Soshana: Leben und Werk Life and Work (Bilingual Edition)

L EBEN U N D W E R K L IFE AN D W OR K

Herausgeber / Editors A N G E LICA BÄUM ER, AM OS SCHUELLER

IMPRESSUM

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© 2010 Springer-Verlag / Wien Printed in Austria SpringerWienNewYork is a part of Springer Science + Business Media springer.at Herausgeber / Editors: Angelica Bäumer, Amos Schueller Umschlagbild / Cover illustration: Soshana, Hakone (1957) 72 cm x 60 cm | 28.08” x 23.40” Courtesy Österreichische Nationalbank Recherche / Research: Afnan Al-Jaderi Übersetzung / Translation: Beverley Blaschke, Sabine Waiss Lektorat / Copy editing: Angelica Bäumer, Beverley Blaschke, Sabine Wiesmühler Reprofotografien / Reprography: David M Peters Grafische Gestaltung / Graphic design: David M Peters Druck / Printed by: Holzhausen Druck GmbH, Wien / Vienna Gedruckt auf säurefreiem, chlorfrei gebleichtem Papier – TCF Printed on acid-free and chlorine-free bleached paper SPIN: 80015800 Mit 1092 Abbildungen in Farbe. With 1092 illustrations in color. *Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek* Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. ISBN 978-3-7091-0274-9 SpringerWienNewYork

INHALTSVERZEICHNIS TABLE OF CONTENTS

Marlene Streeruwitz SOSHANA HEISST ROSE. ODER LILIE. SOSHANA MEANS ROSE. OR LILY.

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Matthias Boeckl DIE FARBEN DES LEBENS – VORGESCHICHTE UND KONTEXT VON SOSHANAS FRÜHWERK IN DER US-MODERNE THE COLORS OF LIFE — BACKGROUND AND CONTEXT OF SOSHANA’S EARLY WORK IN U.S. MODERNISM

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Afnan Al-Jaderi DIE GESCHICHTE EINES LEBENS THE STORY OF A LIFE

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Christian Kircher SOSHANA DIE WELTENSAMMLERIN SOSHANA — COLLECTOR OF WORLDS

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Martina Pippal SOSHANA UND DIE ÖSTERREICHISCHE MODERNE – VERSUCH EINER POSITIONIERUNG SOSHANA IN THE CONTEXT OF AUSTRIAN MODERNISM

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Birgit Prunner SOSHANA – AM KREUZPUNKT DER UNENDLICHKEIT SOSHANA — AT THE CROSSROADS OF INFINITY

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Peter Baum EXISTENZIELLER BEFUND: DIE WIENER MALERIN SOSHANA EXISTENTIALIST FINDINGS: THE VIENNESE PAINTER SOSHANA

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Christian Kloyber MEXIKO – SOSHANAS INSPIRATION MEXICO — SOSHANA‘S INSPIRATION

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Perla Karney SOSHANA: „DER LANGE WEG NACH HAUSE” SOSHANA: “THE LONG JOURNEY HOME”

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Angelica Bäumer LEBEN UND WERK LIFE AND WORK

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Amos Schueller SOSHANA – DIE TOCHTER MEINES GROSSVATERS SOSHANA — MY GRANDFATHER’S DAUGHTER

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Michel Georges-Michel DIE ESOTERIK VON SOSHANA SOSHANA’S ESOTERICISM WERKAUSWAHL / SELECTED WORKS AUSSTELLUNGEN UND SAMMLER / EXHIBITIONS AND COLLECTORS BILDER IN MUSEEN / WORKS IN MUSEUMS BIBLIOGRAFIE / BIBLIOGRAPHY AUTORENBIOGRAFIEN / BIOGRAPHIES FUSSNOTEN / FOOTNOTES SPONSOREN / SPONSORS AND CONTRIBUTORS

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Soshana – diese junge, schöne und nachdenkliche Frau nützt die Malerei als Mittel zum Selbstausdruck, ähnlich wie Musiker, die sich hierfür der Musik bedienen. Ihre Farben und Bildkompositionen spiegeln die Tiefe ihrer Seele wider, und jeder kann in ihren Bildern seine eigenen Träume und Tragödien wieder finden. Soshanas Kunst versucht nicht gefällig zu sein und scheut nicht die Probleme unserer Zeit. Edwige Bouttier, Paris 1958 Kunstkritiker und Chefredakteur der Zeitschrift „L’Encyclopédie de Votre Beauté“

This young, beautiful, contemplative woman expresses herself in her paintings the way a musician does through music. Her colors and compositions reflect her innermost soul and everyone can find their own dreams and tragedies in them. Soshana’s art does not aim to please and does not avoid the problems of our time. Edwige Bouttier, Paris (1958, art critic and editor-in-chief of the magazine “L’Encyclopédie de Votre Beauté”

VORWORT FOREWORD

Eine Monografie über die Künstlerin Soshana bedarf eigentlich keinerlei Erklärung, gehört sie doch zu den wenigen österreichischen Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts, die internationales Interesse geweckt haben. Trotzdem möchte ich einige Gedanken über die Notwendigkeit dieser Publikation an den Anfang stellen. In den letzten Jahren sichtete und arbeitete ich sämtliches Material über Soshana auf, d.h. ich organisierte ein überschaubares Bilderlager mit einer entsprechenden Datenbank sowie eine weitere Datenbank über Soshanas Leben mit Dokumenten, Manuskripten, Tagebüchern, Reisenotizen, Fotos, Briefen, Ausstellungskatalogen usw. Als großen Erfolg kann man vermerken, dass die Österreichische Nationalbibliothek diese umfangreichen Unterlagen in ihr Archiv übernommen hat und die Dokumente, die oftmals weit über das rein Persönliche hinausgehen, für die Nachwelt gesichert sind. Gleichzeitig organisierte ich weltweit zahlreiche Ausstellungen sowohl in Galerien als auch in Museen und Kunstvereinen. Bei diesen Ausstellungen wurde ich immer wieder von den Direktoren und Kuratoren gefragt, warum es nur so wenige Kataloge und gar keine umfassende Monografie über Soshana gibt. Es ist in der zeitgenössischen Kunstszene unerlässlich, nicht nur mit Ausstellungen, sondern auch mit Publikationen präsent zu sein. Die Entscheidung, eine Monografie zu erstellen, war schnell gefasst, aber es galt, nicht nur Soshanas Bilder zu präsentieren, sondern vor allem Autoren und Autorinnen zu finden, die sich einerseits mit Soshana als Künstlerin des 20. Jahrhunderts, andererseits aber auch mit Soshana als Zeitzeugin des 20. Jahrhunderts auseinander setzen. Es war für mich, als Sohn und als Herausgeber, eine große Freude, dass sich herausragende Fachleute aus den verschiedenen Disziplinen, wie Kunstgeschichte und Geschichte, Dichtung und Essay, bereit fanden, für das Buch Texte zu verfassen. Und so kann man sagen, dass durch diese Texte, gerade weil sie so unterschiedliche Zugänge zeigen, Soshana von vielen Blickwinkeln aus gesehen und beleuchtet wird und somit eine nicht nur bilderreiche, sondern eine sehr lebendige Monografie über sie entstanden ist, die zum Betrachten der Bilder und auch zum Lesen einlädt. Um diese Monografie zu realisieren, waren Gespräche und Überlegungen mit Fachleuten genauso wichtig wie die finanzielle Unterstützung, einerseits der öffentlichen Hand, andererseits aber vieler Freunde. Um meinen besonderen Dank auszudrücken, werden sie alle auf der Sponsorenseite namentlich genannt.

A monograph about the artist Soshana really needs no explanation, since she is one of the few Austrian artists of the 20th century to have aroused international interest. Nevertheless, I would like to share a few thoughts about the necessity for this publication. Over the past years, I have reviewed and archived all the material about Soshana. I organized a practical storage facility for her works and a suitable database, as well as another database about Soshana’s life, in which all documents, manuscripts, diaries, travel notes, photos, letters, exhibition catalogues, etc. are recorded. It can be considered a great success that the Österreichische Nationalbibliothek (Austrian National Library) has taken possession of this extensive material as part of its archive, thus safeguarding the documents, whose importance in many cases extends beyond the personal sphere, for posterity. At the same time, I organized numerous exhibitions worldwide, at galleries as well as at museums and art societies. At these exhibitions, directors and curators frequently asked me why there were so few catalogues and why there was no comprehensive monograph about Soshana. In the contemporary art scene, it is essential for artists to maintain their presence, not only through exhibitions but also through publications. The decision to compile a monograph was quickly made; however, it was important not only to present Soshana’s paintings, but above all to find authors who would write about Soshana on the one hand as a 20th-century artist, and on the other hand as a historical witness of the 20th century. For me, as her son and editor, it was a great pleasure to find such outstanding experts from a variety of disciplines such as art history, history, literature, and essay-writing to compose texts for this book. The resulting contributions — precisely because they reveal such a broad variety of approaches — illuminate and analyze Soshana from many different perspectives, and thus a very vivid monograph of Soshana has emerged that is filled with pictures in every sense of the word and invites the reader to linger over both the illustrations and the written contributions. In order to realize this project, discussions and deliberations with experts were just as important as financial support, which came both from public funding and from many friends. As a way of expressing my special thanks, all of these people and institutions have been listed by name under “Sponsors and Contributors”. I extend my heartfelt thanks to everyone who participated. Amos Schueller

Meinen Dank an alle Mitwirkenden! Amos Schueller 7

SOSHANA HEISST ROSE. ODER LILIE. SOSHANA MEANS ROSE. OR LILY.

Marlene Streeruwitz Soshana heißt Rose. Oder Lilie.

Soshana means “rose”. Or “lily”.

Soshana gegenüber zu sitzen ist eine kleine Prüfung. Sie schaut von unten auf und betrachtet eine. Dann schweift der Blick weg und sie sagt, wo der Knopf ist, mit dem der Fernsehapparat abzudrehen ist.

Sitting across from Soshana is a little test. She looks up and contemplates you. Then her gaze swerves away and she tells you where you’ll find the button to turn off the television.

Daß es eine Prüfung ist, ein Gespräch mit Soshana zu beginnen. Das liegt nicht an ihr und das liegt nicht an mir. Was wichtig in ihrem Leben gewesen wäre. „Die Arbeit.“ sagt sie und schaut einen Augenblick auf. „Die Arbeit.“ Und damit sind wir in unserer Prüfungssituation angelangt. Eine Frau, die Kunst macht. Ob sie glaubt, es deswegen schwerer gehabt zu haben. „Ja.“ nickt sie. „Immer.“ sagt sie. Ob sie je von jemandem gefördert wurde. Sie schüttelt den Kopf. „Nein.“ Ob einer ihrer Liebhaber sich an ihrer Arbeit erfreut hätte. „Nein.“ und „Nie.“ Eine Frau, die Kunst macht, lebt in einer Prüfungssituation und die Prüfung kann von jedem und jeder abgenommen werden. Weil jeder und jede „weiß“, was eine Frau ist, deshalb kann jeder und jede sich das Recht herausnehmen, die Beurteilung der Kunst von einer Frau darauf zu reduzieren, wie sie als Frau ist. Wenn aber nun immer die Frau, die die Kunst gemacht hat, beurteilt wird und nicht ihre Kunst. Dann kostet es alle Kraft dieser Frau, die Kunst gegen die Beurteilung ihrer Person durchzusetzen. Und wenn niemand sich an der Kunst erfreut, dann wird das zumindest unerfreulich. Irgendwann dann. Wenn diese vielen Jahre lang angekämpft werden mußte. Es wäre nicht verwunderlich, wenn eine Person, die gegen ihre eigene Erscheinung als Frau ankämpfen mußte, um ihre Kunst machen zu können. Es wäre nicht verwunderlich, wenn diese Person es aufgeben würde. Überhaupt aufgeben und es sein lassen, jeden Augenblick durchsetzen zu müssen, daß eine Person nicht nur ihr Geschlecht ist. Der kulturell verankerte Glaube, Frauen könnten ihr Geschlecht nicht transzendieren. Und. Dieser Glaube reicht ja bis in die tiefsten Gründe des Kulturellen. Es wäre nicht verwunderlich, wenn eine Person aufgäbe und sich dächte, daß die eigene Lebenszeit nicht im Kampf um die Anerkennung dieser Überwindung verschwendet werden sollte. Soshana hat diese Überwindung aber nun gelebt. So hat sie ihre Rolle als Mutter verweigert. In einer Welt, in der einem postfaschistischen Mutterkult das Kindergeld zugeteilt wurde, um diesem Kult Nahrung zu geben. In einer solchen Welt erscheint das unfasslich. Ein Vergehen. Aber. Wenn wir es genau besehen, dann könnten wir auch sagen, daß diese Verweigerung 8

It is not Soshana’s fault that beginning a conversation with her is a test, and it is not mine, either. What was important in her life? “Work,” she says, and looks up for a moment. “Work.” And now we have arrived at our test situation. A woman who creates art. Does she believe she had a more difficult time than others because of that? “Yes,” she nods. “Always,” she says. Did she receive support from anyone? She shakes her head. “No.” Did any of her lovers take pleasure in her art? “No.” and “Never.” A woman who creates art lives in a test situation, and the examiner can be anyone at all. Because every man and every woman “knows” what a woman is; therefore every man and every woman can claim the right to reduce the assessment of a woman’s art to what she is like as a woman. But if only the woman who creates the art is always assessed, and not her art, then it takes all that woman’s strength to force the world to see her art in spite of its assessment of her as a person. And if nobody takes pleasure in that art, this becomes a disagreeable task, to say the least. Sometime. Someday. When one has had to fight all those long years. It would not be surprising if such a person, a person who has had to fight against her own persona as a woman in order to create her art, were to give up at some point. Give up altogether and stop trying to prove at every moment that a person is not just her sex. Trying to overcome the culturally anchored belief that women cannot transcend their sex. After all: Our culture is permeated by this belief down to its deepest levels. It would not be surprising if a person gave up and thought to herself that it wasn’t worthwhile to waste one’s lifetime battling to make people realize that one had overcome it. But Soshana lived this battle. Overcoming that belief was her life. She rejected her role as a mother. She did it in a world in which child allowances were distributed to a post-fascist

Soshana, Selbstportrait (1945) Öl auf Leinwand, 63 cm x 46 cm Soshana, Self-Portrait (1945) Oil on canvas, 24.57“ x 17.94“

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zur Überwindung der Geschlechterrolle beigetragen hat. Wir kennen sehr viele Männer, die sich ihrer Vaterrolle durchaus brutal entschlagen. Warum ist es uns bei einer Frau schwieriger, diese Entschlagung zu akzeptieren. Und ja. Das ist natürlich, weil wir alle „wissen“, was es heißt, eine Frau zu sein und da kommt Weiblichkeit an erster Stelle und sich daraus zu entstricken. Da findet frau keine Hilfe. Im Gegenteil. Die Weiblichkeit wird dann die Basis des Vorwurfs. So ist der Vorwurf dann nicht moralisch sondern ganz einfach sexistisch und die Person, der vorgeworfen wird, der wird die Möglichkeit genommen, ihre Gründe darzulegen. Die Person wird von außen verdeckt und niemand interessiert sich für die Innerlichkeit, die sich in der Kunst ausdrückt. Weil die Frau, die ihre Mutterrolle verweigert, unsichtbar sein muß, deshalb kann man dann ihre Kunst nicht sehen. Und irgendwann dann. Es wird sich auswirken. Es wird nur gesehen werden, was gesehen werden darf. Eine Frau, die nicht Mutter sein will und ein freies Leben führt, um Kunst zu machen. Eine solche Frau. Sie wird in Frage stehen und gegen dieses Fragen wird sie ihre Kunst einsetzen müssen. Statt Kunst zu machen, wird sie irgendwann Fragen beantworten. Weil niemand sich gefreut hat, daß sie diese Kunst macht. Die Prüfungsfrage an Kunstmacherinnen ist also, wie sie es überwinden konnten, daß Personen sich nicht an ihrer Kunst erfreuten. Daß Personen nicht Interesse an ihrer Kunst entwickelten. An der Arbeit, die sie vorlegten. Daß es immer sie selbst waren, die dieses Interesse auslösten. Soshana hat einen Verbündeten bei dieser Prüfung. Soshana hat ihren Sohn, der ihre Kunst versammelt hat und das Archiv führt und uns so die Möglichkeit gibt, eine Antwort zu finden. Eine Antwort auf die Frage, was es bedeutet, daß Soshana als eine Künstlerin gearbeitet hat, die auch eine schöne Frau gewesen ist. Die eine schöne Frau ist. Eigentlich. Eigentlich müßte die Welt geprüft werden und abgefragt, wie es sein kann, daß so viel Fähigkeit zum Ausdruck und Wille zur Veränderung und die Energie, die Auseinandersetzung stets weiterzutreiben. Warum alle diese wunderbaren Eigenschaften nicht immer gleich gefeiert wurden. Warum wurde sie nicht so gefördert wie ihre Zeitgenossen. Warum wußten wir nichts von ihr. Die große Prüfungsfrage an die Welt wäre doch, warum Frauen so verschwendet leben müssen. Aber. Die Auseinandersetzung über die Jahrhunderte hat dieser Frage noch immer nicht die Berechtigung verschafft und heute sieht es so aus, als würde nun jedes reiche Innenleben in die Bedeutungslosigkeit verurteilt sein, gleichgültig welches Geschlecht daraus schöpfen wollte. Die Verwirtschaftlichung des Lebens beantwortet alle diese Prüfungsfragen. Auf diesem Hintergrund wird es wieder politisch, eine Soshana und ihr Werk zu feiern und auf die all die Zensuren und Prüfungen ihre Arbeiten zur Antwort zu geben.

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cult of mothers in order to nourish this cult. In such a world, this seems inconceivable. A misdemeanor. But: If we look at it closely, then we could also say that this rejection contributed to her overcoming the gender role. We know many men who quite brutally shake off their role as a father. Why is it harder for us to accept this when a woman does it? And yes. This is natural, because we all “know” what it means to be a woman and that womanliness come first. And if one tries to free oneself from that…One finds no support. On the contrary. Womanhood then becomes the basis of reproach. So the reproach is not a moral one, but quite simply sexist. The person who is being reproached is given no opportunity to present her reasons. That person is covered up from the outside, and no one is interested in what is on the inside, which expresses itself in art. Because a woman who rejects her role as a mother has to be invisible, and therefore one cannot see her art. And then someday… it will have an effect. The only thing that will be seen is what is permitted to be seen. A woman who does not want to be a mother and who lives a free life in order to create art. A woman like that. She will be called into question, and she will have to use her art as a weapon against this questioning. Instead of making art, someday she will answer questions. Because no one was happy that she was creating this art. The test question asked of women who create art, therefore, is how they could transcend the circumstance that people did not take pleasure in their art. That people did not become interested in their art. In the work they presented. That it was always they themselves who attracted the interest. Soshana has an ally in this test. Soshana has her son, who has collected her art and is archiving it and is thus giving us the opportunity to find an answer. An answer to the question of what it means that Soshana worked as an artist who was also a beautiful woman. Who is still a beautiful woman. Actually. Actually it is the world that should be examined and questioned. Questioned about how it can be that so much capacity for expression and so much will to change and so much energy to continue the confrontation, that all these wonderful qualities were not celebrated immediately. Why wasn’t she promoted the way her contemporaries were? Why didn’t we know about her? The big test question for the world ought to be why women have to live in a such a wasteful way. But: Centuries of confrontation have still not authorized this question, and today it looks as though every rich inner life were condemned to meaninglessness, no matter which sex would like to draw upon it. The economization of life answers all the test questions. Against this background, it now becomes political to celebrate Soshana and her art and to respond to all the criticisms and tests with one answer: her works.

DIE FARBEN DES LEBENS – VORGESCHICHTE UND KONTEXT VON SOSHANAS FRÜHWERK IN DER US-MODERNE THE COLORS OF LIFE — BACKGROUND AND CONTEXT OF SOSHANA’S EARLY WORK IN U.S. MODERNISM

Matthias Boeckl Soshana erfuhr ab dem Alter von vierzehn Jahren ihre ersten nachhaltigen künstlerischen Prägungen in einer New Yorker Kunstschule. Bis zu ihren frühesten abstrakten Bildern, die ab ihrem Umzug nach Paris 1952 entstanden, malte sie in einem farbintensiven, archaisierenden Realismus. Diese spezielle, zeit-typische und sowohl in den USA als auch in Europa verbreitete Spielart des Realismus in der Malerei der 1940er Jahre, wurde von der Kunsthistoriografie bislang nur am Rande wahrgenommen, weil sie vielen Autoren nur als unbedeutende Übergangsphase zwischen den früheren und bekannteren Realismen der 1930er Jahre (Neue Sachlichkeit, Verismus, Präzisionismus, magischer Realismus u.ä.) und der abstrakten Malerei der 1950er Jahre erschien. Zudem bot sich den Autoren der teleologischen „Standard“Kunstgeschichte vor der Revision durch die Postmoderne viel eher der Surrealismus denn der späte Realismus als „logischer“ Puzzlestein einer linear auf das „Ziel“ der Abstraktion hin orientierten Kunstentwicklung an. Soshanas frühes Werk und der plakative Realismus jener Jahre führen ferner in den Fragenkomplex der (westlichen) politisch engagierten Kunst der Zeit um 1945, die sich gegen den akademischen Heroismus des Sozialistischen Realismus und damit gegen den Stalinismus abzugrenzen hatte, sowie allgemein zur Frage der Stellung der Frauen in der Kunstproduktion der Nachkriegszeit. Der vorliegende Beitrag soll mit ausgewählten Schlaglichtern auf bestimmten Segmenten des Realismus-Milieus der 1940er Jahre in den USA und Europa

Soshana received her first lasting artistic influences at an art school in New York, starting at the age of fourteen. Until she began creating her earliest abstract paintings after moving to Paris in 1952, she painted in a style of colorful, archaizing realism. This particular mode of realist painting, which was widespread in the 1940s both in the USA and in Europe, has been given only peripheral attention by art historians, because many of them have seen it only as a minor transition phase between the earlier and more famous realisms of the 1930s (New Objectivity, verismo, Precisionism, magical realism, etc.) and the abstract painting of the 1950s. Moreover, it was surrealism rather than late realism that offered the authors of a teleological, “standard” history of art — before postmodernism caused its revision — a “logical” piece of the puzzle in tracing a linear art development leading towards the “goal” of abstraction. Soshana’s early work and the striking realism of those years lead, moreover, into the whole complex of questions relating to (Western) political art in the period around 1945, which faced the task of differentiating itself from the academic heroism of socialist realism and thus from Stalinism, as well as to the general question of the status of women in art production during the postwar period. The analysis presented here is intended to illuminate the conditions under which Soshana’s early works were created by highlighting certain segments of the realist milieu of the 1940s in the USA and Europe, thereby providing a further piece in the puzzle presented by the reconstruction of the history of Austrian modernism, where it can be seen that many important settings in exile, beyond the borders of the country, have still not been adequately documented and integrated into the overall picture. Preconditions: Beys Afroyim, Realism in Chicago, and Midwest Regionalism The eventful biography of Soshana, the pseudonym of Susanne Schüller, who was born into the well-situated family of a Jewish businessman in Vienna in 1927, includes an important occurrence in the year 1941. This was the year in which the fourteen-year-old, who at the time was living in London, which at first had been

Soshana, Alte Straße in New York City (1943) Öl auf Leinwand, 41 cm x 50 cm (links) Soshana, Old Street in N.Y. City (1943) Oil on canvas, 15.99“ x 19.50“ (left)

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diese Entstehungsbedingungen des Frühwerks von Soshana ausleuchten und einen weiteren Puzzlestein zur Rekonstruktion der Geschichte der österreichischen Moderne leisten, die zahlreiche wichtige, immer noch nicht ausreichend dokumentierte und in das Gesamtbild integrierte Schauplätze außerhalb der Landesgrenzen im Exil zeigt. Vorbedingungen: Beys Afroyim, der Realismus in Chicago und der Regionalismus des mittleren Westens Die bewegte Biografie von Soshana, die 1927 in Wien unter dem Namen Susanne Schüller in eine bürgerliche jüdische Kaufmannsfamilie geboren wurde, führt für das Jahr 1941 ein wichtiges Ereignis an. In diesem Jahr gelang es dem vierzehnjährigen Mädchen, aus dem zunächst noch sicher geglaubten London, wo sie seit der Flucht der Familie 1938 aus Wien gelebt hatte, einer erneuten Bedrohung durch die deutschen Bombardements Englands nach New York zu entkommen. Sie besuchte dort die High School und setzte ihre an der Londoner Chelsea Art School begonnene Kunstausbildung in der privaten Kunstschule des Malers Beys Afroyim (geboren als Ephraim Bernstein, 1893-1984) fort.1 Hatten schon in London die dramatischen aktuellen Ereignisse mit Blitzkrieg und Bombardements direkte künstlerische Reflexe in den Zeichnungen der angehenden Künstlerin ausgelöst, so führte sie der Einfluss von Afroyim nun noch viel tiefer in die narrative und engagierte Kunst sowie den zeitgenössischen sozialen Realismus. Afroyim, Soshanas späterer Ehemann, dessen Werk bislang noch nicht dokumentiert wurde, war 1912 im Alter von neunzehn Jahren aus dem ostpolnischen Städtchen Ryki nach Chicago ausgewandert und lernte dort an der Kunstschule des Art Institute. An dieser Schule, die 1866 gegründet worden und 1893 in ein Gebäude der Weltausstellung gezogen war, dominierten nachimpressionistische und realistische Positionen. Durch den anspruchsvollen lokalen Kunstbetrieb in Museen und didaktisch konzipierte Moderne-Ausstellungen hatte Afroyim hier gute Voraussetzungen, ein ausgesprochen breites Bild der Moderne zu gewinnen. In Paris wäre – da man hier als Künstler der „heroischen“ Jahre der Moderne fast zwangsläufig einer bestimmten Fraktion oder

considered safe and to which she and her family had fled from Vienna in 1938, escaped the new threat of the German bombings of England when she and her family immigrated to New York. There she attended high school, and continued the study of art, which she had begun at Chelsea Art School in London, at the private art school of the painter Beys Afroyim (born Ephraim Bernstein, 1893-1984).1 The recent dramatic events in London, with the bombings of the Blitz, had directly triggered artistic reflections in the drawings of the budding artist; the influence of Afroyim now led her much deeper into narrative art and contemporary social realism. Afroyim, who later became Soshana’s husband and whose work has so far not been documented, had emigrated from the eastern Polish town of Ryki to Chicago in 1912, at the age of nineteen. There he studied at the Art School of the Art Institute of Chicago. The School, which was founded in 1866 and moved to a building constructed for the World’s Fair in 1893, was dominated by postimpressionist and realist positions. With the sophisticated local art market of Chicago’s museums and didactically conceived modernist exhibitions, Afroyim had a good setting in which to gain a broad picture of modernism. In Paris — where an artist of the “heroic” years of modernism would almost inevitably be part of a particular avant-garde faction or at least a member of a certain artistic milieu — finding an equidistance to the various avant-garde groups would probably have been much more difficult for a practicing painter. And none of the other European art metropolises had broad collections of modern art comparable in extent to what could be found in Chicago. With the increasing influence of European modernism, which, since 1918, numerous collectors and newly founded museums had been purchasing on a large scale, the question of the relation of local artistic traditions to the global art developments that were concentrated in Paris had also arisen in Chicago and the rest of the USA. In Europe after 1918, official attempts were made, for political reasons, in several countries — including Austria and Italy — to construct a “national” modern art scene that was supposedly independent from Paris. In the USA, however, there was no official cultural policy. Through its many intensive contacts with France, modernism in the USA had, ever since the legendary 1913 Armory Show in New York, always operated in a global environment. The relationship with Paris was marked by a self-confident and relaxed approach to the masters of the avant-garde.2 Like the art scene of New York, Chicago’s art world was also well informed. In 1913, parts of the New York Armory Show were acquired by the Art Institute of Chicago. During the 23 days that the show was open, it was attended by 188,560 people3, including, without a doubt, Beys Afroyim. The subsequent hiring of artists who had been involved in European modernism as teachers at the Art School of the Art Institute, soon led, after initial

Soshana, Beys beim Sägen (1945) Öl auf Leinwand, 40 cm x 47 cm Soshana, Beys Sawing (1945) Oil on canvas, 15.60“ x 18.33“

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Grant Wood, American Gothic (1930) Chicago, The Art Institute (links) Grant Wood, American Gothic (1930) Chicago, The Art Institute (left) Thomas Hart Benton, Indiana-Zyklus (1933) Bloomington, Indiana University (rechts) Thomas Hart Benton, Indiana series (1933) Bloomington, Indiana University (right) Jose Clemente Orozco, Der Kampf im Osten – Gandhi, Fresko (1931) New York, New School for Social Research (unten) Jose Clemente Orozco, Der Kampf im Osten — Gandhi, fresco (1931) New York, New School for Social Research (bottom)

zumindest einem bestimmten künstlerischen Milieu angehörte – eine Äquidistanz zu den verschiedenen Avantgarden für einen praktizierenden Maler wohl viel schwieriger gewesen. Und in anderen europäischen Kunstmetropolen hätte es keine vergleichbar breiten Sammlungen moderner Kunst gegeben. Mit dem steigenden Einfluss der europäischen Moderne, die seit 1918 in großem Stil von Sammlern und den vielen neu gegründeten Museen gekauft wurde, hatte sich auch in Chicago und den USA die Frage nach dem Verhältnis der lokalen künstlerischen Traditionen zu den globalen Kunstentwicklungen ergeben, die sich in Paris bündelten. In Europa versuchte man nach 1918 in mehreren Ländern – darunter Österreich und Italien – von offizieller Seite aus politischen Gründen, eine jeweils „nationale“, von Paris angeblich unabhängige moderne Kunst zu konstruieren. In den USA gab es jedoch keine offizielle Kulturpolitik, ihre Moderne agierte durch die vielen intensiven Kontakte mit Frankreich spätestens seit der legendären Armory Show in New York 1913 stets in einem globalen Umfeld. Das Verhältnis zu Paris war geprägt von einem selbstbewussten und entspannten Umgang mit den Größen der Avantgarde.2 Neben dem Zentrum in New York war auch der Kunstbetrieb in Chicago bestens informiert. 1913 wurden Teile der New Yorker Armory Show vom Art Institute übernommen. Während der 23 Öffnungstage sahen 188.560 Besucher3, darunter zweifellos auch Beys Afroyim, die Schau. Auch die darauf folgende Verpflichtung von Künstlern, die in der europäischen Moderne sozialisiert worden waren, als Lehrer an der Kunstschule des Art Institute schuf

public skepticism about the European avant-garde, to a relatively open environment. After the First World War — as art historians already described it in the 1950s4 — modernist painting in the USA followed, in particular, three main movements: cubism, Fauvism, and the realist tradition. In the sector of realist and socially critical art, the most important and lasting foundation had been laid in 1900 by the Ashcan School, which had developed in New York and Philadelphia. In the 1920s, when Beys Afroyim was still living in Chicago, a second center of this movement emerged in that city and formed a new focal point which became known as regionalism. In 1930, the key picture of the movement, “American Gothic” by Grant Wood (1891-1942), aroused public furor.5 However, Thomas Hart Benton (1889-1975), with his project of an “Epic of American History”, had already been integrating social reality into his art since the early 1920s. On his study trips of the 1920s, Benton traveled the South and the West, visiting such states as Missouri, Arkansas, Indiana, and Texas, where he created many of his famous “regionalist” works. For the “Century of Progress” exhibition in Chicago in 1933, Benton painted a large series of socially critical murals in the Indiana pavilion6 . From the beginning, this art was “socially and politically engaged” — during his years as a student in Paris from 1909 to 1913, Benton had already met the Mexican painter Diego Rivera (1886-1957), the most important explicitly political artist of the Americas. In 1930, Benton worked side by side with Jose Clemente Orozco (1883-1949), who also belonged to the socially critical group of Mexican

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nach anfänglicher Skepsis der Öffentlichkeit gegenüber der europäischen Avantgarde rasch ein relativ offenes Klima. Die moderne Malerei in den USA folgte nach dem Ersten Weltkrieg – so beschrieben es Kunsthistoriker bereits in den 1950er Jahren4  – vor allem drei Hauptsträngen: der kubistischen, der fauvistischen und der realistischen Tradition. Für den Sektor der realistischen und sozialkritischen Kunst war mit der Ash Can School, die sich in Philadelphia und New York entwickelt hatte, schon um 1900 das wichtigste und nachhaltig wirkende Fundament gelegt worden. In den 1920er Jahren, als Beys Afroyim noch in Chicago lebte, entstand dort ein zweites Zentrum dieser Strömung und bildete mit dem so genannten Regionalismus einen neuen Brennpunkt. 1930 erregte hier das Schlüsselbild der Bewegung, „American Gothic“ von Grant Wood (1891-1942), öffentliches Aufsehen5, aber schon seit den frühen 1920er Jahren hatte Thomas Hart Benton (1889-1975) mit seinem Projekt eines „Epos der amerikanischen Geschichte“ die soziale Realität in sein künstlerisches Visier genommen. Studienreisen in den 1920er Jahren durch den Süden und Westen führten Benton unter anderem nach Missouri, Arkansas, Indiana und Texas, wo viele seiner bekanntesten „regionalistischen“ Bildschöpfungen entstanden. 1933 schuf Benton für die „Century of Progress“Ausstellung in Chicago am Pavillon von Indiana eine große Serie bemerkenswert kritischer Wandbilder6 . Diese Kunst war von Anfang an „engagiert“ – Benton hatte bereits während seiner Studienjahre in Paris 1909-1913 den mexikanischen Maler Diego Rivera (1886-1957) kennen gelernt, den wichtigsten explizit politischen Künstler Amerikas. 1930 arbeitete Benton Seite an Seite mit José Clemente Orozco (1883-1949), der ebenfalls zur sozialkritischen Gruppe der mexikanischen Muralisten gehörte, im neuen, vom Österreicher Joseph Urban (1872-1933) errichteten Gebäude der New School for Social Research in New York an einem Freskenzyklus, 1932 schuf er eine weitere Serie für das Whitney Museum of American Art. Als Beys Afroyim 1927 nach New York ging, um dort eine private Kunstschule zu eröffnen, schien es also in den USA unter relativ liberalen Verhältnissen tatsächlich möglich, parallel mit den europäischen Avantgarden eine realistische, sozialkritische und politisch engagierte moderne Kunst aufzubauen. 14

Beys Afroyim, New York Subways (1939), Metropolis Movement (auch als New York of Yesterday ausgestellt), MUSEUM OF THE CITY OF NEW YORK, Öl auf Leinwand, 240 cm x 141 cm Beys Afroyim, New York Subways (1939), Metropolis Movement (also exhibited as New York of Yesterday), MUSEUM OF THE CITY OF NEW YORK, oil on canvas, 94.25“ x 55.50“

Diego Rivera, Production and Manufacture of Engine and Transmission, Fresko (1932) Detroit Institute of Arts (links) Diego Rivera, Production and Manufacture of Engine and Transmission, fresco (1932) Detroit Institute of Arts (left) Hugo Gellert, Vote Communist Plakat (rechts) Hugo Gellert, Vote Communist poster (right) Partisan Review, Cover (1935), (unten) Partisan Review, cover (1935), (bottom)

Und der New Yorker Kunstbetrieb schien mit der Präsenz der mexikanischen Muralisten und dem Aufsehen erregenden neuen Regionalismus von Benton, Wood und anderen auf die Inhalte dieser Kunst auch bestens vorbereitet.

muralists, on a series of frescoes in the new building of the New School for Social Research in New York designed by the Austrian architect Joseph Urban (1872-1933). In 1932, he created another series for the Whitney Museum of American Art.

Realismus und Sozialismus im New York der 1930er Jahre

In 1927, when Beys Afroyim went to New York to open a private art school, it actually seemed possible that a realist, socially and politically engaged, modern art movement, parallel to that of the European avant-garde, could be developed in the relatively liberal setting of the USA. With the presence of the Mexican muralists and the sensational new regionalism of Benton, Wood and others, the New York art world seemed well-prepared for this.

Mangels dokumentierter Werke lässt sich das künstlerische Werk von Beys Afroyim, das ab 1941 entscheidende Bedeutung für die eben in den USA angekommene junge Wiener Malerin Susanne Schüller erlangen sollte, schlechter rekonstruieren als sein Umfeld. Ein 1939 entstandenes Bild zeigt eine fantastische New Yorker Stadtszene mit einer oberirdischen und einer unterirdischen Sphäre. Oben schießen Stadtbahnen vor einer Wolkenkratzerkulisse auf mehreren Ebenen diagonal durch den Bildraum, unten öffnet sich ein geheimnisvolles Tunnel- und Röhrenlabyrinth. Der Stil ist grafisch reduziert und steht mit den dunklen Konturlinien und dem dramatischen Tiefenzug der plakativen Szene eindeutig in der Tradition des sozialen Realismus von Benton, Rivera und Orozco. In New York war Rivera eine prominente Figur, zwei Jahre nach Afroyims Ankunft wurde hier die erste Buchmonografie über ihn publiziert, und 1931 widmete ihm das zwei Jahre zuvor eröffnete Museum of Modern Art eine Retrospektive. 1930 hatte Rivera in San Francisco zwei berühmte Fresken gemalt, 1932 ein weiteres im Detroit Institute of Art – damit

Realism and Socialism in New York of the 1930s Due to the absence of documented works by Beys Afroyim, his artistic work —  which, from 1941, was to gain vital importance for the young Viennese painter Susanne Schüller, newly arrived in the USA — is more difficult to reconstruct than his background. A painting created in 1939 shows a fantastic New York city scene with two realms, one above ground and one subterranean. Above ground, the elevated railway shoots diagonally through the pictorial space on several levels before a backdrop of skyscrapers; below ground, one sees a mysterious maze of tunnels and pipes. The style is graphically reduced and, with its dark contour lines and the dramatic depth of the striking scene, 15

Frida Kahlo, Selbstbildnis mit Dornenhalsband (1940) University of Texas, Austin Frida Kahlo, Self-Portrait with Thorn Necklace and Hummingbird (1940) University of Texas, Austin Isaac Soyer, Employment Agency (1937), New York, Whitney Museum of American Art Isaac Soyer, Employment Agency (1937), New York, Whitney Museum of American Art

kam es auch topografisch zum Kontakt mit dem Regionalismus des Mittelwestens. 1933 malte Rivera ein Wandbild im New Yorker Rockefeller Center, das allerdings wegen einer LeninDarstellung zum Kunstskandal geriet und vom Management des Centers entfernt wurde. Es war die erste direkte Konfrontation des Sozialrealismus mit dem amerikanischen Kapitalismus im Bereich der Kunst. Zu dieser Zeit hatte sich in den USA im Umfeld der 1919 gegründeten Kommunistischen Partei (CPUSA), der Afroyim als aktives Mitglied angehörte7, ein Milieu an Künstlern und Intellektuellen gebildet, das sich ab 1929 vorwiegend in dem nach einem prominenten leninistischen US-Journalisten (1887-1920) benannten John Reed Club in ca. 30 regionalen Chapters organisierte. Vor allem in den Plakaten und im Werbematerial dieser Organisationen begegnet uns – etwa in den Arbeiten von Hugo Gellert (18921985), dessen Frühwerk noch dem Art Déco angehört – häufig der plakative Realismus der mexikanischen Muralisten. Für den New Yorker Kunstbetrieb der 1930er und 1940er Jahre im Allgemeinen war dieses Milieu wegen der Avantgarde16

it is clearly positioned within the tradition of the social realism of Benton, Rivera, and Orozco. Rivera was a prominent figure in New York: the first monograph book about him was published two years after Afroyim’s arrival, and in 1931, the two-year-old Museum of Modern Art (MoMA) devoted a retrospective to Rivera’s works. Rivera had painted two famous frescoes in San Francisco in 1930, and another one in the Detroit Institute of Art in 1932 — this is where he topographically came into contact with the regionalism of the Midwest. In 1933, Rivera painted a mural in New York’s Rockefeller Center, but, because it included a representation of Lenin, it created a scandal and was removed by the Center’s management. This was the first direct confrontation between social realism and American capitalism in the field of art. In the USA at this time, against the backdrop of the Communist Party (CPUSA) that had been founded in 1919, of which Afroyim was an active member7, a milieu of artists and intellectuals had formed which, since 1929, had been organized mainly in about 30 regional chapters of the John Reed Club, named after the prominent American Leninist journalist (1887-1920). Especially in the posters and publicity material of these organizations, one encounters the striking realism of the Mexican muralists — as in the works of Hugo Gellert (1892-1985), whose early work belongs to the Art Deco period. This atmosphere was generally significant for the New York art scene of the 1930s and 1940s, due to the avant-garde quarterly “Partisan Review”. This was originally published by the Stalinist John Reed Club; they, however, as a result of their gradual disillusionment with the brutal art policy of the post-Lenin Soviet Union, soon turned against Communism. Diego Rivera, the hero of politically engaged art at that time, had already gone through similar experiences with Stalinism in Moscow in 1928: he had been forced to leave the country because of alleged anti-Soviet intrigues, even though he had been commissioned by the Red Army to create a mural. The “Partisan Review” appeared from 1934 to 2003 and, as a platform for all progressive artists and writers, served to unite politically engaged art with the purely artistic avant-garde. Many of the most important authors, who, after 1945, propagated abstract expressionism as a typically American art of freedom, began their careers with this publication. Harold Rosenberg wrote for it in 1935, and soon, also, Clement Greenberg. Some key figures in the later struggle of the West against socialist realism during the Cold War of the 1950s had been part of this Communist-oriented intellectual milieu in the United States before the country entered the war in 1941. The same New York art scene, consisting mainly of European immigrants and to which Beys Afroyim and Soshana belonged, also considered itself represented by the Partisan Review. It included, as well, Vienna’s universal avant-gardist Friedrich Kiesler (18901965), who had immigrated to New York in 1926.8 From the start of the activities of the Société Anonyme, founded in New York by Marcel Duchamp, Man Ray, and Katherine Dreier in 1920, the Brooklyn Museum was — until the founding of the Museum of Modern Art in 1929 and long afterward — another focal point

Zeitschrift „Partisan Review“ bedeutsam, die ursprünglich vom stalinistischen John Reed Club herausgegeben wurde, sich jedoch nach der langsamen Ernüchterung über die tatsächliche, brutale Kunstpolitik in der Sowjetunion nach Lenin bald gegen den Kommunismus stellte. Diego Rivera, der Held der damaligen engagierten Kunst, hatte schon 1928 in Moskau entsprechende Erfahrungen mit dem Stalinismus machen müssen, als er trotz eines Wandbild-Auftrags der Roten Armee das Land wegen angeblicher antisowjetischer Umtriebe verlassen musste. Die „Partisan Review“ erschien 1934 bis 2003 und verband als Plattform aller fortschrittlichen Künstler und Literaten die politisch engagierte Kunst mit der rein künstlerischen Avantgarde. Viele der wichtigsten Autoren, die nach 1945 den abstrakten Expressionismus als amerikanisch geprägte Kunst der Freiheit propagierten, begannen ihre Laufbahn in dieser Zeitschrift. 1935 publizierte hier Harold Rosenberg, bald auch Clement Greenberg.

Erica Giovanna Klien, New York, St. Mark’s Place (1930) Erica Giovanna Klien, New York, St. Mark’s Place (1930) Elisabeth Karlinsky, New York, Brooklyn Bridge I (1929) Elisabeth Karlinsky, New York, Brooklyn Bridge I (1929)

Einige Schlüsselpersönlichkeiten des späteren Kampfes des Westens gegen den Sozialistischen Realismus im Kalten Krieg der 1950er Jahre waren so just im kommunistisch orientierten Intellektuellenmilieu der USA vor dem Kriegseintritt 1941 sozialisiert worden. Jenes New Yorker Künstlermilieu, das sich vorwiegend aus europäischen Immigranten rekrutierte und dem auch Beys Afroyim und Soshana angehörten, sah sich ebenfalls von der Partisan Review repräsentiert. Dazu zählte etwa auch der 1926 nach New York emigrierte Wiener Universal-Avantgardist Friedrich Kiesler (1890-1965).8 Seit den Aktivitäten der 1920 von Marcel Duchamp, Man Ray und Katherine Dreier in New York gegründeten Société Anonyme war das Brooklyn Museum – bis zur Gründung des Museum of Modern Art 1929 und weit darüber hinaus – ein weiterer wichtiger Brennpunkt des Avantgarde-Imports aus Europa9 in die USA sowie auch eine Art Heimstatt der amerikanischen Realisten, zu denen die Regionalisten des Mittelwestens, die New Yorker Gruppe sowie die mexikanischen Muralisten zählten. Afroyim und Soshana verkehrten intensiv in diesen Kreisen und waren mit Rivera, Orozco und den New Yorker Maler-Brüdern Raphael, Moses und Isaac Soyer befreundet. 10 Malerinnen im Krieg – zwischen Österreich und Amerika Welche Wege standen vor dem Hintergrund des New Yorker Kunstbetriebes während des Krieges einer jungen Malerin dieser Generation überhaupt offen? Ein Vergleich mit zwei anderen österreichischen Künstlerinnen, die in sehr unterschiedlichen Milieus sozialisiert wurden, aber in den 1930er und 1940er Jahren ihre künstlerischen Prägungen an den gleichen Stätten wie Soshana erhalten hatten, könnte das individuelle Profil Soshanas noch klarer abgrenzen: Edith Kramer (geb. 1916) 11 repräsentiert die Wiener Intellektuellen-Zirkel der Zwischenkriegszeit, Gerhild Diesner (1915-1995) 12 hingegen den westlich geprägten Tiroler Kunstbetrieb vor und während des Zweiten Weltkrieges. Eine Kunst-Karriere war zu dieser Zeit für Frauen keineswegs selbstverständlich, die akademische Ausbildung und die Mitgliedschaft in Künstlervereinigungen wie der Wiener Secession standen ihnen erst seit 1919 offen. 13 Und auch das Ziel, von der eigenen Kunstproduktion

of the avant-garde imports from Europe to the USA9, as well as a kind of home to the American realists, which included the Midwest regionalists, the New York Group, and the Mexican muralists. Afroyim and Soshana were very involved in these circles and were friends with Rivera, Orozco, and the New York painters and brothers Raphael, Moses, and Isaac Soyer. 10 Women Painters during the War: Between Austria and America Against this backdrop of the New York art industry, what paths were open to a young woman painter of this generation during 17

Edith Kramer, Mann an der Drehbank (1944) Privatbesitz, courtesy Galerie Kovacek, Wien (links) Edith Kramer, Mann an der Drehbank (1944) privately owned, courtesy of Galerie Kovacek, Vienna (left) Ben Shahn, Mann neben Eisenbahnstrecke (1935-36) Hirshhorn Museum und Skulpturengarten, Washington D.C. (rechts) Ben Shahn, Man by the Railroad Track (1935-36) Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C. (right)

leben zu können, schien damals nicht nur für Frauen fast unerreichbar, weshalb viele angehende Künstlerinnen parallel zu ihrer Kunstschule auch eine praktische Berufsausbildung absolvierten. In den meisten Fällen waren das pädagogische Berufe im Umfeld des Kunstbetriebes. Innerhalb der österreichischen KünstlerInnen-Emigration in die USA repräsentiert vor allem Erika Giovanna Klien (1900-1957) diese Erwerbsmöglichkeiten, aber auch die Entbehrungen emanzipierter Künstlerinnen: Sie unterrichtete ab 1929 in New York zeitweise gleichzeitig in New York am Stuyvesant Neighborhood House, an der Dalton School, an der New School for Social Research und an der Spence School, da nur diese Job-Akkumulation ein Auskommen sichern konnte. Auch Elisabeth Karlinsky (1904-1994) war bei Franz Cizek an der Wiener Kunstgewerbeschule zur Pionierin des Kinetismus geworden und unterrichtete 1928-1930 an der New Yorker Walden School. 14 Diesen Role Models folgten auch die Künstlerinnen der nächsten Generation. Edith Kramer stammt aus dem jüdisch-intellektuellen Milieu Wiens, Gerhild Diesner aus dem bürgerlich-katholischen Tirols. Kramer kombinierte Ausbildungen bei der Wiener Bauhaus-Künstlerin Friedl Dicker (1898-1944) und bei der Psychoanalytikerin Annie Reich zum neuen Beruf der Kunsttherapie, den sie ab 1950 maßgeblich mitentwickelte. Und Diesner besuchte 1932-1935 in Innsbruck eine Fachschule für Damenkleidermacher sowie 1937-1939 eine Klasse für Gebrauchsgrafik an der Münchner Kunstgewerbeschule, bevor sie sich gänzlich 18

the war? A comparison with two other Austrian women artists, who were part of very different milieus, but who, in the 1930s and 1940s, had received their major artistic influences in the same places as Soshana, could help us to distinguish Soshana’s individual profile even more clearly: Edith Kramer (born in 1916) 11 represents the Viennese intellectual circle of the interwar period; Gerhild Diesner (1915-1995) 12, on the other hand, is representative of the western Austrian Tyrolean art scene before and during the Second World War. At this time, an art career for a woman was by no means a matter of course; academic training and membership in artists’ associations such as the Vienna Secession were not open to women until 1919. 13 Moreover, the goal of being able to support oneself by one’s own art production seemed, at that time and not only for women, nearly impossible, which is why so many aspiring women artists completed practical training in some other profession parallel to their art schooling. In most cases it was the teaching profession, which they practiced in art-related spheres. Among the Austrian women artists who immigrated to the United States, Erika Giovanna Klien (1900-1957), in particular, is representative of the possibilities for earning a living that were open to emancipated women artists, but also of the hardships these women endured: from 1929 on, she taught in New York, at times simultaneously, at the Stuyvesant Neighborhood House, the Dalton School, the New School for Social Research, and the Spence School; this collection of jobs was her only way of securing a livelihood. Elisabeth Karlinsky (1904-1994), too, studied at

ihrer eigentlichen Ausbildung als freie Malerin widmen durfte. Beide Künstlerinnen malten zeit ihres Lebens im weitesten Sinne realistisch. Sie repräsentieren die künstlerischen Möglichkeiten für Malerinnen dieser Strömung der Moderne in der Nachkriegszeit stilistisch auf die verschiedenen Weisen einer koloristischmediterranen und einer sozialkritischen Orientierung. Soshanas frühe Arbeiten sind als Produkt zweier wichtiger Prägungen erklärbar, die auch Diesner und Kramer erfahren hatten. Diesner hatte 1936-1937 an der gleichen Chelsea Art School in London gelernt, an der drei Jahre später auch Soshana studierte. Und Kramer wurde während des Krieges in New York vom gleichen Sozialrealismus geprägt, der auch Soshana entscheidende Anregungen brachte. Die Möglichkeit, dass die intensive Farbigkeit von Soshanas Bildern der fauvistischen Tradition in Europa entstammt, die Sujets des urbanen Alltags jedoch Beys Afroyim und den amerikanischen Realisten geschuldet sind, scheint naheliegend. Diese Bildthemen beschäftigen schließlich mehrere New Yorker Malerinnen: Sowohl Kramer als auch Soshana malten während des Krieges Szenen aus New Yorker Fabriken, die für den „War Effort“ produzierten. Die ersehnte Anerkennung des Sozialrealismus als wichtige Strömung innerhalb der Moderne, gleichberechtigt neben dem Kubismus, der abstrakten Kunst und dem Surrealismus, brachte zu dieser Zeit die Ausstellung „Americans 1943: Realists and Magic Realists“ des Museum of Modern Art. Nach den fundamentalen Ausstellungen „Cubism and Abstract Art“ sowie „Fantastic Art, Dada, Surrealism“, die hier beide 1936 von Alfred Barr kuratiert worden waren, wurden nun die Interieurs, Straßenszenen und Großstadtbilder von Edward Hopper, Charles Sheeler, Peter Blume, Ben Shahn, Andrew Wyeth, Louis Lozowick sowie gut zwanzig weitere Realisten in den Kontext einer Tradition der USMalerei gestellt und gleichzeitig als bedeutende zeitgenössische Strömung etabliert. 15

Gerhild Diesner, Hofgarten in Innsbruck (um 1937) Gerhild Diesner, Hofgarten in Innsbruck (ca. 1937)

Soshana, Mein Sweatshop in New York II. (1944) Öl auf Leinwand, 55 cm x 56 cm Soshana, My Sweatshop in N.Y. II. (1944) Oil on canvas, 21.45“ x 21.84“

1944-1951: Die Welt aus amerikanischen Augen Ab 1944 reiste die siebzehnjährige Soshana gemeinsam mit dem 51-jährigen Beys Afroyim durch die USA, Europa und nach Palästina. Afroyim war dabei aktiv für die Kommunistische Partei tätig und hatte schon vorher in dieser Funktion einige Reisen unternommen. Stalin hatte allerdings 1943 die Komintern als Zugeständnis an seine westlichen Verbündeten aufgelöst, sodass einschlägige Aktivitäten in den USA nun weitgehend ohne Unterstützung aus Moskau auskommen mussten. Afroyim engagierte sich in der Folge verstärkt für den Zionismus und zog schließlich 1949 mit seiner jungen Ehefrau nach Israel. Soshana blieb allerdings nicht lange und begann 1951 ein verspätetes und kurzfristiges Studium an den beiden Kunstakademien in ihrer alten Heimatstadt Wien 16 , bevor sie sich 1952 für 22 Jahre in Paris niederließ. In den Wanderjahren mit Beys Afroyim zwischen 1944 und 1951 sah sie neben den USA und Israel auch Kuba, Holland, Österreich, England, Polen und die damalige Tschechoslowakei. Die künstlerische Entwicklung jener

the School of Applied Arts in Vienna under Franz Cizek, became a pioneer of Kineticism, and taught at New York’s Walden School from 1928 to 1930. 14 The women artists of the next generation followed these role models. Edith Kramer came from the Jewish intellectual milieu of Vienna, Gerhild Diesner from the middle-class Catholic Tyrol. Kramer combined training with the Viennese Bauhaus artist Friedl Dicker (1898-1944) and the psychoanalyst Annie Reich into the new profession of art therapy, which she 19

significantly co-developed from 1950 onward. Diesner attended a vocational school in Innsbruck for women’s clothing production from 1932 to 1935, as well as a class in graphic design at the Munich School of Applied Arts from 1937 to 1939, before she was able to devote herself entirely to her real training as a freelance painter. In the broadest sense, both artists painted realistically all their lives. Stylistically, they represent the artistic possibilities available to women painters of this modernist current in the postwar period in different ways: a coloristic, Mediterranean style and a socially critical orientation. Soshana’s early works can be explained as a product of two major influences also experienced by Diesner and Kramer. From 1936 to 1937, Diesner had studied at the same Chelsea Art School in London that Soshana attended three years later. And in New York during the war, Kramer was influenced by the same social realism that gave Soshana a crucial stimulus. It seems an obvious possibility that the intense colors of Soshana’s paintings derive from the Fauvist tradition in Europe, whereas the subjects of urban everyday life are due to the influence of Beys Afroyim and the American realists. Soshana, Straße in Los Angeles (1945) Gouache auf Karton, 51 cm x 48 cm Soshana, Street in L.A. (1945) Gouache on cardboard, 19.89“ x 18.72“

Jahre zeigt eine Tendenz zu etwas gelockerteren Bildstrukturen, die dann letztlich in das Informel mündeten. Aber in den Jahren in den USA und Kuba, bis 1948, blieb Soshana noch jenem kompakten, farbintensiven und expressiven Sozialrealismus mit vereinzelten volkstümlich-naiven Anklängen treu, den sie 1941 bis 1944 in New York unter dem Eindruck von Afroyim, der Muralisten und der Soyer-Brothers entwickelt hatte. Figuren werden in diesen Bildern mit wenigen breiten Pinselstrichen grob und ohne jedes Detail modelliert, Landschaften und Stadtbilder öffnen sich dem Betrachter stets aus einem leicht erhöhten Blickpunkt – sei es eine Straßenszene in Los Angeles oder ein Dorf in Kuba. Die Szenen erscheinen meist in indifferentem Licht, weder Häuser noch Figuren werfen Schatten, aber dennoch verströmen diese Landschaften in ihrem satten Auftrag von Grundfarben jene fast heitere Stimmung, die als Nachklang des Fauvismus gedeutet werden kann. Sucht man dazu Parallelen in der zeitgenössischen Kunstproduktion der USA, könnte man beispielsweise auf Marsden Hartleys (1877-1943) Szenen von der amerikanischen Ostküste oder auf die beliebten poetischen Landschaftsszenerien des seit 1914 in New York lebenden und aus Italien stammenden Peppino Mungravite (1896-1978) stoßen. In der „15th Anniversary Exhibition“ des Museum of Modern Art war 1944 Mungravites im Vorjahr entstandenes und vom Art Institute in Chicago entlehntes Bild „Song of the Poet“ ebenso zu sehen wie Hartleys berühmtes Bild „Fishermen’s Last Supper“ (1940-41, heute im Wadsworth Atheneum Museum of Art), das den gleichen Blick von schräg oben und die gleiche 20

These painting themes, after all, were common to several women painters in New York during the Second World War. Both Kramer and Soshana painted scenes from New York factories that were manufacturing products for the war effort. The longed-for recognition of social realism as an important current within modernism, on an equal footing with cubism, abstract art and surrealism, was brought about by the exhibition “Americans 1943: Realists and Magic Realists” held by the Museum of Modern Art. After the crucial exhibitions “Cubism and Abstract Art” and “Fantastic Art, Dada, Surrealism”, which had both been curated there by Alfred Barr in 1936, it was now the

Soshana, Pferde und Esel in Kuba (1947) Öl auf Leinwand, 35 cm x 44 cm Soshana, Horses and Donkeys in Cuba (1947) Oil on canvas, 13.65“ x 17.16“

Reduktion von Figuren auf breite Farbbahnen in Primärtönen zeigt wie Soshanas Straßenbilder und Fabrikszenen. 17 Soshana, die 1941 bis 1944 die Ausstellungen des MoMA und des Brooklyn Museums regelmäßig besuchte, war mit diesen Bildern ebenso vertraut wie mit den engagierten Positionen des USRegionalismus und des Sozialrealismus. Die Jubiläums-Überblicksausstellung des MoMA 1944 ist auch für die aktuelle Stellung dieser Strömungen im Spektrum der Moderne aufschlussreich: Der Surrealismus war nun bereits mit nahezu ebenso vielen Arbeiten vertreten wie der nach wie vor dominierende Kubismus. Der amerikanische Realismus von Hopper, Brook, Guglielmi und Blume hingegen musste sich mit einer Handvoll Beispielen seines Schaffens begnügen. Europäer sind es zumindest für die „klassische“ Moderne gewohnt, Amerika vorwiegend so zu sehen, wie es moderne Künstler mit europäisch – also impressionistisch, kubistisch oder surrealistisch – eingestellten Augen interpretierten. Soshanas Œuvre bietet jedoch die gegenläufige Blickrichtung. Aus der Perspektive des plakativen Sozialrealismus, der wohl (auch) als typisch amerikanisch gelten kann, interpretierte sie um 1950 die Psychologie europäischer Emigranten in Los Angeles und europäischer Gesandter des Gründungskongresses der Vereinten Nationen in San Francisco sowie bald darauf auch die österreichische Alpenlandschaft. Viele der Kontakte zu teilweise sehr prominenten Exilkünstlern in Los Angeles – darunter Thomas Mann, Arnold Schönberg, Lion Feuchtwanger, Franz Werfel, Otto Klemperer, Bruno Walter, Theodore Dreiser und Hanns Eisler – wurden wohl von Beys Afroyim hergestellt. Vor allem die Portraits, die Soshana rund um die UNO-Gründung in San Francisco malte, lassen wegen der Identität der Dargestellten das Wirken Afroyims erahnen: Unter ihnen befindet sich auch der Leiter der sowjetischen Delegation, Vasilij Kuznecov.

Marsden Hartley, Fishermen’s Last Supper (1940-41) Privatsammlung Marsden Hartley, Fishermen’s Last Supper (1940-41) private collection

Soshana, Franz Werfel – Schriftsteller am Totenbett (1945), Öl auf Leinwand, 61 cm x 75 cm Soshana, Franz Werfel - Writer on his Deathbed (1945) Oil on canvas, 23.79“ x 29.25“

interiors, street scenes, and big city paintings of Edward Hopper, Charles Sheeler, Peter Blume, Ben Shahn, Andrew Wyeth, Louis Lozowick, and some twenty other realists that were placed into the context of a US painting tradition and at the same time established as a significant current of modernism. 15 1944-1951: The World Seen Through American Eyes From 1944, the 17-year-old Soshana traveled together with the 51-year-old Beys Afroyim throughout the United States, Europe, and Palestine. Afroyim was actively working for the Communist Party and had made several trips for this purpose already. Stalin, however, had, as a concession to his Western allies, dissolved Comintern in 1943, so that relevant activities in the USA now largely had to do without support from Moscow. Consequently, Afroyim became increasingly active for Zionism and eventually moved to Israel with his young wife in 1949. Soshana did not stay there for long, however, and, in 1951, began belated — but brief — studies at the two art academies in her old home city of Vienna,16 before settling in Paris in 1952, where she was to stay for 22 years. In the years of traveling with Beys Afroyim between 1944 and 1951, she had visited, besides the USA and Israel, Cuba, Holland, Austria, England, Poland, and Czechoslovakia. The artistic development of those years shows a tendency to somewhat loose pictorial structures, which then ultimately led to Art Informel. But in her years in the United States and Cuba up to 1948, Soshana remained faithful to a compact, colorful, and expressive social realism, with occasional folksy, naive traces, which she had developed under the influence of Afroyim, the muralists, and the Soyer brothers from 1941 to 1944 in New York. In these paintings, figures are modeled roughly with a few broad brush strokes without any detail; landscapes and cityscapes always open up to the beholder from a slightly elevated point of view — be it a street scene in Los Angeles or a 21

Alle Dargestellten blicken in diesen Portraits betont melancholisch, stets sind es frontale oder Dreiviertel-Brustbilder in voller Konzentration auf den Dargestellten, kaum jemals erscheinen Gegenstände, die Hinweise auf dessen Stellung oder Tätigkeit geben. Die Modellierung der Gesichter ist nur angedeutet, die Farben sind breit aufgetragen, es dominieren plakative WarmKalt-Kontraste. Der Pinselstrich ist relativ kompakt, offen gemalte Partien sind in der Minderheit. Es ist eine künstlerische Position, die Einzelnes aus der Tradition des Fauvismus mit der kompakten, hermetischen Auffassung des amerikanischen Realismus verbindet und zudem spürbar von jugendlicher Unbekümmertheit getragen ist. Die stets ernsten Männer dieser Portraits wirken im Kolorit und in der malerischen Verwandlung Soshanas wie vertraute Freunde oder auf selbstverständliche Weise anwesende Familienmitglieder. Das strahlende Porträt ihres 1946 in New York geborenen Sohnes Amos zeigt die Wurzel dieser Stimmung. Der Blick auf europäische Alpenlandschaften, den Soshana ab ihrer Rückkehr nach Wien 1951 in gemalte Bilder verwandelt, zeigt bereits deutlich die ersten Schritte ins Informel. Die Pinselstriche geraten in Bewegung, grafische Elemente ziehen die malerischen in eine neue Dynamik der Bildmittel. Vergleicht man diese Bilder mit der späteren abstrakten Malerei Soshanas, so erscheint ihr Weg ins Informel ausgesprochen organisch. Dabei überrascht einmal mehr, aus welch unterschiedlichen, oft sogar divergierenden Strömungen man zur abstrakt-gestischen Malerei der 1950er Jahre gelangen konnte. Nicht nur der Surrealismus, der vielfach als unmittelbare Vorstufe der gestischen Abstraktion bezeichnet wird, konnte in diesen neuen Mainstream der Moderne führen, sondern – wie es das Beispiel Soshanas zeigt – auch die

village in Cuba. The scenes appear mostly in a neutral light, with neither houses nor figures casting shadows, yet these landscapes, with the saturated application of primary colors, exude an almost cheerful mood, which can be interpreted as an echo of Fauvism. If one looks for parallels in contemporary art production in the USA, one might, for example, come across the East Coast scenes of Marsden Hartley (1877-1943) or the popular poetic landscape scenes of Peppino Mungravite (1896-1978), who was born in Italy and moved to New York in 1914. At its “15th Anniversary Exhibition” in 1944, the Museum of Modern Art exhibited was the painting “Song of the Poet”, created by Mungravite the year before and borrowed from the Art Institute of Chicago, as well as Hartley’s famous painting “Fishermen’s Last Supper” (1940-41). These show the same viewpoint — at an angle from above — and the same reduction of figures, with broad bands of color in primary tones, as Soshana’s street and factory scenes. 17 Soshana, who from 1941 to 1944 regularly visited exhibitions at the MoMA and the Brooklyn Museum, was just as familiar with these works as with the socially engaged art of US regionalism and social realism. The anniversary retrospective exhibition at the MoMA in 1944 also throws light on the positioning of the aforementioned movements within the spectrum of modernism at that time: surrealism was already represented by almost as many works as the still dominant cubism. On the other hand, the exhibition only showed a handful of works by the American realists Hopper, Brook, Guglielmi, and Blume. In “classical” modernism, at least, Europeans are accustomed to seeing America primarily through the eyes of European modern artists — that is, as it is interpreted by impressionists, cubists, or surrealists. Soshana’s œuvre, however, offers a contrary frame of reference. From the perspective of bold social realism, which probably can (also) be regarded as typically American, she interpreted, around 1950, the psychology of European immigrants in Los Angeles and European delegates to the founding conference of the United Nations in San Francisco, and soon thereafter also the Austrian Alpine landscape. Many of her contacts with artists in exile in Los Angeles — among them such prominent personalities as Thomas Mann, Arnold Schoenberg, Lion Feuchtwanger, Franz Werfel, Otto Klemperer, Bruno Walter, Theodore Dreiser, and Hanns Eisler — were probably initiated by Beys Afroyim. In particular, the portraits that Soshana painted in connection with the founding of the UN in San Francisco, because of the identities of the people portrayed, make it easy to guess that Afroyim was involved: among them is also the head of the Soviet delegation, Vasilij Kuznecov. In these portraits, all of the persons depicted have a distinctly melancholic look. They are all frontal or three-quarter-view portraits which focus completely on the person represented; hardly any of the works show items that provide some kind of information about the subject’s status or

Soshana, Alfred Valentine, Arbeiterführer (1943) Öl auf Leinwand, 53 cm x 46 cm Soshana, Alfred Valentine, Revolutionary Worker (1943) Oil on canvas, 20.67“ x 17.94“

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Weiterentwicklung der expressiv-realistischen Malerei. Die Vorbedingung dafür war jedoch die Loslösung aus dem Milieu der politischen Kunst, die im Falle von Soshana in Beys Afroyim personifiziert war. Auch wenn der amerikanische Sozialrealismus von Mitgefühl statt von pathetischer Verherrlichung wie Stalins unfreier Sozialistischer Realismus getragen war, erschien er am Ende der 1940er Jahre und am Beginn des Kalten Krieges zunehmend als Anachronismus. Sein emotionales, humanes Engagement jedoch blieb Soshana erhalten – bis heute entstehen Werke, die spontan auf Terror und Unmenschlichkeit in der Welt reagieren. Ab 1950 konnte sich aber dieses Engagement für den Menschen emanzipieren und sich in freieren, offenen, inhaltlich weniger stark festgelegten Formen ausdrücken.

Fußnoten auf Seite 316

profession. The modeling of the faces is only hinted at, the colors are applied broadly and prominent warm-cold contrasts dominate. The brush stroke is relatively compact; openly painted areas are in the minority. It is an artistic position that links individual elements from the tradition of Fauvism with the compact, hermetic view of American realism and, in addition, is noticeably imbued with a spirit of youthful insouciance. The ever-serious men in these portraits, transformed by Soshana’s colors and painting style, seem like trusted friends, or family members that one would expect to see. The radiant portrait of her son Amos, born in 1946 in New York, reveals the wellspring of this mood. Soshana’s paintings of European Alpine landscapes, which she began creating upon her return to Vienna in 1951, already clearly show her first steps into Art Informel. The brush strokes begin to show movement, graphic elements pull the painting into a new dynamic of the image center. If we compare these works with the abstract paintings Soshana did later, her progression into Art Informel appears extremely natural. It is once again surprising proof of what divergent paths various painters took on their way to arriving at the gestural painting of the 1950s. Not only surrealism, which is often referred to as a direct precursor of gestural abstraction, was able to lead into this new mainstream of modernity, but — as the example of Soshana shows — also the further development of expressive realist painting. The prerequisite, however, was a separation from the milieu of political art, which in Soshana’s case was personified by Beys Afroyim. Even though American social realism had been born out of compassion rather than the pathetic glorification of Stalin’s unfree socialist realism, it increasingly seemed an anachronism at the end of the 1940s and the beginning of the Cold War. Its emotional, human commitment, however, remained with Soshana — who, to this day, is still creating works that are spontaneous reactions to terror and inhumanity in the world. From 1950 onward, this commitment to humanity was able to emancipate itself and express itself in freer, open, less strongly defined forms.

Footnotes on page 316

Soshana, Mädchen beim Wäschewaschen (1941) Öl auf Karton, 50 cm x 37 cm Soshana, Girl Washing Laundry (1941) Oil on cardboard, 19.70“ x 14.43“

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DIE GESCHICHTE EINES LEBENS THE STORY OF A LIFE

Afnan Al-Jaderi „Dann begann ich, darüber nachzudenken, warum ich so fühle und male …“

“Then I started to think about why I was feeling and painting this way …”

„… Gewissermaßen ist es ein Ausdruck unserer Zeit, von der ich nur ein Teil bin, und die Erfahrungen, die ich gemacht habe, haben viele andere auch durchlebt: ein kaputtes Zuhause, eine zerstörte Kindheit, Angst, Krieg, die Flucht vor dem Nationalsozialismus, Emigration, Heimatlosigkeit, der Blitzkrieg in London, eine frühe Heirat, um einem Zuhause zu entfliehen, das keines mehr war, Scheidung, ein Kind, dem ich kein Zuhause geben konnte, Entwurzelung, eine zerbrochene Jugend, Einsamkeit in einer unfreundlichen Welt, in der die Schwachen ausgebeutet werden, der Verfall des Kapitalismus, die Veränderung und die Übergangsphase jetzt, 1956, was wird die Zukunft bringen?“ Soshana – Paris, 21. April 1956

“… In a way, it is an expression of our time, of which I am only a part, and many others have had the same experiences I have: a broken home, a ruined childhood, fear, war, having to flee the Nazis, emigration, homelessness, the Blitzkrieg in London, an early marriage to escape from a home that was no longer a home, divorce, a child whom I was unable to give a home, being uprooted, a broken youth, loneliness in a hostile world that exploits the weak, the decline of capitalism, the changes and phase of transition now in 1956; what will the future bring?” Soshana — Paris, April 21, 1956

Die Malerin Soshana wurde als Susanne Schüller am ersten September 1927 in Wien in eine gutbürgerliche Familie geboren. Sie blieb nicht lange das einzige Kind von Margarete und Alexander Fritz Schüller, denn zwei Jahre später folgte die Geburt ihres Bruders Maximilian. Durch den Erfolg der Manschettenknopffabrik des Vaters war es der vierköpfigen Familie möglich, in einer geräumigen Wohnung in der Hanuschgasse 1 zu leben. Die Mutter, welche Bildhauerin war, verfolgte ihre künstlerischen Ambitionen erst viele Jahre später, da sie sich durch die negative Einstellung ihres Ehemannes zur Kunst entmutigt sah. Sein Standpunkt und die Tatsache, dass die Ehe der beiden eine arrangierte war, legten einen Schatten über das Familienleben. Margarete Schüller, die viel Energie mit der Verarbeitung dieser unliebsamen Realität verbrauchte, sah sich in der Erziehung ihrer Kinder überfordert, weshalb sie Kindermädchen engagierte. „Meine liebe Detta“1 nennt Soshana heute noch jenes Kindermädchen, welches sie und ihren Bruder die ersten fünf Lebensjahre begleiten sollte. Sie war die einzige, die den Kindern für einen längeren Zeitraum erhalten blieb. Nachdem „Detta“ die Familie aufgrund ihrer Heirat verließ, wechselten die Kindermädchen in einem regelmäßigen Takt. 24

Margarete und Fritz Schüller in Wien (1935) Margarete and Fritz Schüller in Vienna (1935) Fritz und Margarete Schüller mit Soshana und Maximilian in Edlach (1931) Fritz and Margarete Schüller with Soshana and Maximilian in Edlach (1931) Soshana im Wiener Burggarten (1931) Soshana in the Vienna Burggarten (1931)

The painter Soshana was born into an upper middle-class family as Susanne Schüller on September 1, 1927 in Vienna. Two years later, her brother Maximilian was born. Her father, Alexander Fritz Schüller, owned a successful cufflink factory, and the family was soon able to move to a spacious apartment at no. 1 Hanuschgasse. Her mother, Margarete Schüller, was a sculptress, but did not pursue her artistic ambitions until many years later, having been discouraged by her husband’s negative attitude towards art. This attitude, and the fact that theirs was an arranged marriage, cast a shadow on the family’s life. Margarete Schüller, who expended much energy trying to deal with this disagreeable reality, could not cope with raising her children herself and consequently hired a series of nannies. To this day, Soshana refers to the nanny who watched over her and her brother during the first five years of her life as “my dear Detta” 1. She was the only nanny who stayed with the children for any long period of time. After “Detta” left the family to get married, one nanny followed another. Soshana’s first experiences with art occurred at a very early age, even before

Die ersten Berührungen mit der Kunst begannen bereits in sehr jungen Jahren, noch bevor Soshana das Schulalter erreicht hatte. Zeichnungen und Malereien, welche dabei entstanden, wurden von ihrer Mutter akribisch aufbewahrt und sind bis heute erhalten geblieben. Diese war nicht nur um die kreative Entwicklung, sondern auch um die Bildung ihrer Tochter bedacht. Mit Eintritt ins Schulalter schrieb sie Soshana in die Rudolf-Steiner-Schule ein, aus welcher sie aber bald herausgenommen wurde, da sie eines Tages weinend nach Hause kam. „Weil man dort den Kindern grundlos mit einem Stock auf die Hände schlug“2, so besuchte Soshana von da an die Schwarzwaldschule. Ein Jahr nach dem Volksschulabschluss – sie war erst seit kurzem in der ersten Klasse des Gymnasiums – trat jenes Ereignis ein, das den Verlauf ihres Lebens entscheidend verändern sollte.

she started school. The drawings and paintings she created at that time were stored with the utmost care by her mother and have been preserved until today. Her mother devoted considerable attention not only to her daughter’s creative development, but also to her education. When Soshana reached school age, her mother enrolled her at the Rudolf Steiner School, but soon removed her from this institution after she came home crying one day “because they beat the children on their hands with a cane there for no reason”. 2 From then on, Soshana attended the Schwarzwald school. One year after she had finished elementary school — she had only been in the first level of secondary school for a short time — an event occurred which was to change her life dramatically.

„Mit 11 Jahren erlebte ich März 1938 Hitlers Einmarsch nach Wien. Noch gut kann ich mich erinnern, wie ich mit meinen Eltern vom Fenster hinausschaute und er jubelnd empfangen wurde, während er mit seinem offenen Auto und seiner Armee den Ring entlang fuhr. Kalt wurde mir, und ich bekam eine furchtbare Angst.“3

“In March 1938, when I was 11 years old, I watched Hitler’s triumphant entry into Vienna. I remember well how I looked out of the window together with my parents and saw how he was welcomed by the cheering crowd as he drove in his open car, together with his army, along Ringstrasse. I turned cold and I was horribly frightened.” 3

Von diesem Moment an zog sich eine permanente Kälte durch Soshanas Leben. Später schlief sie zum Teil unter 15 Decken und nahm auf all ihren Reisen stets acht Wolldecken mit.

From that moment on, a permanent cold pervaded Soshana’s life. Later on, she sometimes slept beneath 15 blankets, and she always took along eight woolen blankets on all her journeys.

