El teatro en el cine espanol

Juan A. Rios Carratala

EL TEATRO EN EL CINE ESPANOL

UNIVERSIDAD DE ALICANTE

Nota: En la presente edition han sido corregidos algunos errores detectados en la primera y se ha ampliado la bibliograffa con nuevos trabajos publicados recientemente.

1* ed., Alicante, Inst. Juan Gil-Albert Generalitat Valenciana, 1999

© Juan A. Rios Carratala Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2005 Portada: Gabinete de Imagen y Comunicacion Grafica Universidad de Alicante I.S.B.N.: 84-7908-533-9 Deposito Legal: A-130-2000 Impresion: Compobell, S.L. C/. Palma de Mallorca, 4 - bajo 30009 Murcia

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INDICE

I.INTRODUCC

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II. EL TEATRO EN EL CINE ESPANOL II.1. El retrato de una compania II.2. Apuntes de la historia del teatro en el cine II.3. El teatro como contraste II.4. Las alegres y honestas chicas de la revista II.5. Los ensayos y los estrenos II.6. Viajes y pensiones II.7. Se casa o no se casa? II.8. Filmografia citada

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III. ADAPTACIONES CINEMATOGRAFICAS DE TEXTOS TEATRALES III.1.De La sehorita de Trevelez a Calle Mayor III.2. Un sonador sin pueblo: Esquilache III.3. Carmela y Paulino en el cine III.4. Una adaptation polemica III.5. La casa de Bernarda Alba III6. El siempre dificil Valle-Inclan III.7. Dos maneras de destrozar un texto teatral III.8. Un ejemplo de buen oficio: Miguel Mihura.... III.9. Algunas conclusiones

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I. INTRODUCCI6N Las relaciones entre el cine y el teatro son tan intensas como heterogeneas. Desde la aparicion del primero pronto se pudo observar la compleja red de relaciones que le unfan con el teatro dentro de un marco polemico en el que, claro esta, el cine fue delimitando su propio y genuino lugar. Esta circunstancia permite que el investigador de los vfnculos entre ambas manifestaciones tenga multiples opciones a la hora de elegir los objetivos de sus trabajos1. Tal vez sea el de las adaptaciones de textos teatrales al cine el aspecto mas estudiado, tanto desde el punto de vista de la catalogaci6n de las obras2 como de las tecnicas empleadas por los adaptadores. No obstante, la historia de la polemica desatada con la aparicion del cine y su incidencia en el teatro 0 las innovaciones en el lenguaje de este ultimo como resultado de la influencia cinematografica son algunos de los ejemplos de posibles campos de investigaci6n para el interesado en las citadas relaciones. La extensa bibliografia de estos ultimos afios es una muestra del interes que los mismos han despertado en los especialistas. Como consecuencia de sus trabajos, cada vez somos mas conscientes de que el estudio del teatro del siglo XX no se debe hacer sin tener en cuenta el referente cinematografico. Es necesario profundizar en la citada red de relaciones para comprender una evoluci6n fruto, en buena medida, de un contacto con el cine que, lejos de las profecfas apocalipticas de las primeras decadas de nuestro siglo,3 ha resultado positivo en tdrminos generales. El presente estudio parte de esta premisa tan generica para adentrarse en dos aspectos concretos de la historia del cine y el teatro espanoles. Este ultimo ha estado presente en las pelfculas

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de multiples formas (adaptaciones, actores, tecnicas, g£neros...), pero tambi6n como tema central o secundario de algunas de ellas. 'Por desgracia, no son demasiadas las que se ocupan del teatro y de todo aquello que lo rodea, pero si las suficientes para hacer una aproximaci6n crftica que nos permita conocer el tratamiento dado por el cine espanol al teatro. Tal vez sorprenda que siendo tan numerosas las adaptaciones de textos dramaticos y tan frecuente la procedencia teatral de nuestras.estrellas cinematograficas, por ejemplo, el tema del teatro aparezca en un numero bastante jirnitado de pelfculas. Sorpresa relativa en todo caso, puesto que la elecci6n, de los tertias pfesentes eh nuestra" cinematograffa se ha bas'ado en'circunstahcias alejadas de la red de relaciones arriba citada. Da'la impresibn de'que productores, directores y guionistas han cpnfiadp poco en'el interes del tema teatraj para los espectadores de sus pelfculas. De ahf la escasez de las ,que se centran en el mismo b la supe'rficialidad con qiie es abordado en algunas de las aqui estudiadas. Perb la relativa pbbreza del material no impide que cohtemos con excepciones notables ^como, por ejemplo, C6micos*(\954) de Juan A. Bardem y El viaje a ninguna parte (1986) de Fernando Fernan 'Gbmez. Estas excelentes obras, junto con otras de notable interes como Losfarsantes (1963) de Mario Camus, se unen a una lista que, al menos,.nos permite conocer las;lfneas bdsicas del acercamiento del cine espanol al mundo del teatro. Un acercamiento, que ha subrayado determinados aspectos conflictivos y que, debemos reconocerlo, tambien ha cultivado : t6picos facilmente detectables. Ambas h'neas guiardn nuestro estudio inserto en laprimera parte del presente volurnen. .-La segunda parte del mismo es el resultado de una experiencia docente lleyadaa cabo durante.los ultimos once cursos en mis clases sobre la historia del teatro espanol del siglo XX impartidas> en la Universidad de^Alicante.! A la hora de orientar mi trabajo, considere oportuno el estudio conjunto de una seriede obras teatrales con sus correspondientes adaptaciones cinematogrificas. El primer objetivo era, claro esta, el an^lisis de las diferentes obras incluidas en el temario de una asignatura dedicada al teaU;o. Pero pronto percibimos que las citadas adaptaciones. eran algo m^s que.

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un instrumento didactico de apoyo. No sucedfa igual en todos los casos dada la diferente calidad de las pelfculas utilizadas, pero algunas de ellas, aparte de sus cualidades cinematograficas, nos permitfan profundizar en determinados aspectos significativos de las obras teatrales en las que estaban basadas. Esta circunstancia aconsejo su utilizaci6n conjuntamente con las ediciones crfticas de los textos y los videos de las representaciones teatrales, en el caso de que los hubiera. De esta manera se ampliaba la gama de posibilidades de acercamiento a la obra y se enriquecia el conocimiento de la misma por parte del alumno. La segunda parte de la presente obra, por lo tanto, es el resultado de esta experiencia docente y recopila los ccmentarios sobre algunas de las adaptaciones cinematograficas utilizadas en nuestras clases. En los mismos hemos intentado conjugar el estudio de la pelfcula con las aportaciones interpretativas que supone el trabajo de adaptacion realizado. Esperamos asi contribuir a la incorporacion del cine a la docencia de la literatura en general y, muy especialmente, del teatro. No se trata de hacer "atractiva" la asignatura para el alumno mediante la utilizacion de este instrumento de trabajo, supuestamente mas cercano a la cultura de los jovenes, sino de ser coherentes con una realidad propia de nuestra cultura donde la separacion rfgida de los generos o de medios como el teatral y el cinematografico es algo que pertencce al pasado. Deseo mostrar mi agredecimiento a los alumnos que durante varios cursos han asistido a mis clases dedicadas al teatro espanol del siglo XX. Impartir una asignatura con un mfnimo de rigor y calidad es un objetivo que no se puede alcanzar en unos meses, ni siquiera en unos pocos afios. Lleva tiempo, a veces demasiado, y los alumnos que "sufren" al profesor novato en la materia se convierten en los conejillos de un experimento docente. A ellos, y a su comprension y tolerancia, quisiera dedicar este libro con la esperanza de que sea util para las futuras promociones y, sobre todo, para que aliente el interes tanto por el teatro como por el cine espanol, tan aquejados siempre por multiples problemas y tan necesitados de espectadores que reclamen obras de calidad.

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Asimismo, quisiera agradecer a la Conselleria d'Educacio i Ciencia de la Generalitat Valenciana su apoyo mediante una ayuda economica para realizar el presente trabajo de investigacidn en la Filmoteca Espaiiola, a cuyo personal debo reconocer por su amabilidad y eficacia.

II. EL TEATRO EN EL CINE ESPANOL La esporadica y dispersa aparicion del tema del teatro en la historia del cine espanol no nos permite vislumbrar una vision sistematica del mismo. No estamos ante una corriente importante dentro de nuestra cinematografia ni ante una de las tendencias tematicas que la caracterizan. Las pelfculas aquf estudiadas se rodaron en diferentes epocas, con unos criterios apenas coincidentes y con una consideracion de lo teatral en la que encontramos aspectos o enfoques muy distintos. Por otra parte, este tema a veces es el basico y en otras ocasiones un mero telon de fondo para un argumento que se centra en otros centros de interes. Por lo tanto, es diffcil establecer directrices o conclusiones que caractericen el conjunto de las pelfculas que de una u otra manera se ocupan de la actividad teatral, sobre todo de los actores y la vida en el seno de las companfas que actuaban en nuestros escenarios. Algo relativamente distinto sucede al examinar las pelfculas que abordan generos como la revista o las variedades. Cuando se abandona lo especificamente teatral y nos adentramos en unas comedias musicales que dan cuenta de la trayectoria de una joven, que de vicetiple pasa a vedette o que abandona las esquinas de su barrio para acabar cantando y triunfando en un suntuoso escenario, es posible hablar de un codigo tematico que se repite hasta caer en el t6pico4. Ya lo comprobaremos, puesto que nuestro estudio se extendera estos generos colindantes con el teatro. Pero antes estableceremos algunas h'neas fundamentales del acercamiento al mundo teatral realizado por nuestro cine.

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II.1. El retrato de una compania No es casual que sea Juan A. Bardem quien mejor ha rcflcjado en el cine espanol la vida de una compani'a teatral. Su condicion de hijo de unos famosos comicos -Rafael Bardem y Matilde Munoz Sampedro, presentes en varias de sus pelfculas5le aportaba un conocimiento de primera mano de una realidad que, de acuerdo con su concepcion estetica e ideologica, intenlo reflejar criticamente en Comicos, pelfcula situada en el perfodo mas brillante de su trayectoria cinematografica. Luciano G. Egido la define como una ...description entranable, entre poetica y testimonial, sobre el mundo familiar de su ninez, el mundo de los actores de teatro, los viajes en tren, las horas muertas en las estaciones de ferrocarril, el descubrimiento de la realidad provinciana, el desasosiego permanente de la ambition, la frustration y la cobardfa. Era una parte de su mundo, con la magia de su infancia, vivida a traves de los textos literarios de su juventucK6. El propio Juan A. Bardem, en una entrevista concedida a Jesus Garcia Duenas y Pedro Olea, explico asi el origen de la pelicula: ^Y por que escribi Comicosi Porque de pronto se me ocurrio que se podi'a hacer una pelfcula sobre el mundo del teatro; a nadie se le habfa ocurrido antes aquf. ^Y por que se me ocurrio en ese momento? Porque lei en la Casa Americana el guion de All about Eve (Eva al desnudo, de Joseph Mankiewicz) [estrenada en Madrid el 12-IV-52 con gran exito] y dije: ;Pero bueno...claro...! La primera imagen que se me ocurrio -es un film construido a partir de una imagen- fue la de un escenario vacfo y una muchacha a la que aplaudfan. Fue volcarme todo yo, todo mi inconsciente, todas mis experiencias... Y luego vino el terrible periplo de buscar a alguien a quien le interesase aquello. A todo el mundo le gustaba mucho, pero...7 Al final consigui6 el apoyo del productor Eduardo Manzanos, con quien firmo tres peh'culas: Comicos, Felices Pascuas y Carta a Sara, aunque esta ultima no se Uego a rodar. Como responsable del guion y la direccion, Juan A. Bardem nos muestra el conflicto sufrido por Ana Ruiz, la actriz protago-

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nista interpretada por Christian Galve,8 en su carrera hacia un estrellato diffcilmente compatible con la integridad etica y la honestidad. Pero este conflicto que es bastante frecuente y topico, aunque no su tratamiento peculiar dado por Juan A. Bardem, se desarrolla en un marco especffico donde la observacion y el analisis sustituyen al lugar comun: una compania teatral de la Espana de los anos cincuenta9. Tampoco es casual que la primera escena de la pelicula se desarrolle en el vagon de un tren nocturno. En el mismo viajan con aspecto cansado y sonoliento los miembros de la compania de "altas comedias" Soler-Sala. Aparte de que es dificil encontrar una pelfcula de Juan A. Bardem donde no aparezca un tren, al menos entre las primeras de su filmograffa -recuerdese, sobre todo, la excelente recreation de este motivo en Calle Mayor (1956)-, la election del lugar esta justificada por la necesidad de situar a todos los miembros de la compania en un lugar caracterizador y cerrado. Lo primero porque los interminables y cansinos viajes en tren formaban parte de la rutina de comicos como los que tambien aparecen en Luci del Varietd (1951) de Federico Fellini. Lo segundo porque se intenta presentar conjuntamente y mediante el recurso de la voz en off, tan habitual por entonces, a quienes van a acompanar a la protagonista, Ana Ruiz. Recordemos que en Eva al desnudo tambien se utiliza el mismo procedimiento. Una voz en offnos presenta a los diferentes protagonistas, todos ellos relacionados con la actividad teatral. La diferencia mas obvia es la localization: un lujoso banquete donde se hace entrega de un premio a una de las representantes de la elite teatral que protagoniza la pelicula de Mankiewicz. Lo especffico en este caso es la sofisticacion del ambiente como marco adecuado para la intensa historia de maquiavelicas ambiciones que a continuacion veremos. En ese contexto no tiene sentido informarnos de cuanto gana semanalmente cada actor; todos son ricos y se ocupan de otros menesteres. En el caso de la pelicula de Juan A. Bardem, si. La presentacion siempre supone una informacion para el espectador, pero en esta ocasion lo primero que sorprende es lo especffico de los datos. Tal vez la clave haya que buscarla en la

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definicion, bastante discutible, de la pelicula como un documental apasionado sobre el mundo de los comicos10. La camara enfoca uno a uno a los miembros de la compania. Tienen un aspecto serio, fuman, van sentados o de pie en un incomodo vagon, con las inevitables gabardinas de unas peliculas espanolas de los cincuenta en las que siempre parece hacer frio. Mientras, una voz en off nos indica el nombre, el puesto que ocupa cada uno en la compania y lo que gana; menos Pepito, el meritorio, que no tiene sueldo y todavia sonrie. No estamos ante una distribucion de papeles arbitraria. Juan A. Bardem refleja con precision el esquema propio de una compania de la epoca, dirigida por una pareja de primeros actores -Soler y Sala- y compuesta por el primer galan, la dama joven, la caracterfstica... y demas puestos indispensables en el teatro que, ya a principios de los cincuenta, empezaba a dar muestras de agotamiento. El repertorio que estas companfas llevaban en sus repetidas giras por provincias requeria la participacion de los citados tipos, en los que se especializaban los componentes de la agrupacion segiin el sexo, la edad, el aspecto fisico y la categoria profesional. Y, claro esta, el sueldo -calculado en duros que se entregaban al final de cada semana- se correspondia con el grado de responsabilidad hasta llegar al primer actor y la primera actriz, quienes a veces eran matrimonio y en otras ocasiones mantenian una relation personal de dificil definicion. En cualquier caso, eran los propietarios de la compania, los responsables de su formation, los empresarios y los directores de escena. Los autores teatrales, vinculados a menudo a las companfas a las que abastecian, eran conscientes de esta distribucion de papeles y escribian sus obras de acuerdo con un esquema preestablecido de personajes. Por otra parte, todavia era posible hablar de generos con claridad y sin apenas mezclas. Una compania como la que aparece en la pelicula podia especializarse, por lo tanto, en un genero de prestigio como la "alta comedia" con una composicion fija sabiendo que contana con un repertorio ajustado a sus posibilidades. Y si habia algiin desajuste se resolvfa con el expeditivo metodo de la tijera. O se adoptaba una solucion mas creativa por parte del primer actor y director, a veces en colaboracion con el autor.

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Pero no adelantemos acontecimientos. Juan A. Bardem so1o pretende en el inicio de la pelfcula presentar a los componentes de la compania, sin recurrir a los topicos, simplemente informandonos de su categorfa profesional y sueldo. Recordemos la orientation ideologica del director y guionista y no creo que sea diffcil justificar esta option, por otra parte tan coherente con el resto del film. Desde el primer momento en Comicos se hace hincapie en la dureza y lo rutinario de la vida profesional y particular de quienes integran una compania en gira por provincias. Juan A. Bardem compatibiliza su admiration por una profesion que tan bien conoce con su option de reflejarla criticamente, sin ningun atisbo de idealization. Para conseguirlo nos muestra a los comicos en el tren, cansados porque aprovechan las noches para desplazarse sin perder un solo dia de representation, en unos rutinarios ensayos capaces de desalentar cualquier vocation profesional, en unas representaciones convencionales y aburridas en las cuales participan sin el mas minimo entusiasmo y con la mente al margen de los topicos personajes que representan. En definitiva, las primeras imagenes de la pelicula de Juan A. Bardem invitan a considerar la vida de los comicos como una dura rutina, ajena por completo al glamour o a los lugares comunes que sobre ellos manifestaba la opinion publica. Pero no estamos ante un documental meramente descriptivo e informativo Pronto el argumento presenta el conflicto dramatico que articula Comicos. En esta ocasion se trata de Ana Ruiz, una joven y capacitada actriz que aspira a triunfar, a convertirse en la estrella de una compania en la que todavia debe sortear bastantes obstaculos. Pero, como reiteradamente dice en la pelicula, "Yo espero, yo espero, yo espero...", y mientras tanto no pierde ni la vocation ni la esperanza. El choque frontal esta servido. Por un lado, la rutina de una compania en la que nada parece poder cambiar y, por el otro, la esperanza de la actriz. Esperanza propia de su juventud y entusiasmo, de su vocaci6n teatral a pesar de lo que observa a su alrededor. La camara de Juan A. Bardem se recrea mostrandonos la rutina con la que se enfrenta Ana Ruiz. Esta circunstancia nos

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permite conocer una serie de aspectos de la vida profesional de los comicos de la epoca, regulada por la "tablilla" en la que cotidianamente se reflejaba el horario de trabajo y las actividades a realizar. Entre las mismas destacan los ensayos. Pocos, pues se trata de obras de repertorio representadas en innumerables ocasiones que solo necesitaban algun retoque cuando se incorporaba un nuevo actor. Asi sucede con Miguel, interpretado por Fernando Rey: que provoca las iras de la primera actriz por un error que dificulta su lucimiento desmayandose con el enfasis que corresponde a una alta comedia. Como castigo obliga a ensayar a toda la compania, ocasion aprovechada por Juan A. Bardem para mostrarnos lo rutinario de una tarea cuya direccion estaba encomendada al primer actor, como segufa siendo habitual en aquella epoca. Vemos a los comicos que ni siquiera se quitan las gabardinas, muestran un escaso interes, repiten mecanicamente sus papeles -el final de cada parlamento para "dar el pie" al companero- y se limitan a situarse en el escenario para, en el mejor de los casos, no tropezar al moverse. Tampoco cabia otra actitud dado el caracter convencional de la obra que representaban: una alta comedia con los consiguientes mayordomos, elegantes trajes de noche", escenas de salon con tresillo para las damas y dialogos ridiculos o cursis convenientemente seleccionados por Juan A. Bardem para caracterizarungenerotanalejadodeloqueeldefendia12.Encaracterizarungenerotanalejadodeloqueeldefendia12.En cuanto al conflicto dramatico, es el propio de un supuestamente refinado teatro de evasion que oscila entre lo melodramatico y lo lapidario, ejemplificado por Fernando Fernan Gomez en una escena de El viaje a ninguna parte donde se recoge el final de una representacion: ARTURO GALVAN.- Dejalos, Lupercia, dejalos. Son dos corazones que se acompanan. Y cuando se unen dos corazones, tienen mas fuerza que todas las razones. Es logico, pues, que los comicos no se tomaran demasiado en serio sus papeles y se limitaran a cumplir de una forma rutinaria sus obligaciones profesionales en unos ensayos y unas representaciones caracterizadas por lo artificioso y convencional.

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Juan A. Bardem tambien incluye, oportunamente, escenas que hacen avanzar el guion, el conflicto que vive Ana Ruiz, pero que al mismo tiempo nos dan cuenta de como eran las representaciones que realizaban estas companias en sus giras por provincias. A pesar de los esfuerzos del inquieto regidor interpretado por Manuel Alexandre, un personaje propio de un costumbrismo teatral que permite captar bastantes detalles de las representaciones desde los bastidores, a menudo la falta de concentracion e interes de los comicos hace peligrar la viabilidad de la obra representada. Los actores hablan entre si en el escenario al margen de la accion dramatica, se dan recados, estan pendientes de cualquier incidencia ocurrida entre bastidores o en el patio de butacas. Y lo hacen todo con un mecanicismo propio de quien es consciente de lo convencional, y hasta estupido, de una "alta comedia" donde no hay lugar para la originalidad o la creatividad, tan solo para el consabido lucimiento de Da Carmen, la siempre odiosa primera actriz. Se conforman y se limitan a cumplir, con una resignacion que sin embargo nunca se extiende al personaje de Ana Ruiz. Esta actitud de la protagonista se contrapone a la de Miguel y Marga, su companera de trabajo interpretada por Enma Penella. El primero esta cansado de llevar la vida de los comicos y ha perdido la ilusion que le hizo subir a los escenarios en su juventud. Desenganado y consciente de que su familia le puede proporcionar una alternativa econdmica, Miguel propone a Ana abandonar la compania y casarse. Le propone, en definitiva, optar por una vida relativamente acomodada, y algo mediocre, en una ciudad provinciana. Marga tambien esta cansada, pero no tiene otra salida y se resigna cinicamente a soportar la vida de una comica sin demasiado futuro Es un personaje duro, golpeado por la realidad cotidiana, sin ninguna esperanza y, aunque comprende a Ana, ya ha perdido la capacidad de rebelarse contra un destino mediocre. Pero lo importante para nuestro tema no es tanto la caracterizacion que Juan A. Bardem hace de ambos personajes como la utilization del mundo teatral para la misma. El cansancio de Miguel lo vemos en una estacion de ferrocarriles durante una fria

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noche de invierno en la que los comicos esperan el tren para seguir su gira. Lo vemos de nuevo en los locales, siempre los mismos, donde los actores toman un cafe con leche y poco mas. Ana y Miguel protagonizan en dicha localizacion una escena que resulta significativa en varios sentidos. Su dialogo es una reflexion sobre aquello que les rodea. La influencia de la perspectiva ideologica de Juan A. Bardem es obvia. Manifiestan que los comicos siempre estan yendo de una ciudad a otra, pero que en definitiva todas son iguales para ellos. Cambian las ciudades, pero no los ambientes en los que se mueven: en todas hay un teatro, una calle o una plaza y un cafe que, mas o menos, suelen llamarse igual. Es la vida provinciana la que se impone como manto uniformador sobre cualquier posible cambio o novedad. Baste recordar Calle Mayor para calibrar la importancia que tiene lo provinciano en la filmografia de la primera epoca de Juan A. Bardem, pero en Comicos ya se percibe el retrato sustancial de una vida contrapuesta a las ideas regeneracionistas del director. Ana y Miguel son actores y como tales pertenecen a una minorfa que podria situarse hasta cierto punto al margen de esta vida. Pero no hay escape. Mas alla de alguna circunstancia peculiar sin mayor importancia, tambien los comicos sufren la omnipresencia de una mediocridad ambiental, de una falta de novedades, de la rutina mas absoluta y, sobre todo, de la eterna espera, palabra clave para entender la pelicula. Miguel esta harto y propone una salida que en realidad no es tal, sino tan solo un poco mas de comodidad y seguridad para hacer llevadera la vida en una provincia. Es un objetivo tan limitado como logico, pero insuficiente para una Ana Ruiz -pensemos tambien en la Ana Ozores de Leopoldo Alas- que todavia no se siente resignada. El cansancio de Marga es menos reflexivo pero igual de evidente. Conoce los lfmites de la vida de una comica, pero con un cigarrillo en la boca y la voz aguardentosa de Enma Penella -excelente actriz, una vez mas-, intenta sobrevivir. Esta harta de las pensiones en las que se alojan las companfas y de los "amigos" que siempre acaban apareciendo en los camerinos, pero afronta la situation con un cinismo que le permite seguir viva. Comprende a Ana porque ella tambien ha tenido "el veneno de

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la vocacion", segun definicion de Miguel, pero ya ha quedado inmune por el paso de los afios sin que aparezca una minima esperanza de cambio o mejora. La citada inmunidad tambien se extiende a los demas integrantes de la compania y a los comicos en general. Como el propio Miguel reconoce, su caso es excepcional. El es un personaje extrano en este ambiente teatral, capaz de mirar a los demas desde una cierta distancia. Comprende a los comicos y su deseo de permanecer en una profesion que tan pocas recompensas aporta, pero le parecen a veces pateticos y entranables. Miguel es el tipico personaje procedente de otro ambiente que con su presencia provoca una crisis en quienes en esta ocasion trabajan en la compania, especialmente Ana. Pero es una crisis de la cual la actriz sale fortalecida, como es habitual en la trayectoria de los protagonistas de las peliculas de Juan A. Bardem. Se conoce mejor a si misma y es mas consciente de su realidad. Esta circunstancia le reafirma en su deseo de seguir luchando, y esperando, para triunfar como actriz. A la reafirmacion, que se reiterara hasta llegar a su maxima expresion en el desenlace, le sucede una esperanza: la obra escrita por el joven Blasco, interpretado por Rafael Alonso. Se trata de un dramaturgo con ciertas inquietudes y capaz de escribir un drama con un tftulo tan simbolico como es El cielo esta lejos13. Tal vez Juan A. Bardem haya pensado en algun referente real para el personaje, incluso en si mismo. Aparte de lo autobiografico del tftulo, ambos son jovenes inquietos que intentan hacerse un hueco en el teatro o el cine de la epoca. Pero lo importante es que los rasgos que conocemos de Blasco estan plenamente justificados en el teatro espanol de principios de los cincuenta. Pasada la negra decada de los cuarenta y tras el estreno de obras como Historia de una escalera (1949), de Antonio Buero Vallejo, es posible empezar a encontrar en nuestros escenarios algunos ejemplos de un teatro que, sin plantear una imposible oposicion a las directrices oficiales, muestra unas inquietudes cnticas y un deseo de renovacion. El personaje de Blasco podria ser un ejemplo de esta linea. Es joven, quiere entrar con fuerza en el mundo del teatro, mantiene una relacion de amistad y colaboracion con el primer actor de la compania

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y confia plenamente en su obra, la cual requiere una interpretacion al margen de los convencionalismos y los viejos trucos que emplea, por ejemplo, la primera actriz, Da Carmen. La relation del dramaturgo con la companfa en la que trabaja Ana Ruiz es una fuente de information para conocer algunos de los mecanismos que operaban en el teatro espanol de la epoca, aunque no fueran exclusivos del mismo. Como se llegaba al estreno de una obra? Vemos que es el propio Blasco quien se desplaza a la ciudad en la que esta trabajando la companfa para entrar en contacto con el responsable de la misma, el primer actor que ejerce como director y tiene la responsabilidad de seleccionar textos para la proxima presentation de su grupo en Madrid. No podfan hacerla con las obras de repertorio que llevaban en las giras por provincias. Era necesario estrenar y acertar con un texto que asegurara una buena temporada en la capital. Blasco ya conoce al primer actor, forman parte de un mismo mundillo, y tienen una cierta confianza mutua. Tal y como es previsible, el autor joven es mas audaz que el viejo actor, que se arriesga como empresario. Pero ambos son partidarios de un teatro con un nivel algo superior al que lleva la companfa en el repertorio y se decide que El cielo esta lejos, tambien para Ana Ruiz, sea la obra seleccionada para la proxima presentation en la capital. A continuation hay que darla a conocer al resto de la companfa. De acuerdo con las costumbres de la epoca, el ritual acto se celebra en el escenario, donde se sienta el autor frente a una mesita provista de una lampara. A su alrededor, todos los actores, el empresario y algunos representantes de la crftica. Blasco lee su texto -recordemos que algunos autores incluso destacaron en esta faceta tan importante por entonces- y en las caras de quienes le escuchan se refleja el interes que despierta una obra que, por las caracterfsticas de su protagonista, parece pensada para consagrar a la joven y bella Ana Ruiz. Las miradas se dirigen a ella y todo indica que la eterna espera de la actriz al fin va a tener su recompensa. Una vez conocida la obra por todos los actores el paso siguiente es el reparto de los papeles y sus correspondientes textos, copiados por el administrador o representante, para su

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memorizacion. En la actualidad, las companfas se suelen formar en funcion de la obra que se va a representar, por lo que nos puede extranar un poco el procedimiento visto en la pelicula. Pero todavfa estamos en la epoca de las companfas privadas con una composicion estable en la que cada uno de sus miembros sabia mas o menos el papel que debia desempenar. Los autores escribian, salvo algunas excepciones relacionadas casi siempre con los movimientos de renovacion, pensando en ese esquema, por lo que solia ser previsible el reparto de los papeles, responsabilidad que recafa en el primer actor y director. Sin embargo, en esta ocasion hay dudas. La protagonista de El cielo esta lejos es una joven. Al igual que en Eva al desnudo, darselo a la primera actriz seria improcedente por la edad ya avanzada de la misma, pero encomendarselo a la prometedora Ana Ruiz, en la que todos piensan, seria tanto como revolucionar los rigidos esquemas de una compafna de la epoca. Se trata, por lo tanto, de un dilema que afecta al tema central de la pelicula, uno de los conflictos que debe sufrir la protagonista, pero que tambien pone sobre el tapete la organizacion interna de unas companfas caracterizadas por una rigidez y unas tendencias jerarquicas que solian ir en contra de los objetivos meramente teatrales. Con este punto entramos en uno de los lugares comunes de las pelfculas que se centran en el ambiente teatral y los generos afines como la revista: la lucha de la joven promesa contra la veterana consagrada que ya ha entrado en una fase decadente. A menudo se resuelve de una forma maniquea y sin los matices de la obra de Mankiewicz. Hay un obvio proceso de identification del espectador con la joven y bella que tiene todas las de ganar en esta tan desigual como convencional lucha. Recordemos que dichas pelfculas suelen ser un recorrido por la trayectoria ascendente de unas estrellas que, claro estan, al final triunfan superando los obstaculos que surgen. Por lo tanto, el conflicto tan solo es un topico paso previo cuyo desenlace esta frjado apriorfsticamente. Esta circunstancia impide una minima profundizacion en los caracteres de las oponentes, siempre mujeres, y todo se limita a un enfrentamiento entre la "buena" y la "mala", con la correspondiente caracterizacion ffsica.

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Juan A. Bardem rechaza esa opcion y solo utiliza los elementos topicos de la misma en la justa medida. En vez de descalificar a la veterana actriz que intenta seguir interpretando el papel de la joven protagonista, muestra una actitud comprensiva hacia ella. En un interesante dialogo mantenido en los camerinos y mirandose al espejo, Da Carmen (Rosario Garcfa Ortega) da cuenta de sus razones, tan justificables como tal vez rechazables. No se trata de arrinconar a una vieja decrepita, sino de presentar el inevitable choque entre quien intenta seguir en los escenarios tras una dura trayectoria y quien desea empezar a triunfar. La misma Ana Ruiz comprende la situation y, aunque dolida, piensa que tal vez sea necesario seguir esperando. Sin embargo, el argumento, y de nuevo recurriendo a un topico en este tipo de peliculas, incluye una nueva opcion para la protagonista. Siempre aparece un "caballero" dispuesto a ayudar a la joven y bella actriz. De mediana edad, rico, elegante y esporadico empresario teatral, el personaje interpretado por Carlos Casaravilla parece la tentacion perfecta para Ana Ruiz, cada vez mas cansada de esperar. Ante ella se presentan dos opciones en un dilema recurrente en la cinematografia de Juan A. Bardem. Puede seguir confiando en sus propias fuerzas para luchar hasta alcanzar el exito como actriz o tomar el atajo dejandose ayudar por el empresario dispuesto a "coleccionar primeras actrices". En otras peliculas este dilema se plantea en unos terminos morales, haciendo hincapie en la honestidad de la actriz que, a pesar de vivir tan cerca de la tentacion, siempre esta dispuesta a mantenerla por encima de todo. Para Juan A. Bardem no es un problema de honestidad, sino de honradez consigo mismo y de una etica tan ausente en la maquiavelica Eva de Mankiewicz. Nada o poco importa si Ana Ruiz es seducida por un galan que siempre parece imitar a Clark Gable. Lo importante es su conciencia, su voluntad de ser fiel a si misma hasta conseguir el ansiado aplauso del publico. No obstante, la opcion tomada por la protagonista forma parte del desenlace de la pelicula y, aunque sea previsible conociendo la ideologfa de Juan A. Bardem, todavia nos quedan varios episodios que vuelven a informarnos sobre el mundillo teatral de la epoca.

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Algunos se repiten en bastantes de las pelfculas que comentaremos en esta monograffa. Por ejemplo, la situation de caos y nervios que suele preceder a un estreno. Este siempre se convierte en un momento culminante y los directores parecen empenados en mostrarnos a los actores y el personal del teatro corriendo entre bastidores, apurando el tiempo en los camerinos, tropezando por las escaleras, ajustandose el vestuario... hasta que al final todo sale bien: se ha producido el milagro del teatro. Juan A. Bardem no renuncia a estas escenas, pero aprovecha el estreno de El cielo puede esperar para mostrarnos el ambiente propio de un momento tan decisivo Y lo hace con el conocimiento de quien tenfa una information de primera mano. Capta detalles que nos permiten conocer lo sustancial de los preparativos de un estreno, el papel desempefiado por cada uno para que todo saiga correctamente y lo complejo que resulta una tarea en la que intervienen muchas personas. Evita asi la tipica intention comica que preside estas escenas en otras pelfculas, derivada de las prisas y las precipitaciones de una situation caotica. Aqui tambien hay nervios y hasta prisas, pero no son caricaturescos, sino los propios de un momento en el que la compania esta poniendo en juego su continuidad. Otros aspectos de la vida de los actores solo aparecen en pelfculas como la de Juan A. Bardem. Por ejemplo, las duras condiciones de trabajo, incluso para quienes ocupaban los lugares mas destacados dentro de la companfa. El dfa del estreno de El cielo puede esperar la primera actriz cae enferma, pero en contra del dictamen del medico el empresario se niega a suspender para no perder dinero. Aquf no se trata de la vieja etica de los comicos que les llevaba a creer que la suspension era lo ultimo en que se podia pensar, sino de la presion ejercida por un empresario nada interesado en la salud de quienes trabajan para el. Se trata, pues, de una situation que va a permitir el ansiado exito de Ana Ruiz, que acaba sustituyendo a la primera actriz, pero tambien una ocasion para que Juan A. Bardem refleje una situation real que el conocia perfectamente. Recordemos que este episodio tan convencional -la sustitucion in extremis de la primera actriz por la aspirante que tiene asi

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la oportunidad de triunfar- se resuelve de forma distinta en Eva al desnudo. Joseph L. Mankiewicz recurre a una habil estratagema -el coche que aparentemente se queda sin gasolina- para que Margot sea sustituida por Eva. Es un recurso propio de un guion repleto de maquiavelicas iniciativas urdidas por los protagonistas. Juan A. Bardem aprovecha este necesario episodio para, mediante la mas prosaica y realista circunstancia de la enfermedad de la primera actriz, introducir un elemento propio del realismo critico que preside su filmografia. El coche sin gasolina es una habil trampa, la enfermedad es un testimonio. Asimismo, Juan A. Bardem ambienta varias de sus escenas en los lugares frecuentados por los comicos y todos aquellos que se movfan a su alrededor (empresarios, representantes...). Determinados cafes nada parecidos a los lujosos restaurantes de Eva al desnudo eran los puntos de encuentro a donde se acudia para formar una compafiia, contratar a un actor, buscar un sustituto o simplemente mantenerse dentro del ambiente a la espera de un nuevo trabajo. A uno de ellos acude Ana Ruiz para entrevistarse con su representante. Y tambien el primer actor y director de su compafiia para pedirle que vuelva. Pero lo importante desde nuestra perspectiva es la idea de que estos comicos forman un colectivo compacto. Como tal, se reune en unos determinados lugares que son mucho mas que un cafe. Alli, como dice Miguel Solis, solo se relacionan entre ellos mismos alimentando su capacidad de resistir en una profesion que por entonces tenfa escaso contacto con otros ambientes. Al final, Ana Ruiz vuelve a la compafiia aunque sea para sustituir fugazmente a la enferma primera actriz. Y triunfa representando el papel protagonista de El cielo puede esperar que estaba escrito para ella. Juan A. Bardem, a diferencia de lo que suele suceder en otras pelfculas, incluye escenas relativamente largas de la representacion teatral. Otros directores considerarfan que seria tanto como romper el ritmo interno de la pelfcula. En Comicos no se produce esta circunstancia gracias a la perfecta interrelation entre la fiction desarrollada en el escenario y todo lo que la rodea. Podemos, asi, captar algunos aspectos significativos de una representacion teatral de la epoca. Aunque siempre

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hay que tener en cuenta el enfasis que Juan A. Bardem da a sus escenas por su peculiar movimiento de camara y una fotografia propia de su estilizada caligraffa cinematografica, lo cierto es que la interpretation de quienes intervienen en el estreno nos sorprende un tanto por lo melodramatico, lo forzado o la falta de una naturalidad en los movimientos y la dicci6n. No es fruto de la intention del director que, supuestamente, estd reflejando una puesta en escena distinta a la de las artificiosas altas comedias que vimos en la primera mitad de la pelfcula. La razon es mas simple: han transcurrido cincuenta anos y las tecnicas de interpretation en el teatro han cambiado lo suficiente para que se produzca esa sensation extrana en nosotros. Sensation que nos lleva, por otra parte, a la conclusion de que el margen en el teatro espanol de la epoca era bastante estrecho. Entre una alta comedia y una obra de un autor con inquietudes, entre una primera actriz de toda la vida y una joven estrella, el margen existia pero mucho menos de lo que hubiera sido deseable. En la pelfcula solo tenemos un indicio para llegar a esa conclusion, pero la misma es coherente con otras fuentes de information que nos confirman el escaso avance que se daba en el campo de la interpretation del drama. A pesar de todos los problemas, Ana Ruiz triunfa en el estreno de El cielo puede esperar y consigue los anhelados aplausos del publico. Pero es un exito fugaz a diferencia del que se da en los desenlaces de otras peliculas aqui comentadas. En las mismas el triunfo artistico es el final al que llega siempre la protagonista y, si es posible, tambien se ve acompanado por uno personal (consigue enamorarse, casarse, enriquecerse...). Pero en Comicos la dura realidad se impone. Recuperada la primera actriz, Ana Ruiz debe ceder su lugar. Todos piensan que es injusto, pero nadie se atreve a poner en duda el jerarquico sistema que rige la organization de la compania. Esta circunstancia provoca que la protagonista se replantee el dilema: seguir luchando con sus propias fuerzas para buscar el triunfo o ceder a la tentacion de la ayuda que le puede dar Carlos, el coleccionista de primeras actrices. Pero la situation de Ana Ruiz ya es distinta. Ahora es consciente de su valia profesional, sabe que puede triunfar por sus

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propias cualidades, y tiene mas fuerza para afrontar un destino incierto en el que s61o le ayudara su voluntad. Este final simbolico contiene un mensaje recurrente en la filmografia de Juan A. Bardem. Ana Ruiz esta sola en el escenario, rechaza a Carlos y mirando el desierto patio de butacas escucha un largo aplauso14. Se premia asi su valentia, su etica personal y profesional, y se da una posibilidad de esperanza. No el triunfo facil y supuestamente definitivo de otras pelfculas, sino el que solo se puede basar en el trabajo y la voluntad de quienes afrontan su propio destino. Ana Ruiz todavia no ha triunfado, pero ha aprendido mediante el conflicto a conocer mejor las vias para un triunfo personal y artistico mas solido15. En el desenlace de Comicos, pues, se mezclan la orientation ideologica que Juan A. Bardem siempre da a sus protagonistas, aprenden a ser conscientes de su realidad y confian en sus propias fuerzas para modificarla, con la admiration por una profesion como la de los comicos16. Su acercamiento a la misma es comprensivo y critico. Nunca se la presenta como algo espectacular ni fascinante, no se utilizan los topicos habituales para caracterizar una actividad que es mostrada como un trabajo cualquiera, con su rutina, sus limitaciones...; con su dureza, en definitiva. Pero al mismo tiempo se reconoce la voluntad peculiar de unos sujetos que se empenan en sobrevivir como comicos, que aceptan frustraciones y penurias porque siguen confiando en el exito, en el aplauso que provocaron con un mutis, en poder alcanzar un escalon mas dentro de la compania, en llegar, algunos, al estrellato. Mientras tanto, van consumiendo sus vidas en pensiones baratas, viajes interminables y giras por provincias donde no solo se repiten las obras del repertorio, sino tambien los pocos lugares que frecuentan en sus reiteradas visitas a las ciudades y pueblos. Es, pues, una vida dura como la de cualquier trabajador de la epoca y asi nos la presenta un Juan A. Bardem capaz de captar el detalle, el rasgo que da verosimilitud a su retrato del mundillo teatral. En este caso, y como es habitual, la calidad de la mirada, la perspectiva critica, acaba imponiendose a un guion tan correcto como facilmente utilizable en otro contexto cinematografico. La prueba de esto ultimo la tenemos en

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Varietes (1971), pelfcula de Juan A. Bardem puesta a disposicion del lucimiento de Sara Montiel. Los argumentos de los dos films de Juan A. Bardem no solo son paralelos, sino que los podemos considerar como dos variantes de un unico argumento17. Varietes se incluye en el perfodo que Luciano G. Egido considera como el decenio negro de la trayectoria cinematografica del director: 1964-1974. Y es, ademas, una pelfcula de encargo. Estas dos circunstancias las debemos considerar para comprender la utilization que Juan A. Bardem hizo de su propio guion escrito casi dos decadas antes. El objetivo era rodar una pelfcula con Sara Montiel, para el lucimiento de una ya consagrada y algo madura artista poco adecuada para la comedia y muy dada al melodrama. El productor Eduardo Manzanos solo estarfa interesado en rentabilizar una pelfcula mas de las muchas que se rodaron por entonces con cantante, de la cual se contaba su camino al exito, repleto de convencionales obstaculos, previsibles enamoramientos y triunfo de la siempre honesta vedette o artista de variedades. El director aceptarfa mas o menos esta orientation y utilizo su viejo guion de Comicos, aunque para crear una pelfcula cuyo resultado es distinto. Para empezar ya no estamos ante una companfa que representa altas comedias, lo cual habrfa resultado inverosfmil para una actriz de las caracterfsticas de Sara Montiel. En esta ocasion se trata de una companfa de revistas de los anos sesenta. Este cambio de genero permite incluir nada menos que doce numeros musicales -frente a los nueve inicialmente previstos en el guion depositado en la B.N.M., lo que indica las presiones sufridas por el director- y tambien favorece la utilization de los encantos de la sensual protagonista. Frente a la frialdad de una Ana Ruiz interpretada por una elegantemente bella Christian Galve, la seductora Sara Montiel hara uso de unos recursos mas castizos en un genero tan propio como el de la revista. No obstante, pronto surgen los paralelismos entre ambas pelfculas. De nuevo se utiliza la voz en offde la protagonista para explicarnos al principio que Carmen Soler —se repiten hasta los nombres- es una veterana vedette que no acepta retirarse:

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Carmen Soler... Alguien dijo que el mayor talento para casi todo, consiste en saber retirarse a tiempo... Carmen Soler, superestrella de la cancion, ignora eso... Ella esta y seguira estando en la brecha... Si, <<,pero hasta cuando? Mientras tanto, Ana Marquez es una segunda vedette que "espera" ocupar algun dia el estrellato dentro de la compania: Y yo... Ana... Ana Marquez... Mi nombre de batalla... De verdad me llamo Ruiz... Yo, desde hace tiempo y todavia, soy la segunda... No la estrella, sino la otra... Yo canto..., pero aun no soy tan famosa como Carmen Soler, por ejemplo... Canto, creo que bien... Y espero. Encontramos de nuevo la palabra clave de Comicos, pero lo absurdo es que en esta ocasion las imposiciones o conveniencias de la productora las sufrio el propio Juan A. Bardem. Presentar a una ya cuarentona Sara Montiel como una joven vedette dispuesta a esperar el triunfo resulta sorprendente, salvo para los incondicionales de la eterna juventud de nuestra manchega universal. Se ha indicado que el papel era para Rocio Durcal, que dos anos antes habia triunfado en Las Leandras (1969) como joven vedette presentada como sucesora nada menos que de Celia Gamez. Juan A. Bardem me nego esta hipotesis. Pero ni los mas sofisticados angulos pudieron disimular la diferencia de edad tan obvia entre el personaje y la actriz que lo interpreto. Sigamos con los paralelismos. La compania de revistas se traslada en tren y la voz en off da cuenta de algunos aspectos de la vida de sus integrantes: cuando se viaja no se cobra, la monotonia de los interminables desplazamientos, el cansancio que arrastran los comicos, las incomodidades de unas largas giras por provincias, el aburrimiento por la rutina que implican, las modestas pensiones donde se alojan, los cafes que frecuentan... todo exactamente igual que en Comicos, aunque en esta ocasion se trate de una compania de revistas. Aquf tambien todos esperan. No hay lugar para personajes amargados como Marga y se aguantan las incomodidades porque esperan el triunfo, la gloria, el dinero o tan solo el aplauso. Ana Marquez tambien, a pesar del enfrentamiento con la primera vedette interpretada por Trini Alonso; tirana y engrefda como mandan los canones.

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Pero antes de que estalle el enfrentamiento entre ambas vedettes con el final ya previsto por todos los espectadores, en Varietes tambien aparece la figura de Miguel Solis, en esta ocasion interpretada por Vicente Parra. Aunque mas almibarado que el personaje encarnado por Fernando Rey, vuelve a ser un joven de buena familia con una aficion pasajera al teatro, donde trabaja como musico de la compania de revistas. Uno de los companeros le define asi: A el eso del teatro, ni fu ni fa, no es asf?... Luego es hijo unico de una familia de meapilas, de comunion diaria, verdad?... Despues no es un genio del piano... Y encima, papa... Aqui tambien se produce el enamoramiento. Miguel propone a la vedette casarse -se repite la escena en la estacion de trenes- y retirarse del mundo de la revista. Al final, el personaje de Sara Montiel opta por el escenario y rechaza una vida bajo unos moldes morales, se intuyen en una significativa escena, contrarios a los que estaba acostumbrada como vedette. Cuales son las diferencias entre las dos peliculas? La argumentacion, fundamentalmente. Mientras que en Comicos los dialogos de la pareja de enamorados nos mostraban las razones de su posible hastio y el porque de su busqueda de una alternativa, aqui todo se reduce a un enamoramiento topico que jamas entra en detalles o argumentos mas alla de la atraccion entre la vedette y el musico. Es cierto que la presencia en 1971 de Sara Montiel introduce alguna veleidad erotica, incluso un guifio critico a la moralidad de la sociedad bienpensante de la epoca, que no podrfan haber aparecido en los sobrios afios cincuenta. Pero lo fundamental es que la sucesion de numeros musicales elimina a lo largo de la pelicula cualquier posible argumentacion; solo hay tiempo para la simple enunciation de las situaciones y las relaciones entre los personajes. Un ejemplo claro, pero no el unico, es el episodio del frustrado matrimonio entre Ana y Miguel. Los dialogos a menudo se repiten, asi como algunos elementos caracterfsticos del mundillo del espectaculo que se pretende reflejar. Los ensayos vuelven a ser un ejemplo de desgana y de una profesionalidad discutible. Y de nuevo llega la oportunidad para la segunda vedette, concretada en la obra de un personaje

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tambien interpretado por Rafael Alonso como en Comicos. En esta ocasion ya no es un joven autor con inquietudes. En Varietes solo queda tiempo para presentarlo como el creador de un espectaculo que puede ser la ocasion que tanto espera Ana Marquez. Una oportunidad sin sacrificio de la honestidad, puesto que de nuevo debe vencer la tentacion de caer en el camino facil que le propone el apuesto y rico Arturo. Es cierto que la relativa permisividad de la epoca y la personalidad de Sara Montiel obligan a incluir una grandilocuente escena de cama. La misma puede pasar a la antologia de hasta que punto era necesario utilizar una retorica pedante -carreras de caballos desbocados incluidas, que evocan las citas poeticas incluidas en el guion- para justificar la imperiosa necesidad de intuir los encantos de una por otra parte hieratica Sara Montiel, mas preocupada del maquillaje que de su fogoso amante. Pero la honestidad de las vedettes siempre queda probada en estas peliculas, y aunque se permitan ciertas licencias, al final resplandece. Aqui no se trata de una postura etica como en el caso de Ana Ruiz. Ana Marquez es honesta porque si, puesto que la proliferacion de numeros musicales impide desarrollar lo ya expuesto en Comicos. Los dialogos y las situaciones siguen repitiendose. Cuando Rafael Alonso presenta el espectaculo Varietes de Oro 1931 a la compania, todos los miembros de la misma dirigen sus miradas a Sara Montiel porque intuyen la trascendencia que puede tener para su trayectoria ascendente. Pero de nuevo se cruza una primera vedette que se niega a abandonar su papel y dialoga en el camerino con la supuestamente joven aspirante: CARMEN.- ^Y que?... Yo soy aquf la primera. Yo soy la que manda... y la que se abre de piernas para tener este espectaculo y esas canciones... y yo las cantare. El texto definitivo se suavizo en unos dialogos que se repiten en lo fundamental, pero no las actrices, lo cual menoscaba el elemento dramatico que esta escena tenfa en Comicos. No importa. Lo fundamental son los numeros musicales puestos al servicio de Sara Montiel y repartidos hasta tal punto que a veces el sentido del argumento se perderia si no fuera porque ha quedado reducido al topico.

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Juan A. Bardem de nuevo intenta mostrarnos, dentro de lo posible, algunos aspectos del trabajo de una compania, en esta ocasion de revistas. Los ensayos, los preparativos con la escenografia, luces y demas elementos, los nervios del dia del estreno... todo aparece para darnos una idea aproximada de corao era una revista en el teatro espanol de la epoca. Se percibe una cierta precipitation en el rodaje y un acabado alejado de la calidad conseguida por el director en sus peliculas de los anos cincuenta. Pero lo importante es el intento de sortear la omnipresencia de Sara Montiel para que, al menos, intuyamos algunos rasgos de un genero que alcanzo importantes cotas de hegemonfa en los escenarios espanoles durante el franquismo. Al igual que ocurriera con la representation de El cielo estd lejos, las escenas de la revista incluidas en la pelfcula pueden decepcionarnos. El genero acaba convertido en un vulgar y pretendidamente "moderno" espectaculo de variedades. Los arreglos musicales -tan mediocres como en tantas peliculas espanolas de la epoca-, el vestuario, la escenograffa y hasta el color nos remiten a una fecha como 1971 en la que ya era casi imposible captar el genuino sabor de un genero en franco proceso de decadencia creativa, aunque siguiera contando con el favor del publico mayoritario. Juan A. Bardem se limita a dirigir un rodaje convencional con la obligada omnipresencia de Sara Montiel y alejado de las audacias estilisticas que en este campo caracterizan su production de los anos cincuenta. El resultado es una antologia de numeros de diversas revistas, pasados por el peculiar tamiz interpretative de la diva manchega y sin un valor significativo para captar los rasgos de un genero tan importante en la epoca

como diffcilmente accesible para el estudioso del espectaculo teatral en Espafia. El final, como el resto de la pelfcula, es paralelo al que ya vimos en Comicos. Ana Marquez permanece en un escenario vacio, rechaza la ultima oferta de Arturo y decide seguir luchando con sus propias fuerzas hasta alcanzar el exito: ANA.- Si, Arturo... ha sido un triunfo, no? Limpio y sin trampa... Un triunfo mfo. Y me he dado cuenta de que no es necesario estar contigo para alcanzarlo.

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La diferencia, como ya dijimos, es la argumentation. Aqui se trata de una postura sin razones, mas efectista que argumentada. Y, por supuesto, carente de una trascendencia que vaya mas alla del topico que nos muestra por enesima vez el diffcil camino hacia el triunfo de la artista, cuya espera en el caso de Sara Montiel mas que dramatica se intuye melodramatica. No creo que quepa atribuir a Juan A. Bardem el abismo que separa ambas peliculas18. Sin necesidad de conocer la historia interna de la production de Varietes, se intuye una labor de encargo poco permeable a las aportaciones del guionista y director. De ahf que utilizara un guion ya escrito para Comicos, donde lo conventional de la situation y las relaciones entre los personajes quedaba en segundo piano por la capacidad del director para captar un ambiente y una epoca genuinos. Esta circunstancia le permite, como el mismo ha indicado en varias ocasiones, hacer un homenaje al mundo del teatro. Incluso es posible que el escaso exito de publico que tuvo se debiera a esa misma razon: era un homenaje, un documento tambien, que no captarfan con precision quienes vivieran al margen del teatro. Frente a esta option, Varietes es el topico puesto a disposition de una Sara Montiel que todavia se mantenfa en la cresta de la popularidad. Aqui no hay nada detras de una actriz cuya presencia casi agobia y, por lo tanto, sigue en la incognita ese mundo de la revista en bastantes ocasiones abordado por el cine espanol pero con escaso acierto. Al margen de las diferencias ya indicadas, las dos peliculas de Juan A. Bardem nos muestran algunos aspectos de la vida de unas compamas teatrales. Se supone que ambas estan situadas en un lugar relativamente destacado dentro del escalafon que corresponde al genero que cultivan, la alta comedia y la revista. Pero el teatro espanol de la larga postguerra seguia contando con otras companias mucho mas humildes, ambulantes y depositarias de una larga tradition que se extinguina poco despues. Fernando Fernan Gomez supo captar estas ultimas boqueadas de una peculiar forma de hacer teatro en su novela El viaje a ninguna parte (1985), que tuvo su correspondiente adaptation cinematografica poco despues bajo la direction del mismo autor19. Estamos, sin duda, ante una de las mejores peliculas del cine espanol.

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Estrenada en Madrid el 15 de octubre de 1986, fue un exito de publico y recibio una buena acogida por parte de la critica corroborada con la concesion de tres premios Goya (direction, guion y mejor pelicula)20. Su aportacion abarca otros campos aparte de la information que contiene acerca del teatro. El papel que desempena la memoria como eje vertebrador de la existencia del protagonista ya seria tema suficiente para valorar una obra repleta de personajes interesantes, circunstancias sugerentes y reflexiones tan escuetas como validas. Pero nos ceniremos a aquellos aspectos que dan cuenta de la vida, y supervivencia, de unos humildes comicos que deambulan por los pueblos espanoles en un frio invierno de una no menos fria epoca. La adaptation cinematografica realizada por Fernando Fernan Gomez de su novela es de una fidelidad casi absoluta. El hecho de que sea la misma persona la responsable de ambas obras -tambien escribio una version previa como serial radiofonico- no es garantia suficiente para que se de dicha fidelidad. En este caso debemos tener en cuenta asimismo dos circunstancias: a) el respeto que Fernando Fernan Gomez siempre ha mostrado a las obras que ha adaptado al cine, y la suya no podia ser una exception; b) la propia novela, cuya estructura, lenguaje y dialogos parecen concebidos para una posible adaptation sin que por ello pierdan interes literario. Se daban, pues, unas circunstancias favorables que junto a un excelente trabajo de production y un esplendido reparto permitieron no solo dar vida cinematografica a la novela, sino tambien mostrarnos un certero retrato de las andanzas de unos comicos de la Espafia de la postguerra. Para Fernando Fernan Gomez la experiencia del rodaje fue inolvidable: Nunca en tantos anos de trabajo como actor de teatro y de cine he tenido tan clara conciencia de que mi oficio era algo magico como durante los meses de trabajo en El viaje a ninguna parte. Absoluta dedication a la labor cotidiana por parte de todos. Convivencia. Nacimiento constante de nuevas amistades. Admiration recfproca. Al recrear los comicos el mundo de los comicos, al sentir que estabamos dando un homenaje a los menos afortunados del magico y sacerdotal oficio, todos nos sentimos infundidos de un halito inefable que llego a contagiar a los tecnicos y los obreros durante las diez semanas que duro el

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rodaje. Cada uno sentimos como nuestra libertad se ensanchaba y como nuestras realidades se acercaban, dentro de lo posible, a nuestra imagination. Los dioses del amor de todas las religiones habian descendido sobre nosotros y nos acogfan bajo sus alas21. Las lfneas basicas de la novela que se relacionan con el terna que nos interesa aquf aparecen en la pelicula en unos terminos casi equivalentes. Tal vez se escape algiin matiz secundario, pero tambien es indudable que el trabajo de direction e interpretation enriquece unas ideas acerca del teatro que estan presentes en la citada novela y en otras obras de Fernando Fernan Gomez tanto de fiction como ensayisticas. Hagamos, pues, una primera enumeration para posteriormente ahondar en cada una de ellas: A) La condition marginal del comico. B) La vocation, el sentirse "enamorado" de la profesion, a pesar de todas las circunstancias adversas; el veneno que impide abandonarla. C) El orgullo de sentirse comico. D) La eterna busqueda del exito, casi siempre esquivo y effmero. E) La lucha por una supervivencia, de los comicos y del propio teatro, siempre en peligro por las mas variadas e imprevisibles circunstancias. F) Las razones de una endogamia ya tradicional en el mundo del teatro. G) La peculiar moralidad de los comicos. Nada de lo arriba indicado es original, ni lo pretende Fernando Fernan Gomez. Su objetivo es mostrarlo como un conjunto coherente de reflexiones basadas en la observation y el conocimiento. No se busca la defensa de una tesis, la reivindicacion de una actitud determinada o el planteamiento de una crftica que, en todo caso, se derivaria del testimonio que nos presenta el autor y director mediante unos personajes repletos de humanidad, sabidurfa nada pedante y mucho teatro. Son estas circunstancias las que dan nuevo y peculiar vigor a unos aspectos de la vida de los comicos que tal vez ya nos resulten familiares, pero que cobran interes al presentarlos en perfecta conjuncion con

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unos personajes que los encarnan sin renunciar a su propia personalidad, a su idiosincrasia. La del comico es una profesion como otra cualquiera. Directores como Juan A. Bardem y Fernando Fernan Gomez renuncian a su posible idealizacidn haciendo hincapie en las duras circunstancias de una rutina a menudo poco fascinante. Pero, al mismo tiempo, es una profesion un tanto peculiar, objeto casi siempre de una serie de prejuicios que la han llevado a una marginalidad mas o menos acusada segun la epoca. No es pertinente hacer aqui un repaso de los terminos en que tradicionalmente se ha dado dicha marginacion, la cual por otra parte tendria matices relacionados con el periodo historico y la categorfa profesional u otras circunstancias de los comicos. Pero, en un momento como el de la postguerra y ante unos pobres actores de una de las mas humildes companias, es indudable que la marginacion tenfa que mostrarse en diversos episodios y actitudes. Carlos Galvan, el protagonista de la novela y la pelicula interpretado por Jose Sacristan, afirma en el primer capftulo que "Siempre se ha dicho de los artistas que somos aves nocturnas. Los artistas y los golfos. Para la gente somos todos uno". No es casual que esta rotunda afirmacion se encuentre al principio, pues tanto la novela como su adaptation cinematografica reflejan numerosos ejemplos que la corroboran. El primero tal vez sea el del propio hijo, Carlitos (Gabino Diego), que vuelve con su padre despues de haberse educado con su madre en un ambiente completamente al margen del teatro. A pesar del vfnculo familiar, es un personaje ajeno a los miembros de la companfa y muestra ante los mismos las actitudes que serian habituales entre las personas sin relation con el mundillo del teatro, salvo la de ser esporadicos espectadores. Su sinceridad, por pura ingenuidad e ignorancia, le lleva a manifestar un desprecio hacia una profesion que no entiende y le parece "ridfcula". Frente al entusiasmo de su padre capaz de inventar para paliar la mediocridad de una vida de comico, el hijo quiere ejercer de cualquier cosa provechosa, concepto que en ningun momento asocia con lo teatral. Carlos Galvan lo explica asi: "Pero a mi mi profesion, que era la de mis padres y mis abuelos, me parecia hermosa, y aquel zangolotino la habia despreciado" (Cap. I).

