Final Cut Pro 7: Professionelle Videoproduktion mit dem neuen Final Cut Studio

Andreas Zerr, Manuel Skroblin

Final Cut Pro 7 Professionelle Videoproduktion mit dem neuen Final Cut Studio

Liebe Leserin, lieber Leser,

Apple wartet in der aktuellen Version 7 von Final Cut Pro mit zahlreichen Verbesserungen und spannenden neuen Funktionen auf, die Ihnen einen noch attraktiveren und effizienteren Filmschnitt ermöglichen. Dazu gehören auch Updates für Motion, Soundtrack Pro, Color und Compressor. Alle diese Programme sind Profi-Tools, die eine gehörige Portion Hintergrundwissen und Praxiserfahrung verlangen, um mit ihnen ein professionelles Ergebnis zu erreichen. Zum Glück hat es sich unser Autorenteam Andreas Zerr und Manuel Skroblin auch für die mittlerweile sechste Auflage ihres umfassenden Praxisbuchs nicht nehmen lassen, die Software genau unter die Lupe zu nehmen und alle Funktionen und Möglichkeiten ausführlich für Sie zu testen und Ihnen die Bedienung zu veranschaulichen. Dabei stellen die beiden Ihnen alle Studio-Programme vor. So lernen Sie in diesem Buch nicht nur, wie Sie Ihr Material schneiden, sondern auch, welche Möglichkeiten Ihnen mit Final Cut in den Bereichen Motion-Graphics, Farbkorrektur, Video-Encoding und DVD-Authoring offenstehen. Und das ist noch nicht alles: Unter www.galileodesign.de/bonusseite finden Sie Informationen zu speziellen Techniken, wie zum Beispiel der Arbeit mit Zusatzgeräten und Plug-ins sowie dem Einsatz von Audiofiltern und dem Rendering Ihrer Videos und vieles mehr. Außerdem haben wir für Sie dort noch einige Praxisworkshops zusammengestellt. Registrieren Sie Ihr Buch dafür einfach mit Ihrem persönlichen Code auf unserer Website, den Sie in der vorderen Innenklappe des Buches unter »Die Bonus-Seite« finden. Nun wünsche ich Ihnen viel Spaß beim Lesen und Anwenden! Ich bin mir sicher, dass Sie mit diesem Buch Final Cut in den Griff bekommen. Und sollten Sie Fragen oder Verbesserungsvorschläge haben, zögern Sie nicht, sich bei mir zu melden.

Katharina Geißler Lektorat Galileo Design [email protected]

www.galileodesign.de Galileo Press • Rheinwerkallee 4 • 53227 Bonn

Auf einen Blick Teil I Final Cut Pro 7 1 Los geht’s! .................................................

25

2

Technische Grundlagen ................................

65

3

Feinschnitt .................................................

109

4

Aufnahme und Import .................................

193

5

Voreinstellungen und Peripherie ...................

265

6

Effektbearbeitung .......................................

341

7

Audiobearbeitung .......................................

415

8

Compositing ..............................................

459

9

Projektorganisation .....................................

541

10 Ausgabe und Export ....................................

569

Teil II Studio-Applikationen 11 Color 1.5 ................................................... 595 12 Motion 4 ...................................................

643

13 Soundtrack Pro 3 ........................................

717

14 Compressor 3.5 ..........................................

765

15 DVD Studio Pro 4 ....................................... DVD

Inhalt

Vorwort ........................................................................................ 19

Teil I Final Cut Pro 7 1 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6

1.7

1.8

1.9

1.10

1.11 1.12

1.13

Los geht’s! .......................................................................... Programmstart ...................................................................... Die Benutzeroberfläche ........................................................ Projekt sichern ..................................................................... Die DVD zum Buch .............................................................. Wichtige Grundbegriffe ........................................................ Die wichtigsten Tasten .......................................................... 1.6.1 Die JKL-Steuerung ................................................... 1.6.2 Vorschau in Zeitlupe und einzelbildweise ................. 1.6.3 Navigation mit Jog-Rad und Shuttle-Kontrolle ......... In-Punkt und Out-Punkt ....................................................... 1.7.1 Timecode – Die Grundlagen .................................... 1.7.2 Schnittüberlagerung ................................................ 1.7.3 Schnitt per Drag & Drop .......................................... 1.7.4 Aus der Timeline löschen ......................................... Der Aufbau der Timeline ....................................................... 1.8.1 Viewer: Browser oder Timeline? ............................... 1.8.2 Timeline-Navigation ................................................ 1.8.3 Video in der Timeline ............................................... 1.8.4 Timeline-Darstellung ............................................... Projektaufbau, Bins und Sequenzen ...................................... 1.9.1 Was ist ein Bin? ....................................................... 1.9.2 Bins sinnvoll einsetzen ............................................. Sanfte Übergänge ................................................................. 1.10.1 Vorsichtiger Einsatz von Blenden ............................. 1.10.2 Dauer anpassen ....................................................... Bandlos arbeiten ................................................................... 1.11.1 Loggen und Übertragen ........................................... Aufnehmen von Band ........................................................... 1.12.1 Direktaufnahme ...................................................... 1.12.2 Dropped Frames ...................................................... 1.12.3 Clip-Aufnahme ........................................................ Exportieren und Ausgabe auf Video ...................................... 1.13.1 Export als Datei .......................................................

25 25 27 28 28 29 30 31 31 31 33 34 35 36 38 38 39 39 41 46 46 46 47 48 48 49 50 50 52 52 56 56 57 57

Inhalt

|

5

1.13.2 1.13.3 2 2.1

2.2

2.3 2.4

3 3.1

3.2

3.3

3.4

6

|

Inhalt

Video ausspielen ..................................................... 58 Ausgabe auf Video ................................................... 59

Technische Grundlagen ....................................................... 65 Programmarchitektur ............................................................ 65 2.1.1 QuickTime ............................................................... 65 2.1.2 Die Projektdatei ...................................................... 67 2.1.3 Capture Scratch und Autosave Vault ........................ 68 2.1.4 Sequenzen, Bins und Tabs ........................................ 71 2.1.5 Bins ......................................................................... 71 2.1.6 Was es sonst noch gibt ............................................ 72 2.1.7 Zusammenfassung ................................................... 73 Videoformate ....................................................................... 73 2.2.1 Grundlagen der Videotechnik .................................. 74 2.2.2 SD-Formate (Standard Definition) ............................ 78 2.2.3 HD-Formate (High Definition) ................................. 86 Die Apple-ProRes-Familie ..................................................... 95 Arbeiten mit Timecodes ........................................................ 99 2.4.1 Timecodes bei der Aufnahme .................................. 100 2.4.2 Timecode-Fenster (Viewer) ...................................... 101 2.4.3 Timecode-Fenster (Canvas) ...................................... 102 2.4.4 Timecode einblenden .............................................. 103 2.4.5 Auf Timecode springen ............................................ 105 2.4.6 Clipdauer eingeben ................................................. 107 Feinschnitt .......................................................................... 109 Schnittpunkte elegant einsetzen ........................................... 109 3.1.1 Audio und Video getrennt markieren ....................... 110 3.1.2 Getrennte In-Punkte ................................................ 110 3.1.3 Getrennte Schnittpunkte verschieben ...................... 112 3.1.4 Getrennte Out-Punkte setzen .................................. 112 3.1.5 Getrennte Markierung löschen ................................ 115 3.1.6 Schnittpunkte zusammengefasst .............................. 115 In der Timeline ..................................................................... 116 3.2.1 Einfaches Verschieben ............................................. 116 3.2.2 Framegenaues Verschieben ...................................... 117 3.2.3 Verschieben mittels Timecode ................................. 118 Elemente duplizieren ............................................................ 119 3.3.1 Kopieren mit Schnittpunkten ................................... 120 3.3.2 Mehrere Elemente kopieren .................................... 121 3.3.3 Clips versetzen ........................................................ 122 3.3.4 Clips entfernen ........................................................ 123 Verbundene Auswahl von Audio und Video .......................... 123

3.5

3.6

3.7

3.8

3.9 3.10

3.11 3.12

3.13

3.14

Arbeiten mit mehreren Spuren ............................................. 124 3.5.1 Neue Spuren anlegen .............................................. 124 3.5.2 Spuren sperren ........................................................ 126 3.5.3 Spuren unsichtbar machen ...................................... 126 3.5.4 Spuren hinzufügen und löschen ............................... 127 3.5.5 Bewegen von Spur zu Spur ...................................... 130 Erweiterte Navigation und Darstellung .................................. 130 3.6.1 Darstellungsoptionen in Viewer und Canvas ............ 130 3.6.2 Darstellungsoptionen in der Timeline ....................... 132 3.6.3 Das Zoom-Werkzeug ............................................... 135 Drei-Punkt-Schnitt ................................................................ 136 3.7.1 Füllen von Gaps ...................................................... 136 3.7.2 Drei andere Punkte .................................................. 138 3.7.3 Bereiche markieren .................................................. 139 3.7.4 Bereiche getrennt markieren .................................... 140 Arbeiten mit Lücken ............................................................. 141 3.8.1 Lücken schließen ..................................................... 141 3.8.2 (A)Synchronität ....................................................... 142 3.8.3 Clip-Geschwindigkeit anpassen ................................ 145 Mit Subclips arbeiten ............................................................ 148 Marker ................................................................................. 149 3.10.1 Setzen von Markern ................................................ 150 3.10.2 Bereiche markieren .................................................. 150 3.10.3 Bearbeiten von Markern .......................................... 151 3.10.4 Marker im Browser .................................................. 153 3.10.5 Marker zu Subclips wandeln .................................... 154 3.10.6 Marker in der Timeline ............................................ 154 Match Framing ..................................................................... 158 Multicam-Schnitt .................................................................. 162 3.12.1 Vorbereitung und Planung ....................................... 163 3.12.2 Loggen und Aufnehmen .......................................... 164 3.12.3 Multiclip-Schnitt ...................................................... 165 3.12.4 Synchronpunkte setzen ........................................... 165 3.12.5 Multiclip erstellen .................................................... 165 3.12.6 Multiclip-Effekte ...................................................... 172 3.12.7 Multiclip feinschneiden und reduzieren ................... 173 Arbeiten mit Schnittpunkten ................................................. 175 3.13.1 Länge ändern .......................................................... 177 3.13.2 Clip-Inhalte verschieben .......................................... 178 Arbeiten mit Schnittmarken .................................................. 180 3.14.1 Schnittmarken verschieben ...................................... 180 3.14.2 Schnittmarken versetzen .......................................... 181 3.14.3 Clip verschieben ...................................................... 182 3.14.4 Länge verändern ...................................................... 183 Inhalt

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7

3.14.5 Dauer zuweisen ....................................................... 184 3.14.6 Schnittmarken hinzufügen (Rasierklinge) .................. 184 3.15 Trimmen – der letzte Schliff .................................................. 186 3.15.1 Das Trimmen-Fenster .............................................. 186 3.15.2 Trimmen, aber einfach ............................................. 187 3.15.3 Trimmen, etwas komplizierter .................................. 189 3.15.4 Trimmen, aber kontrolliert ....................................... 191 3.15.5 Trimmen, sehr effizient ............................................ 191 4 4.1

4.2

4.3

4.4

4.5

8

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Inhalt

Aufnahme und Import ........................................................ 193 Aufnahmen vorbereiten ........................................................ 193 4.1.1 Loggen – eine Definition .......................................... 194 4.1.2 Die Aufnahme vorbereiten – Tipps für eine solide Kameraarbeit ........................................................... 194 4.1.3 Vorbereitungen in Final Cut Pro ............................... 196 4.1.4 Log-Bin festlegen ..................................................... 197 Loggen und Aufnehmen ....................................................... 197 4.2.1 Sichten .................................................................... 197 4.2.2 Log-Informationen .................................................. 199 4.2.3 Clip loggen .............................................................. 200 4.2.4 Clip-Einstellungen ................................................... 202 4.2.5 Clip-Aufnahme ........................................................ 204 4.2.6 Stapelaufnahme ....................................................... 205 4.2.7 »Beliebte« Probleme ................................................ 209 4.2.8 Wann welche Methode? .......................................... 215 Loggen und Markieren .......................................................... 216 4.3.1 Grundsätzliches ....................................................... 216 4.3.2 Marker setzen ......................................................... 216 4.3.3 Marker ändern ........................................................ 217 4.3.4 Marker identifizieren und bearbeiten ....................... 217 DV-Start/Stopp-Erkennung ................................................... 218 4.4.1 Start/Stopp-Signal erkennen .................................... 218 4.4.2 DV-Start/Stopp vs. Loggen ....................................... 219 Loggen und Übertragen ........................................................ 220 4.5.1 Unterschiede zu »Loggen und Aufnehmen« ............. 220 4.5.2 Arbeiten mit P2-Karten ........................................... 221 4.5.3 P2-Daten aufzeichnen ............................................. 222 4.5.4 Das Fenster »Loggen und Übertragen« ..................... 224 4.5.5 Clips browsen .......................................................... 225 4.5.6 Clips auf die Festplatte übertragen – der schnelle Weg ..................................................... 228 4.5.7 Clips automatisch benennen .................................... 232 4.5.8 Clips auf die Festplatte übertragen – der elegante Weg .................................................... 235

4.6 4.7 4.8

5 5.1 5.2

5.3

5.4

5.5

4.5.9 Clips loggen ............................................................ 237 4.5.10 Der Workflow ......................................................... 239 4.5.11 Arbeiten mit segmentierten Clips ............................. 240 4.5.12 Löschen von P2-Clips .............................................. 240 4.5.13 Stapelaufnahme ....................................................... 241 4.5.14 Original-Metadaten wiederherstellen ....................... 243 4.5.15 Loggen von AVCHD-Clips ........................................ 243 Arbeiten mit XDCAM (HD) ................................................... 245 Arbeiten mit dem REDCODE ................................................ 248 Importfunktionen ................................................................. 250 4.8.1 Video ...................................................................... 250 4.8.2 Bilder und Grafiken ................................................. 252 4.8.3 Photoshop-Dateien ................................................. 255 4.8.4 Was nicht geht ........................................................ 259 4.8.5 Stapellisten .............................................................. 259 4.8.6 EDLs ....................................................................... 260 4.8.7 XML ........................................................................ 262 4.8.8 Automatic Duck ...................................................... 264 Voreinstellungen und Peripherie ........................................ 265 Mac OS X ............................................................................. 265 Voreinstellungen ................................................................... 268 5.2.1 Benutzer und Material ............................................. 269 5.2.2 Mehr Benutzer, weite Wege .................................... 270 Benutzereinstellungen .......................................................... 271 5.3.1 Allgemein ................................................................ 271 5.3.2 Bearbeiten ............................................................... 278 5.3.3 Etiketten ................................................................. 282 5.3.4 Timeline-Optionen .................................................. 283 5.3.5 Rendersteuerung ..................................................... 286 5.3.6 Audioausgänge ........................................................ 288 Systemeinstellungen ............................................................. 289 5.4.1 Arbeitsvolumes ........................................................ 290 5.4.2 Orte für Suchen ....................................................... 293 5.4.3 Speicher & Cache .................................................... 294 5.4.4 Wiedergabesteuerung ............................................. 294 5.4.5 Externes Bearbeitungsprogramm ............................. 299 5.4.6 Effekt-Handhabung ................................................. 300 Audio/Video-Voreinstellungen .............................................. 301 5.5.1 Sequenzeinstellung .................................................. 302 5.5.2 Aufnahmeeinstellungen ........................................... 315 5.5.3 Bildformat ............................................................... 315 5.5.4 QuickTime-Videoeinstellungen ................................ 316 5.5.5 QuickTime-Audioeinstellungen ................................ 317 Inhalt

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9

5.6

5.7 5.8

5.9

6 6.1

6.2

6.3

10

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Inhalt

5.5.6 Gerätesteuerung ...................................................... 319 5.5.7 A/V-Geräte .............................................................. 322 5.5.8 Zusammenfassung ................................................... 325 5.5.9 Einfache Konfiguration erstellen .............................. 326 Videohardware ..................................................................... 327 5.6.1 AJA ......................................................................... 328 5.6.2 Blackmagic Design ................................................... 329 Audiohardware ..................................................................... 330 Die Benutzeroberfläche einstellen ......................................... 332 5.8.1 Fensteranordnungen ............................................... 333 5.8.2 Tastenliste ............................................................... 334 5.8.3 Tastatur ................................................................... 335 5.8.4 Sprachen ................................................................. 337 Monitoring ........................................................................... 337 5.9.1 Video-Monitoring .................................................... 337 5.9.2 Audio-Monitoring ................................................... 339 Effektbearbeitung ............................................................... 341 Übergänge ............................................................................ 341 6.1.1 Übergänge anwenden .............................................. 343 6.1.2 Globale Übergänge hinzufügen ................................ 344 6.1.3 Übergänge bearbeiten ............................................. 345 6.1.4 Übergänge verschieben ........................................... 348 6.1.5 Anfangs- und Endpunkte ......................................... 349 6.1.6 Kopieren und speichern ........................................... 350 6.1.7 Gestalten mit Übergängen ....................................... 353 6.1.8 Alpha-Übergänge .................................................... 354 6.1.9 Audioübergänge ...................................................... 358 Arbeiten mit Filtern .............................................................. 359 6.2.1 Anwenden von Filtern ............................................. 361 6.2.2 Löschen oder deaktivieren? ..................................... 362 6.2.3 Filter duplizieren ..................................................... 363 6.2.4 Filter kopieren ......................................................... 363 6.2.5 Arbeiten mit Keyframes ........................................... 365 Korrekturfilter ...................................................................... 367 6.3.1 3-Wege-Farbkorrektur ............................................. 367 6.3.2 Feiner korrigieren .................................................... 371 6.3.3 Manuelle Korrektur ................................................. 373 6.3.4 Effekt einschränken ................................................. 374 6.3.5 Color Matching ....................................................... 380 6.3.6 Keyframes und Kopieren .......................................... 381 6.3.7 Korrekturfilter »Farbkorrektur« ................................ 382 6.3.8 Farbkorrektur mit Color ........................................... 383 6.3.9 Bereiche prüfen mit Video Scopes ............................ 385

6.4

6.5 6.6 7 7.1

7.2

7.3

7.4

6.3.10 Korrekturfilter »Sendefähige Farben« ....................... 386 6.3.11 Korrekturfilter »Zeilensprung aufheben« und »Flimmerfilter« ........................................................ 388 6.3.12 Korrekturfilter »SmoothCam« .................................. 390 6.3.13 Sonstige Korrekturfilter ............................................ 396 Effektfilter ............................................................................ 397 6.4.1 Einfärben, Entsättigen, Sepia ................................... 397 6.4.2 Bildeffekte ............................................................... 398 6.4.3 Invertieren .............................................................. 399 6.4.4 Schärfe und Unschärfe ............................................. 401 6.4.5 Chroma-Stanzsignal ................................................. 402 6.4.6 Maskieren ............................................................... 406 6.4.7 Bildmaske ................................................................ 409 6.4.8 Perspektiven ............................................................ 410 SD in HD konvertieren ......................................................... 411 Rendering ............................................................................. 412 Audiobearbeitung ............................................................... 415 Audioformate und Import ..................................................... 416 7.1.1 AIFF, WAV und MP3 ............................................... 416 7.1.2 Sampling- und Bitraten ............................................ 418 7.1.3 Import ..................................................................... 419 Audioschnitt ......................................................................... 419 7.2.1 Mono, Stereo und getrennte Kanäle ........................ 421 7.2.2 Eigenton .................................................................. 423 7.2.3 Audioausgabe .......................................................... 424 7.2.4 Audio Mixer ............................................................ 425 7.2.5 Externe Audio-Interfaces ......................................... 428 7.2.6 Clips zusammenmischen .......................................... 430 7.2.7 Ziel- und Quellspuren .............................................. 431 7.2.8 Spuren lautlos stellen .............................................. 433 7.2.9 Audio-Rendering (Mixdown) ................................... 433 Audiobearbeitung ................................................................. 435 7.3.1 Lautstärke im Viewer ............................................... 436 7.3.2 Lautstärke in der Timeline ........................................ 437 7.3.3 Der Aussteuerungsdialog ......................................... 437 7.3.4 Kanäle verlegen ....................................................... 438 7.3.5 Ein- und Ausblenden mit Keyframes ........................ 439 7.3.6 Zwischenblenden .................................................... 442 7.3.7 Balance und Panning ............................................... 443 Voice Over ........................................................................... 445 7.4.1 Vorbereitung ........................................................... 445 7.4.2 Aufnahmedauer ....................................................... 445

Inhalt

|

11

7.5

7.6

8 8.1

8.2

8.3

8.4

8.5

8.6

12

|

Inhalt

7.4.3 Das Fenster »Voice Over« ........................................ 446 7.4.4 Voice Over durchführen .......................................... 448 Technische Anforderungen der Fernsehsender ...................... 451 7.5.1 Analog oder digital? ................................................. 451 7.5.2 Externes Peakmeter einmessen ................................ 451 Soundtrack und Audioexport ................................................ 453 7.6.1 Ganze Tonspuren exportieren .................................. 453 7.6.2 Audio mit Schnitten exportieren .............................. 457 Compositing ....................................................................... 459 Clip-Geschwindigkeiten ........................................................ 459 8.1.1 Beschleunigen und verlangsamen ............................ 459 8.1.2 Variable Geschwindigkeit ......................................... 464 8.1.3 Geschwindigkeitssegmente und Clip-Keyframes ....... 467 8.1.4 Das Geschwindigkeitswerkzeug ............................... 470 8.1.5 Letzte Tipps ............................................................. 472 8.1.6 Der DVCPRO HD-Bildratenkonverter ....................... 473 Bewegung ............................................................................ 474 8.2.1 Skalieren ................................................................. 474 8.2.2 Automatisches Skalieren .......................................... 477 8.2.3 Rotieren .................................................................. 478 8.2.4 Mittel- und Ankerpunkt ........................................... 479 8.2.5 Beschneiden und Verzerren ..................................... 482 Deckkraft und Schatten ........................................................ 484 8.3.1 Deckkraft ................................................................ 484 8.3.2 Schattenwurf ........................................................... 485 8.3.3 Bewegungsunschärfe ............................................... 487 Animieren mit Keyframes ...................................................... 488 8.4.1 Play und QuickView ................................................ 489 8.4.2 Skalieren mit Keyframes ........................................... 490 8.4.3 Bézier-Pfade ............................................................ 492 8.4.4 Einblenden mit Bézier-Kurven ................................. 494 Noch mehr Bézier-Kurven .................................................... 494 8.5.1 Beschleunigung ....................................................... 495 8.5.2 Ease-in/Ease-out ..................................................... 495 8.5.3 Eckpunkte ............................................................... 496 8.5.4 Schenkel ändern ...................................................... 497 8.5.5 Auf Keyframes verzichten? ....................................... 497 Generatoren ......................................................................... 499 8.6.1 Farbbalken .............................................................. 500 8.6.2 Formen ................................................................... 500 8.6.3 Maske ..................................................................... 501 8.6.4 Render .................................................................... 502 8.6.5 Slug ......................................................................... 503

8.7

8.8

8.9

8.10

8.11

8.12

8.13 9 9.1

9.2

Titel und Texte ...................................................................... 503 8.7.1 Einfacher Titel ......................................................... 504 8.7.2 In die Timeline damit ............................................... 505 8.7.3 Text editieren .......................................................... 505 8.7.4 Animierter Titel ....................................................... 510 Untertitel und Bauchbinde ................................................... 510 8.8.1 Horizontaler Rolltext ............................................... 515 8.8.2 Konturtext mit Hintergrund ..................................... 516 8.8.3 Vertikaler Rolltext .................................................... 517 8.8.4 Abspann .................................................................. 518 8.8.5 Doppelformatierung ................................................ 518 8.8.6 Boris FX (Calligraphy) .............................................. 519 8.8.7 Texte erstellen mit LiveType und Motion .................. 521 Photoshop, Alphakanäle und Standbilder .............................. 521 8.9.1 Standbild erstellen ................................................... 521 8.9.2 Bildsequenzen ......................................................... 522 8.9.3 Photoshop-Dateien ................................................. 524 8.9.4 Alphakanäle ............................................................ 524 8.9.5 Alpha-Umkehrung ................................................... 526 Composite-Modi .................................................................. 528 8.10.1 Multiplizieren .......................................................... 529 8.10.2 Hartes Licht ............................................................. 530 8.10.3 Alpha- und Luma-Stanzmaske .................................. 531 8.10.4 Einschränkungen ..................................................... 533 Weitere Techniken ................................................................ 533 8.11.1 Nestings .................................................................. 533 8.11.2 Nestings ändern ...................................................... 535 8.11.3 Verschachtelte Elemente animieren ......................... 535 8.11.4 Objekte isolieren ..................................................... 536 8.11.5 Attribute kopieren ................................................... 537 8.11.6 Bewegungsfavoriten erstellen .................................. 538 Motion, Master-Vorlagen und LiveType ................................. 538 8.12.1 Motion .................................................................... 539 8.12.2 Master-Vorlagen ...................................................... 539 8.12.3 LiveType .................................................................. 539 Filmvorspann animieren ....................................................... 539 Projektorganisation ............................................................ 541 Aufbau und Planung von Projekten ....................................... 541 9.1.1 Ordnerstruktur ........................................................ 541 9.1.2 Binstruktur .............................................................. 544 Hilfsmittel Browser ............................................................... 545 9.2.1 Spalten ein- und ausblenden ................................... 545 9.2.2 Spalten editieren ..................................................... 546 Inhalt

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13

9.3 9.4

9.5

9.6

9.7

9.2.3 Spalten umbenennen .............................................. 547 9.2.4 Spalten anordnen .................................................... 547 9.2.5 Spaltenansicht sichern ............................................. 547 9.2.6 Spalte mit Piktogrammen ......................................... 547 9.2.7 Nach Spalten sortieren ............................................ 548 9.2.8 Einfache Suche ........................................................ 549 9.2.9 Erweiterte Suche ..................................................... 550 Projektkalkulation ................................................................. 551 Offline vs. online .................................................................. 551 9.4.1 Offline-Schnitt ......................................................... 552 9.4.2 Offline aufnehmen .................................................. 553 9.4.3 Offline bearbeiten ................................................... 553 9.4.4 Online neu aufnehmen ............................................ 554 Medien verbinden ................................................................ 555 9.5.1 Offline-Medien verbinden ....................................... 555 9.5.2 Anderer Name oder Dateityp ................................... 557 9.5.3 Problem-Dateien auslassen ...................................... 558 9.5.4 Offline-Medien neu aufnehmen ............................... 558 9.5.5 Offline erstellen/Dateien löschen ............................. 559 Der Medienmanager ............................................................. 559 9.6.1 Der Aufbau ............................................................. 560 9.6.2 Kopieren von Projekten ........................................... 561 9.6.3 Konsolidieren .......................................................... 562 9.6.4 Komprimieren ......................................................... 564 9.6.5 Erstellen von Offline-Projekten ................................ 565 Abschließende Tipps ............................................................. 567

10 Ausgabe und Export ........................................................... 569 10.1 Ausgabe auf Band ................................................................. 569 10.1.1 Schnitt auf Band ...................................................... 569 10.1.2 Mastern (Schnitt auf Band) ...................................... 572 10.1.3 Schneiden (Schnitt auf Band) ................................... 573 10.1.4 Fehler beim Schnitt auf Band ................................... 575 10.2 Ausgabe als Datei ................................................................. 577 10.3 Compressor verwenden ........................................................ 580 10.4 QuickTime-Konvertierung ..................................................... 582 10.4.1 Stapelexport ............................................................ 585 10.4.2 XDCAM-Export ....................................................... 587 10.5 Vorschau in iChat ................................................................. 587 10.6 Andere Austauschformate ..................................................... 588 10.6.1 EDL ......................................................................... 589 10.6.2 Stapelliste ................................................................ 591 10.6.3 XML ........................................................................ 592

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Inhalt

Teil II Studio-Applikationen 11 11.1 11.2

Color 1.5 ............................................................................ 595 Rein da! .............................................................................. 596 Fenster und Hilfsmittel ........................................................ 601 11.2.1 Intern und extern ................................................... 601 11.2.2 Vectorscope und Waveform ................................... 603 11.3 Setup .................................................................................. 604 11.3.1 Shots ..................................................................... 605 11.3.2 Grades ................................................................... 605 11.3.3 Project Settings ...................................................... 606 11.4 Primary In ........................................................................... 608 11.4.1 Abspielsteuerung ................................................... 608 11.4.2 Grades ................................................................... 610 11.4.3 Auto Balance ......................................................... 610 11.4.4 Farbteller ............................................................... 611 11.4.5 Kurven ................................................................... 613 11.4.6 Basic ...................................................................... 614 11.4.7 Advanced .............................................................. 615 11.4.8 Noch mehr Grades ................................................. 615 11.5 Secondaries ........................................................................ 617 11.5.1 Aktivierung und Auswahl ....................................... 618 11.5.2 Erstes Stanzen ........................................................ 619 11.5.3 Bereich erweitern .................................................. 620 11.5.4 Korrektur oder Verschiebung ................................. 622 11.5.5 Weiche Kanten ...................................................... 623 11.5.6 Geometrische Masken oder Vignetten .................... 624 11.6 Color FX ............................................................................. 626 11.6.1 Aufbau .................................................................. 627 11.6.2 Anlegen eines Filters .............................................. 628 11.6.3 Signature Looks ..................................................... 629 11.6.4 Filter-Bäume .......................................................... 630 11.6.5 Filter-Einstellungen speichern ................................ 633 11.7 Primary Out ........................................................................ 633 11.8 Geometry ........................................................................... 634 11.8.1 Rahmen ziehen ...................................................... 634 11.8.2 Rahmen bearbeiten ................................................ 636 11.9 Still Store ............................................................................ 637 11.9.1 Speichern und aufrufen .......................................... 637 11.9.2 Bilder vergleichen .................................................. 637 11.10 Render Queue .................................................................... 638 11.10.1 Renderliste bearbeiten ........................................... 639 11.10.2 Rendern ................................................................. 639

Inhalt

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11.10.3 Senden an Final Cut Pro .......................................... 641 11.10.4 Abschließendes ....................................................... 641 12 Motion 4 ............................................................................. 643 12.1 Die Benutzeroberfläche ........................................................ 644 12.1.1 Die Dateiübersicht ................................................... 645 12.1.2 Die Bibliothek ......................................................... 646 12.1.3 Informationen ......................................................... 647 12.1.4 Menü- und Werkzeugleiste ...................................... 647 12.1.5 Darstellungs- und Renderoptionen .......................... 648 12.1.6 Die Schwebepalette ................................................ 650 12.1.7 Die Abspielsteuerung .............................................. 651 12.1.8 Timeline, Keyframe-Editor und Audio-Editor ............ 654 12.1.9 Ebenen, Medien, Audio ........................................... 657 12.2 Wichtige Einstellungen ......................................................... 659 12.2.1 Allgemein ................................................................ 659 12.2.2 Erscheinungsbild ..................................................... 660 12.2.3 Projekt .................................................................... 660 12.2.4 Cache ...................................................................... 660 12.2.5 Ausgabe .................................................................. 661 12.3 Erste Projekte ....................................................................... 662 12.3.1 Erstes Projekt: Filter ................................................. 663 12.3.2 Zweites Projekt: Filter mit Keyframes ....................... 665 12.3.3 Drittes Projekt: Eine zweite Ebene (Greenscreen) ..... 667 12.3.4 Viertes Projekt: Stabilisierung ................................... 669 12.3.5 Fünftes Projekt: Tracking .......................................... 673 12.4 Ein komplexeres Projekt: 3D und Audioverhalten ................. 677 12.4.1 Grundelemente ....................................................... 678 12.4.2 Verhalten »Audio« ................................................... 680 12.4.3 Mehr Boxen ............................................................ 683 12.4.4 Kamera und 3D-Raum ............................................. 685 12.4.5 3D-Navigation ......................................................... 687 12.4.6 4 Up ........................................................................ 688 12.4.7 Erste Anpassungen .................................................. 689 12.4.8 Blechhütte ............................................................... 691 12.4.9 Anfangspositionen ................................................... 695 12.4.10 Licht und Schatten .................................................. 697 12.4.11 Reflexion ................................................................. 699 12.4.12 Animation ............................................................... 700 12.4.13 Letzte Anpassungen ................................................. 702 12.4.14 3D-Text ................................................................... 704 12.5 Ausgabe und Integration ....................................................... 708 12.5.1 Export ..................................................................... 708

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Inhalt

12.5.2 Master-Vorlagen ...................................................... 712 12.5.3 Hardware-Empfehlung ............................................ 715 13 Soundtrack Pro 3 ................................................................ 717 13.1 Die Benutzeroberfläche ........................................................ 718 13.2 Einzeltonbearbeitung ............................................................ 721 13.2.1 Spuren (de-)aktivieren ............................................. 721 13.2.2 Spuren entfernen .................................................... 722 13.2.3 Normalisieren .......................................................... 723 13.2.4 Analyse ................................................................... 723 13.2.5 Rauschunterdrückung (Fingerprinting) ..................... 726 13.2.6 Arbeiten im Frequenzspektrum ................................ 728 13.2.7 Anwenden von Filtern ............................................. 729 13.3 Aufnahme ............................................................................ 731 13.3.1 Konfiguration .......................................................... 731 13.3.2 Aufnahme ............................................................... 732 13.3.3 Multitake-Management ........................................... 734 13.4 Sound-Design ....................................................................... 735 13.4.1 Projekte senden ....................................................... 736 13.4.2 Effekte finden .......................................................... 737 13.4.3 Spur hinzufügen ...................................................... 738 13.4.4 Effekt einfügen ........................................................ 739 13.4.5 Multipoint-Video ..................................................... 739 13.4.6 Mute und Solo ........................................................ 740 13.4.7 Effekte kürzen und verschieben ............................... 740 13.4.8 Elemente schneiden ................................................ 741 13.4.9 Elemente duplizieren ............................................... 741 13.4.10 Navigation und Abspielsteuerung ............................ 741 13.4.11 Playhead-Verhalten .................................................. 743 13.4.12 Zoomen und navigieren ........................................... 743 13.4.13 Zeitregionen vs. Effektregionen ................................ 744 13.4.14 Zeitmarkierungen .................................................... 746 13.4.15 Automatische Blenden ............................................. 747 13.4.16 Mehr Sound-Design ................................................ 748 13.4.17 Externe Sound-Dateien nutzen ................................ 750 13.5 Komposition ......................................................................... 751 13.5.1 Background/Beat ..................................................... 752 13.5.2 Instrumente ............................................................ 754 13.6 Mischung ............................................................................ 755 13.6.1 Mischung in der Spur .............................................. 755 13.6.2 5.1-Surround-Mischung ........................................... 756 13.6.3 Keyframes (manuell) ................................................ 757 13.6.4 Keyframes (automatisch) ......................................... 758 13.6.5 Automatische Lautstärkenanpassung ........................ 759 Inhalt

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13.6.6 Mischpult ................................................................ 760 13.6.7 Submixes ................................................................. 760 13.7 Export .................................................................................. 762 14 Compressor 3.5 ................................................................... 765 14.1 Die Benutzeroberfläche ........................................................ 765 14.1.1 Workflow I – Senden aus Final Cut Pro .................... 767 14.1.2 Workflow II – Arbeiten mit QuickTime-Dateien ....... 767 14.1.3 Job-Verwaltung ....................................................... 768 14.2 Vorlagen ............................................................................... 770 14.3 Voreinstellungen ................................................................... 773 14.3.1 Anwendung von Einstellungen ................................ 775 14.3.2 Vorschau ................................................................. 776 14.3.3 Name und Zielort .................................................... 777 14.3.4 Ab die Post! ............................................................. 779 14.3.5 Stapel-Monitor ........................................................ 780 14.3.6 Programmeinstellungen ........................................... 781 14.3.7 Kompressionsvoreinstellungen ................................. 782 14.3.8 Kompressionsvoreinstellungen für DVD (Standard-PAL) ........................................................ 783 14.3.9 Kompressionsvoreinstellungen für Blu-ray-Discs ...... 787 14.3.10 Kompressionsvoreinstellungen für MPEG-4 (QuickTime H.264) .................................................. 790 14.3.11 Kompressionsvoreinstellungen für den MobileMe-Upload ................................................... 794 14.3.12 Kompressionsvoreinstellungen für Flash Video (FLV) ............................................... 797 14.3.13 Wissenswertes ......................................................... 798 15

DVD Studio Pro 4 .............................................................. DVD Das Kapitel zu DVD Studio Pro 4 finden Sie auf der Buch-DVD im Ordner PDF-Dateien.

Die DVD zum Buch ...................................................................... 801 Die Projekt-Dateien ...................................................................... 801 Vorlage-Projekte ........................................................................... 801 Plug-ins ......................................................................................... 803 PDF-Dateien ................................................................................. 803 Index ............................................................................................ 805

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Inhalt

VORWORT

Vorwort

Manu: Ja ... Andreas: Hm ... Längere Pause Andreas: Hm ... Manu: Hm ..., ist noch Bier im Kühlschrank? Andreas: Ja. Manu geht runter. Andreas guckt den Bildschirm an. Manu kommt wieder. Manu: Hab dir eins mitgebracht. Andreas: Danke. Manu und Andreas trinken einen Schluck. Andreas: Und nu? Manu: Hm ... Andreas: Was schreiben wir jetzt ins Vorwort? Manu kräuselt die Lippen nach links. Andreas: Irgendwas sollten wir schreiben. Manu kräuselt die Lippen nach rechts. Es folgte eine längere Pause. Manu: Fällt dir was ein? Andreas: Hm ... Manu und Andreas trinken noch einen Schluck. Andreas: Ich hab ‘ne Idee. Manu zieht die Augenbrauen hoch. Andreas: Wir könnten das Vorwort als Dialog schreiben. Verständnisloser Blick von Manu. Andreas: Ich stell dir ‘ne Frage, und du antwortest. Manu: Hm ... Andreas: Und dann stellst du mir eine Frage, und ich antworte. Manu: Hm ... Andreas: Oder so. Manu (skeptisch): Okay. Andreas: Okay. Manu: Dann stell ‘ne Frage. Andreas: Hm ... Wie findest du die neue Beschleunigungs-Funktion von Final Cut Pro? Manu: Gut. Wie findest du das neue Timecode-Fenster? Vorwort

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Andreas: Gut. Manu: Hm ... Andreas: Hm ... Und nun viel Spaß! Ihr Manuel Skroblin und Andreas Zerr

Danke! Wie bei jedem Buch möchten wir uns auch bei diesem globalen Werk bei etlichen Personen bedanken, ohne die diese Prosa nie oder nur unter größeren Schwierigkeiten entstanden wäre. Allen voran gilt unser tiefer Dank unserer so unendlich geduldigen Lektorin Katharina: DANKE für die tolle Betreuung. Des Weiteren danken wir natürlich allen Mitarbeitern und Kollegen bei Galileo Press, dass sie dieses Buch so toll gesetzt, gedruckt, verpackt, vermarktet und verschickt haben. Unser weiterer Dank gilt den Mitarbeitern von Apple und von anderen Herstellern, die uns neben Informationen auch Hard- und Software zur Verfügung gestellt haben. Namentlich sind dies unter anderem Stephan Buchmann, Gerald Golisch, Tobias Bohlinger und Georg Albrecht (alle bei Apple), sowie Martin Kuderna und Florian Hoser von 110. Für die direkte oder indirekte Hilfe an diesem Buch danken wir außerdem Björn Adamski, den fleißigen Schreibern und Helfern von finalcutpro.de (allen voran natürlich Frank Vogelskamp!), Scholz und Friends Corporate Broadcasting, Marc Lerche und Angela Kautz, dem Team von video2brain, Steve Jobs sowie allen mehr oder minder beteiligten Herstellern, Händlern und Dienstleistern. Jetzt, da wir ein Buch geschrieben haben, dass sich in der eigenen Verwandtschaft nur schleppend verkauft, küsst der Manu die Sonja, und der Andreas seine zukünftige Freundin. Außerdem gehen dicke Küsse und fette Umarmungen an folgende Personen, die zwar mit dem Buch nichts zu tun haben, das Leben an sich aber generell einigermaßen erträglich machen: Carmen und Latida Girmscheid, Wolfgang Zerr, Mike Koberstein und Family, Doris, Lea und Dinko Stanicic, Jutta, Bernd, Lisa, Sarah, Sabine, Rainer, David und Madline, Helga Schraudner, Pia B., Gerrit, Ange. Filine und Luke Stark/Siegfriedsen, Kata »001« Freygang, Claudia und Marc Korthaus, nebst Marie Sophie und Len, Rita und die Maschinistin Maylies, Ari G., Modo »Minimozart« Bierkamp (unter anderem auch für den genialen Motion-MusikTrack), Heiner und Astrid Schmidt, Ursel und Guntram, Anneliese und 20

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Vorwort

Paul Wippich, Steffen Meibaum, Felix und Jörn, Constantin Freiphahlen Herr von Westdingens ... ach, WTF, Kim, Sebastian, Ines, Sabrina und Julia (und alle anderen Kinder der Reisegruppe SEY), Dr. Andrea Rübenacker und Charles Achaye-Odong von der DW für den besten Job aller Zeiten, das NDR-Team, Jens und Gerti von der Akademie, Johanna (... was glaubst du eigentlich wer du bist?!?), Ju und Steffi, Gordon »Rakete« Volk, die Rebel Rocker und ganz besonders Andrea für die schönen Sonnenuntergänge sowie Schtyles für die Mucke, die TV-Freiaugen Rainer, Max und Matthias Shdnuup, Monika S. aus W., das komplette Team von Viva con Agua de St. Pauli (www.vivaconagua.org), Frank »The Limstyle« Limbacher, das charmante Mädchen vom Ton, JD, Angela, Rosa (... und sie dreht sich doch) und Carlotta Hissen, Karsten, demseine Johanna nebst Jonas und Leander, Frank Schweikert von Aldebaran, Nina Glauche, Nanna und alle vier Chris (Pförtchen-Chris, Doktor Chris, Pyro-Chris und Chris Chris, nebst 71er Ford Galaxy), Kay Pagenkopf, Kay Fischer und Kay »Küvi« Küver, das Le Fonque, den Dschungel, das Headcrash und die Egal-Bar, die Foo Fighters, J. J. Cale, The Whitest Boy Alive, Motor FM, die hupenden Hafenschiffer und die beiden Portugiesen links und rechts der Sternstraße 7.

Vorwort

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Andreas widmet dieses Buch: dem FC St. Pauli

Manuel widmet dieses Buch: Barbara und David

TEIL I Final Cut Pro 7

KAPITEL 1

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Los geht’s!

Willkommen! In diesem Buch werden wir versuchen, Ihnen die Arbeit mit Final Cut Pro und den übrigen Programmen des Studio-Paketes möglichst verständlich zu erklären. Unser Ziel ist es dabei, Ihnen nicht nur das erforderliche Fachwissen, sondern auch und vor allem Spaß am Videoschnitt zu vermitteln. Zu weiten Teilen haben wir deshalb auf zu viel Hochgestochenes verzichtet. Sollte es Ihnen doch einmal zu technisch werden, können Sie die Passagen gerne überspringen. Wir werden nicht beleidigt sein. Versprochen. Das richtige Format | Das Ziel des ersten Kapitels ist es, Ihnen alle Grundfunktionen von Final Cut Pro nahezubringen: vom Digitalisieren Ihres Videos über einen einfachen, aber soliden Schnitt bis zum Export auf DVD oder der Erstellung eines Masterbandes. Da die Artenvielfalt in unserem kleinen Video-Dschungel immer weiter ansteigt und es mittlerweile fast so viele Formate gibt wie Vogelarten im Amazonasgebiet, sind wir gezwungen, uns für die Auswahl der Praxisbeispiele in diesem Buch auf ein Videoformat zu konzentrieren. Unsere Wahl fiel dabei auf das von Panasonic etablierte DVCPRO-HD-Format. Dennoch gelten die meisten Tipps und Einstellungen für alle anderen Formate gleichermaßen. Und sollte dies einmal nicht der Fall sein, erklären wir natürlich alle Unterschiede. Sie können also, wenn Sie mögen, auch alle Schritte in diesem Kapitel mit Ihrem eigenen Videomaterial nachvollziehen.

1.1

Programmstart

Wenn Sie Final Cut Pro zum ersten Mal starten, dann stolpern Sie zunächst über die Aufforderung, Ihr bevorzugtes Videoformat auszuwählen. Wir wollen uns an dieser Stelle gar nicht weiter mit den umfangreichen Möglichkeiten befassen, sondern entscheiden uns für folgende Einstellungen: E Rate: 25,00 fps E Format: HD E Einstellung: DVCPRO HD – 1080i50

1.1 Programmstart

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Abbildung 1.1  Die Auswahl an HDEinstellungen ist groß. Wir entscheiden uns für DVCPRO HD – 1080i50.