Sie durfte das Gymnasium nicht mehr besuchen, und es war ihr untersagt, ohne Begleitung aus dem Haus zu gehen. Schon bald war die Furcht so groß geworden, dass die Familie das Land verlassen musste. Fritz Schüller, der in Brünn geboren war und daher einen tschechischen Pass besaß, konnte vorausfahren und seiner Familie den Weg aus Österreich ebnen. In Paris erwartete er Margarete und die Kinder, wo sie eine Zeitlang in einem Hotel wohnten. Auf Soshanas Bitten hin kamen die Geschwister jedoch 1939 in das Northwood College nach London, wo sie die nötige Ruhe und Entspannung aber genauso wenig fanden wie in Paris. Der Blitzkrieg und das damit zusammenhängende ständige Aufsuchen der Luftschutzräume belasteten die Kinder. Soshana, die im Malen und Zeichnen ein Ventil zur Verarbeitung dieser traumatischen Erlebnisse gefunden hatte, fertigte

She was no longer permitted to attend secondary school and she was forbidden to leave the house unaccompanied. Soon the terror became so unbearable that the family had to flee the country. Fritz Schüller, who had been born in Brno, Czechoslovakia, and had a Czech passport, was able to depart first and prepare the way for his family to leave Austria. He waited for Margarete and the children in Paris, where they then stayed for some time in a hotel. At Soshana’s pleading, however, the siblings were sent to Northwood College in London in 1939; but even there they could not find the peace and tranquility they so sorely needed. The Blitzkrieg and the constant dashes to air raid shelters were a strain. Soshana, who used drawing and painting as an outlet to deal with

Soshana portraitiert ein Mädchen in Chicago (1945) Soshana painting a girl in Chicago (1945) Soshana in New York (1943) Soshana in New York (1943) Soshana und Beys Afroyim in Chicago (1945) Soshana and Beys Afroyim in Chicago (1945)

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in dieser Zeit eine Serie zum Blitzkrieg an. Auch den Einmarsch Hitlers verarbeitete sie mehrfach zeichnerisch. Eine dieser Zeichnungen bekam den Titel „Hitler als Cloun“ – Soshana war damals 11 Jahre alt.

these traumatic events, created a series on the Blitzkrieg at that time. For the same reason, she also drew Hitler’s invasion several times. She gave one of these drawings the title “Hitler as Cloun” — Soshana was 11 years old at the time.

Bald stellte sich heraus, dass Soshanas Wunsch, ein College in London zu besuchen, das Überleben der Familie sicherte. Denn als Hitler nach Paris einmarschierte, war Margarete Schüller gerade bei ihren Kindern zu Besuch, und dem Vater gelang die Flucht nach Spanien. Fritz Schüller floh über Tanger nach New York und ließ Frau und Kinder mit dem letzten Schiff nach Amerika folgen. Mit der ganzen Familie wäre dies nicht möglich gewesen.

Ultimately, Soshana’s request to attend school in London enabled her family to survive, for when Hitler invaded Paris, Margarete Schüller happened to be visiting her children in London, and Soshana’s father managed to escape to Spain. Fritz Schüller fled via Tangier to New York and managed to get places for his wife and children on the last ship to America. It would not have been possible with the entire family at once.

Beginn der intensiven Beschäftigung mit der Kunst In New York begann 1941 ein neuer, aber schwieriger Lebensabschnitt. Die Eltern waren nach der Flucht finanziell am Ende und mussten alle Kräfte für den Aufbau eines neuen Lebens aufwenden. Soshana, die sich vernachlässigt und allein gelassen fühlte, wurde in die Washington Irving High School eingeschrieben. Im Zuge der Mal- und Zeichenkurse, die sie belegte, lernte sie den Künstler Beys Afroyim kennen, unter dessen Anleitung sie zu malen begann. Beys, der um einiges älter war, erfüllte die Sehnsucht der jungen Künstlerin nach Aufmerksamkeit und Wärme. Durch die Zuwendung und das andere Zuhause, das Soshana bei ihm fand, entwickelte sich langsam Liebe, und kurzerhand beschloss sie, sich über die lautstarken elterlichen Proteste hinwegsetzend, im Alter von 17 Jahren mit ihm kreuz und quer durch Amerika zu reisen. Im Zuge dieser Reisen portraitierte das Paar zahlreiche, bekannte Persönlichkeiten wie etwa Thomas Mann, Arnold Schönberg, Otto Klemperer oder Franz Werfel am Totenbett, was im Auftrag seiner Witwe Alma Mahler-Werfel geschah. 1945 wurde schließlich aus dem anfänglichen Lehrmeister Soshanas ihr Ehemann und im folgenden Jahr der Vater ihres einzigen Sohnes, Amos. Gerade erst hatte die junge Familie begonnen, sich an die neue Situation zu gewöhnen, als sie, im Vorfeld der McCarthy-Ära aufgrund der kommunistischen Aktivitäten von Beys, die USA verließen. Das bedeutete für Soshana wieder den Beginn zahlreicher unfreiwilliger 26

Soshana Begins her Intensive Pursuit of Painting In 1941, a new but difficult period of life began for Soshana in New York. After their escape, her parents were financially ruined and they had to use all of their energy to commence a new life. Soshana, who felt neglected and lonely, was enrolled at the Washington Irving High School. In the painting and drawing courses she attended, she became acquainted with the artist Beys Afroyim, under whose instruction she began to paint. Beys, who was considerably older, fulfilled the young artist’s longing for attention and warmth. The affection and the new feeling of security he gave Soshana slowly developed into love and, at the age of 17, she spontaneously decided to travel with him all over America, despite the vociferous protests of her parents. In the course of these journeys, the couple painted the portraits of numerous renowned personalities such as Thomas Mann, Arnold Schönberg, Otto Klemperer, and Franz Werfel on his deathbed, a work commissioned by his widow Alma Mahler-Werfel.

Soshana und Beys Afroyim in New York (1946) Soshana and Beys Afroyim in New York (1946) Beys Afroyim mit Amos in New York (1947) Beys Afroyim with Amos in New York (1947) Soshana und Amos in Havanna (1948) Soshana and Amos in Havana (1948)

In 1945, her teacher finally became her husband and during the following year he also became the father of Soshana’s only son, Amos. The young family had barely become accustomed to the new situation when they left the USA in the run-up to the McCarthy

Reisen. Die erste Destination war Kuba, wo sie neun Monate in Havanna verbrachten und 1948 die erste große Ausstellung von Soshanas Werken im Circulo de Bellas Artes stattfand. Der Künstlername „Soshana“, wie Beys seine Frau liebevoll nannte, wurde für diese Ausstellung erstmals verwendet. Diesen Namen behielt sie bis heute.

era because of Beys’ communist activities. For Soshana, this again meant the beginning of many unsought journeys. Their first destination was Cuba, where they spent nine months in Havana and where the first big exhibition of Soshana’s work took place at the Circulo de Bellas Artes in 1948. The pseudonym “Soshana”, as Beys lovingly called his wife, was used at this exhibition for the first time. She has kept this name until today.

Nach 1948, als die McCarthy-Ära ihren Höhepunkt erreichte, wurde ein Aufenthalt in den USA zu gefährlich, das Paar brachte sich zunächst in Europa in Sicherheit und fand sich schließlich in Israel wieder. Die junge Familie hatte Schwierigkeiten, sich hier zu etablieren, das Künstlerdasein der beiden machte die Lage nur noch komplizierter. Zu stark war Soshanas Wunsch nach Eigenständigkeit, zu groß der Widerwille, sich als Frau den gesellschaftlichen Konventionen zu beugen. Eine erstaunliche Position für die damalige Zeit, die Soshana bereits in jungem Alter einnahm. Schließlich zerbrach die Ehe genau an dem, was sie hervorgebracht hatte, dem Wunsch, Künstlerin zu sein.

After 1948, when the McCarthy era reached its climax, remaining in the US became too dangerous. The couple found safety in Europe at first, but finally ended up in Israel. The young family found it difficult to get established there; the fact that they were artists made the situation even more complicated. Soshana’s wish for independence was too strong; her aversion to submitting herself, as a woman, to society’s conventions was too great. In that day and age, this was an astonishing position to take, but it was one that Soshana had already assumed at a young age. The marriage fell apart precisely because of the circumstance that had sparked the relationship in the first place: her need to be an artist.

Ein neuer Lebensabschnitt beginnt In Israel erfolgte 1950 die einvernehmliche Scheidung. Beys und Soshana waren sich einig, dass dies die beste Lösung sei. Die Tatsache, dass die Malerin, abgesehen von ihrem Künstlernamen, auch den Nachnamen ihres Ex-Ehemannes „Afroyim“ ein Leben lang behielt, kann dies nur bestätigen. In Israel verdienten beide mit ihrer Kunst zu wenig, um die Familie zu ernähren, der Sohn litt darunter, die Eltern sahen sich überfordert. Schließlich beschloss Soshana, den Weg der Kunst konsequent weiterzuverfolgen, und schrieb sich in Wien zunächst an der Hochschule für angewandte Kunst ein, wechselte jedoch 1952 an die Akademie der Bildenden Künste, wo sie unter der Leitung von Sergius Pauser, Albert P. Gütersloh und Herbert Boeckl malte. Doch der akademische Kunstbegriff entsprach nicht ihren Vorstellungen. Sie, die sich weigerte, von jemandem oder etwas, etwa einer Kunstrichtung, festgehalten zu werden, wollte sich und ihre Kunst eigenständig und frei entwickeln. Noch im selben Jahr reiste sie nach Paris, wo sich ihr Wunsch festigte, Wien zu verlassen. Wien zu verlassen bedeutete aber auch, ihren

A New Period of Life Begins Soshana and Beys divorced by mutual consent in Israel in 1950. They both agreed that this was the best solution. The fact that Soshana kept her exhusband’s last name “Afroyim” for her entire life — apart from her pseudonym — confirms this. In Israel, both of them earned too little to support the family; their son suffered from this situation and the parents felt unable to cope.

Soshana bei der Arbeit im Park in Paris (1956) Soshana painting in the park in Paris (1956) Soshana vor der „Académie de la Grande-Chaumière“ in Paris (1956) Soshana in front of the “Académie de la Grande-Chaumière” in Paris (1956) Soshana in ihrem Atelier in Paris (1956) Soshana in her studio in Paris (1956)

Finally, Soshana decided to pursue her art in earnest and returned to Vienna, where she at first enrolled at the School of Applied Arts, but in 1952 she switched to the Academy of Fine Arts, where she studied painting with Prof. Sergius Pauser, Albert P. Gütersloh, and Prof. Herbert Boeckl. However, the academic concept of art did not correspond with her own ideas. Having always refused to be restrained by any person or thing, such 27

Sohn in die Obhut ihres Vaters zu übergeben, da sie selbst ungewissen und, wie sich später herausstellen sollte, schwierigen Zeiten entgegenblickte. Sie war sich im Klaren darüber, dass sie für das eigenständige Leben als Künstlerin Opfer bringen musste. Ihr Sohn konnte in den Bedingungen, in denen sie, getrieben von ihrer Leidenschaft und Liebe zur Malerei, jahrelang ausharrte, nicht so aufwachsen, wie es einem Kind gebührt.

as an artistic school, she wanted to develop herself and her art freely and independently. That same year, she took a trip to Paris, where she became even more determined to leave Vienna. But leaving Vienna also meant leaving her son behind in her father’s care, as she was facing uncertain and — as it later turned out — difficult times. She was aware that she had to make sacrifices for an independent life as an artist. Her son would not be able to grow up the way a child deserved, if he were exposed to the conditions that she, driven by her passion and love for painting, was to endure for years.

Bittersüße Zeiten in Paris „Es waren bittersüße Zeiten in Paris, Zeiten, die ich nicht mit meinem Jungen teilen konnte. Es war ein gutes Leben für eine Künstlerin, aber mit Sicherheit kein adäquates Leben für ein Kind. In Gedanken bei meinem Sohn malte ich viele traurige Bilder.

Bittersweet Times in Paris “My time in Paris was bittersweet, it was a time I could not share with my son. It was a good life for an artist, but certainly not a proper life for a child. Thinking of my son, I painted many sad paintings.

Als ich zum ersten Mal nach Paris kam, hatte mein Vater mir Geld gegeben, um ein Atelier zu finanzieren. Ich brauchte einen geräumigen Ort und ausreichend viel Licht zum Malen. Zuerst bezog ich ein Atelier in der Rue d’Assas, wo viele Jahre zuvor André Derain, der Fauve-Maler gearbeitet hatte. Die Nächte verbrachte ich in einem kleinen Zimmer im naheliegenden Hotel Raspail, aber das war nur eine vorübergehende Lösung. Einige Monate später mietete ich ein größeres Atelier im Impasse Ronsin an und schloss Freundschaft mit dem alternden Bildhauer Brâncuşi, dessen Atelier sich gleich um die Ecke, in der Nähe der Rue Vaugirard, befand. Dieses Atelier teilte ich mit einem japanischen Künstler namens Fujino, und wir verbrachten viele Stunden dicht gedrängt an unserem jämmerlichen Zimmerofen, um uns zu wärmen, während wir dem Klopfen des Regens an den Fensterscheiben lauschten.“4 Der rumänische Bildhauer Constantin Brâncuşi, der 1904 nach Paris gekommen war, bewohnte ein Atelier im Impasse Ronsin 8. Mit „seinen freundlichen, alten Augen, seinem langen, grauen Bart“ liebte er Soshana „wie ein Vater seine Tochter“5 und führte gerne philosophische Gespräche mit ihr. Er war überzeugt davon, dass der Mensch auf diese Welt käme, um zu leiden und seine Seele zu reinigen, denn erst dann könne er eins mit dem Universum und ein Teil desselben werden. Nur durch diese Verschmelzung mit dem Universum könne der Kreislauf der Wiedergeburt durchbrochen 28

When I came to Paris for the first time, my father had given me money to finance a studio. I needed a spacious place and sufficient light to paint. At first I moved to a studio on Rue d’Assas, where André Derain, the Fauvist painter, had worked for many years. I spent my nights in a little room in the nearby “Raspail” hotel, but that was only a temporary solution. A few months later, I rented a larger studio in the cul-de-sac Impasse Ronsin and became friends with the aging sculptor Brâncuşi, whose studio was right around the corner, near Rue Vaugirard. I shared this studio with a Japanese artist named Fujino, and we spent many hours huddled around our wretched stove, trying to get warm, while we listened to the rain tapping against the window.” 4

Soshana im Atelier in Paris (1957) Soshana in her studio in Paris (1957) Soshana im Atelier in Paris (1956) Soshana in her studio in Paris (1956) Soshana mit befreundetem Künstler vor dem Hotel Libéria (1956) Soshana with artist friend in front of Hotel Libéria (1956)

The Romanian sculptor Brâncuşi, who came to Paris in 1904, lived in a studio at no. 8 Impasse Ronsin. The elderly man with the “friendly, old eyes” and the “long, gray beard” loved Soshana “as a father loves his daughter” 5 and he enjoyed philosophical discussions with her. He was convinced that human beings come to this earth to suffer and to cleanse their souls, for only then can they become one with the

werden und so der Mensch Ruhe finden. Als Soshana sich 1956 von Brâncuşi verabschiedete, bevor sie zu ihrer ersten Reise nach Indien aufbrach, war er bereits sehr krank. Sie werde ihn nicht mehr wiedersehen, wenn sie zurückkäme, prophezeite er ihr, und er behielt Recht. Noch im darauffolgenden Jahr erlag der Künstler seiner Krankheit.

universe, break the circle of reincarnation, and finally find peace. When Soshana said good-bye to Brâncuşi in 1956 to embark on her first journey to India, he was already very ill. He predicted that she would not see him anymore when she returned, and he was right: he passed away the following year.

„Bald bezog ich ein anderes Atelier in der Rue de la Grande-Chaumière, welches sich im Erdgeschoß eines Hotels befand, das von so vielen japanischen Künstlern bewohnt war, dass es von den Franzosen ‚das japanische Haus’ genannt wurde. Ich behielt es 18 Jahre, und die ersten Jahre schlief ich sogar dort. Es gehörte einmal dem Maler Gauguin, und nachdem ich einige Monate da verbracht hatte, begriff ich, weshalb er nach Tahiti geflohen war. Es war so kalt und feucht, dass die Wände schon abbröckelten und mit steigernder Feuchtigkeit einzubrechen drohten. Dennoch war es recht groß und lichtdurchflutet, und dank der einäugigen Hausmeisterin Madame Dupuis fühlte ich mich auch sicher dort. Mit dem einen Auge auf ihrem roten Sofa sitzend, entging ihr nichts von dem, was sich im Gebäude abspielte.“6

“Soon I moved to another studio on Rue de la Grande-Chaumière; it was situated on the ground floor of a hotel, where many Japanese artists lived. For that reason, the French called it ‘the Japanese house’. I kept it for 18 years, and during the first few years I even slept there. It used to belong to the painter Gauguin, and after I had spent a few months there, I realized why he had fled to Tahiti. It was so cold and damp that the walls were already crumbling and in danger of collapsing if the humidity increased. Nevertheless, it was quite large and flooded with light, and thanks to the one-eyed concierge, Madame Dupuis, I felt safe there. She used to sit on her red couch and, with her one eye, she did not miss a thing that happened in that building.” 6

Unweit der Rue de la Grande-Chaumière befand sich auch das dürftige Atelier des Schweizer Künstlers Alberto Giacometti, der Soshana 1953 in einer Ausstellung seiner Skulpturen ansprach und so den Weg zu einer innigen Freundschaft ebnete. Der Bildhauer und Maler, zu dem sie eine seelische Verbundenheit verspürte, „fertigt 1958 eine Zeichnung von Soshana an und schreibt 1959 in einem Brief folgende Zeilen an sie: ‚Ich habe gerade die Gemälde und Bilder von Soshana gesehen. Ich interessiere mich sehr für ihre Werke und finde, dass diese von höchster Qualität sind und von tiefem Einfühlungsvermögen zeugen. Ich hoffe sehr, dass sie ihre Arbeit, für die sie sich so sehr begeistert, fortsetzen kann‘. Paris, am 21. Mai 1959.“7 Den Austausch mit anderen Künstlern empfand Soshana als inspirierend und befruchtend. Zusammen mit der Faszination und dem Zauber, der von Paris ausging, schien diese Stadt zu dem Zeitpunkt der geeignetste Ort zu sein, um sich als Künstlerin niederzulassen. „Auch die Nachbarschaft war ideal, ich lernte neue Freunde und naheliegende

Not far from Rue de la Grande-Chaumière was the sparse studio of the Swiss artist Alberto Giacometti, who approached Soshana in 1953 at an exhibition of his sculptures and thereby prepared the way for a close friendship. The sculptor and painter, with whom she sensed a spiritual connection, “drew a picture of Soshana in 1958 and wrote the following lines in a letter to her in 1959: ‘I have just seen the pictures and paintings by Soshana. I am very interested in them and I believe that they are of a high quality and full of great sensitivity. I really hope that she can continue her work, which she loves so much.’ Paris, 21st May 1959.” 7

Soshana im Atelier in Paris, Foto von Willy Maywald (1954) Soshana in her studio in Paris, photo by Willy Maywald (1954) Alberto Giacometti in Paris (1959) Alberto Giacometti in Paris (1959)

Soshana always found exchange with other artists inspiring and stimulating. Together with the fascination and charm of Paris, this seemed to make the city the best place for her to settle in as an artist at that time. “The neighborhood was ideal, too: I made new friends and got to know the 29

Kaffeehäuser kennen. Außerdem befand sich die ‚Académie de la Grande-Chaumière’, wo ich Aktzeichnen lernte, direkt gegenüber. Viele bedeutende Sammler und Freunde kamen immer wieder bei mir vorbei, um zu plaudern, meine neuesten Arbeiten zu betrachten oder ein Bild bei mir zu kaufen. Die meisten Besucher beklagten den strengen Terpentingeruch im Raum und den von den halbtrockenen Farbresten klebrigen Boden. Einmal beehrte mich sogar Eli de Rothschild, der zwei meiner Bilder für seine Sammlung kaufte.

nearby cafés. Moreover, the ‘Académie de la Grande-Chaumière’, where I studied nude drawing, was right across the street. Many important collectors and friends often stopped by to chat, to look at my latest work, or to buy a painting. Most visitors complained about the strong smell of turpentine in the room and about the floor, which was sticky with half-dried smears of paint. One time even Eli de Rothschild graced my studio with his presence and bought two paintings for his collection.

Die Tatsache, dass wir alle im Künstlerviertel nahe beieinander wohnten, und die Schönheit, die uns Paris bot, waren beständige Inspirationsquellen. Wir wollten diese Stimmung absorbieren und all unsere Sinne dem Takt, der uns umgab, öffnen. Wir hatten das Gefühl, etwas Großartiges und Dauerhaftes zu schaffen. Die damit einhergehende Inspiration und der Idealismus ermutigten uns, trotz Armut, Kälte und Feuchtigkeit, viele Stunden in unseren Ateliers zu verweilen, um zu arbeiten.

The fact that we all lived not far from each other in the artists’ quarter, as well as the beauty of Paris, were constant sources of inspiration. We wanted to absorb this atmosphere and to open all of our senses to the rhythm that surrounded us. We had the feeling that we were creating something wonderful and lasting. The accompanying inspiration and idealism encouraged us to stay in our studios for many hours and work, in spite of the poverty, cold, and humidity.

Ich hatte das Gefühl, irgendwo zwischen einem Märchen und einem Lehrbuch zu stecken. Paris hatte einen anderen Rhythmus, wir alle bewegten uns zu einem langsameren Takt, einem weitreichenden, nachdenklich stimmenden und besinnlichen Takt. Wir verbrachten unsere Zeit in Kaffeehäusern und Galerien, wir hatten Zeit für Unterhaltungen. Die Leute hatten mehr Freizeit und dachten sich nichts dabei, zwei Stunden zu Mittag zu essen oder einen kleinen Raum aufzusuchen, um dort mitten am Tag Liebe zu machen.“8

I had the feeling I was stuck somewhere between a fairytale and a textbook. Paris had a different rhythm; we all moved to a slower beat that was expansive, contemplative and reflective. We spent our time in cafés and galleries, we had time for conversations. People had more free time and they found it normal to spend two hours eating lunch or to go to a small room and make love there in the middle of the day.” 8

Während eines Aufenthaltes in Zürich im Jahre 1953 machte Soshana Bekanntschaft mit dem Züricher Galeristen Max Bollag, welche zu einer jahrelangen Zusammenarbeit führte. Bollag war überzeugt von Soshanas künstlerischen Qualitäten, und er wurde nicht müde, sie zu fördern. Im Zuge einer Unterhaltung erklärte er ihr einmal: „Ich zähle jene Bilder, die du mit echtem Gefühl gemalt hast, zu deinen besten. Man muss von innen heraus malen, und das tust du in den meisten deiner Werke. Ich habe einige besonders wertvolle Bilder von dir. Ein wirklich gutes Werk ist die beste Investition, denn selbst wenn es gestohlen wird, kann niemand damit handeln. 30

Max Bollag, Foto von Roy Stähelin, © Neue Züricher Zeitung (2003) Max Bollag, photo by Roy Stähelin, © Neue Züricher Zeitung (2003) Soshana mit Cheongsam in Paris (1957) Soshana with Cheongsam in Paris (1957)

During a stay in Zurich in 1953, Soshana met the Zurich gallery owner Max Bollag, which led to a long-lasting co-operation. Bollag believed in Soshana’s artistic qualities and he never tired of supporting her. In a conversation he once explained to her: “I consider the pictures that you have painted with true feelings to be your best. It is important to paint what is inside of you, and that is what you do in most of your works. I have a few particularly valuable paintings by you. A really good painting is the best investment; even if it gets stolen, nobody can engage in trade with it. A diamond can be cut, gold can be melted down,

Ein Diamant kann geschliffen werden, Gold kann geschmolzen werden, aber ein wirklich wichtiges Kunstwerk ist für gewöhnlich archiviert und kann durch einen Räuber nicht verkauft werden. Dadurch bekommt es einen besonderen Wert.“9

but an important piece of art is usually archived and cannot be sold by a robber. That is what gives it a special value.”9 Soshana esteemed the charismatic gallery owner above all because he really cared about her art and did not try to get closer to her as a woman through her art, an oppressive experience she had often endured before. He was an honest man and a true art lover.

Soshana schätzte den charismatischen Galeristen besonders, vor allem, weil es ihm wirklich um ihre Kunst ging und er nicht versuchte, über den Weg der Kunst an sie als Frau heranzukommen, eine bedrückende Erfahrung, die sie bereits oft genug gemacht hatte. Er war ein ehrlicher Mensch und ein wahrer Kunstliebhaber. „Max, mein führender Händler, behandelte mich immer wie eine Schwester. Er ist unwiderstehlich, ein Sonnenstrahl, ein Charlie Chaplin von Natur aus. Seine Schweizer Galerie, das Modern Art Center in Zürich, stellte meine Werke erstmals in den 1950er Jahren aus. Max zeigte beständiges Vertrauen in mich. Er kaufte über 500 meiner Bilder und in den 30 Jahren unserer Zusammenarbeit verkaufte er 380 Stück davon. Er betonte immer wieder, wenn er die Arbeit eines Künstlers schätze, dann unterstütze er ihn und fördere seine Karriere. Erst kürzlich beklagte er den Mangel an ernstzunehmenden zeitgenössischen Künstlern, indem er wütend bemerkte: ‚Es gibt viel zu viele Menschen, die als Künstler gefördert werden aus Gründen, die rein gar nichts mit Kunst zu tun haben. Schöpfung ist ein künstlerischer Prozess, er ist elektrisierend, man kann ihn fühlen wie Radio- oder Fernsehwellen. Diese Elektrizität geht während des Malprozesses in das Bild über, und so sieht der Betrachter nicht nur das Objekt, sondern auch die Kraft und die Elektrizität, die ein Kunstwerk so bedeutend machen.‘ Ich konnte ihm darin nur zustimmen, dass es manchmal nicht das äußerlich Sichtbare eines Bildes war, das zählt, sondern die Intuition des Betrachters, die Elemente der Fantasie und Vitalität in einem Kunstwerk wahrzunehmen.“ 10 In den Jahren der Zusammenarbeit, die noch folgten, kaufte Max Bollag noch etwa 500 Werke Soshanas, und auch nach seinem Ableben im Jahre 2005 ging die Kooperation weiter. Bis heute ist Soshanas Kunst ein stabiler Bestandteil der „Bollag Galleries“, in deren Besitz sich noch etwa 250 Werke befinden.

“Max, my most important art dealer, always treated me like a sister. He is irresistible, a ray of sunshine, a Charlie Chaplin by nature. His Swiss gallery, the Modern Art Center in Zurich, exhibited my paintings in the 1950s for the first time. Max consistently showed his confidence in me. He bought more than 500 of my paintings and in the 30 years of our co-operation he sold 380 of them. He often emphasized that if he esteemed an artist’s work, he promoted that artist’s career. Only recently he complained about the lack of serious contemporary artists, saying furiously: ‘Too many people are promoted as artists for reasons which have nothing at all to do with art. Creation is an artistic process, it is electrifying, one can feel it like radio or TV waves. During the act of painting, this electricity enters into the picture, and the beholder sees not only the object, but also the power and the electricity that make a work of art so meaningful.’ I could only agree that sometimes it is not what is externally visible in a picture that counts, but rather the beholder’s sense of experiencing the elements of imagination and vitality in a work of art.” 10

Soshana mit Jean-Paul Sartre in Paris (1958) Soshana with Jean-Paul Sartre in Paris (1958) Soshana bei ihrer Austellung in der Galerie André Weil in Paris (1953) Soshana at her exhibition in the Galerie André Weil in Paris (1953) Soshana mit Jawaharlal Nehru, ehemals Premierminister Indiens und Pierre Mendès-France, ehemals Präsident Frankreichs, Foto von Interpress (1955) Soshana with former Indian prime minister Jawaharlal Nehru and former French president Pierre Mendès-France at the Paris-Orly airport, photo by Interpress (1955)

In the following years of co-operation, Max Bollag bought approximately 500 more of Soshana’s works, and even after his death in 2005, the co-operation continued: Soshana’s art is an integral part of Bollag Galleries, which still owns approximately 250 of her works. Adieu Picasso At an exhibition opening at the Salon de Mai in 1953, Soshana met Pablo Picasso in person for the first time. When she was examining his sculpture 31

Adieu Picasso

“Goat Skull and Bottle”, she sensed that someone was standing right behind her. They met only briefly, but before Picasso disappeared in the crowd of artists and art lovers, he invited her to visit him in his studio in Vallauris on the Côte d’Azur.

Bei einer Vernissage im Salon de Mai traf Soshana, 1953, erstmals persönlich auf Pablo Picasso. Als sie gerade dabei war, dessen Skulptur „Goat Skull and Bottle“ zu betrachten, spürte sie jemanden hinter sich stehen. Es war ein kurzes Zusammentreffen, doch bevor er in der Menge der Künstler und Kunstliebhaber verschwand, lud er sie ein, ihn in seinem Atelier in Vallauris an der Côte d’Azur zu besuchen.

Soon afterward, she arrived in Vallauris and was welcomed by Picasso with a warm smile. She felt very comfortable in his presence and in the course of the following exchange of ideas, he advised her to visit many exhibitions, to paint a lot, and to drink lots of coffee.

Bald darauf in Vallauris angekommen, wurde Soshana mit einem warmen Lächeln von ihm empfangen. Sie fühlte sich sehr wohl in seiner Anwesenheit, und im Zuge des darauffolgenden Gedankenaustausches gab er ihr noch den Rat mit, stets viele Ausstellungen zu besuchen, viel zu malen und eine Menge Kaffee zu trinken.

In February of 1954, when Soshana was traveling again in southern France, she visited Picasso for a second time in Vallauris, but this time she had the feeling that something particularly significant was about to happen in her life. Picasso had just been left by his lover Françoise Gilot; the pain of his hurt pride was written on his face. Nevertheless, he invited Soshana to come in and this time he did her portrait, using charcoal on paper. While working with the charcoal, he suddenly asked her whether she would like to move to Vallauris to live with him. Soshana considered this offer for a short time, but then decided against living with Picasso. Apart from his reputation with women, she found enough other good reasons to say “no”.

Im Februar 1954, als Soshana wieder in Südfrankreich unterwegs war, besuchte sie Picasso ein zweites Mal in Vallauris, diesmal mit dem Gefühl, dass etwas von besonderer Signifikanz in ihrem Leben geschehen werde. Picasso, soeben von seiner Geliebten Françoise Gilot verlassen worden, stand der Schmerz über diese Verletzung seines Stolzes ins Gesicht geschrieben. Er bat Soshana dennoch hinein, und dieses Mal fertigte er ein Portrait in Kohle auf Papier von ihr an. Während er geschickt mit der Kohle hantierte, fragte er sie plötzlich, ob sie nicht nach Vallauris ziehen wolle um mit ihm zusammen zu leben. Doch nach einer kurzen Bedenkzeit entschloss Soshana sich gegen ein Leben an der Seite von Picasso. Neben seinem Ruf über den Umgang mit Frauen sah sie genug andere gute Gründe für ein „Nein“ zu Picasso. „Ich fürchtete, meine eigene Identität als Künstlerin zu verlieren, als Künstlerin vernichtet zu werden, zerstört durch einen Künstler seiner Größe. Ich hätte nicht mehr die Möglichkeit, mich selbst zu verwirklichen. Meine größte Angst war es aber, ein Kind von ihm zu bekommen und mich ein zweites Mal gestrandet und ohne jede Unterstützung in dieser Situation wiederzufinden.“ 11 Noch am darauffolgenden Tag packte Soshana ihre Sachen, um nach Paris zurückzufahren, von wo aus sie 1956 in die Welt aufbrach. Es folgten ausgedehnte Reisen in 32

Soshana mit Picasso und Freunden in Cannes, © Paris-MATCH (1954) Soshana with Picasso and friends in Cannes, © Paris-MATCH (1954) Soshana mit Picassos „Goat Skull and Bottle“ im Salon de Mai in Paris (1953) Soshana with Picasso’s “Goat Skull and Bottle” in the Salon de Mai in Paris (1953) Soshana, André Verdet und Picasso bei der Ausstellungseröffnung im Picasso Museum in Antibes (1962) Soshana, André Verdet, and Picasso at the exhibition opening in the Picasso Museum in Antibes (1962)

“I was afraid of losing my own identity as an artist, of being destroyed by an artist of his greatness. I no longer would have had the possibility to realize my potential. My greatest fear, however, was of having a child by him and finding myself in the same situation once again, stranded and without any support.” 11 The very next day, Soshana packed her belongings to return to Paris, and from there she set out to travel the world in 1956. She took extensive journeys to the Far East, to Asia, India, and Japan. In the course of her travels, she developed a great interest in Indian philosophy and in Hinduism. She also felt drawn to the teachings of the Theosophical Society in India, became a

den Fernen Osten, nach Asien, Indien und Japan. Im Zuge dessen entwickelte sie ein großes Interesse an der indischen Philosophie und dem Hinduismus. Außerdem fühlte sie sich hingezogen zum Gedankengut der Theosophischen Gesellschaft in Indien, wurde Mitglied und tauschte sich im Zuge dessen mit zahlreichen Gurus aus. In den Ashrams lernte sie „die vielfältigen Erscheinungsformen unserer Welt zu erkennen und zu hinterfragen“ 12. Als Soshana mit der Zeit jedoch zunehmend dubiose Praktiken miterlebte, begann sie die Gurus selbst zu hinterfragen. Die absolute Hingabe und Selbstaufgabe, die einige von ihnen einforderten, und die Vorteile, die diese für sich selbst daraus zogen, waren für sie nicht so einfach hinzunehmen. So blieb sie immer in einem gewissen Abstand und gab sich nie voll und ganz hin.

member, and exchanged opinions with numerous gurus. In the ashrams she learned “to recognize and question the manifold forms of illusion in our world.” 12 But as Soshana witnessed more and more dubious practices, she began to question the authority of the gurus themselves. It was not easy for her to accept the absolute devotion and self-abandonment that some of them requested, together with the advantages that they drew for themselves. Consequently, she always kept a certain distance and never allowed herself to become totally involved. Also in India, Soshana became acquainted with important personalities, among them the Indian president and philosopher Radhakrishnan, whose portrait she painted in 1959. Radhakrishnan felt a connection with the artist and they continued to write each other letters for many years. He recognized precisely why Soshana had chosen a career as an artist instead of any other career and wrote to her in a letter dated June 22, 1955: “There are very few people who are happy in their work and you are one of that rare company.” 13

Auch in Indien lernte Soshana wichtige Persönlichkeiten kennen, darunter den damaligen indischen Präsidenten und Philosophen Sarvepalli Radhakrishnan. Er, von dem die Künstlerin 1959 ein Portrait anfertigte, fühlte eine Verbundenheit mit der Künstlerin und hielt viele Jahre den Briefkontakt mit ihr aufrecht. Er erkannte besonders präzise, warum Soshana den Weg der Künstlerin und keinen anderen gewählt hatte, und schrieb in einem Brief vom 22. Juni 1955:

She had chosen to become an artist because this was probably the only thing that could make her happy and fulfilled, after her life had taken such surprising and yet so conclusive turns. Being an artist and expressing herself through her paintings seemed to be the only thing that still made sense, after so many things had proven to be uncertain and untenable.

„Sehr wenige Menschen sind zufrieden mit ihrem Beruf, und du bist einer dieser wenigen.“ “There are very few people who are happy in their work and you are one of that rare company.” 13 (Englisches Original) Sie hatte diesen Weg gewählt, weil es wahrscheinlich der einzige Weg war, der sie glücklich machen und erfüllen konnte, nachdem ihr Leben so überraschende und gleichzeitig so überzeugende Wendungen genommen hatte. Einzig und allein Künstlerin zu sein und sich durch die Malerei auszudrücken schien noch Sinn zu machen, nachdem so viel anderes sich als nicht haltbar und unsicher erwiesen hatte. Die nächste Station ihrer Weltreisen war Asien, wo der Buddhismus Soshanas Aufmerksamkeit an sich zog. Sie war beeindruckt von der kalligrafischen Kunst, die sie bei buddhistischen Mönchen im japanischen Kyoto erlernte, und zusammen

Soshana und Pinot Gallizio bei der Arbeit in Alba del Piemonte (3), (1960) Soshana and Pinot Gallizio at work in Alba del Piemonte (3), (1960) Phoenix (Vogel in S/W) gemalt gemeinsam mit Pinot Gallizio (1959) Öl auf Leinwand, 97 cm x 146 cm Phoenix (Bird on b/w) painted together with Pinot Gallizio (1959), oil on canvas, 37.83“ x 56.94“

The next stop on Soshana’s travels around the world was Asia, where Buddhism attracted her attention. She was also impressed by the art of calligraphy, which she was taught by Buddhist monks in Kyoto, Japan; together with the artistic techniques on rice paper that she had acquired from Chinese painters in Hangzhou, calligraphy soon became an element of her paintings. In Paris she mixed these techniques with Art Informel, which she had first encountered in 1952. During the 1960s and later as well, Soshana created many works that can be classified as “Art Informel”, an art 33

mit den künstlerischen Techniken auf Reispapier, die sie sich bei chinesischen Malern in Hangzhou aneignete, machte sich die Kalligrafie bald in ihrem Werk bemerkbar. In Paris vermischten sich diese Techniken mit der informellen Kunst, mit der Soshana seit 1952 in Kontakt gekommen war. Im Verlauf der 1960er Jahre und auch danach entstanden viele Arbeiten, die dem „Informel“ zuzuordnen sind, eine Kunstrichtung, die eine wichtige Rolle im Werk der Künstlerin spielt. 14

movement which played an important role in the artist’s œuvre. 14 The highlight of her travels in Asia occurred in 1957 when she was invited to the Imperial Palace in Beijing, where she was asked to exhibit her paintings. In her diaries she wrote the following about the influence of this Asian journey on her art: “At that time, I still painted according to nature; I painted street scenes, worked with models or painted still lifes. Only after my experiences in the Far East did my paintings become more and more abstract. I was familiar with Chinese and Japanese art, as I was very interested in antique, oriental art; I was particularly interested in the Ming Dynasty and the Song Dynasty.” 15

1957 gipfelte die Asienreise schließlich in der Einladung vom Kaiserpalast in Peking, in der Soshana gebeten wurde, ihre Werke ebendort auszustellen. Über den Einfluss dieser Asienreise auf ihre Kunst schrieb sie in ihren Tagebüchern: „Damals malte ich noch nach der Natur, malte Straßenszenen, arbeitete mit Modellen oder malte Stillleben. Erst nach meinen Erfahrungen im Fernen Osten wurden meine Werke zunehmend abstrakt. Die chinesische und japanische Kunst waren mir vertraut, da ich mich gerne mit antiker, orientalischer Kunst beschäftigte, besonders die Kunst der Dynastien Ming und Song interessierte mich.“ 15

Before Soshana returned to Paris for a considerable period of time, she traveled the African continent in 1959. There she met the doctor and philosopher Albert Schweitzer. She painted his portrait in Lambaréné. “I painted myself as a lonely man”

Bevor Soshana wieder für längere Zeit nach Paris zurückkehrte, bereiste sie 1959 den afrikanischen Kontinent. Hier traf Soshana den Arzt und Philosophen Albert Schweitzer und portraitierte ihn in der Folge in Lambaréné. „Ich malte mich als einsamen Mann“ Obwohl Soshana im Zuge ihrer Reisen überall neue Bekanntschaften und oft auch enge Freundschaften mitgenommen hatte und diese sie in die fernsten Winkel der Welt begleiteten – wo immer sie war, schrieb und erhielt sie zahlreiche Briefe und Postkarten –, machte sich langsam eine Einsamkeit in ihrem Leben breit. Sie hatte sich für das Leben als Künstlerin entschieden, bedingungslos und unabhängig, doch immer wieder bekam sie den Preis zu spüren. Das Leben als Kosmopolitin verhinderte den Aufbau eines halbwegs fest gefügten, sozialen Umfeldes, das auf Abruf verfügbar sein konnte, verhinderte die Möglichkeit, bei Sehnsucht aus dem Haus zu spazieren und die Freundin ums Eck zu besuchen, verhinderte die Bildung einer eigenen Familie, die zu viel Zeit und 34

Sarvepalli Radhakrishnan in Indien (1953) Sarvepalli Radhakrishnan in India (1953) Sarvepalli Radhakrishnan, portraitiert von Soshana (1959) Sarvepalli Radhakrishnan, portrait by Soshana (1959) Soshana mit Schriftstellern bei der „Asian Writer Conference” in Neu Delhi (1956) Soshana and writers at the Asian Writer Conference in New Delhi (1956)

Even though Soshana made new acquaintances and often also close friendships on her journeys, with whom she maintained contact even from the most distant corners of the world — wherever she was, she wrote and received numerous letters and postcards — loneliness gradually became an underlying tenor of her life. She had chosen an artist’s life, unconditionally and independently, but she was repeatedly made aware of the price she had to pay. Her life as a cosmopolitan prevented her from developing a reasonably stable social environment that would be available to her when she needed it; it made it impossible for her to walk out of the house and visit a friend around the corner when she felt the urge, and inhibited her from having her own family, which would have cost her too much time and energy. It seemed that art was the only constant in her life, and the separation from her son Amos troubled her. “There were times when I was alone in my studio all day long, did not talk

Energie gekostet hätte. So schien die einzige wirkliche Konstante in ihrem Leben die Kunst zu sein, und auch die Trennung von ihrem Sohn Amos machte ihr zu schaffen.

to a soul for days, and was overcome with depression and sorrow. I longed to have my son with me, especially at such times. Suddenly, I got the feeling that my life without a husband and children resembled a man’s life more than a woman’s — not because I wanted it this way, but because circumstances had forced it upon me. I painted myself as a lonely man, surrounded by buildings that were coming closer and closer, always as a spectator on the outside looking in. These lonely times were very painful for me and I longed for my child, growing up far away from me. My son lived in Vienna and later on he attended a boarding school in England, where I visited him. I had decided to live my life as an artist and not as a housewife in a middle-class family, as my parents had hoped.” 16

„Es gab Zeiten, in denen ich den ganzen Tag alleine im Atelier war, tagelang mit keiner Menschenseele sprach und von depressiver Verstimmung und Trauer eingeholt wurde. Ich sehnte mich danach, meinen Sohn bei mir zu haben, besonders in diesen Zeiten. Es überkam mich das Gefühl, dass mein Leben ohne Ehemann und Kinder, dem eines Mannes und nicht dem einer Frau glich – nicht weil ich es so gewollt hätte, sondern weil mich die Umstände dazu getrieben hatten. Ich malte mich als einsamen Mann, umgeben von heranrückenden Gebäuden, immer als außenstehenden Betrachter ins Innere blickend. Diese einsamen Zeiten bereiteten mir Schmerzen, und ich sehnte mich nach meinem Kind, das fern von mir aufwuchs. Mein Sohn lebte in Wien, und später kam er in ein Internat nach England, wo ich ihn besuchte. Ich hatte mich für das Leben als Künstlerin entschlossen und gegen das Leben als Hausfrau in einer bürgerlichen Familie, das meine Eltern für mich vorgesehen hatten.“ 16

In September of 1959, a fruitful cooperation began between Soshana and the Italian artist Giuseppe Pinot Gallizio, for whom she developed an intense passion. The joint works created in that phase are the expression of the two artists’ experiments with Vinovil, which was popular at that time but was later removed from the market because it was harmful to the health.

Im September 1959 begann Soshanas fruchtbare Zusammenarbeit mit dem italienischen Künstler Giuseppe Pinot Gallizio, zu dem sich eine innige Leidenschaft entwickelte. Die Gemeinschaftswerke, die dabei entstanden, sind Ausdruck von Experimenten der beiden Künstler mit dem damals modernen Vinovil, welches später, als gesundheitsschädlich eingestuft, vom Markt genommen wurde.

Gallizio introduced Soshana to Karel Appel and Asger Jorn, both members of the Dutch-Belgian artists’ group CoBrA, which became famous between 1948 and 1951. Gallizio was artistically affiliated with this group. From then on, Soshana was in close contact with this group and was a welcome guest in the artists’ studios.

Über Gallizio lernte Soshana Karel Appel und Asger Jorn kennen, beide Mitglieder der holländisch-belgischen Künstlergruppe CoBrA, die 1948 bis 1951 von sich reden machte. In der Folge pflegte Soshana enge Kontakte zu der Gruppe, der Gallizio künstlerisch nahe stand, und war in den Ateliers der Künstler gern gesehen. Charakteristisch für die Kunst dieser Bewegung ist „ […] eine neue figurative Bildersprache der Nachkriegszeit. In diese Bildsprache sind Menschen, Tiere und Fabelwesen verwoben. Ein wesentliches Augenmerk richtet sich also auf den Malakt selbst, welcher sich im Prinzip Schaffung von Ordnung im Chaos äußert.

Soshana mit den Portraits des Königs und der Königin von Sikkim (15. April 1969), Foto von William Lovelace (Daily Express) Soshana with the portrait of the queen and the king of Sikkim (April 15, 1969), photographed by William Lovelace (Daily Express) Portrait des Königs von Sikkim (1969), Foto von William Lovelace (Daily Express) Portrait of the king of Sikkim (1969), photographed by William Lovelace (Daily Express)

This art movement was characterized by “[…] a new figurative pictorial language of the postwar period. This pictorial language interweaves humans, animals and fabulous creatures. The focus therefore lies on the act of painting itself, which takes expression in the creation of order in the chaos. The untamed and the uncontrolled are visualized in an expressionistic way. Soshana drew upon her encounters with Japanese calligraphy and her experiences with the CoBrA-movement to create lines and colors that seemed alive, an organic rhythm.” 17 35

In expressionistischer Manier wird das Regellose, das Unkontrollierte visualisiert. Aus Soshanas Begegnung mit der japanischen Kalligrafie sowie den Erfahrungen mit der CoBrA-Bewegung schöpft sie lebendig erscheinende Linien und Farben, einen organischen Rhythmus.“ 17

A successful period followed for Soshana, with numerous exhibitions all over the world, for instance in Brazil, South and Central America, New York, and Tokyo. On the occasion of the opening of her exhibition at the Picasso Museum in Antibes in 1962, the French newspaper “Le Monde” dedicated an article to her on September 7 entitled “Soshana, peintre voyageur” (Soshana, the Traveling Painter):

Für Soshana folgte eine erfolgreiche Zeit mit zahlreichen Ausstellungen weltweit, wie etwa in Brasilien, Süd- und Zentralamerika, New York und Tokyo. Zum Anlass ihrer 1962 im Picasso Museum in Antibes eröffneten Ausstellung widmete ihr die französische Tageszeitung „Le Monde“ am 7.  September 1962 einen Artikel mit dem Titel „Soshana, peintre voyageur“ („Soshana, die reisende Malerin“):

“The Château Grimaldi, whose thick walls rise over the cliffs of Antibes overlooking the sea, presents, on its top floors, the newest creations by the artist Soshana. This individualistic artist tirelessly travels the globe, Africa, America, the Middle East, and, above all, the Far East.

„Das Château Grimaldi, dessen Mauern sich über den Klippen Antibes im Angesicht des Meeres erheben, präsentiert in seinen obersten Stockwerken die neuesten Werke der Künstlerin Soshana.

Encountering the latter changed the three-dimensional representations, the sense of space, the use of characters and symbols, in fact the entire œuvre of this artist, whose profusion of colors is filled with poetry. Soshana’s art is not solely the result of the painter’s inner dialogue; it is the result of continual, sensitive contact with life itself. That is also the reason why her ‘Art Informel’ has nothing to do with abstraction, even though systematic constructions are missing […]” 18

Diese Einzelgängerin bereist unermüdlich den Globus. Zu ihren Destinationen zählten bereits Afrika, Amerika, der Mittlere und natürlich der Ferne Osten. Das Zusammentreffen mit Letzterem veränderte die plastischen Darstellungen, das Raumgefühl, den Gebrauch von Zeichen und das Werk dieser Künstlerin, deren Farbfülle der Lyrik zu entspringen scheint. Soshanas Kunst ist nicht das Ergebnis eines Monologes, sie ist das Ergebnis beständiger, feinfühliger Kontakte mit dem Leben selbst. Das ist auch der Grund dafür, dass ihre ‚informelle‘ Kunst, trotz fehlender systematischer Konstruktionen, nichts mit Abstraktion zu tun hat […]“ 18 Soshana trennte Abstraktion und Realismus oft nicht ganz deutlich voneinander, das kam daher, dass sie selbst keine deutliche Grenzziehung sah. Das eine fließt ins andere über, ohne Abstraktion kein Realismus und umgekehrt. In einem Tagebucheintrag vom 21.April 1956 aus ihrer Zeit in Paris formulierte sie: „Für mich sind Abstraktion und Realismus ein und dasselbe, es hängt nur von der Weltsicht ab. Es gibt den Körper, die Seele und den Menschen. Alles Leben ist real und abstrakt zugleich, abhängig davon, ob man es als Ganzes betrachtet oder nur einen Teil herausnimmt.“ 19 36

Soshana mit Tanka Prasad Acharya, ehemals Premierminister Nepals, bei den Ellora Caves (1956) Soshana and Tanka Prasad Acharya, former Prime Minister of Nepal, at the Ellora Caves (1956) Soshana in einem Sari in Paris (1957) Soshana wearing a sari in Paris (1957)

Frequently, Soshana did not clearly differentiate between abstraction and realism, as she did not feel a clear boundary between them. One merges with the other; without abstraction there is no realism and vice versa. On April 21, 1956, during her time in Paris, she wrote in her diary: “For me, abstraction and realism are one and the same; it only depends on the way one views the world. There is the body, the soul, and the human being. Everything in life is real and abstract at the same time, depending on whether one looks at it in its entirety or only at a part of it.” 19 In other words, the physical body cannot exist without the soul, which is abstract but is nevertheless perceived as something real. A human being is the interplay of body and soul, and thus

Der reale Körper kann also ohne die abstrakte Seele, die trotz ihres abstrakten Charakters dennoch als etwas Reales empfunden wird, nicht existieren. Somit vereint der Mensch als Zusammenspiel von Körper und Seele beides in sich und wird dadurch zum Paradebeispiel für die Untrennbarkeit von Abstraktion und Realismus. Allein der Fokus bestimmt, welcher Teil primär wahrgenommen wird, abhängig vom Individuum. Je nachdem, ob der Mensch etwa ausschließlich als Körper betrachtet wird, indem nur die wahrnehmbaren, konkreten und fleischlichen Teile Eingang in die Wahrnehmung finden oder zum Beispiel auch die Gefühle des Menschen – mit welchen es sich ähnlich verhält, wie mit der Seele – mit einfließen bei der Wahrnehmung, verschiebt sich der Schwerpunkt.

unites the two, thereby becoming the prime example for the inseparability of abstraction and realism. Which of the two is primarily perceived depends solely on the focus of the individual. The emphasis will shift according to whether a human being is regarded exclusively as the physical body, by taking only the perceivable, tangible and palpable parts into consideration, or whether, for example, the human being’s feelings — which are much like the soul — are also incorporated into the perception. Feelings played an important role for Soshana in her art as a whole, for she also wrote: “An inner need to express my feelings led me to paint them, at first in black and white on paper with Chinese ink. This happened most directly when I was about to overflow with pain, anger and sorrow.” 20

Gefühle spielten für Soshana insgesamt eine wichtige Rolle in ihrer Kunst, denn sie schrieb weiter: „Eine innere Notwendigkeit danach, meinen Gefühlen Ausdruck zu verleihen, führte mich dazu, so zu malen, zunächst in Schwarz-Weiß auf Papier mit chinesischer Tusche. Dies geschah besonders direkt, wenn ich von Schmerz, Wut und Trauer überzuquellen drohte.“ 20

“For me, Mexico is a country full of contrasts, colors, and fantasy.” 21 In 1964, Soshana traveled several times to Mexico, where she always planned quite long stays, as she felt especially comfortable there, like many other displaced European artists and intellectuals.

„Mexiko ist für mich ein Land voller Kontraste, Farben und Fantasie.“ 21 Im Jahr 1964 machte sich Soshana mehrmals nach Mexiko auf, wo sie immer längere Aufenthalte einplante, da sie sich hier, wie viele andere aus Europa vertriebene Künstler und Intellektuelle damals, besonders wohl fühlte. Sie bereiste das Land und wohnte viele Monate in Cuernavaca, wo sie den Künstler Mathias Goeritz kennen lernte. Er wurde zu einem ihrer wichtigsten Wegbegleiter in Mexiko, und noch lange, nachdem Soshana nicht mehr dort lebte, hielten die beiden den Briefkontakt aufrecht. Als es Goeritz aufgrund von Alter und Krankheit nicht mehr möglich war, selbst zu reisen, war er voller Bewunderung für Soshanas Reiselust und beneidete sie darum. Er blieb nicht der einzige Künstler, mit dem sie in Mexiko Kontakt pflegte, auch mexikanische Künstler wie Rufino Tamayo, David Alfaro Siqueiros und José Luis Cuevas zählten zu ihrem Freundeskreis. 1965 traf die Künstlerin auch erstmals Adolph

Soshana bei der Vernissage im Kaiserpalast in Beijing (1957) Soshana at the exhibition opening in the Imperial Palace in Beijing (1957) Soshana mit Albert Schweitzer in Lambaréné (1959) Soshana and Albert Schweitzer in Lambaréné (1959) Soshana in Cuernavaca (1967) Soshana in Cuernavaca (1967)

She traveled throughout the country and lived many months in Cuernavaca, where she met the artist Mathias Goeritz. He became one of her most important friends in Mexico and they continued to write each other letters long after Soshana moved away. When Goeritz could not travel anymore himself due to age and illness, he was filled with admiration for Soshana’s wanderlust and envied her for it. He was not the only artist in Mexico with whom she maintained contact; Mexican artists such as Rufino Tamayo, David Alfaro Siqueiros, and José Luis Cuevas were also friends of hers. In 1965, Soshana also met Adolph Gottlieb for the first time; later on, in New York, she got to know him better. “A few excellent and well-known painters lived in Mexico, where they made good money. They still represented the revolutionary Mexican school and other modern movements. 37

I was friends with Tamayo, Siqueiros, and two ex-wives of Diego Rivera, and I also loved Francisco Toledo’s paintings.” 22

Gottlieb, den sie später in New York näher kennen lernen sollte. „In Mexiko gab es einige ausgezeichnete und bekannte Maler, die dort auch gut verdienten und noch der revolutionären mexikanischen Schule und anderen modernen Strömungen angehörten. Ich war mit Tamayo, Siqueiros und zwei Ex-Frauen Diego Riveras befreundet und liebte auch die Bilder von Francisco Toledo.“ 22

During her first journeys to Mexico, two exhibitions of her works were held in that country. Soshana organized the first one in 1964 at the Hotel Acapulco Hilton, and in 1966 an exhibition of her works took place at Mexico’s most important cultural establishment, the Palacio de Bellas Artes.

Im Zuge der ersten Reisen nach Mexiko organisierte Soshana im Jahre 1964 im Hotel Acapulco Hilton eine Ausstellung, und 1966 fand schließlich eine Ausstellung ihrer Werke in der wichtigsten kulturellen Einrichtung Mexikos, dem Palacio de Bellas Artes, statt.

When, during an interview dealing with her exhibition at the Hotel Acapulco Hilton, she was asked about the country, she said: “There is something about Mexico that impels one to return again and again.” 23

Als sie später im Rahmen eines Interviews zu ihrer Ausstellung im Hotel Acapulco Hilton zu dem Land befragt wird, sagt sie: „Mexiko hat eine Eigenart, die den Menschen immer wieder zurückkehren lässt.“ 23

This statement shows her deep connection with the country, which had a magical appeal for Soshana. Her attachment to Mexico is also reflected in her work. The paintings she created in Mexico or which are reminiscent of Mexico have a special character all their own that sets them apart from the rest of her œuvre. It is almost as though they held within them a piece of that country, its characteristic colors and its contrasts. Soshana also focused on the antitheses in Mexico, the division of society, the extreme class differences.

Dieses Statement zeigt die tiefe Beziehung zu dem Land, das Soshana wie magisch anzog. Auch in ihrem Werk schlug sich diese Verbundenheit nieder, weshalb jene ihrer Bilder, die in Mexiko oder in Erinnerung an Mexiko entstanden, einen starken Eigencharakter aufweisen und sich dadurch sehr deutlich aus ihrem Werk hervorheben. Es scheint, als trügen sie tatsächlich ein Stück des Landes in sich, die Farben und Kontraste, die es prägen. Auch die Kontraste, die Zerrissenheit der Gesellschaft, die extremen Klassenunterschiede, waren Themen, die Soshana beschäftigten.

Destination: Jerusalem? In 1968, Soshana again felt the urge to travel. This time her destinations included the South Seas, the Caribbean, Thailand, Bali, Australia, India, Sikkim, Nepal, Afghanistan, and Iran. Everywhere she went, she collected numerous new experiences and inspirations, absorbed new ambiences and impressions.

Ankunft in Jerusalem? Im Jahr 1968 zog es Soshana wieder in die Welt hinaus. Diesmal zählten zu den Stationen unter anderem die Südsee, die Karibik, Thailand, Bali, Australien, Indien, Sikkim, Nepal, Afghanistan und der Iran. Überall sammelte sie wieder zahlreiche Erfahrungen und Inspirationen und sog neue Stimmungen und Eindrücke in sich auf. Während ihres Besuches von Sikkim freundete sich Soshana mit Chogyal Thondup und Gyalmo Hope Namgyal, dem König und der Königin, an, welche 1969 beschlossen, Portraits von sich anfertigen zu lassen. Die Freude darüber, dass Soshana diesen Auftrag annahm, war groß. 38

Soshana vor einem Tempel in Indien (1957) Soshana in front of a temple in India (1957) Soshana vor einem Tempel in Indien (1957) Soshana in front of a temple in India (1957) Soshana vor einem Palast in Indien (1957) Soshana in front of a palace in India (1957) Soshana in einem Blumengarten in Lambaréné (1959) Soshana in a flower garden in Lambaréné (1959)

During her stay in Sikkim, Soshana became friends with Chogyal Thondup and Gyalmo Hope Namgyal, the king and queen, who decided, in 1969, to have their portraits painted. They were very happy that Soshana accepted the assignment. On February 22, 1969, Queen Hope Namgyal wrote: “We would be tremendously pleased to be able to have one of your paintings

Am 22. Februar 1969 schrieb die Königin Hope Namgyal: „Wir sind äußerst erfreut darüber, die Möglichkeit zu erhalten, eines Ihrer Bilder hier im Palast aufzuhängen. Es wäre unser erstes, wirklich gutes westliches Werk, und Sie sind besonders freundlich und großzügig, dem zuzustimmen, dass wir eines bekommen. Ihm wird ein Ehrenplatz unter all unseren Besitztümern zuteil werden!“ „We would be tremendously pleased to be able to have one of your paintings here at the Palace. It would be our first really good Western painting. You are most kind and generous indeed to say that we might have one. It will have a place of pride among all our things! “ 24 (Englischer Originaltext)

here at the Palace. It would be our first really good Western painting. You are most kind and generous indeed to say that we might have one. It will have a place of pride among all our things!” 24 Soon afterwards, the royal couple spent a month in Great Britain, where they met Soshana, who made the trip especially to paint their portraits. It was worth the effort, as the royal couple was highly satisfied with both the portrait she created of the two of them and the individual portrait she painted of the king, which met with particularly high appreciation in Sikkim. When she returned to Paris, Soshana thoroughly reconsidered her life and living conditions and decided, with a heavy heart, to give up her studio there and seek a new home in Jerusalem. A letter written by Tatjana Knefel, a longtime friend of Soshana’s, gives the impression that she was planning to settle there permanently and find peace.

Bald darauf verbrachte das Königspaar einen Monat in Großbritannien und traf sich in dieser Zeit mit Soshana, die eigens für die Portraits angereist kam. Die Mühe lohnte sich, denn das Königspaar zeigte sich sehr zufrieden, sowohl mit dem gemeinsamen Portrait als auch dem Einzelportrait des Königs, welches in Sikkim auf besonders großen Gefallen stieß. Wieder in Paris angekommen, überdachte Soshana ihre Wohn- und Lebenssituation gründlich und kam schweren Herzens zu dem Entschluss, ihr Atelier dort aufzugeben, um in Jerusalem ein neues Zuhause zu finden. Ein Brief, den Tatjana Knefel, eine langjährige Freundin Soshanas, verfasste, erweckt den Anschein, dass sie plante, sich dort endgültig niederzulassen und Ruhe zu finden.

“Dearest Soshana, All the best for your new home! I hope with all my heart that it will bring you joy and inspiration for your work. It is good to know that there is now a place where I can write to you. It is difficult to get in touch with you, considering that you are sometimes in Switzerland, sometimes in Austria…” 25 In 1972, Soshana moved to Jerusalem, where four exhibitions were promptly planned for that year in the “Old Jaffa” gallery. It seemed as if things could not get any better, as if Soshana’s new homeland would give her the situation she deserved, not only as a person but also as an artist. But it was not to be. The start of the Yom Kippur War destroyed all hope that Soshana could find the peace she was seeking in Israel, and once again she found herself in a well-remembered situation. In 1974, she packed her belongings and moved to New York.

„Liebste Soshana, vorerst viel Glück im neuen Heim! Ich hoffe, es wird dir Freude und Inspiration für deine Arbeit bringen. Das wünsche ich mir vom ganzen Herzen. Es ist gut zu wissen, dass es jetzt einen Ort gibt, an den ich schreiben kann. Du bist schwer ausfindig zu machen, wenn man bedenkt, dass du mal in der Schweiz bist, mal in Österreich …“ 25 Soshana zog 1972 also nach Jerusalem, und prompt wurden ganze vier Ausstellungen für das Jahr darauf in der Galerie „Old Jaffa“ geplant. Es schien so, als ob es nicht besser sein könnte, als würde die neue Heimat Soshana nicht nur als Mensch endlich einen angemessenen Platz schenken können, sondern auch als Künstlerin. Doch wie das Leben so spielt, war es

Soshana am Flussufer in Lambaréné (1959) Soshana on a river bank in Lambaréné (1959) Soshana mit Einheimischen in Afrika (1959) Soshana with locals in Africa (1959) Soshana auf dem Jangtse in Hubei (1984) Soshana on the Yangtze River in Hubei (1984)

The New York Years “Adolph Gottlieb, the American painter with whom I was very good friends in New York, said to me, when he was 39

Soshana auch hier nicht beschieden anzukommen und Ruhe zu finden. Der Ausbruch des Jom-Kippur-Krieges machte sämtliche Hoffnungen zunichte, und die Künstlerin fand sich ein weiteres Mal in der altbekannten Situation wieder. Sie packte ihr Hab und Gut und zog 1974 nach New York.

60 years old and successful with his art, that it is in any case easier to become rich with something other than painting.” 26 It was also Gottlieb who attempted to stop Soshana from moving to New York. Besides the fact that he did not want his secret lover too close to his family, since he feared for the peace he longed for in his old age, he warned her that the art market in New York was much different than the one in Europe. Soshana would be better off in Paris, trying to breathe life back into art together with other artists, than venturing into the lion’s den. Later, when she had already lived in New York for some time, she understood what he had meant, and in nostalgic tones remembered Paris. “We did not have to chase after money like mad, the way we do now in New York. The hustling from one place to another, the pollution and traffic in New York, can sap all an artist’s vital energy, all desire to create, to paint and be part of the world.” 27

Die New Yorker Jahre „Adolph Gottlieb, der amerikanische Maler, mit dem ich in New York sehr gut befreundet war, sagte zu mir, als er mit 60 Jahren Erfolg mit seiner Kunst hatte, dass es jedenfalls leichter ist, mit etwas anderem reich zu werden als mit dem Malen.“ 26 Er war es auch, der versuchte, sie davon abzuhalten, nach New York zu ziehen. Abgesehen davon, dass er seine heimliche Geliebte nicht in bedrohlicher Nähe seines familiären Lebens haben wollte, da er um die Ruhe, nach der er sich im Alter sehnte, fürchtete, warnte er sie vor dem New Yorker Kunstmarkt, der um so vieles anders war als der europäische. Soshana solle besser in Paris gemeinsam mit anderen Künstlern versuchen, der Kunst wieder Leben einzuhauchen anstatt sich in die Höhle des Löwen zu begeben. Später, als sie bereits einige Zeit in New York gelebt hatte, verstand sie, was er gemeint hatte, und erinnerte sich in nostalgischen Tönen an Paris. „Es gehörte nicht zu unseren Sorgen, wie verrückt, Geld hinterherzujagen, wie wir es jetzt in New York machen. Das Gehetze von einem Ort zum nächsten, die Verschmutzung und der Verkehr in New York können einem Künstler die gesamte Lebensenergie rauben, jeden Wunsch kreativ zu schaffen, zu malen und an der Welt teilzuhaben.“ 27 Dennoch blieb Soshana ganze elf Jahre in New York, wo sie in Manhattan, unter anderem im renommierten Chelsea Hotel lebte und ein Atelier in Queens besaß. Dank ihrer schnellen Anpassungsgabe und der Fähigkeit, sich dort einen Platz in der Gesellschaft zu sichern, wo es ihr wichtig war, schloss sie auch hier neue Bekanntschaften mit namhaften Persönlichkeiten wie dem Künstler Francesco Clemente und dem Kunstmäzen Joseph Hirshhorn. Auch Mark Rothko gehörte zu jenen Künstlern, die Soshana in New York kennen lernte, jedoch geschah dies bereits 40

Soshana und Adolph Gottlieb im Central Park in New York (1974) Soshana and Adolph Gottlieb in Central Park, New York (1974) Soshana in Wien, Foto von Marina Faust (1966) Soshana in Vienna, photo by Marina Faust (1966) Soshana in ihrer Wohnung in Paris (1962) Soshana in her apartment in Paris (1962)

Nevertheless, Soshana remained in New York for eleven years. For some time she lived at the prestigious Chelsea Hotel in Manhattan, and she owned a studio in Queens. Thanks to her ability to adjust quickly to a new environment and to secure for herself the place in society that was important to her, she made new acquaintances here, too — with well-known personalities such as the artist Francesco Clemente and the art patron Joseph Hirshhorn. Mark Rothko was another one of the artists whom Soshana met in New York, but this had occurred previously, when she visited her mother in the 1960s. “Once I was invited to an artists’ party in New York and the painter Mark Rothko sat next to me. He was a good friend of Adolph Gottlieb, was successful and had a nice wife. But when Andy Warhol suddenly came into the room, Rothko became wild and asked what else was left if people like Warhol were pretending to make art.” 28 In New York she also succeeded in initiating nine solo exhibitions of her works.

früher, als sie in den 1960er Jahren zu Besuch bei ihrer Mutter war.

“Now I am old and very lonely in Vienna”

„Einmal war ich zu einer Künstlerparty in New York eingeladen, und der Maler Mark Rothko saß neben mir. Er war ein guter Freund von Adolph Gottlieb, war erfolgreich und hatte eine nette Frau. Doch als plötzlich Andy Warhol ins Zimmer kam, wurde Rothko wild und meinte, was man noch tun könne, wenn Leute wie er vorgaben, Kunst zu machen.“ 28

Soshana had been tossed by the winds of her life to the four corners of the world, and it almost seemed as if she would never again return to the place from where she was once exiled. It was as if Vienna had forever become a place for, at best, a short stay or a visit to her son — Vienna, which once had not wanted her and where she had not wanted to be — and yet, in 1985, she was driven to return to the place where her life had had its origin.

Außerdem gelang es ihr, in New York neun Einzelausstellungen ihrer Werke zu initiieren.

But it never again really became home. Although Soshana had contact in Vienna with artists she had known in Paris, such as Hans Staudacher, Hildegard and Harold Joos, and Trude Gill, and worked on several projects with them, she never again felt quite comfortable in the city of her birth. Whenever the opportunity arose or she felt the urge, Soshana embarked on trips to Haiti, Mexico, Switzerland, France, India, Cuba, Turkey, or America. For Soshana, who all her life had been accustomed to traveling, to being in constant motion, a total standstill or a final arrival was out the question. To be always on the move means not to be trapped anywhere, to never arrive anywhere means never to be driven out of anywhere, and a new kind of loneliness troubled her in Vienna.

„Jetzt bin ich alt und sehr einsam in Wien“ Soshanas Leben hatte sich von einem Punkt in alle Richtungen der Welt verstreut, und fast schien es so, als ob sie nie wieder dorthin zurückkehren würde, von wo sie einst vertrieben wurde. Als ob Wien für immer zu einem Ort geworden war, wo bestenfalls ein kurzer Aufenthalt oder der Besuch des Sohnes stattfand. Wien, das sie einst nicht gewollt hatte, da wollte sie nicht mehr sein, und dennoch trieb es sie 1985 zurück dorthin, wo ihr Leben seinen Ursprung hatte. Aber richtig heimelig wurde es in Wien nicht mehr. Obwohl Soshana auch hier Kontakte zu KünstlerInnen aus ihrer Pariser Zeit wie Hans Staudacher, Hildegard und Harold Joos sowie Trude Gill pflegte und an einigen Projekten arbeitete, fühlte sie sich nie ganz wohl. Wann immer sich die Möglichkeit bot oder ihr danach war, machte sie sich wieder zu einer Reise auf: Haiti – Mexiko – Schweiz – Frankreich – Indien – Kuba – Amerika – Türkei. Für Soshana, die es ihr Leben lang gewohnt war zu reisen, beständig in Bewegung zu sein, kam ein Stillstand, eine endgültige Ankunft nicht in Frage. Ständig unterwegs zu sein bedeutet, nirgendwo gefangen zu sein, nirgendwo anzukommen bedeutet, von nirgendwo vertrieben werden zu können, und eine neue Art von Einsamkeit machte ihr in Wien zu schaffen. „Das Leben kommt mir vor wie eine Reise von einer Station zur nächsten bis zum Grab. Wichtig ist nur, was man für die Welt schaffen kann und was man ihr

“To me, life seems like a journey from one station to the next until you reach the grave. The important thing is what you can create for the world and what you can give to it, and you are only ever important to the extent that you are needed.

Soshana mit Besuchern ihrer Ausstellung in New York(1964) Soshana with visitors to her exhibition in New York (1964) Soshana mit dem amerikanischen Botschafter Ronald S. Lauder bei ihrer Ausstellung in Wien (1987) Soshana and American Ambassador Ronald S. Lauder at her exhibition in Vienna (1987) Soshana in Wien (1993) Soshana in Vienna (1993)

Now I am old and very lonely in Vienna. In my studio in Paris many other artists visited me and I visited them. Also art critics, and even the director of the Museum of Modern Art, Jean Cassou, visited me often. In Vienna, no one ever comes to see me in the studio. I miss the exchange with other artists. In this solitude, I feel like I am dead. Many of my friends have died and often I have no one to talk to, but when 41

geben kann, und immer ist man nur so wichtig, wie man gebraucht wird.

I paint, I forget myself, I am one with the canvas and do not feel so alone. I simply have to paint, although I know that this time is over.” 29

Jetzt bin ich alt und sehr einsam in Wien. In meinem Atelier in Paris besuchten mich viele andere Künstler, und ich besuchte sie. Auch Kunstkritiker und sogar der Direktor des Museums für Moderne Kunst, Jean Cassou, besuchten mich oft. In Wien kommt kein Mensch zu mir ins Atelier. Mir fehlt der Austausch mit anderen Künstlern. In der Einsamkeit fühle ich mich wie tot.

Despite the loneliness and despondency that overcame the aging artist, her return to Vienna also had its positive side. Thanks to the commitment of her son, Amos, her work is slowly being recognized in Vienna for what it really is: the work of an exiled Viennese artist. The Austrian National Library, which recognized this fact, responded accordingly and in 2008 took over Soshana’s entire archive. All the documents, letters, diaries, and manuscripts that tell us about her life and work are now in good hands and preserved for posterity.

Viele von meinen Freunden sind gestorben, und oft habe ich niemanden zu sprechen, aber wenn ich male, vergesse ich mich, bin wie eins mit der Leinwand und fühle mich nicht so alleine. Ich muss einfach malen, obwohl ich weiß, dass diese Zeit vorbei ist.“ 29

Moreover, Soshana was presented with the Award of Merit of the Province of Vienna in September 2009, yet another sign of official recognition by Vienna. Even the State of Austria showed its appreciation when the Federal Ministry for Education, Arts and Culture conferred upon her the Austrian Cross of Honor for Science and Art in May 2010.

Trotz der Einsamkeit und trüben Gefühle, die sich über die alternde Künstlerin breitmachten, hatte ihre Rückkehr nach Wien auch seine guten Seiten. Dank des Engagements ihres Sohnes Amos wird ihr Werk langsam in Wien als das aufgenommen, was es im Grunde ist, als das Werk einer vertriebenen Wiener Künstlerin. Die Österreichische Nationalbibliothek, welche diese Tatsache erkannte, reagierte dementsprechend und übernahm 2008 den gesamten Vorlass Soshanas. Sämtliche Dokumente, Briefe, Tagebücher und Manuskripte, die von und aus ihrem Leben und Werk erzählen, sind nun dort gut aufgehoben und für die Nachwelt aufbewahrt.

Perhaps it is this recognition, this slow opening of the arms of her lost homeland, that has allowed Soshana, at the age of 82, to stop sleeping under 15 blankets, because she is no longer permanently cold.

Überdies wurde Soshana im September 2009 durch die Verleihung des Goldenen Verdienstzeichens des Landes Wien noch ein Stück der Anerkennung des offiziellen Wiens zuteil. Auch das offizielle Österreich zeigte seine Würdigung mit der Verleihung des Österreichischen Ehrenkreuzes für Wissenschaft und Kunst durch das Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur im Mai 2010. Vielleicht ist es diese Anerkennung, dieses langsame Öffnen der Arme ihrer verlorenen Heimat, die bewirkt hat, dass Soshana im Alter von 82 Jahren aufgehört hat, unter 15 Decken zu schlafen, weil ihr nicht mehr permanent kalt ist.

