Estudios De Literatura Hispanoamericana

Estudios de literatura hispanoamericana Sor Juana Inés de la Cruz y otros poetas barrocos de la Colonia Georgina Sabat de Rivers

Índice •

Estudios de literatura hispanoamericana • Sor Juana Inés de la Cruz y otros poetas barrocos de la Colonia • o • o

Prólogo -1El Barroco de la contraconquista: primicias de conciencia criolla en Balbuena y Domínguez Camargo

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-2Balbuena: géneros poéticos y la epístola épica a Isabel de Tobar

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-3Interpretación americana de tópicos clásicos en Domínguez Camargo: la navegación y la codicial

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-4Antes de Juana Inés: Clarinda y Amarilis, dos poetas del Perú colonial

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-5Amarilis: innovadora peruana de la epístola horaciana

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-6La epístola de Amarilis y su amor por Lope: ver, oír

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-7Clarinda, María de Estrada y Sor Juana: imágenes poéticas de lo femenino

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-8Tiempo, apariencia y parodia: el diálogo barroco y transgresor de Sor Juana

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-9Sor Juana: la tradición clásica del retrato poético

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- 10 Autobiografías: Santa Teresa y Sor Juana

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- 11 El «Neptuno» de Sor Juana: fiesta barroca y programa político

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- 12 «Ejercicios de la Encarnación»: sobre la imagen de María y la decisión final de Sor Juana

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- 13 Sor Juana y su «Sueño». Antecedentes científicos en la poesía española del Siglo de Oro

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- 14 Sor Juana: imágenes femeninas de su científico «Sueño»

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- 15 Biografías: Sor Juana vista por Dorothy Schons y Octavio Paz

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- 16 Sobre la versión inglesa de «Las trampas de la fe» de Octavio Paz

—[2]→ «Esta de nuestra América pupila»

Sor Juana Inés de la Cruz

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—[5]→ Para Elías: amante de siempre de los poetas coloniales a los que me he dedicado, y quien me inició en el estudio de Sor Juana.

En sus 65 años: «Grow old along with me, the best is yet to be».

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Prólogo Que yo, señora, nací en la América abundante compatrïota del oro, paisana de los metales, adonde el común sustento se da casi tan de balde que en ninguna parte más se ostenta la tierra madre.

Sor Juana Inés de la Cruz

El lector se dará cuenta de que el título de esta colección de ensayos -que se toma de un verso de Hernando Domínguez Camargo, el estupendo poeta colonial nacido en la Colombia de hoy- y los versos de Sor Juana que hemos tomado de epígrafe, tienen en común presentar a la América Hispana primordialmente bajo el aspecto de madre acogedora, generosa y vigilante concepto que ha llegado, en una u otra forma, hasta la literatura actual. Dejando de lado los lugares más comunes de riqueza y abundancia con que se identificó a América desde el Descubrimiento y que hoy casi han perdido el hechizo de ese ayer, la frase de «nuestra América» con todo lo que de dolor conlleva y que, generalmente, se ha identificado con el pensamiento de José Martí, debemos por lo menos hacérsela compartir con este poeta de la primera mitad del siglo XVII, y recogiendo ese rumor de las ciudades y rincones a lo ancho y largo de este continente, hacer que sirva de lazo de unión entre todos aquellos que se comunican en español. Los dieciséis trabajos que se reúnen en esta colección pertenecen en su mayoría a épocas más o menos recientes. Hay uno, sin embargo, escrito hace muchos años: es el que comienza «Sor Juana y su Sueño». Constituía uno de los —10→ capítulos de mi tesis que publiqué más tarde1; se me pidió entonces que redujera el número de páginas y lo sacrifiqué, aunque me ha pesado haberlo sacado de ese contexto. El orden que he seguido es un intento de presentar un cuerpo orgánico con coherencia crítica, sin tener en cuenta la cronología. El lector, sin embargo, tendrá a ésta en cuenta cuando advierta desarrollo en las ideas y aun quizá cambio en los enfoques. Acorde con el subtítulo, trato de estructurar, con trabajos que ya tengo escritos, una progresión en el pensamiento y el quehacer poético colonial desde los comienzos de la lírica con Bernardo de Balbuena, hasta la figura máxima del período representada por Sor Juana Inés de la Cruz. Los poetas que aparecen en esta colección no son los únicos que, en la época colonial hispanoamericana, se dedicaron al difícil arte de la poesía en el aún más difícil período barroco; pero, fiel a mi vocación y gusto por la lírica a la que me he dedicado por más de cinco lustros, considero a Balbuena, Domínguez Camargo y Sor Juana aquellos que realmente han impreso en la literatura hispanoamericana un sello de excelencia y superación de los modelos europeos. Incluyo a mujeres anteriores a la Décima Musa2, dedicando trabajos especialmente a la anónima peruana Amarilis, para destacar el hecho de que Sor Juana no fue la única mujer que en esas épocas, que pueden parecernos ya remotas, se dedicó al cultivo de las letras; Sor Juana fue, sin lugar a dudas, una figura excepcional de su época, pero para explicarla debemos colocarla dentro del alto ambiente cultural que se cultivaba -después de la corta hegemonía que en este sentido disfrutaron las tierras que constituyen mayormente lo que son hoy la República —11→ Dominicana- en los virreinatos de la Nueva España y de la Nueva Castilla, es decir, en el México y el Perú de hoy. En una fecha tan reciente como 1963, Frankl3, por ejemplo, se quejaba del rechazo por parte de los intelectuales de Latinoamérica de la literatura colonial y registraba esa incomprensible actitud; creía que el estudio del período podría ayudar a comprender al hombre americano de hoy. Eso es, precisamente, lo que se viene haciendo: la Colonia, que por tantos años permaneció olvidada e incluso menospreciada, está experimentando un renacer. Son muchos los estudiosos que se dedican actualmente a explorar las realizaciones humanas que constituyen la era estudiándola en variados órdenes. En literatura se han hecho investigaciones mayormente en la prosa; son más recientes las aportaciones, en cuanto a ediciones y estudios, en el terreno de la poesía, pero todavía queda mucho por hacer. Este libro es un modesto esfuerzo por colocar a la lírica en el puesto preponderante que le otorgó la época colonial y suscitar el interés por nuevas y sugerentes aportaciones. Acorde con mis inclinaciones de siempre y con los lineamientos de la crítica de

hoy, cuento con que esta colección refleje mi interés permanente en el Barroco de Indias y coincidiendo con éste -en mis trabajos más recientes- en la problemática de la dualidad implícita en el sujeto colonial y la naciente conciencia criolla. En el caso específico de las mujeres poetas, además de la monja mexicana, los rasgos mencionados se juntan y se complican con la preocupación por el ser femenino. Trabajar con personalidades literarias de la Colonia presenta, en comparación con los que lo hacen con los escritores de hoy, ventajas y desventajas. Como todos saben, las primeras se basan en que se maneja una obra terminada y pasada por el —12→ tamiz del tiempo; las desventajas estriban en que son imposibles las interrogaciones a la propia persona para tratar de descifrar el misterio de la obra. El pasado es escapadizo en grado mucho mayor que el presente, pues seguramente nos faltan aspectos del conocimiento íntimo de una época determinada; si el estudio del Barroco, Neo-barroco en este caso -el cual afirma de nuevo su presencia4-, presenta dificultades por la complejidad de la materia misma de que se compone, en el estudio del Barroco Americano se entra en una zona eminentemente ambigua, contradictoria, resbaladiza y, por tanto, fascinante. Algunos de los artículos que aquí aparecen se proyectan como visiones abarcadoras del tema que se discute y sirven de introducción a estudios más específicos sobre un aspecto particular. Las observaciones sobre cuestiones femeninas tienen carácter connotativo y tentativo, no pretenden elaborar una teoría de cómo se nos presentan los rasgos de lo que habría la tentación de llamar «feminismo», término por demás difícil de calificar como tal en textos escritos hace más de tres siglos. Entre los artículos que aquí aparecen hay algunos que se publican en castellano por primera vez. En cada uno de los trabajos que aparecen en esta colección se dan los títulos con que se publicaron o se publican en inglés además de aparecer en la información bibliográfica en la lista que se da al final de este prólogo. Hay muchos estudiosos de la literatura en Europa, especialmente en España, y de este lado del Atlántico, en Estados Unidos e Hispanoamérica, a los que debo agradecimiento por sus invitaciones a participar en charlas, reuniones, conferencias, simposios, congresos, cursos intensivos o normales; que cada uno de ellos encuentre su nombre inscrito bajo esos epígrafes junto a mi mejor muestra de amistad. En las citas de nombres que se hallan en los ensayos que se ofrecen, vaya mi reconocimiento por todo lo que he aprendido de ellos representados en esta mención por los —13→ mexicanos Octavio Paz y Antonio Alatorre. Al primero le debo un agradecimiento especial por la invitación a «conversar» con él en dos programas televisados en México5 sobre Sor Juana Inés de la Cruz, al segundo puedo considerarlo (junto a Méndez Plancarte) mi maestro en cuestiones filológico-literarias relacionadas con la Décima Musa. Quisiera mencionar a las personas que en el curso de los últimos meses me han instado a escribir mis trabajos de nuevos textos: con motivo de la publicación de una colección de ensayos sobre el Barroco, Mabel Moraña (University of Southern California); del congreso «Edad de Oro» dedicado en 1990 a «América en la literatura áurea», Pablo Jauralde (Universidad Autónoma de Madrid); y de una revista literaria con nuevo perfil, Djelal Kadir (Purdue University). También debo agradecimientos a Anne Cruz, especialmente, y a María HerreraSobek, ambas de la Universidad de California en Irvine, quienes me animan a escribir un libro sobre el Barroco Americano; esta colección es tal vez la preparación para tan ingente tarea. Aprovecho la ocasión para dar las gracias a mis colegas de SUNY, Stony Brook, por conversaciones generadoras de ideas y también a nuestros alumnos «graduados» con quienes siempre mantengo un aprendizaje mutuo. A la profesora Ángeles Cardona le doy las gracias por su entusiasmo, dirección y ayuda en la publicación de esta colección de ensayos en PPU. Por

último, no puedo dejar de mencionar a Elias Rivers, acompañante en la vida, verdadero compañero de faenas y conversaciones literarias, y paciente lector y comentarista de mis afanes intelectuales. El formato de los trabajos ya publicados se mantiene igual que en su publicación original. En cuanto al texto, se han corregido erratas y en ocasiones se han introducido pequeños cambios. Para los artículos que forman este libro, las notas en uno y otro que remitían a las publicaciones en las que —14→ aparecieron originalmente, se suprimen dándose el número con el que aparecen en la lista que se presenta a continuación. En ella también se hallarán las referencias bibliográficas del lugar en que se publicaron los trabajos que aquí se reúnen: 1. «El Barroco de la contraconquista: primicias de conciencia criolla en Balbuena y Domínguez Camargo», Relecturas del Barroco de Indias. Colección de ensayos que coordina Mabel Moraña (University of Southern California) y que será publicada en 1992 (?) por Ediciones del Norte (Estados Unidos). 2. «Balbuena: géneros poéticos y la epístola épica a Isabel de Tobar», Texto crítico, 28, enero-abril 1984, págs. 41-66. 3. «Interpretación americana de tópicos clásicos en Domínguez Camargo: la navegación y la codicia». Se ha publicado este año de 1991 junto con las actas del congreso Edad de Oro dedicado el año de 1990 a «América en la literatura áurea», págs. 187-198. 4. «Antes de Sor Juana: Clarinda y Amarilis, dos poetas del Perú colonial», La Torre, Nueva época, 1, 1987, págs. 275-287. 5. «Amarilis: innovadora peruana de la epístola horaciana», Hispanic Review, 58: 4, 1990, págs. 455-467. 6. «La epístola de Amarilis y su amor por Lope: ver, oír». La versión inglesa se publicó con el título: «Amarilis's Verse Epistle and Her Love for Lope: Seeing and Hearing», Studies in Honor of Elias Rivers, Potomac, Scripta Humanistica, 1989, págs. 152-168. 7. «Clarinda, María de Estrada y Sor Juana: imágenes poéticas de lo femenino», Essays on Cultural Identity in Colonial Latin America, Problems and repercussions, Leiden, Holanda, Vakgroep Talen en Culturen van Latijns Amerika (TCLA), 1 988, págs. 115-131. 8. «Tiempo, apariencia y parodia: el diálogo barroco y transgresor de Sor Juana», Homenaje a Alfredo A. Roggiano: En este aire de América, IILI, 1990, págs. 126-149. 9. «Sor Juana: la tradición clásica del retrato poético», De la crónica a la nueva narrativa mexicana. Coloquio sobre literatura mexicana, Oaxaca, México, Editorial Oasis, 1986, págs. 7993. 10. «Autobiografías: Santa Teresa y Sor Juana», Sor Juana Inés de la Cruz: Selected Studies, Asunción, Paraguay, CEDES, 1989, págs. 32-43. 11. «El Neptuno de Sor Juana: fiesta barroca y programa político», The University of Dayton Review, 16, Spring 1983, págs. 63-73. —15→

12. «Ejercicios de la Encarnación: sobre la imagen de María y la decisión final de Sor Juana», Literatura Mexicana, [UNAM], Vol. I: 2, 1990, págs. 349-371. 13. «Sor Juana y su Sueño: antecedentes científicos en la poesía del Siglo de Oro», Cuadernos Hispanoamericanos, 310, abril 1976, págs. 1-19. 14. «Sor Juana: imágenes femeninas de su científico Sueño». Se publicó en versión inglesa con el título de «A Feminist Re-reading of Sor Juana's Dream». En Feminist Perspectives on Sor Juana Inés de la Cruz, Detroit, Michigan, Wayne State University Press, 1991, págs. 142-161. Coordinó Stephanie Merrim, Brown University. 15. «Biografías: Sor Juana vista por Dorothy Schons y Octavio Paz», Revista Iberoamericana, 132-133, julio-diciembre 1985, págs. 927-937. 16. «Sobre la versión inglesa de Las trampas de la fe de Octavio Paz». Se ha publicado en inglés con el título de «On the English edition of Octavio Paz's Sor Juana» en Siglo XX / XXth Century: Critique and Cultural Discourse, 1990-91, págs. 153-164. Georgina Sabat-Rivers. Stony Brook, Nueva York Mayo de 1990.

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-1El Barroco de la contraconquista: primicias de conciencia criolla en Balbuena y Domínguez Camargo

Esta, de nuestra América pupila, [...] su pie le da a besar a cuanta el remo [...] en hormigas de pino, en las barquillas que de españoles pueblan las orillas.

Hernando Domínguez Camargo.

Hace muchos años que Lewis Hanke recordaba (Intr. IX) una vieja máxima que dice que el trabajo de un historiador nunca termina y que la historia del pasado deber ser continuamente revisada, bien a causa de nuevos descubrimientos o bien porque el material ya conocido se somete a nuevas interpretaciones. Esto, aplicado a la literatura, es lo que se ha venido haciendo con la de la Colonia en los últimos años. Hasta ahora, que sepamos, los críticos más recientes se han detenido en el estudio de la prosa6. Lo que sigue es un intento de reconsideración7 tomando más activamente en cuenta la —18→ alteridad que presenta el sujeto colonial8, de lo que se hizo en la poesía durante el período barroco que constituye el siglo XVII hispanoamericano, específicamente enfocado en obras de Bernardo de Balbuena y Hernando Domínguez Camargo. Alfonso Reyes (y valga este pequeño recuerdo en el año de aniversario de su nacimiento) nos dice que «La poesía es el nervio de la literatura en el XVII» (88). Esto mismo se desprende de las obras seminales que nos han dejado Pedro Henríquez Ureña, Mariano Picón Salas e Irving A. Leonard9 al mencionar el «nuevo estilo» llegado de España y que se desarrolló en América propiciado por la coyuntura histórica de imposición de los mismos sistemas político-sociales que —19→ imperaban en aquella y por la llamada «larga siesta» del siglo que nos ocupa. Henríquez Ureña (1946, 72) y Picón Salas (95), entre otros, colocan claramente a Balbuena, en el que aún se perciben rasgos renacentistas (Fucilla, Chevalier, 364-397), dentro de la tónica barroca resolviendo de este modo las apreciaciones anteriores de exuberancia, vitalidad, ornamentación, originalidad y exotismo que le habían atribuido Quintana (XIX-XXIV) y luego Menéndez y Pelayo (53-55) . Nadie pone en duda el barroquismo del no muy conocido Domínguez Camargo, el más fiel seguidor de Góngora en América -y, por tanto, aborrecido de don Marcelino-, en particular desde que fue desenterrado por Gerardo Diego en la reivindicación que llevaron adelante los poetas de la Generación del 2710. Entre las muchas características del Barroco que señala y estudia José Antonio Maravall, hay algunas que nos conviene señalar por lo que tienen de relación con América, el llamado Nuevo Mundo, y con nuestros autores; son: la dificultad; el deseo de asombrar; dinamismo;

pasión por lo raro, por lo desconocido y por lo insólito; afán de medro; inconformismo; énfasis en el saber y cultivo de la inteligencia; literariedad; carácter de escritura dirigida; expresión jesuítica de lo mental; mezcla de lo ilustre y lo vulgar; ejercicio de la elección ante situaciones vitales; predominio de lo aparencial; conocimiento propio a través de la experiencia; afán de sobrecoger y persuadir, y deseo de dominio. Todos estos rasgos, modificados, se hallan en la cultura barroca de América, pero sobre todo, señalemos tres que tienen importancia capital para el trabajo que nos ocupa: fuertes tensiones y contradicciones, visión política y porvenirista del acontecer humano, y predominio de la urbe. Señala Maravall (268) que dentro de ésta, la ciudad, se produce el rechazo de los ignorantes, los pobres, los jóvenes, las mujeres y grupos extraños como son, en América, los constituidos por los indios, los negros y los elementos que viven al margen de la sociedad y que se relegan a un anillo exterior. —20→ Algunas de estas características del Barroco han sido desarrolladas, independientemente, por críticos actuales en relación con la literatura colonial. Hagamos un resumen de ellas; este pequeño recorrido nos dará una idea de la penetración y difusión que alcanzaron en estas tierras el régimen político y social hegemónico que impuso España en América y que produjo, en la cultura y en la literatura de ambos mundos, resultados que en algunos casos, aunque no siempre, son coincidentes. Al final de este trabajo, basándonos en los dos poetas mencionados y en otros, trataremos de proponer, de elucidar, los rasgos que creemos distinguen el Barroco de Indias del Barroco Peninsular11. Rolena Adorno ha señalado las fuertes contradicciones que se hallan en la obra de Guamán Poma y, desviando la atención de lo puramente estético que primaba en las obras producidas durante el Siglo de Oro, la ha dirigido hacia las implicaciones sociales de su escritura como instrumento de poder político que trata de mejorar el futuro12 mostrando gráficamente los errores del pasado. En Guamán Poma, la pluma se convierte en instrumento de combate e instrucción a través de las imágenes. El ingenio del autor de la Corónica le hace compensar la falta de — 21→ perfección de su escritura dándole mayor realce a los dibujos13, confiando en la vista, el sentido más apreciado de la época, la persuasión de sus protestas y consejos produciendo, entre ellos y las explicaciones al margen, el envío de signos contrarios. Ángel Rama, en La ciudad letrada, le otorga una importancia fundamental a la urbe -que triunfa y se impone sobre un territorio inmenso y poco conocido- y a aquellos que la dirigen: hombres sabios que dominan la palabra escrita14 y para los cuales el orden y la buena disposición de las cosas, la arquitectura en sentido material e ideal, es esencial como pretendida vía para perpetuar el poder15. Nos dice: «Las ciudades fueron las aplicaciones concretas de un marco general, la cultura barroca, que infiltró la totalidad de la vida social y tuvo culminante expresión en la monarquía española» (1984, 14). Es en la urbe en la que se produce la utilización política del mensaje artístico, sobre todo durante la celebración de las fiestas en las que participa el pueblo: procesiones, lidia de toros, catafalcos, justas, saraos y arcos de triunfo (Sabat-Rivers, 1983). Paralelamente, en esa misma ciudad, los hombres y mujeres se sitúan por encima de su adhesión a la política imperante estableciéndose, de un modo más o menos claro, pautas para un nuevo orden «recuperando a la Colonia como la oscura cuna donde se había fraguado la nacionalidad» (Rama, 1984, 92)16. —22→ Es a lo que parece referirse Adorno cuando define al sujeto colonial (véase la nota 8), como sujeto que emite discursos antihegemónicos. Conformes a las definiciones apuntadas, incluimos en ellas a los nacidos en España que se identificaron con estas tierras como es el caso de

Bernardo de Balbuena17. Balbuena, hijo natural, llegó a la Nueva España a los 21 años (Rubio Mañé, 94), hizo estudios y carrera eclesiástica en ella, volvió a la Vieja sólo por unos 4 años para ampliar o terminar esos estudios, y a su regreso fue abad de Jamaica y luego obispo de Puerto Rico, donde se dice que terminó sus días habiendo sufrido, unos pocos años antes, un ataque pirata que destruyó su biblioteca. Pensemos en el caso del Inca Garcilaso, quien precisamente a la misma edad hizo el viaje inverso hacia la Península, de la que nunca regresó. Balbuena se identificaba con México; en su introducción a la Grandeza mexicana se inserta en ese mundo al alabar la juventud y a «nuestras letras mexicanas» (22), así como en el Compendio apologético en alabanza de la poesía se incluye en «nuestros occidentales mundos» (141). Este discurso anti-hegemónico que hemos mencionado, que hace destacar a la sociedad en vías de formación, en forma activa, es siempre ambiguo y contradictorio, sea en los casos de nativos como Guamán Poma e Ixtlixochitl, quienes utilizan «los valores de la milicia cristiana» (Adorno, «El sujeto...» 64), como en los de Balbuena y Domínguez Camargo, quienes utilizan esa escritura «varonil» y quintaesenciada a toda conciencia. Aparte de la idiosincrasia que se asome en cada autor, mientras más alto dominio se tenga de los códigos escriturales de la época y más temprano sea el texto, más intrincado será el mensaje barroco y más difíciles de desentrañar los sentimientos a veces encontrados de adhesión o amor a España e Hispanoamérica que se expresan. El modelo —23→ epistemológico de similitud y oposición en busca de la identidad, del que se ha hablado (Adorno, «El sujeto...», 55-56), es dualidad barroca y equívoca18 que oscila de un extremo a otro en nuestros autores, marcadamente en Balbuena. En los esquemas ideológicos y escriturales que regían ese mundo19, lo primordial era la forma correcta (Zamora, 1988, 3-4, 6, 8) -trátese de prosa o de poesía- por medio de la cual se realizaba la comunicación: al mismo tiempo, aquélla, la forma, servía para traspasar el mensaje de manera persuasiva, retórica, y, sobre todo en la poesía, escondida. José Lezama Lima desarrolla teorías barrocas anteriores adaptándolas al mundo americano y calificando al barroco20 como «un arte de la contraconquista. Representa un triunfo de la ciudad y un americano allí instalado con fruición de vida y muerte. Monje..., indio pobre o rico, maestro de lujosos latines, capitán de ocios métricos, estanciero...» (303), que comienzan a «voltejear» por calles y arrabales forjando su —24→ propio destino americano. Este ser barroco lleva adelante su contraconquista sincretizando o superponiendo formas americanas a las europeas, a las españolas, en todos los niveles: en arquitectura (Lezama Lima, 319; Carpentier, 116); en escultura (el indio Kondori sería el máximo representante; Lezama, 322-324; Carpentier, 111112); en pintura21; en religión (la Virgen de Guadalupe mexicana reemplaza a la Guadalupe peninsular de los conquistadores bajo la forma de una joven india que se le aparece a uno de su raza en el lugar donde antes se adoraba a la diosa azteca Tonantzin)22. Es lo que también se ha llamado «fenómeno de retorno» o «proceso reivindicativo» (Moraña, 236). Bernardo de Balbuena y Hernando Domínguez Camargo pertenecen a la élite cultural, doblemente sacerdotal por clérigos y por desempeñar cargos de ministros del poder, que dominan una estructura técnica tan compleja como lo es la que constituye la poesía barroca23. Dominarla, conociendo el latín, —25→ -lo que constituye la dualidad lingüística mínima de la clase letrada-, era la carta de presentación necesaria para acceder a los puestos y al prestigio a los que todos aspiraban; son los eruditos y sabios de la polis. A este grupo pertenecen numerosos escritores coloniales, entre los que se cuentan Espinosa Medrano («El Lunarejo»), Sigüenza y Góngora, Sor Juana, Peralta y Barnuevo... Todos ellos llevaron adelante la difícil tarea de revelarse a sí mismos en el tupido taraceado de la literatura barroca. Se ha señalado a la Compañía de Jesús24 como elemento aglutinador y propulsor de la educación y los intereses de los grupos criollos25, cuyo medio comunicativo lo constituye la literatura barroca. Este adiestramiento literario de base humanística y escolástica, que versó a los

discípulos en las lenguas clásicas, particularmente el latín, muy pronto dirigió al grupo hacia la toma de conciencia de su identidad en la vía de reclamación de sus derechos: «El Barroco de Indias se corresponde históricamente con el proceso de emergencia de la conciencia criolla» (Moraña, 234). El espíritu batallador —26→ jesuítico que en la Península dedicó sus fuerzas a la lucha contra la Reforma, y su celo en cuanto a imbuir la creencia en la consecución de fines difíciles de lograr (como son los milagros en el campo religioso), abrieron cauces a sentimientos políticos disidentes que fueron afirmando la alteridad americana dentro del canon aceptado. De la vida de Balbuena y de la de Domínguez Camargo se sabe poco26. Podemos aventurar que, aunque Balbuena no era criollo stricto sensu, por los muchos años que vivió en América o por el rechazo que percibiría entre los peninsulares a su condición de ilegitimidad o por el gran orgullo de su propio valer27 que lo haría sentirse mal recompensado, compartiría intereses con el grupo criollo y apreciaría su creciente importancia. Domínguez Camargo, de padre español y madre que nació, como él, en la Nueva Granada, se desarrolló a la vera de la Compañía y militó en sus filas, de las que, al parecer, salió por causas oscuras (Meo Zilio, XII-XIV). Viajó a Quito y vivió 4 años en Cartagena de Indias; fue clérigo en algunas ciudades de su tierra natal y, al final de su vida, fue familiar y comisario del Santo Oficio de Tunja y clérigo en una iglesia de la misma ciudad. Se ha señalado lo significativo del caso de Balbuena, quien dedicó largos años de su vida a escribir, sobre tema peninsular, el poema épico El Bernardo, así como Pedro de Oña escribió El Vasauro, lo que puede interpretarse como u n deseo de traslado a tiempos anteriores al Descubrimiento y la Conquista, como una inclinación a suprimirlos: «al trasladar sus asuntos a un pasado medieval anterior al Descubrimiento y la Conquista, parecieran querer abolir el hecho colonial, suprimir su historia y las condiciones objetivas de su existencia» (Concha, 48). Dejó también Oña, para hacer ahora pareja con Domínguez Camargo en el interés por la hagiografía literaria de Ignacio de Loyola, una obra póstuma dedicada al fundador de la Compañía de Jesús. Tanto la épica de tema español como la de tema hagiográfico —27→ muestran, en nuestros dos clérigos ambiciosos, un manejo político de la pluma en favor de sus aspiraciones28, lo que sugiere un desvío de su entorno, una mirada hacia España, la metrópolis, en busca de la realización de aquéllas. (En la poesía de ambos, sin embargo, como veremos, y aunque la metrópolis siempre esté en el fondo, no es ella la que sirve de protagonista). Hallamos, al mismo tiempo, que la tensión, complejidad y contradicciones barrocas funcionan en sentidos opuestos para explicar una misma situación: este desvío de que hablamos, que incluso puede explicarse por la utilización de la poesía barroca misma, se convierte en crítica acerba de la historia relativa al imperio español en el caso de Domínguez Camargo, y en fantasía exaltada y visos de conciencia de alteridad americana en el caso de Balbuena al referirse a cosas de América. Anclados en un mundo que tiene como fondo el imperio y como pautas epistemológicas el Paraíso terrenal y la Gloria eterna, emiten, especialmente Balbuena, voces simultáneas de alabanza e impugnación, duales y equívocas, «contradictorias y compatibles» (Pascual Buxó, 36); es lo que puede asociarse con el concepto multivocal de Bajtin, intersemiótico de Jakobson, o de «inter-acción semiótica» que ha estudiado más recientemente Mignolo. Antes de considerar, en cada caso, las composiciones dedicadas por estos poetas a «la ciudad», veamos ejemplos de otras de sus obras. —28→ En el Siglo de oro en las selvas de Erífile (1608)29, Balbuena se separa de la tradición de la novela pastoril española para entroncar la suya con la italiana de Sannazaro. Esto, ya de por sí, constituye una evasión del mundo español de la época más notable, si cabe, que la que se apuntó antes con respecto a El Bernardo.

Las escenas pastoriles, cuadros que se suceden teniendo por hilo conductor a un personaje principal -aunque casi siempre está acompañado de otros pastores o serranos-, se sitúan en las «riberas del Guadiana» cuyo punto central lo constituye la fuente Erífile. Este lugar específico que, por lo tanto, deja de ser un mundo ideal, inmanente, y las intromisiones del autor hacen que a la obra se le haya «escamoteado el simbolismo primitivo» (Avalle-Arce, 211) poniéndola en el camino que el muy fantasioso poeta recorre hacia el Barroco. Esta imaginación desbordada de Balbuena, en la lucha entre Naturaleza y Arte, hace vencer al último en la creación de una realidad «verosímil» como sucede con Grandeza Mexicana. En la égloga sexta, en un estado entre la vigilia y el sueño, Serrano, quien representa al «yo» del autor, se independiza definitivamente de la tradición pastoril al intercalar en ese mundo ideal su propia visión personal de la ciudad novohispana; la descripción, aunque muy reducida, se da como más rica, cristalina y refulgente que en la epístola. Véase un pasaje: «á mí me pareció que á otro nuevo mundo hubiésemos venido, donde todos los montes, todas las sierras y collados, que descubrimos, cuajados de no vistas riquezas se mostraban, corriendo por unas partes rios de resplandeciente oro, y por otras grandes estanques de luciente y limpia plata;... Mas luego que sentada encima de sus delicadas ondas vi una soberbia y populosa ciudad, no sin mucha admiracion dije en mi pensamiento: esta sin duda es aquella Grandeza Mejicana, de quien tantos milagros cuenta el mundo» (132). Y continúa diciendo, entre otras muchas alabanzas, que al mirar sus palacios, los ve «dignos de aposentar en sí un grande imperio» (133). Es así cómo, en el mismo centro de su novela (consta de doce églogas) dedicada al prestigioso género pastoril, se alza la —29→ ciudad mexicana. Los esquemas del género se rompen porque el pastor Serrano ha descubierto otros mundos que considera mejores; así le dice al anciano Aristeo: «Cosas he descubierto soberanas / Dignas de más que un pobre pastorcillo» (150). El humanista admirador de la ciudad se sobrepone al ingenuo pastor porque: «Jamás se ha visto en ojos limitados / Gloria tan alta, lícito es decillo, / Mas no aquí entre los rústicos ganados» (151). El orbe ideal y utópico de aquel Siglo de Oro adquiere una nueva dimensión: se le identifica con la riqueza y grandiosidad de América en la que se combinan lo virgen y lo creado por el hombre, y se hace oscilar el imperio hacia sus riberas. La gran ambigüedad que presenta El Bernardo (1624), puesto que se trata de un poema épico de tema español, se acerca más a Grandeza Mexicana que al Siglo de Oro, donde apenas hay oportunidades de alabanzas a España y sí hay críticas indirectas de empresas belicosas (239). En el largo poema épico aparecen a cada paso escenas que, no importa con qué mundos se identifiquen, nos traen el recuerdo de playas, islas, costas y climas de América. En el título, nombre del protagonista, del poema y del mismo autor, podemos hallar una nueva prueba de la fuerte personalidad del clérigo y de la seguridad en su propio valer: un «gran Bernardo» solo los vence a todos. Aunque Balbuena en el prólogo nos explica el comienzo de la fábula in medias res y su método artificioso de «parto feliz de la imaginativa» (141), las digresiones son demasiado frecuentes. En ellas, las alabanzas a Cortés se dan la mano con las que dedica a otros personajes imaginarios que poco tienen que ver con la historia de Bernardo del Carpio que se intenta relatar. A veces, como sucede durante ocho octavas al comienzo del Libro X, parece tratar de convencerse a sí mismo de que no debe «los hechos celebrar de gente extraña» si no ceñirse «a esta victoria y célebre hazaña» para mostrar el valor «de la invicta España»; en otras ocasiones (poco después de comenzado el Libro XVI), la «belicosa España» es descrita, reveladoramente, en «...clima , temple y paralelo, / fertilidad, riqueza y aparato», a la manera en que había descrito a México en su Grandeza Mexicana. En El Bernardo -a diferencia de Grandeza Mexicana- hay frecuentes referencias contra el interés tomado en sentido negativo, contra el deseo de oro, utilizando el tópico de la —30→ codicia30 al estilo de Góngora aunque el lado práctico del autor, tiene el cuidado de hacer la salvedad con España y los españoles. En el Libro XVI, sin embargo, hacia el final, se alternan las

alabanzas a España y cierta crítica indirecta en boca del sabio Malgesí. Se trata de una visión profética de América referente al Descubrimiento y la Conquista: Verán nuevas estrellas en el cielo, Nuevos árboles, plantas y animales, Y lleno un abundante y fértil suelo De ricas pastas, de ásperos metales, De perlas, plata y oro un dulce anzuelo, Que con su cebo pesca hombres mortales, De cuyo gran tesoro sus armadas Cada año a España volverán cargadas.

Y en esta última idea insiste cuando dice más adelante, también con referencia a América: «Que hoy a España tributa y da barata / La sangre de sus venas vuelta en plata». La explicación para esa oscilación en una y otra obra, en el tratamiento del tópico de la codicia, la hallamos en la «Alegoría» del Libro XVII de El Bernardo cuando se refiere al hombre y su deseo de riquezas lo cual le «impide la quietud que tan necesaria es al ánimo contemplativo, como Aristóteles dice en las Éticas, que si para la vida activa ayudan mucho, para la contemplativa totalmente son un estorbo» (335; la cursiva es nuestra). A continuación hallamos la descripción de todo el orbe «segundo», comenzando con la Patagonia y el estrecho de Magallanes y subiendo progresivamente hasta México. En la misma alegoría mencionada, explica que el gran vuelo del sabio Malgesí «figura la vida contemplativa, que de las cosas visibles inferiores pasa la mira a las celestiales, con la cual llega a la felicidad del nuevo mundo, que es la bienaventuranza prometida al hombre, como a la monarquía española las Indias Occidentales» (335) identificando a América con el paraíso. —31→ Quizá lo más llamativo en este poema épico, en cuanto a tenues rasgos de conciencia americana en Balbuena, sea el tomar a Tlascalan «viendo el siglo por venir patente», sabio que se relaciona con la que será la ciudad de Tlascala, no sólo como relator profético de la historia de su propia «hidalga nación» y de la mexica, sino de la de Cortés y nada menos que de la genealogía de los reyes de España (Libro XIX). Un sabio al que se relaciona con el «pueblo valiente», el tlaxcala, que bajó al «mudable cristal» de la laguna mexicana y «leyes dió al Nuevo Mundo de su mano» (cuando no se llamaba de tal modo) y mantuvo a raya al formidable pueblo mexica, es escogido, significativamente, para el recuento de esas historias31. La manera altamente ambigua, o quizá inconscientemente irónica, en la que se trata el pasaje del prendimiento de Moctezuma, presentando el hecho como la mayor hazaña de Cortés, da que pensar. Véase: Mas humillar con nombre y voz de preso la imperial majestad, mudarle casa, sitiarle guardas, fulminar proceso, y en su libre vivir ponerle tasa, [...] su monarca prender, ceñirle hierros, y castigar en él fingidos yerros. [...]

De que saldrán estas montañas llenas Por ver tal prisionero en sus cadenas.

Se rechaza a un relator que sea español o mexica, y se escoge a un personaje «antecesor» de los habitantes aledaños de la laguna, que fueron incluso anteriores a los mexicanos a los — 32→ cuales encontró Cortés en Tenochtitlán, y se le da todo el conocimiento necesario sobre la genealogía real de España. Es un modo de colocar al mundo americano anterior a la Conquista, por encima de ésta, rasgo evasivo concurrente al que señalamos antes al hablar de El Bernardo. Balbuena y Domínguez Camargo, como miembros que eran del grupo ilustrado de la ciudad, escribieron composiciones a la urbe, con caracteres utópicos (Durán Luzio, 1979), ordenada y construida a «cordel y regla», en forma de damero, diseño que le da pie a Balbuena para registrar en versos muy citados de su Grandeza Mexicana (1604), atento a lo que sucede en su entorno, la variedad racial americana que veía al pasar (Sabat Rivers, Balbuena, 1984, 65). La antigua ciudad de México es considerada como el símbolo de América; la ciudad, aunque lleve un nombre específico, engloba y representa la grandeza y virtudes del denominado Nuevo Mundo. Grandeza Mexicana es una larga y muy interesante composición que puede analizarse en muchos niveles32. El que aquí nos interesa es el que nos dirija hacia la germinación del concepto de alteridad que, en Balbuena, se halla en expresiones oscilantes y contradictorias, las cuales, sin embargo, sugieren una proposición de suplantación o superimposición de poderes políticos. Aclaremos: Balbuena ha hecho uso en su poema de una gran imaginación y ha dejado fuera, como estipulaban las reglas del buen escribir, lo negativo que, históricamente, presentara la urbe mexicana en su tiempo, pero estaba en lo cierto al presentarnos a México, lo que hace con asombro y admiración, como la ciudad que era cifra (Rama, 1983) y sin paralelo en este hemisferio, una ciudad que presenta, al mismo tiempo, como heredera del imperio azteca y como producto del imperio español, «imperial ciudad en los mundos de Occidente», pero que ya ha sobrepasado a éste puesto que «es centro y corazón de esta gran bola», «centro de perfección, del mundo el quicio», es «luz de España», «luz del ocaso». No sólo —33→ México disfruta de la «luz», y es luz de la Península, cuando ésta está en sombras: aquí se apunta solapadamente y quizá de modo inconsciente, a la declinación de ese imperio y a la sucesión de México, simbolizando a América, como cabeza del orbe, es decir, a un cambio en el eje de poder. Este universalismo se apoya en lo americano y se centra en la urbe: la cultura, el saber, la perfección de la arquitectura, el trato e industriosidad de sus habitantes, el modo de gobernar, la erradicación de la guerra... Hay, como en Camargo, según veremos después, un movimiento contrario al tópico siglodeorista de «menosprecio de corte y alabanza de aldea»: ambos rechazan los pueblos pequeños por viciosos , incultos y atrasados; la pobreza material se identifica con la moral. Obviamente, el poder estaba orgullosamente asentado en «la ciudad letrada», y el desengaño que reflejaba ese topos en Europa no se acoplaba con la efervescencia de un mundo en vías de formación que todo lo esperaba del futuro. Para la alabanza de la ciudad de México, siguiendo la retórica del sobrepujamiento (Rodríguez Fernández), los modelos los constituye mayormente, como era usual en la época y en el caso del Inca Garcilaso, el mundo antiguo: Roma, Atenas, Tebas, Troya; a pesar de la tendencia de Balbuena a independizarse de sus modelos (Menéndez y Pelayo, Fucilla, Chevalier, 383-386), ni una sola vez su mirada se desvía hacia ninguna ciudad española; dentro de las

europeas Venecia le sirve, obviamente por estar sobre las aguas, pero México las sobrepasa a todas. Balbuena trata aquí el tópico de la codicia en una forma distinta a la de Góngora y Domínguez Camargo, dándole un sentido práctico y positivista: el interés, que así lo llama casi siempre en Grandeza Mexicana, es lo que mueve a pequeños, medianos y grandes porque «Este es el sol que al mundo vivifica», atribuyéndole un sentido mercantilista a la creación y mantenimiento de la ciudad misma. Sólo al referirse a los descubridores tiene una connotación ligeramente ambigua: llegaron «surcando el mar y escudriñando el cielo, / del interés la dulce golosina / los trajo en hombros de cristal y hielo». En Grandeza Mexicana, Balbuena, como Oña, no utiliza palabras autóctonas. Esto, para un humanista como él, tenía un sentido positivo: creía que al hablar de estos mundos debía usarse un lenguaje trabajado y prestigioso, que ése era el modo de elevar las cosas de América, de equipararla ante el Viejo —34→ Mundo; era, sobre todo, el mejor modo para hacerse leer. Este rasgo de su escritura podría interpretarse, también, como una crítica a los peninsulares, a los «gachupines» que sí utilizaban americanismos como curiosidades; la dignidad estoica que se halla en la falta de asombro, nihil admirari (Sabat-Rivers, 1984), ante las cosas americanas, lo coloca, una vez más, entre los mejores humanistas de su tiempo. El tratamiento del indio que hace Balbuena, dentro de la ambigüedad, no deja de ser admirativo33. Utilizando la técnica de la praeteritio «a que la brevedad echó hoy la llave», hace un recuento rápido, pero conocedor, no sólo de la Conquista sino de: ...el áspero concurso, y oscuro origen de naciones fieras, que la hallaron con bárbaro discurso34; el prolijo viaje, las quimeras del principio del águila y la tuna que trae por armas hoy en sus banderas; los varios altibajos de fortuna, por donde su potencia creció tanto, que pudo hacer de mil coronas una.

El mundo humano que puebla Grandeza Mexicana es amplio: la variopinta clase de los artesanos, de los artistas, —35→ además de los miembros de las órdenes religiosas y de los integrantes de la clase alta y de la élite letrada, todos encuentran ahí su lugar, sin exceptuar a los jóvenes y a las mujeres (incluso se mencionan mujeres artistas) dándonos así, a pesar de las divisiones de clase, la visión de ese mundo comunitario y aglutinador de la urbe que señala Rama (91-92). El indio de Balbuena tiene calidad de persona por encima de lo genérico y no es el hombre primitivo e inocente de la Edad de Oro. Analicemos los siguientes versos de Grandeza Mexicana que han dado tanto que hablar. Cuando, al final del poema, menciona el «triunfal carro de oro» del imperio español, añade el siguiente terceto que he comentado en otras partes (Cf. mi cap. «Lírica popular...»):

entre el menudo aljófar que a su arena y a tu gusto entresaca el indio feo, y por tributo dél tus flotas llena, [...]

Balbuena le da, con el posesivo «su», categoría jurídica a ese indio otorgándole la posesión de «su arena», es decir, de su tierra y de su oro. La imagen que nos llega es la del hombre doblado y sometido que al pasar el tiempo, ya convertido en mestizo, reclamará sus derechos35. Las implicaciones se nos dan en tres niveles; el estético-literario: «el indio feo» difería del patrón de belleza clásica; el religioso: el indio «fiero» que menciona en otra parte de su epístola, como hemos visto, observa una religión diferente y desconocida; el político-social: le reconoce, implícitamente, jurisdicción sobre su propiedad. —36→ Con lo de «tu gusto» hace diferencia entre esa propiedad del indio y lo que éste tiene que hacer por imposición del español. En Domínguez Camargo, hijo de América, hay menos ambigüedad que en Balbuena; hay en él una clara conciencia de alteridad que lo lleva a una crítica que, si bien envuelta en la maraña culteranista, de todos modos se nos desvela. En su poema heroico a Ignacio de Loyola (1666)36, las referencias a estas tierras asoman a cada paso al hablar de la América sabia, opulenta y fértil: el Potosí, la «augusta Coya», el saber aritmético de los indios, el Inca con su diadema de plumas, «mi patrio Magdaleno / oro a la cuna, al nido le da espuma», al bocado exquisito que constituyen las garzas que nadan en ese río Magdalena. Demos ejemplos de aquéllas con más significado para este trabajo. En el Libro I, canto i, una estrofa difícil de desentrañar (la 39), lamenta el oro que «del Inca embajador voló a la Europa»37. En el Libro III, canto i (de la octava 28 a la 35), —37→ hay apóstrofes airados que apuntan al Descubrimiento en la mención del primer piloto, Tifis, y de las carabelas que rompen la virginidad de los mares desconocidos. Camargo continúa, de modo personalísimo, la ruta escisionista que trazó Góngora en su crítica a la codicia y a la avaricia, relacionándolas específicamente con el espolio de América visto desde ésta y no desde España, como sucede con el cordobés. Manejaba a la perfección, como lo demuestra, la técnica escritural europea, pero además conocía una realidad circundante que Góngora difícilmente podía intuir38: Tú, pues, codicia, pérfido piloto, despreciadas de Alcides las Colunas, con tres quillas rompiste el nunca roto piélago occidental de otras algunas, y sobornando al mar náutico voto, porfiaste hasta las rocas importunas del Istmo, [...]

En versos a continuación, lamentando la Conquista, defiende la valentía del indio quien, a pesar de sus flechas envenenadas y de sus jaras, no pudo evitarla, mencionando al mismo tiempo la riqueza únicamente decorativa con que se adorna la frente y la espalda:

A pesar, pues, del indio, cuya frente, cuya espalda vistió exquisita suma, [...] quebrada, violó perlas en la orilla de esta mi cuna tu obstinada quilla.

En su soneto a Guatavita (Cf. Caro y Cuervo, CLXXXIII y ss.), no solamente ataca la vida pueblerina en su aspecto mezquino, como lo hace Balbuena en Grandeza Mexicana, sino — 38→ que critica a «un linaje fecundo de Garzones / que al mundo, al diablo y a la carne ahíta» y a «El Argel de ganados forasteros». Lo que hace el reo-granadino con su más conocido poema, pura condensación de la técnica barroca -«A un salto por donde se despeña el arroyo de Chillo» en el que el salto de agua se da como metáfora de potro desbocado39- es exaltar la naturaleza americana utilizando una técnica escritural de categoría reconocida; es un aspecto distinto y aledaño a la apropiación del arte oral por parte del poder letrado. Es darle, por medio de la perfección técnica de la pluma, carácter aristocrático a un hecho natural, plebeyo, perteneciente a la tierra en que se vive. El poema de Domínguez Camargo sobre una ciudad, corto en comparación con Grandeza Mexicana, tiene el título de «Al agasajo con que Cartagena recibe a los que vienen de España», que conlleva cierto orgullo y superioridad sobre aquellos que llegan a sus costas. Está escrito en las octavas de la épica clásica, lo cual es significativo, como también lo es el que se escoja y se presente la ciudad como el lugar simbólico de arribo a América identificándola con: península Cartago, que ha que nada -foca de arena- siglos mil de vida, a uno y otro Jonás que el mar induce, a Nínives de plata los traduce.

(391)

Aquí hallamos el tópico de comparación de la ciudad, esta vez costera en la que se levantó un gran faro, y por asociación toponímica, con la Cartago antigua, metrópolis mediterránea, pero además le da, como a ésta, «siglos mil de vida», negando —39→ la idea de «nuevo mundo» y remontándonos, de esta manera, a tiempos anteriores al Descubrimiento y la Conquista. Esta idea está reforzada por la mención, a renglón seguido, del bíblico y desposeído Jonás. A los que allí llegaban durante la Colonia, la ciudad, América, los «traduce» en plata: poética manera de explicar no sólo la generosidad de América sino también ese espolio ya mencionado de que era objeto40. El «uno y otro» sirve para dar idea del gran número de los que llegaban a las costas americanas, lo cual se aclara en la estrofa siguiente. En ella hallamos también la idea de una América maternal y vigilante que en su «pupila» y «niñeta» (del faro de la ciudad) es un Argos, un Polifemo que «rocopila», es decir, junta y recibe:

Babilonia de pueblos tan sin cuento, que les ignora el sol su nacimiento.

En esta misma estrofa, con el primer verso «Esta, de nuestra América pupila» (la cursiva es nuestra), se adelanta Domínguez Camargo al Martí del siglo XIX. Añadamos que de las ocho octavas reales de esta composición, todas comienzan con el demostrativo «ésta» en las primeras siete y «éstos» en la última. La anáfora sirve para destacar la diferencia marcada por el deíctico «aquí», América, en vez de «allá», la Península; «éstos» se refiere a los españoles que, una vez en ella, América los hace suyos y ya no desean regresar. Más adelante recalca «los que Europa trasladó a sus lares»: la «hesperia gente [que llega] en hormigas de pino» que llenan las orillas, y son —40→ generosamente recibidos («millones, su piedad, de pueblos sorbe») y no extrañan más su «patrio... suelo». No deja de mencionar el poeta la «pina de excelsos edificios» de la ciudad, «la selva de sus techos rica», sus torres que, «en uno y otro ciprés de piedra erige», pero Cartagena de Indias, símbolo de América, es, sobre todo, el punto de mira del mundo, «común patria del orbe», el «blanco pequeño de ambos mundos»; aún más, es el zodíaco de piedra que ciñe el universo, según nos dicen estos versos que ciernan el poema: firmamento ya del suelo medra el que ciñe zodíaco de piedra.

Así explica el neo-granadino la importancia de una ciudad americana costera que bulle y se sobrepone a Europa. Si lo dual o plurivalente, el abigarramiento y lo conflictivo son marcas de una cultura barroca, si la búsqueda de lo raro y asombroso constituían una obsesión, podemos comprender su rápida y profunda absorción, expansión y transformación en América. Si el movimiento es uno de los principios fundamentales del Barroco que trata de «captar una realidad siempre en tránsito» (Maravall, 1973, 3), en ninguna parte podía encontrar mejor desarrollo que en estos mundos. Esa realidad cambiante y farragosa, que desde el estado monárquico va dando tumbos hacia la conciencia nacionalista, se manifiesta primeramente, según nos muestra la lírica, entre el grupo de la ciudad letrada, americanizados o criollos41 extendiéndose hasta —41→ abarcar al mestizo o mulato, representantes del mundo latinoamericano de hoy. Creemos ver los primeros atisbos, contradictorios y quizá débiles, pero seguras manifestaciones de esas preocupaciones en Bernardo de Balbuena a principios del siglo XVII. Grandeza Mexicana se publicó en 1604, fecha sólo dos años anterior al nacimiento de Hernando Domínguez Camargo (Caro y Cuervo, XXXII) quien, cuando empezó a escribir (¿veinte años más tarde?), nos da en su poesía señales más desenfadadas y claras. Después de este recorrido por los versos de estos dos poetas, nos queda proponer los rasgos básicos que creemos distinguen al Barroco de estas costas de aquél que nos llegó de España. Algunos de estos rasgos se han señalado, en una u otra modalidad, en otros géneros,

especialmente en la prosa. Las características que distinguen el Barroco de Indias del Barroco Peninsular, basadas en la poesía colonial, son las siguientes: 1. Iniciación, independiente de la peninsular, de formas barrocas, y superación de los modelos barrocos españoles: Balbuena, Domínguez Camargo, Sor Juana. 2. Importancia del espacio de la ciudad barroca letrada como cuna donde va forjándose la nacionalidad. 3. Nacimiento de una conciencia comunitaria que va de lo monárquico hacia el fomento del pensamiento nacionalista. 4. Papel preponderante de la Compañía de Jesús en la formación clásica de sus pupilos, que promovió una conciencia de élite cultural criolla. 5. Discurso ambivalente y contradictorio que encierra el germen de alteridad de la conciencia nacionalista. 6. Manipulación inconsciente o disfrazada de la palabra con fines políticos: expresiones anti-hegemónicas. 7. Exaltación de lo americano dentro del canon aceptado utilizando esquemas «masculinos» perfectos. 8. Proposición de suplantamiento de Europa por América basada en la superioridad americana y como proceso reivindicativo: contraconquista. —42→ 9. Visión porvenirista de América con raíces en lo utópico. 10. Polaridad y tensión permanentes entre América y la Península hasta la Independencia. En nuestros poetas barrocos, el mensaje nos llega envuelto en un deseo de reconocimiento o de reclamación, de orgullo y amor por América, que los lleva, seguros de la superioridad de ésta, a sugerir que el eje de poder se desplace del Oriente al Poniente, de España a América, en un intento heroico de llevar adelante, utilizando como instrumento el exquisito verso barroco, la contraconquista. —43→

Obras citadas Adorno, Rolena, «Nuevas perspectivas en los estudios literarios coloniales hispanoamericanos», Revista de crítica literaria latinoamericana, año XIV, 28, 13-28, Lima, 1988. ——, «El sujeto colonial y la construcción cultural de la alteridad», ibidem, 55-68. ——, Cronista y príncipe. La obra de don Felipe Guamán Poma de Ayala, Lima, Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 1989.

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—49→

-2Balbuena: géneros poéticos y la epístola épica a Isabel de Tobar42

Ninguna arte que la Poética es de las gentes más frequentada y ninguna menos entendida por su gran dificultad. López Pinciano, Philosophia Antigua Poética

-ICuando Bernardo de Balbuena nos dice en el Compendio apologético de la poesía que «Los poetas fueron alabados en lo antiguo y siempre lo merecieron ser, y comparados en las figuras jeroglíficas a la abeja: que de la misma manera que ella pone cuidado y solicitud en hacer sus panales de miel, así los poetas dan la dulzura de su decir, con grande invención y artificio»43, ¿pensaba en sí mismo como uno de esos inventores —50→ de poesía? Porque, efectivamente, Balbuena en su Grandeza Mexicana creó un poema que reúne las características de varios géneros poéticos. ¿Qué nuevas vías buscaban los poetas de la Península durante gran parte del siglo XVI? ¿Cuánto sabían de géneros poéticos y cuáles eran sus afanes? Es bien sabido que la Poética de Aristóteles es un tratado fragmentario que se ocupa principalmente de la tragedia; pero, al combinarse la voz del narrador con los personajes que dialogan, nació el género que se cultivará por excelencia durante el Siglo de Oro y al que, largamente, dedicó el mismo Balbuena sus mejores años, es decir, a la épica. El Ars Poetica de Horacio, escrita en forma de epístola, apenas se ocupa de la lírica; se limita a dar unas pocas ideas de ella y como de pasada. De lo que sí trata, él también, es del drama y de la épica. Ante esta base incierta de la lírica no es de extrañar que en los albores del Renacimiento, muchos poetas europeos contemporáneos de Boscán y Garcilaso se lanzaran, lo mismo que ellos, a desbrozar los caminos tortuosos de lo que sería la poesía moderna. Según apunta Claudio Guillén44, se produce entre 1530 y 1540 lo que él llama «la coyuntura europea», es decir, que los países occidentales de ese continente -Italia, Francia, Inglaterra y España- se vieron enfrascados en la gran tarea de crear, experimentando, nuevas estructuras poéticas vernáculas tomando como base los modelos clásicos y siguiendo el ejemplo de Petrarca.

Guillén se fija particularmente en Garcilaso y comenta la oscilación y frontera fluida que existe entre algunos de los géneros en vías de crearse, a saber: la elegía, la epístola, la sátira y el capítulo. Señala la voluntad teórica en Garcilaso, quien, al escribir la elegía a Boscán y censurar en ella a hipócritas y codiciosos, toma conciencia poética de lo que va diciendo en el terceto: Mas, ¿dónde me llevó la pluma mía? que a sátira me voy mi passo a passo, y aquesta que os escribo es elegía.

—51→ Apunta que Boscán, realmente, no introduce ninguna de estas formas mencionadas a partir de los italianos, puesto que allí la cuestión teórica no se había aún resuelto. Los géneros poéticos posteriores al petrarquismo, en todas partes, se van forjando a varios niveles: el verso y la estrofa, es decir la métrica, se coloca frente a la poética estableciendo diálogos con ella. Todo esto ocurre en Europa durante la primera mitad del siglo XVI, cuando no existía el concepto de un género lírico, y mucho menos subdivisiones suyas específicas. El poeta tenía en sus manos el instrumento de una lengua vernácula escrita, poco ha llegada a su formación, y que, en forma de libro, corría de mano en mano en virtud de la reciente invención de la imprenta. Sus piezas de trabajo era limitadas: unas cuantas famas métricas y temas que fueron adaptados del griego al latín por Horacio, las églogas de Virgilio, las Heroidas de Ovidio y unos pocos más. En toscano, el Canzoniere de Petrarca le ofrecía sonetos y canciones. En un viejo estudio sobre la epístola horaciana, Elias L. Rivers45 comenta la división de la obra de Horacio en dos grupos: la lírica: Carmina, Odes y Epodes; y los Sermones que comprenden poesías complementarias que llegaron a conocerse como Saturae, Sátiras y Epistulae. Bajo esos mismos nombres fueron prototipos de dos nuevos géneros. Estas composiciones no son épicas ni líricas; realizan una función propia. La sátira en verso, nacida con Lucilio, estaba aún en formación en los días de Horacio; se relacionaba desde lejos con la comedia griega en su ataque de personalidades (cosa que Aristóteles consideraba cruda e incivilizada). Horacio tenía, pues, el modelo de sátira versificada de Lucilio, la carta familiar en prosa de Cicerón, y en verso, de Catulo. A diferencia de Juvenal, en sus sátiras, prefirió la risa, el humor filosófico y la ironía: «Ridentem dicere verum» a la invectiva; rechaza la indignación de aquél y llega al «Nihil admirari» del hombre dueño de sí mismo y que no se asombra de nada. Este mismo tono de sus sátiras aparece con frecuencia en sus epístolas; de ahí que desde Horacio hubiera cierta fluidez entre estos dos géneros e incluso dentro de una misma composición, —52→ intensificada por el hecho de que el metro de la epístola horaciana y las sátiras es el hexámetro, el metro usado también en la épica y susceptible de adaptarse a estilo bajo o alto. Otras características que se registran en la epístola horaciana son las siguientes: estructura de carta en la cual el encabezamiento se reduce al nombre de la persona a quien se dirige, el tono coloquial y subjetivo, el tema filosófico moral. Hay, por lo tanto, polarizaciones entre la formalidad del metro y el lenguaje, y del tono con el tema, lo cual se presta a una variedad en su desarrollo.

Bernardo Tasso escribe capitoli petrarquistas que son sustancialmente elegías. Luigi Alamanni, por su parte, componía elegías en tercetos; Ariosto, el autor italiano admirado por Balbuena, fue el primero en imitar la epístola horaciana en Italia a mediados del siglo XVI en sus Sátiras (ca. 1550), escritas en terza rima. Vemos, pues, que las líneas divisorias entre capítulos, elegías, epístolas y sátiras son en ocasiones muy tenues. Guillén llama elegías a las composiciones que tratan el tema de la ausencia o de la separación. Dentro de esta denominación se pueden colocar los capítulos y las epístolas que continúan motivos de las Heroidas de Ovidio, donde una mujer de la época clásica se queja del abandono de su marido o amante. Este tipo de queja moral personal tiene puntos de contacto con la queja serena de la moral social; en forma filosófica se halla en las cartas familiares horacianas. De ahí a la sátira no hay más que una diferencia en el tono. Según Guillén, el «instinto» de la epístola es positivo; el de la sátira, negativo. Petrarca fue el gran descubridor e imitador de Horacio en sus Epistulae Metrica, pero no podía ser modelo vernáculo puesto que las abordó en latín. Debe notarse, sin embargo, por lo que nos importa en cuanto a Grandeza Mexicana, la admiración de Petrarca, que vivía en el campo, por Roma, en la que funde la gloria de la ciudad imperial con la ciudad cristiana. En su carta a Laelius: «Todo esto lleva a la conclusión que, si usted no la ha olvidado, conocía desde hace 20 años: que no hay lugar en el cual preferiría vivir que en Roma, y que habría morado allí siempre si la fortuna lo hubiera permitido. No tengo palabras para decirle cuán altamente estimo los fragmentos de la gloriosa reina de las ciudades, sus magníficas ruinas y las muchas e impresionantes evidencias de sus virtudes. [...] Es en esa ciudad [...] donde ahora aún más que nunca antes yo ansío pasar el —53→ poco tiempo de vida que todavía me queda». Y en «Ad Zenobium Florentinum»46, en «Exul ab Italia»47, así como en otros de sus escritos, da cuenta de las hermosas ciudades italianas: Nápoles, Bolonia, Pisa, Parma... Todo ello unido al motivo de «mediocritas» al hablar de su vida serena y sin ambiciones.

- II En España, Boscán, en su labor consciente de artesanía poética, se preocupa por adaptar el castellano a formas nuevas y se ocupa principalmente de la métrica pero, al igual que sus coetáneos de otras tierras, tiene dificultad en distinguir entre ésta y género, es decir, entre forma interna y forma external48. Como apunta Rafael Lapesa en su conocido libro La trayectoria poética de Garcilaso49, este barcelonés conocía la tradición catalano-provenzal y seguramente sus primeros pasos en poesía fueron conforme al arte de los cancioneros. Estos diferentes tipos que tratamos habían llegado a España antes: en la Propalladia50 de Torres Naharro (1517) se hallan siete epístolas amorosas y varios «capítulos de diverso asunto» (eso que Guillén llama «batiburrillos que daban cabida a cualquier cosa»51) escritos en metros tradicionales. Encontramos en la primera parte de las obras de Boscán52, —54→ varias composiciones en versos de arte menor con características de las cartas familiares donde se ventilan cuestiones de amor (79): así una de un tal Almirante: Pídoos por merced, Boscán, que digáis qué tal halláste la que contino negastes,

do mis pensamientos van

Y de Boscán a un fraile (88): ...Reverendo, honrado frayle pero, qué vistes en mí para que vos de mi parte respondiésedes así?

Ya en el «Libro Segundo» tiene Boscán dos «capítulos» en tercetos encadenados (377392)53 cuyo tema es la ausencia amorosa. Son los que comienzan:

Capítulo I Aunque escribir es ya tan escusado Como es hablar, y entrambas cosas dañan [...] Acuérdate, señora, como amando tu hermosura, y tu valer sintiendo.

(377-389)

Capítulo II «Boscán a su amiga» —55→ A vos, señora de mi pensamiento, como á quien puede dalla, pide ayuda...

(390 y ss.)

Sigue una composición que lleva el epígrafe de «epístola» y cuyo tema y tono, sin embargo, no difiere de las anteriores ni en el metro ni en los motivos amorosos que lo llevan a escribir (303-401): El que sin ti vivir ya no querría y há mucho tiempo que morir desea, por ver si tanto mal se acabaría a tu merced suplica que ésta lea.

Muy diferente es el tono de la «Respuesta de Boscán a Don Diego Hurtado de Mendoza», también en tercetos (402-410): Holgué, señor, con vuestra carta tanto, que levanté mi pensamiento luego para tornar a mi olvidado canto [...] la noche se me hizo claro día y al recordar mi soñoliento estilo, vuestra musa valió luego á la mía vuestra mano añudó mi roto hilo, y á mi alma regó vuestra corriente con más fertilidad que riega el Nilo.

¿A qué «olvidado canto» se refiere aquí Boscán? ¿Al tono familiar de carta horaciana utilizado unos cinco o seis años antes pos Garcilaso y que la de don Diego le trajo a la memoria? De las tres primeras epístolas horacianas de tipo familiar escritas en castellano, la de Garcilaso es la primera (153454); la de Hurtado de Mendoza, obviamente, la segunda, y la de Boscán, la tercera. En ella trata los motivos de la buena medianía, la «mediocritas» horaciana, asunto s humanos, cotidianos y de vida marital, el «nihil admirari», la actitud filosófica ante el universo. —56→

Es Boscán el único que, implícitamente, aunque sin elaborar el tema, contrapone la vida campestre, buena para descanso, con la de la ciudad, señalando que es en ésta donde se puede encontrar vida social más entretenida:

A la ciudad será nuestra partida, a donde todo nos será placiente con el nuevo placer de la venida. Holgarémos entonce con la gente, y con la novedad de haber llegado tratarémos con todos blandamente.

Garcilaso de la Vega55 en su Elegía I «Al Duque d'Alva en la muerte de don Bernaldino de Toledo» (50-59), utiliza también la terza rima para cantar la ausencia por muerte del hermano de un amigo. En ella dedica versos a consideraciones filosóficas sobre la situación de su tiempo que podrían encontrarse en una epístola familiar:

¡O miserables hados, o mezquina suerte, la del estado humano, y dura, do por muchos trabajos se camina, Y agora muy mayor la desventura d'aquesta nuestra edad, cuyo progresso muda d'un mal en otro su figura! ¿A quién ya de nosotros el ecesso de guerras, de peligros y destierro no toca y no á cansado el gran processo, [...] ¡De cuántos queda y quedará perdida la casa, la muger y la memoria, y d'otros la hazienda despendida!

El mismo título de elegía (II, 60-65), también en tercetos, recibe la dedicada a Boscán a quien, de modo muy explícito, como es propio de la epístola, se dirige en el primer verso: «Aquí, Boscán, donde del buen troyano...», y en la que se encuentran los versos satíricos que hablan de la codicia y gente hipócrita:

—57→ otros (que hazen la virtud amiga y premio de sus obras y assí quieren que la gente lo piense y que lo diga) destotros en lo público difieren, y en lo secreto sabe Dios en quánto se contradizen en lo que profieren. Yo voy por medio...

Y la figura correctionis de los versos que mencionamos antes:

Mas, ¿dónde me llevó la pluma mía? que a sátira me voy mi passo a passo y aquesta que os escribo es elegía. Yo endereço, señor, en fin mi passo por donde vos sabéys que su processo siempre á llevado y lleva Garcilasso.

Se halla también aquí el contar de cosas cotidianas:

debajo de la seña esclarecida de Caesar affricano nos hallamos la vencedora gente recogida. D'aquí iremos a ver de la Serena la patria, que bien muestra aver ya sido... de ocio y d'amor antiguamente llena.

Y de su amor que lamenta la ausencia de la amada:

Yo solo fuera voy d'aqueste cuento, porque'l amor m'aflige y m'atormenta y en el ausencia crece el mal que siento...

y el contraste con la tranquila vida conyugal del amigo: Tú, que en la patria, entre quien bien te quiere, la delytosa playa estás mirando y oyendo el son del mar que en ella hiere...

En la «Epístola a Boscán» (66-68) hallamos una diferencia notable en el metro. Garcilaso ensaya, por primera vez, los versos sueltos. Además de la salutación: —58→ Señor Boscán, quien tanto gusto tiene de daros cuenta de los pensamientos...

menciona varias veces el motivo horaciano de la amistad: Entre muy grandes bienes que consigo el amistad perfetta nos concede...,

el del justo medio: a vezes sigo un agradable medio honesto y reposado...,

y razonamientos sobre el «vínculo d'amor» y, al final, la sátira contra Francia y sus posadas: donde no hallaréys sino mentiras, vinos azedos, camareras feas, barletes codiciosos, malas postas, gran paga, poco argén, largo camino...

Esta única y así llamada «epístola» de Garcilaso (a Boscán) no difiere mucho, en tono y motivos, como hemos visto, de la que le dedicó anteriormente con el nombre de elegía. ¿Qué le hizo a Garcilaso cambiar el metro? Guillén, en el trabajo mencionado, piensa que se debe a la polaridad horaciana que va del «sermo» discursivo de filosofía moral propio de la epístola (en este caso consideraciones sobre la amistad) a un tono satírico y burlón de crítica social (el de las posadas francesas). No se habían producido verdaderas epístolas en Italia, pero sí sátiras, siempre escritas en tercetos, las cuales lo ridiculizaban todo, incluso versos de Petrarca. Guillén piensa que Garcilaso, quizá por circunstancias históricas, decidió crear para su epístola un lenguaje menos encanallado. Para nosotros, sin embargo, esto no resuelve el problema de los géneros: la Elegía II a su amigo, en tercetos, cubre variedad de motivos que se utilizaban en la epístola; la verdadera diferencia estriba en el metro. —59→ Es interesante el caso de Hurtado de Mendoza56; su Epístola a Boscán, en tercetos, publicada junto con la obra de éste, se escribió, como mencionamos antes, hacia 1540. Puesto que lo menciona en el Compendio apologético es posible que Bernardo de Balbuena tuviera acceso a los manuscritos de Mendoza; el resto de la obra de éste no salió a luz hasta 1610 después de haber publicado Balbuena su Grandeza Mexicana. Mendoza tiene varias de estas composiciones que estudiamos. La Elegía I trata el tema de la ausencia amorosa; está escrita en estancias, en forma de canción. La II, «En la muerte de Doña Marina de Aragón», en tercetos, combina el de la ausencia por muerte; la III, «A la muerte de Dido» combina la tradición de las Heroidas con la de la elegía; escrita en versos sueltos. La Epístola I, «A Marfira Damon salud envía», también escrita en tercetos, no difiere en tema y tono de la elegía del mismo número. Muy distinta, del tipo de carta horaciana, sí es la que le dirige a Boscán; dice Mendoza en el primer terceto: El no maravillarse hombre de nada, me parece, Boscán, ser una cosa que basta á damos vida descansada.

Introduce el ya visto motivo del «nihil admirari», filosofa sobre diferentes cuestiones humanas, se adscribe a la filosofía del justo medio, cuenta de sus emociones, alaba la vida campestre, recuerda a su amante Marfira (...). En esencia, nada nuevo hallamos en esta epístola que no apareciera antes o después con Garcilaso o Boscán. Parecidos motivos se hallan en las Epístolas III y IV, ambas dirigidas a don Luis de Ávila y Zúñiga. La V, «a María de Peña, criada de doña Marina; en loor de la fealdad», trata filosofías caseras y amorosas en tono jocoso. La VI va dirigida a la misma persona pero ésta trata temas más variados; ambas pueden colocarse entre las epístolas familiares de tipo horaciano. En esa misma categoría se hallan la VII que dirige a su hermano Bernardino, y la VIII, «A Don Simón Silveira». La Epístola IX, «A Don Diego Lasso de Castilla», continúa los mismos motivos básicos con la particularidad de que en algunos versos de la carta se dirige —60→ expresamente a una dama, así como al final. Esta epístola es una combinación curiosa de carta y elegía. La X: Qué puedo yo hacer, Señora mía, donde no puedo ver tu hermosura, sino pasar mil muertes cada día?

Con su final: Y pienso que no es sueño ciertamente, por ser cosa de tí [sic] ya tan sabida, que nunca haces cuenta del ausente, Ni jamás dél te acuerdas en tu vida,

es, realmente, una elegía, según la agrupación que haremos luego. La Epístola XI, «A una dama vieja», con muchas interrogaciones, reproducción de lenguaje popular, diminutivos y aumentativos, es una sátira como las varias que llama como tal. Los números XII y XIII, «De Dido a Eneas» y de «Belisa á Menandro», se insertan dentro del tipo de las Heroidas. De todos los poetas estudiados de esta época, Hurtado de Mendoza es quien con más variedad y fluidez presenta esta oscilación de elegía a epístola y sátira. Más fácil sería que nuestro Bernardo viera las composiciones de Gutierre de Cetina57 en los manuscritos que, de mano en mano, se pasarían, en la Nueva España, los cultivadores de la lírica58. Cetina tiene una poesía en tercetos que llama elegía, traducción de Tansillo, donde repite las lamentaciones frecuentes en la obra del poeta latino. No es, ni en tono ni metro, distinta de la Epístola I, también en tercetos, que comienza:

—61→ A Alconisa crüel salud envía el triste Alisio, de quien él la espera.

La II es diferente versión del mismo tema: Alma del alma mía: ya es llegada,

así como la III: Días ha que, callando, he procurado ni escribirte, señora, ni quejarme, y sabe Dios cuán caro me ha costado.

La V continúa con los mismos motivos con la particularidad de que se la dirige «A la Princesa de Molfeta», que es a quien le cuenta, en sugerente forma indirecta, sus penas de amor. La VII: Señora, ya el dolor no me consiente

así como la IX: Ya, señora, se van como los días

continúan en la misma vena.

No parecen diferenciarse de ellas los dos «capítulos» amorosos: Diga quien dice y quien alaba alabe

los cuales, según Withers59, tienen su fuente en una elegía de Ariosto. El otro: Si cosa he dicho ya en que a vos ofenda

también presenta el mismo tema amoroso. La Epístola IV, «A don Jerónimo de Urrea»: El dulce encanto de tu lira, Iberio,

—62→ alaba los versos heroicos de éste, y contrapone las penas de amor y ausencia de ambos en innumerables tercetos para terminar diciendo: Mira cómo podrá tan baja rima pobre ingenio cantar a ti, que tocas del sacro monte la más alta cima.

Y esta «alta cima», por supuesto, son las octavas reales del poema heroico de su amigo. La Epístola VI, «Al Príncipe de Ascoli»: Señor, más de cien veces he tomado la pluma y el papel para escribiros,

marca un cambio en el tono de las epístolas de Cetina hacia la informalidad de las cartas de Horacio:

Ya no canto, señor, por los temores que solía cantar, ya mudo verso, ya se pasó el furor de los furores. Un modo de escribir nuevo y diverso me hallé, poco ha, para holgarme, y por huir del otro tan perverso.

Allí aparecen los nombres de los amigos comunes, el comentario malicioso, la crítica, dándole: particular aviso de mil cosas, y en estilo más fácil que el pasado.

Ese estilo «más fácil» y parecidos motivos se continúan en la que dirige a Hurtado de Mendoza. Hay que notar la diferencia que sí establece Cetina entre estas dos cartas de tipo familiar con las anteriores de tema amoroso y tono más elevado, aunque a todas llamara epístolas. Después de excusarse por la tardanza en escribirle y recordar a los amigos comunes, Boscán y Garcilaso, apunta que una epístola familiar debe entretener y gustar, y enumera algunos de los temas que es valedero tocar en ellas: —63→ En una confusión estoy dudoso, que no sé qué os escriba que os agrade, que pueda al gusto nuestro ser sabroso. De esta guerra he temor que os desagrade; del suceso de corte no hay qué escriba; de amor ¿qué diré yo que no os enfade?

Y establece la diferencia de estilo, de tono, entre estas cartas y el de las amorosas: Mas antes que volverme del camino, acuerdo de decir alguna cosa en estilo grosero o peregrino.

Aparece también, en seguidas interrogaciones y exclamaciones, la crítica social:

¿Qué os parece, señor, de estos señores? De su ambición y envidia ¿qué os parece? ¿Qué de la multitud de servidores? [...] ¿Qué decís del sufrir mil infortunios? ¿Qué de la adulación que así los ciega, sin que de ella escapar puedan ningunos? [...] ¡Qué extraña presunción vana y altiva se halla en corte de un privado injusto, y qué conversación, seca y esquiva! [...]

¿Qué decís del que teme haber sentencia en contra, el sobornar de su letrado? ¿Cuál del uno y del otro la conciencia? [...]

¡Cuántos veréis en alto asiento puestos, soberbios, insolentes, desleales, hipócritas, viciosos, deshonestos!

El ejemplo de Gutierre de Cetina fructificó en Baltasar del Alcázar60 quien, en una epístola en tercetos dirigida —64→ precisamente al mismo Cetina, señala, en forma negativa ahora, lo que no es propio de una epístola familiar y el estilo que le conviene. Es importante destacar que Baltasar de Alcázar, como lo haría luego Bernardo de Balbuena, se aparta del motivo de menosprecio de corte y alabanza de aldea y habla de la ciudad como del «bien que allá he dejado», y nos da cuenta de la pobreza moral y cultural del pueblo pequeño:

Mil veces he pensado en escribiros, y tantas lo he dejado, de dudoso, sin saber qué tratar ni qué deciros. [...] No cantaré, señor, blandos amores, [...] No el amargo proceso del de Abido [...] Ni de Adonis el caso dolorido; no viveza ninguna que requiera gracia, estilo, ornamento nunca visto, [...] No finezas que nunca las aquisto por más que el alma afana y las desea [...] Aldeana, señor, es mi librea. Y así, os he de contar muy francamente la vida miserable del aldea...

