Vero come la finzione Vol. 2: La psicopatologia al cinema (Italian Edition)

Vero come la finzione

Matteo Balestrieri Stefano Caracciolo • Riccardo Dalle Luche Paolo Iazzetta • Ignazio Senatore

Vero come la finzione La psicopatologia al cinema Volume 2

Sotto l’egida della Società Arte, Musica, Cinema, Teatro e Mass Media in Psichiatria Sezione Speciale Società Italiana di Psichiatria

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Matteo Balestrieri Professore di Psichiatria Università degli Studi di Udine Udine

L’utilizzo del titolo “Vero come la finzione”, che riprende quello del film omonimo, è stato autorizzato da Mandate Pictures

ISBN 978-88-470-1681-1

e-ISBN 978-88-470-1682-8

DOI 10.1007/978-88-470-1682-8 © Springer-Verlag Italia 2010

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Prefazione

Il secondo volume di quest’opera è dedicato ad aree psicopatologiche di grande importanza e diffusione. In primo luogo sono analizzati i film che rimandano ai temi della depressione, della bipolarità, del lutto e del suicidio, che abbiamo cercato di descrivere evidenziando elementi classici e altri meno ovvi, ponendo l’attenzione non solo alla descrizione dei sintomi, ma anche alla loro genesi. A seguire è illustrata la cinematografia riguardante le aree della disregolazione alimentare e dei disturbi da uso di sostanze, da gioco d’azzardo patologico e della sessualità. Infine viene affrontata la rappresentazione dei disturbi di personalità, tema che necessariamente si pone tra incerti confini, dato che, per ovvi motivi, nel cinema è molto elevato il numero di personaggi anomali, irregolari, devianti. Una porzione particolarmente morbosa di essi è quella dei serial killer, cui abbiamo voluto dedicare un capitolo a parte, anche per l’interesse e l’attrazione che genera l’argomento. Il volume termina con sei film che integrano la filmografia del primo volume, un aggiornamento che abbiamo ritenuto necessario. Poiché siamo sempre in cerca di pellicole nuove (cinque sono i titoli del 2009-2010) e d’annata, il nostro lavoro di psicorecensione è teoricamente senza fine. Coscienti del fatto che altri film interessanti non sono stati inclusi, per il momento ci fermiamo qui. Questo volume conserva l’impostazione del precedente, con l’accento posto sull’utilizzo del cinema a fini didattici. La scelta anche in questo caso è stata di dare particolare rilievo alla cinematografia europea e italiana (quest’ultima costituisce circa un quarto del totale dei film). Il volume è completato da un dibattito tra gli Autori sugli aspetti che devono essere considerati nella diagnosi psicopatologica, prendendo spunto dall’analisi di un particolare film. Infine, abbiamo inserito un indice per regista dei film inclusi nei due volumi, e minischede sui registi più citati. Ciascuna scheda contiene i credits, la trama, una critica psicopatologica, la descrizione di alcune scene significative e le indicazioni sull’anno e sul Paese di produzione del film. Ogni capitolo ha un curatore, mentre ciascuna scheda filmica termina con la sigla di chi l’ha scritta1. 1

MB: Matteo Balestrieri; SC: Stefano Caracciolo; RDL: Riccardo Dalle Luche; PI: Paolo Iazzetta; IS: Ignazio Senatore. v

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Prefazione

Come per il volume precedente, vorrei ringraziare Anna Pellegrino per l’aiuto fornitomi in fase di redazione. Ricordo che è stato possibile creare questo volume grazie all’incontro di noi Autori nella Società Arte, Musica, Cinema, Teatro e Mass Media in Psichiatria, sezione speciale della Società Italiana di Psichiatria. Affido ai lettori il giudizio conclusivo. Udine, luglio 2010

Matteo Balestrieri

Indice

Elenco degli Autori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Introduzione L’avversario. Nel backstage di una scheda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefano Caracciolo, Riccardo Dalle Luche, Paolo Iazzetta, Matteo Balestrieri

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Disturbi affettivi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Riccardo Dalle Luche

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1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.5.1 1.5.2 1.5.3

La rappresentazione dei disturbi affettivi al cinema . . . . . . . . . . . . . . . . Depressione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La reazione depressiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schede filmiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stati depressivi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stati maniacali, misti e disturbi bipolari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lutto e reazioni depressive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Suicidio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Matteo Balestrieri

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2.1 2.2

La rappresentazione del suicidio al cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schede filmiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Disturbi del comportamento alimentare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Matteo Balestrieri

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3.1 3.2

La rappresentazione dei disturbi del comportamento alimentare al cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schede filmiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Indice

Disturbi da uso di sostanze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ignazio Senatore

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4.1 4.2

La rappresentazione dei disturbi da uso di sostanze al cinema . . . . . . . . Schede filmiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Gioco d’azzardo patologico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ignazio Senatore

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5.1 5.2

La rappresentazione del gioco d’azzardo patologico al cinema . . . . . . . Schede filmiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

89 90

Disturbi sessuali e dell’identità di genere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ignazio Senatore

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6.1 6.2 7

La rappresentazione dei disturbi di identità sessuale al cinema . . . . . . . 99 Schede filmiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

Disturbi di personalità . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 Stefano Caracciolo 7.1

La rappresentazione dei caratteri e dei disturbi di personalità al cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2 Schede filmiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2.1 Cluster A (disturbi schizoide, schizotipico, paranoide) . . . . . . . . . . . . . . 7.2.2 Cluster B (disturbi antisociale, narcisistico, istrionico, borderline) . . . . 7.2.3 Cluster C (disturbi evitante, dipendente, ossessivo-compulsivo) . . . . . . 8

Serial killer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Paolo Iazzetta 8.1 8.2

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La rappresentazione dei serial killer al cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Schede filmiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162

Schede aggiuntive al primo volume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 Matteo Balestrieri 9.1 9.2

Reazioni psicologiche alle malattie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 Psicosi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174

Schede dei registi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Indice alfabetico dei registi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191

Indice

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Indice delle schede filmiche per capitolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Indice alfabetico dei film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

Elenco degli Autori

Matteo Balestrieri Dipartimento di Patologia e Medicina SC Cattedra di Psichiatria Università degli Studi di Udine Udine Stefano Caracciolo Sezione di Psicologia Generale e Clinica Facoltà di Medicina e Chirurgia Università degli Studi di Ferrara Ferrara

Paolo Iazzetta Unità Funzionale Salute Mentale Adulti (UFSMA) Massa Marittima ASL 9 Grosseto Grosseto Ignazio Senatore Dipartimento di Neuroscienze Università Federico II di Napoli Napoli

Riccardo Dalle Luche Servizio Psichiatrico Diagnosi e Cura ASL 1 Massa Carrara Massa

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Introduzione L’avversario. Nel backstage di una scheda S. Caracciolo, R. Dalle Luche, P. Iazzetta, M. Balestrieri

Premessa Tra psichiatri è comune confrontare le proprie opinioni diagnostiche su casi clinici, valorizzando sintomi e comportamenti differenti, e sostenendo ipotesi psicopatogenetiche dissimili. Con una discreta frequenza, la disputa ha come oggetto la discriminazione tra segni di stato, che orientano verso una definita condizione clinica, e segni di tratto, che sostengono l’ipotesi di una caratteropatia di fondo. È poi sempre presente il problema della comorbilità tra disturbi psichiatrici. In altri casi ancora il confronto si svolge tra chi valorizza i segnali evidenti all’occhio clinico e chi ha un atteggiamento ermeneutico, individuando significati più profondi di quelli apparenti. Inoltre, la scuola dottrinale di appartenenza condiziona a volte in modo sostanziale la descrizione del caso. Quando poi ci si cimenta nell’esercizio, a volte un po’ azzardato, di tradurre la psicopatologia osservata sullo schermo in quella codificata in ambito specialistico, i rischi di disaccordo si ampliano ancora. Nell’elaborazione di questo volume è capitato di confrontarci sulla psicopatologia presente in alcune pellicole. In caso di disaccordo è prevalso il criterio di far valere l’opinione dell’autore del capitolo in cui era inclusa la scheda. Questo vuol dire che alcune schede avrebbero potuto essere inserite in capitoli diversi, o che comunque altri autori avrebbero scritto cose diverse. Va da sé che questo confronto è stato utile per tutti. Per un film però, forse non a caso quello con il titolo L’avversario (di Nicole Garcia), il dibattito è stato tanto sentito da aver spinto i tre autori coinvolti ad approfondite argomentazioni che hanno riguardato non solo l’opinione sulla diagnosi del protagonista, ma anche il rimando al caso reale da cui il film ha tratto spunto. Si è riproposto così il tema della differenza tra verità e finzione. A tutti noi è sembrato giusto riprodurre in questa sede il dibattito, per illustrare alcuni elementi di metodo utilizzati dai diversi autori nella redazione di quest’opera, e nella spe-

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S. Caracciolo et al.

ranza di fornire ulteriori spunti di interesse al nostro ipotetico lettore. Il riferimento iniziale è la scheda del film scritta da Stefano Caracciolo e inclusa nel capitolo sui disturbi di personalità. Matteo Balestrieri

Il confronto In un panorama cinematografico nel quale una pletora di pellicole affronta il tema del rapporto drammatico tra l’essere e l’apparire, il film L’avversario ne denuda l’essenza psicopatologica nelle sue forme più estreme. Lo fa grazie a una sceneggiatura basata sull’omonimo libro di Carrère, crudele e geniale, che descrive la banalità del male attraverso le nefandezze, le meschinerie ma anche la sofferenza interiore dell’assassino francese, alla cui storia vera film e libro sono ispirati. Il protagonista sarebbe stato quello che tutti credono – una persona premurosa, responsabile, affabile, gentile –, se una crisi psicotica non riconosciuta né curata non gli avesse tagliato la capacità di studiare e affrontare gli esami al secondo anno di medicina; cercò di confessare il suo stato a un compagno di studi, ma non ce la fece, e forse, come quello dice rammaricandosene, non trovò orecchie attente. Andò quindi avanti come se tutto andasse come sarebbe dovuto andare, costruendosi un’identità completamente fittizia, ma rassicurante per tutti quelli che gli stavano intorno. In realtà, Jean-Marc non è altro che un automa svuotato, che nel film viene inseguito dalla macchina da presa, in un quasi documentario sulla sua quotidianità fatta di ritualismi senza senso. Daniel Auteuil incarna senza una sbavatura lo stanco trascinarsi del protagonista, la sua freddezza senza scopo, la sua opacità personologica ed esistenziale, trasmettendo direttamente allo spettatore la sua angoscia inconfessabile. Si tratta di uno dei film psicopatologicamente più interessanti degli ultimi anni, esemplare anche dal punto di vista didattico per quanto riguarda le ricostruzioni di identità fittizie post psicotiche. Esemplare dello scarto tra l’essere e l’apparire è il corteggiamento incongruo alla “facile” Marianne, con un “ti amo” inatteso, gettato lì come rafforzativo, e un regalo costoso e sorprendente, in una ricerca di contatto affettivo autentico che tuttavia non potrà neanche in questo caso realizzarsi. Jean-Marc finirà per parassitare anche questa donna, come tutti gli altri che gli hanno creduto e dato fiducia. Poi cercherà di ucciderla, allo stesso modo dei testimoni potenziali della sua condizione. Anche nell’esplosione di lucida follia delittuosa, raffigurata senza indulgere in nessuna violenza visivamente esplicita, è estrema la scissione tra gli affetti inconciliabili del protagonista. Vincerà, come in tutte le personalità ambigue e “come se”, l’istinto di autoconservazione. Dal punto di vista strettamente diagnostico, se si trattasse di un “semplice” disturbo di personalità (vedi scheda di Stefano Caracciolo) il personaggio lavorerebbe, farebbe qualcosa di concreto per sostenere la propria posizione (forse delle truffe o altro), invece non fa assolutamente niente. Inoltre, anche il suo approccio con l’amante è del tutto incongruo, e lei ci sta solo perché è una donna estremamente faci-

Introduzione - L’avversario. Nel backstage di una scheda

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le; una donna normale si sarebbe accorta che si trattava di un bel matto! Infine, ed è l’aspetto più importante, è il protagonista stesso a raccontare come la sua vita si sia spezzata all’improvviso, bloccata, quando un’ansia senza nome e inconfessabile gli ha impedito di sostenere un esame e proseguire negli studi. Retrospettivamente, anche il suo amico se ne accorge, autoaccusandosi di non averlo saputo ascoltare. Per tutti questi indizi parliamo di falso sé piuttosto che di narcisismo, anche perché il protagonista, contrariamente ai veri narcisisti, che stanno comunque e sempre bene, e si amano, sotto il suo sempre più esile guscio soffre moltissimo, ha estremi conflitti, e solo come ultima ratio, nell’estremo tentativo di eliminare i testimoni della sua truffa esistenziale, si risolve all’omicidio-suicidio, cosa che una personalità narcisistica non avrebbe mai fatto. Riccardo Dalle Luche, Paolo Iazzetta

Caro Riccardo, caro Paolo, questo film non è un film qualunque e, come mi pare di aver capito, anche voi siete della stessa opinione. Si tratta di un film bellissimo e speciale per numerose ragioni, le più importanti delle quali a mio avviso sono le seguenti: - la storia è vera, seppure terribile e straordinaria nel suo svolgimento e nel suo epilogo; - la questione è affascinante proprio perché riguarda un medico, non sarebbe la stessa cosa con un altro tipo di menzogna; - si tratta di una vicenda talmente nota e studiata che ne esistono già almeno tre ricostruzioni saggistiche e due filmiche (il film di Laurent Cantet L’emploi du temps e Il romanzo di un mentitore, documentario per la TV di Gilles Cayatte e Catherine Erhel uscito immediatamente prima del film); - ho visto il film molte volte – e questo, come sapete, evita l’effetto di falsificazione del priming, fa scoprire un sacco di cose alla seconda o terza visione, e smussa gli effetti confusivi che erroneamente portano lo spettatore su false piste alla prima visione, e ne ho discusso anche con l’attore Auteuil, che ho avuto la fortuna di incontrare; - ho letto il libro L’Adversaire di Carrère e il libro L’affaire Romand: Le narcissisme criminel di Toutenu e Settelen che, oltre alla perizia finale – la terza – dei due colleghi Toutenu e Settelen, periti per il tribunale, psichiatri e psicoanalisti parigini, riporta l’anamnesi di Romand e numerose altre testimonianze, ivi compreso un interessante e breve saggio, in appendice, che spiega come Romand abbia affascinato lo scrittore Carrère, in quel libro che voi definite “crudele e geniale”, e che invece viene interpretato dai periti come il frutto di un’ennesima fascinazione narcisistica, avendo Romand affascinato anche Carrère in modo simile a come era avvenuto con tutte le persone già coinvolte dalla sua vita di menzogna. Accetto come sempre volentieri ogni suggerimento migliorativo, ma la questione in questo caso è ben diversa. Voi non avete proposto correzioni o miglioramenti, bensì una rilettura completa dell’intera vicenda psicopatologica, che va al di là della nuova stesura di una scheda filmica migliorandone la qualità. Si tratta di una

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posizione completamente diversa, che mi sono sforzato di prendere in esame con la massima buona fede anche nell’ottica di un possibile “abbaglio” da parte mia. Veniamo, quindi, alla questione fondamentale: la diagnosi. Come riportato nella scheda, il quadro di personalità del vero Romand – e quindi del protagonista del film, che mi paiono sostanzialmente sovrapponibili, dato che il film di Nicole Garcia, a differenza del precedente documentario basato su testimonianze dei conoscenti, riporta quasi del tutto le posizioni del libro di Carrère del 2000, scritto tre anni dopo il processo – verrebbe fatto rientrare fra i disturbi narcisistici della personalità. Vi riporto di seguito le conclusioni della perizia finale, che ho trovato nel libro già citato di Toutenu e Settelen: “L’esame psichiatrico relativo al Signor JeanClaude Romand mette in evidenza una grave patologia narcisistica con mitomania, freddezza affettiva, investimento massiccio sulle apparenze a scapito della profondità. Tale patologia è particolarmente invalidante nel senso che, in correlazione, impedisce di considerare la differenza fra sè e l'altro nella rispettiva originalità e nella propria differenza”. Al di là della diagnosi di distrubo di personalità, tuttavia, l’inquadramento diagnostico da voi proposto riconosce in Jean-Marc “una crisi psicotica non riconosciuta né curata” e attribuisce la menzogna a una identità fittizia post psicotica. Quindi il problema non è solo se si tratta di un disturbo narcisistico. Cercherò di spiegare perché, dopo aver rivisto il film, non sono d’accordo, e perché le due ipotesi, per quanto in generale plausibili, non trovino giustificazione o pezze d’appoggio nei dati che ho raccolto, e quindi, tantomeno, nelle mie conclusioni. All’interno del film, credo che l’idea di una crisi psicotica misconosciuta e non curata trovi effettivamente un punto d’appoggio nella confessione videoregistrata, nel punto in cui Jean-Marc racconta di non essersi alzato per andare a sostenere l’esame, che immagino sia stata la fonte principale della vostra idea. Nella pellicola il passaggio è questo: “Forse non sono stato capace di ascoltarlo”, ammette il suo miglior amico con il giudice che indaga, e da lì parte il flashback sulla confessione di Jean-Marc avvenuta dopo una crisi d’ansia, al ritorno da una visita all’amante a Parigi, in cui in effetti egli ammette, oltre alla relazione con Marianne, varie altre cose: “E se ti dicessi che questa (relazione) è l’unica cosa vera della mia vita?”. E poi inizia a raccontare della “storia dell’aula magna”, ma l’amico non lo ascolta, e subito dopo (minuto 61) Jean-Marc guarda la sua video confessione: “Alla fine del secondo anno di università… avevo già passato un paio di esami… il mattino di cui parlo mi sono alzato, mi sono vestito per andare all’esame di fisiologia… E tutto a un tratto è stato come se qualche cosa dentro di me avesse ceduto, fosse crollato… non sentivo più le gambe, più niente… ho lasciato passare il tempo, non ce l’ho fatta, non ci sono andato… A scuola …” Jean-Marc blocca il videoregistratore, poi la visione riprende: “Non sono un medico… non lavoro all’OMS, quando esco di casa non vado da nessuna parte”. Vi confesso che all’inizio, quando ho rivisto queste scene, mi sono detto: “Accidenti, hanno ragione loro!”. Perché in realtà, avete ragione, questo potrebbe essere effettivamente un possibile resoconto di un episodio psicotico, seppure modificato dalla rielaborazione successiva, e per quanto non vi compaia traccia di

Introduzione - L’avversario. Nel backstage di una scheda

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alcun vissuto angosciante o delirante. E allora ho cercato nella perizia le tracce di questo evento, scoprendo che le cose, semplificate in questo modo nel film, non sono andate così. Che, intanto, il vero Romand ha dato tre versioni diverse di quello che accadde il giorno dell’esame di fisiologia, una delle quali risale addirittura ad allora, al 1975, e viene raccontata così ai periti: “Due giorni prima della sessione autunnale, sono caduto per le scale. Mi sono fratturato lo scafoide destro.... Il giorno dell’esame la mia famiglia mi ha accompagnato, ma non mi sono presentato all’esame, ho fatto un giro. La sera, ho detto che era andato bene.... poi ho detto che ero riuscito...” (Toutenu e Settelen, 2003). Ma, si aggiunge sempre nella perizia, in un successivo colloquio questa versione viene contraddetta, e si racconta che Romand aveva raccontato agli amici di aver avuto un linfoma, e che della frattura di uno scafoide non esiste alcuna prova radiografica, e che quindi tutte queste sono nuove reinterpretazioni fabulatorie di un blocco che, in realtà, può effettivamente aver avuto qualcosa di psicotico, anche se, a essere sinceri, il contenuto di somatizzazione si accorda più con un quadro depressivo. Quindi: non solo non c’è stata una crisi, forse si tratta solo di giustificare nella rielaborazione il blocco degli esami e la successiva costruzione dell’impostura – preferisco utilizzare questa definizione, almeno fra noi, come avete visto me ne sono ben guardato nella scheda. Insomma, più andiamo avanti nelle congetture, per quanto interessanti, più ci lasciamo affascinare anche noi, intendo noi tre, da questo personaggio manipolatore che comunque non vuole – o non può? – davvero raccontare quello che gli è successo. Nella realtà, nella perizia, nel film. Allora sono tutte menzogne? O ha davvero avuto un episodio psicotico, come acutamente da voi suggerito, e con le menzogne tenta di nasconderlo? Temo che tutto questo non possiamo appurarlo noi, e che dobbiamo comunque tenere a mente che questa scheda, che sarei felice di perfezionare insieme a voi, debba tener conto della prospettiva di chi leggerà o utilizzerà il manuale e può eventualmente utilizzare a scopo didattico qualche scena o l’intera vicenda, su cui un giudizio definitivo non l’hanno dato nemmeno i periti del tribunale, giunti alla strana definizione del “narcisismo criminale”. Vi faccio però presente che, dalla vostra scheda, sembra che egli abbia cercato di confessare al compagno di studi allora, nel 1975: “Il protagonista sarebbe stato quello che tutti credono – una persona premurosa, responsabile, affabile, gentile –, se una crisi psicotica non riconosciuta né curata non gli avesse tagliato la capacità di studiare e affrontare gli esami al secondo anno di medicina; cercò di confessare il suo stato a un compagno di studi, ma non ce la fece, e forse, come quello dice rammaricandosene, non trovò orecchie attente. Andò quindi avanti come se tutto andasse come sarebbe dovuto andare, costruendosi un’identità completamente fittizia ma rassicurante per tutti quelli che gli stavano intorno”. “Andò quindi avanti” sembra suggerire che l’episodio avvenisse allora, in sequenza, mentre nel film – e nella perizia – viene collocato negli ultimi mesi del 1990. La sequenza non è certamente questa, e allora la ricostruzione dell’identità fittizia post psicotica perde molto della sua credibilità e poco chiara è la rappresen-

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tazione della crisi anche nel film, dato che se ne può trovare un’eventuale traccia solo nel brano riportato. Del resto, avrete avuto anche voi occasione di osservare esiti post psicotici più o meno felici, e di solito ne restano tracce ben diverse nella vita delle persone. In realtà, credo che un tentativo di fusione delle nostre due schede possa essere fatto accennando a un evento critico durante gli studi, che comunque nel film non compare, e a un successivo assestamento che peraltro ha molto di narcisistico, in quell’impostura che Helen Deutsch, Phylis Greenacre e Janine Chasseguet Smirgel hanno ben descritto (vi riporto un brano scritto da Clotilde Buraggi in L’impostore e il suo pubblico): “Helen Deutsch (1955), la prima psicoanalista che risulta avere avuto in analisi un impostore, scrisse che da quando si era occupata di impostura la vedeva dappertutto, anche dentro di sé. Siamo dunque tutti degli impostori? Questa affermazione ha del vero ma non mi pare esaustiva. Cerchiamo di vedere perché. L’impostura ha a che fare con il processo del ricordare: l’impostore è infatti colui che falsifica la propria storia personale, che disconosce il suo Sé passato senza preoccuparsi della coerenza con quello che ha fatto o detto in tempi precedenti, come se la sua identità non fosse in continuità con il passato [...] Secondo Helen Deutsch (1955), la personalità dell’impostore ha un basso livello di organizzazione dell’Io ed è costituita da identificazioni multiple non sintetizzate. Proprio per questa molteplicità di identificazioni e quindi di identità, l’impostore si presenta agli altri con l’identità che sente più adatta per l’occasione, proprio come se fosse un vestito, e riesce a scartare le altre identità che non gli sembrano adeguate per quella specifica circostanza. Secondo Phylis Greenacre (1958), l’impostore avrebbe un narcisismo patologico, un senso disturbato della realtà e della propria identità, la sindrome del piccolo pene, e una ammirazione esagerata per la madre. Non avrebbe quindi risolto il conflitto edipico e avrebbe un Super-Io disturbato. Per Gaddini (1974) l’impostore “ha massivamente sviluppato le possibilità dell’imitazione, non avendo alcuna capacità di identificazione e alcun senso di sé”. La Argentieri (2000), che ha affrontato il problema della malafede, molto affine all’impostura, ritiene che in tale patologia vi sia un difetto nell’organizzazione mentale di base descritta da Gaddini (1981), con una angoscia di integrazione che si oppone difensivamente all’integrazione del Sé, e che congela grosse quote di aggressività. L’impostore, infatti, che di solito si presenta con modi affabili, ha in realtà dentro di sé una grande aggressività, di solito ben dissimulata, che scarica quando riesce a sedurre gli altri e che si manifesta, come ho detto sopra, anche violentemente, quando un critico non accetta le sue simulazioni, facendogli sentire smascherata la sua impotenza. Un’altra delle caratteristiche dell’impostore, legata alla sua difettosa gestione dell’aggressività, è la sua incapacità di tollerare i conflitti. Proprio perché il suo Io e il suo Super-Io sono difettosi, non integrati, a differenza di ogni altro uomo che deve fare i conti con la propria conflittualità, nel mondo interno e con il mondo esterno, l’impostore sembra vivere l’illusione di una completezza narcisistica in cui i conflitti nel mondo interno e con la realtà esterna possono essere scartati, elusi (Chasseguet Smirgel, 1974)”.

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Chiaramente anche qui ritroviamo molte cose della storia di Romand Faure. Ma, se ci infiliamo in questo ginepraio psicoanalitico, a mio parere non ne usciamo più. Inoltre, eviterei nella scheda di parlare di “falso Sé” o “personalità come se”, perché sarebbe anche peggio. Il concetto, come sapete, è ancora più controverso e, ovviamente, poco applicabile a una diagnosi DSM-IV. Vi ringrazio molto per avermi aiutato a riflettere e vi mando i miei saluti più cordiali Stefano Caracciolo

Caro Stefano, ho letto con molto piacere la tua email, che è stata per me una vera miniera di informazioni sul caso che ha ispirato L’avversario e che testimonia il fascino che la vicenda ha esercitato su di noi (e su tanti altri colleghi, in verità!). Nell’analisi del film avevo usato un mix di banale clinica stile DSM e di chiavi interpretative provenienti dal mio specifico orientamento che si inserisce nel framework del cognitivismo clinico italiano. Pur essendo intrigato dall’idea di Riccardo (disturbo psicotico), continuo a interpretare la psicosi come espressione di deliri, allucinazioni ed eventualmente sintomi negativi. Invece la realtà del protagonista dell’Avversario mi pare meglio chiarita da una forma profonda di alterazioni psichiche che si traducono in modalità comportamentali pervasive e protratte che causano sofferenza a sé e agli altri, coerentemente con la prevalente interpretazione nosologica attuale dei disturbi di personalità. Insomma, Asse 2 del DSM. Però, seguendo la mia ottica vedo la psicopatologia come espressione di uno squilibrio dei meccanismi che regolano credenze e scopi nella mente del paziente e, in definitiva, i suoi comportamenti. In tal senso, i disturbi di personalità sono legati alla iper rappresentazione di pochi scopi irrinunciabili a detrimento di tutto il resto, in un progetto esistenziale “povero”. Gli scopi irrinunciabili sembrano disturbo-specifici e, per esempio nel caso di un narcisista, è vitale mantenere un’immagine di sé grandiosa, speciale, superiore a tutti gli altri. A questo scopo, che è definitivo di per sé, il narcisista sacrifica ogni altro traguardo, sia pratico, sia psicologico (intrapsichico, relazionale). Nei dipendenti, a fronte di un’assenza di scopi individuali diventa centrale l’approvazione di altre persone significative, dalla quale il paziente sente di non poter prescindere. Nel caso in questione mi sembra che il mantenimento del ruolo, peraltro non modesto, ma nemmeno particolarmente “speciale” di medico della media borghesia (a meno che un po’ narcisisti non siano i colleghi periti psicoanalisti, se reputano la nostra professione una specie di status superomistico…) non sia lo scopo finale. Il mantenimento di quel ruolo è funzionale al proprio equilibrio relazionale, alla famiglia e in primis all’amore della moglie. Anche il primo discusso episodio acuto, quello dell’esame non sostenuto (tra l’altro, psicotico o meno, concordo con te: sembra avere un “sapore” depressivo), è legato al timore di perdere la stessa ragazza, carina, benestante, che lui immagina attratta solo da un sé vincente, più che alla compromissione dell’immagine in quanto tale. Anche il delitto non serve a nascondere la falsità del protagonista, il quale sa che verrà comunque sma-

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scherato. Sembra che, dando per scontato che la scoperta della menzogna gli farà perdere la famiglia, la voglia eliminare: se non può averli lui, allora tanto vale che muoiano In definitiva, Riccardo e io avevamo strutturato una serie di riflessioni psicopatologiche a partire dal film. Ovviamente, come in altre schede, questo avrebbe richiesto un grosso lavoro di sintesi, e implicato il rischio di apparire meno decifrabile al lettore del solito paragrafo di Critica psicopatologica; così come una disamina accurata del caso Romand, quale hai ricostruito nell’email, sarebbe pleonastica nei limiti editoriali della scheda. Credo che la tua lettura diagnostica molto più semplice – ma non fraintendermi, non intendo semplicistica –, sarebbe teoricamente più adatta al testo. E qui arrivo al punto di principale dissenso con te, per cui non condivido l’etichetta diagnostica che hai scelto. Se dobbiamo essere chiari nell’inquadramento diagnostico, cosa mi fa dubitare che la tua recensione sia forviante? In casi come questi c’è un triplice livello di lettura: 1) la vicenda psicopatologica reale, 2) il libro, 3) il film. Sono fermamente convinto che una conoscenza accurata dei tre livelli sia utile, se non fondamentale, per la “psicorecensione” del film, ma con qualche accorgimento. Per esempio, come la visione ripetuta della pellicola salvaguarda dall’effetto priming, una rilettura finale della scheda assicura che sia comprensibile/condivisibile per chi ha solo visto il film e non conosce gli antecedenti. Ho vissuto un’esperienza simile nella stesura della scheda di A Beautiful Mind. Avevo a disposizione: 1) un po’ di dati clinici su John Nash (interviste fatte a lui, agli psichiatri che l’hanno curato eccetera), 2) la biografia di Sylvia Nasar da cui è tratto il film, 3) il film. Esiste infatti un’annosa querelle sull’inquadramento diagnostico di quel caso, che ha portato molti colleghi a ritenere plausibile una diagnosi di disturbo bipolare. Ora, se il dubbio può esistere per il caso reale e la biografia orienta nettamente in quel senso, il film è la descrizione, anche esagerata ma coerente, di una grave schizofrenia, pur con qualche forzatura dettata dalle esigenze artistiche. Temo che la tua ferrata conoscenza del caso Romand ti abbia portato a fare una diagnosi più incentrata sul vero assassino, anche vedendo le perizie, che sul suo alter ego cinematografico, che rappresenta qualcosa di diverso e di più. Dopo aver letto la tua recensione ho avuto una reazione istintiva e ho rivisto il film. Trovavo qualcosa di stonato nell’interpretazione del narcisismo. Non so se anche Carrère sia caduto vittima della fascinazione per Romand (a me sembra più di una fascinazione per la banalità del male, con le sue implicazioni morali e metafisiche), ma di fatto Nicole Garcia abbraccia in toto la descrizione del libro, come hai sottolineato anche tu. Secondo me il romanzo breve di Carrère raffigura un uomo mite, perfino remissivo, beneducato, travolto da un’insormontabile “ansia di normalità”, e questo appare sullo schermo. In tal senso anche il casting non è casuale e la scelta di Daniel Auteuil ha un peso. L’attore francese è l’icona di una recitazione sommessa e sottotono, e quindi quanto di più distante si possa immaginare da un narcisista.

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Credo fermamente che scrittori e registi, pur sprovvisti del nostro armamentario di criteri diagnostici, descrivano i tipi umani, e tra loro anche i casi clinici, con un’efficacia sconosciuta alla moderna psichiatria. Proprio in questo risiede molto del valore didattico del cinema in psicopatologia. Sono quindi convinto che il duo CarrèreGarcia avesse bene in mente quale personaggio ed esperienza esistenziale descrivere. Né la recitazione del protagonista, né lo stile visivo e narrativo sincopato e dilatato possono trasmettere alcunché di un disturbo del dramatic cluster, dell’esperienza interpersonale con il narcisista nel contesto terapeutico o semplicemente interumano. Nella mia esperienza clinica, e nel confronto con tanti ed esperti colleghi, le reazioni controtrasferali più frequenti verso questi pazienti sono rabbia, antipatia, avvertimento del loro continuo bisogno di stupire. Per il cinematografico Faure io ho provato pena infinita, oltre che percepire lo sbigottimento di vicini e conoscenti che scoprono la natura del mostro nell’uomo forse un po’ distante ma beneducato, tranquillo e in definitiva simpatico. Cosa rimane? Un’attenzione eccessiva ai dettagli, alla cura dell’abbigliamento (comune alle personalità ossessive), una apparente ipoaffettività e carenza empatica (comune già nei criteri DSM a vari altri disturbi e, secondo me, ancora più aspecifica)… Tutto questo non basta per rendere il film esplicativo del narcisismo. Viceversa lo spettatore, anche psichiatra, moderatamente naïf riguardo alla vicenda tenderà a rimanere restio su questa diagnosi, temo. Come me che avevo solo letto il libro (in edizione italiana, purtroppo) o Riccardo che non aveva nemmeno letto quello. Subito dopo queste riflessioni abbiamo scritto la scheda di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, dove un eccezionale Gian Maria Volontè porta sullo schermo un caso inequivocabile di narcisimo maligno: tutta la sua intepretazione è sopra le righe, al confine dell’istrionismo. L’attore calca la scena riversando l’arroganza del narcisista e dichiarandola anche esplicitamente, e in questo caso la storia stessa è più calzante del disturbo di personalità in questione: il protagonista si sente superiore ai comuni mortali, opera un delitto per dimostrare questa sua superiorità come il Raskolnikov di Delitto e castigo, opera sempiterna sull’omicidio commesso dal narcisista, oltre che vero e proprio trattato sui sensi di colpa. Se ti capita di rivedere quel film, forse comprenderai meglio lo spirito di queste note, che incentro sulla lettura della sola opera filmica, prescindendo dal caso reale. Solo poche righe per esprimere il mio pensiero riguardo al binomio narcisismo/impostura, binomio che non condivido. Romand è sicuramente un impostore, ma perché tutti gli impostori dovrebbero essere narcisisti? I casi pullulano, qualcuno ne è capitato anche a me, e le diagnosi sono varie, perché mille possono essere i motivi soggiacenti al manifestarsi di questi comportamenti. Il più famoso impostore della storia, il barone di Münchausen, ha dato nome addirittura a una sindrome propria. Mentono poi, inventando identità false, gli antisociali, i dipententipsicotici (alla Zelig di Woody Allen, per intendersi), e anche i sani: vigliacchi, spie, perseguitati politici e razziali, tutti impostori. Le sottili interpretazioni psicoanalitiche, che citi, tendono a omologare sotto una diagnosi un comportamento umano in realtà variegato, cosa che secondo me è un errore sul piano euristico. Però mi sembra così bello e importante il lavoro che hai fatto su tutta la vicenda psichiatrica, che mi sembrerebbe un peccato ridurlo alla scheda. Al di là dell’e-

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tichettatura diagnostica, non sarebbe male, secondo me, trovare un compromesso tra i differenti punti di vista per la recensione. Un caro saluto Paolo Iazzetta

Cari Stefano e Paolo, ho letto con attenzione le vostre dettagliate e dotte deduzioni e controdeduzioni, degne di una vera perizia psichiatrica su un caso non certo facile da interpretare relativamente alla diagnosi. Certamente questa storia angosciosa del falso medico, del medico che non è riuscito a laurearsi ma che fa finta di essere laureato, ci ha colpito tutti nell’intimo, con le nostre angosce oniriche di doversi laureare di nuovo, di non essere mai pronti di fronte a un nuovo esame eccetera. Premetto che ho visto il film una sola volta, non ho letto libri né altro; il film mi è parso chiarissimo fin dalla prima visione, non ho voglia di rivederlo né di approfondirne i temi con delle letture più o meno vaste e approfondite, cosa che di solito faccio con i film che mi intrigano e che “sento” rinviano ad altro. Il fatto che il personaggio del film sia ispirato a un caso vero, e che una perizia sia stata effettivamente redatta, rende più ricca e interessante la discussione, ma la confonde anche; in fondo noi stiamo scrivendo un manuale nel quale segnaliamo nei loro tratti didatticamente più importanti alcuni film, quindi bisogna in primo luogo rifarsi al testo del film, a ciò che si vede. È comunque molto interessante la citazione della perizia che fa Stefano, perché essa non appoggia affatto la diagnosi di disturbo narcisista di personalità, bensì descrive con una terminologia mista, tipicamente francese, psicoanalitica e fenomenologica (jaspersiana), una personalità schizoide autocentrata, incapace di riconoscere l’alterità. Non si tratta forse di uno psicotico “paucisintomatico”, di una psicosi subapofanica, di un quadro simplex (e qui potrei citare il Binswanger di Ellen West, Blankenburg eccetera e anche un mio vecchio articolo scritto con Maggini nel quale proponevamo la schizofrenia simplex come disturbo di personalità, ma ve lo risparmio). Vorrei invece tirare in ballo la mia importante esperienza di questi casi: se consideriamo una patologia borderline, in genere ciò che fa la differenza (e la prognosi) non sono i tratti di personalità, l’intensità delle reazioni e così via, bensì la capacità del soggetto di incarnare e mantenere un’identità reale (diciamo un’identità di ruolo autentica, come barista, studente o poeta, quello che volete) a fare la differenza – il borderline che non fa niente, che si trastulla sui propri ipotetici progetti di vita, o che dimostra nei fatti di non essere in grado di tenere alcun ruolo, alcuna relazione stabile eccetera è uno psicotico: è lo psicotico più puro, perché è prigioniero di una soggettività integra che non perde il rapporto con il reale, ma non riesce a entrarvi in una relazione vera, effettiva (e per questo spesso ne soffre enormemente, disperatamente); di una soggettività che non si declina in nessuna oggettività (è, per usare una vecchia terminologia ontologica, un in sé che non si trascende nel per sé). Questo è il punto fondamentale a favore di una psicosi e non di un disturbo di personalità.

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Il secondo punto è la famosa “crisi”: descritta com’è nel film non ci sono dubbi che si tratta di una crisi di panico psicotico, strutturale, che fa crollare l’intero edificio dell’Io, così come diciamo nella nostra scheda. Le varie versioni date dal vero Romand ci interessano ben poco, sapendo come mentire sia divenuta una seconda natura per lui. Anche qui, se si fosse trattato di una difficoltà momentanea non si capisce perché poi Romand non faccia più nulla, cioè non studi né cambi facoltà, né si cerchi un lavoro, come avrebbe fatto un tipo con esclusivi problemi di personalità (di qualsiasi genere). È da escludere in assoluto la personalità narcisista perché in tal caso Romand non avrebbe avuto paura di niente e di nessuno, tantomeno di perdere la faccia di fronte alla fidanzata che avrebbe lasciato, oppure convinto seduttivamente a stare con lui in attesa di riprendere gli studi eccetera. Su questo punto mi sono passati davanti agli occhi diversi casi, che ho seguito, di studenti che avevano smesso di studiare senza dirlo, anche per mesi e per anni; si tratta di casi diversissimi tra di loro, sia per i motivi dello stop agli studi, sia per le modalità con cui sono stati scoperti, sia per quello che è stato poi il loro destino. Nessuno di loro, neppure una ragazza che, scoperta, si è gettata dal quarto piano salvandosi miracolosamente, assomiglia a Romand; vi assomiglia invece molto l’ex marito di una mia conoscente che la portò a vedere la sua laurea meravigliandosi di non essere nell’elenco: si scoprì che gli mancavano venti esami! Dopo drammi immaginabili lei si mise a studiare con lui, lui si laureò con il minimo dei voti e ora… dopo averla prontamente piantata poco dopo la laurea perché “non poteva esserle grato per tutta la vita”, è un famoso e ricco chirurgo plastico! Per Romand la vera alternativa alla diagnosi di personalità post psicotica (schizoide, simplex e via dicendo) è in realtà quella di disturbo depressivo maggiore ricorrente, sovrapposto a una personalità introversa, schizoide, chiusa, dipendente, quello che volete. Infatti, un vero psicotico non si mette a fare confessioni, non ha neppure barlumi di rimorsi o simili. Invece Romand sì: quando viene scoperto e non può portare avanti la propria pantomima, progetta e realizza quello che sarebbe dovuto essere un suicidio allargato, al quale sopravvive per caso. Allora la storia sarebbe questa: primo episodio depressivo al terzo anno di medicina che gli impedisce di studiare per molto tempo – Romand mentre aspetta di guarire non dice niente e fa finta di studiare (come fanno in molti); il problema è che non si rimette più a studiare, o forse ormai è prigioniero del proprio personaggio fittizio e pensa di potercela fare a mantenerlo, magari a fare il medico senza laurea come ce ne sono molti. Tira avanti come si vede nel film, poi di fronte all’incalzare degli eventi, e in particolare alla fine dei soldi (del suocero), va di nuovo in depressione e progetta il suicidio allargato. Questa versione è anche congrua all’intensa angoscia che il personaggio trasmette allo spettatore. Certo, si tratta di una depressione comunque psicotica o, meglio, di una depressione in una struttura psicotica (o narcisistica nel senso del perito francese). C’è poi la storia della relazione extraconiugale; uno dei punti che più mi ha colpito del film, e quindi ho segnalato nella scheda la modalità inappropriata con cui tenta di sedurre la (invero poco sveglia) amante: quel “ti amo” buttato lì prematuramente dopo un incongruo regalo di lusso. Però questo momento è anche uno di

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quelli in cui il personaggio è più se stesso, perché di fatto sta tentando di fuggire da una situazione che “sentiva falsa”, che prometteva male. Tentava insomma, come un vero ambiguo (e qui rimando al libro mio e di Bertacca, L’ambivalenza e l’ambiguità nelle rotture affettive) di cambiare aria. Ma la fuga non gli riesce: sarebbe invece riuscita a un vero narcisista, ma lui, poveretto, è una maschera di Io sopra il Niente… e se ne accorge presto anche la rimbambita che va a letto con lui. Infine, da psichiatra smaliziato quale ormai mi sento, non posso pensare che uno stermini una famiglia (Romand non uccide solo la moglie: fa fuori padre madre e i propri amatissimi figlioletti) perché ha dei problemi di personalità. Chi uccide i propri genitori e soprattutto i propri figli lo fa perché ha perduto il contatto con il reale (anche solo in senso depressivo grave). Io credo che la soluzione ce la potrebbe dare solo la possibilità di vedere com’è ora Romand, ma forse alla fine tutto questo esula dai nostri compiti del momento. Devo dire però un’ultima cosa. Solo su questo film ognuno si è puntato sulla propria teoria. Questo non è avvenuto né nelle schede comuni con Paolo, né in un paio di schede che abbiamo discusso con Matteo. Qui c’è dell’altro… forse una cocciutaggine patologica? Un’impossibilità di essere diversamente, tipica del modo di essere nel delirio? Un eccesso di narcisismo in ciascuno di noi? Dopo questa lunga riflessione, io continuo un po’ a pensare quello che c’è scritto nella nostra scheda salvo forse essermi insinuato da solo il dubbio sulla diagnosi di depressione maggiore. Forse non val la pena di modificare nulla. Si potrebbe lasciare la scheda di Stefano nel suo capitolo e poi fare un’appendice, “il backstage di una scheda”, mettendoci dentro tutti questi materiali discussione. Un po’ di autoironia non fa mai male. Abbracci a tutti Riccardo Dalle Luche

Bibliografia Argentieri S (2008) L’Ambiguità. Einaudi, Torino Buraggi C (2001) L’impostore e il suo pubblico: un rapporto perverso. Pubblicato sul sito internet www.ettoremasina.it, ultimo accesso giugno 2010 Carrère E (2000) L’Adversaire. P.O.L. éditeur, Paris Dalle Luche R, Bertacca S (2007) L’ambivalenza e l’ambiguità nelle rotture affettive. Franco Angeli Editore, Milano Toutenu D, Settelen D (2003) L’affaire Romand: Le narcissisme criminel. Approche Psychologique. L’Harmattan, Paris

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1.1 La rappresentazione dei disturbi affettivi al cinema In questo capitolo ci limitiamo a indicare i principali film che possono illustrare ciò che in clinica consideriamo i disturbi più gravi e profondi della sfera affettiva (un tempo psicosi affettive, endogene o maniaco-depressive, oggi depressioni maggiori e disturbi bipolari), lasciando solo un breve spazio per le forme reattive di depressione, non sempre meno gravi, ma strettamente legate a un evento scatenante. Questa limitazione molto rigida ci ha ampiamente facilitato il compito perché, ovviamente, sarebbe stato impossibile fare anche solo una minima cernita tra le rappresentazioni cinematografiche di affetti estremi e profondi, che sono poi, per definizione, gli ingredienti di ogni melodramma e del cinema sentimentale in genere.

1.2 La depressione Sono ben pochi i registi (e i produttori) che hanno preso il rischio di avventurarsi sul tema così doloroso e perturbante della depressione maggiore; di fatto tutte le opere qui presentate sono il frutto del lavoro di autori che hanno potuto realizzarle, grazie alla loro notorietà e al loro coraggio, solo perché conoscevano personalmente molto bene il tema. In pratica, il cinema sulla depressione maggiore ha quasi un solo autore: Ingmar Bergman. Tutti i suoi film, eccetto quei pochi in cui la componente maniforme o mista prevale, come il nostalgico Monica e il desiderio (1952) e il perfido A proposito di tutte queste… signore (1964), sono pellicole in cui prevalgono vissuti depressivi e angosciosi. Qui abbiamo selezionato solo alcuni titoli esemplari, ma naturalmente ne avremmo potuto inserire diversi altri. Molti di coloro che hanno affrontato il tema della depressione maggiore si sono più o meno Vero come la finzione, vol. 2. Matteo Balestrieri © Springer-Verlag Italia 2010

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esplicitamente dovuti rifare stilisticamente a Bergman, alla scansione lenta dei ritmi narrativi, all’enfasi sui volti e sugli sguardi dei personaggi, alle diverse espressioni comportamentali dell’angoscia, alla riattivazione dei nodi conflittuali sulla scena onirica, ai distrurbi dispercettivi e così via. Tra i vari epigoni vi sono, oltre alla devota (artisticamente) Liv Ullmann, Woody Allen, nel suo celebre “fiasco” (in realtà un capolavoro misconosciuto) Interiors, e il grande e dimenticato regista-mistico-poeta Andrej Tarkovskij, che ai ritmi e temi bergmaniani ha sovrapposto le problematiche simboliche e religiose tratte dalla tradizione russa. Con grande potere suggestivo delle immagini, anche in Italia il cinema di Antonioni ha più volte sfiorato il tema della depressione maggiore, riverniciata però sotto etichette sociologiche di moda all’epoca come crisi d’identità, spaesamento, estraneità, alienazione eccetera; oltre al qui incluso Deserto rosso (1964), si devono ricordare almeno Le amiche (1955), L’eclisse (1961) e Professione: reporter (1975). Anche Fellini ha avuto un periodo in cui lo affascinava la depressione creativa, potendo così realizzare il suo capolavoro, Otto e ½ (1963), cui in seguito molti altri registi in vena di rappresentarsi in crisi si sono ispirati (pensiamo al Woody Allen di Stardust Memories, 1980, e al Wenders di Lo stato delle cose, 1982). Un oscuro fondo melanconico colora le opere del talentuoso e programmaticamente rivoluzionario regista gallese Peter Greenaway, sulla cui superficie emergono però soprattutto tematiche ossessive e perverse. Analogo discorso vale per la eterogenea filmografia del globe-trotter Wim Wenders, e per la sterminata produzione del maniacale, tossicomane Rainer Werner Fassbinder, i cui mélo estremi e decadenti raramente dicono qualcosa di preciso a un occhio psicopatologicamente attento: in questi film sono più l’atmosfera, talora le vicende, a rinviare per assonanza al mondo melanconico (Querelle de Brest, 1982), senza alcun reale riferimento a esperienze patologiche verosimili. Infine, l’intera opera di François Truffaut immette direttamente in situazioni e personaggi preda di situazioni affettive estreme, spesso più al di là che al di qua della reattività e derivabilità dagli eventi (Adele H., 1975; La camera verde, 1978; La signora della porta accanto, 1981 eccetera). Anche l’intera produzione di Marco Bellocchio è attraversata da umori saturnini di vario genere, sebbene clinicamente poco specificati e attraversati da ideologismi psicoanalitici e sociologici; qui schediamo uno dei film meno compromessi e clinicamente chiari: La balia (1999). Nel cinema più recente un discorso a parte è da fare per l’opera prima di Alina Marazzi, un documentario di culto sulla ricerca di senso della depressione suicida della madre. La melanconia attraversa quindi molto cinema autoriale europeo, fino a trovare espressioni di grandissimo rilievo, mentre sembra quasi del tutto estranea, come tema, al cinema d’oltreoceano, così ricco invece di storie di droga, abuso di sostanze, disturbi dissociativi dell’identità e post-traumatici, e anche disturbi espansivi dell’umore.

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1.3 La mania Quando cerchiamo riferimenti al mondo dell’espansione dell’umore e della mania, incontriamo le stesse difficoltà relative alla depressione, in particolare quella di distinguere i film in cui la patologia bipolare è evidente e non inquinata da esperienze psicotiche di riferimento e paranoidi (trattate altrove), da quelli in cui l’espansività dei personaggi è reattiva e situazionale, come accade, per esempio in molte “fughe” dei road movies, tra i quali abbiamo voluto segnalare il nostrano Il sorpasso (1962), per la congruenza del tema con il temperamento fortemente ipertimico del personaggio principale e del suo interprete Vittorio Gassmann. Con questi criteri restrittivi non sono molte le opere che ci parlano con una certa verosimiglianza della patologia maniacale e bipolare in genere. Le fasi di malattia si inseriscono in affreschi narrativi più vasti (come in Frances, 1982; Un angelo alla mia tavola, 1990; Betty Blue, 1986), con ampio risalto drammatico alle motivazioni relazionali, sociali e caratteriali e alle vicende legate alle pratiche psichiatriche istituzionalizzanti dell’epoca. Il film migliore per illustrare l’ipomania, anche a scopi didattici, è Una moglie (1974) di Cassavetes, grazie all’utilizzo quasi documentaristico della macchina da presa in certe lunghe sequenze relative alle fasi espansive e alla insuperabile recitazione di Gene Rowland. Un buon film su un’esperienza maniacale senile è Una storia vera (1999), un’insolita, limpida realizzazione di David Lynch. Ascrivibili alla bipolarità sono diversi film di Werner Herzog recitati dal “bipolare naturale” Klaus Kinski (si vedano soprattutto Aguirre, furore di Dio, 1972; e Kinski, il mio nemico più caro, 1999). Non mancano ovviamente anche i film in cui la patologia bipolare è piegata alle esigenze narrative più trite e commerciali come, per ragioni diverse, Mr. Jones (1993) di Figgis e Tolgo il disturbo (1990) di Dino Risi. Ma non manca certamente al mezzo cinematografico, nelle opportune mani autoriali, la possibilità di trasmettere perfettamente l’esperienza delle oscillazioni contropolari dell’umore solo con l’impasto non verbale di immagini, colori e musica: si veda uno dei capolavori di Martin Scorsese, il mediometraggio Lezioni di vero (1989); lo spettatore è portato a partecipare immediatamente al vissuto del protagonista alle prese con le proprie altalenanti vicissitudini umorali, sentimentali e creative.

1.4 La reazione depressiva Nella breve selezione delle pellicole che mostrano depressioni reattive e reazioni da lutto, abbiamo incluso alcuni film esemplari e di particolare bellezza oltre che correttezza psicologica. In generale, queste pellicole mostrano la grande sofferenza inerente ai processi di elaborazione della perdita e del lutto, tali da prolungarsi talora nel tempo e condizionare dolorosamente per sempre la vita di chi ne soffre,

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costretto a continue e prolungate misure difensive, di rimozione e diniego. Solo di rado, infatti, queste depressioni consentono di riorganizzare davvero un progetto di vita libero e non condizionato da quanto avvenuto nel passato: i film di Truffaut, Moretti, Ozon, Kieślowski e Visconti che qui antologizziamo lo dimostrano ampiamente. È questa consapevolezza ad aver forse ispirato la fantasia scientifica di una macchina che, cancellando i ricordi, cancella le sofferenze da loro determinate, nello splendido film di Michel Gondry, Se mi lasci ti cancello (2004), il cui titolo inglese parla però dell’“eterno tramonto” della mente cui si cancellano, puntiformemente, i ricordi.

1.5 Schede filmiche 1.5.1 Stati depressivi La balia di Marco Bellocchio con Valeria Bruni Tedeschi, Fabrizio Bentivoglio, Maya Sansa, Michele Placido 100’ Italia 1999 Uno psichiatra di inizio Novecento, Ennio Mori, alle prese con l’immobilità e l’incurabilità della malattia mentale si ritrova una moglie incapace di allattare e accudire il bambino che ha partorito con grande sofferenza fisica e mentale. Lo psichiatra è costretto a cercare una balia e la scelta va su una giovane contadina analfabeta, moglie di un sovversivo. La spontaneità e la naturalezza materna della ragazza si contrappongono alle fobie gelide della moglie, alla sua incapacità di carezzare e abbracciare il bambino; la donna, consapevole delle proprie carenze, finisce per ingelosirsi, sentirsi inutile e lasciare marito e bambino. La riconoscenza dello psichiatra verso la balia si esprime nell’alfabetizzarla, affinché lei stessa possa leggere le lettere del marito dal carcere. Critica psicopatologica. L’interesse strettamente psicopatologico del film sta, oltre che nell’ennesima ricostruzione dell’ospedale psichiatrico d’inizio secolo (in bilico tra realismo e surrealismo), nel fatto che il film è forse l’unico ad avere per tema le dinamiche depressive del periodo post parto, nella descrizione della sofferenza di una donna colta e benintenzionata che si ritrova del tutto incapace di affrontare il momento più intimamente profondo della sua vita sessuale. Molto realistiche sono le sue fobie per lo sporco e la contaminazione, l’incapacità di toccare con naturalezza il bambino, l’estrema insicurezza vanamente compensata dalle estenuanti veglie di controllo al capezzale del bambino. Alla fine la donna delega l’intera faccenda a balia e marito. Quest’ultimo è un ottimo esempio di “mammo”, cioè di padre che si trova nella posizione di dover incarnare un ruolo materno, e a realizzarlo grazie all’intermediazione della balia.

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Scene. Bella l’isterica sofferenza del parto, le esemplificazioni di fobie ossessive, i tentativi della donna di mascherare la propria sofferenza con atteggiamenti controfobici (per esempio quando ostenta estrema gentilezza verso la balia). Da segnalare anche la scena dell’uscita nel parco quando la minaccia di due zingare con chiarezza viene percepita “animalescamente” dalla balia, mentre è del tutto ignorata dalla madre. L’atteggiamento emotivamente vicino ma composto dello psichiatra verso la balia, giustamente rispettoso e distante verso di lei quando contraccambia la sua opera insegnandole a leggere è, dal punto di vista metaforico, un buon esempio di intervento terapeutico. [RDL]

Il depresso innamorato (Numb) di Harris Goldberg con Matthew Perry, Lynn Collins, Kevin Pollak 93’ Canada USA 2007 Dopo un’overdose di hashish, uno sceneggiatore si ritrova bloccato da un quadro di depressione depersonalizzata. Psicoterapeuti in formazione, saccenti psicofarmacologi, discontrollate psicoterapeute cognitivo-comportamentali e presuntuose e ignoranti ricercatrici specializzate sul disturbo dimostrano tutta la loro incapacità di restituire al mummificato protagonista la sua vitalità. Neppure la ragazza che ama teneramente, ricambiato, riuscirà a cancellare i danni affettivi dell’uomo, che alcuni flashback riconducono all’atteggiamento distaccante della madre e del fratello maggiore. Critica psicopatologica. L’interesse di questa commediola canadese sta senza dubbio nella sua veridicità psicopatologica; in altre parole, la sceneggiatura ha tutto l’aspetto di una trasposizione da una storia vera e dice qualcosa sulla realtà del disagio mentale e dei suoi attuali modi di cura. In questa storia c’è tutto il paradosso dei cosiddetti disturbi affettivi: i sentimenti ci sono ma non si riesce a provarli. Per amore, il protagonista sarà costretto a lasciare la sua ragazza, ma solo provvisoriamente. Almeno questa relazione non viene distrutta dalla malattia, e per i due si apre un futuro, sebbene non si sappia quale. Scene. Divertentissimi i cedimenti erotici controtransferali di una rigidissima terapeuta cognitivo-comportamentale. [RDL] Deserto rosso di Michelangelo Antonioni con Monica Vitti, Richard Harris 120’ Italia 1964 Il film è centrato sul disagio psichico di Giuliana, moglie e madre insoddisfatta, che vive la propria sofferenza sullo sfondo del degrado ambientale e sociale sorretto, secondo l’ideologia dell’epoca, dall’industrializzazione selvaggia degli anni del boom economico. A questo mondo derealizzato e vuoto, fonte di varie manifestazioni d’angoscia diurna e notturna e di un’insicurezza profonda rispetto al proprio ruolo di madre, Giuliana contrappone la fantasia della fuga fantastica nel (allora) paradisiaco arcipelago della Maddalena.

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Critica psicopatologica. La perdita dei contenuti sovrastrutturali del film consente di rivedere oggi le vicende di Giuliana per quello che sono in sé e per sé, cioè il frutto di una depressione scatenata da un incidente stradale, con conseguenti vissuti fobici ed emotivi post-traumatici. Infatti dai dialoghi si evince che la donna è appena uscita da una casa di cura dove era stata ricoverata a seguito di un tentativo di suicidio. Ora ha attacchi di panico diurni e notturni, fobie varie, vissuti di insoddisfazione e irrealtà, una vera e propria depressione affettiva con momentanei sblocchi maniformi. Scene. Interessanti e didattiche le scene in cui Giuliana si risveglia la notte per controllare il figlio e urta contro un robottino-giocattolo, metafora dell’educazione tecnologica delle future generazioni. Molto bella anche la scena del capanno in cui, in un’atmosfera di gruppo vagamente erotica, Giuliana si alza e, in un rimbalzo dalla sua cupa melanconia, si mette a ballare e quasi grida: “Ho voglia di fare l’amore!”. [RDL]

L’età barbarica (L’age des tenebres) di Denys Arcand con Marc Labrèche, Diane Kruger, Sylvie Léonard, Caroline Néron 100’ Canada 2007 Jean-Marc Leblanc è un impiegato dei servizi sociali governativi. Per raggiungere la sede di lavoro deve accollarsi un’ora nel traffico della periferia di Montréal e mezz’ora di un’affollatissima metropolitana. Il lavoro si svolge in uffici collocati nell’atmosfera surreale di un enorme stadio coperto, i clienti sono in condizioni fisiche, sociali, relazionali disastrose, ai quali Jean-Marc non può altro che dare risposte vuote e burocratiche. L’ambiente di lavoro è insopportabile per le ossessioni del divieto di fumo, i controlli reciproci dei funzionari, le rigide e ipocrite applicazioni politically correct delle pari opportunità. In famiglia il clima non è meno glaciale e persecutorio: una moglie logorroica e disforica dedita alla carriera, due figlie chiuse a ogni autentica comunicazione, alienate nei propri ruoli adolescenziali. Terzo scenario apocalittico: l’agonia della madre in una casa di riposo nella totale indifferenza e solitudine. Il protagonista, con un passato di impegno idealista e intellettuale, si consola ripiegandosi su fantasie narcisistiche, erotiche e di successo, infantili, un po’ sadiche e ossessive. Poi scoppia: la madre muore, lui abbandona il posto di lavoro, non più consolato dall’occuparsi di “persone più sfigate di lui”, infine provoca un incidente e abbandona l’auto e la famiglia. Si rifugia in un cottage sul mare, circondato da persone semplici dedite alla vita di campagna. Non si sa se vi si adatterà e vi troverà qualche soluzione esistenziale. Critica psicopatologica. Non ci sono disturbi mentali, ma tutta la sofferenza depressiva dell’Occidente. Quello di Arcand è forse oggi il miglior cinema di critica sociale, capace di analizzare in modo tagliente e radicale le angosce di una società priva di fari ideali, religiosi, etici, e quindi deliberatamente vittima delle crude angosce trascinate dall’ateismo e dal materialismo: il sesso, la morte, la povertà, il salutismo estremo. Jean-Marc passa da una disillusione all’altra, erode progressivamente ogni difesa fantastica e finisce nel vuoto depressivo. Un esempio preciso di ciò che una volta veniva chiamata “depressione esistenziale”.

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Scene. Uno dei clienti-questuanti di Jean-Marc è il professore di storia che s’innamora di una giovane studentessa e che qui riepiloga come a causa di questa storia, sfociata in un infelice matrimonio, si sia ridotto sul lastrico e nella solitudine. [RDL]

L’immagine allo specchio (Ansikte mot ansikte) di Ingmar Bergman con Liv Ullmann, Erland Josephson, Gunnar Björnstrand, Aino Taube 114’ Svezia 1976 Jenny, psichiatra ancora giovane, ritrovandosi sola (marito negli Stati Uniti e figlia in vacanza) va ospite dei nonni. Le disillusioni terapeutiche, la solitudine e un tentativo subito di violenza sessuale mettono in moto un processo psichico che, nascendo come vuoto e depersonalizzazione, finisce per trascinare crisi isteroidi e un tentativo di suicidio. Tomas, ginecologo divorziato e bisessuale, tenta di allacciare con lei una relazione, ma finisce per essere il suo appoggio e confessore. In ospedale Jenny riceve la visita del marito, affettivamente molto distaccato. Il percorso depressivo è accompagnato da visioni (una figura senile, monocola, terribilmente superegoica) e lunghi sogni angosciosi. Una notte Jenny rievoca i suoi vissuti traumatici infantili: dopo la morte dei genitori fu allevata dai nonni. Anche Tomas ha dei vissuti di irrealtà e sta per partire senza di lei per darsi a una “vita di vizio”. La crisi di Jenny si avvia a una risoluzione, favorita dalla visita della figlia adolescente che le dimostra quanto abbia bisogno di lei, e dal clima tenero e affettuoso della casa dei nonni, dove percepisce la possibilità dell’amore tra due esseri umani. Una didascalia finale ci avverte che divorzierà e lascerà il lavoro per andare negli Stati Uniti. Critica psicopatologica. Il film segue le vicende interiori di una donna che scopre se stessa attraversando una crisi depressiva. Perfetta è la delineazione del personaggio femminile, timido e riservato, fragile, ma anche, all’occorrenza, cinico e freddo. Il personaggio di Tomas ha un’ambiguità tutta maschile. Il loro incontro, apparentemente irresoluto, è invece fondamentale per entrambi. Splendida la contrapposizione del deserto affettivo della protagonista con il tenero rapporto di mutuo affetto dei nonni. Scene. Magistrali le scene dei sogni in cui la psichiatra si ritrova dispersa nella torma immobile dei suoi pazienti, tra i quali si insinua l’immagine di sua figlia, e quello in cui si vede distesa in una bara che verrà chiusa con il “cadavere” che urla e dà pugni come fosse ancora in vita (preannuncia la fine della crisi e simbolizza la necessità di seppellire il vecchio Io). Bellissime le crisi isteriche, con i tentativi di camuffamento e minimizzazione, e il tentativo di suicidio. Il colloquio con il marito, pur tenuto su toni civili, mostra molto chiaramente l’incomunicabilità matrimoniale di Jenny. [RDL]

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L’infedele (Trölosa) di Liv Ullmann con Lena Endre, Erland Josephson, Krister Henriksson, Thomas Hanzon 154’ Svezia-Norvegia-Germania 2000 Il vecchio Ingmar Bergman, chiuso nella solitudine della sua casa rifugio dell’isola di Farö, evoca il personaggio femminile di un’attrice, per creare una storia dalla sua memoria, nella quale si mescolano elementi reali e di fantasia. La vicenda è quella dell’attrice Marianne che, pur essendo felicemente sposata con il talentuoso direttore d’orchestra Markus, finisce per cadere in una relazione adulterina con il suo amico, e anche amico di Markus, il regista David, già divorziato due volte. La passione amorosa sarà fonte di svariate sventure: la prima è che il marito, dopo una sommaria valutazione di un assistente sociale, otterrà l’affidamento della figlia a cui, oltre che Marianne, anche David era estremamente attaccato. Per riavere la figlia, Marianne accetterà suo malgrado di riavere rapporti sessuali con l’ex marito e David, scoprendolo, avrà una reazione di gelosia violenta. Difficoltà finanziarie e un aborto volontario provocheranno nuove crepe nella coppia. Perso l’affidamento della figlia, Markus scomparirà alcuni mesi e si ripresenterà solo per suicidarsi dopo aver tentato anche di coinvolgere la bambina in un suicidio allargato. Si scoprirà che aveva da oltre vent’anni una relazione con un’altra donna. Alla fine Marianne sarà lasciata da David, invaghitosi di un’altra e più giovane attrice; avrà una reazione violenta e si annegherà. Critica psicopatologica. Liv Ullmann, già interprete prediletta e moglie di Ingmar Bergman, mette in scena un testo del maestro nel quale riemergono anche alcune delle loro vicende. La narrazione è lucida e lineare; la storia porta alla luce sofferenze depressive che l’infedeltà coniugale finisce per trascinare, soprattutto quando confligge con l’attaccamento per i figli; alla fine le angosce depressive e di perdita determinano esiti che riattualizzano la tragedia greca. Un germe di bipolarità accomuna tutti e tre i personaggi, in particolare David. Scene. Esemplare di una relazione ambigua è il modo con cui Marianne e David passano dall’amicizia all’amore in relazione al bisogno di contenimento depressivo di lui. Drammatica tutta la sequenza del ritrovamento del cadavere di Markus suicida e, in precedenza, del tentativo di convincimento della figlia a suicidarsi con lui. Non da ultimo va segnalata la melanconia senile del genio rimasto solo con le sue memorie, rallentato, figée nella mimica e leggermente parkinsonizzato. [RDL] Interiors di Woody Allen con Diane Keaton, Geraldine Page, E.G. Marshall, Maureen Sptapleton, Kristin Griffith, Mary Beth Hurt, Sam Waterson 93’ USA 1978 Gli interni a cui fa riferimento il titolo sono quelli di una famiglia americana colta e benestante, nella quale esplodono insofferenze, insicurezze, frustrazioni. A soffrirne in particolare è la madre, che non riesce a rassegnarsi all’abbandono dell’attempato e ricco marito e, quando lui si risposa, si suicida annegandosi su una spiag-

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gia della West Coast. Fanno da sfondo le nevrosi personali e coniugali delle tre figlie, in particolare di Joel, la più dotata ma anche irrisolta, che con la sua acuta critica alla madre la spinge all’estremo gesto. Critica psicopatologica. Omaggio al limite della parodia al cinema di Ingmar Bergman, il film è estremamente preciso e perfino didattico per quanto riguarda la caratterizzazione della condizione depressiva della madre, una personalità anancastica, ossessiva, incapace di un caldo rapporto affettivo e, alla fine, tanto dominante quanto dipendente. Mai il cinema ha rappresentato così efficacemente e verosimilmente un typus melancholicus connotato dalla costellazione della rimanenza e dell’ordine. La sua incapacità di accettare la perdita del marito, la continua illusione di una riconciliazione, i fragili tentativi di risollevarsi autonomamente, sono esemplari di molte depressioni scatenate reattivamente. Molto interessanti sono anche le caratterizzazioni ansiose e predepressive delle figlie e anche quella del marito, forse l’unico sano, ottimo padre, che decide di finire la sua vita con una donna iperaffettiva, semplice, concreta ed estroversa, all’opposto della prima moglie. Dopo il suicidio, nonostante il dolore, sembra che tutti i conflitti si plachino e che, finalmente, tutti possano vivere con maggiore serenità la loro vita. Scene. Il suicidio finale, scena in cui la madre si incammina freddamente e con determinazione verso le onde dell’oceano notturno e la figlia la segue tentando invano di fermarla, rischiando anche lei la vita, è da antologia. [RDL]

Un mondo di marionette (Aus dem Leben der Marionetten) di Ingmar Bergman con Robert Atzorn, Christine Buchegger b/n-col 104’ RFT 1980 Peter, affermato professionista e sposo in apparenza felice di Katarina, rampolla come lui dell’alta borghesia, strangola una prostituta sul palco di un teatrino e ne violenta il cadavere. Attraverso la ricostruzione del giudice, scopriamo che pochi giorni prima il giovane aveva rivelato al suo psichiatra di coltivare la morbosa fantasia di uccidere la moglie, che pure ama. Quello di Peter e Katarina è un “rapporto aperto”: lo psichiatra, l’amante più assiduo di lei, prontamente la avverte dei pensieri del marito. Lei non si preoccupa, abituata alla stranezza ai limiti della follia del partner, che aveva anche tentato il suicidio. Scopriamo che la prostituta era stata presentata a Peter dal collaboratore omosessuale della moglie, innamorato di lui, per sferrare il colpo di grazia a un matrimonio che riteneva finito. Il film termina con il protagonista che riordina ossessivamente il letto prima di coricarsi con un consunto orsacchiotto, rinchiuso in un ospedale psichiatrico giudiziario. Critica psicopatologica. La lettura psicodinamica che lo psichiatra fornisce per spiegare il delitto (madre assente, omosessualità latente e una moglie dominante e ossessiva) non satura la complessa descrizione della psicopatologia del protagonista. La sua analisi si incentra sulla disamina spietata e quasi chirurgica delle scene dell’insolito ménage matrimoniale. Peter ne esce come la parte debole: un uomo incompiuto, in preda a una depressione cronica esistenziale, che si estrinseca con una pervasiva noia mortifera. Una depressione non esente da aspetti psi-

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cotici, che contribuiscono all’insondabilità del suo gesto. Scene. Il dialogo tra i due coniugi, durante una notte insonne in compagnia di alcol e psicofarmaci, è esplicativo della psicopatologia descritta. Si segnalano la scena della fantasia in cui Peter sgozza la moglie e quella del sogno in cui la accarezza voluttuosamente prima di ucciderla. Un candore quasi abbagliante e il silenzio dominano su entrambe le scene, a sottolineare la sospensione del normale fluire della coscienza e l’irruzione del mondo dell’onirico e dell’inconscio. Abbandonando una logica razionale, si penetra la natura di un rapporto fusionale e distruttivo. Emerge l’impossibilità di continuare, ma anche di interrompere il rapporto stesso, che obbliga Peter, divorato dal vuoto affettivo, a subire l’ambigua seduzione del binomio amore/morte che lo porterà all’omicidio. [PI]

Nostalghia di Andrej Tarkowskij con Oleg Yankowsky, Erland Josephson, Domiziana Giordano 125’ URSS-Italia-Francia 1983 Un intellettuale russo, Gorchakov, si aggira per la Toscana senese sulle tracce del compatriota Sinovski, un musicista alcolizzato morto suicida nel Settecento, rivivendo in un viaggio interiore il sentimento nostalgico per il proprio paese e la propria famiglia. Lo accompagna Eugenia, una giovane traduttrice dalle belle chiome rosse che pare molto attratta dal fascino introverso e tenebroso dell’intellettuale. Gorchakov sembra invece più interessato a Domenico, un vecchio con un passato manicomiale che, sulla scorta di un delirio mistico, aveva tenuto segregata in casa per anni la propria famiglia nella certezza di preservarla dalla fine del Mondo. Il vecchio, considerato pazzo, viene avvicinato da Gorchakov come un detentore di verità; Domenico lo spingerà a compiere un rituale salvifico: attraversare una vecchia vasca termale tenendo accesa una candela. Eugenia, sentendosi trascurata e non apprezzata, lo abbandona con una crisi isterica. Domenico, dopo aver fatto una specie di esternazione delirante issato sul monumento di Marco Aurelio, si darà fuoco pubblicamente. Nel frattempo Gorchakov avrà compiuto il rituale, ma sarà stroncato da un infarto. Nelle scene finali il paesaggio russo con la casa del poeta si materializzerà dentro le mura dell’abbazia (senza tetto) di San Galgano. Critica psicopatologica. Il film ha un doppio valore sul piano psicopatologico: il primo è quello di proporre una splendida rappresentazione interiore del sentimento della nostalgia, il dolore legato al ricordo di qualcosa che non è perduto ma è lontano e impossibile da raggiungere, una condizione assimilabile sia fenomenicamente sia psicodinamicamente a uno stato depressivo attenuato. Il secondo, legato al personaggio di Domenico, è quello di proporre una forma delirante mistica, preservandone tutto il valore simbolico e trascendente. Domenico, infatti, da tutti considerato pazzo, è anche a suo modo un sapiente. Anche la morte del protagonista rinvia all’impossibilità di restituire al mondo valori spirituali irrimediabilmente perduti. In Eugenia, donna emancipata che rifiuta la maternità e cerca invano un amore significativo, si può rintracciare una personalità di tipo isterico. Scene. Bellissime le sequenze oniriche con la trasposizione degli stimoli diurni nel

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vissuto interiore del sognatore. Bella la rappresentazione del difficile tentativo di comunicazione dell’ostinato intellettuale con il “pazzo” Domenico. [RDL]

L’ora del lupo (Vargtimmen) di Ingmar Bergman con Max von Sydow, Liv Ullmann, Erland Josephson, Ingrid Thulin b/n 90’ Svezia 1966 È la storia di un pittore che vive su un’isola quasi deserta con la moglie, con la quale cerca di instaurare una impossibile comunicazione, e che cerca di coinvolgere nei propri deliri. Alla fine si suiciderà nelle prime ore del mattino, l’ora, appunto, del lupo. Critica psicopatologica. In questo classico, girato nel 1966 sull’isola di Farö, Bergman raggiunge forse i migliori risultati nella rappresentazione delle atmosfere di una melanconia delirante grazie alla recitazione attonita, al bianco e nero sgranato, ai forti contrasti in cui solo i volti sono sempre illuminati, e a un montaggio nel quale si intersecano l’isolamento del protagonista e della sua compagna, ricordi relativi a episodi traumatici e colpevolizzanti, e vere e proprie fantasie deliranti e allucinatorie. La caratteristica formale di questo film è quella di far emergere esperienze di straniamento e ricordi a valenza onirica e allucinatoria, in cui il sonoro è irrealisticamente assente o costituito da versi animaleschi sul fondo di un’ambientazione che, sia negli esterni sia negli interni, sembra di per sé esprimere l’isolamento e l’immersione del protagonista nella sua interiorità. Scene. Atroce è la lotta violenta che il protagonista instaura con un bambino (in funzione rappresentativa di piccolo demone) che viene selvaggiamente picchiato sulla scogliera. L’acme di un vero delirio melanconico si ha nelle scene in cui il protagonista si reca truccato da donna a un incontro conviviale da notabili del luogo, dando vita a una sequenza nella quale l’illuminazione – nettamente contrastata dei volti sullo sfondo nero con apparizioni improvvise perturbanti e un sapiente alternarsi nel sonoro di frasi banali, musica dissonante e silenzi – è spezzata da esperienze allucinatorie (un uomo cammina sui muri, una vecchia si toglie la pelle del volto che risulta essere una maschera di lattice senza occhi) e infine da una fantasia di rapporto con il cadavere di una ex amante disteso su un letto di obitorio (primissimo piano della mano che accarezza il cadavere) che diviene visibile dagli ospiti del castello, “pubblico immobile e ghignante di demoni”, collocati in posizione innaturale. Con espressione angosciata e straziata, il protagonista riassume il senso dell’esperienza affermando: “Grazie a voi ho raggiunto il limite… lo specchio si è spezzato… cosa riflettono i frammenti, sapete dirmelo?”. [RDL] Un’ora sola ti vorrei di Alina Marazzi 55’ Italia 2002 Si tratta di un film indipendente, costruito esclusivamente con il montaggio dei film d’archivio della famiglia milanese Hoepli, i cui membri evidentemente avevano il

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cinema nel sangue. La regista, effettuando una ricostruzione attraverso queste immagini, intercalate da foto e commentate per lo più dai testi dei diari letti fuori campo dalla figlia-regista, ricostruisce la storia della madre, colpita da una grave forma di depressione dopo il matrimonio, e morta suicida dopo innumerevoli tentativi di trattamento. Critica psicopatologica. Il film, nato come un fatto puramente privato, si è fatto strada grazie all’estrema qualità della realizzazione e del concetto di cinema che soggiace al montaggio-ricostruzione. Benché si tratti in pratica di un documentario, il mediometraggio ha la levità della fiction, nel linguaggio osa più di una tendenza di avanguardia, tesse un commento sonoro e musicale straordinario intorno alle immagini, spesso ripetute, interrogate e accarezzate alla ricerca di un senso che rimane inafferrabile, come i giochi di prestigio esibiti da un lontano avo della sua famiglia. La regista riesce a mantenere una straordinaria capacità di distacco oggettivo verso gli avvenimenti autobiografici e costruisce una pellicola che ha il sapore e la levità della vita stessa, accolta senza pregiudizi e interpretazioni nel suo farsi e nel suo disfarsi. La depressione di Liseli Hoepli, una donna di buona famiglia estremamente sensibile e intelligente, viene autodescritta magistralmente nei diari della donna, che sarebbero dovuti restare segreti ma che la figlia osa profanare e rendere pubblici, sebbene con tutto il pudore del caso. L’ambiguità della melanconia (è una depressione bipolare o unipolare? Una depressione isteroide? Una depressione in una personalità borderline beneducata?), come in fondo quella di ogni depressione, resta tale fino alla fine. La melanconia in una ragazza di buona famiglia, a cui non mancava certamente niente né per vivere né per curarsi (è stata in effetti trattata in ogni tipo di setting per ricchi), resta un fatto misterioso e sacrale; così lo accoglie e lo accetta la figlia. Scene. L’importanza didattica di questo film è stata riconosciuta da molti psichiatri e psicoanalisti, tanto che è stato proiettato in moltissime occasioni congressuali e seminariali di psichiatri e psicoanalisti, quasi in un circuito “psi” parallelo a quello televisivo e alle poche sale che hanno ospitato questo piccolo capolavoro. [RDL]

Otto e ½ di Federico Fellini con Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Anoouk Aimée, Sandra Milo, Rossella Falk, Guido Alberti, Edra Gale b/n 140’ Italia-Francia 1963 Guido è un regista in crisi creativa che, nonostante le pressioni della produzione, non riesce a portare a termine un film. La crisi mette in moto un processo autoanalitico che, attraverso la rivisitazione di ricordi infantili, del rapporto con il cattolicesimo e con la figura paterna, della sua instabilità affettiva e altro, lo porterà a comprendere come la sua identità sia composta da tutte le figure che lo attorniano e con le quali Guido ha un rapporto. Questa molteplicità dell’Io, questa “confusione” rappresentata dal corteo circense di tutti i personaggi che costituisce il celebre finale del film, è l’identità più autentica di un artista, cioè del regista stesso. Critica psicopatologica. Il film più personale di Federico Fellini, Otto e ½, è anche uno

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dei primi “film sul film”, nel senso che oltre a raccontare le vicissitudini di un regista che non sa che film vuole fare, rinvia anche alla storia vera della genesi di questo film sui cui contenuti Fellini rimase a lungo incerto. Oltre a rappresentare il prototipo assoluto di film autoanalitico, la pellicola possiede degli aspetti più strettamente psicopatologici rappresentati dai sogni d’angoscia iniziali, nei quali la paralisi creativa si materializza in una immobilità claustro-agorafobica. Secondo i canoni della psicoanalisi e della psicologia analitica (con la quale Fellini ebbe all’epoca stretti rapporti), vengono ricercate e analizzate, nella forma di flashback e ricordi associativi, le radici infantili delle strutture relazionali in crisi del protagonista, in modo peraltro del tutto convincente. In accordo ai canoni diagnostici di oggi sia la diagnosi sia il trattamento di questa crisi verosimilmente “depressiva” sarebbero stati del tutto diversi. Scene. I già citati sogni iniziali fanno a gara con quelli bergmaniani del Posto delle fragole per il primato del miglior sogno della storia del cinema. Sandra Milo nei panni dell’amante fatua ha rappresentato a ragione per anni il prototipo felliniano dell’irresistibilità del fascino (iper)femminile e, nel contempo, della sua inconsistenza illusoria. [RDL]

Il ventre dell’architetto (The Belly of an Architect) di Peter Greenaway con Brian Dennehy, Lambert Wilson, Chloe Webb, Stefania Casini, Sergio Fantoni 118’ GB-Italia 1987 L’architetto Kracklite viene a Roma con la moglie, Luisa, per allestire nella scenografia marmorea dell’Altare della Patria una mostra sullo sconosciuto “architetto visionario” del Settecento Étienne Louis Boullée. Sul confine ferroviario tra Italia e Francia Kracklite ha l’ultimo rapporto sessuale con la moglie, che resta incinta. L’architetto non avrà altri rapporti con lei a causa di violenti dolori addominali, che lo perseguiteranno per tutto il film, sostenendo idee ipocondriache e di veneficio. La diagnosi (“dispepsia, sovraffaticamento, egocentrismo”) non convincerà Kracklite del carattere “psicosomatico” del suo male. Attaccato agli alcolici, irrequieto, disforico, insonne, la sua attenzione si concentrerà esclusivamente sul suo addome, osservato, fotografato, simulato perfino con un tubo di gomma. All’identificazione con Boullée si aggiungeranno quelle con gli imperatori Augusto (avvelenato dalla moglie) e Adriano (che fu architetto e morì di ulcera perforata), dei quali osserva l’addome nelle statue, di cui ruba (cleptomanicamente) delle riproduzioni in cartolina, per poi moltiplicarle ossessivamente, ingrandite con la fotocopiatrice. Il processo ipocondriaco va di pari passo con il disinteresse per la moglie, che se ne andrà con un giovane architetto, Caspasian; anche l’allestimento della mostra subirà ritardi, cosicché Caspasian ne diverrà il vero responsabile con esiti volgarmente spettacolari. A Kracklite non resta che il suicidio, che attuerà nel silenzio di un salto da una finestra posteriore dell’Altare della Patria. Critica psicopatologica. Si può vedere e leggere il film come la storia di una brutta depressione che falcidia la vita del protagonista. Ma la rete dei rimandi del film è molto più complessa, richiamando la dialettica tra ossessioni e perversioni.