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No se trata de un desprecio individual, sino de la ejemplificacion de un desprecio colectivo que la sociedad manifestaba hacia unos comicos a menudo arrinconados en la marginalidad. No se puede generalizar sin caer en el lugar comun no documentado, y menos en una epoca en la que ya se dan situaciones muy distintas dentro de la profesion. Pero pensemos que la unica via, relativa, para la aceptacion social era la del exito y este se encontraba alejado de los caminos rurales por los que deambulaba la companfa del viejo Arturo Galvan (Fernando Fernan Gomez), la Iniesta-Galvan siguiendo la tradition de denominarla por los apellidos de la primera actriz y el primer actor. Su nieto quiere encontrar un trabajo seguro para no pasar vergiienza y casarse con una joven con dinero o bienes. Prosaico deseo que no puede ser compensado por la perspectiva del exito: Pero alli, en el cuartucho de la posada de Cabezales, pegados el uno al otro sobre el jergon, hablando bajito para no despertar a los arrieros, yo no podia enganarle diciendole que en nuestro oficio era facil triunfar, ser famoso, ganar dinero, darse buena vida, estar rodeado de las mujeres mas guapas de Espana (Cap. I). Carlitos no solo apenas siente la llamada o la voz de la sangre, sino que tampoco puede compartir esta quimerica perspectiva que alimenta los suenos, y la propia vida, de su padre. Se reafirma en lo conveniente de llevar, por ejemplo, las cuentas de una papelena como un amigo suyo de Galicia, pues fue la puerta que le permitio hacerse novio de la hija del dueno y, como el bien dice, "Si hubiera sido comico no habria podido casarse con la hija del duefio de una papeleria". Verdad indiscutible que tanto la novela como la pelfcula corroboran con varios ejemplos de una marginalidad desprovista de todo encanto y tan dura como la epoca en la que se da. Carlitos pronto tendra la oportunidad de comprobarlo. Cuando intenta acercarse a la hija del cacique de un pueblo donde estan actuando y le explica que su familia es la de los comicos, la nina le replica: "Pues..., no lo digo por ofenderte a ti, pero a artistas solo se dedican los pobres, y en mi casa no estamos mal". Se rompe asi cualquier posibilidad de relation, pertenecen a dos grupos antagonicos. El cacique puede contratar a los comicos para la diversion propia y de sus vecinos, pero mas alla de este ambito cualquier otra

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relation es inviable. La reaction del padre cuando se entera de que su hija esta hablando con Carlitos lo explica con violencia y rotundidad. A nadie le extrana. Los miembros de la companfa apenas se lamentan porque han asumido su situation social y solo la ignorancia del joven Carlitos puede transgredir unos codigos tan viejos como vigentes en aquella Espana. Otros caciques o similares tienen unos modos mas sutiles de manifestar sus prejuicios hacia los c6micos. El senor Zacarias, el usurero interpretado en la adaptation cinematografica por Agustin Gonzalez, es un buen ejemplo. Su deseo de contratar a la companfa Iniesta-Galvan para montar la revista Canuto, no seas bruto, de la que es autor, apenas esconde otras intenciones menos confesables. El "mocerio" del pueblo se n'e de el porque es evidente que, aparte de intentar codearse en Madrid con Celia Gamez, el senor Zacarias pretende dar rienda suelta a su reprimida sexualidad. Para conseguirlo se convierte en lo que en el argot del genero se llama "un elefante bianco" -figura recurrente en varias de las pelfculas aqui comentadas-, un capitalista dispuesto a invertir en el montaje de una revista. La companfa Iniesta-Galvan ve el cielo abierto y acepta todas las exigencias en busca de la mera supervivencia. Sin demasiados escrupulos ni tapujos, el senor Zacarias utiliza para este fin entre vanidoso y erotico a los comicos, y sobre todo las comicas, porque ve en ellos un grupo marginal con el que se puede relacionar de manera distinta a como lo hace con el resto del pueblo. Sin acritud ni falsa idealization, Fernando Fernan Gomez retrata un tipo frecuente en los pueblos de aquella Espana: el dispuesto a aprovecharse de la supuesta inmoralidad de las comicas, de unas mujeres "faciles" acompafiadas por unos actores que tampoco solian ser demasiado escrupulosos en temas de honra y honestidad. No se trata de una manifestaci6n de marginacion social en el estricto sentido de la palabra, pero si de una marginacion real en una sociedad pacata en la que los comicos parecian regidos por una moral peculiar. Era en parte cierto, e incluso es reivindicado con orgullo por Fernando Fernan Gomez en distintas obras y entrevistas, pero mas alla de casos aislados como el del citado autor esa peculiaridad era un estigma y un motivo de marginacion.

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En otros pueblos los miembros de la companfa IniestaGalvan van a sufrir las consecuencias de los prejuicios contra los comicos. Sus antagonistas son las mentalidades mas retrogadas, pero no aisladas. A pesar del tono humoristico que el autor y director aporta a buena parte de los episodios, la persecucion protagonizada por las damas que pretendfan proteger la moralidad publica de los supuestos peligros de contagio con los comicos no es una broma; sobre todo, si observamos la position de inferioridad en la que solian encontrarse estas companias. No tenian derechos, estaban siempre a merced del arbitrio de los diferentes representantes del poder. Eran, en definitiva, unos colectivos marginales cuya unica garantia de supervivencia consistia en evitar cualquier conflicto, adular si era necesario a quienes les podfan perjudicar, y esperar. Si no lo hacfan asf el riesgo era evidente, tal y como sucede en el episodio del rodaje de una pelfcula en uno de los pueblos a donde acude la companfa de Arturo Galvan. La disputa por el trabajo como extras tiene varias lecturas, fruto de la mezcla de la imagination y la realidad que se da en la memoria de Carlos Galvan. Pero tambien es una muestra de la violenta marginacion sufrida por unos comicos que ni siquiera pueden aducir que son naturales de un pueblo en concreto para reclamar el derecho al trabajo. Son de los caminos, como explica Carlos en su peculiar discurso, de una tierra de nadie que suele ser la propia de una colectividad marginada. Pero la marginacion no la sufren solo en los pueblecitos a donde acude la modesta companfa ambulante que protagoniza El viaje a ninguna parte. En la ciudad, en Madrid, persisten las muestras de una marginacion tal vez menos violenta y directa, pero no por ello menos real. La explication nos la dan los propios personajes, Carlos Galvan y Sergio Maldonado, en un dialogo tan repleto de lucidez y sugerencias como es habitual en esta obra. Cuando deciden marcharse a Madrid sentados en el remolque de un camion el siempre optimista y esperanzado comico cree que alli tendran "dignidad". Sergio Maldonado, mucho mas realista, le contesta que con suerte disfrutaran de mas "confort". No era poco el cambio, sobre todo teniendo en cuenta el valor que a este concepto siempre otorgan los personajes cinematograficos y literarios

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de Fernando Fernan Gomez, obsesionados por alcanzar un minimo de comodidad material. Pero la hipotetica nueva situation no afectaba a una dignidad capaz de eliminar o suavizar la marginacidn de los comicos, especialmente si eran tan humildes como ellos.

Un ejemplo inmediato lo encontramos en la pension a la que acuden. En bastantes de las peliculas aqui comentadas es frecuente la aparici6n de las pensiones como lugar de convivencia de los comicos. Se refleja asi una realidad en la que pocos de ellos podian aspirar a tener una casa en propiedad22. Aparte de las incomodas giras, en Madrid la mayoria vivia en unas pensiones caracterizadas casi siempre por su modestia. Pues bien, incluso entre las mas humildes las habia que ni siquiera admitfan a los comicos como clientes. Dona Leona, la duefia de la pension a la que acuden los protagonistas de El viaje a ninguna parte, es un ejemplo. Su actitud no es extrana, sino una manifestation mas de los prejuicios dirigidos contra la gente del teatro y otros espectaculos, sujetos considerados poco serios y de dudosa moralidad. Se trata, como ocurre en la citada pelicula, de una actitud cinica y en este caso hipocrita, basada en un prejuicio tan extendido como a menudo absurdo. Poco importaba, puesto que funcionaba como filtro que dificultaba el alojamiento de los modestos comicos en unas no menos modestas pensiones o casas de huespedes, como La Inglesa de Dona Leona. Recordemos que estas restricciones para el acceso al alojamiento tambien se extendfan a algunos de los hoteles de prestigio, pero nuestros modestos protagonistas ni siquiera suenan con esa posibilidad. Como resuelven este problema? Con picaresca e ingenio, de los que hacen gala tanto Sergio Maldonado como Carlos Galvan. Ambos ejemplifican una actitud caracterfstica del tipo del comico tal y como aparece en nuestro cine. A base de recitar poesfas de Ruben Dario consiguen alojarse en compafua de la prima del segundo y vencer unos prejuicios que, suponemos, tendrian mas graves consecuencias en otros casos. Ninguno de los protagonistas intenta convencer a la duena de la pension de lo absurdo de su negativa inicial. La aceptan como algo casi normal que forma parte de la rutina de unos seres acostumbrados a la marginacion. Salen del paso con lo arriba indicado y la labia de

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un Sergio Maldonado acostumbrado a resolver situaciones dificiles de sus companeros. El es el protector de la compania, en cierta medida. Los grupos marginales buscan siempre una proteccion para defenderse de un poder al que no deben enfrentarse directamente. La misma suele estar en correspondencia con la importancia del grupo. No nos debe extranar, por lo tanto, que sea Sergio Maldonado, nombre artistico de Juan Conejo, el encargado de "proteger" a los miembros de la companfa IniestaGalvan. A ver, ignorante, ,?,por que crees tu que me aguantan tu papa y tu abuelito con lo mal comico que soy y con lo que les robo en las cuentas? Pues porque tengo pistola y carnet. Esta confesion de Sergio Maldonado no es rebatida. Todos le aceptan porque su condicion de falangista y exdivisionario azul no le aporta una gran autoridad, pero le permite contar con una pistola y un carnet, que en la Espafia de aquella epoca podfan funcionar como salvaconductos para una companfa ambulante a merced de cualquier arbitrariedad. El conmovedor Juan Conejo hace esta confesion en un momento de embriaguez donde demuestra un grado de violencia hasta entonces apenas entrevisto. Una violencia tan absurda y condenada a lo grotesco como debil y desencantado es quien la protagoniza. Con sus companeros apenas tiene que recordar una condicion de falangista -muy relativa en un personaje con una carga ideologica minima23- que solo esgrime en circunstancias problematicas. A cambio, todos le respetan y saben lo necesario que es para que la compania se abra paso. Son los pactos implicitos para la supervivencia. Los pactos propios de grupos marginales que jamas pueden protagonizar un enfrentamiento directo con el poder y deben saber convivir con el, saber sobrevivir. Por lo tanto, la marginacion de los comicos que se muestra en El viaje a ninguna parte es doble: por ser unos personajes humildes y por ser comicos. Es asimismo una marginacion que no permite una relation normalizada con otros grupos, fuerza a la endogamia como luego veremos, anula la mayoria de las posibilidades de un exito que sea algo mas que fugaz y alienta comportamientos propios de una supervivencia donde el ingenio, la

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picaresca y el cinismo son imprescindibles. Recordemos que Francisco Umbral considera en el prologo de la primera edition de la novela que El viaje a ninguna parte es una de las ultimas muestras de la tradition picaresca24. Fernando Fernan Gomez es capaz de mostrar todo ello sin cargar las tintas, con la aparente sencillez de unos personajes y unos episodios que a menudo nos hacen sonreir con un poso de amargura y ternura. Es el tono propio de una novela y una pelicula que tiende mas al homenaje, nada retorico, que a la denuncia. Tal vez porque la inteligencia del autor y director permite que la segunda este contenida en el primero. Otra de las ideas recurrentes de esta pelfcula y de otras que examinaremos es que, a pesar de todas las dificultades, el veneno del teatro consigue que los comicos aguanten. Algunos de ellos incluso manifiestan su entusiasmo por una profesion que apenas les da alegrias, pero parece tener algo especial y de dificil definition. Carlos Galvan es el maximo ejemplo de esta actitud. Mientras que sus companeros muestran su desencanto y agotamiento ante la marcha de la compania y del teatro en general que ellos realizan, el personaje tan excelentemente interpretado por Jose Sacristan afronta las dificultades con optimismo, con una inquebrantable fe en un trabajo que es, claro esta, su propia vida. No ha conocido otro ambiente, ha heredado su profesion y esta dispuesto a agarrarse a ella como lo unico que tiene tras una modesta trayectoria repleta de afanes sin beneficio. Y si la realidad se niega a ceder, la memoria lo conseguira. El sabe que su trabajo ha merecido la pena, que ha obtenido por fin el ansiado triunfo, y esta dispuesto a blindar esa memoria ante las empecinadas embestidas de una realidad mucho mas mediocre y triste. Este entusiasmo de Carlos Galvan, equiparable a la vocation que siente la Ana Ruiz de Juan A. Bardem, se manifiesta en repetidas ocasiones tanto en la novela como en su adaptation cinematografica. En una de ellas, cuando rememora su trayectoria y los inicios de su exito tras haber sido "descubierto" por Miguel Mihura, Carlos manifiesta: Hasta entonces siempre habfa trabajado en la compania de mi padre, un gran actor que no tuvo suerte; enamorado siempre, como yo, de su profesion, la mas bella que existe.

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Nuestro protagonista esta enamorado de una belleza que apenas ha tenido ocasion de entrever. En su larga trayectoria como actor solo ha trabajado en lugares humildes representando obras comicas con un telon de casa pobre y otro de jardin como unica escenografia. No conoce lo que es un teatro de verdad, ni un escenario separado del patio de butacas por un telon. Nunca ha vivido el ritual de un estreno o de una simple representacion con sus juegos de luces, sus silencios y otros aditamentos que solo han pasado por su imaginacion. De ahi viene su emocion cuando estando en Madrid un extra de cine le propone participar en una pequena gira por los teatros de los alrededores de la capital. Teatros de verdad como el de Aranjuez, al fin conocidos por un ya veterano actor. Es la emocion de quien tiene la oportunidad de participar en aquello de lo que siempre ha estado enamorado a traves de una mediocre reproduccion. Enamoramiento, por lo tanto, mucho mas entusiasta y meritorio que ha suplido mediante la imaginacion y el deseo las carencias de un teatro ambulante cuya pobreza apenas invita a tales reacciones. Pero Carlos Galvan es un comico que esta convencido de su propia realidad, de esa peculiar realidad creada a imagen de sus deseos y moldeada por una memoria tan subjetiva como eficaz para la supervivencia. Esta circunstancia le llevara a distintos enfrentamientos con otros comicos mas realistas o, simplemente, incapaces de soportar la dureza de una companfa ambulante. El ha heredado la fe en su trabajo que manifiesta su padre: Tiene veneno, sabes?, el teatro tiene veneno... Un no se que, un misterio. Hay gente que dice: voy a probar, un afio, dos, y si me va mal, me dedico a otra cosa. Y luego no lo pueden dejar. Tiene veneno. Haces refr a la gente, les haces gozar. O llorar, segun tu quieras. Tienes que aprenderte parrafos hasta de Benavente. Y, como es logico, algo se pega. Los comicos somos una casta privilegiada, de verdad (Cap. I). No hay ninguna ironfa derivada del contraste entre esta ultima afirmacion y la situacion real de la companfa de Arturo Galvan. El viejo actor interpretado por Fernando Fernan Gomez es sincere. Y tampoco hay ironfa por parte de un director y autor que comprende las razones de esa sinceridad, que defiende el

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derecho a un enamoramiento mucho mas radical cuando se da en un humilde comico que apenas ha conocido las galas y oropeles del teatro. Su hijo Carlos es el heredero de ese sentimiento y como tal tiene fuerza para afrontar una vida cada vez mas dura, abocada a desaparecer como el tipo de teatro que ellos protagonizaban de pueblo en pueblo. Pero no todos los miembros de la compania comparten este entusiasmo. Al igual que sucedia en las comentadas peliculas de Juan A. Bardem, se produce un enfrentamiento entre los protagonistas y otros comicos ya cansados de su trabajo, desenganados y a punto de abandonar. Aqui la alternativa no es la de una vida burguesa como la del Miguel Solis de Comicos y Varietes. En consonancia con el tipo de compania presentada por Fernando Fernan Gomez, la alternativa apenas es tal o resulta mucho mas vulgar. La companera de Carlos, interpretada por Laura del Sol, abandona para trabajar como camarera en una barra americana. Carlitos suena con llevar las cuentas de una papelerfa y hasta no duda en dejar la compania para jugar un partido de futbol que le permita merendar. Otros van cayendo por el camino o se quedan rezagados. Finalmente, el lucido Sergio Maldonado, convertido para siempre en Juan Conejo, encuentra un acomodo en una librena de viejo donde apenas le queda espacio para anorar los caminos recorridos con la compania de Arturo Galvan. Todos estos abandonos urgidos por la necesidad crean pequenos o grandes conflictos para el protagonista, cuyo entusiasmo cada vez requiere mas la ayuda de una memoria favorable. El primero lo tiene con su hijo, tan ajeno a el como al mundillo teatral. Ni siente la voz de la sangre ni la mas minima vocacion por un trabajo que considera "ridiculo". Todos los intentos de su padre fracasan ante la terca disposition de un zangolotino que acabara alejandose para buscar un hueco dentro de su mundo tan realista como prosaico. El segundo conflicto es con su companera sentimental y profesional, cansada de la vida de comicos y de una relacion que apenas tiene perspectiva. Juanita Plaza asocia la penosa situation por la que atraviesa la compania con su relacion sentimental con Carlos. En la cama y en el momento de

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las confesiones le dice: "Esto no es un oficio, Carlos. Somos vagabundos [...] El teatro se muere, Carlos; sobre todo, el teatro de vagabundos". Liicida conclusion que acarrea la ruptura, callada e inevitable, con el comico que sigue aferrado a la esperanza. Todo resuelto con una brillante elipsis cinematografica que niega las acusaciones a veces vertidas por la supuesta mediocridad de las puestas en escena de Fernando Fernan Gomez. Otras deserciones son todavfa mas tristes y sin posibilidad alguna de evitarlas. Cuando los viejos actores de la companfa se asocian con la que habia sido hasta ese momento su rival, la dirigida en la pelfcula por Antonio Gamero, Carlos se queda tan derrotado como inerme. Y, finalmente, cuando ya en Madrid es abandonado por su fogosa prima, vuelve a quedarse casi mudo e indefenso. Ha perdido la capacidad de enfrentarse a quienes no quieren o no pueden seguir su camino junto a el. Pero no esta derrotado, pues le queda su imaginacion, su memoria y, sobre todo, el amor a una profesion capaz de dar algun sentido a su triste y mediocre existencia. Un amor que es su unica garantia de supervivencia. No obstante, el principal acierto de Fernando Fernan Gomez no radica en la presentation de un tema ya abordado en otras pelfculas, sino en su tratamiento. Se evita toda idealization de la postura de Carlos Galvan. Al mismo tiempo, las deserciones son vistas con una mirada comprensiva, sin reproches, sin caer en un posible maniquefsmo. Cada uno busca su supervivencia en un mundo duro donde las opciones apenas son tales. Cada uno busca su hueco y no cabe otra valoracion moral o etica. Unos lo encuentran en el teatro, en ese desaforado amor a la profesion, y otros aspirando a llevar las cuentas de una papeleria. Sin mas comentario ni valoracion. No son seres enfrentados a su destino, sino simples sujetos que intentan que el mismo no les lleve a un callejon sin salida o que, al menos, ese callejon no sea demasiado estrecho. Ya es suficiente. Por lo tanto, es cierto que el teatro tiene "veneno", pero tampoco podemos olvidar que la necesidad de vivir puede ser un buen antidoto Todo depende del aguante de cada uno, de sus expectativas y, claro esta, del "orgullo" de ser un comico. Para

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Arturo Galvan y su hijo este ultimo es fundamental. No solo estan enamorados de su profesion, sino que lo pregonan con orgullo. Son herederos de una tradition profesional y familiar, conocen perfectamente su trabajo y no pueden aceptar que el mismo este abocado a la desaparicion o a un cambio radical. Les ha tocado ser los uitimos de una tradition, pero esta circunstancia no acarrea dejadez, escepticismo o falta de respeto a su profesion. Ambos mantienen el orgullo y luchan a pesar de ser conscientes de la falta de perspectiva de una profesion, la de comico ambulante, que desaparecera con ellos. No es un orgullo ciego o violento, simplemente es necesario para aguantar los embates de las autoridades cada vez menos comprensivas, la falta de respuesta del publico, las deserciones de los companeros, el hambre y hasta la competencia de los "peliculeros".

Tal vez el mejor ejernplo de esta actitud lo encontremos en la memorable escena en la que Arturo Galvan actua como extra en el rodaje de una pelicula. Aparte de la magistral interpretation de Fernando Fernan Gomez y de la information que contiene acerca de las diferentes tecnicas de interpretation del cine y el teatro, contemplamos con emotion la derrota de un comico, pero no de su orgullo de serlo. La situation es tragica, pero la figura del viejo actor mantiene la dignidad apenas menoscaba por unas lagrimas que se adivinan. No se somete, no busca la adulation, ni siquiera quedar bien a cualquier precio. Hace su trabajo como el solo sabe hacerlo, como representante de una tradition que el encarna. Ya no puede variar, ni adaptarse a una realidad cambiante donde los comicos de su estirpe no tendran futuro Solo su orgullo le permite afrontar la situation sin caer en una bajeza impropia de quien es primera figura de su compania. La mirada de sus companeros, la nuestra misma, nos hacen conscientes del precio tan caro que tiene su actitud: el paro, la decadencia mas absoluta. Pero con la dignidad de quien, cuando cede su puesto para incorporarse a otro de inferior categoria en la compania rival, sabe encontrar las excusas que solo el orgullo permite buscar. Tal vez sean tan falsas como la memoria de su hijo Carlos, pero tambien le son necesarias para sobrevivir en su ultima etapa como comico ambulante.

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Todos los personajes de Fernando Fernan Gomez tienen un primer objetivo: sobrevivir. Pero para algunos de los que protagonizan El viaje a ninguna parte dicho objetivo se asocia al exito profesional que continuamente estan buscando. Una biisqueda que les da fuerzas para seguir en la brecha, que se convierte a menudo en una quimera, pero que siempre reaparece cuando las circunstancias adversas estan a punto de derrumbarles. Ya sucedia en las peliculas de Juan A. Bardem y de nuevo lo encontraremos en los argumentos de otras aquf comentadas, hasta tal punto que dicha busqueda se convierte a veces en el motor de todas las acciones. Fernando Fernan Gomez no es original, pues, al incluirlo en la vida real y ficticia de Carlos Galvan, un comico que jamas triunfo pero que muere convencido de que tambien tuvo su triunfo; tal vez, para el, mas real que ninguno. Otra constante de nuestro autor y director es que el triunfo no es tal o, al menos, es tan pequeno y effmero que apenas se puede considerar como tal. En sus memorias reincide en un tema que casi le obsesiona y que lo relaciona a menudo con el mediocre mundo de los actores espanoles de la larga postguerra. El mismo triunfo en el cine de los anos cuarenta y cincuenta, pero nunca tuvo la sensacion de ser algo verdadero: "Lo singular de la situation de los actores afortunados en Espana es que despues de alcanzado lo que en apariencia es el exito, nos vemos obligados a seguir esperandolo"25. Era siempre un triunfo fugaz, pequeno, mediocre; hasta tal punto que debia repetirse a menudo para alcanzar cierta consistencia. Algo parecido les sucede a sus protagonistas. Siempre dispuestos a luchar para vivir esos momentos de gloria tan deseada como fugaz, en el caso de que llegue. Carlos Galvan busca el exito e incluso es capaz, a traves de su creativa memoria, de concretarlo en una serie de situaciones y actitudes que no por topicas dejan de ser reales. Observa a su alrededor, desde su mesa del cafe Gijon percibe como son los otros, los actores que ya han triunfado. Podria haberse quedado arrinconado en una mesa propia de un extra de cine, aislado en sus esporadicas visitas a los lugares donde observaba a una distancia relativamente corta a los triunfadores. Pero no esta dispuesto a aceptar esa suerte. Si no triunfa en la vida real, en lo que solemos entender por

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tal, se inventa el descubrimiento que de el hizo nada menos que Miguel Mihura, presenta su truco de la voz gangosa como la Have para el exito popular y hasta concreta en amantes, casas y dinero lo que supuso su etapa de gloria. Y de ella vive cuando se retira al asilo, compartiendo con moderada melancolia sus peculiares recuerdos con otros ancianos, incluso con los amigos de Juan Conejo, tan lucido como generoso al permitirle recordar sus relaciones con las mas fogosas amantes tomando una copa en la barra de un bar. Era su unico consuelo y a nadie molestaba. En las pelfculas de Juan A. Bardem el exito profesional es una perspectiva de futuro que implica la realizacion del individuo y, como tal, justifica cualquier sacrificio en el presente. En otras aquf comentadas es tan solo un convencional final feliz tan previsible como artificioso, tan rotundo como irreal. Pero en El viaje a ninguna parte el exito apenas existe como tal, incluso para quienes como Daniel Otero alguna vez lo disfrutaron provocando la envidia de los colegas. Su entrada en el mismo asilo junto a Carlos Galvan es todo un simbolo. Tanto el exito real como el figurado solo han aportado unos momentos fugaces de gloria, los suficientes para alimentar un recuerdo que se convierte en un salvavidas para quienes parecen estar condenados al fracaso. Puede que en este desenlace se entremezcle el escepticismo general de Fernando Fernan Gomez con su vision peculiar del mundo de los comicos, pero el resultado es tan verosfmil y melancolico que invita a una reflexion mucho mas rica que la derivada de un triunfo o un fracaso reducidos a un mero juego de azar. Si los momentos de gloria son effmeros, los de riesgo parecen ser eternos. La ya comentada situation marginal de los comicos, su propia debilidad, nos permiten comprender el origen de los problemas que sufren. Siempre estan expuestos al arbitrio de las autoridades o de los empresarios, del mismo publico o, incluso, del azar. El viaje a ninguna parte nos da varios ejemplos. La costumbre era acudir a los pueblos "apalabrados" con el alcalde o con el dueno del bar o instalacion similar para hacer las representaciones. Sergio Maldonado es el encargado de estos menesteres gracias a su habilidad para convencer a las autoridades y a

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su "carnet". Pero tanto la novela como la pelicula nos muestran las ultimas boqueadas de una forma de hacer teatro y, como consecuencia, la compania Iniesta-Galvan acaba yendo a los pueblos de su habitual circuito sin haber apalabrado las representaciones. Los problemas, pues, aumentan: Llegaron malos tiempos. Para ser mas exacto: llegaron peores tiempos. A veces fbamos a un pueblo sin estar apalabrados, porque otra cosa mas segura no tenfamos, y nos dejaban hacer una funcion. Pero asf, lo corriente era que sacaramos muy poco. Al acabar el trabajo habfa que pasar la gorra..., y lo que quisieran echar. Tratan de evitar asf las temidas "paradas", dias sin representation, por lo que suponfan de descalabro para la ya maltrecha economfa de los comicos. Pero la situacion sigue empeorando y en Medinilla acaban encontrandose con otra compania, los Calleja-Ruiz, que habfa acudido al pueblo con el mismo objetivo. Al final deciden jugarse a las cartas cual se queda. El episodio tiene una vertiente humorfstica, sobre todo por el inesperado desenlace, pero tambien evidencia hasta que punto el destino de estos comicos quedaba a merced del mas puro azar. Todavia es peor cuando acuden a otro pueblo y se encuentran con la desagradable sorpresa de que ha llegado una companfa del T.E.U. para representar a los clasicos. Los jovenes universitarios no solo ponen en escena obras de la tradition teatral, sino que lo hacen gratis. La desleal competencia aniquila cualquier posibilidad para la compania de Arturo Galvan, el cual afirma: Lope de Rueda..., Juan de la Encina..., Torres Naharro.... jPero quien cofio son estos, quien son! [...] Estos son de Falange, seguro, de Falange. Recomendados del gobernador. jHay que ver, hay que ver! Lope de Rueda..., Juan de la... La ironia es clara, asf como el efecto humorfstico provocado por la ignorancia del viejo comico. Pero en esta situacion y la correspondiente reaccion subyace una inteligente reflexion, supongo que consciente, de Fernando Fernan Gomez: estos comicos ambulantes estan condenados a desaparecer justo cuan-

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do sus antecedentes mas remotos se han convertido en clasicos estudiados y representados por los universitarios. La compania de El viaje a ninguna parte es el final de una larga trayectoria que comienza, al menos de forma documentada, en la epoca de los citados autores. Arturo Galvan ignora esta circunstancia dada su incultura. Su desesperacion tampoco le ayuda a comprender una realidad: ya se han convertido en algo del pasado. Los comicos ambulantes han perdido su papel en una sociedad que, por diversas causas, prefiere otro tipo de diversiones y, de vez en cuando, recordar esa tradition mediante la labor de grupos como los del Teatro Espanol Universitario, tan interesados en los autores del siglo XVI como probablemente ignorantes de la suerte de algunos de sus ultimos descendientes profesionales. En otras ocasiones la compania tampoco puede hacer las representaciones previstas a causa de una prohibition o, simplemente, un enfado de las autoridades locales. Tal vez sea por una supuesta falta de decoro en la iglesia denunciada por alguna beata, porque Carlitos ha hablado con la hija del cacique o por otra causa cualquiera derivada del arbitrario poder de dichas autoridades. Los comicos, recordemos la epoca, tienen menos derechos que otros ciudadanos, constituyen un grupo marginal, y solo les cabe aceptar una situation que cada vez se va cerrando mas hasta ahogarles. La puntilla la ponen los "peliculeros" como "el jodido Solis" y la competencia que representa. El tema de la misma viene de lejos, pero lo que en Madrid y las grandes capitales antes de la Guerra Civil ya habia supuesto un duro reves para el teatro como espectaculo de masas, en la postguerra se extendio a los pueblos. Hasta alli llegaron el cine, la radio, el futbol... y los comicos vieron tragicamente reducidas sus posibilidades de trabajar. Carlos Galvan lo explica asi en la novela: Lo peor, aunque hoy todo me produce nostalgia, era la lucha por encontrar trabajo seguido. En cafes, en circulos, en casinos, en almacenes, en patios, en cuadras, donde fuera. Y la lucha contra el peliculero, contra el futbol, contra la radio. Lucha en la que no podfamos hacer nada, mas que trabajar lo mejor que sabfamos, y en la que llevabamos las de perder, porque el publico se apartaba cada dfa mas (Cap. IV).

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Los propios comicos son conscientes de sus limitaciones en una lucha tan desigual, sobre todo con el cine. Sus modestos medios no pueden competir con el espectaculo cinematografico, ni siquiera con las pelfculas espanolas. Juanita Plaza y Carlos Galvan en un interesante dialogo reconocen haber ido al cine para disfrutar con unos actores que nada tienen que ver con sus viejos y gastados trucos de comicos ambulantes. Ellos tambien eran publico y perciben que lo suyo esta condenado a desaparecer. Esta ultima circunstancia les lleva a Madrid para buscar trabajo como extras en las pelfculas. Han cometido una falta de acuerdo con la etica profesional del viejo Arturo Galvan, se han humillado, pero hay que sobrevivir. El arbitrio, no obstante, permanece. La forma de acceder al cine depende del capricho de un director, un productor... y, si solo son extras, de los trucos empleados para ser llarnados una y otra vez: no dejar que se vea el rostro impidiendo asi cualquier identificacion que les "queme" para posteriores escenas. Trucos ensenados por el viejo zorro de Sergio Maldonado, pero que en cualquier caso no evitan la inseguridad de un trabajo donde las "paradas" segufan siendo una amenaza tan real como incomprensible para unos comicos que solo desean sobrevivir. Resulta logico que los grupos marginales que ven amenazada su superviviencia refuercen los vinculos entre sus miembros para tener mejores defensas. En el caso de los comicos esos vinculos eran tan estrechos que algunas companfas estaban compuestas por personas pertenecientes a una misma familia. La endogamia de esta profesion es una vieja tradicion que se justifica por varias razones. Una de ellas, mas decisiva en la medida que nos aproximamos a una epoca en la cual la valoracion social del comico empeora, es la imposibilidad de que alguien ajeno a este grupo marginal desee integrarse en el mismo. La suerte poco envidiable de unos sujetos que sufren las consecuencias de prejuicios casi imposibilita la incorporacion a la profesion de quien puede ganarse la vida con otra mejor vista y mas segura. De ahf que sea tan frecuente que solo los hijos de actores continuen la tradicion de los padres y los abuelos hasta formar sagas familia-

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res, tan frecuentes y destacadas en la historia de nuestro teatro. Asi sucede tambien con la compania que protagoniza El viaje a ninguna parte, hasta tal punto que el viejo Arturo Galvan tiene dificultades para explicar la genealogia de su familia a su nieto Carlitos26. Muchos han sido comicos y era frecuente que en una misma compania convivieran primos, hermanos, hijos, tios..., formando un nucleo compacto y casi cerrado al exterior. Esta circunstancia tenfa multiples consecuencias, entre las cuales la transmision por via familiar de la formacion para convertirse en comico no es una de las menos importantes. Ya en el siglo XVIII quienes propugnaban una reforma del teatro se lamentaban de que coexistiera con la ausencia de escuelas de arte dramatico para los jovenes actores. La situacion no habia cambiado demasiado dos siglos despues, sobre todo en los ambientes teatrales mas modestos. En los mismos nadie se planteaba una formacion al margen de la experiencia sobre el escenario, la observacion de los mayores y la transmision somera de unos pocos trucos para convertirse en comicos. La consecuencia resultaba obvia: era imposible cualquier renovacion y tambien se transmitian los vicios de una forma de representar cada vez mas anacronica. Pero en los pueblos a los que acudia la compania de Arturo Galvan nadie se preocupaba demasiado por estas cuestiones, solo evidenciadas cuando aquellos espectadores tuvieron la oportunidad, por ejemplo, de ver el cine y comparar. El viejo Arturo, aparte de primer actor y director de la compania, habia ensenado a su hijo Carlos y este pretende seguir la tradicion ensenandole su oficio a Carlitos. Pero aqui tambien se corta una lfnea que venia de varias generaciones atras. La imposibilidad de vencer la timidez del zangolotino, a pesar de las eroticas sugerencias para que captara la llamada de la vocacion, es un dato mas del final de una forma de entender y vivir el teatro. No solo supone el fracaso del padre que lucha contra las pocas luces y menos gracia de un adolescente, sino la constatacion de que Carlos Galvan es el punto final de una larga tradicion. Su truco de la voz gangosa, sus grotescas tecnicas de maquillaje y su habilidad para remendar los viejos telones se perderan con el. Es el ocaso del teatro ambulante y de unos actores hechos sobre el escenario, en con-

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tacto continuo con el publico y confiados en unos trucos, en unas elementales tecnicas, que de repente se revelaron "ridfculas" para unos espectadores ya capaces de comparar. Carlos utiliza sin disimulo los encantos de su prima para captar al zangolotino de su hijo. No es extrano. Nos movemos en un ambiente con unos criterios en materia sexual bastante distantes de lo que era la norma en la pacata y represiva Espana de la epoca. Relaciones extramatrimoniales que entre los comicos eran frecuentes sin apenas problemas, como las mantenidas por Juanita Plaza y Carlos Galvan, resultaban impensables en otros ambientes de la epoca. Fernando Fernan Gomez en repetidas ocasiones se ha referido a esta circunstancia, incluso en relacion con determinados momentos de su biografia. No lo hace como algo sorprendente o extrano, sino como una especie de sena de identidad de una profesion que en este aspecto iba por delante del resto de la sociedad. Y, claro esta, en El viaje a ninguna parte los personajes nunca tienen que excusarse por sus relaciones ajenas a la norma, las viven con naturalidad. En otras peliculas aqui comentadas veremos que los protagonistas, sobre todo las actrices, alardean de su moralidad a prueba de cualquier tentacion. Se considera necesario demostrar una honestidad ya puesta en duda por el simple hecho de ser una comica. En esa linea se llega al absurdo o a lo inverosfmil con vedettes vfrgenes y actrices tan ingenuas como colegialas. Es el precio de compartir un topico, basado en la realidad de la vida de los actores, pero visto con la mentalidad retrogada de tantas pelfculas espafiolas que se han acercado al tema del teatro y el mundo del espectaculo. La opcion de Fernando Fernan Gomez es radicalmente distinta. La naturalidad con que viven sus personajes estas situaciones se traduce en una indirecta defensa de un modo de vida que refleja una mayor libertad. No se trata de una reinvidicacion, sino de una filosofia vital que por estar situada en la marginalidad, no lo olvidemos, permite un distanciamiento con respecto a la norma. En la actualidad este aspecto, como otros que singularizaban a los comicos, apenas es perceptible, pero en la Espana de la postguerra tenia una especial relevancia. Vemos, por lo tanto, como a traves de los aspectos comentados y de otros tal vez menos importantes Fernando Fernan Gomez

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nos muestra en El viaje a ninguna parte las vivencias de unos humildes comicos que intentan sobrevivir. Son historias humanas, alguna especialmente conmovedora como la protagonizada por la pareja interpretada en la adaptation cinematografica por Maria Luisa Ponte y el propio Fernando Fernan Gomez, pero que al mismo tiempo trazan una imagen certera de la vida de los comicos, al menos de los que en aquella epoca se dedicaban al teatro ambulante. Un retrato sereno pero no frio. No se idealiza una vida especialmente dura, pero tampoco se cae en la exageracion de los aspectos mas negativos de una profesion que, como los propios protagonistas lo reconocen, se basa en el "enamoramiento", en la vocation. De ahi el sereno equilibrio que preside tanto la novela como su fiel adaptation cinematografica. Esta perspectiva favorece la presentation de numerosos datos acerca de la vida y costumbres de una compania teatral. Nunca se intenta realizar una especie de reportaje o documental, pero con fluidez y naturalidad se nos van dando suficientes datos para que conozcamos una forma de hacer teatro y vivirlo. Algo, por desgracia, poco frecuente en un cine espanol que a menudo se ha acercado a este tema para recrear los topicos mas vulgares y sin adentrarse en la realidad de unos comicos paradqjicamente tan cercanos a quienes hacfan dichas peliculas. Si buscamos un antecedente tematico de la pelicula de Fernando Fernan Gomez, lo encontraremos en el primer largometraje dirigido por Mario Camus: Los farsantes. Basado en el relato La carpa de Daniel Sueiro,27 el guion tambien nos presenta a un grupo de comicos que deambula de pueblo en pueblo malviviendo con sus representaciones. El hambre y la miseria parecen ser las unicas constantes de sus vidas. Se acerca la Semana Santa, una epoca en la que tendran menos trabajo aun. La compania dirigida por Don Pancho esta integrada por diez personas: siete hombres y tres mujeres, como en la antigua farandula segun dice su director. Entre ellos se suceden las historias tipicas de un grupo: romances, celos, rivalidades... Cuando llegan a Valladolid para la Semana Santa, la situation se convierte en extrema. Sin trabajo ni comida, se quedan alojados en la casa de una antigua comica que se supo retirar a tiempo y ahora es la querida de un rico. Alli aguantan hasta que suenan las campanas del Domingo de Pascua y Don

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Pancho pasa a recogerlos para continuar yendo de pueblo en pueblo montados en una vieja camioneta. Seguiran adelante gracias a un forzado optimismo que les permite pensar que las cosas cambiaran. Pero son conscientes de una realidad que les impide hacerse ilusiones y les lleva a la amarga resignacion de saber que todo seguira igual. Esta breve sipnosis ya nos indica la dureza y el pesimismo del retrato de una compania ambulante bastante parecida a la de El viaje a ninguna parte. Las primeras escenas nos muestran el velatorio de Lorenzo, el hasta entonces galan de la compania. Un pueblo castellano, invierno como siempre, calles desiertas y el viatico encaminandose a un teatro destartalado y vacfo donde los companeros velan al comico entre bostezos y muestras de cansancio. La secuencia marca el tono de una pelicula propia del Nuevo Cine Espanol favorecido por la politica de Garcia Escudero e influida por el neorrealismo italiano, aunque quede lejos de sus formulaciones originales. Un tono duro, sin margen para el optimismo y hasta radical en la presentation de la vida de unos comicos de la legua que, a diferencia de los recreados por Fernando Fernan Gomez, apenas tienen un hueco para el humor y la ternura. El retrato de Mario Camus y Daniel Sueiro es mas frfo, aunque en ultima instancia intente conmover al espectador siguiendo los postulados de Cesare Zavattini. El mismo director asf lo manifiesta: Yo pertenezco a una generation que crefa en una revolution. Sigo creyendo en eso. Zavattini decfa: "Lo que uno intenta es conmover al hombre con todo lo que sucede a su alrededor en el mundo. Y en particular lo que sucede hoy o en un inmediato ayer". Esto dio resultado en Los farsantes y en Young Sanchez28. El resultado es una pelicula tan interesante como maldita de cara al publico. A pesar del apoyo dispensado por Garcia Escudero con la buena calificacion otorgada y que el productor, Ignacio F. Iquino, confio en el joven director, Los farsantes no fue estrenada en Madrid, apenas fue vista en provincias y Mario Camus tuvo que seguir trabajando en una trilogia con el cantante Raphael como protagonista que, como es obvio, se encuentra lejos de sus propositos iniciales. Fue el precio de una honestidad

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bastante frecuente en unos jovenes directores que, salvo en contados casos como el de Mario Camus, vieron truncadas sus carreras tras unos inicios brillantes y entre la indiferencia del publico. En relacion con el tema que aqui nos interesa, el retrato de una compania, Los farsantes refleja varios aspectos que conviene recordar. El primer punto que se evidencia es el problema economico. Si en la epoca de El viaje a ninguna parte una compania ambulante tenia un porvenir oscuro, mas o menos una decada despues la situacion es peor. Cuando comienza la pelicula nos encontramos a los comicos padeciendo los efectos de una "parada", motivada en esta ocasion por la muerte de un companero. Los vecinos del pueblo les reclaman las deudas, la duena de la fonda les tira sus cosas a la calle porque no han pagado y al final huyen para salvar al menos sus escasas pertenencias. Se parte de una dificil situacion que solo empeorara a lo largo de la pelicula, pero lo importante aqui es el acierto de Mario Camus y Daniel Sueiro al enlazar la situacion economica con el rechazo que la gente del pueblo siente hacia los comicos. Se les echa por las deudas, pero tambien porque viven de acuerdo con una mentalidad no admisible en aquellos pueblos de la Espafia profunda. Una pareja no casada bajo el mismo techo es un motivo de escandalo para unos pueblerinos no dispuestos a admitir el avanzado concepto de la moralidad que tenia el colectivo de los comicos. Don Pancho les reprocha el escandalo, no porque a el le importe, ni al resto de los companeros, sino porque supone una dificultad anadida para una compania que como la Iniesta-Galvan siempre esta a merced de las autoridades y las gentes de los pueblos que visitan. La opinion que se tenia en aquellos lugares acerca de los comicos queda evidenciada en la reaction de las fuerzas vivas tras conocer que la compania se ha escapado. No lamentan tanto el dinero perdido como la oportunidad de aprovecharse de las comicas, dos de las cuales todavia estaban en disposition de pagar con la prostitution las deudas contraidas. Esta actitud que sera uno de los ejes fundamentales de Las salvajes en Puente San Gil (1967),29 de Antonio Ribas, no es privativa de las gentes de los pueblos, sino que se extiende a la burguesia de una ciudad como Valladolid. La compania de Don Pancho es contratada para

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una fiesta en la mansion de unos ricos burgueses cuya unica pretension es divertirse humillando a los comicos y, sobre todo, a las comicas. Se sienten ajenos a este colectivo marginal: - Yo no se como pueden vivir asi. - Para mi son como marcianos. - Si. Gente de otro planeta. Y llegan a la conclusion de que con dinero se les puede humillar pidiendoles, por ejemplo, que hagan un grotesco striptease: - Esos por dinero hacen cualquier cosa. La situacion tal vez peque de maniquea y obvia, pero lo que se intenta subrayar es el menosprecio que todavfa se sentfa en amplios y diversos sectores de la sociedad hacia los comicos, sobre todo si eran tan humildes y desgraciados como los de la compafiia de Don Pancho. Unos les humillan mediante el dinero y otros, mas primitivos por ser nifios de un pueblecito, apedrean a una pareja de comicos por besarse en el campo. En el fondo es la misma situacion manifestada de dos maneras distintas por un Mario Camus que, como otros directores de su misma escuela, intento poner de manifiesto la represion que padecia la Espafia de la epoca. Unas veces la victima es un joven estudiante (Nueve cartas a Berta) o una familia (Tia Tula), pero en esta ocasion son unos comicos desgraciados como poco despues lo seran las coristas de la citada pelicula de Antonio Ribas. Sin embargo, Mario Camus no cae en la idealization que supondrfa considerar a los miembros de la compafiia como unos seres buenos e indefensos que son victimas de unos desalmados. Hay violencia y tension en unas relaciones marcadas por la desesperacion de quienes se enfrentan cotidianamente a la tarea de sobrevivir. No son heroes, ni tampoco pfcaros dispuestos a aprovecharse de cualquier circunstancia. Los "farsantes" son victimas de una "vida perra", como tantos otros de la Espana de la epoca. En este sentido hay una escena clave, cuya funcion real es la de contextualizar la situacion de los comicos. Rogelio, el galan interpretado por Victor Valverde, se encuentra en un pueblo con un antiguo compafiero de la Legion que ahora trabaja como maestro y se ha casado. Con escaso rubor se autoinvita a comer y en la mesa, ante la pregunta de como le va, su contestation es tan clara como significativa:

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Tan mal te va a ti como a nosotros. Lo unico que pasa es que algunos dias no comemos bien. Un dfa durmiendo aqui y otro alla, en un tren o en la camioneta. Hay que confesarlo: es una vida perra. Si, pero como la de tantos otros. La diferencia tal vez estriba en la consideration que se solia mostrar hacia los comicos. Su companera, interpretada por Margarita Lozano, lo explica asi en el transcurso de la misma conversation: Unos se dedican a esto porque les viene de familia y otros porque se metieron y no saben como dejarlo. Hay epocas buenas para nosotros. Lo malo es que las mujeres de teatro tenemos mala fama. En esto pagamos justos por pecadores, como en todo. La gente no distingue. No se cae, por lo tanto, en un victimismo peculiar propio del oficio de comico. Su suerte es desgraciada, sobre todo cuando se trabaja en una companfa tan humilde, pero tampoco es mucho mejor la de un maestro, por ejemplo, que recurre a innumerables clases particulares para completar un sueldo que apenas le permite invitar a comer a sus amigos. Sin embargo, la vida perra a veces se puede convertir en algo extremo. Asi sucede durante la "parada" de Semana Santa en Valladolid30. No hay que ser muy sagaces para comprender el simbolismo de la situation y el sentido critico que tiene gracias a guionistas tan decantados ideologicamente por entonces como Daniel Sueiro y Mario Camus. La Semana Santa, reflejada en imagenes que no superan a las de Juan A. Bardem en Calle Mayor pero recogen algunos apuntes de las mismas, supone hambre para los comicos. Y en un sentido literal. Refugiados en la casa de la querida que antes habia sido actriz, esperan la Resurrection "tumbados para no gastar energias". Tal vez se exagere un tanto la situation y se recurra con exceso a los pianos de caras demacradas y objetos que indican la penuria extrema. Hay que entenderlo dentro del espiritu critico de unos cineastas jovenes e inconformistas, pero lo importante es la voluntad de sobrevivir de unos individuos que ya no confian en el exito, ni tienen esperanza como Ana Ruiz, sino que simplemente esperan poder comer algun dfa. Tina, la primera dama, que tanto rubor mani-

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fiesta cuando los burgueses de la fiesta le proponen que se desnude y lamenta que la gente no distinga acerca de la moralidad de las comicas, acaba estando dispuesta a prostituirse: - No se que vamos a esperar. - Hay que resignarse. - Antes que eso yo me echo a la calle y hago lo que sea. Al final no llega a hacer efectiva esta decision porque en el camino se vuelve a encontrar a un Rogelio que se habia marchado con el dinero de la compania. Pero ambos, el ladron y la prostituta, son consecuencia de una situacion economica extrema. No hay la consabida moralina. La dureza de la vida de los comicos no la necesita desde la perspectiva de los guionistas, quienes intentan comprender a sus personajes contextualizandolos coherentemente con el sentido realista y crftico que preside toda la pelfcula. Hoy tal vez nos parezca algo obvio y desfasado, pero en 1963 suponfa una toma de postura que pronto pago Mario Camus con problemas de censura, distribucion y una carrera cinematografica que tendrfa que cambiar radicalmente a la espera de mejores tiempos31. No obstante, siempre hay una esperanza. Es cierto que el personaje interpretado por Luis Ciges en la escena final dice que "Nada va a cambiar. Por lo menos, no vamos a enganarnos". Y asi lo parece a tenor de los datos aportados por los guionistas. Pero una pequena luz se abre camino cuando contemplamos la voluntad de sobrevivir de los comicos y, sobre todo, cuando la pareja mas joven aspira a una vida diferente. El intenta convencerla para que se marchen a Madrid porque "Lo que hacemos no sirve para nada. No es digno y nosotros tenemos mucho tiempo por delante". Volvemos, pues, a encontrarnos con una situacion paralela a la de El viaje a ninguna parte. Los mas veteranos se resignan a acabar sus dias en una compania ambulante como Lorenzo: "El linico que se libro de esta vida fue Lorenzo y para ello se tuvo que morir" (Tina). Pero los mas jovenes todavfa mantienen una esperanza vinculada a Madrid, a una forma distinta de vivir y trabajar que para ellos es una quimera; necesaria para afrontar la realidad de una compania en la que solo encuentran hambre y humiliation.

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Que tipo de teatro representa la compania de Don Pancho? Si la de Juan A. Bardem estaba especializada en altas comedias y la de Fernando Fernan Gomez en juguetes comicos, la creada por Daniel Sueiro y Mario Camus tiene un repertorio mas eclectico. Los titulos que lo integran son: Genoveva de Brabante, La huerfana de Paris y Vanidad y miseria, tal y como queda reflejado en una de las puertas de la camioneta que utilizan para sus desplazamientos. Pero lo importante no son los titulos, sino la representacion de un tipo de teatro completamente alejado de la realidad de los actores. Frente al tono poetico y artificioso de textos como el de Alberto Risco32, esta la dura realidad de unos comicos cuya experiencia personal es la antitesis de aquello que representan sobre un escenario. No considero casual que los fragmentos que vemos en la pelicula hagan hincapie en esa oposicion tan radical. Mario Camus y Daniel Sueiro nos presentan a una compania que no esta vinculada a un proyecto teatral propio. Simplemente intentan sobrevivir con un repertorio tradicional cuyo significado ni les va ni les viene. Al final, tal y como se presenta en el eficaz montaje cinematografico, lo unico importante es el dinero recaudado. La puesta en escena y el trabajo de los actores estan en consonancia con las humildes caracteristicas de la compania y el desinteres de sus miembros. Los textos se recitan mecanicamente, casi en position de firmes, con un enfasis artificioso33. Al fondo, un telon pintado con un jardin y un Castillo. Estamos lejos del aparato escenografico utilizado por la compafiia de Enrique Rambal para representar Genoveva de Brabante en los teatros madrilenos a finales de la decada de los veinte. Sin embargo, el sobrio escenario parece suficiente para conmover a algunos ingenuos espectadores de los pueblos que asisten a las representaciones dadas en los mas destartalados locales. O en el atrio de una iglesia con la cruz a un lado de la fachada y el yugo y las flechas al otro. En cualquier sitio, puesto que siempre estaban a merced de los permisos de las autoridades locales. Y de la censura peculiar de cada pueblo. A pesar del tono tradicional de las obras, el cura de uno de ellos les pide el texto para revisarlo antes de conceder el correspondiente permiso. Apenas hay espectadores por-

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que la mayorfa de los habitantes ha emigrado en busca de trabajo -otro apunte del contexto social-, pero el cura se siente en la obligation de repasar el auto sacramental que se va a representar. Era simplemente la tradition. En definitiva, Daniel Sueiro y Mario Camus son los responsables de un retrato de una companfa teatral presidido por el realismo y la dureza. No es extrano que la pelfcula engrosara la nomina de titulos malditos de nuestro cine. Su calidad es mas que apreciable, aunque sin llegar a los niveles de las citadas de Miguel Picazo y Basilio Martin Patino. El problema es un tono y un enfoque que entran en contradiction con los gustos del publico mayoritario de la epoca. Actores poco conocidos, ausencia total de estrellas, trayectorias fracasadas, pobreza y sentido crftico eran, entre otros, unos rasgos que auguraban una tibia o nula respuesta por parte de los espectadores. Asi sucedio, pero nos ha quedado un retrato cuyo significado va mas alla de lo estrictamente teatral. No creo que los guionistas tuvieran una especial preocupacion por las vicisitudes de las ultimas companfas ambulantes. Si escogen una de ellas es porque constituye un ejemplo que permite plantear otras cuestiones. En torno al grupo de Don Pancho hay un paisaje desolado, tanto humano como ffsico. Los estrechos caminos por los que se desplaza la camioneta llevan a unos pueblos casi vacfos, pobres, con unos habitantes sin apenas contacto con el exterior y una mentalidad cerrada. Y quienes se situan en otros ambitos, los burgueses de la fiesta, muestran una actitud cuya aparente modernidad solo esconde humiliation y pedanterfa. Al fondo, la Semana Santa y Valladolid; no es casual. Son simbolos de una Espana cuya explosion de fervor religioso, las severas costumbres que impone, llevan a unos marginados como los actores al hambre y la prostitution. Hay ganas de vivir, pero resulta dificil en un contexto presidido por la represion en todos los sentidos. Asf lo ponen de manifiesto los guionistas y el director en Losfarsantes, pero aportandonos tambien algunos apuntes significativos acerca de una de las ultimas companfas del teatro ambulante. Su propia situation agonica daba la clave para entender el sentido ciitico de una pelfcula coherente que quedo tan marginada como sus interpretes entre la indiferencia del publico.

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Otras companias teatrales aparecen en el cine espanol. Desde la modesta de "variedades a lo fino" compuesta por Carmela y Paulino en /Ay, Carmela! (1990), de Carlos Saura, hasta la suntuosa, presumiblemente publica, en la que trabajan los protagonistas de Extasis (1996), de Mariano Barroso. El propio Juan A. Bardem volverfa a presentar distintos aspectos de la vida de unas companias en El puente (1976) con la presencia de un grupo del teatro independiente de la epoca y en Nunca pasa nada (1963), donde la llegada de una vedette a un pueblo provoca el conflicto en el que se basa el argumento. Mucho mas moderado que el desatado por la companfa de revistas, las salvajes, que en Puente San Gil revoluciona a todos los machos, de acuerdo con el tono bronco y coral de una adaptacion basada en una obra teatral de Jose Martin Recuerda. Pero en estas peliculas y en otras mas que iremos comentando el tema de la vida de una companfa tiene una importancia secundaria y tan solo aparecen aspectos parciales. A veces muy sugerentes, como es el caso de un Juan A. Bardem que refleja el choque entre la moralidad cerrada de un pueblo y la mas abierta de unos comicos entre los cuales, para redondear mas el contraste, la vedette es francesa, con todas las connotaciones que tenia esta circunstancia en la Espana todavia ajena al incipiente turismo. Asimismo, en la pelfcula protagonizada por Alfredo Landa y su moto, Juan A. Bardem consigue reflejar el tono y el espiritu de aquellos jovenes e ilusionados actores del teatro independiente. Ultimo ejemplo tal vez de la tradicion ambulante que parecfa condenada a la total desaparicion en la epoca de El viaje a ninguna parte, pero que resucito con mas entusiasmo que viabilidad gracias a las furgonetas y pequenos camiones de unos jovenes barbudos, todos ellos de ciudad, que iban por los pueblos haciendo teatro y luchando en el marco de la transition hacia la democracia. Pero en ambos casos lo teatral es episodico y el argumento se centra en unos personajes ajenos a este mundo que en un momento determinado tienen un contacto con el. Y un contraste catalizador, puesto que en la crisis que sufren los protagonistas lo observado en el mundillo teatral, la sensation de libertad y una moralidad distinta, les hace reconsiderar su anterior trayectoria dentro de lo que es habitual en casi toda la filmografia de Juan A. Bardem.

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II.2. Apuntes de la historia del teatro en el cine El cine espanol apenas ha prestado atencion a la historia de nuestro teatro. Escasean las pelfculas que abordan aspectos relacionados con las figuras del mismo, con los generos mas peculiares o con los locales que marcaron momentos decisivos de dicha historia. Son numerosas las adaptaciones cinematograficas de obras teatrales, pero por contraste apenas encontramos huellas de quienes hicieron realidad las mismas. A diferencia de Francia e Inglaterra, por ejemplo, que cuentan con excelentes pelfculas sobre las trayectorias de Shakespeare y Moliere, en Espana nadie parece haber pensado en la posibilidad de convertir a alguno de nuestros clasicos en un personaje cinematografico. Calderon de la Barca y, sobre todo, Lope de Vega podrian haber sido objeto de un trato mas generoso. Pero no nos debemos extranar, puesto que el olvido de los clasicos en el cine espanol esta en correspondencia con el dado, salvo excepciones a menudo recientes, en la sociedad espanola. Tampoco los actores han corrido mejor suerte. Es cierto que apenas contamos con figuras seneras conocidas mas alla de los cfrculos de iniciados, pero hay algunas cuya trayectoria podria haber tenido un tratamiento cinematografico interesante. Isidoro Maiquez serfa un ejemplo sacado de la historia, pero en nuestro siglo podemos encontrar a actrices como Margarita Xirgu con una biograffa capaz de interesar a un buen guionista. Los problemas vendrfan despues para producir unas pelfculas que, sin necesidad de entrar en detalles, parecen inviables para la modesta industria cinematografica espanola. No obstante, siempre hay soluciones cuando existe una verdadera voluntad de abordar un tema o unas figuras. Voluntad que parece no darse con respecto al tema que nos interesa, tal vez porque nuestro cine se dirige preferentemente al publico joven, que suele situar lo relacionado con el teatro entre lo anacronico y lo extrano. Parecida suerte han corrido nuestros locales teatrales mas destacados. Si ya es diffcil encontrar una pelfcula que nos permita ver una respetuosa reconstruction de una representation en un corral de comedias -a diferencia de lo que sucede en las cinematograffas de Francia e Inglaterra-, apenas hay unas pocas pelfculas que aborden la historia, los protagonistas y el ambiente de

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nuestros mas destacados locales. El Teatro Apolo es una exception motivada por el atractivo popular del "genero chico" que alli tuvo su templo, pero otros locales emblematicos han quedado a la espera de una pelicula que diera cuenta, al menos aproximadamente, del significado cultural y social que tuvieron. En este sentido podrfamos citar el caso de uno de los teatros mas populares del Paralelo barcelones, El Molino, sobre el cual Jose Antonio de la Loma rodo un desafortunado film, Las chicas de El Molino (1975), que comentaremos mas adelante. En este apartado vamos a centrarnos en dos de las excepciones que se dan en tan pobre panorama: La Tirana (1958) de Juan de Ordufia y Teatro Apolo (1950) de Rafael Gil. Ambas peliculas tienen un interes cinematografico discreto y, desde luego, inferior al de las estudiadas en el apartado anterior. No obstante, son dos bienintencionados ejemplos de un acercamiento a nuestra historia teatral que, sin romper los convencionalismos de los generos en que se situan, al menos nos aportan una somera information acerca del tema que nos ocupa. La pelicula de Juan de Ordufia, que un ano antes habia dirigido un titulo tan condicionante como El ultimo cuple, intenta reflejar con la colaboracion del mismo guionista, Antonio Mas Guindal, los aspectos mas destacados de la trayectoria de la actriz Maria Rosario Fernandez, la Tirana, en el Madrid de finales del siglo XVIII34. Dado que se trata de una pelicula poco conocida, comenzaremos con una sipnosis del argumento como la que se incluye en su edition en video: La Tirana es una actriz tragica que vive en el ambiente fascinante y romantico [£?] del Madrid dieciochesco, amiga y contemporanea de Goya, protegida y amante del duque de Fornells, Justicia Mayor del Reino, aunque mantiene relaciones, en secreto, con el conde de San Esteban. Una noche, el duque de Fornells, avisado por Virtudes (Nuria Espert), doncella de la Tirana (Paquita Rico), mata al conde cuando se dirigfa a la casa de la actriz, que jura entonces vengarse del duque por medio de los celos. Entre tanto, el vizconde de Acari, Diego (Gustavo Rojo), llega a la Corte para vengar la muerte de su hermano, el conde de San Esteban, y conoce en un baile de mascaras a La Tirana. Ambos se enamoran apasionadamente, pero el duque de Fornells se interpone de nuevo y

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le dice a Diego que La Tirana es la responsable de la muerte de su hermano. Su deseo de venganza se enfrenta con su amor apasionado. Goya mediara en el conflicto y, finalmente, la historia se repetira: Fornells y Diego se enfrentan en un duelo a muerte... Y, claro esta, Diego vence y se "queda" con La Tirana. La sipnosis ya nos indica que no estamos precisamente ante una pelfcula que intente hacer un acercamiento riguroso a la trayectoria de la conocida actriz. La simple presencia de una Paquita Rico que ese mismo ano interpretarfa la popularfsima iDonde vas, Alfonso XIII? nos hace pensar que el trabajo de Juan de Orduna se centrarfa en facilitar el lucimiento de la protagonista. Su omnipresencia es casi agobiante, sobre todo porque apenas deja un hueco para el personaje historico que supuestamente encarna. El director salpica la pelfcula con frecuentes numeros musicales para que se luzca en lo suyo una actriz que, como tal, apenas tenfa recursos mas alla de su indiscutible belleza. Hasta tal punto es asf que La Tirana acaba pareciendo un espectaculo de Paquita Rico salteado con unas minimas notas argumentales35. El trabajo de Antonio Mas Guindal, que tambien es el guionista de Miss Cuple y La reina del Chantecler, tiene un tono rutinario36. La obligacion de convertir la pelfcula en un musical obliga a trazar una convencional trama para rellenar los espacios entre los diferentes numeros y dar una entrada verosfmil a los mismos. Esto ultimo apenas se consigue, pero no parece importar a un director que a diferencia de lo que hiciera Luis Garcfa Berlanga en Bienvenido, Mr. Marshall acepta con todas las consecuencias dirigir una pelfcula con "folklorica". Cabe la posibilidad de que Antonio Mas Guindal consultase el ensayo del erudito Emilio Cotarelo y Mori sobre la sevillana Marfa del Rosario Fernandez para la elaboracion de su guion37. En la pelfcula la vemos con algunos personajes historicos incluidos en su cfrculo de amistades: Leandro Fernandez de Moratfn,38 Francisco de Goya, la duquesa de Alba y el torero Costillares. Son las relaciones propias de una mujer que combino lo popular con lo culto y compartio el majismo tan de moda entonces. Asimismo, se nos da una vaga idea acerca de la renovacion que supuso su trabajo en el arte dramatico espanol, lo cual ha sido reconocido por

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todos los especialistas que han citado fuentes dieciochescas. Pero este conjunto de personajes y datos con una base historica es secundario en el guion. La trama argumental, debilitada hasta el maximo por la citada proliferacion de numeros musicales, se centra en la sucesi6n de amores e intrigas para que Juan de Orduiia pueda mostrarnos primeros pianos de la bella Paquita Rico a punto de llorar, emocionada y tan melodramatica como su companera Sara Montiel, para quien inicialmente estaba destinado el papel. El omnipresente fondo musical de violines —tan topico- del maestro Solano intenta subrayar unas situaciones entre lo lacrimoso y lo ridiculo, segun sean los gustos del espectador. Pero lo evidente es que tantas intrigas y emociones apenas nos dejan captar el contexto hist6rico y teatral en el que vivio La Tirana, reducida al tipo de la amante desdichada segun los canones de un subgenero que prolifero por entonces en el cine espanol. No obstante, los problemas de falta de base hist6rica y documental no radican en el guion, sino en la ausencia de voluntad para hacer algo mas que un espectaculo de Paquita Rico. Al margen del convencional juego de amores e intrigas protagonizado por personajes tan topicos que apenas merecen un comentario, esa falta de voluntad la observamos en las escasas escenas que pretenden recrear el trabajo como actriz de La Tirana. No es preciso ser un dieciochista para captar los errores cometidos a la hora de mostrar la labor de la que fuera destacada figura del Teatro del Principe, aunque tambien trabajara en Sevilla y Barcelona. En dicho local la actriz interpreto personajes de diversos generos, a pesar de que su aportacidn basica se diera en la tragedia y el melologo protagonizando una renovation paralela a la del actor Isidoro Maiquez: busqueda de la naturalidad. Hasta cierto punto esta idea se capta en un dialogo que en la pelicula mantienen La Tirana y su amigo y admirador Francisco de Goya: LA TIRANA.- Si yo pudiera conseguir en el teatro lo que vos habeis conseguido en la pintura... GOYA.- Ya lo has conseguido. Por primera vez, y gracias a ti, se ha expresado un sentimiento con naturalidad. LA TIRANA.- Habia que romper con los moldes antiguos. GOYA.- Eres La Tirana, la que llena una 6poca del teatro.