Es original también Baltasar del Alcázar en una «Epístola Divina a modo de enfados», donde habla una mujer «enfadada» por no haber dedicado todas sus gracias y méritos al Señor. Es una especie de heroida cristianizada donde los reproches se vuelven sobre la mujer que no amó a Cristo lo que debía. La «Epístola a Doña Juana Cortés, Duquesa de Alcalá» mantiene el tono y motivos elevados que ya hemos visto, de las elegías-epístolas dedicadas a celebrar la hermosura y el amor. La epístola a su hermano Melchor va marcando el camino de filosofía religioso-moral que se cumplirá cabalmente en —65→ Aldana. Junto al motivo de la amistad fraternal, expresa preocupaciones por su vida actual y futura. Por fin, tiene Baltasar del Alcázar una elegía en canciones «Al maestro Espinosa», que es una especie de heroida donde se establece un diálogo entre una ninfa que llora la muerte del dicho maestro y el Betis que anuncia la fama del mismo.

Las obras de Francisco de Aldana61 fueron publicadas por su hermano Cosme años después de su muerte en Alcazarquivir (1578). Es conocida la carta en tercetos de Aldana a Arias Montano, «sobre la contemplación de Dios y los requisitos de ella». Tiene la peculiaridad de que en el primer terceto se dirige a su amigo en tercera persona: Montano cuyo nombre es la primera estrellada señal.

Pero en seguida cambia a la segunda: nombrado así por voluntad divina para mostrar que en ti comienza Apolo [...] menos te quiero ser ora importuno en declarar mi vida...

En tono alto y en largas disquisiciones se exponen ideas filosóficas donde se rechaza la lucha del mundo y se la opone a una vida sosegada y de retiro; todo esto compartido con la intimidad del amigo. Es curiosa la figura correctionis de Aldana, hacia el final de su larguísima carta (150 tercetos más el cuarteto final: 451 versos): Mas ya parece que mi pluma sale del término de Epístola, escriuiendo a ti, que eres de mil lo que más vale,

—66→ lo cual nos señala que la longitud de la epístola horaciana se suponía debía someterse a ciertas limitaciones más o menos establecidas. La dedicada a don Bernardo de Mendoza, a quien llama amante, hermano, padre, hijo, enfatiza la amistad varonil entre amigos que se quieren y se compenetran, y marca una diferencia importante: está escrita en versos sueltos: Dulce amigo y señor don Bernardino [...]

vuestra carta ley, que escrita vino en verso, cuya alegre consonancia está do la virtud reside, y mora.

También se habla en ella del feliz «justo medio», y hace gala de los conocimientos neoplatónicos y herméticos del autor, en versos que anticipan El Sueño de Sor Juana: Assi en medio del pecho ha colocado aquel cuerpo vital, cuya figura imita a las Pyramides de Egypto que por su nombre coraçon se llama y assi dentro este colocado en medio cuerpo Pyramidal como en su centro exalan mil espiritus vitales que en circulo después yendo, y viniendo ministran el pulmón, ayre de vida y a las arterias incessable pulso.

En la carta de respuesta a Cosme hay detalles de un interesante juego neoplatónico de imagen, entendimiento y memoria, fantasía y voluntad, que le hicieron escribir a su querido hermano. Hay preocupaciones, noticias de tipo personal y censura de la vida cortesana. Esta epístola tampoco está escrita en tercertos sino en versos sueltos (la misma forma que utilizó su hermano en la carta a la cual responde). Los «Pocos tercetos escritos a un amigo» parecen ser fragmentos de una epístola a la que le faltan el encabezamiento y la despedida. En ella hay oposición entre tú y yo: el cortesano y el guerrero, para dirimir la cuestión con la superioridad del último. La que dirige a un amigo, a quien llama Galanio, dándose a sí mismo el nombre de Aldino, también está escrita —67→ en nada menos que 722 versos sueltos. En ella toca aspectos que aparecen en la de Cosme y motivos que hemos registrado antes: filosofías donde distingue el amor humano y el divino, comparación de su inquieto mundo orgánico e interno con la preparación de un ejército para un ataque, la amistad, la ausencia amorosa. Por último, tiene Aldana una «Epístola a una dama cuyo principio falta», en tercetos, del estilo ovidiano del «capitolo d'amore» que podemos insertar entre los de queja de ausencia. El cuarteto final se despide así: Quédese, pues, aquí mi dolorosa y baja pluma sólo con decirte que mientras no mandaras otra cosa, siempre te serviré de no escribirte.

Hemos hecho un recorrido, que ha resultado ya largo, de los poetas renacentistas anteriores a Balbuena. Antes de pasar a éste, intentaremos sacar algunas conclusiones que tengan en cuenta aquel diálogo entre la métrica y la poética del que hablamos, es decir, de la forma exterior y la interior. Las composiciones escritas por ellos y llamadas capítulos, elegías y epístolas pueden dividirse en dos grandes grupos: el primero lo englobaremos bajo el título de «elegías». La característica fundamental será la lamentación por ausencia (sea de muerte o lejanía material o espiritual), a menudo, aunque no siempre, de tipo amoroso. Este grupo, básicamente ovidiano, se subdivide en dos: (a) uno (¿de Amores?) trata, retórica y agudamente, cuestiones de amor. El otro (b) tiene su origen en las Heroidas: las mujeres de la antigüedad histórica o mitológica lanzan con frecuencia sus quejas amorosas en dramáticos monólogos. En ambos casos, la forma epistolar parece estar supeditada al tema. El tono es generalmente alto con las limitaciones que esto implica, ya que, según se desprende con claridad de estos textos, a las cuestiones de amor se las consideraba por debajo de las épicas. El nombre que se les da a estas composiciones va indistintamente del capítulo a la elegía a la epístola. Hay que aclarar que todos los capítulos que hemos estudiado para este trabajo pertenecen a este grupo. En cuanto a la forma, estas composiciones están, por lo general, escritas en tercetos; algunas, en estancias de canción. —68→ El segundo grupo lo forman las composiciones que siguen a la carta horaciana, y lo situaremos bajo el epígrafe de «epístolas». Efectivamente, la forma de carta es en este grupo mucho más evidente. La estructura con encabezamiento y des pedida es casi siempre explícita. El tono presenta altibajos según el tema de que se esté tratando, ya que la composición de estos poemas es mucho más compleja. Por eso intentamos, también aquí, hacer una subdivisión entre (a) aquéllas que utilizan un tono más alto y tratan asuntos de filosofía moral, social o personal (amistad, justo medio, «nihil admirari»), cuestiones amorosas, el recurso del «praeteritio»; y (b) un tono más bajo al tratar motivos cotidianos de la vida, el campo, la ciudad, comentarios sobre actividades de tipo histórico (guerras) o social (corte); o se combinan varios aspectos de a y b. En las del tipo b, la crítica social, que en ocasiones se acerca a la sátira, presenta un léxico en tensión: muchas exclamaciones o interrogaciones, lengua de tipo más popular, recursos cómicos. Los poemas que tratan de estas cosas suelen (a y b) tener el nombre de epístola, pero también aparece el de elegía; ejemplo, la Elegía II de Garcilaso a Boscán, que coloco en este grupo. La forma métrica más usada son los tercertos encadenados. Hay, sin embargo, de parte de Garcilaso y de Aldana un intento, significativo, de hacer una diferenciación al utilizar la forma aún más llana de los versos sueltos (para el grupo b) quizá, en el caso de Aldana, por tratar en ellos cuestiones de crítica social en vez del tono filosófico más alto que utiliza en los tercetos. Es difícil penetrar en las razones que se daría Garcilaso, puesto que los motivos que trata en la Elegía II y en la Epístola, ambas a su amigo Boscán, no están muy distantes y encajan en los que hemos señalado antes para el grupo de las epístolas. Quizá buscaba diferenciarlas por la sátira social explícita de la epístola, ya que luego señala, corrigiéndose en la elegía, que ésta no era composición apropiada para críticas de ese tipo. Sin embargo, esa misma crítica inevitable y el uso en ella de los tercetos, no hace sino señalar la evidente oscilación, inseguridad y ambigüedad de los poetas de la época en cuanto a los géneros y las formas métricas. Escribió en tercertos porque eso era lo indicado para la elegía; se corrigió en ella al hacer sátira porque eso no era lo

«correcto». Cuando escribió la epístola a Boscán no sólo hizo crítica social conscientemente sino que, para marcar mayor diferencia, quiso usar otro metro. Los tercetos no ofrecían suficiente especificidad o precisión; se utilizaban, como —69→ se ha señalado, para la sátira, la elegía, el capítulo y las epístolas. Recordemos lo que dice en la epístola que le dedicó a Boscán: Señor Boscán, quien tanto gusto tiene de daros cuenta de los pensamientos, hasta las cosas que no tienen nombre, no le podrá faltar con vos materia, ni será menester buscar estilo presto, distinto, de ornamento puro tal cual a culta epístola conviene. Entre muy grandes bienes que consigo el amistad perfetta nos concede es aqueste descuido suelto y puro lexos de la curiosa pesadumbre y assí, d'aquesta libertad gozando...

¿A qué se refiere Garcilaso cuando dice que no será menester buscar estilo «presto, distinto, de ornamento puro»? Yo diría que «presto» se refiere al que se le ofrecía como el más usual o más a mano para tal tipo de poema; «distinto» podría tomarse en su acepción de «definido». Es decir, que «presto» y «distinto» parecen apuntar hacia el supuesto tono alto de los tercetos; de «ornamento puro / tal cual a culta epístola conviene» parece indicar la elevación que debía mantenerse en las epístolas «cultas». Por otra parte, el tema único de dolor por separación (ausencia o muerte) que debía tratarse en la elegía fue utilizado en la que Garcilaso escribió a don Bernardino de Toledo. Esa elegía cumple, en general (véase lo que digo antes), con ese requisito de tema único y tono elevado, no así la que llamó también «elegía» y dedicó a Boscán donde hay crítica social; el recontar de actividades diarias; de cuestiones de amor, ausencia y celos; comparación entre su situación propia y la del amigo. En todo caso, al hablar de «epístola culta», Garcilaso hace tanteos para delimitar los terrenos inciertos de la elegía y reconoce la existencia de más de un modo de epístola. La suya a Boscán es una epístola (tipo b) o lo que hemos clasificado como tal. Por otra parte, es la epístola «culta» en tercetos (tipo a) la que, con ponderación más o menos domeñada, se impuso en la literatura posterior como lo acreditan la «Epístola moral a Fabio» y la «Epístola satírica y censoria» de Fernández de Andrada y Quevedo, respectivamente. —70→ Estas vacilaciones de Garcilaso no son de extrañar puesto que mucho más tarde, incluso los teóricos de la poesía no explicaban claramente estos problemas. Así el Brocense, reconocido erudito neoclásico quien, al publicar las primeras anotaciones de Garcilaso (1573), apenas dice nada sobre los géneros poéticos. En sus comentarios, Herrera62 habla largamente, pero no aclara demasiado. Dice de la elegía: «El primer uso de ella fue [...] en las muertes [...]. Después se trasladó a los amores, no sin razón, porque hay en ellos quejas casi continas y verdadera muerte [...]. De ahí se dedució a

otras muchas cosas diferentes, y así vuelve del dolor a tratar de la alegría [...]. La elegía vulgar [es decir, vernácula] abraza en cierto modo el verso lírico y los epigramas, pero no de suerte que, aunque se mezcle, no se halle y conozca la diferencia». También habla de los tercetos identificándolos con la elegía y explicando su uso poético y su estructura. Le atribuye la invención a Dante, que lo adoptó del verso latino heroico, y señala que como Dante, en su Comedia, los agrupó en capítulos (lo cual imitó Petrarca en los Triunfos), también los «vulgares» los llaman así. Y añade sobre el terceto encadenado (terza rima): «Aunque nos sirve de mucho este género de metro para escribir elegías y cosas amatorias y epístolas y sátiras, y es muy acomodado para tratar historia». Ya casi finalizando el siglo, el género elegíaco no estaba bien definido, y el terceto servía, como un cajón de sastre, para muchas cosas entre ellas la epístola. Si buscamos en López Pinciano63, gran amante no sólo de los clásicos sino de los italianos, no hallamos casi nada sobre la epístola. Dice de la elegía: «los [poemas] que [se hacían] a muerte, fueron dichos primero Elegías, mas ya este nombre de especie de tristeza se hizo género, y significa a todo poema lutuoso y triste, como son los que en Castilla dezimos Endechas (házense a destierros, absencias, disfauores de amor y —71→ golpes de fortuna)». Sobre los tercetos comenta la longitud de esta «forma de estanza»64. Ante tal desconcierto, o mejor, falta de precisión, no es de extrañar que nuestros poetas hispanos siguieran derroteros que no siempre fueron seguros. La ambigüedad, sin embargo, fue constructiva: les dio libertad para la invención. Así sucedió con nuestro ya casi olvidado Bernardo de Balbuena.

- III Que Bernardo de Balbuena era humanista y poeta que dominaba bien su oficio, no cabe duda ninguna. De ello da muestras sobre todo en el Compendio apologético de la poesía, con su conocimiento teórico y larga relación de autores clásicos, mención global de los «príncipes italianos» y, sobre todo, recordando a los de «nuestros occidentales mundos» además de los españoles, pues, «¿en qué parte del mundo», dice, «se han conocido poetas tan dignos de veneración y respeto como en España?»; también da muestras de ello en las introducciones a Grandeza Mexicana y al Bernardo65. Maxime Chevalier ha mostrado con toda claridad, en su excelente libro L'Arioste en Espagne, la ext1rema audacia y originalidad, en cuanto al Bernardo, de este novomundista que no se atenía a la copia pasiva de sus modelos66. No es extraño, pues, que en su poema intervengan rasgos varios de los muchos que el bachiller manejaba a diario en lo que consideraba el oficio máximo del hombre: «la poesía no es otra cosa que una —72→ admirable filosofía que enseña la razón del vivir, las costumbres y policía y el verdadero gobierno de las cosas». Una coyuntura personal: la petición amistosa de una mujer que quizás amara, fue el punto de partida para la creación de Grandeza Mexicana. Así, Isabel de Tobar, viuda y madre, realiza la entrada de la mujer en la poesía hispanoamericana, como lo hizo siglos antes, en la peninsular, la anónima niña de nueve años del Cantar de Mío Cid. Y, para Balbuena, puesto que se trataba de la amable tarea de dar a una ausente una relación «muy particular de las cosas famosas» de la ciudad de México «y conociendo en mí la gran admiración y respeto en que siempre he tenido sus cosas»67, nada más lógico que pensara en una epístola en tercetos:

Oh, tú, heroica beldad, saber profundo [...] Mándasme que te escriba algún indicio de que he llegado a esta ciudad famosa centro de perfección, del mundo el quicio.

Ya vimos que la terza rima tenía la peculiaridad de adaptarse a asunto alto o bajo. Es así que Balbuena nos dice en la Introducción a Grandeza Mexicana: «Y yo, aunque por cantar de un Príncipe que lo es tanto y una ciudad tan insigne cuanto al sujero de mi canción y mis tercetos tengan harto de la majestad heroica, todavía en el modo [...] los tercetos no son del todo heroicos»68. Balbuena escribe una epístola grata y deleitosa como pedía Horacio y a la manera que López Pinciano describe «poemas enarrativos perfectos, porque tienen la ánima, que es la imitación de aquella que no es ni fue mas es verisímil que passe»69 y del que a continuación ofrece unos tercetos sobre un imaginado «Parayso», que bien hubieran podido haber servido —73→ de inspiración a Balbuena para su descripción de la primavera mexicana:

No ay Inuierno ni Estío aquí importuno, Ni el seco Otoño agosta su verdura, Siempre el Verano dura, el tiempo es uno [...] La rubia, blanca y encamada rosa, El sanguino clavel y azul violeta, El alelís de flor varia y hermosa, El cándido jazmín, cana mosqueta, El lirio al ver y el que al oler gustoso, Y del agudo nardo la espigueta Todo el año es aquí mayos y abriles, Temple agradable, frío comedido, cielo sereno y claro, aires sutiles [...] la rosa a medio abrir de perlas llena, el clavel fresco en carmesí bañado, verde albahaca, sándalo y verbena; [...] el jazmín tierno, el alhelí morado; el lirio azul, la cárdena violeta [...]

murta, fresco arrayán, blanca mosqueta.

La advertencia recién mencionada de López Pinciano, donde aboga por la utilización de la fantasía, es algo parecido a lo que dice el mismo Balbuena en el prólogo al Bernardo sobre excluir la «historia verdadera, que no es sugeto de poesía, que ha de ser pura imitación y parto feliz de la imaginativa». Debido a esta posibilidad de «majestad heroica» que comentábamos, Balbuena no pudo resistir la tentación de utilizar, cuando menos, una octava real en su poema. Como sabemos, hacía años que el ambicioso joven escribía su gran obra, el Bernardo; nada más lógico pensar que un hombre tan inquisitivo y amante de las letras como Balbuena hubiese leído muchos, si no todos, los poemas épicos que llegarían a México. Un rasgo bastante común de ellos sería ruta octava real presentada como argumento para cada canto, lo cual, sin embargo, el clérigo no adoptó para su composición épica; —74→ prefirió presentar el «argumento» como aparecía en otras: en prosa. La octava de «argumento» la he visto, antes de la publicación de Grandeza Mexicana, en la Historia del Monserrate (1588) de Cristóbal de Virués70, pero una investigación minuciosa las denotarían en otros poemas de ese tipo. En el Monserrate, el argumento de la octava inicial compendia lo que se desarrollará en las muchas otras octavas que siguen en cada canto. Una vez escrita la octava de Grandeza Mexicana, se le ocurriría a nuestro poeta inventor hacer de cada verso un capítulo, excepto el último que, como sabemos, lo dividió en dos haciendo un total de nueve. La Comedia de Dante, así como los Trionfi de Petrarca, según mencionamos antes, serían los modelos de estas divisiones en capítulos; el hecho de utilizarse tercetos no haría sino precipitar y reforzar la feliz idea. Si bien las epístolas se habían ido progresivamente alargando en número de versos, ésta era una buena manera de hacerla más legible71. En cuanto al tema, ya se han señalado algunos antecedentes de elogio a la ciudad de México en la prosa de los cronistas, en los diálogos latinos de Cervantes de Salazar, en las cartas de Juan de la Cueva, en las de Eugenio de Salazar72. Por otra parte, quizá no sería demasiado aventurado recordar la tradición medieval árabe-española de considerar la ciudad como mujer —75→ amada. Ciertamente la aventura épica del conquistador, para Balbuena el creador de esa ciudad sin par, y que el futuro obispo tenía muy presente, no haría sino contribuir a la exaltación del poeta la ciudad adquiere un papel heroico. Más importante, sin embargo, sería la tradición humanista del hombre del Renacimiento para el cual la ciudad era el centro de las virtudes y del goce humanos, de la civilización y de la cultura; es éste un poema donde el arte vence a la naturaleza, por muy hermosa que ésta pueda parecer. La epístola de Balbuena nos presenta la coexistencia de valores viejos y contemporáneos suyos al encarnar una utopía lanzada al futuro73. No le pidamos a Balbuena lo que no nos podía entregar; él es anterior a la crítica del colonialismo. En su poema, en todo caso, está implícita y aun explícita una aspiración optimista, como es el caso del Inca Garcilaso y de Huamán Poma, de un mundo superior futuro, utópico si se quiere, y en el que se cuenta con la intervención del hombre europeo. México, «luz de España... luz del ocaso», reverdecerá la gloria decadente de la

metrópolis en actuales y futuras hazañas no ya guerreras sino culturales. Es así, también, como se le otorga a la ciudad un rol épico único:

Sólo el furioso dios de las batallas aquí no influye, ni la paz sabrosa cuelga de baluartes ni murallas. Todos en gusto y en quietud dichosa siguen pasos y oficios voluntarios, habiendo mil para cualquier cosa.

Sin duda la arquitectura monumental de la ciudad en vías de crearse, y la asociación del espacio con el movimiento, impresionarían la mente a un mismo tiempo ordenada y fantasiosa el ambicioso clérigo:

¡Qué es ver sobre las nubes ir volando con bellos lazos las techumbres de oro de ricos templos que se van labrando!

—76→ El prestigio de la ciudad clásica o europea se traslada, superlativamente, a la ciudad del Nuevo Mundo; Troya, Roma, Tebas, Atenas, Venecia, no le son comparables: Que México por pasos diferentes está en la mayor cumbre de grandeza que vieron los pasados y presentes.

Este innovador rechaza de plano el concepto guevariano de menosprecio de corte y alabanza de aldea basado, extrañamente, en el principio también renacentista del «justo medio»: la riqueza y la pobreza extremas. Su experiencia personal en los pueblos le hace considerar la pobreza material como reflejo de la moral, en muchos versos que llegan a la sátira: tierras cortas, enjambres de testigos,

envidiosos, censores y jueces, sin poder recusar los enemigos, del mundo horrura, de su hez las heces; que allí son algo donde está la nada, por ser hechura suya las más veces; gente mendiga, triste, arrinconada que como indigna de gozar el mundo está dél y sus bienes desterrada; [...] Pueblos chicos y cortos todo es brega, chisme, murmuración, conseja, cuento, mentira, envidia y lo que aquí se llega. Allá goce su plata el avariento [...] que yo en México estoy a mi contento adonde si hay salud en cuerpo y alma, ninguna cosa falta al pensamiento.

Este mismo concepto de rechazo a los extremos, le hace ver el aspecto positivo del interés como condición integrante de un mundo que trabaja, funciona y crea; es decir, la aventura caballeresca del conquistador se funde con la aventura de tráfago comercial que, esperanzadoramente, llevaría a la «ventura» de toda una sociedad: —77→ Por éste el duro labrador sustenta el áspero rigor del tiempo helado [...] y el fiero imitador de Marte airado al ronco son del atambor se mueve [...] si el industrioso mercader se atreve al inconstante mar [...] si el farsante recita su comedia [...] si el pastor soñoliento al fiero lobo

sigue y persigue [...] si uno teje, otro cose, otro navega, otro descubre el mundo, otro conquista, otro pone demanda, otro la niega [...] Pues esta oculta fuerza, fuente viva de la vida política, y aliento que al más tibio y helado pecho aviva entre otros bienes suyos dio el asiento a esta insigne ciudad en sierras de agua, y en su edificio abrió el primer cimiento.

Grandeza Mexicana no es pues sólo un poema narrativo, como definía López Pinciano las epístolas; hace uso, también, del tono sereno de las cartas horacianas para estas reflexiones filosófico-morales sobre cuestiones de tipo social. No faltan aquéllas donde asoma la ambición por la fama junto a la experiencia personal del joven Balbuena y donde, con lenguaje hermético, alaba las varias oportunidades de tipo cultural que ofrece México en contraste con los pueblos o ciudades de provincia:

La fresca yedra, que en el tronco y falda del olmo antiguo en mil engarces sube sus bellos enrejados de esmeralda, [...] por más belleza que le añida el arte, si le faltan los varios ramos bellos en que se enreda, cruza y se reparte, caerá su bella lozanía con ellos, —78→ o será cobertor de un seco tronco, sin fruto, asida en él por los cabellos [...] Donde hay envidias todas son pasiones; gracias al cielo, gracias ya que vivo sin asombros ni sombras de invenciones, aquí do el mundo en maridaje altivo a la yedra y laurel teje y enrama la casta palma y el amable olivo.

El recurso de «praeteritio» aparece en muchas ocasiones y diferentes capítulos como otro aspecto del lenguaje cifrado de Balbuena que ha comentado Ángel Rama74: Para allí dejo estas crecientes olas... Dejo también el áspero concurso y oscuro origen de naciones fieras. Dejo la infinidad de extraordinarias... Dejo la caja del real tesoro...

En cuanto al «nihil admirari», podría decirse que toda la Grandeza Mexicana, su gente, sus mujeres, sus caballos, los edificios, las profesiones que allí se practican, las ocasiones de contento, por hiperbólica en cuanto se refiere a México, son un no admirarse de lo que pueda ofrecer ninguna otra ciudad, ya que la del Nuevo Mundo las supera a todas:

La antigua Grecia llena de esculturas celebre sus soberbios edificios y de los tirios muros la hermosura; y a la bárbara Menfis sus egipcios ennoblezcan de blanco mármol pario [...] y las almenasy altivos iliones que fabricó la industria de Neptuno, —79→ hagan de Frigia ricos los terrones: y al fin refiera el mundo de uno en uno sus bellos edificios, mausoleos de mayor fama que éstos, si hay alguno que con los de esta gran laguna solos hará otro más vistoso rico alarde, desde la ardiente Zona a los dos polos.

Balbuena, ciertamente, destruye por oposición, por condensación, el concepto de «nihil admirari». En México es imposible el admirarse, porque la sobreabundancia y las posibilidades son ilimitadas y están a disposición de todos. Las letras, por ejemplo, tienen allí un desarrollo inigualado:

Préciense las esculeas salmantinas, las de Alcalá, Lovaina y las de Atenas de sus letras y ciencias peregrinas; [...] que cuanto llega a ser inteligible, cuanto un entendimiento humano encierra, y con su luz se puede hacer visible, los gallardos ingenios de esta tierra lo alcanzan, sutilizan y perciben en dulce paz o en amigable guerra.

La ciudad de México es cura contra la admiración, puesto que allí se encuentra todo; es la suma. La mente liberal del bachiller no se admira ni de placeres pecaminosos:

Trague el goloso, colme bien la taza y el regalón con ámbar y juguetes la prisión llene que su cuello enlaza, que a ninguno manjares ni sainetes faltarán, si los quiere; ni al olfato aguas de olor, pastillas y pebetes sin otros gustos de diverso trato, que yo no alcanzo y sé sino de oídas, y así los dejo al velo del recato.

Grandeza Mexicana devuelve a Europa este mensaje: en el Nuevo Mundo no cabe la admiración, porque se vive en un mundo fantástico. El concepto de serenidad y sobriedad le es —80→ ajeno, carece de sentido; la sobreabundancia lo descalifica; lo insólito es lo natural. Así se hace eco de las diferentes «colores» humanas que corrían por las calles de la capital de la Nueva España:

De sus soberbias calles la realeza, a la del ajedrez bien comparadas, cuadra a cuadra, y aun cuadra pieza a pieza porque si al juego fuesen entabladas, tantos negros habría como blancos, sin las otras colores deslavadas.

Entre las particularidades propias que veía el bachiller en estas tierras de por acá, no podía menos que mencionar al «indio feo» que busca oro en su propia arena; al llamarlo así quiere significar que es distinto, porque difería del patrón de hermosura europea. Recordemos que antes había mencionado «naciones fieras»; este indio de Balbuena no es el hombre simple de la Edad de Oro creado por el hombre renacentista. En el terceto que, hacia el foral, a él le dedica: entre el menudo aljófar que a su arena y a tu gusto entresaca el indio feo, y por el tributo dél tus flotas llena,

el novomundista nos da, quizás a pesar suyo, pero reconociéndola, la imagen del hombre. doblado, sometido, que un día, en mezcla fecunda con el español, se alzará fiero y reclamará no sólo «su arena», sino el usufructo de ella como propiedad suya. No se eche en cara a Balbuena el no haber utilizado neologismos americanos: ése no era su oficio, sino tratar de llamar a las cosas nuevas con palabras conocidas. Evitaba patentizar de ese modo una «diferencia» cultural que no admitía. Esas rarezas lingüísticas servían para asombrar a los gachupines, los extranjeros. La escritura exigente de un humanista erudito como él se imponía para nombrar, con una manera «sui generis» de barroco «avant la lettre», todas las — 81→ cosas de este otro lado del mar75. La originalidad se expresaba de otras maneras. Puede llamarse a Balbuena poeta hispanoamericano, puesto que los conceptos que elabora en Grandeza Mexicana, si bien basados en ideales y criterios renacentistas, tuvieron realización al aplicarse a una ciudad del Nuevo Mundo en esa visión pionera, heterogénea, distintiva y fantástica que se le ha aplicado a la literatura hispanoamericana. En cuanto a los géneros, en la culta epístola en terza rima a Isabel de Tobar, Bernardo de Balbuena utilizó como «argumento» una octava del género épico, la dividió en capítulos, utilizó narración y descripción, hizo reflexiones filosófico-morales, la animó con versos satíricos y logró mantener la «majestad heroica» que se había propuesto.

—[82]→

—83→

-3Interpretación americana de tópicos clásicos en Domínguez Camargo: la navegación y la codicial76

A pesar, pues, del indio, cuya frente, cuya espalda vistió exquisita suma, de plumas ésta, aquélla del luciente aljófar que le dio su rica espuma: la flecha a quien el áspid le dio el diente, la jara a quien sus aves dieron pluma, quebrada, violó perlas en la orilla de esta mi cuna tu obstinada quilla.

San Ignacio de Loyola. Poema Heroico, Libro III, 1, 33277

Parece que la personalidad de Hernando Domínguez Camargo, el extraordinaio poeta colonial nacido en Santa Fe de Bogotá de la Nueva Granada, la Colombia de hoy, no ha podido descargarse del misterio que la rodeó durante su vida. En efecto, su obra sólo fue publicada póstumanente por unos pocos amigos que la conocían y apreciaban. Pasados los tres siglos de —84→ su muerte78 y a pesar de los esfuerzos realizados por extender su nombre, sus lectores se limitan a un número reducido de devotos. En América, antes de la edición de Caro y Cuervo (véase nota 76), nadie ha hecho más por dar a conocer al poeta neogranadino que Emilio Carilla79. En España, a principios de siglo, Menéndez y Pelayo, a pesar de reconocer las muestras de su ingenio, lo condena como «desaforado versificador, culterano á un tiempo y conceptista» (11, 23), catalogando a su San Ignacio de Loyola. Poema Heroico (1666) como «uno de los más tenebrosos abortos del gongorismo» (22). Fue Gerardo Diego, junto a la Generación del 27, el que llevó adelante la tarea de recuperar las voces gongorinas, esta vez de ultramar, y de destacar a Domínguez Camargo como el más fiel seguidor del cordobés en América. Sin embargo, no queda más remedio que decir que su reconocimiento de la habilidad poética del colombiano tiene poco de generoso al califica r a su poesía como a veces enojosa, cansona y «servil» (41). Para Lezama Lima, el gongorismo es, por el contrario, un «signo muy americano» que aparece en el colombiano «como una apetencia de frenesí innovador, de rebelión desafiante, de orgullo desatado, que lo lleva a excesos luciferinos, por lograr dentro del canon gongorino un exceso aún más excesivo que los de don Luis» (307). Esto nos lleva a lo que no está de más señalar: la enorme importancia de la imitación y de la emulación durante el Siglo de Oro. José Antonio Maravall (1966) señala, citando a Toynbee y dentro de esta manifestación de mímesis, las diferencias que existen entre una sociedad estática y una sociedad dinámica que aspira al progreso. Los individuos pertenecientes a esta última imitan a los antiguos mirando hacia el presente y buscando formas nuevas, procurando un adelantamiento en la —85→ «perspectiva del acontecer histórico que sitúa los niveles del

tiempo a una altura gradual y sucesivamente mayor» (326). Lo que se busca con la emulación es un «sobrepujamiento frente a un modelo clásico» (329) orientado hacia lo ascendente, que Maravall relaciona con el espíritu mercantil de las sociedades pre-capitalistas que pretende, al mismo tiempo, asumir formas ennoblecedoras relacionadas con la antigüedad clásica. Esta actitud lleva, así mismo, a la preferencia por lo propio. Alicia Colombí Monguió (1989) hace hincapié en la imitación y en sus implicaciones con la intertextualidad, al estudiar el Siglo de Oro en las selvas de Erífile de Bernardo de Balbuena, otro monstruo de la poesía del llamado Nuevo Mundo poco anterior a Domínguez Camargo. En uno y otro poeta se trata no sólo de conocer bien los modelos clásicos griegos y latinos sino de que «en la poética de la imitatio, la emulación exige la clara presencia de un modelo bien conocido, para que el nuevo triunfo poético no pueda ser ignorado» (230). La erudición y el orgullo de poeta de Domínguez Camargo, implícitos en el trabajo emulativo, están acreditados por su obra, y de ella en particular por la Invectiva, en la cual, entre una enmarañada crítica iracunda de un romance a Cristo que le habían enviado, nos presenta lineamientos de su manual poético. Esto, que hallamos al final de la «Aprobación» que él mismo se hace de esta obrita, nos da idea de la arrogancia de su personalidad y de cómo valoraba su propio quehacer literario: «Yo me entiendo cuando me apruebo; yo me apruebo porque me entiendo; y yo me cierro a dos arneses, porque me apruebe quien me entendiere» (434). Lía Schwartz Lerner, después de referirse así mismo a la mimesis literaria y a la identificación de «los subtextos integrados en los nuevos mensajes» (313), los cuales podríamos calificar igualmente con el nombre de palimpsestos, llama la atención sobre el hecho de que, en los estudios actuales y al tratar con textos barrocos, no basta identificar las fuentes clásicas, lo que «constituye sólo una mínima parte de la tarea de descodificación [ya que] la tradición clásica no sobrevive en una dimensión supra-temporal» (ibidem). Estos conceptos remiten a estudios sobre semiótica y a la problemática del receptor/productor en la recreación de los subtextos que —86→ traslucen en el nuevo texto80. Lo que se quiere decir, en otras palabras, es que la tradición clásica y el mismo texto que se toma de modelo son modificados no sólo en el nivel formal sino también en el semántico, remitiendo a una nueva lectura creada por el productor del nuevo texto. Esto resulta tanto más así, en el caso de nuestro poeta, cuanto ese productor es un hombre de América, es un «sujeto colonial» (Adorno, 19)81 en busca de su identidad, y no un peninsular como Garcilaso, Góngora o Quevedo, todo lo cual implica una situación histórico/social diferente y específica. Es decir que a las muchas características que ha señalado Maravall (1975) para el Barroco -entre ellas: el inconformismo, la preeminencia de lo intelectual, el predominio de lo aparencial, el afán de medro- se unen, en Domínguez Camargo, fuertes tensiones, sincretismo en la superposición de formas americanas a las europeas y ambigüedad en el envío de signos dobles y equívocos, paradójicos y compatibles. Todo esto, como si fuera poco y muy especialmente en el caso de Domínguez Camargo, envuelto en la gran dificultad de su verso barroco. A tenor de lo que decimos, se ha estudiado la inclinación e insistencia obsesiva que presenta Domínguez Camargo por metáforas y símiles relacionados con el agua (Colombí-Monguió, 1986) a través de toda su obra, incluyendo aquéllas que por su composición no nos sugerirían esas imágenes, tal como sucede en el romance «A la Pasión de Cristo». En el neo-granadino se hallan varios motivos relacionados con lo acuático, de vieja raigambre clásica y medieval, como lo es el conocido de la barquilla -figuración de la vida humana, como en el caso de Lope-, en el alto mar tempestuoso, y también la variedad que apunta a lo amoroso en la concha de Venus, por nombrar sólo éstos (ibidem, 278-79). Colombí-Monguió concluye que esta característica fundamental es, en Domínguez Camargo, un tropo utilizado en forma eminentemente personal que, por su propia sinuosidad y fluidez, nos ofrece los tenues y escapadizos contornos de lo barroco.

—87→ En este trabajo vamos a concentrarnos en el estudio de dos tópicos relacionados que aparecen en su San Ignacio de Loyola. Poema Heroico; al final, nos referiremos a su poema «Al agasajo con que Cartagena recibe a los que vienen de España» (391-393). Estos dos tópicos o motivos a que nos referimos, de larga tradición entre los clásicos antiguos y los contemporáneos de nuestro poeta, son el de la navegación y el de la codicia, con sus concomitantes avaricia, ambición e interés. Además de encontrarse en la Biblia en el arca de Noé, la navegación82, tópico altamente ambivalente, se halla en los catálogos referentes a las artes que los dioses concedieron a los hombres según menciona Schwartz Lerner. La autora señala su insistente presencia a través del tiempo y su «desarrollo diacrónico» (314) a partir de Hesíodo, anotando la dualidad de su significado, que puede ser positivo o negativo. Señala, como ejemplos de este último aspecto, los versos de Eurípides (en Medea) y de Calímaco, en los que lamentan la invención de la navegación el primero, y a causa de la pérdida de un hijo (315), el segundo. La visión positiva está representada por Virgilio, Lucrecio y Manilio (314, nota 4), quienes tratan el tópico como ejemplo de audacia y valor ante lo diferente y desconocido e incluso como símbolo de progreso. Desde el mundo griego ya era visto este motivo de modo dual, puesto que todo tipo de naves griegas surcaban la alta mar provocando en el escritor de esos tiempos temor y asombro al mismo tiempo, manifestaciones contradicitorias que se hallan así mismo en los escritores latinos como es el caso de Virgilio, y que continuarán después. —88→ Desarrollemos en forma breve el tratamiento negativo que al tópico de la navegación y aledaños le dan en sus versos los tres poetas latinos por excelencia: Virgilio, Horacio y Ovidio. Comentaremos los versos que traten motivos que puedan interesarnos en relación con Góngora, tomado como modelo por el neo-granadino Domínguez Camargo83, y en relación con él mismo. Virgilio en su égloga IV menciona a Tifis, considerado tradicionalmente como el primer piloto que se echó a rayar los mares a bordo de Argos, la embarcación construida con el fin de salir a la búsqueda del Vellocino de Oro: «Alter erit tum Tiphys, et altera quae vehat Argo / delectos heroas; erunt etiam altera bella / atque iterum ad Troiam magnus mittetur Achilles» (vv. 34-36). En la Eneida, Libro V, al explicar la caída al mar de Palinuro, piloto de Eneas, se mencionan los peligrosos peñascos de las sirenas, de connotación lujuriosa, blanqueados por los huesos de los hombres que han dado contra ellos (vv. 864-865). Horacio, en el Libro I, oda iii, trata el tema de la navegación inventada por el hombre por su impiedad y ambición, que le ha hecho contravenir las leyes divinas de separación de los mares y las tierras: «...si tamen impiae / non tangenda rates transiliunt vada» (vv. 23-24). En Amores, II, xi, Ovidio vuelve sobre el tema mencionando específicamente el pino crecido en el monte Pelión (como metáfora de barco), que instruyó a los hombres en los malos pasos de andar sobre el mar; más adelante, también en Amores (III, viii), en un apóstrofe a la raza humana, le reprocha «quid tibi cum pelago -terra contenta fuisses! / cur non et caelum, tertia regna, petis?» (vv. 49-50), introduciendo el tema de la conquista de mundos aún más altos, celestes. Es, en el aire, la contrapartida de lo que sucede en el mar en los también muy conocidos motivos representados por Icaro y Faetón, vistos como muestras de acciones réprobas o como ejemplos de rebeldía valerosa contra el orden del universo, que deben o no de imitarse según el autor de que se trate. En las Metamorfosis, Libro I, vuelve Ovidio a la carga cuando, en el contexto de la Edad de Oro, recuerda nostálgicamente que antes los hombres se imponían límites: «montibus in liquidas pinus descenderat undas, / nullaque —89→ mortales praeter sus litora norant» (vv. 95-96)84. Maravall (1966) nos da, en relación con «la circunstancia del descubrimiento de América» un resumen de estos topoi que aparecen en la Medea de Séneca: la audacia del hombre que el primero se lanzó a las aguas, nostalgia por la edad primitiva en la

que el hombre se contentaba con la tierra a su alrededor, y los peligros y castigos a los que «se expone el navegante por quebrantar el orden del universo que los dioses han establecido» (432). Estos tópicos, en su aspecto negativo, los encontraremos en nuestros poetas. Según mencionamos antes, no hay duda de la erudición latina de Domínguez Camargo; pero en este caso el texto de la Soledad I de Góngora, los versos en los que se menciona la navegación y la codicia, sirvió como modelo inmediato para la recreación, imitatio y aemulatio, de los del santafereño. La sociedad dinámica que era la edad barroca, a pesar de sus inseguridades, hace recrear los motivos mencionados. Tengamos en cuenta que si bien Domínguez Camargo se propone escribir un poema heroico a San Ignacio en el consabido metro de la épica, su obra ha sido considerada más lírica que heroica85; en su poema, la fábula-biografía del santo parece ser un pretexto para expresar su exquisita y complicada personalidad poética. Los versos de la silva de Góngora que vamos a tratar comienzan con el discurso del serrano (I, v. 365), quien lamenta las vías marítimas abiertas hacia América por haber perdido un hijo a causa de ellas, y termina con la mención de la llegada de Vasco Núñez de Balboa al Pacífico a través del Istmo de Panamá (v. 442). Son un total de 76 versos que Domínguez Camargo concentrará en 64, agrupados en ocho —90→ octavas reales del Libro III, Canto i (estrofas 28 a 35; véase el apéndice donde se hallará la transcripción de los versos de uno y otro autor). El colombiano trata estos tópicos en el momento en que el santo, después de haberse despedido de la cueva en la que estuvo en Manresa, llega a Barcelona y parte en una embarcación hacia Italia. La visión del mar lleva al autor a la recreación de los lugares comunes. Veamos el orden que éstos tienen en los versos señalados: el que siguió Góngora en su poema, teniendo en cuenta las tiradas que Dámaso Alonso estableció. Este orden es: mar/pino/viento, piedra imán utilizada en la navegación, Tifis, la codicia que lleva al descubrimiento de América, llegada al Istmo de Panamá. Domínguez Camargo sigue el mismo orden excepto en un caso: invierte la colocación de la piedra imán y de Tifis. Para abundar en cuanto al modelo básico que el neogranadino tenía en mente, digamos que los versos que siguen a los que analizamos se refieren, en ambos poetas, también a la navegación pero ahora dirigida hacia tierras al oriente de Europa. En los versos estudiados, encontramos las características siguientes en el texto del colombiano: aunque los dos autores mencionan, al principio de estos pasajes, el madero que metonímicamente representa al barco y la lona de las velas hinchadas por el viento que impulsa a las embarcaciones, Góngora pone el énfasis en el «mal nacido pino», mientras que para el colombiano el madero es el «bien nacido leño en la montaña»; rinde así quizá homenaje a la boscosidad de las tierras andinas, altas y bajas, regadas por ríos caudalosos en particular al que llama en otra parte, «mi patrio Magdaleno», el río Magdalena, uno de los mayores del mundo. Consecuentemente, así como el cordobés pone el énfasis en el leño de que se construyen los barcos para su rechazo de la navegación, Domínguez Camargo lo pone en el lino de las velas; el mar muestra los residuos de: tanto cadáver de velero pino, que a su rüina lo condujo el lino!

Esta idea se repite en las menciones de «quebrantada entena», «obstinada lona», «linos segundos» y en la condena de las velas que «las zonas borra con precito fino!». Con la utilización de la noción de la vela une al mar con el viento y le da más realce a la codicia que hizo salvar las entonces enormes —91→ distancias entre un continente y otro. Una vez trata el colombiano al madero, la haya, despectivamente cuando dice: «en bastarda, en plebeya, en torpe haya». Esto puede demostrar el conocimiento que tenía de los comentarios de Salcedo Coronel (o quizá de la naturaleza del árbol mismo), quien había criticado a Góngora por mencionar la haya ya que es de madera «porosa y [que] se corrompe fácilmente» (Wilson, 4) y, por tanto, inapropiada para una embarcación86. Si la mención de Tifis se halla en Góngora hacia la mitad de los versos suyos que comentamos, en el texto del colombiano se halla muy pronto, en la segunda estrofa, después de haber dirigido su apóstrofe al mar y, como señalamos, antes de comentar a la piedra imán que ayudó en la conquista de las aguas. Al anticipar este topos, tratado de manera más acuciante en Domínguez Camargo que en Góngora, se hace énfasis, igualmente, en el hecho de que el hombre, encarnado en el primer piloto Tifis fue, por su ambición, el «conculcador primero [...] del no violado imperio del mar fiero» pues fue su «interés» -es decir su codicia, su avaricia-, al que apostrofa en la tercera estrofa, quien le hizo arrojar al mar selvas de madera, de abeto en este caso, convirtiéndolas en monstruos. Domínguez Camargo va a mencionar a la codicia («pérfido piloto») como tal en el orden en que la tiene Góngora pero, con la repulsa al «interés» en esta tercera estrofa, consigue redoblar la condena del descubrimiento de América, pues a eso van encaminados sus versos, a recalcar la ruptura «del no violado imperio del mar fiero, / de la hasta ti temida undosa raya!», del «en tantos siglos mundo a ti secreto». La mención de Palinuro no se halla en el santafereño, quizá porque lo que le interesaba destacar era la búsqueda del oro relacionada comúnmente con la avaricia, connotación que se halla en Tifis pero no en el piloto de Eneas. En la estrofa en la que se dirige a la codicia, aparece específicamente el mundo americano cuando dice: Tú, pues, codicia, pérfido piloto, despreciadas de Alcides las Colunas, con tres quillas rompiste el nunca roto —92→ piélago occidental de otras algunas; y sobornando al mar náutico voto, porfiaste hasta las rocas importunas del istmo, que cordel son diamantino del arco de ambos mares cristalino.

En vez del «Abetos suyos tres» conculcando los mares, del cordobés, el colombiano utiliza la metáfora más agresiva de «tres quillas» que porfían hasta el Istmo, punto de arribo de América que, muy convenientemente por estar a la vuelta de la esquina de su tierra, toma del poeta español; la llegada al Istmo es la llegada a su tierra, a la «orilla» de su «cuna» 87 (véase la estrofa 33 que pusimos de epígrafe). Continuando con el cotejo de los versos del cordobés y del colombiano, vemos que lo que se viola no es precisamente a Neptuno, es decir, al mar, que

menciona Góngora en su texto, sino las «perlas en la orilla», es decir, el punto mismo de unión del mar y la tierna. Es el arribo de gente a la playa lo que hace «quebrada» la «espalda» del indio y «viola» el «aljófar» sacado del mar que adorna su frente. Hay más cambios significativos introducidos por el colombiano en esa estrofa 33; hallamos que los «áspides volantes» que utilizan los «caribes» y «lestrigones» del Istmo, «aladas fieras», en el texto de Góngora, se convierten en «flechas» y «jaras» de su «indio», ese indio a quien se quiebra en su integridad y en su riqueza sólo decorativa, en el texto del americano. En esa estrofa se acumulan tres de los vocablos de acción agresiva que mencionamos a continuación, así como se introduce el autor en el texto cuando nombra a «esta mi cuna», Nueva Granada, —93→ como símbolo de América, en contraposición con «tu obstinada quilla», el elemento perturbador venido de Europa. En ningún momento hallamos en el poeta neo-granadino expresiones ambiguas de alabanza a la codicia que remiten al referente, los españoles del descubrimiento, como cuando Góngora menciona «sus banderas / siempre gloriosas, siempre tremolantes»88. Este pasaje, que constituye la segunda parte de los versos que comentamos en ambos, se nos aparece bajo una crítica más vigorosa en el santafereño Domínguez Camargo; son más abundantes los vocablos que expresan acciones de imposición y abuso tales como romper (dos veces), sobornar, porfiar, quebrar, violar, rayar (hendir), obstinada (dos veces), murar en vano; al lado de los de Góngora: inculcar, conculcar, violar, romper, hollar, murar. La última parte se dedica a los viajes repetidos, «Segundos leños» en Góngora y «linos segundos» en Domínguez Camargo, según mencionamos antes, que llegan al Pacífico a pesar del camarguiano «muró en vano... / cuanto espumoso monstruo el agua mora» que re crea el «conducir orcas, alistar ballenas / murarse de montañas espumosas» de Góngora al hablar del elemento marino del llamado mar del Norte. Se ha señalado a la Compañía de Jesús como influencia fundamental en la formación de la identidad criolla89 con respecto al papel inicial que llevaron los «padres» adelante —94→ relacionado con el concepto de alteridad americana dentro del canon aceptado. Recordemos que Domínguez Camargo entró a formar parte de la Compañía de Jesús a los 15 años de edad (Caro y Cuervo, XXXII) y que permaneció con ellos durante unos cuantos años, pasando luego a ser clérigo secular. Los jesuitas fueron el elemento aglutinador en la toma de conciencia de los criollos, quienes muy pronto pasaron a discursos antihegemónicos expresados en el lenguaje barroco de modo escondido, ambiguo y a veces contradictorio. Esto colocó al hombre criollo en la vía de reclamación de los derechos que llevarían al mestizo, a principios del siglo XIX, a la independencia. Ángel Rama ha señalado el importante papel jugado por los miembros privilegiados de lo que llama «la ciudad letrada» -como es el caso del colombiano-, individuos versados en lenguas clásicas y que dominaban la palabra escrita, los cuales hicieron de la antigua ciudad colonial la cuna en la que se fraguó la nacionalidad (92). Volviendo al esquema mencionado de Maravall, la cadena imitativo-emulativa iría de los clásicos antiguos a Góngora a Domínguez Camargo, cada uno recreando y conscientes de su papel con respecto al presente en que viven. Tomar de modelo a Góngora coloca al santafereño en la clase culta que emplea eminentemente la lengua; tratar de superarlo es un modo de desafiar a esa misma clase especialmente si se trata de un criollo frente a un peninsular por mucha admiración que se le tenga: la admiración se convierte en reto. El triunfo en el terreno poético del colombiano (y por cierto de la mexicana Sor Juana Inés de la Cruz) es un avance del triunfo que en el terreno político-social obtendrá más tarde el hombre americano. Si Góngora había hablado de las riquezas de América (Alonso, 1955, 384-89), Domínguez Camargo no sólo se ocupa de ellas en su obra sino que señala, aunque de modo oscuro y ambiguo, el espolio de que era objeto; hallamos referencia a este motivo cuando menciona el oro del inca que «voló a la Europa»90. También menciona junto a la avaricia, y —95→ de modo

tangencial, a la lujuria -tan representada en la obra de —96→ Guamán Poma91- en la siguiente estrofa92: No la avaricia, en una y otra vena, que desata a la América, sedienta, bebe hidrópica sed; no aquí sirena los bajeles segundos escarmienta con la ruina que infamó su arena, y que a las rocas mismas amedrenta la lujuria, que blandamente fiera, Scila de pluma, escollos da de cera.

En su poema a Cartagena de Indias («Esta, de nuestra América pupila») hallamos que, además de sugerir implicaciones que abogan por la superimposición de América sobre Europa y niegan la conquista (Sabat-Rivers, «El Barroco...» ), nos presenta a la ciudad en el papel de madre generosa y rica que convierte a la «Babilonia de pueblos tan sin cuento/ [...] /, a los que Europa trasladó a sus lares», en «Nínives de plata». Para terminar, digamos que con Hernando Domínguez Camargo se prueba, una vez más, que la elección de modelos clásicos, utilizados en la reelaboración poética, no depende —97→ únicamente de la retórica y de los códigos culturales, literarios y artísticos a los que el poeta se adscriba sino que, en la misma medida y por muy velados que se nos presenten, reflejan las tensiones, inquietudes y vivencias personales relacionadas con el momento histórico en que se vive. Si Góngora entrevió a América de lejos, Domínguez Camargo nació y vivió en un pedazo de ella. Si el Descubrimiento y la Conquista, parece decirnos veladamente el neo-granadino, se debieron a la codicia salpicada con la lujuria, si estuvieron marcados por el abuso y la agresión, América, en cambio, se muestra acogedora y dadivosa para los españoles, y los absorbe. Su revancha es que, al llegar a sus costas: Estos su patrio ya no extrañan suelo en esta que es común patria del orbe.

—98→

Apéndice Textos de la Soledad Primera de Góngora y de las octavas reales de San Ignacio de Loyola. Poema Heroico de Domínguez Camargo que se estudian en este trabajo. Soledad I, versos 366-442, edición de Dámaso Alonso.

¿Cual tigre, la más fiera que clima infamó hircano, dió el primer alimento al que -ya deste o aquel mar- primero surcó, labrador fiero, el campo undoso en mal nacido pino, vaga clicie del viento, en telas hecho -antes que en flor- el lino? Más armas introdujo este marino monstruo, escamado de robustas hayas, a las que tanto mar divide playas, que confusión y fuego al frigio muro el otro leño griego. Náutica industria investigó tal piedra, que, cual abraza yedra escollo, el metal ella fulminante de que Marte se viste, y, lisonjera, solicita el que más brilla diamante en la nocturna capa de la esfera, estrella a nuestro polo más vecina; y, con virtud no poca, distante la revoca, elevada la inclina ya de la Aurora bella al rosado balcón, ya a la que sella cerúlea tumba fría las cenizas del día. En esta, pues, fiándose, atractiva, del Norte amante dura, alado roble, no hay tormentoso cabo que no doble, ni isla hoy a su vuelo fugitiva. —99→ Tifis el primer leño mal seguro condujo, muchos luego Palinuro; si bien por un mar ambos, que la tierra estanque dejó hecho, cuyo famoso estrecho una y otra de Alcides llave cierra. Piloto hoy la Codicia, no de errantes árboles, mas de selvas inconstantes, al padre de las aguas Ocëano -de cuya monarquía el Sol, que cada día nace en sus ondas y en sus ondas muere, los términos saber todos no quieredejó primero de su espuma cano, sin admitir segundo

en inculcar sus limites al mundo. Abetos suyos tres aquel tridente violaron a Neptuno, conculcado hasta allí de otro ninguno besando las que al Sol el Occidente le corre en lecho azul de aguas marinas, turquesadas cortinas. A pesar luego de áspides volantes -sombra del sol y tósigo del vientode caribes flechados, sus banderas siempre gloriosas, siempre tremolantes, rompieron los que armó de plumas ciento lestrigones el istmo, aladas fieras: el istmo que al Océano divide, y -sierpe de cristal- juntar le impide la cabeza, del Norte coronada, con la que ilustra el Sur cola escamada de antárticas estrellas. Segundos leños dió a segundo polo en nuevo mar, que le rindió no sólo las blancas hijas de sus conchas bellas, mas los que lograr bien no supo Midas metales homicidas. —100→ No le bastó después a este elemento conducir orcas, alistar ballenas, murarse de montañas espumosas, infamar blanqueando sus arenas con tantas del primer atrevimiento señas -aun a los bueitres lastimosas-, para con estas lastimosas señas temeridades enfrentar segundas.

San Ignacio de Loyola. Poema Heroico, edición de Caro y Cuervo, Libro III, canto i, estrofas 28-35, pp. 188-189.

¡Oh mar, oh tú, devorador crüento 28 del bien nacido leño en la montaña que del Noto mofó soplo violento y escarneció del Ábrego la saña, en cuyas tablas roe tu elemento en cuanto embiste torvo, o ledo baña

tanto cadáver de velero pino, que a su rüina lo condujo el lino! 29

¡Oh Tifis, tú, conculcador primero, en bastarda, en plebeya, en torpe haya, del no violado imperio del mar fiero, de la hasta ti temida, undosa raya! Temeridades tuyas hoy severo castiga el mar en la infamada playa, en cuanta lastimando está su arena, deshecha quilla, quebrantada entena.

30

¡Oh interés, que las selvas arrojaste

en tanto unido monstruo, en tanto abeto, en el piélago undoso en quien hallaste en tantos siglos mundo a ti secreto; y en uno y otro mar, lince, inculcaste de la rugosa concha el hijo neto, en cuyo alcance, quebrantadas quillas, más que ellas conchas, diste a las orillas! —101→ 31

¡Oh escollo, tú, del norte hidropesía, Clicie de piedra que sus rayos bebes, imán de cuyo amor el hombre fía alados bosques y montañas leves del ponto falso, y a inquirirle al día los más sagrados términos, atreves tanto pueblo de naos, que sin camino las zonas borra con precito lino! Tú, pues, codicia, pérfido piloto, despreciadas de Alcides las Colunas, con tres quillas rompiste el nunca roto piélago occidental de otras algunas; y sobornando al mar náutico voto, porfiaste hasta las rocas importunas del Istmo, que cordel son diamantino del arco de ambos mares cristalino.

33

A pesar, pues, del indio, cuya frente, cuya espalda vistió exquisita suma, de plumas ésta, aquélla del luciente aljófar que le dio su rica espuma: la flecha a quien el áspid le dio el diente, la jara a quien sus aves dieron pluma, quebrada, violó perlas en la orilla de esta mi cuna tu obstinada quilla.

34

Desatada, después, sierpe de pino rompió con alas de obstinada lona

en nunca hollados piélagos camino, y en su globo rayó espumosa Zona, el alamar hallando cristalino que cerúleas cortinas abotona en el lecho de pórfidos que al cano Neptuno le constuye el Oceano. —102→ 35

Condujiste después linos segundos al mar, cuna del sol, donde el aurora en los senos esconde más profundos lo que en las conchas más rugosas llora; muró en vano, después, sus nuevos mundos, cuanto espumoso monstruo el agua mora, con las que alterna formidables señas de mástiles rompidos en sus peñas.

—103→

Obras citadas Adorno, Rolena, «El sujeto colonial y la construcción cultural de la alteridad», Revista de crítica literaria hispanoamericana, año XIV, 28, Lima, 1988, 13-28. Alonso, Dámaso, «Góngora y América», Estudios y ensayos gongorinos, Madrid, Gredos, 1955. Arrom, José Juan, «Criollo: definición y matices de un concepto», Certidumbre de América, Madrid, Gredos, 1971, 11-26. Beverley, John R., Aspects of Góngora's Soledades, Purdue University Monograhps in Romance Languages, volume I, Amsterdam, John Benjamins B.V., 1980. Carilla, Emilio, «Nueva Granada», El gongorismo en América, Buenos Aires, Coni, 1946, 108122. ——, Hernando Domínguez Camargo, Buenos Aires, Medina, 1948. ——, «Domínguez Camargo y su "Romance al arroyo de Chillo"», Estudios de literatura hispanoamericana, Bogotá, Caro y Cuervo, 1977, 15-31. Colombí-Monguió, Alicia, «Piélagos de voz: sobre la poesía de Domínguez Camargo», Revista de Filología Española, Tomo LXVI, Madrid, 1986, 273-296. ——, «Estrategias imitativas en el Siglo de Oro de Bernardo de Balbuena», Bulletin of Hispanic Studies, vol. LXVI, 3, 1989, 227-239. Diego, Gerardo, Antología poética en honor de Góngora, Madrid, Alianza Editorial, 1979.

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-4Antes de Juana Inés: Clarinda y Amarilis, dos poetas del Perú colonial93

-IAntes de los siglos XVI y XVII, España, como los demás países de Europa al convertirse en estados modernos seculares, había establecido la figura del rey como representante en la tierra del poder divino, con el sistema patriarcal que requería la sumisión de la mujer basada en principios providencialistas. El papel igualitario que en la comunidad de sus días había quizás avanzado la mujer con el cristianismo94 se fue perdiendo a lo largo de aquellos siglos medievales que alguno ha llamado tenebrosos y que, sin embargo, vieron aun la supremacía de las mujeres de la aristocracia y de los burgos que representaban los poderes del mundo de la sabiduría, del civil y del militar95. Si, —108→ como se ha venido diciendo desde Virginia Woolf, somos hoy todavía las hijas de una tradición masculina heredada de nuestros padres, nuestros profesores, nuestros directores de tesis, una tradición que nos pide que seamos racionales, marginales y agradecidas96, mal podremos imaginarnos el estado de inseguridad y desconcierto de aquellas pocas mujeres a quienes, en el duro período del gran poder absolutista español, les fue posible hacerse de una preparación literaria, de esa humanitas a la que no les era fácil acceder. A través del estudio descubrirían lo que, tomándose a sí mismas de muestra, habrían presentido: la tradición honrosa en que podían apoyarse, la herencia de las mujeres que habían

sido parte constituyente de la cultura y civilización de sus pueblos cuyo legado podía hallarse en la Biblia, en la Antigüedad clásica, en la Edad Media. Las mujeres hispanoamericanas que vamos a tratar pusieron en movimiento un proceso interno que dio paso a la dialéctica en la que podemos descubrir la visión de la mujer. Estas escritoras, consciente o inconscientemente, empezaron a utilizar los recursos que encontraron a mano de modo tal que los valores femeninos penetraron y minaron esos sistemas que se les habían impuesto. Preparándonos para el estudio de esta dialéctica, repasemos sucintamente el legado literario que, en los libros escritos por sus maestros, heredó la mujer del Siglo de Oro español. Con la llegada del Renacimiento no sólo se impusieron los modelos clásicos sino que a ellos se adjuntaron, en la Península Ibérica, aspectos de la época medieval en sus formas cristianas que utilizó el nuevo estado en su lucha contra la Reforma. Los debates líricos medievales donde se cantaban las alabanzas o los oprobios de la persona femenina, al estilo de los del Libro de buen amor o los del Corbacho, salían de la pluma o el canto de los clérigos y trovadores y, hasta cierto punto, continuaban la imagen compleja e inquietante de la mujer como ángel o demonio que había legado el mundo mítico de la Antigüedad clásica: Diana, Eurídice, Hera, Electra; Venus, Circe, Pandora, Medea. En la Edad Media el concepto de las atléticas y reguladas —109→ guerreras amazonas quizá se desvirtuó dando paso a la creación un tanto repulsiva de las serranas que de un golpe se echaban a un hombre a la espalda y le exigían paga en términos sexuales. En los cuentos de don Juan Manuel la mujer de carácter fuerte era domada; la mujer de «entendimiento» era obligada a identificar el logos con la persona masculina para asegurar la subsistencia y una muy limitada libertad o a inventar toda clase de subterfugios para conservar su honor; las independientes que preferían abstenerse de tratos con hombres, aunque ellas pertenecieran a la alta nobleza, eran obligadas a un matrimonio desgraciado en el cual, si no aprendían el juego del servilismo y si se aferraban a su libertad de palabra, su castigo era la muertes97. El neo-platonismo del Renacimiento, con su concepto de la correspondencia armónica entre las cosas del universo, determina la sujeción de todos los seres humanos al amor y, por tanto especialmente, de la mujer al hombre; el petrarquismo consolidó la imagen idealizada de la bella, válida sólo para ser amada, que Garcilaso y sus continuadores cantan en sus versos. El teatro español, máxima lección didáctica de lo que debía ocurrir en la vida real, impuso la imagen de la mujer como súbdita del hombre y a la que no le quedaba más que dos sendas: el matrimonio o el convento. Así lo dice Mira de Amescua en El esclavo del demonio: Cada estado, ya se sabe que es camino; cuál es grave, cuál es fácil; la casada lleva su cruz más pesada, y la monja menos grave98.

—110→ Sólo a la mujer de clase alta y que llamaremos «excepcional» se la presentaba, ocasionalmente, como poseedora de poder político amén de otras virtudes, según vemos en La

prudencia en la mujer de Tirso de Molina, quien, en todo caso, nos presenta en su comedia no a una mujer de su tiempo, sino a un personaje histórico medieval; el personaje de Tisbea en El burlador de Sevilla, por ejemplo, es castigada por su independencia y burla de los hombres. El concepto del «honor» en el teatro español del Siglo de Oro se fundamentaba menos en lo moral y religioso que en lo social y era el hombre el que decidía en una familia cómo había que lavar el honor manchado. Así vemos en algunas comedias a los miembros masculinos, convencidos de la indoctrinación a la que habían sido sometidos en cuanto a considerar a las mujeres débiles y malas, determinar la muerte de una mujer de la familia por sombra de duda, aun, a veces, sin existir culpa ninguna. Es significativo el hecho de que cuando era la mujer la que tenía que buscar la reparación de su honor, fuera andando por la vida con traje de hombre. La fascinación de Lope de Vega por la mujer lo llevó a adentrarse en el tratamiento de diferentes tipos, entre los que hallamos el de Laurencia de Fuenteovejuna, mujer fuerte, probable remanente de las amazonas ya mencionadas, que impele a los mismos hombres a defender el honor; esta mujer aparece también en la épica, por ejemplo, en el personaje de doña Mencía de La Araucana de Ercilla. Pero uno de los personajes femeninos que aparece en la obra de Lope con más insistencia es el de la «mujer esquiva», aquella a la que se somete a toda clase de tratamientos para hacerla claudicar ante el amor y el matrimonio99. Hay quien asegura que Lope era «feminista»100; se sabe que tenía trato con algunas mujeres letradas de su tiempo y seguramente se sentiría muy intrigado por ellas. Sin embargo, la figura de Nise, la mujer «discreta», es decir, letrada, que nos presenta en La dama boba, tiene un —111→ significado clarísimo: en el desarrollo del plan para atraer al hombre que ama, olvida sus intereses literarios pero esto, en todo caso, no le sirve de nada ya que, al final, tiene que resignarse a aceptar en casamiento a quien no quería. Al contrario, su hermana Finea, la dama boba, es quien hereda la fortuna de la familia y se casa con el hombre que ambas amaban declarando que: «los maridos / son los que enseñan», y En mi vida supe más de lo que él me ha dicho a mí, eso sé y eso aprendí.

Lo que desde el punto de vista masculino y de la moral hizo Tirso de Molina con don Juan Tenorio al condenar la conducta de un hombre del tiempo, lo hace María de Zayas, contemporánea de Lope, desde el femenino. En la introducción a sus Novelas amorosas y ejemplares101, reiteradamente impresas, prueba del éxito que obtuvieron entre el mundo lector de su época, suponemos que mayormente femenino, previene de la «impiedad o tiranía» de los hombres; sobre todo, asegura a las mujeres la confianza que deben tener en su aptitud y agudeza intelectual, y las conmina a luchar por el derecho que tienen a que se les den maestros. También utiliza María de Zayas uno de los recursos más gustados por las mujeres escritoras al defender su sexo: el catálogo de mujeres famosas para que les sirvan de crisol y ejemplo así como recursos de afirmación revestidos de falsa modestia. La novelista es uno de los primeros testimonios del mundo hispano de rebelión abierta contra la opción casi obligatoria del matrimonio prefiriendo la retirada al «sagrado» del convento donde se podía disfrutar de una relativa libertad.

—112→

- II La tradición literaria a la que pertenecen la Camila de la Égloga II de Garcilaso y la Marcela del Quijote se encuentra inscrita en la novela pastoril que retrata el mundo perfecto de la Edad de Oro102. En ese mundo utópico donde se abogaba por un orden social justo, se le permite a la mujer, la pastora, toda libertad para expresar sus pensamientos. Así lo hallamos en las Dianas de Gil Polo y de Montemayor103, donde Selvagia en la primera y Belisa en la segunda, expresan, en primera persona, conceptos parecidos a los que encontramos en las novelas mencionadas de María de Zayas y más tarde, en las muy conocidas redondillas «Hombres necios que acusáis» de Sor Juana Inés de la Cruz. Tengamos muy en cuenta, sin embargo, que esas quejas aparecen solamente en boca de las mismas mujeres y que éstas viven en un mundo utópico. Al mismo tiempo recordemos, además de la influencia de Erasmo quien habló en favor de las mujeres y de la expansión del cristianismo en el campo virgen de América donde se defendió su carácter igualitario, la enorme importancia que las teorías de Tomás Moro tuvieron en Europa y cómo las esperanzas de su realización, a raíz del Descubrimiento, se trasladaron al Nuevo Mundo104. Añadamos a estos conceptos el hecho de la rareza relativa que significaría en América ser mujer blanca; por ello, el conquistador le daría un alto rango para diferenciarla de la india y de la negra. Propongo que todas esas ideas, al trasladarse a las Indias, hicieron que la mujer blanca ilustrada, generalmente de clase alta, aunque no disfrutara de las mismas ventajas que detentaban sus padres, maridos y hermanos varones, —113→ tuviera una posición más ventajosa que la de sus congéneres del otro lado del Atlántico; en América es seguro que esta mujer se movió ampliamente en el mundo literario de la sociedad de su tiempo. Es el caso de las dos anónimas peruanas Clarinda y Amarilis, precursoras de Sor Juana Inés de la Cruz. Estas dos mujeres de formación mayormente renacentista, obviamente vivían en un mundo doble de herencia italiana y española: si bien se codeaban con los hombres letrados que frecuentaban los salones que quizá ellas mismas mantenían en sus casas, se les impusieron, por otra parte, las costumbres del tiempo que veían a las mujeres escritoras como transgresoras de límites culturales vedados105 y que, por tanto, si admitidas en grupos literarios a los que habían accedido por su saber, también se las condenaba a mantener sus nombres a la sombra de la sociedad en que vivían. Aunque Clarinda fuera requerida por un poeta conocido de su tiempo a escribir una alabanza en honor de la poesía con la cual prologar un libro suyo, y Amarilis se considerara suficientemente maestra en poética para «atreverse» a mandarle una misiva a Lope a través del mar, no por eso se dejó de excluirlas de la tradición literaria masculina dominante en su tiempo. Al moverse en los salones regidos por el hombre ilustrado, la técnica desarrollada por estas mujeres cultas es una dialéctica doble y simultánea de agresión y subordinación, de resistencia y aceptación tal cual se ven obligados a seguir los que viven entre dos órdenes, es decir, aquéllos que viven en sociedades donde imperan niveles diferenciales. Nos referimos, en este caso, al nivel diferencial acordado al sexo femenino106. En estos textos dobles que vamos a comentar, los cuales, por otra parte, demuestran un dominio total de los cánones poéticos de la época, vemos, por un lado, la utilización de las fórmulas de falsa modestia y cortesía que, si bien de dominio general, les servía a las mujeres, especialmente, para encubrir su saber y evitar la envidia. Por otro, muestran inclinación por la intervención directa en la utilización de lo epistolar y —114→ autobiográfico, y por expresiones en las que percibimos el orgullo encubierto de la autora al ponerse a la misma altura de los hombres a quienes dirige sus obras, como resultado de la adquisición de una autoridad y ascendencia literaria niveladoras.

- III A las dos anónimas de lo que es el Perú actual, las excelentes poetas Clarinda y Amarilis, nombres literarios que aparecen en sus escritos107, las conocemos por una sola obra cada una. Ambas obras han llegado a nosotros, como sucede en otros casos, por habérselas dedicado a literatos famosos de su tiempo que, por contener alabanzas en su nombre, las preservaron y publicaron. En el Discurso en loor de la poesía108 que escribió Clarinda como prólogo al Parnaso antártico (1608) publicado por Diego Mejía Fernangil, hallamos clara conciencia de ser mujer y una firme solidaridad con su sexo. Por ejemplo, menciona seis veces que es una mujer quien escribe aunque eso no ha sido obstáculo para que se le haya negado su condición de poeta femenina. El Discurso es, como su nombre indica, una loa a la poesía, una teoría filosófica escrita en 808 versos de —115→ poesía rimada, donde se utilizan tercetos encadenados como cuadraba al tema elevado al que se dedicaba. En ella la poeta ensalza las cualidades regeneradoras, educativas y de elevación que la poesía trae al género humano y, en cuanto al oficio de poeta, las virtudes proféticas y los muchos conocimientos de todo tipo que le son precisos para merecer el don de la poesía puesto que, nos dice, son los elegidos de Dios. Vemos a Clarinda incluyéndose en esta clase excelsa en momentos varios de su composición y en muchos versos como los siguientes:

¿Qué don es éste? ¿Quién el mar grandioso que por objeto a toda ciencia encierra sino el metrificar dulce y sabroso? El don de la poesía abraza y cierra por privilegio dado del altura las ciencias y artes qu'hay acá en la tierra.

(vv. 97-102) Y aquel qu'en todas ciencias no florece y en todas artes no es ejercitado, el nombre de poeta no merece.

(vv. 106-08)

Pero, por supuesto, ella sí lo merece puesto que, al cabo de casi cuatro siglos, el Parnaso antártico se recuerda por esta mujer de la época colonial que se dedicó a la alabanza de la poesía

de la cual, además, recalca su cualidad femenina. Es obvio que conocía a sus cultivadores desde la Antigüedad clásica hasta llegar a los grandes de su tiempo, fueran de la Península o de su propia patria. Hay un alardeo entre humilde y arrogante, si se me permite el oxímoron, cuando dice: ¿Cómo es posible que yo celebre a aquellos que asido tienen con la diestra mano al rubio intonso dios de los cabellos?

(vv. 511-13)

Pero Clarinda no se conforma con que la recuerden como gran poeta aunque haya decidido mantener su nombre en secreto; en lo que podemos entrever su enfoque femenino es en el hecho de que en su Discurso, en esa larga relación de nombres que da, los de las mujeres ocupan el centro de la obra y van antes que los demás: —116→ Mas será bien, pues soy mujer, que d'ellas diga mi musa, si el benino cielo quiso con tanto bien engradecellas; soy parte, y como parte, me recelo no me niegue afición, mas diré sólo que a muchas dio su lumbre el dios de Delo.

(vv. 421-26)

Y procede a la mención de Safo, Pola (la esposa de Lucano de quien se dice que «limó» algunos cantos de la Farsalia a la muerte de su marido), Proba Valeria, las Sibilas, las Febadas, Tiresia Manto... para terminar diciendo que: También Apolo se infundió en las nuestras109 y aun yo conozco en el Pirú tres damas qu'han dado en la poesía heroicas muestras

(vv. 457-59)

Hay muchos ejemplos en el Discurso de la visión «feminista»110 de Clarinda, a más de catálogos varios de mujeres fuertes de la Biblia, de la historia antigua, de la mitología, del Nuevo Testamento en la particular figura de María como muestra máxima de poetas en el «Magnificat»:

La madre del Señor de lo crïado, ¿no compuso aquel canto qu'enternesce al corazón más duro y ostinado? —117→ [...] ¡Oh dulce Virgen ínclita María, no es pequeño argumento y gloria poca esto para estimar a la poesía!

Para terminar, demos ejemplos de su tratamiento de Eva ya que ésta parece ser una figura femenina literaria significativa. En los versos anteriores a los que transcribo, se habla de la inclinación poética que ya tendría Adán, el primer hombre, al entonar sus alabanzas a Dios: ¿Quién duda [...] no entonase la voz con melodía y cantase a su Dios muchas canciones, y que Eva alguna vez le ayudaría; y viéndose después entre terrones, comiendo con sudor por el pecado y sujeto a la muerte y sus pasiones, estando con la reja y el arado, qu'elegías componía de tristeza por verse de la gloria desterrado?

(vv. 133, 136-44)

Es decir, si Adán era poeta, Eva lo era también; pero si se trata de la intervención de la mujer y de los castigos recibidos a consecuencia del pecado original, de Eva no hay ni mención. Es en estos énfasis y omisiones voluntarias o involuntarias donde creemos encontrar las señales de la mano de mujer que asoma en la anónima Clarinda. Unos años más tarde de la publicación de la obra de ésta, en la misma tierra, aquélla que los españoles quisieron bautizar con el no logrado nombre de Nueva Castilla, se escribe la epístola

en canciones de «Amarilis a Belardo»111, composición de 334 versos que fue publicada por Lope de Vega en La Filomena en 1621. Hay una resolución libre, desenfadada y abierta en la utilización por parte de esta poeta peruana del género epistolar: nos la presenta como una mujer muy segura de sí misma, aunque ella también, como en el caso de Clarinda, mantiene el — 118→ secreto de su identidad. Según mencionamos, se da a sí misma el nombre de Amarilis, y a Lope de Vega, a quien va dirigida, el de Belardo. Con un estilo vivaz y fluido que atestigua su conocimiento cabal de las teorías métricas llegadas de Italia a través de la Península, esta indiana «equinocial sirena», como la llamó el vate español, se otorga ascendencia sobre él al adoptar en su epístola el papel de guía y consejera de su vida espiritual, cubriendo estas preocupaciones con su sincera admiración por su maestría de poeta. Amarilis, como otro fray Luis112, le recuerda a Lope que vuelva a su «natural» porque esta vida es perecedera y: que otro origen tuviste más divino y otra gloria mayor si la buscares. ¡Oh, cuanto acertarás si imaginares que es patria tuya el cielo y que eres peregrino acá en el suelo!

(vv. 95-98)

Lo cual recuerda el caso de Sor Juana y el obispo de Puebla al revés; la poeta peruana le dice a Lope que fortifique su vida espiritual con obras religiosas, que levante: no las murallas que ha hecho tu canto en Tebas engañosas, mas las eternas que te importan tanto.