Fußnoten auf Seite 316

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Footnotes on page 316

Soshana in Wien (2008) Soshana in Vienna (2008) Soshana mit dem Großen Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst in Wien (2010) Soshana with the Austrian Cross of Honor for Science and Art in Vienna (2010)

Soshana in Wien (1999), (rechts) Soshana in Vienna (1999), (right)

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Schwarzes Loch (2009) Acryl auf Leinwand, 60 cm x 40 cm Black Hole (2009) Acrylic on canvas, 23.62“ x 15.75“

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Portrait von Nazim (2010) Acryl auf Leinwand, 60 cm x 40 cm Portrait of Nazim (2010) Acrylic on canvas, 23.62“ x 15.75“

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Hilfe! (2010) Acryl auf Leinwand, 60 cm x 40 cm Help! (2010) Acrylic on canvas, 23.62“ x 15.75“

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S.O.S.! (2010) Acryl auf Leinwand, 60 cm x 40 cm S.O.S.! (2010) Acrylic on canvas, 23.62“ x 15.75“

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SOSHANA DIE WELTENSAMMLERIN SOSHANA — COLLECTOR OF WORLDS

Christian Kircher Manchmal können ganze Zeitepochen am Leben und Wirken einzelner Personen erklärt werden. Persönliche Lebensgeschichten verlaufen entlang politischer Ereignisse, geben Zeugnis von Umbrüchen und gesellschaftlichen Änderungen. Das Leben von Soshana Afroyim, aber auch die Entstehungsgeschichte sowie die Rezeption ihres künstlerischen Werkes erzählen allesamt Geschichten und Geschichte davon, was das 20. Jahrhundert der Stadt Wien gebracht hat, und sind daher ein kleiner Wiener Kosmos des letzten so genannten kurzen Jahrhunderts. Von der Blüte und vom intellektuellen Reichtum des Wiener jüdischen Bürgertums, über Vertreibung, von den Schwierigkeiten, sich als Frau zu behaupten und den Anstrengungen, es dennoch zu tun, bis zu den Begegnungen mit anderen Vertriebenen, einer beinahe rastlosen Getriebenheit durch die Welt und einer späten Heimkehr in diese Stadt. Eine Ausnahme bildet die Lebensgeschichte von Soshana in der Hinsicht, dass ihr erzwungenes Weggehen aus Wien sie nicht an einen neuen Ort gebracht hat, sondern sie im besten Sinne eine „Weltensammlerin“ wurde. Ilija Trojanow beschreibt in seinem Roman „Der Weltensammler“ das Leben eines britischen Offiziers, der im 19. Jahrhundert die Welt bereist und dem es die größte Herausforderung und das schönste Vergnügen ist, sich auf fremde Kulturen so intensiv einzulassen, bis er selbst von den Einheimischen nicht mehr als Fremder erkannt wird. Auch Soshana ist eine Weltensammlerin. Der Schauplatz ihres Lebens ist die ganze Welt, wie sie es in einem Radio-Interview erklärt: „In verschiedenen Ländern sind die Menschen verschieden – man muss sich anpassen an jedes Land.“ Diese Anpassung führt zu einem spielerischen Wechsel von Identitäten, nicht nur, was die persönlichen Kontakte, sondern auch, was das künstlerische Schaffen betrifft. Soshana wurde als Susanne Schüller am 1. September 1927 in eine wohlhabende jüdische bürgerliche Familie hineingeboren, was auch in ihrer frühen Ausbildung Niederschlag findet. Nach einem kurzen Intermezzo in der Rudolf-Steiner-Schule besuchte sie die Schwarzwaldschule beim ersten Wiener Hochhaus in der Herrengasse. Begründet von der Reformpädagogin Eugenie Schwarzwald, war diese Schule eine der ersten Bildungseinrichtungen für Mädchen, und es ist kein Zufall, dass Soshana dort mit einem ganzen Lebenskonzept konfrontiert wurde, welches darauf ausgerichtet war, jungen Frauen Selbstständigkeit und Selbstbewusstsein zu vermitteln. Werte, die Soshana in ihrem Leben noch oft brauchen würde. Schwarzwald beschäftigte in den frühen Jahren Lehrer an dieser Schule, die als die Wiener Avantgarde bezeichnet werden können. Neben Adolf Loos, Arnold Schönberg, Egon Wellesz war auch Oskar Kokoschka Lehrer an der Schule. Auch wenn diese Lehrer zu Soshanas Zeiten lange nicht mehr aktiv waren, so zeigt es doch, in welchem intellektuellen Umfeld das junge Mädchen aufwuchs. Ich konnte einmal mit Soshana über ihre Erinnerungen an die Schwarzwaldschule sprechen, und es kam eine unglaubliche 48

Sometimes entire epochs are epitomized by the lives and achievements of individual persons. Personal life stories run alongside political events, giving testimony to upheavals and social changes. The life of Soshana Afroyim, together with the genesis and reception of her artistic œuvre, tells the stories and the history of what the 20th century brought to the city of Vienna. Her life is representative of the Vienna microcosm in the so-called “short twentieth century”. It conjures up images of the thriving Jewish community in Vienna and its intellectual riches, of forced displacement, the difficulties of holding one‘s own as a woman and the efforts to do so despite all obstacles. Moreover, her life has been shaped by encounters with other exiled persons; it has been a restless life traveling around the world, with a late return to Vienna. Soshana stands out among the many others who were forced to leave Vienna insofar as she did not end up in just one different place; she rather became a “collector of worlds”. Ilija Trojanow’s novel The Collector of Worlds describes the life of a British colonial officer who, in the 19th century, travels the world and whose greatest challenge and finest pleasure is to immerse himself so intensively in foreign cultures that he is no longer recognized by the locals as a foreigner. Soshana, too, has been a “collector of worlds”, in every sense. The world itself is the stage upon which her life has been played, just as she herself explained in a radio interview: “People are different in different countries — you have to adjust yourself to each country”. These “adjustments” resulted in a seemingly effortless switching of identities with regard to both her personal contacts and her artistic work. Soshana was born as Susanne Schüller on September 1, 1927 into an affluent Jewish family, a backdrop that is echoed in her early education. After a short interlude at the Rudolf Steiner school, she attended the Schwarzwaldschule, located on Herrengasse in what was Vienna’s first high-rise building. The school had been founded by the reformist educator Eugenie Schwarzwald, and was one of the first educational institutions for girls. It was no coincidence that at this school Soshana was confronted with a whole philosophy of life conceived to give young girls a sense of both independence and self-confidence — values that Soshana would often need throughout her life. At this school, Eugenie Schwarzwald engaged teachers who could be called representatives of the Viennese avant-garde; in its early days, Adolf Loos, Arnold Schönberg, Egon Wellesz, and Oskar Kokoschka taught there. Even though they were no longer at the school during the time that Soshana attended, this nevertheless illustrates the climate in which the young girl grew up. I had the opportunity to speak with Soshana about her memories of the Schwarzwald school, and her eyes sparkled when she recalled these images from her early childhood in Vienna. The trauma of the invasion of German troops in Vienna marked a turning point in the young life of Susanne Schüller. From the

Lebendigkeit in ihre Augen, wenn es um diese Bilder aus der frühen Kindheit ging. Das Trauma des Einmarsches deutscher Truppen in Wien war die Zäsur im jungen Leben von Susanne Schüller. Mit eigenen Augen hat sie vom Fenster der elterlichen Wohnung in der Operngasse aus Hitler bei seinem Einmarsch in Wien gesehen – wenig später erfolgte die Flucht über die Schweiz zum Vater nach Frankreich und von dort noch im Jahr 1939 weiter nach London. „Zum Glück – rechtzeitig“. Das Ende einer Kindheit im behüteten, jüdisch-bürgerlichen Wiener Milieu markierte den unfreiwilligen Beginn einer lebenslangen Reise. „Die Emigration hat mein Leben geändert“, sagte Soshana in einem Porträt des ORF. 1941 schafft es die Familie mit einem der letzten Schiffe, durch den verminten Atlantik in die USA zu fliehen. Bereits als 17-Jährige durchreist sie mit ihrem späteren Ehemann Beys Afroyim Nordamerika und lernt viele prominente Emigranten kennen. Viele von ihnen werden von ihr und Beys portraitiert. Darunter sind Musiker wie Bruno Walter, Otto Klemperer, Hanns Eisler, Arnold Schönberg oder Dichter wie Thomas Mann und Lion Feuchtwanger oder der erste tote Mensch, den sie sieht, Franz Werfel. Im Auftrag von Alma Mahler-Werfel nimmt Beys Afroyim die Totenmaske ab, und Werfel wird ein allerletztes Mal gemalt – von der 17-jährigen Soshana. Der Ehe mit Beys Afroyim entstammt 1946 ihr Sohn Amos. Es scheint als Widerspruch zu ihrer Sehnsucht nach Familie und Zusammenleben, dass Amos als Kleinkind im Nachkriegs-Wien aufwächst, während Soshana ab 1952 neue Wege einschlägt. Für zwanzig Jahre wird Paris zum Mittelpunkt ihres Lebens und gleichzeitig zum Ausgangspunkt weiterer Reisen.  Die Gabe und auch die Fähigkeit, in kürzester Zeit die Nähe zu bedeutenden Künstlern der Zeit zu finden und deren Aufmerksamkeit zu gewinnen, sind ein Zeichen der geistigen Offenheit des damaligen Paris. Die Kunsthistorikerin Ulli Sturm schreibt darüber: „Voraussetzungen hierzu sind zweifellos Talent, ein großes Maß an Durchsetzungskraft, eine ausgeprägte Fähigkeit zur Kommunikation und eine unstillbare Neugierde, kreativ zu schaffen und zu erleben. Darüber hinaus bedarf es vermutlich einer schnellen Auffassungsgabe und Anpassungsfähigkeit gegenüber der Umwelt und nicht zuletzt eines geradezu ‚männlich‘ anmutenden [...] Selbstbewusstseins.“ Nur mit solchen Eigenschaften gerüstet sind die Begegnungen mit und auch Beziehungen zu Picasso, Giacometti, Brâncuşi oder Sartre zu erklären. Giacometti spricht die junge Künstlerin einmal in einer Ausstellung seiner Skulpturen an und portraitiert sie anschließend gleich mehrere Mal. Auch Picasso, der zur damaligen Zeit wahrscheinlich bedeutendste Künstler, interessiert sich für Soshana: „Mein Gesicht hat ihm wahrscheinlich gefallen.“ Diesem Understatement entstammt zumindest ein Portrait der jungen Malerin aus der Hand Picassos sowie ein Antrag für ein gemeinsames Leben – ein Antrag, den Soshana nach kurzer, aber intensiver Überlegung ablehnt. Die Begegnungen und die Reisen im Leben von Soshana sind manchmal für die Wahrnehmung des künstlerischen Schaffens

window of her parent’s house on Operngasse she witnessed Hitler’s arrival in Vienna with her own eyes. A short while later, she was forced to flee via Switzerland to her father in France, and from there, on to London in 1939. “Fortunately — in time.” The end of a sheltered childhood in Vienna’s Jewish community marked the involuntary beginning of a journey that would last a lifetime. Soshana said in a TV documentary: “Emigration changed my life.” In 1941 the family crossed the mine-filled Atlantic, aboard one of the last ships bound for the USA. When she was only seventeen years old, Soshana embarked upon a journey through the United States with her future husband, Beys Afroyim, visiting and painting the portraits of many prominent personalities along the way. These included musicians such as Bruno Walter, Otto Klemperer, Hanns Eisler, and Arnold Schönberg, and writers such as Thomas Mann, Lion Feuchtwanger, and the first deceased person that she ever encountered, Franz Werfel. At Alma Mahler-Werfel’s request, his death mask was made by Beys Afroyim and Werfel’s features were captured one last time on canvas by 17-year-old Soshana. Soshana married Beys Afroyim, and in 1946 their son, Amos Schueller, was born. It seems a contradiction to her longing for family and family life that young Amos grew up in postwar Vienna, while, from 1952 on, Soshana embarked on new pathways. For the next twenty years, Paris was the center of her life, yet she continued to travel a great deal. Her aptitude and talent for meeting and keeping the attention of important artists are characteristic for the open-mindedness in Paris at that time. According to the art historian Ulli Sturm, “The preconditions for this are undoubtedly talent, assertiveness, a pronounced ability to communicate with others, and an insatiable curiosity combined with the need to create and experience. Moreover, it probably requires quick-wittedness, the ability to adapt to one’s environment and, last but not least, a downright ‘masculine’ […] self-confidence”. Only the fact that Soshana was equipped with such characteristics can explain her encounters and relationships with Picasso, Giacometti, Brâncuşi, or Sartre. Giacometti spoke with the young artist during an exhibition of his sculptures and subsequently painted her portrait a number of times. Picasso, too, who was probably the most important artist of that period, took an interest in Soshana: “I guess he liked my face.” This was undoubtedly an understatement, since Picasso painted at least one portrait of the young artist, and also asked her if she would like to live with him — an offer which Soshana rejected after short but intensive reflection. Soshana’s encounters and travels are, in certain respects, of almost overwhelming significance for the perception of her artistic work — and not only for Soshana as an artist, but also for Soshana as a woman. As in the United States and in Paris, she, the collector of worlds, also got to know many important personalities on her journeys. On a trip to India, at the age of 26, she created a portrait of the Indian president Sarvepalli Radhakrishnan, and in Africa, at 32, Albert Schweitzer. But it was her encounters 49

with other artists that repeatedly exerted a great influence on her life, for instance her personal relationship with Pinot Gallizio, with whom she engaged in cooperative work and who brought her into contact with the CoBrA group. In 1969 Soshana joined the Theosophical Society, which, in recognition of the common roots of all religions, was devoted to challenging and overcoming distinctions made on the basis of race, class, and creed. “No religion is more important than truth”: only this attitude can explain why Soshana, who intended to live in Israel and who had exhibitions planned there, offered hospitality to Arab workers in her apartment in Jerusalem on the first day of the Yom Kippur War. She did not understand the commotion surrounding the suddenly indoctrinated hatred between two peoples and refused, in the past as in the present, to tolerate it. Again she lost a possible home and embarked on further journeys. Between 1974 and her return to Vienna in 1985, Soshana spent a further eleven years in the new capital of art: New York. Once again her encounters with extraordinary people, from Marc Rothko to Francesco Clemente, shaped her life and work.

Soshana, Otto Klemperer – Dirigent (1945) Öl auf Leinwand, 79 cm x 61 cm Soshana, Otto Klemperer — Conductor (1945) Oil on canvas, 30.81“ x 23.79“

von einer beinahe erdrückenden Bedeutung. Nicht nur für sie als Malerin, sondern auch für sie als Frau. So wie in Amerika und Paris, so kam sie auch auf ihren Reisen, als Weltensammlerin, immer wieder mit bedeutenden Persönlichkeiten in Berührung. In Indien beispielsweise, wo sie im Alter von 26 Jahren den indischen Präsidenten und Philosophen Sarvepalli Radhakrishnan portraitierte, oder mit 32 Jahren in Afrika Albert Schweitzer. Es waren aber immer wieder künstlerische Begegnungen, die ihr Leben prägten. Wie etwa die persönliche Beziehung zu dem italienischen Künstler Pinot Gallizio, in dessen Atelier zahlreiche Gemeinschaftsarbeiten entstanden und die sie der CoBrA-Gruppe näher gebracht hat. 1969 wird Soshana Mitglied der theosophischen Gesellschaft, die durch Wiedererkennen des gemeinsamen Ursprungs aller 50

Perhaps the price to be paid for this truly cosmopolitan lifestyle is the absence of artistic awareness of her work in any specific country. Quite a few Austrian artists also risked the move to Paris in the 1950s and ’60s. Many returned to Vienna and proceeded, as renowned artists, along their chosen paths, reproducing observations and experiences gathered in Paris and continuously developing their own distinctive directions and markets. „Weltberühmt in Österreich“ (World Famous in Austria) was the title of a documentary on Austrian pop music. This title also neatly sums up the stories of many post-war artists in Austria. The generation of artists who spent a few years in Paris has cowritten post-war Austrian history, at least as far as painting is concerned. If Soshana has not received the recognition she deserves either in Vienna, in Austria, or, probably, in any other country, this is partly due to the fact that she was not driven by a longing for Vienna to return to the Danube, but instead went on to New York, China, Japan, India, Cuba, and Mexico. It was only in 1985 that Soshana returned to Vienna to live, residing now at the Maimonides Center. “Being at home” is the guiding principle of this residential institution of the Jewish community. Due to health difficulties, Soshana’s travels are over. After a lifelong journey, the city of Vienna has become her new-found home.

Religionen daran arbeitet, Rassen-, Klassen- und Standesunterschiede zu relativieren und zu überwinden. „Keine Religion ist höher als die Wahrheit“ – nur mit dieser Einstellung lässt es sich erklären, dass Soshana, die beabsichtigt hatte, in Israel zu leben und dort bereits Ausstellungen geplant hatte, noch am ersten Tag des Yom-Kippur-Krieges in ihrer Wohnung von Jerusalem arabische Arbeiter bewirtet und die Aufregung um einen plötzlich verordneten Hass nicht verstehen und auch nicht zulassen wollte – und nicht will. Und wieder verlor sie eine mögliche Heimat, und wieder ging sie auf Reisen. Von 1974 bis zu ihrer Rückkehr nach Wien im Jahr 1985 verbringt Soshana elf weitere Jahre im neuen Zentrum der Kunst – in New York. Wieder sind es Begegnungen mit außerordentlichen Menschen – von Marc Rothko bis Francesco Clemente –, die das Leben und Schaffen der Künstlerin prägen. Vielleicht ist es der Preis dieses kosmopolitischen Lebens, dass die Wahrnehmung ihrer Kunst in keinem Land in vollem Umfang erfolgt ist. Nicht wenige österreichische Maler haben auch in den 1950er und 1960er Jahren den Schritt nach Paris gewagt. Manche sind nach Wien zurückgekehrt und haben hier als renommierte Künstler ihren Weg fortgesetzt, haben das Gesehene und Erfahrene reproduziert und mit ihrer Erfahrung aus Paris kontinuierlich den eigenen Weg und auch ihren Markt entwickelt. „Weltberühmt in Österreich“ war der Titel einer Geschichte des Austropop. Ähnlich könnte man die Geschichte mancher Nachkriegskünstler in Österreich beschreiben. Eine Generation von Künstlern, die zurück aus Paris die österreichische Nachkriegsgeschichte, zumindest was die Malerei betrifft,  mitgeschrieben hat. Wenn Soshana heute weder in Wien, in Österreich und wahrscheinlich in keinem anderen Land die ihr zustehende Präsenz hat, so liegt das zum Teil auch daran, dass sie nicht von einer Wien-Sehnsucht getrieben an die Donau zurückging, sondern zunächst noch weiter nach New York, China, Japan, Indien, Kuba und Mexico. Erst seit 1985 lebt die Weltensammlerin wieder in Wien, jetzt im Maimonides-Zentrum. „Zu Hause sein“ lautet der Leitsatz dieser Einrichtung der Israelitischen Kultusgemeinde. Die Reisetätigkeit ist gesundheitsbedingt zu Ende. Soshana erlebt nach einer lebenslangen Reise die Stadt Wien wieder als ein gewonnenes Zuhause.

Soshana, Bruno Walter – Dirigent und Komponist (1945) Öl auf Leinwand, 74 cm x 59 cm Soshana, Bruno Walter — Conductor and Composer (1945) Oil on canvas, 28.86“ x 23.01“

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SOSHANA UND DIE ÖSTERREICHISCHE MODERNE – VERSUCH EINER POSITIONIERUNG SOSHANA IN THE CONTEXT OF AUSTRIAN MODERNISM

Martina Pippal Soshana – eine österreichische Künstlerin?

Soshana — An Austrian Artist?

In den letzten zwanzig Jahren, nicht zufällig die Zeitspanne seit der Wende 1989 respektive dem Gedenkjahr 1988,1 wurde die Geschichte der modernen Kunst Österreichs in mehrfacher Hinsicht umgeschrieben: Neue Blickwinkel erlauben heute neue Einsichten, und bisher nicht ausreichend wahrgenommene Künstler und Künstlerinnen werden nach und nach als Protagonisten respektive Protagonistinnen dieser Geschichte erkannt, darunter zahlreiche, die Österreich nach dem Anschluss 1938 verlassen mussten oder das Land schon vorher verlassen hatten.2 Der 1927 in Wien geborenen Susanne Schüller, die seit Mitte der 1980er Jahre wieder in ihrer Heimatstadt lebt und arbeitet, ist die Wahrnehmung im Kontext der österreichischen Kunst des 20. Jahrhunderts aber bisher weitgehend versagt geblieben.

In the last twenty years, not coincidentally the period of time since the Fall of the Iron Curtain in 1989 and the memorial year 1988,1 the history of modern art in Austria has been rewritten in several respects: Today, new perspectives allow new insights, and artists who so far have not received adequate attention are gradually being recognized as protagonists of this history, including many who had to leave the country after Austria’s annexation in 1938 or who had already done so.2 Up to now, Soshana, who was born as Susanne Schüller in Vienna in 1927, and who has been living and working in her home city again since the mid-1980s, has largely been denied recognition within the context of 20thcentury Austrian art.

1938 floh sie, damals elfjährig, mit ihrer Mutter über die Schweiz, Frankreich und England in die USA.3 Mit vierzehn begann sie in New York zu malen, nahm Unterricht bei Beys Afroyim, der später ihr Mann und der Vater ihres Sohnes Amos werden sollte, und schuf in weiterer Folge den Großteil ihres Œuvres in den USA, Israel, Frankreich, Indien, Japan, China, Afrika, Mexiko, Südamerika usf.4 Beys Afroyim war es auch, der Susanne Schüller – aus seiner zionistischen Gesinnung heraus – den Künstlernamen „Soshana“ gab: die hebräische Form von Susanne (Lilie).5 Sie benützte ihn erstmals bei ihrer Ausstellung in Havanna im Jahr 1948. Die damals knapp über Zwanzigjährige erfand sich also in ihrer neuen Umgebung unter diesem Namen quasi neu, lebte und arbeitete in den folgenden Jahrzehnten im internationalen Raum und sieht sich als Weltenbürgerin. Dennoch blieb sie zeitlebens österreichische Staatsbürgerin.6 Die ausländische Presse hat sie auch immer als österreichische Malerin gesehen. Nicht aber die österreichische Kunstgeschichtsschreibung. Nach Wien kam Soshana nach dem Krieg erstmals 52

In 1938, when she was eleven years old, Susanne Schüller fled with her mother via Switzerland, France, and England to the USA.3 She began to paint at the age of fourteen in New York, took lessons with Beys Afroyim, who later became her husband and the father of her son Amos, and subsequently created the bulk of her œuvre in the USA, Israel, France, India, Japan, China, Africa, Mexico, South America, etc.4 Afroyim, an active Zionist, was also the one who gave her the pseudonym “Soshana” (meaning “lily”): the Hebrew form of Susan.5 She used it for the first time in her exhibition in Havana in 1948. When she was just twenty years old, she reinvented herself, one might say, under this name in her new environment; after living and working internationally during the following decades, she now sees herself as a world citizen. Nevertheless, she has remained a citizen of Austria all her life.6 The foreign press, as well, has always seen her as an Austrian painter. But not so Austrian art historians.

Soshana, Chinesische Inspiration (1958) Öl auf Leinwand, 73 cm x 54 cm Soshana, Chinese Inspiration (1958), oil on canvas, 28.47“ x 21.06“

1948, um ihren im Jahr davor aus den USA zurückgekehrten Vater zu besuchen. 1951/52 begann sie in ihrer Heimatstadt ein Studium der Malerei, und 1985 kehrte sie endgültig in diese zurück, wo sie bis heute – trotz gesundheitlicher Einschränkungen – als Malerin tätig ist. Von daher ist es legitim, Soshana in die Reihe der österreichischen Künstler und Künstlerinnen zu stellen. Tut man dies, tritt die bisher aus österreichischer Perspektive bisher weitgehend übersehene Progressivität ihres in den 1950er Jahren geschaffenen Œuvres mit aller Deutlichkeit zutage.

When the war was over, Soshana came back to Vienna for the first time in 1948 to visit her father, who had returned from the USA the previous year. In 1951/1952 she began to study painting in Vienna, and in 1985 she finally returned to this city, where she is active as a painter to this day — despite health limitations. Therefore, it is legitimate to position Soshana among contemporary Austrian artists. If we do this, the progression of her œuvre of the 1950s, which has been largely overlooked from an Austrian perspective, comes to light with absolute clarity.

1952 übersiedelte Soshana von Wien nach Paris und begann dort im Jahr darauf unter dem Eindruck der Nouvelle École de Paris (Georges Mathieu, Hans Hartung u.a.) abstrakt zu arbeiten. Vielfach führte sie ihre gestische Malerei auf einem Bildgrund aus, den sie zuvor in mehreren Farben angelegt hatte, etwa bei „Chinesische Inspiration“ von 1958 (Abb. S.52). Meist gehen diese Farben sanft ineinander über. Abstrakt-Gestisches erscheint dann vor einem Bildraum, der Landschaft konnotiert und in seiner Unauslotbarkeit auf Yves Tanguys surrealistische Bilder zurückverweist. Konsequente Bejahung des Bildträgers tritt hier mit dessen Elimination mittels Malerei in eine irritierende Spannung ein. Immer wieder absorbiert der Bildraum das Informelle, das in diesem Fall eine Metamorphose ins Gegenständliche erlebt. In „Allein in N.Y.“ von 1964 (Abb. S.53) beispielsweise bündeln sich Pinselstriche zu Zeichen, die für zwei in die Tiefe fluchtende Fassaden und eine einzelne Figur stehen. Es ist die Malerin selbst, die hier eine Häuserschlucht durchschreitet und dabei, so verdeutlicht der Bildtitel, die Fassaden und den dahinter und dazwischen sichtbar werdenden, sich jeder Definition entziehenden Raum als Bedrohung erlebt. Abstraktion ist also für Soshana nicht der Endpunkt einer von der Erzählung wegführenden und diese endgültig überwinden wollenden Bewegung, sondern Ausdruck einer subjektiven Empfindung, die so stark und zugleich inhaltlich so aufgeladen sein kann, dass das auf die Leinwand gesetzte und damit in die Welt geschickte Abstrakt-Gestische als Versatzstück oder Protagonist einer – oft beklemmenden – Erzählung zurückkehren kann.

In 1952 Soshana moved from Vienna to Paris and the following year began to work in abstract styles under the influence of the Nouvelle École de Paris (Georges Mathieu, Hans Hartung, etc.). She frequently executed her gestural painting on a background on which she had previously applied several colors, for example “Chinese Inspiration” of 1958 (Ill. p.52). Usually these colors are gently blended into each other. Abstract gestural shapes appear in front of a pictorial space that connotes an unfathomable landscape reminiscent of surrealist paintings by Yves Tanguy. The elimination, through painting, of a consistent affirmation of the painting surface creates an irritating tension. Again and again, the pictorial space reveals elements of Art Informel, which, in this case, undergoes a metamorphosis into objectivity. In “Alone in NY” of 1964 (Ill. p.53), for example, clusters of brush strokes are used to create the impression of two rows of facades receding to the vanishing point with a single figure in between. It is the painter herself, who is passing through the gorge of buildings and, as the title explains, experiencing the facades and the elusive, indefinable spaces that become visible behind and between them as something menacing. Thus, abstraction is for Soshana not the final point of a movement leading away from and overcoming a story, but rather an expression of subjective feeling, which can be so strong and charged with such substance that what is placed on the canvas and projected into the world through abstract, gestural painting can return as the component or protagonist of an — often oppressive — narrative. The Struggle for Autonomy

Das Ringen um Autonomie Ihr gestisch-expressionistischer Duktus war und ist für Soshana

Soshana, Allein in New York II. (1964) Öl auf Leinwand, 92 cm x 60 cm Soshana, Alone in New York II. (1964) Oil on canvas, 36.08“ x 23.40“

For Soshana, her characteristic gestural, expressionistic style was and is an expression of her need for freedom of action (Pierre Bourdieu), for independence, for autonomy —  in other words, an expression of the central demand of the modern individual. From 1952/1953, through her characteristic style, 53

Ausdruck ihres Bedürfnisses nach Handlungsspielraum (Pierre Bourdieu), nach Unabhängigkeit, nach Autonomie – also Ausdruck der zentralen Forderung des modernen Individuums. Durch ihren Duktus optierte sie sich ab 1952/53 in die zeitgenössische Pariser Szene hinein. Das Movens der gestisch-abstrakten Malerei ist so gesehen ihr Selbstverständnis als moderner Mensch, das sie in einer Sprache äußert, die international verstanden werden will. Reflexion der Umwelt (am jeweiligen Wohnort, auf Reisen) und damit des Anlasses ihrer Gefühle (nicht zuletzt ihrer Einsamkeit als der für die Freiheit unweigerlich zu zahlende Preis) setzt für Soshana aber voraus, dass im Bild Narration zumindest ansatzweise möglich ist. Diesbezüglich konvergierte ihr Ansatz mit dem der Existenzialisten, allen voran mit dem JeanPaul Sartres, mit dem die Malerin persönlich bekannt war. Auf der Ebene der Malerei konnte sie hinsichtlich ihres Bedürfnisses nach Mitteilung auf die europäische Erzähltradition zurückgreifen, die im Kleide des Expressionismus und der Neuen Sachlichkeit vorderhand ihre letzten Auftritte gehabt hatte. Im traumhafthalluzinatorischen Charakter einiger ihrer Werke wirkt zudem Symbolistisches und Surrealistisches nach, und weitere Möglichkeiten eröffneten sich, als sie sich mit der chinesischen respektive japanischen Kalligrafie zu befassen begann, was bei Soshana zu einem verlangsamten, fast meditativen Malakt und damit zu einem elastischen Pinselstrich führte.

Soshana, Oaxaca ,Mexiko (1970) Öl auf Leinwand, 53 cm x 81 cm Soshana, Oaxaca, Mexico (1970) Oil on canvas, 20.67“ x 31.59“

Durch einige ihrer von abstrakten Momenten mitbestimmten Bilder, etwa „Oaxaca“ von 1970 (Abb. S.54), könnte man sich an die Frottagen von Max Ernst – auch dieser ein Bekannter Soshanas  –

The abstract elements in some of her pictures, such as “Oaxaca”, 1970 (Ill. p.54), are in some ways reminiscent of the frottages of Max Ernst, who was also a friend of Soshana’s. However, the

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she opted into the contemporary Parisian scene. Her affinity for gestural abstract painting was, seen in this light, her self-conception as a modern being, which she expressed in a language that has to be understood internationally. Reflecting on her environment (in each place she lived, or while traveling), and thus on the reasons for her feelings (not least her loneliness, the inevitable price paid for freedom) required of Soshana that, at least to some extent, narration be possible on canvas. In this regard, her approach converged with that of the existentialists, especially with that of Jean-Paul Sartre, with whom the painter was personally acquainted. On the level of painting, she was able, with respect to her need for communication, to fall back on the European narrative tradition, which had just made its last appearances in the form of expressionism and New Objectivity. In the dreamy, hallucinatory nature of some of her works one can also recognize elements of symbolism and surrealism. Even more possibilities opened up for her when she started to experiment with Chinese and Japanese calligraphy, which led Soshana to a slow, almost meditative act of painting and thus to an elastic brushstroke.

erinnert fühlen. Doch der vergleichbare optische Effekt hat einen anderen Ursprung, wurde mit anderen Mitteln erreicht und stand nota bene nicht am Anfang der Arbeit, sondern an deren Schluss: Als durch das lecke Glasdach von Soshanas Pariser Atelier Regenwasser auf ihre Aquarelle tropfte und beim Abtrocknen helle Flecken mit dunkleren Rändern hinterließ, begann die Künstlerin, diesen Effekt bei ihren Ölbildern nachzuahmen,7 besonders während der 1960er Jahre, als sie in Mexiko lebte. 8 Sie träufelte Terpentin auf ihre Bilder, das – wie das Regenwasser bei den Aquarellen – die Farbe teilweise wieder löste. Die dunklen Ränder überziehen das Bild wie ein Netz. Auch an Vulkankrater könnte man denken. Soshana griff hier also in die angesprochene Spannung zwischen suggeriertem Bildraum und gestischer, den Bildträger bejahender und Soshana, portraitiert von Picasso (1954) damit den Bildraum konter- Soshana, portrait by Picasso (1954) karierender Malerei abschließend nochmals – zu Gunsten der Letzteren – ein. Dieser Eingriff war aber nur ein bedingt aktiver. Die angewandte Technik ist ja quasi Drip Painting mit umgekehrten Vorzeichen; statt die Farbe, wie das Jackson Pollock seit 1946 tat, auf die flach am Boden liegende Leinwand tropfen zu lassen, ließ Soshana das Lösungsmittel auf die Leinwand rinnen, das dann eigenmächtig den Charakter der Oberfläche in der beschriebenen Weise veränderte. Das ist ein Rückzug des Künstlers respektive der Künstlerin aus dem Herstellungsprozess, ein Zulassen des Zufalls als Mitwirkenden und ein – wenngleich kontrolliertes – destruktives Vorgehen, durch das es erst zur Vollendung des Werkes kam. Schließlich ist es die Abwendung vom vertikal auf der Staffelei stehenden Gemälde zu Gunsten des zwecks Bearbeitung (oder besser: zu Gunsten des Zulassens der teilweisen, kalkulierten Selbstzerstörung) horizontal liegenden Bildes. Mit all dem war Soshana auf der Höhe ihrer Zeit, und das ist nicht davon zu trennen, dass sie mit vielen der damals in Paris tätigen und bis heute maßgeblichen Künstler bekannt oder sogar befreundet war: Sie besuchte Marc Chagall in St. Paul de Vence. In Paris hatte sie Kontakt mit Pablo Picasso (das erste Mal 1953, im Jahr darauf porträtierte Picasso die Siebenundzwanzigjährige; Abb. S.55), dem genannten Max Ernst, Constantin Brâncuşi, Alexander Calder, Wifredo Lam, aber auch mit jüngeren Künstlern wie Yves Klein, Sam Francis und – den in die Generation der Jungen sich hineinoptierenden – Lucio Fontana und vielen mehr.

similar optical effect has a different origin; it was achieved by other means and not, nota bene, at the beginning of the work, but at the end: When rainwater dripped through the leaky glass roof of Soshana’s Paris studio onto her watercolors and dried, leaving bright spots with darker edges, the artist began to imitate this effect in her oil paintings,7 especially in the 1960s, when she lived in Mexico.8 She dripped turpentine onto her paintings, which — like the rain water on the watercolors — partially dissolved the color again. The dark edges overlie the painting like a net. They also suggest the craters of a volcano. In this case, Soshana once again, at the end of the artistic process, intervened in the aforementioned tension between the suggested pictorial space and the gestural painting that affirmed the painting surface and thereby negated the pictorial space — in favor of the latter. This intervention was only limitedly active. The technique is a kind of drip painting in reverse; instead of dripping color onto the canvas lying flat on the ground, such as Jackson Pollock had been doing since 1946, Soshana dripped solvent onto the canvas, which then arbitrarily modified the nature of the surface in the described manner. This is a retreat of the artist from the artistic process, allowing chance to be a participant, and also an — albeit controlled — destructive approach to the completion of the work. Finally, it is a withdrawal from the usual method of standing upright at an easel to paint in favor of working on (or rather, permitting the partial and calculated self-destruction of) a painting lying horizontal on the floor. In all this, Soshana’s approach was highly modern for her time, and this is certainly not unrelated to the fact that she was acquainted with, and even friends with, many of Paris’ key artists of the day, some of whom are still counted among the world’s most important artists: She visited Marc Chagall in St. Paul de Vence. In Paris, she had contact with Pablo Picasso (the first time in 1953; the following year Picasso painted a portrait of the twenty-sevenyear-old Soshana, Ill. p.55), Max Ernst, Constantin Brâncuşi, Alexander Calder, and Wifredo Lam, but also with younger artists such as Yves Klein and Sam Francis as well as Lucio Fontana, who preferred to be considered among the artists of the younger generation, and many others. 55

Wien – ein zweites Präludium

Vienna — A Second Prelude

Der für Soshanas Leben und Werk zentralen Pariser Phase war das Kunststudium in ihrer Heimatstadt Wien vorangegangen, das sie aber schon nach einem Jahr abbrach. Susannes 1947 aus den USA zurückgekehrter Vater hatte in seiner in diesem Jahr restituierten Fabrik für Manschettenknöpfe die Produktion wieder aufgenommen. Das war einer der vielen Neuanfänge in dem durch die Bombardements von 1944/45 stark zerstörten, aber mittlerweile im Wiederaufbau befindlichen Wien, das seit der Kapitulation Hitler-Deutschlands im Mai 1945 neuerlich die Hauptstadt des wieder selbstständigen, aber bis 1955 unter der Kontrolle der alliierten Siegermächten stehenden Österreich war. Soshanas Mutter und ihr Bruder Max blieben in den USA. Soshana ließ sich 1950 von Beys Afroyim scheiden und übergab 1951 ihren damals fünfjährigen Sohn Amos der Obhut ihres Vaters.

The Parisian phase, which was central to Soshana’s life and work, was preceded by art studies in Vienna, which she broke off after only one year. Soshana’s father, who had returned from the United States in 1947, had restarted production in his cufflink factory, which had been restored to him that year. This was one of many new beginnings in Vienna, which had suffered tremendous damage by bombing in 1944/1945 but was now undergoing reconstruction. Since the capitulation of Nazi Germany in May 1945, the city had once again become the capital of an independent Austria, which, however, remained under the control of the victorious Allied powers until 1955. Soshana’s mother and her brother Max stayed in the USA. Soshana divorced Afroyim Beys in 1950, and in 1951 she entrusted her five-year-old son Amos to her father’s care.

Während des Wintersemesters 1951/52 studierte sie an der Hochschule für angewandte Kunst, 9 während des folgenden Sommersemesters an der Akademie der bildenden Künste, dort bei den Professoren Sergius Pauser, Albert Paris Gütersloh und Herbert Boeckl. Pauser, seit 1943 Leiter der Meisterklasse für Porträtmalerei, arbeitete nach dem Krieg nach wie vor in seinem in den späten 1920er Jahren an der Neuen Sachlichkeit orientierten und in den 1930er Jahren durch die Auseinandersetzung mit Oskar Kokoschka und dem Nötscher Kreis angereicherten Stil. 10 Boeckl, Vertreter eines gemäßigten Expressionismus, leitete den „Abendakt“; 11 die Aktstudien Soshanas sind erhalten – ausgeführt in einem um Expression und kubistische Vereinfachung bemühten Modus.

During the winter semester of 1951/1952, Soshana studied at the School of Applied Arts,9 and during the following summer semester at the Academy of Fine Arts under the professors Sergius Pauser, Albert Paris Gütersloh, and Herbert Boeckl. After the war, Pauser, who had been in charge of the master class in portrait painting since 1943, continued to work in a style that was oriented on the New Objectivity of the late 1920s, enriched by the influence of Oskar Kokoschka and the Nötscher circle during the 1930s. 10 Boeckl, a representative of a moderate expressionism, held a class called “Abendakt” (nude drawing in the evening); 11 Soshana’s nude studies — implemented in an attempted style of expressionism and cubist simplicity — have been preserved.

Der Paradiesvogel unter den drei Soshana-Lehrern war Gütersloh: 12 Das als Albert Conrad Kiehtreiber in Wien geborene Multitalent, das als Schauspieler, Schriftsteller und Maler hervortrat, gab sich 1921 unter dem Namen Albert Paris Gütersloh eine Künstleridentität, war während des Kriegs, als entarteter Künstler kategorisiert, mit Berufsverbot belegt, wurde aber schon 1945 als Professor für Malerei an die Akademie berufen. Zwar hielt auch Gütersloh wie seine genannten Professorenkollegen im Wesentlichen an seinem vor dem Krieg entwickelten Stil – in seinem Fall einer Verbindung von Neusachlichem mit Kubistischem, Orphistischem und Surrealem – fest, was ihn aber nicht daran hinderte, zum wichtigsten Mentor für die jüngere Generation zu werden, nicht nur als Leiter der Meisterklasse, sondern unter anderem auch in seiner Funktion als Präsident des 1947 gegründeten Art Clubs. 13 Diese Plattform nützten junge Künstler und Künstlerinnen, Dichter und Musiker, um moderne österreichische Kunst zu präsentieren. Man traf sich in einem mit Schilfrohr austapezierten und von daher zärtlich „Strohkoffer“ genannten Raum im Keller unter der – 1908 nach den Plänen von Adolf Loos gestalteten – American Bar im Kärntner Durchgang, wo auch kleine Ausstellungen, etwa von Bildern Friedrich Hundertwassers, Josef Mikls, 14 Kurt Moldovans 15 und Maria Lassnigs 16 stattfanden. Große Ausstellungen organisierte der Art Club in der Zedlitzhalle 17 respektive in der – im Krieg bombardierten und bis 1949 teilweise wieder aufgebauten – Secession. Schon in der Rede anlässlich der Eröffnung der Art-Club-Galerie setzte Gütersloh ganz bewusst die Zielsetzung der neuen Vereinigung mit allem Nachdruck von jenen Vorstellungen, die durch die Blut-und-Boden-Ideologie 56

Gütersloh was the most flamboyant personality among Soshana’s three teachers: 12 the multi-talented actor, writer, and painter, born as Albert Conrad Kiehtreiber in Vienna, worked as an artist under the pseudonym Albert Paris Gütersloh, which he assumed in 1921. During the war he was blacklisted as a degenerate artist and prohibited from pursuing his profession, but in 1945 he became a professor of painting at the Academy. Although Gütersloh, like his professorial colleagues, essentially retained his style developed in the pre-war years — in his case, a combination of New Objectivity with cubism, Orphism, and surrealism, this did not prevent him from becoming the most important mentor of the younger generation; not only as the professor of the master class, but also, among other things, as the president of the Art Club, founded in 1947. 13 Young artists, poets, and musicians used this platform to present modern Austrian art. They met in a room with reed-wallpapered walls — affectionately nicknamed the “straw suitcase” — in the basement of the American bar in the Kärntner Passage that had been designed by Adolf Loos in 1908. Small exhibitions also took place there, presenting works by such artists as Friedrich Hundertwasser, Josef Mikl 14, Kurt Moldovan 15, and Maria Lassnig 16. Major exhibitions of the Art Club were held in the Zedlitzhalle 17 or in the Secession, which had been bombed in the war but, by 1949, partly rebuilt. Even in his speech at the opening of the Art Club Gallery, Gütersloh quite consciously and emphatically placed the targets of the newly formed society in contrast with the ideas that had been influenced by the blood-and-soil ideology of Naziism, by explaining in detail the dichotomy between rural areas and (major) cities. He was convinced that progress was only possible

des Nationalsozialismus geprägt worden waren, ab, wenn er die Dichotomie zwischen Land und (Haupt-)Stadt herausarbeitete. Er war überzeugt, dass Fortschritt nur in der Metropole, also in Wien, möglich sei: „Hier muss gefühlt werden, dass es um eine Notwendigkeit dieser Stadt als Großstadt geht! Um einen letzten Pinselstrich am Bilde einer Metropole! Um eine entscheidende Attacke gegen die Flachlandsknechte der Provinz!“ Die Tätigkeit des Art Clubs wurde vermutlich indirekt durch die CIA finanziell unterstützt. Die USA und Frankreich förderten die moderne Kunst im Nachkriegsösterreich bewusst aus der Überzeugung heraus, dass sie Ausdruck demokratischen Denkens sei und moderne Kunst pluralistisches Denken wieder in Gang brächte. Frankreich spielte mit offenen Karten, wenn die französischen Kulturinstitute in Innsbruck und Wien ab 1946 Ausstellungen moderner französischer Kunst veranstalteten, 18 die tatsächlich einen Anteil daran hatten, dass österreichische Künstler und Künstlerinnen eine formale Umorientierung in Richtung Moderne vollzogen. 19 Freilich wandten sich diese Ausstellungen nicht nur an die Kunstschaffenden, sondern auch an das Publikum. Dieses für das Ungewohnte zu erwärmen war aber alles andere als leicht; zu tief saßen die Vorurteile gegenüber jenen Kunstrichtungen, die noch ein, zwei Jahre vorher als Auswirkung einer mentalen – nachgerade als kontagiös eingeschätzten und damit beängstigend empfundenen – „Entartung“ gesehen worden waren. Aber auch bei manchen Kunstkritikern waren die Vorbehalte massiv. Die Angst vor der „planetarischen Einheit“ Bezeichnend für das Klima der späten 1940er Jahre in Österreich ist der Skandal rund um die Fresken, die Max Weiler 20 damals in der Theresienkirche auf der Innsbrucker Hungerburg ausführte: Punktuelle Proteste weiteten sich 1946/47 zu einem Flächenbrand aus, allerdings weniger wegen Weilers Stil als auf Grund der subjektiven inhaltlichen Interpretation der Kreuzigung Christi durch den Künstler: Auf Weilers Fresko ist es ein Bauer, nicht wie üblich ein Soldat, der dem gekreuzigten Christus die Lanze in die Seite sticht. Das Französische Kulturinstitut in Innsbruck suchte auf den Skandal mit den Ausstellungen „Religiöse Grafik von Georges Rouault“ im Frühjahr 1948 und mit einer der „Meister der französischen Grafik der Gegenwart“ im Frühjahr 1949 zu reagieren. Dieser Überzeugungsarbeit antwortete wieder eine Ausstellung Österreichischer Kunst der Zwischenkriegszeit im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, die der Presse den Anlass gab, die französischen Künstler als „Primitive einer neuen Kunst“ zu bezeichnen (Tiroler Tageszeitung). 21 Vor allem dem katholischen Lager hatte die 1946 in Wien erschienene Schrift „Kunst und Christentum“ des Priesters Otto Mauer (ein minimal veränderter Wiederabdruck eines von Mauer 1941 publizierten Textes) 22 die passende Munition geliefert. Mauer behauptete darin apodiktisch, wahre Kunst sei Gottesdienst; das „verantwortungslose „l’art-pour-l’art“-Geschwätz“ wäre ihm ein Gräuel. 23 Der „wahre Künstler“ (zeitbedingt sind in Otto Mauers Schrift Künstlerinnen inexistent) fühle sich, so Mauer, „dem Geist verpflichtet, der ihn erfüllt, von dessen Gnade er Künstler ist“. Mit der rhetorischen Wucht, für die Otto Mauer bis heute berühmt ist, setzte er hinsichtlich des Kunstschaffenden nach: „Er ist ein Gläubiger und kann nicht anders.“ 24

in a metropolis, such as Vienna: “People need to feel that this is a necessity of Vienna as a big city! It is a final brush stroke to the image of a metropolis! A decisive attack against the provincial attitudes of the rustics!” The activities of the Art Club probably received indirect financial support from the CIA. The United States and France deliberately supported modern art in postwar Austria in the conviction that it was an expression of democratic thinking and that modern art would revive pluralist thinking. France put its cards on the table when, from 1946 onward, the French Cultural Institute held exhibitions of contemporary French art in Innsbruck and Vienna, 18 which actually played a role in the formal reorientation of Austrian artists towards modernism. 19 Of course, these exhibitions were meant not only for artists, but also for the general public. To prepare the public for the unaccustomed was anything but easy, so deep was the prejudice to art forms which only a year or two earlier had been perceived as the effect of a mental — almost contagious and thus frightening — “degeneration”. Even some art critics were highly suspicious. The Fear of “Planetary Unity” Typical for the climate of the late 1940s in Austria was the scandal over the frescoes that Max Weiler 20 painted in the Theresienkirche church in the Hungerburg district of Innsbruck at that time: Isolated protests led, in 1946/1947, to general outrage, not so much because of Weiler’s style but rather because of the artist’s subjective contextual interpretation of the crucifixion of Christ: on Weiler’s fresco it is a farmer, not the usual soldier, who stabs the spear into the side of the crucified Christ. The French Cultural Institute in Innsbruck responded to the scandal with the exhibition “Christian Graphic Art by Georges Rouault” in the spring of 1948 and with “Masters of French Contemporary Graphic Art” in the spring of 1949. These efforts at persuasion were answered by an exhibition of Austrian interwar art at the “Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum”, the provincial museum of Tyrol, which gave the press an occasion to describe the French artists as “primitives of a new art” (Tiroler Tageszeitung). 21 In particular the paper “Art and Christianity”, by the priest Otto Mauer, published in Vienna in 1946 (a minimally altered reprint of a text published by Mauer in 1941) 22 provided perfect ammunition for the Catholic position. In this paper, Mauer apodictically claimed that true art was worship; the “irresponsible l’art-pour-l’art talk”, he wrote, was an abomination. 23 According to Mauer, the “true artist” (Otto Mauer spoke, incidentally, only of male artists, which was typical of his time) should feel “committed to the Spirit that pervades him, by Whose grace he is an artist”. With the rhetoric power for which Otto Mauer is still famous today, he wrote that an artist “is a believer and cannot be otherwise”. 24 Not only Otto Mauer’s identification with the priesthood, but also his adherence to the artistic doctrine of the Third Reich (despite the fact that he himself was subjected to reprisals and arrested several times during the Nazi era) is made obvious in the passage where he condemns expressionism, surrealism, and abstraction in one fell sweep: “... all such expressionistic attempts 57

Arnulf Rainer, Viererkruzifikation (1952) Graphit, Ölkreide auf Papier, ca. 70 cm x 100,5 cm © Arnulf Rainer, Foto: Robert Zahornicky Arnulf Rainer, Viererkruzifikation (1952), Graphite, oil pastel on paper, 27.56“ x 39.57“ © Arnulf Rainer, photo: Robert Zahornicky Maria Lassnig, Informel (1951) Öl auf Leinwand, 74 cm x 81 cm Privatbesitz, Galerie Maier Innsbruck Maria Lassnig, Informel (1951) Oil on canvas, 29.13“ x 31.89“ Privately owned, Maier Gallery, Innsbruck

Nicht nur seinem Selbstverständnis als Priester, sondern auch der im Dritten Reich gültigen Kunstdoktrin verpflichtet, erweist sich Otto Mauer (ungeachtet dessen, dass er selbst in der NS-Zeit Repressalien ausgesetzt und mehrfach verhaftet wurde) dort, wo er in einem Rundumschlag Expressionismus, Surrealismus und Abstraktion gleichermaßen verdammte: „… alle so gearteten exzessiv expressionistischen Versuche, verfallen“ Mauer zufolge „letztlich doch der unfreiwilligen Groteske und enden unkünstlerisch in schematischen toten Gebilden“. 25 Ja „widersittlich“ war für Mauer „die wilde Adoration des Fleisches in vielen Akten Schiele’scher Zeichnungen; verheerend und innerlich entartet der kalte Zynismus Grosz’scher Lithografien.“ 26 Im Hinblick auf den Surrealismus meinte er, ohne diesen beim Namen zu nennen: „Kunst ist nicht, wie der Banause meint, unverständlicher Einfall und Erzeugnis der Fantasie und deshalb wirklichkeitsfremd, ja, als Reich ,unwirklicher’ Träume, mit der Wahrheit von Grund auf verfeindet.“ 27 Und, die abstrakte Kunst im Visier, lud er nach: „Abstrakte Gedanklichkeit ist kein Objekt der Kunst; wenn sie ohne Verwandlung ins Erlebnis in das Kunstwerk einbricht, entsteht Erstarrung und unfruchtbare Allegorese, Schema und symbolische Kanonistik; das Ende ist das Machwerk.“ 28 Andererseits wird in der Schrift Mauers eine Offenheit des Priesters hinsichtlich Thematik 29 und Stil 30 greifbar, die, wenn man den Erstabdruck des Textes im Krieg bedenkt, außerordentlichen Mut beweist und auf Mauers spätere Entwicklung (und damit seine unbestrittene Bedeutung, die er ab den frühen 1950er Jahren für das österreichische Kunstgeschehen erlangen sollte) vorausweist. Öl ins Feuer goss der Kunsthistoriker Hans Sedlmayr, der während des Krieges Professor für Kunstgeschichte an der Universität Wien gewesen war und das Ordinariat bei Kriegsende wegen seiner NSDAP-Mitgliedschaft verloren hatte, durch sein 1948 58

of this nature ultimately deteriorate,” wrote Mauer, as a result of their “involuntary grotesqueness and end as inartistic, schematically dead forms”. 25 For Mauer, “the wild adoration of the flesh in many of Schiele’s nude drawings” was even “immoral” and “the cold cynicism of Grosz’ lithographs” was “devastating and internally degenerate”. 26 With respect to surrealism he wrote, without calling it by name: “Art is not, as the philistine thinks, incomprehensible ideas and products of the imagination and therefore unrealistic, even a realm of ‘unreal’ dreams, fundamentally an enemy of the truth.” 27 And, attacking abstract art, he added: “Abstract thought is not an object of art; when it breaks into the work of art without transformation into experience, it creates rigidity and barren allegory, a fixed scheme and a canonization of symbolism; the result is a botched effort.” 28 On the other hand, the priest’s writing shows an openness regarding subject matter 29 and styles 30, which, considering that the first version of the text was published during the war, demonstrates extraordinary courage and points to Mauer’s later development (and thus the undisputed importance he was to acquire for the Austrian art scene from the early 1950s onward). Fuel was added to the fire by the art historian Hans Sedlmayr with his book Verlust der Mitte (Loss of the Center), published in 1948. 31 He had been a professor of art history at the University of Vienna during the war and had lost his chair at the war’s end because of his membership in the Nazi party. In the following years his book practically became a bestseller. This paved Sedlmayr’s return to academia (a successful one, as was to be seen: he became a full professor at the University of Munich in 1951 and in Salzburg in 1965). 32 He completely followed the Nazi line when he condemned abstract art as an expression of contempt for mankind and a disturbed way of viewing nature. Significantly, he cited only the passage of Otto Mauer’s text in which Mauer bad-mouthed Egon Schiele and George Grosz (in fact, Sedlmayr quoted Mauer’s 1941 edition but cited the 1946 edition in his sources), where Mauer said that in Grosz’ lithographs

Soshana, Landschaft I. (1953) Öl auf Leinwand, 18 cm x 14 cm Soshana, Landscape I. (1953) Oil on canvas, 7.02“ x 5.46“

veröffentlichtes Büchlein „Verlust der Mitte“. 31 In den folgenden Jahren wurde es nachgerade ein Bestseller. Damit ebnete Sedlmayr den Weg für seine Rückkehr in den akademischen Betrieb (erfolgreich, wie sich zeigen sollte: 1951 wurde er Ordinarius an der Universität München, 1965 in Salzburg). 32 Nahtlos schloss er an die NS-Zeit an, wenn er die abstrakte Kunst als Ausdruck der Menschenverachtung und eines gestörten Naturbezugs an den Pranger stellte. Bezeichnenderweise berief er sich just auf jene Stelle aus Otto Mauers Schrift, wo dieser über Egon Schiele und Georges Grosz hergezogen war, wobei Sedlmayr die Textfassung von 1941 zitierte (obgleich er in den Fußnoten jene von 1946 angibt), wo Mauer zu den Grosz’schen Lithografien noch gesagt hatte, dass in ihnen „die perverse Freude an der Fäulnis gleißt und das Funkeln boshafter Augen unbarmherzig zum Selbstmord ladet“. 33 Dieser Satzteil ist in der Ausgabe von 1946 getilgt. 34 Sedlmayr war sich mit Mauer auch dort einig, wo er die moderne Kunst als Emanation des modernen Menschen sah, dessen „vermeintliche“, so Sedlmayr mit erhobenem Zeigefinger, Autonomie eine „Kluft zwischen Gott und den Menschen“ aufgerissen habe. Zutiefst Kulturpessimist, diagnostizierte er, die abendländische Kultur sei eine alternde, 35 der „Deshumanisation“ verfallende, 36 deren „planetarische Verbreitung“ 37 auf dem „zunächst technisch vereinheitlichten Planeten“ 38 zu befürchten sei. Das bedeute, so Sedlmayr weiter, „dass mit der Abendländischen Kultur das Weltalter der vereinzelten Hochkulturen abgeschlossen ist und ein Weltalter planetarischer Einheit sich in furchtbaren Krisen

Soshana, Blumen im Winter (1953) Öl auf Leinwand, 46 cm x 38 cm Soshana, Flowers in Winter (1953) Oil on canvas, 17.94“ x 14.82“

“the perverse pleasure in rot glistens and the glittering of malicious eyes mercilessly invites the beholder to commit suicide.” 33 This passage is deleted in the 1946 edition. 34 Sedlmayr also agreed with Mauer in viewing modern art as an emanation of the modern man, whose “supposed” autonomy had, in Mauer’s eyes, caused “a rift between God and man”. A total cultural pessimist, he diagnosed that Western culture was an aging planet, 35 degenerating into “dehumanization”, 36 whose “planetary dissemination” 37 on the “at first technically unified planet” 38 was to be feared. This meant, Sedlmayr continued, “that the eon of individual high civilizations ended with the Western culture and a world of planetary unity was approaching as seen by terrible crises, whose structure and character could in no way be foreseen.” 39 He went on to inquire “whether the process [was] not already irreversible”; the “symptoms”, he said, indicated that this was so — “especially the disintegration of the arts and their dissolution into the inartistic, into petrifaction and decay”. 40 Border Crossers That, however, was exactly what the young artists, often still students at the Academy of Fine Arts, wanted: to break out, cross borders, achieve autonomy. They were convinced that the world would not fall apart without the corset of traditional values. Immediately after the war, when traveling was still extremely difficult for financial reasons, the exhibitions of the French Cultural 59

Oswald Oberhuber (1950) Sammlung Rudolf Schmutz, Wien Oswald Oberhuber (1950) Collection Rudolf Schmutz, Vienna

anbahnt, dessen Struktur und Charakter in keiner Weise abzusehen ist.“ 39 Und er fragte weiter „ob der Prozess nicht schon irreversibel ist“; dafür sprächen die „Symptome – besonders der Zerfall der Künste und ihre Auflösung ins Außerkünstlerische, das Erstarren und die Zersetzung“. 40 Grenzüberschreitungen Aber genau das wollten die jungen Künstler und Künstlerinnen, oft noch Studierende an der Akademie der bildenden Künste: Ausbruch, Grenzüberschreitung, Autonomie. Sie waren überzeugt, dass die Welt ohne das überkommene Wertekorsett keineswegs auseinander fallen würde. Unmittelbar nach Kriegsende, als das Reisen aus finanziellen Gründen noch äußerst schwierig gewesen war, waren die genannten Ausstellungen der Französischen Kulturinstitute in Innsbruck und Wien, die ja primär Impressionismus und die Klassische Moderne beinhaltet hatten, eine wichtige „Vitaminzufuhr“ gewesen. Aber jetzt, um 1950, wollten die Jungen mehr. Sie wollten selbst an die Avantgarde anschließen. Arnulf Rainer und Maria Lassnig hatten den Surrealismus (die Grenzüberschreitung nach innen) im Blick und brachen 1951 nach Paris auf, um mit dem wichtigsten Theoretiker der Bewegung, André Breton, zusammenzutreffen. Die Begegnung wurde zur Enttäuschung, die mit der Malerei des Informel in einer Ausstellung von Arbeiten Willem de Koonings, Hans Hartungs, Georges Mathieus, Jackson Pollocks und anderen aber zur Offenbarung. Rainer und Lassnig malten und zeichneten unter diesem Eindruck gestisch-abstrakte Bilder – Maria Lassnig etwa „Informel“ (1951; Abb. S.58), 41 Arnulf Rainer: Viererkruzifikation“ (1952; Arnulf Rainer Museum, Baden; Abb.S.58) 42 oder „Atomisation“ (1951; Sammlung Prof. Dr. H. Zambo, Badenweiler). 43 Für Rainer blieb der Eindruck nachhaltig. Für ihn war die informelle Malerei das probate Mittel, konsequent in Richtung Moderne zu gehen, und das hieß und heißt für ihn: Verneinung des 60

Soshana, Abstraktion in Weiß (1954) Öl auf Leinwand, 54 cm x 39 cm Soshana, White Abstraction (1954) Oil on canvas, 21.06“ x 15.21“

Institute in Innsbruck and Vienna, which primarily included impressionism and classical modernism, had been an important “shot in the arm”. But now, around 1950, the young artists wanted more. Their intention was to affiliate themselves with the avantgarde. Arnulf Rainer and Maria Lassnig had their sights set on surrealism (a border crossing to the inside) and in 1951 they went to Paris to meet with the principal theoretician of the movement, André Breton. The meeting was a disappointment, but their encounter with Art Informel at an exhibition of works by Willem de Kooning, Hans Hartung, Georges Mathieu, Jackson Pollock, and others was a revelation. Under this influence, Rainer and Lassnig painted and drew gestural abstract works — for example, Maria Lassnig’s “Informel” (1951, Ill. p.58) 41 or Arnulf Rainer’s “Viererkruzifikation” (1952, Arnulf Rainer Museum, Baden, Ill. p.58) 42 and “Atomisation” (1951; collection of Prof. Dr. H. Zambo, Badenweiler). 43 For Rainer, the impact was lasting. For him, Art Informel was the right way of moving towards modernism and to him that meant, and still means, the rejection of what is already there. He had already recognized that this was the right approach for him before his trip to Paris, and for this reason, in the late 1940s — as the reconstruction in Austria got underway and a gentle optimism began to arise in the hearts of Austrians — he had begun, still working in his early surrealist style, to deal with the themes of death and dying. 44 His trip to Paris now led Rainer

Vorgefundenen. Diesen Weg hatte er schon vor seiner Parisreise als den für sich richtigen erkannt und von daher bereits in den späten 1940er Jahren, als in Österreich der Wiederaufbau gerade in die Gänge kam und zarter Optimismus die Herzen der Österreicher und Österreicherinnen zu beflügeln begann – damals noch in seinem surrealistischen Frühstil arbeitend –, sich mit Tod und Sterben auseinander gesetzt. 44 Seine Parisreise führte Rainer nun dazu, mittels des impulsiv-abstrakten Arbeitens in einem Akt konstruktiver Destruktion (Werner Hofmann) 45 tabula rasa zu machen. In einem kraftvollen, ja aggressiven Duktus, der dem Hans Hartungs und Pierre Soulages ähnlich ist, 46 kam Rainer von „Mikrostrukturen“ (1951) über „Zentralisationen“ (1951/52) zu „Reduktionen“ (1953-59): meist monochromen, oft gänzlich schwarzen Bildern, auf denen nur ein kleiner, linear-geometrisch abgegrenzter Teil weiß blieb. 47 Als Soshana 1952, ein Jahr nach der legendären Reise von Rainer und Lassnig, nach Paris übersiedelte, wo sie das ehemalige Atelier von André Derain bezog, geriet auch sie rasch in den Sog des Informel. Die stilistische Neuorientierung, die bei ihr folgte, war aber keine derart abrupte. Sie arbeitete vorerst in ihrem „Wiener Stil“ weiter. Erst im Jahr darauf, 1953, wurde ihr Strich expressiver, impulsiver, beispielsweise bei „Landschaft I“ (1953; Abb. S.59) und „Blumen in Winter“ (1953; Abb. S.59). 1954 löste er sich dann erstmals ganz vom Gegenstand, etwa bei „Abstraktion in Weiß“ (1954; Abb. S.60). In den folgenden Jahren entstanden zahlreiche informelle Ölbilder auf Leinwand und abstrakte Tuscharbeiten auf Papier. Wie angedeutet, stand und steht ihr die Tür zur Gegenständlichkeit aber immer offen. Auch bei Rainer finden sich Mitte der 1950er Jahre Titel wie „Blumen“ (1954), „Gebirge“ (1954/55), „Frucht“ und „Schiff “ (1955) oder „Kopf “ (1956) 48 und dann wieder „Schwarzer Apfel“ (1963). 49 Bei ihm war es aber zweifellos das fertige informelle Produkt, das das Objekt evozierte. Es ging ihm sicher nicht um dessen Wiedergabe. Rainers Œuvre folgt bei aller Variabilität streng einem Konzept, dessen roter Faden die Suche nach kompromissloser Eigenständigkeit ist, die über die Abgrenzung von der Gesellschaft und die Auslöschung der ganzen Tradition der gegenständlichen Malerei führt, die ja immer in Gefahr ist, politisch vereinnahmt zu werden. Soshana ließ und lässt das Fluktuieren zwischen dem AbstraktGestischen und dem Mimetischen indes mit einer gewissen Unbeschwertheit – das heißt: unbeschwert von der Last der Theorie – zu, was für viele österreichische Künstler und Künstlerinnen ihrer Generation typisch ist. Ihr ging es um ihren persönlichen Weg, nicht darum, sich die Verantwortung für die gesamte Entwicklung aufzubürden. Ungegenständlich hatte in Wien vor Rainers und Lassnigs Pariser Initiationserlebnis und Soshanas Übersiedlung in die französische Hauptstadt bereits der Südtiroler Oswald Oberhuber gearbeitet. 50 Dieser war 1950/51 Schüler von Fritz Wotruba, dem Leiter der Meisterklasse für Bildhauerei an der Akademie für bildende Künste, 51 Oberhuber ging aber den von seinem Lehrer eingeschlagenen, von Wotruba selbst aber nie zu Ende gegangenen Weg Richtung Abstraktion unbeirrt weiter. Dadurch wurde Oberhuber zum Pionier der informellen Plastik in Österreich.

to start with a clean slate, working in an impulsive-abstract style in an act of constructive destruction (Werner Hofmann) 45. Taking a forceful, even aggressive approach, similar to that of Hans Hartung and Pierre Soulages, 46 Rainer passed from “microstructures” (1951) through “centralizations” (1951/1952) to “reductions” (1953-1959): mostly monochrome, often completely black paintings in which only a small, geometrically delineated section remained white. 47 When, in 1952, a year after the legendary journey of Rainer and Lassnig, Soshana moved to Paris and took over the former studio of André Derain, she, too, quickly fell under the spell of Art Informel. Her subsequent stylistic reorientation was in no way abrupt. She continued working in her “Viennese style”. It was not until the following year, 1953, that her brushstroke became more expressive, more impulsive, as in “Landscape I” (1953, Ill. p.59) and “Flowers in Winter” (1953, Ill. p.59). In 1954, she left representational form altogether, for instance in “White Abstraction” (1954; Ill. p.60). In the following years, she created many Informel works — oil paintings on canvas and abstract ink works on paper. As already mentioned, however, the door to representational form remained open to her, and always has. Rainer’s works of the mid-1950s also include titles such as “Flowers” (1954), “Mountains” (1954/1955), “Fruit”, and “Ship” (1955) or “Head” (1956) 48 and then again “Black Apple” (1963). 49 In his case, it was undoubtedly the final Informel product that evoked the object. The rendering of the object was not what he was aiming at. Rainer’s œuvre, in all its variability, strictly follows a concept based on the quest for uncompromising independence, which is achieved through separation from society and the obliteration of the entire tradition of representational painting, which is always in danger of being politically dominated. Soshana has always fluctuated with a certain ease — that is: unencumbered by the burden of theory — between abstract-gestural and mimetic art, which is typical of many Austrian artists of her generation. She has been mainly concerned with her own personal path, and not with assuming responsibility for an overall development. Even before Rainer’s and Lassnig’s initiation in Paris and Soshana’s move to the French capital, the South Tyrolean artist Oswald Oberhuber, working in Vienna, had abandoned representational form. 50 In 1950/1951 he was a student of Fritz Wotruba 51, who taught the master class in sculpture at the Academy of Fine Arts. Oberhuber continued undeterred on the path to abstraction, upon which his teacher had embarked but never followed to its conclusion. Because of this, Oberhuber was the pioneer of Informel sculpture in Austria. In 1949, Oberhuber created his first abstract paintings and works on paper — using a combination of automatic writing and drip painting (Ill. p. 60). In the late 1950s, the Carinthian Hans Staudacher, then living in Vienna, succeeded in combining these techniques with Art Informel. 52 As already mentioned, Soshana used “drip painting” with turpentine during her time in Mexico. She applied color with a brush; her affirmation of the substantiality of color, and the fact that she worked wet on wet, point to Georges Mathieu, the master of lyric Art Informel. (Ill. p.63). 53 61

1949 entstanden auch Oberhubers erste abstrakte Bilder und Papierarbeiten – in einer Verbindung von Écriture automatique und Drip Painting (Abb. S.60). Eine Verbindung dieser Mittel mit dem Informel gelang dann in den späten 1950er Jahren dem in Wien lebenden Kärntner Hans Staudacher. 52 „Drip Painting“ betrieb Soshana in ihrer Mexikozeit, wie erwähnt, mit Terpentin. Farbe trug sie mit dem Pinsel auf, wobei die Bejahung des Substanziellen der Farbe und das Arbeiten Nass in Nass auf Georges Mathieu, diesen Meister des Lyrischen Informel, verweisen (Abb. S. 63). 53 Von Wien – nach Damaskus … In Wien war Otto Mauer hinsichtlich seiner Einstellung zur modernen Kunst mittlerweile endgültig vom Saulus zum Paulus geworden. 1954, im selben Jahr, in dem er zum Domprediger in St. Stephan avancierte, eröffnete er in den Räumen der „Neuen Galerie“ in der Grünangergasse, unweit des Stephansdomes, die „Galerie St. Stephan“. 54 Otto Mauers Ziel war es, der zeitgenössischen Kunst ein geeignetes Präsentationsforum zu schaffen. 55 Diesbezüglich war die „Neue Galerie“ ein Ort mit großer Tradition: 1923 hatte sie der Kunsthändler Otto Kallir-Nirenstein gegründet und mit einer Ausstellung von Werken Egon Schieles eröffnet. 56 In der Folge zeigte Kallir-Nirenstein Arbeiten von Max Beckmann, Carl Hofer, Vinzent van Gogh und Edvard Munch, aber auch Werke amerikanischer und russischer Künstler (Wassily Kandinsky, Alexander Archipenko, Marc Chagall, El Lissitzky u.a). Sein Interesse für den Expressionismus machte ihn zum Entdecker Richard Gerstls, 57 der 1908 – aufgrund seiner unglücklichen Liebe zu Mathilde Schönberg, der Gattin Arnold Schönbergs, Selbstmord begangen hatte. Von den durch Kallir-Nirenstein präsentierten, in Österreich lebenden Künstlern verließen viele vor oder kurz nach dem Anschluss Österreich, darunter Georg Ehrlich, 58 Wilhelm Thöny, 59 Georg Mayer-Marton 60 und Georg Merkel. 61 Auch Kallir-Nirenstein selbst war 1938 zur Emigration gezwungen. Die Leitung der Galerie übernahm damals seine Mitarbeiterin Vita Künstler. Dieser gelang es, die Galerie gleich nach dem Krieg wieder zu eröffnen. Pläne Kallir-Nirensteins, selbst nach Wien zurückzukehren, zerschlugen sich. Als Otto Mauer 1954 die Leitung der „Neue Galerie“ übernahm, benannte er sie im Hinblick auf die beiden Galerien, die Kallir-Nirenstein in Paris und New York unter der Bezeichnung „Saint-Etienne“ eröffnet hatte, in „Galerie St. Stephan“ um. Mauer eröffnete diese mit einer Ausstellung von Zeichnungen Herbert Boeckls, der damals gerade die Engelskapelle in der Stiftskirche Seckau in der Steiermark ausmalte (1952 – 1960). 62 Aber auch die neue Generation kam zum Zug: Arnulf Rainer, Wolfgang Hollegha, Josef Mikl und Markus Prachensky, 63 alle Vertreter der abstrakt-expressionistischen Malerei, schlossen sich 1956 zur „Malergruppe St. Stephan“ zusammen. In der Galerie fanden sie einen idealen Präsentationsort, und im Domprediger Otto Mauer hatten sie einen charismatischen Vermittler. Zahlreiche andere Künstler und Künstlerinnen profitierten ebenfalls von Otto Mauers Engagement, 64 unter anderem Maria Lassnig und Oswald Oberhuber, Andreas Urteil, 65 Bruno Gironcoli, 66 Walter Pichler, 67 Roland Goeschl, 68 Hans Staudacher, Peter Bischof, 69 Rudolf Goessl, 70 Helga Philipp, 71 Kiki Kogelnik 72 und der in diesem Zusammenhang immer übersehene Carl Wochinz 73. Otto Mauer setzte sich nun für die abstrakte Malerei mit aller 62

From Vienna — to Damascus... Meanwhile, in Vienna, Otto Mauer had irrevocably undergone a volte-face in terms of his attitude to modern art. In 1954, the same year in which he advanced to become priest of St. Stephen’s Cathedral, he opened the “Galerie St. Stephan” on the premises of the “Neue Galerie” (New Gallery) on Grünangergasse near St. Stephen’s. 54 Otto Mauer’s goal was to create a suitable presentation forum for contemporary art. 55 In this respect, the “Neue Galerie” was a place with a firm tradition, having been founded in 1923 by the art dealer Otto Kallir-Nirenstein and opened with an exhibition of the works of Egon Schiele. 56 Subsequently, Kallir-Nirenstein had presented works by Max Beckmann, Carl Hofer, Vincent van Gogh, and Edvard Munch, as well as works by American and Russian artists (Wassily Kandinsky, Alexander Archipenko, Marc Chagall, El Lissitzky, and others). His interest in expressionism had led him to discover Richard Gerstl, 57 who, in 1908, had committed suicide because of his ill-fated love for Mathilde Schönberg, the wife of Arnold Schönberg. Many of the artists Kallir Nirenstein had presented had lived in Austria at the time but had left before or shortly after Austria’s annexation, among them George Ehrlich, 58 Wilhelm Thöny, 59 Georg MayerMarton, 60 and George Merkel. 61 Kallir-Nirenstein himself was also forced to emigrate in 1938. The gallery was taken over by his assistant, Vita Künstler. Vita Künstler succeeded in reopening the gallery right after the war. Kallir-Nirenstein’s plans to return to Vienna himself fell through. When Otto Mauer took over the management of the “Neue Galerie” in 1954, he changed the name to “Galerie St.  Stephan” — in allusion to the two galleries Kallir-Nirenstein had opened in Paris and New York under the name “Saint-Etienne”. Mauer launched the gallery with an exhibition of drawings by Herbert Boeckl, who was painting his frescoes in the “Angel” Chapel in Seckau Abbey in Styria at the time (1952-1960). 62 But the new generation was also given its opportunity: Arnulf Rainer, Wolfgang Hollegha, Josef Mikl, Markus Prachensky, 63 all representatives of abstract expressionist painting, joined together in 1956 to form the artists’ group “Malergruppe St. Stephan”. They found an ideal presentation venue in the gallery, and a charismatic agent in the Cathedral priest Otto Mauer. Many other artists also benefited from Otto Mauer’s commitment, 64 among them Maria Lassnig and Oswald Oberhuber, Andreas Urteil, 65 Bruno Gironcoli, 66 Walter Pichler, 67 Roland Goeschl, 68 Hans Staudacher, Peter Bischof, 69 Rudolf Goessl, 70 Helga Philipp, 71 Kiki Kogelnik, 72 and — always overlooked in this context — Carl Wochinz. 73 Otto Mauer was now doing his utmost to promote abstract painting, which he had come to see as a burning-glass of transcendence. He now considered it inherently religious. In 1959, the time was ripe for a historical occurrence: At the Theatre am Fleischmarkt in Vienna’s inner city, in the presence of almost the entire in-crowd of Viennese art, a painting performance by Georges Mathieu, the “figurehead... of speed painting” (Peter Baum) took place. 74 Mathieu’s performance was linked to an exhibition of his work at Galerie St. Stephan; Markus Prachensky had brought his French colleague to Vienna from Paris. The 25 small works that were on display

Kraft ein. In ihr sah er mittlerweile einen Brennspiegel der Transzendenz. Sie war für ihn nun a priori religiös. 1959 war dann die Zeit reif für einen historischen Auftritt: Im Theater am Fleischmarkt in der Wiener Innenstadt fand – unter Anwesenheit nahezu der gesamten Wiener Kulturschickeria – eine Malaktion von Georges Mathieu, der „Galionsfigur … der Schnellmalerei“ (Peter Baum), statt. 74 Mathieus Auftritt war mit einer Ausstellung seiner Arbeiten in der „Galerie St. Stephan“ verknüpft; aus Paris nach Wien hatte Markus Prachensky den französischen Kollegen gebracht. Die in der Galerie des Monsignore ausgestellten 25 kleinen Blätter malte Mathieu spontan in der Nacht vor der Ausstellungseröffnung im Hotel Imperial, wo er wohnte. Die Malaktion am 2. April 1959 wurde mit Höchstspannung erwartet und wurde „zu einem Abend der Superlative, privilegiert durch die Teilhabe am Entstehen eines ganz und gar zeitgemäßen Gemäldes. Profil und Eigenart des Bildes vereinen all das in sich, was für die damalige Avantgarde in der bildenden Kunst charakteristisch war und durch ein bewusst nach außen getragenes, missionarisches Bekenntnis zur Moderne auch in Wien propagiert werden sollte“ (ders.). 75 War durch die in Österreich tätigen Künstler Rainer, Hollegha, Mikl, Prachensky usw. die österreichische (im Sinne: der in Österreich geschaffenen) Malerei in der Moderne angekommen, war nun, im April 1959, die abstrakte, konsequent einen Neuanfang und den vollen Handlungsspielraum einfordernde Kunst in der Gestalt eines ihrer wichtigsten Protagonisten in Wien gelandet. Monsignore Otto Mauer, einst scharfer Kritiker, trat nun als ihr eifrigster Panegyriker auf. Die von ihm geförderten Künstler und Künstlerinnen, allen voran jene der „Malergrupe St.  Stephan“, profitierten davon, freilich um den Preis, dass sie es – zumindest nach außen  – zuließen, dass Otto Mauer ihre Arbeit in sein christliches Weltbild integrierte. Von daher kann man sich fragen, ob die aus einer emanzipierten, 76 liberalen jüdischen Familie stammende Soshana, hätte sie in den späten 1950er Jahren in Wien gelebt und gearbeitet, eine Chance gehabt hätte, von Otto Mauer unterstützt zu werden. Die Frage ist eine theoretische. Tatsächlich hatte Soshana ihren Handlungsspielraum selbst und auf ihre eigene Weise bereits ausgeweitet, Indien, Japan und China bereist, sich intensiv mit Hinduismus, Buddhismus und der fernöstlichen Kalligrafie befasst (1956/57)

at the gallery were spontaneously painted by Mathieu in his room at the Hotel Imperial — on the night before the exhibition opening. The painting action on April 2, 1959 was eagerly awaited and became, as Peter Baum wrote, “an evening of superlatives, privileged through the opportunity to participate in the creation of an entirely contemporary painting. The form and character of the work combine all of that which was characteristic in the fine arts of the avant-garde at the time and which was to be propagated in Vienna by deliberately and ostentatiously displaying a missionizing commitment to modernism”. 75 Artists working in Austria, such as Rainer, Hollegha, Mikl, Prachensky, etc., had made Austrian painting (in the sense of art created in Austria) a part of modernism. Now, in April 1959, abstract art, which forcefully demanded a new beginning and full freedom of action, had arrived in Vienna, in the form of one of its most important protagonists. Monsignor Otto Mauer, once its harsh critic, now emerged as its most ardent panegyrist. The artists he promoted, especially those belonging to the “Malergruppe St. Stephan”, benefited from this, albeit at the price of — at least on the outside — allowing Otto Mauer to integrate their work into his Christian view of the world. Hence, one may ask whether Soshana, who came from an emancipated 76, liberal Jewish family, would have had the opportunity to be supported by Otto Mauer had she lived and worked in Vienna in the late 1950s.

