem entzieht sich diese Verantwortung, da sie propositional nicht zu begründen ist, der Allgemeinheit, mithin der allgemeinen Zustimmung. Daraus folgt, daß diese Verantwortung nur singulär möglich ist, als ein Vollzug der absoluten Freiheit. Darin scheint ein emphatischer Begriff von Verantwortung auf: Die Verantwortung in diesem absoluten Sinne ist die einzige Möglichkeit der Singularität. Sie ist die einzige Möglichkeit, unersetzbar und unvertauschbar zu sein. Das heißt in letzter Konsequenz: Nur im Todgeben – sich selbst und dem anderen – ist der Mensch unersetzbar und unvertauschbar. Die Verantwortung ist an das Geheimnis gebunden. Die Frage nach der Legitimität der Opferhandlung wird unentscheidbar und das Opfer, so Derrida, kann niemals gerechtfertigt werden.219 Im Rahmen einer Ethik der Ästhetik kann der Gedanke Derridas von einer Gabe ohne Gegenstand weiterführen, der, vereinfacht gesagt, etwas sehr Kunstnahes besitzt.220 Eine jede Opferhandlung beteiligt sich zunächst an einer Ökonomie. Abraham etwa wird für seine absolute Opferbereitschaft belohnt, indem ihm der Sohn zurückgegeben wird: Das System von Geben und Nehmen, von Leistung und Entgelt wird bestätigt, aber hiermit auch dessen Kehrseite – statt Entgelt Vergeltung usw. Im Neuen Testament wird diese Ökonomie zu einer Ökonomie des Maßlosen. Die Belohnung geschieht, verkürzt gesagt, im Jenseits, die gegenseitigen Leistungen werden inkommensurabel. Doch auch hier kann an ein Kalkül gedacht werden: Derjenige, der alles aufopfert, läuft Gefahr, alles, ja mehr sogar (zurück) zu gewinnen. Das Opfer ist aber notwendig, denn in ihm vollzieht sich die Verantwortung; es ist der Ort der Unersetzbarkeit. Es gibt eine Lösung: eine Opferhandlung ohne Gegenstand der Gabe, ein Opfer ohne Geopfertes (also auch ohne ein zu Belohnendes und zu Vergeltendes). Es wäre das Opfer als ›non-Leistung‹ im Sinne Patočkas oder, bei Derrida, ein Geben bloß als Akt und Absicht.221 Von Derridas Gedanken ausgehend könnte man fragen: Wie soll dies geschehen? Gerade die Ethik des sprachlichen Kunstwerks kann als eine Gabe ohne Gegenstand betrachtet werden. Bezeichnenderweise ließ sich Derrida zu dieser Lösung nicht von einem Philosophen, sondern von einem Dichter inspirieren: von Baudelaire. Denn wo sonst ereignet sich das Opfer ohne Geopfertes als an

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Vgl. Derrida (1994), S. 397: »Ich bin verantwortlich gegenüber dem einen (das heißt dem Anderen), indem ich gegenüber allen anderen, gegenüber der Allgemeinheit des Ethischen oder des Politischen meine Verantwortungen versäume. Und ich werde dieses Opfer niemals rechtfertigen können, ich werde, was es betrifft, stets schweigen müssen.« In den weiteren Ausführungen zur Ökonomie des Opfers wendet Derrida die Unentscheidbarkeit an den allgemeinen Weltzustand sowie an konkrete Situationen an (z. B. die Irakkriege). Ausführlicher wird dieser Vorschlag im letzten Abschnitt des Kapitels zu Hermann Brochs Roman behandelt. Vgl. Derrida (1994), S. 437.

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einem Text, dessen ontologischer Status darin besteht, daß er zugleich ist und nicht ist? Der Erste Weltkrieg bestimmt beide in der vorliegenden Arbeit behandelten Romane im umfassenden Sinne. Das historische Ereignis bildet den Stoff beider Romanhandlungen sowie die Grundlage der dort eingebauten Urteile über den Sinn der Geschichte. Zudem wird der Krieg thematisiert und in die Handlung einbezogen. Im Roman Célines stiftet das Fronterlebnis die initiatorische Erschütterung des Ich-Erzählers und bestimmt dann, wie gezeigt werden soll, sowohl die Handlung als auch die Form des Romans, seine Komposition, Struktur und Darstellung. Der Roman Brochs gipfelt im Ersten Weltkrieg, so daß die im Roman Stück für Stück eingebettete Geschichtstheorie zunächst in der erzählten Geschichte eingelöst wird. Allerdings entsteht dadurch am Ende des Textes das Problem einer Kontinuität der Geschichte überhaupt. Die Erschütterung offenbart nach Patočka die Freiheit als eine Möglichkeit des Nichtseins. Sie werde in der Kunst »geschildert und abgebildet«.222 In »Schilderung« und »Abbildung« erschöpft sich allerdings ein literarischer Text nicht.223 Beide Begriffe werden hier bloß heuristisch angesetzt, so daß die Frage der folgenden Untersuchungen lautet: Wie wird jene »Erschütterung der unmittelbaren Lebensgewißheiten und des Sinnes« in einem Werk dargestellt? Dieser Frage können wir nachgehen, indem wir etwa im Sinne von Patočka jenen »Prozeß der Phänomenalisierung des Seienden« verfolgen, in den uns der Dichter »mit der Kraft der Schöpfung durch Imagination und dichterisches Wort […] hineinversetzt.«224 Dabei geht es darum, den Vollzug der Erschütterung im Prozeß der Texte zu untersuchen. Ein ›Vollzug der Erschütterung‹ ist nicht nur eine Katachrese, sondern ein Paradoxon, das auf die Schwierigkeiten einer jeden Interpretation verweist. Im folgenden soll konsequenterweise die Fraglichkeit des Sinnes an den Texten selbst ausgearbeitet werden. Dabei wird für den Roman Célines die Erschütterung den Ausgangspunkt bilden, für das Werk Brochs liegt der Akzent auf dem Zugeständnis an die Geschichte als Bedingung der Möglichkeit von deren Kontinuität. Die intentio auctoris wird bei den Untersuchun-

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Patočka (1988), S. 169. Patočkas Werkverständnis beschränkt sich auch nicht auf eine reduzierte Nachahmungstheorie, sondern ist für formale Tendenzen der Moderne offen, vgl. Patočka (1987), S. 66: »Der tiefe Sinn für die Freiheit, den die moderne Kunst an den Tag legt, offenbart sich gerade in den formalen Mitteln, deren sie sich bedient: Dadurch, daß sie sich auf die grundlegende Bedeutungsschicht des Bezeichnenden konzentriert, ist sie gewiß gezwungen, die metaphysische Schicht des Bezeichneten als des zu Erzählenden zu opfern – dies aber nur, um sich auf die Schicht konzentrieren zu können, die von dem Werk nicht erzählt wird, sondern die das Werk ist.« (Hervorhebungen im Text). Patočka (1987), S. 439.

Der Roman als Prozeß: zwei Ansätze zur Theorie des Romans

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gen nur als ein Element unter anderen in der Gesamtheit des Textes aufgefaßt, deren Beziehungen untereinander es erst zu analysieren gilt. Bei der Erwägung einer möglichen Ethik der Ästhetik stellt sich schließlich die Frage, die im Sinne Heideggers lautet: Wie kann zur Zeit der Krise die Kunst das »Rettende« sein? Jan Patočka argumentiert gegen Heideggers Warten auf die freie »Gunst des Seins«, auf das »Rettende« der Kunst, mit einer aktivischen Alternative, die er fundamentalontologisch begründet: Es ist die Frage, ob dieser innere Konflikt [im Sein] dadurch gelöst werden kann, daß hier ›das Rettende‹ [auf Deutsch im Text] in der Gestalt einer Harmonie des Seins erscheint, ob dieser Konflikt nicht wiederum durch einen Konflikt gelöst werden will. […] Von Husserls Bemühung um die Lösung der Krise durch Wissen über Heideggers Bemühung, die Krise durch Kunst zu lösen, sind wir zur Frage gekommen, ob der Gefahr nicht vielmehr standzuhalten ist, als zu warten. Und zugleich, ob nicht eine andere Auffassung jener ›Gefahr‹ vonnöten ist, nicht als bloßer Schleier, sondern als Konflikt, der uns in den Kampf schickt und uns in ihm auch verzehrt. In diesem Sinne ist πόλεμος πατήρ πάντων.225

Liegt der Konflikt im Sein selbst, kann die Krise nur in einer »konflikthaften Lösung des Konflikts« gelöst werden. Die Kunst kann nach Patočka ein Appell zu dieser Lösung sein, »zu der das Begreifen der positiven Aufgabe des Leidens und der Positivität dieser Negativität gehört«.226 Aber womöglich ist die Kunst mehr als ein Appell. In einer auf Kunst bezogenen Perspektive können wir versuchen zu beobachten, Patočkas Analysen weiter denkend und durch Derrida angeregt, wie das Werk an sich selbst die konflikthafte Lösung des Konflikts vollzieht. Allerdings geht es nicht darum, verallgemeinernd zu behaupten, ein jedes sprachliches Kunstwerk wäre auf eine solche Art und Weise zu interpretieren. Es handelt sich um zwei konkrete Romane, die, wie schon erwähnt wurde, die historische Problematik einer Möglichkeit der Überwindung der Krise auch explizit thematisieren und deren Stoff bereits in diesem Sinne geschichtlich ist.

4. Der Roman als Prozeß: zwei Ansätze zur Theorie des Romans Die Gattung des Romans erscheint in ihrer immanenten Instabilität als eine privilegierte Offenbarung jener Problematizität des Sinnes, die nach Jan Patočka die Geschichte bestimmt. Historisch ist der Roman, wie Michail Bachtin hervorhebt, die erste literarische Gattung, die an die Schriftlichkeit gebunden ist.227

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Patočka (2002), S. 392f. (Übersetzung A. S.). Patočka (2002), S. 402f. (Übersetzung A. S.). Vgl. dazu auch die Ausführungen über Kafka ebd., S. 403. Vgl. Bachtin (1986), S. 465: »Einzig der Roman ist unter den großen Genres jünger

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Die Schrift ändert den Umgang mit Gedächtnis und Erinnerung und ermöglicht zugleich eine Konstruktion. Das Festhalten von Geschichte – einer fiktionalen Geschichte sowie des Geschehens im Prozeß des Textes – vollzieht sich in einer jeden Lektüre und bedingt auf eine ambivalente Art jene Aufgabe der Kunst, wie sie Adorno oder Lyotard charakterisieren: wider das Vergessen, wider die Schuld. Denn, so schreibt Adorno: »Was wäre Kunst als Geschichtsschreibung, wenn sie das Gedächtnis des akkumulierten Leidens abschüttelte.«228 Zwei wichtige Begriffe der Zwischenkriegszeit, Geschichte und Ganzheit, die ebenfalls in den zu interpretierenden Romanen thematisiert werden, haben bei der vorliegenden Untersuchung einen Rekurs auf die Romantheorien von Georg Lukács und Michail Bachtin nahegelegt.229 Ein zusätzlicher, wenn auch methodologisch heterogener Grund für diese Wahl bietet die bisherige Forschung zu den Romanen Brochs und Célines, an die hiermit angeknüpft werden soll und die sich, bei Broch mit entstehungsgeschichtlichen Argumenten, bei Céline systematisch, auf Lukács respektive auf Bachtin beruft. Broch war nachweislich mit der Theorie von Lukács vertraut und wurde von ihr beim Schreiben des Romans vermutlich beeinflußt.230 Wie Paul Michael Lützeler dargelegt hat, wird in der Schlafwandler-Trilogie nicht nur das Problem der Totalitätsdarstellung, sondern auch die Typologie der Romanhelden im Sinne von Lukács reflektiert.231 Die Poetik Célines wiederum ist in der grundlegenden Arbeit von Henri Godard im Rahmen der Romantheorie Bachtins analysiert worden, insbesondere in bezug auf die These von der Mehrstimmigkeit des Romans und deren subversivem Potential.232

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als Schrift und Buch, und er allein hat sich organisch den neuen Formen der stummen Wahrnehmung, d. h. dem Lesen, angepaßt.« In der vorliegenden Arbeit wird die terminologische Diskussion um ›Genre‹ oder ›Gattung‹ nicht berücksichtigt. Der Roman wird hier als Spezies traditionsgemäß ›Gattung‹ genannt, etwa wie bei Lukács. Adorno (1970), S. 387. Es handelt sich hier um die Bestimmung der Gattung, nicht um Theorien zur Analyse von narrativen Texten. In den vorliegenden Interpretationen, Kapitel II und III, werden Analyseverfahren verwendet, die durch mehrere Auffassungen von der Konstitution der Erzähltexte inspiriert sind, insbes. bei Jiří Pechar: Od příběhu k románu (K poetice výpravné prózy) [Von der Geschichte zum Roman. Zur Poetik der Erzählprosa], Praha 1989 und Gérard Genette: Die Erzählung, München 1994. Broch verkehrte mit Georg Lukács sowie Karl Mannheim und Béla Balázs in den Jahren 1919–1921. Vgl. die Anmerkung von P. M. Lützeler in: Hermann Broch: Psychische Selbstbiographie, hg. von Paul Michael Lützeler, Frankfurt a. M. 1999, S. 197, sowie Lützeler (1985), S. 71. Vgl. Paul Michael Lützeler: Zur Avantgarde-Diskussion der dreißiger Jahre: Lukács, Broch und Joyce, in: Lützeler (1986), S. 109–140. Die drei Titelhelden der Trilogie überführen nach Lützeler jene Heldentypologie Lukács’ in eine romanhafte Geschichtsdarstellung des wilhelminischen Deutschlands, vgl. ebd., S. 121ff. Vgl. Henri Godard: Poétique de Céline, Paris 1986, insbes. Kap. II, »Le plurivocalisme célinien«, S. 125–183.

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Überdies sind beide Romantheorien historisch, sie sind in der Epoche der hier behandelten Romane entstanden und teilen gewiß deren kulturhistorischen Hintergrund. Der Kriegsausbruch war nach Lukács’ eigenen Worten »das auslösende Moment für [die] Entstehung«233 seiner Theorie des Romans aus den Jahren 1914– 1915. In der Vorrede von 1962 führt er seine einstmaligen Ausgangspunkte an: geschichtsphilosophische Ästhetik und dialektische Methode mit Einflüssen der deutschen Geistesgeschichte.234 Das Werk Lukács’ bleibt dabei auch dem Kontext des Historismus und dem Streben nach dessen Überwindung eingeschrieben.235 Bachtin knüpft, in seiner Kritik am Formalismus, an die Auffassung der Sprache als »Energeia« bei Wilhelm von Humboldt und dessen russischem Nachfolger A. A. Potebnja an. Die Tradition, in der sich Bachtins Denken entwickelt, steht dem Hegelianismus (auch jenem von Lukács) entgegen, demgemäß das Kunstwerk den Inhalt seiner Epoche darstellt und ihn aus dem »Zustand des ›In-sichSeins‹, vor dem der Mensch nicht zu entfliehen vermag (nur in der tragischen Kollision)«, in den »Zustand des ›Für-sich-Seins‹«236 überführt. Die Tradition, in der sich Bachtin dagegen bewegt, interpretierte das Kunstwerk »als den Vorschlag einer freien Beziehung zum noetischen und ethischen Inhalt der Epoche, als eine dargebotene Möglichkeit, die reifizierenden Züge der modernen Lebenspraxis sowie alle zeitgebundenen Bestimmungen zu überschreiten, als einen Appell der Freiheit.«237 Sinnfällig wird die Unterschiedlichkeit der Ansätze beider Theoretiker am Kontrast zwischen der ›monologischen‹ Auffassung der Romangattung bei Lukács und der ›polyphonen‹ ›Mehrstimmigkeit‹ des Romans bei Bachtin. Unterschiedlich ist auch die jeweilige Genealogie der Gattung. Sowohl Lukács als auch Bachtin setzen zwar den Roman vom Epos ab. Während jedoch Lukács im Roman, im Anschluß an Hegel, eine dialektisch neuartige Epopöe, »die Epopöe der gottverlassenen Welt«238 sieht, arbeitet Bachtin konsequent die Opposition beider Gattungen heraus. Trotz dieser Unterschiede sollen die gemeinsamen Momente beider Theorien angeführt werden, die darin gründen, daß beide Autoren die Gattung primär aus

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Vgl. »Vorwort« in: Georg Lukács: Die Theorie des Romans, Darmstadt/Neuwied 1971, S. 5–17, hier S. 5. Vgl. »Vorwort« in: Lukács, S. 9: »Meines Wissens ist ›Die Theorie des Romans‹ das erste geisteswissenschaftliche Werk, in dem die Ergebnisse der Hegelschen Philosophie auf ästhetische Probleme konkret angewendet wurden.« Vgl. Köhn, insbes. S. 97ff. Vladimír Svatoň, Daniela Hodrová: Literatura a problém tvůrčího subjektu [Literatur und das Problem des schöpferischen Subjekts], in: Michail Bachtin: Román jako dialog, Praha 1980, S. 445–465, hier S. 457 (Übersetzung A. S.). Ebd. Georg Lukács: Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik, Darmstadt/Neuwied 1971, S. 77 (84, 85). Die Zahlen in Klammern, der zitierten Ausgabe von 1971 entnommen, verweisen auf die Paginierung der Erstausgabe bei Paul Cassirer in Berlin 1920.

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der geschichtlichen Entwicklung herleiten. Das unterschiedliche Temperament beider Theoretiker kann dabei nicht vergessen werden: die Schwermut Lukács’, der nach einem Ende der Kunst in der Epoche der »transzendentalen Heimatlosigkeit«239 in Kategorien permanenter Privation denkt, kontrastiert scharf mit dem ausgelassenen Enthusiasmus des Rabelaisianer Bachtin, der im Bruch jeweils die Mitte sieht, aus der heraus der Roman in die Zukunft aufbricht. Beide Theorien schließen sich den bis jetzt angesprochenen Aspekten des Verhältnisses von Ethik, Ästhetik und Erkenntnis nicht zuletzt darin an, daß beide Autoren die Beziehung der Gattung bzw. der Kunst überhaupt zur modernen Praxis und zur Geschichtlichkeit in den Vordergrund rücken. Die Kunst ist nach Lukács »im Verhältnis zum Leben – immer ein Trotzdem; das Formschaffen ist die tiefste Bestätigung des Daseins der Dissonanz, die zu denken ist.«240 Dies entspricht der bisher dargelegten Spannung zwischen Kunst und Lebenspraxis. Im Roman jedoch, im Kontrast zu anderen literarischen Gattungen, sei das Ethische nicht nur eine Voraussetzung des Werks, sondern bestimme dessen ganzen Aufbau. Der Roman entspringt als Gattung einer historischen Entwicklung, die beide Theoretiker durch Säkularisation, Ganzheitsverlust und Unverfügbarkeit eines verbürgten Sinnes charakterisieren. Deswegen ist der Roman nach Lukács wie nach Bachtin ein Nichtvollendetes, er ist immer im Werden: ein Prozeß. Gewiß ist das Kunstwerk überhaupt Werden und Prozeß. Beide Theorien beanspruchen jedoch das Prozeßhafte im besonderen Maße gerade für den Roman und zwar geradezu emphatisch. So bindet Lukács die Dynamik des Romans an dessen Ethik: Hier ist die Ethik, die Gesinnung im Gestalten jeder Einzelheit sichtbar, ist also in ihrer konkretesten Inhaltlichkeit ein wirksames Aufbauelement der Dichtung selbst. So erscheint der Roman im Gegensatz zu dem in der fertigen Form ruhenden Sein anderer Gattungen als etwas Werdendes, als ein Prozeß.241

Auch für Bachtin ist das »Werden« für die Gattung ausschlaggebend und begründet ihre Einzigartigkeit: Der Roman ist das einzige im Werden begriffene Genre, weshalb er das Werden der Wirklichkeit tiefer, wesentlicher, feinfühliger und schneller widerspiegelt. Nur der, der selbst im Werden begriffen ist, kann das Werden begreifen.242

Daher rühren dann die Form und die Thematik des Romans, die Motivik der Suche, des Weges oder der Prüfung bei jeweils problematischen Helden sowie die

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Lukács, S. 52 (50, 51, 52). Lukács, S. 62, (64–65). Ebd. Michail Bachtin: Epos und Roman. Zur Methodologie der Romanforschung (1941), in: Bachtin (1986), S. 469.

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Heterogenität des Gesamten. Im Anschluß an die Geschichtsphilosophie Patočkas kann man behaupten, daß gerade am Roman und im Roman – zumindest in dessen historischer Ausprägung in der Zwischenkriegszeit sowie in der ihr zeitgleichen theoretischen Reflexion – die Geschichte als Fraglichkeit des Sinnes im umfassenden Sinne aufscheint. Der Roman ist eine grundsätzlich instabile, unvollendete, kritische und reflexive Gattung.

Lukács: Reflexion und Melancholie243 In seiner späteren Vorrede charakterisiert Lukács die doppelte Ausrichtung seiner Theorie des Romans: Es ginge zum einen um das Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit, zum anderen um das Verhältnis von Gattung und Geschichte. Der Roman entsteht nach Lukács aus einer bestimmten geschichtlich-gesellschaftlichen Situation. Im Rahmen der Frage nach dem Verhältnis von Ethik, Ästhetik und Erkenntnis geht es im folgenden um zwei Momente seiner Theorie: um die Charakteristik dieser geschichtlichen Welt und darum, wie sie an der Gattung des Romans zur Darstellung kommt. Zu fragen ist, wie bei Lukács seine Auffassung des Romans als einer »Epopöe der gottverlassenen Welt«244 dessen Stoff und Thematik, die Charakteristik des Helden, sowie Form und Komposition bestimmt. Die geschichtliche Situation, durch die der Roman entsteht und für die er steht, charakterisiert Lukács als ein Zeitalter, »für das die extensive Totalität des Lebens nicht mehr sinnfällig gegeben ist, für das die Lebensimmanenz des Sinnes zum Problem geworden ist und das dennoch die Gesinnung zur Totalität hat.«245 Diese Charakteristik gilt weitgehend für Broch und Céline bzw. für ihre jeweilige, grundsätzlich kulturkritische Wahrnehmung der ihnen gegenwärtigen Situation. Nach Lukács wird daher im Roman als einer dem Zeitalter entwachsenen Gattung gerade die Suche nach dem Sinn thematisch und konstitutiv zugleich. Der Roman wird zunächst den anderen Gattungen entgegengesetzt: dem Epos, als dem abgeschlossenen, abgerundeten Ganzen, und dem Drama, von dem sich der Roman durch die Darstellung der Innerlichkeit absetzt. An der historischen Entwicklung der Romanform bereits zeige sich dann der Fortgang der Geschichte: etwa am Übergang vom Vers bei Dante zur Prosa Cervantes’, die der schweren Prosa des Lebens Ausdruck gebe. Angesichts der schwindenden Sinnesimmanenz und der nicht mehr unmittelbar gegebenen Ganzheit des Lebens tendiere der Roman dialektisch dazu, eine Totalität

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Die folgenden Anmerkungen beschränken sich auf diejenigen Aspekte der Theorie Lukács’, die mir für die vorliegenden Interpretationen als relevant erscheinen. Daher wird auch der Bezug zur Ästhetik Hegels nicht eigens beachtet. Lukács, S. 77 (84, 85). Lukács, S. 47 (44, 45).

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darzustellen, müsse aber unvollendet bleiben. Darin sei er »geschichtsphilosophisch echtgeborene Form.«246 Die »innere Form« des Romans ist für Lukács der Prozeß. Es sei »die Wanderung des problematischen Individuums zu sich selbst, der Weg von der trüben Befangenheit in der einfach daseienden, in sich heterogenen, für das Individuum sinnlosen Wirklichkeit zur klaren Selbsterkenntnis.«247 Die »biographische« Form des Romans versuche jene »schlechte Unendlichkeit« der Geschichte zu überwinden, in der sich die Immanenz des Sinnes ins Nichts auflöste und die Teleologie mit der Theologie verschwunden ist. Der Romanstoff bleibe aber diskontinuierlich, und die Konstruktion eines Ganzen im Roman könne keinen Anspruch auf Objektivität erheben.248 Die Romanhelden sind für Lukács von der Kontingenz der säkularisierten Welt, in der die Gattung entsteht, bestimmt: es sind grundsätzlich problematische Individuen. Das Motiv der Prüfung drükke die Fraglichkeit der Epoche aus, im Motiv der Suche nach der Heimat zeige sich die »transzendentale Heimatlosigkeit«249 des modernen Menschen. Infolge der Kontingenz ist auch die Komposition des Romans, die Gattung als »Spiegel« betrachtet, hybrid, heterogen, diskret: ein »heterogen-kontingente[s] Diskretum«.250 Mit allen kompositorischen oder – wie Lukács schreibt, »architektonischen« – Mitteln wird entgegen dieser Tendenz zur Brüchigkeit versucht, ein organisches Ganzes aufzubauen. Diese Organik wird jedoch immer wieder aufgebrochen. Die nicht mehr teleologisch abgesicherte Vision der Geschichte führt dazu, daß im Roman der Anfang und das Ende problematisch werden: Der Roman kann nicht überzeugend schließen. Sein Ende erfolgt nicht immanent aus dem Ganzen. Der vorhandene Schluß der Romane hebt nur, in einer Art negativer Dialektik, die Unmöglichkeit eines authentischen Abschlusses hervor. In der Formulierung Lukács’ weist »die Art des Schließens selbst […] mit beredter Gebärde auf das Opfer hin, das gebracht werden mußte, auf das ewig verlorene Paradies, das gesucht und nicht gefunden wurde, dessen vergebliches Suchen und resigniertes Aufgeben den Kreis der Form abgerundet hat.«251

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Lukács, S. 63 (65, 66, 67). Lukács, S. 70 (75, 76). Insgesamt sei der Roman »die Form des Abenteuers des Eigenwertes der Innerlichkeit; sein Inhalt ist die Geschichte der Seele, die da auszieht, um sich kennenzulernen, die die Abenteuer aufsucht, um an ihnen geprüft zu werden, um an ihnen sich bewährend ihre eigene Wesenheit zu finden.« Lukács, S. 78 (85, 86, 87). Lukács, S. 52 (50, 51, 52). Lukács, S. 65 (68, 69). Lukács, S. 74 (80, 81). Zum Problem des Abschlusses in der Moderne vgl. in diesem Sinne Adorno (1970), S. 221: »Einmal der Konvention ledig, vermag offenbar kein Kunstwerk mehr überzeugend zu schließen, während die herkömmlichen Schlüsse nur so tun, als ob die Einzelmomente mit dem Schlußpunkt in der Zeit sich auch zur Totalität der Form zusammenfügten. […] Schlechte Unendlichkeit, das nicht schließen Können, wird zum frei gewählten Prinzip der Verfahrungsweise und zum Ausdruck.«

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Bezeichnenderweise betrachtet Lukács die für den Roman charakteristische Instabilität als eine permanente Bedrohung, zum Beispiel in bezug auf die Nähe des Romans zu anderen Gattungen.252 Der Roman laufe mehrere Gefahren: subjektivistische Lyrisierung, Selbstauflösung im Dramatischen, Verengung im Idyllenhaften oder Untergang in der Unterhaltungslektüre. Der Anspruch des Romans auf Objektivität der Darstellung zerbricht nach Lukács dann daran, daß dessen zu einem Element des Inhalts gewordene Ethik jeweils subjektivistisch sei. Dieser Subjektivismus kann nur noch durch Ironie aufgehoben werden – und durch die Reflexion: »Dieses Reflektierenmüssen ist die tiefste Melancholie jedes echten und großen Romans.«253 Die Ironie weist wiederum auf zwei Momente hin: auf die Unmöglichkeit des Wissens in Zeiten, in denen die Ganzheit verloren ging und der Sinn nicht mehr lebensimmanent ist, und zugleich auf ein Nicht-Wissen-Wollen. Sie sichert dem Roman die Objektivität in einer negativen Weise: »Die Ironie des Dichters ist die negative Mystik der gottlosen Zeiten: eine docta ignorantia dem Sinn gegenüber.«254

Bachtin: Euphorie und Subversivität255 Bachtin stellt mit einer ähnlichen Argumentation wie Lukács den Roman dem Epos radikal entgegen. Diese Opposition begründet er allerdings nicht geschichtsphilosophisch, sondern historisch. Charakteristisch für seine Theorie ist die unmittelbare Entstehung der Gattung aus der neuen Epoche. Der von Lukács analysierte Ganzheitsverlust, der zur Hybridität der Form geführt habe, bewirkt nach Bachtin eine Offenheit des Romans, an der sich eben der unmittelbare Kontakt der Gattung mit der unabgeschlossenen Gegenwart zeige. Der Prozeßcharakter des Romans »spiegelt« nach Bachtin »das Werden der Wirklichkeit« wider.256 Daher rührt die Problematizität der Gattung, ihre permanente Aktualisierung und Umwertung sowie ihre semantische Instabilität. Daher auch – und dies erinnert an die Reflexivität der Gattung bei Lukács – der permanente Kritizismus des Romans und eine Selbstkritik in Texten genauso wie bei deren Autoren. Der Romanheld ist bei Bachtin ebenfalls durch einen Verlust der stabilen Identität charakterisiert. Er ist nicht mit seiner Rolle oder seinem Beruf identifizierbar, noch läßt er sich in »einem vorhandenen sozial-historischen Leib« ver-

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Vgl. Lukács, S. 62. Lukács, S. 74 (80, 81). Lukács, S. 79 (87, 88). Die folgenden Anmerkungen orientieren sich pragmatisch an der Fragestellung der vorliegenden Arbeit. Die wesentlichen Beiträge Bachtins zur Ästhetik des Romans, etwa seine Entdeckung der ›Lachkultur‹ und seine Theorie der Dialogizität im Roman werden hier bewußt ausgespart. Bachtin (1986), S. 469.

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körpern.257 Zur Romanthematik gehört daher jeweils das Problem eines dem Helden inadäquaten Schicksals. Ähnlich wie Lukács baut Bachtin eine Typologie der Romanhelden auf, die auf der Asymmetrie zwischen der Figur und deren Schicksal gründet. Bei Lukács haben die Helden jeweils eine »schmalere« oder »breitere« Seele als ihr Schicksal, aber sie können sich mit ihm auch größenmäßig decken. Bei Bachtin ist der Mensch »entweder größer als sein Schicksal oder geringer als sein Menschtum«.258 Die Lukácssche Melancholie einer Seele, die in die Welt geht, um sich selbst kennenzulernen, wird bei Bachtin zur sprachlichen Initiative. Der Held versucht jeweils die Welt zu erklären: »In unterschiedlichem Maße ist gewöhnlich jeder Romanheld Ideologe.«259 Und die von Lukács angeführten Motive des Abenteuers, des Weges, der Suche oder der Prüfung bestimmen schließlich bei Bachtin den Roman im Begriff des ›Chronotopos‹, den er als den »grundlegenden wechselseitigen Zusammenhang der in der Literatur künstlerisch erfaßten Zeit-und-Raum-Beziehungen«260 definiert. Der unvollendete Charakter der Gegenwart impliziert für Bachtin, ähnlich wie für Lukács, das Problem des Anfangs und des Endes eines jeden Romans. Der Roman sei immer auf die Zukunft hin gerichtet: während das Epos auf eine Prophetie hinaus ist, wird der Roman, so Bachtin, zur Vorhersage. Er beansprucht jeweils, die außerliterarische Faktizität zu beeinflussen. Unter anderem ist dies ein Grund dafür, daß der Leser des Romans im Gegensatz zu dem des Epos am Ausgang der Erzählung interessiert ist. Der Roman ist für Bachtin, auch dies eine Parallele zu Lukács, durch die Kontingenz der Welt bestimmt. Er zeichnet sich durch die Ambivalenz eines ›wissenden Nichtwissens‹ aus, wobei die Kategorie des Nichtwissens geradezu konstitutiv ausgenutzt werde: Ein jeder Roman exponiere das Problem der »anderen Möglichkeit«.261 Die jeweilige Romanwirklichkeit sei zufällig und eine von vielen möglichen. Die Nähe des Romans zu anderen Gattungen und Redensarten wertet Bachtin grundsätzlich positiv. Sieht Lukács die Romangattung von anderen Genres bedroht, findet Bachtin im Gegenteil die anderen Gattungen jeweils durch den subversiven Charakter des Romans, der aus der Unabgeschlossenheit der Gegenwart notwendig resultiert, beeinflußt. Die von Bachtin ebenfalls beobachtete

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Bachtin (1986), S. 503. Bachtin (1986), S. 502. Bachtin (1986), S. 504. Bachtin (1986), S. 262 (»Formen der Zeit und der Chronotopos im Roman. Untersuchungen zur historischen Poetik«). Bachtin untersucht den Chronotopos der Schwelle oder des Weges im Abenteuerroman, die Motivik der Prüfung usw. Bachtin (1986), S. 497: »Im fernliegenden Bild wird [im Epos] ein ganzes Ereignis vermittelt, und Interesse am Sujet (Nichtwissen) ist hier undenkbar. Der Roman hingegen spekuliert mit der Kategorie des Nichtwissens. […] Es zeigt sich hier als Problem auch eine andere Möglichkeit.«

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Hybridität und Heterogenität der Gattung sowie ihr diskreter Charakter werden insgesamt als eine Fähigkeit zur Integration gefeiert: Der Roman ist eine instabile, dafür aber gerade offene und lebensfähige Gattung. Der nicht zu übersehende Unterschied dieser beiden Romantheorien liegt vor allem in den philosophischen Fragestellungen, die für beide Autoren jeweils die Gattung bestimmen. Wenn für Lukács der Roman eine »geschichtsphilosophisch echtgeborene Form« darstellt, so steht dies im Kontrast zu Bachtins Auffassung, nach der eine andere philosophische Disziplin für die Orientierung des Romans an der Praxis sowie für dessen Ausrichtung auf die Zukunft ausschlaggebend ist: die Erkenntnistheorie.262 Fassen wir die wichtigsten gemeinsamen Aspekte, die den Roman nach Lukács sowie nach Bachtin charakterisieren, zusammen. Der Roman reflektiert in seiner Thematik, Motivik, sowie an der Form den Verlust der Ganzheit, der nach beiden Autoren jene historische Entwicklung, die zur Etablierung der Gattung führte, kennzeichnet. Gerade diese Entwicklung bedingt die Wandelbarkeit und Prozessualität des Romans. Die biographische Ausrichtung der Romanform deutet dann auf die Geschichtsproblematik hin. In kompositorischer Hinsicht wird von beiden Theoretikern der Hang zum Konstruktivismus, zur Reflexivität und zum Kritizismus der Gattung in dialektischer Spannung zu deren Heterogenität und Hybridität hervorgehoben. Dialektisch und gleichsam kompensatorisch versucht der Roman, ein organisches und abgeschlossenes Ganzes zu bilden. Der Kontakt mit der unabgeschlossenen Gegenwart und mit der außerliterarischen Realität überhaupt sprengt dabei jeweils diese Konstruktionsversuche. Dies zeigt sich nicht zuletzt am Problem des Anfangs und des Endes eines jeden Romans in einer fortwährenden Umwertung, die der Sinn durch die Folge im Text erfährt. Ein jeder Roman beansprucht eine objektive Gültigkeit der Darstellung. Die Objektivität seiner Ethik und Erkenntnistheorie zerbricht jedoch an der Kontingenz des Darzustellenden. Die Aussage und die Vorhersage verlagern sich in einzelne Momente des Gesamten. Bei Bachtin geschieht dies in einer »Polyphonie«, indem etwa Ideologeme in den Mund von »ideologisierenden Helden« gelegt werden, so daß sich diese gegenseitig widerlegen. Im Sinne von Bachtin emphatisch gewendet, wird eine jede Ganzheit, die zur Totalität im Sinne des Totalitarismus tendierte, subvertiert.

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Vgl. Bachtin (1986), S. 478: »Erfahrung, Erkenntnis und Praxis (Zukunft) sind für den Roman bestimmend. [...] In der Zeit, in der der Roman sich zum tonangebenden Genre entwickelt, wird die Erkenntnistheorie die führende philosophische Disziplin.« Beide Perspektiven, die geschichtsphilosophische und die erkenntnistheoretische, werden im Roman Brochs – gemäß dem kulturhistorischen Kontext von dessen Entstehung – sogar explizit in Anspruch genommen. Für den Roman Célines kann behauptet werden, daß die Erzählerkommentare diesen beiden Fragestellungen entsprechen.

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Ein Beispiel mag das Gemeinsame und zugleich das je Verschiedene beider Romanauffassungen verdeutlichen: Bei aller Unterschiedlichkeit in ihren philosophischen und methodologischen Ausgangspunkten gilt beiden Autoren das Romanschaffen von Dostojewskij als der Gipfel der Gattung. Gerade bei Dostojewskij findet Bachtin die subversive Mehrstimmigkeit am deutlichsten am Werk. Diese Emphase erscheint derjenigen Lukács’ geradezu entgegengesetzt, für den sich erst im Werk Dostojewskijs »diese neue Welt, fern von jedem Kampf gegen das Bestehende, als einfach geschaute Wirklichkeit abzeichnet.«263 Dieses Beispiel wurde nicht willkürlich gewählt. Denn auch Broch und Céline haben sich auf Dostojewskij berufen. Ihr Bezug auf dessen Autorität verrät zunächst das Leiden an der Abwesenheit der Götter, die, nach Lukács, »stumm sind«.264 Céline beschwört Dostojewskij unmittelbar nach dem Erscheinen von Voyage au bout de la nuit: »L’essentiel, voyez-vous, dans la littérature, c’est de poser une question. Macbeth, hein, ça pose une question? Dostoïevsky, ça pose une question, quelques livres, comme ça, dans le monde… Le reste, hein?«265 Gerade im Vergleich zu Dostojewskij bedauert er sein eigenes Scheitern: »Personne n’a compris. Il est raté, hein, mon bouquin? Mais si! […] Si j’avais la force de Dostoïevsky, je le recommencerais.«266 Was Céline an Dostojewskij primär interessiert, ist die ethische Ausrichtung seines Werks: die Frage nach dem Bösen.267 Auch für Broch repräsentiert Dostojewskij zunächst das »ethische Kunstwerk«, dies bereits im Jahre 1917, als er schreibt: »Dostojewski wußte um die Freiheit des Ichs und um das Grauen der Einsamkeit vor Gott.«268 In den 30er Jahren setzt er ihn gemeinsam mit Zola als einen »moralischen« Autor den »künstlerischen« Schriftstellern entgegen: »Der Romancier, der seine Arbeit als ›Kunst‹ betrachtet, ist zum Absterben verdammt; von Flaubert und Stendhal ist nichts als ein Krampf übrig geblieben, während die Unkünstler Zola und Dostojewski bestehen bleiben. Auch Joyce wird vor allem den Krampf hinterlassen.«269 Später hebt er am Werk Dostojewskijs dessen »apokalyptische Vision« hervor, die er bezeichnenderweise im Rahmen des Ganzheitsverlustes interpretiert. Dostojewskij ist für ihn, genauso wie für Céline, der große Vorläufer des modernen Romans. Dies jedoch weder im Sinne einer Aussöhnung, die Lukács andeutet,

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Lukács, S. 137 (167, 168). Das Bild, das Lukács von Dostojewskij am Ende seiner Theorie des Romans während des Ersten Weltkriegs entwirft, setzt sich in der Rezeption von Dostojewskij in der Zwischenkriegszeit offenbar nicht durch, auch wenn er sich in Zeiten des aufkommenden Irrationalismus besonderer Beliebtheit erfreut. Nicht zuletzt entspricht er dem Interesse an der Pathologie der schöpferischen Tätigkeit. Zu Dostojewskij als »Guru der 20er Jahre« vgl. Kiesel, S. 507f. Lukács, S. 57 (57, 58). In: Cahiers Céline, 1, S. 37. Cahiers Céline, 1, S. 31 (Interview mit Merry Bromberger). Vgl. hierzu den Kommentar von Bellosta (1990), S. 35ff. Broch, in: KW 9/1, S. 37 (Zolas Vorurteil, 1917). Broch, in: KW 13/1, S. 432 (Brief an Egon Vietta vom 29. 10. 1936).

Methodologische Anmerkungen

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noch im formal subversiven Sinne Bachtins. Spricht Broch in den 30er Jahren noch von den »Weltausschnitten der Seele im Werk Dostojewskijs«270 und von dessen »unendliche[r] Gottessuche«,271 findet er im Jahre 1945 darin die Anzeichen des Mythischen und der Prophetie: Denn das schon bei Dostojewskij vorhandene apokalyptische Gefühl eines allgemeinen Wertzusammenbruches, der nach einer völligen Wiedererrichtung der Menschenwelt, kurzum nach Neu-Schöpfung verlangt, hat erst infolge der Grauensgeschehnisse des 20. Jahrhunderts wahrhaft Weltherrschaft errungen: so wurde es auch erst dem Dichter des 20. Jahrhunderts wahrhaft klar, daß er mit bloßem Erzählen von belehrenden und unterhaltenden Geschichten nicht imstande ist, eine Totalität zu schaffen, welche der Welttotalität die Waage halten kann, und daß er, wenn er hierzu nicht fähig ist, überhaupt nichts geschaffen hat.272

Céline wie Broch haben an den Roman einen hohen Anspruch, der auch in beiden hier skizzierten Romantheorien aufscheint: die Erwartung einer Luzidität, die es vermag, ein Ganzes zu erschauen, die Kausalität der geschichtlichen Prozesse auf eine Ursache zu führen und aus dieser Erkenntnis heraus ein – anderes – Ganzes zu konstruieren. Die Instabilität der Gattung, die beide im Vorliegenden untersuchten Werke im höchsten Maße bezeugen, bestätigt, daß der Roman im Sinne von Bachtin jeweils von anderen Möglichkeiten handelt. Diese anderen Möglichkeiten können aber auch eben anders sein, als ihre Autoren es intendierten und mit Hilfe von bestimmten Strategien zeigen oder bewirken wollten. Womöglich gehen die Romane anders als ihre Autoren mit der Geschichte um, und vielleicht vollzieht sich im Prozeß beider Werke etwas anderes als die intendierte Ganzheit.

5. Methodologische Anmerkungen Das Ziel der vorliegenden Arbeit ist die Interpretation von zwei Romanen. Mit Interpretation wird hier die wissenschaftliche Interpretation gemeint, im Sinne der Formulierung von Gerhard Buhr: Die Interpretation als Vermittlung ist die Übersetzung des literarischen Textes in den Bereich des wissenschaftlichen Denkens und Darstellens. Interpretieren (als ein Dolmetschen zwischen fremden Sprachen) meint hier die Übersetzung der literarischen Sprache in die wissenschaftliche Sprache, die Übersetzung des literarischen Textes in einen wissenschaftlichen Text. Die wissenschaftliche Interpretation stellt dar und spricht aus, was der literarische Text ist.273

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Broch, in: KW 9/2, S. 99 (Das Weltbild des Romans, 1933). Broch, in: KW 9/2, S. 153 (Das Böse im Wertsystem der Kunst, 1933). Broch, in: KW 9/2, S. 209f. (Die mythische Erbschaft der Dichtung, 1945). Gerhard Buhr: Textinterpretation. Vorlesung am 28. 10. 1992 an der Universität Heidelberg, Ms., S. 9.

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Dabei ist »das Moment der Beziehung, der Vermittlung« wichtig, auf das Buhr in der Bedeutung des Wortes interpretatio besonders aufmerksam macht.274 Damit grenzt sich die wissenschaftliche Interpretation von mehreren Auffassungen ab: Sie beschränkt sich nicht auf nur bestimmte Aspekte des Textes, sie besteht nicht im »Ausfüllen von Leerstellen oder Unterlegen von Inhaltlichem« oder in der »Anwendung auf die Lebenswelt des Interpreten«, sie rekonstruiert nicht die Autorintention, deckt nicht das auf, »was sich unwillkürlich als mehr oder minder bewußt Verschwiegene« im Text finden läßt, schließlich geht sie nicht lediglich in einer Kommunikation mit dem Text auf.275 Im folgenden sollen methodische und theoretische Ausgangspunkte der vorliegenden Textuntersuchungen erörtert werden. Zunächst wird das Werk, im Sinne der Theorie von Roman Ingarden, als ein intentionaler Gegenstand bestimmt, dann das Verhältnis zwischen dem Ethischen, Ästhetischen und Kognitiven im Werk als einem ästhetischen Objekt nach Michail Bachtin umrissen, schließlich werden konkrete Analyseverfahren mit Hilfe von Beispielen aus beiden Romanen erläutert.

Das Werk als intentionaler Gegenstand Den folgenden Untersuchungen liegt der Begriff des literarischen Werkes als eines intentionalen Gegenstandes im Sinne von Roman Ingarden zugrunde, der als ein mehrschichtiges schematisches Gebilde in seinen Konkretisationen, hier in der interpretierenden Lektüre, aufgeht: Das literarische Werk überhaupt ist ein rein intentionales Gebilde, das seine Seinsquelle in den schöpferischen Bewußtseinsakten seines Verfassers hat und dessen physisches Seinsfundament in dem schriftlich festgelegten Text oder in einem anderen physischen Werkzeug der möglichen Reproduktion (z. B. dem Magnetophon) liegt. Vermöge der Doppelschicht seiner Sprache ist es zugleich intersubjektiv zugänglich und reproduzierbar, wodurch es zu einem auf eine Lesergemeinschaft bezogenen, intersubjektiven, intentionalen Gegenstand wird. Als solches ist es nicht psychisch und ist allen Bewußtseinserlebnissen, sowohl denen des Verfassers wie auch denen der Leser, transzendent.276

Die »Transzendenz« impliziert einen Reichtum des Werks, der dieses Werk nicht nur einer psychologisierenden Lektüre entzieht, sondern es prinzipiell durch Interpretationen unerschöpfbar macht.277 Die Hauptfunktion des literarischen

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Vgl. Buhr (1992), S. 8: »Die Interpretation vermittelt zwischen verschiedenen, getrennten Bereichen, die sich ohne Interpretation fremd bleiben.« Buhr (1992), S. 15. Roman Ingarden: Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, hg. von Rolf Fieguth und Edward M. Swiderski, (Gesammelte Werke, Bd. 13), Tübingen 1997, S. 13. Vgl. Ingarden (1997), S. 103f.

Methodologische Anmerkungen

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Kunstwerks besteht darin, dem Leser die »Konstituierung eines ästhetischen Gegenstandes zu ermöglichen«.278 Die Funktionen der jeweiligen Elemente im Werk spielen dieser Hauptfunktion zu. Die anderen, außerliterarischen Funktionen sind sekundär. Allerdings ist jene Konstituierung nur unter der Bedingung möglich, daß sich der Leser dem Werk gegenüber adäquat verhält, und zwar im Wissen um das, was zum Werk nicht gehört, nämlich der Autor und der Leser mit ihren jeweiligen Biographien sowie alles, was als Vorbild des im Werk Dargestellten womöglich gedient hatte.279 Die Schwierigkeiten, eine Lektüre zu kontrollieren, hängt mit der Definition des intentionalen Gegenstandes zusammen: er ist seinsheteronom und kann in seiner Phänomenalität nur unter der Bedingung betrachtet werden, daß er fixiert ist, etwa in der Schrift.280 Dabei beseitigt diese ›Befestigung‹ die Probleme mit den Kriterien, nach denen eine angemessene Lektüre verfahren soll, nicht. Ingarden selbst spricht von einem »Leben« des Kunstwerks und zugleich rechtfertigt er diese Anthropomorphisierung: in Analogie zu Lebewesen »lebt« das Werk einerseits in der »Mannigfaltigkeit« der Lektüren, andererseits verwandelt es sich selbst durch die jeweiligen Lektüren.281 Das Werk ist im gewissen Sinne ein Resultat der Interaktion zwischen dem Text und dessen Lektüre. In den vorliegenden Betrachtungen zu den Romanen von Broch und Céline geht es nicht primär um eine »Aktualisierung und Konkretisierung der Ansichten« im Sinne Ingardens oder darum, seine Theorie in einem Verfahren des »Erfüllens von Unbestimmtheitsstellen« anzuwenden.282 Die Interpretationen orientieren sich an vier Aspekten, die aus der angeführten Definition des Werks als eines intentionalen Gegenstandes abzuleiten sind. Erstens verfährt der Leser »mitschöpferisch« und aktualisiert die Ansichten, die im intentionalen Gegenstand »parat gehalten«283 werden. Es handelt sich dabei um einen Prozeß, der

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Ingarden (1997), S. 93. Vgl. Roman Ingarden: Das literarische Kunstwerk, Tübingen 41972, S. 19ff. Vgl. Ingarden (1997), S. 392. Die Anführungszeichen benutzt Ingarden selbst: »Das literarische Werk ›lebt‹, indem es in einer Mannigfaltigkeit von Konkretisationen zur Ausprägung gelangt, 2. das literarische Werk ›lebt‹, indem es infolge immer neuer, durch Bewußtseinssubjekte entsprechend gestalteter Konkretisationen Verwandlungen unterliegt.« Ingarden (1972), § 64, S. 367–380, hier S. 370. Zur anthropomorphen Redensart siehe im folgenden den Exkurs zur ›Anthrophomorphisierung des Werkes‹ im Kapitel III. 4. Vgl. Ingarden (1997), S. 61ff. Statt ›Rekonstruktion‹ als einen Grenzfall der ›Konkretisation‹ und der ›Aktualisierung‹ verwende ich hier das Wort ›Lektüre‹, im Anschluß an Michel Charles: Rhétorique de la lecture, Paris 1977. Zur Diskussion der Terminologie Ingardens vgl. Rainer Warning: Rezeptionsästhetik als literaturwissenschaftliche Pragmatik, in: Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis, hg. von Rainer Warning, München 1975, S. 9–41, hier S. 10ff. Vgl. überdies das Kapitel »Erkenntniskritische Probleme des vorästhetischen betrachtenden Erkennens des literarischen Kunstwerks« in: Ingarden (1997), S. 377–415. Ingarden (1997), S. 63.

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einer Wahrnehmung analog ist. Zweitens ist dieser Prozeß der interpretierenden Lektüre weder willkürlich noch subjektiv, sondern folgt bestimmten, im Text angelegten »Suggestionen« und »Direktiven«.284 Diese sind nicht mit der intentio auctoris identisch und können in allen Schichten des Werks nachvollzogen werden.285 Die Lektüre fügt sich dem, was intentional entworfen werden will und wie es sich dem Leser zeigen soll. Drittens soll das Werk in seiner Mehrschichtigkeit betrachtet werden, durch deren Zusammenhang erst eine formale Einheit gebildet wird. Dabei ist in formaler Hinsicht die paradigmatische und die syntagmatische Dimension zu beachten. Viertens gilt für ein jedes Kunstwerk, daß die Sätze weder Urteile im logisch-erkenntnistheoretischen noch im ethischen Sinne sind.286 Sie können zwar in einer doppelten Ausrichtung gelesen werden: in ihrem Bezug auf die außerliterarische Realität oder gerichtet auf die dargestellte Gegenständlichkeit im Werk selbst. Die erste Lesart läßt aber das Dargestellte und die Darstellung außer acht – nur die andere, auf die dargestellte Welt bezogene Deutung der Aussagen ist einem literarischen Werk adäquat.287 Der Grundsatz, Aussagen im Werk nicht als außerliterarische Urteile aufzufassen, entspricht der bereits erwähnten Mahnung Adornos, die »Gnomen« seien »selbst Kunstmittel«.288 Die Beziehung zwischen propositional vermittelten Aussagen im Werk und dem Ganzen des Werks wird methodisch besonders aufschlußreich von Michail Bachtin dargestellt, und zwar als ein Aspekt des Verhältnisses von ästhetischen, ethischen und kognitiven Komponenten im ästhetischen Objekt.

Das ästhetische Objekt Die Bestimmung des Verhältnisses von Ästhetik, Ethik und Erkenntnis geht in den vorliegenden Interpretationen von der Theorie des ästhetischen Objekts Bachtins aus, die im erweiterten Sinne als ›phänomenologisch‹ betrachtet werden kann.289 Die folgenden Anmerkungen konzentrieren sich ausschließlich auf

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Ebd. Sie sollen um der Autorität des Textes willen beachtet werden, die in der vorliegenden Arbeit respektiert wird. Man könnte dies auch mit der »Einspurung in die Welt des Textes« umschreiben, wie sie Horst-Jürgen Gerigk in Absetzung von den Methoden des ›Hinterfragens‹ dargelegt hat. Vgl. Horst-Jürgen Gerigk: Die Sache der Dichtung. Dargestellt an Shakespeares Hamlet, Hölderlins Abendphantasie und Dostojewskijs Schuld und Sühne, Hürtgenwald 1991, S. 31. Ingarden (1997), S. 12. Vgl. Ingarden (1997), S. 39. Ingarden terminologisiert daher die Sätze im literarischen Werk als ›Quasi-Urteile‹. Zur Abgrenzung von der Logik vgl. ebd., S. 70f. Adorno (1997), S. 455. Vgl. hierzu Svatoň/Hodrová, insbes. S. 455.

Methodologische Anmerkungen

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die Verortung sowie den Stellenwert der ethischen und der kognitiven Komponenten im ästhetischen Objekt in Bachtins Sinne.290 Bachtin betrachtet die Beziehungen der kulturellen Bereiche untereinander als ein Problem der Grenzen und der Abgrenzung: »Jeder kulturelle Akt geht wesentlich an Grenzen vor sich. Nur dann ist er wichtig und bedeutsam. Losgelöst von den Grenzen, verliert er seine Grundlage, wird er hohl und anmaßend, degeneriert er und stirbt ab.«291 Das im Alltäglichen oft besprochene Verhältnis von Kunst und Leben wird nach Bachtin nur dann systematisch, wenn nicht ›Leben‹, sondern die beiden Bereiche der Praxis, das Erkennen und das Handeln, also mithin das Kognitive und das Ethische, der Kunst entgegengesetzt werden. Die wechselseitige Beziehung aller drei Bereiche untereinander wird dann als eine »autonome Partizipation oder partizipierende Autonomie« bestimmt.292 Der grundlegende Unterschied zwischen dem Erkennen und Handeln einerseits und dem Ästhetischen andererseits besteht nach Bachtin in ihrer jeweiligen Einstellung zur vorgefundenen Wirklichkeit. Das Handeln und das Erkennen bauen die Wirklichkeit gleichsam primär auf: Sie wird in ihnen erschaffen, als ob sie nicht schon da wäre.293 Die Ergebnisse des Handelns und Erkennens werden dann im ästhetischen Objekt zu einem neuen Ganzen »individualisiert, konkretisiert, isoliert und zu einem Abschluß geführt, d. h. mit Hilfe eines bestimmten Materials künstlerisch allseitig gestaltet«.294 Die ästhetische Tätigkeit also, auf den Unterschied zu den beiden Bereichen des Handelns und Erkennens hin befragt, erschafft keine neue Wirklichkeit, sondern verhält sich zunächst rezeptiv, indem sie das Vorgefundene dem ästhetischen Objekt integriert:

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Daher wird weder auf die Auseinandersetzung Bachtins mit anderen Kunsttheorien noch auf seine Systematik in der Unterscheidung von Inhalt, Form und Material eingegangen. Zur Auffassung des ästhetischen Objekts im Vergleich von Ingarden, Bachtin und Mukařovský vgl. Zdeněk Mathauser: Mezi filosofií a poezií [Zwischen Philosophie und Poesie], Praha 1995, insbes. S. 100f.: »Bei den Russen (Bernstejn, Bachtin) – ähnlich wie bei Ingarden – gibt es die Vorstellung von einem Schichtenaufbau im System des Werkes. Konkret bei Bachtin ist es eine quantitativ meßbare Schicht der materialen Gestalt des Werkes, darüber steht die teleologische, zweckmäßige sprachliche Organisation des sinnlich wahrnehmbaren Artefakts, d. h. die Schicht der Komposition als äußere Form des Werkes, am höchsten liegt das ästhetische Objekt als nur noch in sich selbst ruhende Architektonik, d. h. der gestaltete geistige, wertmäßige und prozessuale Inhalt, die intuitiv wahrgenommene innere Form, die mit der Selbstreflexion des Schöpfers und des Rezipienten des Werkes verbunden ist.« (Übersetzung A. S.). Michail Bachtin: Inhalt, Material und Form im Wortkunstschaffen, in: Bachtin (1986), S. 5–76, hier S. 24. Vgl. auch die Übersetzung in: Bachtin (1979), S. 95–154. Bachtin (1986), S. 25. Vgl. Bachtin (1986), S. 31: »das heißt, sie erschaffen ihren Gegenstand zum ersten Mal: Das Erkannte ist nicht wiedererkannt und nicht unter neuem Aspekt erinnert, sondern erstmals definiert worden; und die Tat lebt nur von dem, was noch nicht ist: Hier ist alles von Anbeginn neu und deshalb kann hier von Innovation keine Rede sein, alles ist ex origine und darum gibt es hier keine Originalität.« Bachtin (1986), S. 32.

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Orgien der Nüchternheit Die vom ästhetischen Akt vorgefundene, erkannte und durch die Tat verwertete Wirklichkeit geht in das Werk – genauer gesagt: in das ästhetische Objekt – ein und wird hier zu einem notwendigen konstitutiven Moment. In diesem Sinne können wir sagen, daß das Leben tatsächlich nicht nur außerhalb der Kunst existiert, sondern auch in ihr, innerhalb ihrer Grenzen und zwar mit seinem gesamten Reichtum an wertmäßiger – sozialer, politischer, kognitiver usw. – Relevanz.295

Den Komplex aus vorgefundener und gestalteter Realität im ästhetischen Objekt nennt Bachtin dessen »Inhalt«, zu dem die »Form« ein Korrelat ist. Die Form der Komposition führt in der Anordnung des Materials zur »architektonischen« Form als einer »Vereinigung und Organisation kognitiver und ethischer Werte«.296 Ausschlaggebend ist dabei eine fügende Aktivität, die Bachtin zunächst im Bereich der Produktion, dann am Werk als Prozeß beobachtet. Die Produktion des Werkes ist auf Einheit aus, die sich jedoch nicht auf die Einheit der darzustellenden Gegenstände und Ereignisse bezieht, sondern erst in bezug auf die Darstellung vereinheitlichend verfährt: »So sind Anfang und Ende eines Werkes – unter dem Aspekt der Einheit der Form – gleich Anfang und Ende einer Tätigkeit: ich beginne, und ich schließe ab.«297 Im Wortkunstwerk zeige sich dann im besonderen Maße der Ereignischarakter des ästhetischen Objekts. Die Beziehung zwischen Inhalt, Material und Form, dies sei besonders hervorgehoben, faßt Bachtin implizit als eine Spannung auf: Das künstlerische Schaffen sei eine permanente Überwindung des Materials.298 Das Ereignis in der Wechselbeziehung von Form und Inhalt habe im Wortkunstwerk einen »nahezu dramatischen Charakter«.299 Diese Auffassung hat mehrere Konsequenzen, die das Kunstwerk, die Vorbedingungen von dessen Analyse und die systematische Stelle des Autors betreffen. Im Gegensatz zu den Bereichen des Handelns und der Erkenntnis ist es für die Kunst symptomatisch, daß Kunstwerke einzigartig sind und daß ihnen die Historizität immanent ist. Die Analyse eines Kunstwerks realisiert sich dann in dessen gleichzeitigem Schaffen und Wahrnehmen als ästhetisches Objekt.300 In der Form offenbart sich sowohl die Stellungnahme des Autors als auch die des Wahrnehmenden, der die Form mitschafft, dem mitschöpferischen Leser Ingar-

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Bachtin (1986), S. 29. Bachtin (1986), S. 59. Bachtin (1986), S. 68. Vgl. Bachtin (1986), S. 48: »Für die Dichtung gilt wie für alle Künste die Regel: Das künstlerische Schaffen, das durch die Beziehung zum Material bestimmt wird, ist dessen Überwindung.« Bachtin (1986), S. 76. Vgl. Mathauser, S. 101: »Bachtin besteht nämlich darauf, daß das ästhetische Objekt primär ist und es erst ermöglicht, daß wir überhaupt die Komposition des Werkes als die Komposition eines künstlerischen Werkes betrachten.« (Übersetzung A. S.).

Methodologische Anmerkungen

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dens analog. Der Autor wird daher als ein Konstituens des ästhetischen Objekts unter mehreren aufgefaßt.301 Für die ästhetische Analyse des Inhalts gilt, daß die ethischen und kognitiven Momente nicht vom Komplex des ästhetischen Objekts getrennt betrachtet werden können. Ebenfalls in einer Analogie zu Ingarden ist also der noetischkognitive Aspekt in dieser dem ästhetischen Charakter des Werks angemessenen Perspektive nicht mit Urteilen über den Inhalt zu verwechseln, und er ist auch nicht mit Aussagen zu vermengen, die im Werk selbst als Urteile formuliert werden.302 Der ethische Aspekt wiederum wird in das ästhetische Objekt als ein Ereignis im Rahmen der Handlung integriert, das durch die Form und eben nicht in einer »theoretischen Umschreibung« vollzogen wird. Eine solche Umschreibung würde das Ethische in den Bereich der Erkenntnis überführen. Die ästhetische Analyse in bezug auf das Verhältnis von Ethik, Erkenntnis und Ästhetik soll zeigen, wie sich das ästhetische Objekt im Schaffen und Wahrnehmen realisiert, ohne daß sie die Grenzen dieses Objekts zu den Bereichen des Begriffs oder des moralischen Urteils hin überschreitet. Bachtin verdeutlicht diese Aufgaben an konkreten Beispielen aus den Werken von Dostojewskij und Tolstoj, in denen sich das ethische oder das kognitive Moment häufig verselbständigten.303 Die philosophischen und historischen Reflexionen im Text brechen, wie Bachtin vermerkt, die Verbindung zur Handlung ab und werden zum Traktat. Die ästhetische Analyse soll diese Momente jeweils in einen Zusammenhang mit dem Ganzen des ästhetischen Objekts bringen. Hierzu dient die Untersuchung der Sprachbehandlung.304

Zur konkreten Vorgehensweise Die Interpretation der Romane von Broch und Céline geht von den angeführten Voraussetzungen aus: von der Auffassung des literarischen Textes als eines

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Vgl. Bachtin (1986), S. 62: »Die Form ist also der Ausdruck einer aktiven wertorientierten Beziehung des Autors als Schöpfer und des Wahrnehmenden (der die Form mit-erschafft) zum Inhalt. Alle Momente eines Werkes, in denen wir uns selbst, unsere sich wertmäßig auf den Inhalt richtende Aktivität, fühlen können und die durch diese Aktivität in ihrer Materialität überwunden werden, müssen auf die Form bezogen werden.« Allerdings soll beachtet werden, daß der Begriff des Wertes ein historischer ist. Vgl. etwa die Ausführungen zum Begriff des Wertes von Vollhardt, S. 41–149. Vgl. Bachtin (1986), S. 37: »Gegenüber dem reinen Begriff und dem reinen Urteil kann sich die künstlerische Form nicht selbst realisieren: Das rein kognitive Moment bleibt im Kunstwerk unweigerlich isoliert als ein nichtintegrierter Prosaismus.« Vgl. die philosophischen Ausführungen von Ivan Karamasow oder den Schluß von Krieg und Frieden. In der Sprache vollzieht sich nach Bachtin die bindende Aktivität des Werkes. Zur Sprachanalyse zählen bei ihm dann nicht nur Untersuchungen der Syntax, sondern auch der Bildlichkeit.

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intentionalen Gegenstandes und von der besonderen Art der Integration der ethischen und kognitiven Momente im ästhetischen Objekt. Im Hinblick auf das Prinzip der Einheit mag es daher zunächst paradox erscheinen, daß beide nachfolgenden Interpretationen jeweils mit der Feststellung eines Bruchs im Text ansetzen.305 Zum einen könnte man dies dialektisch begründen, zum anderen historisch: Beide Werke sind im Sinne Blanchots und Patočkas »nächtlich«. Patočka schlägt in seinen eigenen literarischen Interpretationen vor, gerade vom Bruch auszugehen: Die Möglichkeit, alle Gegensätze [durch verschiedene Schemata] zu erklären, ist wenig wahrscheinlich. Lautet deshalb nicht die erste Forderung, gerade solche dunklen, auf den ersten Blick problematischen und unverständlichen Passagen und Aussprüche aufzusuchen? Wenn es gelingt, einen Schlüssel zu diesen Widersprüchen zu finden, hätte man damit offenbar auch den Schlüssel zum gesamten dichterischen Werk.306

Die Vorgehensweise, die vom Bruch im Text ihren Anfang nimmt, soll hier allerdings nicht verallgemeinert werden, sondern sie wird als eine Methode verstanden, die dem individuellen und zugleich historischen Charakter beider Romane in spezifischer Weise Rechnung trägt. Einerseits gehört natürlich der Bruch zu den Phänomenen der Reflexivität des modernen Kunstwerks, die seit dem ausgehenden 18. Jahrhunderts eine Tradition entwickelt hat. Andererseits ist die Radikalisierung, die diese Reflexivität bis zur Brüchigkeit des gesamten Textes treibt, in einem Zusammenhang mit dem historischen Ereignis des Ersten Weltkriegs zu betrachten, das beide Autoren als eine Zäsur in der Geschichte aufgefaßt haben. Dies wirkt sich nicht nur etwa auf die Gestaltung der im Sinne von Lukács »problematischen« Helden der Romane aus, sondern auch auf Komposition, Sprache und Bildlichkeit beider Werke sowie auf deren Thematik und Motivik. Im Roman Célines wird am Bruch die Einheit zum Problem. Die zeitlichräumliche Struktur ist hier inkonsistent, die Komposition asymmetrisch. Im Zusammenhang aller Komponenten des Werks betrachtet, erweist sich aber paradoxerweise gerade diese Inkonsistenz als konstitutiv. Die Erschütterung wird zum leitenden Prinzip des gesamten Textes. Im Roman Brochs zeigt sich die Beziehung zwischen der Folge und dem Sinn im Text als problematisch. Dies wird vornehmlich am Anschluß des Romanepilogs an das Vorangehende sichtbar. Der »Schlüssel« im Sinne Patočkas, den bei Céline der Begriff der Erschütterung dar-

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Bei der Textbestimmung im Rahmen der wissenschaftlichen Interpretation orientiere ich mich an den Ausführungen Gerhard Buhrs: Der Text ist »stets ein endliches Stück aktualisierter Sprache«, von dem eine Einheit sowie eine Beziehung der verschiedenen Momente des Textes untereinander gefordert wird. Vgl. Buhr (1992), S. 18f. Die Auffassung der ›Einheit‹ des Textes erweitere ich hier in bezug auf die Interpretation um die Ausführungen von Michel Charles: Introduction à l’étude des textes, Paris 1995, insbes. S. 58. Patočka (1987), S. 411.

Methodologische Anmerkungen

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stellt, liegt bei Broch in der Prozessualität des Werkes. An ihr vollzieht sich, so die These, die Verantwortung für die Geschichte – Geschichte als dargestellte Historie, Geschichte aber zugleich als erzählte Handlung. Der Ansatz, vom Bruch im Werk auszugehen, weist zwei theoretische Aspekte auf. Erstens wird die Ganzheit des Textes problematisch und es stellt sich die Frage, ob der Text überhaupt verstanden werden kann. Der zweite damit zusammenhängende Aspekt betrifft die Beziehung zwischen der Folge und dem Sinn im Rahmen der Funktionalität und der Prozessualität des Textes. Allgemein theoretisch betrachtet, orientiert sich die Vorgehensweise, die mit dem Bruch anfängt, an denjenigen Theorien, die vom Mißverstehen ausgehen, oder, in jüngster Zeit, von der »Unlesbarkeit«. Der Ausgangspunkt Friedrich Schleiermachers: »Die strengere Praxis [der Auslegung] geht davon aus, daß sich das Mißverstehen von selbst ergibt und das Verstehen auf jedem Punkt muß gewollt und gesucht werden«,307 wird in den Theorien der Unlesbarkeit radikalisiert. Die theoretische Grundlage bilden bei den vorliegenden Interpretationen die Überlegungen des Literaturtheoretikers Michel Charles. Dabei werden folgende Momente der Theorie Charles’ ausschlaggebend in Anspruch genommen: seine Auffassung der Existenz und der Einheit des Textes sowie sein Vorschlag einer buchstäblichen Lektüre. Charles stellt zunächst fest, daß die Existenz und die Einheit des Textes Vorurteile der Textinterpretation sind. Der Text besitzt eine Autorität, die er jedoch primär daher bezieht, daß er ein Gegenstand des Kommentars bzw. der Interpretation ist. Das erste theoretische Postulat besteht also darin, daß der Existenz des Textes eine Interaktion zwischen dem Text und dessen Kommentar vorangeht. In diesem Sinne kann die Rede von einem »Leben«, das Ingarden den literarischen Kunstwerken zuspricht, radikalisiert werden. Das zweite theoretische Postulat bezieht sich auf die Einheit des Textes. Diese geht gewöhnlich, so Charles, von einem Begriff der Abgeschlossenheit oder Vollendung des Textes aus. Diese Vollendung (»clôture«) werde meist in einer oder mehreren von drei Varianten über den Text behauptet. Entweder wird eine Abrundung des Textes überhaupt vorausgesetzt. Oder sie wird in einem Wiederholungsprinzip nachvollzogen; wenn zum Beispiel bestimmte Motive oder Elemente auf unterschiedlichen Ebenen des Textes wiederkehren, unter denen man Äquivalenzen aufzeigt, die wiederum, im Sinne von Homologien, semantische Entsprechungen aufweisen.308 Schließlich wird die Abgeschlossenheit des Textes häufig in dessen Ordnung und in einer Hierarchie der Teile ausgewiesen.309 Anstelle der Prämisse von der Abgeschlossenheit setzt Charles ein anderes Prinzip der Analyse: Variation und Differenz. Der Text wird zunächst als eine Ansamm307 308 309

Schleiermacher (1999), S. 92. Wie es etwa bestimmte strukturalistische Analysen tun. Vgl. Charles (1995), S. 49. Vgl. Charles (1995), S. 48.

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lung (»collection«) von Aussagen bestimmt. Es werden deren Heterogenität und Homogenität sowie ihre Beziehungen untereinander untersucht, die es erlauben, entweder von einer Sammlung im engeren Sinne oder vom Text als System zu sprechen. Zuletzt soll der Grad der Explizitheit der textinternen Beziehungen beachtet werden. Der Leitgedanke dabei ist, den Text gegenüber mehreren Lesarten und gegenüber anderen Texten zu öffnen. Die Einheit des Textes wird zur Projektion der Kohärenz von dessen Analyse.310 In praktischer Hinsicht bemüht sich diese Analyse darum, Differenzen auszuarbeiten, anstatt Ähnlichkeiten, etwa in den Wiederholungen, zu suchen. Zu diesem Zweck soll die Analyse prinzipiell vom buchstäblichen Sinn in der Sprache ausgehen: »Un littéralisme méthodique et le principe d’une dissimulation maximale sont peut-être, paradoxalement, le meilleur moyen de multiplier les possibles du texte.«311 Durch die buchstäbliche Methode werden dysfunktionale Momente der Texte aufgespürt, damit die Differenz eine eventuelle Unlesbarkeit des Textes offenbaren kann. Dabei ist jeweils zu überprüfen, inwieweit die Lektüre, im Rahmen einer »Rhetorik der Lektüre«, legitim verfährt.312 Der Roman Célines bietet minimale Möglichkeiten, eine Einheit im herkömmlichen Sinne zu konstruieren: Der Text tendiert nicht zu einem notwendigen, so und nicht anders gearteten Schluß, die Wiederholung von Elementen läßt keine semantisch aufschlußreichen Homologien zu, eine interne Hierarchie von Elementen des gesamten Textes ist schwer aufzuweisen. Der Text ist anarchisch und dysfunktional. Ins Anekdotische gewendet kann man sagen: Während nach jenem Čechov zugeschriebenen Ratschlag am Anfang einer Erzählung ein Gewehr an der Wand hängen darf, nur damit aus ihm später geschossen werde, wird in der Poetik Célines ohne Rücksicht auf den Fortlauf der Geschichte sowie auf die Identität von Waffen und Menschen geschossen. Gewehre sind einfach vorhanden, wo geschossen werden will. Es stellt sich die Frage: Was ist die Wiederholung und was die Differenz in einem Text, der die Frage nach der Identität hinter sich läßt? Die Feststellung einer Dysfunktionalität und Anarchie des Textes ist etwas sehr Starkes, und eine Einheit, die in der Interpretation konstruiert wird, muß diese beiden Momente thematisieren, ohne sie zu entschärfen oder vorschnell zu integrieren. Im Gegensatz zu diesem Anblick von Anarchie erscheint der Roman Brochs als funktional und durch eine komplexe Ordnung und Hierarchisierung von Elementen bestimmt; emblematisch steht hierfür Brochs hypotaktische Syntax. Als Beispiel für das Problematische dieses sich geradezu aufzwingenden Eindrucks von beherrschter und beherrschender Ordnung kann das Motiv des Stockes er-

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Vgl. Charles (1995), S. 58. Charles (1995), S. 175. Die Theorie Charles’ wird hier nicht weiter diskutiert. Im folgenden wird sie zum Teil implizit angewendet.

Methodologische Anmerkungen

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wähnt werden, das von der ersten Seite der Romantrilogie an den gesamten Text in unterschiedlichen Erscheinungsformen durchwandert (Stock, Krücken, Stütze, Gerüst). ›Der Stock‹ kann in bezug auf den Roman auf allen denkbaren Ebenen der Abstraktion und Metaphorisierung gedeutet werden: vom Stock als Stütze beim Gehen über das Bild der Krücken als Symbol für die Ungenügsamkeit der irdischen Erkenntnis gegenüber der mystischen Schau bis hin zum poetologischen Prinzip eines Gerüstes, mit dessen Hilfe der Autor als Architekt sein Romangebäude konstruiert. Diese letzte, poetologische Deutung wird zudem dadurch unterstützt, daß das Konstruktionsprinzip des Romans sowie dessen Thematik und Pragmatik in den eingebetteten Essays zum Zerfall der Werte parallel zur Erzählung begrifflich erläutert werden. Mit Hilfe einer Methode der Buchstäblichkeit erweist sich jedoch diese ganze Ordnung als problematisch im tiefen Sinne. Wenn die Ebene der Metapher oder des Bildes nicht vorschnell beachtet wird, zeigt sich, daß die Stöcke, Krücken und Gerüste im Text im buchstäblichen Sinne eines Grundes entbehren. Untersucht man die bindende Aktivität der Sprache, etwa im Sinne Bachtins, stellt man weiter fest, daß die Syntax konzessive Strukturen und irreale Komparativsätze bevorzugt und daß schließlich die gesamten Wendungen »wie auch immer« und »als ob« in ein »und trotzdem« münden. Die Hypotaxis geht dann in Parataxis über. Ein zunächst funktional und systematisch erscheinender Text erweist sich als eine Konzession an die Kontingenz, das System wird zur Ansammlung. Die serielle und zugleich disparate Nicht-Struktur des Textes Célines erscheint wiederum als eine unumgängliche Konsequenz der Erschütterung als eines einzigen und einzigartigen Ereignisses. Wie aus diesen Beispielen hervorgeht, konzentrieren sich die vorliegenden Analysen zunächst auf die paradigmatischen und syntagmatischen Strukturen in den Texten, indem sie das Verhältnis von Folge und Sinn betrachten. In der Lektüre werden dabei, im Sinne von Michel Charles, unterschiedliche Texte konstruiert, die miteinander konfrontiert werden: Was wäre die Schlafwandler-Trilogie, wenn sie nicht mit dem Epilog, sondern mit dem diesem Epilog vorangehenden Gedicht schlösse? Was wäre der Roman Célines, wenn bestimmte Wiederholungen, wie es etwa Célines erster Verlagslektor vorgeschlagen hatte, gekürzt worden wären?313 Diese Methode versucht die Dynamik der Texte aufscheinen zu lassen, indem sie die Rede Bachtins vom Roman als einer anderen Möglichkeit radikalisiert und andere Möglichkeiten jeweils mitkonstruiert. Die konkreten Schritte der Analyse im engeren Sinne werden inspiriert durch mehrere Gedanken Friedrich Schleiermachers.314 Die Prämisse, daß die Einheit des Textes eine Projektion der Kohärenz von dessen Analyse ist, legt es nahe, die

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Vgl. Henri Godard: Notice, in: Romans I, S. 1174 und 1254. Die ›schöpferische Mitarbeit‹ des Lesers scheint einen gewissen Eklektizismus der Methode zu erlauben. In den vorliegenden Interpretationen wird allerdings versucht, den jeweiligen Aufgaben, die Schleiermacher der Auslegung stellt, umfassender, wenn

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Orgien der Nüchternheit

Aufgabe, den Stil zu verstehen, den Schleiermacher als »die eigentümliche Art [des Autors], den Gegenstand aufzufassen«315 bestimmt, zu radikalisieren. Zunächst wird durchgehend, wenn auch implizit, die Frage gestellt, was es überhaupt heißt, wenn die Folge den Sinn bestätigen soll und der Anfang erst am Ende zu verstehen ist: Der Kanon ist: Die Bestätigung des Verständnisses, welches sich am Anfang ergibt, ist vom folgenden zu erwarten. Daraus folgt, daß man den Anfang nicht eher versteht als am Ende, also auch, daß man den Anfang noch haben muß am Ende, und dies heißt bei jedem über das gewöhnliche Maß des Gedächtnisses hinausgehenden Complexus, daß die Rede muß Schrift werden.316

Dabei soll allerdings die Differenz zwischen dem Leser und dem Autor bedacht werden, ebenso die zwischen dem »fließenden Gedankengang« und dem »abgeschlossenen Complexus«317 im Text. Die »Eigentümlichkeit in der Komposition«, die es nach Schleiermacher zu finden gilt, kann im Sinne der Differenz gedeutet werden. Bei der Suche nach dem »Thema des Werkes« sollen nach Schleiermacher der Anfang und das Ende gefunden und verglichen und dabei der »rechte Anfang« und das »rechte Ende« unterschieden werden. Weiter geht es darum, »die akzentuierten Stellen« zu finden und den Text zu gliedern.318 Der Anfang und das Ende sind, wie in den Ausführungen zur Romantheorie bei Bachtin und Lukács dargelegt, für jeden Roman ein Problem. Wenn die Existenz und die Einheit des Textes nicht als etwas a priori Gegebenes aufgefaßt werden, muß »akzentuierte Stelle« nicht notwendigerweise ein Textstück bedeuten. Es mag als ein Element verstanden werden, von dem ausgegangen werden kann, und zwar auch in technischer Hinsicht. So hat es Schleiermacher selbst in seinen biblischen Auslegungen praktiziert, indem er etwa die Frage stellt, »inwiefern sich der Sinn der Formeln durch das logische und grammatische Verhältnis der Sätze, in denen sie vorkommen, bestimmen läßt«.319 Im Falle des Romans Célines wird die Wiederholungsstruktur beobachtet, mithin die Stelle festgelegt, an der

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auch implizit zu genügen. Die hier zitierten Aspekte werden aus heuristischen Gründen vorangestellt. Schleiermacher (1999), S. 168: »Gewohnt sind wir, unter Stil nur die Behandlung der Sprache zu verstehen. Allein Gedanke und Sprache gehen überall ineinander über, und die eigentümliche Art, den Gegenstand aufzufassen, geht in die Anordnung und somit auch in die Sprachbehandlung über.« Schleiermacher (1999), S. 98. Schleiermacher (1999), S. 178. Wichtig ist dabei, daß die »Einheit des Stils« nicht an den Zweck des Textes oder die Selbstkommentare des Autors gebunden ist. Vgl. ebd., S. 174. Vgl. Schleiermacher (1999), S. 175ff. Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher: Über Kolloser 1, 15–20, in: Schleiermacher: Exegetische Schriften, hg. von Hermann Patsch und Dirk Schmid (Kritische Gesamtausgabe, Bd. 8), Berlin/New York 2001, S. 197–226, hier S. 200.

Methodologische Anmerkungen

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sie zum ersten Mal vorkommt. An diesem Textstück im ersten Kapitel des Romans setzt auch die thematische und formale Interpretation des Werkes an. Bei Broch kann die Schnittstelle zwischen dem Schlußgedicht und dem Epilog als »akzentuierte Stelle« betrachtet werden. Diese blinde Stelle verweist sowohl auf das Problem des Romans als auch auf die Problematik seines ›Endes‹. Die Methode der Buchstäblichkeit im Sinne von Michel Charles zusammen mit dem Prinzip einer maximalen Ausdifferenzierung320 sollen dabei, indem sie Mechanismen der vereinheitlichenden Integration von Elementen bremsen, die Möglichkeiten des jeweiligen Textes sowie die ihm eigentümliche Dynamik offenlegen.

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Vgl. Charles (1995), S. 175 (»dissimulation maximale«).

Céline oder der Krieg

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II. Céline oder der Krieg

Ils étaient lourds... Céline1

Ausgangspunkte Als Céline drei Jahre vor dem Tod nach seinem letzten Wort an die Menschheit gefragt wurde, antwortete er in einer für ihn typischen Mischung von Zorn, Bissigkeit, Humor und Resignation: »Ils étaient lourds« und wiederholte dies noch dreimal: »Voilà ce que je pense. Les hommes en général, ils sont horriblement lourds. Ils sont lourds et épais, voilà, ce qu’ils sont. Plus que méchants et bêtes en plus… mais ils sont surtout lourds et épais.«2 Céline erwies sich hiermit als ein Kritiker der zivilisatorischen Moderne und faßte gleichzeitig seine eigenen poetologischen Bestrebungen zusammen. Sein Werk sollte dieser Schwere ein anderes entgegensetzen, auf dem Wege eines neuen, erfundenen Stils, den Céline, mit vorgetäuschter Bescheidenheit, »eine kleine Musik«3 nannte. Derselbe lyrische Stil sollte jedoch zugleich, so Céline, durch seine emotionale Kraft im Nervensystem des Lesers wirken,4 um die Macht des Logos zu zersetzen und zu zerstören: Alors là, j’en reviens à ma grande attaque contre le Verbe. Vous savez, dans les Écritures, il est écrit: ›Au commencement était le Verbe.‹ Non! Au commencement était l’émotion. Le Verbe est venu ensuite pour remplacer l’émotion, comme le trot rem-

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Louis-Ferdinand Céline: Entretien avec Albert Zbinden (1957), in: Céline: Romans II, hg. von Henri Godard, Paris 1974, S. 936–945, hier S. 944. Ebd. Vgl. insbes. Louis-Ferdinand Céline vous parle (1957), in: Céline (1974), S. 931–936, hier S. 933: »Ce style, il est fait d’une certaine façon de forcer les phrases à sortir légèrement de leur signification habituelle, de les sortir des gonds pour ainsi dire, les déplacer, et forcer ainsi le lecteur à lui-même déplacer son sens. Mais très légèrement! Oh! très légèrement! Parce que tout ça, si vous faites lourd, n’est-ce pas, c’est une gaffe. C’est la gaffe. Ça demande donc énormément de recul, de sensibilité; c’est très difficile à faire, parce qu’il faut tourner autour. Autour de quoi? Autour de l’émotion.« Vgl. Louis-Ferdinand Céline: Entretiens avec le professeur Y, in: Céline: Romans IV, hg. von Henri Godard, Paris 1993, S. 491–561. Es handelt sich um einen fiktiven Dialog, den Céline um 1954 verfaßte, als er nach einem poetologischen Text gefragt wurde. Céline erklärt hier seine Poetik mit Hilfe der Metapher eines »métro émotif«, dessen Waggons er in den Kopf seines Lesers hineinfahren läßt.

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place le galop […] On a sorti l’homme de la poésie émotive pour le faire entrer dans la dialectique, c’est-à-dire le bafouillage, n’est-ce pas?5

Steht aber, möchte man fragen, die angreifende und zersetzende Macht des emotionalen Stils nicht im Widerspruch zu jener Leichtigkeit, die dieser Stil verkörpern soll? Célines Hinweis auf die Schwere zeugt von seiner Beurteilung des 20. Jahrhunderts, die von der Erfahrung, auch seiner eigenen, des Ersten Weltkriegs bestimmt wurde. Die Geschichte trug an der Last der Ausrüstung der Soldaten im Ersten Weltkrieg, aus dem Céline, noch als Louis-Ferdinand Destouches, verletzt entlassen wurde. Der Erste Weltkrieg bewirkt eine fundamentale Erschütterung, die aber auch, nach Jan Patočka, als Erschütterung der unmittelbaren Lebensgewißheiten und des Sinnes das geistige Leben bedeutet. Diese Erschütterung wird nach Patočka »in der Religion geahnt, in der Poesie und Kunst […] geschildert und abgebildet, in der Politik in die Lebenspraxis umgesetzt und in der Philosophie begreifend, durch den Begriff, ergriffen.«6 Voyage au bout de la nuit, geschrieben in den Jahren 1928–1932 und 1932 erschienen, entwächst der Erfahrung des Kriegs im doppelten Sinne. Der Roman ist aus der Lebenserfahrung seines Autors entstanden, der die Grenze zwischen Autobiographie und Selbstentwurf, zwischen Realität und Fiktion bis zum Äußersten hinaustrieb und dessen Thema für fast alle seine späteren Werke der Krieg und der Mensch, wie er vom Krieg entblößt und geformt wird, bleiben sollte. Das Kriegserlebnis wäre jene Erschütterung, die, wie etwa Roland Barthes geschrieben hat, zum Impuls des Schreibens werden kann.7 Innerfiktional gibt im Roman der Krieg der Erzählung ihren Anfang. Der Satz »Ça a débuté comme ça« (V, S. 7)8 eröffnet das erste Kapitel, an dessen Ende sich der Ich-Erzähler Ferdinand Bardamu mit einem »bond d’enthousiasme« (V, S. 10) in den Ersten Weltkrieg stürzt. Dieser Krieg macht ihn gerade zu demjenigen, als welcher er sein Schicksal als das seine zu erleben haben wird. Der Roman Célines hat die Besonderheit, daß die Erschütterung durch das Fronterlebnis in beiden von Patočka genannten Stadien vollzogen wird: zunächst als das tiefe Grauen, wenn ein jeder Sinn an der Front zerbröckelt, dann als die tiefe Einsicht in das »Hin-

5 6 7 8

Louis-Ferdinand Céline vous parle, in: Céline (1974), S. 933. Patočka (1988), S. 169. Vgl. die Ausführungen zur Erschütterung im Kapitel I. 3 der vorliegenden Arbeit. Vgl. Barthes, S. 7. Der Roman Voyage au bout de la nuit wird im folgenden wie hier mit nachgestellter Sigle V und Seitenzahl zitiert nach der Ausgabe in: Romans I, hg. von Henri Godard, Paris 1981, S. 1–505. Bei längeren oder lexikalisch und begrifflich komplexen Passagen wird zum Vergleich auf die deutsche Übersetzung von Hinrich Schmidt-Henkel hingewiesen: Louis-Ferdinand Céline: Reise ans Ende der Nacht, Hamburg 2002, die abgekürzt als Reise zitiert wird.

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eingehaltensein des Lebens in die Nacht, den Kampf und den Tod«.9 Dabei zeigt sich die Erschütterung am Text selbst. Patočkas Termini »Schilderung« und »Abbildung« werden für ein dermaßen radikales Werk unzulänglich. Was ist es für eine »Darstellung«, die selbst ein Erschütterungspotential besitzt? Im Roman werden in 46 losen Kapiteln ohne Überschriften die Erfahrungen Ferdinand Bardamus von ihm selbst erzählt. Nach dem Gespräch mit einem Freund stürzt er sich »enthusiastisch« in den Ersten Weltkrieg und ernüchtert rasch (Kapitel 2–4). Im Krieg lernt er den Soldaten Robinson Léon kennen, eine Art Doppelgänger, dem er in der Folge mehrfach begegnet. Im Hinterland (Kapitel 5–9) wandert er durch verschiedene Krankenhäuser und wird vom Psychiater daraufhin untersucht, ob seine Angstzustände pathologisch sind oder ob er bloß ein Simulant und Feigling ist. Er wählt den Weg in afrikanische Kolonien (Kapitel 10–14). In Ohnmacht auf eine Galeere verkauft, wird er nach Amerika gebracht, wo er Flöhe zählt, am Fließband in der Ford-Fabrik arbeitet und sich von der Prostituierten Molly aushalten läßt (Kapitel 15–19). Die zweite Hälfte des Romans (Kapitel 20–46) spielt in Frankreich. Bardamu arbeitet als Armenarzt an der Peripherie, als stummer Figurant im Kabarett, verstrickt sich in einen Mord, den Robinson verübt, und endet als Chefarzt im Irrenhaus. Robinson wird von seiner Verlobten Madelon, deren Liebe er nicht erwidert, erschossen. Die Ich-Erzählung ist mit betrachtenden Aphorismen durchsetzt, deren berühmtester lautet: »La vérité de ce monde, c’est la mort. Il faut choisir, mourir ou mentir.« (V, S. 200) Aus der Perspektive der Gattungsforschung wird häufig die Durchdringung mehrerer Typen der abendländischen Erzählung erwähnt. Tatsächlich verbinden sich in diesem Roman die Prinzipien des pikaresken Romans, des Bildungsromans und der Doppelgängergeschichte.10 Wie im pikaresken Roman wird der Held sein Schicksal und den Lauf der Welt buchstäblich durch Räume und Zeiten er-fahren. Auf diesem Weg der Erkenntnis und Selbsterkenntnis entrückt er langsam der Welt, um sie als theatrum mundi und zugleich als Totentanz zu betrachten, Groteske und Todesernst verbindend. Das Doppelgänger-Motiv (Bardamu–Robinson) stiftet zudem eine Art Parallelität zweier Möglichkeiten eines Selbst und führt Ambiguität ein. Neben diesen beiden grundlegenden Erzählstrukturen werden im Célineschen Roman manche Versatzstücke aus unterschiedlichen Genres vor allem volkstümlicher Prägung eingebracht, so etwa aus der Féerie und der Typenkomödie. Es handelt sich jedoch hier nicht um ein Mon9 10

Patočka (1988), S. 158. Vgl. zusammenfassend den Artikel von Marie-Christine Bellosta: Du picaresque au dédoublement. Roman picaresque, roman philosophique, roman du double, faux roman d’initiation, Voyage est tout cela à la fois, in: Magazine littéraire, 317, Januar 1994, S. 33–36. Weiter vgl. z. B. Nicholas Hewitt: Voyage au bout de la nuit, voyage imaginaire et histoire de fantômes, in: Actes La Haye 1983, S. 9–21 sowie ders.: The Golden Age of L.-F. Céline, Leamington Spa 1987.

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tageverfahren. Typisierte Gestalten haben humoristischen Zweck und die entlehnten Schemata eine evokative Funktion. Der Text Célines zeugt von der für moderne Kunst symptomatischen Verfügbarkeit der Formen. Insgesamt – so die Forschung heute – handelt es sich um eine Art des philosophischen Romans, in der Nachfolge etwa von Voltaires Candide.11 Der Roman war ein Skandal. Die Sprache ist zum Teil vulgär, einige Textpassagen sind obszön, die Szenen sind naturalistisch. Der Naturalismus, die Obszönität, der Stil wurden seit dem Erscheinen des Romans weit übertroffen, nicht zuletzt von Céline selbst. Die Verstörung aber blieb. Der Text ist brüchig. Zunächst ist die Komposition offensichtlich asymmetrisch. Zwanzig bewegten Kapiteln, in denen der Erzähler durch die ganze Welt des Krieges, des Friedens und der Moderne (Amerika und die Arbeit am Fließband bei Ford) treibt, steht der räumlich relativ statische Rest der Erzählung gegenüber. Die Zeit- und Altersangaben widersprechen sich häufig. Die jeweiligen Änderungen der Situation werden durch Zufälle eingeleitet, die unglaubwürdig oder gar phantastisch anmuten. Regelmäßig trifft Bardamu auf Robinson an den unwahrscheinlichsten Orten, in Amerika rettet er sich mit der Kunst, Flöhe zu zählen, und durch den Arzt Parapine erhält er immer zur rechten Zeit Arbeit. Schließlich kommt es zu Brüchen in Bardamus Erzählen selbst. Manche groß angekündigte Geschehnisse (etwa vorausgesagte Katastrophen) finden in der Folge kaum Erwähnung. Der Text ist diskontinuierlich. Bei den Versuchen, in der Lektüre eine Kontinuität aufzustellen, fallen jeweils mehrere Elemente aus. Man kann von einer schwachen Funktionalität des Textes sprechen. Auch die bisherige Forschung zu diesem Werk, in der immer wieder die Frage nach dessen Einheit aufgeworfen wird, bezeugt, daß der erste Roman Célines von Widersprüchen, ja sogar von Aporien gekennzeichnet ist. Die These der vorliegenden Interpretation besteht jedoch darin, daß gerade die fundamentale Erschütterung des Sinnes der Begriff ist, der den Zusammenhang des Textes ergibt. Daß eine ›Erschütterung‹ den ›Zusammenhang‹ bedeutet, ist zunächst eine paradoxe Wendung. Im Text Voyage au bout de la nuit vollzieht sich jedoch eine Umkehrung der Perspektiven, die gerade ein paradoxes Verstehen erlaubt. Das Thema von Célines erstem Roman ist der Tod. Die Problematik des Textes ist die Endlichkeit des menschlichen Individuums in einer Welt ohne Transzendenz. Im folgenden soll, nach einem Exkurs zur Céline-Forschung, an die die vorliegende Interpretation anknüpft, diese Problematik in drei Durchgängen untersucht werden. Im ersten sollen die Brüche im Text und seine, mit Michel Charles gesprochen, ›Unlesbarkeit‹ aufgezeigt und mit möglichen Lösungen konfrontiert werden. Die Erschütterung wird im Text thematisiert und zugleich voll-

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Vgl. Bellosta (1990), S. 17ff.

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zogen. Die bestimmende Struktur des Textes ist die Wiederholung. Im zweiten Teil wird die Bildlichkeit des Textes untersucht, die in einer ›imagination de la mort‹ aufgeht. Der dritte Teil ist der Darstellung der Sprache im Text gewidmet, am Leitfaden der Frage, was die Sprache in Voyage au bout de la nuit ist. Während die indirekten Formen der Redewiedergabe die Rede im Alltag, als Gerede, zeigen, lassen die Dialoge das Wesen des Seins in seinem Konfliktcharakter erscheinen, der im Sinne von polemos Heraklits zu deuten ist.

Voyage au bout de la nuit in der Forschung (Ausgewählte Ansätze) Der Roman Célines gehört zu den meist interpretierten Werken der französischen Erzählliteratur des 20. Jahrhunderts. Von den Zeitgenossen wurde er überwiegend als ein pazifistisch orientierter Kriegsroman interpretiert, und die ablehnende Haltung des Erzählers zur Welt wurde auf das gesamte Werk übertragen, das dann als ein kommunistischer, anarchistischer oder nihilistischer Roman wahrgenommen wurde. Zudem ist die Erzählweise, der Brüche ungeachtet, als realistisch oder als naturalistisch bezeichnet worden.12 Von den Forschungsarbeiten, die dem ersten Roman Célines sowie seiner Poetik gewidmet sind, werden im folgenden diejenigen erwähnt, die einen je eigenen Ansatz für eine Interpretation der Diskontinuierlichkeit des Textes vorschlagen.13 In poetologischer14 Hinsicht wird für das Gesamtwerk Célines die Bedeutung des Stils, mithin der Sprache, der Erzählperspektive und der Erzählsituation unterstrichen. Henri Godard verbindet in seiner Poétique de Céline15 die linguistische Forschung (insbesondere den Ansatz von Émile Benveniste) und die literaturwissenschaftlichen Untersuchungen zu den »intrusions de l’auteur« (George Blin) mit dem Begriff des Dialogismus im Roman von Michail Bachtin. Er zeigt, daß die Romane Célines gerade durch ihre ›Mehrstimmigkeit‹ (»plurivocalisme«) den Begriff des Romans erfüllen. Die Diskontinuierlichkeit des Textes werde durch die Allgegenwärtigkeit der Erzählstimme (»la voix narratrice«) aufgehoben. Dabei entstehe eine dialektische Spannung zwischen der Redundanz der Erzählerrede, die durch Wiederholungen, wie der Erzähler selbst beteuert,

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Vgl. André Derval (Hg.): Les 70 critiques de Voyage au bout de la nuit, Paris 1998, Jean-Pierre Dauphin (Hg.): Céline et les critiques de son temps, Cahiers de l’Herne L.-F. Céline, Paris 1972 und Henri Godard: La réception critique, in: Romans I, S. 1262–1290. Zur Forschung über Voyage au bout de la nuit vgl. auch die Auswahlbibliographie in Alain Cresciucci (Hg.): Céline. »Voyage au bout de la nuit«, Paris 1993, S. 25–30. Im folgenden unterscheide ich zwischen ›poetologischen‹ und ›thematischen‹ Untersuchungen. Diese Aufteilung geht auf die in der französischen Literaturwissenschaft gängige Unterscheidung zwischen ›poétique‹ und ›imaginaire‹ zurück. Vgl. Henri Godard: Poétique de Céline, Paris 1986.

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den Leser orientieren soll, und der Unklarheit des Textes, die durch diese Wiederholungen mehr verstärkt als gemindert wird. Diese progressive Verdunkelung des Textes durch beständige Erklärungen führt Henri Godard auf die Absicht Célines zurück, bestimmte Bewußtseinsmechanismen wiederzugeben und die Zeit im Schein einer wiederholbaren Gegenwärtigkeit aufzuheben. Der Text erweist sich demgemäß als eine seismographische Aufzeichnung von Bewußtseinsprozessen, die den Fallen des Gedächtnisses Rechnung trägt. Diese Interpretation geht überwiegend vom Spätwerk Célines aus, in dem die lineare Erzählweise einer zu erzählenden Geschichte zugunsten der Reflexion und des Kommentars progressiv verschwindet.16 Enger gefaßte stilistische Untersuchungen legen den Akzent auf die Ausarbeitung des Stils Célines, die sich aller Register der Sprache bedient und aus der Subversivität der Umgangssprache und des Argots ihre Kraft schöpft.17 Die Strategie des Célineschen Schreibens besteht in einem grundsätzlichen Bemühen um die Illusion einer erzählerischen Spontaneität, die den Eindruck der Authentizität erzielen will. Diese Untersuchungen machen auf die Komplexität der Erzählerinstanz aufmerksam, die sich in ein erlebendes, mithin erzähltes, erzählendes, mithin kommentierendes, schließlich sogar ein schreibendes Ich spaltet. Zugleich heben sie die Célinesche Technik einer ›Transposition‹ hervor, die in kleinen syntaktischen Verschiebungen, phonetischen Änderungen und Neologismen die mündliche Sprache ins Geschriebene transponiert. Aufschlußreich sind Arbeiten, die, meist an konkreten Episoden orientiert, die Bedeutung der Sprache und ihrer Auffassung im Roman überhaupt hervorheben. Wie Philippe Destruel darlegt, wird im ersten Roman Célines dem Logos die Notwendigkeit einer anderen Sprache entgegengesetzt, die im Unvordenklichen gründet.18 Die literaturwissenschaftliche Richtung der critique thématique arbeitet die Motivik und Thematik des Romans heraus.19 Der Bruch zwischen beiden Hälften des Romans soll etwa durch räumliche Strukturen aufgehoben sein. Den Reisen durch die ganze Welt entsprechen die Bewegungen Bardamus im beschränkten

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Im vorliegenden Kapitel wird die Aufteilung der narrativen Ebenen des Textes in erzählte Geschichte (›histoire‹), Erzählung als die Tätigkeit, die die Geschichte im Erzählen organisiert (›narration‹) und den Kommentar (›commentaire‹ oder ›discours du narrateur‹) beibehalten. Vgl. Catherine Rouayrenc: Ambiguïté de l’écriture, écriture de l’ambiguïté, in: Actes Paris 1986, S. 280–295 und »C’est mon secret«. La technique de l’écriture »populaire« dans »Voyage au bout de la nuit« et »Mort à crédit«, Paris 1994, ferner Danièle Latin: Le »Voyage au bout de la nuit« de Céline: roman de la subversion et subversion du roman, Bruxelles 1988 sowie Christine Sautermeister: Céline vociférant ou l’art de l’injure, Paris 2002. Vgl. Philippe Destruel: Le logographe en délit, in: Roman 20–50, 17/1994, S. 117– 132. Vgl. etwa Jean-Pierre Richard: Nausée de Céline, Paris 1979 und Ders.: Microlectures, Paris 1979.

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Kreise der Pariser Peripherien und in Toulouse, wobei beide Kreise (der großen und der kleinen Welt) ihr Zentrum auf der Place Clichy haben, von wo der Erzähler im ersten Kapitel aufbricht.20 Die ›Nacht‹ und die ›Reise‹ sind in ihrer wörtlichen und übertragenen Bedeutung mit dem Ziel untersucht worden, in der Bildlichkeit (imaginaire) des Textes eine Kohärenz aufzubauen,21 ebenso wie in der Symbolik der Namen.22 Die phantastischen Elemente im Roman wurden in kontextualisierenden Studien auf den Einfluß der zeitgenössischen phantastischen Literatur zurückgeführt, die Céline rezipierte.23 Die psychologisch und psychoanalytisch orientierte Forschung sucht den Grund der Unstimmigkeiten, mithin der Diskontinuität des Textes, in der Charakteristik des Erzählers (oder auch jener des Autors) selbst, der ja ein durch den Krieg geschädigtes Bewußtsein besitzt, oder sie führt sie zurück auf bestimmte Strategien in der Produktion.24 Julia Kristeva untersucht die Wurzeln der abjection im Werk Célines im Rahmen einer umfassenden semiologisch psychoanalytischen Lektüre.25 Den genannten Ansätzen ist gemeinsam, daß sie die Subversivität des Schreibens Célines in den Vordergrund rücken und damit die Fähigkeit dieses Schreibens, etablierte Ordnungen zu sprengen. Eine umfassende Interpretation des Romans bietet Marie-Christine Bellosta. Sie analysiert Voyage au bout de la nuit als eine »réécriture de Candide« von Voltaire und damit als einen philosophischen Roman.26 Diese Bezeichnung wird auch dadurch gestützt, daß das Buch ursprünglich im Umschlagtext die Widmung an »médecins, universitaires, lettrés« enthielt; Céline rechnete also offensichtlich mit einer umfassenden Bildung seiner Leser. Das Thema des Romans ist laut Bellosta die Frage nach dem Bösen. Die dem philosophischen Roman eigene Form der exemplarischen Erzählung sei der Pflicht zur Wahrscheinlichkeit entledigt, die dem realistischen oder naturalistischen Roman auferlegt wird. Der Einsatz phantastischer Elemente ebenso wie die Unstimmigkeiten der Zeitstruktur ordneten sich den Bestrebungen nach einer ›Sendung‹ unter. 20 21

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Vgl. Alain Cresciucci: Les territoires céliniens. Expression de l’espace et expérience du monde dans les romans de L.-F. Céline, Paris 1990. Vgl. z. B. Stephen S. Day: Le Miroir allégorique de L.-F. Céline, Paris 1974 (das Kapitel »La nuit« wurde übernommen in Cresciucci (Hg.), S. 83–89), Gilbert Schilling: Images et imagination de la mort dans le Voyage au bout de la nuit, in: Cresciucci (Hg.), S. 71–82, Günter Holtus: Untersuchungen zu Stil und Konzeption von Célines »Voyage au bout de la nuit«, Bern/Frankfurt a. M. 1972 sowie Ders.: Les concepts voyage et nuit dans le Voyage au bout de la nuit de L.-F. Céline, in: Roman 20–50, 17/1994, S. 171–189. Vgl. Yves Baudelle: L’onomastique carnavalesque de Voyage au bout de la nuit, in: Roman 20–50, S. 117–132. Vgl. André Derval: La part du fantastique social dans Voyage au bout de la nuit: MacOrlan et Céline, in: Roman 20–50, 17/1994, S. 83–96. Vgl. insbes. die Arbeiten von Isabelle Blondiaux. Julia Kristeva: Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris 1980. Vgl. Bellosta (1990).

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Bellosta untersucht in einer kontextualisierenden Lektüre die subversiven Strategien, mit denen Céline versucht, eine faschistische Ideologie zu vermitteln.27 Sie analysiert das Verschlüsselungsverfahren Célines.28 Mehrere poetische Verfahren dienen einer Synthetisierung der geschichtlichen Ereignisse (konkret der Schlachten des Ersten Weltkriegs) zu wenigen Bildern, deren Suggestivität durch die Emotionalität der Sprache verstärkt wird. Im Stil des Romans entdeckte Bellosta eine Anlehnung an die französischen Moralisten des 17. Jahrhunderts: an den style coupé, in dem die Erzählung durch Aphorismen und Kommentare des Erzählers abrupt und lakonisch beendet und unterbrochen wird. Der Text wechselt stets zwischen einer Erzählung, die ein konkretes Ereignis wiedergibt, sowie deren Verallgemeinerung und Anwendung auf das gesamte Menschengeschlecht und seine Geschichte. Gemeinsam mit der medialisierenden Ich-Instanz vermitteln nach Bellostas Darstellung die synthetisierenden Verfahren, die aggressive Sprache und der style coupé auf subkutane Weise ein faschistisches Weltbild.29 Die faschistische Ideologie als solche präsentiert sich, so Bellosta, »comme un triomphe de l’instinctif sur l’intellectualité, comme une juste vengeance des valeurs populaires sur celles des intellectuels prétendument desséchés.«30 Céline selbst hielt seinen ersten Roman für sein »gefährliches Buch«, das einzige, das er vernichten würde, denn, so die Erklärung von Bellosta, Mal lui en prit d’aborder l’écriture en décidant que le narrateur de son premier roman assumerait toute l’abjection humaine et tournerait le dos au respect de la vie. Il a fait l’illustration et l’apologie d’une création artistique qui veut refléter en s’interdisant de penser [...] Il a réussi le miracle, vraiment ›fortiche‹, de ›faire chanter les horreurs‹, de nous faire rire de l’absurdité fondamentale d’être en vie et d’y croire; son style communique avec notre inconscient sans que ›plus un flic‹ intérieur ne l’arrête.31

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Es handelt sich um Einflüsse der proletarischen Literatur, der Psychoanalyse, der Kriegsliteratur, aber auch von Joyce. Bellosta zählt zudem die romantischen Momente im Werk auf (das Groteske, die Trauer, den Exotismus, die Darstellung des Ichs und die Entzauberung), schließlich weist sie den Einfluß von faschistisch orientierten Autoren auf Céline nach. Sie entdeckt z. B. das Vorbild für die Gestalt des schweigenden Arztes Parapine im Roman, den Arzt Elie Metchnikow, von dem der Weg zu einem Menschenbild führt, das Eugenik befürwortet. Vgl. Bellosta (1990), S. 226ff. Mit Blick auf die intellektuelle Entwicklung des Autors erscheint Bellosta »son style […] comme le corollaire des options fondamentales qu’il prend dès Voyage au bout de la nuit; il accompagne, comme son support naturel, le choix du ›moi‹ prolétarienfasciste.« Bellosta (1990), S. 300. Bellosta (1990), S. 301. Bellosta polemisiert hier gegen Henri Godard, der in der écriture Célines und ihrer Emotionalität den Gegenstrom aller Ideologien sieht. Bellosta akzentuiert den ›instinktiven‹ Zug des Faschismus, so wie er in einer von volkstümlichen Elementen, von Ironie, Argot und Neologismen geprägten Rhetorik erscheint. Vgl. ebd., S. 300. Bellosta (1990), S. 311f.

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Bellosta radikalisiert diejenigen Interpretationen, in denen die rhetorische Strategie des Ich-Erzählers Bardamu als eine Anklage der zeitgenössischen Kulturinstitutionen und des Zerfalls der Werte gedeutet wird. Sie reiht den ersten Roman Célines in die Tradition der Literatur des Bösen ein und argumentiert dabei mit dem Menschenbild, der Geschichtsauffassung und der Thematik des Todes im Roman. Die Französische Revolution, als ein Resultat der französischen Aufklärung, werde mitsamt allen Versuchen der Verbesserung der condition humaine abgelehnt. Der Mensch im Sinne von Céline sei in der Gewalt des Bösen begriffen und vom Todestrieb (hier zeige sich ein Einfluß Freuds) bestimmt. Eine Möglichkeit der Entwicklung liege lediglich in einer Verbesserung der biologischen Konstitution des Menschen. Ein solches Weltbild und eine solche Menschenauffassung führten bei Céline, so Bellosta, zur sarkastischen Bejahung der Diktatur, als dem einzigen Regime, das dem todessüchtigen Menschen zumutbar sei. Die in vielen Forschungsarbeiten hervorgehobene Subversivität Célines bekommt hier ein anderes Vorzeichen im Rahmen einer Interpretation, die in letzter Instanz zur Ideologiekritik tendiert. Der Zusammenhang aller Komponenten im Werk wird auf die persuasive Strategie des Autors zurückgeführt, wobei die maßgebende Perspektive der Interpretation Bellostas die vieldiskutierte Frage nach der Einheit und Kontinuität des Gesamtwerks eines Dichters ist, der in den Jahren 1937–1941, nach seinen ersten beiden Romanen, drei aggressive antisemitische Pamphlete schrieb. Der ideologiekritischen Deutung Bellostas, die in Voyage au bout de la nuit bereits die künftige unheilvolle Entwicklung der politischen Stellungnahmen des Autors vorweggenommen sieht, muß nicht zugestimmt werden. Die Ergebnisse ihrer Analyse jedoch werden im folgenden weitgehend berücksichtigt. Zudem bleibt der Antisemitismus Célines, selbst wenn seine Romane von antisemitischen Bezügen frei sind, für jeden Leser seines Werkes für immer der Grund für ein Entsetzen.

1. Erschütterung und Wiederholung Das Problem des Textes Voyage au bout de la nuit ist seine Einheit. Während im Spätwerk Célines die Erzählung und die erzählte Geschichte an Bedeutung zugunsten des Kommentars verlieren, so daß die Einheit durch die Erzählinstanz gesichert wird, ist in seinem ersten Roman die erzählte Geschichte im relativ traditionellen Sinne zentral.32 Die unüberwindbaren innerfiktionalen Brüche sind auf die Erzählerinstanz und auf ihre Unzuverlässigkeit zurückzuführen. Diese 32

Zur Bedeutung der ›voix narratrice‹ für den Zusammenhang der vor allem späten Texte Célines vgl. Godard (1986). Die Diskussion, inwieweit die Rede von einer ›Stimme‹ einem geschriebenen Text gemäß ist, wird in der vorliegenden Arbeit ausgespart.

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Tatsache wird auch thematisiert: zunächst durch den Erzähler im Roman selbst, dann durch den Autor nach dem Erscheinen des Romans. Beide, Bardamu wie Céline, reden von Wahnsinn, Halluzination oder ›Delirium‹.33 Wie steht es nun mit der »poetologischen Differenz« (Horst-Jürgen Gerigk) als einer »Differenz zwischen der innerfiktionalen (thematischen) und außerfiktionalen (künstlerischen) Begründung eines innerfiktionalen Sachverhalts«34 im Roman? Thematisch kann die Diskontinuität des Textes begründet werden aus der initiatorischen Erschütterung des Erzählers, der am Anfang der erzählten Geschichte einen Schock an der Front erleidet. Da der ganze Text eine Ich-Erzählung ist, könnte man sagen, daß es sich bei den zeitlich-räumlichen Unstimmigkeiten um eine Art Psychogramm eines geschädigten Bewußtseins handelt. Die außerfiktionale Begründung läge dann in dem Willen des Autors, am Text selbst die Folgen des Krieges für das menschliche Bewußtsein zu zeigen, Folgen, die er allerdings auch für sich selbst in Anspruch nimmt. Céline selbst charakterisiert seinen Roman folgendermaßen: »Une autobiographie mon livre? C’est un récit à la troisième puissance. Céline fait délirer Bardamu qui dit ce qu’il sait de Robinson.«35 Ist aber der Erzähler wahnsinnig, wie steht es dann mit dem Status des philosophischen Romans, dessen eingebettete Reflexionen und Aphorismen im Rahmen einer ›exemplarischen Erzählung‹ die objektive Wahrheit von dieser Welt vermitteln wollten? Das Problem des zentralen Bewußtseins ist in diesem Roman äußerst kompliziert. Sein Pendeln zwischen Vernunft in den aphoristischen Kommentaren und Wahnsinn in den erzählten Episoden wirft die Frage nach der Realitätsebene36 auf jeder Seite auf. Der Rückgriff auf die intentio auctoris kann keine Hilfe leisten, gerade deswegen nicht, weil die Selbstkommentare des Autors in die Richtung einer globalen Weltdenunziation führen. Im folgenden soll zunächst geklärt werden, wie die Situation und das Menschenbild in der Erzählung im innerfiktionalen Sinne charakterisiert werden, um das Problem des Wahnsinns auszuarbeiten.37 Daraufhin wird die leitende 33

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Zum Wahnsinn vgl. insbes. Voyage, S. 60: »Alors je suis tombé malade, fiévreux, rendu fou, qu’ils ont expliqué à l’hôpital, par la peur. C’était possible. La meilleure des choses à faire, n’est-ce pas, quand on est dans ce monde, c’est d’en sortir? Fou ou pas, peur ou pas.« Céline selbst sprach von ›délire‹, vgl. z. B. den Brief an Edmond Jaloux (10. 12. 1932) in: Romans I, S. 1108: »On ne délire pas assez franchement, assez simplement. Jamais assez. On veut paraître raisonnable. On a honte, on a tort. Tout cela vieillit si vite…«, oder: »Il faut que j’entre dans le délire, que je touche au plan Shakespeare.«, in: Cahiers Céline, 1, S. 51. Gerigk (1991), S. 35 (Hervorhebungen im Text). In: Cahiers Céline, 1, S. 30f. Zum Begriff der Realitätsebene vgl. Gerigk (1991), insbes. S. 31ff.: »Die Realitätsebene einer Dichtung ist das Resultat eines wirklichkeitsbestimmenden Aktes des Autors, wodurch festgelegt wird, was innerfiktional real ist oder als Realität denkbar – und was nicht«, es wird also nach der Richtung einer »Einspurung in die Welt des Textes« (ebd.) gesucht. Zu den Begriffen ›Situation‹ und ›Menschenbild‹ vgl. Gerigk (1991).

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Struktur des Textes untersucht: die Wiederholung. Die Frage ist: Wie bestimmt sich das Verhältnis der Kunst und des ›Lebens‹ hier, in diesem Roman und an seinem Text?

Wahnsinn als Problem des zentralen Bewußtseins Die objektive Situation im Roman ist repräsentiert als das Abendland nach dem Ersten Weltkrieg, das durch zwei Aspekte charakterisiert wird. Das vom Krieg beschädigte und erschütterte Europa, im Roman metonymisch durch Frankreich vertreten, leidet am Verlust aller humanistischen Werte, während sich in Amerika die den Menschen entfremdende Technik entfaltet.38 Diese doppelgesichtige Welt der Moderne wird mit dem Barbarentum Afrikas konfrontiert, mit dem Leben der Schwarzen und dem Chaos des Urwaldes.39 Die Vorstellung von der Unschuld der Eingeborenen wird jedoch zugunsten der Charakteristik des Menschen als eines grundsätzlich selbstsüchtigen Wesens zersetzt. Die in der Avantgarde hoffnungspendende Idee eines Antagonismus zwischen Zivilisation und Naturzustand, wohl eine Folge der Aufklärung, wird als nichtig und irrelevant abgewiesen.40 Die subjektive Situation des Erzählers entwächst dieser doppelten Erfahrung des Krieges und der entfremdenden Technik. Seiner rhetorischen Strategie gemäß ist er allerdings gerade aufgrund seiner subjektiven Erfahrung berufen, die objektive Wahrheit über die Welt und den Menschen zu sagen, denn er ist selbst deren Opfer. Dabei wird die Gattung der exemplarischen Erzählung im Rahmen des philosophischen Romans zur Geltung gebracht. Denn sie erlaubt, als ›objektive Situation‹ eben jene Weltanschauung wahrzunehmen, die sich das durch diese Situation geprägte Subjekt von der Welt bildet, hier ein verzweifeltes, hoffnungsloses, negatives Bild. Das Menschenbild im Roman, wie es in der Rede des Ich-Erzählers präsentiert wird, entspricht auch dem Umstand, daß die wichtigsten Gestalten der Erzählung Ärzte sind. Der Mensch des Ich-Erzählers im Roman ist von der Physis bestimmt. Es ist der empirische Mensch, wobei es an jeder Transzendenz fehlt,

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Céline übernimmt hier sozialistische und kommunistische Argumente, um sie anarchistisch zu verschmelzen. Vgl. hierzu Bellosta (1990). Diese Konfrontation wird sinnfällig, wenn der Erzähler nach der Ankunft in Amerika angesichts der schönen Frauen von einer »Grèce qui recommence« (V, S. 194) spricht. Vgl. die Übersetzung von Hinrich Schmidt-Henkel in: Reise, S. 257: »Sollte denn, dachte ich, Griechenland wieder erstehen?« Zur Interpretation der Célineschen Anspielungen auf das antike Griechenland vgl. Michaël Ferrier: Céline chez les Grecs, in: »La Démesure«. Actes Paris 2002, S. 111–126, etwa S. 115: »Par ses références parodiques à la culture grecque, Céline ne cessera de nous dire la faillite de cette entreprise, en même temps qu’il en entretiendra de manière paradoxale l’utopie.« Vgl. die Analyse der Auseinandersetzung mit Rousseau im Roman von Bellosta (1990), insbes. S. 238ff.