(vv. 106-09)

Específicamente, le pide que componga una vida de Santa Dorotea, santa a la que ella y su hermana le son devotas, diciéndole que lo haga «para bien de tu alma y mi consuelo». Otro detalle de este plano de superioridad espiritual y de igualdad literaria con que trata a Lope, está en que le advierte que, para escribir la historia de la santa, no se debe dejar llevar por la — 119→ pereza (le dice en un verso: «podrás si no emperezas»). Otro modo de expresar esta conciencia de valía, justificando plenamente su persona femenina, es por medio de los detalles personales con que esmalta su epístola: le dice que es rica, noble, hermosa y virtuosa; por ejemplo, además de ser pura, el amor que siente por su hermana está muy por encima de las cuestiones materiales relacionadas con herencias. Le indica, estableciendo diferencias entre el Nuevo y el Viejo Mundo, que «yo he sido a dulces musas inclinada» y que, si él es el representante de la poesía en el mundo de allá, y el Manzanares hace suya su fama; este mundo

«de acá» es Potosí que, por la inspiración de Lope, homenaje al poeta, «crece en riqueza de oro y esmeraldas / [...] / y quien del claro Lima el agua bebe, / sus primicias te ofrece». Es decir, utilizando expresiones dobles de humildad y orgullo que sólo en apariencias se cancelan, deja bien sentado que ella es también poeta de valor. En otros versos muestra su suficiencia al decirle que: De mis cosas te he dicho en breve suma todo cuanto quisieras preguntarme.

(vv. 216-17)

Lo mismo cuando le habla de las honras y virtudes heroicas heredadas por ella y su hermana de sus abuelos; hablar de ello, le dice, es vanidad pero, al mismo tiempo, le aclara que puede darle un largo catálogo. Es, seguramente, significativo que Amarilis se dé el mismo nombre literario que Lope le dio a Marta de Nevares, con quien vivía a pesar de ser ya sacerdote, cuando Amarilis le escribe su carta: quiere establecer diferencias entre el amor espiritual y el humano. Por su parte, Amarilis llama Celia a la amada de Lope y le dice a su destinatario que no debe ponerse celosa porque ella, la poeta, no entiende de esas cosas «y tener puesto el gusto y el consuelo / no en trajes semejantes / sino en dulces coloquios con el cielo». No aparece en la epístola de Amarilis el socorrido catálogo de mujeres famosas que vale para decir «no estoy sola, soy continuación de una larga estirpe». No lo creyó necesario Amarilis, quien se entroncaba, directamente, con la tradición de conquistadores que había en su familia; ella se dirige frontalmente al «monstruo de la naturaleza» porque aunque es: hazaña que cien Tassos no emprendieran, ellos, al fin, son hombres y temieran, —120→ mas la mujer que es fuerte no teme, alguna vez, la misma muerte.

A esta tradición de «conquistadoras», cuya larga lista culmina en la mexicana Sor Juana Inés de la Cruz, pertenecen ciertamente estas dos mujeres anónimas peruanas, poetas tempranas y excelentes de la literatura de América hispana113 que, si por prejuicios del tiempo no nos dejaron sus nombres, nos dejaron muestras de una obra admirable donde su resolución de identificarse con su condición de mujer se patentiza a través de sus versos.

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-5Amarilis: innovadora peruana de la epístola horaciana

Entre los escasísimos ejemplos de epístola horaciana escritos por poetas de la Colonia en el Nuevo Mundo114, dediquemos nuestra atención al caso especial de la excelente poeta peruana a la que conocemos sólo por su nombre literario: Amarilis. Este nombre se lo dio ella misma en la carta poética que le envió a Lope de Vega y que éste publicó en 1621 en La Filomena con el título de «Amarilis a Bernado». A continuación de la carta de Amarilis aparece la que Lope envió en respuesta «Bernado a Amarilis»115, y que con justicia en este caso, Menéndez y Pelayo116 consideró inferior a la de la peruana. En este trabajo daremos un resumen de la tradición clásica de la epístola horaciana, pasaremos a la consideración breve de su establecimiento y evolución en España, y luego trataremos de determinar las innovaciones creativas que, dentro de la tradición de la epístola horaciana de la Península, presenta Amarilis en la carta suya que escribió y envió desde América117. Con respecto a —122→ la tradición que se desarrolló en España, consideraremos, escogiendo autores específicos, el período que va desde Garcilaso, quien fue el primero en utilizarla, hasta Quevedo; es decir, un período que se extiende desde 1534 hasta 1628 aproximadamente118 y que cubre el Renacimiento y el Barroco. Claudio Guillén en su Entre lo uno y lo diverso habla de la problemática que significa la evaluación de los géneros literarios. Este crítico presenta una percepción histórica y dinámica de estos géneros con modelos que cambian y que se colocan «en el sistema o polisistema literario» (141) de un determinado momento en la evolución de las forma poéticas. Se trata de tener en cuenta la permanencia y alteración que van ocurriendo a la vez en el transcurso del tiempo (como es el caso de composiciones de tradición oral, por ejemplo, en los romances), así como el entrecruzamiento de los géneros que aportan una modificación constante. Un escritor talentoso no sólo altera la tradición sino que es alterado por ella; es decir, modifica, conservándola, la tradición en el interior mismo del texto nuevo ofreciendo otros modos de leerla: «De tal suerte todo momento poético conserva y potencia (intertextualmente) la imagen de otros anteriores» (148) y sugiere posibles cambios posteriores. La epístola del Renacimiento, escrita en verso, tiene sus raíces en Horacio. Representa el paso de la oralidad a la escritura métrica; es decir, el hecho de carácter práctico y utilitario que significa dirigirse a una persona lejana con quien tenemos que comunicamos se convierte en un acto de escritura, en este caso, —123→ además, escritura en verso en la que, sin embargo, se conservan rasgos del sermo rusticus. La epístola horaciana se consideró poesía pero no lírica ya que no se cantaba (Aristóteles, y en consecuencia el mismo Horacio, únicamente se ocupó, como es sabido, de la épica y el drama; se admitía sólo en teoría la existencia de la lírica), aunque en algunos casos, en la tradición hispánica posterior, su tono se eleve como es el caso en Aldana, en particular, y en Amarilis, la poeta que nos ocupa. Hay que apuntar la relación que la epístola tiene con la sátira (tono positivo en la epístola, negativo en la sátira) desde sus comienzos y en el mismo Horacio. De hecho, se considera a aquélla como un contragénero de ésta (Guillén, 167) lo cual explica las varias conexiones que

existen entre una y otra. La Epístola I de Horacio se relaciona estrechamente con Satirae I y II (llamadas también Sermones); sus epístolas, producto de un hombre ya maduro y un poco cansado de que se haga sólo la crítica social ajena (practicada por Lucilio principalmente), van hacia la búsqueda de la verdad a través de la filosofía moral sin que deje de advertirse la polaridad intrínseca entre «principio satírico / principio epistolar». Para sus epístolas, Horacio (Rivers) adaptó el hexámetro épico griego al hexámetro dactílico latino que se acercaba más al estilo bajo próximo a la prosa que perseguía; la estructura está en concordancia con el carácter de diálogo coloquial del metro. El tema fundamental, y motivo de la composición, es el de la amistad; amistad masculina, se entiende. Otros rasgos estilísticos que estableció Horacio fueron: el nombre de la persona a quien se dirige la carta aparece en los primeros versos (tal y como sigue apareciendo en el encabezamiento de las cartas que escribimos hasta el día de hoy), la mayoría de las veces se hallan en ellas detalles personales, cuestiones teórico-literarias, preguntas, peticiones varias (petición de respuesta entre otras), referencia a las circunstancias en que se escribe la epístola, cuestiones filosóficas que miran hacia el bien personal o universal, y, al fin, despedida. Consta, pues, de tres partes básicas: encabezamiento, cuerpo de la epístola y despedida (capo, corpo, coda) de las cuales la más larga es la segunda que, generalmente, se subdivide en otras. Los motivos son numerosos: históricos, políticos, oposición entre ciudad y campo, el «aurea mediocritas» y el «nihil admirari» humanistas, utilización de la «figura correctionis»... —124→ El puente y acicate para la imitación de la epístola horaciana en el Renacimiento, fue Petrarca aunque él no las escribió en lengua vernacular sino en latín (en verso y en prosa). Tengamos en cuenta que Horacio no se conoció bien en la Edad Media, que fue Ovidio quien influyó en esa época dejando en la literatura el modelo de las Heroidas como el de la epístola amorosa conocida (en la cual se modeló, por ejemplo, el salut d'amor provenzal) y que en el Renacimiento tomó en Italia y España el nombre de «capítulo». Otros poetas italianos: Berni, Ariosto, Tasso, Alamanni escribieron capitoli o sátiras utilizando elementos de la elegía y de la epístola. Todos estos géneros (la sátira ya mencionada, las elegías que mencionaremos, y el capítulo) contribuyen a la complicación de la epístola, a la fluidez existente entre todos ellos haciendo que sus líneas divisorias sean muy tenues. Aunque es preciso recordar la intensa comunicación de España con Italia en la época renacentista, y el hecho de que Boscán en su dedicatoria a la duquesa de Soma, hable sobre todo de modelos italianos, estos poetas mencionados no tienen necesariamente que considerarse precedentes del cultivo de la epístola en España; los italianos, como casi todos los literatos del resto de Europa, andaban a la búsqueda de nuevos géneros basados en los clásicos para adaptarlos a su propia lengua vernacular, y esta adaptación resultaba tanto más difícil en todas partes cuanto que la teoría era casi inexistente. Antes de Garcilaso y Boscán, Bartolomé de Torres Naharro en su Propalladia, presenta capítulos y epístolas familiares con caracteres que anuncian el nacimiento en España de la epístola horaciana. Garcilaso de la Vega fue el primero que la cultivó en su «Epístola a Boscán» escrita en 1534 en verso suelto, lo más parecido al hexámetro dactílico (que también se venía practicando en Italia y que también allí resultaba una innovación en pugna con la terza rima). Cuando la viuda de Boscán publicó las obras de éste junto con las de Garcilaso, aparecieron, a más de la epístola mencionada de Garcilaso, dos adicionales: la de Diego Hurtado de Mendoza a Boscán y la respuesta de éste a don Diego escritas, éstas, en tercetos encadenados, que será el metro que se impondrá utilizándose en la gran mayoría de los casos. Este mismo metro será también la forma utilizada en los capítulos, elegías y sátiras contribuyendo con ello a una mayor —125→ ambigüedad y complejidad no aclarada, o apenas, por teóricos españoles del Siglo de Oro119.

Las epístolas que hemos examinado de este período pueden dividirse en dos grupos. El primero lo constituyen las escritas por poetas que se desarrollan dentro del Renacimiento: Garcilaso, Hurtado de Mendoza, Boscán, Gutierre de Cetina y Aldana, y los que lo hacen en el período barroco: Lope de Vega, Arguijo, Fernández de Andrada y Quevedo120. La primera particularidad de la epístola de Amarilis será que presenta características que la sitúan entre esos dos períodos: su lenguaje clásico se acerca al de Garcilaso sin dejar de presentar, no obstante, rasgos y toda una estrofa de estancia en la que hallamos connotaciones sensoriales y aglomeración barrocas. De hecho la epístola de Amarilis enlaza el mundo medieval al renacentista y el barroco121; señalaremos luego otros rasgos originales. En la epístola titulada como tal y dirigida a Boscán de parte de Garcilaso que hemos mencionado antes, el poeta se ajusta a las pautas establecidas por Horacio122: su epístola tiene la estructura tripartita, hay salutación en el primer verso, y establece claramente el tono informal de la carta al amigo por medio de la utilización del sermo, habla coloquial, el cual relaciona con el metro (verso suelto) y con la estrecha amistad que le une a su corresponsal. La carta es, principalmente, una reflexión sobre la amistad. Hay también crítica social no amarga (de las posadas de Francia); la despedida consigna la fecha y lugar desde donde se escribe la epístola. Garcilaso escribió, al mismo amigo, una composición a la que llamó «Elegía II. A Boscán». Esta llamada «elegía» puede considerarse también una epístola aunque aquí, en consonancia con el título —126→ dado, el poeta utilizó el metro más «formal» de los tercetos encadenados. En realidad la parte elegíaca (dolor de ausencia temporal o definitiva: muerte) se limita a versos de la parte central del poema. Es aquí donde hallamos los tan comentados versos de Garcilaso que demuestran conciencia literaria en la utilización de su figura correctionis: «Mas ¿dónde me llevó la pluma mía?, / que a sátira me voy mi passo a passo, / y aquesta que os escrivo es elegía», y nos dan un ejemplo del estado de ensayo en que se hallaba el género y de la fluidez antes mencionada entre la sátira, la elegía y la epístola. Por lo demás, los rasgos básicos de esta composición la sitúan entre las epístolas. La «Epístola a Boscán» que le escribió Diego Hurtado de Mendoza en terza rima, es un buen ejemplo que demuestra el aprovechamiento del poeta en relación con lo aprendido de la epístola horaciana. Los temas filosóficos que trata enfatizan motivos caros al gran humanista que era el autor: el aurea mediocritas, la consecución de ecuanimidad (nihil admirari), ideal de vida en el campo, valor de la amistad. Hay también versos elegíacos en los que lamenta el desamor y ausencia de la amada Marfira. Sobre la misma estructura está basada la carta en respuesta de Boscán a don Diego. Está también dividida en tres partes y la central cubre los motivos utilizados por el amigo con algunas diferencias: se hace la oposición entre el amor cruel que sufría antes en su trato con las amantes anteriores y el amor actual conyugal, tranquilo y feliz. El campo es el lugar ideal para el estudio de la filosofía, las letras y el disfrute de ese amor, pero la ciudad es el centro del arte, de la civilidad y donde se realiza el encuentro con los amigos. Las dos epístolas estudiadas de Gutiérrez de Cetina («Al príncipe de Ascoli» y «A don Diego Hurtado de Mendoza») siguen básicamente el esquema señalado; es interesante la diferencia que Cetina trata de establecer entre el tono lírico utilizado en cuestiones de amor (a las que llama «delicaduras») con el tono informal que debe mantenerse en la epístola. Pero lo cierto es que en él también se notan vacilaciones y la fluidez ya señalada que nos lleva del sermo al lenguaje elegíaco y a la rudeza de la sátira. Más interesante aún es el caso de Francisco de Aldana. Lo particular, dentro del esquema básico, de su «Respuesta a Cosme, su hermano, desde Flandes» escrita en versos sueltos, es que en esa epístola, junto a la salutación del principio, mezcla toda una explicación aristotélica de cómo se —127→ acordó de que debía escribirle. La «Carta para Arias Montano sobre la contemplación de Dios y los requisitos de ella» inaugura el tipo de epístola filosófico-contemplativa dentro de la carta horaciana.

La carta que Lope de Vega escribió a Amarilis en respuesta, «Belardo a Amarilis», no se aparta de la carta horaciana básica cuyos rasgos hemos comentado, ni en el metro (tercetos encadenados) ni en los temas y tono general. Quien sí trata de innovar es su amigo sevillano, Juan de Arguijo, el cual, en su epístola escrita «A un religioso de Granada», vuelve a los versos sueltos con la adición barroca de esdrújulos finales. La «Epístola moral a Fabio» de Andrés Fernández de Andrada, en tercetos, es seguramente el ejemplo más conocido de carta horaciana de todo este período reuniendo en ella las preocupaciones del humanista renacentista con las notas barrocas de inseguridad en el vivir (por ejemplo, en el tema de vida-sueño-muerte), la crítica del comercio marítimo y la guerra, la total desilusión de la corte, todo ello unido a las reflexiones sobre el sentido espiritual y moral de la vida. La crítica y desilusión social se hallan asimismo en el tono satírico-elegíaco utilizado por Quevedo en su conocida «Epístola satírica y censoria contra las costumbres presentes de los castellanos, escrita a don Gaspar de Guzmán, conde de Olivares en su valimiento» utilizando, también, terza rima. Es de notar los diferentes tipos de tratamiento que se utilizan en estas epístolas: se va del «vos» coloquial, más cercano al trato social diario que se encuentra siempre en las cartas de versos sueltos y en aquéllas en las que probablemente se busca un tono más íntimo, al «tú» clásico más formal y literario, más reflexivo. Estas diferencias se notan mejor, precisamente, en aquellas epístolas donde en la misma se combinan esos dos tratamientos según la persona a quien se dirija el que remite o el tono que adopte (Garcilaso y Quevedo), o en los poetas que los utilizan en distintas cartas presentando, en cada una de ellas, distintos niveles. Por ejemplo, Aldana en la carta a su hermano utiliza «vos» y en la de Arias Montano nos presenta tres pronombres personales: «tú» clásico cuando se dirige específicamente al filósofo místico, «él» cuando habla indirectamente del hombre ideal y «nosotros» cuando se incluye, junto a Arias Montano, en las reflexiones que hace. Pasemos ahora a señalar más concretamente, las características originales de la epístola «Amarilis a Belardo». En —128→ primer lugar, la carta de Amarilis a Lope rompe con la tradición de que sean expresión de amistad masculina: es la expresión de amistad admirativa de una orgullosa poeta del Perú que se pone al mismo nivel del poeta peninsular al que, incluso, le da consejos de carácter espiritual. Se recalca de este modo un rasgo fundamental de la epístola: la búsqueda del bien, que en el caso de Amarilis se identifica con Dios. En un artículo ya mencionado (en nota 117) he analizado el aspecto quizá más interesante de esta carta: el modo original que tiene la autora de expresar su amor intelectual y religioso por Lope. Al subrayar la comunicación auditiva (puesto que Lope se halla lejos y es imposible verlo), le da más preponderancia al oído estableciendo claramente esa ambivalencia entre ver, es decir, leer y oír la poesía, que tan bien ha analizado Margit Frenk123. En esta epístola, la autora se arraiga en la tradición medieval que creía en la espiritualidad de los amores que entraban por el oído en contraposición de lo que se hacía en su propio tiempo, en la tradición renacentista, que se afirmaba en lo carnal que entraba a través de los ojos. Pero en la carta de Amarilis al «monstruo de la Naturaleza» hay otras innovaciones. Veamos, antes, la estructura de su epístola. La carta de Amarilis está constituida por 335 versos agrupados en 19 estrofas y escritos en metro de canción italiana o estancias, en combinación de heptasílabos y endecasílabos (con el penúltimo verso de 7 sílabas en verso suelto). Cada estancia está compuesta por 18 versos y presenta el esquema métrico siguiente: ABCABCCdDEEfFgGHxH. Como remate a la composición, hallamos la estrofa final de envío con la rima que sigue: ABCABCcDDEE124. Presenta la división tripartita que hemos señalado en la epístola horaciana. Veamos el esquema que luego comentaremos brevemente: I. Introducción (1-5, cinco estrofas).

II. Cuerpo de la epístola. —129→ a: Llamamiento al corresponsal sobre su fin trascendental (6-7, dos estrofas). b: Notas biográficas sobre la autora (8-12, cinco estrofas). c: Oposición entre el amor especial de Amarilis y el de Celia (13-14, dos estrofas). III. Ofrenda, petición y despedida (13-17, cinco estrofas). Como vemos, presenta un esquema simétrico perfecto. Hay 5 estrofas en la introducción que tratan de la rareza del amor de Amarilis basado en la espiritualidad que entra con la voz por los oídos y que, como se mencionó, se afinca en creencias medievales (la mención salutatoria a Belardo se halla en la tercera estrofa: «Al fin en éste, donde el sur me esconde, / oí, Belardo, tus conceptos bellos / tu dulzura y estilo milagroso»); y otras 5 en la parte final que comienzan con: Finalmente, Belardo, yo te ofrezco una alma pura a tu valor rendida; aceta el don, que puedes estimallo,

y que reúnen el adiós a Belardo, una ofrenda barroca de joyas espirituales y materiales, y la petición para que escriba la vida de Santa Dorotea (santa de la devoción de la poeta y de su hermana). Esta parte final se remata con la estrofa de envío que cierra su epístola y que, entre notas de «falsa modestia», la echa a navegar a través de los mares. Hay 9 estrofas en la parte central de las cuales 5, las que se dedican a las notas personales de la autora, a su biografía, se hallan en el centro mismo de la composición encuadradas por 2 estrofas que tratan de la llamada al fin trascendental que debe buscar el poeta peninsular, y otras 2 que hablan del amor puro y espiritual de Amarilis contrapuesto al amor humano de Celia (amada que puede representar los muchos amores de Lope pero que parece referirse, más bien, a los acontecimientos que tienen lugar cuando Amarilis le escribe la carta: el poeta vivía con Marta de Nevares siendo ya sacerdote). Amarilis rechazó los dos tipos de metro utilizados en la epístola horaciana de su tiempo: los tercetos encadenados y los versos sueltos, y escribió su epístola en estancias. No conocemos epístolas escritas en este tipo de metro en la literatura española del período; que sepamos, ésta es la única escrita en América. No hay duda de que la poeta peruana conocía las cartas horacianas que se habían escrito y seguían escribiéndose en su época: su epístola sigue las reglas —130→ básicas del juego en cuanto a la estructura tripartita, notas biográficas y personales, recuento histórico de su patria, alusión indirecta (de crítica positiva) al conocimiento que tenía de la vida personal desordenada del vate peninsular, peticiones, reflexiones sobre la vida trascendental del alma... ¿Qué le hizo concebir ese cambio? Fue probablemente Garcilaso quien estableció con su Canción III, la que escribió estando exiliado en una isla del Danubio («Con un manso rüido»), la idea de hacer volar sus pensamientos sobre las aguas; a Amarilis, quien enviaba su carta a través de los mares, se le ocurrió que ese tipo de composición era apropiado para sus propósitos. Pero seguramente se trata de algo más importante: Amarilis, poeta, probablemente introdujo innovaciones a su epístola en

cuanto al metro porque tenía conciencia de su condición femenina y sabía que las epístolas horacianas utilizadas hasta ese momento (en versos sueltos o terza rima) eran, antes que nada, expresión de amistad masculina. El metro de canción, además de servirle admirablemente para continuar la tradición de Garcilaso al hacer navegar sus estancias sobre las aguas: Navegad, buen viaje, haced la vela, guiad un alma que sin alas vuela,125

era el metro preferido de las mujeres poetas de la tradición pastoril, y el nombre de Amarilis, así como el de Belardo, pertenece a esa ficción literaria. —131→ Asimismo, y antes de las pastoras contestatarias de la escritura pastoril, existía la tradición legada por Ovidio: la de las Heroidas, cartas elegíacas en las que mujeres de la Antigüedad clásica y del mundo mitológico también protestaban en dísticos dolorosos quejándose del abandono o muerte de sus amados126. Esto nos lleva, nuevamente, al conocimiento que tenía la cultivada poeta del Perú de temas conocidos y utilizados durante la Edad Media como son los ovidianos. Como las de las Heroidas y las de las pastoras, las estancias de la carta de Amarilis son también una protesta, una protesta indirecta a la vida disipada del admirado poeta español del tiempo, una protesta encubierta con el amor platónico, intelectual, desinteresado y de carácter religioso que le profesa la americana diciéndole que en el cielo: Allá deseo en santo amor gozarte, pues acá es imposible poder verte, y temo tus peligros y mis faltas.

Amarilis se toma el trabajo de explicarle esta devoción intelectual que le ha llegado por la misteriosa «voz» que se lee y que entra por los oídos. La peruana, al expresar estos sentimientos en su carta, adapta la tradición de las Heroidas y de las pastoras a sus necesidades propias: en consonancia con la tónica del tiempo y con su formación religiosa, se preocupa por el poeta varón al que admira y trata de hacerle recapacitar para rescatarle para la eternidad poniéndose ella en el nivel superior de consejera127. Digamos, antes de terminar, que Amarilis, a diferencia de Lope, quien hace uso del «vos», utiliza el tratamiento más elevado del «tú» clásico como convenía al dirigirse a una persona por la que se siente devoción y a la que nunca se había —132→ visto, y de acuerdo con las reflexiones religioso-filosóficas que trata en su carta.

Sin duda, vale la pena releer la obra poética de las mujeres poetas de la Colonia para redescubrir, como en el caso de esta culta, excelente y original poeta del Perú, no sólo obras de arte, como lo es esta hermosa carta de Amarilis, sino innovaciones a la pauta trazada por los maestros masculinos del otro lado del mar. —133→

Obras citadas Adán, Martín, «Amarilis», Mercurio peruano, Lima, 1939, 185-193. Aldana, Francisco de, Poesías castellanas completas, ed. de José Lara Garrido, Madrid, Cátedra, 1985. Arenal, Electa (Co-editora), Literatura conventual femenina: Sor Marcela de San Félix, hija de Lope de Vega. Obra completa, Barcelona, PPU, 1988. Arguijo, Juan de, Obra poética, ed. Stanko B. Vranich, Madrid, Castalia, 1971. Boscán, Juan, Las obras, ed. William I. Knapp, Madrid, Murillo, 1875. Cetina, Gutierre de, Madrigales, sonetos y otras composiciones escogidas, selección y prólogo de Juan Bautista Solervicens, Barcelona, Montaner y Simón, 1943. Cornejo Polar, Antonio, «Discurso en loor de la poesía», Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1964. (Véase la parte de esta obra en la que se habla de Amarilis). Crosby, James O., Francisco de Quevedo. Poesía varia, Madrid, Ediciones Cátedra, 1981. Femández de Andrada, Andrés, «La epístola moral a Fabio» de Andrés Fernández de Andrada, edición y estudio de Dámaso Alonso, Madrid, Gredos,1978. Frenk, Margit, «"Lectores y oidores". La difusión oral de la literatura en el Siglo de Oro», Actas del Séptimo Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, I, Roma, Bulzoni Editore, 1982, 101-123. García Calderón, Ventura, El apogeo de la cultura colonial. Las poetisas anónimas. El Lunarejo. Caviedes, París, Descleé de Brower,1938. Garcilaso de la Vega, Obras completas con comentario, ed. de Elias L. Rivers, Madrid, Castalia, 1974. Guillén, Claudio, Entre lo uno y lo diverso, (introducción a la literatura comparada), Barcelona, Grijalbo, 1985. —134→ Hurtado de Mendoza, Diego, Obras poéticas, ed. W. I. Knapp, Madrid, Ginesta, 1877. Le Vine, Carol Kayn, «The Verse Epistle in Spanish Poetry of the Golden Age», tesis presentada a The Johns Hopkins University para obtener el título de «Doctor of Philosophy», Baltimore, Maryland, 1974.

Lope de Vega, Obras poéticas, I, edición, introducción y notas de José Manuel Blecua, Barcelona, Editorial Planeta, 1969. Menéndez y Pelayo, Marcelino, Historia de la poesía hispanoamericana, II, Madrid, Librería general de Victoriano Suárez, 1913. Palma, Ricardo, Mis últimas tradiciones peruanas. Cachivachería, «Las poetisas anónimas», Buenos Aires, Barcelona, Maucci,1906. Rivers, Elias L., «The Horatian Epistole and its Introduction into Spanish Literature», Hispanic Review, 22, 1954,175-194. Sabat de Rivers, Georgina, «Géneros poéticos y la epístola épica a Isabel de Tobar», Texto Crítico, X, 28, 1984, 41-66. ——, (co-editora), Literatura conventual femenina: Sor Marcela de San Félix, hija de Lope de Vega. Obra completa, Barcelona, PPU, 1988. ——, «Amarilis's Verse Epistle and her Love for Lope: Seeing and Hearing», Studies in Honor of Elias L. Rivers, ed. de Bruno Damiani y Ruth El Saffar, Potomac, MD.: Scripta Humanistica, 1989. (Véase aquí la versión española, n.º 6). Sánchez, Luis Alberto, Los poetas de la Colonia y de la Revolución, edición corregida, Lima, ed. P. T. C. M., 1947. ——, La literatura peruana. II, Lima, Ediventas, 1965. ——, Historia comparada de las literaturas americanas. Desde los orígenes hasta el Barroco. I, Buenos Aires, Editorial Losada, 1973. Tamayo Vargas, Augusto, «Poetisas anónimas», Literatura peruana, Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1965. Tauro, Alberto, Esquividad y gloria de la Academia Antártica, Lima, Editorial Huascarán, 1948. —135→ Vossler, Karl, La poesía de la soledad en España, Buenos Aires, Losada, 1946.

—[136]→

—137→

-6La epístola de Amarilis y su amor por Lope: ver, oír

Óyeme con los ojos, ya que están tan distantes los oídos.

Sor Juana Inés de la Cruz

En 1621 aparecieron en La Filomena de Lope de Vega, entre otras, dos epístolas128: la primera lleva el título de «Amarilis a Belardo» y fue escrita en estancias129 por Amarilis, nombre —138→ literario que se dio la autora en ella, y que se refiere a una musa peruana cuyo nombre ha quedado en el misterio a pesar de que se la ha identificado con varias mujeres de su tiempo130; la segunda, escrita en tercetos, tiene el título invertido de «Belardo a Amarilis» y es la contestación de Lope, con razón impresionado por la maestría de la que ésta hace gala tanto más cuanto su propia carta queda por debajo de la excitación poética de Amarilis131; véanse los siguientes tercetos de la epístola de Lope:

¡Qué rica tela, qué abundante y llena de cuanto al más retórico acompaña! —139→ ¡Qué bien parece que es indiana vena! Yo no lo niego, ingenios tiene España: libros dirán lo que su musa luce, y en propia rima imitación extraña; mas los que el clima antártico produce sutiles son, notables son en todo; lisonja aquí ni emulación me induce132.

Por su parte, la admiración que plasma la carta de la «indiana» por el dramaturgo español es tan espontánea y desenfadada que se ha interpretado como un amor profano de parte de ésta hacia Lope133 quien en ese momento representaba mejor que ningún otro poeta peninsular a la

poesía hispana134. Hay aquí, pues, devoción al maestro, que como paradigma de la —140→ poesía representaba Lope, y que frecuentemente estaba coloreada con expresiones de amor135. Hay un modo libre de parte de Amarilis al dirigirse a Lope poniéndose a su nivel aunque escondiéndose bajo los recursos literarios de la falsa modestia; esto se explica por la gran seguridad en sí misma que puede descubrirse a través de su epístola. Se percibe en ella, lo mismo que en su coterránea Clarinda, la autora del Discurso en loor de la poesía, a la mujer principal poseedora de una gran cultura, que se movía en los altos círculos literarios de la sociedad en que vivía, y que se había ganado el respeto y la autoridad que su saber le proporcionaba136. Por esto, y teniendo en cuenta la moderación y —141→ el decoro que imponían los cánones literarios a más del recato de las costumbres de la época, es difícil aceptar que Amarilis confesara un amor profano al que Cervantes llamó «el monstruo de la Naturaleza». Lo que sí llama la atención es su modo de subrayar la comunicación auditiva lo cual analizaremos a continuación. Trataremos de probar lo siguiente: que la epístola de Amarilis conserva la tradición religiosa y medieval que le da más preponderancia al oído que a la vista al contrario de lo que hace la tradición renacentista, y que su amor por Lope era intelectual y espiritual. Según Walter J. Ong137, cada cultura da mayor relieve a un sentido en particular en conexión con los procesos mentales; la hebrea, sociedad audio-oral, estableció la importancia de la palabra, del sonido y del significado producido por ella y, por tanto, del sentido del oído que se mantuvo durante la Edad Media en una especie de pugna armónica con el de la vista. En el Renacimiento, con la apertura de la Edad Moderna y la vuelta al mundo clásico, se produce la revolución de lo visual que se intensifica en el Barroco y que, sin embargo, no olvida totalmente las corrientes imperantes durante la edad previa porque las creencias y conceptos culturales de las sociedades audio-orales son tenaces y porque, dentro de la Antigüedad clásica misma, existía cierta ambigüedad; el ejemplo eminente de Platón viene aquí al caso por la gran relevancia que adquirió durante esa época. El filósofo griego creía firmemente en la palabra hablada y pensaba que la verdadera sabiduría entraba por los oídos; a las enseñanzas de Sócrates les dio forma de diálogos para conservar algo de su forma original. «The Renaissance is one of the most complex and even confused periods in cultural history, and by the same token perhaps the most interesting up to the present in the history of the word. An exacting devotion to the written text... struggled in the subconscious with commitment to rhetoric and to dialectic, symbolic of the ora-aural frames of mind» (Ong 1967, 61-62). Si esto era así en países de la Europa Occidental, podemos suponer cuánto más lo sería en España donde se conservaron formas y conceptos medievales con mayor intensidad. Quizás en esta tendencia, y en el hecho de convertirse en paladín del catolicismo y, por tanto, aferrarse a la tradición no escrita hebreo-cristiana, debemos —142→ encontrar la razón de la preferencia que por el género de la oración, es decir, por los sermones, y por la épica, residuos ambos de una sociedad oral, se encuentra en esta época literaria de la Península. Esta tradición se dejó sentir incluso en la poesía lírica que, en muchos casos, se veía como una variedad de la retórica y la dialéctica, es decir, del arte de la oratoria con la cual se desarrollaban argumentos para tratar de convencer. La religión tiene que ver con lo invisible; en la tradición hebreo-cristiana existía un tabú con respecto a la imagen de Dios a quien no se podía representar. La revelación divina llegaba al hombre por medio del oído con todo el poder que el sonido de la palabra hablada produce en el hombre, y que se identifica con la tercera persona de la Trinidad: el Espíritu Santo. La inquietud religiosa que tan extensa y profundamente se difundió en España, no podía olvidar los muchos pasajes que se hallan en el Viejo Testamento; en el Génesis se habla de la voz de Dios llamando a Adán, a Abraham, a Jacob por sus nombres y ellos respondiendo «Aquí estoy, Señor». En el Nuevo Testamento esta relación directa de Dios con el hombre a través del oído se radicaliza con la figura de Jesús, el «Verbo [que] se hizo carne y habitó entre nosotros» (San Juan, 1, 14), y donde se recalca que «Fides ex auditu» (Romanos 10, 17), la fe entra por el oído, dándole a este

sentido carácter ceremonial como lo tiene aún en culturas primitivas (Ong 1977, 108-09). El cristianismo es religión escritural pero orientada hacia la palabra como palabra sonora; no debe extrañarnos, pues, la polaridad existente entre el prestigio que se le acuerda a la palabra hablada y la devoción a la conservación de ésta en las Escrituras que se halla, por ejemplo, en San Pablo, San Jerónimo y San Agustín, y que ha sido la marca del catolicismo en todas partes. En cuanto a la dialéctica del amor cortés, éste comienza con el impacto visual que produce la vista de la amada, luego hay distancia, fe en la ausencia, y las palabras del enamorado representan el sufrimiento destilado de su amor: se leen o se oyen. Petrarca parte de la base del amor cortés que se hace cada vez más espiritual al intelectualizarse. Durante la Edad Media, pero sobre todo con la llegada del Renacimiento y la difusión de la palabra escrita codificada a través de la imprenta, el hombre tendría que realizar cambios en su psique para acomodar la extraña mezcla que resultaba de la combinación de lo viejo y lo nuevo, de los conceptos atados a la palabra oral para adaptarlos a la escrita La comprensión de lo — 143→ que antes se fiaba mayormente al oído tendría que transmutarlo a lo que veía a través de los ojos, y ese cambio llevó siglos138. El complejo e inteligente ser humano que vivía en el Barroco, más que nunca se desconfiaba de la vista; no le bastaba el ver, otros sentidos habían de intervenir porque la vista no bastaba a corregir las deficiencias que presentaba el sentido del oído (Ong 1977, 143). Así lo encontramos en Sor Juana en los versos finales gracianescos de uno de sus famosos sonetos: «tengo en entrambas manos ambos ojos / y solamente lo que toco veo»139. De esta prevención en contra del sentido visual, y de la afirmación de la fe y la comprensión intelectual que se realiza por medio del oído, hallamos clarísimos ecos en el teatro de Calderón (loa para La Divina Filotea): «Y la fe, por el oído / cautiva el entendimiento», y en el de Sor Juana (loa para el Divino Narciso) cuando el personaje Religión se dirige a Occidente (y a América) quien representa el estado ingenuo de los aborígenes del Nuevo Mundo los cuales, porque en ellos prima la vista, padecen la «simpleza» de Santo Tomás, quien tenía que «ver» para creer: [...] que ya conozco que tú te inclinas a objetos visibles, más que a lo que la fe te avisa por el oído [...]140

—144→ Según Ong el movimiento romántico en el siglo XVIII es el que marca la plena interiorización de la palabra impresa intensificando el compromiso del sonido al espacio por medio de la escritura que se inició a través del alfabeto (1977, 278). Pero la relación de ambigüedad entre «oír» y «ver», entre la lectura oral y privada de los textos se mantuvo a lo largo de los siglos XV, XVI y XVII según explica Margit Frenk en su artículo «Lectores y oidores. La difusión oral de la literatura en el Siglo de Oro». Esta ambigüedad, con respecto a la lectura privada, nadie la ha expresado con mayor dramatismo que Quevedo en los versos siguientes: Retirado en la paz de estos desiertos, con pocos pero doctos libros juntos,

vivo en conversación con los difuntos, y escucho con mis ojos a los muertos141.

La palabra impresa en los libros conserva el sonido cuya resonancia dignificadora entra por los oídos; así le es posible al lector mantener conversación con los autores como si éstos estuvieran presentes. No es extraño, pues, que si Sor Juana seguía utilizando los conceptos mencionados medio siglo después del probable nacimiento de Amarilis142, toda esta tradición conforme la —145→ epístola que la musa peruana le escribió a Lope: se trata de «oír» una poesía que entra por los ojos y de las emociones que levanta; se trata de la admiración de una musa americana por el modelo de los poetas que escriben en español la cual, al mismo tiempo, se siente lo suficientemente segura de sí misma para constituirse en consejera espiritual en nombre de la salvación de su alma. Es amor admirativo que mira hacia lo universal, eterno en este caso. Es significativo que la musa escogiera el género epistolar para comunicarse con Lope; por medio de él establece una aparente inmediatez que no se consigue de otro modo. Es una acción, un diálogo a distancia que guarda las características de «una larga conversación [que] desplaza el mismo tiempo que el tiempo real», es como palabra «a viva voz» que atraviesa distancias y se hace presente (Zambrano, 301). Y, puesto que se utiliza la primera persona, es también revelación de la interioridad con la esperanza de ser escuchado por la persona a quien se «habla». El amor de Amarilis por Lope es un amor devoto que admira su «ingenio portentoso»; a un amor parecido piensa ella, a su vez, convertirlo. Veamos los primeros versos de su epístola: Tanto como la vista la noticia de grandes cosas suele las más veces al alma tiernamente aficionarla; que no hace el amor siempre justicia, ni los ojos a veces son jüeces del valor de la cosa para amarla, —146→ mas suele en los oídos retratarla con tal virtud y adorno, haciendo en los sentidos un soborno [...] que los inflama todos y busca luego artificiosos modos con que pueda entenderse el corazón [...]

(vv. 1-15)

Comienza apuntando de modo algo ambiguo la participación igual que puedan tener los ojos y los oídos en cuestiones de amor para, enseguida, darle preponderancia a los últimos que son los que difunden y sobornan, es decir convencen, haciéndoles entender esos sentimientos, a todos los otros sentidos. Adviértase que «noticia» se refiere a la lectura que se ha hecho a través de los ojos de la poesía de Lope, esas «grandes cosas» que menciona y que han creado una gran admiración haciendo que le ofrezca sus primicias como poeta (v. 85); así lo dice también en los versos 38-39: «oí, Belardo, tus conceptos bellos, / tu dulzura y estilo milagroso» y más adelante, «Oí tu voz, Belardo...» (v. 55). Con la primera estrofa, se opone Amarilis a la tradición provenzal renacentista que elaboró la retórica de los ojos como los mejores transmisores de sentimientos; la lejanía, la imposibilidad total de ver a Lope, le ha hecho utilizar estos otros recursos menos comunes. En la segunda estrofa pasa, sin transición, a la consideración de un amor «que es fineza tan rara» que se alimenta sin esperanza, de un amor que busca bienes imposibles (bienes eternos imposibles de alcanzar en esta vida) ya que: A éstos ha de amar un alma osada, pues para más alteza fue crïada que la que el mundo enseña

(vv. 28-30)

El suyo es un amor espiritual que sólo en las primeras estrofas se envuelve con cierto ropaje de amor humano quizá para llamar la atención del gran conquistador que era el destinatario. Amarilis sugiere que su amor está basado en lo mental y en la admiración literaria cuando dice que es Apolo, como dios de la poesía y no como dios partícipe en «sucesos tristes» amorosos, el que anudó ese lazo que la ata a Lope. Luego aclara la rareza de ese amor al decir que éste: —147→ mostrose en esta empresa más osado, por ser el artificio peregrino en la traza y el oficio: otras puertas del alma quebrantando, no por los ojos míos, que velando están en gran pureza, mas por oídos, cuya fortaleza ha sido y es tan fuerte, que por ellos no entró sombra de muerte: que tales son palabras desmandadas, si vírgines las oyen, que a Dios han sido y son sacrificadas

(vv. 61-72)

Sacrificio religioso, que no quiere decir necesariamente que fuera monja como se ha dicho, y que reitera más adelante en otros versos cuando aclara: «contenta vivo en limpio celibato, / con virginal estado / a Dios con grande afecto consagrado»143 (vv. 210-12). Como la palabra de Dios, ese amor puro de admiración le ha entrado por los oídos. —148→ Recordemos que en aquella época se pensaba que los ojos, probablemente por oposición a la tradición del amor espiritual que entraba por los oídos, eran los que podían dar entrada al amor bajo y perjudicial, al amor carnal. Como ejemplo, veamos el soneto de Quevedo cuyo epígrafe nos anuncia: «Comunicación de amor invisible por los ojos»:

Si mis párpados, Lisi, labios fueran, besos fueran los rayos visüales de mis ojos, que al sol miran caudales águilas, y besaran más que vieran. Tus bellezas, hidrópicos, bebieran, y cristales, sedientos de cristales, de luces y de incendios celestiales alimentando su morir, vivieran. De invisible comercio mantenidos, y desnudos de cuerpo, los favores gozaran mis potencias y sentidos; mudos se requebraran los ardores; pudieran, apartados, verse unidos, y en público, secretos, los amores144.

—149→ Los ojos podían causar incluso la muerte por medio del «aojo» que resultaba de la admiración envidiosa (supuestamente mal intencionada) de la hermosura que habían contemplado, concepto que aún perdura en nuestros pueblos. Así lo hallamos en Sor Juana al dirigirse a una Amarilis de su tiempo: Amarilis celestial, no el aojo te amedrente, que tus ojos solamente tienen poder de hacer mal

(Sabat de Rivers,1982, 208)

Con la seguridad propia de un carácter afirmativo y la libertad que le da su amor desinteresado, comienza la poeta Amarilis a hablarle al dramaturgo español de la conveniencia de prepararse para el cielo. Ha leído El peregrino en su patria y, consecuente con el carácter de «peregrinatio vitae», fundamentalmente católico, de la obra145, le afirma en la creencia de que este mundo no es la patria definitiva del hombre de su fe: —150→ ¡Oh cuánto acertarás si imaginares que es patria tuya el cielo y que eres peregrino acá en el suelo!

(vv. 97-99)

Como lo hace fray Luis en «Noche serena», le «recuerda»: «vuelve a tu natural», es decir, vuelve al origen, al principio para el que tu alma fue creada, busca:

no las murallas que ha hecho tu canto en Tebas engañosas, mas la eternas, que te importan tanto. Allá deseo en santo amor gozarte, pues acá es imposible poder verte, y temo tus peligros y mis faltas. Tabla tiene el naufragio, y escaparte puedes en ella de la eterna muerte, si del bien frágil al divino saltas

(vv. 106-114)

Es obvio que Amarilis conocía la vida desordenada de Lope; le propone que el mejor modo de llegar al «bien divino» será escribir sobre asuntos religiosos pues ésa es la petición especial que ella le hace al famoso poeta: que escriba la vida de Santa Dorotea, santa de la devoción suya y de su hermana. También le da en su carta lecciones de la historia de su patria y datos autobiográficos de sus antepasados, de su propia persona «porque sepas quién te ama y quién te escribe» (v. 129). Reitera su amor singular y le pide correspondencia en el cumplimiento de los «favores», todo ello motivo de su epístola, que le ha señalado a Lope: primero, que éste se preocupe de su propia salvación y, segundo, que escriba esa vida de Dorotea «para bien de tu alma y mi consuelo» (v. 280). La «amada» de Lope, -y no está claro si se refiere a una persona en especial o genérica pero más bien parece ser lo primero- le dice la poeta, no puede ser rival de

Amarilis, «una alma pura a tu valor rendida» (v. 253) porque las separan «trópicos y zonas», y porque «ni a sus méritos pueden ser iguales / cuantos al mundo el cetro y honor piden» (vv. 23839) sugiriendo que ella no aspira a esos méritos mundanales sino a los eternos. Lope parece haber entendido la naturaleza extraordinaria del amor de Amarilis aunque se le escapan detalles de la profunda sensibilidad que ésta le muestra en su epístola. En la que le — 151→ escribió en respuesta, reconoce la existencia de un amor que eleva al alma, no a los sentidos: Tiernos concetos del amor nacidos no son para el alma imperfecciones, ni está sujeta el alma a los sentidos

(vv. 169-71)

Alaba la posibilidad de convertir un amor que no puede verse con los ojos, en fantasía, en cosa imaginada, como ya antes había mencionado la poeta en su carta, acordándole Lope, a su vez , carácter mental. Le pide Lope al sol que: os diga cuanto el pensamiento os quiere; que os quiere el pensamiento, y no los ojos que éste os ha de querer mientras no os viere

(vv. 244-46)

Y enseguida reflexiona, como ya había comentado la carta de su remitente, la rareza de un amor que no entra por los ojos, que no goza de la vista del ser amado: Sin ojos, ¿quién amó? ¿Quién en despojos rindió sin vista el alma? ¡Oh gran victoria, amor sin pena y gloria sin enojos!

(vv. 244-49)

Versos que sugieren un amor sin sombra, sin «muerte» puesto que lo sexual no interviene para nada en este «platónico amor» (v. 59) ya que ella es «de la virtud ejemplo solo» (v. 234). Lope hubiera debido decir, en justicia, que él iba a amarla correspondiendo a su amor en la forma que ella le había enseñado, pero prefiere que ese amor puro y «justo» aparezca como cosa suya: Y así podréis amarme justamente, como yo os amo, pues las almas vuelan tan ligeras que no hay amor ausente

(vv. 181-83)

En cuanto al mensaje de tipo teológico que Amarilis le había enviado, no es tan seguro que lo haya comprendido o quizá no quiso prestarle demasiada atención, aunque, en un juego de palabras, menciona a la poetisa que, por medio de su —152→ carta, le ha hecho creer: «...que estoy muerto / pues que vos me escribís del otro mundo» despertándolo del olvido de su salvación en que estaba sumido: Bien sé que en responder crédito empeño; vos, de la línea equinocial sirena, me despertáis de tan profundo sueño

(vv. 10-12)

A la respuesta del vate peninsular que usa el más distante «vos» comparado con el más íntimo «tu» clásico de la autora de la epístola en estancias, le falta, como mencionamos al principio, el aliento emocionado y límpido que palpita en la carta de la peruana. Amarilis, nombre literario de esta excelente poeta de la Colonia, nos hace llegar sus pensamientos y preocupaciones envueltos en un tratamiento altamente original, en versos gráciles y hermosísimos que acusan total maestría de los cánones literarios de su tiempo. Porque admira y puramente ama a Lope de Vega, esta musa del mundo de acá, Potosí que «crece en riqueza de oro y esmeraldas» y que bebe el agua de la poesía en el «claro Lima», pone vela a los versos de su epístola que, en la cresta de las olas, irán cantando con voz sonora un diálogo que se extiende de playa a playa.

—153→

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—[156]→

—157→

-7Clarinda, María de Estrada y Sor Juana: imágenes poéticas de lo femenino146

A los doctos poetas sublimaste, a los que fueron más inferiores en el olvido eterno sepultaste.

Discurso en loor de la poesía

Cuando los conquistadores llegaron a las Indias trajeron consigo, no sólo su lengua elevada por Antonio de Nebrija al rango imperial, sino la tradición adquirida en sus ya largos años de trabajo literario: los modos poéticos del mundo mozárabe reflejados en las intrigantes o ingenuas estrofas de las canciones populares y los villancicos de la Edad Media, la lírica trovadoresca de la vida cortés que recogía el «dolce stil nuovo» con el espíritu de Dante y de Petrarca, así como la apertura que significaron Virgilio y Horacio al inaugurar una visión diferente del intimismo. El Renacimiento español aglutinó todas estas corrientes y las acomodó a las formas de versificación que, a través de Italia, le había ofrecido la herencia más antigua de Grecia y Roma. España, al conformar a América a este su modo renacentista, le dio un carácter cosmopolita. De ahí que Octavio Paz (1976, 12) pueda decir que la literatura hispanomericana hace un recorrido en todo inverso al de la literatura mundial: va de lo internacional a lo nacional y regional; recoge su tradición indígena, y así enriquecida, vuelve a presentarse en la palestra universal. También Henríquez Ureña (7-8) y Raimundo Lida —158→ (190-91) han hablado de esta vocación volcada al exterior de la literatura que nos ocupa. Es fácil comprender esta tendencia si tenemos en cuenta que, casi destruida la antigua y pujante cultura con su literatura aborigen, el instrumento lingüístico-poético que se le puso en las manos al hombre de América y ese hombre incluye al peninsular radicado en países que le eran ajenos- le resultaba aún más extraño de lo que ya lo había sido para aquéllos que se lo habían entregado, puesto que en España se debatía aún la conveniencia de aceptar métodos literarios que se consideraban foráneos. Por fuerza, pues, en el Nuevo Mundo los temas tratados debían referirse a preocupaciones de tipo general, y a que era difícil expresar cosas cercanas a la propia tierra en un lenguaje que recién se manejaba. Una vez llegado el asentamiento dentro de una relativa paz, fueron muchos los que se dieron a la tarea de la escritura: «era casi un impulso colectivo» (Anderson Imbert y Florit, 43). Con el tiempo, el enraizamiento en un mundo nuevo y desconocido donde las razas, los colores y las lenguas se confundían, le dio al escritor americano esa madurez que lo capacitaba para experimentar en una sociedad en la que cada cual tenía que adaptarse e inventar su propio destino. Y esa madurez y capacidad de adaptación al medio ambiente la aplicó muy pronto a la

literatura abandonando la poética «más española» que se cultivó inicialmente en América, para adoptar los modos llegados de Italia y ensayar metros renacentistas. Porque más que a otros géneros, el escritor colonial se dedicó a la poesía, que va a marcar todo el período con sello inconfundible puesto que ya traía su bien ganado prestigio de la metrópolis y porque los grandes poderes, al Estado y la Iglesia, la vigilaban con menos celo que a otros géneros considerados más peligrosos. Señalemos la muy citada frase de Hernán González de Eslava de que había «más poetas que estiércol», lo que dice más bellamente Clarinda, la anónima peruana de quien nos vamos a ocupar, que escribió el Discurso en loor de la poesía publicado como prólogo del Parnaso Antártico en Sevilla en 1608 por Diego Mejía y Fernangil: —159→ Pues nombrarlos a todos es en vano, por ser de los del Pirú tantos, que exceden a las flores que Tempe da en verano147.

¿Cuál era la situación de la mujer escritora colonial en América? Según las noticias que nos han llegado, excepto por casos excepcionales y aparte de las primeras letras, la mujer que se interesaba por el estudio era autodidacta. En algunos casos, las madres afortunadas que sabían leer y escribir enseñaban a sus hijas lo que sabían, y ellas continuaban luego su aprendizaje. Así sucedió, por ejemplo, con la colombiana Francisca de la Concepción Castillo, la llamada Madre Castillo (Achury Valenzuela I, XL). Otro fue el caso de Sor Juana Inés de la Cruz cuya madre era analfabeta. Veamos la dedicatoria suya a Juan de Orbe y Arbieto que aparece en los preliminares del tomo II de sus obras antiguas publicado en Sevilla e en 1692, donde encontramos lo que había dicho probablemente unos meses antes en la Respuesta148 al contradecir a su «padre» San Jerónimo cuando éste dijo en latín: «Ninguna arte se aprende sin maestro: incluso los mudos animales y los rebaños de fieras siguen a sus conductores» al hablarnos de quien, como ella: «Nunca ha sabido cómo suena la viva voz de los maestros ni ha debido a los oídos sino a los ojos las especies de la doctrina en el mudo magisterio de los libros». Es de admirar, por tanto, que la mujer escritora reclamara el derecho que tenía a hacer oír su voz ya que, como lo explica María Rosa Lida: «Hasta el genio se sentirá frustrado, en su conjunto, bajo las presiones de tales condiciones sociales y, en un sentido mucho más profundo, bajo las limitaciones y prejuicios intelectuales». Y es de lamentar que tan pocos nombres nos hayan llegado, hecho debido a la reticencia con que, a pesar de lo que comentaremos en seguida, se aceptaba a la mujer al considerársela traspasadora de límites culturales a ella —160→ vedados (Showalter, Introduction 6), lo que trajo por resultado la poca importancia que se les dio a sus escritos. Las condiciones un tanto más propicias que tuvo la mujer en el Nuevo Mundo quizá se expliquen dentro de la tradición pastoril que hallamos en las Dianas de Jorge de Montemayor y de Gil Polo en las cuales las pastoras, principalmente las llamadas Selvagia y Belisa, se quejan libremente de la injusticia e ingratitud de que son objeto, donde ponen a las mujeres en guardia contra los abusos que sufren y donde exaltan a la mujer ofreciendo catálogos de las hazañas realizadas y distinciones que han conseguido en muchos campos. Este personaje de mujer que

defiende sus derechos a mantenerse libre, aparece en la Camila que Garcilaso de la Vega nos presenta en su Égloga II cuando huye de su amigo al romper éste una amistad desinteresada para convertirla en asunto amoroso de amenaza sexual, y le dice: Aqueste es de los hombres el oficio: tentar el mal, y si es malo el suceso, pedir con humildad perdón del vicio.

Este personaje lo hallamos también en la Marcela del Quijote y como mujer fuerte, quizás mezclado con las clásicas Amazonas, en el de Laurencia de Fuenteovejuna de Lope y en el Mencía de La Araucana de Ercilla. Puesto que esa tradición pastoril femenina se encuentra inscrita en el mundo utópico y perfecto de la Edad de Oro donde, idealmente, se abogaba por un orden social justo, he propuesto que esa utopía se trasladara, junto con el grueso de las teorías de Tomás Moro, al campo virgen del Nuevo Mundo donde parecía factible su desarrollo. Así nos explicamos la existencia de la mujer blanca ilustrada, generalmente de clase alta, que el peninsular a causa de su rareza relativa, distinguiría de la india y de la negra, y que disfrutaba, al parecer, de una situación un poco más ventajosa que sus congéneres del otro lado del Atlántico. Si Clarinda, por su obvia maestría poética originada en un mundo doble de herencia italiana y peninsular, fue requerida por un poeta conocido de su tiempo a prologar con una loa a la poesía su Parnaso Antártico, también se la condenó a mantener su nombre en secreto. Es más, la cohibición ante la sociedad del tiempo por declararse poeta erudita hizo que ella misma pidiera a Mejía hacerlo así. Este nos dice que Clarinda es señora —161→ principal conocedora de las lenguas toscana y portuguesa «por cuyo mandamiento y por justos respetos no se escribe su nombre». Lo mismo sucedió con la otra anónima peruana, Amarilis, que le escribió una muy original carta a Lope de Vega149. La crítica que hoy se ocupa de estudiar la visión de la mujer según aparece en sus obras, explica los recursos de que se ha valido la escritora femenina para combatir la posición de desventaja que ha sufrido a través de las épocas centrándola en la palabra o el silencio. La mujer literata, al asumir las tradiciones que heredó de sus maestros, creó estrategias que tienen como base aceptar el lugar que el poderoso le ha asignado ofreciendo un juego que incluye los catálogos de mujeres como muestra de solidaridad y orgullo de su sexo, y el motivo de la falsa modestia. Este, en ocasiones, le sirve para el despliegue de rasgos de sumisión y agresión así como de concesión y rebeldía que muestran su gran resistencia y flexibilidad. La mujer erudita temprana de la Colonia aspira ya a que se reconozca la igualdad existente entre el entendimiento femenino y el masculino, y a su derecho a la intelectualidad. Todo esto lo hallamos, en forma más o menos explícita, en mujeres escritoras anteriores a Sor Juana Inés de la Cruz que fue quien llevó estos recursos a su más alto grado150. También hallamos en —162→ ellas ese esfuerzo de que se ha hablado de asimilar el Nuevo Mundo a Europa, singularmente los virreinatos de México y Perú, herederos de los imperios azteca e inca, suplantándola, a Europa, como el lugar que asume y donde se destilan las pretensiones grandiosas de la Península, y que Bernardo de Balbuena fue uno de los primeros en abordar151. Este aspecto americanista temprano que anuncia la escisión del centro monolítico que proponía el Renacimiento, va hacia la bipolaridad e inestabilidad propias del Barroco que tan larga fortuna consiguió en América.

Vamos a ver si de identidad se trata, la búsqueda de sí misma de la mujer en dos aspectos: como escritora en un ambiente que le era hostil, y como esa mujer escritora que se identifica con el Nuevo Mundo. El Discurso en loor de la poesía de Clarinda sigue la enraizada tradición peninsular (Porqueras Mayo) de defensa y teorización de la poesía que ya hallamos en América a partir de Bernardo de Balbuena en el Compendio apologético en alabanza de la poesía, publicado en México en 1604 junto con su Grandeza Mexicana. El Discurso está escrito en tercetos encadenados y consta de 808 versos. Desde las primeras invocaciones, y a pesar de habérsele negado su condición de poeta femenina, un análisis interno nos descubrirá su solidaridad — 163→ hacia la mujer al utilizar personajes femeninos ligados a la poesía destacando sus papeles preponderantes. Clarinda está consciente, además, de ser la primera poeta que escribe en lo que hoy llamamos el Cono Sur:

La mano y el favor de la Cirene, a quien Apolo amó con amor tierno, y el agua consagrada de Hipocrene, y aquella lira con que del Averno Orfeo libertó su dulce esposa [...] quisiera que alcanzaras, musa mía, [...] Aquí, Ninfas del Sur, venid ligeras; pues que soy la primera que os imploro, dadme vuestro socorro las primeras. Y vosotras, Pimpleïdes, cuyo coro habita en Helicón, dad largo el paso, y abrid en mi favor vuestro tesoro; de la água medusea dadme un vaso, [...]

Al lado de nombres masculinos tradicionales importantes para la poesía, hace constar en igual número los femeninos añadiendo el de Juno al lado del de Júpiter, y el de Adán, como primer poeta, ayudado por Eva en ese arte literario sin que, sin embargo, la haga a ella partícipe de la culpa por el pecado original que generalmente se le imputa. Más tarde también menciona, del mismo modo, a personajes del mundo bíblico y de la historia clásica; así aparece Débora cantando al lado de Barac, las matronas hebreas celebrando la muerte de Goliat «con versos de alegría», Judit quien, después de cortar la cabeza a Holofernes, «al cielo empíreo aquel la voz levanta / y heroicos y sagrados versos canta», para terminar con el ejemplo máximo mariano de «la madre del Señor» componiendo el Magnificat. Entre los clásicos, menciona a Venus

poniéndose luto a la muerte de Julio César; a Calíope, dama del «Docto Mantuano»; a Camena alabada por Cicerón; a Dido al lado de Virgilio substituyendo a su protagonista Eneas quien fue el que la «rindió al amor con falso disimulo / el tálamo afeó de su marido», versos que nos dan una visión femenina. Tampoco se refiere Clarinda para nada a la creación de la mujer saliendo de la costilla del hombre. En el pasaje que estamos comentando, el término «hombre» sirve para designar al ser humano total, enfatizando las cualidades morales e —164→ intelectuales comunes al hombre y la mujer así como el don de la poesía estableciendo, de hecho, la igualdad intelectual entre los sexos:

De frágil tierra y barro quebradizo fue hecha aquesta imagen milagrosa, que tanto al autor suyo satisfizo, y en ella, con su mano poderosa, epilogó de todo lo crïado la suma y lo mejor de cada cosa. [...] Dotole de virtudes y excelencias, adornole con artes liberales y diole infusas por su amor las ciencias. Y todos estos dones naturales los encerró en un don tan eminente que habita allá en los coros celestiales...

Para Clarinda, la poesía es cifra de todo el saber del universo presentándola como madre creadora en su apelativo de «fuente». Como nos lo dirá Sor Juana más tarde en su Sueño, Clarinda, al mismo tiempo que alaba el entendimiento y el estudio, sabe que la mente humana es incapaz de comprenderlo todo:

Y por no poder ser que esté cifrado todo el saber en uno sumamente, no puede haber poeta consumado. Pero serálo aquél más excelente que tuviere más alto entendimiento y fuere en más estudios eminente.

Los muchísimos versos que dedica la poeta en alabanza de la poesía son ensalzamiento propio al mismo tiempo que escribe la suya. Demuestra de esa manera su conciencia de valía; y estaba en lo cierto, ya que si hoy se recuerda al Parnaso Antártico es, sobre todo, por este prólogo. Dice de los poetas, alta clase en la que ella se incluye: Porque este ilustre nombre se interpreta hacedor, por hacer con artificio nuestra imperfecta vida más perfeta.

—165→ Veamos los catálogos de mujeres, poetas en este caso, que Clarinda introduce con los siguientes versos:

Mas será bien, pues soy mujer, que de ellas diga mi Musa si el benigno cielo quiso con tanto bien engrandecellas, soy parte, y como parte me recelo no me ciegue afición, mas diré sólo que a muchas dio su lumbre el dios de Delo.

A los que sigue la mención de un sinnúmero de poetas mujeres de todos los tiempos terminando con sus contemporáneas peruanas de las que, por pruritos de la época, no nos dice sus nombres:

También Apolo se infundió en las nuestras, y aun yo conozco en el Pirú tres damas que han dado en la poesía heroicas muestras. Las cuales... mas callemos, que sus famas no las fundan en verso [...]

Versos con los que nos muestra la conciencia que tenía de lo mal miradas que eran las mujeres que escribían en aquella sociedad; según las reglas imperantes, la «fama» de las mujeres debía basarse en las virtudes cristianas. Pasa luego a la mención explícita de los «leones», varones poetas españoles, pero sólo después de haber dejado bien sentada la alta participación femenina152. Estos leones españoles han dejado su tierra para volar «del eje antiguo a nuestro nuevo polo». De ahí pasa a los de las «antárticas regiones» entre los que menciona a Pedro de Oña a quien pide que dome la saña «de Arauco (pues con hierro no es posible) / con la dulzura de tu verso extraña», lo cual nos comunica su orgullo de criolla quien, a pesar de la ambigüedad de su adhesión a la madre patria lejana, admira la valentía de Arauco ante los españoles. Aquí aparecen «la comedia del Cuzco y Vasquirana», la poesía nacida en la región del Potosí, la «Indiana América». —166→ A esta poeta que se llama mariposa y dice temer el fuego, a esta poeta que se titula «mujer indocta», «que teme en ver la orilla / de un arroyuelo de cristales bellos», la vemos sentando cátedra en cuanto a lo que la poesía puede hacer por el género humano y en la variedad de artes y ciencias en que consiste. Sobre todo, la vemos en una función ginecomorfista153 que, así como antes mencionamos, le había dado a la poesía el carácter maternal de «fuente», principio de todas las cosas, se la da ahora a todo el globo: La tierra es de importancia porque anida al hombre, y así a él como a los brutos les da, cual justa madre, la comida,

estableciendo así un mundo donde la mujer es gestora y reina. Si nos trasladamos ahora al virreinato que queda más al norte, a la Nueva España, encontraremos a María de Estrada Medinilla, «de nombre notable desde la Conquista» (Muriel, 124) y mujer principal e ilustrada que «se vio laureada en algún Certamen, allanando la senda a nuestra Décima Musa y a sus hermanas menores», según nos dice Méndez Plancarte (II XXXIX-XL). Su «Relación a una religiosa prima su ya»154 es un poema de 400 versos en pareados con combinaciones de 7 y 11 sílabas donde da muestras de solidaridad al complacer a esta prima monja quien, al estar enclaustrada, no podía asistir a las muchas celebraciones que México ofrecía el 28 de agosto de 1640 con motivo de la entrada de un nuevo virrey, el duque de Escalona y marqués de Villena. La poeta se encarga de explicarle el bullicio del pueblo y lo que va viendo en su camino, así como lo que contempla desde un balcón: Quise salir, amiga, más que por dar alivio a mi fatiga, temprano ayer de casa —167→ por darte relación de lo que pasa [...] Era cada ventana jardín de Venus, templo de Dïana... La más pobre azotea,

desprecio de la copia de Amaltea... En fin, todo es riqueza, todo hermosura, todo gentileza... A opulencia tan rara, ¿qué babilonio muro no temblara?

El dominio poético y la vivacidad, así como el ya digerido gongorismo, se hacen patentes en su poema moldeando su fantasía desenfadada. Así creo que explica el ruido de los cañonazos que celebran la llegada del duque: Fundaciones tonantes en hombros de hipogrifos elefantes dejaron ilustrado el primer inventor de lo bordado.

Y la inteligencia y el color del caballo en que cabalga el que viene de virrey: Y a ser tan hábil viene que ya de bruto sólo el nombre tiene. Color bayo rodado [...] o si fue oro engrifado o grifo de oro a la vista primera oro esmaltado de azabaches era, bien que la fantasía ya tigre de tramoyas parecía, y ya pavón de Juno aunque en lo cierto no tocó ninguno.

María es una mujer segura de sí misma quien, bajo fórmulas de falsa modestia, critica la ley que no le permitió salir ese día en coche según había previsto, puesto que: aunque tan poco valgo, menos que a entrada de un virrey no salgo.

—168→

Es interesante notar que la poeta, fiel a los rasgos detallistas que se adjudican a la mujer escritora, nos comunica su propia reacción como también la de las otras mujeres asistentes a la celebración callejera cuando aparece el duque vestido de brocado de plata: Y cuando cerca llega, flamígero furor mi vista ciega [...] Y aun bosquejarle puedo si al rayo y a la espuma pierdo el miedo [...] Las mozas le dijeron: «Dios te guarde, ¡qué lindo y qué galano!» Las viejas: «Dios te tenga de su mano, ¡qué bien que resplandece...!»

Pero lo más interesante es su orgullo mexicano, patente en muchos versos. Como lo dirá Sor Juana luego en su Neptuno, la dignidad del virrey es sólo competente a la de la propia ciudad y sus pintores han sobrepasado, en la fachada del arco de ésta, a los pintores de la antigüedad clásica Arístides, Protógenes y Apeles: porque aquéllos con éstos son pintados, y aunque en la fama eternos, aténgome al primor de los modernos pues se han aventajado cuanto va de lo vivo a lo pintado.

También avanza la Estrada Medinilla sugerencias de esa suplantación de América por Europa que hemos mencionado antes: Gloriosamente ufana iba la gran nobleza mexicana... mostrando en su grandeza que es muy hijo el valor de la nobleza.

Minerva, «la doctísima madre de las ciencias», se «cifraba» en el grupo de profesores que mostraban: lo raro y lo diverso de la universidad y el universo,

—169→ compendio mexicano, emulación famosa del romano, en quien se ve cifrada la nobleza y lealtad más celebrada.

Y en el de los magistrados: Mostraban su eminencia Pompilios y Licurgos de la Audiencia, de quien hoy fuera amago la docta rectitud del Areopago que Atenas tanto aprecia, de Roma ejemplo y atención de Grecia.

Termina la poeta su relación con un rasgo del motivo de la falsa modestia: Esto es en suma, prima, lo que pasó. Si poco te lo intima mi pluma o mi cuidado, mal erudito pero bien guïado, perdona que a mi musa el temor justo del errar la excusa.

En la misma tierra de la poeta que acabamos de ver, nació Sor Juana Inés de la Cruz. Al dedicarse como monja a la actividad estudiosa que sólo como tal le podía ser permitida quiso, al mismo tiempo, establecer su libertad primaria según podemos ver, entre otros, en los siguientes versos:

Yo no entiendo de estas cosas; sólo sé que aquí me vine porque, si es que soy mujer, ninguno lo verifique [...] pues no soy mujer que alguno de mujer pueda servirle; y sólo sé que mi cuerpo,

sin que a uno u otro se incline, es neutro o abstracto, cuanto sólo el alma deposite

(Sabat y Rivers, 490) —170→ Lo cual nos lleva a lo que había dicho Calderón, justo con las mujeres en este caso, y había antes utilizado María de Zayas: «Pues lidien y estudien, que / ser valientes y ser sabias / es acción del alma, y no es / hombre ni mujer el alma»155 concepto que Juana utilizó en El Sueño al hacer a esta, el Alma, protagonista de la aventura en la búsqueda del conocimiento, según veremos en seguida. En la obra de la monja mexicana, así como en su vida, es fundamental su preocupación por el reconocimiento de la igualdad en la capacidad intelectual entre los sexos. Su caso poco frecuente pero no único y la lucha que llevó adelante por lograr ese reconocimiento, le da a toda su obra un fuerte carácter solidario con las mujeres. Esta defensa de su sexo puede ser explícita o implícita. En el primer caso tendríamos los catálogos de mujeres famosas en todos los campos que nos sorprenden en cualquier momento, los ejemplos que nos presenta en sus sonetos, donde resalta la cualidad de la fidelidad en mujeres del mundo clásico literario o histórico, las conocidas redondillas «Hombres necios, ...» que arrancan de la tradición pastoril que hemos señalado, los villancicos a Santa Catarina donde incluso justifica el suicidio si se trata de preservar el honor de una mujer, Cleopatra en este caso y, por supuesto, la Respuesta. De modo menos abierto lo hace en otras composiciones cuando nos presenta en el Neptuno, por ejemplo a los personales de Isis encarnando lo masculino y femenino conjuntamente y como madre universal, y a Minerva156 como vencedora de Neptuno en la encuesta promovida para proponer el mejor regalo a la humanidad: la sabia diosa presentó la oliva, signo del progreso en la paz que venció sobre el caballo presentado por Neptuno y que simbolizaba la fuerza bruta. En los villancicos, género marginal que se prestaba para esta clase de «confidencias», Sor Juana utiliza la tradición mariana de Occidente en nueva dimensión al presentarnos a la Virgen María como doctora y sabia que instruye a los ángeles, los seres más sabios del mundo de los cielos, y al colocarla casi al nivel divino según nos dice, entre otros textos, en un villancico a la Natividad: —171→ Que hoy bajó Dios a la tierra es cierto; pero más cierto es que, bajando a María, bajó Dios a mejor cielo...

(Sabat de Rivers, 293)

versos que escandalizaron un poco a Méndez Plancarte (I, 1951, 449). María es el Ave que reivindicó a Eva157 al mismo tiempo que no hereda la culpa de su primer padre. Veamos estos otros versos en los cuales para nada se menciona a Eva y donde se atribuye la culpa sólo a Adán: Sin la mancha de la culpa se concibe, de Adán hija, porque en un lunar no fuese a su padre parecida

(Méndez Plancarte,1952, I, 25)

Es María, también en Sor Juana, la mujer poeta del Magnificat y «la que vale más que el cielo». Es ella ejemplo máximo de mujer, como nos lo dice en sus letras al convento de monjas de San Bernardo: María no es Dios pero es quien más a Dios se parece

(ibidem, 211)

María, según el misterio, mantiene incólume su pureza al mismo tiempo que realiza el empleo caracterizante de la mujer: el ser madre, virgen-madre. En otro plano, son interesantes y significativos su alabanza y devoción por santos que presentan —172→ características de «debilidad», que no son dogmáticos, como sucede con San Pedro quien negó a Jesús tres veces, y con San José, al que se ha llamado el santo anti-machista por excelencia158. Y a propósito de San Pedro, también en unos villancicos, Sor Juana lo «regaña» al defender a una mujer sencilla, la sirvienta de la casa de Caifás, cuando el santo le niega que conocía a Jesús según ella correctamente le había dicho159. La figura de Castaño, el criado mulato que aparece en su comedia Los empeños de una casa, le sirve asimismo para ejemplificar una fuerte crítica a las costumbres hispánicas160. En esa comedia Sor Juana se burla de la tendencia masculina de enamorar a cualquier palo con faldas buscando las apariencias y no la realidad interna de la mujer; en una loa critica dicotomías sin sentido como lo es dividir a la sociedad femenina en mujeres tontas y hermosas, o discretas y feas. En fin, en otras ocasiones, utiliza el manido recurso de la falsa modestia mezclado en zig-zag con fórmulas de orgullo, muestra de concesión y rebeldía, como encontramos en la Carta Atenagórica y en la Respuesta. Un ejemplo más sutil y poco utilizado de su pensamiento de mujer y de la preocupación constante en favor de su sexo para conseguir esa equiparación de que hemos hablado, la

hallamos en El Sueño, a pesar de que puede considerarse el poema más neutro de la poeta mexicana. Sor Juana no se resignó a ser una escritora sin derechos ni opiniones en el sistema paternalista que le tocó vivir, sino que, como vemos, buscó diferentes alternativas al canon aceptado de preponderancia masculina de su época (Kolodny, 106), firmemente basada en la gran seguridad que tenía en sus propias capacidades. En El Sueño, ese «papelillo» preferido de la monja mexicana, el Alma, convertida en intelecto puro, se lanza a una aventura que ha dejado de ser religiosa para ser protagonista de la aspiración más alta del ser humano durante su vida terrenal: la búsqueda del saber total. Y aunque nos presenta esta aspiración como perteneciente al ser humano en general y la aplica por igual al hombre y a la mujer, —173→ no hay duda de que podemos encontrar161, aparte del contundente verso final, que volveremos a ver: quedando a luz más cierta el mundo iluminado, y yo despierta

(Sabat y Rivers)162

otras intervenciones que descubren a la mujer que mueve la pluma. Entre otros rasgos interesantes que ahí nos presenta, lo más significativo es el tratamiento que da a sus personajes femeninos en cuanto a la relevancia que les atribuye en pasajes clave. Esto ocurre desde el principio cuando, después de la: Piramidal, funesta, de la tierra nacida sombra...

introduce el «superior convexo»: del orbe de la dïosa que tres veces hermosa con tres hemosos rostros ser ostenta...

es decir, a la luna en su personalidad mitológica de Hécate en el cielo, Diana en la tierra y Proserpina en los infiernos. Establece así Sor Juana desde el comienzo, un universo cósmico dominado por la mujer. Son muchos los personajes femeninos que Sor Juana trata de modo original en El Sueño: a Nictimene, a las «tres oficiosas atrevidas hermanas» es decir, a las hijas de Minias, a Almone, a Aretusa y a Proserpina así como a su madre Ceres. En todos estos

personajes femeninos, Sor Juana da énfasis a las características positivas que poseen y trata de disimular o interpretar positivamente las negativas; sobre todo, son ejemplos significativos de cómo nos presenta, conjuntamente, sus preocupaciones de mujer y de erudita163. La —174→ monja, indirectamente, propone como una ventaja el hecho de ser mujer ya que considera que el Mundo de la reflexión femenina tiene cabida en un campo más vasto que el del hombre, ya que éste generalmente no tenía, por ejemplo, acceso al arte culinario ni al cuidado de los niños. Así nos lo dice en la Respuesta para resumir esta cuestión: «Si Aristóteles hubiera guisado; mucho más hubiera escrito». No hay qué olvidar, con todo que e objetivo último de Sor Juana en El Sueño, es darnos ejemplos para ilustrar cuestiones epistemológicas que preocupan a todo ser humano como es el demostrar la imposibilidad de llegar a la comprensión total del universo. Para ello escoge dos ejemplos que encuentra más a mano, a saber: el curso de una fuente, personalizado en Aretusa, y la belleza y perfume de una flor, dramatizando así cosas familiares a la mujer y haciéndolas partícipes del vasto campo de la ciencia humana que era prerrogativa del hombre de la época. Fijémonos en la última parte de El Sueño, cuando nos presenta esa dramática lucha entre el día que llega y las sombras de la noche. Esta lucha está representada principalmente por dos personajes femeninos en su calidad de amazonas guerreras: la Aurora y la Noche. Al sol, que nunca es personalizado bajo los advocativos de Apolo o Febo, máximo representante de atributos masculinos, le adjudica, comparativamente, un papel pasivo y secundario. Veamos algunos de los versos dedicados a la Aurora: y del viejo Titón la bella esposa -amazona de luces mil vestida, contra la Noche armada...-, su frente mostró hermosa de matutinas luces coronada...