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Viviras por el aplauso, esa gloria de un dfa que hay que renovar diariamente. Eres algo mas que una mujer que ama y sufre. Eres Antfgona, Fedra, Electra, Raquel, Medea. Eres La Tirana. Para ilustrar tan poco sutil dialogo y a modo de confirmacion de lo dicho por el pintor, a continuacion se incluye una escena en la que Paquita Rico interpreta el papel de Antfgona en companfa de un Creonte que parece de opereta. El resultado es desastroso. La reconstruction en estudio del escenario del Principe es penosa por la inexactitud y por una pobreza de medios que nos hace sonrefr. Los errores de iluminacion y la utilization del color de aquella epoca convierten la escena en algo irreal. No podemos aspirar a la magistral lection que en ese aspecto y para recrear una epoca muy cercana dio Josefina Molina en Esquilache (1988). Los medios tecnicos eran muy distintos. Pero lo grave es la carencia de un minimo de voluntad para dotar de cierta verosimilitud las representaciones teatrales de la epoca. Podemos pasar por alto el anacronismo de unos camerinos como los de los mejores teatros del siglo XX. La razon es tan sencilla como propia de este subgenero: hay que situar alli las topicas escenas con los amantes que acuden a galantear a La Tirana en los entreactos. Tambien podemos obviar que el vestuario apenas tenga relation con el usado en la epoca. Una simple consulta de los cuadros de Goya podria haber evitado este relativo error. Pero lo realmente grave es pretender que Paquita Rico encarne a la actriz que renovo el arte dramatico espanol por la utilizacion de la naturalidad. Nuestra querida folklorica convertida en Antfgona es tan absurda que, salvo para sus incondicionales, puede provocar una sonrisa. Su trabajo destruye cualquier atisbo de acercamiento real al arte del personaje que encarna y demuestra, por si todavfa no estuviera claro, que lo unico que pretendfa Juan de Ordufia era rodar una pelfcula mas en la lfnea de El ultimo cuple, donde las lagrimas, los amores desgraciados y las canciones de una bella y melodramatica mujer provocaran el entusiasmo del publico. Por desgracia para el, tampoco consiguio este objetivo dada la baja calidad de la pelfcula, incluso dentro de un subgenero que no se caracteriza por las sutilezas cinematograficas.

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En definitiva, y por muy distintos motivos, La Tirana confirma plenamente lo que se indica en los titulos de credito: el argumento no se corresponde con la realidad historica. Ya lo puede imaginar cualquiera que contemple la cascada de amores contrariados, canciones y situaciones melodramaticas. El problema es que esa irrealidad se extiende a aquello que pretende presentarse como sacado de la Historia: el trabajo de la protagonista y el circulo de sus amistades dentro del mundillo teatral. Su caso podrfa haber dado un buen juego argumental, ya que en su momento La Tirana fue un personaje polemico que dividio al publico. Pero este enfoque es completamente ajeno al subgenero en el cual se plantea la pelicula y, como es norma en el mismo, todo gira en torno al lucimiento de la actriz protagonista. Puestos a seguir esta linea, cabe preguntarse el porque de la election de un personaje histdrico como Maria del Rosario Fernandez. Se podria haber optado por el siglo XX y un personaje de fiction. Habria quedado mas airosa Paquita Rico -incluso Nuria Espert, contagiada por el tono general de sus compaiieros de reparto- y, al menos, no lamentanamos la oportunidad perdida por el cine espanol para acercarse a una figura y un penodo fundamentales de nuestro pasado teatral. La historia del Teatro Apolo tuvo algo mas de suerte. Rafael Gil tomo el popular local como simbolo del genero chico, al que pretende homenajear con una pelicula cuyo guion es de Carlos Fernandez Cuenca, Carlos Abab y el propio Rafael Gil. Tambien, segun los titulos de credito, se cuenta con un asesor teatral, lo cual es verosimil dado que se percibe cierta preocupaci6n en este sentido. Aunque de forma sumaria, se nos aporta alguna information acerca de lo que represento dicho ge'nero y su evolution. Asimismo, se incluyen fragmentos de las principales obras bien seleccionados y presentados con un mfnimo de verosimilitud. No es una pelfcula que intente documentar este periodo de nuestra historia teatral, pero al menos no naufraga cuando trata de recrear cinematograficamente un ambiente teatral. Ya es algo. La presencia como pareja protagonista de Ma de los Angeles Morales y, sobre todo, Jorge Negrete condiciona absolutamente el desarrollo del guion. Habia que explotar la inmensa popularidad del cantante mejicano y su atractivo personal de cara al

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piiblico. Los guionistas, por lo tanto, construyeron la consabida trama amorosa que unfa a la pareja y les dieron la oportunidad de incluir tantos numeros musicales que la pelfcula acabo convirtiendose mas en una antologia del genero chico que en un homenaje al mismo. Las consecuencias de tan habitual practica son inmediatas para el tema que nos ocupa: lo teatral se convierte en un mero marco donde es verosfmil que la pareja interprete numerosos cantables, el unico elemento del genero chico que parece interesar a los responsables de Teatro Apolo. La historia de amor protagonizada por la citada pareja tiene el consabido fondo entre folletinesco y melodramatico. Ya se sabe que el amor vence todos los obstaculos y para demostrarlo el apuesto hijo de unos millonarios mejicanos, en Espafia por negocios, decide renunciar a su fortuna y familia para quedarse en la que sera su patria de adopcion con una corista, cuya virtud solo es comparable a su amor y su excelente voz. Por supuesto que esta situation plantea los problemas habituales en este tipo de pelfculas. Hay incomprension por parte de los padres: "Tu casado con una cualquiera? Tu casado con una comica?", y la bella joven tiene que demostrar en repetidas ocasiones su virtud, sana alegrfa y abnegation como novia, esposa y madre. En el ultimo apartado analizaremos este reiterado conflicto que casi siempre acaba siendo el centra de las peliculas con comicas, coristas y vedettes. Lo importante ahora es indicar que esta relation deja en un segundo piano lo que pretende ser un homenaje al genero chico y el teatro donde el mismo obtuvo los mas importantes exitos. No obstante, algo se apunta acerca del tema que nos interesa. Por ejemplo, en una conversation mantenida entre el empresario del Teatro Apolo y el personaje interpretado por Jorge Negrete se senalan algunas de las razones que provocaron la aparicion del genero chico, de los sainetes rapidos, cuando el publico empezo a cansarse de las zarzuelas. Los guionistas, por otra parte, establecen un paralelismo entre la trayectoria de la pareja protagonista y la evolution del genero. Su debut como pareja artistica coincide con los primeros exitos del genero chico, estrenan las obras clave del mismo -lo que permite insertar los diferentes cantables de La Gran Via, La verbena de la Paloma y El

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puhao de Rosas- y cuando se retiran empieza la epoca de los cuples y el llamado genero infimo hasta la definitiva desaparicion del Teatro Apolo en 1929. El paralelismo continua con el hijo de la pareja protagonista, convertido en compositor de cuples. Esta faceta es rechazada por unos padres que la consideran una evolucion equivocada de lo que ellos habian protagonizado en los escenarios. Pero una nueva generacion impone nuevos generos y los guionistas aciertan al trazar una lfnea argumental que permite explicar lo mas elemental de aquellos espectaculos entre lo teatral y lo musical. Tampoco era necesario entrar en detalles y, al menos, no se incurre en graves errores o anacronismos. Solo cabe lamentar cierto maniquefsmo, muy forzado, que enfrenta al genero chico con el llamado infimo. Del primero se subraya su espanolidad y casticismo, hasta lo racial, frente a lo afrancesado de los ongenes del segundo. Incluso, y deslizandose por el camino del topico, el matrimonio solo peligra cuando aparece una de las sicalipticas interpretes de cuples que intenta engatusar a un Jorge Negrete que, claro esta, vuelve con su mujer, tan honesta como el genero chico. Algo de cierto hay en esta oposicion, pero el maniquefsmo tan propio del cine de la epoca apenas permite comprender las verdaderas razones de una polemica que tuvo amplio eco entre el publico y la prensa madrilena de los anos veinte. Al margen de las mismas, se refuerza el componente sentimental y nostalgico de un homenaje con un final en el cual las parejas que se enamoraron en el Teatro Apolo asisten a una ultima representation antologica entre lagrimas y recuerdos emocionados. No se alcanza la intensidad de algunas peliculas dedicadas al emotivo cierre de emblematicos cines. Es obvio que Rafael Gil no inaugura la senda seguida por Giusseppe Tornatore y Ettore Scola, por ejemplo, pero apunta en una direccion correcta en la cual se inserta esta sencilla pelicula. De nuevo la presencia de una estrella capaz de arrastrar al publico, en este caso Jorge Negrete, anula cualquier posibilidad al margen de su lucimiento, pero tambien es necesario comprender que sin las mismas ningun productor o director habna emprendido el rodaje de una pelicula dedicada a La Tirana o al Teatro Apolo.

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Si el popular teatro de la pelicula de Rafael Gil cedio ante el empuje del cuple, tal vez sen'a conveniente relacionarla con la dirigida por Jose Luis Merino e inserta en la revitalizacion que por entonces tenia esta modalidad a caballo entre la cancion y el teatro: Aquellos tiempos del cuple (1958). Pero la validez de la misma para documentar nuestro tema es minima. De nuevo estamos ante un guion, obra del director y de Alfonso Paso, puesto a disposicion de la bella actriz de turno, en esta ocasion Lilian de Celis. Maquillada hasta el ultimo poro y envarada como las demas, la por entonces popular cantante interpreta numerosos cuples mientras juguetea amorosamente con un teniente, un sportman y un politico. Pero su inquebrantable honestidad le lleva a decidirse por el hombre que siempre le habia acompanado en silencio, su representante artfstico, demostrando asi una vez mas que la leyenda de las mujeres faciles no se daba entre las cupletistas espafiolas. El argumento en estas peliculas casi siempre es lo de menos y nos preguntamos si se recoge algun aspecto sustancial de lo que supuso el cuple que, segun Serge Salaiin, entronca con dos corrientes culturales espafiolas: el teatro y la cancion popular39. La respuesta la intuimos a tenor de lo ya comentado con respecto a las anteriores peliculas. El ambiente de aquellos espectaculos esta tan edulcorado como el resto de los elementos. Rodada casi siempre en estudio, todo aparece como de carton piedra con una inevitable sensation de irrealidad. Aunque esta ambientada en la epoca de maximo apogeo del cuple, 1910-1925 segun Serge Salaiin, la puesta en escena de los diferentes numeros musicales responde a los canones impuestos por El ultimo cuple, sin pretender nunca rescatar los modelos originales. El vestuario incurre en anacronismos, asi como los demas elementos de una puesta en escena convertida en un espectaculo de Lilian de Celis que pretende hacer recordar, vagamente, aquellos afios del cuple. El problema es que, al final, el espectador por no saber no sabe ni siquiera a que afios se esta refiriendo la pelicula, salvo que lo deduzca por algun elemento circunstancial. Por lo tanto, una nueva oportunidad frustrada y un musical mas. Este genero no solo ahogo la parte teatral de lo que, en su

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formula original, era una mezcla de la misma con la cancion, sino que por la abundancia de cantables anula cualquier posibilidad de desarrollo argumental que incluya una vision de lo que era el mundo teatral y del espectaculo. Todo esto tiene una causa bien conocida por aquellos cineastas: los espectadores estaban interesados en ver un espectaculo y no en saber como era ese espectaculo en su forma original e historica. Pero la disyuntiva se podria haber superado con habilidad e inteligencia si los diferentes equipos que intervinieron en estas pelfculas hubieran tenido un mmimo de voluntad. Parecidos problemas se plantean en la ya citada pelicula de Jose Antonio de la Loma sobre El Molino barcelones40. En este caso estamos lejos de las "picardias" del cuple y la apertura de la censura del tardofranquismo permitio mostrar el elemento erotico, tan poco sutil, propio de los espectaculos del popular y pequeno local del Paralelo. Reducto de un genero abocado casi a su desaparicion, El Molino podria haber sido un buen tema en manos de un director menos zafio. El que luego descubriria el filon comercial de perros y perras callejeros, Vaquillas, Toretes y otros heroes del mundo marginal y delictivo no era el cineasta adecuado para mostrarnos el significado de un local tan enblematico como el barcelones. Debemos reconocer que lo intenta y que a veces consigue dar cuenta de algunas de sus caracteristicas. La camara se desplaza por los estrechos lfmites del local permitiendonos ver los verdaderos camerinos, los bastidores, el pequenisimo escenario, el peculiar patio de butacas y otros rasgos de la pobreza en la que se desenvolvfan estos espectaculos de variedades, incluso en uno de los teatros mas conocidos. Tambien vemos a los artistas, los verdaderos de El Molino, en los bares de la zona, en sus casas y en medio de una estetica entre cutre, popular y kistch -las portadas de El Papus que adornan algunas paredes son un sfntoma-, perfecta aunque tal vez involuntariamente recogida por Jose Antonio de la Loma. Pero el tono hasta cierto punto documental de los primeros momentos pronto se diluye. El guionista y director se centra en dos direcciones: intercalar numeros hasta mostrar un verdadero espectaculo de El Molino apuntandose a la tan productiva moda del destape y, al mismo

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tiempo, delinear con trazos gruesos las historias paralelas de varios artistas: Merche, la buena vedette que esta enferma y solo desea retirarse; Christa Leen, nada menos que "El simbolo de la libertad de la artista de variedades"41, enfrentada a un gordo millonario y rescatada por los moteros del barrio; Pipper, el comico que se adelanta a los Esteso y Pajares de las pelfculas de Mariano Ozores intentando meter mano a las artistas, mientras sufre las iras de su mujer y su suegra y hace gala de una comicidad aceitosa... Historias que se pierden en su propia insignificancia y que apenas dan en conjunto el tono para recrear el ambiente del nexo cornun: El Molino. Jose Antonio de la Loma se enfrenta, ademas, a un grave problema: los actores. Enfrentamiento voluntario, pues en casi todas sus pelfculas utiliza como interpretes a los verdaderos protagonistas de las historias intentando dar asf un mayor verismo. Puede ser, pero lo que en realidad consigue es un trabajo actoral muy limitado que le obliga a un montaje peculiar. Sabedor de que sus improvisados actores apenas resisten treinta segundos seguidos delante de la camara, intercala una multitud de miniescenas a un ritmo acelerado. En cada una de ellas hay un grito, un desplante, una replica contundente... utilizados por unos actores nada sutiles que necesitan hacer constar su presencia en tan estrechos limites cronologicos. El resultado es una pelfcula bronca, hecha a brochazos y, por lo tanto, incapaz de recrear un ambiente, mostrar un detalle o subrayar un matiz que nos permitan comprender lo que significo El Molino durante el tardofranquismo -fue clausurado en 1970 durante tres meses por orden del ministro Sanchez Bella- y la transicion. Lo intuimos gracias a escenas aisladas, involuntariamente captadas por una camara que solo busca el destape, la comicidad chabacana, el panfleto, los moteros y todo aquello que se aproxime al populismo cultivado por Jose Antonio de la Loma. En Las chicas de El Molino lo unico sutil es la musica de Nino Rota en un homenaje a Federico Fellini que entra en contradiccion con la propia pelfcula, al menos tanto como el sentido de lo popular se aleja del zafio populismo42.

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II.3. El teatro como contraste En un apartado anterior ya indicabamos que los actores a menudo han sido vistos como un colectivo marginal. Esta circunstancia permite establecer una oposicion, o una simple diferenciacion, entre las normas que rigen en este grupo frente a las de la sociedad en general. El tema de la moralidad es sintomatico en este sentido, ademas de ser el mas utilizado por guionistas y directores, empenados en utilizar el topico acerca de la alegre y despreocupada vida de las comicas, aunque sea para rebatirlo de forma tal que acaba reforzandolo. Ya explicaremos mejor este aspecto en el apartado siguiente. Ahora lo que nos interesa es buscar otros motivos que permitan establecer un contraste entre los actores que aparecen en estas peliculas y la sociedad con la que se relacionan. Ese contraste no se puede encontrar en aquellas peliculas que intentan demostrar que los c6micos, preferentemente las comicas, a pesar de las apariencias son como todos los demas. A finales de los anos cincuenta y principios de los sesenta en el cine espanol se da una serie de titulos dedicados a exaltar distintos colectivos profesionales: guardias urbanos, taxistas, bomberos, voluntarios de la Cruz Roja, secretarias, azafatas, dependientas de El Corte Ingles... Los comicos no podian quedar al margen. Estas peliculas de Pedro Lazaga, Jose Luis Dibildos y otros siempre seleccionan personajes positivos, jovenes, simpaticos, populares y abnegados como consecuencia de su bondad y honradez absolutas. Suelen formar parejas, tienen algunos problemillas resueltos casi siempre con humor y, al final, triunfan mostrandose orgullosos de ocupar los puestos profesionales que les han correspondido. No creo necesario explicar el componente ideologico de este cine que respondia a unas directrices oficiosas y que en algunas ocasiones tuvo una buena acogida popular. Lo que nos interesa ahora es que sus rasgos basicos se dan en una pelicula centrada, supuestamente, en el mundo de la revista: Aqui estdn las vicetiples (1960), dirigida por Ramon Fernandez a partir de un guion del tambien prolifico Vicente Escriva. Como es habitual en estas peliculas, la descripcion del trabajo realizado por los protagonistas apenas va mas alla de unas notas costumbristas. El centro de atencion es el conjunto de vir-

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tudes que los hacen atractivos y, se supone, exaltan de forma indirecta su trabajo. En este caso la virtud central, teniendo en cuenta que eran vicetiples, es la honestidad. Aqui estdn las vicetiples sustenta en esta linea una tesis desde el principio. El personaje que presenta la historia se dirige al publico dicendo que las coristas "son unas chicas estupendas, en el buen sentido de la palabra"43. El resto de la pelfcula es una multiple ejemplificacion de un punto de partida que pretende rebatir la imagen frivola de estas jovenes que se ganan la vida sobre un escenario. En realidad, su objetivo es tener novio y casarse como unas chicas "normales", pero este punto ya lo abordaremos en el ultimo apartado. Lo que nos interesa ahora es senalar que la defensa de una "tesis" tan ajena a lo especificamente teatral o al mundo del espectaculo dificulta la presentation en la pelfcula de la vida profesional de estas mujeres. Las jovenes protagonistas no estdn a gusto como vicetiples, apenas les interesa el mundo de la revista y el espectaculo. Es cierto que en algun momento aislado se apunta un descontento que podemos asociar a unas malas condiciones de trabajo. Una de ellas afirma, por ejemplo: "Esto no es una profesion, es la guerra, la guerra por el par de medias y el bocadillo". No obstante, no se incluye una sola batalla de dicha guerra. Todas estas peliculas que podrfamos denominar de exaltation profesional en el marco de la comedia del desarrollismo, nos presentan a protagonistas humildes, que sufren verdaderas dificultades economicas. Pero esta circunstancia nunca es conflictiva y se subraya la alegria y el conformismo de los mismos con su condition social. El relativo acercamiento de este grupo de peliculas a lo sainetesco subraya un rasgo propio de un cine que obvia lo polemico. Y, como consecuencia, apenas podemos adentrarnos en las circunstancias concretas de una guerra que se supone, pero nada mas. Para estas vicetiples el teatro es un lugar de paso. Su trabajo es algo admisible mientras son jovenes y estan buscando unos novios honrados para casarse y fundar un hogar. Esta option es incompatible con la continuidad en cualquier actividad profesional, maxime cuando la misma levanta tantos recelos entre los futuros maridos. Ellas lo comprenden asi y lo asumen con entu-

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siasmo, conscientes de que cualquier problema lo es a corto plazo, que su lugar no esta sobre un escenario y que su verdadera lucha es la de convertirse en una buena esposa y madre. Y si son divertidas, pues mejor. Y como tales se dedican durante una temporada al teatro, lugar que se supone adecuado para unas chicas "modernas", alegres, vitalistas y con ganas de divertirse dentro de un orden. Desde esta perspectiva comprendemos que para ellas lo teatral no constituye una opcion personal y profesional; tan solo es poco mas que una diversion remunerada, mal, que recordaran con sus maridos e hijos. Por fortuna, en otras peliculas que parten de unos presupuestos muy distintos lo teatral tiene una mayor trascendencia para una joven. Asi sucede en Las bicicletas son para el verano (1983), dirigida por Jaime Chavarri y basada en la homonima obra de Fernando Fernan Gomez estrenada poco antes con gran exito de publico y critica (Vease III.4). El personaje de Manolita, la hija de la familia protagonista, decide ser actriz en el Madrid sitiado de la Guerra Civil. Es una joven activa y llena de ilusiones cuando todavia no ha estallado el conflicto belico y las mantiene al principio del mismo. Trabaja como profesora de mecanografia en una academia, intenta ser lo mas independiente posible y decide integrarse en una de las companias que bajo la organizacion de los sindicatos mantuvieron activos los teatros madrilefios durante aquellos tragicos anos44. Esta circunstancia plantea un conflicto con sus padres y algunos de sus vecinos. Mientras que estos ultimos la rechazan, de una forma un tanto caricaturesca, por dedicarse a tan frfvolos menesteres, sus padres mantienen una actitud mas comprensiva. Don Luis es un ejemplo de tolerancia y liberalismo a lo largo de la obra y como tal se comporta al enterarse de la decision de su hija. Sabe a lo que se expone, conoce algo de la profesion, pero la considera como otra cualquiera en la que la dignidad depende del individuo, no de su trabajo. El propio Don Luis en su juventud quiso ser escritor tomando como ejemplo a Maximo Gorki, incluso fue el autor de alguna obra teatral representada por grupos de aficionados. Las responsabilidades familiares y la falta de medios le obligaron a abandonar esta actividad. Es realista, no idealiza nada, pero aprecia el indudable atractivo

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de un mundo donde lo creativo tiene una mayor proyeccion que en otros trabajos. Igual le pasa a su hijo Luis, que reconoce lo poco practico de ser escritor, pero como le dice a su madre "Eso no tiene nada que ver para que sea bonito". Es "bonito" y al mismo tiempo un ejemplo de una actitud libre y desprejuiciada, propia tambien de una joven que con su trabajo como actriz desea ser independiente en un Madrid donde tantos como ella pretendfan cambiar el mundo. De la misma manera que se enamora de un miliciano y asume ser una madre soltera, tambien rompe con las limitaciones habituales de una familia de clase media dedicandose al teatro. Crea el citado conflicto, resuelto por el padre con un sentido comun aplastante: DON LUIS.- Claro que es un trabajo... Y no estan los tiempos para andar por ahi tocandose las narices... La profesion de comicos es una profesion como otra cualquiera. DONA DOLORES [su esposa].- Si, eso sf... Hinestrosa, aquel amigo de tu padre, era un hombre muy tratable, y era comico. DON LUIS.- Como otra cualquiera: esta llena de golfos, de vagos, de borrachos, de jugadores, de maricas, de putas... Y supongo que de gente corriente y de pobres desgraciados, como cualquiera otra. Ademas, yo quena escribir obras de teatro, no te acuerdas? DONA DOLORES.- Sf. DON LUIS.- Y si las hubiera escrito, las habrfan tenido que hacer los comicos. Entonces, corno voy a querer que no haya cdmicos? Y por que voy a querer que se metan a comicas las hijas de las demas, pero no mi hija? Con que derecho? Para Don Luis, para Fernando Fernan Gomez en una obra tan repleta de notas autobiograficas, la profesion de comico es equiparable a cualquiera y, ademas, es "bonita", conserva un encanto a pesar de todas las dificultades. Manolita se hace actriz con una ilusion a prueba de las bombas que caian cotidianamente en aquel Madrid sitiado. Ensaya por las noches papeles dramaticos, aunque solo puede representar sainetes y obras de circunstancias para animar el espiritu de aquellos supervivientes. No importa, conserva la fuerza y la voluntad de quien esta decidida a seguir un camino emprendido

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libremente. Para ella el teatro no es un lugar de paso, es una forma de ser ella misma, de convertirse en una mujer libre e independiente capaz de realizar una tarea profesional por encima de cualquier prejuicio. El teatro para Manolita es algo que contrasta, por lo tanto, con lo que iba a ser su futuro como joven casadera de una familia de clase media. Es una option profesional y personal. El tema teatral, no obstante, es secundario en la obra de Fernando Fernan Gomez, adaptada al cine con un guion de Lola Salvador Maldonado que sigue un criterio criticado por el propio autor. Esa circunstancia impide que nos muestre algunos aspectos de un mundo que el conocia muy bien, por ser hijo de una comica y por haber dado sus primeros pasos sobre un escenario como Manolita, en una academia organizada por la C.N.T. durante el sitio sufrido por Madrid. En la pellcula tan solo se ve una breve escena situada en los camerinos o a la joven ensayando en su habitation mientras el resto de la familia, sobre todo su hermano, se dedica a otros menesteres. Lo importante para Fernando Fernan Gomez es mostrar el trabajo de Manolita como un ejemplo de un deseo colectivo que se frustro, como tantas otras cosas, cuando termino la guerra con una victoria que no supuso la paz. Al igual que le ocurre al resto de la familia, la mayorfa de las ilusiones de la joven se vienen abajo. En la obra teatral y en la pelicula no sabemos lo que le ocurrira, pero en un texto posterior de Fernando Fernan Gomez se nos informa al respecto: Manolita pudo seguir trabajando en el teatro pero casi siempre en giras por provincias, que en los primeros anos se alternaban con largos meses de parada. Nunca penso que terminada la guerra le fuera tan diffcil alimentar a su hijo [...] No tuvo nunca suerte Manolita en su oficio. No llego en aquellos tiempos a ser una actriz prestigiosa. Pero los pequefios problemas del mundillo teatral llegaban a apasionarla y nunca perdio la esperanza de que el proximo contrato, el proximo papel, habian de mejorar su destino [...] Estuvo en America cuatro meses con la compafifa de la Heredia, y a su regreso noto Dona Dolores que habia vuelto a sus inquietudes polfticas [...] Manolita vivfa con otro comico. Un dfa, como se decfa entre la gente del teatro, 'juntaron los equipajes'. No era un buen actor, pero si guapo y con buenafigura;iba para

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galan y no pudo serlo porque engordo [...] De vez en cuando llegaba una buena racha y los dos lo celebraban comiendo mejor [...] Otras veces la racha era mala... (ed.cit., pp. 183-5). La Manolita de la postguerra se convierte asi en un personaje bastante cercano al Carlos Galvan de El viaje a ninguna parte. Ambos optan por el teatro con entusiasmo y, a pesar de la mala "suerte" y las "paradas", siguen confiando en una profesion que les hace salir de los estrechos limites a los que parecen condenados como tantas otras personas de su epoca. El acrata Anselmo de Las bicicletas son para el verano describe el futuro como una Utopia propia de la ilusion y la esperanza de una libertad sin lfrnites. En los anos cuarenta, Manolita y Carlos solo pueden agarrarse a su profesion, a la ilusion que les proporciona mas alla de todos los problemas y carencias. Por aquel entonces, la situacion todavfa era mas precaria para Paca, la protagonista de Pirn, pant, pum... jfuego! (1975), de Pedro Olea. El excelente guion de Rafael Azcona (B.N.M., T48987) nos presenta a una corista de la misma generation que Manolita y que tambien ha sufrido el duro reves de perder una guerra. Iba para comadrona, pero el hambre y la necesidad de todo la llevan al mundo de la revista. Ella no se considera una artista: "Hombre, tanto como artista... Bailo... muevo el trasero", aunque tiene la dignidad suficiente como para intentar hacerlo lo mejor posible. No le van a dejar. Antes de que Julio el estraperlista la asesine, Paca sufre el acoso de una epoca en la que para una mujer soltera y de su condition era diffcil sobrevivir. Al margen de la vertiente polftica tambien presente en la pelfcula, lo subrayable desde nuestra perspectiva es la presentation realista de las duras condiciones de unas vicetiples radicalmente contrarias a las de las peliculas de Ramon Fernandez y Rafael Gil. En sus dialogos no hay lugar para el optimismo, sino para los problemas relacionados con la falta de dinero, el acoso sexual, los embarazos, los abortos... y un largo etcetera propio de la miserabilizacion tan presente en la filmograffa de Rafael Azcona, aunque en esta ocasion apenas tenga que cargar las tintas para presentar un cuadro realista. En medio de estas circunstancias, Paca al igual que Manolita busca hacerse un hueco, vivir su propia

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vida gracias a su trabajo en el teatro. No se trata de una vocacion, sino de un trabajo que se intenta hacer bien aunque los esfuerzos, a diferencia de lo sucedido en otras peliculas, aqui no obtienen una minima recompensa. Paca paga con su vida varias cosas, pero una de ellas, la que nos interesa ahora, es su deseo de ser una mujer independiente, de trabajar en el teatro para sobrevivir con un minimo de dignidad. Rafael Azcona y Pedro Olea tambien son los responsables del guion y la direccion de Un hombre llamado Flor de Otono (1977), pelfcula que nos vuelve a presentar un protagonista para el cual el escenario, en este caso de un cabaret, es una metafora de su libertad. Basada en una homonima obra del dramaturgo Jose Ma Rodriguez Mendez, ambos cineastas recrean un caso tal vez mas radical. El personaje interpretado por Jose Sacristan tiene dos caras. Durante el dia es Lluis, un joven abogado que a pesar de sus vinculos familiares con la burguesia empresarial de la Cataluna de los anos veinte defiende profesionalmente a los obreros. Por la noche es Flor de Otono, un travesti que actua en el famoso cabaret Bataclan en un ambiente entre canalla y libertario donde puede dar rienda suelta a su homosexualidad. No vamos a adentrarnos en la tematica relacionada con las luchas sindicales de la Barcelona que tambien fue recreada por Eduardo Mendoza, entre otros. Lluis es un libertario y un homesexual que no puede mostrar su verdadera identidad a causa del ambiente familiar y social en el que se desenvuelve. El es el contraste de lo que se supone que deberia ser por sus vinculos familiares y educacion. Para expresar su verdadera identidad, recurre a un mundo que tambien desempena esa funcion de contraste: el cabaret. Alli sobre un escenario convertido en reducto de libertad vuelve a ser el mismo. Un reducto no idealizado en el que caben las rencillas, los odios y los rencores, pero donde impera una moral que permite a Lluis expresarse con una libertad que tambien desea, como libertario y revolucionario, para la sociedad en la que vive. Con radicalismo y hasta con las notas maniqueas de una obra tal vez poco matizada, pero con la sinceridad e ilusion de un joven - " D e que nos va a servir la revolucion si ya nos coge viejos?"- que suena con la Utopia que reaparecerfa anos despues

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en personajes como el Anselmo de Fernando Fernan Gomez. El escenario de un cabaret es, por lo tanto, el contraste, pero en este caso el impulso revolucionario del protagonista le lleva a sonar una realidad parecida a la del reducto donde canta cuples. Solo asi aquello dejara de ser un reducto marginal y tolerado bajo vigilancia. Las consecuencias de tales pretensiones son caras: el fusilamiento, tras pintarse los labios con carmfn, con parte del maquillaje teatral que le habia permitido ser Flor de Otofio. La condicion de actor a veces ha sido mostrada como un contraste algo insolito y extrano en peliculas poco afortunadas por esta y otras razones. Asf sucede con el personaje interpretado por Nuria Espert en la insufrible Biotaxia (1968), del portugues Jose Ma Nunes. Da la impresion de que en la Barcelona de aquellos anos los cineastas que huian del conformismo cayeron en lo criptico. Tan vanguardista como pedante y provocadora pelfcula supuestamente trata de una actriz, pero en terminos tales que el resultado es uno mas de los insolitos productos que por entonces aparecieron en el cine barcelones. Trasladandonos al Pais Vasco, podemos recordar Siete calles (1980), de Juan Ortuoste y Javier Rebollo. En la misma volvemos a encontrarnos con una supuesta actriz, cuyo comportamiento extrano nos hace dudar sobre si dicha condicion profesional no tiene consecuencias fatales para la mente. En esa misma linea, pero dos decadas antes, los miembros de la companfa de teatro experimental que aparece en Culpables protagonizan una extrana historia preparada por un demente: el director, interpretado por Pastor Serrador con el tono enigmatico que le haria popular tanto en los escenarios como en la television. En una linea tematica parecida podemos citar Crimen en el entreacto (1950) de Cayetano Luca de Tena, Ultimo dia (1952) de Antonio Roman e Intriga en el escenario (1953) de Feliciano Catalan. En todas ellas la gente del teatro contrasta con los demas personajes, pero en unos terminos que, aparte de gratuitos en buena medida, apenas cabe relacionarlos con su condicion profesional. En cualquier caso debemos agradecer que el nulo eco obtenido por estas peliculas haya impedido que se extiendiera una imagen de los actores peor que la de pfcaros o inmorales.

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En este trabajo de comico, que es uno de los pocos donde las mujeres se encuentran en una situation de relativa igualdad con los hombres, y personas como Manolita y Carlos tienen una especie de refugio, hay quien sigue creyendo que se ve mucho mundo. Arturo Galvan, por ejemplo, intenta convencer a su nieto diciendole: "Se ve mucho mundo en este oficio, sabes?, mucho mundo". Puede parecer ironico que lo diga el responsable de una compania que tan solo hace giras por los pueblos mas pequenos y aislados de La Mancha. Pero tiene razon el viejo Arturo. No se trata tanto de una movilidad, de un viajar continuo, como de ver en el sentido de comprender. En una Espana en la que nadie viajaba salvo por estricta obligation profesional, los comicos tenfan la oportunidad de desplazarse continuamente de un sitio a otro, de ver realidades distintas, conocer ambientes diferentes y enriquecer asf su experiencia de un mundo algo mas amplio que el de los demas espanoles. Juan A. Bardem relativiza mucho esta posibilidad cuando sus personajes insisten en la monotonia de unos desplazamientos que no suponen cambios reales. Pero, a pesar de ser cierta esta limitation y de que los comicos permanecian encerrados en sus propios ambientes, hay una indudable posibilidad de ampliar su experiencia gracias a su trabajo. Estos comicos no se caracterizan por su cultura, pero algunos muestran una mentalidad propia de quien tiene "mucho mundo", de quien ha aprendido observando gracias a una profesion donde quedarse quieto es tanto como desaparecer. Esta y otras posibilidades asociadas a la profesion de comicos la pueden hacer atractiva para los demas. Ser un profesional del teatro es una experiencia dura que a menudo deriva en la picaresca para sobrevivir, pero un acercamiento temporal a este mundillo tiene un encanto sin apenas riesgos. Un ejemplo, tambien asociado a la epoca de la postguerra, lo encontramos en La Corte de Faraon (1985), dirigida por Jose Luis Garcia Sanchez a partir de un guion de Rafael Azcona. La mujer y el hijo de un estraperlista, asi como la novia del segundo, estan aburridos. El enriquecido heroe del bando vencedor, herido en Brunete46 y con el consiguiente "carner", decide pagarles una representation de la conocida y sicalfptica obra de Guillermo

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Perrin y Miguel de Palacios. Es una mera diversion en la que entraran en contacto dos grupos distintos. Por una parte los jovenes tortolos que juegan a comicos y, por la otra, los verdaderos comicos. Estos ultimos solo piensan y actiian como picaros hambrientos. Para aquellos la representacion es una oportunidad de salir del aburrimiento, de sentir nuevas experiencias amorosas y de echar una especie de cana al aire. Al final surgen los problemas, dentro siempre del tono humonstico que preside la pelfcula. Y cuando toda la compania esta detenida en la comisaria, el encuentro se transforma en un desencuentro. Los personajes interpretados por Quique Camorias y Guillermo Montesinos sufren las iras del esperpentico comisario protagonizado por Jose Luis Lopez Vazquez, mientras que el estraperlista, su mujer y Tarsicio, el hijo, comen una paella de marisco ante las atentas miradas de los comicos. Ya han jugado al teatro y todos vuelven a su sitio. La epoca marca con mas nitidez esta circunstancia, asi como el trazo grueso empleado por Rafael Azcona y Jose Luis Garcia Sanchez, pero en el fondo subyace la distancia que separa a los comicos de las personas "respetables", aunque sean estraperlistas47. Las circunstancias de este contraste cambiaran segun las epocas, incluso es posible que en un momento de mayor libertad y tolerancia la distancia que separa a los comicos del resto de la sociedad casi desaparezca. Asi, en parte, se evidencia en la original propuesta argumental de Familia (1996) de Fernando Leon. Esta interesante pelfcula aborda con mas profundidad otros aspectos, pero tambien nos indica hasta que punto ahora los integrantes de una compania teatral pueden pasar por una arquetipica familia acomodada, aunque sea para satisfacer una singular peticion. Algo impensable si recordamos los ejemplos cinematograficos antes comentados. Y sin picaresca, tan solo mediante contrato debidamente firmado y remunerado. Ya no creo que se pueda hablar de una marginacion de este colectivo como la que se daba durante el franquismo y, a pesar de todos los matices que queramos, se ha avanzado mucho en el respeto a los comicos. Por otra parte, en la actualidad es un colectivo menos compacto y caracterizado. Un ejemplo reciente lo

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tenemos en Actrices (1996) de Ventura Pons, basada en la obra E.R. de Josep Ma Benet i Jornet. Bajo ese titulo generico vemos el presente de tres mujeres que iniciaron su trayectoria en el teatro, aunque ahora trabajan tambien en la television y en los estudios de doblaje. Han alcanzado una buena posicion social, pero el exito cada vez esta menos vinculado a un teatro que se convierte en algo relacionado con la nostalgia o un futuro incierto. Mientras tanto, sus vidas son como las de cualquier profesional y lo mostrado por Benet i Jornet y Ventura Pons se podria trasladar en buena medida a otros colectivos. Las nuevas circunstancias en que se desarrolla su trabajo estan lejos de las vistas en las companfas de la postguerra que protagonizan las peliculas aqui comentadas. Ahora no son los comicos los marginales, sino en todo caso el teatro como manifestacion minoritaria y de incierto futuro. El riesgo no es la "parada" que supone hambre y miseria, sino el tener que ceder para dedicarse a otras actividades paralelas mientras se anora pisar los escenarios o se mantiene la ilusion de volver a ellos. Todo incide en una caracterizacion mucho mas heterogenea y menos peculiar, hasta tal punto que dudo que actualmente se pueda escribir argumentos como los que sirven de base a las peliculas estudiadas aqui. Pero siempre quedara esa imagen de un oficio con riesgo, imprevisible a menudo, donde el exito y las paradas se suceden con una logica incomprensible. Un oficio, al mismo tiempo, con atractivo y que crea adicion, tal y como nos lo indican los personajes de Juan A. Bardem, Fernando Fernan Gomez y otros. Incluso la Assumpta de Actrices cuando afirma: "El teatro es un oficio muy duro. Y muy hermoso, tambien. Si no, me dedicaria a otra cosa". Una adicion que no es absurda, sino el fruto de una opcion vital que va mas alla del esporadico juego de quien se sube a un escenario. II.4. Las alegres y honestas chicas de la revista Si a las cornicas tradicionalmente se les ha asociado con una conducta sexual licenciosa, en el caso de las chicas de la revista y los espectaculos de variedades es obvio que dicha asociacion se presupone sin mas, como un simple lugar comun. El problema surge cuando una serie de cineastas espanoles pretenden recrear

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este mundillo del espectaculo en una epoca con rigida censura en la que solo era posible mostrar la ortodoxia moral y sexual mas restrictiva. En las peliculas recientes este aspecto ha quedado relegado a un segundo piano, pero acaba convirtiendose en una especie de obsesion en las rodadas durante el franquismo, con la notable excepcion de Las salvajes en Puente San Gil. Hasta tal punto es asi que en algunas llega a constituir el eje del argumento, alejandolas irremediablemente de lo que nos interesa en este trabajo. Esta circunstancia tambien se da en aquellas rodadas ya en el perfodo democratico pero con una mentalidad que hereda todo lo anterior y hasta lo exacerba. Un ejemplo paradigmatico puede ser Las alegres chicas de Colsada (1983), dirigida por un decadente Rafael Gil con guion de Fernando Vizcaino Casas. La idea comun de la que parten estas ultimas pelfculas la enuncia con rotundidad una de las protagonistas de Aqui estdn las vicetiples: "Nosotras somos muy decentes, pero vivimos aparentando lo contrario". Para ejemplificar esta paradoja mas fruto de los prejuicios hacia los comicos que de una observacion de su conducta, los guionistas crean un sinnumero de situaciones en las cuales la honestidad puesta a prueba resulta triunfante. A menudo se presentan los inevitables caballeros que esperan a las coristas a la salida del teatro para, se supone, correrse una juerga. La misma jamas llega a darse. Los supuestos crapulas apenas si son unos inocentes y las chicas saben manejar con habilidad la situation. Es posible que se dejen invitar, pero siempre acaban sanas y puras cuando toca recompensar el precio de la consumicion. Por contra los frustrados juerguistas, aparte de paganos, suelen caer en las manos de sus iracundas esposas. En un tono humonstico y convencional, se pretende dar una leccion moral que adniite que los casados y jovenes tenorios tengan ganas de juerga, pero se quedan solo en eso y en unos pocos aspavientos. Nada mas y, por supuesto, sin ningiin asomo de situacion conflictiva derivada de un acoso en la que las coristas ocupanan la posicion mas debil. La honestidad mantenida a prueba de cualquier tentacion siempre es recompensada en estas peliculas. El exito profesional puede ser esa recompensa, pero lo verdaderamente valioso es el

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matrimonio. En el ultimo apartado comentaremos con mas detalle este topico desenlace. Lo importante aqui es senalar que parte de una idealizacion absoluta de lo que suponia el mundo de estas coristas, vicetiples o comicas. Los personajes de las peliculas de Juan A. Bardem, Pedro Olea y Fernando Fernan Gomez que se aproximan a las mismas con pretensiones eroticas estan lejos de tener un comportamiento angelical. En el resto sucede lo contrario. En la citada de Ramon Fernandez, uno de los caballeros es, ademas de un honrado y noble vasco protagonizado por Roberto Camardiel, tan comprensivo que no solo no insiste en sus pretensiones sino que tambien acaba dando a la chica -personaje interpretado por Nuria Torray- una dote para que se case con su novio de toda la vida, el joven Manuel Zarzo. En definitiva, es la antftesis de Julio, el estraperlista interpretado por Fernando Fernan Gomez en Pirn, pom, pum, jfuego!. No obstante, esta idealizacion de la trayectoria de las jovenes que se dedicaban a la revista y al mundo del espectaculo se entiende mejor viendo una poco afortunada pelicula: Dos chicas de revista (1972), dirigida por un Mariano Ozores que cuando todavia no podia rodar titulos de humor basto y erotismo casposo estaba en sintonia con las directrices mas ortodoxas de la moralidad. Su guion nos presenta a una joven rematadamente ingenua que escala en el mundo de la revista sin perder un apice de su caracter angelical. Solo necesita la ayuda de una Lina Morgan que encarna por enesima vez su tipo, tan conocido por todos que tal vez no merezca la pena explicar aqui sus rasgos. La rubia y un tanto bobalicona Dianik Zurakowska interpreta un personaje que roza lo ridiculo, aunque comprensible en una pelicula en la cual casi todo el protagonismo descansa en la popular vedette comica. Ella sera la que en compania de un lamentable Jose Luis Lopez Vazquez conseguira desbancar a la caricaturizada primera vedette, una Chuchi Vidal a la que da presencia fisica una ahora olvidada Ingrid Garbo. Pero en todo este proceso, salpicado por los frecuentes numeros musicales para el lucimiento de Lina Morgan, no hay ningun "peligro" para una vedette que solo intuye lo que es un hombre cuando conoce a un odontologo, interpretado por Francisco Valladares en uno de los tra-

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bajos mas ridfculos de su breve trayectoria cinematografica. Mariano Ozores no solo pretende dar una imagen positiva de la honestidad de las comicas y vedettes como se hiciera en la pelfcula de Ramon Fernandez, sino que ademas le da un tono rosaceo que la convierte en una irrealidad solo soportable por los incondicionales de Lina Morgan, que los hay y en gran cantidad. Otro ejemplo de idealization del personaje de la vedette hasta rozar lo risible lo encontramos en la ya citada pelfcula de Rafael Gil, Las alegres chicas de Colsada. En esta ocasion la protagonista es Tania Doris, la escultural estrella de la companfa de Matias Colsada, el ultimo gran empresario del mundo de la revista. El guionista, Fernando Vizcaino Casas, podria haber escrito un texto repleto de information de primera mano sobre este mundillo del espectaculo. La relation profesional que como abogado mantuvo con numerosos miembros de estas companfas constituye un bagaje apreciable que, sin embargo, apenas se utiliza. A pesar de que al principio de la pelicula se indica que los hechos y personajes sin ser reales estan basados en un ambiente y un anecdotario "ciertos", el guionista no solo opta por las caminos trillados de la pelicula con estrella que desde la nada al final triunfa, sino que lo hace subrayando hasta lo inverosfmil la ingenuidad y la virtud de la protagonista. Tania Doris es una hija de buena familia venida a menos que se dedica en los ratos libres a bailar y cantar en una de las agrupaciones de Coros y Danzas de la Section Femenina. Si decide dar el salto a la revista es para evitar las consecuencias de la ruina familiar y aconsejada por el parroco. La madre se opone: "jUna chica de nuestra clase en el teatro...!", pero la decision de Elena, la futura vedette, es firme: "Estoy harta de las preocupaciones de cada dfa, de los prejuicios y de la vida en serio". Tan atrevida decision esta convenientemente matizada por el guionista. Aunque deje las jotas por las plumas, Elena seguira siendo la misma buena chica, honesta, simpatica y casadera. Su nombre artistico es todo un sintoma: Gloria Luz. Entre canciones y violines pasea por los jardines madrilenos en companfa de su amor platonico, interpretado por Francisco Valladares48, en algunas de las escenas que pueden pasar a la antologfa de lo cursi del cine

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espafiol. Mientras tanto conoce a un joven apuesto, rico y universitario -es el solista de la tuna- que encarna Maximo Valverde. Resulta un poco calavera, pero gracias a la intermediation de un cura arnichesco49 interpretado por Antonio Garisa, el triunfo final de la vedette coincide con la perspectiva de una boda. Tan edulcorado panorama viene a confirmar lo dicho por el empresario, Don Matfas, acerca de sus coristas: "Aunque algunos cretinos piensen lo contrario, esas chicas son muy decentes". En justa proportion, la vedette parece una ursulina. La perspectiva temporal a veces hace risible estas edificantes peliculas dedicadas, supuestamente, a exaltar la honestidad de las estrellas de la revista. Asi sucede con La corista (1960), dirigida por Jose Ma Elorrieta. Su guionista, Jose Manuel Iglesias, convierte a Marujita Diaz en Marieta, una joven corista simpatica, espontanea, bella, ingenua, humilde y dispuesta a enamorarse castamente de Alfredo, el director de la compania interpretado por Espartaco Santoni, su pareja por entonces en la vida real50. No solo le solucionara los problemas con los acreedores -recordemos lo sucedido con este individuo-, sino que ademas sera la estrella del espectaculo montado por Alfredo. Una revista sin plumas en la que Marujita Diaz hace un recorrido folklorico por distintas regiones entre sonrisas y guinos de ojos. Y, como es evidente, una vedette con basquina jamas osa besar en la boca a su novio, aunque sea Espartaco Santoni. A veces las actrices recorren el mismo camino de purificaci6n que las vedettes. Asi sucede con el personaje interpretado por Analia Gade en Coqueluche (1970), dirigida por German Lorente y con guion de Vicente Coello, autor habitual en este tipo de peliculas51. En este caso, algo mas atrevido, al pecado le sucede la expiation. Antes de que el citado director se dedicara a explotar la moda del destape, aqui nos muestra a la actriz teatral Victoria Valdor con un hijo interno en Inglaterra y que convive con su amante, un chulo interpretado por Juan Luis Galiardo, en un lujoso chalet de Marbella. Por alli apareceran dos monjitas, Aurora Redondo y, claro esta, Gracita Morales, que preparan el camino del arrepentimiento. Evito entrar en detalles de una penosa pelicula donde la condition profesional de la pro-

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tagonista apenas tiene trascendencia. Pero lo significativo para el aspecto que nos interesa es que al final la actriz no solo abandonara su amancebamiento para asumir responsablemente su papel de madre y futura suegra, sino que esa decision es simultanea con la de dejar de ser actriz, tal y como reflejan los insertos periodisticos: "La gran actriz Victoria Valdor dice que esta sera su ultima temporada", "Es cierto que pienso retirarme", "Desde ahora hare papeles de mama, pero solo en la vida privada". Tal vez para la censura del tardofranquismo el amancebamiento solo era posible entre gente del mundo teatral o del espectaculo. Tal vez fuera el guionista quien actuara con ese prejuicio basado en una logica compartida por sus hipoteticos espectadores. Lo significativo es que de nuevo dicho mundo aparece en relation con una cuestion de moralidad u honestidad, siempre vinculada a los personajes femeninos que acaparan todo el protagonismo de estas pelfculas. En otras ocasiones no se opta por la moralidad absoluta y se pretende dar algo de picardia, muy comedida, a las vedettes de la revista. Asi sucede con el personaje interpretado por Rocfo Durcal en Las leandras (1969), dirigida por Eugenio Martin con guion del mismo, el dramaturgo Santiago Moncada y el omnipresente Vicente Coello52. La que podria haber sido la protagonista de Varietes representa una joven dinamica, algo atrevida, graciosilla y, en definitiva, "ye-ye" dentro de un orden. Pero en el fondo es tan honesta como todas sus companeras. Juguetea con un apuesto profesor ingles de literatura -interpretado por Jeremy Bulloch-, se presta a determinados equivocos propios de un argumento que se situa en el terreno del vodevil, pero en los momentos culminantes su honestidad resplandece, tal y como es normativo en este subgenero. No hay exito posible si se persiste en el pecado. El triunfo final, siempre se acaba con una apoteosis de revista, es el resultado de una virtud recompensada. Tan obvio como alejado de cualquier matiz en el cual se pudiera percibir un minimo de realismo o sentido crftico. Cuando la honestidad esta lejos de responder a tan bobalicones rasgos -en ese sentido la palma se la llevarfa el personaje interpretado por Mary Santpere en la parodica Miss Cuple (1959)- y soluciones tan forzadas, surge el conflicto. Dejaremos

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aparte lo que represento en este aspecto Sara Montiel con sus personajes de tan peculiar erotismo, puesto que ya ha sido analizado por crfticos tan autorizados como Roman Gubern53. Hay otras relaciones menos melodramaticas, pero mucho mas realistas y enmarcadas en un contexto social e ideologico que es iluminado por el desarrollo y desenlace de un acercamiento considerado casi como imposible. Al margen del caso extremo que se da en Las salvajes en Puente San Gil, tal vez el mejor ejemplo lo tengamos en Nunca pasa nada (1963), excelente pelicula de Juan A. Bardem que por razones que ignoro no ha merecido la adecuada atencion de la crftica54. En la misma se presenta la Gran Compania Internacional de Revistas en gira por provincias. Una de las vedettes, una deslumbrante francesa, cae enferma en Medina el Zarzal. Si la llegada de una compania de estas caractensticas siempre alteraba la monotona vida del pueblo hasta el extremo visto en la pelicula de Antonio Ribas arriba citada, la permanencia durante varias semanas de la convaleciente Jacqueline provocara el escandalo. Don Enrique, el medico que la opera y atiende, cae enamorado, deslumbrado por el aire de libertad y sensualidad de una mujer que representa la antitesis de su esposa, magnificamente interpretada por Irene Gutierrez Caba. El choque es inevitable y supone una muestra mas de la reiterada crftica de la vida provinciana que Juan A. Bardem planteo en su filmografia hasta principios de los sesenta. La sipnosis incluida en el guion mecanografiado explica muy bien la situacion: La existencia de esa chica francesa conmovio hasta la raiz la vida apacible de todo el pueblo. Todo el mundo hablaba de ella y se preocupaba de ella. Jacqueline fue el centro de interes publico en aquellos dias. Julia, la mujer de D. Enrique, todavfa no se habfa acostumbrado a esa velocidad con que en el pueblo se transmitian las noticias de cosas que aun no habfan terminado de suceder. Y lo que estaba sucediendo era, simplemente, que la presencia de esa adorable chica francesa revolucionaba a los alumnos del Instituto, soliviantaba a los camioneros del Bar Nuevo, inquietaba a los contertulios del Circulo Mercantil y Agrfcola, escandalizaba a todas las senoras del lugar. Y lo que es mas grave, encendfa una furiosa, terrible, inutil pasion en el bueno de D. Enrique...

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En este caso, como es logico, no hay leccion moral ni condena, sino proceso de aprendizaje de dos personajes, Don Enrique y su mujer, que entran en crisis al darse cuenta de las limitaciones provocadas por la presion de una mentalidad retrograda. Lo importante para nosotros es que dicha crisis en el caso del marido es consecuencia de la idea de libertad asociada a la profesion de la vedette, francesa ademas. En aquella Espana solo una comica podia atreverse a llevar determinadas ropas, a moverse con libertad, a hablar con sinceridad y naturalidad ante los hombres...; a responder, en definitiva, a un codigo de comportamiento que hoy nos parece normal, que por entonces tambien lo era en cierta medida entre los comicos, pero que casi todos los guionistas y directores se empenaron en negar o edulcorar durante el franquismo. Empeno inutil y al que, probablemente, los espectadores prestarian escasa atencion puesto que los centros de interes de aquellas pelfculas estaban en otros aspectos mas frfvolos. En realidad, muchos de los films citados son unas revistas, la traduccion cinematografica de este genero teatral. La opcion de Antonio Ribas, Pedro Olea o Juan A. Bardem no solo resulta minoritaria, sino que es ajena a un subgenero en el cual el objetivo jamas podia ser presentar el mundo de la revista, puesto que todo era concebido para crear una revista cinematografica. Los procedimientos son sencillos y reiterativos. Lo primero es contar con una estrella con los adecuados atributos fisicos para desempenar el papel de la vedette. Muchas de ellas ya lo habfan hecho en el teatro -Tania Doris, Esperanza Roy, Celia Gamez, Rocfo Durcal...- y se limitan a repetir su trabajo en unas pelfculas pensadas para su lucimiento, a pesar de que a menudo carecen de dotes interpretativas. Poco importa, puesto que aproximadamente la mitad del metraje estara dedicado a los diferentes numeros musicales, casi siempre con un caracter de antologia del genero. Para dar un poco de orden a los mismos y trazar las lineas basicas de un argumento se cuenta con alguno de los artesanos del guion que tanto abundaron en nuestro cine. Vicente Coello o Antonio Mas Guindal podrfan ser buenos ejemplos. Su trabajo parte de algunas premisas obligatorias: final feliz de una historia

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sencilla y convencional que debera contar con una protagonista absolutamente positiva, virtuosa en todos los sentidos, capaz de provocar la identificacion con el espectador y superar una serie de pruebas hasta conseguir el triunfo final subrayado con la habitual apoteosis de la revista. La misma, en su formula original, suele contar con una parte musical y otra comica. Esta ultima casi nunca aparece en los diferentes numeros que se incorporan a las peliculas y se desarrolla en lo que serfa el argumento de las mismas. Para ello se cuenta con actores experimentados en este genero teatral: Manolo Gomez Bur, Antonio Garisa, Luis Cuenca, Emilio Laguna, etc. Suelen ser lo mejor de estas peliculas y, a pesar de unas interpretaciones tal vez demasiado deudoras de su origen teatral, nos muestran algunos rasgos interesantes de lo que fue la comicidad de un genero que, como dice el empresario de Las alegres chicas de Colsada, ante todo busca la alegria del publico. El habitual juego de equivocos de un argumento cercano a lo vodevilesco, las discretas notas de un erotismo muy comedido, las dificultades para conseguir estrenar y triunfar y, al final, la apoteosis. Una formula sencilla que funciono muy bien en el teatro espanol, bastante menos en nuestro cine y que hoy solo indirectamente nos permite conocer lo que represento el genero en nuestro pasado cultural mas reciente. Objetivo que, por otra parte, no es exigible a estas peliculas. Recordemos q le en realidad son unas revistas cinematograficas que, como tales, no pretenden una intencionalidad autocritica o reflexiva. En buena medida el modelo argumental ya lo tenfan en un film tan clasico como La calle 42 (1933) de Lloyd Bacon. Recordemos que en el mismo encontramos algunas de las escenas y situaciones que luego se repiten hasta la saciedad en las peliculas examinadas aqui, aunque no sea una circunstancia exclusiva del cine espanol. Vemos la habitual selection de las artistas que van a participar en el nuevo espectaculo. Hay muchas chicas para pocos puestos, pero el espectador ya sabe quien es la protagonista -la mas bella, nunca la mas sexy-, acompanada desde el principio por las amigas que la van a ayudar. La aspirante ademas de tener una belleza interior, suele ser ingenua y timida, frente a la desenvoltura de las demas, avezadas en una picaresca que ella no

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necesitara nunca. Empiezan los ensayos. Ocasion aprovechada para incluir los primeros numeros musicales, cuya distribution y dosificacion resultan fundamentales para el exito de la pelfcula. El sencillo argumento siempre tiene un objetivo: el estreno. En este caso es el musical Bella dama, que debera pasar por multiples dificultades hasta convertirse en el habitual exito apoteosico. Para conseguirlo se cuenta con un director tiranico, aunque en el fondo bondadoso y preocupado por la suerte de todos los integrantes de la companfa. Junto a el, suele aparecer un ayudante, nada duro y que sirve de contacto con las bailarinas introduciendo alguna nota humorfstica. A este tipo se le suma el "elefante bianco", el capitalista que permite montar el espectaculo. Es viejo, algo verde y no menos ingenuo, siendo a menudo burlado por unas artistas habiles en estos menesteres. Los guionistas enlazan las vicisitudes de todos estos tipos con los avatares propios del montaje del espectaculo, siempre amenazado por la tension y el caos. No importa. El dfa del estreno se producira el milagro entre prisas, nervios, confusion, carreras, gritos y demas escenas desarrolladas entre bastidores. El milagro incluye la sustitucion de la primera figura por la aspirante que, a pesar de todos los pesares, triunfa apoteosicamente siempre. Y de manera fulminante e irreversible. El estreno coincide con el desenlace, lo que permite que el exito se extienda a la feliz resolution de todos los conflictos. Se suele evitar que haya vencidos, salvo que la actriz destronada previamente haya sido ridiculizada o caricaturizada hasta convertirla en odiosa. En La calle 42 la aspirante triunfa y la consagrada tambien, pues como mujer al fin y al cabo lo que desea es lo que no da el exito artistico: el amor de un hombre. Y con estos desenlaces tan radicalmente felices, el espectador de la citada pelfcula norteamericana y de otras muchas mas que siguen la misma lfnea acaba satisfecho. La formula es sencilla, pero no olvidemos que el exito o la calidad no radican en esta trama, sino en elementos como la musica, la coreograffa... y otros que son los que acaban dando verdadero sabor a tan esquematicos guiones repetidos hasta la saciedad. Los cineastas espanoles tambien lo sabfan y, como es logico, contaron con artesanos del guion para ponerlos al servicio de las estrellas que protagonizaban con sus canciones y bailes las pelfculas.