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die einen intelligiblen Menschen denken ließe. Die physischen Bedürfnisse formen seine Psychologie.41 Hier ist der Roman gnadenlos – der Mensch verhält sich grundsätzlich böse, feige, dumm, egoistisch oder gefährlich ahnungslos. Das Bild der Frau ist dafür ausschlaggebend; die jungen Frauen sind lüstern, verräterisch, »elles crevaient d’illogisme, de vanité et d’ignorence« (V, S. 383). Falls sie der Liebe fähig sind, sind die Frauen sich selbst gefährlich. Alt geworden, sind sie geizig, infolge von Krankheiten schadenfroh oder, im besten Falle, menschenfeindlich und mißtrauisch. Ein breites Panorama der Spießer, Habsüchtigen und Verängstigten wird nur durch die raren Gestalten der Kinder unterbrochen, die aber früh sterben. Die einzige Motivation aller menschlichen Handlungen und Gedanken ist die Lebenserhaltung. Dabei fordern die Befürchtungen um die Sicherstellung des Alltags ihre Opfer. Diese Befürchtungen, die sich in Rücksichtslosigkeit, unbewußtem Zynismus oder in der Vergessenheit der Sexualität offenbaren und bis hin zum Sadismus steigern, stoßen andere in den Tod. Davon berichtet der Erzähler, etwa in der Szene, in der eine Abtreibende verbluten muß, nur weil sich ihre Eltern vor Schande fürchten.42 Die einfachsten Regungen des Menschen sowie seine komplexesten Gedanken werden von Not, Schmerz, damit verbundener Wollust und von der Notwendigkeit der körperschändenden Arbeit bestimmt. Der Ich-Erzähler Ferdinand Bardamu, geprägt durch die Erfahrung des Stellungskriegs, deckt in seinen Kommentaren die Ursache dieses maßlosen Drangs nach Lebenserhaltung auf: die Angst. Nur er allein ist sich, aus dem Krieg zurückgekehrt, dieser Angst bewußt. Nur kraft der Selbsterkenntnis und des Wissens um die eigene Angst kam er zur Entdeckung der Ursache alles Geschehens. Darin liegt allerdings ein Problem des gesamten Textes: Der Erzähler selbst gehört zu den vor Angst Verkrampften, und sein Menschenbild wird durch die eigene Angst geprägt. Der Mensch, als ein von der Angst getriebenes Wesen, wird als solches dargestellt, kommentiert und erzählt von einem konkreten Ich, das womöglich durch die Angst wahnsinnig geworden ist.43 Der Erzähler ist nicht nur

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In der Forschung ist mehrfach das Menschenbild bei Céline als biologistisch charakterisiert worden. Nicht zuletzt wird unter diesem Aspekt auch sein Antisemitismus untersucht. Zur Diskussion über diese Frage sowie zum Verhältnis zwischen den medizinischen Anschauungen des Arztes Céline und der Metaphorik in seinem Werk vgl. stellvertretend Régis Tettamanzi: Esthétique de l’outrance. Idéologie et stylistique dans les pamphlets de L.-F. Céline, 2 Bde., Paris 1999 und ders.: Démesures médicales: le cancer chez L.-F. Céline, in: Actes Paris 2002, S. 299–315. Vgl. Voyage, S. 259ff., Reise, S. 342ff. Zu einer Interpretation der Frauengestalten und dem Zusammenhang mit ›l’abject‹ vgl. Kristeva. Vgl. die bereits erwähnte Passage in Voyage, S. 60: »Alors je suis tombé malade, fiévreux, rendu fou, qu’ils ont expliqué à l’hôpital, par la peur. C’était possible. La meilleure des choses à faire, n’est-ce pas, quand on est dans ce monde, c’est d’en sortir? Fou ou pas, peur ou pas.«

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ein erschütterter, geschädigter und gescheiterter Soldat des Ersten Weltkriegs, sondern auch, infolge der initiatorischen Erfahrung, ein Halluzinierender. Ein Moment ist für die Problematik der Erzählerinstanz ausschlaggebend: Die inkonsequente Erzählung, die verwirrenden Zeitangaben und unwahrscheinlichen Momente setzen im Roman erst nach der Kriegsepisode ein. Erst nach einer dialogisierten Szene im zweiten Kapitel, wo das erzählte und erlebende Ich einer Granatenexplosion beiwohnt, in der es selbst hätte umkommen können, wird im Text mehrfach berichtet, daß es das Bewußtsein verliert. Es bieten sich mehrere Möglichkeiten, das Problem der Realitätsebene zu lösen. Zunächst können wir sagen, daß der Erzähler vom Wahnsinn erzählt, von dem er einst befallen wurde, und daß er diesen Wahnsinn zur Darstellung bringt. Dann wäre aber schwer zu begründen, wieso der Erzähler selbst nicht wahnsinnig ist, denn sonst wäre die Identität des erzählten und erzählenden Ichs in Frage gestellt. Die Möglichkeit, daß er inzwischen vom Wahnsinn geheilt wurde, trifft nicht zu, denn davon ist im Text keine Rede. Oder ist der Roman von einem Wahnsinnigen geschrieben worden? Céline selbst hat an der Front des Ersten Weltkriegs ein tiefes Trauma erlitten.44 In der Céline-Forschung sind Studien entstanden, die sich mit dem psychischen Zustand des Autors beschäftigen, zudem von Ärzten oder Psychiatern verfaßt.45 Gegen die Annahme, die Diskontinuierlichkeit der Erzählung in Célines erstem Roman wäre auf die psychische Verfassung des Autors infolge seiner eigenen Kriegsverletzung zurückzuführen, spricht aber nach Darstellung dieser Studie die Gesamtheit seines Werks.46

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Vgl. etwa seinen Brief an Joseph Garcin vom September 1930, also zur Zeit der Arbeit am Roman: »J’ai en moi mille pages de cauchemars en réserves, celui de la guerre tient naturellement la tête. Des semaines de 14 sous les averses visqueuses, dans cette boue atroce et ce sang et cette merde et cette connerie des hommes, je ne me remettrai pas, c’est une vérité que je vous livre une fois encore, que nous sommes quelques-uns à partager. Tout est là. Le drame, notre malheur, c’est cette faculté d’oubli de la majorité de nos contemporains.« In: Lettres à Joseph Garcin (1929–1938), Paris 1987, S. 31. Vgl. insbesondere die Arbeiten der Psychiaterin und Literaturwissenschaftlerin Isabelle Blondiaux. Zum ›Fall Céline‹ in einer medizinischen bzw. psychiatrischen Perspektive mitsamt einer kritischen Bestandsaufnahme und Diskussion der Forschungsliteratur zu diesem Thema sowie derjenigen Interpretationen, die Célines Stil auf die Gemütsverfassung des Autors zurückführen, vgl. insbesondere das Kapitel »Le ›cas‹ Céline«, in: Isabelle Blondiaux: Céline. Portrait de l’artiste en psychiatre, Paris 2004, S. 87–149. Für das Verhältnis zu Célines Poetik vgl. insbes. Blondiaux: Hallucination et Poétique chez Céline, in: Actes Prague 2000, S. 47–56. Primär auf die traumatische Erfahrung des Ersten Weltkriegs des Autors führt beispielsweise Tomm Quinn die Célinesche Schreibweise zurück, indem er sie als einen Versuch sieht, das eigene Trauma darzustellen oder es überhaupt erst zu verarbeiten. Vgl. Tomm Quinn: »Une immense, universelle moquerie«: mémoire démesurée de guerre démesurée – Céline, Voyage au bout de la nuit et la Grande Guerre, in: Actes Paris 2002, S. 217–232 sowie ders.: Le Vaisseau qui guérit, in: Actes Budapest 2004, S. 189–205.

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Also wollte der Autor im Roman eben ein wahnsinniges Bewußtsein am Werk zeigen? Es ist nachgewiesen worden, daß sich Céline bei der Darstellung der pathologischen Zustände seines Erzählers von den Beschreibungen in der zu seiner Zeit einschlägigen medizinischen Literatur inspirieren ließ.47 Der Hinweis auf die medizinische Bestimmung eines deliranten Zustands erklärt jedoch nicht den Bruch im Text, etwa die Tatsache, daß der Erzähler, der ja a posteriori nach dem Krieg erzählt, nicht von der ersten Seite des Romans an ›delirant‹ erzählt. Die Erklärung, die vom Autor ausgeht, hilft nicht, eine kohärente Erklärung aufzustellen. Voyage au bout de la nuit ist ein literarischer Text und keine medizinische Abhandlung. Oder geht es eben um diesen Wahnsinn überhaupt, etwa wie im Film Das Kabinett des Doktor Caligari, wo eine grausame Verfolgungsgeschichte am Ende des Films durch den Raum der Irrenanstalt retrospektiv eingerahmt wird? Die zuvor vom irren Psychiater Verfolgten werden am Schluß als Geisteskranke in Krankenkitteln gezeigt. Das Problem der Realitätsebene bleibt offen: Fand die Verfolgung bloß in ihrem kranken Hirn statt, oder unterlagen sie am Ende doch der perversen List Doktor Caligaris? Waren es Verfolgte oder Paranoiker? An die Frage, ob Caligari ein Psychiater oder ein wahnsinniger Psychiater ist, erinnern in Voyage au bout de la nuit mehrere Episoden der Erzählung.48 Bardamu wird vom Psychiater daraufhin untersucht, ob er von der Angst geheilt werden kann (sei er nun ein Feigling oder ein Simulant) oder ob es sich bei ihm um eine tiefe, nicht zu heilende Störung handelt. Von der Diagnose wird im Text nicht berichtet. Die erzählte Geschichte endet im Irrenhaus: Bardamu beseitigt seinen Vorgesetzten, indem er ihn durch seine Reden verrückt macht, und wird selbst zum Chefarzt. Im genannten Film bleibt die Frage offen, weil die Erzählperspektive nicht gelöst werden kann, denn es ist nicht zu entscheiden, ob alles von Doktor Caligari entworfen bzw. gesehen, ›erzählt‹ wird oder nicht. Dagegen ist im Roman die Identität des erlebenden, erlebten und erzählenden Ich unbezweifelbar. Es bleibt zu klären, was hier der Wahnsinn ist. Die Frage nach der Interpretation des Gemütszustands des allgegenwärtigen Ich-Erzählers ist grundlegend für die Auffassung des gesamten Textes. Mehrere Elemente des Textes beteiligen sich am ›exemplarischen‹ Anspruch der Gattung des philosophischen Romans: die Aphorismen, die Synthetisierung der historischen Ereignisse zu exemplarischen Episoden und, im Text, der Wechsel zwischen einem Blick, der ein Panorama überfliegt, einerseits und der Konzentration auf 47

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Vgl. die detaillierte Analyse von konkreten Passagen im Roman und deren Vergleich mit den medizinischen Abhandlungen in: Isabelle Blondiaux: La représentation de la pathologie psychique de guerre dans Voyage au bout de la nuit, in: Roman 20–50, 17/1994, S. 105–115. Anne Henry hat auf die mögliche Beeinflussung Célines durch den Film des deutschen Expressionismus hingewiesen. Vgl. Anne Henry: Céline écrivain, Paris 1994. Auf Das Kabinett des Doktor Caligari geht sie nicht ein.

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Einzelepisoden und Einzelschicksale andererseits. Im Rahmen des philosophischen Romans sind Aphorismen, Gnomen und Kommentare, die das Ich in den Text einstreut, ein Schritt seiner persuasiven Strategie. Gilt denn auch der Umkehrschluß? Sind die Weissagungen des Ichs ein Garant dafür, daß der Erzähler bei Sinnen ist, um überhaupt etwas Nachvollziehbares zu vermitteln? Wie soll die Interpretation mit diesen Bestandteilen des Textes umgehen, die alle Merkmale der philosophischen Gattung aufweisen, falls sie von einem ›halluzinierenden‹ Bewußtsein generiert werden sollen? Das synthetisierende Verfahren, neben den Gnomen ein zweites Merkmal der ›exemplarischen‹ Erzählweise, gehört in den Bereich der Textproduktion. Da entschieden worden ist, daß der Roman nicht von einem Geisteskranken geschrieben wurde, kann diese Eventualität außer acht gelassen werden.49 Das dritte Moment der ›exemplarischen‹ Erzählung, der Wechsel in der Perspektive, kann mit filmischer Terminologie umschrieben werden als ein Alternieren zwischen Großaufnahme und Totale. Nach der Schilderung einer Szene, eines konkreten Falles mit wenigen Personen, gleitet der Blick des Erzählers in die Breite, er versetzt indirekt den Fall in den bewegten Strom der Masse und umgekehrt. Auf der Stadtperipherie wird etwa zunächst der morgendliche und abendliche Arbeitsverkehr geschildert, mit vollen Straßenbahnen und mit Menschenmassen, die dem Beruf nachgehen und grau zurückkehren, dann konzentriert sich die Erzählung auf konkrete Personen.50 Der Wechsel der Ganzheitsperspektive mit der Detailerzählung unterstützt die Rhetorik der Erzählerrede, die beständig zwischen der Darstellung eines Einzelfalls und seiner diskursiven Verallgemeinerung im Kommentar oder Aphorismus wechselt und so aus den menschlichen Handlungen in konkreten Situationen eine Bestimmung des Menschengeschlechts ableitet. Die Rhetorik der Bilder nimmt an der Rhetorik der Rede teil. Wie wäre die Konsequenz einer solchen strukturellen Analogie zu erklären, wenn hier ein Wahnsinniger am Werk wäre? Etwa durch die manchmal beobachtete Fähigkeit zur Logik bei bestimmten geistigen Krankheiten? Oder wäre hier der Wahnsinn im Sinne einer platonisch-idealistischen Tradition zu deuten, nämlich als eine Bestimmung des Dichters (bzw. Denkers)? Weist der Wahnsinn des Erzählers im Roman auf seine göttliche Be-geisterung hin? Führt diese Begeisterung zu einer wahren Erkenntnis? Berechtigt diese Begeisterung oder Beseelung, der heilige Enthusiasmus, dazu, die Wahrheit zu verkünden, und ermöglicht sie es, im Rahmen einer moralischen Erzählung, die Umstände der Welt zu denunzieren? Um diese Fragen zu klären, gilt es zunächst zu untersuchen, inwieweit der Erzähler bzw. die Gestalt Bardamus in der Erzählung, vereinfacht gesagt, ›Rea-

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Zur Strategie des synthetisierenden Verfahrens im Roman (»l’élaboration d’images synthétiques«) vgl. Bellosta (1990), insbes. S. 38–59, mit Beispielen. Vgl. Voyage, S. 238ff. oder 247f. oder die amerikanischen Episoden, S. 184f. (Auf deutsch vgl. Reise, S. 315ff., 326f. und 244ff.).

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litätssinn‹ besitzt und ob bzw. in welchem Sinne der ›Idealismus‹ und der ›Enthusiasmus‹ im Roman thematisiert werden. In einer Szene wird im Roman exemplarisch eine Wahnsinnsattacke geschildert: Im Hinterland betrachtet Bardamu während eines Spaziergangs mit seiner Geliebten eine geschlossene Schießbude, »Le Stand des Nations«, im ebenfalls verlassenen Stadtpark. Beim Anblick der durchlöcherten Zielscheiben, die Figuren und Gebäude darstellen (Rathaus, Hochzeit, ein Soldatenregiment), erinnert er sich an die Fronterfahrung und fängt an zu schreien, auch auf ihn werde geschossen. Die Erzählung wird unterbrochen mit einem Kommentar: »J’oubliais même de l’embrasser Lola, c’était plus fort que moi. Je me sentais tout bizarre. C’est même à partir de ce moment-là, je crois, que ma tête est devenue si difficile à tranquilliser avec ses idées dedans.« (V, S. 59) Daraufhin warnt Bardamu die Gäste im Café, es werde bald geschossen werden, schließlich wird er ins Krankenhaus eingeliefert, mit der Begründung, er sei vor Angst wahnsinnig geworden. Bei der Schilderung des Gemütszustands seiner Figur in dieser Szene hat sich Céline durch medizinische Literatur über Kriegspathologien inspirieren lassen.51 Bardamu, der diese Attacke erleidet, ist eindeutig ein durch den Krieg gezeichneter und geschädigter Mensch. Allerdings können die argwöhnischen Psychiater daraufhin keine eindeutige Diagnose stellen; die Ärzte schwanken zwischen Syphilis und Kriegstrauma. Doch auch Simulation kann nicht ausgeschlossen werden.52 Die Diagnose wird im gesamten Text diskursiv nicht dargelegt. Die Episode zeigt den Erzähler als einen Menschen, dem infolge des Kriegstraumas manchmal der ›Realitätssinn‹ abhanden kommt. Ausschlaggebend für die Interpretation des gesamten Textes ist aber, daß das Motiv der Schießbude im Roman noch einmal vorkommt, und zwar zu der Zeit in der erzählten Geschichte, als Bardamu bereits als Arzt in einer psychiatrischen Klinik arbeitet. In der Lektüre wird die Erinnerung an die erste Episode mit der Schießbude abgerufen. Die Wiederholung des Motivs trägt aber zum Verstehen des Vorangehenden nicht bei.53 In der zweiten Schießbuden-Szene verhält sich Bardamu vernünftig, an die vorangehende Episode denkt weder das erzählte noch das erzählende Ich. Bloß der Leser sucht – vergeblich – nach einem Zusammenhang beider Episoden. Diese Art der Wiederholung eines Motivs bricht mit der Tradition eines kohärenten und konsequenten, etwa realistischen Erzählens, in dem sich jedes Motiv einer Ordnung fügt. Die nochmalige Wahl desselben Ortes scheint zufällig zu sein. Die einzige Erklärung dieser Wiederholung wäre, daß es sich um einen Tribut an die Kontingenz der dargestellten, mithin darzustellenden Welt

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Vgl. Blondiaux (1994), S. 108f. Vgl. Voyage, S. 61: »Cependant mon diagnostic demeurait très douteux. Il fut donc décidé par les autorités de me mettre en observation pendant un temps.« Vgl. Voyage, S. 478, Reise, S. 623.

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handelt oder um eine Darstellung der kontingenten Ordnung selbst, wie auch immer eine solche »Ordnung« denkbar oder vorstellbar ist. Wie steht es mit der Thematisierung des ›Idealismus‹ und des ›Enthusiasmus‹ im Roman? Die Argumentation des Erzählers arbeitet zunächst mit dem Topos der verkehrten Welt54 und des weisen Narren. Die Guten sind die Ärmsten oder Geächteten (die Gestalt Alcide in den Kolonien oder die Prostituierte Molly). Die Reichen, aber Verkehrten, führen das Wort, die Aufrichtigen, die es wagen, die Wahrheit zu sagen, werden zum Tode verurteilt. Es scheint also, als ob der Roman auf allen Ebenen im Rahmen einer Tradition des abendländischen Dualismus aufgehen könnte. Die Anklage der ›verkehrten Welt‹ setzt eine ›nicht verkehrte‹ Welt voraus, oder zumindest deren Vorstellung bzw. Ideal. Die nicht verkehrte Welt ist aber durch kein einziges Element im Text gegenwärtig. Und der Erzähler selbst, der wortführende Moralist, ist ein der Nacht Geweihter. Nicht durch das Morgengrauen, sondern durch den Abend geht ihm das sinnerfüllte Leben auf. Er ist es, der das Unglück anderer mitverursacht, der Robinson die Idee des Mordes in den Kopf setzt und die Schlußkatastrophe des Romans durch »Geschwätz« provoziert. Er ist in die Verkehrung eingeschlossen. Ist er ein Moralist, der seine eigene Person in die Beobachtungen miteinschließt, etwa nach dem Vorbild des im Roman zitierten Montaigne? Vieles scheint dafür zu sprechen, daß ein dualistisches Prinzip den Text des Romans bestimmt. Sei es das Paar der beiden Hauptfiguren Bardamu und Robinson, das Alternieren zwischen Wachsamkeit und Traum, die Spannung zwischen Vernunft und Phantasie, der Wechsel zwischen einer schwerfälligen Erzählung von anstrengenden Arbeitstagen und einer schwunghaften Darstellung der Volksfeste in gesprengter, leichtfüßiger Syntax. Das lineare Erzählen wird zudem fast regelmäßig durch innehaltende lyrische Passagen unterbrochen, die weder der Beschreibung noch der Evokation dienen, ja die überhaupt keine dienende Funktion haben. Die Verschränkung der prosaischen Erzählung mit rein lyrischen Momenten nannte Céline selbst seine »petite invention«.55 Es ist das Lyrische, das der Sprache und ihrer Magie entspringt und auf sich selbst zurückfällt.56 Der bereits zitierte Satz Célines »Ils étaient lourds« stärkt noch die Perspektive, in der sich sein Werk von der schweren ›Prosa des Lebens‹ abzusetzen sucht. Denn ist nicht der Roman selbst ein Stück Kunst und damit eine Aufhebung des Schrecklichen im doppelten Sinne, ein Halt im Schrecklichen, das er

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Vgl. Ernst Robert Curtius: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Tübingen 111993, S. 107: »Die ›verkehrte Welt‹ kann im Zwielicht einer verstörten Seele Ausdruck des Grauens werden.« Vgl. z. B. Entretiens avec le Professeur Y, in: Romans IV, S. 498. In seinem späteren Schaffen wird sich Céline immer mehr der Lyrisierung der Prosa zuwenden, bis hin zu Texten, die einer ersten, aus der Syntax und logischer Linearität zu entnehmenden Bedeutung und eines primären Sinnes völlig entbehren. Vgl. insbesondere Féerie pour une autre fois I und II, in: Romans IV.

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wiederum zum Thema hat? Wird nicht in der Spannung zwischen der Schwere des Alltags, seiner Arbeit, seiner Prosa, und andererseits der Erleichterung und Befreiung von Zwecken dem Leben sein Wert zurückerobert? Ist nicht das gesamte Werk als ein Reden (oder eine als Reden dargestellte Schrift) im Namen des Lebens zu interpretieren? Eine solche Interpretation könnte sich auf einen Dualismus stützen. Auch wird hinsichtlich der späteren politischen Stellungnahmen des Autors, vor allem seines Antisemitismus, in der Forschung sogar von einer Art Manichäismus gesprochen.57 Zunächst scheint sich die Leichtigkeit als eine Aufhebung der Schwere auf allen Ebenen des Textes zu manifestieren. Die Leichtigkeit präsentiert sich als ein vitaler Wert. Die dem Tanz, dem Gesang, der Wahrnehmung körperlicher Schönheit gewidmeten Episoden, die Thematisierung des Gangs, der Wiederholung, des beständigen Neuanfangenmüssens, tragen zum Gefühl bei, daß es möglich ist, der niederdrückenden Last des Alltags und seiner Pein durch Einbildungskraft zu entkommen und dem alltäglichen Notleben eine Würde zu verleihen. Im Detail der Konstitution des Raumes ist der Célinesche Text von evokativen Elementen durchsetzt, die einen vertikal bestimmten Raum konstruieren und symbolisch gedeutet werden können.58 Die lyrischen Passagen setzen beständig den mühsamen Vorgang der Geschichte außer Kraft. Schließlich entbehrt die Erzählung jeder Tendenz zur Steigerung, zur Klimax, zu Bewegungselementen, welche die erzählte Geschichte zu einem Finale bringen könnten und sie zum Abbild eines teleologisch bestimmten Menschenlebens werden ließen. Eine Spannung, die aus dem Abwickeln der Geschichte und dem Eilen auf ein Finale hin resultierte, gibt es im Text nicht. Kleine ›Finales‹, kleine Katastrophen, die den Fortgang unterbrechen, sorgen dagegen für eine stete Enttäuschung der Lesererwartungen. Viele winzige Gipfelungen verbreiten sich im Text derart, daß jede nächste Gipfelung die vorangehende entkräftet und zugleich vergessen läßt, gleichsam dem darzustellenden Leben eine Diskontinuität ablesend. Im Rahmen der Exemplarik eines pikaresken oder philosophischen Romans wird eine Bestimmung des Menschen postuliert, der jede Teleologie abhanden gekommen ist. Und dennoch können diese Brechungen des epischen Genres, der Textlinearität, der Zeitstruktur und der Schwere des Lebens nicht auf einen Dualismus zurückgeführt werden. Die dualistische Tradition, auf die im Roman angespielt wird, wird erschüttert. Die Erschütterung, die innerfiktional auf dem Erlebnis des Krieges gründet, bedeutet nicht nur Negation, und der Erschütterte stellt nicht

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Denise Aebersold analysierte in mehreren Studien die nächtlichen Bewegungen des Erzählers und die Topik des Romans unter dem Begriff einer »descente aux Enfers«. Sie ging dem Dualismus nach, der sich im Bild Luzifers manifestiert. Vgl. stellvertretend Denise Aebersold: Goétie de Céline, in: Roman 20–50, 17/1994, S. 71–82. Vgl. Cresciucci (1990), S. 59ff.

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nur die Welt als verkehrte dar. Die Erschütterung bedeutet eine fundamentale Umkehrung und wird im Text zu etwas Positivem. Der Wahnsinn ist nicht die Möglichkeit der wahren Erkenntnis der Welt in Absetzung vom ›normalen‹ Gemüt, sondern er ist einfach da. Das ›umnachtete‹ Bewußtsein der Voyage au bout de la nuit hat mit dem, was es hinter sich läßt, nichts Gemeinsames mehr. Dies zeigt sich zunächst im negativen Sinne an der Absage an die positive Kraft der Phantasie und an den Enthusiasmus, wie im folgenden dargestellt wird. In diesem Zusammenhang führt die Frage nach dem Gemütszustand des Erzählers zur Auffassung der Kunst im Roman.

Vernunft und Phantasie oder das Maß und die Irrsal: Episode Baryton Die Figuren der Ärzte sind in der Erzählung Célines gewissermaßen Träger einer bestimmten Menschheitsauffassung. Der Ich-Erzähler, selbst Arzt, sieht den Menschen als ein physisch bedingtes Wesen. Die privilegierte Stellung des Arztberufes ist ein Resultat der Aufklärung. Demgemäß sind auch die Stellungnahmen der Ärzte im Roman, des Ich-Erzählers, des Chefs des Krankenhauses im Krieg namens Bestombes, des Typhusforschers Parapine oder von Baryton, Bardamus Vorgesetzten im Irrenhaus in Vigny, Stellungnahmen von Aufgeklärten, das heißt hier: von Skeptikern, deren Skepsis an Zynismus grenzt. Die Vernunft fällt aber im Verlauf der erzählten Geschichte einer maßlosen Phantasie zum Opfer. Der Psychiater Baryton beklagt die modernen Tendenzen in der Psychiatrie als Maßlosigkeit und als einen ersten Schritt zum Verlust des gesunden Verstandes.59 Seine Argumentation stützt sich auf das Beispiel der Katastrophe des Ersten Weltkriegs, die er auf eine Dialektik des Maßes zurückführt: Retenez bien ceci Ferdinand, ce qui est le commencement de la fin de tout c’est le manque de mesure! La façon dont elle a commencé la grande débandade, je suis bien placé moi pour vous le raconter… Par les fantaisies de la mesure que ça a commencé! Par les outrances étrangères! Plus de mesure, plus de force! (V, S. 425)

Der Anfang vom Ende hat nach Baryton um 1900 begonnen. Die verhängnisvolle Entwicklung der Psychiatrie, in Richtung auf die Analyse des Unbewußten, zeuge von der selben Maßlosigkeit wie der Erste Weltkrieg. Baryton verteidigt die Logik gegen die »impression«: »Est-il d’ailleurs nécessaire au point où nous en sommes, de s’encombrer d’un traître mot de logique?« fragt er, und parodiert damit seine sich dem Markt anbiedernden Kollegen. »Bien sûr que non! Ce se59

Zur Auseinandersetzung Célines mit der Psychoanalyse vgl. Philippe Alméras: Céline. Entre haine et passion, Paris 1994, S. 131f. und 147f., in bezug auf das Werk insbes. Bellosta (1990), Kap. III (»›Voyage au bout de la nuit‹ et l’instrument freudien«, S. 115–159) und als eine mit Quellen arbeitende Gegenposition Blondiaux (2004), insbes. das Kapitel »Des références cliniques intriquées«, S. 214–225.

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rait plutôt une gêne la logique en présence de savants psychologues infiniment subtils comme notre temps les façonne, réellement progressistes…« (V, S. 425) Baryton beruft sich auf den Begriff des Maßes, der ›modération‹, und hiermit auf ein Konzept der ›Lumières‹. Das Wort ›Maß‹ (»mesure«), wie es Baryton verwendet, schließt die doppelte Ausrichtung des Begriffs ein: Es verweist auf das Ganze als ein Unbeherrschbares und zugleich auf die freiwillige Beschränkung, die Selbstbeherrschung des Menschen als eines Teils dieses unbeherrschbaren Ganzen.60 Das Maß impliziert die Existenz eines unermeßlichen Raums als eines Spielraums ohne Regeln, den man erst durch a posteriori aufgestellte Maßregeln zu beherrschen hat. Jedes Maß setzt einen unbemessenen Raum voraus, ohne Maß und Herrschaft. Indem Baryton einen antilogischen Diskurs zitiert, bedient er sich der Ironie. Seine Stellungnahme entspricht dem Modus eines prosaischen Bewußtseins. In der Erzählung lernt aber Baryton vom Ich-Erzähler Bardamu Englisch und wird mit der Literatur an der Grenze zwischen Fiktion und Geschichtsschreibung bekannt gemacht, um dem zu unterliegen, was er vorher von der Position der Aufklärung aus verspottete: Nachdem er Englisch gelernt und die Literatur gelesen hat, verläßt Baryton seine gerade noch prosperierende Klinik und begibt sich, seiner Imagination folgend, auf ziellose Reisen.61 So unmusikalisch Baryton auch ist, seine Einbildungskraft wurde geweckt und er unterliegt dem Irrationalen, mit Hölderlin gesprochen: seinem Irrsal. In dieser Perspektive repräsentiert die Episode Baryton das Aufeinanderprallen zweier Bewußtseinsprinzipien. Die Opposition Raison–Imagination wird im Werk selbst thematisiert. Zunächst ist das Irrsal Barytons ein ironisches Fazit zu seiner eigenen, ebenfalls ironischen Rede. Es wird an seiner Figur im Text der Sieg der Imagination über die Vernunft symbolisiert, als eine Überwindung der rationalistischen oder als rationalistisch aufgefaßten Aufklärung. Im Zusammenhang mit dem erwähnten antiteleologischen Menschenbild erweist sich aber die Dialektik von Raison und Imagination als überholt. Keiner der Ärzte im Text rechnet je mit einer Besserung oder Entwicklung des Zustands seiner Kranken, und analog dazu wird im Verlauf der gesamten Erzählung jede Idee der Ent-

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Vgl. Benrekassa (1995), Kap. 4: »Modéré, modération, modérantisme: le concept de modération, de l’âge classique à l’âge bourgeois«, S. 125–167. In bezug auf die etymologischen Erläuterungen von Émile Benveniste, die von der Wurzel ›med‹ ausgehend auf die Bedeutung als »etwas, was die Ordnung erneut zu etablieren vermag«, hinweisen, zeigt Benrekassa eine doppelte Ausrichtung des Begriffs: seine organizistische, die eine Unbeherrschbarkeit des Ganzen einschließt, und, vom Verb ›moderari‹ ausgehend, eine gleichzeitige Affirmation der Beherrschung und der inneren Beschränkung. »Modéré« heißt, »veranlaßt zu sein, dem Maß das zu unterwerfen, was sich ihm entzieht.« (»se trouver sommé de soumettre à la mesure ce qui y échappe«, ebd., S. 127). Zur Rolle der Literatur in dieser Episode der Verführung durch Phantasie vgl. Philippe Bonnefis: Filer à l’anglaise, in: Actes Toulouse 1990, S. 47–59.

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wicklung der Menschheit verabschiedet. Da, wo die Geschichte und die Menschheitsentwicklung eines jeden Telos entbehren, verliert das Irrsal Barytons seine befreiende Kraft als Offenbarung der Möglichkeit eines anderen. Die Preisgabe der Vernunft an die ›errance‹ wird zum Unsinn. Bardamu selbst verachtet jede idealistische Attitüde explizit. Bloß im Augenblick des Verrats oder der Enttäuschung wird der Idealismus als ein freiwilliger Selbstbetrug dem von der Außenwelt Betrogenen zum feigen Trost: »Comme elle me fuyait Musyne, je me prenais pour un idéaliste, c’est ainsi qu’on appelle ses propres petits instincts habillés en grands mots.« (V, S. 82) Diese Ablehnung des ›Idealismus‹ hat eine Konsequenz für die Interpretation des Romans. Dem Idealismus wird, wie es etwa Jan Patočka formulierte, »philosophisch gesagt, entgegen gehalten, daß er unkritisch das Sein des Menschen als Bewußtsein definiert […] Das menschliche Sein kann nicht auf Bewußtsein und seine Strukturen reduziert werden. Es ist notwendig, das Bewußtsein zu überschreiten, sollen wir zum Sein gelangen.« 62 Im Roman wird an der Episode mit Baryton die Gegenüberstellung der Vernunft und der Einbildungskraft als ungenügend dargestellt. Damit wird das Bewußtsein als eine Bestimmung des Menschen wenn nicht falsch, so zumindest irrelevant. Das Problem des Bewußtseins und seiner Strukturen tritt in den Hintergrund zugunsten der Frage: »pourquoi qu’on est là?« 63 Die Erschütterung führt dazu, daß das Problem der Realitätsebene und des Bewußtseins am Werk im Text zum untergeordneten Problem wird. In der Episode um Baryton handelt es sich also nicht um eine Aufdeckung der Dialektik des prosaischen Bewußtseins und der poetischen Macht, sondern vielmehr, wie es Philippe Destruel fomuliert hat, um ein parti pris für eine andere Sprache, die im Unvordenklichen gründet und es erlaubt, zu einer Luzidität zu gelangen, ohne »Trennung zwischen Körper, Bewußtsein und Welt«.64 Der ›Wahnsinn‹ wird hiermit nicht von den ›normalen‹ Zuständen abgesetzt, sondern wird zum Ausgangspunkt überhaupt.

Gegen den Enthusiasmus: im Namen des Lebens? An der Episode, in der Baryton infolge der Begegnung mit der Literatur unsinnig der Praxis entrückt, wird der Idealismus denunziert, und damit eine jede Idea-

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Patočka (1988), S. 171f. Es handelt sich um eine Rechtfertigung der Phänomenologie. Vgl. Voyage, S. 199: »C’est triste des gens qui se couchent, on voit bien qu’ils se foutent que les choses aillent comme elles veulent, on voit bien qu’ils ne cherchent pas à comprendre eux, le pourquoi qu’on est là.« Vgl. Destruel, S. 131: »C’est surtout, avec Céline, l’accès à une autre santé, à une autre forme de guérison, ni psychologique, ni somatique, par une écriture non discursive. [Céline tente] de retrouver un état sans divorce entre la conscience, le corps et le monde, en maîtrisant un langage réifié, matériel, charnel, eurythmique.«

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lisierung der Kunst. Analog dazu wird auch der Enthusiasmus als eine falsche, trügerische, ja unmoralische Enthebung der Alltagsschwere charakterisiert. Es liegt nahe, diese Ablehnung des Enthusiasmus als einer unauthentischen Attitüde mit der Auffassung Nietzsches zu konfrontieren. Nietzsche denkt in der Dynamik einer Entwicklung der Menschheit. Es gibt viele Momente, die der Nietzsche-Leser Céline mit dem Philosophen teilt. Hierzu gehören, wenn auch in einer eigentümlich Célineschen Auslegung, der Vitalismus, das Dionysische, die Stellung ›jenseits von Gut und Böse‹ oder die übersteigerte und auch (selbst)ironische Attitüde eines unerhörten Propheten, der sein eigenes vor allem akademisches Publikum beschimpft.65 Wie steht es bei Céline mit Nietzsches Gegenüberstellung des Geistes der Schwere und der Leichtigkeit? Wenn für Nietzsche die Schönheit dem Leiden entspringt, der Pessimismus die starken Geister und Völker auszeichnet, der Optimismus dagegen in den gehaßten »modernen Ideen« wurzelt oder in der Dekadenz keimt, dann sind dies Momente, die Céline und in diesem Falle auch sein autobiographischer Ich-Erzähler Ferdinand Bardamu akzeptieren würden. So singt Zarathustra im enthusiastischen Zustand, an der Niedrigkeit des »letzten Menschen« leidend, sein erstes Tanzlied. Der Tanz setzt sich dem Geist der Schwere entgegen und übersteigt ihn zugleich.66 Der Tanz ist also eine Figur der Entwicklung, der Steigerung einer menschlichen Handlung und eine zu entwickelnde Fähigkeit: »Man kann nämlich das Tanzen in jeder Form nicht von der vornehmen Erziehung abrechnen, Tanzenkönnen mit den Füßen, mit den Begriffen, mit den Worten; habe ich noch zu sagen, daß man es auch mit der Feder können muß […].«67 Ein wahres Buch soll schließlich, nach Nietzsche, den Leser tanzen lehren.68 Diese gewissermaßen didaktische Bestimmung hebt die menschliche Fähigkeit hervor, sich von den Fesseln der Schwere zu befreien und, durch ein Mittelstadium durchgehend, sich einem hohen enthusiastischen Geist der weisen Leichtigkeit zu ergeben. Ein solcher Durchgangspunkt wird in der Gestalt des Seiltänzers symbolisiert, der von einem Possenreißer besiegt wird, um aber von Zarathustra selbst begraben zu werden.

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Céline setzt sich selbst, wie im folgenden zitiert werden soll, explizit von Nietzsche ab. Seine Nietzsche-Kenntnisse sind in der Forschung dargelegt worden, vgl. insbes. Henry. Der Tanz, ob im Leben oder in der Literatur, ist sowohl ein großes Thema Célines als auch der Céline-Forschung. Ballett-Libretti stellen die dritte Gattung dar, der sich Céline neben den Romanen und Pamphleten widmete. Vgl. stellvertretend Michela Lorenzi: Dans une jambe de danseuse, in: Actes Prague 2000, S. 231–244. Friedrich Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, hg. v. Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Berlin/New York 1999, Bd. VI, S. 110 (Hervorhebung im Text). Zum Motiv des Tanzes von Schiller über Kleist zu Nietzsche vgl. Roger W. MüllerFarguell: Tanz-Figuren. Zur metaphorischen Konstitution von Bewegungen in Texten. Schiller, Kleist, Heine, Nietzsche, München 1995.

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Der Nihilismus Nietzsches hat seine Motivation – im Leben. »Im Namen des Lebens« soll Historie Bedeutung bekommen, »im Namen des Lebens« sind bestimmte, das Leben schädigende Werte angemessen zu analysieren. Ist es auch eine Motivation im Namen des Lebens, eine lebensspendende Begeisterung, die das zu Deutende des Romans Voyage au bout de la nuit ausmacht? Die Aufbrüche des Enthusiasmus im Text transzendieren keineswegs die Mittelmäßigkeit und die Misere. Sie haben im Gegenteil ein noch tieferes Zurückfallen in die Misere zur Folge. Der Ich-Erzähler stürzt sich mit einem »bond d’enthousiasme« (V, S. 10) in den Ersten Weltkrieg, mit einem Sprung, der seine Seele verstümmelt. An anderen Stellen wird der Enthusiasmus zum Attribut bestimmter unheilvoller Attitüden, etwa des Patriotismus – so ist das Herz der sentimental patriotischen Amerikanerin Lola »enthusiastisch«: »Le cœur de Lola était tendre, faible et enthousiaste.« (V, S. 49) Lola verläßt den Ich-Erzähler als einen Feigling dann, wenn sie von seiner Todesangst erfährt. Sie verrät ihn, wenn er ihr zeigt, daß ihr pathetischer Patriotismus, der dem sinnlosen Tagesleben Sinn zu geben versucht, eine todbringende Bemühung ist. Ihre Begeisterung findet beim Erzähler keine Anerkennung mehr: »Moi, quand on me parlait de la France, je pensais irrésistiblement à mes tripes, alors forcément, j’étais beaucoup plus réservé pour ce qui concernait l’enthousiasme.« (V, S. 52) Jeder Vision einer zukünftigen, anderen Menschheit entledigt, zeigt die Célinesche Darstellung die Realität als eine Folge von Elementen, deren Ordnung, wenn nicht gar inexistent, so doch der logischen und auch intuitiven Erkenntnis unerreichbar ist.69 Diese Realität ist unbesiegbar: La grande fatigue de l’existence n’est peut-être en somme que cet énorme mal qu’on se donne pour demeurer vingt ans, quarante ans, davantage, raisonnable, pour ne pas être simplement, profondément soi-même, c’est-à-dire immonde, atroce, absurde. Cauchemar d’avoir à présenter toujours comme un petit idéal universel, sur-homme du matin au soir, le sous-homme claudicant qu’on nous a donné. (V, S. 418)70

Negiert wird also der Dualismus zwischen der Schwere und dem entrückenden Enthusiasmus als einem Zwischenstadium zur höheren Möglichkeit des Menschseins. Überdies verliert in einem nichtteleologischen Universum die Vorstellung

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Vgl. auch die anderen Stellen zum Enthusiasmus, entweder auf den Patriotismus oder auf die Erotik bezogen, z. B.: »Malheureux mais libres chevaux! L’enthousiasme hélas! C’est rien que pour nous, ce putain!« (V, S. 37) oder: »Avant de perdre mon enthousiasme sur cette garce de Musyne et sur cette petite fiente de Lola!« (V, S. 229, auch S. 227). Vgl. die deutsche Übersetzung in: Reise, S. 544: »Die große Anstrengung im Dasein rührt vielleicht insgesamt von dieser enormen Mühe her, die wir zwanzig, vierzig, noch mehr Jahre lang aufwenden, um vernünftig und nicht einfach nur schlicht und zutiefst wir selber zu sein, also schmutzig, widerlich, absurd. Es ist ein Albtraum, den humpelnden Untermenschen, der wir sind, immer und ewig, von früh bis spät als Übermenschen erscheinen zu lassen, als kleines Universalideal.«

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von einem Übermenschen ihre utopische Dimension und wird zu einer unsinnigen und lächerlichen Konstruktion. In einem späteren Kommentar zu Voyage au bout de la nuit schrieb Céline explizit: »Qui nous juge? Est-ce donc cette humanité nietzschéenne? Fendarde? Cornélienne? Stoïque? Conquérante de Vents? […] Il faut que les âmes aussi passent à tabac.«71

Die Wiederholung Die Begegnung mit dem unpersönlichen, zufälligen Tod an der Front hat den bis dahin akzeptierten Sinn des Lebens erschüttert. Seit dem Krieg gedenkt der Erzähler des Todes. Gerade mit dem Bewußtsein der Sterblichkeit hängt die Komposition des Romans zusammen: Sie entbehrt einer jeden inneren Teleologie und Finalität, etwa in dem Sinne, daß der Text auf ein »Finale« aus wäre. Im Roman und am Text wird die Erschütterung dargestellt. Wenn Patočka schreibt, die Erschütterung werde in der Poesie und Kunst geschildert und abgebildet, so scheint er mit dem Prinzip der Repräsentation zu rechnen. Schildern bzw. abbilden kann man aber – und das zeigt der Roman Célines – bloß das erste Stadium der Erschütterung. In den ersten vier Sequenzen des Romans, die im Krieg spielen, wird die »Erschütterung der naiven Lebensgewißheiten« an Bardamu, dem Helden, geschildert. Bardamu erleidet das unerträgliche Grauen, vom erzählenden Ich kommentiert: »On est puceau de l’Horreur comme on l’est de la volupté.« (V, S. 14) Die Darstellung einer Erschütterung im tiefen Sinne bleibt aber nicht länger die Repräsentation, die – bildlich gesprochen – in den Kategorien der Tageslogik verfährt. Bereits die Bildlichkeit des Romans, seine Nacht-Metaphorik sowie der Topos der verkehrten Welt deuten an, daß die Logik dieses Romans nicht die Logik des Tages, sondern die Logik der Nacht ist. Das Prinzip der Darstellung in Célines Roman ist nicht primär die Repräsentation, sondern die Wiederholung. Gilles Deleuze verortet in seiner Studie Différence et répétition die beiden Titelbegriffe jenseits des Bereichs der Repräsentation überhaupt: »Bien plus la répétition dans l’éternel retour implique la destruction de toutes les formes qui en empêchent le fonctionnement, catégories de la représentation incarnées dans le préalable du Même, de l’Un, de l’Identique et du Pareil.«72 Im Vorwort seiner

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Céline: »Qu’on s’explique…«. Postface à »Voyage au bout de la nuit«, in: Romans I, S. 1109–1113, hier S. 1113. Gilles Deleuze: Différence et répétition (1968), Paris 102000, S. 165. Vgl. auch die deutsche Übersetzung der Begriffe in: Gilles Deleuze: Differenz und Wiederholung, aus dem Französischen von Joseph Vogl, München 1992, S. 179f.: »Kategorien der Repräsentation, die in der Vorbedingung des Selben, des Einen, des Identischen und des Gleichen verkörpert sind«. Zur Kritik der Repräsentation vgl. auch Deleuze (2000), S. 165 und zum »quadruple carcan de la représentation: l’identité dans le concept, l’opposition dans le prédicat, l’analogie dans le jugement, la ressemblance dans la per-

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Studie schreibt Deleuze, der zeitgenössische Roman kreise um die Wiederholung und die Differenz »non seulement dans sa réflexion la plus abstraite, mais dans ses techniques effectives«.73 Dies könne auf einen »verallgemeinerten Antihegelianismus« zurückgeführt werden: »la différence et la répétition ont pris la place de l’identique et du négatif, de l’identité et de la contradiction«.74 Deleuze folgt in seinem philosophischen Buch implizit der Behauptung Kierkegaards, daß die Wiederholung das einzige philosophische Problem der Zukunft sein werde.75 Die Arten der Wiederholung, die er unterscheidet (die »materielle«, die »spirituelle«, schließlich eine ontologische, die erst die Differenz offenbart), findet Deleuze in einem modernen Kunstwerk vereinigt.76 Die Wiederholung nehme, antihegelianisch, die Stelle der Identität ein. Deleuze knüpft an Maurice Blanchot in der Vision der modernen Welt als einer Welt des Scheins, der »simulacres« an. Wie manifestiert sich die Wiederholung im Text Célines?77 Der Erzähler im Text ist (wie Céline selbst) ein Kriegsgeschädigter. Sigmund Freud hat den Drang nach der Wiederholung der traumatischen Kriegserlebnisse bei den neurotischen Veteranern des Ersten Weltkriegs untersucht.78 Céline selbst kannte vermutlich Freuds Untersuchungen und ließ sich von ihnen inspirieren.79 In diesem Sinne erweist sich die Erzählung Bardamus, eines dieser Veteranen, als ein selbsttherapeutisches Unternehmen zur Aufklärung und Bearbeitung des Traumas, eine außertextlich durch Psychologie und Medizin nachweisbare tatsächliche Folge seiner Erschütterung.

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ception« vgl. S. 337. (In Deleuze (1997), S. 329: »die vierfache Fessel der Repräsentation: der Identität im Begriff, des Gegensatzes im Prädikat, der Analogie im Urteil, der Ähnlichkeit in der Wahrnehmung«). Deleuze (2000), S. 1. Ebd. Vgl. Søren Kierkegaard: Die Wiederholung, Hamburg 2000. Deleuze (2000), S. 371ff. Zum Begriff der Wiederholung, der hier nicht weiter erörtert wird, in einer phänomenologischen Perspektive vgl. Eckhard Lobsien: Wörtlichkeit und Wiederholung. Phänomenologie poetischer Sprache, München 1995. Vgl. Sigmund Freud: Jenseits des Lustprinzips, Frankfurt a. M. 91987. Freud untersucht den Drang zur Wiederholung bei den Kriegsneurotikern als eine Tendenz zur Wiedergabe dessen, was es schon einmal gegeben hat, später auch bei den traumatischen Neurosen als einen Drang, immer wieder und regelmäßig zur Situation zurückzukehren, die das Trauma verursachte. Bellosta hat die Erzählhaltung im Roman auf Symptome der Kriegsneurosen nach Freud zurückgeführt, um zu zeigen, daß die Ausnutzung von psychoanalytischen Beschreibungen zur Célineschen Strategie des philosophischen Romans gehört: Es erlaubt den Realismus preiszugeben, ein modernes Thema darzustellen, schließlich den Erzähler nicht zum Zeugen, sondern zum Medium, ja zum Propheten im Rahmen einer ideologisch orientierten Taktik zu machen. Vgl. Bellosta (1990), S. 126–133. Jean-Pierre Dauphin hat ebenfalls die Anfälle des Erzählers als »signes cliniques d’une pathologie« bestimmt: Jean-Pierre Dauphin: »Voyage au bout de la nuit« de Céline, étude d’une illusion romanesque, unveröff. Diss., Université Paris IV 1976, S. 360.

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Der Roman in seiner Gesamtheit übersteigt jedoch die Bestimmung als exemplarische Aufzeichnung des Kriegstraumas und seiner Folgen. Gerade kraft einer extremen Umsetzung des Wiederholungsprinzips verläßt der Text Célines die Gattung des (Anti-)Kriegsromans, die sich in einer pazifistischen Aussage erschöpfte. Die Wiederholung verweist hier auf jene andere – fundamentale – Erschütterung, die den Zusammenhang des Textganzen bildet. Zudem zeigt die Wiederholung im Text das Prinzip der Wiederholung selbst und seine Bedeutung. Sie wird im Text Voyage au bout de la nuit thematisiert, verbalisiert, vollzogen und als Figur gegenwärtig. Sie bestimmt die Struktur des Textes auch dann, wenn der Roman vom Stoff des Ersten Weltkriegs zur Erzählung des Lebens im Frieden übergeht. Da jedoch die Wiederholung jeweils dasselbe wiederholt, offenbart sie zunächst keine Differenz. Man kann annehmen, daß gerade diese Tatsache den Eindruck eines ungeordneten Textes erweckt. Die Wiederholung durchdringt den Text Célines auf allen seinen Ebenen. Die Handlung, genauer gesagt: die durch den Erzähler verzeichnete Folge von Ereignissen, wird durch die Wiederholung bestimmt. Diese zeigt sich jedoch ebenfalls an der Form der Episoden, Szenen und Dialoge. Sie wird zugleich als Wiederholung reflektiert und gleichsam diagnostiziert. Wie die Begegnung mit dem zufälligen Tod im Roman Célines gerade durch Wiederholung gestaltet wird und dadurch die Kategorien der Repräsentation aufbricht, soll zunächst an zwei Beispielen gezeigt werden. Im zweiten Kapitel des Romans wird von einer Granatenexplosion erzählt. Während einer feindlichen Offensive kommt ein Kavallerist: Le maréchal des logis Barousse vient d’être tué, mon colonel, qu’il dit tout d’un trait. – Et alors? – Il a été tué en allant chercher le fourgon à pain sur la route des Étrapes, mon colonel! – Et alors? – Il a été éclaté par un obus! – Et alors, nom de Dieu! – Et voilà! Mon colonel... – C’est tout? – Oui, c’est tout, mon colonel. – Et le pain? demanda le colonel. Ce fut la fin de ce dialogue parce que je me souviens bien qu’il a eu le temps de dire tout juste : ›Et le pain?‹ Et puis ce fut tout. Après ça, rien que du feu et puis du bruit avec. Mais alors un de ces bruits comme on ne croirait jamais qu’il en existe. On en a eu tellement plein les yeux, les oreilles, le nez, la bouche, tout de suite, du bruit, que je croyais bien que c’était fini, que j’étais devenu du feu et du bruit moi-même. Et puis non, le feu est parti, le bruit est resté longtemps dans ma tête […] Lui pourtant [le colonel] aussi il était mort. Je ne le vis plus, tout d’abord. C’est qu’il avait été déporté sur le talus, allongé sur le flanc par l’explosion et projeté jusque dans les bras du cavalier à pied, le messager, fini lui aussi. Ils s’embrassaient tous les deux pour le moment et pour toujours mais le cavalier n’avait plus sa tête, rien

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qu’une ouverture au-dessus du cou, avec du sang dedans qui mijotait en glouglous comme de la confiture dans la marmite. Le colonel avait son ventre ouvert, il en faisait une sale grimace. [...] Toutes ces viandes saignaient énormément ensemble. Des obus éclataient à la droite et à la gauche de la scène. (V, S. 17)

Bereits die Form dieses Dialogs wird durch die Wiederholung bestimmt. Ferner zeugt die Erzählerrede vom obsessiven Drang nach der Wiederholung des traumatischen Erlebnisses im Gedächtnis, durch Erinnerung. Und schließlich stellt die gesamte Episode den Inhalt des in ihr stattfindenden Gesprächs dar: Sie wiederholt das in ihr Berichtete, das Zerrissenwerden durch eine Granate. Zudem kommt der Kavallerist gerade in dem Augenblick, in dem sich der Erzähler entschließt, mit seinem Oberst selbst zu reden. Der Kavallerist ersetzt gleichsam Bardamu gegenüber dem Oberst und stirbt. Bardamu übernimmt in der Folge die Rolle des Kavalleristen, um vom Tode beider bei einem Vorposten zu berichten. Die im Text einmalig vorkommende dialogisierte Szene steht also für eine Serie von Berichten und Toten. Hinzu kommt die Wiederholung des Erlebnisses im Gedächtnis des im nachhinein erzählenden Ichs. Ein ähnliches Prinzip findet sich in der Erzählung von den Kriegsnächten. Es wird immer nach einem Ort namens Barbagny gesucht, der nie gefunden wird. Bardamu fragt dennoch jedes Mal seinen Kameraden, wo Barbagny liege, und bekommt immer dieselbe abweisende Antwort. Der Dialog wird in direkter Rede im Text wiedergegeben und nachher folgendermaßen kommentiert: Kersuzon me répondait toujours pareil quand je le questionnais la nuit, ça finissait par me distraire comme un tic. Il m’a répété ça encore deux ou trois fois à propos du noir et du cul et puis il est mort, tué qu’il a été, quelque temps plus tard, en sortant d’un village, je m’en souviens bien, un village qu’on avait pris pour un autre, par des Français qui nous avaient pris pour des autres. (V, S. 28)

Das Gespräch wird als ein sich wiederholendes bezeichnet, und sein bereits aufgezeichneter Wortlaut wird im Text noch einmal indirekt wiederholt. Der Erzähler sagt nicht, »er wiederholte immer dasselbe«, sondern er gibt wieder, was der andere wiederholte und was bereits, als direkte Rede, zu lesen war. Die Wiederholung wird im Text selbst vollzogen. Dabei wird die Wiederholung im Roman durch eine spezifische Erzählform zum Inhalt. Bei bestimmten erzählten Ereignissen wird durch den Kontext oder durch die Form suggeriert, daß es ähnliche Ereignisse geben könnte. In einem Erzählverfahren, das im Rahmen der narratologischen Untersuchung innerhalb der Kategorie der Erzählfrequenz analysiert wird, erscheinen bestimmte Ereignisse als repetitiv. In Gestalt einer typischen oder exemplarischen Szene wird eine Situation dargestellt, die »die Stelle aller anderen Situationen einnimmt«.80 In

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Genette (1994), S. 83, Anm. 6.

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der Terminologie von Gérard Genette handelt es sich um den »paradigmatischen Gebrauch einer singulativen Erzählung«.81 Der paradigmatische Wert dieser Szenen im Roman Célines ist implizit oder er wird in der Folge im Kommentar des Erzählers verbalisiert. In manchen Fällen geht es um ein iteratives Ereignis,82 in der Erzählung der Kriegsepisoden handelt sich um ein tatsächlich repetitives Geschehen. Ein Dialog wird in direkter Rede, also einmalig, im Text gegenwärtig und im nachfolgenden Kommentar als ein sich mehrfach wiederholendes Gespräch bezeichnet. Die Wiederholung wird im Text verbalisiert. Diese Art des Erzählens kann auf die Strategie der exemplarischen Erzählung zurückgeführt werden, als eine Analogie zum erwähnten Alternieren der Großaufnahmen mit den Totalen und zum Wechsel zwischen der Erzählung eines konkreten Ereignisses und dessen Verallgemeinerung durch Aphorismen oder eingestreute Reflexionen des Erzählers. Außerdem aber impliziert die paradigmatische Bedeutung dieser Szenen die Möglichkeit einer Rekurrenz und Bildung von Serien, wie es die im Roman als »Szene« bezeichnete Textpassage mit der Explosion vergegenwärtigt. Schließlich zeigt sich an beiden Beispielen, wie die Wiederholung die Identität als eine Vorbedingung der Repräsentation hinter sich läßt. Kersuzon wird getötet, und zwar an einem Ort, den man für einen anderen Ort hielt, und aus Versehen, da er für einen Feind gehalten wurde. Der Oberst und der Kavallerist werden getötet und ersetzen dabei Bardamu im Tod. Die Wiederholung bzw. das repetitive Potential der paradigmatischen Erzählweise enthüllt die willkürliche Austauschbarkeit der Individuen angesichts des Todes und macht damit, im Sinne von Deleuze formuliert, den Begriff der Identität und der freien Wahl im tiefsten Sinne fraglich. Im Roman Célines wird die exemplarische Aufzeichnung eines Fronttraumas dann überschritten, wenn die Erschütterung durch den Krieg eine Entdeckung am Frieden bewirkt. Die Wiederholungen, innerfiktional durch die Kriegserschütterung verursacht, führen dazu, daß sich im friedlichen Alltag die Wiederholung als ein bestimmendes Prinzip zeigt. Zunächst gibt es Serien von identischen Objekten (nach Deleuze eine Wiederholung der Elemente, vom Typ AAAA). In Amerika begegnen dem Erzähler ganze Reihen von schönen Frauen, fünfundzwanzig ununterscheidbare Serviererinnen betreiben das Fast-Food-Restaurant, es werden mehrfach die uniformen Fenster an den Fassaden beschrieben, dies alles wird vom Erzähler erinnert und wiederholt erwähnt. Die Wiederholung als solche wird hier nicht verbalisiert, sondern beinhaltet und durch ein mehrmaliges ähnliches Erwähnen im Text dargestellt. Dabei wiederholt der Erzähler dieselben Sätze in fast wörtlicher Ge81 82

Ebd. Vgl. die Szenen in den Kolonien, Voyage, S. 137f. oder die Gerichtsszene des Leutnants Grappa, Voyage, S. 153.

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stalt, ohne daß der Kontext ihren Inhalt differenziert. Die Folge im Text trägt nicht zum Sinn des Wiederholten bei. Das Wiederholen der Elemente hat eine paralysierende Wirkung, denn nicht nur offenbart es keine Differenz, sondern es negiert sie. Die Wiederholbarkeit verweist auf die Uniformität als Folge der entfremdenden Technisierung der modernen Welt: Die Serien der schönen Amerikanerinnen im Text entsprechen den Produktserien während der vernichtenden Fließbandarbeit bei Ford. Die Wiederholung der Elemente leitet einen primär schmerzlich empfundenen Identitätsverlust ein und vermittelt zunächst einen rein traumatischen Sinn. Außerdem wiederholen sich bestimmte Arten von Episoden (im Sinne von Deleuze ginge es um eine Wiederholung der Fälle, vom Typ ABAB). Die Begegnungen mit dem Doppelgänger Robinson geschehen mehrfach auf dieselbe Art und Weise (die Gestalt Robinsons hebt sich von der meist nächtlichen Landschaft ab), immer wieder scheitern die Besuche des Arztes bei den Kranken, und zwar jeweils, weil seine Ratschläge nicht befolgt werden oder weil er selbst ratlos wird. Es entstehen parallele Serien von Geschichten, die aufeinander verweisen, ohne in ein kausales Verhältnis zueinander zu treten. Der Text wird, mit Worten von Deleuze gesagt, in »permutierenden Reihen und Zirkelstrukturen«83 organisiert. Hier, im zweiten Teil der Erzählung, nimmt die Wiederholung am Prozeß der permanenten Rekonstitution des Sinnes durch die Folge teil, allerdings zunächst in einer negativen Art. Die Zustände, Ideen und Motive, die während ihres ersten Vorkommens einen Funken von Hoffnung auf ein Neues und eine befreiende Leichtigkeit versprachen, verwandeln sich im Zuge ihrer Wiederholung in Sackgassen. Selbst Geschichte als Historie wird durch und wegen der Wiederholung fortgetragen; an dieser Stelle im Text wird die Macht der Wiederholung in ihrer Bedeutung auch diskursiv dargelegt, thematisiert und verbalisiert. Der Niedergang Napoléons genau wie Robespierres wird dadurch erklärt, daß sich beide wiederholten, wie im Text dann insgesamt bei drei Gelegenheiten wiederholt wird: Ce n’est pas de les massacrer à tours de bras que les enthousiastes lui [à Napoléon] font un reproche! Que non! Ça c’est rien! Et comment qu’on lui pardonnerait! mais d’être devenu ennuyeux tout d’un coup c’est ça qu’on lui pardonne pas. Le sérieux ne se tolère qu’au chiqué. Les épidémies ne cessent qu’au moment où les microbes sont dégoûtés de leurs toxines. Robespierre on l’a guillotiné parce qu’il répétait toujours la même chose et Napoléon n’a pas résisté, pour ce qui le concerne, à plus de deux ans d’une inflation de la Légion d’Honneur. (V, S. 353)

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Deleuze (1997), S. 97. Hiermit nimmt das moderne Kunstwerk die Abkehr von der Repräsentation in der Philosophie vorweg. Vgl. im Original Deleuze (2000), S. 94: »Quand l’œuvre d’art moderne […] développe ses séries permutantes et ses structures circulaires, elle indique à la philosophie un chemin qui conduit à l’abandon de la représentation.«

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Die Wiederholung als Inflation wird im Text thematisiert, dargestellt und zugleich gedeutet in sich wiederholenden Berichten von Kinobesuchen. In Amerika schaut sich Bardamu im Kino mehrfach nacheinander denselben Film an, um von der bedrückenden Realität loszukommen (vgl. V, S. 267f.). Er steigert sich in den Rausch der inszenierten Wunscherfüllungen, und vor dem Schlafengehen wiederholt er die gesehenen Bilder vor seinem inneren Auge. Später wiederholt sich der Fall: Die geisteskranken Patienten des Irrenhauses werden mehrfach ins Kino geführt, wo sie sich beliebig oft denselben Film anschauen. Die beiden Reihen der Kinobesuche bilden zwei Serien, die aber, in der Terminologie von Deleuze gesprochen, differentiell sind: Von nun an ist die Wiederholung nicht mehr bloße Vermittlerin von einem rein traumatischen Sinn. Der Erzähler wird der wiederholten Kinobesuche überdrüssig: »J’allais bien reprendre des doses et des doses encore de cinéma, par-ci par-là, mais c’était tout juste assez pour rattraper ce qu’il me fallait d’entrain pour une promenade ou deux. Rien de plus.« (V, S. 203) Die Geisteskranken macht dagegen die mechanische Wiederholung wiederholt selig: »Dès qu’assis devant l’écran plus besoin de s’occuper d’eux. Un public en or. Tout le monde content, le même film dix fois de suite les ravissait. Ils n’avaient pas de mémoire. Ils jouissaient continuellement de la surprise.« (V, S. 352) Vier Aspekte der Wiederholung treten an den Kinoserien in der Erzählung hervor. Erstens offenbart sich die Differenz und beantwortet dabei die Frage nach dem Geisteszustand des erlebenden Ichs. Die Abnutzung der wiederholten Kinobesuche beim Erzähler bestätigt jenen Satz Humes, auf den sich Deleuze beruft: »Die Wiederholung ändert nichts am sich wiederholenden Objekt, sie ändert aber etwas im Geist, der sie betrachtet.«84 Während der Erzähler irgendwann des Kinogehens überdrüssig wird, beglückt die mechanische Wiederholung die Geisteskranken immer von neuem. Im Gegensatz zu den Geisteskranken besitzt der Erzähler ein Gedächtnis, und sein Geist kann zugleich auch anderes aufnehmen. Die Wiederholung geht über die pure Aufzeichnung des Traumas hinaus. Daraus folgt, zweitens, daß die Serien differentiell sind, daß aber die Differenz eine innere bleibt – sie tritt nicht von Außen an die Serien heran. In bezug auf die gesamte Erzählung liefert die Differenz zwischen beiden Reihen, indirekt zwar, dennoch überzeugend, die Antwort auf die Frage der Psychiater im Roman, ob Bardamu wahnsinnig sei oder nicht: anders als die Geisteskranken hält Bardamu die mechanische Wiederholung nicht aus. Die Wiederholung ändert – um den Satz Humes aufzunehmen – etwas in seinem Geist. Die Brüche in der Erzählung sind also nicht die Folge eines kranken Geistes, sei es das Hirn des Autors Céline oder die Wirkung einer Schreibstrategie, die ein kriegsgeschädigtes Bewußtsein am Werk zeigen sollte. Die Frage, warum die Erzählung dis-

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Deleuze (1997), S. 99.

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kontinuierlich ist, kehrt zurück, und zwar ungelöst. Die Aspekte der Differenz finden hier, mit Worten von Deleuze gesagt, ihre »wahre Gestalt, die Selektion, die Wiederholung, das Zu-Grunde-gehen, der Komplex Frage/Problem«.85 Drittens verweisen die Kino-Episoden im Text im mehrfachen Sinne auf den Trugbild-Charakter der differentiellen Systeme und werten ihn auf.86 Das filmische Trugbild reproduziert Phantasmen und regt neue an. Das Kino, als Bild, fungiert im Text als eine mise en abyme der Kunst und der Wiederholung überhaupt, ja des Verhältnisses der Kunst zur Wirklichkeit. Der Erzähler beschreibt die Situation so: »les rêves montent dans la nuit pour aller s’embraser au mirage de la lumière qui bouge. Ce n’est pas tout à fait vivant ce qui se passe sur les écrans, il reste dedans une grande place trouble, pour les pauvres, pour les rêves et pour les morts.« (V, S. 201) Der Trugbildcharakter der Realität, von dem etwa Deleuze, im Anschluß an Maurice Blanchot, ausgeht, wird am Motiv des Kinos im Roman thematisiert und hängt mit dem theatralischen Zug der Ereignisse zusammen, so wie sie vom Erzähler präsentiert werden. Die (moderne) Welt als Schein wird in Voyage au bout de la nuit durch den Topos des theatrum mundi dargestellt. Das Theater ist nicht nur motivisch präsent, als ein Element der erzählten Geschichte, sondern auch im Kommentar des Erzählers, der die spektakuläre Seite der Ereignisse und der Gesten expliziert, mit Wörtern wie ›Szene‹, ›Drama‹, ›Komödie‹, ›Rollen‹. Das Geschehen etwa in der zitierten Passage, in der zwei Menschen durch eine Granate zerrissen werden, wird vom Erzähler als »scène« charakterisiert.87 Hinzu kommt die charakteristische Art der Einleitung der direkten Rede, die an Regieanweisungen erinnert oder eine deiktische Form einnimmt, es sprechen sogar mehrere Personen einen Satz gleichzeitig aus, wie in einem satirischen Theaterstück.88 Diese Verfahren jedoch zielen nicht auf eine parabolische Deutung, sondern der Topos wird am Text selbst, in seiner Nähe zum dramatischen Schreiben, vollzogen. Die Welt ist laut diesem Roman das Theater. Sie ist Schein.89 85

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Deleuze (1997), S. 97, im Zusammenhang mit der Interpretation des Schlusses von Platons Sophistes. Vgl. im Original Deleuze (2000), S. 93: »Alors chaque moment de la différence doit trouver sa véritable figure, la sélection, la répétition, l’effondement, le complexe question-problème.« Vgl. Deleuze (2000), S. 165: »Ces systèmes différentiels à séries disparates et résonnantes, à précurseur sombre et mouvement forcé, s’appellent simulacres ou phantasmes.« Vgl. die deutsche Übersetzung in Reise, S. 25: »Dies ganze Fleisch blutete gewaltig durcheinander. Immer noch explodierten Granaten rechts und links vom Schauplatz.« Vgl. Voyage, S. 206: »›C’est terrible!‹ reprîmes-nous ensemble.« Unter den Begriffen der Theatralität und Theatralisierung ist dieses Phänomen bei Céline mehrfach untersucht worden, wie auch die ›Spectaculum‹-Charakteristik seiner Beschreibungen und Darstellungen. Vgl. z. B. Marie-Christine Bellosta: De la foire au pitre, in: Actes Paris 1976, S. 353–370 und Albert Mingelgrün: Théâtralité et théâtralisation dans les romans de Céline, in: Actes Londres 1988, S. 171–179.

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Die Theatralität dieses ersten Romans Célines wird nicht zuletzt philologisch bestätigt; der Voyage au bout de la nuit gingen zwei dramatische Versuche voraus, L’Église und Progrès. Aus dem satirischen Stück L’Église (Die Kirche) übernahm Céline in den Roman manche Stoffe und Motive sowie die Themenkreise des Todes, des Geldes und der Kritik an der Moderne.90 Was im Stück noch fehlte, war der Krieg. Der Übergang vom dramatischen zum epischen Text erfolgt (unter anderem) durch die Einführung einer Erzählinstanz und -distanz. In einer Ich-Erzählung, insbesondere wenn sie autobiographisch bzw. autofiktional ist, bedeutet dies eine Spaltung des Ichs in ein erlebendes und ein erlebtes, oder in ein erlebendes/erzähltes und ein erzählendes Ich. Dabei ist die Erzählung von etwas immer auch eine Art Wiederholung, in der memoria, und ermöglicht Céline eine komplexe Bearbeitung des Kriegsstoffes. Zwei Reihen, die jeweils eine Geschichte bilden, nämlich der Reihe der Erlebnisse des erlebenden Ichs und jener der organisierten Serie der Erzählerberichte von diesen Erlebnissen, gesellt sich bei Céline noch das schreibende Ich hinzu. Dieses schreibende Ich konstituiert sich in Anspielungen auf die Gegenwart des Schriftstellers.91 Schließlich scheint im Wiederholungsprinzip, wie es den Roman bestimmt, eine besondere Auffassung der Kunst auf. Die Wiederholung ist zunächst, allgemein betrachtet, ein genuines Prinzip der Poesie. Die Poesie geht, etwa nach Paul Valéry, nicht darin auf, daß ein Ende des Textes, einem Ziel als Zweck analog, den gegangenen Weg vergessen läßt. Es ist wohl der Seiltänzer Nietzsches, auf den sich Valéry in seinem Essay Philosophie de la Danse aus dem Jahre 1936 beruft, indem er die Bilder des Philosophen bewundert, als »toute une figuration d’idées dont on pourrait faire un fort beau ballet métaphysique où se composeraient sur la scène tant de symboles fameux.«92 Während bei Nietzsche der Tanz eine Steigerung vertritt, einen

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Henri Godard hat die Verwandlung des Theaterstückes in den Romantext auf jene Momente zurückgeführt, die gleichzeitig diesen Roman überhaupt charakterisieren. Diese Verwandlung bestehe, hinsichtlich der erzählten Geschichte, der narrativen Strategie und der Sprache, in der Einführung des Kriegsmotivs, in der Herabsetzung eines UNO-Arztes Bardamu zu einem allen Ansehens entbehrenden Armenarzt, in der Wahl der Ich-Erzählung, die den Pfeiler der Célineschen Poetik bildet, schließlich in der komplexen Ausarbeitung des Stils, der in der Mündlichkeit und der Umgangssprache wurzelt. Vgl. Henri Godard: Notices, notes et variantes, in: Romans I, S. 1157–1172, insbes. S. 1161ff. Vgl. zum Ich im Text als ›scripteur‹, Rouayrenc (1987). Die Referenz auf die Gegenwart des Schreibens ist eine Eigenart des Célineschen Stils, die sich in seinem späten Werk stark entwickelt. Paul Valéry: Œuvres I, Paris 1957, S. 1395 (Philosophie de la danse). Die Abneigung Célines gegen die offiziellen Vertreter der französischen Kultur und des französischen Stils ist bekannt. Insbesondere Valéry, neben dem in Voyage au bout de la nuit zitierten Proust, gehört zu seinen Feindbildern. Während Céline bei Proust nicht nur die Sprache und den Stil, sondern vor allem die Wahl des Stoffes, die Darstellung einer

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Céline oder der Krieg

Aufbruch der Aktion, bilden für Valéry, wie er in seinem Essay Poésie et pensée abstraite darlegt, der Gang und der Tanz zwei verschiedene Modi des Seins. Ayant appris à se servir de ses jambes, l’homme découvrira qu’il peut non seulement marcher, mais courir, et non seulement marcher et courir, mais danser. […] En effet, tandis que la marche est en somme une activité assez monotone et peu perfectible, cette nouvelle forme d’action, la Danse, permet une infinité de créations ou de figures.93

So setzt sich der Tanz vom Gang ab, indem er kein zu erreichendes Ziel und keinen fremden Zweck verfolgt. Er ist nicht bloß eine Verweigerung der Teleologie, sondern positive Möglichkeit eines anderen, unteleologischen Handelns. Analogisch treten sich bei Valéry zwei Arten der Kunst entgegen – Prosa und Poesie.94 Nutzlos wie der Tanz, bildet die Poesie eine Art Zeitraum, der zu dem des praktischen Lebens ungestört parallel existiert.95 Die Poesie besitzt ihren Zweck lediglich in sich selbst. Sie ist Präsenz und als solche Wahrheit. So kann Valéry behaupten: »Je ne sais ce que c’est que la vérité historique, tout ce qui n’est plus est faux.«96 Wie der Tanz hat auch die Poesie keine Exteriorität, sie ist ein Modus des inneren Lebens. Der poetische Zustand löst sich von uns ab. Da das Verstehen aber ausbleibt, wird nach Wiederholung verlangt. So entspringt das Wesen der Wiederholung, als Form, dem Wesen der Poesie bzw. des Tanzes selbst, seiner Bestimmung als einer reinen Innerlichkeit, die sich gegen Einsichten wehrt. In der Wiederholung als Formfigur verbirgt sich daher eine Dialektik des Poetischen: Die Wiederholung verspricht ein Verstehen im Zuge der nächsten Wiederkehr des Selben. Die Wiederholung des scheinbar Selben erweckt also die Hoffnung auf ein besseres Verständnis des Wiederholten beim wiederholten Male, eine Hoffnung jedoch, die gerade durch die Wiederholung selbst enttäuscht wird. Die Figuren der Wiederholungen in der Poesie verweisen ja gerade auf die Wiederholungen selbst. Während die Prosa, wie der Gang, im Moment, wo sie ihr Ziel erreicht, den Prozeß des Erreichens verschlingt, bildet sich der Sinn der Poesie und des Tanzes in einer periodischen Bewegung auf der Stelle. »Le poème ne meurt pas pour avoir vécu«.97

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reichen, ästhetisierten Gesellschaftsschicht kritisiert (Voyage, S. 74), vertritt Valéry für ihn einen der gescheiterten und sterilen Versuche um die französische Sprache. Valéry (1957), S. 1329 (Poésie et pensée abstraite). Valéry (1957), S. 1330. Vgl. auch Propos sur la poésie, ebd., S. 1371–1373. Zu dieser Analogie von Tanz und Poesie, Gang und Prosa bei Valéry vgl. Michel Charles: Arbre et Source, Paris 1985, S. 226. Valéry (1957), S. 1391 (Philosophie de la danse). Dies schreibt Valéry in bezug auf eine erfundene Anekdote: »Mais cette scène est sans doute inventée, ce qui, d’ailleurs, ne change rien à son intérêt et donc à son existence. Je ne sais ce que c’est que la vérité historique; tout ce qui n’est plus est faux.« Paul Valéry: Œuvres II, Paris 1960, S. 1211 (Degas Danse Dessin) (Hervorhebung im Text). Valéry (1957), S. 1331 (Poésie et pensée abstraite), siehe auch Propos sur la poésie, ebd., S. 1373.

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Während bei Céline die Kunst als Ideal verabschiedet, der Enthusiasmus als eine bloße Pose denunziert und das Problem des Bewußtseins zur Seite geschoben wird, gewinnt der Begriff der Wiederholung im Roman an grundlegender Wichtigkeit. Die Wiederholung Valérys als eine permanente Reprise von Figuren, die ihren Sinn in der Figuration selbst vollziehen, wird hier allerdings umgedeutet. Für Valéry war die Notwendigkeit der Wiederholung dadurch bedingt, daß das Mitteilungsbedürfnis zurücktritt in einem Nicht-Verstehen-Können von etwas, was nur aus sich selbst produziert wird. Die Wiederholung leitet dann das Verstehen nicht ein, sondern mündet in ein Vergnügen, das in die Unendlichkeit eigener Figuren eintaucht und auf sich selbst jeweils zurückfällt. Die Wiederholung in Voyage au bout de la nuit wird zunächst ebenfalls vom Drang nach dem Verstehen bestimmt und motiviert, jedoch mit anderen Folgen. Die Wiederholbarkeit des Schönen, im Roman in den Serien von schönen Amerikanerinnen gezeigt, wirkt wie eine Travestie des Begriffs von der zweckfreien Wiederholungsfigur Valérys. Das filmische Bild dagegen erinnert an die Auffassung der Imagination (imago), als einer Aufhebung der logischen, diskursiven Struktur der Welt. Es zeigt sich zunächst als eine erleichternde Alternative gegenüber dem unabdingbaren Lauf der Zeit. Das Bewußtsein des Zuschauers liefert sich dem inneren Leben aus, wie bei Valéry. Die magische Kraft der Bilder verliert aber allmählich, und zwar mit der Wiederholung, beim geistig Gesunden an Heilspotential. Für den ›normalen‹ Ich-Erzähler führt die Wiederholung zu einer progressiven Verwandlung des Gemüts, sein Interesse an den wiederholten Bildern, mithin an der Wiederholung selbst, nutzt sich ab. Die Kunst als ein Halt im Leben wird außer Kraft gesetzt.98 Hiermit führt die Wiederholung im Text zugleich zum Problem der Nachahmung und Mimesis. Die Diskontinuierlichkeit des Textes könnte, im Hinblick auf das nicht-teleologische Geschichtsbild im Roman, als eine Nachahmung betrachtet werden. Dann könnte man im Roman eine realistische Dimension erkennen, realistisch im Sinne einer Darstellung, die den Proportionen und Verhältnissen des Nachgeahmten gemäß ist. Man begibt sich hier jedoch auf den unsicheren Boden der Frage nach der Realität. Denn, sofern die Diskontinuität im Roman eine Nachahmung ist, was ermöglicht es, sie als Nachahmung zu erkennen? Ein Wissen um die Realität als eines Diskontinuierlichen müßte wohl der Erkennung der Diskontinuität des Textes als einer Nachahmung vorangehen.

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Es ließe sich einwenden, daß dies mit dem Charakter der rezipierten Bilder zusammenhängen mag. Es handelt sich um die anspruchslose Film-Produktion, die etwa der Kantischen Forderung nach einem gelungenen Kunstwerk, das erst eine ad infinitum wiederholbare Kontemplation nach sich zieht, nicht entspricht. Im Roman wird jedoch, der Strategie eines ›roman populiste‹ (vgl. Bellosta [1990]) entsprechend, keine Hierarchie der Künste aufgestellt, etwa die Aufteilung in eine höhere und eine niedrigere Kunst.

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Die Diskontinuität wird aber gerade durch die Wiederholung auch aufgefangen. Man könnte also sagen, daß der Text Voyage au bout de la nuit nicht als Nachahmung, sondern, hinsichtlich der Wiederholung, als Mimesis aufzufassen ist, soweit Mimesis eine Wiedererkennung als Erkenntnis einleitet, im Sinne von Hans-Georg Gadamer: Mimesis läßt das mimetisch Darzustellende bzw. Dargestellte wiedererkennen, aber so, daß es in seinem Wesen, als solches, erkannt wird.99 Im Roman Célines ermöglicht die Mimesis der Wiederholung zunächst als Nachahmung die (Wieder-)Erkenntnis der Wiederholung im Leben. Im gesamten Text als Mimesis wird dann am Komplex der Wiederholung die Wiederholung in ihrem Wesen überhaupt als Wiederholung und Wiederholbarkeit erkannt und dargestellt. Die Folgerung daraus ist, daß die Kunst ihre privilegierte Stellung im peinigenden Leben verliert: in einer kontingenten Welt, die immer dieselben Gesten wiederholt. Die Wiederholung und Wiederholbarkeit wird also zunächst als ein Negatives versinnlicht und hiermit die Kunst als ein gegenüber der Praxis anderes erneut in Frage gestellt. Die Kunst kopiert die bedrückenden Strukturen des Lebens, das kein Ziel hat. So lautet die Beteuerung des Erzählers im späteren Werk Célines Féerie pour une autre fois I, in dem sich die Instanz des Autors mit der Instanz des Erzählers auf eine schwindelerregende Weise vermischt, das Leben [la vie], »c’est des répétitions, jusqu’à la mort… Elle vous ramène les gens les mêmes, leurs ›doubles‹ s’ils sont plus, les mêmes gestes, les mêmes turelures…«.100 Das in Voyage au bout de la nuit zweimal wiederholte Lied der Tänzerinnen im Kabarett, bezeichnenderweise falsch gesungen, wird etwa zu einer viel zu getreuen Analogie des Lebens: Ça commençait d’un petit ton gentil leur chanson, ça n’avait l’air de rien, comme toutes les choses pour danser, et puis voilà que ça vous faisait pencher le cœur à force de vous faire triste comme si on allait perdre à l’entendre l’envie de vivre, tellement que c’était vrai que tout n’arrive à rien, la jeunesse et tout. (V, S. 364)

Das Spiel der Kunst ist nichts mehr als eine Rekonstitution des zufälligen Spiels des Lebens, das nirgendwohin führt: »Elles partent bien violentes et grondeuses elles aussi les boules [du jeu], et elles ne vont jamais nulle part, en définitive. Nous non plus, et toute la terre ne sert qu’à ça, qu’à nous faire nous retrouver tous.« (V, S. 349) Die bisher ausgeführten Untersuchungen bestätigen die Beobachtung Deleuzes von der Wichtigkeit des Prinzips der Wiederholung im modernen Kunstwerk am ersten Roman Célines, für dessen Erzähler gilt: »Comme la vie n’est qu’un délire tout bouffi de mensonges, plus qu’on est loin et plus qu’on peut

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Vgl. Hans-Georg Gadamer: Dichtung und Mimesis (1972), in: Gadamer: Ästhetik und Poetik I. Kunst als Aussage (Gesammelte Werke, Bd. 8), Tübingen 1993, S. 80–85. Céline: Féerie pour une autre fois I, in: Romans IV, S. 25.

Erschütterung und Wiederholung

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en mettre dedans des mensonges et plus alors qu’on est content, c’est naturel et c’est régulier. La vérité n’est pas mangeable.« (V, S. 365) Die Wiederholung, auf allen Ebenen des Textes gegenwärtig, ersetzt nicht nur die Kausalität, sondern hebt sie auf. Dennoch bleibt die Wiederholung in der Gesamtheit des Textes noch zu interpretieren. Die Mimesis nämlich läßt die Wiederholung als solche in ihrer Tiefe erkennen, und zwar so, daß das erste Stadium des Immergleichen überschritten wird. Denn die initiatorische Erschütterung bringt eine fundamentale Umkehrung aller Verhältnisse. Die zunächst auf das Fronterlebnis zurückgehende Erschütterung verursacht den Mechanismus eines obsessiven Wieder-holens, durch das die vergangenen Schrecken in der Memoria des erzählten und erzählenden Ichs immer neu vergegenwärtigt werden. Diese traumatisierende Folge führt zur negativen bzw. negierenden Attitüde des Erzählers der Welt gegenüber, jedoch zu keiner Resignation. Der Erzähler verkörpert eine beständige Unruhe, er ist stets zu einem Aufbruch bereit. Aus in der Erzählung ungeklärten Gründen verläßt er etwa seine Stelle eines »stummen Figuranten« unter den schönen Tänzerinnen im Kabarett. Diese Stelle kann als eine ironische Symbolisierung des ästhetischen Zustands im doppelten Sinne aufgefaßt werden: als ein Zustand jenseits des prosaischen Lebens und als ein Zustand der innerlichen Kontemplation des schönen Scheins. Au Tarapout on continuait à me trouver bien convenable, bien tranquille, un figurant ponctuel, mais après quelque semaines d’accalmie le malheur me revint par un drôle de côté et je fus bien obligé, brusquement encore, d’abandonner ma figuration pour continuer ma sale route. (V, S. 362)

Der Erzähler gibt die figuration auf, um den »elenden Weg« fortzusetzen.101 Die Rede gewinnt an symbolischer Bedeutung. Der sich wiederholende Aufbruch des Erzählers, der zu seiner Skepsis scharf kontrastiert, wird immer wieder, obwohl indirekt, durch eine Rede von der Notwendigkeit des Verstehens begründet. Die inquiétude [Unruhe] gibt dem, wie immer neu beteuert wird, »feigen« Erzähler den Antrieb. Der Erzähler ist kein guter Soldat, mehrfach wird seine »Feigheit« erwähnt. Die Wiederholung zu wollen, erfordert aber Mut, wie Kierkegaard schreibt: »Wer nur hoffen will, der ist feige; wer nur Erinnerung will, der ist wollüstig; wer aber die Wiederholung will, der ist ein Mann, und je bündiger er sie sich

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Vgl. die deutsche Übersetzung in Reise, S. 473: »Im Tarapout fand man mich nach wie vor sehr brauchbar, angenehm ruhig, einen zuverlässigen Statisten, aber nach ein paar Wochen drehte sich der Wind, das Unglück fiel mich von einer unerwarteten Seite her wieder an, ich sah mich gezwungen, und zwar wieder mal sehr unvermittelt, die Statisterei [›figuration‹ im Original] aufzugeben und meinen elenden Weg weiter zu gehen.«

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klarzumachen wußte, ein desto tieferer Mensch ist er […].«102 Kierkegaard setzt die Wiederholung nicht der Neuheit entgegen, sondern unterstreicht emphatisch die Qualität, die sie selbst besitzt. Ihren Begriff leitet er vom griechischen Begriff der Bewegung, der Erinnerung und des Übergangs ab. »Die Dialektik der Wiederholung ist leicht; denn das, was wiederholt wird, ist gewesen, sonst könnte es nicht wiederholt werden, aber gerade, daß es gewesen ist, macht die Wiederholung zu etwas Neuem.«103 Der Wille zur Wiederholung in Voyage au bout de la nuit hat, an die Forderung des Verstehens gebunden, eine tiefe Begründung und Deutung. Wenn der Roman Célines mit der Kunst des Ideals bricht, ist damit nicht unbedingt gesagt, daß er sich von der Realität des Alltags zurückzieht oder daß er auf eine mögliche Offenbarung der Freiheit verzichtet. Im Roman Célines hat die Differenz in der Wiederholung den sprachlichen – mit Worten von Gilles Deleuze gesagt – »dunklen Vorboten«104 in den regelmäßig auftauchenden, refrainartigen Beteuerungen des erzählenden bzw. schreibenden Ichs: »C’était à recommencer.«105 Die Wiederholung wird unumgänglich, der Erzähler kann sich ihr nicht entziehen. Er bricht immer wieder auf, um – wie er beteuert – zu verstehen. Aber was gilt es zu verstehen? Was fängt immer von neuem an? Wohin bricht Bardamu immer wieder auf? Es sind etwa seine Besuche bei den Patienten, von denen jeder mit dem Tod des Patienten endet. Die Antwort also ist: Bardamu bricht immer wieder auf, um dem Sterben zuzusehen. Was sich jeweils von neuem einstellt, was sich jeweils wiederholt und, im Gegensatz etwa zu den filmischen Bildern, nie abnutzt, ist ein Unwiederholbares: der Tod des einzelnen. Als ob sich der Erzähler in der Welt der Trugbilder von etwas vergewissern wollte, sucht er seit der Begegnung mit dem gewaltsamen Tod im Krieg jede Gelegenheit, das Ableben mitzuerleben. Allerdings, mit Heidegger gesprochen, »daß das Ableben als vorkommendes Ereignis ›nur‹ empirisch gewiß ist, entscheidet nicht über die Gewißheit des Todes.«106 In dem Moment, wo im Verlauf des Textes der Grund des obsessiven Wiederholens aufblitzt, indem das Nicht-Wiederholbare – der Tod – wiederholt wird, zeigt sich im Sinne von Deleuze: die Freiheit zum Ende einer Welt. Jede Kunst hat ihre eigenen Techniken von verzahnten Wiederholungen, deren kritische und revolutionäre Gewalt den höchsten Punkt erreichen kann, um uns von den öden Wiederholungen der Gewohnheit zu den tie-

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Kierkegaard (2000), S. 4. Kierkegaard (2000), S. 22. Deleuze (1997), insbes. S. 158ff. Im Französischen »le sombre précurseur«, vgl. Deleuze (2000), S. 157ff. Der Satz schließt bereits das erste Kapitel des Romans ab. Weiter vgl. in Voyage z. B. Seiten 18, 311, 470, 495, 497. Martin Heidegger: Sein und Zeit, Tübingen 171993, S. 257.

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fen Wiederholungen des Gedächtnisses und dann zu den letzten Wiederholungen des Todes zu führen, in denen unsere Freiheit auf dem Spiel steht.107

Die von Deleuze charakterisierten »öden Wiederholungen der Gewohnheit« (»des mornes répétitions de l’habitude«), eine Art von »Ticks«, wie der Erzähler sie in der zitierten Passage über die Gespräche mit Kersuzon nennt, werden im Verlauf des Romans immer mehr zu den »tiefen Wiederholungen des Gedächtnisses« (»répétitions profondes de la mémoire«), zu einer Wiederholung, die, mit Kierkegaard gesprochen, »eine Erinnerung in vorwärtiger Richtung«108 ist. Dann aber stellt sich im Prozeß des Textes, kraft des Wiederholens und als Folge von unterschiedlichen Ereignissen, immer derselbe Fall ein: der Tod. Der immer wieder vorkommende Tod entzieht sich der Identität, er ist aber nie abnutzbar. Die stete Bereitschaft zum Aufbruch des Erzählers im Roman, die unersättliche Neugierde bei jedem neuen Fall, erklärt sich aus der einfachen Tatsache, daß der Tod nicht erlebbar, nicht erfahrbar, nur beim anderen miterlebbar und dann jedes Mal einmalig ist. In dem Moment, wo man im Verlauf des Textes den Grund der Wiederholung einsieht, nämlich daß es sich um ein Wiederholen vom Nicht-Wiederholbaren handelt, vom Tod, wird durch den Schein zum Sein vorgestoßen und die Wiederholung verweist auf die Differenz. Nur im Horizont des sich selbst lebenden Tages erscheinen die Brüche im Text als Symptome des Wahnsinns. Denn in diesen Brüchen vollzieht sich jene Erschütterung, die das Sinnkontinuum dieses Tages sprengt. Damit zeigen die Brüche aber die Möglichkeit eines Ganzseins an, nämlich vom Ende her. Der Mut zur Wiederholung in Voyage au bout de la nuit bedeutet den Mut auf ein Ende zu. Jan Patočka spricht in der Nachfolge Heideggers von zwei Möglichkeiten des Seins, als eines Seins zur Möglichkeit. Nur der Bezug auf das Ende als auf eine Nichtmöglichkeit des Seins ergibt nach Patočka das Leben als ein Ganzes. Es gibt also zwei Möglichkeiten, das Leben zu leben: sich auf Ganzes zu beziehen, d.h. nicht etwa an den Tod zu denken, sondern die Art und Weise des Lebens zu entwerten, die um des Lebens willen leben will, oder eben vor dem Ende in einem Nicht-Bezug zu fliehen. Die Reise »ans Ende der Nacht«, die mit der Erschütterung anfängt, ist unterwegs zum Menschen als einem endlichen Wesen, sie ist die Suche nach der unüberholbaren Möglichkeit des Nichtseins: »Der Tod ist die Möglichkeit der schlechthinnigen Daseinsunmöglichkeit. So enthüllt sich der Tod als die eigen-

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Deleuze (1997), S. 375. Vgl. im Original: »[…] la liberté pour la fin du monde. Chaque art a ses techniques de répétitions imbriquées, dont le pouvoir critique et révolutionnaire peut atteindre au plus haut point, pour nous conduire des mornes répétitions de l’habitude aux répétitions profondes de la mémoire, puis aux répétitions ultimes de la mort où se joue notre liberté.« Deleuze (2000), S. 375. Kierkegaard (2000), S. 3.

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ste, unbezügliche, unüberholbare Möglichkeit.«109 Diese Möglichkeit wird im Text ›eingebildet‹, als eine imagination de la mort. Die Erschütterung in der Romanerzählung geht auf das Erlebnis des Kriegs zurück. Liegt womöglich in diesem Roman das Wesen des Seins – als Ursprung von Krieg und Frieden – im Konflikt überhaupt? Diesen beiden Momenten – der imagination de la mort und dem Konfliktcharakter des Seins –, die im Begriff der Erschütterung in Voyage au bout de la nuit aufscheinen, wird im folgenden nachgegangen. Zunächst geht es um die Möglichkeit einer Darstellung und Darstellbarkeit des Todes. Daraufhin soll die Rede im Roman als eine bestimmte Darstellung und hiermit Auffassung der Sprache untersucht werden.

2. Die Nächte: imagination de la mort Die Einheit des Textes Voyage au bout de la nuit beruht auf dem Begriff der Erschütterung. Stofflich geht im Roman die Erschütterung auf den Ersten Weltkrieg zurück, motivisch auf das Fronterlebnis des Erzählers, der dem gewaltsamen Tod begegnet. Diese Erschütterung findet ihre Form in den Arten der Wiederholung im Text und dadurch ihre Bedeutung zunächst als ein traumatisches Erlebnis, als eine Erschütterung des Lebenssinnes. Im Prozeß des Textes vollzieht sich dann eine fundamentale Umkehrung: Das initiatorische Fronterlebnis zeigt das menschliche Leben als das Sein auf ein Ende zu und zugleich, mit Patočkas Worten gesagt, das »Hineingehaltensein des Lebens in die Nacht, den Kampf und den Tod«.110 Wie erscheint aber die »eigentliche« Möglichkeit des Daseins als Nicht-Seinkönnen im Roman? Die rhetorisch dargelegte ablehnende Stellungnahme zum Weltzustand, gestützt durch die Erzählung des reflektierenden Erzählers, zeigt die Positivität des Fronterlebnisses – als eine Offenbarung der äußersten Fraglichkeit des Sinnes – nicht. Das Ich spaltet sich in diesem Roman in drei Instanzen. Am erlebenden und erzählten Ich wird die Erschütterung des Krieges in ihrer ersten Phase dargestellt, als ein Entsetzen, das zur spontanen Ablehnung des Krieges im Namen des Lebens führt. Diese Ablehnung wird vom erzählenden Ich mittels Ironie als naiv gedeutet. Dieses erzählende und durch die Geschichte gereifte Ich redet ja aus der Position der gesamten zu erzählenden Erfahrung. Eine dritte Instanz, die etwa als ein ›Skriptor‹ bezeichnet werden kann, manifestiert sich in den nicht verbalisierten Strategien der écriture und zwingt geradezu eine erste Deutung des gesamten Textes auf. Im Rahmen der exemplarischen Er-

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Heidegger (1993), S. 250. Patočka (1988), S. 158.

Die Nächte: imagination de la mort

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zählung, in Aphorismen, in eingestreuten begrifflichen Reflexionen und in der Brechung der Zitate (Montaigne, Rousseau) lenkt diese Instanz das Verstehen des Erzählten: Die bestehende Welt und ihre Institutionen werden in Haßtiraden und Sarkasmen angeklagt. Die Tatsache, daß es sich bei Céline um eine Ich-Erzählung handelt, trifft aber nicht das Ganze des Textes. Die Positivität der Fronterfahrung im Sinne einer Öffnung zur eigentlichen Freiheit111 wird nicht verbalisiert. Auf die Frage, warum das Fronterlebnis in dieser Auslegung nicht zum geschichtlichen Faktor wird, um künftig einen wahren Frieden zu stiften, antwortet Patočka mit dem individuellen Charakter dieses Erlebnisses. Der privilegierte Augenblick, an dem sich die Fraglichkeit des Sinnes offenbart, ist ja temporär, und das Individuum fällt jeweils auf das Leben mit seinen Zwecken zurück. Das Sein auf das Ende zu, als Authentizität, ist nicht lebbar, oder, mit Heideggers Worten: »Und trotzdem bleibt doch dieses existenzial ›mögliche‹ Sein zum Tode existenziell eine phantastische Zumutung.«112 Der Erzähler Célines bzw. der ganze Ich-Komplex dieser Instanz ist in die Problematik des Romans als ein Bestandteil des gesamten Textes eingeschlossen. Die Möglichkeit des Nichtseins kann nicht an einem individuellen Bewußtsein dargestellt werden. Es liegt also die Frage nahe, wie das Nichtsein überhaupt im Text dargestellt wird, etwa als eine Bedingung der möglichen ästhetischen Erfahrung der Negativität. Wie kommt im Roman diese Perspektive, wie kommt hier die schlechthinnige Negativität zustande? »La vérité de ce monde, c’est la mort. Il faut choisir, mourir ou mentir.« (V, S. 200) ist einer der eindringlichsten Aphorismen im Roman. Die Fortsetzung jedoch lautet: »Je n’ai jamais pu me tuer moi.« Der Ich-Erzähler trifft hier die Wahl: Er stirbt nicht, also lügt er, und statt zu schweigen, erzählt er. Dies hat zwei Konsequenzen: Im Rahmen der erzählten Geschichte wirft es die Frage nach der Möglichkeit des Selbstmords des Erzählers auf. Und in bezug auf den gesamten Text des Romans zeigt sich darin eine poetologische Dimension. Der eigentümliche Seinsstatus des sprachlichen Kunstwerks blitzt auf: seine Fiktionalität als eine besondere Art des Nichtseins. Eine Möglichkeit der ästhetischen Erfahrung des Nichtseins konstituiert sich in der Gesamtheit der Komponenten des Textes. Im folgenden sollen erstens diejenigen Bestandteile des Romans untersucht werden, die sich dem Totalitätsanspruch der Erzählinstanz entziehen. Diese Textstücke kann man mit Gérard Genette als Paratexte bezeichnen, hier im engeren Sinne als die an den Text thematisch und formal gebundenen Teile des Buches.113 Im Roman Voyage au bout de la nuit sind

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Vgl. die Ausführungen zur Positivität des Fronterlebnisses im Sinne von Patočka im Kapitel I. 3 der vorliegenden Arbeit. Heidegger (1993), S. 266. Vgl. Gérard Genette: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches, Frankfurt a. M. 1992. Zu diesen Textstücken als einer »Transaktion« vgl. ebd., S. 10f.

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Céline oder der Krieg

es der Titel, das Motto und die Vorrede. Als zweites wird die Darstellbarkeit des Todes im Roman, als drittes die ›Nacht‹ im Text untersucht.

Paratexte: Titel, Motto, Vorrede Der Titel Voyage au bout de la nuit ist, in der Terminologie von Gérard Genette, thematisch und rhematisch zugleich. Er deutet also an, ›worüber‹ im Roman die Rede ist, und sagt gleichzeitig etwas über den Text aus (etwa über seine Form, Gattung usw.).114 Als ein Titelwort bezieht sich voyage (›Reise‹) auf das Buch und besagt zweierlei. Zum ersten, daß im Buch etwa von einer Reise die Rede ist. Hiermit wird eine lange literarische Tradition, die von Odysseus bis Ulysses reicht, beschworen und zugleich auf viele literarische Genres angespielt: vom pikaresken Roman über ›Sentimental Journey‹ und Abenteuerliteratur bis hin zum Reisebericht.115 Zum zweiten bezeichnet das Wort ›Reise‹ im Titel das Buch als die Reise selbst. Das Buch namens ›Reise‹ ist Reise. Der Prozeßcharakter des Textes wird offengelegt, das Lesen zu einer Reise erklärt. Zwar ist die Abwesenheit des Artikels beim Wort voyage im Titel nicht unüblich, sie weist jedoch gleichzeitig auf den Begriffscharakter des Wortes und hiermit auf seine Allgemeinheit hin. Der Begriff ›Reise‹ wird charakterisiert durch die Kategorien der Zeit und des Raumes. Im Gegensatz zu ›Weg‹ (voie), bezeichnet ›Reise‹ (voyage) eine Tätigkeit, die zudem nur Menschen eigen ist. Au bout, ›ans Ende‹ besagt nicht gleich ›bis ans Ende‹, ›jusqu’au bout‹. So wird das ›Ende‹ vielmehr zu etwas, das es zu erreichen gilt. Ist voyage räumlich und zeitlich zugleich, besitzt der Begriff bout lediglich die räumliche Dimension. Das Ende ist von der Reise als einer anzugehenden Tätigkeit unabhängig. Es kann lediglich erreicht werden. Die Konnotation einer Finalität, ja einer Teleologie, die im Wort fin (›Schluß‹) mitschwingt (fin nicht nur als ›Schluß‹ von finir, sondern auch als telos, von finalité im Sinne von ›Zweckmäßigkeit‹), ist dem lakonischen bout fremd. Man möchte fast sagen, daß bout gerade eine jede Finalität bzw. Teleologie aktiv bestreitet und eine etwa eschatologische Dimension ebenfalls negiert. Wenn im Titel eines Buches die ›Nacht‹ erscheint, wird eine lange Tradition der Kunst und des Denkens heraufbeschworen. Diese Tradition und der Begriffsumfang sollen hier nicht erörtert werden. Es geht vielmehr darum, dem Begriff ›Nacht‹ in Voyage au bout de la nuit, im Titel und im Text, näher zu kommen. Die Nacht ist zunächst ein zeitlicher Begriff, etwa als Bezeichnung der Zeit vom Sonnenuntergang zum Sonnenaufgang. ›Das Ende der Nacht‹ bedeutete demzufolge den Anfang des Tages. Au bout de la nuit ist jedoch eine metaphorische 114 115

Vgl. Genette (1992), S. 82ff., zu den »gemischten Titeln« ebd., S. 89. Zur Tradition des voyage imaginaire in Voyage au bout de la nuit vgl. Hewitt (1984).

Die Nächte: imagination de la mort

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Wendung, indem ein zeitlich (nuit) und ein räumlich (bout) definiertes Konzept in einen Zusammenhang gebracht werden.116 Der räumliche Begriff gewinnt an einer zeitlichen, der zeitliche an einer räumlichen Dimension. Der ›Nacht‹ ist von nun an etwas Räumliches eigen. Besitzt diese Nacht ein Ende im besprochenen Sinne (bout), dann deutet es bereits darauf hin, daß sie, so wie sie im auf den Titel folgenden Gesamttext vollzogen wird, von der Nacht als einer Möglichkeit der Erfahrung von Transzendenz, von der Nacht der Offenbarungen und der Aufhebung des Todes, nichts weiß. Notre vie est un voyage Dans l’hiver et dans la Nuit, Nous cherchons notre passage Dans le Ciel où rien ne luit. Chanson des Gardes Suisses 1793

Die ersten zwei Verse des Mottos geben dem Titel eine existentielle Dimension (das Leben ist eine Reise, und zwar im Winter und in der Nacht). Die nächsten beiden Verse versetzen die existentielle Thematik vor den metaphysischen Hintergrund und stellen diesen Hintergrund sogleich in Frage. Die Suche nach dem Durchgang im Himmel, wo nichts leuchtet, ist ein Durchschreiten des Universums ohne Transzendenz. Der Himmel (Ciel ) wie die Nacht (Nuit) werden mit großen Anfangsbuchstaben geschrieben und gewinnen dadurch einen allegorischen Zug, allegorisch im Sinne eines Bildelements, dessen Sinn lediglich vor einem gemeinsamen Bedeutungshintergrund zu erschließen ist. Die Bezeichnung des Textes als ein ›Lied der Schweizer Garden‹ aus dem Jahre 1793 führt in die existentielle und metaphysische Problematik eine historische Dimension ein. Die Schweizer Garden haben an der Seite der Grande Armée gegen die Französische Revolution gekämpft, und die Jahreszahl bezieht sich auf die Terrorjahre der Revolution.117 Dadurch gewinnt der ›Himmel‹ eine doppelte Bedeutung. Einer116

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Das Problem der Metaphorik im Titel des Célineschen Romans ist gewiß komplexer als im Vorliegenden angedeutet. Es wäre denkbar, sie etwa im Rahmen der Kategorien der Metapher zu untersuchen, wie sie Gerhard Buhr bestimmte, vgl. Gerhard Buhr: Die Reflexionen der paradoxen und absurden Metaphorik. Georg Trakls Gedicht »Geistliche Dämmerung« (2. Fassung), in: Das Subjekt der Dichtung. Festschrift für Gerhard Kaiser, hg. von Gerhard Buhr, Friedrich A. Kittler, Horst Turk, Würzburg 1990, S. 179–207, hier S. 180ff. Dies würde allerdings auch eine Auseinandersetzung mit der Forschung zur Bildlichkeit dieses Romans verlangen, vgl. stellvertretend Cresciucci (1990) oder Schilling, was wiederum einer methodologischen Diskussion bedürfte. Daher konzentriere ich mich hier nicht auf das Problem der Metaphorik, sondern versuche im folgenden, dem Prozeß der imagination de la mort als einer ›Ein-bildung des Todes‹ im gesamten Roman nachzugehen. Zum Motto in Voyage au bout de la nuit vgl. Jean Castiglia: Aux Sources de la Bérésina: la recherche du chant perdu, in: Actes Toulouse 1990, S. 61–75 und Hewitt (1984). Céline ließ sich von einem als Chant de la Bérésina bekannten Lied inspirieren, das vor der Schlacht bei Beresina im November 1812 von einer Schweizer Einheit der Armee Napoleons gesungen wurde. Gardes suisses wiederum war die Elite-Einheit

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seits evoziert Ciel ohne Licht, mit Majuskel geschrieben, ein Zurücktreten der Religiosität, das für die französischen Lumières teilweise charakteristisch ist. In diesem Sinne ist Ciel andererseits der Himmel der Philosophen und bezeichnet gleichzeitig ihre Epoche (es wird nicht ›unter‹, sondern ›im‹ Himmel der Durchgang gesucht, wobei die Wendung dans un ciel eine Änderung Célines gegenüber dem Quellentext ist).118 Die Aufklärung wird in diesem Lied zu einer Epoche der Finsternis, denn sie mündet in die terreur-Phase der Französischen Revolution. Es leuchtet keine Sonne, keine Sonne der Vernunft auf dem Himmel der Philosophen der Lumières. Die Reise ist eine Suche nach dem Durchgang in der Epoche des nachchristlichen Menschen. Voyager, c’est bien utile, ça fait travailler l’imagination. Tout le reste n’est que déceptions et fatigues. Notre voyage à nous est entièrement imaginaire. Voilà sa force. Il va de la vie à la mort. Hommes, bêtes, villes et choses, tout est imaginé. C’est un roman, rien qu’une histoire active. Littré le dit, qui ne se trompe jamais. Et puis d’abord tout le monde peut en faire autant. Il suffit de fermer les yeux. C’est de l’autre côté de la vie.

Der einem Roman vorangeschickte Text wird auf französisch auch avertissement liminaire genannt. Diese Wendung verweist auf dessen ›Mahnungs‹-Charakter. Es wird etwas auf den Text hin behauptet, gegen eine als gewöhnlich vorausgesetzte Meinung. Die Vorrede in Voyage au bout de la nuit besteht aus elf Satzganzen, die auf vier Absätze verteilt werden, nach zweimal vier und einmal zwei Sätzen, der letzte Satz wird abgetrennt. Zunächst wird das Reisen, als Tätigkeit, zum nützlichen Auslöser der ›Imagination‹ bestimmt. Das Wort ›unsere‹, nachdrücklich wiederholt (notre voyage à nous), schließt den Leser und den Erzähler bzw. hier den ›Skriptor‹ in ein Wir zusammen und akzentuiert gleichzeitig die ›Reise‹ als die dem Menschen eigene Tätigkeit. Das Problem liegt im Wort imaginaire. Denn wäre hier imaginaire als ›imaginiert‹ gemeint (imaginé bzw. fictif ), stünde dies im Widerspruch zu der Grund-Folge-Beziehung des ersten Satzes, demgemäß die ›Reise‹ eine Imagination erst auslöst. Es ist also vielmehr imaginaire als ›imaginierend‹ und ›fiktiv‹ zugleich zu verstehen. Dies hebt die Prozessualität des Textes hervor. Der Roman wird als ein Werden angezeigt.119 Vom Leben zum Tod zu gehen, heißt nicht, daß das Leben zum Tod geht. Wir können Il (5. Satz) durch den Titel des Buches ersetzen und bekommen ei-

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der Armee von Ludwig XVI., deren Mitglieder am 10. August 1792, in der Schlacht um Tuileries, fast alle gefallen sind; wohl wurden die Garden von der Grande Armée aufgeopfert, um den Durchgang zu sichern. Céline ändert den Titel, das Datum und den Text: Er führt Majuskel für ciel und nuit ein, statt sous un ciel schreibt er eben dans un ciel. Vgl. zu diesen Änderungen auch Aebersold, S. 72. Vgl. zur Gattung des Romans als ›Werden‹ das Kapitel I. 4 der vorliegenden Arbeit.

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nen Satz wie ›Voyage au bout de la nuit va de la vie à la mort‹. Das Leben wird in einen Zusammenhang mit der Nacht gebracht, dessen Ende (bout) der Tod wäre. Überdies wird das Leben mit dem Raum der Nacht assoziiert, wenn etwa, durch eine weitere Substitution, die Reise ans Ende der Nacht vom Leben, als ›Reise im Winter und in der Nacht‹ (das Motto), zum Tod ginge. Der Tod und die Nacht stehen, wie die Substitution zeigt, keineswegs in einer klaren Beziehung zueinander, etwa in dem Sinne, daß die Nacht als Symbol des Todes fungiert. Die folgenden Sätze der Vorrede beziehen sich auf den Text des Romans als auf etwas bereits Imaginiertes und stellen eine Seinsordnung auf. Diese Seinsordnung lautet nicht etwa Lebloses, Pflanzliches, Tier, Mensch, sondern ›Menschen, Tiere, Städte und Dinge‹. Steht hier der Mensch lediglich dem Tier entgegen? Und wird der Mensch mit der Stadt parallelisiert, das Tier dagegen mit dem Ding? Die aufgestellte Ordnung ist bereits eine vom Wesen der imaginierten Ordnungen, deren einheitsstiftende Regel oder Kriterium sich wahrscheinlich erst im Zuge des Romans konstituiert. Denn dieser Roman wird, so die Vorrede weiter, ›aktive Geschichte‹ genannt (l’histoire active). Dies deutet erstens darauf hin, daß Geschichten erzählt werden, zweitens auf die Geschichtlichkeit, die sich im Prozeß des Textes entfaltet, schließlich aber auch, in bezug auf das Motto, auf die historische Dimension des Romans. Die Erwähnung von Littré ist, dem Stil Célines gemäß, ironisch, denn Littré ist, wie auch andere solche Enzyklopädien, eine Frucht der Aufklärung. Und es ist paradox, den Begriff einer ›Imagination‹, die sich im Raum der Nacht entfaltet, mittels einer Aufklärungsenzyklopädie zu erklären. Et puis d’abord ist eine kontradiktorische Wendung, ein Oxymoron, das gleichsam schon der Ordnung der Nacht entspringt. Et puis führt eine neue Behauptung in einer linearen aufsteigenden Folge ein, d’abord bedeutet ein ›Erstes‹. Das letzte Argument für die ›Imagination‹ ist auch das äußerste und das erste: die Reise, als eine Reise vom Leben zum Tod, im Raum der Nacht, ist jedem möglich. Die Wendung tout le monde hebt die Gemeinsamkeit und hiermit Gemeinschaft hervor. Die – ausreichende – Bedingung für diese ›Imagination‹ ist, daß die Augen geschlossen werden: Auf die ›Sicht‹, als eine Art, sich Seiendes anzueignen, soll verzichtet werden. ›Es‹ (C[e]) im letzten Satz des Textstückes kann sowohl auf die ›Reise‹ als auch auf den Text bezogen werden. Der literarische Text bildet einen Raum, hier einen Raum der Nacht. Die ›andere Seite des Lebens‹ (l’autre côté de la vie) ist kein ›Jenseits‹ (ein au-delà); die Reise findet in einem Bereich ohne Transzendenz statt. Die ›andere Seite des Lebens‹ bedeutet sowohl außerhalb des Lebens als auch, daß das Leben zwei Seiten hat. Diese Zweideutigkeit im eigenen Sinne des Wortes bestimmt den ganzen Paratext und verweist auf eine Ambiguität des Begriffs Leben im Roman: Der Roman wird zum Bild des Lebens einerseits als eines Lebens auf das Ende zu, also im Raum der Nacht (mit ›geschlossenen Augen‹). Andererseits wird er zum Bild desjenigen Lebens (mit ›offenen Augen‹),

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dessen Zweck lediglich in diesem Leben selbst liegt, das also von seinem NichtSeinkönnen als seiner äußersten Möglichkeit nichts weiß.

La mienne de mort und das Sterben Das Thema des Romans Célines ist der Tod. Was bedeutet Tod in diesem Roman? Ein Indiz dafür, daß es im Text noch über die Kommentare und Gnomen des Ich-Erzählers hinaus etwas zu deuten gibt, ist das Verstummen dieses sonst so beredten, reflektierenden, kommentierenden, moralisierenden Erzählers angesichts des Todes, des Mordes und der eigenen Halluzination. Bei diesen Gelegenheiten, die sich doch zum Sinnieren über den Sinn des Todes, der Moral sowie der seltsamen Vorgänge im eigenen Kopf geradezu anbieten, erscheinen im Text lose Stücke, in denen sich der Blick des Erzählers in der Betrachtung der abendlichen Landschaft verliert oder die unvermittelt, apodiktisch und ohne sich selbst zu erklären, von der ›Nacht‹ sprechen. Es sind Passagen, in denen die Problematik des Nichterlebbaren und Nichtfaßlichen berührt wird. An die Thematik des Todes und der Endlichkeit gebunden, oder, bei der Halluzination, an das Aussetzen des Bewußtseins, figurieren diese Augenblicke in ihrer Gegenwärtigkeit die »eigenste, unbezügliche, unüberholbare Möglichkeit«120 des Todes. Daß hier der sonst selbstsichere Erzähler verstummt, weist zunächst auf die Negativität selbst des Todes. Die im Paratext aufscheinenden Aspekte der Räumlichkeit und der Zeitlichkeit, der Bezüglichkeit zur Existenz und der Geschichtlichkeit bleiben dabei für die Interpretation des ganzen Romans wesentlich. Voyage au bout de la nuit stellt als exemplarische Erzählung im Rahmen des philosophischen Romans geradezu apodiktisch das Wesen mehrerer Erfahrungsbereiche als Begriffe dar (beispielsweise die ›Bohème‹, die Kolonisation, das Prinzip ›Amerika‹).121 Um den Tod kreist dagegen der Text obsessiv, ohne zu sagen, was er ist. Aufgrund der Analysen der Wiederholung und der Paratexte im Roman können wir nun feststellen, daß hier Tod als Endlichkeit eine Frist bedeutet, die zum äußersten Argument gegen jedwede Teleologie und Finalität wird. Damit verhindert er von vornherein jede Übereinkunft der Sterblichen und jede Gestaltung der Geschichte in dem Sinne, wie es Odo Marquard formulierte: Menschen sind endlich, ihr Leben ist kurz, ihre Zeit ist Frist. Darum ist die zentrale Gestalt des Endes in ihrem endlichen Leben nicht das Ende als Ziel oder Zweck (telos), sondern das Ende als Tod oder als jene Endlichkeiten, die gebaut sind wie der Tod. Diese nicht-teleologische Endlichkeit ist die Bedingung, unter der Menschen teleologische sein können: Ihre Tode sind stärker als ihre Ziele; das hereinbre-

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Heidegger (1997), S. 250. Vgl. Bellosta (1990), das Kapitel »Voyage comme roman philosophique« (»Autres exemples: la représentation de la bohème, de la colonisation, de l’Amérique«), S. 53–59.

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chende Abbrechen triumphiert über das Erreichen; das Sein zum Ende limitiert das Sein zum Ziel.122

Die Erfahrung der »Mortalität« (Marquard) wird im Text des Célineschen Roman als actus exercitus in der Konstituierung des gesamten Bereichs der Nacht immer wieder möglich, von der anfänglichen Erschütterung ausgelöst. Man könnte von Céline behaupten, was Jan Patočka über Tolstoj feststellte: daß er »eine ganze Phänomenologie des Seins zum Tode« niederschrieb.123 In Voyage au bout de la nuit wird geradezu eine Art Phänomenologie der Todesarten vollzogen. Es gibt hier außerordentlich viele Tote und Tode. Man kann in diesem Roman kurz nach der Zeugung sterben, als Kind, als Erwachsener oder ganz spät, und zwar durch viele Ursachen: durch Schwäche, Unfall, Krankheit, Vernachlässigung der Vorsorge; oder im Krieg, ob im Kampf vom Feind getroffen, aus Versehen getötet oder hingerichtet. Schließlich kann man ermordet werden: für Geld und nach langer Planung, oder vor Liebe, ungeplant, dafür aber leidenschaftlich. Eines fehlt: der Selbstmord. Wäre das Ende des Romans als ein Entschluß zum Selbstmord des Erzählers zu deuten?124 Die Frage soll zunächst offen bleiben. In der Gesamtheit des Romans wird der Tod in mehreren Modi dargestellt. Die Stummheit angesichts des Todes zieht sich beim Erzähler in ein beständiges Herumbeschreiben und Herumreden zurück. Zunächst wird der Tod in der Erzählung als Tatsache festgestellt und beschrieben; dabei ermöglicht es der Arztberuf des Erzählers, das Sterben biologisch-physiologisch zu charakterisieren. Dann wird die Problematik des Todes aber auch mit Zeichen und als Phantasie dargestellt. Und schließlich ist explizit von einer imagination de la mort die Rede, und zwar dort, wo im Roman die bereits zitierte Dialogszene geschildert wird, die mit einer Granatenexplosion abbricht. Von dieser Episode an sehnt sich der Erzähler in Voyage au bout de la nuit, im Krieg vom Tod als Zufall bedroht, nach einem persönlichen Tod, der nur für ihn bestimmt wäre. In der Rede des Ich-Erzählers, in den Zeichen des Todes, in der Symbolik und in den Mythologemen wird in Voyage au bout de la nuit nach dem Tod in einer persönlichen Gestalt gesucht. Nachdem er den zufälligen Tod im Krieg abgelehnt hat, vollzieht der Erzähler diese Suche darin, daß er dem Sterben zusieht. Der Tod ist in Voyage au bout de la nuit also als besprochenes Faktum und als imagination allgegenwärtig. Die Nacht ist der Raum, in dem sich diese imagination vollzieht. Dabei gibt es aber im Roman Célines, wie gezeigt werden soll,

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Odo Marquard: Finalisierung und Mortalität, in: Das Ende: Figuren einer Denkform, hg. von Karlheinz Stierle und Rainer Warning, München 1996 (Poetik und Hermeneutik, 16), S. 467–475, hier S. 469. Jan Patočka: Der Schriftsteller und seine Sache. Zur Philosophie der Literatur, in: Patočka (1987), S. 325–342, hier S. 336. So die Interpretation von Bellosta (1990).