The question is a hypothetical one. Soshana had, in fact, already increased her scope of action for herself in her own way, had traveled through India, Japan, and China, intensively studied Hinduism, Buddhism, and Asian calligraphy (1956/1957), and lived for a time in Africa. After that she returned to Paris and established contact with the CoBrA group, including Karel Appel and Asger Jorn (1959). In India she had, in her realistic early style enriched by expressive elements, painted portraits of the President of India and the important Indian religious philosopher Dr. Sarvepalli Radhakrishnan, and in Africa the physician, philosopher, and Nobel Peace Prize winner Albert Schweitzer, making it clear that for her the gestural-expressive style was just one of several possibilities, even though it has remained the most important to this day. What remained strange to her was Georges Mathieu, Upside Down (1951) the missionary fervor which Foto © MUMOK, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien her artist colleagues brought Georges Mathieu, Upside Down (1951) to their work. Photo © MUMOK, Museum of Modern Art Vienna 63

und eine Zeitlang in Afrika gelebt. Dann kehrte sie nach Paris zurück und nahm nun Kontakt mit der CoBrA-Gruppe, u.a. mit Karel Appel und Asger Jorn, auf (1959). In Indien hatte sie den indischen Präsidenten und bedeutenden Religionsphilosophen Sarvepalli Radhakrishnan und in Afrika den Arzt, Philosophen und Träger des Friedensnobelpreises Albert Schweitzer in ihrem realistischen, durch expressive Momente angereicherten Frühstil porträtiert, was deutlich macht, dass für sie der gestisch-expressive Modus nur eine von mehreren Möglichkeiten war, wenngleich der bis heute wichtigste. Was ihr fremd blieb, war der missionarische Anspruch, den ihre Malerkollegen mittels ihrer Arbeiten erhoben. „Das fortgeschrittenste Land, ohne es zu wissen“ Nach langen Phasen, in denen sich die österreichische Kunstwissenschaft primär auf ihre „Heroen“ wie Gustav Klimt, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Anton Faistauer und Fritz Wotruba konzentriert hat, wobei sie diese von der internationalen Entwicklung weitgehend losgelöst betrachtete, wurde in den 1960ern dazu übergegangen, mit dem Finger auf den retrospektiven Charakter der österreichischen Kunst des 20. Jahrhunderts, besonders den der Kunst der Zwischenkriegszeit, zu zeigen. Zunehmend wird jetzt klar, dass die Rückwärtsgewandtheit in der „Friedenszeit“ als ein Qualitätsmerkmal gesehen wurde, weil sie der Identitätsfindung des Landes nach 1918 dienen sollte, besonders in der Zeit des Austrofaschismus 1933 bis 1938. Da auf diese Traditionsverhaftetheit die Verdammung der Avantgarden während des Dritten Reiches folgte (Stichwort „Entartete Kunst“), bildet die Retrospektivität des Landes (nicht nur seiner Kunst oder – weiter gefasst – seiner Kultur) seit den 1960er Jahren ein Lieblingsthema von Kulturschaffenden und -kritikern. Jede Generation reibt sich erneut an diesem Stein des Anstoßes. Im Bereich der Literatur war Thomas Bernhard lange der wichtigste Proponent. Den Manichäismus jener, die in den späten 1940er Jahren in der „Planetarisierung“ die größte Gefahr für die abendländische Kultur und damit indirekt auch für die österreichische Identität gesehen hatten, versah er mit umgekehrten Vorzeichen, etwa in seinem 1988 am Wiener Burgtheater uraufgeführten Drama „Heldenplatz“. Kunst- und Kulturwissenschaft, Literatur und Literaturkritik ist zu danken, dass unser Blick heute ein geschärfter ist. Und mit Recht befinden sich jetzt jene österreichischen Künstler und Künstlerinnen, die sich mit der Avantgarde im internationalen Raum auseinander gesetzt haben, als die entwicklungsgeschichtlich Relevanten im Fokus. Dabei zeigt sich, dass es gerade einige Künstlerinnen waren, die aktuellen Bewegungen im Ausland gegenüber offener waren als ihre männlichen Kollegen: in der Zwischenkriegszeit etwa Friedl Dicker-Brandeis 77 und Erika Giovanna Klien, 78 in den 1960er Jahren Kiki Kogelnik. Ganz besondere Anerkennung wird bei dieser Betrachtung jenen gezollt, die den Sprung ins Ausland wagten, womöglich dorthin ganz oder zumindest für längere Zeit übersiedelt sind: Maria Lassnig ging 1961 nach Paris und lebte anschließend, 1968 bis 1980, in New York. Kiki Kogelnik verlegte ihren Wohnsitz 1961 gänzlich nach New York, wo sie Pop Art schuf. Soshana ist in beiden Kategorien zu nennen: Sie besaß die aufgezeigte große Offenheit gegenüber der Avantgarde, und 64

“Unbeknownst the Most Progressive Country” After long periods in which Austrian art research primarily focused on its “heroes” such as Gustav Klimt, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Anton Faistauer, and Fritz Wotruba, looking at them largely dissociated from international developments, it was in the 1960s that researchers began to focus on the retrospective nature of Austrian 20th-century art, especially the art of the interwar period. It is now becoming increasingly clear that looking back to the past in “peacetime” was seen as a mark of quality because it was supposed to help the country find its identity after 1918, especially during the period of Austrofascism between 1933 and 1938. Since this adherence to tradition was followed by a condemnation of the avant-garde as “degenerate art” during the Third Reich, the retrospectiveness of the country (not just of its art or — more broadly — of its culture) has been a favorite subject of artists and art critics since the 1960s. Critics of every generation have ended up chewing on this bone of contention. For a long time, Thomas Bernhard was its main proponent in the field of literature. The Manichaeism of those who, in the late 1940s, considered “planetarization” to be the greatest threat to Western civilization, and thus, indirectly, to the Austrian identity, was reversed by him, for example, in the drama “Heldenplatz”, premiered at the Vienna Burgtheater in 1988. Thanks to artistic and cultural research, literature and literary criticism, we see things more clearly today. And now the spotlight of relevance to art history has deservedly been focused on those Austrian artists who have been involved with the avantgarde in the international arena. It reveals that a few women artists, in particular, were more open to the current movements abroad than their male colleagues: for instance, Friedl DickerBrandeis 77 and Erika Giovanna Klien in the interwar period, 78 and Kiki Kogelnik in the 1960s. From this perspective, those who dared to go abroad, either moving there entirely or at least living there for a long time, deserve particular credit: Maria Lassnig went to Paris in 1961 and then lived in New York from 1968 to 1980. Kiki Kogelnik moved to New York altogether in 1961, and participated in the Pop Art movement there. Soshana is to be mentioned in both categories: she possessed, as aforementioned, great openness to the avant-garde, and she lived abroad; in fact she was, in the true sense of the word, at home everywhere in the world. The fact that the progressiveness of some artists has not, or not yet, been adequately perceived obviously goes hand in hand with the fact that Austria generally tends to underestimate itself — and the aforementioned criticism, whose justification is by no means to be doubted here, has contributed not inconsiderably to this. Soshana has, in this respect, a good “admission ticket”, as her involvement with the international avant-garde — once her œuvre has been perceived — stands out. From this perspective, however, the question again arises (and shall remain open here) as to whether it was only reception which determined her work, or whether independent developments also took place. We remain blind to the latter if we look at developments solely from the point of view of the reception of the avant-garde. If we remove the blinkers that keep us focused on that, we can often discover innovations in Austrian art that do not appear elsewhere until

sie lebte im Ausland, ja sie war im wahrsten Sinne des Wortes in der ganzen Welt zu Hause. Dass die Progressivität mancher Künstler und Künstlerinnen nicht oder noch nicht ausreichend wahrgenommen wird, hängt offenbar damit zusammen, dass Österreich dazu neigt – und die genannte Kritik, deren Berechtigung hier keineswegs bezweifelt werden soll, hat dazu ein nicht geringes Scherflein beigetragen –, sich landläufig selbst zu unterschätzen. Soshana hat aber insofern eine gute „Eintrittskarte“, als bei ihr die Auseinandersetzung mit einer internationalen Avantgarde, sobald man ihr Œuvre einmal wahrgenommen hat, ins Auge springt. Von diesem Punkt aus wäre allerdings nochmals nachzufragen (und diese Frage bleibt hier offen), ob es ausschließlich Rezeption war, was ihr Werk bestimmt, oder ob nicht auch selbstständige Weiterentwicklungen stattfanden. Denn diesen gegenüber bleibt man blind, wenn man die Entwicklungen durch jene Brille betrachtet, die ausschließlich auf die Rezeption der Avantgarde durchsichtig ist. Nimmt man sie ab, ist oft Innovatives in der österreichischen Kunst zu entdecken, das erst später anderorts wieder auftaucht. Nur drei Beispiele dafür. Die 1902 von Joseph Hoffmann entworfenen Supraportenreliefs in jenem Raum der Wiener Secession, in dem Gustav Klimt den berühmten Fries malte, sind – wenn auch von anderen Voraussetzungen ausgehend – Kubismus avant la lettre, Alfred Kubins Blätter in derselben Zeit Surrealismus avant la lettre, und wenn Oskar Kokoschka 1919 die Puppe, die er nach dem Aussehen seiner Geliebten Alma Mahler hatte schneidern lassen, mit in die Oper nahm, mit ihr durch die Stadt fuhr, sie von seinem Dienstmädchen an- und auskleiden ließ und sie schließlich im Garten köpfte, so ist das Performance avant la lettre. Der viel zu früh verstorbene, unersetzbare Literaturhistoriker und -kritiker Wendelin Schmidt-Dengler hat auf dieses immer „Zu-Früh“ oder „Schon-Wieder-Zu-Spät“ hingewiesen: in seinem Buch ... das fortgeschrittenste Land, ohne es zu wissen. Unbewusster Avantgardismus aus Österreich über die österreichische Literatur von 1945 bis in die Gegenwart. 79 Eine entsprechende Herangehensweise an die bildende Kunst und Architektur Österreichs ist ein Desiderat.

later. Here are three examples: The overdoor reliefs designed by Joseph Hoffmann in 1902, in the very room of the Vienna Secession in which Gustav Klimt painted the famous Beethoven frieze, are — even though the preconditions were very different — cubism avant la letter; Alfred Kubin’s drawings of the same time are surrealism avant la lettre; and when, in 1919, Oskar Kokoschka took a life-sized doll, dressed to look like his lover Alma Mahler, to the opera and then drove through the city with it, had his maid dress and undress it, and finally beheaded it in the garden, it was performance avant la lettre. The irreplaceable literary historian and critic Wendelin Schmidt-Dengler, who died much too soon, pointed out this ever-recurring “too early” or “too late again”: namely, in his book on Austrian literature from 1945 to the present entitled … das fortgeschrittenste Land, ohne es zu wissen. Unbewusster Avantgardismus aus Österreich 79 (…Unbeknownst the Most Progressive Country. Unconscious Avant-Garde from Austria). A similar approach to the fine arts and architecture of Austria is a desideratum. In this case, too, the “archaeology of the mind” (Thomas Weyr) which began after 1945 — simultaneously with the reconstruction of Austria — has proven to be by no means complete. At the time, the objective was to excavate the culture that had been buried under the mental rubble of Naziism. Or, to remain with the image of the avant-garde: the aim was to re-identify the pioneers of progress on the horizon of history, especially those who were abroad before and during the First World War, and to close the gap to this forefront, which meanwhile had about a forty-year head start. What we need to do now is to identify or find those artists who, in postwar Austria, risked taking up the chase and subsequently tried to keep up with developments that even then were progressing more and more quickly, and pay the necessary tribute to their efforts.

Footnotes on page 317

Die „Archäologie des Geistes“ (Thomas Weyr), die nach 1945 – gleichzeitig mit dem Wiederaufbau – begann, erweist sich auch in diesem Fall als noch keineswegs abgeschlossen. Seinerzeit war es primär darum gegangen, die unter den geistigen Schutt des Nationalsozialismus geratene Kultur wieder auszugraben. Oder, um beim Bild der Avantgarde zu bleiben: Es ging darum, die vor allem im Ausland vor dem Ersten Weltkrieg und während des Krieges dem Fortschritt verpflichteten Vorreiter wieder am Horizont der Geschichte auszumachen und an diese Vorhut, die mittlerweile einen bis zu vierzigjährigen Vorsprung hatte, aufzuschließen. Jetzt geht es darum, jene Kulturschaffenden, die es im Nachkriegsösterreich riskierten, diese Aufholjagd anzutreten, und in der Folge versuchten, mit der schon damals immer rascher werdenden Entwicklung mitzuhalten, zu erkennen oder aufzufinden und ihnen in ihrem Bemühen den nötigen Tribut zu zollen.

Fußnoten auf Seite 317

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Diese junge Frau wurde in Wien geboren, jedoch beeinflussten sie viele andere Völker, formten ihre Persönlichkeit – ihr Intellekt und ihre Inspiration wurden bereichert durch die vielfältigen Wunder dieser Welt. Sie bereiste die ganze Welt, besonders Asien und den Mittleren Osten. In diesen entfernten Teilen der Erde, ihren Expressionen und Mysterien, ihrer grenzenlosen Spiritualität, findet Soshana die Bestätigung ihrer Berufung. Die schicksalhaften Merkmale in ihrer Kunst sind bedingt durch die spirituellen Kräfte, die sie zum Malen zwingen. Sie ist ausgestattet mit einem Temperament, das in der Tiefe ihrer Seele verwurzelt und versteckt ist – eine Künstlerin, die ständig von ihrer innersten Stimme geleitet wird. In ihrem ganzen Sein hat sie die Tragödie unseres Jahrhunderts erlitten, und ihre Antwort steht im Einklang mit ihren schwermütigen Gedanken, der melancholischen Stimmung eines einsamen Wanderers. All dies wird reflektiert in der Manier ihrer Malerei, die ein Abbild ihrer Selbst ist: poetisch in ihrem Wesen, die Frucht persönlicher Erfahrungen, zudem kreiert von einer spontanen Inspiration. Eine Inspiration, die geboren wurde aus Humanität und Sorge, eine Inspiration, die ein Experiment in sich selbst darstellt. In wilden Stößen, in schwierigen Bewegungen, verbreitet in ihren malerischen Inhalten kosmischer Raum seine Panik, in vernichteten Städte bricht Unordnung aus, jedes Element wirkt, als wäre es in Todesangst vor sich selbst. Und in der Mitte all dieser Zerrissenheit, dieser drohenden Wildheit, nehmen wir plötzlich eine unbestimmte Präsenz wahr: die Präsenz des Menschen. ©1962 Jean Cassou, (geb. 1897 in Bilbao – gest. 1986 in Paris). Schriftsteller, Kunstkritiker, Gründungsdirektor und Chefkurator des Musée D’Art Moderne de la Ville (Museum für Moderne Kunst) Paris

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This young woman was born in Vienna, but many other ethnic influences have shaped her personality, and her intellect and inspiration have been enriched by the manifold wonders of the world. Her travels have taken her all around the globe, in particular to Asia and the Middle East. It is in these remote worlds, in their expressions and mysteries, in their boundless spirituality, that Soshana has found the confirmation of her vocation. The distinctive features of her art are determined by the spiritual forces that impel her to paint. She is endowed with a temperament that is rooted and hidden in the depth of her soul — as an artist she is constantly guided by her innermost voice. It is here, at the very core of her being, that she has suffered the tragedy of our age, and her response is in tune with her despondent thoughts, the melancholy mood of the lonely wanderer. All of this is reflected in her manner of painting, which is an image of her own self: poetic in its essence, the fruit of personal experience, yet created by spontaneous inspiration. An inspiration born of humanity and sorrow, an inspiration that is an experience in itself. In the wild lunges, in the crucial movements of her pictorial subjects, cosmic space spreads its panic, disorder erupts in devastated cities, every element seems to be in mortal fear of itself. And in the midst of all this agitation, this threatening wilderness, we suddenly perceive a vague presence: the presence of a human being. ©1962

Jean Cassou (b. 1897 in Bilbao – d. 1986 in Paris), author, art critic, founding director and head curator of the Musée d’Art Moderne de la Ville, Paris

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1. G R O S S E R B I L DT E I L

Mutter beim Stricken (1943) Öl auf Leinwand, 53 cm x 47 cm Mother Knitting (1943) Oil on canvas, 20.67“ x 18.33“

68

Selbstportrait mit Stillleben, gemalt in Havanna (1947) Öl auf Leinwand, 52 cm x 41 cm Self-Portrait with Still Life, painted in Havana (1947) Oil on canvas, 20.28“ x 15.99“

69

Amos beim Schlafen I. (1948) Öl auf Leinwand, 75 cm x 90 cm Amos Sleeping I. (1948) Oil on canvas, 29.25“ x 35.10“

70

Selbstportrait (1951) Öl auf Leinwand, 75 cm x 48 cm Self-Portrait (1951) Oil on Canvas, 29.25“ x 18.72“

71

Amos beim Schlafen II. (1948) Öl auf Leinwand, 60 cm x 75 cm Amos Sleeping II. (1948) Oil on canvas, 23.40“ x 29.25“

72

Amos und Beys am Bauernhof (1947) Öl auf Leinwand, 33 cm x 62 cm Amos and Beys on a Farm (1947) Oil on canvas, 12.87“ x 24.18“

73

Stillleben mit Figuren (1943) Öl auf Leinwand, 44 cm x 56 cm Still Life with Figures (1943) Oil on canvas, 17.36“ x 21.84“

74

Stillleben (1943) Öl auf Leinwand, 71 cm x 52 cm Still Life (1943) Oil on canvas, 27.69“ x 20.28“

75

Stillleben III. (1953) Öl auf Leinwand, 78 cm x 62 cm Still Life III. (1953) Oil on canvas, 30.42“ x 24.18“

76

Ausblick auf Paris (1956) Öl auf Leinwand, 73 cm x 54 cm View of Paris (1956) Oil on canvas, 28.47“ x 21.06“

77

Landschaft in Kuba (1947) Öl auf Leinwand, 41 cm x 51 cm Landscape in Cuba (1947) Oil on canvas, 15.99“ x 19.89“

78

Außerhalb von Havanna (1947) Öl auf Leinwand, 40 cm x 48 cm Outside Havana (1947) Oil on canvas, 15.60“ x 18.72“

79

Außerhalb von Jerusalem (1949) Öl auf Leinwand, 53 cm x 45 cm Outside Jerusalem (1949) Oil on canvas, 20.86“ x 17.55“

80

Im Central Park (1944) Öl auf Leinwand, 41 cm x 28 cm In Central Park (1944) Oil on canvas, 15.99“ x 10.92“

81

Atombombenexplosion IV. (1956) Öl auf Leinwand, 195 cm x 130 cm Atomic Explosion IV. (1956) Oil on canvas, 76.05“ x 50.70“

82

Abstraktion auf weißem Grund (1957) Öl auf Leinwand, 46 cm x 55 cm Abstraction on White (1957) Oil on canvas, 17.94“ x 21.45“

83

Abstraktion auf weißem Grund (1957) Öl auf Leinwand, 65 cm x 45 cm Abstraction on White (1957) Oil on canvas, 25.35“ x 17.55“

84

Phantom auf weißem Grund (1957) Öl auf Leinwand, 46 cm x 38 cm Phantom on White (1957) Oil on canvas, 17.94“ x 14.82“

85

Paris II. (1959) Öl auf Leinwand, 50 cm x 31 cm Paris II. (1959) Oil on canvas, 19.50“ x 12.09“

86

Medina Marrakesch (1958) Öl auf Leinwand, 46 cm x 38 cm Medina Marrakesh (1958) Oil on canvas, 17.94“ x 14.82“

87

Dunkle Abstraktion (1957) Öl auf Leinwand, 46 cm x 37 cm Dark Abstraction (1957) Oil on canvas, 17.94“ x 14.43“

88

New York (1955) Öl auf Leinwand, 55 cm x 46 cm New York (1955) Oil on canvas, 21.45“ x 17.94“

89

Prophet – Kopf (1960) Öl auf Leinwand, 116 cm x 81 cm Prophet – Head (1960) Oil on canvas, 45.24“ x 31.59“

90

Prophet I. (1960) Öl auf Leinwand, 130 cm x 81 cm Prophet I. (1960) Oil on canvas, 50.70“ x 31.59“

91

Feuer II. (1957) Öl auf Leinwand, 115 cm x 198 cm Fire II. (1957) Oil on canvas, 44.85“ x 77.22“

92

Feuer III. (1954) Öl auf Leinwand, 74 cm x 60 cm Fire III. (1954) Oil on canvas, 28.86“ x 23.40“

93

Spinnenmaske (1967) Öl auf Leinwand, 116 cm x 73 cm Spidermask (1967) Oil on canvas, 45.24“ x 28.47“

94

Mexikanische Maske II. (1964) Öl auf Leinwand, 130 cm x 81 cm Mexican Mask II. (1964) Oil on canvas, 50.70“ x 31.59“

95

Mexikanische Totenköpfe (1964) Öl auf Leinwand, 130 cm x 81 cm Mexican Skulls (1964) Oil on canvas, 50.70“ x 31.59“

96

Gasmasken – Irak (1990) Acryl auf Leinwand, 115 cm x 80 cm Gas Masks — Iraq (1990) Acrylic on canvas, 44.85“ x 31.20“

97

Masken V. (1964) Öl auf Leinwand, 80 cm x 55 cm Masks V. (1964) Oil on canvas, 31.20“ x 21.45“

98

Maske I. (1966) Öl auf Leinwand, 130 cm x 81 cm Mask I. (1966) Oil on canvas, 50.70“ x 31.59“

99

Meditation (1961) Öl auf Leinwand, 32 cm x 23 cm Meditation (1961) Oil on canvas, 12.48“ x 8.97“

100

Mann in der Allee (1958) Öl auf Leinwand, 41 cm x 27 cm Man in the Alley (1958) Oil on canvas, 15.99“ x 10.53“

101

Alleine XII. (1996) Öl auf Leinwand, 75 cm x 60 cm Alone XII. (1996) Oil on canvas, 29.25“ x 23.40“

102

Der Gefangene (1991) Öl auf Leinwand, 70 cm x 50 cm The Prisoner (1991) Oil on canvas, 27.30“ x 19.50“

103

Mauthausen (1988) Öl auf Leinwand, 90 cm x 70 cm Mauthausen (1988) Oil on canvas, 35.10“ x 27.30“

104

Konzentrationslager (1988) Acryl auf Leinwand, 116 cm x 74 cm Concentration Camp (1988) Acrylic on canvas, 45.24“ x 28.86“

105

Im Gefängnis I. (1956) Öl auf Leinwand, 38 cm x 46 cm In Prison I. (1956) Oil on canvas, 14.82“ x 17.94“

106

Soshana in Wien (1991) Acryl auf Leinwand, 100 cm x 60 cm Soshana in Vienna (1991) Acrylic on canvas, 39.00“ x 23.40“

107

Maske VIII. (1970) Öl auf Leinwand, 149 cm x 50 cm Mask VIII. (1970) Oil on canvas, 58.11“ x 19.50“

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Angst I. (1962) Öl auf Leinwand, 150 cm x 50 cm Fear I. (1962) Oil on canvas, 58.50“ x 19.50“

Furcht und Hass in New York (1991) Öl auf Leinwand, 115 cm x 70 cm Fear and Hate in N.Y. (1991) Oil on canvas, 44.85“ x 27.30“

109

Einsame Frau I. (1977) Öl auf Leinwand, 50 cm x 30 cm Woman Alone I. (1977) Oil on canvas, 19.50“ x 11.70“

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Gesichter IV. (1972) Öl auf Leinwand, 46 cm x 33 cm Faces IV. (1972) Oil on canvas, 18.14“ x 13.06“

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Tote Stadt (1992) Öl auf Leinwand, 85 cm x 130 cm Dead City (1992) Oil on canvas, 33.15“ x 50.70“

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Der letzte Mensch (1992) Öl auf Leinwand, 80 cm x 115 cm Last Man (1992) Oil on canvas, 31.20“ x 44.85“

113

Krieg I. (1993) Öl auf Leinwand, 80 cm x 115 cm War I. (1993) Oil on canvas, 31.20“ x 44.85“

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Allein in der Wüste V. (1992) Öl auf Leinwand, 70 cm x 100 cm Alone in the Desert V. (1992) Oil on canvas, 27.30“ x 39.00“

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Verloren im Nebel (1991) Acryl auf Leinwand, 60 cm x 75 cm Lost in the Fog (1991) Acrylic on canvas, 23.40“ x 29.25“

116

Bäume im Winter (1970) Öl auf Leinwand, 60 cm x 73 cm Trees in Winter (1970) Oil on canvas, 23.40“ x 28.47“

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SOSHANA – AM KREUZPUNKT DER UNENDLICHKEIT SOSHANA — AT THE CROSSROADS OF INFINITY

Birgit Prunner

Nun ist der Weg frei. An uns Malern liegt es zu zeigen, wie wir diese Freiheit gebrauchen.1

Now the way is free. Painters, it is up to us to show how we will use this freedom. 1

In der Äußerung des Malers Georges Mathieu drückt sich die Aufbruchstimmung einer Generation von Künstlerinnen und Künstlern aus, deren Werke, in ihren anarchisch anmutenden Erscheinungen, eine Anklage gegen die jahrelange kriegsbedingte Ausmergelung, Zerstörung und Unterdrückung der persönlichen wie künstlerischen Freiheiten formulieren. Angewandt auf Soshanas Leben und Werk übernimmt das Zitat eine beinahe leitmotivische Funktion. Ihre Übersiedelung nach Paris im Jahr 1952 führte zu einer Wende auf dem bis dahin eingeschlagenen Weg. 2 Die Entscheidung für ein Leben in der Kunstmetropole zog die Trennung von der Familie nach sich und markierte den wesentlichen Schritt in Richtung einer selbstständigen und unabhängigen Künstlerinnenexistenz.

This statement by the painter Georges Mathieu expresses the optimism of a generation of artists whose works, in their seemingly anarchic appearance, formulate an indictment against the long wartime years of emaciation, destruction, and suppression of personal and artistic freedoms. Applied to Soshana’s life and work, the quote almost takes on the function of a leitmotif. Her move to Paris in 1952 represented a bend in the road she had previously followed. 2 Her decision in favor of a life in an art metropolis also meant separation from her family and marked the crucial step in the direction of an autonomous and independent artist’s existence.

Die 1927 geborene Malerin schuf im Laufe der Jahrzehnte ein umfangreiches Werk, welches kunstwissenschaftliche Kontextualisierungen aufgrund seiner stilistisch vielfältigen Erscheinungsweisen erschwert. Soshanas unsteter und für eine Frau ihres Jahrgangs unangepasster Lebenswandel verführte zahlreiche Autoren dazu, den künstlerischen Werdegang vorwiegend über biografische Begebenheiten zu bestimmen. Die anschließenden Ausführungen wollen ihr Werk nicht allein unter den lebensgeschichtlichen Voraussetzungen betrachten, sondern es der kunstwissenschaftlichen Praxis entsprechend nach Perioden und stilistischen Merkmalen zusammenfassen und, anhand von Vergleichen und der Einordnung in das zeithistorische Umfeld, seine Bedeutung für die Kunstgeschichte herausarbeiten.3 Besondere Aufmerksamkeit erfahren die vom Informel und der ostasiatischen Kalligrafie beeinflussten Arbeiten der 1950er und 1960er Jahre, die als Höhepunkt im Œuvre der Künstlerin gehandelt werden. Die immer wiederkehrenden gegenständlichen Tendenzen und narrativen Exkurse in den Bilderwelten der Malerin sollen ebenfalls Berücksichtigung finden, da sie den Facettenreichtum und die spezielle Qualität von Soshanas Kunst widerspiegeln.

Born in 1927, Soshana produced, over the decades, an extensive body of works which, due to their stylistic diversity, are difficult to contextualize in the history of art. As a result of her unsettled and, for a woman of her time, nonconformist way of life, many authors have succumbed to the temptation to describe her artistic development primarily on the basis of biographical events. The following discussion will not only consider her œuvre in relation to the circumstances of her life story, but also summarize it from the perspective of art history according to periods and stylistic characteristics, and, by making comparisons and positioning her works in their historical setting, analyze their importance for art history as a whole. 3 Particular attention will be given to the works of the 1950s and 1960s which were influenced by Art Informel and East Asian calligraphy, treating them as a climax in the œuvre of the artist. The recurring representational tendencies and narrative excursions in Soshana’s paintings will also be taken into account, as they reflect the rich diversity and special quality of Soshana’s art. Aspects of Art Informel

Aspekte des Informel Der Begriff Informel kennzeichnet eine künstlerische Strömung, welche nach dem Zweiten Weltkrieg verstärkt an Bedeutung gewann und die europäische Kunstlandschaft – hauptsächlich die Malerei – bis Ende der 1950er Jahre dominierte.4 Gegenüber der anfänglichen Auffächerung in unterschiedliche Benennungen wie beispielsweise Tachismus, Art Autre oder Lyrische Abstraktion konnte sich nur der Terminus Informel dauerhaft durchsetzen. Dieser wurde erstmals 1951 von Michel Tapié in der von ihm kuratierten Schau Signifiants de l’Informel im Pariser Studio Fachetti zur Diskussion gestellt. Die Ausstellung versammelte künstlerische Positionen von Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Georges Mathieu, Henri Michaux, Jean-Paul Riopelle und Jaroslav Serpan. Deren formlose, ungegenständliche 118

The term Art Informel identifies the artistic movement which gained so much significance after the Second World War that it dominated the European art scene — primarily painting — until the end of the 1950s.4 Following its initial diversification into different names such as tachism, art autre or lyrical abstraction, Art Informel became the generally accepted term. This term was first put up for discussion in 1951 by Michel Tapié at the exhibition “Signifiant de l’Informel” at Studio Fachetti in Paris, which Tapié also curated. The exhibition brought together the artistic positions of Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Georges Mathieu, Henri Michaux, Jean-Paul Riopelle, and Jaroslav Serpan. Their formless, non-representational works were in clear contrast to the abstract geometric trends of the time.

Soshana, Künstler in Paris (1955) Öl auf Leinwand, 73 cm x 100 cm Soshana, Artists in Paris (1955) Oil on canvas, 28.47“ x 39.00“

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Darstellungen standen in deutlicher Abgrenzung zu den zeitgleichen abstrakt-geometrischen Tendenzen. Aufgrund der Diversität seiner Erscheinungsweisen entzieht sich das Informel nach wie vor einer einschränkenden Definition und wird in der kunstwissenschaftlichen Rezeption auch nicht als Stil bezeichnet, sondern eher als Ausdruck einer „künstlerischen Haltung“5 oder als „Prinzip der Formlosigkeit“6 begriffen. Das amorphe Netzwerk informeller Kunstproduktion spannte sich über die verschiedenen Kontinente und gleicht rückblickend einer globalisierten Bewegung. Vor allem die Künstler der USA fanden im – von der Forschung so betitelten – Action Painting oder Abstrakten Expressionismus synchron zu verwandten Lösungen wie die europäischen Informellen. Mithilfe neuer künstlerischer Verfahren und Techniken wurde hier wie dort der universale Freiheitsdrang bildlich artikuliert und eine Intensivierung des subjektiven Ausdrucks erreicht. Die gestalterischen Mittel verteilten sich nun autonom über die Leinwände, der Malakt verselbstständigte sich und wurde in seiner Dynamik und gesteigerten Gestik zu einem „Symbol des Malens“ 7 an sich. Pate stand die im Surrealismus entwickelte Methode des psychischen Automatismus (ècriture automatique), weitere Anleihen finden sich beispielsweise im Werk von Wassily Kandinsky und Paul Klee sowie in der ostasiatischen Kalligrafie. Das Wesen des Informel ließe sich wohl auch mit Begriffen wie Offenheit, Selbstausdrücklichkeit, Unangepasstheit, Wandelbarkeit, Bewegtheit, Andersartigkeit umschreiben – allesamt Eigenschaften, die auch in der Malerei Soshanas wirksam werden. Ihr oftmals als pluralistisch und inhomogen bezeichneter Werkkorpus verinnerlicht die damaligen Gestaltungsprinzipien, wie es im Folgenden aufzuzeigen gilt.

Because of the diversity of its manifestations, Art Informel still eludes any restrictive definition and art historians tend to describe it not as a certain style but as an expression of an “artistic attitude” 5 or as a “principle of formlessness” 6 . The amorphous network of Informel art production extended itself across the different continents and in retrospect resembles a global movement. Synchronously, the artists of the USA, in particular, found their way to approaches such as action painting and abstract expressionism — as they were titled by researchers — that were related to those of Art Informel in Europe. In both cases, with the help of new artistic methods and techniques, the universal impulse for freedom was visually articulated and an intensification of subjective expression achieved. The creative means were now distributed autonomously over the canvas; the act of painting became independent and, in its dynamics and intensified gestural language, became a “symbol of painting”7 as such. An inspiration for this was the method of psychic automatism known as automatic writing (écriture automatique), which was developed during the surrealistic period; other associations can be found, for example, in the work of Wassily Kandinsky and Paul Klee as well as in East Asian calligraphy. The essence of Art Informel could probably also be described in such terms as openness, self-expression, nonconformity, versatility, emotionality, individuality — all qualities that also apply to Soshana’s painting. Her collection of works, often described as pluralistic and heterogeneous, internalizes the creative principles of this time, as will be explained below. Paris All Around — Soshana at the Heart of It All

Paris rundherum – Soshana mittendrin Paris als traditionelle Kunstmetropole Europas war schon vor den 1950er Jahren attraktiver Anziehungspunkt für junge Künstlerinnen und Künstler aus aller Welt, die unter der Bezeichnung Nouvelle École de Paris Eingang in die Literatur fanden.8 Der Umzug Soshanas im Jahr 1952 bedeutete demnach auch ein Mitmischen am avantgardistischen Brennpunkt und pulsierenden Hotspot der Zeit, allerdings unter der ständigen existenziellen Bedrohung des künstlerischen Scheiterns innerhalb der schier unübersichtlichen Ansammlung kreativer Geister. Wie man sich diese heiß umkämpfte Künstlerexistenz im Schatten der anerkannten Größen vorzustellen hat, wird aus dem Gruppenportrait „Künstler in Paris“ aus dem Jahr 1955 ersichtlich: In den Gesichtern der Figuren zeichnen sich die Strapazen der Nachkriegsjahre sowie der tägliche Überlebenskampf in der neuen Heimat ab. (Abb. S.119) Soshana beschrieb die Lebensumstände in einem Zeitungsinterview von 1957 mit den Worten: „In Paris leben 50.000 Maler. Fünf davon sind berühmt, 500 verdienen damit ihren Unterhalt, und der Rest hungert.“9 Ähnlich düstere Grundstimmungen finden sich immer wieder im Œuvre der Künstlerin und brachten ihr schon bald den Ruf als „Kassandra der Leinwand“ ein, die „malt, wie Kafka schreibt“. 10 Zudem war es kein Leichtes, sich als weibliche Künstlerin in einem von Männern dominierten Umfeld behaupten zu müssen, wie folgende Äußerungen des renommierten Kunstkritikers Michel Seuphor veranschaulichen: 120

Even before the 1950s, Paris, as a traditional art capital of Europe, was an attractive magnet for young artists from around the world who, as a group, have been referred to by art historians as the Nouvelle École de Paris. 8 Soshana’s move to Paris in 1952 enabled her to become a part of the avantgarde hot spot of the time, but it also meant living with the constant existential threat of artistic failure in the midst of an overwhelmingly large collection of creative minds. The group portrait “Artists in Paris” of 1955 gives an impression of what it was like to live in this highly competitive milieu, battling for recognition as an artist in the shadows of established greats: in the faces of the depicted persons one can recognize the strains of the postwar years and the daily struggle for survival in their new home (Ill. p.119 ). Soshana described the living conditions in a newspaper interview in 1957 with the words: “50,000 painters live in Paris. Five of them are famous, 500 earn a living, and the rest starve.”9 Similar moods of despair can be found throughout the artist’s œuvre and soon brought her a reputation as a “Cassandra of the canvas”, who “paints as Kafka writes”. 10 Moreover, it was not easy for a woman artist to assert herself in a male-dominated terrain, as the renowned art critic, Michel Seuphor, illustrates in the following: “It is often claimed that women in the field of art are less creative, less expressive, less inventive, and less restrained than men. [...] I know of many widely acclaimed

Soshana, Bauernhof (1944) Öl auf Leinwand, 46 cm x 56 cm (oben) Soshana, Farm (1944) Oil on canvas, 17.94“ x 21.84“ (top)

Soshana, Hütten in Woodstock (1943) Öl auf Leinwand, 37 cm x 49 cm (oben) Soshana, Woodstock Cottages (1943) Oil on canvas, 14.43“ x 19.11“ (top)

Soshana, Blumen VII. (1953) Öl auf Leinwand, 55 cm x 46 cm (unten) Soshana, Flowers VII. (1953) Oil on canvas, 21.45“ x 17.94“ (bottom)

Soshana, Betagter Bauer (1945) Öl auf Leinwand, 50 cm x 40 cm (unten) Soshana, An old Farmer (1945) Oil on canvas, 19.70“ x 15.79“ (bottom)

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„Es wird nicht selten behauptet, dass die Frauen auf dem Gebiet der Kunst weniger schöpferisch, weniger ausdrucksstark, weniger erfindungsreich, weniger maßvoll wären als Männer. [...] Ich kenne manch viel beachtetes Werk, das ein Kritiker belächeln würde, wenn es mit einem Frauennamen signiert wäre.“ 11 Vor diesem diskriminierenden Hintergrund erscheinen Soshanas kompromisslose Lebenshaltung und ihr eigenwilliger künstlerischer Ausdruck umso beachtlicher, wie auch zahlreiche Autoren in ihren schriftlichen Beiträgen festhielten: „Sich in einer männerdominierten Kunstwelt am Aufbruch der Avantgarde einen Platz zu sichern, den bedeutendsten Künstlerpersönlichkeiten (Picasso, Giacometti) und Kulturschaffenden der Zeit zu begegnen und auch noch in vielen persönlichen Künstlerfreundschaften die Gelegenheit zur Weiterentwicklung zu finden war ein besonderer Verdienst Soshanas.“ 12 „In Paris kann kein Künstler der französischen Kunst entgehen.“ 13 Nach umrisshafter Skizzierung der historischen Umstände gilt es nun, das Werk Soshanas in diesen Jahren einer eingehenden Analyse zu unterziehen und es der damaligen Kunstproduktion gegenüberzustellen. Um einen Wandel ihres Schaffens wahrnehmen zu können, muss man sich in Grundzügen mit den Arbeiten der Künstlerin bis 1952 vertraut machen, welche dem „expressiven Realismus“ 14 verpflichtet waren. Die Themen der frühen Malereien kreisten um Stillleben, Portrait- und Landschaftsdarstellungen, ein Umstand, der sicherlich auf die rege Reisetätigkeit mit ihrem Lehrer und späteren Ehemann Beys Afroyim zurückzuführen ist. Neben dem Anfertigen von Portraits berühmter Persönlichkeiten zur Finanzierung ihrer Reisen durch Amerika erweckten alltägliche Szenerien Soshanas Interesse, welche sie in ausdrucksstarken Farben und expressiven Pinselstrichen einzufangen wusste (Abb. „Betagter Bauer“, 1945, Abb. S.121; Straße in L.A., 1945, Abb. S.20; Hütten in Woodstock, 1943, S.121). Vereinzelt blitzen abstrahierende Experimente hervor, die auf eine Kenntnis bzw. Beschäftigung mit den aktuellsten zeitgenössischen Tendenzen schließen lassen (Abb. Bauernhof, 1944, S.121). Soshanas frühe Neigung zu einer kraftvollen, dynamischen Handschrift und einer impulsiven, weit ausholenden Geste entlud sich in weiterer Folge in diversen Manifestationen auf der Bildfläche (Abb. Blumen VII 1953, S.121, Schmerzen I, 1956, S.185; Atomexplosion, 1956, S.82). Im befruchtenden und kreativen Pariser Umfeld schloss sie schon bald an den internationalen Kunstjargon der Zeit an und reihte sich neben Maler wie Georges Mathieu, Hans Hartung, Jackson Pollock in den Kanon der informellen Kunsttradition ein. Ist es bei Hartung vor allem die Verwandtschaft in der Zeichenhaftigkeit des Dargestellten (Abb. Black White Yellow, 1957, S.264), sticht beim Vergleich mit Mathieu dieselbe Schnelligkeit und Dynamik in der Ausführung ins Auge (Abb. Auf dem Höhenflug, 1958, S.123; vgl. Mathieu, S.123), während Pollocks von Konzentration und gestischem Pathos beherrschter Malakt in Dialog zur energetisch aufgeladenen Pinselführung Soshanas tritt und indirekt als deren Impulsgeber fungiert haben könnte. Die Vehemenz in der Gestik als wesentlicher 122

works, which, if it they were signed with a woman’s name, would be derided by critics.” 11 In view of this discriminatory environment, Soshana’s uncompromising attitude to life and her idiosyncratic artistic expression appear all the more remarkable, as many authors have affirmed: “Soshana deserves special credit for having secured a place in a maledominated art world at the onset of the avant-garde, for having been able to meet the most significant artistic personalities (Picasso, Giacometti) and the rest of the art community of the time and find opportunities for further development through many personal friendships with these artists.” 12 “In Paris no artist can escape French art.” 13 Having sketched the historical circumstances, let us now subject the œuvre created by Soshana in these years to an indepth analysis and then compare it with the art production of the time. In order to perceive how her work changed, one must familiarize oneself with the main characteristics of the artist’s œuvre up to 1952, which was strongly influenced by “expressive realism”. 14 The themes of her early paintings revolve around still life, portrait painting, and landscape painting, an aspect which is certainly due to all the traveling she did with her teacher and later husband Beys Afroyim. In addition to the necessity of creating portraits of famous people to finance their travels through America, Soshana’s interest was awakened by everyday scenes, which she captured in expressive colors and animated brush strokes (Ill. An Old Farmer, 1945, p.121; Street in LA, 1945, p.20; Woodstock Cottages, 1943, p.121). Sporadically, abstract experiments appear, indicating knowledge of or involvement with the latest contemporary trends (Ill. Farm 1944, p.121). Soshana’s early tendency toward powerful, dynamic handwriting and impulsive, expansive gestures was subsequently released in various manifestations on canvas (Ill. Flowers VII, 1953, p.121, Pain I, 1956, p.185, Atomic Explosion, 1956, p.82). In the fruitful and creative environment of Paris, she soon affiliated herself with the international artspeak of the time and joined the ranks of artists such as Georges Mathieu, Hans Hartung, and Jackson Pollock in the canon of the Art Informel tradition. One can see a similarity with Hartung in her use of calligraphy-like forms, (Ill. Black White Yellow, 1957, p.264), in a comparison with Mathieu it is the similar swiftness and dynamism of execution of the two artists that stands out (Ill. Flying High 1958, p.123, cf. Mathieu, p.123), while Pollock’s controlled, concentrated, and gestural pathos seems to enter into dialogue with Soshana’s energycharged brushwork and may have indirectly served as inspiration. The vehemence of gesture as a major element, and techniques of Art Informel and action painting are present throughout her entire œuvre. Oscillating between density and reduction, mitigation and intensification, Soshana has succeeded in translating emotional gesture into a personal and original form of pictorial expression. Curved, chopped, impasto brushstrokes hit the canvas with explosive force and are condensed into symbolic structures, threatening faces

Soshana, Ein Kopf IV. (1961) Öl auf Leinwand, 116 cm x 73 cm (oben links) Soshana, Head IV. (1961) Oil on canvas, 45.24“ x 28.47“ (upper left) Soshana, Auf dem Höhenflug (1958) Öl auf Leinwand, 80 cm x 40 cm (oben rechts) Soshana, Flying High (1958) Oil on canvas, 31.20“ x 15.60“ (upper left) Georges Mathieu, Painting - 6 (1955 Sylvia und Ulrich Stöhrer, Darmstadt (unten rechts) Georges Mathieu, Painting - 6 (1955 Sylvia and Ulrich Stöhrer, Darmstadt (bottom right)

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Bestandteil und Errungenschaft des Informel und Action Painting zieht sich durch das gesamte Œuvre der Malerin. Pendelnd zwischen Verdichtung und Reduktion, Abschwächung und Intensivierung, ist es Soshana gelungen, die bewegte Geste in einen so originellen wie persönlichen malerischen Ausdruck zu übersetzen. Geschwungene, zerhackte, pastose Striche prallen mit explosiver Wucht auf die Leinwand, verdichten sich zu zeichenhaften Gebilden, bedrohlichen Fratzen (Abb. Ein Kopf IV, 1961, S.123), orgiastischem Linienfeuerwerk (Abb. Chinesischer Tiger, 1963, S.168) oder aber tanzen in einer filigranen Schwerelosigkeit vor scheinbar bis ins Unendliche ausdehnbaren Farbräumen (Abb. Fliegen I., 1958, S. 194). Reflexionen des Künstlers Hans Hartung scheinen in Soshanas Malerei zum Teil visualisiert: „Für mich ist die Realität des Werkes eine Manifestation, die parallel zum Leben des Künstlers läuft, die Äußerung von Kräften, die in ihm sind, von all dem, was ins Spiel tritt, um die Aktion anzutreiben, von allem, was seine Impulse, seine Bestrebungen, seine Erfahrung ins Spiel bringt. Oft bleibt im Bild eine Spur der Dinge, selbst wenn man nichts wiedererkennt. Sie manifestiert sich durch die Kraft, Schnelligkeit, Strenge oder Geschmeidigkeit des Striches. Unser organisches Wissen, dass es der Pulsschlag des Blutes oder die Kraft in einem Stamm sind, die treiben, findet seine Parallele, sein Äquivalent in dem, was wir schaffen.“ 15 Soshanas Bildsprache korrespondierte also durchaus mit dem künstlerischen Zeitgeist. Bewegung, Kraft und Energie erscheinen als dessen zentrale Motive und werden auch in der Kunst Soshanas in schier unerschöpflichen Variationsmöglichkeiten vor dem Betrachter ausgebreitet. Gedanken des Malers Antonio Saura zur Kunst belegen dies und lassen sich ebenfalls in Auszügen auf Werke der Malerin übertragen: „Der abstrakte Expressionismus birgt in seinem Inneren eine Energiemenge, wie sie uns die Kunst bis heute kaum gegeben hat. Ein barocker Tumult, in dem dennoch eine innere intuitive Mathematik liegt, die bewirkt, dass eine Geste in schicksalhafter Verbindung durch die vorangehende gerechtfertigt wird und eine Reihe von Kettenreaktionen schafft, die in einem gegebenen Augenblick enden.“ 16 Die Verwendung eines aus den Naturwissenschaften entlehnten Vokabulars zur Beschreibung künstlerischer Produktivität, wie in dieser Aussage Sauras, veranschaulicht die zunehmende Popularität wissenschaftlicher Entdeckungen und ihre Wirkung auf die moderne Gesellschaft und die künstlerische Kreativität. Mathieu beispielsweise erklärte in seinem Aufsatz L’Art et les sciences, dass in den Naturwissenschaften, in Analogie zur Kunst, eine Revolution stattfände, da sich beide mit Konzepten des Raumes, der Materie, Gleichwertigkeit, Gravitationskraft, Unbegrenztheit, Kontradiktion, Wahrscheinlichkeit und Entropie auseinander setzten. 17 Vergleichbare Bemühungen finden sich auch auf Seite der Kultur- und Geisteswissenschaften: Umberto Ecos 1962 erstmals publizierte Theorie des offenen Kunstwerks spiegelt die damalige Ansicht eines durch die modernen Naturwissenschaften veränderten Weltbildes wider. 18 Die Visualisierung von Energie in den bildnerischen Erzeugnissen der Moderne wird gerne auch als beliebter Brückenschlag zur fernöstlichen Kultur wahrgenommen, 19 wovon sich die Künstler des Informel im Allgemeinen und Soshana im Besonderen stimuliert zeigten. 124

(Ill. Head IV, 1961, p.123), or orgiastic fireworks (Ill. Chinese Tiger, 1963), or dance in delicate weightlessness in front of broad bands of color that appear to stretch to infinity (Ill. Flying I, 1958, p.194). Reflections of the artist Hans Hartung appear to be partly visualized in Soshana’s painting: “For me the reality of the work is a manifestation that runs parallel to the life of the artist, the expression of forces that are in him, of everything that comes into play to drive the action forward, of everything that brings his impulses, his aspirations, his experience into play. Often, a trace of things remains in the picture, even if one does not recognize it. It manifests itself through the power, speed, severity, or flexibility of the stroke. Our organic knowledge, whether it is the pulsation of our blood or the rising sap in a tree trunk, finds its parallel, its equivalent, in what we create.” 15 Thus, Soshana’s pictorial language definitely corresponded with the artistic Zeitgeist. Motion, strength, and energy appear as central motifs in Soshana’s art, and are unfurled before the beholder in virtually inexhaustible variations. Thoughts of the painter Antonio Saura on art illustrate this and also apply, in part, to the works of the Soshana: “Abstract expressionism carries within itself a mass of energy that, up to this day, art has barely been able to give us: a baroque tumult, within which lies, nonetheless, an inherent intuitive mathematics that allows one gesture to be justified by the previous one to which it is fatefully bound, thus creating a series of chain reactions that end at a given moment.” 16 The use of scientific vocabulary to describe artistic productivity, as in Saura’s statement, illustrates the growing popularity of scientific discoveries and their impact on modern society and artistic creativity. Mathieu said, for example, in his essay “L’Art et les sciences”, that in the natural sciences, as in art, a revolution was taking place, as both concerned themselves with the concepts of space, matter, equivalence, gravitational force, infinity, contradiction, probability, and entropy. 17 Similar efforts can also be found in the fields of culture and the humanities: Umberto Eco’s theory of the open work of art, first published in 1962, reflected the viewpoint of the time that the world had been changed by modern science. 18 The visualization of energy in modernist artistic creations is popularly perceived as a bridge to Far Eastern culture, 19 which served as a stimulation to Art Informel artists in general and to Soshana in particular. In the “Empire of Signs” The history of the inspiration of Europeans by East Asian art has a long tradition, 20 starting with the creation of socalled Chinoiserie in the 17th century. In the late 19th century, artists became increasingly fascinated by Japanese woodblock prints — especially their dynamic lines — as is demonstrated in paintings by Claude Monet, Edgar Degas, Henri Toulouse-Lautrec, and Vincent Van Gogh. In Art Informel, a heightened interest in the Eastern view of life and philosophy became apparent. Mark Tobey, a pioneer of abstract expressionism, spent several months living in a Zen monastery, where he learned the techniques of the Far Eastern writing culture. Nevertheless, he realized that there

von oben nach unten / top to bottom: Soshana, Chinesisches Unterwasserleben (1957) Tusche auf Papier, 51 cm x 75 cm Soshana, Chinese Water Life (1957) Ink on paper, 19.89“ x 29.25“ Soshana, Ohne Titel (1959), Tusche auf Papier, 60 cm x 85 cm Soshana, Without Title (1959), ink on paper, 23.40“ x 33.15“

Mei Qing (1623-1697), Sammlung berühmter Ansichten von Xuancheng, datiert 1680, Album mit 24 Blättern und einem Geleitwort, Tusche und Farbe auf Papier, Geschenk Charles A. Drenowatz, Museum Rietberg Zürich (oben) Mei Qing (1623-1697), Collection of famous views of Xuancheng, dated 1680, album with 24 pages and a preface, ink and color on paper, donation of Charles A. Drenowatz, Museum Rietberg Zurich (top)

Jiun Onkô (1718-1804): Shinnyo, Hängerolle, Tusche auf Papier, 30 cm x 48,3 cm Japan, Museum für Ostasiatische Kunst Köln, Inv. Nr. A 99,49, (© RBA Köln) Jiun Onkô (1718-1804): Shinnyo, ink on paper, 11.81“x 19.02“ Japan, Museum of East Asian Art in Cologne, Inv. Nr. A 99,49, (© RBA Köln)

Soshana, Ohne Titel (1957) (Boot in Hanzhou) Tusche auf Papier, 28 cm x 23 cm (unten) Soshana, Without Title (1957) (Boat in Hanzhou) Ink on paper, 11.12“ x 8.97“ (bottom)

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Im Reich der Zeichen Die Inspirationsgeschichte der europäischen durch die ostasiatische Kunst weist eine lange Tradition auf. 20 Beginnend mit der Herstellung so genannter Chinoiserie im 17. Jahrhundert übten japanische Holzschnitte – vor allem deren dynamische Lineatur  – eine zunehmende Faszination auf Künstler des ausgehenden 19. Jahrhunderts aus, wie Gemälde von Claude Monet, Edgar  Degas, Henri Toulouse-Lautrec oder Vincent Van Gogh beweisen. Im Informel schließlich schien sich ein gesteigertes Interesse für die fernöstliche Lebensauffassung und Philosophie zu verwirklichen. Mark Tobey, ein Pionier des Abstrakten Expressionismus, lebte für mehrere Monate in einem Zen-Kloster, wo er die Techniken der fernöstlichen Schriftkultur erlernte. Trotzdem war er sich über die grundsätzlichen und unüberwindbaren Unterschiede der kulturellen Dispositionen im Klaren und wehrte sich gegen Kritiker, die ihm vorwarfen, sich als Orientalist und Nachahmer zu gebaren: „[...] als ich mich in Japan und China mit der Sumi-Tasche und dem Pinsel herumschlug in dem Bemühen, ihre Kalligrafie zu verstehen, wurde mir bewusst, dass ich nie etwas anderes sein würde als der westliche Mensch, der ich bin. Aber ich erhielt von dort, was ich den kalligrafischen Impuls nenne, um mein Werk in neue Dimensionen zu treiben.“ 21 Wie äußerte sich nun dieser „kalligrafische Impuls“ in den Bildern des Westens? An den Malereien unserer Künstlerin lässt sich dies exemplarisch nachvollziehen. Soshana, die in den Jahren 1956/57 China und Japan bereiste, gelang es, in der befruchtenden Auseinandersetzung mit den ostasiatischen Maltechniken, ihrem Werk eine neue Qualität zu eröffnen und das traditionelle Inspirationsverhältnis zwischen Ost und West um einen originellen künstlerischen Beitrag zu bereichern. Anlässlich ihrer Ausstellung 1957 im Kaiserpalast in Peking erklärte sie: „Meine Arbeit hat sich total verändert – ZEN – man versucht, mit einem Strich alles zu sagen.“ 22 Die ersten kalligrafischen Versuche Soshanas datieren bereits ins Jahr 1954, noch vor ihrer Asienreise – ein Beweis für ihre frühe Hingabe an den kalligrafischen Impetus sowie den regen kulturellen Austausch in der Académie de la Grand Chaumière, wo auch zahlreiche Künstler aus China und Japan beheimatet waren. In beinahe unüberschaubarer Vielfalt und scheinbar nie versiegender Inventionskraft variierte Soshana den von Dynamik, Individualität und Konzentration gezeichneten Gestus des kalligrafischen Malaktes. Aus einem Gespräch André Massons mit dem chinesischen Kalligrafen Tchen Kta Ts’sen ist folgende Anweisung überliefert: „Es gibt Maler, die, um die Freiheit der Tinte zu erproben, Entwürfe machen. Das ist jedoch nicht nachahmenswert. Man sollte nie zuvor etwas erproben. Bei diesen Skizzen verschwindet die schöpferische Begeisterung. Man muss es im ersten Wurf erreichen.“ 23 Auch Soshana arbeitete ohne das Anfertigen von vorbereitenden Skizzen. Die Gestaltungskraft der individualisierten Handschrift äußert sich in ihren Arbeiten unmittelbar und in mannigfaltiger Weise: Der in Tusche getauchte Pinsel huscht in zarten, durchschimmernden, fast transparenten Spuren über das Reispapier oder peitscht kräftig und in breiten Bahnen auf der Oberfläche hin und her. Wild und ungestüm kracht er auf die Unterlage, ballt sich dort zu einem Epizentrum zusammen, von wo aus er in alle Richtungen aussprengt, in Ekstase um sich greift und noch in seinen kleinsten Restpartikeln eine vitale Konversation mit dem ihm umgebenden, leeren Malgrund eingeht. Dabei wirkt das Ganze nie unkontrolliert, 126

were fundamental and insurmountable differences between the cultural dispositions of Europe and the Far East, and he defended himself against critics who accused him of acting like an Orientalist and of being an imitator: “[...] when I was in Japan and China, struggling with a Sumi bag and a brush in the effort to understand their calligraphy, I realized that I would never be anything other than the Western person that I am. But my time there gave me what I call the calligraphic impulse to move my work into new dimensions.” 21 How does this “calligraphic impulse” manifest itself in Western works? The paintings of Soshana provide a comprehensible example. Having traveled China and Japan in the years 1956 and 1957, this artist succeeded, through her productive exploration of East Asian painting techniques, in opening up a new quality in her art, and with her original artistic contribution, she enriched the traditional inspirational relationship between East and West. On the occasion of her exhibition in 1957 at the Imperial Palace in Beijing she explained: “My work has totally changed — ZEN — one tries to say everything with one stroke.” 22 Soshana’s first calligraphic experiments date back to 1954, before her trip to Asia — evidence for her early interest in calligraphy and her lively cultural exchange at the Académie de la Grand Chaumiere, where many artists from China and Japan also studied. With almost overwhelming diversity and a seemingly inexhaustible power of invention, Soshana varied the gestural form of calligraphic painting, its dynamism, individuality, and concentration. The following advice stems from a conversation between André Masson and the Chinese calligrapher Tchen Kta Ts’sen: “There are painters who try out the freedom of ink by making preliminary sketches. This is not advisable. One should never try out anything beforehand. In doing such sketches, your creative enthusiasm will disappear. You have to achieve it on the first try.” 23 Soshana, too, worked without making preliminary sketches. The power of individualized handwriting is reflected in her work directly and in numerous ways: the ink-dipped brush darts across the rice paper in delicate, translucent, almost transparent traces, or whips vigorously back and forth in wide strips on the surface. Wildly and impetuously it strikes the surface, where it clusters together in one epicenter from which it explodes, ecstatically reaching out in all directions, and even its smallest leftover particles engage in vital conversation with the empty canvas surrounding it. Yet it never seems uncontrolled, aimless, or undecided, but, on the contrary, extremely compact and determined. The results are impressive, sophisticated compositions with symbolic character (Ill. Chinese Water Life, 1957, p.125; Without Title, 1958, p.125; cf. calligraphy, p.125). It is surprising how well the beginning of Roland Barthes’ cultural and philosophical reflections on Japanese signs, in his book of semiotic essays entitled The Empire of Signs, describes Soshana’s involvement with Eastern painting: “The dream: to know a foreign (alien) language and yet not understand it: to perceive the difference in it without that difference ever being recuperated by the superficial sociality of discourse, community, or vulgarity; to know, positively refracted in a new language, the impossibilities of our own;

Soshana, Fliegende Vögel (1993) Öl auf Leinwand, 100 cm x 60 cm Soshana, Birds in Flight (1993) Oil on canvas, 39.00“ x 23.40“

Soshana, Gedanken IV. (1963) Öl auf Leinwand, 162 cm x 96 cm Soshana, Thoughts IV. (1963) Oil on canvas, 63.18“ x 37.44“

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ziellos oder gar unschlüssig, sondern im Gegenteil äußerst komprimiert und bestimmt. Das Resultat sind eindrucksvolle und versierte Kompositionen mit zeichenhaftem Charakter (Abb. Chinesisches Unterwasserleben, 1957, S.125; Ohne Titel, 1958, S.125; Vgl. Kalligrafie, S.125). Soshanas Beschäftigung mit der Malerei des Ostens findet in Roland Barthes kulturphilosophischen Reflexionen am Beginn seines Essays über das japanische Zeichen überraschende Parallelen: „Ein Traum: eine fremde (befremdliche) Sprache kennen und sie dennoch nicht verstehen: [...]; in einer neuen Sprache positiv gebrochen die Unmöglichkeit der unsrigen erkennen; die Systematik des Unbegreifbaren erlernen; unsere ‚Wirklichkeit’ unter dem Einfluss anderer Einteilungen, einer anderen Syntax auflösen; unerhörte Stellungen des Subjekts in der Äußerung entdecken, deren Topologie verschieben; mit einem Wort, ins Unübersetzbare hinabsteigen und dessen Erschütterung empfinden, ohne es je abzuschwächen, bis der ganze Okzident ins Wanken gerät [...].“ 24 Und Barthes weiter: „Die unbekannte Sprache, deren Atem, deren erregenden Hauch, mit einem Wort deren reine Bedeutung ich dennoch wahrnehme, schafft um mich her, im Maße wie ich mich fortbewege, einen leichten Taumel und zieht mich in ihre künstliche Leere hinein, die allein für mich existiert: Ich lebe in einem Zwischenraum, der frei von jeder vollen Bedeutung ist.“ 25

to learn the systematics of the inconceivable; to undo our own “reality” under the effect of other formulations, other syntaxes; to discover certain unsuspected positions of the subject in utterance, to displace the subject’s topology; in a word, to descend into the untranslatable, to experience its shock without ever muffling it, until everything occidental in us totters[…]” 24 And Barthes continues, “The unknown language, of which I nonetheless grasp the respiration, the emotive aeration, in a word, the pure significance, forms around me, as I move, a faint vertigo, sweeping me into its artificial emptiness, which is consummated only for me: I live in the interstice, delivered from any fulfilled meaning.” 25 Dense Emptiness Apart from the semiotic incarnation of what is depicted, its gestural values, and its concentration in the calligraphic act of painting, it was mainly the concept of emptiness that found such a broad echo in the works and writings of Western artists. Masson, for example, stated that the first prerequisite for a creative act was the production of emptiness. 26 His understanding of emptiness was rooted in Zen Buddhism, in relation to which the following phrase by Daisetz T. Suzuki is still cited, also in association with creations by Informel artists: “The eye of the Zen Master is focused on something beyond all limited and explainable forms.” 27

Dichte Leere Neben der zeichenhaften Inkarnation des Dargestellten, seinen gestischen Werten sowie der Konzentration im kalligrafischen Malakt war es vor allem der Begriff der Leere, welcher in den Werken und Schriften der westlichen Künstler auf breite Resonanz stieß. Masson beispielsweise sprach vom Herstellen der Leere als erste Vorbedingung schöpferischer Aktivität. 26 Sein Verständnis der Leere wurzelte im Zen-Buddhismus, wo folgende Formel Daisetz T. Suzukis Gültigkeit beansprucht und auch in Zusammenhang mit Entwürfen informeller Künstler nach wie vor zitiert wird: „Der Blick der Zen-Meister richtet sich auf etwas jenseits aller Formen der Begrenzung und des Erklärbaren.“ 27 François Cheng beschrieb die Leere aus chinesischer Sicht nicht als „etwas Vages oder Inexistentes, sondern [als] ein ausgesprochen dynamisches und aktives Element. Eng verbunden mit der Idee des Lebensatems und dem Prinzip des Wechselspiels von Yin und Yang, bildet die Leere den eigentlichen Schauplatz, an dem sich die Verwandlungen vollziehen; sie ist der Ort, wo die Fülle in die Lage versetzt wird, ihre wahrhaftige Bestimmung zu erreichen.“ 28 Eine profunde Kenntnis philosophischer Gedankenmodelle des Ostens und eine tiefer gehende Beschäftigung damit kann für den Großteil westlicher Künstler wohl ausgeschlossen werden. Dennoch scheinen sie in manchen Werken indirekt Wirksamkeit zu erlangen. So auch bei Soshana, die sich in Hangzhou unter professioneller Anleitung in der chinesischen Tuschezeichnung geübt hatte, in der das Prinzip der Leere als privilegiertes Zeichen Gebrauch findet. Der nicht-bemalte Raum ist demnach durchzogen „von Atemzügen, die die sichtbare mit der unsichtbaren Welt verbinden“. 29 128

François Cheng described emptiness, from the Chinese perspective, not as “something vague or nonexistent but [as] an extremely dynamic and active element. Closely linked with the idea of the breath of life and the principle of yin and yang, emptiness forms the preeminent site of transformation, the place where fullness can attain its whole measure”. 28 In the case of most Western artists, a deep knowledge or indepth study of Eastern philosophical thinking models cannot be presumed. Nevertheless, they seem to be indirectly embodied in certain works. This also applies to Soshana, who had practiced Chinese ink drawing, with its inherent principle of emptiness as a privileged sign, under professional instruction in Hangzhou. According to this principle, the non-painted area is permeated “by breaths that combine the visible world with the invisible one.” 29 Cheng also spoke of a mediating, active emptiness in which the visible worlds in the painting (mountains, water, clouds, rivers) can merge into each other and thus enable a process of internalization and transformation “through which each thing realizes that which is its own and that which is foreign and thereby achieves wholeness” 30 (cf. Chinese painting). Soshana’s Chinese ink landscapes reveal analogies with the visual vocabulary of the Far East. Emptiness dominates the image. The pictorial elements strewn within it are not unrelated to each other but are connected by barely noticeable brush marks — possible remnants of the mediating, active void (Ill. Without Title (Boat in Hangzhou), 1957, p.125). Soshana commented on her experiences: “My trip to China in 1957 left a lasting influence on my work.[...] I was taught the traditional Chinese painting technique on rice paper by an

Soshana, Schicksal IX. (1964), Öl auf Leinwand, 130 cm x 80 cm Soshana, Destiny IX. (1964), Oil on canvas, 50.70“ x 31.20“

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Cheng sprach ferner von einer vermittelnden, aktiven Leere, welche auch die sichtbare Welt im Gemälde (Berge, Wasser, Wolken, Flüsse) ineinander übergehen ließe und dadurch einen Prozess der Verinnerlichung und Verwandlung ermögliche, „durch den jedes Ding das ihm jeweils Eigene und Andere verwirklicht und zur Ganzheit gelangt“. 30 (Vgl. Chin. Malerei) Soshanas chinesische Landschaften in Tusche weisen Analogien zum fernöstlichen Bildvokabular auf. Die Leere beherrscht das Abbild. Die darin verstreuten Bildelemente verharren nicht ohne Zusammenhang nebeneinander, sondern sind durch kaum wahrnehmbare Pinselspuren – möglicherweise Relikte der vermittelnden, aktiven Leere – miteinander verbunden (Abb. Ohne Titel (Boot in Hangzhou), 1957, S.125). Über ihre Erfahrungen berichtete Soshana: „My trip to China in 1957 left a lasting influence on my work.[...] I was taught the traditional Chinese painting technique on rice paper by an artist in Hangchow. When I returned to Paris I tried applying oils with a palette knife on canvas in a similar way and I continue to use this technique.” 31 Die ostasiatischen Errungenschaften beschränkten sich also keineswegs auf die Papierarbeiten, sondern griffen auch auf die großformatigen Leinwände über. Vor leeren Sphären transformierten sich zeichenhafte, grafische Elemente zu spielerischen Farbfantasien, denen man in Abwandlungen im gesamten Schaffen der Künstlerin wiederbegegnet (Abb. Chinesische Inspiration, 1958, S.52). Angesichts solcher Malereien mag man sich an folgende Worte Laozi erinnert fühlen: „Leere ist Größe. Sie gleicht dem Vogel, der spontan zu singen anhebt und eins wird mit dem Universum.“ 32 Zwischen Gras und Wind 33 – unterwegs in surrealen Räumen Richtet man den Blick erneut auf die europäische Kunsttradition, so lassen sich in Soshanas Werken auch Anklänge an die surrealen Raumimaginationen von Malern wie Salvador Dalí, Max Ernst oder Yves Tanguy erkennen. Insbesondere zu Letzterem weisen die farblich changierenden Hintergründe Ähnlichkeiten auf (Abb. Gedanken IV 1963, S.127; Alone on Ice II., 1990, S.279; Fliegende Vögel, 1993, S. 127; Schicksal IX, 1964, S.129). Die graduelle Aufhellung bzw. Abdunkelung der Farbskala bewirkt in beiden Fällen eine „dynamische Anziehung des Betrachters in die Tiefe des Bildraumes“. 34 Die fließenden Übergänge deuten dabei durchaus eine Scheidung der Sphären in Oben und Unten, Himmel und Erde an. Irgendwo in weiter Ferne glaubt man eine feine Horizontlinie mit den Blicken zu ertasten, dort „... Wo sich berühren Raum und Zeit | Am Kreuzpunkt der Unendlichkeit [...]“ 35. Trotz der greifbaren Affinität zu Tanguys Bildsprache offenbaren sich die Unterschiede im direkten Vergleich ohne Umschweife. Während sich seine biomorphen Organismen sukzessive in den Bildraum hinein ausbreiten und sich in ihrem Schattenwurf die Räumlichkeit jedes einzelnen Objekts ankündigt, spielt sich das Geschehen bei Soshana meist unmittelbar an der vorderen Bildgrenze ab. Die rhythmisierten Spachtelschwünge positionieren sich sehr prominent am Bildeingang und erwecken manchmal sogar den Eindruck, diesen vor unerwünschten Zugriffen von außen abschirmen zu wollen. So entsteht eine Ambivalenz zwischen extremer Nähe und undefinierbarer Distanz. Durch diese Gegenüberstellung von illusioniertem, nach allen Seiten offenem Tiefenraum und flachen, zweidimensionalen Grafismen im 130

artist in Hangchow. When I returned to Paris I tried applying oils with a palette knife on canvas in a similar way and I continue to use this technique.” 31 The East Asian achievements were thus by no means only limited to works on paper but applied to large canvases as well. In front of empty spheres, symbolic, graphical elements are transformed into playful fantasies of color, variations of which can be found throughout the artist’s entire œuvre (Ill. Chinese Inspiration, 1958, p.52). In the light of such paintings, one may call to mind the following words by Lao Tse: “Emptiness is great. It is like the bird that spontaneously begins to sing and becomes one with the universe.” 32 Between the Grass and the Wind 33 — Wandering through Surreal Spaces If we look again at the European artistic tradition, we can also recognize echoes of the surreal imaginings of painters like Salvador Dali, Max Ernst, or Yves Tanguy in Soshana’s works. The varying, almost iridescent shades of color in some of her backgrounds is particularly reminiscent of the latter (Ill. Thoughts IV, 1963, p. 127, Alone on Ice II, 1990, p.279 or Birds in Flight, 1993, p.127, Destiny IX, 1964, p. 129). The gradual brightening or darkening of the color scale in both cases causes a “dynamic drawing of the beholder into the depth of the pictorial space”. 34 The flowing transitions indicate a division in the spheres into above and below, heaven and earth. Somewhere in the far distance one believes one can see the fine line of the horizon, “... Where space and time touch | At the crossroads of infinity [...]” 35 Despite the obvious similarity to Tanguy’s pictorial language, the differences are clearly revealed in a direct comparison. While his biomorphic organisms successively spread into the depths of the pictorial space and their shadows indicate the space occupied by each object, in Soshana’s works the events mostly take place directly in the foreground of the picture. The rhythmic swings of her palette knife position themselves very prominently at the threshold of the image and sometimes even create the impression of wanting to shield it from unwanted approaches from the outside. This creates an ambivalence between extreme closeness and indefinable distance. The particular tension achieved by Soshana in these paintings arises from this juxtaposition of an illusory depth open on all sides and two-dimensional graphism in the foreground. Sometimes isolated figures enter the scene, generally aligned with the central verticals of the painting. Placed in the middle ground, they act as connecting links to the background, but they occupy no volume and remain hallucinatory fragments. Stories From One Thousand and One Worlds To do justice to the pluralism of Soshana’s art, her representational and narrative paintings have to be considered. Especially during her travels, which took her around the globe several times, the painter remained strongly bound to figural representational. “To me, painting is like writing a diary”, 36 she maintained, and accordingly, Soshana translated her

Alberto Giacometti, Stehende III (1962) Foto © MUMOK, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien Alberto Giacometti, Standing Woman III (1962) Photo © MUMOK, Museum of Modern Art Vienna

Soshana, Giacometti (1962) Öl auf Leinwand, 115 cm x 73 cm Soshana, Giacometti (1962) Oil on canvas, 44.85“ x 28.47“

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Vordergrund wird die besondere Spannung in diesen Darstellungen Soshanas bewerkstelligt. Mitunter betreten isolierte Figuren den Schauplatz, welche meist an der zentralen Bildvertikalen ausgerichtet sind. Im Mittelgrund platziert, fungieren sie als Verbindungsglieder zur hinteren Bildebene, entbehren selbst aber jeglichen Volumens und bleiben halluzinierte Fragmente. Geschichten aus tausend und einer Welt Um dem Pluralismus in Soshanas Kunst gerecht zu werden, müssen schließlich ihre gegenständlichen und narrativen Malereien Beachtung finden. Vor allem während ihrer Reisen, die sie mehrmals um den Globus herumführten, blieb die Malerin der Figuration stark verhaftet. Gemäß ihrer Sichtweise „To me painting is like writing a diary” 36 übersetzte Soshana die vielfältigen Eindrücke und Erlebnisse in poetisch-bildhafte Erzählungen, die aber vor albtraumhaften Übergriffen des Unbewussten keinesfalls gewappnet waren (Abb. Mexiko Cuernavaca, 1964, S.222). Tagebuchartige Reiseskizzen, vorwiegend als Aquarelle oder Gouachen ausgeführt, kommentieren das Leben fremder Kulturen aus subjektiven Blickpunkten und in beinahe psychedelischer Leuchtkraft. Die kleinteiligen und zierlichen Arrangements breiten sich in gelöster Manier auf der Malunterlage aus. Pittoresken Postkarten gleichend bewahren die figurativen Bildfindungen freudige Erinnerungen für die Zukunft. Das am Beginn von Soshanas Künstlertum stehende Portraitieren von Landschaften und Einfangen genreartiger Szenen mittels kräftiger Farben erfährt in diesen Umsetzungen wohl seine deutlichste Wiederbelebung. Angesichts solch farbintensiver Schilderungen scheint es auch naheliegend, an eine Prägung Soshanas durch folkloristische Traditionen und deren Lokalkolorit zu denken. 37 So manch idyllisch wirkender Landstrich, der in exotischer Schönheit erglüht, ist aber, bei genauerem Hinschauen, von diabolischen Fratzen und Augenpaaren unheimlicher Geisterwesen bevölkert. Das Versprechen eines friedvollen und harmonischen Naturerlebnisses kann nicht vollends eingelöst werden, stattdessen entpuppen sich einige Landschaftsstudien als abgründige Psychogramme der menschlichen Seele. (Abb. Rock in the Sea, 1970, S.272). Indirekt künden die künstlerischen Schnappschüsse in der Ferne von Soshanas Talent, sich schnell auf fremde Gegebenheiten einlassen zu können und sie für sich nutzbar zu machen. Nach eigener Aussage empfand sie es als wichtig, sich an die verschiedenen Länder, in denen sie lebte, anzupassen. Im Zuge ihrer Reisen entwickelte sie ein erfolgreiches Selbstmanagement, wie es den Kunstschaffenden heutzutage in zahlreichen Handbüchern empfohlen wird. 38 Selbstdarstellung und Selbst-PR, Branding, Corporate-Identity-Management und Marketing-Management, Networking und Selbstorganisation sind nur einige der Schlagwörter, welche dort als zusätzliches Know-how zur Gewinn bringenden Ausübung des Künstlerberufs angeführt werden. Ohne sich um die Praxistauglichkeit solch vermarktungsstrategischer Instrumente zu kümmern, verstand es Soshana intuitiv, ein unverwechselbares Image zu kreieren und ihre „unique selling proposition“ glaubhaft zu transportieren, was die zahlreichen Ausstellungen auf der ganzen Welt, die Ankäufe ihrer Werke von zahlreichen privaten und öffentlichen Sammlungen sowie die Kontaktaufnahme mit einflussreichen Persönlichkeiten, auch aus 132

many impressions and experiences into poetic pictorial narratives, which, however, were in no way armed against the nightmarish invasions of the unconscious (Ill. Mexico Cuernavaca, 1964, p. 222). Journal-like travel sketches, mainly in the form of watercolors or gouaches, comment on the life of other cultures from a subjective point of view and in almost psychedelic brilliance. The small details and graceful arrangements are spread out on the painting surface in a relaxed manner. Resembling picturesque postcards, the figurative depictions preserve joyful memories for the future. Here, the portrayals of landscapes and genre scenes in vivid colors that Soshana created at the beginning of her career probably experience their most significant revival. In view of such color-intensive narratives, it is only natural to assume that folkloric tradition and regional flavor had an impact on Soshana. 37 However, upon closer inspection, many an idyllic-looking stretch of land, glowing in exotic beauty, is inhabited by the diabolical grimaces and eyes of sinister ghostly spirits. The promise of a peaceful and harmonious nature of experience cannot be fully redeemed; instead, several landscape studies turn out to be abysmal psychograms of the human soul (Ill. Rock in the Sea, 1970, p.272). Indirectly, the artistic snapshots give a glimpse of Soshana’s talent for adjusting quickly to new and different circumstances and using them for her own purpose. As she herself stated, she felt it was important to adapt to the various countries in which she lived. During her travels, she developed a successful method of self-management, such as is recommended to artists in numerous handbooks to this day. 38 Self-presentation and self-PR, branding, corporate identity management, marketing management, networking, and self-organization are just some of the keywords that are cited in such manuals as additional know-how for the profitable exercise of the artist’s profession. Without worrying about the practicality of such marketing strategy instruments, Soshana intuitively understood how to create a distinctive image and successfully convey her “unique selling proposition.” The numerous exhibitions around the world, the purchase of her works by numerous private and public collections, and the contacts she made with influential personalities, also in political circles, are proofs of this. She became friends, for example, with India’s President Dr. Radhakrishnan, presented her art in the Imperial Palace in Beijing, and painted the portraits of the king and queen of Sikkim. Galerie Weil in Paris bought and sold her works successfully, as did the Zurich gallery owner Max Bollag. The exhibition portfolio of the artist reads like the milestone plan of a cosmopolitan project that was committed to independence and boundary-crossing mobility. Inner Uncertainty Despite the successes described above, and a greater tendency toward cheerful, colorful subjects during her visits abroad, Soshana has been accompanied by a lifelong reputation as a “prophet of doom”, a “painter of anxiety and loneliness, of

Soshana, Allein mit Köpfen (1988) Acryl auf Leinwand, 100 cm x 70 cm Soshana, Heads and Alone (1988) Acrylic on canvas, 39.00“ x 27.30“

Soshana, Masken und Köpfe (1990) Acryl auf Leinwand, 115 cm x 80 cm Soshana, Masks and Heads (1990) Acrylic on canvas, 44.85“ x 31.20“

Soshana, Prophet II. (1959) Öl auf Leinwand, 60 cm x 100 cm Soshana, Prophet II. (1959) Oil on canvas, 23.40“ x 39.00“

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dem politischen Lager, beweisen. So knüpfte sie beispielsweise freundschaftliche Bande mit Indiens Staatspräsidenten Sarvepalli Radhakrishnan, stellte ihre Kunst im Kaiserpalast in Peking aus oder portraitierte den König und die Königin von Sikkim. Die Pariser Galerie Weil handelte ebenso erfolgreich mit ihrem Werk wie der Züricher Galerist Max Bollag. Das Ausstellungsportfolio der Künstlerin liest sich dann auch wie der Meilensteinplan eines kosmopolitischen Projekts, welches sich für Unabhängigkeit und Grenzen überwindende Mobilität engagierte. Die innere Unsicherheit Trotz der eben beschriebenen Erfolge und einer stärkeren Tendenz zu vergnügt-farbigen Sujets während ihrer Auslandsaufenthalte begleitet Soshana ihr Leben lang der Ruf einer „Prophetin des Unheils“, einer „Malerin der Beklemmung und Einsamkeit, des Leidens und Wahnsinns, des Schmerzes und des Todes“. 39 Anhand eines Motivs, das im gesamten Œuvre der Künstlerin virulent bleibt, lassen sich diese Beurteilungen visuell nachvollziehen (Abb. Allein in N.Y. II, 1964, S. 53). Die vereinzelte, meist im Bildzentrum stehende Figur – eingepfercht zwischen klaustrophobisch wirkenden, schwarzen Balken oder verloren und haltlos in entleerten Räumen – ist in erster Linie sicherlich Ausdruck für Soshanas innere Befindlichkeiten und im Zuge dessen womöglich eine Auseinandersetzung mit der prägenden philosophischen Strömung der 1950er Jahre, dem Existenzialismus. Jean-Paul Sartres Denken, welches um das menschliche Individuum kreist mit seinen dominierenden Erfahrungen wie Angst, Tod und Scheitern, hat zweifellos auf sein künstlerisches Umfeld ausgestrahlt. Man denke stellvertretend an das „in Einsamkeit verschrumpelnde – und den Raum mit Leere füllende – Menschenbild Alberto Giacomettis“. 40 „Die Art, wie Giacometti seine Figuren in trostloser Isolation darstellt, zerfressen gleichsam vom Raum, der sich ihnen aufzudrängen scheint, besitzt eine offenkundige Nähe zu dem Bewusstsein, das sich in den Schriften Sartres ausdrückt“ 41, liest man etwa im Katalog zu einer Giacometti-Retrospektive (vgl. Giacometti, S. 131). Soshanas schmale, sich nach unten hin auflösende Figuren wirken tief beeindruckt von der existenzialistischen Dringlichkeit in Sartres Hauptwerk Das Sein und das Nichts 42 und der Ästhetik des Unfertigen bei Giacometti. Mit beiden befreundet, hegte sie für Letzteren eine besondere Bewunderung. Giacometti fertigte – wie auch schon Picasso vor ihm – eine Portraitserie der Künstlerin an. Soshana ihrerseits ließ die Erinnerung an den von ihr verehrten Bildhauer und Maler mehrmals in ihrer Kunst aufleben (Abb. Giacometti, 1962, S. 131). Ihre Portraits von Alberto Giacometti pochen weniger auf physiognomische Ähnlichkeiten, sondern verkörpern vielmehr einen bestimmten Typus, dem man des Öfteren im Werk der Künstlerin antrifft. In mit Masken oder Köpfen betitelten Bildern werden Gesichter mit verwandten Zügen häufig am rechten Bildrand übereinander gestapelt oder ineinander geschichtet (Abb. Allein mit Köpfen, 1988, S. 133). Im Sinne Giacomettis könnte man sie als Träger des Blicks entziffern. Allein durch den Blick unterscheide sich der Lebende vom Toten, so Giacometti, „wenn der Blick, also das Leben, das Wichtigste wird, zählt zweifellos einzig der Kopf wirklich. Die übrigen Körperteile spielen nur noch die Rolle von Antennen, die das Leben der Person ermöglichen – das Leben, das im Gehäuse des Kopfes zentriert ist“. 43 134

suffering and madness, of pain and death”. 39 Looking at a motif that recurs throughout the artist’s entire œuvre, these assessments can be understood visually (Ill. Alone in New York II 1964, p.53). The lone figure, usually standing in the center of the picture — trapped between claustrophobic, black bars or lost and helpless in empty rooms — is primarily an expression of Soshana’s inner feelings, and, in this context, possibly also her way of dealing with the dominant philosophical current of the 1950s, existentialism. JeanPaul Sartre’s thinking, which revolves around the human individual, in particular such dominant experiences as fear, death, and failure, undoubtedly influenced his artistic environment. One need only recall, for example, “Alberto Giacometti’s image of man, shriveling in solitude and filling the space with emptiness” 40 . “The way in which Giacometti depicts his figures in desolate isolation, as if corroded by the space that appears to force itself upon them, is obviously related to the perception that is expressed in the writings of Sartre,” 41 one reads, for example, in the catalogue of a Giacometti retrospective (cf. Giacometti, p.131). Soshana’s narrow, downward dissolving figures appear to have been deeply influenced by the existential urgency in Sartre’s major work Being and Nothingness 42 and by Giacometti’s aesthetic of the unfinished. She was friends with both of them, but she especially admired the latter. Giacometti produced — as did Picasso before him — a series of portraits of Soshana. Soshana, in turn, revived the memory of the revered sculptor and painter several times in her art (Ill. Giacometti 1962, p.131). Her portraits of Alberto Giacometti do not focus especially on physiognomic similarities but rather depict a certain character type which can be encountered often in her work. In the paintings titled Masks and Heads, faces with related characteristics are often stacked or layered together at the far right border of the painting (Ill. Heads and Alone, 1988, p.133). For the purposes of Giacometti, they could be interpreted as the bearers of the gaze. Giacometti believed it is the gaze which distinguishes the living from the dead, and that when the gaze, which is life, becomes the most important element, it is only the head that really matters. The remaining parts of the body, he said, only play the role of antennas that enable the person’s life, which is centered in the casing of the head. 43 The recurring focus on the human face in Soshana’s work certainly stems from her artistic roots as a portrait painter. Another source of inspiration may be the remarkable collection of masks from various origins that she had amassed over time in the course of her travels. The lack of a proper body to the head, its stiff shell-like form, the schematic features, and the way in which the eye sockets are emphasized by thick black borders seem to support this interpretation (Ill. Prophet II, 1959, p.133). The practice of making reference to artifacts of socalled “primitive peoples” was en vogue in the modernist era. William Rubin Stanley described primitivism as a key theme of the art of the twentieth century. 44 Artists such as Pablo Picasso, Georges Braque, Paul Klee, and the recently mentioned Alberto Giacometti, to name just a few, quoted formal principles of “primitive” cult objects and art objects in their work. They also used masks as motifs in their artistic repertoire to some extent.