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Si las citadas peliculas espanolas en alguna ocasion incorporan aspectos relacionados con las caractensticas o vicisitudes de la revista -el equivalente nacional del musical anglosajon-, lo hacen con un tono que en ningun momento pretende ir mas alla de lo anecdotico. Asi sucede con la temida figura del censor, desgajada siempre de lo que suponia la censura como sistema que impedia la libertad de expresion. Aqui todo se reduce a una figura entre grotesca y ridicula a la que se puede enganar con algun truco como el mostrado por el Don Matfas de Las alegres chicas de Colsada. Todo se reduce a unos cuantos centimetres del vestuario femenino y poco mas en unas peliculas que abordan esta cuestion en un tono humonstico nada critico. Hay excepciones como la del censor que aparece en Pim, pam, pum jfuego!, cuya funcion supuestamente paternal es presentada con la ironia de un Rafael Azcona buen conocedor del tema por su experiencia profesional: Parece mentira, Rosales... Nosotros tratando de colaborar, de ayudarles a hacer de la revista un genero digno, de buen gusto y ustedes... nada, en cuanto uno se descuida... la nota chabacana. Nota casi consustancial al genero tal y como era esperado por el publico mayoritario y favorecida por quienes lo protagonizaron. El misterioso director teatral que aparece en Culpables (1958), de Arturo Ruiz Castillo, es acusado por uno de sus actores de haber perdido el gusto hasta caer en lo chabacano a la hora de buscar amantes: "Estas perdiendo el gusto; cada vez tienes amigas mas vulgares. Piensas montar una revista?". Alusion que nos permite comprender que el intento de los censores, admitido el cinismo, era un empeno imposible. Al final, todo quedaba reducido a un control del erotismo, mas presente tal vez en las mentes de los espectadores que en las sufridas carnes de coristas como Paca o las que acuden a Puente San Gil. Empeno propio del franquismo que acabo desapareciendo con dicho regimen politico. No es casual que una pelicula como Las chicas de El Molino, rodada en una fecha tan significativa como 1975, muestre el cambio. Por una parte la maternal Dona Fernanda, la empresaria, intenta calibrar hasta donde se puede arriesgar en materia de vestuario y dialogos. Mientras tanto, todavfa sigue acudiendo el comisario a revisarlos, aunque no

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parezca ser muy exigente a tenor de lo inevitable de un "destape" que ya habia irrumpido en el tardofranquismo. Por otra parte, estan las artistas del popular local, "picadas" entre ellas mismas para ver quien era la mas atrevida sobre el escenario. La pelicula de Jose A. de la Loma se limita a aprovechar la circunstancia para incluir algun desnudo, pero en el fondo esta retratando, con trazos burdos, un dilerna propio del final de la censura en materia sexual, algo tan esperado por unos como ineficaz a la hora de revitalizar la revista y los espectaculos de variedades a medio y largo plazo. Es obvio que la censura nunca puede ser un tema propio de un cine realizado bajo la misma. De vez en cuando encontramos alguna alusion sorprendente, aunque aislada. En Culpables uno de los actores de la peculiar compania que protagoniza la pelicula, tras escuchar la lectura del drama que estan preparando, afirma: "Si la censura no corta nada, sera la bomba de la temporada". Tal vez el censor no estuvo atento a una frase tan corta como rotunda, en la medida que indica el poder de la censura para determinar la trayectoria de una obra. O tal vez no se molestara en eliminar una alusion sin continuidad en el desarrollo del resto de la pelicula. Lo importante es que la censura estaba presente para subir algunos centfmetros de los escotes de las coristas y para arrinconar una obra del "teatro experimental" que cultivaban los protagonistas de Culpables. Era una omnipresencia que acarreo dificultades hasta el ultimo momento del regimen, tal y como vemos en El puente cuando la compania acaba en un calabozo despues de que las autoridades del pueblo interrumpieran la representation. Fue una pelea, una lucha por la libertad de expresion en el ambito teatral, que el cine no pudo recoger en su momento y que, tras la instauracion de las libertades, no parece haber interesado mas alla de alguna alusion sin mayor importancia. II.5. Los ensayos y los estrenos La lfnea argumental de muchas de estas peliculas tiene un desenlace bastante previsible dado el tema abordado: el estreno. A menudo el mismo se asocia con el exito de la protagonista -los personajes masculinos son una minoria- y el consabido final feliz. En otras ocasiones no tan frecuentes, forma parte de una trayecto-

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ria triunfante que se intenta repasar. En ambos casos constituye un motivo fundamental de las pelfculas cuya presentation responde a unos topicos que, aparte de su probable base real, son casi caricaturizados en algunas ocasiones. Y para llegar al estreno hay que ensayar. No mucho, ni siquiera bien. Salvo en dos o tres films, los ensayos tal vez nos informen algo acerca del trabajo de los comicos, pero suelen ser un motivo argumental que nos hace pensar en la escasa importancia concedida a este trabajo. Tambien se reiteran los rasgos que caracterizan a estos ensayos: caos, nerviosismo, improvisation, escaso interes... No obstante, citaremos algunos ejemplos para comprender como se refleja en nuestro cine una de las tareas fundamentales de los actores. Ya hemos comentado como se presentan los ensayos de la compafifa en la que trabaja Ana Ruiz, la protagonista de Comicos, Juan A. Bardem es quien mas atencion presta a los mismos, aunque en otras pelfculas tambien encontramos algunas notas interesantes. En El viaje a ninguna parte los ensayos, si es que de tales se puede hablar con propiedad, estan en consonancia con la compafifa. Aquf tambien el primer actor desempena el papel de director, elige las obras y reparte los papeles, pero con algunas peculiaridades derivadas de la humilde condition de una companfa ambulante. La mas importante es la manipulation de los textos para adecuarlos a las posibilidades de la companfa y sus espectadores. El viejo Arturo Galvan se lo explica asf a su nieto en la novela: Las comedias tenemos que arreglarlas nosotros, porque los autores las escriben demasiado largas y con mas personajes de los que hacen falta. Entre tu padre y yo las cortamos y las dejamos en la medida justa, quitando toda la paja. Y suprimimos los personajes que sobran, porque si salen muchos, el publico se marea. Algunos ponemos que hablan por telefono, otros los sustituimos por una carta, o con dos hacemos uno. Queda mucho mejor. En la adaptation cinematografica no se entra en tantos detalles, pero se ve claramente esta manipulation que no es tomada como tal, sino como algo logico y necesario tanto para los comicos como para unos espectadores poco acostumbrados a tramas complejas. Y cuando se cuenta con un actor mas, pues se modifica la estrategia:

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Hasta entonces, en nuestras representaciones no salfa este personaje. Sacabamos una carta con lo que tenfa que decir, porque eramos pocos, solo seis. Ahora Carlos Galvan cuenta con su hijo para hacer de "meritorio" con pequenos papeles y suprime una carta nunca escrita por el autor. En cuanto a los ensayos, la compania Iniesta-Galvan se limita a memorizar lo mejor posible los textos. Acostumbrados a actuar en cualquier rincon, esta claro que no se plantean cuestiones relacionadas con el movimiento en escena o la iluminacion. Tales exquisiteces ni siquiera son sospechadas por unos comicos que confian en los viejos trucos de la voz gangosa para los efectos comicos o la entonacion campanuda para los parlamentos melodramaticos. Poco mas se esperaba de ellos. Otros ensayos de companias coetaneas, aunque de un rango superior, tampoco dejan intuir preocupaciones que vayan mas alla de la memorizacion de los papeles y, como maximo, un movimiento en escena que evite los tropiezos entre los comicos. Asf lo vemos en Las bicicletas son para el verano y en Comicos. En esta ultima solo se ensaya porque se ha incorporado un nuevo actor, Miguel Solis, y todavfa no sabe donde colocarse para que la primera actriz pueda lucir toda su fuerza melodramatica en la escena final. Otros ensayos son todavfa mas chuscos. En La Corte de Faraon se desarrollan en un almacen de comestibles, propiedad del estraperlista que monta la funcion, para la alegria de los comicos. Como siempre, hace mucho frio. Todos llevan las prendas de abrigo mientras recitan o cantan sin ganas ante la desesperacion de Tarsicio y su amante, receloso de que acabe imponiendose el pragmatico criterio de "el rojo Corcuera". Las verdaderas ganas las destinan para los alimentos allf depositados, que desaparecen a una velocidad sorprendente y quedan camuflados en unas prendas muy adecuadas para un ejemplo mas de la picaresca asociada a la profesion. De la misma y siempre en relacion con el hambre de la postguerra tambien encontramos ejemplos en los personajes de Manolo (Luis Cuenca) de Las alegres chicas de Colsada, que aparece como un picaro convertido en estraperlista

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con un almacen en el interior del teatro, y en el de Rodriguez (Pepe Isbert) de Aventura (1942), dispuesto a disfrutar de la despensa del senor alcalde haciendo uso de su verborrea y algun truco de magia. Aunque el hambre, en aquella epoca, era algo presente mas alla del ambiente de los c6micos y los picaros. Otras compamas se lo toman con mas entusiasmo y alegrfa. Asf sucede con el colectivo teatral Las Mascaras que aparece en El puente como ejemplo de lo que por entonces se denomino el teatro independiente56. El asombrado personaje interpretado por Alfredo Landa, que se llama Juan como casi todos los protagonistas de Juan A. Bardem, asiste a los preparativos de una representacion mientras es informado del porque de tanto entusiasmo. Los miembros del grupo lo hacen todo de forma colectiva (textos, montajes, representaciones...), lo que propicia que se sientan muy identificados con su trabajo: AURORITA.- Y todo lo hacemos nosotros mismos: los textos, los decorados, la musica... Montamos un espectaculo y a vivir. JUAN.- A vivir fatal. AURORITA.- A vivir a gusto... No lo entiendes? Lo que hacemos esta de acuerdo con lo que pensamos. Un trabajo que, ademas, les da para vivir y les permite entrar en contacto con una serie de sectores necesarios para la tarea entre teatral y polftica que realizan coincidiendo con hechos tan significativos como una importante huelga de actores, la prohibicion de revistas como Primer Acto y la suspension de numerosas representaciones57. Es obvio que Juan A. Bardem toma partido por lo que representa esta forma de entender el teatro y nos la muestra a traves de una optica exaltadora, tal vez en exceso. Todo es alegrfa y entusiasmo, fruto de una actitud radicalmente contraria a la mostrada en Comicos. No obstante, dicha optica impide adentrarse en lo que seria el trabajo real de unos grupos renovadores y alternativos, con una conception distinta del oficio de comico, pero que se enfrentaron a una importante serie de problemas en una realidad distante de la imagen idealizada aportada por Juan A. Bardem.

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Tal vez la imagen mas cercana a lo que seria un ensayo en una companfa profesional de la actualidad la tenemos en Extasis58. La experiencia teatral de Mariano Barroso podria haber sido una importante fuente para documentar este aspecto de la pelicula, pero el argumento de la misma va por unos derroteros en los que lo teatral tiene una importancia secundaria. De ahf la escasa atencion prestada al trabajo de la compania que monta La vida es sueno en claro paralelismo con las relaciones mantenidas por los protagonistas. No obstante, alguna nota acerca de los ensayos se puede ver y se percibe una actitud de profesionalidad que los alejan radicalmente de los vistos en otras pelfculas. Los films que se ocupan del mundo de la revista tambien incluyen alguna escena dedicada a los ensayos. Los mismos apenas interesan como tales y suelen utilizarse para presentar a las protagonistas, establecer las relaciones entre las mismas y, en varios casos, para dar pie a la inclusion de algun numero cantado y bailado. No percibimos en estas escenas detalles significativos que revelen algo peculiar del trabajo de quienes intervenian en unos espectaculos que, despues de contempladas varias de estas peliculas, no invitan a la anoranza. Los directores y guionistas en el mejor de los casos se limitan a incluir algunos topicos como la presencia de las madres de las vicetiples con aspiraciones a vedette o, y aquf la redundancia es casi agobiante, el mal caracter de una primera vedette que, como la primera actriz de las companias teatrales, nunca puede ser un personaje positivo Da igual que se dediquen a la alta comedia o a la mas chabacana revista, estas mujeres siempre son recelosas y se muestran altivas frente a sus posibles rivales. Suelen ser orgullosas y jamas tienen una actitud comprensiva ante las jovenes que inician una carrera ya recorrida por ellas. La situacion puede ser verosfmil, pero tanta redundancia en la caracterizacion y las relaciones con los demas miembros de la companfa, en especial con las jovenes que protagonizan las diferentes peliculas, revela un maniqueismo de facil identification para el publico. No se trata tanto de caracterizar a unos personajes como de utilizarlos para que los espectadores se sientan identificados con la siempre joven, bella, pura y

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honesta que intenta alcanzar un exito que con tales atributos y ante semejantes enemigas siempre esta justificado para el espectador. Los ensayos y las relaciones que en los mismos se presentan son una excusa a menudo para fortalecer este maniqueismo tan obvio que apenas merece mas comentario. En algunas ocasiones se presenta la desgana de quienes tienen que ensayar los diferentes numeros de la revista. Asi sucede en Varietes que, a pesar de las limitaciones ya comentadas, apunta alguna nota critica. Una desgana imaginable pensando en las pocas aspiraciones de un genero que durante el franquismo gozaba del favor del publico, pero que a menudo se estanco sin mostrar excesiva preocupacion por aspectos como la escenografia, la danza o la misma musica. Lo visto en estas peliculas nos espanta un poco. Unas coristas con un vestuario entre cursi y cutre, un conjunto de baile con una escenografia que nos hace sonreir y unas vedettes con unas cualidades artfsticas discutibles suelen ser los objetivos de unos directores cuyas nociones del genero musical tampoco brillan excesivamente. De ahf que, sin pretenderlo, a veces estas peliculas acaben mostrando una imagen penosa de aquello que intentan exaltar. Es el fruto del paso del tiempo, de una mirada que varias decadas despues solo puede provocar una sonrisa en el espectador. En cuanto a las representaciones de obras teatrales y revistas encontramos varias de interes en la filmograffa analizada. Juan A. Bardem incluye diversas escenas ya comentadas tanto en Comicos como en El puente. Fernando Fernan Gomez hace lo mismo en El viaje a ninguna parte para mostrarnos el trabajo de la compania protagonista. En estos casos se cuida el detalle y se capta tanto el tipo de teatro cultivado como el trabajo de puesta en escena realizado por los diferentes grupos. Pero constituyen una exception. Por regla general los guionistas y directores tienen miedo a incluir una representation teatral en sus peliculas. Es un temor justificado por lo que supone a veces de parentesis y porque puede romper el ritmo narrativo. La solution es hilvanar el mundo de la fiction teatral con la ficcion cinematografica que se desarrolla en el film. Asi lo hacen Juan A. Bardem y Fernando Fernan Gomez en unas escenas bien hilvanadas con el resto del argumen-

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to. El primero, por ejemplo, consigue que uno de los momentos culminantes del enfrentamiento entre Ana Ruiz y la primera actriz tenga lugar sobre el propio escenario, durante la representation y ante el publico. Se consigue asf un marco idoneo para subrayar la desesperacion de la joven actriz que irrumpe en plena representation, aportando una tension anadida a la ya generada por el enfrentamiento. En cuanto a Fernando Fernan Gomez la brevedad y el fragmentarismo de estas escenas apenas generan los problemas arriba indicados. A veces porque constituyen una proyeccion de lo ya presentado en otras anteriores, o porque se emplea la voz en off y la presencia del publico para reflexionar sobre el oficio del comico, mientras se le ve actuando. Asimismo, tambien se utilizan para establecer la peculiar e intensa relation que estas companias mantenian con sus espectadores. En las pelfculas dedicadas al mundo de la revista y las variedades las escenas de las representaciones ocupan un papel mucho mas importante. Tengamos en cuenta que en realidad se incluyen en el genero del musical y en el mismo la sucesion de numeros de musica y baile es un componente imprescindible. Llama la atencion que a pesar de la coexistencia en estos generos de partes dialogadas y otras musicales, los directores solo incorporan estas ultimas conscientes de las preferencias de una mayoria de los espectadores que acudian a ver a su estrella. Son los momentos culminantes, como en la revista, de unas pelfculas que mantienen la parte comica, aunque diluida en el convencional argumento que hilvana la sucesion de numeros musicales y protagonizada por unos secundarios casi siempre eficaces. Esta relativa desconfianza, llamemosla asf aunque sea una consecuencia de la adaptation del genero al cine, hacia la parte teatral de las revistas, tambien se extiende a los escenarios donde se representaban. No son frecuentes las pelfculas que intentan situar los diferentes numeros musicales sobre un escenario verdaderamente teatral. Rafael Gil tuvo el acierto de utilizar el Teatro Monumental de Madrid para rodar los numeros incluidos en El sobre verde y Las alegres chicas de Colsada. Jose Luis Garcia Sanchez filmo en el Teatro Martfn, emblematico para el genero de la revista, las escenas de la representation de La corte

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de Faraon. Pero en la mayoria de los casos se opta por el rodaje en estudios que, ademas, en ningun momento pretenden reproducir las condiciones en que solfa tener lugar la puesta en escena de las revistas y otros espectaculos. A veces la situation bordea lo ridiculo Asi sucede en unos films dedicados supuestamente a presentarnos la trayectoria de una artista de revista que jamas pisa un escenario de verdad u otro que intente dar una sensation de verosimilitud. Para sustituirlos se utiliza sin rubor un rodaje en estudios que acaba dando una imagen despersonalizada y extrana de lo que pretende ser un numero de revista; sin teatro, sin publico y, en definitiva, sin revista, convertida en un sucedaneo de musical exclusivamente cinematografico. En casi todas estas pelfculas hay un estreno, como ya indicabamos mas arriba. Esta reiterada circunstancia se suele reflejar en escenas con numerosos personajes corriendo de un lado a otro, gritos, nervios y una sensation general de caos. El mismo parece un topico inevitable para dar cuenta de la tension de un momento decisivo Todos los problemas surgen, nada esta en su sitio, alguien desaparece o se pone enfermo..., pero cuando se levanta el telon la representation empieza a fluir con normalidad. Es el milagro del estreno, imprevisto hasta el ultimo momento, pero que llega siempre para salvar a los comicos de un fracaso. Nunca se presenta el exito de un estreno como el resultado de un buen trabajo de la compania, como una consecuencia logica de unos ensayos bien realizados gracias a la profesionalidad de los comicos. Supongo que esta linea tendria escaso interes argumental. Los guionistas prefieren los milagros que sustituyen al caos para cautivar la atencion de los espectadores, que no aciertan a comprender -si es que se lo plantean- las razones que permiten tan repentina transformation por el simple hecho de levantarse el telon. Durante los estrenos, las escenas entre bastidores son muy frecuentes. Alli siempre se encuentra alguien que ha depositado su confianza e ilusion en el trabajo de quienes estan sobre el escenario. El amante, el padre, la madre, el marido y hasta el director de la compania observan con ilusion como se va desarrollando la representation. Esperan con nervios la reaction del publico y, antes de que los protagonistas tengan que volver al

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escenario para agradecer los aplausos, ellos son los primeros en felicitarles. Se levanta reiteradamente el telon, las sonrisas proliferan y, a menudo, este exito forma parte del desenlace de unas pelfculas como las ambientadas en la revista y los espectaculos de variedades, cuya Ifnea argumental es la trayectoria de una estrella desde sus modestos comienzos hasta alcanzar la fama. Milagro y poca rutina, pues, en unos films que a veces aprovechan estas escenas para mostrarnos algunos aspectos de lo que sucede entre bastidores, pero que se centran en un previsible exito que tiene mas interes argumental dada la optica elegida por los guionistas y directores. II.6. Viajes y pensiones La profesidn de comico implica viajar mucho. Las companias ambulantes como la de la pelicula de Fernando Fernan Gomez por razones obvias, desplazandose a pie por los embarrados caminos que unen los pueblos de su habitual y modesto circuito. Unos pocos anos despues lo haran en una alquilada y destartalada camioneta, como ocurre en Los farsantes. Puede haber milagros como en La fardndula (1935), de Antonio Momplet, donde empiezan andando o en carro para representar su espectaculo en el establo del tio Lucio y terminan en los aviones mas modernos de la epoca para triunfar en Buenos Aires y Nueva York, escenas que por lo insolitas y los problemas de produccion que tuvo esta pelicula fueron tomadas de algunos noticiarios cinematograficos. Pero no siempre se termina de forma tan espectacular y feliz hasta el punto de producir la sonrisa de un espectador asombrado por los vaivenes de la fortuna. Las otras companias tenian que viajar en condiciones mas duras a causa de las giras, imprescindibles en un esquema empresarial bastante alejado del actual y con un centralismo madrileno que perduro hasta fechas recientes. En la actualidad las variantes en este sentido son multiples. Una companfa puede actuar solo en Madrid o Barcelona, estar radicada exclusivamente en su comunidad autonoma, hacer primero una gira por provincias y despues estrenar en la capital o a la inversa... Ya se ha roto, en definitiva, el esquema imperante durante el franquismo y que venia de mucho tiempo atras. La companfa con un repertorio de obras para ser representadas en provincias y que solo estrena en

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Madrid es algo que responde a la epoca de la mayoria de las peliculas aqui comentadas, pero que ha desaparecido como tantos otros aspectos que caracterizaron la vida de los comicos. Este continuo viajar es recogido en numerosas escenas. En tren o en autobus, segun el ano de rodaje, vemos unas companias normalmente agotadas. Los medios de transporte son incomodos, los viajes largos, los descansos minimos y las giras acaban siendo interminables, hasta tal punto que motivaron en actores como el propio Fernando Fernan Gomez el abandono de cualquier actividad teatral. Incluso en una pelicula tan rosacea como Dos chicas de revista se apunta la dureza de unos viajes en unos autobuses donde el frio parece polar. No hay ninguna intencion critica o documental, pero llama la atencion que a pesar del tono general del film aparezcan escenas que revelan una circunstancia poco compatible con la eterna alegria de que hacen gala las protagonistas. Es cierto que el exito puede venir y con el el casi mitico coche. Uno llego a tener Carlos Galvan gracias a la imagination y hasta Mary Santpere disfruta de un descapotable cuando triunfa en Miss Cuple. Mientras tanto, mucho tren y autobus donde intentar dar una cabezada que alivie el sueno que arrastran todos los comicos en giras. Y al llegar a cada ciudad o pueblo, la inevitable pension59 o la casa particular con habitaciones para alquilar60. Muchos comicos tambien viven en pensiones cuando estan en Madrid, pero en definitiva lo que nos interesa es la imagen cotidiana y costumbrista de las mismas en la vida de unos actores para quienes la propiedad de una vivienda solo es un sueno. Carlos Galvan, claro esta, la compro cuando huyo de su mediocre realidad y empezo a sustituirla por una mas reconfortante memoria. La pareja protagonista de El teatro Apolo la tiene despues de muchos anos de exito. Pero son una excepcion en una profesion donde aspirar a este privilegio es a menudo una quimera. Ni mas ni menos que para otros muchos espanoles que dieron sentido a films como El pisito, de Marco Ferreri, o El inquilino, de Jose A. Nieves Conde. En el conjunto de peliculas aqui comentadas encontramos bastantes escenas que se desarrollan en las pensiones. Unas muy modestas, como las de los pueblos a donde acuden la companfa

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Iniesta-Galvan o la de Don Pancho, y otras humildes. Nunca hay demasiadas comodidades para unos comicos que en detalles como este evidencian su verdadera situacion economica, incluso en peliculas donde tal aspecto apenas interesa. En alguna ocasion la situacion es tan extrema que se les expulsa por no haber pagado el alojamiento. Asi sucede en Los farsantes, donde se reitera esta circunstancia al llegar a Valladolid. Sin embargo, solo en las obras de Juan A. Bardem y Fernando Fernan Gomez se concede la debida atencion a lo que puedan sugerir estas pensiones. En las demas simplemente aparecen y, a menudo, para mostrar una imagen contraria a la aportada por los citados directores. En, por ejemplo, Aqui estdn las vicetiples se pretende dar una imagen familiar. Las jovenes viven alli, pero bajo la atenta y bondadosa mirada de un viejo pianista que asume en cierta medida las funciones de padre y vela por la honestidad de ellas. En otras ocasiones, como en Teatro Apolo, se aprovecha la localization de la pension donde vive la que sera companera de Jorge Negrete para presentar una serie de topicos personajes: el viejo comico fracasado que solo se dedica al sablazo, interpretado por Felix Fernandez, el actor engreido y vanidoso, los artistas extranjeros y exoticos de algun numero de variedades...; sin tener la gracia y frescura de un Miguel Mihura que en Tres sombreros de copa (1932) poblo con imagination y sentido del absurdo una pension con los componentes de una compania de variedades. Los guionistas de Teatro Apolo solo presentan por enesima vez unos tipos que no aportan nada significativo y apenas dan una nota costumbrista sobre el ambiente de la pension. Algo muy distinto sucede en La Corte de Faraon, donde el personaje interpretado por Maria Luisa Ponte regenta una abarrotada y caotica pension. Con el acierto propio de los guiones de Rafael Azcona, en la misma aparece una nutrida representation de la profesion con una serie de detalles cotidianos que dan una sensacion de verismo. Allf se cocina, se separan las lentejas buenas de las malas, se fisgonea, se chismorrea y se escucha la radio clandestina bajo una manta. Se recrea, en definitiva, con la arbitrariedad tal vez de la que nunca reniega el citado guionista, una pension de la epoca, de las que admitfan comicos.

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II.7. Se casa o no se casa? Vivir siempre en pensiones cansa. Sujetos como Carlos Galvan y Ana Ruiz parecen afrontar la situacion con la esperanza de que el ansiado exito les saque de unos ambientes a veces sordidos. Pero quienes consideran el teatro o el mundo del espectaculo como una estacion de paso esperan salir pronto de aquellas pensiones. Para ellos el exito es una quimera y, en todo caso, algo que jamas puede saciar su felicidad, sobre todo en el caso de las comicas o las artistas de variedades. Si tan solo son unas jovenes que se dedican durante un tiempo a este oficio, esperan irse de las pensiones gracias a un matrimonio que implicara el abandono del mismo. Si su vocation esta mas asentada y tienen una trayectoria mas brillante, tambien sera el matrimonio, o un amor que se intuye desembocara en tal desenlace, lo que completara un final feliz capaz de sacarlas de las pensiones y los largos viajes de las giras. La protagonista de Comicos de nuevo es una exception en este aspecto. Tambien lo seran la Paca de Pirn, pom, pum jfuego! y las protagonistas de Las salvajes en Puente San Gil, conscientes de que en sus desgraciadas vidas el matrimonio no puede ser garantia de una felicidad. En el caso de Ana Ruiz su busqueda del exito, de su felicidad personal, no pasa por el matrimonio. No obstante, en las demas peliculas apenas cabe plantear la trayectoria de una actriz o una artista de variedades sin que el tema del matrimonio aparezca. Y en la mayona de las ocasiones lo hace como algo incompatible con una profesion poco propicia para la vida familiar y las que se supone obligaciones de la esposa y madre. Esta ultima circunstancia provoca que en varias de las peliculas aqui comentadas surja una pregunta en torno a la protagonista: se casa o no se casa? Resulta evidente que la cuestion esta al margen de lo estrictamente teatral, pero es indicativa de que la opcion profesional de una actriz, en una epoca en la cual el trabajo femenino fuera del hogar era minoritario, apenas se podia desvincular en el cine espanol de cuestiones como el matrimonio y el papel tradicional de la mujer en la sociedad. Podfan ser actrices, pero sobre todo eran mujeres y como tales debian comportarse.

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Veamos algunos ejemplos. La protagonista de Aquellos tiempos del cuple interpretada por Lilian de Celis no solo ha triunfado, sino que por el camino ha ido enamorando a varios hombres. Sin embargo, al final lo que desea es casarse con el unico que siempre le ha acompanado y "ser como las demas mujeres". El triunfo artistico y el dinero nunca compensan la ausencia de un hogar. La crisis surge siempre para estas artistas que jamas reivindican su oficio como algo capaz de imponerse a sus supuestas obligaciones femeninas. Los guionistas hacen autenticos juegos malabares para solucionar este conflicto. Si abandonan su trabajo, estas protagonistas pierden parte de su atractivo, derivado casi exclusivamente de su condicion artfstica. Si permanecen al margen del matrimonio entran en una senda moral poco recomendable para la censura y la mentalidad de la epoca. De ahf que se intente conciliar ambos extremos. El personaje interpretado por Lilian de Celis dice que nadie es feliz fuera del hogar, pero que para ella el hogar es el teatro. Se casa, o se presupone el matrimonio, pero con un hombre serio que la acompanara en su trabajo y evitara que siga la vida de relativa frivolidad en la que los amantes se sucedian. El personaje interpretado por Dianik Zurakowska tiene que optar entre casarse con un apuesto odontologo o seguir triunfando junto con Lina Morgan en su espectaculo. Al final prevalecera la lealtad a la que tanto la habia ayudado, pero con un desenlace tan forzado y convencional que, por supuesto, nunca supone una reivindicacion de la condicion artfstica y profesional de la protagonista o un menoscabo de la idea de un futuro hogareno. En otros casos la apuesta por el matrimonio es mas radical. Las vicetiples de la pelfcula de Ramon Fernandez en realidad solo son unas jovenes casaderas. Los personajes interpretados por Nuria Torray, Mercedes Alonso y Pilar Cansino a lo unico que aspiran es a una boda con un hombre honrado. Para que el futuro sea mas seguro en este sentido, sus novios se dedican a oficios completamente al margen de lo teatral: un mecanico (Manolo Zarzo), un taxista (Manolo Gomez Bur) y un estudiante de medicina (Enrique Avila). En varias ocasiones muestran sus recelos por el trabajo de ellas: "Yo no sirvo para ser el novio de

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una vicetiple", dice el mecanico enamorado de una Nuria Torray con quien comparte el sueno de conseguir el traspaso de un kiosko para casarse. Sin embargo, aguantan porque estan convencidos de la honestidad de sus novias, acrisolada despues de haber vivido en un ambiente moralmente peligroso. Asi se lo explica un personaje a uno de los novios: Las coristas son mejores de lo que muchos creen; les serfa muy facil dejar de trabajar en esta profesion. Ser buenas en este trabajo tiene un merito enorme porque han de salvar muchos obstaculos. Vamos, que la que sale de ley esta garantizada para toda la vida. Ante esta garantia solo cabe casarse con toda tranquilidad y abandonar un oficio que pronto se convertira en un recuerdo de juventud. La frecuencia del tema del matrimonio se da en relacion directa con la preponderancia de las mujeres como protagonistas de estas peliculas, sobre todo entre las dedicadas a la revista y las variedades. A pesar de estar ante uno de los pocos oficios en los que la presencia femenina era algo obvio, en ningun momento se atisba que esta circunstancia suponga una mayor independencia de la mujer. La unica diferencia es una mayor audacia en el comportamiento, en las relaciones con los hombres, una cierta imagen entre frfvola y moderna. Todo dentro de un lfmite ajustado a los canones de la mentalidad y la censura de la epoca. En este sentido podnamos recordar el paradigmatico desenlace concebido por Pedro Maso para Las ibericas F.C. (1971), uno de los exitos populares del cine espanol que produce sonrojo. En esta pelfcula las protagonistas son futbolistas, asumen un papel ajeno al "ideal femenino". Pero es un espejismo ideado para mostrar algo de erotismo casposo. Todas, las once, terminan casandose porque en el fondo es lo unico que desean. El matrimonio es, pues, el desenlace logico, aunque el caracter de comedia musical de algunos de estos films y el tono general de otros hacen poco recomendable incluir la consabida escena de la boda. Se adivina en el porvenir mas o menos inmediato de casi todas las protagonistas, excepto la Ana Ruiz de Juan A. Bardem, la Paca de Pedro Olea,

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las "salvajes" de Antonio Ribas y la Juanita Plaza de Fernando Fernan Gomez. Es decir, quienes vieron con realismo la condition de estas mujeres. La Carmela de Jose Sanchis Sinisterra y Carlos Saura, tan instintiva en la solidaridad como en el matrimonio, tampoco se pudo casar con su Paulino, pero por razones muy distintas que explicaremos en su momento. Para comprender buena parte de lo arriba indicado debemos citar una pelicula de Jeronimo Mihura hoy casi olvidada y que apenas tuvo repercusion tras su estreno en 1944: Aventura. El guion de Alfredo Marquerfe muestra claramente la distancia que, segun la mentalidad oficial de la epoca, separaba el mundo de los comicos de los demas en un tema tan significativo como el matrimonio. Dado que se trata de una pelicula poco conocida, tal vez sea conveniente resumir lo fundamental del argumento. De nuevo nos encontramos con una companfa ambulante que va representando su repertorio de pueblo en pueblo bajo la direction del senor Rodriguez, interpretado por Jose Isbert. Como es habitual en estas pelfculas, la compafiia pasa por momentos diffciles: han sido robados y la primera actriz se ha marchado. Pero en esta ocasion las vicisitudes de los comicos apenas interesan mas alla de la comicidad que se deriva de su comportamiento picaresco para comer algo mejor. El empresario busca la solution acudiendo a Madrid, donde se encuentra una antigua actriz suya interpretada por la siempre elegante Conchita Montes. Ella es la querida de un millonario, pero esta aburrida de una vida frivola que le permite disfrutar de joyas, coche con chofer y otros lujos igual de insolitos en aquella Espana. En un alarde de irrealidad que incluso permite pensar en una posible ironfa por parte del guionista, la actriz dice con rostro ilusionado: Quiero cambiar de vida. Ser libre. Volver al teatro... [...] Que maravilla volver al teatro, sentir las emociones de cada obra y dejar esta vida frivola... Como consecuencia de este entusiasmo teatral, abandona su Mercedes y vestida con un lujoso y exclusivo modelo se incorpora a la compania para hacer bolos por los pueblos de la Espana de los anos cuarenta.

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La actriz es una romantica incorregible que dice adorar la vida "primitiva" de aquellos pueblecitos. El guionista parece darle la razon y nos presenta a sus habitantes como si fueran los miembros de un grupo de Coros y Danzas de la Section Femenina. Todos van vestidos con sus trajes regionales y las imagenes que nos muestran la vida del pueblo parecen sacadas del NO-DO. Resulta adecuado, por lo tanto, que la compania les represente Peribdnez, lo cual es tan solo el fruto de la imagination de Alfredo Marquene y no algo que se corresponda con lo que era realmente el repertorio de las companias ambulantes. Pero en el tono de idealization absoluta todo vale y los pueblerinos acuden a ver una puesta en escena que nos recuerda el porque de la necesaria aparicion de La Barraca, las Misiones Pedagogicas y otras iniciativas teatrales del periodo republicano. No obstante, el conflicto que nos hace recordar esta pelicula es otro. La presencia de la primera actriz en el pueblo causa el habitual revuelo. El alcalde ha decidido que se aloje en casa de Andres, un recio y apuesto labrador casado y con un hijo. La situation ya nos la podemos imaginar. Pronto los encantos cosmopolitas del personaje interpretado por Conchita Montes seducen al hasta entonces buen esposo y padre. Las gentes murmuran al verlos juntos, la esposa sufre en silencio y Andres decide marcharse del pueblo con la comica. Es obvio que el adulterio no podia ser el desenlace de una pelicula de 1942, pero lo significativo es que el mismo es negado por la propia condition de comica de "la otra". Como comica, podia vivir ejerciendo de querida de un millonario sin que, a pesar de la fecha, se muestre una actitud moralizadora ante tal comportamiento. Pero lo que jamas podia pretender era mantener una relation con un hombre honrado y casado. Como ella misma dice para evitar el conflicto que esta a punto de estallar: "he venido al campo para divertirme y eso ha sido todo"; puede mantener un comportamiento frivolo porque "En mi mundo estas grandes pasiones para toda la vida apenas duran unos momentos". La contestation del desenganado labrador es definitiva: "Al fin y al cabo eres una comica", tras lo cual vuelve a casa y con un intenso acompanamiento de violines vemos a la familia reunida, mientras la actriz se marcha del pue-

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bio. El final resulta tan previsible como logico en aquel contexto, pero lo importante es la utilization del rasgo de "comica" como una descalificacion absoluta y apriorfstica. La pelicula no induce a creer que el personaje de Conchita Montes se lo merezca. Parece algo frfvola, pero tambien es lo suficientemente ingenua y virtuosa como para pensar que se ha enamorado de Andres y, en realidad, lo que hace es sacrificar su amor para evitar la desgracia de una familia desunida. Da exactamente igual. Al guionista y al director lo unico que parece importar es el mantenimiento del orden familiar, que jamas puede ser roto por alguien que proviene de un mundo tan frfvolo y descalificado como el de los comicos. En ultima instancia, si la actriz sufre tras dejar al labrador, ya encontrara alivio en una nueva pasion pasajera. Recordemos la fecha, 1942, y comprenderemos el porque de una mentalidad que sin ser nueva se mantuvo exacerbada en su rechazo a los cdmicos y, sobre todo, las comicas como seres que tan solo podfan distraer a los demas. Pero poco mas. No nos debe extranar, pues, que en casi todas las peliculas hasta fechas recientes los veamos como un colectivo marginal, sin apenas un contacto normalizado y abierto con el resto de la sociedad.

En definitiva, nos encontramos ante un panorama desigual por diversas razones. La calidad de las peliculas va desde las consideradas como tftulos clave de nuestra historia cinematografica hasta algunas cuya vision supone un desafio a la paciencia. Las fechas tambien son bastante distantes, con todo lo que ello implica a la hora de abordar unos mismos aspectos del tema que nos ocupa. Por ultimo, son muy pocas las que de verdad abordan el tema teatral, mientras que en las dedicadas a la revista y las variedades el nivel suele ser tan bajo que la relativa abundancia apenas aporta tftulos de interes. Dadas estas circunstancias, es casi imposible sacar conclusiones generales. Sin embargo, hasta cierto punto cabe lamentar la escasa atencion dedicada por el cine espafiol al mundo del teatro. Se nos puede contestar diciendo que la misma esta en correspondencia con la prestada por una sociedad poco interesada por el tema. El

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cine en ese sentido no habrfa constituido una excepcion. Tambien se puede aducir que no hay motivo para que entre sus objetivos figure el mostrar, con un espfritu crftico o documentalista, lo que supone el mundillo del teatro. Pero aun admitiendo estas razonables contestaciones, cabe lamentar que a las pelfculas de Juan A. Bardem, Fernando Fernan Gomez, Mario Camus y alguno mas no les acompanen otros titulos capaces de interesarnos por su tratamiento del tema teatral. No nos encontramos ante una carencia especialmente significativa de nuestro cine, por otra parte tan ajeno a otros aspectos de nuestra realidad cultural e historica. Lo observado aquf al menos supone un intento de acercamiento al tema que en algunos casos dio unos resultados positivos, siempre relacionados con cineastas que en diferentes momentos apostaron por un cine critico y realista, aun admitiendo multiples matizaciones resultantes de la peculiar conception de lo cinematografico que tienen los directores aquf incluidos. Juan A. Bardem vio en la lucha de una actriz por triunfar una metafora de la esperanza, basada en el conocimiento de si mismo y en la etica. Fernando Fernan Gomez desplego toda su capacidad para dotar de humanidad a unos comicos empenados en sobrevivir a base de oficio, picaresca y memoria. Mario Camus y Antonio Ribas mostraron la violencia soterrada de su sociedad en el duro contraste con unas companfas que tampoco eran ajenas a lo desolado del paisaje humano. En definitiva, utilizaron lo teatral como una adecuada plataforma para plantearnos otros temas tal vez mas amplios e interesantes. Lo hicieron desde el respeto a un oficio que conocfan bien, sin los habituales prejuicios, con ternura incluso, pero sin caer en absurdas idealizaciones que habrian sido incoherentes con sus pelfculas. Gracias a ellos contamos con unos buenos retratos de unas companfas de la Espana del franquismo. Carecemos de algo parecido para el perfodo democratico, tal vez porque lo teatral, ademas de la consabida crisis, ha entrado en un proceso de redifinicion tal que apenas es caracterizable o delimitable con un mfnimo de seguridad. De ahf que solo encontremos referencias aisladas o tangenciales. No puede ser de otra manera en un momento en el cual hablar de comicos o com-

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panias es entrar en una realidad heterogenea, cambiante y diluida en una multitud de formulas. En esas condiciones, resulta diffcil que un guionista o un director pretenda abordar el mundo teatral como el protagonista de su pelicula. La misma carencia de futuro creemos que se da para las pelfculas relacionadas con la revista, aunque por razones algo distintas. La mayoria de ellas se hicieron en las decadas de los sesenta y setenta como consecuencia, suponemos, de varias circunstancias. Por una parte, seguia siendo un genero con bastante aceptacion entre el publico teatral, aunque se percibian las dificultades para renovarlo o mantener un nivel alto en la calidad del espectaculo. Los espectadores ya no se conformaban con unas coristas poco agraciadas y no demasiado dotadas para el baile. Tampoco era suficiente contar con una vedette medianamente presentable tanto en el aspecto ffsico como artistico, ni siquiera si tenia al lado una buena pareja comica. Justo en esos afios aparecen unas peliculas que venfan a satisfacer una demanda que el teatro, salvo en las grandes ciudades, apenas podfa abarcar por problemas fundamentalmente economicos. En las mismas siempre se contaba con una primera estrella con notable popularidad gracias a anteriores exitos teatrales o cinematograficos, unos buenos actores comicos que se repiten a menudo y un conjunto de baile aceptable para lo que era la epoca y el genero. Se garantizaba asf que las revistas cinematograficas, pues en realidad eran eso, tuvieran un minimo de calidad que ya no alcanzaban las companfas en giras por provincias. Si leemos las declaraciones periodisticas de los empresarios y los artistas de las mismas, observaremos las reiteradas lamentaciones por no poder mantener dicho nivel a lo largo de una gira por ciudades y pueblos. Se quejaban tambien de la dificultad economica que suponia un espectaculo ajustado a las demandas cada vez mas exigentes de unos espectadores que, ademas de acudir al cine, ya empezaban a ser televidentes. Se establecfan, por lo tanto, las inevitables comparaciones y empezaba a ser inviable el mantenimiento en provincias de un espectaculo cuyo coste no era compensado por la taquilla. Por otra parte, el cine gracias a unos argumentos convencionales convertidos en meros hilos conductores podfa presentar en

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cada pelfcula una antologia del genero, tendencia que acabaria extendiendose con exito al teatro. No es casual que algunos de los cantables mas famosos se repitan en varios films. Los directores y los productores apostaban por lo seguro y lejos de estrenar se limitaban a trasladar a la pantalla lo que ya habia obtenido un refrendo popular al mostrarse sobre el escenario. A veces esta tendencia se justificaba como un homenaje a la revista, propio de una epoca en la que ya se percibia su declive. Pero en realidad era una estrategia adecuada para alcanzar el exito de taquilla, circunstancia que se dio en algunos casos. Hacia finales de los anos setenta estas circunstancias se modifican en gran medida. La revista teatral tiene grandes dificultades para sobrevivir y aunque posteriormente algunas estrellas como Lina Morgan hayan obtenido exitos, son datos aislados que no ocultan la dificultad de mantener estos costosos espectaculos mas alla de Madrid. El publico, por otra parte, tiene la oportunidad de ver espectaculos de variedades todos los di'as en la television, medio que, aparte de haber dedicado atencion al genero en horarios de maxima audiencia, ha incorporado algunos de los componentes esenciales del mismo. Y el cine espanol se ha olvidado precisamente de ese publico, el cual previamente habia dado la espalda a la gran pantalla. Este desencuentro hace casi inutil plantear en la actualidad una pelfcula dedicada al mundo de la revista, que seria poco atractiva para los espectadores jovenes que predominan en nuestras salas de proyeccion. Apenas tendria un publico estrictamente cinematografico y lo que pudiera aportar ya se ha visto en repetidas ocasiones en el medio televisivo. Por lo tanto, es improbable que aparezcan nuevas pelfculas que se incorporen a la nomina de las aqui estudiadas, salvo que se planteen como una vision retrospectiva y enmarcada en una tematica mas amplia. La consecuencia fundamental de estas circunstancias es que nos encontramos ante un futuro poco prometedor para el tema del teatro en el cine. No caben las lamentaciones por una carencia de la que no podemos responsabilizar a nadie. Y, probablemente, estamos ante algo que tiene un origen mas teatral que cinematografico. Esta falta de atencion en buena medida viene

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motivada por la cada vez mas marginal presencia del teatro en nuestra sociedad, a pesar de que algunos datos recientes parezcan contradecir esta opinion. Lo observado en el cine es un correlato de lo que podemos comprobar cotidianamente en los medios de comunicacion, a menudo reacios a tratar la actualidad teatral. Tal vez haya cierta tendenciosidad en este tratamiento o en la carencia del mismo, pero la clave radica en un teatro que parece interesar poco a los consumidores del cine y los citados medios. En la medida que esta situacion cambie es probable que encontremos nuevos ejemplos de recreaciones cinematograficas del mundo teatral o, para ser mas exactos, de algun aspecto de los multiples mundillos que hoy conviven en un teatro sometido a un proceso de cambio constante. Pero esta posibilidad pertenece al futuro y aqui solo se ha pretendido recopilar criticamente una parte significativa de las peliculas espanolas que, con mayor o menor acierto, ya han realizado esta tarea. II. 8. FILMOGRAFIA CITADA* - Actrices (1996). D: Ventura Pons. G: Jose Ma Benet i Jornet y Ventura Pons. I: Nuria Espert, Rosa Ma Sarda, Ana Lizaran y Mercedes Pons. - Alegres chicas de Colsada, Las (1983). D: Rafael Gil. G: Fernando Vizcaino Casas. I: Tania Doris, Luis Cuenca, Jose Bodalo, Antonio Garisa, Maximo Valverde, Fernando Sancho, Francisco Valladares, Helga Line, Emilio Laguna, Antonio Vico, Carmen del Lirio. - Aquellos tiempos del cuple (1958). D: Jose Luis Merino. G: Alfonso Paso, Antonio Vich, Jose Ma Iglesias, Jorge Grinan y Jose Luis Merino. I: Lilian de Celis, Rafael Luis Calvo, Angel Jordan, Manuel Monroy, Rafaela Aparicio, Rafael Bardem. - Aqui estan las vicetiples (1960). D: Ramon Fernandez. G: Antonio Vies y Vicente Escriva. I: Mercedes Alonso, Manolo Gomez Bur, Pilar Cansino, Nuria Torray, Manolo Zarzo y Enrique Avila. - Aventura (1943). D: Jeronimo Mihura. G: Alfredo Marquerfe. I: Conchita Montes, Jose Nieto, Maruja Asquerino, Jose Isbert, Maria Bru, Juan Calvo. - jAy, Carmela! (1991). D: Carlos Saura. G: Rafael Azcona y Carlos Saura. I: Andres Pajares, Carmen Maura, Maurizio di Raza, Gabino Diego, Jose Sancho. - Bicicletas son para el verano, Las (1983). D: Jaime Chavarri. G: Salvador Maldonado. I: Agustfn Gonzalez, Amparo Soler Leal,

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Victoria Abril, Gabino Diego, Emilio Gutierrez Caba, Marisa Paredes, Laural del Sol, Aurora Redondo, Alicia Hermida. - Biotaxia (1967). D y G: Jose Ma Nunes. I: Nuria Espert, Paolo Busoms, Joaqufn Jorda, Jose Ma Blanco, Romy. - Calle 42, La (Forty Second Street, 1933). D: Lloyd Bacon. G: Rian James y James Seynour. I: Warner Baxter, Bebe Daniels, George Brent, Una Markel, Ruby Keeler, Guy Kibbee, Ned Sparks, Dick Powell. - Chicas de El Molino, Las (1975). D y G: Jose Antonio de la Loma. I: Johnson, Pipper, Christa Leen, Ver6nica Miriel, Silvia Solar, Monica Randall, Antonia Moreno, La Mana, Freddy. - Comicos (1954). D y G: Juan A. Bardem. I: Christian Galve, Fernando Rey, Enma Penella, Rosario Garcia Ortega, Mariano Asquerino, Carlos Casaravilla, Rafael Alonso, Arturo Marin, Matilde Munoz Sampedro, Manuel Arbo y Manuel Alexandre. - Coqueluche (1970). D: German Lorente. G: Vicente Coello y Germdn Lorente. I: Analfa Gade, Juan Luis Galliardo, Manuel Miranda, Gracita Morales, Silvia Dionisio, Jose Sazatornil, Aurora Redondo, Luis Sanchez Polak, Man'a Isbert. - Corista, La (1960). D: Jose Ma Elorrieta. G: Jose Manuel Iglesias. I: Marujita Diaz, Espartaco Sartoni, Manuel Zarzo, Felix Fernandez, Manolo Gomez Bur, Paquito Cano, Antonio Riquelme, Luis Sanchez Polak. - Corte de Faraon, La (1985). D: Jose Luis Garcia Sanchez. G: Rafael Azcona. I: Ana Belen, Agustfn Gonzalez, Fernando Fernan Gomez, Quique Camoiras, Guillermo Montesinos, Luis Ciges, Antonio Banderas, Josema Milan. - Culpables (1958). D: Arturo Ruiz Castillo. G: Manuel y Arturo Ruiz Castillo. 1: Fernando Rey, Lina Rosales, Pastor Serrador, Roberto Camardiel, Ana Ma Ferrero. - Don Juan mi querido fantasma (1990). D: Antonio Mercero. G: Antonio Mercero y Joaqufn Oristrell. I: Juan Luis Galiardo, Man'a Barranco, Jose Sazatornil, Rafael Alvarez, Loles Le6n, Pedro Reyes. - Dos chicas de revista (1972). D y G: Mariano Ozores. I: Lina Morgan, Jose Luis Lopez Vazquez, Manolo Gomez Bur, Florinda Chico, Rafaela Aparicio, Ingrid Garbo, Dianik Zurakowska, Jose Sacristan y Francisco Valladares. - Espanolito que vienes al mundo (1983). D y G: Fernando H. Guzman. I: Lola Paz, Ernesto Galvan, Frances Rosario, Fabri DIaz. - Extasis (1995). D: Mariano Barroso. G: Mariano Barroso y Joaqufn

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Oristrell. I: Javier Bardem, Federico Luppi, Silvia Munt, Daniel Guzman. - Familia (1996). D y G: Fernando Leon. I: Juan Luis Galiardo, Amparo Mufioz, Agata Lys, Chete Lera. -Farandula, La (1935). D: Antonio Momplet. G: Valentin R. Gonzalez. I: Marcos Redondo, Pilar Torres, Antonio Palacios, Jose Rivera. - Farsantes, Los (1963). D: Mario Camus. G: Daniel Sueiro y Mario Camus. I: Margarita Lozano, Victor Valverde, Luis Ciges, Jose Ma Ovides, Consuelo de Nieva, Amapola Garcia, Jose Montes, Fernando Leon, Angel Lombarte. - Hombre Ilamado Flor de Otono, Un (1977). D: Pedro Olea. G: Rafael Azcona y Pedro Olea. I: Jose Sacristan, Paco Algora, Carmen Carbonell, Felix Dafauce.. - Leandras, Las. D: Eugenio Martin. G: Vicente Coello, Eugenio Martin, Santiago Moncada. I: Rocfo Diircal, Alfredo Landa, Isabel Garces, Jose Sazatornil, Juanito Navarro, Antonio Garisa, Celia Gamez. - Miss Cuple (1959). D: Pedro Lazaga. G: Jesus Arozamena y Antonio Mas Guindal. I: Mary Santpere, Ma Fernanda Ladrdn de Guevara, Man'a Mahor. -Nunca pasa nada (1963). D y G: Juan A. Bardem. I: Corinne Marchard, Jean Pierre Cassel, Antonio Casas, Julia Guiterrez Caba, Pilar Gomez Ferrer, Man'a Luisa Ponte. - Pim, pam, pum, jfuego! D: Pedro Olea. G: Rafael Azcona. I: Concha Velasco, Fernando Fernan Gomez, Jose Ma Flotats, Jose Orjas - Puente, El (1976). D: Juan A. Bardem. G: Daniel Sueiro, Juan A. Bardem, Javier Palmero. I: Alfredo Landa, Manuel Alexandre, German Cobos, Simon Andreu, Pilar Bardem, Paco Algora, Josele Roman. - Recluta con niiio (1955). D: Pedro L. Ramirez. G: Vicente Coello y Vicente Escriva. I: Jose Luis Ozores, Encarnita Fuentes, Manolo Moran, Julia Caba Alba. - Salvajes en Puente San Gil, Las (1967). D: Antonio Ribas. I: Adolfo Marsillach, Man'a Silva, Rosanna Yani, Nuria Torray. - Siete calles (1980). D y G: Javier Rebollo y Juan Ortuoste. I: Antonio Resines, Fernando Vivanco, Inaki Miramon, Patricia Adriani, Enrique San Francisco. - Sobre verde, El (1971). D: Rafael Gil. G: Rafael J. Salvia. I: Esperanza Roy, Tony Leblanc, Guadalupe Mufioz Sampedro, Luis Barbero, Alfonso del Real, Venancio Muro, Carlos Ballesteros. - Teatro Apolo (1950). D: Rafael Gil. G: Carlos Fernandez Cuenca,

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Rafael Gil y Carlos Abad. I: Jorge Negrete, Ma de los Angeles Morales, Felix Fernandez. - Tirana, La (1958). D: Juan de Orduna. G: Antonio Mas Guindal. I: Paquita Rico, Gustavo Rojo, Nuria Espert, Jose Moreno. - Varietes (1971). D y G: Juan A. Bardem. I: Sara Montiel, Vicente Parra, Chris Avram, Trini Alonso, Antonio Ferrandiz, Emilio Laguna, Rafael Alonso y Miguel del Castillo. - Viaje a ninguna parte, El (1986). D y G: Fernando Fernan Gomez. I: Fernando Fernan Gomez, Maria Luisa Ponte, Jose Sacristan, Laura del Sol, Gabino Diego, Agustfn Gonzalez, Simon Andreu, Juan Diego.

* Reproducimos aqui los datos basicos para la identification de las pelfculas. Para una catalogacion mas completa, vease Luis Gasca, Un siglo de cine espanol, Barcelona, Planeta, 1998.

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NOTAS 1 Vease un ejemplo aplicado al teatro y el cine que abordamos aqui en Phyllis Zatlin, "Cinema in Contemporany Spanish Theatre: A Multifaceted Intertextuality", Espana Contempordnea, V, 1 (1992), pp. 7-20. 2 Vease Juan de Mata Moncho Aguirre, Cine y literatura. La adaptation literaria en el cine espanol, Valencia, Conselleria de Cultura, 1986. Trabajo completado con la lectura de su tesis doctoral sobre las adaptaciones al cine de textos teatrales espafioles, cuya publicacidn es inminente. 3 Vease Jose Antonio Perez Bowie, Materiales para un sueno. En torno a la reception del cine en Espana, 1896-1936, Salamanca, Lib. Cervantes, 1997. 4 Este esquema argumental tiene paralelismos en otras cinematograffas y, segun Jordi Ballo y Xavier Perez, una relacion con el tema de la Cenicienta: "...en el genero musical es donde se ha desarrollado la utilization mas feliz y complaciente del tema de la Cenicienta. Forty Second Street {La calle 42, 1933), de Lloyd Bacon, es la pelfcula instauradora de un esquema fundamental del genero: la trayectoria de la humilde corista que aspira silenciosamente a triunfar y que tiene que soportar los celos y la tiranfa (artfstica y tambien en material sentimental) de la estrella femenina de la companfa, a la que sustituye gracias a un azar. El exito artfstico de la chica ira acompanado del amoroso, normalmente con el protagonista del espectaculo" (La semilla inmortal, Barcelona, Anagrama, 1997, p. 203). 5 Vease Carlos Aguilar y Jaume Genover, Las estrellas de nuestro cine, Madrid, Alianza, 1996, pp. 65-7 y 432-3. 6 Juan Antonio Bardem, Huelva, Festival de Cine Iberoamericano, 1983, p. 56. El guion de la pelfcula fue editado con un prologo de Jorge Torras (Barcelona, Ayma, 1964). Tambien hay ejemplares mecanografiados en la B.N.M. 7 "Bardem 64. Confesiones a las cinco de la tarde", Nuestro cine, 29 (1964), pp. 24- 40. Sobre la relacion con la pelfcula de Mankiewicz, vease Juan Francisco Ceron Gomez, El cine de Juan Antonio Bardem, Murcia, Universidad, 1998, pp. 107-8. 8 El propio director justifica asi la election de una actriz que, en mi opinion, esta muy lejos del nivel alcanzado por Betsy Blair y Lucfa Bose en las siguientes pelfculas de Juan A. Bardem: "Benito Perojo hizo en Buenos Aires una adaptation de una obra teatral del autor de moda entonces, Adolfo Torrado: Chiruca. La estreno Isabel Garces en su teatro, el Infanta Isabel, donde trabajaban papa y mama. Yo me enamore perdidamente de la joven actriz argentina que hacfa de Chiruca. Nunca recorde bien su nombre, pero en 1953 fue la protagonista de la primera pelfcula que escribf y dirigf yo solo. La pelfcula se Uamaba Comicos y ella, Elisa Christian Galve. jQue cosas!", "Biograffa de mis cines de Madrid", Nickel Odeon, n 7 (1997), pp. 68-70. 9 En la citada entrevista, el propio Juan A. Bardem valoraba asf la pelfcula: "Yo estoy satisfecho de Comicos [...] Hay escenas en que se nota cierto anquilosamiento, provocado por no tener todavfa soltura para mover a la gente, pero se nota el gusto por la composicion, por hacer que cada piano sea algo en si. Y,

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sobre todo, comunica un mundo que en ese momento era verdad. Ahora el mundo teatral ha cambiado, existe otro nivel; entonces no se vefa nada de teatro..." (Art. Cit., p. 33). 10 Declaraciones a la revista Destino, n° 874, 8-V-1954. Se reafirma en la entrevista concedida a Juan E. Julio de Abajo de Pablos (Mis charlas con Juan A. Bardem, Valladolid, Quiron, 1996). Jorge Torras dice al respecto: "<,Es Comicos un documental sobre el teatro, sus gentes y sus circunstancias?, £es el film de la vocation?, es el pago de la deuda familiar de un hijo de comicos? Puede ser todas estas cosas y es, asimismo, la pelfcula que nos habla de la esperanza." (Ed. Cit., p. 21). 11 En El viaje a ninguna parte, el hijo recien llegado cuenta a su padre y a su abuelo que en una ocasion vio una obra teatral: CARLITOS- La otra funcion la vi en Vigo, ya de mayor. Era un asunto de familias, tambien una ridiculez. Pero estaban todos muy bien vestidos, eso sf. ARTURO GALVAN.- Una alta comedia. CARLITOS.- Algunos, de bien vestidos que iban, parecfan ridiculos. Fernando Fernan Gomez consigue en este breve dialogo dar un rasgo caracteristico de la artificiosidad de un genero teatral hoy olvidado, pero fundamental dentro de lo que se consideraba el teatro elegante de la epoca. 12 Recordemos que Mariano Asquerino, el interprete que encarna el personaje del primer actor, tenfa companfa propia y triunfo especializandose en la alta comedia y el repertorio de Benavente. Bardem eligio al actor en funcion del personaje, al que le corresponden un ffsico y una diction como la de Mariano Asquerino, a quien podemos ver en La nocne fantdstica (1943), de Luis Marquina. Con un guion de Antonio Mas Guindal, se trata de una alta comedia en la que el citado interprete encarna un papel similar al de las escenas teatrales de Comicos. 13 Este tftulo corresponde a un gui6n escrito em 1948 por Bardem que no pudo ser llevado a la pantalla. Vease P. Olea y J. Garcia Duenas, art. cit., p. 28 y Juan F. Ceron Gomez, op.cit., p. 35. 14 El efecto dramatico, subrayado por la fotograffa, de la soledad de un teatro vacfo volveria a ser utilizado por Arturo Ruiz Castillo en Culpables, pelfcula un tanto insolita dentro del panorama cinematografico de la epoca. 15 Segun Jorge Torras, "Ana Ruiz es una muchacha enferma de teatro [...] Es la dama joven [...] Ana espera. Sabe que manana ya no habra papel para ella. Pero en su esperanza ha sabido hallarse a si misma, descubrir su verdadera condition. Es en su quedarse sola en el escenario oscuro y vacfo donde radica la robusta entereza de una mujer emocionada, estremecida, renovada porque acaba de encontrar la razon de su vida." (Ed. Cit., p. 22). 16 Carlos F. Heredero considera que el valor simbolico de los personajes y la reflexion etica sobre la conducta individual de la protagonista "se superponen con cierta contundencia a la descripcion costumbrista de la vida de los comicos: sus rivales, sus ensayos, sus conversaciones en los cafes de provincia; en definitiva, su dificil supervivencia cotidiana. Desde esta perspectiva, la pelfcula traza una

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radiograffa reconcentrada de un mundo hermetico y cerrado sobre si mismo, equivalente exacto de un pais que se constituye, desde ese mismo momento, en la referencia metaforica ineludible de casi todo el cine que filma su director a lo largo de los anos cincuenta" (Las huellas del tiempo. Cine espahol 1951-1961, Valencia, Filmoteca Generalitat Valenciana, 1993, p. 336). 17 Vease el guion mecanografiado en la B.N.M. Sig. T-44310. En carta personal de 22-X-1997, Juan A. Bardem me indico lo siguiente: "El productor Eduardo Manzanos me contrato para hacer una pelicula con Sara Montiel y estuvimos buscando historias que fueran posibles para ella y para mi. Al final decidimos hacer una versidn musical (bueno, con canciones) de Cotnicos". 18 Recordemos las dificultades que tuvo para realizar su filmograffa, repleta de incidentes que indican que apenas impuso su voluntad. De ahf que al final de la citada entrevista concedida a Olea y Garcia Duenas parafrasee a Lenin: "En fin, ese es el problema. <,Que se puede hacer...?" (P. 39). Se lo pregunta cuando comienza una etapa negra, en el ano de Varietes la situation serfa peor. Vease tambien Juan F. Ceron Gomez, op.cit., p. 217. 19 Sobre esta adaptation, vease Cristina Ros Berenguer, "De la novela al cine: El viaje a ninguna parte, de Fernando Fernan Gomez", en Juan A. Rios y John D. Sanderson (eds.), Relaciones entre el cine y la literatura: el guion, Alicante, Universidad, 1997, pp. 31-42. 20 Vease Cine para leer. 1987, Bilbao, Mensajero, 1988, p. 66. La unica exception negativa que he encontrado es la crftica de Pedro Miguel Lamet, vease Reseha, n° 169 (1986), pp. 27-8. 21 Fernando Fernan Gomez, El tiempo amarillo, II, Madrid, Debate, 1990, p. 279. 22 Lujo igualmente inalcanzable para la mayoria de la poblacion, como quedo reflejado en peh'culas espafiolas de los cincuenta y sesenta. Vease Juan A. Rios Carratala, Lo sainetesco en el cine espahol, Alicante, Universidad, 1997. 23 En realidad, Juan Conejo se marcho a Rusia mas influido por el espfritu aventurero de un lector de Emilio Salgari que por razones ideologicas. Sobre este personaje, veanse las declaraciones del autor en Rene Palacios More, "Fernando Fernan Gomez recupera su vocation de narrador", La Gaceta del Libw,n° 16(1985), pp. 20-21. 24 Barcelona, Debate, 1985. Francisco Umbral recoge una idea tradicional de la que tenemos alguna muestra explfcita en pelfculas como La Fardndula (1935), en la que una compania ambulante sin dinero para el billete causa las iras del revisor: "Ustedes no son comicos, sino una partida de picaros".

25 El tiempo amarillo, I, ed. cit, p. 88. 26 Como ejemplo real de una compia teatral de esa misma epoca, la PucholOzores, recordemos lo dicho por uno de sus integrantes, Antonio Ozores: "En la compania estaba toda la familia, pero lo que se dice toda. Mi padre, mi madre, mi hermano Jose Luis, mi hermano Mariano, mi tfo Enrique, mi tfa Maria, mi primo Quique, tres o cuatro mas que no eran de la familia, pero como si lo fueran, y yo" (Anticiclon de los Ozores, Barcelona, Ediciones B, 1998, p. 20).