Ante cuya acometida, la Noche: ronca tocó bocina a recoger los negros escuadrones para poder en orden retirarse... y llegar al ocaso pretendía...

Pero la Noche no va a quedar vencida sino temporalmente ya que: —175→ Consiguió, al fin, la vista del ocaso el fugitivo paso,

y -en su mismo despeño recobrada esforzando el aliento en la ruïnala mitad del globo que ha dejado el sol desamparada, segunda vez rebelde determina mirarse coronada...

Me parece importante hacer notar en el papel primordial de la Noche (lo que creo no se ha hecho), lo que antes había Sor Juana con Faetón, pero esta vez haciéndolo con un personaje femenino y como remate al final del poema. La Noche va a insistir, tenaz e incansablemente, como un nuevo Sísifo, en la lucha que la da sentido aceptando de antemano la derrota. Si el sol es personaje masculino, la Noche, aprovechando este descuido de la vigilancia paternalista y las sombras, lo ha hecho «en la mitad del globo que ha dejado / el sol desamparada». El personaje de la Noche repetirá interminablemente esta lucha, en un acecho y rotación constantes, lo mismo que Sor Juana repetirá su sueño como una proyección de lo que hace todos los días bajo vigilancias de obispos y prioras, determinando, día tras día y noche tras noche, «segunda vez rebelde / [...] mirarse coronada». Como antes con Faetón, figuras ambas que representan la rebeldía en el afán por cumplir el propio destino, la monja ejemplifica su aspiración constante, aunque fútil, por alcanzar el saber total del universo dándole validez al esfuerzo por sí mismo. Y esto lo hace tres siglos antes de que las teorías existencialistas con Camus y Sartre aparecieran en Europa. Como hemos dicho164, el sueño de la monja no es un sueño moralista como el de Segismundo de La vida es sueño y mucho menos lo es amoroso como era costumbre durante el Siglo de Oro evocar este tema; es un sueño filosófico-científico que trata sobre la imposibilidad de la mente humana de captar el saber universal y, al mismo tiempo, nos da soluciones para compensar esa imposibilidad. Aunque Sor Juana conocía perfectamente la complicada tradición del sueño que se había ido desarrollando durante el Renacimiento y se llegó a proponer en — 176→ el Barroco como otro aspecto real de nuestra vida, no lo presenta así en su poema. La aventura del Alma, que aunque presentada como personaje intelectual y neutro nos recuerda en aquello «de sus intelectuales bellos ojos» la inteligencia y belleza de la misma Juana, se encuadra dentro de un verdadero sueño de reposo nocturno del cuerpo humano. Este sueño es dramatización de las aspiraciones de esta Alma que, a su vez, representa el deseo de todo ser pensante, según lo que ya había apuntado Aristóteles en su Metafísica cuando habló del deseo natural del ser humano por conseguir el saber165. Específicamente, es la aspiración máxima de está monja sabia que dedicó su vida al mundo intelectual y que no se dio por vencida ni en cuanto a considerar fútiles las horas dedicadas al estudio para llegar al saber, ni en cuanto al derecho innato de la mujer a la erudición y al reconocimiento. Así lo atestigua con la palabra final de El Sueño, poema éste que salva a la literatura hispánica de su aportación casi nula en el tema de la ciencia, al hacer la única intervención explícita de su persona cuando utiliza como palabra final, un rotundo participio pasivo en femenino: quedando a luz más cierta el mundo iluminado, y yo despierta.

Hecho que remacha años más tarde, poco después de toda la tremenda cuestión de las cartas, al escribir una de sus obras más «feministas»166 como lo es los villancicos de Santa Catarina de —177→ Alejandría, santa sabia, virgen y hermosa como ella, donde proclama, resumiendo la escritura heroica (Showalter, Introduction, 9) de sus antecesoras y adelántandose a la de sus sucesoras, en versos llenos de valentía y pasión, lo que sigue: ¡Víctor, víctor Catarina, que con su ciencia divina los sabios ha convencido, y victoriosa ha salido -con su ciencia soberana de la arrogancia profana que a convencerla ha venido! ¡Víctor, víctor! De una mujer se convencen todos los sabios de Egipto, para prueba de que el sexo no es esencia en lo entendido. ¡Víctor, víctor! Prodigio fue, y aun milagro, pero no estuvo el prodigio en vencerlos sino en que ellos se den por vencidos. ¡Víctor, víctor! [...] Las luces de la verdad no se obscurecen con gritos, que su eco sabe valiente sobresalir del ruido. ¡Víctor, víctor! [...] Nunca de varón ilustre triunfo igual habemos visto, y es que quiso Dios en ella honrar al sexo femíneo. ¡Víctor, víctor!

(Méndez Plancarte, II, 163-81)

—[178]→

—179→

-8Tiempo, apariencia y parodia: el diálogo barroco y transgresor de Sor Juana167

-ICon los cambios que se producen en el paso del Renacimiento al Barroco, el hombre, aun cuando sigue creyendo en Dios, subraya su carácter autónomo. No se trata ya -las conmociones sociales, políticas y económicas no se lo permiten- de ocupar a la mente en elaborar medios altruistas de bienestar común; la preocupación por conocerse a sí mismo para poder sobrevivir, en una comunidad en crisis viene a reemplazar la importancia que le daban a la sociedad los hombres que vivieron en mejores días. «Comience por sí mismo el Discreto a saber sabiéndose» cita Maravall (1973, 4) de El Discreto de Gracián; y este «saber sabiéndose», este conocerse a sí mismo, implica la necesidad de una opción, constante que lo lleva a una movilidad continua. El hombre del Barroco, continua diciéndonos Maravall, es un fieri, un hacerse, y no un factum, una cosa hecha; para él «toda realidad posee esa condición de no estar hecha, de no haberse acabado» (1975, 345), la libertad de opción es casi el único modo que tiene de ejercer su libertad interna. De ahí podemos explicarnos su propensión hacia lo inacabado, lo bifurcado, lo que lo pone ante un dilema a resolver, lo difícil168 —180→ como lo es decidirse por un camino abandonando los otros. Este ejercicio constante en la elección es lo que más contribuye a su tan admirada agilidad intelectual; le importa sobremanera aprovechar al máximo la experiencia para atender a sí propio y lograr su ubicación particular en una sociedad conflictiva de Homo homini lupus. Es para él vital, por tanto, estar pendiente de lo que sucede a su alrededor; le conviene asombrar a los demás -como lo hace el estado por medio de las fiestas y entradas triunfales- porque éste será un modo de darse seguridad a sí mismo a través del dominio de los otros. Recordemos el vasto significado de la palabra gracianesca clave «atento», la cual reviste otra forma del ser discreto ya que no importa el mero vivir sino el modo de vivir. Así nos lo dice Sor Juana, segura lectora de Gracián, en los siguientes versos:

No en lo diuturno del tiempo la larga vida consiste; [...] Quien vive. por vivir sólo, sin buscar más altos fines, de lo viviente se precia, de lo racional se exime, y aun de la vida no goza, pues si bien llega a advertirse, el que vive lo que sabe sólo sabe lo que vive. [...] Tres tiempos vive el que atento, cuerdo, lo presente rige,

lo pretérito contempla y lo futuro predice169.

—181→ El concepto inserto en la palabra «atento» nos lleva a la importancia que la época le daba, como resultado de esa preocupación que se vuelca sobre uno mismo, a las múltiples visiones singularizadoras del ser humano junto a la aceptación de un abanico de posibilidades que representan diferentes puntos de vista y que se consideran todas válidas aun cuando sean contradictorias; es aquello que dice Gracián: «El ojo tiñe al mirar». Y es como el título de una comedia de Calderón: En esta vida todo es verdad y todo es mentira que menciona la Fénix Americana al final de una de sus loas como anuncio a su inmediata representación (IC, 200). Veamos otros versos de Sor Juana como ejemplo:

Todo el mundo es opiniones de pareceres tan varios que lo que uno que es negro, el otro prueba que es blanco. [...] Los dos filósofos griegos bien esta verdad probaron: pues lo que en el uno risa, causaba en el otro llanto. [...] Para todo se halla prueba y razón en qué fundarlo; y no hay razón para nada, de haber razón para tanto

(Noguer, 347-48)

Del mundo de la realidad objetiva del Renacimiento que utilizaba la experiencia para establecer leyes generales se pasa, en el Barroco, a la realidad subjetiva que trata de emitir postulados de interés general en los cuales se enfatiza la particularidad de la propia experiencia aunque ésta no sea del todo fiable; dice la monta mexicana en la Respuesta: «vivo siempre tan desconfiada de mí que ni en esto ni en otra cosa me fío de mi juicio» (Noguer, 791) de que hablamos la encontramos en un interesante y desgarrador soneto suyo sobre la esperanza en el que, aun tratándose de una virtud teologal, nos da una visión contraria a la que se esperaría — 182→ de una mujer atada a una orden religiosa170. Esto se explica por el carácter barroco de la poesía de la monja que, al igual que muchos de sus contemporáneos incluyendo a Calderón, nos

ofrece consejos de carácter práctico aun cuando para ello revistan el de negación ascética. Véase este otro soneto también sobre la esperanza:

Verde embeleso de la vida humana, loca esperanza, frenesí dorado, sueño de los despiertos intrincado, como de sueños, de tesoros vana; alma del mundo, senectud lozana, decrépito verdor imaginado; el hoy de los dichosos esperado y de los desdichados el mañana: sigan tu sombra en busca de tu día los que, con verdes vidrios por anteojos, todo lo ven pintado a su deseo; que yo, más cuerda en la fortuna mía, tengo en entrambas manos ambos ojos y solamente lo que toco veo

(Noguer, 630)

Repárese que Sor Juana nos da en este soneto la visión de aquellos tontos que se imaginan cosas y que «todo lo ven pintado a su deseo», para entonces individualizar la visión suya «más cuerda» sobre la «loca esperanza». Nos presenta este soneto, además, la utilización de dos sentidos, el de la vista y el del tacto, como modo de darse más seguridad ante el carácter aparencial de las cosas que prevalecía en el Barroco, según comentaremos más adelante. De lo dicho hasta aquí podemos sacar en consecuencia uno de los rasgos más relevantes que menciona Maravall con respecto a la época que tratamos: su carácter dinámico, proteico su mutabilidad. Este último rasgo mencionado, el que todo lo muda, nos lleva al de la transitoriedad y al de lo pasajero o inconstante, es decir, a todo aquello que nos trae a la mente el paso del tiempo. En la incapacidad por detenerlo, el hombre barroco, agudizando su fascinación por los mecanismos al inventar el reloj, llegó a ser capaz de medirlo, lo cual ya —183→ significaba un modo de dominarlo y, así, de igualarse al sol, a Dios. Veamos lo que dice la musa, del reloj, en una décima de una composición de homenaje que envió a «persona de autoridad», según nos informa el epígrafe que la precede: Raro es del arte portento en que su poder más luce, que a breve espacio reduce el celestial movimiento, e imitando al sol, atento

mide su veloz carrera, con que, si se considera, pudiera mi obligación remitirte mayor don, mas no de mejor esfera

(IC, 251)

La realidad barroca es difícil de aprehender: se desvanece, se complica, es un hacerse, es un proceso que recorre distintos aspectos sucesivos de la mutabilidad en el transcurrir del tiempo. Así sucede con el conocido soneto de la monja que dice:

Este, que ves, engaño colorido, que del arte ostentando los primores, con falsos silogismos de colores es cauteloso engaño del sentido; éste, en quien la lisonja ha pretendido excusar de los años los horrores, y venciendo del tiempo los rigores, triunfar de la vejez y del olvido: es un vano artificio del cuidado, es una flor al viento delicada, es un resguardo inútil para el hado, es una necia diligencia errada, es un afán caduco y, bien mirado, es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.

(IC, 90)

La realidad ha dejado de ser unidimensional para convertirse en un mundo engañoso que debemos desentrañar a través de nuestra interpretación individual. Esto lo vemos también en los sonetos dedicados a la rosa (Noguer, 627-28, 633) ya que la —184→ «Señora doña Rosa» es «amago de la humana arquitectura» que con sus «afeites de carmín y grana» es, como la persona del retrato, sólo apariencia ya que le espera una muerte cercana; para lo que sí sirve es para enseñanza nuestra, para «magisterio purpúreo».

En cuanto al soneto del retrato, éste, como la rosa, nos da una visión singular y concreta de una serie de aspectos inestables y sucesivos; la imagen que en el retrato vemos es, pues, sólo apariencia. Esta idea aparencial está reforzada p or el uso doble de la palabra «engaño» y los «falsos silogismos de colores»; el retrato es «engaño colorido», «cauteloso engaño del sentido», porque la persona retratada tejó de ser la figura que se captó en ese momento para convertirse en otra y otra que siguió la misma suerte hasta llegar, sucesivamente, al deterioro final inexorable a donde la conduce el paso del tiempo: a ser «cadáver, polvo, sombra» y por fin, «nada»171. Si «La apariencia es el modo de mostrársenos las cosas en la experiencia, lo que de ellas alcanzamos y conocemos» y si «conocer es descifrar el juego de las apariencias, "salvar las apariencias"» (Maravall 1973, 27), podemos decir que Sor Juana «conoce» porque nos advierte de lo que le aguarda a la persona del retrato que, según el epígrafe, es ella misma172. La gente del Barroco, ya dijimos, se acostumbró a ver la realidad con muchas caras y lo que le importaba era acomodarse a esa realidad aparente. Notemos que en los ejemplos que hemos comentado, Sor Juana, sin dejar de ser barroca, nos pone ante la diferencia de apariencia, esencia e incluso realidad científica apuntando, hacia la época racionalista posterior. Relacionado con el concepto de apariencia está el de la perspectiva. Recordemos los ejemplos que de ella hallamos en la Respuesta a Sor Filotea. El lugar desde donde miramos las —185→ cosas es importante en cuanto a que la distancia y la proximidad pueden servir de engaño para la vista. Esta, como en el caso de los versos finales del soneto sobre la esperanza que hemos visto («tengo en entrambas manos ambos ojos / y solamente lo que toco veo») no es suficiente para cerciorarnos de la realidad; por eso al sentido de la vista se añade el del tacto. La vista nos confunde, como nos cuenta Sor Juana en este pasaje de la Respuesta: «Paseábame algunas veces en el testero de un dormitorio nuestro (que es una pieza muy capaz) y estaba observando que siendo las líneas de sus dos lados paralelas y su techo a nivel, la vista fingía que sus líneas se inclinaban una a otra y que su techo estaba más bajo en lo distante que en lo próximo, de donde infería que las líneas visuales corren rectas, pero no paralelas, sino que van a formar una figura piramidal. Y discurría si sería ésta la razón que obligó a los antiguos a dudar si el mundo era esférico o no. Porque, aunque lo parece, podía ser engaño de la vista, demostrando concavidades donde pudiera no haberlas»173. Por último, en esta primera parte veamos las figuras de Faetón y de la Noche a las que Sor Juana les da tanta importancia en El Sueño. La circunstancialidad, la fortuna, la ocasión, la coyuntura, la acomodación son todas ideas barrocas unidas a la transitoriedad del tiempo. Entendemos así el gran interés que en esta época adquirieron los personajes que salen triunfadores (y de ahí el impulso que adquirió la biografía) o que salen derrotados en su inserción estratégica con la sociedad o el universo. Entre los personajes del mundo antiguo, del mitológico o del renacentista que servían para ejemplificar, Sor Juana escogió —186→ en El Sueño, identificándose con ellos, a Faetón y a la Noche. El primero tiene en común con la monja la bsstardía (Paz, 505): esto explica que de manera consciente o inconsciente lo escogiera para mostrar a través del fracaso de Faetón al no poder gobernar el carro de su padre el Sol, su propio fracaso cuando reconoce que no puede «manejar» correctamente las ciencias y las artes, es decir, que no puede llegar a la totalidad del saber a través de ninguno de los dos métodos de estudio que concebía la época: el intuitivo Platón y el metódico de las diez categorías de Aristóteles. Tienen en común Faetón y Sor Juana la misma básica inquietud, la ambición y arrogancia de probarse a sí mismos que son hijos dignos del mundo o del universo capaces de lograr grandes cosas. Basada en el ejemplo de Faetón, el castigo no la desanima en absoluto; recuérdese lo que dice:

Ni el panteón profundo [...] ni el vengativo rayo fulminante mueve, por más que avisa, al ánimo arrogante que, el vivir despreciando, determina su nombre eternizar en su ruina

(vv. 796-802) Con la Noche, regida por la luna se identifica Sor Juan en su aspecto femenino de resistencia, de tenacidad. El afán repetitivo, el cejar en su empeño, aparece en los dos personajes, Faetón y la Noche, como personajes complementarios que son. Faetón, en vez de ser escarmiento, ejemplo para no ser seguido (que era como generalmente se presentaba en la literatura de la época) ha mostrado (la cursiva es mía): abierta sendas al atrevimiento, que una vez ya trilladas, no hay castigo que intento baste a remover segundo (segunda ambición, digo) [...] Tipo es, antes, modelo: ejemplar pernicioso que alas engendra a repetido vuelo del ánimo ambicioso

(vv. 792-94; 803-06) —187→ La Noche también muestra este rasgo de repetición necesaria para cumplir con el ciclo inherente a su quehacer astronómico en los siguientes versos, cuando de ella nos dice la musa que: en la mitad del globo que ha dejado el sol desamparada segunda vez rebelde determina mirarse coronada

(vv. 963-66)

Esta tenacidad de la Noche es paralela a la necesidad inherente a la personalidad de la monja por cumplir con su «inclinación» según llama en la Respuesta a la necesidad vital que siente por dedicarse al estudio, por cumplir con lo que llamaríamos hoy su destino. La novedad de Sor Juana con respecto a estos dos personajes, Faetón y la Noche que, según hemos dicho ya con respecto a Faetón, se daban como modelos de la derrota y de lo sombrío, es que los hace vencedores basada en la validez del esfuerzo visto como meta y no como medio, porque lo que importa, dentro de nuestras limitaciones, no es alcanzar la victoria sino realizar la batalla por obtenerla. La «Fénix Americana», aprovechando el resquicio de libertad que daba su época, da un paso adelante y elabora una visión nueva haciéndolos vencedores de la Fortuna porque como dice Maravall: «El Barroco, considerándose a sí mismo como el tiempo de los modernos, ventajoso sobre cualquier otro pasado, afirma su confianza en el presente y el porvenir» (1973, 13). Añadamos que estos dos personajes nos muestran la voluntad de renovación en la caducidad174; en la figura de Faetón y la Noche, la repetición es renovación continua que busca la conservación en la perpetuidad de la acción, que busca imprimir cierto orden dentro de la inseguridad convirtiendo en victoria el fracaso.

—188→

- II Veamos ahora lo que nos dice Bajtin sobre la parodia, y lo que ha elaborado Severo Sarduy sobre el Barroco basándose, mayormente, en las teorías del primero. Dice Sarduy: «En la medida en que permite una lectura en filigrana, en que esconde, subyacente al texto, otro texto, -otra obra que éste revela, descubre, deja descifrar-, el barroco latinoamericano reciente participa del concepto de parodia» (175). Es decir, la parodia en cuanto diálogo, afrontamiento, mensaje doble, es un recurso que pertenece al Barroco. El crítico y novelista cubano puesto que utiliza ejemplos que provienen de la narrativa actual, se refiere al llamado Neo-barroco. Pero los rasgos que le adjudica a la parodia, y que mencionaremos enseguida, se hallan igualmente en el viejo Barroco de Indias que es el que estamos analizando en relación con la obra de Sor Juana. Son los siguientes: La intertextualidad, que incluye a la cita y a la reminiscencia; y la intratextualidad que se basa en los gramas fonéticos, los gramas sémicos y los sintagmáticos. Dice Bajtin que «to introduce a parodic and polemical element into the narration is to make it more multivoiced, more interruption-prone» (226 cf. 193-94) lo cual nos presenta Sarduy como «confusión y afrontamiento,... la mezcla de géneros, la intrusión de un tipo de discurso en otro» (175). Es decir, si parodia es poner un texto dentro o ante otro texto, entablar un diálogo problemático, debemos considerar como composición paródica, recordando que no estamos tratando con prosa sino con poesía, el largo poema antipetrarquista de Sor Juana dedicado a «pintar» a Lisarda. Pero, antes, veamos un soneto burlesco de la monja. En él, así como en los otros cuatro sonetos burlescos que aparecen siempre juntos, según nos dice el epígrafe del primero (el que vamos a considerar), «se le dieron a la poetisa los consonates forzados de que se componen, en un doméstico solaz». Estos consonantes forzados los constituyen las palabras finales de cada uno de los versos, o sea que constatamos así la intervención de un texto «obligado» que forzosamente se opone a otro; además, se nos indica que todo esto se hace por «juego» que es otro de los rasgos que marcan al Barroco (Sarduy, 182). Reparemos en que este juego carnavalizado, retórico, es también uno de los rasgos paródicos que señalan lo mismo Bajtin que Sarduy (127 y 175 respectivamente). Véase el soneto (la cursiva pertenece al texto):

—189→ Inés, cuando te riñen por bellaca, para disculpas no te falta achaque porque dices que traque y gire barraque, con que sabes muy bien tapar la caca. Si coges la parola, no hay urraca que así la gorja de mal año saque, y con tronidos, más que un triquitraque, a todo el mundo aturdes cual matraca. Ese bullicio todo lo trabuca, ese embeleso todo lo embeleca; mas aunque eres, Inés, tan mala cuca, sabe mi amor muy bien lo que se peca (=pesca), y así con tu afición no se embabuca, aunque eres zancarrón y yo de Meca

(Noguer, 634)

Se carnavalizan los códigos del amor cortés, porque es este un poema de decepción amorosa donde paródicamente se vuelve al envés la poesía sublimada de Petrarca por medio de la utilización del lenguaje de germanía y del pueblo bajo. El amante, que no se deja «embabucar», no esconde que se las está habiendo con una «mala cuca» que le hace bellaquerías, y que trata de taparlas con la gritería de la «parola» que utiliza en su defensa175. En los ovillejos dedicados al retrato de Lisarda, se describe a una muchacha que «Veinte años de cumplir en mayo acaba» siguiendo un procedimiento de socavamiento de las reglas parecido al que acabamos de ver. Aquí, manteniendo la misma estructura, se trata de invertir los códigos que, de la tradición medieval, heredó el Barroco para los retratos poéticos176. La parodia la hallamos en la intertextualidad con la mención del mismo Garcilaso, al hacer burla de los textos «sacros» y el ritual de la poesía renacentista (cf. Bajtin, 127, la cursiva pertenece al texto): —190→ Pues las estrellas, con sus rayos rojos, que aún no estaban cansadas de ser ojos, cuando eran celebradas: ¡Oh dulces luces, por mi mal halladas, dulces y alegres cuando Dios quería! pues ya no os puede usar la musa mía sin que diga, severo, algún letrado que Garcilaso está muy maltratado y en lugar indecente

(Noguer, 672)

Este «mundo al revés» de los códigos señalados se presenta una y otra vez a lo largo de la composición; véanse los ejemplos siguientes donde describe el cabello, la frente, la boca: Digo, pues, que el coral entre los sabios se estaba con la grana aún en los labios; y las perlas, con nítidos orientes, andaban enseñándose a ser dientes; y alegaba la concha, no muy loca, que si ellas dientes son, ella es la boca: y así entonces, no hay duda, empezó la belleza a ser conchuda. [...] Por el cabello empiezo, esténse quedos, que hay aquí que pintar muchos enredos; [...] Tendrá, pues, la tal frente una caballería largamente, según está de limpia y despejada, y si temen por esto verla arada, [...] [La boca] Es, en efecto, de color tan fina que parece bocado de cecina; y no he dicho muy mal, pues de salada, dicen que se le ha puesto colorada

(Noguer, 673-79)

Los rasgos paródicos que nos presenta esta composición incluyen la burla de las figuras del lenguaje y de la rima: ¿Pues qué es ver las metáforas cansadas en que han dado las musas alcanzadas? —191→ [...] ¿Ven? Pues esto de bodas es constante; que lo dije por solo el consonante; si alguno halla otra voz que más expresa,

yo le doy mi poder y quíteme ésa

(Noguer, 673-74)

Hay también intertextualidad en el uso de voces y dichos comunes, y burla del motivo del magisterio de la rosa cuando dice: Pásome a las mejillas, y aunque es su consonante maravillas, no las quiero yo hacer predicadores que digan: Aprended de mí, a las flores

(Noguer, 678)

Nótese la inversión y burla de valores: es la cara de la mujer, las mejillas, las que podrían (aunque la monja sólo lo sugiere al decir «no las quiero yo hacer predicadores») servir de maestras a las flores (la cursiva pertenece al texto). Veamos, por último, con respecto a este poema, el uso de la reminiscencia de Jacinto Polo, según lo reconoce la misma Poeta: ¡Ay!, con toda la trampa, que una musa de la hampa, a quien ayuda tan propicio Apolo, se haya rozado con Jacinto Polo en aquel conceptillo desdichado, ¡Y pensarán que es robo muy pensado!

(Noguer, 675)

En cuanto a la intertextualidad que caracteriza Sarduy con respecto a la parodia según mencionamos antes, veamos entre los muchos, dos ejemplos de la categoría de gramas fonéticos provenientes de composiciones en décimas (la cursiva pertenece al texto)177. —192→

Una viuda desdichada por una casa pleitea, y basta que viuda sea, sin que sea descasada [...]

(Noguer, 601) [...] Mas, sin embargo, pues el negocio no es largo, os suplico lo hagáis luego; y os encargo mucho el ruego, aunque no es ruego y encargo

(Noguer, 600)

Señala también Severo Sarduy, entre los rasgos que pertenecen al Barroco, los gramas sémicos. La definición que da es la siguiente: «El grama sémico es descifrable bajo la línea del texto, detrás del discurso, pero ni la lectura transgresiva de sus fonemas ni combinación alguna de sus marcas, de su cuerpo en la página, nos conducirán a él; el significado a que se refiere el discurso manifiesto no ha dejado ascender sus significantes a la superficie textual: idiom reprimido, frase mecánicamente recortada en el lenguaje oral y que quizá por ello no tiene acceso a la página...» (179). Es decir, es lo que se percibe en la lectura por medio de referencias que se dan en el texto pero que no se expresan claramente en él. Veamos el epigrama que Sor Juana escribió en defensa propia y ataque al mismo tiempo, en alguna ocasión en que se le echaría en cara el ser hija natural:

El no ser de padre honrado fuera defecto, a mi ver, si como recibí el ser de él, se lo hubiera yo dado. Más piadosa fue tu madre, que hizo que a muchos sucedas: para que, entre tantos, puedas tomar el que más te cuadre

(MP, 230-31) —193→ La mención velada de los muchos padres posibles llevan al lector a descifrar el insulto que subyace en el texto: «hijo de puta».

- III Hasta ahora, los rasgos que hemos venido analizando en la obra de Sor Juana nos constatan el carácter barroco general de su obra. En lo que sigue, vamos a ver cuál fue la contribución de la monja, no ya al Barroco hispano sino específicamente al Barroco de Indias. Esta contribución: su tratamiento de los personajes del indio, del negro y de la mujer, no se limita a la introducción de tipos, lenguas y formas mundo americano, propone, a través de ellos, diferencias significativas relacionadas con el mundo social y político del Nuevo Mundo y la metrópolis. Se ha señalado el carácter de literatura marginal de los villancicos (Bénassy, 86); añadamos que guardaban, por su carácter popular, rasgos acusados del mundo carnavalizado. Por ello, servían como vehículo más libre de mensajes difíciles de enviar en textos considerados «serios». Sor Juana, quien no tenía a menos escribir juegos completos de villancicos para celebrar festividades religiosas en distintas catedrales mexicanas, también utilizó este género, además del envío del mensaje religioso, para expresar más o menos conscientemente su crítica contra situaciones sociales existentes en su época. Esta visión, probablemente de raíces humanistas cristianas americanas178 —194→ revela el tratamiento de inferioridad que se daba a ciertos grupos: los de los negros, de los indios y de su propia persona al atacársela por ser mujer dedicada a la escritura. En los villancicos se establece un diálogo que nos transmite, sea de manera estridente o apagada, las voces de tensión entre el mundo europeo y el americano reflejando la lucha entre el centro de poder peninsular y la periferia colonial179, y la lucha de la Fénix porque se le reconociera el puesto de mujer intelectual en la sociedad de su tiempo. El resultado es un arte agresivo cuyas formas son paradójicas y antitéticas, un arte, en fin, barroco, barroco americano180. Los villancicos de la monja están escritos dentro del marco consagrado, es decir, siguen el esquema y las formas que les traspasó la tradición. Hay que señalar, sin embargo, que el tratamiento que se les da a los negros y al personaje más nuevo de los indios es más elevado y digno que el recibido a manos de los autores de los villancicos españoles. En los de Sor Juana escritos parcial o totalmente en nahualt (como el de la Asunción, 1676, por ejemplo), la monja impone, forzándola, una lengua desconocida al auditorio peninsular que sólo hablaba castellano. Sólo los indios y los —195→ criollos presentes en la catedral quienes en su mayoría, como la misma Sor Juana, conocerían la lengua nahualt (Rivers, 1983, 9-12), podrían seguir la letra, comprender el significado de lo que se iba cantando. Se diría que esta novedad sorjuanina se da como una compensación por lo que tenían que soportar los naturales mexicanos con el resto de los villancicos que se cantaban en castellano los cuales entenderían sólo a medias, y, sobre todo, en su vida diaria luchando con una cultura que les era ajena. En estos villancicos, composiciones en clave, se establece un diálogo transgresor entre la cultura del poderoso y la del sometido que lo relaciona con la parodia: «In antiquity, parody was inseparably linked to a carnival sense of the world. Parodying is the creation of a decrowning double; it is that same "world turned inside out". For this reason parody is ambivalent» (Bajtin, 127; la cursiva es

suya)181. Veamos unas muestras para ejemplificar lo que decimos (la cursiva pertenece al texto; se da la traducción entre paréntesis): Los Padres bendito tiene o Redentor, amo nic neltoca (yo no lo creo) [...] quimati no Dios (lo sabe mi). [...] Huel ni machlcahuac (Yo soy muy serio), no soy hablador, no teco qui mati (mi señor lo sabe), que soy valentón. [...] También un topil (alguacil) del gobernador, caipampa tributo (por causa del) prenderte mandó Mas yo con un cuahuil (leño) un palo lo dio, —196→ ipam i sonteco (en su cabeza) no se si morió.

(IC, 341-44)

Las palabras «mi Dios» y «mi señor» de las dos primeras estrofas establecen una relación directa del indio con Dios, en su propia lengua, por encima de los padres mercedarios poniendo en entredicho la autoridad de los representantes de la Iglesia. En las dos estrofas siguientes, el indio se opone al poder estatal despreciando las diligencias de un representante del gobernador y por tanto del poder establecido. Estas notas transgresoras aparecen así mismo en los villancicos donde hablan los negros, los cuales también formarían parte del público que se apretujaba en las naves. Véase este pasaje en el que se comienza hablando de los padres mercedarios quienes le ofrecen una fiesta a su fundador y redentor de cautivos, San Pedro Nolasco: Eya dici que redimi, cosa palece encantala, pero yo que la oblaje vivo, y las Parre no mi saca. La otra noche con mi conga turo sin dormí pensaba, que no quiele gente plieta, como eya so gente branca. Sola saca la pañole, pues, Dioso, ¡mila la trampa,

que aunque neglo, gente somo, aunque nos dici cabaya!

(IC, 339-39)

El diálogo conflictivo de oposición a la autoridad dentro del marco de risa general, único modo posible de decir estas cosas, lo constituye la mención de los obrajes (los talleres) donde generalmente trabajaban los negros en condiciones detrimentales, la del rechazo por parte de los blancos padres mercedarios hacia los negros a causa de su color, la de «la trampa» que significaba que sólo se redimiera a los españoles y, por fin, la afirmación de ser ellos tan gente como los demás junto a la protesta contra el insulto de llamarlos «caballos»182. —197→ Sor Juana, la mujer letrada por excelencia de la sociedad en que vivía, presta su voz a estos personajes marginados identificándose con ellos demostrando conciencia de su situación conflictiva. Prosigamos con el estudio de las tensiones que presenta este diálogo impugnador, ahora en defensa de su personalidad de mujer intelectual controvertida por las costumbres de la época. Veamos las notas «feministas»183 que se encuentran en l os villancicos dedicados a santa Catarina de Alejandría. Son la expresión más exaltada y rotunda de su defensa sobre la igualdad de los sexos y del derecho, mencionado antes, de la mujer a la intelectualidad184. Notemos, además, que estos villancicos se —198→ publicaron en 1691, después del asunto de las cartas; son prueba de que aun cuando Sor Juana tomó la decisión de retirarse del mundo de las letras, no por ello renunció a sus convicciones. En esos villancicos hace, desde el comienzo, una defensa que va en aumento a lo largo de las composiciones, de la personalidad femenina sabia e inteligente de la santa para extenderla a toda mujer en general e identificándose ella misma con la egipcia en particular. Incluso justifica el suicidio de Cleopatra, otra «gitana» con quien hace un contrapunteo, basada en la prevención de la pérdida de la libertad, la honra o la fama, ya «que muerte más prolija / es ser esclava» o «porque más que la vida / el honor ama» (villancico III de Primero Nocturno). Santa Catarina la que «dizque supo mucho / aunque era mujer», es la figura que le sirve para reafirmar su fe en la mujer, es la voz que utiliza, briosa y jubilosamente, para proclamar en el ámbito de la catedral de Oaxaca (y de todo el mundo), y después de todo el escándalo promovido por su ataque a Vieira, lo que ya había dicho en la Respuesta. Entre los varios ejemplos, veamos los provocativos versos siguientes:

De una mujer se convencen todos los sabios de Egipto, para prueba de que el sexo no es esencia en lo entendido. ¡Víctor, víctor! Prodigio fue, y aun milagro, pero no estuvo el prodigio en vencerlos, sino en que ellos se den por vencidos. ¡Víctor, víctor!

[...] Nunca de varón ilustre triunfo igual habemos visto, y es que quiso Dios en ella honrar al sexo femíneo. ¡Víctor, víctor!

(MP, II, 171-72)

En las loas de El cetro de José y del Divino Narciso también hallamos muestras de esas imágenes contrastadoras entre el —199→ Viejo y el Nuevo Mundo que venimos señalando. Se presentan en una forma transigente que acusa el intento de establecer ciertas pautas de avenencia dentro de las diferencias resolviéndose en lo que se ha llamado sincretismo religioso o cultural (Lafaye, 54-76). Dice Severo Sarduy (183): «así el barroco europeo y el primer barroco colonial latinoamericano se dan como imágenes de un universo móvil y descentrado... pero aún armónico; se constituyen como portadores de una consonancia: la que tienen con la homogeneidad y el ritmo del logos exterior que los organiza y precede, aun si ese logos se caracteriza por su infinitud, por lo inagotable de su despliegue». Sor Juana, aun manteniendo el status de la autoridad del rey y de la Iglesia, nos ofrece la variedad dinámica, interactiva y socavadora de otras visiones singularizadoras. ¿Puede hallarse en estas loas algún rasgo paródico? Nos dice Bajtin (194): «Parodistic discourse can be extremely diverse... one can also parody the very deepest principles governing another's discourse... But in all possible varieties of parodistic discourse the relationship between the author's and the other person's aspirations remains the same: these aspirations pull in different directions, in contrast to the unidirectional aspirations of stylization, narrated history, and analogous forms». En estas loas, que se escribieron para representarse en los palacios virreinales ante la corte constituida por españoles en su mayoría, y seguramente con la idea de que se presentaran en teatros de la Península185, Sor Juana pone a un público europeo ante los dilemas suscitados, en materias teológicas, por el descubrimiento de América y de religiones desconocidas186. La — 200→ poeta exige que, por su mediación, se conozca el mundo americano precolombino; obliga a su público a apreciar otros valores que le son desconocidos forzando un diálogo que pone frente a frente a una cultura antigua y valiosa agredida por la fuerza y la violencia de otra. Dice la Idolatría, vestida de india, en la loa de El cetro de José: No mientras viva mi rabia, Fe, conseguirás tu intento, que aunque (a pesar de mis ansias) privándome la corona, que por edades tan largas pacífica poseía, introdujiste tirana tu dominio en mis imperios, predicando la cristiana ley, a cuyo fin te abrieron

violenta senda las armas [...]

(MP, III, 192)187

En la loa del Divino Narciso desde el mismo comienzo, hace la apología del mundo antiguo: Nobles mejicanos, cuya estirpe antigua, de las claras luces del sol se origina: [...]

(MP, III, 3) —201→ Y pasa a explicar una antigua creencia religiosa de los aztecas como premonición del sacramento de la Eucaristía, como señal de que esas tribus tenían un misterioso conocimiento de las verdades de la fe cristianas. Contesta Occidente («indio galán» e identificado con el hemisferio americano) a la pregunta de Religión «¿Qué Dios es ése que adoras?»: Es un Dios que fertiliza los campos que dan los frutos, a quien los cielos se inclinan, a quien la lluvia obedece y, en fin, es el que nos limpia los pecados, y después se hace manjar, que nos brinda.

Vemos, pues, que Sor Juana incluso dentro de un género alejado de controversias políticas como es el auto sacramental, se aprovecha de su condición de religiosa que escribe una pieza teatral que trata cuestiones de fe para hacer valer la visión americana de gentes de los mares de «non plus ultra» sacudiendo, en boca de sus indios, la legalidad de la autoridad divina y estatal. Si esto hace en las loas que preceden a los autos sacramentales, con más razón vamos a encontrarlo en el género teatral profano. En la única comedia completa que escribió la monja:

Los empeños de una casa, la cual se desarrolla en la ciudad de Toledo, mundo entrevisto solamente en la imaginación de Sor Juana, se sigue la estructura de la comedia de Lope introduciéndole algunas novedades que ponen en entredicho los cánones relacionados con el mundo masculino de este tipo de comedias de capa y espada. Las mujeres de esta comedia, Ana e incluso la criada Celia, además de Leonor, desarrollan actitudes y toman iniciativas que nos las presentan como mujeres de carácter fuerte que hacen valer su voluntad. Veamos unos versos del largo relato autobiográfico que pone Sor Juana en boca de Leonor para narrar, como lo hace en forma personal en la Respuesta, la historia de su estudioso afán: Pero es preciso el informe que de mis sucesos hago [...] —202→ para que entiendas la historia, presuponer asentado que mi discreción la causa fue principal de mi daño. Inclinéme a los estudios desde mis primeros años con tan ardientes desvelos, con tan ansiosos cuidados, que induje a tiempo breve fatigas de mucho espacio. Conmuté el tiempo, industriosa, a lo intenso del trabajo, de modo que en breve tiempo era el admirable blanco de todas las atenciones, de tal modo, que llegaron a venerar como infuso lo que fue adquirido lauro. Era de mi patria toda el objeto venerado...

Desde el principio, la monja pone a su público (y al lector), frente a un personaje femenino de quien, como de ella misma: «su belleza e ingenio celebraban»; una mujer «discreta», letrada, que aunque poco frecuente, quizá no fuera tan excepcional en el mundo de su época188. El valor de Leonor no se basa en su hermosura y obediencia ni en el dinero; se basa en su talento y discreción. Por medio de este personaje la autora confronta y rechaza el concepto de la época que se burla de la «pobrecita / de Leonor, cuyo caudal / son cuatro bachillerías» (Noguer, 47). El hombre de quien está enamorada, don Carlos, y por el que rompe reglas establecidas, no retrata el tipo de caballero tradicional de la comedia; es ejemplo de cómo deben ser. No sólo tiene rostro en el que se unen el valor y la hermosura: se pone de relieve su elevado y sutil entendimiento, su carácter respetuoso y humilde. Es el hombre «atento» que, antes de actuar, analiza las situaciones; es:

—203→ En los desdenes sufrido, en los favores callado, en los peligros resuelto y prudente en los acasos.

Hay mucho de paródico en esta comedia; de hecho Los empeños es, como tal, una parodia de las comedias de enredo en las cuales todo sale a la medida del caballero ya que aquí son las mujeres quienes dirigen la acción. La escena donde aparece el personaje de Castaño es pura carnavalización. En ella se nos presenta al gracioso de la comedia que es, a su vez, mulato del Nuevo Mundo que sirve en España de criado a don Carlos, en el acto de vestirse de mujer para no ser reconocido cuando, por necesidades de la trama, salga a la calle. Así como los dramaturgos masculinos vestían a la mujer de hombre para salir a vengar su honor, a Castaño lo viste Sor Juana de mujer para salvar su pellejo burlándose de este modo del sistema de honor peninsular. Con lenguaje y gestos atrevidos y afeminados (Rivers, 1971, 633-37) hace una mofa feroz contra la costumbre que admite que los «lindos», los hombres vanos de la época, se amartelen «a bulto» solamente guiados por las apariencias, y que galanteen «a salga lo que saliere». Se opone así a la práctica consuetudinaria de que la mujer sea un objeto subordinado a la caracterización de esos «hombres necios», expuesta a sus caprichos y prejuicios. Se hace también la crítica de los motivos que calificaban a la «dama»: «menudo el paso, derecha / la estatura, airoso el brío / inclinada la cabeza / un si es no es, al un lado...»189. Hay metateatro cuando Castaño se dirige al público y específicamente al virrey en el proceso de cambiarse de ropa, y cuando invoca a Calderón para que le sugiera una treta que lo saque de apuros. Como en el caso de los villancicos, Sor Juana se aprovecha de la condición de marginalidad de esta refrescante figura de criado disfrazado de mujer para innovar parodiando, social y literariamente, en muchos planos: un mulato americano trasladado a Toledo, corazón de España, les corrige la plana a los señores peninsulares proponiendo un nuevo estado de cosas superior, y esto lo hace utilizando diferentes caretas detrás de las —204→ cuales se oye la voz de una mujer del llamado Nuevo Mundo. Son muy varios los aspectos del distendido y disfrazado diálogo establecido entre Sor Juana, mujer intelectual, y la sociedad que la rodeaba que no quería reconocerle ese derecho; pero esta plática burlona llega más lejos, nos lleva al enfrentamiento entre dos mundos: el centro de poder peninsular y la periferia pujante de la Colonia. El mundo barroco paródico continúa viviendo en la obra de Sor Juana «for the life of a genre consists in its constant rebirths and renewal in original works» ( Bajtin, 141; la cursiva pertenece al texto). Si del Barroco Peninsular conocía perfectamente sus conceptos, formas y organización, la originalísima contribución de la Décima Musa al Barroco de Indias estriba en la ruptura de esquemas que en su obra produjo la introducción del mundo americano y de la mujer.

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Obras citadas Arenal, Electa, «Sor Juana Inés de la Cruz: Speaking the Mother Tongue», University of Dayton Review (UDR, en adelante esta obra aparecerá bajo estas iniciales), Spring 1983, vol. 16, N.º 2, 93-102. Bakhtin, Mikhail, Problems of Dostoevsky's Poetics, University of Minneapolis, Minnesota Press, 1984. Bénassy-Berling, Marie Cécile, Humanisme et Religion chez Sor Juana Inés de la Cruz. La femme et la culture au XVII siècle, Paris, Editions Hispaniques, 1982. Chang-Rodríguez, Raquel, «Mayorías y minorías en la formación de la cultura virreinal», UDR, Spring 1983, vol. 16, N.º 2, 23-34. Ferré, Rosario, «El misterio de los retratos de Sor Juana», Escritura, X, 19-20, Caracas, enerodiciembre, 1985, 13-32. Lafaye, Jacques, Quetzalcoalt and Guadalupe. The Formation of Mexican Consciousness 15311813, Chicago and London, The University of Chicago Press, 1974. Luciani, Frederick, «The Burlesque Sonnets of Sor Juana Inés de la Cruz», Hispanic Journal, Fall 1986, vol. 8, N.º 1, 85-95. Maravall, José Antonio, La cultura del Barroco, Barcelona, Editorial Ariel, 1975. ——, «Un esquema conceptual de la cultura barroca», Cuadernos Hispanoamericanos, Marzo 1973, N.º 273, 1-39. Méndez Plancarte, Alfonso, editor, Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz, I, II, III, IV, México-Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1951 a 1957. El Tomo IV se debe a Alberto G. Salceda. Monguió, Luis, «Compañía para Sor Juana: Mujeres cultas en el virreinato del Perú», UDR, Spring 1983, vol. 16, N.º 2, 45-52.

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-9Sor Juana: la tradición clásica del retrato poético190

Todos recordarán haber leído alguna vez, ese barroquísimo y hermoso romance decasílabo con esdrújulos iniciales, de la culta e inteligente monja mexicana Sor Juana Inés de la Cruz, que comienza así: Lámina sirva el cielo al retrato, Lísida, de tu angélica forma; cálamos forme el sol de sus luces, sílabas las estrellas compongan191.

De él dijo Gerardo Diego192 que sus versos «luminosos y decorativos» son un «supremo, escandaloso artificio» de la técnica culta del Barroco. Dentro del grupo que Méndez Plancarte llama «lírica personal» son dieciséis las composiciones de Sor Juana —208→ relacionadas con retratos, y todos son femeninos. Cubren modos varios de versificación, así tenemos: décimas (5), redondillas (2), sonetos (2), romances (2), ovillejos (1) y el romance decasílabo cuya primera estrofa acabo de transcribir. Pero antes de seguir adelante intentaré una clasificación. Esta se basa en la relación que el poema tiene con el «retrato» que se hace de la persona. El grupo I es el más nutrido: lo forman ocho poemas donde se hace una descripción, en forma vertical, de la hermosa en cuestión yendo de los rasgos más altos de la figura, la cabeza, hasta el más bajo, el pie. El grupo II lo constituye un conjunto de poemas nacidos como coyuntura de un verdadero retrato, es decir, de una pintura. Son disquisiciones de tipo amoroso, moral y filosófico que surgen de la contemplación de la persona retratada. Los grupos III y IV consisten de un poema cada uno. En el primer caso se habla de un retrato y en el segundo es el retrato mismo el que habla. Hay que señalar, además, una composición escrita en redondillas que está a caballo entre los grupos II y III. Es decir, en la primera mitad se hacen consideraciones de tipo amoroso cortés y en el resto se habla directamente al retrato193. En este trabajo nos ocuparemos del romance decasílabo mencionado como el ejemplo más destacado de los retratos descriptivos, grupo I, y de un soneto perteneciente al grupo II. ¿Qué tradiciones utilizó Sor Juana en su composición? La técnica del retrato no era, por supuesto, ajena a la poesía anterior a Sor Juana: Garcilaso, Lope, Quevedo, Góngora, los

Argensola, Calderón... la utilizaron. Es, sin embargo, el período de la Contrarreforma, como se verá después, el que dio impulso al arte poético de la pintura del retrato descriptivo. Este se desarrolló después de Herrera y se intensifica a medida que el tiempo transcurre, como dan fe gongoristas de segundo nivel: Polo de Medina, Trillo y Figueroa, Carrillo de Sotomayor, Salazar y Torres... No es por casualidad Sor Juana la gran figura que, a finales del siglo XVII, con más entusiasmo, variedad y asiduidad se dedicara a desarrollarlo. Recordemos la enorme —209→ afición de la monja a la lectura (los famosos cuatro mil volúmenes que se dice tenía en su biblioteca)194, su sólido conocimiento del latín que ponía a su alcance el mundo clásico y el medieval195. Para Platón196, la música y el ritmo eran los pilares de la paidea. Rechazaba en la poesía y en la pintura el realismo pictórico que buscaba el ilusionismo plástico. Un arte así, pensaba, estaría tres veces alejado de la realidad supersensorial, del mundo del ser. Según él, las copias de este arte sólo serían copias de formas ideales; por lo tanto, ni el poeta ni el pintor eran capaces de transmitir el conocimiento máximo del ser. Era imposible esperar de un sistema de idealismo metafísico ninguna analogía entre la poesía y, sobre todo, la pintura que es un arte considerado muy cercano a la realidad del mundo físico. Pero quizás este sistema de idealismo metafísico, arrastró junto con las formas supersensoriales (eidos e idea) algo de su sentido de formas visibles. Además, su propuesta analogía entre luz y belleza ennobleció el sentido visual, «el ojo de la mente» lo cual, seguramente, contribuyó a la importancia de lo pictórico en el mundo antiguo pasando a la Edad Media hasta el Renacimiento y el Barroco. Aristóteles rechazó el sentido peyorativo que Platón le había dado a la mímesis quitando así la razón básica de censura a las artes de la poesía y la pintura y estableciendo analogías entre ellas, y limitaciones. Estas artes, creía, difieren en los medios empleados, pero en los objetos representados se acercan. El concepto formulado por Aristóteles, tomando como ejemplo la — 210→ pintura, sobre el hecho de mantener el parecido pero mejorando a la persona, tuvo gran repercusión en los siglos posteriores y, en definitiva, está en la base de la competencia entre Naturaleza y Arte tan en boga durante el Renacimiento y el Barroco y que utilizó la misma Sor Juana en algunos de sus retratos. Para Aristóteles la imitación consistía en lograr en otro nivel lo que la naturaleza hace en el suyo. Es Horacio quien en su Ars Poetica utilizó la conocida frase de «ut pintura poesis» (como una pintura, así también un poema) la cual luego se interpretó como: «que un poema sea como una pintura». Es muy sabido que la imitación propuesta por Horacio se basaba en la copia de otros autores o de los objetos que existen en la naturaleza, la imitación fiel del mundo exterior, lo cual, intensificado por Plutarco en relación con la pintura y la poesía, tuvo enorme influencia posterior. Sin tener presentes estas teorías, sería difícil comprender ese precioso soneto de Sor Juana, donde se refiere a un retrato de ella misma, perteneciente al grupo II en la clasificación de sus retratos que proponemos, y que dice así:

Este, que ves, engaño colorido, que del arte ostentando los primores, con falsos silogismos de colores es cauteloso engaño del sentido;

éste, en quien la lisonja ha pretendido excusar de los años los horrores, y venciendo del tiempo los rigores triunfar de la vejez y del olvido, es un vano artificio del cuidado, es una flor al viento delicada, es un resguardo inútil para el hado: es una necia diligencia errada, es un afán caduco y, bien mirado, es cadáver, es polvo, es sombra, es nada

(I, 145)

El primer cuarteto parece hacer eco de las creencias platónicas que apuntan al triple engaño de la pintura. El retrato, «engaño colorido», es ese ilusionismo plástico alejado de la realidad supersensorial que el filósofo rechazaba; esos «falsos silogismos de colores» no son, ni siquiera, realidad sensorial puesto que representan, solamente, un «cauteloso engaño del —211→ sentido», es decir, son una simple copia. En el cuarteto que sigue contrapone, ahora, la poetisa, a Aristóteles en cuanto a su idea de copiar lo más cercanamente posible la realidad física visible pero mejorando a la persona. El hacerlo así es un intento de detener, captándolo en su mejor forma, el mundo físico en su lucha contra el deterioro que traen los años. Eso es lo que «la lisonja» pretende hacer para evitar «de los años los horrores». En los tercetos la monja determina, decididamente, volver a Platón al hacer esa enumeración hermosa y desgarradora, que termina con un verso gongorista, de lo que realmente significa tratar de copiar la realidad física de nuestro cuerpo. Es decir, tratar de detener el tiempo de esa manera no sólo es vanidad y engaño, es diligencia inútil puesto que nos vamos a convertir, sucesiva e irremediablemente (y de ahí la gradación de la poetisa), en cadáver, en polvo, en sombra, en nada197. En cuanto a los retratos enumerativos, verticales, que forman el grupo I de nuestra clasificación, Edmond Faral198 resalta la importancia que la Edad Media le prestaba a ese género de descripciones, y para ello se ocupa de los trabajos de retóricos medievales. Nos dice Faral que estos retratos obedecían a leyes estrictas. Se hacían elogios a Dios o a la naturaleza por la confección de tan hermosa criatura, luego se pasaba a la enumeración de las partes del cuerpo, de arriba a abajo, teniendo cada una su lugar previsto y dejando a la imaginación las partes escondidas o prestándose este pasaje a notas licenciosas. Este código predeterminado no se observaba entre los antiguos con tal exactitud excepto en cuanto a que el elogio se refería a lo físico y a lo moral. Se añadió, también durante la Edad Media, el concepto de que la Naturaleza, bajo la autoridad de Dios, comenzó la fabricación del hombre por la cabeza y la terminó por los pies199. —212→ Felix Lecoy200 y María Rosa Lida201 reiteran y añaden notas al modelo propuesto por Faral. Para la última, el esquema del retrato vertical se formó en la decadencia de la literatura latina.

Desde el primer retrato en lengua castellana, según la conocida crítica, el de la reina Calectrix del Alexandre, hasta Garcilaso, pasando por la dueña del Buen amor, las bellas del marqués de Santillana, Melibea y las diosas del Romancero, simplemente se continúa la tradición medieval. Apunts, como detalles de preferencia de este período, el cuello esbelto y erguido y los ojos claros oponiéndolos a los ojos oscuros cantados por los antiguos y dando ejemplo de rechazo de éstos, a propósito de Minerva, de los ojos garzos. Dámaso Alonso202, también a propósito de las declaraciones de Lecoy203 hechas sobre los retratos del Libro de buen amor, observa, entre otras cosas, que en la bella de Juan Ruiz aparecen detalles como los dientes «apartadillos», los labios delgados, las encías rojas y la estatura alta que son rasgos de raíz árabe204. Para John K. Walsh205, las —213→ referencias reiteradas y explícitas de Helena de Troya con un tipo paradigmático de belleza femenina, apuntan desarrollo de una fórmula descriptiva en la literatura española temprana basados en los ejemplos medievales latinos de la leyenda de Troya o en la alabanza «per se» de la sin par belleza dorada de la famosa Helena206. Antes de pasar a examinar los retratos medievales de la literatura española, creo sería de utilidad, a propósito de lo que decíamos de los Antiguos, copiar una traducción al castellano de un poema atribuido a Anacreonte207 donde nos ofrece un retrato, aunque aquí, si de pelo negro se mencionan ojos garzos. Dice así: A un pintor Ea, maestro amigo docto en la rodia arte, a mi ausente me pinta cual yo te la pintare: darásle lo primero el vellón suelto en partes, por lo negro atractivo, —214→ por lo blando tratable. Y si acaso la cera milagros hacer sabe, haz que ungido respire olores muy fragantes, de cuya negra cumbre la frente blanca baje cual nieve despeñada, y en las mejillas pare. Las dos cejas en arco, negras como azabache, guarda, no las encuentres ni mucho las apartes, sino dispón de ellas un divorcio admirable, así como le has visto en su dulce semblante. Sus ojos, cual de fuego208, que apacibles retraten lo garzo de Minerva, de Venus lo agradable. Su nariz, bien caída,

sus mejillas que gasten el mixto de la rosa, que arguya leche y sangre. También entre sus labios, y como que los abre, pinta a la persuasiva, que es deesa elegante. Su barba con hoyuelo; y en la nariz tornátil felicemente unidas las gracias revolantes. Luego, una vestidura de púrpura que arrastre y que del dueño diga la gentileza y aire. La tez, tan delicada, —215→ que cual vidrio declare lo que debajo de ella contiene el cuerpo esmaltes. ¿Qué más? Pero sin duda que ya en lugar de imagen me dais el mismo origen. Cera pues, ea, habladme.

Reparemos ahora en las enumeraciones de los retratos más antiguos de la literatura española siguiendo un orden cronológico. Pertenecen tres al siglo XIII, uno a la primera mitad del XIV y el otro al siglo XV. Lo componen el que aparece en la encomia de Razón de Amor209, el de la reina Calectrix del Alexandre, el de María Egiociaca, los del Libro de buen amor y los de los cantares del Marqués de Santillana. Clasifiquemos los rasgos de la mujer ideal según la asiduidad con que aparecen estos retratos. Tenemos en las cinco obras: los ojos. Se puntualiza que son negros o se les aplican epítetos como «fieros», «pintados», «relucientes», que sugieren o bien ese color o la brillantez; la boca es siempre pequeña («mesurada» o «a razón»). Y la mujer realmente hermosa y digna de amarse es noble o de clase alta. Aparecen en cuatro de esto retratos: la frente, siempre blanca y luciente; las cejas siempre negras y en arco; la nariz, siendo el calificativo de «afilada» el más frecuente. Si se utilizan otros sugieren lo mismo: «egual e dereyta», «arrazón levantada»; los —216→ dientes, siempre blancos. Una palabra para expresar el rostro, blanco y rosa, como conjunto: «cara», «semblante» o «faz», se prefiere en ellos antes que «mejillas» de raigambre clásica y que se utilizará más tarde210. La vestimenta y el tocado es importante en nuestras hermosas; sus vestidos son ricos y a veces cubren sus cabezas con sombreros y redes. Sus prendas son de oro y piedras preciosas así como sus zapatos aunque la única que los calza, entre nuestras damas medievales, es María Egipciaca. Sorprendentemente, se mencionan sólo en tres de los retratos: los cabellos, los cuales únicamente en el Libro de buen amor son cortos. Los labios son «bermejos» y «avenidos» o

«mesurados» lo cual, en un caso, significa «non muy delgados» (RA)211 y en el otro «angostillos» (BA). El «cuello» (la «garganta» de las bellas del Marqués de Santillana apunta hacia el Renacimiento) y el pecho («pretina») son altos y el último ocasionalmente carnoso, blanco y rosa como lo pedían los caballeros medievales. El cuerpo debía ser esbelto pero no delgado, blanco «como todo lo ál», de cintura estrecha y de buena estatura: ni alta ni baja. Se mencionan en dos de esos retratos, específicamente, los pechos; son «tetiellas... como maçana» (ME) o «dos pumas de paraiso / las sus tetas ygualadas» (BA). Las orejas de María Egipciaca son redondos y suponemos que, además, «pequeñas y delgadas» como en el Libro de buen amor. La facilidad de palabra eran cualidades de Calectrix quien conversa con el rey Alejandro, y de María Egipciaca212. Los siguientes rasgos sólo se mencionan una vez: las pestañas, y las encías rojas que pide el Arcipreste; los brazos; —217→ las manos y los dedos, blancos y pulidos, serán motivos de mayor preocupación y recurrencia posteriormente. Y para terminar con las características sólo mencionadas una vez, tenemos el «ancheta de caderas» que exige Juan Ruiz 213. Vemos, pues, que de la amada ausente de Anacreonte, de cabellos negros y olorosos, con características casi olvidadas en los retratos medievales (mención del entrecejo, barbilla con hoyuelo y el pasaje velado de bellezas ocultas) pasando por la hermosa de pelo corto de la encomia de la Razón de Amor, la libre mención de los pechos, los labios «non muy delgados» (de vena clásica) y el «cuello» erguido, se va llegando a la «blonde poupée» no tanto medieval, al menos en España, a juzgar por los ejemplos estudiados, como renacentista. Después de la rubia esporádica del Arcipreste se consolidará impulsada por el petrarquismo, en Melibea214, la Elisa de Garcilaso y en Dulcinea: la hermosa de largos cabellos de oro, ojos claros, labios de coral y dientes de perlas, con bellezas ocultas no mencionadas o sólo sugeridas, que se mantendrá imperturbable e incólume hasta el Romanticismo. Con la llegada del barroco, el arte de la Contrarreforma, nota Emilio Orozco Díaz215, hay «un cambio de estilo, en el hecho —218→ de que se haga más frecuente y estrecha la relación entre la poesía y la pintura... se hace más frecuente el poeta pintor». Señala este crítico que el gusto por retratarse se extiende a todas las clases sociales216 disminuyendo, en la pintura, el clásico desnudo. Estudia un poema que Luis Carrillo y Sotomayor217 le dedicó a un pintor famoso en Granada animándole a pintar a una mujer a quien admiraba, en figura de arcángel Gabriel, el cual es un buen ejemplo de retrato vertical. Pertenecientes a retratos de este tipo, los del grupo I, retratos de tipo vertical, enumerativo, tiene Sor Juana ocho, según mencionamos antes. Cuando la tradición barroca llega a —219→ ella, hereda, junto al retrato serio, el jocoso, es decir, el contratretrato. De éstos tiene Sor Juana tres entre esos ocho que apuntamos, de los cuáles el más notable es donde hace mofa de esa tradición al retratar a Lisarda nada menos que en ovillejos de 396 versos. Resaltan en estos retratos descriptivos, como en toda la obra de la monja, lo conceptuoso y lo agudo, lo escritural, exponentes de la gran importancia que Sor Juana le daba siempre al intelecto. Así vemos una nariz «judiciosa» o «árbitro», mejillas que son «cátedras», boca que es «rúbrica» o «cláusula». Sus retratos, más aún que en el caso de los retóricos medievales, son virtuosismos de poeta y a veces constituyen verdaderos «tour de force»; no son simples retratos. En uno compara a la condesa de Galbe con héroes clásicos relacionando las cualidades que tradicionalmente se les atribuye con los rasgos físicos que se van enumerando: ojos que «César son y Pompeyo.../ porque hay guerras civiles / del uno al otro» (80); «Un Colón en su frente / por dilatada...» (80)218. En otro pinta «la armonía simétrica» de una hermosura «con otra de música», (87) haciendo vibrar ese microcosmo al ritmo del universo:

Cantar, Feliciana, intento tu belleza celebrada, y pues has de ser cantada tú seras el instrumento.

La monja dirige estas composiciones, en su mayoría, a mujeres, nobles, continuando así la tradición que apuntamos en los retratos medievales. Todos estos retratos siguen un esquema fijo que se elabora de maneras muy diferentes pero que se basa en la misma secuencia que nos presenta en su décima: Tersa frente, oro el cabello, cejas arcos, zafir ojos, bruñida tez, labios rojos, nariz recta, ebúrneo cuello; talle airoso, cuerpo bello, cándidas manos en que —220→ el cetro de amor se ve, tiene Fili; en oro engasta pie tan breve, que no gasta ni un pie.

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No podía pedirse concentración mayor en la forma y en la mezcla de motivos medievales y renacentistas. Pero volvamos ahora a nuestro romance decasílabo (61) donde se pinta la hermosa figura de Lisi, la marquesa gran amiga de Sor Juana219. Son 68 versos con rima o-a que, como ya se señaló, comienzan todos con esdrújulos. Es de notar que Sor Juana, al retratar a sus protectoras o amigas, no sigue las convenciones de su época al pie de la letra. Quiero decir que, aparentemente, era fiel al color de los rasgos que se copiaban, seguramente haciendo honor a la «verdad» tan proclamada220. Si no podía pintar a una belleza rubia de ojos claros, no mencionaba el color y se dedicaba a resaltar otras virtudes, como la longitud, la suavidad de los cabellos. Pero no hubo necesidad de esto con la rubia marquesa. Veamos la segunda estrofa:

Cárceles tu madeja fabrica: dédalo que sutilmente forma vínculos de dorados ofires, tíbares de prisiones gustosas.

Sin embargo, lo que aquí se señala no es el color sino la propiedad de enredar, en los bucles, las almas de los que la veían. En la frente, donde sigue el patrón medieval, lo que —221→ resalta, junto al rasgo físico, es una cualidad espiritual: «Hécate, no triforme, mas llena, / pródiga de candores asoma»; o personal: la de atraer, abrasar en amores. Así en: «Lámparas, tus dos ojos, febeas, / súbitos resplandores arrojan; / pólvora que a las almas que llega, / tórridas abrasadas transforma». Las cejas son «arcos» como las dueñas del medioevo heredaron de la baja latinidad, pero con un detalle más nuevo, las flechas221: «Pérsica forman lid belicosa / áspides que por flechas disparas / víboras de halagüeña ponzoña». Con respecto a la nariz, la Décima Musa es muy original. No nos dice que sea «afilada» o «recta» o «no roma» sino que la convierte, usando términos del oficio legal, en «juez» en la división de las mejillas. Así en los siguientes versos: «Límite, de una y otra luz pura, / último, tu nariz judiciosa / árbitro es entre dos confinantes / máquina que divide una y otra». Las mejillas, como ella dice, no son sólo «clásicas» al repetir la consabida mezcla del rojo y blanco, sino que son renacentistas en cuanto que usan, precisamente, esa palabra y no la de «cara» o «tez» según vimos en los retratos de las bellas medievales. Sor Juana tiene predilección por usar «boca», reminiscencia medieval, en vez de «labios»; en estos versos unida a los muy renacentista barrocos vocablos de «coral» y «aljófar», «lágrima del aurora». Un rasgo acusa en la siguiente estrofa la influencia de los retóricos, el aliento per fumado: «búcaro de fragancias, tu boca». De todos los retratos de la monja es éste el único que recoge el hoyuelo que canta Anacreonte en su poema que vimos: «Cóncavo es, breve pira, en la barba / pórfido en que las almas reposan». La Décima Musa toca la cuestión de las bellezas ocultas cuando, al hablar del cuello, lo llama «tránsito a los jardines de Venus». Notemos que utiliza la palabra «gesta», de raigambre renacentista, y que no menciona de modo explícito que sea «erguido» aunque al hacerlo de «marfil» quizá sugiere lo enhiesto además del color. Le añade un detalle neo-platónico poco usado, sin embargo, al hacerlo el órgano por donde las palabras se convierten «en canora música». De nuevo, sólo es en este poema donde se mencionan los brazos, blancos y de «cristal» como los de María Egipciaca, utilizando hermosos —222→ latinismos, mitología y plásticas imágenes: «Pámpanos de cristal y de nieve, / cándidos tus dos brazos provocan / tántalos los deseos ayunos, / míseros, sienten frutas y ondas». Los dedos finos como el alabastro que salen de esas manos no sólo se alaban por su hermosura y recuerdan «las blancas manos y los dedos pulidos» que sólo el Marqués de Santillana menciona en una de sus hermosas; sirven también para retratar lo moral del carácter de la marquesa: la honestidad y el calor humano: Dátiles de alabastro tus dedos, fértiles de tus dos palmas brotan, frígidos si los ojos los miran, cálidos si las almas los tocan.

El talle, émulo sólo de sí mismo, según nos dice la poetisa, recuerda la cintura de la hermosa Calectrix quien podía, dos veces, doblar por ella una correa de cuatro palmos. Utiliza en estos versos originales imágenes geográficas: «Bósforo de estrechez tu cintura / cíngulo ciñe breve por zona / músculos nos oculta ambiciosa». Los pies diminutos que se mencionan: «móviles pequeñeces», es detalle medieval pero no aparece en ninguno de los retratos que hemos considerado. Por último, como la de Calectrix, María Egipciaca y la amada del Arcipreste, la estatura de la marquesa es «bien astillada» (delgada y firme), es decir, en palabras de la poetisa, es plátano gentil, flámula que se mueve al viento elegante y graciosamente. A la tradición clásica, medieval y renacentista añadió Sor Juana los recursos de Góngora y de algunos de sus continuadores: la utilización quintaesenciada de esos esdrújulos222 que como piedras fulgurantes de su genio, sugieren la «rara» hermosura de su amiga Lísida. A su conocimiento de las doctrinas neo-platónicas debe la sabia e inteligente monja la idea de escribir este retrato con plumas formadas de las luces del sol y con sílabas compuestas por las estrellas, en el inmaterial y, por tanto, único lienzo posible: el firmamento. Sólo él podía —223→ darnos una visión ideal, metafísica, de la «angélica forma» de la ya así inmortalizada marquesa de la Laguna, condesa de Paredes.