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Secondo il tipico principio ossessivo della simmetria, l’ipocondria ossessiva addominale (quasi un delirio somatico di putrefazione del proprio corpo) di Kracklite rispecchia la crescita dell’addome della moglie incinta. Scene. La stanza tappezzata dalle fotocopie dell’addome di Adriano è una della più iperboliche e acute rappresentazioni delle ruminazioni ipocondriache dei depressi gravi. Molto vivida anche la crisi disforica che coglie l’architetto, ubriaco, tra i tavoli colmi dei turisti della piazzetta del Pantheon. Plateale il suicidio finale. [RDL]

1.5.2 Stati maniacali, misti e disturbi bipolari Aguirre, furore di Dio (Aguirre, der Zorn Gottes) di Werner Herzog con Klaus Kinski, Helena Rojo, Ruy Guerra 94’ Germania-Messico-Perú 1972 Lope de Aguirre abbandona la spedizione dei conquistadores guidata da Pizarro e si mette a capo di un gruppo di temerari con il sogno di raggiungere la mitica città di Eldorado. Aguirre fa costruire ai suoi uomini una zattera e inizia la pericolosa risalita del Rio delle Amazzoni; dapprima nomina sarcasticamente imperatore un suo soldato, poi si fa incoronare signore e padrone dei luoghi da lui esplorati e sogna di fondare, sposando la propria figlia, una nuova dinastia che dominerà anche la Spagna. Ma mentre la sua megalomania cresce progressivamente, la natura grandiosa e ostile e i cannibali selvaggi decimano gli uomini di Aguirre, finché lui rimane solo, delirante, sulla zattera in procinto di affondare. Critica psicopatologica. In parte Ulisse dantesco, in parte, come osserva Kezich, Adolf Hitler, Kinsky interpreta un villain di grandezza shakespeariana che sovrasta gli uomini e il cui unico contraltare possibile è la Natura, rappresentata dal fiume solenne e misterioso, dalla foresta pluviale, dagli animali tropicali. Proprio da questo scontro titanico scaturisce l’atmosfera onirica e allucinata che fa da sfondo alla megalomania del protagonista. Ideazione totipotente, volontà irrefrenabile che non si rassegna di fronte a nessun ostacolo, agitazione fremente del corpo e dell’eloquio, atteggiamento tra l’istrionico e il manierato: tutto in Aguirre delinea la rappresentazione psicopatologica di grande efficacia e immediatezza di un delirio che sfocia nella completa disgregazione psichica del protagonista. Scene. I dialoghi e i monologhi del protagonista sono di grande impatto, per la dialettica e la mimica dell’attore, forse mai come in questo film compenetrato in un personaggio che dà voce alla sua stessa psicopatologia. La scena finale con la zattera alla deriva, gremita di scimmie e disseminata di cadaveri, in cui il protagonista si lancia nel suo ultimo delirante proclama, è la più rappresentativa. [PI, RDL]

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Un angelo alla mia tavola (An Angel at My Table) di Jane Campion con Kerry Fox, Alexia Keogh 158’ Nuova Zelanda 1990 È la storia autobiografica della scrittrice neozelandese Janet Frame. Di famiglia contadina, l’unico fratello è epilettico e due delle tre sorelle moriranno in età adolescenziale. Bambina sovrappeso, timida e un po’ sgraziata, dall’enorme capigliatura rossa e ricciuta, fin da piccola mostra un notevole talento poetico e letterario. Per questo studierà da maestra, ma al momento del controllo dell’ispettore presenterà un blocco psicogeno. Finisce così ricoverata nei manicomi dell’epoca, diagnosticata erroneamente schizofrenica e sottoposta a duecento elettroshock in otto anni. Viene salvata dalla lobotomia grazie alla vittoria di un premio letterario. Tornata a casa, ha la protezione di un maturo scrittore che la ospita nella sua casa. A Barcellona ha la sua prima e tardiva relazione sentimentale, che però finisce con l’abbandono da parte del compagno e un aborto spontaneo. Temendo una ricaduta, Janet si fa allora ricoverare volontariamente, ma i tempi sono cambiati e una specie di antipsichiatra le dice che non solo non è schizofrenica, ma che i suoi turbamenti affettivi sono l’esito dei trascorsi manicomiali. Tornerà celebre in Nuova Zelanda, dove si metterà a ripulire la sua casa natale. Critica psicopatologica. Se la prima parte ha una notevole forza evocativa, il film si sfilaccia in quella relativa alla crisi psichiatrica, che risulta poco comprensibile, come del resto la lunga permanenza nei manicomi sovraffollati dell’epoca, l’accanimento terapeutico nei suoi confronti e la guarigione miracolosa. Si può pensare che Janet abbia sofferto di una lunga crisi depressiva anticipata da un attacco di panico, riaccennata poi dopo l’abbandono del suo primo e forse unico amante. L’“errata diagnosi” è un ottimo esempio di che cosa accadeva in era preterapeutica, quando dominava l’impostazione bleuleriana; d’altra parte, il misconoscimento totale delle problematiche fobiche e depressive da parte dell’antipsichiatra è altrettanto esemplare di un’altra fase della storia della psichiatria. Scene. Il blocco e la fuga di fronte alla lavagna, mentre gli alunni e l’ispettore la guardano, è un ottimo esempio di attacco di panico/crisi fobico-sociale. Le scene del manicomio, con le vere schizofreniche agitate dell’epoca, sono molto evocative. La fase dell’innamoramento, con la completa liberazione anche erotica della ragazza, ha il sapore di una fase ipomaniacale. [RDL] Betty Blue (37°2 le matin) di Jean Jacques Beineix con Beatrice Dalle, Jean-Hugues Anglade 165’ Francia 1986 Il meccanico Zorg, con ambizioni di scrittore, si innamora alla follia di una ragazza libera e sbandata, Betty; i due vivono una storia di passione e amore totale, incuranti del mondo che li circonda, al quale spesso la ragazza si contrappone impulsivamente e violentemente. Betty si scompensa del tutto quando scopre di non essere incinta mentre invece ne era convinta. Diviene depressa, angosciata e allucinata

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acusticamente; nulla possono la pazienza e l’amore di lui. Con un agito impulsivo lei si cava un occhio e finisce poi catatonica in ospedale psichiatrico, dove lui, per amore, la soffoca. Critica psicopatologica. È un ambizioso melodramma, una storia di amore fatale che porta fino alla morte. Se il finale è un po’ troppo teatrale, senza dubbio la storia clinica di Betty e l’atteggiamento di aiuto consapevole del marito innamorato sono molto verosimili, tanto da far pensare che si tratti di una storia vera. L’interesse psichiatrico è dato ovviamente dal personaggio di Betty, una borderline un po’ nevrotica e un po’ impulsiva, instabile d’umore e indifferente alle conseguenze sociali dei propri atti. Considerata da alcuni psichiatri schizofrenica, la calda affettività, i tratti premorbosi tutti femminili dell’instabilità, della dismorfofobia, della passionalità, fanno pensare piuttosto a una bipolare psicotica. Scene. La scena in cui lei, furiosa, devasta la casa svuotandola di oggetti e appiccando il fuoco; quella in cui lei si aggira nuda per casa colpita dall’angoscia psicotica. [RDL]

Lezioni di vero (Life lessons, episodio di New York Stories) di Martin Scorsese con Nick Nolte, Rosanna Acquette, Steve Buscemi, Patrick O’Neal 45’ USA 1989 In un enorme stanzone pollockiano, che ospita anche un canestro per giocare a basket, un gigantesco pittore astrattista e materico, Lionel Dobie, sorretto da una straordinaria compilation rock anni Sessanta-Settanta, dipinge enormi tele in preparazione del vernissage della sua mostra strapagata. In uno stanzino è ospitata una giovane e poco dotata allieva, Paulette. Negandosi, stuzzicando la sua gelosia e tradendolo sotto ai suoi occhi, la ragazzina riesce per tutto il film a mantenere sadicamente la supremazia sul celebre Maestro, condizionando così il suo umore e la sua creatività. Questi alterna stati di regressione puerile e patetica, con ricorso all’alcol, e altri in cui la sua autostima, sorretta dal talento e dall’intelligenza, schiacciano la ragazzina. Quando alla fine Paulette riesce a lasciarlo, rinunciando alle proprie ambizioni pittoriche, ci si immagina che il Maestro crolli: invece si rivelerà un narcisista, già sposato quattro volte, che quasi immediatamente ritroverà una sostituta allieva, altrettanto giovane e carina, ma, almeno inizialmente, molto mite e sottomessa. Critica psicopatologica. L’impasto musica-immagini è perfetto, soprattutto quando vengono riprese le mani del pittore all’opera, sintonizzate sui suoi altalenanti stati affettivi. L’artista ha palesi e rapide oscillazioni contropolari dell’umore, e fa pensare chiaramente a un disturbo bipolare. Oltre a questo, il grande interesse psicopatologico del breve film sta nell’esemplificazione delle relazioni tra passione amorosa e creazione artistica e, soprattutto, nella dinamica sadomasochistica, di potere (l’intelligenza e le capacità del primo contro la giovinezza e la bellezza della seconda), tra il maturo Maestro e la giovane allieva. L’amore che il Maestro proclama e per il quale effettivamente soffre, non è che la sofferenza per la non-disponibilità di un oggetto tanto necessario quanto, alla fine, sostituibile. Ovviamente si tratta di una splendida esemplificazione di personalità narcisista. Scene. Inattivo, depresso e insicuro, con il bicchiere in mano, il pittore all’inizio

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viene consolato da un mercante che gli dice che ce la farà anche questa volta, come sempre; il pittore si ispira feticisticamente osservando dettagli del corpo della ragazzina, come un piede; pur di tenersela vicino lui accetta che lei riceva i rivali sotto i suoi occhi. [RDL]

Una moglie (A Woman Under the Influence) di John Cassavetes con Gene Rowlands, Peter Falk 155’ USA 1974 Mabel è la moglie di un operaio, Nick, che nonostante l’atteggiamento maschilista e un po’ brutale le vuole profondamente bene. Il film racconta la storia della loro crisi, che coincide con una fase di aspetto palesemente maniacale di lei. La donna appare logorroica, ipermimica, giocosa, frivola, disinibita quando beve, inaffidabile anche nella cura dei suoi tre bambini, che pure ama teneramente. Nick si vede costretto a fare intervenire un medico e a ricoverare la moglie in una clinica in una sorta di TSO. Alla fine organizza una specie di festa per accoglierla al suo rientro, dopo sei mesi, ma la moglie è ancora fragile, e si taglia le vene prima di rientrare completamente nel suo ruolo di moglie e madre. Critica psicopatologica. Il titolo originale fa riferimento all’abuso alcolico e in italiano suonerebbe come: “Una moglie brilla”. La storia di Mabel è una delle rappresentazioni più realistiche e chiare di crisi maniacale mai viste al cinema; fu realizzata con la tecnica della “improvvisazione controllata” e si avvale di lunghe scene con tempi cinematografici strettamente naturalistici. Per questo il film è molto realista e, se non fosse per la sapienza delle inquadrature e del montaggio, capitali nel grande cinema di Cassavetes, si avvicinerebbe a un documentario. Tutti gli attori sono magnifici e spesso ripresi in primo piano con un teleobiettivo. Splendida la lunghissima sequenza del ricovero, durante la quale Mabel diviene palesemente paranoide. Scene. Il film si presta a una dimostrazione didattica dell’eccitamento maniacale in tutta la sua prima parte, per esempio quando Mabel, sempre più euforica e disinibita, organizza una festa per i figli e alcuni amichetti facendo ballare loro Il lago dei cigni, facendoli mascherare e girare nudi per casa. La già ricordata scena del ricovero ha una familiarità sconvolgente per ogni psichiatra dei servizi. Molto bella anche la sequenza finale del rientro a casa, quando, dopo l’iniziale disperazione e lo smarrimento del marito e dei bambini, le cose sembrano miracolosamente riaggiustarsi. [RDL] Mr. Jones di Mike Figgis con Richard Gere, Lena Olin, Anne Bancroft, Tom Irwin, Bruce Altman 112’ USA 1993 Il brillante e seducente Mr. Jones è in quasi costante stato di esaltazione psichica. Questo lo porta a mettersi spesso in pericolo, ma anche a sprigionare una simpatia e un fascino cui pochi, e soprattutto poche, riescono a resistere. Mr. Jones è attrat-

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to in particolare dagli aerei e dalla possibilità di buttarsi dall’alto degli edifici per librarsi libero nel cielo. Viene ricoverato in un ospedale psichiatrico, dove è dapprima sedato e poi affidato alle cure della dottoressa Libbie Bowen. La terapeuta, in crisi da separazione coniugale, vorrebbe instaurare un intervento professionale con il suo nuovo paziente, ma poi cede poco alla volta al fascinoso Mr. Jones e finisce per invaghirsene e andarci a letto. A fatto compiuto, Mr. Jones viene trasferito in un altro ospedale e Libbie si dimette. Chiamata per fermare un’ulteriore volontà di volo dall’alto di Mr. Jones, lo ritrova e gli siede accanto felice. Critica psicopatologica. È forse il film più citato quando si affronta il tema del disturbo bipolare. A giudicare dal ritmo degli shift dell’umore, potremmo pensare a un rapid-cycler. Ci sono diversi aspetti della cura che risultano fuorvianti. Per esempio Libbie è una psichiatra in completo stato di confusione, anche se all’inizio è l’unica a porre la diagnosi corretta di psicosi maniaco-depressiva. Ma è più di tutto la gestione medica di Mr. Jones che è confusa. Non vengono mai chiariti i confini tra discrezionalità o obbligo della cura. Con riferimento alle disposizioni americane sul ricovero, è degno di nota il processo che viene intentato dalla terapeuta contro il suo paziente per poterlo internare. Una riflessione è qui necessaria sugli abusi cui si presta la legge, secondo la quale è il giudice, e non il medico, a stabilire il ricovero. Per ciò che riguarda la terapia farmacologica, al momento del ricovero Mr. Jones riceve fiale di aloperidolo e di barbiturico, ma in seguito si gingilla con la confezione di sali di litio senza apparentemente assumere il farmaco. Libbie non sembra occuparsene, mentre è molto interessata a condurre sedute pseudopsicoanalitiche. Insomma, un grosso pasticcio. Scene. Sotto il profilo didattico, alcune scene sono utili a illustrare gli episodi di scompenso maniacale. Le più significative restano forse quelle meno spettacolari, come la prodigalità di Mr. Jones nel regalare denaro. [MB]

Il sorpasso di Dino Risi con Vittorio Gassmann, Jean Louis Trintignant, Catherine Spaak b/n 108’ Italia 1962 Dopo un incontro casuale nella Roma deserta di ferragosto, un tipo simpatico e apparentemente ipersicuro, Bruno, trascina un giovane e timido studente in un avventuroso viaggio da Roma a Viareggio, interrotto tragicamente sugli scogli di Calafuria da un incidente mortale. Critica psicopatologica. Il pretesto del film consente di evidenziare la personalità dei due protagonisti e fornisce uno spaccato molto realistico dell’Italia ai tempi del boom economico. Capolavoro assoluto della commedia all’italiana, Il sorpasso vive sul contrasto tra la personalità ipertimica e a tratti francamente maniacale e trascinatrice di Bruno, e quella del timido studentello che nell’avventura di questo road movie ci rimetterà la pelle. La sceneggiatura e i dialoghi vanno ascoltati attentamente, sia per comprendere la complessa psicopatologia di Bruno, come risulta solo a chi lo conosce, perché lui ovviamente non ne ha alcuna consapevolezza, sia perché questa psicopatologia (la disinvoltura, l’intuito, la simpatia, l’energia, una

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certa saggezza psico-filosofica, l’abilità nel “prendere per i fondelli” gli altri, la seduttività incessante e indiscriminata) condizionano “frammentariamente” un impatto sociorelazionale positivo, mentre l’insieme del quadro, così come viene delineandosi, ci mostra all’opera una figura quasi tragica nella sua solitudine, nella sua falsità strutturale, nei suoi fallimenti. Paradossalmente (ed è uno degli aspetti più acuti del film), Bruno diviene il maestro dello studente, che trascorre con lui “i due giorni più belli della sua vita”, avviandogli un lavoro di autoanalisi che oltre a modificare alcuni tratti della sua personalità ne mette in dubbio certezze di ruolo e l’identità tout court. Scene. La capacità di Bruno di riaccendere i desideri erotici dell’attempata zia dello studente, nella loro sosta nella campagna grossetana, è un ottimo esempio del potere esercitato in un primo momento dalle personalità ipertimiche. Quando invece Bruno, mentre si esibisce in una verticale, viene fotografato dalla figlia adolescente, che se la fa con un attempato e quadrato industrialotto, emerge d’emblée il lato oscuro, inconsistente e ridicolo di questo personaggio. [RDL]

1.5.3 Lutto e reazioni depressive La camera verde (La chambre verte) di François Truffaut con François Truffaut, Nathalie Baye 94’ Francia 1978 Un giornalista reduce della Prima guerra mondiale vive in funzione del culto della bellissima moglie morta pochi mesi dopo il matrimonio. Ne conserva i ritratti e vari oggetti (tra cui un feticistico calco della mano, cui lui infilerà idealmente un anello che le era appartenuto) in una stanza della casa (che rischia di andare a fuoco), e passa ore di fronte alla tomba di lei, nel tentativo di tenerne viva la memoria. Il suo progetto lo assorbe totalmente, tanto da rinunciare del tutto a vivere, rifiutando anche la relazione con una ragazza, che riesce però a coinvolgere nella sua ossessione: anche lei, infatti, è stata l’amante di un politico ora defunto di cui onora la memoria. Il giornalista, pur professandosi ateo, riesce a restaurare una cappella nel cimitero che trasforma in un sacrario, dove oltre alle foto della moglie appende quella di tutti i suoi morti significativi, dai caduti in guerra a vari intellettuali come Proust e Wilde. La rottura della complicità della ragazza farà precipitare il suo progetto: il giornalista svilupperà una depressione abbandonica e paranoide, della quale morirà, divenendo lui stesso uno dei morti che la ragazza, attraverso il suo culto, dovrà tenere in vita. Critica psicopatologica. Mélo più che bizzarro, e per questo ricco di spunti psicopatologici, nel quale la storia d’amore totale ed eterna vive a ritroso nel diniego della perdita e nel rifiuto della sostituzione d’oggetto. L’equilibrio del giornalista crolla miseramente di fronte all’abbandono/tradimento della ragazza, causato dal fatto che il suo ex amante defunto era stato un suo amico e l’aveva tradito: per questo motivo

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non poteva essere onorato nella cappella. C’è una struttura triangolare antecedente che rompe la simbiosi attuale con la ragazza, provocando lo scompenso melanconico definitivo del protagonista e la sua morte per inedia. Scene. Il giornalista all’inizio consola un amico che sembra non rassegnarsi alla morte della moglie, ma si rifiuterà di vederlo quando questi, presto consolatosi con una vedova di guerra, gliela porterà a conoscere. Questi due episodi esprimono il diniego della perdita che sorregge la struttura “feticistica” del protagonista, ben evidente nella stanza chiusa dedicata alla moglie e, poi, nel sacrario dove per ogni morto deve sempre restare accesa una candela come simbolo della sua realtà vivente. [RDL]

Film Blu (Trois coleurs: Bleu) di Krzysztof Kiewślowski con Juliette Binoche, Benoit Régent 100’ Polonia-Francia 1993 La vita di Julie è spezzata da un tragico incidente, in cui perdono la vita il marito Patrice, celebre compositore, e l’unica figlia Anna, e in cui lei stessa rimane gravemente ferita. Dopo aver tentato il suicidio in ospedale, Julie torna a casa e comincia gradualmente a decostruire il proprio mondo. Vendendo le sue proprietà, gettando via gli oggetti legati ai ricordi della famiglia, rinchiudendosi in un ritiro sociale estremo, cerca di cancellare il proprio passato. Poi si trasferisce in un nuovo appartamento, scopre che Patrice aveva un’amante, incinta di lui, e se ne prende cura. Riappropriandosi di una parte della vita del marito, per quanto attraverso un’esperienza dolorosa, la protagonista sembra ricucire le fila della propria esistenza. Con l’ultimo collaboratore del marito, da tempo innamorato di lei, ricostruisce una relazione sentimentale e porta anche a compimento l’ultima opera, un inno per l’unificazione d’Europa, che per lei diviene anche un inno all’amore come unica fonte di rinascita. Critica psicopatologica. La narrazione, volutamente dilatata nei tempi, dell’elaborazione del lutto di Julie abbraccia tutta la sfumata gamma della psicopatologia del lutto stesso, fornendo spunti utili per la comprensione di questi processi. Il film mantiene un registro che facilita un’analisi particolarmente sottile, improntata all’understatement, a dispetto della drammaticità dei contenuti. Il primo colore della trilogia di Kiewślowski è il blu, colore della liberté, provocatoriamente raffigurata dalla solitudine estrema che la protagonista sceglie, rinunciando a tutto il proprio mondo relazionale e ai propri ricordi. Si può ravvisare nella scelta di Julie una sorta di evitamento cognitivo di ricordi dolorosi, proprio del disturbo post-traumatico da stress, che affianca però coloriture affettive più tipiche della reazione depressiva, a sottolineare la complessità della mente umana di fronte a un trauma estremo. Scene. Julie che nuota da sola nel blu profondo di una piscina è un’immersione visiva d’eccezione del deserto affettivo nella depressione post-traumatica, così come sono significativi i momenti di blackout con dissolvenza al nero e i flashback dell’incidente stradale. [PI]

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Morte a Venezia di Luchino Visconti con Dirk Bogarde, Björn Andersen, Silvana Mangano, Romolo Valli, Marisa Berenson 133’ Italia 1971 Nel 1911 il compositore Gustav von Aschenbach giunge a Venezia, ultima tappa di una vita dedicata alla ricerca della bellezza ideale, depurata da elementi ambigui come quelli dei sentimenti. A seguito del fallimento nel raggiungere e comunicare questo ideale ha sviluppato anche un attacco ischemico cardiaco. A Venezia è attratto da una nobile famiglia polacca di cui fa parte un giovane adolescente, Tadzio, per il quale in breve sviluppa una dirompente passione morbosa. Tadzio rappresenta sia la bellezza ideale in cui tratti maschili e femminili si fondono, sia la gioventù che egli rimpiange, sia infine la pulsione omosessuale sino ad allora tenuta a freno. La presa di coscienza del fallimento di una vita, a partire dal lutto per la perdita della giovanissima figlia, irrompe a tal punto da far perdere a von Aschenbach ogni dignità. In un finale onirico e disperato, avendo saputo che Tadzio e famiglia stanno partendo, von Aschenbach si abbandona su una sdraio della spiaggia del Lido e osserva Tadzio giocare con gli amici e poi entrare nell’acqua. Il giovane in controluce sembra indicargli con il braccio una via di salvezza, ma von Aschenbach, vinto dalla irraggiungibilità della sua bellezza, muore accasciandosi sulla sdraio. Critica psicopatologica. Tratto da un racconto di Thomas Mann “proustizzato” da Visconti, nel film sono centrali i temi della perdita della giovinezza e dell’omosessualità latente. Poco sottolineato è invece il tema del lutto, che in un’ottica psicopatologica è di rilievo. È dal lutto per la perdita della figlia e dal fallimento della propria opera che si sviluppano la depressione e l’attacco cardiaco. Ma il film testimonia anche il disfacimento di una società decadente, che reggerà ancora per poco prima di essere travolta dalla Prima guerra mondiale. Scene. Von Aschenbach afferma che per tutta la vita osserviamo una clessidra in cui la sabbia scende impercettibilmente, dandoci la sensazione che il tempo scorra molto lentamente, fino a quando nel finale la sabbia corre via. Diverse scene testimoniano la difficoltà di von Aschenbach a governare il mondo circostante e le proprie pulsioni. All’inizio egli è prigioniero della volontà del gondoliere, in seguito è blandito dai cittadini di Venezia che gli nascondono la presenza del colera, ma progressivamente perde la propria dignità perché è nel proprio interno irrisolto che alberga il nemico più grande. [MB] Se mi lasci ti cancello (Eternal Sunshine of the Spotless Mind) di Michel Gondry con Jim Carrey, Kate Winslet, Kirsten Dunst 108’ USA 2004 La storia d’amore tra Joel, un timido disegnatore, e Clementine, una ragazza insicura ma impulsiva, disinibita ed eccentrica (decisamente borderline) viene raccontata con dei flashback durante il tentativo di cancellazione dei ricordi dalla mente di Joel, che avviene mediante un macchinario. L’obiettivo della tecnica è quello di

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eludere il dolore del lutto sostenuto dai ricordi. Joel si risolve a questa soluzione dopo aver scoperto che Clementine vi si era già sottoposta per cancellarlo dalla sua mente. Nel corso dell’operazione però, Joel scopre di non voler affatto dimenticare la sua storia d’amore e i numerosi episodi di tenerezza. Cerca così di resistere all’operazione coinvolgendo Clementine in una fuga in altre aree della sua memoria, non mappate dal macchinario elettronico. I due amanti, nella mente, riescono in extremis a darsi appuntamento nello stesso luogo dove si erano conosciuti, per ricominciare la loro storia. Critica psicopatologica. Dall’altra parte di chi soffre non c’è più l’analista, ma un macchinario tecnologico, mentre di qua, dalla parte del paziente, ci sono ancora molti affetti e dolori che non possono essere meccanicamente eliminati. Questa è la morale di un film che sta senza dubbio dalla parte dei legami di coppia e dell’amore rispetto alle spesso gratuite sofferenze che le separazioni affettive comportano. Il film appare particolarmente rimarchevole per la capacità di rappresentare l’intreccio di memorie e percezioni, e come il “soggetto puro” (mentre Joel subisce la cancellazione è addormentato farmacologicamente) faccia ancora da spettatore di questi suoi contenuti mentali e tenti in qualche modo di mantenerne il possesso. Lo spettatore viene così automaticamente a identificarsi in modo simpatetico con la mente di Joel e con la sua lotta per la conservazione delle memorie affettive; da qui la tensione partecipativa attiva fino alla fine. Scene. Il dolore di Joel quando deve confrontarsi con l’incredibile indifferenza di Clemetine, le scene angosciose e oniroidi nelle quali Joel cerca di sottrarre Clementine dalla sparizione nei suoi ricordi, quelle in cui la storia d’amore si proietta nell’infelice infanzia di Joel facendo comprendere bene quali carenze fosse andata a sanare; nella maggior parte di queste scene sono presenti efficaci e spettacolari effetti digitali una volta tanto applicati al mondo interno dei personaggi. [RDL]

Sotto la sabbia (Sous le sable) di François Ozon con Charlotte Rampling, Bruno Cremer 90’ Francia 2000 Durante una vacanza estiva di due maturi coniugi, lei si addormenta sulla spiaggia, lui va a fare il bagno e non torna più. Dopo la prima reazione d’angoscia, la donna struttura un comportamento di diniego della perdita, comportandosi come se il marito fosse ancora in vita, allucinandolo e parlando con lui. Sotto la pressione del reale accetta la corte di un altro uomo, con il quale riesce ad avere rapporti sessuali, ma soltanto con il consenso allucinatorio del marito; quando lui vuole dare sostanza al rapporto lo liquida dicendogli che per lei non rappresenta niente. Va a visitare l’anziana suocera in una casa di riposo e tra le due, entrambe incapaci di elaborare il lutto, c’è un feroce scambio di battute. Forse il marito soffriva di depressione e si potrebbe essere suicidato, cosa che rischia di minare del tutto l’autostima della donna. Quando la polizia ritrova il cadavere in mare, putrefatto e a brandelli, lei lo vorrà vedere, ma negherà la sua identità facendo finta di non riconoscere gli oggetti personali. Alla fine torna sul luogo della perdita (la spiaggia) e finalmente si abbandona

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a una crisi di pianto; tuttavia allucinerà di nuovo il marito e correrà verso di lui. Critica psicopatologica. Scritto insieme a una donna, Emmanuelle Bernheim, è una lucidissima analisi di un modo tutto femminile di reagire a una perdita inconcepibile. La protagonista, quasi sempre in primo piano, è perfetta nella sua bellezza al tramonto, nella sua femminilità ancora viva, nella sua richiesta di dolcezza, nella sua spietata negazione del reale. Il legame con il marito, forse ormai fatto di scontata tenerezza e abitudini comuni, appare indissolubile; per questo la perdita è inelaborabile. Il film è particolarmente esemplificativo dell’uso feticistico degli altri (dell’amante) come formazione di compromesso per soddisfare le contrastanti e ambivalenti necessità dell’Io. Questa soluzione tuttavia non è evolutiva ma stabile, e il suo fallimento porta necessariamente verso una depressione psicotica cronica. Scene. Bellissime le scene legate alla relazione con l’amante, vissuta all’inizio come se fosse extraconiugale, poi con il consenso allucinatorio del marito; negli occhi della donna ricompare finalmente una luce, che presto si spengerà di nuovo. Esemplare l’interazione sommessa ma feroce con l’ex suocera, anch’essa attestata sul diniego del lutto. [RDL]

La stanza del figlio di Nanni Moretti con Nanni Moretti, Laura Morante, Silvio Orlando 99’ Italia 2001 Il ménage di una famiglia alto borghese viene sconvolto dalla morte di uno dei due figli in un incidente subacqueo. Il padre, psicoanalista, deve lottare contro i sensi di colpa perché il giorno dell’incidente ha preferito andare a visitare un paziente nevrotico invece di stare insieme al figlio. Tutta la sua vita coniugale e professionale perde senso. Rischia la separazione dalla moglie e lentamente smette di lavorare. I due genitori ritroveranno la forza di trascinarsi fuori dalla depressione del lutto solo rintracciando e in qualche modo “adottando” una ragazzina con cui il figlio aveva instaurato una relazione. Critica psicopatologica. Giovanni e la moglie, colti e consapevoli, reciprocamente rispettosi e complementari, interpretano i ruoli genitoriali nel migliore dei modi possibili, cercando di realizzare un’attenzione amorosa, dialogica e sufficientemente non intrusiva verso i figli adolescenti. È quanto resta loro della dissoluzione dei molti saperi e dei molti progetti trasformativi della realtà di cui i libri e le riviste stipati negli immensi scaffali sono i testimoni. Ma l’atmosfera contenitiva e relativamente serena è un’ennesima illusoria difesa contro il destino tragico che l’esistenza propone. L’angoscia depressiva che emerge dopo la morte del figlio trasuda dallo schermo per tre quarti d’ora buoni, e si stempera solo nel finale quando la necessità di negare il lutto, di ribaltare la temporalità irreversibile dell’evento, il dilagare dei rimorsi e della colpa e i tentativi di rovesciarli su qualcosa o qualcun altro lasciano spazio alle difese feticistiche (la sostituzione di un figlio morto con uno vivo). Parallelamente decorre la dissoluzione delle capacità curanti di Giovanni che, ormai incapace di porre una distanza rispetto alla sofferenza dei suoi pazienti, si risolve senza battere ciglio a smettere di lavorare (è ciò che avviene in effetti

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nelle catastrofi narcisistiche di molti depressi). Il film è in sostanza un apologo sul dolore e sulla necessità per gli uomini di accettare il fato, se non vogliono cedere alla follia, e di cercare di guarire dalla follia (e anche dalla malattia fisica) attraverso la loro accettazione. Scene. Dal momento dell’angoscia della perdita del figlio, praticamente ogni scena rappresenta una tappa dell’elaborazione del lutto per la coppia dei genitori che rischia di sgretolarsi (come spesso avviene di fatto in questi casi), ma che poi forse trova modo di ricomporsi. [RDL]

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2.1 La rappresentazione del suicidio al cinema Nel mondo ogni anno circa un milione di persone commette un suicidio (un decesso ogni venti secondi) e almeno dieci milioni tentano il suicidio (un tentativo ogni secondo). Il suicidio può verificarsi in momenti cruciali della vita o durante determinate fasi critiche di età, come l’adolescenza e la vecchiaia. Oltre il 90% dei suicidi avviene in momenti in cui il soggetto presenta una condizione psicopatologica grave. Tra i disturbi psichiatrici, quelli più a rischio per un suicidio sono la depressione maggiore, il disturbo bipolare e l’abuso di sostanze. I soli disturbi dell’umore interessano fra il 65% e il 90% dei suicidi in persone con sindromi psichiatriche. Il fattore di rischio più importante per il suicidio è tuttavia il fatto di averlo già tentato nel passato. Nel cinema il suicidio è un facile espediente letterario e filmico per concludere o caratterizzare una vicenda. Una semplice ricerca sull’Internet Movie Database a luglio 2008 ha restituito 6037 titoli di film sotto la voce “suicidio” e altri 1544 titoli sotto la voce “tentativo di suicidio”. Per confronto, una ricerca sulla voce “omicidio” ha fornito solo 1566 titoli di film. Per quanto possa apparire strano, quindi, al cinema il suicidio è molto più rappresentato dell’omicidio. Il mio tentativo è stato di selezionare in questo mare magnum alcuni film in cui il tema della suicidalità fosse motivo di riflessione per lo psichiatra, per chi si occupa di psicopatologia e per chi fosse seriamente interessato al problema del suicidio da un punto di vista umano e clinico. Con questo criterio è stata recensita una ventina di film, di stile e tematica differenti. Si deve comunque considerare che, oltre ai film inclusi in questo capitolo, nel presente volume vi sono più di altri 40 film in cui è presente o viene tentato un suicidio. Struggente è il racconto della vita di chi al suo nascere si trova sballottato in un mondo adulto che lo tratta con fastidio e infine lo segrega in una istituzione. È questo il deVero come la finzione, vol. 2. Matteo Balestrieri © Springer-Verlag Italia 2010

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stino del bimbo protagonista di I bambini ci guardano (1943) di De Sica. Nell’adolescenza la crisi viene dallo scontro con una realtà adulta estranea e ostile, oppure dalla difficoltà a trovare una propria identità o propri ideali. Il sottogruppo più consistente tra i film selezionati tratta in effetti del suicidio adolescenziale: L’attimo fuggente (1989), Gente comune (1980), Il giardino delle vergini suicide (1999), Il diavolo probabilmente (1977). Oltre a questi, si può ricordare il film splatter giapponese Suicide club (2002) di Sion Sono, che inizia con 54 studentesse che commettono un suicidio di massa buttandosi sotto un treno. Da adulti, le passioni amorose possono spingere a gesti estremi, come nel caso della Signora della porta accanto (1981). Il suicidio per amore è d’altronde adombrato anche nel film-verità Tentato suicidio (1953), tentativo piuttosto ingenuo di esplorare le motivazioni di chi si è spinto a tentare di togliersi la vita. Anche la presa di coscienza dei propri fallimenti e l’impossibilità a tornare indietro possono dar corpo al desiderio di farla finita, come accade in Thelma & Louise (1991). L’incapacità a gestire le proprie emozioni all’interno delle relazioni è uno dei motivi che spingono al suicidio. Mentre Salto nel vuoto (1980) ci narra dell’impossibilità a reggere la separazione (di per sé sana) in una coppia di fratelli, di segno opposto è Il marito della parrucchiera, che racconta dell’incapacità a reggere la felicità raggiunta, al pensiero del decadimento delle cose e del possibile sopravvenire del dolore. Alcuni film raccontano del fallimento affettivo e degli ideali politici. La meglio gioventù (2003) e Morte di un matematico napoletano (1992) sono i più rappresentativi sotto questo profilo. Il tema del fallimento è presente però anche in The Hours (2002), che dipinge donne che affrontano la vita con diverso grado di capacità: c’è chi reagisce, chi fugge e chi non ce la fa. Quest’ultima (anche perché gravata da un disturbo bipolare) è Virginia Woolf. Da ricordare, a questo proposito, il film Sylvia (2003), che narra della vita e della morte per suicidio della poetessa americana Sylvia Plath. Vi sono poi due film che dipingono due concezioni opposte della vita. La prima è quella ottimistica e consolatoria di uno degli ultimi film di Frank Capra (La vita è meravigliosa, 1946), l’altra è quella grottesca, decadente e mortifera descritta da Ferreri in La grande abbuffata (1973). Alcuni dei film selezionati hanno cercato di osservare il suicidio in modo distaccato o alla ricerca di una oggettività. Tra questi vi è The Bridge (2006), cronaca quasi documentaristica dei suicidi avvenuti in un anno dal ponte di San Francisco e anche Tentato suicidio (1953) di Antonioni. Mon Oncle d’Amerique (1980) è invece una elaborazione a tesi sul suicidio attraverso un racconto. Molte volte nei film gli psichiatri sono chiamati a intervenire, alcune volte facendolo con efficacia (Gente comune, 1980), altre volte in modo incongruo (Il diavolo probabilmente, 1978; Il giardino delle vergini suicide, 1999), altre ancora inutilmente (La signora della porta accanto, 1981) o peggio ancora in maniera collusiva (Controvento, 2000). Infine, due film ci aprono lo sguardo su culture diverse. Il sapore della ciliegia vuole farci riflettere sul significato dell’atto suicidario nella prospettiva religiosa islamica e in quella laica dell’Iran attuale. Harakiri (1962) invece ci immerge nel rituale del suicidio per onore, nel mondo rigidamente codificato del Giappone feudale.

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2.2 Schede filmiche L’attimo fuggente (Dead Poets Society) di Peter Weir con Robin Williams, Ethan Hawke, Norman Lloyd, Robert Sean Leonard, Josh Charles, Gale Hansen 130’ USA 1989 Tradizione, onore, disciplina, eccellenza sono negli anni Cinquanta le regole del college maschile Welton in Vermont. Il professor Keating, formatosi nello stesso college, crede invece nella necessità che i propri allievi sviluppino autonomia di pensiero e libertà espressiva. Questa ventata antiautoritaria attiva gli entusiasmi di molti degli studenti. Alcuni cominciano a trovarsi di notte fuori dal college per rifondare la Società dei poeti estinti, di cui Keating aveva fatto parte da giovane: declamano poesie, cercano di agganciare ragazze, per tornare poi di nascosto nelle loro stanze. Se lo studente Todd trova così il modo di dichiararsi a una ragazza, per Neil rimane un compito superiore alle sue forze riuscire a convincere il padre che la propria strada è il teatro. Di fronte all’ennesimo divieto, si suicida. La vita di tutti è sconvolta e Keating, accusato dal preside di essere il colpevole di quanto è avvenuto, viene espulso. Ma i suoi ex allievi gli rendono omaggio nella scena finale declamando in piedi sui tavoli Oh capitano! Mio capitano! di Walt Whitman. Critica psicopatologica. Il suicidio nell’adolescenza per il contrasto con i genitori è ben noto. Neil è di fronte a un muro invalicabile, perché non ha la capacità di esprimersi liberamente, né riesce a contestare apertamente l’autorità paterna: il Sessantotto deve ancora arrivare! Al centro del racconto vi è la figura dolente di Keating, che ha attivato dirompenti energie giovanili senza poterle poi controllare. C’è un parallelismo tra Keating e Patch Adams (interpretato sempre da Robin Williams): entrambi vogliono rompere i lacci di una cultura retrograda, ma entrambi causano la morte dei primi che credono in loro. Al di là della facile accusa alla società reazionaria, è necessaria una riflessione sul ruolo dell’educatore, su quanto egli debba e possa fare per stimolare la creatività, sapendo però sviluppare la capacità di misurarsi con il contesto. Compito non facile per chi si occupa di adolescenti. Scene. Keating dice ai suoi allievi: “Non leggiamo e scriviamo poesie perché ‘è carino’! Noi leggiamo e scriviamo poesie perché siamo membri della razza umana e la razza umana è piena di passione!”. Il suicidio di Neil è preceduto dalle scene in cui il ragazzo cerca un dialogo con il padre. Intuiamo la tragedia imminente e vorremmo essere lì per insegnargli cosa dire, stimolandolo a esprimersi. [MB] I bambini ci guardano di Vittorio De Sica con Emilio Cigoli, Luciano De Ambrosis, Isa Pola 86’ Italia 1944, edizione restaurata 2000 In una famiglia benestante di Roma, Dina, madre del piccolo Pricò, fugge con l’amante e abbandona il figlio al padre. Tornata a casa perché Pricò si è ammalato, per

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breve tempo riesce a ricostruire una vita matrimoniale. Ma incontra di nuovo l’amante e fugge definitivamente. Il padre allora affida Pricò a un istituto religioso e si uccide. Critica psicopatologica. Il film centra lo sguardo sul dramma del bambino, smarrito di fronte a un mondo di adulti da cui non ha niente da imparare. Pur girato nel 1942, il film non fa riferimento alla guerra o al fascismo, rappresentando invece un affresco feroce della borghesia italiana dell’epoca. Gli adulti non vogliono, come sostenuto dalla propaganda fascista, convolare a nozze, avere una casa, procreare figli; al contrario, sono protesi alla conquista di un amante, all’andare in vacanza, al fare vita mondana. Colpisce l’assoluta ipocrisia di quasi tutti gli adulti, che non parlano con il bambino o gli mentono. Siamo in un’epoca dove vive ancora lo stereotipo della cesura tra adulti che “sanno tutto” e bambini che “non devono sapere”. Dina è una donna anaffettiva, indifferente all’istinto materno. Il padre è un debole, che non è capace di instaurare una relazione con il figlio. La sua incapacità a reggere l’abbandono della moglie non comprende le necessità affettive di Pricò, così come la madre antepone i propri bisogni a quelli del figlio. Il suo suicidio è il segno dell’incapacità a rompere i paradigmi con cui è cresciuto: indissolubilità della coppia, impossibilità per un padre a crescere da solo il proprio figlio, pettegolezzi della gente. C’è ovviamente di più, la debolezza di un uomo che ha avuto una madre dispotica. Un’ulteriore riflessione merita la reazione al suicidio nei bambini: se la colpa è schematicamente attribuita tutta alla madre (come in Gente comune), ciò che ne consegue è la difesa di Pricò, che rifiuta il mondo degli adulti per restarsene in istituto. Scene. Diverse scene toccanti illustrano la progressiva confusione e il disorientamento di Pricò. Paradossalmente, il padre a un certo punto gli dice di “non mentire” sui rapporti della madre. Dopo essere stato respinto dalla nonna, vi sono scene oniriche in cui vede la mamma e l’amante al cimitero. In una scena si invertono i rapporti tra padre e figlio: è il primo a chiedere a Pricò di non lasciarlo solo, portandolo a dormire con lui. [MB]

The Bridge – Il ponte dei suicidi (The Bridge) di Eric Steel 93’ USA-GB 2006 Il Golden Gate è un dei luoghi più ricercati da chi vuole porre fine alla propria vita. Con un volo di 4 secondi nella baia di San Francisco, sono circa duemila le persone sinora morte in questo modo. Nel 2004 Eric Steel ha avuto l’autorizzazione a filmare per un intero anno il ponte, allo scopo di documentare gli ultimi momenti di vita delle persone che si lanciavano nel vuoto. Sono state filmate le azioni di gran parte delle ventiquattro persone che si sono suicidate nel 2004. Il regista ha poi selezionato le storie di tre giovani suicidatisi, nonché la storia di Kevin, giovane bipolare che non è riuscito a suicidarsi, perché tratto in salvo da una foca. Il filmdocumentario contiene le scene delle persone gettatesi dal ponte, le testimonianze di chi era loro vicino, le interviste ai familiari, le scene di persone che non sono

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riuscite a gettarsi nel vuoto, gli interventi della polizia. È difficile evitare l’impressione di una speculazione giocata su due aspetti affascinanti: l’atto del suicidio reale ripreso più volte da vicino, e le riprese del ponte seducentemente avvolto dalla nebbia, quasi fosse la barca di Caronte. Il regista giustifica la sua operazione, che ha comunque un sentore di malsano voyeurismo, con due argomentazioni: la prima riguarda la volontà di stimolare le autorità a costruire efficaci barriere antisuicidio, la seconda si basa sull’osservazione che le riprese hanno contribuito a salvare molte persone, grazie alla possibilità di avvertire in tempo reale la polizia. Critica psicopatologica. Il film ha il merito di divulgare a un pubblico ampio il problema della sofferenza psichica. Ha però il demerito di non dare risposte, rimanendo a un livello superficiale di indagine. Temo che al termine del film l’impressione dei non addetti ai lavori possa essere quella della incomprensibilità dell’atto suicidario e anche della impossibilità di impedirne l’attuazione. I familiari intervistati dicono che se lo aspettavano e avevano ormai rinunciato alla lotta. Nessuno si è stupito, mentre molti si erano rassegnati. Meritoria è la selezione di casi di non sola depressione, ma anche di schizofrenia, di disturbo bipolare e di “sbandati”, a rappresentare le diverse situazioni cliniche che possono sfociare nel suicidio. Scene. Sono interessanti alcune interviste di familiari, che testimoniano come il suicidio spesso non sia un atto isolato, ma annunciato da molto tempo. [MB]

Controvento di Peter Del Monte con Margherita Buy, Valeria Golino, Ennio Fantastichini, Maria Monti 94’ Italia 2000 Due sorelle della buona borghesia: una, Clara, è una psichiatra inquadrata e molto convenzionale, poco affettiva; l’altra, Nina, è un’attricetta instabile e inquieta, iperaffettiva ma annoiata e intollerante, con un figlio affidato all’ex marito. Il rapporto tra le due, apparentemente quasi inesistente, riprende quando un infermiere alcolista, dall’aspetto dimesso e inquietante, ma molto educato e affettuoso (Leo, detto “Controvento”), contatta la psichiatra alla ricerca di Nina, con la quale aveva convissuto segretamente per un breve periodo. Con la collusione inconscia della psichiatra, entra nella sua vita e inizia una relazione apparentemente assurda e fondamentalmente perversa, tuttavia, quando ricompare Nina ritorna con lei perché non può lasciarla sola. L’ostilità di Clara per la sorella, dopo essersi espressa con il possesso di un oggetto d’amore bizzarro (e in un certo senso degradato), diviene esplicita, rievocando ricordi infantili. Dopo un ultimo, fugace rapporto sessuale con Leo, Nina si suicida gettandosi da un ponte con la sua Panda. Leo prende a frequentare i gruppi degli Alcolisti anonimi e se ne va via con una partecipante. Clara riprende la sua identità professionale con capacità affettive molto migliori. Critica psicopatologica. Film minimalista, che scava come pochi altri nell’affettività dei personaggi, coraggioso, non convenzionale, è stato molto sottovalutato e forse non capito da chi non ha come riferimento la psicopatologia. Il nucleo è la rivelazione che anche la psichiatra ha un suo insospettabile “nucleo borderline” che fa da contraltare all’esplicita psicopatologia della sorella e che collude con la personali-

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tà borderline dell’alcolista. I disturbi affettivi delle sorelle si iscrivono in un ambiente familiare tanto rispettato intellettualmente quanto freddo (la madre rassegnata e ormai gelida). Bellissimo il personaggio di Controvento, con il suo sbando esistenziale ma anche la calda affettività e la gentile e improbabile seduttività. Scene. La psichiatra confessa la propria perversione a un telefono al cui altro capo non si sa chi ci sia. Molto belle le interazioni impossibili di Nina con le figure evitanti del suo entourage. Neppure il forte attaccamento “terapeutico” di Controvento per lei la salverà dal suicidio. D’altronde, nemmeno la psichiatra composta e contenuta riesce ad avere relazioni affettive normali. [RDL]

Il diavolo probabilmente (Le diable probablement) di Robert Bresson con Antoine Monnier, Tina Irissari, Henry de Maulblanc, Laetitia Carfano 95’ Francia 1977 In una cupa Parigi, Charles si chiude in un bozzolo impermeabile, esaltando la “voluttà inaudita che si prova a non fare niente”. L’apatia di Charles è frutto di un nichilismo assoluto. Pur comprando una pistola, egli afferma di poter vivere contro ogni logica e perciò di non potersi uccidere. Rivela infine se stesso a uno psicoanalista, dichiarando la propria superiorità e la decisione di non fare alcunché, perché se lo facesse si renderebbe utile, in piccola parte, a un mondo che gli fa schifo. Pur credente, pensa inoltre che in caso di suicidio “non verrebbe giudicato, per aver capito ciò che nessuno può capire”. Lo psicoanalista osserva che per non uccidersi gli antichi Romani si facevano uccidere dai propri schiavi o da un amico. Charles convince allora il suo amico tossicodipendente Valentin a ucciderlo, offrendogli dei soldi. Valentin gli spara, in una scena finale in cui le parole di Charles rimangono sospese nell’aria. Critica psicopatologica. Bresson ci comunica il suo cupo pessimismo per una umanità che ha finito di credere in qualunque cosa. L’atteggiamento di Charles corrisponde alla “triade” di Beck: visione negativa di sé, del mondo circostante e del proprio futuro. In precedenza Charles era diverso, più vitale e impegnato; l’“autopsia psicologica” ci rivelerebbe una ribellione paterna, lo spostamento della rabbia su un impegno sociale e il suo fallimento. La delusione alimenta l’orgoglio narcisistico e l’isolamento. Sappiamo anche che Charles aveva già acquistato del veleno, indice di ideazione e comportamenti presuicidari. Il suo “suicidio” è la conclusione di una vita senza scopo, con la speranza inoltre di poter giungere a formulare “pensieri sublimi” nel momento fatale. Ma quando Valentin gli spara, il protagonista ci sta dicendo che non è così. Scene. Diverse le scene nelle quali Charles esprime il proprio pessimismo e la propria apatia, ma la rivelazione più estesa è quella con l’analista. Quest’ultimo si rivela insufficiente perché incapace di uscire da schemi rigidi, e anche pericoloso, suggerendo addirittura il modo di uccidersi. Impressionanti le scene finali, quando Valentin accompagna in silenzio Charles nel luogo dove lo ucciderà. In una scena sull’autobus, alcuni passeggeri discutono sul degrado dell’umanità e a chi chiede chi sia colui che si fa beffe degli uomini, uno risponde “il diavolo probabilmente”. [MB]

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Gente comune (Ordinary People) di Robert Redford con Timothy Hutton, Mary Tyler Moore, Donald Sutherland, Judd Hirsch, Elizabeth McGovern 123’ USA 1980 Conrad non ha potuto salvare dall’annegamento il fratello maggiore, con cui era uscito in barca durante una tempesta, e per i sensi di colpa ha poi cercato di suicidarsi. Mentre il padre cerca di aiutarlo, la madre lo rimprovera della morte del fratello, il figlio prediletto. Con l’aiuto di uno psichiatra informale ed empatico, Conrad riesce a elaborare i propri sentimenti e a realizzare il vero ruolo avuto durante la tempesta. Riesce così a stare di nuovo bene, grazie anche all’innamoramento per una coetanea e allo shock per il suicidio dell’amica, Karen, conosciuta in ospedale. Padre e madre non riusciranno invece a ricomporre la loro unione. Critica psicopatologica. Il film, molto convenzionale, propone messaggi etici tipicamente americani, come il primato della forza morale, l’importanza della fisicità virile, il valore della capacità di riscatto. La psicopatologia dei protagonisti è descritta in modo puntuale e senza mezze tinte. Conrad è un ragazzo sensibile, soffre di uno stato depressivo successivo a un disturbo post-traumatico da stress: sono infatti presenti ansia, ideazione polarizzata sulla tragedia del naufragio, flashback e incubi. Durante il ricovero ha anche dovuto subire un elettroshock. La madre, persona rigida, legata alle convenzioni sociali, incapace di aperture affettive, ha un comportamento marcatamente ostile. Il padre cerca di mediare tra il desiderio di proteggere il figlio e l’algidità della moglie. Il titolo esplicita l’idea che dinamiche familiari distorte possono essere presenti in qualunque famiglia, anche in quella upper class qui sceneggiata. Lo psichiatra è molto supportivo con Timothy, quasi un secondo padre; Conrad alla fine abbraccia sia lui sia il padre vero allo stesso modo. Nel film il suicidio prende due forme: con il proprio tentativo Conrad ha attirato su di sé l’attenzione dei genitori, Karen invece si uccide senza segnali, dopo aver indossato la maschera di una persona contenta. Scene. Le sedute con lo psichiatra sono un buon esempio di relazione terapeutica efficace, ma che rischia di andare oltre i limiti del rapporto terapeutico. Le interazioni con la madre comunicano tutto l’imbarazzo derivante dalla incomunicabilità dei sentimenti. I flashback sono una buona esemplificazione del disturbo post-traumatico. [MB] Il giardino delle vergini suicide (The Virgin Suicides) di Sofia Coppola con James Woods, Kathleen Turner, Kirsten Dunst 96’ USA 2000 Storia del suicidio delle cinque sorelle Lisbon, di età tra tredici e diciassette anni. Gli eventi vengono rievocati venticinque anni dopo dai loro coetanei e amici. Si inizia con il tentato suicidio della più piccola, Cecilia. Lo psichiatra afferma (dopo aver somministrato il test di Rorschach!) che Cecilia non intendeva uccidersi, quanto invece chiedere aiuto. Il problema delle sorelle è l’impossibilità a conciliare le spinte adolescenziali con il comportamento repressivo dei genitori, in particolare quello della madre, che vive persecutoriamente lo sbocciare della vita nelle figlie.

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Le ragazze vengono segregate in casa per punire la scappatella della maggiore e non escono più. Tutto il film è dedicato al tentativo da parte dei coetanei di comprendere i motivi del loro suicidio. Critica psicopatologica. Film esemplare sulla mancanza di comunicazione tra genitori e figli, e sulla difficoltà a trovare una ragione di vivere nell’adolescenza, quando si è lasciati soli a se stessi e tutto funziona solo in base a regole e riti esteriori. Esiste solo l’agito di genitori e figli. Dopo il primo suicidio, i genitori pensano di rimediare rimuovendo la ringhiera su cui Cecilia si è abbattuta. La madre concretizza la propria paranoia incarcerando le figlie. Alla fine dirà: “A nessuna delle mie figlie è mancato l’amore. C’era tutto l’amore necessario nella nostra casa. Non ho mai capito perché…”. Anche la comunità attorno non sa darsi spiegazioni. Le quattro figlie Lisbon fanno capo a se stesse, ma non sono in grado di ribellarsi, accettando passivamente le restrizioni. L’unica reazione è quella di opporsi inutilmente all’abbattimento dell’albero caro a Cecilia. Quando le ragazze vengono isolate dal mondo circostante, la resa finale è inevitabile. Il film potrebbe dare l’impressione che il suicidio adolescenziale sia sempre frutto di un comportamento genitoriale rigido, quando in realtà è vero anche il contrario. Scene. Gli sguardi delle ragazze per i loro coetanei. Allo psichiatra che le dice che non ha l’età per capire quanto è complicata la vita, Cecilia risponde: “Evidentemente lei dottore non è mai stato una ragazzina di tredici anni”. La scena del primo suicidio nel corso della festa delle ragazze. Le scene familiari dove tutti sono silenti e imbarazzati. La scena finale della “tranquilla” messa in atto del suicidio collettivo. [MB]

La grande abbuffata (La grande bouffe) di Marco Ferreri con Ugo Tognazzi, Michel Piccoli, Marcello Mastroianni, Philippe Noiret, Andréa Ferréol 132’ Italia-Francia 1973 Quattro amici di lunga data e accomunati dalla passione per la cucina raffinata si ritirano nella casa di famiglia di uno di loro per porre fine all’esistenza con una mortale abbuffata. I quattro gourmet sono allietati inizialmente dai manicaretti preparati da Ugo, cui poi si aggiungono i piaceri del sesso, tramite tre prostitute reclutate per l’occasione e una giunonica maestra, unitasi per caso. Con il proseguire degli eccessi, i pasti vengono consumati senza voglia e, tra coliche e malesseri vari, i protagonisti si spingono uno dopo l’altro al limite estremo del suicidio per indigestione. L’ultimo rifornimento di carne diviene pasto solo per gli ululanti cani randagi di Parigi, che invadono una villa ormai abitata solo da morti. Critica psicopatologica. La feroce satira di costume antiborghese ha perso oggi il suo valore provocatorio e parte del suo contenuto, consentendo una riflessione più lucida sul valore dell’opera dal punto di vista psicopatologico. Philippe, immaturo sessualmente e schiavo di donne-madri vicarie, prima la sua governante, poi la maestra compagna di bagordi, Marcello, con la sua insana venerazione per le auto e le donne che sconfina nella satiriasi, Michel, schiavo delle apparenze fin quasi a morire, pur di non rilasciare imbarazzanti gas intestinali, Ugo, che insegue la monomania della creazione gastronomica come riscatto esistenziale, sono il ritratto di diversi percorsi psico-

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patologici che esitano nell’estrema incontinenza erotica e gastronomica. La bulimia cerca di riempire senza riuscirci il vuoto interiore di quattro borghesi esistenzialmente annoiati, internamente disperati, anche se questa disperazione trapela nella pantagruelica orgia solo insinuandosi, così come fanno la corruzione, la decadenza, gli odori nauseabondi che si insinuano nei profumi delle pietanze prelibate. Scene. In un’opera tutta carnale e nata per suscitare disgusto, le scene rivoltanti non mancano; tuttavia la miglior dimostrazione dell’abbuffata patologica si deve a Tognazzi alle prese con il sontuoso piatto a base di diversi pâté, da lui stesso preparato. Notevole anche il connubio tra sesso e cibo, tra donna nutrice e sensuale, nella scena della dipartita di Noiret. Il magistrato muore sul seno della prosperosa maestra, concedendosi generosi bocconi di una dolcissima torta, che è foggiata a forma di seno. [PI]

Harakiri (Seppuku) di Masaki Kobayashi con Tatsuya Nakadai, Rentaro Mikuni, Shiwa Iwashita, Akira Ishihama b/n 135’ Giappone 1962 Dopo un lungo periodo di guerre, in Giappone, anno 1630, regna la pace e i samurai, rimanendo disoccupati, devono affrontare una grave decadenza. Per evitare il disonore, molti si suicidano con il rito dell’harakiri (sventramento). Un giorno si presenta al castello di un samurai dei clan vittoriosi un anziano ronin (samurai rimasto senza padrone), che chiede ospitalità per la cerimonia del suicidio. Come assistente richiede un samurai che presta il proprio servizio lì. Il capoclan, insospettito, esprime dubbi sulla reale volontà del ronin di suicidarsi e racconta la storia, accaduta pochi giorni prima, di un giovane ronin che aveva finto di voler fare harakiri, sperando che il suo coraggio venisse ammirato e il clan lo accogliesse al suo servizio. Intanto arriva la notizia che il samurai convocato è troppo malato per venire. Il ronin allora chiede un secondo assistente, e poi ne chiederà un terzo, che risultano anch’essi tanto infermi da mandare un rifiuto. Nell’attesa prosegue il racconto della morte del giovane ronin. Gli spietati samurai del clan, capito che il ragazzo finge, lo costringono a effettuare ugualmente il suicidio. Si scopre allora che il giovane non ha nemmeno la spada, la cui lama è stata venduta e sostituita con una finta di bambù. Indignati, lo costringono a uccidersi con la canna di bambù. In una scena di terribile violenza il giovane si infilza sulla canna puntata contro il terreno e, per la sofferenza, si mozza la lingua tra i denti. Dopo tale racconto, il capoclan, ancora dubbioso sulle vere intenzioni dell’ospite e ancora più insospettito dalle assenze dei guerrieri da lui richiesti per la cerimonia, cerca di offrirgli l’occasione di ripensarci e di allontanarsi. Il ronin racconta allora la sua storia, dalla quale emergono sorprendenti rivelazioni, che gettano nuove luci sugli antefatti e soprattutto sugli sviluppi della vicenda, fino a un finale altamente drammatico. Critica psicopatologica. Il film è una forte denuncia dell’ipocrisia dei codici d’onore (il bushido), della spietata disumanità della retorica militarista, dell’ottusa applicazione di regole governate dalla mistica della morte, della falsificazione della realtà in nome di principi aridamente teorici.

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Scene. Estremamente violenta è la scena nella quale il giovane si infilza sulla canna puntata contro il terreno e, per la sofferenza, si mozza la lingua tra i denti. [SC]

The Hours di Stephen Daldry con Nicole Kidman, Meryl Streep, Julianne Moore, Claire Danes, Ed Harris, Miranda Richardson, Toni Colette, Jeff Daniels, John C. Reilly, Stephen Dillane 114’ USA 2002 Storia di tre donne separate nel tempo e nello spazio, ma collegate tra loro attraverso il romanzo di Virginia Woolf Mrs. Dalloway e alcuni altri temi, in primis il suicidio e l’omosessualità femminile. La stessa Virginia è una delle tre protagoniste, e il film inizia con il suo suicidio nel 1923. Laura Brown, che sta leggendo Mrs. Dalloway, vive in Virginia nel 1951. È una moglie depressa, madre di un bambino che la ama disperatamente e in attesa di un secondo. Nonostante gli sguardi del figlioletto, prova a suicidarsi, ma poi fugge di casa per sempre. Infine, Clarissa Vaughan, editrice di successo nella New York del 2001, è la reincarnazione moderna di Mrs. Dalloway. Vive con la figlia e una compagna, ma la persona cui dedica più tempo è Richard, suo ex di un tempo, omosessuale e ora ammalato di AIDS. Quando Richard si suicida, deve riesaminare la propria esistenza e la propria capacità di amare. Critica psicopatologica. Di Virginia Woolf sappiamo tutto. Benché Clarissa sia legata al personaggio letterario di Mrs. Dalloway, mostra la sua vivacità nelle parti che se ne distaccano, l’affetto per la compagna e il legame con Richard. Scopriamo solo alla fine il collegamento più forte tra le storie romanzate: Richard è il figlio di Laura e ha da sempre sofferto per l’abbandono della madre. Capiamo così l’origine della sua sofferenza. Più misteriosa, ma clinicamente significativa, è la scelta di Laura. Il suicidio pone termine al travaglio interiore di Virginia, ma non delle altre due protagoniste. Le loro scelte indicano che le alternative non salvifiche al suicidio mettono a forte rischio le persone che vivono accanto a loro. Da segnalare la “fuga nell’omosessualità” di tutte e tre le protagoniste. Scene. Quelle che hanno a che fare con la spiegazione della propria volontà di fuga: la lettera d’addio di Virginia, la spiegazione di Richard a Clarissa “… credo di rimanere vivo solo per fare contenta te”. Laura mostra le difficoltà cognitive di chi è depresso nel concentrarsi anche su compiti semplici, come preparare una torta. La scena del bagno è toccante: Laura piange in silenzio nascosta agli occhi del marito ed entra poi nella camera da letto fingendo di essere la donna soddisfatta che lui vorrebbe. Significativo il fatto che la finzione regga con il marito, ma non con il proprio figlio. [MB] Il marito della parrucchiera (Le mari de la coiffeuse) di Patrice Leconte con Jean Rochefort, Anna Galiena, Roland Bertin, Maurice Chevit, Philippe Clévenot, Yveline Ailhaud, Claude Aufaure, Julien Bukowski, Albert Delpy, Youssef Hamid 80’ Francia 1990 Da adolescente Antoine era stregato dalle forme di una opulenta parrucchiera alsa-

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ziana: spesso nel suo negozio si immergeva nell’atmosfera olfattiva e visiva dei suoi odori e del suo seno prorompente. Aveva affermato a suo padre, rimediandone uno schiaffo, che lo scopo della sua vita sarebbe stato quello di sposare una parrucchiera. Però lei un giorno si toglie la vita e ad Antoine non resta che contemplarla riversa nel negozio. A distanza di molti anni il cinquantenne Antoine è attirato dalla bella Mathilde, giovane titolare di un salone di parrucchiere. Le chiede subito di sposarlo e lei accetta. La loro vita è racchiusa entro le mura del negozio, mondo esclusivo dove lavoro ed erotismo hanno uguale spazio. Pochi avventori portano esperienze dal mondo esterno, ma Antoine e Mathilde non se ne curano, raggiungendo la felicità attraverso gli sguardi e le manipolazioni erotiche reciproche. Se però Antoine è appagato, per Mathilde fondamentalmente “la vita fa schifo” e l’amore assoluto può terminare. E allora decide di chiudere la sua esistenza con un atto di autodeterminazione, proprio nel momento della massima felicità. Critica psicopatologica. Il voyeurismo è un tema conduttore: lo troviamo negli sguardi di Antoine verso i seni e le forme femminili, ma anche verso il corpo morto della prima parrucchiera. È uno dei pochi esempi in cui viene rappresentata la curiosità infantile verso il corpo di chi si è ucciso, nel tentativo vano di comprendere il senso della morte. Sappiamo che sono le esperienze adolescenziali di Antoine ad avere dato forma al suo desiderio. Nulla invece sappiamo della storia di Mathilde. Apprendiamo che a una apparenza serena corrisponde un dolore di fondo, di cui però non conosceremo alcunché. Il suicidio è improvviso, inaspettato. Mathilde non sembra in grado di fare i conti con i limiti delle cose e rifiuta ciò che vi è di positivo nella vita. Antoine è invece spettatore passivo delle morti delle due parrucchiere e nega in sé quella di Mathilde, che continuerà ad aspettare. Scene. Coinvolgente il fine erotismo di diverse scene, spesso accompagnato da un’atmosfera decadente. Scioccante è l’improvviso suicidio di Mathilde, mentre buffo, dolce e irreale è il rifiuto di ciò che accade da parte di Antoine. [MB]

La meglio gioventù di Marco Tullio Giordana con Luigi Lo Cascio, Alessio Boni, Sonia Bergamasco, Adriana Asti, Fabrizio Gifuni, Maya Sansa, Riccardo Scamarcio, Jasmine Trinca 366’ Italia 2003 L’epopea della famiglia Carati, in particolare dei due fratelli Nicola e Matteo, consente di ripercorrere gli avvenimenti principali della storia d’Italia negli ultimi quarant’anni. Il film ha un valore didattico per le generazioni più giovani che di tanti avvenimenti non hanno talora neppure sentito parlare. L’excursus storico-sociale mostra come un’intera generazione, dominata da un atteggiamento politico e spesso ideologico di sinistra, abbia poi dovuto difendersi dai suoi estremismi terroristici. È soprattutto il personaggio di Nicola che, con la sua vocazione di psichiatra basagliano, ma con una moglie che lo lascia per passare alla lotta armata, a dover fare i conti con questa prospettiva. Critica psicopatologica. La forza del film sta nella caratterizzazione psicologica dei personaggi. I due fratelli conoscono la realtà del manicomio pre legge 180, hanno

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un impatto tanto ingenuo quanto fondamentale con una giovane schizofrenica (di era pre neurolettica), che giungono a rapire dall’istituzione, ma che ritroveranno dopo l’apertura dei manicomi in condizioni peggiori. Nicola, il più saggio, simpatico, fortunato e flessibile dei due, diventerà uno psichiatra basagliano impegnato in campo riabilitativo, costretto però nella vita privata a fare da madre e da padre alla figlia, dopo la fuga della moglie nella clandestinità. Matteo, invece, il più dotato ma anche il più disturbato, con una struttura affettiva ambivalente e schizoide, dopo una serie di scelte difensive “autocontenitive” ma anche automutilanti si suiciderà impulsivamente. La caratterizzazione di questo personaggio, come quello di Giorgia, con il suo percorso istituzionale, oltre alla vivida descrizione dei momenti più rivoluzionari e giustizialisti della riforma psichiatrica (vedi il processo contro il primario esecutore “feroce” di elettroshock, accusato dai suoi stessi pazienti) rappresentano motivi di fortissimo interesse psichiatrico. Scene. Gli ingenui tentativi riabilitativi dei due giovani alle prese con Giorgia; il medico del manicomio che si fa lavare l’auto dai degenti commentando: “Almeno fanno qualcosa”; il ritrovamento di Giorgia in una situazione regredita; i maturi tentativi di Nicola di riabilitarla con gli strumenti consentiti dalla legge 180; il suicidio di Matteo, che si defenestra durante i festeggiamenti di fine millennio. [RDL]

Mon oncle d’Amérique di Alain Resnais con Pierre Arditi, Nelly Borgeaud, Gérard Darrieu, Gérard Depardieu, Marie Dubois, Nicole Garcia, Henry Laborit, Philippe Laudenbach, Roger Pierre 125’ Francia 1980 Le storie di tre personaggi si intrecciano in questo film ispirato alle teorie comportamentali di Henri Laborit. Le vicende dei tre protagonisti si dipanano mentre lo scienziato-filosofo compare in prima persona, ripreso mentre in laboratorio illustra le proprie idee sul comportamento umano e animale. Jean Le Gall, cinquant’anni, sposato e con due figli, è dirigente alla radiotelevisione pubblica francese, ma viene rimosso dall’incarico. Conosce una giovane attrice, Janine Garnier, se ne innamora e lascia la moglie; quando però iniziano i conflitti ha un attacco di litiasi renale. Janine, scappata di casa per fare teatro, si innamora di Jean, ma poi lo lascia quando la moglie di lui, mentendole, la implora di farlo tornare a casa perché malata di un morbo incurabile. In seguito Janine scopre la menzogna e capisce che il suo sacrificio è stato inutile. René Ragueneau, sposato con due figli, si ribella al padre padrone e lascia l’azienda agricola di famiglia, diventando dirigente in un’industria tessile: a seguito di una fusione viene soppiantato da un rivale. La rabbia e la delusione lo esasperano, lo costringono ad accettare un trasferimento che lo allontana dalla famiglia, fanno esacerbare di nuovo la sua ulcera gastrica da stress, finché tenta disperato il suicidio. Critica psicopatologica. Le risposte comportamentali agli eventi della vita appaiono legate a sforzi titanici ma inefficaci, con il risultato di replicare il destino della learned hopelessness dei topi da laboratorio in gabbia. In questa ricostruzione didascalica stanno tutta la forza e, contemporaneamente, le debolezze del film. “Si può dire che

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si tratta di un film sul sistema nervoso centrale e il comportamento, ma accompagnando queste parole con un sorriso, perché potrebbero sembrare follemente pretenziose”, questo il giudizio del regista Resnais sulla propria opera. Sulla falsariga di quello dell’animale, il comportamento umano è determinato dall’imprinting e da ciò che si apprende nei primi anni di vita. Scene. Al di là degli anni trascorsi, innumerevoli scene di questo film possono risultare un prezioso ausilio didattico: in particolare la storia familiare, la struttura rigida della personalità, le difficoltà lavorative e lo stress, le dinamiche della depressione e, poi, il tentativo di suicidio di René Ragueneau. [SC]

Morte di un matematico napoletano di Mario Martone con Anna Bonaiuto, Carlo Cecchi, Renato Carpentieri, Nicola Di Pinto, Licia Maglietta 105’ Italia 1992 Film che racconta gli ultimi giorni della vita di Renato Caccioppoli, una delle più singolari figure della matematica italiana, docente universitario a Napoli. Nipote dell’anarchico rivoluzionario russo Bakunin, Caccioppoli era sempre stato una personalità anticonformista e dotata di forti sentimenti antiautoritari. Nel maggio del 1938 parlò pubblicamente contro il fascismo e il nazismo, fu arrestato, ma la zia Maria Bakunin riuscì a convincere le autorità dell’incapacità di intendere e di volere del nipote. Venne così rinchiuso in un ospedale psichiatrico. Si avvicinò al PCI, ma il suo spirito eccentrico lo spinse a mantenere l’indipendenza, fino a sperimentare la vita dei barboni. Sullo schermo vediamo un uomo già disilluso, tormentato e dipendente dalla bottiglia. Il racconto inizia con il suo fermo da parte della polizia, mentre lui è riverso nella sala d’aspetto di terza classe della stazione ferroviaria. Le giornate napoletane che seguono ce lo mostrano con quello che resta dei suoi rapporti con le persone che gli sono state accanto nella vita. Spesso ubriaco e trasandato, si trascina nei vicoli di una Napoli in chiaroscuro, in contatto con vagabondi o per terra. Nel film come nella vita Caccioppoli termina la propria esistenza sparandosi un colpo di pistola: assistiamo alla folta partecipazione della gente al suo funerale, chi sinceramente colpito, chi imbarazzato, chi sospettoso sul suicidio, chi già preso da altri problemi. Critica psicopatologica. Cogliamo il protagonista già all’interno della crisi esistenziale e non siamo perciò in grado di capire dove questa sia iniziata e come si sia svolta la sua traiettoria distruttiva. Il suicidio è rappresentato come frutto della disillusione degli ideali esistenziali e politici, e del fallimento dei rapporti affettivi. Anche se non si può prescindere dai rilievi su una personalità intransigente con se stessa e con gli altri, è incombente soprattutto la presenza di una crisi depressiva, con la perdita di interessi, l’umore deflesso, il comportamento abbandonico. Amaro e sarcastico con gli amici, Caccioppoli beve fin dal mattino presto e poi continuamente durante il giorno, e racconta anche a se stesso cose non vere sulla propria storia. Scene. La scena iniziale in stazione, i vagabondaggi notturni, i dialoghi amari e sarcastici, il suo bere continuo rappresentano tematiche depressive. [MB]

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Il riccio (Le hérisson) di Mona Achache con Josiane Balasko, Garance Le Guillermic, Togo Igawa, Anne Brochet, Ariane Ascaride 100’ Francia-Italia 2009 Renée (il “riccio”) è da molti anni portinaia di un elegante palazzo parigino. Difende la propria privacy, convinta di non aver nulla da condividere con gli inquilini del palazzo e di essere comunque destinata all’indifferenza, per essere “bassa, brutta, grassottella, con i calli ai piedi e con l’alito di un mammut”. Dal best seller L’eleganza del riccio, da cui è tratto il film, sappiamo che Renée, naufraga della vita, è in realtà una sensibile e colta lettrice, con una vasta raccolta di volumi custoditi in una camera segreta. Ai piani alti dello stesso palazzo vive Paloma, ragazzina sensibile, intelligente e critica sulla propria famiglia e sulla società di cui fa parte (dice: “La gente crede di inseguire le stelle e finisce come un pesce rosso in una boccia”). Il padre è un deputato assente dalle vicende familiari, la madre è una snob dedita a psicoanalisi, psicofarmaci e champagne, e la sorella è sulla china del nevroticismo della madre. Paloma ha deciso di morire il giorno del tredicesimo compleanno. A tale scopo accumula, rubacchiandoli, gli psicofarmaci della madre. L’arrivo del nuovo inquilino signor Ozu, giapponese raffinato e sensibile, cambierà il mondo di Renée e Paloma, con la scoperta dei reciproci aspetti negati di madre e di figlia. La morte improvvisa di Renée, forse per la perdita degli usuali meccanismi di controllo, interromperà però tutto. Critica psicopatologica. La narrazione in soggettiva di Paloma ci fa conoscere la visione del mondo e della morte di una giovane adolescente. È significativo il suo pensiero sulla morte – tipicamente adolescenziale – concepita in modo razionale, privo di emozionalità. È solo nell’esperienza di affetti veri, per Renée e Ozu, che le sorgono i primi dubbi. Ed è solo con il contatto con una morte reale, quella della sua “madre” di qualche giorno, che accede alla conoscenza di ciò che la morte significa veramente, con la percezione del dolore della perdita. In quel momento Paloma compie il passo fondamentale di accesso alla vita adulta. Scene. Sintomatici sono l’accumulo dei farmaci, la meticolosa preparazione del “composto” da utilizzare per il suicidio e la “prova” del buttarsi dalla finestra. Ma è soprattutto efficace seguire Paloma nelle sue interazioni con i familiari, filmati costantemente con una piccola telecamera. [MB] Salto nel vuoto di Marco Bellocchio con Michel Piccoli, Anouk Aimée, Michele Placido 120’ Francia-Italia 1980 Un giudice ossessivo e controllante indaga su un caso di defenestrazione di una donna, forse indotto da un giovane teatrante girovago e antisociale. Il giudice convive con la sorella nubile, Marta, istericamente regredita nel ruolo di zitella nevrotica. Il giudice pensa che sia pazza e che possa defenestrarsi: mentre appare protettivo e rassicurante, fantastica di ricoverarla o, forse, di indurla al suicidio utilizzando il giovane commediante. Il loro triste ménage è interrotto da presenze infantili

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(il figlio della governante), dalle apparizioni di bambini/angeli che, vissute dal giudice come disturbanti, portano ventate di vitalità. In realtà l’attore, la governante e altre amiche portano Marta a una progressiva emancipazione, mentre il giudice è sempre più assorbito dalle sue ossessioni, fobie, timori paranoici. Alla fine, anche per i vissuti di solitudine e abbandono da parte della sorella, sarà lui a saltare impulsivamente nel vuoto. Critica psicopatologica. Il personaggio del giudice è l’espressione “necessariamente” nevrotica della famiglia piccolo borghese repressiva, mentre teatranti e bambini interpretano le parti pulsionali e liberatorie. C’è anche un atteggiamento derisorio verso l’istituzione giudiziaria che risente ancora del clima post sessantottino. Il film sarebbe datato se non fosse per il rilievo dato agli aspetti psicopatologici del giudice, le sue ossessioni, le sue fobie, i dubbi. Il giudice, oltre che alla sorella, sembra legarsi ambivalentemente anche al teatrante antisociale, doppio idealizzato quanto perseguitato. Scene. Nelle sue crisi isteriche Marta getta gli abiti dalla finestra e molla il bambino cui fa da madrina a un battesimo nelle braccia del fratello. Il giudice è ossessionato dalle serrature e dalla preservazione dei gioielli di famiglia che Marta dà in pegno per fornire soldi al teatrante; non manca peraltro di controllare anche se le mutande di lei sono ben lavate e stirate. Il teatrante con i suoi amici devasta l’appartamento e vi orina dentro con un gesto di disprezzo totale. Il giudice cerca invano di attirare l’attenzione della sorella gettando i piatti a terra e, in assenza di una risposta, ha la prova di non valere più niente. Ossessionato dagli allarmi, si lascia penetrare in casa dai ben noti ladri senza alcuna opposizione ma rimpinzandosi di diazepam. Il suo suicidio impulsivo avviene quando è al sicuro e unico padrone di casa propria. [RDL]

Il sapore della ciliegia (Ta’m e guilass) di Abbas Kiarostami con Homayon Ershadi, Abdolrahman Bagheri, Afshin Khorsid Baktiari, Safar Alì Moradi 99’ Iran 1997 Badiei vaga in auto nella desolata periferia di Teheran. Cerca apparentemente qualcuno, e alla fine carica in auto una giovane recluta. Il giovane è allarmato, ma non si aspetta certo che la richiesta di Badiei sia quella di aiutarlo a morire. La recluta si rifiuta e fugge. Badiei riprende il suo girovagare, lungo una tortuosissima strada sul fianco di una collina brulla, ghiaiosa, priva di vegetazione. Il successivo interlocutore è un seminarista afgano, che gli rimprovera però una scelta che va contro i principi religiosi. Infine, il tassidermista di un museo accetta di portare a termine il compito, ma lo invita prima a riflettere a lungo. Lui stesso aveva una volta deciso di suicidarsi, ma per fortuna non lo ha fatto e ha potuto così continuare a gustare “il sapore della ciliegia”. Pur vedendo nel finale Badiei disteso nella fossa, non sapremo mai se effettivamente si sia suicidato, così come non avevamo saputo i motivi della sua decisione. Il film si chiude con uno stacco sulla realtà “vera”: vediamo la troupe al lavoro sui luoghi della scena filmica, a indicare la finzione di ciò che è stato rappresentato e a sottolineare l’approccio concettuale al tema da parte del regista.