Soshana, New York City I. (2001) Öl auf Leinwand, 90 cm x 70 cm Soshana, N.Y.C. I. (2001) Oil on canvas, 35.10“ x 27.30“

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Die immer wiederkehrende Fokussierung auf das menschliche Antlitz bei Soshana rührt gewiss von ihren künstlerischen Wurzeln als Portraitmalerin her. Eine weitere Quelle der Inspiration findet sich möglicherweise in der beachtlichen Sammlung von Masken unterschiedlichster Provenienz, welche sie im Laufe der Zeit und im Zuge ihrer Reisen zusammengetragen hatte. Das Fehlen eines zum Kopf gehörigen Körpers und das steife Ausharren als Hülle, die schematisierten Züge sowie eine besondere Betonung der Augenhöhlen durch dicke schwarze Umrandungen würden diese Deutung unterstützen (Abb. Prophet II, 1959, S. 133). Die Bezugnahme auf Artefakte so genannter „Naturvölker“ war in der Moderne en vogue. William Rubin Stanley bezeichnete den Primitivismus als Schlüsselthema der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts. 44 Künstler wie Pablo Picasso, Georges Braque, Paul Klee und der eben schon beanspruchte Alberto Giacometti – um nur einige wenige zu nennen – zitierten in ihren Arbeiten Formprinzipien „primitiver“ Kult- und Kunstobjekte. Zum Teil flossen auch Masken als Bildmotive in ihr Darstellungsrepertoire mit ein. Die Maske als eines der ältesten Phänomene der Menschheitsgeschichte ist Forschungsgegenstand unterschiedlichster Disziplinen, was nur bedingt eine summarische Interpretation zulässt. 45 Je nach Entstehung, Kultur und Gebrauch kann sie unterschiedlich konnotiert sein, stark verkürzt und verallgemeinernd lässt sich aber feststellen, „dass sie zwischen einem Innen und einem Außen trennt, und sie verbindet das Innen mit dem Außen“. 46 Dies bezeichnete Richard Weihe dann auch als die Paradoxie der Maske und konstatierte: „Der, der die Maske durchschaut, sieht die Maske nicht mehr. Der, der die Maske betrachtet, sieht das Gesicht nicht mehr. Die Maske verbindet und trennt.“ 47 Doch letztlich sei sie nicht Täuschung, sondern ein Instrument der Erkenntnis. Als solches erfüllen wohl auch Soshanas Larven eine fundamentale Funktion und ähneln in dieser Hinsicht symbolistischen Bildnissen von James Ensor. In ihrer oft frontalen Erstarrtheit und gegenseitigen Durchdringung gemahnen sie den Betrachter an dessen (un)bewusste, gesellschaftlich bedingte Maskerade und führen ihm damit die Ambivalenz seiner Existenz vor Augen. Sich schützend – sich aussetzend, sich verbergend – sich zeigend, sich zurückziehend – sich öffnend; in diesem ewigen Hin und Her wird „jedem seine Maske“ 48 zuteil, die letzten Endes das eigene Überleben sichert. Verbindet man die häufig von Angst, Verstörung, Gewalt und Ohmacht gezeichneten Köpfe und Masken mit Soshanas persönlicher Geschichte, scheint eine weitere Lesart denkbar: Zu einem Mahnmal aufgetürmt künden sie vom Leid und Elend einer durch Krieg und Vertreibung traumatisierten Generation. (Abb. Masken und Köpfe, 1990, S.133) Vor allem im späteren Schaffen der Künstlerin erlangten die eigenen Erfahrungen und Erinnerungen als vom Naziregime Vertriebene sichtlich an Bedeutung. 1985, nach Jahrzehnten des Reisens endgültig in ihre Geburtsstadt Wien zurückgekehrt, duldeten diese keinen Aufschub mehr und drängten vehement nach außen, auf die Leinwand. Soshana zeigte sich sensibilisiert für aktuelle Ereignisse und reflektierte nun vermehrt tagespolitische Themen in ihren Bildern. International brodelnde Konflikte wie der Krieg in Ex-Jugoslawien, die Terroranschläge in München 1972 und New York 2001, Peinigungen während des Golfkrieges 136

The mask, as one of the oldest phenomena of human history, is a subject of research in a wide variety of disciplines, which tends to bar any sweeping interpretation. 45 Depending on its origin, culture, and use, the connotations can vary; as a very brief generalization, however, one can make the assertion that “they separate the internal and the external, and they connect the interior with the exterior.” 46 Richard Weihe called this the paradox of the mask, and affirmed: “Someone who sees through the mask no longer sees the mask. Someone who looks at the mask can no longer see the face. The mask connects and separates.” 47 But ultimately, he says, it is not a deception but rather an instrument of knowledge. As such, one can state that Soshana’s masks also fulfill a fundamental function and in this respect are similar to James Ensor’s symbolic faces. Their often frozen aspect and their reciprocal penetration reminds beholders of their own (un)conscious, socially conditioned masquerade, and brings home the ambivalence of their own existence. In its perpetual oscillation between protecting and exposing, concealing and revealing, withdrawing and opening, each person’s face becomes their own mask 48 , which ultimately ensures their own survival. If we associate Soshana’s heads and masks, which are commonly marked by fear, confusion, violence, and faintness, with her personal history, another interpretation seems reasonable: together they build a towering monument to the suffering and misery of a generation traumatized by war and expulsion (Ill. Masks and Heads, 1990, p.133). Especially in the artist’s later works, the importance of her own experiences and memories as a fugitive from the Nazi regime becomes increasingly obvious. When, in 1985, after decades of traveling, she finally returned to her native city of Vienna, these experiences and memories tolerated no further deferment and forced their way out onto the canvas. Soshana now also showed her awareness of current events and current political issues and increasingly reflected on them in her paintings. Simmering international conflicts such as the war in ex-Yugoslavia, the terrorist attacks in Munich in 1972 and in New York in 2001, and torture during the Gulf War in Iraq, but also domestic concerns, such as the nationalistic aspects of the Waldheim affair and the recent resurgence of rightwing parties in Austria, disturbed the artist’s sensibilities and found expression in her work (Ill. Prisoner II, 1991, p.281, War in Bosnia II, 1993, p.284, NYC I, 2001, p.135). The resulting paintings often drew on an iconographic inventory that has been familiar since the beginning of her artistic career: schematic heads, isolated figures between vertical beams indicating decomposing buildings, and undefined backgrounds executed in dark shades and all-dominating black. Concluding Remarks on Soshana’s Open Art If one recalls the introductory quote by Georges Mathieu, in which he calls upon his fellow artists to keep in mind their newly acquired freedoms and to make use of them, the foregoing observations have perhaps brought their relevance as a leitmotif for Soshana even more clearly to light. Deeply influenced by her early uprooting due to the impending war,

Soshana, Fliegen IV. (2002) Öl auf Leinwand, 50 cm x 100 cm Soshana, Flight IV. (2002) Oil on canvas, 19.50“ x 39.00“

Soshana, Criss-Cross I. (2008) Acryl auf Leinwand, 50 cm x 40 cm Soshana, Criss-Cross I. (2008) Acrylic on canvas, 19.50“ x 15.60“

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im Irak, aber auch innenpolitische Belange wie die nationalistisch gefärbte Waldheim-Affäre und die jüngste Wiedererstarkung rechtsgerichteter Parteien in Österreich erregten das Gemüt der Künstlerin und fanden Niederschlag in ihrem Werk (Ill. Gefangener II, 1991, S.281, Krieg in Bosnien II, 1993, S.284, N. Y. C. I, 2001, S.135). Die malerische Umsetzung speiste sich zumeist aus dem, teilweise bereits seit den Anfängen ihrer Malerinnenlaufbahn vertrauten ikonografischen Inventar: schematisierte Köpfe, vereinzelte Figuren zwischen sich häufig zu Gebäuden zusammenrottenden, senkrechten Balken sowie undefinierte Hintergründe, ausgeführt in düsteren Farbtönen und einem alles dominierenden Schwarz. Soshanas offene Kunst – resümierende Betrachtungen Ruft man sich das einführende Zitat Georges Mathieus in Erinnerung, in dem dieser seine Künstlerkollegen aufforderte, sich ihrer neu erworbenen Freiheiten zu besinnen und Gebrauch davon zu machen, tritt nun, am Ende der Ausführungen, dessen leitbildhafte Funktion für Soshana noch klarer in Erscheinung. Tief geprägt von der frühen Entwurzelung aufgrund des drohenden Krieges erzählen uns ihr Leben und Werk von der bis heute andauernden Sehnsucht nach Freiheit und Selbstbestimmtheit. In ihrem Leben stillte sie diese Bedürfnisse durch eine schier unermüdliche Reisetätigkeit, welche sie, einer Vagabundin gleich, mehrmals um die Welt herumtrieb. In ihrem künstlerischen Schaffen garantierte die konsequente Verweigerung gegenüber einer stilistischen Vereinahmung dessen unbekümmerte Gewandtheit, welche schon mehrfach als spezielle Qualität identifiziert wurde. Doch dieser kompromisslose Weg hatte auch seinen Preis: Die Reiselust bezahlte Soshana mit der Entfremdung von Heimat und Familie; die künstlerische Unangepasstheit brachte zwar Anerkennung und Respekt für ihr Œuvre, verwehrte ihr aber gleichzeitig eine breite Wahrnehmung auf dem internationalen wie nationalen Kunst-Parkett. So wurde ihrem Werk beispielsweise erst 2009, anlässlich der Verleihung des goldenen Verdienstzeichens des Landes Wien, gebührende Aufmerksamkeit von Seiten Österreichs zuteil. Denn obwohl sie in ausländischen Medien immer als „österreichische“ oder „in Wien gebürtige“ Malerin vorgestellt wurde, blieb die Eingliederung ihres Schaffens in den heimischen Kunstkontext weitgehend unberücksichtigt. Dabei fänden sich hier durchaus Andockstellen, wie etwa das Werk von Markus Prachensky oder Hans Staudacher. Letzterer zählte zwar zu ihrem persönlichen Freundeskreis, die bewusste Auseinandersetzung mit anderen in Österreich lebenden KünstlerInnen ihrer Generation wie Maria Lassnig, Arnulf Rainer oder dem bereits genannten Markus Prachensky suchte sie aber nie. Aufgrund ihrer Orientierung nach außen und der Bekanntschaft mit den weltweit etablierten Größen der Kunstszene, von Pablo Picasso bis Marc Rothko, lässt sich ihr Werk „in den innersten Zirkeln der internationalen Moderne“ 49 gut verankern, wie hier aufgezeigt werden konnte. Die Konzentration auf das Informel und die kalligrafisch geprägten Ausdrucksweisen wollten das ansonsten so heterogene Gesamtwerk Soshanas in keiner Weise beschneiden. Die besondere Hervorhebung dieser Periode erschien aber unumgehbar, weil sich darin ein gestalterischer Zug bemerkbar 138

her life and work tell us of a longing for freedom and self-determination that has persisted until the present day. In her life, she satisfied these needs through seemingly tireless travels, which took her, like a restless vagabond, several times around the world. In her artistic work, her consistent refusal to adhere to one particular style guaranteed the carefree flexibility which has often been identified as her special quality. But this uncompromising approach had its price: Soshana paid for her desire to travel with alienation from her homeland and her family; and while her artistic nonconformity brought recognition and respect for her œuvre, it also denied her a wide reception in the international and national art scene. Thus, her work was not given due attention in Austria, for example, until 2009, when she was presented with the Golden Award of Merit of Vienna. Despite the fact that the foreign media always presented her as an “Austrian” or a “Viennese” painter, her work was not really integrated into the Austrian artistic context. And yet, there were definitely possible points of contact, for instance the work of Markus Prachensky or Hans Staudacher. While the latter was one of her personal friends, she never sought deliberate encounters with other artists of her generation living in Austria, such as Maria Lassnig, Arnulf Rainer, or the aforementioned Mark Prachensky. Due to her outward orientation and her acquaintance with the world’s established masters of the art scene, from Pablo Picasso to Marc Rothko, her work can be positioned well “within the innermost circles of international modernism” 49, as has been shown in the foregoing pages. The present discussion’s focus on Art Informel and calligraphic forms of expression was not in any way intended to detract attention from Soshana’s otherwise so heterogeneous œuvre. It seemed impossible to avoid highlighting this period in particular, since in it, a creative approach came to the fore which, in conclusion, one can perhaps call a characteristic peculiarity of her art. 50 As mentioned earlier, the elements of openness, movement, plurality, nonconformity, and rebellion are inherent in Art Informel. No uniform style took the stage of the global art scene in the late 1940s; rather, what appeared, in a rather dramatic way, was an artistic outlook with respect to the world and the ego. From this time on, the aforementioned characteristics of Art Informel were determining characteristics of Soshana’s art and took the form of an original pictorial language free of stylistic repression. In retrospect, the constraining classifications “abstract” or “representational” become obsolete and lose their meaning, because the artist oscillated back and forth between these stylistic elements all her life. Neither embarrassment nor indecision was the cause of this, but rather a conscious decision in favor of both. In this sense, the diversity of the manifestations of Art Informel and the vitality and spontaneity of its characteristic styles appear to have provided a lifelong creative stimulus and promoted Soshana’s pluralistic style (Ill. Watchman, 1988, p.183, Vietnam, 1996, p.287, Flight IV, 2002, p.137, Criss-Cross, 2008, p.137). The German painter Karl Otto Götz once described Art Informel as a “constant process of destruction and

machte, den man abschließend vielleicht als charakteristische Eigenheit ihrer Kunst bestimmen könnte. 50 Wie bereits eingangs erwähnt wohnen dem Informel Momente der Offenheit, Bewegtheit, Pluralität, Unangepasstheit und Revolte inne. Kein einheitlicher Stil betrat in den ausgehenden 1940er Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts die Bühne des weltweiten Kunstgeschehens, vielmehr entlud sich darin, in dramatischer Attitüde, eine künstlerische Haltung der Welt und dem Ich gegenüber. Genannte Wesenszüge des Informel bestimmten fortan Soshanas Kunstschaffen und „formierten“ sich zu einer originellen, von stilistischen Repressionen befreiten Bildsprache. Einschränkende Zuordnungen zur Abstraktion oder Figuration werden im Rückblick obsolet und verlieren ihre Bedeutsamkeit, weil die Künstlerin ihr Leben lang zwischen diesen stilistischen Ausprägungen hin und her pendelte. Weder Verlegenheit noch Unentschlossenheit ließen dieses Pendel ausschwingen, sondern die bewusste Entscheidung für beides. Die Diversität der informellen Erscheinungsweisen und deren von Vitalität und Spontaneität gekennzeichneter Duktus dürfte sich in diesem Sinne als lebenslange schöpferische Stimulanz erwiesen und zugleich Soshanas Stilpluralismus gefördert haben (Abb. Wachmann, 1988, S.183, Vietnam, 1996, S.287, Fliegen IV, 2002, S.137, Criss-Cross, 2008, S.137). Als einen „ständigen Prozess des Zerstörens und Wiederaufbauens“ 51 bezeichnete einst der deutsche Maler Karl Otto Götz die Kunst des Informel. Folgt man dieser Bewertung, stößt man auf eine weitere Analogie im Werk Soshanas. Widerstrebende Bewegungen bestimmen ihre Malerei: Abstraktion und Figuration, Wachstum und Zerstörung, Konstruktion und Dekonstruktion, Verdichtung und Reduktion, apokalyptische Düsternis und naive Buntheit, Blumen und Kreuze. Das sind die Pole, welche Soshanas Kunst steuern, innerhalb derer sich ihr persönlicher Formenkosmos entfaltet und die letzten Endes einen Zwischenraum definieren, nämlich den von der Kunst zur Verfügung gestellten „Raum des Überlebens unter [oft] nicht lebbaren Bedingungen“. 52

reconstruction” 51. If we pursue this assessment, we find a further analogy in the œuvre of Soshana. Her painting is characterized by contradictory movements: abstraction and representation, growth and destruction, construction and deconstruction, density and reduction, apocalyptic darkness and naive colorfulness, flowers and crosses. These are the poles between which Soshana’s art swings and her personal cosmos of forms unfolds, and which, ultimately, define this artist’s “space of survival under [often] not livable conditions”. 52 A quote by Markus Prachensky from 1976, although intended for a different context, offers a possible final hint on how to approach Soshana’s multilayered œuvre: “There is no painter who does not  — in full consciousness or involuntarily — carry his imaginary museum around with him. I want to expand the term ‘imaginary museum’ to include everything, in addition to the images that made a personal impression on (and probably influenced) that person since his youth, that has been deeply engraved into the psyche of a seeing and evaluating individual: insights, landscapes, situations, books, people, oceans, philosophies, moods, continents, contrasts, concepts, distress, sources, tones, fairytales, dreams, screams, touches, wars, looks, loves, cosmoses, hills, plains, terror, varnishes, stains, and joys. All this, classified painstakingly by reason — both triumphantly driven and impeded by fear — produces the painting.” 53

Footnotes on page 319

Ein Zitat von Markus Prachensky aus dem Jahr 1976 gibt, obwohl für einen anderen Kontext bestimmt, abschließend eine mögliche Anleitung zur Betrachtung von Soshanas vielschichtigem Œuvre. Darin heißt es: „Es gibt keinen Maler, der nicht – im vollen Bewusstsein oder unwillentlich – sein imaginäres Museum mit sich herumschleppt. Erweitern möchte ich den Begriff ‚imaginäres Museum’ um das, was sich dem sehenden und wertenden Menschen außer den ihn persönlich seit seiner Jugend beeindruckenden (und wohl auch beeinflussenden) Bildern noch an Erkenntnissen, Landschaften, Situationen, Büchern, Menschen, Meeren, Philosophien, Stimmungen, Kontinenten, Kontrasten, Konzeptionen, Qualen, Quellen, Tönen, Märchen, Träumen, Schreien, Berührungen, Kriegen, Blicken, Lieben, Kosmen, Hügeln, Ebenen, Schrecken, Lacken, Flecken, Freuden tief eingegraben hat. Dies alles, mühsam durch die Ratio geordnet – zugleich triumphierend getrieben und geängstigt gebremst – ergibt das Bild.“ 53

Fußnoten auf Seite 319

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EXISTENZIELLER BEFUND: DIE WIENER MALERIN SOSHANA EXISTENTIALIST FINDINGS: THE VIENNESE PAINTER SOSHANA

Peter Baum Soshana, die aus Wien stammende und jetzt nach mehr als einem halben Jahrhundert wieder in Wien ansässige Malerin, hat die Welt bereist und kennen gelernt. Stets unterwegs, neugierig, künstlerisch in Bewegung und vom Wunsch geleitet, in wärmeren Gegenden leben und arbeiten zu können, wurde sie zur Globetrotterin und Kosmopolitin, deren Leben und Werk durch Erfahrungen auf allen Kontinenten geprägt wurde. Pendelnd zwischen gegenstandsgebundenen Aquarellen, eruptiven, fantastischen Landschaften, radikaler Abstraktion und formaler Autonomie kann Soshana auf ein facettenreiches Œuvre verweisen, dessen Höhepunkte die zumeist in den 1950er Jahren entstandenen informellen Gemälde sind: kontrastreiche Bilder der spontanen Geste, mit Verve in scheinbar unbegrenzte Bildräume und Flächen kontrastierend gesetzte Pinselhiebe, Farbzusammenballungen, Drippings und Zeichen. Sie bilden nicht ab, sondern gelten in Summe einem neuen, spontanen Bild des Aufbruchs. In Paris, dem Mekka der Kunst des ausklingenden 19. und 20. Jahrhunderts, Anziehungspunkt für Maler und Bildhauer aus aller Welt (um 1960 sollen es 125.000 gewesen sein!) hatte es Soshana nicht leicht, sich durchzusetzen und wahrgenommen zu werden. Erstaunlich rasch gewann sie an Terrain, fand Anerkennung und Aufnahme in Galerien, bei einigen wichtigen Kritikern und erfreute sich der Wertschätzung vieler Künstler, allen voran Alberto Giacometti und Pablo Picasso. Beide Giganten der Moderne porträtierten Soshana zu wiederholten Malen, der eine in Paris, der andere in Antibes. Lange Zeit war auch für Soshana Paris die Stadt der Horizonterweiterung, der richtige Ort, um Erfahrungen zu sammeln und Milieus zu studieren. Ihre aparte, außergewöhnliche Erscheinung passte ideal in ein Szenario, dass der Künstlerin viel Kraft abnötigte und sie zugleich bestätigte. Wie es auch heute der Fall ist, war die Malerei von Soshana immer sehr subjektiv bestimmt, ungewöhnlich durch starke Kontraste gekennzeichnet und risikobehaftet. In einer Welt des Aufbruchs hat Soshana Sinnbilder geschaffen und Kontrapunkte existenzieller Behauptung gesetzt.

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The painter Soshana, who was born in Vienna and who is now, after half a century, a Vienna resident again, has traveled and experienced the world. Constantly on the move, curious, always following her artistic flow and driven by the wish to live and work in warmer regions, she became a globetrotter and cosmopolitan whose life and work was influenced by experiences gathered on all the continents. Oscillating between content-oriented watercolors, eruptive, fanciful abstractions, and formal autonomy, Soshana has created a manifold œuvre, the highlight of which is her Art Informel, created mainly in the 1950s: paintings filled with contrasts and spontaneous gestures, brushstrokes full of verve in seemingly infinite pictorial spaces and surfaces, agglomerates of colors, drippings, and signs. They are not depictions, but create, as a sum total, a new, spontaneous image of a new beginning. In Paris, the Mecca of art in the late 19th and 20th centuries, the center of attraction for painters and sculptors from all over the world (it is said that around the year 1960, there were 125,000 of them living in Paris), Soshana had a difficult time asserting herself and attracting notice. She managed in a surprisingly short time to gain ground. She found appreciation and acceptance in galleries and among a few important critics, and she was esteemed by many artists, above all Alberto Giacometti and Pablo Picasso. Both these giants of modernism painted Soshana’s portrait several times, one of them in Paris, the other in Antibes. For quite some time, Paris was, for Soshana, the right city in which to broaden her horizons, a place where she could gather experiences and study milieus. Her attractive and distinctive appearance fitted perfectly into a scenario that demanded much strength from the artist and at the same time gave her much confidence. Until today, Soshana’s paintings have always been subjective, characterized by strong contrasts, and fraught with risk. In a world of new beginnings, Soshana created symbols and counterpoints of existentialist affirmations.

2. G R O S S E R B I L DT E I L

Ohne Titel (1957) Tusche auf Papier, 43 cm x 65 cm Without Title (1957) Ink on paper, 16.77" x 25.35"

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Ohne Titel (1957) Tusche auf Papier, 105 cm x 107 cm Without Title (1957) Ink on paper, 40.95" x 41.73"

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Ohne Titel (1957) Tusche auf Papier, 105 cm x 107 cm Without Title (1957) Ink on paper, 40.95" x 41.73"

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Ohne Titel (1958) Tusche auf Papier, 107 cm x 105 cm Without Title (1958) Ink on paper, 41.73" x 40.95"

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Ohne Titel (1957) Tusche auf Papier, 105 cm x 107 cm Without Title (1957) Ink on paper, 40.95" x 41.73"

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Ohne Titel (1958) Tusche auf Papier, 105 cm x 107 cm Without Title (1958) Ink on paper, 40.95" x 41.73"

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Ohne Titel (1957) Tusche auf Papier, 63 cm x 99 cm Without Title (1957) Ink on paper, 24.57" x 38.61"

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Ohne Titel (1957) Tusche auf Papier, 87 cm x 67 cm Without Title (1957) Ink on paper, 33.93" x 26.13"

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Ohne Titel (1959) Tusche auf Papier, 134 cm x 68 cm Without Title (1959) Ink on paper, 52.26" x 26.52"

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Ohne Titel (1957) Tusche auf Papier, 38 cm x 28 cm Without Title (1957) Ink on paper, 14.82" x 10.92"

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Ohne Titel (1960) Tusche auf Papier, 23 cm x 33 cm Without Title (1960) Ink on paper, 8.97" x 12.87"

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Ohne Titel (1957) Tusche auf Papier, 92 cm x 61 cm Without Title (1957) Ink on paper, 35.88" x 23.79"

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Die Erde I. (2004) Öl auf Leinwand, 90 cm x 60 cm Earth I. (2004) Oil on canvas, 35.10" x 23.40"

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Ohne Titel (1960) Gouache auf Papier, 40 cm x 32 cm Without Title (1960) Gouache on paper, 15.79" x 12.68"

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Ohne Titel (1960) Tusche auf Papier, 40 cm x 32 cm Without Title (1960) Ink on paper, 15.79" x 12.68"

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Ohne Titel (1960) Tusche auf Papier, 33 cm x 24 cm Without Title (1960) Ink on paper, 12.87" x 9.36"

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Ohne Titel (1960) Gouache auf Papier, 32 cm x 25 cm Without Title (1960) Gouache on paper, 12.68" x 9.95"

157

Der Mensch II. (1957) Öl auf Leinwand, 130 cm x 81 cm Man II. (1957) Oil on canvas, 50.70" x 31.59"

158

Abstraktion auf weißem Grund II. (1958) Öl auf Leinwand, 115 cm x 73 cm Abstraction on White II. (1958) Oil on canvas, 44.85" x 28.47"

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Ohne Titel (1960) Tusche auf Papier, 23 cm x 33 cm Without Title (1960) Ink on paper, 8.97" x 12.87"

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Ohne Titel (1960) Gouache auf Papier, 32 cm x 25 cm Without Title (1960) Gouache on paper, 12.68" x 9.95"

161

Ohne Titel (1957) Tusche auf Papier, 47 cm x 64 cm Without Title (1957) Ink on paper, 18.33" x 24.96"

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Ohne Titel (1956) Tusche auf Papier, 44 cm x 65 cm Without Title (1956) Ink on paper, 17.16" x 25.35"

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Ohne Titel (1996) Tusche auf Papier, 62 cm x 91 cm Without Title (1996) Ink on paper, 24.18" x 35.49"

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Ohne Titel (1979) Gouache auf Papier, 60 cm x 76 cm Without Title (1979) Gouache on paper, 23.40" x 29.64"

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Meer I. (1990) Acryl auf Leinwand, 70 cm x 90 cm Sea I. (1990) Acrylic on canvas, 27.30" x 35.10"

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Abstraktion in Blau II. (1988) Acryl auf Leinwand, 121 cm x 91 cm Blue Abstraction II. (1988) Acrylic on canvas, 47.19" x 35.49"

167

Brasilien I. (1961), (oben) Öl auf Leinwand, 98 cm x 196 cm Brazil I. (1961), (top) Oil on canvas, 38.22" x 76.44"

168

Chinesischer Tiger (1963), (unten) Öl auf Leinwand, 96 cm x 162 cm Chinese Tiger (1963), (bottom) Oil on canvas, 37.44" x 63.18"

Korallenriff (1977) Acryl auf Leinwand, 50 cm x 60 cm Coral Reef (1977) Acrylic on canvas, 19.70" x 23.59"

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Seetang (1977) Öl auf Leinwand, 60 cm x 100 cm Seeweeds (1977) Oil on canvas, 23.40" x 39.00"

170

Auf der See II. (1990) Öl auf Leinwand, 100 cm x 50 cm In the Sea II. (1990) Oil on canvas, 39.00" x 19.50"

171

Dunkelblau I. (1991) Öl auf Leinwand, 80 cm x 115 cm Deep Blue I. (1991) Oil on canvas, 31.20" x 44.85"

172

Vögel I. (1959) Öl auf Leinwand, 60 cm x 120 cm Birds I. (1959) Oil on canvas, 23.40" x 46.80"

173

Fliegender Fisch III. (1990) Öl auf Leinwand, 70 cm x 115 cm Flying Fish III. (1990) Oil on canvas, 27.30" x 44.85"

174

Abstraktion in Rot-Blau (1977) Öl auf Leinwand, 80 cm x 100 cm Red-Blue Abstraction (1977) Oil on canvas, 31.20" x 39.00"

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Meeresleben XI. (1996) Öl auf Leinwand, 50 cm x 70 cm Sealife XI. (1996) Oil on canvas, 19.50" x 27.30"

176

Surfen in der Nacht (1990) Acryl auf Leinwand, 50 cm x 70 cm Surfing at Night (1990) Acrylic on canvas, 19.70" x 27.30"

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Meeresleben V. (1959) Öl auf Leinwand, 100 cm x 65 cm Sealife V. (1959) Oil on canvas, 39.00" x 25.35"

178

Meeresleben VI. (1993) Öl auf Leinwand, 75 cm x 50 cm Sealife VI. (1993) Oil on canvas, 29.25" x 19.50"

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Vogel in Blau (1970) Öl auf Leinwand, 120 cm x 40 cm Bird in Blue (1970) Oil on canvas, 46.80" x 15.60"

180

Zweige in der Nacht (1969) Öl auf Leinwand, 115 cm x 73 cm Branches in the Night (1969) Oil on canvas, 44.85" x 28.47"

181

Regenbogen (1981, Vorlage für eine Sonderbriefmarke der Österreichischen Post 2008 „Moderne Kunst in Österreich“) Öl auf Leinwand, 101 cm x 76 cm Rainbow (1981, used for a special stamp “Modern Art in Austria” by the Austrian Post in 2008) Oil on canvas, 39.39" x 29.64"

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Wachmann (1988) Acryl auf Leinwand, 80 cm x 60 cm Watchman (1988) Acrylic on canvas, 31.20“ x 23.40“

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Orientalische Landschaft (1966) Öl auf Leinwand, 50 cm x 61 cm Oriental Landscape (1957) Oil on canvas, 19.50" x 23.98"

184

Schmerz I (1956) Öl auf Leinwand, 61 cm x 38 cm Pain I (1956) Oil on canvas, 23.79" x 14.82"

185

Zweige (1958), (oben) Öl auf Leinwand, 50 cm x 100 cm Twigs (1958), (top) Oil on canvas, 19.50" x 39.00"

186

Abstraktion auf schwarzem Grund I. (1957), (unten) Öl auf Leinwand, 40 cm x 80 cm Abstraction on Black I. (1957), (bottom) Oil on canvas, 15.60" x 31.20"

Abstrahierte Blume (1971), (oben) Öl auf Leinwand, 40 cm x 120 cm Abstract Flower (1971), (top) Oil on canvas, 15.60" x 46.80"

Feuerlilien (1958), (unten) Öl auf Leinwand, 40 cm x 80 cm Fire Lilies (1958), (bottom) Oil on canvas, 15.60" x 31.20"

187

Quadrate (1958) Öl auf Leinwand, 33 cm x 41 cm Square (1958) Oil on canvas, 12.87" x 15.99"

188

Zweige im Herbst (1973) Öl auf Leinwand, 61 cm x 36 cm Twigs in Autumn (1973) Oil on canvas, 23.79" x 14.04"

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Blüten (1994) Öl auf Leinwand, 70 cm x 115 cm Blossoms (1994) Oil on canvas, 27.30" x 44.85"

190

Leben unter Wasser (1990) Öl auf Leinwand, 60 cm x 75 cm Life under Water (1990) Oil on canvas, 23.40" x 29.25"

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Die Erde II. (1962) Öl auf Leinwand, 80 cm x 40 cm Earth II. (1962) Oil on canvas, 31.20" x 15.60"

192

Blumen XI. (1962) Öl auf Leinwand, 80 cm x 40 cm Flowers XI. (1962) Oil on canvas, 31.20" x 15.60"

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Fliegen I. (1958) Öl auf Leinwand, 40 cm x 80 cm Flying I. (1958) Oil on canvas, 15.60" x 31.20"

194

Rosa Traumwelt (1960) Acryl auf Leinwand, 73 cm x 116 cm Pink Fantasy (1960) Acrylic on canvas, 28.47" x 45.24"

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Nachtvögel (1958) Öl auf Leinwand, 80 cm x 40 cm Nightbirds (1958) Oil on canvas, 31.20" x 15.60"

196

Chinesischer Vogel (1967) Öl auf Leinwand, 120 cm x 40 cm Chinese Bird (1967) Oil on canvas, 46.80" x 15.60"

197

Schwarzer Kofuku (1958), (oben) Öl auf Leinwand, 30 cm x 60 cm Black Kofuku (1958), (top) Oil on canvas, 11.70" x 23.40"

198

Feuervogel (1962), (unten) Öl auf Leinwand, 54 cm x 80 cm Firebird (1962), (bottom) Oil on canvas, 21.06" x 31.20"

Komposition auf schwarzem Grund (2000) Acryl auf Leinwand, 60 cm x 40 cm Composition on Black (2000) Acrylic on canvas, 23.40" x 15.60"

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Schicksal I. (1962) Öl auf Leinwand, 130 cm x 80 cm Destiny I. (1962) Oil on canvas, 50.70" x 31.20"

200

Paradiesvogel II. (1968) Öl auf Leinwand, 130 cm x 81 cm Bird of Paradise II. (1968) Oil on canvas, 50.70" x 31.59"

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In der Wüste (1962) Öl auf Leinwand, 115 cm x 73 cm In the Desert (1962) Oil on canvas, 44.85" x 28.47"

202

Dämmerung II. (1968) Öl auf Leinwand, 130 cm x 81 cm Dusk II. (1968) Oil on canvas, 50.70" x 31.59"

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Liebe (1970) Öl auf Leinwand, 100 cm x 50 cm Love (1970) Oil on canvas, 39.00" x 19.50"

204

Mutter (1959) Öl auf Leinwand, 146 cm x 90 cm Mother (1959) Oil on canvas, 56.94" x 35.10"

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Tibetische Federn (1957) Öl auf Leinwand, 80 cm x 40 cm Tibetan Feathers (1957) Oil on canvas, 31.20" x 15.60"

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Abstraktion in Rot III. (1970) Öl auf Leinwand, 116 cm x 73 cm Red Abstraction III. (1970) Oil on canvas, 45.24" x 28.47"

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Flamme (1958) Öl auf Leinwand, 80 cm x 40 cm Flame (1958) Oil on canvas, 31.20" x 15.60"

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Vogel auf rotem Grund III. (1966) Öl auf Leinwand, 70 cm x 50 cm Bird on Red III. (1966) Oil on canvas, 27.30" x 19.50"

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Vogel auf rotem Grund I. (1958) Öl auf Leinwand, 115 cm x 73 cm Bird on Red I. (1958) Oil on canvas, 44.85" x 28.47"

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Vögel des Schicksals (1971) Öl auf Leinwand, 80 cm x 40 cm Birds of Destiny (1971) Oil on canvas, 31.20" x 15.60"

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Vögel auf rotem und schwarzem Grund (1958) Öl auf Leinwand, 81 cm x 130 cm Birds on Red and Black (1958) Oil on canvas, 31.59" x 50.70"

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Nachtblumen (1958) Öl auf Leinwand, 81 cm x 130 cm Night Flowers (1958) Oil on canvas, 31.59" x 50.70"

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Meeresleben III. (1990) Öl auf Leinwand, 74 cm x 115 cm Sealife III. (1990) Oil on canvas, 28.86" x 44.85"

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Sonnenuntergang am Meer I. (1990) Öl auf Leinwand, 70 cm x 115 cm Sunset at Sea I. (1990) Oil on canvas, 27.30" x 44.85"

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Don Juan in Oaxaca, Mexiko (1965) Öl auf Leinwand, 81 cm x 130 cm | Don Juan in Oaxaca, Mexico (1965) Oil on canvas, 31.79" x 50.70"

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Allein in Mexiko (1969) Öl auf Leinwand, 79 cm x 130 cm Alone in Mexico (1969) Oil on canvas, 30.81" x 50.70"

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Auf der Erde

Soshana Afroyim liebt es zu reisen. Seit ich sie das erste Mal im Sommer 1962 im Musée d`Antibes traf, wo ihre Arbeiten ausgestellt waren, ist sie bereits zwei oder dreimal um die Welt gereist, von den Ashrams in Indien zu den Pyramiden in Yucatan.

Soshanas Arbeiten wirken wie ein Reisetagebuch, das Seite für Seite ihre Reisen und die dort gesammelten Eindrücke und visuellen Erfahrungen widerspiegelt und sich dabei eines wechselnden Stils, der von mehr oder weniger abstraktem Impressionismus zu tachistischer Kalligrafie reicht, bedient.

Dies sind Beobachtungen und Gedanken, ausgelöst von der Stimmung des Moments, Situationsskizzen, persönliche Expressionen: ein Atlas von Emotionen und Erinnerungen. © 1969 Pierre Restany (geb.1930 in Casablanca – gest.2003 in Paris) Kunsthistoriker, Philosoph und einflussreicher Kunstkritiker, Kommissär vieler Biennalen (u.a. Venedig)

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On Earth

Soshana Afroyim loves traveling. Since I first met her in the summer of 1962 at the Musée d’Antibes, where her works were being shown, she has traveled two or three times around the world, from the ashrams of India to the pyramids of Yucatan.

Ranging in style from more or less abstract impressionism to tachistic calligraphy, Soshana’s paintings represent a diary of her travels, showing, page by page, the impressions and visual experiences evoked on her journeys.

They are observations and thoughts triggered by the mood of the moment, sketches of situations, personalized expressions: an atlas of emotions and remembrances.

© 1969

Pierre Restany (b. 1930 in Casablanca – d. 2003 in Paris), art historian, philosopher, and influential art critic, commissioner of numerous art biennales (e.g. Venice)

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MEXIKO – SOSHANAS INSPIRATION MEXICO — SOSHANA‘S INSPIRATION

Christian Kloyber

Am Beginn des 20. Jahrhunderts standen Krieg, Flucht und Vertreibung als grausames Leitmotiv, das sich tief in die Biografien der schöpferischen und gestalterischen Menschen eingeätzt hatte. – Wie ähnlich der Beginn des 21. Jahrhunderts, allein die Breiten- und Längengrade der Ausgangsorte haben sich verschoben. – Einer der besonderen Fluchtpunkte des 20. Jahrhunderts war Mexiko und daher auch mehr als nur ein Reiseziel für den vertriebenen Menschen, den Heimatlosen. Nach den unfassbaren Schrecken des Zweiten Weltkriegs und der nationalsozialistischen Vernichtungslager im entherzten Europa setzte sich bei nicht wenigen Künstlern und Künstlerinnen die Vertreibung fort. Die Orientierung war nicht mehr die für immer genommene „Heimat“ als konkreter sozialer und geografischer Raum, vielmehr die Reise. Aus der Vertreibung geworfen, nicht mehr heimisch im historischen und familiären Ausgangspunkt des Unglücks, ist das Ziel der Weg im wörtlichsten Sinne: die Reise; die Reise an den Rand des Erlebbaren, von wo die Ahnung sich nährt, wie „das Ganze“ aussehen könnte, dessen man endgültig verlustig geworden war. Mexiko ist so ein exotisches Ziel, eine immerwährende Zwischenstation und dennoch kein endgültiges Zuhause. Mexiko galt als Metapher für den tropischen Raum des biografischen Experiments und für den zerbrochenen Spiegel, in dem sich die alte Welt wiederzuerkennen suchte, fragmentarisch, sehnsuchtsvoll, zerstört. Natürlich ist uns heute vertraut, dass Mexiko nach 1934 und vor allem bis 1942 Exilland zahlreicher aus Europa vertriebener Intellektueller, Künstler, Schriftsteller und der verfolgten Intelligenz wurde. Aber erst in den letzten Jahren ist ins Bewusstsein gerückt, welche Bedeutung Mexiko für die zeitgenössische Kunst des 20.  Jahrhunderts gewonnen hatte und für das 21. Jahrhundert hat. Mexiko sollte daher auch und besonders als ein Land der Moderne und der zeitgenössischen Kunst – ein revolutionäres Land – als Ort von Gegensätzen und Raum ihrer existenziellen Überwindung gelten. Die mexikanische Revolution von 1910 hatte das lateinamerikanische Land ins Blickfeld Europas gebracht. Und Mexiko selbst blickte nach Europa, bemüht, selbstbewusst genug politischer Akteur (im Völkerbund) und kulturelle Avantgarde in Lateinamerika zu sein. Nicht ohne Grund fand einer der berühmten politischen Verfolgten, Leo Trotzki, 1938 aus Norwegen ausgewiesen, seinen letzten Fluchtpunkt in Mexiko. Auf Einladung der Regierung Mexikos war sein letzter Wohnort in der Straße „Viena“ – im südlichen Bezirk von Coyoacán und in unmittelbarer Nachbarschaft von Frida Kahlo und Diego Rivera. 220

At the beginning of the 20th century, war, escape, and expulsion forged an inexorable leitmotif that etched itself deep into the biographies of the artistic and creative people of the time. (How similar this is to the beginning of the 21st century, with only the latitudes and longitudes of the places of origin shifted!) One of the main escape targets for the displaced and homeless of the 20th century was Mexico, which thus became far more than a travel destination. Following the unfathomable horrors of World War II and the Nazi extermination camps in a Europe gone mad, expulsion remained a dominant theme for many artists, whose focus of orientation was no longer “home”, as a concrete social and geographical space, but rather the journey as such. Flung into the Diaspora, no longer at home in the historic and familiar birthplace of the catastrophe, the goal became, in the most literal sense, the journey: the journey to the brink of what could be experienced, thereby nourishing an intuition of what might have been “the whole” of what one had ultimately been deprived of. Mexico was just such an exotic destination, a perpetual halfway house and yet never a final home. Mexico was seen as a metaphor for the tropic zone of the biographical experiment and for the broken mirror in which the old world sought to recognize itself — fragmentary, yearning, and destroyed.   Of course, today we are familiar with the fact that after 1934, and especially until 1942, Mexico was a country of exile for many intellectuals, artists, writers, and the persecuted intelligentsia expelled from Europe. But only in recent years have we become aware of how important Mexico has been for the contemporary art of the 20th and 21st centuries. Mexico, therefore, should be particularly counted as a country of modernism and of contemporary art — as a revolutionary country — as a place of antitheses and a space in which these antitheses can be existentially overcome. The Mexican Revolution of 1910 brought this Latin American country into Europe’s focus. And Mexico itself looked to Europe in its efforts to gain sufficient confidence as a political actor (in the League of Nations) and a cultural avant-garde in Latin America. Not without reason was Mexico the final place of exile of one of the most famous political refugees — Leon Trotsky, who was expelled from Norway in 1938. His last place of residence, at the invitation of the government of Mexico, was on a street called “Viena” — in the southern district of Coyoacán, in close proximity to Frida Kahlo and Diego Rivera. Surrealist Discovery

Soshana vor dem Abflug, (1965) in Mexiko Soshana before takeoff, (1965) in Mexico

The surrealists very soon developed a keen interest in Mexico, the land of the

Soshana, Mexikanische Inspiration (1960) Öl auf Leinwand 115 cm x 73 cm Soshana, Mexican Inspiration (1960) Oil on canvas 44.85“ x 28.47“

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Soshana, Mexiko, Cuernavaca (1964) Gouache auf Papier, 40 cm x 30 cm Soshana, Mexico, Cuernavaca (1964) Gouache on paper, 15.60“ x 11.70“

Soshana, Mexiko, Puerto Vallarta (1964) Gouache on paper, 41 cm x 31 cm Soshana, Mexico, Puerto Vallarta (1964) Gouache on paper, 15.99“ x 12.09“

Surrealistische Entdeckung

first socialist revolution (1910). Viewed from the European perspective as an exotic country, it seemed, for an interwar Europe filled with yearning for distant lands, almost an ideal place where psychoanalysis, the art theory of modernity, and the manifestos of surrealism appeared to take on corporeal form in its everyday life.

Die Surrealisten hatten schon sehr bald ihr reges Interesse an Mexiko gefunden, dem Land der ersten sozialistischen Revolution (1910). Ein aus der europäischen Perspektive gesehen exotisches Land für das sehnsüchtige und fernsüchtige Europa der Zwischenkriegszeit; ein geradezu idealer Raum, wo Psychoanalyse, Kunsttheorie der Moderne, die Manifeste des Surrealismus alltägliche Gestalt anzunehmen schienen. Der mexikanische Intellektuelle, Rechtswissenschaftler und Diplomat Isidro Fabela – ja, eben der Protagonist des mexikanischen Protests gegen den „Anschluss“ Österreichs an Nazideutschland – hatte im Frühjahr 1938 die Vaterfigur des Surrealismus, André Breton, nach Mexiko eingeladen, um Vorlesungen über Kunst und Poesie zu halten; vor allem aber auch, um einen Brückenschlag vorwegzunehmen zwischen den Künstlerinnen und Künstlern Mexikos mit denjenigen der europäischen Avantgarde. André Bretons Aufenthalt wurde mit einem Manifest mexikanischer Intellektueller und Künstler begleitet – einem Aufruf für alle Menschen Lateinamerikas („Al Público de América Latina“), unter ihnen so bekannte Vertreter der mexikanischen Moderne wie der Fotograf Manuel Alvarez Bravo, die Maler Diego Rivera, 222

In the spring of 1938, the Mexican intellectual, lawyer, and diplomat Isidro Fabela — that protagonist of the Mexican protest against the “annexation” of Austria to Nazi Germany — had invited André Breton, the father figure of surrealism, to come to Mexico to lecture on art and poetry, but above all to promote the building of a bridge between the artists of Mexico and those of the European avant-garde. It was during André Breton's stay that a manifesto was issued by Mexican intellectuals and artists — an appeal to all the people of Latin America (“Al Público de América Latina”) — among them such well-known representatives of Mexican modernism as the photographer Manuel Alvarez Bravo, the painters Diego Rivera, Rufino Tamayo, and Frida Kahlo, the writers Salvador Novo and Carlos Pellicer, and the composer Carlos Chávez. In 1938, at a meeting between Leon Trotsky, André Breton, and Diego Rivera in Mexico, they together proclaimed the manifesto “For an Independent Revolutionary Art”.

André Breton paved the way for the first international exhibition of surrealism in Mexico, which was organized in late 1939 by the Austrian artist Wolfgang Paalen and the Peruvian poet César Moro: the location of the special exhibition was the wonderful gallery Arte Mexicano headed by an exceptional Mexican woman named Inés Amor. In early 1940 — at the beginning of World War II and the beginning of the destruction of contemporary art in Europe — the Galería Arte Mexicano was evidence of the credo of modern art against fascism and racism, presenting such avant-garde artists as Hans Arp, Victor Brauner, Salvador Dalí, Oscar Dominguez, Marcel Duchamp, Max Ernst, Alberto Giacometti, Frida Kahlo, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Rene Magritte, Henry Moore, Pablo Picasso, Remedios Varo, Diego Rivera, Yves Tanguy, and many others.

Rufino Tamayo und Frida Kahlo, die Schriftsteller Salvador Novo und Carlos Pellicer, der Komponist Carlos Chávez. 1938 trafen Leo Trotzki, André Breton und Diego Rivera in Mexiko zusammen, und sie proklamierten das gemeinsame Manifest „Für eine unabhängige revolutionäre Kunst“. André Breton ebnete die Wege für die erste internationale Ausstellung des Surrealismus in Mexiko, die Ende 1939 vom Österreicher Wolfgang Paalen und dem peruanischen Poeten César Moro organisiert wurde: Der Ort der besonderen Ausstellung war die wunderbare Galerie Arte Mexicano, von einer besonderen Frau und Mexikanerin geführt, von Inés Amor. Zu Beginn des Jahres 1940 – am Beginn des Zweiten Weltkriegs und der Vernichtung der zeitgenössischen Kunst in Europa – wurde die Galería Arte Mexicano Beweis für die Überzeugung der Modernen Kunst gegen Faschismus und Rassismus. Vertreten waren hier die Künstler und Künstlerinnen der Avantgarde wie Hans Arp, Victor Brauner, Salvador Dalí, Oscar Dominguez, Marcel Duchamp, Max Ernst, Alberto Giacometti, Frida Kahlo, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Rene Magritte, Henry Moore, Pablo Picasso, Remedios Varo, Diego Rivera, Yves Tanguy, ... Keine Überraschung also, dass die aus Österreich vertriebene Künstlerin Soshana auch und gerade darum ihren Weg nach Mexiko gefunden hatte. Die Zeichen standen gut, und die Voraussetzungen in Mexiko waren nach dem Zweiten Weltkrieg vorbereitet: kein Weg der zeitgenössischen Kunst, der nicht auch nach Mexiko führte. Es ist daher kein Zufall, sondern es ist der Fall, dass Soshana ihre Lebensreise auch nach Mexiko ausrichtete, und es liegt daher geradezu auf der Hand, Soshana in diese Reihe der Künstler und Künstlerinnen zu stellen, die Kinder der „Sprache der Malerei“ Mexikos sind. 1959 und kurz vor seinem Tod prägte Wolfgang Paalen dafür den Begriff der „pintores filomexicanos“ – für die Malerinnen und Maler, die Mexiko lieben, so wie die Philosophen die Weisheit lieben. Aufbruchsstimmung Das bildnerische Werk weist uns eindeutig diesen Zugang, Soshana ist daher auch eine „pintora filomexicana“. Ihre Begegnungen

It is no surprise, then, that Soshana, a displaced artist from Austria, had also found her way to Mexico, for that very reason. The signs boded well, and after the Second World War, the terrain in Mexico was prepared: there was no road of contemporary art that did not lead also to Mexico. It was therefore no accident that Soshana had also set her sights on that country, and it is only logical to place Soshana within the ranks of the artists who comprise the children of the “language of painting” in Mexico. In 1959, shortly before his death, Wolfgang Paalen coined the term pintores filomexicanos for these painters who loved Mexico the way philosophers love wisdom. A Spirit of Optimism

Soshana und Mathias Goeritz in Mexiko, Foto von Ursula Bernath (Mai 1981) Soshana and Mathias Goeritz in Mexico, photo by Ursula Bernath (May 1981) Soshana und Gunther Gerzso, in Mexiko Stadt (Februar 1981) Soshana and Gunther Gerzso, in Mexico City (February 1981) Soshana in Hängematte in Mexiko (1964) Soshana in a hammock in Mexico (1964)

The artworks of these painters clearly reveal this approach, and it is obvious that Soshana, too, is a pintora filomexicana. Her encounters with Mexican contemporary art after 1960, her exhibitions in Mexico, and especially her Mexican works are proof of this.   In 1964, Soshana spent almost the entire year in Mexico, and while she was there, she traveled the country from the Guatemalan border to the Rio Bravo. Her pictures are a dialogue with landscape, light, and humanity — an interaction of landscape and inner landscape, in search of the bridge between the individual and the 223

Soshana, Pfad nach Tepoztlán (1965) Öl auf Leinwand, 80 cm x 120 cm Soshana, Path to Tepoztlán, Mexico (1965) Oil on canvas, 31.20“ x 46.80“

mit der mexikanischen zeitgenössischen Kunst nach 1960, ihre Ausstellungen in Mexiko und vor allem ihr mexikanisches Werk sind Beweis. 1964 verbrachte Soshana beinahe das ganze Jahr in Mexiko – und sie bereiste das Land von der Grenze zu Guatemala bis an den Rio Bravo. Ihre Bilder sind nichts anderes als ein Dialog mit Landschaft, Licht und dem Menschsein – die Interaktion von Landschaft und innerer Landschaft, auf der Suche nach der Brücke zwischen Individuum und Kosmos. Soshana ist auch in Mexiko eine Reisende, verwurzelt in ihrem menschlichen und politisch-kritischen Credo für die Freiheit und Unabhängigkeit. Sie schließt hier an Traditionen von zentraler Bedeutung für die Kunst nach 1945 an. Die ihr künstlerisch verwandten und in der Sprache ihrer Malerei vertrauten Frauen Mexikos sind die aus Spanien vertriebene Surrealistin Remedios Varo – Lebensgefährtin des jüdischen Wiener Musikmäzens in Mexiko Walter Grün –, aber genauso die aus Frankreich stammende mexikanische Surrealistin Alice Rahon. Eine besondere und vor allem auch eine sehr tiefe persönliche Freundschaft verbindet in Mexiko Soshana mit 224

cosmos. They show that in Mexico, too, Soshana was a traveler, rooted only in her human and political credo for freedom and independence. In these works she follows up on traditions that were of primary importance for the arts after 1945. Among the Mexican women who were artistically related to her and conscious of the language of her paintings were the surrealist Spanish exile Remedios Varo, who was the partner of Walter Grün, a Jewish Viennese music patron in Mexico, and also the Mexican surrealist Alice Rahon, who was originally from France.   In Mexico a particular and, above all, deeply personal friendship bound Soshana to Mathias Goeritz, originally from Gdansk. Goeritz was the creator of “arquitectura emocional” (emotional architecture) and arguably the most important associate of Soshana in Mexico: could one not, therefore, also speak of the pintura emocional — emotional painting — of Soshana?   There are many indications in favor of this particular category in Soshana's Mexican works, certainly also her encounters with contemporary Mexican artists such as Rufino Tamayo and José Luis Cuevas, artists exiled from Europe such as Max Aub, Remedios Varo, and Alice Rahon, Mexican collectors and

Soshana, Mexiko VI., Tepoztlán (1963) Gouache auf Papier, 35 cm x 47 cm Soshana, Mexico VI., Tepoztlán (1963) Gouache on paper, 13.85“ x 18.52“

dem aus Danzig stammenden Mathias Goeritz. Goeritz ist der Schöpfer der „arquitectura emocional“ (emotionale Architektur), und er ist wohl der wichtigste Wegbegleiter Soshanas in Mexiko: könnte man daher nicht auch von einer „pintura emocional“ – einer emotionalen Malerei Soshanas – sprechen? Vieles spricht für diese besondere Kategorie in Soshanas mexikanischem Werk. Sicher auch ihre Begegnungen mit den zeitgenössischen mexikanischen Künstlern wie Rufino Tamayo und José Luis Cuevas und den Vertriebenen aus Europa wie Max Aub, Remedios Varo, Alice Rahon, mit mexikanischen Sammlern und Förderern der zeitgenössischen Kunst wie Carrillo Gil und Kurt Stavenhagen, aber auch mit der Kunstkritikerin und Übersetzerin Marianne Frenk Westheim. Soshanas intensiver Austausch mit den Künstlern Mexikos zeugt von dieser innigen Verbundenheit mit Mexiko – dem Land der Imagination.

patrons of contemporary art, such as Carrillo Gil and Kurt Stavenhagen, as well as with the art critic and translator Marianne Frenk Westheim. Soshana’s intensive exchange with the artists of Mexico reflects this intimate relationship with that country — the land of imagination.   Curiosity and passion Underlying her “passion” for Mexico (pasión por México) was also her innate curiosity. It is therefore not surprising that this searching, questioning interest also took the form of numerous conversations. In Soshana's archives are comments on numerous interviews conducted with Mexican artists such as Helen Escobedo, José Luis Cuevas, Mathias Goeritz, Gunther Gerszo, Raphael Coronel, and Pedro Friedeberg.   Soshana also sought out the last traces of anti-Fascist exile in Mexico and connected them with her own personal and painful 225

experience as a displaced person. One of these Mexican-European witnesses of the time was the writer and hombre de letras, Gutierre Tibon, originally from Northern Italy. Gutierre Tibon came from Lombardy and in 1940 found his new, anti-fascist home in Mexico. That same year he began working for Mexican Radio and designed the program “Por un Mundo Libre” (For a Free World) in which displaced persons from Europe were given a public voice. In the 1960s, Gutierre Tibon lived in subtropical Cuernavaca. Located about an hour's drive from Mexico City, Cuernavaca, known until today as the “City of Eternal Spring”, was a refuge for artists and intellectuals such as Malcolm Lowry (author of Under the Volcano), Ivan Illich (founder of the Centro Intercultural de Documentación [Intercultural Documentation Center] in Cuernavaca and author of Deschooling Society, a manifesto against institutionalized education), Erich Fromm (the famed social psychologist, psychoanalyst and humanistic philosopher), and Oscar Lewis (who coined the term “culture of poverty”). Gutierre Tibon was a host, friend, and interlocutor, and he introduced Soshana to interesting and interested Mexican intellectuals and artists of the 1960s.   Labyrinth

Soshana, Mexikanische Masken II. (1977) Öl auf Leinwand, 100 cm x 80 cm Soshana, Mexican Masks II. (1977) Oil on canvas, 39.00“ x 31.20“

Neugierde und Passion Ihrer „Passion“ (pasión por México) liegt auch die ihr eigene Neugierde zugrunde. Es ist also nicht verwunderlich, dass diese suchende und fragende Neugierde auch in der Form zahlreicher Gespräche gestaltet wurde. Im Archiv Soshanas finden sich Anmerkungen zu zahlreich geführten Interviews mit den Künstlerinnen und Künstlern Mexikos wie Helen Escobedo, José Luis Cuevas, Mathias Goeritz, Gunther Gerszo, Raphael Coronel und Pedro Friedeberg. Aber auch die letzten Spuren des antifaschistischen Exils in Mexiko spürte Soshana auf und verband damit ihre ganz persönliche und leidvolle Erfahrung als Vertriebene. Zu einem dieser mexikanisch-europäischen Zeitzeugen zählte der 226

In 1959, Octavio Paz’ revised essay “The Labyrinth of Solitude” was published. It sketches the identity of the Mexican man (macho), and of men per se. As a counterpoint, Paz presents the female image in the form of Malintzin, the Mexican lover and interpreter of the Spanish conqueror Hernán Córtes (malinchismo). The term “malinchismo” is used in Mexico to refer to the characteristic of valuing what is foreign higher than what is one's own. Soshana ventured into this labyrinth of the Mexican soul, uniting the two attributes within herself. In her Mexican paintings, she represented herself as a man and she approached the unfamiliar as openly as she left behind what was familiar to her.   Tepoztlán The American anthropologist and sociologist Oscar Lewis explored the culture of poverty in the picturesque village of Tepoztlán at the foot of the Aztec pyramid Tepoztec. In 1959 his study Five Families; Mexican Case Studies in the Culture of Poverty, was published; in 1960, Tepoztlán, Village in Mexico; and finally in 1961, The Children of Sanchez. Autobiography of

aus dem Norden Italiens stammende Schriftsteller und hombre de letras Gutierre Tibon. Gutierre Tibon stammte aus der Lombardei und fand 1940 seine antifaschistische neue Heimat in Mexiko. Schon 1940 arbeitete er für das mexikanische Radio und gestaltete die Sendung „Por un Mundo Libre“ (Für eine freie Welt), in der die aus Europa Vertriebenen eine öffentliche Stimme erhielten. In den 1960er Jahren lebte Gutierre Tibon im subtropischen Cuernavaca. Etwa eine Autostunde von Mexico City entfernt, war Cuernavaca – bis heute die Stadt des ewigen Frühlings – ein Refugium für Künstler und Intellektuelle wie Malcom Lowry (Autor von Unter dem Vulkan), Ivan Illich (Gründer des interkulturellen Dokumentationszentrums Centro Intercultural de Documentación in Cuernavaca und Autor des Bildungsmanifests „Gegen die Verschulung der Gesellschaft“), Erich Fromm (1922 hatte er über „Das jüdische Gesetz. Ein Beitrag zur Soziologie des Diaspora-Judentums“ promoviert) oder Oscar Lewis (der den Begriff der Kultur der Armut prägte). Gutierre Tibon war Gastgeber und Freund, Gesprächspartner, und er vernetzte Soshana mit den interessanten und interessierten Intellektuellen und Künstlern Mexikos der 1960er Jahre. Labyrinth 1959 war der überarbeitete Essay von Octavio Paz erschienen: Das Labyrinth der Einsamkeit. Er zeichnet darin die Identität des mexikanischen Mannes (macho) und des Mannes schlechthin – als Gegenpol dazu stellte er das Weibliche im Bild der mexikanischen Geliebten und Interpretin Malintzin (Übersetzerin) des spanischen Eroberers Hernán Córtes (malinchismo). Unter „Malinchismo“ versteht man in Mexiko gemeinhin die Eigenschaft, das Fremde höher wertzuschätzen als das Eigene. In dieses Labyrinth der mexikanischen Seele ist Soshana vorgestoßen, selbst beide Eigenschaften in sich vereinend. Sie stellt sich in ihren mexikanischen Bildern als Mann dar, und sie geht auf das Fremde so offen zu, wie sie das Eigene zurückgelassen hatte. Tepoztlán Dem amerikanischen Anthropologen und Soziologen Oscar Lewis diente das malerische Dorf am Fuße der aztekischen Pyramide Tepozteco zur Erforschung der Kultur der Armut, 1959 erschien seine Fallstudie Five Families; Mexican Case

Soshana, Mexikanische Masken III. (1993) Öl auf Leinwand, 65 cm x 50 cm Soshana, Mexican Masks III. (1993) Oil on canvas, 25.35“ x 19.50“

a Mexican Family. Soshana had heard of this work from Erich Fromm, who had worked with Oscar Lewis in Tepoztlán. The German psychoanalyst, philosopher, and social psychologist had left the United States in 1949. In Mexico he founded a psychoanalytic facility and became an associate professor of psychoanalysis at the National Autonomous University of Mexico (Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM) in Mexico City. In 1956, his book The Art of Loving was published and soon became world famous. From his Mexican exile, Fromm joined the American peace movement and took a stand as a determined opponent of nuclear weapons. Erich Fromm met Soshana at the peak of his Mexican career; in 1963 he founded the Mexican Psychoanalytic Institute; in 1965 his political credo Socialist Humanism was published. 227

Studies in the Culture of Poverty, 1960: Tepoztlán, Village in Mexico und schließlich 1961 The Children of Sánchez, Autobiography of a Mexican Family. Soshana hatte von dieser Arbeit von Erich Fromm gehört, der mit Oscar Lewis in Tepoztlán zusammengearbeitet hatte. Der deutsche Psychoanalytiker, Kulturphilosoph und Sozialpsychologe Erich Fromm hatte 1949 die USA verlassen. In Mexiko gründete er eine psychoanalytische Praxis und wurde außerordentlicher Professor für Psychoanalyse an der Universität in Mexico City, der Universidad Nacional Autónoma de México. 1956 erschien sein weltbekanntes Werk „Die Kunst des Liebens“. Fromm schloss sich aus seinem mexikanischen Exil der amerikanischen Friedensbewegung an und trat als ihr entschlossener Atomwaffengegner auf. Soshana lernte Erich Fromm am Höhepunkt seiner mexikanischen Karriere kennen, 1963 hatte er das Mexikanische Psychoanalytische Institut gegründet, 1965 erschien sein politisches Credo: Socialist Humanism. Erich Fromms Einfluss auf Soshanas Leben und Werk rührte sicherlich von ihrer Begegnung in Mexiko her. Der Ort dieser Begegnung ist wiederum kein Zufall: Tepoztlán. Sie hatte von ihren Freunden in Mexico City (Mathias Goeritz, Gunther Gerszo) und vor allem von Gutierre Tibon davon erfahren, ja, sie wurde aufgefordert, doch auch unbedingt Tepoztlán zu besuchen. Ein besonderer Ort für Künstler und Maler, wo zuletzt noch Wolfgang Paalen gelebt hatte, ehe er sich 1959 in größter Verzweiflung und Einsamkeit das Leben nahm. Tepoztlán ist aber auch der Entdeckungsort der „Kultur der Armut“ für Oscar Lewis und Erich Fromms „Kunst des Liebens“. Aus diesen Jahren stammt eine Gouache Soshanas, das die pittoreske Landschaft von Tepoztlán zeigt (Abb. S.225). Eine Männerfigur nähert sich vom Süden her, ihr Nachmittagsschatten weist in den Osten ihrer Herkunft. Soshana zeichnet sich hier als männlichen Wanderer, mit dem landesüblichen Sombrero als Schutz vor der tropischen Sonne, in der linken Hand den Koffer des Reisenden fest umklammert. Die kleine, fast zu einem Strich reduzierte Figur kehrt dem Betrachter den Rücken. Selbstbewusst stellt sie sich in den Mittelpunkt ihrer Einsamkeit, ihrer Überzeugung und hat ihren Weg fest im Blick: im besonderen Licht der mexikanischen Sonne – das sie ihr Leben lang mit sich tragen wird.

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Erich Fromm's influence on the life and work of Soshana most likely stemmed from their meeting in Mexico. The location of this meeting was, once again, no coincidence: Tepoztlán. Soshana had heard about it from her friends in Mexico City (Mathias Goeritz, Gunther Gerszo) and especially from Gutierre Tibon; in fact, she was urged to visit the village, which was a special place for artists and painters; Wolfgang Paalen had also lived there before he, in great despair and loneliness, took his own life in 1959. Tepoztlán was also the place of origin of Oscar Lewis’ Culture of Poverty and Erich Fromm’s The Art of Loving.   During these years, Soshana created a gouache depicting the picturesque landscape of Tepoztlán (Ill. p.225). In it, a male figure is approaching from the south; his afternoon shadow points to the east, his place of origin. Soshana appears here as a male wanderer, wearing the customary sombrero as a protection against the tropical sun and clutching the suitcase of the traveler in her left hand. The figure of the wanderer, so small that it is almost reduced to a stick figure, has its back turned to the beholder. Dauntless, Soshana presents herself here at the heart of her loneliness, unyielding in her conviction, with her sights set firmly on her path, in the unique light of the Mexican sun — which she will carry with her throughout her life.

Soshana, Erinnerungen an Mexiko II. (1990) Öl auf Leinwand, 80 cm x 115 cm Soshana, Memories of Mexico II. (1990) Oil on canvas, 31.20“ x 44.85“

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SOSHANA: „DER LANGE WEG NACH HAUSE” SOSHANA: “THE LONG JOURNEY HOME”

Perla Karney

Als mich mein Freund und Kollege Bernhard Faustenhammer, Österreichischer Konsul für kulturelle Angelegenheiten in Los Angeles, im Frühling 2008 kontaktierte und mir vorschlug, eine Soshana Kunstausstellung im Dortort Center for Creativitiy in the Arts im UCLA Hillel, dessen Direktorin ich bin, durchzuführen, war ich fasziniert. Nachdem ich mit Soshanas Sohn Amos in Wien telefoniert hatte, fand ich Soshanas Lebensgeschichte noch spannender als zuvor. Soshanas Webpage bot mir Gelegenheit, virtuell ihr umfangreiches Werk zu betrachten. Soshana kreierte in ihrem Leben über siebentausend Kunstwerke und arbeitet noch immer. Ich war damit einverstanden, ihr Werk erstmals an der US Westküste in unserer Dortort Gallery zu präsentieren.

When my friend and colleague Bernhard Faustenhammer, Austrian Consul for Cultural Affairs in Los Angeles, contacted me in the spring of 2008 and suggested holding an exhibition of Soshana’s works at our Dortort Center for Creativity in the Arts at UCLA Hillel, of which I am the director, I was intrigued. After speaking with Soshana’s son Amos in Vienna on the phone, I became even more interested in Soshana’s life story. Being able to access Soshana’s website allowed me to take a virtual tour through her massive oeuvre. In her lifetime, Soshana has produced over seven thousand works of art and she is still painting. I agreed to bring her show to our Dortort Gallery for a West Coast premiere.