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- 10 Autobiografías: Santa Teresa y Sor Juana223

Se ha afirmado que la biografía procede de la autobiografía224 en casi todas las culturas y que ésta se hace esperar después que aquélla se halla totalmente desarrollada225. Según todos los estudiosos, la autobiografía implica una revolución espiritual al hacer coincidir el artista con el modelo, como si fuera un historiador que se tomara a sí mismo como objeto: Narciso mirándose en la fuente e inclinándose fascinado, hacia su reflejo hasta hundirse en la muerte226. —226→ La autobiografía se identifica como una institución que expresa una preocupación peculiar del hombre occidental nacida de la curiosidad del ser humano sobre sí mismo y de la maravilla ante el misterio de su propio destino. Se relaciona con la revolución copernicana, cuyos conceptos de investigación y experimento habían sido imbuidos por el cristianismo de un sentido sobrenatural227. Muchos colocan el nacimiento de la autobiografía en la edad moderna, mientras que la biografía presenta conocidos modelos clásicos que la precedieron. Las opiniones van desde la que afirma que la autobiografía ha existido siempre hasta la que defiende su inicio en el siglo XVIII con las Confesiones de Jean Jacques Rousseau. Sin embargo, esta última opinión ha estado en vías de revisión durante los últimos años cuando se ha tomado en cuenta lo que antes

se había rechazado: los escritores espirituales y religiosos que tan abundantes son en la cultura hispana228. Dice bien Philippe Lejeune cuando afirma que «A ceux qui déclarent que l'autobiographie est un genre essentiellement moderne, on trouvera mille exemples á opposer»229. Se han llamado autobiografías a obras muy diversas que abarcan los títulos de «autobiografías», «confesiones», «memorias», «ensayos», «cartas» o «apologías». A este mismo crítico mencionado, Lejeune, vuelven repetidamente los libros —227→ que tratan de este género cuando se busca una definición. Esta seria: «Récit retrospective en prose qu'une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu'elle met l'accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l'histoire de sa personnalité»230. [Relato (o narración) retrospectiva en prosa que una persona verdadera hace de su propia existencia, poniendo énfasis en (sobre) su vida individual]. Si las Confesiones de San Agustín son o no son autobiografía será cuestión discutida por largo rato. Sin embargo, han venido imponiéndose como primera muestra de revelación de las complejidades del ser en su búsqueda de la verdad y de Dios, y en las cuales no deja de tener parte esencial la riqueza y precisión del análisis psicológico. Northrop Frye habla de la autobiografía como ficción en prosa creada por San Agustín en esa obra, la cual adquirió forma acabada con Rousseau en su obra del mismo nombre. Confesiones, en el caso de San Agustín, quiere decir «confesarse con Dios» y «confesar a Dios»: confessio peccati y confessio laudis, es decir, impetrar el perdón de los pecados; y doxología o alabanza a Dios231. En el caso de Rousseau, confesarse es hacerlo con Dios ocasionalmente ya que se le reconoce como juez último, pero, sobre todo, es hacerlo consigo mismo y ante los demás para justificar sus acciones ante su propio tiempo. En este género se habla de deseo de permanencia y de ilusión de eternidad, es decir, de captar la historia determinada de un ser humano traída al presente, y de fijarla en el tiempo como muestra a la posteridad, cosa que igualmente podría aplicarse a la biografía. El que escribe una autobiografía tiene conciencia, porque su propia existencia lo ejemplifica, de que el presente difiere del pasado y de que su caso no se repetirá en el futuro. Hay, se diría, cierta conciencia de la unicidad de la vida humana ejemplificada en un caso particular sobresaliente. Como dice Stephen Spender en «Confessions and Autobiography»: «He may be writing about himself because he is a part of history and his own best —228→ historian»232. La mayor parte de las autobiografías se desarrollan a partir de un impulso creador cuya base se halla en un momento crítico de la existencia del autor de la autobiografía y que pone al escritor frente a su tiempo: «Autobiography is first of all a task of personal salvation»233. Es por ello que se dice que: «Autobiography [is]... the history of a distinctive culture written in individual characters and from within»234. Y, como la vida misma que nos relata, se le escapa al crítico que quiere establecer reglas, leyes, contratos... rehúsa ser un género literario como los demás. En este género se hace mucho hincapié en la memoria (recordemos las largas disquisiciones de San Agustín sobre ella) como capacidad humana esencial de traer al momento presente el que se vivió y ya es tiempo pasado. La memoria, dice Olney, puede imaginarse «as the narrative course of the past becoming present»235. Es, también, memoria creadora que le da una y otra vez forma al pasado histórico con la imagen del presente. Es, por tanto, un género en el que se hace uso de capacidades predominantemente intelectuales ya que no sólo hay que rememorar el pasado sino que el autor consciente o inconscientemente escoge las acciones de ese pasado que le van a servir para el fin que se ha propuesto. La vida de la santa madre Teresa de Jesús236 se conforma a la definición de autobiografía que vimos antes de Philippe Lejeune. Fue escrita, además, al menos en su primera parte (como sucedió en las Confesiones de San Agustín) cuando la santa estaba bajo las tensiones y asombro que le causarían lo extraordinario de su propia existencia, y bajo la orden de su confesor. Seguramente una de las intenciones de éste y de —229→ la monja misma, al dedicarse a la

tarea, sería justificarse ante sus contemporáneos y acallar las críticas y oposición ante su obra reformadora. Otro de los motores de tensión en la vida de Teresa sería la conciencia de «reparar», por así decirlo, su condición de hija de converso en la España del XVI, como sucederá más tarde con Sor Juana por su posición desventajosa de hija natural en la sociedad de su tiempo. No sería arriesgado decir que la unicidad de las vidas de estas dos mujeres se produjo como un modo de alcanzar aceptación en la sociedad que las rechazaba. Es decir, precisamente ese mismo deseo de integración a su mundo, unido a capacidades extraordinarias que poseían, las hizo desarrollar una personalidad distinta que las destacaba de entre las demás provocando por ende más reacción; era como un círculo vicioso que en algún momento había que romper: una autobiografía más o menos exigida por un superior era un modo de conseguirlo; era una llamada concreta para una justificación ante la acusación de falta de valores. En esta petición de algún modo salía a flote la idea de que las complejidades, contradicciones o aberraciones, a pesar de envidias y celos, no provocan en la gente vacilaciones sino maravilla o espanto. Vamos a analizar algunos aspectos de la Vida escrita la santa de Ávila y la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz237 de la monja mexicana Sor Juana Inés de la Cruz como escritos pertenecientes al género autobiográfico. Podrían señalarse rasgos comunes entre estas dos mujeres y otros tantos que las diferencian. Entre los primeros: el motivo de la modestia; la habilidad en cuestiones de economía conventual o en relación con el presupuesto de conventos; el temor a la Inquisición que, en el caso de Teresa, llegó a una acusación efectiva; su amor por el saber (que veremos más adelante); y las circustancias sociales a las que tuvieron que enfrentarse cada una en su época. Ambas imprimieron calidad humana destacada a sus escritos, los cuales tienen carácter de ensayo, especialmente los de la mexicana se diferencian en cuanto a la preocupación vital: Teresa es una visionaria, Juana es puro intelecto. En la Vida, la santa esconde su saber, en la Respuesta sale el saber a borbotones de la monja —230→ novomundista; la española, por llevar adelante sin tropiezos su labor de reformadora, se somete a la pauta impuesta por su tiempo con respecto al papel social de la mujer; Sor Juana se rebela, justifica su amor por las letras y exige ese derecho para todas las mujeres pero, al final, para no negarse como ser humano, tuvo que apagarse como ser intelectual. Según se apuntó antes con respecto a la autobiografía en general, hay dos factores que intervienen en la vida de ambas, Santa Teresa y Sor Juana, y que aparecen así mismo en San Agustín: un ser humano que se sabe excepcional se encuentra en una coyuntura histórica convulsa que lo hace volverse sobre sí mismo y explicarse ante el mundo de su época. Esta «confesión» o recuento, es provocada generalmente por un personaje relevante (por lo menos sucede así con las dos mujeres y se ha apuntado esa posibilidad también en el caso de San Agustín) que pone en marcha el «caso» que se va a tratar. Salvando las distancias, es por ello que ha podido decirse que estas «vidas» guardan aspectos comunes con la picaresca; son como el otro lado en ese tramado de una época determinada. Cada escritor de una autobiografía es un apologista listo para defender su fe en un sistema que lo abarca y que le queda estrecho: hay una relación de causa a efecto. Hay, también, un desdoblamiento didáctico en la personalidad del autor. Como narrador, expone su lección primaria: conversión para San Agustín, vida visionaria y reformadora en Santa Teresa, compromiso intelectual en Sor Juana. Como protagonista, vuelve a vivir y a aprender de sus días de pecado y error, según sucede en San Agustín y Santa Teresa, o se vuelve a estudiar y a reafirmar en las acciones del pasado como en el caso de Sor Juana. Hay, además, en la autobiografía, un desdoblamiento en cuanto a la vida misma del que la escribe: por un lado está la vida externa como los otros la ven con todos sus logros, apariencias y relaciones personales; por el otro está la vida interna que se está debatiendo y cuya exposición puede ser tan peligrosa que no pueda revelarse directa y abiertamente; hay que aplicarle un

antídoto. Así resulta de dificultosa esta tarea, puesto que es necesario relatar una vida en la que intervengan, conjugándolos, los dos «yo», los dos seres que la integran. De ahí la expresión reiterada de decir la verdad, de ser sincero. De ahí, también, las instancias de temor y rechazo: Santa Teresa repite, insistentemente a través de su Vida que la escribe bajo —231→ mandato. Así, comienza: «Quisiera yo que, como me han mandado y dado larga licencia para que escriba...». Y líneas más abajo: «Suplico [a Su Majestad] me dé gracia para que con toda claridad y verdad yo haga esta relación que mis confesores me mandan»238. En cuanto a Sor Juana, hay en ella parecidas expresiones, y evitaba el desgarramiento que implica escribir este tipo de letras. Ella no contestó la carta del obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz, sino hasta casi tres meses después de recibida y entonces, probablemente, según apunta Dorothy Schons en un manuscrito inédito sobre una vida de la monja mexicana239, sólo provocada por un ataque frontal anónimo. Sor Juana en su carta al obispo lo explica así desde el principio: «Mi ilustre señora, mi señora: no mi voluntad, mi poca salud y mi justo temor han suspendido tantos días mi respuesta; ¿qué mucho si, al primer paso, encontraba para tropezar mi torpe pluma dos imposibles?»240. La cuestión de auditorio, es decir, la relación entre público-lector y autor, está implícita en una autobiografía: se habla para explicarse uno y para beneficio de los demás. La fama es importante, pero el objetivo principal es exponer los vaivenes de la fortuna. Un aspecto importante en la redacción de estas autobiografías de Santa Teresa y Sor Juana sería el conocimiento íntimo que tenían ellas de la hagiografía y el hecho, apuntado en ambas, de abundante literatura epistolar. Ciertamente, las vidas de santos han sido un puntal en la vida cristiana y un modelo biográfico dominante en la literatura religiosa de todos los tiempos. La autobiografía de la santa, además, tiene para nosotros la ventaja de ser una hagiografía escrita por ella misma. Otro aspecto interesante en ambas es la cuestión intelectual. Es casi seguro que las dos monjas conocían profundamente las Confesiones de San Agustín241; —232→ para Teresa fueron un punto clave en su vida la lectura de los pasajes de tratado moral, al descubrir la benevolencia y el perdón de Dios hacia los pecados sexuales. Para Sor Juana, mucho más interesantes serían los pasajes dedicados a disquisiciones de tipo filosófico. No parece haber en Sor Juana preocupación por lo sexual; son muchos los pasajes donde, conscientemente, se nos presenta como ser asexual. Para Teresa, la gracia es don divino que ha recibido de Dios; para Juana Inés, ese don divino es el amor a las letras. (Cada una de estas mujeres tuvo poca salud, ¿consumidas por su pasión?). Pero en ambas el carácter intelectual del santo hizo sin duda mella. Cada una colocaba el eje de su existencia en el tráfago de su vida diaria, ejemplificada por la cocina; de ahí lo de Teresa de «anda el Señor entre los pucheros» y el «si Aristóteles hubiera guisado, mucho más hubiera escrito» de Juana. Detrás de la protesta de Santa Teresa de ser una pobre mujer que no sabe escribir bien, cuestión sólo aparente según ya se ha establecido, hay conocimiento y amor a lo intelectual que sale a la superficie a cada paso. Teresa nos dice muchas veces de su devoción por los libros y su admiración por los hombres sabios, y que se fiaba sólo de ellos; los ejemplos son innumerables. Véanse algunos pasajes como muestra242: «Era mi padre aficionado a leer buenos libros y ansí los tenía en romance para que leyesen sus hijos...» y «Era tan en extremo lo que esto me embebía que si no tenía libro nuevo, no me parecía tenía contento». Y en cuanto a los hombres letrados: «un padre dominico, gran letrado, me desengañó en cosas, y los de la Compañía de Jesús del todo me hicieron tanto temer...»; «Para siervos de Dios, hombres de tomo, de letras y de entendimiento» y «mi opinión ha sido siempre y será que cualquier cristiano procure tratar con quien las tenga buenas [letras], si se puede, y mientras más, mijor, y los que van por camino de oración tienen desto mayor necesidad, y mientras más espirituales, más». En cuanto a Sor Juana no es necesario abundar en su intelectualidad, centro y función de su vida. Sí en cuanto a que ella la reclama no sólo para sí, sino para todas las — 233→ mujeres. Si Teresa hace diferencia entre los hombres doctos y los que no lo son, Sor Juana da un gran paso adelante y hace la diferencia entre los tontos y los listos en general. De hecho la única diferencia que establece Sor Juana entre los seres humanos es ésa: algunos son cerrados de magín y otros no lo son. A esto que dice Teresa: «Y no se engañe con decir que

letrados sin oración no son para quien la tiene: yo he tratado hartos, porque de unos años acá lo he más procurado con la mayor necesidad, y siempre fui amiga de ellos, que aunque algunos no tienen esperiencia, no aborrecen el espíritu ni le inoran; porque en la Sagrada Escritura que tratan, siempre hallan la verdad del buen espíritu»243, propone Sor Juana después de un siglo largo lo siguiente al hablar del teólogo Juan Díaz de Arce: «...y al fin resuelve que estudiar, escribir y enseñar privadamente no sólo les es lícito [a las mujeres], pero muy provechoso y útil; claro está que esto no se debe entender con todas, sino con aquéllas a quienes Dios hubiera dotado de especial virtud y prudencia y que fueran muy provectas y eruditas y tuvieran el talento y requisitos necesarios para tan sagrado empleo. Y esto es tan justo que no sólo las mujeres, que por tan ineptas están tenidas, sino a los hombres que con sólo serlo piensan que son sabios, se había de prohibir la interpretación de las Sagradas Letras, en no siendo muy doctos y virtuosos y de ingenios dóciles y bien inclinados...»244. Otro aspecto cercano al de la intelectualidad es la consideración de estos escritos como documentos de justificación de una vida que refleja modos de conducta y conceptos de una época determinada, y como obras de arte. Se habla aveces de épica y de poesía en cuanto a este tipo de literatura y me parece justo acordárselo a las obras iluminadoras de estas dos mujeres hispanas; a una, como campeona de espiritualidad batalladora; y a la otra, como heroína de la intelectualidad. Ambas, además, utilizaron los métodos retóricos que su cultura les prestaba: sea en el caso de Teresa, porque los absorbió de sus lecturas y en particular de los sermones que oía; sea, en el caso de Juana, porque a ello se unía un conocimiento riguroso de tales principios escolásticos. (Recordemos que Sor Juana ya había demostrado su dominio —234→ en este campo al escribir la Carta atenagórica). Entre las modalidades diferenciales añadamos que en la monja mexicana no hay conciencia de pecado como en los dos santos, Teresa y Agustín, ni por tanto, sentimiento de culpabilidad. No hay, pues, en la Respuesta de Sor Juana, conversión ni «confesión» como tal, no hay búsqueda angustiosa de carácter sicológico. No hay en la Respuesta autoacusación sino auto-defensa; hay apología de su propia vida. Hay un recuento y explicación apasionada de por qué se es como se es: una mujer marcada por el amor a las letras desde que abrió los ojos a la vida. Ahora bien, para comprender la decisión final de Sor Juana de retiro del mundo, hay que tener en cuenta sus escritos penitenciales redactados hacia el fin de sus días, esos escritos que la crítica, generalmente, rechaza como indignos de la Fénix Americana. Es cierto que no hay en ellos, literariamente, nada que los salve245. Sin embargo me parece que son básicos para entender, uniéndolos a la Respuesta, por lo que pasó la monja durante los misteriosos últimos años de su existencia. En el excelente artículo «Autobiographies of Woman Writers» se menciona la diferencia entre el tipo de carácter básicamente egoísta que generalmente presentan las autobiografías escritas por los hombres frente al carácter generoso de las mujeres. Nos dice la autora Mary Mason: «The self-discovery of female identity seems to aknowledge the real presence and recognition of another consciousness, and disclosure of female self is linked to the identification of some other»246. Se habla de la conciencia de grupo de la mujer, esa «identification with an entire spiritual community as a collective other»247, y de cómo se es capaz de llegar a los — 235→ mayores sacrificios por mantener esa fidelidad tribalista. En las páginas dedicadas a Anne Bradstreet, la Décima Musa norteamericana, aquella inglesa transplantada al Nuevo Mundo, se dice que Anne Bradstreet tuvo «doubts about the exclusive rightness of the Puritan way. Why may not the Popish religion be the right [one]?» y que finalmente ella «in effect submitted her more tolerant religious conscience to the straiter and stricter conscience of the community». Podría uno decirse : Si esto sucedía dentro de la cultura anglosajona que en líneas generales ha sido más liberal con respecto a las mujeres que la hispana, ¿qué pudo o qué no pudo sucederles a Teresa y Juana? Se sabe bien del carácter afable y atrayente de cada una de ellas. Las dos hablan de cómo sus compañeras las buscaban y las querían, lo cual muestra la importancia que daban a la consideración que se les mostraba dentro del grupo de su

comunidad248. Sor Juana tiene en la Respuesta algo que podría relacionarse con este concepto al comentar la inclinación de los hombres por destacarse del resto y producir herejías. Dice: «porque hay muchos que estudian p1ara ignorar especialmente los que son de ánimos arrogantes, inquietos y soberbios, amigos de novedades en la ley (que es quien las rehúsa); y así hasta que por decir lo que nadie ha dicho dicen una herejía, no están contentos». Las obras de Teresa y Juana abarcan a las otras mujeres: Santa Teresa dedica su libro a sus hermanas religiosas y a ellas se dirige muchas veces; Sor Juana lleva adelante su defensa propia incluyendo en ella a todas las mujeres del mundo. Las mujeres de aquella época tenían clara conciencia de las limitaciones que su tiempo les imponía y por eso formaban una —236→ red de comunicación que les servía de apoyo mutuo249. Teresa conocía bien el lugar acordado a su sexo en su mundo y por tanto, aunque siempre habló como mujer, se cuidó mucho de no sacar los pies fuera de la sábana para no dañar la obra que quería llevar adelante250. Son muchas las veces que se llama «ruin», «la peor», «mujercita flaca y con poca fortaleza»... Sor Juana, una vez lanzadas las preocupaciones esenciales de su personalidad en la Respuesta y en otros de sus escritos, sopesaría las dudas y suspicacias de sus compañeras y de los pocos amigos que le quedaban. Se debatiría entre la «obligación» de seguir defendiendo a la mujer, a sus propias hermanas, a pesar de éstas, y el deseo de su aprobación y afecto. El apoyo por parte de las hermanas monjas, sumergidas en el ambiente anti-literario de su época y especialmente tratándose de una mujer, habría llegado al límite. Entonces se producen los escritos penitenciales donde ella también se llama «ruin», «la peor que ha habido» y donde le pide a Dios perdón251. —237→ No hay que recordar el pasaje de Cervantes en Los alcaldes de Daganzo donde se habla de la inclinación a las letras que lleva «a los hombres al brasero y a las mujeres a la casa llana». Hacer gala o jactarse de intelectual ha sido en la cultura hispana cosa mal vista para los dos sexos252. Quizá parte de ese problema se encuentre en algún viejo aspecto del cristianismo ya que incluso San Agustín lo menciona y nos dice que para ser mejor cristiano abandonó su brillante carrera de profesor253. Esta tendencia, en España, se exacerbó con la cuestión de la limpieza de sangre ya que los judíos eran reputados por su saber. Si el amor a las letras era mal visto aun para los hombres, ¿qué decir de las mujeres? Estas dos se las arreglaron, sin embargo, para conjugar de modo diverso su deseo de saber con su condición de mujeres y religiosas a pesar del ambiente anti-intelectual de la época y del papel de sumisión dado a la mujer. Santa Teresa, quien como se mencionó antes, se las da de no saber, nos dice en un pasaje: «Cuando se quitaron muchos libros de romance, que no se leyesen, yo sentí mucho, porque algunos me daba recreación leerlos... y ha tenido tanto amor el Señor conmigo para enseñarme de muchas maneras, que muy poca o casi ninguna necesidad he tenido de libros. Su Majestad ha sido el libro verdadero donde he visto las verdades». Compárese con el conocido pasaje de la Respuesta donde Sor Juana cuenta de aquella «prelada muy santa y muy cándida que creyó que el estudio era cosa de Inquisición» y le prohibió la lectura. Tuvo que obedecerla en cuanto a no tomar libro pero «estudiaba en todas las cosas que Dios crió, sirviéndome ellas de letras, y de libro to da esta máquina universal»254. Hay en las dos monjas ese deseo recóndito de reconocimiento e integración por parte de la sociedad donde vivían, y éste basado en su situación social comprometida. Lo mismo Teresa que Juana fueron amigas de poderosos a los que, —238→ aunque no se les vendieran, halagaron sin demasiado escrúpulo. Se dice de Teresa que en su Vida se entretiene largamente con los personajes importantes, los retiene en el texto «por sacar el máximo partido de ellos como si necesitara apropiárselos por más tiempo para compensar en cierto modo su condición»255. No hay más que leer la obra de Sor Juana para comprobar los muchos poemas dedicados a los grandes de su tiempo; una y otra expresan de modo vario su preocupación por la honra. Lo que

se ha dicho: «Está Teresa en el difícil "equilibrio" entre el anhelo de integración y la angustia del rechazo», se puede aplicar igualmente a Juana. Teresa, mucho antes que Juana, substituyó la «falta» de su condición social por su profunda espiritualidad y por la reforma que hizo de la orden Carmelita; la mexicana, más moderna, lo hizo a través de la intelectualidad, pero luego del barullo de las cartas256 se daría cuenta de que su tiempo, aunque le había dado mucha cuerda y había demostrado orgullo de ella, no estaba preparado para consentir que una mujer por muy inteligente que fuera midiera armas con un hombre como igual. Eso le trajo una especie de ostracismo. Conscientemente, pero sin miedo, Juana replegó sus velas, y poco a poco, para reconciliarse con el voto que había hecho, con su ambiente y para no perder la estimación de sus hermanas, se retiró por fin al convento. Si debía hacer concesiones, las haría. Sor Juana sopesaría su calidad de monja, —239→ vería a su convento y, sobre todo, a la Iglesia en su carácter exigente pero maternalista; sólo ella podía ofrecerle refugio. La Iglesia y su fe eran sus madres; su convento, su casa; las otras monjas, sus hermanas. Inmersa en un mundo trascendentalista y fanático, pensaría que su yo, ahora, no podía salvarse si no era a través de la autodenunciación y auto-acusación257. Creería que su soberbia la perseguía, y tenía que deshacerse de ella a cualquier precio. Sólo a través de la obediencia y de la sumisión podía recuperar Juana, hija de su tiempo, el control sobre su propio yo y su propio sino. Juana, consciente de las circustancias de acoso en que se debatía su destino, determinadamente entró en el redil y cerró la puerta. Vista a los tres siglos puede decirse sin duda que esta decisión final, voluntaria e inescapable, de Sor Juana de integrarse y mantenerse dentro del sistema es un grito contra él. Pero ésa es ya otra cuestión.

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- 11 El «Neptuno» de Sor Juana: fiesta barroca y programa político258

En las siguientes palabras nos da Bernardo de Balbuena, en su Carta al Arcediano, una visión compendiada de una «entrada triunfal»: «Así viendo yo este nuevo mundo de México tan lleno de regocijo y placer con la venida de Su Señoría Reverendísima, y que las tapicerías de las calles, los jeroglíficos del arco, el concurso de la gente, el tropel de los caballos, las galas de los caballeros, la música de las campanas, la salva de la artillería, el ruido de las trompetas y la admiración y espectáculo del pueblo era un agradable sobreescrito de la general alegría de los corazones...»259. En otra parte me he ocupado de la tradición del arco triunfal desde la Antigua Roma hasta su importación en el Nuevo Mundo260. Fue invención romana de carácter religioso cuyo origen se coloca en la República. De la Italia renacentista se extendió por toda Europa hasta España desde donde, poco después, llegó al Nuevo Mundo. —242→ Estamos en la época barroca cuando el poder absolutista español organiza y concretiza en la urbe complicadas procesiones, catafalcos, justas, lidias de toros, saraos, pirámides, carros y arcos triunfales por todas partes y se escriben minuciosas relaciones de estas fiestas para

conmemorarlas261. Es época de contrastes y contradiciones. En España, Lope, Góngora y Quevedo han logrado combinar lo ilustre y lo vulgar porque como recuerda Maravall: «Todo lo puede el ingenio humano». El «suspense» y la invención se llevan a sus últimos límites. El brillo, la magnificiencia y la pompa se hacen asequibles a la mayoría para impresionar por medio de la admiración y canalizar, así, el miedo a las calamidades y acallar descontentos262. La ciudad entera se convierte263 en escenario, en «teatro del mundo» donde todo el —243→ pueblo participa y donde un conjunto de artes se ponen al servicio de otros valores menos éticos264. Es curioso constatar en España, al menos, la participación en estas celebraciones de elementos proscritos por la sociedad como, por ejemplo, las prostitutas y los presos. Leemos en una relación escrita en Toledo con motivo de fiestas por el nacimiento y bautizo de una princesa, y precisamente por Sebastián de Horozco, que el martes 13 de agosto de 1566, por la tarde «salieron las mujeres públicas de la mancebía en una dança, con sus tamboriles, dançando y baylando, muy ataviadas de oro y seda» (Alenda y Mira, 67). Era también costumbre en estas celebraciones soltar a los presos, los famosos indultos que han llegado a nuestros días, los cuales, es de suponer, se integraban inmediatamente a la alegría general. Además de mostrar el gusto popularista hispano por la fiesta y destacar la singularidad de lo diferente, sería un modo de mostrar que el rey o gran señor estaba por encima de la conveniencia y decisiones de la sociedad misma; que tenía el poder de integrarla en su totalidad y para su alabanza. En la capital de México estas entradas triunfales adquirieron un brillo inusitado. Se debería no sólo a la importancia del país como cabeza del mundo americano y en el cual se implantó con rigor el régimen hispano, es decir, a características políticosociales, sino, también, al pasado grandioso mexicano que estaría muy fresco en la memoria de todos. Levantar arquitecturas impresionantes no era nada nuevo para un pueblo artista por naturaleza que veía pirámides a cada paso. Imaginémonos el día de la entrada triunfal frente al arco y comprenderemos la importancia de lo sensorial como resorte sicológico. Para la multitud toda, se mostraba una fábrica imponente cubierta de pinturas y esculturas desde donde flotaban cintas de variados colores mientras, como vimos con Balbuena, sonaban las campanas y la música. Dice así la Décima Musa de su arco: «Este Cicerón sin lengua / este Demóstenes mudo» publicaba con «voces de colores» las lecciones que los tableros o los emblemas, mezcla de doctrina y plasticidad, no acababan de trasmitirles a los que menos comprendían. Según Gracián: —244→ «Poco es conquistar el entendimiento si no se gana la voluntad, y mucho rendir con la admiración la afición juntamente»265. Todo este abigarrado conjunto que constituye la fiesta barroca, había volado rápidamente al imperio «plus ultra» donde el régimen español implantó los mismos conceptos religiosos y políticos de la Península a pesar de la lejanía, dificultad en las comunicaciones y del «Obedezco pero no cumplo», confirmando así la tesis de Maravall de que la cultura barroca no es cuestión geográfica ni racial sino social e histórica (24, 46-47,50-51). Según dice Sigüenza y Góngora266 «México, con magnificiencia indecible, ha erigido semejantes arcos o portadas triunfales desde el 22 de diciembre de 1528 en que recibió la primera audiencia en que vino a gobernar estos reinos hasta los tiempos presentes». Siguiendo la tradición europea, artistas famosos de la época se ocupaban de la erección y adorno del edificio. El escritor humanista, sin embargo, era el cerebro de ella: la persona que dirigía toda la obra en sus aspectos externos de construcción y ensamblaje y, luego, el que se ocupaba de los aspectos formales de su pieza escrita. Era el «inventor», el que imaginaba el arco en todos sus detalles y, tanto en el arco como en el papel, desempeñaba el cargo de consejero del rey. Estas memorias continuaban así la larga tradición del tema «de regimine principum».

Ensayo de ilustración del arco triunfal de Sor Juana: Neptuno alegórico... (Posición de los cuadros)

Ambos arcos triunfales, el de Sor Juana y el de Sigüenza y Góngora, cuyas relaciones se conservan, se erigieron para conmemorar el mismo acontecimiento: la llegada a la Nueva — 245→ España de los recién llegados virreyes, los marqueses de la Laguna. Se los encargaron, a él, el Cabildo, y a la monja, la Catedral267. Los virreyes llegaron a la costa de México por Veracruz y tomaron posesión del virreinato el 7 de noviembre de 1680. Los viajeros españoles, cuando se trataba de personajes ilustres, seguían la tradición europea de un itinerario con carácter ceremonial y ritual. Los nuevos virreyes hicieron escala en varios lugares significativos de su trayecto y entraron, por fin, públicamente en la capital el 30 de noviembre a las cuatro y cuarto de la tarde donde se les tenía dispuesto el grandioso recibimiento. Tradicionalmente el arco era el punto de encuentro y partida de las autoridades civiles y eclesiásticas. El de la ciudad se erigió, según norma ya establecida, en la plaza de Santo Domingo. Desde allí, y después de ofrecimiento de respetos y entrega de las llaves de la ciudad, como era costumbre, se dirigían por un circuito adoptado a través de los años, hasta el arco

ideado por Sor Juana, el cual, a diferencia del ideado por Sigüenza y Góngora que por ser de la ciudad tenía incluso puertas, consistía de una sola fachada que cubría la puerta occidental de la catedral, ya que todavía no se había construido la portada principal268. Allí, de nuevo, se detenía el cortejo, se —246→ desarrollaba el drama y a continuación se pasaba al interior de la catedral donde tenía lugar el Te Deum. Sigüenza y Góngora, quien nos da en su relación su interpretación del origen de los arcos de triunfo romanos, no quiso seguir la costumbre establecida de usar héroes mitológicos, prefiriendo poner como ejemplo al virrey, los emperadores aztecas. Esto no debe interpretarse como un rechazo a las convenciones de la época sino como un gesto de orgullo criollo269 unido al gusto barroco por cosas exóticas y a su educación jesuítica270. Sor Juana prefirió seguir la ortodoxia de la tradición y escogió la figura mitológica de Neptuno como ejemplo del marqués. Insistamos, pues, en que los arcos tenían un doble propósito: propagandístico y educacional. Además de constituir obras caducas «cuanto más deleznables sean los materiales, más de admirar serán los efectos que con ellos se logran» (Maravall, 490), donde se hacía todo derroche de gasto271 y artificio para impresionar a la multitud, servían para fines ejemplificadores didácticos (como hoy se hace con las biografías) aunque este mensaje estuviera envuelto en inconmensurables halagos. Se dirigía, especialmente, al personaje ilustre. El hombre del Barroco había adquirido la confianza, a través del Renacimiento, de que, ante las crisis, podía hacer algo por resolverlas. De ahí tanta obra de cómo debía ser un príncipe272. —247→ Todos quieren dar su parecer y eso explica, también, la numerosa presencia de arbitristas. Maravall cita a Pellicer, quien cuenta el caso del labrador que se colocó, de pronto, delante del rey para protestar del modo como andaba el gobierno (6). Esta actitud pasó al Nuevo Mundo y penetró en las capas supuestamente más ajenas a esa cultura. Tenemos de ello prueba no sólo en los arbitristas de este lado del Atlántico273 sino en obras como la de Guamán Poma de Ayala: Nueva corónica y buen gobierno. Dice Sigüenza y Góngora en su memoria: «Es providencia estimable el que los príncipes sirvan de espejos donde atiendan a las virtudes con que han de adornarse los arcos triunfales que en sus entradas se erigen, para que de allí sus manos tomen ejemplo, o su autoridad y poder aspire a la emulación de lo que en ellos se simboliza en los disfraces de triunfos y alegorías de manos». Ante los ojos del virrey, pasa Sigüenza y Góngora una serie de emperadores aztecas como modelos; Sor Juana le presentó uno solo: Neptuno. Sin embargo, debemos añadir que todo el Preludio III de la relación de Sigüenza está escrito para justificar que Sor Juana tomara a Neptuno como modelo y unir éste a su tema y así llega a decirnos: «Neptuno no es fingido dios de la gentilidad sino hijo de Misraín, nieto de Cham, bisnieto de Noé y progenitor de los indios occidentales». El personaje de Neptuno no era, por supuesto, nuevo en este tipo de «invenciones»; su presencia era conocida en Europa, en particular en ciudades que debían su bienestar a su proximidad al mar. Incluso, alguna de las descripciones y dibujos que aparecen en Les fêtes de la Renaissanse (II, 360, 420 y PL XXXIX) podrían servir para el cuadro central del arco de Sor Juana. Es significativo el hecho de que la monja, a diferencia de su amigo jesuita, no nos dé en el Neptuno la relación de los artistas que intervinieron en su arco. Me inclino a creer que, —248→ puesto que su clausura no le permitía salir y Sigüenza estaba en la prepareción de su propio arco, él se ocuparía de la supervisión de los dos y, probablemente, los artistas que trabajaban en uno y otro serían los mismos. Además, el Cabildo contribuyó a sufragar el arco de la Catedral según puede deducirse de la Parte III: «Explicación»274.

El arco de Sor Juana, según nos lo describe en el Neptuno, sería majestuoso. Medía 30 varas de alto por 16 de longitud, tenía tres cuerpos en profundidad a los que ella llamaba «calles». Sobre la fachada había ocho cuadros o «tableros»; es importante la posición que cada uno de ellos tenía sobre la «montea» pues de ello dependía el énfasis que se daba a las alegorías que presentaba cada cuadro275. Era costumbre, cuando el cortejo se detenía, que una figura humana se dirigiera al personaje principal invitándolo a pasar bajo el arco. Se utilizaba para ello todo tipo de tramoyas, nota del gusto barroco por los mecanismos y la novedad pero, por lo general, para esta presentación del recitante, se limitaba a una tarima desde donde dirigía su declamación. El Neptuno alegórico, documento barroco por excelencia, no sólo es muestra palpable de la alteración y conmoción de los valores de la época (el Mundo al revés) puesto que la autora es una mujer intelectual y, por tanto, la que introduce un tono disonante dentro de la sociedad de su tiempo, sino que muestra que es maestra excelente en el manejo del ropaje lingüístico y conceptista de los sabios de su época. Consta de tres partes, dos en prosa y una en verso: «Dedicatoria» de Sor Juana al virrey, «Razón de la fábrica» y «Exposición del arco»; esta última, en verso, fue la que se declamó delante del arco el día de la entrada, según se explicará después. En la Parte I, la escritora explica al virrey la costumbre de utilizar símbolos o jeroglíficos para representar «todas las cosas invisibles... y también con las de quienes era la copia difícil o no muy agradable... y por referencia a las deidades, por no —249→ vulgarizar sus misterios a la gente común e ignorante» (366-367). Sor Juana era buena conocedora del neo-platonismo hermético, por lo tanto, nada más natural para ella que seguir aquella inclinación barroca de que «todo lo nuevo place» y el uso de la dificultad que busca desentrañar las apariencias. El Neptuno está lleno de latines, símbolos, alegorías; es una «intratextualidad exasperada donde el enigma interroga al enigma» según dice Haroldo de Campos, hablando de textos de nuestros días276. La Parte II, «Razón de la fábrica» es la más larga. Después de excusarse por haber sido comisionada para la obra, tópico de la «falsa modestia», discurre en ella Sor Juana sobre las razones que la llevaron a escoger a Neptuno como modelo para el marqués; determina que fueron «las concordancias de sus hazañas» y empieza a enumerarlas forzando, en realidad, varias de entre éstas. La analogía con el título de la Laguna, del marqués, no era sino una feliz casualidad y un pretexto, ya que le interesaba, como se verá, destacar el elemento marítimo y otras virtudes de Neptuno en relación a la laguna sobre la cual se halla educada la ciudad de México, su inestabilidad y peligro de inundaciones. Una lectura «atenta», en el sentido barroco, nos lleva a observar que, junto a las analogías sin mayor importancia, señala otros aspectos de Neptuno que, según su criterio, le convenían a un gobernante o cumplían un interés especial por parte de la monja. Así, por ejemplo, señala que Neptuno era el dios del silencio dando a entender que «el que mucho habla mucho yerra»; era, también, el dios del consejo y dice que para que éste sea «provechoso ha de ser secreto», preocupación de la poetisa puesto que lo señala así mismo en El Sueño277. Neptuno es sabio, virtud primerísima para Sor Juana, buena discípula de Gracián, para quien el entendimiento es «origen de toda grandeza»278. Continúa, al tratar la genealogía de Neptuno, disertando sobre la diosa Isis quien «tuvo no sólo todas las partes de sabia, sino de la misma sabiduría, que se ideó en ella», —250→ y en seguida añade: «Pues siendo Neptuno hijo suyo, claro está que no le corría menos obligación, pues el nacer de padres sabios no tanto es mérito para serlo cuanto obligación para procurarlo» (376). Es decir, si ella ha «ideado» al marqués como homónimo de Neptuno, es su creadora, su madre, y por tanto está por encima de él. Si Isis se representaba por medio de una vaca, «los hombres se idearon en un toro». Pero, naturalmente, es necesaria una vaca para la existencia de un toro, puesto que el principio de la creación es femenino. O, el femenino y el masculino se unen, dice más adelante: Isis, principio femenino de la sabiduría es

igual a Misraín, pues este nombre en hebreo significa «Is, quod est vir, Isis videtur apellata» (382). Así pues, Isis es el nombre de varón doblado puesto que contiene la sílaba «is» dos veces. Neptuno, continúa, era también inventor, es decir, ingenioso, valeroso, pacífico y magnánimo (383-391). Pero había otra virtud del personaje mitológico que a la monja le interesaba destacar, probablemente a petición del arzobispo don Payo: Neptuno como el arquitecto por excelencia de la Antigüedad, virtud que, reiterada, se tratará en las pinturas, los ocho tableros colocados sobre la única fachada del altísimo arco con cuya descripción arquitectónica termina este pasaje del texto. A continuación viene la inscripción que la catedral dedicó al marqués y, enseguida, se ocupa de la narración de los cuadros. Cada uno de ellos representa una escena de fábula mitológica, alegoría que Sor Juana describe para nosotros detalladamente apuntando «la docta imitación de los pinceles». Es lo que llamaban los griegos écfrasis, la descripción de una obra de arte279. Hay intención político-social y moral y hay acumulación, reiteración, puesto que, además del motivo que se trata en cada cuadro, se añade una inscripción y una corta composición en verso (sonetos, décimas, epígrafes, octavas) siempre referidos al mismo tema alegórico que se presentó en el tablero y se comenta en la memoria. La narración se desenvuelve, pues, por lo menos, en dos niveles paralelos: lo —251→ que se dice en la fábula y las consecuencias lógicas, de tipo moral, que se sacan de ella. Repasemos lo más brevemente posible «los argumentos de los lienzos». El primero, aunque colocado en el lugar más sobresaliente, simplemente mostraba a Neptuno y a su esposa Anfitrite, quienes reproducían los rostros de los marqueses280, en un carro tirado por caballos marinos y acompañados de otras figuras mitológicas del mar. En las esquinas soplaban los cuatro vientos. Se señalan las notas barrocas de la «verdad» y «la novedad agradable a los ojos por lo extraordinario de su espectáculo vistoso» pero Sor Juana advierte que: «El adorno de este tablero sólo miró a cortejar con los debidos respetos y merecidos aplausos los retratos de sus excelencias y a expresar con esta regia pompa la triplicada potestad del bastón figurada en el tridente» (397), es decir, los poderes militar, civil y judicial del virrey. Con el segundo, al lado derecho del central, comienza a delinearse un plan de obras de gobierno y se continúa el cuadro de virtudes que debe tener el marqués. Reproducía la inundación de la ciudad griega de Inaco, de la cual fue salvada por Neptuno. Sor Juana interpreta para nosotros la amenaza que las inundaciones representaban para la Imperial Ciudad de México. Se le pedía al virrey remedar la hazaña de Neptuno construyendo un desagüe. El tercer lienzo, justo al otro lado, presentaba otra escena de contenido parecido: la isla de Delos, condenada a perpetuo —252→ movimiento citando Asteria, como codorniz, huyendo «con las alas, de las alas» del engaño de Jove, cayó en el mar y la formó. Fue Neptuno quien más tarde afirmó «con el tridente la movediza isla» para que sirviera de vivienda a Latona cuando buscó refugio en ella para dar a luz a Diana y Apolo. Aquí también Delos se compara a México, pues como ésta, fue descubierta a través del mar, del cual es rey Neptuno. Febo y Diana representan el oro y la plata abundantes de que gozan los hijos de México. Este es el pretexto para pedirle al virrey Neptuno que dé a la «isla», la ciudad imperial, «estables felicidades sin que turben su sosiego inquietas ondas de alteraciones ni borrascosos vientos de calamidades» (403404). La petición del lienzo se reitera, pero se le da, al mismo tiempo, otra dimensión: el virrey no sólo tiene que estabilizar la ciudad sobre la laguna donde está construida; tiene que llevar la alegoría al plano moral y procurarle la paz y el sosiego. En el cuarto tablero se presenta a Neptuno como «piadoso», «virtud tan propia de príncipes», reproduciendo su intervención en favor de Eneas en la guerra de Troya.

El quinto presenta a Neptuno como «tutelar numen de las ciencias», describiendo el recibimiento por parte del rey de las aguas a los «doctísimos centauros» perseguidos «de la crueldad de Hércules». Es decir, se opone la fuerza bruta a la capacidad intelectual. En la décima que remata la descripción, se reconoce que sólo puede actuar como tal aquel que es «valiente y ingenioso». Sólo al tener esas virtudes puede el marqués reconocer a los sabios a su alrededor: a la Décima Musa y a su ilustrado amigo Sigüenza y Góngora, inventores y humanistas encargados de los arcos levantados en su «entrada». Ellos merecían la atención del nuevo Mecenas. En el sexto lienzo se le aconseja la cordura, generosidad y agradecimiento para los buenos ministros a través de la alegoría que representaba la intervención del Delfín en las bodas de Neptuno con la antes esquiva Anfitrite. «La elección de los ministros es la acción en que consiste el mayor acierto o desacierto del príncipe» (412)281. —253→ El séptimo copiaba la «célebre competencia que nuestro Neptuno tuvo con Minerva» sobre poner nombre a la ciudad de Atenas. El premio se le daba a aquél que produjera el mayor beneficio para la humanidad, y lo obtuvo la diosa. Neptuno hirió la tierra con su tridente y salió el caballo; Minerva ofreció un ramo de oliva. Es decir, la paz permite el florecimiento de las ciencias y, por tanto, vence a la guerra simbolizada por el caballo, parte animal del hombre. Pero dice más: El dejarse vencer Neptuno fue prueba de su sabiduría puesto que «Bis vincit, qui se in victoria vincit». Otra vez vemos aquí la identificación de lo masculino con lo femenino, «pues no era otra, Minerva, que su propio entendimiento». Y reitera: Neptuno es sabio pues lo «gobierna aquél a quien sólo la razón gobierna». Puesto que «la razón» (el entendimiento, el saber) lo es Minerva, pasa así la diosa a ser Neptunia. El octavo y último lienzo estaba colocado encima del tablero central, lo cual nos da una idea de la importancia que se le quiso atribuir. En él se pintó el muro de Troya, hechura y obra del gran rey de las aguas o, según otros mitólogos, dice Sor Juana, conjuntamente con Apolo (identificación de virrey al sol, con Neptuno que lo representaba). En el pedestal, por medio de una octava, se aclara la alegoría: Si debió el teucro a la asistencia del gran Neptuno fuerza y hermosura con que al mundo ostentó sin competencia el poder de divina arquitectura, aquí, a numen mejor, la Providencia, sin acabar reserva esta estructura, porque reciba de su excelsa mano su perfección el templo mexicano.

La petición, quizá la única que le impuso la catedral a la artista de tan «decorosa invención», quedaba cumplida: se esperaba que el virrey terminara la catedral282. —254→

Pasa ahora la monja a explicarnos los jeroglíficos, cada uno con sus correspondientes lemas, que «simbólicamente» adornaban las cuatro basas de los pedestales y de los intercolumnios. Se continúa, «por no salir de la idea de las aguas», con alegorías relacionadas con ese elemento. La primera base de mano diestra «representaba la victoria caldea del dios de las aguas, Canapo, sobre el dios del fuego» aplicándolo, de nuevo aquí, a que «los héroes excelentes... no sólo triunfan y vencen en sus personas, mas aun en la de sus ministros». Esta insistencia hace pensar en la posibilidad de que se considerara como «ministro», en la acepción de consejero, al arzobispo. La segunda basa de la derecha continúa con la educación del príncipe presentándole en la alegoría de los hijos de Neptuno, los gigantes, la idea de que su homónimo, es decir, el virrey, no puede sino ser «padre de pensamientos gigantes». Son los altos pensamientos los que «arrebatan al cielo», poniendo, una vez más, el énfasis en el intelecto. En la primera base a la izquierda «se pintó un mundo rodeado de un mar, y un tridente que...» lo dividía con este mote: «Non capit mundus» (428). El marqués de la Laguna, virrey de México, es señor de las aguas, elemento purificador y sagrado, y de mayor extensión que la tierra. Los habitantes de la laguna mexicana están, pues, dignificados. No podían esperar menos que tener a Neptuno, rey de las aguas, como su señor, por lo tanto no se puede sino esperar respeto de parte de éste. En la segunda basa del mismo lado, Sor Juana continúa la tradición incrementada por Erasmo sobre el príncipe cristiano. Recuerda al virrey que «la religión y la piedad (aquí de nuevo) no sólo sirven de ejemplo a todos... pero sirve para establecer y afirmar el Estado, como lo dijo Séneca» (429). El emblema mostraba a Neptuno que «gobernando la proa con las manos, tenía fijos en el Norte los ojos» (El Norte: Dios). Es significativo que Sor Juana, a pesar de ser la primera voz feminista de nuestro hemisferio, dedicara sólo los jeroglíficos de los dos intercolumnios a la «marquesa» (por supuesto, no la conocía al preparar su Neptuno; lo que le interesaba, al menos de momento, era hacerse reconocer por el virrey como mujer erudita y ganar su respeto). En el intercolumnio de la derecha se limita a celebrar la belleza de «María», el nombre de la marquesa, mar que, como en el caso de Venus y Galatea, es cuna de hermosuras. En el último, subraya su tema favorito: la fidelidad conyugal, que la poetisa siempre presenta en —255→ personajes femeninos283. La marquesa, Venus apacible y astro «atento al sol en el oriente como en el ocaso», no puede sino anunciar «serenidades a este reino» (434). El texto de Sor Juana que sigue a esta segunda parte que acabamos de comentar es la «Explicación», es decir, los versos que se habían leído delante del virrey y su comitiva el día de la «entrada». En la relación de Sigüenza y Góngora sucede lo mismo, apareciendo al final de la memoria. Pero en uno y otro caso esos versos se habían leído delante del arco como sugirió Toussaint para el texto de Sor Juana284; ésa era la costumbre en Europa y no hay motivo para pensar que si en todo lo demás se seguían las mismas tradiciones, cambiaran en este caso. En otra parte he explicado otras razones que apoyan mi convicción285. Al leer el Neptuno para este trabajo, además, he podido constatar que en la conclusión de la segunda parte, esto es, de la «Razón de la fábrica», el contexto expresa claramente que era la coda, el punto final. Los versos serían hojas sueltas que se repartían el día de la entrada triunfal. Al imprimirse las relaciones, se añadieron al final para conservarlas, así que lo que realmente forma parte de la relación escrita o memoria del acto son la «Dedicatoria» y la larga segunda parte: «Razón de la fábrica». La «Explicación» está constituida por 295 versos de los cuales están escritos en romance del 1 al 68. Siguen silvas (69-284) numeradas en tiradas del 1 al 8 que describen, ahora en verso, lo

mismo que se explica en la «Razón de la fábrica», pero ahí de un modo más detallado. Termina con un soneto donde invita al virrey y al cortejo a pasar por debajo del arco para entrar en la catedral, donde, siguiendo la tradición, como ya señalamos, se celebraría el Te Deum. Hace algunos años, cuando comencé a estudiar el Neptuno, me quejaba de la poca acogida que había tenido por parte de los eruditos de cualquier época, incluyendo la nuestra. Apuntaba —256→ entre otros la poca agudeza de Menéndez y Pelayo que no supo, o no quiso, penetrar en este texto de Sor Juana y sólo halló que nuestra monja «apuraba el magín discurriendo emblemas disparatados para los arcos de triunfo con que había de ser festejada la entrada del virrey»286. Hoy, la monja mexicana ha logrado llamar la atención sobre su escrito más barroco. Bajo la capa de halagos típicos de la época, ni la personalidad llena de oposiciones de la poetisa ni su obra, se ponen incondicionalmente al servicio de los grandes. Su extraordinaria capacidad sí supo «leer» a los famosos escritores anteriores a ella287. No sólo la devoraba el deseo de saber «cosas nuevas, extrañas, admirables y diversas» (Maravall, 450) sino que había llegado a inquirir sus causas. No sólo dominó las formas sino que penetró de modo agudo en el estilo, imágenes y alegorías para lograr lo que quería: imponerse como mujer superior e intelectual. Su obra no pudo ser manipulada para expresar sólo pedagogías e ideas de interés ajeno. Sor Juana conocía bien el juego y entró en él pero del seno mismo de los textos sometidos a controles en el plano político y social, logró extraer conceptos personales que resolvieron las preocupaciones vitales de su existencia. La monja se propuso ganar voluntades y apasionarlas por su caso raro: una mujer sabia. En el mundo barroco novohispano de su época se ofreció a sí misma como asombro, especulación, maravilla, misterio.

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- 12 «Ejercicios de la Encarnación»: sobre la imagen de María y la decisión final de Sor Juana

Que hoy bajó Dios a la tierra es cierto; pero más cierto es, que bajando María, bajó Dios a mejor cielo288.

En la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, Sor Juana Inés de la Cruz recalca dos veces el poco interés que tenía en sus escritos y, al mismo tiempo, nos señala las cosas que, según su sentir, había escrito por propio gusto. Una de el las es la conocida referencia a El sueño (Ob. sel. 803). La otra ocurre cuando menciona «unos Ejercicios de la Encarnación y unos Ofrecimientos de los Dolores que se imprimieron con gusto mío por la pública devoción, pero sin mi nombre [...] Hícelos sólo por la devoción de mis hermanas, años ha, y después se divulgaron; [...] y sólo me ayudó en ellos ser cosas de nuestra gran Reina: que no sé qué se tiene el que en tratando de María Santísima se enciende el corazón más helado» (Ob. sel. 808). Es posible que Sor Juana conscientemente quisiera mencionar en su Respuesta estos impresos y revelar que eran suyos

para contrarrestar, aunque fuera en una mínima parte, lo que se le achacaba en cuanto a no utilizar su pluma e inteligencia en cuestiones de religión. Estos trabajos inocentes, pensaría, no eran de los que podían buscar ruidos con el Santo Oficio, temido por ella, según menciona en esa carta. —258→ Los escritos religiosos de Sor Juana han recibido poca atención de parte de los estudiosos de su obra289. Claro que en el caso de ella no ha habido necesidad de demostrar con tales obras como ha ocurrido con Santa Teresa, porque la escritura de tipo religioso constituye el género único que la santa trató- que la Décima Musa era culta290. Cuando nos referimos a «escritos religiosos» hacemos referencia, 1) a los que la monja mexicana escribió en prosa y que tratan exclusivamente cuestiones devocionales, y 2) a los tienen que ver con el tipo de peticiones, protestas o votos que se relacionan con su entrada al convento o los últimos años de su vida. Según esto, entre los que Sor Juana escribió, son dos los que pertenecen al tipo devocional ya mencionado y son los mismos que acabamos de mencionar de la Respuesta. Seis pertenecen al segundo tipo; los —259→ tres primeros tienen los siguientes títulos291: Docta explicación del misterio, y voto que hizo de defender la Purísima Concepción de Nuestra Señora, la Madre Juana Inés de la Cruz; Protesta que, rubricada con su sangre, hizo de su fe y amor a Dios la Madre Juana Inés de la Cruz, al tiempo de abandonar los estudios humanos para proseguir, desembarazada de este afecto, en el camino de la perfección, y Petición, que en forma causídica presenta al Tribunal Divino la Madre Juana Inés de la Cruz por impetrar perdón de sus culpas. Los tres restantes son pequeños documentos que aparecen en el Libro de Profesiones del Convento de San Jerónimo donde vivió Sor Juana; el primero trata del compromiso hecho por ella al entrar de monja, el segundo es una ratificación de esa profesión y el tercero consiste en unas pocas palabras con las que pide que se anote el día de su muerte y ruega a «sus amadas hermanas religiosas», contemporáneas suyas y del futuro, que la encomienden a Dios. Volveremos a referirnos brevemente, al final, a algunos de estos documentos292, pero aquí vamos a dedicar nuestra atención —260→ especial a los Ejercicios de la Encarnación (Ob. comp. 4, 475-516). Trataremos de demostrar, en primer lugar, que la presentación del personaje de María es coherente (y aquí tiene aún más fuerza) con la forma en que nos la presenta la escritora en otras partes de su obra293. En segundo lugar, que esta obra devocional nos revela actitudes poco estudiadas de la vida religiosa de Sor Juana que quizá puedan ayudamos a arrojar alguna luz sobre los acontecimientos del final de su existencia. —261→ El título completo es el siguiente: Ejercicios devotos para los nueve días antes de la Purísima Encarnación del Hijo de Dios, Jesucristo, Señor Nuestro. Recordemos que Sor Juana menciona estos Ejercicios en la Respuesta diciéndole al obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz, que los había hecho «años ha, y después se divulgaron», añadiendo que le quedaban pocos ejemplares (y que de los de los Dolores, no pudo hallar más). La Respuesta está fechada el 1 de marzo de 1691. Por lo que antecede no creo que los Ejercicios se escribieran después de 1685 ó 1686294; en todo caso, por lo que ella dice, son muy anteriores a la cuestión de las cartas. Según la estructura y pensamiento que Sor Juana presenta en estos ejercicios y que señalaremos, ellos se insertan en la corriente de raigambre medieval que recogía las razones humanas y de tipo moral y filosófico que buscaba el hombre en su acercamiento a Dios. No hay aquí ni en el resto de la obra de Sor Juana nada que exalte los éxtasis o raptos tan evocados durante la época; sí creía, como Fray Luis de Granada, quien se basaba en las doctrinas aristotélicas y platónico-agustinianas, que «las obras del entendimiento humano son semejantes a las que proceden del divino»295 y por supuesto, para la monja esto se aplica por igual a los dos sexos. Sor Juana se formó dentro del fondo espiritual ascético que creía en la efectividad de la práctica de las devociones, es decir, en «la única ayuda de los auxilios ordinarios y comunes de

la Gracia», en la que interviene la voluntad además del entendimiento; no aboga por «una oración íntima, sobrenatural y extraordinaria» al menos en lo que toca a la obra y vida suya que conocemos296. Si dentro de las corrientes —262→ místicas se había hablado del abandono de los estudios en favor de la oración pura, ella tomaría la posición de Melchor Cano, discípulo del Padre Victoria (defensor de los indios), a pesar del antifeminismo de Cano, porque éste a bogaba por el esfuerzo y el conocimiento racional para la comprensión de las verdades de la fe297. De aliento le servirían, probablemente, las pautas seguidas por los jesuitas, quienes, desconfiando de la «mística experimental», se apoyaban en el «ascetismo doctrinal... [asentado] en la gran cultura teológica de la orden» y, según se hallan en San Ignacio, en el aspecto activo de la contemplación298. Es también probable que los Ejercicios Espirituales del santo le sirvieran, al escribir sus Ejercicios de la Encarnación, para aprender a acaparar la atención del oyente o lector (Sainz Rodríguez, Introducción, 240). Marina Warner nos dice en el epílogo de su utilísimo libro sobre el mito y culto de la Virgen María: Although Mary cannot be a model for the New Woman, a goddess is bether than no goddess at all, for the sombre-suited masculine world of the Protestant religion is altogether too much like a gentlemen's club to which the ladies are only admitted on special days.

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En otras partes de su obra rectamente caracteriza Warner las virtudes que se espera hallar en el ser femenino, sobre todo en los países católicos de la cuenca del Mediterráneo, como: «gentleness, docility, forbearance» (183), «humility-modesty, silence, obedience» (184). Con ser esto muy verdadero, Sor Juana hizo esfuerzos en su obra por crear una imagen diferente — 263→ de María que le sirviera a la mujer de modelo y apoyo en sus aspiraciones. Los Ejercicios de la Encarnación comienzan con el siguiente epígrafe: «Ejercicios devotos para los nueve días antes de la Purísima Encarnación del Hijo de Dios, Jesucristo, Señor Nuestro»299. El misterio de la Encarnación es posterior a la Anunciación en sólo el tiempo que tardó María en dar su consentimiento al pronunciar el Fiat. Cuando se estudiaba este misterio, por regla general, el comentarista se dedicaba a tratar de penetrar y ponderar el hecho de que la divinidad hubiera encarnado en naturaleza de hombre para la redención del género humano, demostrando así Dios su amor infinito300. Lo que —264→ hallamos en Sor Juana, a continuación del epígrafe, es la «Dedicatoria» de la obra a la Virgen María, comenzando con las advocaciones varias de «Emperatriz Suprema de los Ángeles, Reina Soberana de los Cielos, absoluta Señora de todo lo criado». La monja aclara que le dedicó la obra a María, no sólo voluntariamente, sino porque ella se sirvió inspirar a algunas almas devotas «que me la mandasen disponer»301. Al mismo tiempo utiliza los bien conocidos recursos de «falsa modestia», para servirse de ellos como captatio benevolentiae, ya que dice, dirigiéndose a la «Princesa Inmaculada», «haber tenido la osadía de tomar vuestros altos misterios y el testamento sacrosanto de vuestro Hijo y Señor nuestro, en mi inmunda boca y en mi baja pluma» (476)302. Aunque en los ejercicios se dirige a los «Señores Sacerdotes» y a las «Señoras Religiosas», está claro, por lo que citamos al principio de la Respuesta, que iban dirigidos especialmente a las monjas, siguiendo, de esta manera, la práctica que se desarrollaba desde el Renacimiento de

traducir al castellano las obras piadosas303. Son muchas las ocasiones en —265→ que, además de «la suavidad posible», propone preces en castellano en vez de las que la Iglesia acostumbraba usar en latín (que los sacerdotes conocerían); incluso, en dos ocasiones da traducciones hechas por ella misma (496-497, 506). En todo caso, Sor Juana quiere que la forma del mensaje que, a manera de novenario, propone con estos Ejercicios, llegue y sea seguida por todos ya que, dice, si bien Dios acepta cualquier tipo de «obsequio y reverencia... le es más acepta la oración de muchos y unida debajo de un método y fórmula, a la manera que nuestra Madre la Santa Iglesia recita el Divino Oficio, con unas mismas oraciones, salmos y preces y lo demás» (477). Como ya hemos dicho en otras ocasiones («Tiempo, apariencia...»), Sor Juana tenía conciencia de su situación conflictiva en la sociedad de su tiempo. Esta constatación de ser único que, paradójicamente, pudo en ocasiones ayudarla dentro de la tónica barroca, a la que fascinaba la rareza y notoriedad, traía aparejada su condición de marginalidad, ya que la Décima Musa vivía en una sociedad patriarcal dirigida y controlada por el sexo masculino. Constituía, pues, una necesidad vital de Sor Juana hallar modelos femeninos teológica y moralmente irrefutables y reconocidos por la Iglesia de su época. Se apodera de la retórica de poder de su Iglesia para darse validez a sí misma, para darse seguridad y así afianzarse como la mujer intelectual que era y que pretendía reconocieran sus contemporáneos. La monja tiene conciencia de su —266→ marginalización como mujer y se apoya en el ser supremo femenino reconocido por la Iglesia del tiempo: la Virgen María. Aprovechando el canon establecido por la devoción mariana que se había desarrollado durante la Edad Media y continuaba en épocas posteriores, la mexicana estira al máximo la apreciación y encarecimiento de esta figura304. En su obra, María es presentada como el ser por excelencia, no sobrepasado por ningún otro. Es decir, María, ser femenino, es el único que, siendo humano también, está por encima de todo hombre, de todo ser humano; como lo dice la monja en las «Letras bernardas»: «María no es Dios, pero es / quien más a Dios se parece» (Ob. comp. 2, 211). En los villancicos la encontramos, no sólo como reina de los cielos, sino en funciones que sólo a los hombres de la época se les acordaba: es presentada como «astrónoma grande», como caballera andante, como maestra de música en el cielo, como doctora de teología de las escuelas divinas, enseñando a los ángeles, los seres más sabios del mundo empíreo, «por ser quien inteligencia/mejor de Dios participa» (Inund. 351). Incluso podríamos decir que en su deseo de exaltar a la Virgen llega a lo que Méndez Plancarte consideró «hipérboles intolerables en rigor teológico» (Ob. comp. 1, 449), por ejemplo, en la estrofa que hemos puesto de epígrafe, cuya idea central repite Sor Juana en estos Ejercicios netamente religiosos: el Señor «trocó su estrellada majestad y lucido solio por las entrañas virginales de este abreviado y más digno y hermoso Firmamento» (481)305. María es, para Sor Juana, todo —267→ lo que se ha mencionado y aún más, según nos lo dice en la estrofa del último villancico a la Concepción de 1689 (Ob. comp. 2, 110):

Trono de Dios Soberano, archivo de todo el bien, gloria de Jerusalén y Alegría del cristiano; Esther que al género humano de la miseria libró; la Mujer que en Patmos vio Juan, triunfante del Dragón;

el trono de Salomón y la Señal dada a Acaz: ¡y trescientas cosas más!

Otros modelos fueron Santa Catarina de Alejandría, a quien le dedicó, como sabemos, sus versos más exaltadamente «feministas», y el catálogo de mujeres fuertes de la Biblia que da en la Respuesta, así como en varias de sus obras líricas, sin mencionar los muchos y variados ejemplos que toma de la historia antigua y del mundo clásico, en el Neptuno mayormente, así como de la edad contemporánea suya. Volviendo a los Ejercicios de la Encarnación, vemos que, después de la dedicatoria general, ofrece Sor Juana una «Introducción al intento», que es un plan y meditación donde hace referencia a la Mystica ciudad de Dios de Sor María de Agreda, lo cual ya nos puede dar una idea de cuáles eran los pasos que Sor Juana deseaba seguir306. —268→ Según idea de la monja de Agreda que Sor Juana hace suya, Dios, conociendo que María sería escogida como madre suya al encarnar al Hijo, no sólo la salvó del pecado original sino que la encumbró al reino de los cielos, antes de su nacimiento307, para que todas las criaturas celestes «la fuesen jurando reina y dándole obediencia» y, lo que es más importante, haciéndola partícipe de toda ciencia, ya que le mostró «toda la creación del Universo». Es decir, como veremos a continuación, María poseyó de este modo todo el saber cósmico que Fray Luis anhelaba conseguir después de la muerte y al que Sor Juana misma aspiraba en vida, según nos lo cuenta en El sueño (Sabat de Rivers, El «Sueño»). Los Ejercicios para estos nueve días antes del de la Encarnación (que incluyendo a este último día resultan ser diez), dice, se dedicarán a «sanear en algo el torpe olvido con que tratamos tan sagrados misterios y tan estimables finezas». Los ejercicios de cada día se dividen en tres partes: «Meditación», «Ofrecimiento» y «Ejercicios». La primera es de carácter contemplativo, reflexivo; la segunda es una oración invocativa, y la tercera es de tipo práctico. En los siete primeros días, siguiendo a Sor María de Agreda, la «Meditación» se corresponde a los siete primeros días que relata el Génesis, relacionándose con María, en cada caso, lo más significativo de la creación en ese día. En los tres últimos días se tratan las tres jerarquías de coros angélicos, dedicando el comentario a un grupo que comprende a tres categorías de ángeles para cada día308. El «Ofrecimiento» diario invoca a la Virgen María relacionándola con lo dicho en la meditación anterior. La tercera parte, los «Ejercicios», — 269→ constituyen prácticas religiosas y oraciones muy variadas, al mismo tiempo que, empezando con el día primero hasta el séptimo, se toman uno por uno, los pecados capitales para exhortar a los que rezan estos Ejercicios de la Encarnación a practicar la virtud contraria. Al agotarse los siete pecados capitales con el séptimo día, la monja recomienda en el octavo abstenerse especial y absolutamente de la mentira, incluso venial, extendiéndose en su rechazo por muchas líneas, lo cual está en concordancia con lo que luego diría en la Respuesta309. En el noveno, propone rechazar todos los vicios.

Veamos, lo más brevemente posible, lo que hallamos en la parte más importante: la meditación de cada día. (Señalaremos también lo más significativo que aparezca en las otras). En el primer día se identifica a la Virgen con la luz, enemiga de las tinieblas, observando que María es «la más cercana a la Luz indeficiente e inaccesible de la Divina Esencia», dándole, y esto es importante para las consideraciones que hacemos al final, significado religioso: se pide la desaparición de la ignorancia humana y entendimiento para alcanzar la gloria. En el segundo día se la compara con la pureza y la gracia que trae el agua; también se hacen reflexiones sobre la firmeza del carácter de María ante toda la suerte de embates que le tocó vivir; en el tercero, que trata en el Génesis de la separación de la tierra y el agua, se habla de ambos elementos, puntualizando que María los sobrepasa a los dos: al mar porque «es breve, es estrecho y no digno» de simbolizar las «elevadas virtudes» de María, y a la tierra porque, después del pecado, «sólo sabía producir espinas y abrojos de pecadores». El sol y la luna se crean en el cuarto día y reconocen a la Señora por reina: al recordar la visión del Apocalipsis de San Juan, dice que ya la «había vestido el sol, calzado la luna y coronado las estrellas». En este día se hace hincapié en el saber de María al mencionar «la altísima... (e) infusa sabiduría» de la tal reina, que penetra «las naturalezas y cualidades de todos aquellos luminares: sus influjos, giros, —270→ movimientos, retrogresiones, eclipses, menguantes, crecientes...». En el «Ofrecimiento» de este día se halla la siguiente invocación: «Oh, Reina de la Sabiduría, más docta y sabia que aquella reina Sabá», todo lo cual nos lleva a lo observado anteriormente: al amor al conocimiento que la autora nos muestra en su obra y en El Sueño principalmente, así como su particular interés en presentarnos a María como mujer docta por excelencia. El quinto día es el dedicado al de la creación de los peces y las aves, los cuales le dieron así mismo rendida obediencia a la que habita «entre la candidez de la gracia» y es «Ave de pureza». El sexto día es la creación de los animales. Es interesante señalar, de paso, el modo en que la monja nos presenta la creación humana. Dice: «y crió Dios al hombre a su imagen y semejanza, varón y mujer, y los bendijo», y continúa diciendo, sin hacer diferencia entre los sexos, que les ordenó que se multiplicaran y utilizaran para su provecho, conjuntamente, a los peces, las aves, los animales y las plantas. Más adelante comenta que, «por culpa y haber él quebrantado la obediencia que a Dios debía» y «pecando Adán», perdió éste su autoridad sobre las criaturas, sin que, en ningún momento, mencione a Eva. María es «la restauradora de nuestro honor perdido en Adán», y, más importante, había sido «sola la en quien se restauró la imagen y semejanza de Dios, borrada con el pecado de nuestro primer padre»310. Todo esto lo relaciona con el dogma de la Inmaculada Concepción de María al proclamarla el único ser humano que nació sin el pecado original, porque Dios, repite, la quiso «preservar en su eterna Mente una pura criatura que, adornada de la gracia santificante desde el primer instante de su ser, restaurase en sí la imagen y semejanza de Dios»; esta idea reiterada es importante, según comentaremos más adelante. El séptimo día es el del descanso —271→ después de la Creación y también el de elevación de la Señora por quien «los celestiales ciudadanos» habían tomado «las armas intelectuales» para defender su «derecho y fueros, tanto, antes...»; este «antes» quiere decir cuando ocurrió la rebelión de Luzbel. Notaremos que la monja otorga a María las prerrogativas de Dios mismo: aquí es la Virgen a la que defienden del ataque de Luzbel, y lo que defienden es el espíritu (¿cuántos siglos antes?) de lo que será la persona de María en la tierra. Por los ángeles, se añade, fue adornada de «misteriosas joyas y cifras». En el «ofrecimimiento» de este día se alaba la monja de «ver en vos exaltada nuestra naturaleza sobre ellos», es decir, sobre los ángeles, a quienes en otra parte llama «Espíritus puros... / (E inteligencias sutiles / Ciencia de Dios se apellidan)» (Villancicos a la Asunción 1676; Ob. comp. 2, 6). El día octavo dedica Sor Juana su meditación a la segunda jerarquía de los ángeles. Es significativo notar que en este día se refiere a la Virgen con el título de «Su Majestad», que generalmente se le daba a la primera o segunda persona de la Trinidad; nótese también en ese pasaje la exaltación de poder y sabiduría a que eleva la figura de María:

Hoy dieron estos soberanos Coros la obediencia a su poderosa, suprema y dominante Reina y Señora, reconociendo en Su Majestad las Potestades el mayor poder con que sujeta a los demonios, como quien sola quebrantó la cabeza del soberbio dragón; los Principados, la potestad con que gobierna y rige a los reinos, aplicándole por esto la Santa Iglesia las palabras de la Sabiduría, diciendo en su persona: Por mí reinan los reyes, por mí imperan los príncipes, y los poderosos distribuyen la justicia.

(498; cursiva en el texto)

María no es solamente sabiduría, es dadora de poder y de la justicia que se opera en la tierra. Después de haber dicho estas cosas no es de extrañar que en la meditación del día nono exclame: Yo de mí sé decir que si fuera posible conmutar las miserias de mi naturaleza humana con los privilegios y perfecciones de la angélica, —272→ perdiendo la relación que tenemos de parentesco con María Santísima, no lo admitiera aunque pudiera, atento a este respecto y a lo que estimo y aprecio en toda mi alma el ser de su linaje311.

María, mujer, no sólo es el ser más alto en la escala del ser, sino que, por haber sido escogida como madre de Dios, manteniendo su calidad humana, tiene atributos de la divinidad. Esta calidad de «Madre del Verbo», «Madre de Dios», que se menciona siete veces en unas pocas líneas, es lo que se ensalza y comenta en el día de la celebración de la Encarnación, ya que: «Después de Dios, no hay santidad, no hay virtud, no hay pureza, no hay mérito, no hay perfección como la de María; luego, después de Dios, no hay grandeza, no hay potestad, no hay privilegio, no hay exaltación, no hay gracia, no hay gloria como la de María Santísima». María es esa persona preservada ab aeterno a la que se avasallan los elementos, los ángeles y los hombres todos, porque al cumplirse en ella los dos aspectos tradicionalmente más apreciados del ser femenino, el ser virgen y al mismo tiempo, madre, madre de Dios, todo lo merece y todo lo cosecha. Reparemos en que cuando Sor Juana habla de la pureza de María no enfatiza -o se abstiene de darle- connotaciones sexuales; lo que le importa es recalcar el hecho de que al conservarla Dios sin culpa original, es la única entre todos los seres creados por Él que nunca perdió su origen y semejanza divinos. Mencionando los privilegios conocidos e «infinitos que ignoramos», su sabiduría, su poder, su prístino origen divino y realzando la facultad reproductiva única del sexo al que pertenece, recrea la monja mexicana, en revancha, una figura femenina incontrovertible y reconocida por la Iglesia que, porque es superior, rige a los hombres que quieren dominar su mundo y que es modelo y bandera para sí misma y para toda mujer. Pasemos ahora al segundo aspecto que propusimos al principio, aquel que puede relacionarse con los acontecimientos de los últimos años de la vida de la monja. Ya en la «Introducción al intento» de los Ejercicios que comentamos (476-477), Sor Juana menciona las «disciplinas, obediencias y cosas semejantes, que en el religioso estado son ordinarias», — 273→ comunicándonos así su clara conciencia de los usos y regulaciones de su tiempo en cuanto a prácticas religiosas de sacrificios, ayunos, abstinencias, disciplinas y cilicios, como veremos a continuación. En la tercera parte del día primero exhorta, utilizando el tono

persuasorio: «récela una salve y nueve veces la Magnificat, boca en tierra». Pide, además, que cada uno: «absténgase de las impaciencias, murmuraciones, y sufra con paciencia aquello que más le repugnar e a su natural». Y añade: «Si fuere día de disciplina de Comunidad, con ella basta; si no, se podrá hacer especial» (479; cursivas mías)312. En el segundo día manda que se «bese la tierra postrado»; en el tercero hace la apología de la humildad justificándola en relación con María, quien siendo «toda Cielo, y Cielo más excelente que los cielos, se llamaba polvo» (483; cursiva en el texto). En los «Ejercicios» de este día, al final, recomienda que «si pudieren, traigan hoy cilicio» (484). En el cuarto día continúa con variaciones del tema del día anterior cuando dice que: «mientras menos obligatoria es una acción, tanto más meritoria es, y los que lo hacen imitan más a Dios que se humilló y abatió sin tener necesidad» (487), proponiendo a renglón seguido «perdonar para siempre a todos sus enemigos pasados, presentes —274→ y futuros, por amor de Dios y honra de su santísima Madre» (487). En el día sexto hace voto a la Virgen de extender vuestra cordialísima devoción, ofreciendo nuestras vidas en defensa de vuestros privilegios; y juramos por los Santos Evangelios de vuestro Hijo guardar y observar, especialmente, el de vuestra Inmaculada Concepción, haciendo desde luego voto de defenderla todo lo posible, hasta derramar en su defensa la sangre; y ojalá, Señora y bien nuestro, mereciésemos la dicha de morir por servicio vuestro.

(491-492, la cursiva es mía)

En el séptimo día ofrece una serie de exclamaciones y reflexiones sobre la mala correspondencia dada a Dios por el beneficio de salvar al género humano313. Veamos algunas líneas: ¡Qué mal te correspondemos! ¿Hasta cuándo ha de durar esta ceguedad, esta insensibilidad bruta nuestra? ¿Qué más puede hacer Dios para solicitar enamorado nuestra correspondencia?... ¡Ah qué ingratitud! No hay palabras con que explicarla, ni entendimiento para concebir cuán monstruosa es

(492-493) En el séptimo día estas reflexiones se dirigen a María al contemplar ¡...las grandezas de nuestra Reina!... Cuando esto pienso, no sé cómo tengo corazón para no gastar todos los instantes de mi vida en el servicio del Señor, que la crió para su gloria y nuestro bien, (este beneficio) no lo sirviéramos con todo el —275→ empleo de nuestra vida, a lo menos yo, la más ingrata criatura de cuantas crió su Omnipotencia.

(495; la cursiva es mía)

En el día nono, el último, hallamos: «Y por ser el día noveno y víspera de la Encarnación, tendrán disciplina» (501; la cursiva es mía). ¿Qué consecuencias podemos sacar de todo esto? Sor Juana, según indicamos al principio, escribió los Ejercicios años antes del escándalo desatado por las «cartas»; es importante tenerlo en cuenta en relación con los acontecimientos del final de su vida. Hasta 1686 fueron los virreyes los marqueses de la Laguna, quienes fueron grandes protectores de la musa; en 1688 llegaron los de Galbe, con quienes también mantuvo muy buenas relaciones; si las que tenía con el obispo de México, Aguiar y Seijas, no eran del todo cordiales, sí las eran las mantenidas con Manuel Fernández de Santa Cruz, el de Puebla314. Es decir, para 1685, fecha en que aproximadamente colocamos la publicación de los Ejercicios de la Encarnación, Sor Juana estaría ya en el apogeo de su fama315. Si dentro de los presupuestos del mundo en que le tocó vivir siempre tuvo razones para quejas, también era una mujer motivo de orgullo para muchos. Sin embargo, como hemos visto, Sor Juana, mujer y monja de su época, al mismo tiempo que escribía lírica profana amorosa, burlesca, epigramática, y se defendía a diestra y siniestra utilizando la figura de María (o de cualquier otra mujer que le sirviera para sus propósitos), utilizando en muchos casos un lenguaje transgresor, también alababa la humildad como virtud —276→ ensalzadora y, lo que puede parecer más paradójico, seguía y preconizaba el uso de prácticas que hoy consideramos humillantes y tachamos de repugnantes: poner, postrándose, la boca en tierra y besarla, darse disciplina y usar cilicios. ¿Debe extrañarnos que cuando le llegó la crisis provocada por el escándalo de las cartas decidiera, bajo las presiones que halló a su alrededor, pero con conciencia de lo que hacía, retirarse del mundo? ¿Va a parecernos raro que diga en sus escritos finales de manera comprensiblemente más vehemente, lo que en una u otra forma, había dicho en escritos muy anteriores? De esos últimos escritos veamos algunas muestras: en la Docta explicación, dice, como vimos antes, que «libre y espontáneamente» hace voto de defender «la Purísima Concepción de Nuestra Señora [...] hasta derramar la sangre» (Ob. comp. 4, 517); en la Protesta no sólo reitera lo mismo, sino que hace un repaso de los dogmas de la fe católica del Credo, recalcando, también aquí, las altezas de María «creyendo que es ella todo lo que no es ser Dios»; en la Petición... causídica se intensifica la búsqueda de su yo religioso, convirtiéndose en «Fiscal del Crimen de mi propia conciencia» al mismo tiempo que hace una apelación a Dios y a Mala, y a su «esposo y mi amado San José» y a otros santos que también mencionó antes316. En los documentos del Libro de Profesiones reitera, nuevamente, pero de forma más abreviada, lo señalado; —277→ es en el último de estos documentos donde hallamos: «Yo, la peor del mundo» que recuerda el «la más ingrata criatura de cuantas crió vuestra omnipotencia» de los Ejercicios317. Los elementos que nos permiten penetrar en la decisión de Sor Juana de retiro del mundo, como hemos visto en los Ejercicios de la Encarnación, estaban ya en su obra mucho antes de que llegara la crisis. Me parece que para entender las aparentes oposiciones en el modo de hacer de la monja, hay que tener en cuenta el carácter ambivalente de su personalidad, ruta personalidad esquiva a análisis reductores. Si avanzada e incluso atrevida en sus ideas, si a veces la hallamos transgresora (Sabat de Rivers, «Tiempo y aparencia...»), también se nos presenta como monja ortodoxa318 y cumplidora de sus deberes: la Iglesia en ocasiones representaría para ella una madre estricta pero era igualmente un refugio, sobre todo si tenemos en cuenta lo que le importaría el respaldo de la mayoría de sus hermanas, lo que significaría para ellas y para la misma Sor Juana la imagen que presentaba al exterior319. Es cierto que la crisis le traería «una conciencia desasosegada que se interrogaba sin cesar y se volvía contra sí misma» (Paz 575) pero ¿podemos realmente imaginarnos a una Sor Juana invalidada por el miedo, aterrada ante su

situación320 cuando ha dado sobradas pruebas de su seguridad en sí misma al mostrarse consciente de su valía, si sabemos que estaba templada a la lucha desde su juventud, que — 278→ tenía conciencia de lo que podía hacer la envidia y la suspicacia de su mundo contra una mujer escritora? El problema de Sor Juana, no sólo mujer sino monja de su siglo, estaba entre su amor a las letras, que había constituido la razón principal de su entrada al convento, y lo que le importaba la consecución de su salvación espiritual. Así nos lo dice ella en la Respuesta, ya que el convento, como lugar de estudio, «era lo menos desproporcionado y lo más decente que podía elegir en materia de la seguridad que deseaba de mi salvación» (Ob. sel. 776). Aceptaba y compartía, desde siempre, lo que menciona Paz, la «primacía perfectamente ortodoxa, de los fines espirituales sobre los temporales: estamos en este mundo para salvarnos y ganar la gloria» (157). La libertad que daba la época de la Fénix es la libertad de opción condicionada de la que nos habla Maravall. Mencionando a Descartes y a los teólogos jesuitas, dice Maravall que la elección es la versión angustiosa de la libertad propia del hombre moderno, por la cual se va haciendo a sí mismo y que se refleja en la conducta: «El hombre es un ser agónico, en lucha dentro de sí» (La cultura 325). Señala el carácter de esa «libertad exterior» así como el triunfo temporal de la autoridad (347-351): Cuando la libertad política o social se reduce o se anula, aparece intensificado ese sentimiento de la libertad, que no es un mero estado interior, sino un movimiento de dentro afuera que el hombre del siglo XVII afirma como libertad de elección. Ahora bien si se elige, quiere decirse, no sólo que hay varias cosas entre las que optar, sino que la opción influye eficazmente -lo que no quiere decir que siempre en la dirección deseada-. Por tanto, que pueden quedar y aun han de quedar diferentes las cosas después de la elección: el que elige hace en parte su mundo.

(348)

Sor Juana apenas tenía opciones. Por ello, visto el caso a la distancia de tres siglos, se puede hoy hablar de «las trampas de la fe»: cualquier ortodoxia puede convertirse en trampa (que es lo que Paz trata de demostrar). Pero para la monja del siglo XVII, la fe no era trampa, era la vía que la conduciría a la vida eterna prometida por su credo; era una promesa de vida trascendental individual (Sabat de Rivers «Octavio Paz...»). Sor —279→ Juana, erróneamente, confiando en el apoyo y «justicia» de la Iglesia321, había colocado la voz de la Biblia y de los Padres por encima de los intereses y errores de sus miembros; desilusionada, y después de una lucha seguramente angustiosa, eligió un «mundo» diferente al anterior al decidir retirarse de las letras. Y a ella esta elección, este ejercicio de «libertad interior», le parecería tan libre como lo era posible en su época (como nos lo parece incluso en el mundo de hoy). Sor Juana no pudo, ni aun recreando el modelo de una María intelectual y poeta, ganar la batalla entablada por la conquista del derecho de la mujer al conocimiento. A lo que sí podemos estar seguros de que no renunció fue a su dignidad de mujer en el modelo máximo que había elaborado: María de Nazaret.