Über dieses Fenster lassen sich einfache Setups für alle möglichen Videoformate schnell und unkompliziert aufrufen. Sollten Sie beispielsweise eine MiniDV-Kamera verwenden, so wählen Sie an dieser Stelle: E Rate: 25,00 fps E Format: PAL E Einstellung: DV-PAL Mit wenigen Klicks legen Sie hier Ihre grundlegenden Einstellungen für die Sequenzen, die Aufnahmen und die Gerätesteuerung fest, ohne sich groß um die Details kümmern zu müssen oder sich erst mit lästigen Fragen wie der Halbbilddominanz eines bestimmten Formates auseinanderzusetzen. Trotzdem sollten Sie sich hier nicht für das falsche Format entscheiden. Im Normalfall werden Sie mit PAL (Format), der in Deutschland üblichen Fernsehnorm, arbeiten, und zwar mit einer Framerate von 25 fps (Rate). Stellen Sie also die Menüpunkte entsprechend ein. »fps« steht für »frames per second«, also Bilder pro Sekunde. Die technischen Hintergründe hierzu erklären wir Ihnen in Kapitel 2 ab Seite 74. An dieser Stelle nur so viel: Ein Fernsehbild in Westeuropa besteht aus 25 Bildern pro Sekunde, den sogenannten Frames. Diese Anzahl ist nötig, damit der Betrachter einen angenehmen Seheindruck hat. Die Auswahl im Menüpunkt Einstellung wird so automatisch eingegrenzt, und es werden nur noch Einstellungen mit den entsprechenden Presets für PAL mit 25 fps angezeigt. Gleiches gilt natürlich für die HD-Formate. Auch hier wählen Sie zunächst 25 fps aus und dann die für Ihre Belange passende Einstellung. Für die Profis unter Ihnen: Für Formate wie DigiBeta oder BetaSP sollten Sie unkomprimiertes 8-Bit PAL wählen. 26

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Los geht’s!

In dieses Menü gelangen Sie später auch über Final Cut Pro 폷 Einfache Konfiguration (Tastenkürzel (Ctrl)+(Q)) immer zurück, wenn Sie zum Beispiel ein neues Projekt mit anderen Einstellungen beginnen möchten.  Abbildung

1.2 Über das Menü Final Cut Pro können Sie jederzeit Ihre Einfache Konfiguration ändern.

Nachdem Sie Verwenden ausgewählt haben, startet endlich das Programm Ihrer Träume und öffnet Ihnen Türen zu unendlichem Ruhm, Reichtum und Glück. Also auf geht’s, lassen Sie uns anfangen.

1.2

Die Benutzeroberfläche

Gehen wir zunächst die Standard-Benutzeroberfläche durch. Links oben finden wir den Browser : Hier werden später alle für ein Projekt relevanten Daten wie Video- und Audiodateien, Grafiken, Musik oder Animationen gespeichert. Rechts daneben findet sich der Viewer , unser Vorschaumonitor. Hier schauen wir uns die aufgenommenen Videoclips an und treffen eine Vorauswahl für das Material, das wir unten in die Timeline  legen. b

3

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1.3 Die Benutzeroberfläche besteht zunächst aus den Hauptfenstern Browser, Viewer, Canvas und Timeline.

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In der Timeline findet der eigentliche Schnitt statt, also das Sortieren der Clips in die richtige Reihenfolge und das Trimmen (oder Zurechtschieben) auf die passenden Längen. Auch die Erstellung von 1.2 Die Benutzeroberfläche

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Übergängen und das Versehen von Clips mit Effekten werden wir in der Timeline vornehmen. Unser geschnittenes Werk schauen wir uns im Canvas  (zu Deutsch: Leinwand) an. Rechts neben der Timeline finden wir noch die Werkzeugpalette  und den Audiopegel . In diesen sechs Fenstern werden wohl neunzig Prozent der Schnittarbeit erledigt. Alle weiteren Fenster stellen wir Ihnen dann praxisbezogen nach und nach vor.

1.3

Projekt sichern

Wie bei allen wichtigen Arbeiten gilt auch bei Final Cut Pro: Wer sichert, ist feige! Wer verzichtet schon gerne auf das Vergnügen, eine Arbeit zweimal erledigen zu dürfen? Zumal Videoschnitt uns allen so viel Spaß macht. Mal im Ernst: Auch Macs sind keineswegs absturzsicher, und die Tastenkombination zum Sichern des Projektes sollte jedem in Fleisch und Blut übergehen. Schritt eins eines jeden Projektes sollte daher das Speichern sein. Es ist über das Menü Ablage zu erreichen; der Kurzbefehl lautet wie immer (°)+(S). Sichern Sie lieber einmal zu oft als einmal zu wenig. Wir speichern unser Projekt unter dem Namen »FinalCutPro_01«.

1.4

Die DVD zum Buch

Für die folgenden Schritte haben wir Ihnen Beispielmaterial auf die beiliegende DVD gepackt. So können Sie, wenn Sie mögen, alles gleich in der Praxis selbst umsetzen, und der Lernerfolg ist hoffentlich am größten. Kopieren Sie zunächst den Ordner Final Cut Pro – Projektdateien auf Ihre Festplatte. Generell ist zwar ein Arbeiten direkt von der DVD möglich, es ist aber nicht zu empfehlen. In dem Verzeichnis finden Sie einen Ordner FCP_Kapitel 1 mit der Datei »Kid surft gut«. Um die Datei in den Browser zu importieren, wählen Sie bitte Ablage 폷 Importieren 폷 Dateien ... oder (°)+(I) und dann aus dem Auswahlfenster die entsprechende Datei – in unserem Beispiel also die Datei »Kid surft gut«. Alternativ zum klassischen Importweg können Sie die Datei auch per Drag & Drop aus dem Finder in den Browser bewegen. Auf diese Weise können Sie alle Arten von Dateien importieren, die Final Cut Pro versteht: also Videoclips, Grafiken und Audiofiles.

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Los geht’s!

 Abbildung

1.4 Die ImportierenFunktion finden Sie im Menü Ablage. Die Alternative heißt Drag & Drop.

Filme anschauen | Um Material aus dem Browser im Viewer zu öffnen und anzuschauen, gibt es verschiedene Möglichkeiten. Hierbei ist es ohne Belang, ob es sich um eine Videoaufnahme, ein Tondokument, ein Foto oder eine Grafik handelt. Die naheliegendste und sicher auch meistgenutzte Möglichkeit ist der gute alte Doppelklick. Wenn Sie zunächst den Clip markieren und dann die Eingabetaste drücken, öffnet sich ebenfalls der Clip im Viewer. Aber es geht auch auf Umwegen: Über einen Rechtsklick auf den Clip öffnen Sie ein Popup-Menü, und in diesem wählen Sie die Option Im Viewer öffnen aus und gelangen so an Ihr Ziel. Hier noch eine weitere Möglichkeit, die wir Ihnen nicht vorenthalten möchten: Zuerst markieren Sie den Clip, dann wählen Sie im Menü Anzeigen 폷 Clip. Klingt umständlich? Ist es auch. Aber jetzt können Sie uns wenigstens keine Vorwürfe machen, wir hätten Ihnen etwas verheimlicht.

1.5

Wichtige Grundbegriffe

Bevor wir mit dem eigentlichen Schnitt beginnen, möchten wir allerdings noch einen kleinen Exkurs machen, denn mittlerweile haben wir Sie ja schon mit einer ganzen Menge Fachbegriffe konfrontiert. Damit Sie in diesem Dschungel den Überblick behalten, haben wir noch mal die wichtigsten Begriffe zusammengefasst. Alle diese Begriffe werden Ihnen sowohl in diesem Kapitel als auch im gesamten Buch häufig begegnen. E Projekt: Das Projekt ist zunächst einmal die Datei, mit der Final Cut Pro arbeitet. Außerdem bezeichnen wir so unseren Film, unser Kunstwerk, unseren Schatz. Verlieren Sie das Projekt, können Sie Ihre Arbeit von vorn beginnen. E Browser: Der Browser ist die Dateisammlung in Final Cut Pro; hier liegen alle Film-, Grafik- oder Tondokumente, die zu einem Projekt gehören. E Clip: Als Clip bezeichnen wir unser Roh- oder Ausgangsmaterial – also im Prinzip alles, was im Browser liegt. E Viewer: der Vorschaumonitor. Hier schauen wir die Clips an und wählen aus, welche Teile in die Timeline kommen. E Timeline: Hier findet der eigentliche Schnitt statt, die Komposition von Video, Audio und Effekten.

1.5 Wichtige Grundbegriffe

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E E E E E E

Film: Der Film ist die Komposition von allen Video- und Audioclips in der Timeline. Sequenz: Die Sequenz ist Ihr Film in der Timeline. Im Browser legen Sie neue Sequenzen an und löschen überflüssige. Canvas: unser Schnittmonitor. Im Canvas sehen wir den geschnittenen Film aus der Timeline. Schnittmarker, auch Playhead: die senkrechte Positionsmarkierung in der Timeline. Frames: Ein einzelnes Videobild nennt sich Frame. 25 Frames ergeben eine Sekunde. Timecode: Der Timecode ordnet jedem Frame einen eindeutigen Wert zu und wird zusammen mit dem Video oder der Audiodatei gespeichert.

1.6

Die wichtigsten Tasten

Jetzt schauen wir uns unseren Clip im Viewer endlich an. Doch zunächst einige erklärende Worte zum Aufbau des Fensters. Direkt unter dem Video sehen Sie einen schmalen weißen Streifen, der durch einen grauen Strich horizontal geteilt wird. Hier wird mithilfe des Playhead, das ist der schwarze vertikale Streifen mit dem kleinen gelben Dreieck, die aktuelle Wiedergabeposition dargestellt. Im Bereich darunter finden Sie die Wiedergabesteuerung. Die Wiedergabesteuerung im Viewer ist übersichtlich und leicht verständlich. Zudem treffen die Steuerungsoptionen auch auf die Timeline bzw. den Browser zu.

Abbildung 1.5  Der Playhead  zeigt die aktuelle Wiedergabeposition. Darunter befindet sich die Wiedergabesteuerung.

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1

Los geht’s!

a

 Abbildung

1.6 Die Wiedergabesteuerung erfolgt wahlweise über Maus oder Tastatur.

1.6.1 Die JKL-Steuerung Um sich Ihren Clip anzuschauen, klicken Sie mit der Maus auf die PlayTaste im Viewer. Das Video wird von der aktuellen Position des Playheads bis zum Ende des Clips abgespielt oder bis Sie ein zweites Mal die Play-Taste drücken und so die Wiedergabe stoppen. Unser Tipp an dieser Stelle ist allerdings, dass Sie sich bereits jetzt an den Umgang mit der Tastensteuerung über das Keyboard Ihres Macs gewöhnen. Sie können so wesentlich schneller und effizienter arbeiten, und Sie werden feststellen, dass es obendrein der komfortabelste Weg ist, durch ein Video oder Musikstück zu navigieren. Um die Wiedergabe eines Clips zu starten oder zu stoppen, drücken Sie die Leertaste. Um im Clip zu navigieren und vor- oder zurückzuspulen, ist die sogenannte JKL-Steuerung sicherlich die bequemste Methode. Sie hat ihren Namen von den Tasten bekommen, mit der sie vorgenommen wird. Zum Abspielen des Clips drücken Sie (L) einmal; drücken Sie die Taste ein zweites Mal, verdoppelt sich die Abspielgeschwindigkeit. Der dritte Tastendruck verdoppelt sie erneut. Sie spulen also nun mit vierfacher Geschwindigkeit vor. Insgesamt können Sie auf diese Weise die Abspielgeschwindigkeit auf das 16fache beschleunigen. Drücken Sie nun (K), um den Abspielvorgang zu stoppen. Mit (J) spielen Sie den Clip rückwärts ab, und auch hier funktioniert die Geschwindigkeitsmultiplikation durch mehrmaliges Betätigen der (J)Taste. 1.6.2 Vorschau in Zeitlupe und einzelbildweise Sie können sich auch Teile des Clips in Zeitlupe anschauen, genauer gesagt mit 6 % der Originalgeschwindigkeit. Halten Sie hierfür (K)+(L) gleichzeitig gedrückt. Für eine Zeitlupe rückwärts halten Sie (K)+(J) gedrückt. Um einzelbildweise durch den Clip zu navigieren, benutzen Sie bitte die Pfeiltasten (æ) und (Æ) Ihrer Tastatur. Pro Tastendruck bewegen Sie sich nun einen Frame vorwärts bzw. rückwärts. Mit permanent gedrückter (ª)-Taste springen Sie mit jedem Druck auf eine der Pfeiltasten um eine Sekunde vor oder zurück. 1.6.3 Navigation mit Jog-Rad und Shuttle-Kontrolle Alternativ zur Navigation mithilfe der Tastatur können Sie auch die Shuttle-Kontrolle  und das Jog-Rad  nutzen. Hierbei handelt es sich um den kleinen Griff und das Rädchen unterhalb der Wiedergabeposition. 1.6 Die wichtigsten Tasten

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Abbildung 1.7  Die Navigation direkt im Viewer funktioniert mit ShuttleKontrolle und JogRad intuitiv.

b

Die Shuttle-Kontrolle reguliert die Abspielgeschwindigkeit. Je weiter sie sich von der Mitte entfernt, desto schneller wird Ihr Clip abgespielt, und zwar von einer Zeitlupe bis hin zum schnellen Vorlauf, und das in beide Richtungen. An einer bestimmten Stelle färbt sich der Schieberegler grün und zeigt damit an, dass Sie Ihren Clip nun in der Originalgeschwindigkeit abspielen. Diese Funktion ist identisch mit dem Abspielen von Videoclips über die JKL-Steuerung – mit der Ausnahme, dass Sie bei JKL keine Verlangsamung, sondern nur eine Erhöhung der Geschwindigkeit erreichen.

Abbildung 1.8  Bei 100 % Geschwindigkeit färbt sich der Schieberegler grün.

Das Jog-Rad reagiert geschwindigkeitssensitiv, das heißt, es überträgt die Geschwindigkeit Ihrer Mausbewegung auf die Abspielgeschwindigkeit Ihres Clips. Bewegen Sie die Maus bei gedrückter Taste langsam nach links oder rechts, dann navigieren Sie frameweise vor oder zurück. Wenn Sie dagegen die Maus schnell bewegen, scrollen Sie entsprechend zügig zu einer bestimmten Stelle. Scrollen mit der Maus | Besonders viel Spaß macht jedoch das Navigieren mit dem Mausrad. Das Mausrad wird – wie in vielen anderen Programmen auch – dazu verwendet, in langen Listen hoch- und hinunterzuscrollen, was sich vor allem beim Browser von Final Cut Pro lohnt. Aber auch in der Timeline wird das Scrollen unterstützt, was bei sehr langen Projekten und vielen Spuren äußerst nützlich ist. Sie können in zwei Richtungen scrollen: nach oben und unten sowie nach rechts und links. Um nach oben und unten scrollen zu können, müssen Sie natürlich einige Video- bzw. Audiospuren angelegt haben. Sie können für die Video- und Audiospuren jeweils getrennt scrollen, je nachdem, wo sich Ihr Maus-Cursor befindet. Es reicht, wenn Sie die Maus über eine Spur bewegen, Sie müssen nicht irgendwie hineinklicken oder eine Spur aktivieren. Genauso können Sie auch nach links oder rechts, also zeitlich in der Timeline scrollen (drücken Sie bei Standardmäusen die (ª)-Taste). Bewegen Sie die Maus in den oberen hellgrauen Bereich in Ihrer Timeline, in dem auch der Timecode abgebildet ist, so können Sie nun sogar den Film vor- und zurücklaufen lassen – wie mit einem Jog-Shuttle. Das Ganze funktioniert auch 32

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Los geht’s!

im Viewer bzw. Canvas, und auch hier müssen Sie die Fenster nicht einmal aktivieren, sondern nur die Maus darüberbewegen. Sie können dann im Viewer- und Canvas-Fenster mit dem Scrollrad vor- und zurückshuttlen. Probieren Sie die verschiedenen Möglichkeiten zur Navigation ruhig einmal aus. Jeder entwickelt mit der Zeit bestimmte Vorlieben für die eine oder die andere Art. Wenn Sie mit der Steuerung einigermaßen vertraut sind, werden wir nun einen bestimmten Bereich des Clips markieren und den ersten Schnitt unseres Films machen.

1.7

In-Punkt und Out-Punkt

Videoschnitt besteht zu einem wesentlichen Teil darin, eine bestehende Auswahl immer weiter einzuschränken. Zunächst schauen Sie sich das Material an, das Sie mit der Kamera aufgezeichnet haben. Die besten Aufnahmen speichern Sie auf Ihrer Festplatte. Hier findet also die erste Auswahl statt. Die digitalisierten Clips sichten Sie nun, wie oben erklärt, im Viewer. Dort grenzen Sie dann Ihre Auswahl mithilfe sogenannter In- und Out-Punkte (oder »Schnittpunkte«) weiter ein und markieren den Bereich eines Clips, den Sie in die Timeline und damit in Ihren Film übernehmen wollen. In- und Out-Punkte setzen | Einen In-Punkt setzen Sie mit einem Klick auf das kleine, nach rechts gerichtete Dreieck  unterhalb der Wiedergabesteuerung im Viewer, einen Out-Punkt mit dem nach links zeigenden Dreieck .

 Abbildung

1.9 Mit den kleinen Dreiecken  und  erstellen Sie In- und Out-Punkte.

a b

Die Tastenkürzel lauten (I) für den In-Punkt und (O) für den OutPunkt. Auch wenn Sie sonst eher das Arbeiten mit der Maus bevorzugen, empfehlen wir Ihnen dringend, hier die Shortcuts zu benutzen. Sie werden sehen, es lohnt sich. Importieren Sie bitte aus dem Ordner FCP_Kapitel 1 den Clip »Surfer in Welle«, öffnen Sie den Clip im Viewer, und navigieren Sie zu der Stelle, an der das Bild von der schäumenden Welle zu der Welle mit den vielen Surfern wechselt. Hier ist unser In-Punkt. Den Out-Punkt setzen wir, kurz nachdem unser Surfer in den Fluten verschwindet. Sobald Sie In- und Out-Punkt gesetzt haben, erscheinen 1.7 In-Punkt und Out-Punkt

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im Viewer-Fenster und in der Wiedergabeleiste kleine Piktogramme  und . Zusätzlich wird der nicht markierte Bereich abgeschattet.

c

Abbildung 1.10  Kleine Piktogramme markieren den In- und den Outd Punkt. Der nicht relevante Bereich wird abgeschattet.

An dieser Stelle wird es Zeit, Ihnen einen lieben Freund und Helfer vorzustellen, den Timecode. Jeder Clip verfügt über einen Timecode, der als Hintergrundinformation, auch Metadaten genannt, zusammen mit dem Clip gespeichert wird. 1.7.1 Timecode – Die Grundlagen In der Regel wird der Timecode bereits von der Kamera während der Aufzeichnung generiert. Er ist im Grunde nichts anderes als eine Übersetzung der zeitlichen Abfolge, wobei jedem Einzelbild ein bestimmter Wert zugeordnet wird. Die kleinste Einheit ist der Frame. 25 Frames ergeben eine Sekunde, 60 Sekunden eine Minute und 60 Minuten eine Stunde. Bei anderen Dateien, wie zum Beispiel Musik, generiert Final Cut Pro den Timecode automatisch, beginnend bei null. Das sollte an dieser Stelle erst einmal reichen. Um mehr Details zu erfahren, lesen Sie bitte in Kapitel 2 ab Seite 99 weiter. Abbildung 1.11  Rechts oben im Viewer zeigt das Timecode-Fenster die aktuelle Position an, links die Zeit zwischen In- und OutPunkt.

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In unserem Beispiel ist der In-Punkt bei Timecode 22:06:44:00 und der Out-Punkt bei Timecode 22:06:53:13. Die Länge des von uns markierten Clips beträgt also genau neun Sekunden und vierzehn Frames und wird in der linken, oberen Ecke des Viewers angezeigt. Jetzt haben wir das erste Stück unseres Films markiert, und wir werden es nun in die Timeline befördern. 1.7.2 Schnittüberlagerung Klicken Sie in die Mitte des Viewers, und ziehen Sie mit gedrückter Maustaste Ihr Video in den Canvas. Es blendet ein Optionsmenü auf, die sogenannte Schnittüberlagerung. Ziehen Sie das Video auf Einfügen, und lassen Sie die Maus los. Der Clip landet in der Timeline, und voilà, der erste Schnitt ist getan. So einfach ist das!

 Abbildung

1.12 Die Schnittüberlagerung blendet sich automatisch ein, wenn Sie den Clip auf den Canvas bewegen. Sobald Sie eine Schnittmethode ausgewählt haben, landet Ihr Clip in der Timeline.

Die Schnittüberlagerung E

Einfügen (F9) fügt Ihren Clip an der Position des Schnittmarkers in Ihren bestehenden Film ein. Das Material, das sich schon in der Timeline befindet, wird automatisch nach hinten verschoben.

E

Einfügen mit Übergang (ª)+(F9) setzt automatisch eine Blende auf alle eingefügten Video- und Audiospuren.

E

Überschreiben (F10) löscht das vorhandene Material ab dem Schnittmarker und ersetzt es durch den neuen Clip.

E

Überschreiben mit Übergang (ª)+(F10) setzt wiederum eine Blende auf den neu entstandenen Schnitt.

E

Ersetzen (F11) ersetzt einen durch In- und Out-Punkte in der Timeline markierten Bereich durch den im Viewer geöffneten Clip.

E

Clip-Geschwindigkeit anpassen (ª)+(F11) ist eine erweiterte Technik, die die Geschwindigkeit des Clips im Viewer automatisch an den Bereich anpasst, den Sie in der Timeline durch In- und OutPunkte markiert haben.

E

Überlagern (F12) legt den Clip auf der nächsthöheren Video- bzw. Audiospur ab.

1.7 In-Punkt und Out-Punkt

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35

Oben Video, unten Audio | In der Timeline kommen allerdings gleich drei Elemente an. Getrennt durch eine feine Linie, findet sich oben eine Videospur und unten zwei Audiospuren. Je nach Aufnahme können durchaus noch mehr Audiospuren Teil eines einzelnen Clips sein, maximal sechzehn. Doch dazu folgt später im Buch mehr. Bei Videospuren gilt das Prinzip »Highlander«: Es kann nur eine geben. Kein Clip kann jemals zwei oder mehr Videospuren beinhalten. Schnittpunkte löschen | Haben Sie einen oder zwei Schnittpunkte gesetzt, überlegen sich jedoch, dass Sie diese nicht brauchen, so löschen Sie sie, indem Sie aus dem Menü Markieren 폷 In- und OutPunkt löschen wählen oder das Tastenkürzel (Alt)+(X) betätigen. Diese Funktion löscht beide Schnittpunkte. Sie können natürlich auch nur den In-Punkt oder nur den Out-Punkt löschen, indem Sie aus dem Menü Markieren 폷 In-Punkt löschen ((Alt)+(I)) respektive Markieren 폷 Out-Punkt löschen ((Alt)+(O)) wählen. Mehrere Schnittpunkte | Wichtig ist, sich klarzumachen, dass es sich beim Markieren von Clips im Viewer stets nur um eine Referenz auf einen sogenannten Master-Clip, also eine Videodatei, handelt. Die Schnittpunkte definieren also einen bestimmten Bereich des MasterClips. Es kann aber durchaus vorkommen, dass Sie mehrere Bereiche eines Master-Clips in Ihren Film übernehmen möchten. Kein Problem! Definieren Sie einfach einen neuen In- und einen neuen Out-Punkt, und schneiden Sie den so markierten Bereich in Ihre Timeline. In der Praxis sieht das folgendermaßen aus: Sie schneiden Clip A mittels zweier Schnittpunkte und der Schnittüberlagerung in die Timeline, öffnen dann Clip B, schneiden diesen, dann Clip C, Clip D etc., und irgendwann fällt Ihnen ein, dass Sie noch Material aus dem ersten Clip verwenden möchten, weil es sich um eine tolle Aufnahme handelt. Öffnen Sie daher Clip A einfach erneut per Doppelklick aus dem Browser, setzen Sie Ihre Schnittpunkte an die gewünschten Stellen, und kopieren Sie den »neuen« Clip wieder in die Timeline. Voilà!

1.7.3 Schnitt per Drag & Drop Die Alternative zur Schnittüberlagerung heißt wie so oft Drag & Drop. Ziehen Sie den Clip einfach in die Timeline, und Sie stellen fest, dass Sie ihn an einer beliebigen Stelle positionieren können. Benutzen Sie die Schnittüberlagerung, wird er dort eingefügt, wo sich der Schnittmarker Ihrer Timeline gerade befindet.

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Los geht’s!

 Abbildung

1.13 Die Alternative zur Schnittüberlagerung heißt Drag & Drop. Oberhalb der Trennlinie finden Sie die Videospur, unterhalb die Audiospuren.

Alternativ zu der Schnittüberlagerung und den bequemen Tastenkürzeln finden Sie links unten im Canvas auch die Schnitttasten. Hier genügt, wer hätte es gedacht, ein Tastendruck zum Ausführen der gewünschten Schnittoperation.

 Abbildung

1.14 Unten links im Viewer befinden sich die Schnitttasten .

a

Die ersten beiden Tasten sind fest mit den wichtigen Funktionen Einfügen und Überschreiben belegt. Der ganz rechten können Sie frei eine der anderen Funktionen aus dem Menü Schnittüberlagerung zuordnen. Klicken Sie hierzu auf den kleinen Pfeil rechts neben der Taste.  Abbildung

1.15 Die rechte Taste ist frei belegbar.

1.7 In-Punkt und Out-Punkt

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Importieren Sie nun bitte die Clips »Viele Surfer im Wasser« und »Surfer Wasserkamera« in Ihr Projekt, und wenden Sie einmal die verschiedenen Schnittüberlagerungen an. Das Prinzip der Schnittüberlagerung sieht vor, dass Sie zuerst zu der Stelle in der Timeline navigieren, an der Sie Ihren neuen Clip einfügen wollen, und dann die entsprechende Aktion der Schnittüberlagerung ausführen. Wichtig sind vor allem die ersten fünf Optionen. Das Erstellen von Zeitlupen und die Arbeit mit mehreren Videospuren sind erweiterte Techniken, die wir später noch im Detail besprechen. Hier geht es darum, dass Sie mit den Grundanwendungen vertraut werden und ein erstes Gefühl dafür bekommen, wie Videoschnitt funktioniert. 1.7.4 Aus der Timeline löschen Mindestens genauso wichtig wie das Schneiden in die Timeline ist das Löschen aus der Timeline. Denn gerade am Anfang macht das Experimentieren mit dem neuen Programm Spaß, und zum Experimentieren gehört nun einmal auch, nicht auf Anhieb alles richtig zu machen. Zunächst markieren Sie den Clip, den Sie loswerden möchten, und wählen dann aus dem Menü Bearbeiten 폷 Löschen aus oder drücken die Taste (_æ). Der Clip verschwindet, und es entsteht eine Lücke in der Timeline. Die wichtigsten Grundfunktionen sind Ihnen nun bekannt, also viel Spaß beim Ausprobieren.

1.8

Der Aufbau der Timeline

Und? Macht Spaß, oder? Leider geht es jetzt aber schon weiter mit der trockenen Theorie. Nun ist es an der Zeit, Sie mit den Details der Timeline bekannt zu machen. Tipp Um eine Sequenz in der Timeline zu öffnen, reicht ein Doppelklick auf das Sequenzsymbol im Browser. Eine Projektdatei kann beliebig viele Sequenzen respektive Szenen beinhalten, die jeweils eine eigene Timeline haben und ihrerseits wiederum beliebig viele Clips, Grafiken oder Audioelemente beinhalten können. Jede Sequenz kann zudem noch eigene Einstellungen haben, sodass Sie innerhalb eines Projekts auch unterschiedliche Film- und Videoformate bearbeiten können, ohne diese bei jedem Schnitt neu berechnen zu müssen.

Wir haben ja schon festgestellt, dass sich die Timeline in zwei Hauptbereiche aufteilt: in einen Bereich für Video, Bilder und Grafiken und in einen Bereich für Audioclips. Getrennt werden beide Teile durch die doppelte Linie in der Mitte der Timeline. Hinzu kommen noch die 38

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Los geht’s!

Navigationselemente über dem Videobereich und die Darstellungsoptionen ganz unten im Timeline-Fenster.

1.8.1 Viewer: Browser oder Timeline? Sie können Clips sowohl aus dem Browser als auch aus der Timeline per Doppelklick im Viewer öffnen. Damit Sie erkennen können, ob Sie einen »frischen« Clip aus dem Browser oder ein bereits geschnittenes Element aus der Timeline im Viewer geöffnet haben, gibt es hier zwei unterschiedliche Darstellungen der Laufleiste: E Ist die Laufleiste des Viewers glatt und weiß, so handelt es sich um ein Element aus dem Browser. E Ist die Laufleiste mit einer Doppelpunktreihe versehen, so haben Sie das Element aus der Timeline geöffnet.

 Abbildung

1.16 Die Timeline teilt sich in die Bereiche Video, Audio, Navigation und Darstellung.

 Abbildung

Achtung! Es ist ungemein wichtig, dass Sie darauf achten, von wo Sie ein Element im Viewer geöffnet haben, denn etwaige Änderungen wirken sich jeweils nur auf das Ausgangselement aus: Öffnen Sie beispielsweise ein Element aus der Timeline und repositionieren Sie die Schnittpunkte, so verschieben sich automatisch alle in der Timeline enthaltenen nachfolgenden Objekte. Genauso haben an einem aus dem Browser geöffneten Element vorgenommene Änderungen keinerlei Auswirkungen auf die Kopie, die sich gegebenenfalls schon in der Timeline befindet.

1.17 Elemente, die aus dem Browser im Viewer geöffnet werden, haben eine glatte Laufleiste (oben), Elemente aus der Timeline erhalten eine Doppelpunktreihe (unten).

1.8.2 Timeline-Navigation Die Navigationsleiste verleiht der Timeline gewissermaßen ihren Namen. Beginnend mit dem Start-Timecode der Sequenz, zeigt sie uns an, wie lang der Film ist beziehungsweise an welcher Stelle wir uns

1.8 Der Aufbau der Timeline

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gerade befinden. Die framegenaue Position zeigt das Timecode-Fenster links oben in der Timeline an. Um in der Timeline zu einer bestimmten Stelle zu navigieren, greifen Sie das kleine gelbe Dreieck des Schnittmarkers und bewegen es nach links oder rechts. Abbildung 1.18  Zum Navigieren ziehen Sie den Schnittmarker nach links oder rechts.

Nun passieren viele Dinge gleichzeitig: Der Timecode in der Anzeige folgt Ihrer Mausbewegung genauso wie das Videobild im Canvas. Sie shuttlen also durch Ihren Film. Außerdem hören Sie den Ton des Films. Doch im Canvas tut sich noch mehr. Sowohl der Marker als auch der Timecode in Ihrem Schnittmonitor folgen der Mausbewegung. Timeline und Canvas sind also fest miteinander verbunden. Im Umkehrschluss bedeutet dies, dass Sie auch in der Timeline navigieren können, indem Sie die Wiedergabesteuerungen im Canvas benutzen. Bild für Bild navigieren | Anstelle der Maus und der JKL-Steuerung können Sie auch mit den Pfeiltasten innerhalb des Videos navigieren. Die Pfeiltaste nach rechts lässt den Playhead im Viewer oder Canvas einen Frame weiter nach rechts springen, während die Pfeiltaste nach links den Playhead einen Frame zurück (Richtung Clip- oder SequenzAnfang) bewegt. Halten Sie die Pfeiltasten gedrückt, so wird das Video, abhängig vom Format und von Ihrer Rechnerleistung, Frame für Frame in etwa der halben Geschwindigkeit abgespielt. Halten Sie (ª) gedrückt, während Sie die Pfeiltasten betätigen, springt der Playhead um genau eine Sekunde nach vorn oder nach hinten. Halten Sie neben der (ª)-Taste auch die Pfeiltaste gedrückt, so wird das Material in circa achtfacher Geschwindigkeit abgespielt. Denken Sie auch hier an die anfangs beschriebene Möglichkeit, mit dem Mausrad zu shuttlen. Schnitt für Schnitt navigieren | Sie können mit der Maus auch direkt auf einen Schnittpunkt springen, indem Sie im Viewer oder Canvas auf die Buttons Vorherige Schnittmarke respektive Nächste Schnittmarke klicken. Im Viewer bewirkt diese Funktion, dass Sie auf den In- bzw. den Out-Punkt springen (soweit vorhanden, ansonsten auf den ersten bzw. letzten Frame), im Canvas hingegen springen Sie entweder zum nächsten oder zum vorherigen Clip oder zum In- bzw. Out-Punkt.

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Los geht’s!

Zugegeben, etwas effizienter als die Buttons ist die Nutzung der Pfeiltasten auf der Tastatur. Mit (¼) springen Sie zum nächsten Clip/ Schnittpunkt, mit (½) zum vorherigen Clip/Schnittpunkt. Halten Sie dabei auch noch die (Ctrl)-Taste gedrückt, so bleibt der Playhead nur so lange auf dem nächsten/vorherigen Schnittpunkt stehen, wie Sie die Pfeiltaste gedrückt halten. Anschließend hüpft er wieder zurück auf seinen Ausgangspunkt. Diese Funktion ist ganz praktisch, wenn Sie sich irgendwo in der Mitte eines Clips beispielsweise bei einem komplizierten Effekt oder Filter aufhalten und nur einmal kurz schauen möchten, welcher Clip denn vorher und/oder nachher kommt, oder wenn Sie die Clip-Farbe oder die Helligkeit bzw. den Kontrast besser angleichen möchten.  Abbildung

Mit Timecode navigieren | Um direkt an eine bestimmte Stelle im Film zu springen, klicken Sie in das Timecode-Fenster und geben einen Ziel-Timecode ein, zum Beispiel 01:00:03:00. Anschließend drücken Sie (¢), und sofort springt der Schnittmarker zu der entsprechenden Stelle. Die Doppelpunkte können Sie bei der Eingabe ruhig weglassen. Final Cut Pro beginnt bei eingegebenen Zahlen immer bei der kleinsten Einheit, also dem Frame. Geben Sie nur eine oder zwei Ziffern ein, springt der Schnittmarker an den entsprechenden Frame. Bei drei oder mehr eingegebenen Ziffern springen Sie zu der entsprechenden Sekunde, und so fort. Die Details zur Timecode-Navigation finden Sie in Kapitel 2, »Technische Grundlagen«, ab Seite 99.

1.19 Mit den Tasten Gehe zur vorherigen bzw. nächsten Schnittmarke lässt sich bequem durch die Timeline navigieren. Mit den Pfeiltasten geht das noch effektiver.

 Abbildung

1.20 Im Timecode-Fenster der Timeline geben Sie die Position an, zu der Sie springen möchten.

Sie erinnern sich? Timeline und Canvas sind fest verbunden. Es spielt also keine Rolle, in welchem Fenster Sie den Timecode eingeben. Das Resultat ist das gleiche. 1.8.3 Video in der Timeline Hoffentlich erwarten Sie jetzt nicht, dass wir Ihnen in diesem kurzen Absatz alle Funktionen, Besonderheiten und Details des Videosegments der Timeline erklären. Weit gefehlt. Hier geht es nur um die Grundlagen.

1.8 Der Aufbau der Timeline

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Videospuren im Ebenenprinzip | Wie Sie einen Clip in die Timeline schneiden, haben wir Ihnen ja bereits erklärt, und Sie haben einen auf die Videospur 1 gelegt. Insgesamt können Sie mit 99 verschiedenen Videospuren arbeiten. Wer die Arbeit mit Photoshop gewohnt ist, sollte bereits mit dem Ebenenprinzip vertraut sein. Im Grunde gibt es hier wenig Unterschiede. Wenn Sie einen Clip in Spur 1 haben und darüber in Spur 2 einen weiteren Clip positionieren, überlagert der Clip in Spur 2 die Spur 1. So können Sie zum Beispiel in Spur 1 ein Interview legen und in Spur 2 sogenannte Zwischen- oder Schnittbilder, um das Interview aufzulockern oder um bestimmte Sachzusammenhänge besser zu verdeutlichen. Das klingt wahrscheinlich ziemlich kompliziert, aber sobald Sie den nächsten Abschnitt gelesen haben, sollte Ihnen klar sein, was genau wir meinen. Zielspuren zuordnen | Importieren und öffnen Sie nun den Clip »Rabbit über Hawaii«, und setzen Sie einen In-Punkt bei Timecode 06:12:27:00 und einen Out-Punkt bei 06:12:45:18. (Bei der Benennung des Clips wollten wir uns übrigens nicht über den guten Mann lustig machen, »Rabbit« ist einfach sein Spitzname.) Nun werden Sie feststellen, dass im Viewer vier Reiter  namens Mono (a1), Mono (a2), Mono (a3) und Mono (a4) liegen. Jeder dieser Reiter steht für eine der vier Audiospuren, die während der Aufnahme entstanden sind. Für uns sind an dieser Stelle nur die Spuren 1 und 2 von Bedeutung, da hier der Interview-Ton mit einem externen Mikrofon aufgezeichnet wurde. a

Abbildung 1.21  Der Clip enthält vier Audiospuren : Mono (a1), Mono (a2), Mono (a3) und Mono (a4).

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Los geht’s!

Die Steuerelemente | Sie möchten also die Videospur und die Audiospuren 1 und 2 in Ihre Timeline übernehmen. Am linken Rand des Timeline-Fensters finden Sie die sogenannten Steuerelemente, mit denen Sie die Spuren Ihres Zuspielers – also des Viewers – denen Ihres Rekorders – also des Canvas – zuordnen können. Wir unterscheiden Steuerelement Quelle  und Steuerelement Ziel .

 Abbildung

1.22 Über die Steuerelemente der Timeline weisen Sie die Spuren zu, die Sie in Ihren Film übernehmen möchten. Sind die Elemente verbunden, wird die Spur in die Timeline kopiert, ansonsten nicht.

b c

In unserem Beispiel haben wir einen Clip mit einer Videospur und vier Tonspuren. Also erscheint für jede Spur ein Steuerelement Quelle. Sind die Steuerelemente Quelle und Ziel verbunden, werden die Spuren in die Timeline übernommen, sonst nicht. Klicken Sie auf die Steuerelemente Quelle a3 und a4, um zu verhindern, dass die nicht benötigten Audiospuren aus dem Viewer in Ihrer Timeline landen. Drücken Sie anschließend (F10), um den Clip in Ihre Timeline zu schneiden. Schnittüberlagerung | Wir wollen unseren Interviewpartner natürlich in einem guten Licht zeigen und gleichzeitig die Nerven unserer Zuschauer nicht allzu sehr strapazieren, deswegen nehmen wir den kleinen Verhaspeler bei Timecode 06:12:45:12 heraus und setzen unseren nächsten In-Punkt bei 06:12:47:04 und unseren nächsten Out-Punkt bei 06:13:04:07. Den markierten Clip schneiden Sie bitte genau hinter den ersten. Wenn Sie sich das Interview nun anschauen und dabei besonders auf den Übergang zwischen den beiden Clips achten, werden Sie feststellen, dass der Text zwar einen schönen Sinn ergibt, aber das Bild an dieser Stelle springt. Unser Ziel ist es 1.8 Der Aufbau der Timeline

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nun, diesen Sprung mit einem Schnittbild zu überdecken, sodass der Zuschauer den Fehler nicht bemerkt. Dazu benötigen wir zunächst eine weitere Videospur, die Sie mit einem Rechtsklick in den grauen Bereich über der Videospur 1 in Sekundenschnelle erstellt haben.

Abbildung 1.23  Ein Rechtsklick in den grauen Bereich über der obersten Videospur fügt eine weitere hinzu.

 Abbildung

1.24 Der neue Clip überlagert den Schnitt und versteckt ihn so; die Steuerelemente (links) weisen die Zielspuren zu.

Öffnen Sie anschließend den Clip »Surfer in Welle« im Viewer, und setzen Sie In- und Out-Punkte an sinnvollen Stellen. Anschließend navigieren Sie zu dem Schnitt in der Timeline. Den neuen Clip wollen wir nun auf Videospur 2 und die Audiospuren 3 und 4 kopieren, damit er den Schnitt überlagert. Bewegen Sie hierzu das Steuerelement Quelle V1 eine Etage höher auf das Zielelement V2 und die Audioquellen a1 und a2 auf die Audioziele A3 und A4. Wenn Sie nun (F10) drücken, sollte Ihre Timeline in etwa so aussehen:

Wenn Sie nun Ihren Film abspielen, merkt niemand mehr, dass Sie das Interview geschnitten haben. Mit Schnittbildern gestalten | Nun schneiden Sie bitte aus unserem Interview mit »Rabbit« den letzten Teil von 06:13:07:01 bis 06:13:15:18 auf die Videospur 1 und die Audiospuren 1 und 2. Anschließend importieren Sie den Clip »Schoene Welle« und verdecken damit den Clip, und zwar so, dass die beiden Schnittbilder, also die Surf-Action, direkt aufeinander folgen. 44

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Spuren schützen | In unserem Beispiel hören Sie während des Schnittbildes »Schoene Welle« im Hintergrund einen Sprecher am Strand. Diese zweite Stimme lenkt vom eigentlichen Interview ab und irritiert den Zuschauer. Um den Ton an dieser Stelle zu entfernen, klicken Sie den Clip zunächst an. Standardmäßig sind die Videospur und die Audiospuren eines Clips immer verbunden. Das heißt, wenn Sie die Videospur zur Bearbeitung markieren, werden die Audiospuren mit ausgewählt und gegebenenfalls mit bearbeitet. Um die Videospur nicht mit zu entfernen, schützen Sie die Spur V2 mit dem kleinen Vorhängeschloss, dem Steuerelement Spur Schützen.

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1.25 Schnittbilder gestalten den Film interessant.

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1.26 Mit dem Steuerelement Spur Schützen verhindern Sie, dass bestimmte Spuren gelöscht oder bearbeitet werden. Die Schraffierung zeigt geschützte Spuren an.

Wenn Sie nun auf Bearbeiten 폷 Löschen klicken, verschwindet der unbrauchbare Ton, während das Bild erhalten bleibt. Spuren ausblenden | Um ganze Spuren vorübergehend auszublenden, egal ob Video oder Audio, können Sie die Spuren mit den Steuerelementen Spursichtbarkeit  ein- beziehungsweise ausblenden.

1.8 Der Aufbau der Timeline

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1.27 Die Steuerelemente Sichtbarkeit  blenden ganze Spuren aus bzw. ein.

1.8.4 Timeline-Darstellung In der linken unteren Ecke der Timeline finden Sie weitere Steuerelemente. Diese dienen der besseren Übersicht und erleichtern die Navigation beim Schnitt. E Spurhöhe  ändert die vertikale Größe der Spuren in vier Stufen ((°)+(T)). E Zoomsteuerung  zoomt in die Timeline hinein bzw. aus ihr hinaus zur framegenauen Bearbeitung ((°)+(+)/(°)+(-)). E Der Schieberegler  dient zum Hin- und Herschieben des Timeline-Inhalts und zur Navigation in der Timeline. Der kleine blaue Strich zeigt Ihnen die aktuelle Position des Schnittmarkers an. 2

Abbildung 1.28  Spurhöhe, Zoomsteuerung und Schieberegler steuern die Darstellung der Timeline.

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So viel in aller Eile! Und wir können uns selbst auf die Schulter klopfen, denn dies ist mit Sicherheit der kürzeste Abschnitt in diesem gesamten Meisterwerk zur hohen Schnittkunst. Aber keine Sorge, wir haben uns in Kapitel 3, »Feinschnitt«, natürlich die Mühe gemacht, alles noch einmal genau zu erläutern.

1.9

Projektaufbau, Bins und Sequenzen

Nachdem Sie nun schon eine Menge Material importiert haben und Ihr Browser langsam unübersichtlich werden dürfte, ist es nun an der Zeit, ein wenig Ordnung zu schaffen und aufzuräumen. Eine gute Gelegenheit, sich einen Kaffee zu holen und ein wenig durchzuatmen. 1.9.1 Was ist ein Bin? Im Grunde ist ein Bin nichts weiter als ein Ordner im Browser. Die Bezeichnung hat sich Apple beim Konkurrenten Avid abgeschaut. Auch wenn man zunächst denken mag, es sei nicht rechtens, so 46

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offensichtlich Bezeichnungen von anderen Produkten zu übernehmen, ist eine programmübergreifende Terminologie durchaus sinnvoll: Schließlich haben viele Editoren einmal mit Avid ihre Arbeit begonnen, und sie sollen sich natürlich möglichst schnell in der neuen Umgebung zurechtfinden. 1.9.2 Bins sinnvoll einsetzen Um ein neues Bin zu erstellen, wählen Sie aus der Menüleiste Ablage 폷 Neu 폷 Bin aus ((°)+(B)). Sie können beliebig viele Bins erstellen und in diesen Bins wiederum beliebig viele Unter-Bins anlegen. Um die Bezeichnung eines Bins zu ändern, klicken Sie in kurzem Abstand zweimal auf den Namen.

 Abbildung

1.29 »Bin« ist die Bezeichnung für Ordner in Final Cut Pro; Sie können beliebig viele Bins in einem Projekt erstellen.

Eine sinnvolle Benennung der Bins erleichtert die Arbeit mit Final Cut Pro ungemein. Gerade bei größeren Projekten ist eine gute Übersicht über die verwendeten Clips und Materialien entscheidend. Wir legen uns für gewöhnlich Bins für die verschiedenen Dateiarten an: ein Bin für alle Videoclips, ein Bin für Musik, ein Bin für Grafiken usw. Je nach Umfang des Projektes kommen dann noch Unter-Bins hinzu, beispielsweise eines für Interviews und eines für Action-Aufnahmen.