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zweierlei Tod und zweierlei Nacht: einen vertrauten, persönlichen und einen unpersönlichen Tod, eine eigene Nacht und eine allgemeine. Der Tod wird zunächst durch die Schilderung des Todes der anderen dargestellt. Die Besonderheit der Erzählung Célines liegt dabei nicht nur in der Mannigfaltigkeit der Todesarten, sondern auch im außerordentlich breiten Raum, der dem Sterben gewidmet ist. Es wird ausführlich an mehreren Stellen das Sterben und die Verwandlung des lebendigen Menschen in ein Lebloses geschildert. Robinson erzählt, wie er beim Sterben eines Obersts zusah. Es sterben, langsam, vier Patienten Bardamus. Schließlich wird in einer langen Passage das Sterben des Doppelgängers Robinson geschildert. Diese Szene ist in bezug auf die Frage nach der Darstellung des Todes besonders bedeutsam. Der Übergang in den Tod wird an den Reaktionen der Zuschauer aufgezeichnet und durch die Sprache sowie an der Sprache gestaltet. Das Ableben wird durch die Verwandlung der Satzsubjekte offenbar. Zunächst versucht das Ich vergeblich, den Sterbenden zu begleiten: »Et je restais, devant Léon, pour compatir, et jamais j’avais été aussi gêné. J’y arrivais pas… Il ne me trouvait pas… Il en bavait… Il devait chercher un autre Ferdinand, bien plus grand que moi, bien sûr, pour mourir, pour l’aider à mourir plutôt, plus doucement.« (V, S. 496) In einer nächsten Phase verwandelt sich das Ich-Subjekt in ein ›Wir‹: »C’était comme s’il essayait de nous aider à vivre à présent nous autres […] Il nous tenait par la main.« (V, S. 497) Nachdem der Tod eingetreten ist, wird das ›Wir‹ (nous) zu ›man‹ (on): »On s’est levés nous, on s’est dégagés de ses mains. [...] Dans la chambre ça faisait comme un étranger à présent Robinson, qui viendrait d’un pays atroce et qu’on n’oserait plus lui parler.«125 (V, S. 498) Das Sterben wird im Text noch als von einer Person beobachtet dargestellt, der Tod aber durch die Gemeinschaft, dann durch das »Man« aufgehoben. Mit Heidegger gesprochen: »Keiner kann dem Anderen sein Sterben abnehmen.«126

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Der Gebrauch und die Frequenz des Pronomens ›on‹ im Französischen sind natürlich anders als die des ›man‹ im Deutschen; so ist auch der Übergang von ›je‹ über ›nous‹ zu ›on‹ in der gesamten zitierten Passage (Voyage, S. 496f.) in der deutschen Übersetzung weniger deutlich, vgl. Reise, S. 648f. (Zitierte Stellen: »Und da saß ich bei Léon, rang um Mitgefühl, und nie war ich so sehr darum verlegen gewesen wie jetzt. Ich schaffte es nicht... Er fand mich nicht... Er sabberte vor Anstrengung... Er schien einen anderen Ferdinand zu suchen, einen sehr viel größeren, als ich es war, um zu sterben, der ihm beim Sterben half, es ihm leichter machte« (Reise, S. 648), »Es war jetzt so, als wollte er uns helfen zu leben. [...] Er hielt unsere Hände.« (Reise, S. 650, im Original steht also »uns andere«) und »Wir standen auf, machten uns von seinen Händen los. [...] Jetzt wirkte Robinson wie ein Fremder im Zimmer, einer, der aus einem schrecklichen Land kommt und mit dem man nicht mehr zu sprechen wagt.« (ebd.)) Zum Problem der Übersetzung vgl. den Kommentar des Übersetzers in: Reise, S. 668. Zur Bedeutung des Gebrauchs der Pronomina ›nous‹ und ›on‹ bei Céline vgl. Godard (1986). Heidegger (1993), S. 240.

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Die stete Bereitschaft des Erzählers zum Aufbruch und seine unersättliche Neugierde erklären sich daraus, daß der Tod unerfahrbar, nicht erlebbar, daß er jeweils der Tod des Anderen und dann einmalig ist: »Tu vas crever... C’est la guerre... Chacun sa vie... Chacun son rôle... Chacun sa mort... Nous avons l’air de partager ta détresse... Mais on ne partage la mort de personne [...]« (V, S. 88)127 Der Erzähler gewinnt durch die Wiederholung eine Einsicht in das Jeeigene des jeweiligen Todes. Ferner wird die Problematik des Todes im Text durch Zeichen dargestellt. Die Bewegungen des Erzählers im zweiten Teil des Buches, der in Frankreich spielt, bilden einen eigenen, dem Tod geweihten Raum, der durch Zeichen konstituiert wird, die in der konkreten erzählten Realität wurzeln. Dieser Raum besitzt zunächst eine horizontale Dimension: Der Erzähler bewegt sich nachts oder abends, und seine Region ist von zwei Friedhöfen umgrenzt. Zu diesen Friedhöfen kehrt er immer wieder zurück, ob beim Spazieren, durch den Blick oder in Gedanken. Eine vertikale Dimension gewinnt der Raum in der Toulouser Episode:128 Die alte Henrouille kümmert sich zusammen mit Robinson, der beim ersten Versuch, sie zu töten, erblindete, um eine Krypta mit historischen Mumien. Die alte Henrouille, gerade ihrem eigenen Tod entkommen, verdient ihr Leben damit, daß sie die Mumien mit großer Begeisterung Touristen zeigt. Robinsons Augen bessern sich langsam, ohne daß es die Umwelt aber merkt. Sein zweiter Versuch, die Alte umzubringen, gelingt – sie fällt die zerbrechliche Treppe hinunter, zwischen ihre Mumien, und zerschlägt sich den Schädel. Während der Kreis, den der Erzähler im Frieden zwischen den Friedhöfen beschreitet, dem kreisförmigen Raum der unergründbaren Nacht im Krieg am Anfang des Romans entspricht, verweist die Krypta mit den – vorzeigbaren – Toten ironisch auf die Schützengräben.129 Neben den konkreten Toten, ob Mumien oder Personen der erzählten Welt, erscheinen dem halluzinierenden Erzähler ›Phantome‹, nämlich die gesammelten Toten aller Zeiten. Bardamu sieht eine Riesenschar von Toten – sowohl seine Bekannten als auch historische Persönlichkeiten – vom Montmartre-Friedhof aus den Himmel besteigen und in Richtung England ziehen.130 Diese Halluzinationsszene kann im Sinne der persuasiven, politisch orientierten Strategie des

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Es handelt sich um eine imaginierte Rede der Krankenschwestern. Vgl. die deutsche Übersetzung in: Reise, S. 116f.: »du wirst krepieren... So geht das eben zu im Krieg... Jedem sein Leben... Jedem seine Rolle... Jedem sein Tod... Wir sehen so aus, als würden wir deinen Kummer teilen... Aber wir teilen niemandes Tod...«. Im Original wieder ein deutlicher Übergang von ›nous‹ zu ›on‹. Im 35.–37. Kapitel des Romans, Voyage, S. 377–413 (Reise, S. 492–538). Zu detaillierten Analysen der Raumkonstitution im Text im Rahmen einer critique thématique vgl. stellvertretend Cresciusci (1990). Voyage, S. 366ff., Reise, S. 479ff.

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Romans als Satire gedeutet werden.131 Eine solche Deutung sichert dem Text die Einheit im Rahmen der Gattung des philosophischen Romans. Halluzinationen bzw. Träume sind ein traditioneller Bestand des vielfältigen Instrumentariums der exemplarischen Erzählung, denn sie erlauben die Satire bis hin ins Groteske oder Absurde zu steigern. Zugleich aber ist die ›Halluzination‹ des Erzählers eine Phantasie. Sie vollendet den durch Zeichen dargestellten Raum. Die horizontale Achse dieses Raums war durch die Friedhöfe markiert, die vertikale Achse besaß bis jetzt aber nur die Tiefendimension, in den Schützengräben bzw. in der Mumienkrypta. Indem aus dem Montmartre-Friedhof die Toten aufsteigen, erstreckt sich ihr Raum über den Himmel. Zudem befindet sich die Krypta im Süden, in Toulouse, und die Toten ziehen in Richtung England, nach Norden. Dabei konstituiert sich in dieser Phantasie eine Gemeinschaft mit den Toten, etwa in jenem Sinne, wie man von ihr im Alltäglichen redet. Ähnlich wie die Kommentare des Erzählers und die Phantasie kreisen auch die Mythologeme im Text um den Tod als einen persönlichen, jeweiligen. Als eine mythologische Anspielung figuriert zum Beispiel das Gefolge des Docteur Bestombes, der den Gemütszustand der kranken Soldaten nach ihrer Fähigkeit zum Kampf untersucht. Bereits sein Name verweist auf seine todbringende Rolle: Bestombes, als tombes bées, bedeutet ›offene – gähnende – Gräber‹.132 Die ihn begleitenden Krankenschwestern erwecken beim Erzähler den – als solchen allerdings nicht verbalisierten – Eindruck von Feen, die den Tod voraussagen, als eine Art Nornen oder Parzen. Die Beschwörung des Todes wird zu einer mythischen Prophetie. Mittels der Onomastik wird auch, und dies ist ein genuin Célinesches Verfahren, die reale Geschichte mythologisiert. Die Schlachten des Ersten Weltkriegs werden etwa zu einem einzigen Bild am Ort namens Noirceur sur la Lys zusammengeführt.133 Im Roman wird also der Tod gegenwärtig als Tod von konkreten Personen, und zugleich wird ein Raum des Todes und der Toten in Zeichen und als Phantasie dargestellt. Noch komplexer wird die Problematik einer Vergegenwärtigung des Todes am Begriff der imagination de la mort, die der Erzähler zu Beginn des Romans (im 2. Kapitel) beschwört. Mehrfach beteuert er, daß man es, wenn man den Tod nicht imaginiert, beim Sterben leicht habe. Nach der Granatenexplosion denkt Bardamu über seinen Oberst nach, der sich zu Lebzeiten durch eine ungeheuerliche Gleichgültigkeit im Gefecht und eine unbegreifliche Furchtlosigkeit auszeichnete. Am Vorabend seines Todes ermutigte er sein Regiment mit patriotischen Parolen. Diese Erinnerung wird vom Erzähler mit einem Aphoris-

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Vgl. Bellosta (1990), S. 206f. Zugleich untersucht sie die hallucination mélancolique unter dem technisch topischen Gesichtspunkt, als eine Strategie des Abschlusses im Text. Vgl. Bellosta (1990), insbes. S. 60f. Vgl. Bellosta (1990), S. 38ff.

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mus abgeschlossen: »Quand on a pas d’imagination, mourir c’est peu de chose, quand on en a, mourir c’est trop. Voilà mon avis. Jamais je n’avais compris tant de choses à la fois.« (V, S. 19) Die imagination wird also zunächst als Einbildungskraft bestimmt. Dabei löst der Tod des Obersts ein Verstehen aus, so daß der Begriff imagination weiter entwickelt werden kann, und zwar in bezug auf den Tod überhaupt: Le colonel n’avait jamais eu d’imagination lui. Tout son malheur à cet homme était venu de là, le nôtre surtout. Était-je donc le seul à avoir l’imagination de la mort dans ce régiment? Je préférais la mienne de mort, tardive... Dans vingt ans... Trente ans... Peut-être davantage, à celle qu’on me voulait de suite, à bouffer de la boue des Flandres, à pleine bouche, plus que la bouche même, fendue jusqu’aux oreilles, par un éclat. On a bien le droit d’avoir une opinion sur sa propre mort. (V, S. 19)134

Aus der Einbildungskraft wird imagination de la mort als eine Vorstellung, die man sich vom eigenen Tod macht, gemäß der, wie es im Text heißt, ›Meinung über den eigenen Tod‹. Diese Vorstellung drückt den Wunsch nach einem persönlichen Tod aus, à sa façon. Die imagination fehlte dem Oberst, so daß er auf eine unheimliche Art furchtlos war, denn diese imagination ist gleichursprünglich mit der Angst: »La plupart des gens ne meurent qu’au dernier moment; d’autres commencent et s’y prennent vingt ans d’avance et parfois davantage. Ce sont les malheureux de la terre.« (V, S. 36) Diese Behauptung weist auf eine Vorstellung vom eigenen Tode hin und birgt in sich die Möglichkeit, daß das Leben ein Leben zum Tode wäre. Dabei scheint eine weitere Dimension dieser Fähigkeit zur imagination auf: »Les malheureux« sind die, die zunächst ihren Tod imaginieren und daher in der Angst leben. Das Imaginieren des Todes, in dem sich der Mensch ein Bild vom (eigenen) Tod zu machen sucht, bedeutet Mut zur Angst. Bei der Schilderung einer Flucht beim Bombardement im Hinterland kehrt das Motiv der mangelnden imagination zurück. Der Erzähler beklagt die Unfähigkeit des Menschen, sich den Tod vorzustellen: Lapin ici, héros là-bas, c’est le même homme, il ne pense pas plus ici que là-bas. Tout ce qui n’est pas gagner de l’argent le dépasse décidément infiniment. Tout ce qui est vie ou mort lui échappe. Même sa propre mort, il la spécule mal et de travers. Il ne comprend que l’argent et le théâtre. (V, S. 83)

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In der deutschen Übersetzung wird imagination hier als Phantasie wiedergegeben, vgl. Reise, S. 26f.: »Der Oberst, der hatte nie Phantasie gehabt. Daher rührte alles Unglück dieses Mannes und vor allem unsers. War ich denn in diesem Regiment der Einzige, der genügend Phantasie hatte, sich den Tod vorzustellen? Ich wollte lieber meinen eigenen Tod sterben, einen späteren... In zwanzig Jahren... Dreißig Jahren... vielleicht noch später, viel lieber als den Tod, den man mir sofort bereiten wollte, dazu als Fraß den flandrischen Dreck, den Mund gestrichen voll, mehr als den Mund voll, den Mund bis zu den Ohren, von einem Granatsplitter aufgerissen. Man wird ja wohl eine Meinung über seinen eigenen Tod haben dürfen.«

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Spéculer verweist auf die ›Spekulation‹ im Sinne des reflektierenden Denkens und zugleich auf die im Text im Zusammenhang mit dem Geld angesprochene Berechnung. Es bezieht sich aber auch auf das Wort ›Speculum‹ und auf eine bestimmte Art zu sehen, schauend zu reflektieren und im Reflex zu erschauen. Das ›Sehen‹ wird im Text durchgehend thematisiert, von der Vorrede an bis hin zur temporären Erblindung Robinsons, die bei ihm eine endgültige Absage ans Leben bewirkt. Auch beschränkt sich der Wunsch, den ›eigenen Tod‹ zu ›sehen‹, nicht nur auf den Erzähler. Die Gestalt der ›alten Henrouille‹, die durch eine außerordentliche Courage charakterisiert wird, sucht ebenfalls nach ihrem eigenen Tod, und zwar in der selben Situation wie der Erzähler: als sie nämlich erfährt, daß man sie ermorden und ihr damit einen anderen Tod als den ›ihren‹ bereiten will: »Ma mort, à moi! qu’elle hurlait à présent la mère Henrouille, je veux la voir ma mort à moi! Tu m’entends! J’ai des yeux pour la voir, moi! Tu m’entends! j’ai des yeux encore moi! Je veux la regarder bien!« (V, S. 323)135 Allerdings kann der – eigene – Tod nicht mit Augen gesehen werden, und die Alte wollte nur den eigenen Augen glauben: »Elle ne voulait plus mourir, jamais. C’était net. Elle n’y croyait plus à sa mort.« (V, S. 323) Die alte Henrouille wird ermordet. Die Vorstellung und ›Meinung‹ von einem eigenen und gesuchten Tod steht im Kontrast zum unpersönlichen Tod des Weltkriegs und dessen absoluter Kontingenz. In den Kommentaren des Erzählers wird also gleichsam ein Todeswunsch formuliert. Der ›Todestrieb‹, der etwa in der psychoanalytisch orientierten Céline-Forschung hervorgehoben wird, bildet dabei nur eine Seite des Todesbegriffs im gesamten Roman. Es ist diejenige Seite, die sich dem Sterblichen zur Schau stellt, die Seite, über die ›spekuliert‹ werden kann, denn sie reflektiert das Individuum selbst. Der gesamte Text Célines aber wird von der imagination de la mort bestimmt im Sinne einer ›Ein-bildung‹, so wie sie etwa Jean-Luc Nancy charakterisiert – als etwas, das weder Subjekt noch Repräsentation ist, sondern »le faire-image, la mise-en-image, l’Ein-bildung«.136 Diese ›Ein-bildung‹ macht das Subjekt erst zum Subjekt und das Objekt zum Objekt. Das Bild (image) ist, »was sich einbildet und wie es sich einbildet«.137 Zugleich ist die Ein-bildung eine Bildung zum Einen.138 Das Problem der Einheit des Romans findet in der imagination de la

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Vgl. zur Wiedergabe der eigenen und der sprichwörtlichen Bedeutung von »avoir encore des yeux« die Übersetzung in Reise, S. 424: »›Mein Tod, meiner!‹ schrie sie jetzt, die Mutter Henrouille, ›zeig mir meinen eigenen Tod! Hörst du mich! Ich hab Augen, um ihn zu sehen, ich hab welche! Hörst du! ich hab noch Augen im Kopf! Ich will ihm ins Gesicht sehen!‹« Jean-Luc Nancy: Au fond des images, Paris 2003, S. 152. Nancy, S. 153 (auf Deutsch im Text, im Anschluß an Heidegger). Vgl. Nancy, S. 154: »Une image est le faire-un, le se-faire-un de quelque chose. Cet ›un‹ n’est pas l’unité opposée à la multiplicité: il est la possibilité que quoi que ce soit,

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mort eine Lösung: Eine ›Einheit‹ ist hier als etwas aufzufassen, das sich erst im Werden des Textes, etwa im Prozeß der jeweiligen Lektüre, ereignet. Die imagination de la mort im umfassenderen Sinne, die gedeutet werden kann als ›(sich) ein Bild (imago) zu machen‹, erscheint in Voyage au bout de la nuit weniger in der Rede des Erzählers als vielmehr in den Spuren einer Erzählung mit mythischen Elementen sowie in der Nacht-Metaphorik des Textes.139 Der Vollzug des Nicht-Seinkönnens als der eigensten Möglichkeit des menschlichen Daseins liegt nicht in einem ›Denken an den Tod‹. Dabei bedeutet imagination de la mort ein solches Bild des Todes, das dem Tod eigen ist, also ein dem Tod angemessenes, eigenes Bild. Diese imagination de la mort kann im Text nicht verbalisiert werden, denn sie hat keinen Gehalt. Der Tod und die Nacht werden erst im gesamten Prozeß des Romans, als Einbildung und Bildlichkeit zugleich, vollzogen. Analog zum Sterben, bei dem der Erzähler zugegen ist, und das dem zeichenhaften, an Realien orientierten Raum der Toten eine zeitliche Dimension verleiht, führt die imagination als Prozeß die Zeitlichkeit in den Nachtraum des Romans ein. Die Nacht als eine Verbildlichung des Todes (ob metaphorisch oder symbolisch) ist ein Topos.140 Im Text des Romans wird sie etwa zum Symbol in der Gegenüberstellung von Tag und Nacht, Licht und Dunkel: »La vie c’est ça, un bout de lumière qui finit dans la nuit.« (V, S. 340) Robinson erblindet für eine Zeit, so daß er das wieder erblickte Licht begrüßen kann. Seine Reaktion ist aber eine umgekehrte: als einer, der, symbolisch gesprochen, einmal an der Dunkelheit teilhatte, lehnt er das Licht, mithin das Leben ab. In Voyage au bout de la nuit führt die Erfahrung der Finsternis nicht zur Bejahung des Lichtes, sondern sie erkennt im Leben nur ein vom Tod verwaltetes Interludium. Das Dunkle ist nicht länger die Abwesenheit des Lichtes, sondern das Licht ein temporäres Nicht-Wissen oder Nicht-Wissen-Wollen, von der Nacht.

Die Nacht und die Geschichtlichkeit In seiner Rezension der Voyage au bout de la nuit schrieb George Bataille im Jahre 1933, das wiederkehrende Motiv des Todes im Roman »ne diffère pas fonda-

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y compris de multiple ou de fluent, vienne en présence.« Man möchte hier etwa an die »ténébreuse et profonde unité« der Correspondances Baudelaires denken. Gilbert Schilling hat, im Sinne etwa einer critique thématique, die imagination de la mort untersucht. Nach ihm befinden sich zwar im Roman ›Tod‹ und ›Leben‹ in einer Symbiose (S. 77), nun »[e]n fait, l’imagination célinienne de la mort est surtout une imagination de la vie à mener sous la menace constante et implacable de la mort.« (Schilling, S. 72) Die Rede vom bedrohlichen Tod kann sich aber, so meine These, nur auf das dargestellte Bewußtsein beziehen. Auf die Gesamtheit des Textes trifft sie nicht zu. Zur ›Nacht‹ als Symbol des Todes in Célines Roman vgl. Holtus.

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mentalement de la méditation monacale devant un crâne«.141 Bataille traf hiermit jene den gesamten Roman auszeichnende Haltung, die zwar den Rahmen einer Religiosität im engeren Sinne verläßt, da sie die Transzendenzlosigkeit bejaht, zugleich aber immer zum Aufbruch bereit ist, um nach dem Unüberholbaren zu suchen. Es ist die Haltung des Fragens. Während der Tod nicht erfahrbar ist, bildet die Nacht im Roman einen Raum der Erfahrung in einem vierfachen Sinne. Die Nacht wird zunächst als Naturphänomen erfahren. Dann wird sie zur Allegorie des Lebens als einer Suche, auf der nichts gefunden wird. Als ein dunkler Raum stellt die Nacht im moralischen Sinne ferner das Reich der dunklen Mächte, des Mordes und des Bösen dar. Und schließlich bedeutet die Nacht ohne Transzendenz eine Erfahrung, die aus dem vorgeschichtlichen Menschen einen Geschichtlichen macht: Wer den Bereich, in dem nichts mehr gewußt wird, fragend durchschreitet, dem kommt eine Geschichte zu. Im Bereich der Nacht als dem des Fragens entfaltet sich die Geschichtlichkeit. Zunächst begegnet also die Nacht als Tageszeit dem Erzähler, und zwar in ihrer bedrohlichen Gestalt, im Krieg. Sie ist dunkel und erweckt Furcht vor einem unabsehbaren, zufälligen Tod durch eine verirrte Kugel. Allmählich wird aber die Unabsehbarkeit der Nacht zu einem Refugium. Das Nicht-sehen-Können verwandelt sich in ein Nicht-gesehen-Werden. Die Landschaft wird in der Nacht von der grenzenlosen, undurchdringlichen und ursprunghaften Natur zu einem zweckmäßigen Raum: Die Bäume werden als mögliche Verstecke gedeutet, die gesamte Topographie wird zweckmäßig und hiermit auch endlich: »Ces arbres ont la douce ampleur et la force des grands rêves. Seulement les arbres, je m’en méfiais aussi depuis que j’étais passé par leurs embuscades. Un mort derrière chaque arbre.« (V, S. 57)142 Im Haß des erzählenden Ichs gegenüber dem ›Lande‹, das in ihm nur Erinnerungen an die Front erweckt, manifestiert sich die Trennung des geschichtlichen Menschen von der Natur bzw. von einer Vorstellung der Natur als eines dem Menschen natürlichen Lebensraums. Denn die Landschaft im Krieg ändert sich so, wie es etwa Patočka charakterisiert, daß sie plötzlich ein Ende hat, und die Ruinen schon nicht mehr das sind, was sie gewesen sind, nämlich Dörfer etc., sondern das, was sie zu gegebener Zeit jeweils sein können, Unterstände etwa oder Verankerungspunkte, so hat sich auch die Landschaft der elementaren Bedeutsamkeiten des Lebens verändert, sie hat ein Ende bekommen, hinter dem nichts Weiteres, Wünschbareres, Wichtigeres mehr liegen kann.143

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George Bataille: L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit (1933), in: Dauphin (Hg.), S. 29–30, hier S. 30. Vgl. zu dieser Bemerkung den Kommentar von Bellosta (1990), S. 165. Vgl. Reise, S. 76: »Diese Bäume haben die sanfte Fülle und die Kraft großer Träume. Nur leider traute ich auch den Bäumen nicht mehr, seit ich sie als Hinterhalte kennen gelernt hatte. Hinter jedem Baum ein Toter.« Patočka (1988), S. 158f. (Hervorhebungen im Text). Patočka bezieht sich hier auf Kurt

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Im Gegensatz zur Ordnung des Tages, die zwar übersichtlich ist, dafür aber unheilbringend, ruft die chaotische Nacht den Menschen zur Aktivität jener dem Menschen eigenen Reise auf. Von nun an geschieht im Roman alles Wichtige in der Dunkelheit: »Tout ce qui est intéressant se passe dans l’ombre, décidément. On ne sait rien de la véritable histoire des hommes.« (V, S. 64) Die ›Nacht‹ im Roman erlaubt auch eine allegorische Lesart.144 Bardamu sucht in der Nacht während des Kriegs nach einem Weg. Und diese ›Suche in der Nacht‹ wird zur Allegorie des Lebens als einer Suche nach dem eigenen Weg, wie bereits die Vorrede des Romans verstörend andeutete. Die Nacht hier ist also weniger ein Symbol des Todes als vielmehr eine Allegorie des Lebens als eines Raums, in dem womöglich der Tod zu finden ist. In der erzählten Geschichte, die sich nach dem Krieg abspielt, weist die Rede von der ›Nacht‹ einen moralischen Sinn auf: die ›Nacht‹ wird zum Bereich des nicht Ansehnlichen, der ›dunklen Mächte‹. Eine Gruppe von Menschen verstrickt sich in den Mord. Die ›Nacht‹ wird als die Finsternis des Verbrechens, als das Unmoralische angesprochen. In einer Textpassage werden die drei möglichen Deutungen der ›Nacht‹ enggeführt: in dem Augenblick, wo sich den Verbrechensgenossen ein Priester (Abbé Protiste) anzuschließen sucht. Zunächst folgt der Priester dem ›nächtlichen‹ Weg der anderen, es wird die Finsternis beschworen. Die Rede läßt allmählich das konkrete Ereignis hinter sich und mündet in eine gnomische Aussage: Maintenant qu’il nous avait rejoints dans notre angoisse il ne savait plus trop comment faire le curé pour avancer à la suite de nous quatre dans le noir. [...] Où que c’était que nous allions? Pour pouvoir, lui aussi, tenir la main des nouveaux amis vers cette fin qu’il nous faudrait bien atteindre tous ensemble ou jamais. On était maintenant du même voyage. Il apprendrait à marcher dans la nuit le curé, comme nous, comme les autres. Il butait encore. Il me demandait comment il devait s’y prendre pour ne pas tomber. Il n’avait qu’à pas venir s’il avait peur! On arriverait au bout ensemble et alors on saurait ce qu’on était venus chercher dans l’aventure. La vie c’est ça, un bout de lumière qui finit dans la nuit. (V, S. 340)145

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Lewin: »Kriegslandschaft«, in: Zeitschrift für angewandte Psychologie, XII (1917), S. 440–447. Vgl. Patočka (1988), S. 158, Anm. 5. Zur Allegorie im Roman, deren Begriff ich hier im traditionellen Sinne verwende, vgl. insbes. Day (1974). Vgl. Reise, S. 445: »Jetzt, da er sich uns in unserer Furcht angeschlossen hatte, wußte der Curé nicht mehr so recht, wie er es anstellen sollte, um hinter uns vieren in der Nacht weiterzugehen. […] Und wohin wir gingen? Damit er auch die Hand der neu gewordenen Freunde halten konnte auf dem Weg zu jenem Ende, das wir entweder alle miteinander oder niemals erreichen würden. Jetzt waren wir alle auf derselben Reise. Er würde es lernen, in der Nacht zu marschieren, der Curé, wie wir, wie die anderen. Er stolperte noch. Er fragte mich, was er tun mußte, um nicht hinzufallen. Sollte er doch wegbleiben, wenn er Angst hatte! Wir würden gemeinsam ans Ende gelangen, und dann würden wir erfahren, was wir in diesem Abenteuer gesucht hatten. Das ist

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Es folgen zwei abgetrennte Sätze, die einen Aphorismus bilden: »Et puis, peutêtre qu’on ne saurait jamais, qu’on trouverait rien. C’est ça la mort.« Die Suche findet irgendwann ihr Ende. Der Tod wäre möglicherweise das Gefundene. Also nicht nur das Nichts, sondern ein Nichts, das gefunden worden wäre. Ein gefundenes Nichts bleibt ein Fund. Dieses Nichts, als ein Gefundenes, gibt der ›Reise›, dieser ›aventure‹ der Suche, ihren hohen Sinn. Dem Leben wird durch das gefundene Nichts das Ganzsein gewährt. In der Folge der zitierten Passage wird der moralische Aspekt weiterentwikkelt. Die Welt wird eingeteilt in die Welt der »anderen« mit ihrer Justiz (sale justice), wo Gesetze gelten, und die Gemeinschaft der vier Verbrechensgenossen, die die Gesellschaft verlassen haben. Gleichzeitig wird die Nacht als Allegorie des Lebens, in dem das Wesentliche gesucht und das Nichts gefunden wird, weiter geführt: Plus route ni de lumière là où nous étions, rien que des espèces de prudences à la place et qu’on se repassait et auxquelles on ne croyait pas beaucoup non plus. Les mots qu’on se raconte pour se rassurer dans ces cas-là ne sont recueillis par rien. L’écho ne renvoie rien, on est sorti de la Société. La peur ne dit ni oui, ni non. Elle prend tout ce qu’on dit la peur, tout ce qu’on pense, tout. Ça ne sert pas même d’écarquiller les yeux dans le noir dans ces cas-là. C’est de l’horreur de perdue et puis voilà tout. Elle a tout pris la nuit et les regards eux-mêmes. On est vidé par elle. Faut se tenir quand même par la main, on tomberait. Les gens du jour ne vous comprennent plus. On est séparé d’eux par toute la peur et on en reste écrasé jusqu’au moment où ça finit d’une façon ou d’une autre et alors on peut enfin les rejoindre ces salauds de tout un monde dans la mort ou dans la vie. (V, S. 341)146

Die Bedeutung der Nacht im zitierten Text verwandelt sich von der Tageszeit zum Bild des Lebens und, innerfiktional begründet, zum Bereich des mit der Gesellschaft nicht Verträglichen, dem Reich des Bösen. In der Gesamtheit des Textes sind drei Aspekte der Bedeutung der ›Nacht‹ hervorzuheben: Erstens wird

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das Leben, ein bisschen Licht, das in der Nacht verlischt.« Als ›Ende‹ wird bei Céline einmal fin und einmal bout verwendet. Vgl. Reise, S. 346: »Kein Weg mehr und auch kein Licht dort, wo wir waren, statt dessen nur noch Vorsichtsmaßnahmen, die wir einander weitergaben, aber an die wir auch nicht mehr so richtig glaubten. Die Worte, die man sich in solchen Situationen zur Beruhigung zuruft, kommen nirgends an. Keinerlei Echo, man ist aus der Gesellschaft heraus [im Französischen »sortir«, also unter eigenem Zutun]. Die Angst sagt weder ja noch nein. Sie verschluckt alles, was man sagt, die Angst, alles, was man denkt. In solchen Fällen hilft es nicht mal mehr, im Dunkeln die Augen aufzureißen. Es herrscht das Entsetzen vorm Verlorensein, und fertig. Die Nacht hat alles an sich gerissen, sogar die Blicke. Sie saugt einen ganz aus. Trotzdem muß man einander an der Hand nehmen, sonst stürzt man. Die Tagmenschen verstehen einen nicht mehr. Man ist von ihnen durch all die Angst getrennt, die einen erdrückt, bis zu dem Moment, an dem alles vorbei ist, so oder so, und dann kann man sich ihnen endlich wieder anschließen, den Schweinehunden einer ganzen Welt, im Tod oder im Leben.«

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im gesamten Kontext des Romans die moralische Dimension der ›Nacht‹ zunehmend irrelevant. Zweitens beschränkt sich die Nacht nicht darauf, zu zeigen, das Leben und der Tod gehörten zusammen, sondern sie wird zum Raum der Fraglichkeit. Und wenn der Raum des Romans von der Fraglichkeit bestimmt ist, wird, drittens, das Problem des Selbstmords im Text berührt. Diese drei Momente sollen im folgenden ausgeführt werden, um zu einer letzten Deutung der ›Nacht‹ im Text zu kommen, die um die Frage nach der Geschichte und Geschichtlichkeit kreist. Aus der Logik des Tages ist die Nacht nicht zu verstehen. Die Sätze bereits verlassen die Logizität der Tagessprache. Die kausale und die finale Verknüpfung werden durch eine Wiederholungsstruktur ersetzt, die den gesamten Roman bestimmt. Sie hebt die Kausalität auf und ersetzt den Begriff von Identität. Daraus folgt, wie bereits dargelegt wurde, daß das diskontinuierliche Erzählen, wo Angekündigtes kaum wieder auftaucht, wo Beweggründe und Begründungen obskur bleiben, wo die Grund-Folge-Beziehung gebrochen wird, nicht eine Folge von momentanen Ausfällen eines geschädigten Bewußtseins ist. Es zeugt von einer anderen Ordnung, die der Nachtlogik folgt. Die Nacht, nicht die Rede des Erzählers, nimmt den gesamten Text in Anspruch. Erst die Nachtperspektive gibt dem Text auf allen seinen Ebenen einen Sinn. Bereits der Titel des Romans nahm den Prozeß vorweg, der im Text vollzogen wird; die Reise ans Ende der Nacht führt an jene Grenze, von der Patočka in seiner Antigone-Interpretation sagt, daß jenseits dieser Grenze jeder menschliche Sinn zum Schweigen kommt. Diese Grenze ist der Tod. Dahinter gibt es Nacht, die von unserem menschlichen Sinn nicht durchdrungen wird. […] Die unbegreifliche und doch gewisse und unumstößliche Tatsache des Todes zeigt, daß dieser [der menschliche] Nomos seine Grenze hat, daß letzten Endes die Nacht nicht vom Tage, sondern der Tag nur von der Nacht her zu fassen ist. Die Nacht ist das, was den Tag von allen Seiten umschließt. Ja sie durchdringt sogar insgeheim den Tag, insofern auch unser Gesetz des Tages nur dank ihrer Macht besteht.147

Konsequenterweise spielt im Roman die lediglich moralische Dimension der ›Nacht‹ als eines ›Spielraums‹ dunkler Mächte in Absetzung von den Gesetzen des Tages eine untergeordnete Rolle. Auch die persuasive Logik des Erzählers, die auf eine Anklage der Welt hinaus ist, erweist sich als ein ›Rückfall‹ in die Logik als Logik des Tages. Seine rhetorische Rede versucht das Gegebene zu organisieren, abzuschließen, zu ›totalisieren‹.148 Der Text insgesamt ist aber nicht vom Tagesleben und von seinem projektierenden, planenden Charakter bestimmt und entzieht sich daher den Behauptungen des Erzählers.

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Patočka (1987), S. 119. Zur Tendenz der Rhetorik das Gegebene in seiner Ganzheit zu organisieren vgl. Charles (1985), S. 57.

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Diese Tatsache wird dann am Fragen des Erzählers dargestellt, wenn keine Antworten geliefert werden. Bardamu fragt sich etwa nach dem Tod eines Kindes (Bébert), den er als Arzt nicht verhindern konnte, nach seiner eigenen Rolle in der Geschichte: Je cherchais quand même si j’y étais pour rien dans tout ça. C’était froid et silencieux chez moi. Comme une petite nuit dans un coin de la grande, exprès pour moi tout seul. De temps en temps montaient des bruits de pas et l’écho entrait de plus en plus fort dans ma chambre, bourdonnait, s’estompait… Silence. Je regardais encore s’il se passait quelque chose dehors, en face. Rien qu’en moi que ça se passait, à me poser toujours la même question. J’ai fini par m’endormir sur la question, dans ma nuit à moi, ce cercueil, tellement j’étais fatigué de marcher et de ne trouver rien. (V, S. 291)149

Der Erzähler kann nicht zum Schluß kommen und findet ›nichts‹. Die Dunkelheit aber kann er nicht verlassen. Er zieht sich zurück in seine eigene, ›kleine Nacht in der Ecke der großen‹ und ergibt sich dem Schlaf, im Dienst des Lebens. Die Nacht verschachtelt sich. Von zwei Arten der Nacht schreibt Maurice Blanchot in seinem Essay Espace littéraire. Zunächst unterscheidet er aber zwischen mehreren Arten des Todes, so wie sie in der Literatur gegenwärtig sind: vom unpersönlichen Tod Malte Laurids Brigges über die Sehnsucht nach dem eigenen Tod bei Kafka bis hin zum Selbstmord in Mallarmés Igitur als einer Analogie des Kunstwerks. Dabei deckt Blanchot in der Dichtung immer wieder die Tendenz auf, zur Authentizität und zum Wesen des Seins vorzustoßen, also die Grenze der Welt des Tages und ihrer Zweckmäßigkeit mit ihren vorweg gegebenen Bedeutungen und Schemata zu überschreiten. In diesem Zusammenhang spricht er von zweierlei ›Nacht‹. In jenem Vorstoß zum Authentischen werde der Bereich einer ›ersten‹ Nacht überschritten, die der Tagesarbeit diene, weil sie durch den Schlaf neue Kräfte spende. Die Dichtung strebe danach, die ›andere Nacht‹ zu erreichen. Die ›andere Nacht‹ sei die Leere, die sich um uns nicht kümmere. Wie es zwei Arten der Nacht gibt, so gibt es zwei Arten des Todes. Die Nacht und der Tod entzweien sich also jeweils, in eine eigene Nacht mit dem gesuchten, je-meinigen Tod und die große Nacht mit dem anderen, unpersönlichen Tod, dem wir, wie Maurice Blanchot schreibt, gleichgültig sind:

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Vgl. Reise, S. 384: »Trotzdem grübelte ich noch, ob ich wirklich für nichts was konnte. Meine Wohnung war kalt und still. Wie eine kleine Nacht in einer Ecke der großen, extra für mich allein. Von Zeit zu Zeit waren Schritte zu hören, ihr Echo drang immer lauter in mein Zimmer, dröhnte, verhallte... Stille. Ich schaute noch mal hinaus, ob möglicherweise gegenüber was vorging. Nein, nur in mir ging was vor, ich stellte mir immer dieselbe Frage. Endlich schlief ich über meiner Frage ein, in meiner eigenen Nacht, diesem Sarg, so müde war ich geworden, immer nur zu laufen, ohne was zu finden.«

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Cela revient à penser qu’il y a comme une double mort, dont l’une circule dans les mots de possibilité, de liberté, qui a comme extrême horizon la liberté de mourir et le pouvoir de se risquer mortellement – et dont l’autre est l’insaisissable […] qui n’est liée à moi par aucune relation d’aucune sorte, qui ne vient jamais, vers laquelle je ne me dirige pas.150

Der andere, unpersönliche Tod entzieht sich, wie es Gilles Deleuze dann ausführt, dem Ich und seiner Tendenz zur Formung und zur Beherrschung und verweist dadurch auf »den Zustand freier Differenzen«.151 Die andere Seite des Todes übersteigt die Identität des Ichs, ja schließt sie aus. Die ›Nacht‹ im Roman Célines birgt beide Arten des Todes: den eigenen, persönlichen Tod im ›Sarg‹ (cercueil ) der kleinen, eigenen Nacht, in die sich das erzählende Ich zurückzieht, und den anderen, unpersönlichen Tod, an den nicht gedacht werden kann, im Bild der ›großen‹ Nacht als jenes Zeitraums, der die gesamte Geschichte im Roman als eine histoire active (Vorrede) bestimmt. Dieser Zeitraum entzieht sich der Erzählerrede und entfaltet sich erst im Prozeß des gesamten Textes. Dabei gibt es keine Transzendenz, sondern lediglich Verschachtelungen. Die Verschachtelung bildet (im Sinne der Ein-bildung) eine Simultaneität, die zum Ort einer reinen Präsenz wird.152 Die verschachtelte Nacht und der doppelte Tod in Célines Roman bilden parallele Reihen, die der Verdoppelung des Ichs im Text in ein erlebendes (erzähltes) und erzählendes bzw. schreibendes Ich entsprechen. Diese Serienbildung, ob durch eine imaginierte Verschachtelung des Raumes oder durch die narrativen Strategien hervorgebracht, ergibt eine Simultaneität von Gegenwarten.153 Für das gesamte Werk Célines wird hiermit ein, mit Deleuze gesprochen, »Paradox der aufeinander folgenden Gegenwarten« konstitutiv, ein Paradox »der Reihen, die in Wirklichkeit aufeinander folgen, 150 151

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Blanchot (1955), S. 129f. Vgl. auch die Ausführungen von Deleuze zum »doppelten Tod« in: Deleuze (1997), S. 149f. bzw. im Original Deleuze (2000), 148f. Deleuze (1997), S. 150. Vgl. im Original Deleuze (2000), S. 149: »Mais l’autre, l’autre visage, l’autre aspect [de la mort], désigne l’état des différences libres quand elles ne sont plus soumises à la forme que leur donnaient un Je, un moi, quand elles se développent dans une figure qui exclut ma propre cohérence au même titre que celle d’une identité quelconque.« (Hervorhebung im Text). Vgl. Deleuze (2000), S. 95. Die Selbstreflexivität des Werkes bzw. des Schreibens, ein typisches Merkmal der literarischen Moderne, gehört, wie bereits erwähnt wurde, zu den bevorzugten Effekten der Kunst Célines. Auch diese Technik bzw. Strategie ist an die Thematik des Todes gebunden. In Voyage au bout de la nuit wird auf den Schreibprozeß und dessen Gegenwart nur vereinzelt angespielt. Im späteren Werk Célines steigert sich die Quasi-Simultaneität des Erlebens und des »Aufzeichnens« zu einer Quasi-Gegenwart des Schreibens und des Lesens. Der Leser schaut gleichsam dem schreibenden Autor über die Schulter und beteiligt sich im Rahmen eines intratextuellen Dialogs am Prozeß des Schreibens. Die komplexe Beziehung zwischen dem ›Autor‹ und dem ›Leser‹, schwindelerregend die narrativen Ebenen durchkreuzend, wird von Céline höchst strategisch eingesetzt und ist immer gespannt, ja gewaltsam.

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in Bezug auf die reine Vergangenheit oder das virtuelle Objekt aber symbolisch koexistieren«.154 Die Annäherung an die andere, große, man möchte sagen eigentliche Nacht, impliziert schon immer, so Blanchot, ein Scheitern und führt zum erneuten Rückfall ins Uneigentliche. Derjenige, der sich dieser großen Nacht annähert, geht jeweils mit einem Mal aller Möglichkeiten wieder verlustig.155 Diese Bewegung der beständigen Annäherung an die Tiefe und des Rückfalls in die Zwecke des Tages und des Lebens war die Antwort Patočkas auf die Frage, warum die Positivität des Fronterlebnisses in der Geschichte nicht einen Frieden bewirkt. Das Leben auf dem Gipfel ist eine »phantastische Zumutung«.156 Der Roman Célines ist gerade durch diese Bewegung bestimmt. Das Oszillieren zwischen der Annäherung ans Freie und des Rückfalls in die Zweckmäßigkeit des sich selbst lebenden Tages vollzieht sich durch das formale Spezifikum des philosophischen Romans, nämlich an der Trennung im Text zwischen den Passagen, die dem imaginaire gewidmet sind, und denjenigen des discours in Gestalt der argumentativen Erzählerrede. Die diskursive Rede des Erzählers, als Bestandteil des style coupé, zeugt vom Versuch, das Erlebte bzw. Wahrgenommene und das Geahnte aufzufangen und zu beherrschen. Die Ich-Erzählerinstanz nimmt zwar den ganzen Text in Anspruch. Am Text aber wird die Unmöglichkeit, das Ganze zu beherrschen, offenbar. Diese Pendelbewegung ist auch für das Verhältnis von Individuum und Kollektivität bzw. von Einsamkeit und Gemeinschaft im Roman bestimmend. Am Ende der zitierten Passage, die den ›nächtlichen‹ Weg der Verbrechensgenossen darstellt, wird beteuert, nach dem ›Ende‹ werde zu den anderen, die dem Tag verbunden geblieben sind, zurückgefunden, ob im Leben oder im Tod. Die Rückkehr zur Gemeinschaft erfolgt jedoch erst nach einem langen Weg, in dem das Individuum immer mehr vereinsamt. Irgendwann können die anderen dem Erzähler nicht mehr folgen: J’étais arrivé plus loin qu’elle dans la nuit à présent, plus loin même que la vieille Henrouille qui était morte... On était plus tous ensemble... On s’était quittés pour de bon... Pas seulement par la mort, mais par la vie aussi... Ça s’était fait par la force des choses... Chacun pour soi! Que je me disais... Et je suis reparti de mon côté, vers Vigny. (V, S. 462)157

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Deleuze (1997), S. 162. Darin gilt: »Das Wesentliche ist die Simultaneität, die Gleichzeitigkeit, die Koexistenz aller divergenten Reihen zusammen.« Vgl. im Original Deleuze (2000), S. 162f. Vgl. Blanchot (1955), S. 222: »Celui qui pressent l’approche de l’autre nuit, pressent qu’il s’approche du cœur de la nuit, de cette nuit essentielle qu’il recherche. Et c’est sans doute ›à cet instant là‹ qu’il se livre à l’inessentiel et perd toute possibilité.« Heidegger (1993), S. 266. Vgl. Reise, S. 604: »Ich war jetzt tiefer in die Nacht hineingegangen als sie, sogar noch tiefer als die alte Henrouille, die tot war… Wir waren nicht mehr alle beieinander…

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Die Nacht, die zu immer weiterem Fortschreiten einlädt, ist unwiderstehlich, sie fordert aber Einsamkeit. Die Reise, die den Bereich der Nacht erforscht, ist eine Unbedingtheit. Gleichzeitig wird sie aber nicht mehr ›nur‹ mit dem Tod in einen Zusammenhang gebracht. Sie ist der gesamte Bereich des Fragens. Ähnlich wie die Nacht verlassen und zu den Zwecken des Tages zurückgekehrt wird, wird von der Einsamkeit zurück in die Gemeinschaft gefunden. Die Nacht ist der Raum, der den Menschen zur Selbstbesinnung bringt, und in ihr wird er eines »Rufs« gewahr, der etwa als »Ruf des Gewissens« im Sinne Heideggers nicht an Begangenes mahnt, sondern in der Einsamkeit den Menschen auf eine unbestimmte Art zu sich selbst zurückruft. Dies geschieht aufgrund einer immer schon gegenwärtigen Schuldigkeit, die mit der Struktur des Daseins als Sorge in Beziehung steht. Während der Mörder Robinson das Gewissen im Sinne der Reue über eine begangene Tat explizit bestreitet, stellt sich Bardamu immer wieder die Frage nach dem ›Warum‹, das bei ihm auch ein ›Wozu‹ impliziert. Seine Einsamkeit und der Grund des Seins beziehen sich aufeinander. Im Kontext des Mordes behauptet der Erzähler: »Je n’étais pas fier. Ce n’est pas que j’aye rien commis, moi, de positivement criminel. Non. Mais je me sentais coupable quand même. J’étais surtout coupable de désirer au fond que tout ça continue.« (V, S. 331) Das Schuldgefühl des Erzählers bezieht sich also nicht etwa auf Taten, auf das bereits Geschehene, sondern auf seinen Willen zur Fortsetzung, zum Leben schlechthin. Während sich Robinson immer weiter von der Gesellschaft entfernt, bis hin zum Augenblick, wo er sich ermorden läßt, bringt die Sorge Bardamu, den Ich-Erzähler und Kommentator des Geschehens, in die Gemeinschaft zurück. Auch hier reflektiert die Struktur des Textes die Bewegung zwischen der ›großen‹ Nacht und derjenigen, die dem Tag dient, zwischen Einsamkeit und Gemeinschaft, indem sie Erzählung oder Schilderung mit Kommentaren durchsetzt: Das Erleben und das Wahrnehmen sind einsam, Kommentieren ist Mitteilung. Ein letzter Sinn der ›Nacht‹ im Roman liegt in ihrer Fraglichkeit als eines Konstituens der Geschichtlichkeit. Dieser Sinn entfaltet sich im Roman gerade im Hinblick auf den Erzähler als Individuum, dessen Geschichte irgendwie dargestellt wird. Das Ich nämlich erscheint im Text zunächst als in einer Art Ungeschiedenheit befangen. Durch die textliche Nähe verschmelzen in seiner Erzählung die Nacht als ein zeitlich Bestimmtes (die Dämmerung, der Abend, die Nacht als Tageszeit) mit der Nacht als Allegorie des Lebens und als Metapher für das Unmoralische. Diese Ungeschiedenheit in den Sätzen der Erzählerrede zeigt ein Unverstehen. Die Erzählung und die Kommentare charakterisieren das Ich als ein Vorgeschichtliches. Dort, wo sie im Zusammenhang mit dem Ich

Hatten uns ein für alle Mal verlassen… Nicht nur durch den Tod, auch durch das Leben… Durch die Macht der Umstände… Jeder für sich!, dachte ich… Und machte mich auf den Heimweg Richtung Vigny.«

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steht, fungiert die Nacht als eine Art »ontologische Metapher«, um einen Begriff Patočkas zu verwenden. Mit diesem Ausdruck umschreibt Patočka den Zustand des vorgeschichtlichen Lebens, das unfähig ist, Wahrnehmung und Sinn dieser Wahrnehmung voneinander zu trennen: Es ist für den vorgeschichtlichen Menschen bezeichnend, daß er sein Leben in eine Art ontologischer Metapher begreift, daß er nicht zwischen der Nacht, die eine Erfahrungstatsache ist, und der Nacht als Dunkel, aus dem der Blitz des Seins hervorschlägt, unterscheidet […]. So gehen für den vor-geschichtlichen Menschen Seiendes und Sein, die Phänomene und die Bewegung ihres Erscheinens auf eine Weise ineinander, die an die Sprache dichterischer Metaphern erinnert: Beziehungen, die in der geläufigen Empirie nicht erfaßbar sind, werden mit Wendungen aus dieser Empirie ausgedrückt […].158

Die Charakteristik Patočkas kann für die Attitüde des Erzähl-Ichs im Roman in Anspruch genommen werden, und zwar in Analogie zu einer solchen Betrachtung des Kunstwerkes, die nicht imstande ist, zwischen Darstellung und Dargestelltem zu unterscheiden. Es werden Verbindungen, Trennungen und Variationen vorgenommen, die als solche nicht thematisch sind. Und dies Nicht-Thematisch-Sein geht hier erheblich tiefer als in der Dichtung, denn der Leser dichterischer Werke erwartet die Metaphern als Metaphern, als sprachliche Tropen, während der mythische Mensch in ihnen die übertragene von der übertragenden Ebene nicht unterscheidet; er unterscheidet nicht zwischen Bedeutung und Gegenstand, zwischen der Rede und dem, worüber sie geht.159

Das erlebende und erzählte Ich im ersten Roman Célines zeigt sich zunächst als ein Vorgeschichtliches in diesem Sinne einer Ungeschiedenheit der Wahrnehmung und des Sinnes. Die Vorgeschichtlichkeit in diesem Sinne findet ihren Ausdruck in der Ambiguität des Nacht-Bildes; es fehlt im Text jede Indikation, die es ermöglichte, zwischen einer wörtlichen und einer figurativen Rede zu unterscheiden. Durch die Erschütterung des Sinnes, die das Ich im Nachtbereich erlebt, gewinnt es aber seine Geschichte. Im Prozeß des Textes wird der vorgeschichtliche Mensch des erlebenden Ichs im erzählenden Ich zum geschichtlichen Menschen. Diese Entwicklung geht zunächst durch das Stadium der allgemeinen Ablehnung. Das Ich prangert in seiner Rede die Tradition auf allen ihren Gebieten an: in Politik, Religion, Philosophie und Kunst. Seine unpolitische, antireligiöse, ideenfeindliche und kunstverhöhnende Stellungnahme ist in ihrer Negation immer noch dem Negierten verbunden. Mit dieser Negation reiht sich der Roman in die Literatur des Bösen als Subversivität ein. Das Böse bleibt dabei eine privatio des Guten, und der geschichtliche Mensch zeigt sich lediglich in der Antimoral.

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Patočka (1988), S. 55f. Ebd.

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Diese Negativität wird aber in der Gesamtheit des Textes überwunden. Wenn Voyage au bout de la nuit ein ›Bildungsroman‹ genannt werden kann, dann in dem Sinne, daß die Nacht, gerade so, wie sich ihr Begriff im Zuge des Textes entfaltet, den Hintergrund des Textes selbst bildet, auf dem das menschliche Dasein, seine Geschichte und seine Geschichtlichkeit allegorisiert werden. Der Roman Célines, als ein modernes Kunstwerk, allegorisiert sich selbst und bildet sich im Zusammenspiel seiner Komponenten den eigenen Hintergrund heraus, auf dem allein er zu verstehen ist. Zunächst wird die humanistische Bestimmung des Menschen durch die Zersetzung der Begriffe der Würde, mithin der Achtung und Selbstachtung, der Identität, der Individualität, schließlich der freien Tat im Leben des Tages aufgegeben. Der nachchristliche Mensch offenbart sich in seiner Amoralität und in seinem Ahumanismus. Was dann übrig bleibt, ist die Fraglichkeit der Geschichte und eines jeden verbürgten oder vorgegebenen Sinnes, die Fraglichkeit als eine Bedingung der Möglichkeit von Geschichtlichkeit überhaupt. Damit antwortet der Roman, in dem der Tod mit seiner Eigenschaft, Frist zu sein, dominiert, auf die Frage nach der Ethik, die der Erschütterung entspringen sollte. Patočka zieht aus der Erschütterung eine ethische Schlußfolgerung, ethisch im Sinne einer Lehre vom richtigen Handeln, indem er dazu aufruft, daß »jeder, der die Fähigkeit hat zu verstehen, in seinem Inneren das Unbequeme an der Bequemlichkeit seiner Position verspürt«, und daß er dieses Unbehagen weiter vermittelt.160 Der Roman Célines löst gerade das Gefühl einer solchen Unbequemlichkeit aus. So ist vielleicht auch die Aussage des Autors in seiner späten Vorrede zum Roman zu deuten, er möchte alle seine Bücher vernichten, vor allem aber Voyage au bout de la nuit, sein einziges wirklich ›böses‹ Buch.161 Das ›Böse‹ liegt darin, daß das Buch den akzeptierten Lebenssinn erschüttert, und womöglich auch darin, daß es damit zugleich alle Gemeinschaft problematisch macht. In der Freiheit von den Lebenszwecken, in einer absoluten Fraglichkeit, kann sich die Freiheit in der eigentlichen Möglichkeit des Menschen, im Nicht-Sein, auftun.162 Wenn im Roman das Leben als ein vom Tod her sich ergebendes Ganzsein dargestellt wird, wie steht es dann mit dem Selbstmord?

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Patočka (1988), S. 163. Vgl. Céline: Préface à une réédition de Voyage au bout de la nuit (1949), in: Romans I, S. 1113–1114, hier S. 1114 : »Si j’étais pas tellement astreint, contraint, je supprimerais tout… surtout le Voyage… Le seul livre vraiment méchant de tous mes livres c’est le Voyage… Je me comprends… Le fonds sensible […] Ah, n’allez pas croire que je joue! Je ne joue plus… je suis même plus aimable. Si j’étais pas là tout astreint, comme debout, le dos contre quelque chose… je supprimerais tout.« Vgl. zur »Freiheit zum Tode« Heidegger (1993), S. 266: »Das Vorlaufen enthüllt dem Dasein die Verlorenheit in das Man-selbst und bringt es vor die Möglichkeit, auf die besorgende Fürsorge primär ungestützt, es selbst zu sein, selbst aber in der leidenschaftlichen, von den Illusionen des Man gelösten, faktischen, ihrer selbst gewissen und sich ängstenden Freiheit zum Tode.« (Hervorhebung im Text).

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Bezeichnenderweise kehrt das Ich in der Célineschen Erzählung von seinen Erkundungen der Nacht jeweils in den (All-)Tag und in die Praxis zurück, um mit einem jeweils neuen, reinen Blick, der Titelfigur von Voltaires Candide ähnlich, der Wiederholung zu begegnen. Bardamu begeht keinen Selbstmord. Nach einer jeden Reise durch die Bezirke der Nacht stellt sich der Kreislauf des Tages ein. Im Anschluß an den Aphorismus: »La vérité de ce monde, c’est la mort. Il faut choisir, mourir ou mentir« und an die Beteuerung des Erzählers: »Je n’ai jamais pu me tuer moi« folgt im Text ein neuer Absatz. Da heißt es: »Le mieux était donc de sortir dans la rue, ce petit suicide.« (V, S. 200) Gerade im Hinblick auf die Wiederholung und die Differenz im Célineschen Text erweist sich die Absenz des Selbstmords als konsequent. Das Prinzip der Wiederholung, die Bildung von differentiellen Serien und Zirkelstrukturen, bestimmt die Organisation des gesamten Romans. Die jeweiligen Ich-Reihen bilden eine Skala, die, mit Worten Heideggers gesprochen, von der Verlorenheit an das Man bis hin zur »ihrer selbst gewissen und sich ängstenden Freiheit zum Tode«163 reicht. Dabei entsteht, kraft einer paradoxen Simultaneität von Gegenwarten und jener Einbildung, die schließlich dem Leser den Tod imaginiert, der Eindruck einer Authentizität. Der fehlende Selbstmord vertritt folglich den Tod als jene »unüberholbare Möglichkeit«,164 für die das Kunstwerk, immer von neuem begehbar, in seinem eigentümlichen Status des Nichtseins steht. Der Eindruck von Authentizität, den die Strategien im Text bewirken möchten, stellt sich im Prozeß der Lektüre, in der sich der Text des Romans konstituiert, immer wieder kraft der Techniken der Wiederholung ein. Dieser Eindruck läuft auf eine Überschreitung der Grenze zwischen der fiktionalen Welt des Textes mit seiner imagination einerseits und der Realität andererseits hinaus. Als ob der Roman die Beobachtung von Deleuze bestätigen wollte, daß »das einzige ästhetische Problem darin [besteht], die Kunst ins tägliche Leben eindringen zu lassen.«165 Auch kann die Rolle der Wiederholung im Text von Voyage au bout de la nuit in einer bestimmten Ethik der Ästhetik, so wie sie Deleuze mit einer kritischen Unbedingtheit charakterisiert, gesehen werden: Je mehr unser tägliches Leben standardisiert, stereotyp und einer immer schnelleren Reproduktion von Konsumgegenständen unterworfen erscheint, desto mehr muß die Kunst ihm sich verpflichten und jene kleine Differenz entreißen, die [...] zwischen anderen Ebenen der Wiederholung wirksam ist, sie muß noch die beiden Extreme der gewöhnlichen Konsumreihen in den Triebreihen der Zerstörung und des Todes widerhallen lassen und damit das Bildnis der Dummheit um das der Grausamkeit ergänzen; sie muß im Konsum ein hebephrenes Klappern der Kiefer und in den abscheulichsten

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Ebd. Vgl. Heidegger (1993), S. 250: »Der Tod ist die Möglichkeit der schlechthinnigen Daseinsunmöglichkeit. So enthüllt sich der Tod als die eigenste, unbezügliche, unüberholbare Möglichkeit.« Deleuze (1997), S. 364. Für das Original vgl. Deleuze (2000), S. 375.

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Zerstörungen des Krieges noch Prozesse der Konsumption entdecken, sie muß Illusionen und Mystifikationen, die das wahre Wesen dieser Zivilisation ausmachen, ästhetisch reproduzieren, damit die Differenz schließlich zum Ausdruck gelangt.166

Bei Céline geschieht dies tatsächlich nicht mit Mitteln einer Repräsentation im herkömmlichen Sinne, sondern durch die Reproduktion von erlebten Strukturen und deren Perpetuierung sowie durch Verschiebungen. Wenn aber der gesamte Text des Romans in den Figuren der Wiederholung aufgeht, in »permutierenden Reihen und Zirkelstrukturen«,167 so stellt sich die Frage, wo es in der Erzählung überhaupt Impulse für die Handlung gibt. Die Handlung setzt an, indem sich der Erzähler nach einem Gespräch in den Ersten Weltkrieg stürzt, und sie endet mit einem Mord an seinem Doppelgänger. Dieser Mord erfolgt ebenfalls unmittelbar aus einem Gespräch heraus. Die Antwort ist: Impulse für die Handlung gibt die Sprache selbst. Die Sprache im Roman offenbart das Wesen des Seins als polemos.

3. Die Rede und polemos – Formen der Redewiedergabe im Roman Die Rede bei Céline wird am Stil gefeiert, in der Erzählung als Ursache allen Übels verdammt. Vom zweiten Satz in Voyage au bout de la nuit an wird die aktualisierte Sprache als Rede, genauer noch, der Akt des Wort-Nehmens, vollzogen und thematisiert zugleich: »Moi, j’avait jamais rien dit. Rien. C’est Arthur Ganate qui m’a fait parler.« (V, S. 7) Später wiederholt der Doppelgänger Robinson diese Behauptung, nur wenig verändert: »J’avais rien dit comme ça, moi, rien. C’est elle [Madelon] qui avait tout dit […]«. (V, S. 457) Wenn, wie der Autor selbst sagt: »Céline fait délirer Bardamu qui dit ce qu’il sait de Robinson«,168 dann muß Robinson reden, weil ein Ich-Erzähler darauf angewiesen ist, was er selbst sieht oder hört. Tatsächlich erscheint Robinson im Roman ausschließlich in dialogisierten Szenen. Dabei gibt er selbst wiederum in seinem Erzählen reichlich die gehörte Rede der anderen als direkte Rede wieder.169 So antworten Repliken im gesamten Roman aufeinander und bilden eine Echostruktur. Setzen wir voraus, daß es zudem einen impliziten Leser (oder narrataire) gibt, kann der Text als eine Art verschachtelter Dialog betrachtet werden: Der implizite Autor gibt gegenüber dem impliziten Leser die Gespräche von Romanfiguren weiter, die sich innerfiktional über Gespräche mit anderen, gerade abwesen-

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Ebd. Deleuze (1997), S. 97. Im Original Deleuze (2000), S. 94. In: Cahiers Céline, 1, S. 31. Vgl. Voyage, S. 447ff. (Reise, S. 583ff.).

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den Romanfiguren unterhalten, die wiederum von Gesprächen erzählt hätten, usw.170 Eine ganze Reihe von Elementen macht in Voyage au bout de la nuit auf die Rede so auffallend aufmerksam, daß sich eine besondere Untersuchung der Rede, ihrer Formen, ihrer Darstellung und ihres Bildes im Text geradezu aufzwingt.171 Die Personen werden meist durch ihr Verhältnis zur Sprache charakterisiert: man trifft auf ›Akzente‹ (korsisch, baskisch, russisch, sowie den Akzent von Paris und den von Bordeaux), Bardamu ist ein neugieriger Schwätzer, Baryton ist nach conversation süchtig, es gibt große Redner (Bestombes, Princhard oder Branledore), die alte Henrouille lebt nur kraft des Redens. Über die Tante von Bébert heißt es, sie »parlait énormément sans jamais penser« (V, S. 243), Gustave Mandamour dagegen ist »un peu pénible pour la conversation, parce qu’il éprouvait du mal avec les mots« (V, S. 464),172 andere drücken sich schlecht aus,173 wie die Kavalleristen oder die ausländischen Freundinnen Bardamus (je eine Amerikanerin, Polin und Slowakin). Schließlich gibt es den Arzt Parapine, der sich geheimnisvoll für das Schweigen entscheidet. Etwa fünfzig Ausdrücke bezeichnen im Roman Célines die Wechselrede, von der häufigen conversation über dispute bis zur engueulade. Der Gebrauch der Redeverben ist bei Céline außergewöhnlich verschwenderisch: Man zählt über hundert performative Verben, davon etwa siebzig in der Einleitung der direkten Rede. Diese Verben verweisen jeweils demonstrativ auf den Typ der Wech-

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Es wäre ein verschachtelter Dialog in Analogie etwa zum ›récit à tiroir‹ in den narratologischen Untersuchungen von Gérard Genette: Die Erzählung, München 1994. Auf die Problematik des ›impliziten Lesers‹ oder des narrataire (Roland Barthes) wird hier nicht weiter eingegangen. Vgl. hierzu in bezug auf Céline Pascal Ifri: La fonction et le rôle du lecteur-narrataire de Voyage au bout de la nuit, in: Actes Prague 2000, S. 205–216. Eine jede Rede von Stimmen, vom Hören und vom Reden in bezug auf einen geschriebenen literarischen Text ist höchst problematisch. In der vorliegenden Arbeit wird diesem Problem ebenfalls nicht nachgegangen. Die Untersuchungen zur direkten Rede usw. verlassen sich hier auf den inzwischen konventionellen narratologischen Sprachgebrauch. Zur Auseinandersetzung mit dem Reden von ›Stimmen‹ in bezug auf Geschriebenes vgl. die überzeugende Argumentation von Klaus Weimar: Wo und was ist der Erzähler?, in: MLN 109 (1994), S. 495–506. Die folgenden Untersuchungen gehen zum Teil auf meine Arbeit im Rahmen der Forschungsgruppe der Société d’études céliniennes, »Dialogue de Céline«, zurück (vgl. Verf.: Le dialogue dans Voyage au bout de la nuit, in: Le Dialogue dans l’œuvre romanesque de L.-F. Céline, Paris 2004, S. 13–40). Für wichtige Anregungen bedanke ich mich bei den Mitgliedern der Forschungsgruppe (vgl. Le Dialogue dans l’œuvre romanesque de L.-F. Céline, Paris 2004). Die Charakteristik von Gustave Mandamour geht weiter: »Il les trouvait bien les mots, mais il les sortait pas, ils lui restaient plutôt dans la bouche, à faire des bruits« (ebd.). Vgl. Voyage, S. 28: »Ils s’exprimaient mal mes cavaliers d’escorte. Ils parlaient à peine pour tout dire. C’étaient des garçons venus du fond de la Bretagne […]«.

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selrede, ihre Dynamik und Intensität.174 Zum Vergleich sei erwähnt, daß etwa Madame de Lafayette (also ein klassischer Stil) in La Princesse de Clève lediglich vier performative Verben in der einleitenden Rede (dire, reprendre, répondre und répliquer) gebraucht, Stendhal in Le Rouge et le Noir zehn, Balzac in La Cousine Bette zwölf. Flaubert, bekanntlich darauf bedacht, Wiederholungen zu meiden, verwendet in Madame Bovary 34 einleitende Verben.175 Im folgenden wird für die Untersuchung der Redewiedergabe bei Céline die übersichtliche Terminologie Gérard Genettes verwendet. Genette unterscheidet drei Formen der Reproduktion der Rede im erzählenden Text: die narrativisierte Rede (discours narrativisé), die lediglich die Tatsache des Redens zum Ausdruck bringt, die transponierte Rede (discours transposé), die den Gegenstand der Rede, das Worüber, etwa im Modus der indirekten Rede angibt, schließlich die berichtete Rede (discours rapporté), die im Modus der direkten oder erlebten Rede den Wortlaut wiedergibt.176 Diese Kategorien sagen allerdings wenig über den Grad der Nachahmung aus.177 Genette macht darauf aufmerksam, daß z. B. die direkte Rede in Prousts À la Recherche du temps perdu wie eine Selbstkarikatur der Redenden wirkt. Dies hänge unter anderem mit der Ich-Erzählung zusammen, welche die Rede des Anderen vermittelt und gleichsam filtert. Voyage au bout de la nuit ist in dieser Hinsicht exemplarisch; obwohl der Ich-Erzähler jeweils die Besonderheiten der Sprache der Anderen explizit hervorhebt (Akzent, Dialekt, grammatikalische Fehler, Aussprache), werden diese Spezifika in der direkten Rede nicht ›aufgezeichnet‹. Die imitative Funktion der direkten Rede tritt in Célines Roman zurück.178

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Beispiele: Ein Dialog in Voyage au bout de la nuit kann beginnen, indem jemand appelle, interpelle, annonce oder hèle, er setzt sich fort, indem man sich répond, wo man remarque, clame, prédit, prophétise, récite, approuve, dissuade, insiste oder se tuyaute, taquine, asticote, dispute, insulte, horripile, coupe, und endet etwa mit conclure oder crier. Zur Angabe bei Madame de Lafayette vgl. Sylvie Durrer: Le dialogue romanesque. Style et structure, Genf 1994, S. 56. Für die anderen Angaben vgl. Claudine GothotMersch: La parole des personnages, in: Travail de Flaubert, Paris 1983, S. 199–221, hier S. 207. Vgl. Genette (1994), S. 121–124. Die detailliertere Kategorisierung sowie die Diskussion zur ›Erzählung von Worten‹ wird hier nicht berücksichtigt (vgl. Gérard Genette: Nouveau discours du récit, Paris 1983, S. 38, deutsch Genette (1994), S. 225ff.). Auf die ›Erzählung von Gedanken‹ wird hier ebenfalls nicht eingegangen. Bewußt benutze ich hier ›Nachahmung‹ statt ›mimetisch‹ wie Genette, um die imitative Absicht der Redewiedergabe hervorzuheben. Der Erzähler behauptet etwa, Lola spreche ungenügend und fehlerhaft französisch, ihre Repliken in direkter Rede im Text sind aber fehlerfrei. Sie spricht ein korrektes Französisch, dessen leicht gehobenes Register ihrem pathetischen Patriotismus sowie den Gegenständen der Konversation entspricht. Es gibt allerdings Ausnahmen: die Rede der afrikanischen Gehilfen, die andere Afrikaner erniedrigen (Voyage, S. 137f., vgl. Reise, S. 182ff.), wird so wiedergegeben, daß sie zunächst als eine Art Soziolekt die Situation illustriert, in der Verstümmelung der Sprache jedoch auf die Unwürdig-

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Nebst der charakterisierenden Funktion erlaubt die direkte Rede im Text eine Vermittlung von Ideen oder Meinungen, die nicht automatisch dem Erzähler oder dem Autor zugeschrieben werden können. In dieser doppelten Funktion, ›sehen (bzw. hören) lassen‹ und ›wissen lassen‹, nähert sich der Romandialog gleichzeitig dem dramatischen und dem philosophischen Dialog, wobei diese beiden ebenfalls voneinander profitieren können, der sokratische Dialog etwa könnte als eine Art ›Inszenierung‹ der Reflexion über das in der Tragödie Dargestellte aufgefaßt werden. Der gemischte Charakter des Romandialogs ist für den Roman Célines von besonderer Relevanz. Die bereits erwähnte ›Theatralität‹ des Textes manifestiert sich in der Form der Einleitung von Repliken, die an Regieanweisungen erinnern oder eine deiktische Funktion besitzen, sowie in den Kommentaren des Erzählers, die auf den spektakulären Charakter der Dialogszenen explizit aufmerksam machen. Diejenigen Dialoge im Roman wiederum, die ›philosophisch‹ genannt werden können, tragen zusammen mit den Aphorismen und reflexiven Passagen des Textes zur Bestimmung von Voyage au bout de la nuit als eines philosophischen Romans bei. Der innere Dialogismus des Romans, wie er von Michail Bachtin beschrieben worden ist, bietet wenig Möglichkeit, das Spezifische des Dialogs im Roman aufzufassen.179 Die Darstellung eines konkreten Dialogs im Roman orientiert sich notwendigerweise an einer doppelten Regel: an der Strategie der Erzählung und an den Regeln der realen Konversation. Die vorliegende Untersuchung folgt der Definition des Dialogs von Francis Jacques als »Diskursstück, das von wenigstens zwei Gesprächspartnern hervorgebracht und in dem mindestens einer der Adressaten wenigstens einmal zum Sprecher wird. Charakteristisch für den Dialog ist, daß die Kommunikationssituation ausdrücklich in Betracht gezogen wird«.180 Dies setzt voraus, daß die Rollen beider (oder mehrerer) Partner austauschbar sind, daß sich die Repliken genau auf einen (oder mehrere) Adressaten richten, schließlich, daß die Partner

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keit des entmenschlichenden Umgangs mit Menschen verweist. Die zweite Ausnahme ist die Aussprache Barytons, die im Text zwar verzeichnet wird, jedoch mit einem Kommentar, der auf die Vermittlung durch die Erzählerinstanz gerade aufmerksam macht: »›Mais tout de même il a une intelligence entièrement arbitraire ce garçon là! Ne trouvez-vous pas Ferdinand?‹ (›entièremeng‹ qu’il disait). C’est un garçon […]« (V, S. 419) Vgl. die Lösung in der deutschen Übersetzung: »›Allerdings ist das eine durch und durch eigenwillige Intelligenz, die der Kerl da hat! Finden Sie nicht auch, Ferdinand?‹ (Als Südfranzose, der er war, sagte er ›Ferdinang‹) ›Vor allem ist das ein Bursche [...]« (Reise, S. 545). Wie bereits erwähnt wurde, untersucht Henri Godard die ›Mehrstimmigkeit‹ der Romane Célines, ausgehend von der Bachtinschen Auffassung des Dialogismus. Bachtin unterscheidet allerdings auch zwischen dem inneren Dialogismus und dem externen, zu dem eben die besonderen Dialogformen, als Genres, gehören (konkrete Wechselrede im Roman, Formen des philosophischen Dialogs u. a.). Francis Jacques: Über den Dialog. Eine logische Untersuchung, Berlin/New York 1986, S. 162.

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gemeinsam danach streben, einen Gegenstand (Referenten) zu identifizieren. Jede gewechselte Rede ist also nicht zugleich ein Dialog. Jacques zeigt dies am Zitat aus der Genesis: »Da redete Kain mit seinem Bruder Abel. Und es begab sich, da sie auf dem Felde waren, erhob sich Kain wider seinen Bruder Abel und schlug ihn tot.« Jacques zitiert die apokryphe Erzählung in Midrasch, die der biblischen Geschichte Details über den Gegenstand des Gesprächs der Brüder hinzufügt: Sie sagten zueinander: ›Teilen wir uns die Welt.‹ Der eine brachte die unbeweglichen Reichtümer an sich, der andere nahm die beweglichen Güter. Der eine sagte: ›Die Erde, auf der du stehst, gehört mir.‹ Und der andere erwiderte: ›Die Kleider, die du trägst, gehören mir.‹ Dieser sagt: ›Zieh dich aus!‹ Jener sagt: ›Spring!‹

Das Gespräch verletzt, wie Jacques darlegt, die aufgestellten Bedingungen eines Dialogs: Ursache des Mordes ist nicht ein Schweigen, ein Fehlen von Rede. Sondern in ihrer Unfähigkeit, Worte miteinander zu wechseln, erfinden sie etwas anderes, die Streitrede, den Zank und am Ende ein Substitut, den Tod, der hier zum ersten Mal in der biblischen Erzählung auftaucht. […] Hin und Her ohne Austausch, Beschimpfung, die die Anrede ersetzt, das ist gewaltsame Rede. Wenn die nicht angenommene, weil nicht annehmbare Äußerung buchstäblich zu Geschrei wird.181

Die Dialoge in Voyage au bout de la nuit zeugen, wie gezeigt werden soll, von derselben Unfähigkeit zum Austausch wie die angeführte biblische Begegnung. Sie weisen dieselbe Gewaltsamkeit auf. Der letzte Dialog im Roman, der mit einem tödlichen Revolverschuß endet, ist eine Engführung der Tendenzen aller Wechselreden im Text. Warum und wie scheitert der Austausch der Rede in diesem Roman? Welche Funktion im Text und welche Bedeutung haben die Dialoge? Was ist, unter diesem Aspekt betrachtet, die Sprache im Roman Voyage au bout de la nuit ? Konzentrieren wir uns auf eine reduzierte, formale Bestimmung des Dialogs, als eines Austauschs von mindestens zwei Repliken in direkter Rede zwischen mindestens zwei Sprechern. Die Gespräche, die nicht im Modus der direkten Rede wiedergegeben werden, sollen also nicht als ›Dialoge‹ untersucht werden. Diese formale Unterscheidung ermöglicht es zu sehen, bei welchen Gelegenheiten und mit welcher Bedeutung die direkte Rede und wann dagegen die anderen Formen der Redewiedergabe im Text eingesetzt werden. Es stellt sich nämlich heraus, daß die Dialoge eine andere Bedeutung im Text haben als die indirekten Redensformen. Während die indirekte Art eine Phänomenologie der Alltagsrede darstellt und nachvollzieht, motiviert hier der Dialog die Handlung. Dabei ist er grundsätzlich konfliktuell, ja gewaltsam, und entspricht hiermit dem Krieg, der die gesamte Erzählung bestimmt: als polemos.

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Jacques, S. 58 (Hervorhebung im Text).

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Die indirekten Formen: das Gerede In Voyage au bout de la nuit wird, mit Ausnahme der teilweise zur Stummheit verurteilten amerikanischen Episoden, unaufhörlich gesprochen. Regelmäßig widmet sich die Erzählung ausschließlich der Wiedergabe der conversations, der »histoires de bravoure« während des Krieges, der »paroles ambiantes«, »vains bavardages« und »cent médisances, ragots et calomnies« (V, S. 143)182 in den Kolonien, die allerdings nichts Wesentliches bringen. Das 18. Kapitel (V, S. 210– 222), in dem der Erzähler in Amerika seine ehemalige Freundin Lola besucht, besteht fast ausschließlich aus der Redewiedergabe. Die Rede wird zunächst narrativisiert (»une sorte de conversation anodine« (V, S. 211)), dann transponiert (»Elle ne connaissait absolument personne qui puisse me donner du boulot ou une aide, répondit-elle. Nous en revînmes forcément à parler de la vie en général et puis de son existence [de Lola] en particulier« (V, S. 213)), um in einem bewegten Dialog zu gipfeln, der gewaltsam endet.183 Der Hof in Rancy bei Paris, wo der Erzähler wohnt, ist »grondante de menaces, d’échos, de coups, de chutes et d’injures indistinctes« und läßt »des discussions sur les courses«, »sportives polémiques« (V, S. 268)184 hören, die allerdings zur Gewalt führen. Der Aufbruch des Erzählers von Rancy wird begleitet von einer Serie kleiner »bavardages«, die im langen Gespräch über Napoléon in transponierter Rede kulminieren.185 Die Episode in Toulouse186 ist in dieser Hinsicht symptomatisch. Sie eröffnet mit einer »babillage« der Kellnerinnen im Café, die den Erzähler mit einem »bruit incessant des mots« (V, S. 383) betäubt,

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Vgl. den Textzusammenhang, Voyage, S. 143: »Vains bavardages. Le café Faidherbe […] bruissant vers l’heure du crépuscule de cent médisances, ragots et calomnies, ne m’apportait rien non plus de substantiel. Des impressions seulement. On en fracassait des pleines poubelles d’impressions dans cette pénombre incrustée de lampions multicolores. […] Le Gouverneur, dans les paroles ambiantes, en prenait pour son haut grade. Son inexpiable muflerie formait le fond de la grande conversation apéritive où le foie colonial, si nauséeux, se soulage avant le dîner.« (Vgl. Reise, S. 190f.). Dieses Kapitel ist also nicht nur im Hinblick auf die Auseinandersetzung mit Rousseau und mit der Französischen Revolution sowie auf die ethische und politische Orientierung des Textes wichtig, wie Bellosta darlegt (»ce chapitre est le lieu stratégique où la morale et la philosophie du roman opèrent leur jonction avec la prise de position politique. On peut en effet lire Voyage au bout de la nuit comme des Confessions à l’envers.« Bellosta (1990), S. 238), sondern auch in bezug auf die Sprache und ihre Bedeutung im gesamten Roman. Vgl. Voyage, S. 268: »La plupart du temps, notre cour n’offrait que des hideurs sans relief, surtout l’été, grondante de menaces, d’échos, de coups, de chutes et d’injures indistinctes. […] Après les dîners, c’était plutôt des discussions sur les courses qui résonnaient, les soirs où on n’était pas aux brutalités. Mais ces sportives polémiques finissaient elles aussi souvent assez mal en torgnoles diverses et toujours au moins derrière une des fenêtres, pour un motif ou pour un autre, on finissait par s’assommer.« (Vgl. Reise, S. 354). Voyage, S. 348–353 (Reise, S. 451–463). Kapitel 35–38, Voyage, S. 377–413 (Reise, S. 492–538).

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und entfaltet sich in der ›Konversation‹ auf einem Hausboot in narativisierter und transponierter Rede, die sich auf über zehn Seiten des Textes ausstreckt. Die Wiedergabe ist dabei nicht am Gegenstand der Gespräche interessiert, sondern ausschließlich an der Art und Weise des Redens. Der Kommentar kreist obsessiv um die bloße Tatsache, daß die Anwesenden reden, und darum, wie sie es tun. Die Personen, so heißt es, machen »des phrases mal foutues et prétentieuses, mais astiquées alors comme des vieux meubles. Elles font peur leurs phrases bien qu’anodines. On a peur de glisser dessus, rien qu’en leur répondant.« (V, S. 403)187 Schließlich bleiben alle ermüdet und erschöpft: »Les propos s’effilochèrent graduellement rompus par l’effort baveux d’aller au-delà des mots. Rien n’arriva. Nous restions accrochés aux phrases et aux coussins, bien ahuris par l’essai commun de nous rendre heureux, plus profondément, plus chaudement et encore un peu plus […]« (V, S. 406)188 In der indirekten Reproduktion der Sprache des Anderen in Voyage au bout de la nuit zeigt sich die Rede in der Phänomenalität des Alltags. Heidegger untersucht in Sein und Zeit die Seinsmodi des Daseins in der Alltäglichkeit unter den Begriffen ›Gerede‹, ›Neugier‹ und ›Zweideutigkeit‹, in denen sich das ›Verfallen‹ des Daseins zeige.189 Das ›Verfallen‹ an das ›Man‹, als die uneigentliche Möglichkeit der Existenz, wird allerdings bei Heidegger nicht primär wertend oder kritisch gemeint.190 Es geht im folgenden nicht darum, die Philosophie und Begrifflichkeit Heideggers auf den Roman anzuwenden, sondern mit Hilfe seiner Analyse der Seins-

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Vgl. die deutsche Übersetzung in Reise, S. 525: »[…] nur verdrehte und gezierte Sätze, aber gewienert sind sie wie alte Möbel. Diese Sätze sind banal, aber sie machen trotzdem Angst. Man befürchtet, auf ihnen auszurutschen, wenn man antwortet.«. Vgl. die deutsche Übersetzung in Reise, S. 530: »Die sabbernden Versuche, über Worte hinauszugehen, ließen das Gerede nach und nach zerfasern. Nichts geschah. Wir klammerten uns an Sätze und Kissen, gepackt von dem gemeinsamen Wunsch, einander noch tiefer, noch wärmer und dann noch ein bißchen tiefer zu beglücken […]«. Vgl. Heidegger (1993), S. 167–179 (§ 35, »Das Gerede«). Auf eine Analogie des Romans Célines mit der Analytik des Daseins Heideggers machte andeutungsweise Alain Cresciucci aufmerksam (vgl. Alain Cresciucci: A propos de Voyage…, in: Cresciucci (Hg.): Céline. Voyage au bout de la nuit, Paris 1993, S. 7–30, insbes. S. 18). Das ›Verfallen‹ verstand er jedoch in wertender Weise (auch gebraucht er die ältere französische Übersetzung ›déchéance‹ statt der neueren ›dévalement‹), genauso wie die Unauthentizität, beides wohl unter dem Einfluß der französischen Heidegger-Rezeption, so wie sie etwa von Sartre geprägt wurde. Dies führt bei Cresciucci dazu, im Roman Célines eine Verurteilung des ›Man‹ zu sehen, mithin eine Anklage der allgegenwärtigen Hypokrisie, ganz im Sinne derjenigen Interpretationen, die die gesellschaftskritische Seite des Schaffens Céline im Sinne einer Art (wohl nihilistischer) littérature engagée hervorheben. Vgl. allerdings Heidegger (1993), S. 175: »Der Titel [das Verfallen des Daseins], der keine negative Bewertung ausdrückt, soll bedeuten: das Dasein ist zunächst und zumeist bei der besorgten ›Welt‹. […] Die Verfallenheit an die ›Welt‹ meint das Aufgehen im Miteinandersein, sofern dieses durch Gerede, Neugier und Zweideutigkeit geführt wird […]«.

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möglichkeit in ihrer Phänomenalität die Darstellung dieser Phänomenalität bei Céline aufzuweisen. Der Rekurs auf Heidegger soll zunächst die These stützen, daß der Roman Célines in unterschiedlichen Verfahren die beiden Seinsmöglichkeiten des ›menschlich Daseienden‹ nachvollzieht, eine unauthentische im ›Man‹ und eine authentische im Sein auf das Ende zu. Allerdings soll danach das Spezifische der Rede bei Céline und hiermit der Sprache im Text, nämlich ihr grundsätzlich polemischer Charakter, von Heideggers Analysen unabhängig untersucht werden. In den beiden Formen der indirekten Redewiedergabe im Roman, der transponierten und der narrativisierten Rede, zeigen sich die drei Seinsmodi der Uneigentlichkeit. Das Gerede, die Neugier und die Zweideutigkeit sind die alltäglichen Seinsmodi der Rede, der Sicht und der Auslegung als Existenzialen des Daseins. Diese sind mit dem (im Roman ja immer wieder beschworenen) Verstehen gleichurprünglich. Das Gerede erschließt dem Dasein das verstehende Sein zu seiner Welt, zu Anderen und zu ihm selbst, doch so, daß dieses Sein zu… den Modus eines bodenlosen Schwebens hat. Die Neugier erschließt alles und jedes, so jedoch, daß das In-Sein überall und nirgends ist. Die Zweideutigkeit verbirgt dem Daseinsverständnis nichts, aber nur, um das In-der-Welt-sein in dem entwurzelten Überall-und-nirgends niederzuhalten.191

Die narrativisierten oder transponierten ›Konversationen‹ im Roman vollziehen das Gerede als »Möglichkeit, alles zu verstehen ohne vorgängige Zueignung der Sache. Das Gerede behütet schon vor der Gefahr, bei einer solchen Zueignung zu scheitern.«192 Statt Verstehen ermöglicht das Gerede, mit Worten Heideggers, eine »indifferente Verständlichkeit«. In diesem Sinne ruft auch der Erzähler immer wieder verzweifelt auf, man habe nichts verstanden. Die ›Zerstreuung‹ erweckt nichtsdestoweniger seine Neugierde. Diese, ursprünglich an das ›Sehen‹ gebunden, erscheint im Text als ›Blick‹ (regard), mit dem der Erzähler jeweils die Rede des Anderen begleitet, und zwar meistens unmittelbar nach der Redewiedergabe: »Je me mis à le regarder de bien plus près Alcide, à mesure qu’il s’avouait la faute…«, »Je ne l’avais pas bien regardé en arrivant […] Mais je lui trouvai, en l’observant, une figure […]«, »Je la regardais attentivement, Lola, pendant qu’elle me traitait de tous les noms«, »Je le regardais bien pendant qu’il m’engueulait«.193 Die Betriebsamkeit, die nach Heidegger die ›uneigentliche‹ Daseinsform begleitet, manifestiert sich in der beständigen Unruhe des Erzählers; sie ist aber zutiefst ambivalent. Einerseits orientieren sich die Neugierde und Unruhe des Erzählers nie am Gegenstand der Rede. Andererseits ist er beim Zuschauen unersättlich. Der immer wieder thematisierte Blick als ›Neugier‹ ist aber auch der alltägliche

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Heidegger (1993), S. 177. Heidegger (1993), S. 169. Der Reihe nach in Voyage, S. 159, 163, 221 und 450.

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Modus der ›Sicht‹, in der es um wahres Verstehen geht. Wie bereits dargelegt wurde, tut sich in den differentiellen Reihen seiner Aufbrüche ein tiefer Grund auf: Der Erzähler bricht auf, um dem Sterben zuzuschauen.194 In einer längeren Passage wird der neugierige Blick, der auf den Redenden gerichtet wird, beschrieben, thematisiert und analysiert. Der Gegenstand der Rede des anderen wird nicht einmal erwähnt, die Rede wird lediglich narrativisiert. Beschrieben wird zunächst, wie sich das Reden von Abbé Protiste anhört: Il avait évidemment quelque chose à me demander. Sa voix ne s’élevait guère au-dessus d’une certaine monotonie confidente, qui lui venait, je l’imaginais du moins, de sa profession. Pendant qu’il parlait prudent et préliminaire, j’essayais de me représenter tout ce qu’il exécutait chaque jour ce curé pour gagner ses calories, des tas de grimaces et des promesses encore, dans le genre des miennes […]. (V, S. 336)195

Nachdem sich der Erzähler seinen Besucher in allerlei intimen Situationen vorgestellt hat, beobachtet er seinen Mund: Il avait des dents bien mauvaises, l’Abbé, rancies, brunies et haut cerclées de tartre verdâtre, une belle pyorrhée alvéolaire en somme. J’allais lui parler de sa pyorrhée mais il était trop occupé à me raconter des choses. Elles n’arrêtaient pas de venir juter les choses qu’il me racontait contre ses chicots sous les poussées d’une langue dont j’épiais tous les mouvements. À maints minuscules endroits écorchée sa langue sur ses rebords saignants. (V, S. 336)

Der Blick des Erzählers ist der Blick eines Arztes. Auf die Beschreibung des Gesehenen folgt die Reflexion über den Blick selbst, schließlich über die Produktion der Rede. Alles fügt sich zu einem Menschenbild, das grundsätzlich von der Physis her bestimmt wird: J’avais l’habitude et même le goût de ces méticuleuses observations intimes. Quand on s’arrête à la façon par exemple dont sont formés et proférés les mots, elles ne résistent guère nos phrases au désastre de leur décor baveux. C’est plus compliqué et plus pénible que la défécation notre effort mécanique de la conversation. Cette corolle de chair bouffie, la bouche, qui se convulse à siffler, aspire et se démène, pousse toutes espèces de sons visqueux à travers le barrage puand de la carie dentaire, quelle punition! Voilà pourtant ce qu’on nous adjure de transposer en idéal. C’est difficile. (V, S. 337)

Der Blick begleitet die Rede des anderen und entdeckt dabei Wesentliches. Dennoch bleibt er zweideutig, weil er schließlich nichts über den Gegenstand der Rede

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Vgl. Heidegger (1993), S. 179f. Das analysierte Verfallen an das Man mitsamt den damit verbundenen Phänomenen bezeichne nicht eine Kehrseite des Daseins und sage nichts über einen eventuellen Verfall der Menschheit aus, »weil ihre Problematik [der existenzial-ontologischen Interpretation des Verfallens] vor jeder Aussage über Verderbnis und Unverdorbenheit liegt. Das Verfallen ist ein ontologischer Bewegungsbegriff.« Für die Übersetzung dieser Passage vgl. Reise, S. 440f.

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aussagt. Die Beschreibung und die Schlußfolgerung besitzen aber etwas Gewaltsames. Bereits die Art, wie die Rede hervorgebracht und wie dies in der Sprache des Romans dargestellt wird, deutet auf eine Gewalt hin, die, wie dann in den Dialogen in direkter Rede klar wird, in der Sprache selbst angelegt ist. Die im Roman wiedergegebene Rede zeichnet sich durch eine Zweideutigkeit aus, die es unmöglich macht zu entscheiden, »was im echten Verstehen erschlossen ist und was nicht«.196 Die Zweideutigkeit erscheint auch da, wo die wiedergegebene Rede nicht ironisch gebrochen wird, insbesondere in den isolierten Repliken in der Form der direkten Rede. Dies wird an der Replik in der Episode auf dem Jahrmarkt, kurz vor dem Ende des Romans, evident: »Parmi nous autres, au tir c’est Madelon, chapeau relevé sur le front, la plus adroite. ›Regarde! qu’elle fait à Robinson. Je tremble pas moi! Et pourtant on a bien bu!‹ C’est pour vous donner le ton exact de la conversation.« (V, S. 478, Hervorhebung A.S.) Der Kommentar des Erzählers ist im tiefen Sinne zweideutig. Er suggeriert eine Authentizität des Erzählten und legt zugleich, in der Erzählergeste, die Fiktionalität des Textes sowie seine Werkhaftigkeit als ein Gemachtes offen. Mit dieser Art Wendung zum Leser steht Céline in der langen Tradition des modernen Romans: der Selbstreflexivität des Schreibens und des Zweifels an der Fiktion. Dadurch, daß die Fiktionalität zugegeben wird, wird sie gleichsam beseitigt. Mit diesem Verfahren wird Céline in seinem späteren Werk seine Meister Cervantes, Sterne oder Diderot noch überbieten. Der Inhalt des Kommentars an der zitierten Stelle bezieht sich jedoch gleichzeitig auf die Wiedergabe der konkreten Replik Madelons. Die selbstreflexive Geste verweist hier explizit auf die charakterisierende und illustrative Funktion der direkten Rede im Erzähltext. Dabei wird aber behauptet, das Zitat der Rede Madelons erfülle im Text gerade nur die Funktion, ›hören zu lassen‹, einen effet du réel zu erreichen. Das Paradoxon solcher Wendungen, das sie auch so anziehend macht, liegt in der Beteuerung der Authentizität einerseits und dem Entblößen der Fiktionalität andererseits. An dieser Stelle im Roman ist aber der Kommentar eine Falle. Er lenkt den Leser von der erzählten Geschichte ab, indem er ihn auf die falsche Spur der Tätigkeit des Erzählens bringt. Denn in der Folge der erzählten Ereignisse erschießt gerade Madelon, die hier auf ihre Treffsicherheit beim Schießen aufmerksam gemacht hat, ihren Geliebten Robinson. Vom Ende des Textes her gelesen, erweist sich die Replik Madelons als eine Vorausdeutung des Kommenden. ›Zweideutig‹ bezieht sich hier also auf eine mehrfache Deutbarkeit einer Aussage und eines poetologischen Verfahrens im Bereich der Gesamtgestaltung des literarischen Textes. Die isolierten Repliken behalten mithin in Voyage au bout de la nuit ihre konkrete Bedeutung in der jeweiligen Episode und können zugleich, etwa als Apho-

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Heidegger (1993), S. 173.

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rismen oder Gnomen, auf den gesamten Text bezogen werden.197 Wenn im letzten Kapitel der Polizist Gustave Mandamour, der sich immer nur mit Mühe der Worte bedient, den Mord an Robinson mit dem Spruch »Un drame d’amour« (V, S. 503) zusammenfaßt, besitzt die Redewiedergabe gerade diese doppelte Bedeutung. Denn ist seine Charakteristik des Geschehens nur eine Floskel? Ist es das über alles (hier über den Tod und die Tötung) Reden, ohne verstehen zu können oder zum Verstehen zu gelangen? Und stellt die Wiedergabe der Rede Mandamours eben diese Rede als Gerede dar? Oder faßt die Replik auch die gesamte Erzählung, mithin den Roman, zusammen, als eine (selbst-)ironische inscriptio eines Emblems? Denn die Ablehnung einer Wortkunst, die angesichts des Todes nur ihre Eitelkeit zur Schau stellt, ist ein durchgehendes Gedankenmotiv des Textes.198 Auf eine ähnliche Art und Weise wird ein patriotischer ›discours‹ des Docteur Bestombes aus einer patriotischen Zeitung ›zitiert‹.199 Bestombes lobt die Qualitäten einer zu schreibenden Epopöe, in der die mutigen Heldentaten (gestes im Sinne des mittelalterlichen Heldenepos) der Soldaten gepriesen werden sollen. Bardamu wird von einem Dichter interviewt, der seine – wohl fiktiven – Taten verewigen soll. Bestombes ruft nun zu einem Heldenepos der Zukunft auf. Seine Rede erweckt, wie alle Reden in den Romanen Célines, zunächst den Eindruck einer Selbstkarikatur. Durch diese subtile Ironisierung wird subversiv die patriotische Rede Bestombes’ als heuchlerisch, mithin ihr Inhalt als Unwahrheit, dargestellt. Bezieht sich die Ironie aber nicht auch, außer auf das patriotische Gerede, auf den Roman Voyage au bout de la nuit selbst? Denn erzählt diese ›Epopöe‹ nicht von den Taten des Soldaten Bardamu? Die Ironie, die sich auf einen Teil und zugleich auf das Ganze des Textes bezieht, beteiligt sich, ähnlich wie die Rede des Polizisten von einem »drame d’amour«, am selbstdestruktiven Charakter des Textes. Und dennoch möchte man die ironische Lesart nicht vorschnell favorisieren. Denn ist ein Roman nicht eben auch eine Erzählung von Liebe und Krieg? Diese Zweideutigkeit gewinnt zusätzlich an Bedeutung in den philosophischen Dialogen des Romans.

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Zu dieser Funktion der répliques isolées als prémonitions, die ihre aktuelle Bedeutung im engen Kontext der Episoden überschreiten, um sich auf die Gesamtheit des Textes zu beziehen, vgl. Durrer, S. 96ff. In einem Zitat im Text wird dies emblematisch durchgeführt, indem der Trostbrief Montaignes nach dem Tod des Kindes Bébert wörtlich wiedergegeben wird, jedoch in leicht gebrochener, ironisierender Wortgestalt (vgl. Voyage, S. 289, Reise, S. 380f.). Bellosta hat auf die Selbstreflexivität dieser Textpassage aufmerksam gemacht und gezeigt, wie hier die Ablehnung der Literatur angesichts der grausamen Realität thematisiert wird. Vgl. Bellosta (1990), S. 216–221. Voyage, S. 99 (Reise, S. 130f.).

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Die philosophischen Dialoge Im Jahre 1957 veröffentlichte Céline, nach einem poetologischen Essay gefragt, einen fiktiven Dialog mit dem Titel Entretiens avec le professeur Y.200 Hier erklärt das Ich, ein Romancier namens Céline, seinem Gesprächspartner, einem Schriftstellerei-Adepten namens Professor Y, die Grundzüge seiner Poetik, die er »métro émotif« nennt. Es sei eine Poetik, die kraft des Stils das Nervensystem des Lesers zersetzen solle. Das Ich schildert, wie es in die Wagen der Pariser Métro Dinge, Menschen und die ganze Welt hineinpfercht und in den Kopf des Lesers hineinfahren läßt. Die Wirkung dieser bildhaften Schilderung zeigt sich bald am Verhalten des Gesprächspartners. Zunächst entpuppt er sich als jemand anderer, dann verliert er seine Würde, indem er sein Bedürfnis nicht mehr zurückhält. Schließlich verinnerlicht er dermaßen die suggestive Métro-Metapher, daß er in die Pariser Straßen aufbricht und schreit, Céline hätte die Gleise in der Métro aufgeschraubt. Der anfängliche Vorschlag des Professors war, »un petit débat philosophique […] sur les mutations du progrès par les transformations du ›soi‹«201 zu führen, was ›Céline‹ allerdings ablehnt, indem er behauptet, er hätte keine Ideen zur Verfügung. Gerade im Zuge des Gesprächs geschieht aber die zuvor angesprochene Verwandlung des Selbst, und zwar von Professor Y. Das Ziel seiner Poetik, charakterisiert als »l’émotion du langage parlé à travers l’écrit«,202 vollzieht Céline am Stil dieses Textes. Dabei erscheinen zentrale Aspekte seines Schreibens als Momente einer Poetik der Erschütterung. Dies zeigt sich unter anderem an der Arbeit mit der Gattung: Hier wird die Gattung des philosophischen Dialogs travestiert. In den Fassungen des Textes sind die Anspielungen auf den philosophischen Dialog deutlich. In der ersten Version lobt das Ich ironisch die ›maieutische‹ Kunst seines Gesprächspartners und nennt ihn einen Sokrates.203 In den späteren Versionen fürchtet das Ich die Anklage, darauf bezogen, daß er den Professor durch seine Rede verrückt gemacht hätte.204 Aus zwei Gründen sind mehrere Dialoge in Voyage au bout de la nuit als philosophische zu bezeichnen: erstens wegen ihrer Begrifflichkeit und der Gegenstände, auf die sie sich beziehen, zweitens angesichts des für den philosophischen Dialog charakteristischen Prozesses, in dem sich ein Wissen erst aufgrund der Selbsterfahrung der Gesprächspartner bildet. Wenn die Macht des platonischen Dialogs darin besteht, daß sich die Wirkung der Rede am Verhalten des anderen

200 201 202 203 204

In: Romans IV, S. 490–561. Romans IV, S. 496. Romans IV, S. 498. Also eine Übertragung der Emotion der gesprochenen Sprache durch das Geschriebene, die Schrift. Romans IV, S. 1089. Romans IV, S. 1383. Zur Travestie des sokratischen Dialogs in diesem Text Célines vgl. Verf.: »De Baryton à Réséda – un dialogue philosophique démésuré«, in: Actes Paris 2002, S. 287–298.

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zeigt, kann man im ersten Roman Célines von philosophischen Dialogen reden. Im Zentrum des Dialogs steht dann nicht etwa eine Idee, die sich auch anders, z. B. in der Form eines Traktats, vermitteln ließe, sondern ein lebendiges Wissen im Vollzug und eine Verwandlung des Subjekts, die dadurch zustande kommt, daß zunächst seine eigenen Meinungen zu Nichts werden. Die deiktische Mitteilung, im Gegensatz zur prädikativen, unterliegt dann nicht mehr dem Bivalenzprinzip falsch – wahr, denn falsch oder wahr kann man lediglich meinen oder sagen, nicht aber zeigen. Im (platonischen) Dialog stehen dann Fertigkeiten, Fähigkeiten, Erfahrungen, Gebrauchswissen im Mittelpunkt.205 Der prozessuale Charakter der Selbsterfahrung und die stärkere Bedeutsamkeit des Vollzugs gegenüber dem Resultat zeichnen die philosophischen Dialoge bei Céline aus. Dabei sind es Dialoge unter Partnern, die zumindest unter einem Gesichtspunkt auf einer vergleichbaren Ebene stehen, entweder sozial (das erste Gespräch des Romans, mit dem Medizinstudenten Arthur Ganate im ersten Kapitel) oder hinsichtlich des intellektuellen Niveaus (mit den Ärzten Bestombes und Baryton und mit dem Geschichtsprofessor Princhard).206 Mit Ausnahme des ersten tendieren diese Dialoge zum Monolog. Der Erzähler verhält sich gegenüber seinen Partnern als ein bloß zustimmender gelehriger Schüler und verzichtet auf eigene Ausführungen, was allerdings innerfiktional auf die soziale Ungleichheit zurückzuführen ist: Von Bestombes ist er abhängig, weil er von ihm jederzeit in den Krieg zurückgeschickt werden kann, Baryton wiederum ist sein Arbeitgeber.207 Der Roman wird mit einem Dialog eröffnet, der zugleich eine Art Prolog bildet. Es werden in ihm ausnahmslos zeitgenössisch aktuelle Themen angesprochen: Krieg, Armut, soziale Mißstände, Arbeit, Fortschritt, Glaube, ja sogar das Leben der Wörter. Es kommt jedoch zu keiner wirklichen Diskussion. Die scheinbar entgegengesetzten Meinungen stehen zueinander in keiner Bezie-

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Vgl. Wolfgang Wieland: Platon und die Formen des Wissens, Göttingen (2., durchges. Aufl.) 1999, S. 224–236 (§ 13, »Propositionales und nichtpropositionales Wissen«). Das Gespräch zwischen Bestombes und Bardamu (Voyage, S. 91–94, Reise, S. 121– 125), zwischen Baryton und Bardamu (Voyage, S. 422–426 und 437–440, Reise, S. 551–555 und 571–575) und mit Princhard (Voyage, S. 66ff., Reise, S. 88–93). Die Rede des Letzten, im darauffolgenden Text als ein bereits geschriebener discours enthüllt, wird hier außer acht gelassen. Es sei nur vermerkt, daß diese Rede auf einem argumentativen, diskursiven Wege die pazifistischen Meinungen des Erzählers unterstützt, die im Text kurz davor im Dialog mit Lola wiedergegeben werden. Jan Mukařovský legt allerdings dar, daß nicht nur bekanntlich eine jede sprachliche Äußerung potentiell dialogisch ist, wobei das Dialogische danach strebt, im Prozeß der Wechselrede Bedeutungen umzuschlagen. Sondern der Dialog besitze eine monologische Tendenz, die etwa durch die Ungleichheit der Partner mitbedingt sein kann. Der Überlegene von beiden tendiert zur kontinuierlichen Rede, die darauf zielt, einen ununterbrochenen Zusammenhang herzustellen und gerade die Bedeutungsumschläge zu meiden. Vgl. Jan Mukařovský: Dialog a monolog, in: Mukařovský: Studie z poetiky, Praha 1982, S. 208–229.

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hung, auch nicht in der einer Opposition, weil sie zunächst ausschließlich auf einer individuellen und nicht vermittelbaren Sichtweise der Sprecher beruhen. Dann verlieren die jeweiligen individuellen Positionen beider Sprecher im Zuge des Dialogs noch an Stabilität, so daß beide Sprecher anhand ihrer Meinungen voneinander nicht konsequent zu unterscheiden sind.208 Die Meinung, so radikal sie auch ist (etwa der Anarchismus Bardamus), wird dadurch, daß es zu keiner wirklichen Disputation kommt, zu nichts: Sie entlarvt sich als eine Pose, die jederzeit abgelegt werden kann, so daß sich die Sprecher eigentlich immer versöhnen können, ohne überhaupt ein Gespräch miteinander geführt zu haben.209 Dennoch führt dieses Gespräch unmittelbar zu einer Aktion: Er mündet in den jähen Aufbruch des Erzählers in den Krieg. Der Entschluß zum Krieg folgt also aus einem Gespräch, in dem sich alle als verbindlich überlieferten Begriffe als entleert und wertlos erwiesen, da sie nicht einmal eine sonntägliche Debatte auf einer Café-Terrasse zu beleben vermochten. Der gewaltsame und unvermittelte Abbruch der Rede im plötzlichen Entschluß zum Krieg reagiert auf die Leere: auf die Sinnentleerung der Begriffe sowie der Rede über diese Begriffe. Es handelt sich dabei, wie die Erwähnungen von Poincaré und andere Details des Gesprächs andeuten, um den Ersten Weltkrieg. Im Vollzug eines literarischen Dialogs und an diesem Dialog selbst wird hier der Erste Weltkrieg etwa im Sinne der Analysen Patočkas dargestellt: Die allgemeine Idee, welche im Hintergrund des Ersten Weltkrieges stand, war die allmählich aufgekeimte Überzeugung, daß es so etwas wie einen objektiven Sinn der Welt und der Dinge nicht gebe, und daß es eine Angelegenheit von Kraft und Macht sei, einen solchen Sinn in jenem Bereich zu realisieren, der dem menschlichen Zugriff zugänglich ist.210

In seiner Analyse des 20. Jahrhunderts als eines Jahrhunderts der Kriege legt Patočka dar, daß dieses Jahrhundert nie verstanden würde, wenn es von der Sicht des Friedens und der Werte des 19. Jahrhunderts aus betrachtet wird. Das Fronterlebnis besitze seine Positivität gerade darin, daß durch dieses Erlebnis im Krieg eine Dynamik des Friedens selbst entdeckt werde.211 In der Konfrontation mit dem Tod offenbare sich die Freiheit von den Interessen des Tages – und des Friedens. Denn der Frieden enthülle sich als ein Friedensantlitz des Krieges. Um ein

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In einer früheren, bis jetzt unveröffentlichten Fassung des Romans waren auch tatsächlich die Rollen beider Partner sowie ihre mehr oder weniger politisch-ideologischen Positionen am Anfang des Gesprächs vertauscht. Für die detaillierte Analyse dieses Dialogs vgl. Danièle Latin: Fonction de l’argot dans la narration, in: Cresciucci (Hg.), S. 151–163, insbes. S. 154ff. Latin zeigt, wie die aus der Sicht der Dialoganalyse instabil erscheinende Identität beider Gesprächspartner der Schreibstrategie entspricht, indem alles in Unsicherheit gerät und jeder Sinn und jede Aussage von vornherein verhöhnt werden. Patočka (1988), S. 148. Vgl. die Ausführungen zur Erschütterung im Kapitel I. 3 der vorliegenden Arbeit.

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Fortleben um des Lebens willen zu sichern, fordert dieser Frieden jeweils eine bestimmte Zahl an Opfern für den Krieg – für den Krieg, der allerdings dem Frieden selbst innewohnt. Daher kann von der Position des Friedens aus niemals ein Frieden erreicht werden. Am Ende seines Essays verweist Patočka darauf, daß Autoren, bei denen die Positivität des Kriegserlebnisses dargestellt wird, auf Heraklit und seine »Vision des Seins als polemos« zurückgreifen.212 Der Konfliktcharakter des Seins und der Geschichte in der Art, wie ihn Patočka hervorhebt, besitzt etwas Beunruhigendes, das Paul Ricœur beschreibt: Aber da sind Passagen, die in geradezu erschreckender Weise fremdartig sind: sie handeln von der Herrschaft des Krieges, der Finsternis und des Dämonischen, die auch und gerade waltet bei den vernünftigsten Anstrengungen, die um des Friedens willen unternommen werden; verglichen wird der Friede bei dieser Gelegenheit mit der Macht des Tages.213

Es geht Patočka allerdings darum, den Konflikt als solchen zum Ausgangspunkt zu machen und hiermit auf demjenigen Feld nach Lösungen zu suchen, auf dem sich das Problem auch abspielt, also auf dem Feld der Problematizität und des Konflikts selbst: Nach dem Vorbild von Heraklit […] lokalisiert Patočka an der Wurzel jener ›Sinngebung‹, die den Geist des Abendlandes ausmacht, die tragende Rolle von Zwietracht und Kampf. […] Man sieht: Heraklit, wie ihn Patočka versteht, ist nicht der Vordenker unbändiger Existenz und terroristischer Aktion, sondern ein Philosoph, der die Entstehung jeglicher Verbindung vom Ausgangspunkt der extremsten Erschütterung her dachte.214

Die Erschütterung bestimmt, wie dargelegt wurde, den gesamten Text Voyage au bout de la nuit. Die Wiederholungen, motivisch auf das traumatische Fronterlebnis der Erzählers im Krieg zurückgehend, entdecken jedoch den Krieg im Frieden selbst. Das Kapitel, in dem das Gespräch zwischen dem Kriegspsychiater Bestombes und dem der Simulation verdächtigten Soldaten Bardamu stattfindet, eröffnet mit dem Satz: »Déjà notre paix hargneuse faisait dans la guerre même ses semences.« (V, S. 72) Diese allegorische Rede kehrt die gewohnte Perspektive um. Der Frieden, streitsüchtig, bringt den Zwist und bricht in den Krieg ein und nicht umgekehrt. Im folgenden Dialog wird dann der Krieg zum »révélateur de l’Esprit humain« (V, S. 93) erklärt. Am Ende des Kapitels klagt der Erzähler im Namen der Soldaten des Ersten Weltkriegs die anderen im Hinterland an: sie blieben »du bon côté de la situation où régnait une consigne souriante mais implacable d’élimination envers nous autres, nous les viandes de-

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Vgl. Patočka (1988), S. 164. Patočka beruft sich insbesondere auf Ernst Jünger. Paul Ricœur: Einleitung. Jan Patočkas »Ketzerische Essais«, in: Patočka (1988), S. 7– 18, hier S. 9. Ricœur, S. 14.

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stinées aux sacrifices.« (V, S. 97) Vor dem Hintergrund der Friedensideen des 19. Jahrhunderts handelte es sich hier um eine paradoxe Figur. Der Roman jedoch entsteht vor dem Hintergrund des Kriegs selbst, und daher zielt hier die Rede auf keinen Überraschungseffekt, sondern deckt die Einheit von Frieden und Krieg als Krieg auf. Das eröffnende Gespräch Bardamus mit Arthur Ganate am Anfang von Voyage au bout de la nuit gewinnt mehrere Bedeutungen. In Form eines Dialogs in direkter Rede wird hier eine geistige Atmosphäre dargestellt, die zum Kriegsaufbruch führt. Es wird eine Art psychologische Kausalität aufgestellt. Gleichzeitig legt, da es sich um den Ersten Weltkrieg handelt, das Bild der beiden jungen Leute die unmittelbare gesellschaftliche, politische, kulturelle und psychologische Situation der Vorkriegszeit offen. Der Erste Weltkrieg erscheint als ein Versuch, dem Leben gewaltsam einen Sinn zu geben. Zugleich wird am Abbruch des Dialogs durch den Sturz in den Krieg die Wandlung Bardamus, die sich während der Wechselrede vollzog, manifest. Denn seiner anarchistischen Gesinnung zum trotz bringt ihn das Gespräch zur Tat. Dies geschieht aber nicht durch die Kraft der Argumentation, da der Dialog keine logische Kohärenz besitzt. Der erste Dialog im Roman wird zu einer extremen Darstellung des Wesens eines philosophischen Dialogs selbst, seines agonalen Charakters. Denn im philosophischen Dialog stehen, wie es Jürgen Mittelstrass formuliert, »die Subjekte, nicht ihre Meinungen, auf dem Spiel«.215 Der Dialog mit dem Psychiater Bestombes erweist sich wiederum als philosophisch nicht nur in seiner Prozessualität, sondern auch hinsichtlich der in ihm behandelten Gegenstände. Gerade an dieser Stelle des Romans zeigt sich allerdings die Zweideutigkeit der Rede im Alltag im tiefsten Sinne. Diese Zweideutigkeit entfaltet sich durch die Ironie, die sich zunächst auf alle Teile des Dialogs, dann auf seinen Kontext in der Erzählung und schließlich auf den gesamten Roman bezieht. Im Krankenhaus, wo er von der Angst geheilt werden soll, stellt Bardamu fest, dass es ihm an jeder Euphorie angesichts des Kriegs fehlt: Certains soldats bien doués, à ce que j’avais entendu conter, éprouvaient quand ils se mêlaient aux combats, une sorte de griserie et même une vive volupté. Dès que pour ma part j’essayais d’imaginer une volupté de cet ordre bien spécial, je m’en rendais malade pendant huit jours au moins. Je me sentais si incapable de tuer quelqu’un, qu’il valait décidément mieux que j’y rennonce et que j’en finisse tout de suite. (V, S. 91)

Es handelt sich hier um eine Wiedergabe der Gedanken des erlebenden Ichs mittels einer Erzählung des im nachhinein erzählenden Ichs. Die Ich-Erzählung ermög-

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Jürgen Mittelstrass: Versuch über den sokratischen Dialog, in: Das Gespräch, hg. von Karlheinz Stierle und Rainer Warning, München 21996, (Poetik und Hermeneutik, 11), S. 11–28, hier S. 13.

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licht eine ironische Distanz gegenüber dem ›damals‹ noch naiven Ich. Gleichzeitig werden die zeitgenössischen enthusiastischen Kriegsberichte und Beschreibungen ironisiert. Die Wendung »à ce que j’avais entendu conter« macht zugleich auf den ›Gerede‹-Charakter dieser Berichte aufmerksam und beläßt ihnen ihre Zweideutigkeit. Die Möglichkeit einer ›volupté‹ im Schützengraben wird durch die Ironie im doppelten Sinne aufgehoben. In der Folge entscheidet sich das erlebende Ich, seine ›Schwierigkeiten‹ dem Psychiater mitzuteilen. Die Gedankenwiedergabe wird im hohen, klassischen Stil gehalten (es wird etwa passé simple verwendet, der Wortschatz wirkt gewählt und die Syntax ist frei von Verstößen gegen die Norm), was im Rahmen eines als ›umgangssprachlich‹ gehaltenen Stils des ganzen Romans am ironischen Verfahren teilnimmt. Es eröffnet sich ein Dialog, der in vier Sequenzen eingeteilt werden kann. Im ersten Teil analysiert Bestombes den Gemütszustand Bardamus als eine Rekonvaleszenzetappe und beruft sich auf psychiatrische Autoritäten der Zeit. Die Sequenz endet mit der rhetorischen Frage Bestombes, ob Bardamu an seinen Ausführungen über »qualités fondamentales de l’esprit humain« (V, S. 93) interessiert wäre. Die Antwort lautet: »Certes, Maître, ces questions me passionnent...« (ebd.)216 Diese Antwort manifestiert zwar die Abhängigkeit Bardamus von Bestombes, gleichzeitig ist aber ihr Inhalt im Rahmen des Textes auch wahr. Im zweiten Teil des Dialogs legt Bestombes seine These dar, der gegenwärtige Krieg offenbare die bis dahin verhüllte Beschaffenheit des Geistes und mache sie dadurch zum Gegenstand von künftigen Untersuchungen. Es folgt ein ironischer Erzählerkommentar aus der Perspektive des a posteriori erzählenden Ichs: »C’était bien mon avis aussi, à moi, Bardamu.« (ebd.) Sodann folgt eine abgebrochene Replik in direkter Rede: »Je crois, en effet, Maître, qu’on ferait bien…« (ebd.) In der dritten Sequenz erklärt Bestombes die besprochene Beschaffenheit des Geistes als ein Gleichgewicht zwischen dem Guten und dem Bösen, das sich in der Verknüpfung von Egoismus und Altruismus manifestiert. Die ›elitären Subjekte‹ besäßen mehr Altruismus. »Est-ce exact? Est-ce bien cela?« (ebd.) fragt Bestombes. Der Wortlaut spielt unüberhörbar auf die Redeführung eines sokratischen Dialogs an. Bardamu antwortet ebenfalls durch eine dem philosophischen Dialog angemessene Redewendung: »C’est exact, Maître, c’est cela même…« (ebd.) Als der höchste Wert wird dann beim ›elitären Subjekte‹ die Manifestation des Altruismus im Patriotismus bezeichnet, wobei es der gelehrige Bardamu selbst ist, der den Begriff Patriotismus ins Gespräch bringt. Der Zugang zur Wahrheit,

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Vgl. Reise, S. 123: »›Gewiß, Herr Professor, diese Fragen finde ich höchst interessant…‹«. Die Anrede ›Maître‹ wird im Französischen für Rechtsanwälte und Ärzte gebraucht. Zugleich schwingt jedoch auch die Bedeutung ›Meister‹ mit, so daß im zitierten Dialog ein Verhältnis im Sinne von ›Meister und Schüler‹ oder ›Meister und sein Jünger‹ angedeutet wird, die auf eine Travestie des philosophischen Dialogs hinweist.