—280→

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o

- 13 - Nota: Falta en original y por ende, las Notas. Sor Juana y su «Sueño». Antecedentes científicos en la poesía española del Siglo de Oro

305→

- 14 Sor Juana: imágenes femeninas de su científico «Sueño»348

Seguramente hubo muchas más mujeres que contribuyeron a las letras hispanoamericanas durante el período colonial español además de aquéllas cuyos nombres nos han llegado de La Española, la antigua República Dominicana de hoy, del Perú y de la Nueva España349. Y no es extraño que precisamente nos —306→ lleguen de esos lugares que, en distintos momentos de la historia colonial, representaron los centros culturales por excelencia. En ellos, mayormente, la mujer no dejó de reclamar su derecho a hacer oír su voz al lado del hombre escritor. Si lo que nos ha llegado es poco y, en ocasiones, sus nombres se han perdido, se debe a la tradición

imperante de no ser ése el mundo en que se suponía la mujer debía moverse, y a la reticencia con que se la aceptaba por considerársela traspasadora de límites culturales (Showalter, Introduction 6) en su empeño natural de romper barreras sociales. En Hispanoamérica se seguían, en líneas generales, las costumbres de España donde: «Las doncellas y damas honestas solían vivir bajo la custodia de severos guardianes domésticos -esposos, padres o hermanos-, que no hallaban otro recurso para mantener su honor libre de asechanzas sino poner a sus pupilas bajo cancel y celosía, al uso de las mujeres árabes o turcas, o hacerlas custodiar por escuderos o dueñas» (Deleito y Piñuela 17-18)350. Con todo, no queda sino repetir que Sor Juana Inés de la Cruz, representante máxima de ese esfuerzo de la mujer por participar en un mundo literario en el que podía medirse intelectualmente con el hombre, no es un caso insólito o un milagro; su nombre —307→ representa una cumbre no en un páramo sino en una cordillera (Monguió 50). Por motivos en los que puede haber intervenido el cambio de conceptos en el paso del Renacimiento al Barroco y que apuntamos más abajo, el destino de Sor Juana Inés de la Cruz no fue, afortunadamente, el mismo de las dos excelentes poetas peruanas Clarinda y Amarilis a las que conocemos sólo por sus nombres literarios (349c). Sor Juana, si bien ha sufrido los altibajos históricos del culteranismo, no tuvo nunca que esconder su nombre y ha sido siempre legítima gloria de su patria y del mundo todo de la literatura hispana. Sor Juana, como sabemos, expresamente y con toda conciencia no sólo abandonó toda actividad acordada a las mujeres para dedicarse de lleno, como monja, a la actividad intelectual que como tal le podía ser permitida, sino que se empeñó en proclamar su condición neutra de virgen, de no válida para ningún hombre, estableciendo así su libertad primaria:

Yo no entiendo de esas cosas; sólo sé que aquí me vine porque, si es que soy mujer, ninguno lo verifique. Y también sé que, en latín, sólo a las casadas dicen uxor o mujer, y que es común de dos lo Virgen. Con que a mí no es bien mirado que como a mujer me miren, pues no soy mujer que a alguno de mujer pueda servirle; y sólo sé que mi cuerpo, sin que a uno u otro se incline, es neutro o abstracto, cuanto sólo el Alma deposite.

(Sabat de Rivers 490)

La última estrofa nos lleva a lo que había dicho el mismo Calderón: «Pues lidien y estudien, que / ser valientes y ser sabias / es acción del alma, y no es / hombre ni mujer el alma» (349a), de lo que se aprovechó María de Zayas en su lucha en favor de las mujeres de su tiempo así como luego Sor Juana en una composición donde se dirige a la condesa de Paredes: —308→ Ser mujer, ni estar ausente, no es de amarte impedimento; pues sabes tú que las almas distancia ignoran y sexo.

(Sabat y Rivers 403)

El título de Décima Musa que se les dio a María de Zayas y a Sor Juana, y por el que aquellas épocas mostraban predilección al unirlo al de las mujeres que se destacaban en el área de la literatura, parece tener en sí mismo cierto carácter ambiguo al unir los dos conceptos contradictorios de la mujer rebelde que no acepta las normas sociales, al de madre, reforzado a su vez, en el caso de Sor Juana, por su calidad de monja351. Cabe preguntarse, a propósito, si la gloria que se le concedió a esta mujer en su propio tiempo, la época posterior al Renacimiento, se debería tanto al genio que como condición primaria poseía, como a aquéllos conceptos barrocos de lo raro, del maravillar, del «mundo al revés», de la búsqueda de la experiencia singularizadora (Maravall 1973, 5), con los que, inevitablemente, hubo de identificarse su nombre. Así parece haberlo ella intuido en los siguientes versos (cuyas expresiones anteriores están cargadas del motivo de la «falsa modestia»): Si no es que el sexo ha podido o ha querido haca, por raro, que el lugar de lo perfecto obtenga lo extraordinario.

(Sabat y Rivers 506)

Son muchos y muy variados los ejemplos que pueden extraerse de la obra de Sor Juana sobre su preocupación y lucha en favor de la mujer e identificación con su sexo (Sabat y Rivers 1982, 18-23). De hecho, creo puede decirse que su conciencia de mujer y de las condiciones de la sociedad patriarcal de su tiempo, así como la constatación propia de su caso de mujer escritora e intelectual, transvasan toda su obra; por eso me es difícil aceptar lo que en ocasiones se ha dicho sobre su deseo de identificación con el sexo masculino. Habiendo nacido —309→ mujer e intelectual, lo que hizo fue afirmarse como tal y exigir los mismos derechos que se les concedían a los hombres ilustrados.

Sor Juana no se resignó a ser una poeta sin derechos ni opiniones en ese sistema paternalista; fue una mujer que ofreció, que sigue ofreciendo, «a serie of suggested alternatives to the male dominated membership and actitudes of che accepted canon» (Kolodny 106). La gran seguridad que tenía en sus capacidades y, por tanto, su deseo de reconocimiento en cuanto a la equiparación del nivel intelectual de la mujer y del hombre, la llevan a corregir por medio de la práctica, la idea que se tenía de la mujer, de mostrar por medio del ejemplo, lo que una escritora era capaz de alcanzar dentro de la alta categoría literaria del Siglo de Oro, y esto lo realiza de modo conmovedor y total. Porque Sor Juana es uno de esos casos raros d e escritora que, desde siempre, no representa la condición de «natural» que se le acuerda a la mujer, sino la de «cultural». La monja no escribió precisamente para las mujeres que cosían bajo la lámpara de la sala (Kolodny 48); sus libros sí se colocaron en las bibliotecas de los hombres cultos de la época. Utiliza en su poesía y en su prosa recursos estilísticos y sintácticos que se hallan en las predecesoras de su «patria» (entendiéndose por ésta no sólo a la Nueva Espacia sino a toda la América hispana)352: la falsa modestia, los catálogos de —310→ mujeres ilustres, las contradicciones, las formas indirectas de decir las cosas y la sororidad353 con su sexo. Pero la mexicana, tomando la bandera de las que abrieron brecha antes que ella, no se limita a esos rasgos que, mejor o peor disimulados, asoman en la escritura femenina; los asume y los supera. Sor Juana sólo en contadas ocasiones habló en contra de los hombres, siendo el ejemplo más conocido las redondillas que comienzan con el «Hombres necios», y esta composición, incluso, podría explicarse dentro de las coordenadas de la tradición pastoril354 combinada con su preocupación por la mujer, lo que realmente le preocupaba era la equiparación del sexo femenino al masculino en el nivel literario e intelectual, según lo revela específica o implícitamente a lo largo de su obra. Es revelador leer el «papelillo»355 amado de Sor Juana, El Sueño, a la luz de las interpretaciones de la crítica centrada en los modos de expresión utilizados por la mujer escritora. Porque si bien Sor Juana nos presenta, en esta su obra más importante, preocupaciones que pertenecen al ser humano en general y que se han considerado esenciales al pensamiento milenario del hombre: cómo captar el saber universal, superando su condición de mujer y convirtiendo a su protagonista, el Alma, en intelecto puro ofreciendo reflexiones de carácter universal, no hay duda de que podemos detectar, aparte del definitivo verso final: «el mundo iluminado y yo despierta», otros rasgos que acusan a la mujer que mueve la pluma con que escribe: los «feminine —311→ values penetrate and undermine the masculine system that contain them» (Showalter Toward 131). Ya Rosa Perelmuter Pérez en su trabajo «La situación enunciativa del Primero sueño» había encontrado otras intervenciones más o menos veladas de Sor Juana en este su aparente poema «neutro» por medio del estudio de los deícticos. Lo que llama primero la atención en esta relectura de El Sueño es la preponderancia e importancia de los personajes femeninos y de los sustantivos de ese género que aparecen. Naturalmente, en el segundo caso es cuestión de género gramatical y todos tenemos que usar ambos. Lo que no tiene fácil explicación es el hecho de que la musa prefiriera los femeninos, quizá de modo inconsciente, en mayor número que los masculinos; mencionaremos, de paso, los más significativos. En el caso de los personajes femeninos, lo más llamativo son los significados que les adjudica, la relevancia que tienen en el pasaje y la dimensión que les confiere. Si la multiplicidad y la variedad, a más de barrocos, se han considerado rasgos de la escritura de la mujer, no hay duda de que Sor Juana se encontró a gusto doblemente inmersa en ambos.

Enseguida después de la femenina

Piramidal, funesta, de la tierra nacida sombra...356

que abre el poema y la cual pretende escalar en vano las estrellas, hace su aparición la luna, a la que la sombra tampoco puede llegar: que su atezado ceño al superior convexo aun no llegaba del orbe de la diosa que tres veces hermosa con tres hermosos rostros ser ostenta...

(9-13) —312→ El astro de la noche se presenta en su carácter mitológico triple, la diosa de tres caras: Hécate (la luna) en el cielo, Diana en la tierra y Proserpina en los infiernos estableciendo así Sor Juana, desde el comienzo, un universo donde impera la mujer como fuerza cósmica. (A Proserpina vuelve Sor Juana a retomarla más adelante, según veremos). En la descripción de la «Noche y sueño del cosmos»357, siguen «las nocturnas aves» que, a diferencia de otros pasajes donde aparecen en obras del Siglo de Oro (Sabat de Rivers 1976, 6972), son mencionadas por sus nombres y son todas femeninas excepto Ascálafo y, en el caso de las hijas de Minias, también múltiples. Aunque todos estos protagonistas se presentan con connotaciones negativas, como aves fúnebres compañeras de la noche, podemos percibir ciertos rasgos suavizadores al hablar de aquéllos encarnados por personificaciones femeninas. Seguramente no es casual que, entre estas aves nocturnas pensara Sor Juana, hija natural que apenas conocería a su padre, en Nictimene, aquella mujer que fue convertida en lechuza y así castigada por su delito de incesto358: —313→ la avergonzada Nictimene acecha de las sagradas puertas los resquicios...

(7-8)

Parece que la monja nos presenta una imagen un tanto ambivalente de este personaje ya que, por una parte trata de suavizar su pecado, quizás en aras de solidaridad femenina, con el adjetivo de «avergonzada» buscando nuestra conmiseración por lo que puede evocar de «arrepentida», con remordimiento, pues ya tenía esa acepción en el Siglo de Oro según el Diccionario de Autoridades. Por otra, en versos que siguen, también la llama «sacrílega» al mismo tiempo que la relaciona, indirectamente, con la casta e inteligente Minerva en referencia al aceite de oliva («el árbol de Minerva») que el ave busca beber de las lámparas de la iglesia. Veamos ahora unos versos del pasaje sobre las mencionadas hijas de Minias: aquellas tres oficiosas, digo, atrevidas hermanas, que el tremendo castigo de desnudas les dio pardas membranas...

(47-50)

Según el diccionario arriba mencionado, «oficioso» tenía en la época una connotación positiva en cuanto a que se aplicaba «a la persona que es hacendosa y solícita en executar lo que está a su cuidado». Nos damos cuenta de la sutileza con que, por medio de la lingüística y la sintaxis, la monja maneja e interpreta su muy bien conocida mitología. Al hablar de esas tres mujeres, no pudo menos que pensar en la virtud que, como amantes del trabajo, poseyeron a tal punto que les costó esa horrible transformación en murciélagos. Notemos, además, cómo Sor Juana al hacer uso del adjetivo «tremendo» nos sugiere lo desproporcionado del castigo. Todo ello recalcado con la figura correctionis introducida por «digo» que nos remite al yo «que enuncia el poema» (Perelmuter Pérez 186). En cuanto a la figura de Ascálafo, «el parlero ministro de Plutón», que fue quien delató a Proserpina y fue trasformado en —314→ búho por ella, según explicaremos más adelante, es de notar que la poeta escogiera un personaje masculino a quien se castigó por lo que se ha tenido como uno de los vicios más comunes de las mujeres: el ser chismoso359. Al seguir el paso de la noche que lo cubre todo y propicia el sueño, Sor Juana nos habla de: El mar, no ya alterado [...] y los dormidos, siempre mudos, peces, en los lechos lamosos de sus obscuros senos cavernosos, mudos eran dos veces; y entre ellos, la engañosa encantadora Almone... (86-94)

Este es el único pez al que menciona, y al singularizarlo, lo inserta en la tradición mitológica. Por ésta, llama a Almone «engañosa» y, al mismo tiempo, le contrapone el ambiguo «encantadora»360. —315→ Al adentrarnos en la parte del sueño intelectual del hombre, el dormir humano, en los muchos versos que tan hermosamente explican el poder nivelador del sueño como muerte, digamos, de paso, que «la soberana tiara» (184) es el nombre alegórico femenino que utiliza la monja para persona de poder, sea de la Iglesia o del Estado, y «pajiza choza» (185)361 para el desposeído. En seguida hace su aparición el Alma, ese ente que concuerda en femenino y que trata de presentarse como intelectual y neutro, unión de ambos sexos, por ejemplo en el verso: «inmaterial ser y esencia bella». Sin embargo, esta Alma, «de lo sublunar reina soberana» (439) quien va a ser la protagonista de esta aventura de cosmovisión barroca de tipo filosóficocientífico362 nos evoca un ser femenino en el que, como en la misma Sor Juana, se reúnen la inteligencia y la hermosura al hablarnos «de sus intelectuales bellos ojos». Lo que se pone de relieve en lo que sigue, al hablar del Faro de Alejandría, son los sustantivos femeninos de «la tersa superficie», la «azogada luna», donde se realiza el trabajo de la industriosa Fantasía: así ella, sosegada, iba copiando las imágenes todas de las cosas, y el pincel invisible iba formando de mentales, sin luz, siempre vistosas —316→ colores, las figuras no sólo ya de todas las criaturas sublunares, más aun también de aquellas que intelectuales claras son estrellas, y en el modo posible que concebirse puede lo invisible, en sí, mañosa, las representaba y al alma las mostraba.

(280-291)

Todo éste es un pasaje significativo de cómo el lenguaje culterano de la monja, utilizando a una protagonista femenina, se ha convertido en científicamente analítico y exacto. Otra mención en femenino y doble digna de notarse son las Pirámides que, explica, «especies son del alma intencionales» (403) que aspiran a la «Causa primera» (408) nombre éste que, al referirse a Dios como poder creador, remite a un significado intensamente femenino para la divinidad; algo parecido sucede con el de «Sabia Poderosa Mano» (670) Y, al lado de Dios, el

personaje mitológico de Tetis, sirve para llenar una función esencial de mujer al ofrecer «sus fértiles pechos maternales» (627-28) a los vegetales como primeros seres de la creación, extrayendo «los dulces... manantiales de humor terrestre» (630-31) que sirven para su mantenimiento. Antes de mencionar, finalmente, al ser creado como «hombre», Sor Juana lo llama «Naturaleza pura» (661), «bisagra engazadora» (659), es decir, punto medio entre los seres inferiores y Dios, y «fábrica portentosa» (677) todos substitutos en femenino. Señalemos también la mención del saber como «espantosa máquina inmensa» (770-771) y del cielo como «cerúlea plana» (949) en vez del gongorino «papel diáfano del cielo» de la Soledad I (verso 592). Veamos algunos versos que aparecen en la sección que hemos llamado «La sobriedad intelectual» la cual nos presenta muy interesantes rasgos femeninos en la escritura de la poeta. Sor Juana, probablemente basándose en la Academia de Florencia que seguía a Platón en cuanto a que el saber es imposible de alcanzar como no sea revelado al alma (Robb 17), ha ensayado ya dos métodos: el intuitivo de Platón y el discursivo de Aristóteles; ambos le han resultado infructuosos. Nos dice: —317→ Estos, pues, grados discurrir quería unas veces pero otras disentía, excesivo juzgando atrevimiento el discurrirlo todo, quien aun la más pequeña, aun la más fácil parte no entendía de los más manüales efectos naturales;...

(704-711)

Los dos ejemplos que nos va a ofrecer de por qué el cerebro humano es incapaz de comprender «la más fácil parte» de las cosas naturales, son el curso de la fuente, en la persona mitológica de Aretusa, y la flor. Aretusa, nereida (o ninfa de Acaya) convertida en fuente para huir de la persecución del río Alfeo, pidió ayuda a Diana, la casta diosa, para así escapar y sumergirse en la tierra por donde dirigía «su curso cristalino» e iba: deteniendo en ambages su camino -los horrorosos senos de Plutón, las cavernas pavorosas del abismo tremendo, las campañas hermosas, los Elíseos amenos, tálamos ya de su triforme esposa,...

(715-721)

Esta esposa triforme es Proserpina, hija de Ceres, la diosa de la agricultura, de la abundancia. Proserpina (la Perséfone griega) fue robada por Plutón, el dios de los infiernos, a su madre Ceres cuando jugaba en un prado con sus hermanas y llavada a «ese abismo tremendo» de las regiones infernales. Aretusa, ya sumergida como fuente, al pasar por esos «horrorosos senos de Plutón», la vio allí y al salir a la superficie en Sicilia le notificó a Ceres el lugar donde se encontraba su hija. Por sus ruegos a Júpiter, padre de Proserpina, Ceres, quien entre todas amaba más tiernamente a esta hija, logró ir a las regiones inferiores a rescatarla bajo la condición puesta por el padre de la muchacha de que ésta no hubiera comido nada allí; obvia condición discriminatoria que, extrañamente, nos lleva a pensar en la manzana mordida por Eva. Al llegar ella, Proserpina se comía una granada y ya había tragado unos granos; quien le dio el soplo a Júpiter fue —318→ Ascálafo, quien por ello fue castigado por Proserpina, según hemos señalado antes. Después de esto, lo único que ya Ceres pudo conseguir fue que se le permitiese a su hija vivir medio año con ella para pasar el otro medio al lado del que, a la fuerza, la había hecho su esposa. Es difícil, me parece, achacar al azar el que Sor Juana escogiera estos personajes para que formaran parte del tramado de su narración lírica; son relevantes por el amor maternal con que se identifica a Ceres, por la sororidad que hay entre ésta y Aretusa, por la lealtad de Proserpina a su madre, e incluso por la abundancia que representa Ceres, «la Rubia Diosa», particularmente; también, por los sufrimientos causados en todas ellas por el abuso de poder de parte de los seres masculinos que intervinieron en sus vidas. Veamos el pasaje siguiente donde se habla de la «pesquisidora» Aretusa y de la angustia de Ceres al buscar a su hija Proserpina: clara pesquisidora registrando (útil curiosidad, aunque prolija, que de su no cobrada bella hija noticia cierta dio a la Rubia Diosa, cuando montes y selvas trastornando, cuando prados y bosques inquiriendo, su vida iba buscando y del dolor su vida iba perdiendo).

(722-29)

Además de lo que se acaba de señalar en cuanto al empeño de Sor Juana, en esta parte de su poema así como en las comentadas anteriormente, de dar énfasis a las características positivas de sus personajes femeninos y de tratar de salvar lo salvable en las negativas, éste es un ejemplo llamativo de la capacidad y tendencia de Sor Juana a relacionar en sus versos, a presentarnos, conjuntamente, aspectos diferentes, a unir, en una misma reflexión, sus preocupaciones de mujer y de erudita. Recordemos lo que nos dice en la Respuesta sobre los descubrimientos científicos que hacía cuando estaba en la cocina o en el patio de recreo contemplando a las niñas jugar con un trompo, llegando a proponer como una ventaja el hecho de ser mujer por tener acceso a otros campos ajenos al hombre y que le daban una visión más amplia de la realidad: «Si Aristóteles hubiera guisado, mucho más hubiera escrito». No olvidemos, sin embargo, que el objetivo último de Sor Juana es darnos un —319→ ejemplo para ilustrar el tratamiento de cuestiones filosóficas relacionadas con las limitaciones del saber humano utilizando la cuestión «natural»

del agua que corre de una fuente. Escoge a un personaje femenino, Aretusa, como esa fuente específica y pasa a relacionarla con asuntos tan íntimos a la mujer como son los sufrimientos de una madre por la pérdida de su hija. El otro ejemplo que nos ofrece para las mismas reflexiones epistemológicas, el de la «breve flor», es una variante de lo mismo. Al denotar «su frágil hermosura» no podemos menos que pensar en los rasgos tradicionales básicos con que se ha designado a la mujer como ser «débil y hermoso». Es fácil imaginarse, en relación con los versos que siguen, a esa monja barroca que, inclinada sobre una maceta de claveles de una de las ventanas de su retiro y fijándose en el más hermoso, trata de comprender inútilmente: mixtos, por qué, colores -confundiendo la grana en los alboresfragante le son gala: ámbares por qué exhala, y el leve, si más bello ropaje al viento explica, que en una y otra fresca multiplica hija, formando pompa escarolada de dorados perfiles cairelada...

(733-41)

Además de notar, como de pasada, la condición reproductiva de la flor que multiplica ese «bello ropaje... en una y otra fresca... hija», se le ocurre enseguida, partiendo de la tradición garcilasiana, comparar el colorido entre rojo y blanco de ese clavel con los afeites usados por las mujeres de todas las épocas advirtiendo del peligro y engaño; la flor es maestra: preceptor quizá vano -si no ejemplo profanode industria femenil que el más activo veneno, hace dos veces ser nocivo en el velo aparente de la que finge tez resplandeciente

(751-56)

Reflexiones que hace, de paso, dentro del encuadre de la problemática del saber universal para llegar a la conclusión de —320→ que, si el entendimiento humano no puede dilucidar la complejidad de «un objeto solo», es imposible que comprenda la totalidad del mundo que le

rodea. Del tópico de la rosa, tradicionalmente comparada con la mujer en sus características de belleza fugaz por su fragilidad y de los afeites usados por ella, ha saltado Sor Juana a convertirla en instrumento para proposiciones epistemológicas que preocupan a todo ser pensante. Es así cómo esta monja novohispana teatraliza y ensalza cosas familiares a la mujer haciéndolas coadjutoras del amplio campo de la ciencia humana. Veamos la parte final del poema con su dramática lucha de la noche y del día. Antes de la aparición del «Padre de la luz ardiente» (887), Sor Juana quiere que tres personajes femeninos: Venus, planeta que representa la inteligencia, y, en la tierra, diosa del amor y la belleza femenina (Robb 79-80), la Aurora y la Noche, presentadas ambas como amazonas, se adelanten al sol: Pero de Venus, antes, el hermoso apacible lucero rompió el albor primero, y del viejo Tithón la bella esposa -amazona de luces mil vestida, contra la Noche armada, hermosa si atrevida, valiente aunque llorosa-, su frente mostró hermosa de matutinas luces coronada, aunque tierno preludio, ya animoso del planeta fogoso...

(895-906)

Venus rompe «el albor primero» y ayuda a mostrar la frente coronada de luces de la Aurora que la acompaña en la apertura del día cuando se apresta a luchar contra la Noche. Sor Juana muestra a la Aurora, siguiendo la tradición, destilando lágrimas de rocío, pero, innovando, también como valiente y armada, y hace la salvedad de que aunque sea «tierno preludio» es «ya animoso». En seguida es a la Aurora, realmente, a la que hace llevar adelante la lucha contra la Noche, también amazona pero sombría que: —321→ y con nocturno cetro pavoroso las sombras gobernaba, de quien aun ella misma se espantaba

(914-16)

Ante la acometida de la «bella precursora signífera del sol» (917-18), que va tremolando su estandarte y: tocando al arma todos los süaves si bélicos clarines de las aves (la Noche)... ronca tocó bocina a recoger los negros escuadrones para poder en orden retirarse...

(920-38)

Sin lograrlo a causa de la ya inminente llegada del sol: y llegar al ocaso pretendía con el (sin orden ya) desbaratado ejército de sombras, acosado de la luz que el alcance le seguía.

(955-58)

Pero la Noche no queda vencida sino temporalmente ya que: Consiguió, al fin, la vista del ocaso el fugitivo paso, y -en su mismo despeño recobrada esforzando el aliento en la rüinaen la mitad del globo que ha dejado el sol desamparada, segunda vez rebelde determina mirarse coronada...

(959-66)

El dramatismo de esta escena final se ha dejado mayormente a estos dos protagonistas femeninos; la aparición e intervención del sol (Sor Juana no puede haber dejado de pensar en Apolo, máximo representante de la virilidad), si bien explicada en versos preciosos, es relativa y comparablemente pasiva. Véase: Llegó, en efecto, el sol cerrando el giro que esculpió de oro sobre azul zafiro: de mil multiplicados mil veces puntos, flujos mil dorados —322→ -lineas, digo, de luz clara- salían de su circunferencia luminosa, pautando al cielo la cerúlea plana...

(943-49)

En estos versos lo que se pone de relieve es la luz que proyecta el sol al cual, sin embargo, la monja se abstuvo de presentarlo de una manera individualizadora bajo un personaje mitológico específico, Apolo o Febo, a diferencia de lo que hizo con Venus y, sobre todo, con la Aurora y la Noche363. Puesto que se acuerda a la mujer el poder de resistencia, de adaptación y flexibilidad, características que también pueden llamarse barrocas ya que «el desengaño no significa apartamiento... sino adecuación» (Maravall 459), me parece importante señalar, lo que creo no se ha hecho antes, el papel primordial de la Noche quien entabla la lucha sabiendo que va a perder pero sabiendo también al mismo tiempo, que, como antes lo había propuesto Sor Juana tomando de modelo a Faetón: —323→ segunda vez rebelde determina mirarse coronada, en la mitad del globo que ha dejado el sol desamparada

(965-66)

persistiendo tenaz e interminablemente, como nuevo Sísifo, en su empeño. Si el Sol es personaje masculino, la Noche lo es femenino; si al sol corresponde el día, la noche «en su mismo despeño recobrada esforzando el aliento en la ruina» le sucede al sol en un

acecho y rotación constantes. Este sueño se repetirá todas las noches como una proyección de lo que se hace todos los días bajo vigilancias paternalistas. Aunque Sor Juana en su poema nos presenta este sueño con toda la conciencia de que ha sido soñado durante la noche, nos demuestra con él su gran conocimiento de la tradición del sueño, la cual proponía a éstos como posibilidad real y no marcaba una clara línea divisoria entre nuestras acciones diarias y las que realizamos en los sueños: durante la noche continuamos soñando lo que «soñamos» cuando estamos despiertos (Sabat de Rivers 1976, 33-54)364. En el Barroco, la realidad intensa que había tenido lo «real» durante el Renacimiento, se había perdido. El sueño de la monja no es un sueño moralista como el de Segismundo de La vida es sueño; es un sueño filosófico que nos explica la imposibilidad humana de captar el saber del universo y, al mismo tiempo, resistiendo la derrota, nos da soluciones para compensar esta imposibilidad: el esfuerzo repetido es suficiente para explicar nuestra vida, nuestro ideal, nuestro sueño. Lo relevante del personaje de la Noche es que se coloca al foral como una manera de insistir y reforzar lo que antes había hecho Sor Juana con Faetón, figuras las dos que representan el afán de logro y rebeldía, y sirven para ejemplificar que el —324→ esfuerzo por alcanzar el saber del universo, aspiración máxima de la monja sabia de México, aunque vano, es válido. Y esta aspiración, en El Sueño, se halla encarnada por ambos personajes, Faetón y la Noche. Como ellos en su poema, Sor Juana determina repetir en su Sueño lo que incansablemente, hace durante el nuevo día que comienza, y en todos los días que seguirán, aceptando de antemano la derrota: sus largas y pacientes horas de estudio, explicando y afamando su existir, por medio de la validez del esfuerzo, tres siglos antes de Camus y de las teorías del existencialismo. El Sueño, como ha dicho Paz (1982 474) es obra que presenta, al mismo tiempo, síntesis y catálogo de los géneros cultivados anteriormente y es avance de ideas y conceptos que vendrán después. En un mundo donde no se le daba cabida a la mujer como ser pensante, es una de ellas, una monja, la que, utilizando cuanto recurso de mujer se le pone a mano, ofrece nuevas soluciones a problemas viejos del hombre insertándose de lleno dentro de un problema humano universal. Con Sor Juana, la Mujer con mayúscula entra en nuestra historia literaria; el mundo ideal de la literatura de Hispano América no se podré ya nunca separar de la mujer literata. Si la escritura de ésta se ha considerado heroica (Showalter Introduction), nunca se podrá decir con mayor peso que cuando se aplica a esta monja extraordinaria que termina este largo y único poema filosófico-científico de la literatura escrita en castellano haciendo en él la única intervención explícita de su persona y dando pruebas irrevocables de su fe en la mujer al utilizar el participio pasivo, última palabra de El Sueño, en femenino: ...quedando a luz más cierta el mundo iluminado, y yo despierta.

—325→

Obras citadas Alonso, Dámaso, Luis de Góngora. Las Soledades, tercera edición, Madrid, Sociedad de estudios y publicaciones, 1956. Catalá, Rafael, «La trascendencia en Primero Sueño, el incesto y el águila», Revista Iberoamericana, 44, 1978, 421-34. Corripio Rivero, Manuel, «Una minucia en El Sueño de Sor Juana: ¿Almone o Alcione?», Abside, 29: 4, 1965, 472-471. Deleito y Piñuela, José, La mujer, la casa y la moda, tercera edición, Madrid, Espasa Calpe,1966. Gates, Eunice Joiner, «Reminiscences of Góngora in the Works of Sor Juana Inés de la Cruz», PMLA, LIV 1939, 1041-1058. Kolodny, Annette, «A Map for Rereading. Gender and the Interpretation of Literary Texts», Feminist Criticism. Essays on Women, Literature and Theory, New York, Pantheon Books, 1985, 46-62. Lumsdem-Kouvel, Audrey y Alexander P. MacGregor, «The Enchantress Almone Revealed: A Note on Sor Juana Inés de la Cruz use of a Classical Source in the Primero sueño», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 2: 1, 1977, 65-71. Maravall, José Antonio, «Un esquema conceptual de la cultura barroca», Cuadernos Hispanoamericanos, 273, 1973, 423-461. Méndez Plancarte, Alfonso, editor, Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas, Tomo I, México, Fondo de Cultura Económica, 1951. ——, editor, Sor Juana Inés de la Cruz. «El Sueño», México, Imprenta Universitaria, 1951. Monguió, Luis, «Compañía para Sor Juana: mujeres cultas en el virreinato del Perú», University of Dayton Review, 16: 2, 1983, 45-52. —326→ Pfandl, Ludwig, Sor Juana Inés de la Cruz. La Décima Musa de México, México, UNAM, 1963. Paz, Octavio, Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe, Barcelona, Seix Barral, 1982. Perelmuter Pérez, Rosa, «La situación enuncativa del Primero Sueño», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, XI: 1, 1986, 185-191. Rivers, Elias L., (Ver la obra mencionada después de Robb). Robb, Nesca A., Neoplatonism of the Italian Renaissance, London, George Allen & Unwin Ltd., 1935.

Sabat de Rivers, Georgina y Elias L. Rivers, editores, Sor Juana Inés de la Cruz. Obras selectas, Barcelona, Editorial Noguer, 1976. (Esta obra se identifica en el texto como de Sabat y Rivers). Sabat de Rivers, Georgina, «El Sueño» de Sor Juana Inés de la Cruz: tradiciones literarias y originalidad, London, Tamesis Books, 1976. ——, Sor Juana Inés de la Cruz. Inundación Castálida, Madrid, Editorial Castalia, 1982. Serrano Sanz, Manuel, Antología de poetisas líricas, Tomo I, Madrid, Tipografía de la «Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos», 1915. Showalter, Elaine, «Introduction. The Feminist Critical Revolution», «Toward a Feminist Poetics», The New Feminist Criticism. Essays on Women, Literature, and Theory, New York, Pantheon Books, 1985, 3-17, 125-143. Trabulse, Elías, El hermetismo y Sor Juana Inés de la Cruz. Orígenes e interpretación, México, Editorial Litografía Regina de los Ángeles, 1980.

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- 15 Biografías: Sor Juana vista por Dorothy Schons y Octavio Paz365

El concepto de biografía expresado por Michelet, «Je veux faire parler les silences de l'histoire», no tiene ya, al parecer, gran acogida entre los estudiosos de este género. No se debe aturdir al lector con una narración inacabable de la crónica de las horas, los días, los años del biografiado. Hoy día se prefiere recurrir al método más inteligente propuesto por Virginia Woolf de utilizar lo que ella llama «moments of being», donde se escogen pasajes clave de la vida en cuestión, hitos, en los cuales las voces del pasado hablan con mesurada elocuencia. Pero de todas maneras, según se preguntaba Woolf, ¿cómo escribir una vida con piezas sueltas aquí y allá: por ejemplo, en el caso de Sor Juana, con unos pocos retratos, una carta, poemas cortos y largos, descripción barroca de un arco, escritos penitenciales? La biografía, según dice Leon Edel, «has a particular kind of delicacy. It seeks to evoke out it inert materials... records of endeavor and imagination, cupidity and terror, kindness and love»366. La manera en que la biografía utilice el material a su alcance, el como se tracen puentes y se cubran espacios, el modo en que se obligue a hablar a los momentos mudos, determinará la calidad de la «vida» que se propuso escribir; cómo se trascendió la mera cronología o cómo —328→ se construyó algo significativo sobre los pocos datos que llegaron a manos del autor. Como todos sabemos, las biografías se escriben generalmente como tributo a seres humanos excepcionales que se presentan como modelo. El narrador habla, generalmente, en tercera persona y hace de historiador, y al mismo tiempo adopta una actitud de amigo receloso ante el biografiado: trata de descubrir los misterios de una vida apoyada en datos corroborables. Vamos a estudiar algunos aspectos de dos biografías escritas sobre la Musa Décima, Sor Juana Inés de la Cruz. En su libro Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe, Octavio Paz nos dice, en una

de sus tantas menciones a la obra de Dorothy Schons: «Por desgracia Dorothy Schons no pudo o no tuvo ocasión de reunir sus observaciones, dispersas en dos o tres artículos, en un libro. Así, no nos dejó una interpretación, sino unos cuantos atisbos aislados»367. Sin —329→ embargo, esa interpretación existe. Hace más de dos años, en una biblioteca de Texas, revisé los muchos papeles que la erudita y primera sorjuanista de Estados Unidos dejó allí en herencia. Entre ellos se encontraba el manuscrito de una vida novelada de Sor Juana que Dorothy Schons escribiría por los años treinta y cuyo proyecto abandonó después368. La profesora Schons había dedicado muchos años al estudio de la vida y obra de Sor Juana. Para colmar su interés en la biografía de la monja fue hasta Vergara (Guipúzcoa), a Sevilla y a México en muchas ocasiones, buscando datos que le hicieran comprender mejor el caso de Sor Juana. Es indudable que el motor de ese interés era la figura sobresaliente que vio en la monja en su doble aspecto de gran figura de las letras novohispanas del siglo XVII y de ser mujer. Dorothy Schons pertenecería, sin duda, a ese grupo de mujeres letradas norteamericanas que hacia los años veinte se encontraban enseñando en prestigiosas universidades y recorriendo los caminos de la investigación que seguían sus colegas del sexo masculino. No me cabe duda de que la razón de su interés y curiosidad especiales en Sor Juana se hallaba en la coyuntura de su lucha personal por imponerse como mujer intelectual, es decir, en lo que hoy llamamos feminismo. Así, nos dice en el «Foreword» de su manuscrito: Two hundred years before Susan B. Anthony initiated the feminist movement in this country, there appeared in the New World, a woman who was undoubtedly one of the earliest of America Feminists. Strange as it may seem, this woman was a Mexican nun, Sor Juana Inés de la Cruz. She was not only a feminist but a writer of great charm and distinction, and one of the outstanding women of learning in the colonial world.

—330→ Es probable que Dorothy Schons sufriera, al cabo de casi tres siglos, de parecidas alienaciones y limitaciones derivadas del mismo hecho: el de ser mujer. A pesar de haberse dedicado a la enseñanza y a la investigación con fervor y entusiasmo, al punto de que sus escritos son todavía base segura en el estudio de la vida de la monja mexicana, murió, seguramente, sin haber alcanzado los reconocimientos que merecía. Pero volvamos un poco atrás. ¿Qué razones la llevarían a abandonar su proyecto de publicación? El manuscrito de Dorothy Schons, por los motivos que fueran, quedó en estado de revisión; la autora se ocupaba o se había ocupado en algún momento, de reestructurarlo en forma diferente a la que había pensado originalmente (quizá a pedido de alguna editorial) y las notas, abundantes y clarificadoras, no están indicadas en las páginas correspondientes de su texto a excepción de los cuatro primeros capítulos. Los años veinte o treinta fueron de gran actividad para la profesora Schons. Probablemente durante los veinte conoció a Ermilo Abreu Gómez, quien en aquel momento era el gran especialista mexicano de su ilustre coterránea. Los unió una gran amistad e intercambiaban el resultado de sus investigaciones. En México se hablaría ya de una edición moderna digna de la Décima Musa, la cual, por fin, se publicó para conmemorar el tricentenario de su nacimiento en 1951 y años subsiguientes; la lucha por obtener el honor de publicarla empezaría a desarrollarse desde entonces. Pedro Henríquez Ureña en su «Biografía sobre Sor Juana Inés de la Cruz» publicada en 1917369, era uno de los que había abogado por la tal edición. Ermilo Abreu López había trabajado diligentemente en favor de la difusión de los escritos de la monja, aunque sus publicaciones, desgraciadamente, no son siempre fidedignas. Lo

peor fue que lo mismo él que su amiga estadounidense se habían señalado, al comentar la obra de Sor Juana, como liberales progresistas y críticos de las actitudes y presiones que por parte de la Iglesia de su tiempo, Sor Juana había sufrido. Esta condición anticlericalista -quizá mejor debo decir antijesuítica- les resultó funesta. Ya Dorothy Schons había sido llamada al orden, por ejemplo, por Alfonso Junco370 y muy —331→ pronto, la Iglesia mexicana de su época, es decir, contemporánea del crítico mexicano, se movilizaría para apoyar las aspiraciones del Padre Alfonso Méndez Plancarte, quien finalmente recibió el encargo de preparar su edición. (No digo estas cosas con ánimo de criticar esa decisión. Seguramente fue buena; Méndez Plancarte era mejor crítico y erudito que Abreu Gómez, aunque la edición llamada «definitiva» no es tal; la edición de Méndez Plancarte no presenta tampoco un texto fidedigno). La desilusión de Abreu Gómez alcanzaría a Dorothy Schons, pero lo que daría un golpe fuerte al proyecto de publicación del manuscrito que tratamos (salvo problemas que tuviera para buscar editor) sería el descubrimiento hecho por Cervantes371 de la bastardía de Juana, hecho desconocido hasta entonces. Otros aspectos personales contribuirían a hacerle perder el interés en dicha obra. Dorothy Schons titula su manuscrito del modo siguiente: «Sor Juana, A Chronicle of Old Mexico». Nos presenta en él la gran recopilación de datos que reunió sobre la biografía de la monja y un razonar inteligente sobre sus escritos y los avatares de su vida. Se presenta como vida novelada de Sor Juana enmarcada en el fondo histórico de su época: A biography of Sor Juana is as difficult a task as a life of Cervantes or Villon. The materials for such a work are extremely limited. Documents -that sine que non of the factual historian- are almost non-existent for even the outer events of the nun's career.

Y continúa: And what about the historical background of a period as obscure as the one in which her life was laid? No study sufficiently detailed was available. The author of this book had to reconstruct the —332→ period, therefore, from unpublished material in Spanish and Mexican archives.

La narración se intercala con diálogos adaptados de pasajes de la Respuesta y otros escritos de la poetisa, para formar un todo en cuyas primeras páginas vemos a la niña que va a la «amiga» (como Sor Juana llama a la escuela en su carta al obispo) y donde va desarrollándose el drama en sus etapas más significativas hasta llegar a la muerte. Al mismo tiempo, se relaciona todo ello con sus escritos y se coloca a la poetisa en el mundo histórico y conceptual de su época. Así, nos dice la profesora Schons en su prefacio: What is set down in the pages that follow is the result of much study and sincere desire to interpret for American readers the Mexico of the past. Only as one studies that past can one understand what Mexico is trying to do today: Mexico's plea for social justice arises out of social inequalities inherited from colonial times; her cry for intellectual liberation, from the obscurantism of colonial thought.

Octavio Paz, en su libro, no sigue el mismo procedimiento; el estudio que hace de los acontecimientos que rodearon la vida de Juana Inés no es una vida novelada. Sin embargo, se pueden acercar ambas obras en cuanto a que en los dos casos se trata de colocar a Sor Juana en su contexto histórico a base de documentos de la época, libros y crónicas de su tiempo. Ambos utilizan gran parte del mismo material, pero manejado de forma diversa. Mientras la forma novelada permite conjeturar sin llegar a un compromiso total con lo que se dice, las deducciones a que llega Paz, las más de las veces acertadas y brillantes, se dan, quizá por necesidad del género en que las expone, en forma enfática, y alguna vez no son del todo convincentes. Octavio Paz es minucioso y trata de explicarlo todo, aunque confiesa que hay misterios. En el manuscrito de la norteamericana no falta una ironía fina. Las situaciones en que coloca a sus personajes, enraizados siempre en hechos históricos y cercanos a una verdad más o menos comprobable, tienen el poder de guardar, sin embargo, esa fantasía que se atribuye a lo imaginado y, en última, instancia, a la ambigüedad de la vida misma de la monja —333→ en su mundo colonial de la segunda mitad del siglo XVII. La narración adopta a veces la voz del pueblo; otras, la voz de los clérigos; en ocasiones, la de la misma Sor Juana; y aún otras la de la autora. Hay que hacer las salvedades necesarias con referencia a una y otra obras, la de Dorothy Schons y la de Octavio Paz: el libro de Paz tiene 658 páginas, mientras que el manuscrito de la profesora tiene 329 páginas mecanografiadas, que al publicarse en forma de libro se reducirían a poco más de la mitad. Ninguno de los dos, ni Paz ni Schons, ha creído que escribir sobre la vida de Sor Juana fuera tarea fácil: «La vida no explica enteramente la obra y la obra tampoco explica a la vida», nos dice Paz, y Schons había insistido en ello al decir: The only course open was to deduce from a careful analysis of available materials what might have been the facts and circumstances of the nun's life. Her poetry, too subjetive a source of information at best; her letter to the bishop, unsatisfactory for the same reason; the short Calleja biography, obviously based on the latter... Objective evidence was limited to a few references in the pages of her contemporaries...

Vamos a comentar algunos aspectos de los que cada uno de estos críticos señalan en sus estudios, dándole más relevancia al manuscrito desconocido de Dorothy Schons. Esta enfatiza aspectos en relación con el papel de la mujer en la vida personal de Sor Juana y de la Nueva España en general: From her earliest childhood in Nepantla she had been dissatisfied with the role of a woman. Every impulse of her being had led her to seek escape from the limitations of her sex and her environment. She had set herself an intellectual role goal which would lift her out of the inferior position occupied by the women of her time.

Se dedica un capítulo al comentario de su gran inteligencia y fuerza de voluntad, que la llevaron al aprendizaje del latín y a los sacrificios que se imponía a sí misma para aprender, según se cuenta en la Respuesta; se noveliza en cuanto a la impresión —334→ que le causaron unas monjas capuchinas que llegaron a Nueva España en 1665 por el contraste de sus humildes vestiduras con las de las damas de palacio y por su fe y su valor por haberse enfrentado a los peligros del mar al venir a estas tierras nuevas; se presenta a Sor Juana en situaciones de ventaja entre hombres de saber, discurriendo sobre problemas filosóficos tales como los muy discutidos en su época de cómo podía verse el mundo según los pareceres de Heráclito y Demócrito; se dedica todo un capítulo a explicar la anécdota de Juan de Aréchaga, oidor de la ciudad de México, y de un padre franciscano de nombre Antonio, quien se reía de la inteligencia y saber de Sor Juana hasta que una visita y conversación con la monja lo convencieron de su gran erudición; otro pasaje se dedica al momento en que la monja le escribe su famoso romance a la duquesa de Aveiro. Y al mismo tiempo que se va describiendo la vida de la musa, se hace hincapié en otras mujeres de su mundo que sobresalían por el interés que presentaban en su vida y por su diferenciación de la norma. Se menciona, por ejemplo, a la Monja Alférez, Catalina de Erauso; se alaba a la conocida impresora de su tiempo, la viuda de Calderón , quien estaba a la cabeza de su negocio: Paula was an energetic sort of person, intelligent, and always on the trail of new material. For thirty-five years in the printing business... She was a good business woman. When there was news to print, she printed it.

En algunas otras cosas, guardando las distancias que se han señalado, Schons y Paz nos presentan aspectos parecidos de la Fénix Americana; han llegado a parecidas conclusiones. Paz nos habla de la soledad e introspección de la monja: «Sor Juana cava minas y galerías interiores», y Schons de la internalización de sus sentimientos: At court one learned to hide one's feelings. One kept one's poise no matter what happened. The country girl, born in the shadow of Popo, learned to keep things to herself.

También ambos se ocupan de estudiar las figuras eclesiásticas que se movieron alrededor de Sor Juana y que —335→ representan el mundo conceptual, moral y religioso de la época. Aquí aparecen el obispo y virrey Fray Payo; el obispo de Puebla, el de la Respuesta, Manuel Fernández de Santa Cruz; la del obsesivo misógino y frenético dador de limosnas Francisco Aguiar y Seijas, obispo de México; y muy especialmente aparece la inquietante figura del que fue confesor espiritual de Sor Juana durante muchos años, el padre Antonio Núñez de Miranda; figuras todas que desempeñaron papeles decisivos en los acontecimientos sucedidos al final de la vida de la poetisa y que influyeron en su decisión de retiro final del mundo de las letras. Dorothy Schons señaló también la posible enemistad entre la monja y el antiguo jesuita y conocido escrito colonial Sigüenza y Góngora, como comenta Paz en su libro. Tratan cada uno diferentemente, asimismo, la cuestión de ciertas costumbres licenciosas en los conventos. Dorothy Schons centra su narración en la campaña de reforma y confinamiento forzado llevada adelante por el arzobispo Aguiar y Seijas para evitar el visiteo a las monjas por parte de sus «devotos». En el capítulo que de ello trata, coloca la investigadora norteamericana la creación, por parte de Sor Juana, de sus famosas redondillas en contra de los hombres:

Why blame the nuns if men loitered in the vicinity of the convent? They always loitered where there were women... Personal wrongs at the hands of men blotted out the picture of ecclesiastical censure.

Los últimos capítulos de los libros que comentamos se dedican a la cuestión de las cartas, es decir, a la Carta atenagórica de Sor Juana que el obispo Manuel Fernández de Santa Cruz publicó y luego le envió acompañada de una carta suya bajo la firma de Sor Filotea, y la Respuesta a Sor Filotea, que es la contestación de Juana a estos envíos. A la interpretación de esas cartas se une la de los acontecimientos que ocurrieron en México y que influyeron, o según cree Octavio Paz, fueron parte constituyente, en la sumisión final de la poetisa monja. Al llegar al análisis de estas cartas-documentos, Dorothy Schons nos presenta a la monja como una especie de Pascal femenina que se coloca tácitamente al lado del obispo de Puebla, Fernández de Santa Cruz, quien seguía los pasos de su —336→ predecesor, el ilustre Palafox, al enfrentarse a los representantes de la Compañía de Jesús de su tiempo. Es significativo que fuera precisamente Fernández de Santa Cruz quien publicara la Carta atenagórica (Crisis sobre un sermón) en Puebla, lugar que desde los tiempos del famoso Palafox era el centro antijesuítico del país. La profesora estadounidense apunta con detalle las trazas agustinianas en los escritos de la monja que defienden el punto de vista jansenista de la gracia suficiente contra el de los jesuitas, la gracia eficaz. Este, como se sabe, fue tema apasionante en Europa a la vuelta del medio siglo XVII por su relación directa con la cuestión del libre albedrío y la predestinación. Octavio Paz no comparte esta opinión con respecto a esta tendencia ideológica de la monja. Expliquemos: Sor Juana, en su crítica a Vieira, habla sobre las finezas de Cristo hacia los hombres. Dice, hacia el final y a modo de postdata, que Jesús no nos obliga a corresponder a su amor por no aumentar la carga de nuestros pecados. Es decir, no nos obliga porque sabe que somos ingratos y no quiere que, al no corresponderle, pequemos más. Este beneficio que nos retira lo considera la monja la mayor «fineza» de Cristo. El poeta y crítico mexicano piensa que estas ideas expuestas por Sor Juana en la crítica a Vieira defienden un punto de vista contrario al jansenismo: el de darle más libertad al ser humano, más libre albedrío y no lo contrario, aun que quizás valdría la pena analizar con más detalle los escritos de la monja en los cuales se basó Schons para sus conclusiones. Continuando con la interpretación de la Crisis y de la Respuesta, la profesora Schons encuentra serias contradicciones entre las protestas de Sor Juana por esconder su nombre y su gran satisfacción al verlo en letras de imprenta. Ambos críticos concuerdan en decir que lo que no se le perdona a Sor Juana fue el pecado de soberbia intelectual y que éste se encontrara, precisamente, en una mujer. Schons abunda en ello cuando recuerda el pasaje de la loa de El Divino Narciso y lo interpreta como aleccionador para la Iglesia del tiempo, en cuanto se dice que no es a través de la fuerza, sino de la razón, como puede llegarse a la conversión de los indios como seres racionales que son. La Carta atenagórica (Crisis) la escribió Sor Juana no tanto para comunicarle al obispo los razonamientos que expone en ella, como para enterar a sus enemigos, cree Schons: es la respuesta a la aseveración de que una mujer no podía argumentar con los hombres en materia teológica. Y lo que motivó la —337→ Respuesta a Sor Filotea, cree la profesora norteamericana, no fue la carta del obispo al llamarla al orden, sino la de un crítico anónimo quien acusó a Sor Juana de herejía. Sus villancicos a Santa Catarina de Alejandría, perseguida por su belleza y su amor a las letras, los coloca Schons en la época inmediatamente posterior a la Respuesta como corroboración de su total creencia en la capacidad intelectual de la mujer.

Ambos, Paz y Schons, están de acuerdo en decir que la publicación del Tomo II (Sevilla, 1692) se produjo en un momento inoportuno: México pasaba por épocas difíciles que produjeron revueltas y gran malestar general; el libro, según Paz, quiso ser una defensa de la monja, que, sin embargo, no surtió efecto porque, como consecuencia de tales levantamientos, el virrey perdió prestigio y se impuso el de Aguiar y Seijas, quien siempre se había dedicado a remediar la suerte de los indios y quien huía de las representaciones teatrales y de las mujeres como fuente de pecado. Para Dorothy Schons, el Tomo II, leído con cuidado, era un reto a lo que los conservadores de México querían a toda costa mantener: la teología escolástica de los jesuitas y el lugar inferior del indio y del criollo en la sociedad novohispana. Es decir, la monja y los otros contribuidores a la obra ponían en tela de juicio la superioridad del Viejo Mundo y sugerían el rechazo del status quo de la situación social en la Nueva España. El libro contenía además, y quizá esto fue lo que más daño le hizo, una serie de epigramas insultantes y un tanto procaces y poemas amorosos de Sor Juana, todo lo cual haría levantar las cejas a los rigoristas de su tiempo. La oposición entre la convulsión de un mundo desgarrado y estas llamadas frivolidades se hizo evidente. En esta época se produjeron también muertes trágicas de personajes conocidos (como la de Valenzuela). Juana, apuntan ambos críticos, fue perdiendo a algunos de sus amigos (Juan de Guevara entre ellos). Paz le da importancia a la pérdida de los que tenía en la corte de Madrid (el conde de Paredes, principalmente); Schons no piensa que la monja pudiera contar con ninguno de ellos, una vez producida su salida de México, a causa de la lejanía. Incluso piensa que don Manuel allá en Puebla, le quedaba lejos. Si Sigüenza y Góngora pudiera haberle dado cierto apoyo, tampoco podía contar con él, ya que se encontraba explorando en el Golfo. Octavio Paz habla de esta época de la vida de la monja como de extrema soledad y de miedo terrible a causa de las circustancias ambientales, que le —338→ habían dado el poder a Aguiar y Seijas, lo cual la obligó a buscar refugio en su antiguo confesor, el Padre Antonio Núñez de Miranda. Schons puntualiza también esta soledad, pero cree que el proceso que la llevó a la renuncia es más complejo. Lo explica como una toma de conciencia de Sor Juana que la puso frente al mundo de su época. Dice: «For the first time Juana faced the realities of her life and world». Sor Juana, cree Dorothy Schons, se vio por primera vez a sí misma como la velan los demás y de repente las críticas de sus compañeras monjas y de los curas se hicieron muy reales. Pensaría que Santa Teresa era admirada no por su dedicación a las letras, sino por su ansia de reforma y su vida activa en favor de la orden, no por sus deseos de comodidad y gloria. Reconocería, sugiere Schons, que no había escogido en su vida, como había apuntado en uno de sus romances, el camino más sano372. Por otra parte, su otro yo le diría que no podía darse por vencida y durante un tiempo continuaría la lucha. Dorothy Schons pudo comprobar, a través del «Libro de Profesiones» del convento y época de Sor Juana que ella poseía una escritura que indica resolución y voluntad por parte de la monja. Al escoger el abandono del mundo, se sentiría por fin libre; creería que había conquistado al deseo y por medio de la renunciación llegado a la verdadera sabiduría. Como había dicho otras veces, la victoria no siempre es el premio de las batallas. La caridad, rasgo de la personalidad de Sor Juana, estableció un difícil lazo de unión entre la monja y su intransigente arzobispo, sin que hubiera, necesariamente, abandono por parte del (arzobispo) de Puebla. Dorothy Schons nos da, hacia el final, una máxima de Pascal para resumir la decisión de la moja: «El corazón tiene una lógica que la cabeza no comprende». La diferencia entre estos dos estudios dedicados a la monja de la Nueva España han sido aquí solamente apuntados. Lo más singular de estas dos obras es constatar que Dorothy Schons fue capaz de ver, hace unos cincuenta años, muchas de las cosas que ahora se descubren en Sor Juana. La diferencia de enfoque se basa, me parece, en la intención expresa de la profesora Schons de centrar su interpretación en la personalidad de la mujer que —339→ fue Sor Juana y explicar sus reacciones dentro de ese contexto; el desarrollo de la personalidad de la monja en vista de su formación, sus aspiraciones, y frente a los conceptos y problemas de su tiempo. Como

mujer, Schons no pudo admitir que Sor Juana se sintiera aterrada y que se doblegara por el miedo como sugiere Paz, porque eso hubiera sido otorgarle al sexo femenino una quiebra fundamental que no se acepta. La profesora Schons llega a la conclusión de que Sor Juana, a través de las teorías y opiniones expuestas en sus libros, especialmente a partir del asunto de las cartas, se enfrentó a fuertes presiones, que venían de la poderosa Compañía de Jesús, la cual, en su afán doctrinario ad maiorem Dei gloria, no escatimaba la ayuda coyuntural de cualquiera de sus miembros para mantener su primacía. Al mismo tiempo, Dorothy Schons no cree que Juana abandonó el mundo de las letras como resultado directo de esa intimación: la había sufrido durante mucho tiempo sin ceder. Los desgraciados hechos que se desarrollaron en los últimos años, la soledad y esas depresiones, la llevaron a un examen de su vida y de sí misma que marcó un nuevo derrotero, pero esa decisión final la tomó con plena conciencia de lo que hacía. Sí creo que lo mismo que Octavio Paz, aunque por distintos caminos, Dorothy Schons llegaría a acoger ese título de Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe.

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- 16 Sobre la versión inglesa de «Las trampas de la fe» de Octavio Paz

A finales de 1988, Harvard University Press publica la esperada traducción al inglés del libro de Octavio Paz sobre su compatriota, la Décima Musa, con el título de Sor Juana or, The Traps of Faith373. La traducción, justa y elegante, se debe a Margaret Sayers Peden. (Alguna persona especialista en traducción podrá valorar mejor que yo la dificultad implícita en tan arduo e ingrato trabajo, y penetrar hasta qué grado su traducción es una interpretación, una lectura y reescritura de la versión española original siendo ésta a su vez, una interpretación, una lectura y reescritura de la vida y obra de Sor Juana Inés de la Cruz). Creo puede decirse sin equivocación que ningún otro libro desde la aparición de éste en España y en México374 ha recibido tanta atención del público y ha sido objeto de tan alto número de reseñas en este país así como en el extranjero. Se ha comentado el libro en muchas lenguas: en español, inglés, francés, italiano, portugués y alemán. Críticos literarios de escuelas e intereses muy variados, novelistas y ensayistas famosos, historiadores, filósofos... se han ocupado del libro de —342→ Paz; sería ya casi imposible recoger esa gran variedad de comentarios dispersos. El interés por parte de Paz en la figura de Sor Juana es explicable en varios niveles: Sor Juana no sólo es una figura internacional en el campo de la literatura española, es una mujermonja-literata que tiene hoy una renovada vigencia por lo que significa en el mundo femenino, es la voz lírica por excelencia de todo el hemisferio colonial de habla hispana en el difícil y contradictorio período barroco y es ensayista aguda, razonadora y mental además de ser por todo ello, una institución nacional en México. Podemos darnos cuenta de los intereses y rasgos en común que presentan las dos figuras, la de Sor Juana y la del mismo Paz. La labor de poeta de éste, de crítico y de ensayista, y sus grandes conocimientos literarios y en otras áreas, lo hacían una persona idónea para embarcarse en tamaña tarea. Añadamos que, en el caso de la monja, por lo mencionado y por los avatares de su vida, por su belleza física (según nos ha llegado en sus retratos) y por su extrema intelectualidad ha producido a través del tiempo, según ha mencionado

el mismo Paz, una gran «seducción», yo la llamaría incluso «fascinación», entre aquellos que se acercan a conocerla. Este señalado interés de parte del conocido crítico mexicano por la personalidad y la obra de la poeta, ya tiene muchos años. Como apunté en mi reseña a la versión original española375, comenzó en el año 1950 con su excelente artículo sobre El Sueño376 que se publicó en la revista Sur de Buenos Aires y ha continuado en otras de sus obras como El laberinto de la soledad — 343→ (1950) y Las peras del olmo (1957). El mismo Paz hace un recuento histórico de ese interés en el «preface» de la obra que reseñamos (pp. v-vi). Octavio Paz trata de acercarse a la figura de Sor Juana Inés colocándola en su contexto histórico; aprovecha cuanto documento, crónica y escritos del siglo XVII pudo reunir para explicarse la situación conflictiva de Sor Juana como escritora y mujer de su época. Al mismo tiempo, aprovechando la problemática personalidad y vida de la monja propone paralelos que cree descubrir en situaciones sociales y políticas entre la segunda parte del siglo XVII en que ella vivió y nuestra época actual, en relación con el peligro que significan los regímenes autoritarios o dictatoriales y la parte jugada por el que ha sido acusado de subversión. Retomaremos el tema más adelante. Paz, a diferencia de Dorothy Schons quien escribió una vida novelada de la monja377, propone explicar el tramado de la vida de Sor Juana utilizando a veces expresiones enfáticas aunque, al mismo tiempo, sugiere que, sea por la distancia de tres siglos que lo separan de la biografiada o sea por l a dificultad de adentrarse en una vida, hay misterios impenetrables. Este grueso libro (547 pp.) absorbe al lector desde el principio hasta el fin, establece enlaces inesperados y está lleno de percepciones e intuiciones muy fundadas. Son muchos los aciertos en cuanto a las relaciones de Juana con sus padres y con su abuelo, con los virreyes Mancera, con Sigüenza y Góngora, con Lisi (otra virreina amiga: María Luisa Manrique de Lara, marquesa de la Laguna y condesa de Paredes), y en cuanto a lo que explica de las correspondencias de la musa con la diosa Isis, de su conocimiento del hermetismo a través del jesuita Atanasio Kircher... Entre las opiniones críticas, sean escritas u orales, expresadas a veces de modo vago, se recogen especialmente dos: que Paz, al estudiar la figura de Sor Juana, no le dio toda la importancia debida al hecho de ser ella mujer, y que su trabajo no es el de un «scholar». Ambas opiniones me parecen un tanto gratuitas: en el primer caso porque creo que nadie podía esperar que Paz escribiera un libro feminista y porque sí señala, muy frecuentemente, lo fundamental: que las tribulaciones que sufrió Sor Juana se debían al hecho de pertenecer al sexo femenino por —344→ vivir en una sociedad eminentemente masculina; en el segundo porque es evidente que en este libro hay una variada y enorme cantidad no sólo de viejas lecturas asimiladas, sino de lecturas que se han hecho expresamente para este libro, de las cuales se oyen los ecos aunque no siempre se señalen las procedencias. Baste con recordar que Octavio Paz es el ensayista y poeta actual más notable del mundo hispánico. En esta edición de la traducción del libro de Paz al inglés, se sigue exactamente el orden de la edición mexicana la cual contiene en un pequeño apéndice la llamada «Carta de Monterrey» (que no se halla en la edición de Barcelona). Los títulos de los capítulos corresponden igualmente excepto por un pequeño cambio al final: el último capítulo (29) de la Sexta Parte que tiene el título de «Ensayo de restitución» forma el «Epilogue» con el título de «Toward Restitution» de la versión inglesa de Harvard. A este «Epilogue» siguen el «Appendix» («Sor Juana: Witness for the Prosecution»), «Notes on Sources», «Spanish Literary terms», «Notes» y el «Index». Me ocuparé primeramente de señalar y comentar algunas de las supresiones (en menor número hallamos las adiciones) que se han introducido en el libro; luego trataré de comentar, de cara a las opiniones de Paz, algunos puntos específicos del libro. Al final, intentaré hacer un breve análisis de dos cuestiones en especial: la conciencia de alteridad en la obra de Sor Juana

por el hecho de ser mujer y criolla, y la del abandono por parte de la monja del mundo de las letras al final de su vida. Se añade un «Preface» que combina frases que se encontraban antes en el «Prólogo» de la edición en español resumiendo la génesis del libro y nuevas frases que explican los cambios más importantes que introduce el autor en su traducción inglesa «with the book's new audience in mind» (vii)378: ha suprimido observaciones dirigidas a sus compatriotas y ha reducido el análisis de versos. Y, nos avisa, ha sintetizado la discusión de los principales biógrafos de Sor Juana y la historia de sus publicaciones principales a través del tiempo -que se hallaban al comienzo de las secciones dos y cinco-, incluyéndola en la parte final del libro titulada «Notes on —345→ Sources». Es aquí, aparte de las menciones que se hacen a través del libro, donde se hallan más comentarios sobre las investigaciones de Dorothy Schons, así como del primer biógrafo Diego Calleja, además de la extensa discusión de las teorías que expuso Ludwig Pfandl. Las reflexiones de Paz sobre las palabras «seducción» y «restitución» que se hallan en el Prólogo con el título de «Historia, vida, obra» de las ediciones en castellano (que no tienen prefacio), se han dejado en el «Prologue» (con el mismo epígrafe) de la edición de Harvard. Se suprimen del prólogo español una lista de nombres de mujeres que se han ocupado de la vida y obra de Sor Juana; se añade, en los agradecimientos, además del de José Luis Martínez, el de Antonio Alatorre (que aparecía en el «índice onomástico» de las ediciones en español). En estos cambios, sin embargo, estos dos nombres y otros no aparecen en el nuevo «Index» al final de la edición inglesa. Y no hallamos el nombre de la sorjuanista francesa Marie Cécile Bénassy -que tampoco aparece en las ediciones en castellano de Paz-, quizá porque la obra de la francesa sobre la monja se publicó en París unos pocos meses antes de la primera edición de Paz, aunque posteriormente se ha traducido al español en México (1983). Sería muy largo y tedioso señalar las revisiones, supresiones y correcciones que se han hecho a través del libro y que pueden ser significativas. De todo ello, véanse, por ejemplo párrafos suprimidos de la edición en español en las que se hacen reflexiones sobre el racionalismo, sus relaciones históricas y sus implicaciones con el estado moderno y los particularismos [«El estrado y el púlpito», 50-51] y sobre la personalidad de Sor Juana en relación con cuestiones amorosas según la han visto otros críticos [«La profesión», 143-144]. Por eso es que quien realmente quiera enterarse de las intríngulis del pensamiento de Paz hará bien en leerse el original castellano de esta obra. Allí leerán los versos de Sor Juana que transcribió Paz, cuyo sentido y belleza ninguna traducción puede reproducir. En el aspecto más positivo, hay revisiones significativas (462) como cuando, por ejemplo, se suprime la frase de las ediciones en español [«La abjuración», 595] que dice: «Ella también, como el padre Antonio, declaraba que, de ahora en adelante profesaba especial devoción a María y a su Inmaculada Concepción». Ciertamente la devoción a María por parte de Sor Juana se encuentra a lo largo de su obra; es, de todas, la figura —346→ femenina más importante por lo que representa como ejemplo e imagen en su lucha por el reconocimiento que implicaba a su propia persona de mujer y porque era irrefutable ante la Iglesia. En este sentido, son representativos dos escritos devocional es que Paz descarta por considerarlos indignos de la musa y sin valor literario: los dedicados al rezo del rosario y, en particular, los Ejercicios de la Encarnación, en los que la exaltación de María, presentada como ser inteligente y excepcional que pone casi a la altura de Dios, llega al máximo. Estos escritos exclusivamente religiosos de Sor Juana pueden echar alguna luz sobre los documentos y acontecimientos del final de su vida. Hay otros pequeños cambios que se relacionan directamente con el texto de la edición de Méndez Plancarte. Esta edición, como apunta Paz en alguna parte, sigue siendo hasta el momento la mejor de las obras de Sor Juana; es una edición excelente (no sé si tanto lo es «ejemplar») en muchos aspectos, particularmente en cuanto a las notas que elaboró la gran

erudición del religioso crítico mexicano. Se han apuntado, sin embargo, primeramente por Gerardo Moldenhauter con respecto a El Sueño379, los defectos que presenta en cuanto al texto mismo. En todo caso, en el capítulo «Music box» (318) además de la supresión de versos en latín y otros, no se da el ejemplo del villancico y del «bárbaro» que Paz tomó de Méndez Plancarte y aparece en las ediciones en español del primero380. Para terminar con estos aspectos de nuestro comentario, digamos que hubiéramos preferido que las notas relegadas al final del libro, se hubieran dejado a pie de página; incluso los lectores no especializados en la vida y obra de Sor Juana hubieran podido beneficiarse de ellas. El autor de Las trampas, haciéndose eco de descubrimientos de «scholars» (Ramírez España, y Salceda en las ediciones españolas), cree que es «almost certain» (65) que Sor Juana nació en 1648, en contra de la fecha de 1651 que nos dio Diego —347→ Calleja. Puesto que Paz deja cierto margen a la duda, llama un poco la atención el empeño que pone en registrar la edad de la poeta en distintos momentos de su obra. Sin rechazar el resultado de esas investigaciones y mientras no aparezcan datos concluyentes, es lícito, me parece, considerar el pro y el contra de la cuestión. En mi edición citada (10-11) hice algunas observaciones que podrían apuntar hacia lo contrario de lo que hoy, generalmente, se acepta. Añadamos una más: Oviedo el biógrafo de Antonio Núñez de Miranda, el confesor de Sor Juana, se refiere a ella como niña y a la «poca edad» y «pocos años» de Juana en el tiempo en que «consultó su vocación y temores» con el padre Antonio381. Esto ocurría en los meses anteriores a su entrada en el convento de las carmelitas (agosto de 1667) cuando Juana tenía 15 años según Calleja (no cumpliría 16 hasta noviembre), 18 según el descubrimiento del documento bautismal que se acepta como suyo. Me parece que esas expresiones, sobre todo en relación con la idea de juventud de aquella época, están más acordes con la fecha que nos da el jesuita. Sor Juana, y lo dice Paz de varias maneras, es una personalidad contradictoria que vive en un mundo de coincidentia oppositorum, y desde muy niña tendría un sentimiento agudo de su unicidad. Por ello se sentiría sola (Paz 72, passim) muchas veces pero, precisamente a causa de esa personalidad de facetas tan variadas y encontradas, no creo deba exagerarse ese sentido de soledad; hay cierto gregarismo en Sor Juana. Recordemos que tenía hermanas, las cuales le servirían de compañía y para juegos. De hecho, lo que nos cuenta en la Respuesta de cuando fue con una hermana mayor a la escuela (¿era Sor Juana la menor de las tres hermanas, como dice Paz, 87, o era la del medio?) implica complicidad y encubrimiento por parte de ésta. En ese mismo documento hay indicaciones que sugieren el interés que sentía por la compañía de sus hermanas religiosas y por lo que pensaran de ella; van por ese camino sus quejas de la falta de compañeros de estudio. En cuanto al asunto -que ya comenté en mi reseña al original español («Octavio Paz ante...», véase la nota 3)- de ir a vivir a casa de los Mata, la tía materna rica de la capital, Paz se hace la siguiente pregunta: «Why was she sent to Mexico City, far —348→ from her mother and sisters? Was she unwanted at home?» (86). Pueden haber intervenido algunas de las circustancias que apunta Paz, pero se me hace difícil pensar que doña Isabel, la madre de Juana, colocara también a sus otras hijas con familiares; lo más lógico es pensar que, a instancias de la misma niña -a la muerte de su abuelo, quien había tenido el papel de mentor-, fue invitada por su tía a México. Recordemos lo que dice en la Respuesta sobre la proposición que hizo a su madre de incluso vestirse de hombre para ir a la universidad de la capital. El motivo poderoso en esa mudanza de casa, que rigió toda su vida, fue su gran deseo de aprender. Al serle posible tomar clases (¿otras además de latín?) y ampliar su mundo cultural e intelectual, creo, al contrario que Paz, que ésos serían años de satisfación para la muchacha. El vivir en casa de los Mata, por otra parte, no quiere decir que no viera a su familia más cercana de cuando en cuando. En todo caso, como se sabe, en esa casa estuvo poco tiempo y fue el trampolín para conseguir la fama a partir de su entrada en la corte virreinal, que los Mata propiciaron.

El soneto que comienza: «Detente, sombra de mi bien esquivo» da motivo a Paz para una serie de digresiones que incluyen, según explica, el tópico del fantasma como motivo erótico en la literatura de Occidente: polución nocturna, masturbación, cópula mental, orgasmo solitario, íncubos, súcubos. Paz dice, por fin, «It is imposible to believe that Juana Inés did not know some of these solitary experiences» (290). Pero ¿qué podemos saber? Parecería que Paz se deja llevar por su buen conocimiento de la literatura francesa, más libre y atrevida que la española382. Debemos tener en cuenta, me parece, el otro aspecto posible de la cuestión: la canalización o — 349→ sublimación de los deseos carnales, disciplina a la que particularmente se sometían los integrantes de las distintas órdenes religiosas y que, precisamente en el caso de Sor Juana y por su personalidad eminentemente intelectual, creo debe ser valedera. El mismo Paz nos dice en el «Epilogue»: «Sor Juana constantly questions herself and the images of her solitary musing: love is knowledge. And the art made with that knowledge is neither excess not verbal extravagance but rigor, restraint» (484). En el soneto de la poeta mexicana, a diferencia del de Quevedo que Paz señala: «Ay Floralba, soñé que te... ¿dirélo?» 383 y del soneto final que se transcribe en el texto de Paz, no veo alusión carnal alguna. La «imagen» («bella ilusión», «dulce ficción») que se menciona remite al recuerdo cerebral y vivo de un ser amado que rechaza al amador pero al que se aprisiona a través del poder de la mente: es lo intelectual lo que aquí prima, como en el resto de la producción de la monja y, precisamente, lo que hace a este soneto altamente original e independiente de la tradición. Es el triunfo del poder mental sobre lo que nos es fugitivo, es la sublimación intelectual de la materia que huye de nosotros y nos rechaza. A través de un acto de la voluntad mental llegamos, como Dios, a la posesión. Veamos ahora, brevemente, la cuestión de la doble, mejor triple, marginalidad de Sor Juana en su sociedad, al mismo tiempo disoluta y ascética, y la cuestión de la renuncia de la monja a la literatura. Sor Juana era no solamente mujer y criolla: era también hija natural o ilegítima (no sabemos si su padre era casado cuando tuvo relaciones con su madre). Su vida fue un continuo combate para tratar de probar la igualdad entre los sexos especialmente en cuanto a lo intelectual, ya que vivía en un mundo controlado por los integrantes del sexo masculino, por lo que no le quedó más remedio «en su mismo despeño recobrada» (El Sueño, v. 961) que adoptar, superándolo, el mismo lenguaje, letrado y «varonil», utilizado por ellos. Para —350→ ello nació bien equipada, no sólo por su extraordinaria lucidez y su «remarkable courage» (422) sino porque tuvo el ejemplo de su madre, mujer fuerte e independiente, y el de, por lo menos, una de sus hermanas. Ello no impidió que buscara otros muchos modelos en la historia, la religión y el arte de todos los tiempos. En principio, por el hecho de ser hija natural y apenas haber conocido a su padre, su «feminismo», como apunta rectamente el crítico mexicano, fue visceral. Octavio Paz, elaborando los conceptos propuestos por Jacques Lafaye384, hace un análisis justo de las grandes contradicciones y ambivalencias que existían durante esa época en la Nueva España, en referencia a la idea del nacimiento de la conciencia criolla, oscilando entre dos mundos, el español y el indio (Cf. «The Dais and the Pulpit» y «Sincretism and empire», 24-43). Apunta también la enorme importancia del papel sincrético desempeñado por los jesuitas, quienes fueron capaces de inspirar tendencias separatistas en el México colonial: «The Jesuits were more than teachers to the criollos; they were their spokemen and their conscience» (36), mencionando, así mismo, a su tierra como ejemplo de lo que pasó en muchas partes de Hispanoamérica: «New Spain is a good example of this commonplace: from within the bosom of a vast philosofical, political, and religious universalism -imperial Spain- emerged the criollo sense of a distinct identity that evolved into Mexican nationalism» (30). Sin embargo, cuando llega el momento de comentar estas ideas en relación con Sor Juana, y con Sigüenza y Góngora entre otros, niega que en la asimilación de elementos nativos vayan ellos más allá de un universalismo que expresaba así su interés por lo exótico que buscaba el Barroco (57). En el caso específico de Sor Juana termina diciendo, más adelante, que «her comedies, loas, and autos sacramentales are planets and satellites to the Spanish poet's sun» [Calderón] (355). Al hablar del

dualismo criollo, de la problemática del «otro», nos dice que en El divino Narciso y El cetro de José «that other is confronted and questioned but only for the purpose of integration and absorption» (47). Creemos que el propósito fundamental, aunque manteniendo la autoridad de la Corona y de la Iglesia, con la ambigüedad típica —351→ de ese periodo y teniendo en cuenta que «the Indian past had lost its power of subversion» (153), no es ése: en las loas de esos autos sacramentales -que, al parecer, se le había prometido que se presentarían en España-385 Sor Juana hace un esfuerzo para imponer a un público totalmente peninsular la visión de un mundo no tanto exótico como desgarrado por los dilemas teológicos y políticos suscitados por el descubrimiento y colonización de América. Sus loas a esos autos sacramentales son una exigencia para que se conozca el mundo precortesiano; lo que dicen los aztecas en los diálogos con los representantes de la Corona y la Iglesia españolas pone ante el público una cultura antigua y valiosa que es destruida por la violencia y el abuso de otra. Así la india Idolatría, en el auto de El cetro... reprocha a Fe que la priven de la corona: «que por edades tan largas / pacífica poseía, / introdujiste tirana / tu dominio en mis imperios / predicando la cristiana / ley, a cuyo fin te abrieron / violenta senda las armas». Paz observa que la literatura barroca mexicana es auténtica por lo exagerada al mismo tiempo que habla de las especificidades de la técnica barroca y de la glorificación que el criollo sintió desde el principio por «his own being» (58). Precisamente ese escudriñar en su propio yo y la búsqueda de lo que presentara de diferente con respecto a los demás, que son marcas del Barroco386, tenía que llevarlo, en América, necesariamente, a expresar en la escritura la intimidad de su propio ser debatiéndose en su dualismo. Y eso es lo que encontramos, de muy variadas maneras, en Sor Juana en el tratamiento del personaje de Castaño de Los empeños, en su soneto a la Virgen de Guadalupe: «que a ser se pasa Rosa Mejicana / apareciendo Rosa de Castilla», en los negros e indios de sus villancicos. Estos no son solamente «primarily picturesque and semicomic characters» (33), que así es como nos los presentan Góngora y el teatro del Siglo de Oro; la diferencia está en que Sor Juana vivía en un mundo poblado por —352→ esas personas, seguramente jugó de niña con ellos, para ella no eran seres exóticos. En el mundo de tensión en que ellos se desenvolvían, y en esa zona de la triple marginalidad señalada antes, Juana Inés se encontraba con ellos. Por eso nos presenta a los negros trabajando en los obrajes, los talleres de entonces, y a los indios realizando las funciones que les eran permitidas en aquellas épocas, todos protestando del trato que reciben de los españoles, de los que ejercen cargos de autoridad y de los mismos representantes de la Iglesia. No es eso lo que encontramos en los indios y negros de la Península. Pero ése no es el único aspecto en que se nos muestra la contradictoria individualidad de Sor Juana. Acierta Paz cuando se opone a Sartre al expresar: «No human being is entirely transparent to others-or even to himself» (196), añadiendo más adelante: «of course no one has a perfect knowledge of his own being, and Sor Juana is no exception to this universal tale» (218). En la monja caben contradicciones a toda regla: fue niña criolla campesina de «buen natural» (según dijo su madre) que se moría por el estudio; hija de la Iglesia y monja ilustrada al mismo tiempo que conformista; dama hermosa de la corte, monja ortodoxa pero crítica y «feminista» combativa. ¿Qué hay de extraño, pues, que nos sea difícil explicarnos los acontecimientos del final de su vida? Tengamos en cuenta que, de acuerdo con su personalidad plurivalente, a lo largo de sus años iba escribiendo sonetos burlescos de tono subido, romances de técnica barroca quintaesenciada, villancicos de religioso júbilo, ensayos de alto saber teológico, exquisitas composiciones amorosas, silvas compendio del saber de la época, escritos devocionales a la Virgen... Sor Juana escribiría sus Ejercicios de la Encarnación387 hacia —353→ el año 1685, es decir, años antes de la cuestión de las cartas. En ellos la monja no solamente menciona prácticas que hoy consideramos repugnantes: disciplinas, cilicios, besar la tierra, sino que anima a los que

se dirige a seguirlas. En el sexto día, por ejemplo, hace voto a María de defender su Inmaculada Concepción «hasta derramar en su defensa la sangre», que es casi lo mismo que repetirá al final de su vida en la Docta explicación y que reiterará en la Protesta. En el séptimo día de los Ejercicios se llama «la más ingrata criatura de cuantas creó su Omnipotencia», lo cual es como un avance del «Yo, la peor del mundo» que estampará en los documentos del Libro de Profesiones. El tono más radical que adquieren las expresiones de la monja, por demás usuales en la época y pertenecientes a la retórica del «vilipendio», están conformes con la crisis por la que pasa. Paz dice sobre la Protesta: «Moreover, no one has seen the original document» (463). En el Libro mencionado todavía puede verse, muy apagada, la sangre de Sor Juana. Por otra parte, como decimos, ésa era práctica común de la época a la que se adscribían, en ocasiones, pueblos enteros, aunque hoy la consideremos, como dice Paz, «a caricature of a religious language» (469). Lo que nos proponemos decir es que Sor Juana, que nunca perdió su lucidez -según ya nos dijo Calleja en la mencionada biografía que se publicó en Fama, el tercer volumen póstumo de sus obras388, y menciona el crítico mexicano en varias ocasiones, a pesar de las terribles congojas que atravesó por las complicaciones del asunto de las cartas y por muchas presiones que sintiera que la urgían a abandonar la literatura profana, no era mujer que se dejara aterrar por el miedo (463); la Carta de Monterrey da prueba de su gran valentía. Y que la —354→ decisión que tomó de retirarse de las letras, por muy incomprensible que nos parezca, la tomó a toda conciencia de lo que hacía. Dorothy Schons nos dice389 que su escritura permaneció firme hasta el fin. Los elementos que nos permiten atisbar la decisión que tomó alrededor de un año y medio antes de morir (a finales de 1693, murió en abril de 1695) estaban en su obra: como mujer y como monja de su siglo XVII, claro que los fines espirituales se anteponían a los temporales. Todo esto se relaciona con lo que apuntamos al principio: las motivaciones detrás de la renuncia al mundo de las letras de parte de Sor Juana. Los paralelos que establece Paz (487-488) entre la coacción ejercida por la Iglesia del tiempo (quizá pensando en la justamente temida Inquisición, que no intervino en el caso) y la ejercida por parte del régimen estalinista en relación con el ejemplo significativo de los juicios de Moscú, me parecen excesivos. Como señalé someramente en mi ya mencionada reseña a la versión original española del libro de Paz, la diferencia fundamental estriba en que la Iglesia prometía a la monja, a cambio de su sacrificio, un premio trascendental: la gloria eterna. ¿Podemos realmente establecer relaciones de este tipo entre ideologías tan diversas y sin conocer de modo directo los presupuestos en que se basaba la época e intimidad de Sor Juana? ¿Pueden los hechos históricos del pasado parangonarse con situaciones políticas y sociales de nuestro siglo para explicar los dilemas del hombre hoy?390. Dorothy Schons cree que ante el escándalo de las cartas y al hacer un —355→ examen de su acontecer vital, Sor Juana se vería, quizá por primera vez, como la veía su mundo; corría el riesgo de perder el prestigio que había adquirido su persona ante sus familiares, los amigos que le quedaban, las hermanas monjas con quienes había convivido durante tantos años. Sor Juana conscientemente se replegó segura de que, como el personaje de la Noche en su Sueño (vv. 96366), el ciclo se repite inexorablemente y que en la mitad del globo que ha dejado el sol desamparada, segunda vez rebelde determina mirarse coronada.