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1.30 So kann eine sinnvolle Bin-Struktur aussehen. Durch die Nummerierung stehen alle Bins nach Priorität geordnet untereinander.

Durch einen Doppelklick auf ein Bin öffnen Sie ein neues Fenster mit dem Inhalt des Bins und können so mehrere Bins parallel ablegen. Wichtig ist noch zu verstehen, dass es sich bei Bins und ihren Inhalten 1.9 Projektaufbau, Bins und Sequenzen

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lediglich um Verknüpfungen zu den Dateien auf Ihrer Festplatte handelt. Die Dateien selbst bleiben beim Sortieren in Bins unangetastet. Sequenzen benennen Sequenzen benennen Sie genauso um wie Bins: durch zwei Mausklicks in kurzem Abstand. Ein Doppelklick öffnet die entsprechende Sequenz in der Timeline. Und genau wie bei Bins ist auch hier eine genaue Bezeichnung von Vorteil, um sich in einem Projekt zurechtzufinden.

1.10

Sanfte Übergänge

Wie schon erklärt, dient dieses Kapitel dazu, Ihnen einen ersten Überblick über die Grundfunktionen unseres Lieblingsprogrammes zu geben. Dazu gehört auch der Einsatz von Videoblenden. Wie bei den anderen Themen auch, kratzen wir hier aber wieder nur an der Oberfläche des Themas Bildübergänge. Das Thema in allen Einzelheiten erklären wir Ihnen dann in Kapitel 6, »Effektbearbeitung«, ab Seite 341. 1.10.1 Vorsichtiger Einsatz von Blenden Der Einsatz von Blenden macht sicherlich so manchen harten Übergang geschmeidiger, und so lassen sich gerade Anfänger dazu verleiten, sie sehr häufig einzusetzen und vielleicht ein wenig überzustrapazieren. Sicherlich ist eine Blende von Zeit zu Zeit angebracht, aber oftmals ist es doch der elegantere Weg, saubere Schnitte zu setzen und so einen flüssigen Film zu erschaffen, um im Idealfall dem Zuschauer den Eindruck zu vermitteln, es habe gar keinen Schnitt gegeben. Andererseits ist eine Blende in einigen Fällen sinnvoll, sowohl aus ästhetischen Gründen wie auch aus erzählerischen. Eine gute Situation für eine Blende ist zum Beispiel, wenn Sie vermitteln möchten, dass eine gewisse Zeitspanne vergangen ist. Importieren Sie nun bitte die Clips »Viele sonnuntergang beauties-1« und »Viele sonnuntergang beauties-2« in Ihren Browser. Setzen Sie im ersten Clip einen In-Punkt bei circa 22:10:50:00 und den Out-Punkt etwa sechs Sekunden später. Nachdem der Clip in der Timeline gelandet ist, öffnen Sie den zweiten und markieren einen Zehn-Sekunden-Clip ab Timecode 22:12:00:00. Diesen Clip schneiden Sie bitte direkt hinter den ersten. Gehen Sie dann mit Ihrem Mauszeiger auf den Schnitt, und drücken die Sie die rechte Maustaste. Aus dem Kontextmenü wählen Sie anschließend Übergang hinzufügen »Normale Überblen-

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dung« ((°)+(T)). Natürlich können Sie an dieser Stelle auch die entsprechende Schnittüberlagerung benutzen.  Abbildung

1.31 Durch Drücken der rechten Maustaste auf einem Schnitt gelangen Sie in das Kontextmenü, um eine Blende hinzuzufügen.

Die kleine Render-Schule Sie haben bestimmt schon bemerkt, dass am oberen Rand der Timeline eine Veränderung stattgefunden hat. Und zwar hat sich die schmale, graue Linie grün verfärbt. Je nachdem, mit welchem Mac (G5, Intel, Eightcore ...) Sie arbeiten, kann es auch sein, dass die Wiedergabe an dieser Stelle kurz hakt oder die Qualität des Videos sinkt. Erschrecken Sie nicht, denn das Ganze hat einen guten Grund: Das Ineinanderblenden von Video erfordert eine gewisse Rechenleistung, schließlich arbeiten wir hier mit HD-Material. Sie müssen also Final Cut Pro sagen, dass es an dieser Stelle das Videomaterial neu berechnen soll. Dieser Prozess nennt sich Rendern. Starten Sie den Render-Vorgang mit dem Tastenkürzel (°)+(R). Die große Render-Schule folgt dann in Abschnitt 6.6, »Rendering«.

1.10.2 Dauer anpassen In der Standardkonfiguration ist eine Blende eine Sekunde lang und wird sowohl auf die Videospur als auch auf die entsprechenden Audiospuren gesetzt. Die Anpassung der Blendendauer ist ein gutes Beispiel für die intuitive Bedienung von Final Cut Pro. Greifen Sie mit der Maus einfach den Rand der Blende, und schon können Sie durch das Bewegen des Mauszeigers die Länge der Blende exakt regulieren.  Abbildung

1.32 Die neue Dauer der Blende sowie die Anzahl der hinzugefügten Frames erscheinen automatisch.

Mit der Blende haben Sie in diesem Fall nicht nur den Übergang weicher gestaltet, denn das Bild wäre ohne die Blende gesprungen, sondern Sie haben dem Zuschauer auch sanft beigebracht, dass die Zeit weiter vorangeschritten ist. Also haben Sie den Übergang gestalterisch und erzähltechnisch sinnvoll eingesetzt. Zum Entfernen von Blenden klicken Sie diese zunächst an und drücken dann die (Entf)-Taste. Schwupp, ist die Blende weg. 1.10 Sanfte Übergänge

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1.11

Bandlos arbeiten

Ein Verkaufsargument für Final Cut Pro ist die hohe Kompatibilität zu einer Vielzahl von verschiedenen Videocodecs und Aufzeichnungsformaten. Gerade in jüngster Zeit sind auf diesem Gebiet alle Formate im Vormarsch, die bei der Aufzeichnung auf Bänder verzichten, und so enthält mittlerweile auch fast jeder Camcorder, egal ob Amateur- oder Profi-Modell, eine Speicherkarte, auf der Videoclips bandlos als Datei aufgezeichnet werden. Häufig wird dazu ein sogenannter MXF-Container (P2/XDCAM/AVCHD) benutzt, um die Dateien darin zu speichern. Der Mac selbst sowie gängige Software wie zum Beispiel QuickTime kann allerdings den Inhalt dieser Ordner nicht richtig interpretieren, sprich, Sie können sich Ihre Aufnahmen zunächst nicht ansehen. Abbildung 1.33  Der Inhalt von bandlosen Speicherkarten ist für den Mac zunächst nicht als Video erkennbar. P2und AVCHD-Karten zeichnen in sogenannten MXF-Containern auf.

1.11.1 Loggen und Übertragen Um Ihre Aufnahmen sichten zu können, benötigen Sie das Fenster Ablage 폷 Loggen und Übertragen in Final Cut Pro. Tipp Von Haus aus kommt Final Cut Pro mit den gängigen Speicherkarten wie Panasonics P2 oder AVCHD zurecht. Aufgrund der schnellen Entwicklung auf diesem Markt kann es jedoch sein, dass Sie ein zusätzliches Plug-in benötigen, um den Inhalt Ihrer Speicherkarte mit dem Fenster Loggen und übertragen in Final Cut Pro importieren zu können. Auch für Sonys XDCAM-Formate benötigen Sie zusätzliche Software. Bitte lesen Sie hierzu auch das Kapitel 2 ab Seite 91.

Im ersten Schritt mounten Sie Ihre Speicherkarte am Mac. Je nachdem, mit welcher Art von Karten Sie arbeiten, geschieht das auf unterschiedlichem Wege. Bei P2-Karten verbinden Sie die Kamera via FireWire-Kabel mit dem Computer. Bei anderen Kameras nutzen Sie entweder ein USB-Kabel oder einen zusätzlichen Kartenleser. Die Karte erscheint dann als eigenes Volume mit dem Namen No Name auf Ihrem Schreibtisch. Nun öffnen Sie den Inhalt Ihrer Speicherkarte mit dem Loggen und übertragen-Fenster. Klicken Sie dazu oben links auf den kleinen Ordner mit dem Plus-Symbol , und wählen Sie die Speicherkarte 50

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aus. Wichtig ist, dass Sie immer den obersten Ordner auswählen und nicht etwa einen Unterordner, in dem Sie zum Beispiel die Videodateien vermuten.  Abbildung

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Alle Clips auf der Speicherkarte werden nun als Liste mit Piktogramm und Timecodes angezeigt und können in Final Cut Pro übertragen werden. Klicken Sie mit der Maus auf einen Clip in der Liste , dann erscheint im linken Vorschaumonitor das dazugehörige Bild. Mit den Ihnen vertrauten Steuerelementen und der JKL-Steuerung können Sie sich den Clip nun anschauen. Gefällt Ihnen, was Sie sehen, dann vergeben Sie weiter unten in dem Feld Clipname  eine neue Bezeichnung für den Clip, den Sie importieren möchten. Danach reicht ein Mausklick auf den Button Clip vormerken , um das Video in den Browser von Final Cut Pro zu übertragen und für den Schnitt vorzubereiten. Hierbei wird ein neuer QuickTime-Film auf Ihrer Festplatte abgelegt. Danach wählen Sie den nächsten Clip aus der Liste auf der linken Seite und so weiter und so fort.

1.34 Speicherkarten bereiten Sie im Fenster Loggen und übertragen für den Import in Final Cut Pro vor.

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1.35 Mit dem Loggen und übertragen-Fenster importieren Sie Ihre Clips in Final Cut Pro.

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1.11 Bandlos arbeiten

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Auswahl einschränken | Durch das Setzen von In- und Out-Punkten beim Loggen und Übertragen ermöglicht Final Cut Pro es Ihnen, vor dem Import eine Auswahl zu treffen. Sie müssen also nicht zwangsläufig mehr Daten kopieren, als Sie für den Schnitt tatsächlich benötigen. Benutzen Sie hierfür am besten die Tasten (I) und (O). Das Schöne daran ist: Sie können aus einem Clip von Ihrer Speicherkarte beliebig viele Segmente übertragen – zum Beispiel bei einem Interview nur die Antworten, die für Sie interessant sind. Alle weiteren Funktionen, Tricks und Kniffe zu der Arbeit mit bandlosen Medien beschreiben wir in Abschnitt 4.5, »Loggen und Übertragen«, ab Seite 220.

Abbildung 1.36  Mithilfe von In- und Out-Punkten schränken Sie Ihre Auswahl ein. Unnötig große Dateien und Balast während des Schnitts lassen sich so vermeiden.

1.12

Aufnehmen von Band

Bisher haben Sie ja ausschließlich mit importierten Dateien gearbeitet oder Clips von einer Speicherkarte importiert, falls Sie eine solche besitzen. Alle anderen Leser brennen sicherlich bereits darauf, ihre Bänder zu bearbeiten. Der erste Schritt ist hier natürlich die Aufnahme, das sogenannte Capturen von Videobändern. 1.12.1 Direktaufnahme Schauen wir uns zunächst die Direktaufnahme an, das heißt die Aufnahme ohne Gerätesteuerung oder Loggen-Funktion. Die Direktaufnahme ist denkbar einfach und sollte dann angewandt werden, wenn Sie es sich leicht machen wollen und einfach draufloscapturen möchten. Sie können die Direktaufnahme aber auch verwenden, wenn Sie keine Timecode-Referenz oder Gerätesteuerung zur Verfügung haben, beispielsweise bei der Aufnahme von DVD mithilfe 52

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eines handelsüblichen Abspielgerätes (auch gewandelt auf FireWire/ DV). Sollte ein Timecode auf dem Band sein, wird dieser auch bei der Direktaufnahme mit aufgezeichnet. Dazu muss allerdings zumindest die Gerätesteuerung aktiviert sein. Verbinden Sie zunächst Ihren Mac mit Ihrem Abspielgerät oder Ihrer Kamera, vorzugsweise via FireWire-Kabel. Sollten Sie in einer professionellen Umgebung arbeiten, zum Beispiel mit DigiBeta oder HDCAM, empfehlen wir Ihnen, zunächst im Kapitel 5, »Voreinstellungen und Peripherie«, alles zu den für Sie richtigen Voreinstellungen zu lesen. Dort finden Sie alle Details zu den hier erwähnten Presets. Wenn Sie DVCPRO HD-Bänder mit einer entsprechenden MAZ nutzen, wählen Sie jetzt aus dem Menü Final Cut Pro 폷 Einfache Konfiguration folgende Einstellungen: E Format: Panasonic DVCPRO HD E Rate: 25 fps E Einstellung: DVCPRO HD – 1080i50 Haben Sie eine HDCAM-MAZ angeschlossen, wählen Sie: E Format: HD E Rate: 25 fps E Einstellung: HDTV 1080i50 Apple ProRes 422 (HQ) Falls Sie DigiBeta verwenden: E Format: PAL E Rate: 25 fps E Einstellung: PAL 8 Bit Apple ProRes 422 (HQ) Wenn Sie mit einer DV-MAZ arbeiten: E Format: PAL E Rate: 25 fps E Einstellung: DV-PAL Egal, mit welchem Format Sie arbeiten, die folgenden Schritte sind für alle gleich. Aufnahme vorbereiten | Öffnen Sie die Aufnahmefunktion, indem Sie aus dem Menü Ablage 폷 Loggen und Aufnehmen wählen (Tastenkürzel (°)+(8)). Es erscheint ein Fenster, in dem Sie links das Videobild sehen und rechts Log-Informationen eingeben können. Für die Direktaufnahme lassen wir dies zunächst außer Acht. Sollten Sie statt des Videobildes nur das Testbild mit der Bemerkung Vorschau deaktiviert sehen, starten Sie Ihren Videorekorder. Sofern die Aufnahme-Voreinstellungen korrekt sind, wird das Videomaterial im linken Fenster abgespielt. 1.12 Aufnehmen von Band

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1.37 Über Loggen und Aufnehmen können Sie Videos von Bändern digitalisieren.

Abbildung 1.38  Wenn bei der Direktaufnahme nur ein schwarzer Bildschirm erscheint, schafft Final Cut Pro es nicht, sich auf das Bild zu synchronisieren. Dann sollte die Gerätesteuerung deaktiviert werden (Nicht Steuerbares Gerät).

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Gerätesteuerung deaktivieren | Für die Direktaufnahme ohne Timecode-Referenz ist es wichtig, dass die Gerätesteuerung deaktiviert ist, da Final Cut Pro ansonsten bis zum Sankt-Nimmerleins-Tag auf einen (wahrscheinlich nicht vorhandenen) Timecode wartet. Wenn also zuerst ein schwarzes Bild erscheint und sich gar nichts tut, unterbrechen Sie den Vorgang mit (Esc). Klicken Sie anschließend auf das Tab Aufnahmeeinstellungen  ganz rechts oben, und wählen Sie aus dem Aufklappmenü Gerätesteuerung die Einstellung Nicht Steuerbares Gerät. Spätestens jetzt verschwindet auch die Abspielkontrolle links unten im Fenster, und die Meldung Keine Kommunikation erscheint.

Im Fenster Aufnahmeeinstellungen finden Sie ebenfalls den Button Arbeitsvolumes ... Klicken Sie darauf, um eine Festplatte/Partition für die Speicherung des aufgenommenen Materials festzulegen (siehe Abschnitt 5.4, »Systemeinstellungen«). Rechts vom Button sehen Sie,

wie viel freien Speicherplatz Sie zur Verfügung haben und wie viel Material mit dieser Audio-/Videovoreinstellung gespeichert werden kann.  Abbildung

Clips benennen | Bevor Sie mit der Aufnahme beginnen, sollten Sie unbedingt im Bereich Loggen des Fensters Loggen und Aufnehmen Ihren Clip eindeutig benennen. Versäumen Sie das, dann werden alle Clips automatisch mit der Bezeichnung »Unbekannt« versehen und durchnummeriert, also »Unbekannt 1«, »Unbekannt 2« und so weiter. Sie können sich sicher vorstellen, dass das der Übersicht im Ihrem Browser nicht gerade zugutekommt. Vergeben Sie also zunächst einen Namen für Ihr Band , und tragen Sie dann im Feld Bezeichn.  den Namen ein, den Ihr Clip später bekommen soll. Wundern Sie sich nicht, dass Sie in der Rubrik Name  nichts eintragen können. Hier generiert Final Cut Pro eigenständig aus allen Einträgen in den verschiedenen Feldern (Bezeichnung, Szene, Einstellung, Kamera) den späteren Clipnamen. Wir konzentrieren uns jedoch zunächst auf die Bezeichnung und widmen uns in Kapitel 4, »Aufnahme und Import«, ab Seite 193 der detaillierteren Vergabe von Namen für aufgezeichnete Clips.

1.39 Im Fenster Aufnahmeeinstellungen sehen Sie, wie viel Speicherplatz Sie noch haben und wie viele Minuten Videomaterial (hier DVCPRO HD 1080i) darauf passen.

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1.40 Bänder und Clips sollten stets vor der Aufnahme benannt werden. So behalten Sie die Übersicht.

Direktaufnahme starten | Um nun die Direktaufnahme zu starten, betätigen Sie zunächst den Abspielknopf Ihrer Kamera oder Ihres Decks und klicken anschließend auf die Schaltfläche Direkt im Fenster Loggen und Aufnehmen. Es erscheint ein neues Fenster, in dem das Videomaterial abgespielt wird. Am unteren Rand dieses Fensters können Sie den Status der Aufnahme sehen. Haben Sie genug Material 1.12 Aufnehmen von Band

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aufgenommen, so drücken Sie die (Esc)-Taste. Final Cut Pro bricht daraufhin die Aufnahme ab, und Ihr Clip landet im Browser. 1.12.2 Dropped Frames Wirklich unangenehme kleine Zeitgenossen sind die Dropped Frames. Läuft Ihnen einer dieser Burschen bei der Direktaufnahme (und auch später bei der Clipaufnahme) über den Weg, so erhalten Sie eine Warnmeldung, dass einer oder mehrere Frames ausgelassen wurden, sprich, Ihr System oder Ihre Festplatte war nicht schnell genug, um alle Bilder des Clips auf die Festplatte zu schreiben. Je nach Einstellung bricht Final Cut Pro daraufhin die Aufnahme ab oder nimmt bis zum Ende auf und warnt dann. Im Hobbybereich kann man sicherlich den einen oder anderen Dropped Frame vertragen (so es denn nicht zu viele werden und das Bild für Sekunden stillsteht), im Profi- und Broadcast-Bereich sind Dropped Frames jedoch das Haar in der Suppe. Oft liegt die Ursache für Dropped Frames auch in einer zu geringen Festplattengeschwindigkeit. Interne Soft-RAID-Bastellösungen erfüllen zwar meistens die Performance-Kriterien, aber es vervielfacht sich die Wahrscheinlichkeit eines Plattenausfalls, der zum Totalverlust der Daten führt. Maßnahmen zur Vermeidung | Wenn Sie es mit der Qualität Ihrer Aufnahme ernst nehmen, sollten Sie diese erneut starten. Tritt das Problem öfter auf, sollten Sie Ihr System genauer unter die Lupe nehmen. Kontrollieren Sie, ob auf Ihren Medienfestplatten genügend Speicher frei ist und Ihr Rechner nicht anderweitig beschäftigt ist – beispielsweise mit Backups, dem Abrufen von E-Mails oder durch Zugriffe im Netzwerk. Dropped Frames tauchen häufig dann auf, wenn auf eine FireWire-Festplatte aufgezeichnet wird, an der – zum Beispiel an einem MacBook – auch noch die Kamera angeschlossen ist.

1.12.3 Clip-Aufnahme Die Clip-Aufnahme ist im Vergleich zur Direktaufnahme wesentlich komfortabler, Voraussetzung ist allerdings, dass Sie Ihren Rekorder mit der Gerätesteuerung verbunden haben. Im Gegensatz zur Direktaufnahme ohne Timecode-Referenz wird bei der Clip-Aufnahme die Dauer und Position des Clips gespeichert, sodass Sie den Clip auch später noch einmal aufnehmen können – entweder in anderer Qualität oder wegen des Verlusts der Originaldatei. Tipp Bei FireWire-Geräten benötigen Sie für die Gerätesteuerung kein zusätzliches Kabel. Video-, Audio- und Steuersignal laufen hier über eine Verbindung.

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Zur Clip-Aufnahme setzen Sie – genau wie beim Sichten im Viewer – einen In-Punkt am Beginn und einen Out-Punkt am Ende des Clips, den Sie aufnehmen möchten. Anschließend klicken Sie auf den Button Clip, und die Aufnahme startet automatisch. Für die Clip-Benennung gelten die gleichen Bedingungen wie für die Direktaufnahme.

1.13

Exportieren und Ausgabe auf Video

So, nun sollten Sie zumindest einen einfachen Film schneiden und einfache Übergänge gestalten können. Hoffentlich haben Sie Gefallen an der Arbeit mit Final Cut Pro gefunden und schon einen Einblick erhalten in das, was Sie noch erwartet. Um dieses Kapitel zu vervollständigen, erklären wir Ihnen jetzt noch, wie Sie Ihren Film exportieren oder auf Band ausspielen. Denn das fertige Machwerk soll ja auch dem Kunden präsentiert werden. 1.13.1 Export als Datei Bevor Sie Ihren Film auf ein Masterband ausspielen, möchten Sie ihn eventuell als Video versenden, damit Ihr Kunde einen letzten Blick darauf werfen kann, oder Sie möchten den Film auf Ihren iPod überspielen. Um den Schnitt zu exportieren, öffnen Sie die entsprechende Sequenz in der Timeline und entfernen zunächst In- und Out-Punkt, denn Final Cut Pro exportiert nur den Bereich zwischen diesen Punkten. Sie können natürlich auf diese Weise auch nur einen Teil Ihres Films sichern. Anschließend wählen Sie aus der Menüleiste Ablage 폷 Senden.

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1.41 Für die meisten Exporte benötigen Sie eine QuickTimeKonvertierung. Über Senden haben Sie Zugriff auf gute Voreinstellungen.

1.13 Exportieren und Ausgabe auf Video

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Hier wählen Sie dann aus dem Aufklappmenü Format die Option iPod aus, und Final Cut Pro erstellt einen iPod-kompatiblen ».m4v«Film, der natürlich auch von iTunes und QuickTime abgespielt werden kann, und das sowohl von Mac- als auch von Windows-Nutzern. Die Kompression erfolgt auf Basis des H.264-Codecs und gewährleistet so eine gute Qualität bei geringer Dateigröße. Ein weiterer Vorteil dieser Voreinstellung ist, dass Sie keine weiteren Optionen zur Auswahl haben. Gerade am Anfang verliert man sich leicht im Dickicht der verschiedenen Kompressionen, Videocodecs und Audioformate, und so können Sie zumindest sichergehen, nichts verkehrt zu machen und trotzdem ein gutes Ergebnis zu erzielen. Das Schönste: Während der Film im Hintergrund fleißig exportiert wird, können Sie schon weiter mit Final Cut Pro arbeiten.

Abbildung 1.42  Für die Direktaufnahme muss die Externe Videoanzeige aktiviert sein, und Sie müssen das Bild auf dem Referenzmonitor oder dem LCD Ihrer DVKamera sehen.

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1.13.2 Video ausspielen Die sicherlich einfachste, dafür aber auch unzuverlässigste Art der Ausgabe Ihres Filmes auf ein Videoband ist die Direktausgabe; sie ist gewissermaßen das Gegenstück zur Direktaufnahme. Hierbei passiert nicht viel mehr, als dass der Abspielvorgang aus der Timeline heraus aufgenommen wird (auch als Crash-Record bezeichnet). Genauso, wie Sie über einen Referenzmonitor das Videobild kontrollieren, können Sie es natürlich auch mit der Kamera oder dem Videodeck aufzeichnen. Wenn Sie sich für diese Art der Ausgabe entscheiden, gehen Sie folgendermaßen vor: Sollten Sie es noch nicht getan haben, schließen Sie die Kamera oder das Deck an den Videoausgang, beispielsweise den FireWireAnschluss des Macintoshs, an, und stellen Sie die Kamera/das Deck auf den Modus VTR (Video Tape Recording, DV Line-in, VCR oder wie auch immer der Aufnahmemodus über Kabel bei Ihrem Videogerät heißt). Bei professionellen Geräten wie DigiBeta ist das natürlich nicht von Bedeutung. Vergewissern Sie sich anschließend über das Menü Anzeigen 폷 Externes Videogerät 폷 Alle Bilder, dass Sie das aktuelle Bild der Timeline/des Canvas auf dem Referenzmonitor, dem Fernseher oder dem LCD der DV-Kamera sehen. Bleibt das Bild schwarz, so liegt entweder ein Fehler in der Verbindung zwischen Mac und Videogerät vor, oder eine Einstellung stimmt nicht. Schauen Sie am besten in Kapitel 10, »Ausgabe und Export«, ab Seite 569 nach, welche Einstellungen für das Ausspielen vorgenommen werden müssen.

Steht die Verbindung und sehen Sie das Bild auf dem Referenzmonitor, legen Sie ein Band ein. Handelt es sich um ein frisches Band (zu empfehlen) oder ein Tape, das Sie von Anfang an bespielen, so fahren Sie in die Timeline an eine schwarze Stelle, und nehmen Sie die erste Minute mit dem schwarzen Standbild auf (die Fehlerwahrscheinlichkeit auf dem Band ist am Anfang höher). Bei DV-Geräten wird dabei auch gleich ein Timecode mitgeschrieben. Bandvorlauf Bei Videokassetten ist die Wahrscheinlichkeit von Beschädigungen am Anfang des Bandes höher. Das liegt daran, dass das Magnetband enger – und somit in geringerem Radius – um die Spulen gewickelt ist. Aus diesem Grund sollten Sie immer eine Minute Schwarzbild bzw. einen technischen Vorspann vor dem eigentlichen Film aufnehmen. Zudem sollten die Kassetten immer zurückgespult werden, da bei der Lagerung das Band manchmal verklebt, und dann ist es besser, Sie haben Fehler im Schwarzbild als in Ihrem Film.

Bei dem einfachen Abspielen aus der Timeline kann es passieren, dass dies nicht immer ganz sauber vonstattengeht und einzelne Bilder ausgelassen werden oder Final Cut Pro zugunsten der Echtzeitwiedergabe die Qualität herunterschraubt. Sie sollten auf jeden Fall die Wiedergabequalität für Video (im RT-Popup-Menü, siehe Seite 298) auf Hoch stellen. Die nun dunkelgrüngrau markierten Renderbereiche können so ausgespielt werden, da Ihr Rechner schnell genug ist, die EchtzeitEffekte in voller Qualität auszugeben. Alle anderen Bereiche (rot und grün) müssen gerendert werden und erscheinen dann blaugrau. Wenn Sie es versäumen, zu rendern, kann es mal zu kurzen, kaum wahrnehmbaren Bild- und Tonaussetzern kommen bis hin zu deutlichen Lücken in der Wiedergabe, die nicht als Dropped Frame gemeldet werden. Logischerweise ist die Gefahr von Dropouts natürlich bei einem G4 Powerbook ungleich höher als bei einem Mac Pro mit acht Prozessorkernen. Wir nutzen übrigens die Direktausgabe selten bis nie, und wenn, dann nur für sehr kurze Clips und nur für Proofs, das heißt als Testausspielungen für Kunden oder um das Material schnell mal kontrollieren zu können, beispielsweise auf einem Fernseher statt auf unserem Referenzmonitor. 1.13.3 Ausgabe auf Video Die elegantere Art des Ausspielens ist die Ausgabe auf Video. Eigentlich passiert hier nicht viel anderes als bei der Direktausgabe auch, nur wird der Film vor der Ausspielung vorbereitet und somit das Risiko einer Fehlausspielung minimiert.

1.13 Exportieren und Ausgabe auf Video

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Tipp Sie brauchen keine Gerätesteuerung, um die Ausgabe auf Video durchzuführen.

Gehen Sie für die Ausgabe auf Video ebenso vor wie bei der Direktausspielung, das heißt, schließen Sie Kamera oder Deck an, und machen Sie das Gerät aufnahmebereit. Wählen Sie anschließend aus dem Menü Ablage 폷 Ausgabe auf Video. Es erscheint ein Dialogfenster, in dem Sie verschiedene Optionen für die Ausspielung zur Verfügung haben.

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Abbildung 1.43  Über den Dialog können Sie automatisch ein Schwarzbild, eine Tafel mit dem Clipnamen und einen technischen Nachspann erstellen.

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Im oberen Bereich des Ausgabefensters haben Sie unterschiedliche Vorspann-Optionen , jeweils mit Angabe der Dauer. Möchten Sie vor dem Film Farbbalken oder schwarze Frames ausgeben, klicken Sie in die jeweilige Checkbox und geben die gewünschte Dauer in Sekunden ein. Die Option Farbbalken beinhaltet einen Pegelton, dessen Lautstärke Sie den Vorgaben der Sendeanstalt entsprechend ausrichten können. Die deutsche Funkhausnorm sieht hier –18 dB 60

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vor, zumindest bei digitalen Aufzeichnungen. Jedoch sollte man beim jeweiligen Sender immer noch einmal nachfragen, wie es gewünscht ist. Wichtig ist hierbei, dass die Einstellung der Vorspannlautstärke nichts mit der tatsächlichen Ausgabe-Lautstärke Ihres Videomaterials zu tun hat. Diese müssen Sie in der Timeline auf die Vollaussteuerung auspegeln, doch dazu Verweis mehr. Über die Option Filmtafel können Sie den Filmnamen (Sequenz), einen Text oder ein Bild vor dem Film einblenden, beispielsweise das Logo Ihrer Firma oder Ihres Kunden. Für ein solches Logo wählen Sie aus dem Aufklappmenü Datei, klicken auf den kleinen Laden-Button und suchen das entsprechende Bild auf Ihrer Festplatte. Als Filmtafel können Sie alle QuickTime-kompatiblen Grafikformate (beispielsweise PICT, TIFF oder JPEG) wählen. Möchten Sie einen Text eingeben, so wählen Sie aus dem Aufklappmenü Text und geben diesen in dem erscheinenden Feld rechts vom Aufklappmenü ein. Ebenso können Sie auch einen Countdown vor Ihren Film spielen. Wählen Sie Integriert aus dem Aufklappmenü, so wird der (nicht gerade umwerfende) Standard-Countdown von Final Cut Pro eingespielt. Wählen Sie Datei, können Sie einen eigenen Countdown auswählen, wobei dieser natürlich als QuickTime-Film vorliegen muss. Die beiden Optionen namens Schwarz beziehen sich jeweils auf die Zwischenzeiten von Farbbalken, Filmtafel und Countdown. Optional können Sie auch einen schwarzen Nachspann in beliebiger Dauer, zum Beispiel 30 Sekunden, festlegen, was in jedem Fall sinnvoll ist (und Sie bei den Sendetechnikern beliebt macht – wenn das bei Sendetechnikern überhaupt geht). Die eigentlich wichtigen Einstellungen dieses Fensters befinden sich unter dem Punkt Medien , denn hier legen Sie fest, was Sie wie oft ausspielen möchten. So sind Sie beispielsweise nicht gezwungen, immer ganze Sequenzen/Filme auszuspielen, sondern Sie können auch nur Teile aus der Timeline auf Band kopieren. Hierfür setzen Sie in der Timeline In- und Out-Punkte an den gewünschten Anfangsund Endpositionen und wählen aus dem Aufklappmenü Ausgabe die Option Von In bis Out. Möchten Sie einen Film mehrfach ausspielen, beispielsweise wenn Sie dem Band nicht trauen, so geben Sie unter der Option Schleife an, wie oft der Film ausgespielt werden soll, und unter der Option Zwischen jede Schleife Schwarz, wie viele Sekunden lang schwarze Frames zwischen den einzelnen Ausspielungen eingeblendet werden sollen. Um ehrlich zu sein, haben wir aber keine Ahnung, warum genau man ein und denselben Film mehrmals auf ein Band ausspielen sollte. Vielleicht ist diese Funktion ein Relikt aus VHS-Zeiten, als man ab und an mal ein Endlosband für Vorführungen und Messen brauchte.

1.13 Exportieren und Ausgabe auf Video

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1.44 Wenn Sie nur einen Teil des Films ausspielen möchten, setzen Sie In- und Out-Punkte in der Timeline und wählen Ausgabe: Von In bis Out.

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Die gesamte Ausgabedauer wird im Bereich Dauer berechnen angezeigt . Im oberen Fenster finden Sie die Dauer der Sequenz (vom Inbis zum Out-Punkt) und im unteren Fenster die Gesamtdauer, die sich aus der Mediendauer, der Anzahl der Schleifen sowie den schwarzen Frames, den Farbbalken, dem Countdown etc. berechnet. Anhand dieser Informationen lässt sich leicht ersehen, wie viel freies Band Sie für die Ausspielung benötigen. Haben Sie Aufnahme automatisch starten  aktiviert, so kann Final Cut Pro Ihrer DV-Kamera oder Ihrem DV-Rekorder den Steuerungsbefehl zur Aufnahme geben. Sie müssen also nicht manuell die Aufnahme starten. Die Funktion wird nur von FireWire-basierten Geräten unterstützt, die den Steuerungsbefehl auch verstehen können, also nur von DV-Formaten. Bei Geräten, die über einen DVWandler oder über RS-422 angeschlossen sind, funktioniert diese Methode nicht, sodass Sie die Aufnahme manuell starten müssen. Haben Sie alle Angaben gemacht, klicken Sie auf OK. Sie bekommen jetzt eventuell einen Hinweis, dass Ihre Ausgabequalität geringer ausfällt, weil in den RT-Einstellungen die hohe Wiedergabequalität nicht aktiviert wurde. Brechen Sie in diesem Fall den Vorgang ab, stellen Sie die Wiedergabequalität in dem RT-Aufklappmenü auf Hoch, und starten Sie den Vorgang erneut. Final Cut Pro beginnt nun, das Videomaterial entsprechend zu schreiben. Hierbei werden sowohl alle noch nicht berechneten Bereiche gerendert als auch die Optionen wie Farbbalken und Countdown berechnet. Je nachdem, wie viel von Ihrem Material noch nicht gerendert wurde oder wie viele Vorspannoptionen Sie angegeben haben, kann dies ein paar Minuten dauern. Vor der Ausspielung werden auch alle vorhandenen Audiospuren zusammengemischt (ähnlich der Funktion Audio mischen), was aber

in der Regel nur einige Sekunden lang dauert. Nach Ende der Berechnung erscheint ein Fenster, in dem Sie gebeten werden, die Ausspielung zu starten. Wenn das DV-Gerät keine Steuerung zulässt oder Sie Aufnahme automatisch starten nicht aktiviert hatten, müssen Sie die Aufnahme am Gerät nun manuell auslösen.

Der große Vorteil der Ausgabe auf Video gegenüber der Direktaufnahme ist neben den Vorspannoptionen, der Schleife und dem Ausspielen vom In- bis zum Out-Punkt, die – nennen wir es – Konzentration von Final Cut Pro auf den Ausspielvorgang. Während des Ausspielens lässt Final Cut Pro (außer der (Esc)-Taste zum Abbrechen) keine anderen Systemprozesse oder Zugriffe zu, sodass sich die gesamte Rechenleistung nur auf den Abspielvorgang konzentriert. Außerdem laufen Sie auf diese Weise keine Gefahr, ungerenderte Clips auszuspielen. Der letzten und elegantesten Art, einen Film auf Band zu verewigen, haben wir in Kapitel 10, »Ausgabe und Export«, einen eigenen Abschnitt gewidmet, denn sie erfordert einiges an Hintergrundwissen.

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1.45 Je nachdem, ob die automatische Aufnahme aktiviert wurde, erscheinen zwei unterschiedliche Fenster. Achten Sie bei den RT-Einstellungen darauf, dass als Wiedergabequalität Hoch eingestellt ist.

Erledigt | So, das war schon mal ein schneller Überblick über die Grundfunktionen. Jetzt geht’s ans Eingemachte. Viele Grundbegriffe wie Frame oder Timecode sind Ihnen jetzt nicht mehr fremd, und Sie haben hoffentlich ein Gefühl für das bekommen, was noch vor Ihnen liegt. Und hoffentlich haben Sie auch Spaß an der Arbeit mit Final Cut Pro gefunden, denn der Spaß sollte bei der Lektüre dieses Buches immer im Vordergrund stehen und keinesfalls zu kurz kommen.

1.13 Exportieren und Ausgabe auf Video

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KAPITEL 2

2

Technische Grundlagen

Der erste Teil war ja schon ganz spaßig. Sie haben Ihren ersten kleinen Film geschnitten und die wichtigsten Funktionen kennengelernt. Nun ist es an der Zeit für die technischen Grundlagen, auf denen Final Cut Pro aufbaut, und für das Basis-Wissen, das man für den Videoschnitt immer parat haben sollte. Das heißt, hier hört der Spaß auf! In diesem Kapitel erwartet Sie nichts Kreatives, sondern nur trockene Theorie. Was ist der Unterschied zwischen den einzelnen HD-Formaten? Welche Videocodecs gibt es? Was ist ein Zeilensprung? Diese und ähnliche Themen lesen Sie hier. Sicherlich können Sie das Kapitel einfach überspringen, oft aber erleichtert ein fundiertes Hintergrundwissen die Arbeit in Problemsituationen – und sagen Sie dann nicht, wir hätten es Ihnen nicht auf dem Silbertablett serviert.

2.1

Programmarchitektur

Im Grunde ist Final Cut Pro nur ein Sammelbecken für Dateiverknüpfungen und Verweise. Wenn Sie zum Beispiel einen Videoclip in Ihren Browser importieren, liegt nicht die Datei selbst im Browser, sondern nur eine Verknüpfung zu der Datei. Wenn Sie sie also wieder aus Final Cut Pro entfernen, liegt die Datei immer noch unbehelligt in dem Ordner im Finder, aus dem sie importiert wurde. Zudem ist unser liebes Schnittprogramm QuickTime-basiert. Das heißt, Final Cut Pro versteht auch nur die Dateien, die sich mit QuickTime öffnen lassen. Man kann also sagen, dass Final Cut Pro die Benutzeroberfläche für eine mächtige Hintergrundarchitektur ist. 2.1.1 QuickTime Apple gibt Ihnen mit QuickTime und FireWire zwei eigene Technologien mit auf den Weg, die schon vonseiten des Systems für hervorragende Bearbeitungs- und Übertragungsmöglichkeiten sorgen. QuickTime wird oft unterschätzt, denn sichtbar ist davon immer nur der kleine QuickTime Player. Dieser ist jedoch lediglich die Spitze eines Eisbergs. In QuickTime selbst sind zahlreiche Formate für Bild und Ton integriert, sodass man auch zahlreiche Konvertierungsmöglichkeiten 2.1 Programmarchitektur

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hat. In Kapitel 10, »Ausgabe und Export«, erfahren Sie, wie Sie mit QuickTime diese Funktionen anwenden können. Software-Komponenten | Neben den Formaten spielen die Komponenten in QuickTime eine wichtige Rolle. Diese Komponenten kann man in Soft- und Hardware aufteilen. Bei Software spricht man von sogenannten Codecs, die bestimmen, wie die Bildinformationen in einem Video abgelegt sind. Das kann unkomprimiert sein, das kann im Apple ProRes-Codec geschehen oder als DV-Video. Oder aber Sie entscheiden sich für den H.264-Codec, für die Ausgabe mittels Sorenson Pro oder DivX. Es gibt zahlreiche Formate und Codecs, die bereits in QuickTime integriert sind. Auf jeden einzelnen genau einzugehen, würde ein komplettes Kapitel füllen, genauso wie allein die QuickTime-Technologie ein eigenes Buch füllt. Wichtig ist zu wissen, dass zum Beispiel der Apple-ProRes 422-Codec, alle HD-Codecs sowie die unkomprimierten Codecs für die Bearbeitung mit Final Cut Pro enthalten sind. Die einzelnen Videoformate, wie beispielsweise DVCPRO HD, erläutern wir Ihnen in diesem Kapitel in Abschnitt 2.2. Hardware-Komponenten | Wenn Sie spezielle Hardware benutzen, beispielsweise eine Decklink-Karte von Blackmagic Design, dann sind das ebenfalls Komponenten. Diese Geräte melden sich über den Treiber bei QuickTime als Digitizer an und stehen in der Regel allen Programmen zu Verfügung, die dann auf diese Hardware zurückgreifen können. Oft installieren diese Geräte auch eigene Codecs, aber da Apple selbst unkomprimierte Codecs anbietet, können neuere Treiberversionen auch auf diese zurückgreifen. Informieren Sie sich am besten auf der Website der jeweiligen Hersteller, zu denen Sie in Kapitel 5, »Voreinstellungen und Peripherie«, ab Seite 327 noch mehr erfahren werden. Alle Formate und Größen möglich | Dank des leistungsfähigen QuickTime-Unterbaus bietet Final Cut Pro die Möglichkeit, von der Kino-Auflösung bis zum Web-Daumenkino nahezu alle gängigen Formate und Größen zu bearbeiten, sprich von Tausenden Pixeln bis (theoretisch) 1 × 1 Pixel, und das bei allen üblichen Bildraten pro Sekunde. Auch können Sie alle Formate, Codecs, Größen und Frameraten in einem Projekt, ja sogar in einer Timeline mischen, um zu einem einheitlichen Ergebnis zu gelangen.

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Technische Grundlagen

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2.1 Der Final-Cut-ProEisberg: Die mächtige Multimedia-Architektur von QuickTime bietet eine immense Erweiterbarkeit durch Formate, Zusatztechnologien und Komponenten. Sichtbar ragt davon nur der kleine QuickTime Player aus dem Wasser.

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2.2 Lange Liste: Final Cut Pro versteht alle Formate, die in QuickTime installiert sind.

2.1.2 Die Projektdatei Die Projektdatei ist das wichtigste aller wichtigen Elemente innerhalb von Final Cut Pro. Sie ist der Container, in dem alle Elemente gesammelt werden, in dem Ihre Schnitte, Ihre sonstigen Arbeiten und alle 2.1 Programmarchitektur

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anderen Informationen, beispielsweise Timecodes und Projekteinstellungen, gespeichert sind. Sie ist Ihr Film und sollte dementsprechend auch mit Ehrfurcht behandelt werden. Verlieren Sie die Projektdatei, beispielsweise durch einen Plattencrash, so ist Ihr Film futsch und Sie müssen noch einmal (fast) von vorn beginnen. Da die Projektdatei niemals die Original-Film-, Musik- oder Grafikdateien (beispielsweise QuickTime-Movies) enthält, sondern nur Referenzen auf diese, wird die Datei eigentlich auch selten bis nie sonderlich groß. Es bietet sich daher an, nach jedem Arbeiten ein Backup der Projektdatei zu erstellen, indem Sie sie beispielsweise auf eine andere Festplatte oder einen Server speichern oder auf eine CD-R brennen. Selbst bei längeren und komplexen Filmen werden Projektdateien selten über 100 MB groß, und mit ihrer Hilfe lassen sich Filme auch noch Jahre später erneut zusammensetzen – vorausgesetzt natürlich, Sie haben Ihre Master-Bänder nicht überspielt. 2.1.3 Capture Scratch und Autosave Vault Schon bei der Installation müssen Sie einen Ordner auswählen, in dem Final Cut Pro diverse Daten ablegen kann. Dabei unterscheiden wir zwischen E Content-Ordnern und E Dokument-Ordnern. Die Content-Ordner beinhalten alle Video- und Audiodateien, die Final Cut Pro schreibt. Das heißt, wenn Sie über die Funktion Loggen und Aufnehmen einen Clip digitalisieren oder wenn Sie in der Timeline etwas rendern, nutzt Final Cut Pro die Content-Ordner zum Speichern der Daten. Das heißt aber auch, dass alle Dateien, die Sie von Hand in den Browser importierten, nicht in diesen Ordnern landen. Es gibt insgesamt drei Content-Ordner: E den Capture Scratch-Ordner, in dem alle Video- und Audioaufnahmen gespeichert werden E den Render Files-Ordner, in dem alle von Final Cut Pro berechneten Effekte als QuickTime-Filme aufbewahrt werden E den Ordner Audio Render Files, in dem gerenderte Audiospuren ihren Platz haben Diese drei Ordner sind gewissermaßen der Körper Ihres Projekts, während die Projektdatei selbst das Gehirn ist. Sollten Sie diese Ordner versehentlich löschen oder durch einen Festplattencrash verlieren, sind erst einmal alle Medien offline und müssen neu digitalisiert und gerendert werden.

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Technische Grundlagen

Offline-Clips Als offline bezeichnen wir Clips, bei denen die Mediendatei selbst nicht mehr verfügbar ist, sondern nur noch die Metadaten wie Bandname, Start-Timecode, Kommentare usw.