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Critica psicopatologica. Nel film, ricco di simbolismi, l’umore del protagonista è espresso dall’atmosfera ferma, desolante, povera. Il tema ricorrente della strada tutta curve simbolizza la tortuosità della vita, il suo girare senza meta e il ritornare sui propri passi. Il paesaggio diventa invece verdeggiante quando viene sottolineata la possibilità di assaporare la gioia dei sensi. Il finale con un funerale accompagnato da musica jazz potrebbe voler significare una volontà di uscire dalle abitudini e dai condizionamenti della società locale. Non è un film sulle motivazioni al suicidio, ma piuttosto sui diversi atteggiamenti che si possono assumere nei confronti dell’atto suicidario. Il giovane soldato ne è spaventato, senza saper esprimere i motivi della sua contrarietà, il seminarista è contrario per motivi religiosi, solo il tassidermista ne accetta la possibilità, perché è già passato attraverso questa esperienza. Ma il regista chiede il parere direttamente allo spettatore: in alcune scene Badiei chiede direttamente a noi di aiutarlo a morire. Scene. Significativi i dialoghi tra Badiei e i suoi interlocutori, ma il film deve essere assaporato nella sua interezza. [MB]

La signora della porta accanto (La femme d’à côté) di François Truffaut con Fanny Ardant, Gérard Depardieu, Henri Garcin 106’ Francia 1981 Bernard vive una quieta esistenza con moglie e figlio vicino a Grenoble, quando nella casa accanto arriva una coppia. Il primo incontro è uno shock: si trovano di fronte Bernard e la nuova arrivata, Mathilde, amanti di un tempo. È difficile convivere l’uno accanto all’altra, perché la passione cova. In breve ridiventano amanti. Quando, dopo una scenata pubblica di Bernard, tutti vengono a conoscenza della loro relazione, sembra che ogni cosa possa finire. Ma Mathilde precipita nella depressione e viene ricoverata. Il marito chiede generosamente a Bernard di andarla a trovare ed egli a malincuore accetta. Alla sua dimissione, Mathilde e il marito partiranno. Ma la fine tragica è inevitabile, con un omicidio-suicidio compiuto da Mathilde. La storia viene raccontata in prima persona da madame Jouve, costretta a muoversi con un bastone perché da giovane ha tentato il suicidio per amore. Critica psicopatologica. L’amore passionale può prendere la via dell’ossessione ideativa, che esclude la possibilità di pensare ad altri che non siano il proprio amato. Per Mathilde forse esistono precedenti, almeno così sostiene Bernard. La passione è di entrambi, solo che Bernard si è costruito una vita solida, attraverso il rapporto con moglie e figlio. Per Mathilde è diverso, il suo legame con il marito si basa sull’amore di lui. Mathilde finge un adattamento alla vita, solo in un momento dice che vuole farla finita, ma poi si riprende. L’inabilità empatica, il vissuto emozionale, il giudizio di superficie e la scelta teatrale finale indicano la presenza di tratti isterici di personalità. Nella logica del “né con te, né senza di te”, Mathilde non vuole il proprio suicidio, che avrebbe il significato di una resa e/o di un’accusa. L’omicidiosuicidio è invece l’affermazione drammatica e grandiosa della propria unione con Bernard, uniti per sempre. Scene. La comunicazione della volontà suicidaria emerge in un unico frangente, nel

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momento di massima disperazione. Quando Mathilde si rende conto che non vorrà sopravvivere sembra riacquistare un umore migliore. Nel letto di ospedale con accanto Bernard scherza con le pillole, ma è disincantata e distante dalla vita “normalizzata” che tutti le propongono. Si permette anche di giocare al gatto e il topo con lo psichiatra, che smaschera alzando improvvisamente la voce per dire: “Fu a quel punto che uccisi mia madre!”. [MB]

A Single Man di Tom Ford con Colin Firth, Julianne Moore, Nicholas Hoult, Matthew Goode, Jon Kortajarena 95’ USA 2009 George Falconer, docente di inglese in un college, ha perduto il compagno con cui ha convissuto per sedici anni. È disperato, spaesato, affranto. Sogni di angoscia lo perseguitano, da sveglio così come nel sonno. La giornata che osserviamo sarà la sua ultima, perché ha deciso di uccidersi. Mantiene un contatto apparente con il mondo e si permette qualche riflessione più profonda e provocatoria con i ragazzi della sua classe. Un allievo, Kenny, rimane affascinato da questa apertura e lo avvicina, alla ricerca di una vicinanza non solo intellettuale. George, benché interessato, cerca comunque di mantenere le distanze, cosa che fa anche nei confronti di un altro ragazzo che lo approccia, e della sua vecchia amica Charley. Dopo qualche tentativo di prova di suicidio, a sera incontra di nuovo Kenny e sembra riacquistare nuovo interesse alla vita. Il finale è però diverso. Critica psicopatologica. In un film che insiste eccessivamente sui primi piani, su presunte introspezioni e su oggetti-vestiti-arredi-profumi (non per niente il regista è innanzitutto un famoso stilista), ritroviamo i sintomi scolastici della depressione (deflessione dell’umore, rallentamento ideativo, congelamento spazio-temporale, ideazione pessimistica, sofferenza marcata al risveglio) e il classico comportamento dell’atto suicidario programmato da un individuo preciso (preparazione dell’arma, stesura delle lettere d’addio, scelta degli abiti con cui dovrà essere vestito nella bara, ritiro dei propri effetti dalla banca, assegnazione di denaro alle persone). È tutto così definito e senza sbavature che il film ha valore più per questi aspetti che per la sua espressione artistica, che riprende i temi già visti del rapporto docente allievo e del problema della espressione della natura omosessuale. Scene. La preparazione meticolosa del progetto suicidario e, soprattutto all’inizio, la rappresentazione del vissuto e del comportamento depressivo. [MB] Tentato suicidio (episodio di L’amore in città) di Michelangelo Antonioni con Rita Josa, Rosanna Carta, Enrica Pelliccia, Donatella Marrosu b/n Italia 1953 In tutto il film, al centro dell’osservazione è la donna, vista come persona fragile e svantaggiata rispetto al “sesso forte” (vedi gli episodi L’amore che si paga, Paradiso per tre ore, Agenzia matrimoniale, Storia di Caterina) oppure come oggetto di de-

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siderio (l’episodio Gli italiani si voltano). Tentato suicidio ci presenta le situazioni di diverse ragazze che hanno agito per amore. Le protagoniste, intervistate da una voce fuori campo, sono le stesse giovani donne che nella realtà hanno veramente tentato il suicidio. Le situazioni sono raccontate lasciando sempre più qualcosa all’immaginazione che alla reale rappresentazione dell’evento, sempre ricostruito. Vengono rappresentate le borgate di Roma, con la loro povertà ma anche in qualche modo dignità. Le ragazze si presentano all’intervista con il loro “vestito buono”, consce di dover apparire sullo schermo. Testimoniano che hanno scelto di apparire perché pensano che questo le aiuti a superare il trauma subito. C’è chi si è buttata sotto una macchina, chi si è tagliata i polsi, chi ha deciso di annegare nel Tevere, chi ha ingoiato barbiturici. Molti tentativi sono impulsivi, incongrui, maldestri. Alcuni sono manifestazioni di disperazione assoluta, altri chiare richieste di aiuto. A dispetto del titolo del film e del significato attribuito dal regista, l’amore c’entra poco e piuttosto è la situazione di povertà economica, sociale e culturale che ha motivato il gesto. In tutto il film il commento è retorico, con frasi tipo: “Molte volte la crisi, soprattutto se d’amore, è passeggera. Se la ragazza la supera, niente di più facile che riacquisti il gusto della vita”, oppure: “La vita, bella o brutta che sia, va comunque vissuta”. Nonostante questo, o forse proprio per il gusto particolare che ci dà questa visione d’antan, il film è affascinante. Critica psicopatologica. Non esiste un approfondimento psicologico, se non molto superficiale. Ma riusciamo a cogliere molti più significati attraverso le scene della povera gente delle borgate e delle interviste alle protagoniste, spesso disarmanti nella loro semplicità, che dai commenti della voce fuori campo. Il significato del gesto delle protagoniste va cercato nella impossibilità concreta, reale, di avere alternative alla condizione di abbandono. Scene. Quelle delle interviste, più delle ricostruzioni degli eventi. [MB]

Thelma & Louise di Ridley Scott con Susan Sarandon, Geena Davis, Harvey Keitel, Brad Pitt 129’ USA 1991 Due amiche partono per quello che dovrebbe essere un breve weekend. Louise è indipendente, energica, apparentemente sicura di sé, Thelma è invece relegata al ruolo di casalinga con un marito possessivo e sprezzante. Per la prima il weekend rappresenta una pausa dal lavoro, per la seconda è una vera e propria fuga. L’ingenuità di Thelma, che riassapora per la prima volta il senso della libertà, è causa di continui guai che Louise cerca di fronteggiare. Ma Louise non riesce a evitare di uccidere l’uomo che stava violentando Thelma. In un crescendo drammatico, la situazione peggiora senza rimedio e Thelma e Louise commettono altri reati, una rapina, il sequestro di un poliziotto, la distruzione di un’autobotte. Nell’intenso ed emozionante finale, Thelma e Louise cementano la propria amicizia con un volo in auto nel Grand Canyon. Critica psicopatologica. Film on the road al femminile, entrato ormai nella storia della cinematografia, è il racconto di un’amicizia tra donne e della loro lotta disperata per

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l’emancipazione. Thelma e Louise fuggono dal passato, ma non riescono a fare i conti con le proprie debolezze e l’incapacità di elaborare le ferite. Louise anni prima è stata stuprata e mette tutta la rabbia che può nell’uccidere il violentatore di Thelma e tutta la sospettosità che può nel tenere a distanza l’uomo che vorrebbe amarla. Thelma è un’ingenua, piegata dalla propria passività a una vita insoddisfacente. Nei brevi giorni della fuga, prende coscienza di poter contare fino in fondo solo sulla sua amica. È un passaggio a una fase superiore di conoscenza di sé, che le impedisce poi di tornare alla vita di prima. È lei che progressivamente prende in mano la situazione, guidando una Louise sempre più smarrita. Se il film glorifica drammaturgicamente la scelta suicidaria come ribellione a un mondo maschile cattivo, dal punto di vista psichiatrico non possiamo che rammaricarci di un suicidio dovuto alle tante occasioni perdute dalle due protagoniste. Scene. Significativo è il personaggio del cowboy delinquente e antisociale. Fortemente evocativa è la scena finale di esibizione maschile di potenza (le macchine della polizia a semicerchio su Thelma e Louise con tutte le luci accese e gli uomini con i fucili puntati), che rimanda all’ennesima violenza. Il volo sul Gran Canyon immortalato dal fermo-immagine è da antologia. [MB]

La vita è meravigliosa (It’s a Wonderful Life) di Frank Capra con James Stewart, Donna Reed, Lionell Barrymore b/n 129’ USA 1946 George Bailey ha vissuto tutta la sua vita a Bedford Fall, facendo del bene a tutti. È generoso e idealista, ma ha rinunciato, per senso del dovere, ai sogni di laurearsi e girare il mondo. Si è così fermato nella città natale e ha continuato l’attività del padre. Nello stesso luogo vive Henry Potter (sic!), un vecchio avaro che cerca di acquisire il potere su tutta la città. La bontà naturale di George, unita alla sua capacità, è sempre riuscita a tenere a bada la volontà di sopraffazione di Potter. Ma, alla vigilia di Natale, suo zio Billy smarrisce una grossa somma di denaro, di grande importanza per evitare che la loro società venga acquisita da Potter. George non vede altra soluzione che togliersi la vita, ma la sua famiglia innalza preghiere a Dio perché lo aiuti a cambiare idea. Viene mandato sulla Terra un angelo di seconda classe, che deve ancora conquistarsi le ali, nelle vesti di un simpatico vecchietto di nome Clarence. Questi gli mostra come sarebbe stata la cittadina se lui non fosse mai nato. George capisce l’importanza di continuare a combattere, torna a casa e riesce a evitare la bancarotta. Critica psicopatologica. Definito il film di Natale per eccellenza, inserito dall’American Film Institute tra i venti migliori film statunitensi di tutti i tempi, il film è una favola impregnata dell’ottimismo tipico di Frank Capra. Da un punto di vista psicopatologico, il carattere di James Stewart potrebbe essere definito come ipomaniacale. Riesce sempre a far fronte a tutto nonostante gli ostacoli, con ottimismo non sempre giustificato dalle circostanze e con generosità impulsiva. Nel momento del dramma, il viraggio dall’ottimismo alla disperazione è brusco, con un quasi immediato passaggio all’atto. È utile una riflessione sulla possibilità per il suicida di poter contare sull’a-

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scolto di qualcuno che aiuti “a rimettere le cose a posto”, dando l’adeguato valore alle cose già fatte e alle prospettive future. Clarence è una sorta di moderno telefono amico per gli aspiranti suicidi. Scene. La trasformazione di George da persona mite a persona intollerante. Lo sconforto progressivo di George fino al momento del tentativo di suicidio. [MB]

Disturbi del comportamento alimentare

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3.1 La rappresentazione dei disturbi del comportamento alimentare al cinema Dimmi cosa mangi e ti dirò chi sei. Questo assioma conserva molta forza nell’analisi storica delle vicende delle società umane. Il fatto che la nostra società sia multietnica e interclassista fa sì che vi siano minori differenze tra i gruppi socioculturali relativamente all’alimentazione. Nelle città italiane è frequente trovare ristoranti di tradizioni culinarie appartenenti ad altri continenti, sezioni di cibi orientali o messicani nei supermercati, o negozi di alimentari di altri gruppi etnici. Persino le differenze di classe non determinano scelte così distanti nel cibo, soprattutto se ci confrontiamo con i secoli scorsi. Quello che caratterizza la nostra società attuale, e che la differenzia dalle precedenti, è la coscienza (a volte distorta) del controllo sulla salute fisica, da cui deriva anche il rapporto non sempre sereno con il cibo, che viene perciò trasformato per renderlo “innocuo”. L’abbondanza dell’offerta ci costringe a una lotta continua per non esserne sopraffatti. Il cibo deve essere bello alla vista (ma non OGM, il che è una contraddizione in termini!), trasformato attraverso la deprivazione delle calorie superflue, ridotto a dimensioni trasportabili, facile da utilizzare. La trasformazione rispetto a una società che vedeva il proprio riscatto nella possibilità di accedere all’abbondanza del cibo è avvenuta in pochi decenni. Si ricordi il mito americano di Alberto Sordi che fallisce nell’impresa di rifiutare gli spaghetti in Un americano a Roma di Steno (1954). In Abbasso la miseria! (1945) Anna Magnani, fruttarola arricchita, passa alla carne rifiutando la pasta perché questa è ritenuta rozza e povera. Al contrario, gli spaghetti sono ancora il segno dell’abbondanza in Miseria e nobiltà di Mattoli (1954), con Totò che danza festante su una tavola ingoiando spaghetti e ficcandoseli persino in tasca. Nella nostra attuale società invece il cibo è diventato oggetto di sospetto. Se nel film La famiglia di Scola (1987) si assiste al contrasto generazionale tra la madre che ordina la trippa e la figlia che mangia un consommé limpido, in altri film vi è una vera e propria denuncia dei danni dell’alimentazione. Per esempio, Sette chili in setVero come la finzione, vol. 2. Matteo Balestrieri © Springer-Verlag Italia 2010

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te giorni (1986) è una italianissima satira di stampo barzellettistico sulle cliniche dimagranti, le false diete e i farmaci anoressizzanti. Al contrario, Super Size Me (2004) è un documento serio di denuncia sullo stato della dis-alimentazione negli Stati Uniti e sui meccanismi che la governano. Un altro modo con cui il cibo entra nel cinema è quello della metafora. Le associazioni cibo-sesso o cibo-morte, spesso mischiate tra loro, sono presenti in diverse opere. Nella Grande abbuffata (1973), pellicola trattata in altro capitolo di questo volume, Ferreri utilizza la sovrabbondanza di cibo per rappresentare l’autodistruzione della nostra società, gravata da troppo benessere. In un altro film dello stesso regista, La carne (1991), è la stessa protagonista che viene mangiata dal suo amante, così che mangiare equivale a un concreto incorporare mortifero dell’una nell’altro. L’ossessione che lega il cibo al sesso e alla morte è presente anche nel film Il ladro, il cuoco, sua moglie e l’amante (1989) di Peter Greenaway, recensito nel primo volume. Invece, nel delizioso Delicatessen di Jeunet (1991) l’amore di due giovani riesce a battere la strategia, collegata al binomio cibo-morte, ordita dal padre della giovane. In modo ancora differente, in un film come Il minestrone di Citti (1981) è rappresentata la lotta per la sopravvivenza alimentare attraverso i toni epici dell’avventura e della follia che ricordano L’armata Brancaleone di Monicelli (1966). Qui il cibo diventa sinonimo di vita e vitalità e la fame, questa volta in modo coerente, rappresenta la morte. Vi sono poi altri disturbi psichiatrici che si esprimono nel rapporto con il cibo, senza delineare disturbi del comportamento alimentare. Per esempio, in Ricette d’amore (2001) di Nettelbeck i tratti ossessivi di una chef trovano realizzazione nella direzione della cucina di un rinomato ristorante. In Qualcosa è cambiato (1997) il disturbo ossessivo di Jack Nicolson si esprime nella scelta e nel controllo dell’alimentazione. Nel Diario di Bridget Jones (2001) le abbuffate di Bridget sono la manifestazione di uno scoramento depressivo reattivo alle sconfitte relazionali ed esistenziali e in parte possono essere assimilate a un disturbo da alimentazione incontrollata. A fronte dei tanti film che assegnano un valore specifico al cibo, è paradossale che sia molto ridotto il numero dei film che disegnano veri e propri disturbi del comportamento alimentare (DCA). Anoressia nervosa, bulimia nervosa e disturbo da alimentazione incontrollata (binge eating disorder) evidentemente non stimolano sceneggiature ritenute interessanti da registi e produttori. Mentre nel cinema esiste un’indubbia fascinazione per le menti malate, la fisicità di corpi sgraziati nella lotta a favore e contro il cibo è ancora un argomento tabù. E come ogni tabù, può essere affrontato con il distanziamento garantito dalla derisione: sono diverse in effetti le commedie con protagonisti personaggi obesi che vengono rivalutati (come Grasso è bello di Waters del 1988, Amore a prima svista di Bobby e Peter Farrely del 2001). L’anoressia nervosa è descritta nel film-TV Briciole (2005) e nei film Dolce è la vita (1990), La merlettaia (1977), e Primo amore (2004). Mentre l’ultimo rappresenta una forma particolare di “anoressia per procura”, gli altri descrivono l’anoressia in senso proprio. Briciole, senza raggiungere alcun pathos, descrive in modo didascalico i sintomi della malattia; in Dolce è la vita l’anoressia rappresenta il rifiuto rabbioso di una certa società; nella Merlettaia l’anoressia diventa la resa di una

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ragazza di fronte a una delusione amorosa e alle difficoltà della vita. Le abbuffate della bulimia sono la testimonianza di una desolante sconfitta nella Venere di Willendorf (1996), così come la continua e incontrollata assunzione di cibo di una delle due protagoniste del film Pomodori verdi fritti – Alla fermata del treno (1991) cerca di compensare il vuoto esistenziale e la percezione di insufficienza personale. Nel complesso, le opere che vengono presentate costituiscono un materiale piuttosto limitato per descrivere i DCA e il problema è peggiorato dal fatto che alcune di esse sono di difficile reperimento. Vista la diffusione dei DCA, ci si augura di vedere nel prossimo futuro opere che affrontino con sensibilità questi temi, fuggendo da facili schematismi.

3.2 Schede filmiche Briciole di Ilaria Cirino con Claudia Zanella, Franco Castellano, Elisabetta Castellotti, Francesca Figus 100’ Italia 2005 Sandra è una diciottenne che inizia un percorso anoressico a seguito di una frustrazione amorosa per Saverio. Nella tranquilla atmosfera di una famiglia benestante nessuno sembra trovarne una ragione. La madre Elena si autocolpevolizza, la seconda figlia (a sua volta insicura) è dell’idea che la madre sia più amica che madre, la terza figlia, piccola e simpaticamente invadente, la controlla (e dice giustamente che non vuole crescere). Il padre sdrammatizza, razionalizza, ma poi esce di casa con l’amante. La psicoterapeuta amica della madre afferma che “anche gli specialisti non sanno cosa fare” e perciò esprime un po’ di banalità, indecisa se fare l’analista o l’amica. La situazione precipita e Sandra viene ricoverata dopo uno svenimento. Alimentazione forzata e amicizia con una giovane infermiera la rimettono in sesto. Dopo aver organizzato un quasi matrimonio lampo con un giovane insipido, inaspettatamente inizia una relazione con Saverio. Questi è però finito nella tossicodipendenza. Alla sua morte, Sandra trova la forza di reagire e di combattere la propria anoressia. Critica psicopatologica. Il pregio di questo film-TV, peraltro il suo limite sul piano artistico, sta nel fatto che è didattico. Contiene tutto quello che si può dire sull’anoressia: il controllo ossessivo con la bilancia, il vomito anche accompagnato dallo strenuo esercizio fisico, la perdita di capelli, le sedute familiari “di controllo” a tavola, il ricovero con alimentazione forzata, l’inettitudine dei terapeuti (salomonicamente, sia psicologi sia psichiatri), le dinamiche familiari. È un film al femminile: gli uomini sono immaturi (il padre), insignificanti (il quasi sposo), asettici (lo psichiatra in ospedale) o precocemente falliti (Saverio). Al contrario, le donne sono magari confuse e incapaci (la madre non riesce a dare contatto fisico), ma partecipi e immediate (l’infermiera). Nel finale il gruppo familiare delle sole donne, finalmente libero dagli intralci delle presenze maschili, ritrova l’unione e la felicità.

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Scene. Didatticamente utili le scene riguardanti le abbuffate, il vomito, le nuotate in piscina, il controllo con la bilancia. Di rilievo le dinamiche familiari a tavola, dove si svolge la finzione del far finta di niente, mentre l’attenzione di tutti è su Sandra. Molto si può commentare riguardo le “sedute” della psicologa con la madre e l’“espulsione” di Sandra dall’ospedale. [MB]

Il diario di Bridget Jones (Bridget Jones’s Diary) di Sharon Maguire con Renée Zellweger, Colin Firth, Hugh Grant, Gemma Jones, Jim Broadbent, Sally Phillips 97’ USA 2001 Siamo a Londra e Bridget Jones è una single trentenne sovrappeso, insoddisfatta, pasticciona e piuttosto insicura. Vorrebbe costruire una storia sentimentale seria, ma è anche determinata a rompere comunque un digiuno sessuale protratto. Cede infine al fascino del suo brillante datore di lavoro, un irrimediabile bugiardo donnaiolo. Questi, attratto dal fascino anomalo di Bridget, riesce in effetti a irretirla per il tempo sufficiente a portarla a letto, prima di essere scoperto con un’altra. C’è però un altro pretendente, un giovane avvocato i cui difetti stanno in una eccessiva seriosità e in una fidanzata ufficiale piuttosto acida. Dopo un po’ di equivoci, scazzottate e cambiamenti di fronte, sarà comunque quest’ultimo a conquistare l’incerta Bridget. Critica psicopatologica. Bridget è una ragazza semplice, anche se dotata di ironia e determinazione. Non ha però altri obiettivi che la conquista di un uomo, essendo esclusa una crescita personale sul piano culturale o dell’autonomia affettiva. L’interesse psicopatologico sta nelle sue abbuffate che cercano di arginare il pericolo di una depressione per una vita insoddisfacente. Non si tratta però di un vero e proprio disturbo da alimentazione incontrollata. Scene. In due scene, l’una nei titoli iniziali e l’altra dopo 45 minuti, vediamo Bridget distesa sul divano in casa mentre si abbuffa e cerca di stordirsi con l’alcol. Il suo frigorifero alla fine è vuoto, e Bridget si accanisce su un pezzo di formaggio ammuffito. Quando decide di darsi una mossa dice: “Decisione numero uno. Ovviamente perdere dieci chili. Numero due: mettere sempre a lavare le mutande della sera prima. Ugualmente importante, trovare un ragazzo dolce e carino con cui uscire evitando di provare attrazione romantico-morbosa per nessuno dei seguenti soggetti: alcolizzati, maniaci del lavoro, fobici dei rapporti seri, guardoni, megalomani, impotenti, sentimentali o pervertiti”. [MB] Dolce è la vita (Life Is Sweet) di Mike Leigh con Jim Broadbent, Jane Horrocks, Stephen Rea, Claire Skinner, Alison Steadman 103’ GB 1990 Vita quotidiana in una famiglia della lower class inglese. Le due figlie gemelle ventenni sono diversissime: una, Natalie, è attenta, collaborativa e disponibile, ma ha abdicato a una propria femminilità, acconciandosi da maschio e scegliendo di fare l’idraulico; l’altra, Nicola, è gratuitamente aggressiva verso tutti, confusa e arrab-

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biata con il mondo, affamata di sesso e anoressica. Nicola rappresenta il problema maggiore della famiglia, per l’odio che comunica e per i suoi comportamenti inadeguati. Di notte si abbuffa e vomita, di giorno accoglie clandestinamente in casa un ragazzo con cui pratica giochi sessuali perversi, attualizzando la sua convinzione che i maschi siano solo stupratori, pervertiti e approfittatori. Il ragazzo, che vorrebbe in realtà valorizzarla, deve a un certo punto arrendersi e lasciarla. Attorno alla famiglia girano amici e conoscenti incapaci, complessati e approfittatori. Ciò che regge il tutto è l’unione tra i genitori e il loro sforzo di non arrendersi al quotidiano. Un poco alla volta si apre una breccia in Nicola, che inizia a rendersi conto di avere raggiunto il fondo. Inizia un dialogo con la madre e la gemella Natalie, e forse questo è l’inizio di un riscatto personale. Critica psicopatologica. L’alcolismo di tutti i personaggi maschili è la cartina di tornasole dello squallore quotidiano in questo spaccato della provincia inglese. I comportamenti della famiglia sono descritti con crudezza, ma anche con notevole sensibilità. Le due gemelle hanno una grande difficoltà nel vivere la propria identità femminile. La rabbia di Nicola è totale, ma priva di contenuti e di scopi. Non ha in mente progetti e si è chiusa in un mondo autistico, dove può coltivare la propria grandiosità e il disprezzo degli altri. La sua anoressia è evidente, ma le abbuffate e il vomito sono nascosti ai genitori. Inizialmente il suo quadro sembra vicino a quello di una prepsicosi, tuttavia poi evolve verso una psicopatologia più attenuata. Scene. Sul piano sintomatologico vi sono le scene di abbuffata e vomito notturne. Il rapporto sessuale di Nicola con il suo ragazzo, che unisce il cibo al sesso, è paradigmatico della proiezione aggressiva di Nicola verso l’universo maschile. I dialoghi superficiali nella famiglia all’inizio del film contrastano con la partecipazione affettiva presente alla fine. [MB]

Maledimiele di Marco Pozzi con Benedetta Gargari, Sonia Bergamasco, Gianmarco Tognazzi, Isa Barzizza, Dafne Masin, Micol Donghi Italia 2010 Il film narra della disgregazione progressiva della protagonista, Sara, e della sua famiglia appartenente alla media borghesia milanese. Il padre oculista, uomo rigido e inquadrato, in realtà “non vede la malattia” della figlia. La narrazione si ferma prima del disfacimento fisico, quando Sara viene ospedalizzata. Critica psicopatologica. Il film centra l’attenzione sul cammino di una ragazza anoressica nei rapporti con la sua famiglia, sottolineando il vuoto esistenziale e la difficoltà di comunicare all’interno della famiglia borghese. Evitando il compiacimento voyeuristico rispetto alla fisicità della malattia, il film prova ad accompagnare senza morbosità lo spettatore dentro il significato dell’anoressia, cercando di vederne la dimensione mentale. Scene. Al momento sono disponibili solo alcuni trailer. [MB]

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La merlettaia (La dentellière) di Claude Goretta con Isabelle Huppert, Yves Beneyton, Florence Giorgetti 107’ Francia-Svizzera-RFT 1977 Beatrice, soprannominata Pomme, è una ragazza schiva, impaurita e impacciata nelle relazioni. Accompagna una sua amica in crisi sentimentale, Marylène, in un soggiorno sulla costa normanna. Però, mentre Marylène trova rapidamente compagnia, lei rimane da sola, rifiutando la folla e gli approcci dei villeggianti. La gentilezza di un giovane studente, François, riesce infine ad aprire una breccia. Iniziano a vivere assieme e si presentano alle proprie famiglie. Poco a poco però la loro differenza culturale (lei apprendista parrucchiera senza altri interessi, lui studente politicamente “impegnato”) scava un fossato. Pomme non ha gli strumenti per avvicinarsi al mondo di François, che infine la lascia. Per Pomme è la fine, rinuncia a mangiare e diventa anoressica. Viene ricoverata in ospedale psichiatrico e sembra decidere di non volerne uscire più, paga di un lavoro all’uncinetto. Critica psicopatologica. Pomme sembra essere stata ferita da qualcosa, tuttavia non conosciamo nulla della sua vita, tranne che vive con la madre e lavora come acconciatrice in un salone. È cosciente dei propri limiti e accoglie con gratitudine la corte di François; per lo stesso motivo però accetta di essere abbandonata senza protestare. Non incolpa François (come invece fanno i suoi amici) e anzi cerca di “proteggerlo” da questa sensazione, fingendo nel finale di avere avuto altre storie dopo di lui. L’anoressia è illustrata dall’episodio del vomito e dal dimagrimento che vediamo nel viso e intuiamo sotto il cappotto indossato da Pomme in ospedale. Questo film potrebbe far pensare all’anoressia come conseguenza di una delusione amorosa, mentre sappiamo che gran parte delle volte il disturbo si sviluppa in seguito a dinamiche familiari disturbate. Scene. Il film, soffuso di atmosfere intimistiche, dipinge Pomme con uno sguardo triste e con un atteggiamento di calmo ritiro. Le scene in ospedale psichiatrico non hanno nulla di clamoroso, ma illustrano una quieta discesa verso la follia. In ospedale non sembra esserci alcuna persona tranne Pomme, che gira da sola. È una delle poche volte in cui l’ospedale psichiatrico è rappresentato non attraverso scene di violenza o di costrizione, ma con il vuoto degli ambienti e l’assenza di persone, quasi si trattasse di un ambiente monacale. [MB] Pomodori verdi fritti – Alla fermata del treno (Fried Green Tomatoes) di Jon Avnet con Kathy Bates, Jessica Tandy, Mary Stuart Masterson, Mary-Louise Parker 130’ USA 1991 Evelyn è una casalinga depressa del profondo Sud americano. È in evidente sovrappeso, senza prospettive e frustrata dall’indifferenza del marito, anche lui obeso. Incontra in un ospizio la signora ottantenne Ninny, che le riaccende la voglia di vivere raccontandole la storia di due giovani amiche anticonformiste, Idgie e Ruth, che negli anni Trenta ebbero il coraggio di ribellarsi alla prepotenza maschile e al razzismo. Ninny racconta a Evelyn del Whistle Stop Cafè gestito dalle due donne

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(dove facevano i pomodori fritti, ricetta diventata celebre dopo questo film) e dall’amore che aveva legato Idgie e Ruth fino alla fine. Piano piano, attraverso le emozioni comunicate dal racconto e dalla stessa Ninny, Evelyn riacquista coscienza e fiducia nei propri mezzi e inizia ad aggiustare le cose che nella sua vita non vanno. Critica psicopatologica. Tratto dal romanzo omonimo di Fannie Flagg, rispetto al quale viene taciuto l’amore lesbico tra Idgie e Ruth, il film mette in luce le qualità femminili e condanna irrimediabilmente le figure maschili. L’interesse specifico sta nella continua alimentazione di Evelyn, che prepara pranzi e cene in casa per lei e per il marito e poi continua a mangiucchiare tutto il tempo fuori pasto. La frustrazione esistenziale si accompagna a una inibizione sessuale ed emotiva, che a un certo punto trova una svolta. È un esempio paradigmatico di disturbo da alimentazione incontrollata. Scene. Da segnalare il continuo mangiucchiare, l’interazione alimentare di Evelyn con il marito e la terapia di assertività del gruppo di donne, finalizzata alla scoperta della propria femminilità, da cui Evelyn si ritrae imbarazzata. [MB]

Primo amore di Matteo Garrone con Vitaliano Trevisan, Michela Cescon 100’ Italia 2004 Vittorio, un orafo veronese, è ossessionato dalla ricerca della purezza e dell’essenzialità, che lui traduce in un ideale femminino ispirato all’anoressia. Tramite un annuncio conosce Sonia, che presenta i requisiti di perfezione intellettuale cercata; sembra inoltre dolce, remissiva, pronta al sacrificio e votata all’automiglioramento, ma fisicamente porta il “fardello” di 57 chili. In una relazione che diviene sempre più tirannica e costrittiva, la isola, le fa abbandonare il lavoro e la relega in una villa di campagna dove la costringe a una dieta ferrea; la pesa, la sorveglia, la misura affinché il corpo si modelli sul proprio morboso ideale estetico e l’anima si liberi dalla carne. Poi Sonia comincia a ribellarsi, fino al drammatico epilogo. Critica psicopatologica. Ispirato a un fatto di cronaca che è diventato un libro (Il cacciatore di anoressiche, 1997, di Marco Mariolini), se ne discosta per dare spazio a una storia in cui l’enfasi sta nel rapporto sadomasochistico tra i due protagonisti. Il bisogno di controllo dell’uomo, che ottiene il dominio totale plasmando il corpo della femmina, così come forgia con il fuoco i propri gioielli, si trasferisce sulla donna. La donna, supinamente, fa proprio un ideale estetico ma anche filosoficopsicologico: il bisogno dell’essenzialità e la ricerca di purezza che, imposti dal partner, soddisfano in definitiva la necessità di imbrigliare i propri desideri e la sua stessa carnalità. Il film si può leggere come un caso anomalo di “anoressia per procura”, dove il disturbo cresce in un rapporto, piuttosto che in una singola persona: da un lato quindi c’è l’ossessione del cacciatore, dall’altro l’obbligo dell’autocontrollo finalizzato alla dignità personale, raggiunta solo con un’abnegazione e una mortificazione dei sensi. Garrone sviscera questa insolita dinamica perversa con un film visivamente pittorico, stilisticamente rigoroso, che anche nella forma riversa anoressicità.

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Scene. Memorabile quella della perdita di controllo di Sonia di fronte a un piatto di tagliatelle ai prugnoli, con la ragazza che si ingozza animalescamente, fuggendo dall’infuriato partner nella cucina del ristorante. La scena riecheggia una vera abbuffata, e conseguente crisi emotiva, che l’attrice dichiara di aver esperito durante il periodo delle riprese, quando era dovuta forzatamente dimagrire di 15 chili. [PI]

Super Size Me di e con Morgan Spurlock 98’ USA 2004 Film-documentario di denuncia della società americana: negli USA più di due adolescenti su tre sono sovrappeso o obesi. Morgan, il protagonista, si sottopone a un mese di alimentazione giornaliera nei fast food McDonald’s. Il suo esperimento è seguito da tre medici e da una nutrizionista, e i suoi parametri ematici e metabolici sono regolarmente monitorati. Questo esperimento nasce dalla causa intentata da due ragazze obese che avevano citato per danni la McDonald’s: sappiamo che il giudice darà loro torto. A mano a mano che il peso aumenta (dagli 83 chili iniziali ai 94 finali) Morgan interroga esperti e responsabili dell’industria alimentare e degli enti governativi preposti al controllo dell’alimentazione e dell’istruzione (gran parte degli istituti scolastici utilizza cibo fornito da grosse ditte di produzione e distribuzione alimentare). In generale si coglie un livello di preoccupazione sotto soglia, accanto all’accettazione di un sistema troppo forte per essere cambiato. Se conosciamo l’influenza delle lobby degli armamenti sulla politica americana e abbiamo assistito alla sconfitta di quella del tabacco, ora prendiamo coscienza della potenza delle lobby alimentari. Morgan assiste man mano al peggioramento dei suoi parametri epatici, dei livelli di acido urico e della pressione arteriosa. Alla fine dell’esperimento ha raddoppiato il proprio rischio di avere un infarto cardiaco. Nei titoli finali ci viene riferito che dovrà aspettare più di un anno di dieta regolare prima di recuperare i parametri iniziali. Critica psicopatologica. Nel film, ricco di manifestazioni di stupore e dichiarazioni ingenue (per un europeo medio) della gente colta per strada, viene evidentemente estremizzata una situazione, dato che nessuno mangia tre volte al giorno tutti i giorni in un fast food! La moglie di Morgan è una rigida vegetariana, che fa fatica a distinguere la differenza tra il pericolo dato dal prosciutto e quello dato dall’eroina. La patologia più evidente è comunque nella quantità di soggetti obesi e binge eaters incontrati, con la loro assenza di coscienza del problema finché non sorgono guai fisici e con la loro incapacità a interrompere la loro mc-dose. Scene. Ai fini educativi i controlli medici, le opinioni dei medici e nutrizionisti, l’intervento di chirurgia bariatrica; ai fini psicopatologici le dichiarazioni di soggetti binge eaters e il gruppo di “divoratori anonimi” nella sezione delle scene finali. [MB]

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Trauma di Dario Argento con Asia Argento, Christopher Rydell, Piper Laurie, Frederic Forrest 112’ Italia 1993 Una ragazza anoressica, Aura, è coinvolta in omicidi seriali effettuati per decapitazione. I delitti sono realizzati con una macchinetta elettrica che stringe un cappio metallico attorno al collo delle vittime. Anche i suoi genitori ne sono vittime. È aiutata da un ragazzo, David, emarginato, ex tossicodipendente e innamorato di lei. Il film non si discosta dalla tipologia classica di Dario Argento, peraltro senza che vi siano grandi sorprese. Critica psicopatologica. L’interesse è dettato dal fatto che Aura è anoressica (anche se le grazie brevemente visibili di Asia Argento, che la interpreta, non sembrano confermarlo). Questo fatto è in realtà poco più di una scusa per aggiungere interesse al film. Una vera anoressica è stata invece nella realtà Anna, la sorellastra di Asia Argento, morta nel 1994 in un incidente di motorino: nel film è la ragazza visibilmente anoressica che danza durante lo scorrimento dei titoli di coda. Il tema dell’anoressia giustifica nel film affermazioni del tipo: “Dicono che queste ragazze hanno un sogno ricorrente: il padre che si china su di loro per baciarle”, oppure: “Sono profondamente attaccate a una madre instabile”. Scene. A parte le scene horror, vi sono episodi di rifiuto e di rigetto del cibo. [MB] La Venere di Willendorf di Elisabetta Lodoli con Luisa Pasello, Iaia Forte, Emilio Bonucci, Ilaria Occhini 85’ Italia 1996 Dopo la morte del padre, Elena, ricercatrice di biologia molecolare, è ancora più depressa e taciturna. Il suo matrimonio con Enrico, professore universitario, è agli sgoccioli e i due non si cercano, non si desiderano, non dormono più insieme. Ida, ex fidanzata di Enrico, va a trovare sua cugina Elena e prova, invano, a farla uscire dal torpore. Enrico si tuffa in una relazione con una giovane studentessa ed Elena, per scaricare la rabbia e l’infinita tristezza, non trova di meglio che compiere delle abbuffate. Enrico l’abbandona ed Elena, per scuotersi, carica in auto uno sconosciuto. Congelata emotivamente, non riesce a fare l’amore con lui e finisce per confessargli il proprio malessere interiore. Ritornata a casa, saluta Ida che sta partendo, rivede sua madre alla quale comunica che il marito l’ha lasciata e si rifugia nuovamente in cucina per compiere l’ennesima abbuffata. La vicenda si chiude con l’immagine dell’antica statua che raffigura la Venere di Willendorf. Critica psicopatologica. La regista non spettacolarizza la disperazione della protagonista e mostra invece come Elena imploda sempre più in se stessa silenziosamente. Sono lasciate quasi sempre fuori campo le scene delle abbuffate, mentre vengono mostrate le confezioni vuote di merendine e di altri generi alimentari sparse sul pavimento di casa. Scene. Elena va in un supermercato, fa il pieno di generi alimentari e li nasconde con cura nell’armadio e nei cassetti della camera da letto. Dopo aver scoperto il tradi-

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mento del marito, per reazione li raccoglie in un sacchetto di plastica e li getta in un cassonetto dell’immondizia. Un attimo dopo si trucca, indossa un vestito elegante e attillato e prova a sedurre Enrico, che la respinge. Delusa e frastornata, Elena abborda uno sconosciuto e va con lui in albergo. Bloccata emotivamente, si rifugia poi in auto, dove si stordisce con l’ennesima abbuffata. In più occasioni la protagonista si pesa in bagno e osserva attentamente l’ago della bilancia. Melanconica e senza speranza, la scena finale con la tavola imbandita di ogni leccornia ed Elena che, con lo sguardo nel vuoto, ingurgita senza sosta ogni genere di alimento. [IS]

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4.1 La rappresentazione dei disturbi da uso di sostanze al cinema L’industria cinematografica fonda il proprio successo sulla presenza di chiare marche di riconoscimento e su specifici tratti distintivi; non ci può essere, quindi, un musical senza un balletto, un melodramma senza lacrime e sospiri, un western senza cowboy che tracannano boccali di birra e bottiglie di whisky in un saloon. Codici seriali di rappresentazione a parte, in alcuni film i registi mostrano come l’alcol accompagni, con brindisi e bevute di gruppo, i momenti conviviali e favorisca intimità e allegria, seduzione e goliardia. Al di là della rappresentazione sociale dell’alcol, l’industria del cinema ha per lo più descritto, con accenti drammatici, il triste destino di quegli alcolisti cronici, perennemente ubriachi, ridotti a vivere come loser e barboni (Barfly – Moscone da bar, 1987; Ironweed, 1987) e che trascinano la loro vuota esistenza alla disperata ricerca di un goccio da bere. Impietosamente, in altri film, i registi mostrano alcolisti in piena crisi d’astinenza (I giorni del vino e delle rose, 1962) o li filmano mentre sono in preda ad allucinazioni microzooptiche (Giorni perduti, 1945). In altre pellicole compaiono personaggi alla perpetua ricerca di se stessi che sperano di affogare nell’alcol dolori e dispiaceri, c’è chi non perdona alla moglie di non avergli dato un figlio (Sotto il vulcano, 1984), chi è convinto di non essere più in grado di continuare a esercitare la propria professione (Tenera è la notte, 1962), chi è stata un tempo una grande diva del cinema e non tollera di dover invecchiare e di essere dimenticata dai fan (La dolce ala della giovinezza, 1962), infine chi si stordisce con il whisky per tenere a bada le proprie angosce omosessuali (La gatta sul tetto che scotta, 1958). Altre pellicole (Amarsi, 1994) sono meno cupe e pessimiste delle precedenti e mostrano, con un tocco melenso e sdolcinato, come la protagonista, dopo aver ritrovato fiducia e sicurezza in se stessa, grazie anche all’aiuto degli Alcolisti anonimi, riesca a gettarsi alle spalle sbronze e bevute. A completare questo quadro variegato non possono mancare le pellicole che mostrano soggetti affetti da ebbrezza occasionale (Notorius, l’amante perduta, 1946), da Vero come la finzione, vol. 2. Matteo Balestrieri © Springer-Verlag Italia 2010

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ebbrezza patologica (Analisi finale, 1992; Appuntamento al buio, 1987) e da potomania (Chi ha paura di Virginia Woolf?, 1966). Un discorso a parte merita il frizzante e divertente Harvey (1950), pellicola incentrata su un simpatico alcolista cronico che parla con un fantomatico coniglio di nome Harvey, ma che per tutta la durata del film non tocca neanche un goccio d’alcol. Da un punto di vista stilistico va segnalato, infine, il dolente e melanconico Via da Las Vegas (1995), con un convincente Nicolas Cage nei panni di un alcolista che decide di bere fino a lasciarsi morire. Anche le tematiche relative all’uso massiccio di droghe hanno da sempre funestato lo schermo, e registi e sceneggiatori hanno descritto, generalmente con taglio moralistico e paternalistico, la discesa agli inferi dei protagonisti. C’è chi punta sull’assunzione di droghe pesanti e filma, con crudo realismo, chi si inietta eroina in vena (Amore tossico, 1983) o chi, schiavo della propria tossicodipendenza, dopo l’ennesima pera muore per overdose (Pianoforte, 1984; Sid e Nancy, 1986). La maggioranza dei film punta lo sguardo sulla deriva adolescenziale e mostra come dei giovanissimi (Christiana F. – Noi i ragazzi dello zoo di Berlino, 1981; Dal Paradiso all’Inferno, 2006) pur di procurarsi la droga sono disposti anche a prostituirsi. E se alcuni film lasciano aperto uno spiraglio e mostrano, nel finale, il giovane tossicomane che riesce a uscire dal tunnel della droga (Thirteen – 13 anni, 2003) altri, più irriverenti e ribellisti (Trainspotting, 1996) lasciano intendere come l’assunzione di droga sia un gesto di rivolta contro il mondo borghese e conformista. Al cinema però la tossicodipendenza non è un fenomeno d’appannaggio solo adolescenziale e non mancano quelle pellicole (Sherlock Holmes: soluzione sette per cento, 1977) in cui sono presenti persone più adulte divenute schiave della droga. E se alcune mostrano i devastanti effetti delle crisi d’astinenza da sostanze (L’uomo dal braccio d’oro, 1955) altre, con un taglio onirico e psichedelico, provano a dar forma agli effetti dell’assunzione di LSD (Easy rider, 1969), ecstasy (Human Traffic, 1999), anfetamine (Chappaqua, 1966) e cocaina (Cocaina, 1988). Non mancano sul tema pellicole visivamente diverse tra loro ma firmate da maestri del cinema come Bernardo Bertolucci (La luna, 1979), Bertrand Tavernier (‘Round midnight – A mezzanotte circa, 1986), David Cronenberg (Il pasto nudo, 1991), Abel Ferrara (Blackout, 1997), Gus Van Sant (Drugstore Cowboy, 1989), Terry Gilliam (Paura e delirio a Las Vegas, 1993).

4.2 Schede filmiche Acid – delirio dei sensi di Giuseppe Maria Scotese con Bruna Caruso, Annabella Andreoli, Federica Sachs, Stephen Forsyth 92’ Italia 1968 Nel corso di un’intervista, il dottor Osmond dell’ospedale psichiatrico di Princeton e il dottor Louria, farmacologo, presidente della Commissione antinarcotici di New York, illustrano agli spettatori gli effetti indotti dall’LSD e narrano tre storie per

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sottolineare gli effetti devastanti dell’acido lisergico. Nella prima Shelley, una giovane studentessa, dopo aver mangiato una torta contenente LSD mandatale da un amico, si spoglia, si getta mezza nuda nella fontana di Park Avenue ed è arrestata da due poliziotti. Patricia Adams, scrittrice d’avanguardia di San Francisco, sotto effetto dell’acido si suicida dal ponte dell’East River, istigata da Ursula, un’amica che aveva assunto anche lei LSD. Eddie, uomo ricco e famoso, è in crisi e assume LSD nella speranza di recuperare una sessualità bloccata e di superare, catarticamente, l’atavico rapporto conflittuale con la propria madre. Critica psicopatologica. Nell’ispirarsi al racconto The paradise at five dollars di Erskine Williams, il regista compone un film-documentario dove s’intrecciano gli incubi, le distorsioni e le allucinazioni visive dei soggetti che assumono LSD. La scrittura filmica è insufficiente, ma vanno lodati gli sforzi del regista che prova a trasformare in immagini l’effetto farmacologico dell’LSD. Scene. Scotese, impietosamente, mostra i primissimi piani dei protagonisti che, vittime degli effetti dispercettivi della sostanza, sudano, tremano e si agitano freneticamente. Dopo aver indugiato sui loro volti allucinati e sconvolti, Scotese si affida a una musica sinistra in sottofondo e a convulse e repentine sovrapposizioni di immagini, alternate a scene virate in un rutilante rosso vivo. [IS]

The Addiction di Abel Ferrara con Lily Taylor, Christopher Walken, Annabella Sciorra, Edie Falco, Paul Calderon b/n 86’ USA 1995 Una studentessa di filosofia, Kathleen Conklin, è tormentata da interrogativi morali. Camminando nei quartieri degradati di New York viene morsa dalla seducente vampira Casanova. Da qui ha inizio la trasformazione che la porterà a divenire una non morta assetata di sangue, e a uccidere o vampirizzare professori universitari, amici, conoscenti o semplici sbandati. Il percorso vampirico della protagonista segue le tappe della tossicodipendenza fino al culmine dell’orgia di sangue grandguignolesca della festa di laurea. Ma quest’ultimo bagno di sangue e l’incontro con il vampiro Peina, un po’ filosofo un po’ eroe decadente, che le insegnerà che cos’è il vero dolore, sanciscono una catarsi e l’incontro con la Grazia. Kathleen si converte sul letto di morte, e può così osservare la sua tomba da anima redenta. Critica psicopatologica. Film di metafore, è una lucidissima rappresentazione di ogni cammino di addiction. Al di là della patologia di abuso da eroina, esplorata fin negli aspetti più sgradevoli, dall’iniezione endovenosa allo scambio di sangue e all’abbrutimento fisico, la vicenda si presta come paradigma di ogni dipendenza. Si evidenzia il modello della consapevole sopraffazione del soggetto da parte dell’oggetto, della incapacità e non volontà di risolvere il problema dell’ambivalenza e quindi del non discriminare il Bene dal Male. La figura del vampiro è qui metafora di una perversione contagiosa: l’ematofagia raffigura lo svuotamento della vittimaoggetto e la sua trasformazione in soggetto attivo della propagazione della perversione. Infine c’è la metafora religiosa, quella del peccato originale, del Male metafisico, con un’implacabile voce fuori campo: “Chi potrà liberarci dalla nostra pro-

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pensione a diffondere il male in cerchi sempre più ampi?”. Scene. Emblematici i primi pasti di sangue di Kathleen, che invece di mordere le vittime si inietta il loro sangue. Agghiacciante la crisi di astinenza in cui la lascia Peina, rinchiudendola in una stanza dopo averla dissanguata: questa parte si può interpretare come l’esito di un gioco perverso, quintessenza di una relazione di dipendenza amorosa invertita di cui il vampirismo è metafora. Da segnalare la scena della festa di laurea in cui l’indigestione di sangue rappresenta un’overdose con tanto di successivo ricovero e, nella parte successiva, il percorso di guarigione morale che si attua nella piccola camera d’ospedale. [RDL, PI]

Amarsi (When a Man Loves a Woman) di Luis Mandoki con Meg Ryan, Andy Garcia 97’ USA 1994 La dolce e sorridente Alice, madre dei piccoli Jess e Casey, è felicemente sposata con Michael, pilota d’aereo. Già dal mattino Alice non disdegna di bere un goccio d’alcol e un giorno, sempre più brilla, dopo aver fatto il pieno di vodka schiaffeggia la figlia, sviene in bagno ed è ricoverata in una clinica per alcolisti. Ma la cura non dà gli effetti sperati e ritorna a casa sempre più nervosa, instabile e insoddisfatta. Il matrimonio sta andando a rotoli e Michael prova, invano, a frequentare gli Alcolisti anonimi. Ma la coppia cola a picco, Alice riprende a bere e i due si separano. Dopo affanni e tormenti, Alice riesce a ritrovare se stessa e, in un finale consolatorio, dopo aver raccontato in una riunione degli Alcolisti anonimi la propria storia alcolomanica, ritorna tra le braccia di Michael. Critica psicopatologica. Pellicola zuccherosa che mette in scena la classica famiglia da spot pubblicitario con un marito atletico e affascinante e una mogliettina dal faccino solare e pulito ma con la mente perennemente annebbiata dall’alcol. Dietro la facciata angelica e gli smaglianti sorrisi, Alice nasconde un mondo d’inquietudine e di tormenti che, per tutta la durata del film, seppellisce dentro di sé e affoga nell’alcol. Mandoki non scava a fondo nel personaggio di Alice e dopo aver accennato a un suo doloroso passato (padre alcolizzato e una madre che la faceva sentire una nullità) lascia intuire che la sua scelta alcolomanica sia legata al difficile, disarmonico e conflittuale rapporto con il marito, un uomo distante emotivamente, troppo sicuro di sé e che la squalifica come madre di fronte alle figlie. Michael è descritto come un marito innamorato della moglie, ma un po’ troppo distante emotivamente e giudicante. Nel corso della vicenda accetta di malgrado di sottoporsi a una terapia di coppia ma nel finale, avendo compreso che solo mettendosi in discussione può aiutare se stesso e la moglie, frequenta un gruppo di familiari di Alcolisti anonimi. Scene. Alice ubriaca nel cuore della notte esce di casa, fruga nell’immondizia e si scola un goccio da una bottiglia. Successivamente ritorna brilla a casa, molla un ceffone alla figlia e sviene nella doccia. La sequenza che mostra Michael mentre trova le bottiglie che Alice ha nascosto tra la biancheria e le svuota a una a una. Nel finale la protagonista si rivolge al gruppo di Alcolisti anonimi e racconta come è

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riuscita a debellare il demone dell’alcol. [IS]

Amore tossico di Claudio Caligari con Cesare Ferretti, Michela Mioni, Loredana Ferrara 93’ Italia 1983 Cesare, Michela, Loredana e altri sbandati vivono al solo scopo di procurarsi la “roba”. Per una pera sono disposti a tutto: c’è chi si prostituisce, chi compie piccoli furti, chi organizza misere rapine ai supermercati. Quando sono a secco di eroina, non resta loro che fare un salto al Centro per assumere una dose di metadone. Cesare e Michela vogliono dare una svolta alla loro vita e decidono di farsi l’ultimo buco; Michela va in overdose ed è ricoverata al Pronto Soccorso e Cesare, roso dai sensi di colpa, si fa l’ennesima dose; nel tentativo di sfuggire a due poliziotti che lo stanno inseguendo, è freddato di spalle da un colpo di pistola. Critica psicopatologica. La vicenda, ambientata nelle borgate romane, è girata con attori non professionisti ed ex tossicomani. Caligari, fedele alla sua scelta di cinema verità, riprende con primi piani ravvicinati i buchi che si fanno i ragazzi, compreso quello di Loredana, dritto in giugulare. Il linguaggio del film è quello tipico dei coatti delle borgate romane. L’omaggio alla poetica pasoliniana culmina con la scena dell’ultimo buco di Cesare e Michela, filmata a Ostia davanti al monumento dedicato al regista scomparso, e con un finale che s’ispira chiaramente ad Accattone. Per tutta la durata del film il regista mostra i giovani protagonisti che vanno in cerca della loro dose quotidiana. Il buco è letto come un’esperienza quasi magica e i commenti dei tossici non fanno altro che enfatizzare gli effetti positivi delle sostanze. Ma dietro questa facciata di benessere la solitudine, l’emarginazione e la desolazione fanno qua e là capolino e la disperazione esplode quando Cesare, incapace di dare un senso alla propria vita, punta prima una pistola alla tempia di Michela addormentata, poi la rivolge verso se stesso e successivamente, ancora più svuotato, la butta via, disgustato. Scene. In apertura, Cesare che si buca in auto con i suoi amici; quelle che descrivono il loro salto nel Centro per rifornirsi di metadone e quelle finali con Cesare e Michela che decidono di farsi l’ultima pera. Da segnalare la scena del colloquio tra un tossico e una giovanissima psicologa che lavora nel Centro. La dottoressa cerca di convincere un tossico a scalare il metadone, ma il ragazzo finge di ascoltarla e attratto dalle sue forme, dopo averle confessato di essere solo e senza amici, le salta addosso. [IS] Barfly – Moscone da bar (Barfly) di Barbet Schroeder con Michey Rourke, Faye Dunaway, Frank Stallone, J.C. Quinn, Alice Krige 97’ USA 1987 Henry Chinaski, scrittore di talento, senza lavoro e al verde, trascorre le giornate tra un bar e l’altro di Los Angeles. Il suo unico passatempo è quello di scazzottar-

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si con Eddie, un muscoloso e atletico barista che ogni volta lo riduce uno straccio. Henry incontra Wanda Wilcox, una donna affascinate ma già corrosa dal whisky. Henry va a vivere da lei e i due, tra i fumi dell’alcol, si scambiano qualche svogliata effusione. Tully Somerson, ricca e giovane proprietaria di un rivista letteraria, contatta Henry per assicurarsi i diritti dei suoi racconti e, dopo essersi innamorata di lui, lo invita a vivere da lei. Ma la lussuosa vita borghese non fa per Henry, che la stessa sera offre da bere a tutti, sperperando in un lampo i soldi guadagnati per i diritti della pubblicazione dei suoi racconti. Critica psicopatologica. Ispirandosi liberamente alla vita di Charles Bukowski, Schroeder regala ai suoi eroi una patina cupa e disperata. Impietosamente, il regista sottolinea come l’alcol possa ridurre in cenere la vita, le aspirazioni e i sogni di chi non è riuscito a mettere ordine nella propria esistenza e si lascia divorare da un persecutore interno inflessibile che lo spinge ad andare alla deriva. La forza del film sta soprattutto nei dialoghi e quando Wanda chiede a Henry in che cosa sia bravo, dopo averle regalato uno smagliante sorriso, lui risponde: “Nell’ubriacarmi”. Ma forse il pregio maggiore del film è di non voler raccontare un’impossibile storia d’amore tra due loser perennemente sbronzi, ma di mettere in scena l’amara vicenda di due disperati che, consapevoli della loro fragilità, non si giurano amore eterno ma si limitano a scaldarsi un po’ il cuore. Scene. Nel corso del film il whisky scorre à gogo e non c’è scena in cui i personaggi non tracannano alcol. Le più suggestive sono quelle ambientate all’interno del bar, frequentato di giorno e di notte dai due protagonisti che sottolineano la funzione sociale del bere, e quelle a casa di Wanda che suggerisce, invece, come il bere sottenda anche il disperato tentativo di creare un ponte d’intimità tra i due protagonisti. In una scena simbolo Wanda si rivolge a Henry e, nel metterlo in guardia, gli sussurra: “Se dovesse arrivare un uomo con una bottiglia di whisky, andrei con lui, subito”. [IS]

Chappaqua di Conrad Rooks con Conrad Rooks, Jean Louis Barrault, Williams S. Burroughs 82’ USA 1966 Il giovane ventisettenne Russel Harwick ha sviluppato una grande dipendenza nei confronti dell’alcol e delle droghe. Per provare a disintossicarsi si trasferisce da New York a Parigi, dove si ricovera in una clinica specializzata diretta dal dottor Benoit, al quale confessa di essere un accanito tossicomane e di aver assunto grandi quantità di peyotl. Nel corso degli incontri Russel racconta delle fantastiche visioni che lo hanno abbagliato e che non riesce a cancellare dalla propria mente. Il giovane è uno spirito inquieto e dopo poco scappa dalla clinica in elicottero. E se la sua fuga dalla clinica fosse solo il frutto della sua immaginazione? Il titolo è un riferimento a Chappaqua, un villaggio una cinquantina di miglia da New York, terra abitata un tempo dagli indiani, e che nella loro lingua significa “il luogo segreto delle acque correnti”. Critica psicopatologica. Lo scopo di Rooks è filmare un viaggio psichedelico dove gli

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incubi e le allucinazioni del protagonista sono indistinguibili dalla realtà. La trama è inesistente e il film si nutre di frammenti di immagini dove compaiono, a turno, i mostri sacri della beat generation: Allen Ginsberg canta e suona una canzone indiana seduto per strada, Williams S. Burroughs interpreta il ruolo di Opium Jones e Peter Orlovskj in meditazione yoga. Non mancano danze africane, guru che meditano, sonorità orientali con le musiche di Ravi Shankar che affianca la colonna sonora di Ornette Coleman. Scene. Il regista monta le sequenze in maniera anarchica e irregolare e, per non fornire alcun punto di riferimento allo spettatore, propone continui passaggi dal bianco e nero al colore. Più che un luogo di cura la clinica sembra una vecchia villa nobiliare e, nel corso del film, non compaiono né ricoverati, né altri dottori. [IS]

Christiana F. – Noi i ragazzi dello zoo di Berlino (Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo) di Uli Edel con Natja Brunckhorst, Thomas Haustein, Daniela Jaeger, Jens Kuphal 124’ Germania 1981 La tredicenne berlinese Christiana F. vive con la madre e la sorella Sabine in un quartiere dormitorio di Berlino. Grazie all’amica Kessi frequenta il Sound, una mega discoteca punto di ritrovo degli adolescenti. Sua madre ha un nuovo amante, Sabine si trasferisce dal padre e Christiana, sempre più sola, inizia a frequentare giovani sbandati che gravitano intorno alla stazione e che per procurarsi la droga si prostituiscono e compiono piccoli furti. Christiana si lega a Detlev, un suo coetaneo, e inizia a bucarsi. I due smettono, si disintossicano ma poi riprendono e Christiana si prostituisce. Dopo aver assistito, impotente, alla morte per overdose dei suoi amici tossicomani, Christiana si lascia alle spalle lo spettro della droga. Critica psicopatologica. Film denuncia che quando comparve sullo schermo scatenò un’infinità di polemiche. Il regista gioca sul contrasto tra il faccino dolce e angelico della giovane protagonista, sempre più devastato dalla droga, e la sua lenta e inesorabile degradazione morale che culmina con una scena dove, per soldi, è costretta a frustare, in un lercio bagno della stazione, un perverso masochista. La morte dei giovani tossicomani fa capolino fin dalle prime battute e la prima volta che Christiana va a ballare al Sound s’imbatte in un ragazzo riverso sul pavimento del bagno, stecchito, con una siringa infilata in un braccio. Edel lascia intendere che Christiana, priva di nutrimento affettivo, sniffa eroina solo per poter far parte di quel gruppo di adolescenti allo sbando che frequenta la discoteca, e quando scopre che il suo amato Detlev si buca si rivolge ad Axel, uno dei personaggi principali, per convincerlo a non bucarsi. In breve tempo Christiana assume il loro stesso linguaggio duro, sprezzante e tagliente, si colora i capelli di un rosso sgargiante e inizia a prostituirsi. Scene. Il regista descrive con cupo realismo le pere che si fanno in vena i giovani protagonisti. Non mancano le scene forti che tolgono il respiro; su tutte, quella che mostra Christiana che si sta per iniettare in vena la droga in un bagno pubblico quando uno sconosciuto sfonda la porta, le strappa la siringa di mano e si buca puntando al-

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la giugulare. Toccanti quelle che mostrano i due giovani protagonisti che si chiudono in una misera stanza, ingurgitano del diazepam e superano la crisi d’astinenza. [IS]

Cocaina (The Boost) di Harold Becker con James Woods, Sean Young 91’ USA 1988 Lenny Brown è un frenetico venditore con un pensiero unico: fare i soldi. Come corollario, ha anche la convinzione di essere inadeguato rispetto alla bella e comprensiva moglie. Grazie alla brillantezza della propria parlantina e a una buona capacità di innovazione, Lenny raggiunge un improvviso successo e si introduce così in una ristretta élite di persone che fanno un uso ricreazionale e socializzante della cocaina. Se però all’inizio riesce a controllare l’uso della sostanza, le successive sconfitte lavorative lo portano a farne un uso sempre più coatto, trascinando con sé anche la moglie. La dipendenza dalla sostanza finisce per causare la rottura drammatica del loro rapporto. Critica psicopatologica. Il film, di non particolare rilievo artistico, è utile da un punto di vista didattico. È infatti uno spot sugli effetti della cocaina, anche se Lenny è in realtà sempre esagitato, prima e dopo l’uso della sostanza. Egli appare come un bipolare insicuro, in un costante stato di ipereccitazione, con aumentato flusso di idee e incapacità di valutare il pericolo. Manifesta un’ideazione megalomanica, che sfocia spesso in vissuti persecutori. Assume cocaina sniffandola o attraverso il fumo (free base o crack). La cocaina accentua i tratti paranoidi e antisociali, nonché l’intolleranza alle frustrazioni. La sostanza lo rende sempre più incapace di controllare l’impulsività aggressiva e lo allontana dagli altri, particolarmente dalla moglie. Non sono invece rappresentati i momenti di down successivi alla fase eccitata. Più volte, di fronte alle emergenze mediche e ai contrasti interpersonali, Lenny ripete che deve smettere, ma non ci riuscirà mai. È nota la forte dipendenza generata dalla sostanza. Scene. Nella seconda parte del film, Daniel si fa di coca tagliandola e sniffandola. Quando è sotto cocaina è incapace di tollerare contrattempi e ostacoli, e si avventa sui presenti. Aggredisce e picchia la moglie. In una occasione una partita di cocaina sporca gli procura uno stato allucinatorio con tremori e convulsioni. [MB] Drugstore Cowboy di Gus Van Sant con Matt Dillon, Kelly Lynch, James LeGros, William S. Burroughs 100’ USA 1989 Bob è il capo di una banda composta da due coppie di giovani tossicomani, che si procurano le sostanze con l’insolito mezzo dei furti nei drugstore. Usano direttamente i farmaci sottratti, oppure li vendono o li barattano in cambio di droghe da strada. Dopo una serie di colpi riusciti si fanno prendere la mano. Bob comincia a farsi arrogante; prima fa sparare a un agente, poi perde il controllo della sua gang,

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finché la più giovane del gruppo, quasi per sfidarlo, gli sottrae un flacone di farmaco che si inietta di nascosto, morendo di overdose. Bob, sconvolto per l’accaduto, prende la situazione in pugno per un’ultima volta, seppellisce la ragazza in un bosco ma poi decide di dare un taglio a quella vita e abbandona anche la moglie, che non sa rinunciare alle droghe. Decide di disintossicarsi, entrando in un programma di trattamento metadonico, riesce a trovare un lavoretto e cerca di impegnarsi nella sua nuova vita. Una notte, però, due tossicomani, convinti che abbia ancora in casa delle sostanze, tentano di rapinare Bob e gli sparano. Critica psicopatologica. Lo stile è caratterizzato da una miscela sapientemente dosata di realismo, anche visivamente duro, e aspetti surreali. Il risultato è funzionale a un’opera che è incentrata sulla problematica della scelta radicale della tossicodipendenza del protagonista. Questa pare dipendere altrettanto dal brivido delle rapine e dello stile di vita antisociale e dalle droghe stesse. Un assetto personologico caratterizzato da novelty seeking sembra dunque sottendere questa scelta nei protagonisti. L’originalità di questa visione è di grande interesse, soprattutto in un’epoca in cui la problematica delle dipendenze stentava a emanciparsi da una lettura prevalentemente moralistica. Interessante anche come viene esplicitato il punto di vista del polidrug abuser sul controllo delle proprie emozioni: “La maggior parte delle persone non ha idea di come si sentirà il momento dopo, per un drogato è diverso, basta leggere l’etichetta”. Scene. In un film d’interpreti, più delle scene dei trip da sostanze dei protagonisti, anche se sono valide alcune rappresentazioni di allucinazioni lillipuziane e micropsie varie, prevale l’interesse per i dialoghi. Da vedere e rivedere il cammeo di William Burroughs nei panni del vecchio prete tossicomane e indimenticabile il suo monologo in chiave antiproibizionista sulla demonizzazione dei narcotici nella società mondiale. [PI]

I giorni del vino e delle rose (Days of Wine and Roses) di Blake Edwards con Jack Lemmon, Lee Remick, Jack Klugman b/n 117’ USA 1962 Joe Clay, un addetto alle pubbliche relazioni, quando torna a casa è sempre su di giri. Il clima è sempre più teso e lui accusa sua moglie Kirsten di essere troppo triste e di non fargli compagnia quando beve. Kirsten comprende che l’alcol può tenere insieme la coppia e inizia a sbronzarsi insieme a lui. Joe perde colpi sul lavoro e viene licenziato; Kirsten, sempre più brilla, per una fatalità dà fuoco all’appartamento e mette a repentaglio la vita della bambina. Joe si ritrova senza lavoro e allora Kirsten chiede aiuto al padre, un genitore affettuoso che tende loro la mano e offre a Joe la possibilità di aiutarlo a lavorare. Joe sembra rinato, non tocca più una goccia d’alcol e s’immerge con entusiasmo nella sua nuova occupazione. Una notte decide insieme a Kirsten di farsi un bicchierino, ma poi i due alzano il gomito. Grazie all’aiuto di Jimmy, un ex alcolista che frequenta gli Alcolisti anonimi, Joe si disintossica. Kirsten nega la propria condizione alcolomanica, rifiuta ogni tipo d’aiuto e va alla deriva. Sempre più sola e disperata, gironzola come una barbona

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per la città, concedendosi a degli sconosciuti in cambio di un goccio d’alcol. Joe prova a convincerla a smettere di bere, ma lei è sempre più attaccata alla bottiglia e lui l’abbandona al suo destino. Critica psicopatologica. Il regista strizza bene i sentimenti e mostra Joe, perennemente alticcio che, passo dopo passo, trascina sua moglie nei gorghi dell’alcol. Nelle prime battute la scelta alcolomanica di Joe sembra legata alla sua professione che lo costringe a partecipare spesso a dei party con i clienti ma, dopo qualche battuta, si intuisce che lui beve per tenere a bada il proprio assetto depressivo e che solo se è alticcio, allegro ed esuberante è in grado di affrontare la realtà. Kirsten inizialmente beve per fargli compagnia, ma dopo essere sprofondata negli abissi dell’alcol, in un raro momento di lucidità, gli confessa: “Il mondo mi sembra tanto sudicio quando non bevo”. Per rendere più drammatica la vicenda il regista invece di far sprofondare Joe nei fumi dell’alcol lascia che Kirsten si perda irrimediabilmente, fino a diventare una clochard. Scene. Le sbornie colossali di Joe e Kirsten; quella che mostra le crisi d’astinenza di Joe in ospedale e quella nella quale appare Jimmy che illustra la filosofia a cui si ispirano gli Alcolisti anonimi. [IS]

Giorni perduti (The Lost Weekend) di Billy Wilder con Ray Milland, Jane Wyman Philip Terry, Doris Dowling, Howard Da Silva b/n 101’ USA 1945 Don Birman ha una sbiadita relazione con Helen, la fidanzata, ma la sua mente è altrove. Promettente scrittore, è in piena crisi d’ispirazione e non gli resta che rifugiarsi nell’alcol. Invano Helen e suo fratello Wick provano a convincerlo a partire con loro per un weekend. Lui declina la loro offerta e se ne resta da solo in casa con lo scopo di scolarsi un paio di bottiglie. Dopo aver raccattato qualche spicciolo in casa, va nel bar di Nat e inizia a bere un whisky dietro l’altro. Per rifare il pieno, elemosina qualche dollaro a Gloria, una prostituta segretamente innamorata di lui, e successivamente impegna la macchina da scrivere. Il cervello di Don va in panne ed è ricoverato in ospedale. Deluso e senza speranze, lo scrittore ritorna a casa e decide di farla finita, ma sopraggiunge Helen che lo dissuade. Nell’happy end finale Don ritrova l’ispirazione e la fiducia in se stesso. Critica psicopatologica. Sin dalle prime battute Don è mostrato come un uomo solo e disperato che cerca di affogare la propria disperazione nell’alcol. Né l’amore di Helen, né le discrete attenzioni di Gloria riescono a distoglierlo dal suo progetto autodistruttivo. Per tutto il film è alla disperata ricerca di soldi per poter comprare qualche bottiglia da scolarsi. Il film si apre emblematicamente con una bottiglia che penzola dalla finestra e sottolinea come Don, pressato dal fratello e dalla fidanzata, per non farsi scoprire avesse nascosto in casa delle bottiglie qua e là. Con maestria Wilder ci mostra come il protagonista, con la mente sempre più annebbiata, si affanni a ricordare dove ha occultato le sue scorte. Nel finale consolatorio, Don ritrova la forza per lasciarsi alle spalle i demoni dell’alcol. Come recita il titolo originale, Wilder ambienta la vicenda nell’arco di un weekend e per pressioni ricevu-

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te dalla produzione trasforma l’omosessualità del protagonista nella crisi dello scrittore attanagliato dal terrore della pagina bianca. Scene. I dialoghi tra Don e il fido Nat sulla necessità, per un alcolista, di bere sin dal mattino. La scena in cui impegna la sua macchina da scrivere, quelle relative al suo ricovero in clinica e quelle che mostrano le terrificanti allucinazioni che colpiscono Don: in preda al delirium tremens vede un topo in una feritoia del muro e, un attimo dopo, un pipistrello che azzanna il roditore. [IS]

Harvey di Henry Koster con James Stewart, Josephine Hull, Victoria Horne, Peggy Dow, Charles Drake b/n 104’ USA 1950 Il quarantenne Elwood P. Dowd vive con Veta, la sorella maggiore, e con Myrthe, una nipote zitella. Stralunato, bizzarro e con il vizio del bere si rivolge ad Harvey, un puka, grosso coniglio bianco alto un metro e ottantasette, invisibile e frutto delle sue allucinazioni visive. Preoccupata per il suo strano comportamento, Veta decide di ricoverarlo in una clinica per malati mentali ma, in un susseguirsi di esilaranti colpi di scena, Harvey scappa e Veta, scambiata per pazza, è ricoverata al suo posto. Harvey è riacciuffato ed è sul punto di essere sottoposto a un siero (il 977) che non gli permetterà di vedere più il suo inseparabile coniglio. Ma Veta si commuove, cambia idea e se ne ritorna a casa con Elwood. Critica psicopatologica. Una delle commedie più divertenti sul tema prodotte a Hollywood, che mette in scena un alcolista che per tutta la durata del film non tocca neppure un goccio d’alcol. Come in ogni commedia che si rispetti, la categoria degli psichiatri è messa simpaticamente alla berlina e non mancano le critiche sui sistemi di cura. Geniale la scelta del regista di non dare forma al coniglio per tutto il film, permettendo in questo modo allo spettatore di immaginarlo a proprio piacimento; Harvey compare, infatti, solo nel finale del film, ritratto in un quadro, appeso nel salotto. Koster spiazza tutti e non descrive Elwood come il solito ubriacone che si aggira mezzo sbronzo sullo schermo, ma come una persona distinta e dai modi gentili, che invece di essere sommersa da delirium tremens o da allucinazioni visive terrificanti si rivolge con il sorriso al suo immaginario coniglio. Per tutto il film Elwood è descritto come una persona disincantata, distante anni luce dagli affanni del mondo e immersa nella sua fiabesca realtà, al punto che nel corso del film afferma: “Ho lottato con la realtà trentacinque anni e sono felice di dire che l’ho vinta, fuggendo”. Il gruppo familiare che gli è intorno è caldo e affettuoso, e la decisione di Veta di far ricoverare Elwood è dettata solo da un desiderio di protezione nei suoi confronti. Scene. Quelle iniziali di Elwood che parla ad Harvey, quelle del ricovero in clinica della sorella di Elwood, scambiata per la pazza da internare, e il pirotecnico finale. [IS]

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La mia vita a Garden State (Garden State) di Zach Braff con Natalie Portman, Zach Braff, Ian Holm, Peter Sarsgaard, Armando Riesco 109’ USA 2004 Andrew Largeman è un giovane attore che per sopravvivere lavora come cameriere a Los Angeles. Apatico, abulico e spaesato, riceve dal padre la notizia che sua madre, paraplegica, è morta per affogamento nella vasca da bagno. Ritorna per questo motivo al suo paese natale nel New Jersey (il Garden State), dove rincontra il padre (psichiatra) e i suoi vecchi amici. Scopriamo che, da quando aveva nove anni, Andrew è in terapia con psicofarmaci (litio e svariati antidepressivi) prescritti dal padre nell’illusione di renderlo felice. Alla base di tutto c’è un incidente involontario avvenuto quando, da bambino, Andrew aveva reso paraplegica la madre, già depressa. I sensi di colpa, unitamente alla incomunicabilità con il padre e agli stessi farmaci, avevano reso Andrew progressivamente apatico, portandolo infine alla decisione di tentare la fortuna in California. Nel suo breve soggiorno nel Garden State, Andrew conosce Sam, una ragazza strampalata e solare, con la quale inizia a riscoprire il sapore della vita. Critica psicopatologica. Il film si regge sulla particolare recitazione vagamente surreale del protagonista, che rende piuttosto bene il senso dell’impossibilità di avvertire sentimenti vitali e di partecipare alle esperienze dei suoi amici. D’altronde, se Andrew è sotto psicofarmaci, i suoi amici sono tutti dediti alla cocaina e all’alcol, in un quadro desolante di tristezze e fallimenti. Un aspetto centrale del film è la feroce critica agli psicofarmaci, che Andrew assume acriticamente in grande abbondanza da anni. Il responsabile di questo misfatto è il padre, che ha fatto da psichiatra al figlio in modo dissennato, così come aveva fatto con la moglie depressa. Scene. Il confronto di Andrew con un neurologo, primo specialista della mente che consulta al di fuori del padre, dove viene alla luce per la prima volta il suo stile da polidrug consumer. Significativo è il breve colloquio di Andrew con il padre, quando emerge la limitatezza di quest’ultimo nel comprendere il figlio e la sua illusione di poter contare sui farmaci per la ricerca della felicità. [MB] Il pasto nudo (Naked Lunch) di David Cronenberg con Peter Weller, Judy Davis, Roy Scheider, Julian Sands, Jan Holm, Monique Mercure 115’ USA 1992 L’ex tossicomane Bill Lee scrive nel contesto di una vicenda allucinatoria delirante in cui lo spinge la moglie Joan, che si inietta nelle vene il piretro che lui usa per “sterminare” gli scarafaggi. Quando Lee torna da lei per disassuefarla con la drogaantidoto (la “carne nera”) che gli ha dato un medico, la trova durante un amplesso con un amico scrittore. Successivamente, in un estremo tentativo di eccitazione erotica tra i due, Joan si fa spalmare sulle labbra il piretro prima che Bill la uccida “per errore”, sbagliando la mira nel loro pericoloso rituale privato del “Gugliemo Tell” (l’errore di mira non è casuale: un insetto allucinatorio gli ha infatti appena suggerito di uccidere la moglie in quanto “agente nemico”). Le labbra di Joan sono dive-

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nute infatti, nell’immaginario di Bill, gli orridi stomi oro-anali, le cloache fonatorie degli insetti-macchine da scrivere che, dettando gli ordini deliranti, guidano Bill in Interzone, la casba di Tangeri popolata da raffinati e avidi omosessuali, mostruosi mutanti nel vissuto allucinatorio, da persecutori transessuali e da una replica ninfomanica e bisessuale di Joan, una scrittrice moglie di uno scrittore omosessuale. L’oscillazione di Bill tra presa di coscienza della propria omosessualità e fuga proiettiva nel delirio diviene una sorta di ossessiva strutturazione rappresentativa per tutto il film. Sarà l’incontro con Kiki, un ragazzo omosessuale, a consentire di forgiare una nuova, seppure provvisoria identità. Critica psicopatologica. Nell’universo mentale di Bill Lee, nel mondo tossicomane di Interzone, c’è movimento continuo, forse fuga continua, sia dal mondo della perversione sia da quello della psicosi, con impossibilità di trovare un’identità sessuale, anzi un’identità stabile tout court. Pur prendendo coscienza della “triste verità” della vita, pur pensando di suicidarsi, pur tentando di distruggersi con ogni droga non muore né diventa mai stabilmente pazzo; in più, sonnambolicamente scrive i suoi “rapporti”, talora nel contesto di una forte attivazione erotica, più spesso in momenti di desolata e solitaria lucidità. Scene. Film da vedere integralmente, da studiare per penetrare nel nebbioso mondo dei deliri tossicomani, e dei loro triggers biografici. L’oscurità di fondo della pellicola accentua il carattere sospeso, oniroide, dell’intera vicenda psicopatologica. [RDL]

Paura e delirio a Las Vegas (Fear and Loathing in Las Vegas) di Terry Gilliam con Johnny Depp, Benicio Del Toro 119’ USA 1998 Il giornalista Raoul Duke si reca a Las Vegas con il suo avvocato, l’improponibile dottor Gonzo, ufficialmente per assistere a una gara motociclistica nel deserto, in realtà con l’idea di compiere un viaggio allucinante dentro il Sogno Americano. Il tutto si svolge con l’ausilio di una messe di droghe di ogni genere. Dopo aver assistito alla conferenza antidroga dell’Associazione nazionale dei procuratori distrettuali, completamente fatti, e dopo aver devastato due alberghi, i due riescono quasi miracolosamente a salvarsi da arresti, denunce e aggressioni per tornare alle loro attività quotidiane. Critica psicopatologica. Pellicola iperbolica, perfezionistica ed enciclopedica, racconta in modo frantumato le mirabolanti avventure di due veri e propri psiconauti che intendono esplorare ogni possibile alterazione della percezione e della coscienza farmacoindotte. Volutamente antinaturalistico e solo in apparenza non realistico, più che focalizzarsi sul problema della dipendenza, da cui i due bizzarri protagonisti sembrano immuni, il film riflette sul complesso rapporto tra sostanze e psicosi allucinatoria, esperienza in parte ricercata, in parte temuta e vissuta con paura e disgusto. Oltre l’aspetto rappresentativo fumettistico e il tono da divertissement, è infatti centrale l’amara riflessione su un’intera generazione, quella della drug culture di fine anni Sessanta, e finisce per confrontarsi con l’idea che l’unica vera molla delle sperimentazioni allucinogene sia stato il puro edonismo, e che il loro esito sia stato l’insorgenza di psicosi croniche.