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folglich zum Entschluß, für das Vaterland zu kämpfen, liege dabei, so Bestombes, jenseits der Intelligenz, denn es sei eine ›Wahrheit des Herzens‹ (»une vérité du cœur«). Diese Darlegung wird vom Erzähler als ›schön‹ bezeichnet: »Cela est beau, Maître! Trop beau! C’est de l’Antique!« (V, S. 94) Die Erwähnung der Antike läßt keinen Zweifel daran, daß sich das vorangehende Gespräch teils parodistisch, teils satirisch auf den sokratischen Dialog bezieht. Der vierte Teil folgt nach einer Geste von Bestombes: »Il me serra les deux mains presque affectueusement, Bestombes« (ebd.), der hinzufügt: »C’est ainsi que j’entends traiter mes malades, Bardamu, par l’électricité pour le corps et pour l’esprit, par de vigoureuses doses d’éthique patriotique, par les véritables injections de la morale reconstituante!« (ebd.) Es folgt die Replik Bardamus: »Je vous comprends, Maître!«, mit einem Erzählerzusatz: »Je comprenais en effet de mieux en mieux.« (ebd.) Die letzte Replik Bestombes’ enthüllt die Gesamtheit des vorangehenden Gesprächs als ein Beispiel für die Behandlung der Kranken. Seine Rede präsentiert sich selbst also als ein Instrument der Behandlung, als Manipulation. Der ›Kranke‹ reagiert darauf mit Verständnis. Die Rede Bestombes’ wird zwar zunächst mit stilistischen Mitteln ironisiert, die den Eindruck einer Selbstkarikatur erwecken, und dadurch wird sie als eine verhängnisvolle Manipulation erkennbar. Gleichzeitig wird aber dieser Rede durch den hinzugefügten Kommentar des im nachhinein schreibenden Erzählers ein Potential von etwas zu Verstehendem zugegeben. Daß es etwas wahrhaftig zu verstehen gab, bestätigt der Fortgang der Erzählung. Nach einigen kurzen Episoden wird von den Besuchen der Mutter Bardamus berichtet: elle me racontait les choses menues de son commerce, ce qu’on disait autour d’elle de la guerre, en ville, que c’était triste, la guerre, ›épouvantable‹ même, mais qu’avec beaucoup de courage, nous finirions tous par en sortir, les tués pour elle c’était rien que des accidents, comme aux courses, y n’ont qu’à bien se tenir, on ne tombait pas. (V, S. 95)

Die Mutter gibt das, was ›man sagte‹,217 wieder, und das Schreckliche des Kriegs wird in der Erzählung als ein Zitat in Anführungszeichen gesetzt. Der Krieg bedeutet für die Mutter Bardamus, die gleichsam für das ›Man‹ steht, ein notwendiges Opfers im Rahmen einer nicht näher bestimmten pénitence (›Buße‹), aufgrund einer dem Menschen immer schon anhaftenden Schuld. Ihre Stellungnahme gründet auf der Position des Friedens und der Lebenserhaltung um des Lebens willen. Wenn am Ende des Kapitels von den verräterischen Freundinnen Bardamus gesagt wird, daß sie ebenfalls auf der Seite des Friedens geblieben seien, vollzieht sich das Verstehen vom Wesen des herkömmlichen Friedens. Der Frieden selbst fordert, wie die Mutter es bezeugt, die Opfer für den Krieg, und

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Das Heideggersche Wort ›Gerede‹ wird ja im französischen als ›on-dit‹ wiedergegeben.

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zwar deswegen, weil ihm der Krieg selbst innewohnt. Die ›offenbarende Wirkung dieses Krieges‹, von der die Rede Bestombes’ handelte, wird tatsächlich als das zu Verstehende durch die Textfolge bestätigt. Die Ironie erfährt eine tiefe Umkehrung. Wird sie zunächst auf die Rede Bestombes, mithin auf ihre Inhalte, bezogen, wendet sie sich im nachhinein, mit Blick auf den gesamten Text, gegen den Pazifismus des kommentierenden Erzählers. Das Grauen, das zum Pazifismus führt, wird als die erste Konsequenz des erschütternden Fronterlebnisses überschritten. Der Krieg, der der Geschichte des Erzählers ihren Anfang gab und dessen Wesen im untersuchten philosophischen Dialog den Gegenstand bildete, bestimmt die Dynamik aller anderen Dialoge im Roman.

Schimpftiraden, Schläge, Revolverschüsse: die direkte Form der Redewiedergabe Die direkte Rede in diesem Roman Célines nimmt ein Fünftel des Textes ein,218 ungefähr soviel wie im Durchschnitt der Romane Flauberts.219 Die Repliken Célines sind zweimal länger und darum zweimal seltener im Text als die von Flaubert,220 wobei die Dialoge Flauberts ihre besondere Expressivität gerade auch der Kürze ihrer Repliken verdanken. Die Besonderheit und Ausdruckskraft der ›berichteten Rede‹ in Voyage au bout de la nuit ist daher nicht durch die technische Organisation von Repliken zu erklären. Auch kann das Spezifische der Célineschen Wechselrede nicht nur auf die charakteristischen Merkmale seines Stils zurückgeführt werden, etwa auf die Syntax, den Rhythmus und die ›oralité‹, weil sie den gesamten Text des Romans auszeichnen.221 Der Dialog in Voyage au bout de la nuit spielt vielmehr eine besondere Rolle in der Struktur des gesamten Romans und in seiner narrativen Strategie. Daher

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Isolierte Repliken werden mitgezählt. Nach der Rechnung von B. Elias handelt es sich um 18,9 %. Vgl. Bernard Elias: Le récit de paroles dans Voyage au bout de la nuit, Nord et Bagatelles pour un massacre, in: Actes Paris 1976, S. 75–90. Dagegen in La Princesse de Clève von Madame de Lafayette nimmt die direkte Rede 39 % des Textes ein, in La Cousine Bette von Balzac 49 %, während in Prousts Du côté de chez Swann 13 %. Vgl. Durrer, S. 8. Es wird jede angefangene Zeile gezählt, wodurch die Statistik etwas höher ist. Die Durchschnittslänge der Repliken in Voyage au bout de la nuit beträgt etwas über 4 Zeilen, was auf die Tendenz zum Monolog in den Dialogen zurückzuführen ist (es gibt eine hohe Anzahl von »Tiraden«). Es werden im Durchschnitt 2 Repliken pro Seite gezählt (Statistik ist von mir). Die Länge der Repliken Flauberts ist um 2 Zeilen, pro Seite gibt es im Durchschnitt zwischen 3,5 und 4 Repliken. Zum Vergleich: Durchschnittslänge für Le Rouge et le Noir ist 4 Zeilen, in La Cousine Bette 3,6 (5 Repliken pro Seite). Bei Flaubert genauer: Madame Bovary 2,3 (3,5 Repliken pro Seite), in L’Éducation sentimentale 1,7 (4,5 Repliken pro Seite), in Bouvard et Pécuchet 1,9 (3,5 Repl. pro Seite), Salammbô bildet eine Ausnahme mit lediglich 1,5 Repliken pro Seite. Vgl. Gothot-Mersch, S. 207–208. Vgl. Rouayrenc (1987 und 1994) sowie Latin (1988).

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zeitigt die innere Dynamik des Gesprächs wichtige Folgen für die innerfiktionale Fortentwicklung der erzählten Geschichte. Schließlich sind die Dialoge Célines gewaltsam und reflektieren damit die Gewaltsamkeit des gesamten Textes. In bezug auf die Struktur des Textes fällt zunächst auf, daß mehr als die Hälfte der Kapitel mit einem Dialog beendet werden, an den sich jeweils eine kurze Erzählung oder ein Erzählerkommentar anschließt. Darin spiegelt das Verhältnis zwischen Dialog und Kapitel die Struktur des gesamten Romans wider, da auf den letzten großen Dialog im 44. Kapitel ein dialogfreies letztes Kapitel folgt, das an einen Epilog erinnert. Diese Art, Textabschnitte oder Episoden auf eine Rede mit einem abschließenden Fazit hin zu gestalten, akzentuiert die Bedeutung der Rede in der Gesamtheit des Romans. Die Rede bestimmt überdies schon die Abfolge der Ereignisse: Am Anfang des Romans führt das Gespräch zum Aufbruch des Erzählers in den Krieg, am Ende wird dessen Doppelgänger infolge eines Streits erschossen. So mannigfaltig die Struktur der Dialoge in Voyage au bout de la nuit auch erscheint, ihre Folgen in der erzählten Geschichte bleiben jeweils gleich verhängnisvoll. Durch den Vergleich mit Flaubert kann die Bedeutung der Rede bei Céline hervorgehoben werden. Die Dialoge Flauberts decken in der Form der direkten Rede den Gebrauch der Sprache im Alltag in seiner Ungenügsamkeit auf. Es ist mehrfach gezeigt worden, wie diese Dialoge durch ihre Eitelkeit, Prätentiosität und Banalität zum Bild eines sinnentleerten Lebens werden. Es ist, als ob sie, gleichsam selbstreferentiell, die Rede im Alltag selbst als ein seichtes Gerede offenbarten. Im Schaffen Célines ist die Sprache von vergleichbarer Wichtigkeit wie bei Flaubert. In der Darstellung der Rede und im Bild, das von ihr gegeben wird, scheint das Wesen der Sprache selbst auf, jedoch als ein fundamentaler und notwendiger Konflikt. Die Dialoge im Roman Célines sind entweder nichtig oder vernichtend. Viele Gespräche bezeugen die Ohnmacht der Sterblichen angesichts ihrer Endlichkeit: In den Gesprächen mit Robinson erfährt Bardamu entweder zu wenig oder zu viel, seine Ratschläge werden von seinen Patienten nie befolgt, er wiederum bekommt im Gespräch keine Auskunft, um ein Leben retten zu können.222 Diejenigen Dialoge im Roman wiederum, die unmittelbar zur Handlung führen, haben einen verhängnisvollen Verlauf und brechen meist mehr oder weniger gewaltsam ab. Das Anfangsgespräch und die Dialoge im Krieg werden durch ein Ereignis von außen beendet, während in Zeiten des Friedens der gewaltsame Abbruch der Rede bereits im Gespräch selbst angelegt ist. Im Laufe der gesamten Erzählung werden zudem die Gespräche zunehmend gespannter und gewaltsamer. Zu-

222

So in allen Szenen mit den Patienten Bardamus oder in der Episode mit dem beredten Typhusforscher Parapine, der Bardamu keine Auskunft geben kann, um das kranke Kind Bébert vor dem Tod zu retten (vgl. Voyage, S. 281–286, Reise, S. 370–377).

Die Rede und polemos – Formen der Redewiedergabe im Roman

165

nächst münden sie in Schimpftiraden:223 Schimpfworte begleiten den Aufbruch Bardamus nach Amerika, seine Gespräche mit Robinson oder Madelon enden im Streit, und die Figur der alten Henrouille mit ihren saftigen Schimpftiraden kann geradezu als eine pictura zum Emblem der Streitrede gesehen werden, deren inscriptio »Streit ist des Lebens Unterhalt« lauten könnte. Die in der Figur der alten Henrouille hypostasierte Kunst des Schimpfens und des Streits kann lediglich durch nackte Gewalt überboten werden. So endet ein Gespräch Bardamus mit Madelon durch betäubende Ohrfeigen, Lola zieht einen Revolver aus der Schublade, um Bardamu zu drohen, und am Ende wird aus einem Revolver geschossen, um Robinson zu töten. Dieser Mord wird unmittelbar durch das vorangehende Gespräch motiviert. Die Sprache im Roman führt zur Tat, aber gerade dadurch, daß sie ein jegliches Übereinkommen ausschließt. Die Endlichkeit geht dem Konsensus voran, etwa im Sinne Odo Marquards: Die Menschen ›sind‹ ›zum Tode‹ […]. Das bedeutet: sie haben nicht genug Zeit, um zu einem integrierten Gesamtkonsens und zu einer integrierten Gesamtaktion zusammenzufinden, um ein integriertes Gesamtziel der Menschheitsgeschichte integriert zu betreiben und integriert zu erreichen; denn – ganz elementar – bevor sie sich geeinigt haben, sind sie tot.224

Die direkte Rede in Célines Roman wird zum Ausdruck der Befristung. Statt Konsensus bringt sie Konflikt. Damit führt sie zur Handlung, die aber nicht auf eine Vollendung hinaus ist. Die Aktion ist gewaltsam und abrupt. Dies entspricht der gesamten Erzählung, die im Roman keinem Plan folgt, der eine Analogie zur Vorsehung in der Schöpfung darstellte. Die Handlung und die Erzählung brechen mit jeglicher Teleologie und werden zum Bild einer Geschichte, in der die ›Mortalität‹ die ›Finalisierung‹ (etwa als Ausrichtung auf einen Endzweck) außer Kraft setzt, dadurch aber die ›Liberalität‹ ermöglicht.225 Die Dialoge als Wechselrede scheitern in Voyage au bout de la nuit, und zwar aus zwei Gründen: entweder durch die Ungleichheit der Redenden oder dadurch, daß ihre Reden nicht einander entsprechen. Ob die Ungleichheit das intellektuelle Niveau betrifft (ein Redner besitzt ein dem anderen unerreichbares Wissen oder eine mit ihm unvergleichbare Intelligenz), oder sozial bedingt ist (berufliche und militärische Hierarchie oder die Familie), sie stiftet jeweils ein Machtverhältnis beider Sprecher, das jeden Austausch von Ideen oder Informationen verhindert. Die Rede wird zur Erpressung, Bedrohung und zur Manipulation mißbraucht, wie etwa in der vom Erzähler als wiederholtes Ereignis erwähnten Szene, in der Eltern ihre kleine Tochter quälen, um sich zu erregen. Es sind nicht die Schläge,

223 224 225

Zur Analyse der Invektive bei Céline vgl. die Studie von Christine Sautermeister. Marquard (1996), S. 473. Vgl. Marquard (1996), S. 474.

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Céline oder der Krieg

die dem Kind größte Qualen verursachen, sondern die Worte: »›Tais-toi maman, que répondait la petite doucement. Tais-toi maman! Bats-moi maman! Mais taistoi maman!‹« (V, S. 267)226 Ein Beispiel der Rede, die als ein Instrument der Macht mißbraucht wird, stellt das Gespräch im 18. Kapitel zwischen Bardamu und Lola dar. In einer komplexen Durchdringung von Erzählung, Kommentar und Monolog tauchen die wichtigen Themen des gesamten Romans auf: das Verstehen, der Tod, die Angst und das Geld. Die Episode gipfelt in einem Dialog, dessen Aggressivität eine gewaltsame Tat provoziert. Elle tenait à me semer dans la nuit, le plus tôt possible. C’était régulier. À force d’être poussé comme ça dans la nuit, on doit finir tout de même par aboutir quelque part que je me disais. C’est la consolation. ›Courage, Ferdinand, que je me répétais à moimême, pour me soutenir, à force d’être foutu à la porte de partout, tu finiras sûrement par le trouver le truc qui leur fait si peur à eux tous, à tous ces salauds-là autant qu’ils sont et qui doit être au bout de la nuit. C’est pour ça qu’ils n’y vont pas eux au bout de la nuit!‹ (V, S. 220)

Der Erzähler sucht zunächst nach etwas, mit dem er drohen kann und das er ›am Ende der Nacht‹ zu finden hofft. Ohne zu überlegen, fragt Bardamu nach der Mutter Lolas und erfährt, daß sie krebskrank ist. Er braucht dringend Geld und ergreift die Gelegenheit: Als Arzt verfügt er über medizinisches Wissen und fängt an, Lola den verhängnisvollen Verlauf der Krankheit vor Augen zu führen, ohne jede Hoffnung auf Heilung. Nicht mit dem Tod erpreßt er Lola, sondern mit dem Reden vom Tod: ›Pour se débarrasser de moi, calculais-je, il faudra bien à présent qu’elle me donne au moins vingt dollars... Peut-être même davantage...‹ Je pris l’offensive: ›Lola, prêtez-moi je vous prie l’argent que vous m’avez promis ou bien je coucherai ici et vous m’entendrez vous répéter tout ce que je sais sur le cancer, ses complications, ses hérédités, car il est héréditaire, Lola, le cancer. Ne l’oublions pas!‹ À mesure que je détachais, fignolais des détails sur le cas de sa mère, je la voyais devant moi blêmir, Lola, faiblir, mollir. ›Ah! la garce! que je me disais moi, tiens-la bien, Ferdinand! Pour une fois que t’as le bon bout!... Ne la lâche pas la corde... T’en trouveras pas une si solide avant longtemps!…‹ ›Prenez! tenez! fit-elle, tout à fait excédée, voilà vos cent dollars et foutez-moi le camp et ne revenez jamais, vous m’entendez: jamais!… Out! Out! Out! Sale cochon!…‹ – Embrassez-moi quand même Lola. Voyons!… On n’est pas fâchés!‹ proposai-je pour savoir jusqu’où je pourrais la dégoûter. Elle a sorti alors un revolver d’un tiroir et pas pour rire. L’escalier m’a suffi, j’ai même pas appelé l’ascenseur. Ça m’a redonné quand même le goût du travail et plein de courage cette solide engueulade. (V, S. 221f.)

226

Zum Bezug dieser Szene auf Dostojewskijs Brüder Karamasow vgl. Henri Godard: Notices, notes et variantes, in: Romans I, S. 1247, Anm. 2.

Die Rede und polemos – Formen der Redewiedergabe im Roman

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Bardamu bedient sich aller Register der Sprache der Macht: der Evokation, der Persuasion und der Provokation. Die Rede selbst wird zum Auslöser der Gewalt. Eine einzige Begegnung im Roman bleibt von der gewaltsamen Eitelkeit der ungleichen Rede verschont: Die Gespräche Bardamus mit der Prostituierten Molly, schamhaft in der Sprache, sind Begegnungen von zwei Gescheiterten, als ob Gleichheit und gegenseitiges Verstehen nur noch im Zustand des Elends möglich wären, wie Maurice Blanchot schreibt: »Il faut être le dos au mur pour commencer de parler avec quelqu’un.«227 Es gilt hier, was Blanchot über die Redenden in Square von Marguerite Duras schreibt: »enfin, peut-être est-ce l’essentiel, ces deux personnes sont mises en rapport parce qu’elles n’ont rien de commun que ce fait même d’être, pour des raisons très différentes, séparées du monde commun où elles vivent cependant.«228 Der zweite Grund, aus dem die Dialoge im Roman scheitern, besteht darin, daß die Repliken nicht aufeinander abgestimmt sind. Diese Verschiebung verhindert jede positive Entwicklung des Gesprächs. Die Redenden haben zum Beispiel unterschiedliche Präsuppositionen229 wie etwa im Dialog zwischen Robinson und Madelon,230 dem Bardamu als versteckter Zeuge beiwohnt. Madelon, die Robinson mit Bardamu betrügt, bewegt Robinson dazu, über Bardamu schlecht zu reden, um die beiden Freunde voneinander zu trennen. Der verliebte Robinson tut es nun, ohne wohl zu wissen wozu. Diese Unkenntnis Robinsons von der Beziehung zwischen Bardamu und Madelon trägt im letzten Dialog des Romans zu dessen unheilvollem Ende bei.231 Bardamu will einen Streit zwischen Madelon und Robinson verhindern, er wird aber von Madelon unterbrochen, die Robinson die Affäre verrät: ›Vous tenez-vous donc tranquille, satyre! qu’elle m’a dit comme ça. C’est pas une affaire qui vous regarde entre Léon et moi! Vos violences, Monsieur, j’en veux plus! […] À faire les copains cocus et puis après à frapper sur leurs femmes!… Il est culotté ce saligaud-là! Vous avez donc pas honte?‹ Léon lui d’entendre ces vérités, il s’en est comme réveillé un peu. Il ricanait plus. (V, S. 490)

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230 231

Maurice Blanchot: Le livre à venir, Paris 1959, S. 214 (Hervorhebung im Text). Vgl. die deutsche Übersetzung in: Maurice Blanchot: Der Gesang der Sirenen. Essays zur modernen Literatur, übers. von Karl August Horst, München 1962, S. 214: »Man muß schon mit dem Rücken zur Wand stehen, um es fertig zu bringen, mit einem Menschen zu sprechen.« Blanchot (1959), S. 215. Auf deutsch: »[…] schließlich – vielleicht ist das sogar der Hauptpunkt – treten diese beiden Personen miteinander in Beziehung, weil sie nichts Gemeinsames haben außer dem einen, daß sie aus sehr verschiedenen Gründen von der Mitwelt, in der sie trotzdem leben, abgeschnitten sind.« Blanchot (1962), S. 214. Unter Präsupposition wird hier ein in der Aussage nicht explizit genannter Inhalt verstanden, der aber das adäquate Verstehen der Aussage bedingt, und daher von beiden Gesprächspartnern geteilt werden soll. Voyage, S. 407–411 (Reise, S. 531–537). Voyage, S. 485–494 (Reise, S. 634–647).

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Céline oder der Krieg

In diesem Dialog kommt es jedoch vor allem zu einem Mißverständnis in bezug auf den Gegenstand der Unterredung. Und gerade dieses Mißverständnis führt zur Schlußkatastrophe der Erzählung. Robinson lehnt es ab, an der Welt teilzunehmen, und hiermit weist er die Liebe Madelons von sich: ›Tu fais la sentimentale pendant que t’es une brute comme pas une… Tu veux en bouffer de la viande pourrie? Avec ta sauce à la tendresse?… […] Si tu sens rien tant mieux pour toi! C’est que t’as le nez bouché! Faut être abrutis comme vous l’êtes tous pour pas que ça vous dégoûte… Tu cherches à savoir ce qu’il y a entre toi et moi?… Eh bien entre toi et moi y a toute la vie… ça te suffit pas des fois? – Mais c’est propre chez moi, qu’elle s’est rebiffée elle… On peut être pauvre et être propre quand même dis donc! […] – Mais j’ai jamais dit ça Madelon! J’ai rien dit comme ça du tout!… Que c’est pas propre chez toi?… Tu vois bien que tu ne comprends rien!‹ C’est tout ce qu’il avait trouvé à lui répondre pour la calmer. (V, S. 494)

Die verliebte Madelon kann ihren eigenen Horizont nicht überschreiten. Statt den ›Ekel‹ (dégoût) Robinsons als eine existentielle Stellungnahme zu verstehen, nimmt sie seine Rede im wörtlichen Sinne. Zunächst reagiert sie beleidigt, dann ist sie schlechthin unfähig, vom eigenen Schmerz zu abstrahieren. Gegen das Miteinanderreden wählt sie die Vernichtung des anderen. Sie erschießt Robinson und flieht davon. In den Dialogen Célines wird gleichsam das Funktionieren der Rede als solches entblößt. Es scheint, als ob die Redner selbst mit den Verschiebungen und Möglichkeiten rechneten, die sich aus der Ambiguität der Rede ergeben. Sie nutzen die illokutiven Möglichkeiten der Rede konsequent und extrem aus. Dies wird an der Episode auf dem Schiff Amiral Bragueton evident. Hier kommt der Kapitän zu Bardamu, der von der gesamten Besetzung grundlos verfolgt wird, um ihm den Tod anzukündigen. Dabei fordert er Bardamu zu einer verbalen Verteidigung auf, um den Anschein einer zivilisierten Kommunikation zu wahren. Das Angebot einer Rechtfertigung wird also nur vorgetäuscht. Potentiell kann seine Rede aber dennoch als eine Aufforderung ausgelegt werden. Der Erzähler ergreift diese Gelegenheit und redet, obwohl die Ansprache eben auf keine Antwort bedacht war. Dieses kommunikative Mißverständnis rettet Bardamu das Leben.232 Die lügnerische oder heuchlerische Rede im Roman feiert damit den Sieg. Da, wo die Rede wahrhaftig ist,233 hat sie schlimme Folgen. In den seltenen Fällen, in denen sich Bardamu wahrhaftig ausspricht, wird er für verrückt, krank

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233

Vgl. Voyage, S. 119f.: »Je ressentis en entendant ces mots un immense soulagement. J’avais redouté quelque mise à mort imparable, mais ils m’offraient, puisqu’il parlait, le capitaine, une manière de leur échapper.« (Vgl. Reise, S. 158). Unter ›wahrhaftig‹ wird hier die Übereinstimmung der Worte mit dem Gedanken des Redenden verstanden.

Die Rede und polemos – Formen der Redewiedergabe im Roman

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oder gefährlich gehalten, er wird eingesperrt oder verlassen, oder er gibt selbst zu, daß er einen Fehler gemacht hat.234 Die anderen ›Aufrichtigen‹ werden zur disparition verurteilt: Kersuzon, Princhard, ein Kaporal, der noch gut genug war, um erschossen zu werden, (denn für ihn war die Erde bereits tot),235 die alte Henrouille. Dasselbe gilt, folgt man dem Autor, für Robinson: »[Robinson] dit à Madelon que ce n’est pas elle mais l’univers entier qui le dégoute. Il le dit comme il peut et il en meurt.«236 Die wahre Rede ist von der Lüge gerade daran zu unterscheiden, daß sie schlimme Folgen hat; nur das Eintreten einer Katastrophe unterscheidet das Sein vom Schein. Die gnomische Behauptung »[l]a vérité de ce monde c’est la mort. Il faut choisir, mourir ou mentir« (V, S. 200) wird systematisch mittels der dargestellten Dialoge im gesamten Text vollzogen. Das Wesen der Rede im Roman ist es, die Menschen voneinander zu trennen und Schlimmes einzuleiten, wie es der Erzähler in der Einleitung des letzten katastrophalen Dialogs explizit darlegt: Avec les mots on ne se méfie jamais suffisamment, ils ont l’air de rien les mots, pas l’air de dangers bien sûr, plutôt de petits vents, de petits sons de bouche, ni chauds, ni froids, et facilement repris dès qu’ils arrivent par l’oreille par l’énorme ennui gris mou du cerveau. On ne se méfie pas d’eux des mots et le malheur arrive. (V, S. 487)

Der Erzähler ist selbst des Redens müde und durch die Erfahrung der gefährlichen Worte mißtrauisch gegenüber den confidences geworden. Die lange Erzählung Robinsons, mit verschachtelten Repliken, die sich auf über zehn Seiten ausstreckt, wird vom Erzähler am Ende gleichsam zunichte gemacht. Die gesamte lange Passage, die Robinsons Erzählung und mit ihr noch die Reden der anderen im Wortlaut wiedergab, verliert durch den Kommentar im nachhinein ihren Sinn: Deux ou trois mois auparavant tout ce qu’il venait de me raconter là Robinson, m’aurait encore intéressé, mais j’avais comme vieilli tout d’un coup. […] Les choses auxquelles on tenait le plus, vous vous décidez un beau jour à en parler de moins en moins, avec effort quand il faut s’y mettre. On en a bien marre de s’écouter toujours causer… On abrège… On renonce… Ça dure depuis trente ans qu’on cause. (V, S. 458)

Trotz der Eitelkeit der Worte und trotz ihrer Gefährlichkeit wird im Roman immer weiter geredet, und der Erzähler selbst hört nicht auf, Gelegenheiten zu neu-

234

235 236

So etwa im Gespräch mit dem Arzt bei seinem potentiellen Arbeitgeber in der Fordfabrik, vgl. Voyage, S. 224: »›Pour ce que vous ferez ici, ça n’a pas d’importence comment que vous êtes foutu! m’a rassuré le médecin examinateur, tout de suite. – Tant mieux que j’ai répondu moi, mais vous savez, monsieur, j’ai de l’instruction et même j’ai entrepris autrefois des études médicales…‹ Du coup, il m’a regardé avec un sale œil. J’ai senti que je venais de gaffer une fois de plus, et à mon détriment.« (Vgl. Reise, S. 296f.). Vgl. Voyage, S. 378 (Reise, S. 493). Interview avec Merry Bromberger, in: Cahiers Céline, 1, S. 31.

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Céline oder der Krieg

en Gesprächen aufzuspüren. Denn so sehr die Rede die miteinander Redenden voneinander trennt, sie bleibt dennoch der einzige dem Menschen eigene Weg, zueinander zu finden. Zugespitzt gesagt: der Mensch im Roman Célines wird allein durch seine Rede vor- und dargestellt und damit bestimmt. Die Bestimmung des Menschen als ein zoon logon echon, traditionell als animal rationale gedeutet, wird im Roman zum homo loquens. Es bleibt nun zu deuten, was die in den direkten Formen dargestellte Rede in Voyage au bout de la nuit ist. Sylvie Durrer hat eine Typologie der Romandialoge aufgrund mehrerer aufeinander abgestimmter Kriterien aufgestellt. Sie unterscheidet zwischen phatischen, didaktischen, dialektischen und polemischen Dialogen.237 Die Kriterien dafür werden gebildet durch das Verhältnis der Sprecher (gleich – ungleich), die jeweilige Kenntnis des Besprochenen (ob tatsächlich oder vermeintlich), die Struktur der Wechselrede (Frage und Antwort/Behauptung oder Behauptung und Gegenbehauptung) und die Spezialisierung der Sprecher auf die jeweiligen Sprechakte (Frage, Antwort, Behauptung). Außerdem wird analysiert, inwieweit der Dialog auf eine gegenseitige Abstimmung hinausläuft oder nicht. Der phatische Dialog, beschränkt auf die Bekundung des Redens, findet bei Céline praktisch nicht statt, mit Ausnahme von Eröffnungs- oder Schlußteilen einer komplexen Wechselrede. Der dialektische Dialog erfordert eine Gleichheit der Sprecher und der didaktische eine tatsächliche, aus dem Gespräch resultierende Übermittlung von Ideen oder Informationen. Beides trifft bei Céline nicht zu. Es bleibt die Frage, inwieweit die Dialoge bei Céline als ›polemische‹ betrachtet werden können. Da der »polemische« Dialog eine Gleichheit der Partner voraussetzt, die es bei den gewaltsamen und machtbestimmten Dialogen Célines nicht gibt, ist eine Antwort auf diese Frage nur dann möglich, wenn wir uns auf die etymologischen Wurzeln der ›Polemik‹ beziehen.238 Der polemos im Sinne Heraklits, der das Verbundene voneinander trennt und gleichzeitig das Unverbindbare verbindet, wäre derselbe Krieg, von dessen Ereignis die Erzählung ihren Anfang nimmt und der das Wesen der Rede, so wie sie den Menschen dieser Erzählung eigen ist, bestimmt. Die ersten beiden Dialoge im Text werden von außen, durch den gewaltsamen Krieg, beendet. Das Gespräch zwischen dem Kavalleristen und dem Oberst im zweiten Kapitel, in dem von einer tödlichen Granatenexplosion

237

238

Vgl. Durrer, S. 114ff. Es gibt allerdings auch andere Typologien des Romandialogs. Die Typologie von Durrer ist ihrer Klarheit wegen gewählt worden. Zudem stützt sie sich auf Theorien (Theorie der Sprechakte und die konversationnelle Analyse), die konsequente und homogene Kriterien gewähren. Auch kann dieser Rückgriff auf ›polemos‹ durch die Dialogforschung gestützt werden. Francis Jacques etwa unterscheidet zwischen Parteien in der Dialogforschung, je nach dem, welchen Ursprung der dialogischen Rede sie voraussetzen: ob sie ihn in einem fundamentalen Konflikt verankern, oder vielmehr von einer ursprünglichen Harmonie ausgehen.

Die Rede und polemos – Formen der Redewiedergabe im Roman

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die Rede ist, bricht ab, indem sich beide, von einer Granatenexplosion hochgerissen, in die Arme fallen. Der polemos ihrer Rede trennte sie, der Krieg hat sie verbunden und die soziale Ungleichheit aufgehoben. Das berühmte Fragment Heraklits findet hier sein Bild: »Krieg ist aller Dinge Vater, aller Dinge König. Die einen erweist er als Götter, die anderen als Menschen, die einen macht er zu Sklaven, die anderen zu Freien.«239 Dieser Heraklitische Krieg ist Notwendigkeit, die Notwendiges folgen läßt: »Man soll aber wissen, daß der Krieg gemeinsam (allgemein) ist und das Recht der Zwist und daß alles geschieht auf Grund von Zwist und Schuldigkeit.«240 Die Begriffe Allgemeinheit, Gemeinsamkeit, Schuldigkeit verweisen auch auf die Ambiguität der Rede vom Krieg in Voyage au bout de la nuit. Denn ist die Rede im Roman ›polemos‹, dann bedeutet dies, daß sie von der Macht ist, die Ordnung der Dinge zu sprengen, um jedem logischen oder moralischen Urteil, das auf einer überlieferten Art von Sinndeutung gründet, zu entgehen. Die Umkehrung, die diesen Roman Célines erst zu einem wahrlich ›bösen‹ Buch macht, weil sie tatsächlich eine völlig neue Perspektive einleitet, vollzieht sich erst im Prozeß des gesamten Textes. Diese Perspektive ist der Blick auf das Leben und auf die Geschichte von der Seite des Krieges aus. Worin liegt das Faszinosum Céline? Die Erschütterung des Sinnes gestaltet Céline, indem er die Sprache und den Text erschüttert – und damit notwendigerweise die Tradition der Gattung sowie die Gewohnheiten des Lesers. Das grundlegende Prinzip dieser Gestaltung in Voyage au bout de la nuit bildet die Wiederholung. Gilles Deleuze verbindet die Wiederholung mit dem Humor als der »Kunst der Folgen und Abstiege, der Schwebe und des Falls«.241 Der Humor ist eine Art und Weise, das Gesetz – wir können im Anschluß an Patočka sagen, das ›Gesetz des Tages‹ – zu stürzen. Die Wiederholung ist »die Sache des Humors und der Ironie; sie ist ihrer Natur nach Überschreitung, Ausnahme und behauptet immer eine Singularität gegen die dem Gesetz unterworfenen Besonderheiten, ein Universales gegen die Allgemeinheiten, die als Gesetz gelten.«242

239 240 241 242

Hermann Diels (Hg.): Fragmente der Vorsokratiker, 2 Bde., Berlin 1934, Bd. 1, S. 162 (Fragment 53). Diels (Hg.), Bd. 1, S. 169 (Fragment 80). Deleuze (1997), S. 20. Im Original s. Deleuze (2000), S. 12: »un art des conséquences et des descentes, des suspens et des chutes«. Ebd. Im Original s. Deleuze (2000), S. 12: »La répétition appartient à l’humour et à l’ironie; elle est par nature transgression, exception, manifestant toujours une singularité contre les particuliers soumis à la loi, un universel contre les généralités qui font loi.« Vgl. auch Hans-Ulrich Gumbrecht, der (in bezug auf Entretiens avec le Professeur Y) die »Frage nach der (In-)Kompatibilität von Gewalt und Text« stellt. Dabei beruft er sich gerade auf den Humor Célines. Vgl. Hans-Ulrich Gumbrecht: Louis-Ferdinand Céline und die Frage, ob Prosa gewaltsam sein kann, in: Kunst Macht

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Céline oder der Krieg

Diese für Céline so charakteristische Art des Humors verschwindet aus seinen Schriften dort, wo er sich aus dem Bereich des Romans heraus zur Tagespolitik begibt. Die Erschütterung durch das Fronterlebnis im Ersten Weltkrieg gab Céline als Schriftsteller den Impuls, gemäß der Charakteristik von Roland Barthes, daß die Erschütterung durch Konfrontation mit dem ganz anderen zum Impuls des Schreibens werden kann.243 Im Roman gab die Erschütterung einen Anfang der Geschichte. Anders als sein wiederholt zum Verstehen aufbrechender Erzähler flüchtet jedoch Céline nach seiner Rückkehr in den Frieden zu einem kurzen und erschöpfenden Sinn der Geschichte. Bekanntlich hat er in den Jahren 1937 bis 1940 drei aggressive antisemitische Pamphlete geschrieben. Zeigt sich etwa am Fall Céline das Problematische jener »Solidarität der Erschütterten«, auf die Jan Patočka hoffte? Es wäre verfehlt, die Theorie des Philosophen an der Empirie scheitern lassen zu wollen. Die Hinwendung Célines zum Antisemitismus, von der er sich, unter Berufung auf den Pazifismus, nie wirklich distanzierte, bestätigt vielmehr jene von Patočka ebenfalls notierte Konsequenz der Kriege des 20. Jahrhunderts: »krampfhafte Diktaturen, die sich am ›Entwurf des Tages‹ halten«.244 Ein Zusammenhang von Ethik und Ästhetik wird am Fall Céline im tiefen Sinne fraglich. Die nächtliche Kunst Célines kann als ein besonderes Beispiel jener erschütternden Kunstwerke gelten, die gegen das Vergessen (Lyotard) oder zur Wahrung der Erinnerung (Adorno) da sind. Die Autonomie des Kunstwerks als Verweigerung einer unmittelbaren moralischen Wirkung begründet dabei dessen ethische Relevanz. Die Kunst Célines thematisiert den Tod, den Kampf und die Nacht da, wo diese vergessen werden. Maurice Blanchot zeigt, daß die nächtlichen Werke, die den Tod und die Nacht dem Vergessen entreißen, durch die Kunstautonomie überhaupt bedingt sind. Daß ein Werk die Dämmerung ist, die dem Tag vorangeht, daß es jeweils »Anfang sagt«,245 wird aber, wie Blanchot beteuert, von einer Verzweiflung des Autors angesichts der eigenen Tatenlosigkeit begleitet.246 Die Kunst Célines ist womöglich, mit Patočkas Worten über Kafka gesagt, eine negative gerade im Sinne »einer konflikthaften Lösung des Konflikts, zu der das Begreifen der positiven Aufgabe des Leidens und der Positivität dieser

243 244

245 246

Gewalt. Der ästhetische Ort der Aggressivität, hg. von Rolf Grimminger, München 2000, S. 127–142, hier S. 130. Vgl. Barthes, S. 7. Jan Patočka: [Koncept eseje] Války 20. století a 20. století jako válka, [(Konzept zum Essay) Kriege des 20. Jahrhunderts und das 20. Jahrhundert als Krieg], in: Patočka (2002), S. 495–502, hier S. 501 (Übersetzung A. S.). Blanchot (1955), S. 303ff. Blanchot (1955), S. 282ff. Blanchot beruft sich auf Hölderlin und René Char.

Die Rede und polemos – Formen der Redewiedergabe im Roman

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Negativität gehört«.247 Die Sprache Célines, die an sich selbst den Konflikt im Sein erscheinen läßt, bestätigt diese konflikthafte Lösung, die Patočka in Zeiten der Krise dem Begriff des ›Rettenden‹ im Sinne Heideggers entgegensetzt.248 Womöglich ist auch die Kluft zwischen Célines literarischem Werk und seinen antisemitischen Schriften eine solche Bestätigung, indem sie immer wieder zu einer Auseinandersetzung aufruft. Die Auseinandersetzung mit Céline führt jenseits von Versöhnung. Sie ist immer ein Konflikt, ein unlösbarer.

247 248

Patočka (2002), S. 402f. (2. seminář k problému Evropy [2. Seminar zum Problem Europas]). (Übersetzung A. S.). Vgl. Patočka (2002), S. 392f.: »Es ist die Frage, ob dieser innere Konflikt [im Sein] dadurch gelöst werden kann, daß hier ›das Rettende‹ [auf Deutsch im Text] in der Gestalt einer Harmonie des Seins erscheint, ob dieser Konflikt nicht wiederum durch einen Konflikt gelöst werden will. […] Von Husserls Bemühung um die Lösung der Krise durch Wissen über Heideggers Bemühung, die Krise durch Kunst zu lösen, sind wir zur Frage gekommen, ob der Gefahr nicht vielmehr standzuhalten ist, statt zu warten. Und zugleich, ob nicht eine andere Auffassung jener ›Gefahr‹ vonnöten ist, nicht als bloßer Schleier, sondern als Konflikt, der uns in den Kampf schickt und uns in ihm auch verzehrt. In diesem Sinne ist πόλεμος πατήρ πάντων.« (Übersetzung A. S.).

Broch und die ewige Freude der Überwindung

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III. Broch und die ewige Freude der Überwindung

Nicht weniger als Vernunft haben die Kunstwerke ihre List. Adorno1

Das kommentierte Werk Hermann Broch hat seine Erzähltexte so oft, so umfassend und detailliert kommentiert wie kaum ein anderer Schriftsteller. Er begleitete mit seinen Erläuterungen das Werk Die Schlafwandler bereits während der Entstehung, und auch nach der Veröffentlichung der Trilogie kommentierte er weiter, als ob er alle künftigen Auslegungen bewachen wollte. Die gedruckte Textmasse, die mit dem Namen des Autors, dem Titel des Buchs und den Untertiteln ansetzt und mit den Worten »Schluß der Schlafwandler« sowie der Angabe »Wien 1928–1931« schließt, wird von Kommentaren umkreist. Broch bemühte sich sogar um eine Änderung in der englischen Übersetzung der beiden ersten Teile der Trilogie, nachdem sie auf deutsch erschienen waren; er fügte dem Text mehrmals die Wendung »verlorenes Geschlecht« hinzu.2 Dieser Nachtrag, der sich auf alle Personen der Romanhandlung erstreckt, gewinnt in bezug auf die gesamte Trilogie und die Kommentare des Autors eine emblematische Bedeutung. Die Kommentare erscheinen plötzlich als ein Versuch, etwas, womöglich das Werk selbst, zu retten. Die Kommentare Brochs reichen von Auseinandersetzungen in der Korrespondenz mit Freunden, Übersetzern, Kritikern und Verlegern über Texte für den Verlag (Projektskizze oder Klappentext) bis hin zu Vorträgen, oder sie entfalten sich in Essays, die Broch bestimmten Problemen oder Autoren widmete.3

1 2

3

Adorno (1970), S. 278. Vgl. den Brief an Willa Muir, Brochs englische Übersetzerin, vom 10. 2. 1932. Broch wünscht die »Leitmotive«, die im Epilog erwähnt werden, im Text verstärkt hervorzuheben: »ich möchte [...] bloß die Vokabel vom ›Verlorenen Geschlecht‹ in den beiden ersten Bänden anbringen«, in: KW 13/1, S. 175. Es handelt sich um eine Stelle im Pasenow-Teil und zwei im Esch-Teil des Romans (KW 1, S. 163, 334 und 342). Vgl. hierzu Dorrit C. Cohn: The Sleepwalkers. Elucidations of Hermann Broch’s Trilogy, The Hague/Paris 1966, S. 135, Anm. 72 und Eric W. Herd: Hermann Brochs Romantrilogie Die Schlafwandler (1930–1932), in: Lützeler (Hg.), S. 59–77. Mit der Breite der Textsorten, in denen sich Broch zu seinem Roman, sei es direkt oder indirekt, äußert, wird fast die gesamte Typologie der ›Epitexte‹ im Sinne Gérard Genettes erschöpft. Vgl. Genette (1992), S. 328ff.

Das kommentierte Werk

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Beinahe alle Texte Brochs bis Ende der 30er Jahre, seien sie literaturkritisch, kulturkritisch oder philosophisch, können im Bannkreis der Schlafwandler-Deutung gesehen werden. Ob Broch die Notwendigkeit eines »polyhistorischen Romans« beschwört und dessen mögliche Vorbilder oder Mitläufer evoziert,4 ob er die Trilogie selbst als solche bezeichnet oder sie einen »erkenntnistheoretischen Roman« nennt,5 ob er über »religiöse Dichtung«6 schreibt oder sich technischen Fragen der Textgestaltung und ihren philosophischen Folgen bei Joyce widmet,7 dies alles kann ohne allzu große Gewalt auf die Schlafwandler-Trilogie bezogen werden. Wenn Broch schließlich das »Weltbild des Romans« analysiert und die Aufgabe und Funktion der Romankunst darauf zurückführt, die Angst auszudrücken oder unerfüllbare Sehnsüchte im Schein zu erfüllen,8 so sind diese beiden Bestimmungen vielmehr eine Selbstinterpretation zu Die Schlafwandler als eine Charakteristik der Romankunst schlechthin. Die Frage, inwieweit die Kommentare des Autors bei der Interpretation zu berücksichtigen sind, darf nicht vernachlässigt werden, zumal es sich hier um einen Romancier handelt, für den das explizite Reflektieren zum Wesentlichen seiner selbstformulierten Poetik gehört.9 Das Bild und die Darstellung werden bei Broch durchgehend von ›Begriffsmassen‹ begleitet, die dem Text unmittelbar eingegliedert werden. In den dritten Teil der Schlafwandler-Trilogie werden zehn terminologisch und gedanklich anspruchsvolle Essays eingebettet, deren Bezeich-

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Vgl. KW 13/1, S. 148: »die Polyhistorisierung des Romans macht allenthalben Fortschritte (Joyce, Gide, Th. Mann, in letzter Derivation Huxley)«. Vgl. KW 13/1, S. 92f.: »Denn was ich anstrebe und was in den Schlafwandlern erst angedeutet ist, ist ja doch etwas, das nicht in der Richtung Joyce liegt (etwas, das mir im Schrecken über Joyce abhanden gekommen war), nämlich der ›erkenntnistheoretische Roman‹ statt des psychologischen, d. h. der Roman, in dem hinter die psychologische Motivation auf erkenntnistheoretische Grundhaltungen und auf die eigentliche Wertlogik und Wertplausibilität zurückgegangen wird [...]« (Hervorhebung im Text). Vgl. Neue religiöse Dichtung? (1933), in: KW 9, S. 53–57, hier S. 56f.: »Goethes Schaffen, Goethes Dichtung war Dichtung der Totalität und damit religiöse Dichtung, ihr Weg auf der Erde wurde fast niemals zum Irrweg. [...] Streben in dieser Richtung, in dieser religiösen Richtung, ist die sittliche und humane Aufgabe des Dichterischen, ist seine Mithilfe am religiösen Willen der Zeit und damit seine sittliche Wirkungsmöglichkeit in der Zeit [...]«. Vgl. James Joyce und die Gegenwart (1936), in: KW 9/1, S. 63–94. In der Dichtung ginge es darum, so Broch, »seiner metaphysischen Angst Herr zu werden«. Daher spricht er von »den beiden dichterischen Tendenzen, die Welt zu zeigen, wie sie gewünscht und wie sie gefürchtet wird«. In: Das Weltbild des Romans (1933), in: KW 9/2, S. 89–118, hier S. 111. Vgl. auch ebd., S. 97. Vgl. KW 13/1, S. 148: »Demgegenüber [gegenüber Musil] mache ich nun den Versuch […] lebendige Wissenschaft […] im Roman unterzubringen, einesteils indem ich sie immanent in eine Handlung und in Figuren unterbringe, die mit ›Bildung‹ nichts mehr zu tun haben, bei denen also die fürchterlichen Bildungsgespräche nicht geführt werden, andererseits indem ich sie nackt und geradeaus und eben nicht als Gesprächsfüllsel zum Ausdruck bringe.«

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nung »Zerfall der Werte« zum Teil durch abgrenzende Untertitel wie »historischer«, »erkenntnistheoretischer« und »logischer« Exkurs ergänzt wird. »Es ist«, schreibt Hans-Georg Gadamer, »eine hilflose Verkennung dessen, was Literatur ist, wenn man auch das literarische Gebilde auf den Akt des Meinens zurückführen möchte, dem der Autor Ausdruck gab«.10 Auch habe sich die ältere Sekundärliteratur zu Broch viel zu ›affirmativ‹ an den Erläuterungen des grübelnden Romanciers gehalten, heißt es zum Teil wohl berechtigterweise in einigen kritischen Studien zur Broch-Forschung.11 Allzu gerne, könnte man mit Maurice Blanchot hinzufügen, ersetzen wir die dichterische Bewegung durch interessante Ideen.12 Und trotzdem: Die Kommentare außer Acht zu lassen oder sie mit bloß kritischem oder ideologiekritischem Blick zu würdigen, ob vor Sorge um eine objektive Textanalyse oder weil Broch viele Kommentare zu kommerziellen Zwecken schrieb, würde die Betrachtung der Brochschen Trilogie um Wesentliches berauben. Denn die beharrlichen Versuche Brochs, den doch schon abgerundeten Text des Romans immer neu zu kommentieren, deuten auf etwas hin, was mit dem Text des Romans selbst zu tun hat. Es soll allerdings weder versucht werden, den Text des Romans durch den Paratext zu filtern, noch den diskursiven Paratext zu interpretieren. Die Frage richtet sich vielmehr auf den Grund der Kommentare angesichts des eigenen Romantextes. Ist denn der Brochsche Paratext nun ein Zeugnis mehr dafür, daß das moderne Kunstwerk kommentarbedürftig ist? So ungenügsam die Kunstphilosophien oder Theorien der Künstler selbst sein mögen, so unentbehrlich erscheinen sie doch in der Moderne, wenn auch gerade im Hinblick auf die Widersprüche zwischen einer werkorientierten Interpretation und dem Selbstbewußtsein des Künstlers.13 In diesem Sinne sind die Kommentare Brochs ein Indiz dafür, daß es etwas zu deuten gilt.

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Hans-Georg Gadamer: Von der Wahrheit des Wortes, in: Gadamer, S. 37–57, hier S. 46f. Vgl. Wolfgang Freese und Karl Menges: Broch-Forschung. Überlegungen zur Methode und Problematik eines literarischen Rezeptionsvorgangs, München 1977. Darin auch die Bibliographie zur kritischen Broch-Forschung. Vgl. auch Heinz D. Oesterle: Produktive Irrtümer in der Brochforschung, in: Modern Austrian Literature, Vol. 13, N° 4, 1980, S. 189–204, sowie die kurze Zusammenfassung im Forschungsbericht von Michael Roesler: Hermann Brochs Romanwerk. Ein Forschungsbericht, in: DVjs 65, 1991, S. 504–587. Vgl. Blanchot (1955), S. 169f.: »[…] combien nous aimons substituer au pur mouvement poétique des idées intéressantes«. Vgl. Henrich (1966), S. 523: »Diese Kunstphilosophie ist interessant sowohl durch das, worauf sie verweist, wie durch ihr Ungenügen. Ihre Begriffswelt ist durchweg der philosophischen Vergangenheit verhaftet und zwingt als solche zur Kritik. Dennoch ist es unmöglich, die Voraussetzungen der Moderne zu erfassen, ohne die Intentionen zu beachten, welche sich in den Gedanken der Künstler, wenngleich unvollkommen, äußern.« Vgl. auch ebd., S. 526: »Das moderne Werk, das es gleichfalls zum wesentlichen Momente hat, reflektiert zu sein, hält die Reflexion in einer Spannung gegen das Werk.«

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Das Werk zu kommentieren heißt wörtlich, ihm einen Sinn (mens) mitzugeben (com), auch mit Mahnen hängt Kommentieren zusammen. Broch bemühte sich offensichtlich um ein adäquates, ›richtiges‹ Verständnis des Werkes durch sein Publikum. Der Wille Brochs, das Verstehen des bereits abgeschlossenen Textes einzuleiten und zu betreuen, hat drei wichtige Aspekte. Der erste betrifft das Verhältnis des Autors zum konkreten Werk und zur Dichtung schlechthin, der zweite ist historisch und zeitgebunden, der dritte dann thematisch mit einem zusätzlichen Bezug auf das Gesamte des Romantextes. 1) Zunächst weist die Besorgnis Brochs darauf hin, daß er mit seinem Text Absichten gehabt hat, daß ihm aber zugleich die Komplexität und Schwierigkeit, ja vielleicht die Unlesbarkeit des Romans zu Bewußtsein kam. Das Werk hatte eine bestimmte Sendung zu übernehmen, die in der ethischen Veranlagung seines Autors, in seinen »therapeutischen« Absichten gründete.14 Diese Sendung wird im Epilog des Romans, der auch als der letzte Essay zum »Zerfall der Werte« betitelt wird, offenkundig: Trotz des Wissens um den progressiven Zerfall der Werte und dessen Gründe gibt es einen Trost durch das Wissen um das Walten der »platonischen Idee« der Freiheit. Der Bezug zwischen dem Ästhetischen des Kunstwerks und seinem ethischen Auftrag beruht bei Broch gerade auf dem Erkenntnischarakter des Werkes.15 Womöglich ist es dann der Bildcharakter der Kunst, der für den selbsternannten Platoniker Broch die Gültigkeit der Erkenntnis, so wie sie im Werk vollzogen wird, nur zu wenig legitimiert oder sie sogar in Frage stellt. In der Überlieferung wurden ja Möglichkeiten der Verbindung von Ethik, Ästhetik und Erkenntnis unterschiedlich bewertet. Der Vorwurf Platons, die Künstler schafften lediglich Nachbilder von Abbildern, womit sie sogar andere zu Verwechslungen verführen könnten,16 wurde z. B. in der Tradition der Überlegungen zum ›schönen Schein‹ dadurch entschärft, daß die Scheinhaftigkeit der Kunst zugegeben wurde. Nach Schiller hat lediglich der ›schöne Schein‹, der aufrichtig seinen Scheincharakter zugibt, eine ethische Relevanz, alles andere Scheinhafte ist Betrug.17 Ähnlich

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Vgl. hierzu Stephen S. Dowden: Sympathy for the Abyss. A Study in the Novel of German Modernism: Kafka, Broch, Musil and Thomas Mann, Tübingen 1986, S. 27: »[…] Broch attempted to establish new formal possibilities for the novel, in hopes of making it a therapeutic force in an unhealthy epoch.«. Vgl. James Joyce und die Gegenwart, in: KW 9/1, S 88: »[…] in einem Belange ist der Befehl allgemeinverbindlich: eben in jener Aufgabe, das Dichterische in die Sphäre der Erkenntnis zu heben, und dies ist im letzten Grunde eine ethische Aufgabe. Formulieren wir, daß die Zeit des ethischen Kunstwerks angebrochen […]«. Platon, Politeia 598b–d. Vgl. das Kapitel I. 1 der vorliegenden Arbeit. (Vgl. Schiller, in: SW 5, S. 658 und 659: »denn er [der Mensch] kann den Schein nicht von der Wirklichkeit reinigen, ohne zugleich die Wirklichkeit von dem Schein frei zu machen. Aber er besitzt dieses souveräne Recht schlechterdings auch nur in der Welt des Scheins, in dem wesenlosen Reich der Einbildungskraft […] Nur soweit er [der schöne Schein] aufrichtig ist (sich

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beschwört Broch unendlich sich perpetuierende Spiegelungen, Zerrbilder, Widerscheine, Reihen von Abbildern von Abbildern und Symbolen der Symbole, und hiermit den Charakter des Kunstwerkes als eines offenkundig Fiktiven.18 Zusätzlich behauptet er in Die Schlafwandler aber diskursiv auch ein ursprünglicheres Reich der Freiheit hinter und über der Welt der Dualismen und der gegenseitigen Verschlingung von Rationalität und Irrationalität, von Leben und Geist. Das Zugeständnis an die Fiktionalität und hiermit auch an die Fiktion im Sinne des Positivismus Hans Vaihingers, also als notwendige Stütze auf dem Weg der Erkenntnis, reicht ihm nicht. Die Epitexte sowie die begrifflichen Essays im Text des Romans ermöglichen es dem Platoniker Broch, einen weiteren, formalen Einwand Platons zu entkräften, nämlich die Auffassung, daß die dichterische, am Bild vermittelte Erkenntnis im Gegensatz zur diskursiven Darlegung der Dialektik nicht schrittweise nachvollziehbar sei. Die Wahrheit der Dichter ist nicht nachweisbar, ihre Schritte können nicht überprüft werden. Der inspirierte Dichter, »seiner Besinnung nicht mächtig«, führt Widersprechendes an, ohne zu wissen, welches wahr ist.19 Es sei zumindest ungewiß, ob die Künstler eine Einsicht ins Wesen des Nachzubildenden besitzen: Mit Recht also würden wir sowohl die göttlich nennen, die wir eben erwähnten, die Orakelsprecher und Wahrsager, als auch alle Dichtenden: und auch den Staatsmännern könnten wir nicht am unverdientesten unter diesen dasselbe beilegen, daß sie göttlich sind und begeistert, angehaucht und bewohnt von dem Gotte, wenn sie durch Reden viele große Geschäfte glücklich vollbringen, ohne etwas eigentlich zu wissen von dem, worüber sie reden.20

Dies läßt Platon Sokrates sagen, nicht ohne Ironie. Eine gewisse Kritik am Unreflektierten, auch am Unmittelbaren, teilt Broch mit Platon sowohl in bezug

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von allem Anspruch auf Realität ausdrücklich lossagt), und nur soweit er selbständig ist (allen Beistand der Realität entbehrt), ist der Schein ästhetisch. Sobald er falsch ist und Realität heuchelt, und sobald er unrein und der Realität zu seiner Wirkung bedürftig ist, ist er nichts als ein niedriges Werkzeug zu materiellen Zwecken und kann nichts für die Freiheit des Geistes beweisen.« Hervorhebungen im Text). Das Werk selbst ist Broch immer ein »Weltsymbol, und weil es solcherart die künftige große Kosmogonie symbolisch vorausnimmt – immer ist Dichten eine Ungeduld der Erkenntnis –, wird es auch zum Symbol des Schöpferischen«. In: Weltbild des Romans, KW 9/2, S. 116. Vgl. auch in James Joyce und die Gegenwart, in: KW 9/1, S. 72: »Denn alles Sinnhafte entsteht in Spiegelung und Symbol, und das Ursprüngliche und Wirkliche kann ebensowohl am Ende wie am Anfang der Spiegelreihe stehen« und den Schluß in Die Schlafwandler, in: KW 1, S. 715: » […] Einheit des Menschen, aufscheinend in allen Dingen, über Räume und Zeiten hinweg […], – Symbol des Symbols, Spiegel des Spiegels, auftauchend aus dem in Finsternis versinkenden Dasein, […] Urbild des Sinnbildes […]«. Platon, Nomoi 719c. Platon, Menon 99d.

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auf Kunst und Wahrsagung als auch auf die Politik.21 Die Kommentare Brochs stellen diesbezüglich einen Versuch dar, das dichterische Werk als ein Werk der Erkenntnis zu rechtfertigen. Die begrifflichen Textstücke im Gesamttext des Romans suggerieren eine Nachvollziehbarkeit sowohl des Wissens, aus dem der Roman entstanden ist, als auch der Erkenntnis, die sich im Prozeß des Textes vollzieht. Sie suggerieren schließlich die Möglichkeit, diejenige Erkenntnis nachzuvollziehen, zu wiederholen und propositional darzulegen, die sich im Prozeß der Lektüre einstellt. 2) Die Forderung der Nachweisbarkeit gehört aber für Broch zum positivistischen Zeitgeist, den er scharf kritisiert.22 Die diskursiven Passagen, die das Erzählen mit Begriffen begleiten, können daher als eine notwendige Konzession an den Zeitgeist verstanden werden. Die Epitexte Brochs und die in den Romantext integrierten Essays behandeln Probleme, die im Mittelpunkt der Diskussionen seit dem Ersten Weltkrieg standen: Verlust der gemeinsamen Orientierung an akzeptierten Werten, Fraglichkeit des Werte-Begriffs überhaupt, wachsende Einsamkeit des Menschen im säkularisierten Zeitalter. Daß die begriffliche, ›nüchterne‹ Auseinandersetzung mit der entzauberten Welt bei Broch in komplexe Begründungsentwürfe in Gestalt einer eklektizistisch angelegten Geschichtsphilosophie mündeten, ist nicht ein Spezifikum seines eigenen denkerischen und dichterischen Stils. Die geistigen Strömungen der 20er Jahre ließen, wie es Friedrich Vollhardt zusammenfassend formuliert, »den Übergang von streng rationalen Argumentationen zu spekulativen geschichtsphilosophischen Modellen als selbstverständlich erscheinen […]. Beide Tendenzen lassen sich auch im Werk Brochs nachweisen.«23 3) Wenn der Roman seinem Autor nicht nur während des Schreibens einer Erklärung durch Essays und einen Epilog bedürftig erschien, sondern auch noch nach dem Abschluß der Arbeit, so zeugt dies davon, daß sich im Werk selbst et-

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Und zwar auch in bezug auf die Demokratie. Vgl.: »Nur die allerroheste Behauung des Geistigen und des Wortes ist noch möglich, denn es muß auf offener Straße vom Balkon der Masse zugeschrieen werden [...] Politik ist das Unabwendbare schlechthin. In ihr wird, was sich am Wesen des praktischen Politikers zeigt, auch wenn er Eisner heißt, das Allererbärmlichste in die Welt getragen. Sie ist die letzte und böseste Verflachung des Menschen. Das radikal Böse als notwendige Folge der Dogmatisierung des Sittlichen schlechthin. Kurzum die Hölle.« In: Die Straße, offener Brief an Franz Blei, Dezember 1918, in: KW 13/1, S. 34. Der Brief bezieht sich auf die Ausrufung der Deutschösterreichischen Republik am 12. 11. 1918. Vgl. Geist und Zeitgeist (1934), in: KW 9/2, S. 177–201. Vollhardt, S. 112. Die Auseinandersetzung Brochs mit den zeitgenössischen Diskussionen ist in der Broch-Forchung ausführlich untersucht worden. Vgl. neben der unentbehrlichen Studie Vollhardts auch z. B. die Monographie von Ritzer sowie die Aufsätze in: Hermann Broch. Das dichterische Werk. Neue Interpretationen. Akten des internationalen, interdisziplinären Hermann-Broch-Symposions 30. 10.–2. 11. 1986, hg. von Michael Kessler und Paul Michael Lützeler, Tübingen 1987.

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was regt, was die vom Autor intendierte ›therapeutische‹ Sendung zu vernichten droht. Die Kommentare werden zum Ausdruck dafür, daß der Urheber die Verantwortung für sein Werk übernehmen wollte. Darin zeigt sich nicht nur seine aufklärerische Gesinnung, sondern erneut die Erinnerung an den formalen Aspekt der Dichterkritik Platons, entsprechend dem, was Wolfgang Wieland dazu äußerte: »Welche Würde der hinter ihm [dem beseelten Dichter] stehenden Macht auch zukommen mag, – er selbst ist für den Inhalt seiner Reden nicht verantwortlich. Deswegen kann er nicht als Partner in einen Dialog eintreten. Der hinter ihm stehende Gott ist hingegen selbst nicht präsent.«24 Das Thema des Romans Die Schlafwandler ist die Geschichte – als Historie und als erzählte Handlung. Das Problem dieses Themas, mithin das Problem der Geschichte, ist die Verantwortung. Die Bedingung dafür, daß diese Verantwortung vollzogen wird und daß dadurch die Freiheit aufscheint, ist ein Zugeständnis an die Geschichte. Das Problem des Textes der Trilogie in bezug auf die Geschichte als dessen Thema ist die Einheit dieses Textes überhaupt. Im folgenden wird zunächst der Roman am Leitfaden seiner Handlung beschrieben, dann der Aufriß der vorliegenden Interpretation skizziert. Daß ein jedes Kunstwerk im gewissen Sinne einen exemplarischen Charakter in bezug auf den Menschen in Geschichte und Gesellschaft aufweist, daß es, wie es Nelson Goodman etwas nüchtern ausdrückt, jeweils eine »gute Probe« ist,25 scheint für die Trilogie Die Schlafwandler im besonderen Maße zu gelten. Vor allem gilt dies im Hinblick auf die eingebetteten Essays im dritten Teil. Exemplifiziert werde, so heißt es dort, der seit etwa 500 Jahren währende Zerfall der Werte an seinem Höhepunkt. Dies wird in den diskursiven Passagen im Roman in erkenntnistheoretischer, logischer, ästhetischer und geschichtsphilosophischer Perspektive erläutert. Zugleich behaupten diese Essays implizit, daß der im Roman dargestellte Zerfall der (abendländischen) Werte die Wirklichkeit außerhalb der fiktionalen Welt des Romans trifft. Das legt die Frage nahe, ob die Erzählung als ein induktiver Ausgangspunkt der in den Essays gelieferten Thesen aufzufassen ist, oder ob erst aus diesen Thesen hervorgeht, daß die vorliegende künstlerische Fiktion als eine Offenbarung des wahren Wesens der dargestellten empirischen Welt zu verstehen ist. Allgemeiner formuliert handelt es sich um die Frage nach dem Verhältnis von Begriff und Bild im literarischen Text. In der vorliegenden

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Wieland, S. 60. Vgl. Nelson Goodman: Weisen der Welterzeugung, Frankfurt a. M. 1998, S. 166: »Kunstwerke sind keine Musterstücke von Stoffballen oder Behältern, sondern Proben aus dem Meer. […] Die Merkmale des Ganzen sind unbestimmt; und die Güte der Probe ist keine Frage dessen, ob der Behälterinhalt gut vermischt […] wurde, sondern vielmehr eine Frage der Koordination von Proben.« Vgl. auch ebd., Kapitel IV. 3. »Proben«, S. 83–91.

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Untersuchung wird diese Frage nicht gesondert behandelt, sondern nur im Rahmen der Interpretation des gesamten Textes berücksichtigt.26 Zur kurzen Charakterisierung der Trilogie sei nun im Sinne des Chronotopos von Michail Bachtin die zeitlich-räumliche Situation im Roman dargelegt, in der hier drei Bewegungen unterschieden werden können: eine lineare, eine konzentrische und eine zentrifugale.27 Da im ersten Satz des ersten Romans der Trilogie, Pasenow oder die Romantik. 1888, der Vater der Titelgestalt siebzig Jahre alt ist, erstreckt sich die erzählte Zeit des gesamten Romans auf jene hundert Jahre, die dem Ende des Ersten Weltkriegs vorausgehen. Gleichzeitig reicht der Erzählerbericht im Epilog bis in die Jahre des Schreibprozesses der gesamten Trilogie hinein; ein Fluchtpunkt wird mit der Angabe nach dem Romanende, »Wien, 1928–1931«, angedeutet. Hiermit wird eine erste, lineare Bewegung des Textes offenbar, und mit ihr eine finale Orientierung der Erzählung. Die Handlung beschränkt sich auf klar umrissene Zeiträume im Leben der drei Titelgestalten, jeweils bis zum Winter der in den Untertiteln angeführten Jahre 1888, 1903 und 1918 hinein, ausgehend vom späten Winter oder vom Frühjahr. Alle drei Titelgestalten werden durch die Wirkung eines äußeren Ereignisses in die Welt hinausgeschleudert, in der sie die Freiheit zur Entscheidung ergreifen sollen: Pasenow wird vom Lande nach Berlin geschickt, Esch entlassen, Huguenau in den Krieg einberufen. Die Situation des etwa 30jährigen Joachim von Pasenow sowie des gleichaltrigen August Esch ist die Situation zweier existentieller Entscheidungen: der Berufswahl und der Partnerwahl. Der Junker Pasenow steht zwischen zwei Frauen, dem böhmischen Animiermädchen Ruzena in Berlin und der Gutsherrentochter Elisabeth in Stolpin, die er schließlich heiratet. Unter dem Einfluß des Freundes

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Für die theoretische Auseinandersetzung mit dieser Frage vgl. insbes. Vollhardt, S. 237ff. und S. 272–279 (»Die Schichtenkonstruktion des Romans. Theoretische Probleme der Interpretation bei Broch und Musil«). Weiter vgl. z. B. Paul Michael Lützeler: Die Schlafwandler: Architektur und Ornament, in: Lützeler: Die Entropie des Menschen. Studien zum Werk Hermann Brochs, Würzburg 2000, S. 33–44, und Thomas Sebastian: Der Gang der Geschichte: Rhetorik der Zeitlichkeit in Hermann Brochs Romantrilogie Die Schlafwandler, Würzburg 1995, S. 37ff. Angesichts der vorhandenen umfangreichen Forschungsliteratur, die hier fortwährend berücksichtigt wird, soll die äußerst komplexe narrative Struktur des Romans nicht einzeln behandelt werden. Zur narrativen Struktur vgl. insbes. Cohn, weiter Hartmut Reinhardt: Erweiterter Naturalismus. Untersuchungen zum Konstruktionsverfahren in Hermann Brochs Romantrilogie Die Schlafwandler, Köln/Wien 1972 und David R. Midgley: Entfremdete Erzählhaltung. Zur Funktion des fiktiven Erzählers in Hermann Brochs Schlafwandler-Trilogie, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 100, 1981, S. 204–219. Zur Verbindung von einer narratologischen Analyse mit interpretatorischer Fragestellung, die einer »Ethik der Erzählform« nachgeht, vgl. Gunther Martens: Hermann Broch: Ethik der Erzählform, in: Hermann Broch. Politik, Menschenrechte – und Literatur?, hg. von Thomas Eicher, Paul Michael Lützeler, Hartmut Steinecke, Oberhausen 2005, S. 83–103.

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Eduard von Bertrand, der den Kaufmannsstand anstelle einer militärischen Karriere gewählt hat, gerät sein Weltverständnis, wie es im Text heißt, ins »Gleiten«. Die dualistische Struktur, die die Erzählung bestimmt, deutet auf das Bild des Menschen als eine natura mixta hin, in der sich Geistiges und Sinnliches unvermittelt und unvermittelbar gegenüberstehen.28 Den Buchhalter August Esch treibt nach seiner Entlassung eine unbestimmte Sehnsucht nach etwas Höherem in die ungewisse Welt des Theaters. Jenes Höhere wird symbolisiert unter anderem durch die immer weiter entrückende Figur des Direktors Bertrand, dem Esch in einer Traumszene mit Attentatabsichten begegnet und der Selbstmord begeht. Schließlich heiratet Esch die ältere Wirtin »Mutter Hentjen« und wird wieder Buchhalter. In der Darstellung wechselt die personal perspektivierte Realitätsebene mit einer auktorial vermittelten Traumebene. Nach dem gespaltenen Pasenow wird hier ein Menschenbild dargestellt, das der nächsten Zerfallsphase entspricht: das einer Natur, die sich nach dem einheitsstiftenden Ursprung sehnt. In einer Art Travestie der Hegelschen Eposauffassung dringt der Kaufmann und Deserteur Huguenau in ein mitteldeutsches Städtchen ein und trägt gleichsam auf den Schultern das Gesetz, allerdings sein partikulares Gesetz, hinein. Er begegnet den Titelgestalten der beiden vorangehenden Romane: Esch, dem Zeitungsinhaber und Pasenow, dem Befehlsinhaber. In den Wirren der Revolution am Ende des Krieges rettet Esch dem Kommandanten Pasenow das Leben. Huguenau verführt Frau Esch, tötet Esch mit einem Bajonettstoß in den Rücken und stellt sich dem ohnmächtigen Pasenow als Retter zur Seite. Eine zweite Bewegung des Textes können wir zentripetal oder auch konzentrisch nennen, indem jeweils ins Zentrum des Erzählens periphere Figuren kehren. Alle drei Titelgestalten, der ostpreußische Junker Pasenow, der luxemburgische Buchhalter Esch und der elsässische Kaufmann Huguenau, kommen aus entlegenen Provinzen ins Zentrum des Geschehens: nach Berlin, Köln und Mannheim bzw. Kurtrier an der Mosel. Dieselbe Bewegung bestimmt ihren Lebenslauf, da sie, wie in den letzten Kapiteln der drei Romane lakonisch berichtet wird, jeweils zu ihrer Anfangssituation zurückkehren.29 Pasenow kehrt in den Kreislauf des Lebens zurück, indem er aufs Land zieht und Kinder zeugt, Esch kommt wieder nach Luxemburg und wird Buchhalter, Huguenau kommt als Kaufmann ins Elsaß.

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Dieser Dualismus ist unterschiedlich interpretiert worden. Einleuchtend bringt A. Grabowsky-Hotamanidis ihn in den Zusammenhang mit dem »gnostischen Denkmodell«. Vgl. Anja Grabowsky-Hotamanidis: Zur Bedeutung mystischer Denktraditionen im Werk von Hermann Broch, Tübingen 1995, S. 85–91. Durch die lakonischen Abschlußberichte werden sowohl der konstruktive Zug des Textes als auch dessen Fiktionalität bloßgelegt.

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Eine dritte, zentrifugale Bewegung bestimmt die Ebene des gesamten Textes. Der Text stellt an sich selbst dar, wovon in ihm berichtet und erzählt wird – einen Zerfall. Der Zerfall vollzieht sich am Text des dritten Romans, indem begriffliche Passagen, Gedichte und dramatische Szenen in die Narration eingebettet werden. Im Kontrast zu den jeweils vier Kapiteln der beiden ersten Teile wird der dritte Teil in 88 Abschnitte untergliedert. Mehrere Schicksale entsprechen hier verschiedenen Phasen der Einsamkeit und verkörpern die Unvermitteltheit der autonomen ›Wertgebiete‹. Ärzte im Lazarett legen in Dialogfetzen die Skepsis der Aufklärung dar, zusammen mit dem sarkastischen Ingenieur und Leutnant Jaretzki, dessen amputierter Arm den Zerfall sinnbildlich darstellt. Im Bereich des Erotischen wird der Zerfall als eine Desintegration des Individuums (die Anwaltsgattin Hanna Wendling) dargestellt. Der Maurer und Landwehrmann Gödicke kehrt aus dem verschütteten Graben ins Leben zurück. Der Mensch dieses gleichsam kaleidoskopisch dargestellten Menschenbildes ist von der Angst getrieben und tappt verständnislos in den Trümmern der Zivilisation herum, ohne sich mitteilen zu können. Einen gegenüber diesen Erzählungen abseits stehenden Bereich bildet die »Geschichte des Heilsarmeemädchens in Berlin«. Ein Ich-Erzähler, der Geschichtsphilosoph Dr. Bertrand Müller, analysiert darin seine Begegnung mit den ihm fremden Welten der Heilsarmee und der orthodoxen Juden. Dieser Ich-Erzähler erweist sich im Zuge der Lektüre als eine Art oszillierende textinterne Autoreninstanz, die nicht nur die Essays konzipiert, sondern womöglich auch ein zentrales Bewußtsein darstellt, dem die Gesamtkonzeption des Romans entspringt.30 Der Roman schließt mit einem Epilog, der zugleich als der zehnte »Zerfall«Essay betitelt wird und in dem die narrative und die diskursive Ebene des vorangehenden Textes zusammengeführt werden. Der Nachtrag zur Erzählung von Huguenau entfaltet sich hier zu einem geschichtstheoretischen Entwurf, in den eine Reflexion zum Begriff der Revolution integriert wird. In diesem Entwurf werden die linear-finale Tendenz und die zyklische Bewegung des Textes in einer teleologischen Geschichtsauffassung enggeführt, derzufolge sich in der Geschichte die »unsterbliche platonische Idee« der Freiheit offenbart. Im Rahmen einer zyklischen Geschichtsauffassung wird ein ethisch bindungsloser Mensch, der »wertfreie« Huguenau als ein »Nullpunkt« der Wertorientierung, zur Voraussetzung einer künftigen Erneuerung erklärt. Der Epilog schließt mit dem Zitat der 30

Die Interpretation der Figur Bertrands gehört zu den Themen der Broch-Forschung. Die Deutung, Dr. phil. Bertrand Müller aus dem 3. und Bertrand aus dem 1. und 2. Teil der Trilogie seien in einem komplexen Sinne identisch (etwa Bertrand als einer der Selbstentwürfe Müllers) scheint sich durchgesetzt zu haben. Vgl. insbes. »The Bertrand Figure« in: Cohn, Kapitel II, S. 61–102 und Sigrid Schmid-Bortenschlager: Noch einmal: die Figur Bertrand in den Schlafwandlern, in: German Life and Letters 40/3, April 1987, S. 177–185.

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Apostelgeschichte: »Tu dir kein Leid! Denn wir sind alle noch hier!«31 Das Problematische an diesem Epilog liegt nicht zuletzt darin, daß hier das Individuum »zugleich Subjekt und Produkt einer historischen Entwicklung« wird.32 Der Epilog zeugt davon, daß Broch sein Werk weiter mit Sinn begleiten wollte. Seine Sorge weist auf die Befürchtung hin, daß dieses Werk etwas verkünden könnte, das sich dem Autor entzieht, etwa wie es Maurice Blanchot in bezug auf Rilkes Brief an Hulewicz formuliert: [...] il est frappant que le poète soit lui-même sans cesse tenté de se décharger de l’obscure parole, non pas en l’exprimant, mais en la comprenant, – comme si, dans l’angoisse des mots qu’il n’est appelé qu’à dire et jamais à lire, il voulait se persuader que, malgré tout, il s’entend, il a droit de lecture et de compréhension.33

Die Kommentare Brochs bekennen sich zur Verantwortung und damit zur eigenen Mündigkeit. Dies ist für den Aufklärer Broch ein wichtiger Aspekt des Schriftstellerdaseins.34 Bis über seinen eigenen Tod hinaus will Broch nicht nur dem Werk beistehen, sondern verhindern, daß ihn das Werk vergißt, ihn hinter sich läßt und einen eigenen Raum entfaltet. Die Tendenz des Werkes, sich von seinem Autor progressiv zu verselbständigen und seine Eigengesetzlichkeit zu entfalten, wird in Brochs Trilogie in bezug auf das Verhältnis vom Teil zum Ganzen thematisiert und verbalisiert, dargestellt und zugleich am Text vollzogen. Was bedeutet im Rahmen der Beziehung des Autors zu seinem Text der Epilog für den Gesamttext der Trilogie? Der Text der Trilogie erweckt den Eindruck von Vielfalt und Mannigfaltigkeit. Diese Vielfalt stellt zunächst die progressive Autonomisierung als eine Geschichte der Freiheit dar. Auch wird die Freiheit im Epilog explizit als Idee und als höchster Zweck bestimmt. Damit wird der platonische Ideenbegriff mit der Kantschen Freiheit als Vernunftidee, die sich dem Begreifen entzieht, verbunden.35 Die progressive Autonomisierung ist aber 31 32 33 34

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Apostelgeschichte 16, 28. Köhn, S. 160. Zur kritischen Auseinandersetzung mit der Geschichtstheorie im Epilog vgl. ebd., S. 160–164. Blanchot (1955), S. 170. Als einen »von der Aufklärung enttäuschte(n) Aufklärer«, der »andererseits aber immer noch Aufklärer genug« ist, »um doch großräumig eine Entwicklung bemerken zu können, auch wenn sie nicht im Sinne des 18. Jahrhunderts in eine immer höhere und subtilere Intellektualität hineinführt«, charakterisiert Helmut Koopmann Broch im Zusammenhang mit den Aporien und Paradoxien, die durch die Verbindung von Theorie und Roman entstehen. Vgl. Helmut Koopmann: Der Einzelne und das Ganze. Brochs Romanhelden und Brochs Wertphilosophie, in: Kessler/Lützeler, S. 79–91, hier S. 81. Die Frage, wie Broch Platon verstand und deutete, kann hier nicht behandelt werden. Zur Wendung Brochs zu Kant zwischen 1914 und 1918 vgl. Paul Michael Lützeler: Hermann Broch – Ethik und Politik. Studien zum Frühwerk und zur Romantrilogie Die Schlafwandler, München 1973, S. 40ff. Es steht fest, daß sich Broch von unterschiedlichen Philosophien und Quellen inspirieren ließ, vgl. insbes. Vollhardt und Ritzer. Vgl. stellvertretend die frühen Aufzeichnungen Brochs aus dem Jahre 1909: »Plato sieht in jedem Dinge den Träger einer ›Idee‹, einer Idee, die dem Kantischen

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auch eine Geschichte der zunehmenden Vereinsamung, an deren Ende Broch zufolge die böse Einsamkeit des Todes aufscheint.36 Die Einheit wiederum ist für Broch der ›Grundwert‹ schlechthin: Jegliches Ding der Welt und jeglicher Begriff, die Einheit des Begriffs und die Einheit des Dinges, sie sind zwar nicht unmittelbare, doch als ›Setzung von Setzungen‹ mittelbare Setzungen des Ichs. Und da das Ich nicht mehr produzieren kann als es selbst enthält […], so muß die Welt, muß jegliche Einheit in der Welt, muß jeder ästhetische Wert (im allgemeinsten Sinne) die Struktur des Ichs widerspiegeln. Es ist die Einheit des Menschen, getragen von der Absolutheit des Logos, die in der Einheit jedes Dinges aufleuchtet.37

Im Epilog wird daher diskursiv und im nachhinein versucht, zwischen den befreiten und hiermit dem Tod anheimgegebenen Teilen des Textes zu vermitteln, eine Einheit zu stiften und das Werk auf eine Ganzheit hin zu gestalten. Das Bemühen Brochs, seinen Text mit Sinn zu begleiten, verweist daher auf das Problem des Textes selbst: auf das Problem der Vermittlung zwischen Freiheit und Einheit und zwischen Autonomie und Gemeinschaft. Die verwaltende Geste des Epilogs ist eine einheitsstiftende Handlung (im Sinne Brochs also »ethisch«), die dem Werk zur ästhetischen Einheit verhelfen soll. Wird, so ist mit Adorno zu fragen, »Einheit nicht zuletzt davon motiviert, daß die Einzelmomente durch ihre Richtungstendenz ihr entfliehen?«38 Es geht in der vorliegenden Interpretation nicht darum, diese Bemühung um Einheit zu hinterfragen, etwa im Sinne der Frage nach ihrem Gelingen. Vielmehr kann mit Adorno festgestellt werden: »Der Akt, der das Mimetische und Diffuse im Kunstwerk bindet und stillstellt, tut der amorphen Natur nicht nur Böses an. Das

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›Ding an sich‹ entspricht. […] Jede einzelne der Ideen ist nur eine Umformung der Uridee (Urprinzip allen Pantheismus = Spinoza, Schelling, Goethe) – tat tvam asi, wie Schopenhauer so gerne zitiert. Hier ist die Verbindung Platons mit den großen Asiaten und den Pythagoräern zu suchen.« In: KW10/1, S. 29 (Kultur 1908/1909). In einer philosophischen Darlegung Brochs aus dem Jahre 1931 heißt es: »Gewiß ist die absolute Wahrheit, ist der absolute Wert unerreichbar. […] Trotzdem. Hinter dem cogitare, hinter dem sum, hinter jeder Intuition steht, als letztes menschliches Wissen, das Wissen um die Einsamkeit, das Wissen um die Brückenlosigkeit und die Einsamkeit des Todes, hinter allem Denken steht die Angst – so steht der Unwert des Todes hinter allen Werten, der Unwert als ein Absolutes […].« In: KW 10/2, S. 159 (Logik einer zerfallenden Welt, 1931). KW 10/2, S. 161f. (Logik einer zerfallenden Welt, 1931). Diesem Zitat liegt die Werttheorie Brochs zugrunde, die die Welt als eine sich perpetuierende Setzung des Ichs deutet. Der ›ästhetische Wert‹ bedeutet das Resultat dieser Setzung, die, als Handlung, ›ethischer Wert‹ genannt wird. »Das Doppelgesicht des Wertes« (ebd., S. 160f.) beruht auf der Unterscheidung zwischen der Setzung als einem Akt (›ethisch‹) und der Setzung als Gesetztem, als Ergebnis dieses Aktes (›ästhetisch‹). Vgl. hierzu auch Das Weltbild des Romans, in: KW 9/2, S. 90 sowie Das Böse im Wertsystem der Kunst, in: KW 9/2, S. 127ff. und den neunten, »erkenntnistheoretischen« Exkurs »Zerfall der Werte«, in: KW 1, S. 618–624. Adorno (1970), S. 278.

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ästhetische Bild ist Einspruch gegen ihre Angst, ins Chaotische zu zergehen.«39 In bezug auf die Geschichte als das Thema des Romans und auf die Verantwortung für die Geschichte als die Problematik dieses Themas wird der Epilog der Schlafwandler zu einem Versuch, zur Geschichte zu stehen. Gleichzeitig versucht er aber, diese Geschichte zu beherrschen und ihre Bewegung weiterhin zu steuern, damit die Verantwortung im Sinne dessen vollziehbar bleibt, der diese Geschichte schrieb oder bewirkte. Broch versucht im Epilog, dem Schicksal des intratextuellen Ich-Erzählers Dr. Bertrand Müller zu entkommen, der sich eingestehen muß, daß er die Menschen, die er geschaffen hat und deren Schicksal er weiter bestimmen wollte, nicht mehr versteht, daß er hinter ihnen zurückgeblieben ist, daß er verblutet, während sie gedeihen.40 Die Beharrlichkeit der Kommentare Brochs zeugt davon, daß das Werk ihrer bedarf, um nicht ins nicht mehr Nachvollziehbare abzustürzen. Sie wird zugleich zum Indiz dafür, daß das Werk eine solche Anlage zum Absturz besitzt. Oft ist vermerkt worden, daß die Entsetzen erregende »Zielgerichtetheit auf das Nichts«, durch die auf der ersten Seite des Romans die Gangart des alten Pasenow charakterisiert wird, die Gesamtheit des Prozesses der Trilogie betrifft.41 Und nimmt nicht ein Werk, das eine Unzeit darstellt, an dieser Unzeit selbst teil? Ist ein Text, der die Unzeit abbildet und auf das Nichts als auf ein Ziel hin gerichtet ist, nicht selbst ein Unding? Diese, mit Adorno gesprochen, Methexis am Finsteren,42 zieht das Werk in eine Schuld. Ist das Werk wider das Vergessen und wider die Schuld, dann müßte es, solange es am Bösen der Zeit darstellend partizipert, zu einer Auflösung tendieren. Eine solche Auflösung deutet auf eine Freiheit als absolute Bestimmbarkeit hin, als Unentschiedenheit, die sich jeglicher Kontrolle entzieht. In einer Auflösung würden auch die redlichen Absichten des Autors – Trost und Hoffnung für den durch das Buch von der Katastrophe unterrichteten Leser – zugrunde gehen. Daher versucht die schöpferische Instanz, die dem Werk zum Eigenleben verhalf, das Werk weiter zu begleiten, um seinen Eigentod zu verhindern. Mit diesen Andeutungen sind die Leitgedanken der folgenden Interpretation angezeigt. Broch und sein Werk setzen sich mit der Geschichte auseinander – aber womöglich auf unterschiedlichen Wegen. Die Frage nach dem Zerfall der Werte fragt nach dem Schicksal der (abendländischen) Zivilisation. Ohne eine klare Antwort auf die Frage zu geben, ob die »technische Zivilisation vom Verfall bestimmt« wäre, stellt Jan Patočka zu diesem Aspekt fest: Die moderne Zivilisation leidet nicht nur an den eigenen Fehlern und Kurzsichtigkeiten, sondern auch an der Unaufgelöstheit des gesamten Problems der Geschich-

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Adorno (1970), S. 202. Vgl. KW 1, S. 616–618. Vgl. etwa Sebastian, insbes. S. 84f. Vgl. Adorno (1970), S. 202–204.

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te. Doch muß das Problem der Geschichte unaufgelöst bleiben, es muß als Problem fortbestehen. Die Gefahr heute ist, daß ein allzu umfangreiches Einzelwissen vergessen macht, daß es Fragen gibt, und was deren Grundlage ist. Vielleicht ist die ganze Frage nach dem Verfall der Zivilisation falsch gestellt. Eine Zivilisation an sich gibt es nicht. Die Frage ist, ob der geschichtliche Mensch sich noch zur Geschichte bekennen will.43

Das Bekennen zur Geschichte ist die Voraussetzung der Verantwortung. Diese Verantwortung für die Geschichte bedeutet einerseits Freiheit, andererseits die Bereitschaft zum höchsten Opfer. Im folgenden wird die Interpretation der Schlafwandler-Trilogie von der Frage geleitet, wie der Zusammenhang von Verantwortung, Freiheit, Opfer und Zugeständnis gegenüber der Geschichte den gesamten Romantext bestimmt. Der Begriff des Zugeständnisses in der vorliegenden Darstellung verbindet die ästhetische, ethische und erkenntnistheoretische Komponente des Textes. Dieses Zugeständnis zeigt sich in den konzessiven Strukturen, in der konstruktivistischen Bloßlegung der Fiktionalität, schließlich in einer Ethik des Opfers, die die Todesthematik des Romans bestimmt und zu einer Selbstaufopferung des Werkes führt. Zunächst wird im folgenden der verwaltenden Geste des Epilogs nachgegangen. Die Strategie, die das Ganze beherrschen will, kann als rhetorisch bezeichnet werden, wenn man Rhetorik als eine »Theorie der Wirksamkeit der Rede«44 auffaßt, deren Systematik danach trachtet, »das Gegebene zu einem Ganzen zu machen, es zu organisieren, es abzuschließen«.45 Im ersten Teil der Untersuchung soll der rhetorischen Strategie des Epilogs nachgegangen werden, indem ein Prozeß im doppelten Sinne analysiert wird: zunächst ein Gerichtsverfahren im Rahmen des genus iudiciale, das sich mit der Frage nach der Schuldhaftigkeit Huguenaus befaßt, dann die Prozessualität des Textes, die im Übergang von der Gerichtsrede zu einer auf die Zukunft hin gerichteten beratenden Rede aufscheint. Die Analyse widmet sich ferner der Syntax sowie der Problematik der Vermittlung von Wahrheiten und Meinungen und des propositionalen oder nichtpropositionalen Wissens. Die sowohl syntaktisch-semantische als auch rhetorische Figur, die den Text in bezug auf sein Thema, die Geschichte, bestimmt, ist die concessio. Die concessio, als Zugeständnis, bezieht sich auch auf die Fiktionalität des Textes. Daher soll im zweiten Teil dem Konstruktivismus des Werkes in bezug auf den Symbolbegriff nachgegangen werden. Die Konstruktion im Text und die rhetorische Strategie an dessen Ende können mit Adorno als Ausdruck des Willens zur Objektivation verstanden werden, die sich dem Nominalismus der

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Patočka (1988), S. 145. Eine »théorie de l’efficacité du discours«. Vgl. Charles (1977), S. 31. »La systématicité du discours rhétorique se montre d’abord dans sa volonté de totaliser le donné, de l’organiser, de le clore.« Charles (1985), S. 57.

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Moderne widersetzt.46 Die Konstruktion eines »aufrichtigen Scheins« (Schiller) vermittelt zwischen der Freiheit und der (ästhetischen) Einheit. In diesem Zusammenhang soll die Dialektik des »Als ob« mit Blick auf die »Philosophie des Als ob« Hans Vaihingers untersucht werden. Die concessio, als Zugeständnis, ist eine notwendige Bedingung eines ›Trotzdem‹, der Umwendung als conversio, die ethisch verbindlich ist und zur Verantwortung führt. Diese Umwendung wird im dritten Teil der Interpretation nachvollzogen. Die Kommentare Brochs sollen verhindern, daß die Verselbständigung der Teile im Ganzen des Romans zu einer Auflösung des Werkes führt. Diese Sehnsucht des Werks nach einem eigenen Abschluß, in dem es allerdings untergehen würde, ist aber gerade Ausdruck einer Ethik, die sich der Unzeit entzieht. Bloß im eigenen Tod wird das Individuum unersetzbar. Der gesuchte Tod des Werkes wird zum Ausdruck des Widerstandes gegen die Vertauschbarkeit als des Kunstwerks »tödlichsten Feind«.47 Die Verantwortung gegenüber der Geschichte als Historie impliziert die Verantwortung für die Geschichte als erzähltes Geschehen. Der vierte Teil des Kapitels wird dem Tod im Werk gewidmet, im Zusammenhang mit der Thematik jener Freiheit als Verantwortung, in der die Ersetzbarkeit des menschlichen Wesens und die Vertauschbarkeit des Kunstwerks untergehen. Denn zielt nicht jede Interpretation darauf, das Individuelle und Unverkennbare am Werk und hiermit seine Unersetzbarkeit zu zeigen? Kommentare des Autors zum eigenen Werk besitzen eine doppelte Orientierung. Sie versuchen einerseits, die Rezeption und Interpretation des Werks zu lenken. Zum anderen jedoch stellt sich mit ihnen der Autor selbst, womöglich unbewußt, bestimmte Aufgaben; sie drücken seine Intentionen auf das künftige Werk aus. Im Roman Tod des Vergil vollzieht in einem bestimmten Sinne der Text einen eigenen Tod.48 Das letzte erzählerische Werk Brochs, der Novellenroman Die Schuldlosen, trägt wiederum bereits im Titel den Hinweis darauf, was es mit

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Vgl. Adorno (1970), S. 330. Vgl. Adorno (1970), S. 203: »Noch seinen tödlichsten Feind, Vertauschbarkeit, muß das Kunstwerk absorbieren; anstatt in Konkretion auszuweichen, durch die eigene Konkretion den totalen Abstraktionszusammenhang darstellen und dadurch ihm widerstehen.« Vgl. in einem etwas anderen Zusammenhang Claus Caesar zur »doppelten Bedeutung« des Romantitels: »Der Tod des Vergil verweist dann nicht mehr allein auf das Ableben seines Protagonisten Vergil. Er stellt zugleich den Tod des Werks Tod des Vergil aus, insofern es dem Postulat ethischer Dichtung mittels ›Totalitätserkenntnis‹ verpflichtet ist. Als Inszenierung dieses Todes fungiert der Text. Dennoch reicht er darüber hinaus. […] Der Tod der Dichtung als Einheit, den der Titel anzeigt und den der Roman inszeniert, wird sich immer erst zukünftig ereignet haben.« Claus Caesar: Poetik der Wiederholung. Ethische Dichtung und ökonomisches ›Spiel‹ in Hermann Brochs Romanen Der Tod des Vergil und Die Schuldlosen, Würzburg 2001, S. 90.

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dem ersten Roman Brochs verbindet: die Frage nach der Schuld, mithin nach der Verantwortung für die eigene und gemeinsame Geschichte. Wenn Broch in seinem Kommentar zu Die Schuldlosen auf den Zusammenhang mit seinem ersten Roman hinweist, dann ist es nicht nur eine strategische Bemerkung, die einen Erfolgstitel in die Erinnerung des Publikums rufen soll.49 Das Problem der Verantwortung und deren Bedingung – das Zugeständnis an die immer schon daseiende Schuld, an die Schuld schlechthin – ist teilweise das gemeinsame Thema beider Romane, so wie es A. in der Novelle Steinerner Gast ausdrückt, indem er ›Rechenschaft‹ ablegt: Es ist nicht an mir zu entscheiden, ob die schlichte Anständigkeit […] allein schon imstande sein mag, die Welt wieder zur Gottesnähe zu bringen. Sicher jedoch ist, daß keinerlei Gottesnähe je erreicht werden wird, solange wir in unserer Gleichgültigkeit verharren und in Steigerung unserer Schuld dem Abgleiten Vorschub leisten, dem unaufhaltsam werdenden Abgleiten der Welt ins Verbrechenhafte und Tierhafte. Erbsünde und Erbverantwortung sind verwandt, und die Frage nach dem erschlagenen Bruder ist an uns alle gerichtet, selbst wenn wir nicht von dem Verbrechen wissen. Wir sind in die Verantwortung hineingeboren, und ausschließlich dies, ausschließlich der magische Platz unserer Geburt und unseres Seins ist ausschlaggebend; nur unser Selbstopfer als Zeichen unserer ständigen Auflehnung könnte uns freisprechen. Ich bin verantwortlich für die Morde, die in diesem Haus einstmals vielleicht geschehen sind, bin verantwortlich für die Morde, die sich ringsum grauenhaft mehren werden, begangen von anderen, begangen ohne mein Zutun. […] Ich glaubte, die Verantwortungslosigkeit zu fliehen, und in Wahrheit war es die Verantwortung, die ich geflohen habe. Das war meine Schuld. Ich beuge mich der Gerechtigkeit, und ist mein Selbstopfer auch verspätet, ich bin bereit.50

In Die Schlafwandler ist das konkrete geschichtliche Ereignis, auf das sich die Erzählung bezieht, der Erste Weltkrieg, in Die Schuldlosen sind es der Zweite Weltkrieg und das Dritte Reich. Die Schlafwandler, bereits schuldig, verschuldeten das Künftige. Vielleicht deshalb, weil dem Text sein Selbstopfer verweigert wurde.

1. Und trotzdem: Zugeständnis ans Rhetorische Spätestens auf der vorletzten Seite des Romans, wenn der vorletzte Satz mit der für Die Schlafwandler typischen Wendung »Und trotzdem« anhebt, wird man

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»Mit den ›Schuldlosen‹ hat der Dichter des ›Tod des Vergil‹ die Linie seiner Romantrilogie ›Die Schlafwandler‹ wieder aufgenommen: da wie dort ist ein Stück deutscher Geschichte von innen her erfaßt, dort die zum Ersten Weltkrieg hinführende und in ihm endende wilhelminische Epoche, hier der noch unheilschwangerere Abschnitt, der bis zu Hitlers Machtergreifung reichte.« Broch: Probleme und Personen der »Schuldlosen«, in: KW 5, S. 312. Broch bestimmte den Text (Mai 1950) für den Schutzumschlag der »Schuldlosen«. Vgl. ebd., S. 318. KW 5, S. 270f.

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der gewaltsamen Lenkung gewahr, die der Lektüre des Romans in seinem Epilog widerfährt. Das 88. Kapitel, als »Epilog« und »Zerfall der Werte (10)« zugleich überschrieben, bietet der zentrifugalen Kraft der Elemente im Text einen jähen Halt. Die Mannigfaltigkeit, die sich bis hin zum Epilog schwindelerregend entfaltete, wird vom Ende her zur Einheit verwaltet. Bis dahin versuchte die Lektüre immer wieder, das geheime Gesetz des Werkes aufzuspüren; als ein Werk in der Moderne wird der Roman Brochs sich selbst zur Gattung und zum Gesetz. Und zugleich bildet das Werk die Ausnahme aus der eigenen Regel, eine Ausnahme, die, wie Maurice Blanchot schreibt, uns dieses ›Gesetz‹ offenbart, als dessen unfügsame und notwendige Ausnahme sie sich gleichfalls darstellt. Man könnte die Dinge folglich so ansehen, daß in der Romanliteratur und vielleicht in der Literatur überhaupt die Regel immer erst durch die Ausnahme, die mit der Regel aufräumt, erkennbar wird; die Regel oder – genauer gesagt – jene Werkmitte, deren das selbstsichere Werk immer nur auf unsichere Art sicher ist: die Offenbarung, in der schon ein Keim der Zerstörung liegt, die momentane, aber gleich darauf ins Negative umschlagende Vergegenwärtigung.51

Bis kurz vor ihrem Ende bestätigt sich die Trilogie Brochs als ein Werk im Zeitalter des Nominalismus, das im Sinne Adornos »die Decke der Gattungen« zerschlägt,52 autonom wird und zugleich eines Konstruktivismus bedarf. In den Essays im Roman wird der Prozeß der Selbstermächtigung der Teilwertgebiete thematisiert und mit der mittelalterlichen Scholastik konfrontiert – ein Prozeß, der mit dem Antreten des Nominalismus im Sinne Adornos verwandt ist. Der Roman stellt an sich selbst dar, wovon in den Essays die Rede ist.

Die Not zu schließen: Epilog Am Schlafwandler-Epilog zeigt sich ein Problem des nominalistischen Kunstwerks in der Epoche, die keine Teleologie der Geschichte mehr kennt: die Not zu schließen.53 Dieser Not war sich Broch durchaus bewußt. Zunächst schwank-

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Blanchot (1962), S. 150. (Es handelt sich um den einleitenden Teil des Essays »D’un art sans avenir«, dessen zweiter Teil Hermann Broch gewidmet ist. Vgl. im Original Blanchot (1959), S. 150: »[…] dans ces œuvres exceptionnelles où une limite est atteinte, c’est l’exception seule qui nous révèle cette ›loi‹ dont elle constitue aussi l’insolite et nécessaire déviation. Tout se passerait donc comme si, dans la littérature romanesque, et peut-être dans toute littérature, nous ne pouvions jamais reconnaître la règle que par l’exception qui l’abolit: la règle ou plus justement ce centre dont l’œuvre certaine est l’affirmation incertaine, la manifestation déjà destructrice, la présence momentanée et bientôt négative.«). Adorno (1970), S. 330. Vgl. Adorno (1970), S. 221: »Einmal der Konvention ledig, vermag offenbar kein Kunstwerk mehr überzeugend zu schließen, während die herkömmlichen Schlüsse nur so tun, als ob die Einzelmomente mit dem Schlußpunkt in der Zeit sich auch zur Totalität der Form zusammenfügten.«

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te er zwischen einem ›nüchternen‹ und einem emphatischen Romanschluß. Ein ›nüchternes‹ Ende würde an die ›sachliche‹ Ästhetik der Huguenau-Erzählung anknüpfen. Dann hat Broch für den Roman ein Finale gewählt, wie er in den Briefen an seinen Verleger und seine englische Übersetzerin darlegt: […] es war die schwierige Entscheidung zu treffen, ob der Abschluß in völliger Nüchternheit, also rein aus dem ›Wertzerfall‹ zu entwickeln war, oder ob man sich zu diesem großen Aufschwung entschließen soll. Ich habe mich nach vielerlei Versuchen dann doch auf diese ursprüngliche Fassung festgelegt, weil die Schlüsse der drei Bände eine architektonische Einheit bilden und in sich eine Steigerung von Band zu Band darstellen. Außerdem war die Wiederaufnahme der pathetischen Züge Bertrands und des pathetischen Wertzerfalls Nr. I notwendig. Und schließlich braucht der Leser nach soviel Kälte und Herzlosigkeit ein warmes und menschliches Klopfen auf die Schulter. Allerdings: diese beinahe symphonische Fülle, obwohl auch gegen die Dimension des Huguenau abgewogen, bezieht sich auf das Gesamtwerk, und deshalb wäre ich sehr dafür, die ungebundenen Exemplare nunmehr einbändig herauszubringen […]54

Die brieflichen Beteuerungen einer »Verantwortung«, die auf dem Schluß des Romans laste, weisen auf den ethischen Anspruch hin, den Broch gegenüber der – nicht nur eigenen – Dichtung erhebt: Dieses letzte Kapitel, das nicht nur den ›Zerfall‹ abschließt – das Absolute des Irrationalen, die Revolution als Durchbruch und Rechtfertigung des Irrationalen –, sondern auch alle Fäden des Buches nochmals aufnimmt und zum letzten Knoten verknüpft, ist derart mit Verantwortung beladen, daß die Entscheidung an und für sich schwierig genug ist und jeder Skrupel erlaubt wäre.55

Aus diesen und ähnlichen Äußerungen geht die für Broch typische doppelte Orientierung seines Verantwortungsgefühls hervor: dem Publikum gegenüber und in bezug auf das Werk. Der Autor will hier dem Werk zu einem bestimmten Ende verhelfen und ihm dadurch Ganzheit und Einheit gewähren. In einem Brief an seine englische Übersetzerin rechtfertigt Broch nachträglich die »Vollgepropftheit des Epilogs« mit ausführlichen Erläuterungen der Aufgaben, die er sich selbst gestellt hat. Die folgende Passage sei nun zum Zweck einer Zusammenfassung seines konstruktivistischen Vorhabens zitiert: 1. Muß er [der Epilog] thematisch das Schlußkapitel von Pasenow und Esch zum dritten Male übersteigert wiederholen; 2. muß er die Linien: Bertrandgespräch in Pasenow, Traumkapitel in Esch (inkl. Alfons), Huguenau-Schützengraben, Wertzerfall-Einleitung, Ahasver-Gedicht, Symposium, zweite Hälfte der Heilsarmeegeschichte, zum Gipfel bringen – die Führung dieser etwas verwickelten Linie war vielleicht die schwierigste Aufgabe innerhalb der Schlafwandler (Erlösungsmotiv);

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In: KW 13/1, S. 172 (Brief an Daniel Brody). In: KW 13/1, S. 166 (Brief an Willa Muir, die englische Übersetzerin Brochs). Vgl. auch den Brief an Brody ebd., S. 165.

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3. mußten innerhalb des Huguenaubandes a. die verschiedenen Einzelgeschichten, die doch alle Abwandlungen und Zerspaltungen des gleichen Problems sind (Wertzerfall, Wertfreiheit, Vereinsamung des Ichs) wieder zur Einheit zusammengebunden werden; b. der wissenschaftliche Inhalt des ›Zerfalls der Werte‹ mit einer Theorie der Revolution zu Ende geführt werden; c. das formale Problem, das sich um den Angelpunkt des Ahasvergedichts dreht, irgendwie architektonisch befriedigt werden. Das sind bloß die Hauptpunkte. Wenn es mir gelungen ist, daß man diese Konstruktion herausfühlt (mehr dürfte es nicht sein!), so wäre ich schon sehr zufrieden.56

Der Brief bestätigt den konstruktivistischen Charakter sowohl des gesamten Romans als auch des Brochschen Schaffensprozesses und zeigt zudem, wie sehr sich Broch um die Wirkung seines Werkes sorgte. Der Epilog Brochs bestätigt wiederum, wovon in ihm die Rede ist, nämlich daß die Rationalität eines ›Wertsystems‹, also auch eines Romans, die eigenen Irrationalitäten integriert, daß sich diese aber verselbständigen und in einen Kampf mit der Rationalität treten. Der im Epilog durch Abstände getrennte Passus zur Revolution, in dem die revolutionäre Gewalt aus dem geschichtlichen Prozeß der sich ablösenden Epochen heraus begründet wird, scheint sich in diesem Sinne auf den Roman selbst zu beziehen, der sich als ein Individuelles zu verabschieden hat.57 Der Epilog als Schlußpunkt ist Ausdruck des Willens, zur Geschichte in voller Verantwortung zu stehen: zur Weltgeschichte und zur geschriebenen Geschichte im Roman. Es ist, als wollte sich aber diese Verantwortung nur dann vollziehen, wenn die vorangehende Vielfalt beherrscht und unter eine Einheit gebracht wird. Die totalisierende Strategie des Epilogs schränkt die komplexe Modalität ein, die sich in mehreren Elementen des vorangehenden Textes kundtut.58 Im folgenden soll der vereinheitlichenden Strategie im Epilog nachgegangen werden. Vieles deutet darauf hin, daß der Romanabschluß weder einen poetischen noch einen philosophischen Status besitzt, sondern daß der Text primär rhetorisch organisiert ist. Vom rhetorischen Status des Epilogs zeugt zunächst seine appellierende Geste, die von der Sorge um die Wirkung des Textes als Rede, mithin von der Sorge um die Gemeinschaft, getragen wird.59 Eine »Wiederentdeckung des Publikums«

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KW 13/1, S. 179 (Hervorhebungen im Text). KW 1, S. 702f. Zu Brochs Auffassung der Revolution vgl. Heinz D. Oesterle: Die Schlafwandler: Revolution und Apokalypse, in: Materialien zu Hermann Brochs Die Schlafwandler, hg. von Gisela Brude-Firnau, Frankfurt a. M. 1972, S. 151–162. Diese Modalität, als Offenheit, zeigt sich bereits im Wortschatz und in der Syntax, vor allem in den Episoden, die den Geschichten des Maurers Gödicke und der Rechtsanwaltsgattin Hanna Wendling gewidmet sind. Es wäre möglich, die Konstruktion eines Modell-Lesers im Text zu verfolgen. Für die vorliegende Untersuchung ist es aber nicht nötig; der Appellcharakter des Textes ist evident. Zur Figur der Parabase und zur Auseinandersetzung mit der Erzähltheorie in

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ist, wie Michel Charles darlegte, der Anfang der rhetorischen Erfindung, so daß die Rhetorik in der Literatur als eine Art »Ideologie des Textes« betrachtet werden kann – gerade am rhetorischen Aspekt der literarischen Praxis zeigt sich die soziale Dimension der Literatur.60 Auch erweist sich im Epilog als rhetorisch dessen Tendenz, ein Regelwerk zu befolgen und die Gesamtheit zu organisieren. Ein anderer Aspekt beruht darauf, daß der rhetorische Text aus zwei Gründen prinzipiell unerschöpflich ist: weil die rhetorische Rede ambivalent ist, so daß es nicht möglich ist, das Figurative vom Nicht-Figurativen zu unterscheiden,61 und ferner dadurch, daß sich die Rede auf Autoritäten beruft, von denen sie einen Teil ihrer Plausibilität bezieht.62 In diesem Sinne ist der Epilog Brochs zutiefst ambivalent, weil nicht entschieden werden kann, inwieweit sich Aussagen auf die innerfiktionale Welt oder auf den gesamten konstruierten Text des Romans beziehen. Zugleich beruft sich der Romanschluß auf Kant, Hegel sowie die katholische Kirche. Das Buch endet mit einem Zitat von großer Autorität, mit dem Apostel Paulus, also der ›Schrift‹ schlechthin. Zudem wird die Wirklichkeit in der Rhetorik durch Topoi erfaßt. Dem Nominalismus des im Roman dargestellten Zeitalters gemäß bilden sich allerdings die Gemeinplätze, auf die sich der Epilog beruft, im vorangehenden Text des Romans selbst.63 Schließlich beruht die Rhetorik, da sie auf Meinungen baut, erkenntnistheoretisch auf der Wahrscheinlichkeit.64 Sie arbeitet mit enthymematischen Schlüssen. Unter einem Enthymem – in einigen Aristoteles-Übersetzungen als ›Gedankenkette‹ wiedergegeben – wird hier ein Argument verstanden, »das die Wahrheit bzw. Plausibilität einer Aussage über einen bestimmten Sachverhalt durch deren Deduktion aus anderen, allgemein anerkannten oder schwer bestreitbaren Aussagen zu erhärten sucht. Das Enthymem gilt daher als die rhetorische Erscheinungsform des deduktiven Schlusses (Syllogismus), analog dem Beispiel (exemplum) als rhetorischem Pendant zur Induktion«.65 Der Enthymem-Begriff hat drei Dimensionen. Als Schlußverfahren ist er logisch. Psychologisch-situativ ist

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bezug auf Die Schlafwandler vgl. die komplexen Überlegungen von Sebastian, insbes. S. 42ff. Vgl. Charles (1985), S. 207. Charles (1977), S. 30. Vgl. Charles (1985), S. 193ff. Dies kann auch im Zusammenhang mit der Selbstreflexion und der Allegorisierung im Text betrachtet werden, vgl. Sebastian, S. 8, Anm. 12: »Der Text allegorisiert die für den narrativen Diskurs konstitutiven Korrespondenzfiguren von Symbol und Metapher.« Die Rolle der Meinung in der Rhetorik ist »bedingt durch ein entsprechendes Praxiskonzept und eine Epistemologie, die dem Wahrscheinlichen im Sinne des Möglichen einen eigenen, vom Wahrheitsbegriff unabhängigen Stellenwert zuerkennt«. Georg Zenkert: Meinung, Meinungsfreiheit, in: Historisches Wörterbuch der Rhetorik, hg. von Gerd Ueding u. a., Tübingen 1992ff., Bd. 5, 2001, Sp. 1024–1037, hier Sp. 1026. Manfred Kraus: Enthymem, in: Ueding (Hg.), Bd. 2, 1994, Sp. 1197–1222, hier Sp. 1197.

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er, indem er auf Meinungen (bzw. endoxa) aufbaut und das jeweilige Publikum berücksichtigt. Überdies ist er stilistisch markant: meist knapp, antithetisch oder mit Pointen überraschend.66 Der enthymematische Schluß geht oft, z. B. als Indizien-Enthymem, vom Besonderen zum Allgemeinen;67 in bezug auf die mögliche Schlüsselstellung des Besonderen gegenüber dem Allgemeinen sind Rhetorik und Kunstwerk analog. Vom vorangehenden poetischen Text hebt sich der Epilog der Trilogie als rhetorische Rede dadurch ab, daß er primär darauf zielt, das Publikum – den Leser – zu beeinflussen. Die Überzeugung als Ziel gewinnt im Zuge des Textes gegenüber der mimetischen Absicht Oberhand.68 Der Text im Epilog geht von der Erzählung zu deren Kommentar über und mündet in einer geschichtstheoretischen Argumentation. Dieser Prozeß kann als ein Übergang von der causa finita zu einer causa infinita und zugleich als eine enthymematische Struktur betrachtet werden. Von den philosophischen Passagen im Roman wiederum, etwa vom »erkenntnistheoretischen« oder vom »logischen« Exkurs, unterscheidet sich der Epilog durch Form und Thematik: Die Rhetorik konzentriert sich auf Stoffgebiete, die das allgemeine Interesse der Gemeinschaft verdienen. Am Ende des Romans ist es die konkrete – extratextuelle – geschichtliche Situation mit dessen politisch-ethischen Bedingungen und Konsequenzen. Die Analyse des Romanabschlusses als einer rhetorischen Rede kann zum Teil durch Äußerungen Brochs zum ›Rhetorischen‹ im Vortrag Geist und Zeitgeist aus dem Jahre 1934 gestützt werden.69 Hier legt Broch die Grundlagen seiner Kritik des gegenwärtigen Zeitalters sowie sein Verständnis von Philosophie und Dichtung offen. Die meisten theoretischen Arbeiten Broch beruhen auf einer für sein Denken charakteristischen Verbindung von Kulturkritik, Philosophie bzw. Erkenntnistheorie und einer Auffassung der schöpferischen Tätigkeit als (Re-)Konstruktion von Ganzheit und Einheit. Um dies zu verdeutlichen, sei nun im Hinblick auf das Rhetorische kurz der Vortrag Geist und Zeitgeist beleuchtet. Broch stellt darin eine Krise der Kommunikation fest, in der die Sprache zugunsten des Machtkampfes vernachlässigt werde. Die Zweifel ›am Wort‹ seien ein Begleitphänomen einer Ablehnung alles Geistigen infolge der allgemeinen Säkularisierung. Deutlich formuliert hier Broch die Ausgangspunkte seiner Kulturkritik: Die Aufgabe der Philosophie liege nicht im ontologischen, sondern im ethischen Bereich. Zudem rückt für ihn die Philosophie in die Nähe der Theo-

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Vgl. Kraus, Sp. 1201. Vgl. Kraus, Sp. 1203. Vgl. bei Aristoteles: Rhetorik, übers. v. P. Gohlke, Paderborn 1959, S. 181 (Rhet. II, 25, 13): »Gedankenketten entstehen auf vier Wegen, diese sind: Regel, Beispiel, Kennzeichen, Anzeichen […]«. Zum Verhältnis zwischen der persuasiven und der ›mimetischen‹ Absicht vgl. Heinrich Lausberg: Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft, Stuttgart 31990, § 35. In: KW 9/2, S. 177–201.

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logie.70 Logos und Geist seien, so Broch unter Berufung auf das Alte und das Neue Testament, die beiden Urprinzipien der geschichtlichen Entfaltung und verwiesen auf das Unveränderliche und Ewige der menschlichen Seele, das sich in der Einsamkeit des Ichs in einem »platonischen Urerlebnis« offenbare. Diese beiden Prinzipien stünden in einer dialektischen Spannung zueinander.71 Die Krise seines Zeitalters führt Broch auf den positivistischen Zeitgeist zurück, der mit der beschriebenen, von ihm geforderten philosophischen Fragestellung kontrastiert. Den Positivismus bestimmt er sowohl typologisch als auch epochal. Typologisch suche ein Positivismus jeweils nach der empirischen Überprüfbarkeit von Hypothesen sowie nach deren mathematischer Nachweisbarkeit. Epochal beginnt für Broch der positivistische Siegeszug in den »Fachphilosophien« des französischen Enzyklopädismus. Wie in den meisten seiner kulturkritischen Schriften sucht Broch im Vortrag Geist und Zeitgeist nach einem Ausweg aus der Krise. Dabei folgt seine Ausführung einem ähnlichen Schema wie im Epilog der Schlafwandler-Trilogie. Bestimmend ist eine konzessiv-adversative Syntax und nach einem Zugeständnis an die Situation folgt jeweils ein »Und trotzdem«, im Vortrag allerdings implizit. Die Hoffnung auf eine Wende, »auf den Fall der Gnade«,72 setzt Broch in Geist und Zeitgeist in die Dichtung. Die Kulturkrise zeige sich am Medium der Sprache, und an der Sprache werde sie auch überwunden. Broch beruft sich auf die mythosbildende Kunst Homers und auf die Dichtung als Religionsstiftung. Die neue Religionsstiftung wird in eine unspezifizierte Zukunft hinausgeschoben. Logos und Geist, mithin das Wissen um das Ewige, bleiben einerseits in ihrer Negati-

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Den theologischen Aspekt der Philosophie hebt Broch insbesondere in Absetzung von der positivistischen Denkweise hervor. Die positivistische Art zu denken, da sie »außerhalb des Glaubens steht, muß, statt zur Wahrheit, zum Wahrnehmbaren streben [...] sie ist radikal antiphilosophisch, oder, was hier das nämliche bedeutet, radikal antitheologisch. Sie hat mit der Philosophie-Theologie zwar die rationale Methode gemeinsam, doch da sie die beiden Grundprämissen der Philosophie, den Logos und den Geist, ausschaltet, muß sie [...] jedes wahrhaft philosophische Problem ins Reich der Mystik verweisen, in ein Reich, das von wirklicher Philosophie nicht geduldet, von der Theologie aber beinahe als das des Ketzerischen angesehen wird, denn sie beide, Philosophie wie Theologie, richtiger ihre identische Einheit, streben die rationale Erfassung der Welttotalität an.« KW 9/2, S. 183. Vgl. auch ebd., S. 184: »Aber keiner der großen Philosophen, die seitdem aufgetreten waren, hatte vergessen, daß Philosophie eigentlich Theologie zu sein hat, und der Theologie galt ihrer aller Sehnsucht.« Erwähnt werden hier Descartes, Spinoza, Leibniz, Kant, Kierkegaard, Cohen und Husserl. Grabowsky-Hotamanidis hat die doppelte Ausrichtung des ›Logos‹ bei Broch – als Geist und als Wort – im Rahmen ihrer Untersuchung zu mystischen Tendenzen im Brochschen Werk und Denken hervorgehoben. Sie führt diese Zweideutigkeit von Logos u. a. auf Meister Eckhart zurück. Vgl. Grabowsky-Hotamanidis, S. 360. Vgl. auch Äußerungen Brochs wie: »Logos, der das Sprachrohr des Geistes, sein Gefäß und seine Form ist.« In: KW 9/2, S. 182. KW 9/2, S. 199.