El personaje de la Noche (que representa a todas las mujeres)391, como Sor Juana misma, sabe que será derrotada en la batalla diaria que entabla contra el Sol; sabe también, como Faetón -otra figura mitológica de El Sueño- que, de todos modos, repetirá sus esfuerzos, incansablemente, en busca del éxito. El énfasis y la fortaleza que se le da a este personaje femenino de la Noche, está realzado por el hecho de estar colocado al final de la composición. Como dice Octavio Paz, en un contexto diferente, de este estupendo poema: «It is the last manifestation of a genre and the beguining of a new one» (361). Es, entre otras muchas cosas, la gran entrada de una mujer intelectual en las letras hispánicas.

Notas 1 El «Sueño» de Sor Juana Inés de la Cruz: Tradiciones literarias y originalidad, London, Tamesis, 1976.

2 Para trabajos que no aparecen aquí en los que me ocupo de otras mujeres poetas, véase mi capítulo «Lírica popular y lírica culta», que se escribió para Historia de la literatura hispanoamericana. La Colonia, Vol. II, Editorial Alhambra, y que, según últimas noticias, ya no se va a publicar. También «Contribución de la mujer a la lírica colonial», artículo que preparé para el primer encuentro, en enero de 1986, entre profesores dedicados a la literatura hispanoamericana de la Colonia y profesores de la misma disciplina de la Academia de Ciencias de Moscú. La Editorial Monte Sexto, de Montevideo, lo acaba de publicar, 1990, págs. 57-84.

3 Dice el crítico europeo que se interesó en los estudios hispanoamericanos: «La independencia de Hispanoamérica -consecuencia necesaria, inevitable [...]- ha traído consigo un fenómeno de suma gravedad que no existe en otros círculos culturales: la negación de todo recuerdo de la época colonial por los mismos intelectuales hispanoamericanos, y con ella, la interrupción en el mundo hispanoamericano de todo contacto, tanto vital como intelectual, con las raíces de la propia existencia». En El «Antijovio» de Gonzalo Jiménez de Quesada y las concepciones de realidad y verdad en la época de la contrarreforma y del manierismo, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1963, pág. 13.

4 Recientemente se publicó una interesante sección suelta en El País, Madrid, totalmente dedicada al Neo-barroco, «este aire de época», en la que Severo Sarduy, entre otros, tiene un artículo: «La revancha del Barroco». Véase «Temas de nuestra época», en el periódico mencionado, año IV, número 128, jueves 26 de abril de 1990.

5 La entidad Televisa de México en 1984 se ocupó de coordinar una serie de programas titulados «Conversaciones con Octavio Paz» para celebrar los 70 años de nacimiento del conocido crítico mexicano. Se discurría en ellos sobre aspectos culturales muy variados en los que Octavio Paz exponía sus ideas en conversación con especialistas en las diferentes materias

que se trataron. Los dos programas dedicados a Sor Juana, de una hora cada uno, se sacaron al aire en junio-julio de ese mismo año.

6 Me refiero a los trabajos que se han venido publicando sobre Colón, Cortés, Lope de Aguirre, Guamán Poma, el Inca Garcilaso, Cabeza de Vaca...

7 En un capítulo: «Lírica popular y lírica culta» que escribí hace ya más de 5 años para una Historia de la literatura hispanoamericana. La Colonia (coordinada por Giuseppe Bellini para Editorial Alhambra; se ha cancelado su publicación por la citada editorial), me ocupaba de conceptos que pueden considerarse relacionados; también en mi artículo «Tiempo, apariencia y parodia: el diálogo barroco y transgresor de Sor Juana» que se publicó en En este aire de América: Homenaje a Alfredo Roggiano el verano de 1990.

8 Véase lo que dice Rolena Adorno («Nuevas perspectivas...»): «Uno de los resultados significativos del paso de la historia literaria colonial al discurso colonial es la aparición del autor no como hombre de letras o autodidacta sino como colonizador o colonizado, es decir, como sujeto colonial. La historia literaria ha logrado eclipsar la posición del sujeto porque sus intereses pertenecen al foro estético, no al social: ha visto al escritor como productor de discursos artísticos y no las implicaciones políticas y sociales producidas por ellos» (19-20). En otras partes de sus escritos («La construcción cultural de la alteridad: El sujeto colonial y el discurso caballeresco» que se publicará por la Facultad de Filología de la Universidad de Sevilla) abunda en la definición de sujeto colonial apoyada, en el pasaje siguiente, en Mieke Bal y Barthes: «El concepto del sujeto colonial que manejo es el siguiente: El sujeto colonial (europeo o amerindio) que es emisor y destinatario de discursos no se define según quién es sino cómo ve. Se trata de la visión que presenta, y para acercamos a ella, señalamos el concepto de la focalización creado por Mieke Bal: la relación entre la visión presentada, el agente que ve, el que lo comunica y lo que es visto. A esta red de relaciones añadimos, para la situación colonial, otro elemento más: el del trato que el agente que ve y habla ha establecido o quiere establecer con otro. Así no permitimos que la visión, creada y comunicada por un agente determinado, se destaque con la ilusión de ser neutral, universal o inocente». Agradecemos a Rolena Adorno la lectura de este trabajo y sus comentarios así como sus valiosos envíos.

9 Véanse, para los dos primeros de estos autores, los capítulos que se refieren a la época barroca, en las obras que se consignan al final.

10 Los elogios de Gerardo Diego se combinan con un tono despectivo inmerecido, como cuando dice refiriéndose al poema heroico a San Ignacio: «sin duda, la servil imitación de Góngora y la monotonía y desmayo... hacen a menudo enojosa la lectura de estas octavas», pág. 41. 11 Los trabajos, por ejemplo, de Lezama Lima, Carpentier, Sarduy, Durán Luzio, Roggiano, Beverley, Vidal, Moraña, González Boixo han tratado de explicar estas diferencias.

12 En España también se daban preocupaciones en este sentido; las representaban el número de arbitristas que enviaban al rey largos documentos con los que se trataba de mejorar la administración de la corona. Véase la anécdota que reproduce Maravall, de Pellicer, en La cultura, sobre un labrador que se colocó delante del rey para pedirle cuentas de lo mal que andaba el gobierno, pág. 6. Para los arbitristas en la Península, véase a Maravall en la misma obra, Parte I, Capítulo I . También hubo arbitristas en Hispanoamérica como ha demostrado Sara Almarza en la tesis doctoral que presentó en nuestro departamento en SUNY, Stony Brook: «Letras arbitristas en la América colonial», 1981. Uno de los más tempranos fue, por cierto, Sigüenza y Góngora, quien ideó un memorial sobre la importancia estratégica que tendría la creación de un puerto a orillas del Misisipí como manera de defender esa zona. Este memorial, enviado al Consejo de Indias, fue escamoteado bajo el nombre del capitán español Andrés de Pez (Almarza, 66).

13 Para la importancia de lo iconográfico en Guamán Poma, véase el capítulo 4 (págs. 113126): «Invención y dibujo» del libro de 1989 de Adorno.

14 Véase lo que dice Mignolo sobre la tradición precolombina de esta práctica.

15 Según Rama, esta clase dirigente de la urbe hispanoamericana aún sigue rigiendo hoy, págs. 24-30.

16 Hernán Vidal lo explica de esta manera: «Por ello es que, conjuntamente con concebir el barroco americano como una forma de dominación ideológica, debemos referirnos a él como un proyecto inconsciente para sentar las bases de una independencia intelectual» (pág. 117). Y Mabel Moraña, hablando de literaturas coloniales: «Por otro lado, esos intelectuales se articulan a través de sus textos a la realidad tensa y plural de la Colonia a la que ya perciben y expresan como un proceso cultural diferenciado, y utilizan el lenguaje imperial no sólo para hablar por sí mismos sino de sí mismos, de sus proyectos, expectativas y frustraciones» (pág. 239).

17 Como es sabido, las historias literarias hispanoamericanas incluyen a Balbuena como poeta de estas tierras. Menéndez y Pelayo lo aclama no sólo como «el primer poeta genuinamente americano» (pág. 53) sino como uno de los más grandes poetas de la lengua castellana de ambos mundos aunque, como era de esperarse, no deja de criticar las características que lo acercan al Barroco. Anteriormente, Quintana incluso sugirió la posibilidad de una pronunciación diferente a la española peninsular en Balbuena. Véase Ochoa (XXIV) quien reproduce la introducción de Musa épica de Quintana.

18 Véase a Sarduy en «El Barroco y el Neo-barrroco» en la primera y última parte: «Espejo» y «Revolución». Sarduy utiliza el descubrimiento de la elipse de Kepler para dar una idea de lo que es el Barroco: pérdida del círculo y de su «centro único en el trayecto de los astros» (pág. 168), así como el de Harvey de la circulación de la sangre para indicar dispersión, huida. Señala que Dios mismo deja de ser «evidencia central» (ibidem) y pasa a ser una entre la variedad de certidumbres o incertidumbres que la experiencia personal recoja.

19 Con respecto a estos esquemas ideológicos, véase a Pascual Buxó: «...la verdadera historia del mundo no es otra cosa que los sucesivos conjuntos de imágenes -contradictorias y compatibles- que los hombres se van formando de él» (pág. 36), y a Margarita Zamora (1987).

20 Las teorías de Lezama Lima, sobre todo, y de Carpentier (retomando a Eugenio D'Ors sobre el carácter cíclico del Barroco) que, por otra parte, tanto nos han ayudado a comprender este estilo literario, presentan una visión demasiado general y extensa. En cuanto a la frondosidad y feracidad de América que propone Carpentier (1970, 37-38, y en «lo barroco», 125) como

contribuyentes a la tónica barroca, recordemos el caso de Quevedo, enclavado en la árida meseta castellana, que, sin embargo, en su conceptismo se da como uno de los grandes epígonos del estilo que tratamos. Por otra parte el legado del liberalismo ilustrado y de las nuevas fórmulas poéticas para el nuevo clasicismo hacen difícil esta evolución. Véase el artículo de Beverley, 1988, 225-226. 21 Véase en mi capítulo ya mencionado: «Lírica popular y lírica culta» de Historia de la literatura hispanoamericana. La Colonia (vol. II), la sección «El Barroco de Indias» (a). En la última parte, me refiero a pinturas hispanoamericanas. Para el aspecto religioso que menciono a continuación en el texto, véase, en ese mismo capítulo que señalo, lo que digo con respecto a las Guadalupes mexicana y peninsular, y sobre el sincretismo con lo negro.

22 Véase el libro de Lafaye, especialmente «Foreword» de Octavio Paz y el capítulo 5: «The Creole Utopia of the 'Indian Spring' (1604-1700)», 51-76.

23 Henríquez Ureña (1946, 71-73) y Picón Salas (95-105) colocan a Balbuena dentro del Barroco. El primero habla de un barroquismo muy sui generis: «Valvuena is franfly a baroque artist... Spanish America's main contribution to the baroque in literature came from Valvuena. His style is lavishly ornamental, but its structural lines remain clear, as in the baroque architecture of Mexico» (72). Méndez Plancarte habla de su barroquismo «no a la zaga de nadie, sino con ímpetu vanguardista... con plena independencia de Góngora» (I, XLVII) que se adelanta a Europa. Según Dorothy Schons, el estilo culterano llegado a América a través de manuscritos de las obras de Góngora antes de que se publicaran, es posible pues ya en 1625 se criticaba «el estilo nuevo» pero añade que no es hasta 1635 que el poeta cordobés fue bien conocido en México (24). Balbuena era hombre que, al estilo de Gracián, le daba gran importancia a lo intelectual; era un hombre muy erudito y culto (véase su Apologético). Puesto que Grandeza Mexicana se publicó en 1604, es justo proclamar a Balbuena como el primer barroco de América, como un avance -nacido dentro del mismo espíritu de época-, de la literatura barroca que se desarrolló después al influjo de Góngora. Hernán Vidal apunta el «carácter ornamental» (109) de las obras de Balbuena, Sigüenza y Góngora, y Sor Juana; ese ornamento, rasgo propio de la cultura barroca monárquica, lo utilizaban ellos no sólo por su contacto con la corte virreinal, como señala, sino porque era constante barroca que se extendió a todas las manifestaciones artísticas de la época. (Como tratamos de probar con este trabajo, y con todo respeto, me es difícil aceptar el «aspecto unívoco» que le adjudica a la obra de Balbuena, 120-121). En cuanto a Domínguez Camargo, y como se dice más adelante, no hay duda alguna sobre su cultura clásica y su saber, así como de su evidente barroquismo.

24 Los primeros miembros de la Compañía de Jesús llegaron a América en 1572 y enseguida se hizo sentir el impacto de sus colegios en la sociedad americana. Fueron expulsados en 1767.

25 La palabra «criollo» aparece, según José Juan Arrom (9-24), a mediados del siglo XVI. Se ha utilizado para denominar a los nativos de América fueran hijos de blancos, negros, («negro criollo») o indios; véase la nota 36. El concepto ha variado con las épocas y apunta hacia mezclas raciales con componente de blanco que llevan al concepto de mestizaje del hombre americano de hoy.

26 Como se sabe, el gran especialista en Balbuena y su obra ha sido John Van Horne; véase la bibliografía al final. Rubio Mañé tiene un artículo posterior en el que hace un resumen de las cuestiones biográficas y añade algún dato. Para Domínguez Camargo, véase la edición de Caro y Cuervo y la de Meo Zilio.

27 Véase el trabajo de Alicia de Colombí-Monguió en el que da sobrados ejemplos de lo que comentamos.

28 De Grandeza Mexicana existen dos ediciones publicadas en México en el mismo año de 1604. La impresa por Ocharte está dedicada a García de Mendoza y Zúñiga, nuevo arzobispo de México; la impresa por López Dávalos se dedica al conde de Lemos, presidente del Consejo de Indias (véase a Rojas Garcidueñas, 123-125). El Bernardo se lo dedicó primero a Pedro Fernández de Castro llamado mecenas por el autor y luego, a la muerte de don Pedro, a su hermano Francisco, conde de Lemos entre otros títulos. Para Domínguez Camargo, véase, como ejemplo, el soneto que comienza «Tu Espada, con tu Ingenio esclarecido», (las cursivas pertenecen al texto) dedicado a Martín de Saavedra y Guzmán, caballero de Calatrava quien fue presidente de la Real Audiencia de la Nueva Granada.

29 Véase la recién salida edición de esta obra de Balbuena, el Siglo de Oro, de José Carlos González Boixo (Universidad de León). El mismo profesor editó Grandeza Mexicana en 1988 en Italia.

30 Dice Zamora: «By the end of the 16th. century the terms codicia and ambición had become passwords of Spanish conquest», pág. 161. Otras palabras o giros que se usaban, en parecida forma eran: interés (que aparece en Balbuena y Domínguez Camargo), avaricia, deseo de oro. En Grandeza Mexicana, Balbuena menciona al «interés» con sentido positivo como señalaremos después. 31 Los tlaxcaltecas constituían un grupo también «nahua» venido del norte que se estableció «en las orillas del Valle de México» (Historia documental de México, 19) en la región donde se desarrollaron las ciudades-estados, antes de la llegada de los aztecas dominadores (siglo XIII). La ciudad de Tlaxcala (Tlascala) se convirtió en una república que logró permanecer independiente ante la influencia del imperio mexica. A la llegada de los españoles mantuvieron combates bajo la jefatura de Xicotencalt antes de pactar con Hernán Cortés. La autonomía de esta ciudad-estado fue respetada durante mucho tiempo bajo el virreinato; es, pues, ejemplo de cierta independencia ante los dos poderes: el azteca y el español. Obviamente, Balbuena conocía bien lo que se había escrito de la historia de México.

32 Rodríguez Fernández ha estudiado Grandeza Mexicana en relación con el tópico de la alabanza; Durán Luzio (1979) lo ha hecho estableciendo la pertinencia del poema con el tema de la utopía; Rama (1983) lo ha estudiado tratando de explicar las implicaciones del lenguaje cifrado que manifiesta; yo misma (1984) he intentado establecer las conexiones y diferencias que presenta la composición, analizada como carta, con la epístola horaciana.

33 No se puede descartar la tradición clásica, continuada durante el Siglo de Oro en España (especialmente con la maurofilia) de tratar, en literatura, al contrincante como hombre valiente para aumentar el valor del ganador, aunque aquí Balbuena no parece hacerlo así. Más bien se trata de un recuento histórico según la episteme de la época.

34

Según el Diccionario de Autoridades y el Tesoro de Covarrubias, «fiero» podía significar crueldad, fealdad e incluso braveza: «ánimo fiero». «Bárbaro», como se sabe, antes de la acepción corriente que tiene hoy y de la de inculto, quería decir «extranjero». Según se desprende de los diccionarios consultados, se utilizó para designar lenguas desconocidas; este origen estuvo en la mala pronunciación y conocimiento del griego de parte de los extranjeros. En la parte final del último «capítulo» de Grandeza Mexicana, se mencionan las «dos monarquías», es decir, los imperios azteca e inca ganados por los españoles a «bárbaros valientes».

35 Véase lo que dice Octavio Paz en el «Foreword» del libro de Lafaye: «The creole strives to put down roots by means of the religious and historical syncretism, but it is the mestizo who achieves it in an existential and concrete form. Socially the mestizo is a marginal being, rejected by Indians, Spaniards and creoles; historically, he is the incarnation of the creole man», pág. XVI. Y Durán Luzio: «En lo criollo lo precolombino lucha contra Grecia y Roma, y lucha con éxito porque tiene la fuerza germinal de apuntar hacia una noción de patria» (1978, 56). Los criollos, y ejemplo son Sigüenza y Góngora en Teatro de virtudes políticas y Sor Juana en sus loas de El cetro de José y El divino Narciso, utilizan, él la genealogía real, y ella la mitología azteca, para expresar sus sentimientos de conciencia emergente y alteridad.

36 Puesto que hemos hablado antes del olvido insistente que rodea la figura de Domínguez Camargo, mencionemos aquí el interés por parte de Ester Gimbernat de González y los trabajos que le ha dedicado, especialmente al poema heroico que estamos tratando.

37 Para el texto de la obra de Domínguez Camargo utilizo la edición de Caro y Cuervo. En las estrofas cambio los números originales romanos que ahí aparecen, a números arábigos para mayor claridad. Los de los Libros y cantos se conservan en romanos, en mayúscula en el primer caso y en minúscula en el segundo. De Libro I, canto i, véase la estrofa completa: El que América en una y otra mina hijo engendra del sol, oro luciente, indiana se vistió la clavellina, y al pie torcido su natal serpiente (talar su mejor hoja) se destina: Mercurio de los huertos que, elocuente (si el caduceo el pie le dio y la copa) del Inca embajador voló a la Europa.

Hemos cambiado la puntuación; no nos parecía del todo correcta para nuestra interpretación. Véase mi artículo «Interpretación americana de tópicos clásicos en Domínguez Camargo: la navegación y la codicia», nota 12 , para el comentario, prosificación y explicación de esta difícil octava. El artículo señalado aparece en «Edad de Oro» en las actas del congreso dedicado a «América en la literatura áurea» celebrado en marzo de 1990 en la Universidad Autónoma de Madrid.

38 Véanse referencias de Góngora a América sobre su riqueza mineral y lo exótico que constituirían para él «el preciosamente Inca desnudo», «el flechero Guaraní», «el vestido de plumas Mexicano», «las esmeraldas de Muso» de la tierra de Domínguez Camargo, en mi artículo sobre la lírica colonial barroca, que ya he mencionado antes. Sobre la navegación y la codicia véase a Beverley, 1980, 2-3, passim.

39 Aparte del poema heroico y del soneto a Guatavita, el resto de las poesías se publicaron en 1676 en Otras flores aunque pocas. Véase la edición de Caro y Cuervo, 383 y siguientes. La imagen del potro para representar un salto de agua era cara a Domínguez Camargo; la utilizó también en su poema heroico: Libro I, octava 140; II, 25; IV, 117. Ver antecedentes de la metáfora en la introducción de Joaquín Antonio Peñalosa, CLXX. Véanse los trabajos de Carilla, Loveluck, y de Mora sobre este poema. Rosa Pellicer, profesora de la Universidad de Zaragoza, me señaló que en El pasajero de Cristóbal Suárez de Figueroa (II, 470-472) publicado en Madrid, 1617, aparece un romance a un arroyo. Aunque falta en él la metáfora del potro, podría considerarse un antecedente de este poema.

40 Sor Juana tiene versos sobre los temas que se comentan, en el romance a la duquesa de Aveiro: Que yo, señora, nací en la América abundante compatriota del oro, paisana de los metales. [...] Europa mejor lo diga pues ha tanto que, insaciable, de sus abundantes venas

desangra los minerales, [...] pues entre cuantos la han visto, se ve con claras señales, voluntad en los que quedan y violencia en los que parten. 41 Como se adelantó en la nota 20, la palabra «criollo» fue adquiriendo distintas connotaciones al paso del tiempo; conllevaba categoría social y cultural. Henríquez Ureña (1960) menciona a un personaje del siglo XVII, Tomás Rodríguez de Sosa, quien de negro esclavo saltó a sacerdote venerado con fama de orador (358-359); Alejo Carpentier (1972) menciona a un chantre mestizo de la catedral de Santiago de Cuba y a un negro distinguido (37-40); Silvestre de Balboa en su Espejo de paciencia (86) menciona a «un negrito criollo» (Canto 2, estrofa 20). No hay porqué pensar que estos casos fueran distintos del de «El Lunarejo». Espinosa Medrano adquirió gran prestigio dentro de la sociedad de su tiempo al punto de que Peralta Barnuevo lo alaba llamándolo «criollo», en su «Lima fundada». Véanse en Sánchez, las páginas que éste le dedica a Espinosa Medrano, 461-476; unos versos de alabanza de parte de Peralta Barnuevo a «El Lunarejo» se hallan en 475. Espinosa Medrano se refiere a sí mismo como «del orbe indiano», por el lugar de su mecimiento y como «criollo» seguramente por su cultura, en su Apologético (1973, 33-34 y 35): «Una pluma del orbe indiano [...] pero vivimos muy lejos los Criollos...». En la Panegírica declamación... se encuentra un soneto dedicado a Espinosa Medrano que comienza: «Febo Criollo renació Medrano» (1938, 186).

42 Este trabajo se leyó en la sesión preparada por Juan Loveluck en la Philosophical Conference of the Carolinas, en marzo de 1983, University of South Carolina, Columbia, en Charleston, Carolina del Sur, E.E. U.U.. Agradezco al profesor Loveluck su invitación.

43 Bernardo de Balbuena, La Grandeza Mexicana y Compendio apologético en alabanza de la poesía, México, Editorial Porrúa, 1971, 145. Se utilizará esta edición para todas las citas de Grandeza Mexicana y el Compendio.

44 «Sátira y poética en Garcilaso», Homenaje a Casalduero, Madrid, Gredos, 1972.

45

«The Horatian Epistle and Its Introduction into Spanish Literature», Hispanic Review, vol. XXII, n.º 3, July, 1954, 175-194.

46 Petrarch at Vaucluse: Letters in Verse and Prose..., Chicago, The University of Chicago Press, 1958. Más adelante continúa con el elogio de Roma, a la que prefiere a otras ciudades, 104-108. «Exul ab Italia», 179-181.

47 Rime, Trionfi e poesie Latine, Francesco Petrarca, Vol. 6. A cura di F. Neri et al. Milano, Napoli, 1951, 788-790.

48 Véase a Guillén, 214, quien se refiere a Reinhold Schwinger, Innere Form, Leipzig, 1934.

49 Revista de Occidente, Madrid, 1948, 37.

50 Ibidem, 144. 51 Guillén, trabajo citado, 223.

52 Las obras de Juan Boscán repartidas en tres libros, Madrid, 1875. Todas las citas de Boscán se remiten a esta obra; se pone el número de las páginas en el texto. Lo mismo hago con las obras de los autores de este período que siguen.

53 Véase lo que dice Emiliano Díez Echarri sobre ellos en Teoría métricas del Siglo de Oro, Madrid, 1970, 238.

54 Véase Rivers, trabajo citado, 183.

55 Garcilaso de la Vega, Obras completas, ed. de Elias Rivers, Columbus, Ohio, 1964.

56 Obras poéticas de D. Diego Hurtado de Mendoza, Madrid, 1877.

57 Madrigales, sonetos y otras composiciones escogidas, selección y prólogo de Juan Bautista, Barcelona, Solervicens, 1943. Las páginas entre paréntesis remiten a este libro. Para Cetina, véase Gutierre de Cetina, poeta del Renacimiento español de Begoña López Bueno, Sevilla, 1978.

58 Véase «Flores de baria poesía», prólogo, edición, crítica e índices de Margarita Peña, Universidad Nacional Autónoma de México, 1980, 21-27. Véase ahí mismo lo que dice la autora con referencia a Baltasar del Alcázar y Diego Hurtado de Mendoza.

59 Véase el libro de Begoña López Bueno, 106.

60 Poesías de Baltasar del Alcázar, edición de la Real Academia Española, Madrid, 1910. Véase la cuestión de los manuscritos en las pp. LVI-LXXIII. Uno de los más importantes era el de «Flores de baria poesía...», recopilado en la ciudad de México en 1577 y que contenía composiciones de Cetina, Herrera, Mendoza y Alcázar, entre otros, pp. LIX-LX. Véase la nota 58. 61 Obras completas de Francisco de Aldana, I y II, edición de Manuel Moragón Maestra, Madrid, 1953. Véase también el capítulo VIII, 167-178 de Francisco de Aldana. El Divino Capitán, por Elias L. Rivers, Badajoz, 1955. Véase, sobre las ediciones, lo que se dice en las pp. 125 y ss.

62 Véase Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, edición de Antonio Gallego Morell, Madrid, Gredos, 1972, H-271, 416-423.

63 En Philosphía Antigua Poética, I, II, III, edición de Alfredo Carballo Picazo, Madrid, 1953. Reproduce la edición príncipe de Madrid, 1596. La cita aparece en I, 293.

64 Ibidem: «y, assi como el principio no tiene más que vna consonancia, el fin también queda con sola otra, digo el principio y fin del capítulo, que assí dizen esta forma de estanza; la qual es muchas vezes muy larga, y que llega a 60 tercetos y más», II, 277.

65 Utilizo la edición de BAE, Poemas épicos, tomo primero, Madrid, 1945, 139-339.

66 Bordeaux, 1966. El estudio del Bernardo se halla en las pp. 364-397. La referencia se encuentra en las pp. 385-386. Señalemos, entre las notas originales, que Balbuena se dirige a una mujer y no a un hombre. La amistad heterosexual es lo que ha motivado la carta.

67 Véase la «Introducción» a Grandeza, 56.

68 La cita se halla en la p. 34. Véase la relación de metros para poemas épicos coloniales, además de la octava real, en Historia de la literatura hispanoamericana, Tomo I, época colonial, en «La épica hispanoamericana colonial» por Pedro Piñero Ramírez, 172.

69 I, 252.

70 Véase BAE, Poemas épicos, Primera parte, 503-570. La Cristíada (1611) de Hojeda, a continuación, la tiene al igual que el Monserrate. Interesante es el caso posterior al de Balbuena, de Francisco de Trillo y Figueroa quien en el «Panegírico al Marqués de Montalbán» (1651), tiene una octava única, dedicatoria, que encabeza el poema en silvas que sigue. Cf. Obras de Francisco de Trillo y Figueroa, edición de Antonio Gallego Morell, Madrid, 1951, 337, para la octava real, y siguientes para la composición. 71 Véase de José Rojas Garcidueñas: «Por eso mismo el autor adoptó la forma de epístola, una epístola clásica en tercetos endecasílabos, aunque su dimensión rebasa en mucho lo que podía ser normal, pues sus nueve capítulos suman muy cerca de dos mil versos». En su libro de Bernardo de Balbuena. La vida y la obra, México, 1958, 118. Véase la nota 23 y lo que se ha dicho en el texto con respecto a la longitud progresiva de la epístola.

72 Véase de Francisco Monterde su obra Cultura mexicana. Aspectos literarios. Poetas y prosistas del siglo XVI y nuestros días, México, 1946, 6-7 y a Rojas Garcidueñas, obra citada, 137-138.

73 Véase «Grandeza Mexicana, grandeza del Nuevo Mundo», en Creación y utopía. Letras de Hispanoamérica de Juan Durán Luzio, San José de Costa Rica, 1979.

74 Véase «Fundación del manierismo hispanoamericano por Bernardo de Balbuena», en The University of Dayton Review (con las actas del simposio «Sor Juana Inés de la Cruz y la cultura virreinal, que se celebró en State University of New York (SUNY), en Stony Brook, el 7 de mayo de 1982), vol., 16, núm. 2, Spring 1983, 13-22.

75 Véase Octavio Paz: «Introducción a la historia de la poesía mexicana», en Las peras del olmo, Barcelona, Seix Barral, 1971, y del mismo, El laberinto de la soledad, México, 1964. Sin embargo, creo que no hay que exagerar la ausencia de tradicionalismo y españolismo en Balbuena que apunta Paz en sus trabajos; después de todo, Balbuena dedicó sus mejores años al Bernardo, tema medieval que reafirmaba su tradición hispánica frente a la europea (véase el libro de Maxime Chevalier que se ha citado). Ténganse en cuenta los pasajes del Compendio..., donde muestra su admiración por los poetas españoles particularmente además de los de por acá («occidentales mundos nuestros»). Su devoción a la «madre patria», por otra parte, es evidente, especialmente en la última parte del poema. Véanse también el capítulo de Alfredo A. Roggiano sobre Balbuena en la Historia de la literatura hispanoamericana (véase nota 30), 215-224, y Leonardo Acosta, «El barroco americano y la ideología colonialista», en Unión, año XI, 2-3, La Habana, Cuba, 1972, 30-63.

76 Reitero mi agradecimiento a Pablo Jauralde, mencionado en el prólogo, por su invitación. Este trabajo se publicó en Edad de Oro en 1991.

77 Utilizo el texto de la edición de Domínguez Camargo publicada por Caro y Cuervo (Bogotá, 1960). Conservo los números romanos para los libros y cantos de que se compone el poema; cambio para números arábigos en las estrofas. La cursiva es nuestra a menos que se advierta lo contrario.

78 Para noticias biográficas sobre Domínguez Camargo, véase la sección de Guillermo Hernández de Alba de la edición citada de Caro y Cuervo, XXIX-LIX.

79 En los últimos años, como digo en mi trabajo «El Barroco de la contra-conquista...», algunos profesores jóvenes se han interesado por el difícil poeta colombiano; véanse las obras de la argentina Gimbernat de González que se consignan en «Obras citadas» de mi artículo mencionado. El puertorriqueño Daniel Torres, ex-alumno nuestro, también estudia a Domínguez Camargo en su tesis, ya aprobada.

80 Véase también el artículo que, sobre las implicaciones relacionadas con el ambiente del lector o receptor de una obra, analiza Nancy Vogeley. 81 Véanse en mi artículo «El Barroco de la contra-conquista...» (núm. 1), nota 3, explicaciones más detalladas sobre este asunto.

82 La navegación como tal tiene orígenes remotos. Rostovtzeff (cap. XII, 177) menciona que el imperio marítimo de Creta había alcanzado su más alto nivel ya para el tercero y segundo milenio antes de Cristo; se había disuelto para el siglo 1400 transfiriéndose su sistema político y cultural hacia los pequeños reinos del mar Egeo que se habían desarrollado en las costas de Grecia y Asia Menor. Añade más adelante: «The old routes to the sources of this wealth were never forgotten: the Greeks inherited this knowledge from the Aegeans. From the same source they learned the art of navigation, the tradition of which had never died out in that sea» (187). Véanse también a Hammond, la introducción y los capítulos 2 y 3 (1-60); y a Fine: «The Early Aegan World», 1-25.

83 Véase en la sección «El gongorismo de Domínguez Camargo» de la edición de Meo Zilio, el estudio de varias fuentes gongorinas en las que se basó el colombiano para la elaboración de algunos de sus textos (LXV-XCV).

84 Para más ejemplos sobre estos temas: codicia, navíos, véase a Pellicer, 448. María Rosa Lida da cuenta de «metáforas náuticas» en la página 337 aumentando, con referencia a Curtius, el número que éste tiene en su libro. Véanse también el libro de Beverley sobre Góngora y su interpretación de condena al imperio de ultramar, y el artículo de Maurer que trata los temas mencionados en su aspecto moralizante en relación con la obra de Quevedo.

85 Véase lo que dice Carilla (1948): «pudiera pensarse a través de su obra más considerable (Poema heroico de San Ignacio de Loyola), que Domínguez Camargo es poeta épico. Sin embargo el poema nos muestra, por encima de imprecisas y vagas distinciones de géneros literarios, que su valor es más lírico que épico», 11.

86 Véanse los comentarios sobre la haya que hace Vilanova en pp. 639 a 641. Para el cotejo de los versos de Góngora y del colombiano, véase el apéndice.

87 El Istmo de Panamá queda muy cerca de donde comienza el territorio de lo que es hoy Colombia; seguramente durante la Colonia las delimitaciones establecidas posteriormente no existían: llegar al Istmo era llegar a la Nueva Granada, lugar donde desembarcó Colón en 1502 durante su cuarto viaje en el cual reconoció el río Magdalena. Anteriormente, Alonso de Hojeda había llegado, por primera vez, a las costas de Colombia en 1499; dos años más tarde Rodrigo de Bastidas exploró la costa desde el río Hacha hasta el Istmo. En 1533 fue fundada, por el gobernador Pedro de Heredia, la ciudad costera de Cartagena de Indias, a la cual Domínguez Camargo le dedicó un poema que comentaremos después.

88 Tampoco aparece en Domínguez Camargo la mención, generalmente de carácter triunfalista, de la nave Victoria, que aparece en Góngora en los versos que siguen, los cuales, como hemos dicho antes, son también recreados por el neo-granadino en su poema. Los versos del cordobés (466-480) más o menos corresponden a la estrofa 41 del mismo «libro» que hemos indicado para los últimos versos señalados del colombiano; en ella hallamos una mención al aljófar, gotas de agua, que le hace pensar en las perlas del cuello de «augusta Coya». Véase Maravall sobre la nave Victoria (445-446).

89 Véase a José Juan Arrom en el capítulo «Criollo: definición y matices» (11-26). Sobre el papel de los jesuitas relacionado con el sincretismo y la Nueva España, que puede aplicarse al resto de América, véase a Octavio Paz, 56-64. Trato estos temas, con referencia a Balbuena y a Domínguez Camargo en mi artículo «El Barroco de la contraconquista...» (notas 16 y 17) que se publicará en una colección de ensayos titulada: Relecturas del Barroco de Indias, coordina Mabel Moraña. Es aquí el n.º 1.

90 Véase la gran dificultad de la estrofa en la que Domínguez Camargo se ocupa de estas cosas. Se halla en el contexto de la descripción de flores que adornan el día del bautizo de Ignacio (Libro I, canto i, estrofa 39): El que América en una y otra mina hijo engendra del sol, oro luciente, indiana se vistió la clavellina, y al pie torcido, su natal serpiente (talar su mejor hoja) se destina: Mercurio de los huertos que, elocuente (si el caduceo, el pie le dio y la copa) del Inca embajador, voló a la Europa.

Intentemos una prosificación: Del [color] del hijo que América, en una y otra mina, engendra del sol, hijo que es el oro luciente, se vistió la clavellina indiana (siendo talar [larga] su mejor hoja), y a su pie torcido [la forma sinuosa de la raíz de la flor y de las venas de las minas] su natal serpiente se destina [se apunta, por comparación]: [el oro] es el Mercurio de los huertos que, si elocuente embajador del Inca, voló a la Europa. Es decir, el oro, la clavellina indiana de color amarillo y la serpiente se comparan por su color, forma o movimientos «torcidos». Esos tres vocablos nombrados se refieren a un metal, una planta y un animal que se hallan en «los huertos» americanos. La palabra «talar» creemos que es adjetivo; hoja talar quiere decir hoja larga, que, como ropa talar, le llega a la flor hasta los pies. (Puede haber contaminación con la acción del verbo talar; era frecuente en el barroco la asimilación de más de un significado). En los tres últimos versos de la estrofa, se toma aisladamente al oro y se elucubra sobre la posibilidad de que Mercurio, el dios volante y mercader, le haya prestado no sólo su pie volador (Mercurio usa sandalias que tienen alas) sino también sus otros atributos (el caduceo y la copa), y así de esta manera, el oro, como elocuente embajador del inca (Mercurio era el mensajero de los dioses del Olimpo), voló a Europa. Tengamos en cuenta la enorme complejidad de Mercurio: dios relacionado con el aire, dios de la riqueza, del comercio, de los viajeros, de la oratoria y de la elocuencia, entre otros, y, -conviene notarlo en este caso-, de los ladrones. Estos atributos de Mercurio, a los que Domínguez Camargo parece referirse en esta estrofa son: la rapidez con la que podía moverse en el aire, la

elocuencia, la riqueza y el robo, todo con referencia al oro de América. Señalemos también que el caduceo que lleva en la mano, el símbolo de los médicos, tiene entrelazadas en la vara dos serpientes, que quizá fue lo que llevó al poeta a pensar en su «natal serpiente». Hemos cambiado la puntuación de esta estrofa de acuerdo con nuestra interpretación. 91 Véanse, por ejemplo, en la edición de Nueva corónica y buen gobierno de Felipe Guamán Poma de Ayala los grabados y transcripciones que, con referencia a la codicia y la lujuria, se hallan en el tomo I, páginas 266-69, 189, 373; en el tomo II, sobre el amancebamiento de los «padres y curas», 47; sobre las negras que «se cabalgan con españoles», 134; sobre los alcaldes, regidores y alguaciles que «fornica [sic] de fuerza a las casadas doncellas y viudas», 201, y el cuadro de la p. 262. Véase también a López Baralt, 299-304: «Guamán Poma y la emblemática política» donde habla de estas cuestiones.

92 Esta estrofa se halla en el contexto de la salida de la cueva de Manresa donde pasó San Ignacio un tiempo (Libro III, canto i, 9). El poeta utiliza «salves» apostróficos en alabanza de ella y de ahí pasa a enumerar los vicios que no se hallan en, para él, tan santo lugar: la adulación, la mentira, la avaricia, la lujuria. Los «bajeles segundos» se refieren a los repetidos viajes a América. Aquí también hemos cambiado la puntuación: «sedienta» se refiere a avaricia, no a América como se lee en el texto de Caro y Cuervo; «sirena» lo escribimos con minúscula para diferenciarla de la referencia que, con frecuencia, se hace a Nápoles.

93 Este trabajo se leyó en el congreso de LASA celebrado en Boston en octubre de 1986. Agradezco a Nina Scott (University of Massachusetts at Amherst) la invitación a participar en la sesión preparada por ella.

94 Véase el libro de Elisabeth Schussler Fiorenza, In Memory of Her, A Feminist Theological Reconstruction of Christian Origins, New York, Crossroad, 1985. La autora propone una revisión total de los textos religiosos cristianos desde el punto de vista femenino. Defiende el papel igualitario del cristianismo primitivo y la intervención de la mujer en muchas de sus esferas.

95 Véanse los trabajos de Alan Deyermond, «Spain's First Women Writers» y de Estelle Irizarry, «Echoes of the Amazon Myth in Medieval Spanish Literature» en Women in Hispanic

Literature, Icons and Fallen Idols, Beth Miller, ed., London, University of California Press, 1983, 27-52 y 53-63 respectivamente. Véase también de Joan Kelly, Women, History, and Theory, Chicago, The University of Chicago Press, 1984, la Introducción y los capítulos 3 y 4.

96 Véanse los estudios de Elaine Showalter, «Towards a Feminist Poetics» y Alicia Ostriker, «The Thieves of Language. Women Poets and Revisionist Mythmaking», ambos en The New Feminism Criticism. Essays on Women, Literature, and Theory, New York, Pantheon Books, 1985.

97 Véase mi trabajo «Contribución de la mujer a la lírica colonial» que leí en enero de 1986 en la Academia de Ciencias de Moscú durante el primer encuentro de profesores dedicados al estudio de la literatura hispanoamericana colonial de la Unión Soviética y los Estados Unidos. Lo publicó la Editorial Monte Sexto de Montevideo, 1991, 57-84. En él comento dos cuentos de don Juan Manuel en relación con la mujer.

98 La cita se halla en el acto I, escena I. Utilizo la edición de Diego Marín, Madrid, Cátedra, 6.ª edición, 1981.

99 Véase, Melveena Mckendrick, «Women Against Wedlock: The Reluctant Brides of Golden Age Drama», en Women in Hispanic Literature. Icons and Fallen Idols, London, University of California Press, 1983, pp. 115-146.

100 Véase lo que dice Diego Marín en su, por otra parte, excelente edición, 43-44. La cita que se da más abajo se encuentra en el acto II, escena 5 de la edición mencionada, 119. 101 Utilizo la edición de Agustín G. de Amezúa de Novelas amorosas y ejemplares, Madrid, Artes Gráficas, 1948. Véase un resumen de la obra de María de Zayas en Women Novelists in Spain and Spanish America de Lucía Fox-Lockert, Metuchen, New Jersey, and London, The Scarrecrow Press, 1979, 2-11.

102 Véase, Elias L. Rivers, «Pastoral, Feminism, and Dialogue in Cervantes», en «La Galatea» de Cervantes: cuatrocientos años después. (Cervantes y lo pastoril), Newark, Juan de la Cuesta, 1985, 7-15.

103 Véanse, Gil Polo, Diana enamorada, Rafael Ferreres, ed., Madrid, Espasa-Calpe, 1953, 235-46 y Jorge Montemayor, La Diana, Francisco López Estrada, ed., Madrid, Espasa-Calpe, 1946, 38-39.

104 Puede darse como ejemplo la Grandeza Mexicana de Bernardo de Balbuena. Véase el trabajo de Juan Durán Luzio, «Grandeza Mexicana, grandeza del Nuevo Mundo», en Creación y utopía. Letras de Hispanoamérica, San José, Costa Rica, 1979, 53-69.

105 Véase Showalter, op. cit., 6.

106 Utilizo libremente términos utilizados por Josefina Ludmer en una conferencia presentada en la Universidad del Estado de Nueva York (SUNY), en Stony Brook, sobre «La biografía popular y el género gauchesco» el 9 de febrero de 1986.

107 Hay mención de una Clarinda en el Discurso en loor de la poesía (Antonio Cornejo Polar, ed., Lima, 1954): «Pues nunca sale en la cumbre Pinda / con tanto resplandor, cuanto demuestras, / cantando en alabanza de Clarinda»; pero no sabemos si se refiere a ella misma o a otra persona. Amarilis se llama así en el v. 119. Sobre estas dos anónimas peruanas véanse: Alberto Tauro, Esquividad y gloria de la Academia Antártica, Lima, Huascarán, 1948 (sobre Clarinda; no he podido ver aún su libro: Amarilis Indiana); Antonio Cornejo Polar, en el cap. II: «Amarilis ¿autora de dos poemas?», 107-119; Marcelino Menéndez y Pelayo, Historia de la poesía hispanoamericana, Madrid, 1911; J. Greer Johnson, Women in Colonial Spanish American Literature. Literary Images, Westport-London, Greenwood Press, 1983, nota 1, 178; y

Antonio R. de la Campa y Raquel Chang-Rodríguez, Poesía hispanoamericana colonial. Antología, Madrid, Alhambra, 1985 (selecciones dedicadas a parte del Discurso y la epístola completa).

108 Agradezco el valioso envío a Antonio Cornejo Polar. He modernizado el texto.

109 Cambio la lectura a «nuestras» en vez de «muestras» (que aparece en la edición de Cornejo Polar pero que debe ser falta de impresión) porque es lo que conviene al sentido del pasaje. No es aceptable que una escritora tan conocedora de las reglas poéticas utilizara en un mismo terceto dos veces la misma palabra con el mismo significado nominal. (Posteriormente he visto el texto que da Alberto Tauro en la obra que se cita y, efectivamente, es «nuestras», 73).

110 Aunque es cierto, como me observó Octavio Paz (en su invitación a conversar sobre Sor Juana en los programas de televisión «Conversaciones con Octavio Paz», junio y julio de 1984), que resulta difícil aplicar ese término de un concepto actual a época tan remota, no hallo otro que me parezca mas válido. 111 Utilizo la edición de José María Blecua, Lope de Vega. Obras poéticas, I, Barcelona, Planeta, 1969, 800-809. En la misma edición se halla la respuesta de Lope a Amarilis, 809-818.

112 Me refiero a los versos siguientes de «Noche serena» que evocan preocupaciones espirituales parecidas: ¡Ay, despertad, mortales! Mirad con atención a vuestro daño. ¿Las almas inmortales, hechas a bien tamaño, podrán vivir de sombra y solo engaño?

113 Para otros aspectos de la obra de estas dos mujeres poetas, véase mi capítulo «Lírica popular y lírica culta» ya mencionado; así como el artículo «Amarilis y su epístola a Lope: ¿amor profano o admiración devota?» que leí en el Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, en Bonn, verano de 1986, y que aparece en esta colección con el núm. 6 y título un poco cambiado.

114 Recordemos el caso notable de Grandeza Mexicana de Bernardo de Balbuena quien, siguiendo en América las pautas de la epístola horaciana, también le impartió novedades. Véase mi artículo de Balbuena sobre esta cuestión, que aparece aquí con el número 2.

115 Utilizo la edición de José Manuel Blecua, Lope de Vega, Obras poéticas, I, Editorial Planeta, Barcelona, 1969, para las dos epístolas, la de «Amarilis a Belardo» y la de «Belardo a Amarilis». Se hallan respectivamente en las pp. 800-809 y 809-818.

116 Véase su obra mencionada en Obras citadas, II, 161.

117 Sobre Amarilis, véanse las obras de Martín Adán (pseudónimo de Rafael de la Fuente Benavides), de Antonio Cornejo Polar, de Ventura García Calderón, Ricardo Palma, Luis Alberto Sánchez, Augusto Tamayo y Vargas y Alberto Tauro que se consignan en Obras citadas. He escrito, también, sobre otro aspecto de la carta de la peruana colonial; véase el núm. 6. La identidad de Amarilis sigue siendo un misterio; véase sobre esta cuestión la nota 3 del artículo mío que se acaba de mencionar. Según información que agradezco al amigo y colega profesor José Durand, el erudito Carlos Milla Batres ha dicho que tiene información segura sobre su identidad, pero no se ha hecho pública que sepamos. Ya en 1947 Luis Alberto Sánchez en su artículo «Amarilis» en Los poetas de la Colonia y la Revolución, habla de un señor Debarbieri quien «posee documentos que acreditan la verdadera personalidad de la poetisa», aunque añade que no conoce esos documentos. Véanse las notas que aparecen en este artículo de Luis Alberto Sánchez en su p. 135.

118 Véase a Crosby; en la p. 193, en el comentario que hace al final de la «Epístola satírica y censoria...», dice que «este poema fue escrito antes de 1628». En la p. 190 alude a la pragmática de 1623.

119 Véase mi artículo mencionado (n.º 2) sobre Balbuena, ahí trato de dar un resumen de lo que se halla en los teóricos de la época.

120 Para las obras utilizadas para estos autores, véase las Obras citadas. 121 Véase el otro artículo mío sobre Amarilis (n.º 6).

122 9Además de las obras de Guillén y de Rivers, he consultado la tesis de Carol Kayn Le Vine: «The verse Epistle in Spanish Poetry of the Golden Age», tesis que presentó en 1974 a The Johns Hopkins University, Baltimore, Maryland, para el título de «Doctor in Philosophy».

123 Véase su artículo.

124 La epístola de Amarilis a Lope está escrita en estancias, en metro de canción italiana y no en silvas como, extrañamente, consignó Menéndez y Pelayo en la obra mencionada en la nota 116. No es de admirar que el error perdurara en otros críticos; cualquiera se hubiera confiado de tan reconocido investigador. Véase la nota 129 de mi artículo aquí mencionado en la nota 117.

125

Vossler consigna una canción de Pedro Espinosa a la «Navegación milagrosa de San Raimundo de Peñafort» (antes de 1605) en las páginas 241-2242 cuyo envío final refuerza la idea que se señala: Canción, que, navegando vas tras de San Raimundo, con el favor de don Andrés de Córdoba, no al ábrego bramando ni al piélago profundo temas: porque la Virgen Vanopea te ha prometido cierto buen tiempo, mar tranquilo, dulce puerto.

126 Agradezco los comentarios de Margit Frenk y de Ignacio Osorio que, sobre este particular, me hicieron en México al leer yo esta ponencia con motivo del Congreso de la Revista Iberoamericana allí celebrado a finales de agosto de 1988.

127 No era raro que en aquella época las mujeres sirvieran de consejeras espirituales. Véase el caso de Sor Marcela de San Félix, la hija de Lope de Vega, en la obra editada por esta autora y Electa Arenal, 19 y 81 «Romance de un pecador arrepentido».

128 Utilizo la edición de José Manuel Blecua, Lope de Vega, Obras poéticas, I, Editorial Planeta, Barcelona, 1969, para las dos epístolas, la de «Amarilis a Belardo» y la «Belardo a Amarilis». Se hallan respectivamente en las pp. 800-809 y 809-818.

129 La epístola de Amarilis está escrita en estrofas de canción, estancias, y no en silvas como señaló, incomprensiblemente, Menéndez y Pelayo en la obra suya que se menciona en Obras citadas: «una elegante epístola en silva», 153. No es de extrañar que el error continuara por ejemplo, en Augusto Tamayo Vargas en la sección «Poetisas anónimas»: «aún dentro de las formas más libres de las estrofas de la "silva" donde alternan endecasílabos y heptasílabos sin rigor ninguno», 219; Alberto Tauro, «prueba del trabajado intelectualismo que alienta la silva», 1945, 40; y Luis Alberto Sánchez, 1973, en «"Amarilis indiana" y un escarceo de Lope»: «la otra utiliza la silva o selva», 290; y también el mismo autor en 1965, en «Amarilis»: «su "Epístola"

en silva a Lope de Vega», 415, según ya había mencionado en Los poetas de la Colonia de 1921. En la p. 217, también menciona este autor el «soneto cojitranco» lo cual se refiere a un fragmento de la epístola en tercetos que le escribió Lope a Amarilis como respuesta. La epístola de «Amarilis a Belardo» está escrita en metro de canción italiana de 11 y 7 sílabas (con el penúltimo verso heptasilábico suelto) formadas por 18 versos con el esquema métrico siguiente: ABCABCCdEEfFgGH-H. La composición está rematada por la estrofa final de envío que presenta la rima siguiente: ABCABCcDDEE; tiene 19 estrofas, 18 constituidas por el primer metro señalado más el envío final. Relacionándolo con Grandeza Mexicana de Bernardo de Balbuena, he hecho un estudio de la epístola en mi artículo: «Balbuena: Géneros poéticos y la epístola épica a Isabel de Tobar» (véase el n.º 2). Para la originalidad métrica, y otros aspectos formales especialmente, de esta epístola de Amarilis, véase el n.º 5.

130 Aparte de negarse la existencia real de Amarilis como poeta que le escribió esta carta a Lope (véase, por ejemplo, lo que dicen Menéndez y Pelayo, 154; Tauro, 1947, 9-11; y Tamayo y Vargas, 222-23), la persona de Amarilis ha tratado de identificarse con varias mujeres de su país y época. Véase a Menéndez y Pelayo, 153-156; lo que se halla en Irving A. Leonard en «More conjuctures regarding the identity of Lope de Vega's "Amarilis indiana"», 115-120; y a Luis Alberto Sánchez en su obra mencionada en nota 2, 1973, 414. También Blecua se refiere a esta cuestión, p. 800 en nota a pie de página; Tamayo y Vargas en la obra suya que se menciona, y Antonio Cornejo Polar en nota 6, 102-03. En su antología relativamente reciente, De la Campa y Chang-Rodríguez dan el texto de la epístola y un resumen esquemático. La explicación más detallada sobre esta cuestión se halla en Alberto Tauro, 1947, cap. I, «Tras una oscura huella», 720. 131 Véase lo que dice Menéndez y Pelayo, condescendiente: «Por esta vez perdone Lope: la humilde poetisa ultramarina lleva la palma», II, 161.

132 Se darán en lo adelante los números de los versos entre paréntesis en el texto. Estos son los versos 13-21 de la epístola de Lope. Siempre que aparezca cursiva es mía a menos que advierta lo contrario.

133 Tamayo y Vargas habla de «una carta amatoria más de las que Ovidio concibe en sus Heroidas», 218. Véanse también a Antonio Cornejo Polar, 115; y a Luis Alberto Sánchez en su obra La literatura..., 418. Este autor, aunque cree que el amor de Amarilis a Lope es amor profano dice, sin embargo, en la p. 416: «Sin incurrir en exageración, puede afirmarse que acento como el de Amarilis sólo se encuentra en los místicos, mas no ya movido por amor profano sino por el divino; pero en nuestra poetisa lo profano se depura de tal manera que cobra transparencia

angelical y adelgazamiento ascético». Véase también a Martín Adán en «Amarilis»; éste es quien con mayor claridad atisbó el carácter especial del amor no visual de la poeta por Lope: «La mayor prótasis del poema de Amarilis, que es la excelencia de la comunicación inteligible, aparece ya en el primer verso con la noticia de grandes cosas que aficionen al alma y que la sustenten sin esperanza; y se figura entera en el panegírico del oído, el mayor instrumento del platonismo sentimental, del primer platonismo renacentista», 190.

134 Véase la obra de Vicente García Calderón (quien firma su introducción a El apogeo de la literatura colonial con sólo sus iniciales) donde menciona a Rodrigo de Carvajal quien se carteaba con Lope. Alberto Tauro habla de «su gran popularidad en América; y los catálogos de las librerías de Lima lo confirman», 1947, 11.

135 Véase, por ejemplo, la epístola de Gutierre de Cetina a Hurtado de Mendoza -reconociendo en éste la primacía de poeta- y que comienza: «Si aquella servitud, señor don Diego», cuando le dice pocos versos más abajo: «Yo observo en el amaros el decoro, / y como enamorado, os amo tanto, / que casi como a un ídolo os adoro».

136 Comento este aspecto del poema de Amarilis, y de su coterránea Clarinda, la autora del Discurso en loor de la poesía, desde el punto de vista de la mujer, en «Antes de Juana Inés: Clarinda y Amarilis, dos poetas del Perú Colonial» (N.º 4). He estudiado otros aspectos de las dos poetas peruanas en mi capítulo «Lírica popular y lírica culta» que iba a aparecer en Historia de la literatura hispanoamericana, La Colonia, de Editorial Alhambra de Madrid y que coordinó el hispanista italiano Giuseppe Bellini. También en el artículo «Contribución de la mujer a la lírica colonial», que se leyó en la Academia de Ciencias de Moscú en enero de 1986 con motivo del «Primer encuentro entre profesores dedicados al estudio de la literatura hispanoamericana colonial en Estados Unidos y la Unión Soviética» y que ha publicado la editorial Monte Sexto en Montevideo, 1990; por último, aunque no incluyo en él a Amarilis, véase un trabajo que leí en Holanda en marzo de 1987 para el symposium: «Cultural Identity in Colonial Latin America: Problems and Repercusions» cuyo título es «Clarinda, María de Estrada y Sor Juana: imágenes poéticas de lo femenino» (N.º 7). Para la actividad literaria de la mujer peruana, véase a Alberto Tauro en el capítulo II de su obra de 1948: «Una señora principal deste reino», a Antonio Cornejo Polar, 103-04; a Irving A. Leonard, 115-17; a Luis Monguió; y a Colombí-Monguió quien, ésta última, mayormente estudia el petrarquismo en América y avanza algunas notas sugerentes sobre la personalidad de la esposa de Dávalos y Figueroa, autor a quien se estudia en el libro.

137 Véase a Ong, 1967, 33-34, 55. Adopto y adapto a lo que expongo, algunas ideas expuestas en este libro de Ong.

138 Véase el capítulo de Ong: «"I see what you say": Sense analogues for Intellect», 1977, 12244.

139 Los versos de Sor Juana los tomo de nuestra edición de Noguer; es el soneto que comienza «Verde embeleso de la vida humana», 630. Sobre la cuestión de las apariencias engañosas y los sentidos del oído y de la vista véase a Maravall, 1973, 25-28; 1975, 394-402 y 497-502.

140 Estos versos se hallan en la loa de El Divino Narciso de nuestra edición de Noguer, 125. Nótese el énfasis que se pone en el sentido del oído como transmisor intelectual, en este caso relacionado con lo religioso, despreciando a la vista. Véase asimismo cómo, en los versos que siguen, la relación entre estos dos sentidos de la vista y del oído ha llegado hasta nosotros. Los versos pertenecen a un terceto proveniente de un soneto de Alberti dedicado a José Bergamín con motivo del toreo: «Un prodigioso mágico sentido, / un recordar callado en el oído / y un sentir que en mis ojos sin voz veo», 1985, 101. Bergamín ha elaborado toda una teoría relacionada con «la música callada»; véase un pasaje: «Porque la fe es por el oído y el oído por la palabra de Dios, el hombre puede ver al mismo tiempo que la oye esta música, esa armonía celeste, que nos dicen los poetas y los santos que es el amor, que es la contemplación divina. El tercer oído coincide con los ojos del alma: con esa segunda o tercera vista de la fe, que nos ciega los ojos del cuerpo, deslumbrándonos con su luminosa evidencia, para abrirnos los del espíritu», 1981, 218-19. La cursiva pertenece al texto. Agradezco la introducción a estas ideas de Bergamín, a nuestro ex-estudiante y joven amigo Juan Carlos Marset (ganador del premio Adonais de 1989). 141 Para estos versos de Quevedo utilizo la edición de James O. Crosby, 52-53; son los vv. 1-4.

142 Supongamos que Amarilis tuviera ya unos 25 años (¿nacida en 1594?) cuando escribió la epístola que Lope publicó, junto con la suya, en 1621. Hay un terceto en la epístola de éste en respuesta a la de Amarilis que dice así: «Marcela con tres lustros ya me obliga /a ofrecérsela a

Dios, a quien desea; / si Él se sirviere, que su intento siga», 814. Esta Marcela es la hija de Lope que se hizo monja trinitaria. (Véase el libro del que soy co-autora, con Electa Arenal, de las obras completas de Sor Marcela de San Félix). Lope, pues, escribió la epístola en respuesta a la peruana cuando la muchacha tenía 15 años; Marcela nació el de 1605 así que Lope la escribió el año 1620. Si contamos que Amarilis terminó la suya un año antes, tendremos que la musa la compuso hacia el año 1619. La madurez y seguridad que transmiten el poema y el conocimiento de la lírica que muestra ella en él, casi no nos permiten figurarla más joven aunque los versos de su epístola a Lope sean sus «primicias» según nos dice en ella. Se coloca así Amarilis en el rico mundo virreinal que hizo posibles las obras de Bernardo de Balbuena, de Clarinda, su coterránea, y de Domínguez Camargo de la Nueva Granada.

143 La cuestión de la identidad de Amarilis se complica porque años más tarde, en El laurel de Apolo (1630), Lope menciona a una Amarilis como «fénix rara» que vive en la Nueva Granada, en Santa Fe de Bogotá. (Véase a Menéndez y Pelayo, 163 y a Tauro, 1947, 11-12). En mis otros trabajos sobre Amarilis, trato de explicar mi creencia de que Amarilis no era monja como dicen casi todos los críticos. Aunque la carta de Amarilis es discreta y de amor espiritual sería difícil creer que viniera de una mujer enclaustrada. Amarilis se conforma mejor con el tipo de mujer de alta sociedad y de carácter fuerte que, como demuestra en su epístola, decidió entregarse a Dios, quedarse célibe, pero viviendo en el mundo. Esto no era tan raro como puede parecer: así lo atestiguan los «recogimientos» y demás entidades donde vivían mujeres cristianas no monjas dedicadas a Dios. Como estas instituciones se fundaban más bien para mujeres que no tenían bienes de fortuna, debemos pensar que Amarilis se quedó viviendo con su hermana menor casada según nos lo dice clarísimamente en su carta. Habría que buscar en los archivos los personajes del mundo limeño a quienes se dio destino en Colombia para esos años: entre las parejas que se trasladaron a Bogotá, Amarilis iría con su hermana y su cuñado. ¿O se trata de otra Amarilis?

144 Tomo este poema de la edición de Blecua, 495; le he introducido algunos cambios en la puntuación. Dámaso Alonso y Elias L. Rivers tratan este soneto en otro contexto. Aunque el primero dice, sorprendentemente, que es: «muy de espiritual amor», recuerda, en un paréntesis, los versos posteriores de Bécquer: «Sabe si alguna vez tus labios rojos / quema invisible atmósfera abrasada, / que el alma que hablar puede con los ojos / también puede besar con la mirada», 521. Para Rivers véase «Language and Reality in Quevedo's sonnets», en Quevedo in Perspective, 27-29. Véase también el ejemplo siguiente de Sor Juana, de la loa de El cetro de Josef. Se trata de la conversación entre la mujer de Putifar y Josef:

MujerVuelve los ojos. JosefNo quiero,que quien la vista no guarda,no guardará el corazón, pues abre la puerta franca.Lo que no le es al deseo lícito, no es bien que hagalícito a mis ojos yo, que aunque el precepto no caiga sobre el ver, como la vistaministra especies al alma, que despierten el deseoy que susciten su llama, si yo una vez las recibo,

será imposible borrarlas y difícil resistirlas,y es muy necia confianza que yo mismo a mi enemiga admita dentro de casa.

(Puede leerse en las obras completas de Sor Juana editadas por Méndez Plancarte, III, 213. He introducido algunos cambios en la puntuación). Véase lo que dice Ong: «Sound, on the other hand, reveals the interior without the necessity of physical invasion», 1977, 140.

145 Véase la larga explicación de Avalle-Arce sobre el sentido católico de la obra, 24-31.

146 Agradezco al profesor Jan Lechner su invitación a participar en el Simposio Internacional dedicado al tema «Cultural Identity in Colonial Latin America, Problems and Repercussions» en marzo de 1987, donde leí este trabajo.

147 Para el Discurso en loor de la poesía utilizo la edición de Antonio Cornejo Polar, modernizándola. He manejado, también, la que aparece en El apogeo de la cultura colonial, edición de Vicente García Calderón, aunque ahí sólo aparecen sus iniciales.

148 La Respuesta se escribió el 1 de marzo de 1691, pero se publicó en el Tomo III de sus obras antiguas: Fama y Obras Pósthumas...; por lo tanto estas palabras vieron primero la luz que las de la Respuesta.

149 Para la cita de Mejía sobre Clarinda, véase la edición de Cornejo Polar, 105. Para la epístola de Amarilis a Lope de Vega, véase la edición de éste de José Manuel Blecua. Se halla en las pp. 800-809. Ahí mismo puede leerse la respuesta de Lope a Amarilis, 809-818. Esta epístola puede también leerse en la antología de De La Campa, y Chang-Rodríguez.

150 En los últimos años, he escrito varios trabajos que tienen que ver con la poesía femenina hispanoamericana de la Colonia. Son los siguientes: a. Un largo capítulo sobre «Lírica popular y lírica culta» en el que dedico una sección a «Mujeres poetas en la Colonia». Formaba parte del tomo II de Historia de la literatura hispanoamericana. La Colonia, que iba a publicar Editorial Alhambra en Madrid; coordinada por Giuseppe Bellini. b. «Contribución de la mujer a la lírica colonial» es un artículo que preparé para el primer encuentro entre profesores dedicados a la literatura hispanoamericana de la colonia en Estados Unidos y los profesores de la Academia Soviética de Ciencias de Moscú que se dedican al mismo período. Esta reunión se celebró en Moscú en enero de 1986; los trabajos allí leídos se han publicado por la Editorial Monte Sexto en Montevideo, 1990. c. Presenté un trabajo en el Congreso del Instituto Internacional de la Revista Iberoamericana que se celebró el verano de 1986 en Bonn con el título de: «Amarilis y su epístola a Lope: ¿amor profano o admiración devota?». Este artículo con título algo cambiado, es aquí el N.º 6. d. Para el congreso de LASA celebrado en Boston en octubre de 1986, preparé un estudio titulado «Antes de Juana Inés: Clarinda y Amarilis, dos poetas del Perú colonial» (N.º 4). e. He preparado también un trabajo titulado: «Otra vez El Sueño: relectura feminista» que se ha publicado en un libro de ensayos sobre Sor Juana Inés de la Cruz coordinado por Stephanie Merrim (Brown University). Aparece en esta colección con título diferente (N.º 14). Me referiré a estos trabajos remitiendo a la nota 150 añadiendo la letra correspondiente. 151 Véanse mis trabajos sobre Bernardo de Balbuena: «Balbuena: Géneros poéticos y la epístola épica a Isabel de Tobar» (N.º 2), una sección especial en el capítulo mencionado en la nota 5 y el N.º 1.

152 Me parece pertinente mencionar el trabajo de Luis Monguió: «Compañía para Sor Juana: mujeres cultas en el virreinato del Perú», University of Dayton Review, Spring 1983, vol. 16, N.º 2, 45-52).

153 Utilizo la palabra «ginecomorfista», para dar la idea de un mundo moldeado por la mujer, como se utilizaría «antropomorfista» para el hombre.

154 Para la composición de María de Estrada Medinilla me baso en el texto que aparece en el libro de Josefina Muriel aunque le he introducido algunos cambios; entre ellos: no pongo mayúsculas al principio de cada verso.

155 Cita tomada de Alfonso Méndez Plancarte, Poetas Novohispanos, II, p. XL.

156 Véase mi artículo: «El Neptuno de Sor Juana: fiesta barroca y programa político» (N.º 11).

157 Véanse estos versos de Sor Juana en latín: Sumens illud Ave Gabrielis ore, Funda nos in pace, Mutans Hevae nomen.

Que traduzco al español: «Tomando aquel Ave / de la boca de Gabriel, / establécenos en pace / mudando el nombre de Eva». Véase el trabajo de Electa Arenal: «Sor Juana Inés de la Cruz: Speaking the mother tongue» que aparece en la obra mencionada en la nota anterior, 93-105.

158 Véase a Marie Cécile Bénassy, 245.

159 Véase mi edición Inundación castálida, 20.

160 Véase Elias L. Rivers, «Indecencias de una monjita mexicana», Homenaje a William L. Fichter, 633-37. 161 Véase Rosa Perelmuter Pérez: «La situación enunciativa del Primero sueño», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, XI, 1, 185-91.

162 Utilizo nuestra edición (de Elias L. Rivers y mía) para El Sueño, donde se encontrará también una prosificación y estructuración propias. La cursiva es siempre mía.

163 Véase el trabajo mío que señalo en la nota 150 e, N.º 14.

164 Véase mi libro: «El Sueño» de Sor Juana Inés de la Cruz..., 47.

165 Véase el trabajo de José Gaos, «El sueño de un sueño», Historia Mexicana, X, 1960, 54-71.

166 Escribo feministas entre comillas por las siguientes razones: Octavio Paz me advirtió durante su invitación a conversar sobre Sor Juana en los programas de televisión «Conversaciones con Octavio Paz» (homenaje al escritor mexicano en su 70 cumpleaños; junio y julio de 1984), que resultaba difícil aplicar ese término de un concepto actual a época tan remota. Pero no hallamos otro que pareciera más válido.

Por otra parte, estos villancicos de Sor Juana escritos, como mencionamos, después de toda la cuestión de las cartas, nos aseguran que la poeta seguía manteniendo más firmemente que nunca su creencia en la validez e igualdad intelectual de la mujer. Y creemos, con Dorothy Schons que, si bien ya no en forma activa en sus escritos, esta creencia la llevaría incluso hasta más allá de su decisión de retiro del mundo sin que fuera el miedo, como asegura Paz al final de su gran obra sobre la monja, el que la determinara. (Véase mi artículo «Biografías; Sor Juana vista por Dorothy Schons y Octavio Paz») (N.º 15).

167 Este trabajo apareció en el Homenaje al profesor Alfredo A. Roggiano. Véase la bibliografía suya así como su artículo: «Conocer y hacer en Sor Juana Inés de la Cruz», Revista de Occidente, 15, 1977, 51-54.

168 Véase a Reyes, 95. A propósito de lo que dice Reyes: la pasión por la complicación barroca en obras poéticas, véase el «Laberinto endecasílabo» de Sor Juana dedicado al conde de Galbe (en voz de la condesa), que puede leerse a tres columnas y cuyo primer verso es: «Amante, -caro, -dulce esposo mío» (Noguer, 521-22; MP, 176; véase la nota que sigue).

169 Utilizo la edición nuestra (de Elias L. Rivers y mía) de Noguer; bajo Noguer aparecerá señalada en el texto. Los versos copiados se hallan en 391-93. Señalaremos los números de los versos (vv.) para El sueño y el retrato de Lisarda. Además, en ocasiones, remitiremos al lector a mi edición de Inundación castálida (IC) y a Méndez Plancarte (MP).

170 Es el soneto que empieza «Diuturna enfermedad de la esperanza». Puede verse en Noguer, 629-30 o en IC, 138. 171 El verso final, según se ha señalado, es cercano al último verso del soneto de Góngora («en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada») que comienza «Mientras por competir con tu cabello». Sor Juana utiliza la palabra «cadáver» intensificando así la angustia.

172 El epígrafe de ese soneto del retrato dice así: «Procura desmentir los elogios que a un retrato de la poetisa inscribió la verdad, que llama pasión» IC, 90. Sobre este carácter fenoménico y aparencial, véanse también los ejemplos que nos da en otros sonetos dedicados a la rosa (números 147, 148 y 158 de Noguer).

173 La cita se halla en Noguer, 789-90. Véase otro ejemplo también de la Respuesta que remite a su intuición de las teorías de Kepler en cuanto a la relación entre el círculo y la elipse: «Estaban en mi presencia dos niñas jugando con un trompo, y apenas yo vi el movimiento y la figura cuando empecé, con esta mi locura, a considerar el fácil moto de la forma esférica y cómo duraba el impulso ya impreso e independiente de su causa, pues distante la mano de la niña, que era la causa motiva, bailaba el trompillo; y no contenta con esto, hice traer harina y cernerla para que, en bailando el trompo encima, se conociese si eran círculos perfectos o no los que describía con su movimiento; y hallé que no eran sino unas líneas espirales que iban perdiendo lo circular cuanto se iba remitiendo el impulso» Noguer, 790.