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Scene. Il film è un’antologia di espedienti rappresentativi delle esperienze dispercettive e deliranti indotte da ogni sorta di possibile e impossibile sostanza stupefacente. Si va dall’uso dei mostri di latex agli effetti speciali deformanti, alle inquadrature sghembe o distorte o basculanti, alle alterazioni cromatiche, alle deformazioni acustiche, alla recitazione grottesca, discinetica e paramimica dei protagonisti, con un’aderenza alterna alla realtà fenomenica. Tra tutte queste allucinazioni, indimenticabili sono l’attacco dei pipistrelli alla decappottabile rossa all’inizio del film e la scena in cui le immagini dei notiziari d’epoca con il Vietnam, Nixon e le contestazioni giovanili si riflettono sulle pareti della camera di Duke, riverberando in una serie di fenomeni illusionali caleidoscopici. [RDL, PI]

Pianoforte di Francesca Comencini con Giulia Boschi, François Siener, Giovannella Grifeo 100’ Italia 1984 Paolo, giornalista e scrittore di sicuro avvenire, e Maria sono schiavi della loro tossicodipendenza. Dopo essersi ricoverati in una clinica privata per disintossicarsi, sono ospitati da Alessandra, sorella di Maria. La coppia sembra aver ritrovato l’armonia e la serenità perduta e rispuntano dall’oblio progetti accantonati. Ma Paolo si buca nuovamente, va in overdose ed è ricoverato in ospedale. Maria è sconvolta e per cercare di ritrovare se stessa si rifugia dalla madre, una donna fredda, anaffettiva e distante emotivamente. Delusa per non aver trovato l’affetto che cercava, attanagliata dai morsi della solitudine, sempre più smarrita e dispersa, torna tra le braccia di Paolo. Per cambiare aria i due partono insieme per una vacanza nello Sri Lanka e in quell’angolo di paradiso si rigenerano, si amano e guardano nuovamente con ottimismo al futuro. Ritornati in Italia sprofondano però ancora una volta nel vortice della droga; Paolo muore di overdose e la passione per la musica e il pianoforte permette a Maria di rimanere attaccata alla vita. Critica psicopatologica. Comencini ci regala il dramma di due ragazzi ricchi e borghesi privi di spina dorsale e alla vana ricerca della loro identità. Lascia la figura di Paolo sullo sfondo e fa intendere che Maria sia scivolata nel baratro della droga perché la madre, una donna gelida, non si è mai presa cura di lei. Per tutta la durata del film i due protagonisti non si concedono alcuna riflessione sulla loro condizione tossicomanica, neanche quando nel finale sprofondano nel baratro, al punto che Paolo, per un grammo di eroina, vende il suo inseparabile cappotto di pelle e un attimo dopo accorre in soccorso di Maria che si agita e si dispera perché non riesce a trovare una vena per bucarsi. Scene. Il film si apre con la scena dei due protagonisti, pallidi e assonnati, che sono distesi sul letto d’ospedale, con l’ago di una flebo nel braccio e sorridono e sono felici perché sono riusciti a disintossicarsi. Dopo qualche sequenza Paolo va in overdose nel bagno ed è prontamente soccorso da Maria. Da segnalare la scena che mostra i due protagonisti che, in compagnia di Robertino, un loro amico tossicodipendente, dopo essersi bucati lanciano per gioco a mo’ di freccette le loro siringhe contro un tiro a segno. [IS]

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Requiem for a Dream di Darren Aronowsky con Ellen Burstyn, Jared Leto, Jennifer Connelly 101’ USA 2000 Storia della doppia tossicodipendenza di una matura madre vedova, che sviluppa una psicosi da anfetamine per dimagrire e andare in TV, e del giovane figlio e della sua ragazza, che entrano nel giro dell’eroina per fare soldi. Dopo aver attraversato tutti gli stadi e tutte le psicopatologie dell’addiction finiranno, rispettivamente, la madre in ospedale psichiatrico, il figlio con un braccio amputato, la sua fidanzata a prostituirsi per mantenersi la droga. Critica psicopatologica. Film molto didattico sui diversi tipi di dipendenza e relative conseguenze psicopatologiche e sociali. Notevole la rappresentazione dei diversi umori della gioviale signora che, per la dipendenza da anfetamine prescritte per dimagrire, prima diviene eccitata, poi depressa, quindi allucinata e infine cronicamente delirante. Più convenzionale la dipendenza da eroina dei due giovani, per quanto le scene di obbligata prostituzione della ragazza lascino il segno sullo spettatore. Scene. L’accelerazione anfetaminica è resa con una macchina da presa che riprende a intermittenza; dispercezioni di varia natura colgono qua e là i diversi personaggi e una (quella visiva della ragazza rossa sul pontile) è un classico esempio di allucinazione di desiderio; atroce è il racconto della potenza dell’astinenza eroinica nell’annullare tutti i sentimenti del più tenero degli amori. [RDL] A scanner darkly – Un oscuro scrutare (A Scanner Darkly) di Richard Linklater con Keanu Reeves, Robert Downey Jr, Woody Harrelson, Winona Ryder 100’ USA 2006 In una Los Angeles prossima ventura, la lotta alla tossicodipendenza è una priorità di ordine pubblico. L’unica strategia possibile è infiltrare agenti nel mondo dei tossicodipendenti e degli spacciatori. Per evitare di essere riconoscibili, questi poliziotti si servono della “tuta disindividuante”, che cela la loro vera identità rimescolando i lineamenti come in un caleidoscopio. Bob Arctor è uno di questi infiltrati e conduce una doppia vita, scisso tra il ruolo di poliziotto e la routine quotidiana da tossicomane. Il suo compito è spiare i propri amici e coinquilini, e soprattutto la loro pusher, Donna. Ma la confusione dei ruoli, il clima di paranoia, l’ambiguità cui è costretto, coadiuvati dall’effetto della droga del momento, la sostanza D, lo portano a spiare anche se stesso, dimenticando che è proprio lui la talpa del gruppo. Alla fine l’identità di Arctor si disgrega e lui, in preda ai deliri, viene scaricato in una comunità di recupero. Ancora confuso e psicotico, dopo l’iter terapeutico viene mandato a lavorare in una strana fattoria governativa. In realtà questa farm therapy è la copertura per la coltivazione della pianta da cui viene ricavata la sostanza D, che il governo vende sfruttando poi i tossicomani per coltivare la droga stessa. Donna si rivela la superinfiltrata di un’agenzia che vuole smascherare questa trama. Con un piano machiavellico e spietato, ha coadiuvato la discesa nel baratro della

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follia di Arctor per fargli raccogliere le prove dell’intrigo governativo. Critica psicopatologica. Il film ha i toni della riflessione definitiva sulla psicosi da sostanze. Tutta l’opera è intrisa di paranoia. L’ambiguità estremizzata, l’attitudine continua al sospetto del tossicomane, che vede sbirri pronti ad arrestarlo dietro ogni volto familiare, hanno scarnificato l’essenza delle relazioni tra i personaggi, fino a ridurli a monadi in un mondo ostile, privi di possibilità di comunicare veramente e prigionieri dei propri sospetti solipsistici. In questo contesto la paranoia e la scissione dell’Io si spingono al loro punto estremo: il delirio di persecuzione che Arctor rivolge su se stesso. Scene. L’indiavolata lotta con i pidocchi immaginari, che apre il film, è la migliore rappresentazione cinematografica di sempre di un delirio di infestazione. Notevoli anche le scene dei test neuropsicologici cui Arctor è sottoposto e del suo ingresso nella comunità. [PI]

Sherlock Holmes: soluzione sette per cento (The seven-per-cent-solution) di Herbert Ross con Robert Duvall, Laurence Olivier, Alan Arkin, Samantha Eggar 113’ USA 1976 Cocainomane incallito, Sherlock Holmes trascorre le giornate in casa, in preda a un perenne stato d’angoscia. Sommerso da allucinazioni e da incubi ricorrenti, è convinto che un fantomatico professor Moriarty stia tramando contro di lui per ucciderlo. John H. Watson, il suo inseparabile amico e collaboratore, dopo aver tentato di convincerlo a non assumere più cocaina, contatta Sigmund Freud e con uno stratagemma convince l’investigatore a partire con lui per Vienna. Grazie al metodo ipnotico, nel corso di alcune sedute l’illustre psicoanalista riesce a strappare Holmes dalla tossicodipendenza. Intanto Lola Deveraux, ex paziente cocainomane di Freud, viene rapita da un ricchissimo sultano e Freud, Holmes e il fedele Watson, dopo mille disavventure, si mettono sulle sue tracce e riescono a liberarla. Nel finale Freud chiede al celebre investigatore di sottoporsi a un’ultima seduta ipnotica nel corso della quale emerge che, da bambino, Holmes era stato testimone dell’assassinio di sua madre, uccisa dal padre mentre era tra le braccia di Moriarty. Critica psicopatologica. Il film narra dell’improbabile incontro tra Sherlock Holmes, creatura letteraria, e il padre della psicoanalisi. La prima parte del film è incentrata sull’affascinante sfida dialettica tra le due opposte concezioni della mente umana: razionale, logica, scientifica e positivistica secondo Holmes, irrazionale, aperta agli imprevisti e carica di dubbi per Freud. Le sedute ipnotiche a cui si sottopone Holmes, seppur di grande impatto emotivo, sono solo sullo sfondo. Quando il regista deve mostrare Holmes in preda alle crisi d’astinenza da cocaina cambia passo e sceglie un tocco magico e visionario dal grande impatto visivo. Holmes dapprima allucina un bambino che, tremante e smarrito, sale le scale di casa, successivamente immagina il soffitto della stanza da letto che si abbassa sempre più, fino a stritolarlo, poi una scodella dalla quale sbucano alcuni serpenti e, infine, un cane famelico che è sul punto di azzannarlo. Scene. Indimenticabili le sequenze, immerse in un’atmosfera spettrale, nelle quali il

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regista mostra le terrificanti allucinazioni visive che colpiscono l’investigatore. [IS]

Sid e Nancy (Sid and Nancy) di Alex Cox con Gary Oldman, Chloe Webb, Andrew Schofield, Tony London, Perry Benson 111’ GB 1986 1977. Insieme al chitarrista Steve Jones e al batterista Paul Cook, Sid Vicious, uno scapestrato bassista, e Johnny Rotten, un esuberante cantante, fondano i Sex Pistols, una delle band punk più acclamate. Sid incontra Nancy Spungen, una tossicodipendente americana, e fa coppia fissa con lei. Si presenta sul palco perennemente ubriaco, dimentica le parole delle canzoni e finisce per litigare con Johnny che, stufo del suo atteggiamento poco professionale, abbandona il gruppo. Sid raggiunge Nancy a Parigi ma, sempre più schiavo dell’alcol e della droga, torna in America, dove prova a risalire la china. Nancy è sempre più dipendente dalla droga e una notte di ottobre del 1978 chiede a Sid di rispettare un patto che entrambi avevano stipulato un tempo per gioco: lui avrebbe dovuto ucciderla e si sarebbe poi dato la morte. Sconvolto e allucinato, Sid prova invano a farle cambiare idea ma, incapace di arginare le sue richieste, l’accoltella. Finito in carcere e rilasciato qualche mese dopo su cauzione, Sid muore per un’overdose di eroina nel febbraio 1979, a soli ventun anni. Critica psicopatologica. Cox confeziona un biopic né romantico, né edulcorato su uno dei miti della musica punk degli anni Settanta. Sin dalle prime battute s’intuisce che Sid è un ragazzo bizzarro e completamente sbronzo; a casa di un’amica disegna con lo spray una gigantesca X su uno specchio e poi imbratta la parete con una frase a caratteri cubitali. Ben presto appare chiaro che l’ingresso in scena di Nancy, isterica, viziata e capricciosa, sconvolgerà ancor maggiormente la vita sregolata di Sid. A differenza delle altre pellicole che presentano adolescenti con comportamenti tossicomanici, Cox fa vedere un protagonista che non si aggira per i bassifondi della città, non si prostituisce per procurarsi la droga ma, grazie ai proventi di dischi e tournée, si dà alla pazza gioia e saltella da un albergo di lusso all’altro. Stilisticamente il regista sceglie di mostrare una banda di scoppiati che provano i pezzi musicali sempre sotto l’effetto di droghe, e che bruciano la loro vita iniettandosi in vena qualsiasi sostanza. Scene. Il film è tutto un tripudio di alcol che scorre a fiumi e di sostanze che i protagonisti assumono a ogni occasione. Nel finale, in una scena simbolo, la stanza d’albergo dove Sid e Nancy alloggiano sta andando a fuoco e i due, imbottiti di droga, senza reagire rimangono immobili a letto con lo sguardo perso nel vuoto. [IS] Tenera è la notte (Tender Is The Night) di Henry King con Jennifer Jones, Jason Robards Jr, Joan Fontane, Paul Lukas, Jill St. John 146’ USA 1962 Due ricchi americani, Dick Diver e Nicole Warren, danno una festa nella propria

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villa in Costa Azzurra e tra gli invitati c’è Baby Warren, una stellina di Hollywood che attira le attenzioni di Dick. Ingelosita dall’atteggiamento del marito, Nicole ha una crisi di nervi e Dick cerca invano di calmarla e di somministrarle un tranquillante. Un flashback riporta indietro negli anni. Nicole è una paziente ricoverata in una lussuosa clinica per malati di mente di Zurigo ed è presa in cura dal dottor Diver, uno stimato psichiatra. Nel corso dei colloqui emerge che Nicole, da piccola, era stata vittima di abuso da parte del padre, che si era poi suicidato. Nicole s’innamora di Dick, che non è insensibile e la sposa. La loro luna di miele sembra non terminare mai, ma con il passare del tempo la nostalgia per il lavoro si fa sempre più acuta e Dick per poter riprendere a curare i pazienti è costretto ad acquistare una quota della clinica dove lavorava. Dopo una serie di fallimenti professionali, finisce per diluire sempre più delusioni e frustrazioni nell’alcol. Alla moglie non resta che chiedere il divorzio e immergersi in un nuovo amore. Nel finale il regista lascia un piccolo spiraglio. Critica psicopatologica. Il film descrive la deriva di un uomo che, accecato dalla ricchezza e dall’amore, dopo aver sacrificato il proprio talento sull’altare dell’effimero e della vacuità, annega irrimediabilmente nell’alcol. Dick, attratto da Nicole, si rivolge a uno psichiatra anziano e suo vecchio maestro che lo mette in guardia: “Non è possibile essere innamorato e neurologo della stessa paziente… Perché quando lei scopre che tu sei un essere umano, un essere fallibile, mortale… crack! Il disastro per l’una, per l’altro o per entrambi”. Dick non segue i suoi consigli e sposa Nicole. Con il passare del tempo, la nostalgia per il lavoro si fa sempre più acuta e Dick cerca nuovamente conforto nel vecchio maestro che gli dice: “La nostra è una strana professione. Molti di noi l’abbracciano perché a nostra volta siamo un po’ intaccati, un po’ vacillanti. Inoltre ci dedichiamo alle battaglie altrui, senza accorgerci che trascuriamo le nostre”. Bastano queste piccole annotazioni per descrivere il travaglio che si agita nell’anima di Dick. Scene. Dick che sprofonda nel baratro dell’alcolismo bevendo un bicchiere di whisky dietro l’altro. [IS]

Toby Dammit (episodio di Tre passi nel delirio) di Federico Fellini con Terence Stamp, Salvo Randone, Polidor, Milena Vukotic 38’ Italia 1968 Un istrionico e sprezzante attore inglese che giunge a Roma per girare un film (un improbabile western cattolico), in preda a un’impercettibile ansia fobica e a una noia narcisistica verso gli impegni per la produzione del film comincia a bere smodatamente e a fare uso di altre sostanze. Entra così in una franca dimensione allucinatoria, con aspetti maniacali, che lo porta a un clamoroso suicidio su una megalomanica Ferrari regalatagli dalla produzione, gettata a tutta velocità su un ponte in costruzione. Gli verrà tagliata la testa da un cavo e questa diventerà la misteriosa palla che nel vissuto allucinatorio una bambina gli inviava per giocare. Critica psicopatologica. Il celebre episodio di Tre passi nel delirio, liberamente tratto da un racconto di Poe, chiude la fase più esplicitamente “psicopatologica” degli

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anni Sessanta del cinema del regista romagnolo, caratterizzata da un’esplicita attenzione per la psico(pato)logia junghiana. Il regista lavora inizialmente sull’alterazione coloristica dei fondali che rendono evidenti l’impatto con l’estraneità ambientale, l’iperestesia, le dispercezioni predeliranti e intercala al racconto “oggettivo” (della realtà assurda dei set televisivi e cinematografici) soggettive grottesche che raffigurano la progressiva depersonalizzazione/derealizzazione del protagonista. Scene. Il mondo interno caotico e popolato di vissuti allucinatori vividi a contenuto archetipico sorreggono la memorabile fuga psicotica dereistica (notturna) che si conclude con il suicidio. [RDL]

Trainspotting di Danny Boyle con Ewan McGregor, Robert Carlyle, Ewen Bremner, Jonny Lee Miller, Kevin McKidd 94’ GB 1996 La vita di cinque giovani edinburghesi si trascina all’insegna dell’inutilità. Disoccupati, nullafacenti, vivacchiano tra sbornie, risse, discoteca, sesso mordi e fuggi e furti. La storia è il racconto del loro rapporto con l’eroina. Quando Tommy comincia a farsi, precipita subito nel baratro, contrae l’AIDS e ne muore, in mezzo al disprezzo sociale e all’abbandono degli amici. Renton affronta vari tentativi di disintossicazione e per un po’ si mantiene astinente. Anche lui finisce per avere una ricaduta quando gli amici gli propongono di smerciare una notevole quantità di eroina e lui deve fungere da assaggiatore. La sua scelta finale, il vero addio all’eroina, è anche l’addio ai suoi amici. Renton ruba i proventi della vendita di droga, ne lascia un po’ a Spud e Sick Boy ma niente a Begbie, l’unico che vendeva l’eroina ma non la usava, il più abietto del gruppo. Dopo il furto, Renton lascia la Scozia e si dirige ad Amsterdam per iniziare una vita secondo i canoni borghesi che aveva sempre rifiutato. Critica psicopatologica. Le vicende gettano una luce interessante sulle cosiddette doppie diagnosi. Sick Boy è un narcisista inguaribile, Spud sembra uno psicotico, Begbie (l’unico che non ha bisogno di droghe perché “si fa di gente”) è un antisociale sadico e violento. Se non viene trascurato il background di una società alla deriva, come quella della periferia metropolitana scozzese, delle famiglie assenti, della crisi di valori, queste letture passano in secondo piano rispetto al prevalere della psicopatologia come trigger della tossicodipendenza, fenomeno che si mantiene poi per l’azione stessa della droga, che sostituisce tutti i bisogni. Si tratta di una visione molto più aderente alla realtà della dipendenza, la cui più diffusa interpretazione è intrisa di pietismo e spiegazioni pseudosociologiche. Scene. Indimenticabili le visionarie rappresentazioni dei due momenti clou della dipendenza da eroina: l’astinenza e l’overdose. Per la prima si ricorda il terribile delirio allucinatorio di Renton, che vede un bambino morto girare la testa verso di lui, mentre è rinchiuso in camera e si trova “nel limbo del tossico, troppo stanco per stare sveglio, troppo sofferente per addormentarsi”. Per la seconda lo stesso Renton, che si vede sprofondare nella moquette rossa, che lui continua a vedere mentre lo avviluppa anche quando viene scaricato all’ospedale e risvegliato con

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una provvidenziale endovena di naloxone cloridrato. [PI]

Trash – I rifiuti di New York (Trash) di Paul Morrissey con Joe Dallesandro, Holly Woodlawn, Jane Forth, Bruce Pecheur, Diane Podel 113’ USA 1970 A furia di bucarsi, Joe è diventato apatico e impotente, e vive alla giornata bighellonando per New York, chiedendo l’elemosina per ricavare i soldi della dose giornaliera. Holly, la sua donna, per arredare al meglio la squallida stanzetta dove abitano raccatta mobili tra i rifiuti. Nel tentativo di rubare qualcosa, Joe si intrufola in un appartamento dove s’imbatte in Jane, una sposina disinibita che gli chiede di fare l’amore con lei. Sopraggiunge suo marito Bruce e la coppia osserva incuriosita Joe che si buca e si sente male. Bruce, senza pensarci due volte, lo sbatte fuori casa. Joe si rifugia allora da una ricca signora mezza svitata che gli fa le fusa e vuole andare a letto con lui ma l’uomo, stanco e depresso, se ne ritorna a casa, dove inizia a scambiare dolci effusioni con Diana, la sorella di Holly in dolce attesa. Holly li scopre e pianta un putiferio. Il film si chiude con Holly che, fingendo di essere incinta, prova invano a chiedere il sussidio di disoccupazione a un funzionario feticista. Critica psicopatologica. Film che fece epoca perché fu uno dei prodotti della Factory di Andy Warhol. Da un punto di vista stilistico è scarno ed elementare e i dialoghi, per la loro assoluta inconsistenza, sembrano quasi surreali. Warhol vuole mostrare un personaggio apatico, privo di emozioni e di spinta vitale che si muove sullo schermo come un automa, ciondolando senza meta per la città. Nel corso del film Joe non sembra nutrire emozioni e, per ammazzare il tempo, mima dei rapporti sessuali privi d’anima e di passione con Holly, con sua sorella Diana e con tutte le donne che incontra. La sua scelta tossicomanica va inquadrata in una sorta di mal di vivere più ampio e generalizzato e le dosi che si inietta in vena assurgono (quasi) a simbolo di uno stanco rituale con cui riempire le vuote e grigie giornate. Il titolo non solo è un esplicito riferimento alla famosa poesia di Allen Ginsberg, ma rimanda a quell’umanità sgraziata e disperata che si aggira tra la spazzatura e i rifiuti di New York. Scene. Le scene dei buchi di Joe, con degli impietosi primi piani. [IS] L’uomo dal braccio d’oro (The Man with the Golden Arm) di Otto Preminger con Frank Sinatra, Eleanor Parker, Kim Novak b/n 120’ USA 1955 Frankie Machine, ex cartaio in una bisca diretta dal perfido e cinico Schwiefka, esce di galera e, deciso a dare un taglio al proprio passato tossicomanico, prova a suonare in una band come batterista. Nell’attesa di qualche provino frequenta il bar dove lavora come entraîneuse Molly. Frankie riprende a bazzicare la bisca di Schwiefka e a rifornirsi di droga da Louis, il suo spacciatore. Molly riesce a com-

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binare un’audizione per Frankie ma lui, sotto effetto degli stupefacenti, trema come una foglia e manda all’aria il provino. Louis e Schwiefka hanno organizzato un tavolo per spennare dei polli e Frankie, a corto di quattrini, non può tirarsi indietro, ma in preda agli effetti della sostanza si fa scoprire mentre bara. Sempre più dipendente dalle sostanze, chiede a Louis qualche dose ma lui si rifiuta di fargli credito, nasce un litigio e quando l’uomo è trovato morto per la polizia Frankie diventa il sospettato numero uno. In un finale sincopato, Frankie supera la crisi d’astinenza e scopre che sua moglie Sophie è responsabile della morte di Louis. Per sfuggire alla cattura, la donna muore precipitando nel vuoto. Critica psicopatologica. Frankie è descritto come una personalità dipendente, incapace di far fronte alla dura realtà che lo circonda. Vittima di una moglie isterica che si finge paralitica, a corto di quattrini e schiavo della tossicodipendenza, trova conforto solo nella materna Molly. Preminger affida a Louis, lo spietato pusher, alcune amare riflessioni sulla tossicodipendenza: “La droga è una scimmia che non muore mai. È un mostro che non muore. Se te la togli di dosso, si nasconde in un angolo e aspetta il suo turno”. “Smetterla? Non lo si può fare da solo.” Scene. Un tossicomane che è finito in cella e urla perché è in crisi d’astinenza e chiede della droga; la scena venata da un tocco di melanconia in cui Frankie si lascia convincere da Louis ad assumere nuovamente delle sostanze; l’affannosa ricerca di qualche dose e Frankie che, grazie all’aiuto di Molly, supera la crisi d’astinenza. [IS]

Via da Las Vegas (Leaving Las Vegas) di Mike Figgis con Nicholas Cage, Elisabeth Shue, Julian Sands 111’ USA 1995 Lasciato dalla moglie e perduto il figlioletto a causa dell’alcolismo, uno sceneggiatore hollywoodiano, Ben, va alla deriva lasciandosi praticamente morire bevendo. A Las Vegas incontra una prostituta “egodistonica”, con la vocazione da crocerossina, che tenta di salvarlo con tutti i mezzi, senza averne in cambio alcuna manifestazione di riconoscenza. Dopo una separazione inevitabile, alla fine lei lo cerca di nuovo e lui le morirà tra le braccia o, più esattamente, tra le cosce. Critica psicopatologica. Il film è molto interessante per l’impietosa descrizione della irrefrenabilità e incontrastabilità della dipendenza alcolica, qui rappresentata nei suoi più incredibili eccessi, inclusa la deriva etica. La storia dell’amore impossibile e di fatto mai consumato tra l’alcolizzato e la prostituta è altamente inverosimile anche se getta luci su alcune caratteristiche masochistiche e missionarie, ma anche collusive, di certe compagne di alcolisti. Il finale ripropone, modernizzato, uno dei più scontati stereotipi del melodramma. Scene. Ben che si scola d’un fiato intere bottiglie di gin mentre è alla guida potrebbe divenire lo spot per una campagna ministeriale contro la dipendenza alcolica. Molto ben rappresentati sono anche la disartria e i disturbi dell’equilibrio tipici dell’alcolismo, il continuo stato di non lucidità, le improvvise crisi clastiche. [RDL]

Gioco d’azzardo patologico

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5.1 La rappresentazione del gioco d’azzardo patologico al cinema Il gioco d’azzardo ha sempre attirato il cinema, che in più occasioni ha riproposto quei giocatori incalliti che scommettevano intere fortune seduti a un tavolo da poker, nelle sale da gioco, negli ippodromi e nelle sale corse. Nel western (Maverick, 1994) il giocatore d’azzardo è stato sempre mostrato come il classico signore distinto, dall’eloquio forbito che, senza battere ciglio, nel chiassoso saloon sfida a poker pistoleri senza scrupoli, avventori di passaggio e bari da strapazzo. In molti noir e in numerosi gangster movies americani degli anni Quaranta non mancano le sale da gioco con i croupier, i tavoli verdi e le classiche dark lady che strapazzano il cuore degli sfortunati giocatori. Negli ultimi decenni il genere che ha maggiormente attinto al gioco d’azzardo è la commedia, rileggendolo non tanto come ossessione patologica, ma soprattutto come una grande macchina narrativa utile a costruire situazioni esilaranti e paradossali. La stragrande maggioranza di questi film mette alla berlina il mondo degli scommettitori d’azzardo; registi e sceneggiatori, con sagace ironia, spesso lasciano che la vicenda si chiuda con il classico del lieto fine. C’è chi sceglie il tono irriverente e scanzonato (Asso, 1981; L’oro di Napoli, 1954; Polvere di Napoli, 1998) per mostrare le alterne vicende di quanti giocano a carte, sperando di essere baciati dalla dea bendata e chi, con un tono più drammatico (Regalo di Natale, 1986; La rivincita di Natale, 2004) narra le gesta di quanti sfidano la sorte puntando al tavolo cifre da capogiro. Altri registi mostrano gli anonimi pokeristi in chiassose sale da gioco (Mi gioco la moglie... a Las Vegas, 1992; California poker, 1974) seduti intorno ai tavoli verdi che, dopo aver dato un’occhiata alle loro carte, puntano meccanicamente e senza gioia le fiches che hanno davanti, come dei polli da allevamento. Non mancano le pellicole su bari e avventurieri (La stangata, 1973; L’uomo dal braccio d’oro, 1955), quelle ambientate nelle umide e buie sale da biliardo (La cicala, 1955; Il colore dei soldi, 1986; Lo spaccone, 1961) nei luccicanti e brulicanti caVero come la finzione, vol. 2. Matteo Balestrieri © Springer-Verlag Italia 2010

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sinò (Casinò, 1995; Gilda, 1946; Montecarlo Gran Casinò, 1987) e che descrivono il sottobosco che ruota intorno agli incalliti scommettitori di cavalli (Febbre da cavallo, 1976; E io mi gioco la bambina, 1980; Febbre da cavallo – La mandrakata, 2002) e, infine, quelle che ridicolizzano l’ossessione del gioco e l’inestinguibile e compulsiva sete di rivincita che assale chi è posseduto dal demone dell’azzardo. Generalmente i registi non provano a scandagliare la mente dei giocatori d’azzardo e li descrivono come inguaribili adolescenti, un po’ sbruffoni ed esuberanti, che sacrificano amori, affetti e aspirazioni pur di coltivare la loro insana passione per il gioco. In altri film (Cincinnati Kid, 1965; Il giocatore – Rounders, 1988; The Runner, 1985; La regola del gioco, 1939) il poker diventa l’occasione per mostrare il più classico dei percorsi di formazione di un adolescente che, dopo aver incassato una sonora sconfitta, imparata la lezione, scopre di avere stoffa e talento e nel finale si riscatta e dà una svolta alla propria vita. La maggior parte di queste pellicole, seppur godibili, da un punto di vista stilistico non sono irresistibili e spesso il regista, per mostrare i momenti più salienti di alcune partite a carte o qualche puntata al casinò, rallenta ancor più la narrazione. Generalmente, il gioco d’azzardo è appannaggio maschile, ma non mancano pellicole (Bord de mer – In riva al mare, 2002) che mostrano distinte signore di mezza età che, accecate dall’insana passione per il gioco d’azzardo, perdono intere fortune alle slot-machine. Forse il film più toccante sul tema è Il grande peccatore (1949), tratto dal noto romanzo Il giocatore di Fëdor Michajlovič Dostoevskij. Con pochi tocchi il regista filma il baratro nel quale finisce il protagonista che, ormai in bolletta, dopo aver impegnato tutti i propri beni, si gioca al tavolo verde tutti i proventi dei volumi che ha scritto in passato e che dovrà scrivere in futuro. La battuta più esilarante sul tema è quella che pronuncia Mike McDermott, il giovane protagonista del Giocatore – Rounders: “Dunque, il punto è questo: se non riesci a individuare il pollo nella prima mezz’ora di gioco, allora il pollo sei tu!”.

5.2 Schede filmiche California poker (California Split) di Robert Altman con George Segal, Elliot Gould 108’ USA 1974 William è un ottimo pokerista ma è sommerso dai debiti e, dopo una serie di batoste, per allentare la stretta degli strozzini decide di andare con il suo inseparabile amico Charlie, come lui incallito giocatore d’azzardo, a Reno, patria dei casinò. In una serata William vince a poker una marea di soldi e sempre più euforico ed eccitato, come baciato dalla dea bendata, fa man bassa di bigliettoni sia alla roulette russa sia ai dadi. Dopo aver vinto ottantaduemila dollari se ne tornerà, stanco e deluso, a casa. Critica psicopatologica. Come è nel suo stile, Altman impagina una commedia verbo-

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sa e soporifera che diventa il simbolo dello sfacelo della società americana. Altman ci mostra gli anonimi pokeristi seduti intorno ai tavoli, che in quelle chiassose sale da gioco sembrano dei polli da allevamento che trasmettono solo un’infinita tristezza. Per giustificare i loro insuccessi al gioco i due protagonisti si accusano reciprocamente, con le classiche frasi fatte: “Hai interrotto la serie…”, “Hai rotto il fluido…”, “La mano è passata”. Il regista non prova neppure a scandagliare la mente di un giocatore d’azzardo, ma cerca di riscattarsi proponendo un finale inaspettato e melanconico. Dopo la vincita colossale, invece di esultare e di fare baldoria, William, sconfitto e amareggiato, si rivolgerà a Charlie e gli dirà: “Non c’è stata nessuna sensazione nel vincere, tu avevi detto di sì”. Scene. Le interminabili, fredde e irreali sequenze che mostrano le centinaia di giocatori che, privi di emozioni, puntano i loro soldi al tavolo verde come degli automi. [IS]

Il colore dei soldi (The Color of Money) di Martin Scorsese con Paul Newman, Tom Cruise, Mary Elisabeth Mastrantonio 117’ USA 1986 L’ex campione Eddie Felson ha smesso da venti anni di giocare a biliardo e sbarca il lunario vendendo whisky all’ingrosso. Ma quando in una sala incrocia Vincent Lauria, un ragazzo che lavora come garzone in un anonimo negozio, intuisce che si tratta di un cavallo di razza. In un baleno gli propone di diventare il suo manager e lo scorrazza per l’America in compagnia di Carmen, la sua ragazza. Eddie è metodo e disciplina, ma punta soprattutto a raggranellare soldi e a spennare polli; Vincent è invece una forza della natura e muore dalla voglia di dimostrare in giro che è il migliore di tutti. Il sodalizio, inevitabilmente, naufraga e i due si perdono di vista. Eddie si rimette in pista e dopo un paio di batoste ritorna a essere il vecchio campione di biliardo di prima. Critica psicopatologica. Scorsese impagina il classico percorso di formazione di un ragazzo che, dopo aver pagato in prima persona, si fa le ossa e diventa un uomo. Il film ha un ritmo agile e frizzante e il regista ripulisce le sale da biliardo da quei loschi figuri che di solito al cinema bazzicano il sordido mondo delle scommesse e delle puntate clandestine. Da segnalare la presenza di un giocatore professionista che in tempi di magra tirava avanti facendo da cavia agli psichiatri, assumendo psicofarmaci e sottoponendosi agli elettroshock. Eddie è il classico maestro che suda quattro camicie per insegnare al suo indisciplinato allievo quando perdere, quando vincere, come ammansire gli avversari e come tendere loro le trappole per poi spennarli. Vincent invece è esuberante, e il suo impulso a stracciare gli avversari spinge i suoi ipotetici sfidanti a squagliarsela. Il regista punta tutto sul contrasto tra il cinico Eddie Felson, che utilizza il gioco per guadagnare quattrini, e il giovane Vincent, che lo usa per nutrire il proprio narcisismo. Scene. Le diverse sequenze che mostrano l’atteggiamento sfrontato e irriverente di Vincent mentre gioca a biliardo con i suoi sfidanti. [IS]

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Il giocatore – Rounders (Rounders) di John Dahl con Matt Damon, John Malkovich, Edward Norton 120’ USA 1998 Mike McDermott ha giurato a se stesso di non toccare più in vita sua un mazzo di carte. Per continuare a mantenersi alla facoltà di Legge non gli resta che raggranellare qualche dollaro come autista di un camion. Ma quando Lester, un suo inseparabile amico soprannominato “il Verme”, esce di prigione e si rimette in pista, i due fanno nuovamente coppia al tavolo. Ma Verme è un baro e trascina Mike agli inferi. I creditori sono alle porte e, per tirarsi su, Mike finisce per sfidare Kgb, un giocatore astuto e senza scrupoli che lo aveva già ripulito in passato di tutti i suoi risparmi. Mike riesce a batterlo e, dopo aver abbandonato l’università, diventa un giocatore professionista. Critica psicopatologica. Il film offre un convincente spaccato del mondo che ruota intorno al tavolo verde. La forza del film è nei dialoghi tesi, serrati e caustici. Nel descrivere l’identikit del giocatore di poker pivello, Mike afferma: “È come se un punto ce lo avessero scritto in faccia; tic nervosi, dita frenetiche, una mano sulla bocca, il modo in cui fumano, piccoli gesti inconsci che rivelano le carte che hanno in mano. Noi ci accorgiamo di tutto e se un pollo è spavaldo vuol dire che sta bluffando; se, invece, se ne sta tranquillo non ha un punto in mano; è elementare”. Sin dalle prime battute Dahl utilizza la voce fuori campo del giovane protagonista per sciorinare a ogni passo delle sagaci riflessioni sulla psicologia del giocatore di poker: “Se stai troppo attento, la tua vita diviene un merdoso tirare a campare”. Il film sta tutto in questa secca affermazione del giovane protagonista. Sin dalle prime battute si intuisce che Mike è uno spirito libero e che gli studi universitari e la relazione con una ragazza sono dei vincoli troppo stretti per lui. Gli unici momenti in cui si sente davvero se stesso sono quelli in cui è seduto intorno a un tavolo da poker; ha occhio, è sveglio, ha un’ottima memoria ed è spregiudicato quanto basta. In maniera molto convenzionale il regista ci mostra Mike che, solo dopo aver chiuso i conti con il passato adolescenziale e dato il benservito al suo scalmanato amico Lester, acquisisce l’identità di giocatore e riesce a battere il temibile Kgb. Scene. Le affascinanti partite a poker tra Mike e Kgb, cariche di pathos e di intensità. [IS] Mi gioco la moglie... a Las Vegas (Honeymoon in Vegas) di Andrew Bergman con Nicolas Cage, Sarah Jessica Parker, James Caan 95’ USA 1992 Jack Singer è un detective privato innamorato di Betsy Nolan, ma esita a sposarla. Lei gli dà un ultimatum e volano a Las Vegas per delle nozze lampo. Giunti in un albergo da favola, per ammazzare il tempo Jack decide di fare una partitina a poker, ma al tavolo s’imbatte in Tommy Corman, un giocatore professionista miliardario. Per Jack è una giornata fortunata e nell’ultimo giro, dopo aver incartato una scala reale, si gioca una fortuna. Ma Tommy è anche un baro, e Jack si ritrova senza il becco di un quattrino. Tommy gli propone allora di cancellare il favoloso debito in cam-

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bio di un weekend con Betsy, una donna a suo dire simile come una goccia d’acqua alla sua ex moglie. Dopo mille peripezie Betsy accetta e vola con Tommy alle Hawaii. Nel finale Jack riesce nuovamente a conquistare il cuore dell’amata Betsy. Critica psicopatologica. Il regista vuole mettere alla berlina quei personaggi variopinti e pittoreschi che si aggirano nei mega casinò di Las Vegas, convinti di poter vincere una somma colossale con una partita a poker e dare così una svolta alla propria vita. Jack è descritto come una persona ingenua e superficiale, costretta suo malgrado a dover accettare l’inverosimile proposta di Tommy. Durante il weekend non si deprime più di tanto, si lascia dapprima scivolare addosso la realtà e solo dopo si attiva per riconquistare l’amata. Scene. Quelle esilaranti nelle quali Jack perde la moglie a poker. [IS]

Il grande peccatore (The Great Sinner) di Robert Siodmak con Gregory Peck, Ava Gardner, Melvyn Douglas, Walter Huston, Frank Morgan, Ethel Barrymore b/n 110’ USA 1949 Fedja, giovane scrittore diretto a Parigi, incontra in treno la giovane e bella Pauline, figlia del vecchio generale Ostrovsky, accanito giocatore; quando lei fa tappa al casinò di Wiesbaden, decide di seguirla. Incuriosito e affascinato da quel mondo, Fedja decide di gironzolare tra i tavoli e osservare il comportamento dei giocatori d’azzardo per poterne poi trarre uno spunto per il suo prossimo romanzo. Fedja s’imbatte in Aristide Pitar, un anziano professore di matematica e incallito giocatore, s’intenerisce alle sue storie e gli paga il biglietto del treno perché possa finalmente ritornare a casa, ma Pitar la sera stessa ritorna al casinò, vince una grossa cifra, la rigioca e dopo aver perso tutto si spara un colpo di pistola. Pauline ricambia l’amore di Fedja ma gli comunica di essere già promessa in sposa ad Armand, il proprietario del casinò che in passato ha già ripianato più volte i debiti di gioco di suo padre e che possiede sue cambiali per duecentomila marchi. Per poter pagare quel vecchio debito e sposare l’amata, Fedja tenta la fortuna al tavolo da gioco. Dopo aver guadagnato una somma colossale, la perde qualche ora dopo e si ritrova senza il becco di un quattrino. Divorato sempre più dalla passione del gioco continua a sfidare, inutilmente, la dea bendata. Dopo il crollo fisico e psicologico Pauline continua a essere al suo fianco. Critica psicopatologica. Il film sembra partire in sordina e nelle prime battute il regista mostra Fedja che si aggira tra i tavoli da poker con uno sguardo lucido e distaccato, e descrive la follia che s’impossessa degli incalliti giocatori. Con pochi tocchi Siodmak mostra come il protagonista sia travolto da quel clima malsano e da quella febbrile ossessione che circola nel casinò, e da soggetto freddo e razionale cade anche lui nel baratro del gioco al punto che, ormai in bolletta, impegna l’orologio, il portasigarette, una medaglietta sacra che apparteneva a Pauline e si gioca con Armand tutti i proventi dei volumi che ha scritto in passato e che dovrà scrivere in futuro. Scene. In apertura del film il protagonista descrive la psicologia dei giocatori d’azzardo, la scena dell’incontro con Pitar e, nel finale, quando fa il suo ingresso in

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scena l’ormai decrepita madre del generale che, corrosa dalla febbre del gioco d’azzardo, dopo aver perso una fortuna, muore mentre sta giocando al tavolo verde. [IS]

L’oro di Napoli di Vittorio De Sica con Vittorio De Sica, Pierino Bilancione 118’ Italia 1954 Film a episodi. Nei Giocatori il conte Prospero è un giocatore incallito, tanto che la moglie l’ha fatto interdire. La prima scena ci mostra il conte che sta per uscire di casa e cerca invano di farsi prestare diecimila lire da Giovanni, il suo maggiordomo. Sopraggiunge la moglie, che ordina al maggiordomo di perquisirlo e frugando nelle sue tasche Giovanni scopre che ha nascosto una saliera d’argento. Il conte prende l’ascensore e si dirige da Federico, il portiere dello stabile, che prontamente chiama suo figlio Gennarino che sta giocando con gli amici per strada. Seppur controvoglia, Gennarino gioca a scopa con il conte. La posta in palio è un paio di occhiali da sole e delle figurine. La prima partita è un successo per Gennarino, che straccia nove a zero il conte che, stizzito, gli chiede la rivincita e gli dice: “Mi gioco l’intero palazzo, dalle cantine al tetto”. Il conte continua a perdere e nel prosieguo del gioco finisce per aumentare ancora di più la posta in palio: “Aggiungo al palazzo la mia tenuta di Sparanise con il frutteto, vigneto, bosco e tutto”. Dopo l’ennesima sconfitta si rivolge a Gennarino e gli dice: “Al palazzo e alla tenuta aggiungo anche la giacca”. Dopo l’ennesima sconfitta perde il controllo e, gettate in aria le carte da gioco, si allontana dalla stanza, furioso e arrabbiato, e a nulla servono le parole di Federico che prova a calmarlo. Delizioso e divertente, l’episodio non solo ridicolizza, in maniera ironica, l’ossessione del gioco, ma anche l’inestinguibile e compulsiva sete di rivincita che assale chi è posseduto dal demone dell’azzardo. Critica psicopatologica. Il conte ha la passione del gioco nel sangue, pur di continuare a sfidare qualcuno si limita a giocare a scopa con il figlio del portiere. Incapace di accettare la realtà (Gennarino è più bravo di lui a giocare a carte) invoca dapprima la sfortuna e poi, per mostrare al suo sfidante di non temerlo e di non dar peso alle sconfitte, diserta la realtà e invece di mettere in palio oggetti concreti, fa riferimento a poderi, tenute e proprietà di cui non dispone, dal momento che è stato interdetto. Il regista non solo sottolinea la sproporzione delle puntate rispetto al contesto, ma lascia intendere che Gennarino ha ben intuito il valore funzionale della posta in gioco e, con aria rassegnata, continua a giocare con lui solo per non deludere il padre. Scene. L’intero episodio. [IS] Regalo di Natale di Pupi Avati con Carlo Delle Piane, Diego Abatantuono, Alessandro Haber, Gianni Cavina, George Eastman 101’ Italia 1986 La vigilia di Natale quattro amici di vecchia data, Franco, Lele, Ugo e Stefano, decidono di rinverdire i vecchi tempi riunendosi intorno a un tavolo da poker e

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lasciano che per l’occasione si aggreghi a loro l’avvocato Antonio Santelia, il classico pollo da spennare. Sin dalle prime battute Franco incarta punti e racimola una piccola fortuna, mentre l’avvocato Santelia va subito sotto di parecchi milioni. Franco è supergasato e a fine serata si scontra con Santelia, ma in un piatto perde duecento milioni. Al giro successivo Franco vuole rifarsi ed è tentato di andare a vedere un rilancio dell’avvocato di duecentocinquanta milioni; dopo aver tentennato, vede il piatto e perde la posta. Comprende solo allora di essere stato giocato da Ugo, e che il fantomatico avvocato era in realtà un giocatore professionista. Franco, spezzato dentro, torna al suo albergo e non si accorge nemmeno che la donna che ha urtato nel corridoio è Martina, l’ex moglie, diventata nel frattempo una prostituta d’alto bordo. Critica psicopatologica. Film amaro sui tradimenti e sugli inganni che nascono (non solo) intorno a un tavolo da poker. Avati non vuole narrare le gesta di cinque accaniti giocatori di poker, ma fornire uno spaccato dolente e melanconico di quattro amici, frustrati e insoddisfatti, che si ritrovano insieme dopo anni. Ci propone una narrazione pacata e intimista, con dei flashback che mostrano frammenti del passato di Franco e del suo matrimonio andato a rotoli. Il regista utilizza il tavolo verde come un pretesto narrativo e lascia che i tic e le piccole manie scaramantiche dei giocatori di poker siano sullo sfondo. Le attenzioni del regista sono concentrate tutte su Franco e l’avvocato Santelia, i due più accaniti giocatori; mentre il primo cerca il riscatto di una vita e spera con una vincita di ripianare i debiti e stordire così il proprio dolore per i fallimenti accumulati, l’avvocato è un giocatore di professione cinico, algido e spietato. Scene. Santelia punta duecentocinquanta milioni e vede Franco esitare. Astutamente, facendo leva sulla sua passione per il poker, gli fa un’insolita proposta alla quale sa che lui abboccherà. [IS]

Le regole del gioco (Lucky You) di Curtis Hanson con Eric Bana, Robert Duvall, Drew Barrymore 123’ USA 2007 Huck Cheever è un ottimo giocatore di poker; ha intuito da vendere, sa scrutare nella mente dell’avversario, ha una fantastica memoria ma è troppo aggressivo, e non appena la dea bendata gli volta le spalle, si ritrova senza il becco di un quattrino. Suo padre è L.C. Cheever, un leggendario campione di poker, ma tra loro non corre buon sangue. Huck è al verde e deve racimolare a tutti i costi la quota d’iscrizione per le World Series of Poker, il torneo più prestigioso dell’anno e quando conosce Billie, una simpatica ragazza che sogna di diventare una cantante famosa, non si fa scrupolo di rubarle i pochi spiccioli che lei ha nella borsetta. La fatidica data si avvicina e, nel corso di un faccia a faccia con suo padre, Huck scopre che il suo vecchio non è poi così crudele come credeva. Huck partecipa al torneo e, dopo aver sbaragliato diversi avversari, nelle ultimissime battute incrocia il padre. Messi da parte odio e rancore, si fa battere e gli regala l’ingresso in finale. Critica psicopatologica. Il regista inonda la narrazione con lunghissime sequenze che mo-

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strano i giocatori riuniti intorno al tavolo da poker. Non mancano le battute argute e pepate sugli incalliti giocatori di poker, l’acuta descrizione delle loro piccole manie scaramantiche, la descrizione attenta e puntuale di come scandiscano ossessivamente la giornata a colpi di puntate. Al di là della precisa descrizione del mondo luccicante dei casinò la vicenda non appassiona e si trascina lentamente fino allo scontato epilogo finale. Hanson gioca tutto sul contrasto tra Huck, giocatore di poker aggressivo, spericolato e senza scrupoli che nella vita invece è chiuso, prudente e incapace di tuffarsi nelle storie sentimentali. Dopo qualche sequenza si intuisce che Huck si muove sulla scena come un animale in gabbia perché corroso dall’atavico contrasto con il padre, un uomo dal carattere ispido e appuntito con cui è difficile confrontarsi anche perché è una vera leggenda del poker. In un faccia a faccia, nelle ultime battute del film, i due si confrontano e Huck scopre che il padre non era poi così insensibile e anaffettivo come credeva e che, nonostante le continue liti e divergenze, aveva sempre amato la moglie, dalla quale si era separato tanti anni prima. Scene. Quelle che mostrano la febbre che assale i giocatori di poker durante le interminabili partite. [IS]

Lo spaccone (The Hustler) di Robert Rossen con Paul Newman, George C. Scott, Jackie Oleason, Piper Laurie, Myron McCormick b/n 140’ USA 1961 Eddie Felson è uno straordinario giocatore di biliardo, ma non ha spina dorsale e non regge l’alcol. Il suo amico e manager Charlie cerca di guidarlo, ma Eddie non tollera briglie. In città c’è Minnesota Fats, il più grande giocatore di biliardo, ed Eddie non può resistere alla tentazione di sfidarlo. Vince una partita dietro l’altra ma, non pago, vuole stravincere, inizia a bere e finisce per perdere una montagna di dollari. Sconfitto e deluso, litiga con Charlie e decide di non toccare più una stecca di biliardo. Nel girovagare per la città incontra Sarah Packard, una ragazza sbandata e alcolizzata. Decidono di vivere insieme, ma la noia ben presto li travolge ed Eddie riprende a giocare in qualche sala buia e di quarto ordine. Una sera incrocia Bert Gordon, un cinico manager di campioni della stecca. I due fanno coppia e Sarah li segue in giro per l’America. In una di queste tappe Eddie sfida un tipo ricco sfondato, ma perde una fortuna. Quando rientra in albergo scopre che Sarah si è suicidata dopo essere andata a letto con Gordon. Eddie si lecca le ferite e trova la forza di sfidare nuovamente Minnesota, lo batte e dà il benservito a Gordon. Critica psicopatologica. Eddie è descritto come un giocatore dotato di un grande talento, ma inebriato dal successo che sta avendo con il temibile Minnesota. Inizia a bere, perde la lucidità e, dopo qualche sconfitta, invece di smettere continua a sfidarlo. La sua struttura dipendente di personalità lo spinge a entrare nella scuderia di Gordon, un uomo cinico e senza scrupoli che lo sfrutta economicamente ma, avendo intuito la sua fragilità, la sua inconsapevole spinta ad autodistruggersi e andare alla deriva, cerca di imporgli delle regole e di forgiare il suo carattere. Come in ogni film di formazione che si rispetti, Eddie, dopo essere prima preso a pugni in faccia dalla vita, cresce e diventa adulto. A rinforzare il clima disperato che si

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respira nella pellicola è presentata la figura di Sarah, poliomielitica e alcolizzata, una donna frustrata e insoddisfatta, abbandonata dal padre quando era piccola. Dopo aver tradito Eddie, prima di suicidarsi, scriverà, con il rossetto, sullo specchio del bagno tre parole: “Pervertita, Distorta, Zoppa”. Scene. Le avvincenti partite a biliardo di Eddie con Minnesota Fats e le altre sfide annaffiate da whisky e immerse nel grigio e soffocante fumo delle sigarette. [IS]

Tris di donne & abiti nuziali di Vincenzo Terracciano con Sergio Castellitto, Raffaella Rea, Martina Gedek, Paolo Briguglia 98’ Italia 2009 Franco Campanella, impiegato delle poste in pensione, schiavo del vizio del gioco, accumula debiti su debiti. Sua figlia Luisa, giovane insegnante precaria, si deve sposare il mese seguente e Franco, fingendo di aver chiesto un prestito da una finanziaria, spera in un colpo di fortuna al gioco per poter onorare gli impegni e riscattarsi agli occhi della moglie Josephine e di suo figlio Giovanni, cameriere in un piccolo ristorante. Incallito giocatore, Franco dissipa la sua pensione in una serata in un’anonima sala corse, puntando invano su cavalli vincenti e piazzati. Dopo una serie di colpi di scena, un finale agrodolce chiude la vicenda. Critica psicopatologica. Terracciano ambienta la vicenda in una Napoli notturna, e compone un film che aiuta a far luce sull’oscuro e desolante mondo dei giocatori d’azzardo, costretti a indebitarsi fino al collo perché incapaci di resistere all’impulso di sfidare la dea bendata. La figura del disperato protagonista, che saltella da un tavolo da poker alle sale dei cavalli, dalla roulette al lotto, appare troppo caricata, fino a delineare i contorni di un povero diavolo che, per amore della figlia, precipita sempre più nella spirale del gioco, elemosinando soldi a degli strozzini, e intrattenendo una svogliata relazione con Mariellina, una donna procace innamorata di lui che gli fa da garante al tavolo da gioco, frequentato da malavitosi senza scrupoli. Scene. Nonostante i buchi della sceneggiatura, alcune sequenze sono da incorniciare; su tutte, il gustoso scambio tra lo sfortunato protagonista, che ha già perso ai cavalli metà della pensione, e Luigino, un uomo che, per interesse, suggerisce ai frequentatori della sala corse i cavalli su cui puntare. Franco non fa autocritica, non accetta il consiglio “dell’esperto” ma, assalito dalla febbre del gioco, insiste fino a che Luigino gli suggerisce il nome di un cavallo “vincente”; Franco punta l’altra metà della pensione e si ritrova in mano con un pugno di mosche. [IS]

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6.1 La rappresentazione dei disturbi di identità sessuale al cinema Fiumi d’inchiostro sono stati spesi per sottolineare lo stretto legame esistente tra il dispositivo cinematografico e il voyeurismo dello spettatore. Nuria Bou a riguardo afferma: “Tutto il dispositivo cinematografico potrebbe essere letto, in questo momento, sotto forma di un infinito piano-contropiano tra lo spettatore e lo schermo in cui viene evocata la passione attraverso lo scambio di sguardi”. Se il cinema è per sua stessa definizione una macchina desiderante, non poteva non mostrare amanti che si agitano tra calde lenzuola, si scambiano baci appassionati e, con occhi ardenti e desiderosi, ricercano il piacere e il peccato. Messa da parte la dialettica degli sguardi tra attori e spettatori, è interminabile l’elenco dei film che, nei decenni passati, in nome del famigerato concetto di “offesa al comune senso del pudore” sono stati oggetto di sequestro e di tagli da parte della censura. Sin dagli albori del cinema la mannaia dei censori si è abbattuta su una serie di pellicole appartenenti a generi cinematografici diversi, che non mostravano necessariamente scene scandalose e scabrose, ma che lasciavano intravedere una sessualità più libera, disinibita e meno bigotta. Tralasciando le pellicole hardcore, quelle scollacciate care alla commedia sexy all’italiana e quelle levigate e patinate tipiche dell’erotismo d’autore, la sessualità al cinema è stata rappresentata con mille sfaccettature: in maniera incandescente, giocosa, repressa, libera e autodeterminata, negata e rimossa. E se qualche regista l’ha esplorata fino a portarla all’estremo e ai limiti della perversione, altri, con sguardo pudico e innocente, hanno messo in scena i primi turbamenti infantili, le prime gioie ed esitazioni di fronte allo sbocciare di una sessualità ancora acerba e immatura (Krámpack, 2000). Non mancano film sull’impotenza (Il bell’Antonio, 1960), sulla frigidità (La ragazza di nome Giulio, 1970), sulle innocenti perversioni di chi non può fare l’amore se non in situazioni di pericolo (Casanova ‘70, 1965). Qualche regista, con occhio indulgente, punta la macchina da presa sulle difficoltà di chi non ha ancora Vero come la finzione, vol. 2. Matteo Balestrieri © Springer-Verlag Italia 2010

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integrato aspetti della propria sessualità adulta, c’è chi li sbeffeggia e li mette in ridicolo, chi sottolinea come alla base di una sessualità fin troppo spinta ed esibita (Valeria dentro e fuori, 1972) vi sia spesso solo una vita frustrata, priva di gioia e di soddisfazioni. Qualche regista e sceneggiatore punta lo sguardo sulle incerte identità sessuali dei giovani protagonisti (La mia vita in rosa, 1997) incarcerati, controvoglia, in un corpo maschile e all’opposto, altri su quello di inquiete adolescenti (Boys Don’t Cry, 1999) che, vestendosi da uomo e adottando un taglio di capelli maschile, mascherano a tutti i costi la loro femminilità fino a sognare di poter essere scambiate per un maschio. Un capitolo a parte meritano le pellicole che mostrano le vicende di chi, divorato dal demone della pedofilia (Happiness – Felicità, 1998), abusa delle giovani vittime. A completare il complesso quadro dei rapporti tra cinema e sessualità, le pellicole che mescolando dramma e ironia narrano, con stile irriverente e scanzonato, le vicende di alcuni transessuali (Stonewall, 1995; Transamerica, 2005).