Der Verlust der Dokument-Ordner hingegen ist durchaus zu verschmerzen und kostet Sie nur ein wenig Zeit, denn alle Daten, die sich hier finden, sind redundant und werden gegebenenfalls von Final Cut Pro neu geschrieben. E Autosave Vault speichert in gewissen Abständen Kopien Ihrer Projektdatei, sodass Sie zu vorhergehenden Versionen Ihres Films zurückkehren können. E Thumbnail Cache Files beinhaltet Informationen zu den kleinen Abbildungen des ersten Frames eines jeden Clips in der Timeline. E Waveform Cache Files enthält die grafischen Darstellungen der Audiowellen in Timeline und Viewer.  Abbildung

2.3 Im Ordner Autosave Vault liegen Kopien Ihres Projekts für den Fall, dass Sie zu einer vorhergehenden Version zurückkehren möchten.

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2.4 Die briefmarkengroßen Abbildungen  des ersten Frames nennen sich »Thumbnails«, zu Deutsch »Miniaturbild«. Die grafische Darstellung der Audiospuren erfolgt mithilfe der »Waveforms« . Final Cut Pro speichert beide in eigens dafür vorgesehenen Ordnern: Thumbnail Cache Files und Waveform Cache Files.

2.1 Programmarchitektur

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Abbildung 2.5  Wählen Sie für Ihre Video- und Renderdateien ein hoch performantes Laufwerk aus, zum Beispiel eine FireWire-800Festplatte. Die Dokument-Ordner sollten auf einer anderen Festplatte gespeichert werden.

Standardmäßig legt Final Cut Pro zunächst einen übergeordneten Ordner an, in dem sowohl Content- als auch Dokument-Ordner abgelegt werden. Es ist jedoch durchaus sinnvoll, diese an verschiedenen Stellen zu speichern. Bei den Content-Ordnern kommt es in erster Linie auf Geschwindigkeit an, denn hier werden Daten mit bis zu 180 MB pro Sekunde (bei unkomprimiertem HD) geschrieben und gelesen. Diese Datenmengen sind zwar immer noch außergewöhnlich, aber auch das Capturen von HD mit dem Apple-ProRes422-HQ-Codec braucht immerhin noch 27,5 MB pro Sekunde. Hier sind also hoch performante Festplatten und RAIDs gefragt, die mit diesen Datenmengen Schritt halten können. Idealerweise verfügen Sie über ein FiberChannel-RAID wie Apples Xsan-System zum Speichern Ihrer Videodaten oder zumindest über gesonderte Festplatten, die Sie via SATA oder FireWire 800 mit Ihrem Mac verbunden haben. Dann wählen Sie aus dem Menü Final Cut Pro 폷 Systemeinstellungen den Reiter Arbeitsvolumes aus und definieren für Aufnahme und Rendering den entsprechenden Pfad.

Der Ablageort der Dokument-Ordner sollte hingegen stets nach Sicherheitskriterien ausgewählt werden. Auch wenn die Daten redundant sind, so hat uns doch der Autosave Vault schon so manchen Schnitt gerettet, zum Beispiel bei einem Verlust der Projektdatei durch einen Festplattenausfall. Wichtig ist, dass Sie diese Ordner auf einem anderen physikalischen Laufwerk speichern, nicht auf einer anderen Partition. Die Geschwindigkeit der Festplatten spielt hierbei eine untergeordnete Rolle. 70

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Technische Grundlagen

2.1.4 Sequenzen, Bins und Tabs Wir haben Ihnen im ersten Kapitel ja bereits einige Grundbegriffe erläutert, trotzdem fassen wir sie an dieser Stelle noch einmal für Sie zusammen, da sie alle wesentliche Bestandteile der Programmarchitektur sind. Die Sequenz | Innerhalb der (übergeordneten) Projektdatei, sprich im Browser, findet sich die Sequenz. Die Sequenz ist das Pendant zur Timeline, das heißt, ein Doppelklick auf dieses Element im Browser öffnet die Fenster Timeline und Canvas oder öffnet das Element als zusätzliche Sequenz im Timeline-Fenster. Eine Sequenz kann sowohl eine einzelne Szene innerhalb eines größeren Films sein als auch ein in sich abgeschlossenes Movie, beispielsweise ein kompletter Spielfilm, eine Dokumentation oder auch nur ein Musikvideo oder ein Trailer. Das wiederum bedeutet, dass eine Projektdatei mehrere Sequenzen respektive Szenen beinhalten kann, die jeweils eine eigene Timeline haben. Eine Projektdatei kann aus beliebig vielen Sequenzen bestehen, die ihrerseits beliebig viele Clips, Grafiken oder Audioelemente beinhalten können. Jede Sequenz kann zudem noch eigene Einstellungen haben, sodass Sie innerhalb eines Projekts auch unterschiedliche Filmund Videoformate bearbeiten können, ohne diese bei jedem Schnitt neu berechnen zu müssen. Doch dazu später. Tabs | Beinhaltet ein Projekt mehrere Sequenzen und sind diese im Timeline-Fenster geöffnet, so erscheinen die einzelnen Sequenzen als sogenannte Tabs (Karteikartenreiter) im Timeline-Fenster. Diese Darstellung ermöglicht den Wechsel von Sequenz zu Sequenz durch einen einfachen Mausklick auf ein solches Tab.  Abbildung

2.6 Ein Projekt kann beliebig viele einzelne Sequenzen beinhalten, die später zu einer Haupt- oder Mastersequenz zusammengefasst werden.

2.1.5 Bins Bins (Ordner) haben eigentlich keine weitere Funktion, als Ihnen bei der Organisation Ihrer Elemente – sprich Videoclips, Grafiken, Bilder, Audiodateien und Sequenzen – behilflich zu sein. Ein Projekt kann beliebig viele Bins enthalten, die ihrerseits wiederum beliebig viele weitere Bins oder einzelne Elemente enthalten können. Drücken Sie die Tastenkombination (°)+(B) zum Erstellen eines neuen Bins. 2.1 Programmarchitektur

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2.1.6 Was es sonst noch gibt Ohne an dieser Stelle zu tief in die einzelnen Dateiformen und Medienformate einsteigen zu wollen, lassen Sie uns kurz einen Blick auf all die Elemente werfen, die Sie in Final Cut Pro be- und verarbeiten können: E Videoclips: Alle QuickTime-kompatiblen Videoformate mit und ohne Unterstützung von Dritthersteller-Codecs und -Hardware. E Grafiken/Bilder: Alle QuickTime-kompatiblen Grafikformate mit Ausnahme von EPS und anderen vektorbasierten Formaten. E Sound: Alle QuickTime-kompatiblen Soundformate inklusive AIFF, WAV und MP3 – wobei wir anraten, MP3-Dateien vorher in AIFF zu konvertieren, da es bei dem MP3-Codec unter Umständen zu Knackgeräuschen kommen kann. E Photoshop: Import von Photoshop-Dateien unter Beibehaltung bestehender Ebenen. E PDF: PDF-Dateien werden problemlos importiert und von Final Cut Pro wie Grafiken behandelt. Mehrseitige PDF-Dateien werden als aneinandergereihte Standbilder importiert. E DVD/VOB: Vorbei sind die Zeiten, in denen DVDs erst aufwendig decodiert werden mussten. Importieren Sie einfach die VOBDaten. Sie werden sie allerdings immer rendern müssen. Ton gibt es allerdings keinen. E MXF-basierte Formate: Panasonics P2-Karten oder IMX auf optischen Medien arbeiten mit MXF-Formaten. MXF ist im eigentlichen Sinn kein Format, sondern nur ein Daten-Container, deswegen müssen zunächst alle MXF-Daten in QuickTime-Filme gewandelt werden, bevor sie in Final Cut Pro bearbeitet werden können.

Abbildung 2.7  Die Elemente im Einzelnen sind (von links oben nach rechts unten): Sequenz, Bild im PICT-Format, Bild im TIFF-Format, Bild im JPG-Format, Audioclip (AIFF), Bin, PDF, eine PhotoshopDatei und ein Videoclip im QuickTimeFormat MOV mit Audio.

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Technische Grundlagen

Wir werden im Laufe dieses Buches auf (fast) alle Arten von Grafik-, Sound- und Filmdateien zu sprechen kommen und genauer beleuchten, wie Sie sie innerhalb Ihrer Produktionen einsetzen. 2.1.7 Zusammenfassung Auf die Gefahr hin, dass wir Sie langweilen, fassen wir kurz den Aufbau von Final Cut Pro zusammen: Ein Film besteht üblicherweise aus einer einzelnen Projektdatei, die auf Ihrer Festplatte liegt und wiederum eine oder mehrere Sequenzen (Szenen) enthält. Die Filmdateien (Clips), die Sie von der Kamera oder einem Deck aufnehmen, liegen auf Ihrer Festplatte in den Content-Ordnern und bilden zusammen mit den sonstigen Elementen wie Grafiken, Audiodateien und Bildern Referenzen, die als Elemente im Browser dargestellt werden. Unabhängig von Ihrem Dateisystem werden alle Elemente des Browsers in Bins zusammengefasst und in der Timeline geschnitten. Die redundanten Daten wie Waveform und Autosave-Projekte liegen in den Dokument-Ordnern. Ist doch gar nicht so kompliziert, oder?

 Abbildung

2.8 Dieses Schema soll verdeutlichen, in welchem Zusammenhang eine Projektdatei (grün) mit den einzelnen Elementen und Bins (beige) sowie den als Timeline dargestellten Sequenzen (blau) steht. Die Ursprungsdateien Ihrer Elemente sowie die Projektdatei liegen auf der Festplatte Ihres Macs, alles andere ist nur »virtuell«.

Projekt Sequenzen Elemente

2.2

Videoformate

Irgendwie hängt alles in Final Cut Pro mit dem Format Ihres Videomaterials zusammen: die Größe Ihres Films und der einzelnen Dateien, die Ladegeschwindigkeit, Echtzeiteffekte, Renderzeiten, Ausgabe- und Export-Optionen und natürlich die (Bild-)Qualität Ihres Films. Nun werden bestimmte Eckdaten des Formats in den allermeisten Fällen 2.2 Videoformate

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entweder von der Quelle, also von der Kamera und/oder dem Zuspielrekorder, oder vom Zielformat bestimmt. Handelt es sich um eine Broadcast-Produktion, was so viel heißt wie sende- oder fernsehfähig, so arbeiten Sie wahrscheinlich mit unkomprimierten Bild- und Tondaten in Standardauflösung. Im Imagefilm- und Industrie-Bereich haben sich in den letzten Jahren DCVPRO-HD, XDCAM und Apple ProRes ziemlich breitgemacht, aber auch die DV-Formate haben noch reichlich Anhänger. Im Grunde geht es immer darum, eine gute Bildqualität bei der Aufnahme zu erzielen bei gleichzeitig günstigen Preisen und geringer Datenmenge für die Nachbearbeitung. Sind Sie MultimediaProduzent und gestalten mit Vorliebe CD-ROMs und Websites, so ist Ihnen das Eingabeformat wahrscheinlich egal – Hauptsache, die ausgegebene Filmdatei zum Abschluss Ihrer Arbeit ist klein, leicht und handlich. Für immer noch reichlich Verwirrung sorgt bei so manchem die Vielzahl der verschiedenen HD-Formate. Dabei ist es gar nicht so kompliziert, wenn man sich einmal in Ruhe die Unterschiede anschaut. Doch eins nach dem anderen. 2.2.1 Grundlagen der Videotechnik Wir in Westeuropa nutzen ja bekanntlich das PAL-Format zur Übertragung von Fernsehbildern. PAL, das heißt 768 × 576 Bildpunke bei 25 Frames pro Sekunde (fps). Die Abkürzung PAL steht für Phase Alternation Line und beschreibt eigentlich nur den technischen Weg der Farbübertragung von der Sendeanstalt ins heimische Wohnzimmer. Die genauen Details sind sehr technisch (und langweilig), deswegen an dieser Stelle nur so viel: Das rote Farbdifferenzsignal wird in jeder zweiten Bildzeile um 180° phasenverschoben (alternierend) übertragen, um eine farbechte Wiedergabe zu garantieren. Klingt spannend? Dann viel Spaß bei der weiteren Recherche. Wir wollen uns weiterhin auf Praxisanwendungen konzentrieren. Früher war 4:3 | Die Geburtsstunde von PAL lässt sich genau feststellen: Am 25. August 1967 startete Willy Brandt im Rahmen der Funkausstellung im damaligen West-Berlin das Farbfernsehen. Damals entschied man sich für das Seitenverhältnis 4:3. Wie Sie wissen, ist aber – durch den durch Kinofilme entstandenen Seh-Eindruck – mittlerweile 16:9 das zeitgemäße Seitenverhältnis. Jetzt noch einen 4:3-Fernseher zu bekommen, dürfte Sie vor ernsthafte Herausforderungen stellen, und auch im Produktionsalltag hat 16:9 mittlerweile die Oberhand gewonnen. Verschaffen wir uns erst einmal einen Überblick über die gängigen Formate. Die digitale Auflösung wird bekanntlich in Pixeln angegeben. Da es ja auch mal ein analoges Videozeitalter gab, wurden die Pixelwerte für die Höhe aus der Anzahl der Zeilen ermittelt, während die 74

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Technische Grundlagen

Breite aus dem 4:3-Verhältnis errechnet wurde. Daraus ergeben sich 576 Pixel in der Höhe und 768 Pixel in der Breite. Eigentlich hat ein PAL-Signal bei der analogen Übertragung 625 Zeilen. Dort befinden sich noch Zusatzinformationen wie zum Beispiel der Videotext. Für die digitale Verarbeitung ist aber nur das sichtbare Bild interessant, und so kann auf die zusätzlichen Zeileninformationen verzichtet werden. Bei NTSC – der amerikanischen Fernsehnorm – gilt die Auflösung 640 × 480. Die NTSC- und PAL-Formate wurden für die Digitalisierung angeglichen, sodass beide trotz unterschiedlicher Bildraten und Auflösungen auf die gleiche Datenrate kommen, vermutlich, um Hard- und Software für die Entwicklung zusammenzufassen. Daraus hat sich für PAL eine Auflösung von 720 × 576 Pixel und für NTSC von 720 × 480 Pixel ergeben. Hier hat man allerdings nicht mehr ein 4:3-Seitenverhältnis, sondern 5:4 bei PAL bzw. 3:2 bei NTSC. Um bei der Ausgabe trotzdem wieder bei 4:3 zu landen, hat man das Seitenverhältnis der Pixel geändert. Daraus ergibt sich, dass man nicht mit quadratischen Pixeln arbeitet, sondern mit rechteckigen. Diese Bilder wirken verzerrt, wenn die Pixel nicht rechteckig dargestellt werden können. Bei der Ausgabe über Geräte und Programme, die mit den rechteckigen Pixeln umgehen können, erscheint das Bild hingegen normal – so auch bei der PAL-Video-DVD, deren MPEG-2-Signal ebenfalls eine Auflösung von 720 × 576 Pixel besitzt. So gilt für alle SD-Formate bei PAL die Auflösung von 720 × 576 Pixel mit 25 Bildern (50 Halbbildern) pro Sekunde. Das Pixelseitenverhältnis beträgt circa 1,6667. Für DVCPRO und DVCPRO 50 gilt dasselbe, ebenso für unkomprimiertes 8- und 10-Bit-SD-PAL. Heute ist 16:9 | Inzwischen haben fast alle Fernsehsender ihr Programm auf 16:9 umgestellt, um so auf die aktuellen Entwicklungen zu reagieren und gleichzeitig schon einen Schritt in Richtung HD zu gehen. Uns interessiert natürlich die technische Umsetzung. Für 16:9 hat man bei SD ein noch extremeres Pixelseitenverhältnis von circa 1,42. In Final Cut Pro müssen Sie dafür in den entsprechenden Sequenzeinstellungen einfach nur den Button Anamorphotisch 16:9 anwählen. Aufgrund der Abwärtskompatibilität mit bestehenden Fernsehstandards nutzt also auch ein anamorphotisches 16:9-Bild die volle 4:3-Auflösung. Bei der Darstellung auf einem 4:3-Gerät wird das Bild dann entsprechend gestaucht, sodass oben und unten die schwarzen Balken erscheinen (Letterbox). Ein echtes 16:9-Gerät besitzt in der Höhe auch die vollen 576 Zeilen, bietet aber in der Breite im Verhältnis 1024 Bildpunkte (die es bei Röhrengeräten so natürlich nicht gibt). Die 720 rechteckigen Pixel werden dann auf den imaginären quadratischen 1024 Bildpunkten abgebildet. Es gibt auch Beamer, die eine 2.2 Videoformate

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echte Auflösung von 1024 × 576 Pixel liefern. Neuere Geräte haben allerdings eine so hohe 4:3-Auflösung, dass sie für 16:9 einfach nur oben und unten Pixel weglassen müssen. Bei 16:9-Flachbildschirmen liegt die Auflösung meist wesentlich höher. Da hier aber nicht mehr Pixel gleich Pixel gilt, sind die Signalprozessoren für die Interpolation von großer Bedeutung für die Bildqualität. Wenn man mit einer echten 16:9-Kamera (mit 16:9-CCD) aufzeichnet, profitiert man von der hohen Auflösung der Chips gegenüber einer 4:3-Kamera. Natürlich kann man mit einer 16:9-Kamera auch in 4:3 aufzeichnen, denn dafür wird der nicht benötigte Bereich auf den Chips rechts und links einfach weggelassen. Andersherum können reine 4:3-Kameras ein 16:9Bild nur im Letterbox-Format oder durch Interpolation erzielen. Wenn Sie 16:9-Material am Rechner erzeugen (Photoshop, After Effects, Cinema 4D), raten wir dazu, möglichst in quadratischen Pixeln mit 1024 × 576 Pixel zu arbeiten. Dadurch hat man bei der Bearbeitung eine bessere Kontrolle. Erst in der Endphase sollte man (in After Effects oder Final Cut Pro) eine anamorphotische 16:9-Sequenz für die finale Ausgabe erstellen. Das Ablegen in den 720 rechteckigen Pixeln und das spätere Ausdehnen auf die theoretischen 1024 quadratischen Pixel ist zwar nicht gerade die feine videophile Art, aber das Auge fällt nun mal darauf herein, und das ist, was zählt. Bei einer 16:9-Video-DVD passiert ebenfalls genau das. Auch wenn gerade bei Spielfilmen die Seitenverhältnisse 1,87:1 oder 2,35:1 angegeben sind, heißt das nur, dass auf dem 16:9-Bild noch zusätzlich oben und unten schwarze Balken sind. Videotechnisch ist 16:9 das Breiteste, was es als Auflösung gibt, auch bei HD (High Definition). Die Pixelanzahl Die Pixelanzahl ist mit 720 × 576 genauso wie beim 4:3-Format. Der Clou liegt im Pixel-Seitenverhältnis. Durch die einseitige Verzerrung der Pixel lässt sich ein 16:9-Bild erzeugen.

Abbildung 2.9  720 × 576 Pixel mit quadratischen Pixeln. Das 16:9-Bild wird gequetscht dargestellt. Der Kreis gleicht einem Ei.

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Technische Grundlagen

Abbildung 2.10  Das gleiche Seitenverhältnis nach einer Pixelseitenverhältnis-Korrektur (anamorphotisch)

 Abbildung

2.11 Hier sehen Sie ein quadratisches Pixel in einem 4:3-Bild.

 Abbildung

2.12 Das anamorphotische Bild hat ein verzerrtes Pixelseitenverhältnis. Es entsteht ein 16:9-Bild.

Halbbilddominanz | Der Begriff Halbbilddominanz beschreibt, welches Halbbild zuerst geschrieben respektive dargestellt wird. Als die ersten Röhrengeräte entstanden, richtete sich die Bildwiederholrate nach der Frequenz im Stromnetz (Wechselstrom), die in unseren Breiten 50 Hz betrug. Daraus aber 50 Vollbilder pro Sekunde zu übertragen, wäre eine pure Bandbreitenverschwendung gewesen. Man entschied sich für 25 Vollbilder, was auch sehr nah an der Bildrate von Film lag. Allerdings würde ein 25-Hz-Signal auf einer Bildröhre derartig flackern, dass man es kaum ertragen würde. Die 25 Vollbilder werden daher als 50 Halbbilder über die Flimmerkiste geschickt. Das Ganze geschieht auch noch ineinander verschachtelt, also »interlaced«. Erklären lässt sich der Vorgang am besten am Bespiel von Röhrenfernsehern. Im sogenannten Zeilensprungverfahren werden je nach Norm zunächst die ungeraden (PAL) oder geraden (NTSC) Zeilen geschrieben. Danach folgt die Austastlücke, und der Kathodenstrahl der Bildröhre springt zurück nach oben, um die anderen Zeilen zu schreiben. Zwar arbeiten die modernen LCD- und Plasma-Fernseher heute mit anderen Methoden, jedoch hat sich bis dato nichts an der Übertragung vom Fernsehsender ins Wohnzimmer geändert, sodass oben Genanntes immer noch die Grundlage für die Sendetechnik bildet. Wichtig ist vor allem, dass Sie sich merken, dass für den Regelfall eine ungerade Halbbilddominanz korrekt ist.

 Abbildung

2.13 Das PAL-Fernsehbild besteht aus 50 verschachtelten Halbbildern.

2.2 Videoformate

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So weit zu den grundlegenden Begriffen, die Ihnen im Laufe dieses Buches sicher noch öfter unterkommen werden. Jetzt lassen Sie uns die einzelnen Codecs im Detail durchgehen. 2.2.2 SD-Formate (Standard Definition) Wir arbeiten uns nun von unten nach oben durch, das heißt, zuerst besprechen wir die Videocodecs mit einer geringen Qualität und steigern uns dann langsam. OfflineRT | OfflineRT ist eigentlich kein eigenes Format, sondern eine Erfindung von Apple, um mehr Videomaterial auf weniger Speicherplatz unterzubringen. OfflineRT basiert auf dem Foto-JPEG-Codec mit einer Qualität von 35 % und einer Größe von 320 × 240 Pixel, was mehr oder minder der sogenannten Viertel-PAL-Auflösung entspricht (Voll-PAL hat 768 × 576 Pixel). OfflineRT ist somit das kleinste und am wenigsten speicherintensive Format, das wir in Final Cut Pro beund verarbeiten. Es hat nur einen Durchsatz von circa 380 kB pro Sekunde und braucht somit auch nur circa 1 GB Plattenspeicher für 40 Minuten Video (zum Vergleich: DV braucht 1 GB Festplatte für 5 Minuten Video). Final Cut Pro bietet sowohl SD- als auch HD-OfflineRT-Voreinstellungen. Allerdings verliert OfflineRT immer mehr an Bedeutung, denn selbst mobile Festplatten sind mittlerweile groß und schnell genug, um höher auflösender Formate Herr zu werden und damit die Vorschauqualität während des Schnitts zu erhöhen. Wir empfehlen Ihnen daher auch, stattdessen Apple ProRes 422 (Proxy) zu verwenden (siehe Abschnitt 2.3). OfflineRT kann übrigens, wie auch DV, mittels FireWire-Protokoll von einer DV-Kamera oder einem DV-Rekorder (Deck) aufgenommen werden und benötigt daher keine zusätzliche Hardware. Wer mit einem MacBook Pro und einer (H)DV-Kamera unterwegs ist, braucht wahrlich nicht viel zu konfigurieren. Alle MacBooks Pro haben einen FireWire-Port, sodass der Anschluss der DV-Kamera ohne zusätzliche Hardware vonstattengeht. Wird der Platz auf Ihrem Gerät knapp, bietet es sich an, eine externe FireWire-Festplatte anzuschließen. Bei Reisen oder einer Produktion, bei der Sie mobil sein müssen, empfiehlt es sich, eine Platte zu kaufen, die über das MacBook Pro mit Strom versorgt wird. Digital Video (DV) | Digital Video, kurz DV, war sicherlich lange Zeit das beliebteste Format für die Videoproduktion in Final Cut Pro. Das Format bietet einen sehr guten Kompromiss zwischen niedriger Datenrate und guter Bild- und Tonqualität. Ursprünglich als reines Consumer-Format gedacht, war die Qualität dann doch so gut, dass es bis in das semiprofessionelle und professionelle Umfeld vorrücken 78

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konnte. Die beiden Platzhirsche Avid und Adobe hatten es anfangs auch prompt verschlafen, das DV-Format ernst zu nehmen und ihre Applikationen darauf auszurichten. Apple als Erfinder der FireWireTechnologie, die ja in jedem DV-Gerät verbaut ist, brachte dann kurzerhand Final Cut Pro auf den Markt. Zusammen mit der zweiten wichtigen Inhouse-Technologie QuickTime war das ein schlauer Schritt, der nicht nur Buchautoren zugutekommt. DV sorgsam einsetzen | Insgesamt sind die Preise seit der Einführung von Final Cut Pro deutlich gefallen, und Desktop-Video ermöglicht ganz neue Erschließungsmöglichkeiten. Aber auch die CamcorderPreise sind nach unten gegangen, und professionelle Drei-Chip-DVKameras nehmen es locker mit dem analogen Beta-SP-Format auf. Die Qualität von DigiBeta werden sie zwar nicht erreichen, aber je nach Aufnahmesituation und Weiterverarbeitung ist der Unterschied manchmal unerheblich. Auch hat DV einen eigenen Look, der zeitweise sehr beliebt war und querbeet eingesetzt wurde, sei es für Musikvideos oder Dokumentationen. Vielen gestandenen Videoprofis gefriert das Blut beim Gedanken an DV, denn der Markt wird von günstigen, um nicht zu sagen billigen Produktionen überschwemmt. Dabei lässt die Qualität immer mehr nach, was aber weniger an DV liegt, sondern eher daran, dass man auch noch billige Arbeitskräfte einsetzt und mittlerweile jeder blind drauflosdreht. Allerdings kann der sorgsame Einsatz von DV durchaus beeindruckende Ergebnisse erzielen. Die gute DV-Qualität findet man jedoch nur in der Aufnahme; für Motion Graphics und Animationen ist DV fast nicht zu gebrauchen. Hier bricht die Qualität aufgrund der hohen Kompression und dem 4:2:0-(PAL-)Sampling deutlich ein. Daher sollte man für die Weiterverarbeitung darüber nachdenken, auf ein hochwertigeres Format zu wechseln. Wer DV blind einsetzt, wird enttäuscht; wer es ignoriert, zahlt einen hohen Preis. DV-PAL und DV-NTSC | Das DV-Format ist allgemeingültig, sodass es hier nur den Unterschied zwischen DV-PAL und DV-NTSC gibt. Somit hat das DV-PAL-Format immer eine Größe von 720 × 576 Bildpunkten bei einem Seitenverhältnis von 5:4, eine Bildrate von 25 Bildern pro Sekunde und einem 4:2:0-Sampling. Das DV-NTSC-Format ist immer 720 × 480 Pixel groß, bei einem Seitenverhältnis von 3:2 mit 29,97 Bildern pro Sekunde und einem 4:1:1-Sampling. Beide Formate haben eine feste Datenrate von 25 MBit oder circa 3,6 MB pro Sekunde und benötigen damit circa 1 GB Festplatte pro fünf Minuten Film. Audiomaterial wird mit 32 kHz oder 48 kHz aufgezeichnet, je nachdem, ob man zwei oder vier Kanäle nutzen möchte. Manche Consumer-Kameras sind auf 32 kHz voreingestellt, obwohl nur ein internes 2.2 Videoformate

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Stereomikrofon vorhanden ist. Wenn Sie später auf DVD gehen wollen, sollten Sie auf jeden Fall immer in 48 kHz aufnehmen. Die Audioeinstellung im Kamera-Menü wird oft mit 12 Bit angegeben, sodass Sie hier auf 16 Bit umstellen müssen. Sampling Immer, wenn wir von Sampling oder Farbtiefe im Zusammenhang mit Videosignalen sprechen, meinen wir präziser formuliert das Chroma Subsampling. Um Platz zu sparen, werden beim Speichern eines Bildes Informationen weggelassen. Da das menschliche Auge Helligkeitsunterschiede deutlicher wahrnimmt als Farbunterschiede, wird natürlich auch in erster Linie hier gespart. 4:1:1 bedeutet, dass die Helligkeitsinformation (Luma) unverändert ist (sprich 4/4), während die Farbdifferenzsignale für Rot und Blau jeweils geviertelt wurden (1/4). 4:2:0 heißt, zwischen den Farbdifferenzsignalen nach jeder Zeile zu wechseln, nicht etwa eine Farbe ganz wegzulassen.

Kompression | Der Kompressionsfaktor von DV ist auf 5:1 festgelegt, das heißt, das Videomaterial wird bereits bei der Aufnahme von der Kamera auf Band um den Faktor 5 zusammengedampft und später auch mit gleicher Kompression verarbeitet. Bei dem Sampling handelt es sich um einen digitalen Wert, der beschreibt, wie Farb- und Helligkeitsinformationen in den Bildpixeln abgelegt werden. Einfache Übertragung | Ein weiterer, nicht zu unterschätzender Vorteil von DV ist, dass die Übertragung von Audio- und Videodaten sowie von Timecodes und Gerätesteuerung ganz einfach ist. Bei vielen anderen Formaten müssen alle diese Daten (falls überhaupt vorhanden) über eine Vielzahl an Kabeln von der Kamera oder dem Rekorder auf den Computer übertragen werden – nicht selten braucht man bis zu sechs Kabel: Video (bei analogem Video getrennt in Y, U und V), zwei Stereo-Audiokanäle sowie eine serielle Gerätesteuerung. Das FireWire-Protokoll ermöglicht die Kommunikation aller Ströme über ein einziges dünnes, biegsames Kabel. Dadurch vereinfacht sich die Videobearbeitung um ein Vielfaches, speziell im mobilen Bereich mittels Final Cut Pro und einem MacBook Pro. Wer einen externen Referenzmonitor (oder Fernseher) zur Kontrolle des Videobildes anschließen möchte, kann dies über die (freigeschaltete) DV-Kamera tun und somit den Digital/Analog-Wandler der Kamera oder des Decks nutzen. Auch können analoge Lautsprecher sowohl direkt mit der Kamera bzw. dem Deck als auch mit dem PAL-Monitor verbunden werden, sofern dieser über Audio-Eingänge und -Ausgänge verfügt. Je nach professionellem Anspruch gibt es Geräte mit Consumer-Anschlüssen wie Composite und Cinch oder bewährte Broadcast-Verbindungen wie BNC und XLR. 80

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Absehbares Ende | DV war uns über lange Jahre immer ein treuer Begleiter, klar ist aber auch, dass das Format langsam vom Aussterben bedroht ist. Neue Technologien rücken nach, und die Weiterentwicklung des AVCHD-Codecs wird schließlich in absehbarer Zeit der Dolchstoß für DV sein. DVCAM | DVCAM ist eigentlich dasselbe Format wie DV, auch was die Verarbeitung innerhalb von Final Cut Pro angeht. Auch hier handelt es sich um einen Datenstrom von 3,6 MB/s bei einer 5:1-Kompression und mit einer Bildgröße von 720 × 576 Pixeln. Der Unterschied zwischen DV und DVCAM liegt in der Aufzeichnung: Statt wie üblich 60 Minuten Material auf einer MiniDV-Kassette aufzuzeichnen, nimmt DVCAM nur etwa 30 Minuten auf. Dadurch ergeben sich eine geringere Schreibdichte und eine höhere Robustheit des Bandes. Ob das nun in einer höheren Bild- und Tonqualität resultiert oder nicht, darüber streiten sich die Experten. Die Aufzeichnungsqualität ist grundsätzlich gleich, nur die Wahrscheinlichkeit, dass Dropped Frames bei der Aufnahme auftauchen, ist geringer. Die Audiosynchronität, die bei DV nicht ganz optimal ist, soll mit DVCAM auch besser sein. Wie dem auch sei, das DVCAM-Signal wird ebenfalls, zusammen mit Audio und Timecode, via FireWire übertragen und macht in der reinen Be- und Verarbeitung innerhalb von Final Cut Pro keinen Unterschied, da der DV-Codec derselbe ist.  Abbildung

2.14 DVCAM unterscheidet sich auch in den kleinen Kassetten kaum vom DV-Format. Miteinander kompatibel sind sie nicht, auch wenn manche Geräte beide Formate wiedergeben können.

DVCPRO 25 | Vergessen Sie DVCPRO 25! Die Entwicklung dieses Formats bleibt uns unverständlich. Im Gegensatz zu DV-PAL mit 4:2:0-Sampling liefert DVCPRO 25 genau wie DV-NTSC ein 4:1:1-Sampling, weshalb der Codec dort auch derselbe ist. Ansonsten ändert sich am Signal und der Qualität nichts. Die Kassetten und Geräte sind zwar robuster und bieten vor allem deswegen eine geringere Dropped-Frame-Wahrscheinlichkeit, aber für PAL-Produktionen empfiehlt sich eher DVCAM von Sony. Wenn man DVD-Produktionen machen möchte, schießt man sich mit DVCPRO 25 zudem ins Knie, da die DVD ebenfalls ein 4:2:0-Sampling hat, und zwar für PAL und NTSC. 2.2 Videoformate

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Durch eine Wandlung von 4:1:1 nach 4:2:0 hat man einen zusätzlichen Qualitätsverlust, weshalb DV-PAL und DVCAM auf jedem Fall vorzuziehen sind. DVCPRO 50 | Ein im Broadcast-Bereich durchaus verbreitetes Format ist DVCPRO 50. Hier hat man eine doppelt so hohe Datenrate wie bei DV, das mit einem 25-MBit-Signal aufgezeichnet wird. Wenn Sie diese Werte durch acht teilen, erhalten Sie die Datenrate in Sekunden, womit Sie die Anforderungen an Ihre Festplatte besser einschätzen können. Während man bei DV auf die besagten 3,6 MB pro Sekunde kommt, ergibt sich bei einem 50-MBit-Signal eine Datenrate von 7,2 MB pro Sekunde. Mit dieser hohen Qualität trumpft der DVCPRO50-Codec auch bei grafischem Material auf und eignet sich aufgrund des 4:2:2-Samplings daneben hervorragend für DVD-Produktionen. Dem Format wird grundsätzlich eine gute Qualität zugesprochen, und es punktet zusätzlich durch einen günstigen Anschaffungspreis und eine einfache Datenübertragung. Eine DVCPRO-50-MAZ mit FireWire-Anschluss ist nämlich genauso leicht und ohne Zusatzhardware mit einem Mac und Final Cut Pro ab Version 5 zu verwenden, wie man das von DV kennt: Man braucht also nur noch eine Kabelverbindung, arbeitet im nativen Codec, und das bei hoher Qualität und günstigen Anschaffungskosten. Auch haben es die amerikanischen Entwickler bei Apple seit Final Cut Pro HD und QuickTime 6.x tatsächlich geschafft, einen guten PAL-Codec zu entwickeln. Es scheint sich auch in Cupertino herumgesprochen zu haben, dass 70 % der Weltbevölkerung PAL-Fernsehen schauen. DigiBeta | Die bisher aufgezählten Formate können alle ohne zusätzliche Hardware über FireWire in den Mac einlesen werden. Natürlich brauchen Sie eine MAZ (im Englischen VTR genannt) mit entsprechenden Anschlüssen. Das heißt auch, dass alle bisherigen Formate digital sind und bei den DV-Formaten tatsächlich das native Ausgangssignal verlustfrei in den Rechner importiert wird. Erst beim Rendering durch Nachbearbeitung erzeugen Sie eine neue Generation, während das Ausspielen auf das gleiche Format wiederum verlustfrei ist. Ein wesentlich älteres Format aus einer Zeit, als es noch kein FireWire gab, ist DigiBeta von der Firma Sony. Es handelt sich auch hierbei um ein digitales Format, und auch hier findet eine digitale Kompression mit dem Faktor 2:1 statt – allerdings in einem nahezu verlustfreien LZW-Verfahren. Obwohl DigiBeta in der Postproduktion und hochwertigen Videobearbeitung sehr verbreitet ist, wird oft noch irrtümlich angenommen, es handele sich um ein 10-Bit-Format. Auch DigiBeta zeichnet intern nur in 8 Bit auf, kann aber analoge Signale zunächst in 10 Bit wandeln. Dem gängigen 8-Bit-Verfahren mit 82

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Technische Grundlagen

256 Werten stehen 1.024 Werte bei 10 Bit gegenüber. Neben einer besseren Analog-nach-Digital-Wandlung (weniger Signalrauschen) hat man auch viermal so viele Abstufungen für die Effektbearbeitung. Dazu muss das Material mit einem unkomprimierten 10-Bit-Codec über die SDI-(Serial Digital Interface-)Schnittstelle eingelesen und auch intern so weiterverarbeitet werden. Final Cut Pro bietet seit Version 4.x dafür einen eigenen 10-Bit-Codec sowie 16-Bit- und 32-Bit-Rendering an. Auch Projekte in After Effects und Shake müssen dafür auf 16 Bit oder mehr angelegt werden. Die Datenrate von unkomprimiertem 10-BitVideo steigt von circa 20 MB pro Sekunde bei 8 Bit auf bis zu circa 27 MB pro Sekunde. Doch zurück zu DigiBeta. Dieses Format bietet trotz seines Alters eine sehr gute Qualität, und die Geräte sind nach wie vor in Agenturen und Produktionsfirmen etablierter Standard. Um das Material von DigiBeta verlustfrei an den Rechner zu übertragen, muss man eine PCI-Karte oder die AJA io HD mit SDI-Anschluss verwenden. Mittlerweile bieten alle Hersteller die Verwendung von Apples eigenen unkomprimierten Codecs oder ProRes an. Damit kann man auch zwischen Systemen mit unterschiedlicher Hardwareausstattung das Online-Material austauschen. Die verschiedenen Hardwarehersteller stellen wir Ihnen später noch im Detail vor.

 Abbildung

2.15 DigiBeta schlägt sich trotz des hohen Formatalters von seiner Qualität her tapfer. Noch immer ist DigiBeta in den meisten Produktionsfirmen etablierter Standard.

Betacam SP | Das analoge Betacam SP, auch BetaSP genannt, ist ebenfalls von Sony entwickelt worden. Inzwischen ist es stark auf dem Rückmarsch. Da man aber noch relativ günstig darauf produzieren kann und Fernsehsender BetaSP weiterhin als Format akzeptieren, ist es immer noch weit verbreitet. Zur Aufnahme und Bearbeitung innerhalb von Final Cut Pro ist es notwendig, dass Sie über eine entsprechende PCI-Karte oder die AJA io HD verfügen. Hier sollten Sie die analogen Komponentenanschlüsse verwenden und wegen des besseren Rauschabstands mit einem 10-Bit-Codec arbeiten. Es gibt noch einige wirklich gute Kameras, bei deren Aufnahmen man auf diese Weise auch in der Weiterverarbeitung das Beste rausholen kann. 2.2 Videoformate

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Aus dem Nähkästchen … Ein Großteil der Produktionen, die wir für die Firma Rebel Media in Hamburg schneiden (beispielsweise die Sportsendung »Rebel TV« für die internationale Ausstrahlung in Länder wie USA und Kanada, Südafrika, Frankreich und Spanien), wird noch auf BetaSP ausgespielt und distribuiert, was primär mit der weiten Verbreitung des Formats weltweit zu tun hat, aber natürlich auch einen Kostenfaktor darstellt. Eine gebrauchte BetaSP-MAZ kann man heute für 2 000 € bis 3 000 € günstig erwerben, während gute gebrauchte DigiBetas noch immer ab 10 000 € gehandelt werden. Und auch der Preis der BetaSPKassetten ist nur halb so hoch wie für DigiBetas mit derselben Lauflänge, was bei der Produktion von fünf bis zehn Kassetten pro Tag (inklusive Kopien) schon sehr zu Buche schlägt. Für die Produktionen mit BetaSP nutzen wir Intel-Macs, ausgestattet mit je einer Decklink Extreme (mit analogem und SDIAnschluss) sowie ein schnelles Xsan-System von Apple.

IMX | Sony macht mal wieder sein eigenes Ding und hat mit IMX einen Nachfolger für seine Beta-Familie ins Leben gerufen. IMX ist MPEG-2-basiert und arbeitet im sogenannten I-Frames-only-Verfahren, weshalb es dem Foto-JPEG- und damit dem DV-Format gar nicht so unähnlich ist. Um IMX nativ zu verarbeiten, wird es aber nicht über FireWire übertragen, sondern über einen Ethernet-Anschluss. IMXPlayer verfügen zwar auch über SDI- oder Komponentenanschlüsse, aber sinnvoll ist es natürlich, wie bei DV das Signal nativ zu übertragen und zu verarbeiten. IMX bietet dafür auch bis zu satte 50 MBit, also so viel wie DVCPRO 50, und verspricht auch entsprechende Qualität. Der Vorteil bei IMX ist daneben, dass der Kopiervorgang schneller als in Echtzeit erfolgen kann. Bei DV und anderen Formaten geht das nur, wenn man direkt auf Festplatten aufgezeichnet hat, zum Beispiel mit dem FireStore von Focus. Final Cut Pro unterstützt IMX sowohl im PAL- als auch im NTSC-Format. Allerdings benötigt man für das Ein- und Ausspielen der Videodaten zusätzliche Hardware, wie zum Beispiel von Telestream. Die IMX-Daten werden verlustfrei in das QuickTime-Format gewandelt, bearbeitet und können dann als IMX oder beliebiges Sendeformat wieder ausgegeben werden. Mittlerweile hat das Aufzeichnen als Clips auf einem Speicher oder einer Daten-DVD an Popularität gewonnen, die anschließend als Ganzes auf den Mac kopiert werden können. IMX ist dabei auf das MXF-Format als Daten-Container angewiesen. Um die Daten in Final Cut Pro zu importieren, brauchen Sie allerdings ein Plug-in (Sie erinnern sich: Final Cut Pro ist QuickTime-basiert). Da die verschiedenen Kamerahersteller jedoch alle ihr eigenes Süppchen kochen, sollten Sie sich vor dem Kauf informieren, ob auch ein für Apple funktionierendes Softwarepaket mitgeliefert wird. IMX stellen wir Ihnen allerdings nur der Form halber vor, und weil es nach wie vor nur einige wenige gibt, die tatsächlich täglich damit 84

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arbeiten. Außerdem ist es in manchen ARD-Anstalten, wie zum Beispiel beim RBB, noch das Hausformat. Trotz aller Vorteile hat Sony mit IMX nie den großen Durchbruch erlangt, wie es den Japanern mit BetaSP und DigiBeta gelungen ist. Zu wenige haben sich für das Format entschieden, und zu groß war das Interesse an HD. IMX wird in absehbarer Zeit sang- und klanglos aus den Produktionsfirmen verschwinden. DVD | Die DVD ist wohl am weitesten verbreitet. Während ein DigiBeta-Rekorder immer noch stolze 45.000 € kostet, hat wohl jeder einen DVD-Player im Wohnzimmer stehen. Allerdings ist die DVD auch nur ein Präsentationsformat oder bestenfalls für TV-Aufnahmen geeignet. In der Praxis werden Sie allerdings immer wieder mit der Situation konfrontiert, Videoclips von einer DVD in Ihrem Film mitzuverarbeiten. Mit dem schlichten Import der VOB-Datei in Ihren Browser bietet Ihnen Final Cut Pro die einfachste Möglichkeit dazu. Allerdings belegen Sie damit auch den entsprechenden Platz auf Ihrer Festplatte und müssen obendrein den Ton von Hand decodieren. Der einfachere Weg ist deswegen oft das Capturen des Clips. Leider beginnt hier auch schon das Problem: Bei einer DVD suchen Sie vergeblich nach einem Timecode oder einer Gerätesteuerung. Auch professionelle Geräte halten diesbezüglich keineswegs, was sie versprechen. Das heißt, einmal aufgenommenes Material lässt sich schlecht bis gar nicht rekonstruieren, sollten Sie es einmal von der Festplatte gelöscht haben. Grundsätzlich benötigen Sie zum Einspielen eine zusätzliche Hardware. Praktikabler ist es meist, die DVD zu rippen. Unsere Empfehlung ist hier das kleine Freeware-Programm MPEC Streamclip, das diesen Job mit Bravour meistert und aus einer DVD alle QuickTimekompatiblen Formate exportieren kann. VHS-Kassette | Die betagteren Leser erinnern sich vielleicht auch noch an die gute alte VHS-Kassette. Vereinzelt soll es ja noch Restbestände geben. Sollten Sie in die Situation kommen, so ein selten gewordenes Exemplar der Videogeschichte digitalisieren zu müssen, können Sie entweder eine der üblichen Einspiellösungen nutzen oder einen kostengünstigeren DV-Wandler. An diese Zusatzgeräte können Sie auf der einen Seite Ihren VHS-Recorder, auf der anderen Seite via FireWire Ihren Computer anschließen und die alten Schätze als DVVideo digitalisieren. Ein DV-Wandler kann auch in umgekehrter Richtung verwendet werden: So können Sie Ihr digitales Material in Final Cut Pro umgekehrt auch analog ausgeben, um es entweder mit einem DVD-Rekorder aufzunehmen oder auf einem externen Referenzmonitor (oder Fernseher) zu kontrollieren. 2.2 Videoformate

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Abbildung 2.16  DV-Wandler gibt es in vielen Varianten. Der Canopus ADVC700 gehört zu den professionellen Broadcast-Geräten. Vom gleichen Hersteller gibt es auch günstigere Consumer-Lösungen wie den ADVC-55.