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27 Cuentos completos, Madrid, Alianza, 1988, pp. 79-125. 28 Apud. Juan C. Frugone, Oficio de gente humilde: Mario Camus, Valladolid, Seminci, 1984, p. 53. 29 Sobre esta pelfcula tan olvidada, vease Manuel Villegas Lopez, El Nuevo Cine espanol, San Sebastian, XV Festival, 1967, pp. 109-111 y la critica de Carlos Aguilar en Julio Perez Perucha (ed.), Antologia critica del cine espanol, Madrid, Catedra-Filmoteca, 1997, pp. 647-9. 30 "En Semana Santa no se trabaja, y esos dfas dramaticos, nebulosos, agonicos, para nadie lo son tanto como para nosotros, los de la carpa" {ed.cit., p. 79). 31 Vease Jose Luis Sanchez Noriega, Mario Camus, Madrid, Catedra, 1998. Este estudio, basado en una excelente tesis doctoral, hace innecesaria la consulta de la de Florencio Martinez Aguinagalde, Cine y literatura en Mario Camus, Bilbao, U.P.V., 1996, en cuyas paginas 157-247 se analiza, es un decir, Losfarsantes. 32 Es autor de Genoveva de Brabante, obra de la cual se escenifican algunos momentos en la pelfcula. Se trata de un dramaturgo hoy olvidado que cultivo un teatro en la lfnea de Eduardo Marquina, pero sin aliento poetico: Covadonga por Maria, Sevilla por Maria, La fundacidn de Salamanca, Primero, Dios... 33 "Hacfa tiempo que ya no ensayabamos. Nuestro repertorio, el mismo desde hacia muchos afios, nos lo sabfamos todos de memoria" (ed.cit., p. 107). 34 Hay un antecedente cinematografico en el intento de reflejar la trayectoria de una actriz dieciochesca: Maria Antonia La Caramba (1950), de Arturo Ruiz Castillo, que no he podido incluir en este trabajo por no haber copia en la Filmoteca Espanola. 35 Sobre Paquita Rico, vease Daniel Pineda Novo, Las folkloricas y el cine, Huelva, Festival de Cine Iberoamericano, 1991, pp. 172-193. En el mismo ano 1958 Paquita Rico rodo tres pelfculas y se encontraba en el cenit de su carrera. Segun ella, La Tirana estaba pensada para Sara Montiel, pero no quiso hacerla: "Yo vi el guion y me gusto mucho y, sobre todo, me fascino Juan de Ordufia, aunque no fue la gran pelfcula que el sonaba" (p. 187). El cambio de actriz no afecto a un argumento acorde con los convencionalismos del genero que tanto exito tuvo por entonces. 36 Antonio Mas Guindal fue critico de la oficialista Primer Piano y autor de numerosos guiones durante las decadas de los cuarenta y cincuenta. Como en otros casos parecidos, no contamos con estudios sobre su obra. Vease Jose Luis Borau (ed.), Diccionario del cine espanol, Madrid, Alianza-SGAE, 1998, p. 558 y Esteve Riambau y Casimiro Torreiro, Guonistas en el cine espanol, Madrid, Catedra-Filmoteca, 1998, p. 396 37 Maria del Rosario Fernandez, La Tirana, primera dama de los teatros de la Carte, Madrid, Rivadeneyra, 1897. 38 Es cierto que Moratfn, como aparece en la pelfcula, escribio unos versos dedicados a L a Tirana: A Rosinda histrionisa (vease Epistolario, ed. Rene Andioc,

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Madrid, Castalia, 1973, p. 477), probablemente como muestra de admiracion y tambien como forma de ganarse su favor para posibles empresas teatrales. 39 Vdase El cuple (1900-1936),

Madrid, Espasa-Calpe, 1990.

40 Hay antecedentes de intentos de llevar a la pantalla argumentos relacionados con el emblematico local barcelones, de los cuales solo fue culminado, en medio del caos, el de Tuset Street. Veanse Roman Gubern, Viaje de ida, Barcelona, Anagrama, 1997, p. 164 y, con el pormenor propio de un magnffico estudio, Esteve Riambau y Casimiro Torreiro, Temps era temps. El cinema de la Escola de Barcelona i el seu entorn, Barcelona, Eds. Generalitat de Catalunya, 1993, pp. 125- 136 y 66. 41 Tan singular definition de la reina del striptease en la Barcelona de la epoca no es extrana. Por aquel entonces fue elogiada y reivindicada por la progresfa y un celebre poeta Catalan, omito su nombre, equipard su famoso numero de la camisa, incluido en el final de la pelfcula, con "un dialogo shaskeperiano". 42 Otra oportunidad perdida para mostrar lo que represento El Molino, ya a punto de desaparecer, es la pelfcula Tiempos mejores (1994) de Jordi Grau, mas centrada en la crisis del matrimonio protagonista que en los avatares de un local abocado a su desaparicion. 43 Don Matfas, el empresario de Las alegres chicas de Colsada, dice en la misma lfnea que las coristas "Aunque algunos cretinos piensen lo contrario, son muy decentes". Incluso muestra su orgullo porque, a pesar de reconocer que ganan poco dinero, siempre estan alegres: "Alegrfa, mucha alegrfa, eso es la revista". 44 Vease, fundamentalmente, Fernando Collado, El teatra baja las durante la Guerra Civil (Madrid, Kaydeda, 1989).

bombas

45 Azcona es recurrente con el tema, pues tambien lo abordo en Dos chicas del coro - n o rodada— y Jose L. Garcia Sanchez esta filmando un guion del citado autor que trata de una companfa de revistas en gira por el Sahara espanol durante 1975. 46 Recordemos que Azcona ya habfa utilizado la figura del estraperlista para el Julio de Pirn, pam, pum fuego, tambien interpretado por Fernan Gomez y en esta ocasion herido en la batalla del Ebro. 47 Recordemos que, aparte de lo indicado en la nota anterior, el estraperlo parece vinculado al teatro durante los anos cuarenta. En un tono opuesto, vemos esta figura en el personaje de Luis Cuenca en Las alegres chicas de Colsada. 48 Este actor repitio el papel en antologfas de la revista que se dieron en la cartelera de los anos setenta y ochenta. Condicionado por el fisico, hacfa el papel de galan comedido y dulzdn, opuesto a la figura mucho mas viril del seductor. 49 Sobre esta figura vease mi artfculo "El Padre Pitillo y la guerra civil", en Juan A. Rios (ed.), Estudios sobre Carlos Arniches, Alicante, Inst. Juan Gil Albert, 1994, pp. 215-228. 50 Ambos constituyeron M.D. Producciones, de la que la citada es la primera pelfcula. La posterior trayectoria cinematografica de Espartaco Santoni hasta

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su encarcelamiento podria ser objeto de un trabajo capaz de revelarnos los aspectos mas picarescos y cutres del cine espanol. 51 El guion (B.N.M., T-44307) esta basado en una obra teatral de Roberto Romero. 52 El guion es, segun reza en la portada, una "Fantasia musical inspirada en la obra de Mufioz Roman y Gonzalez del Castillo". Vease B.N.M., Sig. T-42788. Vicente Coello es un guionista prolffico, autor de varias de las comedias con mas exito popular del cine espanol de las decadas de los cincuenta y los sesenta. Fue colaborador habitual de Alfonso Paso y tambien trabajo con Mariano Ozores y Pedro Maso, tanto en guiones originales como en adaptaciones. Vease E. Riambau y C. Torreiro, op. cit., pp. 217-9. 53 Gubern estudia las claves del personaje de la protagonista de El ultimo cuple, Maria Lujan, en Mensajes iconicos en la cultura de masas, Barcelona, Lumen, 1974, pp. 291-310. 54 Hay guion mecanografiado en la B.N.M. Sig. T-38327. Los unicos que parecen haberla elogiado en su momento fueron los redactores de Nuestro cine. Veanse el citado articulo de Pedro Olea y Jesus Garcia Duenas y el de Cesar Santos Fontela, "Contradicciones. Notas 1964 en torno a la vigencia de Bardem", Nuestro cine, n° 29 (1964), pp. 13-18. 55 Este caracter antologico elimina riesgos de taquilla y permite hacer un homenaje al genero, como se indica en varias peh'culas que se adelantan asi a lo que de la mano de estrellas como Concha Velasco pronto seria una tendencia con exito popular en el teatro espanol. 56 Otra pelfcula que podria haber testimoniado sobre el teatro independiente y de oposcion a la dictadura franquista es Espanolitoh que vienes al mundo (1983), de Daniel H. Guzman, pero su pesima calidad anula la posibilidad de tomarla como una verdadera pelicula. 57 Vease Alberto Fernandez Torres (ed.), Documentos sobre el teatro diente espanol, Madrid, Ministerio de Cultura, 1987.

indepen-

58 En la comedia Don Juan, mi querido fantasma (1990), de Jaime de Aremifian, tambien asistimos a alguna breve escena que recoge los ensayos de la celebre obra de Jose Zorrilla, pero la escasfsima entidad y brevedad de las mismas impide cualquier consideracidn critica. 59 Aventura de Jeronimo Mihura supone una excepcion, puesto que los comicos, siguiendo una tradition mas ancestral, son repartidos entre las casas del pueblo por el alcalde. Resulta curioso el relativo parecido con la situation que representa la companta en Peribdhez, donde uno de los oficiales alojados en las casas del pueblo provoca el conflicto al sentirse atrafdo por la hija del alcalde. Aqui es una actriz la que desencadena el conflicto al provocar la atraccion del labrador Andres. 60 Recordemos el testimonio de Antonio Ozores: "Durante el tiempo en que estuvimos trabajando por esos mundos [1939-1950] jamas fuimos a hoteles. Por norma general siempre eran pensiones o casas particulares en las que se alqui-

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laban algunas habitaciones a un precio incluso mas barato que el de las pensiones" (op.cit., p. 26). 61 La debilidad de tal justification la podemos encontrar en el guion de Las Leandras, depositado en la B.N.M., Sigt. T-42788. En la pelfcula no aparecen las cinco primeras secuencias en las que Celia Gamez se dirige a los espectadores para recordar los buenos tiempos de la revista y el Madrid de la epoca, presentando asf el film como un homenaje a lo que supuso el genero.

III. LAS ADAPTACIONES CINEMATOGRAFICAS DE TEXTOS TEATRALES ESPANOLES DEL SIGLO XX: ALGUNOS EJEMPLOS Las opciones a la hora de realizar la adaptacion cinematografica de un texto teatral son multiples. El guionista puede modificar la accion dramatica, alterar los dialogos, suprimir o desdoblar los personajes, desarrollar lo que en el original esta solo narrado, etc. No hay ninguna regla fija, salvo la de que cada obra requiere un tratamiento especifico basado en el estudio de sus caracteristicas peculiares. Las mismas pueden hacer conveniente un respeto casi absoluto al texto teatral, pero tambien es posible que en otros casos la solution sea tomarlo como un punto de partida para crear un guion con personalidad propia y algo alejada de la obra original. Si aceptamos tan dispares posibilidades, la primera consecuencia es que el criterio de fidelidad nunca puede constituir un fndice para valorar las adaptaciones. Incluso puede resultar contraproducente, pues como dice Eduardo Rodrfguez Merchan, "la lealtad intelectual con la obra original se basa precisamente en la supuesta infidelidad de su previa destruction como estructura literaria y su posterior reconstruction sin ninguna pretension de fidelidad a su primitiva literalidad"1. Podemos caracterizar un guion como fiel o no al texto teatral, pero esa circunstancia debe ser valorada positiva o negativamente en relation con el caso concreto que nos ocupe. La infidelidad puede ser creativa o fruto de la pedanterfa de un guionista ignorante. La fidelidad puede ser una muestra de respeto a una obra que no requiere apenas modificaciones para ser trasladada al cine o un ejemplo de falta de imagination y trabajo. Ante esta disparidad de posibilidades, es conveniente desechar cualquier postura aprion'stica al respecto.

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En los diferentes apartados de la segunda parte de este volumen encontraremos adaptaciones cinematograficas de textos teatrales realizadas con distintos criterios. En algunas ocasiones el guionista y el director se han limitado a ilustrar un texto que casi ha sido trasladado fntegramente a las paginas del guion. En otras hay una labor que implica una lectura propia, mas o menos acertada, de la obra original, utilizada como un sugerente punto de partida para un guion cuyos resultados no siempre son equiparables a los del texto teatral. A veces esta circunstancia se expresa en los titulos de credito mediante la convencional formula de "inspirada libremente en...", pero el significado de la misma es tan amplio que es preciso concretar los limites de esa libertad y, sobre todo, el porque de la misma.

III.l. DE LA SENORITA DE TREVELEZ A CALLE MAYOR El trabajo realizado como guionista y director por Juan A. Bardem en Calle Mayor (1956) es un ejemplo de que la adaptacion implica cambio, un proceso que supone repensar, reconceptualizar2. Su tratamiento de La sehorita de Trevelez (1916), la popular tragedia grotesca de Carlos Arniches,3 no pretende ser una adaptacion fiel de un texto ya llevado al cine con notable acierto, y alguna importante modificacion, por Edgar Neville en 19354. Su pelfcula se inscribe en una lfnea coherente con los mas destacados tftulos de su primera etapa cinematografica (Comicos, Muerte de un ciclista, etc.) y con las constantes de un director cuyas posturas esteticas e ideologicas son claras y hasta rotundas. El texto de Carlos Arniches esta lejos de las mismas, pero hay en el suficientes elementos como para justificar una adaptacion realizada con una notable libertad que nunca implica una traicion al sentido original de la tragedia grotesca5. La pelicula de Juan A. Bardem conjuga, por otra parte, la utilization de una obra como la de Carlos Arniches con las influencias de titulos tan cercanos como / Vitelloni (1953) de Federico Fellini. Son bastantes las coincidencias entre ambas, aunque tambien hay algunas diferencias notables. En otro trabajo analizo esta relacion en el marco de las pelfculas y novelas que recrearon la vida provinciana de la epoca, verdadero nexo comun6. Pero a

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modo de ejemplos concretos podemos recordar imagenes y escenas que se repiten en las dos obras de los citados cineastas. El grupo de hombres jovenes y ociosos alrededor del billar de un casino provinciano, caminando durante la noche por las calles desiertas de la vieja ciudad, parandose a jugar al futbol con una lata y mostrando una borrachera mas grotesca que alegre. Protagonistas de una ociosidad inutil que se plasma en el lento y rutinario transcurrir del tiempo, perdido en paseos vespertinos, correrfas nocturnas por las calles desiertas con charcos y amaneceres tristes de mananas frias. Son ciudades de calles adoquinadas y sin coches, soportales y grises personajes enfundados en gabardinas que acuden al cine para sonar y esperan, mientras tanto, las fiestas que acaban en melancolfa. Hay un notable paralelismo en la mirada coetanea de Juan A. Bardem y Federico Fellini que se extiende a otros puntos. Y, aunque la diferente perspectiva les separa en aspectos tambien sustanciales, es evidente la capacidad del director espanol para actualizar el contenido de la obra de Carlos Arniches de acuerdo con unos parametros de rabiosa actualidad en el mejor cine europeo. El punto comun que une la tragedia grotesca del autor alicantino y la pelicula de Juan A. Bardem es el regeneracionismo. Esta postura crftica se concreta de distinta manera en ambos casos. La perspectiva moralizadora y hasta didactica de Carlos Arniches esta lejos de la impronta ideologica que el cineasta aporta a su adaptacion. El primero considera que el regeneracionismo puede acabar siendo compartido por todos los estamentos y grupos, lo cual conduce a un final teatralmente feliz y confiado en la bondad de una solucion que erradicara los males denunciados: falta de sensibilidad, incultura, ocio mal encaminado... El segundo sustituye tan idflico consenso por una dialectica mas realista y crftica. El resultado es un final tragico solo aliviado por la esperanza de una protagonista que, como suele ser habitual en la filmograffa de Juan A. Bardem, ha tornado conciencia de su propia realidad. En definitiva, ambos parten de una actitud regeneracionista que les lleva a la crftica de determinados comportamientos, actitudes y mentalidades, pero lo hacen desde perspectivas distintas que cabe relacionar con sus ideologfas y, claro estd, los contextos culturales e hist6ricos en los cuales se situan sus obras.

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La circunstancia de que Juan A. Bardem comparta el regeneracionismo arnichesco, como punto de partida capaz de generar diferentes planteamientos, le lleva a un criterio selectivo a la hora de realizar un guion que, si somos algo rigurosos, no puede ser considerado como una adaptation. Su objetivo no es trasladar al cine un argumento teatral, sino desarrollar con criterio propio una situation dramatica creada por Carlos Arniches. Una situation, fundamentalmente la burla ideada por un grupo de ociosos de un casino provinciano, con un indudable interes humano que, ademas, contiene los elementos necesarios para un desarrollo basado en el regeneracionismo. Asf parece haberlo considerado Juan A. Bardem. Su guion opta por reproducir el motivo de la burla pero dotandola de unas consecuencias que en absoluto encontramos en la tragedia grotesca de Carlos Arniches. No cabe por ello hacer una valoracion positiva o negativa, son dos opciones validas y coherentes con las trayectorias de sus autores. Si para el guionista y director de Calle Mayor la citada obra teatral es un punto de partida, resulta logico que los elementos tornados de la misma se situen preferentemente en el primer acto. No es casual que las tres secuencias iniciales muestren los tres motivos principales en este sentido: A) La ciudad provinciana. B) La burla cruel. C) Los ociosos burladores de un casino o un "cfrculo recreativo". La ciudad provinciana la empezamos a vislumbrar gracias a las imagenes iniciales. Unas calles vacias al amanecer, en una de las cuales se detiene un furgon funerario con el ataiid vacfo destinado a la victima de la burla, que acaba tirandolo por una ventana mientras exclama que todavia esta vivo. La tercera secuencia nos muestra las risas de los burladores en los billares de un cfrculo recreativo. Risas tan crueles como la burla y que nos indican la insensibilidad de unos sujetos ociosos que solo disfrutan con la desgracia de los demas. En tan breves instantes y sin apenas dialogos, Juan A. Bardem resume lo fundamental de la tragedia grotesca de Carlos Arniches, aquello que puede ser el punto de partida para desarrollar su peculiar regeneracionismo:

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A) Un marco provinciano anclado en la tradicion y caracterizado por una cotidianidad donde parece imposible cualquier cambio. B) La burla como un acto de crueldad basado en la falta de respeto a la victima. C) Los burladores caracterizados como unos sujetos insensibles, incultos, ociosos y con un espfritu gregario. Es decir, un marco donde se evidencia la necesidad del regeneracionismo, una muestra de las consecuencias de la falta del mismo y los responsables de aquello que se intenta combatir. Estos son los puntos comunes de La senorita de Trevelez y Calle Mayor. Pero pronto empiezan a surgir las diferencias entre una obra teatral que compagina una suave crftica con un humor constante en la produccion arnichesca y una pelicula cuyo dramatismo es tan evidente como su sentido critico. Veamos algunas de dichas diferencias. La primera es la ausencia de humor en Calle Mayor. Si el mismo es una caracteristica fundamental en las obras de Carlos Arniches, su ausencia tambien lo es en la mayor parte de la filmograffa de Juan A. Bardem. Su guion opta por subrayar los aspectos mas dramaticos de la situation planteada y, a diferencia del dramaturgo, no los intenta compatibilizar con dialogos que inviten a la sonrisa. Carlos Arniches se situa en el marco del teatro comercial de su epoca, donde obtuvo repetidos exitos a lo largo de casi cincuenta anos7. El costumbrismo y el humor fueron a menudo las claves de los mismos, asi como unos dialogos repletos de chistes, replicas ocurrentes y juegos de palabras. Cuando inicia con La senorita de Trevelez la trayectoria de lo que se denominarfa la tragedia grotesca incorpora otros elementos, pero no renuncia a los que le habfan dado el exito. La consecuencia es un dificil equilibrio resuelto con una dosificacion variable a lo largo de la obra. En su primer acto, cuando se plantea la burla y se presenta a los diferentes personajes, predomina el elemento comico. Pero poco a poco, conforme la burla deja de ser una mera diversion y afecta a los sentimientos de los hermanos Trevelez, dicho elemento va dejando paso a un dramatismo cada vez mayor. Es cierto que Carlos Arniches nunca renuncia a

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intercalar algun chiste, incluso en los momentos mas dramaticos del tercer acto, pero la sonrisa acaba congelandose cuando contemplamos la tragedia callada de Florita y, sobre todo, la patetica de Don Gonzalo. La solucion regeneracionista propuesta por Don Marcelino, el catedratico, esta dirigida fundamentalmente a un piiblico que, de acuerdo con las normas del teatro en que se situa la obra de Carlos Arniches, tiene que salir reconfortado. Pero el drama queda y el futuro que les espera a los hermanos Trevelez dista mucho de ser feliz. Juan A. Bardem es consciente de esta circunstancia y, lejos de las imposiciones a las que debfa someterse el dramaturgo alicantino, elimina una comicidad que considera innecesaria. Consigue asi una mayor uniformidad, un tono constante donde el drama permanece hasta desembocar en las tensas escenas finales. Tambien se refuerza el componente crftico, se concentra la atencion del espectador en el conflicto central y, en definitiva, el director crea el marco adecuado para exponer un complejo y coherente argumento. No lo es menos el de Carlos Arniches, pero siempre corre el riesgo, digamoslo asf, de quedar un tanto desdibujado entre las continuas sonrisas provocadas por unos excelentes dialogos comicos. Juan A. Bardem tambien elimina la figura del hermano, Don Gonzalo, el cual no tiene equivalente en Calle Mayor. En la tragedia grotesca las vfctimas son fudamentalmente dos: Florita y Don Gonzalo. Aunque la destinataria de la cruel burla sea la solterona, al final es su hermano quien tiene que afrontar de una manera mas consciente e inmerecida las consecuencias. La caracterizacion grotesca de Florita la convierte en una caricatura, en una solterona fea que nunca parece ser consciente de la realidad. Sin embargo, Don Gonzalo, igualmente grotesco al principio, acaba mostrandonos sus sentimientos, profundamente heridos por una burla que le duele mas porque es consciente de todo lo sucedido. Juan A. Bardem no solo aporta dignidad a la protagonista, como veremos a continuacion, sino que la elige como unica victima. El personaje de Isabel, magistralmente interpretado por Betsy Blair, no necesita de ningun hermano. Siguiendo una ten-

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dencia ya iniciada por Edgar Neville en su adaptation y presente en reposiciones como la dirigida por John Strasberg en la temporada 1990-1991 (Centre Dramatic de la G.V.), Juan A. Bardem elimina la caracterizacion grotesca de la victima de la burla. Un rasgo tan elemental como el nombre de la protagonista asi lo indica. Florita se convierte en Isabel y gracias a esa transformation adquiere una personalidad propia, unos sentimientos y, sobre todo, una dignidad que se ira acrecentando conforme avance la pelicula. Esta dignificacion del personaje permite que sea la verdadera protagonista, sin necesidad de compartir su suerte con un hermano o similar. Los papeles de la madre y la criada son secundarios y Juan A. Bardem, con la colaboracion decisiva de la citada actriz norteamericana, consigue focalizar el drama en Isabel, tal y como queda evidenciado en la magistral escena final. La elimination de los rasgos grotescos o comicos se extiende a los personajes masculinos. El Numeriano Galan arnichesco se convierte en Juan, nombre que por lo comun se repite en casi todos los protagonistas de la filmograffa de Juan A. Bardem. Aunque ambos estan atrapados por una burla de la que tambien acabaran siendo vfctimas, el personaje de Juan se caracteriza por un dramatismo que esta lejos de provocar la sonrisa como en el caso de "Nume". Su preocupacion no es la paliza que le puede propinar Don Gonzalo, un fornido sportman, sino la crisis causada por la combinancion de falso orgullo y cobardfa. El primero le impide reconocer ante sus amigos su desacuerdo con la cruel broma, que todavia le queda un poso de sensibilidad de la epoca en la que, lejos de esta ciudad provinciana, compartio ilusiones e inquietudes con jdvenes como Federico. La cobardia le impide afrontar la realidad y, en un momento que parece extremo, suicidarse. La mayor complejidad del personaje masculino es paralela a la dignificacion de Isabel y ambos comparten, aunque de distinta manera, un drama cuyo origen esta mas alla de sus comportamientos individuales. Ese drama viene motivado en apariencia por la action de los amigos de Juan, eternamente reunidos en los mismos sitios y siempre pensando alguna formula para disimular su aburrimiento provinciano. Constituyen el equivalente del Guasa Club de la

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obra de Carlos Arniches, pero hay notables diferencias. Tito Guiloya y sus secuaces siempre estan tramando burlas donde en alguna medida se muestra cierto ingenio. La destinada a Numeriano Galan y Florita de Trevelez es un ejemplo del teatro dentro del teatro. Lo malo es que cuando la ficcion, por muy ingeniosa que sea, juega con los sentimientos de personas de carne y hueso se puede convertir en una tragedia, que no se resuelve con un golpe de efecto como los utilizados en los escenarios. Los amigos de Juan no brillan por su ingenio. Siguiendo la estela de / vitelloni, son personajes aburridos que arrastran su mediocridad por las vacfas calles de una ciudad provinciana. Incapaces de hacer algo positivo intentan sublimar su triste destino mediante la burla que, desprovista de cualquier nota de ingenio, acaba mostrando una crueldad que jamas aparece en el texto de Carlos Arniches. Mientras que los miembros del Guasa Club nos hacen sonrefr a la espera de que al final reciban su merecido castigo, los amigos de Juan con sus risas forzadas, su viril camaraderfa y sus gritos nos permiten conocer un fondo violento que acaba estallando en el enfrentamiento con Federico. Juan A. Bardem hace un retrato mas critico de unos personajes que encarnan las consecuencias de una mentalidad provinciana, reaccionaria, gregaria y machista contra la que el director lanza su critica regeneracionista. Carlos Arniches les califica, a traves de Don Marcelino, como ociosos siempre dispuestos a reconocer su error y que pueden ser convertidos en sujetos utiles para la sociedad gracias a la cultura. En Calle Mayor esta vision optimista desaparece para dar paso a una imagen donde la mediocridad y la violencia acaban mezclandose. Carlos Arniches en La sehorita de Trevelez utiliza a Don Marcelino como el espectador que asiste al desarrollo del drama y al final puede emitir un juicio que, sin disimulo alguno, se corresponde con el del propio autor. Para darle mayor autoridad y siguiendo la tradicion teatral, es un sujeto maduro y su condicion de catedratico le aporta una superioridad moral e intelectual que reforzaria su postura regeneracionista. Es el hombre mayor y sabio, al menos en aquel ambito, que enjuicia a unosjovenes discolos en nombre de un sentido corniin que mas alla de las notas

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regeneracionistas y crfticas tendna que ser compartido por todo el publico. Juan A. Bardem no utiliza tan ingenuos como eficaces recursos y, manteniendo la intention de incorporar un personaje capaz de observar y enjuiciar aquello que sucede, lo desdobla en dos para delimitar mejor la option que el propone a troves de Federico, el joven periodista que acude a visitar a su amigo Juan. No es casual -nada lo es en esta pelicula- que antes de que ambos personajes aparezcan juntos veamos una secuencia en la cual el visitante acude al casino para entrevistarse con Don Tomas. El encuentro se produce en la desierta biblioteca -lugar cuyo valor simbolico ya fuera utilizado por Carlos Arniches- y a la hora de la siesta. En el guion se indica que Don Tomas tiene mas de setenta anos, aunque en la pelicula aparece como un hombre maduro algo mas joven. No obstante, por su edady, sobre todo, por su actitud da la impresion de ser una vieja gloria de la cultura local8. Podrfa ser un sujeto cercano a la generation del Don Marcelino arnichesco, recluido en una ciudad provinciana donde guarda silencio desde hace bastantes anos, tal vez desde el final de la Guerra Civil. El mismo reconoce que su obra pudo influir en generaciones anteriores, pero su momento ya ha pasado. A pesar del interes que muestra Federico por conocer sus opiniones, Don Tomas se siente desvinculado de una realidad que no es la suya. Esta resignado a pasar sus ultimos dias entre la indiferencia de quienes le rodean, recluido en una solitaria biblioteca desde cuyos ventanales puede ver el transcurrir de una vida que le resulta ajena aunque la conoce bien. Su resignation no es compartida por Federico, pero los intentos de este ultimo fracasan. El viejo intelectual no tiene contacto con la juventud encarnada por el periodista, con sus inquietudes y creciente rebeldia. Sus dfas estan contados y desde el silencio parece dispuesto a dejar paso al empuje critico que representa Federico. Esta interesante entrevista, ademas de facilitarnos una valiosa information acerca de los ejes en torno a los cuales gira la vida provinciana, define la postura del joven amigo de Juan. A partir de ese momento le veremos actuar como un observador critico de la vida provinciana y el conflicto en el que se va a ver envuelto

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su citado amigo, pero antes era necesario conocer la perspectiva desde la cual plantea dicha observacion. Federico es joven, intelectual, inquieto, honesto, crftico, fiel, sincero. Su comportamiento es mas energico y activo que el del Moraldo de Federico Fellini, sumido a menudo en la contemplacion melancolica. Estos rasgos le convierten en un personaje positivo desde el punto de vista del director, pero que cabe concretarlos en el marco historico, cultural y politico de la Espana de los anos cincuenta. Su vinculacion con la revista independiente Ideas le situa en los grupos que durante los anos cincuenta empezaron a plantear una oposicion al franquismo, sobre todo en el piano cultural. En los mismos se desenvolvfa el propio Juan A. Bardem -detenido por razones politicas durante el rodaje de Calle Mayor- y parece evidente que Federico es su portavoz, no a tftulo personal sino como representante de la postura ideologica y cultural de quienes con el director realizaron una interesante tarea en distintos ambitos creativos (narrativa, poesfa, cine, teatro...). Federico es el unico personaje ajeno a la vida provinciana reflejada en la pelfcula. Tanto el Don Marcelino arnichesco como Don Tomas estan lo suficientemente integrados en la misma como para mantener una postura mas conformista. El primero porque todavia tiene esperanza en la solution regeneracionista que propone al final y el segundo porque sus anos solo le permiten una resignation que, por otra parte, parece obligada en aquellas circunstancias. El caso de Federico es radicalmente diferente. No solo proviene de una realidad distinta, sino que su juventud y empuje le llevan a una actitud crftica y activa. De la misma manera que cuando el grupo de amigos acude al prostibulo o pasea por las desiertas calles siempre le vemos al margen, marcando las distancias con unos sujetos con los que no se identifica, Federico sera a lo largo de la pelfcula el contrapunto de unos personajes fatalmente sepultados en la mentalidad de una ciudad de provincias de aquella Espana. Es cierto que Juan conserva algun rescoldo de su anterior etapa en Madrid. Pero, como el mismo dice, se ha acostumbrado a su nueva vida hasta el punto que se ve desdibujada la condition de forastero. En parte para evitar la soledad inicial y en parte por

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la presion de una sociedad tan agobiante como omnipresente, ejemplificada en ese eterno saludar de los paseos. Ya solo piensa en ascender en su trabajo y casarse con alguna de las jovenes que pueblan los atardeceres de la Calle Mayor. No obstante, ese rescoldo motivara su crisis cuando tenga que aceptar, por "hombrfa", el desaffo de llevar la burla a Isabel hasta el final. El Numeriano Galan arnichesco solo tiene miedo, sobre todo fisico, a las consecuencias que se podrian derivar de la burla en la que involuntariamente se ha visto envuelto. El miedo de Juan es a si mismo, a su conciencia, que rechaza aquello que por la presion de los amigos y de la mentalidad que comparten se ha visto forzado a aceptar. De ahf su crisis, su incapacidad de enfrentarse a la verdad. Su supuesta hombria acabara mostrando su cara cobarde cuando aparenta suicidarse y, sobre todo, cuando no se atreve a confesar lo sucedido a Isabel. Su amigo Federico le pide en repetidas ocasiones sinceridad, pero acaba siendo el quien al final tiene que decir la verdad a la ilusionada mujer. Aqui apenas hay situaciones mas o menos rocambolescas que den paso a la verdad, tal y como sucede en el desenlace arnichesco. El de la pelicula es un enfrentamiento abierto entre quien cobardemente acepta una realidad que no comparte y quien, en nombre de la verdad y el respeto a la dignidad de la persona burlada, afronta la situaci6n. Un enfrentamiento dramatico propio del discurso etico que caracteriza la production cinematografica de Juan A. Bardem. Y esa verdad que es preciso afrontar tiene mas trascendencia en el caso de Calle Mayor que en el de La senorita de Trevelez. No es lo mismo burlarse de un personaje grotesco como Florita que de una mujer como Isabel. Aunque Carlos Arniches siempre critica a los burladores y a quienes, en general, juegan con los sentimientos de los demas, el retrato de la solterona casi invita a la burla. Isabel es todo lo contrario. No hay ninguna razon objetiva que la condene a la solteria. No es fea como Florita, tampoco es cursi y, en cualquier caso, se limita a hacer lo mismo que las demas mujeres de la ciudad: novenas, paseos, procesiones, rezos y, anualmente, un baile en el Circulo... Simplemente se ha quedado soltera porque le ha tocado, no ha tenido la "suerte" de otras amigas y, sobre todo, se ha extendido la opinion de que es

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una solterona que incluso debe renunciar a pasear por la Calle Mayor. Asi se dice en repetidas ocasiones a lo largo de la pelfcula sin que nadie se plantee el porque de esa opinion, tan extendida como arbitraria. En el caso del personaje arnichesco las razones de su solteria son obvias: fealdad, cursilerfa, edad... Tanto es asi que el autor crea el personaje de Don Gonzalo para mostrar como la burla puede afectar a alguien dotado de sentimientos, aunque los de Florita tambien se suponen. Esa misma solteria, entendida como un fracaso vital por aquellas mujeres, no esta justificada en una Isabel deseosa de amar. No con el afan posesivo y comico de la absorbente Florita, sino con el sentimiento de quien se aferra a una ilusion que empezaba a considerar perdida para siempre. Sus treinta y cinco anos la convierten en una mujer a la que parece haber pasado su momento. Tampoco se siente atractiva al contemplarse en los espejos de su casa, pero cuando descubre el amor es capaz de vivirlo con intensidad y de recuperar la ilusion. Asf se muestra en la magnifica escena en la que acostada en su cama junta las dos entradas de la sesion de cine a la que ha ido acompanada por Juan. No es una histerica dispuesta a vigilar a su Nume alla donde quiera que vaya, Isabel es una mujer que por fin se siente como tal y reclama intensamente su derecho a serlo. Recordemos, entre otras, la escena situada en una colina de las afueras de la ciudad cuando pide insistentemente a Juan que la bese. No se trata de una sorprendente iniciativa erotica, sino de la felicidad de quien acaba de descubrir la vida a los treinta y cinco anos. Pronto se le volvera a escapar, pero la volvera a buscar porque como le dice Federico en la penultima escena: "jTiene que vivir!". El posible riesgo era idealizar a Isabel, convertirla en una heroina imposible en aquella ciudad provinciana. El personaje interpretado por Betsy Blair tambien comparte, o sufre, la mentalidad imperante en la misma. A Florita de Trevelez, una mujer relativamente rica, se le ofrece la posibilidad de realizar un largo viaje en companfa de su hermano para olvidar lo sucedido, para escaparse del escarnio que iba a continuation de la burla. Isabel, por el contrario, tiene que enfrentarse cara a cara a su destino sin poder salir de una ciudad que es para ella el unico mundo posi-

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ble. En la tensa escena que se desarrolla en la estacion de trenes, Federico le propondra desesperadamente que se vaya con el, que huya. Pero hay una pregunta sin respuesta: "Adonde?". El Moraldo de Federico Fellini es hombre, mas joven y vive en un contexto de mayor libertad. Tal vez tenga tambien un destino incierto, pero puede coger el tren al amanecer mientras la ciudad provinciana duerme. El caso de Isabel es mas tragico. Aunque se la plantee en repetidas ocasiones el encargado de la taquilla, la citada interrogacion es en realidad la que se hace una Isabel que ha sufrido la crueldad de una burla capaz de acabar con su ilusion, pero que no encuentra ninguna alternativa, no sabe donde ir porque jamas ha conocido algo diferente a su pequena ciudad. Al final, deja que Federico se vaya solo en el tren y ella vuelve sobre sus pasos, solitaria, en una noche lluviosa que acaba observando desde una de las ventanas de su casa. Su rostro refleja el desconcierto, las dudas acerca de un futuro incierto, sin ilusion ni objetivos vitales. Es probable que deba quedarse recluida entre aquellas paredes como una solterona condenada a serlo hasta su muerte. Pero su mirada fija y dura tambien refleja una determinacion, tal vez la propia de quien, como tantos otros protagonistas de Juan A. Bardem, ha conocido la realidad en la que vive y esta dispuesto a afrontarla9. La de Isabel es una mirada final radicalmente distinta a la del Moraldo de Fellini. En una pelicula hecha desde la memoria que compagina la critica con la ternura, el citado protagonista esta decidido a irse, pero desde el tren acaba mirando a Guido, el muchacho de la estacion, el unico personaje con el que ha podido comunicarse y que representa la esperanza siempre presente en los desenlaces de las peliculas de Fellini realizadas en los cincuenta. El ejemplo mas claro es el de Las noches de Cabiria (1957), donde tambien se da un engano cruel sufrido por una mujer con ganas de amar. Solterona o prostituta, al final Isabel y Cabiria se quedan solas en la noche y empiezan a caminar. La primera exterioriza su drama con una mirada fija mientras suenan unas campanas que nos recuerdan donde esta. Cabiria, por el contrario, acaba sonriendo aunque sea para sobrevivir mientras es rodeada por unos jovenes que interpretan la genial musica de

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Nino Rota. Tambien hay drama, y profundo, pero esa mirada final subrayada por la sonrisa tan humana de Giuletta Masina revela una esperanza mas reconfortante e inmediata que la deducida del desenlace de Calle Mayor. No olvidemos que Betsy Blair hace una interpretacion sobriamente tragica y la actriz italiana recurre a Chaplin. De nuevo estamos ante un final de Juan A. Bardem donde se combinan el fracaso y la esperanza, como suele suceder en las coetaneas tragedias de Antonio Buero Vallejo. El primero es a corto plazo y como experiencia siempre aporta un mayor conocimiento al personaje acerca de su mundo y de si mismo. La esperanza es la de quien confia en sus propias fuerzas y se enfrenta cara a cara a su destino. No es casual que, de la misma manera que la Ana Ruiz de Comicos acaba sola en el escenario mirando fijamente el patio de butacas, Isabel haga lo propio mirando las desiertas calles de su ciudad. Ese sera su escenario para una lucha que se supone callada y larga. Ambas en sendos monologos manifiestan que han estado buena parte de su vida esperando, y lo seguiran haciendo, aunque con la confianza ganada gracias a unas experiencias tan duras como las que sufren. Carlos Arniches intenta en La senorita de Trevelez suavizar el tragico final proponiendonos una alternativa regeneracionista basada en la cultura y, para el caso concreto desarrollado en esta tragedia grotesca, el balsamo del tiempo y la distancia que curara las heridas sufridas por los hermanos. Tal vez sea una solucion mas teatral que real, tal y como era frecuente en las obras del citado genero cuyos desenlaces felices apenas esconden un futuro tragico para los protagonistas. Pero funcionaria de cara a un publico poco predispuesto a plantearse preguntas sin una respuesta clara. El final de Juan A. Bardem es radicalmente distinto. No es abierto, puesto que hay un desarrollo dramatico coherente con la ideologia del autor que no deja ningun cabo suelto, y menos los del final. Pero hay un margen de duda que cabe situar entre los lfmites arriba indicados. Isabel puede caer en la resignation o empezar a confiar en si misma. La linica solucion, a diferencia de lo que sucede con el Moraldo de Fellini y el Pablo Klein de Martin Gaite,10 no es la huida, dejar atras la ciudad que

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les aprisiona. Ambas opciones dependen de ella, de una mujer que ya ha aprendido a no ilusionarse con tipos como Juan, pero que tampoco debe seguir confiando en la ayuda de personas como Federico. Florita de Trevelez jamas podia madurar desde su grotesca cursileria. Tal y como la concibe su autor, es un objeto risible, aunque esta circunstancia no legitime la burla y la crueldad. Isabel si es capaz de madurar. La ausencia de cualquier nota grotesca y la sinceridad de sus sentimientos la convierten en una mujer digna que, como tal, afronta la realidad. Ella no llora desesperadamente y se quiere meter en las capuchinas como Florita. Isabel mira directamente el futuro, sin aspavientos, con la firmeza de quien ha sufrido un duro aprendizaje cuyo final esta lejos de los golpes de efecto teatrales. Vemos, por lo tanto, que el resultado final de La sehorita de Trevelez y de Calle Mayor difieren notablemente. No es una sorpresa, puesto que ambas obras responden a unas coordenadas muy distintas. Lo importante es senalar que esa disparidad de resultados nunca supone una desvirtuacion del original por parte del adaptador. Juan A. Bardem respeta la obra de Carlos Arniches y se limita a utilizarla como referente para aquellos puntos que tienen en comun. A partir de los mismos plantea su propio desarrollo que es, por otra parte, coherente con una situacion dramatica que permite varias interpretaciones. El dramaturgo opta por la propia de una tragedia grotesca, con todas las servidumbres de tan interesante subgenero. Juan A. Bardem opta por la de un drama en cuyo desarrollo puede insertar un espiritu critico cuyo origen ideologico es de una claridad meridiana. La coherencia de ambas opciones es total con las trayectorias de dos distintos autores, que coincidieron en la necesidad de un regeneracionismo capaz de sacudir la modorra cuya existencia ya indicara Leopoldo Alas al describir la siesta de Vetusta en el primer parrafo de La Regenta11. A golpe de libros o de conciencia de la propia realidad, lo importante es que ambos autores pretendieron avivar un debate sobre las causas de un estancamiento que consideraban perjudicial para su pais. Continuaron asi una larga trayectoria inserta en nuestra tradicion cultural y lo hicieron con dos magnificas obras.

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Por lo tanto, en el tema de las adaptaciones fidelidad no es sinonimo de respeto por el original. El ejemplo de Calk Mayor asi lo indica. Juan A. Bardem manipula el texto arnichesco, pero con un criterio tan honrado que nunca provoca la confusion. Selecciona lo comiin, desecha aquello que le es ajeno y todo lo inserta en una obra propia que tiene en el citado original mas un referente que un modelo. Esa circunstancia le permite actuar con la libertad necesaria para un creador que, lejos de ignorar su tradition cultural, la conoce y la sabe insertar en su propio mundo creativo e ideologico. El resultado es Calle Mayor, pelicula de obligada vision para conocer la Espana de los anos cincuenta, a pesar de los absurdos intentos de la censura para evitar cualquier referencia que pudiera permitir dicha identification.

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NOTAS 1 "Teatro y cine", Republica de las Letras, n° 54 (1997), p. 94. 2 Vease el guion en la coleccion Tal Cual de la editorial Alma Plot (Madrid, 1993). 3 Vease mi edicion crftica de la misma (Madrid, Castalia, 1997), en cuya Introduccion estudio algunos de los aspectos aquf abordados. Algunos de ellos han sido desarrollados en mi libro La ciudad provinciana (Litertura y cine en torno a Calle Mayor), Alicante, Universidad, 1999. Tambien puede consultarse Ma Asuncion Gomez, "La (trans)posicion de una ideologfa: de La senorita de Trevelez a Calle Mayor", Estreno, XXII, 2 (1996), pp. 45-50 e Inmanol Zumualde, "El peso del saber (Velada invitaci6n al compromiso en Calle Mayor)", Cuadernos de la Academia, n° 2 (enero, 1998), pp. 269-74. 4 Vease una relacion de las adaptaciones cinematograficas de obras de Arniches en mi libro Arniches (Alicante, C.A.P.A., 1990, pp. 114-120), completada con la presentada por Juan de Mata Moncho en "Arniches, un autor multiadaptado por las cinematograffas de Hispanoamerica", en Juan A. Rios (ed.), Estudios sobre Carlos Arniches, Alicante, Inst. Juan Gil Albert, 1994, pp. 229-252. 5 Juan de Mata Moncho subraya esa libertad de la adaptation y afiade que entre las fuentes utilizadas en el guion de Calle Mayor, concretamente los detalles ambientales del mundo de Isabel, se encuentra el poema La ciudad en la niebla de Agustin de Foxa. Vease art.tit., pp. 247-249. 6 "La imagen de la ciudad provinciana: De la literatura al cine", en Jose C. Rovira (ed.), Escrituras de la ciudad, Madrid, Palas Atenea, 1999, pp. 195-210. 7 Vease mi artfculo "Arniches, los lfmites de un autor de exito", en Dru Dougherty y Ma Francisca Vilches (eds.), El teatro en Espaha entre la tradicion y la vanguardia, J9J8-J939, Madrid, C.S.I.C- Fund. Garcia Lorca, 1992, pp. 103-110. 8 Roman Gubern: "El mejor film de Bardem sigue siendo Calle Mayor, aunque nadie ha desvelado todavia si el intelectual anciano y abdicante que sale en el film es una alusion a Ortega o a los orteguianos" (Viaje de ida, Barcelona, Anagrama, 1997, p. 141). 9 Este proceso lo hace explfcito en la escena 71 del guion, que finalmente no aparece en la peli'cula. Juan e Isabel se reencuentran en la Calle Mayor, pero despues de conocer la verdad de lo sucedido ella rechaza el amor que le ofrece su burlador y extiende su acusacion a toda la ciudad, a la mentalidad que ha originado la cruel burla sufrida. La sfntesis final del montaje definitivo no es tan explfcito, pero conserva el mismo sentido de una forma mas sugerente y cinematografica. El mismo Juan A. Bardem en carta personal del 22-X-1997 me comento que se suprimio esta escena de la version definitiva del guion porque "dramaticamente era mala y traida por los pelos". 10 Protagonista de Entre visillos (1957). Vease Carmen Alemany, "Dos tdcnicas para una misma realidad: Calle Mayor de Juan A. Bardem y Entre visillos de Carmen Martin Gaite", en Juan A. Rios & John Sanderson (eds.), Relaciones

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entre el cine y la literatura: un lenguaje comun, Alicante, Universidad, 1996, pp. 11-17. 11 Sobre la relacion de la obra de Arniches con la de Leopoldo Alas, veanse Ma Victoria Sotomayor, "Una aportacion de Arniches a la imaginen'a provinciana de la literatura provinciana", Estreno, XX, 1 (1994), pp. 44-46 y mi citado libro.

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III.2. UN SONADOR SIN PUEBLO: ESQUILACHE El trabajo de adaptacion realizado por los guionistas de Esquilache (1988) sigue unas directrices distintas a las observadas en Calle Mayor. En este caso la obra original, Un sonador para un pueblo (1958), de Antonio Buero Vallejo,1 es mucho mas que un punto de partida. Joaquin Oristrell, Jose Samano2 y la directora, Josefina Molina,3 no pretenden hacer una lectura propia del conflicto creado por el citado dramaturgo en torno al Motin de Esquilache (1766). Su trabajo se ajusta mas a lo que serfa una adaptacion cinematografica en el sentido estricto de la palabra, a una conversion en gui6n de un texto teatral que se intenta respetar al maximo. Podemos suponer, a tenor de lo observado en la pelfcula, que comparten los aspectos fundamentales del planteamiento dramatico de Antonio Buero Vallejo. Aunque encontramos algunas aportaciones, siempre estan en la linea de lo requerido por la citada conversion y nunca son el resultado de un enfoque distinto de los personajes, el conflicto o cualquier otro elemento basico de la obra teatral. Estamos, por lo tanto, ante un trabajo mas artesanal en el campo de la adaptacion, sin que este calificativo suponga la mas minima valoracion negativa. Al contrario, nos encontramos ante un excelente guion que potencia cinematograficamente la creacion teatral de Antonio Buero Vallejo4. Un sonador para un pueblo es un drama historico con unas caracteristicas formales que facilitan el trabajo de adaptacion5. La ordenada y racional construction dramatica que es habitual en su autor permite que el conflicto tenga una estructura clara, precisa y, al mismo tiempo, con muchas posibilidades y sugerencias. Por otra parte, la preocupacion de Antonio Buero Vallejo por todo lo relacionado con la puesta en escena de sus obras se traduce en una riqueza de information en las acotaciones y una escenograffa compleja, que explota al maximo las posibilidades de un escenario teatral que intenta dar cuenta de la simultaneidad de acciones ocurridas en diferentes lugares. Gracias al primer rasgo tenemos un protagonista, Esquilache, que se enfrenta a una situation dificil y decisiva, para el y para la monarquia de la cual es ministro. Despues de

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una triunfante carrera polftica, el italiano afronta un desaffo en el cual esta en juego todo lo que siempre ha defendido. El conflicto le lleva a enfrentarse, casi en solitario, a un enemigo poderoso capaz de conspirar y enganar. Otros conflictos de caracter personal, sobre todo con su mujer, le conduciran a una situacion de crisis que nos mostrara la cara mas humana y debil de un heroe que aun estando en el poder no es poderoso. Y en esa lucha para evitar el motfn, cuando todos le van dejando solo ante el peligro, encuentra la ayuda del personaje mas humilde, una joven criada capaz de alentar unos sentimientos que constituiran su unico bagaje a la hora de la muerte. Estamos, por lo tanto, ante un planteamiento dramatico que puede ser perfectamente asumido por unos guionistas gracias a su virtualidad cinematografica. El interes de Antonio Buero Vallejo por la puesta en escena, incluso el experimentalismo, tiene un excelente ejemplo en este drama historico. Lejos de una convencional estructura en actos subdivididos en una limitada serie de escenas, el autor concibe una division en dos partes con multiples escenas desarrolladas en diferentes lugares -sobre todo en la primera- para intentar dar la imagen global del conflicto personal e historico dramatizado en la obra. Para conseguirlo se utiliza un escenario en cuyo fondo se situa una plataforma giratoria dividida en cuatro frentes. Gracias a este recurso puede romper la unidad de lugar y presentar desde todos los angulos posibles un conflicto donde intervienen numerosos y dispares personajes, desde los mas populares hasta el rey. Antonio Buero Vallejo lo hace asf con un sentido estrictamente teatral que contrasta con el mediocre convencionalismo de tantas obras de la epoca, pero sin pretenderlo facilita el camino de la adaptation cinematografica al eliminar el lastre que supondrfa una escena estatica y un desarrollo lineal sin elipsis. Dadas estas circunstancias, la labor de los guionistas es aparentemente sencilla. Realizan la habitual poda eliminando algunos personajes secundarios o reduciendolos a una presencia sin dialogos, los cuales son ajustados a la concision deseable en el medio cinematografico6. Procuran dar asf el necesario ritmo a un conflicto que en su formulation original habria resultado demasiado disperso y lento para lo que es habitual en dicho medio.

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Pero estos pasos parten del respeto a todas y cada una de las escenas fundamentales de la obra original. En algunas ocasiones cambian el orden de las mismas de acuerdo con un principio estructurador que comentaremos, pero el resultado global supone un respeto escrupuloso a unas escenas que si son imprescindibles para la comprension del conflicto teatral tambien lo son para su adaptacion cinematografica. Sin embargo, Un sohador para un pueblo plantea un serio problema de cara a dicha adaptacion. Tal vez la sustitucion del titulo original por el de Esquilache, mas cercano a lo habitual en nuestras carteleras, nos pueda dar una pista en este sentido. Supongo que los guionistas percibirian que era necesario encontrar un hilo conductor y una perspectiva para dar sentido cinematografico al conflicto. El primero va a ser el propio Esquilache, acentuando asi una caracteristica ya presente en el texto teatral. La segunda la dara la memoria retrospectiva del protagonista a traves de un reiterado/Zas/z back, que le llevara desde la inminente muerte al recuerdo de unos dias que marcaron definitivamente su vida7. Se diluyen, pues, un tanto el fondo historico de la obra original y el protagonismo del pueblo amotinado. A cambio y de cara al espectador cinematografico, se consigue centrar el conflicto en un protagonista capaz de aportar una perspectiva expresada mediante un recurso tan convencional como el del flash back. La pelicula consigue asi comenzar con unas escenas mucho mas definitorias que las iniciales del texto teatral y, a partir del recuerdo, se estructuran en un orden lineal los acontecimientos que llevaron al exilio y el lecho mortuorio al protagonista. Pero si el recurso es tan convencional como la insercion antes de los titulos de credito de un breve texto sobre la epoca y los personajes, no lo es tanto el eficaz y significativo enlace con la obra adaptada. La lectura de la carta de Carlos III a Esquilache con que comienza y termina la pelicula es un perfecto resumen del significado global de la misma. En este punto los guionistas han actuado con absoluta libertad, puesto que dicha epistola no se encuentra en la obra de Antonio Buero Vallejo y no conozco referencias que nos permitan pensar en la existencia de algun documento similar. El brillante y condensado texto de los guionistas presenta y recapitula una sucesion de acontecimientos y

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personajes que cobran un sentido mas claro para los espectadores. La obra original confia en otros recursos para alcanzar el mismo objetivo. El autor es un excelente conocedor de la historia del Motin de Esquilache, ha consultado todos los documentos hechos publicos por entonces, y actiia con un rigor historico compatible con la ficcion dramatica, salpicada de multiples referencias a personajes, textos y otras circunstancias que nos remiten a la documentacion manejada para la elaboracion de la obra. Hacerlo igual en la pelfcula habrfa sido un error. La eliminacion de personajes secundarios y la necesaria condensacion de la accion dramatica y los dialogos obligan a utilizar otros recursos. De ahf lo oportuno de una carta que da pie al flash back, a la rememoracion por parte del protagonista, y al mismo tiempo condensa y subraya el significado global de lo presentado. Resulta dudoso, por no decir imposible, que el Carlos III historico pudiera haber escrito semejante carta. No ocurre igual con el personaje del rey que aparece en la obra de Antonio Buero Vallejo. En 1958 la bibliografia existente acerca del citado monarca apenas habfa matizado su tradicional imagen como modelo de rey ilustrado. Modelo con una relativa base historica, pero que indudablemente respondfa a una idealizacion de una realidad por otra parte desconocida en sus detalles hasta hace poco tiempo. El dramaturgo la utiliza con la libertad que le concede la ficcion y manteniendose siempre en los limites de lo verosimil. Los guionistas, al atribuir dicho texto a un Carlos III que intenta reconfortar a su servidor postrado en el lecho de la muerte, actuan con el mismo criterio. Cualquier dieciochista puede captar algunos detalles poco ajustados a la realidad de un monarca un tanto mediocre en casi todo, pero brillante en la election de quienes le llevaron las riendas del poder durante su reinado. Incluso cuesta creer en su relacion amistosa con Esquilache, posible pero poco probable. La confianza y la franqueza del rey no responden a los canones de un absoiutismo del que siempre hizo gala Carlos III. Pero estos problemas no se dan con respecto a un espectador medio que, en el mejor de los casos, solo dispone de una information vaga acerca de un monarca que pasa por ser uno de los personajes mas positivos de la dinastfa

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borbonica. Esta vision incluso estana reforzada cuando se rodo la pelfcula. Recordemos que en 1988 se celebro el bicentenario del fallecimiento de Carlos III. Esta circunstancia tuvo multiples manifestaciones que desbordaron lo estrictamente academico y el Ministerio de Cultura, por entonces en manos de Jorge Semprun, difundio a traves de los medios de comunicacion una imagen demasiado idealizada de un reinado que, por esas mismas fechas, estaba siendo sometido a revision critica por parte de los especialistas. Desconozco hasta que punto la pelfcula de Josefina Molina, subvencionada por el mismo Ministerio, forma parte de esta voluntaria o inconsciente campana de divulgacion8. Pero lo cierto es que el espectador de 1988 estaria predispuesto a aceptar la imagen de Carlos III que nos transmite el film. No obstante, discutir este punto serfa tanto como olvidar la diferencia entre verosimilitud y verismo. Los guionistas crearon un personaje que al escribir la carta resulta verosfmil y como tal hay que aceptarlo en el ambito de la ficcion cinematografica. Que nos dice la carta? De acuerdo con el citado criterio y buscando el objetivo arriba indicado, se prescinde de los detalles veristas y particulares de la relacion amistosa entre Carlos III y Esquilache. El texto dirigido al moribundo exministro y embajador en Venecia parte de una circunstancia bien seleccionada por los guionistas y concluye con una reflexi6n. La primera es la contemplacion de un grabado donde aparece uno de los primeros ingenios de la aerostacion utilizado por los franceses para atravesar el canal de la Mancha. El mismo es considerado como un simbolo de la modernidad, de los avances cientificos auspiciados por la Ilustracion. Carlos III al contemplarlo reflexiona y escribe a su amigo: Pense que bien podrfa ser este el comienzo de unos nuevos tiempos. Y sentf una profunda melancolfa al comprender que nuestro hoy es el ayer y que tanto tu como yo no tenemos otra razon de ser que nuestro pasado. Este breve parrafo responde a lo sucedido hist6ricamente y, lo que en este caso es mas importante, expresa la interpretacion que del Motin de Esquilache da Antonio Buero Vallejo en Un sonador para un pueblo.