Amos und ich diskutierten beinahe täglich über die Vorbereitungsarbeiten, die notwendig waren, um Soshanas Ausstellung in unsere Räumlichkeiten zu bringen. Je öfters wir über Soshana sprachen, desto klarer wurde mir, dass unsere Ausstellung ihre einzigartige künstlerische Reise durch das 20. Jahrhundert reflektieren muss. Unsere Galerie bietet Platz für 75 Gemälde.

Amos and I started to communicate almost daily to discuss the logistics of bringing the Soshana show to our facilities. The more conversations we had about Soshana, the more I realized the art in our exhibition would have to reflect her unique artistic journey through the 20th century. Our gallery space was able to accommodate around seventy-five paintings. Soshana’s life changed dramatically with Hitler’s invasion of Austria, when overnight she and her family had to flee Vienna for Switzerland, then London, and eventually New York. Although Soshana (Susanne Schüller at that time) was still a teenager, she already perceived herself as an artist and worked closely with her teacher and mentor Beys Afroyim, who later became her husband.

Soshanas Leben veränderte sich dramatisch, als Hitlers Truppen in Österreich einmarschierten und sie und ihre Familie über Nacht aus Wien zunächst in die Schweiz, dann nach London und schlussendlich nach New York, wo Soshana und ihre Familie sich niederließ, flüchten mussten. Obwohl Soshana (damals noch Susanne Schüller) noch ein Teenager war, sah sie selbst sich bereits als Künstlerin und arbeitete eng mit ihrem Lehrer, Mentor und späteren Ehemann Beys Afroyim zusammen. 1948 eröffnete Soshana ihre erste große Ausstellung im Circulo de Bellas Artes in Havanna, Kuba. Genau zu dieser Zeit änderte sie ihren Namen von Susanne Schüller zu „Soshana“, was auf Hebräisch Lilie bedeutet. Die Namensänderung signalisierte Soshanas Ablösung von der Person die sie zuvor war, hin zu der Person, die sie 230

Soshana, Central Park, New York (1944) Öl auf Leinwand, 46 cm x 32 cm Soshana, Central Park, New York (1944) Oil on canvas, 17.94“ x 12.48“

In 1948, Soshana opened her first major exhibition at the Circulo de Bellas Artes in Havanna, Cuba. It was at that time that she changed her name from Susanne Schüller to “Soshana”, which in Hebrew means lily. The name change marked Soshana’s split from the person she had been to the person she was to become. The next phase of Soshana’s journey had begun. She made the difficult decision to leave her husband Beys Afroyim and

werden würde. Die nächste Phase von Soshanas Reise hatte begonnen. Sie traf die schwierige Entscheidung, ihren Ehemann Beys Afroyim und ihren jungen Sohn zu verlassen und sich voll und ganz auf ihre Arbeit zu konzentrieren. Sie glaubte nicht, dass beides möglich sei. In den Selbstportraits dieser Zeit sehen wir eine Frau, deren tiefe dunkle Augen Schmerz und Kummer widerspiegeln. In den 1950er Jahren brach Soshana auf und begab sich auf ihre spirituelle Reise in den Fernen Osten, Asien, Indien und Japan. Ihr tiefgreifendes Interesse an indischer Philosophie, Hinduismus und Buddhismus beeinflusste die Kunst, die sie schuf. Zu dieser Zeit war sie bereits nach Paris gezogen und wurde Teil der Gesellschaftskreise von Künstlern und Intellektuellen, was für sich genommen eine beachtliche Leistung für eine Frau dieser Zeit war. Die Veränderungen in ihrem Privatleben und die weltweiten politischen Veränderungen brachten in Soshana neue künstlerische Visionen hervor. Sie begann abstrakte Szenen zu malen, deren Inhalt sich mit dem Tod und der Zerstörung, die sie sah und erlebte, beschäftigten. Viele ihrer Bilder spiegeln die existenzialistische Einsamkeit des Menschseins wider. Soshanas Weiterentwicklung und Veränderungen als Künstlerin setzten sich fort. Sie lebte ihr Leben als unabhängige, emanzipierte Künstlerin und ihre Arbeit reflektierte ihre neu gefundene Freiheit. Ihrer intensiven Leidenschaften für das Reisen und ihrem Bedürfnis neue Kulturen zu erleben folgend, reiste Soshana ständig, sie schuf ihre Kunstwerke überall auf der ganzen Welt und stellte diese vor Ort aus. Als Amos nach Los Angeles zu unserer Ausstellungseröffnung „Soshana – One Artist‘s Journey through the 20th Century“ kam, brachte er ein wohl gehütetes Fotoalbum mit seltenen Familienaufnahmen und Andenken aus Soshanas faszinierendem Leben mit. Als ich die Bilder und Briefe eingehend durchsah, begriff ich, dass Soshanas Leben entscheidend davon geformt wurde, dass sie als Jüdin geboren wurde und eine Frau ist. 1985 kehrte Soshana dauerhaft in ihre Geburtsstadt, aus der sie vertrieben wurde, zurück. Eine schwere Entscheidung für jemanden, der alles verlor und heimatlos wurde. Seit ihrer Rückkehr nach Österreich erhielt Soshana Anerkennung und zahlreiche Ehrungen für ihren wichtigen Beitrag zur österreichischen Kultur. Sie wurde mit offenen Armen willkommen geheißen, und ihr Werk wird als nationales Kulturgut in Österreich anerkannt und gefeiert.

her young son, and to commit herself solely to her work. She did not believe it was possible to do both. In her self-portraits from that period we see a woman whose dark sunken eyes reflect a profound pain and sorrow. In the 1950s, Soshana embarked on a spiritual journey to the Far East, to Asia, India, and Japan. Her deep interest in Indian philosophy, Hinduism, and Buddhism informed the art she was creating. By that time she had moved to Paris and was able to penetrate the bohemian, intellectual, and artistic society of the day, no small accomplishment for a woman of that era. The changes in her private life and the political changes in the world gave birth to Soshana’s new artistic vision. She started to paint abstract scenes whose themes dealt with the death and destruction she had witnessed and experienced. Many of her images reflect the inherent existential loneliness of the human condition. Soshana’s growth and transformation as an artist continued. She was living her life as an independent, emancipated woman artist and her work reflected her newly found freedom. In her intense desire and need to experience new cultures, Soshana was constantly on the move traveling the globe, creating her art and exhibiting in galleries all around the world. When Amos arrived in Los Angeles from Vienna for our West Coast opening of “Soshana – One Artist’s Journey through the 20th Century”, he brought along a treasured family album which contained rare photographs and mementos of Soshana’s fascinating life. By studying the pictures and letters in the album, I realized that for Soshana, having been born a Jew and a woman became the determining factors that shaped her life. In 1985, Soshana returned permanently to the city of her birth as well as of her expulsion, a difficult decision for anyone who has experienced the trauma of losing everything and becoming a stateless person. Since her return to Austria, Soshana has received numerous honors and tributes for her important contributions to Austrian culture. She has been welcomed with open arms and her work has been recognized and celebrated as a national treasure.

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Mit der Tradition einer psychologischen Kunst, die viel zu tief in den Expressionismus eintaucht, brechend, erschuf Soshana eine Reihe von explosiv farbigen Bildern. Sobald sie einst ihren neuen Ansatz fand, war es Soshanas Verpflichtung, diesen fortzusetzen. Sie hatte den Rubikon überquert. Während sich ihre Farbpalette nicht veränderte und ihre zeichnerische Technik ihre vibrierende Dynamik und ihre ruhelose Mobilität behielt, hatte sie –  nach und nach  – ihre Bilder einbezogen. Ihre verkohlten Garben und ihre brennenden Büsche, duftend nach dem stechenden Geruch des Todes, haben den Weg frei gemacht für Wellen von reinen Farben, welche die Oberflächentextur der Gemälde steigern und in vulkanische Eruptionen umwandeln. Die Schatten, die aus diesem turbulenten Strudel auftauchen, sind für sich selbst chaotisch. Aber die Unordnung besteht nur anscheinend: Alle Bewegungen sind in der Tat von einem eigenen Muster orchestriert, das zu einer geschlossenen, ganzheitlichen Wirkung führt. Der Romantik und dem Automatismus dieser lyrischen Periode folgt ein intellektueller Stil. Auf Schriftrollen aus Papier oder Seide zeichnet Soshana Arabesquen, die vom Chinesischen inspiriert wurden. Sie wandte sich der Kalligrafie zu. Ihre Kunst ist nicht länger eine Interpretation der Realität, die sich durch unser Wissen und unser Wahrnehmungsvermögen manifestiert, sondern wurde zu einer seltenen, kostbaren Schriftart, welche die Gedanken durch Linien, die den sachlichen Inhalt darstellen, versinnbildlicht. ©1955

Waldemar George (geb.1893 in Łódź – gest.1970 in Paris). Dichter und einflussreicher Kunstkritiker, Chefredakteur der Zeitschriften „Prisme des Arts“ und „Art et Industrie“, Korrespondent für polnische und deutsche Kunst- und Kulturmagazine

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Breaking away from the tradition of a psychological art all too deeply imbued with expressionism, Soshana has produced a series of explosively colored paintings. Once she had found her new approach, Soshana was bound to continue. She had crossed the Rubicon. While her chromatic register did not change and her draughtsmanship retained its vibrant dynamism, its restless mobility, she — little by little — transmuted her images. Her charred sheaves of corn, her burning bushes redolent with the pungent smell of death and destruction cleared the way for billows of pure color, enhancing surface textures and transforming them into volcanic eruptions. The shapes emerging from these turbulent eddies are themselves chaotic. But the disorder is only apparent: all movements are in fact orchestrated by an inherent guiding pattern that produces a cohesive, holistic impact. The romanticism and automatism of this lyrical period are succeeded by a more intellectual style. On scrolls of paper or silk, Soshana traces scholarly arabesques inspired by Chinese calligraphy. Her art is no longer an interpretation of reality manifesting itself through our knowledge and perception, but a rare, precious script that embodies ideas in the lines her brush creates. ©1955

Waldemar George (b. 1893 in Łódź – d. 1970 in Paris), poet and influential art critic, editor in chief of the periodicals “Prisme des Arts” and “Art et Industrie”, correspondent for Polish and German magazines about art and culture

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Afrika XI. (1959) Gouache auf Papier, 21 cm x 27 cm Africa XI. (1959) Gouache on paper, 8.19" x 10.53"

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Wilde Masken (1968) Öl auf Leinwand, 130 cm x 81 cm Wild Masks (1968) Oil on canvas, 50.70" x 31.59"

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Ohne Titel (1960) Gouache auf Papier, 26 cm x 17 cm Without Title (1960) Gouache on paper, 10.14" x 6.83"

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Afrika X. (1959) Gouache auf Papier, 23 cm x 32 cm Africa X. (1959) Gouache on paper, 9.16" x 12.48"

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Ohne Titel (1959) Gouache auf Papier, 32 cm x 41 cm Without Title (1959) Gouache on paper, 12.48" x 15.99"

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Ohne Titel (1959) Gouache auf Papier, 32 cm x 41 cm Without Title (1959) Gouache on paper, 12.48" x 15.99"

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Ohne Titel (1959) Gouache auf Papier, 18 cm x 27 cm Without Title (1959) Gouache on paper, 7.02" x 10.53"

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Afrika VI. (1959) Gouache auf Papier, 21 cm x 28 cm Africa VI. (1959) Gouache on paper, 8.38" x 10.92"

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Afrika XII. (1959) Gouache auf Papier, 18 cm x 27 cm Africa XII. (1959) Gouache on paper, 7.02" x 10.53"

242

Ohne Titel (1959) Gouache auf Papier, 17 cm x 22 cm Without Title (1959) Gouache on paper, 6.63" x 8.58"

243

Afrika bei Nacht (1958) Öl auf Leinwand, 46 cm x 37 cm Africa at Night (1958) Oil on canvas, 17.94" x 14.43"

244

Afrikanischer Dschungel (1958) Öl auf Leinwand, 65 cm x 46 cm African Jungle (1958) Oil on canvas, 25.35" x 17.94"

245

Neue Abstraktion VIII. (2004) Öl auf Leinwand, 100 cm x 60 cm New Abstraction VIII. (2004) Oil on canvas, 39.00" x 23.40"

246

Neue Abstraktion VII. (2004) Öl auf Leinwand, 90 cm x 60 cm New Abstraction VII. (2004) Oil on canvas, 35.10" x 23.40"

247

Ohne Titel (1959) Gouache auf Papier, 32 cm x 41 cm Without Title (1959) Gouache on paper, 12.48" x 15.99"

248

Frühling (1959) Gouache auf Papier, 43 cm x 53 cm Spring (1959) Gouache on paper, 16.77" x 20.67"

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LEBEN UND WERK LIFE AND WORK

Angelica Bäumer

Wenn man einem Buch über eine Künstlerin diesen Titel gibt, ist das vielleicht banal, weil die Untrennbarkeit von Leben und Werk eigentlich selbstverständlich ist. Dieser Titel steht aber auch für persönliche Entfaltung und geistigen Anspruch. Ob in einem Menschen die Kraft zum Künstlertum angelegt ist, wer weiß das schon. Sicher aber ist, dass sich Begabung Bahn bricht, wenn Zu- und Umstände den Aufbruch begünstigen, dass die jeweilige Begabung aber, um zur lebenslangen Aufgabe zu werden, vieler Wege und Umwege bedarf, die das Leben mit sich bringt. Im Fall von Soshana waren es viele Umwege, die nicht nur in ihrem persönlichen Leben begründet liegen, sondern in den politischen Umständen, in denen sie aufwuchs und denen sie ausgeliefert war. Als Soshana 1927 in eine gutbürgerliche Welt hinein geboren wurde, schien ihr ein sicherer Lebensweg vorgezeichnet. Behütet und sorglos hätte sie langsam einen Platz in der Gesellschaft gefunden, hätte die eine oder andere private und berufliche Erfahrung gemacht, hätte sich vielleicht auch als Künstlerin entdeckt. Als aber 1938 durch die Nationalsozialisten alle Sicherheit vernichtet wurde und die Emigration die einzige Rettung war, galt das alles nichts mehr. Sicherheit gab es nicht und alles, was früher in langsamer, stetiger Entwicklung vorgesehen war, musste nun schnell geschehen. Man durfte sich keine Zeit lassen, die Orte wechselten rascher, als man manchmal denken konnte, was gerade noch sicher erschien, war bereits Tage später unsicher geworden. Die Schweiz, Paris, England und 1941 schließlich die USA waren die Etappen einer atemlosen Flucht, ohne Ziel, der Not und manchmal auch dem Zufall überlassen. So begann Soshana zu malen. Sie war gerade 14 Jahre alt. In all der Unsicherheit wurde die Malerei so etwas wie die einzige Sicherheit. Sie gab dem jungen Mädchen jenen inneren Halt, den es verloren hatte, und machte es möglich, dass Soshana ausdrücken konnte, was sie beschäftigte, was sie vielleicht mit Worten nicht auszusprechen gewagt hätte, in der Malerei aber konnte sie ihren innersten Gefühlen Gestalt geben. Und in der Begegnung mit fremden Welten und Kulturen, USA, Kuba, Mexico, später auch Indien, Asien, Afrika, Südamerika, erfuhr sie ihre eigenen künstlerischen Kräfte. Zwei Elemente bestimmten ihr Leben: die Malerei und das Reisen. Nach dem Krieg war es für längere Zeit Paris, wo sie in den 1950er Jahren nicht nur Künstlerfreunde fand, wie Giacometti und Picasso, sondern auch ihre eigene Form der Malerei entwickelte. Sie war mehr beeindruckt als beeinflusst von den großen Meistern und der unglaublich lebendigen Kunstszene im Paris der 1950er Jahre. Und alles zusammen, die einzelnen Künstler, die vor Vitalität sprühende Atmosphäre, die existenzialistischen Diskussionen, die alles, in der Philosophie wie in der Kunst, zu hinterfragen wussten, was bisher als unumstößlich galt, war für Soshana vor allem Anregung zum eigenen Tun. Dieses Tun war trotz der vielen Einflüsse und Möglichkeiten geprägt von der Suche nach ihrem eigenen Weg und erklärt auch, dass sie nie zu 250

Choosing the title “Life and Work” for a book about an artist may seem banal, since life and work are certainly always inseparable. However, this title also stands for individual development and intellectual aspiration. Who knows, after all, whether someone has the inner strength to become an artist? It is certain, however, that talent will find a way to come to the fore if conditions and circumstances are conducive, and it is also certain that the talent of each individual only becomes a lifelong mission as a result of many paths and detours taken in that person’s life. In Soshana’s case there were many detours, the causes of which lay not only in her personal life, but in the political circumstances amid which she grew up and to which she was subjected. When Soshana was born in 1927 into an upper-middle-class milieu, her path in life seemed secure and predestined. Sheltered and free of care, she would have slowly found her place in society, perhaps undergone one or the other private and professional experience; possibly she would have discovered the artist inside of her. But when all security was destroyed by the Nazis in 1938 and emigration remained the only rescue, all previous circumstances lost their meaning. Security was a thing of the past. All the things that ought to have developed slowly and consistently now had to happen quickly. Everything had to be done in a hurry; sometimes locations changed faster than one was able to think; what had just seemed safe became unsafe a few days later. Switzerland, Paris, England, and finally, in 1941, the USA were stages in a breathless escape without a destination, determined by necessity and sometimes also by fate. That is when Soshana started to paint. She was barely 14 years old. In all this insecurity, painting became her only safety. Painting gave the young girl the inner strength she had lost and made it possible for her to express what moved her, what she might not have dared to put into words. In her paintings she could give expression to her deepest feelings. By encountering foreign worlds and cultures, the USA, Cuba, Mexico, and later on India, Asia, Africa, and South America, she discovered her own artistic strength. Two elements governed her life: painting and travel. After the war, she lived for some time in Paris, where in the 1950s she not only found artist friends such as Giacometti and Picasso, but also developed her own form of painting. She was impressed rather than influenced by the great masters and the incredibly lively art scene in Paris of the 1950s. Everything — the great artists, the atmosphere sparkling with vitality, the existentialist discussions that critically analyzed everything that had been considered self-evident up to that time in the fields of philosophy and art — served Soshana as an impetus for her own work. Despite the many influences and possibilities, it was her search for her own path that mainly shaped her work, which explains why she never settled into one consistent style, but also never succumbed to the temptation to copy one or the other of the

einem einheitlichen Stil fand, aber auch nicht der Versuchung erlag, den einen oder anderen der Großen nachzuahmen. Zu sehr war sie bemüht, sich selbst zu entdecken und immer wieder einen Ausdruck zu finden, der ihre Persönlichkeit reifen ließ. So war es nur verständlich, dass sie für ihr jeweiliges Thema eine adäquate, besonders aber eine ganz persönliche Form fand. Mal war das ein expressives Portrait oder eine gegenständliche Erinnerung, ein Stillleben aus dem täglichen Leben oder eine symbolische Darstellung, mal figurativ, mal abstrakt, mal gegenständlich, mal skriptoral. Diese Vielseitigkeit brachte es mit sich, dass Soshana experimentierte, dass sie Farben ausprobierte und Stile, dass sie mutig war und keiner der unterschiedlichen Moden oder einem der gerade aktuellen Trends folgte, die ihr in der Kunstszene zu öffentlichem Erfolg verholfen hätten, sondern dass sie mehr Wert darauf legte, dass die Künstlerfreunde sie achteten und schätzten, dass sie in den Ateliers gern gesehener Gast war und sogar gelegentlich in einem der Studios mitarbeiten konnte. Einerseits ist diese Verweigerung, sich stilistisch festzulegen, äußerst reizvoll und zeigt ihren stolzen Charakter, andererseits ist es aber schwer, ihr Werk einzuordnen. Trotzdem (oder gerade deswegen) wurde sie von den Pariser Künstlerfreunden als attraktive Frau wie als begabte Malerin nicht nur akzeptiert, sondern hoch geschätzt. Soshana war und ist neugierig. So war es naheliegend, dass sie nicht nur Anregungen aufnahm, um sie sofort für sich umzuwandeln in Eigenes, sondern dass sie dabei viele Möglichkeiten der Malerei entdeckte, indem sie nicht nur die Geheimnisse der Farbe zu ergründen suchte, und besonders formal und immer wieder auch technisch experimentierte. Sie war beeindruckt vom Informel und der Abstraktion, sie versuchte aber auch Figuratives und Symbolisches zu formulieren. Ihre Erfahrungen auf Reisen, die Beobachtungen des fremdartigen Lebens, die Unterschiede in den Kulturen, das andere Klima, das andere Licht, das die Farben ganz neu erkennen lässt, zusammen mit ihrer Fähigkeit sich auf Neues offen und vorurteilsfrei einzulassen, machen ihre ganz besondere Begabung aus. Das Menschliche traf sich mit dem Künstlerischen und rasch und spontan gezeichnete Beobachtungen ebenso wie sorgfältig gemalte Bilder sind Zeugnisse ihres unsteten Lebens gleichwohl wie ihrer ständigen Suche nach dem schöpferischen Ausdruck. Alles interessierte sie. Alles, was sie sah und erlebte, beschäftigte ihre Fantasie, war Grund für künstlerisches Tun. Nicht zuletzt auch beschäftigte sie sich, vor allem im Älterwerden, mit der Erinnerung an die Katastrophe des Holocaust. Den sie selbst zwar nicht am eigenen Leib erleben musste, den sie aber mitleidend immer wieder in ihren, meist schwarz-weißen Arbeiten, formuliert. Auch wenn ihre Bilder dazu verleiten, sie erzählerisch zu interpretieren, es geht ihr nicht darum, plakativ und oberflächlich Geschichten zu erzählen, ihr Werk ist im Gesamten eine Geschichte. Wenn man ihre Bilder in mehrere Gruppen gliedert, entdeckt man diese unterschiedlichen Geschichten. Eine ist sicherlich die Figur in der Mitte des Bildes. Isoliert und allein, steht sie in einer emotionalen Wüste, getrennt von allem Lebendigen, ganz sich selbst überlassen, in unendlicher Einsamkeit und Verlorenheit. Dünn sind diese Gestalten, sie stehen nicht, sie scheinen zu schweben, haben oft nur einen Strich, der ein Bein andeuten kann, es kann aber auch, schrecklicher noch, ein Auslaufen, ein Verfließen des Körperlichen sein. Es ist wie ein Auslöschen der

great artists she encountered. She was too eager to find herself and to find further means of expression that would enable her to mature in her own personal way. It is therefore understandable that for each of her subjects, she found an adequate and highly individual form. Sometimes this was an expressive portrait or a representational memory, a still life from her everyday life or a symbolic depiction, sometimes figurative, sometimes abstract, sometimes representational, sometimes calligraphic. This versatility involved experimentation; Soshana tried out colors and styles, was courageous and did not follow any of the various trends or fashions that would have made her successful in the art scene. It was more important to her to be respected and esteemed by her artist friends and to always be a welcome guest in their studios, where one or the other sometimes even invited her to work with them. On the one hand, her refusal to adhere to one style is very appealing and gives evidence of her proud character; on the other hand, it is difficult to classify her work. Despite this (or precisely because of it) she was not only accepted as an attractive woman and a gifted painter among her artist friends in Paris, but also highly esteemed. Soshana has always been curious. It was therefore only natural that she not only gathered inspirations and then transformed them into something of her own, but also discovered many possible ways of painting, not only by exploring the secrets of color, but also by repeatedly experimenting with form and with different techniques. She was impressed by Art Informel and abstract art, but she also tried figurative and symbolic forms of expression. Her experiences on her journeys, her observations of foreign ways of life, different cultures, different climates, and different kinds of light — which allowed her to totally rediscover colors — together with her ability to engage openly and without prejudice in anything new, are all elements of her very special gift. She combined humanity with artistry, and her quickly and spontaneously sketched observations as well as her carefully painted works are testimonies of her unsettled life and her constant quest for creative expression. She has always been interested in everything. Everything that she saw and experienced stimulated her imagination, inspired her to create art. She also, especially as she grew older, grappled with her memories of the Holocaust. She did not experience the Holocaust personally, but she gave it compassionate expression in many — mostly black and white — works. Even though her paintings inspire the beholder to interpret them narratively, Soshana does not try to tell stories in a striking and superficial way; her oeuvre as a whole is a story. By classifying her paintings into different categories, one discovers these underlying stories. One of them is certainly the figure in the middle of the picture. Isolated and solitary, it stands in an emotional desert, separated from everything alive, left alone in unending loneliness and lostness. These figures are thin; they do not stand, they seem to float; often they have only one streak which may indicate a leg, but may also — which is even more terrifying — indicate a leakage, a dissolution of the physical. It is like erasing an existence. The space around them is hollow, the almost disembodied figures are in a floating state, they do not touch the ground. In addition to that, they are constricted 251

Existenz. Der Raum um sie herum ist hohl, die beinahe körperlosen Figuren befinden sich in einem schwebenden Zustand, sie berühren den Boden nicht. Zusätzlich sind sie eingeengt zwischen symbolhaften Mauern, oder auch Gittern – undurchdringlich, unübersteigbar. Auf anderen Bildern zeigt sie Köpfe wie Masken, meist haben sie einen erschrockenen Gesichtsausdruck, als hätten sie gerade eine furchtbare Botschaft erhalten, oder als würden sie sich auf einem Weg ohne Ziel befinden und sich daher ängstlich zusammendrängen. Diese einsamen, abgezehrten Figuren und die maskenähnlichen, fratzenartigen Gesichter, sind ihre Todesund Holocaust-Bilder. Sie zeigen auf beklemmende Weise das Unsagbare, Einzigartige des Entsetzens, wie es noch nie war. Hier ist kein Trost, nur Leere und die schreckliche Frage – wo ist Gott? Diese unausgesprochene Frage steht auch im Mittelpunkt einer ihrer anderen, immer wiederkehrenden Geschichten, in denen sie bedrückende traumatische Erinnerungen zeichnet und malt, sich mit Leben und Tod auseinandersetzt. Wie wenn sie sagen würde „Ich habe überlebt, aber die Toten lassen mich nicht los.“ Jeder Einzelne ist in ihr Leben eingegraben, ist wie eine Wunde, die nicht heilt. Wo ist Gott. Soshanas Leben war unstet und in einem sowohl menschlichen wie geografischen Sinn heimatlos, auch wenn sie im Älterwerden wieder nach Wien ging, ein Atelier hatte und malen und ausstellen konnte. Heimat wurde Wien wohl nicht mehr. Es ist mehr ein Wohnort, auch wenn es dort noch Wurzeln gibt. Soshanas Leben ist, wie das Leben so vieler Menschen der letzten hundert Jahre, ein heimatloses Leben. „Er zog seine Wurzeln hinter sich her“, lässt Knut Hamsun seinen Protagonisten in einem seiner Romane sagen. Um sie wieder einzupflanzen, reicht ein Menschenleben nicht aus. Manche Emigranten sagen, dass sie zwar keine „Heimat“ mehr haben, aber „Heimaten“ gefunden hätten. Vielleicht soll die Verwendung der Mehrzahl deutlich machen, dass man das Einzigartige der ursprünglichen Heimat für immer verloren hat. Auch dieser Gedanke trifft auf Soshana zu. Denn ihr Leben ist geprägt vom Reisen. Sie war aber nicht nur ständig auf Reisen, sie war auch immer wieder auf der Flucht. Von beidem ist sie geprägt, und beides beeinflusst ihr Werk. Denn durch ihre Flucht aus Naziösterreich kam sie überhaupt zum Malen, und auf ihren teils abenteuerlichen Reisen lernte sie fremde Kulturen kennen, erlebte sie andere Zugänge zur Kunst als die, die sie aus Europa kannte. So war sie fasziniert von der chinesischen und der japanischen Kalligrafie, traf sich dies doch mit ihren eigenen informellen Arbeiten. Aber sie erkannte auch, dass es Unterschiede gibt, wenn eine Kunst aus einer Jahrtausendealten Tradition kommt, oder wenn sie eine ästhetische Adaption ist auf der Suche nach einem Weg, den die Künstler seit dem Beginn von l’art pour l’art gegangen sind. Während in China die Tradition so lebendig ist wie vor tausend Jahren, ist es im Westen mehr die Suche nach einem neuen Ausdruck, manchmal auch nicht mehr als eine Zeiterscheinung, oder einer der Versuche sich von den strengen akademischen Traditionen zu befreien und neue Formen zu finden. In Europa galt es die überholten Inhalte zu überwinden und den Bruch zu vollziehen, in China hat dies nicht stattgefunden – oder vielleicht auch nur noch nicht! Man ist versucht, das Schlagwort zu benutzen, dass Reisen bildet, aber im Falle eines Menschen, wie Soshana es ist, die offen durch die Welt geht, keine Vorurteile hat und neugierig ist im 252

between symbolic walls or bars — impenetrable, insurmountable. In other paintings she depicts heads like masks; most of them have a terrified expression, as if they had just received a horrible message or as if they were following a path without a destination and therefore herded together in fear. These lonely, cadaverous figures and the mask-like, grimacing faces are her paintings of death and the Holocaust. They show, in an oppressive way, the unspeakableness, the uniqueness of horror such as has never been felt before. No comfort can be found here, only emptiness and the terrible question: Where is God? These unspoken questions are also the theme of one of her other recurring stories, in which she draws and paints oppressive, traumatic memories, a way of dealing with life and death. It is as if she were saying: “I have survived, but the dead will not let go of me.” Each one of them has marked her life, is like a wound which does not heal. Where is God? Soshana’s life was unsettled and she was, in both a personal and a geographical sense, homeless, even though when she grew older she returned to Vienna, where she had a studio and was able to paint and exhibit. But Vienna has not really become her home. It is more a place of residence, even though she still has roots in the city. Soshana’s life, like the lives of so many people in the past hundred years, is a life without a homeland. “He dragged his roots behind him,” says a protagonist in one of Knut Hamsun’s novels. One lifetime is not enough in which to plant them again. Some emigrants say they no longer have a homeland, but they have found many “homes”. Maybe the use of the plural form is intended to make it clear that the uniqueness of one’s original homeland has been lost forever. This idea also applies to Soshana, because her life has always been shaped by her journeys. But not only did she travel constantly, she was often on the run. Both of these circumstances have formed her and both have influenced her work. It was during her flight from Nazi Austria that she began to paint, and on her sometimes adventurous journeys she became acquainted with foreign cultures and experienced approaches to art that were different than the ones she knew from Europe. She was fascinated by Chinese and Japanese calligraphy, as this complemented her own Informel works. But she also recognized that there were differences between an art form derived from thousands of years of tradition and its aesthetic adaptation as part of the search for a path, as artists had been doing since the dawn of l’art pour l’art. While in China, tradition is just as alive as it was a thousand years ago, in the Western world more importance is given to the search for a new form of expression, sometimes nothing more than a fashion or an attempt to break free from strict academic traditions and find new forms. In Europe, artists have been trying to overcome and break with outdated ideas, in China this has not taken place — or, it may be, just not yet. It is always tempting to use the catchphrase “traveling educates”, but in the case of a woman like Soshana, who goes through the world with an open mind, without any prejudices, and curious in the most positive sense of the word, traveling really does educate and experiences also find their way into original work. Influences, stimuli, experiences, and perceptions are processed in an individual way and mysteriously merge into creative work. Soshana has never tried to simply adopt the values or statements of others; rather, she has consistently endeavored

besten Sinn des Wortes, bildet das Reisen nun tatsächlich, und das Erlebte hält Einzug auch in das originäre Werk. Einflüsse, Anregungen, Erfahrungen und Erkenntnis werden mit den eigenen Mitteln verarbeitet und verbinden sich auf geheimnisvolle Weise im geistig-schöpferischen Tun. Soshana ging es nie um das Übernehmen von fremden Werten oder Aussagen, sie bemühte sich stets, das Fremde zu ihrem Eigenen zu machen, es sich anzuverwandeln im künstlerischen Prozess. Natürlich gab es Umwege und Missverständnisse, aber alles blieb im Fluss, das Gelungene steht neben dem Misslungenen, und wenn man alles nur in allem betrachtet, hat jedes Einzelne seinen Wert und das Ganze sein Gewicht. Im Werk von Soshana überwiegt das Schwere und Ernste ihrer gemalten Geschichten. Es gibt aber auch andere Geschichten, die sind unbeschwert und heiter, wenn sie beispielsweise mit bilderbuchartig naiven Bildern aus ihrer Zeit in Kuba erzählt, oder wenn sie in ihren skriptoralen Bildern himmelstürmende Zeichen setzt, Kalligrafien erfindet, in bunten Farbenspielen die Farben explodieren lässt, bis hin zu pastosen, beinahe reliefartigen Arbeiten oder Experimenten mit Sand und Leim. Ihre Kunst erzählt von Schwere und Leichtigkeit, vom Eingesperrtsein und von der Freiheit, von der Erdverhaftetheit und der Sehnsucht nach dem Fliegen. Es geht bei ihren Bildern um die Frage nach dem Raum und dem Verhältnis von Licht und Schatten, Dunkel und Hell, Erde und Luft. Das sind die Themen fast aller ihrer Bilder, denn letzten Endes geht es ihr immer darum, die Erde zu verlassen und zu fliegen – die Schwere zu verlieren und das Leichte zu finden. Aber selbst wenn der malerische Bogen sich weit in die Höhe hebt, bleibt ein Stück auf der Erde zurück, als könnte es sich nicht lösen.

to transform what is foreign into something of her own in the course of the artistic process, so that it becomes an intrinsic part of her art. Naturally, she has sometimes gotten off course, but everything has been part of the flow; the efforts that succeeded stand alongside those that did not, and if one looks only at the sum total, every single work has its value and the whole has its particular importance. Among the painted stories in Soshana’s oeuvre, the heavy, somber ones predominate. But there are also other stories, stories that are light-hearted and cheerful, for instance when she tell us in picture-book-like, naive paintings of her time in Cuba, or when, in her calligraphic paintings, she experiments with invented signs and lets her pigments explode like fireworks in a vivid play of colors, even using impasto techniques to create almost relief-like work, or experimenting with sand and glue. Her art speaks of weightiness and lightness, of confinement and freedom, of being rooted to the earth and yearning to fly. Her paintings deal with the question of space and the relation between light and shadow, dark and light, earth and air. These are a theme in almost all of her pictures, since, ultimately, she has always wanted to leave the ground and fly — to leave heaviness behind and find lightness. But even though her artistic arc rises high up into the air, some part of it always remains on the earth, as if it cannot let go.

Ohne Titel (1957) Tusche auf Papier, 43 cm x 65 cm Without Title (1957) Ink on paper, 16.77" x 25.35"

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SOSHANA – DIE TOCHTER MEINES GROSSVATERS SOSHANA — MY GRANDFATHER’S DAUGHTER

Amos Schueller

Die ersten Erinnerungen an meine Kindheit gehen zurück ins Alter von etwa drei Jahren: Kleine Zeitfenster tun sich beim Zurückdenken auf wie kurze Sequenzen von Videoclips. Alle Erinnerungen sind mit Reisen auf Schiffen, Reisen in verschiedenste Länder verbunden, mit Hotelzimmern, Bahnhöfen, wo ich mit beiden Eltern war oder nur mit meiner Mutter Soshana.

My earliest childhood memories go back to the age of about three: when I think back, small time-frames open up like short sequences from a video clip. All of my memories are connected with traveling on ships, journeys to various countries, hotel rooms and railway stations where I see myself with both of my parents or only with my mother Soshana.

Nach der Scheidung meiner Eltern kam ich – damals fünfjährig – nach Wien in die Obhut meines Großvaters. Damit kehrte Ruhe in mein Leben ein: ein fixer Wohnort, keine Hotelzimmer, keine Bahnhöfe, kein ewiges Wegfahren und Verreisen. Ich lebte bei einer Familie im 3. Bezirk, die mich als Ziehsohn angenommen hatte und verbrachte dort meine weiteren fünf Jahre, davon die gesamte Volksschulzeit in der Volksschule Erdbergstraße. Mein Großvater, Fritz Schüller, war immer im Hintergrund präsent, ich sah ihn in der Regel jede Woche, und er war und blieb meine wichtigste Bezugsperson. Rückblickend war dies wohl jene Zeit meines Lebens, die mir die Ruhe und Beständigkeit brachte, die jedes Kind braucht.

After my parents got divorced — I was five years old at that time  — I was given into the keeping of my grandfather, who lived in Vienna. My life calmed down; I had a stable home, no more hotel rooms, no more railway stations, no more departures. I lived in Vienna’s 3rd district, with a family that had taken me in as a foster son, and I spent the next five years there, during which time I attended a nearby elementary school. My grandfather, Fritz Schüller, was always there in the background; I usually saw him once a week, and he was and remained the most important person in my young life. Looking back, this was probably the time in my life that brought me the peace and stability every child needs.

Als meine Mutter – 1952 – nach Paris ging (ich war damals sechs Jahre alt), war das kein dramatisches Erlebnis für mich, nachdem ich bereits gut in meiner neuen Familie integriert und ihre Reisen ohnehin gewohnt war.

When my mother moved to Paris in 1952 (I was then six years old) it was not a dramatic event for me, as I was already integrated into my new family and already accustomed to her travels anyway.

Soshana kam ein paar Mal im Jahr für einige Tage nach Wien und der Kontakt hielt sich in Grenzen. Jedoch trafen regelmäßig Ansichtskarten aus der ganzen Welt ein. Diese Art von Kontakt war allerdings sehr häufig.

A few times a year, Soshana came to Vienna for a couple of days, but our contact was limited. However, I regularly received postcards from her from all over the world. This type of contact was very frequent.

Nach Beendigung der Volksschule kam ich in ein Internat nach England. In dieser Zeit nahm erstmals mein Vater Beys Afroyim, der nach der Scheidung in Israel geblieben war, Briefkontakt mit mir auf.

After I finished elementary school, I attended a boarding school in England. At that time my father, Beys Afroyim, who remained in Israel after the divorce, contacted me by letter for the first time.

Als Kleinkind war mir Soshanas künstlerisches Dasein natürlich nicht so bewusst. Aber, dass sie nicht wie andere Mütter war, erkannte ich schon damals. Immer wieder besuchte ich sie gemeinsam mit meinem Großvater in Paris, wodurch ich langsam die Künstlerin in ihr kennen lernte.

Of course, as a small child I was not really aware of Soshana’s life as an artist. But I already recognized that she was not like other mothers. I often visited her in Paris with my grandfather, where I slowly got to know her artistic side.

Der Geruch im Atelier, das Gemisch von Ölfarben, Terpentin und die Feuchtigkeit blieben mir für immer im (Geruchs)-gedächtnis erhalten. (Erst kürzlich, beim Besuch im Atelier von Martina Pippal, als ich sie in ihrer Malkleidung antraf und sie sich umziehen wollte, bat ich sie so zu bleiben wie sie ist, denn der Geruch erinnerte mich an meine Jugend, wenn ich als Teenager Soshana in ihrem Pariser Atelier besuchte.) Dann begleitete ich Soshana immer zu ihren Stammcafés in der Nähe des Ateliers, dazu zählten zum Beispiel das Café Sélect, das Café Dôme und La Coupole. So lernte ich viele ihrer Freunde und Bekannte kennen, unter anderem Giacometti, an den ich mich gut erinnern kann, da er mich auch in sein Atelier mitnahm. 254

The smell of the studio — a mixture of oil paint, turpentine, and damp air — will forever remain in my memory. (Only recently, I visited Martina Pippal in her studio. When I arrived, she was wearing her painter’s clothes and when she wanted to go and change I asked her to stay as she was, since the smell reminded me of my youth, when I, as a teenager, visited Soshana in her studio in Paris.) Later, I accompanied Soshana to her favorite neighborhood cafés, for example the Café Sélect, the Café Dôme, and the La Coupole. This is how I got to know many of her friends and acquaintances, among them Giacometti, whom I remember well, as he took me along to his studio. I also met Jean-Paul Sartre and Simone de Beauvoir and many others.

Jean Paul Sartre und Simone de Beauvoir gehörten auch zu den Leuten, die ich durch Soshana kennenlernte und viele mehr. Nach Terminabsprache mit Soshana lernte ich auch Pablo Picasso samt seiner ganzen Familie, seiner Frau und den Kindern in Vallauris kennen und wir verbrachten einen ganzen Nachmittag am Strand gemeinsam. Es waren tatsächlich auch bei mir, seine berühmt-berüchtigten, schwarzen, durchdringenden Augen, die mich am meisten beeindruckten. Auf diese Weise erkannte ich langsam, dass meine Mutter eine bedeutende, erfolgreiche und in Frankreich und vielen Ländern der Welt bekannte Malerin war. Insbesondere erinnere ich mich an die Ausstellung im Musée Picasso in Antibes, bei deren Eröffnung ich dabei war. In den letzten Jahren, als ich begann, mich um ihre Arbeiten und allem, was mit ihrer Kunst zusammenhängt, zu kümmern und sie gleichzeitig durch ihre Erkrankungen erstmals im Leben nicht mehr selbstständig war, sondern eben abhängig wurde, hat eine „Befriedung“ zwischen uns stattgefunden und das ist gut so. Die eigentliche Auseinandersetzung mit Soshanas Werk begann in den 1980er Jahren, als ganz unerwartet zwei Container aus New York an mich geliefert wurden. Sie enthielten sämtliche noch vorhandene Bilder von Soshana (vieles, was sie bei ihren zahllosen Reisen malte, blieb im Ausland), vielfach aus Platzgründen vom Keilrahmen abgenommen. Daraufhin begab ich mich auf die Suche nach einem geeigneten Lagerraum und fand eine große Lagerhalle am alten Nordbahnhof, wo die Bilder erst einmal entladen und entsprechend aufbewahrt wurden. In den 1990er Jahren begann ich, die Bilder wieder auf Keilrahmen zu spannen, teilweise zu rahmen und wo es nötig war, restaurieren zu lassen. Mithilfe der Bühnenbildnerin Magdalena Gut, die damals noch Studentin war, begann ich, die Bilder zu sortieren, analog zu fotografieren, zu nummerieren und zu archivieren, um etwas Ordnung in das Chaos zu bringen. 1997 arrangierte ich im Palais Pálffy die erste große Retrospektive anlässlich des 70. Geburtstages von Soshana. Die Eröffnung wurde vom damaligen ersten Nationalratspräsidenten und späteren Bundespräsidenten Dr. Heinz Fischer durchgeführt und die künstlerische Ansprache erfolgte durch Prof. Peter Baum, der damals Direktor der Neuen Galerie in Linz (dem späteren Museum Lentos) war. Es dauerte aber bis 2005, dass ich damit begann, mich ernsthaft mit Soshanas Œuvre auseinanderzusetzen – erste Frucht dessen war eine kleine Internetseite und eine erste kunsthistorische Bearbeitung (durch Martina Gabriel), die im Jüdischen Museum im Rahmen einer kleinen Ausstellung vorgestellt wurde. Anschließend übersiedelte ich die Bilder in ein neues Lager, sie wurden neu und nun digital fotografiert und die Aufnahmen in eine Datenbank eingebracht. Die Homepage wurde völlig neu überarbeitet, sämtliche Unterlagen – Fotos, Korrespondenz, Manuskripte, Dokumente, usw. – durchgesehen, ebenfalls

Soshana also fixed a date for me to meet Pablo Picasso and his entire family — his wife and his children — in Vallauris and we spent the entire afternoon at the beach together. And indeed, I, like so many others, was most impressed by his famous black, penetrating eyes. In this way I slowly began to realize that my mother was an important, successful, and — in France and many other countries — also well-known painter. I remember in particular the exhibition at the Musée Picasso in Antibes, where I attended the exhibition opening. Over the past years, after I began to look after her works and everything connected with her art and at the same time she, due to illness, was for the first time in her life no longer independent, but became dependent, a “pacification” took place between us and that is good. It was during the 1980s that I really started to deal with Soshana’s work, after two containers from New York were delivered to me unexpectedly. They contained all of the still existing paintings by Soshana (many works painted on her numerous journeys remained abroad); many of them had been taken off the stretcher frames to save space. I started searching for an appropriate storage facility and found a large storage depot at the former Nordbahnhof train station in Vienna, where I arranged for the paintings to be unloaded and properly stored. In the 1990s I started to remount the paintings on stretcher frames and, where necessary, I had them restored. With the help of the stage designer Magdalena Gut, who was a student at that time, I began sorting the paintings, taking analog photographs of them, numbering and archiving them in order to bring some order into the chaos. In 1997, I arranged a first big retrospective at Palais Pálffy on the occasion of Soshana’s 70th birthday. The exhibition was opened by Heinz Fischer, then National Assembly President and now Federal President of Austria; Prof. Peter Baum, then director of the Neue Galerie, Linz (which later became the Lentos museum), spoke about Soshana’s art. But it was not until 2005 that I started to seriously research Soshana’s oeuvre — the first fruit of these efforts was a small website and a first assessment in terms of art history (written by Martina Gabriel), which was presented at the Jewish Museum Vienna at a small exhibition. Following that, I moved the paintings to a new storage facility. New — now digital — photographs were made and the pictures were recorded in a database. The website was completely remodeled; all records — photos, correspondence, manuscripts, documents etc. — were reviewed, scanned, and integrated into the database, which was then placed online. This database, with all its records, both revised and not yet revised, was taken over by the Austrian National Library in 2008. In the meantime, more than 20 exhibitions have taken place, some of them at museums, some at art galleries. Five of them 255

gescannt und in die Datenbank integriert und diese online gestellt. Diese Datenbank, mitsamt allen bereits aufgearbeiteten, sowie auch die noch unbearbeiteten Unterlagen, wurden 2008 von der Österreichische Nationabibliothek zur weiteren Bearbeitung und Erhaltung übernommen. Inzwischen fanden weltweit über zwanzig Ausstellungen, teils in Museen, teils in Galerien statt. Etwa fünf davon in den USA, weitere in Tel Aviv, Ramallah, Kathmandu, Mexico und Belgrad, um nur einige zu nennen. Man fragt mich häufig, wieso ich sie immer ‚Soshana‘ nenne und nicht etwa Mama oder Mutter, aber ich glaube, die Antwort findet sich in den vorangegangen Zeilen. Aus denselben Gründen vielleicht, die mich zur Auswahl des Titels bewogen: „Soshana – die Tochter meines Großvaters“.

Ohne Titel (1960) Gouache auf Papier, 26 cm x 33 cm Without Title (1960) Gouache on paper, 10.14" x 12.87"

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were held in the USA, others in Tel Aviv, Ramallah, Kathmandu, Mexico and Belgrade, to name just a few locations. I am frequently asked why I always call her “Soshana” rather than Mum or Mother, but I think the answer can be found in the lines above. Maybe for the same reasons which induced me to use the title “Soshana — My Grandfather’s Daughter”.

DIE ESOTERIK VON SOSHANA SOSHANA'S ESOTERICISM

Michel Georges-Michel, 1969

Wo ich Soshana das erste Mal getroffen habe? In über zweitausend Meter Höhe, auf dem östlichen Hang des Himalayagebirges, zwischen Nepal und Pakistan, in einem kleinen Zug, der sich langsam, mühsam und ruckelnd seinen Weg hinaufschob. Die Räder knirschten auf dem Sand, der als eine Art Bremse auf die Geleise geworfen wurde, als sich der Zug seinen Weg nach Darjeeling bahnte, welches bekanntlich die einzige Einfahrt vom Osten her ist, Richtung dem Kintchinajiga, dem heiligen Berg, der ganzjährig in Schnee gehüllt ist. In dieser wilden Landschaft erschien mir Soshana wie eine Prinzessin aus einer persischen Miniatur, die vollen schwarzen Haare umrahmten ihre noch viel schwärzeren, mandelförmigen Augen, die sich in ihr Profil einkerbten; zwei rosige, leicht geöffnete Lippen und der Körper einer Sylphe. Nachdem sie nicht den Anschein erweckte, als wäre sie auf dem Weg in diese Höhen um Tee zu kaufen oder um sich ein Zimmer in einer Privatpension zu nehmen, erlaubte ich mir, nahm ich mir die Freiheit, einige Fragen an sie zu stellen. Nun ja, sagte sie, ihr einziges Ziel sei, auf die andere Seite von Kintchin zu gelangen, zu den blau-schwarzen Bergen, wo die Todd Riesen zusammen mit ihren Büffelgottheiten und ihren Zwergendienern, den Kourombas, herrschen, eine Gegend, in der böse Zauberer leben, von denen es in den Höhlen nur so wimmelt, so unglaublich viele, wie Ratten auf einem Friedhof eines mit der Pest verseuchten Landes. Ich versuchte, sie von ihrem Entschluss abzubringen, schon allein deshalb, weil sie sich ihre wundervollen Haare abrasieren hätte müssen; außerdem musste ich, als ich denselben Versuch unternahm, fliehen, gepackt von schrecklicher Furcht und Halluzinationen, indem ich verzweifelt versuchte, der schwarzen Mixture, die mir die Zauberer einflössten und die mich dreißig Tage paralysierte, jedoch bei Bewusstsein, in einer Art Starrkrampf ließ, zu entkommen! Soshana hörte mir zu, als wir eine Tasse Tee in einem kleinen Bungalow mit Ausblick über den Golfplatz tranken – denn in diesem offenen Vortempel voll der geheimen Rituale befand sich ein Golfplatz. Wir verabschiedeten uns dann voneinander, beide lächelnd. Ich traf Soshana, die Malerin, viele Jahre später in einem Atelier in der Rue de la Grande-Chaumière in Montparnasse, Paris. Es befand sich am Ende eines langen Ganges mit Aussicht auf einen alten Hof, in dem sie Totems, Jivaro Köpfe, afrikanische Amulette und ziselierte silberne Thora-Rollen aus dem alten Jerusalem angehäuft hatte. In den in der Zwischenzeit vergangenen, zwanzig Jahren hatte sie sich ihren Weg über die Inseln des Pazifiks, durch die Länder Ost-Indiens, Afrikas, Süd- und Nordamerikas gemalt. Und sie hatte Ausstellungen in Antwerpen, München, Sao Paulo, New York und sogar in Antibes. In ihrem Atelier in Paris, das einmal einem anderen Reisenden, nämlich Gauguin, gehört hatte, bat mich Soshana endlich, einige ihrer Arbeiten anzusehen. Auf einmal ergriff mich die Furcht.

Where did I first meet Soshana? At an altitude of over six thousand feet, on the eastern slope of the Himalayas, between Nepal and Pakistan, in a little train that was slowly and laboriously pushing its way upwards, its wheels scraping the sand that was thrown on the track to serve as a kind of brake as it wended its way towards Darjeeling, which happened to be the only gateway from the East toward Kintchinajiga, the holy mountain, perennially white and unprofaned. Amidst this wild landscape I set eyes on Soshana, looking like a princess out of a Persian miniature, with a cloud of luxuriant black hair framing even blacker, almond-shaped eyes that were etched into the profile of her face, slightly parted reddish lips, and a sylph-like figure. Since it seemed unlikely that she was on her way up the mountain to buy tea or to rent a room in a bedand-breakfast, I took the liberty of asking her a few questions. Well, she said, her only objective was to get to the other side of Kintchin, to the blue-black mountains where the Todd giants held sway along with their buffalo gods and dwarf servants, the Kouromba, a region where evil sorcerers abounded in caves, as innumerable as rats in a cemetery in a plague-infested land. I tried to dissuade her from going on, first of all because she would need to shave off her magnificent hair; secondly because, when I myself had made the same attempt, I had been forced to take flight, overcome with terror and hallucinations, desperate to escape from the black liquor that the sorcerers gave me and which left me paralyzed, but conscious, for thirty days in an almost cataleptic state. Soshana listened to me as we drank a cup of tea in a little bungalow overlooking the golf course – for in this open temple forecourt, filled with secret rituals, there was actually a golf course. Then we took leave of each other, both of us smiling. I met Soshana, the painter, many years later, in a studio on Rue de la Grande-Chaumière in Montparnasse, Paris. It was at the end of a long corridor, looking out on an old courtyard, where she had an accumulation of totems, Jivaro heads, African amulets, and engraved silver Torah cases from old Jerusalem. In the intervening twenty years, she had painted her way across the islands of the Pacific, through the countries of the East Indies, Africa, South and North America. She had had exhibitions in Antwerp, Munich, Sao Paulo, New York, and even Antibes. In her Paris studio, which had once belonged to that other traveler, Gaugin, Soshana finally invited me to view some of her work. And I was suddenly gripped by anxiety. For although this painter had traveled through many countries and crossed many oceans, her work bore the ineradicable mark of India. Each of her canvases, no matter how bright its colors, took me back to the lugubrious atmosphere of that horn-headed sorcerers’ lair; 257

Obgleich diese Künstlerin viele Länder bereist und viele Ozeane überquert hatte, hinterließ Indien tiefe Spuren in ihren Arbeiten. Jedes ihrer Bilder, ganz gleich wie leuchtend die Farben auch waren, versetzte mich zurück in die düstere Stimmung in der Höhle der gehörnten Zauberer, ich war zurück in den tiefen, dunklen Tälern, in denen der schwermütige Ton geweihter Blashörner erklang, der unterirdisches Gewölbe durchströmte, in dem die Opfer meist wochenlang und in Lebensgefahr umherirrten. All das kam mir beim Betrachten der Bilder in den Sinn, noch bevor ich sie dem wesentlichen Inhalt nach beurteilen konnte. Soshana begann mit sechzehn zu malen. Ihre erste Reise führte nach Frankreich, und ihr erster Besuch galt Picasso, der ihr, während er sie portraitierte, riet: „Höre auf niemanden. Schau dir viele Dinge an. Arbeite selbstständig.“ Und das war es, was sie auch tat: Sie schaute sich viele Dinge an und arbeitete viel. Ich stehe nun inmitten von Hunderten von Gemälden. Abgründe von Blautönen herrschen vor, jedoch hat die Künstlerin nicht gezögert, all diesem gefährlichen, preußischen Blau, die zartesten Schattierungen von Ocker in Gegensatz zu setzen, die in ihren Landschaftsbildern ähnlich wie ein Wohlklang aus „Le Sacre du Printemps“ in unheilvollen Szenen aufeinander prallen. Oder, wenn sie sich an Thailand und andere Orte erinnert, in dem glühende Pagoden leuchtend vor den Tiefen der unbeschreiblichen Nacht auftauchen. Keines ihrer Bilder ist gekünstelt oder von jemandem anderen, außer von ihr selbst, erfunden. „Von der Tiefe ihrer Seele“, so hätten es die ersten Maler nach den Kubisten ausgedrückt. Und was für eine Seele, geprägt von unergründlichen Mysterien, unverfälscht hervorgebracht aus Farben! Zum Teufel mit den kritischen Beurteilungen: Machen wir es wie Soshana: Sehen wir uns ihre Bilder an. Und wie sie finden wir in ihren Bildern und in uns selbst so manche Überraschung und unser Gefühl wieder.

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once again I was deep in the dark valleys, hearing the desolate moan of sacred trumpets as they sounded through subterranean vaults, where disoriented victims wandered, often for weeks on end and in mortal peril. As I looked at the paintings, all this suddenly came to mind, even before I could consider the works as paintings to be judged on their own merits. Soshana had started to paint at the age of sixteen. Her first trip was to France, and her first visit was to Picasso, who advised her, while painting her portrait: “Listen to no one. Look at many things. Work all by yourself.” That is just what she has done: she has looked at many things and worked a great deal. I stand now in the midst of hundreds of canvases. Abysses of blue tones predominate, but the artist has not hesitated to place, in contrast to all that dangerous Prussian blue, the most delicate shades of ocher, which collide in the portentous scenes of her landscapes like the radical sonorities of Le Sacre du Printemps. Then again, when she remembers Thailand and other places, fiery pagodas blaze forth from the depths of indescribable nights. None of her paintings has an artificial note or comes from any source other than from herself. “From the depths of her soul”, as the first painters after Cubism would have expressed it. And what a soul that is, with what unfathomable mysteries in its depths, brought forth on canvas in unadulterated color! Critical assessments are totally out of place here: Let’s do it like Soshana: Let’s just look at her canvases. And as she did, let us rediscover in them and in ourselves many a surprise and many an emotion.

W E R K AU S WA H L

SELECTED WORKS

Die folgenden Seiten geben einen Einblick in das Werk von Soshana, das insgesamt über siebentausend Bilder und Grafiken umfasst.

The following pages offer an overview of Soshana’s œuvre, which comprises over seven thousand paintings and works on paper.

Das gesamte Œuvre finden Sie unter www.soshana.com

The complete works can be seen at www.soshana.com

#00383 | Early Period | Oil on canvas Still Life II. (1943) 55 cm x 42 cm | 21.45“ x 16.38“

#01503 | Portrait | Oil on canvas Portrait (1943) 75 cm x 46 cm | 29.25“ x 17.94“

#01512 | Early Period | Oil on canvas A Street in New York City (1943) 41 cm x 52 cm | 15.99“ x 20.28“

#01514 | Early Period | Oil on canvas View... (1943) 39 cm x 47 cm | 15.21“ x 18.33“

#01559 | Early Period | Oil on canvas Flowers in a Vase (1943) 72 cm x 48 cm | 28.08“ x 18.72“

#01563 | Early Period | Oil on canvas #00019 | Early Period | Oil on canvas Beys painting between 2 Trees, Woodstock (1943) Flowers and Still Life (1944) 54 cm x 46 cm | 21.06“ x 17.94“ 64 cm x 53 cm | 24.96“ x 20.67“

#00029 | Early Period | Oil on canvas Flowers II. (1944) 66 cm x 46 cm | 25.74“ x 17.94“

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#00454 | Early Period | Oil on canvas Willow Catkin (1944) 66 cm x 44 cm | 25.74“ x 17.16“

#00456 | Portrait | Oil on canvas Portrait of a Woman in N.Y. (1944) 44 cm x 36 cm | 17.16“ x 14.04“

#00526 | Early Period | Oil on canvas American Worker I. (1944) 73 cm x 61 cm | 28.47“ x 23.79“

#00771 | Early Period | Oil on canvas Workers in a N.Y. Sweatshop (1944) 40 cm x 48 cm | 15.79“ x 18.72“

#00886 | Early Period | Oil on canvas Two Black Youths (1944) 35 cm x 44 cm | 13.65“ x 17.16“

#01502 | Portrait | Oil on canvas Peritz Hirshbein, Jewish Writer (1944) 74 cm x 61 cm | 28.86“ x 23.79“

#01505 | Portrait | Oil on canvas Dr. Anton J. Karlson (1944) 67 cm x 47 cm | 26.13“ x 18.33“

#01537 | Early Period | Oil on canvas Farmhouse (1944) 30 cm x 41 cm | 11.70“ x 15.99“

#01557 | Early Period | Oil on canvas My Sweatshop in NYC (1944) 52 cm x 44 cm | 20.28“ x 17.16“

#01558 | Portrait | Oil on canvas Dr. Seymor Steadman, Progressive Lawyer (1944) 73 cm x 51 cm | 28.47“ x 19.89“

#00095 | Early Period | Oil on canvas Young Man with a Straw (1945) 34 cm x 25 cm | 13.46“ x 9.75“

#00628 | Early Period | Oil on canvas American Worker II. (1945) 96 cm x 56 cm | 37.44“ x 21.84“

#00783 | Early Period | Oil on canvas Farm in USA (1945) 34 cm x 54 cm | 13.46“ x 21.06“

#00784 | Early Period | Oil on canvas Landscape, USA (1945) 36 cm x 51 cm | 14.04“ x 19.89“

#01296 | Portrait | Oil on canvas Brigadier General Carlos P. Promula, Philippines (1945) 61 cm x 45 cm | 23.79“ x 17.55“

#01556 | Portrait | Oil on canvas Herbert Tracy, British Journalist (1945) 60 cm x 45 cm | 23.40“ x 17.55“

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#01939 | Landscape | Oil on carton Fishing Village (1949) 55 cm x 46 cm | 21.45“ x 17.94“

#01946 | Portrait | Oil on canvas Old Man (1949) 61 cm x 50 cm | 23.79“ x 19.50“

#00037 | Early Period | Oil on canvas Winter I. (1950) 46 cm x 55 cm | 17.94“ x 21.45“

#00774 | Early Period | Oil on canvas Israel (1950) 73 cm x 54 cm | 28.47“ x 21.06“

#00859 | Early Period | Oil on canvas Linz (1950) 50 cm x 61 cm | 19.50“ x 23.98“

#00067 | Early Period | Oil on canvas Steeple Landscape (1951) 36 cm x 44 cm | 14.04“ x 17.16“

#00523 | Early Period | Oil on canvas Village Church in Austria (1951) 71 cm x 48 cm | 27.69“ x 18.72“

#01935 | Portrait | Oil on Wood Worker with Mustache (1951) 46 cm x 38 cm | 17.94“ x 14.82“

#00036 | Early Period | Oil on canvas Flowers in a Vase (1952) 46 cm x 38 cm | 17.94“ x 14.82“

#00469 | Early Period | Oil on canvas Man and Skull (1952) 50 cm x 73 cm | 19.50“ x 28.47“

#00779 | Early Period | Oil on canvas Village (1952) 46 cm x 63 cm | 17.94“ x 24.77“

#00781 | Early Period | Oil on canvas Between Two Houses (1952) 50 cm x 39 cm | 19.50“ x 15.21“

#01295 | Portrait | Oil on canvas Grete Schuller, Mother (1952) 54 cm x 46 cm | 21.06“ x 17.94“

#00490 | Early Period | Oil on canvas Outside Paris I. (1953) 73 cm x 54 cm | 28.47“ x 21.06“

#00788 | Early Period | Oil on canvas Village in Austria (1953) 45 cm x 55 cm | 17.55“ x 21.45“

#00811 | Early Period | Oil on canvas White Flowers (1953) 60 cm x 45 cm | 23.40“ x 17.55“

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#00813 | Early Period | Oil on canvas Reconstruction (1953) 46 cm x 37 cm | 17.94“ x 14.43“

#00906 | Early Period | Oil on canvas A Fallen Leaf (1953) 61 cm x 38 cm | 23.79“ x 14.82“

#01530 | Abstract | Oil on canvas Abstraction in Color (1953) 46 cm x 56 cm | 17.94“ x 21.84“

#01532 | Portrait | Oil on canvas Japanese Woman (1953) 47 cm x 28 cm | 18.33“ x 10.92“

#01544 | Portrait | Oil on canvas Nude (1953) 61 cm x 45 cm | 23.79“ x 17.55“

#00047 | Early Period | Oil on canvas Flowers III. (1954) 37 cm x 29 cm | 14.43“ x 11.31“

#00106 | Early Period | Oil on canvas Amsterdam (1954) 79 cm x 100 cm | 30.81“ x 39.00“

#00258 | Early Period | Oil on canvas Winterlandscape I. (1954) 63 cm x 92 cm | 24.57“ x 35.88“

#00455 | Abstract | Oil on canvas Trees on Gold (1954) 55 cm x 46 cm | 21.45“ x 17.94“

#00007 | Representational | Oil on canvas The Last Man I. (1955) 54 cm x 81 cm | 21.06“ x 31.59“

#00030 | Abstract | Oil on canvas Blue Abstraction I. (1955) 39 cm x 61 cm | 15.21“ x 23.79“

#00057 | Abstract | Oil on canvas Abstraction II. (1955) 27 cm x 19 cm | 10.53“ x 7.41“

#00491 | Early Period | Oil on canvas Female Model in Paris II. (1955) 81 cm x 54 cm | 31.59“ x 21.06“

#00685 | Early Period | Oil on canvas Cementary of Virofly (1955) 73 cm x 50 cm | 28.47“ x 19.50“

#00793 | Early Period | Oil on canvas Outside Paris II. (1955) 65 cm x 46 cm | 25.35“ x 17.94“

#01938 | Representational | Oil on Wood Waiting (1955) 61 cm x 50 cm | 23.79“ x 19.50“

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#00055 | Early Period | Oil on canvas Desert Village (1956) 46 cm x 27 cm | 17.94“ x 10.53“

#00061 | Representational | Oil on canvas Flowers on Blue Background (1956) 43 cm x 35 cm | 16.96“ x 13.85“

#00441 | Abstract | Oil on canvas Abstract Landscape II. (1956) 54 cm x 81 cm | 21.25“ x 31.59“

#00528 | Abstract | Oil on canvas Tsunami (1956) 73 cm x 50 cm | 28.47“ x 19.50“

#00691 | Representational | Oil on canvas Full Moon (1956) 54 cm x 81 cm | 21.06“ x 31.59“

#00721 | Early Period | Oil on canvas Flowers IX. (1956) 46 cm x 38 cm | 17.94“ x 14.82“

#00797 | Abstract | Oil on canvas Fire IV. (1956) 55 cm x 46 cm | 21.45“ x 17.94“

#00860 | Early Period | Oil on canvas Crabs II. (1956) 73 cm x 54 cm | 28.47“ x 21.06“

#00887 | Abstract | Oil on canvas Abstraction on Blue I. (1956) 46 cm x 33 cm | 17.94“ x 13.06“

#00947 | Early Period | Oil on canvas Crabs III. (1956) 46 cm x 65 cm | 17.94“ x 25.35“

#00955 | Abstract | Oil on canvas Winter VIII. (1956) 41 cm x 33 cm | 15.99“ x 12.87“

#01545 | Abstract | Oil on canvas Burning (1956) 55 cm x 38 cm | 21.45“ x 14.82“

#01551 | Abstract | Oil on canvas Trees (1956) 45 cm x 33 cm | 17.55“ x 12.87“

#01553 | Abstract | Oil on canvas Orange Abstraction (1956) 46 cm x 27 cm | 17.94“ x 10.53“

#00013 | Abstract | Oil on canvas Flowers I. (1957) 65 cm x 55 cm | 25.35“ x 21.45“

#00140 | Representational | Oil on canvas Fire II. (1957) 115 cm x 198 cm | 44.85“ x 77.22“

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#00259 | Abstract | Oil on canvas Black White Yellow (1957) 50 cm x 100 cm | 19.50“ x 39.00“

#00428 | Abstract | Oil on canvas Abstraction V. (1957) 40 cm x 80 cm | 15.60“ x 31.20“

#00468 | Abstract | Acrylic on canvas Red Happiness (1957) 92 cm x 73 cm | 35.88“ x 28.47“

#00638 | Early Period | Oil on canvas Abstract Landscape III. (1957) 61 cm x 38 cm | 23.79“ x 14.82“

#00695 | Abstract | Oil on canvas Blue - Grey (1957) 80 cm x 40 cm | 31.20“ x 15.60“

#00735 | Abstract Exotic | Oil on canvas Yellow River (1957) 38 cm x 61 cm | 14.82“ x 23.79“

#00761 | Abstract | Oil on canvas Abstract Flowers II. (1957) 50 cm x 61 cm | 19.50“ x 23.98“

#00782 | Early Period | Oil on canvas Street at Night (1957) 55 cm x 38 cm | 21.64“ x 14.82“

#00904 | Abstract | Oil on canvas Twilight of the Gods (1957) 60 cm x 38 cm | 23.59“ x 15.02“

#00933 | Abstract | Oil on canvas Abstraction IX. (1957) 54 cm x 80 cm | 21.06“ x 31.20“

#01525 | Abstract | Oil on canvas Abstraction on White (1957) 65 cm x 45 cm | 25.35“ x 17.55“

#00046 | Abstract | Oil on canvas Abstraction I. (1958) 46 cm x 55 cm | 18.14“ x 21.45“

#00144 | Abstract | Oil on canvas Burnt Forest (1958) 73 cm x 92 cm | 28.47“ x 35.88“

#00264 | Abstract | Oil on canvas Orange Abstraction I. (1958) 60 cm x 120 cm | 23.40“ x 46.80“

#00424 | Abstract | Oil on canvas Abstract Flowers (1958) 80 cm x 40 cm | 31.20“ x 15.60“

#00684 | Abstract | Oil on canvas Floods (1958) 50 cm x 73 cm | 19.50“ x 28.47“

264

#00689 | Abstract | Oil on canvas Flowers VIII. (1958) 80 cm x 40 cm | 31.20“ x 15.60“

#00724 | Abstract | Oil on canvas Flowers on Black (1958) 46 cm x 65 cm | 17.94“ x 25.35“

#00795 | Early Period | Oil on canvas Ghetto (1958) 50 cm x 35 cm | 19.50“ x 13.65“

#00800 | Abstract | Oil on canvas Deepsea Movement (1958) 54 cm x 65 cm | 21.06“ x 25.35“

#00907 | Abstract | Oil on canvas Abstraction XXIV. (1958) 40 cm x 80 cm | 15.60“ x 31.20“

#00913 | Abstract | Oil on canvas Abstraction on Ocker (1958) 40 cm x 80 cm | 15.60“ x 31.20“

#00934 | Abstract | Oil on canvas Abstraction X. (1958) 54 cm x 64 cm | 21.06“ x 24.96“

#00936 | Abstract | Oil on canvas Destruction (1958) 40 cm x 80 cm | 15.60“ x 31.20“

#00938 | Abstract | Oil on canvas Plants and Flowers (1958) 80 cm x 40 cm | 31.20“ x 15.60“

#00946 | Abstract | Oil on canvas Movement in Red (1958) 50 cm x 100 cm | 19.50“ x 39.00“

#01548 | Representational | Oil on canvas Black Man on Gold (1958) 47 cm x 33 cm | 18.33“ x 12.87“

#01920 | Abstract | Oil on canvas Window to the Rising Sun (1958) 117 cm x 73 cm | 45.63“ x 28.47“

#00026 | Abstract | Oil on canvas Abstraction on Golden Background (1959) 66 cm x 46 cm | 25.74“ x 17.94“

#00129 | Representational | Oil on canvas Sailboat III. (1959) 73 cm x 115 cm | 28.47“ x 44.85“

#00174 | Representational | Vinovil on canvas Head III. (1959) 50 cm x 100 cm | 19.50“ x 39.00“

#00378 | Representational | Oil on canvas Suez Canal (1959) 65 cm x 81 cm | 25.35“ x 31.59“

265

#00421 | Abstract | Oil on canvas Flying Fish V. (1959) 80 cm x 40 cm | 31.20“ x 15.60“

#00516 | Representational | Acrylic on canvas Damocles (1959) 102 cm x 76 cm | 39.78“ x 29.64“

#00558 | Representational | Oil on canvas At the Nile (1959) 40 cm x 80 cm | 15.60“ x 31.20“

#00787 | Representational | Oil on canvas Landscape on the Nile (1959) 53 cm x 64 cm | 20.67“ x 24.96“

#00834 | Representational | Oil on canvas Abstract Landscape IV. (1959) 51 cm x 61 cm | 19.89“ x 23.79“

#00871 | Representational | Vinovil on canvas Flowers X. (1959) 80 cm x 54 cm | 31.20“ x 21.25“

#00960 | Abstract | Mixed Technique Hurricane - in co-operation with Pinot Gallizio (mixed technique) (1959) 97 cm x 162 cm | 37.83“ x 63.18“

#01542 | Abstract | Oil on canvas Abstraction in the Dark Sea (1959) 46 cm x 55 cm | 17.94“ x 21.45“

#01546 | Abstract | Oil on canvas Gold (1959) 38 cm x 46 cm | 14.82“ x 17.94“

#01923 | Abstract | Oil on canvas Terra Mater (1959) 100 cm x 66 cm | 39.00“ x 25.74“

#01934 | Representational | Oil on carton Man in Warsaw (1959) 55 cm x 46 cm | 21.45“ x 17.94“

#01958 | Representational | Oil on canvas Thinking About (1959) 50 cm x 100 cm | 19.50“ x 39.00“

#01968 | Abstract | Oil on canvas Hope (1959) 55 cm x 80 cm | 21.45“ x 31.20“

#00063 | Representational | Oil on canvas Alone - Grey-Blue (1960) 58 cm x 38 cm | 22.82“ x 14.82“

#00515 | Abstract | Oil on canvas Dancing (1960) 60 cm x 81 cm | 23.40“ x 31.59“

#00550 | Representational | Oil on canvas Vanity, All is but Vanity (1960) 60 cm x 73 cm | 23.40“ x 28.47“

266

#00622 | Abstract | Oil on canvas Branches in Autumn (1960) 50 cm x 65 cm | 19.50“ x 25.35“

#00792 | Representational | Oil on canvas Abstract Flowers on Blue (1960) 32 cm x 50 cm | 12.48“ x 19.50“

#00869 | Abstract | Oil on canvas Abstraction in Gold (1960) 46 cm x 33 cm | 17.94“ x 12.87“

#00891 | Representational | Oil on canvas Storm I. (1960) 80 cm x 40 cm | 31.20“ x 15.60“

#00939 | Abstract | Oil on canvas Night Flight (1960) 80 cm x 40 cm | 31.20“ x 15.60“

#01088 | Abstract | Vinovil on canvas Red Wall I. (1960) 130 cm x 81 cm | 50.70“ x 31.59“

#01096 | Abstract | Oil on canvas Space III. (1960) 78 cm x 40 cm | 30.42“ x 15.60“

#01578 | Abstract | Oil on canvas Wall (1960) 24 cm x 19 cm | 9.36“ x 7.41“

#01579 | Representational | Oil on canvas Woman (1960) 27 cm x 19 cm | 10.53“ x 7.41“

#01916 | Abstract | Oil on canvas Red Fantasy (1960) 130 cm x 81 cm | 50.70“ x 31.59“

#01937 | Representational | Oil on canvas Carnival (1960) 62 cm x 50 cm | 24.18“ x 19.50“

#00039 | Abstract Exotic | Oil on canvas Cactus in Mexico (1961) 65 cm x 50 cm | 25.35“ x 19.50“

#00131 | Abstract | Oil on canvas Red Abstraction IV. (1961) 130 cm x 81 cm | 50.70“ x 31.59“

#00136 | Abstract Exotic | Oil on canvas Brazil I. (1961) 98 cm x 196 cm | 38.22“ x 76.44“

#00794 | Representational | Oil on canvas New York at Night (1961) 69 cm x 35 cm | 26.91“ x 13.85“

#01568 | Representational | Oil on canvas Black Figure (1961) 40 cm x 24 cm | 15.60“ x 9.36“

267

#00017 | Representational | Oil on canvas A Man (1962) 55 cm x 46 cm | 21.45“ x 17.94“

#00495 | Abstract | Oil on canvas In the Desert (1962) 115 cm x 73 cm | 44.85“ x 28.47“

#00542 | Abstract | Oil on canvas Lost Love (1962) 54 cm x 81 cm | 21.06“ x 31.59“

#00814 | Abstract | Oil on canvas Plants on Gold (1962) 38 cm x 46 cm | 14.82“ x 17.94“

#00892 | Abstract | Oil on canvas Flowers XI. (1962) 80 cm x 40 cm | 31.20“ x 15.60“

#00187 | Representational | Oil on canvas Man (& Destiny) (1963) 130 cm x 81 cm | 50.70“ x 31.59“

#00763 | Representational | Oil on canvas The Prophet (1963) 64 cm x 54 cm | 24.96“ x 21.06“

#00764 | Political | Oil on canvas War III. (1963) 45 cm x 65 cm | 17.55“ x 25.35“

#00928 | Abstract Exotic | Oil on canvas Africa I. (1963) 96 cm x 162 cm | 37.44“ x 63.18“

#00944 | Abstract | Oil on canvas Tornado (1963) 130 cm x 61 cm | 50.70“ x 23.79“

#01238 | Abstract | Oil on canvas Fate III. (1963) 115 cm x 89 cm | 44.85“ x 34.71“

#00122 | Abstract | Oil on canvas Fire I. (1964) 130 cm x 81 cm | 50.70“ x 31.59“

#00137 | Representational | Oil on canvas Intrigue (1964) 90 cm x 146 cm | 35.10“ x 56.94“

#00263 | Representational | Oil on canvas N.Y. by Night (1964) 116 cm x 73 cm | 45.24“ x 28.47“

#00284 | Representational | Oil on canvas Blue Madonna (1964) 80 cm x 55 cm | 31.20“ x 21.45“

#00479 | Representational | Oil on canvas Mexican Mask IV. (1964) 65 cm x 50 cm | 25.35“ x 19.50“

268

#00610 | Representational | Oil on canvas N.Y. at Night (1964) 100 cm x 50 cm | 39.00“ x 19.50“

#00632 | Abstract | Oil on canvas Thoughts II. (1964) 81 cm x 54 cm | 31.59“ x 21.06“

#00705 | Abstract | Oil on canvas Composition on Red I. (1964) 50 cm x 100 cm | 19.50“ x 39.00“

#00706 | Abstract | Oil on canvas Twilight I. (1964) 92 cm x 65 cm | 35.88“ x 25.35“