6.2 Schede filmiche Auto Focus di Paul Schrader con Greg Kinnear, Willem Dafoe, Maria Bello, Rita Wilson 105’ USA 2002 Bob Crane, presentatore radiofonico osannato dal pubblico, grazie alla straordinaria carica di simpatia è chiamato a vestire i panni del protagonista di una fortunata serie televisiva. Immerso nel lavoro trascura, giorno dopo giorno, i suoi tre bambini e la moglie Anne, una donna dolce e comprensibile con la quale è sposato da sedici anni. John Carpenter, un cineoperatore ambiguo e smaliziato, intuisce che Bob piace alle donne, gli organizza dei festini e con la scusa di riprendere le sue prestazioni erotiche rimorchia anche lui qualche pupa da sballo. Bob conserva in casa le foto che lo ritraggono in atteggiamenti scabrosi e compromettenti, e quando la moglie le scopre chiede il divorzio. Bob si rifugia ben presto tra le braccia di Patti, un’attrice che recita con lui nella serie televisiva, la sposa e diventa il papà di uno splendido bambino. Ma la sua ossessione erotomanica non si arresta, le notti brave con Carpenter finiscono sulla bocca di tutti e la sua carriera va a picco. Dopo aver toccato il fondo, Bob decide di dare un taglio alla vita di follie e di bagordi e allora John lo ammazza nella stanza di un motel dell’Arizona. Critica psicopatologica. Il regista mette sullo schermo la storia vera di Bob Crane, attore molto in voga tra 1965 e il 1971 e protagonista della serie televisiva Gli eroi di Hogan. La pellicola è a doppia velocità e prima dell’ingresso in campo di Carpenter sembra assistere a una classica commedia americana leggera e vaporosa. Già dalle prime sequenze il regista accenna di sfuggita alle riviste pornografiche che Bob conserva in casa e lascia intendere che l’incontro occasionale con Carpenter ha so-

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lo amplificato le sue malsane fantasie voyeuristiche ed esibizionistiche. Il regista Schrader non regala a Bob un minimo di ripiegamento riflessivo su se stesso e lo descrive come un erotomane ingenuo, infantile e un po’ superficiale che, in maniera compulsiva, è costretto a rivedere in video le proprie prestazioni sessuali. Nonostante la trama possa apparire scabrosa, il film è casto e le orge di Bob e di Carpenter sono quasi tutte fuori campo e venate da una sottile e divertente vena comica. Scene. Gli incontri ad alta gradazione erotica che mettono in scena le evoluzioni erotiche dei due protagonisti con le loro procaci e avvenenti conquiste. [IS]

Il bell’Antonio di Mauro Bolognini con Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Pierre Brasseur, Rina Morelli, Patrizia Bini b/n 105’ Italia 1960 Antonio Magnano, irresistibile seduttore, ritorna a Catania dopo aver vissuto tre anni a Roma. Promesso da tempo a Barbara, Antonio prende tempo ma poi decide di sposarsi. Dopo il matrimonio, Antonio e Barbara si trasferiscono nella casa di campagna ma dopo un anno il padre della sposa si reca a casa di Alfio, il padre di Antonio, e gli comunica che Barbara è ancora illibata. Il matrimonio è annullato, mentre lei sposa il ricchissimo duca di Bronte. Alfio, ferito nell’onore, per dimostrare ai concittadini la propria virilità va a in una casa chiusa e muore tra le braccia di una prostituta. Dopo qualche tempo Santuzza, la cameriera di casa Magnano, rimane incinta e Antonio, pur continuando a sognare Barbara, accetta di assumere la paternità del bambino. Critica psicopatologica. L’impotenza da cui è affetto il dolente protagonista diviene il simbolo della decadenza dell’intera società. Antonio passerebbe tutta la vita a baciare la sua amata, ma Barbara, da moglie adorabile, dopo un anno si trasforma in un angelo vendicatore quando si insinua in lei il dubbio che Antonio non la desideri sessualmente e che voglia solo umiliarla. Antonio è descritto come una persona taciturna e silenziosa, che sembra non dar peso alle sofferenze della moglie e alle inevitabili conseguenze legate alla propria impotenza. La contrapposizione tra Antonio e il padre Alfio, descritto come un insaziabile amatore, sembra eccessiva ed esasperata. Scene. In una scena simbolo Barbara, felice delle attenzioni di Antonio, gli dice: “Basta. Quanti baci mi vuoi dare? Tu mi baci, mi baci sempre. Un milione di baci mi hai dato da tre mesi che siamo qui. Aspettami”. Un attimo dopo lei raggiunge l’anziana domestica e, candidamente, le chiede cosa si scambiano i mariti e le mogli. L’anziana donna comprende che lei non è oggetto di attenzioni sessuali da parte del marito e la deride. Barbara scappa via e ancora più delusa e frustrata si rifugia tra le braccia di Antonio. Vi è poi la scena della visita del padre di Barbara a casa di Alfio, che lo informa che sua figlia è ancora illibata. La scena dell’amara e dolente confessione della propria impotenza che Antonio fa a Eduardo e quella di Alfio tra le braccia della prostituta. L’ultima sequenza con Antonio che piange al telefono e che confida a Edoardo di amare ancora perdutamente Barbara. [IS]

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Boys Don’t Cry di Kimberly Peirce con Hilary Swank, Chloe Sevigny, Peter Sarsgaard, Alicia Goranson, Brendan Sexton III 114’ USA 1999 Brandon Teena non accetta la propria femminilità e, dopo essersi tagliata i capelli alla maschietta, fasciato il seno e infilato della carta igienica arrotolata nei jeans per simulare un fallo, prova a sedurre le ragazze che le capitano a tiro. Ribelle e anticonformista, dopo aver collezionato dei piccoli problemi con la giustizia si trasferisce a Falls City, una piccola cittadina popolata dai soliti adolescenti sbandati e violenti. Per celare ancor meglio la propria identità, Brandon cerca a tutti i costi di apparire un maschio forte e virile, lega con Candance, John, Tom e s’innamora di Lana, l’ex ragazza di John, fino a diventare il suo inseparabile boyfriend. Quando la verità viene a galla John e Tom violentano Brandon e successivamente la uccidono. Critica psicopatologica. Tratto dalla vera storia di Teena Brandon, la pellicola colpisce per l’amara descrizione di un campionario di umana sofferenza; Brandon è imprigionata in un corpo femminile che vorrebbe con tutte le proprie forze cancellare, prova a mascolinizzare sempre più il proprio aspetto fisico. Il film si apre con Brandon che si taglia i capelli corti e poi, vestita da cowboy va in un bar, e dopo aver incontrato una ragazza la bacia. Un attimo dopo i fratelli della ragazza, avendo scoperto la verità, la inseguono e cercano di darle una lezione. La scena successiva Brandon entra in un altro bar, incontra Candance e inizia a familiarizzare con lei. Un energumeno fa il gradasso e Brandon per difendere la donna inizia a prendersi a botte con lui. Tutto il film è rappresentato fin da queste due scene iniziali, che mostrano Brandon come un personaggio spaccone, guascone e sprezzante del pericolo, ma incapace di comprendere le conseguenze dei suoi comportamenti, le possibili ricadute delle sue innumerevoli bugie. Ingenuo e superficiale, Brandon finisce per costruire intorno a sé una rete di menzogne, sfida continuamente la legge e finisce per far spudoratamente la corte a Lana, scatenando le malsane gelosie di John. Scene. Brandon che nell’apertura del film si taglia i capelli, si fascia il seno e si mette un fallo di gomma nei jeans. La scena di Lana che fa l’amore con Brandon e quella successiva in cui va a trovarlo in carcere e scopre che è rinchiuso nel settore femminile. Di grande impatto emotivo la scena nella quale Tom e John denudano Brandon per scoprire la sua vera identità e poi la violentano. [IS] La cintura di Giuliana Gamba con Eleonora Brigliadori, James Russo, Anna Bonaiuto 96’ Italia 1989 Bianca Ravelli, amante di un professore universitario, s’innamora ricambiata di Vittorio De Simone, un giovane assistente americano. Bianca e Vittorio vanno a vivere insieme, ma ben presto i loro rapporti, tesi e burrascosi, culminano con litigi, schiaffi e spintoni che eccitano Bianca e la spingono a far l’amore con Vittorio in maniera sfrenata e impetuosa. La coppia si lascia travolgere da questo gioco malsano e, dopo un periodo di crisi, i due si sposano. Vittorio, in pieno stallo creativo, incapace di

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terminare il suo nuovo romanzo, è sempre più teso e irritabile e, nonostante Bianca sia incinta, lui continua a percuoterla. Bianca perde il bambino e lo denuncia, ma nel corso del processo il giudice lo assolve. Quando le strade dei due coniugi sembrano definitivamente dividersi, i due finiranno per cercarsi nuovamente. Critica psicopatologica. La regista si limita a dirigere un fiacco e noioso soft erotico che scatena l’ilarità dello spettatore ogniqualvolta i protagonisti si picchiano prima di dar vita ai loro tempestosi incontri amorosi. Per motivare l’insana passione di Bianca per le percosse, il regista mostra in flashback la piccola Bianca in mare, mentre si agita freneticamente temendo di affogare. Per calmarla il padre le dà un pugno in pieno viso, lei sviene, ma al risveglio trova il padre che le sorride e mentre la coccola, le sussurra: “Piccolina, è tutto finito”. Scene. Il titolo del film rimanda a una scena clou del film: Bianca regala una cintura a Vittorio che invece di ringraziarla perde le staffe e l’accusa di averla comprata solo per farsi picchiare. Bianca lo guarda delusa e stupita e gli urla in faccia il proprio disprezzo. Ferito nell’orgoglio, Vittorio reagisce picchiandola con la cintura e un attimo dopo fa l’amore con lei. [IS]

Denti (Teeth) di Mitchell Lichtenstein con Jess Weixler, John Hensley, Hale Applemen 88’ USA 2007 Dawn, liceale dal faccino acqua e sapone, è una delle più fervide attiviste di un comitato che propugna la castità fino al matrimonio, ma quando s’imbatte in Tobey, uno studente apparentemente timido e riservato che frequenta la sua stessa scuola, le sue ferme convinzioni iniziano a vacillare. I due si frequentano e si scambiano qualche effusione ma, quando Tobey prova a violentarla, la vagina di Dawn gli trancia di netto il pene. Da quel momento in poi, ogni volta che vuole approfittarsi di lei, la sua vagina entrerà in azione. Nel finale, dopo la morte della madre a seguito di una lunga malattia, Dawn regola i conti con se stessa e con il proprio passato e, dopo aver fatto gli occhi dolci a Brad, divenuto negli anni un metallaro scoppiato, e che sin da quando era piccolo le faceva gli occhi dolci, lo seduce e, con la vagina dentata, lo evira. Critica psicopatologica. Anche se alcune scene rasentano il truculento, il regista, figlio di Roy, geniale artista pop, evita lo splatter e le pozze di sangue e punta il dito contro l’educazione bigotta e perbenista che costringe le adolescenti a negare la propria sessualità e a vivere un disarmonico rapporto con il proprio corpo. Per quanto la pellicola possa sembrare scabrosa, Lichtenstein la immerge in un’atmosfera candida e immacolata, e accenna vagamente ai miti arcaici legati alla vagina dentata, cari dei popoli dell’antichità. Lontano mille miglia dai ruggiti femministi, il regista non vuole dipingere la dolce e tenera protagonista come un angelo vendicatore che castra i coetanei che la usano come un mero oggetto di piacere, ma la descrive come una creatura tragica, terrorizzata dal proprio corpo e condannata a non poter vivere serenamente e in maniera armonica la propria sessualità. Scene. Il film è rappresentato tutto nella prima sequenza: in una piscinetta nel giar-

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dino di casa, la piccola Dawn è impegnata con Brad nelle prime esplorazioni sessuali infantili, ma quando il fratellino la tocca, la sua vagina dentata gli procura una vistosa ferita al dito. La pellicola è ricca di ironia; da antologia la visita ginecologica a cui Dawn si sottopone, e quella che mostra il cane di Brad che, scambiando il pene mutilato di Brad per un prelibato boccone, lo ingoia. [IS]

Estasi di un delitto (Ensayo de un crimen) di Luis Buñuel con Ernesto Alonso, Miroslava Stern, Ariana Welter b/n 91’ Messico 1955 Archibaldo de la Crux (Alessandro nella versione italiana), un ricco borghese di rigida educazione cattolica, è preda di impulsi coatti a uccidere giovani donne. A sostenerli è un ricordo traumatico infantile di quando, per una pura casualità, il suono di un carillon da lui azionato coincise con l’uccisione della sua governante, vittima di un colpo di pistola vagante, proveniente da una sommossa. La posa discinta della donna distesa a terra aveva inoltre collegato inesorabilmente nella sua mente infantile gli impulsi sessuali e omicidari. Serial killer potenziale, tutti i suoi tentativi vengono vanificati dal caso, che determina la morte delle sue vittime prima che Archibaldo possa fare qualsiasi cosa. Ciononostante, preda di sentimenti di colpa, va a confessare tutti i suoi delitti potenziali come se ne fosse il vero artefice. L’unico “omicidio” sarà quello del manichino di una modella, che sarà arso nel forno da ceramista, ma anch’esso non del tutto, perché nell’operazione verrà persa una gamba. Archibaldo guarirà gettando via con un gesto rituale il mitico carillon, ritrovato da un robivecchi. Critica psicopatologica. Universalmente considerato un capolavoro di humour nero, da molti un apologo sull’impotenza che pervade la borghesia cattolica, è uno dei tanti capolavori buñueliani nei quali feticismo e necrofilia trovano larga espressione. Si tratta di un film il cui tema è la perversione sessuale, presentata in modo cinico non tanto come un minus, quanto come una variante grottesca del comportamento umano, irridendone la pericolosità. La sua origine sta in un “trauma felice”, che come tale darà l’imprinting. Il bambino traumatizzato del film è in una fase in cui l’interesse erotico è già molto sviluppato; infatti, in una scena iniziale viene sgridato perché vestito da donna con gli abiti della madre. Nel vissuto di Archibaldo adulto il ricordo gli suscita sentimenti di colpa ma anche “un godimento intenso, l’ebbrezza di sentirmi potente”. Scene. Mitica, vera icona buñueliana, l’immagine della governante uccisa, sdraiata a terra con la gonna alzata che lascia vedere le gambe calzate di nero. Imperdibile anche la scena della cremazione del manichino, nella quale va notata la rabbia furiosa con cui Archibaldo si rifà sul sembiante della modella che voleva uccidere, suscitata dallo scacco del suo progetto di omicidio. [RDL]

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Feed di Brett Leonard con Patrick Thompson, Alex O’Loughlin, Gabby Millgate 90’ Australia 2005 Il poliziotto Philipp Jackson è un esperto nell’individuare i siti dei pedofili e di altri soggetti perversi e mentalmente disturbati. Navigando in rete s’imbatte in un dominio dove compare Deidre, una super obesa, talmente grassa che non può più muoversi dal letto e, docile e consenziente, accetta di essere ingozzata con grosse quantità di cibo da un uomo che poi fa l’amore con lei. Inizialmente, Jackson pensa che si tratti solo di un sito gestito da un inguaribile sporcaccione, ma poi scopre che è possibile puntare sul giorno in cui la super cicciona morirà. Jackson indaga, e incollati i pezzi smaschera il gestore del sito che altri non è che Michael Carter, una persona che ha avuto già in passato dei problemi con la giustizia, e che è responsabile della morte di altre super obese. Riuscirà Jackson a incastrare l’astuto e perverso maniaco? Critica psicopatologica. Il film è un’orgia di pappone energetiche e di intrugli ipercalorici che la passiva e sottomessa Deidre ingurgita con gioia. Più che impaginare un film sulle storture legate all’assunzione di cibo nell’immaginario collettivo o puntare il dito contro l’inguaribile voyeurismo degli internauti, il regista vuole scandalizzare e spiazzare a tutti i costi lo spettatore. Prima di farsi ingozzare con dei panini super farciti e far l’amore con Carter, Deidre, con voce suadente, gli sussurra: “Ho tanta fame, nutrimi”. Al di là di questa farneticante richiesta, il regista non le regala la minima riflessione sul perché abbia accettato di diventare vittima del suo aguzzino e si limita a mostrarla mentre immobile a letto ingurgita tutto quello che il suo carnefice le propina. Nel corso della vicenda, Carter espone all’incredulo Jackson le sue deliranti farneticazioni. Nel corso del film il regista lascia sullo sfondo la perversa relazione tra Deidre e Carter e, dopo qualche piccolo sussulto, s’intuisce che Jackson giocherà con Carter come il gatto con il topo. Nel finale Leonard, timidamente, prova a fornire una possibile spiegazione alla base del malsano comportamento di Carter: rimasto orfano a nove anni, da piccolo sua madre, immobile a letto, gli ripeteva: “Nutrimi”. Scene. Quella d’apertura, a dir poco agghiacciante: un uomo in una vasca da bagno si sta lasciando divorare da un’altra persona e quando Jackson fa irruzione nel suo appartamento, gli urla: “È il mio corpo e voglio essere mangiato”. Quelle che mostrano Deidre che divora cibo su cibo. [IS] Festen – Festa in famiglia (Festen) di Thomas Vinterberg con Ulrich Thomsen, Henning Moritzen, Thomas Bo Larsen 106’ Danimarca 1998 Subito dopo il funerale per il suicidio di una delle figlie, una ricca famiglia patriarcale danese si riunisce in una sontuosa dimora di campagna per celebrare, tra i molti invitati, il sessantesimo compleanno del capofamiglia. Tornano per l’occasione un fratello emigrato a Parigi, un altro, psicopatico e alcolista discontrollato, che non

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era stato invitato, e la figlia superstite. Nella stanza aleggia il fantasma della figlia morta suicida, di cui la sorella trova un messaggio nascosto, dopo una specie di caccia al tesoro. Uno dei figli, sessualmente inibito, s’insinua furbescamente nei discorsi formali del festeggiamento per denunciare gli abusi sessuali perpetrati dal capofamiglia nei confronti suoi e della sorella morta durante l’infanzia. Dopo vari tentativi di coprire l’imbarazzo generale, il padre alla fine dovrà cedere e ammettere il suo torbido passato. Critica psicopatologica. Film dell’estetica Dogma, girato quasi interamente con la telecamera a mano e senza commento sonoro, con una recitazione estremamente realistica, ha il merito provocatorio di affrontare uno dei temi tuttora più scabrosi nell’ambito della salute mentale, quello degli abusi sessuali pedofili perpetrati dai familiari stessi. Il film ha un suo tono sarcastico e antiborghese, che rende quasi divertente la storia della pubblica denuncia da parte del figlio, che tuttavia appare narrativamente alquanto poco verosimile. C’è anche un accenno a un’“improbabile” alleanza della servitù, in qualche modo consapevole degli abusi, contro il padre padrone. Alla fine è più l’insieme delle storie dei figli, tutti in qualche modo sessualmente (e non solo) disturbati, in contrasto con l’impeccabile assetto formale dei genitori, a restare nella mente dello spettatore. Scene. Esemplare è il rapporto ambivalente e sadomasochista del fratello minore, mezzo alcolista, con la propria moglie. L’uso tutto danese di battere una posata contro un bicchiere per annunciare un discorso è divenuto, dopo questo film, il segno di rivelazioni catastrofiche in un contesto conviviale familiare. [RDL]

L’isola (Seom) di Kim Ki Duk con Jung Suh, Kim Yoo Suk, Park Sung Hee 86’ Corea del Sud 2000 Una ragazza gestisce un gruppo di piccole casette galleggianti su un lago, utilizzate dai pescatori sia per pescare sia per intrattenere rapporti mercenari o extraconiugali. Con una barca traghetta i clienti e, occasionalmente, si presta a prostituirsi. È anche padrona assoluta del lago e riesce, quasi come un pesce, a raggiungere le casette ed entrarvi senza essere vista, sott’acqua. Vi giunge un uomo solo, palesemente disperato, che in seguito si scopre in fuga dalla polizia dopo aver commesso un omicidio per gelosia. Tra i due, che non parlano mai, si instaura un rapporto visivo; lei diviene gelosa di una prostituta che va da lui e la uccide, poi lo salva dalla polizia nascondendolo nell’acqua; lo tira su come un pesce usando degli ami che poi amorevolmente gli toglierà. Tuttavia, si rifiuterà di avere rapporti con lui e i due si accapiglieranno. Quando poi lui se ne va con una barchetta, lei per la disperazione si infilerà degli ami in vagina, e lui tornerà a toglierli. Alla fine, quando la polizia scopre il delitto della prostituta, i due se ne andranno insieme su una delle chiatte, disancorata e lasciata in balia della corrente. Critica psicopatologica. È uno dei film più rappresentativi del regista coreano. Qui la storia, bizzarra e sospesa tra una realtà crudamente materiale e violenta e una simbologia mitica e evanescente, serve per delineare la natura feroce delle relazioni

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amorose profonde, dove la capacità di fare e farsi reciprocamente del male sembra una condizione necessaria per la liberazione dei sentimenti e la “penetrazione” effettiva nell’anima (incarnata) dell’altro. È una visione estrema che però il film supporta convincentemente grazie alle invenzioni visive, ai rimandi simbolici, alla costante ibridazione immaginaria tra uomini e pesci. Il film non è riducibile al piano strettamente psicologico perché, come in ogni opera di Kim Ki Duk, vi è sempre un rimando a un fondo esistenziale permeato di filosofia buddista. Scene. Non si potrà più parlare di ami nel cinema senza ricordare questo film; le due scene, simmetriche, delle lesioni da ami (bocca e vagina), con le medicazioni reciproche dei partner restano scolpite nella memoria. Feroce anche la scena del pescatore che si prepara il sushi con un pesce e poi lo ributta tranquillamente in acqua mutilato. [RDL] Krámpack di Cesc Gay con Fernando Ramallo, Jordi Vilches, Marieta Orozco, Esther Nubiola, Chisco Amado 90’ Spagna 2000 I genitori partono per le vacanze e il sedicenne Dani trascorre l’estate in una casa sulla costa spagnola con il suo inseparabile amico Nico. I due adolescenti hanno messo a punto il krámpack, un’insolita tecnica per masturbarsi e sono decisi ad avere il loro primo rapporto completo con l’altro sesso. Nico ben presto fa colpo su Elena e Dani, dopo un vano tentativo con Berta, scopre di essere sempre più attratto da Nico. L’estate volge al termine e Dani si concede un’innocente avventura con Julien, scrittore gay amico del padre. Nel finale, sempre più smarrito e confuso, si reca su una spiaggia e non sa se dirigere le proprie attenzioni su una procace e formosa fanciulla o su un fusto aitante e muscoloso. Critica psicopatologica. Commedia giovanile che sfiora con garbo e leggerezza i temi che divorano i teen-ager nel passaggio critico dall’adolescenza all’età adulta; l’autoerotismo, l’omosessualità strisciante, l’identità sessuale fragile e incerta, la ricerca affannosa delle prime esperienze sessuali, il mancato sostegno del gruppo dei familiari, l’assenza dei genitori. Il regista però si mantiene troppo in superficie e la pellicola, seppur gradevole, risulta mediocre. Nonostante il tema scabroso, il regista depura la pellicola dalle scene osé e i due protagonisti maschili, con le loro facce smarrite, ispirano tanta tenerezza. Scene. I dialoghi tra i due giovani protagonisti che si interrogano sul sesso e il simpatico finale. [IS]

Lolita di Stanley Kubrick con James Mason, Shelley Winters, Sue Lyon, Peter Sellers b/n 153’ USA 1962 Trasposizione cinematografica dell’omonimo capolavoro letterario di Vladimir Nabokov, il film narra la storia della relazione scandalosa tra il maturo professore

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Humbert Humbert e la figlia adolescente della sua affittacamere, ricostruendo il clima persecutorio della provincia americana in epoca maccartista. Critica psicopatologica. Dal punto di vista psicopatologico la vicenda è un esempio di come gravi personalità psicopatiche possano mescolarsi, a volte anche con grande successo, dietro maschere di rispettabilità. Humbert è un esempio estremo di ambiguità e sadomasochismo, nel momento in cui sposa la patetica ma affettuosa madre di Lolita per poter fare da padre alla figlia, giocato però su toni quasi comici e grotteschi. Dietro al raffinato professore c’è infatti un patetico pedofilo, ma dietro la ragazzina-vittima c’è una ragazzetta furba e di fatto anaffettiva che però riesce sempre a stare a galla e controllare gli adulti grazie alla sua seduttività. Ma anche il persecutore Quilty nasconde dietro al fascino rispettabile del famoso commediografo ed esteta una personalità istrionico-narcisistica e problemi di alcol. Il film però può anche essere letto come una storia d’amore impossibile e colpevole accompagnata dalla fantasmatizzazione persecutoria della colpa da parte di Humbert che, alla fine della storia (ripresa all’inizio della pellicola) uccide, appunto Quilty (guilty significa “colpevole”), il suo colpevolizzante persecutore, che in realtà è veramente un cinico amorale. Scene. L’incontro fatale degli sguardi di Humbert e Lolita, sdraiata nel giardino di casa con un leccalecca in bocca e gli occhiali da sole a forma di cuore è divenuta un’icona assoluta della seduzione cinematografica. Come esempio della capacità di mentire degli psicopatici si veda invece come Humbert, dopo che la moglie ha letto i suoi diari con le confessioni, riesca a farli passare per appunti di un romanzo. [RDL]

Luna di fiele (Bitter Moon) di Roman Polanski con Peter Coyote, Emanuel Seigner, Hugh Grant, Pristina Scott Thomas 142’ Francia-GB 1992 Oscar, aspirante scrittore americano in cerca di ispirazione a Parigi, s’innamora di una ragazzina, Mimì, incontrata su un autobus senza biglietto. Vivono una passione amorosa di massima intensità, tuttavia la quotidianità finisce per fare breccia e Oscar, dopo aver attuato piccole messe in scena perverse, finisce per piantare la ragazza dopo averla fatta abortire. La seconda parte della storia rovescia la posizione sadomasochistica a favore della ragazza, che ritorna in splendida forma a trovare Oscar, a letto per un banale incidente, provocandogli una vera paralisi gettandolo a terra. Ora lei si potrà “prendere cura di lui”, ridotto su una carrozzina, paralitico, dipendente e impotente. Lo sbeffeggerà e tradirà a piacimento sotto ai suoi occhi e alla fine gli regalerà una pistola. Questa vicenda viene raccontata da Oscar durante una crociera verso Istanbul, tentando di coinvolgere nella loro torbida relazione una coppia di sposini “per bene”, ma in realtà non meno annoiati di loro. Alla fine, dopo aver assistito all’amore lesbico di Mimì con la compagna di viaggio, sparerà a lei e si sparerà in bocca. Critica psicopatologica. Apologo estremo sul “destino naturale dell’amore-passione”, il film è giocato sulla coppia asimmetrica maschio/femmina interpretata in chiave sadomasochistica come una relazione servo/padrone. La struttura a specchio della

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prima e della seconda parte del film accentuano quest’ossessione di simmetria, e d’altronde l’autobus su cui i due si conoscono è, neanche a dirlo, il numero 69. Questo straordinario e perverso melodramma è in realtà una sardonica affermazione di cinismo in tema di amore, di coppie e di passioni fatali. All’interno di questa dinamica si introducono vere e proprie pratiche sadomasochistiche consensuali che alla fine si estenderanno al di fuori della coppia. Questa storia sostiene la tesi perturbante che la perversione non sia, come psicoanaliticamente viene intesa, sempre un’alternativa all’“amore vero”, quanto a volte ne sia invece il compimento e l’equivalente. Scene. Assolutamente didattiche le divertenti pantomime sadomaso consensuale dei due, in particolare quella in cui lei lo domina dopo averlo imbavagliato e legato a una sedia. Atroci sono invece le pratiche sadomaso della seconda parte, quando lui viene umiliato e sbeffeggiato ironicamente. Tragico e del tutto credibile l’epilogo. [RDL]

Ma mère di Christophe Honoré con Isabelle Huppert, Louis Garrel, Jona Preiss, Emma de Caunes 100’ Francia 2004 Alla morte del padre per un incidente stradale, Pierre, un adolescente allevato dai nonni fino all’età di diciassette anni, non trova di meglio che cercare riparo e conforto nella madre Hélène, una donna inquieta e trasgressiva. Per evitare che lui la idealizzi e si leghi troppo a lei decide di fargli conoscere il proprio lato perverso e nascosto. Dopo averlo trascinato in un gorgo di perdizione e aver promosso la sua educazione sessuale, lo getta nelle braccia di Rea, la sua amante. Prima di suicidarsi, si concede a lui. Critica psicopatologica. Il film punta diritto allo scandalo, ma risulta solo un decadente esercizio intellettuale. Il regista francese mette in scena una madre nevrotica e fin troppo inquieta che si batte perché il figlio la ami per quello che lei è veramente. Pierre la segue come un cagnolino nelle sue scorribande amorose senza mai opporsi o chiederle le ragioni di una scelta così distruttiva. A fare da contorno ai due protagonisti una serie di figure malsane. Scene. Nonostante il tema scabroso, il regista non indugia nelle scene erotiche e anche la sequenza dell’incesto è estremamente filtrata, fino a sembrare addirittura casta. [IS] M. Butterfly di David Cronenberg con Jeremy Irons, John Lone, Barbara Sukowa 110’ USA 1993 Ispirato a un vero processo di spionaggio, il film è ambientato a Pechino negli anni Sessanta, in piena rivoluzione culturale. René Gallimard, diplomatico francese, ama per anni una cantante dell’Opera di Pechino, che in realtà è una spia e un uomo. Per lei ignora le molte amanti occidentali. È convinto a tal punto che sia una

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donna da credere di avere avuto da lei un figlio. Scoperta la verità, decide di diventare quella donna passiva e sottomessa, disposta a tutto per amore, come Madame Butterfly, che si era illuso di amare. Si suiciderà nel corso di una rappresentazione teatrale occidentale che chiude il film in antitesi alla rappresentazione tradizionale cinese che lo apre. Critica psicopatologica. È un film in cui la magia registica riesce a mantenere in piedi un edificio tanto affascinante quanto precario; un melodramma estremo e gelido che, indipendentemente da una verosimiglianza narrativa dubbia, sebbene sostenuta da una ricostruzione ambientale eccezionale, esplora il carattere del tutto illusorio e speculare della passione amorosa. René Gallimard non saprà sopravvivere alla disillusione che il suo oggetto d’amore fosse in effetti qualcosa di totalmente diverso, in sostanza una figura persecutoria. Con questo apologo Cronenberg esplora nel modo più profondo il carattere essenziale dell’amore-passione, dell’amore totale, dell’amore-che-cura, un’esperienza che nella sua poetica ha sempre a che fare con la relazione con l’Altro radicalmente diverso e perturbante. Il rapporto ambivalente e perverso, ambiguo, fascinante, invasivo e persecutorio di cui René si fa attore rispetto alla femmina orientale, è isomorfo all’intera dinamica dei rapporti tra Occidente e Oriente. Così, mentre gli “invasori” francesi e americani sono cacciati da Indocina, Cina e Vietnam, gli studenti francesi “giocano a fare i maoisti” nei tumulti di piazza a Parigi. Scene. Da segnalare in particolare l’attrazione ipnotica che colpisce René di fronte all’apparizione della cantante nei suoi costumi tradizionali; la freddezza glaciale con cui lei lo inganna riuscendo a evitare che lui si accorga del suo reale sesso inventando di essere incinta. La disperazione della scoperta da parte di René quando in tribunale la spia appare in vesti maschili e poi si spoglia impietosamente nel furgone cellulare. Infine, la scena melodrammatica finale in cui René si trucca da Butterfly e si taglia la gola. [RDL]

La mia vita in rosa (Ma vie en rose) di Alain Berliner con Jean-Philippe Ecoffey, Michèle Laroque, Georges Du Fresne 82’ Belgio 1997 Pierre e Hanna si trasferiscono con la famiglia in un’altra cittadina. Nel corso di un cocktail presentano i loro figlioli e Ludovic, il loro bambino di sette anni, compare in pubblico vestito e truccato da donna. Ludovic inizia a frequentare la scuola ed estrae dalla cartella le sue bambole. Oggetto di derisione da parte dei compagni, a Ludovic non resta che immergersi nel mondo fiabesco di Pam, un’eroina in stile Barbie. Il papà sembra voler adottare un comportamento intransigente, ma la madre gli suggerisce di attendere. Un giorno Ludovic candidamente comunica la sua decisione di voler sposare Jerome, il figlio del datore di lavoro del padre. Pierre e Hanna consultano una psicologa, ma la situazione precipita: Ludovic è picchiato nella palestra dai compagni di classe e, su pressione dei genitori bigotti, allontanato dalla scuola. Pierre è licenziato e sul muro della loro casa compare la scritta “Vattene, finocchio”. L’intera famiglia si trasferisce a Clermont Ferrand, dove ritro-

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va l’armonia di un tempo. Ludovic è invitato alla festa di Christine, vestito da moschettiere, ma è costretto a cambiarsi d’abito e a indossare la sua sottana. La madre lo schiaffeggia alla presenza degli invitati, ma fa marcia indietro quando Christine confessa di essere stata lei l’artefice dello scambio d’abito. Il film termina con un finale aperto. Critica psicopatologica. Il regista indugia (forse) un po’ troppo sull’innocenza di Ludovic e sulla sua incapacità di comprendere i risvolti della sua incerta identità sessuale. Il piccolo protagonista non ha un attimo di incertezza sulla propria identità sessuale. Scambia un banale mal di pancia con il segnale delle desiderate mestruazioni, non recede dalle proprie scelte e si rifiuta di cambiare quella pettinatura a caschetto a cui è molto affezionato. Scene. La scena iniziale con Ludovic che si presenta ai vicini con un vestito rosso sgargiante, orecchini e rossetto. La sequenza che mostra Ludovic che “sposa” Jerome e quella successiva con la recita a scuola dove Ludovic chiude a chiave una compagna di classe per poter prendere il suo posto. La scena di bullismo in palestra dove i compagni della squadra di calcio lo deridono e dopo averlo minacciato di “strappargli il pisello”, lo picchiano. Quella di Ludovic che, raggiante, si presenta alla festa dei vicini con una gonna e quella toccante in cui la madre gli taglia i capelli alla maschietta. [IS]

Parla con lei (Hable con ella) di Pedro Almodóvar con Javier Cámara, Darío Grandinetti, Leonor Watling, Rosario Flores, Geraldine Chaplin, Adolfo Fernández, Paz Vega 102’ Spagna 2001 Benigno vede un uomo, Marco, piangere di commozione a uno spettacolo di danza. Lo reincontra, mesi dopo, nella clinica privata dove lui lavora come infermiere e dove segue personalmente Alicia, giovane ballerina di danza classica in coma. Marco, scrittore di guide di viaggio, passa invece i suoi giorni alla clinica per assistere la sua ragazza, Lydia, famosa donna torero molto chiacchierata, anche lei in coma in seguito a un incidente di corrida. Benigno assiste fin troppo amorevolmente Alicia, massaggiando il suo corpo con cure maniacali e passando notte e giorno con lei, come prima aveva fatto per anni con la madre. Marco non segue il consiglio che gli dà Benigno: “Parla con lei; lei può sentire le tue parole, ti ascolterà anche se apparentemente non sembra; il tuo amore giungerà a lei attraverso le cure amorevoli che stai tributando alle sue membra immobili”. Quando il precedente amante di Lydia si fa di nuovo vivo, Marco si allontana e apprende dai giornali della morte di Lydia. Al ritorno di Marco la clinica è in subbuglio per la scoperta che Alicia è in stato di gravidanza; Benigno viene arrestato con l’accusa di stupro. Marco va a trovarlo in carcere, ma mentre scopre che Alicia, dopo aver dato alla luce il bambino, è uscita dal coma, Benigno, per ricongiungersi all’amata, si avvelena e muore. Marco in seguito incontra Alicia e si intuisce la nascita di un’attrazione tra loro. Critica psicopatologica. La simmetrica vicenda dei quattro personaggi è dominata dalla personalità di Benigno, incarcerato come psicopatico per aver abusato della sua pa-

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ziente. Si tratta di una storia vagamente erotomanica e di stalking, in cui le circostanze dell’incidente innescano la perversione feticistica di Benigno, già probabilmente sperimentata nel rapporto con la madre, che nel film viene solo narrato, e che poi trova un oggetto quasi necrofilo nel corpo vivo-morto di Alicia in stato di coma. Scene. La natura perversa e feticistica delle cure di Benigno è rappresentata con calligrafica puntualità nei lavaggi e nei massaggi travestiti da cure infermieristiche, e viene illustrata in un inserto girato come un film erotico degli anni Venti in cui il protagonista, rimpicciolito da una pozione, si immerge nudo nei genitali della fidanzata scienziata. Benigno, appassionato di cinema muto, guarda il film come se si trattasse di una propria fantasia. [SC]

La pianista (La pianiste) di Michael Haneke con Isabelle Huppert, Annie Girardot, Benoit Magimel, Anna Sigalevitch, Susanne Lothar 129’ Australia-Francia 2001 Il film racconta la storia, ma soprattutto descrive la personalità, di una pianista nubile, insegnante al conservatorio di Vienna, alle prese con le proprie curiosità, fantasie e necessità di espressione di una raggelata e infantile sessualità, fatta di voyeurismo e automutilazioni. La macchina da presa registra con implacabile fedeltà e spesso in tempo reale lo scompenso della rigida e ossessiva personalità di Erika allorché decide di cedere alle profferte di un aitante e talentuoso allievo; indulge imperturbabile in tempi reali sul volto, gli atteggiamenti e gli scomposti comportamenti sessuali di Erika alternandoli a limpidi interni vermeeriani che riflettono l’ordine e la scrupolosità della protagonista. Critica psicopatologica. Tra ossessione e perversione non c’è spazio per i sentimenti, per le relazioni, per il godimento; le due organizzazioni difensive sono identiche, oscillano esclusivamente in virtù del prevalere dell’inibizione o della disinibizione ed entrambe impediscono la naturalezza del vivere e del sentire. All’origine c’è un rapporto con una madre ansiosa/ansiogena, incapace di empatia che si limita a controllare, difendere e colpevolizzare. Questo è l’insegnamento psicopatologico del tutto verosimile che emerge con grande limpidezza dal film. La pellicola, a suo modo neorealista, sembra abdicare a ogni inventiva cinematografica a favore della fedeltà alla narrazione e alla verosimiglianza assoluta della recitazione. La gelida trama sadomasochista e mortuaria, centrata sull’assoluta impossibilità della protagonista di conciliare le sue spinte sessuali con gli affetti, e di compiere atti sessuali spontanei e “normali”, è interrotta soltanto dalla grande bellezza dei pezzi musicali che vengono direttamente eseguiti dai personaggi e che assolvono anche la funzione transizionale di vettore emozionale nella relazione tra la pianista e l’allievo. Scene. Di particolare interesse psicopatologico sono, oltre che le descrizioni degli atti perversi di Erika, i suoi diversi agiti: quello incestuoso rivolto a tentare di stabilire un legame affettivo con la madre, gli innumerevoli esempi di sessualizzazione, di contrattazione perversa, la simmetria con un’allieva che scatena un attacco invidioso e distruttivo alle sue mani di pianista. [RDL]

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Il portiere di notte di Liliana Cavani con Dirk Bogarde, Charlotte Rampling 114’ Italia 1974 Vienna, 1957. Max è l’impeccabile portiere di notte dell’hotel dell’Opera. Cela un passato inquietante di ufficiale delle SS e aguzzino nei campi di concentramento. Vive sotto copertura, grazie a un gruppo di reduci nazisti che organizza “processi terapeutici”, nel corso dei quali si confrontano con le loro vittime e con le prove documentarie dei loro crimini, gli uni e le altre rintracciati ed eliminati senza scrupoli. Poco prima del suo processo, Max rincontra per caso all’albergo la sua vittima principale, la giovane Lucia, ora moglie di un celebre direttore d’orchestra. Era la ragazzina ebrea che Max stesso aveva sedotto e coinvolto in una torbida relazione sadomasochistica. Quando i due si rivedono si riaccende un’insana passione. Lucia rinuncia a una vita stabile e borghese, Max rinuncia alla sua copertura. Segregati nell’appartamento, senza viveri né contatti con l’esterno, controllati e circondati dai commilitoni di Max, i due amanti si abbandonano a un gioco autodistruttivo. Alla fine, estenuati, fisicamente e psichicamente, escono di casa andando incontro alla morte, vestiti come all’inizio della loro storia, lui in uniforme nera, lei con una camicia da notte bianca da ragazzina. Critica psicopatologica. La vicenda della Shoah è il contesto archetipico per realizzare un film di matrice essenzialmente psicologica. La storia è l’analisi minuziosa di una relazione perversa, che parte come gioco sadomasochista ordito da Max, ma di cui presto Lucia diviene parte attiva consapevole. Nel film si configura una classica descrizione della sindrome di Stoccolma, ma non si può dimenticare anche l’ambivalenza di Max, che abbandona la sua “vita da talpa”. Sembra che entrambi, vittima e carnefice, siano divenuti schiavi di una situazione relazionale estrema. Scene. Le scene migliori sono quelle in cui il contrappunto tra i protagonisti mostra vertiginose inversioni dei ruoli. Da ricordare il momento del riavvicinamento, in cui i due amanti si rotolano a terra e Lucia scossa da pianto e riso isterico sembra schiacciare un succube Max. Anche la scena in cui lui si ferisce il piede con dei cocci di vetro e lei, apparentemente sottomessa, sfoggia il più sadico dei sorrisi. Celeberrima la scena in cui Charlotte Rampling balla seminuda tra le SS, che, oltre lo scandalo che suscitò, rimane un grande esempio visivo di lirismo onirico, trasfigurazione di un ricordo crudele e morboso della protagonista. [PI] La ragazza di nome Giulio di Tonino Valerii con Silvia Dionisio, Anna Moffo, Gianni Macchia, Esmeralda Ruspali, Livio Barbo, Maurizio Degli Esposti 110’ Italia 1970 Alla morte del marito, Laura, giornalista ricca e famosa, si consola tra le braccia dei suoi amanti e la figlia Jules, tredicenne sola e trascurata, trova conforto nelle braccia di Lia, la sua governante, che la consola inondandola di baci e di carezze e ammonendola di stare alla larga dagli uomini. Lorenzo, uno studente tenero e romantico le fa il filo, ma Jules accetta di fidanzarsi con lui a patto che non la sfiori neppure con un di-

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to. Infelice e inquieta, Jules, convinta di essere frigida sessualmente, si tormenta e, nella vana speranza di provare il minimo piacere sessuale, si concede prima ad Amerigo poi a Franco e, infine, ad altri sconosciuti. Nel finale, con la mente sempre più annebbiata, Jules accoltella ai genitali un uomo che lei stessa aveva abbordato. Critica psicopatologica. Valerii prova a esplorare il dramma e la confusione di una ragazza dall’incerta identità sessuale. Sin dalle prime battute si intuisce che Jules è ingenua e smarrita. Disperatamente sola, si rivolge alla madre che si sta truccando per uscire con il suo amante e le dice: “Tu sei bella. Io, invece, somiglio al povero papà. Nessuno si accorge che esisto”. Nella scena successiva è vittima dei giochi malsani della sua governante che le ripete: “Jules, Giulio, il mio bel maschietto… Non curarti dei ragazzi. Tu non sai quello che sono capaci di farci gli uomini. Gli uomini ci fanno solo del male. Devi restare pura, un angelo”. Decisa a confrontarsi con la propria incerta identità sessuale, fa per la prima volta in vita sua l’amore con Arrigo ma, delusa e insoddisfatta, gli chiede: “Tutto qui?”. La replica del ragazzo è ancora più secca e tagliente: “Non pensarci più. Sei fatta strana”. Valerii evita cadute di stile, non scivola mai nel morboso e nel volgare, e per rendere ancora più candida la pellicola ci regala la protagonista con il viso acqua e sapone e il suo sguardo perennemente triste e inconsolabile. Scene. Le sequenze che mostrano le malsane attenzioni di Lia nei confronti di Jules e le sconsolate riflessioni della protagonista. [IS]

Stonewall di Nigel Finch con Guillermo Diaz, Fred Weller, Duane Boutte, Bruce MacVittie 98’ GB 1995 Bostonia gestisce lo Stonewall, il locale di transessuali più rinomato del Greenwich Village, di proprietà di Skinni Vinnie. Tra i frequentatori più assidui vi sono il travestito portoricano La Miranda e Matty Dean un ragazzo gay che cerca di organizzare un movimento in difesa dei transessuali e degli omosessuali. Nel corso di una retata della polizia un ispettore picchia selvaggiamente La Miranda e Matty, invaghitosi di lei, prende le sue difese e finisce in galera. C’è una legge dello stato americano che proibisce di vendere alcolici agli omosessuali e Matty, supportato da un giornalista, da un fotografo e da un paio di gay, fa un giro per i bar per registrare le reazioni dei gestori dei locali. Dopo aver assistito all’ennesima scena di violenza gratuita, La Miranda reagisce al poliziotto che l’aveva malmenata. È la classica scintilla: la rabbia dei gay e dei transessuali esplode e, dopo violenti scontri, la polizia è costretta a rifugiarsi nello Stonewall. Critica psicopatologica. Film in bilico tra la denuncia sociale e la ricostruzione documentaristica. È una ricostruzione dei fatti che il 27 giugno 1969 portarono alla rivolta dei gay e dei transessuali a New York dopo l’irruzione della polizia allo Stonewall Inn di Christopher. L’evento fece così scalpore che da allora in tutto il mondo in quella stessa data si celebra il Gay pride. Il regista è morto di AIDS a quarantacinque anni, nel febbraio 1995, prima che il film uscisse nelle sale. Lo Stonewall Inn è stato dichiarato monumento nazionale.

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Scene. Colpisce soprattutto la storia tra Vinnie e Bostonia. L’uomo soffre all’idea che la loro relazione non possa essere vissuta alla luce del sole, decide di sfidare le convenzioni sociali e si reca con lei in un ristorante di lusso. Un cameriere li invita ad abbandonare la sala e Vinnie, scosso e turbato, ritorna a casa e dopo aver fatto l’amore con Bostonia si spara un colpo di pistola alla tempia. Va segnalata anche la scena di La Miranda, che si presenta al distretto militare perché le è arrivata la cartolina per partire per il Vietnam. Prima di essere sottoposta a un colloquio psichiatrico confida a Matty che l’ha accompagnata: “Mi ha già visto uno psichiatra, mi ha visitato a undici anni quando stavo all’orfanotrofio. Volevano farmi gli elettroshock. Ti facevano vedere le foto di ragazzi nudi e poi ti davano la corrente”. [IS]

Transamerica di Duncan Tucker con Felicity Huffman, Kevin Zegers, Elisabeth Pena, Carrie Preston 103’ USA 2005 Sabrina Ousborne, detta Bree, è un transessuale che si guadagna la vita lavorando a un telemarketing. Un tempo si chiamava Stanley e non vede l’ora che Margaret, la sua psichiatra, le firmi l’autorizzazione per l’operazione di penectomia e di vaginoplastica. Tutto sembra filare liscio, quando riceve una telefonata dal carcere minorile di New York: suo figlio Toby, un adolescente che non vede da anni e che ha sempre ignorato chi fosse suo padre, è nei pasticci. La dottoressa invita Bree a non cancellare il proprio passato e ad assumersi le proprie responsabilità, e allora lei va a New York, si spaccia per una missionaria di una fantomatica comunità religiosa, paga la cauzione e fa scarcerare il ragazzo. Bree spera di poterlo affidare alla madre, ma la donna si è suicidata in garage con i gas di scarico dell’auto, e il patrigno per anni aveva abusato di lui. Bree decide di fare un salto dai propri genitori che non vede da anni e in gran segreto confida loro che Toby è suo figlio. Il ragazzo scopre la verità e, dopo qualche scambio a muso duro con Bree, se ne va per la sua strada, ma il lieto fine è dietro l’angolo. Critica psicopatologica. Il regista mette in scena un classico road movie dove i due protagonisti, al termine del loro viaggio, non saranno più gli stessi di prima. Divertente, ironico, un po’ troppo sdolcinato, la pellicola gioca sul contrasto tra Bree, che si comporta da perfetta signora, e Toby, adolescente ribelle che ha vissuto sempre ai margini della società, prostituendosi e sniffando coca. Scene. Le sequenze iniziali con i colloqui tra Bree e la sua psichiatra, i dialoghi tra la protagonista e suo figlio. [IS] L’uomo che amava le donne (L’homme qui aimait les femmes) di François Truffaut con Charles Denner 115’ Francia 1977 Bertrand Morane fa l’ingegnere che verifica le funzionalità aerodinamiche di barche e aerei, ma quando stacca si trasforma in un dongiovanni privo di alcun limite.

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Bertrand vive ed è sostanzialmente solo, ma in realtà è incapace di passare una sola sera senza una donna accanto, e con il suo fare gentile e rassicurante seduce tutte quelle che lo incuriosiscono. A seguito di uno dei rari rifiuti, sente la necessità di scrivere un libro autobiografico. In esso, Bertrand racconta le sue avventure sentimentali mettendole in relazione con le radici infantili della sua ossessione: la madre aveva una vita sessuale piuttosto esuberante, e inoltre lo trattava con una totale indifferenza. La redattrice di una casa editrice si innamora prima del suo libro e poi di lui: il manoscritto e la donna rappresentano degli elementi coesivi per la personalità di Bertrand, che sembrerebbe avviato alla monogamia. Ma naturalmente è un’illusione: tra l’altro, dopo aver consegnato il manoscritto, Bertrand incontra una donna con la quale ha avuto una relazione profonda cinque anni prima e che non aveva citato nel libro, e con grande imbarazzo si mette a parlare con lei. Alla fine, durante un distacco momentaneo della sua ultima conquista, la redattrice, credendo di inseguire una vecchia fiamma, Bertrand viene investito da un’auto e, in ospedale, attratto dalla figura di un’infermiera, morirà cadendo dal letto. Critica psicopatologica. Si tratta di una della più elevate meditazioni teoriche sulle radici psicologiche del dongiovannismo nevrotico e affettivo. Dal punto di vista formale il film è la storia di un uomo che scrive un romanzo autobiografico per tentare di riunire e rendere coesi i pezzi di sé dispersi nelle sue innumerevoli relazioni. Nel libro però non è citata la relazione più importante di Bertrand, quell’amore che sarebbe potuto essere quello definitivo, e ciò la dice lunga sull’autenticità delle autobiografie. Il film indica come elemento essenziale del dongiovannismo nevrotico la necessità di avere sempre una donna al fianco per colmare un vuoto antico (la madre) e contemporaneamente l’impossibilità di sottrarsi, forse per diffidenza, alla pericolosa situazione di dipendere da un’unica donna. Scene. Bellissimi gli inserti in bianco e nero relativi ai flashback infantili e adolescenziali, soprattutto quelli nei quali emerge l’indifferenza della madre. [RDL]

Valeria dentro e fuori di Brunello Rondi con Barbara Bouchet, Pier Paolo Capponi 101’ Italia 1972 David, un musicista introverso e poco espansivo, ha sposato Valeria, una donna giovane e inquieta. Trascurata dal marito e condannata a non poter avere figli, Valeria si nutre delle proprie fantasie erotomaniche, ma quando queste non le bastano più si concede a un facchino della ditta dove lavora, a un musicista giapponese collega del marito e infine al cognato, fratello del marito. Ricoverata da David in una clinica per malattie mentali, regredirà sempre più, fino a impazzire definitivamente. Critica psicopatologica. Si potrebbe pensare al classico film girato solo per mostrare le curve della protagonista. Rondi è invece attento a filmare più l’anima che il corpo di Valeria e nelle scene più calde dirige la macchina da presa più sul volto teso, sofferente e senza trucco della protagonista che sulle sue invidiabili forme. Su tutti, una paziente con lo sguardo fisso nel vuoto, convinta che il diavolo le salti sulla schiena per possederla, e un anziano ricoverato che costruisce con la mollica di

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pane bambole in miniatura, per poi portarsele a letto. Rondi dà al film un tocco di presunta scientificità: gli psichiatri, dopo aver scartato l’ipotesi di neurolue, diagnosticano alla paziente una “forma paranoide a contenuto erotico”. Un flashback rivela la possibile origine traumatica alla base del comportamento erotomanico della protagonista. Valeria è una bambina e sta giocando con alcune amichette; alcune di loro iniziano a spiare dal buco della serratura e mimano, divertite, i gemiti degli amanti che giacciono nella stanza accanto. Quando tocca a Valeria, lei rimane sconvolta e dopo essersi diretta verso la bambola con la quale stava giocando, la percuote ripetutamente gridandole: “Schifosa! Schifosa! Schifosa!”. Scene. Le scene di Valeria che è colta dalle crisi erotomaniche. Inoltre, invece di mostrarci Valeria come una donna spregiudicata, disinibita e alla continua ricerca del piacere, il regista ce la propone come una creatura vittima della sua stessa perversione e condannata a una sorta di struggimento erotico malsano. Pregevoli alcune sequenze oniriche (Valeria sogna di avere in braccio un bambino e passeggia felice nei prati) e il solito corteo di matti che le fa da cornice nella clinica dove è ricoverata. [IS]

The woodsman – Il segreto (The Woodsman) di Nicole Kassel con Kevin Bacon, Kyra Sedgwick, Benjamin Bratt 87’ USA 2004 Walter torna nella sua città dopo dodici anni di carcere. A rendere difficile il suo reinserimento c’è l’atteggiamento ostile dei colleghi della falegnameria, il rifiuto della famiglia a riaccoglierlo, le visite incessanti di un poliziotto che lo sorveglia. Walter deve anche sottoporsi periodicamente a visite psichiatriche, come misura cautelativa per la sua libertà vigilata, oltre che per affrontare non meglio precisati sensi di colpa. Solo a metà del film scopriamo che il reato di Walter è la pedofilia. Prende pian piano senso l’atteggiamento ambivalente del protagonista verso le relazioni con gli altri, lo scrutare nervoso rivolto ai bambini di una scuola elementare su cui si affacciano le finestre del suo appartamento. Quando tesse un’amicizia con una bambina nel parco, sembra sul punto di ricadere nella tentazione, ma si scopre che Walter ha avvicinato la piccola solo per metterla in guardia da un altro pedofilo, che lui aveva riconosciuto istintivamente. Critica psicopatologica. La lettura psicopatologica della perversione del protagonista segue il modello di un’ossessione più che di un impulso. Walter è attratto dai bambini, ma prova repulsione per questa sua inclinazione e ingaggia contro di essa una lotta quotidiana, che sembra divorarlo internamente. È una lettura monotematica del fenomeno complesso delle perversioni, e della pedofilia in particolare, ma una volta che se ne accettano le premesse (l’egodistonia, il ruolo della colpa) è un film di grande approfondimento psicologico e senza sbavature. Le difficoltà di reinserimento, l’accettazione dell’ostracismo sociale cui è sottoposto il protagonista e infine l’atto di avvicinare la bambina per metterla in guardia hanno il sapore di un processo catartico di espiazione. Scene. Nella prima parte dominano le situazioni di umiliazione e provocazione a cui

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Walter reagisce con una mansuetudine, inizialmente incomprensibile, che costruisce un processo empatico con lo spettatore, permettendo nella seconda parte di accedere allo stato d’animo contrastato del protagonista, stato che trapela in mille sfumature espressive, mimiche e gestuali, ogni volta che vede un bambino. In particolare, il sofferto dialogo nel parco è una scena che accomuna intensità emotiva e analisi psicopatologica, in cui l’attrazione evidente per la bambina e il timore per questo stato d’animo, che non riesce a reprimere, si mescolano a un affetto delicato e genuino. [PI]

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7.1 La rappresentazione dei caratteri e dei disturbi di personalità al cinema I disturbi di personalità sono molto rappresentati al cinema, come si può vedere dal numero di pellicole esistenti e reperibili su questo tema, che nelle rassegne sulla patologia mentale nel cinema generalmente viene trattato con il maggior numero di esempi (Gabbard e Gabbard, 1999; Wedding et al., 2005). Come si spiega la tendenza a portare questo tipo di disturbo con tanta frequenza nelle sale cinematografiche, dato che si tratta anche di un problema nosografico controverso e di recente introduzione? Una serie di fattori concorre a determinare questo risultato. Il primo elemento, legato all’economia dell’industria cinematografica, nasce dalla natura stessa del sistema produttivo e del circuito cinematografico mondiale: nei film per il cinema si mostrano storie particolari ed eccezionali, legate a personaggi che stupiscono e impressionano per le loro caratteristiche, diversamente dalla produzione documentaristica, che della realtà vuole riprodurre gli elementi essenziali con intento oggettivo, e in queste storie eccezionali i tratti di personalità dei personaggi devono essere presentati in modo esasperato, per cui la presenza di disturbi della personalità è spesso ipotizzabile o ricostruibile dietro ai loro comportamenti. In secondo luogo, è evidente che personaggi dalle caratteristiche psicologiche strane o dai comportamenti sopra le righe attirino molto più l’attenzione degli spettatori, fenomeno che incentiva a sua volta la produzione di queste storie, per motivi di natura economica e commerciale: secondo Judith Mayne (1993) è lo spettatore di tipo percettivo a essere catturato (engaged) dalle caratteristiche di grande impatto del personaggio. In questo senso, David Bordwell (Bordwell e Thompson, 2003) viene generalmente considerato il pioniere degli studi sullo spettatore che si rifanno alla psicologia cognitiva, avendo descritto i meccanismi di percezione e comprensione del film dello spettatore. Secondo Bordwell, la fruizione del film non è affatto passiva, ma l’attività dello spettatore, mentre assiste a un film, consiste nel Vero come la finzione, vol. 2. Matteo Balestrieri © Springer-Verlag Italia 2010

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“vedere, ascoltare, ricordare, assumere, inferire, ipotizzare ed eventualmente cancellare quanto appare sullo schermo; ed egli la esplica da un lato appoggiandosi alle proprie risorse mentali e all’insieme degli schemi interpretativi che è in grado di maneggiare, dall’altro affidandosi alle indicazioni provenienti dall’ambiente in cui ha luogo la visione e soprattutto dall’oggetto della visione stessa”. La posizione di fondo che occupa Bordwell, in netta rottura con le cosiddette teorie dell’apparato, vicine a una concezione più oggettiva della percezione cinematografica, si impernia dunque intorno a un diverso valore attribuito al concetto di percezione e al riconoscimento di una partecipazione attiva dello spettatore nelle distinte fasi di visione e di comprensione di un film, e sottolinea il potere attrattivo del personaggio dalle caratteristiche più forti e meno scontate. Un terzo ordine di fattori, più propriamente psicologici, rappresenta con maggiore probabilità il più potente elemento di diffusione per i disturbi della personalità: per loro stessa definizione, nei disturbi di personalità si ritrovano elementi psichici che ciascun individuo può aver sperimentato in piccola dose, e che si ritrovano amplificati in soggetti che rappresentano sullo schermo la realizzazione grandiosa e alla massima intensità di pensieri, affetti, sensazioni che ciascuno sperimenta. Si tratta quindi di un meccanismo proiettivo che consente allo spettatore di difendersi dalle proprie istanze (“quell’assassino del film è davvero mostruoso”, “come si può essere così spietati?”). Il regista Darren Aronofsky, autore di opere decisamente originali e provocatorie (Pi greco – Il teorema del delirio, 1997; Requiem for a dream, 2000; L’albero del male, 1990) riesce a rendere molto bene questo aspetto, vedendolo anche dall’altra parte della macchina da presa, cioè dal punto di vista di chi progetta e gira un film: “Ho capito che fare un film è un’esperienza paranoica. Perché si dice sempre che ogni scena deve essere correlata al tuo personaggio principale, al tuo messaggio. È lo stesso modo in cui vedono il loro mondo i paranoicischizofrenici. Che il mondo intero ruoti attorno a loro. Perciò filmare è un’esperienza paranoica”1. Questo fenomeno di tipo proiettivo determina chiaramente un duplice effetto difensivo in termini di meccanismi inconsci: in primo luogo quello catartico, a livello più esteriore, invocato sin da Aristotele nella Poetica, in cui si definisce la catarsi tragica come “imitazione di un’azione seria e compiuta, avente una sua grandezza, in un linguaggio condito di ornamenti, separatamente per ciascun elemento nelle sue parti, di persone che agiscono e non tramite una narrazione, che attraverso la pietà e il terrore produce la purificazione di questi sentimenti”. Questo elemento è stato ripreso in seguito anche da Friedrich Nietzsche nella Nascita della tragedia a proposito dell’effetto dello spettacolo tragico: “Quella scarica patologica, la catarsi di Aristotele, di cui i filologi non sanno bene se sia da annoverare tra i fenomeni della medicina o tra quelli della morale”. Il fenomeno entra dunque a pieno titolo anche nella visione di uno spettacolo teatrale (Nuetzel, 1995). In secondo luogo, il meccanismo proiettivo può, in alternanza, lasciare il posto a quello identificativo, che a livello inconscio è il risultato della più matura

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Cfr. Pistono sul sito http://www.unicinema.org

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capacità di avere consapevolezza del rispecchiamento nell’altro, senza rifiutarlo come avviene nella proiezione. In questo caso le manifestazioni psicopatologiche che sono manifestate in modo pervasivo sullo schermo soddisfano gli elementi psicopatologici della personalità dello spettatore tanto da permettere di scaricarne gli effetti, ma nel contempo lo attirano per motivi di somiglianza a livello profondo. Esiste anche il meccanismo opposto, per cui il personaggio/attore per imitazione trasmette allo spettatore comportamenti contagiandolo, ma il fenomeno, complesso e legato a molti fattori, è tuttora sub judice, essendo stato riscontrato soltanto in situazioni limitate (Kostinsky et al., 2001; Hobson et al., 2007).

Bibliografia Aristotele (1978) Poetica 1449b 24–28. UTET, Torino Bordwell D, Thompson K (2003) Cinema come arte. Teoria e prassi del film. Il Castoro, Milano Gabbard GO, Gabbard K (1999) Psychiatry and the cinema. American Psychiatric Press, Washington Hobson JA, Hobson RP (2007) Identification: the missing link between joint attention and imitation? Dev Psychopathol 19:411–431 Kostinsky S, Bixler EO, Kettl PA (2001) Preliminary hypotheses threats of school violence in Pennsylvania after media coverage of the Columbine High School massacre: examining the role of imitation. Arch Pediatr Adolesc Med 155:994–1001 Mayne J (1993) Cinema and spectatorship. Routledge, New York Nietzsche F (1972) La nascita della tragedia. Adelphi, Milano Nuetzel EJ (1995) Unconscious phenomena in the process of theatre. Psychoanal Q 64:345–352 Wedding D, Boyd MA, Niemiec RM (2005) Movies & mental illness. Using films to understand psychopathology, II ed. Hogrefe & Huber Publishers, Cambridge

7.2 Schede filmiche 7.2.1 Cluster A (disturbi schizoide, schizotipico, paranoide) L’avvocato del diavolo (The Devil’s Advocate) di Taylor Hackford con Al Pacino, Keanu Reeves, Charlize Theron 140’ USA 1997 Kevin è un giovane avvocato di grande successo. Riesce perfino a fare assolvere un insegnante accusato di pedofilia, chiaramente colpevole. Viene contattato da un importante studio legale di NewYork e parte insieme alla giovane e bellissima moglie Mary Ann. Qui vengono accolti dal magnate John Milton, che gli propone smisurati guadagni se diventa il capo dell’ufficio legale. Kevin accetta, ma ben presto si accorge che la moglie è delusa dal nuovo ambiente. Mentre Kevin difende un ricco cliente accusato di aver ucciso la famiglia, un altro avvocato dello studio viene brutalmente assassinato. Mary Ann, che ha assistito al delitto, entra in una crisi nervosa e co-

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mincia ad avere strane visioni, tanto da essere ricoverata in un reparto psichiatrico. Tenta infine il suicidio e muore dissanguata. Kevin apprende dalla madre di essere il figlio di John Milton. In un drammatico faccia a faccia realizza che questi è il diavolo in persona, che cerca di convincerlo ad allearsi con lui. Kevin rifiuta e sembra svegliarsi da un sogno ritrovandosi all’inizio della vicenda, quando sta per far assolvere il pedofilo. Per sfuggire al futuro che lo attende, rifiuta di difenderlo. Quando tuttavia un giornalista gli propone di pubblicare la sua storia, per vanità accetta di farsi intervistare. Mentre Kevin si allontana, il volto del giornalista assume la ghignante fisionomia di John Milton. Critica psicopatologica. L’aspetto più interessante sul piano psicopatologico è il procedere graduale della crisi della giovane moglie, collocata in una situazione in cui non si sente all’altezza. Una personalità prepsicotica, di tipo schizoide, appare disegnare linee di rottura (alla Bergeret), per cui i primi elementi depressivi emergono con il progressivo sgretolarsi dell’autostima, che sfocia infine nella percezione di spunti deliranti, fino al crescendo finale del suicidio. Scene. “Sta andando a pezzi”, afferma Kevin parlando della moglie e della sua crisi. Nella sua prima manifestazione di grave sofferenza, Mary Ann dice che tutta la situazione per lei è come un esame, e non riesce a trovare nessuna comprensione nel marito. Questo alimenta il suo senso di helplessness e disperazione. Il progressivo scivolare verso la psicosi viene mostrato nello sguardo sempre più spento di Mary Ann, che nella scena del suicidio trova nello specchio l’ultima visione demoniaca che la spinge a cercare la fuga nella morte. [SC]

Birdy, le ali della libertà (Birdy) di Alan Parker con Matthew Modine, Nicholas Cage, John Harkins, Karen Young 116’ USA 1984 Negli anni della guerra del Vietnam, il Sergente “Al” Columbato, reduce dall’ospedale militare dove era stato ricoverato in seguito a gravi ustioni al volto, ritrova il suo grande amico soprannominato Birdy, a sua volta internato in un ospedale militare psichiatrico, mutacico e catatonico, che passa le giornate seduto sui talloni come un uccello. Lo psichiatra militare lo ha convocato perché spera che la sua compagnia possa aiutare Birdy a uscire dallo stato in cui si trova. Quello che non sa, è che il nome di Birdy deriva dall’irresistibile attrazione che fin da piccolo il ragazzo prova per gli uccelli, tanto da identificarsi con loro e da costruire improvvisate macchine volanti per imitarne il volo. Al cerca di stimolare Birdy rievocando la loro adolescenza in un quartiere popolare di Philadelphia. La narrazione avviene tramite un sapiente uso del flashback che delinea a poco a poco i due ragazzi, le loro personalità, le famiglie di provenienza e, nella seconda parte del film, gli orrori del Vietnam e della guerra. La progressiva dissoluzione della personalità di Birdy, sempre più proiettato nella regressiva imitazione dei volatili, si compie nella metamorfosi finale in cui, spaurito, il ragazzo vive appollaiato come su un trespolo, imboccato come un passerotto dalle infermiere e dall’amico Al, incapace di comportamenti umani, perfino della stazione eretta. Critica psicopatologica. La personalità schizoide di Birdy appare come un elemento

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dominante della sua vita, fino alla crisi psicotica da cui è colpito, a partire dagli elementi di bizzarria, dal ritiro sociale, dall’incapacità di costruire relazioni significative, dal distacco e dalla lontananza dagli interessi sessuali. Molto ben tratteggiato è anche il profilo psicologico di Al, che si aggrappa al reparto psichiatrico in cui sta Birdy, evidenziando alla fine la paura di mostrare il proprio volto sfigurato. Scene. Vi sono situazioni di grande cinema, come nella sequenza in cui Birdy immagina di volare, tutta in soggettiva, sullo squallido e fangoso panorama della periferia di Philadelphia fra le due guerre. Interessanti sul piano didattico anche le reazioni del personale medico e infermieristico nella scena finale in cui Al e Birdy cercano una fuga disperata, mentre il medico aggredito fugge chiamando gli infermieri, una scena che ricorda Qualcuno volò sul nido del cuculo. [SC]

Il cattivo tenente (Bad Lieutenant) di Abel Ferrara con Harvey Keitel, Frankie Thorn, Victor Argo, Zoe Lund, Frank Adonis 98’ USA 1992 Un tenente della polizia newyorkese rappresenta quanto di più corrotto possa esistere nelle forze dell’ordine. Si droga, spaccia, abusa della sua autorità per soddisfare le sue perversioni e soprattutto è un incallito giocatore d’azzardo. Mentre cerca di barcamenarsi tra le abituali malefatte, viene coinvolto nel caso di una giovane suora violentata. Più che dal delitto, viene sconvolto dalla ferma decisione della donna di perdonare i due aggressori. Anche spinto da un’esperienza religiosa allucinatoria in cui parla a Gesù Cristo, il tenente decide di affrontare la propria coscienza e indaga sullo stupro. Quando trova i colpevoli, però, li lascia andare, facendo proprio l’ideale di perdono mostratogli dalla suora. Infine attende i sicari degli allibratori che vengono per ucciderlo. È riuscito forse a trovare la propria via alla redenzione. Critica psicopatologica. Il “cattivo tenente” è un perfetto ritratto di personalità psicopatica. L’intento del regista è mostrare il tracollo della coscienza in un senso spirituale, ma la fosca interpretazione di Keitel restituisce anche la descrizione della parabola psicopatologica del tenente. La sua iniziale psicopatia sembra mantenere un pericoloso e precario equilibrio che viene rotto dall’esperienza psicotica (o mistica, secondo Ferrara). Il tenente perde via via la sua capacità di governare gli eventi, mostra una rapida alternanza di stati affettivi contrapposti e sembra divenire preda di un grave stato misto. Scene. Molto forti e quasi raccapriccianti risultano la scena in cui il tenente costringe due teen-ager, trovate a guidare senza patente, a una sorta di spettacolo erotico mentre lui si masturba, e quella in cui, al culmine di un festino a base di sesso e droga, balla per la stanza, nudo e allucinato. L’evoluzione verso lo stato misto psicotico trova il suo culmine nell’incontro allucinatorio con il Cristo, muto interlocutore che lo fissa indifferente mentre il tenente, con un eloquio scomposto e furioso, riversa la propria rabbia, la colpa, la tristezza disperata, il desiderio di fuga da una vita che gli è divenuta intollerabile, per poi baciargli penitente i piedi. In modo realistico, alla fine della crisi emotiva il protagonista alza gli occhi e comprende che

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l’immagine sacra era solo la ricomposizione allucinatoria di un cappellano dallo sguardo severo e impietoso. [PI]

Un cuore in inverno (Un coeur en hiver) di Claude Sautet con Daniel Auteuil, Emmanele Béart, André Dussollier, Elisabeth Bourgine, Maurice Garrel 100’ Francia 1992 Stéphane e Maxime, affermati liutai, sono soci e riparano preziosi strumenti antichi. Anche la bellissima Camille, violinista di successo, è una loro cliente e si innamora di Maxime, a sua volta conquistato. Una singolare attrazione nasce però fra Camille e Stéphane, di passione da parte di lei e di fredda contemplazione estetica da parte di lui. Quando Camille cerca in Stéphane una corrispondenza di sentimenti, egli si paralizza e nega la presenza di qualunque sentimento. Lei gli chiede come si senta rispetto a Maxime, e lui risponde che si sente benissimo, che sono solo soci in affari, che non si sente suo amico. Poiché Stéphane continua a evitare ogni coinvolgimento, lei esplode in una crisi di rabbia in pubblico, si distacca da lui e riprende il rapporto con Maxime. Dopo alcuni mesi, Stéphane si è costruito un laboratorio in proprio e Maxime va a trovarlo in segno di pace. Nel finale, Stéphane incontra di nuovo Camille, ma da ambo le parti non c’è più disponibilità. Critica psicopatologica. La figura di Stéphane si presenta quasi all’inizio quando, in una discussione culturale, ammette di non avere una propria opinione. Camille obietta che stare zitti è un modo di sembrare intelligenti senza costo alcuno e Stéphane ammette che è così, e che forse è la paura che lo costringe a evitare il confronto con gli altri. Il suo ritrarsi evitante rappresenta un modo di congelare i sentimenti, nel timore che il calore affettivo li possa deteriorare, e forse per un’incapacità strutturale di provare sentimenti veri. Il quadro è quello di un disturbo schizoide, in cui il piacere si esprime in attività solitarie, senza coinvolgimento affettivo, vi è indifferenza agli altri, appiattimento delle reazioni emotive, scarso interesse per le esperienze sessuali, tutti elementi caratteristici di Stéphane. Scene. Chiamato a pronunciarsi su Camille, che gli ha esternato i suoi sentimenti, Stéphane replica: “Non comprendete, Camille, voi parlate di sentimenti che non provo, che non esistono, a cui non ho accesso”. Di rilievo è la scena al ristorante in cui Camille, che non accetta si possa essere così insensibili, lo investe di insulti, mentre Stéphane assiste impassibile, mostrando solo vergogna perché tutti hanno gli occhi su di loro e perché sente che c’è qualcosa di vero. Il giorno dopo infatti si reca dalla donna per ammettere che lei ha ragione, che ha fallito con lei, che la sua vita è vuota. [SC] Un giorno di ordinaria follia (Falling Down) di Joel Schumacher con Michael Douglas, Robert Duvall, Barbara Hershey 108’ USA 1993 Los Angeles, un ingorgo micidiale nel traffico: William Foster, quarant’anni, è imbottigliato con l’auto. Esasperato dal caldo, la abbandona nella coda e va a telefona-

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re alla ex moglie, perché vuole vedere la figlia dalla quale però il tribunale gli ha intimato di stare lontano. Il poliziotto Martin Prendergast, anche lui in coda, è colpito dalla descrizione del tizio che ha affermato di voler “andare a casa” e apprende poi che lo stesso tizio ha malmenato e derubato della mazza da baseball un commerciante, devastandogli poi il negozio. William telefona alla moglie annunciandole che andrà a casa da lei, mentre la donna replica che chiamerà la polizia. Dopo aver sparato alle gambe di due teppisti che lo avevano aggredito, William continua la propria marcia. In una escalation da avanzata bellica, ottiene di mangiare in una tavola calda minacciando con una mitraglietta il personale e i clienti, uccide il fanatico nazista titolare di un negozio di articoli militari, spara un colpo di bazooka sugli operai che lavorano all’autostrada e procura un attacco cardiaco a due anziani giocatori di golf sparando loro un colpo di mitraglietta. Prendergast, parlando con la madre, ricostruisce la vita di William: disperato, solo, prigioniero delle sue paure, da un mese senza lavoro. Quando William arriva a casa la trova vuota, perché la moglie terrorizzata è scappata con la piccola. Segue il tragico epilogo. Critica psicopatologica. La ricostruzione della storia di William parte dalla sua personalità, definita orribile dalla ex moglie e difficile dalla madre, che di lui ha timore. La situazione in cui il regista lo presenta, come un uomo normale in un giorno normale, riflette in realtà quella della personalità paranoide, che non perdona nulla a chi ha di fronte, con atteggiamenti di rigida sospettosità, in cui non si dà alcuna fiducia agli altri e si ha puntuale conferma delle proprie paure (I knew it, “lo sapevo”, è un suo frequente modo di dire). L’escalation della rabbia lo porta a dire: “Ho raggiunto il punto di non ritorno”. Scene. Di interesse la scena finale, in cui il detective svolge un classico tentativo di mediazione che ricorda molto, nelle strategie diversive e persuasive, quello dello psichiatra di fronte al paziente paranoide che tenta di evitare lo scontro: ma il poliziotto non ce la farà, perché il “paziente” non ha davvero più nulla da perdere. [SC]

Giulietta degli spiriti di Federico Fellini con Giulietta Masina, Mario Pisu, Sandra Milo, Valentina Cortese, Sylva Koscina 129’ Italia 1965 Una signora della ricca borghesia attraversa un periodo di crisi interiore in concomitanza dei sospetti relativi all’infedeltà del marito, poi rivelatisi fondati, al punto che alla fine lui la lascia. Circondata da una folla di eccentrici personaggi con una spiccata propensione per esoterismi vari (medium, guru, psicoterapeuti selvaggi), Giulietta si aggira estraniata alla difficile ricerca della propria identità. Riemergono in questo contesto ossessivi ricordi infantili legati al nonno libertino e alla scuola delle suore, in particolare una recita nella quale lei faceva la parte di una santa votata al martirio. Giulietta avverte presenze e voci, in parte legate al passato vissuto, altre volte più misteriose e arcane. Sono gli spiriti a impedirle di liberarsi dalla fedeltà al marito, cui la spinge l’istrionica e disinibita vicina padrona di una villa liberty popolata di personaggi inquietanti. Critica psicopatologica. Nei favolosi anni Sessanta della borghesia romana, un’epoca or-

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mai molto lontana, stati isterici, borderline e prepsicotici forse facevano meno paura di quanto facciano adesso perché venivano caricati di significati personali tanto irrazionali quanto condivisi dal gruppo. Il film è una vera antologia di luoghi, simbolismi, personaggi e situazioni ritrovabili quasi immodificati in molti altri film felliniani. Scene. Bello il ricordo della recita scolastica, il cui carattere angoscioso è reso dalle file di suore senza volto; la bambina infervorata in senso mistico è la stessa che poi a quindici anni si suiciderà per amore e la cui voce inviterà Giulietta a seguirla in questo momento critico. Bello anche il momento in cui la voce della suora-maestra le impedisce di consumare il tradimento con un giovane bellissimo. [RDL]

Into the wild – Nelle terre selvagge (Into the Wild) di Sean Penn con Emile Hirsch, Marcia Gay Harden, William Hurt, Jena Malone 148’ USA 2007 Il film narra la storia vera di Christopher McCandless, un giovane che abbandona famiglia e aspettative di carriera senza dire niente, per darsi a un vagabondaggio estremo che lo porterà per gli stati centro-occidentali degli Stati Uniti e alla sua meta idealizzata, l’Alaska, dove troverà la morte. Critica psicopatologica. Nonostante l’insistenza del ragazzo per la ricerca romantica di autenticità e verità assolute e per la sua critica dell’istituzione familiare, il protagonista viene dipinto come una persona troppo sana, troppo normale in proporzione all’enormità del suo progetto, evidentemente molto più autodistruttivo che liberatorio. Pur facendo esperienze e creando rapporti, Christopher non stabilisce alcun altro legame, finendo per andare a rifugiarsi in un luogo totalmente inospitale. In questo sta il carattere tragico della storia, che tuttavia alla fine è patinata da sentimentalismi un po’ patetici e resta ancorata alla logica hollywoodiana dei buoni e dei cattivi: la famiglia è cattiva, la vera esperienza maturativa la si fa fuori di casa, tra hippy invecchiati, agricoltori latifondisti e vecchi militari melanconici e saggi, il ribelle intransigente (e decisamente fanatico) è buono; la fine ingloriosa della vicenda è riscattata da una specie di estasi da martire. La ripartizione in capitoli che alludono a un percorso interiore evolutivo del protagonista è palesemente disconfermata dal progredire della vicenda; non che l’altra versione della storia – lo strazio autentico dei genitori e della sorella, le vane ricerche del figlio missing, il carattere tragico della sopravvivenza nel mondo realmente selvaggio, l’inconciliabilità del progetto con qualsiasi forma di stabile socializzazione – non sia adeguatamente mostrata. Quello che non si vede, se non forse nella fotografia (autentica) del vero Christopher, che compare alla fine, è la follia totale che anima l’intero percorso. Il film è didattico nel mostrare quelle forme di psicopatologia psicotica “marginale” (o di disturbo grave di personalità) che finiscono per alimentare i fenomeni della fuga, del vagabondaggio, dei senza dimora. Scene. Si vedono tutti i posti selvaggi più belli degli Stati Uniti, ma il loro sapore è quello di cartoline che il protagonista del film, nei suoi vaticini solitari, non avrebbe mai spedito. [RDL]

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Kinsky, il mio nemico più caro (Mein liebster Feind – Klaus Kinsky) di Werner Herzog con Klaus Kinsky, Werner Herzog, Eva Mattes, Claudia Cardinale 95’ Germania-Finlandia-USA 1999 In questo documentario vengono ripercorse la parabola artistica e umana di Klaus Kinski e la sua tormentata relazione con il regista. La conoscenza tra Kinsky ed Herzog inizia nel dopoguerra, quando i due condividono un appartamento, che Kinsky poi letteralmente distruggerà per un malinteso con la proprietaria. Dopo questo fugace ma significativo incontro, i due intraprendono, con Aguirre, furore di Dio, un sodalizio artistico costellato di liti furibonde ma anche di profonda complicità, che li porterà a realizzare una serie di pellicole (Fitzcarraldo, Nosferatu, Woyzeck, Cobra verde) pervase da una prepotente volontà di potenza, un titanismo che è condiviso da entrambi, sia pure in modalità diverse. La lavorazione di ognuno di questi film diventa un’impresa memorabile. Nel documentario vengono ripercorse tutte le tappe degli estenuanti tour de force creativi, alternando la pacatezza del ricordo alla frenesia dell’azione. Il sodalizio si snoda fino a pochi anni prima della morte dell’attore. Critica psicopatologica. Attraverso il racconto emerge l’intrecciarsi sottile del disturbo dell’umore e della psicopatia del protagonista: la sua maniacalità esplosiva si compenetra in una personalità parossisticamente istrionica e fanatica, colorata con la tinta dell’eccesso. Un eccesso che a dispetto del disadattamento sociorelazionale sembra sempre e programmaticamente coltivato dall’attore e preferito allo stato psichico normale. Efficace contrappunto è la personalità in apparenza gentile e misurata di Herzog, peraltro profondamente affascinato e penetrato da un interesse quasi scientifico per il perturbante e l’abnorme. Scene. Raramente nella storia del cinema si è avuta una rappresentazione così efficace e realistica della mania disforica come nell’incipit di questo film in cui Kinski, durante una rappresentazione teatrale, con il viso trasfigurato attacca violentemente gli spettatori, li minaccia e li offende. La stessa scena ci viene mostrata in alcuni stralci inediti provenienti dal backstage di Aguirre, furore di Dio e Fitzcarraldo, nei quali si rivela il parallelo tra umore sovraeccitato e comportamento dirompente, istrionico e narcisista dei personaggi e quelli non troppo dissimili dell’interprete. [PI, RDL] Lars e una ragazza tutta sua (Lars and the Real Girl) di Craig Gillespie con Ryan Gosling, Emily Mortimer, Kelli Garner, Paul Schneider, Patricia Clarkson, Nancy Beatty, Doug Lennox 106’ USA 2007 Lars è un ventisettenne che vive in un garage riattato, vicino al fratello Gus e a sua moglie Karen, nella campagna statunitense. Orfano di madre dalla nascita, ha vissuto l’infanzia con il padre depresso. Lars rifugge ogni contatto, anche quello con Margo, una ragazza attratta da lui. Improvvisamente però dichiara di aver trovato una fidanzata via internet. Si tratta in realtà di Bianca, una delle Real Dolls, realistiche bambole del sesso realizzate in silicone e PVC. Lars però non vuole dormir-

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ci insieme e prega anzi Gus e Karen di ospitarla. Per lui è una compagna ideale, asseconda il suo bisogno di confidarsi, gli permette di affrontare la società. Pur tra iniziali difficoltà, la famiglia e l’intero villaggio finiscono per assecondare Lars, trattando Bianca come una ragazza reale. Particolarmente importante è la dottoressa Dagmar, che riesce a iniziare una psicoterapia con Lars, il quale poco alla volta le confida le sue paure e le sue fobie di contatto. A seguito di delusioni (per prima quella di Bianca, che “dice no” alla sua proposta di matrimonio!), poco alla volta Lars sviluppa un distacco da Bianca e nel finale si avvicina a Margo. Critica psicopatologica. Assistiamo a uno spostamento da difese schizoidi a un investimento su relazioni oggettuali mature attraverso la posizione intermedia di una quasi persona. Lars utilizza Bianca per esplorare la possibilità di un rapporto affettivo. Poiché l’uomo è convinto che si tratti di una persona reale, potremmo intendere questa relazione anche come una specie di delirio di falso riconoscimento. Il villaggio ha un grande ruolo nel sostenere il proprio membro più fragile: Bianca entra a far parte della vita di comunità e viene invitata alle riunioni! Vediamo qui uno splendido esempio di partecipazione comunitaria. Scene. Simpatiche le scene nelle quali Lars riesce a conciliare delirio e realtà, mangiando e andando in giro con Bianca. Degno di nota l’atteggiamento colmo di sensibilità con cui la terapeuta colloquia con Lars. Egli descrive il suo terrore del contatto fisico (“È come un’ustione, come quando i piedi congelati si disgelano con grande dolore”), ma acconsente a essere toccato progressivamente. Da segnalare il primo dubbio sul proprio delirio, ma l’impossibilità a rinunciarvi, tanto da impostare la separazione da Bianca all’interno della propria costruzione delirante. [MB]

Le onde del destino (Breaking the Waves) di Lars von Trier con Stellan Skarsgård, Emily Watson 158’ Danimarca 1996 Una semplice ragazza scozzese, Bess, s’innamora e sposa un lavoratore straniero delle piattaforme petrolifere nel Mare del Nord. La ragazza, religiosissima, intrattiene continui dialoghi con Dio. Anni prima era stata ricoverata per una crisi psichica conseguente alla morte del fratello. Tuttora appare sensibile alle separazioni, e infatti ha reazioni anaclitiche e isteroidi ogniqualvolta deve separarsi dal marito. La breve felicità (anche erotica) del matrimonio viene interrotta da un incidente sul lavoro che rende Jan paralizzato, eccetto che per comunicare con dei biglietti le sue volontà alla moglie. L’evento scardina il fragile equilibrio di Bess, che finisce per obbedire alla volontà perversa del marito che la costringe ad avere rapporti con altri uomini e poi a descriverglieli. Il comportamento sessualmente disinibito non passa inosservato e la ragazza va incontro all’ostracismo sociale e a un ricovero psichiatrico. Il sacrificio masochistico della ragazza, che alla fine si ritrova letteralmente in mano a dei sadici violenti, porterà, in un finale discusso, al miracolo della guarigione del marito. Critica psicopatologica. È un film dalle implicazioni psicopatologiche importanti ed esplicite. Mette in scena una classica storia di amore fatale, amore totale, amore e morte, cioè di un amore fusionale nel quale l’idea stessa della separazione risulta

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inaccettabile. Bess finisce per fare qualsiasi cosa pur di mantenere in vita suo marito e, con lui, la loro relazione, perseguendo una sorta di deliroide salvazione mediante l’assunzione totale del desiderio dell’Altro (cioè di perversione). La storia può essere riassunta nell’algoritmo psicopatologico che l’amore di Bess è la sorgente di vita per Jan. Anche il buon psichiatra del film dirà che piuttosto delle parole di nevrotica o di psicotica, Bess può forse essere meglio descritta con il semplice termine di buona. Il percorso di Bess, tuttavia, mette in luce una costellazione psicopatologica tipicamente femminile (negazione della perdita, della separazione e della morte attraverso l’adesione al fantasma di amore totale, che nutre e vivifica) che unifica tipologie cliniche depressive e borderline. Scene. Le crisi isteriche da separazione, il crudo e impulsivo tentativo di seduzione del medico, la trasformazione perversa della ragazza, dereisticamente sempre meno in contatto con il gruppo sociale. [RDL]