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1766 fue un punto y aparte, hasta un punto final en muchos aspectos, de la Ilustracion espanola. El impulso que habia tornado apenas una decada antes se vio bruscamente frenado por un Motin en el cual se pudo comprobar la fortaleza de quienes se oponfan a cualquier tipo de reforma innovadora. La relativa solution de equilibrio de su desenlace no supuso la erradication de todo aquello que solemos asociar a la Ilustracion, pero la misma se vio limitada preludiando lo que sucederfa con el panico desatado en la Corte madrilena a rafz de la Revolution Francesa. En 1785, fecha en la que se supone que podrfa estar escrita la carta, ya nada podfa seguir igual. El impulso de la Ilustracion habfa quedado superado por el proceso que culminarfa en una Revolution creadora de un nuevo marco polftico y cultural que tendrfa sus consecuencias en Espafia, a pesar del aislacionismo propiciado por los responsables del gobierno durante el reinado de Carlos IV. Personajes como Esquilache, o incluso otros mas avanzados que el, quedaron desbordados por unas nuevas circunstancias historicas que ellos mismos habfan alentado. De ahf lo certero de una frase como la de la carta, que resume la melancolia que pudieron sentir estos sujetos. Pero la obra de Antonio Buero Vallejo no es melancolica y apunta claramente hacia un futuro esperanzado de acuerdo con los principios seguidos en su teatro historico. Recordemos el desenlace. Un derrotado Esquilache se queda impotente en Palacio mientras que Fernanda, personaje que simboliza al pueblo capaz de aprender de lo sucedido, avanza hacia el futuro tras rechazar a Bernardo -el representante del pueblo amotinado- y confiando en su independencia y libertad. Esta idea ya presente en el texto original es subrayada en su adaptation cinematografica. En ambos casos el valor simbolico de la joven criada es el mismo, pero los guionistas refuerzan la impotencia de Esquilache. Derrotado y viejo, el ya exministro da paso a un pueblo que, en un futuro irremediablemente distinto, debe ahondar en la lfnea iniciada por los ilustrados. Sin embargo, las ultimas frases de Fernanda al despedirse del italiano son muy distintas. Mientras que en la obra teatral llora al decir "Que el Cielo le colme de bendiciones...", en la pelfcula una mas fuerte y conte-

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nida mujer, interpretada magnfficamente por Angela Molina, se despide con una frase rotunda: "No tiene otra cosa que darme que palabras". Se subraya asi la idea que preside el principio y el fin de la pelfcula. En la linea ya presente en el texto de Antonio Buero Vallejo, esta frase y la consiguiente salida de Palacio con paso firme es la confirmacion de que a partir de entonces el tiempo de Esquilache pertenece al pasado, que son otros los protagonistas de una nueva epoca alumbrada gracias a la labor de los ilustrados. No hay una interpretation distinta por parte de los guionistas, sino un subrayado de una idea mas exph'citamente expuesta en la pelfcula. Este cambio en una frase concreta forma parte de las aportaciones de unos guionistas capaces de compatibilizar el respeto a la obra original con las necesarias modificaciones para dotarla de una virtualidad cinematografica. El primero casi esta asegurado conociendo el talante de un dramaturgo tan celoso de su obra, pero el acierto de Joaquin Oristrell y sus companeros se muestra cuando las modificaciones van mas alla de una frase suelta, por muy importante que sea. Son varias las escenas con sus consiguientes dialogos que no estan de ninguna manera en el texto original. Aparte del agonizante Esquilache que escucha una y otra vez la lectura por parte de su hijo de la carta que le ha remitido Carlos III, otras escenas fruto exclusivo de los guionistas son la asamblea de una supuesta Sociedad de Amigos del Pais reunida en la Fonda de San Sebastian, el dialogo entre el rey y su ministro mientras los cortesanos asisten a la ritual comida del primero y, sobre todo, la intensa escena en la que la reina madre advierte, y amenaza, a Esquilache utilizando un metaforico juego de naipes. Cada una de estas tres escenas esta justificada dentro del desarrollo del guion y respeta el sentido global del texto adaptado. La primera tiene un caracter fundamentalmente informativo. Situada al principio de la pelfcula, era preciso mostrar al espectador el programa polftico de Esquilache, los objetivos que persigue como ministro situado en la orbita de la Ilustracion. La escena no cuenta con una base historica o documental, pero resulta adecuada la election de la asamblea donde el italiano lee

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un discurso que sintetiza su programa. Dichas sociedades fueron centros de difusion del pensamiento ilustrado y estaban vinculadas al poder politico. Reunidos alli algunos representantes de los sectores mas inquietos de los estamentos elevados de la sociedad de la epoca, resulta verosfmil que el politico italiano aprovechara la ocasion para exponer su programa en un ambiente propicio. No es muy exacto lo que afirma y algunos de los puntos expuestos no los pondrfa un historiador en boca de un ministro de Carlos III. Pero por encima de estas posibles matizaciones, lo fundamental es que la escena consigue mostrarnos al personaje como un reformista ilustrado empenado en una lucha contra el inmovilismo que prevalecfa en la sociedad espanola. Se plantea y contextualiza asi el conflicto que a continuation se va a desarrollar a lo largo de la pelicula. La segunda escena citada tambien nos informa acerca de la relation entre el rey y su ministro. El dialogo que mantienen mientras el primero de ellos come muestra la amistad que les une y una cierta confianza mutua. Al mismo tiempo tambien se indica el aislamiento de ambos, sobre todo de Esquilache, en una corte que ve con desconfianza el protagonismo alcanzado por un sujeto extranjero y no vinculado a la mas rancia nobleza. Pero aparte del acierto que en este sentido hayan tenido los guionistas, recogiendo ideas ya presentes en el texto original, lo subrayable de esta escena es la riqueza de su localization. Esquilache destaca por encima del nivel habitual en el cine espanol en todo lo relacionado con la production y la ambientacion. En cada escena se percibe un concienzudo trabajo para ajustarse lo mas posible a la realidad historica que se esta recreando. Desde la excelente iluminacion y la fotograffa de Juan Amoros hasta la labor desarrollada por el figurinista, hay un cuidado en la tarea de ambientacion que tambien se ve favorecida por la utilization de algunos de los escenarios donde realmente sucedieron los hechos. Parece indudable que los responsables de la peli'cula se preocuparon de consultar, ademas, la iconograffa de la epoca y algunas de las imagenes se basan en cuadros y grabados que reproducen la vida cortesana del Madrid de entonces. En este sentido la escena de la comida del rey resulta ejemplar. Desde el

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vestuario hasta la presencia de los perros de caza hay una enorme riqueza informativa en unas imageries -basadas en pinturas de la epoca- cuyo significado va mas alla de lo dicho en el dialogo. El detalle, por otra parte, de la Hamada a Esquilache para que comparta la mesa del rey ante la mirada sorprendida y recelosa de los demas nobles es un hallazgo, puesto que sintetiza la situacion conflictiva que esta a punto de estallar. Carlos III da confianza a su ministro, pero tambien le avisa y le deja entender que debe ser el, sin involucrar a la corona, quien solucione la crisis que se avecina. Mientras, todos los demas presentes en el salon son enemigos, declarados algunos y potenciales los demas. Se subraya asi la soledad de un Esquilache que va siendo abandonado por todos a pesar de que todavia ocupa un lugar privilegiado en la Corte. La tercera de las escenas senaladas tambien es una brillante aportacion de los guionistas. Antonio Buero Vallejo no incluyo el personaje de la reina madre en su obra, pero los estudios historicos nos han permitido conocer la importancia de esta mujer en el gobierno de la Corte. Asi lo indica el propio Carlos III en una alusion realizada mientras come en la escena arriba comentada. Rodeada de jesuitas y con un caracter autoritario e intrigante, aparecera en una escena decisiva cuando Esquilache ya esta en Palacio, ha caido en desgracia y tan solo le queda esperar el desenlace final del conflicto. Es un augurio mas que se anade a otros que, al modo de una tragedia, anuncian la fatal suerte de un heroe cada vez mas solo ante un destino inexorable. De noche y con una baraja de naipes en la mano, aparece el personaje magnificamente interpretado por Amparo Rivelles, quien obliga al italiano a jugar una partida que, en realidad, es una ensenanza acerca de su conception de la Monarquia y del papel que en ella deben desempenar subditos como Esquilache. Con tono firme y autoritario, va imponiendo su opinion, avisandole y poco menos que sentenciandole para que la institution monarquica quede al margen de cualquier vaiven provocado por un advenedizo. El ministro asi lo comprende y, antes de que el rey le proponga que decida acerca de su suerte, es consciente de su fracaso y soledad. Por lo tanto, de nuevo estamos ante una escena que resume y

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encauza de manera eficaz un conflicto que en su adaptation al cine debfa ser condensado. Toda adaptation debe partir de un estudio concienzudo del original. Esta obviedad a veces no es respetada y nos encontramos guiones que, al margen de la actitud de sus autores con respecto a la obra adaptada, revelan un desconocimiento de los aspectos fundamentales de la misma. Este caso no se da en Esquilache. Joaqufn Oristrell y sus compafieros eran conscientes de que el conflicto planteado por Antonio Buero Vallejo tiene dos pianos: el politico e historico y, paralelamente, el personal de un protagonista que atraviesa una crisis que le conduce a una profunda tristeza. El dramaturgo concede la misma importancia a ambos de acuerdo con lo habitual en un teatro historico en el que sus personajes siempre revelan un intenso transfondo humano. Este criterio es respetado en la adaptation, lo cual nos permite comprender el fracaso como esposo y padre de Esquilache asf como la ultima y melancolica ilusion que siente al conocer a Fernanda, Para conseguir este objetivo es fundamental la colaboracion de unos actores capaces de comprender un personaje complejo y matizado. Fernando Fernan Gomez realiza en este sentido una labor esplendida basada en una reflexion previa de la cual nos ha dejado el siguiente testimonio: El actor que esto escribe se halla sumido estos dfas en la interpretation del personaje de Esquilache. Fue el Leopoldo de Gregorio que Buero nos muestra en su obra -en la que se ha basado el guion de la pelfcula- un hombre energico, activo, emprendedor y triunfante. Pero el actor debe atender no solo al caracter del personaje, sino a la situacion en que este se encuentra. Con pocas pinceladas, como lo consiguio el autor en su obra, debe dejar patente lo anterior, pero en seguida atendera primordialmente a la situacion. Y la situacion es adversa a Esquilache, pues la obra se cine al motfn y unos pocos dfas precedentes, y el motfn acabo mal para el ministro italiano; y lo que se narra en la obra son los dfas, las horas en que este mal fin se vefa venir, se avecinaba inexorable. Entiende este actor, de la manera simplificadora que su oficio exige, que la situacion es de tristeza. Esquilache va a perder todo, lo va perdiendo. Hace anos que don Leopoldo ha perdido el amor. Ahora va perdiendo la amistad, la fidelidad, el poder, la confianza del rey. Tristeza. Por si fuera

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poco, al borde de la ancianidad una joven presencia enciende la llama del amor y del deseo en el cerebro del marques. Entiende el actor, cuya edad se corresponde exactamente con la de Esquilache, que en esta relation del marques con la joven criada sintetiza el autor no el argumento de la obra, pero sf el drama interior del personaje. No drama, sino tragedia, pues el final funesto se presupone. Aun no han llegado a las costumbres el romanticismo ni el naturalismo ni el superrealismo, y el ministro Esquilache no se liara la manta a la cabeza ni tirara la casa por la ventana para marcharse con la criada. Tristeza9. Aparte de que el citado texto revela un trabajo del actor tanto con la obra original como con su adaptaci6n, lo importante ahora es subrayar ese fondo de tristeza que, como indica Fernando Fernan Gomez, se deriva de la situation personal que atraviesa Esquilache. Esa tristeza tan habitual en los personajes de Antonio Buero Vallejo esta presente en el drama, es respetada por los guionistas y, finalmente, se manifiesta en el rostro, la mirada y la voz de un actor capaz de pasar de la energia del politico a la melancolia del hombre fracasado que apenas contiene las lagrimas. En este ultimo aspecto tambien encontramos alguna interesante aportacion de los guionistas. En la obra teatral intuimos que el fracasado Esquilache al final ya no se lamenta tanto por la perdida del poder como por la irremediable soledad. La marcha de Fernanda es su final como individuo y a partir de ese momento solo le queda melancolfa y tristeza. El guion aprovecha esta linea y la hace mas explicita en la ultima escena. El agonizante marques escucha, rodeado de su familia, una y otra vez la carta que le ha dirigido el rey. En ella se habla de la labor politica desarrollada y se hacen las comentadas reflexiones acerca de los cambios de una epoca que ya no les pertenece. Es una carta que honra a un fiel ministro y como tal parece escucharla. Pero de repente el hijo interrumpe la lectura y muestra su extraneza cuando su padre con un hilo de voz afirma: "Si pudiera recordar... la ultima vez que ella me sirvio el chocolate". Al final, despues de una vida intensa repleta de acontecimientos y honores, solo le queda el deseo de recordar una imagen, la de Fernanda sirviendole el chocolate, alimentando el ultimo rescoldo de su melancolfa y tristeza. El recuerdo que nos lleva al trasfondo humano del pro-

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tagonista acaba imponiendose en la doble faceta que ha desarrollado a lo largo de la pelicula. Una idea inserta en la obra de Antonio Buero Vallejo, pero desarrollada con una excelente factura cinematografica por los guionistas y, claro esta, por un actor cuya valfa no vamos ahora a comentar. Otro elemento a tener en cuenta en la adaptation cinematografica dirigida por Josefina Molina es la musica. Jose Nieto es el responsable de la misma y realiza un excelente trabajo que cabe situar por encima de la tonica habitual en el cine espanol, Una de las caracterfsticas de las obras de Antonio Buero Vallejo es su preocupacion por la musica. Al margen de un caso tan paradigmatico como El concierto de San Ovidio, son varias las obras donde el autor revela una particular preocupacion por los motivos musicales que se deben emplear en la puesta en escena. Esta actitud tambien la observamos en el trabajo de Jose Nieto quien, aparte de utilizar algunas partituras de la epoca recreada, crea una banda sonora que contribuye a dar sentido unitario a una pelicula desarrollada en varios pianos y gradua la tension dramatica sin caer en lo efectista. Por ultimo, cabe citar que todos los aciertos de los guionistas se ven convenientemente realzados gracias a la labor de quienes integran un excelente reparto. Contar en una misma pelicula con Fernando Fernan Gomez, Jose Luis Lopez Vazquez, Concha Velasco, Angela Molina, Adolfo Marsillach, Angel de Andres, Amparo Rivelles, Alberto Closas y Fernando Valverde es un lujo que pocas veces se puede repetir. Todos ellos tienen talla sobrada para ser protagonistas de cualquier pelfcula, pero aceptan papeles a veces breves, de apenas unas frases, que son compuestos con una tan eficaz como limitada serie de pinceladas. Hay seguridad y definition en sus trabajos gracias a una buena direction artistica y, claro esta, a la experiencia acumulada de quienes han afrontado en repetidas ocasiones retos similares. Recordemos en este sentido la breve intervention de Amparo Rivelles, capaz de mostrar el orgullo y la autoridad de una reina madre, o la interpretation de Concha Velasco para dar cuenta de la frialdad de una ambiciosa esposa que desde hace anos no ama a su marido. Pero todos los demas tambien se situan en esta linea

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capaz de captar y potenciar la esencia de unos personajes tan ricos como los de Un sohador para un pueblo. Por lo tanto, estamos ante un excelente trabajo de adaptacion realizado por Joaquin Oristrell, el productor Jose Sdmano y la directora Josefina Molina. Los tres son conscientes de las posibilidades cinematograficas del texto de Antonio Buero Vallejo y lo respetan en su esencia, anadiendo las necesarias escenas, suprimiendo otras y dando al conjunto un orden distinto. Pero todas estas operaciones se realizan desde el respeto, que en este caso es sinonimo de conocimiento y reflexion acerca de la obra original. Es, por lo tanto, el unico respeto que merece ser tenido en cuenta como criterio de actuacion en una adaptacion.

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NOTAS 1 Vease la edition de Luis Iglesias Feijoo (Madrid, Espasa Calpe, 1989, 11a ed.). 2 Samano tambien actud como productor. Esta circunstancia nos hace pensar que el verdadero guionista serfa Oristrell, con la colaboracion del productor y la directora. 3 Recordemos que la realizadora de RTVE Josefina Molina, ya tenia por entonces una brillante trayectoria como directora de teatro y cine, experiencia que favorecfa el exito de la adaptation, acorde con lo manifestado en una entrevista concedida a Carla Matteini: Pipirijaina, 18 (1981), pp. 28-31. 4 Luis Urbez: "Hay una concentracidn narrativa y un sentido fflmico que mas bien apuntan a una brillante especializacidn de la Molina en este tipo de producciones. Producciones que exigen una cuidadosa preparation y una minuciosa selection de todos los elementos, tecnicos y artfsticos, que integran el proyecto. Sin esta trabajosa armonfa y colaboracion es muy posible que Esquilache no alcanzara las cotas de calidad que ostenta. Afortunadamente, esa minuciosidad, esa exigencia, y esa capacidad aglutinante han dado sus frutos" (Reseha, n° 193 (1989), pp. 22-23). 5 Para el estudio de la obra, vease Luis Iglesias Feijoo en La trayectoria dramdtica de Antonio Buero Vallejo, Santiago de Compostela, Universidad, 1982 y Pilar de la Puente Samaniego, Antonio Buero Vallejo. Proceso a la historia de Espaha, Salamanca, Universidad, 1988. 6 Linda Seger indica al respecto una distincion que, por supuesto, tiene numerosas excepciones que la matizan: "El cine es un medio visual. No necesita mucho dialogo para mover la historia o para revelar a un personaje. En teatro, en cambio, el lenguaje es un elemento clave: un instrumento para explorar las ideas. El dialogo revela humanidad. El dialogo utiliza ritmos, el giro exacto de una frase, la palabra especialmente elegida que transmite un hondo subtexto. El teatro se centra mas en el juego de tema, personaje, subtexto, y lenguaje, que en la propia historia" {El arte de la adaptacion, Madrid, Rialp, 1993, p. 69). 7 En realidad, hay un doble flash back: el primero retrotraeria al protagonista desde el lecho mortuorio al motfn y el segundo, marcado por primeros pianos y voz en off, le llevarfa desde el coche de caballos en que se traslada a Palacio a los antecedentes del episodio historico. 8 Al respecto dice Jose E. Monterde: "Si hubiese que buscar un ejemplo de como una cinematograffa puede aproximarse a la idea de cine oficial, ese podria ser Esquilache, film conmemorativo a la mayor gloria del borbon Carlos III -jque lejos de Jalea real!- y de su despotismo ilustrado ejemplificado por el incomprendido Esquilache; de una tacada, dinastia y partido gobernante quedaban enaltecidos por la via historica, en un film cuyos unicos momentos de interes volvfan a correr a cargo de sus interpretes" (Veinte ahos de cine espahol, 19731992, Barcelona, Paidos, 1993, pp. 162-3). Aparte de que la pelfcula de Carles Mira se refiere al ultimo de los austrias y no parece pertinente la comparacion, creo que la cinematograffa de los ochenta encontro caminos mas directos para enaltecer al gobierno socialista. 9 Desde la ultima fila. Cien ahos de cine, Madrid, Espasa Calpe, 1995, p. 186.

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III.3. CARMELA Y PAULINO EN EL CINE El dramaturgo Jose Sanchis Sinisterra (Valencia, 1940) tenia una intensa trayectoria teatral iniciada en 1958 cuando obtuvo su primer gran exito de piiblico y critica con el estreno de /Ay, Carmela! (Zaragoza, 1987), bajo la direction de Jose Luis Gomez. Desde entonces esta sencilla y polemica obra sobre dos comicos de la Espana sacudida por la Guerra Civil ha sido repuesta en bastantes ocasiones por diferentes grupos. Si esta circunstancia ya es extraordinaria en el magro panorama de nuestro teatro contemporaneo, todavia es mas llamativo saber que estamos ante una de las pocas obras del mismo que ha sido traducida y puesta en escena en varios paises. La brillante y completa edition critica de /Ay, Carmela! publicada por Manuel Aznar Soler en 1991 ya dio cuenta de este exito1, que ha continuado hasta la fecha en que redactamos estas lineas mientras se representa una nueva reposition en un teatro valenciano. Pueden ser varios los factores que han motivado el interes del publico por las andanzas de Paulino y Carmela. La eficaz combination del humor con el drama, la critica con lo ludico, asi como la apuesta por un texto que necesita y permite el lucimiento de la pareja de interpretes son circunstancias a tener en cuenta. Asimismo nos encontramos ante una obra vinculada a una circunstancia historica tan concreta como es la Guerra Civil2, pero que -sin alterar lo sustancial- tambien puede ser adaptada a otras epocas y paises, lo cual ha facilitado la difusion de uno de los pocos textos de los afios ochenta que ha traspasado en repetidas ocasiones las fronteras nacionales. Pero aparte de los indudables meritos de la obra, hay otro dato que nos permite comprender la popularization de los avatares de esta compania de "variedades a lo fino": su adaptation cinematografica. La homonima pelicula dirigida por Carlos Saura en 1990 no solo tuvo un exito popular y de critica paralelo al de la obra adaptada, sino que tambien ha contribuido a que se difunda y mantenga sobre los escenarios3. Hay adaptaciones cinematograTicas que dan vida a la obra original y otras que la sepultan en el olvido o la indiferencia. Las razones son tan variopintas que apenas es posible establecer unas normas o un denominador comun que nos permita pensar en una

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u otra opcion. Lo cierto es que la pelfcula de Carlos Saura no solo obtuvo trece premios Goya en 19914, entre otros reconocimientos publicos, sino que contribuyo a dar nueva vida al pobre Paulino y al fantasma de la pasional Carmela. El guion de Rafael Azcona y el propio director supone una solucion brillante y eficaz para una adaptation que, a primera vista, casi parece imposible. Jose Sanchis Sinisterra, a diferencia de otros dramaturgos, escribio su texto por y para el teatro, al igual que las otras dos obras con las que la adaptada forma una trilogfa: Naque (1980) y El cerco de Leningrado (1994)5. No solo hay metateatro en las tres, sino que tambien se confia abiertamente en los elementos mas puramente teatrales: el dialogo y los actores. Encerrados los personajes en los escenarios, con escenograffas sencillas y dialogando continuamente, estas tres obras se decantan por una lfnea ideologica inhabitual en el teatro espafiol de los ochenta y suponen una apuesta formal tan sencilla y teatral que van a contracorriente en unos escenarios cada vez mas cercanos a otros medios audiovisuales. Por esta misma razon el trabajo de Rafael Azcona y Carlos Saura era un desaffo solo resuelto gracias al tantas veces probado oficio de ambos cineastas. Como adaptar al cine la historia de amor de un superviviente y el fantasma6 de su amada? Algun ingenuo pensara que en la pantalla todo es posible, incluso mas que en otro medio como el teatral. Pero a veces esta cuestion no se relaciona con los ultimos avances en efectos especiales que nos permiten ver las imagenes mas insospechadas. Se trata de las expectativas del espectador medio, tan acostumbrado a un cine mayoritario que impone prejuicios restrictivos y que bajo la aparente diversidad acaba jugando con un numero limitado de convencionalismos. Generalizar siempre es arriesgado, pero cabe decir que el espectador teatral de nuestra epoca suele tener un criterio mas abierto y admite un mayor grado de libertad en el juego de fiction que se desarrolla sobre un escenario. De la misma manera que un simple sillon puede provocar en el espectador la imagen de un palacio -algo improbable en el cine-, una actriz puede ser un fantasma cuya silueta se diluye en el olvido. Un elemental juego de luces, una serie de rasgos presentes en unos dialogos tan convincentes como

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los de Jose Sanchis Sinisterra y la colaboracion de un espectador por regla general mas participativo que el cinematografico permiten la presencia fantasmal de Carmela. Sin sabanas ni ultratumbas como en el teatro de otras epocas, sino con la naturalidad mas absoluta de una mujer sencilla y pasional7. Se nos puede aducir que en la historia del cine hay numerosas peliculas protagonizadas por fantasmas o apariciones mas o menos fantasmales. Por supuesto, pero suelen inscribirse en unos generos ajenos a lo planteado por Jose Sanchis Sinisterra en su pelfcula. No se trata de cine de terror o, por el contrario, de historias de angeles de la guarda simpaticos. No pretende asustar ni moralizar, provocar el panico o la sonrisa, crear la tension ante lo desconocido o la sonrisa con un fantasma jugueton... El dramaturgo valenciano pretende con su "fantasma" hacer algo tan propio como poco habitual en los cauces genericos de la cinematografia al uso. De ahi la dificultad que supone para su adaptation el mantener como tal al personaje de Carmela. Rafael Azcona y Carlos Saura probablemente fueron conscientes de este problema y optaron por la transformation de la protagonista. Por supuesto que esta decision implica un riesgo de cara a la no necesariamente deseable fidelidad al texto original, pero el mismo tal vez habrfa sido mayor en el caso de mantenerla como un fantasma8. Como tal dificilmente podrfa ser asumido un personaje de la riqueza y signification de Carmela, tan cercana y cotidiana como metaforicamente alejada a causa de una falta de memoria historica denunciada en la obra. La option de los guionistas es, por lo tanto, logica, aunque implica una serie de cambios capaces de poner en riesgo la fidelidad al texto original9. Otras alteraciones que observaremos tienen un origen diferente y alejado de lo que supone la obra de Jose Sanchis Sinisterra. La pelfcula es una coproduccion hispanoitaliana. Esta circunstancia implica un cambio en la importancia concedida a los personajes italianos, reducidos a la presencia imaginada del director de escena en la obra teatral y casi omnipresentes en la pelfcula de Carlos Saura. Este diferente protagonismo tiene una motivation comercial tan obvia que apenas merece la pena comentarlo, maxime cuando su incidencia en el significado glo-

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bal de /Ay, Carmela! es mfnima. Por lo tanto, nos centraremos en los cambios derivados de un complejo proceso de adaptacion que implica una nueva estructura y a veces una distinta consideracion de los protagonistas. La obra teatral comienza cuando Carmela ya ha sido asesinada y Paulino se ha convertido en un triste superviviente que barre el escenario de un teatro vacfo, el Goya de la destrozada Belchite de 1938. En el mismo se desarrollan los sucesivos encuentros entre el cada vez mas desconcertado comico y el "fantasma" de su pareja, que empieza a borrarse y a tener dificultades para volver a hacerse presente a causa de una memoria debilitada por el paso del tiempo. Los dialogos de los comicos nos permiten saber lo sucedido con anterioridad. Poco a poco, se van deslizando frases que nos informan acerca del porque de la presencia de la pareja en ese teatro para participar en una siniestra velada artfstica dedicada a los brigadistas internacionales condenados a morir. Esos dialogos estan salpicados en el segundo acto con los diferentes numeros interpretados en la citada ocasion, hasta que se rememora el tragico final de Carmela que cae asesinada sobre el escenario. Este planteamiento tiene una indudable eficacia teatral, siempre y cuando se cuente con una pareja de interpretes capaces de dar cuenta de los distintos momentos que atraviesan los personajes de una "elegfa" convertida a veces en una tragicomedia. Pero, en nuestra opinion, no podfa ser trasladado al cine. Asi tambien parecen considerarlo Rafael Azcona y Carlos Saura, quienes optan por reconstruir la historia desde el principio hasta el final dotandola de una linealidad ausente en la obra original y localizandola en diferentes espacios. El acierto estriba en saber entresacar de los dialogos buena parte de las informaciones puntuales que permiten reconstruir el orden cronologico de los hechos. Son escasas las escenas creadas ex novo por los guionistas, quienes suelen optar por desarrollar dentro del nuevo orden cronologico y en unos espacios distintos todos los apuntes presentes en los dialogos de Paulino y Carmela. Tras una primera escena que sirve para presentarnos a la pareja protagonista y el trabajo que como artistas de variedades realizan en el frente republicano de Aragon, los guionistas utili-

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zan la referencia en el texto teatral a la confusion de Paulino y Carmela para explicar el hecho de que hayan ido a parar a la zona "nacional". Por que conceden tantos minutos a este episodio tan solo citado en la obra original? Rafael Azcona y Carlos Saura necesitan caracterizar a sus personajes de acuerdo con los patrones ya presentes en el texto de Jose Sanchis Sinisterra. De ahi que utilicen la primera escena, con la inclusion final del significativo numero de los pedos, para contextualizar la action en el marco de la Guerra Civil y, a continuation, presentar el desafortunado viaje hacia Valencia que acaba en Belchite como un episodio que fija los rasgos de unos enamorados de caracteres tan distintos. No se trata de una oposicion maniquea entre la cobardia de Paulino y la valentfa de Carmela. Se necesita tiempo para presentar una relation amorosa que subyace en ese eterno discutir que, paradqjicamente, une a la pareja. Discuten sobre el amor, los celos, el sexo, la guerra, la religion, la sociedad, el arte, la polftica..., pero siempre encontramos la nota que nos permite comprender el sentimiento que les une. A Paulino le define su obsesion por la dignidad del artista, aunque este aspecto -como todo el componente metateatral del original- queda algo relegado en la adaptation. Considera que el artista, en cualquier circunstancia, debe intentar superarse en escena y tratar de ofrecer al publico lo mejor de su arte. Pero ese orgullo artistico no impide que sea cobarde y que este dispuesto a cualquier sacrificio para sobrevivir, incluso el de la dignidad artistica tal y como se ve en su desesperado intento de evitar el asesinato de Carmela, quien le define perfectamente con el tono popular que la caracteriza: CARMELA.- ... siempre has sido un cagon [...] Un cagon, Paulino. Las cosas como son. En la escena un angel; en la cama, un demonio... Pero, en todo lo demas, un cag6n. Carmela, por su parte, es autentica, vital, temperamentalmente antifascista, inculta, tradicional de costumbres -recordemos su deseo de casarse por la Iglesia-, sin conciencia polftica, pero con extrema sensibilidad social ante la hipocresia moral, la injusticia y la barbarie. En definitiva, una "sentidora" que no tiene la "sangre de horchata" de su companero.

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A Carmela le importa poco o nada la dignidad del artista y su sinceridad la llevara a la muerte. Pero antes de que esto suceda y de que la antftesis establecida entre ambos caracteres tenga su plasmacion final en el escenario de la tragica velada, es preciso que los guionistas dispongan de diferentes escenas donde puedan ir perfilando sus personajes. Jose Sanchis Sinisterra lo hace a traves de ese casi eterno dialogo que se da desde el principio hasta el final de su obra. Cuenta, por lo tanto, con suficientes oportunidades, esparcidas en las multiples referencias a situaciones o personajes incluidos en unos parlamentos que revelan el oficio como dramaturgo del autor. Los guionistas no podfan abusar de ese recurso en su adaptacion cinematografica sin el peligro de caer en la verborrea. Necesitaban crear situaciones, utilizando las sugerencias esparcidas en el texto original, para perfilar ambos caracteres. El robo de la gasolina para emprender el frustrado viaje, el reparto de las rodajas de salchichon con Gustavete, el interrogatorio que sufren despues de ser apresados, la traagica noche en la escuela junto a los demas prisioneros, la visita a la casa y la tienda donde intentan buscar un vestuario para la velada... son escenas que cumplen esa funcion de caracterizar y enfrentar dos personajes tan humanos como ricos. Y sin perder el necesario sentido cinematografico de lo narrativo, ausente -porque no es necesario- en el texto de Jose Sanchis Sinisterra. Estas escenas tambien permiten dar cuerpo y presencia a una serie de personajes que en la obra teatral son solo referencias. Por una parte, se desecha la posibilidad de referirse al "fantasma" de Federico Garcia Lorca -presente en el texto original con notas de humor e ironfa- y cualquier otra "presencia" que nos remita al mundo fantasmal de Carmela. Por contra, se da protagonismo a Gustavete, al teniente italiano y al brigadista polaco, aunque siempre sea en funcion de ahondar en la caracterizacion de la pareja protagonista. Corno y de donde surgen estos personajes tan bien recreados por los guionistas y actores de /Ay, CarmelaP. La respuesta esta en el texto original. Los protagonistas del mismo se refieren en repetidas ocasiones a los tres. Gustavete es una especie de ayudante de la modesta companfa que durante la

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velada artfstica se encarga de la gramola y en el Epflogo se ha convertido en un joven falangista. Nunca aparece en escena, no se nos da una sola caracterfstica, pero se hace notar con la gramola. Rafael Azcona y Carlos Saura convierten a este personaje sin dialogos en un mudo interpretado por Gabino Diego con notable acierto. No tiene personalidad propia salvo la de ser un pobre desgraciado que sigue a Paulino y Carmela como un perro faldero. Su rostro, no obstante, resulta elocuente. El citado actor compone una imagen que revela miedo, tension e ilusion en un personaje que, como sus companeros y protectores, siempre se encuentra en una situation limite. El estallido final, el asesinato de Carmela, le devolvera por unos instantes el habla perdida a causa del panico por los bombardeos. Es una demostracion de su callado amor a la mujer que le ha protegido, incluso de Paulino. En varias escenas los guionistas aprovechan la presencia de Gustavete para contraponer los caracteres de ambos protagonistas. Carmela le cuida como si fuera un hijo, como desearia haber cuidado al brigadista polaco tan alejado de su patria y de su madre. Paulino muestra una actitud mas distante, aunque en el fondo comparte la compasion de su pareja por el pobre muchacho. Le intenta enganar, le recrimina algiin acto, pero acaba asumiendo su presencia como la del hijo que tanto desea Carmela. Al final, sera su unica compania. Como tal en el Epflogo de la obra teatral, donde la relation entre ambos parece invertirse, es posible que le ayude para librarse de barrer el escenario vacfo. En la adaptation cinematografica ambos se convierten en supervivientes y compartiran la memoria de Carmela, tan fragil como la pizarrita depositada en la tumba por Gustavete: "Carmela, 1900-1938". El teniente italiano, el pomposo Amelio Giovanni de Ripamonte, tiene un mayor protagonismo en la adaptacion cinematografica debido a la ya citada coproduccion. En la obra teatral la pareja protagonista se dirige en varias ocasiones a el, supuestamente situado en algiin lugar del teatro responsabilizandose de la direction y las luces. No interviene, pero su presencia se hace notar mediante las luces, que avisan y recriminan a la pareja de comicos. Apenas esta caracterizado. Las pocas notas que aparecen en ese sentido nos invitan a pensar en la caricatura

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de un militar italiano, subrayada en la pelfcula por el jocoso comentario hecho por quien pudiera ser Francisco Franco. Como tal aparece en la adaptacion de Rafael Azcona y Carlos Saura gracias tambien a la interpretacion de Maurizio de Razza. Lo caricaturesco del personaje revela lo elemental de su caracterizacion, logica si tenemos en cuenta que la funcion mas importante del teniente es contribuir a delinear los rasgos de Paulino y Carmela. El servilismo del primero, empefiado en congraciarse con el militar mediante la utilizacion de un italiano macarronico, se opone al distanciamiento de una Carmela poco interesada en el montaje de la velada por quien se autocalifica como prestigioso director de escena en la vida civil. Paulino duda al respecto, pero su concepto de la dignidad del artista y su instinto de supervivencia le llevan a dicha actitud, con el deseo de salir vivos y hasta de obtener un exito artistico. La postura de Carmela es mas radical. Desconffa del pomposo Amelio y su sinceridad le hara plantearle sus problemas con respecto a la velada: desde las molestias de la regla hasta la inconveniencia soez del niimero de la bandera pasando por el grotesco vestuario. El teniente es el unico contacto que tiene la pareja protagonista de la obra teatral con los militares de los que son prisioneros. En la pelfcula de Carlos Saura hay algiin otro personaje, recordemos el interpretado por Miguel Rellan en un buen trabajo como secundario, que tambien cumple esta funcion. No obstante, sigue siendo el italiano quien mantiene fundamentalmente dicho contacto. Por lo tanto, es logico que sea utilizado por los guionistas para recoger las notas insertas en este sentido en el texto original y desarrollar un personaje cuya relacion con los cdmicos sirve para definirlos de acuerdo con unos patrones que, en lo basico, se reiteran a lo largo del film. El personaje del brigadista polaco condenado a morir tambien esta presente en el texto original, concretamente en un dialogo situado en el comienzo del segundo acto. Todo lo ahi recordado y comentado por Paulino y Carmela se incorpora a la adaptacion, aunque en diferentes escenas. Una de ellas es la de la escuela de Belchite donde se encuentran los prisioneros a la espera de su fatal suerte. Allf, en una larga y tensa noche, se

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conocen Carmela y el polaco. Ambos acaban delante de un mapa intentando deletrear el nombre de Espana y de la propia mujer. El celoso Paulino se molesta un poco, aunque en realidad lo que pretende su pareja es compartir unos momentos con alguien para quien tal vez sean los ultimos. Lo saben, pero estan dispuestos a compartir unas sonrisas, unos nombres y un lugar que los han unido, aunque sea fugazmente. Poco despues, cuando Carmela esta preparandose para intervenir en la velada artistica, recordara al polaco. El dialogo que mantiene con Paulino en los camerinos tiene una vertiente humoristica cuando se plantea el problema de la madre de quien es "polaco y comunista", pero el trasfondo nos reitera la caracterizacion de una mujer tierna y sensible, dispuesta a compartir solidariamente su amor con personajes tan desvalidos como el brigadista internacional. Paulino le comprende, pero le recomienda que lo olvide para evitar problemas. De nuevo, pues, encontramos un motivo que permite reiterar el diferente comportamiento de unos personajes que, tanto en la obra original como en la adaptacion, en el fondo no son tan distintos y se encuentran lejos de cualquier consideracion maniquea. El brigadista polaco vuelve a salir en la escena cumbre de la velada, cuando se inicia la disputa que termina con el asesinato de Carmela. El es quien encabeza la protesta al comprender la humillacion que el numero de la bandera republicana supone para los condenados a muerte y la propia Carmela. Por que se hace un relativo hincapie en este personaje? La respuesta tambien esta en el original y se relaciona con la necesidad de concretar el rostro de ese colectivo de brigadistas condenados a muerte e involuntarios espectadores de un humillante espectaculo. Al final, como afirma Paulino en el texto original, el polaco compartira la fosa comun con el resto de sus companeros. Pero queda su imagen concreta o imaginada, tanto en la pelfcula como en la obra teatral. Y tambien para Carmela, la cual finaliza esta ultima intentando desesperadamente que el polaco aprenda a pronunciar Belchite y Aragon, intentando mantener una memoria historica cada vez mas difuminada para Paulino y nosotros mismos como espectadores.

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Una cuestion que puede resultar polemica es la de si el citado Epflogo esta presente en la adaptacion cinematografica. Ya vimos que las diferencias con respecto al primer acto eran notables al cambiar las coordenadas espacio-temporales para darle a la narracion cinematografica una linealidad ausente en la obra de Jose Sanchis Sinisterra. El segundo acto, que coincide en buena medida con el desarrollo de la velada artfstica, es adaptado con una mayor fidelidad. Desaparecen algunos numeros como los de magia -tambien ausentes en varias de las reposiciones teatrales-, se cambian otros numeros musicales y se cuenta con un grupo de pomposos militares italianos para interpretar una marcha que en el original corre a cargo de los protagonistas. Se acorta, pues, la velada y se le da una mayor espectacularidad gracias a una variedad y unos medios con los que no se podfa contar en un escenario. Pero, en esencia, esta parte apenas sufre variaciones significativas. El mayor desaffo tal vez radicaba en el Epilogo. Dentro del continuo salto temporal que se da en la obra, Paulino y Carmela vuelven a encontrarse cuando ya han tenido lugar los tragicos sucesos. El orgulloso artista convertido ahora en barrendero no solo tiene cada vez mas dificultades para ver la aparicion fantasmal de su companera, sino que empieza hasta cierto punto a molestarle. Se agranda la distancia entre ambos. El tiene que sobrevivir en un mundo tan real como diffcil y duro. Ella queda recluida cada vez mas en el mundo de los muertos, intentando ser recordada por unos vivos siempre dispuestos a olvidar10. Jose Sanchis Sinisterra recapitula asf lo que es el nervio central de su obra: la reivindicacion de la memoria historica como atributo de la dignidad, segun explica Manuel Aznar Soler en la Introduction de su citada edition. Como se podfa incorporar este Epilogo y su significado al guion de Rafael Azcona y Carlos Saura? La solution propuesta por los guionistas es inteligente y, al mismo tiempo, tiene una virtualidad cinematografica ausente, por motivos obvios, en el texto original. Tras el asesinato de Carmela la pelfcula apenas podfa prolongarse sin caer en un anticlimax negativo para el desenlace. Por otra parte, no cabfa ningun nuevo dialogo entre Paulino y su companera tal y como apa-

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rece en el Epflogo original. Era necesario encontrar otro motivo que en breves instantes transmitiera si no los conceptos si al menos la sensation que nos depara el texto teatral. Rafael Azcona y Carlos Saura lo encuentran en una ultima escena en la que el personaje tan magmficamente interpretado por Andres Pajares y Gustavete se despiden de la tumba donde yace Carmela. La frfa manana y el paisaje desolado conforman el marco de una escena dramatica. Los dos hombres observan con contenida pena la humilde y anonima morada del cadaver, situada fuera del cementerio como prueba de la ultima marginacion de la comica y rebelde. Paulino deposita un pequeno ramo de flores y Gustavete saca la pizarrita que le ha acompanado a lo largo de toda la pelfcula. En ella escribe el nombre de su amiga y los anos de nacimiento y muerte para depositar tan pobre y fragil lapida sobre la tumba. A continuation parten hacia un destino incierto dejando atras un nombre y unas circunstancias que pronto seran barridos por el paso del tiempo y la desmemoria. Carmela volvera a ser un personaje anonimo, como tantas otras vfctimas de la barbarie fascista durante la Guerra Civil. Solo revivira gracias a los rescoldos de la memoria de un Paulino que bastante tiene con salir adelante y sobrevivir en una epoca tan dura como el paisaje que pone punto final a la pelfcula. Debemos reconocer que la revindication explfcita de la memoria historica que se da en la obra de Jose Sanchis Sinisterra -situada a contracorriente de lo hecho durante el cincuentenario de la Guerra Civil (1986)- no se percibe con la misma claridad conceptual en la pelfcula. Pero si confiamos en el poder de las imagenes, es indudable que la ultima es lo suficientemente elocuente como para hacer innecesarias unas precisiones de dudosa pertinencia cinematografica. La banda sonora con la popular cancion republicana que da tftulo a la obra tambien nos ayuda a reivindicar la memoria de tantas y tantos como Carmela. Los problemas de supervivencia para el Paulino teatral son muy concretos e inmediatos. Asf se lo dice a Carmela en el Epflogo: PAULINO.- [...] Claro, para ti es muy facil: desapareces y se acabo... El que tiene que seguir aqui, y aguantar toda la

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mierda, soy yo. Tii no tienes idea de lo que esta pasando... Las tropas ya se fueron del pueblo, y dicen que han tornado Quinto, Alcaniz, Caspe... Y que van a llegar al mar en unos dias... Como no resista Cataluna... El futuro inmediato del Paulino cinematografico tal vez no este tan vinculado a las circunstancias concretas de la Guerra Civil. Ya ha quedado suficientemente marcado por la misma. Es posible que ese camino desolado de la ultima escena le lleve a otros no menos aridos como los transitados por los miembros de la compania Iniesta-Galvan. Sobrevivira, pero nunca culminara su viaje a Valencia para actuar en el Ruzafa y terminara emocionandose, como su colega Carlos Galvan, cuando tenga la oportunidad de trabajar en un teatro de verdad. Es probable que tambien necesite la memoria para afrontar el presente. Pero en ese caso olvidara la tumba, el asesinato y las circunstancias que dieron un involuntario vuelco a su vida. Solo recordara la sonrisa de Carmela, su naturalidad, sus manias y su eterna voluntad de llevarle la contraria, es decir, lo que formaba parte del amor de una mujer con la que se fue buena parte de su alegna de vivir. Tal vez hayamos perdido algo del valor ideologico y hasta politico del texto original, pero los guionistas -situados en la misma linea poco mas o menos- nos aportan un desenlace lo suficientemente abierto y sugerente como para que el espectador pueda reflexionar. Otros, es posible que muchos, se quedaran con la imagen de un espectaculo de variedades o de "un sainete tragicomico", pero eso mismo tambien sucedio con la obra teatral. La adaptacion de /Ay, Carmela/ tiene otros aciertos al margen de la tarea de los guionistas. El primero y mas importante es el de la interpretation. La election de la pareja formada por Andres Pajares y Carmen Maura supuso un notable acierto. Recordemos que el exito de la obra teatral se baso en buena medida en el trabajo de las parejas de interpretes que la representaron durante la primera temporada: Jose Luis Gomez, Veronica Forque, Manuel Galiana y Kiti Manver. Los papeles creados por Jose Sanchis Sinisterra son a menudo un desafio para los actores que, por otra parte, tambien saben que pueden lucirse si trabajan adecuadamente. De ahi la responsabilidad a la hora de elegir la pareja protago-

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nista y lo arriesgado de contar con un actor como Andres Pajares proviniente de un cine tan distinto al de Carlos Saura. El acierto fue pleno porque el papel se ajustaba a un comico que demostro su experiencia y valfa consiguiendo un reconocimiento critico que hasta entonces no se le habia dispensado. Carmen Maura le da una replica perfecta como mujer "sentidora" y domina la amplia gama de registros de un personaje tan vivo como sentimental. Maurizio de Razza, Gabino Diego y Miguel Rellan cumplen perfectamente en unos papeles resueltos con las escasas y justas pinceladas. Todo el trabajo de produccion tambien contribuye al exito de esta adaptacion cinematografica de un texto sencillo, reducido a los rudimentos basicos de lo teatral, pero que admite ser "aireado" tal y como lo hacen con sumo cuidado los responsables de la pelicula. En ningiin momento se pierde intensidad dramatica o se altera lo sustancial de la obra original. La libertad de los guionistas y de quienes intervienen en la realization parte de un respeto a la creation de Jose Sanchis Sinisterra. Una vez mas podemos comprobar que no es necesaria la fidelidad en lo puntual para desarrollar la virtualidad cinematografica de un texto teatral. Rafael Azcona y Carlos Saura lo vieron asi y el resultado es una pelicula que hace justicia a la historia de "Carmela y Paulino, variedades a lo fino".

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NOTAS 1. Naque. jAy, Carmela!, ed. Manuel Aznar Soler, Madrid, Catedra, 1991. 2. Recordemos que el propio autor la define como "una elegfa de una guerra civil en dos actos y una elegfa", aunque el artfculo "una" lo podemos sustituir por "la" de la misma manera que entendemos el significado no literal de la primera acotacion: "La accion no ocurrio en Belchite en marzo de 1938". 3. Sobre esta adaptacion, veanse Miguel Angel Auladell, "jAy, Carmela, antftesis del teatro filmado", Teatro, n° 6-7 (1994-1995), pp. 249-257; Ma Asuncidn Gomez, "La irreductible heterogeneidad de Sanchis Sinisterra y Saura: Cultura popular y cultura oficial en Ay, Carmelal", en John Gabriele (ed.), De lo particular a lo universal. El teatro espunol del siglo XX y su contexto, Frankfurt ann Main, Vernet Verlag, 1994, pp. 203-210 y Estrategias matatextuales en el teatro y cine espaholes. Bodas de sangre y jAy, Carmela!, Valencia, Episteme, 1998; Peter L. Podol, "Ay, Carmela! y Las bicicletas son para el verano: Comparaciones a traves de las versiones cinematograficas", De lo particular..., pp. 196-202; Mary Makris, "The Uses and Abuses of Poetry and Music in the Play Film iAy, Carmela!", Entre Actos: Didlogos sobre teatro espanol entre siglos (en prensa; texto facilitado por la autora). Miguel Maestre situa esta pelfcula en el marco de la colaboracion entre Azcona y Saura en "La magdalena de Proust. Saura-Azcona", en Luis Alberto Cabezon (ed.), Rafael Azcona, conperddn, Logrono, IER, 1997, pp.345-368. 4. Vease Cine para leer 1991, Bilbao, Mensajero, 1992, pp. 68-69. 5. Hay edition: Madrid, S.G.A.E., 1995. 6. La propia Carmela en el epflogo niega que sea un fantasma {ed. cit., p. 256), tal vez por las connotaciones de un termino poco ajustado a lo pretendido por el autor con este personaje. 7. Sanchis Sinisterra contesta asi la pregunta de Helene de Almeida sobre si Carmela es un sueno de Paulino: "Usted adopta una posicidn racionalista, realista. El teatro hace posible que un muerto se coma una manzana o un membrillo. [...] El teatro tiene la posibilidad, la necesidad de romper los esquemas perceptivos del publico e imponer su propia realidad, su propia logica. Esto el teatro lo ha hecho siempre, yo no invente nada. Para mi Carmela aparece y hemos de creerla cuando dice: 'Me he acordado de ti y aqui estoy'. Para mi es un motivo suficiente para que un muerto vaya a visitar a un vivo. Justamente tiene gracia su idea del sueno, porque yo escribf esa escena con la intencidn de que la gente no pensara que era una fantasia de Paulino" (Manuel Aznar Soler, ed. cit., p. 68, n. 99). El problema para los adaptadores es si esa confianza del autor en los espectadores se puede trasladar al ambito cinematografico. 8. Recordad, no obstante, la palidez cadaverica que gracias a la fotograffa de Jose Luis Alcaine caracteriza a todos los personajes, como senala Angel A. Perez Gomez en Cine para leer 1990, Barcelona, Mensajero, 1991, p. 118. 9. Mary Makris subraya la fidelidad de la adaptacion al espiritu de la obra teatral, aunque difiera notablemente en la Iiteralidad (art. cit.). Ma Asuncion Gomez habla de "fidelidad al mensaje y al sentido de la pieza teatral" (art. cit., p. 204). 10. Vease el fragmento del dialogo mantenido en el epflogo cuando Carmela le comunica a su cornpanero que ella y unas catalanas van a organizarse para "hacer memoria" (ed. cit., p. 261).

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III.4. UNA ADAPTACION POLEMICA Las adaptaciones cinematograficas de obras teatrales a menudo resultan polemicas. Son numerosos los ejemplos en los que el autor del texto original ha mostrado su disconformidad con respecto al trabajo del adaptador. En otras ocasiones es la crftica la que pone de relieve supuestas infidelidades o alteraciones que no resultan pertinentes. Y, claro esta, los espectadores -sobre todo, los que han leido o visto la obra trasladada al cine- establecen una inevitable comparacion. Tal vez lo mas adecuado para evitar polemicas esteriles sea partir de un hecho indudable: la independencia de la pelfcula con respecto a la obra adaptada. Estamos ante dos productos distintos que debemos analizar basandonos en los valores propios de cada uno. Pero esta postura teorica inevitablemente se mezcla con las comparaciones realizadas en un proceso de adaptacion que, de una u otra manera, acaba estableciendo un vinculo insoslayable entre el texto original y la pelicula. Las bicicletas son para el verano (1983), dirigida por Jaime Chavarri es un ejemplo de las polemicas arriba indicadas. El autor de la homonima obra teatral1, Fernando Fernan Gomez, manifesto con discrecion y elegancia su disconformidad con el trabajo realizado por la guionista Lola Salvador Maldonado, el citado director y el productor Alfredo Matas, autentico impulsor de la pelicula tras comprobar la espectacular acogida dispensada a la obra teatral2. Fue una suave crftica mantenida con el escepticismo y la ironia que caracterizan a un autor tan poco dogmatico. Leamos el texto: Hace anos escribf una obra teatral cuya accion se desarrollaba casi totalmente en el comedor de una casa modesta. Esto era asi no por ninguna razon tecnica, sino porque en el comedor de una casa modesta se habia desarrollado poco menos que mi vida entera. A veces la accion de la comedia se trasladaba al comedor de un piso cercano, aun mas modesto. Y un breve cuadro tenfa lugar en el sotano de la casa. Esta obra fue adaptada al cine y se le encargo el trabajo de adaptacion a un guionista cinematografico profesional. Tanto dicho guionista como el productor estaban de acuerdo en que al convertir la obra teatral en pelicula debfan trasladarse algunas escenas a otros lugares, porque el cine no es el teatro. Debfan verse las calles de la ciudad, los

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andenes del metro, un cafe, la terraza de la casa, el portal, las escaleras, un tranvfa... Ellos estaban convencidos de que si yo en mi comedia no sacaba todo aquello era porque en el teatro resulta imposible. Les hice recordar que la obra compuesta por mi tenfa un prologo y un epflogo que ocurrfan en unos desmontes de las afueras, y otro cuadro sucedfa en un parque. Lo reconocieron, entendieron que si yo no puse mas lugares de accion fue, simplemente, porque no quise, ya que si el cine dispone de unos medios cinematograficos, el teatro tiene los suyos; pero me explicaron que todos aquellos ambientes que yo eludfa en la obra, el publico los echarfa de menos en la pelicula. Como ambos, productor y guionista, habfan obtenido grandes exitos en sus especialidades y ademas mi texto ya les pertenecia, me incline ante sus opiniones aunque no las compartiera3. A continuacion y dentro del mismo articulo, Fernando Fernan Gomez reconoce lo relativo de su postura recordando que cuando tuvo que adaptar al cine Ninette y un sehor de Murcia, de Miguel Mihura, hizo lo mismo que el guionista y el productor de Las bicicletas son para el verano, es decir, "airear" la obra desplazando la accion a diferentes lugares. Empeno todavia mas dificil si tenemos en cuenta el argumento de la divertida comedia y que el senor de Murcia jamas podfa salir de la casa de Madame Bernarda, donde se queda recluido durante su frustrante estancia en Pan's. En una conferencia pronunciada en el verano de 1994 Fernando Fernan Gomez volvio a lamentarse de la adaptacion cinematografica dirigida por Jaime Chavarri, aunque sin citarla y con la discretion que para estas materias suele mantener el celebre actor: [...] solo una vez he pasado por la experiencia de que una obra mfa, escrita por mf, una obra teatral, fuese adaptada al cine por otras personas. Y que profundo dolor, que tremendo padecimiento. Que sensacion de haber sido incomprendido, y de estar siendo traicionado, no solo en el momento de leer el guion, sino siempre que se proyectase la pelfcula en cualquier cine4. Sin embargo, en el parrafo siguiente recuerda que la pelicula fue el mayor exito de taquilla que tuvo el cine espanol de aquel

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ano, dato para Fernando Fernan Gomez siempre respetable y que le induce a pensar que lo visto por el como nefasto no es necesariamente malo. Los citados comentarios nos llevan a una recurrente polemica en las adaptaciones cinematograficas de textos teatrales. Como suele ocurrir en estos casos, no hay reglas fijas, salvo que las reduzcamos a generalidades con multiples excepciones5. Seria preciso ver caso por caso para opinar acerca de la conveniencia o no de "airear" unas obras teatrales originalmente localizadas en uno o pocos lugares. Louis Malle demostro lo absurdo de algunos prejuicios al respecto cuando decidio rodar Tio Vaina en la calle 42 (1996) utilizando un supuesto ensayo general de la companfa. El genio de Chejov, de David Mamet como adaptador y del propio Louis Malle es la clave para resolver este desaffo. La filmograffa de un director como Ettore Scola demuestra, por otra parte, hasta que punto la unidad de lugar es compatible con el cine. Y, por contra, nadie niega que el teatro tiene sobrados y ya tradicionales recursos para dispersar la localizacion de la accion dramatica. El problema se plantea cuando la adaptacion implica la multiplication de las localizaciones poniendo en riesgo, se supone, la identidad original de la obra adaptada. Identidad a menudo no especificada por quienes protestan contra unos guionistas, unos directores y, sobre todo, unos productores al parecer siempre dispuestos a falsificar la obra que han comprado para alcanzar el exito comercial. En esta linea, y con una rotundidad que no encontramos en las palabras de Fernando Fernan Gomez, la pelicula Las bicicletas son para el verano ha sido acusada de tergiversar el sentido original de la homonima obra. Incluso en alguna critica un tanto furibunda se la llega a calificar como reaccionaria6. Creo que no es asi, al menos si nos cenimos a los aspectos fundamentales. Tal vez cabia otra opcion de mayor riesgo respetando estrictamente la localizacion propuesta por el dramaturgo, pero la alternativa seguida por los responsables de la pelicula me parece aceptable y logica. No era necesaria -muy pocas cosas lo son—, pero tampoco era inconveniente. Veamos hasta que punto Salvador Maldonado "airea" la obra

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adaptada. Esta tarea ya fue realizada por Ignasi Bosch en un articulo donde critica el empeno de la guionista por huir del decorado en que transcum'a la accion de la funcion teatral7. Como resultado de esta opcion, acertada o no, el comedor de dona Dolores fue sustituido por un mercado, una terraza, un chiringuito y una alcoba. Dicho asi parece una opcion un tanto exagerada, pero el guion es prudente, tal vez demasiado, y las citadas y otras sustituciones tienen una relativa base. Tras el Prdlogo que se desarrolla en un descampado de la periferia de Madrid, el Cuadro I de la obra teatral que originalmente tiene lugar en el comedor familiar se traslada a la terraza de una horchatena. Los dialogos son en esencia los mismos, despues de realizar el previsible recorte de una obra que duraba tres horas. El guion es respetuoso con todas las cuestiones clave y tan solo utiliza las tijeras para eliminar lo secundario. ,Que gana o que pierde con trasladar la escena a una terraza? Los detractores de la pelfcula alegaron que la accion se dispersaba en el momento en que el espectador debfa centrar su atencion en los personajes para empezar a conocerlos. En esta escena concreta es diffcil percibir dicha dispersion. La terraza, donde la familia se sienta para tomar un refresco en una calurosa tarde de julio, no supone ninguna accion secundaria capaz de dispersar la atencion. Es un mero marco, por otra parte bastante convencional, donde la verosimilitud nos permite pensar en un encuentro familiar. El comedor nos podia aportar esa imagen de cotidianidad tan buscada por una obra que se desarrolla preferentemente en el piano de lo intrahistorico. Pero la terraza no supone ninguna excepcionalidad y, aparte, tiene otras virtudes tal y como aparece en la pelfcula. Recordemos que el encuentro sirve para que conozcamos a la familia protagonista y los proyectos de cada uno. El verano acaba de comenzar y con el la esperanza volcada en diferentes objetivos: una bicicleta, un trabajo..., todo aquello que al final se frustrara. Pero todavfa estamos lejos de ese momento. Por lo pronto, la familia es feliz y se nos muestra como tal en un marco cotidiano presidido por una esplendida luz veraniega. Al fondo hay ninos jugando, otras personas tomando refrescos, como en cualquier terraza o parque. Es cierto que los nubarrones polfticos

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amenazan, como indica un padre asombrado ante la alegrfa de su familia, tal vez "por ignorancia", porque no han leido el periodico. El es mas consciente de la realidad circundante, pero acaba compartiendo la alegrfa familiar en una tarde esplendida de luz donde se han juntado a tomar un refresco y sonar con los proyectos para un verano que, como veremos, pronto se truncara. La localizacion cinematografica mantiene, pues, la imagen de cotidianidad, extendida en este caso mas alla del ambito domestico, y aporta una luz que, aparte de corresponderse con la epoca del ano, puede interpretarse de forma simbolica. Este momento de esperanza coincide con una luz esplendida que transmite alegrfa. Todo lo contrario sucedera conforme avance la pelfcula. Poco a poco se ira oscureciendo hasta culminar en una ultima escena que se desarrolla en una frfa manana de principios de primavera. No solo habra cambiado radicalmente la suerte de los protagonistas, sino que gracias al tan criticado recurso de "airear" la pelfcula esa evolucion la vemos acompanada de un cambio de luz, impuesto por la cronologfa de los hechos historicos, pero eficaz para transmitir una sensacion que refuerza el argumento original. No era absolutamente necesario, pero tampoco criticable. Algo similar podemos afirmar con respecto al Cuadro III, que se desarrolla en el comedor de una vecina, Dona Antonia. La pequena fiesta vecinal organizada por la misma es trasladada en la adaptacion a la terraza del domicilio. Los dialogos se respetan de acuerdo con los criterios seguidos a lo largo de todo el guion. No obstante, la nueva localizacion permite una mayor libertad de la camara para dar cuenta de una fiesta que, no lo olvidemos, intenta mostrar la alegrfa de unos vecinos que temen lo que se anuncia, pero no estan dispuestos a dejar pasar un baile disfrutando de un bello atardecer veraniego. No se pierde nada sustancial, pues, y se sigue aportando esa sensacion poco definible, pero real como el calor y la luz consustanciales al estado anfmico de los personajes. Los quince cuadros en que esta dividida la obra teatral nos recuerdan la estructura de los plano-secuencia, tal y como indicara Mariano Martin en un artfculo donde pone de relieve diferentes recursos cinematograficos de la obra de Fernando Fernan

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Gomez8. La complejidad de esta tecnica tan berlanguiana tal vez fuera uno de los factores que motivaron la division del Cuadro IV en dos secuencias. La localizacion original es de nuevo el comedor familiar, pero el guion opta por situar el dialogo entre Julio y Manolita en una calle donde hay puestos ambulantes de venta de libros y, volviendo a la citada localizacion, presentar a continuacion a la familia y vecinos reunidos en torno a la radio que anuncia la sublevacion militar. Tal vez se pierda intensidad dramatica -aunque la misma no es consustancial con la unidad de lugar- y el recorte de los dialogos aligera la contextualizacion historica, pero lo fundamental permanece. Y no olvidemos que la primera localizacion no es arbitraria. Manolita es una joven con inquietudes, que desea trabajar como actriz y suefia con triunfar sobre un escenario. Verla comprando libros de teatro, de las colecciones populares que por entonces proliferaban, es un dato que la caracteriza y da coherencia a un personaje que sin ser la protagonista tiene un desarrollo importante. Frente a ella o, mejor dicho, detras de ella esta Julito, el "memo" con el que al final tendra que casarse. Son sus dos opciones: los libros de teatro con lo que simbolizan y el "memo". Intentara decantarse por los primeros, las circunstancias de la guerra la obligaran a casarse con el segundo y, al final, se quedara sola, sin esperanzas y con un hijo a punto de morir de hambre. Esa disyuntiva la tiene frente a si, sin ser consciente de ella, justo el dfa en que comienza la Guerra Civil. No parece, por lo tanto, que la escena y su localizacion sean arbitrarias y fruto de una mera necesidad de "airear". El Cuadro V se traslada tan solo del comedor al dormitorio de los padres. Alli, en la cama, discuten acerca del trabajo como comica de su hija. El dialogo sirve para explicar la opinion comun que acerca del mismo se tenfa por entonces -y que ya fue analizada en la primera parte del presente volumen- y tambien caracteriza a un matrimonio unido por un amor que supera las diferencias entre ambos. Han discutido, pero al final se ha impuesto el sentido comun y el liberalismo de Don Luis, aceptado por una esposa que confia en el y en su propia hija. Ese acuerdo es sellado con un gesto carinoso propio del lugar. Para el

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mismo nada mejor, sobre todo en aquella epoca, que una cama. Por lo tanto, de nuevo la localization ayuda a comprender los personajes, en este caso un matrimonio unido que se ama al mismo tiempo que se preocupa por un porvenir que se oscurece. Todas las localizaciones de la adaptation cinematografica estan sugeridas en el texto teatral. Un ejemplo lo tenemos en el Cuadro VII, que como casi todos se desarrolla en el comedor familiar. Alli Manolita, Don Luis y su esposa hablan de los escarceos eroticos del hijo y la criada. La simple alusion a los ensayos teatrales a los que va a acudir la primera y la admiration del padre por la iniciativa adoptada por su hija hacen que en el guion el dialogo se traslade a un camerino, donde Manolita recibe a sus padres que han acudido a verla ensayar. Se podria haber respetado el largo piano secuencia que desemboca en el despido de la criada, pero la option de presentar aisladamente esta secuencia no quita valor significativo y, ademas, nos informa acerca del tipo de teatro representado por la aspirante a comica y la actitud de unos padres tan comprensivos que estan dispuestos a verla trabajar a pesar de los prejuicios. En cuanto al desfile de los milicianos que marchan al frente de la Ciudad Universitaria, en el texto teatral tan solo es una alusion con la que termina el dialogo del Cuadro VII. Las noticias de la radio se confunden con el himno anarquista a cuyos sones desfilan los milicianos por la calle donde se encuentra el domicilio familiar. Esta referencia contextualizadora que marca un climax teatral puede funcionar muy bien sobre un escenario, pero apenas tiene sentido en el cine si no disponemos de unas imagenes que la sustenten. Esta es la option adoptada por el guionista y el director. Se les puede achacar la mala realization de la escena, con unos extras que se parecen mas a progres de principios de los ochenta que a milicianos, pero estos defectos son mas propios de la production que del planteamiento del guion. Otra escena en la que el cambio de localization tiene interes es la del encuentro con Anselmo, joven anarquista y sobrino de Don Luis. En la obra teatral se desarrolla en el comedor familiar, pero en la adaptation se traslada a un local donde se reunen milicianos para descansar mientras beben y charlan. Si leemos aten-

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tamente el texto de Fernando Fernan Gomez observaremos que al final del Cuadro IX Anselmo anuncia que se marcha a la Gran Via, concretamente por la zona del Chicote, para divertirse con los companeros del frente. El guion recoge esa sugerencia y traslada a un sitio similar la escena. Alli acuden Don Luis y su hijo -Da Dolores desaparece por la impropiedad de su presencia en un local de este tipo- para encontrarse con Anselmo. La intervencion de este miliciano henchido de esperanza y Utopia es sintetizada en la adaptacion, pero se mantiene lo fundamental de un discurso necesario para comprender las expectativas de unos personajes dispuestos a cambiar la vida y de vida. Ignoro lo que se pierde al desechar la localizacion en el comedor, pero la del local permite dar un contexto adecuado a un Anselmo que vive intensamente los momentos de descanso. En el texto original anuncia su intencion de salir a la calle para divertirse a pesar de las bombas. En la pelicula le vemos compaginando su ilusion utopica -que intenta transmitir a sus familiares- con el deseo de disfrutar de la vida en un local donde tambien se bebe y se esta en compania de bellas mujeres. No creo, por lo tanto, que esta nueva localizacion aporte rasgos no existentes en la caracterizacion del personaje propuesta por Fernando Fernan Gomez. La adaptacion cinematografica dirigida por Jaime Chavarri respeta mas la localizacion de los diferentes cuadros de la segunda parte de la obra teatral. La Guerra Civil ya ha estallado y la camara opta por centrarse en la vivienda familiar, donde cada vez estan mas recluidos unos personajes que comparten desesperacion, humor, ilusion, tragedia y un conjunto, en definitiva, de sensaciones contradictorias, tal y como suele suceder en las obras de Fernando Fernan Gomez. Como ejemplos podemos recordar distintas escenas. La simpatica y tierna en la que las vecinas comparten anis y confidencias, la que se desarrolla en el sotano de la vivienda mientras resuenan las bombas cada vez mas cercanas o la de la reunion familiar donde se aclara el porque de la desaparicion de las escasas lentejas. Todas ellas son respetadas en cuanto a dialogos y localizacion y no encuentro ningun motivo para justificar una posible alteration que afecte a un aspecto fundamental.