Weitere SD-Formate | Es gibt noch weitere Formate wie Umatic oder auch das Highend-Format D1, aber es würde den Rahmen des Buches sprengen, auf jedes einzelne einzugehen. Wichtig sind meistens auch nur die Übertragungsschnittstellen. Sollten Sie noch Fragen haben, besuchen Sie doch mal das Forum von www.finalcutpro.de, oder suchen Sie nach den entsprechenden Stichwörtern im Internet.

2.2.3 HD-Formate (High Definition) Wenn Sie dachten, es gäbe eine unüberschaubare Anzahl SD-Formate, dann sollten Sie jetzt nicht erschrecken, denn bei HD ist es noch wesentlich schlimmer! Fast jeder große Konzern, der etwas auf sich hält, hat sich einen eigenen Standard ausgedacht. Jeder dieser Standards hat seine ganz speziellen Vor- und Nachteile und fast jeder auch seine Daseinsberechtigung. Um das Chaos zu vervollständigen, gibt es alle Formate auch in 1080i- und 720p-Auflösung. Die Hoffnung vieler, die beiden Normen PAL und NTSC, mit all ihren Unterschieden und Konvertierungsproblemen, würden von einem einheitlichen HDFormat abgelöst, keimte nur kurz auf. Jeder hat einfach seine FrameAnzahl beibehalten: Während die Amerikaner mit 29,97 Frames pro Sekunde aufzeichnen, sind im PAL-Einzugsbereich nach wie vor 25 fps aktuell. Das kleine HD-Lexikon

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Auflösung: Echtes HD hat eine Auflösung von 1.920 × 1.080 Pixeln.

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1080i heißt, dass mit 1.920 × 1.080 Pixeln und 50 ineinander verschachtelten (interlaced) Halbbildern aufgenommen wird.

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720p zeichnet progressiv, sprich mit 25 Vollbildern pro Sekunde auf. Damit die Daten schnell genug geschrieben werden können, wurde das Format auf 1.280 × 720 Pixel reduziert. Man erhofft sich so einen Look, der näher am Film ist.

Technische Grundlagen

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SDI (Serial Digital Interface): Das SDI-Signal überträgt Videodaten digital und seriell mit Datenraten von 270 MBit/s. Zum Einsatz kommt es bei allen Herstellern.

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HD-SDI: Die HD-Version des SDI-Signals. Die Datenraten liegt mit 1,48 GBit/s entsprechend höher. HD-SDI ist SMTP-basiert.

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SDTI (Serial Data Transport Interface): Über das SDTI-Protokoll lassen sich komprimierte Datenströme wie zum Beispiel MPEG übertragen. Der Vorteil: Das Signal wird nicht mehr seriell verschickt, und so können durch ein Kabel entweder mehrere Videoströme parallel oder ein Video schneller als in Echtzeit übertragen werden.

Eine Kopie dieser Tabelle zum Ausdrucken finden Sie auch auf der beiliegenden DVD.

HDCAM | Wie so oft ist Sony Vorreiter in der Entwicklung gewesen und hat mit seinem HDCAM-Format die Messlatte ziemlich hoch gehängt. Die Qualität ist beeindruckend, und mit einer Auflösung von 1.920 × 1.080 nutzt HDCAM die komplette Anzahl der zur Verfügung stehenden Pixel. Beeindruckend sind allerdings auch die Preise: Das Einsteigermodell der Kamera-Serie liegt derzeit bei rund 40.000 € – wohlgemerkt mit dürftiger Ausstattung. Inklusive veritabler Optik kommen Sie gut und gerne auf das Doppelte. Die MAZ dazu bekommen Sie dann für rund 35.000 €. Aber wieder einmal hat Sony auch den Standard definiert, denn wann immer Sie eine HD-Sendung einer Fernsehstation anbieten, wird diese als einziges Format HDCAM akzeptieren, weltweit. Bei der Aufzeichnung des Signals in der Kamera gibt es allerdings Unterschiede: Der klassische Weg ist das HDCAM-Band, auf das mit einer 3:1:1-Komprimierung aufgezeichnet wird. Allerdings wird das Bild zunächst intern auf 1.440 × 1.080 verkleinert, um alle Informationen auf dem Band speichern zu können. Deswegen hat Sony noch das sogenannte HDCAM SR auf den Markt geworfen, auf dessen Bänder mit einer höheren Datendichte gespeichert werden kann und das auf einer MPEG-4-Kompression basiert. Hier werden dann tatsächlich 1.920 × 1.080 Pixel geschrieben, mit einem 4:4:4-Sampling und Bitraten von 440 MBit. Sony spricht mit diesem Format allerdings weniger die TV-Branche als vielmehr Filmemacher an. Deswegen haben sich die Entwickler für Kameras, die auf SR aufzeichnen, auch den Markennamen Cine Alta ausgedacht. Der Vorteil des Format-Derivats liegt für alle auf der Hand, die höchste Ansprüche an Qualität stellen, und zwar auch nach der Weiterverarbeitung, wie zum Beispiel dem Erzeugen digitaler Effekte: Die Bandbreite lässt Ihnen alle Möglichkeiten, das aufgezeichnete Material gehörig durch die digitale Mangel zu drehen, zu keyen, zu graden (Farbkorrektur) und zu fazen (auf Film auszubelichten).

2.2 Videoformate

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Fakt ist, dass Sie bei der Aufzeichnung auf ein Band nicht um eine Komprimierung herumkommen. Allerdings sind die Unterschiede zu unkomprimiertem Material für Kinoproduktionen durchaus interessant. Wenn Sie also nicht auf Mobilität angewiesen sind und auf Band aufzeichnen müssen, sondern auch eine Festplatte mit sich herumschleppen können, bietet Sony Ihnen ein unkomprimiertes Signal via HD-SDI als Ausgang der Kamera an. DVCPRO HD | DVCPRO HD (oder DVCPRO 100) wurde von Panasonic ins Leben gerufen und ist eine ernst zu nehmende Konkurrenz für HDCAM. Das bei vielen wohl schlagkräftigste Argument für dieses HD-Format wird in jedem Fall der Preis sein. Panasonic war viel daran gelegen, ein Einsteigermodell der Kamera unter 6.000 € anbieten zu können und so gerade bei kleinen und mittleren Produktionsfirmen einen Kundenstamm aufzubauen. Mit dem entsprechenden Zubehör erreicht man zwar derzeit noch die 8.000-€-Grenze, aber das ist für die gebotene Qualität ein durchaus fairer Preis. DVCPRO HD kann entweder mit 1080i oder 720p aufzeichnen, wobei bei 720p gerade bei schnellen Kamerabewegungen Vorsicht geboten ist, da es schnell zu einem Zittern im Bild kommen kann. DVCPRO HD nimmt mit einem 4:2:2-Sampling und intern mit 1.440 × 1.080 (1080i) bzw. 960 × 720 (720p) Pixeln auf. Bei der Wiedergabe eines DVCPRO-HD-Bandes werden allerdings wieder 1.920 × 1.440 (1.280 × 720) wiedergegeben, also Full-HD. Der Grund dafür liegt auf der Hand, denn so ist DVCPRO HD mit HDCAM kompatibel. Der ursprüngliche Name DVCPRO 100 verrät Ihnen auch gleich die Bitrate von 100 MBit. Die erscheint dem einen oder anderen auf den ersten Blick eventuell etwas gering, entscheidend ist aber die Qualität, die in Final Cut Pro ankommt, und die ist in jedem Fall überzeugend. Auch bei aufwendigen Farbkorrekturen oder einer Weiterverarbeitung in After Effects sind wir bis jetzt von DVCPRO HD nie enttäuscht worden. Im Gegenteil, es ist derzeit unsere Empfehlung an alle, deren Budget begrenzt ist, die aber nicht bereit sind, Abstriche bei der Qualität in Kauf zu nehmen. Bei der Aufnahme fährt Panasonic zweigleisig: Neben dem klassischen Weg der Bandaufzeichnung können in manche Kameras auch sogenannte P2-Karten eingeschoben werden, auf denen das Aufgenommene als Datei im MXF-Format gespeichert wird. Wie Sie die Clips anschließend in Final Cut Pro importieren, erfahren Sie in Kapitel 4 ab Seite 220. Das bandlose Arbeiten bekommt immer mehr Anhänger und ist gerade dabei, die Oberhand über das Tape zu gewinnen. Panasonic bietet dementsprechend auch Kameras im Profi-Segment an, die über keinen Band-Rekorder mehr verfügen, sondern ausschließlich auf Speicherkarten aufzeichnen. 88

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Technische Grundlagen

Sicherlich gibt es viele Vorteile, die für einen Verzicht auf Bänder sprechen, wie zum Beispiel einen Geschwindigkeitsvorsprung bei der Übertragung in Ihr Schnittsystem; andererseits sind Sie gezwungen, ein digitales Archiv anzulegen, für alle Daten, die Sie im Zweifel noch einmal brauchen könnten, denn Sie können die Kassette ja nun nicht mehr ins Regal stellen, um sie zu archivieren. Panasonic ist sich der Skepsis einiger Anwender durchaus bewusst und liefert nach wie vor Bandkameras aus, ist aber auch ganz offenkundig nicht an dem weiteren Verbleib der Daten nach der Aufzeichnung interessiert. Zu diesem Thema lautete der O-Ton von Panasonic sinngemäß: »Wir sind zuständig für die Aufzeichnung der Daten, was danach mit ihnen passiert, ist uns egal.« Na ja, zum Glück für uns alle purzeln die Festplattenpreise ja weiter, und notfalls kaufen Sie sich eben für jedes Projekt eine neue und stellen diese dann ins Regal. Ein Feature, das alle DVCPRO-HD-Kameras bieten, ist ein FireWire-Ausgang, über den direkt auf eine angeschlossene Festplatte aufgezeichnet werden kann. Digitalisierung und Kopiervorgänge lassen sich auf diese Weise elegant umgehen. Sie brauchen allerdings eine Festplatte mit unabhängiger Stromversorgung.

 Abbildung

2.17 Die Panasonic HVX201 zeichnet DVCPRO HD auf P2-Karten auf. Das eingebaute Bandlaufwerk nimmt nur SD im MiniDV-Format auf.

 Abbildung

2.18 Die HDX900 nimmt auf Bändern auf, ...

2.2 Videoformate

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Abbildung 2.19  ... während die HPX2100 ganz auf P2-Karten angewiesen ist.

Nach der Einführung des Formats hat Panasonic noch eigene DVCPROHD-Bänder angeboten, aber weil das Innenleben der Kassetten bei DVCPRO 25, 50 und 100 identisch ist, gibt es nur noch DVCPROKassetten zu kaufen. Mit welcher Bitrate Sie aufzeichnen, ist völlig egal, nur die Laufzeit ändert sich. Auf ein 100-Minuten-Band passen dann 100 Minuten DVCPRO 25, 50 Minuten DVCPRO 50 und 25 Minuten DVCPRO 100. Aber keine Sorge, Sie müssen nichts weiter einstellen als Ihr Aufnahmeformat, den Rest regelt die Kamera über die Bandlaufgeschwindigkeit automatisch. HDV | Das HDV-Format erscheint bei näherer Betrachtung etwas exotisch, denn dort wird ein hochauflösendes Bild im MPEG-2-Format auf eine MiniDV-Kassette aufgezeichnet. Trotzdem ist das Format mittlerweile stark verbreitet, und immer mehr Firmen produzieren mit kostengünstigem HDV. Kameras wie die HVR-Z5E von Sony oder die GY-HD200E von JVC basieren auf bewährten Kameraköpfen mit HDV-Rekordern und liegen derzeit bei einem Nettopreis zwischen 2.500 und 5.000 €. HDV wurde von Sony, Canon und Sharp als sogenanntes ProSumer-Format entwickelt, also als ein Format, das sowohl Profis als auch Consumer, also Laien, ansprechen soll. Auch hier spricht man von 1080i und 720p, allerdings bedeutet es etwas anderes als bei echtem HD. 1.440 × 1.080 ist die maximale Auflösung von HDV; um trotzdem ein Seitenverhältnis von 16:9 zu erreichen, wird das Video anamorph aufgenommen. HDV wird, wie die DV-Formate auch, über FireWire übertragen. Sie sehen also, dass FireWire eine so flexible Schnittstelle darstellt, dass es praktisch egal ist, was 90

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Technische Grundlagen

für Daten Sie darüber transportieren )in diesem Fall einen MPEG-2Transportstream). XDCAM | Auch XDCAM wurde vom Vorreiter Sony kreiert und ist eigentlich zweierlei: einerseits ein Speichermedium, auf dem sowohl DVCAM als auch IMX und XDCAM HD gespeichert werden können, und andererseits ein Videocodec. Von außen sieht es aus wie eine DVD in einer Plastikummantelung, die die DVD vor mechanischen Schäden schützt. In der Hülle befindet sich ein optischer Datenträger ähnlich der BlueRay Disc mit dem etwas komischen Namen Professional Disc. Beachtliche 50 GB passen auf eine Dual-Layer XDCAM und bieten so Platz für zweieinhalb Stunden HD-Footage. SD-Videoaufnahmen auf einem XDCAM-Speichermedium sind nur entweder im DVCAM- oder im IMX-Format möglich. Der Codec XDCAM ist nur für High-Definition-Aufnahmen vorgesehen. Die Vorteile von XDCAM liegen im Komfort beim Handling und in der Bearbeitungsgeschwindigkeit. Parallel zu den HD-Clips werden MPEG-4-Videos in niedriger Auflösung gespeichert, die zum Beispiel vom Redakteur schon mal gesichtet werden können. Anschließend importieren Sie die hochauflösenden Clips und stellen Ihren Film fertig. Außerdem können Sie während der Aufnahme Marker setzen und diese dann im Schnitt gleich ansteuern. Gerade bei der tagesaktuellen Berichterstattung sind diese zeitlichen Vorsprünge von entscheidender Bedeutung, und deswegen produzieren auch große Häuser wie der WDR auf XDCAM. XDCAM HD | XDCAM HD nutzt eine MPEG-2-Kompression mit einer Long-GOP-Struktur bei einer Full-HD-Auflösung von 1.920 × 1.080 Pixel bzw. 1.280 × 720 Pixel zum Aufzeichnen. Wie bei allen HD-Formaten stehen auch hier bei den meisten Kameras verschiedene Aufzeichnungsformate und Frameraten (50i, 25p, 50p) zur Auswahl. Die Bitrate lässt sich auf 18 MBit/s, 25 MBit/s oder 35 MBit/s einstellen. Grundsätzlich können wir XDCAM HD als HD-Format empfehlen. Wer allerdings eine aufwendigere digitale Weiterverarbeitung, zum Beispiel mit Color plant, der sollte an seinem Camcorder die höchstmögliche Qualität zur Aufzeichnung wählen. XDCAM EX | XDCAM EX bezeichnet wiederum ein Aufnahmemedium, auf das verschiedene SD- und HD-Formate gespeichert werden können. XDCAM EX-Speicherkarten basieren auf der Flash-Speicher-Technologie und sind mit den PCI-Express-Slots kompatibel, die mittlerweile weit verbreitet sind und über die auch jedes MacBook Pro verfügt. Die bandlosen Aufnahmen lassen sich also ohne größere Investitionen auf den Mac übertragen und anschließend schneiden. 2.2 Videoformate

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Sony hat XDCAM EX auf den Markt gebracht, um die Lücke zwischen den relativ teuren XDCAM Professional Discs und bezahlbarem DVVideo zu schließen. Es handelt sich folglich um ein Prosumer-Format. Dementsprechend bieten die japanischen Videospezialisten auch nur XDCAM EX-Camcorder an, mit denen sich vor allem die Adjektive »leicht«, »mobil« und »flexibel« verbinden lassen. Zielgruppe sind vor allem kleinere Produktionsfirmen, Videojournalisten und HobbyFilmer. Da aber auch hier im XDCAM HD-Codec aufgezeichnet werden kann, können wir auch diesem Format unsere Empfehlung guten Gewissens aussprechen. REDCODE | Der REDCODE ist ein Codec, der ausschließlich von der RED-Kamera aufgezeichnet wird. Die RED-One-Kamera wird vor allem bei Werbe- und Imagefilm-Produktionen immer beliebter. Aufgezeichnet wird in Kinoqualität in einer dieser vier Varianten: E 2.048 × 1.152 Pixel (Seitenverhältnis 16:9) E 2.048 × 1.024 Pixel (Seitenverhältnis 2:1) E 4.096 × 2.304 Pixel (Seitenverhältnis 16:9) E 4.096 × 2.048 Pixel (Seitenverhältnis 2:1)

Man spricht hier auch von 2K- und 4K-Auflösungen. In welcher Qualitätsstufe Sie aufzeichnen, hängt vom jeweiligen Projekt ab: Aufnahmen im Seitenverhältnis 16:9 sind eher für TV-Produktionen gedacht, während das Seitenverhältnis 2:1 eher auf Film-Produktionen ausgerichtet ist. Die technischen Grundlagen und der Workflow sind aber im Grunde gleich. Es gibt zwei Wege, mit Aufnahmen der RED umzugehen. Entweder Sie konvertieren die Daten bei der Digitalisierung in ein AppleProRes-Format, oder Sie arbeiten mit dem nativen REDCODE, wobei dieser dann in einem QuickTime-Container verpackt wird. In jedem Fall benötigen Sie das Loggen und Aufnehmen-Fenster oder eine vom Kamerahersteller angebotene Zusatzsoftware namens REDAlert, um die Clips der RED für Final Cut Pro lesbar zumachen. In Abschnitt 4.7, »Arbeiten mit REDCODE«, befassen wir uns eingehend mit diesem Arbeitsschritt. AVC-Intra | AVC-Intra ist ein von Panasonic entwickeltes I-Framesonly-Format, das auf einer H.264-Komprimierung basiert. Aufzeichnen können Sie dieses Format in zwei Qualitätsstufen: E mit 100 MBit/s bei einer Auflösung von 1.920 × 1.080 bzw. 1.280 × 720 Pixel und einem 4:2:2-Farbsampling oder E mit einer geringeren Qualität von 50 MBit/s und einer Auflösung von 1.440 × 1.080 bzw. 960 × 720 Pixel sowie einem 4:2:0-Farbsampling. 92

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Technische Grundlagen

Beide Versionen arbeiten mit einer Farbtiefe von 10 Bit. Da die Aufnahme ausschließlich bandlos auf P2-Karten erfolgt, werden die Clips mit dem Loggen und Übertragen-Werkzeug in Final Cut Pro übertragen. Hier haben Sie die Wahl, ob Sie die Aufnahmen als QuickTimeDatei mit dem AVC-Intra-Codec speichern oder gleich alles in ein Apple-ProRes-Format oder DVCPRO HD umcodieren. Wenn Sie sich für den nativen Codec entscheiden, arbeitet Final Cut Pro trotzdem intern mit Apple ProRes 422 (HQ). Das ist zugegebenermaßen etwas verwirrend, aber es gibt einen kleinen Trick, um Ihre Sequenz optimal für den Schnitt vorzubereiten. Erstellen Sie einfach eine neue Sequenz, und legen Sie per Drag & Drop einen AVC-Intra-Clip in die Timeline. Final Cut Pro fragt Sie nun, ob es die Sequenzeinstellung automatisch anpassen soll. Beantworten Sie diese Frage mit Ja, dann werden alle Einstellungen an Ihren Master-Clip angepasst, und der Schneidespaß kann beginnen.

 Abbildung

2.20 Im Loggen und übertragen-Fenster stellen Sie ein, ob AVC-Intra-Clips schon vor dem Schnitt umcodiert werden sollen.

Der native Codec ist allerdings sehr rechenintensiv. Das heißt, dass Ihr Mac sich sehr anstrengen muss, um Ihnen Echtzeitfunktionen in Final Cut Pro zur Verfügung zu stellen. Deswegen empfehlen wir diesen Workflow nur bei Macs, die über mindestens vier Prozessoren und genügend Arbeitsspeicher verfügen. AVCHD | AVCHD hat gute Chancen, der Nachfolger von DV zu werden. Es ist das erste Format, das herstellerübergreifend akzeptiert wird, und sogar die beiden großen Konkurrenten Sony und Panasonic arbeiten hier zusammen und haben mehrere Camcorder in ihrem Portfolio. AVCHD steht für Advanced Video Codec High Definition und basiert ebenfalls auf dem hervorragenden H.264-Codec. Es bietet sowohl Aufnahmen in 1080i als auch in 720p an und nutzt ein 4:2:0-Sampling. Durch die gute Arbeitsweise des Codecs lässt sich das aufgenommene Video wesentlich kleiner zusammenpacken als mit MPEG-2, ohne an 2.2 Videoformate

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Qualität zu verlieren. Der Clou ist, dass die Kameras Video auf normalen SD-Karten (90 Min/4 GB) speichern, die dementsprechend klein und robust sind. Durch den Verzicht auf Tapes arbeiten die Kameras auch bei starken Erschütterungen fehlerlos und eignen sich so hervorragend als On-Board- oder Helm-Kamera. Für uns ist aber entscheidend, dass die gelieferten Bilder überzeugen, auch in Kombination mit DVCPRO-HD-Material. Einzig in problematischen Lichtsituationen stößt der Codec an seine Grenzen, trotzdem wird AVCHD der Codec für alle Hobbyfilmer werden und hat durchaus das Potenzial, auch den Sprung in die Profiliga zu schaffen, zumindest als unterstützendes Format. Die SD-Karten können mit jedem handelsüblichen Lesegerät oder direkt von der Kamera via USB und das Loggen und Aufnehmen-Fenster in Final Cut Pro eingelesen werden ((°)+(ª)+(8), siehe auch Abschnitt 3.12.2 ab Seite 164). Zu beachten ist lediglich, dass AVCHD-Video nicht direkt von Final Cut Pro bearbeitet werden kann, sondern zunächst in Apple ProRes oder den Apple Intermediate Codec gewandelt werden muss. Aber auch diesen Schritt nehmen Sie bequem im Loggen und Aufnehmen-Fenster vor. H.264 | Die Fotokamera Canon 5D Mark II, die in letzter Zeit mit HDAufnahmen in bestechender Optik und mit einer ungeahnten Lichtstärke für Furore auf dem Bewegtbildsektor gesorgt hat, nimmt Videos mit dem H.264-Codec auf. Auch eine Anzahl anderer digitaler Fotokameras mit Videofunktion zeichnet in diesem Format auf, sodass wir kurz darauf eingehen möchten. Die Auflösung kann dabei zwischen sehr klein und Full HD frei variieren und hängt von der jeweiligen Kamera ab. Nativ, sprich unkonvertiert, wird H.264 von Final Cut Pro zwar verstanden, allerdings ist der Schnitt kein wirkliches Vergnügen. Wann immer Sie einen Filter anwenden oder die Deckkraft eines Clips ändern, müssen Sie rendern. Echtzeiteffekte sind mit H.264 nicht möglich. Wir empfehlen Ihnen deswegen, H.264-Video vor dem Schnitt in einen anderen Codec zu konvertieren, zum Beispiel in Apple Pro Res. HD war gestern | Dass die Entwicklung von Formaten und Technologien bei HD nicht stehen bleibt, zeigen neue Innovationen. NHK, die größte öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalt Japans, entwickelt gerade das Ultra-High-Definition-(UHDV-)Format mit einer Auflösung von sage und schreibe 7.680 × 4.320 Pixel, also der 16-fachen Anzahl Bildpunkte eines HDTV-Bildes. Bei den ersten Publikumsvorführungen auf den Messen NAB und IBC waren die Bildschärfe und die Detailgenauigkeit natürlich entsprechend beeindruckend. Leider beschränkten sich die Aufnahmen meist auf ruhige Bilder, sodass es sich noch nicht abschätzen lässt, wie gut die Bewegungsdarstellung ist. Dass das Format noch meilenweit von der Marktreife entfernt ist, 94

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Technische Grundlagen

zeigen die Prototypen der UHDV-Kameras: Allein der Rekorderteil hat die äußere Form und Größe eines 17-Zoll-Röhrenmonitors und sieht mit seinen herausragenden Teilen wie ein Bergungsroboter der NASA aus. Angeblich plant NHK die Aufzeichnung der Olympischen Sommerspiele in Japan 2016 bereits in UHDV. Bis dahin werden aber noch jede Menge Filme mit läppischen 1.920 × 1.080 Pixel produziert werden, und HDTV wird erst einmal Standard bleiben.

2.3

Die Apple-ProRes-Familie

Die Apple-ProRes-Familie hat mit den drei Versionen Proxy, LT und 4444 schon wieder Nachwuchs bekommen. Zusammen mit den schon etablierten Formaten 422 und 422 (HQ) können Apple-Nutzer nun auf eine Bandbreite zurückgreifen, die nahezu alle Bereiche der Videobearbeitung abdeckt und fast keine Wünsche mehr offenlässt. Doch fangen wir vorne an. Mit der Veröffentlichung von Final Cut Studio 2 im April 2007 hat Apple auch einen neuen Videocodec auf den Markt gebracht. Das Ziel bestand darin, einen Codec zu etablieren, der sowohl SD- als auch HD-Clips in hoher Qualität und mit vertretbaren Dateigrößen speichern kann. Mittlerweile gibt es fünf verschiedene Versionen, die sich allesamt in der Kompression und damit in der Qualität unterscheiden. Apple-ProRes-Versionen Die Qualität der Apple-ProRes-Versionen in absteigender Reihenfolge: E Apple ProRes 4444 E

Apple ProRes 422 (HQ)

E

Apple ProRes 422

E

Apple ProRes 422 (LT)

E

Apple ProRes 422 (Proxy)

Schauen wir uns die Gemeinsamkeiten und Unterschiede der Codecs in Hinblick auf Anwendbarkeit und Praxis an. Gemeinsam ist allen Codecs, dass sie in Framerate, Auflösung und Zeilensprung flexibel sind. Das heißt, dass Ihnen alle Versionen des Codecs für alle SD-, HD- und Film-Formate zur Verfügung stehen. Die Wahl des richtigen Apple-ProRes-Formates ist also immer eine Entscheidung nach qualitativen Gesichtspunkten und dem zur Verfügung stehenden Speicherplatz und folgt nicht den Spezifikationen der Videostandards. Apple ProRes 4444 | Der ProRes-4444-Codec ist der qualitativ hochwertigste der fünf verschiedenen Versionen. Der Name erlaubt bereits 2.3 Die Apple-ProRes-Familie

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Rückschlüsse auf das Verfahren, das bei der Kompression angewendet wird. Die ersten drei Vieren stehen für das Luminanzsignal (Grauwerte), das rote Farbdifferenz-Signal und das blaue Farbdifferenz-Signal. Aus diesen drei Werten besteht ein Videobild. Da das menschliche Auge über mehr Helldunkelrezeptoren als über Farbrezeptoren verfügt, arbeiten viele Codecs mit einer Reduktion der Farbinformation, da hier Einschränkungen weniger auffallen. Der Nachteil: Gerade bei aufwendigen Farbkorrekturen oder Compositings fehlen einem genau diese Informationen. Apple ProRes 4444 verzichtet auf dieses sogenannte Chroma-Subsampling und gewährleistet so höchste Qualität für anspruchsvolle Filmarbeiten – und daher leitet sich auch der Name ab, denn von allen Kanälen werden alle vier von vier Anteilen gespeichert. Die vierte Vier steht für den Alphakanal, über den dem Video eine Transparenzinformation hinzugefügt werden kann. Diese Eigenschaft, über die vorher nur der Animation-Codec verfügte, prädestiniert Apple ProRes 4444 auch für Animationen, die in Programmen wie Motion oder After Effects erstellt wurden und an Final Cut Pro übertragen werden. Ein weiterer Faktor, der für die gute Qualität mitverantwortlich ist, ist die Bitrate. Die Bitrate bestimmt die Anzahl der Abstufungen bei den Helligkeits- und Farbwerten. Bei einer Rate von 1 Bit für den Farbkanal Blau hätten Sie zum Beispiel nur 2 mögliche Abstufungen: Schwarz und Blau. Da die Bitrate immer eine Potenz beschreibt, haben Sie bei 8 Bit (8 hoch 2) folglich schon 256 Abstufungen. Um in der obersten Liga der Codecs mitspielen zu können, arbeitet Apple ProRes 4444 mit einer 12-Bit-Codierung, also 4.069 Abstufungen für jeden Farb- und Helligkeitskanal, und beim Alphakanal sogar mit 16 Bit. Aufgrund der hohen Standards, die Apple hier setzt, ist auch der Speicherbedarf entsprechend hoch: die Datenraten reichen von circa 92 MBit/s bei PAL bis zu 275 MBit/s bei HD (1.920 × 1.080, 25 fps) und 315 MBit/s bei 2K. Für eine Minute Video benötigen Sie folglich zwischen 690 MB (PAL) und 2,06 GB (HD) Speicherplatz und dementsprechend schnelle und große Festplatten. Empfohlen wird dieser Codec vor allem für Aufnahmen, die mit der RED-Kamera, auf Film oder auf HDCAM entstanden sind. Apple ProRes 422 (HQ) | Diese Version des Codecs arbeitet mit einer 4:2:2-Codierung. Der Helligkeitswert wird also komplett, die beiden Farbwerte zur Hälfte reduziert übertragen. Ein Alphakanal ist nicht implementiert. Die Farbtiefe liegt mit 10 Bit immer noch sehr hoch, aber dafür ist die Datenrate im Vergleich zum großen Bruder mit 61 MBit/s (PAL) und 184 MBit/s (HD) deutlich abgesunken. Wir empfehlen diesen Codec für Projekte, die zum Beispiel auf DigiBeta aufgezeichnet wurden und die nicht ausgesprochen aufwendig nachbearbeitet werden sollen. Ebenso geeignet ist Apple ProRes 422 (HQ) 96

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Technische Grundlagen

für Produktionen, die mit verschiedenen Kameras aufgezeichnet wurden. Stellen Sie sich vor, Sie haben für eine Reportage unterschiedliche Kameras und Aufzeichungsformate genutzt, weil zum Bespiel die gewünschte Kamera kurzfristig nicht zu leihen war. Ursprünglich wollten Sie auf DVCPRO HD filmen, jetzt sind aber noch Aufnahmen in HDV und in XDCAM HD entstanden. Anstatt nun jede Aufnahme im ursprünglichen Format zu digitalisieren und während des Schnitts an die Besonderheiten jedes einzelnen Formats denken zu müssen, stellen Sie Ihre Digitalisierungshardware einfach auf Apple ProRes 422 (HQ) ein und zeichnen dann alle Bilder in einem einheitlichen Codec auf. Apple ProRes 422 | Apple ProRes 422 verfügt über das gleiche Chroma-Subsampling und mit ebenfalls 10 Bit auch über die gleiche Farbtiefe wie Apple ProRes 422 (HQ). Geschraubt wurde lediglich an der Kompression und damit an der Datenrate. Die liegt mit 41 MBit/s (PAL) bzw. 122 MBit/s (HD) dann auch deutlich unter der hochqualitativen Version. Laut Apple sind diese Unterschiede mit dem bloßen Auge nicht sichtbar, und so ist der Codec am besten für Produktionen geeignet, die mit wenig Nachbearbeitung aus- und vielen gedrehten Minuten daherkommen. Bestes Beispiel: Nachrichten und tagesaktuelle Magazinbeiträge. Bei HDV besser auf Apple ProRes 422 umstellen Bei umfangreichen HDV-Projekten empfehlen wir, in den Sequenzeinstellungen der Timeline den Render-Codec auf Apple ProRes 422 umzustellen oder gleich alles in Apple ProRes 422 oder 422 (HQ) zu digitalisieren, denn HDV ist ein sogenanntes Long-Gop-MPG2, und Final Cut Pro braucht oft sehr lange, um Bilder in diesem Codec zu rendern. Durch die Umstellung sparen Sie also Zeit.

Apple ProRes 422 (LT) | Das LT im Namen dieses Codecs steht für light. Und mit »leicht« ist in erster Linie das »Gewicht« gemeint, mit dem sich jede Minute gedrehtes Video auf Ihrer Festplatte niederlegt. Mit Datenraten zwischen 28 MBit/s (PAL) und 85 MBit/s (HD) lassen sich dann immerhin bis zu 5 Minuten Video pro Gigabyte speichern und bearbeiten. Auch diese Unterart des Apple-ProRes-422-(HQ-)Codecs arbeitet mit 4:2:2-Chroma-Subsampling und 10 Bit Farbtiefe, gespart wird wieder einmal an der Datenrate. Die Qualität ist immer noch erstaunlich gut, vorausgesetzt, man plant keine Farbkorrektur oder digitale Effektbearbeitung mit den entstandenen Aufnahmen. Auch dieses Format wurde für die tagesaktuelle Berichterstattung geschaffen. Geeignet ist es außerdem für Multi-Kamera-Live-Produktionen, bei denen die Videosignale von mehreren Kameras gleichzeitig von einem Mac und den dazugehörigen Festplatten aufgezeichnet werden. 2.3 Die Apple-ProRes-Familie

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97

Apple ProRes 422 (Proxy) | Nun ist aber Schluss! Zumindest mit den sendefähigen Bildern. Allerdings ist dieser Codec dazu auch gar nicht gedacht. Eigentlich handelt es sich bei Apple ProRes 422 (Proxy) nur um einen Platzhalter, gewissermaßen um den Parkplatzwächter der Apple-ProRes-Familie. Bei diesem Format geht es vor allem darum, Festplattenspeicherplatz zu sparen. Obwohl Apple ProRes 422 (Proxy) ebenfalls ein Sampling von 10 Bit vorweisen kann und mit Frameauflösungen zwischen PAL (720 × 576 Pixel), HD (1.920 × 1.080 Pixel) und 2K (2.048 × 1.152 Pixel) spielend umgeht, hat es doch nur eine Datenrate zwischen 12 MBit/s (PAL) und 38 MBit/s (HD). Seine Existenzberechtigung erhält Apple ProRes 422 (Proxy) durch zwei mögliche Workflows. Zum einen ist es ein guter Codec für einen OfflineSchnitt, bei dem Sie zunächst Ihr Video in einer geringen Auflösung digitalisieren, dann schneiden (zum Beispiel auf einem MacBook Pro) und erst später die Bilder, die Sie tatsächlich in Ihrem Film verwendet haben, nochmals in hoher Auflösung einspielen. Hier stellt Apple ProRes 422 (Proxy) auch einen zeitgemäßen Ersatz für das überalterte Offline-RT-Format dar. Zum anderen ist dieser Codec hochinteressant für alle, die mit Final Cut Server arbeiten, denn die abgelegten niedrigauflösenden Vorschauclips haben trotz einer geringen Dateigröße die gleiche Frameauflösung wie die großen Master-Clips. Zusammenfassung und Projektkalkulation | Zur besseren Übersicht haben wir Ihnen hier noch mal alle Datenraten zusammengefasst und für Sie den benötigten Speicherbedarf pro Minute errechnet. Diese Tabelle finden Sie auch zum Ausdrucken auf der DVD zum Buch. Tabelle 2.1  Datenraten und Speicherbedarf

Videoformat

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2

Speicherbedarf pro Sekunde

Speicherbedarf pro Minute

DV/HDV (variabel durch MPEG-2)

25 MBit/s

ca. 3,6 MB

ca. 216 MB

DVCPRO 25

25 MBit/s

ca. 3,6 MB

ca. 216 MB

DVCPRO 50

50 MBit/s

ca. 7 MB

ca. 420 MB

DVCPRO HD 1080i50

100 MBit/s

ca. 12,5 MB

ca. 750 MB

DVCPRO HD 720p25

40 MBit/s

ca. 5 MB

ca. 300 MB

Unkomprimiert 8-Bit

166 MBit/s

ca. 20 MB

ca. 1,2 GB

Unkomprimiert 10-Bit

207 MBit/s

ca. 27 MB

ca. 1,6 GB

Unkomprimiert 8-Bit 1080i50

440 MBit/s

ca. 55 MB

ca. 3,3 GB

Apple ProRes 4444 1080i50

275 MBit/s

ca. 34,4 MB

ca. 2,1 GB

92 MBit/s

ca. 11,5 MB

ca. 690 MB

Apple ProRes 4444 SD-PAL

98

Datenrate

Technische Grundlagen

Videoformat

Datenrate

Speicherbedarf pro Sekunde

Speicherbedarf pro Minute

Apple ProRes 422 (HQ) 1080i50

184 MBit/s

ca. 23 MB

ca. 1,4 GB

Apple ProRes 422 (HQ) SD-PAL

61 MBit/s

ca. 7,6 MB

ca. 456 MB

Apple ProRes 422 1080i50

122 MBit/s

ca. 15,3 MB

ca. 918 MB

Apple ProRes 422 SD-PAL

41 MBit/s

ca. 5,1 MB

ca. 306 MB

Apple ProRes 422 (LT) 1080i50

85 MBit/s

ca. 10,6 MB

ca. 636 MB

Apple ProRes 422 (LT) SD-PAL

28 MBit/s

ca. 3,5 MB

ca. 210 MB

Apple ProRes 422 (Proxy) 1080i50

38 MBit/s

ca. 4,8 MB

ca. 285 MB

Apple ProRes 422 (Proxy) SD-PAL

12 MBit/s

ca. 1,5 MB

ca. 90 MB

2.4



Tabelle 2.1 Datenraten und Speicherbedarf (Forts.)

Arbeiten mit Timecodes

Nachdem wir Ihnen nun erklärt haben, welche Formate mit welchen Bändern und welche ganz ohne Bänder arbeiten, und Sie vor lauter Theorie schon genervt sind, wollen wir die Gelegenheit nutzen, Ihnen noch mehr trockenen Stoff unterzujubeln. Wir wissen, dass es langsam anfängt zu nerven, aber dieser Abschnitt ist für die weitere Arbeit mit Final Cut Pro immanent wichtig. (Dass wir das ernst meinen, soll Ihnen unser Quoten-Fremdwort beweisen.) Im ersten Kapitel haben wir Ihnen ja bereits kurz unseren Freund, den Timecode, vorgestellt. Da der Timecode aber ein genauso wichtiges wie nützliches Werkzeug ist, gehen wir jetzt noch einmal in aller Ausführlichkeit auf den kleinen Racker ein. Timecode – Definition Der Timecode ist eine Übersetzung der zeitlichen Abfolge eines Clips, wobei jedem Einzelbild ein bestimmter Wert zugeordnet wird. Die kleinste Einheit ist der Frame, und das Format wird immer wie folgt angegeben: HH:MM:SS:FF

Timecodes übernehmen | Timecodes werden üblicherweise schon bei der Aufnahme des Videos von der Kamera vergeben und auf die Speicherkarte oder das Band geschrieben. Werden die Clips nun in Final Cut Pro respektive auf Ihrer Festplatte aufgenommen, so bleiben diese Timecodes erhalten, da sie in den QuickTime-Informationen (auch Metadaten genannt) der einzelnen Dateien gespeichert werden. Bei 2.4 Arbeiten mit Timecodes

|

99

der gesamten Bearbeitung eines Projekts wiederum werden die Timecodes sozusagen »mitgeschleift«, das heißt, alle Schnittpunkte, die Sie auf einem Clip setzen, werden im Original-Timecode gespeichert. Timecodes unbedingt nutzen | Timecodes sind ungemein wichtig, da sie die exakte Position eines Clips oder eines Abschnitts Ihres Videomaterials auf dem Band enthalten. So ist es beispielsweise nur unter Nutzung der Timecodes möglich, eine Stapelaufnahme durchzuführen oder ein Offline- in ein Online-Projekt umzuwandeln. Auch auf diesen Aspekt gehen wir später noch genauer ein. Schauen wir uns zunächst an, wie ein Timecode zustande kommt. Timecode fehlt Bei allen Medien, die Sie von DVD oder VHS aufnehmen, fehlt zumeist der Timecode. Nur professionelle Geräte mit RS-422-Steuerung sind in der Lage, VITC- oder LTC-Timecodes zu übertragen.

Die Technik hinter dem Timecode Wir unterscheiden zwei Arten, wie eine Timecode-Information auf dem Band gespeichert werden kann. Der VITC-Timecode wird in der Austastlücke geschrieben, die beim Halbbild-Wechsel entsteht; jedem Frame ist so exakt ein Timecode zugeordnet. Der LTC-Timecode ist im Grunde genommen ein Audiosignal, das auf einer zusätzlichen Tonspur geschrieben wird. In Zeiten von VHS war es auch durchaus üblich, den Timecode auf der Audiospur 2 aufzuzeichnen. Dann fehlte zwar eine Tonspur, aber man hatte wenigstens eine Referenz für den Schnitt.

2.4.1 Timecodes bei der Aufnahme Legen Sie ein leeres DV-Band in eine DV-Kamera ein, so beginnt die Zählung des Timecodes bei der Position 00:00:00:00 (so nichts anderes angegeben ist). Timecodes werden immer achtstellig gezählt, wobei die Ziffernblöcke für Stunden, Minuten, Sekunden und Frames stehen. Abhängig vom Format, mit dem Sie arbeiten, geht die Zählung der Frames bis maximal 24 (ausgehend von 00), also für 25 Frames pro Sekunde im PAL-Format, oder bis 29 für 29,97 Frames pro Sekunde im NTSC-Format. Timecodes werden niemals auf Bruchteilen von Sekunden gezählt, sondern immer auf der Basis von Frames, da dies die kleinste Bearbeitungseinheit im Video ist. Nehmen Sie nun den ersten Take (Aufnahme) mit Ihrer Kamera auf, sagen wir 10 Sekunden, so erhält dieser Clip den Start-Timecode 00:00:00:01 und endet bei 00:00:10:00. Der zweite Take, sagen wir eine achtsekündige Aufnahme, erhält den Start-Timecode 00:00:10:01 und endet bei 00:00:18:00. Der dritte Take beginnt dann wieder bei 00:00:18:01 und endet, sagen wir, nach genau einer Minute. Damit 100

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2

Technische Grundlagen

ist der End-Timecode bei 00:01:18:00 gesetzt, und der nächste Take beginnt bei 00:01:18:01 usw. Timecodes werden also immer ausgehend vom vorherigen Clip gesetzt und enden, sobald Sie die Aufnahme stoppen. Genau dieser Timecode wird in Final Cut Pro bei der Aufnahme übernommen und im rechten oberen Timecode-Fenster des Viewers sowie im Browser in der Spalte Medien-Start respektive Medien-Ende dargestellt. Scrollen Sie im Browser ein wenig nach rechts, um diese Spalten zu sehen. 2.4.2 Timecode-Fenster (Viewer) Das rechte Timecode-Fenster des Viewers, in dem der Original-Timecode des Clips angezeigt wird, bezieht sich auf die Position des Playheads. Scrubben Sie mit dem Playhead des Viewers über die Laufleiste, so läuft der Timecode simultan mit und zeigt Ihnen an, auf welchem Frame des Original-Timecodes Sie sich gerade befinden bzw. wo die Schnittpunkte gesetzt sind. Die Position der Schnittpunkte beispielsweise wird, ausgehend vom Original-Timecode, auch in der Final-CutPro-Projektdatei gespeichert, um Ihre Arbeit später nachvollziehen zu können, beispielsweise wenn es um die Ausgabe einer EDL geht oder wenn Ihre Original-Videodateien verloren gehen (daher auch der dringende Hinweis, immer Sicherheitskopien der Projektdatei anzulegen).

b

a

 Abbildung

2.21 Der Original-Timecode eines Clips wird im Viewer im rechten Timecode-Fenster  dargestellt. Das linke Timecode-Fenster  des Viewers zeigt die Dauer zwischen den Schnittpunkten an. (In unserem Beispiel 7 Sekunden, 20 Frames).

Das linke Timecode-Fenster des Viewers zeigt die Dauer eines Clips unabhängig vom Original-Timecode an. Ausgangsbasis sind hierbei der erste und der letzte Frame eines Clips, wenn Sie keine Schnittpunkte 2.4 Arbeiten mit Timecodes

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101

gesetzt haben, oder die Dauer des Materials zwischen In- und OutPunkt (wenn nur einer der beiden Schnittpunkte gesetzt ist, zählt jeweils der erste oder letzte Frame des Clips).

Abbildung 2.22  Den Sequenz-Timecode legen Sie in den Timeline-Optionen der Sequenzeinstellungen manuell fest.

2.4.3 Timecode-Fenster (Canvas) Ähnlich wie bei den Timecode-Fenstern des Viewers verhält es sich im Canvas, nur dass hier nicht der Original-Timecode dargestellt wird, sondern der sogenannte Sequenz-Timecode. Dieser Timecode wird von Ihnen beim Start einer neuen Sequenz festgelegt und ist quasi die Übersetzung Ihres Films in eine zeitliche Abfolge. Typischerweise beginnt der Sequenz-Timecode bei 01:00:00:00, er kann aber auch manuell festgelegt werden, indem Sie bei aktivierter Timeline im Menü Sequenz 폷 Einstellungen das Tab Timeline-Optionen aufrufen und den Timecode-Start manuell eintragen. Für die Profis unter Ihnen: Erstellen Sie Programme für das Fernsehen, die typischerweise bei 10:00:00:00 beginnen, geben Sie diesen Timecode hier ein. Ist ein technischer Vorspann in der Timeline vorhanden – also ein Countdown, die PAL-Balken und/oder ein Slate mit dem Programm-Titel –, können Sie hier auch 09:58:00:00 angeben, zwei Minuten Vorspann ablaufen lassen und das Programm dann bei 10:00:00:00 starten, was natürlich erst beim Schnitt auf Band maßgeblich wird. Aber das betrachten wir später genauer.