Safe di Todd Haynes con Julianne Moore, Xander Berkeley, Peter Friedman 119’ USA 1995 La giovane e benestante Carol White vive un’esistenza piatta e impersonale in una bella casa nei dintorni di Los Angeles, con un marito distante e un figlio preadolescente e scostante. La sua personalità passiva è congelata e la rende incapace di esprimere le emozioni. Nel giro di poco tempo passa da una sofferenza aspecifica a una grave situazione di intolleranza all’ambiente, in seguito a episodi di crisi che sconcertano famiglia e medici curanti. Trova infine ascolto in un gruppo settario di pazienti disperati, convinti di soffrire di intolleranze ambientali, e diviene ostaggio di “santoni” in una comunità New Age. In un percorso regressivo, le sue sofferenze portano Carol a segregarsi in un bunker sterilizzato a forma di igloo. Critica psicopatologica. Un primo elemento è l’inquadramento della sindrome da fatica cronica. Il dubbio sulla natura tossica o di intolleranza allergica, che trova riscontro in teorie alternative sui rischi ambientali, costringe lo spettatore a confrontarsi con la necessità di farsi una ragione delle crisi, che rimandano chiaramente a tratti schizoidi della personalità. In assenza di risposte comprensibili da parte dei medici la paziente trova una ragione nelle teorie farneticanti dei guru nella comunità New Age. Un secondo elemento è collegato alla impossibilità di costruire una significativa relazione terapeutica con i curanti, in parte per evidenti carenze nella comunicazione: il medico di medicina generale è incapace di un vero dialogo e prescrive un invio specialistico con una delega rifiutante, mentre lo psichiatra apre il trattamento con un caricaturale atteggiamento di stampo psicoanalitico che scoraggia ogni fiducia. Scene. La grande attenzione per gli aspetti comportamentali e comunicazionali di freddezza e ritiro sociale attraversa il film in una galleria psicopatologica incisiva, che trova il suo acme in un’angosciante scena in cui la protagonista, alla guida dell’auto, dopo aver respirato i miasmi di un camion nel traffico di Los Angeles, ha un tremendo attacco di tosse che la porta a cercare una fuga disperata. Illuminanti

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risultano anche le sequenze in cui la protagonista costruisce una sua teoria sulla propria patologia sulla base del lavaggio del cervello cui è sottoposta nella comunità New Age. Tutto il finale del film appare di grande effetto per l’evoluzione finale verso una rinascita. [SC]

Taxi Driver di Martin Scorsese con Robert De Niro, Jodie Foster, Cybill Shepherd, Peter Boyle, Harvey Keitel, Leonard Harris 113’ USA 1976 Travis Binkle è un reduce del Vietnam, perseguitato dall’insonnia. Affronta il problema facendo il tassista di notte e questo lo pone a contatto con gli aspetti più degradati della società. Si infatua di una ragazza beneducata, che fa campagna elettorale per un ambiguo candidato al senato. A questi Travis offre la propria fiducia, guadagnandosi così l’interesse della ragazza. Travis cade tuttavia miseramente quando, invitandola al cinema, la porta in un cinema porno. Il crollo dell’investimento idealizzato è catastrofico per Travis, che reagisce improvvisandosi giustiziere. Dapprima uccide un rapinatore, poi tenta di uccidere l’aspirante senatore dopo essersi rasato il capo come l’ultimo dei Mohicani, infine – nel tentativo ideale di salvare una prostituta bambina – ammazza lo sfruttatore che l’ha sedotta e tutti i suoi soci, diventando così un eroe pubblico. Critica psicopatologica. Per la strana psicopatologia di Travis, marginale con la vocazione della Legge e dell’Ordine, la critica ha sottolineato soprattutto i motivi sociali. Vengono ignorati invece gli elementi psicopatici del personaggio, la sua assunzione immediata di ruoli contraddittori, il suo adeguarsi imitativamente ai diversi personaggi interpretati, la sua incongruità affettiva rispetto a quanto decide di fare. Il vuoto personologico ed esistenziale di Travis, ben effigiato dal suo appartamento spoglio, deve essere riempito a ogni costo. Per questo il giovane sbandato recita una serie di ruoli: il tassista silenzioso, il bravo ragazzo in cerca della fidanzata ideale, il vendicatore impavido, finendo per realizzarli in modo lacunoso e grottesco. Nessuna delle storie che inventa su di sé, e a cui finisce per credere lui stesso, riesce a coprire la sua inadeguatezza personale e anzi lo spinge sempre più in là nel progressivo distacco dal mondo reale. Un bell’esempio di personalità schizoide, e della sua estrema quanto fugace attivazione paranoicale. Scene. Le sequenze del solitario allenamento, con tanto di pugno stretto sul fuoco dei fornelli, che culmina nella celeberrima frase “Are you talkin’ to me?” che Travis ripete di fronte allo specchio, pistola alla mano, come in una recita che gli conferisca un’identità. Un’attenzione particolare va all’espressività mimica stolida e incongrua che De Niro conferisce a Travis nei momenti in cui sta per compiere i suoi gesti più plateali. [PI, RDL]

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L’uomo che non c’era (The Man Who Wasn’t There) di Joel ed Ethan Coen con Billy Bob Thornton, Frances McDormand, Michael Balducco, James Gandolfini, Jon Polito, Tony Shalhoub, Scarlett Johansson b/n 114’ USA 2001 Nella provincia californiana degli anni Cinquanta Ed Cran è un barbiere introverso, ma non privo di capacità di riflessione filosofica. Ed uccide l’amante della moglie, Big Dave, dopo averlo ricattato per fare un investimento, su proposta di un faccendiere omosessuale, Tolliver. Nonostante non elimini le tracce e sia pronto all’arresto, viene incriminata la moglie. Ed ipoteca il negozio per far difendere la moglie dal carissimo avvocato Freddy Riedenschneider, un narcisista totale che teorizza l’arbitrarietà della logica difensiva e che scoprirà che Big Dave era un millantatore. Non servirà a niente, perché la moglie si impicca in carcere. Al medico legale che dice a Ed che lei era incinta di tre mesi, egli impassibile risponde che da anni non avevano rapporti sessuali. Mentre la vedova di Big Dave attribuisce la morte del marito agli extraterrestri, durante la carcerazione della moglie Ed si lega a Birdy, un’adolescente che suona il pianoforte. Tenterà di farla studiare da un maestro e per riconoscenza la ragazzina cercherà di fargli dono di un rapporto orale mentre lui guida; il risultato sarà un pauroso incidente d’auto. Al risveglio dal coma, Ed si vede arrestare per la morte di Tolliver, affogato dopo essere stato picchiato da Big Dave. Nonostante la difesa di Riedenschneider, Ed verrà condannato alla sedia elettrica, alla quale si lascerà condurre serenamente, dopo aver visto anche lui i dischi volanti. Critica psicopatologica. Ed è una personalità schizoide, apparentemente glaciale, ma in realtà un passionale, come con intuito femminile gli dice Birdy. Freddy Riedenschneider è il prototipo di un narcisista istrionico, con la sua estrema attenzione per l’aspetto fisico, l’elevatissima autostima, l’indifferenza con cui si propone agli altri. Il sostegno della sua filosofia viene dalla grossolana citazione della teoria dell’indeterminazione di Werner Heisenberg: “Più si guarda un fenomeno da vicino e meno lo si capisce”. Scene. Il volto scolpito e inespressivo di Ed richiama quello di Buster Keaton, ma dietro i suoi occhi si intuisce la ricchezza del suo mondo interiore. Tutta la vicenda della difesa di Riedenschneider è uno degli esempi più clamorosi di personalità narcisistica. La vedova di Big Dave può essere considerata esemplificativa di una psicosi paranoidea da lutto. [RDL]

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7.2.2 Cluster B (disturbi antisociale, narcisistico, istrionico, borderline) Alfie di Charlie Shyer con Jude Law, Susan Sarandon, Marisa Tomei, Omar Epps, Nia Long, Sienna Miller 103’ GB 2004 Alfie è un affascinante biondino dall’aria europea a New York, che sa come vestirsi e atteggiarsi per farsi adorare dalle donne, e svolazza dall’una all’altra con una presunta eleganza che si rivela nient’altro che funzionale alla seduzione. Le varie conquiste di Alfie vanno dalla madre single alla ragazza dell’amico, fino alla scatenata e disinibita Nikki, per culminare nell’affascinante donna in carriera, che darà il definitivo colpo all’autostima di Alfie, già duramente provata da débâcle sessuali e ripetuti abbandoni. Di fatto, ciascuna di queste vittime dimostrerà, alla lunga, di sapersela cavare meglio di Alfie. Ognuno di questi incontri potrebbe portare alla costruzione di una significativa relazione d’affetto se solo Alfie ne fosse capace, ed è proprio l’acquisita consapevolezza di questa incapacità che lo porterà alla fine del film a produrre il massimo delle sue capacità di insight, con la frase: “Non dipendo da nessuno e nessuno dipende da me. Ma non ho la pace dell’anima, e se non hai questo, non hai nulla”. Critica psicopatologica. Gli aspetti di personalità di Alfie, incapace di provare veri sentimenti e dotato di un’impressionante carenza di empatia, sono resi in modo talmente vivido da restare impressi allo spettatore con impatto quasi didattico. Alfie passa dalla convinta disponibilità a una repentina chiusura narcisistica, in assenza di una vera partecipazione emotiva. Una breve parentesi di umanità sembra sfiorarlo quando nel corso di un esame medico teme per la propria salute, ma è solo un fuoco di paglia, e dopo lo scampato pericolo ritorna al consueto stile di vita. Sperimenta un abbozzo di crisi, sul quale il film si chiude, solo di fronte allo scacco dell’abbandono. Ma poco spazio rimane per una speranza di redenzione… Scene. Se molte sequenze sono dedicate alle esperienze amorose di Alfie, poco spazio rimane invece per l’approfondimento psicologico del personaggio, se non quando qualcuna delle sue certezze inizia a scricchiolare. L’elemento narcisistico emerge infatti evidente di fronte alla solitudine nelle feste natalizie, tanto da fargli affermare: “Nessuna coppia dovrebbe lasciarsi fra novembre e gennaio: bisogna avere una relazione per superare le feste, sempre; con lo svantaggio, naturalmente, dei regali…”. [SC] Arancia meccanica (A Clockwork Orange) di Stanley Kubrick con Malcom McDowell, Michael Bates, Adrienne Corri, Patrick Magee 137’ USA 1971 Vicenda fantascientifica di Alex Delarge – giovane capobanda di un gruppo di teppisti –, tradito dai suoi e catturato dalla polizia dopo una serie di feroci scorribande notturne, favorite da droghe e incentrate su pestaggi, stupri, omicidi. Dopo la cattura si fa inserire all’interno di Ludovico, un programma di rieducazione che,

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attraverso un condizionamento acustico e visivo rinforzato da droghe, gli impedisce di mettere in atto ogni comportamento violento. Incapace di difendersi viene rifiutato dai genitori, sottoposto a violenza dai suoi ex compagni e indotto al suicidio dalla sottile vendetta di una delle sue vittime. L’esito del film lo vede, ancora ricoverato per le fratture, collaborare diabolicamente con il ministro che ha introdotto il programma di rieducazione, alla ricerca di nuovi favori dall’opinione pubblica. Critica psicopatologica. Il film, molto criticato per la sua violenza, ripropone il romanzo autobiografico dello scrittore Anthony Burgess, la cui moglie – come uno dei suoi personaggi – fu nella realtà selvaggiamente stuprata, perse la creatura che portava in grembo e morì precocemente. La personalità antisociale di Alex viene descritta nelle sequenze della violenza, in cui il compiacimento e l’eccitazione, favoriti dall’uso di stupefacenti, si accompagnano a una totale mancanza di senso di colpa e a una noncuranza per la sofferenza delle vittime. Anche in carcere Alex appare incapace di sviluppare una coscienza della propria colpevolezza. La sua adesione al programma rieducativo è basata sulla convinzione che nulla riuscirà a scalfire la sua lucida capacità di affermazione. Nonostante l’apparente riuscita della bonifica del suo carattere violento, l’epilogo in cui accetta di collaborare con il Governo appare una beffarda conferma delle sue radicate convinzioni. Scene. Le scene di violenza non si prestano all’uso didattico per la loro crudezza. Di interesse psicopatologico sono le fasi della vicenda in cui Alex, dedito apparentemente a edificanti letture bibliche, si immerge invece in visioni e immagini mentali di sesso e violenza ispirate alle stesse scene bibliche. Le scene del programma Ludovico, ispirate a prototeorie comportamentiste, risultano attuali nel dibattito sulle tecniche di trattamento dei disturbi antisociali. [SC]

Assassini nati (Natural Born Killers) di Oliver Stone con Robert Downey Jr, Juliette Lewis, Tommy Lee Jones, Woody Harrelson 120’ USA 1994 In un locale sperduto nelle brulle praterie del West americano, la sensuale Mallory balla davanti a un juke-box. Il malcapitato che le si avvicina finisce assassinato dalla giovane e dal suo fidanzato Mickey. Non è il primo e non sarà l’ultimo omicidio della coppia: i due hanno iniziato facendo fuori la famiglia di lei, composta da un padre che la violentava e una madre che fingeva di non vedere, e hanno continuato a uccidere, facendo 53 vittime in tre settimane e diventando oggetto di attenzione mediatica e fascinazione per i teen-ager di mezzo mondo. Quando però Mickey uccide uno sciamano pellerossa che li aveva ospitati, subisce una sorta di punizione karmica e, morso dai serpenti a sonagli, viene arrestato insieme alla sua compagna mentre cerca l’antidoto in un drugstore. Trasportati in una prigione gestita da un direttore psicopatico, Mickey e Mallory vengono separati. Durante un’intervista per la TV, Mickey mette in atto la sua evasione, che si trasforma in una sommossa carceraria di violenza inaudita. Riesce così a ricongiungersi alla sua dolce metà e riprende il viaggio per le strade d’America, libero, sembra, dalla sua compulsione a uccidere.

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Critica psicopatologica. È una pellicola che trasmette la visione di una società dai ritmi accelerati e malati. Come malato è il sensazionalismo dei media, affamati di storie truci, che finisce per trasformare due disadattati in eroi, nel momento in cui cominciano a uccidere. Dietro la modalità visiva psichedelica e surreale c’è una riflessione di inusitato cinismo: nessuno è immune da una meschina ed egoistica propensione alla violenza e all’abuso sugli altri. I giornalisti in cerca di scoop, gli investigatori in cerca di fama, i poliziotti sadici del carcere sono accomunati ai protagonisti dalla medesima atrofia morale. La violenza e la psicopatia sono in agguato per tutti, in una società dove TV e giornali riempiono il vuoto dato dalla perdita di ogni tensione etica, di ogni introspezione psicologica. Per i delitti, anche i più gravi, non c’è un perché. Scene. L’intervista a Mickey, che si dichiara “assassino nato” e che appare preoccupato di battere Charles Manson negli indici di ascolto, è emblematica del messaggio di questo film. Sono però peculiari tutti gli insensati omicidi del film, la cui violenza, anche visiva, è parossistica persino rispetto a un cinema che già era molto violento in quegli anni. [PI]

Attrazione fatale (Fatal Attraction) di Adrian Lyne con Glenn Close, Michael Douglas, Anne Archer 115’ USA 1987 Dan Gallagher, procuratore legale in un grosso studio di New York, felicemente sposato con Beth e padre affettuoso, incontra Alex Forrest, disinibita donna in carriera. Fra i due si consuma una furiosa relazione sessuale, che appare all’uomo come una classica avventura. Ma quando Dan riprende la sua vita quotidiana, viene braccato dalla sua scatenata amante, che lo chiama telefonicamente a qualunque ora e invade la sua vita. L’incredulo Dan respinge le sue avances, ma Alex alza il tiro: tenta il suicidio, gli comunica di essere incinta pretendendo che egli si assuma le sue responsabilità e, in un crescendo di violenza, gli brucia l’auto, sequestra la figlia e tenta di uccidere la moglie. La vicenda si conclude soltanto con la morte di Alex, uccisa dalla moglie per legittima difesa, in uno scontato ma poco rassicurante happy end. Critica psicopatologica. L’affascinante Alex, donna fallica dal volto umano nella seduzione erotica, ma spietata nella fase dell’abbandono, rivela aspetti del comportamento che raffigurano compiutamente un disturbo borderline di personalità. Gli elementi più evidenti sono la tendenza all’attaccamento precoce e gratuito nel conoscere persone nuove, il rapido alternarsi di momenti di affetto e momenti di rabbia in rapida e imprevedibile successione, la marcata tendenza all’autolesionismo e al suicidio, la spinta verso la manipolazione, la rapida insorgenza di fasi depressive in situazioni di abbandono cui il soggetto reagisce con rabbia ed esplosioni di violenza. Scene. Significativa è la scena in cui i due amanti si scoprono ambedue appassionati di un’opera di Puccini, Madama Butterfly. Tre elementi si sovrappongono: il ricordo infantile di Dan, che recupera attraverso la musica la tenerezza del padre che

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lo aiutò ad affrontare lo shock del harakiri di Butterfly; la reazione di Alex, che mette subito sull’avviso di come la vicenda pucciniana di suicidio dopo l’abbandono del capitano Pinkerton abbia una grande presa su di lei; la sensazione falsa di essere accomunati da questa passione, come è tipico delle fasi di infatuazione erotica. La condivisione empatica è solo apparente e falsa, appunto, perché opposti sono i punti di osservazione e di identificazione dei due protagonisti. Le scene più rappresentative della vicenda di stalking sono quelle del tentato suicidio, dove viene tratteggiata la rabbia vendicativa feroce e implacabile della donna ferita e abbandonata. [SC]

L’avversario (L’adversaire) di Nicole Garcia con Daniel Auteuil, Geraldine Pilhas, François Berléand, François Cluzet, Emannuelle Devos 123’ Francia-Spagna-Svizzera 2002 Jean-Marc vive nella provincia francese una vita borghese, come buon marito e padre, amato dagli amici, premuroso con genitori e suoceri, medico all’Organizzazione mondiale della sanità. Una vita apparentemente serena ma costruita sulla menzogna: in realtà non si è mai laureato e va a Ginevra all’OMS solo per procurarsi un alibi. Da genitori e suoceri prende soldi per falsi investimenti e li spende per dare alla famiglia gli agi consoni alla sua immaginaria posizione sociale. Nessuno sospetta nulla, ma dopo diciotto anni il suocero gli chiede di prelevare una ingente somma dai soldi che gli ha affidato, e Jean-Marc lo uccide. Quando la moglie scopre che all’OMS nessun medico con il nome del marito compare nell’elenco, la situazione evolve verso la tragedia, che egli compie con lucida freddezza, nella strage annunciata fin dall’inizio del film. Egli ne uscirà, involontario superstite, incapace persino di un vero suicidio. Critica psicopatologica. L’elemento centrale è la mancanza di empatia di Jean-Marc verso gli altri, collegata a un senso dissimulato di grandiosità. Non ha bisogno come gli altri di superare esami, di affrontare concorsi, di confrontarsi con le rinunce. Non ha i soldi? Li prende agli altri, convinto di una propria superiorità. Quando la moglie gli chiede come mai non compaia negli elenchi dell’OMS, quasi distrattamente la uccide, dopo averla affettuosamente aiutata a mettersi a letto. Il quadro psicopatologico è quello del disturbo narcisistico di personalità, in cui la convinzione intima di essere speciali, superiori, si accompagna a freddezza emotiva e mancanza di interesse verso gli altri, che divengono soltanto un mezzo per ottenere i propri obiettivi. Scene. Seduto nella sua auto in una piazzola autostradale, Jean-Marc si toglie la giacca e la appende con cura, poi si perde nel silenzio e nel senso dell’assenza totale. Trascorre lunghi giorni in un hotel vicino all’aereoporto, fingendo di essere a un congresso all’estero e intanto telefona premurosamente per dare sue notizie a casa. Lungo tutto l’arco del film registra una videocassetta di confessione che non mostrerà mai alla moglie, in cui afferma: “Questo è per te, Christine, e per i bambini, perché vi amo e siete il centro della mia vita”. Le scene della strage familiare appaiono tanto più raccapriccianti per la loro apparente normalità. [SC]

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Casinò di Martin Scorsese con Robert De Niro, Sharon Stone, Joe Pesci, James Woods 182’ USA 1995 Cosa Nostra affida la gestione di un enorme casinò di Las Vegas all’allibratore perfezionista Sam Rothstein, detto Asso, facendogli guardare le spalle dal violento gangster Nicki. Asso si innamora perdutamente di una fascinosa truffatrice del casinò, Ginger. Questa sarà la sua unica scommessa perdente, benché lei sia legata a un insignificante delinquente. Nonostante il lusso in cui la mantiene, Ginger ben presto comincerà a presentare crisi depressive e ad abusare di alcol e farmaci di ogni genere, infine a tradirlo platealmente perfino con Nicki. Abbandonerà anche la figlia e finirà poi morta di overdose tossicofila. Anche gli affari del casinò precipiteranno per una serie di fattori tra cui la violenza estrema di Nicki, che alla fine sarà a sua volta massacrato, mentre Asso, salvatosi miracolosamente, tornerà a fare l’allibratore. Critica psicopatologica. Ginger è uno splendido e verosimile esempio di personalità borderline, dell’incapacità di legarsi se non in rapporti a distanza, illusori e idealizzati, delle sue lacune materne, della sua alcol-tossicofilia mortale. Il personaggio di Nicki è invece un esempio perfetto di amoralità, sociopatia e discontrollo estremo degli impulsi. Asso invece, come Michael Corleone del Padrino di Coppola, è un sociopatico fortemente morale, pronto a perdersi per cause ideali inerenti al business e capace di andare fino in fondo ai propri affetti e alle proprie speranze, seppure votate al fallimento. Scene. Le ripetute scene di abuso di alcol e farmaci di Ginger, fino alla sua morte, in contrapposizione allo splendore delle immagini che la vedevano padrona di tutto il casinò grazie al suo fascino irresistibile e animale. [RDL] Che fine ha fatto Baby Jane? (Whatever Happened to Baby Jane?) di Robert Aldrich con Bette Davis, Joan Crawford, Victor Buono b/n 134’ USA 1962 L’ex bambina prodigio, la capricciosa Jane Houston, diviene un’attrice di secondo piano mentre la sorella, la pacata Blanche, si afferma come star di Hollywood. In un misterioso incidente Blanche viene investita dalla sua stessa auto e resta paralizzata a vita. Viene accusata Jane, ma tutto è messo a tacere. Questi gli antefatti di un rapporto sadomasochistico estremo nel quale Jane, divenuta una sorta di vecchia strega alcolizzata, fissata sui propri trionfi infantili, maramaldeggia la sorella, impedendole i contatti con l’esterno, cucinandole topi morti, rubandole i soldi e così via. Jane cerca di rilanciarsi assoldando un pianista timido e obeso, opportunista e alcolista. Nel frattempo Blanche viene legata a letto, imbavagliata e lasciata senz’acqua e viveri. Jane uccide anche una governante che aveva capito la situazione folle e alla fine trascina la sorella sulla spiaggia, dove verrà rintracciata dalla polizia. In punto di morte la sorella le confessa però di essere stata lei stessa a provocare l’incidente, facendo ricadere la colpa su Jane. Si capisce così l’eccessiva accondiscendenza alle stravaganze e alle vendette feroci subite negli anni successivi.

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Critica psicopatologica. Il personaggio di Jane adulta propone la destrutturazione psicotica e la degenerazione morale di una personalità istrionico/borderline, ancora capace di “mascherarsi” in pubblico, ma completamente folle in casa propria. Il personaggio della sorella è ancora più ambiguo perché nasconde sotto il ruolo di vittima una situazione psicopatologica connotata da una colpa inconfessata. Mantengono la relazione dinamiche invidiose simmetriche, palesi nel caso di Jane, rimosse invece dalla sorella “sana”. L’espressività istrionica di Jane è estrema: imita alla perfezione la sorella, è capace di “ricomporsi” e comportarsi civilmente di fronte agli estranei, vaneggia senza alcuna critica il proprio rilancio artistico. Scene. Strazianti le scene in cui la vecchia Jane ripropone il proprio repertorio infantile; atroci tutte le sequenze finali nelle quali la sorella immobilizzata a letto viene ridotta sadicamente a un fantoccio nelle mani di Jane. Molto interessante il personaggio del pianista, soggiogato ma anche protetto regressivamente da una madre collusiva. Nel celebre finale, Jane balla sulla spiaggia circondata da un crocchio di curiosi, il suo ultimo pubblico prima dell’arresto. [RDL]

Il collezionista (The Collector) di William Wyler con Terence Stamp, Samantha Eggar, Mona Washbourne, Maurice Dallimore 119’ USA 1965 Un tipo strano, chiuso e deriso sul lavoro, con l’hobby ossessivo della collezione di farfalle, acquista una grande casa isolata, dotata di una sorta di cripta, grazie a una vincita al “totocalcio” americano. A questo punto segue e cattura, rapendola e imprigionandola, la sua farfalla più pregiata, la ragazza di cui è innamorato. La serve e la riverisce da vero gentleman corteggiatore mentre lei, accorgendosi di essere nelle mani di uno psicopatico, assume un atteggiamento abbastanza accondiscendente per poter avere ripetute quanto inutili occasioni di fuga. Lui non riesce a farsi amare e lei non riesce a scappare; lei morirà per una polmonite dopo che l’uomo è dovuto andare in ospedale per curarsi una ferita che lei gli ha provocato. Critica psicopatologica. Parente stretto di Psycho, è un tipico film di qualità degli anni Sessanta, che utilizza la tipologia di uno psicopatico per creare le situazioni di un horror gotico e claustrofobico. Lo spettatore resta agganciato fino alla fine per vedere l’esito di questo gioco al massacro tra due ragazzi beneducati e rispettosi, uno dei quali persegue un folle progetto di costringere l’altra ad amarlo. La vicenda è del tutto inverosimile, tuttavia Wyler riesce a sovradeterminare le immagini, attivando il fantasma del possesso perverso dell’oggetto d’amore/farfalla, a costo della sua morte. Tutto il thriller è giocato sull’aspettativa di uno stupro paradossalmente tanto ovvio per tutti (gli spettatori e la stessa vittima potenziale) quanto impossibile anche solo da pensare per il folle psicopatico. Scene. La totale follia del ragazzo viene alla luce quando mostra alla donna la sua sterminata collezione di farfalle rare e le impedisce di liberarne una, ancora viva dentro un barattolo. In alcune scene la ragazza sembra offrirsi a lui, seppure strumentalmente, configurando un accenno di sindrome di Stoccolma ante litteram. [RDL]

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Harold e Maude (Harold and Maude) di Hal Ashby con Cyril Cusack, Ruth Gordon, Bud Cort, Vivian Pickles 90’ USA 1971 Oppresso da una madre possessiva, il giovane Harold passa il tempo a inscenare finti suicidi che non spaventano più nessuno. Continua inoltre a scoraggiare giovani pretendenti che la madre gli procura. Conosce casualmente una nobile ottantenne decaduta, Maude, che vive di espedienti con uno stile di vita eccentrico. Ben presto Maude affascina il giovane Harold e gli trasmette il suo inesauribile senso di libertà e di gioia di vivere, mostrandogli come riesce ad assaporare le piccole cose della vita. Questa scoperta porta Harold a innamorarsi di lei, tanto più quando scopre che nel passato di Maude ci sono tragedie terribili. Dopo una tenera dichiarazione d’amore reciproca, comunica la notizia alla madre, che rimane scandalizzata. Ma per il giorno del suo ottantesimo compleanno Maude ha pianificato la propria morte come serena uscita di scena, e si avvelena. Harold, sconvolto, la carica su un’ambulanza, ma tutto è inutile. Dopo una sfrenata corsa in automobile, si getta in una scarpata sul mare, dove la macchina si schianta. In un finale surreale, dall’alto della scarpata Harold osserva la scena divertito e si allontana strimpellando un banjo. Critica psicopatologica. L’ossessione del suicidio ha un precedente significativo nella vita del regista Hal Ashby, il cui padre si suicidò quando lui aveva dodici anni. Nel contempo il film parla della gioia di vivere, della libertà di espressione fuori da ogni condizionamento, della scoperta dei valori della natura e delle piccole cose. Pur con le riserve della situazione irreale e parodistica (l’innamoramento del giovane per una donna anziana non è che il rovesciamento dell’attempato professore e della Lolita di Nabokov), emerge in Harold un quadro di personalità che nei suoi momenti di noia e di vuoto alternati a fasi depressive e a tentativi di suicidio, seppure artefatti, delinea una personalità borderline. Una lettura più simbolica rimanda al rifiuto passivoaggressivo di una figura materna arida e soffocante, che si traduce in un tentativo disperato di aggrapparsi a una figura davvero dolce e accogliente. Scene. Il “suicidio” di Harold per impiccagione apre il film e quello di Maude lo chiude (è anch’esso una messa in scena, in quanto programmato con serena decisione). Nelle varie messe in scena di Harold avviene perfino un ulteriore suicidio, per errore, compiuto da una delle pretendenti convinta dal falso harakiri di Harold che il pugnale usato fosse falso. [SC] Harry a pezzi (Deconstructing Harry) di Woody Allen con Woody Allen, Billy Cristal, Judy Davis, Demi Moore, Kirsty Alley, Robin Williams, Elisabeth Shue 96’ USA 1997 Il famoso scrittore Harry Block viene aggredito verbalmente dalle ex mogli e dalla sorella, infuriate perché usa trasporre le loro vicende biografiche, di poco modificate, nelle sue opere narrative. Dopo tre matrimoni e svariate avventure si ritrova solo, tende a bere ed è in crisi creativa. Sofferente di panico e agorafobia, cerca invano qualcuno che lo accompagni a ricevere la laurea ad honorem nell’universi-

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tà che, da giovane, lo aveva espulso. Finirà per recarvisi con una prostituta di colore, il figlioletto rapito all’ex moglie e un amico cardiopatico che morirà in viaggio. Verrà arrestato e non potrà ricevere il tributo accademico, però tutti i suoi personaggi, in una specie di rêverie, si riuniranno per confermargli il suo valore di scrittore, riscatto della sua vita dissoluta, libertina e amorale. Critica psicopatologica. Harry è un grave psicopatico ossessionato dalle donne, viste alternativamente come angeli e puttane, afflitto da un’ipersessualità dichiaratamente “perversa polimorfa”, e affetto da panico con depersonalizzazione, agorafobia, demoralizzazione secondaria e tendenza all’alcolismo. Usa e abusa di psicofarmaci e, come i suoi personaggi, passa la vita da un analista all’altro. Naturalmente, nessuno può niente contro sentimenti di colpa ontologici (la madre è morta di parto a causa della sua resistenza a venire al mondo, e suo padre glielo ha sempre rinfacciato) e contro “romanzi familiari” orrorifici (la fantasia di un matrimonio precedente del padre, finito con lo sterminio di moglie e figli e ugoliniana divorazione dei cadaveri). Vero borderline pannevrotico, come si diceva negli anni Sessanta, la psicopatologia di Harry si compone di sintomi e di agiti difensivi; tra questi la sessualizzazione dispersa dell’angoscia appare l’espressione di un narcisismo incoercibile. A questo fanno da controparte la scrittura e la geniale creatività che vi si esprime, vere facoltà in grado di rimettere insieme i suoi pezzi. Scene. Sia uno dei personaggi sia lui stesso, nei momenti di panico, derealizzazione e depressione, presentano un’immagine letteralmente e angosciosamente sfuocata. La moglie analista si innamora dei suoi pazienti. Lui, che lavora nello stesso appartamento, ha una relazione con una paziente della moglie la quale, dopo averlo appreso dalla stessa paziente, ha una crisi isterica mentre invano tenta di portare avanti la seduta con un altro paziente. [RDL]

In cerca di mr. Goodbar (Looking for Mr. Goodbar) di Richard Brooks con Diane Keaton, Richard Gere, Richard Kiley 135’ USA 1977 Terry Dunn è una bravissima insegnante di bambini sordastri, con una grande capacità di stabilire con loro anche legami molto empatici. A lato di questa personalità, emersa da una famiglia rigidamente cattolica, se ne sviluppa un’altra, aggressiva e disinvolta, che rinnega il contesto familiare e culturale da cui proviene: Terry diviene prima l’amante del proprio professore sposato, poi inizia a frequentare locali notturni di Manhattan (tra i quali il Goodbar del titolo), finendo per fare un poliabuso di sostanze a scopo disinibitorio e per darsi a qualsiasi partner occasionale. Si sottrae invece parzialmente e poi del tutto a un collega con la testa a posto e innamorato di lei. Tra i suoi amanti prende il sopravvento un giovane gigolò immaturo e violento, che l’ha iniziata ai veri piaceri del sesso. Rifiuterà anche lui per non restare legata a nessuno e finirà uccisa durante un rapporto occasionale con un omosessuale egodistonico. Critica psicopatologica. L’interesse psicopatologico, oltre alle scene in cui appare chiaramente il disinvolto abuso di sostanze e di sesso tipico dell’epoca, sta soprattutto

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nella determinata violenza del percorso di emancipazione e trasformazione dai valori familiari, ignaro delle conseguenze pratiche e sociali: l’alloggio di Terry diviene un’alcova sudicia e popolata di scarafaggi, progressivamente distrutta dalla clasticità rabbiosa dei suoi partner più affezionati. Le immagini di questa vita sono molto evocative di uno stile borderline di esistenza, in fase degenerativa, tutt’altro che scomparso ai nostri tempi. Scene. Estremamente interessante per comprendere lo sviluppo psicopatologico di Terry è il flashback che richiama la grave scoliosi di cui soffrì da bambina, per la quale dovette essere operata e tenuta immobilizzata ed esposta agli occhi altrui per oltre un anno. Molteplici scene sono esemplificative sia dell’abuso di sostanze sia delle modalità relazionali promiscue. Il collega innamorato, l’unica volta che riesce a giungere all’intimità con Terry, viene deriso perché vuole usare il preservativo. Il gigolò, una volta abbandonato, diviene rabbiosamente geloso, violento e persecutorio. Il bell’omosessuale egodistonico deve picchiarla per eccitarsi e finirà per ucciderla in un finale ripreso con dei flash intermittenti che fanno vedere e non vedere, divenuto una sequenza cult della storia del cinema. [RDL]

Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto di Elio Petri con Gian Maria Volonté, Florinda Bolkan, Orazio Orlando 103’ Italia 1970 Nell’Italia di fine anni Sessanta un uomo entra nell’appartamento della sua amante e la uccide durante l’amplesso. Dopo aver sparso a bella posta indizi, si allontana. L’assassino è l’ispettore capo della Omicidi, appena promosso a dirigente della polizia politica. Dietro un gesto apparentemente insensato si cela un progetto ambizioso. Uomo d’ordine, che afferma convintamente che “repressione è civiltà”, il suo delitto vuole essere un esperimento sociale, volto a dimostrare che i colleghi sono troppo mediocri per sospettarlo. Ma un giovane studente anarchico ha visto uscire l’ispettore poco dopo il delitto dalla casa della vittima. Nel timore di essere accusato, il protagonista cerca di incastrare il giovane. Ma in un confronto tra i due l’ispettore viene smascherato e il ragazzo decide di non denunciarlo per un rovesciamento perverso del gioco: se un alto ufficiale della polizia resta impunito, allora la società è marcia e la contestazione è dovuta. L’ispettore, prigioniero del suo stesso meccanismo, si autodenuncia e aspetta a casa che arrivino ad arrestarlo. Il film si chiude sull’arrivo delle macchine della polizia, dopo un falso finale onirico nel quale i suoi superiori “perdonano” l’ispettore in virtù della sua dedizione alla causa e per evitare il pubblico scandalo. Opera capitale di Elio Petri, l’uscita del film nelle sale fu in parte ritardata dalla strage di Piazza Fontana. Critica psicopatologica. L’interesse psicopatologico è dato dal carattere puerile e perverso della sessualità dell’ispettore, che lo porta a eliminare la sua partner ideale quando lei scivola dal feticismo a una denigrazione sadica. Al puerilismo erotico fa da contraltare una brillante intelligenza, una capacità di manipolare il contesto dimostrandone la mediocrità. C’è un profondo nichilismo sotto la proclamata fedeltà allo Stato e all’ordine costituito. Il suo gioco al massacro è quindi l’unica forma autentica di ri-

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scatto rispetto alle ferite narcisistiche che la sua amante gli ha provocato. Scene. L’esplodere dei conflitti interiori del protagonista; lo sciogliersi della maschera in una serie di manifestazioni quasi isteriche di pianto, urla e strepiti che vengono messe in mostra durante i dialoghi con l’amante e il drammatico interrogatorio del giovane anarchico, mentre il possibile esito psicotico di un precario equilibrio narcisistico si palesa nel falso finale improntato a un grottesco happy end. [RDL, PI]

Lenny di Bob Fosse con Dustin Hoffman, Valerie Perrine b/n 112’ USA 1974 Il film racconta la biografia del comico americano ebreo Lenny Bruce, dagli esordi negli anni Cinquanta nei locali notturni fino alla morte per presunta overdose all’età di quarant’anni. Brillante e anticonformista, con una comicità altamente provocatoria, che prendeva di mira in modo particolare l’ipocrisia e il puritanesimo della società americana dell’epoca, divenne oggetto di un controllo censorio da parte della polizia e dei giudici, dai quali fu processato per oscenità. In parallelo il film racconta la sua vita privata, il burrascoso matrimonio e legame con una spogliarellista, la tendenza alla promiscuità e alla trasgressione sessuale che in parte Lenny induce nella moglie, il comune uso di sostanze, peraltro diffuso nella società dello spettacolo dell’epoca. La moglie è la prima a incorrere nelle conseguenze legali della tossicodipendenza (carcerazione, affidamento della figlia al comico, coadiuvato dalla madre), ma alla fine sarà proprio Lenny, forse stanco del suo ruolo di perenne outsider e delle persecuzioni giudiziarie, a cedere definitivamente all’alcolismo e all’eroina. Critica psicopatologica. La vicenda della coppia è attuale come storia d’amore tra due personalità con chiari tratti borderline, un comportamento sessuale oltre la norma e una tossicofilia che travolge, a turno, entrambi. Scene. Splendide le scene di sesso allargato con dettagli e primi piani la cui espressività è accentuata dall’assenza di ogni traccia acustica. Le provocatorie performance di Lenny sono esilaranti tutt’oggi, nonostante i bersagli presi di mira siano ormai datati; eccellente e anche molto didattica una delle ultime performance di Lenny, completamente ubriaco e vestito esclusivamente con un impermeabile; commovente l’imprevedibile morte per overdose sul pavimento di un bagno. [RDL] La maman et la putain di Jean Eustache con Jean-Pierre Leaud, Bernadette Lefont, Françoise Lebrun b/n 220’ Francia 1973 Storia di un triangolo amoroso tra Alexandre, un intellettualoide narcisista e schizoide, Marie, caratterialmente materna e sufficientemente sana, e Veronika, un’infermiera borderline, alcolista, promiscua ma con l’aspirazione alla normalità materna. Il triangolo si struttura progressivamente come soluzione perversa com-

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pensatoria. Tutti e tre tentano di esorcizzare la solitudine e di creare legami stabili utilizzando lo strumento più a portata di mano, cioè il sesso. Per un breve momento il triangolo sembra funzionare, anche perché le due donne transitoriamente accettano di condividere l’uomo, entrambe non potendo fare a meno di lui, come Alexandre non può fare a meno di loro. Nel triangolo si introducono piccoli agiti omosessuali, con le due donne che diventano amiche intime e consigliano ad Alexandre di farsi anche un’esperienza omosessuale. Alla fine, per l’emergere inevitabile della gelosia e dell’invidia, sentimenti discriminanti, desimbiotizzanti, tutti e tre diventano depressi, rivelando il lato oscuro del loro carattere. I tre sono costretti a separarsi, in una circolarità che li riconduce al punto di partenza dell’impossibilità di mantenere relazioni stabili e discriminate. Critica psicopatologica. Il film è una delle meditazioni più profonde sulle differenze tra maternità e promiscuità, che spesso abitano il cuore di ogni donna, e sulla differenza tra maschile e femminile. La distinzione di queste dimensioni psicologiche in particolari situazioni regressive predepressive si dissolve nel narcisismo, che accomuna tutti i personaggi. Narcisismo inteso come forza totipotente che consente di mantenere un equilibrio omeostatico e una progettualità quando l’economia mentale individuale (il cui indice è l’autostima) tende al rosso. Il problema psicologico è che le difese narcisistiche indifferenziate possono giungere a minacciare l’identità individuale e sprofondarla in una dimensione di sofferenza, ambiguità e sadomasochismo. Ciò rappresenta il nucleo profondo di ogni situazione predepressiva: le difese talora sono peggiori del male che vorrebbero sanare, immettendo su una strada tanatotropica. Scene. Soprattutto il lunghissimo primo piano finale di Veronika in lacrime, che testimonia il fallimento totale della sua vita di donna e la frustrazione delle sue aspirazioni materne. [RDL]

Nelle tue mani di Peter Del Monte con Kasia Smutniak, Marco Foschi, Luciano Bartoli, Severino Saltarelli, Luisa De Santis, Simona Caramelli, Gaetano Carotenuto, Alberto Cracco 100’ Italia 2007 Teo è un astrofisico razionale e preciso, Mavi è una ragazza croata che vive da anni in Italia in modo irrequieto. Si conoscono per caso e Teo è affascinato dal comportamento di Mavi, che lo avvisa di essere strana e di lasciarla perdere. Ma poi si sposano, di nascosto dai genitori, e nasce una bambina, Caterina. Il rapporto non dura, perché Mavi è esplosiva, gelosa, irresponsabile. In seguito al divorzio, Teo va a vivere con Caterina nella casa dei propri genitori e dopo un po’ sembra poter iniziare una nuova storia. Ma Mavi ritorna, rivuole la figlia e ferisce gravemente Teo. Ottenuta la bambina, i due genitori sembra possano ristabilire un certo equilibrio nella gestione della figlia. Ma progressivamente Mavi riattiva comportamenti disturbati. Dopo l’ennesima bouffée in cui si denuda per strada, sembra tutto finito. Il finale rimane aperto, con un equivoco spazio lasciato al ricongiungimento tra Teo e Mavi. Fino a quando?

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Critica psicopatologica. Mavi è una borderline nel senso più classico: impulsività, aggressività, diffusione o incoerenza di identità segnano il suo comportamento. È combattuta tra desiderio di normalità – essere una brava moglie e una brava madre – e la spinta verso la trasgressione e la rottura. Con indifferenza, mancando di responsabilità etica e di valutazione del pericolo, si porta a letto in casa un compagno di lavoro, si dimentica della figlia piccolissima, non ricorda che cosa ha fatto. Però lotta per avere indietro la figlia quando l’ha ormai persa, e quasi uccide Teo per averla, salvo poi non saperla gestire di nuovo. Se una persona la affascina è pronta a seguirla subito, per esserne poi delusa. Non ha la capacità di valutare criticamente la realtà. Regala alla figlia una capretta solo perché lei ha espresso questo desiderio, ma delega l’ex marito a occuparsene. Intuiamo che esiste un trauma alla spalle, e con tutta probabilità capiamo che abbia a che fare con un rapporto incestuoso con il padre, debole e alcolista. Scene. Le scene di irresponsabilità di Mavi, che trascura la figlia, se ne dimentica o la abbandona volutamente a Teo per vendicarsi di lui. Il furore omicida con cui ferisce gravemente con un pezzo di bottiglia l’addome di Teo. Il suo correre nuda per la città. La scena morbosa in cui Mavi lava la schiena al proprio padre. [MB]

Il padrino (The Godfather) di Francis Ford Coppola con Marlon Brando, Al Pacino, Diane Keaton, Robert De Niro, Robert Duvall, James Caan, Andy Garcia USA 175’ Parte I (1972), 200’ Parte II (1974), 162’ Parte III (1990) I tre film narrano la storia della famiglia Corleone, da quando il piccolo Vito emigra negli Stati Uniti, agli inizi dello scorso secolo, fino agli anni Ottanta, quando il secondo padrino, Michael, sceglie il proprio successore. È una ricostruzione storica degli sviluppi del fenomeno mafioso italoamericano, dei suoi intrecci con la politica e con il Vaticano. Ma sono soprattutto le caratterizzazioni dei personaggi a prendere il sopravvento, in una serie di vicende che talora raggiungono l’epopea tragica. Critica psicopatologica. L’interesse psicopatologico si ritrova nell’ordine psicologico che presiede all’organizzazione della Famiglia. È soprattutto la figura di Michael Corleone, capace di recitare (nei primi due film) senza alcuna alterazione della mimica, a evidenziare come il mantenimento del potere nella famiglia comporti l’intolleranza di qualsiasi ambiguità. Michael, sociopatico per eccellenza, è un uomo dall’intuito infallibile, dai principi solidi che persegue con una coerenza che sfocia nella paranoia. Nello stesso tempo, pur di affermare il bene comune della Famiglia, non si ferma di fronte alle massime efferatezze. Michael, vittima del proprio ruolo, è una figura epica, melanconica e tragica, con cui è impossibile non simpatizzare. Egli farà eliminare il cognato e un fratello, e la moglie lo abbandonerà portando con sé i figli, dopo averne volontariamente abortito uno. È il suo eccesso di logica, la pretesa di sottoporvi gli altri, a far precipitare la sua psicologia: nella Parte III Michael assume improbabili panni penitenziali che peraltro ben si coniugano con gli affari. Lo scompenso diabetico lo costringe a pensare al suo successore, che non potrà essere altri che il nipote Vincent, impulsivo ma intuitivo e spietato come era lui da giovane.

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Scene. Significativo il modo con cui Michael riesce a convincere la moglie di non essere stato lui a uccidere il cognato. Nella Parte II Michael, mentre fa eliminare suo fratello Fredo, ricorda in flashback le aspettative della giovinezza. Nella Parte III quando, prima di morire, il vecchio Michael ricorda le donne della sua vita (le due mogli e la figlia) due delle quali uccise occasionalmente in vece sua. Il conflitto tra ciò che è accaduto per mantenere il suo ruolo e la sua interiorità “sana” (capace di vissuti di colpa, rimorso e nostalgia) è qui perfettamente evidenziato. [RDL]

Professione: reporter di Michelangelo Antonioni con Jack Nicholson, Maria Schneider, Jenny Runacre, Charles Mulvehill 119’ Francia-Italia-USA-Spagna 1975 David Locke, giornalista televisivo in cerca di materiale sull’Africa sahariana, rientra in albergo dopo aver fallito un contatto. Nella camera accanto trova il cadavere di un uomo che gli somiglia, David Robertson, e d’impulso decide di scambiare i passaporti e di assumerne l’identità. Lasciandosi alle spalle tutti i suoi problemi e rompendo con il passato, parte per Monaco di Baviera. Seguendo l’agenda di Robertson, si trova invischiato in un traffico di armi, ma agli appuntamenti segnati non trova mai nessuno. A Barcellona incontra una studentessa e si rende conto di essere braccato in un gioco pericoloso, nel quale c’è la sua vita in palio. Fugge in macchina con lei, ma capisce che il suo destino è ineluttabile. Allora si lascia andare, sopraffatto dagli eventi, e si consegna ai killer in una specie di suicidio passivo. Critica psicopatologica. Un giallo trasformato in una meditazione sul dolore di vivere, sull’incomprensibilità della realtà e sulla inutilità di voler cambiare personalità, e destino, con un cambio di identità. David scappa dal suo passato e dalla sua vita, ma si rende conto che non può sfuggire al vuoto che ha dentro. La sua crisi esistenziale, partita dal senso della sua vita, si allarga a macchia d’olio. Il desiderio di cambiare fallisce perché al passaggio all’azione non corrisponde una capacità di ritrovare il senso della propria identità. La personalità di David non si presta a una diagnosi psicopatologica nettamente identificabile, ma rappresenta un momento di crisi esistenziale con senso di fallimento e inaridimento della voglia di vivere (hopelessness/helplessness). Scene. A Barcellona, in un bar del barrio David fa ruotare un calice di vetro sul bancone, come una trottola. L’inutilità del gesto acquista un significato simbolico dell’identità di quest’uomo, nel precario equilibrio della fuga e sull’orlo della rottura. In una delle interviste raccolte da David in Africa, a colloquio con un capo dei ribelli, il ribaltamento dei ruoli in cui l’intervistato lo fa parlare di sé rivela la natura della sua crisi e del vuoto profondo dentro di lui. La vitalità della studentessa emerge in contrasto rispetto alla sua profonda anedonia. [SC]

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La promessa dell’assassino (Eastern Promises) di David Cronenberg con Viggo Mortensen, Naomi Watts, Armin Mueller-Stahl, Vincent Cassel, Sinéad Cusack, Jerzy Skolimowski 100’ GB-Canada-USA 2007 Anna, un’ostetrica di origini russe, rimane colpita dalla vicenda di Tatiana, un’adolescente morta partorendo una bambina. Per tradurre il diario della ragazza, Anna si reca in un ristorante gestito da un russo, Semyon, il quale è in realtà un esponente della mafia russa, della quale fanno parte anche il violento figlio Kirill e il suo taciturno autista Nikolaj. Questi ultimi fanno sgozzare un altro accolito di origine cecena. Nikolaj, che ha una simpatia per Anna, è costretto a proteggere Kirill dai suoi comportamenti inconsulti. Il vecchio Semyon è il responsabile della violenza sulla ragazzina-madre, avviata poi alla prostituzione, ed è quindi il padre della bambina. Dopo aver promosso Nikolaj a capitano dell’organizzazione, Semyon lo manda a morte nella trappola tesa dai ceceni. Nikolaj riesce ad avere la meglio in una spaventosa mattanza, ma viene ricoverato nell’ospedale dove lavora Anna. Si scopre che Nikolaj è un infiltrato della polizia, e ha perciò risparmiato lo zio di Anna, che sapeva troppe cose, e salvato la bambina, che Semyon ha fatto rapire da Kirill. Nikolaj convince Kirill ad allearsi contro suo padre, e nell’epilogo prende il posto di Semyon mentre Anna adotta la piccola. Critica psicopatologica. Nel feroce universo crudo di Cronenberg, in cui i corpi sanguinanti, congelati e mutilati si susseguono, esiste tuttavia l’amore materno. Esiste anche la psicopatia del giovane Kirill, personaggio dai comportamenti imprevedibili ma che risulta l’unico a non macchiarsi direttamente di alcun delitto. Kirill sputa sui cadaveri, è dedito a droghe, alcol e ai piaceri della carne, oltre ad apparire poco padrone dei propri comportamenti. La sua personalità presenta tratti antisociali (assenza di senso di colpa, trasgressione delle regole) ma anche elementi borderline (irritabilità, scoppi d’ira) e perfino narcisistici (grandiosità) appoggiati su una struttura dipendente, dominata dal padre. Scene. Kirill perde il controllo quando, in una casa di prostitute, Nikolaj tarda a eseguire il suo ordine di scegliersi una ragazza. Ma quando il padre gli chiede di andare a prendere del brandy per parlare con Nikolaj, Kirill accetta di scendere in cantina. Quando Nikolaj viene promosso, Kirill prima parla con odio del padre e poi asserisce invece di essere già al corrente del fatto e, anzi, di averlo proposto egli stesso. [SC] Quarto potere (Citizen Kane) di Orson Welles con Orson Welles, Joseph Cotten, Everett Slogane b/n 120’ USA 1941 Il film ricostruisce retrospettivamente la storia del magnate americano dell’editoria Charles Foster Kane. Strappato bambino, per volere della madre, da una fattoria del Colorado e affidato per la sua educazione a una banca, da adulto Kane si contrappone al volere materno dedicandosi integralmente all’edizione di diversi giornali, con i quali tenta di influenzare l’opinione pubblica e di fare, invano, carriera poli-

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tica. Lo scandalo per una relazione con una aspirante cantante lirica lo porterà al divorzio, distruggendo le sue ambizioni politiche. Per dimostrare di aver ragione cercherà di fare di lei una professionista acclamata, costruendole anche un teatro per l’esordio, ma incorrendo in un ulteriore flop. Lei tenterà il suicidio, ma anni dopo lo lascerà, accorgendosi di essere solo un mezzo e non un fine per lui, scatenando nell’uomo una reazione pantoclastica. Accanto ai suoi fallimenti relazionali, Kane si dedica a un collezionismo sfrenato e indifferenziato, accumulando migliaia di opere d’arte nella sua smisurata e strabiliante residenza di Xanadu. Kane morirà solo, pronunciando la misteriosa parola “Rosabella” (Rosebud), che resterà un mistero per tutti eccetto per lo spettatore: è il nome della slitta con cui giocava sulla neve del Colorado. Critica psicopatologica. Al di là dei grandi meriti cinematografici, il film presenta una vicenda psicopatologicamente didattica inerente la strutturazione di una personalità naricisistica con “shopping compulsivo” (si direbbe oggi), ovviamente su scala miliardaria. L’evento traumatico di perdita, significato dalla parola Rosebud, fornisce la chiave del percorso di vita. Kane è un bambino traumatizzato, a cui è stato tolto qualcosa che non potrà più avere, che non ha saputo amare ma solo tentare di piegare gli altri al proprio volere per sentirsi amato, senza alcuno scrupolo. Scene. Ovviamente, di primaria importanza è la scena dell’abbandono da parte dei genitori sotto la neve del Colorado. Fa da contraltare a questa prima scena di perdita il piano sequenza finale nel quale viene ripresa la sterminata collezione di opere d’arte accumulate da Kane nel suo castello. [RDL]

Quattro minuti (Vier Minuten) di Chris Kraus con Monica Bleibtreu, Hannah Herzsprung, Sven Pippig, Richy Müller 111’ Germania 2006 In un carcere femminile l’ex infermiera ottantenne Traude Kruger dà lezioni di pianoforte ad allieve carcerate, ma l’iniziativa sta per avere termine. La giovanissima Jenny, condannata per un atroce omicidio, si mostra talmente dotata che l’insegnante ottiene di continuare le lezioni, persino quando la sua allieva si rifiuta di assoggettarsi a qualunque regola. L’iniziale diffidenza di Traude viene allentandosi di fronte al talento di Jenny, che però sfoga la sua rabbia con musiche moderne che all’insegnante appaiono cacofoniche. Le due donne si scontrano numerose volte per l’obiettivo comune di riscattare il passato attraverso la musica. Jenny è in carcere perché il suo rapporto con il padre era intriso di violenza bestiale, mentre il passato di Traude comprende le vicende orribili del nazismo e una segreta tendenza lesbica. Le due donne troveranno un’alleanza prima dell’epilogo tragico e beffardo. Critica psicopatologica. Al centro della scena, le mani di Jenny: strumento sublime del suo tocco pianistico e strumento feroce della sua violenza sanguinaria, ma anche oggetto di attacco da parte delle sue compagne e bersaglio di autolesionismo. E nel dialogo finale, precedente agli ultimi quattro minuti da cui deriva il titolo, Traude per la prima volta tratta Jenny come una persona, cosa che si era sempre rifiutata di fare, usando la frase: “Belle mani”. Le capacità delle mani di Jenny si accompagnano a una risoluta

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tendenza a rinunciare a qualunque motivazione. L’incapacità a conformarsi alle norme sociali, l’impulsività noncurante delle conseguenze, l’irritabilità e gli scoppi di rabbia, la totale incoscienza per il danno procurato, l’apparente assenza di rimorso e senso di colpa soddisfano i criteri per il disturbo antisociale della personalità. Scene. L’emergere improvviso della violenza di Jenny colpisce in diverse scene, come quella in cui infierisce sul carceriere o quando si picchia con le compagne di cella. Si rimane colpiti dalla freddezza e indifferenza di Jenny verso gli altri e verso se stessa, come nella sequenza in cui, inseguita dai carcerieri in ospedale, calcola freddamente di sfondare la vetrata per buttarsi dal quinto piano. Quando la vetrata resiste, racconta sprezzante che conosceva già l’esito per averci già provato quando aveva perso il suo bambino, Oskar. È l’unico momento di toccante umanità da cui comunque esce affermando con apparente noncuranza: “Oskar, un bel nome, no?”. [SC]

La ragazza di Trieste di Pasquale Festa Campanile con Ornella Muti, Ben Gazzarra 108’ Italia 1982 Un disegnatore di fumetti s’innamora di Nicole, una ragazza bellissima ma disturbata, che infatti inscena falsi annegamenti, è bugiarda, impulsiva, disordinata, scompare e riappare, è provocatoria, annoiata ed esibizionista. L’insieme dei suoi comportamenti è rivolto a ottenere prove dell’amore degli altri; forse per la prima volta è anche lei davvero innamorata del disegnatore, che all’inizio è estremamente comprensivo e tollerante. Si scopre poi che Nicole entra ed esce dall’ospedale psichiatrico, dove uno psichiatra un po’ innamorato di lei tenta invano di educarla e dove le altre ospiti, per invidia, la violentano. Avrà una crisi stuporosa e sarà trattata con il coma insulinico. Anche la storia con il disegnatore, supportato dallo psichiatra, finirà male a causa dell’interferenza di una ex fidanzata. L’amore assoluto cui anela Nicole non esiste, e questo la disintegra. Alla fine si taglia completamente i bellissimi capelli e si suicida davvero, annegandosi. Critica psicopatologica. È un film molto realistico sulla patologia borderline all’epoca in cui erano ancora aperti gli ospedali psichiatrici ma a quel tempo, come si evince da una battuta dello psichiatra, erano già disponibili i primi farmaci, e quindi il processo di deistituzionalizzazione era in moto. La storia rinvia a situazioni vere. Ornella Muti è estremamente convincente nella caratterizzazione di Nicole, con le sue provocazioni sessuali, il suo protagonismo, l’alternanza di passionalità amorosa e freddezza impulsiva. Il personaggio rende molto bene quella commistione di caratterialità, femminilità e patologia tipica di molte pazienti cosiddette borderline o isteriche o bipolari. Verosimile anche la figura del disegnatore, con il suo contrastato amore “paterno”, mentre lo psichiatra, come spesso accade al cinema, fa la parte del cretino, nonostante sia buono e pronto a mettere tra parentesi le diagnosi per avvicinarsi empaticamente alla sua paziente prediletta. Scene. Molto didattiche le scene del trattamento con il coma insulinico per lo stato stuporoso della ragazza. Bellissimo il suicidio finale, realizzato con freddezza e impulsività. [RDL]

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Il silenzio (Tystnaden) di Ingmar Bergman con Ingrid Thulin, Gummel Lindblom, Jorgen Lindström, Birger Malmsten b/n 95’ Svezia 1963 Due sorelle colte della media società e un bambino, in viaggio in treno, devono fermarsi in un paese straniero perché la maggiore delle due ha un attacco di emottisi. La macchina da presa segue i tentativi del bambino di passare il tempo in questo albergo un po’ démodé, popolato solo di una compagnia teatrale di nani. Intanto, mentre una delle sorelle giace a letto tentando di godersi gli ultimi giorni della sua vita, l’altra, madre del bambino, va alla ricerca di un amante occasionale. Critica psicopatologica. È un film apparentato a Persona, sia per la presenza del medesimo bambino, qui in veste di osservatore delle vicende degli adulti, sia per lo scontro e il rispecchiamento feroci delle due sorelle, legate da un rapporto sadomasochistico e di amore-odio. Entrambe si caratterizzano in senso borderline, l’una perché, nonostante la sua malattia, si abbandona in una sorta di orgia autoerotica al fumo, al bere e alla masturbazione, l’altra perché lascia il bambino da solo o lo affida alla sorella per andare alla ricerca di un amante occasionale con cui poter fare sesso senza amore e senza comunicazione verbale (non conosce la lingua del paese straniero). Scene. La migliore, tagliata nell’edizione italiana, vede la sorella tubercolosa ubriacarsi e masturbarsi in solitudine. [RDL] La stanza di Marvin (Marvin’s Room) di Jerry Zaks con Diane Keaton, Robert De Niro, Hume Cronyn, Leonardo DiCaprio, Meryl Streep, Margo Martindale 98’ USA 1996 Bessie vive accudendo in casa il padre gravemente invalido e l’anziana zia Ruth. Ha una sorella che non vede da vent’anni, Lee, cui si rivolge quando le viene diagnosticata la leucemia, per chiederle la disponibilità a un trapianto di midollo osseo. L’incontro fra le due sorelle, già delicato per l’occasione drammatica, si rivela ancora più difficile perché carico di reciproche accuse. In aggiunta, Lee ha due figli, di cui il primogenito Hank soffre di un disturbo psichiatrico grave, per cui è stato ricoverato dopo aver bruciato la propria casa, nel tentativo di bruciare le foto del passato infelice. Ma proprio attraverso i nipoti si sviluppa una via alla riconciliazione familiare. Critica psicopatologica. Emergono diversi filoni di interesse psicopatologico: la condizione psicopatologica dei caregiver, le reazioni psicopatologiche alla malattia e la loro gestione, e il disturbo borderline del nipote Hank. Le difficoltà della sorella maggiore nell’accudire gli anziani familiari è legata alla perdita della speranza. La reazione di fronte alla leucemia viene gestita malamente dall’équipe sanitaria. Ma la vicenda psicopatologica più rilevante è quella del disturbo di personalità di Hank, caratterizzato da scoppi improvvisi di rabbia e fasi depressive, e melodrammaticamente destinato a stemperarsi di fronte alla scoperta del nucleo familiare. Scene. Il medico gestisce in modo fin troppo maldestro le fasi del percorso diagno-

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stico e della comunicazione delle cattive notizie, al punto da disegnare un campionario variegato degli errori da evitare (chiamare le persone con il nome sbagliato per eccesso di falsa empatia, non riconoscere e non accettare le emozioni espresse, mancanza di sincerità e di capacità comunicativa). Anche la psichiatra che ha in cura Hank nella struttura ospedaliera sembra ignorare le più elementari norme della relazione e della comunicazione, offrendo un esempio grottesco di abuso del rispecchiamento, in cui ripete come un disco rotto tutte le frasi dell’interlocutrice senza fare un minimo passo nella costruzione di una relazione. Il reparto dove il ragazzo è ricoverato è caratterizzato da schemi di tipo manicomiale, con il paziente legato con bracciali di contenzione, o impegnato in lavori ispirati a tecniche riabilitative grossolane. Di fatto il film appare particolarmente utile in quanto portatore di modelli terapeutici da evitare. [SC]

Storia di Piera di Marco Ferreri con Isabelle Huppert, Marcello Mastroianni, Hanna Shygulla, Fiammetta Barella, Loredana Bertè, Piera Degli Esposti 101’ Germania-Francia-Italia 1983 Piera è figlia di Eugenia e conduce una vita difficile fin da bambina, inseguendo la madre nei suoi disinibiti vagabondaggi in bicicletta. Eugenia è una donna un po’ ingenua e un po’ maliziosa, senza inibizioni, in continuo peregrinare con casuali tradimenti sessuali che hanno il sapore del gioco. Il suo comportamento la mette in contrasto con il marito e padre di Piera, che oscilla fra passività e gelosia, preso dalla sua attività sindacale e politica. Piera accudisce la madre, prendendosi responsabilità superiori a quelle che le competono per età: è spettatrice dei suoi incontri con gli amanti, la accompagna al manicomio e assiste alle sue sedute di elettroshock. Nel difficile rapporto con la madre Piera alterna momenti di affettuosa presenza a momenti di imitazione e sviluppa precocemente una teatralità che, una volta cresciuta, riuscirà a sublimare nella carriera di attrice. Critica psicopatologica. La personalità di Eugenia si presta, nella sua fatua tendenza ad accondiscendere alle occasioni di incontro sessuale, a descrivere un disturbo istrionico della personalità, strutturato intorno alla ricerca dell’attenzione e all’esibizionismo, sull’onda di una esagerata espressione delle emozioni e di una disinibita tendenza a lasciarsi andare alle proprie pulsioni. Il confronto di Piera con la madre diventa un leitmotiv proprio per le componenti istrioniche che, seppur temperate, anche lei presenta nei suoi comportamenti. Anche Piera si ritrova infatti a percorrere le stesse linee di sviluppo psicopatologico, anche se riesce a trovare una soluzione più adattiva. Scene. Il comportamento che Piera ha mutuato dalla madre si fa evidente quando la ragazza si reca a visitare il padre nell’istituto che lo accoglie e si fa ammirare fisicamente per confrontarsi con la madre, spogliandosi davanti a lui fino all’esibizione dei genitali. Di grande impatto emotivo – e utile per un uso didattico – la sequenza in cui Eugenia, in reparto di isolamento, viene visitata da Piera che la assiste nel momento in cui deve tagliarsi i capelli per curarsi una pediculosi. Nella successiva

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scena, che chiude delicatamente il film, le due donne fanno una gita in bicicletta sulla spiaggia, come ai vecchi tempi: Eugenia, che si sente sfigurata dopo il taglio dei capelli, sente per la prima volta il peso della vecchiaia che arriva. [SC]

Il talento di Mr. Ripley (The Talented Mr. Ripley) di Anthony Minghella con Matt Damon, Gwyneth Paltrow, Jude Law, Cate Blanchett, P. Seymour Hoffman, Jack Davenport, Sergio Rubini, Ivano Marescotti, Stefania Rocca, Fiorello 130’ USA 1999 Tom Ripley viene incaricato dal magnate Herbert Greenleaf di riportare negli Stati Uniti il figlio Dickie, che passa il tempo dandosi alla bella vita. Durante il viaggio una serie di piccoli equivoci lo induce a spacciarsi per il giovane Greenleaf e, una volta arrivato in Italia, diventa presto amico inseparabile di Dickie e della fidanzata Marge, ma finisce per ucciderlo durante una gita in barca, derubandolo e prendendone l’identità. In una spirale di eventi si ritrova a uccidere di nuovo per proteggere il furto di identità. Grazie a circostanze fortuite riesce a stornare ogni sospetto e a farla franca, con il supporto del padre di Dickie che, convinto del suicidio del figlio, gli dà una cospicua cifra per tacere sull’accaduto. Critica psicopatologica. Il personaggio di Tom Ripley delinea alcuni aspetti caratteristici del disturbo borderline di personalità quali l’instabilità, l’impulsività, la difficoltà a costruire relazioni interpersonali significative, le alterazioni dell’identità e della propria immagine, l’assenza del senso di colpa. Il distacco anaffettivo con cui il “talentuoso” Tom affronta le situazioni tragiche indica la presenza di un vuoto profondo che egli cerca di colmare con l’imitazione. Gli episodi di violenza nascono da allusioni alla sua inadeguatezza e allo scarso valore che gli viene attribuito dagli altri, in particolare in situazioni in cui si sfiora il tema della sua latente omosessualità e in situazioni di abbandono, che spesso costituiscono uno dei tipici fattori di destabilizzazione di questo disturbo di personalità. Scene. Un momento cruciale è quello in cui Tom viene sorpreso da Dickie nel provare scarpe e vestiti che gli appartengono, come elemento fondante dell’imitazione, in cui Tom ha veramente grande talento, ma senza identificazione, a cui invece egli non ha accesso. Il primo atto di violenza che Tom compie è un passaggio all’atto in un’accesa discussione, in barca con Dickie, in cui gli viene ripetuto quanto egli risulti noioso. La scarsa capacità di insight è sintetizzata nella frase che lo si vede pronunciare davanti allo specchio: “Ho sempre pensato che sia meglio far finta di essere qualcuno piuttosto che essere per davvero un nessuno”. [SC] La 25a ora (25th Hour) di Spike Lee con Edward Norton, P. Seymour Hoffman, Barry Pepper, Rosario Dawson 130’ USA 2002 La 25a ora è il primo film ambientato a New York dopo l’11 settembre, e in questo scenario trascorre le sue ultime ventiquattro ore in libertà Montgomery Brogan,

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condannato a sette anni di galera, figlio di un pompiere di origine irlandese e della moglie, innamorata di Montgomery Clift. Monty Brogan è uno spacciatore, ha cominciato per pagare i debiti di suo padre, ex alcolista e gestore di un bar, ma poi ha continuato a vendere droga per la mafia russa, anche quando ha accumulato troppi soldi per poterli spendere. Ne aveva così tanti da imbottirsi di soldi i cuscini dei divani, dove nascondeva anche la roba, ma un giorno un agente di colore della Narcotici va dritto a sedersi proprio lì, trovando a colpo sicuro droga e soldi, come se qualcuno avesse fatto una soffiata. Già, qualcuno ma chi? E perché? Forse la sua ragazza, Naturelle, di origine portoricana, che ha conosciuto per caso in un parco giochi? Forse i suoi amici Jacob, l’insegnante di liceo e Francis il broker di Wall Street, che trascorrono con lui l’ultima serata di libertà in una discoteca alla moda, con il rimorso di essere stati a guardare mentre lui si rovinava la vita? Critica psicopatologica. “Boom! One shot in the head, problem solved”. In questa frase di Monty sta una via d’accesso alla sua personalità antisociale, inosservante di leggi e regole sociali, impulsiva, irritabile, irresponsabile, ma capace di sentimenti teneri, come impietosirsi per un cane ferito e adottarlo, o risparmiare il mafioso russo che lo ha tradito ma che non ascolta. Ha pagato le sue costose macchine, i bei vestiti e i suoi viaggi con le sofferenze della gente cui ha fornito la droga. Scene. L’invettiva contro New York, in cui Monty si scaglia in un monologo allo specchio, esprime la sua ostilità verso il padre, i pompieri, l’Irlanda, la birra verde e tutto ciò che ha a che fare con la sua storia. Prima di andare in carcere si fa picchiare dal suo migliore amico, provocandolo con rabbioso autolesionismo, ufficialmente per dare di sé l’immagine del duro ai carcerati, ma evidentemente per il desiderio di punizione e senso di vergogna. La scena finale è la 25a ora del titolo, una fantasia a occhi aperti in cui Monty, sfigurato dalle percosse, saluta la sua New York, le stesse persone che nell’invettiva aveva coperto di insulti, per poi scappare in macchina con il padre in un immaginario viaggio e iniziare una nuova vita. [SC]

Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss) di Rainer Werner Fassbinder con Annemarie Duringer, Cornelia Froboess, Hilmar Thate, Rosel Zech 104’ RFT 1982 Veronika Voss, affermata attrice della Germania nazista grazie all’appoggio di Goebbels, di cui era amante, alla fine della guerra non trova più parti cinematografiche. Ciononostante nel suo declino non abbandona l’enfasi, la grandeur e la teatralità della vita precedente. Il giornalista sportivo Robert, che soccorre Veronika in una sera piovosa, è progressivamente attratto e irretito dalla sua personalità. Si allontana così dalla sua ragazza, Henriette, e si lascia guidare in un cammino di perdizione. Robert scopre che Veronika vive ospite della sua psichiatra, la dottoressa Katz, che la tratta con la morfina e la domina per appropriarsi dei suoi averi. L’attrice, sempre più depressa per il fallimento della carriera, tenta il suicidio ed è in un primo momento soccorsa dalla dottoressa Katz. In seguito però la dottoressa decide di eliminarla, favorendo le circostanze che portano Veronika a morire dopo aver ingoiato un tubetto di barbiturici. Robert, che nel frattempo ha visto Henriette

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uccisa in un finto incidente stradale, non può che assistere al successo finale della dottoressa e dei suoi complici. Critica psicopatologica. In un film che dipinge uno dei ritratti più biechi mai fatti di una psichiatra, il personaggio di Veronika si ispira al caso dell’attrice Sybille Schmitz, suicida nel 1955. Veronika Voss appare come una persona patetica, sul viale del tramonto (il film è stato definito come la risposta europea al famoso film) e incapace di un adeguato esame di realtà. Il suo tratto isterico ha la caratteristica della teatralità eccessiva e della mendacità. Veronika ha bisogno di un pubblico, ma anche quando riesce a elemosinare una parte, ormai morfinomane non riesce più recitare e sviene teatralmente sulla scena. È capace tuttavia di affascinare un uomo piuttosto semplice come Robert, trascinandolo almeno per un po’ con sé. Scene. Il tentativo di recitazione di Veronika, sotto lo sguardo di Robert e dell’ex marito, ma anche la scena in cui Veronika e Robert sono seduti in un locale fastoso e Veronika bluffa facendo credere di aver acquistato un gioiello. Interessanti sono anche le scene di confusa disperazione di Veronika e i suoi agiti suicidari. Degna di nota la piccola storia incastonata nel film dei coniugi anziani ebrei condannati dalla morfina. Impagabile infine il sadismo della dottoressa Katz, una cattiva a tutto tondo. [MB]

Viale del tramonto (Sunset Blvd.) di Billy Wilder con Gloria Swanson, William Holden, Erich von Stroenheim, Nancy Olson, Cecile B. De Mille, Buster Keaton b/n 110’ USA 1950 Un delitto in una vecchia villa nel Sunset Boulevard di Hollywood, un uomo galleggia in una piscina. La voce narrante è quella di uno sceneggiatore cinematografico squattrinato, Joe Gillis, ospitato nella villa da una celebre diva del muto, Norma Desmond, che la abita insieme a un devoto maggiordomo. Quest’ultimo tiene vivo il culto della diva, inviandole false lettere di ammiratori e isolandola dalle frustrazioni che le proverrebbero dal mondo del cinema che l’ha dimenticata. Il maggiordomo si rivela essere colui che la scoprì ragazzina, la diresse per primo e la sposò nelle sue prime nozze. Lo sceneggiatore accetta il lavoro di revisione di una sceneggiatura che l’ex diva gli offre, ma poi lei finisce per mantenerlo nel lusso e, dopo un ricattatorio tentativo di suicidio, farlo diventare suo amante. Intrappolato in questa prigione dorata, Joe tenta invano di sottrarsi. Alla fine, quando tenta di fuggire, la diva gli spara. Il cadavere galleggiante nella piscina era il suo, il film è stato narrato da un morto, che continua a farlo descrivendo come la diva ritrovi grazie al delitto la sua celebrità e possa finalmente, compiaciuta e quasi delirante, girare il suo ultimo film muto sotto le macchine da presa dei telegiornali. Critica psicopatologica. Capolavoro assoluto della storia del cinema, il film offre anche uno dei più iperbolici esempi di personalità isterica, dei drammi estetici, della inappagata sete di amore e ammirazione, dei manipolatori tentativi di suicidio, ma anche della sua finezza, eleganza, della capacità di imporre la propria volontà, tanto da raggiungere i suoi obiettivi. Norma infatti comanda a bacchetta il suo devoto ex

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marito, riesce a lungo a mantenersi il giovane amante, fa tornare agli antichi fasti la sua decrepita villa e, non ultimo, riesce a ritrovare la celebrità. Scene. Gloria Swanson interpreta magistralmente l’ex diva, riproducendo l’espressività esagerata delle attrici del muto. I suoi strazianti tentativi di restauro della propria bellezza attraverso i più inverosimili trattamenti estetici e la sua maschera innaturale mentre scende per l’ultima volta le enormi scale del salone, sotto i flash e le cineprese dei giornalisti, restano nella memoria come icone della personalità isterica che sconfina verso il manierismo psicotico. [RDL]

Will Hunting – Genio Ribelle (Good Will Hunting) di Gus Van Sant con Matt Damon, Robin Williams, Stellan Skarsgård, Minni Driver 122’ USA 1997 Un ragazzo scombinato della periferia di Boston, Will Hunting, che pulisce i pavimenti al famoso istituto MIT, si rivela un genio universale, soprattutto matematico. Lo scopre per caso un professore, che vorrebbe svilupparne le doti e regolarizzarne il comportamento psicopatico. Il ragazzo, privo di un’identità e di motivazioni chiare, anche per la sua disastrata storia relazionale e familiare, resiste a vari tentativi terapeutici, ma riesce poi a stabilire una relazione con uno psicoterapeuta eccezionalmente empatico, Sean, che instaura fin dalla prima seduta un intenso controtrasfert, grazie a una serie di identificazioni biografiche tra i due. Alla fine il ragazzo migliora e si incammina su una strada di ricerca dell’identità personale, anche attraverso il legame con una studentessa estremamente autentica e sincera, Skylar, anche lei con problematiche personali e familiari. Critica psicopatologica. L’interesse psicopatologico per questo bel film, che conferma la capacità di Gus Van Sant di esplorare come pochi altri il mondo del disagio adolescenziale, sta soprattutto nella relazione terapeutica che Sean riesce a instaurare, con un coinvolgimento immediato totale, ma senza perdere il controllo del setting, con il giovane superdotato incapace fino ad allora di relazionarsi con gli altri per mancanza di fiducia (di base). Emerge chiaramente nel corso del trattamento che le capacità terapeutiche di Sean nascono dalle sue stesse disavventure personali e si basano su un’autenticità affettiva che viene anteposta a tutti gli altri valori della vita. Sean è un vero terapeuta empatico (kohutiano?) che riesce a governare il trattamento (e a difenderlo dalle pretese esterne) con un talento fenomenologico formidabile. Scene. Sono da manuale le prime tre sedute del trattamento con Sean: nella prima si crea immediatamente l’intesa che si trasforma rapidamente in uno scontro e un vero corpo a corpo che non è solo fisico ma anche mentale; la seconda trascorre in totale silenzio; nella terza il silenzio viene interrotto dal ragazzo con il racconto di una barzelletta. Una simile barzelletta è quella che consente alla sua ragazza di farsi accettare dal gruppo dei suoi amici. [RDL]

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7.2.3 Cluster C (disturbi evitante, dipendente, ossessivo-compulsivo) Niente da nascondere (Caché) di Michael Haneke con Juliette Binoche, Daniel Auteuil, Annie Girardot, Maurice Benichou, Walid Afkir 117’ Francia-Germania-Austria-Italia 2004 Caché significa “nascosto”, e “niente da nascondere” è una frase di Georges Laurent, famoso personaggio della TV francese, il quale invece ha nascosto qualcosa della sua infanzia e vuole continuare a nasconderlo. Riceve una serie di videocassette, accompagnate da inquietanti disegni infantili. Quando nelle cassette compaiono la sua casa d’infanzia e l’anonima porta di un appartamento nella periferia, Georges decide di andarci, per scoprire che è la casa di Majid, fratellastro mancato perché all’età di sei anni, con bugie e tradimenti riuscì a farlo mandar via. Riaffiorano così i ricordi “nascosti”. Quando una sera il figlio non fa ritorno a casa, Georges conduce da Majid la polizia, che lo trattiene senza trovare alcuna prova a suo carico – infatti il figlio ricompare il mattino dopo. Ma una telefonata di Majid convoca Georges, il quale va da lui appena in tempo per vederlo tagliarsi la gola. Il senso di colpa comincia a farsi strada, ma non abbastanza da potersi chiarire con il figlio di Majid, che gli chiede conto del passato. La vicenda peraltro rimane in qualche modo aperta a ogni possibilità. Critica psicopatologica. Due elementi rilevanti compaiono in questo film: la personalità di Georges e la situazione depressiva di Majid. Georges vuole difendere la sua tranquillità di benestante. La sua personalità evitante, rigida e inibita, non gli consente un’elaborazione paranoica della sua colpa. Georges ha sviluppato una tendenza all’aggressività passiva, per cui trova normale nascondere alla moglie il passato, trova giustificato minacciare Majid e giudica opportuno, dopo aver assistito al suo suicidio, vagare per ore, invece che avvisare la polizia. Dal canto suo Majid vive sul versante depressivo, reagendo con una crisi di pianto alla visita di Georges e trasformando la vicenda infantile nella tragedia della morte di cui scarica l’intera responsabilità su Georges, che ha voluto come testimone per incolparlo. Sullo sfondo il senso di colpa collettivo per ogni Paese che accoglie emigrati. Scene. La personalità incerta e inibita di Georges nelle scene dei diversi litigi con la moglie, che non capisce la sua tendenza a negare, e nel diverbio con il figlio di Majid che vuole parlargli. Le poche ma illuminanti scene in cui compare Majid danno invece un fedele resoconto della tormentata disperazione. [SC] Quel che resta del giorno (The Remains of the Day) di James Ivory con Anthony Hopkins, James Fox, Emma Thompson, Christopher Reeve, Peter Vaughan 135’ GB-USA 1993 Dopo più di trent’anni di servizio presso Darlington Hall, splendida tenuta di Lord Darlington, il maggiordomo Stevens ha la possibilità di alcuni giorni di vacanza. Fa visita a Miss Kenton, un tempo governante a Darlington Hall. Gli tornano in mente tanti episodi degli anni trascorsi con Miss Kenton al suo fianco, dalla morte del pa-

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dre all’indegno licenziamento di due cameriere ebree per l’adesione di Lord Darlington alla destra conservatrice, ai grandi ricevimenti diplomatici. Si sviluppa una nuova consapevolezza che lo costringe a rileggere il suo passato, al servizio di una causa su cui non si era concesso di giudicare e che ora capisce di aver profondamente disapprovato. Si rende conto di quante rinunce ciò gli sia costato, a cominciare dalla sua vita sentimentale. Infatti, è evidente come lui e Miss Kenton abbiano provato un sentimento d’amore senza essere stati capaci di viverlo. La vicenda ha un epilogo nell’incontro con Miss Kenton, in cui Mr. Stevens le propone di tornare a Darlington Hall. Il rifiuto della donna li conduce a un addio pieno di rimpianti. Critica psicopatologica. Nel disturbo evitante di Mr. Stevens il carattere pignolo e l’attenzione maniacale per i più piccoli dettagli caratterizzano tutti i comportamenti, in cui la dignità e il decoro della casa sono posti al di sopra di tutto. Egli appare incapace di percepire ed esprimere pensieri e sentimenti propri. Inizia ogni frase con la formula “Temo che…” (I am afraid…), che esprime il suo timore di uscire dai binari. È evidente l’identificazione con il padre, con la sua totale dedizione al lavoro. Soltanto in punto di morte il padre si lascia andare a confidenze sulla vita familiare, cui il figlio reagisce con l’evitamento. La paura di essere criticato e disapprovato paralizza in Mr. Stevens ogni possibilità di relazione intima. Scene. I comportamenti di evitamento di Mr. Stevens entrano ironicamente in crisi di fronte al compito che Lord Darlington gli assegna di impartire i primi rudimenti di educazione sessuale al figlioccio. L’impassibilità che deve ostentare non si allenta nemmeno nel giorno della morte del padre, egli stesso maggiordomo e ancora al lavoro come cameriere, quando Mr. Stevens non riesce ad allontanarsi dal servizio neppure per chiudergli gli occhi. Paradigmatiche anche le scene in cui Miss Kenton gli chiede perché egli debba sempre nascondere quello che prova. [SC]

Ricette d’amore (Bella Martha) di Sandra Nettelbeck con Martina Gedeck, Sergio Castellitto, Maxime Foerste, Sibylle Canonica, August Zirner, Ulrich Thomsen, Olivier Broumis, Diego Ribon, Katja Studt 105’ Austria-Italia-Germania-Svizzera 2001 Martha è uno chef in un rinomato ristorante francese di Amburgo. Da tempo si dedica solo al suo lavoro, che è fatto di grande precisione e rigore. La sua esistenza è monotona, regolata sui ritmi del ristorante, priva di interesse per gli uomini. L’investimento sulle abilità gastronomiche è talmente elevato da renderla insofferente a qualsiasi critica. La proprietaria del ristorante, preoccupata per le sue intolleranze, le impone di andare in analisi. Pur di mantenere il suo posto di lavoro, Martha accetta, ma finisce per trasformare la terapia stessa in prove culinarie cui sottopone l’analista. Perdurando la situazione, la proprietaria le affianca un nuovo chef italiano, Mario, per aiutarla sul lavoro. Mario è lo stereotipo dell’italiano allegro, brillante, seduttore. Martha si sente spodestata e reagisce con rabbia. A ciò si aggiunge che un giorno la sorella muore in un incidente e Martha è costretta a occuparsi della nipotina, rimasta sola al mondo. La gelida Martha non riesce a comunicare con la nipotina, ma Mario la aiuterà a trovare la via giusta per conquistarla. Il finale è un happy end.