174 Véase mi artículo «A Feminist Re-reading of Sor Juana's Dream» que se ha publicado en un libro de ensayos dedicado a Sor Juana. La versión en castellano aparece aquí con el N.º 13.

175 Véase de Frederick Luciani: «The burlesque sonnets of Sor Juana Inés de la Cruz», 85-95.

176 Véanse mis artículos: «Sor Juana y sus retratos poéticos», y «Sor Juana: la tradición clásica del retrato poético» (N.º 9). Véase también el artículo sobre los retratos de la monja, de Rosario Ferré.

177 Véanse otros ejemplos, entre los muchísimos, de gramas fonéticos (Noguer, 595 y 600): «Tu espada cortó tu pluma / tu pluma mide tu espada», de la composición cuyo primer verso es: «Tus plumas, que índice infiero» y «y os encargo mucho el ruego, / aunque no es ruego y encargo» (la cursiva pertenece al texto) de la composición que comienza: «Ese brevete mirad». Y en la misma

composición de Lisarda: «a las manos y manos a la obra», 680; «que si mancas no son, son mancarronas», 681.

178 Anotemos la tradición humanista de las órdenes dominica y franciscana que produjeron personajes ejemplares (el más destacado sería el de Bartolomé de las Casas) y que tanta repercusión tendrían en América. Este «esfuerzo modelo» en defensa del sometido y del pobre, continuó en México representado en las figuras de Gante, Sahagún, Motolinía, Vasco de Quiroga. Mariano Picón Salas se refiere a Francisco de Icaza quien menciona al dramaturgo Cristóbal de Llerena el cual ya hacia 1548 escribía, en Santo Domingo, diálogos religiosos llenos de color, de humanismo y sátira en los que se discutían los derechos de los pobres y los ricos; Picón Salas, 55, 69. Véase también la obra de Marie Cécile Bénassy en la que recalca el humanismo de Sor Juana en favor de las clases populares de su tiempo.

179 Sor Juana tiene varias composiciones en las que se refiere a la superioridad del Nuevo Mundo. Véanse, por ejemplo, las dedicadas a la duquesa de Aveiro («Grande duquesa de Aveiro», IC, 218-224; Noguer, 449-454) y la que escribe a la marquesa de la Laguna en celebración del bautizo de su hijo («No he querido, Lisi mía», IC, 147-151; Noguer, 418-421).

180 Sor Juana extiende su parodia al mundo eclesiástico donde se habla latín (véanse, por ejemplo, en MP los números 241, 40-41; 249, 58-59; 258, 71-72). No sólo demuestra su maestría en esa lengua que caracterizaba a los varones intelectuales del tiempo poniéndose así al mismo nivel, sino que utiliza el latín macarrónico en un alarde de conocimiento, en juego de palabras, en el que se desvirtúan conceptos de la Iglesia. Véase el villancico (IC, 339-40) en el que participan un estudiante de clérigo («de bachiller afectado... y de docto reventando») y un «barbado» (un hombre): del vino consagrado, la sangre de Cristo, se pasa al vino que emborracha; la calidad de «hombre honrado» se transmuta pasando a ser propiedad del hombre sencillo, del «barbado», todo ello dentro de una ambigüedad desconcertadora. (Véase el artículo de Raquel Chang-Rodríguez). 181 A propósito de la ambivalencia de la parodia que menciona Bajtin, recordemos el carácter ambivalente de la vida y la personalidad de la monja: por un lado ortodoxa y sumisa, y por el otro valiente y contestataria; véase mi capítulo en Historia de la literatura... de Cátedra, 276. No es extraño que se sintiera atraída a este recurso que hoy se adscribe al mundo barroco.

182 La utilización de personajes masculinos marginados es una nota común entre las mujeres escritoras. Véase la obra de Sor Marcela de San Félix, hija de Lope de Vega, quien también aprovechaba estos tipos para ejercitar la crítica. La obra completa de Sor Marcela, de la cual soy coautora con Electa Arenal, se ha publicado por Promociones y Publicaciones Universitarias (PPU), Barcelona, 1988.

183 Escribo siempre «feministas» entre comillas por la contradicción que significa aplicar el término a época tan remota, según me apuntó Octavio Paz. Véase lo que digo en mi artículo publicado en La Torre. Nueva Época: «Antes de Juana Inés: Clarinda y Amarilis, dos poetas del Perú colonial», nota 17 (N.º 4 en esta colección).

184 La lucha de Sor Juana por ensalzar a la mujer, por conseguir el reconocimiento del derecho de ésta a la intelectualidad y por equipararla al hombre en muchos planos, es una de las fuerzas principales que mueven su obra; esta preocupación se halla esparcida en todos sus escritos. Véanse, por tomar sólo ejemplos de los villancicos, la forma en que presenta en ellos a la Virgen María, ejemplo máximo de mujer: en los de la Asunción de 1676 nos presenta a María de doctora, de maestra y de caballera andante; en los de la Asunción, 1679, la hallamos de astrónoma y de «mujer valiente», «tenor hermoso», «valeroso pasmo», «luminoso espanto»; en los de la Asunción de 1685 nos dice: «Por otro motivo / que todos murió: / no de hija de Adán, / de madre de Dios»; María es casi igual a Dios: «al soberano dueño a quien se humilla, / porque sólo de Dios serlo pudiera». En los de la Concepción, 1689, al eximirla de la culpa original hace de Adán el pecador sin mencionar para nada a Eva; María es: «hija de Adán y sin mancha / [...] / Que en Adán pecaron todos, / es verdad; mas no podía / en la ley de los esclavos / ser la Reina comprendida». María, en estos villancicos vence al demonio y es reconocida por los doctos del cielo: «Dizque los doctos de allá / claridad de Dios os llaman / y de ángeles...». Los ejemplos, ateniéndonos incluso a los villancicos solamente, son innumerables. (Véase el artículo de Electa Arenal).

185 El auto del Divino Narciso, con su loa, fue escrito, al parecer, a instancias de la condesa de Paredes quien tendría la intención de presentarlo en Madrid. Méndez Plancarte afirma que «cabe conjeturar el estreno madrileño en el Corpus del año subsiguiente, es decir, el 9 de junio de 1690» (MP, III, p. LXXI). Octavio Paz en Las trampas dice que «El teatro de Sor Juana fue, casi seguramente, representado en España», 441. Sin embargo, las investigaciones de Alexander A. Parker parecen demostrar, al menos en cuanto a los autos, lo contrario: «We know all the autos performed in Madrid from 1668 to the end of the century, and El Divino Narciso was not among them», 259.

186 Recordemos el soneto de Sor Juana que comienza «La compuesta de flores maravilla, / divina protectora americana» en el que presenta conceptos religiosos sincréticos: la Guadalupe del Tepeyac, «rosa mejicana». Véase la obra de Jacques Lafaye, 74. Véase también el capítulo mío que debía aparecer en la Historia de literatura hispanoamericana, La colonia, que coordinó Giuseppe Bellini. Estas ideas sincretizadoras se encuentran en las loas que tratamos.

187 Parecidas reflexiones hace el personaje de América en la loa del Divino Narciso: «Bárbaro, loco, que ciego, / con razones no entendidas, / quieres turbar el sosiego / que en serena paz tranquila / gozamos / [...] / y proseguid vuestros cultos / sin dejar advenedizas / naciones, osadas quieran / intentar interrumpirlas», Noguer, 118.

188 Véase el artículo de Luis Monguió de UDR, y mi artículo mencionado en la nota 183.

189 Agradezco a nuestra estudiante Carmen Rita Rabell el haberme llamado la atención sobre este punto.

190 Agradezco a Alfredo A. Roggiano su invitación a participar en la sesión coordinada por él, sobre Sor Juana, en el XII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, celebrado en Austin, Texas, en marzo de 1981. Una versión diferente sobre este mismo tema se publicó con el título de «Sor Juana y sus retratos poéticos» en Revista Chilena de Literatura, 23, abril, 1984, 39-52. 191 Utilizo nuestra edición de Editorial Noguer: Sor Juana Inés de la Cruz. Obras selectas, de Georgina Sabat de Rivers y Elias L. Rivers, Barcelona, 1976. La edición de Alfonso Méndez Plancarte: Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz, Tomo I, México, Fondo de Cultura Económica, 1951, tiene los mismos números en las composiciones.

192 En Antología poética en honor de Góngora, Madrid, 1927, 52-53.

193 Grupo I: 41, 61, 71, 72, 80, 87, 132 y 214; grupo II: 19, 126, 127, 145 y 208; grupo III: 103; grupo IV: 102. La composición que está entre los grupos II y III es el número 89. Al copiar o mencionar poemas de Sor Juana, se pondrán los números de las composiciones entre paréntesis.

194 Se ha rechazado esta cantidad mencionada por el padre Calleja, su primer biógrafo. Véase la «Aprobación» en Fama y obras póstumas o en la edición de Juan Carlos Merlo: Sor Juana Inés. Obras escogidas, Buenos Aires, 1968, quien la reproduce en el apéndice. Dorothy Schons y E. Abreu Gómez proponen reducir esa cantidad mencionada, ella, a la décima parte, y él dice que es imposible admitir ese número. En «Nuevos datos para la biografía de Sor Juana», Contemporáneos, México, 1929; y Sor Juana Inés de la Cruz: Bibliografía y biblioteca, México, 1934.

195 Sor Juana no hace referencia alguna al griego. Es por eso que se ha creído leería a los griegos en traducciones latinas.

196 Para lo que sigue, véase a Jean H. Hagstrum en The Sister Arts, Chicago, Illinois, The University of Chicago, 1958, 3-9.

197 Véase de Emilio Carilla, «Sor Juana Inés de la Cruz (ejemplo de contradicción y alarde)», Homenaje a Rodolfo Grossmann, Hamburgo, 1977, 79-96, donde se ocupa de este soneto.

198 En Les arts poétiques du XII et du XIII siècle, fas. 238, Paris, 1924. Véanse las pp. 75-81 donde se ocupa de «Les descriptions de personnes».

199 Faral se hace eco de esta teoría de Bernardo, autor de De Universitate Mundi (Magacosmus y Microcosmos).

200 En Recherches sur le «Libro de buen amor» de Juan Ruiz, París, 1938, 301-302. 201 En «Notas para la interpretación, influencia, fuentes y texto del Libro de buen amor» en Revista de Filología Hispánica, año II, N.º 2 (1940), en las páginas dedicadas a «Los retratos del buen amor». Véase de la misma autora «La dama como obra maestra de Dios», Romance Philology, XXVIII, 3, 1915, 267-324.

202 En «La bella de Juan Ruiz, toda problemas» en De los siglos oscuros al de oro, Segunda edición, Madrid, Editorial Gredos, 1964.

203 «Cependant n'allons pas croire que ce portrait tracé par l'Archiprête soit révélateur de ses goûts ou de ses préférences. Il est, au contraire, de la plus grande banalité et se conforme á la règle enseignée dans les écoles», 301.

204 Contra la opinión del célebre crítico y poeta español sobre que los retratos del Arcipreste son portadores de preferencias personales de Juan Ruiz, véase Roger M. Walter: «A Note on the female portraits in the Libro de buen amor», RF, LXXVII, London, 1965. Dice en la p. 120: «From these facts we can see that Juan Ruiz is following the normal procedure of medieval authors, using a portrait not to describe but to bestow praise or blame on the subject».

205 En su trabajo: «More on Arabic vs. Western descriptive modes in Hispanic literature: Brantôme s Spanish formula», KRQ, XVIII, 1971, 3-16.

206 No es extraño imaginar que, basada en la armonía del celebrado microcosmos de Helena, de semejantes descripciones se desgajara una clasificación pitagórica por grupos numéricos según menciona Walsh, quien se ocupa de esta técnica además de la del retrato enumerativo, vertical. Este crítico apunta que, aunque la fórmula del retrato vertical se ha considerado distintiva de la tradición occidental, se puede demostrar, como lo ha hecho Dámaso Alonso, que un canon parecido se halla igualmente en la literatura árabe. Hay que concluir, pues, que la convivencia milenaria en España de los diferentes grupos étnicos, en este caso especialmente el cristiano y el árabe, trajo una simbiosis de fórmulas lingüísticas aplicadas a retratos. Hay precisamente un extenso retrato de Helena de Troya en La crónica Troyana, edición de Frank Pelletier Norris II, Chapel Hill, The University of North Carolina Press, Valencia, 1970, 110-112, donde se mencionan los «labrios, delgados quanto cumple» y «muy coloradas enzjas» como en el Libro de buen amor, lo cual probaría este traspaso entre las dos culturas.

207 La traducción es de Esteban Manuel de Villegas, de «El Anacreonte (traducido)», Poetas líricos de los siglos XVI y XVII, BAE, Tomo 42, II, 559.

208 «Cual de fuego» parecería apuntar a unos ojos negros ya que mal se imagina uno así a «lo garzo de Minerva».

209 Según Menéndez y Pelayo, el retrato más antiguo de la literatura española. Véase Antología de poetas líricos castellanos, edición de E. Sánchez Reyes, Santander, Aldus, 1944, I, 199. Para María Rosa Lida es el de María Egipciaca: «el primer retrato español de ese tipo», op. cit., 122. Se han consultado para «Razón feita d'amor»: An Anthology of Old Spanish de Tatiana Fotich, Washintong D. C., The Catholic University of America Press, 1962. Para La vida de Santa María Egipciaca, a María S. de Andrés Castellanos, Anejos del Boletín de la Real Academia Española, Anejo XI, Madrid, 1964, 115-116; para el de Calectrix, el Libro de Alexandre en la edición de R. Willis, Princeton University Press, 1934, 327-328; para el Libro de buen amor, Madrid, Espasa Calpe, Clásicos castellanos, 1963, 163-164; para el Marqués de Santillana, «Canciones y decires», Madrid, Espasa Calpe, Clásicos Castellanos, 1964, 215-220.

210 En la Celestina todavía se usará «rostro», pero Cervantes, en el retrato-parodia de Dulcinea, utilizará «mejillas». 211 Para los paréntesis: (RA): «Razón feita d'amor»; (A): Alexandre; (ME): La vida de María Egipciaca; (BA): Libro de buen amor; y (MS): para las «Canciones y decires» de ese autor, el Marqués de Santillana.

212 Cualidad que se impuso en el siglo XIV entre los «rhétoriqueurs» ya que aparece entre las que se exigían en los blasones franceses: «La langue, éloquente (c'est peu dire), et l'haleine chaude». Véase en el V. L. Saulnier, Maurice Scéve, Tome Premier, Paris, 1948, 83.

213 En el libro de Saulnier, mencionado en la nota anterior, aparece «la croupe large, la fesse "bien troussée"» como característica de las hermosas del otro lado de los Pirineos. Es, de todos modos, el retrato de la dueña del Buen amor el más distinto, el que más parece apuntar a preferencias personales del autor y en marcha hacia el Renacimiento.

214 25Véase el artículo «Variation sur un portrait: de Melibée a Dulcinée» de Pierre Hougas, BH, LXXI, 1969, 5-60, especialmente la p. 7; y el de «On Rojas, Description of Melibea» de Otis H. Green, HR, XIV, 1946, 254-256. Del retrato de Melibea en La Celestina puede decirse, como se dice de la totalidad de la obra, que está entre dos épocas. Guarda características que hemos visto en los retratos medievales: «pestañas luengas», «dientes menudos e blancos», la mención de la «redondez e forma de las pequeñas tetas». Los «labrios colorados é grosezuelos» y la piel que «escurece la nieve» apuntan hacia el Renacimiento además del pelo y los ojos. Edición de Clásicos Castellanos, Madrid, Espasa-Calpe, 1963, 55-56.

215 En Amor, poesía y pintura en Carrillo de Sotomayor, Universidad de Granada, MCMLXVII, 33-37.

216 Así lo confirma el «Retrato del autor» de Polo de Medina: «Pues no hay dama ni fregona, / zapatero ni pelaire, / que no se retrate y pinte, / Musa mía, retratadme»..

217 E1 poeta murió en 1610. El poema se halla en las pp. 23 a 30. Se enumeran: pelo de oro, frente clara y blanca, cejas «arcos», ojos verdes, pestañas negras, mejillas rosa y nieve, nariz «afilada», labios y dientes de coral y perlas, cuello de marfil, manos de nieve, ropaje de oro que encubre bellezas ocultas. Todo lo cual, con otros rasgos, lo ponen dentro de la corriente ya de Sor Juana. Así le pide el poeta a un pintor de su época, Pedro Raxis (Ragis), que pinte a su amada. Orozco Díaz cree en la existencia del retrato, que piensa perdido, y dice que el poeta escribió sus décimas cuando estaba en vías de producirse o al terminarse (133-137; 145-146, passim). Más probable me parece que Carrillo de Sotomayor siguiera la tradición clásica según hemos visto en el poema de Anacreonte del cual éste tiene el mismo tono en su petición al pintor. (Véase en la obra citada de Hagstrum: «Anacreonts lyrics...», 25). Nótese que al dirigirse Carrillo y Sotomayor al pintor en el poema dice: «Y si te saliera tal, / en bronce o tabla más tierna / que merezca ser eterna / copia de este original...» (la cursiva es mía). Lo cual me parece prueba de que al desconocer el poeta el material donde se pintaba el retrato, éste es imaginario. Véase, así mismo, la última décima del poema: «Mi intento, señora, ha sido / En pintar esta deidad...» que establece competencia entre el retrato poético y el imaginario de la tabla o el metal, como era costumbre. Hay muchos ejemplos de poemas de tema parecido. De Pedro Espinosa: «Pues son vuestros pinceles, Hohedano, / [...] / copiad, divino, un ángel a lo humano / de aquella que se alegra en mi tormento...», BAE, Tomo 42, II, 34. El hecho de invocar al pintor para que retrate a la amada es señal de que el retrato pictórico no existe, a menos que se precise lo contrario.

218 Cf. de Quevedo: «Tienes a Colón por risa»; es el N.º 874, p. 1269 de la edición de José Manuel Blecua, Barcelona, 1963.

219 Véase el minucioso análisis de este poema y el soneto que vimos antes, en la tesis de Emilie Bergmann, Chapter V: «The poet as Painter of Cosmic Harmonies», The Johns Hopkins University, Baltimore, MD., 235-245.

220 Me refiero a comentarios como el siguiente: «me ha hecho Dios la merced de darme grandísimo amor a la verdad...» que se encuentra en las primeras páginas de la Respuesta. El

gran deseo de Sor Juana de llegar a la sabiduría, a la ciencia, significaba para ella, alcanzar el conocimiento de la verdad. Relacionado con esta preocupación, véase el interesante artículo de Alfredo A. Roggiano: «Conocer y hacer en Sor Juana Inés de la Cruz», RO, 15, 1977, 51-54. 221 Es un detalle que no hallamos en los ejemplos comentados pero sí se encuentra en el poema de Carrillo de Sotomayor: «arcos son, y flechas tiran / de justa inhumanidad» (estrofa 7).

222 Véase, sobre los esdrújulos y tono general de este romance decasílabo, lo que digo en mi edición de Inundación castálida, Editorial Castalia, Madrid, 1982, 34.

223 Doy las gracias a Daniel R. Reedy por su invitación a participar en la sesión sobre literatura colonial que organizó en Kentucky Foreign Language Conference en abril de 1984, en la que se leyó este ensayo. Agradezco a Luis Cortest la publicación del mismo en su forma revisada, en Sor Juana Inés de la Cruz. Selected Studies según se consigna al final del «prólogo».

224 La palabra «autobiografía», según analiza Olney, está formada por «bios» la parte central de la palabra, que viene del griego y quiere decir vida. «Bios» está colocada entre «auto» que significa «uno mismo» o «por sí mismo»; la parte final «grafía», se refiere a la acción de escribir. Ver James Olney, «Some Versions of Memory / Some Versions of Bios: The Ontology of Autobiography», en Autobiography. Essays, Theoretical and Critical, Ed. by James Olney, Princeton University Press, 1980, 237.

225 Ver Soichi Saeki, «Biography and Autobiography in Japan», en New Directions in Biography, ed. by Anthony M. Friedson, The University Press of Hawaii, 1981, 75.

226 A1 tratar a Sor Juana, viene a la mente el auto sacramental El Divino Narciso en el que la poeta nos presenta la figura mitológica en una nueva y cristianizada dimensión desprovista del egoísmo que normalmente se le atribuye al joven enamorado de su propio reflejo. El reflejo en que se mira este Narciso-Jesús es el «Género Humano» en estado de «gracia» convirtiendo así el

mitológico amor por sí mismo en generosidad, amor al «otro», a toda la humanidad. Estamos, pues, muy alejados de la interpretación que da Ludwig Pfandl en su libro: Sor Juana Inés de la Cruz, la Décima Musa de México. Su vida, su poesía, su psique, edición y prólogo de Francisco de la Maza, México, 1963.

227 Ver Georges Gurdorf, «Conditions and Limits of Autobiography», en Autobiography Essays..., 29-33.

228 Véase el libro de Randolph Pope, La autobiografía española hasta Torres Villarroel, Peter Lang, Frankfurt am Main, 1974, donde estudia escritos autobiográficos de dos mujeres españolas: Leonor López de Córdoba y Santa Teresa de Jesús.

229 «Autobiographie et histoire littéraire», en Le pacte autobiographique, Editions du Seuil, 1975, 313.

230 «Le pacte», en Le pacte..., 14. 231 Karl Joachim Weintraub, «St. Augustine's Confessions: The Search of Christian Self», en The Value of the Individual. Self and Circumstance in Autobiography, The University of Chicago Press, Chicago and London, 1978, 22.

232 Autobiography. Essays..., 14.

233 Georges Gurdorf, «Conditions and Limits...», en Autobiography. Essays..., 39.

234 James Olney, «Autobiography and the Cultural Moment», en Autobiography..., 13.

235 «The Ontology of Autobiography», 241.

236 He consultado la edición de Dámaso Chicharro, Cátedra, 2.ª edición, Madrid, 1981, y las Obras completas, I, II, III, de Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, MCLI; edición de Fray Efrén de la Madre de Dios, O. C. D. y Fray Otilio de Jesús, O. C. D.

237 Para la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz utilizo nuestra edición(mía y de Elias L. Rivers) de Noguer, Barcelona,1976, 769808.

238 En Vida de Dámaso Chicharro, 117-118.

239 Es un manuscrito sobre una vida de Sor Juana que Dorothy Schons escribiría hacia los años veinte y que he estado preparando para su publicación.

240 Respuesta, 769. La cursiva es mía. 241 Véase el capítulo II de la Segunda Parte de Humanisme et Religión Chez Sor Juana Inés de la Cruz. La femme et la culture au XVII siécle de Marie-Cécile Bénassy-Berling, Editions

Hispaniques, París, 1982, 107-121. No hay duda de que Teresa de Ávila conocía las Confesiones; ella lo menciona así en su Vida.

242 Las citas que siguen se hallan en Vida, 118, 124, 143, 214.

243 Vida, 214-215.

244 Respuesta, 794.

245 Véase, sin embargo, lo que dice de estos escritos penitenciales Ramón Xirau hablando, específicamente, del que aparece en el Libro de profesiones del convento de San Jerónimo redactado en los primeros meses de 1694: «no faltan expresiones que se refieren al "entendimiento"; no falta humor; no falta tristeza; no falta sentimiento de la libertad». En su Genio y figura de Sor Juana Inés de la Cruz, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1967 y 1970, 160.

246 En Autobiography. Essays..., 210.

247 Ibidem, p. 227. La cita que sigue se encuentra en las pp. 229-230.

248 Véanse los siguientes ejemplos: en Santa Teresa, «Todas [monjas] lo estaban conmigo, porque en esto me daba el Señor gracia: en dar contento adonde quiera que estuviese, y ansí era muy querida, y puesto que yo estaba entonces ya enemigísima de ser monja, holgábame de ver

tan buenas monjas, que lo eran mucho...», Vida, 127. Y en Sor Juana: «Solía sucederme que, como entre otros beneficios, debo a Dios un natural tan blando y tan afable y las religiosas me aman mucho por él (sin reparar, como buenas, en mis faltas) y con esto gustaban mucho de mi compañía...», Respuesta, 728. La cita que sigue se encuentra en la p. 794.

249 Electa Arenal está estudiando en conventos españoles esta cuestión. Véanse sus trabajos: «Sor Juana Inés de la Cruz: Speaking the Mother tongue», en las actas del simposio sobre Sor Juana Inés de la Cruz y la cultura virreinal en The University of Dayton Review, vol. 16, N.º 2, Spring 1983, 93-105; y «The Convent as Catalyst for Autonomy: Two hispanic Nuns of the Seventeenth Century», en Women in Hispanic Literature. Icons and fallen Idols, ed. by Beth Miller, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1983, 147-183. En sus muchas publicaciones, Asunción Lavrin también se ha ocupado de estos temas; véase por ejemplo: «Unlike Sor Juana? The Model Nun in the Religious Literature of Colonial Mexico», publicado así mismo en The University of Dayton Review, 75-92.

250 Una de las pocas instancias en que asoma el «feminismo» teresiano (mencionado por don Chicharro en su Introducción) es este pasaje: «Y hay muchas más que hombres, a quien el Señor hace estas mercedes, y esto se lo oí al santo Fray Pedro de Alcántara (y también lo he visto yo) que decía aprovechaban [las mujeres] mucho más en este camino que los hombres, y daba de ello excelentes razones, que no hay para qué las decir aquí, todas en favor de las mujeres», Vida, 475. 251 Hay que tener en cuenta de todos modos que estas expresiones son recursos lingüísticos muy usados durante la época en los escritos religiosos.

252 Véase Manuel Durán, «El drama intelectual de Sor Juana y el anta-intelectualismo hispánico», Cuadernos Americanos, XXII, 1963, 238-253.

253 Parece pertinente recordar aquí el sueño de San Jerónimo y lo que él interpretó como tentaciones ciceronianas de abandonar el estilo casero y popular de interpretación de textos sagrados en favor de un estilo alto y culto, clásico.

254 Vida, 323; Respuesta, 789.

255 Vida, Introducción, 27. La cita siguiente se encuentra en la misma página.

256 Me refiero a la publicación de la Carta Atenagórica (Crisis sobre un sermón) que es la refutación de Sor Juana a un sermón del conocido predicador portugués, Antonio de Vieira, y a la Respuesta a Sor Filotea que es la contestación de la monja a la Carta de Sor Filotea de la Cruz que acompañaba al envío de la Carta Atenagórica. Para una introducción a estas cuestiones, véase mi capítulo «Sor Juana Inés de la Cruz» en Historia de la literatura Hispanoamericana, Época Colonial, Tomo I, Madrid, 1982, 275-293. Puede también consultarse mi Introducción a Inundación Castálida, ed. Castalia, Madrid, 1983, 21-26. Para información más detallada, véanse el libro de Marie-Cécile Bénassy-Berling mencionado en la nota 18 y el de Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe, tercera edición, Fondo de Cultura Económica, México, 1984. Existe una primera edición publicada por Seix Barral en Barcelona, 1982.

257 Véanse los paralelos que establece Octavio Paz entre «los juicios de Moscú» de esta centuria y la situación existente en el siglo XVII y que sufrió Sor Juana. Aunque hay base para este tipo de comparaciones, me parece que hay también diferencias fundamentales: las presiones de la Iglesia del tiempo tenían su base en conceptos trascendentales tales como la salvación del alma individual. Estas y otras cuestiones se trataron en un programa televisivo en México titulado «Conversaciones con Octavio Paz» que se presentó en dos partes en el mes de juniojulio de 1984 y al que fui invitada por Paz para hablar de la poeta-monja mexicana.

258 Este trabajo se leyó en el Simposio: «Baroque and New Baroque: A Reappraisal» que se celebró en Yale University en abril de 1982, organizado por Roberto González Echevarría y Frederick Luciani. Aprovecho la oportunidad para agradecerles la invitación.

259

La grandeza mexicana, edición de John Van Horne, University of Illinois Press, Urbana, 1930, 34.

260 Véase en mi Introducción al «Neptuno», en Inundación castálida, Editorial Castalia, Madrid, 1982, 63-71. El texto del «Neptuno» se halla en las páginas 365-447. Actualmente me vuelvo a ocupar de esta cuestión más detalladamente. Utilizo esta edición para las notas del Neptuno; los números de las páginas van entre paréntesis. 261 Véase Relaciones de solemnidades y fiestas públicas de España por Jenaro Alenda y Mira, Madrid, 1903. En lo adelante cuando nos refiramos a esta obra se pondrá el nombre del autor y la página en el texto entre paréntesis. Véase también Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas, Tomo IV por Alberto G. Salceda, Fondo de Cultura Económica, México, 1957, XXXIII-XXXIV para relaciones mexicanas. La primera relación de Alenda y Mira que consigna arcos triunfales en España es el recibimiento o entrada que se le hizo al rey Fernando el Católico en Sevilla en 1477. Pero quien realmente impuso la moda italiana de los arcos en la Península fue Carlos V. Por lo que aparece en algunas memorias que describe Alenda y Mira, Felipe II no fue muy dado a estas fiestas. Reyes posteriores prefirieron otro tipo de celebraciones, por ejemplo Felipe IV. Véase A palace for a King. The Buen Retiro and the Court of Philip IV de Jonathan Brown y J. H. Elliott, Yale University Press, New Haven and London, 1980. En Les fêtes de la Renaissance, se dice que la moda declinaba hacia finales del siglo XVII en Europa. En México, sin embargo, se mantuvo muy viva hasta el siglo XIX y aun después.

262 Véase La cultura del Barroco de José Antonio Maravall, Madrid, 1975, 203 y ss., 483 y ss., 500 y ss., passim. Y también «La cultura barroca es un pragmatismo, de base más o menos inductiva, ordenado por la prudencia», 140.

263 Véase Les fétes de la Renaissance, I y II, Paris, MCMLVI, MCMLX; I, 423 y II, 298. En lo sucesivo las citas a esta obra se insertan en el texto entre paréntesis.

264 Véase la Introducción de Triumphbogen un 19 and 20. Jahrhundert, München, Uwe Westfehling, 1977, 11-15.

265 Obras Completas de Baltasar Gracián, Aguilar, Madrid, 1944, 16. En el Primor XII de El Héroe. Utilizaremos esta versión para Gracián.

266 En su Teatro de virtudes políticas que constituyen a un príncipe advertidas en los monarcas antiguos del mexicano imperio con cuyas efigies se hermoseó el Arco Triunfal que la muy noble, muy leal, Imperial ciudad de México, erigió para el digno recibimiento en ella del Excelentísimo señor virrey conde de Paredes, Marqués de la Laguna, &. Ideólo entonces y ahora lo describe D. Carlos de Sigüenza y Góngora, catedrático, propietario de Matemáticas en su real universidad, México, DLCXXX. He manejado el ejemplar que posee la Hispanic Society de Nueva York.

267 El título completo de la relación de Sor Juana es como sigue: Neptuno alegórico, océano de colores, simulacro político que erigió la muy esclarecida, sacra y augusta Iglesia Metropolitana de México, en las lucidas alegóricas ideas de un Arco Triunfal que consagró obsequiosa y dedicó amante a la feliz entrada del Excelentísimo señor Don Tomás Antonio Lorenzo Manuel de la Cerda, Manrique de Lara, Enríquez, Afán de Rivera, Portocarrero y Cárdenas, Conde de Paredes, Marqués de la Laguna, de la Orden y Caballería de Alcántara, Comendador de la Moraleja, del Consejo y Cámara de Indias y Junta de guerra, virrey, gobernador y capitán general de esta Nueva España y presidente de la Real Audiencia que en ella reside, &. que hizo la Madre Juana Inés de la Cruz, religiosa del convento de san Jerónimo de esta ciudad. Véanse los comentarios de Octavio Paz a este título en Vuelta, N.º 35, Vol. 3, octubre de 1979. «Ritos políticos en la Nueva España», 10, y con respecto al trayecto de los virreyes que se menciona líneas abajo.

268 Según consigna Salceda, transcribiendo la inscripción del templo, la puerta principal fue comenzada el 27 de agosto de 1688 y terminada el 8 de octubre del año siguiente.

269 Véase A Changing Perspective: Attitudes Toward Creole Society in New Spain (1521-1610) de Marvyn Helen Bacigalupo, Tamesis, Londres, 1981, 129-131, 137-139.

270 Véanse «Literatura hispanoamericana de la estabilización colonial» de Hernán Vidal en Casa de las Américas, N.º 122, septiembre-octubre, 1980, 30; y «Ritos...» de Octavio Paz, 9. En Les fêtes... se señala esta tendencia a lo exótico, por ejemplo en la p. 483. 271 Véase «La fiesta barroca como práctica de poder» de Antonio Bonet Correa en DIWAN en 5/6, primera edición: septiembre 1979, 81-82.

272 La tradición tenía raíces muy viejas; véase el largo catálogo que se da en nota en la obra de Gracián ya mencionada, pp. LXI-LXIII. Además de Gracián he leído de Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe político cristiano representada en cien empresas, Clásicos Castellanos, Madrid, 1945; de Fray Antonio de Guevara, Filosofía moral de príncipes, BAE, 65, Madrid, 1953, y de Pedro de Rivadeneira, Tratado del príncipe cristiano, BAE, LX, Madrid, 1952.

273 Véase la tesis de Sara Almarza: «Letras arbitristas en la América Hispana» presentada para la obtención de su título doctoral en SUNY, Stony Brook, en diciembre de 1981.

274 «éste pues ..., / ... / la Metrópoli Imperial / os consagra... / ... / con su sagrado pastor / ... / y el venerable Cabildo...», vv. 45-61.

275 El dibujo que acompaña este trabajo es interpretación provisional del arco de Sor Juana según descripción que da en su relación.

276 En «Uma arquitextura do Barroco», A Operaçà do texto, Sao- Paulo, Perspectiva, 1976, 140.

277 En los vv. 811 a 826.

278 Obra citada, 6, Primor III.

279 Véase de Jean H. Hagstrum, The Sister Arts, The University of Chicago, Chicago, Illinois, 1958 y a Emile Bergmann, Art Inscribed: Essais on Ekphrasis in Spanish Golden Age Poetry, Cambridge, Harvard University Press, 1979.

280 Frente a la p. 376 del tomo IV de Salceda hay un grabado que representa a Neptuno y a Anfitrite tomado de Le imagini de i dei de gli antiche de Cartario y donde aparecen desnudos. Sin embargo, puesto que precisamente se habían copiado los rostros de los marqueses, y los representaban, seguramente sus cuerpos estaban cubiertos de alguna manera velada por guardárseles respeto. Véase, entre otras cuestiones interesantes, lo que dice Octavio Paz, quien cree se les presentaba desnudos, en Vuelta, «La diosa Isis y la Madre Juana», N.º 36, vol. 3, noviembre 1979, 8. En Les fêtes... II, la plana XXIX de L'Ommegang d'Anvers, 1649, presenta un grabado de la misma pareja en el cual Neptuno tiene el torso desnudo pero el resto de su cuerpo, así como Anfitrite, está cubierto o velado. Recalquemos que Sor Juana apunta que el cuadro «miró a cotejar con los debidos respetos» a los marqueses, la cursiva es mía, aquí como en el texto: sólo. 281 Era motivo machacón de los tratados de «regimine principum». Véase un ejemplo de Gracián en El político Don Fernando el Católico, 49: «No sólo los escoge buenos un rey sino que los hace, los forma, los amaestra. El que ellos sean asortados, no es del príncipe el conocer; si lo son, sí».

282 Véase la nota 267.

283 Específicamente dedicados a este tema, los sonetos: «¡Oh famosa Lucrecia...!», «Intenta Tarquino...», «La heroica esposa...».

284 En Homenaje del Instituto de investigaciones estéticas a Sor Juana Inés de la Cruz en el tercer centenario de su nacimiento, México, 1952, 12.

285 Véanse en mi libro de la nota 2.

286 En Historia de la poesía hispanoamericana, Tomo I, Madrid, 1911, 81.

287 Véase de John R. Beverley, Aspects of Góngora's Soledades, Amsterdam, John Benjamin, B.V., 1980, 14 y 16.

288 Sor Juana Inés de la Cruz, romance «A la Encarnación», Inundación, 293.

289 Marie Cécile Bénassy examina brevemente (263-270) los Ejercicios de la Encarnación y los Ofrecimientos de los Dolores. Octavio Paz no se refiere a éstos pero sí (593-599) a la «Petición causídica...», «La docta explicación...» y la «Protesta...», que mencionaremos a continuación en el texto. Los tres últimos documentos, recogidos en Ob. Comp. 4, 522-523, se tomaron del Libro de Profesiones del convento de San Jerónimo (véase la p. 672), del cual quizá Sor Juana fue secretaria. Este libro fue adquirido por Dorothy Schons, primera crítica de Sor Juana en Estados Unidos, y se halla en la Universidad de Texas en Austin. Josefina Muriel trata los Ofrecimientos para el Rosario y los Ejercicios de la Encarnación sobre todo apuntando la influencia de Sor María de Agreda en Sor Juana (222-226).

290 No es la intención de este artículo entrar en consideraciones de si estos trabajos de Sor Juana deben o no considerarse obras literarias; sí creo que de los dos escritos devocionales que hemos mencionado se podrían hacer estudios retóricos como los que ha hecho por ejemplo, Rafael Lapesa, sobre la obra de Santa Teresa. Sería interesante constatar que también en obras de este tipo la monja se ocupaba de su estilo. Véase a Alatorre, «Para leer...», nota 149; «La Carta...», nota 21. En la «Petición, que en forma causídica presenta...» llama la atención el lenguaje jurídico del tiempo aplicado a lo religioso. En cuanto a los documentos finales, si bien es cierto que seguían fórmulas devotas acostumbradas de lo que hoy podemos llamar la retórica del vilipendio, no se puede afirmar que fueran impersonales (Paz 603). También en la Respuesta siguió Sor Juana fórmulas retóricas establecidas (Perelmuter Pérez) y, sin embargo, no hay en ella nada de impersonal. 291 Se hallan en Ob. Comp. 4, 516-518, 518-519, 520-521. Estos títulos o epígrafes, en tercera persona, obviamente no se los dio Sor Juana, sino el editor (o editores) de la primera edición del Tomo III póstumo de sus obras antiguas, donde se publicaron estos escritos religiosos.

292 La Docta explicación del misterio... está fechada el 17 de febrero de 1694, la Protesta... el 5 de marzo del mismo año y la Petición... no tiene fecha. De los tres documentos del convento, pasaremos por alto el de la profesión de la monja en San Jerónimo (24 de febrero de 1669); tendremos en cuenta la ratificación de esa profesión, fumada con su sangre, el día 8 de febrero de 1694 y el pequeño escrito, sin fecha, donde dice: «que he sido y soy la peor que ha habido» y «la peor del mundo» y donde pide que «aquí arriba» se anote el día de su muerte. La secuencia, siguiendo las fechas y el tono progresivamente más contrito o angustioso de estos documentos, sería 1) el del 8 de febrero, 2) el del 17, 3) el de la Petición... sin fecha, 4) el del 5 de marzo y 5) el de la petición de que se anote su muerte (sin fecha), todos del mismo año 1694. Esto apoya la tesis de que la decisión de retiro de las letras no se produjo en seguida después del asunto de las cartas (incluida la Respuesta), ni en el mismo año en que se escribió ésta (1691), ni en el año y pico que siguió. Recordemos que los villancicos de Santa Catarina, lo más agresivamente «feminista» de la obra de Sor Juana, se escribieron y se cantaron en Oaxaca (1691; existe edición mexicana suelta de ese año, Ob. comp. 2, 431) obviamente para la fiesta de Santa Catarina que se celebra el 25 de noviembre; se escribirían dentro de los seis meses anteriores. Es decir, Sor Juana no sólo defendió en la Respuesta su derecho, y el de toda mujer, a escribir y disentir de los grandes varones de su tiempo, sino que, en la práctica, remachó ese derecho al escribir y cantarse, meses más tarde tales villancicos. Estos serían de las «otras cosillas [que] escribiere» que había prometido enviar al obispo de Puebla hacia el final de la Respuesta. De todos, los de santa Catarina son los únicos villancicos que se cantaron fuera de México y Puebla. Esto, creo, debe decirnos algo: el obispo de Puebla, Fernández de Santa Cruz, después del apoyo (ambiguo si se quiere) prestado en la cuestión de las cartas, no estimaría oportuno y sí comprometedor dejar que se cantaran esos villancicos en su catedral, pero buscaría la ayuda de algún amigo de otra diócesis y ese sería el obispo Sariñana de Oaxaca. Recordemos que, en todo caso, se publicaron en Puebla, probablemente promocionados por Fernández de Santa Cruz (en Oaxaca no había aún imprenta). Calleja está en lo cierto al darnos la fecha de 1693 para el cambio de

vida de la Fénix. Creo que esta crisis de la monja debe situarse hacia finales del año 1693; a principios del 94 es cuando intensifica lo de hurgar en su conciencia y se ve compelida, por algún motivo que desconocemos, a patentizar explícitamente por escrito estas preocupaciones. Es por entonces que debe colocarse, también, la llamada al padre Núñez de Miranda y su período ascético, aquello que se ha dicho expresó éste: que Juana Inés no corría en la virtud, sino que volaba. La muerte la esperaba sólo un año y pico después. La «conversión» de Sor Juana debe colocarse a finales de 1693, aunque, naturalmente, es difícil determinar los comienzos de estados relacionados con lo espiritual-psicológico. Agradezco a Antonio Alatorre su crítica sobre esta nota particularmente.

293 Sor Juana profesó «especial devoción a María», no sólo a partir de la Docta explicación como señala Octavio Paz (565), sino desde antes, como lo atestiguan estos escritos. Véase la nota 16.

294 Alberto G. Salceda (Ob. comp. 4, 663) dice que se escribirían entre 1684-1688, fechas que acepta Josefina Muriel. Los Ejercicios de la Encarnación aparecen en todas las ediciones pertenecientes al Tomo II: Madrid, 1700; Lisboa, 1701; Barcelona, 1701; Madrid, 1714 y Madrid, 1725.

295 Menéndez y Pelayo, 280. Véase ahí mismo 264-272. Véase también a Sainz Rodríguez, Introducción, 100-105, e Historia de la teología española 2, 255-256.

296 Sainz Rodríguez, Introducción, 20. Las cursivas son del autor. Véase también en la misma obra 26-27. He utilizado así mismo, Historia de España, vol. 16, «El siglo del Quijote»; Historia de la espiritualidad; la Enciclopedia Espasa-Calpe y la New Catholic Encyclopedia, para cuestiones relacionadas con esta parte.

297 Sainz Rodríguez, Espiritualidad, 225-230. Referencia al antifeminismo de Melchor Cano: Historia de la teología española, I: 672.

298 Sainz Rodríguez, Introducción, 242. Véase lo que dice San Ignacio en sus Ejercicios: «Contemplación para alcanzar amor. Nota. Primero conviene advertir en dos cosas. La primera es que el amor se debe poner más en las obras que en las palabras».

299 Las novenas son oraciones que se rezan durante nueve días, privada o públicamente, generalmente antes de una fiesta religiosa, para obtener gracias o favores especiales. Se diferencian de la octava, que son los ocho días que siguen a una fiesta y forman parte de la liturgia. Según los diccionarios consultados, se pueden considerar un triple triduum. Se ha sugerido que los nueve días que los Apóstoles estuvieron en Jerusalén en espera de la venida del Espíritu Santo, pudieron servir como prototipo escritural de la novena, pero, por otra parte, se dice que esta devoción fue primero introducida, no como preparación para una ocasión significativa, sino como observancia de un periodo de duelo según hacían los griegos y los romanos (novendialia), así como otros pueblos antiguos. En la Iglesia Católica todavía se observa esta tradición en el duelo de nueve días que se guarda al Papa al morir.

300 Véase por ejemplo, Historia de la teología española, 2, 28, 56-58 y los Ejercicios: «El primer día y primera contemplación es de la Encarnación...» (45-46). Se resume así en una cita de Juan de los Angeles: «Al fin es admirable cópula la que se hace de lo alto de Dios y de la nada del hombre» (Menéndez y Pelayo 284). Con todo, Sor Juana no sólo se aprovecha de la tradición mariana, sino que tenía base eclesiástica para dedicar a María la meditación esencial de sus oraciones. Véase una pequeña muestra en Vida del espíritu para tener oración y unión con Dios, Madrid 1649, Lisboa, 1645 (donde se publicó por primera vez «No me mueve, mi Dios...»), parte tercera, cap. XIII: «De la manera que la alta contemplación se ha de tener con los misterios de Cristo y con nuestra gran Señora... También de aquesta manera, cuando nuestro entendimiento se volviere a la fuente de piedad por quien Dios nos redimió, conviene a saber, a la Universal Señora de todo cuanto no es de Dios, no ha de pensar...» (Sainz Rodríguez, Espiritualidad, 178). La Encarnación se celebra o celebraba el 25 de marzo. 301 Recuérdese que el medallón que llevaba Sor Juana en el pecho, parte del hábito de la orden, reproducía la escena de la Anunciación. Dice Sor Juana en la dedicatoria: «...el dedicar esta obra a vuestros reales y sagrados pies, bien sabéis vos, que no es ofrenda sólo voluntaria, sino también restitución debida...» (Ob. comp. 4, 475). Cf. la reciente ponencia de Enrico Mario Santí, de la restitución, «Sor Juana, Octavio Paz, and the Poetics of Restitution» en el simposio: «Sor Juana Inés de la Cruz: Portraits and Perspectives», Pomona College, 3 y 4 de marzo de 1989.

302

Con respecto a la osadía que menciona aquí, recordar lo que dijo Sor Juana en la Respuesta, sobre el temor que le daba el escribir de cuestiones de teología a causa de la Inquisición (Ob. sel. 773-774). Era casi imposible escapar de esa vigilancia cuando incluso Ignacio de Loyola y Teresa de Jesús, luego proclamados santos por esa misma Iglesia, fueron puestos en tela de juicio.

303 Véase Historia de la Teología, 1, 673; y recuérdese el caso de Fray Luis de León en relación con la traducción del Cantar de los cantares para una monja amiga suya, que se ha señalado como una de las causas de su prisión por parte del Santo Oficio. Teólogos como Melchor Cano estaban en contra de la práctica popularista a la que se adscribe Sor Juana, de poner en castellano doctrinas: «por el provecho de algunos pocos... son muchos los que peligrarán, por no tener fuerzas ni capacidad para ello; siempre se tuvo por indiscreción perjudicial al bien público e contraria al sesso e prudencia de sant Pablo» (Menéndez y Pelayo 268, nota 2). Aunque Sor Juana, en la Respuesta, rememorando las circunstancias que rodearon su entrada en el convento, nos dice que en vez de entrar en él hubiera preferido haberse quedado sola sin los «ejercicios y compañía de una comunidad» y después se queja del tiempo que pierde en resolver ahí disputas entre las mujeres del convento y del ruido que hacen, el amor por sus hermanas es reiterado; véase un ejemplo: «y el mucho amor que hay entre mí y mis amadas hermanas, que como el amor es unión, no hay para él extremos distantes» (Ob. sel. 781).

304 Sor Juana menciona a María como poeta del Magnificat en la Respuesta (Ob. sel. 807); además la figura de María es ensalzada en formas diferentes en los villancicos que le dedica bajo diferentes advocaciones, en las «Letras bernardas» y en poesías sueltas (Ob. comp. 2; Inund. 6061).

305 El tomo 4 de Ob. comp. estuvo a cargo de Alberto G. Salceda. De haberlo preparado Méndez Plancarte, habría reiterado protestas del mismo tipo; al tratar los dos sonetos de la monja sobre la esperanza, hizo la aclaración de que no se trata de la virtud teologal. Para la Décima Musa éstos, probablemente, fueron ejercicios retóricos que recogían la tradición pagana; este tratamiento, que puede chocar con el hecho de ser la escritora una monja católica que conocía a la esperanza como tal virtud, es también una muestra del espíritu crítico moderno que se le atribuye a Sor Juana (Inund., 629-30). Daniel Heiple trata uno de estos sonetos en su libro, 61).

306 Utilizo el ejemplar de la Hispanic Society of America. Sor María de Agreda fue monja famosa de su tiempo; sostuvo una larga correspondencia con Felipe IV, su protector. Su libro fue puesto en el Índice el 26 de junio de 1681; a instancias inmediatas del rey, se declaró un decreto

de suspensión el 4 de agosto del mismo año (que se creyó abarcaba sólo al mundo hispánico) y fue completamente exonerado de culpa el 19 de septiembre de 1713. Sor Juana, pues, leyó el libro durante este período de «prueba». La Mystica ciudad... llamaría su atención por la exaltación de María, tema al que se sentía inclinada. La mexicana vuelve a mencionar a María de Agreda en la Respuesta, junto a otras mujeres escritoras que da como ejemplo (Ob. sel. 800).

307 Como ya notó Marie Cécile Bénassy (269, nota 45), Sor Juana reduce a tres las nueve veces que María es encumbrada a los cielos en la obra de Sor María de Agreda.

308 Estos tres coros de ángeles representan tres series en cada grupo, es decir, un total de nueve: ángeles, arcángeles y virtudes; potestades, principados y dominaciones; tronos, querubines y serafines.

309 Llama la atención el hincapié que Sor Juana hace en el no decir mentiras, ni aun leves. Si más tarde lo vuelve a mencionar en la Respuesta (Ob. sel. 772, 774): «me ha hecho Dios la merced de darme grandísimo amor a la verdad», con ello no hace más que recalcar lo que ya había dicho en esta obrita. Cuesta trabajo admitir que mintiera en cuanto a su edad, como se acepta generalmente.

310 Véanse algunos ejemplos, usuales en la época, del tratamiento de la caída del Paraíso que encontramos a mano; de El Sacro Parnaso de Calderón: «Y tras fieras, peces y aves, / Astros, luna, sol, día, noche / Frutos, plantas y cristales / Hombre que todo lo goce, / Mujer que todo lo dañe» (Menéndez y Pelayo 358); «¿Para qué comió / la primera casada, / para qué comió / la fruta vedada?» (Ob. comp. 2, XXX). Véase otra interpretación de Sor Juana: «Sin la mancha de la culpase concibe, de Adán hija, / porque en un lunar no fuese / a su padre parecida» (Ob. comp. 12, 25). 311 Véase el artículo de Electa Arenal.

312 Por disciplina se entiende flagelación, castigo común de la época que se daba una persona a sí misma o pedía le dieran como medio de purificación y penitencia, y también así se designaba el instrumento que se usaba para ello. Como se sabe y según se desprende del texto de la monja, las órdenes religiosas las incorporaban en sus regulaciones. Véase el siguiente pasaje del libro de Ricard cuando habla de Fray Antonio de Roa: «Al predicarles (a los indios), mandaba que frente a ellos le dieran disciplina... Cada vez que llegaba a donde estaba una cruz, pedía que le azotaran duramente con la disciplina, que le abofetearan, le injuriaran y le escupieran el rostro» (259260). Alberto G. Salceda, en las notas a los Ejercicios (664) se refiere al Ceremonial y Ordinario que deben observar las religiosas del convento de N. P. S. Jerónimo de Méjico (México, 1831), que establece los días de Cuaresma y de Semana Santa en que deben hacer disciplina. En Regla, y Constituciones que por máxima autoridad apostólica deven observar las Religiosas del Orden del Máximo Doctor S. Gerónimo, en esta ciudad de México (México, Herederos de la Viuda de Bernardo Calderón, 1702), se mencionan las disciplinas que deben darse por faltas graves, cárcel y otros castigos.

313 Cf. Sueño, versos 697-703: «...encumbrada / a merced de amorosa / unión sería. ¡Oh, aunque repetida, / nunca bastantemente bien sabida / merced, pues ignorada / en lo poco apreciada / parece, o en lo mal correspondida!» (Ob. sel. 710). Este es tema esencial para la poeta, en relación con la Encarnación: unión de la divinidad y la humanidad.

314 Véase Octavio Paz, quien piensa que Sor Juana perdió el favor del obispo de Puebla después del asunto de las cartas, y mi capítulo de la monja que publicó Cátedra, al hablar de la Respuesta. No pienso que, necesariamente, Fernández de Santa Cruz la hubiera abandonado pero sí que él también tenía que andarse con cuidado para no comprometerse después de haberse fortalecido la posición de su rival, el obispo de México. Véase el artículo de Patricio Lizama.

315 La marquesa de la Laguna, condesa de Paredes, se ocupó de la publicación de Inundación castálida, la primera edición de la monja, en 1689. Esta publicación era la coronación a la fama adquirida por Sor Juana en México y fuera.

316 La devoción a San José de parte de mujeres escritoras de la época, es significativa. Sor Juana lo menciona siempre entre los santos a quienes tiene devoción, lo mismo hacen Santa Teresa y Sor Marcela de San Félix, la hija poeta de Lope de Vega. Véase a Bénassy, quien

considera a «saint Joseph, l"antimacho", l'home dont l'Ecriture n'a conservé aucune parole, qui ne se met jamais en avant, mais qui est toujours là quand on a besoin de lui» (245). Octavio Paz hace notar que en estos últimos escritos Sor Juana no menciona a ninguna santa relacionada con las letras, como, por ejemplo, Santa Catarina (la patrona de la Universidad Pontificia de México). Seguramente Sor Juana se abstuvo por pudor, ya que los villancicos a ella dedicados habían representado un reto; en ellos sí, en varias ocasiones, une la santidad con la intelectualidad (Ob. comp. 2, 172, 180), poniendo, y esto es significativo en relación con el final de la vida de la monja, la primera por encima de la segunda. El modelo de mujer «intelectual» más alto que elaboró la monja, es el de María, el que menciona con más asiduidad.

317 En las reprografías que se hallan al final del libro de Abreu Gómez, encontramos, en la última, la reproducción de una inscripción manuscrita de Sor Juana que aparece en Illustrium Poetarum Flores y dónde se llama «la peor» a continuación de su firma.

318 Véase lo que se halla al final de la Carta Atenagórica: «Vuelvo a poner todo lo dicho debajo de la censura de nuestra Santa Madre Iglesia Católica, como su más obediente hija, Iterum vale». Así corrobora lo que había dicho antes.

319 Recuérdese la mención que se hizo de la Respuesta y lo que aparece en estos Ejercicios sobre la preocupación por sus hermanas. Véase mi artículo: «Autobiografías: Santa Teresa y Sor Juana», N.º 10.

320 (Octavio Paz, 602). Dorothy Schons, quien, como hemos dicho, adquirió el Libro de Profesiones del Convento de San Jerónimo, dice que la letra de ella en los últimos documentos se presenta fuerte y firme (Sabat de Rivers, «Biografías», N.º 15). 321 Véanse estos pasajes de la Loa a la Concepción en casa de J. Guerrero (Ob. comp. 3, 276277): Su Nobilísima Madre claro está que en el festejo no es lo menos, pues la Iglesia

aclama devoto el Sexo. [...] Nada temo ya, Señora, de mi vida en los sucesos si en Vuestra devoción fío vinculados mis aciertos.

(La cursiva es mía). Otro aspecto de esta cuestión sería tener en cuenta las luchas dentro de la Iglesia, como en el caso de Santa Teresa; Sor Juana no salió vencedora. Véase lo que dice Jean Franco en la p. 54 de su libro, especialmente el último párrafo.

322 Atribuido a «Fray Canales», en la impresión facsimilar de Antonio Pérez y Gómez (Cieza, 1967). Cito según esta reimpresión. Las letras en paréntesis se refieren a los folios. Para la obra de Sor Juana utilizo la edición de Méndez Plancarte, Obras Completas (O. C.). Son cuatro tomos publicados por el Fondo de Cultura Económica, todos en México. El último se editó después de la muerte de Méndez Plancarte por Alberto G. Salceda. El Tomo I se publicó en 1951; Tomo II, en 1952; Tomo III, en 1955, y Tomo IV, en 1957. Los números de las composiciones y las páginas que doy se refieren siempre a esta edición.

323 Véase en O. C., t. I, los romances marcados con los siguientes números: 2 (5), 38 (108), 46 (131), 50 (155), 62 (174), passim.

324 O. C., t. I, 309.

325 Francisco López Cámara, «El cartesianismo de Sor Juana y Sigüenza y Góngora», Filosofía y Letras, XX, N.º 39, julio-septiembre 1950, 107-131.

326 Véase Elias L. Rivers, «Nature, Art and Science in Spanish Poetry of the Renaisance», Bulletin of Hispanic Studies, vol. XLIV, N.º 4, octubre 1967, 255-262; y José Gaos, en «Sueño de un sueño», Historia Mexicana, X, 1960-61, 71.

327 Véase el artículo (citado en nota 5) de Elias L. Rivers.

328 Utilizo para Fray Luis la edición crítica de Ángel C. Vega, Poesías, Madrid, 1955.

329 Otis H. Green, Spain and Western Tradition, vol. I, 138-160, Madison, 1963, y el trabajo del mismo autor: «The abode of the Blest in G's Egloga I», Romance Philology, IV, 1953, 272-273.

330 Manuel Durán, «El drama de Sor Juana y el anti-intelectualismo hispánico», Cuadernos Americanos, julio-agosto, 1963, 240. 348 El presente ensayo se escribió en 1986 para la colección que se consigna en nota 349d, a petición de Stephanie Merrim (Brown University) a quien agradezco su invitación. Se leyó como una de las ponencias plenarias en el congreso internacional sobre Sor Juana y Juan Rulfo celebrado en Stillwater, Oklahoma, en abril de 1987. Doy las gracias a Juan Manuel Marcos y Luis Cortest por su invitación al congreso de Oklahoma.

349 En los últimos años, he escrito varios trabajos que tienen que ver con la poesía femenina hispanoamericana de la Colonia. Son: a) Un largo capítulo sobre «Lírica popular y lírica culta» donde dedico una sección a «Mujeres de la Colonia»; se iba a publicar en el Tomo II de Historia de la literatura hispanoamericana. La Colonia, por Editorial Alhambra en Madrid, obra coordinada por Giusseppe Bellini.

b) También he escrito «Contribución de la mujer a la lírica colonial» para el primer encuentro entre estudiosos de la literatura hispanoamericana de la Colonia en Estados Unidos y los de la Unión Soviética, celebrado en enero de 1986 en la Academia Soviética de Ciencias en Moscú. Se ha publicado, en Montevideo, por Editorial Monte Sexto, 1991, 57-84. c) «Amarilis's Verse Epistle and her Love for Lope: Seeing and Hearing» aparece en su versión en inglés en un homenaje al profesor Elias L. Rivers (véase el N.º 6). Coordinadores: Bruno Damiani y Ruth El Saffar. Se publica aquí, por primera vez, en versión española. d) «A Feminist Re-reading of Sor Juana's Dream», es decir la versión inglesa de este artículo, aparece en una colección de ensayos dedicados a Sor Juana. El título es: Feminist Perspectives on Sor Juana Inés de la Cruz, Detroit, MI, Wayne State University Press, 1991, 142-161. e) «Antes de Sor Juana Inés: Clarinda y Amarilis, dos poetas del Perú colonial» se ha publicado en La Torre. Nueva Época, San Juan de Puerto Rico, Año I, N.º 2, abril-junio 1987, 275-287. (Véase el N.º 4). Me referiré a ellos remitiendo a esta nota 349 más la aclaración de la letra que los identifica.

350 Véanse otras citas sobre la misma cuestión: «La poesía femenil española ofrece caracteres que, con ser en el fondo universales y muy humanos, pues el recato fue siempre juzgado como virtud más propia y exclusiva de las mujeres que del hombre, es, no obstante, probable que responda a un estado social que aún perdura en algunas regiones españolas, donde las mujeres viven en cierto género de reclusión que muchos tiene por herencia de costumbres musulmanas, pero que acaso obedecen a psicología especial de la raza ibérica. Lo cierto es que durante los siglos XVI y XVII poquísimas de las poetisas españolas han expresado sinceramente en sus versos los afectos amorosos...» (Serrano y Sanz XI-XII). 351 A María de Zayas quien también escribió poesía y quién quizá entró monja al final de su vida, se la llamó así. (Deleito y Piñuela, 42). Lo mismo se hizo en los mundos literarios de Inglaterra, Portugal y Estados Unidos entre otros.

352 Véase, por ejemplo, la composición a la duquesa de Aveiro (primer verso: «Grande duquesa de Aveiro») donde, después de mencionar a América dos veces y seguir hablando de ésta nos dice: Pero, ¿a dónde de mi patria la dulce afición me hace remontarme del asunto

y del intento alejarme?

(Sabat de Rivers 1982, 222)

O la composición que comienza «Cuándo, númenes divinos», donde hallamos, si bien de modo más ambiguo: ¿Qué mágicas infusiones de los indios herbolarios de mi patria, entre mis letras el hechizo desamaron?

(Sabat de Rivers 504)

En la mención de las composiciones de Sor Juana utilizo mi Inundación Castálida o la edición de Noguer preparada conjuntamente con Elias L. Rivers. Se dará el primer verso para que puedan consultarse también en la edición de Méndez Plancarte.

353 Prefiero utilizar la palabra «sonoridad» en vez de «fraternidad», para referirme a los lazos de cariño entre hermanas o amor desinteresado entre mujeres.

354 Sobre la tradición pastoril, véanse mi capítulo mencionado de Alhambra o mi trabajo presentado en Moscú: «Contribución...» ambos mencionados en nota 349 a) y b) respectivamente. Remiten a bibliografía sobre el tema.

355 Me refiero a lo que todo el mundo sabrá, lo que dice Sor Juana en la Respuesta: «Que yo nunca he escrito cosa alguna por mi voluntad, sino por ruegos o preceptos ajenos; de tal manera que no me acuerdo haber escrito por mi gusto si no es un papelillo que llaman El Sueño» (Sabat y Rivers, edición Noguer, 803).

356 Utilizo la edición de Noguer para El Sueño. Se pondrán los números de los versos en paréntesis al final. La cursiva es mía. Pueden consultarse El Sueño en el Tomo I de la edición de Méndez Plancarte o en su edición suelta del poema: Sor Juana Inés de la Cruz. El Sueño, México, Imprenta Universitaria, 1951.

357 Véase en la edición de Noguer de Sabat y Rivers, la estructuración, el esquema que hemos propuesto para El Sueño, 718. Los títulos que damos remiten a las divisiones del poema que proponemos.

358 Para una interpretación freudo-jungiana de El Sueño y específicamente del personaje de Nictimene, véanse a Ludwig Pfandl en Sor Juana Inés de la Cruz. La Décima Musa de México, México, UNAM, 1963, 214, y Rafael Catalá en «La trascendencia en Primero Sueño: el incesto y el águila», Revista Iberoamericana, XLIV, 421-434. Apuntemos, además, las reminiscencias que Sor Juana puede haber tenido en relación con dioses de la mitología azteca: Huitzilopochtli personificando al sol en su lucha con la luna y las estrellas, y los dioses personificados como murciélagos y búhos y lechuzas. Agradezco a la profesora Electa Arenal la conversación que tuvimos un día ya lejano, sobre el personaje de Nictimene. La calidad de «natural», que señalamos con respecto a Sor Juana a propósito de Nictimene debemos aclararla. Es cierto, como Asunción Lavrin explicó en su ponencia «Sor Juana Inés de la Cruz: A Woman Among Woman» en el simposio sobre Sor Juana celebrado en Pomona College (en California) en marzo de 1989, que «natural» e «ilegítima» no significan lo mismo. Sin embargo, puesto que no sabemos del estado civil del padre de Juana, así lo dejamos.

359 Compárese con la mención a Ascálafo de la Soledad II de Góngora: Grave, de perezosas plumas globo, que a la luz lo condenó incierta la ira del bello de la estigia deidad robo.

(791-793) Con sordo luego, estrépito despliega -injuria de la luz, horror del vientosus alas el testigo que en prolija desconfianza a la sicana diosa dejó sin dulce hija, y a la estigia deidad con bella esposa

(974-979)

El texto de las Soledades aquí y en notas subsiguientes, se ha tomado de: Luis de Góngora. Las Soledades, tercera edición publicada por Dámaso Alonso, Madrid, 1956, 105 y 111. Véase también el trabajo de Eunice Joiner Gates: «Reminiscences of Góngora in the Works of Sor Juana Inés de la Cruz», PMLA, LIV, 1939, 1041-1058.

360 Restituyo el nombre que aparece en las ediciones antiguas, Almone, que se cambió a Alcione por «feliz corrección de Vossler» según apunta Méndez Plancarte. Véanse las notas, textual y explicativa, de este último que aparecen en las pp. 578 y 585 del Tomo I de sus obras completas de la poeta mexicana. Véanse también los trabajos que tratan esta cuestión de Manuel Corripio Rivero, «Una minucia en El Sueño de Sor Juana: Almone o Alcione?», Ábside, 29: 4, 1965, 472-81; y de Audrey Lumsden-Kouvel y Alexander P. MacGregor, «The Enchantress Almone Revealed: A Note on Sor Juana Inés de la Cruz use of a Classical Source in the Primero Sueno», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 2: 1, 1977, 65-71. El adjetivo que utiliza aquí Sor Juana, «encantadora», ya tenía doble acepción en el Siglo de Oro: la de persona que encanta por su gracia y la de maga. 361 Góngora utiliza «pajizo albergue» en su Soledad I, v. 851.

362 Para una explicación de lo que se entendía entonces por «científico», véase la obra de Trabulse, 21-23, passim.

363 Entre los versos que Góngora le dedica al comienzo del día, veamos los siguientes de su Soledad I: Del alba al sol, que el pabellón de espuma dejó, y en su carroza rayó el verde obelisco de la choza

(179-81) Recordó al Sol, no, de su espuma cana, la dulce de las aves armonía, sino los dos topacios que batía -orientales aldabas- Himeneo. Del carro, pues, febeo el luminoso tiro, mordiendo el oro, el eclíptico zafiro pisar quería,...

(705-713)

Nótese cómo el protagonista del comienzo del día es el Sol personificado como tal, con la mención de su carro febeo, y despertado, no por las aves sino por otro personaje masculino, Himeneo, dios de las bodas. Este utiliza dos rayos luminosos (topacios) que salen por el oriente como llamadas (aldabas) para que se despierte el mismo sol (de quien, en algunas versiones, era hijo); en ningún momento hay mención, en este pasaje, de la Aurora ni de ningún otro personaje femenino.

364 Véase también lo que dice Sor Juana en la Respuesta: «Y más, señora mía: que ni aun el sueño se libró de obrar en él más libre y desembarazada, confiriendo con mayor claridad y sosiego las especies que he conservado del día, arguyendo, haciendo versos, de que os pudiera hacer un catálogo muy grande, y de algunas razones y delgadezas que he alcanzado dormida mejor que despierta», Noguer, 791.

365 Agradezco a Rose Minc su invitación a participar en la sesión sobre Sor Juana que se celebró en el simposio sobre mujeres escritoras latinoamericanas en Montclair State College, marzo de 1984.

366 Leon Edel, «Biography and the Science of Man», en New Directions in Biography, editado por Anthony M. Friedson (The University Press of Hawaii, 1981), p. 2.

367 La cita se halla en la p. 96. Utilizo la primera edición publicada por Seix Barral (Barcelona, noviembre 1982). Han aparecido hasta la fecha dos ediciones más, en México, publicadas por el Fondo de Cultura Económica, ambas en 1983. En estas ediciones mexicanas sa añade un Apéndice: «Sor Juana: testigo de cargo», que contiene una introducción de Octavio Paz y la reproducción de una carta de Sor Juana al Padre Antonio Núñez de Miranda (633-646), confesor de la monja. Respeto la autoridad del erudito Antonio Alatorre, quien no ha dudado de la autenticidad de la carta, y de la de Octavio Paz, quien la ha aceptado al parecer después de cierta vacilación. En esa carta (utilizo un ejemplar de la tercera edición) se tratan temas que tocan muy de cerca preocupaciones de la religiosa y que aparecen en la Respuesta. Quisiera señalar, sin embargo, que me chocan cierta dejadez y desmesura impropias de Sor Juana. No recuerdo, por ejemplo, la palabra «aína» en la obra de la monja. Cuando Sor Juana dice ahí «en sustancia tanto monta hacer versos como no hacerlos, y que éstos los aborrezco de forma que no habrá para mí penitencia como tenerme siempre haciéndolos», habrá de entenderse que habla de versos «de encargo» que se le pedían. En la Respuesta se refiere a ello, pero al mismo tiempo deja bien clara su defensa a favor de la poesía y de su habilidad innata como poeta. Chocan frases como las siguientes: «¿En qué este desacreditarme?¿En qué este ponerme en concepto de escandalosa con todos? ¿Canso yo a V. R. con algo? ¿Héle pedido alguna cosa para el socorro de mis necesidades?...». Y más adelante: «Pero a V. R. no puedo dejar de decirle que rebosan ya en el pecho las quejas... y que pues tomo la pluma para darlas redarguyendo a quien tanto venero, es porque ya no puedo más, como no soy tan mortificada como otras hijas en quien se empleará mejor su doctrina, lo siento demasiado».

368 He estado revisando este manuscrito. Al mismo tiempo de su publicación, tengo la intención de dar una relación de la obra de Dorothy Schons.

369 En Revue Hispanique, 40, 1917, 161-214.

370 Véase «Carta abierta al señor Alfonso Junco», Austin, TX, 1934, en la que Dorothy Schons refuta el ataque anterior de Junco y explica las dificultades que Sor Juana tuvo con la Iglesia de su época. 371 Enrique A. Cervantes, Testamento de Sor Juana Inés de la Cruz y otros documentos, México, 1949.

372 Romance número 2 en nuestra edición de Editorial Noguer, Barcelona, 1976, 37. Es el mismo número que tiene en la edición de Méndez Plancarte, Tomo I. Hay otras composiciones de Sor Juana donde se expresa en parecidos términos.

373 (Cambridge MA; Thre Belknap Press of Harvard University Press, 1988), xii + 547 pp.

374 Sigo la edición de Barcelona, 1982, Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe (Seix Barral, 658 pp.) aunque también he consultado una edición de México de 1983 (Fondo de Cultura Económica, 673 pp.), que tiene un apéndice (633-646) en el que se reproduce el relativamente reciente descubrimiento de una carta dirigida por Sor Juana a su confesor, el jesuita fray Antonio Núñez de Miranda.

375 Es un review-article con el título de «Octavio Paz ante Sor Juana Inés de la Cruz» que apareció en MLN, 100 (1985): 417-423.

376 A diferencia de Paz quien prefiere y defiende el título de «Primero Sueño» (véanse las pp. 357 y ss.) he llamado siempre a este poema con el título que, dos veces, le da el padre Diego Calleja, el primer biógrafo de Sor Juana (en la biografía que apareció en el tomo III de las obras

antiguas de la monja: Fama y obras phóstumas...), y la misma monja en la Respuesta. Es el título que le daban en la época ya que aparece también en los preliminares de la primera edición del Tomo II. Véase lo que digo en mi capítulo «Sor Juana Inés de la Cruz», en Historia de la literatura hispanoamericana. Época colonial, Tomo I, Madrid, Cátedra, 1982, 283, y en la reseña-artículo de MLN mencionado, 421.

377 La mención a este trabajo de la primera sorjuanista norteamericana se hallará en el artículo «Biografías...» (N.º 15).

378 Las referencias a las páginas de la traducción inglesa se ponen entre paréntesis; a las páginas del original en castellano se ponen entre corchetes.

379 En «Observaciones críticas...», Boletín del Instituto de Filología, 8 (Chile, 1954-55), 293306.

380 Se lee «barbado» en todas las ediciones antiguas según expliqué en mi edición de Inundación Castálida (Madrid, Castalia, 1982, 84-85). La primera edición de Sor Juana (1689) perteneciente al Tomo I de esas ediciones antiguas, tiene ese mismo título mencionado. 381 Véase a Francisco de la Maza, México, 1980, 278-79.

382 Véase el artículo de Christopher Maurer en el que analiza sonetos amorosos, entre ellos el soneto de Quevedo que mencionamos en el texto a continuación. Maurer se refiere a «la descripción de los deleites sexuales [...] en la poesía francesa del XVI, tan estrechamente relacionada con la neolatina» (155) y, más adelante, señala que «En España, al contrario de lo que ocurre en la poesía francesa y la neolatina, cuanto más explícitamente se describe el goce sexual, más se desliza el soneto hacia lo burlesco» (157). En «Soñé que te... ¿dirélo?» El soneto del sueño erótico en los siglos XVI y XVII», Edad de Oro, IX, primavera 1990, 149-167. Ciertamente el soneto de Sor Juana no tiene nada de burlesco.

383 Véase a Dámaso Alonso en «El desgarrón afectivo en la poesía de Quevedo» (Poesía española, Madrid, Editorial Gredos, 1957, 497-508) quien analiza otro soneto todavía más atrevido que el de Floralba y extrañamente lo considera «muy de espiritual amor». Es aquel que comienza «Si mis párpados, Lisi, labios fueran».

384 Jacques Lafaye, Quetzalcoatl and Guadalupe, Chicago and London, University of Chicago Press, 1976.

385 Véase lo que digo en la nota 19 de mi artículo «Tiempo, apariencia...» (N.º 8); también me refiero a la cuestión, más adelante, al mencionar a Castaño, personaje de Los empeños de una casa.

386 Cf. José Antonio Maravall, La cultura del Barroco, Barcelona, Ariel, 1975, 325, 343 y ss.

387 Cf. mi artículo: «Ejercicios de la Encarnación: sobre la imagen de María y la decisión final de Sor Juana», que se publicó en Literatura Mexicana, UNAM, (N.º 12). El intercambio de cartas empezó con la epístola que el obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz, le envió a Sor Juana animándola a escribir sobre cuestiones religiosas en vez de hacerlo sobre las profanas. La carta del obispo acompañaba a la primera edición, publicada en Puebla, de la Carta atenagórica que Sor Juana había escrito y que constituía una crítica de un sermón del padre Antonio de Vieira, un famoso jesuita. La Carta se publicó más tarde con el título de Crisis de un sermón en el segundo volumen de las obras de Sor Juana en Sevilla, 1692. La contestación de la monja a estos envíos es la conocida y autobiográfica Respuesta que fue publicada en el tercer volumen póstumo de sus obras en 1700.

388 Fama y Obras pósthumas, Madrid, 1700. Véase el artículo de Antonio Alatorre, «Para leer la Fama y Obras pósthumas de Sor Juana Inés de la Cruz», Nueva Revista de Filología Hispánica, XXIX, 2, 1980, 428-508. Y del mismo sobre la llamada «Carta de Monterrey» (que se menciona líneas más abajo) en la misma revista, XXXV, 2, 1987, 591-673.

389 Cf. mi «Biografías: Sor Juana vista por Dorothy Schons y Octavio Paz», Revista Iberoamericana, LI, 132-133, julio-diciembre 1985, 927-937, (N.º 15). Lo que se dice a continuación sobre la firmeza de la escritura de la monja se halla en la p. 936. En la última parte del libro de Paz se hallan disquisiciones sobre las razones que llevaron a la monja a retirarse del mundo.

390 Rolena Adorno (204-207) se hace preguntas parecidas al examinar el libro de Todorov, La conquista de América, en el que el conocido crítico radicado en Francia utiliza la Conquista para tratar de aclarar o comprender situaciones actuales: la opresión y violaciones de los derechos humanos padecidas por el hombre en el Siglo XX a manos de regímenes totalitarios. Véase «Arms, Letters and the Native Historian in Early Colonial Mexico», en 1492-1992: Re/Discovering Colonial Writing, The Prisma Institute, Minneapolis, MN, 1989, 201-224. 391 Este personaje mitológico es esencialmente femenino y, a causa de su inherente relación con la luna, es también múltiple. Al principio de El Sueño, la monja presenta a la luna bajo la caracterización conjunta de tres personajes femeninos que cubren diferentes aspectos del universo representando al mismo tiempo, las tres fases distintas de la luna: Hécate en el cielo, Diana en la tierra y Proserpina en los infiernos (véanse los vv. 13-15).

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