#00819 | Representational | Oil on canvas Man and Dog (1964) 50 cm x 35 cm | 19.50“ x 13.85“

#00854 | Representational | Oil on canvas Abstract Flowers on Red and Black (1964) 55 cm x 46 cm | 21.45“ x 17.94“

#00894 | Representational | Oil on canvas Bridge at Night (1964) 40 cm x 80 cm | 15.60“ x 31.20“

#00931 | Representational | Oil on canvas Walking in the Rain (1964) 144 cm x 90 cm | 56.35“ x 35.30“

#01079 | Representational | Oil on canvas Iguasu (1964) 80 cm x 120 cm | 31.20“ x 46.80“

#01541 | Representational | Oil on canvas Man, Searching (1964) 60 cm x 39 cm | 23.40“ x 15.21“

#00001 | Abstract | Oil on canvas Red - Black (1965) 100 cm x 65 cm | 39.00“ x 25.35“

#00023 | Abstract Exotic | Oil on canvas Flores y Pajaros (1965) 70 cm x 50 cm | 27.30“ x 19.50“

#00397 | Representational | Acrylic on canvas 5th Avenue N.Y. (1965) 73 cm x 48 cm | 28.70“ x 18.91“

#00513 | Abstract | Oil on canvas Reeds (1965) 80 cm x 54 cm | 31.20“ x 21.06“

#00602 | Abstract | Oil on canvas Comet (1965) 90 cm x 60 cm | 35.10“ x 23.40“

#00707 | Abstract | Oil on canvas Roches (1965) 65 cm x 81 cm | 25.35“ x 31.59“

269

#00708 | Representational | Oil on canvas Rève (1965) 92 cm x 65 cm | 35.88“ x 25.35“

#01218 | Abstract | Oil on canvas Orange Dots on Red (1965) 24 cm x 35 cm | 9.36“ x 13.65“

#01965 | Abstract | Oil on canvas Willow at Sunset (1965) 116 cm x 74 cm | 45.24“ x 28.86“

#00115 | Representational | Oil on canvas Mexican Masks I. (1966) 100 cm x 70 cm | 39.00“ x 27.30“

#00149 | Representational | Oil on canvas Bird of Paradise (1966) 130 cm x 81 cm | 50.70“ x 31.59“

#00153 | Abstract Exotic | Oil on canvas Desertblossoms in Mexico (1966) 120 cm x 179 cm | 46.80“ x 69.81“

#00447 | Representational | Oil on canvas Red and Black Flowers (1966) 92 cm x 61 cm | 35.88“ x 23.98“

#00547 | Representational | Oil on canvas Father and Son (1966) 90 cm x 60 cm | 35.10“ x 23.40“

#00574 | Abstract | Oil on canvas Red (1966) 80 cm x 40 cm | 31.20“ x 15.60“

#00916 | Representational | Oil on canvas Street in Siena, Italy (1966) 61 cm x 38 cm | 23.79“ x 14.82“

#01961 | Representational | Oil on canvas Knowledge (1966) 48 cm x 65 cm | 18.72“ x 25.35“

#01964 | Abstract | Oil on canvas Tower of Babel (1966) 115 cm x 73 cm | 44.85“ x 28.47“

#00334 | Abstract | Oil on canvas Idol (1967) 116 cm x 73 cm | 45.24“ x 28.47“

#00357 | Representational | Oil on canvas Men & Destiny (1967) 130 cm x 81 cm | 50.70“ x 31.59“

#00452 | Abstract | Materialcollage Collage I. (1967) 59 cm x 26 cm | 23.01“ x 10.14“

#00497 | Representational | Oil on canvas Masks IV. (1967) 80 cm x 54 cm | 31.20“ x 21.06“

270

#00554 | Representational | Oil on canvas Between Heaven and Earth II. (1967) 65 cm x 46 cm | 25.35“ x 17.94“

#00642 | Representational | Oil on canvas Climbing the Ladder (1967) 73 cm x 60 cm | 28.47“ x 23.40“

#00093 | Representational | Oil on canvas Lost City (1968) 50 cm x 40 cm | 19.50“ x 15.60“

#00157 | Representational | Oil on canvas Masks IX. (1968) 100 cm x 80 cm | 39.00“ x 31.20“

#00173 | Representational | Oil on canvas Two Masks (1968) 98 cm x 64 cm | 38.22“ x 24.96“

#00277 | Representational | Oil on canvas Au Revoir I. (1968) 81 cm x 130 cm | 31.59“ x 50.70“

#00332 | Abstract | Oil on canvas Black Fantasy (1968) 116 cm x 73 cm | 45.24“ x 28.47“

#00438 | Abstract | Oil on canvas Fleuve (1968) 65 cm x 100 cm | 25.35“ x 39.00“

#00476 | Representational | Vinovil on canvas Head on Red (1968) 65 cm x 92 cm | 25.35“ x 35.88“

#00597 | Representational | Oil on canvas Lonely Red (1968) 90 cm x 60 cm | 35.10“ x 23.40“

#00598 | Representational | Oil on canvas Red Mask (1968) 100 cm x 60 cm | 39.00“ x 23.40“

#00603 | Representational | Oil on canvas Mask with Branches (1968) 115 cm x 73 cm | 44.85“ x 28.47“

#00739 | Abstract | Oil on canvas Lake (1968) 50 cm x 60 cm | 19.50“ x 23.40“

#00903 | Representational | Oil on canvas Landscape in Mexico with Don Juan (1968) 60 cm x 38 cm | 23.40“ x 14.82“

#00942 | Political | Acrylic on canvas Atomic Explosion II. (1968) 73 cm x 116 cm | 28.47“ x 45.24“

#00945 | Representational | Oil on canvas Fantastic Landscape (1968) 81 cm x 54 cm | 31.79“ x 21.06“

271

#01128 | Abstract | Oil on canvas Paris III. (1968) 80 cm x 130 cm | 31.20“ x 50.70“

#01237 | Abstract | Oil on canvas Destiny IV. (1968) 131 cm x 90 cm | 51.09“ x 35.10“

#01376 | Abstract | Oil on canvas Man III. (1968) 100 cm x 50 cm | 39.00“ x 19.50“

#00041 | Representational | Oil on canvas Alone in the Desert II. (1969) 55 cm x 46 cm | 21.45“ x 18.14“

#00162 | Representational | Oil on canvas Winter III. (1969) 76 cm x 101 cm | 29.64“ x 39.59“

#00220 | Representational | Oil on canvas Brown Mask (1969) 116 cm x 73 cm | 45.24“ x 28.47“

#00269 | Representational | Oil on canvas Head VI. (1969) 130 cm x 81 cm | 50.70“ x 31.59“

#00346 | Abstract | Oil on canvas Night-Watch (1969) 130 cm x 81 cm | 50.70“ x 31.59“

#00348 | Representational | Oil on canvas Heads II. (1969) 130 cm x 81 cm | 50.70“ x 31.59“

#00548 | Representational | Oil on canvas Mexican Night (1969) 73 cm x 50 cm | 28.47“ x 19.50“

#00555 | Abstract | Oil on canvas Flowers in July (1969) 46 cm x 38 cm | 17.94“ x 14.82“

#00950 | Representational | Oil on canvas XMAS in Mexico (1969) 92 cm x 60 cm | 35.88“ x 23.40“

#00045 | Abstract | Oil on canvas Birds in Autumn (1970) 46 cm x 61 cm | 17.94“ x 23.79“

#00083 | Representational | Oil on canvas Rock in the Sea (1970) 50 cm x 35 cm | 19.50“ x 13.65“

#00098 | Abstract | Oil on canvas Flowers on Orange Background (1970) 33 cm x 22 cm | 12.87“ x 8.58“

#00128 | Abstract | Oil on canvas Red Abstraction III. (1970) 116 cm x 73 cm | 45.24“ x 28.47“

272

#00186 | Abstract Exotic | Oil on canvas Red Bird (1970) 116 cm x 89 cm | 45.24“ x 34.71“

#00589 | Abstract | Oil on canvas Deep (1970) 100 cm x 50 cm | 39.00“ x 19.50“

#00650 | Representational | Oil on canvas Winter V. (1970) 73 cm x 50 cm | 28.47“ x 19.50“

#01915 | Representational | Oil on canvas Skull on the Beach (1970) 150 cm x 50 cm | 58.50“ x 19.50“

#00287 | Abstract | Oil on canvas Birds of Destiny (1971) 80 cm x 40 cm | 31.20“ x 15.60“

#00478 | Abstract | Oil on canvas Black Hole with Red (1971) 92 cm x 65 cm | 35.88“ x 25.35“

#00590 | Abstract | Oil on canvas Sunset II. (1971) 100 cm x 50 cm | 39.00“ x 19.50“

#00848 | Representational | Oil on canvas Dreams I. (1971) 61 cm x 46 cm | 23.79“ x 17.94“

#01952 | Representational | Oil on canvas Exploring the City (1971) 76 cm x 51 cm | 29.64“ x 19.89“

#00051 | Representational | Oil on canvas Flowers IV. (1972) 46 cm x 33 cm | 17.94“ x 13.06“

#00261 | Political | Oil on canvas Terrorist in Munich (1972) 115 cm x 72 cm | 44.85“ x 28.08“

#00868 | Abstract | Oil on canvas Cactus in the Desert (1972) 55 cm x 46 cm | 21.45“ x 17.94“

#00879 | Representational | Oil on canvas Thoughts III. (1972) 41 cm x 24 cm | 15.99“ x 9.36“

#00008 | Representational | Oil on canvas Alone in the Desert I. (1973) 50 cm x 35 cm | 19.50“ x 13.85“

#00096 | Abstract Exotic | Oil on canvas Fata Morgana (1973) 46 cm x 32 cm | 17.94“ x 12.48“

#00276 | Representational | Oil on canvas Negev (1973) 81 cm x 130 cm | 31.59“ x 50.70“

273

#00379 | Abstract | Oil on canvas Seascape (1973) 65 cm x 81 cm | 25.35“ x 31.59“

#00460 | Abstract | Acrylic on canvas Bird at Night (1973) 45 cm x 35 cm | 17.55“ x 13.65“

#00461 | Representational | Oil on canvas Tiberias (1973) 38 cm x 46 cm | 14.82“ x 17.94“

#00543 | Representational | Oil on canvas Faces I. (1973) 100 cm x 65 cm | 39.00“ x 25.35“

#00760 | Political | Oil on canvas War II. (1973) 46 cm x 61 cm | 17.94“ x 23.79“

#00769 | Representational | Oil on canvas Trees in Jerusalem (1973) 46 cm x 55 cm | 17.94“ x 21.45“

#00785 | Representational | Oil on canvas Alone in the Desert VI. (1973) 38 cm x 61 cm | 14.82“ x 23.79“

#00816 | Representational | Oil on canvas Universal Life (1973) 47 cm x 34 cm | 18.52“ x 13.46“

#00827 | Representational | Oil on canvas Sikkim (1973) 65 cm x 50 cm | 25.35“ x 19.50“

#00852 | Representational | Oil on canvas Paris I. (1973) 65 cm x 46 cm | 25.35“ x 17.94“

#00915 | Representational | Oil on canvas Boy in Jerusalem (1973) 61 cm x 38 cm | 23.79“ x 14.82“

#00768 | Representational | Acrylic on canvas Iceberg (1975) 61 cm x 46 cm | 23.79“ x 17.94“

#00256 | Abstract | Oil on canvas Red-Blue Abstraction (1977) 80 cm x 100 cm | 31.20“ x 39.00“

#00696 | Representational | Oil on canvas 5 Masks (1977) 100 cm x 60 cm | 39.00“ x 23.40“

#00836 | Representational | Oil on canvas Road to Oaxaca, Mexico (1977) 55 cm x 80 cm | 21.45“ x 31.20“

#00254 | Representational | Oil on canvas Flying Iceberg (1981) 75 cm x 101 cm | 29.45“ x 39.59“

274

#01231 | Abstract | Oil on canvas Destiny II. (1981) 130 cm x 80 cm | 50.70“ x 31.20“

#01233 | Abstract | Oil on canvas Sealife I. (1981) 80 cm x 120 cm | 31.20“ x 46.80“

#01236 | Representational | Oil on canvas Head in the Jungle I. (1981) 120 cm x 80 cm | 46.80“ x 31.20“

#01240 | Representational | Oil on canvas Sunset at Sea III. (1981) 80 cm x 130 cm | 31.20“ x 50.70“

#01241 | Abstract | Oil on canvas In Flight (1981) 130 cm x 80 cm | 50.70“ x 31.20“

#01242 | Representational | Oil on canvas Fate IV. (1981) 130 cm x 80 cm | 50.70“ x 31.20“

#00215 | Abstract | Oil on canvas Destiny V. (1982) 121 cm x 91 cm | 47.19“ x 35.49“

#00255 | Abstract Exotic | Oil on canvas Chinese Dragon Boats (1982) 76 cm x 101 cm | 29.64“ x 39.39“

#00517 | Abstract | Acrylic on canvas Desert Dance (1982) 76 cm x 102 cm | 29.64“ x 39.78“

#00850 | Abstract | Acrylic on canvas Birds of Paradise (1982) 61 cm x 46 cm | 23.79“ x 17.94“

#00961 | Abstract | Acrylic on canvas Pink Abstraction (1982) 101 cm x 76 cm | 39.39“ x 29.64“

#00156 | Abstract | Oil on canvas At Night I. (1983) 65 cm x 101 cm | 25.35“ x 39.39“

#01477 | Abstract | Acrylic on canvas Abstraction on Blue III. (1986) 50 cm x 75 cm | 19.50“ x 29.25“

#00048 | Abstract | Acrylic on canvas Plants on Red Background (1987) 37 cm x 29 cm | 14.43“ x 11.31“

#00004 | Abstract | Acrylic on canvas Desert I. (1988) 100 cm x 64 cm | 39.00“ x 24.96“

#00072 | Abstract Exotic | Acrylic on canvas Fantasy I. (1988) 51 cm x 40 cm | 19.89“ x 15.79“

275

#00087 | Abstract | Acrylic on canvas Red Abstraction II. (1988) 35 cm x 45 cm | 13.65“ x 17.55“

#00228 | Abstract | Oil on canvas Grey Abstraction I. (1988) 70 cm x 115 cm | 27.30“ x 44.85“

#00280 | Abstract | Oil on canvas Esprit de la Mer (1988) 80 cm x 115 cm | 31.20“ x 44.85“

#00288 | Abstract | Oil on canvas Lake Constance (1988) 40 cm x 80 cm | 15.60“ x 31.20“

#00289 | Abstract Exotic | Oil on canvas Winter in Alaska (1988) 40 cm x 80 cm | 15.60“ x 31.20“

#00341 | Abstract Exotic | Acrylic on canvas Alaska (1988) 70 cm x 115 cm | 27.30“ x 44.85“

#00349 | Abstract Exotic | Acrylic on canvas Dawn in Mexico (1988) 81 cm x 130 cm | 31.59“ x 50.70“

#00364 | Abstract Exotic | Acrylic on canvas Dawn in India (1988) 70 cm x 100 cm | 27.30“ x 39.00“

#00380 | Abstract | Acrylic on canvas Explosion in Black (1988) 80 cm x 40 cm | 31.20“ x 15.60“

#00613 | Abstract Exotic | Acrylic on canvas Mexico II. (1988) 100 cm x 70 cm | 39.00“ x 27.30“

#00715 | Abstract | Oil on canvas Winter Landscape I. (1988) 50 cm x 70 cm | 19.50“ x 27.30“

#00726 | Abstract | Acrylic on canvas Ski Jumper (1988) 50 cm x 60 cm | 19.50“ x 23.40“

#00728 | Abstract | Acrylic on canvas Boat Trip (1988) 65 cm x 50 cm | 25.35“ x 19.50“

#00757 | Abstract | Acrylic on canvas Winter VI. (1988) 40 cm x 80 cm | 15.60“ x 31.20“

#01496 | Representational | Oil on canvas Heads in the Jungle (1989) 130 cm x 90 cm | 50.70“ x 35.10“

#00193 | Abstract | Oil on canvas The Desert Lives II. (1990) 80 cm x 130 cm | 31.20“ x 50.70“

276

#00195 | Political | Oil on canvas Gulf War I. (1990) 115 cm x 73 cm | 44.85“ x 28.47“

#00210 | Abstract | Oil on canvas Autumn Colors I. (1990) 80 cm x 115 cm | 31.20“ x 44.85“

#00211 | Abstract | Oil on canvas Autumn II. (1990) 80 cm x 115 cm | 31.20“ x 44.85“

#00227 | Abstract | Oil on canvas Sunset at Sea I. (1990) 70 cm x 115 cm | 27.30“ x 44.85“

#00234 | Abstract Exotic | Oil on canvas In the Rainforest (1990) 100 cm x 70 cm | 39.00“ x 27.30“

#00266 | Abstract Exotic | Oil on canvas African Inspiration (1990) 116 cm x 73 cm | 45.24“ x 28.47“

#00274 | Abstract Exotic | Oil on canvas The Desert Lives I. (1990) 80 cm x 130 cm | 31.20“ x 50.70“

#00298 | Abstract | Acrylic on canvas Stormy Sea IV. (1990) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

#00299 | Abstract | Oil on canvas Sealife XIII. (1990) 100 cm x 50 cm | 39.00“ x 19.50“

#00310 | Abstract | Acrylic on canvas Flames in the Sea (1990) 90 cm x 70 cm | 35.10“ x 27.30“

#00311 | Representational | Acrylic on canvas Road (1990) 90 cm x 70 cm | 35.10“ x 27.30“

#00312 | Abstract | Oil on canvas Waves of the Sea (1990) 70 cm x 90 cm | 27.30“ x 35.10“

#00314 | Representational | Acrylic on canvas Memories of Mexico I. (1990) 90 cm x 70 cm | 35.10“ x 27.30“

#00328 | Representational | Acrylic on canvas Dream II. (1990) 80 cm x 100 cm | 31.20“ x 39.00“

#00329 | Representational | Acrylic on canvas Flying Fish IX. (1990) 80 cm x 100 cm | 31.20“ x 39.00“

#00330 | Abstract | Oil on canvas Sealife XV. (1990) 80 cm x 100 cm | 31.20“ x 39.00“

277

#00331 | Representational | Oil on canvas Mask in the Desert (1990) 80 cm x 100 cm | 31.20“ x 39.00“

#00336 | Abstract | Acrylic on canvas Blue Happiness (1990) 85 cm x 115 cm | 33.15“ x 44.85“

#00339 | Abstract | Acrylic on canvas Sealife XVIII. (1990) 80 cm x 115 cm | 31.20“ x 44.85“

#00353 | Abstract Exotic | Acrylic on canvas Living Desert (1990) 90 cm x 130 cm | 35.10“ x 50.70“

#00354 | Abstract | Oil on canvas Abstraction without Title (1990) 130 cm x 80 cm | 50.70“ x 31.20“

#00368 | Representational | Oil on canvas Masks I. (1990) 100 cm x 70 cm | 39.00“ x 27.30“

#00369 | Representational | Oil on canvas Alone in the Snow I. (1990) 70 cm x 100 cm | 27.30“ x 39.00“

#00370 | Representational | Oil on canvas Heads and Masks (1990) 100 cm x 70 cm | 39.00“ x 27.30“

#00371 | Representational | Oil on canvas Masks in Storm (1990) 100 cm x 70 cm | 39.00“ x 27.30“

#00372 | Abstract | Acrylic on canvas Abstract Landscape I. (1990) 100 cm x 60 cm | 39.00“ x 23.40“

#00375 | Abstract | Acrylic on canvas Sealife XVII. (1990) 60 cm x 100 cm | 23.40“ x 39.00“

#00391 | Representational | Oil on canvas Scarecrow (1990) 70 cm x 55 cm | 27.30“ x 21.45“

#00407 | Abstract | Oil on canvas Flying Fish IV. (1990) 80 cm x 115 cm | 31.20“ x 44.85“

#00416 | Abstract | Oil on canvas Abstraction in Blue (1990) 80 cm x 40 cm | 31.20“ x 15.60“

#00434 | Representational | Oil on canvas Vulcano (1990) 100 cm x 70 cm | 39.00“ x 27.30“

#00619 | Abstract | Oil on canvas Flying Fish VI. (1990) 100 cm x 50 cm | 39.00“ x 19.50“

278

#00624 | Representational | Acrylic on canvas Alone in Winter (1990) 50 cm x 100 cm | 19.50“ x 39.00“

#00668 | Representational | Acrylic on canvas Alone on the South Pole (1990) 80 cm x 100 cm | 31.20“ x 39.00“

#00676 | Representational | Oil on canvas Mask behind Bars (1990) 101 cm x 65 cm | 39.39“ x 25.35“

#00720 | Abstract | Acrylic on canvas Carneval in Venice (1990) 40 cm x 65 cm | 15.60“ x 25.35“

#00729 | Representational | Acrylic on canvas Winter Landscape II. (1990) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#00734 | Representational | Acrylic on canvas Alone on Ice II. (1990) 35 cm x 60 cm | 13.65“ x 23.40“

#00750 | Representational | Oil on canvas Dream Landscape (1990) 55 cm x 70 cm | 21.45“ x 27.30“

#00804 | Abstract | Acrylic on canvas Plants of the Sea II. (1990) 65 cm x 50 cm | 25.35“ x 19.50“

#00835 | Representational | Acrylic on canvas Lost in the Ice (1990) 50 cm x 65 cm | 19.50“ x 25.35“

#01026 | Abstract | Oil on canvas Autumn Colors II. (1990) 70 cm x 100 cm | 27.30“ x 39.00“

#01034 | Representational | Oil on canvas A Dream (1990) 80 cm x 100 cm | 31.20“ x 39.00“

#01086 | Political | Oil on canvas War in the Desert II. (1990) 90 cm x 130 cm | 35.10“ x 50.70“

#01827 | Abstract | Acrylic on canvas Sealife XII. (1990) 50 cm x 66 cm | 19.50“ x 25.74“

#01849 | Abstract | Oil on canvas Landscape in Red and Black (1990) 65 cm x 95 cm | 25.35“ x 37.05“

#00209 | Abstract | Oil on canvas Stormy Sea I. (1991) 80 cm x 115 cm | 31.20“ x 44.85“

#00236 | Abstract | Oil on canvas Dusk I. (1991) 70 cm x 100 cm | 27.30“ x 39.00“

279

#00247 | Abstract Exotic | Oil on canvas Sunset in the Indian Ocean (1991) 90 cm x 115 cm | 35.10“ x 44.85“

#00248 | Political | Oil on canvas Prisoners of War in Irak (1991) 81 cm x 115 cm | 31.59“ x 44.85“

#00249 | Representational | Oil on canvas Hurricane (1991) 80 cm x 115 cm | 31.20“ x 44.85“

#00267 | Representational | Oil on canvas Rain Forest / Trinidad (1991) 90 cm x 60 cm | 35.10“ x 23.40“

#00323 | Representational | Acrylic on canvas The Way I See Myself (1991) 90 cm x 60 cm | 35.10“ x 23.40“

#00338 | Abstract | Acrylic on canvas Sealife XVI. (1991) 80 cm x 115 cm | 31.20“ x 44.85“

#00384 | Representational | Acrylic on canvas Lost II. (1991) 60 cm x 75 cm | 23.40“ x 29.25“

#00385 | Representational | Oil on canvas Three Children in the Snow (1991) 60 cm x 45 cm | 23.40“ x 17.55“

#00387 | Political | Acrylic on canvas Tortured III. (1991) 70 cm x 50 cm | 27.30“ x 19.50“

#00390 | Representational | Acrylic on canvas In the Rain (1991) 60 cm x 70 cm | 23.40“ x 27.30“

#00392 | Representational | Oil on canvas Woman Carrying the Whole Load (1991) 70 cm x 50 cm | 27.30“ x 19.50“

#00393 | Representational | Acrylic on canvas Birds and Rocks (1991) 70 cm x 50 cm | 27.30“ x 19.50“

#00394 | Abstract | Oil on canvas White Wall (1991) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#00399 | Representational | Oil on canvas The Thinker (1991) 65 cm x 50 cm | 25.35“ x 19.50“

#00512 | Political | Acrylic on canvas Prisoner I. (1991) 65 cm x 50 cm | 25.35“ x 19.50“

#00577 | Abstract | Acrylic on canvas Bird on Red II. (1991) 51 cm x 31 cm | 19.89“ x 12.09“

280

#00616 | Abstract | Acrylic on canvas Wonders of the Sea (1991) 60 cm x 70 cm | 23.40“ x 27.30“

#00655 | Representational | Oil on canvas Heads and Masks in Mexico (1991) 60 cm x 70 cm | 23.40“ x 27.30“

#00658 | Political | Oil on canvas Prisoner II. (1991) 70 cm x 60 cm | 27.30“ x 23.40“

#00725 | Representational | Oil on canvas Alone IX. (1991) 60 cm x 45 cm | 23.40“ x 17.55“

#00802 | Representational | Oil on canvas Evening Light in Jeddah, Saudi Arabia (1991) 50 cm x 65 cm | 19.50“ x 25.35“

#00840 | Political | Oil on canvas Behind Bars III. (1991) 60 cm x 50 cm | 23.40“ x 19.50“

#00980 | Representational | Oil on canvas Old Man & Son (1991) 75 cm x 60 cm | 29.25“ x 23.40“

#01017 | Representational | Oil on canvas The Last Man II. (1991) 70 cm x 100 cm | 27.30“ x 39.00“

#01028 | Political | Oil on canvas War in Yugoslavia II. (1991) 70 cm x 100 cm | 27.30“ x 39.00“

#01060 | Abstract | Oil on canvas Flying Happiness (1991) 115 cm x 70 cm | 44.85“ x 27.30“

#01061 | Representational | Oil on canvas Dreams V. (1991) 115 cm x 70 cm | 44.85“ x 27.30“

#01064 | Representational | Oil on canvas Masks in the Ocean (1991) 70 cm x 115 cm | 27.30“ x 44.85“

#01065 | Representational | Oil on canvas Dreams VI. (1991) 115 cm x 75 cm | 44.85“ x 29.25“

#01066 | Abstract | Oil on canvas Caribbean III. (1991) 75 cm x 115 cm | 29.25“ x 44.85“

#01067 | Abstract | Oil on canvas Caribbean I. (1991) 75 cm x 115 cm | 29.25“ x 44.85“

#01068 | Representational | Oil on canvas Thoughts V. (1991) 75 cm x 115 cm | 29.25“ x 44.85“

281

#01481 | Abstract | Acrylic on canvas Sunrise IV. (1991) 80 cm x 40 cm | 31.20“ x 15.60“

#00114 | Abstract Exotic | Oil on canvas Sealife XIX. (1992) 75 cm x 115 cm | 29.25“ x 44.85“

#00197 | Political | Oil on canvas Khorramshahr - Iraq (1992) 75 cm x 115 cm | 29.45“ x 44.85“

#00198 | Abstract | Oil on canvas Summer (1992) 80 cm x 115 cm | 31.20“ x 44.85“

#00208 | Political | Oil on canvas Last Man (1992) 80 cm x 115 cm | 31.20“ x 44.85“

#00386 | Abstract | Acrylic on canvas After the Rain (1992) 50 cm x 70 cm | 19.50“ x 27.30“

#00405 | Representational | Acrylic on canvas Lonely Woman (1992) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

#00599 | Representational | Oil on canvas Street in the Rain (1992) 100 cm x 65 cm | 39.00“ x 25.35“

#00656 | Abstract | Oil on canvas Swarm of Birds I. (1992) 60 cm x 70 cm | 23.40“ x 27.30“

#00657 | Representational | Acrylic on canvas Burning Bush I. (1992) 60 cm x 70 cm | 23.40“ x 27.30“

#00671 | Representational | Oil on canvas Burning in the Fire (1992) 80 cm x 65 cm | 31.20“ x 25.35“

#00674 | Abstract | Oil on canvas Hidden (1992) 80 cm x 50 cm | 31.20“ x 19.50“

#00677 | Representational | Oil on canvas Votivkirche II. (1992) 100 cm x 65 cm | 39.00“ x 25.35“

#00743 | Representational | Oil on canvas Woman Carrying Wood (1992) 70 cm x 50 cm | 27.30“ x 19.50“

#00851 | Representational | Oil on canvas Alone X. (1992) 65 cm x 50 cm | 25.35“ x 19.50“

#01014 | Political | Oil on canvas Sarajevo II. (1992) 100 cm x 65 cm | 39.00“ x 25.35“

282

#01018 | Political | Oil on canvas War in Yugoslavia I. (1992) 60 cm x 100 cm | 23.40“ x 39.00“

#01021 | Abstract | Oil on canvas Three Seasons (1992) 100 cm x 70 cm | 39.00“ x 27.30“

#01023 | Representational | Oil on canvas Espace II. (1992) 75 cm x 100 cm | 29.25“ x 39.00“

#01027 | Abstract Exotic | Oil on canvas Lava of Mount Etna (1992) 70 cm x 100 cm | 27.30“ x 39.00“

#01032 | Political | Oil on canvas Sculls (1992) 70 cm x 100 cm | 27.30“ x 39.00“

#01053 | Abstract Exotic | Oil on canvas North China (1992) 75 cm x 115 cm | 29.25“ x 44.85“

#01074 | Representational | Oil on canvas Middle East IV. (1992) 80 cm x 115 cm | 31.20“ x 44.85“

#01075 | Political | Oil on canvas War VI. (1992) 80 cm x 115 cm | 31.20“ x 44.85“

#01076 | Political | Oil on canvas Gaza (1992) 80 cm x 115 cm | 31.20“ x 44.85“

#01084 | Abstract | Oil on canvas Strange Plants (1992) 90 cm x 130 cm | 35.10“ x 50.70“

#01093 | Abstract | Oil on canvas Desert Storm II. (1992) 80 cm x 130 cm | 31.20“ x 50.70“

#01094 | Representational | Oil on canvas Permanent Winter (1992) 90 cm x 130 cm | 35.10“ x 50.70“

#00111 | Abstract | Oil on canvas Flying Fish at Night (1993) 75 cm x 115 cm | 29.25“ x 44.85“

#00181 | Political | Oil on canvas War I. (1993) 80 cm x 115 cm | 31.20“ x 44.85“

#00203 | Political | Oil on canvas Sarajevo - Two Dead People (1993) 90 cm x 130 cm | 35.10“ x 50.70“

#00205 | Political | Oil on canvas Sarajevo I. (1993) 95 cm x 130 cm | 37.05“ x 50.70“

283

#00241 | Abstract | Oil on canvas In the Rain Forest (1993) 100 cm x 60 cm | 39.00“ x 23.40“

#00243 | Abstract | Oil on canvas Seagull in Flight (1993) 100 cm x 65 cm | 39.00“ x 25.35“

#00245 | Representational | Oil on canvas Vienna / Votivkirche II. (1993) 100 cm x 65 cm | 39.00“ x 25.35“

#00253 | Political | Oil on canvas War in Sarajevo II. (1993) 75 cm x 115 cm | 29.25“ x 44.85“

#00268 | Abstract | Oil on canvas Coral Net (1993) 90 cm x 65 cm | 35.10“ x 25.35“

#00301 | Abstract | Acrylic on canvas Over the Horizon (1993) 100 cm x 50 cm | 39.00“ x 19.50“

#00389 | Representational | Oil on canvas Espace I. (1993) 60 cm x 70 cm | 23.40“ x 27.30“

#00395 | Representational | Oil on canvas The Gate in Madras (1993) 70 cm x 50 cm | 27.30“ x 19.50“

#00519 | Representational | Oil on canvas Alone in N.Y. I. (1993) 70 cm x 50 cm | 27.30“ x 19.50“

#00545 | Political | Oil on canvas War in Bosnia I. (1993) 100 cm x 65 cm | 39.00“ x 25.35“

#00636 | Abstract | Oil on canvas Sealife VI. (1993) 75 cm x 50 cm | 29.25“ x 19.50“

#00669 | Political | Oil on canvas War in Bosnia II. (1993) 75 cm x 100 cm | 29.25“ x 39.00“

#00682 | Representational | Oil on canvas Upside Down (1993) 65 cm x 90 cm | 25.35“ x 35.10“

#00925 | Representational | Oil on canvas Alone XI. (1993) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#00987 | Political | Oil on canvas War in Sarajevo I. (1993) 60 cm x 70 cm | 23.40“ x 27.30“

#00996 | Representational | Oil on canvas Tatjana Exited (1993) 75 cm x 50 cm | 29.25“ x 19.50“

284

#01001 | Abstract | Oil on canvas Dreams II. (1993) 60 cm x 85 cm | 23.40“ x 33.15“

#01051 | Political | Oil on canvas War in Yugoslavia III. (1993) 80 cm x 115 cm | 31.20“ x 44.85“

#01054 | Abstract | Oil on canvas Sunrise II. (1993) 80 cm x 115 cm | 31.20“ x 44.85“

#01090 | Abstract | Oil on canvas Stratoblue (1993) 80 cm x 130 cm | 31.20“ x 50.70“

#00242 | Representational | Oil on canvas Sailing in St. Lucia (1994) 65 cm x 100 cm | 25.35“ x 39.00“

#00326 | Abstract | Oil on canvas Winter at Night (1994) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

#00382 | Representational | Oil on canvas Tortured I. (1994) 70 cm x 50 cm | 27.30“ x 19.50“

#00483 | Representational | Oil on canvas Alone in the Snow II. (1994) 50 cm x 65 cm | 19.50“ x 25.35“

#00500 | Representational | Oil on canvas Fantastic Landscape (1994) 75 cm x 60 cm | 29.25“ x 23.40“

#00504 | Representational | Acrylic on canvas Alone IV. (1994) 75 cm x 50 cm | 29.25“ x 19.50“

#00536 | Abstract | Acrylic on canvas Summer at Sea (1994) 85 cm x 90 cm | 33.15“ x 35.10“

#00633 | Representational | Oil on canvas Sailing in the Caribbean (1994) 65 cm x 85 cm | 25.35“ x 33.15“

#00971 | Abstract | Oil on canvas Into Space II. (1994) 100 cm x 50 cm | 39.00“ x 19.50“

#00991 | Representational | Oil on canvas Sailing at Sunrise (1994) 60 cm x 75 cm | 23.40“ x 29.25“

#01010 | Representational | Oil on canvas Net for the Soul (1994) 60 cm x 100 cm | 23.40“ x 39.00“

#01011 | Abstract | Oil on canvas Malakara (1994) 60 cm x 100 cm | 23.40“ x 39.00“

285

#01012 | Representational | Oil on canvas Dreams IV. (1994) 100 cm x 70 cm | 39.00“ x 27.30“

#01043 | Representational | Oil on canvas Alone in the Desert VII. (1994) 70 cm x 115 cm | 27.30“ x 44.85“

#01046 | Representational | Oil on canvas City Life (1994) 115 cm x 70 cm | 44.85“ x 27.30“

#01049 | Abstract | Oil on canvas Blue Birds (1994) 75 cm x 115 cm | 29.25“ x 44.85“

#00965 | Abstract | Sand on canvas Rojo e Negro (1995) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

#00966 | Abstract | Sand on canvas Bianco e Azure (1995) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

#00975 | Abstract | Oil on canvas Awakening (1995) 100 cm x 50 cm | 39.00“ x 19.50“

#00999 | Abstract | Oil on canvas Sealife IX. (1995) 59 cm x 90 cm | 23.01“ x 35.10“

#01024 | Political | Oil on canvas Atomic Explosion in the Pacific (1995) 65 cm x 100 cm | 25.35“ x 39.00“

#01041 | Abstract | Oil on canvas Into Space at Sea (1995) 73 cm x 116 cm | 28.47“ x 45.24“

#01047 | Representational | Oil on canvas Smog (1995) 80 cm x 115 cm | 31.20“ x 44.85“

#01080 | Abstract | Oil on canvas Lost IV. (1995) 85 cm x 130 cm | 33.15“ x 50.70“

#01081 | Abstract | Oil on canvas Abstraction XI. (1995) 85 cm x 130 cm | 33.15“ x 50.70“

#01095 | Representational | Oil on canvas A Long and Lonely Road (1995) 65 cm x 40 cm | 25.35“ x 15.60“

#00979 | Representational | Oil on canvas Alone XII. (1996) 75 cm x 60 cm | 29.25“ x 23.40“

#00995 | Representational | Oil on canvas Costa Rica II. (1996) 75 cm x 50 cm | 29.25“ x 19.50“

286

#01036 | Representational | Oil on canvas Vietnam (1996) 60 cm x 90 cm | 23.40“ x 35.10“

#01098 | Representational | Oil on canvas Dreams VII. (1996) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01103 | Abstract | Sand on canvas Wall III. (1996) 41 cm x 27 cm | 15.99“ x 10.53“

#01105 | Abstract | Sand on canvas Wall V. (1996) 41 cm x 27 cm | 15.99“ x 10.53“

#01404 | Abstract | Oil on canvas Happiness I. (1996) 65 cm x 100 cm | 25.35“ x 39.00“

#01405 | Abstract | Oil on canvas Happiness II. (1996) 65 cm x 100 cm | 25.35“ x 39.00“

#01422 | Abstract | Oil on canvas Abstraction on Red IV. (1996) 45 cm x 60 cm | 17.55“ x 23.40“

#01451 | Representational | Oil on canvas Tormented (1996) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01208 | Abstract | Sand on canvas Golden Wall II. (1997) 60 cm x 30 cm | 23.40“ x 11.70“

#01413 | Representational | Oil on canvas South Indian Fishing Boat (1997) 80 cm x 115 cm | 31.20“ x 44.85“

#01423 | Abstract | Oil on canvas Abstraction on Black IV. (1997) 60 cm x 45 cm | 23.40“ x 17.55“

#01474 | Portrait | Oil on canvas Portrait Mrs. Sethi (1997) 75 cm x 50 cm | 29.25“ x 19.50“

#01835 | Abstract | Sand on canvas Blue Abstraction IV. (1997) 80 cm x 40 cm | 31.20“ x 15.60“

#01836 | Abstract | Sand on canvas Red Wall V. (1997) 80 cm x 40 cm | 31.20“ x 15.60“

#01839 | Abstract | Sand on canvas Red Wall VI. (1997) 75 cm x 50 cm | 29.25“ x 19.50“

#01840 | Abstract | Sand on canvas Yellow Wall (1997) 70 cm x 50 cm | 27.30“ x 19.50“

287

#01841 | Abstract | Sand on canvas Blue Wall VI. (1997) 70 cm x 50 cm | 27.30“ x 19.50“

#01842 | Abstract | Sand on canvas Blue Wall VII. (1997) 75 cm x 50 cm | 29.25“ x 19.50“

#01847 | Abstract | Sand on canvas Black Wall II. (1997) 42 cm x 28 cm | 16.38“ x 10.92“

#01338 | Abstract | Sand on canvas Blue-Green Abstraction (1998) 80 cm x 40 cm | 31.20“ x 15.60“

#01432 | Abstract | Sand on canvas Red Wall III. (1998) 75 cm x 50 cm | 29.25“ x 19.50“

#01311 | Abstract | Sand on canvas Abstraction on Sand I. (1999) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01333 | Abstract | Sand on canvas Black Wall (1999) 80 cm x 40 cm | 31.20“ x 15.60“

#01339 | Political | Sand on canvas War IV. (1999) 50 cm x 70 cm | 19.50“ x 27.30“

#01350 | Political | Sand on canvas Kosovo I. (1999) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01355 | Political | Sand on canvas Kosovo II. (1999) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01411 | Representational | Oil on canvas Nightmare (1999) 115 cm x 70 cm | 44.85“ x 27.30“

#01414 | Representational | Acrylic on canvas Demons III. (1999) 115 cm x 80 cm | 44.85“ x 31.20“

#01415 | Abstract | Oil on canvas New Abstraction IV. (1999) 115 cm x 70 cm | 44.85“ x 27.30“

#01420 | Abstract | Sand on canvas On Mars (1999) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01421 | Political | Sand on canvas Kosovo III. (1999) 45 cm x 60 cm | 17.55“ x 23.40“

#01428 | Abstract | Sand on canvas Earthquake (1999) 50 cm x 70 cm | 19.50“ x 27.30“

288

#01436 | Political | Sand on canvas Kosovo IV. (1999) 45 cm x 60 cm | 17.55“ x 23.40“

#01437 | Abstract | Sand on canvas Abstraction on Red II. (1999) 45 cm x 60 cm | 17.55“ x 23.40“

#01440 | Abstract | Sand on canvas Earth IX. (1999) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01449 | Political | Sand on canvas Kosovo VI. (1999) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01456 | Abstract | Acrylic on canvas Rocket „Espace“ (1999) 80 cm x 40 cm | 31.20“ x 15.60“

#01466 | Abstract | Sand on canvas Composition II. (1999) 65 cm x 50 cm | 25.35“ x 19.50“

#01469 | Abstract | Acrylic on canvas Morning Earth (1999) 70 cm x 50 cm | 27.30“ x 19.50“

#01495 | Abstract | Oil on canvas Seaweeds III. (1999) 50 cm x 70 cm | 19.50“ x 27.30“

#01497 | Abstract | Oil on canvas New Abstraction V. (1999) 130 cm x 95 cm | 50.70“ x 37.05“

#01499 | Abstract | Oil on canvas Desert Life (1999) 100 cm x 130 cm | 39.00“ x 50.70“

#01303 | Abstract | Acrylic on canvas Red and Black (2000) 60 cm x 30 cm | 23.40“ x 11.70“

#01309 | Abstract | Acrylic on canvas Composition V. (2000) 60 cm x 30 cm | 23.40“ x 11.70“

#01324 | Abstract | Acrylic on canvas Without Title VII. (2000) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01329 | Abstract | Sand on canvas Blue Wall I. (2000) 80 cm x 40 cm | 31.20“ x 15.60“

#01331 | Abstract | Sand on canvas Red Wall II. (2000) 80 cm x 40 cm | 31.20“ x 15.60“

#01332 | Abstract | Sand on canvas Blue Wall II. (2000) 80 cm x 40 cm | 31.20“ x 15.60“

289

#01336 | Abstract | Sand on canvas White Wall I. (2000) 80 cm x 40 cm | 31.20“ x 15.60“

#01337 | Abstract | Sand on canvas Good Fortune I. (2000) 80 cm x 40 cm | 31.20“ x 15.60“

#01369 | Abstract | Sand on canvas Abstraction XIX. (2000) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01418 | Abstract | Sand on canvas Abstraction on Blue II. (2000) 45 cm x 60 cm | 17.55“ x 23.40“

#01419 | Abstract | Sand on canvas Without Title XI. (2000) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01447 | Representational | Sand on canvas Man and Woman (2000) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01450 | Abstract | Sand on canvas Abstraction on Red III. (2000) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01455 | Abstract | Acrylic on canvas Flight II. (2000) 80 cm x 40 cm | 31.20“ x 15.60“

#01310 | Abstract | Oil on canvas Composition I. (2001) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01312 | Abstract | Sand on canvas Without Title IV. (2001) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01319 | Self Portrait | Oil on canvas Self-Portrait I. (2001) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01321 | Representational | Sand on canvas Africa III. (2001) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01323 | Abstract | Sand on canvas Composition on Red II. (2001) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01326 | Abstract | Sand on canvas Bird II. (2001) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01356 | Representational | Oil on canvas Walking II. (2001) 60 cm x 45 cm | 23.40“ x 17.55“

#01358 | Abstract | Oil on canvas Abstraction on Red I. (2001) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

290

#01361 | Abstract | Sand on canvas Abstraction on Black III. (2001) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01362 | Self Portrait | Oil on canvas Self-Portrait II. (2001) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01363 | Representational | Sand on canvas Woman in Afghanistan (2001) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01364 | Political | Sand on canvas Execution in Kabul Football Stadium (2001) 45 cm x 60 cm | 17.55“ x 23.40“

#01365 | Abstract | Sand on canvas Cosmos II. (2001) 60 cm x 45 cm | 23.40“ x 17.55“

#01367 | Abstract | Sand on canvas Blue Wall III. (2001) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01368 | Abstract | Sand on canvas Abstraction in Yellow (2001) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01371 | Abstract | Sand on canvas Comet on Black (2001) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01386 | Abstract | Acrylic on canvas Abstraction on Red V. (2001) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

#01387 | Representational | Acrylic on canvas Orchids (2001) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

#01402 | Abstract | Oil on canvas New Abstraction I. (2001) 100 cm x 60 cm | 39.00“ x 23.40“

#01407 | Abstract | Oil on canvas New Abstraction II. (2001) 100 cm x 80 cm | 39.00“ x 31.20“

#01408 | Political | Oil on canvas N.Y.C. I. (2001) 100 cm x 73 cm | 39.00“ x 28.47“

#01433 | Abstract | Oil on canvas Abstraction on White III. (2001) 75 cm x 50 cm | 29.25“ x 19.50“

#01464 | Abstract | Sand on canvas Japanese Restaurant (2001) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01305 | Political | Sand on canvas Woman behind Bars (2002) 60 cm x 30 cm | 23.40“ x 11.70“

291

#01313 | Representational | Oil on canvas The Ghost of N.Y. (2002) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01317 | Abstract | Sand on canvas Without Title V. (2002) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01325 | Abstract | Sand on canvas Composition on Red III. (2002) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01372 | Abstract | Acrylic on canvas Heaven and Earth (2002) 100 cm x 50 cm | 39.00“ x 19.50“

#01374 | Abstract | Oil on canvas Earth V. (2002) 100 cm x 50 cm | 39.00“ x 19.50“

#01381 | Abstract | Oil on canvas Seaweeds II. (2002) 60 cm x 80 cm | 23.40“ x 31.20“

#01395 | Abstract | Oil on canvas Life II. (2002) 70 cm x 50 cm | 27.30“ x 19.50“

#01397 | Abstract | Acrylic on canvas Rising Red III. (2002) 90 cm x 60 cm | 35.10“ x 23.40“

#01400 | Abstract | Oil on canvas Abstraction XX. (2002) 70 cm x 90 cm | 27.30“ x 35.10“

#01412 | Representational | Oil on canvas African Jungle (2002) 115 cm x 70 cm | 44.85“ x 27.30“

#01483 | Abstract | Acrylic on canvas Rising Red IV. (2002) 90 cm x 60 cm | 35.10“ x 23.40“

#01487 | Abstract | Acrylic on canvas Deep Sea (2002) 90 cm x 60 cm | 35.10“ x 23.40“

#01491 | Abstract | Oil on canvas Rising Red V. (2002) 80 cm x 70 cm | 31.20“ x 27.30“

#01621 | Abstract | Sand on canvas Window (2002) 70 cm x 50 cm | 27.30“ x 19.50“

#01814 | Abstract | Oil on canvas Abstraction XXIII. (2002) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01343 | Representational | Sand on canvas Arab Woman (2003) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

292

#01354 | Political | Sand on canvas War V. (2003) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01480 | Abstract | Acrylic on canvas Memories of Mexico (2003) 100 cm x 60 cm | 39.00“ x 23.40“

#01490 | Representational | Acrylic on canvas Purple Ghost (2003) 90 cm x 60 cm | 35.10“ x 23.40“

#01492 | Abstract | Acrylic on canvas Rising Red VI. (2003) 90 cm x 60 cm | 35.10“ x 23.40“

#01493 | Informel | Oil on canvas Without Title XII. (2003) 80 cm x 40 cm | 31.20“ x 15.60“

#01816 | Abstract | Oil on canvas Movement VIII. (2003) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01165 | Abstract | Acrylic on canvas Rising Red II. (2004) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01601 | Informel | Acrylic on canvas Abstraction on White V. (2004) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01606 | Representational | Sand on canvas Head and Figure II. (2004) 60 cm x 30 cm | 23.40“ x 11.70“

#01607 | Representational | Sand on canvas Incognito (2004) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01616 | Representational | Sand on canvas Head XIII. (2004) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01618 | Informel | Acrylic on canvas Light (2004) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01619 | Informel | Acrylic on canvas Movement V. (2004) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01622 | Abstract | Oil on canvas Rising Yellow (2004) 70 cm x 50 cm | 27.30“ x 19.50“

#01623 | Abstract | Oil on canvas Without Title XVI. (2004) 70 cm x 50 cm | 27.30“ x 19.50“

#01625 | Abstract | Oil on canvas Earth I. (2004) 90 cm x 60 cm | 35.10“ x 23.40“

293

#01629 | Representational | Oil on canvas Flowers XVII. (2004) 100 cm x 60 cm | 39.00“ x 23.40“

#01630 | Representational | Oil on canvas Sailboat I. (2004) 60 cm x 90 cm | 23.40“ x 35.10“

#01632 | Representational | Oil on canvas Sailboat II. (2004) 60 cm x 80 cm | 23.40“ x 31.20“

#01636 | Representational | Oil on canvas Sailboat in the Indian Ocean (2004) 50 cm x 70 cm | 19.50“ x 27.30“

#01638 | Abstract | Acrylic on canvas Rising Red VII. (2004) 70 cm x 50 cm | 27.30“ x 19.50“

#01644 | Abstract | Acrylic on canvas Yellow Abstraction II. (2004) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01645 | Abstract | Acrylic on canvas Landscape in White (2004) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01646 | Abstract | Sand on canvas Chaos II. (2004) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01650 | Representational | Oil on canvas Wandering Jew II. (2004) 40 cm x 30 cm | 15.60“ x 11.70“

#01651 | Representational | Oil on canvas Jewish Boy in the Forest (2004) 40 cm x 30 cm | 15.60“ x 11.70“

#01812 | Abstract | Sand on canvas Cosmic I. (2004) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01813 | Abstract | Sand on canvas Cosmic II. (2004) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01818 | Abstract | Oil on canvas Stormy Sea II. (2004) 80 cm x 100 cm | 31.20“ x 39.00“

#01825 | Representational | Oil on canvas Stormy Sea III. (2004) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

#01626 | Abstract | Acrylic on canvas Sunset IV. (2005) 100 cm x 60 cm | 39.00“ x 23.40“

#01637 | Representational | Acrylic on canvas Head XIV. (2005) 70 cm x 50 cm | 27.30“ x 19.50“

294

#01822 | Abstract | Oil on canvas New Abstraction IX. (2005) 90 cm x 60 cm | 35.10“ x 23.40“

#01823 | Abstract | Oil on canvas Red Abstraction V. (2005) 60 cm x 90 cm | 23.40“ x 35.10“

#01826 | Representational | Oil on canvas Demons V. (2005) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

#01132 | Abstract | Sand on canvas Abstraction XIV. (2006) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01133 | Abstract | Sand on canvas My Mother was a Snake II. (2006) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01138 | Abstract | Sand on canvas My Mother was a Snake III. (2006) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01140 | Informel | Oil on canvas Movement II. (2006) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01142 | Representational | Sand on canvas Mask in the Sand (2006) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01129 | Abstract | Oil on canvas Abstraction on Red VII. (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01130 | Abstract | Sand on canvas My Mother was a Snake I. (2007) 60 cm x 30 cm | 23.40“ x 11.70“

#01131 | Abstract | Sand on canvas Abstraction XIII. (2007) 60 cm x 30 cm | 23.40“ x 11.70“

#01152 | Abstract | Acrylic on canvas Life (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01153 | Abstract | Acrylic on canvas Fire on Red (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01154 | Representational | Acrylic on canvas Flying Fish on Turquoise (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01155 | Representational | Acrylic on canvas Flying Fish on Blue I. (2007) 50 cm x 60 cm | 19.50“ x 23.40“

#01156 | Representational | Sand on canvas African Masks (2007) 50 cm x 60 cm | 19.50“ x 23.40“

295

#01157 | Representational | Acrylic on canvas Flying Fish on Blue II. (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01158 | Abstract | Acrylic on canvas Sunset in the Gobi Desert (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01162 | Abstract | Acrylic on canvas Movement in Black (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01163 | Abstract | Acrylic on canvas Golden (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01164 | Representational | Acrylic on canvas Flying Fish on Red I. (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01167 | Abstract | Acrylic on canvas Rainbow Fire (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01168 | Abstract | Acrylic on canvas Heaven (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01170 | Political | Acrylic on canvas Searching for Hope (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01171 | Political | Acrylic on canvas Behind Barbed Wire (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01172 | Representational | Acrylic on canvas Flying Fish on Red II. (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01173 | Abstract | Acrylic on canvas Across (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01175 | Abstract | Acrylic on canvas Rising on Black I. (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01176 | Abstract | Sand on canvas Brown Sandwaves III. (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01178 | Abstract | Sand on canvas Fantasy in Sand (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01180 | Abstract | Oil on canvas Winter B (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01182 | Abstract | Oil on canvas Winter A (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

296

#01183 | Abstract | Sand on canvas Blue Sandwaves I. (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01184 | Abstract | Sand on canvas Blue Sandwaves II. (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01186 | Abstract | Sand on canvas Mexican Sandwaves I. (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01187 | Abstract | Sand on canvas Waves with Faces (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01189 | Abstract | Sand on canvas Lost in the Sand (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01191 | Abstract | Sand on canvas Mexican Sandwaves II. (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01195 | Abstract | Acrylic on canvas Flying Fish on Red III. (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01199 | Abstract | Acrylic on canvas Flying III. (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01201 | Abstract | Acrylic on canvas Sunrise in Winter (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01202 | Representational | Acrylic on canvas Rush Hour I. (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01203 | Abstract | Acrylic on canvas Abstraction XVII (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01204 | Abstract | Acrylic on canvas Abstraction XVIII. (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01205 | Abstract | Acrylic on canvas Sunrise III. (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01206 | Representational | Acrylic on canvas Rush Hour II. (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01207 | Representational | Acrylic on canvas Flying Fish on Red IV. (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01209 | Abstract | Acrylic on canvas Abstraction on Red IX. (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

297

#01210 | Abstract | Acrylic on canvas Abstraction on Red X. (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01211 | Abstract | Acrylic on canvas Abstraction on Red XI. (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01212 | Abstract | Acrylic on canvas Abstraction on Red XII. (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01214 | Abstract | Acrylic on canvas Abstraction on Yellow I. (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01215 | Abstract | Acrylic on canvas Abstraction on Green I. (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01220 | Abstract | Acrylic on canvas Without Title (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01223 | Abstract | Acrylic on canvas Rainbow Fire II. (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01224 | Abstract | Acrylic on canvas Twilight (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01225 | Abstract | Acrylic on canvas Without Title (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01226 | Abstract | Acrylic on canvas Rainbow Fire (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01227 | Abstract | Acrylic on canvas Without Title (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01228 | Abstract | Acrylic on canvas Black Fire II. (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01243 | Abstract | Acrylic on canvas Black Fire on Green (2007) 30 cm x 30 cm | 11.70“ x 11.70“

#01245 | Abstract | Acrylic on canvas Without Title (2007) 30 cm x 30 cm | 11.70“ x 11.70“

#01246 | Abstract | Acrylic on canvas Right Corner (2007) 30 cm x 30 cm | 11.70“ x 11.70“

#01248 | Abstract | Acrylic on canvas Without Title (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

298

#01249 | Abstract | Acrylic on canvas Without Title (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01250 | Abstract | Acrylic on canvas Red Fire (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01253 | Abstract | Acrylic on canvas Fire on Black (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01254 | Abstract | Acrylic on canvas Black Fire (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01256 | Abstract | Acrylic on canvas Movement on Black (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01257 | Abstract | Acrylic on canvas Without Title (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01258 | Abstract | Acrylic on canvas Life on Mars (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01261 | Abstract | Acrylic on canvas Without Title (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01262 | Abstract | Acrylic on canvas Mexican Desert (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01263 | Abstract | Acrylic on canvas Gold & Black on Red (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01265 | Abstract | Acrylic on canvas Without Title (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01267 | Abstract | Acrylic on canvas Without Title (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01268 | Abstract | Acrylic on canvas Red & Black Life (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01270 | Abstract | Acrylic on canvas Without Title (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01271 | Abstract | Acrylic on canvas Hybrid on Grey (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01272 | Abstract | Acrylic on canvas Without Title (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

299

#01274 | Abstract | Acrylic on canvas Without Title (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01275 | Abstract | Acrylic on canvas Without Title (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01276 | Abstract | Acrylic on canvas Without Title (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01277 | Abstract | Acrylic on canvas Protest (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01279 | Abstract | Acrylic on canvas Without Title (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01280 | Abstract | Acrylic on canvas Without Title (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01282 | Abstract | Acrylic on canvas Winterflowers on Blue (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01283 | Abstract | Acrylic on canvas Without Title (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01284 | Abstract | Acrylic on canvas Without Title (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01285 | Abstract | Acrylic on canvas Without Title (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01287 | Abstract | Acrylic on canvas Without Title (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01289 | Abstract | Acrylic on canvas Without Title (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01290 | Abstract | Acrylic on canvas Life on Black (2007) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01695 | Abstract | Acrylic on canvas Cinder (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01718 | Abstract | Acrylic on canvas Waves - Gold (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01723 | Abstract | Acrylic on canvas Flying on Purple II. (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

300

#01726 | Abstract | Acrylic on canvas Flying (2007) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01735 | Abstract | Acrylic on canvas Miniature I. (2007) 30 cm x 30 cm | 11.70“ x 11.70“

#01736 | Abstract | Acrylic on canvas Miniature II. (2007) 30 cm x 30 cm | 11.70“ x 11.70“

#01738 | Abstract | Acrylic on canvas Miniature IV. (2007) 30 cm x 30 cm | 11.70“ x 11.70“

#01740 | Representational | Acrylic on canvas Old Man (2007) 70 cm x 50 cm | 27.30“ x 19.50“

#01582 | Abstract | Acrylic on canvas Orange - Black Abstraction (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01585 | Abstract | Acrylic on canvas Orange Abstraction (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01586 | Abstract | Acrylic on canvas Purple Abstraction with Head (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01588 | Abstract | Acrylic on canvas Rising from the Sea (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01591 | Abstract | Acrylic on canvas Rising above the Cross (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01593 | Abstract | Acrylic on canvas Rainbow Abstraction (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01594 | Abstract | Acrylic on canvas Rainbow Abstraction (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01595 | Abstract | Acrylic on canvas Red Jungle (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01597 | Abstract | Acrylic on canvas Burning Bush on Red (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01599 | Abstract | Acrylic on canvas Grey Abstraction (2008) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01657 | Abstract | Acrylic on canvas Rising (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

301

#01658 | Abstract | Acrylic on canvas Gold with Head (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01664 | Abstract | Acrylic on canvas Upside Down - Red (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01665 | Abstract | Acrylic on canvas Upside Down - Blue (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01671 | Abstract | Acrylic on canvas Black Abstraction (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01674 | Abstract | Acrylic on canvas Reeds (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01675 | Abstract | Acrylic on canvas Across on Red (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01678 | Abstract | Acrylic on canvas White Lines on Black I. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01679 | Abstract | Acrylic on canvas White Lines on Black II. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01681 | Abstract | Acrylic on canvas White Lines on Black with Red (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01683 | Abstract | Acrylic on canvas Space II. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01684 | Abstract | Acrylic on canvas Going Wild (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01687 | Abstract | Acrylic on canvas White Lines on Black IV. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01689 | Abstract | Acrylic on canvas White Lines on Black V. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01690 | Abstract | Acrylic on canvas Bush Fire on Black (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01691 | Abstract | Acrylic on canvas Beautiful (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01694 | Abstract | Acrylic on canvas Rainbow Fire II. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

302

#01696 | Abstract | Acrylic on canvas Winter in Siberia (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01697 | Abstract | Acrylic on canvas Cutting (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01698 | Abstract | Acrylic on canvas Viking on Blue (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01700 | Abstract | Acrylic on canvas Happy New Year (2008) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01704 | Representational | Acrylic on canvas Tree in Winter I. (2008) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01710 | Abstract | Acrylic on canvas Abstraction on Red (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01711 | Abstract | Acrylic on canvas Going Wild II. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01713 | Abstract | Acrylic on canvas Flying - Brown (2008) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01715 | Abstract | Acrylic on canvas Waves - Brown (2008) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01725 | Abstract | Acrylic on canvas Flowers of the Sea (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01730 | Abstract | Acrylic on canvas Burning Bush (2008) 40 cm x 40 cm | 15.60“ x 15.60“

#01734 | Abstract | Acrylic on canvas Sumatra Flowers III. (2008) 40 cm x 30 cm | 15.60“ x 11.70“

#01741 | Abstract | Acrylic on canvas Floating (2008) 75 cm x 55 cm | 29.25“ x 21.45“

#01742 | Abstract | Acrylic on canvas Rainbow with Head (2008) 75 cm x 60 cm | 29.25“ x 23.40“

#01745 | Abstract | Acrylic on canvas Criss- Cross II. (2008) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

#01746 | Abstract | Acrylic on canvas Criss- Cross III. (2008) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

303

#01747 | Abstract | Acrylic on canvas Criss- Cross IV. (2008) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

#01750 | Abstract | Acrylic on canvas Going Wild (2008) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

#01751 | Abstract | Acrylic on canvas Whirlwind (2008) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

#01752 | Abstract | Acrylic on canvas Blue Fire on Orange (2008) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

#01753 | Abstract | Acrylic on canvas Flowers in Sunset (2008) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

#01758 | Abstract | Acrylic on canvas Arrows (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01759 | Abstract | Acrylic on canvas Hangman (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01760 | Abstract | Acrylic on canvas Arrows on Blue (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01761 | Abstract | Acrylic on canvas Utopia I. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01763 | Abstract | Acrylic on canvas Utopia III. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01766 | Abstract | Acrylic on canvas Utopia VI. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01767 | Abstract | Acrylic on canvas Utopia VII. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01771 | Abstract | Acrylic on canvas Criss - Cross VII. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01775 | Abstract | Acrylic on canvas Unten II. (2008) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01776 | Abstract | Acrylic on canvas Future I. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01778 | Abstract | Acrylic on canvas Japan I. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

304

#01779 | Abstract | Acrylic on canvas Horizon (2008) 40 cm x 60 cm | 15.60“ x 23.40“

#01780 | Abstract | Acrylic on canvas Japan II. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01781 | Abstract | Acrylic on canvas Lava I. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01782 | Abstract | Acrylic on canvas Lava II. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01783 | Abstract | Acrylic on canvas Crossing (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01784 | Abstract | Acrylic on canvas Utopia IX. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01785 | Abstract | Acrylic on canvas Lines in Space I. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01787 | Abstract | Acrylic on canvas Lines on Red (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01788 | Abstract | Acrylic on canvas Magma (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01793 | Abstract | Acrylic on canvas Memories of 9/11 Nr. II. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01796 | Abstract | Acrylic on canvas Angel? (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01797 | Abstract | Acrylic on canvas Lines-Crossing (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01854 | Abstract | Acrylic on canvas Utopia X. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01855 | Abstract | Acrylic on canvas Utopia XI. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01858 | Abstract | Acrylic on canvas Eternal Fire I. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01864 | Abstract | Acrylic on canvas Red Wall IV. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

305

#01865 | Abstract | Acrylic on canvas Composition on Orange (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01866 | Abstract | Acrylic on canvas Flames I. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01868 | Abstract | Acrylic on canvas Black Rain II. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01871 | Abstract | Acrylic on canvas Self-Portrait IV. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01872 | Abstract | Acrylic on canvas My Nurse Julia (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01873 | Abstract | Acrylic on canvas Movement (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01874 | Abstract | Acrylic on canvas Utopia XII. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01875 | Abstract | Acrylic on canvas Imprisoned I. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01876 | Abstract | Acrylic on canvas Utopia XIII. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01878 | Abstract | Acrylic on canvas Criss - Cross on Red (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01881 | Abstract | Acrylic on canvas Future Chaos III. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01883 | Abstract | Acrylic on canvas Future Chaos V. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01887 | Abstract | Acrylic on canvas Dancing Flames II. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01888 | Abstract | Acrylic on canvas Burning Hills (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01890 | Abstract | Acrylic on canvas Lines-Falling (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01891 | Abstract | Acrylic on canvas Future Chaos IX. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

306

#01893 | Abstract | Acrylic on canvas Lines in Space III. (2008) 60 cm x 40 cm | 23.40“ x 15.60“

#01894 | Abstract | Acrylic on canvas Abstract Rainbow (2008) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

#01895 | Abstract | Acrylic on canvas Movement XIV. (2008) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

#01896 | Abstract | Acrylic on canvas Spirits (2008) 60 cm x 80 cm | 23.40“ x 31.20“

#01897 | Abstract | Acrylic on canvas Travel (2008) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

#01899 | Abstract | Acrylic on canvas Searching I. (2008) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

#01900 | Abstract | Acrylic on canvas War and Peace (2008) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

#01901 | Abstract | Acrylic on canvas Stratosphere (2008) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

#01902 | Abstract | Acrylic on canvas Jungle IV. (2008) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

#01904 | Abstract | Acrylic on canvas Spinning I. (2008) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

#01907 | Abstract | Acrylic on canvas Waves of Peace I. (2008) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

#01911 | Abstract | Acrylic on canvas Waves of Peace II. (2008) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

#01912 | Abstract | Acrylic on canvas Spinning II. (2008) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

#01913 | Abstract | Acrylic on canvas Future IV. (2008) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

#01914 | Abstract | Acrylic on canvas Explosion of Peace (2008) 80 cm x 60 cm | 31.20“ x 23.40“

#06676 | Informel | Aquarelle/Guache on paper Without Title (1956) 44 cm x 65 cm | 17.16“ x 25.35“

307

#09331 | Informel | Ink on paper Contrasts (1956) 32 cm x 40 cm | 12.68“ x 15.79“

#03929 | Informel | Acrylic on canvas Without Title (1957) 23 cm x 36 cm | 8.97“ x 14.04“

#03960 | Informel | Acrylic on canvas Without Title (1957) 36 cm x 23 cm | 14.04“ x 8.97“

#05058 | Informel | Aquarelle/Guache on paper Without Title (1957) 33 cm x 23 cm | 13.06“ x 8.97“

#06492 | Informel | Aquarelle/Guache on paper Without Title (1957) 58 cm x 43 cm | 22.62“ x 16.77“

#06748 | Informel | Ink on paper Without Title (1957) 75 cm x 57 cm | 29.25“ x 22.23“

#06793 | Informel | Ink on paper Without Title (1957) 62 cm x 100 cm | 24.18“ x 39.00“

#06799 | Informel | Ink on paper Without Title (1957) 98 cm x 62 cm | 38.22“ x 24.18“

#06816 | Informel | Ink on paper Without Title (1957) 91 cm x 62 cm | 35.49“ x 24.18“

#08457 | Informel | Ink on paper Without Title (1957) 40 cm x 33 cm | 15.60“ x 12.87“

#09282 | Informel | Ink on paper Without Title (1957) 32 cm x 40 cm | 12.68“ x 15.79“

#09337 | Informel | Ink on paper Without Title (1957) 32 cm x 40 cm | 12.68“ x 15.79“

#06559 | Informel | Ink on paper Without Title (1958) 68 cm x 50 cm | 26.52“ x 19.50“

#06598 | Informel | Ink on paper Without Title (1958) 65 cm x 50 cm | 25.35“ x 19.50“

#06647 | Informel | Ink on paper Without Title (1958) 63 cm x 48 cm | 24.57“ x 18.72“

#08459 | Informel | Ink on paper Abstraction IV. (1958) 48 cm x 36 cm | 18.72“ x 14.04“

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#09338 | Informel | Ink on paper Without Title (1958) 40 cm x 32 cm | 15.79“ x 12.68“

#04096 | Informel | Ink on paper Heart of the Matter (1959) 32 cm x 40 cm | 12.48“ x 15.60“

#06617 | Informel | Aquarelle/Guache on paper Without Title (1959) 50 cm x 65 cm | 19.50“ x 25.35“

#04092 | Informel | Ink on paper Without Title (1960) 32 cm x 40 cm | 12.48“ x 15.60“

#04125 | Informel | Ink on paper Without Title (1960) 40 cm x 32 cm | 15.60“ x 12.48“

#04163 | Informel | Acrylic on canvas Without Title (1960) 26 cm x 33 cm | 10.14“ x 12.87“

#04165 | Informel | Acrylic on canvas Without Title (1960) 26 cm x 33 cm | 10.14“ x 12.87“

#05023 | Informel | Ink on paper Breakthrough (1960) 133 cm x 68 cm | 51.87“ x 26.52“

#06099 | Informel | Aquarelle/Guache on paper Without Title (1962) 33 cm x 26 cm | 12.87“ x 10.14“

#05484 | Informel | Oil/Acrylic on paper Composition II. (1987) 40 cm x 30 cm | 15.60“ x 11.70“

#09635 | Informel | Ink on cardboard Without Title (1996) 61 cm x 45 cm | 23.79“ x 17.75“

#09605 | Informel | Ink on paper Without Title (1999) 50 cm x 64 cm | 19.50“ x 24.96“

#09614 | Informel | Ink on paper Without Title (1999) 50 cm x 65 cm | 19.70“ x 25.55“

#09615 | Informel | Ink on paper Without Title (1999) 65 cm x 50 cm | 25.55“ x 19.70“

#07930 | Informel | Aquarelle/Guache on paper Without Title (2000) 16 cm x 24 cm | 6.24“ x 9.36“

#09546 | Informel | Ink on paper Without Title (2002) 67 cm x 51 cm | 26.13“ x 19.89“

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AUSSTELLUNGEN 1948 1953 1955 1956 1957

1958

1959 1960

1961

1962 1963

1964

1965 1966

1967 1968 1969 1970 1971 1973 1976 1977

1978 1981 1982 1984 1987

1988

1989 1990

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Circulo de Bellas Artes, Havanna Galerie André Weil, Paris Galerie Rivère, Paris Israelitische Kultusgemeinde, Zürich Modern Art Centre, Zürich New Vision Centre Gallery, London Imperial Palace, Peking Hartert Gallery, New York Henry Lidchy Gallery, Johannesburg Galerie Edouard Loeb, Paris Modern Art Centre, Zürich O‘Hana Gallery, London Galeria Barsinski, Rio de Janeiro Museu de Arte, Sao Paolo Mitsubishi Gallery, Tokyo Modern Art Centre, Zurich Musée Picasso, Antibes Galerie de la Madeleine, Brüssel Bodley Gallery, New York Kunststube, Solothurn Zaal C.A.W., Antwerpen Galerie Presbourgh, Paris Salon des Réalités Nouvelles, Paris Modern Art Centre, Zürich Salon des Jeunes Peintres, Paris O‘Hana Gallery, London Henry Gallery, Washington DC Krasner Gallery, New York Silvermine Guild of Artists, Connecticut Salon des Grands et des Jeunes, Paris Acapulco Hilton, Mexico Verlé Gallery, Hartford, Connecticut Modern Art Centre, Zürich Galerie Wolfgang Gurlitt, München National Museum of Modern Art, Mexiko Kiko Galleries, Houston, Texas Valley House Gallery, Dallas, Texas Ruth White Gallery, New York Modern Art Centre, Zürich Kunstgalerie, Essen Modern Art Centre, Zürich Moos Gallery, Montreal Galerie Seilerstätte, Wien Drian Gallery, London Galerie du Vignoble, St. Saphorin Old Jaffa Gallery, Israel Modern Art Centre, Zürich Pease Gallery, Palm Beach, Florida Kirby Gallery, Houston, Texas The Gallery 306, Balacynwyd, Pennsylvania Randall Gallery, New York Galerie Ruchti, Köln und Bonn Horizon Gallery, New York Fagen Peterson Fine Art, Arizona Galerie Christa Moering, Wiesbaden Galerie Prisma, Wien Club Wien International, Wien Kunstmesse, Marriott, Wien Galerie Prisma, Wien Kunstmesse, Kursalon, Wien Galerie Glück, Wels, Österreich Kunstmesse, Graz, Österreich Dom Galerie, Wiener Neustadt, Österreich Galerie Centre, Wien Schloss Hollenburg, Krems, Österreich ABC Galerie, Obernberg/Inn, Österreich

1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000

2003 - 2004 2004 2005 2006 2006 2007

2008

2009

Galerie Prisma, Wien Mensch und Energie, Kunsthalle im Kongresshaus, Graz, Österreich Galerie Prisma, Wien Musée Matisse, Frankreich Galerie Max Bollag, Zürich Fondation Lesur, Fresnoy le Graud, Frankreich Israelitische Kultusgemeinde, Wien Retrospektive, Palais Pálffy, Wien Palais Harrach, Wien Lentos Kunstmuseum, Linz, Österreich Lentos Kunstmuseum, Linz, Österreich Musée Matisse, Le Cateau-Cambrésis, Frankreich Galerie Prisma, Wien Kanzleizentrum/Israelitische Kultusgemeinde, Salzburg Galerie Dumont 18, Genf Lentos Kunstmuseum Linz, „Paris 1945-1965“ Lentos Kunstmuseum Linz, „Paulas Home“ Kompetenzzentrum, Wien, „SOSHANA“ Galerie Prisma, Wien, Soshana - „Lebenszeichen“ 1950-2006 Buch-Präsentation, Jüdisches Museum, Wien Galerie Prisma, Wien Siddhartha Art Gallery, Kathmandu, Nepal Gallery Gora, Montreal, Quebec, Kanada Agora Gallery, New York, USA The Art Gallery, NSW, Australien Givatayim Theater, Israel Khalil Sakakini Cultural Centre, Ramallah, Westbank ARC Gallery, Chicago, Illinois, USA Galleria Tondinelli, Rom, Italien Präsentation einer Sonderbriefmarke „Soshana“, aus der Serie „Moderne Kunst in Österreich“. Dada Rug & Art Gallery, Philadelphia, PA, U.S.A. Mexikanisches Kultur Institut Wien Bundesinstitut für Erwachsenenbildung, Strobl, Österreich City Council of Lima Pancho Fierro Art Gallery, Lima, Peru Gallery Astry, Sofia Yeshiva University Museum, New York National Bank von Serbien, Belgrad Centro Cultural Isidro Fabela, Mexico City The Yitzhak Rabin Hillel Museum at UCLA, Los Angeles, U.S.A. Jardín Borda, Instituto de Cultura de Morelos, Cuernavaca, Mexiko Austrian Cultural Forum, Washington D.C. Highgate Gallery, London

EHRUNGEN 2. Sept. 2009 27. Mai 2010

Goldenes Verdienstzeichen des Landes Wien Österreichisches Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst

EXHIBITIONS 1948 1953 1955 1956 1957

1958

1959 1960

1961

1962 1963

1964

1965 1966

1967 1968 1969 1970 1971 1973 1976 1977

1978 1981 1982 1984 1987

1988

1989 1990

Circulo de Bellas Artes, Havanna Galerie André Weil, Paris Galerie Rivère, Paris Jewish Community Center, Zurich Modern Art Centre, Zurich New Vision Centre Gallery, London Imperial Palace, Beijing Hartert Gallery, New York Henry Lidchy Gallery, Johannesburg Galerie Edouard Loeb, Paris Modern Art Centre, Zurich O‘Hana Gallery, London Galeria Barsinski, Rio de Janeiro Museu de Arte, Sao Paolo Mitsubishi Gallery, Tokyo Modern Art Centre, Zurich Musée Picasso, Antibes Galerie de la Madeleine, Brussels Bodley Gallery, New York “Kunststube”, Solothurn Zaal C.A.W., Antwerp Galerie Presbourgh, Paris Salon des Réalités Nouvelles, Paris Modern Art Centre, Zurich Salon des Jeunes Peintres, Paris O‘Hana Gallery, London Henry Gallery, Washington DC Krasner Gallery, New York Silvermine Guild of Artists, Connecticut Salon des Grands et des Jeunes, Paris Acapulco Hilton, Mexico Verlé Gallery, Hartford, Connecticut Modern Art Centre, Zurich Galerie Wolfgang Gurlitt, Munich National Museum of Modern Art, Mexico Kiko Galleries, Houston, Texas Valley House Gallery, Dallas, Texas Ruth White Gallery, New York Modern Art Centre, Zurich Kunstgalerie, Essen Modern Art Centre, Zurich Moos Gallery, Montreal Galerie Seilerstätte, Vienna Drian Gallery, London Galerie du Vignoble, St. Saphorin Old Jaffa Gallery, Israel Modern Art Centre, Zurich Pease Gallery, Palm Beach, Florida Kirby Gallery, Houston, Texas The Gallery 306, Balacynwyd, Pennsylvania Randall Gallery, New York Galerie Ruchti, Cologne and Bonn Horizon Gallery, New York Fagen Peterson Fine Art, Arizona Galerie Christa Moering, Wiesbaden Galerie Prisma, Vienna Club Wien International, Vienna Art Fair, Wien-Marriott, Vienna Galerie Prisma, Vienna Art Fair, Wien-Kursalon, Vienna Galerie Glück, Wels, Austria Art Fair, Graz, Austria Dom Galerie, Wiener Neustadt, Austria Galerie Centre, Vienna Schloss Hollenburg, Krems, Austria ABC Galerie, Obernberg/Inn, Austria

1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000

2003 - 2004 2004 2005 2006 2006 2007

2008

2009

Galerie Prisma, Vienna Mensch und Energie, Kunsthalle im Kongresshaus, Graz, Austria Galerie Prisma, Vienna Musée Matisse, France Galerie Max Bollag, Zurich Fondation Lesur, Fresnoy le Graud, France Jewish Community Center, Vienna Retrospective, Palais Pálffy, Vienna Palais Harrach, Vienna Lentos Kunstmuseum, Linz, Austria Lentos Kunstmuseum, Linz, Austria Musée Matisse, Le Cateau-Cambrésis, France Galerie Prisma, Vienna Jewish Community Center, Salzburg Galerie Dumont 18, Geneva Lentos Kunstmuseum Linz, “Paris 1945-1965” Lentos Kunstmuseum Linz, “Paulas Home” Kompetenzzentrum, Vienna “SOSHANA” Galerie Prisma, Vienna Soshana - “Lebenszeichen” 1950-2006 Book presentation, Jewish Museum, Vienna Galerie Prisma, Vienna Siddhartha Art Gallery, Kathmandu, Nepal Gallery Gora, Montreal, Quebec, Canada Agora Gallery, New York, USA The Art Gallery, NSW, Australia Givatayim Theater, Israel Khalil Sakakini Cultural Centre, Ramallah, Westbank ARC Gallery, Chicago, Illinois, USA Galleria Tondinelli, Rome, Italy Presentation of the special edition stamp “Soshana” of the collection “Modern Art in Austria”. Dada Rug & Art Gallery, Philadelphia, PA, U.S.A. Mexican Cultural Institute Vienna The Federal Institute for Adult Education, Strobl, Austria City Council of Lima Pancho Fierro Art Gallery, Lima, Peru Gallery Astry, Sofia Yeshiva University Museum, New York National Bank of Serbia, Belgrade Centro Cultural Isidro Fabela, Mexico City The Yitzhak Rabin Hillel Museum at UCLA, Los Angeles, U.S.A. Jardín Borda, Instituto de Cultura de Morelos, Cuernavaca, Mexico Austrian Cultural Forum, Washington, D.C. Highgate Gallery, London

AWARDS Sept. 2, 2009 May 27, 2010

Merit Award in Gold of the Province of Vienna Austrian Cross of Honor for Science and Art

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BILDER IN MUSEEN

WORKS IN MUSEUMS

Albertina, Graphische Sammlung, Wien Musée d‘Art Moderne de la Ville de Paris Museum of Modern Art, Rom Museum of Modern Art, Rio de Janeiro Museum of Modern Art, Sao Paulo Museum of Modern Art, Mexiko Museum of Modern Art, New Delhi New Mexico Museum of Art (ehem. Museum of Fine Arts), Santa Fé Bezalel Museum, Jerusalem The Israel Museum, Jerusalem Helena Rubinstein Museum, Tel Aviv Jüdisches Museum, New York Leo Baeck Institut, New York New York Hospital, New York Stamford Museum, Connecticut National Art Gallery, Zimbabwe Farleigh Dickenson University, New Jersey Hirschhorn Museum, Washington, DC Musée Matisse, Nizza Musée Picasso, Antibes Petit Palais, Genf Lentos Kunstmuseum, Linz Oberbank Wien Givatayim Theater, Israel Khalil Sakakini Cultural Centre, Ramallah, Westbank City Council of Lima, Peru Yeshiva University Museum, N.Y., USA

Albertina, Graphics Collection, Vienna Musée d‘Art Moderne de la Ville de Paris Museum of Modern Art, Rome Museum of Modern Art, Rio de Janeiro Museum of Modern Art, Sao Paulo Museum of Modern Art, Mexico Museum of Modern Art, New Delhi New Mexico Museum of Art (formerly Museum of Fine Arts), Santa Fé Bezalel Museum, Jerusalem The Israel Museum, Jerusalem Helena Rubinstein Museum, Tel Aviv Jewish Museum, New York Leo Baeck Institute, New York New York Hospital, New York Stamford Museum, Connecticut National Art Gallery, Zimbabwe Farleigh Dickenson University, New Jersey Hirschhorn Museum, Washington, DC Musée Matisse, Nice Musée Picasso, Antibes Petit Palais, Geneva Lentos Kunstmuseum, Linz, Austria Oberbank Wien, Vienna Givatayim Theater, Israel Khalil Sakakini Cultural Centre, Ramallah, Westbank City Council of Lima, Peru Yeshiva University Museum, N.Y., USA

BILDER IN PRIVATEN SAMMLUNGEN WORKS IN PRIVATE COLLECTIONS Österreichische Nationalbank, Wien/Vienna Lady Abereconway M. G. Bollag Mr. Chanel The Chogyal of Sikkim Dr. Dreyfuss Jenö Eisenberger Gambier de la Fortiere E. Giese Dr. Nathan Goldmann Adolph Gottlieb Dr. H. Guggenheim M. Guggenheim P. Guggenheim

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J. H. Hirschhorn Ronald S. Lauder, New York Dr. J. Marinello J. O‘Hana Maitre M. Rheims Baron E. de Rothschild J. P. Sartre K. Stavenhagen A. Stevenson J. Stonehouse K. H. Strauss J. Tekoah Prof. C. Weissmann

BIBLIOGRAFIE BIBLIOGRAPHY

Kataloge und Bücher Catalogues and Books

Anthologien Anthologies

SOSHANA United Artists Ltd., 1973 Tel-Aviv

Annuaire de L’Art International Max Fourny, 1968-1969

Soshana Gemälde und Zeichnungen 1945-1997 Barbara Baum, 1997 SOSHANA Hrsg. Amos Schueller, 2006 Martina Gabriel SOSHANA Lima, Peru, 2008

Anfänge des Informel in Österreich, Hrsg. Otto Breicha, Katalog Museum des 20 Jh., Wien, 1972 Kunst der Gegenwart Klaus Honnef, Taschen, 1998 Jüdische Frauen in der bildenden Kunst II Ein biographisches Verzeichnis, Hedwig Brenner. Hrsg. von Erhard Roy Wiehn Hartung-Gorre Verlag Konstanz, 2004

SOSHANA Tel-Aviv, 2008 Ramallah, 2009

Paris 1945-1965 Metropole der Kunst. Jahrzehnte des Aufbruchs. Malerei – Plastik – Grafik – Fotografie Lentos Kunstmuseum Linz, 2004

Soshana Paintings Nordna banka Srbije (Nationalbank von Serbien) 2009 Serbische Nationalbibliothek.