Im Canvas | Analog zum Viewer und ausgehend vom Sequenz-Timecode stellen die beiden Timecode-Fenster des Canvas sowohl die aktuelle Position des Playheads in der Timeline (rechtes Fenster) als auch die aktuelle Gesamtdauer Ihres Films bzw. die Zeit zwischen Inund Out-Punkt dar (linkes Fenster). 102

|

2

Technische Grundlagen

In der Timeline | Auch die Timeline hat ein eigenes Timecode-Fenster, das synchron zum rechten Timecode-Fenster des Canvas abläuft. Indem Sie die Sequenz ablaufen lassen oder mit dem Playhead durch die Timeline scrubben, läuft der Timecode beider Fenster simultan mit.  Abbildung

2.23 Auch die Timeline hat ein eigenes Timecode-Fenster. In diesem Beispiel steht der Playhead auf 1 Stunde, 12 Sekunden und 00 Frames.

2.4.4 Timecode einblenden Weil der Timecode eine wichtige Information und ein nützliches Hilfsmittel zugleich ist, bietet Ihnen Final Cut Pro noch zwei Möglichkeiten an, um den Timecode zusätzlich einzublenden. In erster Linie verwenden wir diese Funktionen, weil der Timecode so besser lesbar ist, zum anderen lassen sich mehrere Timecodes, zum Beispiel von übereinander liegenden Clips in der Timeline, gleichzeitig anzeigen. Das Timecode-Fenster | Wählen Sie aus der Menüleiste Werkzeuge 폷 Timecode-Viewer, um ein Fenster zu öffnen, dessen einziger Zweck es ist, Ihnen den Timecode anzuzeigen. Als Erstes werden Sie denken: »Das sehe ich doch schon in den kleinen Fenstern in Viewer, Canvas und Timeline.« Das stimmt auch, allerdings ist die Schriftgröße der Anzeigen hier nicht veränderbar, der Timecode-Viewer dagegen ist in seiner Größe frei skalierbar. Auch wenn Sie sich nun sagen, dass Ihre Augen noch gut genug sind und die Ihnen die kleineren Darstellungen reichen, der Redakteur neben Ihnen wird es Ihnen danken, wenn dieses Fenster geöffnet ist. Der Timecode-Viewer teilt sich in zwei Bereiche: Im oberen Hauptbereich wird in großen weißen Lettern immer der gerade aktuelle Timecode angezeigt. Diese Anzeige ändert sich immer, je nachdem, ob Sie Ihren Film in der Timeline abspielen oder sich einen Clip im Viewer anschauen. Sobald Sie die Wiedergabe starten, läuft auch der Timecode-Viewer mit.

 Abbildung

2.24 Der Timecode-Viewer teilt sich in zwei Bereiche: Oben lesen Sie den aktuellen Timecode, unten zusätzliche Informationen ab.

2.4 Arbeiten mit Timecodes

|

103

Getrennt durch eine dünne Linie liegt darunter ein Bereich, dem Sie zusätzliche Informationen entnehmen können. In der ersten Zeile steht immer der Name des Clips oder der Sequenz, die Sie gerade wiedergeben. Die Zeilen darunter sind veränderbar, und Sie können sich diverse Informationen mit einem Rechtsklick einblenden lassen, wie zum Beispiel: E die Gesamtdauer Ihrer Timeline E die Dauer zwischen zwei Schnittpunkten E den Namen des Bandes, von dem eine Aufnahme stammt E von Ihnen vergebene Kommentare

Abbildung 2.25  Der untere Teil des Timecode-Viewers bietet Zugriff auf weitere Information zu einen Clip oder einer Sequenz. Die Schriftgröße in diesem Bereich verändern Sie durch Bewegen der Trennlinie.

Als Overlay einblenden | Seit Final Cut Pro 3 besteht die Möglichkeit, den Timecode sowohl im Viewer als auch im Canvas als sogenanntes Overlay einzublenden. Je nach Material und Fenster werden hierbei entweder die Original-Timecodes des Elements (Öffnen eines Clips im Viewer) oder die Timecodes der Sequenz (Canvas) vom Band angezeigt. Um den Timecode als Overlay zu sehen, aktivieren Sie das entsprechende Fenster und wählen zunächst aus dem Menü Anzeigen 폷 Überlagerungen anzeigen ((Ctrl)+(Alt)+(W)), dann Anzeigen 폷 Timecode-Überlagerungen 폷 Timecode ((Alt)+(Z)). Die Überlagerungsoption muss aktiviert sein, da sonst der Timecode nicht angezeigt wird. Die Timecode-Anzeige in dem Video-Fenster ist unter anderem dann sehr praktisch, wenn Sie Material aus fremder Quelle zusammen mit einem Script erhalten, wo die wichtigsten Stellen, zum Beispiel ein bestimmter Satz eines Interviewpartners, bereits hervorgehoben sind. Lästiges Durch-die-Gegend-Spulen können Sie so bequem umgehen.

104

|

2

Technische Grundlagen

 Abbildung

2.26 Die Timecode-Überlagerungen erleichtern Ihnen die Navigation und die Arbeit mit fremdem Material.

Im Viewer | Öffnen Sie einen Clip aus dem Browser im Viewer, so werden links oben und rechts oben jeweils die Schnittpunkte – ausgehend vom Original-Timecode des Clips auf dem Band – angezeigt. Die beiden Overlays in der Mitte, Video und Audio, zeigen hierbei die aktuelle Position des Playheads an, ebenfalls ausgehend vom OriginalTimecode. Im Canvas | Ist der Timecode-Overlay des Canvas aktiviert, so beziehen sich der linke und rechte Timecode oben auf die Schnittpunkte, die in der Timeline gesetzt sind. Der oder die mittleren Timecodes zeigen hingegen (wie auch im Viewer) die aktuelle Position des Playheads an, ausgehend vom Original-Timecode des oder der Clips auf dem Band. Haben Sie mehrere Clips übereinander in der Timeline liegen, so werden auch hier die Timecodes jedes einzelnen Elements (Audio und Video) in der Reihenfolge der belegten Spuren angezeigt.

2.4.5 Auf Timecode springen Warum haben wir Ihnen den Timecode so genau erklärt? Nun, Sie können beispielsweise direkt auf einen Timecode springen, indem Sie diesen im rechten Timecode-Fenster von Viewer oder Canvas bzw. auch im Timecode-Fenster der Sequenz eingeben. Angenommen, Sie haben einen Clip von zehn Sekunden Dauer und möchten nach genau acht Sekunden einen Out-Punkt setzen, so klicken Sie in das rechte Timecode-Fenster des Viewers, sodass das Feld markiert ist, geben die Zahlenkombination »0800« ein und bestätigen mit der Eingabetaste. Der Playhead springt nun auf die entsprechende Position, und Sie können den Out-Punkt setzen. Bei der 2.4 Arbeiten mit Timecodes

|

105

Eingabe des Timecodes 0800 stehen die ersten beiden Ziffern für die Sekunden, die letzten beiden für die Frames. Timecode relativ angeben | Sie brauchen Timecodes aber nicht zwingend absolut einzugeben, denn wenn Sie sich in der Timeline zum Beispiel bei Timecode 01:43:17:12 befinden und Ihren Out-Punkt acht Sekunden und siebzehn Frames später setzen wollen, würde das Berechnen des neuen Timecodes ja in höhere Mathematik ausarten. Stattdessen geben Sie einfach »+0817« ein, und der Marker springt um die gewünschte Zeit nach vorn. Das Ganze funktioniert natürlich auch rückwärts mit der Eingabe eines Minus-Zeichens. Kommas statt Nullen | Für die Ungeduldigen und Tippfaulen: Die letzen Gruppen von Nullen bei der Eingabe von Timecodes können Sie auch durch Kommas ersetzen. Wenn Sie beispielsweise acht Sekunden vorwärts springen möchten, geben Sie »+8,« ein und bestätigen mit der Eingabetaste. Um rückwärts zu springen, tippen Sie »-8,«. Um acht Minuten vorwärts zu springen, brauchen Sie statt »+080000« nur »+8,,« einzugeben. Gerade wenn Ihre Tastatur über ein ZehnerTastenfeld verfügt, werden Sie diese Abkürzung zu schätzen wissen. Abbildung 2.27  Wenn Sie im rechten Timecode-Fenster des Canvas einen Timecode eingeben, springt der Playhead auf die entsprechende Position. Schneller können Sie sich bewegen, wenn Sie Nullen durch Kommas ersetzen.

Tabelle 2.2  Timecode-Eingaben und ihre Interpretation (PAL)

106

|

2

Regeln für die Angabe | Die Eingabe von Timecodes verläuft nach ganz speziellen Regeln: Zahlen, die kleiner als 25 (PAL) oder 30 (NTSC) sind, werden als Frames interpretiert; und alles, was darüber geht, gilt als Sekunde, Minute oder Stunde. Die Auswirkungen sehen Sie in Tabelle 2.2. Eingabe

Interpretation

8

8 Frames

26

1 Sekunde und 1 Frame

100

1 Sekunde

116

1 Sekunde und 16 Frames

126

2 Sekunden und 1 Frame

200

2 Sekunden

10001

1 Minute, 0 Sekunden und 1 Frame

132112

13 Minuten, 21 Sekunden und 12 Frames

Technische Grundlagen

Um das Ganze noch ein wenig komplizierter zu machen, gilt folgende Regel: Ist der eingegebene Timecode kleiner als die aktuelle Position des Playheads, so wird automatisch summiert. Wenn sich also der Playhead beispielsweise auf der Position 00:01:00:00 (eine Minute) befindet und Sie die Ziffer 8 für acht Frames eingeben, springt der Playhead nicht auf den achten Frame zurück, sondern vorwärts auf 00:01:00:08. Logisch, oder? 2.4.6 Clipdauer eingeben Kommen wir wieder zurück zum praktischen Nutzen der Timecodes. Neben der Position des Playheads können Sie durch direkte Eingabe eines Timecodes auch die Dauer eines Clips bestimmen, abhängig vom ersten Frame oder von einem bestehenden In-Punkt. Öffnen Sie beispielsweise einen Clip aus dem Browser, der noch keine Schnittpunkte besitzt, und geben Sie den Timecode »0500« im linken TimecodeFenster des Viewers ein, so wird automatisch ein Out-Punkt auf dem Timecode 04:24 (der erste Frame hat den Timecode 00 und zählt mit) gesetzt, und der Clip erhält eine Dauer von fünf Sekunden. Ist bereits ein In-Punkt auf dem Clip vorhanden, so errechnet sich der Out-Punkt bei Eingabe der Clipdauer automatisch von diesem Schnittpunkt aus, sodass der Out-Punkt auf der Clipdauer plus InPunkt gesetzt wird. Haben Sie also einen In-Punkt auf 00:02:00 und geben eine Dauer von fünf Sekunden an (500), so wird der Out-Punkt auf dem Timecode auf 06:24 gesetzt (auch hier zählt der erste Frame auf 02:00 wieder mit), und der Clip wird genau fünf Sekunden lang.

 Abbildung

2.28 Um die Dauer eines Clips zu festzulegen, können Sie sie direkt in das linke Timecode-Fenster des Viewers eingeben.

2.4 Arbeiten mit Timecodes

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107

KAPITEL 3

3

Feinschnitt

Jetzt haben Sie schon eine ganze Menge gelesen und hoffentlich auch gelernt. Sie können ein einfaches Projekt erstellen, kennen die wichtigsten Grundbegriffe, und wir hoffen, dass Sie mit Final Cut Pro und der Art und Weise, wie das Programm arbeitet, vertraut geworden sind. Sie haben sicherlich schon gemerkt, dass wir mit unserer Ankündigung aus dem ersten Kapitel, die Arbeit sei intuitiv und ginge leicht von der Hand, nicht übertrieben haben. Das Allerwichtigste ist jedoch, dass Ihnen Videoschnitt anfängt, Spaß zu machen, denn genau darum wird es in diesem Kapitel gehen. Wir werden Sie mit allen Details der Werkzeugpalette und mit allen Geheimnissen der Schnittkunst vertraut machen, die Sie für den perfekten Film brauchen. Also viel Vergnügen!

3.1

Schnittpunkte elegant einsetzen

Kommen wir zunächst noch einmal zu den Schnittpunkten zurück. Im ersten Kapitel haben Sie gelernt, wozu man Schnittpunkte (In- und Out-Punkte) benötigt und wie sie gesetzt und wieder gelöscht werden. Nun sind diese Marken natürlich nicht in Stein gemeißelt, das heißt, sie können sowohl verschoben als auch für Video- und Audiospuren getrennt voneinander bearbeitet werden. Schnittpunkte einzeln verschieben | Bevor Sie einen Schnittpunkt löschen und an anderer Stelle neu anlegen, können Sie ihn innerhalb des Viewers verschieben. Indem Sie auf das kleine Dreieck neben den Schnittpunkten in der Laufleiste klicken und es mit gedrückter Maustaste nach links oder rechts ziehen, verschieben Sie den In- respektive Out-Punkt analog zur Mausbewegung. Das Material im Viewer läuft hierbei mit, sodass Sie genau sehen können, auf welchem Frame der neue Schnittpunkt angelegt wird. Schnittpunkte synchron verschieben | Es können auch beide Schnittpunkte synchron verschoben werden, sodass Sie quasi den gesamten Inhalt des Clips verschieben, ohne dabei dessen eigentliche Dauer zu verändern. Wenn Sie (ª) gedrückt halten, während Sie den In- oder 3.1 Schnittpunkte elegant einsetzen

|

109

Abbildung 3.1  Beim synchronen Verschieben der Schnittpunkte wird der Frame des neuen Out-Punkts im Canvas angezeigt.

Out-Punkt nach dem oben genannten Schema verschieben, läuft auch der jeweils andere Schnittpunkt analog zur Bewegung des aktiven Schnittpunkts mit. Während Sie beide Schnittpunkte verschieben, sehen Sie den neuen In-Punkt im Viewer, und der neue Out-Punkt wird im Canvas dargestellt. So haben Sie den Überblick, mit welchem Frame der Clip nun beginnen und mit welchem er enden wird.

3.1.1 Audio und Video getrennt markieren Nicht immer benötigen Sie die gleiche Menge an Audio- wie an Videomaterial eines Clips: Der Ton kann entweder früher oder später beginnen als das Bild oder früher bzw. später enden. Genutzt wird für diese Schnittmethode das getrennte Markieren von Audio- und Videospur. Die bis hierhin besprochene Schnitttechnik des Setzens von Inund Out-Punkten im Viewer bezog sich immer auf beide Spuren (bzw. auf alle drei bei Stereospuren), das heißt sowohl auf Audio als auch auf Video. Anstatt jedoch nur zwei Schnittpunkte zu setzen (In und Out), können Sie auch bis zu vier Schnittpunkte angeben: Video-In- und Video-Out-Punkte sowie Audio-In- und Audio-Out-Punkte. Ein typisches Beispiel für den Einsatz getrennter Schnittmarken sind Nachrichten oder Kommentare, in denen die Tonspur mit dem Kommentar des Sprechers durchläuft, während andere Videoszenen eingeblendet werden. 3.1.2 Getrennte In-Punkte Wenn Sie sich die Laufleiste des Viewers genau anschauen, sehen Sie, dass sie durch einen dünnen hellgrauen Strich zweigeteilt ist: Der obere Bereich steht hierbei für das Videomaterial, der untere für das Audiomaterial. Importieren Sie nun aus dem Ordner FCP_Kapitel 3/01 Feinschnitt die Clips »Rabbit Interview«, »Tamayo Perry Interview« und »Surf Action mit Tube« in Ihren Browser. Sie können gern in Ihrem letzten Projekt weiterarbeiten, aber sich natürlich auch eine neue 110

|

3

Feinschnitt

Projektdatei anlegen. Wir haben uns zusätzlich über (°)+(B) einen Bin mit dem Namen Getrennt markieren erstellt, in dem wir die Clips abgelegt haben. Nun erstellen Sie über (°)+(N) eine neue Sequenz und öffnen den Clip »Rabbit Interview« im Viewer. Markieren Sie den ersten Frame mit einem In-Punkt ((I)) und den letzten Frame des Clips mit einem OutPunkt ((O)), und legen Sie den Clip in Ihre Timeline. Wir hoffen, dass Sie nach all der Theorie im vorangegangenen Kapitel noch nicht vergessen haben, wie Sie das anstellen sollen. Kleiner Tipp: Drag & Drop. Audio-In-Punkt setzen | Nehmen wir nun als Beispiel eine Szene, deren Tonspur nach der Videospur beginnen soll. Suchen wir also zunächst die Position, an der der Ton starten soll. Öffnen Sie den Clip »Surf Action mit Tube«, und navigieren Sie zum Timecode 01:00:03:15. Sie setzen den In-Punkt für das Audio, indem Sie aus dem Menü Markieren 폷 Getrennt markieren 폷 Audio In-Punkt wählen (Tastenkürzel (Alt)+(°)+(I)). Die gesetzte Schnittmarke wird im unteren Bereich der Viewer-Laufleiste angezeigt, und eine rote Linie signalisiert, dass der In-Punkt nur für das Audiomaterial, nicht aber für die Videospur gültig ist.  Abbildung

3.2 Der rote Strich und der halbe Marker zeigen Ihnen den getrennten AudioIn-Punkt an.

Video-In-Punkt setzen | Haben Sie noch keinen In-Punkt für das Videomaterial gesetzt, so wird der erste Frame als In-Punkt interpretiert, und die rote Linie reicht bis zum Beginn des Clips. Die gleiche rote Linie erscheint auch im oberen Bereich des Fensters sowie auf dem Scrollbalken des Viewers. Um nun auch für das Videomaterial einen In-Punkt festzulegen, suchen Sie mit dem Playhead des Viewers einen geeigneten Frame, in unserem Beispiel bei Timecode 01:00:02:00. Damit der bereits gesetzte Audio-In-Punkt nicht versehentlich gelöscht wird, ist es wichtig, dass Sie nicht einfach auf die Taste (I) drücken, sondern auch hier wieder die Funktion Getrennt markieren benutzen. Wählen Sie zum Setzen des Video-In-Punktes aus dem Menü Markieren 폷 Getrennt markieren 폷 Video In-Punkt (Tastenkürzel (Ctrl)+(I)). Im oberen Bereich der Laufleiste des Viewers erscheint nun ein zweiter In-Punkt, und die rote Linie reicht vom Audio-In-Punkt bis zum neu gesetzten Video-In-Punkt.

3.1 Schnittpunkte elegant einsetzen

|

111

Abbildung 3.3  Nach dem Setzen des Video-In-Punkts markiert die rote Linie den Versatz zwischen Audio- und VideoSchnittpunkten.

3.1.3 Getrennte Schnittpunkte verschieben Der Abstand zwischen Video-In-Punkt und Audio-In-Punkt ist festgelegt, das heißt, Sie können die Schnittpunkte jederzeit im Viewer verschieben, ohne dabei den durch das getrennte Markieren bestimmten Versatz zu verlieren. Greifen Sie hierzu einfach einen der beiden Punkte in der Laufleiste des Viewers, und ziehen Sie ihn nach links oder rechts. Sie werden feststellen, dass der jeweils andere Schnittpunkt synchron mitläuft. Möchten Sie den Versatz zwischen In- und Out-Punkt nun aufheben, sprich nur einen der beiden Punkte verschieben, so ist dies über das Drücken der (Alt)-Taste möglich. Greifen Sie den zu verschiebenden Punkt mit der Maus, halten Sie die (Alt)-Taste gedrückt, und ziehen Sie den Schnittpunkt in die gewünschte Richtung. Abhängig vom jeweils anderen Punkt wird nun der Versatz entweder verkleinert oder vergrößert, je nachdem, in welche Richtung Sie ziehen. Ein gelbes Timecode-Fenster zeigt während des Ziehens die neue Dauer des Versatzes an, immer abhängig von dem Punkt, der gerade nicht gezogen wird. In unserem Fall sollten Sie eine Lücke von etwa 01:15 (1 Sekunde und 15 Frames) zwischen dem Video- und dem Audio-In-Punkt lassen. 3.1.4 Getrennte Out-Punkte setzen Die Vorgehensweise beim Setzen getrennter Out-Punkte ist identisch mit dem Setzen von getrennten In-Punkten – mit dem Unterschied, dass Sie aus dem Menü Markieren 폷 Getrennt markieren 폷 Audio Out-Punkt respektive Video Out-Punkt wählen. Gleichermaßen können Sie natürlich die Schnittpunkte auch synchron bzw. mit gedrückter (Alt)-Taste getrennt verschieben. Abbildung 3.4  Das Setzen von getrennten In- und Out-Punkten kann auch über das Kontextmenü erfolgen, indem Sie mit gehaltener (Ctrl)-Taste in die Laufleiste des Viewers klicken.

Markieren Sie in unserem Beispielclip »Surf Action mit Tube« den Audio-Out-Punkt bei 01:00:24:00 und den Video-Out-Punkt bei 112

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3

Feinschnitt

01:00:26:20. Anschließend legen Sie den Clip in die Timeline, und zwar hinter das Interview mit »Rabbit«; lassen Sie dabei zunächst ruhig eine kleine Lücke zwischen den Clips.

Nun greifen Sie mit gedrückter Maustaste den Clip »Surf Action mit Tube« und ziehen ihn nach links, bis die Audiospuren direkt an die Audiospuren des Interview-Clips stoßen; dabei überschreiben Sie ein Stück des Videobildes. Das Video des zweiten Clips beginnt jetzt schon, bevor der Ton einsetzt. Auf diese Weise wirkt der Übergang sehr geschmeidig.

 Abbildung

3.5 Legen Sie den Clip mit den getrennten Schnittpunkten zunächst hinter das Interview mit »Rabbit«.



Abbildung 3.6 Das Bild des zweiten Clips beginnt nun vor dem Ton, dadurch wirkt der Übergang sanfter.

Im Folgenden werden wir einmal Ihre Aufmerksamkeit ein wenig auf die Probe stellen und einiges von dem kombinieren, was wir Ihnen schon erklärt haben. Das Ende des Clips »Surf Action mit Tube« hat getrennte Schnittpunkte. Wir werden nun einen weiteren Clip hinzufügen und ihn so einpassen, dass er sich genau in den Versatz zwischen Bild und Ton einfügt. Schritt eins ist es herauszufinden, wie groß der Versatz genau ist. Setzen Sie einen In-Punkt an der Stelle, an der die Tonspur endet, und einen Out-Punkt am Ende der Videospur.



Abbildung 3.7 Setzen Sie die Schnittpunkte jeweils am Ende der Audio- und der Videospur.

3.1 Schnittpunkte elegant einsetzen

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Links oben im Timecode-Fenster des Canvas wird Ihnen nun die exakte Zeit zwischen In- und Out-Punkt angezeigt. Abbildung 3.6  Das Bild des zweiten Clips beginnt nun vor dem Ton, dadurch wirkt der Übergang sanfter.

Öffnen Sie nun den Clip »Tamayo Perry Interview«, und markieren Sie bei Timecode 01:00:02:09 einen Audio-In-Punkt. Der Video-In-Punkt muss jetzt genau 02:20 später platziert werden. Anschließend fügen Sie das Interview passgenau in Ihre Timeline ein.

 Abbildung

3.9 Passgenau eingefügt! So sollte Ihre Timeline jetzt aussehen.

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3

Feinschnitt

So weit das Handwerk. Die Methode, die wir Ihnen gerade erklärt haben, ist sehr funktional und ein gutes Training für allerlei Grundfunktionen in Final Cut Pro. Es gibt aber noch die elegante Variante: Ebenso wie Sie In- und Out-Punkte im Viewer setzen, können Sie sie auch in der Timeline angeben, und zwar als Ziel- bzw. Endpunkt für den Clip. Diese Methode nennt sich Drei-Punkt-Schnitt (engl. »threepoint edit«) und wird im Laufe dieses Kapitels noch näher erläutert. Je nachdem, welchen der beiden In-Punkte eines getrennt markierten Clips Sie in der Sequenz anlegen möchten, setzen Sie quasi das Pendant, das heißt den Zielpunkt in der Timeline. Bleiben wir bei unserem Beispiel mit dem früher beginnenden Ton: Möchten wir das Videobild framegenau in die Timeline einfügen, so suchen wir das entsprechende Bild (den Ausgangs-Frame) in der Sequenz und wählen aus dem Menü Markieren 폷 Getrennt markieren 폷 Video In-Punkt (achten Sie darauf, dass entweder der Canvas oder die Timeline aktiviert ist). Ebenso wie im Viewer wird der Video-In-Punkt mittels eines kleinen Dreiecks im Canvas und in der Timeline angezeigt. Eine rote Linie markiert wieder, dass es sich um einen getrennten Schnittpunkt handelt. Kopieren Sie nun einen Clip mit der Schnittmethode Überschreiben oder Einfügen in die Timeline, so wird der Clip framegenau in die Timeline kopiert, und zwar auch ohne getrennte Markierungen im Viewer. Hier reicht ein einfacher In-Punkt. Mittels dieser Technik

können Sie sowohl die In-Punkte von Audio und Video als auch die Out-Punkte bestimmen, das heißt, Sie können auch einen gewünschten Video-Out-Punkt in der Timeline festlegen, wenn der Clip vor die Position kopiert werden soll. Das klingt vielleicht alles sehr kompliziert, wird aber sicherlich klarer, wenn wir uns später eingehend mit dem Drei-Punkt-Schnitt beschäftigen. Tipp Nutzen Sie auch hier das Kontextmenü. Mit einem Rechtsklick auf die Laufleiste im Canvas oder die Navigationsleiste der Timeline gelangen Sie in das Getrennt markieren-Menü.



Abbildung 3.10 Sie können auch in der Timeline Getrennt markieren.

3.1.5 Getrennte Markierung löschen Natürlich können Sie die gesetzten Markierungen auch wieder löschen. Hierbei haben Sie die Wahl, ob Sie einzelne Schnittpunkte oder beide Audio- respektive beide Videoschnittmarken entfernen wollen. Wählen Sie zum Entfernen einzelner Punkte aus dem Menü Markieren 폷 Getrennt löschen 폷 [jeweiliger Schnittpunkt] oder – zum Löschen beider Audio- respektive Video-Schnittpunkte – Markieren 폷 Getrennt löschen 폷 Audiomarker bzw. Videomarker. Zum Entfernen beider In-Punkte wählen Sie aus dem Menü Markieren 폷 In-Punkt löschen, zum Entfernen beider Out-Punkte entsprechend Markieren 폷 Out-Punkt löschen. Sollten Sie alle gesetzten Schnittpunkte auf einmal entfernen wollen, wählen Sie Markieren 폷 In- und Out-Punkte löschen. Selbstverständlich sind alle Löschfunktionen auch über das Kontextmenü der Viewer-Laufleiste verfügbar. 3.1.6 Schnittpunkte zusammengefasst Damit Sie über all das Setzen von Schnittpunkten und das Löschen von getrennten Markierungen nicht den Überblick verlieren, haben wir noch einmal alle wichtigen Kurzbefehle gesammelt:

3.1 Schnittpunkte elegant einsetzen

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Tabelle 3.1  Die SchnittpunktKurzbefehle

Schnittpunkt

Kurzbefehl

In-Punkt

(I)

Out-Punkt

(O)

Video-In-Punkt

(Ctrl)+(I)

Video-Out-Punkt

(Ctrl)+(O)

Audio-In-Punkt

(Alt)+(°)+(I)

Audio-Out-Punkt

(Alt)+(°)+(O)

In-Punkt löschen

(Alt)+(I)

Out-Punkt löschen

(Alt)+(O)

In- und Out-Punkt löschen

(Alt)+(X)

Video-In-Punkt löschen

Kontextmenü

Video-Out-Punkt löschen

Kontextmenü

Audio-In-Punkt löschen

Kontextmenü

Audio-Out-Punkt löschen

Kontextmenü

3.2

In der Timeline

Der eigentliche Schnitt – also das Hin- und Herschieben von Clips, das Einfügen von Übergängen und alles, was sonst noch Spaß bringt – spielt sich zu großen Teilen in der Timeline ab. Nach den ersten Einblicken ist es nun an der Zeit, alle Geheimnisse zu lüften und Sie mit jedem noch so kleinen Detail vertraut zu machen. Außerdem haben wir Ihnen ja versprochen, den Drei-Punkt-Schnitt zu erklären. Das Versprechen wollen wir natürlich halten, und weil wir gerade so guter Laune sind, packen wir noch ein schönes, großes Paket an erweiterten Techniken, Tipps und Tricks mit obendrauf. 3.2.1 Einfaches Verschieben So manches von dem, was nun folgt, haben wir Ihnen schon im Ansatz erklärt, anderes haben Sie bestimmt schon selbst herausgefunden, und wieder anderes erklärt sich vielleicht auch von allein. Der Vollständigkeit halber fangen wir aber trotzdem vorne an, ganz nach dem Motto: lernen durch Wiederholung. Die wohl gängigste Methode des Arrangierens ist das einfache Drag & Drop. Greifen Sie ein Element direkt in der Timeline, so können Sie es an jede beliebige Position ziehen. Ein dunkelgrauer Balken zeigt hierbei die neue Position an, und ein erscheinendes TimecodeFenster stellt den Versatz der alten gegenüber der neuen Position dar. Ein Plus-Zeichen vor dem Timecode steht für das Verschieben nach hinten, also später in der Zeit, ein Minus-Zeichen steht für das Verschieben nach vorn in Richtung Sequenzbeginn. Beachten Sie bitte, 116

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3

Feinschnitt

dass das Verschieben von Elementen immer der Schnittmethode Überschreiben entspricht; überlappen sich zwei Clips, so überschreibt der aktivierte Clip also das bestehende Material. Wo der neue In-Punkt des verschobenen Clips liegt, sehen Sie im Canvas-Fenster. 3.2.2 Framegenaues Verschieben Nun hängt die Genauigkeit des Verschiebens von Elementen von der Darstellungsgröße ab, die Sie für die Timeline gewählt haben. Je kleiner die Elemente im Timeline-Fenster dargestellt werden, umso schwieriger ist es, framegenau zu arbeiten. Möchten Sie ein Element an ein anderes anlegen, so sollten Sie auf jeden Fall das Einrasten (auch Snapping genannt; Taste (N)) anschalten. Das Snapping ist eine Art Magnetismus, den Sie ein- bzw. ausschalten können. Verschieben Sie ein Element bei eingeschaltetem Snapping, rastet es an Schnittpunkten und anderen Clips sozusagen ein. Möchten Sie Teile eines bestehenden Clips überschreiben, schalten Sie das Snapping aus, damit Ihnen das zu verschiebende Element nicht plötzlich zum nächstliegenden Schnittpunkt weghüpft. Um das Verschieben von Elementen zu vereinfachen, gibt es zwei Hilfsmittel: die (°)-Taste und die Tasten (,) und (.). E Halten Sie während des Verschiebens die (°)-Taste gedrückt, so reagiert der aktivierte Clip zäh. Das heißt, das Element klebt nicht mehr an der Maus, sondern bewegt sich um ein Vielfaches langsamer. Selbst wenn Sie die Maus über den gesamten Bildschirm jagen, bewegt sich der Clip nur um ein paar Frames, natürlich wieder abhängig von der gewählten Darstellungsgröße des TimelineFensters. Wichtig hierbei ist, dass Sie zuerst den Clip aktivieren, dabei die Maustaste halten und erst dann die (°)-Taste drücken. E Noch framegenauer arbeiten Sie mit den Tasten (,) und (.). Wählen Sie per Mausklick einen Clip in der Timeline aus, können Sie ihn anschließend mit der (,)-Taste nach links und mit der (.)-Taste nach rechts wandern lassen. Ein Tastendruck entspricht genau einem Frame. Halten Sie eine der Tasten permanent gedrückt, so wandert das Element im Schneckentempo über die Timeline. Um diesem Vorgang ein wenig mehr Fahrt zu verleihen, halten Sie zusätzlich die (ª)-Taste gedrückt. Nun hüpft der gewählte Clip bei jedem Anschlag der Taste (,) oder (.) fünf Frames in die jeweils gewünschte Richtung. Was über die Bewegung mittels dieser Tasten jedoch nicht möglich ist, ist das Überschreiben von bestehendem Material: Das Element wird sich standhaft weigern, weiter als bis zum letzten Out-Punkt von bereits bestehendem Material in der Spur zu springen. Wir sprechen dann von einer Clip-Kollision.



Abbildung 3.11 Sie können das Snapping auch direkt in der Timeline ein- und ausschalten. Klicken Sie dazu auf die Schaltfläche mit den zwei kleinen Pfeilen oben rechts in der Timeline.

3.2 In der Timeline

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Abbildung 3.12  Sie können beim Bewegen von Clips mit den (,)- und (.)-Tasten kein Material überschreiben. Es kommt zur ClipKollision.

3.2.3 Verschieben mittels Timecode Sie können ein Element auch durch die Eingabe eines Timecodes versetzen: Aktivieren Sie hierzu das Timeline-Fenster sowie den zu verschiebenden Clip, und tippen Sie einfach den Timecode ein, das heißt die Zeit, um die Sie das Element verschieben möchten. Sobald Sie die erste Zahl gedrückt haben, erscheint ein kleines Bewegen-Fenster  in der Timeline. Hier können Sie nun den Timecode nach demselben Schema wie in den Timecode-Fenstern von Viewer und Canvas eingeben. Sobald Sie mit der (¢)-Taste bestätigt haben, springt das Element an die neue Position. E Rechtsherum: Um ein Element weiter nach hinten (in Richtung Sequenz-Ende) zu versetzen, reicht die Eingabe der Zahl. E Linksherum: Um ein Element weiter nach vorne (in Richtung Sequenz-Anfang) zu verlegen, geben Sie zunächst ein Minus-Zeichen an, bevor Sie den Versatz eingeben. Auch beim Verschieben mittels Timecode-Eingabe gilt, dass bestehendes Material nicht überschrieben werden kann. Ein Element springt maximal bis zu einer bestehenden Schnittmarke. Sollte eine Timecode-Eingabe nur bis zum Erreichen einer Schnittmarke ausgeführt werden können, erscheint die Meldung Clip-Kollision bei V1, wobei »V1« auch durch andere Spuren ersetzt werden kann.

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Abbildung 3.13  Beim Verschieben von Clips mittels Timecode erscheint automatisch ein Eingabefenster. Hier wird der Clip um eine Sekunde nach rechts verschoben.

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3

Feinschnitt

Nehmen Sie jetzt die drei Clips, die Sie schon in Ihren Browser importiert haben, und legen Sie sie nacheinander in eine neue Sequenz. An dieser Stelle geht es nicht in erster Linie darum, großes Kino zu schaffen, sondern darum, dass Sie ein Gefühl dafür entwickeln, wie Sie effektiv die diversen Möglichkeiten nutzen, um Clips in der Timeline zu verschieben. Also experimentieren Sie!

3.3

Elemente duplizieren

Es kommt zwar nicht sonderlich häufig vor, dass Elemente innerhalb der Timeline kopiert oder dupliziert werden (es wäre ja auch langweilig, wenn Sie in einem Film immer dieselben Szenen ansehen müssten), trotzdem gibt es diese Funktion. Pingelig, wie wir sind, unterscheiden wir genau zwischen Duplizieren und Kopieren: E Wir duplizieren einen Clip, wenn wir dasselbe Element mit denselben Schnittpunkten im selben Fenster vervielfachen. E Wir kopieren ein Element, wenn wir es von einem Fenster in ein anderes Fenster bewegen. Bei den Fenstern kann es sich sowohl um Browser als auch um Viewer oder Canvas/Timeline handeln. Wie alle anderen Applikationen auf Ihrem Macintosh verfügt auch Final Cut Pro über eine Zwischenablage, die sowohl Elemente als auch Attribute (mehr dazu später) enthalten kann. Wenn Sie ein Element in der Timeline aktivieren und die Funktion Bearbeiten 폷 Kopieren wählen ((°)+(C)), wird das Element in die Zwischenablage befördert und kann an jedem anderen Punkt der Timeline sowohl eingesetzt als auch eingefügt werden. Öffnen Sie jetzt bitte Ihre letzte Sequenz, und kopieren Sie den Clip »Surf Action mit Tube« in die Zwischenablage. Danach legen Sie eine neue Sequenz mit dem Namen »kopieren und duplizieren« an und kopieren den Clip hinein. Hierzu positionieren Sie einfach den Playhead an der gewünschten Position und wählen aus dem Menü Bearbeiten 폷 Einsetzen ((°)+(V)). Das Einsetzen entspricht hierbei der Schnittmethode Überschreiben. Wählen Sie statt Einsetzen die Funktion Einsetzen und Einfügen ((ª)+(V)), so entspricht dies der Schnitttechnik Einfügen, das heißt, alle nachfolgenden Clips werden um die Dauer des eingefügten Elements nach hinten verschoben. Trainieren Sie diese Technik mit dem Clip »Rabbit Interview« aus Ihrer letzten Sequenz. Sie können natürlich auch ein Duplikat des Clips in derselben Sequenz erstellen. Die Funktionen sind identisch, nur kommt dann der Clip zweimal in derselben Szene vor. Eine etwas einfachere Methode des Duplizierens/Einfügens eines Clips ist die Nutzung der (Alt)-Taste. Positionieren Sie den Cursor auf 3.3 Elemente duplizieren

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einem Clip und aktivieren Sie diesen, wird der Pfeil zum Kreuz (Verschieben-Werkzeug). Halten Sie zusätzlich die (Alt)-Taste gedrückt, erscheint ein kleines Plus-Zeichen neben dem Kreuz, was darauf hindeutet, dass Sie dabei sind, ein Duplikat des Elements zu erstellen. Ziehen Sie nun das Element mit gehaltener Maus- und (Alt)-Taste nach links oder rechts, so wird aus dem Kreuz das Cursor-Symbol für Einfügen (Pfeil nach rechts). Lassen Sie die Maustaste los, so wird an der aktuellen Cursor-Position ein Duplikat des Clips eingefügt (nicht eingesetzt), das heißt, alle nachfolgenden Clips werden nach hinten verschoben. Lassen Sie hingegen zuerst die (Alt)-Taste und erst danach die Maustaste los, wird das Duplikat eingesetzt (nicht eingefügt). Leider können wir von dieser Funktion keinen Screenshot erstellen, daher müssen Sie mit der Erklärung vorliebnehmen.

Abbildung 3.14  Markieren Sie den hinteren Teil des ersten Clips mit Schnittpunkten. Achten Sie darauf, dass kein Clip direkt ausgewählt ist.

3.3.1 Kopieren mit Schnittpunkten Die Zwischenablage von Final Cut Pro arbeitet sogar so dynamisch, dass Sie auch nur Teile eines Clips kopieren können. Löschen Sie am besten alle Elemente aus der Sequenz »kopieren und duplizieren«, damit Sie den Überblick behalten. Dann legen Sie die Clips »Surf Action mit Tube« und »Rabbit Interview« in Ihren Film. Den ActionClip wählen Sie zuerst, wobei der In-Punkt kurz nach dem Schnitt am Anfang und der Out-Punkt am Clip-Ende liegen sollte. Dahinter sollte das Interview folgen, ruhig vom ersten bis zum letzten Frame. Nun markieren Sie den hinteren Teil der Action mit Schnittpunkten. Beim In-Punkt sollte der Surfer gerade so richtig schön in der Tube der Welle sein, und der Out-Punkt sollte am Ende des Clips liegen. Der aufgehellte Teil markiert den Bereich zwischen den Schnittpunkten.

Anschließend drücken Sie (°)+(C), aber stellen Sie dabei sicher, dass kein Clip direkt angewählt ist. Navigieren Sie nun zum Ende des Interviews, und fügen Sie den Inhalt der Zwischenablage ein. Wie Sie sehen, wurde nur der Bereich zwischen In- und Out-Punkt kopiert. Beachten Sie, dass Final Cut Pro immer hierarchisch arbeitet. Das heißt, ein direkt ausgewählter Clip hat bei der Bearbeitung immer Vorrang vor einer Schnittpunkt-Auswahl.

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Feinschnitt

3.3.2 Mehrere Elemente kopieren Das Kopieren von Elementen ist nicht beschränkt, Sie können so viele Elemente kopieren, wie es Ihnen beliebt. So können Sie beispielsweise eine Reihe von Clips aus einer Sequenz in die Zwischenablage kopieren und sie in eine andere Sequenz einfügen oder einsetzen. Das Kopieren und Einfügen kann sogar von einem Projekt in ein anderes erfolgen. Achten Sie beim Kopieren immer auf die Position des Playheads sowie auf die korrekte Zielspur. Sequenz wechseln | Haben Sie mehrere Timelines gleichzeitig geöffnet, brauchen Sie nicht einmal den Umweg über die Zwischenablage zu gehen, sondern können die Elemente der einen Sequenz einfach per Drag & Drop in die andere Sequenz ziehen. Auch hierbei können Sie zwischen Einsetzen (Überschreiben) und Einfügen wählen: In den unteren zwei Dritteln einer Spur setzen Sie ein (¼), im oberen Drittel fügen Sie ein (Pfeil nach rechts).

 Abbildung

3.15 Nur der markierte Bereich wird in die Zwischenablage übernommen und kopiert.



Abbildung 3.16 Der Clip »Surf Action mit Tube« wird per Drag & Drop aus einer Timeline (Szene) in eine andere kopiert.

Versionen erstellen | Wozu nun diese ganze Kopiererei? Die Nutzung der genannten Kopierfunktionen ist natürlich von Ihrer persönlichen Arbeitsweise abhängig. Sie können die Funktionen beispielsweise einsetzen, um verschiedene Versionen einer Szene zu erstellen, ohne dabei alle Clips neu aus dem Browser heraussuchen zu müssen.

3.3 Elemente duplizieren

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Am einfachsten erstellen Sie unterschiedliche Versionen, indem Sie die Sequenz zunächst im Browser duplizieren. Aktivieren Sie hierzu das Sequenz-Element, wählen Sie aus dem Menü Bearbeiten 폷 Duplizieren ((Alt)+(D)), und benennen Sie die Kopie um. Anschließend öffnen Sie das Duplikat per Doppelklick und können nun mit der Erstellung einer neuen Variante beginnen. Aus dieser Methode ergibt sich der Vorteil, dass Sie beim Duplizieren der Sequenz nicht nur die Clips in der Timeline haben, sondern auch alle Sequenzeinstellungen automatisch kopieren.



Abbildung 3.17 Bei besonders komplexen Schnitten kann es vorkommen, dass wir mit etlichen Versionen einer Sequenz arbeiten. Hierbei duplizieren wir zunächst eine Sequenz ((Alt)+(D)) und benennen das Duplikat mit einer höheren Versionsnummer um, bevor wir weiterschneiden.

Abbildung 3.18  Das Versetzen von Clips ist eine effektive Methode und erspart so manchen Zwischenschritt.

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3

Feinschnitt

3.3.3 Clips versetzen Wenn Sie einen Clip in der Timeline verschieben, so bleibt dort in den allermeisten Fällen eine hässliche Lücke, die von Final Cut Pro mit schwarzen Bildern gefüllt wird. Diese Lücke (engl. gap) können Sie ausfüllen, indem Sie beispielsweise ein neues Element hineinkopieren oder alle nachfolgenden Clips selektieren und entsprechend nach links ziehen. Über eine Tastenkombination jedoch können Sie das Aufreißen der Lücke schon beim Verschieben verhindern. Hierbei ist es wichtig, dass Sie die Reihenfolge der zu drückenden Tasten beachten. Klicken Sie zunächst mit dem Cursor auf den zu versetzenden Clip, und halten Sie die Maustaste gedrückt. Betätigen Sie nun die (Alt)-Taste, und halten Sie auch diese gedrückt. Nun können Sie den Clip an eine beliebige Position innerhalb der Timeline verschieben, während Final Cut Pro automatisch alle nachfolgenden Clips nach links rückt, um damit die Lücke zu füllen. Dass Sie alles richtig machen, erkennen Sie daran, dass der Mauszeiger sich in einen gebogenen Pfeil nach unten verwandelt, während Sie den Clip verschieben.

3.3.4 Clips entfernen Natürlich können Sie Clips, die Sie in die Timeline kopiert haben, auch wieder entfernen. Wir trauen uns gar nicht, es zu sagen, aber auch hier gibt es wieder zwei Möglichkeiten. Die erste Variante ist die Taste (_æ). Wenn Sie den oder die zu entfernenden Clips in der Timeline aktivieren und die Taste (_æ) drücken, so werden die Clips aus der Sequenz (nicht jedoch aus dem Browser) gelöscht – es verbleibt aber eine Lücke. Um diese Lückenbildung zu verhindern, können Sie alternativ die Taste (Entf) betätigen. Hierbei werden der oder die Clips zwar auch entfernt, jedoch rücken alle nachfolgenden Clips nach links auf, um die entstandene Lücke automatisch zu füllen. Achtung beim automatischen Verschieben! Nicht immer ist es ratsam, eine Lücke automatisch zu füllen, das heißt die (Entf)-Taste zu betätigen oder ein Element wie oben beschrieben zu versetzen. Haben Sie beispielsweise einen Videoclip nach Musik oder anderen unabhängigen Tonspuren geschnitten, so bedeutet das automatische Verschieben von Clips, dass alle nachfolgenden Elemente aus der Synchronisation geworfen werden. In diesem Fall ist es sicherlich ratsam, lieber eine Lücke zu schaffen und diese später auszufüllen, als alle Clips neu am Ton auszurichten.