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Critica psicopatologica. Al di là del fastidio per gli stereotipi nazionali e per il finale zuccheroso, l’interesse psicopatologico è diretto alla figura di Martha, connotata da tratti ossessivi sublimati nel lavoro, cui si aggiungono note di narcisismo, causa dei suoi momenti di intolleranza alla critica. Scene. Quelle dall’analista, in cui lui è disposto ad affrontare la seduta mettendosi nella parte del commensale e assaporando i piatti di Martha. [MB]

Scoprendo Forrester (Finding Forrester) di Gus Van Sant con Sean Connery, Rob Brown, Anna Paquin, F. Murray Abraham 132’ USA 2000 William Forrester è un anziano misantropo che da anni vive chiuso in un appartamento del Bronx. Non è un tizio qualunque: è un grande scrittore, ha vinto il Premio Pulitzer all’età di ventitré anni con un folgorante romanzo d’esordio, che però non ha mai avuto un seguito. Dalle finestre scruta con il binocolo il quartiere, dove molti ragazzi passano ore e ore a giocare. Uno di questi, Jamal, di sedici anni, a scuola nasconde il suo talento letterario, per evitare di essere preso in giro. Per sfida con i compagni accetta di entrare in casa del vecchio eremita, per scoprire che anche il vecchio scorbutico ha un cuore. L’incoraggiamento dell’uomo e la sua guida in campo letterario, ma non solo, aiutano Jamal a prendere coscienza delle proprie potenzialità, mentre Jamal aiuta William Forrester a uscire almeno un poco dal suo guscio. Critica psicopatologica. Il disturbo evitante di Forrester si traduce in un progressivo inaridirsi della sua vena letteraria, ma soprattutto in un ritiro devastante da ogni attività sociale. Gli eventi traumatici e luttuosi della sua vita restano avvolti nell’incertezza – fatta eccezione per la tragica scomparsa del fratello –, nonostante si intuiscano molte difficoltà ed esperienze traumatiche. La celebre figura dello scrittore Salinger, cui la storia è ispirata, è talmente popolare che alcuni aspetti traumatici non esplicitati nel film vengono comunque a svolgere un ruolo significativo. Una serie di elementi psicopatologici sono però ben visibili: evita qualunque discorso sulla sua vita intima, è dedito all’alcol, è riluttante ad aprirsi persino con Jamal, cui tiene nascosto il segreto che lo porterà al tragico epilogo. Scene. Tutte le scene imperniate su Jamal esprimono in modo intenso la paura, la rabbia, la sensazione di estraneità che Forrester trasmette. Quando l’amicizia fra i due comincia a svilupparsi alcuni comportamenti cambiano, ma il quadro va incontro a una drammatica riesacerbazione, con sintomi ansiosi e di panico, nell’occasione in cui il giovane Jamal riesce a convincere Forrester a uscire di casa. Nella folla è già evidente il comportamento allarmato di Forrester, ma quando Jamal si allontana per un attimo, Forrester entra davvero nel panico, si sente male, è costretto ad allontanarsi e ritirarsi in preda all’ansia. L’episodio mostra chiaramente l’esplodere dell’ansia quando la rassicurazione viene a mancare. [SC]

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Tanguy di Étienne Chatiliez con Sabine Azéma, André Dussolier, Eric Berger, Hélène Duc 110’ Francia 2001 Paul ed Edith Guetz hanno una famiglia perfetta, con un ragazzo, Tanguy, di ventotto anni che ogni genitore invidierebbe: studi alla Scuola normale superiore, laureato in filosofia e in giapponese, sta per laurearsi in cinese, nel frattempo lavora ed è ammirato da tutti, comprese le compagnie femminili, non solo per la sua cultura ma anche per il suo carattere calmo. C’è solo un piccolo particolare che stona: Tanguy vive a casa con i genitori, e ci sta benissimo, servito e riverito. Arriva però la decisione di Tanguy di rinviare di un altro anno la tesi di laurea. La prima a reagire è la madre, che all’improvviso non ne può più di Tanguy, della sua flemma, delle massime di Confucio e di tutto quanto. Ne discute con il suo psicoterapeuta e contagia anche il marito. Inizia a questo punto una vera e propria guerra per rendere la casa invivibile a Tanguy, che però non capisce e resiste impassibile a ogni provocazione, con effetti esilaranti. Pressato dalle proteste dei genitori, Tanguy si rassegna ad andare a vivere da solo, ma la sua autonomia non dura una notte. Entra in crisi e sarà costretto a farsi portare al pronto soccorso in piena crisi di panico. Troverà una soluzione partendo per la Cina, dove sposerà una graziosa collega dotata di famiglia numerosa e accogliente. Critica psicopatologica. Nonostante le inevitabili forzature caricaturali, la pervasiva tendenza di Tanguy ad appoggiarsi ai genitori, collegata ai tratti di sottomissione e alle reazioni ansiose alla separazione, ricordano un disturbo dipendente di personalità. Cerca conforto negli altri e lascia che siano loro ad assumere decisioni importanti. La natura pervasiva del disturbo si chiarisce anche nell’epilogo, che suggerisce che se lasciato a se stesso l’individuo con questo disturbo è destinato a trovare una nuova fonte di dipendenza. Scene. La totale naturalezza di Tanguy nel vivere la sua vita adulta di fronte ai genitori lo mette in una situazione imbarazzante quando, alla colazione del mattino, si presenta con la ragazza giapponese con cui ha trascorso una notte d’amore: mentre la famiglia considera normale la situazione, la ragazza è molto turbata. Ogni scena è comunque sintomatica della situazione familiare di dipendenza, a cominciare da ogni commiato, in cui i rituali di manifestazione d’affetto si succedono in modo rigido, a indicare quanto Tanguy tenda a sottolineare il bisogno che ha di loro. [SC] Turista per caso (The Accidental Tourist) di Lawrence Kasdan con William Hurt, Kathleen Turner, Geena Davis 119’ USA 1988 Macon Leary è in piena crisi quando la moglie Sarah, dopo la morte del loro bambino di dieci anni, chiede il divorzio e lo lascia con l’unica compagnia del cane. Macon, che ha un carattere chiuso e rigido, affronta la situazione con insolita calma e ha come principale difficoltà quella di affidare a qualcuno il cane nei lunghi periodi di assenza da casa, dato che visita hotel e ristoranti di tutto il mondo per scrivere guide turistiche.

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Ha un grande successo come scrittore, le sue guide sono molto apprezzate per la meticolosa cura dei particolari. A una pensione per cani conosce Muriel, divorziata e con un figlio, che ne rimane visibilmente affascinata. Muriel, che ha un carattere esuberante e imprevedibile, riesce a instaurare un legame con lui, tanto che quando la moglie si fa di nuovo avanti, Macon finisce per scegliere il nuovo amore. Critica psicopatologica. La difficoltà a esprimere sentimenti e pensieri, e l’impossibilità di Macon nel prendere decisioni non sono soltanto la raggelante conseguenza della perdita del figlio né la conseguenza della separazione. L’elemento fondamentale è infatti la sua personalità ossessivo-compulsiva. Ma quando la piega della realtà non è stata prevista, allora Macon rallenta fino a paralizzarsi, diviene incapace di decidere non avendo a disposizione linee guida già pronte. In un’ottimistica visione positiva, nel finale Macon sembra fotografare chiaramente con consapevolezza le sue difficoltà, con l’affermazione: “L’errore è pensare di poter pianificare ogni cosa”. Scene. Il disturbo della personalità di Macon, ben compensato in situazioni normali di vita, diviene evidente nei momenti in cui l’imbarazzo tradisce la sua difficoltà decisionale. Di fronte alle attenzioni di Muriel resta inerte e impacciato. Interessanti le scene in cui Macon entra in contatto con il figlio di Muriel, trasferendo su di lui le cure paterne che non può più dedicare al proprio figlio, ma in un modo che risulta meccanico e del tutto inconsapevole. Tale dissociazione è evidente quando Macon si offre di pagare una scuola privata per il piccolo, perché questa generosità si arena poi sulla domanda di Muriel sul loro futuro come coppia e sulle sue reali intenzioni di essere presente come figura di riferimento per il piccolo. Macon si richiude nel proprio imbarazzo e si rende conto dell’incongruità della proposta. [SC]

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8.1 La rappresentazione dei serial killer al cinema Le modalità comportamentali dei serial killer presentano una marcata costanza intra- e intersoggettiva, per cui questi individui meritano di essere considerati una tipologia psicopatologica unitaria, se non una categoria diagnostica. Tuttavia, l’idea che la diagnosi di psicopatia o disturbo antisociale di personalità possa comprendere tutti gli assassini seriali appare semplicistica. Nell’ambito della psicopatologia cinematografica è necessario ricorrere a una forzatura definitoria sulla nozione di assassino seriale per l’omicida “che metta in atto tre o più delitti in un arco di tempo maggiore di trenta giorni e con significative battute di arresto” (Holmes e Holmes, 1998). Questa posizione non è condivisa da tutti, perché molti esperti la ritengono iperinclusiva (sicari, mercenari, rapinatori) e vorrebbero limitare la categoria serial killer solo ai pluriomicidi che agiscono sulla spinta di una motivazione intrapsichica, spesso di una perversa pulsione sessuale. Una ormai celebre classificazione (Holmes e DeBurger, 1988) utilizzata in ambito criminologico suddivide i serial killer, secondo le motivazioni che li spingono al delitto, in quattro categorie: 1) allucinato (visionary), 2) missionario (mission), 3) edonista (hedonistic): comprendente assassini a) alla ricerca del brivido, b) alla ricerca del piacere sessuale, c) spinti dal tornaconto personale, 4) orientato al controllo della vittima (power/control). Un valido esempio di serial killer psicotico è il Norman Bates di Psycho (1960) di Alfred Hitchcock, film che tuttavia perde spessore sul piano dell’attendibilità psicopatologica. Un altro esempio è Manhunter – frammenti di un omicidio (1986) di Michael Mann, dove viene messa in primo piano la psicopatologia. Un caso vero è al centro dell’opera di Spike Lee Summer of Sam – Panico a New York (1999), che non trascura la descrizione del caso clinico, comprese le allucinazioni visive. Nel cinema noVero come la finzione, vol. 2. Matteo Balestrieri © Springer-Verlag Italia 2010

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strano Gran Bollito (1977) di Bolognini si ispira alle vicende di Leonarda Cianciulli. A metà strada tra un assassino allucinato e un missionario si situa il John Doe di Se7en (1995) di David Fincher. Se una diagnosi di schizofrenia sarebbe più calzante, la definizione criminologica di missionario è la più esplicativa di un vendicatore che uccide vittime-simbolo dei sette peccati capitali. Altro ibrido è l’indimenticabile predicatore di La morte corre sul fiume (1955) di Charles Laughton, la cui missione è quella di eliminare le donne peccatrici. Strettamente legati alla volontà di arricchirsi sono invece i delitti commessi da Henri Landru, che compì una serie di delitti in Francia all’inizio del XX secolo; alla vicenda si ispira Monsieur Verdoux (1947) di Charlie Chaplin. Il meccanismo di sedurre partner per poi ucciderli e mettere le mani sull’eredità risulta più frequente, e caratteristico, tra le donne serial killer, le cosiddette vedove nere, rappresentate al cinema da Theresa Russell nel film di Bob Rafelson, intitolato per l’appunto La vedova nera (1987). Viceversa, sono poche le donne spinte da pulsioni sadiche, che rappresentano il principale movente nei maschi. Monster (2003) di Patty Jenkins è la principale eccezione. Nella categoria degli assassini con perversi desideri sessuali vi è M – Il mostro di Düsseldorf (1931), nel quale la dimensione etica e sociale prevale sull’approfondimento psicologico. Molto aderente alla realtà storica è Girolimoni, il mostro di Roma (1972) di Damiano Damiani, che opera una riflessione critica sulla caccia ai mostri veri o presunti. Un tono quasi documentaristico si rileva in altre due opere, entrambe legate alla storia di Andrei Chikatilo, “il mostro di Rostov”: il mediocre Cittadino X (1995) di Gerolmo e il più riuscito Evilenko (2004) di David Grieco. In entrambi si evidenzia un uomo spinto a uccidere dai propri disturbi sessuali, in grado di vincere l’impotenza solo traducendo in realtà terribili fantasie sadiche e necrofiliche. Un atipico assassino spinto da pulsioni sessuali è anche Lo Strangolatore di Boston (1968) di Fleischer, in cui vengono impeccabilmente descritti i fenomeni dissociativi e le amnesie che accompagnano i delitti, e viene dato risalto al dilemma etico dello psichiatra, che deve far riemergere i ricordi dei delitti. Henry, pioggia di sangue di John McNaughton è liberamente tratto dalla vicenda dello stupratore e assassino seriale Henry Lee Lucas, che nell’omicidio cercava il brivido della sfida. È un film che però sfuoca gli aspetti intrapsichici e si focalizza sul degrado morale e sociale. Sempre tra i killer alla ricerca del brivido appartengono i protagonisti di due opere, il film d’esordio di Terrence Malick, La rabbia giovane (1973), e il successivo Assassini Nati (1994) di Oliver Stone, che ne riprende i temi. Tra i power/control serial killer di maggior efficacia abbiamo Il manuale del giovane avvelenatore (1995) di Ross, ispirato alla storia del triplice omicida Graham Young, schizoide ma a suo modo geniale. Da vedere Il viaggio di Felicia (1999) di Egoyan, in cui un atipico maniaco, iperordinato, meticoloso e ossessionato dal ricordo della madre, coltiva la passione morbosa per la cucina e per giovinette sbandate. Ricco di suggestioni psicopatologiche è il crudele divertissement di Haneke Funny Games (1997), uno dei film più violenti mai realizzati, pur non mostrando una sola uccisione. Il Crime classification manual americano distingue i serial killer che tendono a uccidere ripetutamente singole vittime, intervallando i delitti con periodi di cooling off emotivo, dai fenomeni del mass murder (una singola strage in un luogo specifico) e

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dello spree killing (omicidi multipli compiuti in due o più distinti luoghi e situazioni). Questi ultimi due fenomeni si differenziano da quello finora descritto, oltre che per elementi criminologici, come l’uso più frequente di armi da fuoco ed esplosivi, per la rapidità e letalità dell’azione e la frequente conclusione con il suicidio. I mass e spree killer sono caratterizzati da più frequente comorbilità con disturbi dell’umore, disturbo esplosivo intermittente e altri fenomeni critici e parossistici, sono meno individuabili per i loro tratti personologici mentre i loro schemi cognitivi sono influenzati da matrici sociali e culturali. Il tristemente celebre caso del massacro nella scuola di Littleton in Colorado ha ispirato sia il provocatorio documentario di Michael Moore Bowling a Colombine (2002) sia Elephant (2003) di Gus Van Sant. A parte questi capisaldi, la presenza di assassini psicopatici al cinema è talmente vasta da risultare impensabile esaurire qui l’argomento. Basta pensare a tutto un filone di B-movie americani come le saghe infinite che hanno i loro capostipiti in Halloween: la notte delle streghe (1978) di Carpenter e Venerdì 13 (1980) di Sean Cunningham, che hanno generato a loro volta un’intera saga parodistica che parte con Scream di Wes Craven (1996). Finora considerata cinema trash, è invece stata riabilitata la produzione di alcuni autori italiani, come il visionario Mario Bava (soprattutto La ragazza che sapeva troppo, 1963 e Sei donne per l’assassino, 1964). All’opera di Mario Bava si ispirano il figlio Lamberto, con risultati più mediocri (Morirai a mezzanotte, 1986), e Dario Argento (L’uccello dalle piume di cristallo, 1970; Quattro mosche di velluto grigio, 1971 e, soprattutto, Profondo rosso, 1975). Restando in Italia, la migliore pellicola del filone rimane però La casa dalle finestre che ridono (1976) di Pupi Avati. Una riflessione che emerge nell’esaminare la sterminata filmografia sui serial killer è il rapporto privilegiato tra questo fenomeno e il mezzo di comunicazione cinematografico, che ha eletto gli assassini seriali a sintesi e metafora di tutte le paure recondite della platea. Nell’ambito di una didattica psicopatologica il fattore preminente è sicuramente quello dell’interesse re-suscitato per psichiatria e psichiatri. Valga su tutti l’esempio del Silenzio degli Innocenti (1991), di Jonathan Demme, con la figura dello psichiatra più famoso del cinema, purtroppo icona del Male. L’eccezionale successo dell’antieroe cannibale ha posto le basi per realizzare una vera e propria epopea, che ha mostrato luci e ombre: Red Dragon (2002), che non riesce a replicare le atmosfere di Manhunter – frammenti di un omicidio (1986), girato sulla stessa trama; Hannibal (2001) di Ridley Scott, molto più zoppicante; Hannibal Lecter – Le radici del Male (2007) di Peter Webber, operazione meramente commerciale. In conclusione, l’interesse cinematografico per il serial killer ha forse preceduto quello della psichiatria ufficiale per il fenomeno. Bisognerebbe ora invertire queste due tendenze, cioè da un lato disgiungere la filmografia serial killer dalla psichiatria tout court, mentre la psichiatria ufficiale dovrebbe riprendere dal punto di vista clinico il problema serial killer per non restare, in questo campo, una branca ausiliaria della criminologia.

Bibliografia Holmes R, DeBurger J (1988) Serial Murder. Sage, Newbury Park Holmes R, Holmes S (1998) Contemporary Perspectives on Serial Murder. Sage, Newbury Park

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8.2 Schede filmiche American Psycho di Mary Harron con Christian Bale, Willem Dafoe, Reese Witherspoon, Justine Theroux, Samantha Mathis, Chloë Sevigny 102’ USA 2000 Patrick Bateman, ventisettenne broker di Wall Street, è il classico yuppie rampante. Salutista convinto, spende centinaia di dollari per massaggi e prodotti di bellezza, veste solo abiti firmati e frequenta esclusivamente locali e ristoranti alla moda. Evelyn è la sua fidanzata di facciata ma Patrick, allergico ai legami duraturi, la tradisce con Courtney e, dongiovanni impenitente, non disdegna di collezionare avventure erotiche. Ossessionato dall’idea che un altro possa apparire più brillante, più elegante e affascinante di lui, deluso e insoddisfatto, scarica le proprie frustrazioni, di notte, seminando morte, uccidendo dei colleghi troppo in vista, barboni e prostitute, e, perfino, una povera vecchietta indifesa. L’investigatore privato Donald Kimball è sulle sue tracce. E se i delitti fossero solo il frutto delle malsane fantasie del protagonista? Critica psicopatologica. Invece che limitarsi a narrare le gesta di uno spietato serial killer, il regista ci mostra uno yuppie freddo e distaccato, stressato per i troppi impegni di lavoro, insoddisfatto sentimentalmente e frustrato perché non riesce a emergere e a farsi largo tra un esercito di scaltri e cinici arrampicatori sociali. Più che stenderlo sul lettino, il regista carica volutamente la follia omicida del protagonista e, nel proporre l’altra faccia del sogno americano, sottolinea come sia difficile sottrarsi alla folle rincorsa del successo e del denaro: ci mostra un rampante vicepresidente che, geloso e invidioso di chiunque possa apparire più ricco, brillante e affascinante di lui, scarica le proprie nevrosi trasformandosi in uno spietato serial killer. Uccidere diventa per lui come una droga e, nel corso del film, finisce per eliminare non solo i suoi ipotetici concorrenti, ma anche i poveri derelitti nei quali s’imbatte. Scene. Quelle che mostrano i delitti messi in atto dal protagonista, perennemente sospesi tra incubo e realtà. [IS] L’assassino di Rillington Place n. 10 (10 Rillington Place) di Richard Fleischer con Richard Attenborough, John Hurt, Judy Geeson, Pat Heywood 110’ GB 1970 John Reginald Christie, sposato con Ethel, dopo aver fatto inalare a una donna un anestetico e aver abusato di lei, la strangola e la seppellisce in giardino. Cinque anni dopo prende in affitto nel suo misero appartamento, Timothy, sua moglie Beryl Evans e la piccola Geraldine. Timothy è un sempliciotto analfabeta ed è sommerso dai debiti. Beryl è nuovamente incinta e ingerisce dei farmaci per abortire, ma il suo tentativo va a vuoto. Disperata, si confida con John, che si offre di farla abortire ma poi la uccide. Dopo aver fatto credere a Timothy che Beryl era morta per una dis-

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grazia, John gli fa balenare l’ipotesi che qualcuno potrebbe accusarlo della morte della moglie e gli suggerisce di tagliare la corda. Timothy fa perdere le proprie tracce ma poi va dalla polizia, denuncia la scomparsa della moglie, e nel corso delle ricerche spunta anche il cadavere della piccola Geraldine. Timothy è accusato dei due delitti e condannato a morte, Ethel smaschera il marito che, dopo averla uccisa, finisce dietro le sbarre. Critica psicopatologica. Film asciutto ed essenziale (ispirato a una storia vera) che regala il cupo ritratto di un uomo incapace di tenere a bada i propri istinti sadici e perversi. Fleischer ambienta la vicenda a Londra negli anni Quaranta, e gira quasi tutta la vicenda negli interni cupi della piccola casa di John. Il colpo vincente del regista è quello di non aver regalato al protagonista il ghigno satanico del serial killer assetato di sangue; al contrario, ci mostra il classico inquilino della porta accanto, dai modi distinti ed eleganti che, facendo leva sulla sua grande forza di persuasione, attira nella propria trappola la futura vittima. Il regista diserta le scene orrifiche, lambisce i territori del giallo ma raffredda troppo la narrazione e non regala a John il più piccolo cedimento emotivo, un minimo pentimento e un tocco d’umanità. Da segnalare la fugace apparizione di uno psichiatra chiamato a visitare Timothy in preda a un visibile stato di confusione mentale. Scene. Quelle che mostrano il cinico e gelido protagonista che tesse la rete nella quale resta impigliata la povera vittima. La scena che mostra la moglie che lo smaschera e cade, in seguito, sotto i colpi del feroce marito. [IS]

Bianca di Nanni Moretti con Nanni Moretti, Laura Morante, Roberto Vezzosi 95' Italia 1984 Michele Apicella è un giovane professore di matematica che sta iniziando a insegnare a Roma. Conosce i vicini e i colleghi (in particolare l’insegnante di francese, Bianca), con i quali stabilisce nevrotiche relazioni sentimentali e di pseudo-amicizia. Michele è una persona con principi rigidi e non è disposto a tollerare infrazioni alle regole morali che si è dato, così come non è in grado di tollerare un’eccessiva felicità. Egli è d’altronde un voyeur dei comportamenti altrui, un feticista di oggetti rubati alle persone che frequenta ed è pure un ansioso-fobico che incendia i sanitari del proprio bagno per depurarli dello sporco. Progressivamente le persone attorno a lui scompaiono e il commissario incaricato delle indagini inizia a sospettare che sia lo stesso Michele l’autore delle sparizioni. Nel corso di un confronto finale, Michele svela all’attonito commissario i motivi delle sue azioni delittuose. Critica psicopatologica. L’apparente assetto nevrotico di Michele lo tiene in contatto – pur con grandi difficoltà – con le persone che frequenta, tuttavia al fondo emerge un’angoscia psicotica tenuta a bada attraverso rigidissimi meccanismi proiettivi e di ipercontrollo. Tiene un archivio con cui scheda amici e conoscenti, e lo tiene aggiornato assillando le persone con telefonate per verificare se si stiano comportando secondo le sue regole. Chi sgarra viene eliminato, senza alcun pentimento. Michele è uno splendido esempio di disadattato con caratteristiche di schizotipia,

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paranoia, anancasticità e antisocialità. Il suo rischio di frammentazione psicotica è dietro l’angolo (si veda il dialogo finale), così che egli deve eliminare fisicamente la realtà esterna che lo disturba per impedire che invada il suo Sé interno. Scene. Pur tragico, il film è una commedia piena della recitazione surreale e sarcastica di Nanni Moretti, che conferisce al protagonista un tocco irresistibile di humour. L’inestricabile commistione di comicità svagata e di tragicità rimanda in modo naturale alla recitazione di Charlie Chaplin in Monsieur Verdoux. Sono rimaste nella storia le scene di Michele alle prese con un enorme vaso di Nutella e quella in cui lui, disgustato dal fatto che i suoi commensali non conoscono la Sacher Torte, afferma: “Vabbè, continuiamo così, facciamoci del male!!!”. Da ricordare l’incendio del bagno per gli aspetti rupofobici, i dialoghi di Michele con Bianca e altri personaggi e in particolare la confessione finale, rivelatrice di tutta la sua psicopatologia. [MB]

Butterfly Kiss – Il bacio della farfalla (Butterfly Kiss) di Michael Winterbottom con Amanda Plummer, Sascha Reeyes 88’ GB 1995 Una serial killer bizzarra, Eunice, bisessuale, seduttiva, con un’ideazione deliroide mistica che la porta a viaggiare coperta di catene e piercing in tutto il corpo; una ragazza semplice, Miriam, sorda, mite, che ne subisce il fascino, la segue, la giustifica in tutto, e alla fine se ne innamora. Sono questi i due personaggi che danno vita a un road movie assolutamente atipico, psicologico e drammatico, splendidamente diretto e fotografato. L’atteggiamento sadico che Eunice ha verso Miriam si ribalta alla fine quando Miriam inizia a comportarsi come lei, uccidendo un uomo mentre sodomizza l’amica in un gioco sadomaso; è allora che Eunice può dare fondo alla sua componente tragicamente autoespiativa e masochistica facendosi annegare da Miriam come prova d’amore. Critica psicopatologica. Corrispettivo continentale di Thelma & Louise, è un film che ha chiari rinvii a problematiche psicopatologiche. Sia la rabbia antisociale estrema di Eunice, sia la fuga impulsiva di Miriam nascono da un bisogno di amore frustrato. Eunice cerca una certa Judith, che le avrebbe scritto una lettera d’amore, ma in realtà reincarna lei stessa il personaggio mitico di Giuditta e “taglia la testa” a tutti i camionisti che seduce. Miriam, che nel film assolve anche la funzione di voce narrante, trova nella compagna l’unica persona in grado di comunicare con lei. Il gioco psicologico dei due personaggi è estremamente raffinato e complesso, volteggia sopra una palpabile disperazione che ben si accorda con il grigiore delle campagne e delle coste inglesi. L’amoralità estrema di Eunice ha come controparte un’esasperata attrazione per la trascendenza che si esprime con citazioni bibliche complesse, non sempre immediatamente comprensibili. Si tratta di un personaggio in bilico tra psicopatia, depressione e psicosi. Scene. Inquietanti tutte le scene in cui Eunice si denuda, mostrando le catene appese ai capezzoli, le ecchimosi, i piercing, in genere dopo averne civettuosamente fatto sentire il rumore ai camionisti curiosi. Bellissimo il finale quando finalmente può liberarsi delle catene perché ha capito che può “farsi suicidare”.

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[RDL] Dahmer – Il cannibale di Milwaukee (Dahmer) di David Jacobson con Jeremy Renner, Arthur Kayar, Matt Newton, Dion Basco 101’ USA 2002 Jeffrey Lionel Dahmer, un adolescente timido, introverso e taciturno, lavora in una fabbrica di cioccolato. Solo e senza amici, ama adescare ragazzi nei luoghi pubblici, portarli a casa, offrire loro qualche drink e farli a pezzi. La sua prima vittima è Khamtay, un ragazzo dai lineamenti asiatici al quale in cambio di un paio di scarpe propone di scattargli qualche foto e, dopo averlo sedato con un sonnifero, gli buca il cranio usando un trapano elettrico. La seconda vittima è Lance Bell, un aitante campione di wrestling, e la terza Rodney, un ragazzo nero che aveva conosciuto in un negozio di coltelli. Critica psicopatologica. Più che proporre lo scavo psicologico del giovane protagonista, il regista lo descrive come il classico ragazzo dai modi gentili e dalla faccia pulita che vive in una rigida e tradizionale famiglia cattolica, apparentemente normale. I titoli di testa ci informano che Jeffrey Lionel Dahmer, soprannominato per i suoi delitti “il mostro di Milwaukee”, fu condannato il 15 febbraio del 1992 a 937 anni di prigione perché accusato di aver ammazzato 15 persone, mentre i titoli di coda ci ricordano che morì all’età di trentaquattro anni, due anni dopo la sentenza, ucciso da un altro detenuto. Nel corso del film Dahmer non nasconde la propria omosessualità e sorprende gli interlocutori con i suoi sarcastici commenti e le sue spiazzanti confessioni: “Sono un pervertito, sono un esibizionista e sono anche un maniaco sessuale e un assassino, come te”. Scene. Su tutte quelle del giovane protagonista che, con lucida determinazione, conserva la testa di una sua vittima in una scatola di legno e fa poi l’amore con un cadavere. Quelle che mostrano la lucida determinazione con la quale il giovane protagonista elimina le sue vittime. [IS]

Gran Bollito di Mauro Bolognini con Mario Scaccia, Renato Pozzetto, Shelley Winters, Milena Vukotic, Adriana Asti, Max von Sydow, Laura Antonelli, Alberto Lionello 115’ Italia 1977 Lea, casalinga e madre di famiglia, dal profondo meridione si trasferisce in una cittadina emiliana e diviene il punto di riferimento per un circolo di amiche moraliste e sessuofobiche, che invita a casa, consiglia, incoraggia. Ma il suo problema principale è il figlio, che è riuscita a partorire dopo un’innumerevole serie di aborti, grazie – dice lei – a un patto con la Morte, e che adesso, giovanotto, rischia di esserle portato via da una fidanzata moderna ed emancipata. Dopo avere tentato con la manipolazione e la prepotenza di separarli, Lea imbastisce un sinistro rituale, richiamando un suo passato di fattucchiera. Una dopo l’altra uccide tre amiche, fa bollire le loro carni con la soda caustica per ricavarne sapone, con le loro ossa prepara dolcetti e biscotti che propina alle superstiti. Ma le misteriose sparizioni destano sospetti e pian piano il cerchio si stringe intorno a Lea, così che i carabinieri la

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arrestano, proprio mentre è in procinto di uccidere la tanto odiata fidanzata del figlio. Critica psicopatologica. Ispirato alla storia di Leonarda Cianciulli, la saponificatrice di Correggio, e ai suoi diari, scritti durante la permanenza nel manicomio di Aversa, il film di Bolognini esaspera i tratti grotteschi della storia della Cianciulli, che colpì profondamente l’opinione pubblica italiana, rivisitata con particolare attenzione all’aspetto psicotico di certi rapporti simbiotici madre-figlio. Il personaggio è una maschera di donna meridionale, un po’ matrona, un po’ sciamana, che incarna gli elementi culturali di superstizione; il ruolo materno e sociale grottescamente travisato e la sessualità insana si fondono con una genuina psicosi, dando vita a un quadro clinico, originalissimo per il cinema, ma forse non così inconsueto nella realtà italiana di allora, pur senza i comportamenti omicidari. Scene. Tutti gli omicidi di Lea sono preceduti da un’opera di manipolazione e seduzione delle vittime, che ripresenta in chiave psicopatica le morbose attenzioni verso il figlio e quel misterioso connubio di accudimento e violenza della donna che dona la vita e la toglie, quasi un archetipo della Grande Madre delle culture pagane. [PI]

M – Il mostro di Düsseldorf (M) di Fritz Lang con Peter Lorre, Theo Lingen, Otto Wernicke b/n 117’ Germania 1931 In una città tedesca, durante la crisi economica tra le due guerre, il sadico omicida pedofilo Hans Beckert ha violentato e ucciso nove bambine. La popolazione è terrorizzata e gli sforzi della polizia sembrano vani. Più delle indagini, guidate dal valente ispettore Karl Lohmann, conta la rete informativa di delinquenti e mendicanti ordita dal capo malavitoso Schränker. Infatti, quando un venditore di palloncini cieco identifica l’assassino dal motivetto che fischietta sempre, e lo marca con un gessetto, segnando una vistosa M (per Mörder: assassino) sul suo cappotto, sono i criminali a inseguire e catturare il colpevole in una fabbrica abbandonata. Condotto davanti a un tribunale di malavitosi, l’assassino viene condannato a morte da quelli che si rivelano degli spietati moralisti e viene salvato in extremis dall’arrivo della polizia per essere consegnato alla giustizia ufficiale. Critica psicopatologica. Hans, ometto dall’apparenza insignificante, insicuro, pavido, incarna il nemico pubblico nell’assoluto realismo della fragilità di un uomo psichicamente malato. In M Lang affronta i nuclei etici, a lui cari, del rapporto tra giustizia privata e giustizia pubblica, tra colpa e punizione, e la scelta tematica ricade su un assassino, preda di impulsi ai quali non sa resistere, che lo spaventano quasi più di quanto lo facciano sentire in colpa per i crimini orrendi verso cui lo spingono. Sicuramente aderente alla realtà descritta da molti omicidi seriali, la psicologia del mostro di Düsseldorf esplicita molti interrogativi morali nello spettatore, anche per l’innegabile pena che si prova di fronte al pedofilo violentatore interpretato da Lorre, unico mediocre in mezzo a un mondo in cui tutti, malviventi e poliziotti, sembrano pervasi da una forza e una determinazione superiore. Scene. Per quanto attiene alla psicologia delle masse, tutto il film appare profonda-

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mente didattico e le reazioni della popolazione ai barbari omicidi sono credibili ed efficaci. Ma a dominare sia sul piano artistico sia su quello dell’approfondimento psicopatologico è la scena dell’autodifesa dell’assassino di fronte al tribunale della malavita. La descrizione della coazione a uccidere, del tormento interiore e insieme della paura e dell’incapacità a comprendere i propri sentimenti e le proprie pulsioni procede con una sincronia insuperata tra il parlato e la mimica mobilissima. [PI]

Monsieur Verdoux di Charlie Chaplin con Charlie Chaplin, Martha Raye b/n 110’ USA 1947 Henri Verdoux, impiegato di banca di mezza età e licenziato durante la crisi economica, si è reinventato come gran seduttore, truffatore e all’occorrenza assassino di vedove e zitelle. Tutto per garantire un soddisfacente tenore di vita alla sua prima, “vera” moglie, paraplegica, e al figlio. Così Monsieur Verdoux coltiva una sfrenata poligamia, uccidendo e derubando le molte consorti. Però si intenerisce di fronte a una ragazza appena uscita di prigione e la aiuta. Successivamente, una delle sue mogli, sfuggita a innumerevoli tentativi di omicidio, lo sorprende in procinto di sposare una ricca dama. Anche gli investimenti economici si rivelano fallimentari e così Verdoux perde moglie, figlio e denaro. Invecchiato e stanco, reincontra la giovane che aveva aiutato. Lei ha sposato un ricco trafficante d’armi e vuole ricambiare il favore. Invita il suo benefattore a una cena di gala, dove però i familiari di una delle sue vittime lo riconoscono. Catturato dalla polizia e condannato a morte, Verdoux se ne va, in pace con sé e con Dio, argomentando che i suoi delitti sono poca cosa rispetto ai milioni di morti causati dalle guerre e dai dittatori. Critica psicopatologica. La strepitosa interpretazione di Chaplin è stata analizzata a fondo da generazioni di critici. Sfugge però ai più come si possa ritrovarvi anche la descrizione di un disturbo dell’umore. Lo stesso Verdoux dice alla fine del film di aver vissuto tre anni in uno stato mentale alterato. Difatti, una protratta fase maniacale è rappresentata dall’estrema accelerazione dei ritmi di vita del protagonista, dal traboccante e crudele ottimismo che non riconosce limiti etici né pratici, con una sensazione di totipotenza, che Verdoux palesa in una continua logorrea, leziosa e ridondante, e in una mimica vivida e manierata. Dopo la cattura, pur nella coerenza della continuità di certi tratti della sua personalità, il protagonista è profondamente cambiato, passando dall’euforia al cinismo, a un sarcasmo da Galgenhumor, che diventa particolarmente evidente nelle sue arringhe finali contro la guerra. Da sottolineare la riflessione, di assoluto valore e modernità, sul legame tra maniacalità e pulsioni omicide. Scene. Anche se la verve buffonesca sottrae qualcosa al realismo, tutta la recitazione di Chaplin è imperdibile. [PI]

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L’occhio che uccide (Peeping Tom) di Michael Powell con Carl Boehm, Moira Shearer 109’ GB 1960 Un cineoperatore, utilizzato come cavia dal padre nell’infanzia, biologo ricercatore sull’emozione della paura, ripete il trauma infantile registrando l’espressione della paura sui volti delle donne che uccide con una specie di baionetta attaccata alla macchina da presa, sulla quale c’è anche uno specchio che consente alla vittima di vedere la propria paura. Una ragazza innamorata di lui tenta di salvarlo ma alla fine, prima di essere arrestato, il fotografo riprende se stesso mentre si suicida gettandosi contro la baionetta della sua macchina da presa: era questo il finale preannunciato e atteso dal protagonista, che vi va incontro con un “godimento finale”. Critica psicopatologica. Prototipo di molti horror successivi e osannata metafora sulla passione sadico-voyeuristica del cinema, qui il film interessa soprattutto per la rappresentazione di una coazione a ripetere, post-traumatica, nella quale la vittima in età infantile, una volta adulta, diviene parte attiva nella dinamica subita, con maggior crudeltà. È estremamente interessante il meccanismo di identificazione totale con il padre che, dopo la morte della madre, per consolarlo del suo nuovo matrimonio gli regala una prima cinepresa. Si tratta però di un’identificazione involutiva e tanatotropica, perché non consente un adattamento nella vita. La ricerca psicologica sperimentale è trattata qui nei suoi aspetti più disumani e persecutori. La casa paterna è trasformata in una specie di laboratorio totale: ogni stanza ha dei microfoni e cineprese in serie sono pronte a riprendere ogni avvenimento significativo. Scene. Coinvolgenti le proiezioni degli esperimenti infantili che il padre faceva svegliando il bambino e terrorizzandolo con una piccola iguana, oppure mostrandogli il cadavere della madre. [RDL] Roberto Succo di Cédric Kahn con Stefano Cassetti, Isild Le Besco, Patrick Dell’Isola 124’ Francia 2001 Dopo aver ammazzato il padre e la madre, il ventenne Roberto Succo è condannato a dieci anni da scontare in un manicomio criminale. Dopo cinque anni esce per buona condotta, libero di scorrazzare per la Costa Azzurra alla guida di una fiammante decappottabile, vivendo di piccoli furti ed espedienti e uccidendo, senza alcun motivo apparente, chiunque gli capiti a tiro. Incontra Lea, una sedicenne timida e impacciata a cui dichiara di chiamarsi Kurt, di essere olandese e di lavorare come agente della CIA. Lea non dà molto peso alle bugie di Roberto. Intanto si indaga sulla misteriosa scomparsa di un avvocato e sull’aggressione a un tassista. Braccato dalla polizia, si rifugia in Italia dove è arrestato, ma si suicida in carcere con una busta di plastica, prima del processo. Critica psicopatologica. Ispirato a una storia vera, questo road movie atipico mette al centro della storia uno psicopatico con gravi tendenze antisociali. Il regista glissa sui motivi che hanno spinto Roberto a uccidere i propri genitori e si limita a mostra-

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re la vita dissennata di un ragazzo che cambia continuamente identità, ruba auto ed elimina, con assoluta freddezza e senza una ragione precisa, le sue incolpevoli vittime. Kahn mostra senza enfasi i delitti di cui il protagonista si macchia e non lo dipinge né come un eroe romantico, né come un ribelle o un genio del male, ma soprattutto come un ragazzo disturbato, che s’innamora a suo modo di Lea, l’unica persona a cui non torce un capello. Kahn sottolinea, con forza, i comportamenti impulsivi e incontrollabili del protagonista che, dopo avere sequestrato una giovane automobilista, pistola in pugno, dapprima le rivela di essere un terrorista e poi le dice: “Entro in casa delle persone per mangiare, fare una doccia e far l’amore con le donne”. Al giudice che gli chiede perché ha rubato un’auto, confessa: “Sono convinto che le cose mi siano offerte, un po’ come quando si trovano i funghi. La proprietà privata non esiste”. Per tutta la vicenda il regista non regala al protagonista il più piccolo ripiegamento interno, né un attimo di pentimento per la scia di sangue che lascia dietro di sé e gli dona una sorta di immacolato candore. Scene. I freddi e spietati omicidi di cui si macchia il protagonista che, ignaro delle conseguenze dei suoi gesti, continua a condurre la propria vita come se nulla fosse accaduto. [IS]

La signora ammazzatutti (Serial Mom) di John Waters con Kathleen Turner, Sam Waterston, Ricki Lake, Matthew Lillard, John Badia, Lonnie Horsey, Patricia Hearst 93’ USA 1994 La famiglia Sutphin è composta da Eugene, affermato dentista, Beverly, perfetta e amorevole massaia, Misty, adolescente obesa e infelice, e Chip, un mattacchione che lavora in un negozio di noleggio film. Le giornate scorrono tranquillamente e la deliziosa Beverly rompe la monotonia tempestando di telefonate oscene Dottie, la sua vicina di casa. Ben presto si intuisce che Beverly non regge la benché minima frustrazione e reagisce uccidendo chiunque la contraddica o le esponga un’argomentazione diversa dalla sua. Il primo a cadere è il professore di matematica, colpevole di avere suggerito a suo figlio Chip di consultare uno psichiatra, poi è la volta di Carl, ucciso perché aveva dato buca a sua figlia Misty, e successivamente dei coniugi Betty e Ralph, eliminati perché avevano sparlato del marito. Dopo aver ucciso la signora Jenkins, colpevole di non riavvolgere i nastri che noleggia dal figlio, Beverly è arrestata, si difende da sola e, dopo aver smontato prove e indizi, è assolta. Al termine del processo nel bagno femminile del tribunale uccide una giurata colpevole di indossare delle scarpe bianche fuori stagione. Critica psicopatologica. Black comedy tratta da una storia vera, girata in maniera ironica e divertente, che mette alla berlina i classici cliché con cui è rappresentato il serial killer sullo schermo. Il regista mostra una mamma premurosa e una sposa sorridente che nasconde una mente disturbata e perversa. Come è prevedibile, Beverly reputa normale il proprio comportamento e non è sfiorata dal più piccolo rimorso per i delitti commessi, ma la sua assoluta assenza di introspezione diventa la spia di un’irritante banalizzazione del personaggio.

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Scene. Le sequenze che mostrano i delitti compiuti dall’irresistibile protagonista e le incredule reazioni del marito e dei figli quando scoprono che Beverly è una sanguinaria serial killer. [IS] Il silenzio degli innocenti (The Silence of the Lambs) di Jonathan Demme con Jodie Foster, Scott Glenn, Anthony Hopkins 118’ USA 1991 La recluta dell’FBI Clarice Sterling, nell’ambito delle indagini sul serial killer Buffalo Bill, che cattura e scuoia giovani donne, viene inviata a parlare con il dottor Hannibal Lecter. Quest’ultimo, psichiatra e assassino cannibale, detenuto in un manicomio giudiziario, sembra conoscere particolari utili a individuare il colpevole dei delitti seriali. Hannibal e Clarice instaurano un rapporto ambiguo, basato su un patto proposto da Lecter: lui le darà informazioni utili a risolvere il caso e lei gli racconterà dettagli personali della sua infanzia. Quando Buffalo Bill cattura la figlia di una senatrice le autorità scavalcano Clarice e, nel tentativo di stabilire un nuovo patto con Lecter, lo mettono in condizioni di fuggire. Tuttavia, anche grazie agli ultimi indizi Clarice riesce a risalire all’identità di Buffalo Bill e a ucciderlo, mentre Hannibal fa perdere le proprie tracce e si dedica alla caccia di coloro che l’avevano imprigionato. Critica psicopatologica. Il personaggio di Hannibal Lecter è divenuto il mostro-icona di fine Novecento con molte, mai dichiarate, analogie con quello che fu nell’Ottocento il Dracula di Bram Stoker. Come il conte vampiro, anche Lecter accosta crudeltà e mostruosità a un fascino non scevro da valenze sessuali; come Dracula mesmerizzava le sue fanciulle-vittime sacrificali e avvinceva con la sua perversione i pruriginosi lettori vittoriani, così Hannibal seduce con un ambiguo fascino intellettuale vittime e investigatori, e con loro anche il vasto pubblico borghese di cui incarna le paure ancestrali. Lo psichiatra cannibale viene descritto come un “antisociale puro” dal collega che lo cura nel manicomio criminale, tuttavia evidenzia anche tratti narcisisti, il malcelato senso di superiorità e il rifiuto di assoggettarsi a ogni forma di analisi-autoanalisi della sua oscura patologia. Tale patologia rappresenta una summa di vari disturbi di personalità, riassumibili, forse nel miglior modo possibile, dalla descrizione dello “psicopatico complesso” di Silvano Arieti. Scene. Sono di particolare valore i dialoghi tra Hannibal e Clarice, che sembrano scimmiottare una sorta di grottesca psicoterapia. Notevole anche la scenografia del manicomio, che ricorda una segreta medievale trasudante umidità, oscura, sporca, quasi una raffigurazione dei recessi reconditi e oscuri dell’animo umano. [PI]

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Il continuo aggiornamento della filmografia è inevitabile: nuovi film vengono prodotti e diverse pellicole del passato vicino e lontano giungono all’osservazione. Nei pochi mesi passati dalla pubblicazione del primo volume, mi hanno colpito o mi sono ricordato di alcuni film che avrebbero potuto essere inseriti nei capitoli del primo volume. Mi è sembrato che ignorarli sarebbe stata un’omissione non giustificata. Li segnalo qui, perché ritengo abbiano una importante valenza didattica.

9.1 Reazioni psicologiche alle malattie Le invasioni barbariche (Les invasions barbares) di Denys Arcand con Remy Girard, Stéphane Rousseau, Dorothée Berryman, Louise Portal, Dominique Michel 99’ Canada-Francia 2003 Remy, cinquantenne professore di storia, è ricoverato per un cancro terminale. Ha vissuto all’insegna del piacere fisico e intellettuale, con evidenti tradimenti alla moglie Louise, che però gli è rimasta amica. Quando si avvicina la fine, Louise chiama il loro figlio, Sébastien, ormai affermato uomo d’affari a Londra. Sébastien, che ha da tempo interrotto i rapporti con il padre, fa di tutto per rendergli gli ultimi giorni sopportabili: corrompe funzionari ospedalieri e sindacalisti per mettere in ordine un reparto, chiama al capezzale i vecchi amici e le amiche-amanti del padre, paga alcuni ex allievi perché lo vadano a trovare, fa in modo che sua sorella comunichi tramite satellite con il padre, arriva a comprare eroina in modo da alleviargli i dolori della malattia. Dapprima forzoso, il comportamento di Sébastien si permea progressivamente di una sincera pietas filiale. Remy, arrabbiato per l’avvicinarsi della morte, è incapace di fare i conti con se stesso. Circondato da amici e familiari, chiede e ottiene di morire con un’iniezione letale. Critica psicopatologica. È un film densissimo di riferimenti letterari, sociologici, filoVero come la finzione, vol. 2. Matteo Balestrieri © Springer-Verlag Italia 2010

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sofici, cinefili, etici (vedi l’eutanasia, accettata tout court), che concilia argomenti seri e tragici con un grande humour. Il titolo suggerisce la fine di un’epoca, ma a quale invasione ci si riferisce? Forse è l’impero nordamericano che sta terminando (vedi le immagini dell’attacco alle torri gemelle) o forse sono le nuove tecnologie (impersonificate da Sébastien) che invadono la cultura umanistica di Remy e dei suoi amici benestanti e intellettuali, resi cinici dalla delusione di ogni ideologia. Ma qui interessa soprattutto l’incapacità di Remy nel fare i conti con la morte, perché si rende conto di aver vissuto una vita di basso profilo. L’ipertimico Remy non è capace di un’adeguata elaborazione, perché questa è possibile solo attraverso il vissuto depressivo. Anche se recupera una certa autostima grazie all’affetto, soprattutto dei figli, Remy decide comunque di affrettare la propria morte. Scene. La fatiscenza dell’ospedale e la corruzione di amministratori e sindacalisti (questi ultimi più simili a una gang criminale) ci fanno riflettere sulle magagne altrui. Significative le riflessioni rabbiose di Remy con la suora dell’ospedale, che accomunano il proprio destino personale alla storia tragica di tutta la società umana. [MB]

Son frère di Patrice Chéreau con Bruno Todeschini, Eric Caravaca, Nathalie Boutefeu, Catherine Ferran 86’ Francia 2003 Dopo anni di assenza, Thomas appare improvvisamente a casa del fratello Luc. Ha una malattia del sangue che produce una piastrinopenia, sulle cui cause i medici stanno indagando. È angosciato dalla irreversibilità della malattia, dalla sofferenza fisica e dall’idea di dover affrontare continui esami e probabilmente alcune operazioni chirurgiche. Tra i due fratelli riemergono vecchi conflitti e recriminazioni, tuttavia Luc sorregge Thomas superando la riluttanza iniziale e cercando di conciliare la sua vita omosessuale con il recupero di un’affettività fraterna. Al contrario, la ragazza di Thomas, Claire, dopo anni di fatiche spese per aiutarlo, si arrende e lo lascia. I genitori sono frastornati, petulanti o francamente aggressivi. Medici e infermieri, impegnati nello scoprire le cause della malattia, sembrano avere un corretto atteggiamento comunicativo. Thomas non resisterà però al proseguire della malattia, ponendo fine ai suoi giorni nel Mare di Bretagna. A Luc non resterà che denunciare la sua scomparsa al termine di una vicenda dolorosa di riscoperta, almeno parziale, di se stesso. Critica psicopatologica. Thomas esprime in modo veritiero molte delle comuni reazioni alla malattia, dall’angoscia alla paura, dall’aggressività alla depressione, dalla negazione alla fuga. Anche chi è attorno a lui esprime emozioni comuni, dall’angoscia empatica di Luc alla frustrazione con fuga di Claire, dalla banalizzazione e ingenuità dei genitori all’atteggiamento professionale, calmo e supportivo dei medici e degli infermieri. In questi aspetti il film possiede una notevole valenza didattica. Anche la grande insistenza su crude immagini corporee contribuisce a restituire un quadro veritiero dei protagonisti e della vicenda, tuttavia, se le immagini di pelle, peli (con relative rasature), sudore, lividi, ematomi, stravasi di sangue e pus fanno parte coerentemente del progetto del regista, le scene sui rapporti omo-

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sessuali e l’insistenza sull’esposizione dei genitali maschili appaiono abbastanza gratuite. Al di là della vicenda riguardante il vissuto di malattia, vi sono infine molti spunti di approfondimento sui rapporti tra fratelli e con i genitori. Un film sensibile e interessante, con tempi lenti che favoriscono la riflessione e la sensazione di inquietudine. Scene. Diverse scene ritraggono le esperienze della malattia e il progressivo approfondimento dei rapporti tra i personaggi. [MB]

Uno su due di Eugenio Cappuccio con Fabio Volo, Ninetto Davoli, Giuseppe Battiston, Tresy Taddei, Agostina Belli 100’ Italia 2006 Lorenzo è un avvocato trentenne di successo, rampante e spregiudicato. Ha una fidanzata un po’ precaria, una bella casa, un amico e socio in affari impacciato, che lo asseconda anche se non del tutto convinto. Nei giorni in cui sta per realizzare un apparente grande affare con la Russia, all’improvviso crolla a terra privo di sensi. Al risveglio in ospedale deve piano piano fare i conti con una realtà del tutto nuova, quella di una malattia sconosciuta, forse un tumore cerebrale, con l’unico conforto del compagno di stanza Giovanni, che sta affrontando la stessa malattia. Giovanni gli dice che in media solo uno su due sopravvive alla malattia. Il film affronta con sensibilità il tema della svolta da una vita costruita sull’onnipotenza alla resa dei conti con le proprie fragilità fisiche e psicologiche. Alla rabbia di Lorenzo si contrappone l’ironia di Giovanni, personaggio che, pur con un passato affettivo non limpido, sa affrontare la sofferenza con apparente disincanto e ironia. Critica psicopatologica. Quando si riceve una cattiva notizia una delle reazioni possibili è quella dello shock emotivo. Caratterizzano questo stato la presenza di angoscia, l’offuscamento cognitivo, il silenzio, le alterazioni del comportamento che possono sfociare in una gestualità drammatica e colorita. Lorenzo è in stato di shock, smarrito di fronte a ciò che accade, attraversa momenti di rabbia e si sente commiserato dagli amici. Nessuno sembra in grado di aiutarlo, se non chi come Giovanni sta affrontando lo stesso calvario. Il medico e l’organizzazione sanitaria si distinguono per inettitudine comunicativa. Questo è forse il primo film italiano che esemplifica in modo così convincente che cosa il medico non deve fare. Per il resto, Lorenzo cerca affannosamente di dare un senso a ciò che sta accadendo, con comportamenti contraddittori. Tenta di recuperare il suo ruolo lavorativo seguendo dei biechi modelli pre malattia, ma prova anche a trovare un nuovo ruolo altruista, andando a recuperare la figlia di Giovanni. La malattia lo fa poi sentire solo ed egoisticamente – come può spesso accadere – lascia la fidanzata, ripiegandosi su se stesso. Scene. La reazione di Fabio al risveglio, il suo spaesamento, la sua fatica a comprendere cosa succede. Molto significative le scene che esemplificano l’incapacità del medico di comunicare: in pratica, sbaglia tutto. [MB]

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9.2 Psicosi Proof – La prova (Proof) di John Madden con Gwyneth Paltrow, Anthony Hopkins, Hope Davis, Jake Gyllenhaal 100’ USA 2005 Catherine, figlia ventisettenne di un matematico geniale ma affetto da lungo tempo da pazzia, dopo anni passati ad accudirlo fa fatica ad accettare il fatto che sia morto. Frustrata nelle ambizioni personali di matematica di talento, con un amore-odio non risolto per il padre, teme di essere lei stessa preda della pazzia. Nei giorni del funerale del padre affronta la sorella Claire che, pur dotata di apparenti buone intenzioni, è prevaricante nel cercare di organizzarle la vita. Catherine è in grande difficoltà anche con un suo coetaneo, Hal, giovane allievo del matematico, e finisce per ostacolarne la ricerca sugli scritti del padre, cercando conferme della sua genialità a scapito dell’elemento della follia. Nello scenario di fondo è presente l’assunzione che il cosiddetto genio matematico si realizza entro i ventidue-ventitré anni ed è poi destinato alla decadenza. Similmente a quanto accade in A beautiful mind, proprio a quell’età il padre ha prodotto i suoi capolavori matematici, per poi ritirarsi sempre più in un mondo autistico delirante. Catherine ha conservato uno scritto che risale agli ultimi anni di vita del padre e sostiene sia una propria produzione; si infuria con Hal e Claire che mettono in dubbio la sua paternità dello scritto, ma in fondo è lei stessa a non mostrarsi così sicura. La “prova” del titolo dimostrerebbe che Catherine è l’autrice della geniale dimostrazione matematica. Critica psicopatologica. Il tema è quello della pazzia, apparentemente una psicosi involutiva del padre, forse con qualche screzio di bipolarità. Catherine, irrisolta nel suo enorme Edipo, rabbiosa, chiusa in se stessa, è sospettosa fino alla paranoia. Fanno da contorno alla vicenda lo stigma e la vergogna per il folle, presenti in modo ubiquitario tra i colleghi e i conoscenti del padre. Il quesito di fondo è se la follia (fortemente correlata alla genialità) sia ereditaria o sia invece frutto del contagio con il pazzo. Il film in realtà non risolve la questione e si chiude in modo molto convenzionale. Scene. Suggestive le interazioni tra padre e figlia, il comparire del fantasma paterno, le scene del rapporto tra le sorelle. [MB] Requiem di Hans-Christian Schmid con Sandra Hüller, Burghart Klaußner, Imogen Kogge, Anna Blomeier, Nicholas Reinke, Jens Harzer 96’ Germania 2006 Negli anni Settanta, in Germania, la ventunenne Michaela ha la possibilità di andare a studiare all’università di Tubinga. È l’occasione per fuggire dalla sua famiglia, dove è oppressa da una madre bigotta e castrante, non arginata dal marito di più larghe vedute. Il problema è che Michaela soffre di epilessia, al momento sotto controllo farmacologico, e per questo la madre è contraria alla sua partenza e i fatti

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sembrano darle ragione. Anche se Michaela si integra nell’ambiente universitario, forse perché non assume più farmaci inizia a soffrire di nuove crisi epilettiche. Invece di riprendere la terapia, Michaela vive le sue crisi in senso allucinatorio, immaginando che il diavolo le voglia impedire di accostarsi ai simboli della fede e alla preghiera. Nonostante il parere contrario dell’anziano parroco che la vorrebbe far visitare da uno psichiatra, un giovane esorcista la spinge verso la certezza della possessione demoniaca e della necessità dell’espiazione attraverso la sofferenza. A dispetto degli sforzi della sua più cara amica, Michaela non recede dal delirio e si avvia verso la sua fine. Critica psicopatologica. Il film è tratto dalla storia vera di un’adolescente morta per cachessia da anoressia. I sintomi psicotici di Michaela non sono di facile attribuzione, e questo è un elemento qualitativo non indifferente del film. In un’ottica organica sappiamo che deliri e allucinazioni sono frequenti nell’epilessia, particolarmente in quella temporale presente da molti anni. Peraltro, le componenti psicosociali devono essere considerate preminenti nel modellare i contenuti dei sintomi dispercettivi e ideativi. Michaela è frustrata dall’impossibilità a controllare la propria mente quando potrebbe finalmente fuggire dalla famiglia; è tuttavia da se stessa che non riesce a fuggire. La piccola cultura oppressiva cattolica della madre è penetrata dentro di lei, a dispetto della ribellione esteriore nei suoi confronti. Il giovane e improvvido esorcista riesce così a imporre la sua visione demonologica, mettendo in un angolo le due figure “paterne” buone del padre e del parroco. Scene. Significative le scene, non particolarmente orrorifiche, della possessione diabolica. Sintomatici i comportamenti di conversione collegati alla croce (appesa al muro o nel rosario). Di rilievo infine le interazioni con la madre e con il padre. [MB]

Shutter Island di Martin Scorsese con Leonardo DiCaprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Michelle Williams, Patricia Clarkson 138’ USA 2010 Nel 1954 i due agenti federali Teddy e Chuck investigano sulla scomparsa di una pericolosa infanticida, Rachel, detenuta in un manicomio criminale sito in un’isola battuta dagli uragani al largo di Boston. Il primario dell’istituto, dottor John Cawley, spiega che Rachel è stata ricoverata dopo aver affogato i suoi tre figli. Sin dall’inizio Teddy ha la percezione che nel tetro istituto la realtà non sia quella che appare. Pare poco probabile che la detenuta sia sparita volontariamente, il primario sembra molto reticente, e in generale si percepisce una densa atmosfera di ostilità. Teddy d’altronde sa che nel faro dell’isola vengono condotti esperimenti sui detenuti e che all’interno dell’istituto è ospitato il responsabile dell’incendio in cui è morta la moglie dell’agente. A complicare il tutto vi sono i suoi continui flashback, con il fantasma della moglie che lo mette in guardia, e i ricordi della strage dei soldati tedeschi compiuta nel campo di sterminio nazista dal suo plotone. In un’atmosfera gotica, Teddy si sente sempre più solo nelle indagini, arriva a sospettare anche di Chuck, pensa di essere stato drogato, affronta situazioni difficili da collocare nella realtà o nella fantasia. Giunto all’interno del faro, al termine di una ripida

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scala a chiocciola il dottor Cawley mette Teddy a confronto con una realtà ben diversa da quella da lui creduta. Teddy dapprima fa i conti con i propri fantasmi, ma nel finale ritorna alle sue convinzioni e sembra accettare il destino della lobotomizzazione. Critica psicopatologica. È uno dei quei thriller di stampo classico in cui la realtà proposta allo spettatore viene ribaltata nel finale, scoprendo l’inganno insito nella percezione soggettiva del protagonista. È sempre difficile distinguere tra realtà e psicosi, tra incubo e allucinazione, la trama è satura di una costante sensazione di cospirazione. Teddy ha costruito una propria realtà delirante per difendersi da una verità dolorosissima e inaccettabile. Da perfetto paranoico, proietta sugli altri ciò che di se stesso non può proprio considerare. È una persona sola, che usa la paranoia per cancellare la memoria. Scene. Numerose le scene cupe che attualizzano il dilemma tra realtà e fantasia di Teddy. Molto suggestivo il finale dal sapore catartico in cima alla scala a chiocciola del faro. Rimane aperto all’interpretazione il significato della frase finale, se sia peggio vivere da mostro o morire da uomo. [MB]

Schede dei registi

Vengono proposti alcuni brevi cammei dei registi dei quali abbiamo recensito almeno tre film. Questa scelta è ovviamente arbitraria, ma si può dire che i diciassette selezionati possono ben collocarsi nel gotha della cinematografia mondiale passata e presente. Lo scopo di questi approfondimenti è ampliare lo sguardo sull’opera completa dei registi i cui film hanno un ruolo importante ai fini dell’osservazione psicopatologica.