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on aufgehoben, andererseits leben sie in einigen Überwindungsversuchen fort, etwa dort, wo die Sprache überhaupt zum Thema wird, wie dies nach Broch bei Karl Kraus oder Martin Heidegger der Fall ist.73 Schließlich aber »überwintere« Logos in der Rhetorik der Zeit.74 Der Begriff des Rhetorischen bei Broch ist ambivalent. Zunächst ist »das Rhetorische« ein Instrument des Machtkampfes, das alle Kommunikation ausschließt. Bloße »Meinungen«75 beherrschen die Epoche: Es ist der fürchterliche Lärm der Stummheit, der den Mord begleitet, es ist das Rhetorische schlechthin, die zu Lärm und zum Pathos des Rhetorischen gesteigerte Stummheit, die noch den Klang der Sprache besitzt, doch nicht Sprache mehr ist, sondern als gegliederter Schrei zwar noch Bestandteil des Sprachlichen bildet, freilich bloß ihren sozusagen stummen Bestandteil, und in dieser Stummheit nur Ausbruch ist, Ausbruch der Angst, Ausbruch der Verzweiflung, Ausbruch des Mutes: das Rhetorische kennt keine Zwiesprache, kein Argument, kein Gegenargument, es stammt nicht aus den Sphären des Intellektes, es stammt aus der Dunkelheit, es überzeugt nicht, es reißt hin […] Das Rhetorische, diese Begleitmusik des Heroischen wie der Verzweiflung, steht im Dienste des Glaubens an die Macht.76

Nach Brochs Darstellung treten, historisch betrachtet, die Fachphilosophien der Aufklärung »in die nächste Nähe des Rhetorischen« und entwickeln sich zu den »rhetorischen Philosophien« der Zeit.77 Die auf Wirkung orientierte Rhetorik nutze, wie das obige Zitat nahelegt, das Irrationale aus. Dies gelte auch für die »edelste Abart« der »rhetorischen Philosophien«, für Nietzsche, den »untheologischeste[n], de[n] antitheologischeste[n] Denker!«: Wenn irgendwo die Wechselwirkung der positivistischen Sehform zwischen ›Leben‹ und ›Geist‹ sichtbar wird, so hier im Rhetorischen, selbst da, wo es edel und beinahe dichterisch ist: nicht mehr handelt es sich darum, durch die Sprache eine unwiderlegbare, auf den Logos fest gegründete Erkenntnis zu gewinnen, nicht um logische Überzeugung und Überzeugbarkeit handelt es sich, nicht um die göttliche Ratio, sondern um ein im letzten Grunde Irrationales, um etwas, das jederzeit bereit ist, in Wahnsinn umzukippen, in Hingerissenheit und edelsten Wahnsinn, wie bei Nietzsche, aber ebenso in den Wahnsinn der Verworfenheit, wie er von der Niedertracht der Vulgärrhetorik produziert wird.78

Es gebe also neben der Vulgärrhetorik auch eine ›edle‹ Form – Broch nennt etwa die Versuche, die Krise zu überwinden, bei Heidegger oder Karl Kraus »Rhetorik«. In der Verabsolutierungen der Sprache zeige sich hier der »allem Positi-

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KW 9/2, S. 193. KW 9/2, S. 189. KW 9/2, S. 178. KW 9/2, S. 178f. Kritisiert werden die »diversen Philosophien des Krieges«. Broch zielt hier wahrscheinlich auch auf Max Scheler, der im Roman erwähnt wird, vgl. KW 1, S. 625. KW 9/2, S. 185f.

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vismus eigentümliche Hang zur Mystik«: Es sei »Sprachmystik, die da getrieben wird, Rhetorik in edelster Form, eine letzte Anstrengung, der Stummheit zu entrinnen, die ethische Tragik der Stummheit zu überwinden«.79 Neben dem Rhetorischen als Mißbrauch der Sprache im Dienste der Macht scheint hier die andere Seite des ambivalenten Rhetorikbegriffs bei Broch auf. In Zeiten der Krise wird die »Rhetorik in edelster Form« zum Refugium der geistigen Substanz der Humanität. Der zunächst abschätzige Gebrauch des Wortes ›rhetorisch‹ bei Broch ist gewiß zeitgebunden. Zugleich beruft sich aber Broch gerne auf den Platonismus, also ist hier vermutlich auch jene Kritik am Rhetorischen im Spiel, für die gewöhnlich Platon verantwortlich gemacht wird. Der Vortrag stammt jedoch aus dem Jahre 1934, so daß man dem Autor eine unterschwellige Rechtfertigung dem abgeschlossenen Roman gegenüber unterstellen könnte. Ohne Zweifel bedeutet das Rhetorische für Broch ein unwesentliches Reden. Darin ist es für ihn ein Symptom des dargestellten Zeitalters und ein Ausdruck von dessen entfesselter Irrationalität. Das spezifische Problem der Irrationalität, so wie es Broch analysiert, bestimmt aber auch den Roman selbst.80 Es wäre möglich, den Epilog in Die Schlafwandler im Lichte der Kulturkritik Brochs zu hinterfragen. Am pathetisch-rhetorischen Romanabschluß zeigt sich ja dasselbe Rhetorische, an dem für Broch die Krise seiner Epoche ablesbar ist. Das ist aber legitim. Denn muß nicht der Roman Brochs, der das positivistische Zeitalter abbildet und hiermit anklagt, notwendigerweise auch dessen »rhetorischen« Charakter, wie ihn eben Broch auffaßte, auf sich nehmen? Die Redensarten Huguenaus im dritten Teil der Trilogie sind ein gutes Beispiel jener von Broch kritisierten »Vulgärrhetorik«. Könnte der Epilog nicht, wohlwollend verstanden, als »Rhetorik in edelster Form« bezeichnet werden, wo die Sprache zur Zeit der Krise überwintert, zumal einige seiner stilistischen Merkmale an den mystischen Sprachgebrauch erinnern?81 Kann man dem Ethos der Zeit überhaupt anders zur Sprache verhelfen als eben in ihrer eigenen, geschundenen Sprache? Wenn der Roman eine ›rhetorische Zeit‹ darstellen soll, dann ist der Gebrauch des Rhetorischen im Text sogar nicht nur legitim, sondern unumgänglich. In dieser Perspektive betrachtet, macht sich der Text, der das positivistische Zeitalter anklagt, das Rhetorische dieses Zeitalters dienstbar. Gerade durch diese Rhetorik am Ende des Romans wird aber die Möglichkeit einer anderen Sprache, eines Durchbruchs ins Andere vereitelt. Aus diesem Bewußtsein (oder Gefühl) 79 80

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KW 9/2, S. 193. Wie es Friedrich Vollhardt in bezug auf den Epilog formulierte: »Der Zusammenhang von irrationaler Setzung und rationaler Geltungsverleihung, den Broch in seinen philosophischen Studien exakt zu bestimmen versuchte, hat im Roman poetische Gestalt gewonnen.« In: Vollhardt, S. 229. Vgl. die stilistische Untersuchung zu ausgewählten Passagen des Epilogs (KW 1, S. 711–716) bei Grabowsky-Hotamanidis, S. 361–378.

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heraus schiebt vielleicht Broch die ›religionsstiftende‹ und erlösende Funktion der Dichtung nachträglich – eben im zitierten Vortrag – auf. Hätte Broch den Roman mit dem Gedicht beendet, das dem Epilog unmittelbar vorangeht und mit den Worten »unser Hoffen,/ daß wir dereinst verklärt zu höheren Gestalten/ uns nähern werden auf der licht-erhöhten/ Stufe der Gnade, uns nähern werden, ohne uns zu töten« (SW, S. 689)82 schließt, würde der Text am Ende die Hoffnung tragen. Ein solcher Schluß würde die Hoffnung als Offenheit, wenn auch in abgründiger, ungeschützter Ungewißheit darstellen. Das Lyrische bedeutet für Broch, wie er es im Vortrag Geist und Zeitgeist formuliert, eine Objektivation des Mythos, mithin Ausdruck des »Urgrunds menschlichen Seins«.83 Typologisch verweist das Lyrische bei Broch auf die philosophische Kontemplation, geschichtstypologisch auf ein vorgeschichtliches Stadium. Es ist, als ob Broch den Epilog hinzufügte, weil er einen lyrischen Romanschluß fürchtete. Denn im Lyrischen könnte sich eine unabgeklärte, ich-immanente und geheimnisvolle Abgeschlossenheit erweisen, die als ›Wertabgeschlossenheit‹ des Kunstwerks in die Nähe des von Broch zum Teil kritisierten l’art pour l’art rückte. Der Epilog Brochs ist eine Entscheidung sowohl gegen das offene Ende als auch gegen das Aufhören des Romans. Der Brochsche Epilog ist ein gewaltsamer Akt, der sich die disparaten Teile unterwirft und das bisher Geschriebene bzw. Gelesene nachträglich in eine Ordnung zwingt. Im vorangehenden Text wird diese nachträgliche Ordnung durch eine Konzession vorbereitet: Bertrand Müller, der Ich-Erzähler der Berliner Episoden und eine Art intratextueller Autor, erlaubt es sich im Zustand der Krankheit und Erschöpfung, nach »induktiven Eskapaden« »deduktiv«, also »theologisch« zu denken.84 Hiermit wird suggeriert, daß auch die Lektüre bis dahin »induktiv« verfahren und aus den erzählten bzw. dargestellten Besonderheiten auf Allgemeines schließen sollte. Noch dazu wird durch den ordnenden Epilog die Welt des Romans, sein Kosmos, zu einer »schönen Ordnung« erklärt und hiermit die Sehnsucht des Buchhalters August Esch, einer der Titelgestalten der Trilogie erfüllt. Und darin zeigt sich die Analogie des Schreibens mit der Schöpfung, die Broch in seinem theoretischen Werk reflektiert.85

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Die Schlafwandler-Trilogie wird im folgenden Text wie hier mit nachgestellter Sigle SW und Seitenzahl nach der Ausgabe in KW 1 zitiert. In: KW 9/2, S. 193f. (Geist und Zeitgeist). Vgl. KW 1, S. 687: »Wer vermag fröhlicher zu sein als ein Kranker? […] Er ist nicht gezwungen, aus den Ereignissen, die der Tag ihm zuträgt, induktive Schlüsse zu ziehen, um danach sein Verhalten einzurichten […] eingesponnen in die Autonomie seines Wissens, darf er deduktiv, darf er theologisch denken. Wer vermag fröhlicher zu sein als der, der seinen Glauben denken darf!« Vgl. Das Weltbild des Romans, in: KW 9/2, S. 116.

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Eine Analyse des Epilogs als einer rhetorisch organisierten Rede soll im folgenden dazu dienen, jenes Problem auszuarbeiten, um das der gesamte Text der Trilogie kreist: das Problem der Verantwortung für die Geschichte. Der Schluß der Schlafwandler erfüllt die von Aristoteles formulierten Bestimmungen eines epilogos: »den Hörer für den Redner und gegen seinen Gegner einnehmen, steigern und abschwächen, den Hörer mit einem bestimmten Gefühl erfüllen und [...] erinnern«.86 Im Hinblick auf das genus der Rede kann der Romanschluß in zwei Abschnitte geteilt werden. Der erste Teil (SW, S. 689– 699) ist im Sinne des genus iudiciale aufzufassen: Die zuvor erzählte Begebenheit, nämlich die Tötung Eschs durch Huguenau, wird im Modus einer Gerichtsrede mit dem Ziel, diese Tat zu beurteilen, analysiert. Anklage wechselt hier mit Verteidigung ab, der Bericht von Huguenaus Verhalten mit der Reflexion dieses Verhaltens. Der zweite Teil (SW, S. 699–716) entspricht einer beratenden Rede (genus deliberativum): Die ›causa Huguenau‹, um die es im ersten Teil ging, wird verallgemeinert. Während im ersten Teil die Tat Huguenaus in enthymematische Schlüsse einbezogen wird, fungiert sie im zweiten Teil als Exemplum. Enthymematische Schlußverfahren eignen sich ja nach Aristoteles gerade für die Gerichtsrede, während die Paradigmata vielmehr zur Beratungsrede gehören. Zudem bezieht sich die Gerichtsrede auf Vergangenes, die Beratungsrede auf Zukünftiges.87 In einer Gerichtsrede geht es um eine in der Vergangenheit vollbrachte Tat, in der Schlafwandler-Trilogie um die Tötung Eschs durch Huguenau. Die beratende Rede richtet sich auf die Zukunft und wendet sich an die Gemeinschaft. Auch mündet der zweite Teil des Epilogs im letzten Satz in ein ›wir‹, das für Gemeinschaft steht. Der Zweck der beratenden Rede ist spes et metus;88 der Epilog schließt, nach einer furchterregenden Darlegung (»der Mensch verfallen dem kältesten Zwange, ins Nichts geschleudert« (SW, S. 715)), mit dem Bibelzitat, der als eine »Stimme des Trostes und der Hoffnung und der unmittelbaren Güte« (SW, S. 716) eingeleitet wird. Der Epilog ist dabei in einem doppelten Sinne prozessual: Der Text löst sich vom procedere einer Gerichtsrede ab und gewinnt eine eigene Prozessualität. Jedesmal, wenn sich die Rede von den Tatsachen des Falls Huguenau zu deren Reflexion wendet, wird ein neues Gebiet beschritten, auf dem eine Deutung der Tat vorgenommen wird: zunächst Erkenntnistheorie, dann Geschichtstheorie, mithin Theorie der Revolution, danach eine Metaphysik der Angst und der Freiheit. Und schließlich wird Erlösung verkündet. Die Prozessualität vollzieht 86 87

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Aristoteles (1959), S. 240 (Rhet. III, 19). Aristoteles (1959), S. 41f. (Rhet. I, 3, 36b): »Der Zuhörer muß betrachten und beurteilen, beurteilen entweder Geschehenes oder Kommendes […] Zur Ratsrede gehört die Zukunft, weil jeder, der zu- oder abrät, vom Kommenden spricht, zur Gerichtsrede die Vergangenheit, weil es sich in Anklage und Verteidigung um Geschehenes handelt […]«. Vgl. Lausberg, § 437 und § 229.

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sich also in einer Wendung von den Ursachen zum Zweck; im Roman-›Finale‹ verwandelt sich das Kausalitätsdenken in Finalitätsdenken. Statt Warum wird Wozu gefragt, und ein Verstehen kann sich nur noch vor einem teleologischen Hintergrund vollziehen.

Causa Huguenau In der ›causa Huguenau‹ geht es um die Zurechnungsfähigkeit des Täters, mithin darum, inwieweit er für seine Tag verantwortlich ist. Als erstes wird festgestellt, daß Huguenau »jener Tat« nicht gedacht habe. Daraufhin werden der irrationale Charakter seiner Tat, die Mechanismen der Geltungsverleihung sowie die Dialektik von Rationalität und Irrationalität erörtert. Diese Erläuterungen münden in die Theorie vom Wertzerfall. Da das menschliche Individuum die »letzte Zerspaltungseinheit im Wertzerfall« (SW, S. 692) sei, wendet sich die Rede wieder Huguenau zu, der sich aus jeder Wertgemeinschaft losgelöst hatte. Nachdem an seine berufliche Bindung erinnert wird, folgt der Nachkriegsbrief an Frau Esch (SW, S. 693–696), in dem Huguenau von der Witwe des Getöteten unter Berufung auf die vergangenen Druckereigeschäfte Geld verlangt. Hierauf wird von seinem beruflichen und familiären Nachkriegsleben berichtet (SW, S. 696–698). Es schließt sich die Überlegung an: Wie konnte Huguenau seine Tat vergessen? Diese Frage wird »erkenntnistheoretisch« abgelehnt (SW, S. 699) mit der Begründung, das Irrationale entziehe sich der vernunftmäßigen Erklärung. Der iudiciale Teil des Epilogs schließt mit einem Exkurs zur Theorie der Revolution. Im darauffolgenden Teil des Epilogs wird die causa finita ins Allgemeine überführt, weil die Beurteilung der Tat Huguenaus die Möglichkeiten des genus iudiciale überschreitet. Die ›finite causa‹ wird infinitisiert und das Interesse an der konkreten Begebenheit ins Allgemeine und Infinite übertragen.89 Die Tötung Eschs wird zum Problem des Wertes überhaupt. Von nun an ändert sich der Duktus im Epilog (SW, S. 702). Mit einer Beschreibung des ersten Teils des Epilogs (SW, S. 689–699) als einer Gerichtsrede kommt man dem Thema und dem Problem des Romans näher: dem Thema der Geschichte und dem Problem einer Verantwortung für das Geschehene. Für den Autor Broch gilt: »[D]er Mensch hat seine Wirklichkeit zu verantworten«.90 Im Epilog seines Romans wird der Begriff der Verant-

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Die quaestiones infinitae behandeln jeweils Sachen – der Übergang von einer causa (quaestio) finita geschieht durch die Übertragung auf »nichtpartizipiale substantivische Subjekte«. Vgl. Lausberg, § 127 und § 151. Es ist das Ende einer Paraphrase Brochs des Kantschen ›moralischen Imperativs‹: »Und hier steht auch die ethische Tat Kants, nichts anderes wollend als diesen Riß zu schließen – seine Forderung nach dem ›guten Willen‹, der das ›Werk um des Werkes und nur um des Werkes willen‹ schafft, bedeutet aus der hier genommenen Problemfassung: da dein Erleben nicht ohne weiteres Wert ist, sondern erst nach seiner

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wortung am Beispiel des Täters Huguenau thematisiert und zugleich im tiefen Sinne fraglich. Eine Bestimmung der Verantwortung durch die Motivation des Täters, wie sie etwa Moritz Schlick, einer der Lehrer Brochs,91 formulierte, hilft hier nicht weiter: ›Täter‹ heißt derjenige, an dem die Motive hätten einsetzen müssen, um die Tat sicher zu verhindern (bzw. hervorzurufen). […] Die Frage nach dem Verantwortlichen ist die Frage nach dem richtigen Angriffspunkt der Motive.«92 Mit dem Begriff der Verantwortlichkeit will Schlick das Problem des Determinismus und der Freiheit lösen. Wenn Freiheit als ›Freiheit von Zwang‹ definiert werde, schließen sich nach Schlick Freiheit (als Willensfreiheit) und Kausalität nicht mehr aus. Dies veranschaulicht er gerade am Modellfall eines zu richtenden Täters: Von Motiven kann man nur in kausalen Zusammenhängen sprechen; es wird also klar, wie sehr der Begriff der Verantwortung auf dem der Verursachung, das heißt der Gesetzlichkeit der Willensentschlüsse ruht. [...] Man kann in der Praxis leicht feststellen, daß wir einen Täter gerade um so mehr verantwortlich machen, je mehr Motive wir für sein Handeln finden können. [...] Niemand kann den Determinismus beweisen, aber es ist sicher, daß wir sein Bestehen in allem unseren praktischen Verhalten voraussetzen, und daß wir insbesondere den Begriff der Verantwortlichkeit auf das menschliche Handeln nur insoweit anwenden können, als das Kausalprinzip für die Willensprozesse gilt.93

Handelte ein normaler (also etwa nicht geisteskranker) Mensch ohne einsehbare Motivation, dann müßte er von jeder Verantwortung freigesprochen werden, denn ein Geschehen ohne Ursachen ist Zufall. Im Epilog werden zwar die Motive Huguenaus nicht explizit behandelt, es vollzieht sich aber, wie es einem epilogos nach Aristoteles geziemt, eine Erinnerung und zwar an das 85. Kapitel. Dort wird geschildert, wie Huguenau, mitten in der Revolution von Langeweile geplagt, nach Geborgenheit sucht. Er verführt Frau Esch, dann jagt er einem »Schlußpunkt« nach und tötet ihren Mann. Seine Motivation ist rational schwer

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Kausalierung Wert sein kann, nichtsdestoweniger aber immer Wert sein soll, so mußt du so handeln, daß es immer Wert werde; oder m. a. W. handle, daß du das Resultat deines Handelns, deine Wirklichkeit begreifest: was immer du schaffest, schaffe es bewußt und der Definition deines Wertzieles gemäß, denn erst in der Reinheit seiner Definition ist die Reinheit des Werkes, das um seiner selbst willen geschaffen wird, begründet und gegeben. […] Der Mensch hat seine Wirklichkeit zu verantworten.« In: KW 10/2, S. 25 (Zur Erkenntnis dieser Zeit. Paradigmatische Skizzen zur Geschichtstheorie [1917–1919]). Vgl. Lützeler (1985), S. 97: »Am Ende seines Studiums, im Sommersemester 1929 und Wintersemester 1929/30, gehört Broch zu den Mitgliedern von Schlicks Privatseminar. Schlick ist vom ersten bis zum letzten Semester Brochs Lehrer, und Broch belegt regelmäßig […] bei ihm Vorlesungen.« Moritz Schlick: Fragen der Ethik, hg. von Rainer Hegselmann, Frankfurt a. M. 1984, S. 162 (Hervorhebung im Text). Schlick, S. 164ff. (Hervorhebung im Text).

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Broch und die ewige Freude der Überwindung

nachvollziehbar. Die »Sühne für das Geschehene« (SW, S. 714), von der am Ende des Epilogs die Rede ist, wird als zutiefst problematisch erkennbar. Gerade am Problem der Zurechnungsfähigkeit Huguenaus setzen die Wendepunkte im Epilog jeweils an. Da es nicht befriedigend zu lösen ist, fragt der zweite Teil des Epilogs danach, wie der Mensch überhaupt zur eigenen Geschichte steht, wieso er sie vergißt und »aus seinem eigenen Gedächtnis flüchtet«. (SW, S. 714) Broch berührt im ersten Teil des Epilogs ein wichtiges Problem des Schuldigsprechens: die Stellungnahme des Täters zur eigenen Tat. Kant, Schelling oder Moritz Schlick nehmen an, der Täter, sofern man seine Normalität voraussetzt, wüßte jeweils von der Verwerflichkeit seiner Tat. Sowohl Kant als auch Schlick setzen die Macht einer »freien Kausalität« (Kant) voraus, mithin das Gewissen und die Reue: In diesem Betracht [in seiner Kausalität als Noumens] nun kann das vernünftige Wesen von einer jeden gesetzwidrigen Handlung, die es verübt, ob sie gleich als Erscheinung in dem Vergangenen hinreichend bestimmt und sofern unausbleiblich notwendig ist, mit Recht sagen, daß er sie hätte unterlassen können; denn sie mit allem Vergangenen, das sie bestimmt, gehört zu einem einzigen Phänomen seines Charakters, den er sich selbst verschafft, und nach welchem er sich, als einer von aller Sinnlichkeit unabhängigen Ursache, die Kausalität jener Erscheinungen selbst zurechnet. Hiermit stimmen auch die Richteraussprüche desjenigen wundersamen Vermögens in uns, welches wir Gewissen nennen, vollkommen überein […]94

Huguenau wird im Text passend dazu das Bewußtsein unterstellt, daß er seine Tat hätte unterlassen können: Hat er einen Mord begangen? Hat er einen revolutionären Akt vollführt? Er brauchte darüber nicht nachzudenken und er tat es auch nicht. Hätte er es aber getan, er hätte bloß sagen können, daß seine Handlungsweise vernünftig gewesen war und daß jeder der Honoratioren des Ortes, zu denen er sich schließlich mit Fug zählen durfte, nicht anders gehandelt hätte. Denn fest stand die Grenze zwischen Vernünftigem und Unvernünftigem, zwischen Wirklichkeit und Unwirklichkeit, und Huguenau hätte höchstens zugegeben, daß er in weniger kriegerischen oder weniger revolutionären Zeiläuften die Tat unterlassen hätte, was aber schade gewesen wäre. (SW, S. 689)

Kant setzt »freie Kausalität« auch für diejenigen voraus, die man »für geborene Bösewichter und gänzlich, was die Denkungsart betrifft, für unbesserlich hält«, die man jedoch »wegen ihres Tuns und Lassens ebenso richtet, ihnen ihre Verbrechen ebenso als Schuld verweist, ja sie […] selbst diese Verweise so ganz gegründet finden, als ob sie, ungeachtet der ihnen beigemessenen hoffnungslosen Naturbeschaffenheit ihres Gemüts, ebenso verantwortlich blieben als jeder andere Mensch.«95 Die Einsicht des Täters in die eigene Schuld, obwohl sie nur ein 94

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Immanuel Kant: Kritik der praktischen Vernunft, hg. von Karl Vorländer, Leipzig 1944, S. 114 (»Kritische Beleuchtung der Analytik der reinen praktischen Vernunft«). Zu Brochs Kantianismus vgl. Lützeler (1973), insbes. S. 33ff. Kant (1944), S. 116.

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zusätzliches Argument ist, zeugt von der Freiheit und hilft, die Beurteilung der Handlung zu rechtfertigen. Über hundert Jahre später gewinnt demgegenüber die Selbstbeurteilung des Täters bei Moritz Schlick an Gewicht, wenn es darum geht, das Verhältnis von Verantwortung, Freiheit und Determinismus zu klären: Viel wichtiger jedoch als die Frage, wann ein Mensch für verantwortlich erklärt wird, ist die, wann er sich selbst verantwortlich fühlt.[…] Da ist es nun eine willkommene Bestätigung der entwickelten Ansicht [daß für die Beurteilung der Verantwortlichkeit die Motivation des Täters ausschlaggebend ist], daß das subjektive Gefühl der Verantwortlichkeit sich mit ihrer objektiven Beurteilung vollkommen deckt. Es ist eine Erfahrungstatsache, daß im allgemeinen der Getadelte oder Verurteilte selbst durchaus das Bewußtsein hat, er sei ›mit Recht‹ zur Rechenschaft gezogen worden […] Dieses Bewußtsein, der wahre Täter der Tat, der wahre Urheber der Handlung zu sein, worin besteht es?[…] Es ist nichts andres als das Bewußtsein der Freiheit, und dies ist einfach das Wissen, aus eignen Wünschen heraus gehandelt zu haben.96

Wie steht es nun mit Huguenau? Seine ›Normalität‹ kann vorausgesetzt werden; wer wäre ›normaler‹, der ›Norm‹ der Zeit gerechter als ein Huguenau gegenüber seinem im Roman dargestellten Zeitalter? Im ersten Teil des Epilogs, der Gerichtsrede, die gemäß der rhetorischen Statuslehre beschrieben werden kann, steht die Gemütslage des Täters tatsächlich im Vordergrund. Der Epilog eröffnet mit einem Nachtrag zur erzählten Geschichte: »Es war alles gut.« (SW, S. 689) Kurz und lakonisch, ähnlich wie in den Schlußkapiteln der beiden anderen Teile der Trilogie, wird berichtet, wie Huguenau in die Heimat zurückkehrte. Dann kommt die Statusfrage nach der Definition seiner Tat (status finitionis): »Hat er einen Mord begangen? Hat er einen revolutionären Akt vollführt?« (SW, S. 689) Diese Frage, ›quid fecerit‹,97 legt den Grundstein des gesamten Epilogs. Zunächst wird gleichsam der Täter selbst befragt. Er denke aber, wird im Text berichtet, über seine Tat nicht nach. Seine hypothetische Antwort (»Hätte er es aber getan […]«) klärt den status finitionis nicht, denn sie liefert verteidigende Argumente. Dies bedeutet ein Zweifaches: erstens eine concessio – die Tat als solche wird vom Täter nicht geleugnet, die Tatsächlichkeit der Tat (›an fecerit‹) also seitens des ›Angeklagten‹ nicht angezweifelt. Es liegt eine ›Feststellung eines Tatbestandes‹98 im Sinne eines status coniecturae vor (im Sinne der Frage, ob es überhaupt etwas zu beurteilen gibt). Die konzessive Struktur bleibt für den gesamten Epilog bestimmend. Zweitens führen die hypothetischen Argumente Huguenaus vom Problem einer rechtlich relevanten Bezeichnung der Tat (status finitionis) zur Frage nach

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Schlick, S. 163 (Hervorhebung im Text). Vgl. zum status finitionis und dessen »Aufgabe der sachlich richtigen und gesetzentsprechenden Bezeichnung eines Tatbestandes« Lausberg, § 104. Vgl. Lausberg, § 99.

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Broch und die ewige Freude der Überwindung

ihrer rechtlichen Qualifizierung, zum status qualitatis (›an iure (recte) fecerit‹).99 Huguenau findet seine Tat einfach nicht strafbar, weil sie nicht schuldhaft begangen worden sei. Die Argumentation orientiert sich also am Täter, nicht an der Tat. Die Argumente Huguenaus sind: die Handlung sei »vernünftig« gewesen, also recte, und zudem dadurch legitimiert, daß die damals gegenwärtigen Personen ähnlich gehandelt hätten. Sein Zugeständnis, »daß er in weniger kriegerischen oder weniger revolutionären Zeitläuften die Tat unterlassen hätte, was aber schade gewesen wäre« (SW, S. 689), bestätigt die Willensfreiheit im Sinne einer Kantschen »freien Kausalität als Noumens«. Dies erinnert an die Verteidigungsstrategie einer comparatio: Die Unterlassung der Tat wäre auch nicht wünschenswert gewesen.100 Außerdem beruft sich Huguenau auf äußere Umstände: die Zeitgeschichte, den Krieg und die Revolution. Hier handelt es sich um eine remotio in rem; die Verantwortung wird auf ›unwiderstehliche Sachen‹ abgewälzt.101 Auch das ist eine concessio im engeren Sinne, denn die Tat wird implizit als Unrecht zugegeben, ›höhere Mächte‹ hätten sie jedoch mitbewirkt. An dieser Stelle im Text wird die künftige Redeführung vorgezeichnet, und mit ihr das Problem, um das sie kreisen muß, nämlich, daß ein einfaches Zugeständnis für eine »Sühne für das Geschehene« (SW, S. 714) nicht ausreicht. Das Geschehene bzw. das Getane wird zu stark durch Umstände mitbestimmt. Diese Umstände determinieren sowohl den Täter als auch die Tat. Was im ersten Teil den Täter verteidigt, wird später, im Exkurs zur Theorie der Revolution, die Tat selbst legitimieren. Die Tötung Eschs wird im Hinweis auf die Revolution sogar für geschichtlich notwendig und allgemein nützlich erklärt.102 Der Kommentar, daß es zu einer Äußerung Huguenaus gar nicht kam, »weil er eben niemals jener Tat gedachte und auch niemals mehr ihrer gedenken wird« (SW, S. 689), ist zweideutig. Er bezieht sich zunächst auf Huguenau und seine Mentalität.103 Zugleich schließt dieser Satz den Roman als erzählte Geschichte ab. Die Aussage transzendiert den Text und legt seinen konstruktivistischen Charakter, sein Gemachtwerden offen. Die Unentscheidbarkeit, ob eine Aussage figurativ oder nicht-figurativ aufzufassen ist, gehört zu den wesentlichen Aspek-

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103

Vgl. Lausberg, § 123. Vgl. Lausberg, § 181. Vgl. Lausberg, § 183. Zum Verteidigungsargument des Kriegs als einer »unwiderstehlichen Sache« vgl. ebd. Es handelt sich also um eine comparatio: »Sie [die comparatio] besteht darin, daß das durch die Tat geschehene Unrecht mit dem durch dieselbe Tat im Sinne des Allgemeinwohls verursachten Nutzen ›verglichen‹ wird, wobei der Nutzen als bedeutender hingestellt wird.« Lausberg, § 181. Man könnte dies im Rahmen des status coniecturae als die Untersuchung des animus des Täters auffassen, seiner »seelischen Disposition«. Vgl. Lausberg, § 151.

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ten des Rhetorischen.104 Im vorliegenden Fall ist unentscheidbar, ob sich der Satz innerfiktional auf die Gemütsverfassung der Romanfigur bezieht oder außerfiktional auf die Situation der Romanlektüre. Im weiteren Text wird die Handlung Huguenaus »jene Tat« genannt und es geht darum, die mangelnde Reflexionsfähigkeit des Täters zu erklären. Es folgen zwei lange Perioden (SW, S. 689f.), die man als typisch Brochsche Sätze bezeichnen kann. Die Rede führt in diesen zwei Perioden vom Kausalen zum Finalen. Die erste Periode ist dreiteilig, die Teile sind durch ein Semikolon und einen Doppelpunkt markiert. Diese Mittel bereiten bei Broch entweder auf eine Begründung des Vorangehenden vor (im Sinne von »denn«) oder sie kündigen eine erneute Erklärung an. Der erste Teil der Periode (»Huguenau gedachte nicht jener Tat und […]«) hat Huguenau zum syntaktischen Subjekt und semantischen Objekt. Im zweiten Teil (»nie weiß der Mensch etwas von der Irrationalität […]«) wird die ›causa Huguenau‹ verallgemeinert: Konkreta werden durch Abstrakta ersetzt, zum Subjekt des Kopfsatzes wird statt Huguenau »der Mensch«, die Ahnungslosigkeit Huguenaus wird mit der Irrationalität erklärt und im Kausalsatz (»da er in jedem Augenblick[…]«) wird das Problem des Wertsystems erläutert. Im dritten Teil (»nicht nur das Bewußtsein, auch das Irrationale ist […]«) entfaltet sich die Abstraktion weiter: zum Subjekt werden »das Bewußtsein« und »das Irrationale«. Die Periode endet mit einer Sentenz, vom Gedankenstrich eingeleitet, in der die Allgegenwart des Irrationalen beschworen wird: »es [das Irrationale] ist das Absolute des Lebens […] und nicht nur das Wertsystem selber […], sondern auch das Weltgefühl, das hinter jedem Wertsystem steht, ist sowohl in seinem Ursprung als in seinem Sein jeder rationalen Evidenz entrückt.« (SW, S. 690) Die lineare Entwicklung des Satzes – vom konkreten Fall zu dessen Verallgemeinerung – suggeriert eine Induktion, die sich aber im folgenden als Deduktion erweist. Es wird ein »eigentlicher metaphysischer Wert« beschworen, der jede »erkenntnismäßige Plausibilisierung« leite und hiermit zur ethischen Rechtfertigung führe. Der finale Schlußsatz (»auf daß sein [des Menschen] Blick unbeirrbar und unverloren bleibe«) rundet beide Perioden ab und faßt die Gesamtbewegung des Epilogs zusammen: Nicht kausales, sondern finales Denken führt zur Erkenntnis der Wirklichkeit und ermöglicht das Verstehen. Der Finale-Schluß der Trilogie trägt dieser teleologischen Tendenz im Roman Rechnung. Schließlich ist die Rhetorik ein Stück Deduktion. Der Epilog verfolgt im ersten Teil eine Strategie der Verteidigung: Huguenau soll freigesprochen werden. Die ethische Argumentation wird zu diesem Zweck durch eine geschichtsphilosophische Theorie abgelöst, die in physikalisch an-

104

Vgl. Charles (1977), S. 30: »des textes sont ambigus quand ils ne comportent pas d’indicateurs de figures qui permettraient de tracer un partage littérale/figuré«.

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mutender Metaphorik Prozesse des Wertzerfalls darlegt. Zugleich wird enthymematisch das Irrationale zum Wesentlichen des Menschseins erklärt. Dieses Enthymem bezieht sich auf eine endoxa : auf die Meinung ›des Volkes‹ in der Redensart: »Ein Mensch ohne Gefühl ist kein Mensch.« (SW, S. 690)105 Huguenaus Tat bliebe also im Bereich des Menschlichen. Diese Menschlichkeit Huguenaus ist in doppelter Hinsicht zu deuten: erstens ist Huguenau lediglich der ›freien Kausalität des Noumens‹ unterworfen. In dem Sinne, daß für Kant kein Mensch Böses um des Bösen willen tut, ist Huguenau nicht un-menschlich. Die Geltung des Kantschen Imperativs wird indirekt bestätigt. Zweitens wird hier die Antichrist-Figur aus dem folgenden Teil des Epilogs vorweggenommen. Huguenau ist, obwohl er von einem Pasenow oder Esch dämonisiert wurde, weder Antichrist noch Teufel. Im folgenden Text (SW, S. 692f.) wird Huguenau zweimal freigesprochen. Zunächst implizit: Seine Handlung, so heißt es, sei geschichtlich bedingt und durch die Dialektik von Rationalität und Irrationalität determiniert. Dann explizit: Huguenau wird im Rahmen der Theorie des Wertzerfalls als »wertfrei« bezeichnet. Die irrationale Tat Huguenaus entzieht sich dem Urteil, und der Täter wird exkulpiert. Diese Freisprechung wird aber durch die zitierte Meinung ›des Volkes‹, derzufolge die Irrationalität zum Menschsein gehöre, angezweifelt. Der Prozeß setzt also wieder an, und die Anklage wird erhoben, diesmal anhand eines Beweisstückes; es wird der Geschäftsbrief Huguenaus an Frau Esch zitiert (SW, S. 693–696). Der Brief wird – als »häßlich und erpresserisch« – gleichzeitig vom ästhetischen und vom ethischen Standpunkt heraus verurteilt. Wie bei der Tötung setzt auch hier die Verteidigung unmittelbar an. Die comparatio beruft sich auf das Urteil der Mitbürger. Ähnlich wie die Tötung wäre auch diese Handlung »von Huguenaus Mitbürgern nicht als häßlich empfunden worden« (SW, S. 696). Die relatio behauptet wiederum, das Opfer selbst hätte zugestimmt: »selbst Frau Esch empfand solche Legalität als ein Fatum« (SW, S. 696). Dies erinnert implizit daran, daß sich der Ermordete Esch seinen (Opfer-)Tod selbst herbeiwünschte. In den Augen Huguenaus hat Esch den Mord ohnehin verdient. Ein drittes und breit ausgeführtes Argument besteht in einer deprecatio. Sie ist »der schwächste Grad der Verteidigung, da in ihr sowohl die Unrechtmäßigkeit der Tat [...] als auch die unrechte Absicht des Täters zugegeben wird«.106 In der deprecatio wird der Täter verteidigt, indem seine übrige Lebensführung als

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Die zitierte Meinung ›des Volkes‹ entspricht der Aristotelschen endoxa-Bestimmung in Topik, 100b 21: »Wahrscheinliche Sätze aber sind diejenigen, die Allen oder den Meisten oder den Weisen wahr scheinen, und auch von den Weisen wieder entweder Allen oder den Meisten oder den Bekanntesten und Angesehensten.« In: Aristoteles: Topik, übers. von Eugen Rolfes, Leipzig 1948, S. 1. Vgl. Lausberg, § 192.

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tadellos geschildert wird. Was zunächst wie eine Konzession an die Verdorbenheit seines Charakters aussieht, wird durch die Erzählung von seiner sonstigen Rechtschaffenheit entschärft: Huguenau »wandelte wieder den Pfad der Pflicht« (SW, S. 697). Noch einmal wendet sich die Rede der Gemütsverfassung Huguenaus zu, in bezug auf seine mangelnde Reue. Die gesamte Argumentation ist von dem affiziert, was sie selbst als eine Kausalität aufdeckt: Sie wird vom Prozeß des Wertzerfalls bestimmt und unterliegt diesem Zerfall zugleich, zumal sie über keine allgemeingültigen Normen verfügt. Es fehlt an einer übergeordneten Instanz. Der erpresserische Brief ist ›legitim‹, weil er von der Umgebung und vom Betroffenen akzeptiert wird. In der Konsequenz, mit der die Argumentation der Dynamik des Zerfalls folgt, besteht aber zugleich ihre Stärke als Verteidigung. Der richtenden Instanz fehlt es an Maßstäben. Die Verwicklung der Rede selbst in den Zerfall trägt der totalisierenden Tendenz des Rhetorischen Rechnung. Die Redeführung, die sich auf eine Relativierung der Werte beruft, relativiert sich selbst und läuft darauf hinaus, daß eine jede Kritik belanglos wird. Wie auch immer Huguenau beurteilt werden mag, das Urteil bleibt zeitgebunden und kann von der Position des allgemeinen Relativismus aus widerrufen werden. Das einzig Feststellbare bleibt das Menschsein des Täters. Die Gerichtsrede mündet in eine Aporie. Ist die Tat Huguenaus ein Ausdruck der entfesselten Irrationalität am Ende eines geschichtlichen Zerfallsprozesses, dann entzieht sie sich der rationalen Beurteilung. Huguenau wird endgültig freigesprochen. Es vollzieht sich eine translatio bzw. Metalepse.107 Sie schwingt bereits im status qualitatis mit, wenn die Schuld auf ›unwiderstehliche Sachen‹ übertragen wird (auf Krieg und Revolution, schließlich auf den geschichtlichen Prozeß schlechthin). Im status translationis wird die Causa Huguenau infinitisiert und zum Gegenstand einer Reflexion über »das Schicksal entfesselter irrationaler Kräfte« gemacht. Gleichzeitig ändert sich das Genus der Rede vom iudiciale zum deliberativum. Die Metalepse (translatio), als Verschiebung der gesamten Fragestellung in einem Prozeß,108 zeigt sich im Epilog in mehreren Dimensionen ihrer Bedeu-

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Lausberg, § 197. Im folgenden benutze ich beides, Metalepse und translatio, um die Kontinuität des Begriffs hervorzuheben. Diese Kontinuität gründet allgemein im Gedanken einer Verschiebung, die sich auf allen Ebenen eines Textes vollziehen kann. Zur Darlegung der Metalepse-translatio-Tradition vgl. Philippe Roussin: »Rhétorique de la métalepse, états de cause, typologie, récit«, in: Métalepses. Entorses au pacte de la représentation, hg. von John Pier und Jean-Marie Schaeffer, Paris 2005, S. 37–58. Vgl. Marcus Fabius Quintilianus: Ausbildung des Redners. Zwölf Bücher, 2 Bde., hg. und übers. von Helmut Rahn, Darmstadt 1988, Bd. I, S. 327 (III 6, 46) zu dem Status und zu Gesetzesfragen: »Ferner die metalepsis, die wir je nachdem die Übertragungs-, Übernahme- oder Umstellungsart nennen« (»Et metalepsis, quam nos varie translativam, transumptivam, transpositivam vocamus.«).

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tung. Sie wird thematisiert, indem über die Revolution reflektiert wird, denn eine politisch-gesellschaftliche Revolution löst Gerichtsnormen auf. Dies hängt mit der zeitlichen Dimension der Metalepse zusammen; die Frage nach der Tat weicht im status translationis der Frage nach den zeitlichen bzw. historischen Umständen.109 Diese Verschiebung, die an die rhetorische Trias von translatio – praescriptio – exceptio gebunden ist, führt in den Epilog eine Reflexivität ein, und zwar sowohl im Rahmen der Gerichtsrede als auch in den Prozeß des Textes.110 Schließlich wird im status translationis die Kompetenz des richtenden Tribunals angezweifelt und die richtende Instanz für nicht zuständig erklärt.111 Die translatio als Übertragung der causa auf eine andere Richterinstanz, sofern der Angeklagte im Rahmen des bisherigen Prozesses nicht mehr richtbar ist, wird im Epilog explizit, wenn von der »Furcht vor der Stimme des Gerichtes, die aus dem Dunkel hervorzubrechen droht« (SW, S. 714), die Rede ist. Das Urteil über Huguenau und seine Tat wird auf das Jüngste Gericht vertagt.

Der Prozeß des Textes Ungeachtet der Aporie, in die der Prozeß über Huguenau mündete, fängt der zweite Teil des Epilogs mit der Behauptung an: »Huguenau hat einen Mord begangen.« (SW, S. 699) Die Tat Huguenaus wird als Mord qualifiziert. Nachdem auf die katholische Kirche hingewiesen und die Theodizee angesprochen wird (SW, S. 699–701), schlägt der Epilog in Metaphysik um. Die Argumentation entwickelt sich folgendermaßen: Zunächst wird dargestellt, daß sich das Problem des Bösen, mithin die Dialektik von Rationalität und Irrationalität, am Phänomen der Revolution manifestiere (SW, S. 702–703). Es folgt eine Charakteristik der »Situation des europäischen Geistes«, dessen Exponent Huguenau sei (SW, S. 703–715). Diese Situation sei vom »Geist der positivistischen Wertauflösung« (SW, S. 703) beherrscht, wobei die wachsende Abstraktion 109

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Vgl. Roussin, S. 40 in einer Zusammenfassung des Begriffs der Metalepse nach Hermogenes: »La métalepse déplace la question, en substituant l’examen de la circonstance (le temps) à celui de l’acte.« Die Metalepse übersteigt die Statuslehre, indem sie, als Möglichkeit der Verschiebung, dem System überhaupt vorangeht. Vgl. Roussin, S. 40: »Elle [métalepse] est la question du déplacement de la question, de l’exception, toujours liée à la triplice rhétorique translatio-praescriptio-exceptio, et comprend […] une dimension de réflexivité.« Es sind tatsächlich alle anderen Möglichkeiten der Verteidigung Huguenaus erschöpft worden. Vgl. Quintilianus, Bd. I, S. 339f. (III, 6, 83): »[…] Denn – um zunächst mit der Verteidigung zu beginnen – die stärkste Verteidigungsstellung ist es, wenn man das, was einem vorgeworfen wird, ableugnen kann; die nächststärkste, wenn man sagt, es sei nicht das geschehen, was einem vorgeworfen wird; die dritte (und) ehrenhafteste, wenn man zur Verteidigung sagt, es sei zu Recht geschehen. Fehlt es uns an diesen Möglichkeiten, so bleibt als letzte und nun allerdings einzige Rettung, durch eine Rechtshilfe einer Anklage, die man weder leugnen noch rechtfertigen kann, dadurch zu entkommen, daß es so erscheint, als sei der Prozeß nicht zu Recht angestrengt worden.«

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im Protestantismus eine Zuflucht zu Gott bzw. ins Religiöse unmöglich mache. Die geschichtliche Lage sei uneinheitlich und biete daher keine Voraussetzung für eine künftige Gemeinschaft. Die Befindlichkeit des vereinsamten Menschen sei die Angst (SW, S. 707). Die Geschichte folgt im Epilog einem zyklischen Modell.112 In den Momenten, wo sich Epochen auflösen und erneuern, entstehe jeweils zwischen dem Individuum und dem Sinngeschehen seines Zeitalters ein Abgrund. Wie auch immer sich das Individuum in diesen Augenblicken der Epochenablösung, in Zeiten der Revolution, verhalte, es bleibe »schicksalhaft unethisch«. Der »Geist« der Epoche sei dagegen ethisch, weil im Umbruch der Revolution eben ein neues Wertsystem geboren werde (SW, S. 714). Der Mensch, in der Angst befangen, sehne sich in dieser Situation nach Erlösung, nach einem »Führer«.113 Der Heilsbringer selbst sei jedoch demselben Schicksal wie die anderen unterworfen: »der schmerzlichen Freiheit der Pflicht« als »Aufopferung und Sühne für das Geschehene« (SW, S. 715). Der Epilog mündet in ein »Und trotzdem«, von einem Doppelpunkt gefolgt. Die Wendung »Und trotzdem« im vorletzten Satz des Romans ist konzessiv und adversativ zugleich. Diese Wendung widerlegt oder bestreitet nicht das bisher Geschilderte, sondern akzeptiert es als ein Gegebenes und läßt es gelten. Zugleich behauptet der Satz, dieses akzeptierte Übel schließe eine Wende nicht aus, eine Fortsetzung der Geschichte sei also weiterhin möglich. Der letzte lange Satz der Trilogie behält die konzessive Struktur bei, wobei zum Subjekt dieses Satzes ein »wir« wird. Dies bedeutet einerseits, daß kein empirisches Subjekt der aporetischen geschichtlichen Lage zu entkommen vermag. Andererseits scheint in der Angst, die im »wir« geteilt wird, der Schimmer einer »Einheit des Menschen« auf. Der Satz endet parataktisch, es wird Hoffnung und Trost verkündet, um mit dem paulinischen Zitat zu schließen. Am Ende des Epilogs wird also diskursiv eine Erlösung versprochen, trotz der vorangehenden grausamen Erzählung. Broch versucht hier, den Historismus zu

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Auf die Ahnen der zyklischen Geschichtstheorie Brochs verweist zusammenfassend Paul Michael Lützeler: Kulturbruch und Glaubenskrise. Brochs Schlafwandler und Grünewalds Isenheimer Altar, Tübingen 2001, S. 16: »Beeinflußt durch Nietzsche, waren ihm die Aufklärungsideen vom permanenten Freiheitsfortschritt historischer Entwicklung fremd, wie sie von den Enzyklopädisten bis zu Hegel und Marx vertreten worden waren. Bei Broch wurden ältere Muster geschichtsphilosophischen Denkens wirksam, Vorstellungen von der Abfolge der Zeitalter, wie sie bis auf Hesiod zurückgehen und, christlich uminterpretiert, bei Joachim von Fiore zu finden sind. […] Auch Spuren von Vicos Geschichtstheorien sind bei Broch auszumachen.« Weiter hebt Lützeler den Einfluß der Neukantianer auf Broch hervor. Zum Einfluß Nietzsches auf Broch vgl. Ritzer. Die Hinwendung Brochs zum Wort »Führer« hat in der Broch-Forschung für ideologiekritische Auseinandersetzungen gesorgt. Dieser Zusammenhang wird hier nicht weiterdiskutiert. Für eine Zusammenfassung vgl. Vollhardt, S. 226–228 und 236f.

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überwinden.114 Die Argumentation geht vom Kausalen zum Finalen. Sie sucht nicht nach Ursachen, sondern antwortet auf die Frage: »worauf kommt es an?« »In jedem und allen«, so die Antwort, »kommt es auf das Verhältnis zur Freiheit« an (SW, S. 709). Die Freiheit wird zum Telos erklärt. Es besteht kein Zweifel daran, daß Brochs Denken ein religiöses Bekenntnis mit einschließt, wie Paul Michael Lützeler zusammenfassend formuliert: »Der Versuch, sich spirituell und religiös zu orientieren, metaphysisch eine Heimat zu finden, ist das Grundthema aller Brochschen Dichtungen. Kulturkrise ist bei Broch letztlich identisch mit Religionskrise.«115 Das Problem des Romanschlusses liegt darin, daß seine religiös finale Orientierung diskursiv formuliert ist. Denn das verleitet den Leser dazu, primär über die Akzeptanz des metaphysischen Auswegs zu reflektieren, gleichsam mit dem Autor zu diskutieren oder sogar zu streiten, so daß der Charakter des Romans als eines ästhetischen Objekts in den Hintergrund tritt. Der Autor macht in diesem Romanschluß vergessen, daß Sätze in einem literarischen Kunstwerk keine Urteile im logischen oder moralischen Sinne sind, sondern, mit Ingarden gesprochen, ›Quasi-Urteile‹.116 Im Rahmen der Broch-Forschung führte dies sogar zu Urteilen über die künstlerischen Qualitäten des Epilogs. Anja GrabowskiHotamanidis akzentuierte diesen Aspekt gerade im Hinblick auf die sprachliche Gestaltung des Romanschlusses: Die Kommentare der Sekundärliteratur machen zugleich deutlich, daß die Beurteilung des Ge- oder Mißlingens des mystisch fundierten poetischen Metadiskurses implizit identisch gesetzt wird mit der Frage nach der Existenz einer transzendenten Seinssphäre und der Entscheidung darüber, ob der poetischen Sprache die Herstellung eines Einheitsraumes gelingt, in dem die Subjekt-Objektspaltung auf die eine oder andere Weise aufgehoben ist. Wo ein derartiger Konnex die Beurteilungsbasis bildet, kann es nicht verwundern, daß die Entscheidung über das Gelingen eines poetischen Metadiskurses in großem Umfang vom weltanschaulichen Standpunkt der Interpreten abhängt.117

Das Problem des Romanepilogs und mithin von dessen Rezeption liegt in seiner Diskursivität, denn ein mystisches Erlebnis von Einheit ist prinzipiell nicht mit114

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Vgl. Kapitel I. 2 der vorliegenden Arbeit. Zur ›Überwindung des Historismus‹ vgl. Köhn, insbes. S. 99 und 159ff. Zu Gemeinsamkeiten im Rahmen der formalen und materialen Geschichtstheorie zwischen Broch und etwa Ernst Troeltsch vgl. Vollhardt, S. 149ff. Vollhardt faßt den Charakter der geschichtstheoretischen Exkurse im Roman zusammen: »Es sind die Gegensatzpaare von Mystik und Religiosität, Tat und Kontemplation, Endlichkeit und Unendlichkeit, Totalität und Partikularität usw., die – in unterschiedlicher Kombination – als Agenzien des von Broch gedeuteten Geschichtsprozesses wirken.« Vollhardt, S. 150. Lützeler (2001), S. 67. Zur Deutung von Brochs Dichtung und Philosophie im Rahmen der mystischen Tradition vgl. Grabowsky-Hotamanidis. Vgl. Ingarden (1997), S. 39. Zur Abgrenzung der ›Quasi-Urteile‹ von der Logik vgl. ebd., S. 70f. Vgl. auch das Kapitel I. 5 des vorliegenden Buches. Grabowsky-Hotamanidis, S. 374.

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teilbar. Dies betrifft aber nicht nur das mystische Erlebnis, sondern überhaupt bestimmte Formen des Wissens. Im Prozeß der Lektüre zeigt sich im Epilog der Bruch zwischen der kausal bedingten Freisprechung Huguenaus und dem Satz »Huguenau hat einen Mord begangen.« Dieses Urteil ist aus der vorangehenden rhetorischen Beweisführung, die ja eben Huguenaus Nicht-Richtbarkeit darlegte, nicht herzuleiten. Auch erkenntnistheoretisch wird im Text diese Meinung abgewiesen, weil eine Metabasis vorläge. Und als Meinung bleibt dieser Satz der Bivalenz wahr–falsch unterworfen. Für den Leser des gesamten Romans mag aber die Behauptung »Huguenau hat einen Mord begangen« unmittelbar einleuchten. Das Problem der Bivalenz von Aussagen wird im Epilog dann manifest, wenn die affirmative Syntax des ersten, ›iudicialen‹ Teils des Epilogs zugunsten einer modalen Ausdrucksweise im zweiten Teil aufgegeben wird, die sonst für bestimmte Passagen der Erzählung im Roman, zum Beispiel für die Episoden über Gödicke, charakteristisch war. Mit dem Problem von Aussagen eröffnet sich ein Ausblick auf die kognitive Dimension des Romans. Es geht hier nicht darum, ein Urteil über das Gelingen oder Mißlingen des Brochschen Romanschlusses zu fällen, sondern zu zeigen, daß die grundlegende Figur des Textes, die concessio, auch ein Zugeständnis an die Nichtmitteilbarkeit von bestimmten Formen des Wissens bedeutet. Im zweiten Teil des Epilogs verwandelt sich die rhetorische Periode in eine bis ins Pathetische sich steigernde fließende Rede. Die Hypotaxis wird zur Parataxis. Der Schluß kann zunächst als mystisches Sprechen charakterisiert werden.118 Diese Dynamik der Syntax ist aber auch erkenntnistheoretisch relevant und schafft zudem eine eigentümliche Spannung zwischen der ethischen und der ästhetischen Dimension des Romans.

Parataxis und die Formen des Wissens Mit der rhetorischen Periode wird am Schluß des Epilogs auch auf den erkenntnistheoretischen Optimismus verzichtet, der dem rhetorischen Denken innewohnt. Dieser auf Wahrscheinlichkeit gründende Optimismus geht davon aus, daß ein Wissen, das zum richtigen Handeln führt, prinzipiell mitteilbar ist. Im Verzicht auf die rhetorische Strategie wird implizit das Zugeständnis abgelegt, daß bestimmte Wissensformen nicht mitteilbar sind. Die Aufgabe des Dichters besteht nach Broch darin, die Realität in eine bestimmte, unverkennbare Syntax zu bringen: Bezeichnet ist hier ein wichtiger Begriff von Brochs Poetologie.119 »Es kommt auf die Syntax an, auf die satzmäßige

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Vgl. die Analyse von Syntax und Stilistik der Trilogie bei Grabowsky-Hotamanidis, S. 356–378. Zum Brochschen Begriff der Syntax vgl., insbesondere in bezug auf seine Schrift Über die syntaktischen und kognitiven Einheiten aus dem Jahre 1946 (in: KW 10/2, S. 246–

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Verbindung, auf die sprachliche Logik, innerhalb welcher die Vokabeln verwendet werden.«120 Broch versteht unter dichterischer ›Syntax‹ eine sprachliche und einheitsstiftende Fügung.121 Die Syntaxtheorie Brochs soll jetzt allerdings nicht für die Analyse seines Textes in Anspruch genommen werden. Sie diene bloß als ein zusätzliches Argument dafür, daß der Autor mögliche Wirkungen in der Organisation des sprachlichen Materials reflektierte. Die Bewegung des Textes ist aber keineswegs auf die intentio auctoris zu reduzieren. Die hypotaktische Periode ist ein privilegiertes Mittel der Rhetorik und ein Vehikel der Meinung. Die Aussage, daß es »in jedem und allen« auf »das Verhältnis zur Freiheit ankommt« (SW, S. 709), hat eine propositionale Struktur. Der folgende Übergang vom periodischen Textaufbau zur Parataxis ist ein Indiz dafür, daß diese zentrale Aussage ein Wissen intendiert, das sich der Mitteilung mit Hilfe von Sätzen entzieht. Wolfgang Wieland arbeitete in seiner Interpretation Platons den strukturellen Unterschied zwischen dem propositionalen und nicht-propositionalen Wissen heraus, um das letztere bei Platon zu untersuchen. Die nicht-propositionalen Formen des Wissens sind solche, die nicht mitteilbar sind. Obwohl man von den Gegenständen dieses Wissens reden kann, kann dieses Wissen als solches etwa in Form einer Anweisung nicht vermittelt werden, weil es dispositional ist und im Grunde nicht objektivierbar. Dieses Wissen ist an seinen Träger gebunden, der sich mit ihm wiederum identifiziert. Es handelt sich beispielsweise um Fachwissen eines Experten, oder um Fähigkeiten und Fertigkeiten, Kompetenzen und bewußtes Können, Urteilskraft, Gebrauchswissen und Erfahrung. Durch alle diese Gestalten des Wissens wird ihrem Inhaber Welt und Wirklichkeit erschlossen. Überall kann mit Hilfe von Aussagen begründet geredet und argumentiert werden. Doch der Inhalt keiner dieser Wissensformen läßt sich in Gestalt von Aussagen präsentieren und einem anderen mitteilen.122

Das nicht-propositionale Wissen unterliegt nicht der Bivalenz der Wahrheit bzw. Falschheit. Das Gebrauchswissen sowie die Erfahrung können ja nicht irren. Hiermit hängt zusammen, daß ein Gebrauchswissen sowie jede nicht-propositionale Form des Wissens regulativ von der Idee im Sinne Platons geleitet bleiben, ohne sie zu thematisieren. Wieland zeigt, daß gerade die nicht-propositio-

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299), Kuno Lorenz: Philosophische Dichtung, in: Brochs theoretisches Werk, hg. von Paul Michael Lützeler und Michael Kessler, Frankfurt a. M. 1988, S. 24–34. KW 9/2, S. 105 (Das Weltbild des Romans. Ein Vortrag). Unter den Vokabeln, auch »Realitätsvokabeln«, versteht Broch nicht primär sprachliches Material, sondern kognitive Inhalte und Faktisches. Dabei unterscheidet er zwischen einer »reversiblen« und einer »irreversiblen« Symbolik und rechnet also damit, daß sich in dieser Fügung allein und selbständig auch ein Sinn ereignet. Vgl. Broch: Über syntaktische und kognitive Einheiten (1946), in: KW 10/2, S. 246–299. Wieland, S. 230.

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nalen Formen des Wissens das Eigenartige der Idee bei Platon nahelegen. Die Idee ist als solche nicht thematisch: Originär gegeben ist sie [die Idee] vielmehr wie ein Orientierungspunkt, an dem sich das Gebrauchswissen ausrichtet, ohne ihn doch als solchen zu thematisieren. Die Idee kann sogar das Gebrauchswissen in seiner Aktualisierung nur solange regulieren, wie sie vom Inhaber dieses Wissens auf unthematische Weise intendiert wird. Der Inhaber des Gebrauchswissens muß nicht auf verbale Weise angeben können, was das eigentlich ist, an dem er sich orientiert. Seine direkte Intention bleibt immer auf den jeweiligen okkasionellen Gegenstand gerichtet, an dem sich sein Gebrauchswissen paradigmatisch bewährt. Jener als solcher nicht thematisierte Orientierungspunkt bleibt in den verschiedenen Aktualisierungen eines jeden Gebrauchswissens eine Konstante. Daher kann man sogar den Besitz von Gebrauchswissen geradezu durch die Fähigkeit charakterisieren, sich stets auf verläßliche Weise an einer solchen Konstante zu orientieren, auch wenn diese Konstante niemals direkt intendiert wird.123

Im Gegensatz zur Aussage, die eine Idee zu ihrem Gegenstand macht und als Aussage eben einer Widerlegung ausgesetzt ist, kann ein Wissen niemals irren, soweit es an der Idee bloß orientiert ist, ohne sie zu thematisieren.124 Das Problem des zweiten Teils von Brochs Epilog liegt gerade in der Bivalenz von Aussagen. Denn die »unsterblich« genannte »platonische« Idee wird hier, als Idee der Freiheit, zum Gegenstand von Aussagen und damit der Möglichkeit ausgesetzt, widerlegt zu werden. Dies ist auch im Zuge der Schlafwandler-Rezeption mehrfach versucht worden, bis hin zum Verdikt vom »Verfallen einer Garantie«.125 Es geht aber in einer Interpretation nicht darum, den Roman bzw. seine »Garantie« zu retten; dies hieße bloß, dem Rettungsversuch seines Autors nachzueifern. Es steht fest, daß jede Aussage über einen Gegenstand der Bivalenz wahr–falsch unterliegt. Es ist daher müßig, gegen die Aussagen Brochs oder eines Subjekts im fiktionalen Text zu polemisieren. Es gilt jedoch zu untersuchen, wie im Text des Romans das Problem der Mitteilbarkeit von bestimmten Wissensformen und hiermit auch das Verhältnis von Wissen und Kunst immanent reflektiert wird. Die Problematik der Mitteilbarkeit von Wissensformen wird zum Motiv bereits in der Erzählung: Huguenau ist ein Fachmann und verfügt über einen untrüglichen kaufmännischen Sinn für das Geschäft. Dabei kann er aber nicht über seine jeweiligen Entscheidungen Auskunft geben, so effektiv sie auch zum gewünschten Ziel führen mögen. Er ›weiß, wie...‹, ohne unbedingt ›wissen, daß...‹ zu müssen.126

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Wieland, S. 296. Vgl. Wieland, S. 297. Vgl. Leo Kreutzer: 1986 Die Schlafwandler oder Vom Verfallen einer Garantie, in: Kessler/Lützeler (Hg.), S. 1–6. Vgl. den Unterschied zwischen ›wissen, daß‹ und ›wissen, wie‹ (›know that‹ und ›know how‹) in Wieland, S. 252ff.

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Der Verzicht auf die enthymematische Redeführung im zweiten Teil des Epilogs indiziert auch, daß von nun an ein nicht-propositionales Wissen intendiert wird. Als Erfahrung gehört auch die Lektüre zu den nicht-propositionalen Wissensformen. Die Parataxis sowie mehrere Wiederholungen rufen im Leser die vielen Parallelismen im gesamten Romantext in Erinnerung. Die Aussage »denn in jedem und allem kommt es auf das Verhältnis zur Freiheit an« ist als solche streitbar. Diese und folgende Aussagen im Text stützen sich aber gerade auf die Erfahrung der Lektüre, auf die Vertrautheit mit der gelesenen Welt. Was bedeutet dieser Appell an die Vertrautheit mit der dargestellten – gelesenen – Welt im Hinblick auf Huguenau, die Tötung Eschs und den Brief an Frau Esch? An mehreren Stellen im Text kann eine unbewußte bzw. nicht artikulierbare Orientierung der Handlung Huguenaus an der hohen ›Idee‹ des Epilogs nachvollzogen werden. So ist etwa der Satz aus Huguenaus Brief an Frau Esch: In der conviction, daß Sie meinen freundschaftlichen und entgegenkommenden Vorschlag würdigen werden, so daß wir sodann zur endgültigen Perfektionierung schreiten können, erlaube ich mir noch mitzuteilen […] (SW, S. 698f )

eine ›vulgärrhetorische‹ Vorwegnahme eines Satzes aus der Folge des Epilogs: weil eben ein jeder von ihnen es weiß, daß des Menschen Leben nicht ausreicht, den Weg zu durchschreiten, der wie eine Kreisbahn zu immer höheren Ebenen ansteigt […], um mit jedem Schritte zurückzusinken in die ferneren Nebel: unendliche Bahn des geschlossenen Ringes und der Vollendung, luzide Realität, in der die Dinge […] auseinanderrücken bis zu den Polen und bis an die Grenzen der Welt, wo alles Getrennte wieder eins wird, […] wo die Freiheit des Ichs wieder in die platonische Freiheit Gottes mündet, unendliche Bahn des geschlossenen Ringes und der Vollendung, für den nur beschreitbar, der sein Wesen erfüllt hat, – unerreichbar für jeden. (SW, S. 711f., Hervorhebungen A. S.)

Obwohl der Satz aus Huguenaus Brief eine Art proleptische Travestie des späteren Satzes im Epilog ist, bedeutet doch jene »Perfektionierung«, nach der Huguenau strebt, auch die »Vollendung«. Die strukturell-semantische Analogie zwischen beiden Sätzen ist zunächst ein Beispiel für die formal-ethische Theorie Brochs: Die Verwandtschaft beider Sätze bestätigt, wovon im zweiten Satz die Rede ist, nämlich die Teilhabe eines – jeden – Menschen an der Freiheit oder zumindest sein Streben nach dieser Teilhabe.127 Zugleich führt diese Analogie zurück zum Problem einer Beurteilung »jener Tat« Huguenaus, der Tötung Eschs. Denn die Aussage »in allem und jedem kommt es auf das Verhältnis zur Freiheit an« bestätigt zusammen mit dem Bericht von der sonst rechtschaffenen Lebensführung Huguenaus, wenn auch indirekt, den Platonschen Satz, kein

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Broch geht in seinem Denken jeweils formalethisch vor, etwa in der Absetzung seiner formalen Wertethik von der materialen Wertethik Schelers u a. Zu formalethischen Ansätzen bei Broch vgl. Vollhardt oder Lützeler (1973).

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Mensch täte freiwillig Unrecht. In Nomoi wird dies mit der Sorge um die eigene Seele begründet: […] [es] gilt […] zuerst einzusehen, daß kein Ungerechter freiwillig ungerecht ist. Erstrebte doch niemand irgendeines der größten Übel jemals mit Absicht, und am allerwenigsten, wenn es das an ihm Schätzbarste betrifft. Die Seele aber, wie wir sagten, ist nach der Wahrheit allen das Schätzbarste; demnach dürfte wohl niemand mit Absicht das größte Übel in dem an ihm Schätzbarsten empfangen und sein ganzes Leben damit behaftet verbringen.128

Provokativ führt Sokrates hierfür in Gorgias als Beispiel die absichtliche Tötung des anderen an – für den Fall Huguenau ein sehr erhellendes Beispiel: Sokrates: Also töten wir auch, wenn wir jemand töten, und vertreiben und berauben des Vermögens in der Meinung, es sei uns besser, dieses zu tun als nicht? Polos: Allerdings. Sokrates: Um des Guten willen also tut alles dieses, wer es tut. Polos: Das gebe ich zu.129

Selbst ein Mensch also, der einen anderen tötet, so Wielands Kommentar zu Gorgias, tut es in der Meinung, es sei besser für ihn, dies zu tun, als es zu unterlassen. Was für einen gut ist oder auch nur gut zu sein scheint, läßt sich offenbar nicht an Handlungsmustern ablesen, die den Bedingungen der individuellen Situation enthoben sind. […] Man kann nicht ernstlich sein eigenes Unglück wollen. Man kann sich aber darüber irren, ob man mit dem, was man tut, wirklich sein Glück befördert.130

Auch Huguenau behauptet, wie im Epilog hypothetisch dargestellt wird, er hätte seine Tat – die Ermordung Eschs – unterlassen können, es wäre jedoch schade gewesen. Ähnlich legt Sokrates in Platons Menon dar, daß sich diejenigen, die Böses zu wollen scheinen, bloß in ihrem Gegenstand irren, nicht aber in bezug auf den Zweck, den sie verfolgen, denn sie wollen selbstverständlich das Gute: Offenbar also begehren jene, welche es nicht erkennen, schon nicht mehr das Böse; sondern das vielmehr, was sie für gut halten, es ist aber eben böse, so daß die, welche das Böse nicht erkennen, sondern glauben, es sei Gutes, offenbar das Gute begehren. Oder nicht?131

Der scheinbar böse Wille ist bloß eine (Selbst-)Täuschung. So gesehen, tötet Huguenau nicht aus purer Bosheit, sondern mit einem irrigen Willen.132 Dafür spricht im Text einerseits die explizite Beteuerung, daß die gegenwärtige Epoche

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Platon, Nomoi 731c. Platon, Gorgias 468b. Wieland, S. 271. Platon, Menon 77e. Zum »irrenden Willen« vgl. die Erörterungen von Wieland, S. 276f.

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keineswegs die Ankunft des Antichrist bedeutet, andererseits das Menschentum Huguenaus, so wie es im iudicialen Teil der Rede nahegelegt wurde. Die Ursachen der (Selbst-)Täuschung können so tief liegen, daß für die Bekehrung des Irrenden, der einer Unterweisung bedarf, eine bloße Mitteilung kaum ausreicht – ganz gleich, ob seine Handlung physisch bedingt ist133 oder vor Unwissenheit134 entsteht. Auch sehnt sich Huguenau kurz vor dem Schluß des Romans nach dem Höhlenerlebnis.135 Damit wird zugleich die formalethische Prämisse, daß jegliche menschliche Handlung prinzipiell nach dem Guten strebt, versinnbildlicht. Schließlich erinnert die Anspielung auf die Höhle Platons daran, daß eine Umwendung, eine conversio, bevorsteht. Diese verlangt aber nach einer Abwendung vom Geschehenen, mithin vom Gelesenen. Der Satz »Es war alles gut«, mit dem der Epilog eröffnet und zugleich der vorangehende Romantext abgeschlossen wird, gewinnt durch die Einsicht, daß niemand freiwillig Unrecht täte, eine neue Dimension, die frei von ironischer Brechung ist. Personal perspektivisch betrachtet faßt Huguenau mit diesem Satz das gesamte Geschehen der Zeit seiner »Ferien« im Krieg zusammen. In einer auktorialen Perspektive betrachtet wird diese seine Behauptung ironisiert: Das Treiben Huguenaus war wohl nicht gut. In der Allusion auf die biblische Schöpfung wird hiermit auch der gesamte Roman als eine Schöpfung angesprochen: Es entsteht eine Analogie zwischen der Kunst und der Welterschaffung. Auch diese Analogie wird allerdings ironisch gebrochen. So sehr etwa Dr. Bertrand Müller danach trachtet, die Schicksale seiner »Geschöpfe« zu bestimmen, so sehr entgleiten sie ihm unaufhaltsam in eine andere Gesetzgebung.136 Diese andere Bestimmung ist auch keine Autonomie, sondern im Rahmen der religiösen Weltauffassungen, nach denen beide – Nuchem und Marie – leben, primär eine übergeordnete Gesetzgebung. Die Anspielung im Satz »Es war alles gut« stellt die Schöpfung in Frage, ähnlich den anderen forciert blasphemischen Momenten der gesamten Erzählung. Abgründig ironisiert dieser Satz aber auch den Text des Ro133

134

135 136

Vgl. Timaios 86c–e: »[…] Und fast alles, was als Unbeherrschtheit in Lüsten und als tadelnswert bezeichnet wird, als ob die Schlechten freiwillig so sind, wird nicht richtig getadelt. Denn freiwillig ist niemand schlecht, sondern der Schlechte wird es durch eine gewisse schlimme Beschaffenheit seines Körpers und ein Aufziehen ohne Unterweisung; das alles ist aber jedem zuwider und widerfährt ihm wider seinen Willen.« Timaios 86d–e. Vgl. Philebos 22b: »Und wenn dennoch jemand von uns etwas anderes wählte [als das Gute], so ergriffe er das gegen die Natur des wahrhaft Erwählenswerten wider Willen aus Unwissenheit oder vermöge sonst einer unseligen Notwendigkeit.« Zu Platons Höhlengleichnis im Werk Brochs vgl. Gisela Roethke: Zur Symbolik in Hermann Brochs Werken. Platons Höhlengleichnis als Subtext, Tübingen 1992. Vgl. KW 1, S. 616: »[…] Denn selbst Nuchem und Marie sind mir fremd, sie, denen meine letzte Hoffnung gegolten hat, die Hoffnung, daß sie meine Geschöpfe seien, die unerfüllbare süße Hoffnung, daß ich ihr Schicksal in die Hand genommen hätte, es zu bestimmen. Nuchem und Marie, sie sind nicht meine Geschöpfe und waren es niemals. Trügerische Hoffnung, die Welt formen zu dürfen!«

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mans selbst. Eine solche Erfüllung der Lukácsschen Charakteristik des modernen Romans als einer »Epopöe der gottverlassenen Welt«137 kann kaum überboten werden. Auch schlägt bei Dr. Bertrand Müller, einer auktorialen Instanz im Text, die Ironie in Melancholie um. »Dieses Reflektierenmüssen«, so Lukács’ Verdikt, »ist die tiefste Melancholie jedes echten und großen Romans«.138 Und trotzdem: der Satz »Es war alles gut« bedeutet, was er sagt. Huguenau handelt nicht um des Bösen willen, sondern Zwecke verfolgend, die er für gut hält. Er irrte wohl über sich selbst, sein eigenes Wollen und dessen Ziele. Formal gesehen, verbleibt er hiermit, wenn auch in einer irrigen Art und Weise, in der Teilhabe an der Sorge für die Seele. Dies bestätigt zunächst die dem Roman einverleibte Theorie, derzufolge die Partialsysteme die Struktur des übergeordneten Systems nachbilden. Nichtsdestoweniger verübt Huguenau Unrecht.139 Und die Schöpfung, so wie sie im bereits gelesenen Text vollzogen wurde, nimmt an diesem Unrecht teil. Der Satz »Es war alles gut« bekennt sich zum geschehenen Unrecht anstelle des fiktionalen Täters Huguenau. Es ist ein Bekenntnis zur frevelhaften Geschichte, die nur dann überwunden werden kann, wenn sie als Unrecht erkannt und eingestanden wird.

Die Erfahrung der Lektüre als Form des Wissens Hiermit wird angesprochen, was der Übergang zur Parataxis am Ende des Romans für den gesamten Text bedeutet. Oft beruft sich ein Wissen, das propositional nicht mitteilbar ist und das sich der Bivalenz richtig-falsch entzieht, auf die Evidenz oder auf die Intuition und benutzt den Bildbereich des Lichtes, der Schau, der Erleuchtung. Die Lichtmetaphorik Platons im Sonnen- und im Höhlengleichnis sind Beispiele dafür. Jede Argumentation, die sich auf die Evidenz stützt, setzt sich dem Irrationalismus-Vorwurf aus: »Wo argumentiert wird, befindet sich, wer sich auf Evidenz beruft, selbst dann in einer ungünstigen Position, wenn er in der Sache recht hat, jedoch den Fragen und den Einwänden seines Partners gegenüber immer nur das pure Faktum der Evidenz ins Feld führen kann.«140 In einer solchen Situation befinden sich die Kunst und die Kunsterfahrung. Die platonischen Beispiele dieser Erfahrung – etwa das Beispiel eines Wegekundigen, der forensische Beweis oder die Aussage eines Augenzeugen vor Gericht141 – versinnbildlichen geradezu eine Kunsterfahrung, wie sie sich im Prozeß der 137 138 139

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Lukács, S. 84f. Lukács, S. 74. Der irrende Wille schließt selbstverständlich bei Platon eine Bestrafung nicht aus, vgl. etwa das Gesetz über den unfreiwilligen und freiwilligen Mord in Platon, Nomoi 864d–874d. Wieland, S. 229. Vgl. Wieland, S. 289ff.

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Lektüre, etwa am Ende der Schlafwandler-Trilogie, vollzieht. Ein Wissen, das dem Wissenden durch Erfahrung zuteil wurde, ist evident. Es ist schwer mitteilbar, dennoch irrtumsfrei. Hier erweist sich die eigentliche Dimension der ›Prozessualität‹ des Romantextes. Die Gerichtsredeführung im ersten Teil des Epilogs rechnet gleichsam mit einer Zeugenschaft; die Details der Tat werden nicht mehr aufgezählt, es wird implizit auf die Erfahrung des ›Augenzeugen‹ hingewiesen. Und wer sonst ist der ›Augenzeuge‹ des Geschehens als der Leser selbst, der den Weg der Lektüre hinter sich gebracht hat? Anders als z. B. in Brüder Karamasow, wo beim Mord niemand zugegen gewesen ist, gibt es für die Tötung in Die Schlafwandler den Leser als Zeugen. Diese Erfahrung eines Augenzeugen läßt sich weder objektivieren noch von dem Erfahrenen trennen. Zwischen dem Leser der Essays »Zerfall der Werte« und des Epilogs einerseits und dem Leser der gesamten Trilogie andererseits besteht derselbe Unterschied wie zwischen einem Menschen, der sich belehren ließ und an das Vorgelegte glaubt, und demjenigen, der selbst eine Erfahrung gemacht hat. Es entspricht dem Platonschen Unterschied zwischen dem Flötenmacher, der sich den Unterschied zwischen guten und schlechten Flöten erklären ließ und dieser Erklärung glaubt auf der einen Seite und dem Flötenspieler selbst auf der anderen. Der Leser ist ja der Flötenspieler – ein Interpret, der jeweils das Wissen erwirbt, indem er in der Lektüre den Text mitschöpferisch vollzieht.142 Das nicht-propositionale Wissen der Kunsterfahrung als Texterfahrung besitzt eine performative und eine pragmatische Dimension zugleich. Vom rhetorischen Charakter der Periode bleibt auf den letzten Seiten des Epilogs in den parataktischen Gebilden lediglich die Inversion übrig, in Form eines Hyperbaton. Die Hypotaxis führte die diskursiven Strähnen des Textes aus dem Essay »Zerfall der Werte« weiter. Auch der Satz »denn in allem und jedem kommt es auf das Verhältnis zur Freiheit an« wird noch rhetorisch, als ein enthymematischer Schluß, vermittelt. Es wird eine Folgerung aus dem Besonderen gezogen (in der Behauptung, Huguenau spüre unterbewußt die Uneinheitlichkeit der Epoche). Auktorial wird dann behauptet, daß Huguenau eine Einsicht erlangt, ein Wissen davon, daß bestimmte intelligible Modellbildungen notwendig sind, um auf die Einheit hinzuweisen. Die denkbare Möglichkeit allein

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Vgl. Platon, Politeia, 601e: »Notwendig also ist auch der Gebrauchende immer der Erfahrenste und muß dem Verfertiger Bericht erstatten, wie sich das, was er gebraucht, gut oder schlecht zeigt im Gebrauch. Wie der Flötenspieler dem Flötenmacher Bescheid sagen muß von den Flöten, welche ihm gute Dienste tun beim Blasen, und ihm angeben muß, wie er sie machen soll, dieser aber muß Folge leisten. […] Der eine also als Wissender gibt an, was gute und schlechte Flöten sind, der andere aber verfertigt sie als Glaubender? […] Von demselben Gerät also hat der Verfertiger einen richtigen Glauben, [pistis und doxa] wie es schön sei oder schlecht, weil er mit dem Wissenden umgeht und genötigt wird, auf diesen Wissenden zu hören; die Wissenschaft [episteme] davon aber hat der Gebrauchende.«

Und trotzdem: Zugeständnis ans Rhetorische

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einer solchen Konstruktion – »Symbol« wird sie im Text genannt – garantiere wiederum die Einheit. Huguenau hätte […] gefunden, daß es überhaupt keinen Begriff und keinen Namen gibt, dem ein konkretes Substrat entspricht, […] daß es versteckte, wenn auch sichtbare Symbole sein müssen, die die Einheit des Ereignisses und den Zusammenhalt der Welt verbürgen, Symbole, deren Existenz notwendig ist, weil sonst alles Sichtbare in ein unnennbares, schwereloses, trockenes Gefüge kalter und durchsichtiger Asche zerfallen würde [...]« (SW, S. 715)

Als Beispiele solcher ›symbolischen‹ Indizien der Einheit werden die Trikots der Rennfahrer erwähnt. Von der Ahnung getrieben, daß die Symbolisierung zerbrechlich ist, (re)agiert Huguenau, etwa mit einer scheinbar unmotivierten Ohrfeige, die er seinem Kind verpaßt. Die Schlußfolgerung, daß auch diese Geste, wie alles, der Freiheit dient, stützt sich auf eine endoxatische Autorität, nämlich ein Hegelzitat: »Der wirklich freie Wille ist die Einheit des theoretischen und praktischen Geistes.« (SW, S. 709) In dieser Endoxa schlägt das Besondere einer ›unmotivierten‹ Geste in die Sentenz vom Walten der Freiheit um, und zugleich wird zwischen Freiheit und Einheit vermittelt. Im Epilog, wo die Erzählung mit Schlußfolgerungen vermengt wird, vollzieht sich auch eine Vermittlung zwischen der Einheit als Bedingung der Gemeinschaft und der Freiheit als absoluter Autonomie. Diese Vermittlung traut Broch nur der Kunst allein zu, allerdings unter Vorbehalt; die Kunst verfahre nämlich mit Hilfe von Konstruktionen, sie symbolisiere: »Das unendliche, niemals erreichte Ziel der Wissenschaft, ein Totalitätsbild der Erkenntnis zu gewinnen […] findet in der Kosmogonie und der einheitsstiftenden Syntax des Dichterischen zwar keine reale, wohl aber eine symbolhafte Erfüllung.«143 Denn das »Wesen der Syntax und ihre ungeheure symbolschaffende Funktion« besteht nach Broch darin, aus der Spannung zwischen den Worten und Einzelfakten, die in die syntaktische Verbindung gesetzt werden, alles Unausgesprochene, letzten Endes also das Überindividuelle erahnen zu lassen. Damit wird aber nun auch von der Syntax aus die Vokabel [Faktisches in der Realität] vorgeschrieben, die sie zur Einfügung in ihr symbolisches System benötigt. Und wieder ist es die Arbeitsweise des Traums [...] Gleichzeitig aber verlassen wir damit die Sphäre des Technisch-Dichterischen, ja wir stoßen damit über die rein psychologische Auffassung des Traumes hinaus, soferne wir uns nicht scheuen, den dahinter sich auftuenden metaphysischen Bereich zu betreten.144

Von der Parataxis am Ende der Schlafwandler, die im Sinne von Broch »das Überindividuelle« erahnen läßt, kann mit Adorno gesagt werden, daß sie »dichterisch das Opfer des gesetzgebenden Subjekts selbst [vertritt]«.145 Adorno charakteri-

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In: KW 9/2, S. 116 (Das Weltbild des Romans). KW 9/2, S. 109. Wie bereits erwähnt wurde, versteht Broch unter Syntax eine sinnstiftende Fügung. Theodor W. Adorno: Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins, in: Adorno: Noten zur Literatur (Gesammelte Schriften, Bd. 11), Frankfurt a. M. 1997, S. 447–491, hier S. 477.

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siert Parataxis als einen Ausbruch in die Freiheit. Die Aufopferung der Inversion und der Periode sei eine Auflehnung gegen Zweckhaftigkeit und Synthese. Mit dem Aufgeben des gesetzgebenden Subjekts werde auch »dessen Intention, der Primat des Sinnes, an die Sprache zediert.«146 »Die sprachliche Verfahrungsweise findet sich mit dem Antisubjektivismus des Gehalts zusammen. Sie revidiert die trügende mittlere Synthesis vom Extrem, von der Sprache selbst her; korrigiert den Vorrang des Subjekts als des Organons solcher Synthesis.«147 In der Bewegung vom Zyklischen ins Lineare läßt die Syntax am Ende des Romans das Zweckhafte fallen. Nachdem sich der Epilog vom Kausalen zum Finalen entwickelte, entflieht in der Parataxis des Romanschlusses der (höchste) Zweck ins Ungewisse. »Das Gereihte«, so Adorno unverwechselbar, »ist als Unverbundenes schroff nicht weniger denn gleitend.«148 Die Produktion von Sinn wird an die Sprache abgetreten. Am Ende des Romans wird im Übergang zur Parataxis die gesetzgebende Instanz aufgeopfert. Die Erzählberichte im Epilog sind ebenfalls parataktisch. Indem das Ende des Textes in die Parataxis übergeht, wendet es sich vom doxatischen Text ab zu einer neuen, künftigen Geschichte. Das paulinische Zitat, das an die »Bibelstunde« im 63. Kapitel des Romans erinnert, wo sich die Romangestalten in einer Gemeinschaft befanden, ruft die Zeugenschaft des Erfahrenen – des Lesers – auf. In der Kunsterfahrung kann eine Welt verstanden werden. Bei einer solchen Erfahrung »kann man sich«, wie es Wolfgang Wieland in bezug auf die Beispiele Platons zusammenfaßt, »zwar anleiten und helfen, nicht aber vertreten lassen«.149 Die Erfahrung der Lektüre des Brochschen Textes ist die Erfahrung eines geschlossenen Raumes, der zu jenen Räumlichkeiten analog ist, die für die Romanpersonen zu Sinnbildern ihrer Situation wurden. Diese Kunsterfahrung ist auch ein Analogon zu jener von Schatten (Abbildern der Abbilder) belebten Höhle Platons, aus der ein Weg zum Licht führt. Am Anfang dieses Weges steht jedoch zunächst die Umkehrung. Im Vollzug der Lesererfahrung und in deren Praxis kann man sich nicht vertreten lassen. Diese Unvertretbarkeit des Augenzeugen oder Wegekundigen, dessen, der die Erfahrung macht, ist ein Analogon zu der Unvertauschbarkeit, nach der sich, mit Adorno gesprochen, das Kunstwerk sehnt. Wie die Erfahrung ist auch die Verantwortung jeweils und individuell zu vollziehen, der Verantwortliche ist nicht ersetzbar. Die äußerste Situation der Unersetzbarkeit ist das Sterben. Das Werk Brochs entzieht sich am Ende der verwaltenden Strategie der rhetorischen Periode, das zwecksetzende Subjekt – etwa die auktoriale Instanz – wird verab-

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Ebd. Adorno (1997), S. 478. Adorno (1997), S. 473. Wieland, S. 291.

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schiedet. Darin offenbart sich am Ausgang des gesamten Textes die Freiheit im extremen Sinne: als eine Möglichkeit des Nichtseins. Dem Werk ist von seinem Autor ein anderer Schluß gegeben worden, ein Finale. Und der Abgrund zwischen dem »aufgepfropften« Epilog und der Ahnung, das Werk möchte anders zu seinem Ende kommen, deutet vielleicht auf anderes hin als auf die von Broch beschworene Überwindung des Todes im Raum der Kunst. Adorno formulierte das Problem des Schließens im Kunstwerk der Moderne im Kontrast zur vorangehenden Kunstperiode: Was Lukács einst das sich Entladen des Sinnes nannte, war die Kraft, die dem Kunstwerk, indem es seine immanente Bestimmung bestätigt haben sollte, auch das Ende gestattete nach dem Modell dessen, der alt und lebenssatt stirbt. Daß das den Kunstwerken versagt ist, daß sie so wenig mehr sterben können wie der Jäger Gracchus, verleiben sie sich als Ausdruck von Grauen unmittelbar ein.150

Broch hat seinem Werk ein Ende geschrieben, das den Text abschließen und zu einem Ganzen machen sollte. Wie sieht die Erfahrung der Lektüre aus, auf welche Evidenz und auf welche evidentia beruft sich ein Prozeß, in dem die große Umwendung geschehen sollte? Welcher Geschichte gilt hier das Zugeständnis, das die Fortsetzung der Geschichte als Freiheit bedingt? Wie anders als in seinem Epilog möchte das Werk enden? Im folgenden geht es darum, dem Bild der Geschichte nachzugehen, und hiermit dem konstruktiven Prinzip der Bildgestaltung im Roman. Was bedeutet die Gestaltung des Textes für dessen Ethik? Gibt es einen Bezug zwischen dem Bild und dem Ethos des Textes, und was bedeutet dies für das Thema des Romans, die Geschichte, und für sein Problem – die Verantwortung?

2. Als ob : Zugeständnis ans Bild Die Symbole, nach denen sich Huguenau sehnt und die der Wirklichkeit Einheit garantieren sollten, werden nach Broch in der »einheitsstiftenden Syntax des Dichterischen«151 geschaffen. Es handelt sich um die Kunstauffassung einer platonisierenden ästhetischen Tradition, in der die Kunst das Unsichtbare sichtbar zu machen hat. Entsprechend versteht Broch in seinen frühen Schriften den Künstler als einen Verkünder der geschauten Idee: Plato sieht in jedem Dinge den Träger einer ›Idee‹, einer Idee, die dem Kantischen ›Ding an sich‹ entspricht. Die ›Ideen‹, in ihrer völligen Reinheit dem Menschen überhaupt unerkennbar, sind aber nicht nur als Einzelideen aufzufassen, sondern sie bilden zusammen ein Ganzes: die ›Idee‹ der Welt, Idee des Lebens. Jede einzelne der Ideen ist

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Adorno (1970), S. 221. KW 9/2, S. 116 (Das Weltbild des Romans, 1933).

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nur eine Umformung der Uridee (Urprinzip allen Pantheismus = Spinoza, Schelling, Goethe) – tat tvam asi, wie Schopenhauer so gerne zitiert. Hier ist die Verbindung Platons mit den großen Asiaten und den Pythagoräern zu suchen. – Unter Annahme der Schopenhauerschen Vorerklärung ist nun hier der Schlüssel zu finden: Freude an der ›Idee‹ – Freude am Parallelen; denn die ›Idee‹ des geschauten Dinges ist mit der Idee des eigenen Ichs tief verwandt. Tat tvam asi – das bist Du. Dies der Grund, warum der Künstler im Werk seine Persönlichkeit mitsprechen lassen kann, sogar muß: Künstler und Objekt sind verwandt – beide werden im Werk reproduziert, beide lassen die Schönheit der ›Idee‹ sehen – zwei Ideen, ein Werk. Und das Parallele wirkt beglückend.152

In der für ihn typischen Art bringt hier Broch Unterschiedliches auf den Nenner des »Platonismus«, den er, wie aus dem Text hervorgeht, typologisch auffaßt. Zwanzig Jahre später, inzwischen weniger an der Produktionstheorie als vielmehr an der Rezeption der Kunst interessiert, erörtert er, was er unter der »Macht des Platonismus« versteht: »Er [der Platonismus] hatte – und nicht zuletzt im Wege der Religion – den antiken Menschen gelehrt, die Irrealität des Wirklichen zu erfassen und ein höhergeordnetes Abbild und Urbild darüber zu setzen.«153 Mit seinem »Auslegungssymbolismus« und seiner »symbolischen Weltsprache« hätte der Platonismus historisch »das große Ereignis« des Christentums vorbereitet.154 Der »Platonismus« hat für Broch eine religiöse Dimension.155 Das ästhetische Sichtbarmachen von Unsichtbarem gewinnt darum in seiner Poetologie einen eschatologischen Aspekt.156 Wenn hier von einem ›Platonismus‹ Brochs die Rede ist, geht es nicht darum, Platon als Ahnherrn seines Denkens zu bezeichnen.157 Es handelt sich vielmehr um eine bestimmte Orientierung des Begriffs, wie es Grabowsky-Hotamanidis formulierte:

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KW 10/1, S. 29f. (Kultur 1908/1909). KW 10/1, S. 152 (Zur Geschichte der Philosophie, 1932). KW 10/1, S. 153 (Ebd.). Wie nahe sich die Begriffe ›religiös‹ und ›platonisch‹ bei Broch sind, hat E. Schlant hervorgehoben. Vgl. Ernestine Schlant: Die Philosophie Hermann Brochs, Bern/München 1971, insbes. S. 10ff. Vgl. die Charakteristik von Grabowsky-Hotamanidis, S. 49: »Der irrationale Erkenntnischarakter, den Brochs Dichtungsauffassung für sich reklamiert, spricht sich zunächst […] in der puren Form aus, die der Sprache kraft ihrer syntaktischen Möglichkeiten wie ihrer melodischen und klanglichen Dynamik eine anagogisch-mediale Funktion verleiht […]«. Eindeutige Behauptungen diesbezüglich sind zu Recht kritisiert worden, vgl. etwa Vollhardt, S. 139: »Die Forschung hat vergeblich die Brochsche ›Metaphysik‹ mit seiner ›Methodologie‹ dadurch zu versöhnen versucht, daß sie die Kategorien der Wertphilosophie – die ja beides verbinden – durch mögliche Vorbilder wie Platon, Hegel oder Nietzsche auf ihre Konsistenz geprüft hat; am Ende blieb meist nur übrig festzustellen, daß Broch an der Vermittlung von Gegensätzen wie ›Leben‹ und ›Logos‹, ›Positivismus‹ und ›Platonismus‹, die man im Sinne der Philosophiegeschichte interpretierte, notwendig scheitern mußte.« Zum Einfluß des Neukantianismus in diesem Zusammenhang vgl. ebd., S. 125ff.

Als ob: Zugeständnis ans Bild

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Broch lokalisiert die fraglichen, intuitiv-evidenten Gewißheiten innerhalb der esoterischen Seinssphäre eines unwandelbaren platonischen Wesenskerns […], um sie nach platonischem Muster vom bloßen Meinen (doxa) abzugrenzen, und stellt sie ins Zentrum einer hochspekulativen Erkenntnistheorie, die metaphysische Unhintergehbarkeit suggeriert.158

Das Problem des Brochschen ›Platonismus‹ ist nicht zuletzt ein hermeneutisches. Die Verbindung von »platonischer Idee« und der Theorie von den Werten als »Setzungen des Ichs« ist notwendigerweise »neuzeitlichen« Ursprungs: Als Werttheorie hat die Platonsche Ideenlehre Hermann Lotze, einer der Urväter des Neukantianismus, interpretiert.159 Diese spezifische Rezeption des Platonismus zeigt sich bei Broch in den Analogien zwischen seinen Ausführungen zur »platonischen Idee« einerseits und zum Begriff des Wertes andererseits, der die traditionelle Aufteilung der Philosophie in Ethik, Ästhetik und Erkenntnistheorie aufheben sollte.160

Die ›platonisierende‹ Poetologie Brochs und die ›neuzeitliche‹ Poetik seines Romans Auf welchem Begriff der Wirklichkeit beruht die Auffassung der Kunst als Sichtbarmachung des Unsichtbaren, und was bedeutet dies für die Poetik der Schlafwandler-Trilogie? Diese Wirklichkeit kann als eine »momentane Evidenz« charakterisiert werden. Hans Blumenberg konfrontiert in seinem Aufsatz Wirklichkeitsbegriff und Möglichkeit des Romans161 unter anderem zwei Wirklichkeitsauffassungen miteinander: eine platonisierende und eine neuzeitliche. Die Nachahmungstheorie, die auf dem platonisierenden Wirklichkeitsbegriff beruht, sei gebunden an zwei ontologische Voraussetzungen: »1. die Gegebenheit 158 159

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Grabowsky-Hotamanidis, S. 43. Zu Lotzes Bedeutung für den Neukantianismus vgl. Vollhardt, S. 127–129 (»Rickert beruft sich zwar auf den Lotzeschen Geltungsbegriff, lehnt aber dessen platonische Deutung ab – für ihn hat der Wert nur ein irreales Sein.« S. 129). Zu Lotzes typisch »neuzeitlicher Denkart« vgl. Heidegger: »Man beachte für die Aufhellung des 19. Jahrhunderts die eigentümliche Zwischenstellung von Hermann Lotze, der zugleich Platons Ideen zu Werten umdeutete und unter dem Titel ›Mikrokosmos‹ den ›Versuch einer Anthropologie‹ (1856) unternahm, die noch aus dem Geist des deutschen Idealismus das Edle und Schlichte seiner Denkart nährte, sie aber auch dem Positivismus öffnete.« In: Martin Heidegger: Die Zeit des Weltbildes, in: Heidegger: Holzwege, Frankfurt a. M., 7., durchges. Aufl., 1994, S. 75–113, hier S. 102. Vgl. Broch: Autobiographie als Arbeitsprogramm (1941), in: KW 10/2, S. 199f: »Die klassische Philosophie liebte eine […] Einteilung nach Erkenntnistheorie (›Wahrheit‹), Ethik (›Tugend‹) und Ästhetik (›Schönheit‹). Eine allgemeine Werttheorie hat zu zeigen, daß es sich hiebei um Facetten eines einzigen Phänomens, nämlich das des ›Wertes‹ handelt […]«. Hans Blumenberg: Wirklichkeitsbegriff und Möglichkeit des Romans, in: Nachahmung und Illusion, hg. von Hans-Robert Jauß, München 1969 (Poetik und Hermeneutik 1, 2. durchges. Auflage), S. 9–27.

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oder Annahme eines Bereiches eigentlicher und aus sich einleuchtender exemplarischer Realität; 2. die Vollständigkeit dieses Bereiches hinsichtlich aller möglichen Gehalte und Gestalten von Wirklichkeit.«162 Die Ausführungen in den Zerfallsessays Brochs, etwa die These des 9. Essays, »die Welt ist Setzung des intelligiblen Ichs, denn unverloren und unverlierbar bleibt die platonische Idee« (SW, S. 622), sowie seine Symboltheorie zeugen davon, daß er poetologisch eine platonisierende Wirklichkeit intendiert. Die Symboltheorie bzw. Abbildtheorie, die aus dieser Wirklichkeitsauffassung hervorgeht, ist nach Blumenberg in zweifacher Hinsicht ambivalent. Zunächst oszilliert die Symbolbestimmung zwischen einer Partizipation am Urbild und einer Defizienz des Abbildes.163 Sie macht »dem Roman seine systematisch legitime Stelle in unserer traditionellen Ästhetik bestreitbar bzw. unsicher«. Der Roman wird zu »einer Gattung des schlechten ästhetischen Gewissens«.164 Zugleich beruht die Ambivalenz darauf, daß das Symbol zwar gegenüber der Ganzheit der wahren Wirklichkeit unzureichend ist, nichtsdestoweniger aber notwendig. Die Auffassung, daß die Kunst Unsichtbares sichtbar macht, ist ambivalent, und diese Ambivalenz ist gerade für die Symboltheorie Brochs charakteristisch.165 Broch verwendet den Begriff ›Symbol‹ in einem breiten Sinne. Er besitzt für ihn vor allem einen Abbildcharakter, oft ist darunter aber auch ›Zeichen‹ zu verstehen.166 Wie Dorrit Cohn dargelegt hat, bewertet Broch das Symbol negativ und positiv zugleich: es kann nach Broch unmöglich das Absolute erfassen. Als Kunst, in einer Verkettung von Symbolreihen, bleibe es dennoch die letzte Möglichkeit, das Absolute, wenngleich bloß im Abbild, festzuhalten.167 Im Symbol werden der Etymologie gemäß (im Sinne von ›symballein‹ – zusammenbringen), zwei Bereiche zusammengefügt, wobei das Symbol ihre Beziehung zueinander auch mitrepräsentiere. Indem es in seiner sinnlich wahrnehmbaren Gestalt von einer ursprünglicheren bzw. metaphysischen Erfahrung zeugt, bezieht das Symbol Wirklichkeit und Ideal aufeinander. Nach Broch kann ein jedes Gebilde einen »metaphysischen Symbolcharakter« erhalten, der »einem konkreten und oftmals

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Blumenberg (1969), S. 15. Vgl. Blumenberg (1969), S. 16. Ebd. (Hervorhebung im Text). Der Frage, in welchem Sinne das Modell Brochs semiotisch zu verstehen wäre, kann hier nicht nachgegangen werden. Der Symboltheorie Brochs, so wie er sie selbst formulierte, wurden mehrere Arbeiten gewidmet, daher wird sie hier ebenfalls nicht weiter analysiert. Vgl. stellvertretend Richard Brinkmann: Zu Brochs Symbolbegriff, in: German Life and Letters 40/3, April 1987, S. 224–234. Zur Brochschen Verwendung von ›Zeichen‹, ›Symbol‹ und ›Allegorie‹ vgl. Brinkmann, S. 227f. Dem »uncompromising pessimism of the theory of the symbol« stehe »a transcendentalism that asserts the return of new values« gegenüber, »[…] the absolute may after all filter down the telescoped symbol series and perhaps be seized by art«. Vgl. Cohn, S. 166f.

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alltäglichen Ding die Stellvertretung eines großen übersinnlichen Bereichs verleiht«.168 Das Symbol beruht auf der »Stellvertretung« im Sinne eines Abbilds vom Ursprünglicheren. Als ein bloß Abgeleitetes ist es defizitär. Die Symbolisierung sei aber notwendig, weil das »Werden zum allgemeinen Zeichen«, also der Prozeß, in dem sich ein Gebilde zum Symbol entwickelt, eine »Realisierung der platonischen Idee in der Welt des Empirischen« ist. Vielleicht ist es sogar die einzige Möglichkeit dieser Realisierung.169 Diese Notwendigkeit des Symbols trotz dessen Unzulänglichkeit gründet, wie es Blumenberg formuliert, in der Vorstellung einer wahren, aber unsichtbaren Realität: Die sichtbare Welt ist danach eine Vollstreckung der Sollensimplikation der Urbilder, ihnen ihre Nachbildung als das ihren Sinn erfüllende Korrelat zu geben. Aber es zeigt sich auch sogleich, daß in diesem System nur das erste und unmittelbare Abbild als Erfüllung des Urbildgebotes legitimiert ist und darin ein Ende des Prozesses der Abbildung darstellt. […] Nicht jedes Abbild und nicht das Abbild als solches ist also bei Plato negativ gewertet, sondern nur das nicht unmittelbar nach dem Urbild entstandene, also nicht ›reale‹ Abbild, das indirekte, schon auf Abbilder zurückgehende Nachbild.170

Eine Abwertung des Abbildes überhaupt ist nicht in Platons Sinne, dessen Kritik sich auf Abbilder zweiten Grades bezieht, wie sie beispielsweise durch die nachahmende Kunst erschafft werden. Broch orientiert sich in seiner Abbildkritik am Unterschied zwischen Formalem und Inhaltlichem. Die notwendigen, zu akzeptierenden und zur Erkenntnis führenden Abbilder sind abbildhaft im formalen Sinne. Die formale Ethik Brochs bestimmt hiermit auch seine Poetologie.171 Während jedoch Brochs Poetologie ›platonisierend‹ ist, beruht die Poetik der Schlafwandler-Trilogie, die eine »Möglichkeit des Romans« vollzieht, auf einem neuzeitlichen Wirklichkeitsbegriff, wie ihn Blumenberg im Kontrast zum platonisierenden bestimmt. Dieser neuzeitliche Begriff, charakteristisch für den modernen Roman, gründe auf einer inneren Konsistenz und auf dem Kontext, wie es etwa in den einschlägigen Werken der selbstreferentiellen Moderne bei Cervantes, Sterne, Diderot, Jean Paul der Fall ist:

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Broch: Bemerkungen zu den »Tierkreis-Erzählungen« (1933), in: KW 5, S. 293–300, hier S. 293. KW 5, S. 294. Blumenberg (1969), S. 16. Blumenberg bezieht sich auf das 10. Buch von Politeia. (Hervorhebung im Text). Über sein werttheoretisches Projekt schreibt Broch etwa in Zur Erkenntnis dieser Zeit (1917–1919): »Eines darf nicht vergessen werden: daß die Untersuchung eine formale ist. In dem Augenblicke, da ihre Ergebnisse rein inhaltlich genommen werden, sind sie tot.« In: KW 10/2, S. 72. Die Inhalte sind ja historisch-zeitlich bedingt. Zur formalen Wert- und Geschichtsphilosophie Brochs vgl. Vollhardt, S. 41–149.

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Broch und die ewige Freude der Überwindung

Wirklichkeit kann nicht mehr eine den gegebenen Dingen gleichsam anhaftende Qualität sein, sondern der Inbegriff des einstimmigen Sichdurchhaltens einer Syntax von Elementen. Wirklichkeit stellt sich immer schon und immer nur als eine Art von Text dar, der dadurch als solcher konstituiert wird, daß er bestimmten Regeln der inneren Konsistenz gehorcht. Wirklichkeit ist für die Neuzeit ein Kontext; […]172

Spezifische Aspekte der modernen Romanform, wie etwa der Perspektivismus, weisen auf diesen neuzeitlichen Wirklichkeitsbegriff hin. Broch schrieb über die Trilogie: »jedes der drei Bücher bemüht sich, sowohl in der Darstellung als in der Sprache den Zeitgeist festzuhalten, der mit den Schlagworten Romantik – Anarchie – Sachlichkeit freilich bloß unzureichend charakterisiert ist«.173 Der »Zeitgeist« ist notwendigerweise ein neuzeitlicher. So scheint das ›Neuzeitliche‹ am Roman Brochs – etwa die reflexive und reflektierte Form und Gestaltung – ein Zugeständnis an die darzustellende Wirklichkeit zu sein. Im Brochschen Roman begegnen sich beide Wirklichkeitsbegriffe, wie sie Blumenberg dargelegt hat. Zusammenfassend kann festgestellt werden: Während die Poetologie Brochs ›platonisierenden‹ Charakter besitzt, ist die Poetik seines Romans ›neuzeitlich‹.

›Weltbild‹ als neuzeitliche Poetik Im Jahre 1938 charakterisierte Martin Heidegger das Neuzeitliche als eine Entfaltung der Metaphysik, die unter anderem durch eine radikale Entgötterung bewirkt sei. Diese Entgötterung sei kein Atheismus, sondern »der Zustand der Entscheidungslosigkeit über den Gott und die Götter«.174 Wo die Beziehung zu den Göttern zum religiösen »Erleben« werde, da seien Götter bereits »entflohen«.175 Diese Kritik am »religiösen Erleben« entspricht derjenigen Brochs, für den die Unmittelbarkeit der Beziehung zu Gott den »Zerfall der Werte« indiziert. Die »neuzeitliche« Entgötterung hat Folgen für den Begriff der Darstellung.176 Man kann sagen, daß die Repräsentation nicht mehr jene Vergegenwärtigung bedeutet, in der das Dargestellte anwesend ist. Es tritt eine andere Repräsentationsauffassung hervor, die auf der Stellvertretung beruht, wie es Arthur C. Danto in Anlehnung an Nietzsche formuliert. Statt eines Rituals, in dem der gefeierte Gott jeweils anwesend erschien, werde die Darstellung zu etwas, »das an der Stelle von etwas anderem steht, so wie unsere Repräsentanten im Kongress

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Blumenberg (1969), S. 21 (Hervorhebung im Text). KW 13/1, S. 133 (Brief an Willa Muir vom 21. Mai 1931). Heidegger (1994), S. 76. Ebd. Der Roman ist ja etwa nach Lukács die Gattung jener Zeit, in der die »Götter stumm sind und weder Opfer noch Ekstase die Zunge ihrer Geheimnisse zu lösen vermag […]«. Lukács, S. 57.

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für uns stehen, uns vertreten«.177 Die Kunst der Mimesis als Nachahmung läuft jedoch Gefahr, die Nachahmung (als Realisat) werde mit dem Nachgeahmten (der Realität) verwechselt – etwa in dem Sinne, wie es Platon den nachahmenden Künstlern vorhält. Eine solche Verwechslung der ontologischen Ebenen wird nach Danto im Theater gemieden. Darin werde »das, was auf der Bühne verfolgt wird, in eine Distanz gerückt und kraft Konvention aus jenem Rahmen der Überzeugungen ausgeschlossen […], in den das genaue Ebenbild dieses Dinges hineingehören würde, wenn man es für real hielte«.178 In Brochs Roman wird gerade die nachahmende Darstellung, deren Publikum vor einer ›Verwechslung‹ gefeit werden sollte, im komplexen Sinne problematisiert. Zum einen läuft die Botschaft der ›platonisierenden‹ Poetologie Brochs darauf hinaus, den Menschen vor einer ›Verwechslung‹ der Welt der Erscheinungen mit der wahren (›platonischen‹) Wirklichkeit zu schützen. Die Unzeit, wie sie sich in der konkreten historischen Situation zeigt, dürfe nicht zur Verzweiflung führen, sondern sei als Bild zu verstehen – etwa als ein »Zerrbild«. Darin liegt die ›therapeutische Sendung‹ des Romans gegenüber seinem Leser, wie sie in der letzten Periode des Epilogs diskursiv dargelegt wird. Die Poetologie, im Epilog in einer erkenntnistheoretischen Ausführung dargestellt, zeigt hiermit den Ausweg aus der Welt der Neuzeit, die in der Dichtung erschaffen wurde. Zum anderen wird die Fiktionalität der Romanhandlung bloßgelegt. Dies ist nicht Ausdruck einer Skepsis gegenüber der Romankunst im Sinne des von Natalie Sarraute nach dem Zweiten Weltkrieg geäußerten soupçon. Die Fiktionalität wird dadurch zugegeben, daß der Konstruktivismus des Romans und sein Herstellungsverfahren selbst dargestellt werden im Bild. Das hat zwei Konsequenzen: Der Text bekennt sich damit zu seinem neuzeitlichen Charakter im Heideggerschen Sinne, und darüber hinaus vollzieht sich eine ihm eigentümliche Ethik, die auf eine Selbstaufopferung des Textes hinausläuft. Die Darstellung als Stellvertretung und die im Grunde ethische Forderung eines distanzierenden Theaters, so wie sie Danto beschreibt, korrespondieren mit der Heideggerschen Charakteristik der Neuzeit als einer »Zeit des Weltbildes«, in der der Mensch ins Zentrum rückt.179 Bereits in der Theater- und Bühnenmotivik im Roman vollzieht sich eine Reflexion des vorstellenden Bewußtseins. Thematisch wird die Welt als Theater insbesondere im zweiten Teil der Trilogie. Im dritten Teil wird dem Kapitel »Symposion«, das als eine dramatische Einlage gestaltet ist, eine Art Regieanwei-

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Arthur C. Danto: Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst, Frankfurt a. M. 1999, S. 42f. Danto, S. 46. Auf die zentrale Stellung des Menschen im neuzeitlichen Wirklichkeitsbegriff verweist ebenfalls Blumenberg. Wie es Heidegger (1994), S. 91 formuliert, der Mensch setzt sich »in die Szene« und wird hiermit zur »Maßgabe für den Maßstab«.

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sung vorangestellt, die den Zusammenhang der Vorstellung mit der Symbolik als Stellvertretung expliziert: Unfähig, sich selber mitzuteilen, unfähig, seine Einsamkeit zu sprengen, verdammt, Schauspieler seiner selbst, Stellvertreter des eigenen Wesens zu bleiben, – was immer der Mensch vom Menschen erfahren kann, bleibt bloßes Symbol, Symbol eines unfaßbaren Ichs, reicht über den Wert eines Symbols nicht hinaus: und alles, was auszusagen ist, es wird zum Symbol des Symbols, wird zum Symbol zweiter, dritter, nter Ableitung und verlangt im wahren Doppelsinn des Wortes nach der Vorstellung. (SW, S. 551)

Diese Einleitung, zugleich ein metanarratives Zugeständnis und eine Offenlegung der Fiktionalität, zeigt das Werk selbst als ein ›bloßes‹ Symbol des Symbols an. Die auf Platon anspielende Bezeichnung »Symposion« wirkt selbstironisch, da in diesem Kapitel das Symbol in seiner Defizienz bestimmt wird.180 Auf der spezifischen Art des Vorstellens beruht nach Heidegger das neuzeitliche Weltbild. Dieses Vorstellen, als repraesentatio, bedeute »das Vorhandene als ein Entgegenstehendes vor sich bringen, auf sich, auf den Vorstellenden zu, beziehen und in diesen Bezug zu sich als den maßgebenden Bereich zurückzwingen.«181 Das Weltbild der Neuzeit ist ein gerade nur neuzeitliches Weltbild, denn der neuzeitliche Mensch verfährt vor-stellend und vergegenständlichend. Im Gegensatz zum Mittelalter und zur Antike ist der Begriff selbst des Weltbildes dadurch eine spezifisch neuzeitliche Kategorie. Die Welt als »Benennung des Seienden im Ganzen« (die Natur, die Geschichte sowie der Weltgrund) wird zu einem Bild erst durch das Vorstellen des neuzeitlichen »vorstellend-herstellenden Menschen.« Der »Grundvorgang der Neuzeit« ist »die Eroberung der Welt als Bild«. Hiermit wird das Bild zum »Gebild des vorstellenden Herstellens«.182 Diese beiden Momente, die Bestimmung des Menschen als Maß aller Dinge im radikal neuzeitlichen Sinne183 und das Herstellen eines Weltbildes, sind charakteristisch für Brochs Denken. Im Zentrum seiner Philosophie steht das Ich, das eine Anthropologie impliziert. Der Wert ist im Brochschen Sinne eine »Setzung des Ichs«. Den Zusammenhang des Ich-Begriffs mit seiner Weltanschauung hat Broch mehrfach beteuert, etwa gegenüber den Einwänden von Hannah Arendt: »Ohne Ich-Theorie keine Werttheorie, ohne Werttheorie keine Ethik und keine Ästhetik. Und nachherrüberzurück keine Anthropologie.«184 Die zentrale Stellung des Menschen, mithin die Entfaltung der Anthropologie sowie die Begrif-

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Zur Analyse des »Symposion«-Kapitels vgl. Reinhardt (1972), S. 85ff. Heidegger (1994), S. 91. Heidegger (1994), S. 94. Vgl. auch S. 87. Vgl. die Heideggersche Abgrenzung des neuzeitlichen Maßbegriffs von Protagoras ebd., S. 102ff. Hannah Arendt, Hermann Broch: Briefwechsel 1946 bis 1951, hg. von Paul Michael Lützeler, Frankfurt a. M. 1996, S. 97.

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fe »Wert«, »Weltanschauung« und die Berufung auf ein »Weltbild«185 sind nach Heidegger charakteristische Phänomene der Neuzeit. Dieses Neuzeitliche bestimmt auch den gesamten Text des Romans, aber in einem komplexeren Sinne, als dies in der Philosophie Brochs angelegt ist. Sein Roman stellt einen Versuch der Überwindung des neuzeitlichen Subjektivismus dar. Am Bild, also auf eine genuin ›neuzeitliche‹ Art, wird der Heideggersche »Grundvorgang« der Neuzeit, die Vergegenständlichung im Herstellen, vollzogen und zugleich im tiefsten Sinne in Frage gestellt. Die Brochsche platonisierende Poetologie geht von einem Wirklichkeitsbegriff aus, der nach Blumenberg eine »exemplarische« und »vollständige« Wirklichkeit präsupponiert. Die ›neuzeitliche‹ Poetik des Romans realisiert sich wiederum erst durch ein herstellendes Vorstellen der Welt als ein Bild. Am gesamten Text der Schlafwandler, sofern dieser im Kontext der Kommentare Brochs betrachtet wird, gerät dann die neuzeitliche Poetik des Romans mit der platonisierenden Poetologie seines Autors in Konflikt. In dieser Auseinandersetzung offenbart sich das zentrale Problem des Textes – die Verantwortung für die Geschichte – auf eine spezifische Art, nämlich als das Problem der poetischen Rechtfertigung. Hier begegnen sich die drei Dimensionen des Werkes: seine Ästhetik, seine Ethik und die erkenntnistheoretische Komponente. Der Schein kann nur in der Perspektive einer Sorge um die Geschichte legitimiert werden, indem er nämlich eine Funktion im Erkenntnisprozeß übernimmt. Die Kunst, so Broch, sei für dasjenige Wissen zuständig, das sich den wissenschaftlichen Methoden entzieht. Die Kunst wäre also ethisch gerechtfertigt, wenn ihr ein besonderer Gegenstandsbereich zukommt. Der Einwand Platons, ein Kunstwerk sei ein Bild zweiten Grades, könnte entkräftet werden, wenn der Text selbst einen bestimmten Umgang mit dem Bild nahelegte, gleichsam eine Anweisung. Streng genommen müßte dann der Text an sich selbst eine solche Einstellung zum Bild vollziehen – mithin zu sich selbst als einem Bild. Es gilt nun, diese Auseinandersetzung im Roman zu verfolgen, und zwar an der Art und Weise, wie durch den Text die Lektüre gelenkt wird. Nach beinahe einem Jahrhundert Strukturalismus und Rezeptionstheorie kommt man an dieser Stelle nicht um den Begriff ›Leser‹ umhin. Es soll hier allerdings weder ein Forschungsbericht über die Theorien des ›Lesers‹ geleistet werden, noch geht es darum, gegen sie zu polemisieren. Doch sei der im selben Kontext geläufige Begriff der Lektüre ins Spiel gebracht, um der Dynamik des Textes im Blick auf seine Ethik folgen zu können. 185

Vgl. den Vortrag Brochs Das Weltbild des Romans, wo Broch das Wort »Weltbild« zwar als vage bezeichnet, nichtsdestoweniger mit dessen allgemeiner Verständlichkeit rechnet, ohne es eigens zu definieren: »Aber in einer Zone mittlerer Allgemeinheit […] weiß man beiläufig, was man unter einem Weltbild zu verstehen hat. Wir kennen ein kommerzielles, ein naturwissenschaftliches, ein militärisches Weltbild und noch viele andere.« Die Weltbilder korrespondieren nach Broch mit sachgebundenen »Wertsystemen«. KW 9/2, S. 89.