3.4

Verbundene Auswahl von Audio und Video

Bis jetzt haben Sie immer, wenn Sie einen Videoclip verschoben oder bearbeitet haben, automatisch auch die Audiospur verändert und umgekehrt. Von Zeit zu Zeit ist es aber notwendig, diese Verbindung zu trennen. Der Vorteil der Verlinkung liegt natürlich auf der Hand: Egal, was Sie mit dem AV-Clip (Audio/Video-Clip) anstellen, die Spuren bleiben immer synchron. Sind beide Elemente nicht verlinkt, so reißen Sie die Elemente aus der Synchronität, wenn Sie eines bewegen und das andere verharrt. Die Verbindung zwischen Audio und Video erkennen Sie daran, dass der Name des Elements in der Timeline unterstrichen ist.



Abbildung 3.19 Die Verbindung zwischen Video- und Audiospur erkennen Sie an den unterstrichenen Namen der Elemente in der Timeline (links). Ist die Verbindung aufgehoben, fehlen die Unterstriche (rechts).

3.4 Verbundene Auswahl von Audio und Video

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Verlinkung aufheben | Videoclips, die Sie zusammen mit dem Ton aufnehmen, sind in der Regel von vornherein miteinander verlinkt. Möchten Sie diese Verlinkung aufheben, um beide Elemente unabhängig voneinander zu bearbeiten, aktivieren Sie das Element in der Timeline und wählen aus dem Menü Modifizieren 폷 Verknüpfung ((°)+(L)) oder klicken auf das linke der beiden kleinen Symbole am rechten oberen Rand des Timeline-Fensters. Es erscheint das Symbol von zwei Ringen, die von einer Auswahl umgeben sind. An der 3D-Form der Taste und der grünen Schrift erkennen Sie den aktivierten Status ((ª)+(N)). Sie können dann die Elemente unabhängig voneinander öffnen, verschieben und bearbeiten. Da es sich um eine sogenannte Toggle-Funktion (an/aus) handelt, genügt ein erneutes Klicken (bei aktivierten Elementen), um die Verlinkung wiederherzustellen. Verbundene Auswahl | Im Gegensatz zur Menüfunktion Verknüpfung gilt die Timeline-Funktion Verbundene Auswahl global – sprich, für alle Clips in der Timeline und unabhängig davon, ob sie verbunden sind oder nicht. Wir benutzen eigentlich nur diese Funktion, weil sie auch als Shortcut verfügbar ist. Lassen Sie sich einmal die Tastenliste aus dem Menü Werkzeuge anzeigen, um die Shortcuts zu sehen. Mehr dazu erklären wir Ihnen in Abschnitt 5.8.2. Abbildung 3.20  Um die Spuren eines AV-Clips unabhängig voneinander bearbeiten zu können, klicken Sie auf das Symbol in der rechten oberen Ecke des Timeline-Fensters.

3.5

Arbeiten mit mehreren Spuren

Bis hierhin haben wir, von wenigen Ausnahmen abgesehen, immer nur mit einer Videospur, der V1, gearbeitet – also unserer Standardspur, die erscheint, wenn ein neues Projekt oder eine neue Sequenz geöffnet wird. Innerhalb von Final Cut Pro können Sie jedoch mit bis zu 99 Spuren innerhalb einer Sequenz/Timeline arbeiten, die Sie zum einen mit Material belegen, zum anderen auch nesten (d. h. zusammenfassen) können, sodass Ihnen theoretisch bis zu 9999 Spuren innerhalb eines Projekts zur Verfügung stehen. Praktisch wird das jedoch derzeit auch die schnellsten Systeme überfordern. 3.5.1 Neue Spuren anlegen Die effizienteste und praktikabelste Art, eine neue Spur anzulegen, ist sicherlich das Hineinkopieren eines Elements. Indem Sie beispielsweise 124

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3

Feinschnitt

einen Clip oder ein Bild aus dem Viewer oder dem Browser greifen und es an die Position in der Timeline legen, wo Sie die nächsthöhere Spur vermuten, öffnet sich diese automatisch. Das klingt zwar nicht sonderlich plausibel, ist aber so simpel wie eben beschrieben. Gleiches gilt auch für Audiospuren. Ziehen Sie einfach ein Audioelement, beispielsweise ein Musikstück, in den leeren Bereich unterhalb der existierenden Spuren A1 und A2, um neue Stereospuren (A3 und A4) zu öffnen.

Spur-Hierarchien | Videospuren sind hierarchisch angeordnet, das heißt, die Höhe der Zahl nach dem V (Videospur) entscheidet über die Darstellungspriorität: Je höher die Zahl ist, umso höher ist auch die Abspielpriorität. Material in der Spur V6 überdeckt somit alle Spuren von V1 bis V5, und V5 überdeckt alle Spuren V1 bis V4 usw. Prioritäten bei Audiospuren Bei Audiospuren ist das so eine Sache mit der Priorität: Zwar gibt es auch hier eine (theoretische) Rangliste: Je niedriger die Zahl hinter dem A ist, umso höher ist die Priorität. Hier bezieht sich die Priorität aber auf die in Echtzeit abgespielten Audiospuren. Je nach Leistung Ihres Macs ist die Menge an Echtzeit-Audiospuren begrenzt. Wenn Sie die maximale Anzahl überschreiten, hören Sie statt des von Ihnen angelegten Tons nur einen Piepton als Warnung. Unseres Erachtens stört der Ton aber mehr, als er hilft. Um ihn zum Verstummen zu bringen, gehen Sie auf Final Cut Pro 폷 Systemeinstellungen 폷 Wiedergabesteuerung 폷 Signalton bei Wiedergabe von ungerendertem Audio und entfernen das entsprechende Häkchen. Ansonsten werden alle Audiospuren gleichzeitig in ihrer jeweiligen Lautstärke wiedergegeben. Je lauter also eine Spur eingestellt ist, desto lauter ist auch ihr Ton zu hören. Darauf, wie Sie die Lautstärken Ihrer Clips genau justieren, werden wir in Kapitel 7, » Audiobearbeitung«, näher eingehen.

 Abbildung

3.21 Ziehen Sie ein Element aus dem Viewer oder dem Browser einfach an die Position, an der Sie die Spur vermuten, und Final Cut Pro öffnet diese Spur für Sie automatisch.

3.5 Arbeiten mit mehreren Spuren

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3.5.2 Spuren sperren Nun tritt bisweilen der Fall ein, dass Sie die Spur V1, die in den allermeisten Fällen die Hauptspur ist, fertig geschnitten haben, jedoch noch Material in die übergeordneten Spuren hineinkopieren möchten. Wie wir ja gelernt haben, führt beispielsweise die Schnittmethode Einfügen dazu, dass das Material an der Position des Playheads in der Timeline alle Elemente aus allen Spuren nach rechts verschiebt. Dies wiederum hat zur Folge, dass eventuelle Synchronitäten zwischen Bild- und Audiomaterial verloren gehen können. Um Änderungen in einer Spur, im oben genannten Beispiel bei der V1, unmöglich zu machen, gibt es die Funktion des Sperrens. Klicken Sie auf das Schloss hinter der jeweiligen Spurenbezeichnung, so wird die Spur (egal ob Audio oder Video) schraffiert dargestellt und damit verschlossen. Somit ist es nicht mehr möglich, unbeabsichtigt oder vorsätzlich Änderungen in dieser Spur durchzuführen. Erst das nochmalige Klicken auf das Schloss hebt die Sperre wieder auf. Audio/Video löschen Das Sperren von Spuren kann auch dazu dienen, Audio- oder Videospuren getrennt zu löschen. Kopieren Sie einen AV-Clip (Video mit verbundenem Audio) in die Timeline, so sind beide Elemente (eine Video- und zwei Audiospuren in Stereo) zunächst miteinander fest verbunden. Um nun eines der beiden Elemente zu löschen, sperren Sie die Spur des Elements, das Sie beibehalten wollen, und löschen über (_æ) das jeweils andere Element.

3.5.3 Spuren unsichtbar machen Die Arbeit mit mehreren Spuren dient hauptsächlich dem Compositing, das heißt dem Generieren von Spezialeffekten über mehrere Layer mit unterschiedlichen Materialien, beispielsweise Bildern, Grafiken, Text, Schatten etc. Jedoch können zusätzliche, höhere Spuren sehr wohl auch als Alternativ- oder Insert-Spuren verwendet werden. Insert-Spur einsetzen | Stellen Sie sich beispielsweise ein Konzert vor, bei dem die Hauptkamera statisch auf die Bühne gerichtet ist. Dieser durchgehende, mit dem aufgezeichneten Audiomaterial synchron laufende Video-Stream liegt auf Spur V1. Um die Aufnahme nun ein bisschen zu beleben, könnten Sie Material von anderen Kameras, beispielsweise vom Close-up der Sängerin, von den BackgroundTänzerinnen oder vom Publikum ab und an einblenden, indem Sie es zunächst schneiden und anschließend in die Spur V2 kopieren. Ist ein Musikstück beendet, können Sie an der Stelle den Applaus (auch den vorher aufgezeichneten) einfügen. Damit wäre die Spur V2 die sogenannte Insert-Spur.

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3

Feinschnitt

Alternativ-Spuren nutzen | Ebenso können höher liegende Spuren auch als Alternative genutzt werden. Sollten Sie sich beispielsweise nicht sicher sein, ob Sie lieber Take A oder Take B an einer bestimmten Position in der Sequenz haben möchten, so kopieren Sie Take A statt in die Spur V1 (Hintergrund- respektive Hauptspur) in die Spur V2 und Take B in die Spur V3. Indem Sie nun die Spuren V2 und V3 abwechselnd sichtbar und unsichtbar machen, können Sie besser abschätzen, welcher der beiden Takes besser in Ihren Film passt. Im Extremfall können Sie sogar beide Versionen ausspielen, um einen alternativen Film für die Schnittabnahme beim Produzenten, beim Sender oder beim Kunden zu haben. Spuren ausblenden | Spuren werden unsichtbar gemacht, indem Sie auf das grüne Lämpchen vor der Spurenbezeichnung klicken. Ist das Lämpchen hellgrün und die Spur hellgrau, so ist diese sichtbar; ist das Lämpchen dunkelgrün und die Spur dunkelgrau, ist sie unsichtbar.

Abbildung 3.22  Hier ist die Videospur V3 ausgeblendet, und V1 ist geschützt und kann nicht verändert werden.

3.5.4 Spuren hinzufügen und löschen Neben dem Kopieren von Elementen in noch nicht vorhandene Spuren können Sie Ihrer Sequenz auch manuell Spuren hinzufügen, indem Sie mit der rechten Maustaste in den Bereich über einer bestehenden Spur klicken und aus dem erscheinenden Kontextmenü die Option Spur hinzufügen wählen. Die neue Spur wird jeweils über Ihrer höchsten Spur angelegt, das heißt, wenn Sie bereits drei Spuren haben, legen Sie auf diese Weise die vierte, neue Spur über die dritte. Gleiches gilt für Audiospuren. Auf gleichem Wege können Sie auch eine Spur löschen, indem Sie mit gehaltener (Ctrl)-Taste in den Bereich vor der betreffenden Spur klicken und aus dem Kontextmenü die Funktion Spur löschen wählen. Hierbei spielt es keine Rolle, ob sich Material in der Spur befindet 3.5 Arbeiten mit mehreren Spuren

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oder nicht: Sie erhalten keine Warnmeldung, dass Ihnen Schnitte verloren gehen. Seien Sie dementsprechend vorsichtig beim Entfernen von Spuren. Die einzige Möglichkeit, Spuren wiederzuerlangen, ist die Rückgängig-Funktion, die Ihnen allerdings auch nur eine begrenzte Anzahl (bis 99) von Wiederherstellungsschritten ermöglicht.

 Abbildung

3.23 Mit einem Rechtsklick erstellen Sie im Handumdrehen neue Video- oder Audiospuren.

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3.24 Ein Rechtsklick in den Bereich vor der Spur öffnet das Kontextmenü, und Sie können nicht benötigte Spuren entfernen.

So weit, so gut, aber vielleicht haben Sie sich auch schon gefragt, ob es nicht eine Möglichkeit gibt, mehr als eine Spur zur gleichen Zeit neu anzulegen oder sogar zu löschen. Bleibt uns nur zu sagen: Klar gibt es die. Mehrere neue Spuren gleichzeitig | Aktivieren Sie zunächst das Timeline-Fenster, und klicken Sie dann auf das Menü Sequenz 폷 Spuren hinzufügen ... Im folgenden Dialog können Sie die Anzahl der neuen Spuren frei wählen, und zwar jeweils für Audio- und Videospuren separat. Mit den Checkboxen definieren Sie die Position der neuen Spuren. E Über höchster Spur: Die neuen Spuren werden über allen bestehenden erstellt. E Unter Basisspur: Im Grunde genommen ist »Basisspur« nur ein Synonym für die Spur V1 bzw. A1 und A2. Fügen Sie weitere hinzu, dann wandern alle Spuren um die entsprechende Anzahl neuer Spuren nach oben. Ein Beispiel: In der Timeline liegen zwei Videospuren: V1 und V2. Über den Dialog fügen Sie nun unter der Basisspur zwei weitere hinzu. Die neuen Spuren bekommen 128

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Feinschnitt

automatisch die Bezeichnungen V1 und V2, während aus der vorherigen V1 die Spur V3 wird und aus der vorherigen V2 die Spur V4. Das klingt komplizierter, als es ist. Am besten, Sie probieren es gleich einmal aus.



Abbildung 3.25 Über den Dialog Spuren hinzufügen erstellen Sie beliebig viele Spuren gleichzeitig.

Leere Spuren löschen | Angenommen, Sie haben Ihren Schnitt so gut wie beendet, aber während der langwierigen Arbeit mit diversen Spuren haben Sie ein beachtliches Chaos aus benutzten und unbenutzten Spuren in Ihrer Timeline hinterlassen. Ihr Kunde wird gleich bei Ihnen vor der Tür stehen, um sich einen Überblick über den Fortgang des Projektes zu verschaffen, aber Sie wollen ihn natürlich nicht an dem Durcheinander in Ihrer Timeline teilhaben lassen. Analog zu dem Dialog, über den Sie mehrere Spuren zu der Timeline hinzufügen können, bietet Ihnen Final Cut Pro über Sequenz 폷 Spuren löschen ... die Option an, leere Spuren zu entfernen.



Abbildung 3.26 Das Löschen von mehreren Spuren erfolgt ebenfalls über einen Dialog.

Leider ist die Bezeichnung der Dialog-Optionen etwas misslungen, denn wenn Sie die Checkbox Alle leeren Spuren oberhalb der höchsten Spur aktivieren und auf OK klicken, werden de facto alle Spuren entfernt, die keine Medien enthalten, ganz egal, wo sie sich befinden. Alle leeren Spuren unterhalb der untersten Spur ist allerdings korrekt formuliert und bewirkt genau das, wonach es sich anhört. 3.5 Arbeiten mit mehreren Spuren

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3.5.5 Bewegen von Spur zu Spur Jegliche Elemente der Timeline können frei zwischen den einzelnen Spuren hin und her geschoben werden, das heißt, ein Clip in der Timeline in V1 kann in eine höhere Spur gelegt werden, ein Clip in V3 in eine höhere oder eine niedrigere. Liegt auf der neuen Spur bereits Material, so wird es überschrieben, wenn das Element aus einer anderen Spur daraufbewegt wird. Ein Element kann entweder mit der Maus angeklickt und in die höhere oder niedrigere Spur gezogen werden, oder Sie verwenden das Tastenkürzel (Alt)+(½) (eine Spur hoch) und (Alt)+(¼) (eine Spur nach unten). Der Vorteil der letztgenannten Methode ist, dass das Material framegenau um eine Spur versetzt wird, wohingegen Sie bei der Arbeit mit der Maus Gefahr laufen, das Element leicht seitlich zu versetzen. Um den Versatz zu verhindern, können Sie beim Ziehen mit der Maus jedoch auch die (ª)-Taste halten; damit wird der ungewollte horizontale Versatz unterdrückt.

Abbildung 3.27  Halten Sie (ª) gedrückt, während Sie ein Element in eine andere Spur ziehen: So kann es nicht versehentlich horizontal verschoben werden (der Versatz im gelben TimecodeFenster zeigt 0 an).

3.6

Erweiterte Navigation und Darstellung

Mittlerweile befinden sich hoffentlich jede Menge Clips in Ihrer Timeline, und Ihr Film wächst ebenso wie Ihre Begeisterung. Je komplexer ein Projekt jedoch wird, desto wichtiger ist es auch, Navigation und Darstellungsmöglichkeiten sicher zu beherrschen. Deswegen fügen wir an dieser Stelle einen kleinen Exkurs ein. 3.6.1 Darstellungsoptionen in Viewer und Canvas Klicken Sie auf das linke Pulldown-Menü im oberen Viewer- oder Canvas-Rahmen, so stehen Ihnen die möglichen Darstellungsgrößen 130

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von 12 % bis 800 % sowie die Optionen An Fenstergrösse anpassen ((ª)+(Z)) und Alles anpassen zur Verfügung. Letztere Optionen skalieren das dargestellte Bild je nach Originalgröße des Videomaterials und Bildschirmauflösung so weit ein bzw. aus, bis entweder der obere oder die seitlichen Rahmen an die Fensterbegrenzungen stoßen. Sie sehen somit immer ein Vollbild, abhängig von der Größe des Quellmaterials (Viewer) oder der Sequenzeinstellung (Canvas). Der Unterschied zwischen den beiden Darstellungsoptionen besteht darin, dass sich An Fenstergrösse anpassen grundsätzlich an dem Videomaterial orientiert, wohingegen Alles anpassen auch eventuell vorhandene Elemente außerhalb des sichtbaren Timeline-Bereichs voll darstellt.



Abbildung 3.28 Über die Darstellungsoptionen in Viewer und Canvas wird die Darstellungsgröße automatisch angepasst, oder Sie wählen eine feste Größe aus.

Fenstergröße manuell einstellen | Sehr wahrscheinlich werden Sie in 90 % aller Fälle mit einer der beiden anpassen-Optionen arbeiten, zumindest wenn es um den reinen Videoschnitt geht. Alle anderen Darstellungsgrößen werden hauptsächlich bei der Erstellung von Compositings und bei der Arbeit mit Filtern benötigt. Eine Größe von über 100 % sollte man jedoch nicht für das Abspielen wählen, sondern nur temporär für die Bearbeitung zum Beispiel mit Masken. Bei exakt 100 % bekommt man übrigens auch die Halbbilder angezeigt, ansonsten hat man eine Vollbildanzeige. Bei HD-Material mit entsprechenden Erweiterungskarten haben wir schon die Beobachtung gemacht, dass sich exakte Werte wie beispielsweise 25 % besser eignen. Wie in diesem Buch bereits mehrfach erwähnt wurde, verwendet digitales Video ja in vielen Fällen rechteckige Pixel (mit Ausnahme von unkomprimiertem HD). Ganz unten befindet sich daher die Einstellung Seitenverhältnis korrekt darstellen, mit der die Stau3.6 Erweiterte Navigation und Darstellung

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chung für Viewer und Canvas ausgeglichen wird. Unsere Beispielclips in DVCPRO HD mit einer Auflösung von 1.440 × 1.080 rechteckigen Pixeln werden also im 4:3-Format (1.440 × 1.080 quadratische Pixel) angezeigt, wenn Sie diese Option deaktivieren. Weitere Optionen | Das rechte Pulldown-Menü stellt Ihnen weitere Darstellungsoptionen zur Verfügung. So können Sie hier unter anderem den darstellbaren Kanal (RGB, Alpha), ein Drahtmodell und einen Titelbereichsrahmen auswählen. Diese Einstellungen sind eigentlich nur bei der Generierung von Spezialeffekten und Texten sowie bei der Arbeit mit Filtern und der Farbkorrektur wichtig, daher werden wir erst in Kapitel 8, »Compositing«, auf sie eingehen.

Abbildung 3.29  Die Darstellungsoptionen rechts werden hauptsächlich bei der Erstellung von Spezialeffekten, Texten sowie bei der Arbeit mit Filtern und Farben benötigt.

3.6.2 Darstellungsoptionen in der Timeline Innerhalb der Timeline unterscheiden wir zwischen zwei Optionen: der vertikalen Spurhöhe und der horizontalen Timeline-Skalierung. In Final Cut Pro stehen Ihnen vier Clipgrößen (Spurhöhen) zur Verfügung: von einem einfachen Balken (klein) bis zu einer großen Thumbnail-Anzeige (Piktogramm). Zwischen den Optionen schalten Sie um, indem Sie auf die gewünschte Balkengröße im unteren linken Bereich der Timeline neben dem Timecode-Fenster klicken. Alle Video- und Audiospuren können Sie individuell größer oder kleiner ziehen. Bewegen Sie den Mauszeiger hierfür auf die Trennlinie zwischen zwei Spuren, und ziehen Sie diese hoch oder herunter. Um allen Spuren wieder dieselbe Höhe zu verleihen, klicken Sie auf die Balken links unten in der Timeline.

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Timeline-Elemente darstellen | Die genaue Darstellung der Elemente in der Timeline bestimmen Sie in den Sequenzeinstellungen. Wenn Sie aus dem Menü Sequenz 폷 Einstellungen wählen und auf das Tab Timeline-Optionen klicken, so können Sie aus dem PulldownMenü Videospuranzeige wählen, ob Sie die Namen der Elemente mit oder ohne Piktogramm dargestellt haben möchten oder ob Sie die sogenannte Filmstreifen-Anzeige wünschen, die die Balken in der Timeline aus einzelnen Frames des Materials zusammenstellt. Optional können Sie auch die Waveform-Darstellung anklicken, die eine sogenannte Audio-Oszillogramm-Anzeige, das heißt die Pegelaussteuerung, auf dem Audiomaterial darstellt. Final Cut Pro schreibt diese Waveform-Daten in einen eigens dafür vorgesehenen Cache, sodass Sie die Option ohne Performance-Einbußen nutzen können. Das ist ein großer Vorteil gegenüber anderen Systemen, wie zum Beispiel Avid. Die Filmstreifen-Darstellung dagegen kostet zusätzlichen Speicher und System-Performance, sodass Final Cut Pro auf schwächeren Systemen spürbar langsamer wird. Die Filmstreifen-Darstellung verwenden wir deswegen meist nur kurz, um bestimmte Stellen in langen Clips auf der Timeline zu finden. Ansonsten ist diese Darstellung eher ablenkend.



Abbildung 3.30 Die FilmstreifenAnzeige generiert die Darstellung der einzelnen Elemente aus Frames, während die OszillogrammAnzeige den Audiopegel in den Spuren anzeigt.

Praktisch für einen schnelleren Zugriff auf die Darstellungsoptionen der Timeline ist das Aufklappmenü, das Sie über einen Mausklick auf das kleine Dreieck unten links in der Timeline öffnen können.



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Abbildung 3.31 Kurze Wege: Über einen Klick auf das kleine Dreieck  öffnen Sie das Aufklappmenü zum Einstellen der Darstellungsoptionen.

3.6 Erweiterte Navigation und Darstellung

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Tipp Von Zeit zu Zeit wollen Sie statt mit der herkömmlichen Timecode-Ansicht, zum Beispiel für eine Animation, mit absoluten Bildzahlen arbeiten. Anstelle von 10:00:02:00 steht dann im Timecode-Fenster der Timeline »50« (2 Sekunden á 25 Frames). Wählen Sie aus dem Menü Bearbeiten 폷 Projekteinstellungen 폷 Zeitdarstellung 폷 Bilder für diese Ansicht. Die anderen Darstellungsarten betreffen den Filmschnitt. Außerdem können Sie in diesem Menü die Bezeichnungen für die Kommentarspalten im Browser an Ihre Bedürfnisse anpassen.

Darstellungsgröße einstellen | Im Gegensatz zu den Fenstern Canvas und Viewer lässt sich die Timeline stufenlos ein- und auszoomen. Hierfür ist der untere Scrollbalken  zuständig, denn er hat eine Doppelfunktion: Greifen Sie den Balken in der Mitte, so scrollen Sie entsprechend der Mausbewegung nach links oder nach rechts in der Timeline. Greifen Sie stattdessen die Griffe an den Enden des Balkens, so zoomen Sie die Timeline ein oder aus. Ziehen Sie beispielsweise den rechten Griff nach rechts (außen), so zoomen Sie aus. Das heißt, die Darstellung der Elemente in der Timeline wird kleiner, und Sie sehen mehr Clips. Ziehen Sie den rechten Griff nach links, so zoomen Sie ein, und die Elemente in der Timeline werden größer. Das Gleiche gilt natürlich auch für den linken Griff – nur umgekehrt. Der Playhead wird hierbei als feine lilafarbene Linie dargestellt und bleibt auch während des Ein- und Auszoomens immer an der aktuellen Stelle. Das Ganze haben wir Ihnen ja schon im ersten Kapitel erklärt, nur eben ein wenig knapper formuliert.

Abbildung 3.32  Welche der beiden Zoomsteuerungen  oder  Sie bevorzugen, finden Sie am besten durch Ausprobieren heraus.

Ein- und Auszoomen | Das Ein- und Auszoomen anhand der Griffe des Scrollbalkens ist sicherlich gewöhnungsbedürftig. Etwas einfacher und noch filigraner ist das kleine Zoomrädchen  links vom Scrollbalken in der Timeline. Ziehen Sie den winzigen Regler nach links, so zoomen Sie ein, die Darstellung wird also größer; ziehen Sie den Regler nach rechts, so zoomen Sie aus. Außerdem bleibt der Playhead immer in der Bildmitte, was das Arbeiten übersichtlicher macht. Experimentieren Sie einmal mit beiden Reglern, und testen Sie, was Ihnen mehr liegt.

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Tastenkürzel für Timeline-Größe Egal, welches Fenster gerade aktiv ist, mit den Tastenkürzeln (Alt)+(+) (Einzoomen) und (Alt)+(-) (Auszoomen) können Sie die Timeline immer größer und kleiner darstellen. In anderen Fenstern wie zum Beispiel dem Reiter Bewegung im Viewer funktioniert die Skalierung über das Tastenkürzel (°)+(+) (Einzoomen) und (°)+(-) (Auszoomen).

Tonspuren an- und abschalten | Seit Final Cut Pro HD gibt es die Möglichkeit, Audiospuren separat abzuhören respektive stummzuschalten. Klicken Sie auf den winzigen Lautsprecher ganz unten links in der Timeline, so öffnet sich eine Spalte mit zwei Symbolen: einem Lautsprecher und einem Kopfhörer. Über den Lautsprecher lassen sich einzelne Tonspuren (so Sie denn mehr als eine haben) stummschalten, während das Kopfhörer-Symbol eine Spur isoliert, das heißt, es ist nur diese Audiospur hörbar. Haben Sie also mehrere Audiospuren übereinander liegen und möchten nur eine bearbeiten, dann klicken Sie auf das Kopfhörer-Symbol. Möchten Sie eine Spur temporär stummschalten, um beispielsweise andere Spuren abmischen zu können, klicken Sie auf das Lautsprecher-Symbol. Generell gilt, dass alle Spuren der Timeline automatisch auf stumm geschaltet werden, wenn Sie eine Spur isolieren. Um weitere Spuren zu hören, klicken Sie auf das jeweilige Kopfhörer-Symbol. Um eine Spur für die Ausgabe komplett stummzuschalten, betätigen Sie den Button mit dem grünen Lautsprecher-Symbol.



Abbildung 3.33 In diesem Beispiel sind die Spuren A1 und A2 stummgeschaltet , während die Spuren A3 und A4 isoliert  abgespielt werden. Die Audio-Steuerelemente aktivieren Sie ganz links unten .

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3.6.3 Das Zoom-Werkzeug Das Zoom-Werkzeug ((Z)) ist für alle Fenster gleichermaßen zuständig. Sie finden die kleine Lupe als drittes Werkzeug von unten in der Werkzeugpalette. Klicken Sie damit in eines der Fenster, so zoomen Sie um eine Stufe ein. Halten Sie (Alt) dabei gedrückt (aus dem + in der Lupe wird ein -), zoomen Sie eine Stufe aus. Halten Sie (°) gedrückt, so verwandelt sich das Zoom-Werkzeug in das Navigationswerkzeug. Die kleine Hand ((H)) erlaubt das Scrollen in allen Fenstern, und das 3.6 Erweiterte Navigation und Darstellung

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sowohl vertikal als auch horizontal, ohne die jeweiligen Scrollbalken benutzen zu müssen. Dies kann sich als sehr praktisch erweisen, wenn Sie beispielsweise im Canvas/Viewer auf Pixelebene arbeiten oder in der Timeline einen bestimmten Clip oder Frame suchen. Allerdings nutzen wir diese Funktionen so gut wie nie, denn mit den Tastenkürzeln zum Zoomen ((Alt)+(+)/(-)) und dem Pfeil-Werkzeug ist man mindestens genauso schnell.

3.7

Drei-Punkt-Schnitt

Allen unter Ihnen, die sich nicht das erste Mal mit Videoschnitt beschäftigen, ist der Drei-Punkt-Schnitt bestimmt schon ein Begriff. Final Cut Pro folgt natürlich auch diesen Grundregeln. Im Klartext: Sie brauchen nur drei Punkte innerhalb eines Clips und der Timeline festzulegen, und der noch benötigte vierte Punkt wird automatisch während des Schneidens errechnet. Alles verstanden? Warum heißt Videoschnitt eigentlich Videoschnitt? Weil Sie, im übertragenen Sinne, etwas zerschneiden. Stellen Sie sich Ihren Videoclip im Viewer als einen Filmstreifen vor und Ihre Sequenz als einen zweiten. Um nun den Videoclip in Ihre Sequenz einfügen zu können, schneiden Sie zunächst den Clip aus (In- und Out-Punkt), und anschließend durchtrennen Sie den Filmstreifen an der Stelle, wo der Clip eingefügt werden soll. Durch das Geschnippel haben Sie nun vier Schnittkanten – zwei am Clip und zwei in der Sequenz, sprich zwei In- und zwei Out-Punkte. Das ist die klassische Art des Schneidens.

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3.34 Zum Schneiden benötigen Sie immer vier Schnittpunkte: zwei In-Punkte und zwei Out-Punkte, wobei einer der vier Punkte automatisch errechnet werden kann.

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3.7.1 Füllen von Gaps Nun befinden wir uns ja im 21. Jahrhundert und haben Computer, die schlau genug sind, einen fehlenden Punkt zu errechnen. Das heißt, Sie legen drei Punkte fest, und Final Cut Pro errechnet den vierten Punkt. Eine typische Methode des Drei-Punkt-Schnitts ist das Füllen von Gaps. Als Gap bezeichnen wir dabei Lücken in der Timeline, also Stellen zwischen zwei Clips, an denen sich keine Medien befinden. Hier haben Sie bereits zwei festgelegte Punkte und müssen nun einen dritten angeben. Dieser dritte Punkt ist typischerweise der In-Punkt des Clips, mit dem Sie die Lücke füllen möchten.

Bleiben wir zunächst bei unseren bewährten Beispiel-Clips. Legen Sie nun bitte in einer neuen Sequenz mit dem Namen »Drei-PunktSchnitt« die Clips »Lifeguard am Strand«, »Rabbit Interview« und »Kid surft gut« in dieser Reihenfolge in die Timeline. Das Interview löschen Sie bitte anschließend, sodass ein Gap entsteht, das wir im Folgenden mit einem anderen Clip wieder füllen werden. Gehen Sie folgendermaßen vor: Bewegen Sie zunächst den Playhead in der Timeline auf den ersten Frame des Gaps, indem Sie (¼) so lange drücken, bis Sie im Canvas nur Schwarz sehen. Setzen Sie nun durch Drücken der Taste (I) einen In-Punkt in der Timeline. Bewegen Sie anschließend durch Drücken der Taste (¼) den Playhead auf den ersten Frame nach dem Gap, also das erste Bild des Folge-Clips, und setzen Sie hier einen Out-Punkt. Somit haben Sie schon zwei der drei benötigten Punkte für den Schnitt festgelegt, respektive die Dauer, die gebraucht wird, um das Gap zu füllen. Diese Dauer sehen Sie übrigens auch im linken Timecode-Fenster des Canvas . Tipp Navigieren Sie mit dem Schnittmarker in das Gap, und drücken Sie (X). Damit markieren Sie den In- und den Out-Punkt automatisch passend. Das funktioniert übrigens nicht nur bei Gaps, sondern auch mit Clips. So geht’s schneller.

Dritten Punkt setzen | Öffnen Sie nun den Clip »Surf Action mit Tube« im Browser  – wir wollen damit das Gap füllen –, und setzen Sie hier einen In-Punkt auf dem gewünschten Eingangsframe (wieder mal dem Take-Off des zweiten Surfers). Dies ist der dritte Punkt. Achten Sie darauf, dass die Dauer des zu kopierenden Clips länger als die Dauer der Lücke ist, da Sie ansonsten die Fehlermeldung Unzureichender Inhalt für diesen Vorgang erhalten.



Abbildung 3.35 Der erste Schritt ist das Markieren des Gaps mit Schnittpunkten.

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3.7 Drei-Punkt-Schnitt

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3.36 Drei Schnittpunkte haben Sie gesetzt, den vierten errechnet Final Cut Pro automatisch.

Clip in Canvas kopieren | Ziehen Sie nun den Clip in den Canvas, und wählen Sie aus dem erscheinenden Overlay-Menü die Schnittmethode Überschreiben. Final Cut Pro fügt nun den Clip passgenau in die Lücke zwischen In- und Out-Punkt in der Timeline ein und setzt hier automatisch den vierten fehlenden Punkt (Out-Punkt) auf dem Clip, sodass die neue Dauer der ehemaligen Dauer der Lücke entspricht.

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3.37 Der neue Clip landet passgenau in der Lücke.

3.7.2 Drei andere Punkte Nun können Sie diese Methode nicht nur zum Füllen von Gaps nutzen, sondern auch für alle anderen Arten von Schnitten. Sie haben beispielsweise die Möglichkeit, auch nur einen Punkt in der Timeline zu setzen (wir sprachen bereits in Abschnitt 3.1.1, »Audio und Video getrennt markieren«, darüber) und zwei Punkte im Viewer. Hierbei ist es sogar egal, ob Sie zwei In-Punkte und nur einen Out-Punkt oder zwei Out-Punkte und nur einen In-Punkt setzen. Abhängig von Ihrem Material und der gewünschten Operation ist es unter Umständen sinnvoll, einen Out-Punkt statt eines In-Punktes in der Timeline zu setzen. Hierbei wird der Out-Punkt des zu kopierenden Clips an den in der Timeline gesetzten Out-Punkt angelegt, beispielsweise wenn Sie bestehendes Material in der Sequenz an einer bestimmten Stelle Ihres Films einblenden möchten.

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Clip markieren Dem Drei-Punkt-Schnitt sind eigentlich keine Grenzen gesetzt. So können Sie diese Methode auch nutzen, um statt eines Gaps einen nicht mehr gewünschten Clip in der Timeline zu ersetzen. Parken Sie hierzu den Playhead irgendwo auf dem zu überschreibenden Clip, und wählen Sie aus dem Menü Markieren 폷 Clip markieren (Taste (X)). Final Cut Pro setzt dann automatisch sowohl einen In- als auch einen Out-Punkt auf dem Eingangs- und Ausgangs-Frame des Clips. Indem Sie nun einen anderen Clip aus dem Browser wählen, dort entweder den In- oder den Out-Punkt festlegen und diesen anschließend per Schnittmethode Überschreiben in die Timeline kopieren, wird der vorher markierte Clip überschrieben. Sollten Sie sich nicht sicher sein, ob Sie den alten Clip wirklich überschreiben und somit löschen wollen, können Sie auch eine höhere Spur als Zielspur markieren. Das neue Element wird daraufhin über den markierten Clip kopiert, und Sie können sich anschauen, ob Ihnen die neue oder die alte Version besser gefällt.

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3.38 Wir haben mit (X) den Clip markiert, und das Steuerelement Ziel haben wir auf V2, A3 und A4 gelegt. Das Ergebnis: Der neue Clip überlagert den alten, aber überschreibt ihn nicht.

3.7.3 Bereiche markieren Nun ist das Markieren nicht nur auf Gaps und Clips beschränkt, sondern Sie können auch ganze Bereiche markieren, beispielsweise um sie zu ersetzen oder ein Logo, einen Text oder eine andere Grafik über dem Videomaterial hinzuzufügen. Sicherlich hilfreich wird Ihnen hierbei die Möglichkeit sein, gesetzte In- und Out-Punkte in der Timeline frei verschieben zu können, wie Sie es aus dem Viewer gewöhnt sind. Markieren Sie einen Bereich, indem Sie zunächst die In- und OutPunkte in der Timeline setzen. Öffnen Sie nun ein Element im Viewer, mit dem Sie den Bereich entweder ersetzen oder überlagern möchten. Setzen Sie auch hier ggf. einen In- oder Out-Punkt, und kopieren Sie das Element mit der Schnittmethode Überschreiben in die Timeline. Achten Sie darauf, dass Sie die korrekte Zielspur auswählen: Zielspur V1, wenn Sie dort liegendes Material überschreiben möchten, Zielspur V2, wenn Sie etwas darüber einfügen möchten. Die genannten Zielspuren können natürlich variieren, je nachdem, wo sich Ihr Material befindet. Wir möchten diese Schritte noch einmal im Einzelnen mit Ihnen durchgehen, aber dabei wollen wir Sie natürlich auch nicht langweilen; deswegen ist es an der Zeit, ein paar neue Clips in Ihr Projekt zu importieren. Also nehmen Sie sich den Ordner FCP_Kapitel 3/02 3.7 Drei-Punkt-Schnitt

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Drei-Punkt-Schnitt, und ziehen Sie ihn in Ihren Browser. Legen Sie zunächst die Clips »Surfer mit Tattoo«, »Lifeguard auf Hochsitz« und »Leute am Strand« in dieser Reihenfolge in die Timeline.

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3.39 Zuerst legen Sie die drei Clips in die Timeline.

Sie werden beim Anschauen merken, dass der Rettungsschwimmer in der Mitte nicht so ganz hineinpasst. Außerdem wollen wir Action! Was wäre da besser geeignet als eine schön gesurfte Welle vom mehrfachen Surfweltmeister, Ex von Giselle Bündchen und Turtelfreund von Cameron Diaz mit Dauerpräsenz in der »Gala«: Kelly Slater.

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3.40 Anschließend setzen Sie einen In-Punkt bei 06:05 und einen Out-Punkt bei 17:10.

Achten Sie darauf, dass die Steuerelemente auf die richtige Zielspur (V1, A1, A2) eingestellt sind, und öffnen Sie den Clip mit dem SurfSuperstar. Wir wollen den Clip von Beginn an nutzen, deswegen setzen wir unseren In-Punkt auch auf den ersten Frame. Wenn Sie nun die Schnittoperation Überschreiben anwenden, ersetzt der neue Clip den Bereich in der Timeline, den Sie vorher markiert haben.

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Übrigens: Genau genommen brauchen Sie in unserem Beispiel gar keinen In-Punkt zu setzen, denn Final Cut Pro interpretiert den Clip-Anfang als Schnittpunkt, wenn Sie nicht explizit einen In-Punkt benannt haben.

3.41 Der neue Clip hat genau den markierten Bereich überschrieben.

3.7.4 Bereiche getrennt markieren Natürlich können Sie einen Bereich auch getrennt markieren, das heißt in der Timeline nur die Audio- oder nur die Videospur mit Schnittmarken versehen, wenn Sie eine Spur nicht überschreiben wollen. 140

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Feinschnitt

Ein Beispiel hierfür aus der Praxis: Stellen Sie sich vor, Sie schneiden ein Interview zusammen. Plötzlich fängt die interviewte Person beim Sprechen unvermittelt an, sich für ein paar Sekunden gedankenverloren in der Nase zu bohren. Diesen nicht wirklich reizenden Anblick möchten Sie Ihrem Publikum ersparen, ohne jedoch auf die Worte zu verzichten, die der Interviewte von sich gibt. (Solange er nicht über das Nasebohren spricht.) Um nun nur das Bild, nicht jedoch die Tonspur zu überschreiben, klicken Sie jeweils einmal auf die Steuerelemente A1 und A2 und trennen so die Verbindungen zu den Zielspuren. Wenn Sie nun den Clip in die Timeline schneiden, bleibt der Ton unangetastet.



Abbildung 3.42 Mit einem Klick auf die Steuerelemente A1 und A2  wird nur das Bild des neuen Clips in die Timeline übernommen.

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Tipp: Automatisch getrennt markieren Final Cut Pro ist schlau genug, um Bereiche auch automatisch getrennt zu markieren. Liegt eine Lücke (oder ein Clip) mit getrennten Schnittpunkten für Audio und Video vor, so reicht es aus, den Playhead in der Timeline darüber zu positionieren, und aus dem Menü Markieren 폷 Clip markieren (X) zu wählen – die getrennten Schnittmarken werden daraufhin automatisch in der Timeline gesetzt und beim Kopieren eines neuen Clips in die Timeline angewandt.

3.8

Arbeiten mit Lücken

Eine Art, mit Lücken in der Timeline umzugehen und sie zu bearbeiten, ist der Drei-Punkt-Schnitt. Allerdings haben wir noch einen ganzen Strauß voller Alternativen für Sie. 3.8.1 Lücken schließen Angenommen, Sie reißen versehentlich eine Lücke, weil Sie einen Clip innerhalb der Timeline entweder verschoben oder gelöscht haben, dann können Sie diese Lücke am einfachsten über das Kontextmenü der Timeline schließen. Klicken Sie hierzu mit der rechten Maustaste (oder gehaltener (Ctrl)-Taste) in die Lücke (das Gap), und wählen Sie die Funktion Gap schliessen. Alle dem Gap nachfolgenden Clips in nicht geschützten Spuren werden daraufhin nach links verschoben, und die Lücke wird geschlossen (ähnlich dem Löschen mittels (Entf)Taste). 3.8 Arbeiten mit Lücken

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Abbildung 3.43  Ein Rechtsklick öffnet das Kontextmenü. Die Funktion Gap schliessen rückt alle Clips rechts von Ihrer Lücke nach links, und das Gap verschwindet. Was tun bei Kollisionen? Da bei der Funktion Gap schliessen genauso wie beim Löschen per Taste (Entf) das gesamte Material aller Spuren nach links verschoben wird, kann es zu einer Medienkollision kommen. Sollte irgendeine Spur, sei es nun Audio oder Video, nicht mehr weiter nach links verschoben werden können, weil dort entweder schon Material liegt oder weil der Anfang der Sequenz erreicht wurde, so erhalten Sie eine Warnmeldung oder die Funktion Gap schliessen ist nicht anwählbar. Verschließen Sie jedoch die nicht verschiebbaren Spuren, so steht Ihnen die Funktion wieder zur Verfügung, und alle nicht verschlossenen Spuren können verschoben werden.

3.8.2 (A)Synchronität Doch Vorsicht! Wenn Sie das Videomaterial nach links verschieben, aber die Audiospuren geschützt sind, kann es zu einem Versatz zwischen Bild und Ton kommen, zur sogenannten Asynchronität. Was das Thema Synchronität anbelangt, ist Final Cut Pro ziemlich clever: Es merkt, wann die Elemente eines AV-Clips (versehentlich oder beabsichtigt) aus der Synchronität gekommen sind, und es registriert auch, um wie viele Sekunden bzw. Frames dies geschehen ist. Versatz-Anzeige | Schließen Sie also beispielsweise ein Gap mit geschützten Audiospuren oder schieben Sie die Audiospuren eines eigentlich zusammengehörigen, aber nicht verbundenen AV-Clips um fünfzehn Frames nach rechts, so erscheint ein rotes Fenster mit dem Timecode –15 auf dem Balken in der Videospur und ein Fenster mit dem Timecode +15 auf den Balken in der Audiospur. Sie erkennen somit, dass Sie einen negativen Versatz von fünfzehn Frames von der Videospur zur Audiospur bzw. einen positiven Versatz (weiter hinten) von der Audiospur zur Videospur haben. Abbildung 3.44  Liegt eine Asynchronität zwischen Audio und Video vor, warnt Final Cut Pro mit roten TimecodeFenstern auf den Clips.

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Asynchronität korrigieren | Um eine Asynchronität zwischen zwei Clips aufzuheben, reicht es in den meisten Fällen, wenn Sie das Snapping anschalten und eine der beiden Spuren (Audio oder Video) so verschieben, dass sie an der Anfangs- oder Endschnittmarke einrastet. Allerdings sind wir ja faul und lassen Final Cut Pro gern einen möglichst großen Teil unserer Arbeit übernehmen. Klicken Sie mit der rechten Maustaste einfach auf die rote Zahl, die die Asynchronität anzeigt, und es öffnet sich ein Kontextmenü, über das Sie den Versatz automatisch korrigieren können. Hierzu stehen Ihnen vier Wege offen, wobei es wichtig ist, ob Sie das Kontextmenü für die Videospur oder die Audiospur aufrufen, denn eine Bearbeitung bezieht sich immer nur auf das ausgewählte Element. Wählen Sie Synchronisieren durch Bewegen aus, um das jeweilige Element in der Timeline so zu verschieben, dass Bild und Ton wieder zueinander passen. Mit Synchronisieren durch Verschieben bleibt das Element auf der gleichen Position in der Timeline liegen und die Synchronität wird durch Verschieben des Clipinhalts wiederhergestellt. Der In- und der Out-Punkt ändern sich also. Alternativ dazu können Sie mithilfe des Kontextmenüs auch die jeweils anderen Clip-Elemente bewegen bzw. verschieben. 