Woody Allen, Allan Stewart Königsberg (1935 - vivente) Icona assoluta del cinema autobiografico e “nevrotico”, Woody Allen, attore, sceneggiatore e scrittore newyorkese di straordinaria fecondità e continuità (oltre quaranta lungometraggi in altrettanti anni di attività) è in effetti un genio umanistico assoluto, in grado di coniugare in una sola battuta o in una situazione teatrale o cinematografica la natura paradossale ed enigmatica di tutto ciò che è veramente importante per un essere umano: problemi ontologici, esistenziali, affettivi, relazionali. Noto prevalentemente come autore comico, quale era essenzialmente nelle origini cabarettistiche e televisive, nei suoi film ha saputo declinare questa vena nella forme più tradizionali della slapstick comedy (la prima produzione) fino a quelle più intellettualmente elevate della fine ironia e autoironia, passando per i prediletti toni grotteschi e parodistici. Non mancano nella sua opera film prevalentemente sentimentali (Io e Annie, 1977; Manhattan, 1979; Hannah e le sue sorelle, 1986), noir (Crimini e misfatti, 1989; Match Point, 2005), musical (Tutti dicono I love you, 1996), psicoanalitici in senso stretto (Stardust Memories, 1980; Zelig, 1983; La rosa purpurea del Cairo, 1985; Edipo Relitto, 1989; Harry a pezzi, 1997; Hollywood ending, 2002) e anche film melanconici e drammatici (Interiors, 1978; Settembre, 1987). Per quanto Allen giochi molto con il proprio personaggio e se ne sappia anche distanziare a piacimento, non è in dubbio il forte collegamento tra il suo cinema e la sua stessa natura ansiosa, ossessiva, ipocondriaca. Nota è la frequentazione del regista, per oltre trent’anni, dei divani psicoanalitici, cessata, a suo dire, solo quando ha ufficializzato la storia affettiva con la figlia adottiva della seconda moglie (Mia Farrow), di trentacinque anni più giovane di lui e divenuta nel 1997 sua terza moglie. 177

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Da una prospettiva più strettamente psicopatologica sono i cinque film “psicoanalitici” e quelli “drammatici” (bergmaniani) le opere di maggior importanza, ma anche i lavori all’apparenza meno impegnati contengono sempre qualche cosa di interessante in questo senso. I temi psicoanaliticamente più “profondi” sono quello dell’identità dell’Io, della precarietà delle identificazioni di ruolo, della dipendenza ambivalente dal sesso femminile, le angosce di morte e sessuali. La dinamica identitaria è evidente in particolare nei due capolavori Zelig e Harry a pezzi. Intorno a questi temi gravitano la polimorfa sintomatologia fobico-ipocondriaco-isterica del personaggio-Allen e anche il cronico sottofondo melanconico, evidente soprattutto nei film drammatici. [RDL] Michelangelo Antonioni (1912 - 2007) Regista italiano fra i più grandi della storia del cinema, premio Oscar alla carriera nel 1995. È celebre per il suo sguardo originale, l’occhio della sua cinepresa, impassibile e silenzioso, in cui si trova il centro di una poetica basata sulla incomunicabilità relazionale e sulla perfezione dell’immagine e, di conseguenza, sulla capacità unica di caratterizzare con intensa espressività, ma senza inutili retoriche, la psicologia dei personaggi. Nato a Ferrara, una laurea a Bologna in Economia e Commercio, a Roma frequenta il Centro sperimentale di cinematografia. Nella terra d’origine realizza il suo primo cortometraggio, dal titolo Gente del Po, nel 1947. Dopo collaborazioni con Rossellini, De Santis e Fellini, firma la sua opera prima, Cronaca di un amore (1950), seguita poi da I vinti (1953) sul disagio adolescenziale post bellico, La signora senza camelie (1953) ambientato nel mondo del cinema, Le amiche, tratto da un romanzo di Cesare Pavese del 1955 e Il grido (1957). Attraverso l’incontro con la sua attricemusa Monica Vitti inizia la serie dei capolavori più famosi e acclamati dalla critica internazionale: L’avventura (1960), La notte (1961) e L’eclisse (1962). Monica Vitti è anche la tormentata protagonista di Deserto rosso (1964), il primo film in cui Antonioni accetta la sfida del colore, dopo tante produzioni in bianco e nero, e che gli vale il primo Leone d’oro della Mostra di Venezia (il secondo, alla carriera, è del 1983). Seguono Blow-Up (1966), ambientato in Inghilterra, che vince la Palma d’oro al Festival di Cannes e poi lo sbarco in USA con Zabriskie Point (1970) con la celebre scena finale dell’esplosione e la colonna sonora dei Pink Floyd. In seguito ancora due celebri capolavori: Professione: reporter (1975) e Identificazione di una donna (1982). Pur sofferente per la grave malattia che gli impedisce di parlare, ritorna sul set nel 1995 per girare, insieme all’amico e ammiratore Wim Wenders, Al di là delle nuvole e l’episodio Il filo pericoloso delle cose nel film Eros (2004), cui partecipano anche Kar Wai Wong e Steven Soderbergh, e che risulta la sua ultima opera. Il profondo sguardo sui sentimenti e sulle relazioni interpersonali conferisce alle opere di Antonioni una singolare e caratteristica capacità di mettere in scena situazioni psicopatologiche e cliniche con la massima semplicità e senza un filo di compiacimento. Nell’episodio di L’amore in città (1953) intitolato Tentato Suicidio si ricava uno spaccato delle dinamiche motivazionali del suicidio, mentre dalla sofferenza della protagonista di Le amiche (1955), tragica e dolente repeater che arriva

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infine al suicidio, lo sguardo di Antonioni si allarga alla situazione sociale e relazionale del gruppo che la circonda. Da ricordare anche il tragico suicidio che conclude le sofferenze del protagonista di Il grido. [SC] Ingmar Bergman, Ernst Ingmar Bergman (1918 - 2007) Fin dagli esordi nei primi anni Quaranta, lo svedese Ingmar Bergman ha mantenuto una doppia attività e una doppia identità di regista teatrale e cinematografico. Questa seconda produzione, che conta oltre quaranta lungometraggi, film televisivi e sceneggiature realizzate da altri, esemplifica forse in modo insuperabile la figura dell’autore che scrive e realizza come vuole la maggior parte dei suoi film, seguendo unicamente le proprie problematiche interiori. Lungi (sebbene a rischio) dal cadere nel solipsismo e nell’autoreferenzialità, la grande attenzione formale e lo spessore contenutistico delle sue opere riflettono fortemente la tradizione del teatro psicologico scandinavo di fine Ottocento (Ibsen e soprattutto Strindberg) e del cinema a lui antecedente, così intriso di problematiche esistenziali e morali, come quello di Dreyer e di Sjöström. L’opera monumentale di Bergman è inscindibile dalla sua turbolenta biografia, raccontata in parte in scritti autobiografici (per esempio La lanterna magica e Immagini), in parte in quelli di coloro che l’hanno frequentato (come in Cambiamenti di Liv Ullmann) e attende ancora un suo studio sistematico e definitivo, soprattutto dal punto di vista psicopatologico. Almeno una ventina dei suoi film ha un interesse in questo senso: molti mettono in scena problematiche depressive (L’immagine allo specchio, 1976; Sussurri e grida, 1972; L’uovo del serpente, 1977) e melanconiche anche gravi (Luci d’inverno, 1963; L’ora del lupo, 1968), fasi espansive (Monica e il desiderio, 1953), divertimenti maniacaleggianti (L’occhio del diavolo, 1960; A proposito di tutte queste… signore, 1964), l’instabilità isterica e borderline (Il silenzio, 1963; Persona, 1966), situazioni francamente psicotiche (Come in uno specchio, 1961) o schizoidi (Un mondo di marionette, 1980). Intrisi di importanti valenze psicopatologiche sono i film sui conflitti coniugali (Scene da un matrimonio, 1973, ma anche L’adultera, 1971 e L’infedele, scritto per Liv Ullmann, 2000), sulle angosce senili (Il posto delle fragole, 1957; Sarabanda, 2003, seguito tristissimo di Scene da un matrimonio), sul trauma dello stupro (La fontana della vergine, 1960). Il volto (1958) ha come protagonista un ipnotista d’altri tempi, mentre in Vanità e affanni (1997) un uomo che, non potendo girare il film che vorrebbe, lo allestisce come spettacolo teatrale nel manicomio dove è ricoverato (lo stesso dove fu ricoverato Bergman nel 1977). La persistenza di tematiche di largo interesse psichiatrico nella sua opera, con un evidente acme negli anni Sessanta, e soprattutto nei film girati in bianco e nero con pochissimi mezzi sull’isola di Fårö, è particolarmente intrigante in un autore che non ha mai dichiarato alcun particolare interesse per la psicoanalisi, né tantomeno che vi si è sottoposto. Nei suoi capolavori assoluti l’impianto teatrale si perde e il discorso filmico assume una limpidezza psicopatologica totale: così, nel prologo di Persona, 1966, (il sogno del bambino), nei sogni angosciosi del professor Borg (Il posto delle fragole)

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e nelle allucinazioni di L’ora del lupo, lo spettatore viene trascinato senza alcuna mediazione nel mondo psichico interiore dei personaggi. [RDL] Mauro Bolognini (1922 - 2001) Si dice spesso che Bolognini debba essere riscoperto, quasi che non abbia realizzato numerosi film di successo e non abbia con almeno uno di questi (Il bell’Antonio, 1960) segnato profondamente la cultura cinematografica italiana. È stato anche uno dei registi italiani che più ha attinto ai classici della letteratura italiana: tra gli altri, Agostino – La perdita dell’innocenza (1962) tratto da un romanzo di Alberto Moravia, Metello (1970), dal libro di Vasco Pratolini, Senilità (1962), ispirato dall’opera di Italo Svevo. Un rilievo che viene mosso a Bolognini è di non avere uno stile registico riconoscibile, essendo il suo cinema fatto di spunti presi da altri registi contemporanei (Antonioni, Bertolucci, Fellini, Pasolini, Visconti). Con un’attenta analisi si coglie in realtà come egli abbia talvolta anticipato temi che poi sono stati ripresi dagli altri registi. Significative per esempio le scene “pasoliniane” di La notte brava (1959), film del quale lo stesso Pasolini è il principale sceneggiatore. Il rischio che l’opera di Bolognini non trovi un adeguato riconoscimento deriva però soprattutto dalla rilevante, forse eccessiva, presenza nelle sue opere di fattori estetici rispetto a quelli contenutistici (per esempio, Per le antiche scale, 1975), anche là dove non vengono lesinati delicati approfondimenti psicologici. In effetti è vero che nell’opera di Bolognini la cifra stilistica più riconoscibile è legata a un gusto decorativo e calligrafico che sembra filtrato dalla pittura italiana di fine Ottocento, con la presenza di lirismi nella descrizione di interni familiari o delle scene di massa. L’apporto più importante di Bolognini è da cercare nella acuta analisi della società italiana contemporanea, condotta usando spesso il tema del sesso e dei rapporti uomo-donna come cartina di tornasole per descrivere l’evoluzione del costume nazionale. La sessualità, elemento dominante nei suoi film, risulta spesso malinconica, decadente (viscontiana), corrotta o tragica. Le sue protagoniste sono però donne non convenzionali, che scelgono ruoli antitetici a quelli della tradizione cattolica; non sono mogli e madri docili e passive, ma prostitute (La viaccia, 1961; Bubù, 1971), “streghe” psicopatiche (Gran bollito, 1977), donne disinibite (La corruzione, 1963; Le fate, 1966) o avventuriere (L’eredità Ferramonti, 1976). Al contrario, gli uomini sono spesso deboli e destinati a soccombere. Ne risulta il quadro di un autore antifamilista, anticlericale e perciò scomodo. [MB] Luis Buñuel, Luis Buñuel Portolés (1900 - 1983) Il cinema di Buñuel è forse quello più studiato da psicologi e psicoanalisti, anche se in realtà consente molteplici percorsi interpretativi in discipline molto diverse, dalla filosofia, alla teologia, alla sociologia e alla critica sociale. Il dispositivo cinematografico trova, in questo cinema, una delle più compiute realizzazioni e dimostra di essere il medium maggiormente in grado di riprodurre mimeticamente, in tutti i suoi spessori e le sue complessità coscienti, deliranti e oniriche, il funzionamento della

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vita psichica. La matrice della poetica buñueliana tuttavia non è psicoanalitica, bensì surrealista. Il metodo surrealista, infatti, a cui Buñuel è rimasto fedele per tutta la vita, prevede che l’artista sia un semplice medium di un automatismo mentale, che lo trascende in quanto singolo individuo. Il surrealismo di Buñuel, diversamente da quello allucinatorio e dispercettivo del suo amico fraterno Dalí, con il quale scrisse e girò il primo film surrealista Un cane andaluso (1929), nasce quasi esclusivamente dall’abilità di far muovere in modo assolutamente verosimile e noncurante i suoi personaggi “su un’altra scena”, concretizzando l’intuizione freudiana (die andere Schauplatz), cioè nel cambiare la base interpretativa del loro agire. La sequenza del Fascino discreto della borghesia (1972), in cui i borghesi a tavola si ritrovano su un palcoscenico, osservati, con l’apertura di un sipario, da un pubblico teatrale (si tratta, come verremo a sapere dopo, del sogno di uno dei commensali) è un po’ il marchio di fabbrica del surrealismo buñueliano. L’intrusione della logica onirica nella veglia varia, in ognuno dei trentatré film del maestro aragonese, a seconda delle esigenze narrative. Nelle sue opere più libere e radicali (da L’angelo sterminatore del 1962 a Il fascino discreto della borghesia del 1972 a Il fantasma della libertà del 1974), che continuano, in forma più estesa, organizzata e matura, la poetica dei due film surrealisti d’esordio (Un cane andaluso e L’âge d’or, 1930), ritorna la rappresentazione, a tutt’oggi “indigeribile” per lo spettatore – perché troppo sovversiva per i parametri mentali comuni – dell’impossibilità ontologica di disgiungere, sullo schermo cinematografico, come sullo schermo onirico, sogno, realtà, sogno nel sogno. Tuttavia, in nessuno dei film di Buñuel manca almeno una sequenza onirica, inserita come una sequenza narrativa precisa (Salita al cielo, 1952; Robinson Crusoe, 1954), un sogno ricorrente, rivelatore e premonitore (Tristana, 1970), interi film che possono essere considerati un sogno, e i sogni inclusi, sogni nel sogno (L’angelo sterminatore, Bella di giorno, Il fascino discreto della borghesia). La perfetta ambiguità di questi film li rende quelli più esteticamente fruibili. Più ardua invece la visione quando interi film non sono altro che una serie di esperienze oniroidi concatenate (Un cane andaluso, L’âge d’or, Il fantasma della libertà). Infine, sequenze oniriche e/o rêverie allucinatorio/deliranti inframmezzano narrazioni apparentemente coerenti (El, 1953; Simon del deserto, 1965; La via lattea, 1969). In questi ultimi due film d’argomento religioso è l’intera storia delle dottrine, dei riti, delle eresie, delle rivelazioni a essere sospesa in una dimensione tra l’onirico e il delirante: l’intera storia è un incubo della ragione. [RDL] David Cronenberg, David Paul Cronenberg (1943 - vivente) Caso probabilmente unico nella storia del grande cinema, i primi film del regista canadese David Cronenberg rappresentano, nella loro sequenza, lo sviluppo di una vera e propria riflessione psicopatologica sulle esperienze psicotiche e borderline. Fin dai suoi primi due mediometraggi (Stereo, 1969 e Crimes of the Future, 1970), nei quali le immagini non sono altro che un commento visivo alla descrizione di esperimenti sulla “telepatia”, Cronenberg ha esplicitamente mimato come strumento narrativo le procedure scientifiche e soprattutto psicologico-psichiatriche. I temi dell’ambiguità sessuale, delle perversioni, dei legami simbiotici e degli scompensi che in-

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sorgono per la loro frammentazione sono presenti, più o meno esplicitamente, in tutta la produzione successiva di Cronenberg, da Il demone sotto la pelle (1975), suo primo successo internazionale, a Rabid, sete di sangue (1977), Brood – La covata malefica (1979) (un bellissimo film sulla rabbia abbandonica), Scanners (1981) e Videodrome (1983), tutti film che la critica ha esaltato soprattutto per il rinnovamento formale del genere horror (il cosiddetto filone della “nuova carne”). Come l’artista pazzo di Scanners (1981), fisicamente collocato dentro la testa degli enormi, stravolti corpi di cartapesta che costituiscono la sua opera, Cronenberg ha anche il merito di costruire i suoi film trasportando lo spettatore all’interno dei vissuti dei personaggi. Per questi motivi, Cronenberg è in assoluto l’autore che più di ogni altro merita attenzione per chi studia i rapporti tra clinica psichiatrica e cinema. L’opera di Cronenberg nel tempo si è aperta a dimensioni melodrammatiche (La mosca, 1986; Inseparabili, 1988; M. Butterfly, 1993) e, più recentemente, a modalità narrative più realistiche (Spider, 2002), o iperrealistiche (Crash, 1996; A History of Violence, 2005; Eastern Promise, 2007). In ogni caso questi film sono sempre dei veri e propri “contes philosophiques”, degli esperimenti immaginari rivolti alla interrogazione e alla risoluzione (fanta)scientifica dei problemi esistenzial-ontologici delle relazioni tra il corpo e la mente e tra l’Io e il Diverso (l’opera più puramente “filosofica” è il pseudo-fantascientifico eXistenZ, 1999). Nel complesso, pur dovendo valutare una poetica ancora in pieno corso, fin da ora si può considerare Cronenberg una figura geniale a tutto tondo, di massimo rilievo per la storia dei rapporti strutturali che il cinema può intrattenere con la letteratura, la filosofia, la psichiatria. [RDL] Brian De Palma, Brian Russell De Palma (1940 - vivente) Regista statunitense di origine italiana. Figlio di un chirurgo, si narra che da piccolo sia rimasto così affascinato dal sangue da riproporre poi spesso scene truculente e spietate. Nella metà degli anni Settanta diviene famoso con i film Il fantasma del palcoscenico (1974) e Carrie, lo sguardo di Satana (1976). Esponente, insieme ai suoi amici registi Coppola, Scorsese, Spielberg e Lucas, di quella che è stata definita la “nuova Hollywood”, ha contribuito a superare alcuni stilemi classici hitchcockiani per affermare modelli più brutali e violenti, privi di happy end. Spesso i suoi protagonisti sono individui psicopatici, con le caratteristiche dell’emarginazione (come in Omicidio a luci rosse, 1984, o in Carrie, lo sguardo di Satana), oppure antieroi destinati alla sconfitta (come in Scarface, 1983; Carlito’s way, 1993; Vittime di guerra, 1989). È impressionante la lista degli attori famosi con cui De Palma ha lavorato, contribuendo al loro successo. Ha però alternato grandi trionfi (Il fantasma del palcoscenico; Carrie, lo sguardo di Satana; Blow Out, 1981; Scarface; The untouchables – gli Intoccabili, 1987; Carlito’s Way; Mission: Impossibile, 1996) a flop commerciali o di critica (Il falò delle vanità, 1990; Doppia personalità, 1992; Mission to Mars – alle origini della vita ai confini dell’ignoto, 2000; The Black Dahlia, 2006). In ogni caso è un regista che ha fatto la storia del cinema, creando uno stile personale che non disdegna citazioni (da Hitchcock a Dario Argento), ma che è anche ricco di aspetti formali originali (i lunghi piani sequenza iniziali, l’uso della musica, i colpi di scena, le scene

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horror). Le sue riflessioni talvolta assolvono al compito della denuncia civile contro la guerra (oltre a Vittime di guerra, 1989, anche il recente Redacted, 2007) o contro una società corrotta, e inducono a una riflessione sulle conseguenze che le scelte personali hanno per lo svolgimento della propria vita. [MB] Federico Fellini (1920 - 1993) Universalmente considerato uno dei più grandi autori degli anni ’50- ’80 (quattro Oscar più quello alla carriera), gran parte del cinema di Federico Fellini, regista e sceneggiatore di una ventina di lungometraggi, attinge tematicamente a piene mani sia dai ricordi autobiografici, sia da un’esperienza analitica (junghiana) realizzata nei primi anni Sessanta. In generale, il cinema di Fellini è una delle massime dimostrazioni del potenziale cinematografico di mettere in scena la vita psichica interiore, nel suo intreccio di presente reale, ricordi, immaginazione e desideri. L’interesse più strettamente psicopatologico del cinema felliniano è limitato però ad alcuni film, eterogenei per tema e poetica. Nell’episodio comico Le tentazioni del dottor Antonio (in Boccaccio ‘70), il protagonista è ossessionato dall’immagine pubblicitaria di una splendida femmina dalle enormi mammelle; in Amarcord Fellini fornirà per questa sua ossessione puntuali ricordi biografici infantili e adolescenziali. L’opus maximum di Fellini (sia per la perfezione della realizzazione sia per le tematiche autobiografiche) è Otto e ½ (1963), cronaca della crisi creativa di un regista letteralmente bloccato (come rivelano i sogni del film) in conflitti nevrotico-esistenziali di ordine edipico e coniugale. Nel successivo Giulietta degli spiriti (1965) il conflitto coniugale sarà esteso al vissuto della moglie (Giulietta Masina), che presenta veri e propri vissuti allucinatori. Nell’episodio Toby Dammit (in Tre passi nel delirio, 1968), Fellini realizza uno splendido report della psicosi allucinatoria su base tossica di un attore psicopatico. Nonostante estetismi e simbolismi vari, questo è il film di Fellini maggiormente aderente alla rappresentazione fenomenica delle esperienze psicotiche. In Amarcord (1973) lo zio matto, portato in vacanza fuori dall’ospedale psichiatrico, si rifugia in cima a un albero al grido di: “Voglio una donna!”. In Casanova (1976) e La città delle donne (1980) ritornano le ossessioni relative alle immagini femminili dei protagonisti, diversamente declinate sul piano poetico e atmosferico. Infine, nel suo ultimo film, La voce della luna (1990), tratto liberamente dal Poema dei lunatici di Ermanno Cavazzoni, Fellini descrive poeticamente la vita di alcuni “matti”, derealizzati ed emarginati nei contesti sociali dopo la chiusura degli ospedali psichiatrici. In tutti questi film le esperienze psicopatologiche sono del tutto svincolate dalla loro pregnanza clinica e trasfigurate all’interno di una poetica irriducibile e fondamentalmente depsicologizzata (espressa appunto dall’aggettivo “felliniano”) in cui si mescolano registri lirici, esistenziali, grotteschi e comico-surreali. [RDL] Peter Greenaway (1942 - vivente) Formatosi come pittore, una vocazione che attraversa visibilmente tutta la sua opera cinematografica, Peter Greenaway è una specie di genio universale e un artista mul-

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timediale dalla vena inesauribile (cinema, pittura, opere teatrali, televisive, installazioni architettoniche, performance artistiche dal vivo eccetera) e un semeiologo, un teorico e uno sperimentatore del cinema internazionalmente riconosciuto, che però non è mai divenuto realmente popolare. Infatti tutta la sua produzione, e buona parte del suo cinema soprattutto, è costituita da opere formalmente molto complesse e sofisticate, culturalmente sovrabbondanti, centrate su contenuti per lo più perturbanti derivanti dalla rappresentazione diretta delle ossessioni biologico-esistenziali per il sesso e la morte. L’esplicita filosofia di fondo di Peter Greenaway coniuga Charles Darwin e Sigmund Freud, anche se l’intera enciclopedia della storia dell’arte si occupa di rivestire e rendere esteticamente fruibili le tematiche, indigeribili e crude per il singolo individuo, desumibili dal pensiero dei due grandi naturalisti. Nell’opera di Greenaway non si ha quindi a che fare con questa o quella storia più o meno “esemplare” di una tipologia patologica, ma con un’arte che globalmente rappresenta, nei suoi caratteri formali e tematici, l’emergere perturbante delle istanze pulsionali e irrazionali, con un pathos bizzarro e perverso trasfigurato a tratti magicamente in un’esperienza emotiva ed estetica di grande intensità, ma che per buona parte degli spettatori risulta irritante e insopportabilmente sadica. Sebbene il suo cinema non sia davvero comprensibile se non in una ripetuta e attenta visione del maggior numero dei suoi lavori, la visione di singoli film, come Lo zoo di Venere (1985), Il ventre dell’architetto (1987), e Giochi nell’acqua (1988), immette immediatamente in mondi psicopatologicamente connotati dall’ossessione, dall’ipocondria e dalla depressione. Nei successivi Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante (1989) e The Baby of Mâcon (1993), stilemi grandguignoleschi mettono in scena storie atroci di ossessioni e perversioni. Nelle realizzazioni più recenti, pur permanendo questi aspetti (in ogni film, dal punto di vista programmatico e formale si trovano citazioni dei precedenti) l’opera di Greenaway è andata stemperandosi nei suoi aspetti più trucidamente perversi e psicopatologicamente connotati verso orizzonti più calligraficamente e artisticamente fruibili. La vena cinematografica di Greenaway risulta del resto al momento in netto declino, come testimoniano i ripetuti flop successivi a I racconti del cuscino (1996), ultima sua opera perfettamente compiuta e formalmente impeccabile. [RDL] Werner Herzog, Werner H. Stipetic (1942 - vivente) L’inquieta vita di Werner Stipetic (che poi ha scelto lo pseudonimo di Herzog) si intreccia inestricabilmente con il suo cinema. Persona dagli interessi poliedrici e mutevoli, il regista ha viaggiato a lungo per i luoghi più impervi del pianeta, traendo da queste esperienze anche il materiale per la sua produzione filmica. Memorabili sono le raffigurazioni del deserto del Sahara iniziate con I Medici volanti dell’Africa orientale (1969) per la TV, proseguite con Fata Morgana (1971) e quindi Apocalisse nel deserto (1992), dedicata ai pozzi incendiati nei deserti del Kuwait dopo l’invasione dell’Iraq di Saddam Hussein; da ricordare anche quella di La Soufrière (1977), vulcano la cui drammatica eruzione sconvolse la Guadalupa. Queste pellicole raccontano sempre lo spingersi in terre di confine, dove la Natura rappresenta l’eccesso che mette alla prova anche l’uomo tecnologico del XX secolo e

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lo piega, a dispetto della sua alterigia. Ma alla Natura non sembra voler sottostare il regista stesso, le cui opere principali sono, anche quando narrative, sempre girate in luoghi estremi, come il Perú di Aguirre, furore di Dio (1972) o l’Amazzonia di Fitzcarraldo (1982). Questa ultima opera è rimasta unica nella storia del cinema per le enormi difficoltà logistiche e di ripresa che Herzog affrontò, in un parallelismo spinto all’esasperazione con la sfida titanica del protagonista del film, descritte nel bellissimo libro-diario La conquista dell’inutile. “Chi sogna può muovere le montagne”, afferma Fitzcarraldo, interpretato da un Kinsky come di consueto sopra le righe. Questo è il messaggio che sintetizza il pensiero di Herzog sul cinema e sulla vita, come lotta titanica della volontà personale che deve affermarsi su tutto e a dispetto di ogni difficoltà, e spesso rischiando di oltrepassare la ragione per finire nelle dimensioni dell’esaltazione fissata. La fascinazione herzogiana per l’abnorme e l’eccessivo accomuna i luoghi selvaggi alle bizzarrie più estreme dell’animo umano. Molti suoi film sono dedicati a figure dell’abnormità psichica più inconsueta e meno indagata. Si vedano i freak protagonisti dell’atroce Anche i nani hanno cominciato da piccoli (1970), gli attori ipnotizzati dello stupefacente e visionario Cuore di vetro (1976), i sordociechi del documentario Paese del silenzio e dell’oscurità (1971) o il folle Bruno S., recuperato da orfanotrofi e ospedali psichiatrici per interpretare la tragica figura del protagonista di L’enigma di Kaspar Hauser (1974). Il culmine di questo interesse scientifico e tagliente per gli abissi della diversità viene forse raggiunto in Kinsky, il mio nemico più caro (1999), in cui Herzog riesce a scotomizzare i forti sentimenti provati per il defunto amico e attore protagonista di tanti suoi film, per realizzare una storia asciutta e diaristica, dove l’interprete diventa personaggio e oggetto di analisi. [PI, RDL] Alfred Hitchcock, Alfred Joseph Hitchcock (1899 - 1980) Dopo anni di gavetta, nel 1925 Alfred Hitchcock gira Il labirinto della passione, il suo primo film muto e nel 1929 Ricatto, il suo primo film sonoro. Dopo aver riscosso buoni consensi con L’uomo che sapeva troppo (1934) e con Il club dei 39 (1935) si trasferisce in America e dirige nel 1939 Rebecca, la prima moglie, pellicola che vince l’Oscar come miglior film. Regista prolifico, dirige Il sospetto (1941), Notorius, l’amante perduta (1946), Il caso Paradine (1947), Nodo alla gola (1948), Io confesso (1953), Il delitto perfetto (1954), Caccia al ladro (1955), Il ladro (1956), Intrigo internazionale (1959), Il sipario strappato (1966), Topaz (1969), Complotto di famiglia (1976). Nonostante avesse diretto numerosi capolavori, Hitchcock è stato snobbato per anni dalla critica, che lo considerava un regista di genere e non vedeva di buon occhio la sua attività di regista televisivo (autore della deliziosa serie TV dal titolo Alfred Hitchcock Presenta, che riscosse in tutto il mondo un largo successo di pubblico). Fu solo dopo il libro-intervista che François Truffaut gli tributò nel 1962 (Il cinema secondo Hitchcock, pubblicato in Italia nel 1983) che la critica gli conferì i dovuti elogi, fino a insignirlo di un meritatissimo Oscar alla carriera nel 1967. Regista dotato di un tocco inimitabile, nei suoi capolavori ha sempre proposto una narrazione mai appiattita sul registro verbale ma assolutamente visionaria e carica di colpi di scena. Grande sperimentatore di trucchi (su tutti la lam-

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padina introdotta nel bicchiere di latte del film Il sospetto), fu uno straordinario innovatore del linguaggio filmico (rapide zoomate, vertiginose carrellate, lunghissimi piani sequenza) e fu il primo a introdurre nella vicenda narrata dei falsi flashback per depistare lo spettatore. Noto per la sua passione di comparire in piccoli cammei nei suoi film, Hitchcock deve la sua fama a un espediente narrativo (il cosiddetto McGuffin), che cattura l’attenzione dello spettatore facendogli rivivere in prima persona le emozioni del protagonista. Lo stesso regista in un’intervista ha affermato: “La paura è una sensazione che la gente ama provare quando è certa di trovarsi al sicuro. La suspense viene creata mediante un processo che prevede di dare al pubblico alcune informazioni riguardo alle quali il protagonista è all’oscuro. Nel cinema, la suspense consiste nello stimolare una curiosità mozzafiato e nell’instaurare una complicità tra il regista e lo spettatore, che sa cosa sta per succedere”. Profondo conoscitore dell’animo umano, ha spesso introdotto nei suoi film sequenze oniriche (su tutte quella straordinaria firmata dai disegni di Saldor Dalí in Io ti salverò del 1945), ha lambito i temi del doppio (Rebecca la prima moglie, 1940; La donna che visse due volte, 1958) e descritto personaggi tormentati da conflitti interni, da traumi rimossi (Marnie, 1964; La donna che visse due volte) vittime di madri schizofrenogene (Psycho, 1960) o affetti da diverse fobie (La donna che visse due volte; Gli uccelli, 1963). Dotato di uno straordinario humour nero, Hitchcock ha ironizzato sull’inguaribile voyeurismo dello spettatore (La finestra sul cortile, 1954). Considerato dalla critica come il maestro del brivido e della suspence, Hitchock sarà ricordato soprattutto per la capacità di saper catturare l’attenzione dello spettatore fino a coinvolgerlo in un gioco dove chi è in sala si sente partecipe delle vicende del film al fianco del regista e dell’attore. [IS] Stanley Kubrick (1928 - 1999) Uno dei maestri contemporanei del cinema, Kubrick ha affrontato temi molto eterogenei, spesso affidando alla narrazione il compito di sviluppare i grandi temi dell’esistenza, come l’autodeterminazione e il destino dell’uomo, la violenza personale e quella delle istituzioni, la dialettica tra mondo interno e mondo esterno. Ha diretto cinque film antimilitaristi, di cui quattro di grande impatto: Orizzonti di gloria (1957) condanna la cinica sete di potere di ufficiali francesi nella Prima guerra mondiale, Il dottor Stranamore, ovvero come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba (1964) è una parodia riuscitissima dei pericoli nucleari della guerra fredda, Barry Lindon (1975) tratta in maniera quasi pittorica la storia di un avventuriero del XVIII secolo, disposto a ogni tradimento pur di raggiungere il successo, Full Metal Jacket (1987) affronta il tema della perdita di umanità dei soldati che combattono in Vietnam. Il tema della violenza fisica e morale degli uomini è sviluppato anche in altre sue opere, che affrontano il problema della psicopatologia dei singoli e della società, lasciando comunque irrisolto il quesito su dove inizi la responsabilità personale. In Arancia meccanica (1971) il messaggio finale è che la società è più violenta del singolo, in Shining (1980) sono le influenze extrasensoriali (la “luccicanza”, la reincarnazione) ad accompagnare la violenza del protagonista, in Lolita (1962) sentimenti di innamoramento e gelosia giungono quasi a giustificare la pedofilia del protagonista Hum-

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bert, il quale alla fine uccide chi veramente ha solo approfittato di Lolita. E in tutti questi film non ci viene risparmiato il processo di immedesimazione nei protagonisti “cattivi”, anche attraverso la giocosa glorificazione della loro violenza. Onirici e ricchi di simbolismi sono 2001: Odissea nello spazio (1968) e Eyes Wide Shut (1999), il suo ultimo film. Essi si rifanno a due grandi teorie del pensiero, rispettivamente quella del superuomo di Nietzsche e quella psicoanalitica. 2001: Odissea nello spazio è una parabola di ampio respiro sull’evoluzione umana, che pone il quesito se a dispetto del progresso l’uomo rimarrà preda dei propri istinti, continuando a uccidere e a restare ucciso. È probabile che Kubrick abbia voluto rappresentare la tematica del superuomo di Nietzsche, con un passaggio da uno stadio primitivo (le scimmie), alla fase di “intellettualizzazione” e “scientificità” attuale, per poi arrivare al superuomo, descritto da Nietzsche come un nuovo bambino, pieno di innocenza e oblio. Eyes Wide Shut rivisita invece un racconto scritto da Arthur Schnitzler nel 1926, mettendo in dubbio il confine tra realtà e sogno, e riproponendo le tematiche psicoanalitiche dell’ambivalenza nella coppia e della responsabilità rispetto alle proprie fantasie sessuali. Nei film di Kubrick di frequente è possibile cogliere elementi che si prestano a varie interpretazioni, con aspetti di ambiguità che lasciano spazio a visioni contrastanti. Il regista era famoso per la sua ritrosia a presentarsi in pubblico e a fornire spiegazioni. Anche per questo, le sue opere si prestano a esegesi diverse. Sotto il profilo psicopatologico, gli spunti offerti dalle opere di Kubrick sono innumerevoli, con svariati esempi di soggetti “devianti” sui quali è difficile poter esprimere un giudizio, forse perché i loro comportamenti si basano su spinte istintuali che sappiamo essere anche nostre, ma che preferiremmo non riconoscere e soprattutto che non sempre sappiamo come controllare. [MB] Roman Polanski, Roman Liebling (1933 - vivente) Regista e attore di teatro e di cinema, sceneggiatore, formatosi nella grande scuola polacca di Lodz, Roman Polanski occulta la propria identità autoriale nella realizzazione di film dei generi più disparati (dal comico farsesco all’assurdo, al noir, all’horror, all’avventuroso, al dramma shakespeariano, al melodramma sentimentale ed erotico, al film storico, al videoclip – il bellissimo Gli angeli per Vasco Rossi, 1996), giocando spesso sulla loro commistione. Non estraneo alle lusinghe della cassetta e delle platee popolari, Polanski ha alternato capolavori a film più mediocri e commerciali, anche se mai scadenti, come in una fisiologica oscillazione di creatività. Come non molti altri nella sua generazione, più che un Autore nel senso classico europeo, Polanski è soprattutto un Maestro indiscusso dello strumento cinematografico, un realizzatore capace di fare qualsiasi film, da opere minimaliste a kolossal, con la stessa garanzia di altissima qualità, anche se non necessariamente personali. Tuttavia, in alcune opere centrali di Polanski, proprio quelle più pervase da tematiche psicopatologiche, come la trilogia sul delirio Repulsion (1965), Rosemary’s Baby (1968) e L’inquilino del terzo piano (1976), il bizzarro Che? (1972) (un film girato in Italia nella casa di Capri di De Laurentiis, verosimilmente come film del filone erotico-comico, e diventato nelle sue mani un’opera bizzarra e ironica sul voyeurismo e

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sulle ossessioni sessuali) e lo pseudomelodramma sadomaso Luna di fiele (1992), “si sente” l’indiscussa partecipazione personale dell’autore, il riflettersi sullo schermo della sensibilità acuita dalle varie vicende tragiche della sua vita: la turbolenza della prima giovinezza, l’abbandono da parte dell’attrice polacca Barbara Lass, sua prima moglie, l’emigrazione e, successivamente, l’apolidismo, una vita trascorsa nel tentativo di evitare ogni profondo coinvolgimento emotivo, ma che sarà segnata ancora profondamente dalla trucidazione nel 1967 della sua seconda moglie, l’amatissima attrice Sharon Tate, incinta di otto mesi, da parte dei seguaci del delirante Charles Manson. Superato il lutto per la morte di Sharon, Polanski ha arricchito le cronache mondane annoverando tra le innumerevoli partner le giovani attrici Jacqueline Bisset e Nastassja Kinski (allora quindicenne) e soprattutto, nel 1978, per l’arresto per una presunta violenza sessuale a una minorenne, nella casa di Jack Nicholson, favorita dall’uso di stupefacenti. Delle sue propensioni per i temi psicopatologici Polanski è lucidamente consapevole, declinando, come fanno in genere gli artisti – falsi o veri inconsapevoli – possibili riferimenti personali. I tre film sul delirio rappresentano l’esempio più grande nella storia del cinema su come tecnicamente, senza alcun effetto speciale, può essere resa sullo schermo l’atmosfera straniata e minacciata dello stato d’animo pre- e intra-psicotico (soggettive con uso di grandangolo, trasformazione grottesca dei volti eccetera), e come essa produca e si sostanzi in complesse esperienze allucinatorie di autoriferimento. [RDL] Martin Scorsese, Martin Marcantonio Luciano Scorsese (1942 - vivente) Nato da genitori italoamericani e cresciuto nel Queens (New York), è considerato uno dei più grandi registi della “nuova Hollywood” e, in generale, della storia del cinema. Pochi suoi film sono stati ambientati fuori dagli Stati Uniti, e viene ricordato in particolare per quelli che si svolgono a New York (Chi sta bussando alla mia porta?, 1967; Mean Streets – Domenica in chiesa, lunedì all’Inferno, 1973; Taxi Driver, 1976; Quei bravi ragazzi, 1990; Lezioni di vero, 1989; L’età dell’innocenza, 1993; Al di là della vita, 1999; Gangs of New York, 2002; The Departed – Il bene e il male, 2006), città cui Scorsese è intimamente legato dall’infanzia e a cui ha dedicato anche alcuni documentari (per esempio Italoamericani del 1974, che sceneggia la vita agli inizi del Novecento dei suoi genitori e degli immigranti italiani a Little Italy). Il suo primo grande successo è il capolavoro Taxi Driver e numerosi altri suoi film hanno negli anni mietuto premi (Alice non abita più qui, 1974; L’ultimo valzer, 1978; Toro scatenato, 1980; Fuori orario, 1985; Il colore dei soldi, 1986; The Aviator, 2004), ma è solo con The Departed – Il bene e il male che ha potuto finalmente fregiarsi dell’Oscar come miglior regista, giusto riconoscimento a una carriera sfolgorante (in seguito premiata anche con il Golden Globe alla carriera nel 2010). Altri film che rimangono nella memoria sono New York, New York del 1977 (più per la musica che per il film, un insuccesso commerciale), L’ultima tentazione di Cristo del 1988 (film scandaloso sulle tentazioni terrene di Cristo in croce, boicottato dalla chiesa cattolica americana), il dissacrante Re per una notte del 1982, il commerciale Cape Fear – il promontorio della paura del 1991, il malavitoso Casinò del 1995 e infine il thriller psicopatologico Shutter Island del 2010. Il suo stile è stato influenzato dal Neo-

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realismo italiano, dalla Nouvelle Vague francese e dal cinema indipendente di John Cassavetes. Due attori sono protagonisti della maggior parte delle sue opere, prima Robert De Niro e negli ultimi anni Leonardo Di Caprio. I temi ricorrenti di Scorsese originano dalla sua educazione intrisa di cattolicesimo (in gioventù era stato anche in seminario, per esserne poi espulso) e dalle esperienze giovanili di vita a Little Italy: sono quelli della religione cattolica, della colpa, del peccato e della redenzione. Nelle sue pellicole è rappresentato il conflitto tra una sofferta ricerca di giustizia e l’obbedienza alle regole della “famiglia mafiosa”. Quasi per caso i suoi antieroi si trovano a battersi sul fronte della polizia piuttosto che nelle bande criminali di New York, conservando in ogni caso un senso etico che non li rende mai persone banali. [MB] François Truffaut, François Roland Truffaut (1932 - 1984) Figlio illegittimo di una madre diciottenne, riconosciuto dal padre putativo e allevato dalla nonna, alla morte di questa ebbe una seconda infanzia e un’adolescenza turbolenta dalla quale fu salvato dall’amore per il cinema, dal rapporto idealizzato con il critico Bazin e quindi dalla sua attività creativa frenetica. Truffaut è stato l’autore di ventidue lungometraggi in ventiquattro anni, alcuni dei quali con forti risvolti autobiografici (segue la sua controfigura cinematografica Antoine Doinel/Jean-Pierre Léaud nelle varie fasi dall’adolescenza al divorzio). Attore egli stesso in molti suoi film, Truffaut fu stroncato da una morte prematura nel pieno della sua attività. Maestro indiscusso del cinema sentimentale e del melodramma, alcuni dei suoi film hanno una chiara pertinenza psicopatologica proprio in relazione all’eccesso di affetti in gioco: la rabbia adolescenziale in I quattrocento colpi (1959), nel quale ripropone la propria istituzionalizzazione adolescenziale, l’amore folle, l’amore che porta alla morte in film diversi quali Jules e Jim (1962), La mia droga si chiama Julie (1969), Adele H., una storia d’amore (1975), La signora della porta accanto (1981), la follia amorosa del dongiovanni coatto (L’uomo che amava le donne, 1977), e anche una certa inclinazione al feticismo necrofilo (La camera verde, 1978). Importante nella produzione “più psicopatologica” di Truffaut è anche il film storico Il ragazzo selvaggio (1970), nel quale viene ricostruita la rieducazione di un bambino trovato nei boschi. Nonostante le forti tinte affettive della maggioranza di questi film, spesso dall’esito tragico, il cinema di Truffaut mantiene una leggerezza formale quasi infantile; l’infanzia, luogo autobiografico tragico, come viene rappresentato in molti momenti delle sue pellicole, è in realtà per Truffaut anche un’epoca in cui l’incoscienza va di pari passo con una capacità naturale di sopravvivenza (vedi anche il film dedicato ai bambini Gli anni in tasca, 1976). [RDL] Gus Van Sant, Gus Greene Van Sant Junior (1952 - vivente) Uno dei più famosi registi statunitensi indipendenti, a partire dagli anni Ottanta ha diretto diversi film, talvolta potenzialmente sgradevoli per il grande pubblico, ma di notevole spessore nell’analisi della violenza insita nella società americana e dei processi di alienazione, soprattutto dei giovani emarginati. È anche pittore, fotografo, scrittore e musicista, talenti che risultano evidenti nelle sue opere registiche. Ha di-

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retto anche video musicali per cantanti o gruppi famosi (David Bowie, Elton John, i Red Hot Chili Peppers). Essendo apertamente gay, ha spesso trattato l’omosessualità in modo piano e non politicizzato. Molti protagonisti dei suoi film hanno netti tratti psicopatologici, pur se agiscono in una società in cui l’antisocialità è quasi necessaria alla sopravvivenza. Oltre ai film inclusi in questo volume (Drugstore Cowboy, Will Hunting – Genio ribelle, Scoprendo Forrester), ognuno dei quali delinea uno o più disturbi di personalità, sono da ricordare Alice nella città (1979), primo mediometraggio sulla disillusione di una ingenua ragazza che va a Hollywood, Belli e dannati (1991), storia di due ragazzi (uno con problemi di narcolessia) che fanno uso di droghe pesanti e che per vivere si prostituiscono sia con uomini che con donne, Da morire (1995), black comedy sull’ambizione a comparire sullo schermo televisivo, Gerry (2002), apologo sul viaggio nel deserto di due giovani amici, il terribile Elephant (2003), che descrive la “normalità” di superficie dei due giovani che compirono la strage nel liceo di Columbine (film che valse la Palma d’oro al Festival di Cannes), Last Days (2005), che tratteggia gli ultimi distruttivi giorni di Kurt Cobain (leader suicida del gruppo dei Nirvana), e ancora Paranoid Park (2007), sul disagio esistenziale giovanile. Segno del suo spirito indipendente e sperimentale è il remake, effettuato riprendendo scena per scena, del film Psycho (1998), che gli è valso peraltro il premio di peggior film dell’anno. Al contrario, con il recente film Milk (2009), pellicola biografica sulla vita del primo consigliere comunale apertamente gay assassinato negli anni Settanta, Van Sant ha conquistato due Oscar. [MB] Peter Weir, Peter Lindsay Weir (1944 - vivente) Nato in Australia, Weir ha riscosso il primo successo internazionale nel 1975 con Picnic a Hanging Rock (1975), il film che ha fatto scoprire al mondo la cinematografia australiana. A questo è seguito Gli anni spezzati (1981) sull’entusiasmo giovanile per gli ideali e la patria, destinato a concludersi tragicamente. Oltre al suo primo film, le opere più note di Weir sono le altre due incluse in questo volume (The Truman Show, 1998; L’attimo fuggente, 1989), che hanno la particolarità di aver permesso agli attori principali (Jim Carrey e Robin Williams) di uscire dai propri abituali ruoli, segnale di acume registico non comune. Il film Witness – il testimone (1985) è soprattutto noto per aver rappresentato per la prima volta sullo schermo il mondo degli Amish, isolata comunità americana che rifiuta il progresso tecnologico. The Mosquito Coast (1986) è un drammatico apologo ambientalista, mentre il più recente Master and Commander: Sfida ai confini del mare (2003) è un grandioso film di avventure marinaresche, dove Weir fa uso per la prima volta della tecnologia digitale. I film di Peter Weir sono molto vari nel contenuto, nell’ambientazione e nel genere, ma hanno come elemento comune l’esplorazione delle motivazioni dell’individuo che deve affrontare situazioni nuove, costrittive, estranee e anche misteriose. I temi sono quelli della sfida tra opposti codici culturali (L’attimo fuggente) o mediatici (The Truman Show), tra scelte di violenza o di pace (Witness – il testimone, Gli anni spezzati), ma anche tra il mondo degli uomini e quello della natura non ancora assoggettata (da Picnic a Hanging Rock a Mosquito Coast). [MB]

Indice alfabetico dei registi

A Achache Mona Agosti Silvano Aldrich Robert Allen Woody

Almodóvar Pedro Altman Robert Amenábar Alejandro Amiel Jon Anderson Brad Antonioni Michelangelo

Apted Michael Arcand Denys Argento Dario Aronofsky Darren Ashby Hal Avallone Alberto Avati Pupi Avnet Jon

(Il) riccio (2) (La) seconda ombra (1) Che fine ha fatto Baby Jane? (2) Edipo Relitto (1) Harry a pezzi (2) Hollywood Ending (1) Io e Annie (1) Interiors (2) (La) rosa purpurea del Cairo (1) Zelig (1) Parla con lei (2) California poker (2) Images (1) Mare dentro (1) Copycat – Omicidi in serie (1) Session 9 (1) (L’) uomo senza sonno (1) Deserto rosso (2) Professione: reporter (2) Tentato suicidio (2) Nell (1) (L’) età barbarica (2) (Le) invasioni barbariche (2) Trauma (2) Pi greco – Il teorema del delirio (1) Requiem for a dream (2) Harold e Maude (2) Dal nostro inviato a Copenaghen (1) (Il) papà di Giovanna (1) Regalo di Natale (2) Pomodori verdi fritti – Alla fermata del treno (2)

L’indice comprende i registi trattati nel primo (1) e nel secondo (2) volume. 191

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B Badham John Becker Harold Beckett Samuel Beineix Jean Jacques Bellocchio Marco

Beresford Bruce Bergman Andrew Bergman Ingmar

Berliner Alain Billy Wilder Bolognini Mauro

Boyle Danny Braff Zach Brahm John Bresson Robert Brooks James L. Brooks Richard Browning Tod Buñuel Luis

Buzzoni Luigi C Caligari Claudio Calopresti Mimmo Campanella Juan José Campion Jane Cappuccio Eugenio Capra Frank Cassavetes John Cavani Liliana Chabrol Claude Chaplin Charlie Chatiliez Étienne Chéreau Patrice Cirino Ilaria Clifford Graeme Clooney George Coen Joel ed Ethan Coixet Isabel Colombani Laetitia

Indice alfabetico dei registi

Di chi è la mia vita? (1) Cocaina (2) Film (1) Betty Blue (2) (La) balia (2) Salto nel vuoto (2) Vincere (1) A spasso con Daisy (1) Mi gioco la moglie... a Las Vegas (2) Come in uno specchio (1) (L’) immagine allo specchio (2) (Un) mondo di marionette (2) (L’) ora del lupo (2) Persona (1) (Il) posto delle fragole (1) (Il) silenzio (2) (La) mia vita in rosa (2) Viale del tramonto (2) (Il) bell’Antonio (2) Gran Bollito (2) Per le antiche scale (1) Trainspotting (2) (La) mia vita a Garden State (2) (Il) segreto del medaglione (1) (Il) diavolo probabilmente (2) Qualcosa è cambiato (1) In cerca di mr. Goodbar (2) Freaks (1) Bella di giorno (1) El (1) Estasi di un delitto (2) (Le) orme (1)

Amore tossico (2) (La) parola amore esiste (1) (Il) figlio della sposa (1) (Un) angelo alla mia tavola (2) Uno su due (2) (La) vita è meravigliosa (2) (Una) moglie (2) (Il) portiere di notte (2) (L’) inferno (1) Monsieur Verdoux (2) Tanguy (2) Son frère (2) Briciole (2) Frances (1) Confessioni di una mente pericolosa (1) (L’) uomo che non c’era (2) (La) mia vita senza me (1) (La) vita segreta delle parole (1) M’ama non m’ama (1)

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Indice alfabetico dei registi

Comencini Francesca Coppola Francis Ford Coppola Sofia Cox Alex Cronenberg David

D D’Alatri Alessandro Dahl John Daldry Stephen De Palma Brian

De Sica Vittorio Del Monte Peter Demme Jonathan Dilani Riccardo Dmytryk Edward E Eastwood Clint Edel Uli Edwards Blake Eustache Jean Eyre Richard

Pianoforte (2) (La) conversazione (1) (Il) Padrino (2) (Il) giardino delle vergini suicide (2) Sid e Nancy (2) Inseparabili (1) M. Butterfly (2) (Il) pasto nudo (2) (La) promessa dell’assassino (2) Spider (1) Videodrome (1)

Senza pelle (1) (Il) giocatore – Rounders (2) (The) Hours (2) Carrie, lo sguardo di Satana (1) Doppia personalità (1) Omicidio a luci rosse (1) (I) bambini ci guardano (2) (L’) oro di Napoli (2) Controvento (2) Nelle tue mani (2) (Il) silenzio degli innocenti (2) Piano, solo (1) (L’) ammutinamento del Caine (1)

Million Dollar Baby (1) Christiana F. – Noi i ragazzi dello zoo di Berlino (2) Così è la vita (1) (I) giorni del vino e delle rose (2) (La) maman et la putain (2) Iris – Un amore vero (1)

F Faenza Roberto Prendimi l’anima (1) Fassbinder Rainer Werner Veronika Voss (2) Fellini Federico Giulietta degli spiriti (2) Otto e ½ (2) Toby Dammit (2) (La) voce della luna (1) Ferrara Abel (The) Addiction (2) (Il) cattivo tenente (2) Ferreri Marco (La) grande abbuffata (2) Storia di Piera (2) Festa Campanile Pasquale (La) ragazza di Trieste (2) Figgis Mike Mr. Jones (2) Via da Las Vegas (2) Finch Nigel Stonewall (2) Fincher David Fight Club (1) Fleischer Richard L’assassino di Rillington Place n. 10 (2) Ford Tom (A) Single Man (2) Forman Miloš Qualcuno volò sul nido del cuculo (1)

194

Forster Marc Fosse Bob Fuller Samuel G Gamba Giuliana Garcia Nicole Garrone Matteo Gay Cesc Geissendorfer Hans W. Gillespie Craig Gilliam Terry Giordana Marco Tullio Goldberg Harris Gondry Michel Goretta Claude Greenaway Peter

Grosbard Ulu H Hackford Taylor Haines Randa Haneke Michael

Indice alfabetico dei registi

Stay – Nel labirinto della mente (1) Vero come la finzione (1) All That Jazz (1) Lenny (2) (Il) corridoio della paura (1)

(La) cintura (2) (L’) avversario (2) Primo amore (2) Krámpack (2) (Il) diario di Edith (1) Lars e una ragazza tutta sua (2) (La) leggenda del re pescatore (1) Paura e delirio a Las Vegas (2) (La) meglio gioventù (2) (Il) depresso innamorato (2) Se mi lasci ti cancello (2) (La) merlettaia (2) (Il) cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante (1) (Il) ventre dell’architetto (2) (Lo) Zoo di Venere (1) Chi è Harry Kellerman e perché parla male di me (1)

Honoré Christophe Howard Ron Hytner Nicholas

(L’) avvocato del diavolo (2) Un medico, un uomo (1) Niente da nascondere (2) (La) pianista (2) (Le) regole del gioco (2) American Psycho (2) Safe (2) Aguirre, furore di Dio (2) (L’) enigma di Kaspar Hauser (1) Kinsky, il mio nemico più caro (2) Shine (1) (La) donna che visse due volte (1) Marnie (1) Psycho (1) (Gli) uccelli (1) Ma mère (2) (A) Beautiful Mind (1) (La) pazzia di re Giorgio (1)

I Ivory James

Quel che resta del giorno (2)

J Jacobson David Jodorowsky Alejandro Joffé Arthur Jones David Jonze Spike

Dahmer – Il cannibale di Milwaukee (2) Santa sangre – Sangue santo (1) In viaggio con Alberto (1) Jacknife – Jack il coltello (1) Essere John Malkovich (1)

Hanson Curtis Harron Mary Haynes Todd Herzog Werner

Hicks Scott Hitchcock Alfred

195

Indice alfabetico dei registi

K Kahn Cédric Kasdan Lawrence Kassel Nicole Kassovitz Mathieu Kelly Richard Kiarostami Abbas Kiewślowski Krysztof Kim Ki Duk King Henry Kitano Takeshi Kobayashi Masaki Koepp David Koster Henry Kraus Chris Kubrick Stanley

L Lang Fritz Leconte Patrice Lee Spike Leigh Mike Leonard Brett Lessac Michael Leven Jeremy Levinson Barry Lichtenstein Mitchell Linklater Richard Litvak Anatole Loach Ken Lodoli Elisabetta Longoni Angelo Lynch David Lyne Adrian

M Madden John Maguire Sharon Mandoki Luis Manfredonia Giulio Mangold James Marazzi Alina Martone Mario Minghella Anthony Moretti Nanni Morrissey Paul Mylod Mark

Roberto Succo (2) Turista per caso (2) (The) woodsman – Il segreto (2) Gothika (1) Donnie Darko (1) (Il) sapore della ciliegia (2) Film Blu (2) (L’) isola (2) Tenera è la notte (2) Dolls (1) Harakiri (2) Secret Window (1) Harvey (2) Quattro minuti (2) Arancia meccanica (2) Lolita (2) Shining (1)

M – Il mostro di Düsseldorf (2) (Il) marito della parrucchiera (2) (La) 25a ora (2) Dolce è la vita (2) Feed (2) (La) voce del silenzio (1) Don Juan De Marco, maestro d’amore (1) Rain Man (1) Denti (2) A scanner darkly – Un oscuro scrutare (2) (La) fossa dei serpenti (1) Family Life (1) (La) venere di Willendorf (2) (Un) anno a primavera (1) Strade perdute (1) Allucinazione perversa (1) Attrazione fatale (2)

Proof – La prova (2) (Il) diario di Bridget Jones (2) Amarsi (2) Si può fare (1) Ragazze interrotte (1) (Un’) ora sola ti vorrei (2) L’amore molesto (1) Morte di un matematico napoletano (2) (Il) talento di Mr. Ripley (2) Bianca (2) (La) stanza del figlio (2) Trash – I rifiuti di New York (2) (The) Big White (1)

196

N Naess Petter Nettelbeck Sandra Nichols Mike

Indice alfabetico dei registi

Nolan Christopher

Elling (1) Ricette d’amore (2) A proposito di Henry (1) (La) forza della mente (1) Memento (1)

O Oz Frank Ozon François

Tutte le manie di Bob (1) Sotto la sabbia (2)

P Parker Alan Peirce Kimberly Penn Sean Petri Elio Petrie Jr Daniel Piovano Emanuela Polanski Roman

Powell Michael Pozzi Marco Preminger Otto R Ramis Harold Redford Robert Resnais Alain

Birdy, le ali della libertà (2) Fuga di mezzanotte (1) Boys Don’t Cry (2) Into the wild – Nelle terre selvagge (2) Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (2) Sybil (1) Amorfù (1) (L’) inquilino del terzo piano (1) Repulsione (1) Rosemary’s Baby (1) Luna di fiele (2) (L’) occhio che uccide(2) Maledimiele (2) (L’) uomo dal braccio d’oro (2)

Rulli Stefano Russell Ken

Terapia e pallottole (1) Gente comune (2) Mon oncle d’Amerique (2) Parole, parole, parole (1) Anima persa (1) (Il) sorpasso (2) Diario di una schizofrenica (1) Bedlam (1) Valeria dentro e fuori (2) Chappaqua (2) Sherlock Holmes: soluzione sette per cento (2) Lilith, la dea dell’amore (1) (Lo) spaccone (2) (Un) silenzio particolare (1) Stati di allucinazione (1)

S Salvatores Gabriele Sautet Claude Schmid Hans-Christian Schnabel Julian Schoerder Barbet Schrader Paul Schreiber Liev Schumacher Joel

Denti (1) (Un) cuore in inverno (2) Requiem (2) (Lo) scafandro e la farfalla (1) Barfly – Moscone da bar (2) Auto Focus (2) Ogni cosa è illuminata (1) (Un) giorno di ordinaria follia (2)

Risi Dino Risi Nelo Robson Mark Rondi Brunello Rooks Conrad Ross Herbert Rossen Robert

197

Indice alfabetico dei registi

Scorsese Martin

Scotese Giuseppe Maria Scott Ridley Shadyac Tom Shyer Charlie Siodmak Robert Skolimowski Jerzy Softley Iain Spielberg Steven Spurlock Morgan Stahl John M. Steel Eric Stone Oliver T Tarkowskij Andrej Terracciano Vincenzo Thornton Billy Bob Tornatore Giuseppe Troisi Massimo Truffaut François

(The) Aviator (1) Casinò (2) (Il) colore dei soldi (2) Lezioni di vero (2) Shutter Island (2) Taxi Driver (2) Acid – delirio dei sensi (2) (Il) genio della truffa (1) Thelma & Louise (2) Patch Adams (1) Alfie (2) (Il) grande peccatore (2) (La) scala a chiocciola (1) (L’) australiano (1) K-Pax (1) Duel (1) Super Size Me (2) Femmina folle (1) (The) Bridge – Il ponte dei suicidi (2) Assassini nati (2)

Tsukamoto Shinya Tucker Duncan

Nostalghia (2) Tris di donne & abiti nuziali (2) Lama tagliente (1) (Una) pura formalità (1) (Le) vie del Signore sono finite (1) Adele H (1) (La) camera verde (2) (I) quattrocento colpi (1) (La) signora della porta accanto (2) (L’) uomo che amava le donne (2) Tetsuo. The Iron Man (1) Transamerica (2)

U Ullmann Liv

(L’) infedele (2)

V Valerii Tonino Van Sant Gus

Verdone Carlo Vinterberg Thomas Visconti Luchino von Trier Lars

W Walsh Raoul Waters John Weir Peter

(La) ragazza di nome Giulio (2) Drugstore Cowboy (2) Scoprendo Forrester (2) Will Hunting – Genio ribelle (2) Maledetto il giorno che ti ho incontrato (1) Festen (2) Morte a Venezia (2) Idioti (1) (Le) onde del destino (2)

Notte senza fine (1) (La) signora ammazzatutti (2) (L’) attimo fuggente (2) Picnic a Hanging Rock (1) (The) Truman Show (1)

198

Welles Orson

Indice alfabetico dei registi

Wyler William

(Il) processo (1) Quarto potere (2) Giorni perduti (2) Pizzicata (1) Butterfly Kiss – Il bacio della farfalla (2) Go Now! (1) (Il) collezionista (2)

Z Zaks Jerry Zemeckis Robert

(La) stanza di Marvin (2) Forrest Gump (1)

Wilder Billy Winspeare Edoardo Winterbottom Michael

Indice delle schede filmiche per capitolo

Disturbi affettivi (Capitolo 1) Riccardo Dalle Luche Stati depressivi La balia, di Marco Bellocchio 16 Il depresso innamorato (Numb), di Harris Goldberg 17 Deserto rosso, di Michelangelo Antonioni 17 L'età barbarica (L'age des tenebres), di Denys Arcand 18 L’immagine allo specchio (Ansikte mot ansikte), di Ingmar Bergman 19 L’infedele (Trölosa), di Liv Ullmann 20 Interiors, di Woody Allen 20 Un mondo di marionette (Aus dem Leben der Marionetten), di Ingmar Bergman 21 Nostalghia, di Andrej Tarkowskij 22 L’ora del lupo (Vargtimmen), di Ingmar Bergman 23 Un’ora sola ti vorrei, di Alina Marazzi 23 Otto e ½, di Federico Fellini 24 Il ventre dell’architetto (The Belly of an Architect), di Peter Greenaway 25 Stati maniacali, misti e disturbi bipolari Aguirre, furore di Dio (Aguirre, der Zorn Gottes), di Werner Herzog 26 Un angelo alla mia tavola (An Angel at My Table), di Jane Campion 27 Betty Blue, (37°2 le matin) di Jean Jacques Beineix 27 Lezioni di vero (Life lessons, episodio di New York Stories), di Martin Scorsese 28 Una moglie (A Woman Under the Influence), di John Cassavetes 29 Mr. Jones, di Mike Figgis 29 Il sorpasso, di Dino Risi 30 Lutto e reazioni depressive La camera verde (La chambre verte), di François Truffaut 31 Film blu (Trois coleurs: Bleu), di Krzysztof Kiewślowski 32 Morte a Venezia, di Luchino Visconti 33 199

200

Indice delle schede filmiche per capitolo

Se mi lasci ti cancello (Eternal Sunshine of the Spotless Mind), di Michel Gondry 33 Sotto la sabbia (Sous le sable), di François Ozon 34 La stanza del figlio, di Nanni Moretti 35 Suicidio (Capitolo 2) Matteo Balestrieri L'attimo fuggente (Dead Poets Society), di Peter Weir 39 I bambini ci guardano, di Vittorio De Sica 39 The Bridge – Il ponte dei suicidi (The Bridge), di Eric Steel 40 Controvento, di Peter Del Monte 41 Il diavolo probabilmente (Le diable probablement), di Robert Bresson 42 Gente comune (Ordinary People), di Robert Redford 43 Il giardino delle vergini suicide (The Virgin Suicides), di Sofia Coppola 43 La grande abbuffata (La grande bouffe), di Marco Ferreri 44 Harakiri (Seppuku), di Masaki Kobayashi 45 The Hours, di Stephen Daldry 46 Il marito della parrucchiera (Le mari de la coiffeuse), di Patrice Leconte 46 La meglio gioventù, di Marco Tullio Giordana 47 Mon oncle d’Amérique, di Alain Resnais 48 Morte di un matematico napoletano, di Mario Martone 49 Il riccio (Le hérisson), di Mona Achache 50 Salto nel vuoto, di Marco Bellocchio 50 Il sapore della ciliegia (Ta’m e guilass), di Abbas Kiarostami 51 La signora della porta accanto (La femme d'à côté), di François Truffaut 52 A Single Man, di Tom Ford 53 Tentato suicidio (episodio di L’Amore in città), di Michelangelo Antonioni 53 Thelma & Louise, di Ridley Scott 54 La vita è meravigliosa (It’s a Wonderful Life), di Frank Capra 55 Disturbi del comportamento alimentare (Capitolo 3) Matteo Balestrieri Briciole, di Ilaria Cirino 59 Il diario di Bridget Jones (Bridget Jones’s Diary), di Sharon Maguire 60 Dolce è la vita (Life is Sweet), di Mike Leigh 60 Maledimiele, di Marco Pozzi 61 La merlettaia (La dentellière), di Claude Goretta 62 Pomodori verdi fritti – Alla fermata del treno (Fried Green Tomatoes), di Jon Avnet 62 Primo amore, di Matteo Garrone 63 Super Size Me, di Morgan Spurlock 64 Trauma, di Dario Argento 65 La Venere di Willendorf, di Elisabetta Lodoli 65

Indice delle schede filmiche per capitolo

201

Disturbi da uso di sostanze (Capitolo 4) Ignazio Senatore Acid – delirio dei sensi, di Giuseppe Maria Scotese 68 The Addiction, di Abel Ferrara 69 Amarsi (When a Man Loves a Woman), di Luis Mandoki 70 Amore tossico, di Claudio Caligari 71 Barfly – Moscone da bar (Barfly), di Barbet Schoeder 71 Chappaqua, di Conrad Rooks 72 Christiana F. – Noi i ragazzi dello zoo di Berlino (Christiane F. – Wir Kinder von Bahnhof Zoo), di Uli Edel 73 Cocaina (The Boost), di Harold Becker 74 Drugstore Cowboy, di Gus Van Sant 74 I giorni del vino e delle rose (Days of Wine and Roses), di Blake Edwards 75 Giorni perduti (The Lost Weekend), di Billy Wilder 76 Harvey, di Henry Koster 77 La mia vita a Garden State (Garden State), di Zach Braff 78 Il pasto nudo (Naked Lunch), di David Cronenberg 78 Paura e delirio a Las Vegas (Fear and Loathing in Las Vegas), di Terry Gilliam 79 Pianoforte, di Francesca Comencini 80 Requiem for a dream, di Darren Aronowsky 81 A scanner darkly – Un oscuro scrutare (A Scanner Darkly), di Richard Linklater 81 Sherlock Holmes: soluzione sette per cento (The seven-per-cent-solution), di Herbert Ross 82 Sid e Nancy (Sid and Nancy), di Alex Cox 83 Tenera è la notte (Tender Is The Night), di Henry King 84 Toby Dammit (episodio di Tre passi nel delirio), di Federico Fellini 84 Trainspotting, di Danny Boyle 85 Trash – I rifiuti di New York (Trash), di Paul Morrissey 86 L’uomo dal braccio d'oro (The Man with the Golden Arm), di Otto Preminger 87 Via da Las Vegas (Leaving Las Vegas), di Mike Figgis 87 Gioco d’azzardo patologico (Capitolo 5) Ignazio Senatore California poker (California Split), di Robert Altman 90 Il colore dei soldi (The Color of Money), di Martin Scorsese 91 Il giocatore – Rounders (Rounders), di John Dahl 92 Mi gioco la moglie... a Las Vegas (Honeymoon in Vegas), di Andrew Bergman 92 Il grande peccatore (The Great Sinner), di Robert Siodmak 93 L’oro di Napoli, di Vittorio De Sica 94 Regalo di Natale, di Pupi Avati 94 Le regole del gioco (Lucky You), di Curtis Hanson 95 Lo spaccone (The Hustler), di Robert Rossen 96 Tris di donne & abiti nuziali, di Vincenzo Terracciano 97

202

Indice delle schede filmiche per capitolo

Disturbi sessuali e dell’identità di genere (Capitolo 6) Ignazio Senatore Auto Focus, di Paul Schrader 100 Il bell’Antonio, di Mauro Bolognini 101 Boys Don’t Cry, di Kimberley Peirce 102 La cintura, di Giuliana Gamba 102 Denti (Teeth), di Mitchell Lichtenstein 103 Estasi di un delitto (Ensayo de un crimen), di Luis Buñuel 104 Feed, di Brett Leonard 105 Festen – Festa in famiglia (Festen), di Thomas Vinterberg 105 L’isola (Seom), di Kim Ki Duk 106 Krámpack, di Cesc Gay 107 Lolita, di Stanley Kubrick 107 Luna di fiele (Bitter Moon), di Roman Polanski 108 Ma mère, di Christophe Honoré 109 M. Butterfly, di David Cronenberg 109 La mia vita in rosa (Ma vie en rose), di Alain Berliner 110 Parla con lei (Hable con ella), di Pedro Almodóvar 111 La pianista (La pianiste), di Michael Haneke 112 Il portiere di notte, di Liliana Cavani 113 La ragazza di nome Giulio, di Tonino Valerii 113 Stonewall, di Nigel Finch 114 Transamerica, di Duncan Tucker 115 L’uomo che amava le donne (L’homme qui aimait les femmes), di François Truffaut 115 Valeria dentro e fuori, di Brunello Rondi 116 The woodsman – Il segreto (The Woodsman), di Nicole Kassel 117 Disturbi di personalità (Capitolo 7) Stefano Caracciolo Cluster A (disturbi schizoide, schizotipico, paranoide) L’avvocato del diavolo (The Devil’s Advocate), di Taylor Hackford 121 Birdy, le ali della libertà (Birdy), di Alan Parker 122 Il cattivo tenente (Bad Lieutenant), di Abel Ferrara 123 Un cuore in inverno (Un coeur en hiver), di Claude Sautet 124 Un giorno di ordinaria follia (Falling Down), di Joel Schumacher 124 Giulietta degli spiriti, di Federico Fellini 125 Into the wild – Nelle terre selvagge (Into the Wild), di Sean Penn 126 Kinsky, il mio nemico più caro (Mein liebster Feind – Klaus Kinsky), di Werner Herzog 127 Lars e una ragazza tutta sua (Lars and the Real Girl), di Craig Gillespie 127 Le onde del destino (Breaking the Waves), di Lars von Trier 128 Safe, di Todd Haynes 129

Indice delle schede filmiche per capitolo

203

Taxi Driver, di Martin Scorsese 130 L’uomo che non c’era (The Man Who Wasn’t There), di Joel ed Ethan Coen 131 Cluster B (disturbi antisociale, narcisistico, istrionico, borderline) Alfie, di Charlie Shyer 132 Arancia meccanica (A Clockwork Orange), di Stanley Kubrick 132 Assassini nati (Natural Born Killers), di Oliver Stone 133 Attrazione fatale (Fatal Attraction), di Adrian Lyne 134 L’avversario (L’adversaire), di Nicole Garcia 135 Casinò, di Martin Scorsese 136 Che fine ha fatto Baby Jane? (Whatever Happened to Baby Jane?), di Robert Aldrich 136 Il collezionista (The Collector), di William Wyler 137 Harold e Maude, (Harold and Maude) di Hal Ashby 138 Harry a pezzi (Deconstructing Harry), di Woody Allen 138 In cerca di mr. Goodbar (Looking for Mr. Goodbar), di Richard Brooks 139 Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, di Elio Petri 140 Lenny, di Bob Fosse 141 La maman et la putain, di Jean Eustache 141 Nelle tue mani, di Peter Del Monte 142 Il padrino (The Godfather), di Francis Ford Coppola 143 Professione: reporter, di Michelangelo Antonioni 144 La promessa dell’assassino (Eastern Promises), di David Cronenberg 145 Quarto potere (Citizen Kane), di Orson Welles 145 Quattro minuti (Vier Minuten), di Chris Kraus 146 La ragazza di Trieste, di Pasquale Festa Campanile 147 Il silenzio (Tystnaden), di Ingmar Bergman 148 La stanza di Marvin (Marvin's Room), di Jerry Zaks 148 Storia di Piera, di Marco Ferreri 149 Il talento di Mr. Ripley (The Talented Mr. Ripley), di Anthony Minghella 150 La 25a ora (25th Hour), di Spike Lee 150 Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss), di Rainer Werner Fassbinder 151 Viale del tramonto (Sunset Blvd.), di Billy Wilder 152 Will Hunting – Genio Ribelle (Good Will Hunting), di Gus Van Sant 153 Cluster C (disturbi evitante, dipendente, ossessivo-compulsivo) Niente da nascondere (Caché), di Michael Haneke 154 Quel che resta del giorno (The Remains of the Day), di James Ivory 154 Ricette d'amore (Bella Martha), di Sandra Nettelbeck 155 Scoprendo Forrester (Finding Forrester), di Gus Van Sant 156 Tanguy, di Étienne Chatiliez 157 Turista per caso (The Accidental Tourist), di Lawrence Kasdan 157

204

Indice delle schede filmiche per capitolo

Serial killer (Capitolo 8) Paolo Iazzetta American Psycho, di Mary Harron 162 L’assassino di Rillington Place n.10 (10 Rillington Place), di Richard Fleischer 162 Bianca, di Nanni Moretti 163 Butterfly Kiss – Il bacio della farfalla (Butterfly Kiss), di Michael Winterbottom 164 Dahmer – Il cannibale di Milwaukee (Dahmer), di David Jacobson 165 Gran Bollito, di Mauro Bolognini 166 M – Il mostro di Düsseldorf (M), di Fritz Lang 166 Monsieur Verdoux, di Charlie Chaplin 167 L’occhio che uccide (Peeping Tom), di Michael Powell 168 Roberto Succo, di Cédric Kahn 168 La signora ammazzatutti (Serial Mom), di John Waters 169 Il silenzio degli innocenti (The Silence of the Lambs), di Jonathan Demme 170 Schede aggiuntive al primo volume (Capitolo 9) Matteo Balestrieri Reazioni psicologiche alle malattie Le invasioni barbariche (Les invasions barbares), di Denys Arcand 171 Son frère, di Patrice Chéreau 172 Uno su due, di Eugenio Cappuccio 173 Psicosi Proof – La prova (Proof), di John Madden 174 Requiem, di Hans-Christian Schmid 174 Shutter Island, di Martin Scorsese 175

Indice alfabetico dei film

Patologia1

Autori2

A Acid – delirio dei sensi (Giuseppe Maria Scotese) 68 (The) Addiction (Abel Ferrara) 69 Aguirre, furore di Dio (Werner Herzog) 26 Alfie (Charlie Shyer) 132 Amarsi (Luis Mandoki) 70 American Psycho (Mary Harron) 162 Amore tossico (Claudio Caligari) 71 (Un) angelo alla mia tavola (Jane Campion) 27 Arancia meccanica (Stanley Kubrick) 132 Assassini nati (Oliver Stone) 133 (L’) assassino di Rillington Place n. 10 (Richard Fleischer) 162 (L’) attimo fuggente (Peter Weir) 39 Attrazione fatale (Adrian Lyne) 134 Auto Focus (Paul Schrader) 100 (L’) avversario (Nicole Garcia) 135 (L’) avvocato del diavolo (Taylor Hackford) 121

DUS DUS BIP PER DUS SKI DUS BIP PER PER SKI SUI PER SES PER PER

IS RDL, PI RDL SC IS IS IS RDL SC PI IS MB SC IS SC SC

B (La) balia (Marco Bellocchio) 16 (I) bambini ci guardano (Vittorio De Sica) 39 Barfly – Moscone da bar (Barbet Schoerder) 71 (Il) bell’Antonio (Mauro Bolognini) 101 Betty Blue (Jean Jacques Beineix) 27 Bianca 163

DEP SUI DUS SES BIP SKI

RDL MB IS IS RDL MB

1

2

AZZ: Gioco d’azzardo (Capitolo 5); BIP: Disturbi affettivi - Stati maniacali, misti e disturbi bipolari (Capitolo 1); DCA: Disturbi del comportamento alimentare (Capitolo 3); DEP: Disturbi affettivi - Stati depressivi (Capitolo 1); DUS: Disturbi da uso di sostanze (Capitolo 4); LUT: Disturbi affettivi - Lutto e reazioni depressive (Capitolo 1); PER: Disturbi di personalità (Capitolo 7); PSI: Psicosi; REA: Reazioni psicologiche alle malattie; SES: Disturbi della sessualità e dell’identità di genere (Capitolo 6); SUI: Suicidio (Capitolo 2); SKI: Serial Killer (Capitolo 8). (a): Schede aggiuntive al primo volume (Capitolo 9). MB: Matteo Balestrieri; SC: Stefano Caracciolo; RDL: Riccardo Dalle Luche; PI: Paolo Iazzetta; IS: Ignazio Senatore. 205

206

Indice alfabetico dei film

Birdy, le ali della libertà (Alan Parker) 122 Boys Don’t Cry (Kimberly Peirce) 102 Briciole (Ilaria Cirino) 59 (The) Bridge – Il ponte dei suicidi (Eric Steel) 40 Butterfly Kiss – Il bacio della farfalla (Michael Winterbottom) 164

PER SES DCA SUI SKI

SC IS MB MB RDL

C California poker (Robert Altman) 90 (La) camera verde (François Truffaut) 31 Casinò (Martin Scorsese) 136 (Il) cattivo tenente (Abel Ferrara) 123 Chappaqua (Conrad Rooks) 72 Che fine ha fatto Baby Jane? (Robert Aldrich) 136 Christiana F. – Noi i ragazzi dello zoo di Berlino (Uli Edel) 73 (La) cintura (Giuliana Gamba) 102 Cocaina (Harold Becker) 74 (Il) collezionista (William Wyler) 137 (Il) colore dei soldi (Martin Scorsese) 91 Controvento (Peter Del Monte) 41 (Un) cuore in inverno (Claude Sautet) 124

AZZ LUT PER PER DUS PER DUS SES DUS PER AZZ SUI PER

IS RDL RDL PI IS RDL IS IS MB RDL IS RDL SC

D Dahmer – Il cannibale di Milwaukee (David Jacobson) 165 Denti (Mitchell Lichtenstein) 103 (Il) depresso innamorato (Harris Goldberg) 17 Deserto rosso (Michelangelo Antonioni) 17 (Il) diario di Bridget Jones (Sharon Maguire) 60 (Il) diavolo probabilmente (Robert Bresson) 42 Dolce è la vita (Mike Leigh) 60 Drugstore Cowboy (Gus Van Sant) 74

SKI SES DEP DEP DCA SUI DCA DUS

IS IS RDL RDL MB MB MB PI

E Estasi di un delitto (Luis Buñuel) 104 (L’) età barbarica (Denys Arcand) 18

SES DEP

RDL RDL

F Feed (Brett Leonard) 105 Festen – Festa in famiglia (Thomas Vinterberg) 105 Film blu (Kiewślowski Krysztof) 32

SES SES LUT

IS RDL PI

G Gente comune (Robert Redford) 43 (Il) giardino delle vergini suicide (Sofia Coppola) 43 (Il) giocatore – Rounders (John Dahl) 92 (I) giorni del vino e delle rose (Blake Edwards) 75 Giorni perduti (Billy Wilder) 76 (Un) giorno di ordinaria follia (Joel Schumacher) 124 Giulietta degli spiriti (Federico Fellini) 125 Gran Bollito (Mauro Bolognini) 166 (La) grande abbuffata (Marco Ferreri) 44 (Il) grande peccatore (Robert Siodmak) 93

SUI SUI AZZ DUS DUS PER PER SKI SUI AZZ

MB MB IS IS IS SC RDL PI PI IS

H Harakiri (Masaki Kobayashi) 45

SUI

SC

207

Indice alfabetico dei film

Harold e Maude (Hal Ashby) 138 Harry a pezzi (Woody Allen) 138 Harvey (Henry Koster) 77 (The) Hours (Stephen Daldry) 46

PER PER DUS SUI

SC RDL IS MB

I (L’) immagine allo specchio (Ingmar Bergman) 19 In cerca di mr. Goodbar (Richard Brooks) 139 Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (Elio Petri) 140 (L’) infedele (Liv Ullmann) 20 Interiors (Woody Allen) 20 Into the wild – Nelle terre selvagge (Sean Penn) 126 (Le) invasioni barbariche (Denys Arcand) 171 (L’) isola (Kim Ki Duk) 106

DEP PER PER DEP DEP PER REA(a) SES

RDL RDL RDL, PI RDL RDL RDL MB RDL

K Kinsky, il mio nemico più caro (Werner Herzog) 127 Krámpack (Cesc Gay) 107

PER SES

RDL, PI IS

L Lars e una ragazza tutta sua (Craig Gillespie) 127 Lenny (Bob Fosse) 141 Lezioni di vero (Martin Scorsese) 28 Lolita (Stanley Kubrick) 107 Luna di fiele (Roman Polanski) 108

PER PER BIP SES SES

MB RDL RDL RDL RDL

M Maledimiele (Marco Pozzi) 61 (La) maman et la putain (Jean Eustache) 141 Ma mère (Christophe Honoré) 109 (Il) marito della parrucchiera (Patrice Leconte) 46 M. Butterfly (David Cronenberg) 109 (La) meglio gioventù (Marco Tullio Giordana) 47 (La) merlettaia (Claude Goretta) 62 (La) mia vita a Garden State (Zach Braff) 78 (La) mia vita in rosa (Alain Berliner) 110 Mi gioco la moglie... a Las Vegas (Andrew Bergman) 92 M – Il mostro di Düsseldorf (Fritz Lang) 166 (Una) moglie (John Cassavetes) 29 Mon oncle d’Amérique (Alain Resnais) 48 (Un) mondo di marionette (Ingmar Bergman) 21 Monsieur Verdoux (Charlie Chaplin) 167 Morte a Venezia (Luchino Visconti) 33 Morte di un matematico napoletano (Mario Martone) 49 Mr. Jones (Mike Figgis) 29

DCA PER SES SUI SES SUI DCA DUS SES AZZ SKI BIP SUI DEP SKI LUT SUI BIP

MB RDL IS MB RDL RDL MB MB IS IS PI RDL SC PI PI MB MB MB

N Nelle tue mani (Peter Del Monte) 142 Niente da nascondere (Michael Haneke) 154 Nostalghia (Andrej Tarkowskij) 22

PER PER DEP

MB SC RDL

O (L’) occhio che uccide (Michael Powell) 168 (Le) onde del destino (Lars von Trier) 128

SKI PER

RDL RDL

208

Indice alfabetico dei film

(L’) ora del lupo (Ingmar Bergman) 23 (Un’) ora sola ti vorrei (Alina Marazzi) 23 (L’) oro di Napoli (Vittorio De Sica) 94 Otto e ½ (Federico Fellini) 24

DEP DEP AZZ DEP

RDL RDL IS RDL

P (Il) Padrino (Francis Ford Coppola) 143 Parla con lei (Pedro Almodóvar) 111 (Il) pasto nudo (David Cronenberg) 78 Paura e delirio a Las Vegas (Terry Gilliam) 79 (La) pianista (Michael Haneke) 112 Pianoforte (Francesca Comencini) 80 Pomodori verdi fritti – Alla fermata del treno (Jon Avnet) 62 (Il) portiere di notte (Liliana Cavani) 113 Primo amore (Matteo Garrone) 63 Professione: reporter (Michelangelo Antonioni) 144 Proof – La prova (John Madden) 174 (La) promessa dell’assassino (David Cronenberg) 145

PER SES DUS DUS SES DUS DCA SES DCA PER PSI(a) PER

RDL SC RDL RDL, PI RDL IS MB PI PI SC MB SC

Q Quarto potere (Orson Welles) 145 Quattro minuti (Chris Kraus) 146 Quel che resta del giorno (James Ivory) 154

PER PER PER

RDL SC SC

R (La) ragazza di nome Giulio (Tonino Valerii) 113 La ragazza di Trieste (Pasquale Festa Campanile) 147 Regalo di Natale (Pupi Avati) 94 (Le) regole del gioco (Curtis Hanson) 95 Requiem (Hans-Christian Schmid) 174 Requiem for a dream (Darren Aronofski) 81 (Il) riccio (Mona Achache) 50 Ricette d’amore (Sandra Nettelbeck) 155 Roberto Succo (Cédric Kahn) 162

SES PER AZZ AZZ REA(a) DUS SUI PER SKI

IS RDL IS IS MB RDL MB MB IS

S Safe (Todd Haynes) 129 Salto nel vuoto (Marco Bellocchio) 50 (Il) sapore della ciliegia (Abbas Kiarostami) 51 (A) scanner darkly – Un oscuro scrutare (Richards Linklater) 81 Scoprendo Forrester (Gus Van Sant) 156 Se mi lasci ti cancello (Michel Gondry) 33 Sherlock Holmes: soluzione sette per cento (Herbert Ross) 82 Shutter Island (Martin Scorsese) 175 Sid e Nancy (Alex Cox) 83 (La) signora ammazzatutti (John Waters) 169 (La) signora della porta accanto (François Truffaut) 52 (Il) silenzio (Ingmar Bergman) 148 (Il) silenzio degli innocenti (Jonathan Demme) 170 (A) Single Man (Tom Ford) 53 Son frère (Patrice Chéreau) 172 (Il) sorpasso (Dino Risi) 30 Sotto la sabbia (François Ozon) 34 (Lo) spaccone (Robert Rossen) 96

PER SUI SUI DUS PER LUT DUS PSI(a) DUS SKI SUI PER SKI SUI REA(a) BIP LUT AZZ

SC RDL MB PI SC RDL IS MB IS IS MB RDL PI MB MB RDL RDL IS

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Indice alfabetico dei film

(La) stanza del figlio (Nanni Moretti) 35 (La) stanza di Marvin (Jerry Zaks) 148 Stonewall (Nigel Finch) 114 Storia di Piera (Marco Ferreri) 149 Super Size Me (Morgan Spurlock) 63

LUT PER SES PER DCA

RDL SC IS SC MB

T (Il) talento di Mr. Ripley (Anthony Minghella) 150 Tanguy (Étienne Chatiliez) 157 Taxi Driver (Martin Scorsese) 130 Tenera è la notte (Henry King) 84 Tentato suicidio (Michelangelo Antonioni) 53 Thelma & Louise (Ridley Scott) 54 Toby Dammit (Federico Fellini) 84 Trainspotting (Danny Boyle) 85 Transamerica (Duncan Tucker) 115 Trash – I rifiuti di New York (Paul Morrissey) 86 Trauma (Dario Argento) 65 Tris di donne & abiti nuziali (Vincenzo Terracciano) 97 Turista per caso (Lawrence Kasdan) 157

PER PER PER DUS SUI SUI DUS DUS SES DUS DCA AZZ PER

SC SC RDL, PI IS MB MB RDL PI IS IS MB IS SC

U Uno su due (Eugenio Cappuccio) 173 (L’) uomo che amava le donne (François Truffaut) 115 (L’) uomo che non c’era (Joel ed Ethan Coen) 131 (L’) uomo dal braccio d’oro (Otto Preminger) 87

REA(a) SES PER DUS

MB RDL RDL IS

V Valeria dentro e fuori (Brunello Rondi) 116 (La) venere di Willendorf (Elisabetta Lodoli) 65 (La) 25a ora (Spike Lee) 150 (Il) ventre dell’architetto (Peter Greenaway) 25 Veronika Voss (Rainer Werner Fassbinder) 151 Via da Las Vegas (Mike Figgis) 87 Viale del tramonto (Billy Wilder) 152 (La) vita è meravigliosa (Frank Capra) 55

SES DCA PER DEP PER DUS PER SUI

IS IS SC RDL MB RDL RDL MB

W Will Hunting – Genio ribelle (Gus Van Sant) 153 (The) woodsman – Il segreto (Nicole Kassel) 117

PER SES

RDL PI