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Prinzipiell wird hier der Brochsche Roman als ein literarisches Gebilde im Sinne Ingardens aufgefaßt, also als ein »rein intentionales Gebilde«, das »allen Bewußtseinserlebnissen, sowohl denen des Verfassers wie auch denen der Leser, transzendent« ist.186 Ein solches Gebilde weist Momente auf, die als eine Art Anleitung zur Lektüre zu verstehen sind, als »vom Werk ausgehende Suggestionen und Direktiven«.187 Nach Ingarden geht die Lektüre darin auf, anhand solcher Anleitungen die im Werk angelegten »Ansichten« zu aktualisieren. Im folgenden sollen jene »Suggestionen und Direktiven« untersucht und interpretiert werden. Es muß aber nicht gleich ein gesondertes Instrument zu einer solchen Untersuchung konstruiert werden, etwa im Sinne eines »Archilesers«.188 Denn ist eine solche instrumentale Metainstanz nicht selbst ein Phänomen der neuzeitlichen Vergegenständlichung? Der Begriff eines intratextuellen Empfängers setzt eine Kommunikation voraus.189 Allerdings geht ein literarischer Text als Gesamtheit nicht in der Kommunikation auf; im ästhetischen Objekt ist er zugleich Werk als autonomes Zeichen und Werk als Sache.190 Zudem ist die »Bevölkerung« der geschriebenen Erzählung mit allerlei sendenden, empfangenden und miteinander kommunizierenden Subjekten eine metaphorische Rede, die das Faktum Text keineswegs erschöpft.191

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Ingarden (1997), S. 13. Vgl. das Kapitel I. 5 der vorliegenden Arbeit. Ingarden (1997), S. 63. Vgl. Michael Riffaterre: Kriterien für die Stilanalyse, in: Warning (Hg.), S. 163–195, hier S. 178f. Der »Archileser« versammelt alle zur Untersuchung des Textes heranzuziehenden Instanzen, auch diachron (»die Wirksamkeit der stilistischen Verfahren trotz der linguistischen Evolution«), also Komponenten des Textes, Autorenkommentare usw. Dies soll eine Objektivität der Analyse (die »Entschlüsselung der literarischen Nachricht«) verbürgen. Der »Archileser« ist u. a. »ein heuristisches Element, da […] er den Analytiker in die Lage des Entschlüssers versetzt, ohne daß er von dessen Subjektivität angesteckt würde«. Vgl. auch die verfeinerten Lesertheorien, etwa jene von Umberto Eco. Auch in ihr soll der Ausdruck (»Verkettung von Kunstgriffen«) durch einen Empfänger aktualisiert werden. Der »Modell-Leser« sowie sein Gegenüber, der »Modell-Autor«, sind Strategien im Text. Der »Modell-Leser ist ein Zusammenspiel glücklicher Bedingungen, die im Text festgelegt worden sind und die zufrieden stellend sein müssen, damit ein Text vollkommen in seinem möglichen Inhalt aktualisiert werden kann«. Umberto Eco: Lector in fabula. Die Mitarbeit der Interpretation in erzählenden Texten, München 1990, S. 76 (Hervorhebung im Text). Eco beruft sich unter anderem auf linguistische Theorien (hier Austin). Schließlich aber scheint der – zumindest theoretische – Gewinn gegenüber Ingarden und seinen Kategorien der Konkretisation, Aktualisation und der reflektierten Rekonstruktion in der Lektüre nicht sehr erheblich zu sein. Fast könnte man sagen, daß die bei Ingarden problematische, letztlich metaphysische Kategorie des ästhetischen Wertes durch eine Hintertür zurückkehrt: in den Forderungen nach Bedingungen, die eine »vollkommene« Aktualisierung ermöglichen. Vgl. Jan Mukařovský: Studie z estetiky, Praha 1966, (insbes. die Studien »Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty«, S. 17–54 und »Záměrnost a nezáměrnost v umění«, S. 89–108). Vgl. Weimar.

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Dennoch besitzt die Narratologie ihre Berechtigung, denn sie konstruiert für sich mit der ›Erzählung‹ einen Gegenstand, der ihrer Methode zugänglich ist und durch den diese Methode Sinn bekommt. Die Narratologie behauptet nicht, ihr Objekt wäre der Text, sondern gerade (bloß) die Erzählung.192 Im Rahmen des Brochschen Romans kann eine ›exemplarische Erzählung‹ konstruiert werden, an der sich die ›therapeutische‹ Sendung dem Leser gegenüber verwirklicht. Als ›Erzählung‹ betrachtet könnte der Text mit Hilfe von narratologischen Kategorien untersucht werden. Im Rahmen eines Kommunikationsmodells kann hier von intra- und extratextuellen Autoren, Sendern, Erzählern gesprochen werden, und von ihren Pendants: Lesern, Empfängern, Adressaten, die dann als ›Funktion‹ im Text verstanden werden, quasi symmetrisch zur textinternen Erzählerinstanz.193 Im Roman, der als ›Erzählung‹ aufgefaßt wird, kann die Leserinstanz als eine Strategie der Lenkung der Lektüre narratologisch untersucht werden. Der Text geht aber nicht in der Erzählung auf. Seine Dynamik ist mit narratologischen Kategorien nicht zu erfassen. Die Parabasen im Text, zum Beispiel im letzten Kapitel des Pasenow-Romans, konstruieren zwar zunächst einen solchen ›Adressaten‹.194 Sie animieren hier aber nicht unbedingt einen realen Leser zur ›Mitarbeit‹ an der Erzählung, sondern dienen vielmehr der Evokation; sie spielen auf einen Stil an, der solche Parabasen zur Verständnislenkung gebraucht, auf einen Stil, der eben gerne imaginäre Beziehungen zwischen imaginärem Erzähler und imaginärem Leser aufbaut. Diese Anspielungen entblößen die Techniken dieser Tradition; es handelt sich um eine

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Vgl. Charles (1995), S. 44f. Charles charakterisiert die Narratologie als ein Beispiel für die Interaktion zwischen Methode (der Beschreibung) und Konstruktion des zu beschreibenden Objekts: »[…] la narratologie ne prétend pas […] traiter du texte. Elle ignore le texte et ne connaît que le récit, proche en cela de la tradition rhétoricienne, qui, comme on sait, ignorait le ›vrai‹ texte, connaissait le discours et avait ses chapitres sur la narration et sur la fable. Or, quelqu’un a-t-il jamais sinon lu, du moins vu un récit? […] La narratologie s’intéresse à un objet totalement construit […] C’est de là qu’elle tient sa force et sa légitimité […] Ce qui est méthodique dans ce secteur de la recherche littéraire, c’est la description d’un objet construit. Un geste brutal de simplification est admis d’emblée; par exemple, le plus fondamental: c’est l’objet récit que l’on étudiera dans ce texte.« Unmöglich kann mit einer Methode ein Gegenstand untersucht werden, dessen ontologischer Status zweifelhaft ist. Die Narratologie konstruiert also ihren Gegenstand. Zu den Bezeichnungen eines intratextuellen Adressaten (von ›Leser‹ bis hin zu ›destinataire‹, ›narratee‹ oder ›narrataire‹ als einer Funktion des Textes) vgl. stellvertretend Gerald Prince: Introduction à l’étude du narrataire, in: Poétique, 14, 1973, S. 178– 196 und Jean Rousset: La question du narrataire, in: Problèmes actuels de la lecture, hg. von Lucien Dällenbach und Jean Ricardou, Paris 1982, S. 23–34. Vgl. KW 1, S. 179: »Nichtsdestoweniger hatten sie nach etwa achtzehn Monaten ihr erstes Kind. Es geschah eben. Wie sich dies zugetragen hat, muß nicht mehr erzählt werden. Nach den gelieferten Materialien zum Charakteraufbau kann sich der Leser dies auch allein ausdenken.«

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Art Intertextualität.195 Der Epilog wiederum zeugt von jener »Unbestimmtheit« des Romans, die nach Wolfgang Iser bestimmungsbedürftig ist: »Das dies so ist, merken wir oft an den Romanschlüssen, die – weil es nun einmal zu Ende gehen muß – vielfach etwas Forciertes besitzen. Der mangelnden Bestimmbarkeit wird dann zum Schluß eine ideologische oder eine utopische Antwort zuteil.«196 Der gewaltige und gewaltsame Romanschluß bei Broch zeigt jedoch darüber hinaus, daß sich im Vorangehenden etwas ereignet, das zur Selbstauflösung des Textes führt. Diese Bewegung ist textimmanent und thematisch zugleich. Weder mit narratologischen Kategorien noch mit der Theorie des Leseaktes ist sie angemessen zu beschreiben. Die ›neuzeitliche‹ Poetik dieses Romans reflektiert das für die Neuzeit charakteristische Vorstellen mit. In der Lektüre der gesamten Trilogie als erworbenes Erfahrungswissen vollzieht sich eine ›Bildung‹ des implizierten Lesers auf mehreren Ebenen: er wird durch die exemplarische Erzählung und diskursive Darlegung unterwiesen, im Text selbst wird dann aber diese Stufe der Bildung überwunden. So inexistent eine Welt im fiktionalen Text auch ist, der Text selbst bleibt ein Faktisches. Als ein Faktisches – Getanes – ruft er nach Verantwortung. Zwar soll zunächst die bereits verstandene Welt in der Lenkung der Lektüre nachvollzogen werden. In der Dynamik des Textes selbst wird jedoch die Kunst, so wie sie gerade an diesem Text, als neuzeitliche Kunst, verwirklicht wird, kritisiert und zurückgenommen. Jeder Stufe der Bildung des Lesers ist ihre Überwindung bereits eingeschrieben. Im folgenden geht es darum, diesen Prozessen im Text nachzugehen. Wie wird die Lektüre gelenkt, um die erzählten Erfahrungen zu verstehen? In welchem Sinne sind die dargestellten Schicksale und Charaktere als exemplarisch zu verstehen? Was bedeutet das Wissen von der Ambivalenz des Bildes für die textimmanente Kritik an der Kunst, so wie sie in diesem Roman vollzogen wird? Die Lenkung der Lektüre soll exemplarisch am 4. Kapitel des Huguenau-Romans untersucht werden. Ferner werden am Personal der Trilogie unterschiedliche Stufen der Einstellung zum Bild und zum Problem der Stellvertretung beobachtet. Danach gilt es nachzuvollziehen, was sich im Text als Herstellen und Vorstellen am Bild ereignet: Der Tanz Huguenaus (SW, S. 567–570) figuriert und reflektiert zugleich, von der intentio auctoris unabhängig, die ›neuzeitliche‹ Problematik des Maßes. Wie kann die im Roman verwirklichte Möglichkeit der Kunst überwunden werden? Im Sinne Heideggers kann gefragt werden: Was geschieht, wenn das neuzeitliche Vorstellen zu einer absoluten Selbstverständlichkeit wird? Einen Hinweis auf die Lösung der Krise bieten die – nicht nur syntaktischen – ›Als-ob‹-Strukturen im Text. In ihnen wird das Neuzeitliche zugegeben. 195 196

Oder auch Dekonstruktion, vgl. Sebastian, S. 42ff. Wolfgang Iser: Die Appellstruktur der Texte, in: Warning (Hg.), S. 228–252, hier S. 234.

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Sie legen ein Zugeständnis an die Fiktionalität sowie den vorstellenden Charakter der geschriebenen Geschichte ab. Die Tendenz der Epoche wird bis ins Extreme geführt und gleichsam überhöht: »Dort, wo die Vollendung der Neuzeit die Rücksichtslosigkeit der ihr eigenen Größe erlangt, wird allein die zukünftige Geschichte vorbereitet.«197 Im folgenden gilt es also zu fragen, wie die Neuzeit im Roman zu einem neuzeitlichen Weltbild wird und welche Ethik diese Ästhetik impliziert.

Die Stellvertretung Die platonisierende Wirklichkeitsauffassung, mithin die Poetologie Brochs, und die neuzeitliche Poetik des Schlafwandler-Romans begegnen sich im Begriff der Stellvertretung. Nach Broch beruht auf der Stellvertretung die Beziehung zwischen dem symbolisierenden Ding und dem symbolisierten Unverfügbaren.198 Im Roman wird sie in der Einleitung zum »Symposion«-Kapitel (SW, S. 551–559) als eine für die dargestellte Epoche typische Form des Daseins charakterisiert. Die Struktur der Stellvertretung sei Folge der Entfremdung und des Identitätsverlustes. Diese Struktur des Bezugs zum Selbst und zum Fremden erfordere eine »Vorstellung«, die doppelsinnig sei. Sie verweise einerseits auf das vorstellende Bewußtsein, andererseits auf die Darstellungsform der theatralischen Aufführung: […] alles, was auszusagen ist, es wird zum Symbol des Symbols, wird zum Symbol zweiter, dritter, n-ter Ableitung und verlangt im wahren Doppelsinn des Wortes nach der Vorstellung. Es wird daher niemandem Schwierigkeiten bereiten und wird höchstens der Kürze der Erzählung dienen, wenn man sich vorstellen wollte, wie das Ehepaar Esch zusammen mit dem Major und Herrn Huguenau sich auf einer Theaterszene befindet, in eine Darbietung verstrickt, der kein Mensch entgeht: als Schauspieler zu agieren. (SW, S. 551)

Der Appell an den Leser in diesem Textstück gründet in der ethisch orientierten Poetologie des Autors. Der Betrachter wird dadurch, daß die Fiktionalität und die Konstruktivität des Romans eingestanden werden, gleichsam davor geschützt, Darstellung (als Realisat) mit dem Dargestellten zu verwechseln. Diese spezifische, reflexive Einstellung zum Bild wird bereits an einer frühen Stelle des Huguenau-Romans vorweggenommen. So sehr Huguenau ein »Philister« und für ästhetische Eindrücke in Form von Kunstwerken unempfänglich ist,199 so wenig ist er amusisch. Die Begegnung mit bestimmten Phänomenen

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Heidegger (1994), S. 112. Vgl. die bereits zitierte Charakteristik in KW 5, S. 293: »Symbolcharakter […], der einem konkreten und oftmals alltäglichen Ding die Stellvertretung eines großen übersinnlichen Bereichs verleiht«. Vgl. KW 1, S. 707ff.

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erweckt in ihm Erinnerungen an Bilder.200 Angesichts des Schönen und des Erhabenen empfindet Huguenau Gefühle, die er nicht zu benennen sucht. Bei seiner Ankunft in Kurtrier wird er angesichts des schönen Stadtbildes von einem Gefühl erfaßt, einem zwar unbekannten Gefühl, das er weder benennen, noch von irgendeinem Ursprung hätte ableiten können und das ihn dennoch seltsam anheimelte: wäre es ihm als ästhetisches Gefühl bezeichnet worden oder als ein Gefühl, das seine Quelle in der Freiheit besitzt, er hätte ungläubig gelacht, gelacht wie einer, den noch nie Ahnung von der Schönheit der Welt berührt hat, und er hätte insoweit sogar Recht damit gehabt, als niemand entscheiden kann, ob es die Freiheit ist, in der die Seele sich der Schönheit erschließt, oder ob es die Schönheit ist, die der Seele die Ahnung ihrer Freiheit verleiht, aber er hat trotz alledem unrecht, da auch für ihn ein tieferes menschliches Wissen, ein menschliches Sehnen nach einer Freiheit vorhanden sein muß, in der alles Licht der Welt anhebt und aus der die Heiligung des Lebendigen sonntäglich aufsprießt – und weil dies so ist und weil dies nicht anders sein kann, so mag es wohl auch in jenem Augenblick geschehen sein, in dem Huguenau aus dem Graben kroch und sich erstmalig der menschlichen Verbundenheit entlöste, daß ein Schimmer des höheren Glanzes, der die Freiheit ist, auf ihn fiel, auch ihm zuteil wurde, und er in diesem Augenblick zum ersten Male dem Sonntag geschenkt war. Derartigen Meditationen abgewandt, belegte Huguenau ein Zimmer in dem Gasthof auf dem Marktplatz. (SW, S. 392)

Diese Passage hat eine mehrfache Bedeutung. Erstens wird hier das Verhältnis von Ethik und Ästhetik im Sinne der Brochschen Poetologie bestimmt. Das »unbekannte Gefühl« wird als »ästhetisch« deklariert, »oder als ein Gefühl, das seine Quelle in der Freiheit besitzt«. Das Wort »oder« wird dabei nicht disjunktiv, sondern konjunktiv gebraucht. Das ästhetische Empfinden und die ethische Bedeutsamkeit werden aufeinander bezogen. Die Konjunktion von »ästhetischem Gefühl« und Freiheit räumt, zweitens, mit dem Problem der Kausalität und Priorität von Freiheit und Schönheit auf. Huguenau, so heißt es, hätte über derartige Probleme »ungläubig gelacht«, und es wird ihm Recht gegeben. Es ist, als wollte Broch hier das Problem der Schillerschen »Schönheit als Freiheit in der Erscheinung« diskutieren. Ähnlich wie bei Schiller wird hier der ästhetische Zustand beschrieben. Schiller konzediert zwar, daß der schöne Gegenstand an sich nicht frei ist – es geht ja darum, daß er als frei erscheint. Dadurch erinnere er an die Freiheit und werde ethisch relevant. Im ästhetischen Zustand wird nach Schiller der Mensch einer inneren Einheit gewahr, indem sein sinnliches Vermögen mit dem Moralischen im Einklang steht. Eine transzendentale Begründung der ethischen Relevanz von Schönheit ist aber höchst schwierig.201 Die zitierte Passage aus dem Roman bietet eine Lösung: Die Frage nach dem Ursprung bzw. der Priorität wird einfach abgewiesen. Brochs Auffassung 200 201

Vgl. zur Funktion des Isenheimer Altars Grünewalds für die gesamte Trilogie Lützeler (2001). Vgl. das Kapitel I. 1. der vorliegenden Arbeit.

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liegt der intelligible Vernunftbegriff zu Grunde und die Freiheit wird als Vernunftidee aufgefaßt, die sich dem Begreifen entzieht. Die zweckfreie Schönheit wird im Symbol einfach zum Indiz dieser Idee. Diese Theorie wird in der innerfiktionalen Welt gleichsam ›empirisch‹ mit dem Beispiel Huguenaus unterstützt, der in den Schützengräben seine Freiheit ergreift und desertiert. Die Freiheit erscheint in dieser Geste in Form von Spontaneität. Zugleich spielt diese Geste Huguenaus auf die Platonsche Höhle an. Hiermit hängt die dritte Bedeutung der zitierten Passage zusammen, die den Text als Bild betrifft. Die Frage nach dem Verhältnis von Schönheit und Freiheit kann nur im Rahmen einer ›platonisierenden‹ Wirklichkeitsauffassung gelöst werden, die sich auf eine ›momentane Evidenz‹ beruft. Die spontane Handlung Huguenaus, der den Schützengraben verläßt, wird im Sinne Brochs zum Symbol der Freiheitsidee. Innerhalb der erzählten Welt wird die Stellvertretung bzw. ›Repräsentation‹ jeweils im Sinne von ›Vergegenwärtigung in der Erscheinung‹ vollzogen, auf der Ebene des Textes wiederum als Vorstellung. Der Lektüre wird ein spezifisches Verstehen des Textes vorgeschrieben. Von dem Moment an, wo Huguenau den Schützengraben verläßt, sind die Bewegungen der Personen im innerfiktionalen Zeitraum des Romans als »Symbole« im formalen Sinne einer ewigen Bestimmung des Menschen zu verstehen. Eine jede Bewegung von Innen nach Außen, vom Dunklen ins Lichte, von unten nach oben gelte nun als eine Struktur, die auf den Vollzug der Freiheit bzw. auf eine Teilhabe an der Idee der Freiheit verweist.202 Fassen wir zusammen: Wenn wir den Roman als eine bereits verstandene Welt nachvollziehen, dann gilt es, der platonisierenden Wirklichkeitsauffassung gemäß, die Erscheinungen nicht als das Ganze der Wirklichkeit zu verstehen. Die Lektüre wird dazu aufgefordert, sowohl die Beziehung zwischen der Erscheinung und dem, was diese Erscheinung bedeutet, zu reflektieren, als auch die Beziehung zwischen der Erscheinung und der gesamten Wirklichkeit. Als eine exemplarische Erzählung aufgefaßt, zeigt der Roman an seinem Personal unterschiedliche Möglichkeiten, mit der erscheinenden Welt umzugehen. Dies bedeutet für eine ›Bildung des Lesers‹ ein Zweifaches. Der Leser soll zunächst an den Erfahrungen des Romanpersonals die unterschiedlichen Einstellungen zur erscheinenden Welt reflektieren und auf die eigene, extratextuelle Welt übertragen. Zweitens gehört der Roman als solcher dieser extratextuellen Welt an. Die ›Bildung des Lesers‹ besteht also darin, den Text selbst als eine Erscheinung in ihrem defizitären Charakter zu reflektieren. 202

Zum Symbol kann nach Broch sowohl Konkretes (»Löwe«) als auch Abstraktes (»Dreieck«) werden. Der Prozeß der Symbolisierung ereigne sich, wenn das Innere in der Außenwelt eine Entsprechung findet, wenn die inneren Vorstellungsformen mit äußeren in eine Beziehung treten. Beispiel: dem Vorgang des »Auf-ein-Ziel-Hingewiesen-Werdens« entspreche ein Wegweiser oder eine ausgestreckte Hand, auf »höherer Bewußtseinsstufe« manifestiere sich diese Form durch das Gewissen und das Gedächtnis. Vgl. KW 5, S. 296.

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Broch und die ewige Freude der Überwindung

Das Höhlengleichnis Platons, auf das sich Broch in seiner Dichtung und Philosophie immer wieder bezieht,203 besitzt eine erkenntnistheoretische Komponente. Es versinnbildlicht den Bildungsweg eines guten Regenten. Im Zusammenhang mit dem Liniengleichnis, das dem Bild der Höhle bei Platon unmittelbar vorangeht, erörtert es bestimmte Formen des Wissens. Diese Formen beziehen sich nicht auf die Gegenstände des Wissens als solche, sondern auf die Einstellungen des Menschen zu diesen Gegenständen. Im Liniengleichnis beschreibt Platon vier mögliche Bezugnahmen auf Gegenstände, die den Wissensstufen der Eikasia, der Pistis, der Hypothese und der dialektischen Erkenntnisweise entsprechen. Die Eikasia, in der Übersetzung Schleiermachers »Wahrscheinlichkeit«,204 bezieht sich auf Schattenbilder und Spiegelungen, ohne jedoch diese Bilder als Bilder aufzufassen.205 Erst in der Pistis (›Glauben‹), die sich auf die Gegenstände bezieht, werden die Spiegelungen als Bilder von Urbildern erfaßt.206 Die verstandesmäßige Erkenntnis nimmt wiederum die sinnlich erfaßbaren Gegenstände für Abbilder von intelligiblen Urbildern. Im folgenden soll die Stellvertretung im Text in zweifacher Hinsicht untersucht werden: Zunächst geht es um die Art, wie die Romanfiguren zum Bild stehen und wie sie ihr Zeitalter ›vertreten‹. Ferner soll die Darstellung im Text als eine ›neuzeitliche‹, herstellend-vorstellende Gestaltung eines Bildes analysiert werden. Die Ambivalenz des Symbolbegriffs hat eine Konsequenz für die ethische Relevanz der Kunst. Da die Frage danach, ob die Schönheit wesentlich in Freiheit gründet, unentscheidbar ist, kann die Kunst ethisch letztendlich nicht legitimiert werden. Sie bleibt verdächtig; womöglich gaukelt sie nur etwas vor. Die Titelhelden sind gleichsam Exponenten der in den Romantiteln bezeichneten Epochen. Die Romane werden zu einer Art barocken Emblems; die Romantitel sind inscriptiones der Epochenweltbilder in der Erzählung.207 Die Fi-

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Vgl. die Zusammenfassung der Bezugnahmen Brochs auf das Höhlengleichnis bei Roethke. Broch las offensichtlich Platon in Schleiermachers Übersetzung. Vgl. Ernestine Schlant: Hermann Broch, Boston 1978, S. 165. »Ich nenne aber Bilder zuerst die Schatten, dann die Erscheinungen im Wasser und die sich auf allen dichten, glatten und glänzenden Flächen finden, und alles dergleichen […]« Politeia 510a. »Und als den andern Abschnitt setze das, dem diese gleichen, nämlich die Tiere bei uns und das gesamte Gewächsreich und alle Arten des künstlich Gearbeiteten.« Politeia 510a. Zu den Bezeichnungen Eikasia und Pistis vgl. 511d und e. Vgl. auch die Erörterungen von Wieland, S. 201–218. Stephen D. Dowden hat auf den ›barocken‹ Charakter des Romans aufmerksam gemacht, vgl. Dowden (1986), S. 27–56 (Kapitel II, »Viennese Baroque: Temporality and Allegory in Die Schlafwandler of Hermann Broch«). Dowden deutet die Trilogie als eine Allegorie im Sinne Walter Benjamins, ausgehend von der Zeit als dem zentralen Thema des Romans. Da die Kontinuität zwischen dem Menschen und dem Absoluten mit dem Schwund des Metaphysischen nicht mehr vorhanden ist, werde die daraus entstehende Angst allegorisiert. Hiermit allegorisiere sich der moderne Roman gleichzeitig selbst.

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guren überschreiten aber den Rahmen des Emblems, indem sie in die nächste Epoche, ins nächste Romanbild übergehen und das ihnen zugeschriebene Maß verlassen. Es handelt sich um eine Art ›Transgression‹, die darin gründet, daß es einen Bereich im Bewußtsein gibt, der Tabus aufstellt.208 Gewiß sind die Romangestalten in den ›Bildern‹ ihrer Zeit befangen, und hiermit vermitteln sie jeweils nur eine partielle Erkenntnis.209 Aufeinander bezogen stellen sie aber gerade die unterschiedlichen Möglichkeiten der Einstellung zum Schein dar, also unterschiedliche Stufen der Erkenntnis. Pasenow exemplifiziert die negative Seite des Scheinbegriffs, mithin der symbolisierenden Stellvertretung. Die Stellvertretung im Rahmen seiner Gedankenwelt ist an die Wandelbarkeit des Materiellen gebunden. Daß es sich um eine mögliche und gängige Einstellung zur Welt der Erscheinungen handelt, also um eine Stufe der Erkenntnis neben anderen, wird im Text dargestellt, indem mehrfach physisch ähnliche ›Stellvertreterfiguren‹ auftauchen.210 Pasenow verteufelt Huguenau, der ihm als der Leibhaftige vorkommt. Das Leibhaftige der Stellvertreterfiguren im Roman weist auf eine materiale Ethik hin. Am betrogenen Pasenow wird daher eine Lehre nachvollziehbar. Er sucht nach der Identität von Erscheinung und dem, als was sie erscheint. Er täuscht sich verhängnisvoll. Nicht die formale Struktur der Erscheinungen birgt eine Gefahr, sondern der Glaube und die Hingabe an deren zeitlich-materialen Inhalt. Die katholische Kirche, so der Epilog, betrachte das Böse als Nachahmung der Form des Guten, den Antichrist als eine Imitation Christi. Die Stellvertretungsphantasien Pasenows, der in den Erscheinungen Stellvertreter des Bösen sieht, paaren sich bezeichnenderweise mit seiner verdrängten Bewunderung für den Katholizismus. Der Identität, die der katholischen Eucharistie-Auffassung eigen ist, kann er nicht gewahr werden. In Zeiten, wo der Bezug zu Gott im unmittelbaren Erleben aufgeht – hier im Protestantismus –, sind Gott und Götter, mit Heidegger gesprochen, entflohen. Die Identität der Erscheinung mit ihrem göttlichen Ursprung vollzieht sich im Heiland, dessen Ankunft, so der Epilog, erst bevorsteht. Die Erlösung kommt jenseits des gelesenen Werkes. Die andere, positive Einstellung zur Welt der Bilder wird an der Figur Eschs exemplifiziert und im Esch-Roman dargelegt. In einer Analogie zum Beginn der

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George Bataille etwa untersucht die jeweiligen Bereiche der Transgression in anthropologischer Sicht. Vgl. George Bataille: L’Érotisme, in: Œuvres complètes, Paris 1987, Bd. X, S. 7–270, Kapitel V, La transgression, S. 66ff. Der Transgression geht er auf dem Gebiet des Kriegs, des Opfers und der Körpererotik nach. Die Transgression ist keine Negation des Verbotenen; indem sie es überschreitet, bestätigt sie es und komplettiert. Vgl. Roethke, S. 39f.: »Bei keinem der Charaktere wird also der volle Erkenntnisprozeß beschrieben, sondern sie alle stehen als Beispiel der in einer Welt der Meinungen Gefangenen.« Vgl. zur Analyse der »Phantasien der Stellvertretung« bei Pasenow in der Funktion einer »Substitution« Sebastian, S. 85ff.

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Huguenau-Handlung, wo die Lektüre dazu angeleitet wird, eine jede gerichtete Bewegung im Raum als ein Indiz für die Sehnsucht nach Freiheit zu verstehen, wird im Esch-Teil in einem bestimmten Satz nahegelegt, daß erotische Regungen auf die Suche nach Gemeinschaft hinweisen. In den wie auch immer schäbigen Erscheinungen soll ein Vorschein jener Vermittlung gesucht werden, um die sich die Romanhandlung dreht, nämlich der Vermittlung zwischen dem autonomen Individuum und der Gemeinschaft sowie zwischen Freiheit und Einheit: In jener außerordentlichen Bedrängnis, die jedem Menschen auferlegt ist, wenn er, der Kindheit entwachsen, zu ahnen beginnt, daß er einsam und brückenlos seinem einstigen Tode entgegenzugehen hat, in dieser außerordentlichen Bedrängnis, die eigentlich schon eine göttliche Furcht zu nennen ist, sucht der Mensch nach einem Genossen, damit er mit ihm Hand in Hand dem dunklen Tore zuschreite, und wenn er die Erfahrung gemacht hat, wie lustvoll es unleugbar ist, mit einem anderen Wesen im Bette zu liegen, so meint er, daß diese sehr innige Vereinigung der Haut hindauern könne bis zum Sarge: wenn also auch manches widerwärtig aussieht, weil es zwischen schlecht gelüfteten und groben Bettlaken vor sich geht, oder weil man meinen könnte, es käme einem Mädchen bloß darauf an, in ihrem späteren Alter von einem Manne versorgt zu werden, so möge man doch nie vergessen, daß jedes Wesen, auch wenn es von gelblicher Hautfarbe ist, spitzig und klein und mit einer sichtbaren Zahnlücke oben links, daß dieses Wesen trotz seiner Zahnlücke nach jener Liebe schreit, die es in Ewigkeit vor dem Tode bewahren soll, vor einer Todesfurcht, die täglich neu mit der Nacht sich herabsenkt auf das einsam schlafende Geschöpf, Furcht, die es bereits umzüngelt und beleckt gleich einer Flamme, wenn es sich seiner Kleider entledigt, wie es Fräulein Erna nun tat: sie legte die rotsamtene verschlossene Taille ab und ließ den dunkelgrünen Tuchrock fallen und auch den Unterrock. (SW, S. 220)

Die konzessiven Nebensätze der Periode beziehen sich auf eine konkrete materielle Erscheinung. Die Konzession an die Erscheinung besteht hier darin, daß die Erscheinungsart keineswegs das, wofür die Erscheinung steht, nämlich in diesem Falle die Sehnsucht nach dem Höchsten, beeinträchtigt. Zugleich werden in der Periode falsche Meinungen – etwa die Möglichkeit, man könnte Liebe berechnend vortäuschen, – zurückgewiesen. Der Satz widerlegt solche ›Meinungen‹ deduktiv und verweist hiermit auf die deduktive Struktur der gesamten Trilogie. Im Zuge der Sätze wird aus »jedem Menschen« »der Mensch«, dann »ein Mädchen«, »jedes Wesen«, das »einsam schlafende Geschöpf«, »es«, schließlich »Fräulein Erna«. Eine progressive Abstraktion oder eben Konkretion von nacheinander folgenden Satzsubjekten ist ein typisches Stilmittel Brochs. Alle Satzsubjekte haben dabei einen gemeinsamen Referenten: den Menschen. Bereits an der Syntax erweist sich die platonisierende Poetologie Brochs als eine Lenkung der Lektüre. Die mannigfaltigen Subjekte haben ein gemeinsames Denotat, das eine Einheit garantiert. Die Konzession wertet das Irdische auf, das hier in der Form von Erotik dargestellt wird. Die Konstitution des Symbols und das Wesen des Erotischen haben die Struktur der Verbindung gemeinsam. Mit dieser Struktur korrespondieren im Text visuelle Erscheinungen, die Verbindungen darstellen: Spiegel und Spie-

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gelungen im Wasser, Schiffe, die sich am Horizont scheinbar begegnen. Zwar steht die Verselbständigung des Erotischen an der Figur von Hanna Wendling im dritten Roman der Trilogie für eine der letzten Phasen der Desintegration des Individuums. Dennoch wird ihre ›Lähmung‹, mithin ihr Rückzug ins Sinnliche, als eine adäquate ethische Haltung angesichts des Kriegs bezeichnet.211 Die Gemeinsamkeit von Erotik und Symbol ist formaler Art. Die formale Betrachtung der empirischen Welt schützt nicht nur vor einer Verwechslung der partiellen Erscheinung mit dem Ganzen, sondern sie ermöglicht es, Indizien einer Vermittlung zu erkennen. Das Ethische hängt also vom richtigen Erfassen der Form ab. Und das ist eine Rechtfertigung des Kunstwerks: Ist nicht Kunst eben Form? Wenn sich Erkenntnis auf Form bezieht, dann wird die Kunst als jeweils neu zu unternehmender Versuch, Form zum Vorschein zu bringen, legitimiert, und zwar als ein ethisches Unterfangen. An der Entwicklung der Esch-Figur im Roman wird der Prozeß dieser Erkenntnis dargestellt. Esch erlangt im Zuge der Erzählung die Einsicht in die formale Struktur der Stellvertretung. Allerdings kann er diese Einsicht nicht artikulieren, sie gehört als Lebenserfahrung zu den nicht mitteilbaren Formen des Wissens. Esch erwirbt das Wissen im Traum. Der Traum ist ein traditioneller Bereich, wo sich die wahre Schau ereignet.212 Er wird im Roman Brochs sogar, und zwar unter anderem durch die Konzession an den Konstruktivismus von Traumszenen in der Erzählung,213 zur einzigen Möglichkeit erklärt, der Erkenntnis inne zu werden, obwohl die traumerworbene Erkenntnis intuitiv ist und sich

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Vgl. KW 1, S. 422f.: »Es war ein Leben, weitgehend aller Substanz entleert, und vielleicht aus diesem Grunde ein belangloses Leben. […] Und vielleicht […] ist die Lähmung, welcher Hanna Wendling mit dem fortschreitenden und zunehmenden Krieg verfiel, nichts anderes als der Ausdruck eines höchst ethischen Entsetzens über das Grauen, dem die Menschheit sich anheimgegeben sah.« Die narrativen Mittel, die in den traumhaften Esch-Passagen verwendet werden, eignen sich besonders dazu, eine hypothetische innere Welt der Figur darzustellen. Die narrative Technik in Brochs Roman ist in der Forschung ausgiebig analysiert worden und wird hier nicht im Einzelnen behandelt. In meinen Bemerkungen dazu orientiere ich mich an der Forschungsliteratur, insbes. Cohn, S. 13–60 (Kapitel »Modes of narration«) oder Midgley. Zur Darstellung des Unbewußten im Traum-Kapitel des Esch-Teils (KW 1, S. 333–340) vgl. z. B. Karl Robert Mandelkow: Hermann Brochs Romantrilogie »Die Schlafwandler«. Gestaltung und Reflexion im modernen deutschen Roman, Heidelberg, 2., durchges. Aufl. 1975, S. 120f. Zur Ethik der narrativen Techniken bei Broch vgl. den bereits erwähnten Aufsatz von Martens. Zum notwendigen Konstruktivismus von Traumszenen überhaupt und besonders auch bei Broch vgl. die Anmerkung von Mandelkow: »Eine unmittelbare Überführung des Unbewußten in die Sprache der Dichtung erweist sich – wie überhaupt jede konsequente Durchführung naturalistischer Theorien – als Illusion schon darum, weil Dichtung immer Gestaltung ist, d. h. aber, der rationalen Elemente der Formung und Stilisierung nicht entraten kann. Dieser Vorwurf indessen trifft H. Broch nicht, der den Anteil des Bewußten und Rationalen am künstlerischen Prozeß auf das stärkste betont hat […]« Mandelkow, S. 120f., Anm. 93.

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dem Begriff entzieht. Auch wird von Broch oft genug beteuert, die Kunst wäre der einzige Bereich, in dem die intuitive Erkenntnis zu Geltung kommt und adäquate Beachtung sowie Ausdruck erlangt.214 Esch erkennt im Traum das Prinzip der Stellvertretung: Nun trat er in ein Parktor, kaum sich verwundernd, daß das Anwesen bei weitem nicht jenen großartigen Charakter besaß, mit dem es durch seine Traumbilder schwebte. Und wenn auch an keinem der Fenster dort droben Ilona im Flimmerkleide zu sehen war, der schönen Landschaft schönstes Widerspiel, sie selber schon am Ziele und lässig dort lehnend, ach, wenn man es auch sehr vermißte, unberührt blieb das Traumschloß, unberührt das Bild des Traumes, und es war, als ob das, was er leibhaftig vor sich sah, bloß eine sinnbildliche Stellvertretung wäre, errichtet für den augenblicklichen und praktischen Gebrauch, Traum im Traume. (SW, S. 334)

Zwei Momente sind hier in bezug auf das Problem der Stellvertretung im Roman wichtig. Erstens wird ein Stück aus der konkreten Realität aus dem Leben Eschs erwähnt, die Gestalt Ilonas, die, obwohl sich der Träumende nach ihr sehnt, im Traum nicht erscheint. Zweitens erfolgt der Zusatz, das »leibhaftig« Gesehene wäre eine besondere Errichtung zum praktischen Zweck. Betrachtet man den Hinweis darauf, daß Ilona im Traum nicht erscheint, mit Blick auf den gesamten Romantext, dann handelt es sich um eine Bestätigung dessen, daß die Erkenntnis, die sich im Traum vollzieht, wahr ist. Wäre Ilona erschienen, würde es den Erkenntniswert dieses Traums zerstören. Denn mit dieser konkreten Frau verband Esch die Erfüllung seiner religiösen Sehnsüchte. Die Absenz dieses Konkretums im Traum bedeutet, daß eine materiale Identifizierung von Erscheinung und Idee Täuschung ist. Der Traum behauptet sich gerade durch diese Absenz als Domäne einer wahren Erkenntnis. Broch hat allerdings die Erwähnung von Ilona diesem Text während eines späten Stadiums der Arbeit hinzugefügt.215 Neben dem Kontrast zwischen der märchenhaft schönen Szene und der niedrigen Form der Bühnendarstellung, repräsentiert durch die Zirkusnummern Ilonas, verstärkte er hiermit auch die erkenntnistheoretische Bedeutung des gesamten Traumabschnitts. Der Traum, für Broch ein Medium der Wahrheit, wird hier frei von jeder gemeinen Form des Scheins. Zugleich gewinnt er durch die Absetzung vom Theater einen eigenen ontologischen Status.

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Vgl. zur »Ähnlichkeit des dichterischen Kunstwerks mit dem Traum«: »[…] Aber es sind Realitätsvokabeln, die das Material, das einzig mögliche Material der Dichtung ausmachen, und gleich dem Traum gewinnt die Dichtung in neuer, eigener, und jetzt dürfen wir auch sagen, in subjektiver Logik und Syntax aus der Zusammenstellung dieser Vokabeln den Sinn […]« In: KW 9/2, S. 106 (Das Weltbild des Romans). Noch in den Druckfahnen sah die Passage anders aus: »Nun trat er durch ein Parktor, kaum sich verwundernd, daß das Anwesen durchaus nicht den großartigen Charakter besaß, mit dem es in seinen Traumbildern schwebte. Es war, als ob das Traumbild bestehen bliebe und als ob das, was er leibhaftig vor sich sah [weiter wie in KW 1].« In: Aus den Vorfassungen, in: Brude-Firnau (Hg.), S. 20–43, hier S. 24.

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Esch gelingt es nun, wiewohl im Traum, den Stellenwert der Erscheinungen zu erschauen, sie aber auch richtig einzuschätzen und zu gebrauchen. Im zitierten ›Als ob‹-Satz wird das Wissen, zu dem Esch gelangt, formuliert: das Bild – als Sinnbild – hat sein Sein nicht in sich selbst, sondern geht in seiner Funktion auf. Die Funktion des Symbols ist die Stellvertretung. Als Hilfeleistung im Leben ist diese Stellvertretung notwendig, denn sie bewahrt vor dem absoluten Nihilismus oder vor dem Wahnsinn. Esch begreift die Notwendigkeit der Stellvertretung und versteht sich darauf, sich im Leben adäquat einzurichten, so wie es ihm im halbwachen Zustand des »Schlaflosen« vorschwebt.216 Der Ausgang der Romanhandlung bestätigt seine erworbene Einschätzung der Realität als richtig: Esch findet eine gute Stelle und lebt ein zumutbares Eheleben. Durch Irrtümer und Fehler wurde er eines Wissens gewahr, das ihn lebensfähig macht. Auch verzweifelt er nicht an der Einsicht, daß seine Sehnsucht nach Freiheit und unendlicher Liebe auf Erden unerfüllbar ist: denn wird er Amerika auch kaum mehr zu Gesicht bekommen, er wird den Weg dorthin nicht mehr verlassen, wird sich nicht umwenden, trotz des Unsichtbaren, der mit der Lanze folgt, bereit zuzustoßen, und ein Wissen, schwebend zwischen Wunsch und Ahnung, sagt ihm, daß der Weg nur mehr Symbol und Andeutung eines höheren Weges ist, den man in Wirklichkeit zu gehen hat und für den jener bloß das irdische Spiegelbild ist, schwankend und unsicher wie das Bild im dunklen Teich. (SW, S. 379f.)

Die »Stationen« der Wege Eschs und seiner Frau waren: Stationen auf dem Wege des Sinnbilds, dennoch Stationen auf dem Wege der Annäherung an das Höhere und Ewige, das man, wäre Esch kein Freigeist gewesen, sogar das Göttliche hätte nennen können. Aber er wußte trotzdem, daß wir hier auf Erden alle auf Krücken unsern Pfad zu gehen haben. (SW, S. 380)

Beide Zitate legen eine Zwei-Welten-Auffassung nahe: Das Irdische ist zwar ein bloßes »Spiegelbild« des Absoluten, es bezieht aber vom Absoluten sein Sein. Dies wird im Text in der Form von Sätzen behauptet, und eine solche Behauptung unterliegt der Bivalenz wahr – falsch. Das letzte »aber« wendet sich gegen diese Behauptungsstruktur. Das »trotzdem« mitsamt dem Bild der »Krücken« verweist auf den Konstruktivismus des Textes. Die »Krücken« erinnern an die Figur des Gewerkschaftlers Martin Gering, der sich im Einklang mit der sozialen Thematik eines Romans des ›anarchistischen Zeitalters‹ mit einer für Esch unbegreiflichen und von ihm bewunderten Selbstverständlichkeit für eine bessere Zukunft aufopfert. Die Notwendigkeit des Opfers gehört von nun an zur conditio humana. Zugleich verweisen die »Krücken« proleptisch auf die Stützen des Maurers Gödicke, der im dritten Roman zu einem (allerdings zweideutigen) Sinnbild der Überwindung des Irdischen wird. Das Sinnbild verweist zwar in seinem Spiegelcharakter auf das Höchste, es bleibt nichtsdestoweniger defizitär. 216

Vgl. den Abschnitt »Der Schlaflose« (KW 1, S. 349–355).

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In den angeführten Zitaten tritt die Eigentümlichkeit der Brochschen Gesamtkonstruktion zutage. Ob als Stil in der Syntax, als narrative Struktur, als Bildgestaltung oder Darstellung überhaupt, verbindet der Brochsche Text jeweils eine ethisch-eschatologische mit der erkenntnistheoretischen Dimension. Im Kontext der konzessiven Syntax und der Zwei-Welten-Vorstellung, in der sich die erste, wahre, jedoch unsichtbare Welt in einer zweiten, sichtbaren spiegelt, wenn auch verzerrt oder unvollständig, verweist das Motiv der Krücken auf das Vorläufige des Irdischen im paulinischen Glaubensbegriff: »Wir sehen jetzt durch einen Spiegel in einem dunkeln Wort; dann aber von Angesicht zu Angesicht. Jetzt erkenne ich stückweise; dann aber werde ich erkennen, gleichwie ich erkannt bin.«217 Auch beruft sich Broch, wenn er die Erkenntnisleistung der Dichtung beschwört, in einem Atemzug auf Paulus und Platon bzw. auf ihre Bilder und Metaphern: Auf jener jenseitigen, vom magischen, unfaßbaren Licht des Irrationalen [bestrahlten] Hälfte des Kreises […] zwischen den beiden Polen des Schweigens ist der logische Platz der Idee des Dichterischen, obwohl noch kein Dichter wahrhaft dort gewandelt ist. Und dennoch ist es, als ob dort die unsichtbare Wand der Welthöhle wäre, als ob von dort ein Echo käme, das früher ist als der Ruf, dem es antwortet, als ob in jener magischen Spannung zwischen Schweigen und Schweigen ein Responso wäre, das zeitlos ist, herausgehoben aus dem Empirischen und dem Zeitlichen, daß es die Wand ist, an die die unsichtbare Hand des Propheten ihr Menetekel schreibt und ›durch einen Spiegel in einem dunklen Wort‹, wie der Apostel sagt, das Unfaßbare schauen läßt.218

Auf dem Bildungsweg, der aus der Platonschen Höhle hinausführt, geht es darum, die jeweiligen Bilder eben als Bilder aufzufassen.219 Während Pasenow das Prinzip der Stellvertretung nicht reflektiert, lernt Esch im Traum die Bilder als Bilder wahrzunehmen. In diesem ›Glauben‹ – als welcher die Platonsche pistis übersetzt werden kann – wird es ihm möglich, zu leben.220

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1. Kor. 13,12. KW 10/1, S. 176 (Das Unmittelbare in Philosophie und Dichtung, ca. 1932). Wie Wolfgang Wieland darlegt, bezieht sich die Kritik Platons also nicht auf Bilder schlechthin, sondern auf den Umgang mit Bildern: »Was jedoch in Wirklichkeit kritisiert wird, ist nicht das Bild selbst, sondern jene Einstellung, die das Bild noch gar nicht in seinem Charakter als Bild zu erfassen imstande ist und die daher glaubt, im Bild schon unmittelbar die Sache selbst zu besitzen. Trotzdem kann man auf Bilder nicht verzichten, solange man sich überhaupt der Sprache bedient. Man muß daher lernen, mit Bildern als Bildern umzugehen. Dann wird man nicht mehr Gefahr laufen, die Sache selbst mit ihrem Abbild zu verwechseln, auch dann nicht, wenn die Sache selbst nicht unmittelbar, sondern allein im Abbild erfaßt werden kann.« Wieland, S. 207. Als Beispiel für das nur indirekt Erfaßbare diene bei Platon die Sonne. Vgl. ebd., Anm. 19. Auch bei Platon ist der Gebrauch der Traummetapher polyfunktional – im Rahmen der Kritik an der wissenschaftlichen Methode verweist sie etwa, so Wieland, auf eine »strukturelle Selbsttäuschung«. Vgl. Wieland, S. 215.

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An mehreren Motiven in der Erzählung wird ein anderer besonderer Umgang mit Bildern dargestellt, nämlich der Umgang mit Begriffen und Konzepten, die aufgrund von Bildern konstruiert werden. Während Motive der Stellvertretung die poetologische Definition des Symbols bei Broch reflektieren, erscheinen im Text andere Motive als eine Auseinandersetzung mit einigen Gleichnis-Konzepten der neuzeitlichen Aufklärung. Das Uhrwerk, die Maschine und das Maß werden ihrer vereinheitlichenden Macht enthoben, gemäß der im Roman durch den Kommentator ausformulierten These, daß der Wertzerfall bereits mit dem Schwinden des mittelalterlich-scholastischen Systems ansetzt. Das Konzept des Maßes reflektiert dann auch das idealistische Verhältnis des Ethischen und Ästhetischen. Die Auseinandersetzung mit diesen Bildbegriffen im Roman geschieht dadurch, daß sie mittels poetischer Verfahren zugleich materialisiert und versinnbildlicht werden. Das Uhrwerk, einst ein Sinnbild für den funktionierenden Staat und seine Bürger, wird buchstäblich ›personifiziert‹: in der privaten Person des Uhrmachers Samwald im dritten Teil der Trilogie. Die Bedeutung des Uhrwerks wird auf den Aspekt von Zeit und Zeitlichkeit (zurück) reduziert. Es verliert die symbolische Bedeutung im emphatischen Sinne einer platonisierenden Ästhetik und entpuppt sich als Allegorie, deren Verständnis historisch bedingt ist. Die Maschine, ein anderes Sinnbild der Aufklärung, wird zurückerobert als ein gegenständliches Ding. Dadurch schrumpft sie zum bloßen Merkmal einer Allegorie. Gleichzeitig widerfährt dem Konzept der Maschine eine Umkehrung. Aus dem Sinnbild eines funktionierenden Organismus wird ein Attribut der ins Irrationale pervertierten Rationalität in der Epoche der verabsolutierten Zweckmäßigkeit. Im Esch-Teil der Trilogie ist die Maschine noch ein Feindbild, in einer gesellschaftlichen Situation, die mit dem Aufstieg des Proletariats charakterisiert werden kann und in der die Maschine als eine vermeintliche Ursache der Arbeitslosigkeit betrachtet werden kann. Im Huguenau-Teil wird sie durch eine radikale Konkretisation (die Druckmaschine in Eschs Druckerei als Werkzeug der Presse und der öffentlichen Meinung) zu einem Fetisch.221 Die Hervorhebung ihrer Zweckmäßigkeit kontrastiert mit der irrationalen Anziehungskraft, die sie auf den zweckmäßig handelnden Kaufmann Huguenau ausübt. Eines der beliebten Symbole der rationalistischen Aufklärung wird zu einem Ding, das sinnliche Begierde hervorruft, mithin zum Attribut eines geschichtlichen Prozesses, in dem die verabsolutierte Vernunft in absolute Irrationalität umschlägt. Im Begriff des Maßes, wie er sich seit dem Humanismus entwickelt, gipfelt gewissermaßen die Mündigkeit des Subjekts, das sich freiwillig der Gemeinschaft

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Zum Problem der Fetischisierung im Roman allgemein vgl. Sebastian, S. 78f. Im Anschluß an Walter Benjamin wird hier der Fetisch mit der Allegorie in einen Zusammenhang gebracht, als die »Bedingung der Möglichkeit seiner mit ihm angezeigten phantasmagorischen Wirklichkeit«.

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Broch und die ewige Freude der Überwindung

anschließt.222 Die Titelgestalten der Trilogie überschreiten jeweils das Maß, das dadurch einen relativen, historischen Inhalt bekommt. Analog dazu verläßt die Schlußrede im Epilog die bis dahin eingehaltene Diskursivität und mündet in ein Pathos, das die Perspektive des Geschichtsphilosophen Bertrand Müller und die des Romans selbst übersteigt. Sie steigert sich ins Unermeßliche. Huguenau tötet Esch. Er vernichtet ihn und gibt somit seinem bisherigen Tun einen »Schlußpunkt«, analog zum Ende des Romans, das einen ähnlichen Schlußpunkt dem bis dahin Geschehenen setzt. Auf der materialen Ebene bleibt der Mord an Esch etwas Grausames. Formal-symbolisch betrachtet, gewinnt dieser Mord einen Sinn. In einer zyklischen geschichtsphilosophischen Perspektive steht er für die notwendige Ablösung von Epochen. Thematisch rückt der Mord den Gedanken des Opfers und das Zugeständnis an die Notwendigkeit des Opfers in den Vordergrund. Die Dichotomie zwischen der parodierten Logik der Wirklichkeit (Pasenow) und der offenbarenden Logik des Traumes (Esch) wird bei Huguenau, dem Traumlosen, aufgelöst. Der Schein charakterisiert ihn und seine Handlungen schlechthin. Huguenau ist ein »Stellvertreter« im doppelten Sinne: Innerfiktional stellt er sich selbst als Repräsentanten eines Pressekonzerns vor, auf der Ebene der Gesamtdarstellung im Roman steht er für die geschichtliche Situation. An Huguenau offenbart sich der Schein in seiner Ambivalenz. Nur aufgrund seines Charakters als ›Stellvertreter‹ kann er im Epilog als eine Art Vor-schein des Künftigen angesprochen werden. In Huguenau als Romanfigur wird die leibhaftige Repräsentation des Nichts ins Extreme geführt.223 Weder das Geld noch die Handelsgesellschaft, über die er zu verfügen behauptet, existieren. Er vertritt ein Nichts, seine Vertretung funktioniert aber. Sein Erfolg besteht darin, daß er als ›Repräsentant‹ eines fiktiven Konzerns konsequent ›formal‹ verfährt, denn ›materiell‹ disponiert er über Nichts. Er kann aufgrund einer Vorstellung ohne materiale und inhaltliche Füllung zweckmäßig und erfolgreich handeln. Daher werden von ihm auch diejenigen betrogen, die sich wie Pasenow an einer materialen Bestimmung der Werte orientieren. Bereits in der Intrige, an der Beziehung zwischen dem Betrüger und den Betrogenen, vollzieht sich, ironisch gebrochen, eine formale Ethik. Daraus folgt allerdings, daß gerade und lediglich eine ›materiale‹ Ethik Gefahr läuft, ins Nichtexistente abzustürzen. Auf der ersten Seite des Romans wird die »Zielgerichtetheit auf das Nichts« in der Gangart des alten Pasenows beschrieben, und in der Folge werden sämtliche Motive und Begriffe im Text progressiv eines positiv greifbaren Sinnes entledigt. In der Huguenau-Erzählung wird die »Zielgerichtetheit auf das Nichts«

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Vgl. Benrekassa (1995), Kapitel 4, »Modéré, modération, modérantisme: le concept de modération, de l’âge classique à l’âge bourgeois«, S. 125–167. Zum Problem der Stellvertretung bei Huguenau und dessen Interpretation als einer »Allegorie des Symbols« vgl. Sebastian, insbes. S. 104ff.

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handlungstragend. Zugleich werden das fehlende Geld und die nichtvorhandene Gemeinschaft zum Sinnbild des im Roman diskursiv dargelegten Wertzerfalls. Schließlich aber macht der Prozeß des sich verbreitenden Nichts, das auf das Böse schlechthin verweist, die Teilhabe des Textes am Nichts, am Bösen aus. Das Tun aus dem Nichts heraus bestimmt die gesamte Trilogie: ihre Motivik, Thematik, Darstellung, den Prozeß des Textes, schließlich die Reflexion über die Kunst, die im Text vollzogen wird. Das Erkennen des gesamten Textes als eines Bildes kann aber keine Romanfigur vollziehen, sondern nur der Leser, der die Höhle des Textes verläßt.

Figuren eines Sinnbildes oder das Maß: der Tanz Huguenaus Kein triftigeres Bild als das des englischen Tanzes findet Schiller für die Veranschaulichung seines »Ideals des schönen Umgangs«.224 Im schönen Umgang bedingen sich Ethik und Ästhetik gegenseitig: Es ist auffallend, wie sich der gute Ton (Schönheit des Umgangs) aus meinem Begriff der Schönheit entwickeln läßt. Das erste Gesetz des guten Tones ist: Schone fremde Freiheit. Das zweite: Zeige selbst Freiheit. Die pünktliche Erfüllung beider ist ein unendlich schweres Problem, aber der gute Ton fodert sie unerläßlich, und sie macht allein den vollendeten Weltmann. Ich weiß für das Ideal des schönen Umgangs kein passenderes Bild als einen gut getanzten und aus vielen verwickelten Touren komponierten englischen Tanz. Ein Zuschauer aus der Galerie sieht unzählige Bewegungen, die sich aufs bunteste durchkreuzen und ihre Richtung lebhaft und mutwillig verändern und doch niemals zusammenstoßen. Alles ist so geordnet, daß der eine schon Platz gemacht hat, wenn der andere kommt, alles fügt sich so geschickt und doch wieder so kunstlos ineinander, daß jeder nur seinem eigenen Kopf zu folgen scheint und doch nie dem andern in den Weg tritt. Es ist das treffendste Sinnbild der behaupteten eigenen Freiheit und der geschonten Freiheit des andern.225

Der schöne Umgang, dem englischen Tanz vergleichbar, wird von einer Regel gelenkt, die unsichtbar bleibt, so daß er frei und ungezwungen wirkt. An dieser (erscheinenden) Freiheit, nach der die Vernunft verlangt, wird das Schöne erkannt. Und sie berechtigt Schiller dazu, »das Reich des Geschmacks« als das der Freiheit zu entwerfen.226 Somit wird die zitierte Passage zu einem Vorboten der Utopie des »ästhetischen Staates«, als eines »Staates des schönen Scheins« in Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen.227 Diese neue gesellschaftliche Ordnung unter der Ägide einer bewußten Ästhetik beruht auf dem Scheincharakter der Kunst, der aufrichtig zu vollziehen ist, »bis der Schein die Wirklichkeit und die

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Schiller: Kallias oder über die Schönheit. Briefe an Gottfried Körner, in: SW 5, S. 394– 433, hier S. 425. Schiller: SW 5, S. 425 (Hervorhebungen im Text). Schiller: SW 5, S. 424. Schiller: SW 5, S. 570–669.

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Broch und die ewige Freude der Überwindung

Kunst die Natur überwindet«.228 Der Mensch ergibt sich bewußt dem Spieltrieb, wobei er »sich von allem Anspruch auf Realität ausdrücklich los[sagt]«.229 Der von Schiller erwähnte englische Tanz spielt im 18. Jahrhundert in vieler Hinsicht eine bedeutende Rolle. Von England aus kommend, wo er am Hof Elisabeths I. von allen gesellschaftlichen Schichten ausgeübt wird, drängt er die französischen, auf den adeligen Stand beschränkten Tänze (vor allem das Menuett) allmählich zurück.230 Nach der Französischen Revolution werden diese Tänze, deren Figuren leicht erlernbar sind und eine uneingeschränkte Anzahl der Teilnehmer erlauben, in der bürgerlichen Gesellschaft bevorzugt. So gilt dieser Tanz gewissermaßen als »Repräsentant des demokratischen Prinzips«.231 In der Vorstellung des Tanzes und ebenso in seiner Erwähnung als Beispiel bei Schiller wirkt auch seine oratorischrhetorische Bedeutung, ähnlich wie in bestimmten musikalischen Formen.232 Der englische Tanz ist es wohl auch, der im Gedicht Der Tanz von Schiller gemeint ist.233 Die zunächst als Einbruch des Chaos erscheinende Ausschreitung eines Tanzpaares wird in der Folge unter »des Rhythmus goldenem Zügel« wieder bezähmt. Die Regel bzw. das »stille Gesetz«, wird als das die Harmonie des Weltalls leitende Naturgesetz bestimmt, das sich der Dynamik der Geschichte entzieht. Im letzten Vers (»Das du im Spiele doch ehrst, fliehst du im Handeln, das Maß«234) wird in einem sowohl das Du anredenden als auch das Gedicht selbst, als ein Werk des Spiels, einbeziehenden Satz, das im Handeln zu vollziehende Maß genannt. In der Chiffre des Gesellschaftstanzes als Tanz der Gesellschaft wird

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Schiller: SW 5, S. 659 (Über die ästhetische Erziehung). »Nur soweit er aufrichtig ist (sich von allem Anspruch auf Realität ausdrücklich lossagt), und nur soweit er selbständig ist (allen Beistand der Realität entbehrt), ist der Schein ästhetisch. Sobald er falsch ist und Realität heuchelt, und sobald er unrein und der Realität zu seiner Wirkung bedürftig ist, ist er nichts als ein niedriges Werkzeug zu materiellen Zwecken und kann nichts für die Freiheit des Geistes beweisen.« Schiller: SW 5, S. 659 (Hervorhebungen im Text). Englische Tänze, auch »Contra-Tänze«, entwickelten sich aus den Country-Dances, die ein Gemisch von Formierungen aus Longways, Rounds, »Mime dances« und »Squares« bilden. Vgl. Walter Salmen: Der Tanz im 17. und 18. Jahrhundert, Leipzig 1987, S. 196. Weiter vgl. Fritz Feldmann: Tanz. C. Geschichte des Tanzes, in: Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, hg. von Friedrich Blume, Kassel u. a., Band 13, 1966, Sp. 95–110, hier Sp. 103. In Deutschland wurden besonders in der Phase des Sturm und Drang die »englischen« Tänze oder Contratänze gegenüber dem gezierteren und komplizierteren Menuett favorisiert, weil sie auch mit ihrem Schwung befreiend wirkten. Vgl. Salmen, S. 8: »Die vom Tanz her in den gesellschaftlichen Verkehr eingebrachten Positionen und Gesten waren keine leeren Attitüden, vielmehr sollten die Gebärden optisch Gefühle und auch geistige, rhetorisch gemeinte Gehalte perzipierbar widerspiegeln.« In: SW I, S. 237f., 1. Fassung S. 884. In der ersten Fassung: »Handelnd fliehst du das Maß, das du im Spiele doch ehrst?«, Schiller: SW I, S. 884.

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dasselbe Maß, dasselbe herrschende Prinzip sowohl der Natur als auch der Gesellschaft präsupponiert.235 Die Maßlosigkeit charakterisiert Huguenau. Er vollzieht aber keine Transgression, denn er nimmt die zu überschreitenden Regeln bzw. Tabus nicht einmal unbewußt wahr. Im Zuge der Handlung verletzt er alle zehn Gebote, dies wird jedoch vom Kommentator nicht registriert. Dasselbe gilt für die Verführung von Mutter Esch, die auf der symbolischen Ebene inzestuös ist. Doch auch die Auseinandersetzung mit der Gültigkeit des Naturverbots liegt außerhalb von Huguenaus kulturellem Bewußtsein. Seine Maßlosigkeit entzieht sich dem Kommentar, der primär auf dem Maß der logischen, argumentativen Rede beruht. Gleichzeitig bilden Huguenaus Taten ein Pendant zum ins Unermeßliche entsteigenden Epilog des Romans, indem sie ins Maßlose abstürzen. Die Maßlosigkeit unterläuft die logische Folgerung – im Bild. Das 60. Kapitel (SW, S. 562–575), in dem Huguenau als Tänzer erscheint, nimmt innerhalb des Romans eine besondere Stellung ein. Elemente der Handlung werden hier auf die historische (dargestellte und zugleich außertextliche) Situation bezogen.236 Es trägt eine Kapitelüberschrift: Siegesfeier des Vereins »Moseldank« in der Bierwirtschaft »Stadthalle« zur Erinnerung an die Schlacht bei Tannenberg. Diese ruft den Eindruck hervor, als sei sie einem ankündigenden Flugblatt oder einer Zeitung entnommen. Das narrative Kapitel hat sechzehn Abschnitte, davon fünfzehn in Form von Dialogen, die jeweils auf eine Pointe oder einen Aphorismus in direkter Rede der anwesenden Personen hinauslaufen. Der neunte Abschnitt des Kapitels (SW, S. 567–570) hebt sich von den übrigen ab – es ist die dialogfreie Darstellung des stummen Tanzes Huguenaus, die von beredsamen Dialogbruchstücken wie von kommentierenden Zuschauern umgeben wird. Der Tanz wird in drei Absätzen in der Erzählung als evidentia oder Hypotyposis dargestellt.237 Der Pflichten entledigt, kann sich Huguenau, der Veranstalter der

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Diese Auffassung des Naturrechts ist daher auch in der Diskussion der Aufklärung um die Gültigkeitsbereiche bzw. den Vorrang der loi civile und loi naturelle zu sehen, die etwa im Kontext der Französischen Revolution neu erscheint. Vgl. George Benrekassa: Le concentrique et l’excentrique: marges des Lumières, Paris 1980, insbes. Kapitel I. 6 »Loi naturelle et loi civile: l’idéologie des Lumières et la prohibition de l’inceste«, S. 190–209. Das 60. Kapitel gehört zu den, wie es Theodore Ziolkowski in seiner Untersuchung zur Romangenese nennt, »Knotenpunktszenen« des Textes. Vgl. Theodore Ziolkowski: Zur Entstehung und Struktur von Hermann Brochs Schlafwandlern, in: BrudeFirnau (Hg.), S. 126–151, hier S. 143. Unter Hypotyposis (evidentia, repræsentatio) als Vergegenwärtigung wird hier eine VorAugen-Führung als eine genuin epische Figur verstanden. Vgl. Bernhard Asmuth: Seit wann gilt die Metapher als Bild? Zur Geschichte der Begriffe ›Bild‹ und ›Bildlichkeit‹ und ihrer gattungspoetischen Verwendung, in: Rhetorik zwischen den Wissenschaften. Geschichte, System, Praxis als Probleme des Historischen Wörterbuchs der Rhetorik, hg. von Gert Ueding, Tübingen 1991, S. 299–309, hier S. 302 und 309. In der antiken Rhetorik sind nach Lausberg besonders diejenigen Vorgangserzählungen

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Feier, seinem Vergnügen – dem Spiel als Tanz – widmen. Zunächst wird die Szene in parataktischer Satzfolge vor Augen geführt. Die Parataxis, die zunächst eine gewisse Sachlichkeit ausstrahlt, erfährt in den Wortwiederholungen und der anaphorischen und asyndetischen Satzhäufung eine starke Klimax, um im Titelwort des Kapitels – »Siegesfeier« – zu gipfeln. Die Parataxis hebt die Hierarchie einer logischen Folgerung auf. Die Steigerung, in den Rausch des Tanzes überleitend, illustriert gleichsam die Aussage im Essay zum Zerfall der Werte: »Und diese Zeit scheint die Klimax des Unlogischen, des Antilogischen nicht mehr übersteigen zu können.« (SW, S. 418) Durch den beschwingenden fünffüßigen Jambus wird Huguenau zu Beginn des nächsten Absatzes in die lyrische Welt des Rhythmus geleitet. Dabei verliert er seinen Namen: »Es ist der Tänzer dieser Welt entrückt.« (SW, S. 567) »Diese Welt« ist eine zeitliche Welt des einmaligen Todes und der Individualität. Daher ist auch das Präsens zunächst nicht temporal, sondern allgemein gebraucht; die Sätze verlassen das System der drei Tempora und verbleiben in der Zuständlichkeit eines musikalischen Gewebes. Der jambischen Einleitung des Tänzers entspricht die ebenfalls jambische, aber mit weiblicher Kadenz endende Einführung der Tänzerin etwa in der Mitte des Absatzes: »Des Tänzers Dame summt, doch wärmer werdend, singt sie.« Die Paarstruktur der Sätze entspricht dem Zweiertakt-Rhythmus der erwähnten Tänze (Cake-walk, Matchiche und Tango), die onomatopoetischen Alliterationen bewirken einen synästhetischen Eindruck:238 Beim Marsch »strafft der Tänzer sich wieder, starr und streng blickt sein angestachelter Mut […], mutig trotzen Tänzer und Tänzerin feindlichen Gewalten«, »nun aber kippen sie mit dem Rhythmus zum listig wippenden One-step, watschelnd sonderbar wackelnd«, bis »die langen Wellen des Tangos wieder heranrollen und der Schritt wieder katzig und weich wird, biegsam Haltung und Schenkel«. Der Tänzer unterbricht einmal den Tanz und »dem Seiltänzer gleich, der hoch in der Luft leichthin und lächelnd leckeres Mahl verzehrt, trinkt er den Sitzenden zu«. (SW, S. 568) Die Welt des Tanzes wird zu einer Welt der »höheren und luzideren Freiheit«. Die Zeit wird in den Tanzfiguren zum Raum, die Endgültigkeit des Todes zur unendlichen Repetition. Jede Betonung birgt das Nicht-mehr-da-Sein des Taktes in sich, sie gebiert den Tod ihrer selbst und hebt ihn auf. Im zweiten Absatz wird der Tanz aus der Perspektive der herumstehenden Zuschauer geschildert, im dritten Absatz wird dann die Perspektive gewechselt.

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als evidentia-Exkurs in einer umfassenderen narratio geeignet, »in denen ein kollektiver Rahmenvorgang sich in eine Vielzahl von Individualvorgängen auflösen läßt«, wie z. B. Feste, auch Tanzfeste, vgl. Lausberg, § 810. Die sprachliche Form besteht in den längeren Sätzen oder auch in der Figur des Isocolon, als Tempus gilt das Präsens als geeignet. Vgl. ebd., § 813ff. Die Onomatopöe gilt auch als bevorzugtes Verfahren bei der musikalisch-rhetorischen Figur der Hypotyposis. Vgl. Arnold Schmitz: Figuren, musikalisch-rhetorische, in: Blume (Hg.), Bd. 4, Sp. 176–183, hier Sp. 179.

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Der Blick des Tänzers »schweift«, so heißt es im Text, »im Saale«. Mit dieser Wendung gewinnt der Tänzer seinen Namen zurück. Die neu erworbene Individualität im gerichteten Blick verwandelt den Tanz in eine Zweckhandlung: »Beinahe ist es wie ein Wettkampf«. Aus der unhierarchischen Situation wird eine Machtbeziehung, in der die Partnerin vom starken Tänzer geführt wird. In der Syntax kommen falsche Konsekutivsätze in Parallelismen vor, das Gegebene scheint vom Blick Huguenaus abzuhängen. Der Machtkampf spielt sich zunächst auf der Geschlechtsebene ab, dann wird der Blick in konzentrischen Kreisen der Tanzfiguren auf den Major Pasenow gelenkt, der einen Mittelpunkt – den Häuptling – bildet. Der Tanz verwandelt sich in ein archaisches Ritual. Wie die beiden anderen Titelgestalten der Trilogie bestätigt auch Huguenau das Maß seiner Epoche und sprengt es zugleich. Die Tänze, die Huguenau beherrscht, stellen eindeutig einen konkreten historischen Bezug her. Der Aufstieg der außereuropäischen Tänze in der Zeit nach der Jahrhundertwende und ihr Einbruch ins kontinentale Europa von England aus markieren, ähnlich den englischen Tänzen im 18. Jahrhundert, einen Epochenuntergang und einen Anfang zugleich. Als Chiffre für einen ›Tanz der Gesellschaft‹ werden diese neuen Gesellschaftstänze im Roman zu einem Epochenbild; es sind ausschließlich Paartänze, in denen Paare den Raum erschließen, ohne eine höhere Gemeinschaft zu bilden. In den Tanzfiguren scheint das anziehende Fremde und Ferne auf, das für den Zuschauer, wenn es Pasenow ist, das Feindliche bedeutet, für Esch das Freie. Allein für Huguenau, den Sieger über die Epochen der beiden anderen Titelgestalten der Trilogie, sind die Tänze, in denen er namenlos untergeht, um in ihnen in »höherer und luziderer Freiheit« aufzugehen, unentfremdet und ohne Bedeutung. Im Kontext des Kapitels und der »Siegesfeier«, die ein anwesender Arzt als eine »etwas hysterische Kirchweih« (SW, S. 572) bezeichnet, wird der obszöne Tanz zum Totentanz der bürgerlichen Epoche mit allen ihren Überkommenheiten und Hoffnungen, die in die Katastrophe des Ersten Weltkriegs und in die bevorstehende Revolution als dessen Folge münden.239 Zugleich jedoch reflektieren die sinnlichen Figuren dieses Tanzes die spätaufklärerische, auch für Schiller typische Auffassung des Verhältnisses zwischen Ethik und Ästhetik, zwischen dem Geschmack und der Gesellschaft, zwischen Freiheit und Schönheit.240 Huguenau besitzt ein musikalisches Gefühl, das auf dem Rhythmus

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Als barocken Totentanz und in Reminiszenz an Edvard Munch sieht Stephen S. Dowden den Tanz Huguenaus und der von ihm versammelten Gesellschaft, dessen Funktion in der Erzählung er als eine Digression charakterisiert. Diese Interpretation bezieht sich auf den geschichtlichen Hintergrund dieser Darstellung. Das Thema des Romans ist nach Dowden die Zeit. Vgl. Dowden (1986), S. 54. Zu den Freiheitsbildern und Schillermotiven im Roman vgl. Thomas Eicher: Erzählte Visualität: Studien zum Verhältnis vom Text und Bild in Hermann Brochs Romantrilogie Die Schlafwandler, Frankfurt a. M. 1993. Auf den Tanz Huguenaus geht Eicher in diesem Zusammenhang nicht ein.

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gründet und auf eine Ursprünglichkeit und Natürlichkeit hinweist. Der Natur im Tanz und der Intuition im Handeln ergeben, versammelt und karikiert er zugleich die Attribute eines Schillerschen Weltmannes, dessen »weltmännische Haltung und Natürlichkeit sich nicht ausschließen, sondern […] eins im Reiche der Schönheit«241 sind, einer Gestalt, die sich an Schillers Konzeption als »eine Demokratisierung höfischer Bildungsvorstellungen«242 beteiligt. Bei Schiller ist der englische Tanz ein anschauliches Analogon zu einem politischen Entwurf; das Sinnbild wird zur Stufe oder zum Mittel des geschichtsphilosophischen Denkens. Bei Broch wird dieser Entwurf an einem ebenfalls realen Tanz neu erprobt und, kraft des Sinnbilds, zersetzt. Das Verhältnis von Freiheit und Schönheit wird im Bild reflektiert: Aus der Reihe einmal ausgetreten, gliedert sich der Tänzer nicht mehr wieder ein, sondern versucht den gesamten Raum zu beherrschen. Matchiche, Tango, One-step sind Tänze, in denen sich nicht länger adelige und bürgerliche Schichten durchmischen, sondern sie erinnern an die Stammesgemeinschaft »junger Völker«, mit denen Huguenau verglichen wird. Die Freiheit, von der bei seinem Tanz die Rede ist (der Tänzer hat »sein freies Handeln aufgegeben und handelt dennoch in höherer und luziderer Freiheit«), ist keine Selbstbestimmung und entzieht sich einer rationalen Begründung. Die gesamte Historie ist an den Tanzfiguren als ein Zyklus ablesbar. An diesem konkreten Sinnbild wird keine Vorwärtsbewegung, sondern ein Rückfall ins Archaische dargestellt. Huguenau ergibt sich dem Vergnügen, dem Spiel, und sagt sich von der Realität los – allerdings unbewußt. Nicht nur sein Tanz ist ein Schein, sondern alle seine Handlungen sind es. Huguenau ehrt im Spiel das Maß, aber ein wechselhaftes, durchgehend unermeßliches, und dasselbe macht er in der Tat, wie im Schlußvers des Schillerschen Gedichtes gefordert wird. Sein kaufmännisches Handeln beruht auf Scheinwerten, seine Geschäfte auf nicht vorhandenem Kapital, das Geld, mit dem er im Text seines Vertrags kunstvoll herumspielt, gibt es nicht. Die Gesellschaftsordnung, die er mit Hilfe der Druckmaschine und einer geradezu genialischen Intuition aufstellt, ist eine Ordnung des Scheins. Seine Freiheit ist aber keine Selbstbestimmung, der Schein wird als solcher nicht reflektiert, der Schein ist, mit Schillers Worten gesagt, nicht aufrichtig. Ein unaufrichtiger Schein ist Betrug, ein aufrichtiger Kunst. Diese Dichotomie wird an der Gestalt Huguenaus aufgelöst. Dem Traumlosen fällt die Wirklichkeit mit dem Schein zusammen, sein Tun kann nicht mehr moralisch beurteilt werden. Huguenau repräsentiert die absolute Unentscheidbarkeit. 241

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Schiller in: SW 5, S. 425: »Das erste Gesetz des guten Tones ist: Schone fremde Freiheit. Das zweite: Zeige selbst Freiheit. Die pünktliche Erfüllung beider ist ein unendlich schweres Problem, aber der gute Ton fodert sie unerläßlich, und sie macht allein den vollendeten Weltmann.« (Hervorhebungen im Text). Gert Ueding: Rhetorik und Ästhetik in Schillers theoretischen Abhandlungen, in: Ueding: Aufklärung über Rhetorik: Versuche über Beredsamkeit, ihre Theorie und praktische Bewährung, Tübingen 1992, S. 146–161, hier S. 158.

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Die zu überwindende Kunst Das Ästhetische im gesamten Text der Trilogie und der ethische und erkenntnistheoretische Anspruch in dessen diskursiven Passagen gehen auseinander. Die Unentscheidbarkeit macht sich überall breit. Im Sinnbild des Tanzes wird der Scheincharakter einer Geschichtstheorie, die mit dem Weltende rechnet, reflektiert. Die sinnlichen onomatopoetischen Alliterationen lassen vergessen, daß der Text nicht klingt. Zugleich hebt das krampfhafte Alliterieren durch seine Aufdringlichkeit die Absenz des realen Klangs gerade hervor. Diese Verschmelzung ist auch für die Perspektive im analysierten Abschnitt charakteristisch, die zwischen auktorial und personal oszilliert. So ist der auf Hugenau bezogene Kausalsatz »denn er selbst gehört auch zu dieser Tafel« (SW, S. 568) sowohl eine Selbstvergewisserung des Tänzers als auch ein dem implizierten Leser zugedachter Hinweis: Huguenau selbst gehört (noch) der Welt dieses Romans an. Der letztgenannten Perspektive nähert sich auch die Verwendung des Wortes »feindlich«. Zunächst erscheint es als ein Versuch, die Verselbständigung des Scheins zu widerrufen, indem es die narrative Perspektive bricht. Die so bezeichneten »Tanzweisen« (SW, S. 568) waren im wilhelminischen Deutschland verpönt oder gar verboten, nach dem Krieg siegen sie jedoch über den vergangenen Geschmack und bezeugen somit dessen Relativität. In der Verselbständigung der Tanzpaare, der Wertsysteme und schließlich des Scheins wandelt sich das Gebot des ›Schonens der fremden Freiheit‹ in Gleichgültigkeit und Mitleidlosigkeit, das ›Zeigen eigener Freiheit‹ wird zum beharrlichen Verfolgen partikularer Interessen oder zum Wettkampf. An einem Detail im Text wird die Unentscheidbarkeit ins Extreme geführt: die Dame des Tänzers wird nicht genannt, dennoch offenbart ihre Tanzweise eine gewisse Subversivität des Charakters. Im dritten Absatz, der Huguenau beim Namen nennt, wird erwähnt, die Dame hätte einen Ehemann und einen Liebhaber. Im Text steht ihr Name nicht. Einem ›Lesenden‹ müßte der Name »Frau Paulsen« genannt werden, ein Sehender jedoch, und das ist der implizierte Leser des Sinnbildes, weiß es von Anfang an. Der Adressat des Textes wird gleichsam selbst zum Teilnehmer der Siegesfeier. Man könnte dies als ein extremes Beispiel für eine »Leerstelle« im Text im Sinne Wolfgang Isers verstehen; es ist gleichsam ein Rätsel. Allerdings geht es nicht darum, die ›Auslassung‹ zu ergänzen. Die Absenz des Namens im Text hat ihren Sinn darin, nicht ergänzt werden zu müssen: es ist ein Vollzug der Evidenz der Hypotypose als evidentia. Die Hypotypose verselbständigt sich hier und öffnet sich einer Unendlichkeit der Interpretation. Die Grenze zwischen unendlich Offenem und Unentscheidbarem gibt es dabei nicht. Die bestechende Stärke des Sinnbildes wird, dem »öden und langen Potpourri« (SW, S. 568) der geschilderten Tanzmusik gleich, zum Regreß. Als ob im Versuch um eine Entscheidbarkeit, der im Wort »feindlich« aufscheint, die Affirmation jener Kunst verweigert werden sollte, die am Sinnbild des Tanzes Huguenaus, mithin an der Kunst der Trilogie vollzogen wird.

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Huguenau soll überwunden werden. Er erinnert zunächst an den Seiltänzer in Nietzsches Zarathustra, der ebenfalls überwunden werden soll. Der Seiltänzer wird vom Possenreißer übersprungen, Zarathustra hebt ihn aber auf, um ihn zu begraben. Der Vitalismus Huguenaus ist oft bemerkt worden.243 Anders jedoch als der Seiltänzer Nietzsches bleibt Huguenau seinem Tanz verhaftet. Ist der Tanz für Nietzsche eine Steigerung des Gehens und eine Überwindung der Schwere, bleibt dagegen für Huguenau der Tanzschritt seine charakteristische Gangart schlechthin. Tänzerisch begeht er den Mord, im Rausch des Tanzes schimmert ihm die Verführung der Frau vor. Bei Huguenau ist der Tanz nicht eine höhere Stufe des Gehens, ein vom Melos oder Rhythmos beflügelter Logos, sondern eine Art, die alles andere ausschließt, ein Analogon seines zum Schein gewordenen Tuns. Das dionysische Melos bzw. der Rhythmos seines Tanzes wird nicht durch Logos verklärt. Huguenau ist eine Siegesfigur seines Zeitalters, das es aber gerade zu überwinden gilt. In seiner Maßlosigkeit überwindet er im Text den Erzähler und den Schöpfer zugleich, denn beide bleiben ihrer Sehnsucht verhaftet. Die Überwindung Huguenaus und seiner Epoche wird nicht mehr gezeigt. Es ist, als wäre er eben der letzte Mensch, von dem es in Zarathustras Vorrede heißt: »Man hat sein Lüstchen für den Tag und sein Lüstchen für die Nacht; aber man ehrt die Gesundheit«, ein letzter Mensch, »der alles klein macht«, der »Was ist Liebe? Was ist Schöpfung? Was ist Sehnsucht? Was ist Stern?« fragt und »blinzelt«.244 Das unverständige Volk verlangt, den implizierten Lesern Nietzsches ähnlich, aber auch womöglich dem Autor der Exkurse der Schlafwandler, nach eben diesem Menschen. Das Poetische im Roman verfällt dem Schicksal des Prosaischen. Paul Valéry etwa unterscheidet zwischen den Paaren einer viergliedrigen Analogie: Gang, Tanz und Prosa, Poesie.245 Das Kind erlernt fast gleichzeitig zwei Arten des Handelns – zu sprechen und zu gehen; ähnlich parallel erlernt es die Funktionen zweiten Grades: zu tanzen und fremde, rätselhafte Wörter zu wiederholen, die es für sich behält.246 Die Sprache der Poesie ist der Unendlichkeit der Figuren analog, die der Tanz ermöglicht und die sich jedem äußerlichen Zweck entziehen. Gang kann im Unterschied zum Tanz auf äußerliche Zwecke zurückgeführt werden. Analog dazu verschlingt in der Prosa das Ziel den zu ihm führenden Weg, die Poesie dagegen behält in der unabschließbaren Unendlichkeit der Figuren, in deren Vollzug allein, ihren Sinn.

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Zu Nietzsche-Bezügen im Roman vgl. Ritzer. Sie weist darauf hin, daß der Titel »Zerfall der Werte« zwar von Nietzsche übernommen wurde, die Bedeutung ist Nietzsche aber geradezu entgegengesetzt. Nietzsche, Bd. 4, S. 19. Valéry (1957), S. 1330. Vgl. ebd.: »Ayant appris à se servir de ses jambes, il découvrira qu’il peut non seulement marcher, mais courir; et non seulement marcher et courir, mais danser. […] En effet, tandis que la marche est en somme une activité assez monotone et peu perfectible, cette nouvelle forme d’action, la Danse, permet une infinité de créations et de variations ou de figures.« Vgl. hierzu auch die Ausführungen im Kapitel II. 1.

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Die Prosa des kommentierenden Berlin-Gängers Bertrand Müller und die Poesie der jeweiligen Figuren, die in den Variationen des stummen Tänzers Huguenau ihren Ausdruck findet, bilden eine Antinomie. Das Resultat des prosaischen Denkens und Redens Müllers – seine Wert- und Geschichtstheorie – verschlingt im 10. Exkurs (Epilog) die auf sensus bonus und sensus communis zielende Beweisführung der vorangehenden Exkurse. Die rhetorische Geste im Epilog versucht sogar die Gesamtheit des Romans zu umfassen, also auch die Bedeutung der Tanzfiguren Huguenaus. Es ist jedoch unmöglich, daß die rhetorische Rede, so wie sie ist, ihre eigene Antinomie einbezieht. Daß diese Rede am Ende des Epilogs in eine poetische mündet, ist die Folge dieses paradoxen Anspruchs selbst. Denselben Bruch erfährt dabei auch der Tanz Huguenaus, der in den ersten beiden Abschnitten den Zweck in sich selbst hatte, am Ende der Darstellung aber zu einem barbarischen Siegestanz vor einem Häuptling regrediert. Der freie Tänzer findet zu seinem Namen und seiner Individualität zurück. Analog dazu klammert sich die freie Variation an einen archaischen Zweck und verliert somit ihre Autonomie. Dieser Verlust erinnert an die Sprache Huguenaus, die, voller Schnörkel und Überflüssigem, nie in einem Gegenüber aufgeht, sondern jeweils auf sich selbst zurückfällt. Entweder ist sie nur ein – unaufrichtiger – Schein, weil sie nur als ein Zierat seine scheußlichen Taten kaschiert. Oder sie findet keinen Zuhörer da, wo sie um Wahrheit ringt, wie im Monolog Huguenaus zum ohnmächtigen Pasenow im Keller (vgl. SW, S. 680f.). Die Kunst- bzw. Poesiedefinition Valérys gründet auf einer Opposition zwischen dem Nützlichen und dem Zweckfreien. Sie geht aber vom Subjekt aus, das die Zeichen, seiner Imagination frei nachgehend, manipuliert.247 Eine solche Kunstauffassung ist im Zeitalter des Subjekts möglich. Die Mündigkeit des Subjekts regrediert aber, der Auffassung von Brochs Roman folgend, im Rausch zur Unmündigkeit und führt die Theorie des l’art pour l’art ad absurdum. Huguenaus Tanz wandelt sich vom Zweckfreien zum Zweckhaften, in seiner Tathandlung ist es aber umgekehrt. Der Mord, den er tänzerisch begeht, erscheint ihm als ein Schlußpunkt, eine gleichsam kunstvolle Abrundung der Ereignisse. Dem musikalischen Rhythmus gleich bringt er Einheit und Ordnung. Der Sinn ergibt sich nicht aus der Tat selbst, sondern beruht auf dem Vollzug. Zugleich ist diese Tat ein Töten der Vergangenheit: sie erfüllt die Sehnsucht der vergehenden Epoche nach einem Opfer, indem es sich ironisch gegen ihre eschatologischen Erwartungen wendet, denn das Opfer, das der getötete Esch bringt, bleibt ohne Folgen. Um eine neue Einheit und Ordnung mitten in Chaos und Vereinsamung ringt auch der Erzähler und Kommentator im Text. Er kann jedoch in seiner diskursiven Rede ein solches nur ansprechen. Die Parataxis am Ende des Romans versucht das abschließende und als solches endgültige Romanende zu übersteigen,

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Vgl. Charles (1985), S. 226.

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ein Ende, das, wie in den beiden anderen Romanteilen, einen schlüssigen Schlußpunkt setzen möchte. Die Bilder der Taten Huguenaus münden in einen Schlußpunkt, der ein ästhetisierter Mord ist. Die Rhetorik in ihrer Gesamtheit als eine Theorie der Wirksamkeit des Textes bedeutet ein im Text vorhandenes Umgehen mit der eigenen Lektüre. In Die Schlafwandler ringt sie mit dem Roman selbst, deren Kunst die schlechte Unentscheidbarkeit der Erkenntnis im Konflikt des Bildes und der Rede zuläßt. Das Romanende ist nicht nur eine Absage an die Grausamkeit der geschilderten Situation, eine Grausamkeit, die etwa in den Untaten Huguenaus vesinnbildlicht wurde, sondern die Absage auch an eine Kunst, die sich als ein »Potpourri« mit eigenen Mitteln nicht zu überwinden vermag, und so an der Un-Zeit selbst teilhat. Es ist die Kunst des Romans, die, in sich zugleich gelöst und geborgen, zur Un-Tat wird. Es entsteht das Bedürfnis nach einer neuen Kunst, die eine Erkenntnis und somit das neue Ethos bedeutet. Diese ist jenseits der Auffassung zu suchen, daß die Erkenntnis im Traum erscheint, sowie jenseits der Überwindung des Relativismus in der Beteuerung des waltenden Logos. Es ist eine Kunst, die sich einer Abrundung in sich selbst entzieht. Um eine überwindende Kunst zu sein, bedarf der Roman jedoch einer anderen Form und Darstellung sowie eines anderen Inhalts und Bildes. Die Möglichkeit eines Neuanfangs und ihre Bedingung ist in etwas zu suchen, das sich sowohl der Ordnung des Logos als auch der Regression zum Melos bzw. Rhythmos entzieht. Die Überwindung gehört einer Epoche, die noch nicht da ist. Der Roman befindet sich zwischen dem Nicht-mehr einer Verbindlichkeit von Ethik für die Ästhetik und einem Noch-nicht einer neuen Einheit. Das Epochenwerk Brochs verweist auf einen erst zu schaffenden Roman, der den bestehenden als einen in der Lektüre zu überwindenden Ausgangspunkt voraussetzt.

Als ob Die Ambivalenz des Symbolbegriffs in der Brochschen Poetologie besteht in seiner doppelten Wertigkeit. Das Symbol als ›Abbild‹ ist mit dem Abgebildeten nicht identisch, als ›Spiegel‹ bezieht es von ihm aber sein Sein. Das Zugeständnis an den abgeleiteten Charakter des Bildes ist die Bedingung der Möglichkeit der Erkenntnis. Im Text des Romans wird der ambivalente Charakter des Bildes eingeräumt. Der komplexe Begriff der Stellvertretung sowie die Art, wie im Roman das Weltbild der Neuzeit hergestellt wird, machen den Text zu einer exemplarischen Erzählung, die auf eine Lehre hinausläuft. Am Motiv der Stellvertretung wird klar, unter welchen Bedingungen das Bild als ›böse‹ zu gelten hat: wenn statt des Formalen das wandelbare Materielle für bare Münze gehalten wird. Exemplarisch werden bestimmte Gleichniskonzepte des vorstellenden Bewußtseins ›entleert‹

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(Maschine, Uhrwerk, Maß), exemplarisch werden die Folgen einer materialen Wertethik als fatale Täuschung vorgeführt – etwa dadurch, daß Pasenow am Ende des Romans ins Kindische verfällt. Der Roman intendiert eine Bildung des Menschen. Die Anspielungen auf das Höhlengleichnis Platons deuten an, der Leser möge in der Erfahrung der Lektüre, einem künftigen guten Regenten gleich, zur Erkenntnis kommen. Der Effekt des Bildungswegs eines Höhlenbewohners besteht unter anderem darin, daß ihm die Stufen, die er hinter sich gelassen hat, im nachhinein eben als bloße Stufen erscheinen. Auf der jeweiligen Stufe behauptet er ja, bereits das Ganze der Wirklichkeit zu erfassen. Allerdings ist zur Praxis auf der betreffenden Stufe die Einsicht in deren Bedingungen nicht notwendig. Wie Heidegger vermerkt, ist eine grundsätzliche Befragung im Alltäglichen nicht immer möglich oder erforderlich: »Solche Besinnung [auf die Voraussetzungen des eigenen Zeitalters] ist weder für alle notwendig, noch von jedem zu vollziehen oder auch nur zu ertragen. Im Gegenteil: Besinnungslosigkeit gehört weithin zu den bestimmten Stufen des Vollbringens und Betreibens.«248 Die Wissensstufe, die Esch während seines Lebenswegs im zweiten Schlafwandler-Roman erreicht, nämlich die Einsicht in die Wirklichkeit als Symbol, mithin als eine hilfeleistende Stellvertretung, schließt die Befragung der eigenen Voraussetzungen noch nicht ein. Sie entspricht etwa der Platonschen pistis. Der Bildungsweg jedoch, den ein Leser dieses exemplarischen Romans geht, soll zu einer Überwindung der ›neuzeitlichen‹ Epoche führen und hiermit eine Stufe erreichen, in der die Welt des Romans als ein bloßes Stadium und der Text als ein hilfeleistendes Sinnbild aufgefaßt wird. Zu dieser Einsicht gelangt man durch die Besinnung auf das Weltverständnis des Zeitalters sowie auf die Verfahren, durch die es zu Erkenntnissen gelangt. Diese Enthüllung geschieht im Brochschen Text dadurch, daß die Konstruktion, die den gesamten Text bestimmt, zugegeben und offengelegt wird. Zum einen wird der Leser also gewarnt vor einem voreiligen Glauben an Erscheinungen, an das »Leibhaftige« und Sichtbare in der realen Welt, die ihn umgibt. Die Erfahrung der Lektüre führt zum nicht-propositionalen Wissen – der Leser macht auf seinem Weg durch die gedruckten Seiten Erfahrungen, die denen der Romanfiguren analog sind: er unterliegt dem bloßen Schein, er sehnt sich nach anderem, er gerät, die Welt des Romans schauend, in einen Kampf der Weltanschauungen, auch dies eine typische Erscheinung der Neuzeit,249 er verwickelt sich in Aporien.

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Heidegger (1994), S. 96. Vgl. Heidegger (1994), S. 93ff.: »Sobald die Welt zum Bilde wird, begreift sich die Stellung des Menschen als Weltanschauung.[…] Weil diese Stellung sich als Weltanschauung sichert, gliedert und ausspricht, wird das neuzeitliche Verhältnis zum Seienden […] zur Auseinandersetzung von Weltanschauungen […] Für diesen Kampf der Weltanschauungen und gemäß dem Sinne dieses Kampfes setzt der Mensch die uneingeschränkte Gewalt der Berechnung, der Planung und der Züchtung aller Dinge ins Spiel.«

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Zum anderen führt die gelenkte Lektüre immanent zu einer Kritik an der Kunst als einer Kunst des vorstellenden Bewußtseins, die es vermag, eine evidentia (Hypotypose) so zu gestalten, daß ihr der Leser integriert wird und in deren Genuß untergeht. Der Text der Trilogie gibt Hinweise auf eine Lektüre, die der Täuschung nicht unterliegen muß. Es sind Hinweise darauf, daß die Kunst zu reflektieren und als exemplarisch zu verstehen sei. Damit wird sie als Ritual und Zauberei, die zur »bösen Verzauberung« führt, verabschiedet. In dieser Verzauberung gleiche der Mensch, wie es im Epilog heißt, einem »Wilden« und Wahnsinnigen, da er den »Zusammenhang zwischen Mittel und Erfolg nicht durchschaut«. (SW, S. 713) Diese Formel im Epilog ist ein Selbstzitat des Werkes und eine Selbstparaphrase, denn es kommt zweimal im Text vor. Zunächst als ein Hegel-Zitat in der Heilsarmeegeschichte,250 dann im »Symposion«-Kapitel im Gespräch zwischen Huguenau, Pasenow und Esch.251 Es gilt die Mittel aufzusuchen, die der suggestiven Kraft des Bildes im Text entgegenwirken und zu einer Erkenntnis führen, die der Täuschung nicht verfällt. Der Konstruktivismus, der sich bereits an der Syntax offenbart, ist eine Radikalisierung des Schillerschen Appells zur Aufrichtigkeit des ästhetischen Scheins. Gerade in der Konstruktion begegnen sich die drei Dimensionen des Brochschen Romans als ästhetisches Objekt: die sinnliche Wahrnehmbarkeit im ästhetischen Resultat, die ethische Implikation im Zugeständnis an die Fiktionalität des Textes, schließlich die erkenntnistheoretische Komponente. Die Konstruktion als Prozeß fängt Erkenntnisprozesse auf. Der Satz, in dem ausgedrückt wird, daß Esch die sichtbare Welt als eine zweckmäßige Einrichtung im Leben versteht, eröffnet mit einem Als-ob. Diese Konjunktion war zur Zeit Brochs evokativ. Broch selbst hat Hans Vaihingers Philosophie des Als-ob studiert und auch kritisiert: […] es ist klar, daß mit dem Wort ›Fiktion‹ noch gar nichts gesagt ist. Für viele methodische Haltungen, z. B. in der Rechtswissenschaft […] können selbstverständlich durch die Einführung eines solchen Terminus gewisse methodologische Zusammenhänge aufgedeckt und strengere logische Unterscheidungen getroffen werden. Der

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Für Nuchem war es »ein außerordentlich guter Witz, als er bei Hegel den Satz fand: Das Prinzip der Zauberei ist, daß zwischen dem Mittel und dem Erfolg der Zusammenhang nicht erkannt wird.« (KW 1, S. 489). »Esch: […] wenn an einer einzigen Stelle das Unwahre wahr sein sollte, dann… ja, dann ist die ganze Welt unwahr… ist alles unwirklich geworden… teuflisch weggezaubert… Huguenau: Hokuspokus, weg ist sie… Major: […] Nein, Freund Esch, im Gegenteil: unter tausend Sündern braucht bloß ein Gerechter zu sein… Huguenau:… der große Zauberer Esch… […] Esch: Zauberei, Taschenspielerei ist teuflisch, das ist das Böse, macht die Unordnung immer nur noch größer… Major: Wo die Erkenntnis fehlt, dort ist das Böse… […] doch der ist schon gekommen: er war es, der die falsche Erkenntnis vernichtet und die Zauberei vertrieben hat…« (KW 1, S. 553).

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Weisheit letzter Schluß ist aber das ›als ob‹ nicht, und der Grundfehler Vaihingers ist es, daß er das gewiß brauchbare methodologische Hilfsmittel zum Stein der Weisen erhoben hat. Das ist beiläufig so, wie wenn ein Physiker meinte, daß die Atome tatsächlich die letzten Bausteine der Materie wären […]252

Trotz der Kritik an der Ausschließlichkeit des Fiktionalismus, mithin am Positivismus, erkennt Broch, wie dem Zitat zu entnehmen ist, dessen methodologische Tauglichkeit an.253 In der Syntax des Romans erscheint die Konjunktion ›als ob‹ vorzugsweise da, wo sich den Romanfiguren die Wahrheit in einer Art Epiphanien offenbart. Im Sinne Vaihingers wird hier durch die Konjunktion die empirische Unwirklichkeit des im Satz Behaupteten als Fiktion bzw. Phantasie zugegeben. Die irrealen Komparativsätze im Text stellen jeweils das Bild als eine Form der Offenbarung des Einen und als Vorschein einer Gemeinschaft dar.254 Zugleich kennzeichnen sie das Bild als Bild. Das ›Als ob‹ meidet den (Be-)Trug im Zugeständnis an die Fiktionalität sowohl der Romanwelt als auch der in den Sätzen dargestellten Erscheinungen. Im ersten Roman der Trilogie versammeln sich die beiden Familien Pasenow und Baddensen. In dem Augenblick, wo die Todesphantasien des alten Pasenows die Atmosphäre ins Unheimliche zu verwandeln drohen, fängt ein Harzer Kanarienvogel an zu singen: (1) Da aber saßen sie um ihn herum wie um einen Springbrunnen und (2) vergaßen für ein paar Augenblicke alles andere: (3) es war, (4) als ob dieser schmale gelbe Stimmstreifen auf- und niedergleitend sich um sie schlänge und (5) sie zu jener Gemeinsamkeit vereinte, (6) in der die Behaglichkeit ihres Lebens und Sterbens begründet lag; (7) es war, (8) als ob dieser Streifen, (9) der emporschnellte und (10) sie erfüllte, und (11) dennoch zum Ursprung sich wieder zurückbog und (12) rundete, sie des Redens enthöbe, (13) vielleicht weil er ein dünnes, gelbes Ornament im Raum war, (14) vielleicht weil er ihnen für ein paar Augenblicke zum Bewußtsein brachte, (15) daß sie zusammengehörten und (16) sie heraushob aus der fürchterlichen Stille, (17) deren Getöse und deren Stummheit undurchdringlicher Schall zwischen Mensch und

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KW 13/1, S. 76f. (Brief an H. F. Broch de Rothermann vom 5. 3. 1928). Ein Heft mit Notizen zu Vaihinger befindet sich im Nachlaß Brochs. Vgl. Textkritische Hinweise in: KW 10/2, S. 305. Wie Paul Michael Lützeler gezeigt hat, ist der Einfluß Vaihingers in den frühen Schriften Brochs unbezweifelbar. Vgl. Lützeler (1973), S. 41f. In seiner frühen Kulturkritik orientierte sich Broch vor allem »an jeweils führenden Strömungen der Philosophie und Gesellschaftskritik; anfänglich an der Lebensphilosophie, dann an Ganzheitsvorstellungen, schließlich im Zuge der Popularisierung des Neukantianismus an Kant und Vaihinger, ferner – bei besonders enger Anlehnung – an der Kritik von Karl Kraus.« Ebd., S. 42. Zur Verwandtschaft der Poetologie Brochs mit der Vorschein-Theorie und UtopieReflexion Ernst Blochs vgl. Lützeler (1973), die Abschnitte »Die Romanhandlung als Phänomenologie des Utopischen«, S. 92–98 und »›Schlafwandeln‹ als Utopie-Metapher: Parallelen: Hermann Broch und Ernst Bloch«, S. 98–106.

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Broch und die ewige Freude der Überwindung

Mensch steht, eine Wand, (18) durch die des Menschen Stimme nicht hinüber, nicht herüber mehr dringt, (19) so daß er erbeben muß. (SW, S. 87)255

Dieser Satz ist zugleich suggestiv und kunstvoll konstruiert. Auffallend oft benutzt Broch übrigens die Konjunktion ›als ob‹ auch in seinen theoretischen Schriften zur Zeit der Arbeit an der Trilogie, und zwar in einem ähnlichen Zusammenhang.256 Die komplexe Struktur des zitierten Satzes aus dem I. Teil der Trilogie verweist auf die Struktur des gesamten Romantextes; als ein Gebilde stellt sie im dreifachen Sinne ein Bild dar. Zunächst wird eine Vor-stellung inszeniert, im Sinne der Einleitung zum »Symposion«-Kapitel. In den ersten beiden, biblisch anmutenden Hauptsätzen (»Da aber«) wird der Kreis der dargestellten Personen wie auf einer Bühne vorgestellt. Zweitens wird die Wahrnehmung der Personen als eine Vorstellung präsentiert. Drittens wird ein Kreis an der Sprache selbst dargestellt. Das Wort »Ursprung« liegt etwa in der Mitte des Satzganzen, von jeweils drei Nebensätzen umgeben: von drei irrealen Komparativsätzen (»Als ob«) und drei nachgestellten, modal eingeführten Kausalsätzen (»Vielleicht weil«). Den Rahmen bilden die ›biblische‹ Eröffnung und – als eine Art Coda – der konsekutive Schlußsatz. Diese Satzverbindung ist für die meisten Perioden sowie für die Komposition des Romans typisch. Zunächst in der Dreiteilung der Periode: nach der Eröffnung eine Satzgruppe, die ein Sachverhalt präsentiert (die drei Als-ob-Sätze), dann eine Satzgruppe, die meist einen kausalen Zusammenhang herstellt. Oft kommt eine Art Coda hinzu. Der Abschlußsatz hier ist grammatikalisch ein »Folgesatz« und spricht die Angst als Folgeerscheinung der Epoche an. Zugleich motiviert aber die Angst die Vorstellung, in der sich die Romanfiguren befinden. Ähnlich wird der Romanepilog konstruiert, allerdings in umgekehrter Reihenfolge. Der innerfiktional reale Fall (der Fall Huguenaus) wird geschichtstheoretisch begründet, die Befindlichkeit der Angst wird als Motivation angezeigt, schließlich wird als eine quasi-notwendige Konsequenz die Hoffnung herbeizitiert. Ferner zeichnet sich diese Satzverbindung durch den für Broch typischen Wechsel der Subjekte aus: sie (die Anwesenden), der Stimmstreifen, der Schall, 255 256

Die Zahlen bezeichnen Sätze im Satzganzen. Hervorhebungen von mir. Man könnte den Satz aus dem Pasenow-Roman mit der bereits zitierten Passage aus der Studie »Das Unmittelbare in Philosophie und Dichtung« (vermutlich 1932) vergleichen, sowohl in der Syntax als auch semantisch: »Auf jener jenseitigen, vom magischen, unfaßbaren Licht des Irrationalen [bestrahlten] Hälfte des Kreises […] zwischen den beiden Polen des Schweigens ist der logische Platz der Idee des Dichterischen, obwohl noch kein Dichter wahrhaft dort gewandelt ist. Und dennoch ist es, als ob dort die unsichtbare Wand der Welthöhle wäre, als ob von dort ein Echo käme, das früher ist als der Ruf, dem es antwortet, als ob in jener magischen Spannung zwischen Schweigen und Schweigen ein Responso wäre, das zeitlos ist, herausgehoben aus dem Empirischen und dem Zeitlichen, daß es die Wand ist, an die die unsichtbare Hand des Propheten ihr Menetekel schreibt und ›durch einen Spiegel in einem dunklen Wort‹, wie der Apostel sagt, das Unfaßbare schauen läßt.« In: KW10/1, S. 176.

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des Menschen Stimme, er (der Mensch). Ebenfalls typisch für Broch ist die Verwandlung der syntaktischen Objekte zu Subjekten: der Kanarienvogel wird vom Objekt (»da aber saßen sie um ihn herum«) zum Subjekt (»als ob dieser schmale gelbe Stimmstreifen«). Die Konversion vom Objekt zum Subjekt vollzieht sich etwa durch eine Metonymie. Die Struktur des Satzes beruht auf einem Parallelismus. Den drei Als-ob-Nebensätzen entsprechen die drei Vielleicht-weil-Sätze nicht nur quantitativ, sondern auch semantisch. Die Kausalsätze liefern nämlich keine Begründungen, sondern paraphrasieren die entsprechenden Als-ob-Sätze: Der schlingelnde Stimmstreifen wird zum »Ornament« im Raum, die vereinende Gemeinsamkeit zur Zusammengehörigkeit. Im irrealen Komparativsatz enthebt der Streifen die Personen des Redens, im entsprechenden Kausalsatz hebt sie das Ornament aus der Stille. Die diskursive Darlegung bewegt sich im Kreis und stellt an sich selbst die beiden Vorstellungen dar: den Kreis der sitzenden Personen und den Reigen, den sie imaginieren. An der Sprache wird die Phantasie eines neuzeitlichen Menschen in ihrer Komplexität dargestellt, wie sie etwa Heidegger charakterisiert: »Der Mensch als das vorstellende Subjekt jedoch phantasiert, d. h. er bewegt sich in der imaginatio, insofern sein Vorstellen das Seiende als das Gegenständliche in die Welt als Bild einbildet.«257 Tautologien paaren sich mit Paradoxien (»Schall« des Getöses und der Stummheit); dies ist ein weiteres typisches Merkmal des Brochschen Stils. Erst die Erfahrung, die ein Leser des gesamten Textes der Trilogie erlangt, ermöglicht es, Paraphrasen, die wie Tautologien erscheinen, als Begründungen zu verstehen. Das »Ornament«, im zitierten Satz gleichsam einer belebten Imagination entsprungen, wird im dritten Teil der Trilogie geradezu terminologisiert. Es steht im Brochschen Vokabular für die Quintessenz eines Zeitalters. Wenn einem Zeitalter ein Ornament zuzuordnen ist, etwa in seiner Architektur, dann besitze die Epoche eine lebbare Wirklichkeit: Wer das Ornament als Beiwerk betrachtet, ist sich über die innere Logik eines Baues nicht im klaren. ›Baustil‹ ist Logik, ist eine Logik, die das Gesamtbauwerk durchdringt, angefangen vom Grundriß bis zur Luftkontur, und innerhalb dieser Logik ist das Ornament bloß das letzte, der differentiale Ausdruck im kleinen für den einheitlichen und einheitsetzenden Grundgedanken des Ganzen. (SW, S. 437)258

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Heidegger (1994), S. 106. Vgl. auch KW 1, S. 445: »Denn das Ornament, losgelöst aus jeglicher Zweckform, wenn auch aus ihr herausgewachsen, wird zum abstrakten Ausdruck, zur ›Formel‹ des ganzen Raumgedankens, wird zur Formel des Stils selber, und damit zur Formel der ganzen Epoche und ihres Lebens.« Womöglich schwingt bei Broch in der emphatischen Hervorhebung des ›formalen‹ und zweckentbundenen Ornaments die kantische Zweckmäßigkeit ohne Zweck mit, die das ästhetische Urteil charakterisiert; auch illustriert Kant das ästhetische Wohlgefallen bezüglich der Unterscheidung der freien und der anhängenden Schönheit am Beispiel von gegenstandslosen Ornamenten: »So

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Die Bedeutung des Ornaments als »Formel des Stils« und »Formel der ganzen Epoche und ihres Lebens« sei »magisch«, denn es »wird […] bedeutsam, daß eine Epoche, die völlig dem Sterben und der Hölle verhaftet ist, in einem Stil leben muß, der kein Ornament mehr hervorzubringen vermag«. (SW, S. 445)259 Wenn also den Personen der Gesang des Kanarienvogels als »Ornament« erscheint, bedeutet dies, vom Ende des gesamten Textes her gelesen, den Vorschein von Identität und Authentizität, den Vorschein einer Zeit, in der Gemeinschaft möglich ist.260 Der Brochsche Satz ist verstörend, weil es in ihm mehrfach zu einem Kategorienwechsel kommt, ob mittels Vergleich, Metonymie, Synästhesie, durch Parallelismen oder Tempuswechsel. Die lineare Abfolge der Sätze dreht die GrundFolge-Beziehung um: die Unmöglichkeit, miteinander zu kommunizieren, führt zur Angst. Aus dieser Angst heraus ist es möglich, daß sich der Mensch einem

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bedeuten die Zeichnungen à la grecque, das Laubwerk zu Einfassungen oder auf Papiertapeten usw. für sich nichts; sie stellen nichts vor, kein Objekt unter einem bestimmten Begriffe, und sind freie Schönheiten. Man kann auch das, was man in der Musik Phantasieren (ohne Thema) nennt, ja die ganze Musik ohne Text zu derselben Art zählen.« Kant (1948), S. 70. Vgl. auch Brochs Artikel zu Adolf Loos von ca. 1911: »Das Ornament aber war der musikalische Ausdruck des Geschlechtes und des Geistes aller Kunst, Quintessenz der Kultur, Symbol des Lebens, klarer und knapper als alle Vernunft.« In: KW 10/1, S. 33 (Hervorhebung im Text). Das »Ornament« wird im Rahmen des Denkens Brochs zum Begriff. In der Kulturkritik überprüft etwa Broch Epochen nach ihrer Ornamentfähigkeit, in seiner Philosophie der Dichtung steht das Ornament als ein Räumliches für die Überwindung der Zeit und figuriert eine Überwindung des Todes. In der Forschung wurde anhand von Brochs Ornamentbegriff auch der gesamte Text des Romans interpretiert, vgl. in der Produktionsperspektive Claudia Brodsky: Writing and Building: Ornament in The Sleepwalkers, in: Hermann Broch. Literature, Philosophy, Politics. The Yale Broch Symposium 1986, hg. von Stephen S. Dowden, Columbia, SC 1988, S. 257–272. Sie zeigt, daß die Ikonographie, die aus der als ornamentlos bezeichneten Epoche heraus dargestellt wird, weiter zur Fragmentierung und nicht etwa zur Ganzheit führt. Vgl. auch die Diskussion von Dowden ebd., S. 273–278. Anders wird das Ornament auf den Gesamttext bei Lützeler bezogen, vgl. Paul Michael Lützeler: Die Schlafwandler: Architektur und Ornament, in: Lützeler (2000), S. 33–44. Lützeler beschreibt die Beziehungen der Elemente im Roman untereinander als die Beziehung zwischen Gebäude und Ornament. So stelle die Maschine das Ornament des »sachlichen« Zeitalters dar, das Variété wird zum Ornament für die Wirklichkeit des zweiten Romans, die Uniform für die überkommene Romantik Pasenows. Ähnlich sind die begrifflichen Passagen des Textes ein Ornament der erzählerischen: »Zwar faßt das Ornament – mit Broch gesprochen – die Essenz des Gebäudes in eine Kurzformel und ist somit ein konsequentes Ergebnis des im Gebäude verkörperten ›Denkstils‹, aber selbstverständlich ersetzt das Ornament nicht das Gebäude. So macht auch die Essayfolge ›Zerfall der Werte‹ (die Kurzformel des Romans) das narrativ erzählte Geschehen des Romans (also die Romanhandlung) nicht überflüssig. Das Gebäude findet seine ästhetische Vollendung im Ornament, und der Roman Die Schlafwandler findet seine Abrundung im ›Zerfall der Werte‹. So sinnlos ein Ornament ohne Gebäude, so sinnlos ›Der Zerfall der Werte‹ ohne die Romanhandlung.« Ebd., S. 44.

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sinnlichen Eindruck derart ergibt, daß bei ihm eine Einbildung entsteht, die ihn von dieser Angst befreit. Mit anderen Worten, die Angst resultiert aus der Vereinsamung und ist zugleich Grundlage einer Vorstellung, die von der Vereinsamung erlöst. Der Klang, der sich in der Zeit vollzieht, wird wiederum als Räumliches evoziert. Er gestaltet nicht die Zeit, sondern organisiert Elemente im Raum: sowohl innerfiktional die Personen in einem Kreise als auch die Stellung der Sätze. Die Szene, soweit sie im Präteritum bzw. konjunktivisch dargestellt wird, evoziert ebenfalls Zeitliches: einen bestimmten Zeitstil, etwa die späte Romantik oder das Biedermeier. So wird beispielsweise in Theodor Storms Immensee der Kanarienvogel zum Motiv. Auch dort heißt die weibliche Hauptfigur Elisabeth, und ähnlich wie in Pasenows Phantasien wird sie als eine leiblose imago präsentiert.261 Im Gegensatz zum Brochschen Roman heiratet die idealisierte Geliebte bei Storm einen anderen und kann daher ein unerreichbares Bild bleiben. In der grotesken Hochzeitsnacht Pasenows wird mithin nicht nur die Tradition des Familienromans ironisch reflektiert, sondern auch die Tradition der nachromantischen Novellistik. Im fröhlichen Kreis um den singenden Vogel herum wird ein Genrebild evoziert; auch Ekphrasis gehört zu den privilegierten Mitteln des Brochschen Stils.262 In ähnlicher Art, wie das HochzeitsnachtKapitel mit der nachromantischen Tradition bricht, verläßt aber die Syntax das Genrebild und seine Epoche da, wo das Präteritum zum ahistorischen Präsens wird: Angst ist die Befindlichkeit des modernen Menschen überhaupt. Es ist jene Angst, die sich, wie es Heidegger analysiert hat, vor dem »In-der-Welt-sein selbst […] [ängstet]«.263 Die Semantik der Satzfügung ist ähnlich verstörend wie die Bildlichkeit. Durch nachgestellte Kausalsätze werden irreale Komparativsätze begründet. Die Konjunktion »Als ob« dient nach Hans Vaihinger dazu, »ein vorliegendes Etwas mit den Konsequenzen aus einem unwirklichen oder unmöglichen Falle gleichzusetzen«.264 Vaihingers Analyse der Ausdrucksweise des »Als ob« wertet die Fiktionalität auf. Die Fiktion, als »bewußter, praktischer, fruchtbarer Irrtum«,265 führt zur richtigen Erkenntnis, obwohl sie vom Irrealen ausgeht: »in dem Konditionalsatz wird […] ein Unwirkliches oder Unmögliches gesetzt: nichtsdesto-

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Dieser intertextuelle Bezug schließt andere Möglichkeiten nicht aus. Vgl. etwa zum Bezug auf Fontane, Mandelkow, S. 66f. Vgl. Lützeler (2001), insbes. das Kapitel »Endzeitroman und Ekphrasis«, S. 13–27. Heidegger (1993), S. 187 (§ 40 »Die Grundbefindlichkeit der Angst als eine ausgezeichnete Erschlossenheit des Daseins«): »Wenn sich demnach als das Wovor der Angst das Nichts, das heißt die Welt als solche herausstellt, dann besagt das: wovor die Angst sich ängstet, ist das In-der-Welt-sein selbst.« (Hervorhebung im Text). Hans Vaihinger: Die Philosophie des Als Ob. System der theoretischen, praktischen, religiösen Fiktionen der Menschheit auf Grund eines idealistischen Positivismus. Mit einem Anhang über Kant und Nietzsche, Berlin 1911, S. 591. Vaihinger, S. 165.