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Asi sucede hasta el final de los quince cuadros y el Epflogo, localizado en un descampado en el que se evidencian las huellas del conflicto y bajo un "sol palido", tal y como se indica en la correspondiente acotacion teatral. Allf se cierra y se da sentido al conjunto de la obra, incluso se intuye el problematico futuro de los protagonistas. Si en la escena inicial los dos muchachos juegan a la guerra en un lugar donde ellos consideran que la misma nunca puede estallar, en la final Luis se enfrenta a una madurez dificil en un marco de desolacion producido por la guerra y, lo que es peor, la victoria. Si en el primer encuentro familiar cada uno daba cuenta de sus ilusiones y esperanzas, en el ultimo todo se ha truncado y tan solo se pretende sobrevivir. Supervivientes son muchos de los personajes de Fernando Fernan Gomez y como tales aparecen tambien en el final de la adaptacion. Cristina Ros Berenguer en su tesis doctoral sobre el citado autor afirma: La Repiiblica se habfa llevado consigo la posibilidad de hacer de Espana un Estado moderno, pero tambien acabo con las ilusiones y los proyectos inmediatos de mucha gente, de gente comun, de esos sobrevivientes que suelen ser protagonistas de sus obras, y que tras la tensa angustia, el miedo y el hambre, perdieron sus trabajos, su dignidad, e incluso su vida en esa ultima oportunidad de avanzar junto a la Historia, en ese ultimo verano9. Entre ellos se encuentran los miembros de una familia como la que protagoniza la obra y su adaptacion cinematografica. Una familia media, normal y corriente que se ve inmersa en un perfodo extraordinario. Apenas son protagonistas activos, pero en su cotidianidad sufren las consecuencias de un momento historico que va desde la esperanza de una soleada tarde veraniega a la tristeza de un frio amanecer. Tal vez fuera un error rodar la adaptacion pocos meses despues del espectacular exito obtenido por la obra teatral. La reposicion de la misma era muy problematica a causa de unas circunstancias que revelan algunas de las miserias del teatro espanol y de sus responsables. Pero, tras el nuevo exito de la version cinematografica, esa posibilidad se difumino todavia mas. Alfredo Matas actuo con el criterio propio de un sagaz productor. Supo captar enseguida el tiron popular de una obra que per-

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mitia a muchos un reencuentro con el pasado y a otros el descubrimiento de la cotidianidad humana y proxima de un conflicto hasta entonces examinado, por regla general, desde otras perspectivas. No obstante, ademas de esa primera razon, es probable que el productor percibiera enseguida las posibilidades cinematograficas del texto teatral. Y si no lo hizo el, lo harfan los responsables del guion y la direccion. A los mismos se les ha acusado de realizar un trabajo rutinario o de encargo. Aparte de lo discutible de esa descalificacion, considero que Salvador Maldonado y Jaime Chavarri asumieron las directrices implicitas en el texto de Fernando Fernan Gomez, "un caso de teatro cinematografico" tal y como ha sido definido. Recordemos que Jose Carlos Plaza, el director de la puesta en escena de Las bicicletas son para el verano, tuvo que resolver algunas dificultades derivadas del caracter cinematografico del texto10. Esta circunstancia es reconocida por el propio autor en una entrevista concedida a Juan Tebar". Ante tal evidencia derivada de la indiferenciacion generica que suele caracterizar la produccion de Fernando Fernan Gomez, tal y como subraya Cristina Ros Berenguer en la citada tesis doctoral, creo que la option mas previsible a la hora de plantear la adaptacion era seguir las indicaciones insertas en la obra teatral. Para que modificar un texto que podria ser considerado como un guion? Para que escribir otro guion? Mucho mas sencillo, y supongo que mas logico, era sintetizarlo para ajustarlo a la duration habitual de una pelfcula comercial, plantear nuevas localizaciones siguiendo las sugerencias del texto y procurar que las mismas, junto con los pocos detalles nuevos, nunca rompan la linea argumental y significativa de la obra original. Creo que se consiguio y, si se perdio algo de la intensidad dramatica por no encerrar casi toda la accion en un comedor, a cambio se aportaron nuevos matices derivados de una correcta puesta en escena y una interpretacion excelente. Si el reparto del estreno en el Teatro Espanol fue magnffico y elogiado (Berta Riaza, Ma Luisa Ponte, Enriqueta Carballeira, Agustfn Gonzalez, Ma Carmen Prendes...), el de la adaptacion no lo es menos. Contar con Agustfn Gonzalez -que repitio en el papel de Don Luis-, Amparo Soler Leal,

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Victoria Abril, Gabino Diego, Marisa Paredes, Aurora Redondo, Alicia Hermida, Miguel Rellan, Patricia Adriani, Emilio Gutierrez Caba y otros es un lujo propio de una cuidada production, pero tambien una garantia a la hora de plasmar unos personajes cuya dimension humana es tan intensa como cotidiana. Por que se produjo entonces una reaction cntica negativa? Debemos reconocer que hubo alguna notable exception como la de Roman Gubern,12 pero la tonica general fue de un rechazo que contrasta con el exito de publico. Como tantas veces. El caso del propio autor es comprensible y el mismo acaba reconociendo la dificultad de que una adaptacion, al introducir algunos cambios, acabe satisfaciendo al autor, siempre preocupado por el respeto a un original que considera terminado y bien terminado. Probablemente, si Fernando Fernan Gomez hubiera estrenado mas obras en los escenarios espanoles durante las dos ultimas decadas, estaria mas acostumbrado a unas "lecturas" a veces tan subjetivas como las de los directores de escena. Su amigo Eduardo Haro Tecglen le habra informado bien al respecto y, tal vez, sea una de las causas de la desertion de un autor nada dispuesto a enfrentarse a un mundo tan poco respetuoso en ese sentido como el teatral. Pero la interpretation de los criticos puede ir por otros derroteros que se relacionan con algunos de los prejuicios que suelen operar cuando se analiza una adaptacion cinematografica de un texto teatral o literario, sobre todo si el mismo es demasiado conocido en su forma original. Esta tendencia puede haberse acentuado al tratarse de una obra reciente, fresca en el recuerdo, "devorada" por una production como la de Alfredo Matas.

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NOTAS 1 Vease la excelente edition crftica realizada por Manuel Aznar Soler y J. Ramon Lopez Garcia (Barcelona, Vicens Vives, 1996). Fernan Gomez ha declarado que en realidad la suya es una obra adaptada al teatro, puesto que la intention original era presentarla como una serie para television. Vease Nickel Odeon, n°9(1997),p. 96. 2 La crftica considero que para Chavarri era una pelfcula de encargo, pues no se parecfa a lo hecho anteriormente (Beam). Gil de Muro, ademas, subrayo el enorme distanciamiento con que abordo la pelfcula. Vease Reseha, n° 149 (1984), p. 31. 3 Desde la ultima fila. Cien anas de cine, Madrid, Espasa Calpe, 1995, p. 162. 4 Ibid, p. 137. 5 Vease, por ejemplo, Linda Seger, El arte de la adaptation, Madrid, Rialp, 1993, pp. 62-76. Es significativo en relation con lo relativo de estas reglas que algunos crfticos atacaran la adaptation por lo contrario de lo dicho por Fernan Gomez, es decir, por respetar demasiado el texto teatral. Vease Peter Besas, Behind the Spanish Lens. Spanish Cinema under Fascism and Democracy, Denver, Arden Press, 1985, p. 256. 6 Vease Enric Ripoll i Freixes, 100 peliculas sobre la Guerra Civil espanola, Barcelona, C.I.L.E.H., 1992, pp. 155-162. 7 "Bicicletas con soda", Contracampo, n° 35 (Primavera, 1984). 8 "Las bicicletas son para el verano, un caso de teatro cinematografico", Fernando Fernan Gomez. Acteur, realisateur et ecrivain espagnol. Universite de Bordeaux III, Press Universitaires, 1985, pp. 91-103. 9 Fernando Fernan Gomez, autor, Alicante, Universidad, 1997, p. 429. 10 Vease ibid., p. 454. Hay que recordar, no obstante, que Plaza en aquella epoca era muy partidario de dar soluciones cinematograficas a sus montajes, como demostro en la obra de Fernan Gomez y en Eloisa estd debajo de un almendro (1984). Vease entrevista concedida a Primer Acto, n° 215 (1986), pp. 40-43. 11 Juan Tebar, Fernando Fernan Gomez, escritor (didlogo en tres actos), Madrid, Anjana, 1984, p. 122. Eduardo T. Gil de Muro afirma: "el texto teatral tenfa mucho de libreto cinematografico: escenas cortas, entrecruzamiento permanente de personajes, alusiones frecuentes al mundo exterior a la familia, atencion especial al dialogo emotional y verbal de los protagonistas y una especie de diffcil equilibrio entre las distintas parcelas cultivadas dentro de la misina obra. Si allf -en el texto teatral- no habfa ya un guion cinematografico, ciilpese del asunto al hecho de que Fernan Gomez escribio una obra demasiado larga para lo que se suele estilar en la production cinematografica". Art.cit. 12 1936-1939: la guerra de Espana en la pantalla, Madrid, Filmoteca Espanola, 1986, p. 170.

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III.5. LA CASA DE BERNARDA ALBA Si en el caso de la obra de Fernando Fernan Gomez fue polemica la localizacion al ser sustituido el comedor familiar por otros lugares, en La casa de Bernarda Alba de Federico Garcia Lorca1 esta cuestion todavia tiene mas trascendencia. La adaptacion cinematografica dirigida por Mario Camus se enfrento a varios desaffos2. La larga y fructifera experiencia del guionista y director en el campo de las adaptaciones suponia una garantia, sobre todo tras el exito obtenido en La colmena y Los santos inocentes3. Antonio Larreta, su colaborador en la adaptacion, tambien era un guionista con experiencia. Pero el "drama de mujeres en los pueblos de Espana" escrito por el poeta granadino presentaba algunas aristas para su conversion en una pelicula. De cara al espectador y la critica hay mucha diferencia segun sea conocida o no la obra adaptada. Cuando el original ha quedado olvidado, se desconoce que una pelicula tiene un origen literario o la obra original ha sido menos notoria que su transposicion a la pantalla... entonces se obvia la polemica, no se producen comparaciones entre los diferentes medios de expresion artfstica y se dedican todos los esfuerzos al analisis del resultado cinematografico. Sucede lo contrario cuando la obra es tan conocida como la de Garcia Lorca o la de Valle Inclan cuya adaptacion analizaremos en el siguiente apartado. Esta circunstancia constituye un primer e inevitable desafio del cual todo adaptador debe ser consciente. Pero, aparte del citado problema, vamos a centrarnos en otras "aristas" de la obra de Garcia Lorca. Una de ellas era la localizacion. En el apartado anterior se ha comentado que la ruptura de la unidad de lugar iba en contra de la intensidad dramatica. En esta ocasion, la casa de la viuda y sus hijas no solo es imprescindible para la misma, sino que alcanza un protagonismo decisivo como lugar mas simbolico que real. Respetarlo suponfa una importante dificultad para la realizacion, ignorarlo era tanto como falsear el sentido de la obra original. Mario Camus adopto una alternativa equidistante de ambas posibilidades. El resultado fue correcto desde el punto de vista cinematografico. Tanto el equipo tecnico como el artistico cumplieron con su trabajo. Pero

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como espectadores sentimos que la pelicula es frfa. No es la primera vez que se aribuye este rasgo a una obra de Mario Camus. En este caso lo que falta es un calor, dramatico o tragico, que solo podi'an aportar la comunicacion teatral y el espacio cerrado por las cuatro paredes "blanqufsimas", entre las que se encierran Bernarda y sus hijas en senal de luto. En esta adaptation era necesario respetar la unidad de lugar y el buen criterio del director evita cualquier ruptura. Tan solo en las primeras escenas vemos la iglesia del pueblo donde se esta celebrando el funeral por el marido de Bernarda Alba y, a continuation, siguiendo los pasos de La Poncia atravesamos algunas calles casi solitarias. La decision de incluir el funeral constituye un acierto. No solo es el motivo argumental que explica el porque del luto, sino que -tal y como aparece en la adaptacionmarca el tono de lo que vamos a ver. Pocas escenas mas se desarrollan en el exterior, salvo un inserto del apaleamiento de una mujer y, en reiteradas ocasiones, el caballo y la silueta de Pepe el Romano que, como es logico, permanecen fuera de la casa, aunque acechando y dejando sentir su presencia. Tras un primer dialogo entre las dos criadas -una forma traditional de comenzar una obra teatral- que nos aporta algunas claves sobre la situation dramatica y el caracter de Bernarda Alba, a continuation se abren las puertas de la casa para recibir a los familiares y amigos que han asistido al funeral. Las mujeres por una parte -no las "doscientas" reclamadas por Garcfa Lorca, pero si bastantes- y los hombres por otra. Ellas rezan y ellos toman una limonada en el patio. Nunca se ven sus rostros, puesto que se les concede el mismo papel que en el texto original. Asimismo, la elaboration y el reparto de la limonada estan resueltos con un acertado criterio cinematografico. Pocas y breves escenas que denotan una presencia tan masiva como fugaz. No olvidemos que como bien recalca la dura Bernarda Alba, con la salida de los asistentes al funeral se cierran unas puertas que a partir de entonces sellaran la incomunicacion de estas mujeres con el exterior. Mario Camus acepta esta localization tan decisiva para comprender el clima de tension y violencia soterrada que preside el drama. No obstante, construye una casa en un decora-

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do de 1.200 m2. que siendo verosfmil y coherente con el resto de los elementos permite desplazar la camara por unos rincones apenas entrevistos en el seco y desnudo texto de Garcia Lorca. La casa de la adaptacion cinematografica es amplia y se corresponde con el status socioeconomico de la viuda de un rico propietario de tierras4. No hay lujos en una escenografia cuya sobriedad es coherente con el caracter de los personajes. No obstante, se percibe la solidez economica de una familia cuyo gran problerna es el exceso de hijas, todas casaderas a pesar de que solo una, la mayor, cuenta con dote propia por ser fruto de un primer matrimonio. La casa tiene numerosas y amplias habitaciones, un hermoso patio interior, cuadra con caballos, sala de costura, una enorme despensa... y otros lugares que vamos observando gracias a una camara -la fotograffa y la iluminacion son notables- que se recrea en la cotidianidad de unas mujeres condenadas a la inaction. Estan encerradas, pero dentro de un espacio relativamente amplio que al menos les permite desarrollar una rutina con la que matar el tiempo. Empeno inutil porque la frustration y la tension aumentan progresivamente, asi como la llamada desde fuera encarnada en el enigmatico Pepe el Romano. A pesar del autoritarismo de Bernarda Alba, la tension hacia el exterior se evidencia en unas hijas que no aceptan su condena. No quieren seguir de luto y sienten, sobre todo la joven Adela, una vida en su interior que choca contra los "gruesos muros" de una casa convertida en celda. Algo menos en la adaptacion, puesto que es amplia, confortable y hasta cuenta con algunas ventanas cuya presencia explicita en las imagenes es discutible. Pero estos matices no impiden que sea una celda donde el estallido violento se anuncia hasta en los mas pequenos detalles de los dialogos y las miradas. Como aparece esta localization en la obra de Garcia Lorca? El autor es bastante escueto en sus acotaciones. En el primer acto indica que la action se desarrolla en una "Habitacion blanquisirna del interior de la casa de Bernarda. Muros gruesos". En el segundo apenas hay variation: "Habitacion blanca del interior de la casa". Y en el tercero volvemos a encontrar unos elementos recurrrentes: "Cuatro paredes blancas ligeramente azuladas del patio

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interior de la casa de Bernarda. Es de noche. El decorado ha de ser de una perfecta simplicidad". Si observamos las tres acotaciones, las unicas que aparecen en un texto que busca la desnudez de una tragedia clasica, comprobaremos que se repiten la palabra "interior" y el color bianco, algo azulado en la ultima segiin la convention teatral para indicar la noche. Los personajes no solo estan encerrados en la casa, sino que permanecen en habitaciones situadas cada vez mas en el interior de la misma. Se refuerza asf la sensation claustrofobica de unas mujeres cuyas vidas se desarrollan siempre entre cuatro paredes. Alguna de ellas buscara desesperadamente las ventanas de otras paredes, las exteriores, pero la action tiene lugar en un marco que casi es una celda. Juan A. Bardem, en una de sus notas escritas con motivo de la puesta en escena teatral que dirigio en 1964, indica al respecto: "Muros gruesos". Esa indication es importante. Hay que asfixiar, hay que enterrar el corazon de esas mujeres. Por tanto, la comunicacion con el mundo exterior no se hara nunca desde nuestro espacio dramatico; ese mundo exterior no tendra una comunicacion inmediata y directa con nuestro espacio5. En cuanto al color bianco, aparte de que pueda ser propio de casas como las andaluzas, tiene un valor mas simbolico que real y contrasta con el luto riguroso de las mujeres. Luto sin ningun adorno, como desnudas estan las paredes, salvo en el primer acto donde se incluye una curiosa nota kistch que no fue recogida por los adaptadores cinematograficos ni por Juan A. Bardem. Esta presentation del interior de una casa como unico escenario puede tener una perfecta plasmacion teatral. Las puestas en escena de las que conozco referentes graficos han seguido las acotaciones por su sencillez y, lo que es mas importante, por el valor simbolico y significativo tan decisivo para el desarrollo de La casa de Bernarda Alba. La linica exception es la dirigida por Calixto Bieito, donde los muros desaparecen como tambien acaba desapareciendo la obra de Garcia Lorca. El problema aparece cuando se plantea una adaptation cinematografica. Encerrar una pelicula entre cuatro gruesos muros de una habitation interior es posible, pero tan arriesgado que pocos directores y menos

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productores asumirfan esta decision. Mario Camus y Antonio Larreta extienden esas cuatro paredes a las de una casa entera, y bastante amplia, por la que se desplaza una camara que va recogiendo rincones solo aludidos en el texto original. Veremos asi a la joven Adela retozando en su cama a la hora de la siesta veraniega mientras imagina estar con Pepe el Romano, Bernarda en el despacho de su difunto marido repasando el testamento y los bienes, la abuela Maria Josefa deambulando por su habitacion-celda entre delirios y verdades, La Poncia preparando la limonada en la cocina y asi hasta completar la lista de todas las mujeres que pueblan la casa. Son imagenes coherentes con un texto que intenta dar cuenta de la tensa cotidianidad vivida bajo el autoritarismo de Bernarda6. Aunque Garcia Lorca opto por la desnudez y la concision, hay suficientes didascalias interims como para que los guionistas y el director las aprovechen y, al menos, puedan desplazar la camara por el interior de la casa. Es un recurso logico y hasta necesario para la version cinematografica, donde la reduccion del dialogo se compensa con la presentacion de estas breves acciones en diferentes habitaciones, que nos aportan una informacion contenida en el texto original. No hay ninguna aportacion creativa, salvo la de una evidente capacidad para aprovechar la estetica de una vivienda repleta de rincones sugerentes. El buen oficio de Mario Camus permite que todos los puntos esenciales de la obra de Garcia Lorca esten presentes en la pelfcula. El problema es que esa presencia no produce necesariamente la misma sensacion en el espectador, tal vez distraido al contemplar una casa donde hay tantos y tan bellos rincones que no es facil pensar en una celda de gruesos muros. La casa de Bernarda Alba y sus hijas es un "mar de luto" rodeado de un pueblo. En el mismo tienen lugar hechos significativos, incluso para comprender lo que sucede entre las cuatro paredes. El apedreamiento de una madre soltera, los canticos de los segadores o la marcha a las afueras de los hombres con una prostituta son rasgos que caracterizan vagamente a quienes rodean la casa, pero que sobre todo definen la mentalidad de unas mujeres que mediante sus comentarios y reacciones evidencian su personalidad. Mario Camus con buen criterio no los presenta

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mediante imageries, salvo un brevfsimo apunte del citado apedreamiento. Tal y como sucede en la obra teatral, sabemos de ellos gracias a la narracion o las reacciones de algunos personajes, o por los canticos y gritos que provienen del exterior. Otro director tal vez habria cedido ante la tentacion de unas imagenes espectaculares, rompiendo asf un rasgo basico del drama de Garcia Lorca. Las cuatro paredes limitan el aislamiento de las mujeres, pero no marcan el distanciamiento con respecto al pueblo. Lo que sucede en el interior no es ajeno a lo vivido en un "maldito pueblo sin rio, pueblo de pozos, donde siempre se bebe el agua con el miedo de que este envenenada", como afirma Bernarda. A pesar del odio de esta hacia sus vecinos, hay una comunion con ellos porque comparten una misma mentalidad donde el autoritarismo y la violencia son rasgos dominantes. La viuda, y sus propias hijas, constituyen una expresion quintaesenciada de lo que sucede fuera y Garcia Lorca, respetando el simbolico encierro, es consciente de la necesidad de que los ecos del pueblo lleguen hasta las mujeres. Ecos de violencia con la madre soltera, de machismo con la mujer prostituida, de vitalidad rechazada con los segadores, de envidias y rencores con los vecinos...; los necesarios para que no aislemos a las habitantes de la casa como si se tratara de un caso patologico. Pero esa presencia de lo exterior debe ser latente, como un marco que da coherencia a lo que sucede en el interior. Hacerla presente serfa tanto como no respetar la funcion que desempena con respecto a lo que es el unico centro de atencion de la obra: el conflicto entre las mujeres que viven bajo el riguroso luto impuesto por Bernarda Alba. Esta, en mi opinion, correcta interpretacion de Mario Camus solo se altera cuando se presenta, aunque sea durante poco tiempo y a veces entre sombras, la figura de Pepe el Romano7. Este personaje del que tanto se habla en la obra y que nunca aparece personifica al tan deseado hombre, objeto de disputa entre Angustias y Adela, motivo de envidia de todas las demas -en especial, Martirio- y desencadenante del tragico desenlace. Su presencia es sugerida en varios momentos de la obra, como una figura acechante que visita a la novia reconocida como tal, Angustias, y a su verdadera amante, Adela, cada noche. Las otras

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hermanas saben de el porque le oyen llegar o irse, pero en ningun momento se atreven a verle y para el espectador siempre es una figura un tanto fantasmal. Pepe el Romano no es nadie en si mismo. Casi nada conocemos de el, salvo que es un hombre apuesto que busca el matrimonio con la rica Angustias y el sexo con la joven Adela. Nada mas es necesario, puesto que su funcion consiste en crear tension en el interior y ser el motivo desencadenante del tragico final. Su falta de caracterizacion, o lo somera de la misma, es precisa para cumplir este papel que permite comprender la frustracion de unas mujeres condenadas a terminar sus dfas como la abuela Maria Josefa, demente y vestida de novia. De ahf que Garcia Lorca lo convirtiera en una presencia latente apenas concretada con el nombre y poco mas. Mario Camus, por el contrario, nos lo presenta, aunque sea en las citadas condiciones. El error, en mi opinion, radica en que esos instantes implican la aparicion de una serie de rasgos innecesarios y hasta contradictorios con aspectos fundamentales de la obra. La silueta de Pepe el Romano sobre su brioso caballo es la de un senorito andaluz del cual vemos hasta su sombrero cordobes y el rostro del actor o jinete Alvaro Quiroga. Para que esa concretion geografica que no esta en el texto de Garcia Lorca? Por que ese detalle de vestuario incoherente con una obra que intenta alejarse de unas coordenadas localistas?8 La casa de Bernardo Alba es un drama que se desarrolla "en los pueblos de Espana", pero no en un pueblo concreto. Ni siquiera en un momento determinado. Podemos pensar en referentes andaluces por mutiples motivos un tanto ajenos al texto del granadino. Pero lo que cuenta es un texto en el cual hay una voluntad de no particularizar en un sitio determinado un conflicto que, en lo fundamental, es universal, aunque por eso mismo tambien sea andaluz. El enfrentamiento entre lo que representan Bernarda y Adela no es una cuestion peculiar de la Andalucia de aquella epoca. De ahf que Garcia Lorca evite cualquier rasgo que permita semejante identification. Tampoco la niega. Frente a esta actitud, logica en un drama que a menudo bordea los limites de una tragedia clasica, la presentation de Pepe el Romano como un senorito andaluz a caballo y con su sombrero cordobes resulta, en mi opi-

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nion, un error. Por hacerse presente sin ninguna necesidad y por concretar una identificacion de la que huyo un autor capaz de sintetizar dramaticamente un conflicto de caracter universal. Tambien puede ser discutible la inclusion de una escena en la que Pepe el Romano y Adela hacen todo tipo de caricias sexuales y jadeos separados por la verja de una ventana. Es una forma de mostrar explfcitamente lo que ya sabemos y, por lo tanto, resulta un tanto innecesaria. El hincapie que la adaptacion hace en la frustracion sexual de las hijas de Bernarda tal vez la justifique como un acto desesperado de Adela, capaz de afrontar el peligro como unica forma de reclamar su derecho a la vida. Pero esta circunstancia tambien se encuentra en el texto de Garcia Lorca, sin necesidad de que las mujeres se acerquen a unas ventanas tan presentes en las mentes de las hijas como alejadas del escenario donde tiene lugar la accion teatral. En cuanto a la coordenada temporal, es imposible huir de un minimo de concrecion sin caer en la irrealidad. Este riesgo tambien se evita en la adaptacion, donde vemos un vestuario, un domicilio y otros elementos de la casa que nos permiten pensar en un momento vagamente situado entre 1900 y 1920. Pero fieles al texto, jamas se menciona algo o alguien capaz de aportarnos alguna informacion externa que nos lleve a unos afios determinados. Mario Camus y Antonio Larreta tambien se muestran respetuosos con los dialogos del texto original, a menudo utilizados literalmente en la adaptacion cinematografica. Como sucede casi siempre hay una labor de poda, aunque en este caso es relativamente pequena. El propio Garcfa Lorca ya se encargo de hacerla buscando un estilo desnudo, frfo, duro, que busca lo poetico por derroteros ajenos a los habituales. Sus dialogos son casi siempre breves, concisos y de una precision asombrosa para dar cuenta del conflicto dramatico. De ahf que pudieran ser utilizados por los guionistas, quienes se limitan a eliminar los esbozos de acciones secundarias que a veces despuntan en alguna replica, ciertas informaciones que se pueden presentar mediante imagenes y algun momento lirico de diffcil traslacion a la pantalla como la poesia recitada por Marfa Josefa en el tercer acto. En cualquier caso, los

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guionistas son conscientes de la personalidad del autor adaptado y nunca intentan reescribir su texto. Muy pocas frases son propias de Mario Camus y Antonio Larreta, quienes ante la imposibilidad e inconveniencia de trasladar el texto integro optan por seleccionar las frases clave para marcar la evolution dramatica y, mediante la puesta en escena cinematografica y el montaje, intentan completar todo lo aportado por el texto del granadino. En conjunto, es mucho mas lo que permanece inalterado9, lo cual habrfa sido dificil en cualquier obra anterior de un Garcia Lorca que culmino en La casa de Bernarda Alba un proceso de depuration estilistica. Tampoco hay modificaciones apreciables en la estructura de la obra. Salvo alguna alteration del orden de las escenas del segundo acto, se respeta la original de un Garcia Lorca con las ideas tan claras como clasicas en este sentido. Luto, tension y muerte se suceden en torno a un planteamiento, nudo y desenlace que apenas pueden ser modificados, sobre todo en lo que respecta a las escenas del principio y el final de la obra. De ahi que la option de Mario Camus en este sentido casi sea la unica posible dadas las caracterfsticas de un drama, o una tragedia para otros, ferreamente estructurado al modo clasico. Sin embargo, algunas de las escenas del texto original se parcelan y se redistribuyen a lo largo de la adaptation. Hay un constante huir de las consideradas demasiado largas para los canones cinematograficos y se busca un ritmo mas ligero abreviandolas y multiplicandolas. Esta option tiene una logica indudable de acuerdo con el intento de evitar caer en lo que seria un teatro filmado, pero tambien provoca una perdida de la intensidad dramatica. Al ver la obra de Garcfa Lorca nos da la impresion de que todo esta mas concentrado, en el espacio cerrado por los gruesos muros y en el tiempo transcurrido entre el funeral y el suicidio. La adaptation acaba dilatando estas coordenadas. La primera por la razon ya indicada y la temporal por la insertion de un conjunto de escenas en las que el paso del tiempo es mas evidente que en el texto original. En una obra en la que muchas veces lo importante es lo que no pasa, el tiempo, su transcurrir, tiene un valor secundario, ya que en cierta medida se intenta inmovilizarlo. No se da siempre esa impresion en la pelfcula de Mario

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Camus. Al otono lluvioso le sucede un calido verano, se marca el transcurrir de los dfas incluyendo diferentes escenas de las actividades cotidianas y acaba dandonos la impresion de que han pasado unos largos meses. En ese sentido resulta esencial la parte central de la pelfcula, precisamente la mas alejada de la estructura de la obra teatral. Habrfa sido inconveniente intentar mantener la intensidad del principio y el final, pero el riesgo que se asume es el de dilatar tal vez demasiado un tiempo que deberfa estar mas concentrado para producir en el espectador la sensacion que busca la obra Garcfa Lorca, tan condensada en torno a un eje que lo domina todo y no permite la mas minima digresion. El riesgo contrario, el de caer en lo que serfa un teatro filmado, lo percibimos en las escenas finales. No comparto la descalificacion global de lo considerado como teatro filmado. Incluso en algunos momentos puede ser una opcion casi impuesta para respetar el sentido de la obra adaptada. Un ejemplo es el que nos ocupa. Los guionistas tienen que sujetarse a un final tan claro y rotundo que no admite matices, ni siquiera un tiempo o un ritmo distintos. Lo unico que se aporta, esa musica final claramente andaluza, es tan inoportuna como en la banda sonora que acompafia a los tftulos de credito. La imagen de la Adela ahorcada es de por su lo suficientemente tragica y con esa aportacion se cae de nuevo en una localizacion que ya hemos criticado. No obstante, la fidelidad con que se siguen los momentos finales de la obra deja en un segundo piano esta cuestion. Una fidelidad que puede resultar extrafia al espectador cinematografico, maxime si ignora que se trata de una adaptacion. El estilo de las frases, las reacciones de los personajes... hasta el mutis final de Bernarda Alba nos recuerdan un marco teatral cuya presencia es casi inevitable10. Garcfa Lorca huye de un naturalismo impropio de un drama que linda con la tragedia, pero habitual en nuestro codigo de espectadores cinematograficos. No creo que quepa criticar a los responsables de la adaptacion por esa posible extrafieza al ver la pelfcula. Era inevitable, al menos desde el momento en que se intenta hacer una adaptacion respetuosa con el original. En todo caso la crftica se debiera centrar en lo oportuno de

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esta decision, pero una vez adoptada era logico que en algunos momentos apareciera el teatro filmado. La tonica de fidelidad ya comentada se extiende a la caracterizacion de los personajes. El reparto es excelente y la direccion artistica consigue que cada una de las actrices refleje la personalidad mas o menos acusada de las mujeres encerradas en la casa. Irene Gutierrez Caba hace una Bernarda Alba que, como en el original, compagina el maximo autoritarismo con la ausencia de cualquier nota histrionica. Pocas y medidas palabras sin alterar el tono, seguridad absoluta y una mayor frialdad permiten que su figura quede como un simbolo del autoritarismo sin caer en lo melodramatico o lo caricaturesco. Florinda Chico interpreta uno de los mejores papeles de su irregular trayectoria creando una Poncia cuya relacion con Bernarda y sus hijas siempre es problematica. La naturalidad de la actriz, la frescura de su interpretation y hasta la adecuacion fisica al personaje consiguen recrear una criada que consideramos fiel al texto de Garcia Lorca y, sobre todo, convincente. En cuanto a las hijas, una dificultad era presentarlas como un grupo y, al mismo tiempo, particularizar cada una de ellas. En lineas generates se consigue contando con la colaboracion de las actrices, pero hay un problema con Adela, la joven rebelde interpretada por Ana Belen. Segun el autor esta hija tiene veinte anos, mientras que la actriz en el momento del rodaje ya era una mujer de treinta y siete. Demasiada diferencia como para que no incida en la caracterizacion de una Adela cuya juventud es un elemento fundamental, como lo es la edad en el conjunto de los personajes segun dejo bien claro Garcia Lorca. Supongo que la calidad de una actriz tan reconocida como Ana Belen puede compensar otros aspectos y mejorar la suerte de cara a la taquilla. Recordemos, asimismo, que tambien intervino en la temporada 84-85 en la puesta en escena de La casa de Bernarda Alba dirigida por Jose Carlos Plaza. Y ya habia colaborado en otras peliculas de Mario Camus. Pero los simbolicos veinte anos de Adela desaparecen al elegir una actriz cuya edad casi es la de su rival, Angustias. No hace falta explicar hasta que punto algunos nombres pesan en una production cinematografica y, reconociendo la incuestionable valia de

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Ana Belen, creo que en este caso se produjo un error de cara al trabajo de adaptation del texto de Garcia Lorca. Pero este y otros posibles "errores" no afectan a lo sustancial de la adaptation. Contar con un espacio mas verdaderamente cerrado, evitar la dispersion de la action en multiples escenas o adjudicar el papel de Adela a una actriz mas cercana a los veinte anos podria haber aumentado el grado de fidelidad a la obra. Pero, como ya dijimos, la misma no es sinonimo de acierto o calidad en el trabajo de adaptation. Por otra parte, el guion de Mario Camus y Antonio Larreta sigue un criterio de fidelidad que para algunos hasta casi puede resultar inadecuado. Dadas estas circunstancias, cabe preguntarse el porque del relativo fracaso de una adaptation fiel de una obra tan destacada de nuestro teatro contemporaneo. La respuesta no creo que este en la pelfcula, ni siquiera en un trabajo de los citados guionistas que tal vez no sea brillante, pero si correcto y profesional, "una lection de pura caligrafia fflmica" segun Pedro Miguel Lamet11. La debemos buscar en la decision previa de adaptar al cine La casa de Bernarda Alba. Si recordamos el momento cinematografico en que fue rodada la pelfcula, observaremos que por entonces a menudo se critico la proliferation de adaptaciones de textos literarios o teatrales12. Proliferation en todo caso relativa y que, a priori, no era obligatoriamente negativa. Pero por desgracia esta circunstancia estaba relacionada con la polftica de subvenciones. Una obra de reconocido prestigio era un aval importante para conseguir la correspondiente ayuda estatal. De ahi que algunos productores y directores se lanzaran al campo de la adaptation sin pensar que, aparte del prestigio o la fama, la obra debia reunir determinadas caracteristicas que hicieran recomendable su adaptation. No creo que haya textos literarios cuya adaptation sea imposible. Pero tambien sospecho que para muchos la misma es un absurdo. No me atrevo a dar una lista de rasgos que permiten considerar una obra literaria o teatral como susceptible de ser adaptada. Cualquier regla general en este sentido podria ser sorteada por un trabajo creativo por parte de los adaptadores. Y tenemos numerosos ejemplos de ello en la historia del cine. Pero al leer o ver una obra teatral como la de Garcia Lorca resulta diff-

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cil pensar en imageries cinematograficas. No por la carencia de un elemento plastico, sino porque todos los rasgos estan encaminados casi exclusivamente a un escenario teatral. Desde el lenguaje quintaesenciado que combina la tensa realidad con la poesia hasta el valor simbolico de los personajes, pasando por la intensidad de una relation tan dramatica que se intenta transmitir a un espectador cercano, el de teatro, todo apunta al genero para la que fue concebida. Y en unos terminos dificilmente compatibles con el cine. No es extrano que las obras teatrales de Garcfa Lorca no cuenten con adaptaciones importantes y que alguna, como la de Yerma dirigida por Imre Gyongyossy y Barna Kabay, sea un verdadero desastre13. El error no creo que radique en una reiterada falta de talento, sino en la pretension de adaptar a un autor tan peculiar que concibio sus obras para un marco especifico. Alterar esa peculiaridad seria tanto como eliminar lo propio de Garcia Lorca y, si no se hace, el texto tiene una dificil traslacion a lo cinematografico. Tal vez la solution sea aceptar que no todas las grandes obras de nuestro teatro deben ser adaptadas al cine, maxime si la unica justificacion es la busqueda de una subvencion. Ignoro si fue asi en el caso aqui comentado. En cualquier caso es lamentable que un buen trabajo de los profesionales que intervinieron y la utilizacion de la que considero la mejor obra de Garcia Lorca dieran como resultado una pelicula fria que apenas intereso en su momento.

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NOTAS 1 Utilizamos la edicion crftica de Allen Josephs y Juan Caballero (Madrid, Catedra, 1991, 18a ed.). La amplfsima bibliograffa sobre esta obra se puede actualizar consultando Francesca Colecchia, "A Selected Bibliography of Studies on Federico Garcia Lorca's La casa de Bernarda Alba, 1985-1994", Estreno, XXI, n° 2 (1995), pp. 39-41. 2 La pelfcula se estreno en Madrid el 3 de marzo de 1987. Sobre la adaptacion, veanse Peter L. Podol, "La casa de Bernarda Alba in Perfomance: Three Productions in Three Media", Estreno, XXI, 2 (1995), pp. 42-44 y, sobre todo, el excelente estudio de Jose Luis Sanchez Noriega en su tesis doctoral sobre el cineasta que tuve la oportunidad de consultar gracias al autor. Vease del mismo autor, Mario Camus, Madrid, Catedra. 1998. 3 Vease el enfoque dado por el propio Camus en "Mi trabajo en la novela de Delibes", Republica de las Letras, n° 54 (1997), pp. 157-161. 4 Jose Carlos Plaza en sus notas a la edicion publicada con motivo del montaje que dirigio senala que se debe utilizar "una escenograffa no pobre sino de clase media alta, un vestuario no de aldeanas, sino de senoritas de pueblo con medios. Una casa comoda y bienes materiales antiguos y conocidos" {La casa de Bernarda Alba, Madrid, Teatro Espanol, 1984, p. 199). Peter L. Podol indica al respecto: "Thus, the daughters' lack of will, their inability to break free from their repressive ambience, became entirely credible in light of the obvious conforts and 'adventages' offered by their residence in Bernarda's house" (art.cit., p. 42). 5 La casa de Bernarda Alba, Barcelona, Ayma, 1964, p. 109. 6 Phyllis Zatlin puso de relieve la capacidad del director para convertir las palabras de Lorca en imagenes cinematograficas. Vease, art.cit., p. 137. 7 Peter L. Podol considera que esta y otras irrupciones de lo exterior en la pelfcula socavan el esquema tematico de la obra teatral. Vease art.cit., p. 43. 8 Vease al respecto la interesante nota de direccion de Juan A. Bardem: "El vestuario no debe tampoco senalar una precisa moda o un lugar preciso. Debe, en la medida de lo posible, escaparse de una filiaeion determinada tanto en el tiempo como en el espacio espanol. Si lo de escapar de una clara servidumbre folklorica es totalmente posible, no lo es, sin embargo, huir de un tiempo, el que sea, determinado. Cuidado; no sea que huyendo de un realismo temporal absoluto vayamos a caer en una absoluta abstraccion. Asf pues se ha efectuado una, digamos, sublimation de una moda femenina de alrededor de 1910», ed.cit., p. 114. 9 La lista de las alteraciones introducidas por los adaptadores se encuentra en Podol, art.cit., p. 43, quien considera que el efecto de las mismas es negativo Jose Luis Sanchez Noriega en su tesis doctoral senala que todas las modificaciones afectan a los primeros actos teatrales dejando los guionistas inalterado el tercero. 10 Podol recuerda que el mutis final de la protagonista no cierra la obra con un paralelismo con el principio, dado que en la adaptacion se suprimio la palabra

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'silencio' de la primera intervention. Asimismo, senala que en la adaptation televisiva protagonizada por Glenda Jakson la misma emplea un tono distinto cada vez que pronuncia al final 'silencio'. En las primeras mantiene el autoritarismo como serial de su insensibilidad, pero en la tercera y ultima ya no lo dice con rotundidad, lo murmura como dejando entrever que la conciencia de la tragedia la ha afectado. Gutierrez Caba no aporta este matiz tan significativo. 11 Resena, n° 174 (1987), pp. 22-23. 12 Un ejemplo lo tenemos en el artfculo de Carlos F. Heredero, "Les lettres en images. Cinema et litterature dans l'Espagne democratique", Revue Beige du Cinema, n° 28 (1989), pp. 27-34, donde se presento esta adaptation de Mario Camus como una muestra del fracaso que supuso esta tendencia. 13 Una nueva prueba la tenemos en la ultima version de Yerma (1998), dirigida por Pilar Tavora, cuyo exacerbado andalucismo resta interes a un tratamiento que a veces desemboca en lo caricaturesco.

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III. 6. EL SIEMPRE DIFICIL VALLE-INCLAN Adaptar al cine una obra de Valle-Inclan casi es una temeridad. Ponerla sobre un escenario teatral tambien. La peculiaridad y la complejidad que caracterizan su production dramatica constituyen un desaffo para quienes se enfrentan a unos textos repletos de sugerencias y posibles trampas. Por otra parte, y desde hace decadas, cada crftico parece tener la clave de como montar "un Valle" o, en este caso, de como adaptarlo. No la suelen dar a conocer, pero a menudo la utilizan para vapulear a quienes afrontan esa tarea con otro criterio, es decir, todos los demas. Tal vez exagero, pero es la impresion que causa el repaso de la reception crftica de cualquier montaje teatral o adaptation cinematografica basada en un texto de Valle-Inclan. Tanto es asf que me cuesta comprender la osadfa de quienes se atreven a enfrentarse a una tarea tan compleja que, a priori, tiene garantizada una buena cantidad de crfticas negativas. Tal vez porque para directores como Jose Tamayo y Lluis Pasqual el desaffo esta acompanado por el convencimiento de encontrarse ante unos textos de una riqueza impresionante. Nada de esto parece haber asustado a Miguel Angel Diez, director de Luces de bohemia (1985), basada en la homonima obra de Valle-Inclan1 y con guion de Mario Camus. La pelicula fue subvencionada por el Ministerio de Cultura y se realizo en colaboracion con RTVE2. Supongo que la celebration en 1986 del cincuentenario del fallecimiento del autor gallego facilitarfa estas circunstancias. A pesar de dichos apoyos, apenas tuvo repercusion entre el publico y fue duramente recibida por la crftica. Pero en las resefias las descalificaciones no suelen dar paso a un analisis y convendrfa replantearse el porque del relativo fracaso de un film que, como en el caso anterior, contaba con buenos mimbres: una obra que tal vez sea la cumbre del teatro espanol del siglo XX, un buen equipo tecnico y artistico, la experiencia de un adaptador como Mario Camus y un proyecto que el director habfa estado madurando durante una decada. Son ya numerosos los crfticos e investigadores que han puesto de relieve la presencia de elementos cinematograficos en la obra dramatica de Valle-Inclan. El propio autor manifesto con

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una clarividencia poco frecuente en su generation que el teatro no podia ignorar todo lo que estaba aportando el cine. Frente a posturas cerradas como la de Miguel de Unamuno, reconocio que el nuevo arte debia ser una referencia inexcusable para la necesaria renovation de la escena espanola. Sus obras, sobre todo las escritas a partir de la segunda decada del siglo, son un ejemplo de esa actitud. Lejos de respetar los convencionalismos de los escenarios de la epoca, el Valle-Inclan del periodo esperpentico no duda a la hora de introducir una serie de rasgos cuyo referente mas cercano, aunque no exclusivo, lo podemos encontrar en el cine de aquellos anos. La citada influencia cinematografica ya casi constituye un lugar comun entre los especialistas en el teatro de Valle-Inclan. Pero el riesgo, o la tentacion, es pensar que la presencia de esos rasgos de raigambre cinematografica, aunque nunca son ajenos a lo teatral, convierte necesariamente a estas obras en susceptibles de ser adaptadas al cine. No hay una relation de causa-efecto. No negamos que un texto de estas caracterfsticas facilite la tarea del adaptador, pero tambien puede tenderle algunas trampas. La mas probable es la de allanarle demasiado el camino, la de dar la impresion de estar ya ante un guion cinematografico que tan solo requiere unos retoques. Esta actitud puede desembocar en un trabajo rutinario, tal vez fiel al texto original, pero con unos resultados negativos desde el punto de vista cinematografico que acaban repercutiendo en el prestigio de la obra adaptada. La adaptation cinematografica realizada por Miguel Angel Dfez y Mario Camus es, en mi opinion, un ejemplo de lo arriba indicado. Podemos hablar de respeto a un texto teatral cuyas sugerencias cinematograficas son recogidas, pero tambien de una ausencia de aportaciones que son imprescindibles cuando estamos ante una obra sugerente, abierta al trabajo creativo, como la de Valle-Inclan. El respeto es necesario, maxime cuando se trata de una obra tan fundamental y caracterizada, pero no conviene tomarlo como algo capaz de paralizar la creatividad. Y adaptar o montar al autor gallego requiere siempre creatividad y osadia, las que el mismo tuvo cuando lanzo unas propuestas teatrales radicalmente opuestas a los convencionalismos de la epoca3.

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El trabajo como guionista realizado por Mario Camus es relativamente sencillo. Tambien lo podemos considerar como correcto, con las connotaciones positivas y negativas del termino, dentro de los canones cinematograficos. En lfneas generales sigue las mismas directrices del ya comentado con motivo de la adaptacion de La casa de Bernarda Alba, pero el resultado es peor si por tal entendemos una obra original que ha quedado empobrecida. La concentracion dramatica del texto de Garcia Lorca esta lejos de la estructura coral e itinerante de una obra como Luces de bohemia, ramificada en multiples temas, personajes y situaciones que aportan una vision global de la sociedad espanola de la epoca. No solo se requerfa un tratamiento diferente, sino que el texto valleinclanesco al carecer de un fuerte hilo argumental implicaba un grado de complejidad que hacia diffcil dar una respuesta valida desde el punto de vista cinematografico. Veamos, no obstante, los criterios utilizados y el porque de esta valoracion. El guion de Mario Camus introduce un importante cambio en la estructura de la obra de Valle-Inclan. A diferencia de lo ocurrido con la de Garcfa Lorca, no respeta el orden de las escenas. Paradqjicamente, el objetivo es terminar en ambos casos en un climax dominado por la muerte: el suicidio de Adela o la esperpentica de Max Estrella postrado en el portal de su casa. Si las quince escenas del texto de Luces de bohemia se pueden agrupar en dos grandes apartados: las que dan cuenta de la ultima noche del poeta ciego hasta su muerte (I-XII) y las que muestran el velatorio y posterior entierro hasta desembocar en el suicidio de Madame Collet y su hija (XIII-XV), Mario Camus comienza con el segundo bloque y mediante un flash-back reconstruye las andanzas del protagonista junto a Latino de Hispalis. Que razon motiva esta alteracion? Supongo que, como ya he apuntado, el guionista querfa reforzar el hilo argumental y evitar que el final coincidiera con un momento ya alejado del clfmax. En efecto, tras la muerte de Max Estrella las tres ultimas escenas tienden a prolongar un anticlimax un tanto peligroso para los canones del cine que pretende ser comercial. De ahi que,

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como en tantas pelfculas, se prefiera terminar con el momento cumbre que supone la esperpentica muerte del protagonista. El problema radica en que esa opcion es rechazada implicitamente por Valle-Inclan, quien refuerza lo esperpentico al situar en la escena XII el fallecimiento del protagonista. No se trataba de terminar como en las tragedias clasicas con la emocion y la catarsis provocadas por la desaparicion del protagonista, sino de hacer un esperpento para el cual es preciso utilizar el efecto distanciador que suponen las tres ultimas escenas, repletas de rasgos que nos alejan del modelo de la tragedia clasica rechazada explicitamente por el protagonista poco antes de morir. Esta alteration en la estructura de la obra, que afecta a la medula de lo que solemos considerar como propio del esperpento valleinclanesco, implica otras en el trabajo de adaptacion. La primera y la mas importante es la introduccion de la figura del autor. Ya en el inicial velatorio, que aparece en la escena XIII del texto de Valle-Inclan, encontramos a un extrano personaje interpretado por Mario Pardo. Es un observador tambien presente en el cementerio y que, tras la apretada y un tanto apresurada sintesis de las escenas XIII, XIV y XV que se da en la adaptacion, lo volvemos a ver entrevistandose con Ruben Dano. Ahi manifiesta su interes por la suerte de la familia, como sucediera con el propio Valle Inclan en el caso de la de Alejandro Sawa. Tambien pretende reconstruir los pasos de la ultima noche de Max Estrella, empleando un convencional, y algo forzado, flash back que se inicia cuando observa la casa vacia del poeta tras los suicidios de su mujer e hija. La introduccion del que podemos considerar como "autor" es un recurso completamente ajeno al esperpento. Esta circunstancia, como la anterior, no parece preocupar demasiado a los responsables de la adaptacion, ya que en ningun momento estan interesados en recrear lo que entendemos como el esperpento teatral, tal y como lo concibiera Valle Inclan. No es casual que se eliminen casi todas las referencias al mismo que se encuentran en el texto original, especialmente en la muy recortada escena XII. Pero en un piano mas inmediato esta circunstancia se encuentra ligada a la diferente valoracion que al guionista parecen merecer

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las dos citadas partes de la obra de Valle-Inclan. Mientras que la del velatorio y el entierro es resuelta reduciendola a la minima expresion, la estrictamente necesaria para plantear el posible interes de la posterior reconstruccion, la de la ultima noche de Max Estrella va a ocupar todo el protagonismo. Se produce asi una relativa descompensacion, tan ajena a los planteamientos de la obra teatral como el orden propuesto por Mario Camus. Si tenemos un filtro encarnado en la figura del autor que se interesa por el caso concreto de Max Estrella, no nos debe extranar que la adaptation haga una labor de poda para eliminar todo lo ajeno al mismo. Lo peor es que el resultado acaba siendo un palido reflejo del frondoso y ramificado texto de Valle-Inclan. El procedimiento es tan sencillo como a veces demoledor. Mario Camus incluye en su guion las quince escenas del original, pero eliminando una parte sustancial de los dialogos. El criterio seguido tiene varias posibles justif'icaciones u objetivos: 1) Necesidad de "aligerar" el texto para conseguir un ritmo cinematografico y una duration acordes con lo considerado como usual en el cine comercial. 2) Eliminacion de aquellas frases cuyo contenido se puede explicitar mediante imagenes (este recurso es poco utilizado). 3) Eliminacion de los preambulos de varias escenas, puesto que habnan supuesto un lastre teatral de cara al montaje definitivo de la pelicula. 4) Convencimiento de que el espectador medio no comprenderia muchas de las alusiones al contexto historico, literario y cultural de la epoca. Un ejemplo seria la radical poda del dialogo establecido entre Don Filiberto y los modernistas en la redaction del periodico donde trabaja el primero. 5) Exclusion de casi todo lo que suponga una reflexion teorica de Valle Inclan inserta en el texto original. Esta poda afecta sobre todo a los tantas veces citados dialogos de la escena XII. Estos puntos tienen una indudable base para ser justificados y, en cierta medida, algunos tambien han sido seguidos por quienes han puesto en escena el complejo y largo texto de Luces de bohemia. El problema es que despues de tanta poda, que queda del texto original? El caso particular de Max Estrella y poco mas.

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Nadie pone en duda la hondura y la capacidad de fascination del protagonista de la obra, pero para Valle-Inclan su ceguera suponia paradojicamente un excelente mirador desde el cual observar la heterogenea realidad espanola de la epoca. En la adaptation no se niega esta segunda option, pero la elimination de numerosas alusiones y comentarios criticos impide que la percibamos con la misma intensidad que en el texto original. Es indudable el riesgo que se corria si se hubiera adoptado una decision contraria: excesiva duration de la pelfcula, ramification del argumento, dispersion de la atencion del espectador, dudas acerca de la capacidad del mismo para comprender alusiones al contexto de la epoca... Pero, por suerte o desgracia, todo eso tambien forma parte de Luces de bohemia. Eliminarlo supone ir mas alla de lo que serfa un trabajo tecnico de adaptation, implica una alteration sustancial de la fisonomia de una obra compleja que opta por convertirse en un retablo critico de la Espafia que conocio la crisis definitiva de la Restauracion. Ejemplifiquemos algunas muestras de esa poda tan notable realizada en la adaptation. En la escena del velatorio desaparece, entre otras, la peculiar figura de Basilio Soulinake, empenado en discutir con la portera sobre si Max Estrella ha muerto o no. Una de las consecuencias es la transformation de un momento esperpentico en otro dramatico. En la escena del cementerio, el dialogo entre Ruben Dario y el Marques de Bradomin queda reducido hasta tales extremos que su insertion deja de tener sentido, anadiendo el riesgo de que muchos espectadores acaben pensando que Max Estrella tenia amigos entre la nobleza. Una cosa es la sintesis y otra es la reduction drastica hasta hacer algo tan incomprensible como innecesario. Otros aspectos cuya presencia en la adaptation queda bastante reducida son los literarios y los politicos. Era dificil, casi imposible, trasladar a la pantalla con un minimo de seguridad la compleja red de alusiones que sobre los mismos se teje a lo largo del texto original. De acuerdo. Pero eliminarla como consecuencia de la supuesta incapacidad del espectador para captarla y comprenderla supone convertir Luces de bohemia en un producto que acepta unos lfmites conscientemente obviados por el autor

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en el momento de la redaction. Tampoco aparecen con la misma intensidad los temas de la muerte y la religion, quedando el de la Teosofia -tan presente en la production valleinclanesca- reducido a la minima expresion. La teorfa literaria tambien se despacha con un par de frases y dudo que, despues de ver la pelfcula, algun espectador haya enriquecido mfnimamente su concepto de lo esperpentico, tal vez porque tambien se consideraba como algo secundario por parte de los responsables de la adaptation. Todo este trabajo de poda en los dialogos contrasta con la fidelidad al texto de Valle Inclan en aquellos que finalmente son trasladados al guion. El criterio de no crear apenas nuevos dialogos y respetar la literalidad de los utilizados es comprensible, pero discutible. Por una parte, se mantiene el peculiar estilo de ValleInclan en una obra repleta de frases de una literalidad insustituible. Mario Camus no comparte la autoria con el autor gallego y, salvo en un par de escenas anadidas, todo el texto pertenece al original. Pero, por otra parte, esas mismas frases, su significado en el conjunto de la obra, de hecho es alterado cuando se elimina lo arriba indicado. El resultado es un conjunto de frases brillantes que a veces nos suenan algo extranas al carecer del contexto del que les doto el autor. Trasladadas al cine, quedan demasiado lapidarias y se pierde parte de la coherencia de una obra que cuenta con frases para el recuerdo y las citas, pero tambien con dialogos. En el film de Miguel Angel Diez encontramos la mayona de aquellas, pero pocos dialogos son respetados en su desarrollo. A veces no importa demasiado gracias a la habilidad del guionista ya demostrada en trabajos tan complejos como el de La colmena (1982), pero en otras ocasiones el resultado es negativo y altera aspectos sustanciales de las diferentes escenas. Otra dificultad que afronta esta adaptation cinematografica con resultados discutibles es el de la interpretation. El reparto es excelente y nos da la impresion de que no hubo dificultades para seleccionar a los actores y actrices. Contar con Francisco Rabal, Agustfn Gonzalez, Fernando Fernan Gomez, Inmanol Arias, Manuel Galiana, Mario Pardo, Miguel Rellan, Antonio Gamero, Viky Lagos, Guillermo Montesinos, Paula Molina y otros es un lujo propio de una pelfcula cuya production parece solida.

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Ninguno de ellos habia intervenido en el montaje de la obra dirigido por Lluis Pasqual que se represento en el Centra Dramatico Nacional de Madrid y en el Theatre l'Odeon de Paris durante la temporada 1983-1984. El unico que tenia experiencia teatral con esta obra era Agustin Gonzalez, que ya interpreto en 1971 el papel de Latino de Hispalis bajo la direction de Jose Tamayo. Pero el reparto es de una solidez indudable que permitia augurar un mejor resultado. Salvo en alguna exception, los actores y actrices cumplen y poco mas. En algunos casos el objetivo es complejo. Interpretar en cine el papel de Ruben Dario, con unos dialogos muy peculiares, sin que parezca un personaje extrano al espectador medio es verdaderamente dificil4. De ahi lo envaradas y fuera de lugar que resultan sus intervenciones. Lo mismo ocurre con el Marques de Bradomin y algun que otro personaje secundario que solo es comprensible dentro de una obra teatral de naturaleza coral. A veces tambien hay problemas de inadecuacion entre el actor y el personaje. Un ejemplo es el muchacho de la taberna interpretado por Guillermo Montesinos, pequeno pero talludito para semejante papel. No obstante, el problema global en este punto consistia en encontrar un tono adecuado, cinematografico, para unos papeles pensados segiin los moldes del esperpento teatral. Una interpretation naturalista al modo habitual del cine era inadecuada, pero otra que intentara recrear en ese ambito lo que supone la estetica esperpentica resultarfa extrana y, tal vez, algo absurda al ser trasladada al cine. Tengo dificultades para establecer la option seguida por los responsables de la adaptation, pero me da la impresion de que hubo muchas dudas y el resultado final fue un desconcierto generalizado. Debemos reconocer que cada personaje de Luces de bohemia requiere un enfoque interpretativo peculiar. Entre el preso Catalan y Dorio de Gadex, por ejemplo, no hay nada en comun y sus interpretes deben saber que en un caso la esperpentizacion resulta inadecuada y en el segundo es precisa. Pero esta heterogeneidad debe ser integrada en un conjunto con unas directrices constantes y globales. Asi lo entendieron Jose Tamayo y Lluis Pasqual -aunque con orientaciones distintas- en sus puestas en escena. Y lo consiguieron gracias a un

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duro trabajo de direccion de actores que no percibimos en la adaptacion cinematografica. Todos sabemos que en las producciones espanolas apenas se puede contar con el tiempo suficiente para ensayar antes de rodar. Esta dificultad, que tantas deficiencias acarrea en el resultado final, se percibe todavia mas en una pelfcula de estas caractensticas. Tal vez Miguel Angel Dfez y sus colaboradores intentaron dar coherencia al trabajo del amplio reparto. Intento fallido, puesto que tenemos la impresion de que se conto con cada actor para un niimero limitado de sesiones -unica formula que permite la presencia de tantas estrellasy que cada uno se preocupo de su propio papel, sin plantearse su engarce en la obra y sin unas directrices en ese sentido dadas por el director. Como consecuencia, la pelfcula no solo salta entre escena y escena, entre dialogo y dialogo, sino tambien entre interpretacion e interpretacion. Se suele marcar con acierto los rasgos dominantes de cada personaje, pero falta ese elemento comun capaz de armonizar -termino poco apropiado para el esperpento- el conjunto. Una consecuencia es la cafda en lo episodico o fragmentario, algo inserto en el texto de Valle Inclan pero demasiado exagerado en la adaptacion cinematografica. Otro problema de dificil solucion es el de la escenograffa y la iluminacion. La contemplacion de las numerosas fotograffas incluidas en el dossier publicado por el Centro Dramatico Nacional en 1984 con motivo de la citada puesta en escena ya nos permite captar la complejidad de una adaptacion cinematografica. El trabajo del por desgracia fallecido Fabia Puigserver fue considerado como modelico y descansaba fundamentalmente en la iluminacion para recrear las diferentes localizaciones en un escenario casi vacfo. La respuesta a las acotaciones valleinclanescas por parte del equipo procedente del Teatre Lliure fue tan imaginativa como teatral. No se intento recrear con un sentido naturalista las localizaciones propuestas, sino recoger las sensaciones propiciadas por cada una de ellas con un numero limitado de elementos y una imaginativa iluminacion. El resultado es un conjunto de imagenes impresionante, cercano al expresionisrao de la epoca de Valle-Inclan, que da cuenta de la estetica esperpentica. En tales terminos no se podfa adaptar al cine, salvo

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que se pretendiera algo tan utopico como la recreation de la homonima cinematografia alemana. El problema se agrava cuando la respuesta resulta poco imaginativa. El trabajo del equipo dirigido por Miguel Angel Diez es profesionalmente correcto, pero se limita a reconstruir las localizationes con un criterio propio de una adaptation de un texto de, por ejemplo, Benito Perez Galdos. Por esa via tambien se diluye cualquier huella de la estetica original de la obra de Valle-Inclan. Solo la recordamos en algunos momentos aislados como el dialogo de Max Estrella con La Lunares y en las fugaces imagenes en las que a modo de engarce entre secuencias vemos caminar por la calle al citado y Latino de Hispalis. No es un problema de fotografia, puesto que Fernando Arribas tambien intervino en la adaptation de Divinas palabras (1987), dirigida por Jose Luis Garcia Sanchez, obteniendo el Premio Goya y unos resultados artisticos cercanos a la estetica valleinclanesca. En este caso falta trabajo previo, elaboration de una propuesta plastica adecuada al texto y, en ultima instancia, algo de imagination para no convertir las sugerentes acotaciones de Valle-Inclan en las descripciones de, por ejemplo, el Perez Galdos de Fortunata y Jacinta, tan bien recreada por Mario Camus para television. Claro esta que es duro comparar el trabajo global de Miguel Angel Diez con el de Jose Luis Garcia Sanchez, tanto por la citada adaptation como por la posterior de Tirano Banderas (1993), aunque ambas tambien cosecharan algunas criticas negativas. Un aspecto donde si se puede establecer una clara deuda de la pelicula con respecto a la puesta en escena dirigida por Lluis Pasqual es el del vestuario. El trabajo de Fabia Puigserver fue magnifico y sirvio como modelo para la posterior adaptation cinematografica. Poco o nada se aporta en la misma en relation con un vestuario que capta la estetica valleinclanesca y, ademas, responde a unas coordenadas historicas y sociales bastante concretas. Es logico que el poquisimo tiempo transcurrido entre la citada puesta en escena y el rodaje de la pelicula se tradujera en huellas como esta. La diferencia radica en que el vestuario de Fabia Puigserver alcanzaba un protagonismo en la desnuda escena que no percibimos en la atiborrada pantalla, salvo en algunos

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momentos concretos como cuando vemos la silueta de la pareja protagonista deambulando por las calles frias y oscuras con una iluminacion cuyo origen teatral es obvio. No obstante, y a pesar de todos los problemas citados, la pelicula aqui comentada cuenta con algunas secuencias que se sostienen. Hay elementos que ayudan como la excelente musica de Alberto Iglesias, cuya partitura contribuye a cohesionar una adaptacion cinematografica que debia solucionar los siempre diffciles momentos entre el final de una escena y el principio de la siguiente. Pero, por regla general, las mejores suelen ser aquellas que se centran en dos o tres personajes. En las mismas el trabajo de adaptation no ha hecho la correspondiente poda de personajes y, a veces, los dialogos son respetados con un criterio mas generoso. Recordemos en este sentido el encuentro de Max Estrella y La Lunares -excelente trabajo de Paula Molina- o la muerte del primero en el portal de su casa y acompanado de Latino de Hispalis. En la primera tenemos la ocasion de asistir a un dialogo repleto de matices heterogeneos, sabiamente captados por Francisco Rabal y la citada actriz, hoy ya retirada del cine. Emotion, ternura, desgracia... se suceden gracias a un maravilloso texto en una frfa noche en la que se encuentran dos seres desvalidos. La muerte, tan presente en el original y algo menos en la adaptacion, se muestra en su aspecto esperpentico al final de la misma. Aunque se haya eliminado el previo dialogo entre Max Estrella y Latino de Hispalis que sienta las bases de esta estetica, la pelfcula de Miguel Angel Dfez respeta un desenlace cuyo componente esperpentico es fundamental. La clave en este caso esta en el trabajo de Francisco Rabal, tan alejado de los topicos interpretativos que se suelen utilizar para dar cuenta de la muerte en el cine. Este y otros ejemplos que nos indican que no estamos ante un trabajo propio de indocumentados y que los fallos percibidos son fruto, probablemente, de unas circunstancias de production poco adecuadas, no evitan que sintamos una sensation de deception cada vez que vemos la pelfcula. Una obra de la importancia de la de Valle Inclan merecfa un trabajo de adaptacion no solo correcto, sino brillante. Tal vez sea imposible dadas algunas de las caracterfsticas del texto valleinclanesco, pero en todo caso el

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afrontarlo era una osadia que requerfa un equipo y unas circunstancias mas adecuados. Qu6 aporta la pelicula de Miguel Angel Dfez a la obra de Valle-Inclan? Sinceramente, creo que nada. En este caso era imposible anadir prestigio o popularidad a una obra tan unanimemente elogiada por la critica y que, presente en los planes de estudio, es leida por decenas de miles de alumnos todos los afios. La ausencia, por otra parte, de cualquier aportacion peculiar en la puesta en escena impide que el trabajo realizado por Miguel Angel Diez, a diferencia de lo sucedido con Jose Tamayo y Lluis Pasqual en el teatro, suponga una lfnea de investigation en el siempre complejo intento de representar los textos valleinclanescos. Podna aducirse un deseo de divulgar Luces de bohemia cuando se celebraba el cincuentenario del fallecimiento del autor (1986). En ese caso, otras iniciativas fueron mas afortunadas dando lugar a brillantes puestas en escena como las dirigidas por Juan Pedro de Aguilar y, posteriormente, Jose Carlos Plaza. Y si el objetivo era divulgar la obra y el autor mediante ayudas como las aportadas por el Ministerio de Cultura y RTVE, lo mejor habria sido no abandonar el marco teatral. Las decenas de miles de alumnos que cada ano leen Luces de bohemia, en una edition incompleta y desfasada que desde hace tiempo supone un verdadero negocio editorial que deberfa producir sonrojo, no pueden conocer puestas en escena como la de Lluis Pasqual. No hay ningun video que lo permita y, si se quiere contar con algo relativamente parecido, es preciso utilizar la adaptacion cinematografica aqui comentada. Puestos a subvencionar un producto que contribuyera al eficaz conocimiento de la obra de Valle Inclan, tal vez habria sido mas facil realizar un video que guardara constancia de una puesta en escena que ya ha pasado a la historia. Es posible que con semejante propuesta, simple derecho al pataleo, nos alejemos de nuestro tema y sospecho que los herederos de Valle Inclan estan satisfechos con la situation actual, tan beneficiosa economicamente como lamentable para el estudio academico. Pero lo importante es pensar que una adaptacion cinematografica no siempre resulta recomendable. Sobre todo, cuando se realiza un trabajo rutinario que esta lejos de la brillantez del texto original.