Parnass, Kunstmagazin Heft IV/2009 Matthias Boeckl

SOSHANA New York, Los Angeles, Washington D.C., 2009

Österreich | Geschichte, Gegenwart, Zukunft Hannes Androsch Brandstätter Verlag Wien, 2010

SOSHANA – Pasión por México Mexiko, 2009

Österreichische Kunst In Bildern und Gesprächen Die Sammlung der Österreichischen Nationalbank Brandstätter, 2010 Leonardo, Vol. 4, pp. 271-272. Pergamon Press 1971, Printed in Great Britain Who’s Who in Art and Antiques Who’s Who in America Art in America

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AUTORENBIOGRAFIEN BIOGRAPHIES

Afnan Al-Jaderi — Geboren in Bagdad; Studium der Arabistik und Translationswissenschaft in Wien. 2007: exil-literaturpreis für jugendliche AutorInnen. Seit 2008 mit der Aufarbeitung und Archivierung der Werke von Soshana im Archiv von Amos Schueller befasst. Seit 2010 Beauftragte des Sonderprojektes „Soshana“, zur Erfassung des biografischen, literarischen und bildnerischen Werkes, das sich als Vorlass im Besitz der Österreichischen Nationalbibliothek befindet. Freie Journalistin bei der „Wiener Zeitung“; lebt in Wien. Peter Baum — Geboren in Wien, Museumsdirektor, Kurator und Kunsthistoriker. 1974 – 2003 Direktor der Neuen Galerie der Stadt Linz, 2003 – 2004 Gründungsdirektor des Lentos Kunstmuseums in Linz. Derzeit freiberuflicher Ausstellungskurator und künstlerischer Berater des Liaunig Museums in NeuhausSuha in Kärnten. Angelica Bäumer — Geboren in Frankfurt, Kulturjournalistin, Autorin, Kunstmanagement. Studium der Musik, Architektur und Kunstgeschichte, freie Mitarbeiterin beim ORF, Hörfunk und Fernsehen, Ausstellungen und Symposien, Monografien und Katalogtexte über österreichische Künstlerinnen und Künstler, internationale Beschäftigung mit Outsiderart. Vortragstätigkeit und Mitglied von Jurys im In- und Ausland. Vorstandsmitglied der internationalen Gesellschaft für Kunstkritik AICA, einer NGO der UNESCO. Matthias Boeckl — Geboren in Wien, Studium der Kunstgeschichte an der Universität Wien, 1988 Promotion, 1999 Habilitation an der Universität Innsbruck. Professor für Geschichte und Theorie der Architektur an der Universität für angewandte Kunst Wien. Seit 1999 Chefredakteur der in Wien zweisprachig erscheinenden Fachzeitschrift „architektur.aktuell“. Autor zahlreicher Aufsätze und Bücher über Themen der modernen und zeitgenössischen Kunst und Architektur.

Afnan Al-Jaderi — Born in Baghdad; currently a student of Arabic language and literature and translation studies in Vienna. Awarded the exil-literaturpreis, a prize for young authors “writing between cultures”, in 2007. Since 2008, involved in the archiving of Soshana’s life work in the archive of Amos Schueller. Since 2010, special staff member for the project “Soshana”: the compilation and archiving of the artist’s biographical, literary, and artistic works, now in the possession of the Austrian National Library, to which they have been bequeathed. Freelance journalist for the newspaper “Wiener Zeitung”; lives in Vienna. Peter Baum — Born in Vienna; museum director, curator, and art historian; 1974 – 2003: Director of the Neue Galerie der Stadt Linz; 2003 – 2004: Founding Director of the Lentos Kunstmuseum in Linz. Currently freelance exhibition curator and artistic advisor of the Liaunig Museum in Neuhaus-Suha, Carinthia. Angelica Bäumer — Born in Frankfurt; cultural journalist, author, and art manager. Studied music, architecture, and art history; does freelance work for ORF radio and television, exhibitions and symposia, monographs and catalogue texts about Austrian artists; works internationally with Outside Art. Lecturer and member of juries in Austria and abroad. Member of the Board of the International Association of Art Critics (AICA), an NGO of UNESCO. Matthias Boeckl — Born in Vienna; studied art history at the University of Vienna; received his doctorate from the University of Vienna in 1988 and his postdoctoral lecture qualification at the University of Innsbruck in 1999. Professor of the history and theory of architecture at the University of Applied Arts Vienna. Since 1999, editor-in-chief of the bilingual journal “Architektur aktuell”, published in Vienna. Author of numerous essays and books on topics related to modern and contemporary art and architecture.

Christian Kircher — Geboren in Spittal/Drau, Kärnten. Studium der Betriebswirtschaft (BWL) an der WU-Wien. Gesangsausbildung, Sänger im Arnold Schönberg Chor. Verschiedene Positionen im Bereich Konsumgüterinsdustrie. Seit 2005 Finanzdirektor im Wien Museum. Seit 2009 Mitglied des Aufsichtsrates des Jüdischen Museums der Stadt Wien.

Christian Kircher — Born in Spittal an der Drau, Carinthia. Studied business administration at the Vienna University of Economics and Business. Studied singing; member of the Arnold Schönberg Choir. Held various positions in the consumer goods industry. Since 2005, Financial Director of the Wien Museum; since 2009, Member of the Advisory Board of the Jewish Museum of the City of Vienna.

Christian Kloyber — Geboren in Wien, Erwachsenenbildner und Mexico-Spezialist. Studium der Germanistik und Geografie an der Universität Wien. Ab 1977 Studium an der Universidad Nacional Autónoma de México und Erforschung und Dokumentation des deutschsprachigen kulturellen Exils in Mexiko zwischen 1938 und 1945. Forschung und Lehre an der Universidad Nacional Autónoma de México und am Instituto Politécnico Nacional. Wissenschaftlicher Projektmitarbeiter am Dokumentationsarchiv des österreichischen Widerstands und am Boltzmanninstitut für Lateinamerikaforschung zu den

Christian Kloyber — Born in Vienna; adult educator and Mexico specialist. Studied German language and literature and geography at the University of Vienna. From 1977, studied at the Universidad Nacional Autónoma de México and researched and documented German-language culture in exile in Mexico between 1938 and 1945. Researcher and lecturer at the Universidad Nacional Autónoma de México and the Instituto Politécnico Nacional. Team member of research projects at the Documentation Centre of Austrian Resistance and the Boltzmann Institute for Latin American Research, focusing on Austrian exile in Mexico and

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Schwerpunkten des österreichischen Exils in Mexiko und Lateinamerika. Seit 1991 wissenschaftlich-pädagogischer Mitarbeiter am Bundesinstitut für Erwachsenenbildung in St. Wolfgang. Träger des Aguila Azteca con Insignia, der höchsten Auszeichnung, die Mexiko an Ausländer vergibt.

Latin America. Since 1991, employed as a pedagogical expert at the Austrian Federal Institute for Adult Education (Bundesinstitut für Erwachsenenbildung – bifeb) in St. Wolfgang. Holder of the Aguila Azteca con Insignia, the highest honor that Mexico confers on non-Mexicans.

Michel Georges-Michel — Geboren 1883 in Paris, gestorben 1985 in Paris. Künstler, Dichter, Kunstkritiker, Vizepräsident der „French Artistic Press Union“. Gründer des Rom-Preises für Poesie, Ausstellungsmacher (u.a. organisierte er 1917 die 1. Ausstellung von Pablo Picasso in Rom).

Michel Georges-Michel — Born in 1883 in Paris, died in 1985 in Paris. Artist, poet, art critic, vice-president of the French Artistic Press Union and founder of the Prix de Rome for poetry. Exhibition organizer (e.g. Pablo Picasso’s first exhibition in Rome in 1917).

Martina Pippal — Geboren in Wien als Tochter des Malers Hans Robert Pippal, Studium der Kunstgeschichte, klassischen Archäologie und Theologie an der Universität Wien. Seit ihrer Habilitation, 1991, am Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien ist sie außerordentliche Professorin im Bereich der Kunst des Früh- und Hochmittelalters, sowie der modernen und zeitgenössischen Kunst. Sie verbindet transdisziplinäres Vorgehen mit dem spezifischen Ansatz der Wiener Schule der Kunstgeschichte, die das Einzelwerk ins Zentrum stellt. Sie ist Mitglied der Kommission für Kunstgeschichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Gastprofessuren und Vorträge im europäischen Ausland, Israel, die USA und China. Mitte der 1990er Jahre nahm Martina Pippal ihre eigene künstlerische Tätigkeit wieder auf. Zahlreiche Publikationen und Ausstellungen.

Martina Pippal — Born in Vienna; daughter of the painter Hans Robert Pippal. Studied art history, classical archaeology, and theology at the University of Vienna. Since 1991, Associate Professor at the Department of Art History of the University of Vienna, focusing on the art of the Early and High Middle Ages as well as on modern and contemporary art; combines a transdisciplinary approach with the specific approach of the Vienna School of art history, which places the focus on the individual work. Member of the Commission for Art History of the Austrian Academy of Sciences. Visiting professor and guest speaker in Europe, Israel, the USA, and China. In the mid-1990s, Martina Pippal also resumed her own work as an artist. Numerous publications and exhibitions.

Birgit Prunner — Geboren in Meran/Italien. Abgeschlossene Ausbildung im Bereich Kunstmanagement an der Vienna Business School. Zweijährige Mitarbeit, unter anderem als Presseassistentin, in der Generali Foundation in Wien. Zusammenarbeit und Engagement in diversen Kunstvereinen verbunden mit der Konzeption und Organisation von Ausstellungen und Kunstprojekten. Schreibt derzeit an ihrer Diplomarbeit über das Werk von Soshana am kunstgeschichtlichen Institut der Universität Wien.

Birgit Prunner — Born in Meran, Italy. Graduated from the Vienna Business School in art management. Two years’ employment at the Generali Foundation in Vienna, including work as a press assistant. Has worked with various art associations, where she has been mainly involved in the conception and organization of exhibitions and art projects. Currently writing her master’s thesis on the life and work of the artist Soshana at the Department of Art History of the University of Vienna.

Amos Schueller — Geboren in New York. Internat in England bis zur Matura, anschließend Studium an der Hochschule für Welthandel in Wien, Übernahme und Fortführung der Fabrik des Großvaters. Kaufmann im internationalen Handel, vorwiegend in den USA und Asien. Seit 2007 Bearbeitung, Erforschung und Archivierung des Werkes von Soshana.

Amos Schueller — Born in New York; attended boarding school in England, then studied economics and business administration at the Hochschule für Welthandel (now the University of Economics and Business) in Vienna. Subsequently took over the direction and management of his grandfather’s factory. International business activities, primarily in the USA and Asia. Has been researching and archiving Soshana’s life work since 2007.

Marlene Streeruwitz — Geboren in Baden/Niederösterreich. Schriftstellerin, Dramaturgin, Regisseurin, schreibt Romane, Theaterstücke und theoretische Schriften. Die feministisch orientierte Poetin gilt als eine der politisch engagiertesten Gegenwartsautorinnen. Zahlreiche Preise und Auszeichnungen: 1996 Tübinger Poetik-Dozentur, 1997 Mara-Cassens-Preis, 1999 Österreichischer Würdigungspreis für Literatur, 2001 Hermann-Hesse-Preis, Literaturpreis der Stadt Wien, 2002 Walter Hasenclever-Literaturpreis, 2008 Peter-Rosegger-Preis, 2009 Droste-Preis. Lebt in Wien und Berlin.

Marlene Streeruwitz — Born in Baden, Lower Austria. Author, dramaturge, and stage director; writes novels, plays, and theoretical works. The feministically oriented writer is considered to be one of the most politically engaged contemporary authors. Recipient of numerous prizes and awards: Tübinger Poetik-Dozentur Prize (1996); Mara Cassens Prize (1997); Austrian Merit Prize for Literature (1999); Hermann Hesse Prize, Literature Prize of the City of Vienna (2001); Walter Hasenclever Prize for Literature (2002); Peter Rosegger Prize (2008); Droste Prize (2009). Lives in Vienna and Berlin. 315

FUSSNOTEN

FOOTNOTES

FUSSNOTEN – BOECKL – TEXT AUF SEITE 11

FOOTNOTES – BOECKL – TEXT ON PAGE 11

[1] Freundliche Auskunft von Amos Schueller, April 2010. Afroyim betrieb die Schule 1927 bis 1946 zunächst in Chicago, dann in New York. Der schriftliche Nachlass von Afroyim, der sich in der Handschriftensammlung der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien befindet, konnte bislang noch nicht ausgewertet werden. [2] Die erste im europäischen Sinne avantgardistische amerikanische Strömung, der Synchromismus von Stanton McDonald-Wright und Morgan Russell, hatte deshalb schon im gleichen Jahr 1913 die internationale Bühne gezielt im Pariser Salon des Indépendants betreten. [3] Website des Illinois State Museum, April 2010. [4] z. B. Milton W. Brown, American Painting from the Armory Show to the Depression, Princeton University Press 1955 [5] Edward Lucie-Smith, Amerikanischer Realismus, Leipzig (E. A. Seemann) 1994, S. 93. [6] Die Bilder zeigten beispielsweise auch das Wirken des Ku-Klux-Klans. [7] Auskunft Amos Schueller, April 2010 [8] Friedrich Kiesler, Notes on the Spiral Theme in Recent Architecture, in: Partisan Review, Winter 1946, S. 98-104. [9] Beispielsweise mit der 1926 gezeigten Ausstellung „The Machine Age“ [10] Auskunft von Soshana, April 2010 [11] Vgl. Matthias Boeckl, Der matte Glanz der Wahrheit. Über die Malerei von Edith Kramer, in: Edith Kramer. Wien-New York. Malerin zwischen den Welten, Ausstellungskatalog, Galerie Kovacek, Wien 2006, S. 10-15. [12] Vgl. Matthias Boeckl, Gerhild Diesner, Götzens (Kunstinitiative Tirol) 2007 [13] Vgl. Sabine Plakolm-Forsthuber, Künstlerinnen in Österreich 1897-1938, Wien (Picus) 1994 [14] Kinetismus. Wien entdeckt die Avantgarde, Ausstellungskatalog, Wien Museum, Wien 2006, S. 202. [15] Dorothy C. Miller und Alfred H. Barr, jr. (Hg.), American Realists and Magic Realists, The Museum of Modern Art, New York 1943 [16] Der Schülerbogen der „Angewandten“ führt Kurse bei Paul Kirnig an. In einem weiteren kurzen Studium an der Akademie der bildenden Künste im Sommersemester 1952 war Soshana bei Sergius Pauser und Albert Paris Gütersloh inskribiert. [17] Art in Progress. A Survey Prepared for the Fifteenth Anniversary of The Museum of Modern Art, Ausstellungskatalog, New York 1944, S. 107.

1 Information from Amos Schueller, April 2010. Afroyim operated the school from 1927 to 1946, first in Chicago, then in New York. The written documents in Afroyim’s estate, archived in the manuscript collection at the Austrian National Library in Vienna, have not yet been evaluated. 2 The first American avant-garde trend, in the European sense, the Synchromism of Stanton McDonald-Wright and Morgan Russell, had therefore made its first appearance in the same year, 1913, intentionally at the Paris Salon des Indépendants. 3 Website of the Illinois State Museum, April, 2010. 4 E.g. Milton W. Brown, American Painting from the Armory Show to the Depression, Princeton University Press 1955. 5 Edward Lucie-Smith, Amerikanischer Realismus, Leipzig (E. A. Seemann), 1994, p. 93. 6 The pictures showed, for example, activities of the Ku Klux Klan. 7 Information from Amos Schueller, April 2010. 8 Frederick Kiesler, Notes on the Spiral Theme in Recent Architecture, in: Partisan Review, Winter 1946, pp. 98-104. 9 For example, with the exhibition “The Machine Age”, presented in 1926. 10 Information from Soshana, April 2010. 11 Cf. Matthias Boeckl, Der matte Glanz der Wahrheit. Über die Malerei von Edith Kramer, in: Edith Kramer. Wien-New York. Malerin zwischen den Welten, exhibition catalogue, Galerie Kovacek, Vienna 2006, pp. 10-15. 12 Cf. Matthias Boeckl, Gerhild Diesner, Götzens (Kunstinitiative Tirol) 2007. 13 Cf. Sabine Plakolm Forsthuber, Künstlerinnen in Österreich 1897-1938, Vienna (Picus) 1994. 14 Kinetismus. Wien entdeckt die Avantgarde, exhibition catalogue, Wien Museum, Vienna 2006, p. 202. 15 Dorothy C. Miller and Alfred H. Barr, Jr. (eds.), American Realists and Magic Realists, The Museum of Modern Art, New York 1943. 16 The school record of the Vienna School of Applied Arts lists classes with Paul Kirnig. In another brief period of study at the Academy of Fine Arts in the summer semester of 1952, Soshana was enrolled in classes with Sergius Pauser and Albert Paris Gütersloh. 17 Art in Progress. A Survey Prepared for the Fifteenth Anniversary of The Museum of Modern Art, exhibition catalog, New York 1944, p. 107.

FUSSNOTEN – AL-JADERI – TEXT AUF SEITE 24

FOOTNOTES – AL-JADERI – TEXT ON PAGE 24

1 Im Zuge meiner sechsmonatigen Arbeit mit Soshana gebrauchte sie mir gegenüber diese Bezeichnung häufig. 2 Aus den unveröffentlichten Tagebüchern Soshanas, archiviert in der Österreichischen Nationalbibliothek. 3 s.o. 4 Aus den unveröffentlichten Manuskripten Soshanas, archiviert in der Österreichischen Nationalbibliothek. 5 s.o. 6 s.o. 7 Gabriel, Martina: Soshana – Leben und Werk. Wien: Amos Schueller, 2006, S. 13. 8 Aus den unveröffentlichten Manuskripten Soshanas, archiviert in der Österreichischen Nationalbibliothek. 9 s.o. 10 s.o. 11 s.o. 12 Gabriel, Martina: Soshana – Leben und Werk. Wien: Amos Schueller, 2006, S. 12. 13 Archiviert in der Österreichischen Nationalbibliothek. 14 Um seiner Bedeutung im Werk Soshanas gerecht zu werden ist dem „Informel“ ein eigenes Kapitel dieser Monografie gewidmet. 15 Aus den unveröffentlichten Tagebüchern Soshanas, archiviert in der Österreichischen Nationalbibliothek. 16 Aus den unveröffentlichten Manuskripten Soshanas, archiviert in der Österreichischen Nationalbibliothek. 17 Gabriel, Martina: Soshana – Leben und Werk. Wien: Amos Schueller, 2006, S. 25. 18 Übersetzt aus dem Französischen; archiviert in der Österreichischen Nationalbibliothek. 19 Aus den unveröffentlichten Tagebüchern Soshanas, archiviert in der Österreichischen Nationalbibliothek. 20 Paris, 21. April 1956; aus den unveröffentlichten Tagebüchern Soshanas, archiviert in der Österreichischen Nationalbibliothek. 21 Aus den unveröffentlichten Tagebüchern Soshanas, archiviert in der Österreichischen Nationalbibliothek. 22 s.o. 23 Aus dem Artikel „Artist Soshana to Exhibit at Hotel Acapulco Hilton”, erschienen am 15. Dezember 1964 in der „Mexico City Times“. 24 Archiviert in der Österreichischen Nationalbibliothek. 25 s.o. 26 Aus den unveröffentlichten Tagebüchern Soshanas, archiviert in der Österreichischen Nationalbibliothek. 27 Aus den unveröffentlichten Manuskripten Soshanas, archiviert in der Österreichischen Nationalbibliothek. 28 Aus den unveröffentlichten Tagebüchern Soshanas, archiviert in der Österreichischen Nationalbibliothek. 29 s.o.

1 During the six months I worked with her, she often used this term. 2 From Soshana’s unpublished diaries, archived in the Austrian National Library. 3 From Soshana’s unpublished diaries, archived in the Austrian National Library. 4 From Soshana’s unpublished manuscripts, archived in the Austrian National Library. 5 Ibid. 6 Ibid. 7 Gabriel, Martina: Soshana – Leben und Werk. Vienna: Amos Schueller, 2006, p. 13. 8 From Soshana’s unpublished manuscripts, archived in the Austrian National Library. 9 Ibid. 10 Ibid. 11 Ibid. 12 Gabriel, Martina: Soshana – Leben und Werk. Vienna: Amos Schueller, 2006, p. 12. 13 Archived in the Austrian National Library. 14 A special chapter of this book is devoted to Art Informel, in order to do justice to the importance of this style in Soshana’s œuvre. 15 From Soshana’s unpublished diaries, archived in the Austrian National Library. 16 From Soshana’s unpublished diaries, archived in the Austrian National Library. 17 Gabriel, Martina: Soshana – Leben und Werk. Vienna: Amos Schueller, 2006, p. 25. 18 Translated from the French; archived in the Austrian National Library. 19 From Soshana’s unpublished diaries, archived in the Austrian National Library. 20 Paris, April 21, 1956; from Soshana’s unpublished diaries, archived in the Austrian National Library. 21 From Soshana’s unpublished diaries, archived in the Austrian National Library. 22 Ibid. 23 From the article “Artist Soshana to Exhibit at Hotel Acapulco Hilton”, published on December 15, 1964 in the “Mexico City Times”. 24 Original English text, archived in the Austrian National Library. 25 Archived in the Austrian National Library. 26 From Soshana’s unpublished diaries, archived in the Austrian National Library. 27 From Soshana’s unpublished manuscripts, archived in the Austrian National Library. 28 From Soshana’s unpublished diaries, archived in the Austrian National Library. 29 Ibid.

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FUSSNOTEN – PIPPAL – TEXT AUF SEITE 52

FOOTNOTES – PIPPAL – TEXT ON PAGE 52

1 Dieses wurde anlässlich der 50. Wiederkehr des Jahres 1938, in dem der Anschluss Österreichs an Hitler-Deutschland stattfand, begangen. 2 „Geschichte der bildenden Kunst in Österreich“, Bd. VI: 20. Jahrhundert“ (Wieland Schmied Hg.), München – London – New York, 2002; Ausst.-Kat. „Moderne auf der Flucht, Österreichische KünstlerInnen in Frankreich 1938-1945“, Wien 2008. 3 Sie war im tschechischen Pass ihrer Mutter (die einen solchen hatte, da ihr Mann, Susannes Vater, in Brünn geboren war) mit eingetragen. 4 Alle biografischen Detailinformationen basieren auf der Homepage http://www.soshana.com/ sowie auf persönlichen Gesprächen mit Soshanas Sohn Amos Schueller. 5 Buch Daniel 13, 1-64; der Name stammt ursprünglich aus der elamischen Sprache. 6 Während ihres USA-Aufenthaltes hatte Soshana eine Aufenthaltsbewilligung, nahm aber die USStaatsbürgerschaft nie an; während ihrer Reisen benutzte sie ein von den amerikanischen Behörden ausgestelltes Travel Document. Nach der Scheidung (1950) erhielt sie vom österreichischen Konsulat in Tel Aviv einen österreichischen Reisepass, 1953 wurde ihr in Paris im österreichischen Konsulat die österreichische Staatsbürgerschaft bestätigt. 7 Auskunft von Soshana in einem Gespräch mit ihrem Sohn im März 2008. 8 Aust.-Kat. „Soshana – Pasión por México“ (Casa del Risco, Centro Cultural Isidoro Fabela, México, 26. März – 26. April 2009), México 2009. 9 jetzt: Universität für angewandte Kunst. 10 Rupert Feuchtmüller, Albert Paris Gütersloh, Walter Koschatzky: Sergius Pauser (Angela Pauser Hg.), Wien 1977; Ausst.-Kat. „Sergius Pauser, 1896 – 1970, Ölgemälde“ (26. Juni – 8. September 1996, Österreichische Galerie Belvedere, Wien), Wien 1996; Ilse Schöttner: Sergius Pauser als Lehrer an der Akademie der Bildenden Künste in Wien, 1943 – 1967, Diplomarbeit, Hochschule für Angewandte Kunst, Wien 1995. 11 Ausst.-Kat. „Herbert Boeckl“ (Ingried Brugger, Klaus Albrecht Schröder Hg.; mit Beiträgen von Ingried Brugger, Burghart Schmidt, Wieland Schmied, Klaus Albrecht Schröder; 7. September bis 27. November 1994, Kunstforum Bank Austria Wien), München 1994. Ausst.-Kat. „Herbert Boeckl – Retrospektive“ (Agnes Husslein-Arco Hg.; Belvedere, Wien), 21. Oktober 2009 bis 31. Jänner 2010), Wien 2009. 12 Heribert Hutter (Auswahl und Einleitung): A.P.Gütersloh. Beispiele. Schriften zur Kunst. Bilder. Werkverzeichnis. Wien-München 1977. 13 Ausst.-Kat. „Mythos Art Club. Der Aufbruch nach 1945“, Kunsthalle Krems, 2004. 14 Aust.-Kat. „Gegenwart Ewigkeit. Spuren des Transzendenten in der Kunst unserer Zeit“ (Wieland Schmied; Berlin 7. April bis 24. Juni 1990, Martin-Gropius-Bau), Stuttgart 1990. 15 Ausst.-Kat. „Kurt Moldovan. Zeichnungen zur Ausstellung“ (Wieland Schmied, Einleitung; 16. Dezember bis 15. Januar 1967, Kestnergesellschaft Hannover), Hannover 1967. 16 Ausst.-Kat. „Maria Lassnig“ (mit Beiträgen von Wolfgang Drechsler, Maria Lassnig, Oswald Wiener; 6. Juli bis 27. September 1999, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien), Wien 1999. 17 Wien 1, Zedlitzgasse. 18 Günther Dankl: „… über das Chaos des Augenblicks hinausführende Denkanstöße …“ (Maurice Besset). Zur Rezeption der französischen Kunst in Österreich von 1945 bis 1960“, in: „Kunst in Österreich 1945-1955“, Partrik Werkner Hg., Wien 1996. 19 Ausst.-Kat. „Die 50er Jahre“ (Kulturabteilung der Stadt Wien Hg.; 2009), Wien 2009. 20 Gottfried Boehm: Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur, Wien – New York 2001. 21 wie Anm. 18. 22 Otto Mauer: Theologie der Bildenden Kunst. Ein Versuch, in: „Aus christlichem Denken in der Neuheit der Tage“ (Festschrift für Michael Pfliegler zum 50. Geburtstag; Karl Rudolf Hg.), Freiburg – Wien 1941, S. 201-255; wieder abgedruckt in: Ausst.-Kat. „Reflexionen – „Otto Mauer. Entdecker und Förderer der österreichischen Avantgarde nach 1945“ (Bernhard A. Böhler Hg.; 1999, Erzbischöfliches Dom- und Diözesanmuseum Wien), Wien 1999, S. 49-60. 23 Otto Mauer: Kunst und Christentum, Wien 1946, S. 20. 24 Ebenda, S. 34. 25 Ebenda, S. 15. 26 Ebenda, S. 23. 27 Ebenda, S. 18. 28 Ebenda, S. 19. 29 z. B. auf S. 27: „Eine Einschränkung der künstlerischen Themen auf das Starke, Heroische, Gesunde, Harmonische, „Positive“ und die entsprechende Ablehnung der Darstellung des Fragwürdigen, Dämonischen, Hässlichen, Elenden, ist nichts als eine geschickte Photomontage, die pädagogische Zwecke besitzen mag, aber künstlerisch verantwortungslos ist.“ 30 z.B. auf S. 29: „… mag die Wucht der Expression auch zu physischen Verzerrungen und Disharmonien führen, der inneren Schönheit des geistigen Kunstwerkes tut dies keinen Abtrag.“ 31 Wien und Salzburg. 32 Eva Frodl-Kraft: Hans Sedlmayr, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 44, Wien/Köln/Graz 1991, S. 7–46; Hans H. Aurenhammer: Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte an der Universität Wien 1938–1945, in: „Schwerpunkt: Kunstgeschichte an den Universitäten im Nationalsozialismus“ (Jutta Held und Martin Papenbrock Hg.), Göttingen 2003, S. 161-194. 33 Hans Sedlmayr: Verlust der Mitte, Wien – Salzburg 1946, S. 163. 34 Im Wiederabdruck in: Ausst.-Kat. „Reflexionen – Otto Mauer. Entdecker und Förderer der österreichischen Avantgarde nach 1945“ (Bernhard A. Böhler Hg.; 1999, Erzbischöfliches Dom- und Diözesanmuseum Wien), Wien 1999, S. 52. 35 Hans Sedlmayr: Verlust der Mitte, Wien – Salzburg 1946, S. 175f. 36 Ebenda, S. 178. 37 Ebenda, S. 178f. 38 Ebenda, S. 178. 39 Ebenda, S. 178. 40 Ebenda, S. 181. – Dass Otto Mauer Hans Sedlmayr schätzte, belegt die Tatsache, dass Sedlmayr zu den angesehendsten Mitarbeitern in der von Otto Mauer und Karl Strobl 1946 gegründeten Zeitschrift „Wort und Wahrheit“ zählte. 41 Ausst.-Kat. „Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960“ (3. Oktober – 13. Jänner 2008, Belvedere (Agnes Husslein-Arco Hg.), Wien 2007, Abb. auf S. 372 sowie Abb. auf S. 370 und 379. 42 Ebenda, Abb. auf S. 370.

1 The 50th anniversary of the year 1938, the year in which Austria was annexed by Nazi Germany. 2 “Geschichte der bildenden Kunst in Österreich”, vol. VI: 20. Jahrhundert (Wieland Schmied ed.), Munich – London – New York, 2002; exhibition catalogue “Moderne auf der Flucht, Österreichische KünstlerInnen in Frankreich 1938-1945”, Vienna 2008. 3 She was registered in the Czech passport of her mother (who, like her husband, Susanne’s father, was born in Brno). 4 All biographical details are based on the homepage http://www.soshana.com/ and on personal interviews with Soshana’s son Amos Schueller. 5 Book of Daniel 13, 1-64; the name comes originally from the Elamite. 6 During her stay in the USA, Soshana had a residence permit but never received US citizenship; during her travels she used a travel document issued by the US authorities. After the divorce (1950) she received an Austrian passport from the Austrian Consulate in Tel Aviv. In 1953, the Austrian Consulate in Paris confirmed her Austrian citizenship. 7 Information from Soshana in a conversation with her son in March 2008. 8 Exhibition catalogue “Soshana – Pasión por México” (Casa del Risco, Centro Cultural Isidro Fabela, Mexico, March 26 – April 26, 2009), Mexico 2009. 9 Now the University of Applied Arts. 10 Rupert Feuchtmüller, Albert Paris Gütersloh, Walter Koschatzky: Sergius Pauser (Angela Pauser ed.), Vienna 1977; exhibition catalogue “Sergius Pauser, 1896 – 1970, Ölgemälde” (June 26 to September 8, 1996, Österreichische Galerie Belvedere, Vienna), Vienna 1996; Ilse Schöttner: Sergius Pauser als Lehrer an der Akademie der Bildenden Künste in Wien, 1943 – 1967, master’s thesis, University of Applied Arts, Vienna 1995. 11 Exhibition catalogue “Herbert Boeckl” (Ingried Brugger, Klaus Albrecht Schröder eds., with contributions by Ingried Brugger, Burghart Schmidt, Wieland Schmied, Klaus Albrecht Schröder, September 7 to November 27, 1994, Bank Austria Kunstforum, Vienna), Munich 1994. Exhibition catalogue “Herbert Boeckl – Retrospektive” (Agnes Husslein-Arco eds., Belvedere, Vienna), October 21, 2009 to January 31, 2010), Vienna 2009. 12 Heribert Hutter (selection and introduction): A.P. Gütersloh. Beispiele. Schriften zur Kunst. Bilder.Werkverzeichnis. Vienna – Munich 1977. 13 Exhibition catalogue “Mythos Art Club. Der Aufbruch nach 1945”, Kunsthalle Krems, 2004. 14 Exhibition catalogue “GegenwartEwigkeit. Spuren des Transzendenten in der Kunst unserer Zeit” (Wieland Schmied, Berlin, April 7 to June 24, 1990, Martin-Gropius-Bau ), Stuttgart 1990. 15 Exhibition catalogue “Kurt Moldovan. Zeichnungen zur Ausstellung” (Wieland Schmied, introduction; December 16 to January 15, 1967, Kestner Gesellschaft Hannover), Hannover 1967. 16 Exhibition catalogue “Maria Lassnig” (with contributions by Wolfgang Drechsler, Maria Lassnig, Oswald Wiener, July 6 to September 27, 1999, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien), Vienna 1999. 17 1010 Vienna, Zedlitzgasse. 18 Günther Dankl: “... über das Chaos des Augenblicks hinausführende Denkanstöße...” (Maurice Besset). Zur Rezeption der französischen Kunst in Österreich von 1945 bis 1960”, in: “Kunst in Österreich 1945-1955”, Partrik Werkner ed., Vienna 1996. 19 Exhibition catalogue “Die 50er Jahre” (Kulturabteilung der Stadt Wien ed., 2009), Vienna 2009. 20 Gottfried Boehm: Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur. Vienna – New York 2001. 21 Cf. n. 18. 22 Otto Mauer: Theologie der Bildenden Künste. Ein Versuch, in: “Aus christlichem Denken in der Neuheit der Tage” (in honor of Michael Pfliegler’s 50th birthday, Karl Rudolf, ed.), Freiburg – Vienna 1941, pp. 201-255, reprinted in the exhibition catalogue “Reflexionen – Otto Mauer. Entdecker und Förderer der österreichischen Avantgarde nach 1945” (Bernhard A. Böhler ed., 1999, Erzbischöfliches Dom- und Diözsanmuseum Wien), Vienna 1999, pp. 49-60. 23 Otto Mauer: Kunst und Christentum, Vienna 1946, p. 20. 24 Ibid, p. 34. 25 Ibid, p. 15. 26 Ibid, p. 23. 27 Ibid, p. 18. 28 Ibid, p. 19. 29 E.g. p. 27: “A restriction of artistic themes to the strong, heroic, healthy, harmonious, ‘positive’ and the corresponding rejection of the representation of the questionable, demonic, ugly, miserable is nothing but a clever photomontage, which may possess educational purposes, but is artistically irresponsible.” 30 E.g. on p. 29: “…if the force of expression also leads to physical distortion and disharmony, this does not detract from the inner beauty of the spiritual work of art.” 31 Vienna and Salzburg. 32 Eva Frodl-Kraft: Hans Sedlmayr, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 44, Vienna / Cologne / Graz 1991, pp. 7-46, Hans H. Aurenhammer: Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte an der Universität Wien 1938–1945, in: “Schwerpunkt: Kunstgeschichte an den Universitäten im Nationalsozialismus” (Jutta Held and Martin Papenbrock, eds.), Göttingen 2003, pp. 161-194. 33 Hans Sedlmayr: Verlust der Mitte, Vienna – Salzburg 1946, p. 163 34 Re-printed in: exhibition catalogue “Reflexionen – Otto Mauer. Entdecker und Förderer der österreichischen Avantgarde nach 1945” (Bernhard Böhler A. ed., 1999, Erzbischöfliches Dom- und Diözesanmuseum Wien), Vienna 1999, p. 52. 35 Hans Sedlmayr: Verlust der Mitte, Vienna – Salzburg 1946, p. 175f. 36 Ibid, p. 178. 37 Ibid., p. 178f. 38 Ibid, p. 178. 39 Ibid, p. 178. 40 Ibid, p. 181 – That Hans Sedlmayr was highly estimated by Otto Mauer is demonstrated by the fact that Sedlmayr was one of the most respected employees of the magazine “Wort und Wahrheit”, founded in 1946 by Otto Mauer and Karl Strobl. 41 Exhibition catalogue “Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960” (October 3 – January 13, 2008, Belvedere (Agnes Husslein-Arco ed.), Vienna 2007, ill. on p. 372 and ills. on p. 370 and p. 379. 42 Ibid, ill. on p. 370. 43 Ibid, ill. on p. 379.

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43 Ebenda, Abb. auf S. 379. 44 z. B.: „Sterbender Rainer“, Zeichnung, 1949 (Sammlung H. W., Wien); Werner Hofmann: Arnulf Rainers Konstruktive Destruktion (Kunsthalle Krems Hg.), Wien 1997. 45 Vgl. ebenda. 46 Vgl. die Gegenüberstellung von Pierre Soulage, „1948-1“ (Musée d’art moderne de St. Etienne) mit Arnulf Rainers „Brücke“ von 1952-54 (Privatsammlung) in: Ausst.-Kat. „Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960“ (Agnes Husslein-Arco Hg.; 3. Oktober bis 13. Jänner 2008, Belvedere), Wien 2007, Abb. auf S. 396. 47 „Arnulf Rainer, „Aller Anfang ist schwer“. Frühe Arbeiten 1949-61“ (Arnulf Rainer Museum, Frauenbad, Baden bei Wien, Köln 2009. 48 Ebenda, S. 134- 137. 49 Ausst.-Kat. „Vier Jahrzehnte Arnulf Rainer“ (8. Oktober – 28. November 2009, Galerie Ruberl, Wien), Wien 2009, Abb. auf S. 15. 50 Ausst.-Kat. „Oswald Oberhuber. Eine Sammlung“ (Jan Hoet, Peter Weibel Vorworte; 1988, Museum Moderner Kunst, Wien), Wien 1988. 51 Fritz Wotruba – Zeichnungen und Steine (zur Ausstellung: Fritz Wotruba – Zeichnungen und Steine; Hommage zum 100. Geburtstag; Staatliche Graphische Sammlung München, Pinakothek der Moderne, 27. September – 25. November 2007, Stiftung Wilhelm-Lehmbruck-Museum – Zentrum Internationaler Skulptur, Duisburg, 3. Februar – 4. Mai 2008; Michael Semff Hg.), München 2007. 52 Dieter Ronte (Isabella und Friedrich-Wilhelm Goebl Hg.): Hans Staudacher, München-BerlinLondon-New York 2002. 53 Ausst.-Kat. „Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960“ (Agnes Husslein-Arco Hg.; 3. Oktober bis 13. Jänner 2008, Belvedere), Wien 2007, Abb. auf S. 373. 54 Bis 1954 publizierte Hans Sedlmayr in der von Otto Mauer und Karl Strobl herausgegebenen Zeitschrift „Wort und Wahrheit“; Günther Rombold, „Otto Mauer – Animator der österreichischen Kunstszene nach 1945“, in: Günther Rombold (Hg.): Über Kunst und Künstler, Salzburg-Wien 1993; S. 9-34, bes. S. 17. 55 Ebenda; 1993; „Otto Mauer 1907-1973“ (Symposion, veranstaltet von der Hochschule für angewandte Kunst in Wien am 12. und 13. März 1993), Wien 1993; „Otto Mauer. Entdecker und Förderer der österreichischen Avantgarde nach 1945“ (Bernhard A. Böhler Hg.; 1999, Erzbischöfliches Domund Diözesanmuseum Wien), Wien 1999; Ausst.-Kat. „Metanoia. Zum 30. Todestag von Monsignore Otto Mauer. Werke aus seiner Sammlung: Von der Klassischen bis zur Postmoderne“ (Bernhard A. Böhler Hg.; 3. Oktober bis 20. Dezember 203, Erzbischöfliches Dom- und Diözesanmuseum Wien), Wien 2003; Bernhard A. Böhler: Monsignore Otto Mauer. Ein Leben für Kirche und Kunst, Wien 2003. 56 Ausst.-Kat. „Otto Kallir-Nirenstein, ein Wegbereiter österreichischer Kunst“ (20. Februar bis 27. April 1986, Historisches Museum der Stadt Wien), Wien 1986¸ Ein Leben für die Beladenen dieser Welt – Evamarie Kallir (Elisabeth Kallier), in: Augustin. Die erste Österreichische Boulevardzeitung, 15. 5. 2005; http://www.augustin.or.at/article769.htm 57 Ausst.-Kat. „Richard Gerstl. 1883 – 1908“ (Klaus Albrecht Schröder Hg.; 21. September bis 28. November 1993, Kunstforum der Bank Austria, Wien), Wien 1993. 58 Ausst.-Kat. „Georg Ehrlich“ (Robert Waissenberger Hg.; Historisches Museum der Stadt Wien, 1976), Wien 1976. 59 Wieland Schmied: Wilhelm Thöny. Porträt eines Einzelgängers, 1976. 60 Vgl. Anm. 2. – http://www.mayer-marton.com/ 61 Vgl. Anm. 2. 62 Werner Hofmann (Einführung): Herbert Boeckl. Die Apokalypse, Die Fresken der Engelskapelle der Abtei Seckau, Wien 1983. 63 Wolfgang Fleischer: Markus Prachensky, Wien 1990. 64 Vgl. Anm. 55. 65 Ausst.-Kat. „Andreas Urteil“ (Otto Breicha, Redaktion; 13. Dezember 1963 bis 5. Jänner 1964, Museum des 20. Jahrhunderts), Wien 1963. 66 Ausst.-Kat. „Bruno Gironcoli“ (mit Beiträgen von Alfred Schmeller, Peter Weirmair, Armin Zweite; 7. September bis 26. Oktober 1977, Museum des XX. Jahrhunderts), Innsbruck, 1977. 67 Werner Hofmann, Matthias Boeckl, Günter Brus: Walter Pichler, Zeichnungen, Salzburg – Wien 1996. 68 Ausst.-Kat. „Roland Goeschl. Rückblicke 1957-2005. Bilder, Fotos, Modelle, Skulpturen“ (Tobias G. Natter, Franz Smola Hg.; 5. Juli bis 15. Oktober 2006, Oberes Belvedere), Wien 2006. 69 Peter Zawrel, Peter Baum, Christian Sotriffer: „Peter Bischof. „In Bewegung“ - Malerei und Grafik 1955 bis 1995“, Wien 1996. 70 Ausst.-Kat. „Rudolf Goessl Bilder 1978/79“ (Mariusz Jan Demner Vorwort, Oktober 1979, Modern Art Galerie, Wien), Wien 1979. 71 Ausst.-Kat. „Helga Philipp. Poesie der Logik“ (Carl Aigner, Gerald Bast Hg.; 15. November 2009 bis 24. Mai 2010, Niederösterreichisches Landesmuseum St. Pölten), Wien New York 2009. 72 Ausst.-Kat. „Kiki-Kogelnik – Retrospektive: 1935 – 1997“ (Gerbert Frodl Hg., 25. Februar bis 3. Mai 1998, Österreichische Galerie Belvedere), Wien 1998. 73 Die Aufarbeitung des Œuvres wäre ein Desiderat. 74 Ausst.-Kat. „Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960“ (3. Oktober – 13. Jänner 2008, Belvedere (Agnes Husslein-Arco Hg.), Wien 2007, Abb. auf S. 403f. 75 Ebenda, S. 402. 76 Für die Nennung dieses Begriffs, der gegenüber „assimiliert“ vorzuziehen ist, danke ich Frau Prof. Ruth Klüger (Gespräch 2008). 77 Susan Goldman Rubin, Fireflies in the Dark: The Story of Friedl Dicker-Brandeis and the Children of Terezin, New York, 2000. 78 „Erika Giovanna Klien“ Wien New York 1900 – 1957 (Bernhard Leitner Hg.; 26. Jänner bis 23. März 2001), Wien 2001. 79 Michael Rohrwasser Hg., erschienen in der Reihe „Österreich – Zweite Republik. Befund, Kritik, Perspektive“, Bd. 12 (Hubert Christian Ehalt Hg.), Innsbruck – Wien – Bozen 2009; zur Verfrühung oder Verspätung vgl. ebenda, S. 15.

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44 E.g.: “Sterbender Rainer”, drawing, 1949 (H.W. collection, Vienna), Werner Hofmann: Arnulf Rainers Konstruktive Destruktion (Kunsthalle Krems eds.), Vienna 1997. 45 Cf. ibid. 46 Cf. the comparison of Pierre Soulage, “1948-1” (Musée d’Art Moderne de St. Etienne) and Arnulf Rainer’s “Brücke” of 1952-1954 (private collection) in: exhibition catalogue “Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960”( Agnes Husslein-Arco, ed., October 3 to January 13, 2008, Belvedere), Vienna 2007, ill. on p. 396. 47 Arnulf Rainer, “Aller Anfang ist schwer. Frühe Arbeiten 1949-61” (Arnulf Rainer Museum, Frauenbad, Baden bei Vienna, Cologne 2009. 48 Ibid, pp. 134 – 137. 49 Exhibition catalogue “Vier Jahrzehnte Arnulf Rainer” (October 8 to November 28, 2009, Galerie Ruberl, Vienna), Vienna, 2009, ill. on p. 15. 50 Exhibition catalogue “Oswald Oberhuber. Eine Sammlung” (Jan Hoet, Peter Weibel forewords, 1988, Museum Moderner Kunst, Vienna), Vienna 1988. 51 Fritz Wotruba – Zeichnungen und Steine (on the occasion of the exhibition: Fritz Wotruba – Zeichnungen und Steine; Hommage zum 100. Geburtstag; Staatliche Graphische Sammlung München, Pinakothek der Moderne, September 27 – November 25, 2007, Stiftung Wilhelm-Lehmbruck-Museum – Zentrum Internationaler Skulptur, Duisburg, February 3 – May 4, 2008; Michael Semff ed.), Munich 2007. 52 Dieter Ronte (Isabella and Friedrich-Wilhelm Goebl, eds.), Staudacher, Munich/Berlin/London/ New York 2002. 53 Exhibition catalogue “Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960” (Agnes Husslein-Arco ed., October 3 to January 13, 2008, Belvedere), Vienna 2007, ill. on p. 373. 54 Until 1954, Hans Sedlmayr wrote for the magazine of Otto Mauer and Karl Strobl “Wort und Wahrheit”; Rombold Günther, “Otto Mauer – Animator der österreichischen Kunstszene nach 1945” (ed.): Über Kunst und Künstler, Salzburg-Vienna 1993, pp. 9-34, especially p. 17. 55 Ibid., 1993, “Otto Mauer 1907-1973” (symposium, organized by the School of Applied Arts in Vienna on March 12 and 13, 1993), Vienna 1993, “Otto Mauer. Entdecker und Förderer der österreichischen Avantgarde nach 1945” (Bernhard A. Böhler ed., 1999, Erzbischöfliches Dom- und Diözesanmuseum Wien), Vienna 1999, exhibition catalogue “Metanoia. Zum 30. Todestag von Monsignore Otto Mauer. Werke aus seiner Sammlung: Von der Klassischen bis zur Postmoderne”(Bernhard A. Böhler eds., October 3 to December 20, 2003, the Erzbischöfliches Dom- und Diözesanmuseum Wien), Vienna 2003, Bernhard A. Böhler: Monsignore Otto Mauer. Ein Leben für Kirche und Kunst, Vienna 2003. 56 Exhibition catalogue “Otto Kallir-Nirenstein, ein Wegbereiter österreichischer Kunst” (February 20 to April 27 1986, (Historisches Museum der Stadt Wien), Vienna 1986, Ein Leben für die Beladenen dieser Welt – Evamarie Kallir (Elisabeth Kallier), in: Augustin. Die erste Österreichische Boulevardzeitung, May 15, 2005; http://www.augustin.or.at/article769.htm   57 Exhibition catalogue “Richard Gerstl. 1883 – 1908” (Klaus Albrecht Schröder ed., September 21 to November 28 1993, Bank Austria Kunstforum, Vienna), Vienna 1993. 58 Exhibition catalogue “Georg Ehrlich” (Robert Waissenberger ed.; Historisches Museum der Stadt Wien, 1976), Vienna 1976. 59 Wieland Schmied: Wilhelm Thöny. Portrait eines Einzelgängers, 1976. 60 Cf. n. 2 - http://www.mayer-marton.com/ 61 Cf. n. 2. 62 Werner Hofmann (Introduction): Herbert Boeckl. Die Apokalypse, Die Fresken der Engelskapelle der Abtei Seckau, Vienna 1983. 63 Wolfgang Fleischer: Markus Prachensky, Vienna 1990. 64 Cf. n. 55. 65 Exhibition Catalogue “Andreas Urteil” (Otto Breicha, editing, December 13, 1963 to 5 January 1964, Museum des 20. Jahrhunderts), Vienna 1963. 66 Exhibition Catalogue “Bruno Gironcoli” (with contributions by Alfred Schmeller, Peter Weirmair, Armin Zweite, September 7 to October 26, 1977, Museum des 20. Jahrhunderts), Innsbruck, 1977. 67 Werner Hofmann, Matthias Boeckl, Günter Brus: Walter Pichler, Zeichnungen, Salzburg – Vienna 1996. 68 Exhibition Catalogue “Rückblicke 1957-2005. Bilder, Fotos, Modelle, Skulpturen” (Tobias G. Natter, Franz Smola eds., July 5 to October 15, 2006, Oberes Belvedere), Vienna 2006. 69 Peter Zawrel, Peter Baum, Christian Sotriffer: “Peter Bischof. “In Bewegung” - Malerei und Grafik 1955 bis 1995”, Vienna 1996. 70 Exhibition Catalogue “Rudolf Goessl Bilder 1978/79” (Mariusz Jan Demner foreword, October 1979, Modern Art Galerie, Vienna), Vienna 1979. 71 Exhibition catalogue “Helga Philipp. Poesie der Logik” (Carl Aigner, Gerald Bast eds., November 15, 2009 to May 24, 2010, Niederösterreichisches Landesmuseum St. Pölten), Vienna, New York 2009. 72 Exhibition catalogue “Kiki Kogelnik – Retrospektive: 1935 – 1997” (Gerbert Frodl ed., February 25 – May 3 1998, Österreichische Galerie Belvedere), Vienna 1998. 73 His œuvre should definitely be examined and documented. 74 Exhibition catalogue “Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960” (October 3 - January 13, 2008, Belvedere (Agnes Husslein-Arco ed.), Vienna, 2007, ill. on p. 403f. 75 Ibid, p. 402. 76 For the mention of this term, which is preferable to “assimilated”, I thank Prof. Ruth Klueger (interview 2008). 77 Susan Goldman Rubin, Fireflies in the Dark: The Story of Friedl Dicker-Brandeis and the Children of Terezin, New York, 2000. 78 “Erika Giovanna Klien”, Wien New York 1900-1957 (Bernhard Leitner ed.; January 26 to March 23, 2001), Vienna, 2001. 79 Michael Rohrwasser ed., published in the series “Österreich – Zweite Republik. Befund, Kritik, Perspektive, Volume 12 (Hubert Christian Ehalt ed.), Innsbruck – Vienna – Bolzano 2009; on earliness or lateness cf. ibid, p. 15.

FUSSNOTEN – PRUNNER – TEXT AUF SEITE 118

FOOTNOTES – PRUNNER – TEXT ON PAGE 118

1 Georges Mathieu im Katalog zur Ausstellung L’imaginaire im Jahr 1947. Zit. nach Jürgen Claus, Theorien zeitgenössischer Malerei in Selbstzeugnissen, Reinbek bei Hamburg 1963, S. 66. 2 Vgl. Martina Gabriel, Soshana – Leben und Werk, in: Amos Schueller (Hg.), Soshana, Linz 2006, S. 4. 3 Unterscheidung und Einteilung in stilistische Phasen unternahm zum Teil auch schon Barbara Baum, ausführlicher aber Martina Gabriel. Vgl. Barbara Baum, Soshana – eine Reise von der Geburt zum Tod, in: Soshana. Gemälde und Zeichnungen 1945–1997 (Ausst.-Kat. Palais Pálffy, Wien), Wien 1997, S. 6–12; Gabriel (wie Anm. 2), S. 4–30. 4 Für weiterführende Literatur zum Informel siehe auch Tayfun Belgin (Hg.), Die Kunst des Informel. Malerei und Skulptur nach 1952 (Ausst.-Kat. Museum am Ostwall, Dortmund), Köln, Wienand 1997; Christoph Zuschlag/Hans Gercke/Annette Frese (Hg.), Brennpunkt Informel (Ausst.-Kat. Kurpfälzisches Museum, Heidelberg), Köln Wienand 1998; Peter Baum, Paris 1945–1965 (Ausst.-Kat. Lentos Kunstmuseum, Linz), Linz 2003; Rolf Wedewer, Die Malerei des Informel. Weltverlust und Ich-Behauptung, München 2007; Christiane Baus, Das Formelle in der informellen Malerei. Eine methodologische Untersuchung zur Malerei des deutschen Informel (Diss. Univ. Heidelberg), Heidelberg 2008. 5 Christoph Zuschlag, Undeutbar – und doch bedeutsam, in: Zuschlag/Gercke/Frese (wie Anm. 4), S. 39. 6 Vgl. Wedewer (wie Anm. 4). 7 Christoph Zuschlag, Wie symbolfähig ist die Malerei des Informel?, in: Christa Lichtenstern (Hg.), Symbole in der Kunst. Beiträge eines wissenschaftlichen Symposiums anlässlich des 50-jährigen Jubiläums des Institutes für Kunstgeschichte an der Universität des Saarlandes, St. Ingberg 2002, S. 259. 8 Vgl. Peter Baum, Paris – Stadt künstlerischer Impulse, in: Ders. (wie Anm. 4), S. 7. 9 Statesman, Melancholische Künstlerin, in: Soshana, Presse (12.3.2010), URL: http://www.soshana.net/de/page.php?p=25 10 The Mainichi, Soshana, in: Soshana, Presse (12.3.2010), URL: http://www.soshana.net/de/page. php?p=24 11 Michel Seuphor, Knaurs Lexikon der abstrakten Malerei, München 1957, S.79–80. 12 Ulli Sturm, Soshana – eine Kosmopolitin, in: Schueller (wie Anm. 2), S. 31. 13 Statesman (wie Anm. 9). 14 Matthias Boeckl, Soshana. Malerei als kosmopolitisches Projekt, in: Parnass Kunstmagazin, 4, Wien 2009, S. 175. 15 Zit. nach Jürgen Claus (wie Anm. 1), S. 86. 16 Ebd., S. 119. 17 Vgl. Helen Westgeest, Energie als Lebensauffassung. Informelle Verbindungen des modernen Westens zu Ostasien, in: Heinz Althöfer (Hg.), Informel. Begegnung und Wandel, Band II, Schriftenreihe des Museums am Ostwall, Dortmund 2002, S. 292. 18 Umberto Eco, Das offene Kunstwerk, Frankfurt am Main, 1993 (1962). 19 Vgl. Westgeest (wie Anm. 17), S. 275–305. 20 Vgl. Marguerite Müller-Yao, Der Einfluss der Kunst der chinesischen Kalligraphie auf die westliche informelle Malerei (Diss. Univ. Bonn), Köln 1985; Maria Linsmann, Schriftähnliche Zeichen und Strukturen in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Band 6, Beiträge zur Kunstgeschichte (Diss. Technische Hochschule Aachen), Witterschlick/Bonn 1991, S. 108. 21 Zit. nach Jürgen Claus (wie Anm. 1), S. 91. 22 Christian Kircher zitierte Soshana mit diesen Worten in seiner Ansprache zu ihrem 80. Geburtstag im Jahr 2007. Vgl. Christian Kircher, Soshana Afroyim zum 80. Geburtstag: in Soshana, Texte (12.3.2010), URL: http://www.soshana.net/de/page.php?p=36 23 Zit. nach Wedewer (wie Anm. 4), S. 214; Claus (wie Anm. 1), S. 68. 24 Roland Barthes, Das Reich der Zeichen, Frankfurt am Main, 1981 (1970), S. 17. 25 Ebd., S. 22. 26 Vgl. Wedewer (wie Anm. 4), S. 67. 27 Zit. nach Ebd. 28 François Cheng, Fülle und Leere. Die Sprache der chinesischen Malerei, Berlin 2004 (1991), S. 51–52. 29 Ebd., S. 53. 30 Ebd., S. 54. 31 Soshana/United Artists Ltd. (Hg.), Soshana, 1973 Tel Aviv, S. 146. 32 Zit. nach Cheng (wie Anm. 28), S. 65. 33 Deutsche Übersetzung des Bildtitels von Yves Tanguys Werk Entre L’herbe et le vent von 1934. Vgl. Karin von Maur, Yves Tanguy und der Surrealismus (Ausst.-Kat. Staatsgalerie Stuttgart), OstfildernRuit 2000, S. 77. 34 Ebd., S. 78. 35 Zwei Verse aus der letzten Strophe des Gedichtes Wo sich berühren Raum und Zeit ... von Mascha Kaléko, Vgl. Gisela Zoch-Westphal, Mascha Kaléko. Verse für Zeitgenossen, Reinbek bei Hamburg 1998, S. 13. 36 Soshana/United Artists Ltd. (wie Anm. 31), S. 6. 37 An dieser Stelle sei auf den Beitrag von Christian Kloyber in diesem Buch verwiesen, der Soshanas Verhältnis zu Mexiko näher beleuchtet. Seine Ausführungen betrachten Teile ihres Werks unter bisher kaum wahrgenommenen Perspektiven und erweitern die Auseinandersetzung um einen neuen, spannenden Aspekt. 38 Kathrein Weinhold, Selbstmanagement im Kunstbetrieb. Handbuch für Kunstschaffende, Bielefeld 2005. 39 The Mainichi (wie Anm. 10). 40 Matthias Dusini, Wild wuchernde Denkmäler für den Alienstaat, in: Falter, 8, Wien, 24. Februar 2010, S. 29. 41 Patrick Elliot, Alberto Giacometti: Eine Einführung, in: Toni Stoos/Patrick Elliot (Hg.,), Alberto Giacometti 1901–1966 (Ausst.-Kat. Kunsthalle Wien), Ostfildern-Ruit, 1996, S. 23. 42 Jean-Paul Sartre, Das Sein und das Nichts. Versuch einer phänomenologischen Ontologie, Reinbeck bei Hamburg, 1980 (1943). 43 Zit, nach Angela Schneider, Wie aus weiter Ferne. Konstanten im Werk Giacomettis, in: Angela Schneider (Hg.), Alberto Giacometti. Skulpturen. Gemälde. Zeichnungen, München 2008, S. 75. 44 William Rubin, Der Primitivismus in der Moderne. Eine Einführung, in: Ders., Primitivismus in der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts, München 1984, S. 9. 45 Für weiterführende Literatur zum Thema Maske siehe auch Sylvia Ferino-Pagden, Wir sind Maske (Ausst.-Kat. KHM Wien), Milano 2009; Richard Weihe, Die Paradoxie der Maske. Geschichte einer

1 Georges Mathieu in the catalogue to the exhibition L’imaginaire, 1947. Quoted in Jürgen Claus, Theorien zeitgenössischer Malerei in Selbstzeugnissen, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1963, p. 66. 2 Cf. Martina Gabriel, Soshana – Leben und Werk, in: Amos Schueller (ed.), Soshana, Linz 2006, p. 4. 3 A division and classification into stylistic phases has to some extent already been undertaken by Barbara Baum, and in more detail by Martina Gabriel. Cf. Barbara Baum, Soshana – eine Reise von der Geburt zum Tod, in: Soshana. Gemälde und Zeichnung 1945-1997 (exhibition catalogue, Palais Palffy, Vienna), Vienna 1997, pp. 6-12; Gabriel (note 2), pp. 4-30. 4 For further reading about Art Informel cf. also Tayfun Belgin (ed.), Die Kunst des Informel. Malerei und Skulptur nach 1952 (exhibition catalogue, Museum am Ostwall, Dortmund), Cologne: Wienand 1997, Christoph Zuschlag/Hans Gercke/Annette Frese (eds.), Brennpunkt Informel (exhibition catalogue, Kurpfälzisches Museum, Heidelberg), Cologne: Wienand 1998, Peter Baum, Paris 1945-1965 (exhibition catalogue, Lentos Kunstmuseum, Linz), Linz 2003; Rolf Wedewer, Die Malerei des Informel. Weltverlust und Ich-Behauptung, Munich: Deutscher Kunstverlag 2007; Christiane Baus, Das Formelle in der informellen Malerei. Eine methodologische Untersuchung zur Malerei des deutschen Informel (doctoral thesis, Universität Heidelberg), Heidelberg 2008. 5 Christoph Zuschlag, Undeutbar – und doch bedeutsam, in: Zuschlag/Gercke/Frese (note 4), p. 39. 6 Cf. Wedewer (note 4). 7 Christoph Zuschlag, Wie symbolfähig ist die Malerei des Informel?, in: Christa Lichtenstern (ed.), Symbole in der Kunst. Beiträge eines wissenschaftlichen Symposiums anlässlich des 50-jährigen Jubiläums des Institutes für Kunstgeschichte an der Universität des Saarlandes, St. Ingberg: Röhrig Universitätsverlag 2002, p. 259. 8 Cf. Peter Baum, Paris – Stadt künstlerischer Impulse, in: idem (note 4), p. 7. 9 Statesman, Melancholische Künstlerin, in: Soshana, Presse (March 12, 2010), URL: http://www. soshana.net/de/page.php?p=25 10 The Mainichi, Soshana, in: Soshana, Presse (12/3/2010), URL: http://www.soshana.net/de/page. php?p=24 11 Michel Seuphor, Knaurs Lexikon der abstrakten Malerei, Munich, 1957, pp.79-80. 12 Ulli Sturm, Soshana – eine Kosmopolitin, in Schueller (note 2), p. 31. 13 Statesman (note 9). 14 Matthias Boeckl, Soshana. Malerei als kosmopolitisches Projekt, in: Parnass Kunstmagazin, 4, Vienna 2009, p. 175. Cf. also Mathias Boeckl’s contribution to this monograph. 15 Quoted in Jürgen Claus (note 1), p. 86. 16 Ibid., p. 119. 17 Cf. Helen Westgeest, Energie als Lebensauffassung. Informelle Verbindungen des modernen Westens zu Ostasien, in: Heinz Althöfer (ed.), Informel. Begegnung und Wandel, Band II, Schriftenreihe des Museums am Ostwall, Dortmund: Harenberg 2002, p. 292. 18 Umberto Eco, Das offene Kunstwerk, Frankfurt am Main: Surkamp 1993 (1962). 19 Cf. Westgeest (note 17), pp. 275-305. 20 Cf. Marguerite Müller-Yao, Der Einfluss der Kunst der chinesischen Kalligraphie auf die westliche informelle Malerei (doctoral thesis, Universität Bonn), Cologne 1985; Maria Linsmann, Schriftähnliche Zeichen und Strukturen in der Kunst des 20. Jahrhunderts, vol. 6, Beiträge zur Kunstgeschichte (doctoral thesis, Technische Hochschule Aachen), Witterschlick/Bonn 1991, p. 108. 21 Quoted in Jürgen Claus (note 1), p. 91. 22 Christian Kircher quoted Soshana with these words in his speech on her 80th birthday in 2007. Cf. Christian Kircher, Soshana Afroyim zum 80. Geburtstag: in Soshana, Texte (March 12, 2010), URL: http://www.soshana.net/de/page.php?p=36 23 Quoted in Wedewer (note 4), p. 214; Claus (note 1), p. 68. 24 Roland Barthes, The Empire of Signs, translated by Richard Howard (original French title: L’Empire des Signs), New York: Hill and Wang 1982 (1970), p. 6. 25 Ibid., p. 9. 26 Cf. Wedewer (note 4), p. 67. 27 Quoted in ibid. 28 François Cheng, Fülle und Leere. Die Sprache der chinesischen Malerei, Berlin: Merve 2004 (1991), pp. 51-52. 29 Ibid., p. 53. 30 Ibid, p. 54. 31 Soshana/United Artists Ltd.. (ed.), Soshana, 1973 Tel Aviv, p. 146. 32 Quoted in Cheng (note 28), p. 65. 33 English translation of the title of Yves Tanguy’s work “Entre L'herbe et le vent” of 1934. Cf. Also: Karin von Maur, Yves Tanguy und der Surrealismus (exhibition catalogue Stuttgart State Gallery), Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz 2000, p. 77. 34 Ibid., p. 78. 35 Translation of two lines from the last stanza of the poem “Wo sich berühren Raum und Zeit…” (Where Space and Time Touch...) by Masha Kaléko, Cf. Gisela Zoch-Westphal, Masha Kaléko. Verse für Zeitgenossen, Reinbek bei Hamburg: Rohwolt 1998, p. 13. 36 Soshana / United Artists Ltd. (note 31), p. 6. 37 Please refer to the contribution by Christian Kloyber in this book, which examines Soshana’s relationship with Mexico in more detail. In his remarks, he considers her work from perspectives that have hardly been perceived before and add a new, exciting aspect to the discussion. 38 Kathrein Weinhold, Selbstmanagement im Kunstbetrieb. Handbuch für Kunstschaffende, Bielefeld: Transcript, 2005. 39 The Mainichi (note 10). 40 Matthias Dusini, Wild wuchernde Denkmäler für den Alienstaat, in: Falter, 8, Vienna, February 24, 2010, p. 29. 41 Patrick Elliott, Alberto Giacometti: Eine Einführung, in: Toni Stoos / Patrick Elliott (eds), Alberto Giacometti 1901-1966 (exh cat Kunsthalle Wien), Ostfildern-Ruit: Hatje 1996, p. 23. 42 Jean-Paul Sartre, Das Sein und das Nichts. Versuch einer phänomenologischen Ontologie, Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt 1980 (1943). 43 Angela Schneider, Wie aus weiter Ferne. Konstanten im Werk Giacomettis, in: Angela Schneider (ed.), Alberto Giacometti. Skulpturen. Gemälde. Zeichnungen, Munich: Prestel 2008, p. 75. 44 William Rubin, Der Primitivismus in der Moderne. Eine Einführung, in: idem, Primitivismus in der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts, Munich: Prestel 1984, p. 9. 45 For further reading on the subject of masks, see also Sylvia Ferino-Pagden, Wir sind Maske

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Form, München 2004; Peter Baum, Ursprung und Moderne (Ausst.-Kat. OÖ Landesausstellung, Neue Galerie der Stadt Linz), Linz 1990. 46 Weihe (wie Anm. 45), S. 46. 47 Zit. nach Sylvia Ferino-Pagden, Zum Geleit. Die vielen Gesichter der Maske, in: Ferino-Pagden (wie Anm. 45), S.13. 48 Auf einem von Ridolfo del Ghirlandaio bemalten Portraitdeckel (um 1510) steht über der zentralen Abbildung einer Maske in großen Lettern Sua cuique persona (Jedem seine Maske). Vgl. Richard Weihe, Person und Maske: sua cuique persona als Schema der Maskierung, in: Ferino-Pagden (wie Anm. 45), S. 21–27. 49 Boeckl (wie Anm. 14), S. 175. 50 Dieser Artikel war bemüht, einen komprimierten, aber dennoch möglichst umfassenden Überblick vom Werk der Künstlerin zu geben und diverse Einflüsse anhand vergleichender Beispiele und Hinweise im Text sichtbar zu machen. Mittels seines kunstwissenschaftlichen Zugangs wollte der Beitrag den Einstieg in die Bildwelten der Künstlerin erleichtern und deren Bedeutsamkeit für die Kunstgeschichte markieren. Nicht jede künstlerische Regung Soshanas konnte detailliert behandelt werden, da dies den vorgegebenen Rahmen gesprengt hätte, vor allem ihr Spätwerk blieb weitgehend unberücksichtigt. Diesbezüglich sei auf meine Diplomarbeit am Wiener Institut für Kunstgeschichte verwiesen, welche sich in aller Ausführlichkeit dem Œuvre der Malerin widmet und auch dessen Signifikanz für die heimische Kunsttradition näher prüft. 51 Michael Klant/Christoph Zuschlag (Hg.), Karl Otto Götz im Gespräch. Abstrakt ist schöner!, Stuttgart 1994, S. 63. 52 Achille Bonito Oliva, Im Labyrinth der Kunst, Berlin 1982, S. 92. 53 Markus Prachensky, Ist ungegenständlich abstrakt?, 1976 in: Markus Prachensky, Texte & Manifeste (12.3.2010), URL: http://www.prachensky.net/?page_id=24

(exhibition catalogue KHM Wien), Milan: Silvana Editions 2009; Richard Weihe, Die Paradoxie der Maske. Geschichte einer Form, Munich: Fink 2004, Peter Baum, Ursprung und Moderne (exhibition catalogue, OÖ Landesausstellung, Neue Galerie der Stadt Linz), Linz 1990. 46 Weihe (note 45), p. 46. 47 Quoted in Sylvia Ferino-Pagden, Zum Geleit. Die vielen Gesichter der Maske, in: Ferino-Pagden (note 45), p.13. 48 Ridolfo del Ghirlandaio, On a painted portrait cover (ca. 1510), over the central image of a mask, is written in large letters: Sua cuique persona (To each his mask). Cf. Richard Weihe, Person und Maske: sua cuique persona als Schema der Maskierung, in: Ferino-Pagden (note 45), pp. 21-27. 49 Boeckl (note 14), p. 175. 50 This article has attempted to give a condensed overview — making it, nevertheless, as comprehensive as possible — of the artist's work, and to point out various influences on the basis of comparative examples and references. By means of its historical approach, the text was meant to facilitate an understanding of the artist’s pictorial world and to highlight its significance for the history of art. It was not possible to deal with every one of Soshana’s artistic impulses in detail, as this would have gone beyond the requested scope of the article; especially her later work has, in the main, not been dealt with here. In this respect, I would like to refer the reader to my thesis at the Department of Art History of the University of Vienna, which deals with the painter’s œuvre in great detail and also closely examines its significance in the context of the Austrian art tradition. 51 Michael Klant/Christoph Zuschlag (eds.), Karl Otto Götz im Gespräch. Abstrakt ist schöner!, Stuttgart 1994, p 63. 52 Achille Bonito Oliva, Im Labyrinth der Kunst, Berlin: Merve 1982, p. 92. 53 Markus Prachensky, Ist ungegenständlich abstrakt?, 1976 in: Markus Prachensky, Texte & Manifeste (March 12, 2010), URL: http://www.prachensky.net/?page_id=24

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