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weniger lassen sich daraus […] Folgerungen ableiten«.266 Zu den Hauptmerkmalen der Fiktionen gehört, daß die »Fiktizität« keinen Anspruch auf Faktizität erhebt (die Fiktion wird bewußt als solche eingesetzt) und daß der fiktionale Begriff irgendwann verabschiedet wird, denn das Ziel der Argumentation ist Widerspruchsfreiheit. Auch sind Fiktionen jeweils zweckgebunden, mit Vaihingers Worten »zweckmäßige Einbildungen«.267 Die Charakteristik Vaihingers, mit der Broch vertraut war, erleichtert es, die Bedeutung des Brochschen Stils für den Roman teilweise zusammenzufassen. Für Broch war Dichtung ein Mittel der Erkenntnis. Nun ist Dichtung Fiktion und als solche, etwa nach Vaihinger, nur unter bestimmten Bedingungen erkenntnishaft. Sie hat, mit Schiller gesprochen, »aufrichtig« zu sein, das Fiktionale muß also als solches nachvollziehbar sein. Ferner soll die Fiktion zweckgebunden bleiben, im Brochschen Sinne etwa dem höchsten Zweck dienen. Hiermit wäre ein l’art pour l’art verabschiedet. Nun hat aber die Hinwendung zum Fiktionalismus bei Vaihinger ein Zugeständnis zur Folge. Es wird zugestanden, daß die Wahrheit bzw. das Wissen von der Wahrheit relativ ist: So ist Wahrheit eben auch nur der zweckmäßigste Grad des Irrtums, und Irrtum der unzweckmäßigste Grad der Vorstellung, der Fiktion. Unsere Vorstellungswelt heißen wir dann wahr, wenn sie uns erlaubt, am besten die Objektivität zu berechnen und in ihr zu handeln; denn die sogenannte Übereinstimmung mit der Wirklichkeit ist doch endlich als Kriterium aufzugeben.268

Die Relativität der Wirklichkeitserkenntnis räumt Broch ein, nicht zuletzt unter dem Einfluß Nietzsches sowie der geistigen Strömungen der Jahrhundertwende.269 Wenn der Brochsche Roman als erkenntnisbringende Fiktion aufgefaßt wird, durchschreitet die Lektüre, von einer Romanfigur zur anderen wandelnd, mehrere Stadien der Wirklichkeitserkenntnis. Wie der »Traum im Traume« Eschs

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Vaihinger, S. 164. Vaihinger führt die »Als ob«-Ausdrucksweise zunächst auf eine »komparative Apperzeption« zurück. Die »Vergleichung« liege dabei »zwischen dem Tropus und der realen Analogie mitten inne; also zwischen der rhetorischen Vergleichung und der wirklichen Gleichheit und Gleichsetzung.« Ebd., S. 162 (Kapitel XXII. »Die sprachliche Form der Fiktion. Analyse des ›als ob‹ (nebst allgemeinern Erörterungen über die Theorie des Vergleichens«). Vaihinger, S. 171–175. Vgl. auch S. 589: »zu betonen ist, daß diese imaginative Tätigkeit irgend einen praktischen Zweck haben soll: nur wenn dies der Fall ist, werden ja die Konsequenzen aus jener imaginativen Fiktion gezogen; es handelt sich doch nicht darum, ohne jeden Zweck etwas Unwirkliches als Wirkliches anzunehmen.« Vaihinger, S. 193. Vgl. Ritzer, S. 82: »Faktisches, dies soll die pragmatische Induktion des Willens zur Wahrheit zeigen, kann Wahrheit nicht begründen.« Vgl. auch ebd., S. 180f.: »Indem Broch Wirklichkeitserkenntnis als ›Konvention‹ (Poincaré) oder ›Fiktion‹ (Vaihinger) definiert – als Bild oder Bildordnung zu praktischen Zwecken – akzentuiert er ihre Bedingtheit durch Subjektives, sei es Perspektive, Interesse, Intention oder Tradition.«

Als ob: Zugeständnis ans Bild

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verweist die Ich-Erzählung Bertrand Müllers im dritten Teil der Trilogie explizit auf eine Reflexion des Bildes »zweiten Grades«.270 Wie beim Weg aus der Platonschen Höhle werden die jeweiligen Einstellungen zum Bild a posteriori zu bloßen Stufen des Wissens. Während Pasenows »leibhaftiges« Wahrnehmen der Formen zum Wahnsinn führt, faßt bereits Esch die Sensibilia als Abbilder vom Intelligiblen auf, um sich im Leben einzurichten. Ein drittes Stadium des Wissens wäre die Erfahrung mit dem pragmatisch-skeptischen Konstruktivismus, auf dessen Grunde der Text aufgebaut wird. Diese Stufe zeichnet sich dadurch aus, daß die sichtbaren Gegenstände als »Hypothesen« – in Schleiermachers Übersetzung »Voraussetzungen« – intelligibler Gegenstände erfaßt werden. Wie Wolfgang Wieland darlegt, entspricht diese Einstellung dem, was man gewöhnlich ›Platonismus‹ nennt: Der Mathematiker ist der eigentliche ›Platoniker‹ im gängigen Sinne des Wortes. Er – und nur er – ist durch eine Einstellung charakterisiert, der eine Zweiweltenvorstellung entspricht und die es ihm nahelegt, den Hypothesencharakter seiner Voraussetzungen zu verkennen und in ihnen gegenständliche Elemente einer höheren Wirklichkeitsstufe zu sehen.271

Der Fiktionalismus Vaihingerscher Provenienz auf den Grundlagen eines »idealistischen Positivismus« wird im Brochschen Roman im Zugeständnis an die Fiktizität zum Teil realisiert. Dieser Umgang mit der Fiktion kann daher als jene dritte Wissensstufe betrachtet werden. Die neuzeitliche Poetik des Romans begegnet in eigentümlicher Weise der ›platonisierenden‹ Poetologie seines Autors. Dabei wird die eschatologische Dimension offenbar, die die Kunst als Sichtbarmachung vom Unsichtbaren in der Neuzeit erhält, etwa im Sinne Paulus: »Denn unsre Trübsal, die zeitlich und leicht ist, schafft eine ewige und über alle Maßen wichtige Herrlichkeit uns, die wir nicht sehen auf das Sichtbare, sondern auf das Unsichtbare. Denn was sichtbar ist, das ist zeitlich; was aber unsichtbar ist, das ist ewig.«272 Nicht umsonst beruft sich Broch oft, wie bereits angemerkt wurde, auf Platon und Paulus zugleich. Ein Romantext ist aber nicht nur Fiktion, sondern auch Faktum. Das Werk, das eine Überwindung des Positivismus und der Neuzeit intendiert, kann sich dem zu Überwindenden nicht entziehen. Die Unterweisung des Lesers im Text besteht darin, ihn vor einer voreiligen Identifizierung der Erscheinung mit dem Wesentlichen zu schützen. Diese Lehre bezieht sich auf den gelesenen und zu lesenden Text, also nicht nur auf die Wahrnehmung der erscheinenden extratextuellen Wirklichkeit, denn das würde bedeuten, daß der Roman ein moralisch-philosophisches Traktat wäre.

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Vgl. insbes. das 72. Kapitel des Romans, KW 1, S. 615ff. Wieland, S. 214. 2. Kor. 4, 17 und 18.

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Broch und die ewige Freude der Überwindung

Es gilt, das Zeitalter zu überwinden, und hiermit auch das Werk, das dieses Zeitalter darstellt und von ihm bedingt wird. Das höchste Wissen erlangt derjenige, der die Höhle des Textes verläßt und die Bedingungen durchschaut, die diesen Text und dessen Leben ermöglicht haben. Die Poetologie Brochs ist eine Radikalisierung der Schillerschen, die auf dem Zugeständnis an die Fiktionalität des Scheins besteht. Im Prozeß des Romantextes entsteht darüber hinaus eine Kunsttheorie als Kritik der anwesenden Kunst, und zwar in dem Sinne, in dem Adorno Platon Recht gibt, nachdem er dessen ontologisch begründete Vorbehalte gegenüber der Kunst kritisiert hat: Trotz all dem freilich ist der Fleck der Lüge von Kunst nicht wegzureiben; nichts bürgt dafür, daß sie ihr objektives Versprechen halte. Darum muß jegliche Theorie der Kunst zugleich Kritik an ihr sein. Selbst an radikaler Kunst ist soviel Lüge, wie sie das Mögliche, das sie als Schein herstellt, dadurch herzustellen versäumt. Kunstwerke ziehen Kredit auf eine Praxis, die noch nicht begonnen hat und von der keiner zu sagen wüßte, ob sie ihren Wechsel honoriert.273

Die Trilogie Brochs vollzieht als Text diese kunstkritische Kunsttheorie, indem sie zu sich selbst als Kunst kritisch ist. Der Roman ist als eine exemplarische Erzählung und Darstellung zu verstehen, zugleich aber auch als eine bloße Vorbereitung auf Künftiges, mithin auf eine künftige Kunst. Ein zu lesender Text, der noch nicht da ist, würde sich dem apodiktischen Epilog entziehen und den ewigen Zyklus der Verschachtelung immer neuer mises en abyme außer Kraft setzen.274 Das Thema des Romans, die Geschichte, und ihr Problem, die Verantwortung, zeigen sich in der Selbstreflexion des Textes. Die Bedingung dafür, daß die Geschichte, mithin Kunst als Geschichte, fortgesetzt wird, ist eine Wende, eine conversio. Dieser Wendung auf etwas anderes hin geht die Abwendung vom Text voraus.

3. Konversion als bewahrender Bruch Das Problem der modernen Zivilisation besteht nach Jan Patočka darin, daß der Mensch es nicht vermag, die Geschichte anzuerkennen und zu ihr zu stehen.275 Dies sind Bedingungen der Verantwortung sowie einer Fortsetzung von

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Adorno (1970), S. 129. Zu mise en abyme als eine Art Spiegel, in dem die Gesamtheit der Erzählung einfach oder wiederholt reflektiert wird, vgl. Lucien Dällenbach: Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris 1977. Vgl. Patočka (1988), S. 145: »Vielleicht ist die ganze Frage nach dem Verfall der Zivilisation falsch gestellt. Eine Zivilisation an sich gibt es nicht. Die Frage ist, ob der geschichtliche Mensch sich noch zur Geschichte bekennen will.« Vgl. auch das Kapitel I. 3 der vorliegenden Arbeit.

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Geschichte.276 Am Text des Schlafwandler-Romans wird dieses Problem thematisiert. Im Epilog wird erwogen, inwieweit der Mörder Huguenau für den Mord an Esch verantwortlich (zu machen) ist, wobei primär gefragt wird, wie er selbst zu seiner Tat steht. Analog dazu überlegt der Ich-Erzähler Bertrand Müller, inwieweit er die Schicksale seiner »Geschöpfe« in der Hand hat. Im Rahmen der Erzählung handelt es sich um eine Reflexion über die gegenseitige Manipulierbarkeit der Menschen. In bezug auf den gesamten Text der Trilogie spiegeln die Zweifel des Ich-Erzählers die Ohnmacht eines Schöpfers wider, dem die Herrschaft über die Schöpfung als Geschaffenes abhanden kommt. Die abendländische Geschichte als eine Geschichte der Verantwortung ist nach Jan Patočka durch Wendungen bestimmt: durch die Abwendung vom orgiastischen Mysterium zur sokratischen Sorge um die Seele und durch die Konversion vom Platonismus zum Christentum.277 Dabei sind diese Umkehrungen nicht als bloße Abkehr zu verstehen. Vielmehr ist jeweils die Umwendung, wie es Derrida mit Blick auf Patočka formuliert, ein »bewahrender Bruch«.278 Die Mysterien und Geheimnisse werden im nächsten Stadium verdrängt oder einverleibt, und als solche jeweils konzediert: Warum von Geheimnis sprechen, da, wo Patočka erklärt, daß (für) die Geschichtlichkeit eingestanden werden muß? Dieses Verantwortlich-Werden, das heißt dieses Geschichtlich-Werden des Menschen scheint wesentlich an das eigentlich christliche Ereignis eines anderen Geheimnisses oder genauer: eines Mysteriums, des mysterium tremendum, gebunden zu sein: des furchterregenden Mysteriums, des Grauens, der Furcht und des Zitterns des christlichen Menschen in der Erfahrung der Opfergabe.279

Die Geschichte als Verantwortung wird nach Patočka, der Interpretation Derridas zufolge, durch einverleibende Wendungen überhaupt charakterisiert: Die Geschichte des Geheimnisses als gemeinsame Geschichte der Verantwortung und der Gabe nimmt die Spiralform dieser Drehungen, Wendungen, Versionen, Verkehrungen, Schleifen und Konversionen an. Man könnte sie mit einer Geschichte der Revolutionen, sogar mit einer Geschichte als Revolution vergleichen.280

Diese Umkehrungen bestimmen den gesamten Text der Trilogie: in der Syntax, in den Figuren des Kontrastes, in den Geschichten der Romanfiguren und in

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Vgl. das Kapitel I. 3. der vorliegenden Arbeit. Vgl. Patočka (1988), S. 130ff. Derrida (1994), S. 338: »Ebenso wie die Konversionen, die in dieser Geschichte der Verantwortung als einer Kapitalisierung des Geheimnisses auf die platonische Anabase noch folgen werden, bewahrt auch diese erste Konversion stets etwas von dem, was sie scheinbar unterbricht, in sich auf. Die Logik dieses bewahrenden Bruchs ähnelt der Ökonomie eines Opfers, welches bewahren würde, was es preisgibt.« (Hervorhebung im Text). Derrida (1994), S. 336. Derrida (1994), S. 337f.

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Broch und die ewige Freude der Überwindung

der Geschichte des Romans, schließlich in seiner Bildlichkeit und Intertextualität. Dem Zusammenhang zwischen der Verantwortung für die Geschichte, der Konversion als bewahrender Bruch und dem Opfer soll nun im Text des Romans nachgegangen werden. Das Brochsche Werk, das eine zerfallende und verzweifelnde Welt der »transzendentalen Heimatlosigkeit«281 darstellt, läuft auf eine Umkehrung hinaus. Explizit wird dieser Impuls in den Heimatsehnsüchten Eschs im zweiten Teil der Trilogie.282 Die Sehnsucht nach der verlorenen (metaphysischen) Heimat wird im dritten Roman zur Hoffnung auf Künftiges. Die Bedingung einer Fortsetzung von Geschichte ist aber ein Zugeständnis an das Geschehene, eine Abwendung von diesem Zugestandenen und ein Opfer. Die Projektion – der Wurf über den Text und seine Geschichte hinaus – wird im Roman am Motiv des Hausbauens angedeutet. Bereits an der Syntax wird die Bewegung des bewahrenden Bruchs vollzogen. Gerade das Konzessive weist darauf hin, daß die Konversion nur über das Zugeständnis erfolgen kann. Auf die Konzessionen folgt das »Und trotzdem«: eine Abwendung zwar, die aber das, von dem sie sich abwendet, nicht leugnet. Die Konzession ist die Bedingung der Möglichkeit der Konversion. In der adversativen Syntax des Romans wird nicht eine Welt der Ideen postuliert, um die Erscheinungswelt zu entwerten, sondern diese adversative Syntax ist untrennbar an die konzessive und restriktive gebunden. Im Text geschieht keine adversio ohne concessio oder restrictio. Die Erkenntnis verleibt sich die Erfahrung der Erscheinungswelt ein. Die stilistischen Brüche im Text entwerten das Vorangehende ebenfalls nicht. Sie fungieren als Figuren des Kontrastes, die gerade das Charakteristische der miteinander kontrastierenden Elemente hervorheben. Sei es die eingeschaltete Reflexion, die Mischung der Gattungen, der Erzählerkommentar, oder seien es die letzten, unvermittelten Kapitel aller drei Romane: alle diese Brüche legen zwar zunächst eine Ungebundenheit der Elemente offen. Zugleich werden aber die Elemente im Abbruch der Verständlichkeit autonom: die unbegreifliche Idee der Freiheit scheint auf. Diese Poetik der Kontraste verweist auf eine Kunst als Ereignis. Auch die Handlungen der Titelgestalten, ihre Geschichten und Gedanken sind jeweils von Wendungen geprägt.283 Ihre Umkehrungen werden jeweils

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Lukács, S. 52. Vgl. etwa stellvertretend KW 1, S. 355 (im Abschnitt »Der Schlaflose«): »[…] ja, so sehr waren die beiden Frauen [Mutter Hentjen und Ilona] voneinander geschieden und doch eins geworden, Spiegelbild des Einen, jenes Unsichtbaren, nach dem man sich nicht umwenden darf und der doch die Heimat ist.« Vgl. explizit zu Esch, KW 1, S. 348: »Esch war leicht zumute. Jeder muß seinen Traum erfüllen, böse und heilig zugleich, dann wird er der Freiheit teilhaftig. Und so schade es war, daß der Tugendbold die Erna bekommen sollte, und sowenig Ilona je ahnen würde, daß nun eines Kontos Abschlußstrich gezogen wurde, es war Abschluß und Wendung, war Zeugenschaft und neues Wissen […]«.

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durch einen äußeren Impuls bestimmt oder der Impuls wird herbeigewünscht. Diese Konversionen legen es nahe, religiös, ob alttestamentarisch oder evangelisch, gedeutet zu werden. Esch wird zum Apostaten bzw. Renegaten, weil seine Wendung zum Protestantismus vom katholischen Standpunkt her eine Abkehr ist. Ähnlich war Paulus, der ehemalige Christenverfolger, nach seiner Bekehrung ein Apostat und suchte danach, in der christlichen Theologie das Gesetz Moses aufzuheben.284 Pasenow sehnt sich im ersten Teil der Trilogie nach dem Katholizismus. Sein Sturz vom Pferd erinnert an die Darstellungen der Bekehrung des Paulus in der Renaissance- oder Barockmalerei.285 Huguenau verspottet Esch nach dessen Bekehrung zum Protestantismus als »Pfaffen«. Er selbst wendet sich gegen alles oder eben allem zu, je nach Profit. Schließlich tritt er, seinem Opfer Esch folgend, dem evangelischen Glauben bei, wählt aber die katholische Partei, als sie sich mit den Kommunisten verbündet.286 Die Konversionen im Rahmen des Christentums werden im Roman jeweils als hilflose, scheiternde oder sinnlose Versuche einer Orientierung dargestellt, wenn nicht gar, wie im Fall Huguenaus, als Opportunismus abgetan. Nichtsdestoweniger beteiligen sich diese Umkehrungen an der adversativen Bewegung des gesamten Textes. Bei Gödicke ist der Rückbezug der Seele auf sich selbst eine Bewegung zur Innerlichkeit, bedingt durch die Abkehr vom Körperlichen. Diese Abkehr ist Interiorisierung, aber sie individualisiert auch, ihr Subjekt wird Person. Die Schwundstufe des Körperlichen, an Gödicke symbolisch dargestellt, indem er vermutlich zeugungsunfähig wird und hiermit ein letztes Glied einer menschlichen Prokreationskette, kann als die letzte Stufe des Zerfalls im Sinne der in den Roman eingebetteten Theorie gedeutet werden. Im Lichte von Platons Phaidon ist aber die Schwundstufe des Körperlichen eine Bedingung der Konversion. Die Einsamkeit wird also in der Brochschen Erzählung zugleich zur Ursache und zur Folge. Sie steht am Anfang der Geschichte, in der, so Hanna Wendling, der Weltkrieg bloß »das Zweite« ist (SW, S. 594). Zugleich ist die Einsamkeit als eine psychologische Erscheinung ein Resultat der geschichtlichen Entwicklung im Sinne der Zerfall-Essays. Diese Einsamkeit, an der Episode Gödicke gezeigt, ist für Broch selbst die Bedingung für das, was er »platonisches Erlebnis« nennt.287

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Vgl. Gal. 2, Apg. 15. Vgl. »Jedoch wie es zum Sprunge ansetzte, verhielt er es plötzlich, warum, blieb ihm ewig unerklärlich, das Pferd stolperte […] Ein Fingerzeig Gottes, dachte Joachim: nicht Bertrand, sondern er war gestürzt und es war recht und billig, daß er sich zu entfernen und Elisabeth jenem zu überlassen hatte.« (KW 1, S. 107) Vgl. die Darstellungen des Sturzes Paulus’ vom Pferd z. B. bei Michelangelo, Caravaggio oder Rubens. KW 1, S 697: »Und weil die Braut und ihre Familie dumm genug waren, Wert darauf zu legen, so war er ihnen zuliebe eben dem evangelischen Glauben beigetreten. […] und […] gab er trotz evangelischer Glaubenszugehörigkeit seine Stimme der katholischen Partei, als dieselbe anno 1926 ein Wahlbündnis mit den Kommunisten einging.« Vgl. etwa Broch: Psychische Selbstbiographie, hg. von Paul Michael Lützeler, Frankfurt a. M. 1999, S. 57.

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Ein solches »Erlebnis« kann als eine platonische Konversion (periagoge oder im Höhlengleichnis metanoia) verstanden werden. Auch ist im Brochschen Denken die Einsamkeit gerade in ihrer Ambivalenz eine Bedingung der Erkenntnis: In der Einsamkeit des Bewußtseins liegt das bedeutsamste Faktum der Selbstgarantie aller Wahrheit. Die Unfähigkeit des Ichs sich selbst zu belügen, ein Umstand, der mir von höchster philosophischer Bedeutung zu sein scheint, und der als Verknüpfungspunkt der philosophischen Disziplinen, vornehmlich der Logik und der Ethik, mir zum Angelpunkt aller philosophischen Überlegung geworden ist. […] Das Stigma des subjektiven Ichs ist seine rigorose, hoffnungslose, absolute Einsamkeit, das des objektivierten Ichs seine unlösliche Verbundenheit mit den Denkbewegungen, der Sprache und ihren Zielpunkten.288

Die Konversion wird an Gödicke als eine Versammlung der Seele auf sich selbst entworfen. Daß Gödicke am Ende seiner Geschichte scheitert, da er von seiner Vorgeschichte eingeholt wird, weist auf eine Konversion hin, die eben keine der anderen Romanfiguren zu vollziehen imstande ist. Denn es wäre eine Konversion, in der die Vorgeschichte eingestanden wurde, und die zum Opfer führte.

Weltgeschichte oder Heilsgeschehen? Gödicke Die Gödicke-Erzählung ist im tiefen Sinne fraglich.289 Die Geschichte, das Thema des Romans Die Schlafwandler, wird in den neun Abschnitten dieser Erzählung290 zum Problem. An einem Einzelschicksal werden die Folgen des Ersten Weltkriegs dargestellt. Durch den Krieg wird das Leben Gödickes in zwei Phasen geteilt: in den geschichtlichen Teil seiner Person, also seine Biographie, und in die »Heilung«. Die physische und psychische Genesung wird unter anderem als ein Prozeß der Sprachfindung dargestellt. Der Sinn der Geschichte Gödickes im Text scheint bereits im sprachlichen Ausdruck für seine Genesung auf. Der

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KW 10/2, S. 230 (Genesis des Wahrheitsproblems innerhalb des Denkens und seine Lokalisierung im Rahmen der idealistischen Kritik, ca. 1926, Hervorhebungen im Text). Die Gestalt Gödickes, der, ausgebuddelt aus den Schützengraben des Weltkriegs, zurück ins Leben findet, wird in der Broch-Forschung unterschiedlich interpretiert. Sie wird als Erlöserfigur betrachtet, als Darstellung der Folgen des Wertzerfalls nach der Katastrophe des Ersten Weltkriegs oder als eine Art moralische Studie zur Psychologie der Moderne. »Selbstentfaltung als Perversion des Erstrebten« nennt etwa Monika Ritzer die Gerüstvorstellung Gödickes, ein Gegenstück zu Hanna Wendling, »fundiert nicht durch Humanität, sondern durch eine nun totale Isolation der einzelnen Erlebnissphäre«. Ritzer, S. 295–297, hier S. 297. Der Prozeß seiner Genesung kann als Darstellung eines Erkenntnisprozesses im mystischen Sinne gedeutet werden, als ein Bild der »Zernichtung«, vgl. Grabowsky-Hotamanidis. Das imaginierte »Gerüst« um die Seele des Maurers ist zudem eine poetologische Metapher. Es verweist auf den Konstruktivismus des schriftstellerischen Verfahrens sowie des zu lesenden Textes, vgl. im Rückgriff auf die Bedeutung des Begriffs der ›Architektur‹ bei Broch Brodsky. Kapitel 4, 15, 29, 36 (zum Teil), 40, 52, 56, 63, 85.

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sensus litteralis jener Heilung von »körperlichen Gebrechen« (SW, S. 429), wie die Ärzte im Roman den Genesungsprozeß charakterisieren, ist die Gesundung. Am Bild wird aber die Gesundung zum Heilsgeschehen. Zwei thematische Bereiche des Romans werden hier aufeinanderbezogen: Genealogie und Eschatologie. Die Darstellung der Figur Gödicke versucht zwischen (Welt-)Geschichte und Heilsgeschehen zu vermitteln. Die psychische Genesung Gödickes wird aber auch als eine »Versammlung der Seele« bezeichnet. Dies verweist auf den sensus moralis der Episode. Das Gerüst, das Gödicke um seine Seele bauen soll, bestimmt die Seele aristotelisch als die erste Entelechie des organischen Körpers. Als poetologische Metapher bezieht sich der Gerüstbau auf das konstruktive Prinzip des gesamten Romantextes. Schließlich wird, wie im folgenden gezeigt werden soll, am Komplex des Gerüstes, betrachtet im Zusammenhang mit der Geschichte im Roman und mit der Geschichte der Figur Gödickes, das abendländische Begründungsdenken offenbar. Die Handlung der Erzählung besteht in der allmählichen Genesung des Maurers und Landwehrmanns Gödicke, der aus den Schützengräben des Ersten Weltkriegs ausgebuddelt wird. Die Handlungselemente sind sparsam. Nachdem die Sanitäter über sein Fortleben bzw. seine Wiederbelebung um Zigaretten gewettet haben, heilt Gödicke langsam: »nur stückweise, gleichsam halbzigarettenweise, trat das Leben in seinen Körper«. (SW, S. 394) Zunächst winselt der Patient, dann verstummt er, später lacht er über einen gemeinen Witz über Sexualität. Während eines Begräbnisses wiederholt er den Satz »auferstanden von den Toten« aus dem Credo und fällt fast ins Grab hinein. Er wird vom Uhrmacher Samwald, dem Bruder des Begrabenen, besucht und in den Kreis der Bibelleser bei Esch eingeführt. Esch verspottet ihn, die anderen Bibelleser halten ihn dagegen für einen »heiligen Mann«. (SW, S. 589) Ärzte betrachten seine Äußerungen skeptisch als Symptome eines Intelligenzverlustes. Während des Aufstands besteigt schließlich Gödicke einen Hügel, spreizt die Arme mit den Krücken und lacht angesichts des brennenden Horizonts. Auf Zureden reagiert er nicht, bis ein Pfleger sagt: »Ludwig, Brotzeit ist’s, komm vom Gerüst herunter.« (SW, S. 671) Gödicke folgt. In der Darstellung fallen zwei Aspekte auf: starke Modalität und konsequente Bildlichkeit. Die Genesung des Maurers wird als ein Prozeß der Rekonstitution einer Persönlichkeit geschildert, mit besonderem Gebrauch von grammatikalischen und stilistischen Mitteln der Modalität (Partikeln, konjunktivische Formen, modale Sätze u. a.). Sie dienen dem Entwurf von Bewußtseinsprozessen, und zugleich relativieren sie diesen Entwurf als ein bloßes Modell.291 Dabei wird

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Vgl. zur Modalität bei Broch in seinen frühen Schriften im Zusammenhang mit dem Fiktionalismus Vaihingers Lützeler (1973), S. 42: »Mit der Anwendung der Möglichkeitsform macht er schon sprachlich den hypothetischen Charakter seines Modells deutlich, betont also dessen vorläufigen und fiktionalen Charakter.«

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eine Entwicklung in der Zeit dargelegt, also »erzählt«. Man könnte von einem »hypothetischen Erzählen« im Sinne von Judith Ryan sprechen, als »Vergegenwärtigung« und »zeitloses Sichtbarmachen«.292 Die Genesung wird aus einer dreifachen Perspektive erzählt, reflektiert und gedeutet zugleich. Ihr Sinn wird zunächst durchgehend in stark modaler Ausdrucksweise durch eine auktoriale Instanz erwogen. Außerdem wird die Perspektive anderer Romanfiguren präsentiert. Die Figur Gödicke erscheint jeweils als ein bereits Gedeutetes, abhängig davon, wer ihn betrachtet. Der Prozeß seiner Heilung erfüllt dabei Erwartungen, die bestimmte Personen an die Geschichte herantragen: Ärzte betrachten ihn empirisch als einen Sonderfall, die Anhänger der Bibelstunden sehen in ihm einen Heiligen bzw. einen Vorschein der ersehnten Erlösung. Esch wird argwöhnisch, da Gödicke seinen Vorstellungen vom Heiland nicht entspricht. Gödicke wird so zu einer Projektionsfläche, an der sich unterschiedliche Einstellungen zur Situation am Ende des Weltkriegs reflektieren. Eine letzte Perspektive wird als ein Einblick in die Selbstvorstellungen und die innere Bildlichkeit der Figur entworfen. Man folgt dabei sowohl der Reflexion von inneren Prozessen als auch der Reflexion über die Reflexionsfähigkeit überhaupt. In dieser gestaltenden Vermittlung der inneren Welt einer fiktionalen Figur wird im Romantext die Struktur der modernen Phantasie offenbar. Im Anschluß an Heidegger kann man sagen, daß hier eine auktoriale Instanz als vorstellendes Subjekt »das Seiende als das Gegenständliche in die Welt als Bild einbildet«,293 hier in die Welt des Romans. Der zweite wichtige Aspekt der Episode neben ihrer Modalität ist die Darstellung des Geschehens durch Bilder. Durch die Anspielungen auf die Christus-Abbildungen wird dem Leser ein Zusammenhang zwischen Geschichte und Heilsgeschehen suggeriert. Der innere Prozeß wird mit dem Bau eines Gerüstes »um die Seele« verglichen, die äußeren Handlungen der Figur werden als Gesten beschrieben, die an Bilddarstellungen der Auferstehung Christi erinnern. Bereits die Rede davon, Gödicke würde »stückweise« und »halbzigarettenweise« zu sich finden, verbindet die Modalität, die den Entwurfscharakter und Konstruktivismus der Erzählung hervorhebt, mit Redensarten des Neuen Testaments. Die Redensart, der Kontext und die Intertextualität lassen den genesenden Maurer als eine Figur der Überwindung des Todes erscheinen. Die Wette um Zigaretten erinnert als Geste, Bild und Struktur an das Würfeln um den Rock Christi; sie evoziert eine Konstellation von handelnden Personen über (bei Gödicke) oder unter (bei Christus) einem Körper, der als tot erscheint. Diese Evokation

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Vgl. Judith Ryan: ›Hypothetisches Erzählen‹: Zur Funktion von Phantasie und Einbildung in Rilkes Malte Laurids Brigge, in: Materialien zu Rainer Maria Rilke »Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge«, hg. von Hartmut Engelhardt, Frankfurt a. M. 1974, S. 244–279, hier S. 248, 267 und 273. Vgl. Heidegger (1994), S. 106.

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lenkt die Aufmerksamkeit auf den Schein des Totseins. Die Resuszitation Gödikkes wird im Bild zur Resurrection, und zwar aufgrund eines enthymematischen Schließens von etwas Besonderem auf etwas Besonderes: einer, der einst für tot gehalten wurde und über den man schamlos verfügte, ist auferstanden. Intertextuell verweisen die Ausdrücke »stückweise« und »halbzigarettenweise« darauf, daß der irdische Vorgang zum Vorschein der Erlösung werden kann: es handelt sich, ähnlich wie im Leitartikel Pasenows,294 um eine Anspielung auf das irdische »stückweise Erkennen« bei Paulus.295 Die Evokation der Auferstehungsbildlichkeit zwingt dem Leser eine Deutung auf. Trotz der Suggestivität der Anspielungen handelt es sich aber bloß um eine Möglichkeit unter mehreren. Denn im Text wird die Distanz zwischen einer faktischen Handlung Gödickes und deren sprachlicher Darstellung zur Aporie. So in der Begräbnisepisode: die Umgebung, heißt es dort, meine, Gödicke sei ins Grab hineingefallen. Das hypothetische Erzählen unterstellt Gödicke die Absicht, er wollte eigentlich ins Grab steigen, etwa um die Nachfolge Christi zu vollziehen.296 Die Erzählung wird zur Parabel. Die Ontogenese des Menschen nach der fundamentalen Erschütterung wird phylogenetisch zum Bild der sich erneuernden, erlösten Menschheit. Diese Parabel als ein Teil des Textes Die Schlafwandler bietet eine Lösung der im Roman erzählten Geschichte an: die Aufhebung der Geschichte im Heilsgeschehen. Gödicke wird im Sinne dieser Parabel zum Vor-Schein der erlösten Menschheit und der Roman Die Schlafwandler zu einer ›Schrift‹, die eine Exegese aus sich selbst herausfordert. Der Schlüssel zur Deutung der Episode als Parabel liegt dabei außerhalb der Schlafwandler, nämlich in einer gewissen Kenntnis des christlichen Heilsbegriffs. Aber die Möglichkeit der Erlösung wird bereits in der Handlung zunichte erzählt. Denn eine Befreiung Gödickes von seiner eigenen (Vor-)Geschichte entlarvt sich als Illusion. Gödicke erfüllt nicht die Bedingung der Freiheit – er steht nicht zu seiner Geschichte und lehnt die Verantwortung für sie ab. Den 294

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KW 1, S. 469: »Ich weiß nicht, ob ich mich recht verständlich habe machen können, mußte doch selbst lange ringen, um zu diesen Erkenntnissen zu gelangen, und bin doch überzeugt, daß sie stückhaft sind.« 1. Kor. 13, 12: »Wir sehen jetzt durch einen Spiegel in einem dunkeln Wort; dann aber von Angesicht zu Angesicht. Jetzt erkenne ich stückweise; dann aber werde ich erkennen, gleichwie ich erkannt bin.« Broch zitiert den ersten Satz dieser Stelle mehrfach, vgl. etwa die bereits zitierte Stelle in KW 10/1, S. 176. Vgl. KW 1, S. 525: »[…] sprach mit großer Anstrengung, trotzdem für alle vernehmlich seine ersten Worte; er sagte: ›Auferstanden von den Toten‹. Und hierauf legte er seine Stöcke beiseite, jedoch nicht, weil er die Schaufel nehmen und Erde hinabschütten wollte, nein, das tat er nicht, es geschah etwas völlig anderes und Unerwartetes, – er schickte sich an, selber in die Grube zu steigen, schickte sich umständlich und mühselig an, hinunterzuklettern, und ein Bein hatte er auch glücklich schon über den Rand hinausgebracht. Natürlich war sein Vorhaben jedermann unbegreiflich; man glaubte, daß er, der sich noch nie ohne Stöcke fortbewegt hatte, kraftlos zusammengesunken sei.«

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Brief seiner Frau zerreißt er unter Schmerzen, jede Ahnung von Vertrautheit verdrängt er. Am grotesken Ende der erzählten Handlung wird sein Scheitern offenbar: Gödicke reagiert spontan auf die Worte: »Ludwig, Brotzeit ist’s, komm herunter«. Der groteske Zug der Erzählung unterstreicht das Scheitern des Vergessen- bzw. Verdrängenwollens. Die nicht eingestandene Geschichte holt den Menschen in seiner Selbstherrlichkeit ein. Der gescheiterte Versuch, zum Vorboten der erneuerten Menschheit einen Menschen zu machen, der zu seiner Geschichte nicht steht, kann in einer dreifachen Weise gedeutet werden. Zum ersten bestätigt dies, wie vor allem im EschTeil des Romans kenntlich wird, daß die Hoffnung auf Erlösung in der sichtbaren, zeitlichen Welt der Stellvertretungen nicht erfüllbar ist. Zum zweiten ist das ›hypothetische Erzählen‹ im Sinne von Judith Ryan eine »Projektion der eigenen Probleme«.297 Im Rahmen des gesamten Romantextes erweist sich das ›hypothetische Erzählen‹ in den Gödicke-Episoden als eine Projektion des Problems des Romans selbst. Es drückt das Wissen um die Unmöglichkeit einer religionsstiftenden Kunst aus, mithin jenes schmerzliche Wissen darum, daß die Überwindung eines defizitären Zustands erst dann erfolgen kann, wenn dieser Zustand akzeptiert wird. Hiermit hängt die dritte Bedeutung von Gödickes Scheitern zusammen. Sie liegt in der Beziehung zwischen Geschichte und Heilsgeschehen selbst. Wie Karl Löwith dargelegt hat, kann die Heilsgeschichte niemals der Geschichte den Sinn verleihen: Die Zeit nach Christus ist nur insofern christlich, als sie Endzeit ist. Und da das Reich Gottes in keinem fortschreitenden Prozeß zu verwirklichen ist, kann auch das eschatologische Heilsgeschehen der Weltgeschichte keinen neuen, entwicklungsfähigen Sinn geben; diese ist erfüllt, indem sie ihre Grenze erreicht hat. Der ›Sinn‹ der Geschichte dieser Welt erfüllt sich gegen sie, indem das Heilsgeschehen die hoffnungslose Weltgeschichte nicht fortsetzt, sondern abbaut. […] Verstehen wir das Christentum im Sinne des Neuen Testamentes und die Geschichte in unserem modernen Sinne, d. h. als einen fortschreitenden Prozeß menschlichen Handelns und weltlichen Geschehens, dann ist eine ›christliche Geschichte‹ ein Nonsens.298

Zwar bestätigen die Aufopferung des »gesetzgebenden Subjekts« (Adorno) in der Parataxis des Romanepilogs und das abschließende Paulus-Zitat, daß sich der Glaube aus der Gnade begründet.299 Die Thematisierung der Geschichte im Roman geht aber nicht in bloßer Bestätigung der Aporie zwischen Glauben und Historismus auf.

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Ryan, S. 273. Löwith, S. 180. Vgl. Löwith, S. 188: »Die christlichen Tugenden des Glaubens und der Hoffnung sind Gnadengeschenke. Die Gründe für solch einen bedingungslos hoffenden Glauben können nicht auf der rationalen Berechnung seiner Vernünftigkeit beruhen. […] Hoffnung ist nur durch Glauben gerechtfertigt, und dieser rechtfertigt sich selbst.«

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Die Gödicke-Erzählung travestiert die Imitatio Christi in eine folgenlose Imitation. Die Verheißung des Heilsgeschehens, also der typologische Sinn der Episode, wie ihn die christologische Bildlichkeit der Gödicke-Erzählung suggeriert, wird nicht eingelöst.300 Im Kaleidoskop, das aus dem heterogenen Personal des Romans zusammengesetzt wird, kristallisiert sich ein anderer, nachchristlicher Mensch. Eine Leistung gilt es noch zu vollziehen: den Aufbau, der im Roman an der Metapher des Gerüstes um die Seele dargestellt wird. Die psychischen Prozesse des Patienten werden als eine Versammlung der Seele um sein Ich charakterisiert.301 Die Erzählung von Gödicke bekommt einen moralischen Sinn (sensus moralis), der sich auf den Bereich der Anwendung bezieht.302 Der sensus moralis dieser Geschichte liegt darin zu zeigen, die wahre Sorge um die Seele besteht in einer Einübung in den Tod. Mit einer »Einübung des Todes«303 oder dem »Gedenken des Todes« antwortet Sokrates in Platons Phaidon auf die Frage: »Wie meinst du das, o Sokrates, daß es nicht recht sei, sich selbst Leides zu tun, daß aber doch der Philosoph dem Sterbenden zu folgen wünsche?«304 Diese Frage berührt das Problem des Todes in der Schlafwandler-Trilogie, wie es im abschließenden PaulusZitat enggeführt wird: des Todes wird gedacht, als Selbstmord wird er abgewiesen. An der Figur Gödickes zeigt sich, was es heißt, des Todes zu gedenken: Die Seele kehrt angesichts des Todes in sich, sie vollzieht eine Konversion ins Innere. Zugleich löst sie sich vom Körperlichen ab. Dies wird an Gödicke ins Extreme geführt, denn er bleibt vermutlich zeugungsunfähig. Die Befreiung vom Körperlichen ist eine der Bedingungen der Sorge um die Seele bei Sokrates: wenn sie [die Seele] sich rein losmacht und nichts von dem Leibe mit sich zieht, weil sie mit gutem Willen nichts mit ihm gemein hatte im Leben, sondern ihn floh und in sich selbst gesammelt blieb und dies immer im Sinn hatte – was nichts anderes

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Vgl. zur Typologie als Deutung der Wirklichkeit im Gegensatz zur Allegorie (zum allegorischen Schriftsinn) als Deutung des Textes Lausberg, § 900. Vgl. KW 1, S. 395: »So lag der Landwehrmann Gödicke auf luftgeschwellten Kautschukringen in seinem Bette, und während man seinem ausgemergelten Leib […] Nährklismen einlaufen ließ, versammelte sich seine Seele […], versammelte sich seine Seele qualvoll um sein Ich.« S. 427: »Mit dem Augenblick, in dem der Landwehrmann Ludwig Gödicke die notwendigsten Stücke seiner Seele um sein Ich versammelt hatte, stellte er dieses schmerzliche Verfahren ein.« Vgl. Lausberg, § 900, S. 445 (nach Rabanus Maurus): »Tropologia = individualasketischer Sinn«. Als einen Bereich der Anwendung charakterisiert den moralisch-tropologischen Sinn im Rahmen des vierfachen Schriftsinnes Horst-Jürgen Gerigk: »Der tropologische Sinn ist das, was unter der Anwendung des Verstandenen auf mich selbst zu verstehen ist. […] Der tropologische Sinn aktualisiert den allegorischen Sinn, ist Anweisung zur Lebensführung.« Horst-Jürgen Gerigk: Lesen und Interpretieren, Göttingen 2002, S. 122. Im Sinne der Übersetzung der Wendung melete thanatou nach Derrida, vgl. Derrida (1994), S. 343. Platon, Phaidon 61d.

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heißen will, als daß sie recht philosophierte und darauf dachte, leicht zu sterben; oder hieß dies nicht, auf den Tod bedacht sein?305

In dieser Einübung gelangt die Seele »zu dem ihr Ähnlichen, dem Unsichtbaren, zu dem Göttlichen, Unsterblichen, Vernünftigen« und befreit sich »von Irrtum und Unwissenheit, Furcht und wilder Liebe und allen anderen menschlichen Übeln«.306 Sie wird am Göttlichen teilhaben. Drei Aspekte dieser Versammlung der Seele angesichts des Todes, wie sie am Entwurf der psychischen Vorgänge Gödickes im Roman angedeutet wird, könnte man »platonisch« nennen: den dynamischen Charakter der Seele, die Konversion und den Stellenwert der Einsamkeit, in der eine Versammlung möglich ist. Jener bewegliche Charakter der Seele steht der Starre des Selbstmords entgegen. Die Umkehr der Seele nach der periagoge, ihre »Abkehr von den Wirklichkeit vortäuschenden Schatten und Zukehr zum freien Raum des Aufstiegs«,307 ist als eine »Selbstbewegung« der Seele wesentlich. Die Seele wird in der Gödicke-Erzählung »als Sammlung und als Gesammelte«308 vorgestellt. Sie ist nach Derrida »als Beziehung zu sich und Versammlung ihrer selbst – allein diese Sorge um das Sterben. Sie kommt auf sich selbst zurück – im Sinne zugleich des Sich-Versammelns und des Sich-Erweckens, des Wachwerdens, im Sinne des Selbstbewußtseins im allgemeinen«.309 Der moralische Sinn der Gödicke-Erzählung liegt in der Sorge um den Tod. Im Kontext des Romans vollzieht sich diese Sorge in der Abkehr vom Schein, wie dies Patočka in seiner Platon-Auslegung dargestellt hat: Der Tod als diese Trennung [vom Leib] ist je nicht zu erleben: nur das Sterben als diese Wendung, als periagoge, welche zu begreifen lehrt, daß das scheinbar Seiende es eben nur zum Schein ist, welche also das Selbstverständliche erschüttert, ist dasjenige, was Sterbliche manchmal vermögen und worin sich ihnen Sein zeigt.310

Patočka legt dar, daß eine Bedingung der Unsterblichkeit im Platonschen Sinne das Vergessen ist: »Nur dasjenige, was fähig ist, alles zu vergessen, was es in diesem Leben ›ist‹ durch Umstände und leiblichen Verkehr, nur das in immerwährendem Gegenüber zum ständig anwesenden Sein Verweilende ist unsterblich.«311 Die Seele in diesem Sinne übersteigt die Individualität. Gödicke aber vergißt nicht. Seine individuelle Geschichte holt ihn, als uneingestandene, in seinem Versuch der Selbsterlösung ein. Gödicke ist hier noch

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Phaidon 80e. Phaidon 81a. Patočka (1988), S. 308 (Vom Ursprung und Sinn des Unsterblichkeitsgedankens bei Plato). Patočka (1988), S. 309. Derrida (1994), S. 344. Patočka (1988), S. 313. Patočka (1988), S. 312f.

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einmal, wie sich bereits unter dem Aspekt des suggerierten und gescheiterten Heilsgeschehens zeigte, ein moderner Mensch und ein Individuum, das etwa durch Partnerschaft und Beruf bestimmt ist. Ereignisse aus seiner Vorgeschichte werden wiederholt erwähnt – die Arbeit, die Heirat des bereits schwangeren Dienstmädchens Anna Lamprecht, der Beischlaf mit der Braut eines anderen, Brotzeiten oder das Bierholen. Das neu zu konstituierende Ich Gödickes sucht sich von diesen geschichtlichen Teilen seiner Identität loszubinden, indem er sie nicht (im emphatischen Sinne Patočkas) vergißt, sondern verscheucht und verdrängt. Die Überwindung des Todes in der Sorge um den Tod kann im Rahmen der Platonschen Seelenlehre betrachtet werden. Im Kontext der Brochschen Episode wird die Todesnachfolge aber zum aktiven Vollzug, der Tod wird zur Leistung. Damit besitzt die Einübung in den Tod nach der Katastrophe des Ersten Weltkriegs eine Bedeutung, die weder platonisch noch christlich ist. Von den Hoffenden, die sich vor dem Tod fürchten, wird Gödicke verehrt als einer, der seine eigene Geschichte überholt und den Tod überstanden hat. Sollte Gödicke sich wahrhaft um seine Seele sorgen, müßte er aber zu seiner Geschichte stehen, was er nicht tut. Er bewahrt im Text die moralische Relevanz nur als derjenige, der des Todes gedenkt. Nicht die Aufhebung des Todes geschieht im Leben Gödickes, sondern des Todes wird gedacht, er wird gepflegt. Der Tod, dem das im Roman dargestellte Bewußtsein Gödickes folgt, ist ein Tod in der Moderne. Der moderne Tod ist nicht gegeben, und die Sendung des Menschen besteht, wie es Maurice Blanchot beschrieben hat, darin, den Tod als eine Möglichkeit des Nichtseins zu vollziehen.312 Die Umkehr angesichts des Todes wird an der Figur Gödickes als eine Wendung zum Unsichtbaren und ins Innere angesprochen, eine Konversion als »transmutation en l’invisible«, als jene Verwandlung des Sichtbaren ins Unsichtbare und des Unsichtbaren in immer mehr Unsichtbare, die Blanchot mit Blick auf Rilke beschrieben hat.313 Dieses Gedenken des Todes ist ein anderes als die platonische Abkehr oder als die christliche Akzeptanz des Todes in einem ›Weg der Wahrheit‹.314

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Vgl. Blanchot (1955), S. 118: »C’est là sa vocation humaine. La mort, dans l’horizon humain, n’est pas ce qui est donné, elle est ce qui est à faire: une tâche, ce dont nous nous emparons activement, ce qui devient la source de notre activité et de notre maîtrise. L’homme meurt, cela n’est rien, mais l’homme est à partir de sa mort, il se lie fortement à sa mort, par un lien dont il est juge, il fait sa mort, il se fait mortel et, par là, se donne le pouvoir de faire et donne à ce qu’il fait son sens et sa vérité. La décision d’être sans être est cette possibilité même de la mort.« (Hervorhebung im Text). Vgl. Blanchot (1955), S. 179: »Par la conversion, tout est tourné vers l’intérieur […] Ainsi cette conversion apparaît-elle comme un immense travail de transmutation, dans lequel les choses, toutes les choses se transforment et s’intériorisent en nous devenant intérieures et en devenant intérieures à elles-mêmes: transformation du visible en invisible et de l’invisible en toujours plus invisible […]«. Blanchot (1955), S. 118. Der Tod in den großen religiösen Systemen ist nach Blanchot ein Ereignis, das unfaßbare Gewißheiten, das Ewige, garantiert.

Broch und die ewige Freude der Überwindung

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Fassen wir zusammen: An der Figur Gödickes wird die Möglichkeit eines Lebens nach der Begegnung mit dem Tod entworfen. Diese Möglichkeit des Lebens beruht auf der Überwindung der Todesangst durch eine Beschäftigung mit dem Tod selbst. Sie geht aus von dem Platonschen Begriff der Seele und von der Sorge um die Seele als Sorge um den Tod. Im geschichtlichen Horizont des Romans wird diese Versammlung auf sich selbst nach der Erschütterung durch den Weltkrieg zu einer Leistung im genuin modernen und nachchristlichen Sinne. Das Bild eines Gerüstes, mit dessen Hilfe das Bewußtsein vom Unmittelbaren einer zerfallenden Weltwirklichkeit zu sich findet, verbindet zunächst die ontogenetische Dimension der Gödicke-Erzählung mit der Menschheitsgeschichte, wie es Broch etwa im Gedicht Die Stimmen 1913 in Verse faßt: […] denn raumlos unermeßlich ein Raum erstehet hier, der Raum der neuen Zeit, bricht wieder auf zu Qualen – oh wie das Herz sehr bangt –, bricht wieder auf zu Kriegen – oh Sünde über Sünde –, auf daß die Menschenseele wiederum erstünde.315

Als poetologische Metapher eröffnet jedoch das Gerüst des Maurers Gödicke die Perspektive auf den gesamten Roman und auf den Zusammenhang von dessen geschichtlicher und erkenntnistheoretischer Dimension.

Gerüst als Begründung Die Metapher des Gerüstes, das der Maurer um seine Seele baut, schließt sich den Raumbildern sowie der Reflexion des Raums im Roman an, die von der Architektur als Sinnbild des Zeitgeistes bis hin zur Aufhebung des Todes in einer Variation von Wagners »Zum Raum ward hier die Zeit« führt. Wie die gesamte Bildlichkeit im Roman wird auch »das Gerüst« Gödickes aus der konkreten Wirklichkeit der Romanwelt heraus motiviert: Gödicke ist Maurer. Wie die anderen Bilder durchläuft auch das Gerüst eine Entwicklung, die als eine progressive Entleerung zu charakterisieren ist. Diese Entwicklung besitzt im Roman einen erkenntnistheoretischen Impuls. Ein Ding oder eine Folge von Ereignissen (etwa eine Brieftasche, ein Stock, die Gangart einer Person, eine Aufführung im Variété) werden im Bewußtsein der fokussierten Figur mit zusätzlichen Inhalten und Attributen beladen. Die Inhalte und Zwecke (Brief, Stütze, Ziel, todbringende Messer) werden einerseits zu Symbolen oder Symptomen (einer Botschaft, des Autonomieverlustes, des Bösen, des lauernden und als Mord zielsicheren Todes). Andererseits heben sich die Motive von der konkreten (Roman-)Realität ab und werden zunehmend abstrakt. Als Abstrakta öffnen sich

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KW 5, S. 17.

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diese Bilder und Motive für andere Inhalte und treten mit anderen Textelementen in Verbindungen. Die Möglichkeiten, ein Wort zu deuten, werden unendlich. Die Wörter können alle möglichen Beziehungen untereinander unterhalten, sie können miteinander permutieren, ihr Gegenteil einschließen oder Paradoxien bilden: Kommunikation und Unmöglichkeit der Kommunikation, die Möglichkeit einer Begründung ohne Grund, die Akzeptanz des Bösen, Mord als eine Gabe des Todes. Eine solche Eröffnung von Deutungsmöglichkeiten verleiht zwar der Erscheinungswelt einen transzendentalen Sinn. Sie bewirkt aber zugleich eine zur Verzweiflung führende Bedeutungsentleerung.316 Der Prozeß der Entleerung und die Permutabilität zwischen Ausdruck und Bedeutung bestätigen womöglich die formale Ethik und Ästhetik Brochs, so wie diese in den diskursiven Passagen des Romans formuliert werden. Zugleich wird aber diese absolut freie Sinnproduktion in ihrer Unbestimmbarkeit unbeherrschbar. Wenn alles mit allem sinnvoll verknüpft werden kann, wenn alle Elemente sich wechselweise bedeuten und aufeinander verweisen, dann wird das Ganze, solange eine Instanz fehlt, auf die sich das gesamte Gebäude bezöge, zur Immanenz. In diesen Momenten einer Permutabilität von Ausdruck und Bedeutung wird in Die Schlafwandler jene »Allbedeutsamkeit« von Brochs späterem Roman Der Tod des Vergil vorweggenommen, die Hannah Arendt beschrieben hat: Die Allbedeutsamkeit, die Tatsache, daß mit Hilfe des Fieberwahnes jegliches die Bedeutung eines anderen annehmen oder sich zu dem schlechthin Bedeutsamen erweitern kann, ist möglich nur auf dem Grunde eines in Wahrheit pantheistischen oder panlogistischen Weltbildes, einer pantheistischen Erlösungshoffnung, daß sich am Ende doch erweisen werde, daß Nichts und All, Anfang und Ende identisch sind.317

Der (höchste) Zweck dieser allseitigen, gleichsam in ewiger Bewegung sich befindenden Allbezüglichkeit wird im Epilog des Romans als Freiheit angesprochen, in einer propositionalen Form, die allerdings der Bivalenz als falsch oder wahr unterliegt. Der (höchste) Zweck des imaginierten Gerüstbaus Gödickes ist seine Seele. Der (tiefste) Grund seiner Geschichte als eines Heilsgeschehens wird an der Gerüstmetapher dargestellt – als nicht-seiend. Die Gerüstmetapher tritt in Beziehung zum gesamten Text und wird poetologisch. Broch schrieb, in der »Kontrapunktik« seiner Romankonstruktion ginge es ihm darum,

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Vgl. Sebastian, insbes. S. 52ff. Anders als bei Sebastian wird in der vorliegenden Interpretation diese Entleerung nicht unter dem Aspekt der Verschriftung und des Textes betrachtet, sondern überhaupt als eine Bewegung, die sich der intentio auctoris entzieht und in dialektischer Spannung zur diskursiv dargelegten Freiheitsthematik des Romans steht. Hannah Arendt: Hermann Broch und der moderne Roman (1949), in: Arendt/Broch, S. 175–184, hier S. 182.

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den Fluß des Geschehens in eine fortgesetzte Verbindung mit den rationalen Inseln zu bringen, genau so wie mit den lyrischen, m. a. W. das zu tun, was der Maurer Goedicke innerhalb seiner Seele tut; durch fortgesetzte Verstrebungen gegenseitige Stützungen des Gesamtgerüsts zu erreichen, das möglichst, eben wie bei Goedicke, zum Himmel reichen soll. Er allerdings benützt es auch, um herunterspucken zu können. Und vielleicht ist es eben diese kleine menschliche Vermessenheit, die sich schließlich rächt.318

Wie dieser ästhetische Komplex zu einer Ethik des Textes wird, kann nur im Hinblick auf die erkenntnistheoretische Komponente des ›Gerüst‹-Bildes gesehen werden, und zwar im Zusammenhang mit der Geschichte im doppelten Sinne, als Erzählung und als Historie. Das Gerüst, das derjenige baut, der sein Leben neu begründen will, wird zur Metapher der Erkenntnis im ontogenetischen und phylogenetischen Sinne zugleich. Die Metapher verweist geschichtsphilosophisch auf die Menschheit, die sich vom Mythos zur autonomen Selbstbegründung bewegt. Am Anfang dieser Rekonstruktion der Bewegung zur Wahrheit steht im Brochschen Roman der Erste Weltkrieg, der die Gewißheit über das unmittelbar Seiende fundamental erschüttert. Es entsteht eine Welt, die Jan Patočka als »eine doppelsinnige Welt« charakterisiert, »die nicht mehr in naiver Zuversicht auf Gott und Mensch verteilt wird, sondern eben in diesem Doppelsinn vom Menschen ausgetragen werden will«.319 Die zerfallene Welt nach der Katastrophe kann nur dann als ein Sinnvolles akzeptiert werden, wenn für sie eine Begründung gefunden oder eben konstruiert wird. Die Konstruktion vertritt den Grund: Es gibt Gründe, die nicht der Grund sind. Mit ihrer Hilfe kommt man schrittweise hinaus aus dem Unmittelbaren. Das Ganze wäre das wahre Begründende. In dessen Ermangelung kann das partiell Begründende in gewisser Hinsicht die Rolle des Ganzen spielen.320

Patočka charakterisiert hiermit die Entwicklung der Philosophie nach dem Zerfall der Polis. Die Metapher des Gerüstes in der Gödicke-Erzählung gewinnt mit der Überlegung, ein partielles Begründen könne »die Rolle des Ganzen spielen«, in Hinblick auf den gesamten Romantext einen doppelten Bezug. Einerseits handelt es sich um die erwähnte poetologische Funktion. Das Bauen eines »Gerüstes« ist ein Bild der schriftstellerischen Arbeit und hebt den Konstruktivismus der Textproduktion hervor. Das Gerüst des Textes besitzt keinen Grund, ähnlich dem Gerüst Gödickes, das keinen Boden hat. Dennoch, die Konstruktion kann (be)stehen:

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In: KW 13/1, S. 187 (Brief an Frank Thiess vom 6. 4. 1932). Patočka (1988), S. 237 (Europa und Nach-Europa. Die nacheuropäische Epoche und ihre geistigen Probleme). Patočka (1988), S. 241.

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Selbst wenn dergestalt der Boden nicht erreicht wird, so wird doch ein festes Gerüst erbaut. Bei ihm kann das Spiel sich freilich wiederholen; aber der Weg, der gegangen wird, bleibt fest, sichtbar und immer wieder betretbar. Ein Gerüst vertritt den Grund; das Errichten des Gerüstes wird dann als Begründen angesprochen.321

Andererseits bezieht sich die Gerüstmetapher der Gödicke-Erzählung auf den Text des Romans selbst, mithin auf dessen begriffliche Teile. Die Essays zum »Zerfall der Werte« sind jene partiellen, »die Rolle des Ganzen spielenden« Begründungen und Vertretungen des Grundes. Es wird jeweils ein geistiger Teilbereich gewählt, um das Gesamtgeschehen der Geschichte zu begründen: Architektur, Theologie bzw. Religion, Mathematik, Erkenntnistheorie. Als Begründung steht die gesamte Theorie des Zerfalls auf zwei Stützen: auf der Welt der Erfahrung mit ihren Elementen, Strukturen und Entfaltungsmöglichkeiten und auf dem begründenden und entwerfenden Menschen.322 Beide Stützen, der begründende Mensch und die Elemente, mit denen er begründet, werden aber im Zuge der Begründung bewegt. Sie verwandeln sich im Prozeß des Textes. Diese Verwandlung wird dargestellt, wenn zum Beispiel Joachim von Pasenow die Welt als Gleiten empfindet oder wenn vor seinen Augen das menschliche Gesicht zu einer Landschaft wird.323 Explizit wird die Verwandlung sowohl des Objekts als auch des schöpferischen und begründenden Subjekts in der »Geschichte des Heilsarmeemädchens«, wenn der ›Schöpfer‹ Bertrand Müller erfährt und reflektiert, wie seine »Geschöpfe« Nuchem und Marie zu etwas anderem und von ihm Unabhängigem werden. Der Ausgang aus dem Unmittelbaren mit Hilfe eines Gerüstes ohne Boden wird am Ende des Romans am Text dargestellt. Der Epilog ist zugleich der letzte Essay zum Zerfall der Werte. In ihm gipfelt die schrittweise Begründung einer geschichtlichen Welt. Zugleich ist er bereits der Ausdruck des Wandels. Die begründende, mit Kausal- und Konditionalsätzen durchwobene Hypotaxe mündet in die mit einem »Und trotzdem« einsetzende Parataxe, das verwaltende Subjekt wird aufgegeben. Es ist jenes Subjekt, das sich als Schöpfer der jeweiligen Geschichten ausgab, das aber auch die partiellen Begründungen entwarf. Dieser Verzicht auf das Subjekt ergibt sich aus der Bestrebung, die Welt von vielen Ekken aus zu stützen, zu begründen und in ein Gerüst hineinzuretten. Das Gerüst, das der Maurer um seine Seele baut, ist ein Gerüst ohne Ziegel und Steine.324 Insofern wird es in bezug auf den gesamten Romantext zum Sinnbild einer formalen Ästhetik. Zugleich fungiert das Gerüst als ein bildlicher

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Ebd. Vgl. Patočka (1988), S. 243f.: »Die Begründung hat zwei Bezugspunkte, die sie betrifft und deren Status sie angeht: die ›erkannten‹ Sachen einerseits […] und den Menschen selbst, der durch sein begründetes Denken sich selbst umgestaltet […]« Vgl. KW 1, S. 119f. Vgl. insbes. das 15. Kapitel des Romans (KW 1, S. 427–429).

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Beweis zugunsten einer formalen Ethik gegenüber der materialen. Die »Brotzeit« aber, diese kaum zu überbietende ›materiale‹ Erinnerung an die eigene, nicht eingestandene Geschichte, zieht den Selbstherrlichen trotz der Christus-Geste von der Höhe herunter. Die Sorge um die Seele, die nach der Begegnung mit dem Tod als die Sorge um den Tod zu vollziehen ist, bedingt die Fortsetzung von Geschichte nach der Erschütterung des Weltkriegs. Die Begegnung mit dem Tod bezieht den Begriff der Freiheit auf die Verantwortung für die Geschichte. Die Sorge um die Seele wird zur Bedingung der Freiheit aus dieser Verantwortung heraus. Nach Jan Patočka ist die Sorge für die Seele von der Sorge um den Tod, die zur wahren Sorge um das Leben wird, nicht zu trennen; das (ewige) Leben wird aus diesem direkten Anblick, aus der Überwindung des Todes geboren (vielleicht gibt es nichts anderes als diese Überwindung). Sie aber bedeutet, zusammen mit dem Bezug auf das Gute, mit der Identifizierung mit dem Guten und der Loslösung aus Dämonie und Orgiasmus, die Herrschaft der Verantwortung und damit der Freiheit. Die Seele ist absolut frei, d. h. sie wählt ihr Schicksal.325

Diese »Sorge um den Tod«, so faßt Derrida die Gedanken Patočkas zusammen, »dieses Erwachen, das über den Tod wacht, dieses Bewußtsein, das dem Tod ins Gesicht sieht, ist ein anderer Name für die Freiheit.«326 Die Frage ist: Wie vollzieht sich im Roman der Zusammenhang zwischen Umkehrung, Freiheit und Verantwortung, und was bedeutet dieser Vollzug für den Roman als Werk? Die unbegreifliche Tatsache der Freiheit ist, wie es Heidegger mit Blick auf Kant formuliert, an die Geschichtlichkeit gebunden: Kant sagt: Die Tatsache der Freiheit ist unbegreiflich; was wir allein begreifen, ist ihre Unbegreiflichkeit. Und die Unbegreiflichkeit der Freiheit besteht darin, daß sie, sofern sie ist, dem Be-greifen sich widersetzt, indem das Freisein uns in den Vollzug des Seyns versetzt, nicht in das bloße Vorstellen desselben. Der Vollzug aber ist kein blindes Abrollen eines Vorgangs, sondern ist wissendes Innestehen im Seienden im Ganzen, das es auszustehen gilt. Dieses Wissen der Freiheit wird seiner höchsten Notwendigkeit gewiß, weil es allein jene Aufnahmestellung ermöglicht, in der stehend der Mensch imstande ist, als ein Geschichtlicher einem Schicksal zu begegnen, es auf sich zu nehmen und über sich hinweg zu tragen.327

Das Ende des Romans stellt in der Anspielung auf das Höhlengleichnis Platons und im letzten Satz, der Paulus entlehnt wird, die Frage nach der Konversion. Die Umkehrung oder Umwendung tritt mit dem Motiv des Opfers in Beziehung. Wie beziehen sich hier Tod und Umkehrung aufeinander? Wie steht das Opfer, als ein gegebener Tod (sei es Mord, Selbstmord, Hinrichtung) zum Thema der Geschichte?

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Patočka (1988), S. 131. Derrida (1994), S. 345. Martin Heidegger: Schellings Abhandlung Über das Wesen der menschlichen Freiheit (1809), Tübingen (2., durchges. Aufl.) 1995, S. 195f.

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Die Konversion Die wahre Umwendung ist als Warten und Wachen im Roman präsent und hat daher zwei Dimensionen. Sie ist bedingt durch einen äußeren Impuls und sie impliziert eine Rückkehr. Explizit wird das Warten auf den von Außen kommenden Impuls in den Umkehrungen des Romanpersonals, in der Intertextualität des Romans (in den Anspielungen auf das Höhlengleichnis und auf Paulus) sowie in der Bildlichkeit. Die Raumgestaltung im Roman, die Bewegungen der Personen sowie die Licht-Metaphorik partizipieren an der Bildlichkeit einer transzendentalen Wende. Das gesamte Werk läuft auf die Transzendenz hinaus. Im 63. Kapitel, das von der Bibelstunde bei Esch erzählt, versammeln sich die Hauptfiguren des Romans, um gleichsam auf einen Wink zur Konversion zu warten. Das gesamte Kapitel wird von Gesten der Umkehrung bestimmt. Pasenow »kehrte bald um« auf seinem Spaziergang, um zu Eschs Bibelstunde zu gehen. Der geschlossene Raum der Scheune mit dem Tor, das sich zum »gelbe[n] Sonnenlicht« öffnet, welches »vorüber wie ein ewig unermeßlicher Strom« (SW, S. 584) fließt, erinnert sowohl an die Höhle Platons als auch an den von Esch zitierten Kerker der Apostelgeschichte, dessen Türe sich öffnet, um Paulus und seinen Freunden den Weg ins Freie zu weisen. Zugleich wird die Scheune zu dem Gefängnis aus dem vorgelesenen Text aus Jesaia 42, 7 (SW, S. 591). Pasenow fühlt sich wie von Aposteln oder Jüngern umgeben, wie in »einem Gemüsekeller oder in einer dunklen Gruft.« (SW, S. 586) Als im Tor die Gestalt Huguenaus die Sonne verfinstert, schlägt die als grotesk dargestellte Atmosphäre unter den singenden Wartenden ins Unheimliche um. Für Pasenow und Esch verkörpert Huguenau das Böse und den Tod. Esch ahnt jedoch, daß derjenige, »der vor dem Tode steht, zur Freiheit erlöst ist«. (SW, S. 591) Beide wartenden Freunde, Esch und Pasenow, begeben sich schließlich auf die Landstraße, ins Offene. Kurz vor dem Ende des Epilogs wird auch Huguenau in der Anspielung auf das Höhlengleichnis zum Wartenden. Die Räume im Text werden nicht nur als Kerker imaginiert, sondern auch mit dem Dunklen oder dem Triebhaften sowie mit Erotik oder Sexualität in einen Zusammenhang gebracht. Der Ausgang aus der Höhle Platons ist in der Interpretation Patočkas auch eine Verarbeitung des Orgiastischen. Die Höhle Platons ist für ihn ein Nachklang unterirdischer Mysterienorte, sie ist der Schoß der Mutter Erde. Platons neuer Gedanke beruht auf dem Willen, den Schoß der Mutter Erde zu verlassen und den lauteren ›Weg des Lichtes‹ zu beschreiten, den Orgiasmus also ganz der Verantwortung unterzuordnen. Deshalb führt der Weg der Seele bei Platon direkt in die Ewigkeit und zum Quell aller Ewigkeit, zur Sonne des ›Guten‹. Ein anderer Aspekt hängt mit dem vorangehenden zusammen. Die platonische ›Konversion‹ ermöglicht den Blick auf das Gute selbst.328

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Patočka (1988), S. 131.

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Die Unsterblichkeit der Seele, die mit diesem Weg zum Guten verbunden ist, ist im Gegensatz zu der Unsterblichkeit in den Mysterien individuell. An ihr zeige sich auch der Zusammenhang von Verantwortung und Überwindung: Die platonische Lehre von der Unsterblichkeit der Seele ist das Ergebnis der Konfrontation von Orgiasmus und Verantwortung. Die Verantwortung triumphiert über den Orgiasmus, verleibt sich ihn als untergeordnetes Moment ein, als Eros, der sich so lange nicht selber versteht, bis er begreift, daß seine Herkunft nicht in der körperlichen Welt, in der Höhle, in der Finsternis liegt, sondern daß er nur ein Mittel des Aufstiegs zum Guten mit dessen absolutem Anspruch und harter Disziplin ist.329

Das Höhlengleichnis und das paulinische Zitat am Ende des Romans beziehen sich nicht bloß auf das Romanpersonal, sondern auf das gesamte Werk. In beiden Modellen der Konversion, bei Platon und bei Paulus, ist die Umkehrung durch einen äußeren Impuls bewirkt, und zugleich bleibt sie eine individuelle Leistung. Der Höhlenbewohner muß, wie Wolfgang Wieland erklärt, »selbst mitwirken, indem er sich auch selbst bewegt und seine Einstellung ändert. Nicht zufällig ist die ›Umwendung‹, durch die alle Einsicht erst nützlich wird und an der die ganze Seele teilnimmt, ein Schlüsselbegriff bei der Deutung des Höhlengleichnisses«.330 Ohne einen äußeren Zwang ist jedoch die anfängliche Umkehrung nicht möglich. So äußert Sokrates gegenüber Glaukon: »Und, sprach ich, wenn ihn [den Höhlenbewohner] einer mit Gewalt von dort durch den unwegsamen und steilen Aufgang schleppte und nicht losließe, bis er ihn an das Licht der Sonne gebracht hätte, wird er nicht viel Schmerzen haben und sich gar ungern schleppen lassen?«331 Mit Worten Wolfgang Wielands gedeutet: »Das Individuum erreicht das Ziel seiner Bildung durchaus nicht nur auf der Grundlage seiner Anstrengung. Es bedarf dazu nicht nur fremder Hilfe, sondern bisweilen sogar des gegen seinen Willen ausgeübten Zwangs.«332 Der Weg zur Wahrheit ist mit Schmerz und Überwindung verbunden. Neben dem äußeren Impuls ist für die Umkehrung das Moment der auf sie folgenden Rückkehr wichtig. Die Rückkehr zu den noch Unwissenden bleibt eine gefährliche und fast aussichtslose Mission, ob es sich um die Rückkehr des einstigen Höhlenbewohners handelt, der unter den Unverständigen den Tod riskiert, oder um das Verharren Paulus’, der das Gefängnis nicht verläßt, sondern den Aufseher am Selbstmord hindert.333 Der Bildungsweg und die paulinische Bekehrung sind praktisch orientiert und implizieren eine Ethik des Handelns. Sie führen zur Einsicht in die Idee des Guten. Diese Einsicht ist zugleich, wie

329 330 331 332 333

Ebd. Wieland, S. 221. Platon, Politeia 515e. Wieland, S. 221. Vgl. Apostelgeschichte 16, 27–32.

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es Wieland zu Platon formuliert, »das Prinzip alles vernünftigen privaten und politischen Handelns«.334 Damit wird die Konversion zur Bedingung einer Geschichte der Verantwortung. Die Geschichte, die im Roman Die Schlafwandler geschrieben wird, ist durch Zeichen der conversio markiert, durch Umkehrungen, Drehungen und Wendepunkte, die alle zusammen auf die Problematik des Verhaltens zur Geschichte hinweisen. Diese Wendungen in den Geschichten und der Geschichte sind jeweils Vorschein einer Konversion und bestimmen den Prozeß des Textes. Die im Roman dargestellte Geschichte endet in der erzählten Zeit mit einer Revolution, die etwa im Sinne Derridas auch eine Umwendung ist. Der Begriff der Revolution im Epilog schließt eine historische Schuldigkeit der Subjekte nicht aus, obwohl sie die Bedingungen der Geschichte und ihres eigenen Handelns nicht in der Hand haben. Der gesamte Text ist durch eine Negativität gekennzeichnet. Das Gerüst, das den Grund vertritt, mithin das Werk, das den Grund vertritt, ist eine negative Konstruktion im Sinne Patočkas: Ein Gerüst vertritt den Grund; das Errichten des Gerüstes wird dann als Begründen angesprochen. Es geschieht aber dies Be-gründen in der Sprache, in dem ihr Zusammenhänge anvertraut werden, die einmal als unabweisbar eingesehen wurden. Niemand kann das Sein umfassen; aber daß es, um seinen Anfang zu denken, einem undenkbaren Nichtseienden Platz machen müßte und deshalb als ungeboren, ungeworden angesprochen werden muß, dieses Wort des Weges (μϑος δο) bleibt bestehen. Man kann dann auch sagen: Welt ist nicht inhaltlich zu fassen; aber daß die Negation eine innerweltliche Operation ist, die auf Welt und Sein nicht anzuwenden ist, wird klar.335

Das Gerüst ohne Boden als eine poetologische Metapher zeigt die Unverfügbarkeit des Grundes an. Dennoch bleibt der Prozeß des Begründens nach der Erschütterung durch den Krieg ein Vollzug und eine Leistung. Dies zeigt sich auch in der »Geschichte des Heilsarmeemädchens«: die Geschöpfe entwinden sich dem Zugriff ihres Schöpfers (des Geschichtsphilosophen Bertrand Müller), wie sich im gesamten Text die Elemente den Direktiven des Autors entziehen. Die zu vollziehende Konversion setzt die Abkehr von diesem Text selbst voraus – und von dessen Negativität.

Negativität des Textes Die Frage nach der Verantwortlichkeit Huguenaus bezieht sich auf den gesamten Text der Trilogie. Die Bestimmung seiner Tat, ob es sich nun um einen Mord oder um eine revolutionäre Tat handelt, hängt von seiner Motivation ab. An der

334 335

Wieland, S. 222. Patočka (1988), S. 241.

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Selbsteinschätzung des Täters sollte seine Zurechnungsfähigkeit geprüft werden, von der wiederum die Schuldhaftigkeit abhängt. Es handelt sich hier um eine grundlegende Frage der Ethik. Wenn man mit Moritz Schlick nach Motiven sucht, die den Täter zur Tat veranlaßt haben mochten,336 erscheint Huguenau als unmotiviert. Was passiert, wenn der Täter von der Tat nichts mehr weiß? Ist er ein Wahnsinniger? Dann würde es sich um eine, im Sinne Schlicks, absolute Indetermination handeln und um eine Dominanz des Zufalls. Der Täter wäre dann nicht zurechnungsfähig, also auch nicht verantwortlich. Die Motive aber, die den Roman in eine Analogie zur Heiligen Schrift setzen, legen einen anderen Begriff der Verantwortung nahe, mithin eine andere Ethik. Huguenau wird zwar als »wertfrei« bezeichnet, nichtsdestoweniger wird er motiviert durch die Erzählung. Das Motiv als Beweggrund aus dem Willen des Täters heraus wird ersetzt durch Motive im Text, durch das literarische Motiv als eine sich wiederholende, typische und das heißt also menschlich bedeutungsvolle Situation. In diesem Charakter als Situation liegt es begründet, daß die Motive auf ein Vorher und Nachher weisen. Die Situation ist entstanden, und ihre Spannung verlangt nach einer Lösung. Sie sind somit von einer bewegenden Kraft, die letztlich ihre Bezeichnung als Motiv (Ableitung von movere) rechtfertigt.337

Verschiedene Motive – sich wiederholende Situationen im Text – determinieren Huguenaus Tat. Huguenau ist zu seiner Tat absolut vorbestimmt, nämlich durch die vorangehende Erzählung. Dennoch wird er explizit Mörder genannt.338 Nach welcher Ethik wird im Text dieses Urteil gefällt? Zu beantworten, nach welcher Ethik Huguenau ein Mörder ist, heißt zu bestimmen, wodurch, wie und wozu Huguenau determiniert wird und wie sich diese Determination zur Verantwortung und zur Freiheit verhält. Die Ambivalenz der Figur Huguenaus besteht darin, daß er zwar nicht anders hat handeln können, denn seine Tat wurde im Text vorbestimmt, daß er aber nichtsdestoweniger für die vollbrachte Tat verantwortlich ist, also frei. In dieser Ambivalenz führt Huguenaus Geschichte den Doppelsinn aller Aspekte des Textes fort, ob sie als ein einfacher Dualismus bei Pasenow und als tiefe Ambiguität der Figur Bertrand erscheinen oder in die Aporie des Epilogs münden.339 Die Handlung Huguenaus ist unabdingbar durch die gesamte Konstruktion und Prozessualität des Textes vorbestimmt. Der Text führt die Hand Huguenaus, und die Essays erklären sein Handeln als durch die Geschichte determiniert.

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Vgl. Schlick, S. 89ff. Wolfgang Kayser: Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die Literaturwissenschaft, Bern/München 71961, S. 60. »Huguenau hatte einen Mord begangen.« (KW 1, S. 703). Unter dem Aspekt der Ambiguität untersucht Dorrit C. Cohn die Trilogie, insbesondere die Figur Bertrands.

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Huguenau vollendet die auf den Mord hinauslaufende Bewegung des Romans. In diesem Mord vollzieht sich in der Struktur von Prophetie und Erfüllung eine Analogie des Romans zur Heiligen Schrift. Der Mord, vom künftigen Opfer Esch als eine Opferhandlung vorweggenommen, erfüllt die Verheißung des Textes. Huguenaus Hand löst die Erwartung ein. Die Figur, an die er strukturell erinnert, ist der Verräter Judas. Durch manche Anspielungen wird er mit Judas verglichen: für Pasenow und Esch wird er zum Verräter, als Deserteur verrät er die Gemeinschaft. Und trotzdem bleibt ein solcher Vollzieher bzw. Vollender zurechnungsfähig, folglich schuldtragend. Es gilt für Huguenau, was Schelling über Judas behauptet: […] ohnerachtet der unleugbaren Notwendigkeit aller Handlungen, und obgleich jeder, wenn er auf sich aufmerksam ist, sich gestehen muß, daß er keineswegs zufällig oder willkürlich böse oder gut ist, der Böse z. B. sich doch nichts weniger als gezwungen vorkommt (weil Zwang nur im Werden, nicht im Sein empfunden werden kann), sondern seine Handlungen mit Willen, nicht gegen seinen Willen tut. Daß Judas ein Verräter Christi wurde, konnte weder er selbst noch eine Kreatur ändern, und dennoch verriet er Christum nicht gezwungen, sondern willig und mit völliger Freiheit.340

Worum es hier Schelling geht, ist mit Brochs Ansatz verwandt: um die Einheit von Freiheit und Notwendigkeit, überdies um eine ursprüngliche Herleitung der Freiheit, nicht trotz des Bösen, sondern indem der ›Hang zum Bösen‹ in diesen Ursprung miteingeschlossen wird. Daß ein Mensch, der trotz einer offensichtlichen Vorbestimmung und obwohl er nicht anders hat handeln können, als zurechnungsfähig, verantwortlich, schuldig, also als ursprünglich frei betrachtet wird, setzt den Begriff der Freiheit nicht außer Kraft, sondern setzt ihn ›früher‹ an, im Unvordenklichen. Huguenau vollzieht den Mord, damit sich das Wort erfülle. Es handelt sich etwa um das Wort Bertrands aus dem ersten und zweiten Teil der Trilogie, jenes Bertrand, der am Schluß der Erzählung, in einer Analogie zur göttlichen Schöpfung und zur Heiligen Schrift, als eine konstruierende Instanz erscheint. Die Entblößung der Fiktionalität in der Figur Bertrand Müllers bricht aber ironisch mit der Verkündigung der Erlösung. Das Werk dekonstruiert hier die Heilsgeschichte, indem es zeigt, wie ihr jeweils die Geschichte in den Rücken fällt. Mithin stellt das Werk sich selbst in Frage. Die Erzähl- und Konstruktionsinstanz unterliegt selbst dem analysierten Zerfall der Werte. Bertrand Müller kapituliert und wendet sich verzweifelt der Deduktion zu. Er verliert die Herrschaft über seine Schöpfung, die er in der Hand zu haben glaubte. Und dieser Verlust wiederholt sich am Ende des gesamten Textes, wenn die hypotaktische Periode in gleitende Parataxis mündet. Indem sich der Text auf die andere – Heilige – Schrift bezieht, 340

Friedrich Wilhelm Joseph Schelling: Philosophische Untersuchungen über das Wesen der menschlichen Freiheit und die damit zusammenhängenden Gegenstände, hg. von Thomas Buchheim, Hamburg 1997, S. 58.

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transzendiert er sich selbst und entwickelt eine immanente Kritik an sich selbst, also an derjenigen Kunst, die sich damit begnügt, in Analogien, Parallelismen und (All-)Bezüglichkeiten aufzugehen. Diese Dekonstruktion des Textes selbst als einer unzumutbaren Anmaßung besitzt eine ethische Dimension. In der Dialektik des Opfers innerhalb der Romanhandlung und in der Dialektik Huguenaus, der die Geschichte vollzieht, indem er zum Mörder wird, scheinen zwei Formen der Ethik auf. Im Rahmen einer Ethik der Rationalität, wie sie zunächst der philosophierende Autor Bertrand Müller vertritt, erscheint die Handlung Huguenaus als Mord und als Symptom der Zeit zugleich. In der immanenten Kritik des Textes an dessen eigener Negativität zeigt sich aber eine andere Ethik, in deren Rahmen Huguenaus Tat nicht bloß Mord ist, sondern eine Opferhandlung, die sich einer ›irdischen‹ Ökonomie des Opfers zu entziehen scheint. Eine solche Opferhandlung ist durch Freiheit bedingt und vom Nichtwissen begleitet. Ein Begriff von Verantwortung als Zusammenhang von Opfer, Freiheit und Nichtwissen wird in der Psychoanalyse stark gemacht. Die langjährige Erfahrung Brochs mit der Psychoanalyse bekräftigt die Vermutung, daß sich die Verantwortung in seinem Roman dem Bereich der Rationalität, mithin einer propositional mitteilbaren Begründung, entzieht.341 Die Kunst wird in der immanenten Kritik an der Kunst im Roman in ihrem Seinsstatus, in ihrer eigentümlichen Art des Nichtseins problematisiert. Diese Art des Nichtseins verbindet die Kunst mit dem Bösen. Die Freiheit des Menschen als Freiheit zum Bösen und zum Guten zugleich zeigt sich am Hang des Menschen zum Nichtseienden – also auch zur Kunst. Die Negativität vollzieht sich im Roman am Identitätsproblem, das durch die Strukturen der Stellvertretung dargestellt wird. Die Stellvertretung entfaltet sich im Text auf allen Ebenen: von der innerfiktionalen Realität (etwa an Huguenau als Vertreter eines nicht existierenden Konzerns) bis hin zur Ersetzung der Heiligen Schrift durch den vorhandenen profanen Text der Schlafwandler-Trilogie. Die Stellvertretung vollzieht sich in einem berauschenden und schwer zu durchdringenden Ritual. Das Kunstwerk als Zauberei wird kritisiert. Mehrfach wird im Roman die Zauberei erwähnt, deren Prinzip, dem Hegelschen Zitat im Text folgend, darin bestehe, »daß zwischen dem Mittel und dem Erfolg der Zusammenhang nicht erkannt wird.« (SW, S. 489)342 Diese Kritik an der Zauberei steht in Analogie zur Kritik Platons an der Dichtung, die zwar die Wahrheit veranschaulichen möge, den Weg zu dieser Wahrheit jedoch nicht zeige. 341

342

Wie Paul Michael Lützeler erwähnt, unterstützte Brochs Psychoanalytikerin Hedwig Schaxel nach ihren eigenen Worten Broch bei der Arbeit am Roman. Vgl. Lützeler (1985), S. 102f. Vgl. auch KW 1, S. 713 (»Hinausgestoßen in das Grauen einer entfesselten Vernunft […] gleicht der Mensch dem Wilden, der in böser Verzauberung den Zusammenhang zwischen Mittel und Erfolg nicht durchschaut«) und das »Symposion«-Kapitel, S. 553.

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Über den zitierten Satz Hegels lacht der Jude Nuchem, also diejenige Person im Roman, die ein transzendentes Gesetz zu befolgen vermag. Sein Lachen scheint, mit Kant gesprochen, »ein Affekt aus der plötzlichen Verwandlung einer gespannten Erwartung in nichts«343 zu sein. Das Lachen des orthodoxen Juden erinnert zunächst an eine Einfalt, über die man weiter lachen könnte, an jene »Naivetät«, die nach Kant der Ausbruch der der Menschheit ursprünglich natürlichen Aufrichtigkeit wider die zur anderen Natur gewordene Verstellungskunst ist. Man lacht über die Einfalt, die es noch nicht versteht, sich zu verstellen, und erfreut sich doch auch über die Einfalt der Natur, die jener Kunst hier einen Querstrich spielt. Man erwartete die alltägliche Sitte der gekünstelten und auf den schönen Schein vorsichtig angelegten Äußerung; und siehe: es ist die unverdorbene schuldlose Natur, die man anzutreffen gar nicht gewärtig, und die der, welcher sie blicken ließ, zu entblößen auch nicht gemeint war.344

Allerdings wird, wie Kant schreibt, »die Decke der Verstellungskunst bald wieder vorgezogen«. Eine »Kunst, naiv zu sein« ist unmöglich, »allein die Naivetät in einer erdichteten Person vorzustellen, ist wohl möglich und schöne, obzwar auch seltene Kunst«.345 Der Jude Nuchem kann »über irgendeine Zeile bei Kant unbändig lachen«, und »sonderbarerweise« mutet ihm der Erzähler »eine richtigere, wenn auch kompliziertere Einsicht« (SW, S. 489) in die Dinge und ihre Komik zu als sich selbst. Die Situation im Text dreht sich um: Das Lachen des orthodoxen Juden erweist sich als eine Kritik an der (nach Lukács notwendigen) Ironie des modernen Romans. Diese Ironie wird hiermit als eine Verwandlung in nichts angezeigt. Diese Verwandlung in nichts ist kein Umschlag ins Positive, sondern gerade eine Verwandlung in nichts.346 Der Roman fängt mit der »Zielgerichtetheit auf das Nichts« im ersten Kapitel an und endet mit einem hinterhältigen Mord. Das Werk, das Böses abbildet, nimmt am Bösen teil. Wie verhält sich der Hang zum Bösen zur verkündeten Freiheit? Welcher Begriff der Freiheit scheint am Ende des Romans auf? Es ist ein extremer und zutiefst problematischer Begriff, der dem Begriff der Freiheit bei Schelling nahesteht. Bei Broch verbindet sich, ähnlich wie bei Schelling, die ›Spekulation‹ mit einer religiösen Emphase, die sich den mitteilbaren Formen der Erkenntnis entzieht. Auch Adorno untersucht den konstruktivistischen Charakter des Kunstwerkes in der säkularisierten Moderne, in der die festgelegten Formen, etwa Gattungen, ihre Verbindlichkeit verlieren, gerade mit Blick auf Schelling: Die Nötigung, das nominalistische Moment zur Objektivation zu verhalten, der es zugleich widerstrebt, zeitigt das Konstruktionsprinzip. Konstruktion ist die Form der

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Kant (1948), S. 190. Kant (1948), S. 193. Kant (1948), S. 193f. Vgl. Kant (1948) über das Lachen, S. 191: »Man muß wohl bemerken, daß sie [die Erwartung] sich nicht in das positive Gegenteil eines erwarteten Gegenstandes – denn das ist immer etwas und kann oft betrüben –, sondern in nichts verwandeln müsse.«

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Broch und die ewige Freude der Überwindung

Werke, die ihnen nicht länger fertig auferlegt ist, die aber auch nicht aus ihnen aufsteigt, sondern die ihrer Reflexion durch subjektive Vernunft entspringt. Historisch stammt der Konstruktionsbegriff aus der Mathematik; in der spekulativen Philosophie Schellings wurde er erstmals auf Sachhaltiges übertragen: das diffus Kontingente und das Formbedürfnis sollte er auf den Generalnenner bringen. Dem kommt der Konstruktionsbegriff in der Kunst recht nahe. Weil sie auf keine Objektivität von Universalien mehr sich verlassen kann und doch dem eigenen Begriff nach Objektivation der Impulse ist, wird Objektivation funktionalisiert.[…] Gedanke wie Kunst wurden dynamisiert. Kaum verallgemeinert es unbillig, daß nominalistische Kunst einzig in immanentem Werden, im Prozeßcharakter eines jeglichen Werks die Chance von Objektivation wahrnehme.347

Neben der Verbindung des Spekulativen mit dem »diffus Kontingenten« spricht für die Nähe Brochs zu Schelling auch ihre gemeinsame mystische Inspiration. Die Brochsche Verknüpfung von Reflexion und Mystik erweist sich als ein traditioneller Typus philosophischen Ringens.348 Schelling leitet das Böse aus dem Werden Gottes ab und verknüpft es mit der Freiheit (der Mensch ist frei zum Guten und zum Bösen). Zugleich erklärt er das Böse zur Mitbedingung der Offenbarung. Die Liebe in Gott kann sich gerade nur im Kontrast zum Bösen zeigen. Solche Offenbarung sei allerdings nicht auf einen Dualismus (im Sinne etwa der Gnosis) zurückführbar, sondern wird dialektisch aufgefaßt. Der Gegensatz von Freiheit und Notwendigkeit wird aufgehoben. Das Böse »am Ende der Geschichte« gilt es zu depotenzieren: indem man das Böse in den Zustand des Nichtexistenten, in den Zustand der Möglichkeit, zurückzwingt. Das Böse ist jenes durch die Offenbarung Gottes zur Aktualisierung erregte Wesen, das nie aus der Potenz zum Aktus gelangen kann, das zwar nie ist, aber immer sein will, und daher, wie die Materie der Alten, nicht mit dem vollkommenen Verstande sondern nur durch falsche Imagination […] – welche eben die Sünde ist – als wirklich erfaßt (aktualisiert) werden kann; weshalb es durch spiegelhafte Vorstellungen, indem es, selbst nicht seiend, den Schein von dem wahren Sein, wie die Schlange die Farben vom Licht, entlehnt, den Menschen zur Sinnlosigkeit zu bringen strebt, in der es allein von ihm aufgenommen und begriffen werden kann.349

Als in den Zustand des Nichtexistenten depotenziert, ist das Böse möglich, als Möglichkeit aber nur potentiell wirklich. Das Denken Brochs steht in einer Tradition, in der das Irrationale als Dunkles in einen Zusammenhang mit dem Bösen gebracht wird, in einer Tradition allerdings, die sich ähnlich wie bei Schelling stets gegen den Vorwurf eines Dualismus als falscher Dialektik rechtfertigen muß. Die Kritik am Kunstwerk, die im Text der Trilogie aufscheint, ist Kritik an jenen von Schelling charakterisierten spiegelhaften Vorstellungen, am Nicht-

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Adorno (1970), S. 330. Zur Tradition des mystischen Denkens bei Broch vgl. Grabowsky-Hotamanidis. Schelling, S. 61f.

Konversion als bewahrender Bruch

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Seienden, am Bösen. Auf der Ebene des Textes wird der agonale Charakter der Schöpfung, wie er von Schelling gedacht wird, zu einem Kampf um die Selbstaufopferung des Werkes, zum Ringen um den (eigenen) Tod. Einerseits steht dieses Ringen des Werkes um den Tod in der Linie der melete tanatou, der Pflege des Todes. Andererseits entwickelt der Text, anthropomorphisierend ausgedrückt, eine eigene Verantwortung, die sich auf den Aspekt der Selbstaufopferung im Selbstmordgedanken bezieht. Diese Selbstaufopferung des Werkes wollen die Kommentare des Autors sowie die Hypotaxis im Epilog verhindern. Die Lösung des Problems des Bösen bei Schelling leitet aber auch die Erlösung des Kunstwerks aus seiner Verstrickung ins Nichtseiende des Bösen ein. Diese (Er-)Lösung liegt in der Depotenzierung. Und es ist gerade die Kunst, die in ihrem Zauberritual das Nichtseiende birgt, aktualisiert und depotenziert zugleich. Aktualisiert etwa in der Darstellung des Schrecklichen, in der Repräsentation als (Wieder-)Vergegenwärtigung, in der Imagination, »im Geiste«. Auch dies ist eine Bestätigung der Bestimmung Schellings, das Böse sei das Maximum des Geistes.350 Mit dieser Einzauberung des Bösen in die Grenzen des Kunstwerks geht eine zweite Erlösung einher: das Kunstwerk sucht im Tod nach der eigenen Unersetzbarkeit, mithin nach der Unvertauschbarkeit. Der gegangene Weg in der Lektüre bringt ein Wissen, das nicht-propositional ist und in dessen Erwerb der Wissende, wie bereits erwähnt wurde, nicht ersetzbar ist. Der Bildungsweg des Lesers führt zur Einsicht in die Bedingung des Kunstwerks selbst, in seine seltsame Seinsart, die im Nichtsein gründet. Das Werk führt den Leser aus der Höhle, um sich dann selbst in einem Zauberritual zu verabschieden.351 Es gedenkt in seinem Zauberbezirk des Todes. Indem das Werk Die Schlafwandler aufgeopfert wird, stellt die Prozessualität im Brochschen Roman eine Verantwortung dar. Die Verantwortung für das Geschehene in der erzählten Geschichte transzendiert den Text. Die immanente Ethik des Textes wird zur Antwort auf die Kritik an der Kunst als am Nichtseienden. Das Opfer als Aufopferung hat kein Wofür mehr, sondern wird zu einem reinen sacrificium der sich selbst vergessenden Güte, einem Opfer, das sich der Ökonomie des Opfers entzieht. Der Text wird sacrificium und victima zugleich. Im vollzogenen Selbstmord Bertrands im zweiten Teil der Trilogie wird diese Aufopferung vorweggenommen, und zwar gerade deswegen, weil die BertrandFigur im dritten Teil wieder präsent ist – allerdings verwandelt. Die Figur Bertrands im ersten und zweiten Teil der Trilogie verkörpert die Negativität überhaupt. Im Dialog mit Elisabeth äußert sich Bertrand ausschließlich in negativen

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Vgl. den Kommentar von Th. Buchheim zum Einfluß Baaders auf Schelling, in: Schelling, S. XLVII. Auch ist der platonische Philosoph ein großer Thaumaturg. Vgl. Patočka (1988), S. 131.

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Ratschlägen – nicht in Geboten, sondern in Verboten.352 Versteht man diese Figur im Sinne einer Figuration des Autors als des Schöpfers der Trilogie in einer Analogie zur Heiligen Schrift, dann erscheint die Negativität des gesamten Textes sowie seines Vollzugs in der Lektüre in voller Deutlichkeit. Die gesamte Schrift der Schlafwandler geht in Erfüllung im Mord, analog der Erfüllung des Alten Testaments im Neuen Testament durch den Opfertod Christi. Damit jedoch das Tod-Geben ein Leben-Geben bedeute, muß die Negativität, die Figuration des Negativen, durch eine Aufopferung des Werkes gesühnt werden.

4. Opfer Das Böse, verkörpert im geplanten Mord Eschs an Bertrand, in Bertrands Selbstmord und im Mord Huguenaus an Esch, wird im Roman und durch den Roman, mit Schellings Worten gesagt, »depotenziert«. Das Attentat auf Bertrand im zweiten Teil der Trilogie wird im innerfiktionalen Tagtraum als Phantasie aufgehoben. Der Selbstmord Bertrands ist wiederum innerfiktional real. Betrachtet man diese Gestalt aber als einen Selbstentwurf des Ich-Erzählers Bertrand Müller aus dem dritten Teil der Trilogie, dann erscheint sein Selbstmord auf einer höheren Stufe, gleichsam auf einer höheren Potenz des Textes, als eine unter mehreren Möglichkeiten eines Schicksals oder einer Lösung, die im Werk durchgespielt werden.353 Der Mord an Esch aber wird in der fiktionalen Welt vollzogen. Das Walten des Nichts (»hat diese Zeit noch Wirklichkeit?« fragt der Geschichtsphilosoph) wird hier als Möglichkeit aktualisiert. Das letzte Gedicht des Romans vor dem Epilog endet mit den Versen: Kein Traum hat je des andern Traum getroffen, einsam die Nacht, und ist sie auch gehalten von deines Atems Tiefe, ausatmend unser Hoffen, daß wir dereinst verklärt zu höheren Gestalten uns nähern werden auf der licht-erhöhten Stufe der Gnade, uns nähern werden, ohne uns zu töten. (SW, S. 688f.)

Die letzten Worte »ohne uns zu töten« schließen sich grammatikalisch, als restriktiver Finalsatz mit der Angabe eines fehlenden bzw. stellvertretenden Umstands, der Negativität des Textes an. Zudem sind sie zweideutig. Im Kontext des Gedichts geht es zunächst um eine Gemeinschaft (»wir«); das Töten bedeutet das Töten des anderen (etwa im Krieg oder als Mord). Wenn »uns« als Re352

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Vgl. KW 1, S. 107ff., insbes. S. 111: »›Hüten sie sich vor dem Pathos der Erotik. […] Hüten Sie sich vor allen, die sie [ihre leeren Taschen] nicht zeigen. […] Haben Sie in diesen Gelegenheiten niemals Mitleid[…]‹.« Zu einer komplexeren Deutung der Bertrand-Figur im Anschluß an Lacans Begriff vom »Gleiten der Signifikanten« vgl. Schmid-Bortenschlager.

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flexivpronomen aufgefaßt wird, deutet die Konstruktion auf den Selbstmord (im Sinne von »ohne uns selbst zu töten«). Das Problem des Romans wäre ein anderes, wenn der Text mit diesem Vers schlösse. Das lyrische Sprechen stünde für das ewige Sein, Brochs Poetologie folgend.354 Die Übersteigung des Romans ins Maßlose eines absoluten Opfers geschieht erst im und durch den Romanepilog. Dort wird die Causa Huguenau infinitisiert und in einer Metalepse einer anderen Richterinstanz überantwortet. Durch den Epilog erweist sich die Genealogie der Verantwortung als eine Geschichte der Grausamkeit.355 Die Grausamkeit vollzieht sich hier aber bloß in einem Roman: im Schein. Das Böse wird also in die Grenzen der Phantasie und der Möglichkeit verbannt. Die Frage nach dem Bösen und nach der Verantwortung verlagert sich auf die Ebene des Textes selbst. Ist denn ein literarischer Text selbst nicht ein Nicht-Seiendes? Das Böse wird zwar durch die Zauberei der Kunst ›depotenziert‹. Wenn das Werk aber das Böse abbildet bzw. darstellt, im Sinne einer immer abrufbaren Vergegenwärtigung in der Repräsentation, nimmt es am Bösen teil. Und dieser Text, der von Mordabsichten über den Selbstmord zur Tötung fortschreitet, ist immer von neuem begehbar. Seine Epoche stelle an den Menschen den höchsten Anspruch und die Kunst solle diesen Anspruch zeigen, schrieb Broch im Jahre 1933, kurz nach dem Erscheinen des letzten Teils der Trilogie: Wenn es im Laufe der Kulturentwicklung immer die Kunst und die jeweiligen Kunststile waren, die den Lebensstil der verschiedenen Epochen zum sinnfälligen Ausdruck brachten, so müßte es, soll dieser Sachverhalt auch für die gegenwärtige Zeit zutreffen, vor allem ihr extremer Charakter sein, der sich in der Kunst zu manifestieren hätte: es müßte in der Kunst manifestiert werden, daß diese Zeit an den Menschen und an seine Selbstaufopferung die höchsten ethischen Forderungen stellt […]356

Diese Epoche wird im Roman dargestellt und vergegenwärtigt. Der höchste ethische Anspruch, den sie nach Broch stellt, ist der Anspruch auf eine absolute Selbstaufopferung. Diese Selbstaufopferung als Bereitschaft zum Tod stellt einen Vollzug der Verantwortung dar. Für den Autor Hermann Broch ist aber der Tod das Negative schlechthin. In der Formulierung von Hannah Arendt ist für ihn »das Leben das höchste Gut […] oder der Wert an sich, und […]

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Vgl. insbes. Geist und Zeitgeist (1934), wo »das Wissen um die menschliche Seele« zum »lyrischen Gehalt« der Dichtung, Philosophie und Kunst erklärt wird: »Es ist ihr platonisches Ur-Erlebnis, ihre eigentliche Ur-Göttlichkeit. Und dieses logische, nicht zeitliche Primat des Lyrischen vorausgesetzt, seine Aufgabe vorausgesetzt, die tiefsten und letzten Regungen des Mensch-Seins in all ihrer Einfachheit und göttlichen Unwandelbarkeit zum Ausdruck zu bringen, wird das Mythische zu einer Umwandlung des Lyrischen […].« In: KW 9/2, S. 195. Vgl. zu dieser Denkfigur Nietzsches Derrida (1994), S. 437f. KW 9/2, S. 119 (Das Böse im Wertsystem der Kunst).

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der Unwert schlechthin ist der Tod«.357 Die Verantwortung, die in den begrifflichen Kommentaren Brochs, in den Zerfalls-Essays sowie in den diskursiven Passagen des Epilogs aufscheint, versucht in die dunkle Rede des Romans Licht zu bringen, als ob sie jene andere Verantwortung, die bis hin zum Tod führt, verhindern wollte. Der Autor will von der Position einer Gemeinschaftsethik aus jenen absoluten Vollzug der Verantwortung verhindern, auf den sein Roman hinausläuft: die Bewegung des Werkes auf den Tod zu. Diese Bewegung als Selbstaufopferung gehört nicht in den Bereich der diskursiv zu begründenden Verantwortung.

Opferhandlungen Das eigentliche Opfer ist kein Tausch und keine Leistung, sondern eine »nonLeistung«.358 Dieses Opfer bricht mit der Ökonomie des Tausches, dem im technischen Zeitalter die Menschen selbst in den ihnen zugedachten Rollen anheimfallen. Jacques Derrida führt diesen Gedanken Patočkas weiter am Leitfaden der Opferhandlung Abrahams und arbeitet im Anschluß an Kierkegaard die aporetische Struktur des Begriffs der Verantwortung aus.359 Gerade diese Aporie bestimmt den Roman Brochs sowie das Verhältnis zwischen der Ethik des Romans und der Ethik seines Autors.360 Die Aporie liegt im Konflikt der Bestimmungen des Verantwortungsbegriffs untereinander. Das Opfer Abrahams erweckt Entsetzen, sowenig es auch realisiert wurde. Es offenbart das mysterium tremendum und zeigt die gemeinsame Genealogie der Verantwortung und des Geheimnisses. Denn Abraham gehorcht, ohne den anderen, ja sogar Isaak selbst, zu sagen, was er zu tun bereit ist. Die Entschlossenheit, Isaak zu töten, bleibt im Bereich der Gemeinschaftsethik eine inakzeptable Entscheidung, eine Bereitschaft zum Verbrechen. Die Frage lautet also, in der Formulierung Kierkegaards: »Gibt es eine teleologische Suspension des Ethischen?«361 Die Erzählung von Abrahams Opferhandlung stellt nach Kier-

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Hannah Arendt: Einleitung zu den Essay-Bänden von Hermann Broch, in: Arendt/ Broch, S. 185–223, hier S. 198. Vgl. Patočka (2002), S. 421. Vgl. auch das Kapitel I. 3 der vorliegenden Arbeit. Vgl. Derrida (1994). Bei den folgenden Ausführungen zu Derridas Abhandlung geht es nicht um eine Auseinandersetzung mit seiner Philosophie, sondern um eine Inspiration für die Interpretation des Brochschen Romans. Der Text Derridas besteht zum Teil aus einem Kommentar zu Patočkas Ketzerischen Essais. Dabei scheint mir interessant, daß Derridas Ausführungen zur Geschichte der Verantwortung auf fast überraschende Weise der Intention Patočkas nahe sind, wie sie erst dem Nachlaß in Patočka (2002) zu entnehmen ist. Die folgenden Ausführungen stellen z. T. eine erheblich erweiterte Fassung meines Aufsatzes dar: »Das Werk als Opfer. Zur Ethik der Ästhetik in der Romantrilogie Die Schlafwandler«, in: Eicher/Lützeler/Steinecke (Hgg.), S. 125–151. Kierkegaard (1923), S. 51.

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kegaard eine solche Suspension dar.362 Gott gegenüber ist Abraham im absoluten Sinne verantwortlich – er antwortet auf den Ruf. Die Tat wird aber nicht vollzogen, denn die Stimme hält die Hand Abrahams auf,363 analog dem Bibelzitat, das den letzten Satz der Schlafwandler-Trilogie bildet: »Tu dir kein Leid! Denn wir sind alle noch hier!« Im Zusammenhang mit dem Roman Brochs ist die Struktur der Opferhandlung wichtig. Der Begriff der Verantwortung hängt davon ab, in welchem Augenblick der Abraham-Erzählung die Interpretation ansetzt: Wo liegt »der Gipfelpunkt des Dramas«?364 Entweder da, wo Abraham den Arm hebt, um Isaak zu töten, oder dann erst, wenn die Stimme ertönt, den Vollzug der Tötung verhindert und dem Vater seinen Sohn zurückgibt. Im ersten Fall wird der Akzent darauf gelegt, daß Abraham absolut entschlossen ist, Isaak zu töten.365 In dieser Absicht wird die Tötung gleichsam vollzogen. Abraham ist allein Gott gegenüber verantwortlich, im absoluten Sinne. Wenn der Ausgangspunkt für die Bestimmung der Verantwortung darin besteht, daß die Stimme Gottes die Tötung verhindert, dann heißt es, daß die Stimme die Ordnung wiederherstellt und hiermit den Begriff der Verantwortung nicht in dessen absolutem, sondern im – verkürzt gesagt – menschlichen, irdischen Sinne bestätigt. In diesem Sinne wäre derjenige, der einen anderen vorsätzlich tötet, ein Mörder. Die Handlung Abrahams ist aber nach Derrida als ein Entschluß zur absoluten Aufopferung zu deuten, mithin zur Aufopferung jeder Ökonomie. Abraham bricht mit einer sichtbaren Reziprozität des Gebens und Nehmens, indem er – ohne alle Berechnung – das ihm Allerhöchste opfert. Genau dieses Allerhöchste wird ihm jedoch durch die aufhaltende Stimme zurückgegeben – eine Rückgabe, die jene aufgegebene Ökonomie wieder restlos in ihre Rechte setzt. Derrida macht also nicht die aufhaltende Stimme zum Ausgangspunkt der Deutung, sondern den Augenblick der vollzogenen Entscheidung Abrahams, da sie jene Stimme Gottes erst überhaupt bedingt. Die Rückgabe geschehe gerade und nur dann, wenn die Gabe Abrahams ohne Ökonomie, als eine Gabe des Todes, vollbracht wird – und die Entscheidung Abrahams ist bereits ein Vollzug. Darin scheint ein emphatischer Begriff der Verantwortung auf: die Verantwortung in diesem, absoluten Sinne ist die einzige Möglichkeit der Singularität. Sie ist die einzige Möglichkeit, unersetzbar, mithin unvertauschbar zu sein. Mit anderen Worten, nur im Todgeben – sich selbst und dem anderen – ist der

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Kierkegaard (1923), S. 53. Vgl. 1. Mose 22, 12: »[…] und reckte seine Hand aus und faßte das Messer, daß er seinen Sohn schlachtete. Da rief ihm der Engel des Herrn vom Himmel und sprach: Abraham! Abraham! Er antwortete: Hier bin ich. Er sprach: Lege deine Hand nicht an den Knaben und tu ihm nichts; denn nun weiß ich, daß du Gott fürchtest und hast deines einzigen Sohnes nicht verschont um meinetwillen.« Derrida (1994), S. 405. Derrida (1994), S. 421.

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Mensch unersetzbar, unvertauschbar und erfüllt die Bestimmung des Menschseins. Ein gefährlicher Gedanke, dessen ist sich Derrida bewußt. Die Frage nach der Legitimität der Opferhandlung wird unentscheidbar. Das Opfer kann niemals gerechtfertigt werden.366 Mehrere Momente der Genealogie der Verantwortung und der Opferhandlung Abrahams sind für die Schlafwandler-Trilogie charakteristisch. Zunächst stellt die biblische Erzählung von Abraham und Isaak die Unmöglichkeit von Kommunikation überhaupt dar. Wie Derrida hervorhebt, offenbart das Schweigen Abrahams seiner Umwelt gegenüber die absolute Unzugänglichkeit des anderen. Das hat zwar einen emphatischen Sinn: es ist unmöglich, sich den anderen in einem Kommunikationsprozeß anzueignen. Nichtsdestoweniger bleibt dabei die Möglichkeit einer Vermittlung einfach aus. Hiermit ist die Opferhandlung Abrahams ein Paradoxon, denn sie ist exklusiv und alltäglich zugleich: Übersetzt in eine außergewöhnliche Erzählung, zeigt sie die tatsächliche Struktur das Alltäglichen. Sie sagt in ihrem Paradoxon die Verantwortung jeden Augenblicks für jeden Mann und jede Frau aus. Zugleich gibt es keine ethische Allgemeinheit mehr, die nicht bereits dem Paradoxon des Abraham zur Beute gefallen ist.367

Diese Nichtmöglichkeit der Kommunikation wird im Roman Brochs am Oxymoron von der Stummheit der lärmenden Welt thematisiert. Der Durchbruch aus diesem Paradoxon ist dabei nicht mehr verbalisierbar und wird in die Region einer mystischen Unio verschoben.368 Die Verantwortung, am Opfer Abrahams betrachtet, ist aporetisch in dreifacher Hinsicht. Zum einen verlangt der Vollzug der Verantwortung im gängigen Sinne nach mitteilbarem Wissen, das die Entscheidung zu rechtfertigen vermag. Die Entscheidung geschieht aber, wie Derrida vermerkt, immer schon ohne ein diskursives Wissen. Die Verantwortung, die Abraham vollzieht, indem er seinen Sohn opfert, beruht auf einem Nichtwissen.369 Dieses Nichtwissen ist propositional nicht mitteilbar, es entzieht sich der Sprache und bleibt ins Geheimnis gehüllt. Es entsteht ein Konflikt zwischen einer ›irdischen‹ Ethik der Gemeinschaft und einer absoluten, transzendierenden Ethik. Man kann sagen, daß das Vermögen, in einer Situation zu entscheiden, immer im Bereich der unmittelbaren Evidenz, einer ›Schau‹ oder des Gebrauchswissens liegt, also im Bereich der nicht-propositionalen Formen des Wissens. Hiermit hängt der zweite Aspekt der als eine absolute aufgefaßten Verantwortung zusammen: Sie ist nur singulär möglich. Das Subjekt der Verantwortung ist absolut singulär und in dieser Singularität unersetzbar. Dies entspricht dem

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Derrida (1994), S. 397. Derrida (1994), S. 405. Vgl. hierzu die überzeugenden Ausführungen von Grabowsky-Hotamanidis. Vgl. Derrida (1994), S. 404.

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Charakter eines nicht-diskursiven Gebrauchswissens und der ›Schau‹: ein Augenzeuge sowie derjenige, der einen Weg kennt, weil er ihn gegangen ist, können in ihrer Erfahrung nicht vertreten werden. Der gängige Begriff der Verantwortung verlangt jedoch nach einer allgemeinverbindlichen Mitteilbarkeit von Begründungen und Wegweisungen. Abraham schweigt, denn die Sprache als Mitteilung ist Allgemeinheit.370 Drittens wird die Verantwortung durch diese Unersetzbarkeit zum Vollzug der Freiheit. Diese Freiheit gründet in der Sterblichkeit. Die Freiheit vollzieht sich in der Bereitschaft zum absoluten Opfer, in einem ›Todgeben‹: für den anderen, aber auch – dies das grausame Geheimnis des Todgebens – dem anderen. Eine solche Aufopferung entzieht sich einer ›irdischen‹ ›Ökonomie des Opfers‹. Schließlich beruht die Opferhandlung Abrahams, mithin das Problem der ›Ökonomie des Opfers‹, auf einer Dissymmetrie.371 Die Dissymmetrie besteht, wie Derrida im Anschluß an Patočka zeigt, in der Absenz eines Blickwechsels: der andere – Gott – ist grundsätzlich unsichtbar, sieht aber. In dieser Dissymmetrie verliert Abraham seine Autonomie. Die tiefe Paradoxie seiner Handlung besteht jedoch darin, daß seine Entscheidung, obwohl er nicht autonom ist, sondern absolut gehorcht, gerade seine eigene, freie Entscheidung bleibt. Im Rekurs auf das 6. Kapitel des Matthäus-Evangeliums führt Derrida aus, wie die Symmetrie einer Logik der Paare (»Zahn um Zahn, Auge um Auge«) zerschlagen und abgelöst wird durch eine Logik, die eine neue Ökonomie stiftet: Es geht darum, die strenge Ökonomie, den Tausch, das Zurückgeben, das Geben/Zurückgeben, das ›auf eine Rückgabe hin vorgestreckte‹ Eine und diese Art haßerfüllter Zirkulation in Gestalt von Vergeltung, Rache, das Zug um Zug, das Zug-um-ZugZurückgeben außer Kraft zu setzen.372

Es vollzieht sich eine Ökonomie des Maßlosen.373 Diese Ökonomie des Maßlosen ist jenseits von Ökonomien, die in Paarung und Homogenität sowie in der Trennung gründen: Sie setzt stets ein Kalkül voraus, das über jedes Kalkül, über die Totalität des Kalkulierbaren als endliche Totalität des Selben hinauszuführen beansprucht. Es gibt eine Ökonomie, aber dies ist eine Ökonomie, die den Verzicht auf den kalkulierbaren Lohn, den Verzicht auf die Ware oder den Handel, auf die Ökonomie im Sinne der meß- und symmetrisierbaren Bezahlung miteinschließt. Im durch diese Ökonomie des Maßlosen eröffneten Raum beruft sich eine neue Lehre der Gabe oder des Almosens auf ein Zurückgeben (rendre), auf einen Ertrag (rendement), wenn man so sagen kann, ja sogar

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Vgl. Kierkegaard (1923), S. 78ff. (»Problema III. War es ethisch zu verantworten, daß Abraham sein Vorhaben vor Sara, vor Elieser, vor Isaak verschwieg?«). Vgl. Derrida (1994), S. 417. Derrida (1994), S. 428. Vgl. Derrida (1994), S. 432.

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auf eine Rentabilität, gewiß, doch eine, die für Geschöpfe nicht kalkulierbar und der Bewertung des Vaters, insofern er ins Verborgene sieht, überlassen wird.374

Die Ökonomie des Maßlosen verbindet in der Dissymmetrie eine absolute Freiheit mit der absoluten Determination. Für die aufgeopferten, irdischen Güter, wird eine unendliche, himmlische Belohnung verheißen. Daß heißt aber (und hierbei handelt es sich um einen Aspekt, der für die Beurteilung der Tat Huguenaus in Brochs Roman relevant ist), daß diese Art Aufopferung alles Irdischen das Risiko eingeht, mehr zu gewinnen als geopfert wurde. Steht hinter der Ökonomie des Maßlosen auch eine Berechnung? Derjenige, der seine irdischen Güter dem Höchsten aufopfert und das ihm Teuerste auf Erden aufgibt, verfällt dem Verdacht, »gut gespielt« zu haben.375 Wenn ein Kalkül vorliegt, wird das gegebene Objekt zunichte berechnet. Eine höhere Stufe des absoluten Opfers, das jegliches Kalkül schlechthin meidet, wäre die Auffassung einer ›richtigen Gabe‹, die Derrida, von Baudelaire inspiriert, entwickelt – einer Gabe völlig »ohne Objekt«. Es ginge darum, auf einen Gegenstand der Gabe zu verzichten und die Gabe als Geste, bloß als »Akt und Absicht«,376 zu vollziehen. Wie kann so etwas geschehen? Die Schlafwandler-Trilogie wird durch den aporetischen Charakter der Verantwortung geprägt. Die Ambiguität der gesamten Trilogie377 steigert sich zur Aporie, indem mehrere Momente des Textes in einen unlösbaren Konflikt miteinander treten: Der Anspruch auf Mitteilbarkeit widerspricht dem Nichtwissen, die Allgemeinheit der Sprache steht der Singularität im Schweigen entgegen und die Freiheit der Determination, ob diese nun als Vorbestimmung oder als begründete Entschlossenheit bestimmt wird. In bezug auf das Thema des Romans, die Geschichte, zeigt sich ein Konflikt am Verhältnis der erzählten Handlung (mithin der Evidenz ihrer Bildlichkeit) mit der sie begleitenden Reflexion im Text. Dies betrifft zunächst die Problematisierung der Tat Huguenaus (ist er Mörder oder Revolutionär?), weiter die Unmöglichkeit einer Vermittlung zwischen der Weltgeschichte und dem Heilsgeschehen (im Falle Gödickes) sowie die Konstruktivität des Textes, die ohne Grund begründet, und schließlich die Ablösung von Logik und Rhetorik im Romanepilog durch die Parataxis, in der das bestimmende Subjekt aufgeopfert wird. Der aporetische Begriff der Verantwortung führt auch zurück zur Frage nach der Bedeutung der Kommentare Brochs. Diese Kommentare versuchen, die Dichtung zu rechtfertigen. Es ist eine Dichtung, die Erkenntnis intendiert, obwohl sie im Sinne eines Als-ob auf der conditio irrealis baut. Und zugleich soll sie eine

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Ebd. Ebd. Derrida (1994), S. 437. Zur Ambiguität in der Trilogie vgl. Cohn, deren Interpretation, im Sinne des new criticism, von der Ambiguität überhaupt ausgeht.