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NOTAS 1 Vease la edicidn de Alonso Zamora Vicente con apendice y glosario de Joaquin del Valle-Inclan (Madrid, Col. Austral, 1997, 37° ed.)- Miguel Angel Dfez debutd con Pecado mortal (1976), a la que siguio De fresa, limon y menta (1977), dos pelfculas alejadas de la aquf comentada, cuyo fracaso provocd su ostracismo como director. 2 John Hopewell considera la pelfcula como un tfpico resultado del Decreto Mird (1983). Vease El cine espanol despues de Franco (1973-1988), Madrid, El Arquero, 1989, p. 401. Comparte esta opinion Eduardo T. Gil de Muro, quien recuerda que Miguel A. Dfez trabajd como ayudante de direccidn de Pilar Mird. Vease Cine para leer 1985, Bilbao, Mensajero, 1986, p. 188. Ana Recio estudia esta adaptacidn en Rafael Utrera (ed.), 8 calas cinematogrdficas en la literatura de la Generacion del 98, Sevilla, Padilla, 1999, pp. 165-178. 3 Eduardo T. Gil de Muro: "Y le [Valle Inclan] habria horrorizado imaginarque, un dia, andando los tiempos y llegados que hubieran llegado nuevos modos de comunicacidn y arte, a alguien iba a ocurrfrsele guardarle a el los respetos y distancias que el no guardd a nadie. Digo esto porque me temo que el fracaso mayor de la version de Luces de bohemia por Miguel A. Dfez radica, precisamente, ahf: en haberle guardado a una determinada concepcidn de Valle Inclan los respetos obsequiosos que la obra no pedia, que Valle Inclan detestaba y que, a la postre, son los que mas han contribuido a la produccidn de una pelfcula frfa, distanciada, temerosa del material que estaba manejando". Vease Resena, no 159 (1985), pp. 36-37. 4 Comprendemos que se hayan eliminado dialogos como el de Ruben Dan'o y Max Estrella de la esc. IX, cuya adaptacidn cinematografica habria requerido osadfa: - Mar y Tierra, Fuego y Viento, divinos monstruos. jPosiblemente Divinos porque son Eternidades! - Eterna la Nada. - Y el fruto de la Nada: Los cuatro Elementales, simbolizados en los cuatro Evangelistas. La Creacidn, que es pluralidad, solamente comienza en el Cuatrivio. Pero de la Trina Unidad, se desprende el Numero. jPor eso el Niimero es Sagrado! - [Calla, Pitagoras! Todo eso lo has aprendido en tus intimidades con la vieja Blavatsky. (Ed.cit., pp. 137-8).

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III.7. DOS FORMAS DE DESTROZAR UN TEXTO TEATRAL A lo largo del presente trabajo hemos insistido en que la fidelidad al original, por si misma, ni es positiva ni negativa a la hora de plantear una adaptation. Para ejemplificarlo mejor vamos a analizar dos casos contrapuestos: Bajarse al moro (1988), dirigida por Fernando Colomo y basada en la homonima comedia de Jose Luis Alonso de Santos1 y La taberna fantdstica (1991), dirigida por Julian Marcos y basada en la "tragedia compleja" del mismo titulo escrita por Alfonso Sastre2. En el primer caso se introdujeron importantes modificaciones con respecto al texto original y en el segundo, por el contrario, la fidelidad es absoluta. En ambas peliculas los resultados fueron negativos, opinion compartida por los dos dramaturgos adaptados, quienes protagonizaron en octubre de 1994 un debate sobre las relaciones entre el cine y el teatro donde manifestaron su desacuerdo con el trabajo realizado en las citadas peliculas3. La presencia del autor del texto adaptado entre los guionistas no garantiza la fidelidad al original. A esta obviedad debemos anadir que tampoco se garantiza el respeto a la obra. Por convencimiento del propio dramaturgo y ocasionalmente guionista o por presiones mas o menos sutiles del director, productor y demas guionistas, no es extrano que al final acabe cediendo a la hora de introducir determinados cambios. Se les contrata porque, ademds de ser los autores del texto original, en el caso de los dos dramaturgos arriba citados tambien tenian una experiencia en el campo del guion. Alfonso Sastre ya habfa participado en diferentes peliculas de, entre otros, Jose Ma Forque4 y Juan A. Bardem. Jose Luis Alonso de Santos habfa extendido esta actividad al medio televisivo con buenos resultados antes de la proliferation de teleseries escritas por autores teatrales. Por lo tanto, parecian las personas mas idoneas para esta tarea, pero de las declaraciones de ambos en el citado debate se deduce una realidad que tambien se percibe viendo las pelfculas: actuaron como convidados de piedra. Analicemos, no obstante, las dos peliculas para argumentar el porque de la anterior conclusidn. La misma no es necesariamente negativa, puesto que a veces otro guionista o el director

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pueden aportar elementos interesantes en la adaptacion, incluso en contra de la voluntad del autor. Pero en este caso la falta de respeto al original acabo desembocando en unos resultados mediocres que apenas interesaron al piiblico. Esta circunstancia es mas grave si tenemos en cuenta la favorable acogida de la comedia de Jose Luis Alonso de Santos desde su estreno en 1985 y el reconocimiento que en la misma temporada obtuvo Alfonso Sastre con una obra escrita en 1966 y que, tras la larga espera, constituyo uno de los pocos exitos de crftica y piiblico de un autor de trayectoria tan problematica. Este aval seria determinante para la adaptacion cinematografica de ambas, quiza por la excesiva confianza que se suele tener al pensar que una obra puede triunfar en dos medios distintos como el cine y el teatro. El guion de La taberna fantdstica esta firmado por Alfonso Sastre, el director de la pelfcula y el productor ejecutivo de la misma, Andres Paniagua. Sin embargo, no hay guion. Una comparacion entre el texto que se represento en 1985 bajo la direction de Gerardo Malla y el supuesto guion nos permite comprobar que este ultimo es la copia casi exacta del primero. Todas las modificaciones importantes con respecto al texto original de Alfonso Sastre ya fueron introducidas cuando se estreno la obra despues de veinte afios de espera5. El citado director teatral elimino algunos fragmentos como el sueno del Caco que sirve de intermedio y el epflogo constituido por ocho "momentos" -salvo el ultimo—, que tenfan una diffcil traslacion al escenario, a pesar de ser decisivos para conseguir el distanciamiento reflexivo buscado por Alfonso Sastre. Sobre esa base, los "guionistas" se limitaron a seguir al pie de la letra el texto representado sin plantear ninguna modification o matizacion. Para que nos hagamos una idea, y a modo de anecdota, Luis el tabernero en un dialogo indica que si llega la Guardia Civil le va a caer el pelo. Dicha frase es repetida literalmente en la pelfcula por Agusti'n Gonzalez... convirtiendo el temor en la irrision, algo no completamente ajeno a lo que supone la tragedia compleja, aunque sin chistes tan faciles como imprevistos. Cuales son las modificaciones introducidas por los guionistas? Fundamentalmente la elimination de la figura del Autor, que

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aparece al principio y al final de la obra para subrayar el citado efecto de distanciamiento. Su presencia en una pelicula habria resultado problematica, pero si se pretendia adaptar la obra con un minimo de fidelidad -no literalidad- habria sido conveniente idear otra formula para que el distanciamiento reflexivo se mantuviera. No se hace asi y se pierde por lo tanto uno de los rasgos esenciales de la tragedia compleja escrita por Alfonso Sastre. Se podra aducir que la figura suprimida se compensa con la aparicion fugaz de un ciego, interpretado por Francisco Rabal, que en la plaza del pueblo da cuenta de la historia de Rogelio el Rojo. Pero es tan fugaz y confusa su presencia6 que no puede compensar nada y, lo que es mas grave, acaba siendo un enigma para el espectador. Tal vez todo se limitara a contar con el famoso actor en el reparto, aunque fuera como "artista invitado" y en un papel que tal y como se presenta es innecesario. Ignoro si funciono de cara a la taquilla, pero en la pelicula no. Apenas hay otras variaciones con respecto a la obra teatral, salvo que por tales tengamos las fugaces imagenes que nos muestran la llegada de Rogelio a Madrid -en el texto original ya se indica que viene en camion- y aquellas que dan cuenta de la entrada y salida de los personajes en la taberna, lo cual permite entrever el barrio marginal donde se encuentra la misma. Sumando todas ellas solo suponen unos pocos minutos y ni siquiera cumplen la funcion de "airear" una obra, lo cual por otra parte habria sido un grave error puesto que La taberna fantdstica requiere la unidad de lugar. La escenografia, reducida al interior de una taberna situada en un barrio marginal de los anos sesenta, es la misma que se utilizo en la puesta en escena teatral. El vestuario tambien, hasta en los mas nimios detalles. Y, por supuesto, el actor protagonista, Rafael Alvarez El Brujo, repite en un papel que le catapulto de cara al reconocimiento crftico y popular. Con tales planteamientos y con un respeto casi absoluto al texto original, es logico que estemos ante un caso paradigmatico de teatro filmado. En efecto. En la pelicula de Julian Marcos lo dificil es encontrar lo que supone el trabajo de adaptacion al medio cinematografico. En los tftulos de credito se indica que esta basada

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en la obra de Alfonso Sastre, pero en realidad lo esta como cualquier otra puesta en escena, teatral por supuesto. Cuales son los elementos peculiares de la adaptacion cinematografica? Ninguno, salvo la utilizacion de las camaras y la pelfcula virgen. Esta actitud podrfa haber estado justificada y en otros casos ha deparado unos buenos resultados, como por ejemplo en La muerte de un viajante (1985) de Volker Schlondorff. Pero creo que en la pelfcula que nos ocupa no hay una consciente y elaborada decision, sino la biisqueda de un camino tan lineal como facil. El resultado es un teatro filmado con todos los rasgos que tantas veces han sido criticados por quienes, con mas o menos razon, han protestado por el lastre teatral de determinadas peliculas. Uno de los aspectos peor tratados por Julian Marcos es el de la interpretacion. No es un problema de reparto, puesto que en el mismo hay interpretes de tan probada calidad como Rafael Alvarez, Agustin Gonzalez, Juan Luis Galiardo, Walter Vidarte, Francisco Vidal y otros. El error, en mi opinion, radica en la direccion, que no supo inculcar el tono adecuado para una adaptacion cinematografica que requerfa una interpretacion distinta a la teatral7. Lejos de buscarla, podemos hablar incluso de un cierto mimetismo con respecto al trabajo de Gerardo Malla. Algunos actores se creen en un escenario y actuan en consecuencia. El caso del que encarna el papel de Loren, el ciego de Las Ventas, tal vez sea el mas notorio, pero no el unico. Al ser respetado al pie de la letra un texto tan radicalmente teatral, era diffcil encontrar la via adecuada para una interpretacion acorde con los codigos cinematograficos. Se opta, pues, por una de corte teatral que apenas se sostiene en la pantalla, maxime cuando resulta forzada y mimetica. Es el caso de El Carburo, personaje interpretado por Juan Luis Galiardo de forma tal que lo convierte en una caricatura de si mismo. Recordando tal vez sus inicios cinematograficos como play boy celtiberico, el ahora buen actor da un tono forzado a todas y cada una de sus apariciones. Tanto es asi que resulta demasiado grotesco, incluso mas alla del equilibrio buscado por Alfonso Sastre para no caer en lo ridiculo Tampoco Rafael Alvarez brilla como en otras ocasiones y pierde buena

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parte del protagonismo que le permitio afianzar su trayectoria teatral. El Brujo es un actor que necesita la comunicacion con el publico y en el escenario sabe desplegar una serie de tecnicas, a veces un tanto repetitivas, que causan una inmediata reaccion entre los espectadores. Pero las mismas apenas funcionan en el cine y su peculiar gestualidad y diccion pierden fuerza comunicativa en la pantalla. Hay otras perdidas en la pelicula. Tal vez la mas grave sea la falta de un clima adecuado. El Gato Negro es una taberna cutre y marginal donde se respira el calor y el alcohol. Es algo que esta en el ambiente, en las mugrientas paredes repletas de carteles que nos remiten a un mundo muy concreto, que fue el directamente observado por Alfonso Sastre para escribir su obra. Recordemos que, en una nota a una de las ediciones,8 el autor nos indica la localizacion exacta de la taberna y el barrio donde encontro los personajes recreados gracias a un lenguaje que respira realidad y conocimiento empirico de la misma. Todo eso queda reflejado en el texto, pero apenas se percibe en la pelicula donde lo verfdico acaba apareciendo inverosfmil. Son adecuadas y exactas las palabras sacadas de una jerga marginal, pero la falta de un clima correspondiente las convierte en extranas y hasta un tanto caprichosas. Lo mismo ocurre con el alcohol y el calor, mucho menos presentes en la adaptacion que en la obra original, lo cual descontextualiza determinadas reacciones de los personajes. Otra ausencia es la del mundo de los quinquilleros. El hecho de que el texto de Alfonso Sastre fuera escrito en 1966 puede influir negativamente en la percepcion por parte del espectador de lo que suponia una colectividad hoy practicamente desaparecida. Pero esa dificultad no es afrontada por una adaptacion que se limita a citar a los quinquilleros sin plantearse que muchas de las referencias se pierden para un espectador de la decada de los noventa. Se rompe asi el lazo que une el caso de Rogelio y el Carburo a un contexto social concreto. En la puesta en escena dirigida por Gerardo Malla se evitaba esta circunstancia mediante la insertion del denominado Momento VIII, un dialogo entre Caco y Badila que resulta fundamental para contextualizar el caso dramatizado e insertarlo en una realidad social e historica

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concreta, de acuerdo con los postulados ideologicos siempre presentes en la trayectoria de Alfonso Sastre. Nada de eso se da en la adaptacion cinematografica, donde todo se circunscribe a un caso que, como tal, acaba apareciendo como absurdo y excepcional, justo lo que nunca pretendid el autor. El absurdo de la muerte de Rogelio no es menos que el del mundo que le ha tocado vivir -"mi vida es una novela..."- y en el un personaje como el protagonista cobra una identidad nada excepcional. Pero si no aparece ese mundo, si apenas se vislumbra y no se tiene una capacidad para recrearlo cinematograficamente mas alla de la repeticion literal del texto, la muerte de Rogelio es tan extrana y absurda que nos resulta ajena. Alfonso Sastre busca el distanciamiento reflexivo del espectador, lo cual poco tiene que ver con ese extranamiento propiciado por una adaptacion tan fiel como carente de respeto. De nuevo nos encontramos ante una pelfcula subvencionada por el Ministerio de Cultura y realizada en colaboracion con RTVE. Si observamos las fechas de las aquf comentadas que tienen este rasgo en comun veremos la proximidad de las mismas y que todas ellas comparten un criterio oportunista: aprovechar el exito de una obra teatral reciente para plantear, sin una reflexion previa y sin un tratamiento estrictamente cinematografico, su adaptacion. Los resultados saltan a la vista y de nuevo lamentamos que no se optara por algo mas sencillo y menos costoso: la filmacion de alguna de las representaciones para conservarla como documento o testimonio de un trabajo teatral. Quien no puede aportar nada desde el punto de vista creativo tal vez tenga que limitarse a levantar acta de lo realizado por otros. Habria sido una opcion digna, oportuna -no oportunista- y el cine no habria echado de menos unas peliculas tan poco justificables desde coordenadas estrictamente cinematograficas. Otro ejemplo de lo que, en mi opinion, es una adaptacion errdnea lo tenemos en Bajarse al mow, estrenada en Madrid el 5 de mayo de 1989 y dirigida por el irregular Fernando Colomo. De nuevo estamos ante un texto que catapulto a la fama a su autor, una obra que fue entusiasticamente acogida por el publico y que por su tema y tratamiento consiguio conectar con la juven-

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tud de los anos ochenta. Estas circunstancias convertian a la comedia de Jose Luis Alonso de Santos en un objetivo adecuado para una adaptacion que contara con destacadas figuras —Antonio Banderas, Juan Echanove, Aitana Sanchez Gijon, Veronica Forque- que podfan conectar con el espectador joven, al parecer el unico para el que se sigue haciendo cine. Si a ello le anadimos un tratamiento tan ligero y optimista como ingenuo, parece que todo estaba calculado para obtener un exito comercial. Ignoro si se produjo. Lo indudable es que lo visto en la pantalla tiene una escasa relacion con la obra de Jose Luis Alonso de Santos si vamos mas alla de lo que es la mera trama argumental. En el citado debate el autor yallisoletano parecia resignado, consciente de que el cine era otro mundo en el que alguien como el poco tenfa que decir. Otras adaptaciones anteriores como la de La estanquera de Vallecas (1986), dirigida por el siempre efectista Eloy de la Iglesia, ya le habfan indicado el penoso camino que un dramaturgo suele seguir cuando ve su obra en la pantalla. Pero creo que en el caso de la pelicula de Fernando Colomo hay razones para no aceptar esa resignacion, puesto que algunos de los errores -desde nuestra perspectiva- podrfan haber sido evitados sin menoscabar ningun hipotetico interes cinematografico. La comedia de Jose Luis Alonso de Santos esta lejos de cualquier crudeza y su carga critica es tan moderada como el tratamiento dado a unos personajes y unas situaciones que podrfan haber sido los protagonistas de obras mucho mas duras10. Bajarse al mow escoge el camino del humor, suaviza las aristas y crea unos entrafiables personajes concebidos para buscar su identificacion con un publico mayoritario. El error de la adaptacion dirigida por Fernando Colomo fue exagerar hasta lo absurdo estos rasgos, no respetar el equilibrio conseguido por el dramaturgo. El resultado es una pelicula dulzona tan bobaliconamente optimista como buena parte de la comedia cinematografica espanola de los anos ochenta. Veamos, no obstante, como se llega a ese resultado. En este caso si que hay un guion. Supongo que la aportacion en el mismo de Jose Luis Alonso de Santos se limitaria a poco mas que firmar el correspondiente contrato para que su obra fuera adaptada y a

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pelear, en desigual enfrentamiento, para evitar determinadas alteraciones. La labor de Joaquin Oristrell consistirfa en su adaptation cinematografica y la de Fernando Colomo tal vez ya estuviera orientada en funcion de su actual tarea como productor. La primera y ya habitual alteration en una adaptation de un texto teatral es la de "airearlo". La obra de Jose Luis Alonso de Santos transcurre exclusivamente en la casa de los protagonistas, mientras que en la pelfcula se incorporan todas las localizaciones mas o menos sugeridas por el texto. Vemos los avatares de Chusa en el puerto de Algeciras, su viaje por Marruecos, la estacion de Atocha desde la que sale el tren que la lleva "al moro", la comisaria donde trabaja Alberto, el hospital en el que ingresa el herido Jaimito, las calles del Rastro madrileno, la tienda de los nudistas donde compran ropa Chusa y Elena, el supermercado donde trabaja la antigua novia de Jaimito y un largo etcetera que casi hace insospechable que el texto original cumpliera con la unidad de lugar. Salvo en algunos casos, no se trata de localizaciones arbitrarias. Se encuentran sugeridas en los dialogos de los protagonistas, aunque con un acertado criterio teatral Jose Luis Alonso de Santos mantenga toda la action en la casa de los mismos. Con un igualmente convencional, y no se hasta que punto acertado, criterio cinematografico los guionistas y el director optan por presentar la citada multiplicidad de lugares. Intentan dar asi un ritmo mas agil a la pelfcula, mas variedad y evitar que todo el peso recaiga en los dialogos, el componente fundamental de la obra del comediografo vallisoletano. El error, en nuestra opinion, es que esa necesidad de "airear" la pelfcula llega hasta extremos un tanto caprichosos. No era necesario trasladarse a Marruecos para presentar cuatro topicos acerca de lo que supone "bajarse al moro" y, en general, todo lo relacionado con el viaje de Chusa podrfa haberse evitado dado que no aporta nada esencial y se resuelve con una superficialidad obligada, entre otras cosas, por la premura derivada del intento de meter tantas cosas en la pelfcula. Habrfa sido preferible centrarse en el contexto concreto de los jovenes protagonistas que viven en el Madrid de los ochenta. El atractivo peculiar de la obra de Jose Luis Alonso de Santos radica en trasladar a la esce-

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na el vocabulario, algunas vivencias y cierto tono vital que cabe relacionar con unas circunstancias generacionales y locales muy concretas. Las mismas no son totalmente escamoteadas en la pelfcula, pero si reducidas a la minima expresion. En vez de dedicar minutos a presentar una multitud de personajes topicos en Marruecos, puertos, estaciones, tiendas y supermercados, tal vez habria sido mas interesante centrarse en el ambiente de la naciente movida madrilena, el unico capaz de justificar y enriquecer unos personajes como Chusa, Jaimito, Alberto y Elena. Una segunda alteracion es la inclusion de nuevos episodios que buscan potenciar el elemento humonstico de la pelfcula. Jose Luis Alonso de Santos utiliza el humor en su obra, tanto a traves de unos dialogos a menudo divertidos como de situaciones y equivocos que consiguieron provocar las continuas risas de los espectadores. A los responsables de la adaptacion no les parecio suficiente e incluyen nuevos episodios no siempre afortunados. Por ejemplo, en el original Jaimito esta enamorado de Elena y tiene envidia de Alberto cuando el peculiar policia intenta desvirgarla. Esta situacion propia de un antiheroe visto con ternura y simpatfa se convierte en la pelfcula en un episodio en el cual Jaimito acaba haciendo el ridfculo en la cama con Elena, espantada al ver las ladillas de su frustrado amante. Se busca la risa pero la melancolfa da paso al ridfculo. El mismo Jaimito es herido por una bala de la pistola de su amigo en un lance en el cual demuestra mas valentfa que el policia, egofsta y solo preocupado por las consecuencias que para el puede tener el disparo. En la obra teatral el antiheroe queda herido y sin amigo, mientras que en la pelfcula este episodio da paso a una comica evacuacion del herido al hospital a bordo del "dos caballos", conducido de forma alocada por el cura vecino de los protagonistas. Se incluye asf una divertida carrera segun los topicos mas gastados de la comedia cinematografica, pero desaparece de nuevo la melancolfa del antiheroe al comprobar la insolidaridad de su hasta entonces amigo. En la obra teatral percibimos que Jaimito trapichea, pero en la pelfcula se le ve robando en un supermercado para incluir de nuevo una escena comica en la que el orondo Juan Echanove se convierte en una especie de hombre Michelfn. Alberto en el

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texto de Jose Luis Alonso de Santos es un policia tan peculiar que roza lo inverosimil, en la pelfcula se cae en la inverosimilitud abiertamente para provocar la risa del espectador que ve como un coche policial es robado pieza a pieza en el Rastro. A la Elena teatral su madre la busca a traves de las paginas de El Pais, en la adaptacion se incluye una persecucion con un coche dotado de altavoces y una absurda aleta de tiburon. Y asf podemos ir sumando nuevas escenas que, sin romper por completo su coherencia con el texto original, hacen hincapie en los elementos comicos en detrimento de la combinacion agridulce buscada por Jose Luis Alonso de Santos. Dicha combinacion contiene algunos apuntes crfticos mediante referencias a determinadas circunstancias de la epoca: la llegada al poder de los socialistas, los cambios de mentalidad y de escala de valores que se estaban produciendo en la sociedad espanola, el oportunismo de quienes aprovechaban la nueva situation para ascender al margen de cualquier etica...; todo eso practicamente desaparece en la adaptacion. La drastica reduction de los dialogos comporta una notable disminucion de las referencias a esas circunstancias, salpicadas en el texto original con notable eficacia contextualizadora que permitio una rapida identification con los espectadores. Frente a esta option, Fernando Colomo busca una comedia mas "pura" y convencional desarrollada dentro de unos canones cinematograficos poco proclives a incorporar un contexto que solo acaba vislumbrandose en algunos detalles. Un ejemplo es el tratamiento dado a los padres de Alberto, quienes ejercen una fuerte presion para que su hijo abandone las "malas companfas" y vuelva a ser un "buen chico". La Da Antonia teatral interpretada, por ejemplo, por Marfa Luisa Ponte era un personaje con caracter, divertido a veces, pero con un autoritarismo agobiante. Chus Lampeavre da un tono mas caricaturizado. Acaban prevaleciendo los aspectos comicos y se suavizan aquellos que marcan el papel de presion social que ejerce para provocar el desencuentro entre los cuatro protagonistas. Asimismo, el padre de Alberto pierde en la adaptacion buena parte de su retrato como uno de los arribistas y oportunistas de

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1982, No se oculta, pero la suave cntica del texto original ni siquiera conserva en la adaptation la fuerza de un "alfilerazo" benaventino. Estos cambios son coherentes con la perdida de tension dramatica que se da en la pelicula con respecto al texto teatral. En este ultimo el desencuentro que se produce al final del primer acto entre Jaimito y Chusa por una parte y, por la otra, Alberto y Elena es mas tenso. En la pelicula no desaparece esa circunstancia, pero se diluye para evitar que se pierda el tono amable, humoristico y optimista que Fernando Colomo pretende recrear. Tambien lo pretendio Jose Luis Alonso de Santos, pero sin sacrificar una tension que permite establecer la distancia entre dos parejas disparejas que momentaneamente se habian unido. Se trata de dramatizar un topico proceso de encuentro y desencuentro sin renunciar a las lecturas cn'ticas, tan suaves como obvias, que se deducen de la obra original. En la pelicula se repite el proceso, pero formando parte de una estructura argumental tan convencionalmente cinematografica como ajena a cualquier consideration cntica que vaya mas alla de la bobada navidena incluida al final. El propio Jose Luis Alonso de Santos en el citado debate mostro su desacuerdo con las imagenes finales, mas propias de un anuncio navideno que de una comedia amable con sabor agridulce. Es cierto que el final de la adaptation esta sugerido en el texto original, pero los guionistas y el director acumularon aziicar en un desenlace que sabe diferente en la obra teatral. En la misma hay una escena final en la que Jaimito hace un autentico discurso, con el tono propio del personaje, en el cual proclama su optimismo vital confiando en que el futuro sea una tierra de Jauja. Chusa, por su parte, manifiesta su deseo de seguir fiel a si misma, lo que comporta, entre otras cosas, facilitar cobijo a quien lo necesite y asumir en solitario su maternidad, sin recurrir a la ayuda de un Alberto al que da por perdido. Se quedan solos, pero con la melancolica esperanza de un futuro que no sera el de Jauja, pero si el por ellos libre y coherentemente aceptado. En la adaptation se suprimen los discursos, la melancolfa y todo aquello que pudiera ensombrecer el desenlace. Estamos en Navidad

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-con todos los topicos que comporta y no teniendo a Frank Capra en las labores de direccion-, Chusa camina con su nino, Jaimito sigue siendo Jaimito, avanzan con paso decidido por la calle y se llevan a su casa a un emigrante que busca cobijo, como inicialmente sucediera con la caprichosa y desagradecida Elena. Desmesurado final que tal vez buscara la sonrisa del espectador agradecido, pero por desgracia es una sonrisa un tanto bobalicona que se desvfa de la planteada por Jose Luis Alonso de Santos en su obra. No obstante, la adaptacion cuenta con aspectos positivos. Algunas escenas estan bien resueltas, aportaciones como la del grupo musical Patanegra dan sabor y coherencia gracias a una eficaz banda sonora ajustada a las caracterfsticas de la historia y se conserva el tono vital optimista y joven del texto original. Asimismo, se cuenta con un buen reparto. Aitana Sanchez Gijon y Antonio Banderas responden a las caracterfsticas de los personajes creados por Jose Luis Alonso de Santos. No ocurre exactamente lo mismo con Veronica Forque11 -su ingenuidad habitual no oculta que ya esta lejos de los supuestos veinticinco anos, una edad mas apropiada para el personaje de Chusa- y Juan Echanove, que busca la sonrisa del espectador como el tfpico gordito simpatico de tantas comedias, aunque en la acotacion teatral leamos que se trata de "un muchacho delgaducho, de edad indefinida". No es una cuestion de kilos, puesto que Jesus Bonilla al interpretarlo en los escenarios tampoco se ajustaba a esta descripcion, sino de buscar los medios para conseguir una sonrisa melancolica y hasta triste del espectador. El citado actor lo consegufa en los escenarios, pero Juan Echanove a pesar de estar cualificado para hacerlo igual se ajusta a las directrices de una pelicula en la que apenas supera la categorfa del gordito. No obstante, lo que se buscaba era un reparto atractivo para la taquilla reuniendo a cuatro de los mas destacados actores de esa promocion y anadiendo la participacion de secundarios tan eficaces como Miguel Rellan y Chus Lampeavre. En definitiva, estamos ante una de las tantas comedias madrilenas que proliferaron en el cine espanol de los ochenta hasta crear un subgenero que acabo agotando al espectador.

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Como tal apenas le podemos poner reparos, puesto que los mismos en todo caso debieran dirigirse a quienes desaprovecharon la oportunidad de hacer un cine algo mas consistente durante el perfodo del gobierno del P.S.O.E.. Fernando Colomo fue un representante de esta linea con una cinematograffa irregular. En este caso concreto y desde nuestra perspectiva, el reproche que le podemos hacer es la utilizacion del texto de Alonso de Santos para crear una comedia cuyo guion esta mas cerca de otras comedias cinematograficas que de la obra teatral. Estoy seguro de que un autor tan reputado en este genero como Joaquin Oristrell podria haber escrito un guion original, sin necesidad de recurrir a la adaptacion como excusa o como via oportunista para seguir explotando un titulo que acababa de obtener un notable exito de publico. Si no era asi y de verdad se pretendia hacer una adaptacion, el error fue notable. Respetar la linea argumental en sus aspectos basicos e intentar ajustarse a los episodios y personajes no es suficiente. Hace falta captar lo peculiar de esta convencional comedia, el porque de su exito ante el publico. La clave no esta en el argumento, ni en los personajes, tan topicos como repetidos. Hay que buscarla en la incorporation de un nuevo lenguaje que nos remite a unas circunstancias sociales, generacionales e historicas muy concretas. Un lenguaje capaz de recrear en el escenario, de una forma tan teatral como eficazmente manipulada, una realidad cercana a la de losjovenes espectadores que acudieron en masa a ver las representaciones. Es un fenomeno parecido al sucedido con pelfculas como Opera prima de Fernando Trueba pocos afios antes12. Pero a Fernando Colomo le falta el ingenio o la habilidad suficientes para buscar la traduccion cinematografica de ese lenguaje que Alonso de Santos recreo en los escenarios. Su adaptacion se queda en el esqueleto, tan esquematico como convencional, y no se adentra en aquellos elementos que podrfan haber dado un toque mas peculiar a la pelicula. El resultado es una comedia de usar y tirar, que no irrita, pero que esta lejos de marcar -con las letras pequenas propias de este genero- un momento concreto como sucediera con el exitoso texto de Jose Luis Alonso de Santos. Vemos, por lo tanto, que desde la supuesta fidelidad al texto

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original que no teme caer en el teatro filmado o desde una consciente alteracion en nombre de lo considerado como cinematografico el resultado puede ser el mismo: no tener en cuenta la verdadera personalidad del texto adaptado, ese relativamente pequeno porcentaje de elementos que dan caracter propio a una obra teatral. La consecuencia es evidente: viendo las dos pelfculas aqui comentadas es diffcil imaginar las causas que motivaron el exito de critica y piiblico de las obras adaptadas.

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NOTAS 1 Vease la edicion de F. Tamayo y E. Popeanga (Madrid, Catedra, 1988). 2 Utilizamos la edicion de Mariano de Paco (Madrid, Catedra, 1990). Gary E. Bigelow en "Obra y adaptacion cinematografica en La taberna fantdstica y Bajarse al moro: matices del humor frente a la marginalidad, la adiccion y la justicia", Entre actos: Didlogos sobre teatro espahol entre siglos (en prensa) estudia ambas obras. Le agradecemos el envfo del texto original. 3 Debate celebrado el 7-X-1994 en Alicante con motivo de la II Muestra de Teatro Espanol de Autores Contemporaneos. 4 Sastre era amigo de Forque y colaboro con el en los guiones de varias peliculas, entre las que destaca Amanecer en puerta oscura (1957). Sobre esta colaboracion, vease Florentino Soria, Jose Ma Forque, Murcia, Filmoteca Regional de Murcia, 1990. Alonso de Santos siempre ha estado cerca del cine. En entrevista concedida a Fermin Cabal considera que ellos estan en una corriente teatral "mas cerca del lenguaje cinematografico y mas cerca del espectador de hoy" (Teatro espanol de los ochenta, Madrid, Fundamentos, 1985, p. 32). 5 Vease el texto estrenado en Primer Acto, n° 210-211 (1985). 6 La voz en off de Rabal aparece al final para introducir el texto del Momento II de la obra de Sastre, intentando completar asf lo iniciado al principio del film. 7 La crftica elogio la direction de Gerardo Malla, quien conto con un reparto de actores poco conocidos pero muy adecuados: Rafael Alvarez, Carlos Marcet, Vicente Cuesta, Jose M. Mora, Eduardo MacGregor, Mauro Muniz, Rafael Dfez... En la pelicula se opto por nombres mas populares pero no tan adecuados. s Vease ed.cit., p. 73. 9 El guion de esta adaptacion fue escrito por G. Goicoechea, Eloy de la Iglesia y el propio dramaturgo, aunque fue el director quien impuso su criterio. Sobre la importante alteration sufrida en el desenlace, vease Phyllis Zatlin, art.cit., p. 130. 10 Vease AA.VV., La droga en el teatro espanol, Madrid, A.A.T., 1995. Malayerba, de Rafael Mendizabal, tambien fue adaptada en 1991 por Jose Luis P. Tristan. No considero casual que hayan sido adaptadas las obras con un tratamiento mas suave del tema de la droga. 11 No obstante, su interpretacion tanto en la obra teatral como en la adaptacion cinematografica fue elogiada. Veanse respectivamente F. Segura, Resena, n° 159 (1985), pp. 21-22 y E. T. Gil de Muro, ibid., n° 197 (1989), p. 17. 12 Sobre el significado de esta pelicula, vease las declaraciones y documentos recopilados en Academia, n° 18 (abril, 1997), pp. 56-66.

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III.8. UN EJEMPLO DE BUEN OFICIO: MIGUEL MIHURA La relacion de Miguel Mihura con el cine fue particularmente prolongada, intensa y, a veces, polemica. Varias de sus obras fueron adaptadas con notable exito y compagino sus tareas como comediografo con las de guionista y dialoguista. No estamos ante el caso de un autor teatral que esporadicamente colabora en unas pelfculas. Su presencia en el cine es la de un profesional que conocia su oficio. Aunque no logro triunfar como en los escenarios, la causa hay que buscarla en las limitaciones que sufrio en una cinematograffa rutinaria poco proclive al peculiar genio de Miguel Mihura. No vamos a entrar ahora en el estudio de la trayectoria cinematografica del autor de tantas comedias que fueron un islote de calidad en el teatro de humor espanol'. Nos centraremos en su trabajo como coguionista en una adaptacion que nos parece ejemplar: Maribely la extraha familia (1960), dirigida por Jose Ma Forque y basada en la homonima obra de Miguel Mihura estrenada pocos meses antes2. Si nos atenemos al testimonio del citado director dado a conocer por Fernando Lara y Eduardo Rodriguez, su labor fue la de dialoguista de aquellas escenas nuevas incluidas en el guion por profesionales tan experimentados como Vicente Coello, Luis Marquina y el propio director3. Se intentaba asf evitar saltos estilisticos entre los dialogos de la obra original que se reproducfan en el guion y los de las nuevas escenas. Al parecer hubo algo de picaresca en su intervencion y los limites de la misma son diffciles de precisar, como sucediera en otros casos tan notables como el de Bienvenido, Mr. Marshall4. Pero lo que nos interesa aqui es la labor colectiva que permitio combinar el respeto al texto original con la creacion de una excelente comedia cinematografica englobada en el mejor momento de Jose Ma Forque. La pelicula tuvo un importante exito popular que permitio al director consolidar su trayectoria y especializarse en el citado genero. Era la primera vez que adaptaba un texto teatral, pero su oficio y la experiencia de Vicente Coello salvaron todos los obstaculos. No estamos ante un trabajo excepcional o peculiar. Los citados guionistas eran unos buenos artesanos, conocedores de su

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oficio, y como tales actuaron para llevar a la pantalla una comedia que habia obtenido un notable exito en los escenarios. Jamas se plantearon modificar algiin aspecto sustancial o hacer una lectura propia del material dramatico aportado por Miguel Mihura. Su linico objetivo era dar un adecuado soporte cinematografico al mismo. Y lo consiguieron con una formula tan aparentemente sencilia como eficaz para dotar a la pelfcula del ritmo narrativo que evitara el supuesto lastre teatral. Los guionistas de Maribel y la extrana familia respetan la clasica division del original en tres actos. Cada uno de ellos dura unos treinta minutos en la adaptacion y la estructura teatral determina la de la pelfcula. Pero se plantean dos necesidades: evitar una unica localizacion para cada uno de los actos y encontrar unos nexos de union entre los mismos que obviaran unas elipsis teatrales que, Uevadas sin modificar al cine, resultanan demasiado bruscas e inconvenientes. El primer acto, o la primera media hora, es un ejemplo de como resolver cinematograficamente una unidad de lugar. En la comedia de Miguel Mihura todo se desarrolla en el salon de la casa de Da Paula, la anciana tia de Marcelino. El atiborrado "saloncito y cuarto de estar" sera el centro de las primeras escenas de la adaptacion, utilizando con acierto el contraste entre objetos como el tocadiscos donde suena la musica de Elvis Presley y el aspecto general de una casa acorde con la citada anciana. Se consigue asi un primer efecto humorfstico que tiene su continuacion en la escena que nos presenta la peculiar pareja que visita, por el modico precio de cincuenta pesetas, a la duena de la casa. Esta situacion tan propia del humor absurdo de Miguel Mihura no se podia prolongar demasiado en la pantalla sin introducir alguna variacion. La propuesta de los guionistas es aligerarla de texto respetando lo fundamental, sacar de la casa a la hermana de la duena, Da Matilde, que no aparece hasta que se ha agotado la carga humorfstica de la primera escena y, sobre todo, dar un ejemplo de las posibilidades cinematograficas de una casa bien elegida cuando se sabe mover la camara. Vicente Coello, Luis Marquina y Jose Ma Forque evitan incurrir en absurdas tentativas de "airear" el primer acto. A este respecto el director dijo:

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Cuando se quiere hacer la version cinematografica de una obra teatral se busca, casi siempre, sacar la accion a la calle, airearla mucho y yo creo que no es necesario. Lo que hay que hacer es pensarlo todo en cine y recrearlo en cine5. Como consecuencia de esta actitud y a diferencia de otras peliculas aquf comentadas, en Maribel y la extraha familia no se aprovecha cualquier excusa para sacar la camara a la calle. El objetivo es instalarla adecuadamente en la casa, con un estudiado movimiento, un montaje de secuencias paralelas y la utilizacion de todos los recursos caracterizadores que se encuentran repartidos por el domicilio de Dona Paula. Se consigue asf evitar el estatismo derivado de tantos minutos encerrados en tan estrecho lugar sin romper la estructura teatral -no confundir con el temido "lastre"- que sirve de base al guion. Un buen guion debe incluir la adecuada utilizacion de cualquier instante, empezando por el dedicado a los tftulos de credito. Los citados guionistas, con la colaboracion de la musica del maestro Manuel Parada, dan un ejemplo en Maribel y la extraha familia. Tras unas primeras imagenes en las que se observa a Marcelino y su madre de luto riguroso despidiendose de los criados de la casa, se aprovecha la presentacion de la pelfcula mediante los tftulos de credito para insertar el viaje de ambos a Madrid. Las imagenes del mismo dan unas notas basicas para caracterizar a estos protagonistas sin recurrir apenas al dialogo. El vetusto coche, la madre pidiendo una absurda moderacion al siempre comedido Marcelino, el anticuado vestuario que llevan... sirven de primer contraste con las imagenes convencionales de Madrid. Al igual que en tantas secuencias iniciales de comedias de la epoca, la capital es mostrada como la gran metropolis, en la que siempre parece haber caos circulatorio -para los ingenuos espectadores de entonces- y todo esta presidido por las prisas de la "modernidad"6. Esta contraposicion pronto es completada por otra todavia mas sorprendente. La camara se desliza desde el tocadiscos donde suena una cancion de Elvis Presley a la imagen de la anciana Dona Paula, de luto riguroso y candor nada acorde con la, para entonces, estridente musica. Se completan asf en breves instantes dos contrastes que sientan las bases de otros paralelos que apareceran a lo largo de la pelfcula. Miguel Mihura hace una contraposicion entre dos

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mundos tal y como ya habia planteado en otras comedias. Los guionistas la respetan y la subrayan desde el principio con unos recursos estrictamente cinematograficos, confiados en la caracterizacion derivada de unos elementos bien seleccionados. Surgen asi las primeras sonrisas y se encauza el planteamiento de una obra que, tanto en el original como en la adaptation, revela oficio. En las escenas siguientes los guionistas y el director muestran las posibilidades cinematograficas del interior de una casa tan repleta de objetos que es calificada como un "museo", creado con notable acierto por Enrique Alarcon como responsable de la decoration. La camara se desplaza por las diferentes habitaciones dando cuenta de acciones simultaneas ya presentes en el texto teatral, aunque solo de forma indirecta. Y lo hacen respetando los dialogos -una vez sintetizados con un criterio cinematografico-, aunque trasladandolos a diferentes localizaciones y dandoles un nuevo orden que facilita la labor de montaje y aporta ritmo a la pelfcula. El resultado es que todo lo fundamental del primer acto permanece en la misma, pero evitando los peligros de lo que supondria un teatro filmado. El siguiente escollo que debi'an salvar los guionistas era el salto brusco que supone la elipsis entre los dos primeros actos del original. Cuando un adaptador se encuentra una bajada de telon ha de buscar una solution alternativa, dado que este tipo de elipsis tiene una dificil traslacion a la narrativa cinematografica. En este caso no solo se evita esa circunstancia, sino que se enriquece la pelfcula insertando escenas localizadas en la pension donde viven Maribel y sus amigas prostitutas. Alli se traslada una parte de los dialogos que tienen las mismas en el inicio del segundo acto, que tambien se desarrolla en la casa de la tia de Marcelino. No hace falta alterar el significado de las intervenciones de la protagonista y el peculiar coro que la rodea, pero al locaiizarlo en una pension repleta de detalles caracterizadores conocemos un nuevo ambiente completado con los de las escenas que se desarrollan en la calle de la Ballesta y la confiteria, lugares radicalmente contrapuestos que sirven para ahondar en la caracterizacion de los contextos de Maribel y Marcelino respectivamente. Se mantiene asi el ritmo de la pelicula, se evita una elipsis poco

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procedente en una adaptacion, se respeta la continuidad de los dialogos y se completa la vision de los ambientes que enmarcan a los dos protagonistas. En definitiva, estamos ante unos guionistas que conocen bien su oficio y ponen los recursos cinematograficos al servicio de la obra de Miguel Mihura. El guion de una adaptacion suele ser una condensacion del texto original que afecta a los personajes, los dialogos y, aunque en menor medida, la accion dramatica. Lo diffcil es encontrar el criterio adecuado para que esa labor de poda no se traduzca en un guion incompleto o incomprensible, tal y como vimos en algunas escenas de la adaptacion de Luces de bohemia. Tengamos en cuenta que si la obra es de calidad, por esa razon se la suele adaptar; nada sobra y toda alteration acarrea un peligro no tanto para la fidelidad como para el respeto al sentido original. Los guionistas de Maribely la extraha familia consiguen condensar el texto de Miguel Mihura con unos criterios habituales en las adaptaciones. El primero es restar papel a los personajes secundarios, en este caso las tres amigas prostitutas y las dos ancianas hermanas, para centrar la accion en los principales, sobre todo cuando se cuenta con el tiron de nombres como Adolfo Marsillach y Silvia Pinal7. El segundo es sintetizar al maximo todos los dialogos. La primera option es logica, pero arriesgada. Siempre es preferible cortar las intervenciones de un personaje que no sea el protagonista, pero estas cinco mujeres desempenan una funcion fundamental en la obra: el humor. Situadas en dos mundos radicalmente opuestos -al modo habitual en las obras de Miguel Mihura-, ejemplifican de forma comica y sin ninguna pretension verista los extremos en que se mueven dos personajes que finalmente han de encontrarse, a diferencia de lo sucedido en el melancolico final de Tres sombreros de copa. Esa caracterizacion implica la aparicion del peculiar humor del autor, capaz de presentarnos a unas prostitutas entrafiables y divertidas junto a unas candorosas ancianas que rozan lo absurdo. Sin las mismas la obra no tendrfa sentido, pues acaban'a reducida a una relacion imposible y algo sosa entre Marcelino y Maribel. Su papel es fundamental para dar cuerpo y sentido a esa relacion que ejemplifica la tesis implicita a lo largo de toda la obra:

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MARCELINO.- (A MARIBEL) Porque ya sabes que uno no es como piensa que es, sino como le ven los demas (ed.cit., p. 199). No obstante, tambien es decisiva su intervencion en algo que ha quedado mas fresco y vigente: el humor. Por lo tanto, si se pretendfa ser respetuoso con el original e incluir en la adaptacion aquellos recursos que tantos exitos aportaron a Miguel Mihura, era necesario condensar los personajes sin que se perdiera esa doble funcion. Los guionistas lo consiguen seleccionando los mejores dialogos y utilizando al maximo los recursos cinematograficos no verbales para caracterizar a los personajes. No obstante, el factor fundamental es la brillante interpretacion de las actrices: Julia Caba Alba, Guadalupe Munoz Sampedro, Trini Alonso, Carmen Lozano y Gracita Morales. Todas ellas aportan matices para la caracterizacion de sus personajes, pero cuentan con la base de un guion que, a pesar de la sintesis, conserva los elementos esenciales para que la misma sea posible. En el segundo acto los guionistas introducen mas alteraciones con respecto al texto original. Los dialogos son tratados con el mismo criterio de sintesis -no demasiado compleja dada la condition de excelente dialoguista del autor-, pero se introducen varias localizaciones y se modifica el orden. El objetivo de nuevo es favorecer un ritmo cinematografico conseguido gracias a un montaje que hubiera resultado imposible en el caso de haberse seguido fielmente la comedia de Miguel Mihura. El esfuerzo de los guionistas es notable y cuenta con varios aciertos. La escena de las cuatro amigas en el taxi, la llegada al taller de la costurera para descubrir el traje de novia y otras nos demuestran que, sin alterar lo sustancial de los dialogos, es posible encontrarles otra localization con una mayor virtualidad cinematografica. El paso al tercer acto presenta otra elipsis que convenia evitar. Para conseguirlo el dialogo inicial de las amigas se traslada a la pension, desde donde acaban saliendo hacia la casa de campo de Marcelino y su familia. Se prepara y justifica asi mejor este traslado que supone la aparicion de otro motivo recurrente en la obra de Miguel Mihura: el tratamiento comico de un suspense sacado de la literatura policiaca a la que tan aficionado era. Con el compensa el agotamiento del contraste inicial y se empieza a

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preparar el cambio de clima que caracterizara las ultimas escenas, en las que cobra protagonismo la adecuada partitura del maestro Manuel Parada. Una vez en la enigmatica casa se respeta el texto original, aunque con algunas pequenas variaciones. Las mismas permiten que la camara se mueva por diferentes habitaciones, veamos el lago donde habia muerto la primera esposa de Marcelino, la gorda Susana -las esposas en Mihura siempre son gordas y feas-, y hasta podamos mantener un cierto suspense ante el desenlace con una convencional, desde el punto de vista cinematografico, escena en la que parecen cruzarse el coche de Marcelino y el camion en el que supuestamente huye Maribel. Se posibilita asf la sorpresa final, que no por prevista deja de tener una aceptable realizacion de acuerdo con los moldes de la comedia cinematografica que se cultivaba por entonces. Por lo tanto, estamos ante un trabajo de adaptacion bien resuelto desde la elaboracion de un guion que revela un excelente conocimiento del texto original y una busqueda de sus posibilidades cinematograficas. Lejos de caer en la absurda mania de "airear" la obra con cualquier excusa, aquf se hace siempre y cuando parece necesario y de forma coherente. El resultado de esta y otras opciones arriba indicadas es una pelicula cuya estructura evidencia un origen teatral nunca ocultado, sobre todo si tenemos en cuenta que se trataba de aprovechar el tiron popular que en aquellos momentos tenfa Miguel Mihura. Pero esa dependencia no es un lastre y resulta plenamente aceptable para un espectador que puede disfrutar de la comedia sin conocer que esta ante una adaptacion. Jose Ma Forque y los guionistas lo consiguen demostrando hasta que punto dominaban las claves de la comedia -recordemos un tftulo cercano y ejemplar como Atraco a las tres-, que en un autor como Miguel Mihura eran teatrales sin negar nunca su virtualidad cinematografica, tal y como queda demostrado en una trayectoria que oscilo entre la escena y la pantalla. No obstante, buena parte del exito de Maribel y la extrana familia recae en el reparto. Adolfo Marsillach crea un excelente timido sin caer en lo bobo y con un fondo entre inquietante y enigmatico que permite mantener el suspense final. Silvia Pinal sabe conjugar el erotismo que tan bien captara Luis Bunuel con

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la ilusion de una mujer deseosa de cambiar, feliz al comprobar la existencia de lo imposible. Julia Caba Alba y Guadalupe Munoz Sampedro -las dos mejores abuelas del cine espanol- despliegan su sabiduria para crear unas ancianas que tienen toda la ternura y el absurdo de los personajes de Miguel Mihura, al igual que las actrices que hacen de amigas de Maribel. Entre ellas destacaria a Gracita Morales, cuyos inicios cinematograficos de la mano de Jose Ma Forque -recordemos su intervention en Atraco a las tres- estan lejos del abuso que de algunas de sus caractensticas se hizo en las comedias de los anos sesenta y setenta. Con los dialogos precisos, un buen trabajo de direction artistica y la correcta caracterizacion que se extiende hasta los mas pequenos detalles las tres consiguen crear un coro de contrastadas voces capaz de dar vida a una relation como la de los protagonistas, abocada al convencionalismo que esta lejos del innovador Miguel Mihura de Tres sombreros de copa. El oportunismo de la pelfcula es evidente. Se trataba de aprovechar el exito teatral para prolongarlo en las pantallas y con ese unico criterio se planteo la production. Pero calidad y oportunismo se pueden conjugar cuando hay detras unos buenos profesionales que conocen su oficio. Entre aquella nomina de guionistas hoy semianonimos, que tantas comedias escribieron para el cine espanol de los cincuenta y sesenta, habia algunos que merecen nuestro respeto porque dominaban las claves de la narrativa cinematografica. Con recursos sencillos y eficaces supieron dar respuestas como las arriba indicadas para convertir en cine un material como el de la obra de Miguel Mihura. En este caso trabajaron con un texto de un autor cercano a la expresion cinematografica, con un excelente dialoguista que estaba lejos de la anquilosada teatralidad de la epoca. Pero cuando tuvieron que afrontar empenos mas complejos a veces tambien salieron triunfantes. Tal vez porque tenian experiencia, conocfan su oficio, sabian lo que deseaban los espectadores y solo quenan hacer cine. Paradqjica limitacion que a menudo facilita el camino para encontrar respuestas en el siempre complejo tema de las adaptaciones.

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NOTAS 1 Vease Fernando Lara y Eduardo Rodriguez, Miguel Mihura en el infierno del cine, Valladolid, Seminci, 1990. En el momenta de redactar estas lfneas, mayo de 1988, el director y guionista Angel Blasco esta rodando Cdsute conmigo Maribel, una nueva adaptacion de Maribel y la extraha familia. 2 Utilizo la edicion preparada por el propio autor (Madrid, Castalia, 1989, 3a ed.). Sobre esta adaptacion, vease F. Soria, ap.cit., pp. 65-67. 3 Vease ob.cit., p. 297. F. Soria ni siquiera incluye a Mihura como coguionista. 4 Vease Kepa Sojo, "La importancia del guidn en Bienvenido, Mr. Marshall: Aportaciones de Berlanga, Bardem y Mihura", en Juan A. Rfos y John Sanderson (eds), Relaciones entre el cine y la literatura: el guidn, Alicante, Universidad, 1997, pp. 57-66. 5 Apud. F. Soria, op.cit., p. 104. 6 Veanse mas ejemplos en mi libro Lo sainetesco..., cit., pp. 101-116. 7 Forque reconocio el trabajo de ambos, con los que volvio a trabajar. Apud. F. Soria, op.cit., p. 154.

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III. 9. ALGUNAS CONCLUSIONES Si recapitulamos los comentarios sobre las adaptaciones aquf abordadas, es posible sacar algunas conclusiones acerca de la siempre polemica y nunca normativa tecnica de la adaptacion cinematografica de textos teatrales. Si contaramos con un estudio pormenorizado de todas las pelfculas basadas en obras dramaticas podrfamos dar un caracter mas firme a estas conclusiones. Pero a la espera de que eso sea algun dia posible o que, al menos, tengamos analisis de todos los ejemplos significativos de las adaptaciones realizadas por nuestro cine, valgan las ahora presentadas como una primera aproximacion. A) No hay ninguna formula valida salvo la de analizar de forma particular la obra que se pretende adaptar. Cada texto, siempre y cuando tenga un minimo de interes que haga atractivo su paso al cine, merece un tratamiento particularizado. Hay que analizar sus rasgos, comprender su significado y, a partir de ahi, plantear su adaptacion sin recurrir a ningun tipo de apriorismo. B) La fidelidad entre la obra original y la adaptacion debe entenderse como una relacion de coherencia. El guionista puede introducir cuantas variantes considere oportunas en todos los elementos para crear lo que, no lo olvidemos, tan solo es una pelfcula. Pero las mismas siempre deben ser coherentes con la obra en que se basa. Si no lo hace asi, mejor sera que prescinda de esta y escriba un guion original. A nadie se le obliga a optar por una adaptacion y, dado que es una eleccion basada en el hipotetico interes de la obra abordada, debe guardarse un respeto que desemboque en una pelfcula coherente con el texto seleccionado. C) No hay que considerar la obra seleccionada como un posible lastre para la pelfcula. Si en algun momento se piensa asi, es mucho mejor prescindir de ella antes que introducir multiples variantes hasta el punto de crear un producto radicalmente diferente al texto original. D) Lo teatral no es necesariamente anticinematografico. Cuando el guionista se encuentra ante un rasgo eminentemente teatral, la opcion facil es esquivarlo o prescindir de el. Mucho mas interesante es plantearse una solucion creativa que permita

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Juan A. Rios Carratald

su traslacion a la pantalla, casi siempre posible si media un adaptador que no actiia con prisas y posee el suficiente talento. E) Es necesario mantener un criterio uniforme en todo el proceso de adaptacion. Sin necesidad de adoptar una postura rigida, el guionista debera tener claro el criterio a utilizar con respecto a los personajes, el texto, las localizaciones, la estructura... y mantenerlo a lo largo de la pelfcula evitando las contradicciones e incoherencias derivadas del capricho o la falta de ideas claras. F) El criterio adoptado se debera extender por igual, con las logicas matizaciones, a todos los elementos que intervienen en una adaptacion. No hacerlo asf supone a menudo crear unos hibridos en donde, por ejemplo, lo respetado pierde sentido al juntarse con algo que le es completamente ajeno. H) El exito popular de una obra teatral no supone ninguna garantia de exito para la adaptacion. Intentar aprovecharse del posible tiron de un tftulo que haya triunfado en los escenarios supone un primer paso hacia el fracaso si no media una reflexion previa sobre sus verdaderas posibilidades cinematograficas. I) Hay obras teatrales que jamas deben ser adaptadas. Aunque sean reconocidas como paradigmas de un movimiento o una epoca, es posible que todo su sentido se de exclusivamente sobre un escenario. No respetar esta posibilidad y empenarse en adaptar toda obra cumbre de nuestra historia teatral es, a menudo, empeno de quienes se amparan en grandes textos y tftulos para hacer trabajos einematograficos mediocres. J) Lo mas importante de una adaptacion es el paso previo: la decision de adaptar una obra teatral. Si no se encuentran suficientes razones que lo justifiquen y se reflexiona acerca de las respuestas peculiares que merece la tarea a emprender, es mejor no iniciarla. Un buen adaptador no puede evitar, a pesar de la tecnica y el oficio, los malos resultados de una eleccion equivocada o nojustificada. K) Es conveniente prescindir de los apriorismos tales como que el texto teatral debe ser siempre aireado, los dialogos deben ser condensados, las acciones secundarias deben ser suprimidas... Suele ser cierto, pero no en todos los casos y, por lo tanto, hay que proceder a un analisis particular de la obra seleccionada.

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L) La fidelidad nunca debe confundirse con el mimetismo. El excesivo respeto a la obra adaptada lastra la biisqueda de soluciones cinematograficas para escribir el guion. Si tanto es el respeto por la formulacion original del texto, mas vale dejarlo como tal y, en todo caso, intentar llevarlo a los escenarios. Todas estas conclusiones son el resultado de intentar aplicar el sentido comun a la cuestion que nos interesa. Si en nuestro cine se actuara con criterios racionales y reflexivos, seria absurdo recordarlas. Pero la realidad esta muy lejos de responder a esos criterios. La busqueda de una subvencion mediante la presentation de un titulo prestigioso, el afan comercial basado en la utilizacion de una obra que ha triunfado en los escenarios, el capricho de un director enamorado de un texto... son a menudo los motivos que originan una adaptacion cinematografica. Si en estos casos no media una posterior rectification mediante un trabajo concienzudo en la elaboration del guion, el fracaso se avecina. Asf ha sucedido con excesiva frecuencia, hasta tal punto que se ha creado una mala opinion de algo que, en realidad, es consustancial al cine: la utilizacion de materiales procedentes de la literatura o el teatro. Hay, no obstante, suficientes pelfculas como para rebatirla. Gracias a ellas tenemos la oportunidad de reencontrarnos con unos textos siempre modificados, pero a veces tambien enriquecidos por la labor de unos guionistas brillantes. A estas alturas de las relaciones entre el cine y el teatro mantener cualquier actitud purista o de mutua ignorancia es absurdo. Aceptemos, pues, esta relacion tan fructifera y confiemos exclusivamente en el talento, unica garantia de encontrarnos ante un buen producto, sea obra teatral, pelicula o adaptacion.