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ethische Sendung vollziehen, obwohl sie auf einen Mord hinausläuft und zerfällt. Das Kunstwerk kann durch die Kommentare des Autors nicht gerechtfertigt werden. Bei der Trilogie Brochs wird also die Rechtfertigung am Text selbst ausgetragen. Die Verantwortung für die eingestandene Geschichte – Geschichte im Roman als Repräsentation der Weltgeschichte – gründet im absoluten Opfer. Einem Opfer, das eine gängige, ›irdische‹ Ökonomie durchbricht, welche in einem nie endenden Kreislauf von Aktion und Reaktion, von Investition und Profit, von Schuld und Vergeltung, die bisherige Geschichte vorantreibt. Ein solches Opfer wäre in einem eigenen Tod zu vollziehen, am Ort der Unersetzbarkeit. Der Tod als Ort der Unersetzbarkeit wird an den Titelfiguren der Romantrilogie thematisiert. Im abschließenden Mord treten alle drei Personen in unauflösbare Beziehungen zueinander – die Beziehung vom Mörder und seinem Opfer (Huguenau – Esch), vom Verwundeten und seinem Retter (Pasenow – Esch). Diese Beziehungen beruhen einerseits auf der Handlung, die den Tod gibt, andererseits auf der Handlung, die das Leben gibt (rettet). Esch ist in seinem eigenen Tod, der im vorangehenden Text verkündet wird, unersetzbar. Als Retter des verwundeten Pasenow ist er aber ersetzbar und wird auch durch Huguenau ersetzt. Zugleich zeigt der Mord die Ambiguität der Begriffe Verantwortung und Opfer. Beide beziehen sich auf Begangenes bzw. Erlittenes, also auf Geschichte als Geschehenes. Esch fällt der Handlung, mithin der (erzählten) Geschichte, zum Opfer. Im Epilog wird nach der Zurechnungsfähigkeit Huguenaus gefragt, er wird zur Verantwortung gezogen und soll Rechenschaft ablegen. Dann wird aber die erzählte Handlung in die prophetische Redensart des Epilogs einbezogen. Es eröffnet sich die andere Dimension von Verantwortung und Opfer, die den Bereich der Romanhandlung, mithin die Geschichte als Biographie der Figuren, transzendiert. Beide Begriffe, Verantwortung und Opfer, gewinnen eine prospektive Bedeutung und verweisen auf die Problematik einer Fortsetzung von Geschichte überhaupt. Sie plädieren für den Vollzug des Opfers in der Lektüre. Die Verantwortung antwortet auf Anforderungen, wobei in diesem responsum auch die Prophetie mitschwingt. Das Opfer ist dann Aufzuopferndes und Aufgeopfertes (victima) und zugleich Aufopferung (sacrificium). Die komplexe Bezüglichkeit des Textes führt zu dessen Selbstauflösung. Der Prozeß der Auflösung ist als eine Aufopferung im Sinne von sacrificium zu deuten, der Text wird zur Opfergabe – victima.

Pasenow und Esch Zunächst zeichnet sich eine Ökonomie des Opfers an den Romancharakteren und ihrer Entwicklung ab. Diese Ökonomie wird auseinandergelegt in der mehrfachen Umdeutung des Wortes aus Johannes III, 30: »er muß wachsen, ich aber muß abnehmen« (SW, S. 468) im Artikel Pasenows, später von Huguenau wie-

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derholt. Pasenow wendet das »er«, bei Johannes auf Christus bezogen, auf den Krieg an: »so war es der Krieg, der wachsen mußte, da der Glauben abnahm, und ehe der Glauben nicht aufs neue geboren wird und sich entfaltet, eher wird auch dieser Krieg kein Ende zu finden vermögen.« (SW, S. 468) Pasenows Auslegung entspricht etwa dem sensus moralis einer Allegorese. Er wendet das Wort in einer konkreten, hier historischen Situation an. Ähnlich verwendet Huguenau das Wort des Johannes im Monolog vor dem bewußtseinslosen Pasenow.378 Dieses Hin-und-Her-Wenden des Wortes entspricht einer ›Ökonomie‹, die das Ab- und Zunehmen kompensatorisch auffaßt. Huguenau bewegt sich dabei konsequent innerhalb seiner Geschäftslogik. Beide Figuren betreiben eine Allegorese, in der jedoch statt Freiheit Willkür herrscht. Im ersten Teil der Trilogie lehnt Pasenow die Verantwortung für die Schicksale der anderen ab. Diese Flucht vor der Verantwortung steht jedoch in einer Spannung zu seiner Sehnsucht nach der »Prüfung«, in der die Verantwortung in der Gestalt des Aufopferns wieder herbeigewünscht wird. Die Einbindung seines Leitartikels in den dritten Teil der Trilogie (vgl. SW, S. 466–469) bildet eine Art mise en abyme, eine metatextuelle Deutungsstruktur. Der vorangehende Zerfall-Essay ist dem Problem des »Denkstils« gewidmet und beteuert die Vermitteltheit des mittelalterlichen Weltbildes, wo alles Werkhafte auf Gott bezogen worden sei.379 Im Anschluß an den Artikel folgt der logische Exkurs, der von der Frage ausgeht, wie der Wahnsinn in einer gottgeschaffenen Welt möglich ist.380 Der Artikel Pasenows, selbst ein Zitat, besteht fast nur aus Zitaten. Es werden explizit die Bibel, Luther und Clausewitz zitiert, aber zudem – implizit – Bertrand, der für Esch und Pasenow eine Autorität bildet. So wird der

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»›[…] immer war ich [Huguenau] ausgeschlossen, wenn ich mich so ausdrücken darf. Und warum? Bloß weil ich nicht von vorneherein dazu gehört habe… sozusagen ein Ortsfremder, dahergelaufen, wie der Esch zu sagen beliebte, das war kein Grund, mich zu verhöhnen und mich zurückzusetzen; immer sollte ich abnehmen, das war auch so ein Ausdruck von ihm – immer sollte ich abnehmen, damit dieser Herr Pastor wachsen und sich vor dem Herrn Major großtun kann.« In: KW 1, S. 681. Eine Linie führt von dieser Beteuerung zum Zitat Luthers von den »guten Wercken« im 8. Teil des Leitartikels. Der Leitartikel wird zum Dokument eines bestimmten Denkstils, explizit bekräftigt im folgenden Kommentar des anonymen »Erzählers«. Die Reflexion Pasenows wird in die Tradition des Denkens über den Gottesstaat eingegliedert, bis hin zu den Pythagoräern. Unmittelbar geht dem Leitartikel die Überlegung zur Trias Rebell (so wird Esch genannt), Deserteur und Verbrecher (Huguenau). Es wird die Frage erörtert, als was Huguenau zu bezeichnen ist, da er desertierte. Die Frage bleibt unbeantwortet. Nach dem Versuch, die Positionen beider anderer Titelgestalten zu bestimmen, wird Pasenows Artikel zerstückelt »abgedruckt«, und zwar in der Zeitung, die Esch und Huguenau gehört. Es werden »inhaltliche« Grundlagen des formal-logischen bzw. mathematischen Denkens behauptet. Gegenüber dem vorangehenden Artikel – dem »Intuitionistischen« des »Wahrheitsgefühls« – verhält sich die Aussage des »Logischen Exkurses« kritisch, ohne eine andere greifbare oder eindeutige Lösung darzubieten; am Ende wird ein unendliches Fragen beschworen.

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vorangehende Text der Schlafwandler als eine Referenz neben andere gestellt. Der Abschluß des Leitartikels, in dem wieder Luther und Clausewitz in einen Zusammenhang gebracht werden, verweist auf das Ende des Romans. Das »verlorene Geschlecht« wird als ein Opfer bezeichnet, das die Notwendigkeit seiner eigenen Selbstaufopferung einsieht. Überdies scheint im Lutherschen Paradoxon der »Freiheit eines Christenmenschen« das Problem der Vermittlung von Freiheit und Gnade auf: Diese Freiheit besteht im gleichzeitigen Dienen und Herrschen durch Gnade. Die Wahrheit kann aber, so das Clausewitz entlehnte Fazit des Leitartikels, nur geahnt werden: Der herzzerreißende Anblick von Gefahren und Leiden läßt das Gefühl leicht ein Übergewicht über die Verstandesüberzeugung gewinnen, und im Dämmerlicht aller Erscheinung ist eine tiefe, klare Einsicht so schwer, daß ihr Wechsel begreiflicher und verzeihlicher wird. Es ist immer nur ein Ahnen und Herausfühlen der Wahrheit, nach dem gehandelt wird. (SW, S. 469)

Die Aussage des letzten Satzes im Leitartikel entspricht der Erkenntnisbewegung der gesamten Trilogie. Sie beteuert die Ungenügsamkeit der irdischen Erkenntnis und akzeptiert sie zugleich. Es handelt sich um eine concessio. Indem aber Pasenow den Satz vom »Zunehmen und Abnehmen« statt auf Christus auf den Krieg anwendet, verlagert er dessen Sinn aus der Heilsgeschichte in die Weltgeschichte. Damit lehnt er die Verantwortung für die Geschichte ab. Konsequenterweise verfällt Pasenow am Ende der Romangeschichte in einen kindlichen Zustand, der seine geschichtliche Unmündigkeit darstellt. In den Kapiteln 63, 84 und 85 werden die Geschichten von Esch, Pasenow und Huguenau enggeführt. Alle drei Figuren »ahnen« jeweils das Kommende, dessen Vollstrecker sie selbst sein werden. Die Erfüllung ihrer Schicksale, vom Text vorbestimmt, ist eine Konstruktion, die den Satz von Clausewitz bestätigt und bewahrheitet. Die Spirale der Zugeständnisse wird jedoch weiter fortgesetzt. Der Text ist ›bloß‹ eine Konstruktion, ein ›Als Ob‹. Dieses führt, Vaihinger zufolge, zwar zu einer Erkenntnis, die sich im nachhinein empirisch bestätigt, beruht aber auf irrealen Konditionen. Es baut, mit Worten Patočkas gesagt, auf Gründen, die nicht der Grund sind. Und trotzdem: so sehr der Gedankengang Pasenows vorgestellt und durch die Vorstellung gebrochen wird, so sehr offenbart die Zerstückelung seines Textes nicht nur das Unvermittelte seiner wirren Reflexionen, sondern auch die gewaltsame Willkür des ›Schöpfers‹ des gesamten Textes. Auch dies führt zurück zum Hauptproblem Pasenows, mithin des Textes der Schlafwandler, nämlich zum Problem der Zurechnungsfähigkeit, Zuständigkeit und Schuld sowie zur Bereitschaft, eine Verantwortung für das Getane – den Text des Romans selbst – zu übernehmen. Ist es denn so einfach, die fehlenden Stücke des Textes Pasenows zu erstellen? Das Fehlende ist bloß zu erahnen – erneut stellt der Text dar, wovon er handelt. Nicht nur das »stückweise« Erkennen Pasenows wird durch den »stückweisen« Abdruck überdeutlich illustriert. Das

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»stückweise« Erkennen entspricht der »halbzigarettenweise[n]« Auferstehung Gödickes und der »stückweise[n]« Erkenntnis im Irdischen bei Paulus. Ein anderes Stadium der Bereitschaft zum Opfer stellt Esch dar. Er wird entlassen, und die Erschütterung seines bisherigen Lebenssinnes zwingt ihn zur Selbstbestimmung. Er begibt sich auf die Suche nach der Verantwortung als Vollzug der Freiheit. Als Einzelner gliedert er sich, Abraham ähnlich, aus der Allgemeinheit aus. Statt jedoch persönlich eine Verantwortung zu übernehmen, verwechselt er die Kategorien und sucht nach dem Verantwortlichen. Sein Weg in die Freiheit nimmt zunächst in der Attentatsabsicht komisch-hyperbolische Züge an. Diese Absicht, den anderen aus diskursiv schwer nachvollziehbaren Gründen zu töten, erscheint dennoch als eine Opferhandlung im Sinne des Derridaschen Todgebens. Auch hier, wie bei Abraham und Isaak, paart sich absolute Notwendigkeit und Determination (als Vorbestimmung und Entschlossenheit zugleich) mit der absoluten Freiheit. Im Bereich der irdischen Ethik ist seine beabsichtigte Tat, also die Ermordung Bertrands, ein Verbrechen oder die Tat eines Sektierers, der vom »religiösen Wahn« besessen ist. Die Lage ist unentscheidbar. Durch den Kontext wird allerdings klar, daß Esch einer wahrhaft sühnenden Aufopferung nicht gewachsen ist. Seine Einsicht, die »Sühne für den Frevel« sei notwendig, motiviert ihn zwar zur Suche nach einem Opfer. Jeweils verlangt er jedoch nach Gegenleistungen. Für das Opfer, das ihm Mutter Hentjen entgegenbringt, indem sie in sein Geschäft investiert, fühlt er sich »schuldig«. Andererseits verlangt er ihrerseits Dankbarkeit dafür, daß er sich für sie »aufgeopfert« hat, indem er sie etwa einer jüngeren Frau vorzog. Dennoch stellt die Persönlichkeit Eschs eine höhere Stufe der Verantwortung und des Opfers dar. Die Schau, die Esch im Traum vollzieht, verwandelt seine buchhalterische Ökonomie des Opfers in ein »Wissen, schwebend zwischen Wunsch und Ahnung«. (SW, S. 379) Die Erkenntnis, die er vollzieht, besteht in der Akzeptanz der Kontingenz des ›Irdischen‹. Die Anerkennung der Erscheinungswelt trotz ihres defizitären Charakters ist als Zugeständnis der erste notwendige Schritt zur Umkehrung. Diese realisiert sich zunächst als eine Rückkehr, dargestellt am Motiv der Rückkehr zum Beruf sowie an der Ehe mit »Mutter Hentjen« als einem Rückzug in die Geborgenheit.381 Es ist dabei keine Regression, sondern zunächst eine Überwindung und Integration der Geschichte des »verlorenen Geschlechts«. Eschs beabsichtigtes Attentat an Bertrand wird im Traum aufgelöst: Von ihm selbst als sühnende Opferhandlung intendiert, wird seine Tat in der Phantasie depotenziert. Das Böse des Terrorismus wird in der Fiktion neutralisiert. Der Einzelne gliedert sich wieder in die Allgemeinheit der Gemeinschaft ein. Die Risikobereitschaft, mit der Esch

381

Zur psychoanalytischen Deutung von Brochs Werk vgl. insbes. die Arbeiten von Schlant.

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Pasenow im 85. Kapitel des dritten Romanteils rettet, ist bereits eine Handlung im Bereich einer höheren, gleichsam neutestamentarischen ›Ökonomie des Opfers‹. Indem Esch bereit ist, anstelle des »Freundes« Pasenow zu sterben, erfüllt er die Forderung nach einer »sich selbst vergessenen Güte«.382

Huguenau – ein Nachtwandler? Esch sehnt sich nach dem höchsten Opfer. Seine Sehnsucht wird durch Huguenau erfüllt, jedoch in einer Art acte gratuit. Dadurch wird die eschatologische Erwartung Eschs ironisch gebrochen. Die Frage lautet: in welchem Sinne ist Huguenau für seine Tat verantwortlich? Wie ist er frei, wenn er im Text »wertfrei« genannt wird? Zunächst bedeutet, wie Paul-Michael Lützeler im Anschluß an Brochs KantLektüre dargelegt hat, die »Nullpunktsituation«, die Huguenau darstellt, eine »›empirische Autonomie‹, d. h. ein schrankenloser Individualismus und ein purer Subjektivismus sind an die Stelle des Kantschen Sittengesetzes getreten, das ja ohne seine soziale Komponente, ohne den Einschluß der allgemeinen Prinzipien undenkbar ist«.383 Im Verlust der sittlichen Autonomie entsteht Heteronomie. Unumschränkter Individualismus paart sich mit einer absoluten Fremdbestimmung: »Kantisch ausgedrückt: ›Die Freiheit im negativen Verstande‹ hat die ›Freiheit im positiven Verstande‹ verdrängt.«384 In bezug auf den gesamten Text der Trilogie kann darüber hinaus gefragt werden, ob die Folge jener »Nullpunktsituation« nicht so etwas wie eine libertas indifferentiae ist, etwas, wie Heidegger schreibt, sehr »Wirksames«: Meint Freiheit das völlige Unbestimmtsein des Menschen weder zum Guten noch zum Bösen, dann ist die Freiheit nur negativ gefaßt, als bloße Un-entschiedenheit, hinter der und vor der nichts steht und die so selbst nichtig bleibt, eine Freiheit, die alles andere ist, nur kein Bestimmungsgrund, sondern völlige Bestimmungslosigkeit, die nie aus sich herauskann. Dieser Begriff von Freiheit ist wieder ein negativer, nur in anderer Hinsicht, in der Geschichte des Denkens bekannt als die libertas indifferentiae […] Freiheit als reine Unentschiedenheit ist weder Freiheit zum Guten noch Freiheit zum Bösen, ist überhaupt nicht Freiheit zu etwas, auch nicht Freiheit von etwas. Freilich: ›Un-entschiedenheit‹ ist nicht nichts, sondern etwas sehr Wirksames, aber nicht das, von woher Freiheit bestimmt werden kann, sondern was umgekehrt seinerseits nur aus Freiheit sich begreifen und überwinden läßt.385

Der gesamte Text ist durch die Bewegung einer Überwindung aus Freiheit heraus bestimmt, als Überwindung jener »Un-entschiedenheit«, in der die Trilogie gipfelt. 382 383 384 385

Patočka (1988), S. 132. Lützeler (1973) S. 87. Ebd. Heidegger (1995), S. 123.

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Der Prozeß, der Huguenau im Epilog gemacht wird, hebt an mit der Frage nach dem status qualitatis: Hat er einen Mord begangen? Oder war es eine revolutionäre Tat, mithin eine Opferhandlung für die Gemeinschaft? Handelt es sich hier, wie Kierkegaard in bezug auf das Opfer Abrahams fragt, um »eine teleologische Suspension des Ethischen?« Diese Möglichkeit wäre sogar an der Syntax ablesbar: Kausalsätze münden in Finalsätze, die Suche nach dem Warum weicht dem Wozu. Man fragt nach der Determination oder eben der Zurechnungsfähigkeit des Täters. Die Antwort bleibt ambivalent: im Passus zur Revolution wird Huguenau zum Produkt der Geschichte erklärt, um unmittelbar danach als Subjekt derselben bezeichnet zu werden: »Huguenau hat einen Mord begangen.« Das Gericht wird, wie bereits dargelegt wurde, einer anderen Instanz überantwortet, gleichsam aufs Jüngste Gericht vertagt. Die Determination (im Sinne von Vorbestimmung) Huguenaus kann nur auf einer höheren Ebene festgestellt werden. Ist der Roman eine Schöpfung, der göttlichen Erschaffung der Welt analog, so löst Huguenau ein, wozu er durch den vorangehenden Text, der Heiligen Schrift analog, bestimmt wurde. Er antwortet auf seinen Herrn. Vergleichen wir also Huguenau mit Abraham. Am absolut rationalen Huguenau wird der Moment der Entscheidung zum Augenblick des Wahnsinns.386 Auch kann sich Huguenau nicht mitteilen, und seine Tat entzieht sich einer diskursiven Begründung. Wenn man die Erzählung über den Schlafwandler Huguenau liest, möchte man fragen, wie Kierkegaard über den »Nachtwandler« Abraham: Wenn nun der einsame Mann, der den Berg Morija besteigt […], wenn er kein Nachtwandler ist, der sicher über dem Abgrunde dahingeht, während der Freund am Fuße des Berges ihm zitternd nachblickt und in seiner Angst und Verzweiflung ihm nicht einmal zurufen darf; wenn er der sicher dahinwandelnde Nachtwandler eben nicht wäre sondern ein verirrter Mensch? Und nun an sich selbst irre würde?387

Diese Frage bleibt im Roman in diskursiver Hinsicht ungelöst. Es bleibt offen, ob der sichere Tritt des Schlafwandlers von einer Gewißheit höherer metaphysischer Ordnung zeugt oder ein Zeichen geschichtlicher Unmündigkeit ist. Die 386

387

Vgl. die Gedanken Huguenaus nach dem Beischlaf mit Eschs Frau: »Ihr erstes Wort nachher: ›Retten Sie meinen Mann!‹ Huguenau war es gleichgültig; jetzt mochte der leben, solang er wollte. […] alles war richtig, war in Ordnung gebracht, er war sich selbst und seiner klaren Nüchternheit zurückgegeben… jetzt mußte nur noch ein Schlußpunkt gesetzt werden, und dann war alles gut!« (KW 1, S. 673f.) und die Verfolgung des ahnungslosen Esch durch Huguenau (KW 1, S. 676f.) bis zum Mord (KW 1, S. 677): »Huguenau trieb es vorwärts; er war jetzt etwa zwanzig Schritte hinter Esch, der ruhig seinen Weg fortsetzte: sollte er ihn mit dem Kolben erschlagen? Nein, das wäre sinnlos, es mußte vielmehr ein Schlußpunkt gesetzt werden. Und da übermächtigt es ihn wie eine Erleuchtung, – er senkt das Gewehr, ist mit ein paar tangoartigen katzigen Sprüngen bei Esch und rennt ihm das Bajonett in den knochigen Rücken.« Kierkegaard (1923), S. 58.

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Doppeldeutigkeit steigert sich, im Sinne der zitierten Frage Kierkegaards, zur absoluten Unentscheidbarkeit in bezug auf die Einschätzung seiner Tat. Die Frage bleibt: Mörder oder Gläubiger? Mörder oder Revolutionär als Vollstrecker eines geschichtlichen Telos? Natürlich ist nicht die – scheinbare – Verwandtschaft, sondern der Unterschied zwischen dem Schlafwandler Huguenau und dem Nachtwandler Abraham von Bedeutung. Huguenau tötet Esch. Zudem tötet er in Esch nicht einen (seinen) Sohn, sondern, im Lichte der Psychoanalyse betrachtet, eine Vaterfigur.388 In der psychoanalytischen Archetypik wird die auf der Familie aufbauende Gemeinschaftsethik, der Abraham zunächst angehört, zersetzt. Im Bereich der irdischen Ethik bleibt Huguenau als »natürliche« Person schuldig. Im Bereich der Menschheitsgeschichte, wie sie im Text des Romans konstruiert wird, hat er nicht anders handeln können. Er handelt im Sinne der höchsten Verantwortung, indem er der Intention des Autors – ›Schöpfers‹ – entspricht. Nach der Tat blickt Huguenau seinem Opfer ins Gesicht, es wird aus der Genesis zitiert: »Es war alles gut«. Und das Bild des auferstehenden Christus des Grünewaldschen Altars wird evoziert (SW, S. 678). Wie zur Bestätigung eines erfolgreich abgeschlossenen Geschäfts »hätte er [am liebsten] die erhobene Rechte geschüttelt, so leicht und froh war ihm zumute«. Huguenau aber tötet nicht nur den anderen, sondern er nutzt diese Tat, wie im Epilog berichtet wird, zugunsten des Geschäfts aus. Er fällt aus der »nachtwandlerischen Sicherheit« in die berechnende Logik einer Ökonomie des Handels zurück. Daher vollzog er keine Ökonomie des Maßlosen, so wie sie Derrida mit Bezug auf das Neue Testament charakterisierte. Womöglich ging zwar der Tat bei Huguenau kein Kalkül voran. Im nachhinein wird aber die Ordnung des Kalküls wieder ins Werk gesetzt. Huguenau haftet der Verdacht an, »gut gespielt« zu haben.389 Die Stimme des Herrn hielt den Arm Huguenaus nicht auf. Die Deutung seiner Tat als Vollzug einer transzendentalen Verantwortung kann zwar nicht ganz abgewiesen werden, denn eine jede Opferhandlung ist nach Derrida letzten Endes unbegründbar. Der andere Unterschied gegenüber der Abraham-Geschichte ist jedoch aufschlußreicher: Huguenau fällt in seine Ökonomie zurück und nutzt seine Tat gescheit aus. Er lief Gefahr zu gewinnen und hat – die Witwe – abkassiert. Huguenau nimmt den acte gratuit im Sinne der Opferhandlung höherer Ordnung, wie Kierkegaard von Abraham schreibt, vom »höheren telos« geleitet, durch die spätere Berechnung wieder zurück. Diese Tatsache macht die Überwindung seiner Geschichte, mithin der Geschichte des Romans, notwendig. Das Opfer wird potenziert auf die Ebene des gesamten Textes. Dieser wird 388 389

Vgl. KW 1, S. 499 (»Eigentlich saß er auf dem Platz, auf den ein Sohn hingehörte«) sowie das folgende Gespräch. Vgl. Derrida (1994), S. 423.

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als eine Opferstätte gebaut, an der er sich selbst aufopfert. Darin wird jene andere Ökonomie vorweggenommen, in der das Objekt der Gabe überhaupt beseitigt wird. Die Stimme ertönt erst am Ende der Trilogie. Die gesamte Schrift der Schlafwandler läuft auf einen Mord hinaus. Ist denn ein Werk, das eine Unzeit darstellt, nicht auch ein Un-Ding? Kann die herbeizitierte Stimme am Ende des Romans die verheißene Hoffnung und Trost gewähren? Die These hierzu ist: das Werk selbst nimmt das Opfer auf sich.

Exkurs: Anthropomorphisierung oder das Werk als Person Die Opferhandlung wird auf den Text übertragen. Es handelt sich um ein Opfer, wo der Gegenstand der Gabe beseitigt wird und die Geste alleine übrig bleibt.390 Es handelt sich, da am Kunstwerk vollzogen, um eine Ökonomie des Opfers im zweifachen Sinne: als Opferhandlung, aber auch als eine »Aussparung« des Opfers.391 Im Vollzug der Fiktion wird die Verwirklichung ersetzt und ausgespart. Der Text wird als eine Opferstätte gebaut, um zu jeder Zeit, im Vollzug einer jeden Lektüre als sacrificium, zu victima zu werden. Im Prozeß des Textes vollzieht sich die Verantwortung, die dem ›eigentlichen‹ Opfer Patočkas entspricht. Es ist jene Bewegung, die wohl Adorno meint, wenn er davon spricht, das Werk suche, um sich der Welt der Ware und des Tausches entgegenzusetzen, nach der Möglichkeit seiner Unvertauschbarkeit. Das Denken über das Werk bei Maurice Blanchot besitzt eine mit Adornos trauriger Courage vergleichbare Emphase. Nach Blanchot leide das Werk seit der Aufklärung an der eigenen Machtlosigkeit als einer Folge der Autonomie. Es suche nun nach seinem eigenen Tod – und hiermit wird es erneut geschichtlich relevant. Das Werk gibt der Geschichte den Anfang, indem es dasjenige bewahrt, was die Menschen, vom Licht der Aufklärung geblendet, vergessen haben und was durch dieses Licht in den Schatten gestellt wurde: die Nacht, den Tod. In der Suche nach dem eigenen Tod besteht, zum Teil bereits bei Adorno, die Ethik des Kunstwerks, bei Blanchot überdies die Ethik des Schreibens. Das Werk ist, nach Adorno, Blanchot, aber auch nach Lyotard, gegen das Vergessen gerichtet. Wie soll so etwas vollzogen werden? Alle drei erwähnte Autoren reden vom Werk in einer anthropomorphen Art. Zu behaupten, das Werk vollziehe eine Opferhandlung, indem es nach seinem eigenen Tod sucht, wie Ahasver oder der Jäger Gracchus von Kafka,392 ist auch eine Anthropomorphisierung. Die an-

390 391 392

Vgl. Derrida (1994), S. 437. In Sinne des französischen Ausdrucks »faire économie de quelque chose«. Zur Deutung der Ahasver-Figur im Text vgl. Cohn, S. 103ff., die auch die »Gracchen« im ersten Teil der Trilogie mit dem Jäger Gracchus von Kafka in einen Zusammenhang bringt, vgl. ebd., S. 75.

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thropomorphe Art, vom Kunstwerk zu reden, verlangt nach Begründung und Rechtfertigung. Handelt es sich um ein metaphorisches Reden, das sich dem Stellvertretungsprinzip nicht zu entwinden vermag? Ist es eine Konstruktion mit mangelndem Grund? Wenn zudem davon die Rede ist, daß das Werk, am Bösen teilhabend, für seine Geschichte einzustehen und die Verantwortung zu vollziehen hat, dann gilt es nicht nur, die anthropomorphe Art des Redens zu rechtfertigen, sondern auch den Begriff der Person zu klären. Denn Verantwortung kann nur von einer Person übernommen werden. In der Schichtenkonstruktion393 der Schlafwandler-Trilogie entsteht gleichsam kaleidoskopisch ein Personbegriff, als ob der Text in seinem Prozeß ein Werden der verantwortlichen Person zeigte. In seinen Ausführungen zur gemeinsamen Entstehung von Religion und Verantwortung vermerkt Patočka, die Verantwortung im christlichen Sinne, als eine Verantwortung dem höchsten Wesen gegenüber, das uns »innerlich und äußerlich in der Hand hat«,394 setze eine Personvorstellung voraus. Dieser Begriff sei jedoch im Christentum nicht »wirklich adäquat thematisiert«.395 In der Schlafwandler-Trilogie wird der Zusammenhang des Opfers mit der Verantwortung nicht christlich gelöst. Der Gedanke einer Nullpunktsituation legt nahe, den Text als dynamische Präfiguration eines nachchristlichen Personenbegriffs zu betrachten. In der Prozessualität des Textes und in dessen Lektüre konstituiert sich ›Person‹ als eine Art Einheit. Den gesamten Romantext könnte man mit der Definition der ›Person‹ von William Stern charakterisieren als »ein solches Existierendes, das, trotz der Vielheit der Teile, eine reale, eigenartige und eigenwertige Einheit bildet und als solche, trotz der Vielheit der Teilfunktionen, eine einheitliche, zielstrebige Selbsttätigkeit vollbringt«.396 Stern setzt diese Definition der Person der Bestimmung der Sache entgegen. Während die Zusammensetzung der Teile einer »Sache« zum Aggregat führe, sei die »Person« ein individuelles Ganzes, aktiv, spontan und grundsätzlich teleologisch selbsttätig.397 Zunächst setzt sich gleichsam spektral in der Vielheit der Romanfiguren und ihrer Charaktere, in der Vielfalt der Stile, Redensarten und Gattungen im Roman eine Art Aggregat zusammen. Dennoch vermittelt der Konstruktivismus des Textes den Eindruck einer Zweckmäßigkeit. Diese tendiert aber nicht zur Finalität in dem Sinne, daß der Roman auf ein Finale hinausliefe – daher die verstörende Wirkung des Epilogs. Dem Zerfall, der in den Essays dargelegt wird

393

394 395 396 397

In der Schichtenkonstruktion nicht nur im Rahmen der Poetologie Brochs (vgl. seine Kommentare in: KW 1, S. 719–735), sondern auch im Sinne der Kunstphänomenologie Ingardens. Patočka (1988), S. 132. Vgl. Patočka (1988), S. 132 sowie den Kommentar von Derrida (1994), S. 336f. William Stern: Person und Sache. System der philosophischen Weltanschauung, Bd. 1, Ableitung und Grundlehre, Leipzig 1906, S. 16. Vgl. Stern, S. 17.

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und den der Romantext in seiner Phänomenalität zeigt, steht eine in der Lektüre sich vermittelnde Einzigartigkeit des Werkes entgegen. Der Text wird in dieser Hinsicht zu einer selbsttätigen Person. Als Werk der Kunst wird dieses Kunstwerk unersetzbar. Wie Stern darlegt, ist eine Sache »restlos ersetzbar (sie hat einen ›Preis‹)«, die Person dagegen ist nicht ersetzbar, sie hat keinen »Preis«, sondern »Würde«.398 Diese Person ist verantwortlich und zurechnungsfähig. Als ein autonomes Wesen, das sich selbst bestimmt, sich Ziele setzt und Verantwortung für sein Handeln trägt, ist sie ein handlungstheoretischer Begriff.399 Jede Art und Weise, vom Nichtmenschlichen, etwa vom Kunstwerk, vermenschlichend zu reden, impliziert einen bestimmten Begriff vom Menschen. »Wenn der Mensch – als das Seiende, als welches es nicht nur es selbst ist – zum Maßstab wird, was heißt dann Vermenschlichung?«,400 fragt Heidegger in seiner Überlegung zur »anthropomorphisierenden« Art, in der Schelling über Schöpfung denkt und schreibt. In dieser Frage geht es nicht darum, die Anthropomorphisierung überhaupt anzugreifen, sondern um die Überlegung, »ob nicht dieser Maßstab [der Mensch] notwendig sei und warum er das sei«.401 Dies führt wiederum zur Frage nach dem Wesen des Menschen überhaupt: »Ist nicht der Mensch solcher Art seiend, daß er, je ursprünglicher er er selbst ist, er gerade nicht nur und nicht zuerst er selbst ist?«402 Der Mensch, der im anthropomorphen Denken über die Schöpfung etwa bei Schelling aufgeht, ist nicht ein vorhandener Beobachtungsgegenstand, den wir dann noch mit kleinen Gefühlen des Alltags behängen, sondern der Mensch wird da erfahren im Hinblick in die Abgründe und Höhen des Seyns, im Hinblick auf das Schreckliche der Gottheit, die Lebensangst alles Geschaffenen, die Traurigkeit alles geschaffenen Schaffens, die Bosheit des Bösen und den Willen der Liebe.403

Der emphatische Begriff des Menschen, der nach Heidegger im anthropomorphisierenden Reden über die Schöpfung bei Schelling aufscheint, kann in Anspruch genommen werden, wenn über ›analoge Schöpfungen‹ – die Kunstwerke – vermenschlichend geredet wird, wie bei Adorno oder Blanchot, wie bereits erwähnt wurde: Bei Adorno haben die Kunstwerke »nicht weniger als Vernunft […] ihre List«404 und suchen nach ihrer Unvertauschbarkeit. Im Denken Blanchots suchen sie nach ihrem eigenen Tod und wollen hiermit unersetzbar werden. Sie laden den Leser ein, ihnen zu folgen und weisen ihn im gleichen Atemzug ab.

398 399 400 401 402 403 404

Stern, S. 18. Vgl. Jürgen Mittelstrass (Hg.): Enzyklopädie Philosophie und Wissenschaftstheorie, 4 Bde., Stuttgart 1995, Bd. 3, S. 89ff. (Artikel: Person). Heidegger (1995), S. 197. Ebd. Ebd. Heidegger (1995), S. 197f. Adorno (1970), S. 278.

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Diese Vermenschlichungen entreißen das Kunstwerk nicht seiner eigenen unzugänglichen Sphäre. Es sind nicht primär Versuche, dem Werk dadurch näher zu kommen, das man es dem Menschen näherbringt, um es sich anzueignen und zu beherrschen. Diese Redensarten zeigen vielmehr etwas am Menschen selbst: daß der Mensch auch ein Nicht-Menschliches ist. Das Werk, von dem man vermenschlichend redet, offenbart dann womöglich, was am Menschen menschlich ist, ohne nur menschlich zu sein, es offenbart das, was den Menschen transzendiert. Das anthropomorphe Reden vom Werk hat ähnliche Konsequenzen wie dasjenige, das Gott vermenschlicht: Hier wird nicht Gott auf die Ebene des Menschen herabgezogen, sondern umgekehrt: Der Mensch wird in dem erfahren, was ihn über sich hinaustreibt; aus jenen Notwendigkeiten, durch die er als jener Andere festgestellt wird, was zu sein der ›Normalmensch‹ aller Zeitalter nie wahr haben will, weil es ihm die Störung des Daseins schlechthin bedeutet. Der Mensch – jener Andere, als welcher er der sein muß, kraft dessen der Gott allein sich überhaupt offenbaren kann, wenn er sich offenbart.405

Die vermenschlichende Rede von Kunstwerken hat eine analoge Struktur wie die Anthropomorphisierung der Schöpfung. Der Mensch erfährt sich transzendent im Werk. Zugleich wird eine doppeldeutige Auffassung des Menschen impliziert: ein Mensch – jener »Normalmensch« aller Zeitalter, defizitär, aber genügsam, steht jenem anderen, kraft dessen ein Werk da ist, gegenüber. Dieser andere Mensch ist zwar ebenfalls defizitär, dabei aber ungenügsam. Es handelt sich um einen emphatischen Begriff vom Menschen, der in der Teilhabe am Göttlichen gründet, etwa im Sinne Schillers, dem dieser Begriff hilft, das Ästhetische ethisch zu rechtfertigen: Ob nun gleich ein unendliches Wesen, eine Gottheit, nicht werden kann, so muß man doch eine Tendenz göttlich nennen, die das eigentlichste Merkmal der Gottheit, absolute Verkündigung des Vermögens (Wirklichkeit alles Möglichen) und absolute Einheit der Erscheinens (Notwendigkeit alles Wirklichen) zu ihrer unendlichen Aufgabe hat. Die Anlage zu der Gottheit trägt der Mensch unwidersprechlich in seiner Persönlichkeit in sich; der Weg zu der Gottheit, wenn man einen Weg nennen kann, was niemals zum Ziele führt, ist ihm aufgetan in den Sinnen.406

Im vermenschlichenden Denken über das Werk offenbart sich der Mensch als reich und arm zugleich. Er hat eine Anlage zur Gottheit und transzendiert sich selbst. Dabei ist er aber bedürftig: um der Transzendenz inne zu werden, braucht er das Werk, in dem er sich als der andere erfährt. Im Roman Brochs steht die Suche des Werks nach der Unvertauschbarkeit in einer dialektischen Spannung zu den Strategien der Stellvertretung. Es sind nicht die diskursiven Passagen, die den Leser von der Teilhabe des Menschen am Gött-

405 406

Heidegger (1995), S. 197f. Schiller, in: SW 5, S. 602f. (Über die ästhetische Erziehung, 11. Brief, Hervorhebung im Text).

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lichen (an der Idee der Freiheit) überzeugen können. Es ist die Selbstauflösung des Werks, in der das Nicht-Menschliche am Menschen aufscheint.

Text als Opferstätte Der Textprozeß in der Schlafwandler-Trilogie transzendiert in seiner Selbsttätigkeit die intentio auctoris. Worin, so muß gefragt werden, besteht die »Selbsttätigkeit« des Werks und worin sein (Selbst-)Zweck? Im Konstruktivismus der Textproduktion sowie am Leitfaden der Architektur-Metaphorik scheint der Zweck des Textes als Entelechie bzw. Vollendungsstreben auf: die Baustelle errichtet eine Opferstätte, auf der sich das Opfer vollzieht. Es ist das Opfer im nachchristlichen und nachkonfessionellen Sinne, als Gabe ohne Gegenstand. Die Ersetzung des zu Opfernden geschieht auf zweierlei Art. Erstens ist der getötete Esch kein Mensch, sondern eine Romanfigur. Die Aufopferung wird zwar vollzogen, aber bloß im (nichtschönen) Schein. Zweitens wird die Opferhandlung im Werk, also durch Worte, vollzogen. Tat wird durchs Wort ersetzt. Die rhetorische Tendenz des Epilogs zeigt sich hiermit in einem neuen Licht. Sie erweist sich als notwendig, nämlich als eine Tat aus der Unverfügbarkeit des Grundes heraus im Sinne von Hans Blumenbergs Charakteristik des Rhetorischen: »Evidenzmangel und Handlungszwang sind die Voraussetzungen der rhetorischen Situation.«407 Die Rhetorik beruht auf dem Prinzip der Vertretung und Ersetzung. Sie entsteht aus der Unmöglichkeit, die Wahrheit zu erreichen und über sie zu verfügen. Vor dem Hintergrund des Paulinischen »stückweise Erkennens« im Sichtbaren, wird das »Gerüst« im Roman, als Mittel der »stückweise« Befreiung aus dem Unmittelbaren, zum Bekenntnis zu einem Prinzip des unzureichenden Grundes. »Rhetorik«, so Blumenberg, »schafft Institutionen, wo Evidenzen fehlen«.408 Die Rhetorik gründet in der anthropologischen Auffassung des Menschen als eines defizitären Wesens.409 Der Mensch als »armes Wesen« kann sich bestimmten Situationen nicht unmittelbar aussetzen und stellt sich ihnen mittelbar, zum Beispiel durch die Metapher. Die Leistung der Rhetorik besteht unter anderem darin, die Handlung durch Überredung zu ersetzen. Der Mord im Brochschen Roman wäre in diesem Sinne ein Argument dafür, das rhetorische Prinzip der Ersetzung der Tat durch das Wort nicht als ein Ausweichen zu betrachten. 407

408 409

Hans Blumenberg: Anthropologische Annäherungen an die Aktualität der Rhetorik (1970), in: Blumenberg: Wirklichkeiten in denen wir leben. Aufsätze und eine Rede, Stuttgart 1981, S. 104–136, hier S. 117. Blumenberg (1981), S. 110. Vgl. Blumenberg (1981), S. 130: »Als Verhaltensmerkmal eines Wesens, das trotzdem lebt, ist sie [die Rhetorik] im Sinne des Wortes ein ›Armutszeugnis‹.« (Hervorhebung im Text).

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Das rhetorische Vermögen, anstelle von Taten das Wort zu setzen, kann bereits, wie Blumenberg andeutet, in jener Ersetzung des Menschenopfers durch ein Tieropfer nachvollzogen werden, von der die Geschichte Abrahams berichtet: Es wäre ganz einseitig und unvollständig, die Rhetorik nur als die ›Notlösung‹ angesichts des Mangels an Evidenz in Situationen des Handlungszwangs darzustellen. Sie ersetzt nicht nur die theoretische Orientierung für die Handlung: bedeutender ist, daß sie die Handlung selbst zu ersetzen vermag. Der Mensch kann nicht nur das eine anstelle des anderen vorstellen, sondern auch das eine anstelle des anderen tun. Wenn die Geschichte überhaupt etwas lehrt, so dieses, daß ohne diese Fähigkeit, Handlungen zu ersetzen, von der Menschheit nicht mehr viel übrig wäre. Die ritualisierte Vertretung des Menschenopfers durch ein Tieropfer, wie sie in der Abraham-Isaak-Geschichte noch durchscheint, mag ein Anfang gewesen sein.410

Der Roman Brochs als ein sprachliches Kunstwerk betrachtet, ist in seinem vorstellenden und fiktionalen Charakter eine solche Ersetzung der Tat. Die Selbstaufopferung, von der die Kunst im Sinne Brochs Zeugnis ablegen soll,411 vollzieht sich im Prozeß des Textes, mithin in dessen Lektüre. Dem Leser werden auf seinem Bildungsweg, der aus der Höhle der Schatten – und der Höhle des Romans – führt, die Bedingungen der Wirklichkeit in ihrem jeweiligen Erscheinen an die Hand gegeben. Die Umkehrung, auf die der gesamte Text hinaus ist, besteht dann in einer Abwendung von diesem Text selbst. In dieser Abwendung wird einerseits die dargestellte Geschichte mit all ihrer Grausamkeit akzeptiert. Andererseits ist diese Abwendung eine Bereitschaft zur Aufopferung. Sowohl Sokrates als auch Christus stehen für die Selbstaufopferung. Eine Nachfolge wäre in einer ähnlichen Opferbereitschaft zu vollziehen. In der Bereitschaft zum Tod zeigt sich die Freiheit und zugleich die Möglichkeit der Unersetzbarkeit. In dieser Unersetzbarkeit wird die Stellvertretung, die das Werk Die Schlafwandler bestimmt, aufgehoben. Die komplexe Metaphorik des Bauens, der Architektur, des Hauses wirft im Vollzug des Textes immer dringlicher die Frage auf: was wird hier gebaut, warum und wozu? 412 Wo liegt der Zweck, der in der Konstruktion des Romans selbst angelegt wird und in dem sich erst der Vollzug der Konstruktion erfüllt – seine Entelechie als Vollendungsstreben? Die Antwort lautet: Es ist die Opferstätte.

410 411 412

Blumenberg (1981), S. 116f. Vgl. KW 9/2, S. 119. Der Zweck, angelegt im Vollzug der Formung, bestimmt nicht zuletzt das werttheoretische Denken Brochs überhaupt, etwa darin, daß Broch die Ethik der Ontologie vorzieht: »Jede Weltanschauung birgt ein Wertsystem. Basiert sie zwar auch immer auf der ontologischen Antwort auf die Ur-Frage ›Was ist das?‹, so tritt sie dennoch mit dem Augenblicke, da sie für die Antwort objektive Gültigkeit beansprucht in den Bereich des Sollens, muß sich ihr die ontologische Frage in die ethische ›Was soll ich tun?‹ und ihre willensbetonte Wertorientiertheit wandeln.« In: KW 10/1, S. 37f. (Pamphlet gegen die Hochschätzung des Menschen, ca. 1932).

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Das Werk selbst legt, mit Ingarden gesprochen, die Direktiven zu dieser Deutung parat. Im ersten und zweiten Teil der Trilogie wird das Problem des Zwecks mehrfach thematisiert. Im Schlafzimmer der Eltern von Elisabeth etwa, das Pasenow in Berlin besucht (SW, S. 38), bereitet der Vollzug des Zwecks eines ehelichen Schlafzimmers Pasenow Unbehagen. Dies legt das Menschenbild offen, das Pasenow repräsentiert: ein Menschenbild, das durch den Konflikt der Sinnlichkeit mit der Sittlichkeit bestimmt ist. Ein weiteres Beispiel ist die Sammlersucht der Familie Baddensen (SW, S. 80f.) und das Kultivieren des natürlichen Raums auf Lestow. Der Zweck beider Tätigkeiten wird im Text explizit problematisiert. Das Sammeln und Kultivieren soll der Angst entgegenwirken und den Tod aufheben. Im zweiten Teil der Trilogie fügt sich das Motiv des Hausbauens in die Thematik der Heimatlosigkeit des modernen Menschen. Eschs Heimatlosigkeit zeigt sich an seiner Sehnsucht nach der Ferne sowie konkret in der Art, wie er sich im irdischen ›Heim‹ einrichtet: das Wirtshaus wird renoviert und neu eingerichtet. Im dritten Teil der Trilogie wird die Metapher des Hauses und des Hausbauens bzw. Hauseinrichtens gleichsam in mehrere Bedeutungsmöglichkeiten zerlegt. Bei jeder dieser Sinnkomponenten steht die Frage nach dem Zweck im Vordergrund. In den Episoden zu Gödicke wird ein Hausbauen im Konstruktivismus dieser Kapitel selbst dargestellt, sowie in der Konsequenz, mit der die innere Welt des Maurers entworfen wird. Im Sinne der Entelechie-Bestimmung von Aristoteles liegt der Zweck des wiederaufzubauenden Organismus des Menschen Gödicke in seiner Seele. Als Wohnungsnot im existentiellen Sinne zeigt sich das Verhältnis von Hanna Wendling zu ihrer Wohnung. Ihre Unrast und ihr ständiger Zwang zur Veränderung offenbaren zunächst das Unbehagen im Leben, mithin ihre Unfähigkeit, sich im Leben einzurichten. Darüber hinaus steht ihr Verhältnis zum Wohnen für die existentielle Dimension der Heimatlosigkeit in der Moderne, wie sie etwa Heidegger in bezug auf die praktisch-alltägliche Wohnungsnot charakterisiert: Die eigentliche Not des Wohnens beruht darin, daß die Sterblichen das Wesen des Wohnens immer erst wieder suchen, daß sie das Wohnen erst lernen müssen. Wie, wenn die Heimatlosigkeit des Menschen darin bestünde, daß der Mensch die eigentliche Wohnungsnot noch gar nicht als die Not bedenkt? Sobald der Mensch jedoch die Heimatlosigkeit bedenkt, ist sie bereits kein Elend mehr. Sie ist, recht bedacht und gut behalten, der einzige Zuspruch, der die Sterblichen in das Wohnen ruft.413

In Heideggers Sinne »recht bedacht und gut behalten« wird die »Wohnungsnot« im Roman sowohl in den bis jetzt erwähnten Motiven als auch in den eingebet-

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Martin Heidegger: Bauen, wohnen, denken, in: Vorträge und Aufsätze, Teil II, Pfullingen 1967, S. 36 (Hervorhebungen im Text).

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teten Essays, die sich explizit auf das Verhältnis von Form und Zweckmäßigkeit beziehen. Auch stehen diese Textstücke jeweils in der Nähe zu den konkreten Beschreibungen in den Episoden über Hanna Wendling. Die Frage nach dem Zweck des Hausbauens in der Trilogie verläßt allerdings dann den Rahmen der Überlegungen Heideggers, wenn man die biblischen Stellen über das Hausbauen betrachtet, die Esch in den Mund gelegt werden. Esch spricht im Roman vom Haus, das der Sohn bauen wird. Das Haus steht für ihn also für eine Fortsetzung der Geschichte als Heilsgeschehen. Von Eschs Art, die Bibel zu deuten, können wir zusammen mit Pasenow bzw. dem Erzähler behaupten: »Wie sich der Major einen Augenblick sehr richtig vorstellte, hatte Esch den Sinn der Bibelstelle teils bedeutungsgerecht, teils höchst unklar und phantastisch erfaßt.« (SW, S. 586) Dennoch ergibt sich aus der Intertextualität der im Roman vorkommenden Zitate ein nachvollziehbarer Sinn. Es handelt sich um die Passage aus der 2. Chronik, wo vom Bau des Tempels als Opferstätte die Rede ist, auf einem Berg Morija. Dies ist aber zugleich die Stelle der Opferhandlung Abrahams, der »Ort des gegebenen Todes«, wie es Derrida zusammenfaßt: Nach den Chroniken (2. Buch, Kap. 3 und 8) ist der besagte Ort des Opfers von Abraham oder Isaak, […] dieser Ort des gegebenen Todes, der Ort, an dem Salomo das Haus Jahwes zu Jerusalem zu bauen entschied, dort, wo Gott seinem Vater David erschienen war. Nun ist dieser Ort auch der Ort der großen Moschee von Jerusalem […], wo das Opfer Ibrahims stattgefunden hatte und von wo aus Mohammed nach seinem Tode zu Pferd ins Paradies eingegangen war: direkt oberhalb des zerstörten Tempels von Jerusalem und der Klagemauer, nicht weit entfernt vom Kreuzweg.414

Sowohl der Rekurs auf 2. Chronik als auch die Gesamtheit der biblischen Zitate im Roman deuten auf den Zweck der Architektur des gesamten Textes hin: auf das Opfer. Im »Symposion«-Gespräch sagt Esch: »Viele müssen noch sterben, viele müssen sich opfern, damit Platz werde für den Sohn, der das Haus neu bauen darf…«. (SW, S. 554) Während der Bibelstunde sagt er: »Nichts nützt es, der Finsternis des Kerkers zu entfliehen, denn wir entfliehen bloß zu neuer Finsternis… wir müssen das Haus neu bauen, wenn die Zeit gekommen sein wird.« (SW, S. 586) Darauf antwortet allerdings der Maurer Gödicke: »Alle Häuser baue ich.« (SW, S. 589) Die Reden Eschs beziehen sich zugleich auf Zitate aus einem früheren Gespräch mit Huguenau: Esch griff nach der Bibel: ›Mein Haus ist ein Bethaus; ihr aber habt es gemacht zur Mördergrube.‹ […] ›Weiter steht in der Chronik… zweites Buch… sechster Abschnitt, Vers acht… da: Weil es in deinem Herzen ist, ein Haus zu bauen meinem Namen, so hast du wohlgetan, daß es in deinem Herzen ist; doch sollst du das Haus nicht bauen, sondern dein Sohn, der aus deinen Lenden kommen wird, der soll meinem Namen das Haus bauen.‹ Esch hatte einen roten Kopf bekommen: ›Das ist sehr wichtig.‹ ›Möglich‹, sagte Huguenau, ›warum?‹ ›Mord und Gegenmord… viele müssen sich op-

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Derrida (1994), S. 396.

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fern, damit der Erlöser geboren wird, der Sohn, der das Haus bauen darf.‹ Huguenau fragte vorsichtig: ›Meinen Sie den Zukunftsstaat?‹ (SW, S. 500f.)

Dabei rühmt sich Esch seiner Exegese: »das steht in der Bibel, nur hat’s noch keiner herausgelesen.« (SW, S. 501) Esch deutet den alttestamentarischen Bau der Opferstätte im anagogischen bzw. eschatologischen Sinne, indem er die Ankunft des Sohns (an der erwähnten Stelle Salomo als Sohn Davids) im Rahmen einer heilsgeschichtlichen Deutung aufschiebt. Hier setzt Huguenau an und spricht von einer »Revolution«, zunächst in der Absicht, Esch kompromittierende politische Aussagen zu entlocken. Wenn Huguenau, der »Sohn«, psychoanalytisch gewendet, in Esch den »Vater« tötet, erfüllt er dessen Opferphantasien. Zugleich überträgt er das Heilsgeschehen in die Geschichte, um im Epilog als Revolutionär bezeichnet zu werden: als Vollstrecker einer geschichtsphilosophischen Eschatologie. Diese gewaltsame Verwendung und Anwendung der biblischen Zitate im Roman erscheint als zweckmäßig, wenn der Text des Romans in seinem entblößten Konstruktivismus als Bau einer Opferstätte gedeutet wird. An dieser Opferstätte soll dann der Text selbst geopfert werden, damit sich der Leser von ihm und seiner phantastischen Realität abwendet. In der 2. Chronik des Alten Testaments, auf die sich Esch beruft, wird der Tempelbau Salomos beschrieben, der als eine Opferstätte gebaut und vom Gott Israels entgegengenommen wird. Die 2. Chronik fängt mit Salomos Opfer und seinem Gebet um Weisheit an.415 Im dritten Kapitel wird von Salomos Bauunternehmen berichtet: »Und Salomo fing an zu bauen das Haus des Herrn zu Jerusalem auf dem Berge Morija, der David, seinem Vater, gezeigt war.«416 Die Textstelle, auf die sich dann Esch explizit bezieht, lautet: Und da es mein Vater David im Sinn hatte, ein Haus zu bauen dem Namen des Herrn, des Gottes Israels, sprach der Herr zu meinem Vater David: Du hast wohl getan, daß du im Sinn hast, meinem Namen ein Haus zu bauen. Doch du sollst das Haus nicht bauen; sondern dein Sohn, der aus deinen Lenden kommen wird, soll meinem Namen das Haus bauen.417

Das Haus, um das es im Bibeltext geht, ist also der Tempel als Opferstätte. Dieser steht im Zusammenhang mit der Opferstätte Abrahams auf dem Berg Morija, wie im 3. Kapitel der 2. Chronik beschrieben wird. Dort werden die Maße angegeben, es wird die gesamte Architektur beschrieben, und im Tempel werden die Gesetzestafeln untergebracht. An den biblischen Anspielungen und Zitaten kann im Text der Brochschen Trilogie ein Prozeß der Selbstüberwindung nachvollzogen werden. Er fängt bei

415 416 417

Vgl. auch 1. Kön. 3, 1–15. 2. Chronik 3, 1. 2. Chronik 6, 7–9.

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der Idee des Wesenhaften an, das im Sinne von Paulus unsichtbar bleibt: »Denn unsre Trübsal, die zeitlich und leicht ist, schafft eine ewige und über alle Maßen wichtige Herrlichkeit uns, die wir nicht sehen auf das Sichtbare, sondern auf das Unsichtbare. Denn was sichtbar ist, das ist zeitlich; was aber unsichtbar ist, das ist ewig.«418 Während der Bibelstunde bringt Esch die Paulinische Apostelgeschichte, das 42. Kapitel aus dem Buch Jesaia und den Bau des Gotteshauses in der 2. Chronik in einen Zusammenhang; teils bedeutungsgerecht, teils höchst unklar und phantastisch erfaßt, möchte man gemeinsam mit dem Erzähler hinzufügen. Alle diese Zitate kreisen aber um ein »Haus«: der Abschnitt der Apostelgeschichte und das Jesaia-Zitat um einen Kerker, die Stelle aus der 2. Chronik um den Tempel Gottes. Die Rede Salomos, aus der Esch während der Bibelstunde zitiert, fängt an: »Der Herr hat gesagt, er wolle im Dunkel wohnen. So habe ich nun ein Haus gebaut dir zur Wohnung und einen Sitz, da du ewiglich wohnest.«419 Auch die häufigen Paulus-Zitate bei Broch stehen in der biblischen Konkordanz in der Nähe eines Gotteshauses: »Denn wir wissen: wenn unser irdisch Haus, diese Hütte, zerbrochen wird, so haben wir einen Bau von Gott erbaut, ein Haus, nicht mit Händen gemacht, das ewig ist im Himmel.«420 Denn, so Paulus weiter, »wir wandeln im Glauben und nicht im Schauen.«421 Das ewige Haus, das als Opferstätte »im Namen Gottes« konstruiert wird, ist das sprachliche Kunstwerk der Trilogie Brochs. In seinem eigentümlichen Seinsstatus des Nichtseins bleibt es eine Konstruktion, die »nicht mit Händen gemacht« ist und darin ewig ist, daß sie in einer wiederholten Lektüre immer wieder begehbar bleibt. In jeder Lektüre baut das Werk die alttestamentarische Opferstätte neu auf und konstituiert sich selbst als Opfergabe. Die Lektüre also vollzieht die Opferhandlung: die grausame, erzählte, mithin vollzogene Geschichte wird als solche eingestanden, und das Werk wird aufgeopfert. Der Text entgleitet dem Autor aus den Händen, ähnlich den »Geschöpfen« Nuchem und Marie, die sich dem Zugriff ihres selbsternannten Schöpfers Dr. phil. Bertrand Müller entziehen, so daß dieser verblutet. Die Kommentare Brochs bestätigen, daß nicht das Werk vom Autor, sondern der Autor von seinem Werk abhängt, wie es Mephisto, mit dem gerade Bertrand im ersten Teil der Trilogie verglichen wird, beklagt: »Am Ende hängen wir doch ab/von Kreaturen, die wir schafften.«422

418 419 420 421 422

2. Kor. 4, 17f. 2. Chronik 6, 8. 2. Kor. 5, 1 im Anschluß an die bereits zitierte Stelle: »Denn was sichtbar ist, das ist zeitlich; was aber unsichtbar ist, das ist ewig.« 2. Kor. 5, 7. Johann Wolfgang Goethe: Faust. Der Tragödie zweiter Teil, in: Goethe: Werke (Hamburger Ausgabe in 14 Bänden), hg. von Erich Trunz, München, 16., überarb. Aufl. 1996, Bd. 3, S. 214 (Faust II, V. 7003f.). Zu Bertrand als Mephisto vgl. Lützeler (1986), S. 126.

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Im Prozeß des Textes, mithin in der Lektüre, vollzieht sich die Opferhandlung jenseits der Ökonomie, da vom Opfer nur »Akt und Absicht« übrig bleiben. Denn das Aufgeopferte, das den Tod bekommt und vollzieht, ist etwas, was nicht so recht existiert – die Welt im Roman und im Buch. Darin zeigt sich hier die Ethik der Ästhetik, die im Prinzip einer Ersatzhandlung besteht. Ein Menschliches und Nichtmenschliches zugleich wird geopfert, jedoch im Schein und damit im Sinne des letzten Gedichts im Roman: »ohne uns zu töten.«

Die Überwindung Im doppelsinnigen Pathos seines Abschlusses, der auf eine Überwindung hinaus ist, weist der Roman einen agonalen Charakter auf. An diesem pathetischen Schluß der Trilogie zeigt sich auch der historische Bezug des Romans als der Bezug auf eine Epoche, die, wie es Broch formulierte, des höchsten Opfers bedarf. Broch selbst unterscheidet im Kontext seiner Überlegungen zum imitativen Charakter des Bösen ein »Pathos des bösen Willens« vom »tragischen und philosophischen Pathos«: Pathos ist das subjektive Mittel, um objektive Wirkungen zu erzielen und daher immer beweislos – mit einer einzigen Ausnahme allerdings: wenn seine subjektive Anstrengung zur Aufopferung des eigenen Lebens führt.[…] Das tragische und ethische Pathos kumuliert in der zum Tode gesteigerten Selbstaufopferung des menschlichen Daseins und seiner idealen Unendlichkeit, das pathetisch der endlichen und gemeinen Anfechtung entgegen geworfen wird: alles ethische Pathos ist Martyrium der Idee des Menschen für seine unsterbliche Idee, in diesem Pathos der Abwehr hebt sich die subjektive Autonomie zur Absolutheit des Zeit- und Raumlosen […]423

Die doppelte Wertigkeit des Pathos-Begriffs im Sinne Brochs betrifft auch das Problem des Romanepilogs. Entspricht das eigentümliche Pathos im Epilog dem von Broch erörterten, ethisch einzig zulässigen Pathos der Selbstaufopferung? Im gesamten Roman werden klassisch-rhetorische Mittel der Pathos-Erregung verwendet (Vorführung der Realien und gemalter Bilder über den Pathosgegenstand, gedanklich-sprachliche Mittel, etwa die amplificatio, die Wiederholung, die »Schrecklichmachung«)424 und erzeugen gleichsam eine Realität. Sie entspringen den eigenen Vorstellungen des Redners, seinen phantasiai, deren Ausdruck evidentia ist. Der Redner wird zu einem »vollkommenen Schauspieler«. Verfolgt man das System der Rhetorik am Text der Schlafwandler bis hin zum Bereich der inventio zurück, klafft der Konflikt auf zwischen der moralischen Sendung des Textes im Bereich der platonisierenden Poetologie Brochs und der Gestalt des konstruierten Textes. Dabei ist unentscheidbar, wo es die Stelle gibt,

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KW 10/1, S. 39 (Pamphlet gegen die Hochschätzung des Menschen, ca. 1932). Lausberg, § 257, 3.

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an der die Platonsche Methexis am Guten zur Methexis am Bösen wird, die ein Opfer notwendig macht. Der Text der Schlafwandler-Trilogie verbannt in seinem Zauberritual den Mord in die Grenzen des Nichts. Er überlistet gleichsam die Strategien seines Autors, der ihm beistehen wollte, um seine Auflösung zu verhindern. Daher kommt jene, mit Schelling gesprochen, »Traurigkeit«, die sich über die Schöpfung ausbreitet. Mithin auch die »Traurigkeit« eines Kunstwerks, das sich in der Analogie zur Schöpfung Gottes behauptet und in einem Konflikt zwischen der Selbstherrlichkeit seiner Autonomie und der eigenen Schuld untergeht. Daher aber auch die ewige Freude der Überwindung, die sich, wie es Schelling formuliert, dialektisch vollzieht: Der Mensch bekommt die Bedingung nie in seine Gewalt, ob er gleich im Bösen danach strebt; sie ist eine ihm nur geliehene, von ihm unabhängige; daher sich seine Persönlichkeit und Selbstheit nie zum vollkommenen Aktus erheben kann. Dies ist die allem endlichen Leben anklebende Traurigkeit; und wenn auch in Gott eine wenigstens beziehungsweise unabhängige Bedingung ist, so ist in ihm selber ein Quell der Traurigkeit, die aber nie zur Wirklichkeit kommt, sondern nur zur ewigen Freude der Überwindung dient. Daher der Schleier der Schwermut, der über die ganze Natur ausgebreitet ist, die tiefe unzerstörliche Melancholie alles Lebens.425

Der Anblick der Schlafwandler hat stets etwas Beunruhigendes.426 Sie schlafen ja nicht im gängigen Sinne, ihr Schlaf wird eben nicht, wie Broch geschrieben hat, »erst in der Unermeßlichkeit der Angst und in der unsagbaren Güte der Angsterlösung zum wahren Bruder des Todes […].«427 Der Schlafwandler schläft nicht, um für den Tag aufzuwachen. Wie Maurice Blanchot schreibt, ist uns der Schlafwandler verdächtig, weil er im Schlaf keine Ruhe findet und weder Ort noch Glauben hat. Er kann nicht aufrichtig sein, seiner Aufrichtigkeit fehlt ein fester Grund.428 Der Roman mit dem Titel Die Schlafwandler ist einer, der keinen Ort besitzt, man möchte sagen: keinen Glauben. In einer »ewigen Freude der Überwindung« findet er keine Ruhe. Im Jahre 1936 schrieb Hermann Broch an seinen Verleger: Mein Verhältnis zu Gott ist jederzeit das des Lehrlings zu seinem Chef, der ihm sagt: ›So, jetzt bist du bereits in allen Abteilungen gewesen, und morgen machen wir Plei-

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Schelling, S. 71. Der Titel des Romans sowie die ›zentrale Metapher‹ der Trilogie werden hier, angesichts der umfangreichen Forschungsliteratur, nicht eigens untersucht. Vgl. hierzu Cohn und Lützeler (1973). KW 9/2, S. 113 (Das Weltbild des Romans, 1933). Vgl. Blanchot (1955), S. 359: »Le somnambule nous est suspect, étant cet homme qui ne trouve pas de repos dans le sommeil. Endormi, il est pourtant sans lieu et, on peut le dire, sans foi. La sincérité fondamentale lui manque ou, plus justement, à sa sincérité manque la base: cette position de lui-même qui est aussi repos, où il s’affirme dans la fermeté et la fixité de son absence devenue son support.«

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Broch und die ewige Freude der Überwindung

te, damit du auch das lernst.‹ Hoffen wir, daß es dem Lehrling gelingt, die Pleite zu verhüten.429

Vielleicht besteht die Ethik eines Kunstwerks gerade in dem immer neu von Anfang an zu wiederholenden Versuch, die Pleite von morgen zu imaginieren, mithin zu verwirklichen. Weil es sich aber bloß um Kunst handelt, wird die Katastrophe nur vorgestellt, ja vorgegaukelt, und zugleich aufgehoben. Diese doppelsinnige Ethik des aufrichtigen Scheins führt überdies aber zur Erkenntnis, daß zwar Opferhandlungen vollbracht werden – und werden müssen –, von denen wir nichts wissen können, weil sie sich der Begründung entziehen, daß aber die Opfergabe ersetzbar ist: ein Ding, ein Tier, ein Mensch durch das Wort. Hermann Broch analysierte und kritisierte seine Epoche als eine Zeit von zunehmender Abstraktion. Wenn sich aber die Opfergabe im Nichtseienden des Kunstwerks, in dessen zweckfreier Phantasie auflöst, wird Abstraktion zur Erlösung.

429

KW 13/1, S. 437 (Brief an Daniel Brody vom 4. 12. 1936).

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Schluß: Vom Archipoeta zum transzendentalen Arzt

Poësie ist die große Kunst der Construction der transscendentalen Gesundheit. Der Poët ist also der transscendentale Arzt. Die Poesie schaltet und waltet mit Schmerz und Kitzel – mit Lust und Unlust – Irrthum und Wahrheit – Gesundheit und Kranckheit – sie mischt alles zu ihrem großen Zweck der Zwecke – der Erhebung des Menschen über sich selbst. Novalis1

Die leitende Frage der vorliegenden Interpretationen war: wie steht es mit der Ethik des Kunstwerks in Zeiten der Krise? Die Fragestellung orientierte sich an Jan Patočkas Kritik bzw. Radikalisierung des Begriffs des »Rettenden« bei Heidegger. Die »Kunst« kann im Sinne Heideggers, nicht zuletzt aufgrund der Gemeinsamkeit von Technik und Kunst in techne,2 im technischen Zeitalter des »Gestells« das »Rettende« sein. Das Problem der hochtechnischen Zivilisation charakterisiert Patočka im Anschluß an die Technik-Analyse Heideggers einerseits durch eine absolute Austauschbarkeit des Seienden untereinander und durch den Verlust der Singularität, andererseits durch eine Entleerung des Lebens, an dem jedoch mehr denn je gehangen wird. Dieser Situation sei nicht die Heideggersche »freie Gunst des Seins« in erwartender Haltung entgegenzusetzen, sondern ein Konflikt, der darin besteht, die Tendenz des Zeitalters selbst absolut konsequent an die Grenze zu führen, sie gleichsam zu überhöhen. Patočka entwirft damit eine »konflikthafte Lösung des Konflikts«:3 Die Lösung durch Konflikt hieße, den Weg einer Entleerung des Lebens bis ans Ende zu gehen – nicht nur das Leben seiner jeweiligen Inhalte zu entleeren und dabei an diesem Leben weiter festzuhalten, sondern die Grenze überhaupt zu erreichen, an der der Mensch auch diese Bindung überwindet und wo er das Verhältnis zum ›Gestell‹ nicht mehr dadurch löst, daß er strebt – es geht nicht, zu streben –, nicht dadurch, daß er auf eine ›Gunst des Seins‹ wartet, die in der Kunst erscheint und die so etwas wie eine höhere Gnade ist, sondern dadurch, daß er direkt auf den Konflikt mit dem

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Novalis, Bd. 2, S. 324 (Hervorhebung im Text). Vgl. Patočka (2002), S. 389. Zu Patočkas Lösung als einem »ziemlich ketzerischen Gedanken einer streitbaren konflikthaften Lösung des Konflikts im Sein selbst durch das Opfer« vgl. Ivan Chvatík: Eine konflikthafte Lösung des Konflikts im Sein. Ketzertum des Opfers bei Jan Patočka, Praha 2000 (Druck des Centre for theoretical studies CTS-00-09 April 2000), S. 5.

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Schluß: Vom Archipoeta zum transzendentalen Arzt

›Gestell‹ zugeht und dadurch zeigt, daß dessen Macht nicht absolut ist. […] Diese Erfahrung – dieser Elan bis an die Grenze, wo die Entfremdung des Lebens die Grenze erreicht, bis zur Überwindung einer jeden Bindung –, das ist, glaube ich, der Kern der moralischen Auffassung ›des Rettenden‹, nicht der ästhetischen.4

Patočka schließt aber die Möglichkeit des Rettenden in Form von Kunst nicht aus: »Kunst kann ›das Rettende‹ sein, auch wenn in ihr Krise und Schrecken erscheinen.«5 Der Bau Kafkas ist für Patočka ein Beispiel dafür,6 oder auch Beckett: »Schauen wir uns Beckett an. Das ist es doch. Aber ›freie Gunst‹ ist es nicht, es ist eine depressive Kunst. Womöglich hat sie nicht ihre Bedeutung eigenständig, sondern als ein Aufruf zur konflikthaften Lösung des Konflikts.«7 Die Entleerung des Lebens führe also zur Entledigung vom Leben, bis sich das »Hineingehaltensein des Lebens in die Nacht, in den Tod, in den Kampf«8 zeigt. Dies Gehen bis an die Grenze, wo sich das Leben vom Leben befreit, impliziert eine Bereitschaft zum Opfer. In beiden hier interpretierten Romanen scheinen gerade diese beiden Aspekte des ›Rettenden‹ in der radikalen Umdeutung Patočkas auf. Bereits an der Titelformulierung »ans Ende der Nacht« des Célineschen Werks deutet sich jenes Gehen bis an die Grenze an, wo jede Bindung ans Leben aufgegeben wird. Das Werk Brochs vollzieht das eigentliche Opfer. Es geht allerdings nicht darum, Werke zu Beispielen einer philosophischen Theorie zu machen. Beide Autoren erheben aber den Anspruch darauf, in einer Epoche, die sie als Krise darstellen, mit ihren Romanen eine gleichsam therapeutische Sendung zu übernehmen. Beide Werke entspringen einer fundamentalen Erschütterung des bis dahin akzeptierten Sinnes, dem Ersten Weltkrieg. Während etwa Thomas Mann vom nichtendenwollenden Zauberberg im nachhinein gesagt hat, daß ihm der Ausbruch des Ersten Weltkriegs »sofort den Schluß des Romanes an die Hand gab und dessen innere Erfahrungen das Buch unberechenbar bereicherten«,9 wobei er allerdings die Arbeit am Roman unterbrochen hatte, bedingt das Kriegsereignis beide Werke 4

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Patočka (2002), S. 392f. (Hervorhebung im Text, Übersetzung A. S., die Ausdrücke Heideggers »Gestell«, »das Rettende«, »Gunst des Seins« auf deutsch im Text). Es handelt sich um Transkription von Tonbandaufnahmen von Patočkas Seminaren, daher der mündliche Stil dieser Texte. Patočka bezieht sich hier insbesondere auf Heideggers Die Kehre und Die Frage nach der Technik. Patočka (2002), S. 402 (Übersetzung A. S.). Zur konflikthaften Lösung des Konflikts gehöre dann »das Begreifen der positiven Rolle des Leidens und der Positivität dieser Negativität.« Ebd. Kafka sei ein »Beispiel, wo die Kunst ›das Gestell‹ in dessen Gegenteil verkehrt«. Eine solche Deutung mutet Patočka Heideggers Kunstbegriff doch noch zu. Patočka (2002), S. 403. Patočka (2002), S. 403 (Übersetzung A. S.). Patočka (1988), S. 158. Thomas Mann: Einführung in den ›Zauberberg‹. Für Studenten der Universität Princeton, in: Mann: Gesammelte Werke in 13 Bänden, Frankfurt a. M. 1960ff., Bd. 11, 1960, S. 608.

Schluß: Vom Archipoeta zum transzendentalen Arzt

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von Broch und Céline im ursprünglichen Sinne. Ihre Thematik – der Tod bei Céline, die Geschichte bei Broch – kann unter einem der zentralen Themen ihrer Epoche, demjenigen der Zeit und der Zeitlichkeit, betrachtet werden, sie bleibt dabei aber an den Stoff des Weltkriegs gebunden. Der Hauptaspekt der vorliegenden Interpretationen war der Konflikt überhaupt, der sich im Weltkrieg von seiner grausamen Seite her zeigt und den beide Romane jeweils unterschiedlich austragen. Sie tun dies nicht zuletzt dadurch, daß sie als Werke an sich selbst das Problem der Autonomie darstellen. Die Sendung, die ihnen von ihren Autoren jeweils auferlegt worden war und die jene Autonomie durchbrechen sollte, machen sie sich zu eigen in einer selbstbestimmten Bewegung, in der sie sich von der Autorintention befreien. Im folgenden soll zusammenfassend die Bewegung beider Romane in einer kontrastiv-komparativen Perspektive skizziert werden. Sie wird im Rahmen einer Tradition der Dichteraufgabe betrachtet, die von der Analogie der Dichtung mit der Schöpfung bis hin zur Vorstellung einer Heilung fortschreitet. Daraufhin folgt ein motivgeschichtlich orientierter Abschnitt, der den Arztgestalten in beiden Romanen gewidmet ist. Das Verhältnis zwischen Arzt und Mörder in der Erzählung indiziert eine Beziehung zwischen Text und Lebenspraxis in einer Epoche, die in den Romanen als erkrankte Schöpfung diagnostiziert wird.

Schöpfer und Dichter Wenn Hermann Broch im Jahre 1933 schreibt: »Die Zeit des ethischen Werkes ist angebrochen«,10 besitzt seine Aussage eine dreifache Ausrichtung. Sie appelliert an die Kunst bzw. an die Schriftstellerkollegen, sich auf die Ethik der Ästhetik zu besinnen. Zudem bekundet Broch implizit die eigenen Absichten des Romans Die Schlafwandler. Schließlich will er mit diesen Worten seiner Rede zu James Joyce seine Rezipienten beeinflussen und sie zu einer bestimmten Haltung der Kunst gegenüber bewegen. Er tut dies unter anderem dadurch, daß er ihnen ihre eigene Situation vor Augen führt: als einen Zustand, der eines heilenden Eingriffs bedarf. Céline vergleicht sein Erstlingswerk mit Dostojewskij und beklagt sich darüber, daß niemand seinen Roman verstanden hätte. Lakonisch faßt er die Unmöglichkeit der Kunst in einer Zeit zusammen, die zur Hölle geworden sei: Le fond de l’histoire? Personne ne l’a compris. […] C’est l’amour dont nous osons parler encore dans cet enfer, comme si l’on pouvait composer des quatrains dans un abattoir. L’amour impossible aujourd’hui. […] Personne n’a compris. Il est raté, hein,

10

KW 9/1, S. 88. Diese Aussage in der Rede zu Joyce kann wie die gesamte Philosophie und Essayistik Brochs auch als ein Selbstkommentar aufgefaßt werden.

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Schluß: Vom Archipoeta zum transzendentalen Arzt

mon bouquin? Mais si! […] Je l’ai compris quand j’ai dû le relire. Si j’avais la force de Dostoïevsky, je le recommencerais.11

Hermann Broch versucht, sein Werk mit Kommentaren zu begleiteten, um dessen richtiges Verstehen abzusichern. Céline beruft sich auf eine Autorität, um sich Akzeptanz zu verschaffen. Die Kommentare, mit denen beide Autoren ihre eigenen Werke zwar skeptisch, aber unermüdlich nach deren Erscheinen zu begleiten suchen, deuten an, daß diese Romane etwas besitzen, das sich der Absicht ihrer Schöpfer entzieht. Die Interpretationsanweisungen, die beide Autoren dem Publikum an die Hand geben, stellen einen Versuch dar, die eigene Schöpfung einzuholen und eine Verantwortung für sie zu übernehmen. Zwei Paradigmen der aufbrechenden Moderne im 18. Jahrhundert bestimmen hier das Verhältnis der Autoren zu ihrem Werk bzw. das Verhältnis zwischen Autor und Werk einerseits und der Lebenspraxis andererseits: das Paradigma des Dichters als zweiter Schöpfer und jenes vom Dichter als Arzt. Diese doppelte Bestimmung scheint bereits im Wort ›Heil‹ bzw. ›Heilung‹ auf.12 Diese doppelte Dichteraufgabe geht mit der historischen Entwicklung der Moderne einher. Beide Bestimmungen der Dichterarbeit kreisen um das Problem der Legitimität der Dichtung. Der zum ersten Mal im 18. Jahrhundert erscheinende Gedanke, der Autor sei der zweite Schöpfer,13 begleitet den Prozeß der Säkularisierung. Die »Dichtertheologen« beriefen sich zunächst in gewisser Demut auf den schreibenden Gott des Alten Testaments.14 Zudem wollte die Kunst gegenüber der aufkommenden exakten Wissenschaft eine alternative Erkenntnisweise sein, in der sich die erste Schöpfung weiter und mitschöpferisch entfalten könne: Der Dichter als Rhapsode und Ausleger einer vormals ästhetisch imaginierten Totalität der Schöpfung bleibt der unverzichtbare Anwalt produktiver Wiederholung ursprünglicher Erfahrung einer Totalität im Medium des Ästhetischen; und zugleich als der vor-

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In: Cahiers Céline, 1, S. 31. Vgl auch ebd., S. 37: »L’essentiel, voyez-vous, dans la littérature, c’est de poser une question. Macbeth, hein, ça pose une question? Dostoievsky, ça pose une question, quelques livres, comme ça, dans le monde… Le reste, hein?« Dies gilt auch im Französischen; vgl. ›salut‹ und etwa ›salut public‹. Allerdings, nach Ernst Robert Curtius, mit einer Ausnahme: Macrobius, der »Bezüge [findet] zwischen der Struktur der Aeneis und der des Kosmos. Die Betrachtung mündet in dem Aufweis einer Analogie zwischen dem Schaffen Virgils einerseits, dem der ›Mutter Natur‹ (Natura parens) und des göttlichen Weltenbildners anderseits«. Curtius, S. 404. Der locus classicus für die Autoren war, wie Gerhard vom Hofe darlegt, 2. Mose 32, 32: »Als nun Mose wieder zum Herrn kam, sprach er: Ach, das Volk hat eine große Sünde getan, und sie haben sich goldene Götter gemacht. Nun vergib ihnen ihre Sünde; wo nicht, so tilge mich auch aus deinem Buch, das du geschrieben hast. Der Herr sprach zu Mose: Was? Ich will den aus meinem Buch tilgen, der an mir sündigt. […]« Vgl. Gerhard vom Hofe: Schöpfung als Dichtung. Herders Deutung der Genesis als Beitrag zur Grundlegung einer theologischen Ästhetik, in: vom Hofe/Pfaff/Timm (Hgg.), S. 65–88, hier S. 72.

Schluß: Vom Archipoeta zum transzendentalen Arzt

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zugsweise berufene Hermeneutiker ursprünglich sinnlicher Erfahrung der Totalität einer ästhetisch-religiösen ›Weltanschauung‹ vermag der Dichter (und der Künstler) die Aufgabe der Entfaltung ursprünglicher Schöpfung wahrzunehmen.15

Mehrere Aspekte begleiten und befördern die Auffassung der Dichtung als Vermittlerin einer transzendentalen Erkenntnis gegenüber der Wissenschaft, die sich auf die begriffliche Erfassung der phänomenalen Welt konzentriert. Zunächst ist es die fortschreitende Säkularisierung. Mithin ist, wie Hermann Timm darlegt, der Gedanke des Dichters als zweiter Schöpfer bzw. dann als Schöpfer schlechthin in dreifacher Hinsicht als eine Folge der Aufklärung zu betrachten: als Ausdruck der Autonomie, als Folge der Säkularisierung, schließlich als eine angestrebte Überwindung im Sinne einer »meta-kritische[n] Transformation der Moderne« etwa in der Gestalt der »kosmo-ästhetischen Religion« Schleiermachers.16 Die Merkmale, an denen Timm das Paradigma des Dichters als Übersetzer, Dolmetscher und Hermeneut der Welt aufzeigt, können für beide hier behandelten Autoren in Anspruch genommen werden. Sie bestimmen die Thematik sowie die Darstellung ihrer Romane in den Motiven der Stimmung, Berührung, des Gefühls oder in der Sprachlichkeit »als Medium der unverfügbar zukommenden Lebenswahrheit des Daseins«,17 oder im Antlitz, das zum symbolischen Motiv des sich offenbarenden Inneren wird, schließlich im Körperbild und in der Darstellung der Liebe. Der Gedanke einer ›Schöpfung aus dem Nichts‹ begründet die Analogie der Dichtung mit der göttlichen Schöpfung. Sie bereitet aber zugleich den Weg für die Verselbständigung des Dichters im Geniegedanken. Schreibt doch bereits Klopstock, schöner noch als die Schöpfung der natura parens (»Mutter Natur«) sei »ein froh Gesicht, das den Gedanken deiner Schöpfung noch einmal denkt« (Der Zürcher See). Aus der Konkurrenz des poeta vates mit dem Propheten18 ergibt sich die Alleinherrschaft über die eigene Schöpfung. Die aufgezählten Aspekte der Auffassung vom Dichter als zweiten Schöpfer werden an den hier interpretierten Romanen problematisiert. Denn wie steht es mit dem Streben nach der Analogie mit dem Schöpfergott, wenn dieser tot ist oder wenn seine Schöpfung erkrankt? Als eine Antwort auf die Frage Hölderlins »Wozu Dichter in dürftiger Zeit« könnten die Aufzeichnungen Novalis’ betrachtet werden: »Der Poet ist also der transscendentale Arzt.«19 In dem Moment, wo die Schöpfung selbst krankt, kann der Dichter Heil(ung) bringen und

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Vom Hofe, S. 86. Vom Hofe charakterisiert hier die Auffassung Herders. Vgl. Hermann Timm: Die Botschaft hör’ ich wohl… Dichter-Theologie nach der Aufklärung, in: vom Hofe/Pfaff/Timm (Hgg.), S. 19–36, hier 23ff. Timm, S. 29. Vgl. vom Hofe, S. 68. Novalis, Bd. 2, S. 324.

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den Menschen über sich selbst, mithin über seine conditio humana, erheben.20 In dieser Aussage Novalis’ lebt die Vorstellung von Christus als Heiland und als größtem aller Ärzte mit.21 Im heilenden Dichter lebt dann der alttestamentarische Archipoeta fort. Wie steht es mit der Schöpfung, wenn sie weder in ihrer Herrlichkeit noch als heilbar gesehen wird, etwa nach dem Ersten Weltkrieg? In beiden hier behandelten Werken als creationes ex nihilo zeigt sich die moderne selbstreflexive Bewegung darin, daß der heilende Zugriff innerhalb der Texte selbst operiert. Diese Reflexivität vollzieht sich auf allen Ebenen der Texte. In bezug auf ein Element seien in dieser Hinsicht beide Romane miteinander verglichen: Im Motiv der Ärzte.

Ärzte und Mörder Wenn am Ende von Goethes epochalem Roman Wilhelm Meisters Wanderjahre oder Die Entsagenden der Titelheld zum Chirurgen wird, mag dies zunächst fast ironisch wirken. Dieser Ausgang ist im Verhältnis zum Geheimnis, das mit seiner Absicht im Roman betrieben wird, sehr nüchtern. Außerdem steht die Medizin im Kontrast zu den einstigen Vorhaben Meisters, der über Schauspielerei und Dramaturgie zu einer allseitigen (Aus-)Bildung gelangen wollte. Der Ausgang des Goetheschen Romans ist allerdings konsequent. Die berufliche Spezialisierung des Helden entspricht dem Bild einer funktionalisierten Gesellschaft, auf die der Roman vorgreift. Zugleich ist der Ausgang konsequent in seiner Symbolik: Mit Hilfe seines Fachwissens rettet Wilhelm das Leben dem eigenen Sohn Felix und sichert im Leben des ›Seligen‹ der Geschichte eine Fortsetzung. Es ist symptomatisch, daß in der Welt Dostojewskijs, die an der metaphysischen Krankheit leidet, die Ärzte entweder Scharlatane sind, die sich teuer bezahlen lassen und niemandem helfen, oder bescheidene Praktiker, die helfen wollen, aber nicht können.22 Die Krankheit eines aufgeklärten Kontinents, der den Heiland vor zu viel Licht aus der Sicht verloren hat, ist nicht mit Arzneien zu heilen. Im Zauberberg bekommt die Medizin einen neuen Stellenwert. Die Bildung Castorps wird der Bildung Meisters in einer ironischen Brechung entgegengehalten. Nicht zum Arzt, sondern vom Arzt läßt er sich ausbilden, zudem nicht, um das Leben zu retten, sondern um dem Tod näher zu kommen. Der Chef20 21

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Vgl. Novalis, Bd. 2, S. 324 sowie das Motto des vorliegenden Kapitels. Vgl. Novalis, Bd. 2, S. 827: »Über die mögliche Mythologie (Freyes Fabelthum) des Xstenthums, und seine Verwandlungen auf Erden. Gott, als Arzt, als Geistlicher, als Frau, Freund etc. Alles Gute in der Welt ist unmittelbare Wircksamkeit Gottes.« Vgl. stellvertretend den Arzt in Brüder Karamasow, der zum schwindsüchtigen Kolja berufen wird und der zwar viel Geld kostet, den Tod aber höchstens etwas verzögern kann.

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arzt mutet Castorp zweideutig an, dem Leser erscheint er als abgründig. Besteht die Praxis des Hofrats Behrens darin, Krankheiten zu finden oder zu erfinden? Schöpft hier der Heilende aus dem Nichts? In den Porträts, die Behrens von seinen Patienten malt, scheint die unsichtbare Krankheit auf. Bringen tatsächlich seine Porträts sowie die Krankheitsbilder, die er aufstellt, in einer zweiten Schöpfung das in der ersten Schöpfung Verborgene zum Erscheinen und zur Kenntnis, oder handelt es sich um creationes ex nihilo? Das Sanatorium im »Zeitroman« Thomas Manns steht für die Welt. Mithin wird die Welt zu einem Sanatorium erklärt, dessen heilender Chefarzt, Schöpfer und Künstler zugleich, über eine nicht einzuschätzende Macht verfügt. Sein Fach – Radiographie – verweist auf die Asymmetrie des Blickes zwischen Schöpfer und Geschöpf. Behrens sieht im Verborgenen, das Unsichtbare ist ihm sichtbar. Die Autonomie seiner Patienten – oder Geschöpfe? – wird im tiefsten Sinne fraglich. Das Arztmotiv in den Romanen von Broch und Céline spielt eine Rolle sowohl im Rahmen der Fiktion als auch poetologisch. Von Bedeutung sind dabei, ähnlich wie im Zauberberg, die in den Romanen erwähnten medizinischen Fächer. In Brochs Schlafwandler-Trilogie gibt es mehrere Mediziner: einen Nervenarzt im ersten und eine Gruppe von Ärzten im dritten Teil, die jeweils Anlaß zu einer kleinen Charakterstudie geben.23 Im ersten Roman wird der Nervenarzt zum alten Pasenow berufen, der langsam einer Art Wahnsinn verfällt. Die Hilflosigkeit des Nervenarztes weist darauf hin, daß die Krankheit seines Patienten nicht physischen, sondern metaphysischen Ursprungs ist. Diese Krankheit gründet in der Angst. Die Hoffnung, die sowohl sein Patient als auch sein Sohn an den Arzt vergeblich knüpfen, verweist auf die Hoffnungslosigkeit eines Zeitalters, das von der Angst eingenommen ist. Die Ärzte im dritten Teil der Trilogie stellen zunächst den in den eingebetteten Essays erörterten »Zerfall der Werte« dar. Sie verkörpern die exakte Wissenschaft und den gesunden, aufgeklärten Menschenverstand. Sie und die Wissenschaft kapitulieren aber vor dem Zustand der Welt im Ersten Weltkrieg. Die Gestalten der Ärzte geben, ähnlich wie im Zauberberg, Anlässe zu Bildungsdialogen und fragmentarischen quasiphilosophischen Gesprächen.24 Eines der Themen ist dabei die Entwicklung der Medizin. Der Oberstabsarzt Kuhlenbeck bilanziert diese Entwicklung angesichts der geschichtlichen Lage.25 Er behauptet lakonisch, die Endokrinologie seines Kollegen (»Drüsenarbeit« von Dr. Flurschütz) sei nicht die Disziplin der Zukunft. Auch werde die Kommunikation unter den Ärzten

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Vgl. im dritten Teil der Trilogie, die Kapitel 4, 6, 19, 23, 28, 36, 39, 43, 47, 60, 74, 76, 80, 85. Zu einem allgemeineren Vergleich beider Romane vgl. Hartmut Reinhardt: Vom ›guten Willen‹ zur Konstruktion des ›Ethos‹. Hermann Brochs Schlafwandler-Trilogie: eine Antwort auf Thomas Manns Zauberberg ?, in: Kessler/Lützeler (Hgg.), S. 239–252. Die Figur Kuhlenbecks besitzt Züge, die an Hofrat Behrens erinnern.

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keineswegs durch eine fortschreitende Spezialisierung verhindert. Statt dessen werde sich die ganze Medizin nur noch auf die Chirurgie reduzieren. Denn der Mensch sei »ein Schlächter«.26 Während der Chirurg in Goethes Roman die Teile gemäß ihren Funktionen zu einem Organismus hinzufügt, um den Organismus als ein Ganzes wiederherzustellen, können die Chirurgen am Ende des Wertzerfalls nur noch amputieren. Sie trennen Teile vom Ganzen und machen den Organismus für immer unvollständig und dysfunktional. Dr. Flurschütz mit seiner »Drüsenarbeit«27 repräsentiert eine andere Position. Anstelle der chirurgischen Disziplin, die von einer ursprünglich gegebenen Einheit ausgeht, um sie als Ganzheit im Zusammenfügen der Vielheit zu restituieren, wird nach seiner Auffassung ein Fach kommen, dessen Grundlage das dynamisch Flüssige sein wird: Drüsen anstelle von Knochen, statt der Anatomie die Physiologie. Verabschiedet wird die Welt als organisches Ganzes, in das im Fall einer Panne der Arzt eingreift; ein Ganzes, das dem Bild der Kirche mit ihren Gliedern entspricht, die im Heiland aufgehoben ist. Die Möglichkeiten, die die beiden Ärzte im Roman Brochs vertreten, besitzen eine Homologie in der Bewegung des gesamten Textes. Die Amputation, in der sich die verkommene Chirurgie erschöpft, entspricht dem Zerfall des Textes sowie dessen ohnmächtiger Hypotaxis. Die dynamischen Prozesse im unsichtbaren Bereich der Drüsen finden sich dann in der gleitenden Parataxis wieder, die den diskursiven Passagen im Roman entgegenwirkt.28 Es gibt noch einen weiteren Mediziner im Roman, den jüdischen Arzt Doktor Litwak in der Berliner »Geschichte des Heilsarmeemädchens«. Dies ist eine schillernde Gestalt, die sich zu den heimatlosen Schlafwandlern gesellt. Litwak beruft sich auf die abendländische Wissenschaft in Form von ostjüdischen Idiomen und produziert einen hybriden Diskurs, dessen Ambiguität in Unentscheidbarkeit mündet.

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Vgl. KW 1, S. 508: Flurschütz sagt: »›[…] aber lang wird es nicht mehr dauern… und dann wird es nicht mehr möglich sein, die Medizin einfach zum Operieren zu kommandieren.‹ ›Insubordination, Flurschütz?‹ ›Bloß theoretisch, Herr Oberstabsarzt, … nein, ich glaube, daß in nicht allzu ferner Zeit die Medizin sich so weit spezialisiert haben wird, daß ein Konsilium zwischen einem Internisten und einem Chirurgen oder einem Dermatologen überhaupt zu keinem Ergebnis wird führen können, einfach weil es kein Verständigungsmittel zwischen den Spezialisierungen mehr geben wird.‹ ›Falsch, ganz falsch, Flurschütz [sagt Kuhlenbeck, der Chirurg], in Kürze wird es überhaupt nur noch Chirurgie geben… das ist das einzige, was von dieser ganzen poweren Medizin übrigbleiben wird, … der Mensch ist ein Schlächter und überall bleibt er ein Schlächter, was anderes versteht er nicht… aber das versteht er aus dem FF.‹« Vgl. KW 1, S. 507f.: »Kuhlenbeck winkte ab: ›Ach, lassen Sie mich mit Ihren Sekretionstheorien zufrieden […] folgen Sie mir und werden Sie Chirurg […]‹ ›Und meine ganze Drüsenarbeit soll ich an den Nagel hängen?‹« Vgl. die Analysen in den Kapiteln III. 1 und III. 2 der vorliegenden Arbeit.

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Eine Gestalt wird im Roman, ihres eigentlichen Berufs ungeachtet, »Arzt« genannt: Bertrand im ersten und zweiten Teil der Trilogie. Die beiden Bezeichnungen, die ihm in den Gedanken Joachim von Pasenows und Eschs zukommen, offenbaren seine abgründige Ambiguität: er ist Arzt und Mephisto. Mit einem Arzt vergleicht ihn Pasenow, wenn Bertrand versucht, die unselige Liebesbeziehung zwischen Pasenow und Ruzena zu klären, als Mephisto wird er bezeichnet, wenn seine Ratschläge und Handlungen als Manipulation empfunden werden.29 Beide Bezeichnungen erweisen sich als konsequent im Blick auf den gesamten Text der Trilogie. Die Darstellung Bertrands in allen drei Teilen des Romans besitzt christologische Züge.30 Zugleich verkörpert diese Gestalt die erwähnten Paradigmen der Dichteraufgabe: Im dritten Teil der Trilogie erscheint Bertrand Müller als ein zentrales Bewußtsein, dem womöglich sogar die gesamte Handlung des Romans entspringt. Seinen Geschöpfen gegenüber fühlt er sich jedoch ohnmächtig.31 Im ersten Teil versagt er als ein »Heilender« in den Augen Pasenows, im dritten Teil scheitert er als Schöpfer. Nicht nur in seiner Ambiguität, sondern auch in seiner Verzweiflung verkörpert die Figur Bertrands die Situation eines Schriftstellers in »dürftiger Zeit«. Céline war selbst Arzt, zunächst auf Hygiene spezialisiert, dann praktischer Allgemeinarzt. Bereits in seiner medizinischen Dissertation, die in fast romanhafter Form die Biographie des Arztes Philippe Ignaz Semmelweis darstellt, scheint eine Symbiose von Arzt und Dichter auf. Semmelweis, einer der Ahnherrn der hygienischen Prophylaxe, verdankte nach Céline seine medizinischen Entdeckungen einem musischen, mithin poetischen Temperament.32 In Voyage au bout de la nuit kommen als medizinische Disziplinen die allgemeine praktische Medizin (Bardamu), Epidemiologie (Parapine) und Psychiatrie (Bestombes, Baryton und Bardamu) vor. Die Gespräche mit den Ärzten geben, ähnlich wie bei Thomas Mann und Broch, Anlaß zu (quasi)philosophischen Dialogen. Die Thematik dieser Gespräche verweist auf die Thematik des gesamten Romans: Krieg, 29 30

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32

Zur Bezeichnung Bertrands als Mephisto vgl. Lützeler (1986), S. 126f. Vorausgesetzt, man akzeptiert eine strukturelle Verwandtschaft zwischen Bertrand im ersten und zweiten Teil und Bertrand Müller im dritten Teil der Trilogie. Vgl. z. B. Cohn, S. 61–102. Vgl. KW 1, S. 616: »Denn selbst Nuchem und Marie sind mir fremd, sie, denen meine letzte Hoffnung gegolten hat […], daß sie meine Geschöpfe seien […] sie sind nicht meine Geschöpfe und waren es niemals. Trügerische Hoffnung, die Welt formen zu dürfen!« Vgl. Louis-Ferdinand Céline: La Vie et l’Œuvre de Philippe Ignace Semmelweis (1818– 1865), in: Céline: Semmelweis. Textes réunis, hg. von Jean-Pierre Dauphin und Henri Godard, Paris 2000, S. 23–104, S. 67f.: »[Semmelweis] était en somme un poète de la bonté, plus réalisateur que les autres. […] Nous avions pressenti, par d’autres vies médicales, que ces élévations sublimes vers les grandes vérités précises procédaient presque uniquement d’un enthousiasme bien plus poétique que la rigueur des méthodes expérimentales […].« Zu Célines Dissertation sowie zur Beziehung zwischen Literatur und Medizin in seinem Leben und Werk vgl. die Studien in Actes Budapest 2004.

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Wahnsinn und Tod. Bestombes, ein Psychiater im Krieg, preist den Krieg als Offenbarung des menschlichen Geistes. Baryton, ein Psychiater im Frieden, behauptet, daß die Psychiater selbst ihren gesunden Verstand verlieren, da sie kein Maß mehr kennen. Im gesamten Roman ist nie die Rede von einer möglichen Heilung der Kranken. Es geht ja gar nicht um die Heilung in der Geschichte: weder um die Heilung in der Romangeschichte noch um das Heil in der Weltgeschichte. Worum es geht, zeigt die Entwicklung des Ich-Erzählers an. Der traumatisierte Soldat aus dem Ersten Weltkrieg arbeitet zunächst als Armenarzt, wobei alle seine Patienten, von denen erzählt wird, sterben. Dann wird er zum Chefarzt im Irrenhaus. Diese Entwicklung der erzählten Geschichte besitzt eine poetologische Funktion. Sie beantwortet nämlich die Frage nach dem Zustand des Bewußtseins des Ich-Erzählers. Die Frage, ob er durch den Krieg wahnsinnig geworden ist, wird an sich allerdings nicht gelöst. Denn die einzige Antwort ist, daß der Sinn der Geschichte in der Fraglichkeit des Sinnes überhaupt besteht. Mit der Situation im Zauberberg hat also der Roman Célines einen wichtigen Aspekt gemeinsam: die absolute Unentscheidbarkeit. Es ist nicht zu entscheiden, wer krank bzw. wahnsinnig ist und wer nicht. Zugleich verweisen in beiden Romanen die Arztmotive auf das Thema der Einsicht in das Unsichtbare. Der Radiologie, die ins Innere des Körpers sieht, entspricht die Psychiatrie, die in die Seele schaut. Bei Broch wird an der Zunft der Ärzte die Kapitulation der Vernunft vor dem Zustand der Welt dargestellt. Die Figur des Arztes behält ihre emphatische Bedeutung nur da, wo die Aufgabe zu heilen an einen Nichtmediziner übertragen wird. Die Metaphorisierung garantiert der Instanz Arzt einige Würde. Bei Céline kulminiert gleichsam eine literarische Geschichte der Medizin. Diese Geschichte nimmt ihren Anfang in der Chirurgie, die im Sichtbaren operiert, um dem Organismus Leben zurückzugeben, dann durchschreitet sie eine Epoche von Ohnmacht angesichts von Krankheiten, die im Organismus versteckt bleiben oder transzendental sind. Daraufhin lernt die literarische Medizin im Unsichtbaren zu sehen, wird dabei aber verdächtig. Es folgt die Psychiatrie, in der sich Einsicht und Wort begegnen und wo sich die Grenze zwischen Realität und Fiktion auflöst. Soll das Motiv des Arztes etwas über die therapeutisch-ethische Sendung der Werke besagen, müßte sich dies auch in der innerfiktionalen Welt zeigen. Wie stehen die Ärzte in beiden Romanen zu den Mördern? Im Roman Brochs verabscheuen die Ärzte Huguenau. Ihre distanzierte Haltung schließt zwar nicht aus, daß die Ärzte die Wahrheit ahnen. Vor allem verstärken sie aber den Eindruck der Ohnmacht, den sie als Ärzte erwecken. Im Roman Célines ist der Ich-Erzähler und Arzt Bardamu mit dem Mörder Robinson unlösbar verbunden. Er ist nicht imstande, den Mord zu verhindern, und womöglich ist er für ihn sogar mitverantwortlich. Robinson kann als ein Doppelgänger Bardamus gedeutet werden; der Mörder als ein alter ego des Arztes. Dies bedeutet mehr als Sarkasmus. Der

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Mörder bei Céline ist in moralischer Hinsicht tabula rasa. Während der Mörder bei Broch die Frage veranlaßt, inwieweit er determiniert ist, und die Antwort darauf doppeldeutig ausfällt, ist die Frage nach der Determination (als von außen kommende Vorbestimmung und als Entschlossenheit zugleich) bei Céline irrelevant. Die einzige Deutung, die den Mörder in die Gesamtheit des Romans zu integrieren vermag, gründet in seiner Doppelgängerfunktion. Der erschütterte Soldat Bardamu, der zum Arzt geworden ist, steht für einen Menschen, der mit gleicher Geste zum Heilen wie zum Töten da ist, also Leben und Tod gibt. Der mit dem Tod vertraute Arzt wird dem Tod zum Komplizen.

Werk und Gegengift Wie kann diese Kunst das ›Rettende‹ sein? Das Arztmotiv besitzt in beiden Romanen eine Indexfunktion. Im Roman Célines ist die Hauptfigur Arzt. Als IchErzähler und ›Skriptor‹33 ist er zugleich für den gesamten Text quasi zuständig. Als praktischer Arzt kann er den Tod seiner Patienten nicht verhindern und wird zum Psychiater. Allerdings stellt sich weder ihm noch den anderen Psychiatern im Roman die Frage nach einer möglichen Heilung der Patienten. Die Ärzte bei Broch drücken die Skepsis der Zeit nach der Aufklärung aus. Sie kapitulieren oder bleiben unentscheidbar ambivalent (Dr. Litwak). Der Ich-Erzähler im dritten Teil der Trilogie, der Geschichtsphilosoph Dr. Bertrand Müller, kann allerdings mit jenem Bertrand identifiziert werden, der mehrfach als Arzt bezeichnet wird. Auch dieser Ich-Erzähler, wie derjenige Célines, ist eine zentrale Instanz im Text. Beide Figuren vertreten einen Autor im Text, zudem sind sie autofiktional.34 Die Rollen beider Ärzte in der Handlung bleiben zweideutig. Der Ich-Erzähler Célines wird zum Komplizen in einem Mord, den sein Doppelgänger verübt, womöglich stiftet er ihn sogar an. Der Ich-Erzähler Brochs, betrachtet als eine entwerfende und konstruktive Instanz im Text, ist für die gesamte Handlung als Fiktion zuständig, mithin für den Mord, der in dieser fiktionalen Welt verübt wird. Beide Ich-Erzähler stellen sich als Ärzte dar. Angesichts der Thematik des Todes, der Geschichte und des Bösen möchte man sagen: als transzendentale Ärzte. Allerdings ist Literatur keine Wissenschaft. Die Vorstellung eines Autors als selbsternannten Arztes ist verdächtig. Es drängt sich eine Parallele mit jenen selbsternannten Ärzten auf, die, wie Phaidros zu Sokrates sagt, wahnsinnig zu nennen sind: »der Mensch ist toll und glaubt, weil er in Büchern oder sonstwo

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Vgl. Rouayrenc (1987). Die autofiktionalen Züge des Ich-Erzählers bei Céline sind evident. Zur Figur Bertrands als einer Projektion des Autors vgl. Cohn, insbes. S. 89ff.

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einige Mittelchen gefunden hat, ein Arzt geworden zu sein, obwohl er nichts von der Kunst versteht.«35 Das Werk als ein Heilmittel, von selbsternannten Ärzten gereicht, wird problematisch. In seiner Erzählung vom Teuth-Mythos führt Sokrates bei Platon die Analogie von Schrift und Heilmittel an.36 Die Schrift, ebenso wie Heilmittel (Pharmakon) ist in ihrer Ambiguität suspekt. Die Schrift, soll sie Pharmakon sein, ist problematisch: Sie ist aggressiv, künstlich, widernatürlich, an ihr haftet der Verdacht, daß sie nicht dem Gedächtnis dient und das wahre Wissen bewahrt, sondern bloß tautologisch oder verzerrt wiederholt, was man ohnehin schon weiß.37 In diesem Zusammenhang ist es symptomatisch, daß sowohl Céline als auch Broch vom Primat der Stimme und der Mündlichkeit ausgehen; beide trauen der Schrift eigentlich nicht viel zu. Céline versuchte, nach seinen eigenen Worten, mit seinem ganzen Werk die mündliche Sprache in die Schrift zu transponieren. Das Ziel seiner Poetik sei »l’émotion du langage parlé à travers l’écrit.«38 Und in Brochs Romanschaffen wird zunehmend »die Stimme« thematisiert.39 Steht die Schrift nicht eher dem Vergessen als dem Gedächtnis bei? Insofern kann man fragen, ob das Kunstwerk tatsächlich »wider das Vergessen« in einem »Kampf gegen die Amnesie« wirkt.40 Es geht einfach darum, wie es Platons Sokrates formuliert, inwieweit es sich überhaupt ziemt zu schreiben: »Von der Anständigkeit und Unanständigkeit des Schreibens aber, wo angewendet es gut ist und wo unschicklich, davon wäre noch übrig zu reden. Nicht wahr?«41 Die Frage, ob geschrieben werden soll, ist eine grundsätzlich moralische.42 Die Schrift, mithin das Werk, ist doppeldeutig: Gift und Gegengift zugleich. Ebenso wie die Literatur keine Wissenschaft ist, ist der Autor kein Mediziner, sondern, wenn er der Menschheit helfen will, nur ihr selbstherrlicher Therapeut. Insofern sind die Wirkungen des Werkes nicht einschätzbar.

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Platon, Phaidros 268c. Vgl. Phaidros 274d–275b. Vgl. ebd. sowie die Interpretation von Jacques Derrida: La pharmacie de Platon, in: Platon: Phèdre, hg. von Luc Brisson, Paris 1989, S. 257–401, hier S. 298f. und 342ff. Céline: Romans IV, S. 498. Vgl. die Rolle der Stimme nicht nur am Ende der Schlafwandler-Trilogie, sondern insbes. in Der Tod des Vergil. Vgl. Lyotard (1989), S. 330 und 319ff. Oder im Sinne Adornos: »Die Wirkung der Kunstwerke ist die der Erinnerung, die sie durch ihre Existenz zitieren, kaum die, daß auf ihre latente Praxis eine manifeste anspricht […].« Adorno (1970), S. 359. Phaidros 274b. Zu Phaidros 274b vgl. Derrida (1989), S. 269: »La question de moralité s’ouvre bien comme une question morale. L’enjeu en est bien la moralité, aussi bien au sens de l’opposition du bien et du mal, du bon et du mauvais, qu’au sens des mœurs, de la moralité publique et des bienséances sociales. Il s’agit de savoir ce qui se fait et ce qui ne se fait pas.«

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Hermann Broch gab nach seinem ersten Roman, in Zeiten der Krise, die Schriftstellerei für einige Zeit auf und widmete sich der politischen Philosophie, als wollte er die Versuchung, Wirksameres, aber womöglich Unkontrollierbares zu schreiben, meiden. Der Kitsch, zu dem er ohne Zweifel Talent besaß, ist eine Schriftform, die noch wirksamer ist als ein anspruchsvoller Roman, doch gerade Kitsch ist für Broch »das Böse im Wertsystem der Kunst«.43 Céline stellte nach 1936 das künstlerische Schreiben ebenfalls ein.44 Er war selbst nicht nur Arzt, sondern auch Pharmazeut und entwickelte sogar eigene Heilmittel. Während er an seinem ersten Roman schrieb, machte er Werbung für ein von ihm selbst entwickeltes Schlafmittel namens Somnotyril. An dieser Werbung zeigt sich gleichsam die Dialektik des Heilmittels. Die Schlaflosigkeit, schreibt Céline als Dr. Destouches im Werbeflugblatt zu seinem Medikament, sei nicht nur eine typische, sondern auch die beliebteste Krankheit der Intellektuellen. Der eigentliche Grund dieser Krankheit, ihre raison d’être, sei, daß sie den Kranken überhaupt erst zum Kranken macht: Ne point croire cependant que la souffrance de ne pas dormir est dans son cas feinte ou dérisoire! Nullement! Mais il est ainsi fait l’intellectuel, ce malheureux, que tout ce qui lui arrive est l’occasion d’une rumination mentale plus ou moins formidable. Il n’en sort plus et ce qui est plus grave, il préfère, atrocement, n’en pas sortir!45

Dr. Destouches preist sein Medikament an, das nicht nur die Schlaflosigkeit des Intellektuellen überwindet, sondern den Intellektuellen selbst besiegt: »L’intellectuel arrive à la fin à retrouver son insomnie à travers n’importe quel barbiturique. Il n’en va pas de même avec la Somnotyril qui sensibilise le cortex avec l’Eserine, brise d’abord le mentisme. Voilà ce qui valait la peine d’être reconnu.«46 »Mentisme«, gegen den sein Medikament agiere, bedeutet als psychiatrischer Terminus »Ideenflucht«.47 Indem es eine Ideenflucht verhindert, garantiert das Medikament des Arztes Destouches die Hellsichtigkeit. In Analogie zu diesem Heilmittel erscheint die Dialektik der Werke von Céline und Broch jeweils als Pharmakon, sobald auf das Werk eine therapeutische Funktion übertragen wird. ›Übertragen‹ wird dabei die Funktion im doppelten Sinne: als Aufgabe und metaphorisch. Das Werk heilt gleichsam den Leser von seiner großen Krankheit, indem es ihn hellsichtig macht und zur Konzentration befähigt, aber bloß, um ihn end-

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Zu den schriftstellerischen Entscheidungen Brochs nach 1933 im Zusammenhang mit seiner Kitsch- und Wirksamkeitstheorie vgl. Lützeler (1986), S. 118ff. Und schrieb antisemitische Pamphlete. Der Antisemitismus Célines wird hier nicht weiter behandelt. Es sei auf die Forschungsliteratur verwiesen, etwa auf die Arbeiten von Yves Pagès, Philippe Alméras und insbesondere Régis Tettamanzi. Louis-Ferdinand Céline [Dr. Destouches]: L’insomnie des intellectuels, in: Magazine littéraire, hors-série n° 4, 2002, S. 51. Ebd. »Mentisme« wird im Französischen als »fuite des idées« umschrieben.

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gültig einzuschläfern. Und trotzdem: die Schrift, als Pharmakon betrachtet, ist Gift und Gegengift zugleich. Die Romane, die den Tod und die todbringende Geschichte vergegenwärtigen, den Leser wachrütteln und den Tod vorspielen, vollziehen eine »Inokulation« des Todes, im Sinne von Novalis: Auch die Inoculation des Todes wird in einer künftigen allgemeinen Therapie nicht fehlen – so wie manche Kranckheiten unter den Erziehungsmethoden stehn, und von den Paedagogen dazu die Heilkunde requirirt wird. Die Heilkunde, wie die Physik und Philosophie ist – ebenso wohl Machens, als Vernichtungskunsttheorie.48

Die Kunst als das ›Rettende‹ geht in diesen beiden Romanen darin auf, daß der Konflikt am Werk vollzogen wird und ungelöst bleibt. Im Anschluß an diese Behauptung sei zusammengefaßt, was die Interpretation beider Werke im Hinblick auf die Frage nach der Ethik der Ästhetik in Zeiten der Not zur Erscheinung bringen wollte. Das Thema der Brochschen Trilogie, die Geschichte, wird am Problem der Verantwortung für die Geschichte ausgetragen. Dies wird am Werk selbst vollzogen als eine Verantwortung für die im Werk selbst stattfindende Geschichte. Die Verantwortung zu übernehmen heißt, die Geschichte zu akzeptieren, im Kunstwerk dann auch dessen Scheincharakter. Dieses Zugeständnis an den Scheincharakter zeigt sich am Text im auffallenden Gebrauch von irrealen Komparativsätzen, wobei das Als-ob zum Indiz für eine erkenntnistheoretische Voraussetzung wird: Eine Erkenntnis, die mit Hilfe irrealer, fiktionaler Annahmen erreicht wird, büßt ihren Wert als Erkenntnis nicht ein. Diese positivistische Annahme Vaihingerscher Provenienz bedeutet für das nichtpositivistisch eingestellte Bewußtsein ein Problem: Es wird ohne Grund begründet. Das Zugeständnis muß sich auch in bezug auf die Fiktionalität vollziehen: Das Werk baut auf irrealen Konditionen seine Erkenntnis auf. Ein zweites Moment in der Bewegung des Textes auf die Verantwortung hin liegt im Zusammenhang von Zugeständnis und Konversion. Dies zeigt sich bei Broch bereits in der Organisation des sprachlichen Materials: an der konzessiven Syntax und am Übergang von der Hypotaxis zur Parataxis am Ende des Romans. Der im tiefen Sinne problematische Epilog reflektiert das Thema der Trilogie in der Gesamtheit ihrer Aspekte. In diesem Epilog wird gegen die Geschichte prozessiert: gegen die erzählte Geschichte und gegen die Historie, so wie sie im Roman dargestellt wird. Wo liegt aber der Ausgang aus der kritischen Situation, in die beide geraten sind, die Weltgeschichte ebenso wie der Text, der diese Geschichte als eine grausame darstellt, fortschreibt und mithin erschafft? Das dritte Moment des Zugeständnisses ist die Überwindung. Diese Überwindung kann nur vollzogen werden als Freiheit im absoluten Sinne. Die Frei-

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Novalis, Bd. 2, S. 717 (Hervorhebung im Text).

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heit kündigt sich in der abschließenden Parataxis im Epilog an und besteht in der Ablösung des Werks von der intentio auctoris. Das Werk nimmt auf sich das Opfer, das unter verschiedenen Formen im gesamten Text erscheint. Der Text als Sache und Prozeß ist sacrificium und victima zugleich. Die Prozessualität des Textes geht im Bau der Opferstätte auf, der gelesene Text wird zur Opfergabe. In der Aufopferung, in der sich die Verantwortung vollzieht, kann das Werk der Welt des Tausches entkommen, es wird unvertauschbar. Der Roman Célines hat zum Thema den Tod. Während die Ethik, die der Brochsche Roman entwickelte, auf einem Zugeständnis ans Bild gründete, geht es in der Bewegung bei Céline nicht um das Problem des Scheins als Fiktion, sondern um eine Ein-bildung, als Bildung zum Einen. Der Prozeß besteht in einer allmählichen imagination de la mort, einer Einbildung des Todes. Diese setzt an mit einer Erschütterung des allgemein akzeptierten Lebenssinnes durch das Ereignis des Ersten Weltkriegs. Das erschütterte Bewußtsein wird empfänglich für die Erschütterung schlechthin. Das leitende Prinzip der Darstellung ist die Wiederholung. Nicht in einem final bestimmten Zug der Erzählung erscheint die Differenz, sondern auf jedem Schritt im Text, gerade in der unermüdlichen Wiederholung. Die Episoden berichten vom Sterben, der Tod aber ist nicht erlebbar. Alleine der je-eigene Tod garantiert im Zeitalter der Technik und der maschinellen Reproduktion die Unvertauschbarkeit. Der Prozeß des Textes geht in der Suche nach dem eigenen Tod auf. Für das Verhältnis von Ethik und Ästhetik in beiden Romanen gilt kein Entweder-Oder. Die beiden nächtlichen Werke stellen sich der Aufklärung entgegen, indem sie eine aufklärerische Position beziehen. Zum einen zeigen sie an sich selbst die Mechanismen ihres Zeitalters, an denen sie zugleich partizipieren. Zum anderen lösen sich beide Werke von ihren Autoren und deren Vorhaben ab und werden frei. Ihre Moral, so darf man die Bewegung dieser Texte nennen, vollzieht sich im Zugeständnis, an der Finsternis teilzuhaben. In seiner Opferbewegung, die sich jenseits der Diskursivität vollzieht, nimmt der Roman Brochs die Finsternis auf sich. Sein Ende besitzt, mit Maurice Blanchot gesprochen, das Gewicht eines neuen Anfangs. Und der Weg durch die Finsternis im Roman Célines ermöglicht es, »das Wort ›Tod‹ ohne Negation zu lesen«.49 Beide Werke treten mit sich selbst in Konflikt: sie geben die Kunst als Wahn zu, wollen den Wahn aber überwinden. Ihre Autoren berufen sich auf die ratio, die Werke werden aber unvernünftig. Es ist verrückt, sich mit etwas zu be-

49

Diesen Satz Rilkes interpretiert Blanchot umfassend als »Erfahrung der Kunst«. Vgl. Blanchot (1955), S. 325: »Lire le mot mort sans négation, c’est lui retirer le tranchant de la décision et le pouvoir de nier, c’est se retrancher de la possibilité et du vrai, mais c’est aussi se retrancher de la mort comme événement vrai, se livrer à l’indistinct et à l’indéterminé, l’en-deçà vide où la fin a la lourdeur du recommencement. Cette expérience est celle de l’art.« (Hervorhebung im Text).

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Schluß: Vom Archipoeta zum transzendentalen Arzt

schäftigen, das man nicht sieht, sagt der Ich-Erzähler Célines.50 Das literarische Kunstwerk sieht man nicht, es ist und ist nicht. Wenn es also im zweckfreien Phantasieren ein Böses vorspielt, hebt es das Böse zugleich auf. Nicht von ungefähr zweifelt Mephisto, der rationale Pragmatiker par excellence, gerade dann, wenn der Mensch träumt: »Nur immer diese Lust zum Wahn!«,51 ruft er über die Menschheit ungeduldig aus. Es ist womöglich der Wahn, wodurch sich der Mensch der Macht des Teufels entzieht.

50 51

Vgl. Voyage, S. 171: »Il y a, c’est exact, beaucoup de folie à s’occuper d’autre chose que de ce qu’on voit.« Goethe (1996), Bd. 3, S. 132 (Faust I, V. 4209).

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