Abbildung 3.45 Durch einen Klick auf die rote Asynchronitätsanzeige des Audio-Elements öffnen wir das Kontextmenü.



Abbildung 3.46 Synchronisieren durch Bewegen verschiebt das Audioelement in der Timeline nach links.

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3.47 Beim Synchronisieren durch Verschieben bleibt das Audioelement auf seiner Position in der Timeline. Die Synchronität wird durch Verschieben des Clipinhalts wiederhergestellt.

3.8 Arbeiten mit Lücken

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Abbildung 3.48  Andere durch Bewegen synchronisieren verschiebt das Videoelement in der Timeline, und Andere durch Verschieben synchronisieren verschiebt den Clipinhalt des Videoelements.

Synchronisieren mit Timecode-Eingabe | Gerade dann, wenn Sie viele Clips mit der gleichen Asynchronität haben, bietet sich eine Korrektur mithilfe von Timcode-Eingaben an. Markieren Sie einfach ein oder mehrere Video- oder Audioelement, und tippen Sie den Timecode-Versatz aus dem roten Fenster mit umgekehrtem Vorzeichen in die Timeline . Sie verschieben somit ein Element um exakt den Timecode in die entgegengesetzte Richtung des Versatzes.

Abbildung 3.49  Um zwei Elemente wieder zu synchronisieren, markieren Sie eines davon und geben den Versatz als Timecode mit umgekehrtem Vorzeichen in die Timeline ein.

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Asynchronität einsetzen | Nun gibt es auch den Fall, dass Sie zwei Elemente bewusst asynchron verbinden oder zwei nicht zusammengehörige Elemente synchronisieren, sprich verbinden möchten. Letzteres kann zum Beispiel der Fall sein, wenn Audio- und Videomaterial aus unterschiedlichen Quellen – beispielsweise von Kamera und DAT-Rekorder – kommen. Hierzu legen Sie zunächst die Audio- und Videoelemente so in der Timeline an, wie Sie sie verbinden möchten, aktivieren anschließend beide Elemente und wählen aus dem Menü Modifizieren 폷 Synchron markieren. Die Elemente werden somit, ausgehend von ihrer derzeitigen Position, als synchron festgelegt. Jedes weitere getrennte Verschieben von Video- oder Audiospur hat zur Folge, dass eine erneute Asynchronität vorliegt. Anders gesagt heißt das: Werden die Elemente verbunden ((°)+(L)), so bewirkt das Verschieben eines Elements auch das gleichzeitige synchrone Verschieben des anderen Elements. Platzhalter nutzen | Nicht immer ist die Methode, Gaps zu schließen, wünschenswert. Wie wir Ihnen gerade erklärt haben, kann das ungewollte Verschieben der nachfolgenden Clips speziell beim ton- oder lippensynchronen Schneiden zu einem mittelschweren Desaster führen. Sollten Sie eine Lücke gewollt oder ungewollt aufgerissen haben, so können Sie sie auch mit einem Platzhalter füllen, falls gerade kein 144

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geeigneter Clip zur Hand ist. Diesen Platzhalter bezeichnen wir als Slug. Ein Slug hat ebenso viele Bedeutungen wie Funktionen. In der Werbebranche wird beispielsweise Blindtext als Slug bezeichnet. Bei Final Cut Pro nutzen wir den Slug unter anderem als Platzhalter oder als schwarzen Hintergrund zum Ausblenden. Der Slug besteht eigentlich nur aus schwarzen Frames, die als Clip zusammengefasst nahezu unendlich lang sein können. Füllen Sie beispielsweise ein Gap mit einem Slug, so wird die Dauer der Lücke mit schwarzen Frames ausgefüllt. Der Vorteil dieser Methode ist, dass Sie nachfolgende Clips nicht versehentlich verschieben können, weil noch ein Loch in der Timeline klafft. Außerdem können Sie, wenn Sie einen Doppelklick auf den Slug machen, im linken Timecode-Fenster des Viewers sehen, wie lang die Lücke ist. Wir werden später noch auf die weitere Nutzung von Slugs eingehen. 

Abbildung 3.50 Sie können Slugs auch auf Audiospuren anwenden. Füllen Sie eine Lücke mit einem Slug, so erscheint dieser als eigenständiger Clip in der Timeline.

3.8.3 Clip-Geschwindigkeit anpassen Die dritte Möglichkeit, eine Lücke zu füllen, ist gleichzeitig auch eine der vordefinierten Schnittmöglichkeiten von Final Cut Pro: das Anpassen der Clip-Geschwindigkeit. Das Feld im Canvas haben Sie sicher schon entdeckt und vielleicht schon ausprobiert. Wir wollen Ihnen Ihre Neugier aber nachsehen, denn schließlich predigen wir Ihnen ja schon die ganze Zeit, Sie mögen experimentieren. Das gesamte Material, das wir bis jetzt geschnitten haben, lief in Normalgeschwindigkeit ab, sozusagen mit 100 %. Nun gibt es die Möglichkeit, Clips entweder schneller oder langsamer abspielen zu lassen. Diese Funktion wird sowohl bei der Erstellung von Effekten als auch zum Füllen von Gaps angewandt. Clip stauchen oder dehnen | Angenommen, Sie haben ein Gap mit einer Dauer von 5 Sekunden und einen Clip mit der Dauer von 10 Sekunden. Nun können Sie natürlich auf der einen Seite den Clip mittels Drei-Punkt-Schnitt auf 5 Sekunden kürzen, Sie können den Clip aber auch mit doppelter Geschwindigkeit (200 %) abspielen lassen, womit das gesamte Videomaterial von 10 Sekunden in nur 5 Sekunden heruntergespult wird. Natürlich geht es auch andersherum, beispielsweise wenn Ihr Clip nur 5 Sekunden, die Lücke jedoch

3.8 Arbeiten mit Lücken

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10 Sekunden lang ist. Hier wird der Clip mit halber Geschwindigkeit (50 %) abgespielt, um die Dauer des Gaps zu füllen. So viel zur einfachen Rechnung. Mit welcher Geschwindigkeit wird nun ein Clip von 7 Sekunden und 13 Frames abgespielt, wenn die Dauer der Lücke 13 Sekunden und 7 Frames ist? Ha, ha, reingelegt! Lassen Sie den Taschenrechner stecken, Final Cut Pro kann solcherlei Aufgaben errechnen. Positionieren Sie zum automatischen Anpassen der Geschwindigkeit einfach den Playhead auf dem ersten Frame des Gaps in der Timeline, öffnen Sie den gewünschten Clip aus dem Browser, setzen Sie hier In- und Out-Punkte, und ziehen Sie den Clip anschließend in den Canvas. Wählen Sie aus dem erscheinenden Overlay-Fenster die Funktion Clip-Geschwindigkeit anpassen ((ª)+(F11)). Final Cut Pro staucht oder dehnt den Clip daraufhin so, dass er framegenau in die Lücke passt. Hinter dem Namen des Clips in der Timeline erscheint in Klammern ein Wert, der die neue Geschwindigkeit in Prozent anzeigt (< 100 % = langsamer, > 100 % = schneller). Legen Sie in eine Sequenz die Clips »Leute am Strand« und »Surfer macht Hang Loose Zeichen«. Aus beiden Videos sollten Sie etwa vier Sekunden in die Timeline übernehmen. Zwischen den Clips lassen Sie bitte ein Gap von gut zehn Sekunden frei. Dann öffnen Sie den Clip »Schoene Freesurf Action« und markieren einen In-Punkt an der Stelle, an der sich die Welle über dem Surfer zu schließen beginnt. Den Out-Punkt setzen Sie, wenn der Surfer wieder aus der Tube geschossen kommt. Nun bewegen Sie den Clip auf die Schnittüberlagerung Clip-Geschwindigkeit anpassen.

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3.51 Ziehen Sie das Video aus dem Viewer auf die Schnittmethode Clip-Geschwindigkeit anpassen.

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Abbildung 3.52 Der neue Clip fügt sich perfekt in das Gap ein und sieht dabei auch noch schick aus. Die Prozentzahl  zeigt Ihnen die neue Geschwindigkeit an.

Nur zum Spaß Bewegen Sie den Schnittmarker einmal auf den Clip »Schöne Freesurf Action« in Ihrer Timeline. Sollten Sie noch In- oder Out-Punkte (im Viewer) markiert haben, entfernen Sie diese Markierungen bitte. Jetzt führen Sie die Option Clip-Geschwindigkeit anpassen erneut durch, und schwupp, wurde der Clip in Ihrem Film ersetzt. Jetzt sollte der Surfer mit circa 120 % Geschwindigkeit durchs Wasser jagen.

Vorsicht bei der Clip-Anpassung | Es bietet sich natürlich nicht immer an, Clip-Geschwindigkeiten anzupassen. Handelt es sich bei dem Material beispielsweise um Menschen oder andere bewegte Dinge, so kann es schon befremdlich wirken, wenn die Leute auf einmal mit dreifacher Geschwindigkeit über den Bildschirm rennen oder ihre Dialoge herunterrasseln. Vielmehr sollten Sie bei der Auswahl des anzupassenden Clips darauf achten, dass die Änderung der Geschwindigkeit nicht weiter auffällt, beispielsweise bei langsamen Schwenks oder »stillen« Aufnahmen. Aber das haben Sie sich sicherlich schon gedacht. Ein farbiger Balken | Oh, ein farbiger Balken in der Timeline! Den sollten Sie noch aus Kapitel 1 kennen. Dieser kleine unangenehme Genosse gehört zu jener Art von Bekanntschaften, die einem nichts weiter als Zeit stehlen und, wie Sie sehen, nicht bloß bei Übergängen, sondern bei jeder Art von Effekt – und dazu zählen Geschwindigkeitsanpassungen nämlich auch. Seit Final Cut Pro 3 unterscheiden wir zwischen Renderbalken in ganz unterschiedlichen Farben: Rot, Grün, Blau, Orange etc. Momentan ist noch nicht der richtige Zeitpunkt erreicht, um in die Tiefen von Echtzeit-Effekten, Proxy-Effekten und roten Renderbalken einzusteigen; das folgt später in diesem Büchlein. Sollten Sie jetzt einen grünen Balken sehen, so ist Ihr Computer schnell genug, und Sie können sich diesen Effekt in Echtzeit anschauen. Ist der Balken rot, markieren doch einmal den Clip, und drücken Sie (°)+(R), dann sollte es gehen.

3.8 Arbeiten mit Lücken

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3.9

Mit Subclips arbeiten

Um einen Clip im Browser in mehrere Unter-Clips zu unterteilen, nutzen wir die Subclips. Wenn Sie zum Beispiel ein Interview von fünf Minuten Länge eindigitalisiert haben, und in dieser Zeit beantwortet Ihr Interview-Partner drei Fragen, dann können Sie mit Subclips für jede Frage einen einzelnen Clip im Browser erstellen. Subclips erzeugen | Zum Generieren von Subclips öffnen Sie zunächst den Master-Clip aus dem Browser im Viewer. Setzen Sie Schnittpunkte, und wählen Sie aus dem Menü die Funktion Modifizieren 폷 Subclip erstellen ((°)+(U)). Im Browser erscheint daraufhin ein eigenständiges Element mit dem Namen des Original-Clips plus Zusatz »Subclip«, das exakt die Dauer enthält, die Sie durch Setzen der In- und OutPunkte spezifiziert haben. Subclips editieren | Da Subclips, ebenso wie der Original-Clip, auf die QuickTime-Datei auf Ihrer Festplatte referenzieren, verhalten sie sich auch genauso. Das heißt, Sie können die Subclips per Doppelklick im Viewer öffnen, neue Schnittpunkte setzen, den Clip in die Timeline kopieren usw. Selbst wenn Sie den Master-Clip aus dem Browser (nicht von der Festplatte!) löschen, bleibt der Subclip bestehen. Abbildung 3.53  Wird aus Schnittpunkten ein Subclip erstellt, erscheint dieser als eigenständiges Element im Browser.

Subclip-Grenzen | Die Begrenzungen eines Subclips sind natürlich die ursprünglichen Schnittpunkte, aus denen das Element generiert wurde. Stoßen Sie an eine dieser Grenzen, sprich auf den ersten oder letzten Frame des Subclips, so können Sie diese Begrenzungen auch wieder aufheben und den Subclip auf die ursprüngliche Länge des Master-Clips strecken. Das bedeutet, dass Ihnen im Subclip die gleiche Menge an Material zur Verfügung steht, die der ursprüngliche Ausgangsclip hatte. Aktivieren Sie hierfür den Subclip im Browser, oder öffnen Sie ihn im Viewer, und wählen Sie aus dem Menü Modifizieren 폷 SubclipGrenzen entfernen. Der Subclip bleibt zwar ein Subclip, jedoch mit derselben Dauer wie der Master-Clip. Dass Sie die Subclip-Grenze aufgehoben haben, sehen Sie daran, dass der Subclip nicht mehr das Symbol des abgerissenen Clips im Browser hat, sondern dasselbe Symbol wie auch der Master-Clip.

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Nicht zu viele Subclips einsetzen Ein Clip kann uneingeschränkt viele Subclips haben, das heißt, Sie können im Extremfall beispielsweise eine Stunde Material auf Ihre Festplatte aufnehmen und aus diesem einen Master-Clip wiederum einzelne Subclips für Ihren Film erstellen. An dieser Stelle ist jedoch Vorsicht geboten, da zu viele Subclips zu einer deutlichen Einbuße der Performance führen – bis hin zu minutenlangem Bildaufbau. Im speziellen Fall von DV-Material gibt es für diese Art der Separation einen Automatismus, über den Sie in Abschnitt 4.4, »DV-Start/StoppErkennung«, mehr erfahren. Eine weitere Möglichkeit besteht darin, einen Master-Clip in Subclips zu unterteilen und diese als eigenständige QuickTimeFilme zu exportieren. So können Sie beispielsweise den großen Master-Clip löschen und die eigenständigen Subclips re-importieren, um freie Festplattenkapazitäten zu erhalten.

3.10 Marker Über Marker (zu Deutsch: Markierungen) kann man geteilter Meinung sein: Manche Leute setzen sie chronisch und in rauen Mengen ein, andere wiederum vermeiden jeden Umgang mit ihnen. Innerhalb von Final Cut Pro werden sie für die unterschiedlichsten Zwecke angewandt: zum Separieren von DV-Clips oder um einzelne Frames oder gesamte Bereiche für die Bearbeitung vorzumerken. Gerade für die Übergabe von Kapitelmarkierungen an das DVD Studio Pro können Markierungen sehr nützlich sein – aber auch für Compressor und Soundtrack sind sie immer wieder hilfreich. Ach, haben wir etwas vergessen? Zum Beispiel, Ihnen zu erklären, was Marker sind? Na gut, wir holen es gleich nach, aber nur, wenn Sie versprechen, sich erst eine schöne, heiße Tasse frischen Kaffees zu holen. Nicht, dass es jetzt sonderlich kompliziert weitergehen würde, wir möchten einfach nur, dass Sie sich einmal eine Pause gönnen. Sie können sich dann bestimmt auch besser konzentrieren, und wir müssen Ihnen nichts doppelt erklären. Los geht’s: Marker sind eigentlich nichts anderes als Lesezeichen oder Hervorhebungen, deren einziger Nutzen darin besteht, dass Sie schnell zu einem bestimmten Punkt oder Bereich zurückfinden. Marker beeinflussen das Video nicht, das heißt, Sie können beliebig viele Marker setzen, ohne irgendwelche Änderungen im Ablauf Ihres Filmes zu sehen. Richtig eingesetzt sind sie ein praktisches Hilfsmittel. Die wichtigsten Aufgaben sind Notizen während des Schnitts und Orientierungshilfen beim Schnitt. Zum Beispiel können Sie zu jedem Takt eines Musikstückes einen Marker setzen und dann nachher Ihren Schnitt daran ausrichten.

3.10 Marker

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3.10.1 Setzen von Markern Das Setzen von Markern ist denkbar einfach. Möchten Sie beispielsweise einen einzelnen Frame markieren, so spielen Sie Ihren Film in der Timeline ab, halten den Abspielvorgang auf dem gewünschten Frame an und wählen aus dem Menü Markieren 폷 Marker 폷 Hinzufügen oder drücken die Taste (M). Es erscheint ein kleiner roter Reiter  in der Laufleiste des Canvas, und im Fenster sehen Sie ein Feld mit der Bezeichnung Marker 1. Achten Sie darauf, dass der Clip dabei nicht aktiviert ist, sonst landet der Marker im Clip. Markierungen auf Clips werden nicht im Canvas-Fenster angezeigt, können aber trotzdem sehr nützlich sein, da sie für die Clip-Bearbeitung wie ein unsichtbarer Schnittpunkt gelten. So werden sie beim Trimmen mit angezeigt, und auch das Einrasten reagiert auf sie.

a

Abbildung 3.54  Wenn Sie einen Marker in der Timeline setzen, erscheint ein kleiner roter Reiter.

Wenn Sie Ihre Marker nicht über das Menü, sonder bequem per Tastenkürzel (M) setzten, müssen Sie den Film dafür nicht anhalten. Wir nutzen diese Methode häufig, zum Beispiel wenn wir für den Fernsehsender RTL Magazinbeiträge schneiden. Oft hat der Redakteur schon einen Text vorbereitet, den er dann im Schnittstudio vorliest. Wir starten die Wiedergabe in der Timeline und setzen an mehreren Stellen Marker, zum Beispiel um das Timing des Schnitts anzupassen oder als Hilfe, um uns zu merken, an welcher Stellen ein bestimmtes Bild kommen soll. 3.10.2 Bereiche markieren Markierungen sind nicht nur für einzelne Frames anzuwenden, sondern auch für gesamte Bereiche. Um eine Markierung über mehrere Frames auszudehnen, spielen Sie das Videomaterial weiter ab, halten auf dem Bild an, das als Ende der Markierung genutzt werden soll, und wählen aus dem Menü Markieren 폷 Marker 폷 Erweitern (Tastenkürzel (Alt)+(ß)). Die Markierung erstreckt sich nun – ausgehend vom ersten Marker – bis hin zur derzeitigen Playhead-Position. Fahren Sie 150

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Feinschnitt

mit dem Playhead über den Marker, so erscheint über dem gesamten Bereich der Name, in diesem Fall Marker 1. Marker lassen sich nur nach links, also bis zu einem späteren Punkt in der Zeit strecken, nicht bis zu einem früheren Zeitpunkt. 

Marker als Schnitthilfe | Wie bereits gesagt, können Sie beliebig viele Marker setzen (bis zu einem Marker pro Frame), und das nicht nur auf Video-, sondern auch auf Audiomaterial. Schneiden Sie beispielsweise einen Musik-Clip zusammen (was wir ja alle immer recht gerne tun), so ist es ungemein hilfreich, vor dem Schnitt den Takt mittels Markern zu setzen. Da der Playhead nicht stillstehen muss, damit ein Marker gesetzt werden kann, können Sie die Musik im Viewer laufen lassen, während Sie im Takt der Musik auf die Taste (M) klopfen. Das sieht zwar ein bisschen albern aus, dafür haben Sie jedoch hinterher den Vorteil, den Schnitt genau im Takt der Musik durchführen zu können, da Marker in der Timeline sichtbar sind und auch auf das Snapping reagieren. Doch dazu später mehr.

Abbildung 3.55 Markieren Sie einen gesamten Bereich, so erscheint der Name der Markierung immer dann, wenn der Playhead auf dem Bereich liegt.



Abbildung 3.56 Zwo, drei im Takt ... Das Setzen von Markern erleichtert den taktgenauen Schnitt ungemein.

3.10.3 Bearbeiten von Markern Nun ist ein Marker pro Clip ja noch relativ übersichtlich und bedarf eigentlich keiner weiteren Bearbeitung. Aber wie behalten Sie den Überblick, wenn Sie mehrere Marker gesetzt haben? Am besten, 3.10 Marker

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indem Sie die Marker sinngemäß benennen. Hierfür platzieren Sie den Playhead direkt auf dem Marker und drücken erneut die Taste (M). Es erscheint ein Dialogfenster, in dem Sie dem Marker unter anderem einen Namen, eine Beschreibung und eine Farbe zuweisen können. Sowohl der Name als auch der Kommentar und die Farbe erscheinen später im Canvas. Sie können natürlich auch direkt beim Setzen des Markers zweimal hintereinander die Taste (M) drücken, um direkt das Dialogfeld zu bekommen.

Abbildung 3.57  Indem Sie auf einer Markerposition erneut die Taste (M) betätigen, erscheint der Dialog Bearbeiten, in dem Sie unter anderem einen Namen und einen Kommentar vergeben können.

Marker bearbeiten | Neben der Vergabe von Namen, Kommentaren und Farben können Sie in diesem Feld auch die Dauer der Markierung bestimmen und – was viel wichtiger ist – einen falsch gesetzten oder überflüssigen Marker hier wieder entfernen. Sofern Sie bestimmte Markierungen für andere Anwendungen wie DVD Studio Pro, Compressor oder Soundtrack definieren wollen, können Sie dies mit den entsprechenden Kapitel-, Kompressions- und Tonwert-Markierungen tun. Diese Markierungen werden später über den QuickTime-Export mit übernommen und stehen dann den entsprechenden Anwendungen zur Verfügung. Die Farben der Marker lassen sich über die Tasten (ª)+(1)–(8) sogar während der Wiedergabe schon zuordnen. Kapitel-Markierungen für DVD Studio Pro und Compressor | Bei den Kapitel-Markierungen können Sie für DVD Studio Pro schon die Kapitel setzen, und zwar wesentlich genauer und komfortabler als in DVD Studio Pro, da Sie in Final Cut Pro die Kapitel auf jeden Frame setzen können und nicht auf die MPEG-2-eigenen I-Frames angewiesen sind, sprich, in der Regel nur alle fünfzehn Frames ein neues Kapitel beginnen können. Kompressionsmarkierungen können von Compressor zum Beispiel beim MPEG-2-Encoding genutzt werden, was bei Blenden und 152

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schnellen Bildwechseln sinnvoll sein kann. Allerdings ist Compressor so schlau, die Schnitte und Blenden von Final Cut Pro zu erkennen und sein Encoding darauf zu optimieren. Benutzen Sie Kompressionsmarkierungen also nur, wenn Sie schon fertiges Material mit Blenden und schnellen Bildwechseln bekommen.



Abbildung 3.58 Die Bezeichnung und der Kommentar erscheinen, sobald Sie den Playhead darauf positionieren.

3.10.4 Marker im Browser Marker markieren nicht nur Ereignisse innerhalb eines Clips. Wir hatten ja bereits die Arbeit mit Subclips besprochen: Marker sind ebenfalls eine Art Subclip und erscheinen im Browser unterhalb eines Elements . Sobald Sie einen Marker auf einen Master-Clip im Viewer  gesetzt haben, erhält der betroffene Clip ein kleines Dreieck  vor dem Namen (in der Listenansicht des Browsers), das, wenn Sie es öffnen, alle Marker des Clips in chronologischer Reihenfolge auflistet.



Abbildung 3.59 Öffnen Sie das Dreieck eines Clips mit Markern, so werden diese in chronologischer Reihenfolge darunter dargestellt.

a b

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3.10 Marker

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Wenn Sie nun einen dieser Marker aus dem Browser per Doppelklick in den Viewer öffnen und ihn abspielen, so werden Sie feststellen, dass die Dauer des Markers/Clips exakt dem Abstand des geöffneten Markers zum nächsten Marker entspricht – er ist also mit einem Subclip vergleichbar. Sie können diesen Marker auch wie einen Subclip bearbeiten, also In- und Out-Punkte setzen, ihn in die Timeline kopieren etc. Außerdem können Sie weitere Marker innerhalb des Markers erstellen, um Frames oder Bereiche zu markieren. Das Einzige, was nicht geht, ist, diese Sub-Marker als eigenständige Elemente zu öffnen.

Abbildung 3.60  In diesem Beispiel sehen Sie, dass ein Marker, der in die Timeline kopiert wird, wie ein Subclip agiert und der Dauer vom ersten bis zum nächsten Marker entspricht.

3.10.5 Marker zu Subclips wandeln Arbeiten Sie lieber mit Subclips als mit Markern, so können Sie Marker auch automatisch in Subclips umwandeln, indem Sie den oder die Marker im Browser aktivieren und aus dem Menü Modifizieren 폷 Subclip erstellen (Tastenkürzel (°)+(U)) wählen. Diese erscheinen anschließend mit dem angerissenen Subclip-Symbol als eigenständiges Element im Browser und können von dort aus weiterbearbeitet werden. 3.10.6 Marker in der Timeline Wie Sie bereits gesehen haben, werden die im Viewer gesetzten Marker in der Timeline übernommen und direkt auf den Elementen 154

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dargestellt. Sie haben außerdem die Möglichkeit, auch eigene Timeline-Marker zu setzen, die wiederum oberhalb der Timeline und im Canvas angezeigt werden. Marker und Snapping | Sowohl die Clip- als auch die Timeline-Marker reagieren auf das Snapping. Fahren Sie also mit dem Playhead der Timeline über einen Marker, so bleibt er daran haften. Die andere Möglichkeit der Navigation zwischen Markern ist die Tastenkombination (ª) und Pfeiltaste: Mit (ª)+(½) springen Sie zum nächsten Marker, mit (ª)+(¼) zum vorangegangenen. Marker anspringen | Die dritte Möglichkeit der Navigation ist das direkte Anspringen eines Markers in der Timeline (Nein, nicht wörtlich nehmen! Bleiben Sie sitzen!) – die Bezeichnungen der Marker werden nämlich im Kontextmenü geführt. Wenn Sie dieses also mit gehaltener (Ctrl)-Taste aus der Timeline aufrufen und die entsprechende Markierung auswählen, so springt der Playhead direkt auf den Marker, egal, wie lang Ihre Sequenz ist. Dies ist ungemein praktisch, wenn Sie beispielsweise Marker auf all jene Clips setzen, die Sie noch nachbearbeiten möchten oder in die ein Insert oder ein anderer Clip eingefügt werden soll.



Abbildung 3.61 Über das Kontextmenü der Timeline lassen sich Marker auch direkt anspringen, egal, wie lang Ihre Sequenz ist.

Markerposition mitnehmen | Stellen Sie sich vor, Sie haben Ihren Film fertig geschnitten und bereits alle Kapitel- und Kompressions-Marker fein säuberlich für das Erstellen einer DVD platziert. Nun kommt Ihr Kunde doch noch mit einer Änderung, und die Gesamtlänge des Films ändert sich. Damit verschieben sich auch die Punkte für Ihre Marker. Glücklicherweise lässt Ihnen Final Cut Pro nun die Wahl, ob Sie bei der Arbeit in der Timeline die Position der Marker fixieren wollen oder nicht. Um die Marker zu fixieren, deaktivieren Sie oben rechts in der Timeline den Button Sequenz-Marker zusammenführen.

3.10 Marker

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Abbildung 3.62  Fixiert oder frei. Mit der Funktion Sequenz-Marker zusammenführen entscheiden Sie, ob die Position der Marker in der Timeline wandert oder nicht.

Egal wie viele Clips Sie nun Ihrer Timeline hinzufügen oder wie viele Clips Sie aus ihr löschen, die Position der Marker bleibt immer die gleiche. Wollen Sie hingegen, dass die Marker bei allen Bearbeitungsschritten mitwandern, aktivieren Sie Sequenz-Marker zusammenführen. In unserem Beispiel wäre dies der richtige Weg, denn so sparen Sie sich ein zeitaufwendiges Hin- und Hergeschiebe Ihrer Markierungen.



Abbildung 3.63 Wir haben in unserer Sequenz einen Marker exakt bei Timecode 10:00:10:00 gesetzt. Den Clip »Rabbit über Hawaii« wollen wir nun löschen.



Abbildung 3.64 Die Funktion Sequenz-Marker zusammenführen ist deaktiviert. Der Marker bleibt auf seiner ursprünglichen Position.



Abbildung 3.65 Sequenz-Marker zusammenführen: Der Marker befindet sich auf Timecode 10:00:08:03 und ist um exakt die Länge des gelöschten Clips nach links gerutscht.

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Feinschnitt

Marker zu Schnittpunkten machen | Sie haben schon Marker gesetzt und wollen genau an diesen Stellen auch Ihre In-und Out-Punkte platzieren? Kein Problem: Hierfür positionieren Sie den Playhead in der Timeline auf einem (Timeline-)Marker und wählen aus dem Menü Markieren 폷 Bis Marker markieren ((Ctrl)+(A)), woraufhin Final Cut Pro einen In-Punkt auf dem aktuellen Marker und einen Out-Punkt auf dem nächsten Marker setzt. Sollte kein Marker mehr folgen, wird der Out-Punkt auf dem letzten Frame des letzten Elements platziert. Anstatt die Schnittpunkte in der Timeline zu setzen, markieren Sie den betroffenen Bereich zunächst beim Schneiden und wandeln die Marker erst später in Schnittpunkte um. Wie Sie ja wissen, können Sie in der Timeline nur maximal zwei Schnittpunkte haben, wohingegen Sie unendlich viele Marker verwalten können. Marker neu positionieren | Um die Position eines Markers in Timeline oder Viewer zu ändern, halten Sie die (°)-Taste gedrückt und fassen den Marker mit der Maus. Nun können Sie ihn nach links oder rechts bewegen. Je nachdem, ob Sie die Snapping-Funktion aktiviert haben oder nicht, rastet der bewegte Marker an Schnittpunkten ein. Doch achten Sie darauf, den Marker nicht aus der Navigationsleiste des Viewers bzw. der Timeline zu ziehen, denn sonst löschen Sie Ihre Markierung. Mit dem Tastenkürzel (ª)+(ß) lassen sich Marker ebenfalls neu positionieren – allerdings nur in eine Richtung, nämlich nach links. Marker während der Wiedergabe benennen | Wirklich toll ist die Möglichkeit, einen Marker zu setzen und gleich zu benennen, ohne dafür die Wiedergabe in Timeline oder Viewer anzuhalten. Gerade bei langen Clips, die in Subclips unterteilt werden sollen, bietet diese Funktion einen hohen Bedienkomfort. Drücken Sie während der Wiedergabe die Tasten (ª)+(Alt)+(M), um einen Marker zu setzen und gleich das dazugehörige Dialogfeld zu öffnen. Wenn Sie es lieber bunt mögen, können Sie sich auch noch einen weiteren Mausklick sparen und mit einer der Tastenkombinationen (ª)+(Alt)+(1) bis (ª)+(Alt)+(8) dem neuen Marker gleich eine Farbe zuweisen. Das ganze Thema Marker rundet sich in dem Moment ab, in dem Sie lernen, wie Sie schon während des Loggens und der Aufnahme von Band Marker setzen und verwalten können und wie Sie Kapitel-, Tonwert- und Kompressions-Markierungen übergeben – mehr dazu erfahren Sie in Abschnitt 4.3, »Loggen und Markieren«. Also, bleiben Sie neugierig.

3.10 Marker

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Tabelle 3.2  Alle Kurzbefehle, die Sie für die Arbeit mit Markern benötigen

Aktion

Kurzbefehl

Marker hinzufügen

(M)

Marker bearbeiten

(M) oder (Alt)+(°)+(M)

Marker während der Wiedergabe hinzufügen und bearbeiten

(ª)+(Alt)+(M) und

Marker erweitern

(Alt)+(ß)

Marker löschen

(°)+(ß)

Alle Marker löschen

(Ctrl)+(ß)

Zum nächsten Marker springen

(ª)+(½)

Zum vorhergehenden Marker springen

(ª)+(¼)

Marker neu positionieren

(ª)+(ß)

Bis Marker markieren

(Ctrl)+(A)

Schleife bei aktuellem Marker

(Ctrl)+(Alt)+ (7)

(ª)+(Alt)+(1) bis (ª)+(Alt)+(8)

Ob jeder Einzelne mit Markern arbeitet und wenn ja, wie oft und in welchem Ausmaß, ist wie immer von den persönlichen Vorlieben abhängig. Manche Cutter können und wollen nicht ohne, aber gerade bei Produktionen, die unter einem gewissen Zeitdruck stehen, ist manchmal keine Zeit, noch extra exakte Markierungen zu setzen. Aber Sie werden sicher bald herausfinden, zu welcher Fraktion Sie gehören.

3.11

Match Framing

Puh, das war ein großes Stück theoretischer Arbeit. Wir hoffen aber, dass Sie allen Schritten folgen konnten, und bestimmt haben Sie schon alle Möglichkeiten, die Ihnen die Marker bieten, selbst ausprobiert. Um Ihnen (und uns) mal eine Verschnaufpause zu gönnen, stellen wir Ihnen das Match Framing vor. Das Match Framing ist eine Schnitttechnik mit verschiedenen Einsatzbereichen, die aber im Alltag unentbehrlich ist und allen Cuttern dieser Welt viel Zeit spart. Wir setzen Match Framing zum Beispiel oft ein, um Audio und Video besser synchronisieren zu können, das heißt, gesprochene Worte lippensynchron zu machen oder Bewegungen an den Musiktakt anzupassen. Hierbei werden die Schnittmarken so angepasst, dass sich die Dauer des bearbeiteten Clips nicht verändert, sondern nur der darzustellende Inhalt verschoben wird. Bewegung an Takt anpassen | Nehmen wir als Beispiel einen Takt und eine Bewegung. Da der gesamte Film nach dem Takt der Musik geschnitten ist, wäre es nicht wirklich klug, das Audioelement zu 158

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Feinschnitt

verschieben, um es der Bewegung eines Clips anzupassen. Daher lassen wir das Audiomaterial, wie und wo es ist, und bearbeiten nur das Videoelement. Wie gewohnt möchten wir Sie bitten, eine neue Sequenz mit dem Namen »Match Framing« anzulegen und aus dem Ordner Audio auf der Buch-DVD einen Song zu importieren. An dieser Stelle noch einmal ein dickes Dankeschön an den Komponisten dieser Meisterwerke, unseren lieben Freund Steffen, seines Zeichens Mukker aus Leidenschaft und unter seinem Pseudonym Supremechord.com tätig für allerlei Werbefilm- und TV-Produktionen. Wählen Sie bitte den Song »Get your tush on the floor«, und dann lassen Sie mal Ihrer Kreativität freien Lauf und schneiden aus allen Action-Clips, die sich in Ihrem Browser befinden, eine kurze Sequenz zusammen; achten Sie aber stets darauf, dass der Schnitt zum Rhythmus der Musik passt. Nehmen wir an, diese Sequenz wäre unter realen Bedingungen entstanden und der Kunde auch so weit zufrieden, einmal abgesehen von der obligatorischen Ausnahme. Er bittet Sie, einen Clip in der Mitte der Sequenz so zu verschieben, dass der In-Punkt weiter vorn ist, also der Clip früher anfängt. Das Problem besteht darin, die Gesamtlänge des Clips zu erhalten und alle anderen Schnitte im Takt zu lassen.



Abbildung 3.66 Beim vorletzten Clip wollen Sie den InPunkt neu setzen, aber den Rest im Takt der Musik belassen.

Clip und Schnittpunkte ersetzen | Um nun den Inhalt des Videoclips entsprechend zu synchronisieren, markieren Sie zunächst den Clip in der Timeline, den Sie ersetzen möchten, mit einem Mausklick. Dann öffnen Sie den Clip über Anzeigen 폷 Gleiches Bild 폷 Master-Clip oder einfach mit der Taste (F) (für Match Framing). Erscheint das Element im Viewer, positionieren wir den dortigen Playhead auf dem Frame, den wir mit dem Takt synchronisieren möchten. Anschließend ziehen wir den Clip aus dem Viewer in den Canvas und wählen die Schnittmethode Ersetzen. Final Cut Pro ersetzt nun den »alten« Clip durch den »neuen«. Da es ja in diesem Fall derselbe Clip ist, werden hier die alten Schnittpunkte durch neue Schnittpunkte ersetzt und somit die In- und Out-Punkte des Clips so gesetzt, dass der synchronisierte Frame genau über der gewünschten Position in der Timeline liegt.

3.11 Match Framing

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 Abbildung

3.67 Nachdem der zu synchronisierende Frame im Viewer gesetzt ist, wird der Clip mittels Schnittmethode Ersetzen in die Timeline kopiert und ersetzt die alten Schnittpunkte.

Genug Material vonnöten | Entsprechend den Regeln zum Versetzen von Schnittpunkten, Schnittmarken und Clipinhalten können Sie das Match Framing natürlich nur dann durchführen, wenn Sie zum Verschieben auch ausreichend Material außerhalb der Schnittpunkte zur Verfügung haben. Sollte dies nicht der Fall sein, erhalten Sie die Fehlermeldung Unzureichender Inhalt für diesen Vorgang. Dann sollten Sie den betreffenden Schnittpunkt (In oder Out) so verschieben, dass noch Material für das Match Framing vorhanden ist. Master-Clip und Quelldatei | Das Match Framing ist, so man sich denn daran gewöhnt hat, ein sehr nützliches Hilfsmittel – und sicherlich einfacher handhabbar, als Clip-Inhalte manuell zu verschieben, um Videoframes mit den Audiospuren zu synchronisieren. Die beiden Match-Frame-Funktionen Master-Clip und Quelldatei unterscheiden sich nur darin, dass bei Master-Clip die für den Clip in der Timeline gesetzten In- und Out-Punkte angezeigt werden, während diese bei Quelldatei zurückgesetzt werden. Eine sehr nützliche Funktion von Final Cut Pro, die auch beim Match Framing sehr hilfreich sein kann, ist das Setzen von Markern. Master-Clip über Match Frame öffnen Noch ein kleiner, aber sehr wertvoller Tipp: Die Match-Frame-Funktion kann auch dazu benutzt werden, einfach nur den Master-Clip im Viewer zu öffnen. Öffnen Sie einen Clip aus der Timeline per Doppelklick, so kann dieser ja nicht mehr so frei bearbeitet werden. Öffnen Sie den Clip jedoch aus der Timeline statt per Doppelklick mit dem Tastenkürzel (ª)+(F), so erscheint der MasterClip im Browser und kann von dort aus neu geschnitten und ggf. auch an eine andere Stelle der Timeline oder in eine andere Sequenz kopiert werden. Wir benutzen diese Funktion häufig, beispielsweise für ein »Coming-up« (eine kurze Vorschau der Inhalte einer TV-Sendung) oder für Trailer einer Show, die wir zwar mit denselben Inhalten, jedoch in einer zweiten Sequenz schneiden.

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Feinschnitt

Match Frame bei Subclips und Standbildern | Wenn Sie die Funktion Match Frame über das das Tastenkürzel (F) bei einem Subclip anwenden, der in Ihrer Timeline liegt, bekommen Sie immer den Subclip im Viewer angezeigt, nicht den Master-Clip. Allerdings können Sie diesen über das Menü Anzeigen 폷 Gleiches Bild 폷 Übergeordneter Clip des Subclips aufrufen. Wenn Sie ein Standbild aus einem Videoclip erstellt haben, gilt das Gleiche: Match Frame öffnet das Standbild im Viewer. Lassen Sie sich die Quelldatei anzeigen, gelangen Sie zurück zum Master-Clip, aus dem das Standbild erstellt wurde.



Abbildung 3.68 Sie können sich den übergeordneten Clip eines Subclips anzeigen lassen.

Match Frame rückwärts | Wie Sie Clips aus der Timeline im Viewer zur weiteren Bearbeitung öffnen oder im Browser wiederfinden können, wissen Sie nun. Was aber, wenn Sie wissen wollen, ob oder an welcher Stelle Sie einen Clip schon mal in Ihren Film geschnitten haben? Bei längeren Reportagen stehen wir häufig vor genau dieser Frage. Beantworten können wir sie uns dann, indem wir den entsprechenden Clip im Browser markieren und die Funktion Zugehörige Clips in erster Sequenz anzeigen aus dem Menü Anzeigen nutzen. In erster Sequenz hießt in diesem Fall die gerade aktive Sequenz, also die, in der Sie aktuell arbeiten; andere geöffnete oder geschlossene Sequenzen werden hierbei nicht berücksichtigt. Clips im Finder anzeigen | Sie können sich die original QuickTimeDatei eines Clips im Finder anzeigen lassen. Anwendungsbeispiele gibt es viele. Manchmal wollen Sie wissen, auf welcher Festplatte ein Clip liegt oder wie groß eine bestimmte Datei ist. Über einen Rechtsklick auf einen Clip öffnen Sie das Kontextmenü und wählen Im Finder anzeigen aus. Ihr Mac wechselt in den Finder und öffnet ein neues Fenster, in dem der gewünschte Clip angezeigt wird. Diese Option haben Sie sowohl bei Clips im Browser als auch direkt aus der Timeline heraus. Match Projekt | Die Mutter des Match Framing ist gewissermaßen die Funktion Projekt im Finder anzeigen, die Sie über einen Rechtsklick in den grauen Bereich im Browser aktivieren können. Analog zur 3.11 Match Framing

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Funktion Clip Im Finder anzeigen wird jetzt die Projektdatei im Finder markiert. Wenn Sie allerdings strukturiert arbeiten und ein paar der Ratschläge befolgen, die wir in Kapitel 9, »Projektorganisation«, für Sie gesammelt haben, sollten Sie eigentlich immer genau wissen, wo sich Ihre Projektdatei befindet, und sie nicht erst suchen müssen. Schließlich ist die Projektdatei die wichtigste von allen.

Abbildung 3.69  Sollten Sie einmal auf der Suche nach Ihrer Projektdatei sein, finden Sie sie über Projekt im Finder anzeigen schnell wieder.

3.12

Multicam-Schnitt

Die Arbeit mit einer großen Anzahl Kameras, die ein und dasselbe Ereignis aufzeichnen, ist während des Schnitts und der gesamten Postproduktion oft anstrengend und kompliziert. Final Cut Pro bietet Ihnen mit dem Multicam-Schnitt aber ein Werkzeug, das die Arbeitsabläufe wesentlich vereinfacht. Auf einem Vorschaumonitor werden alle Kameras parallel dargestellt, und Sie können mit einem Tastendruck auf die jeweils beste Einstellung umschalten – ganz so, wie es der eine oder andere von Ihnen vielleicht schon einmal in einem Ü-Wagen während einer Fernsehproduktion gesehen hat. Der naheliegendste Anwendungsbereich ist sicherlich, ein Ereignis wie zum Beispiel ein Theaterstück, ein Konzert oder eine Sportübertragung mit mehreren Kameras aus verschiedenen Perspektiven aufzunehmen und daraus einen Zusammenschnitt anzufertigen. Zuerst nehmen Sie alle Kameraperspektiven auf und spielen sie dann in einer Multiclip-Sequenz synchron im Viewer ab. Dabei entscheiden Sie, welche Perspektive Sie gerade sehen möchten (welche Kameraperspektive ins »on« kommt), und schneiden diese direkt in die Timeline. 162

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Feinschnitt

Gleiche Aufnahmeeinstellungen | Sie werden sehen, die Arbeit mit Multiclips geht leicht von der Hand und macht richtig Spaß. Aber wie so oft kommt vor der Praxis die öde Theorie, ganz so wie beim Führerschein. Wichtig ist vor allem, dass Sie alle Clips, die Sie zu einem Multiclip zusammenfügen möchten, mit dem gleichen Codec, dem gleichen Pixel-Seitenverhältnis und der gleichen Framerate aufnehmen. Im derzeit vorherrschenden Dickicht der verschiedenen Aufzeichnungsformate ist das einfacher gesagt als getan. Wenn Sie nur über ein kleines Budget verfügen und sich nicht unbedingt drei oder vier baugleiche Kameras ausleihen können, sondern sich Ihr Equipment im Bekanntenkreis zusammenklamüsern, ist die Wahrscheinlichkeit groß, dass Sie Formate wie zum Beispiel DVCPRO HD und XDCAM HD mischen müssen. Wir empfehlen in solchen Situationen, das Material vor dem Schnitt auf einen Codec unzucodieren. Wenn Sie sich nicht sicher sind, welchen Codec Sie nehmen sollen, oder Sie im H.264-Codec aufgezeichnet haben, können Sie immer auf eines der Apple-ProRes-Formate zurückgreifen. Medien und Spuren mischen | Sie können in Multiclips Videoaufnahmen mit Audioclips, Grafiken und Standbildern mischen oder auch von AV-Clips entweder nur die Video- oder die Audiospur verwenden. Ihre Multiclips können maximal 128 verschiedene Spuren haben (na, ob das wohl reicht?), wobei aber immer nur 16 gleichzeitig in Echtzeit dargestellt werden. Die Anzahl der Audiospuren Ihres Multiclips wird durch den Einzelclip mit den meisten Audiospuren festgelegt. Das heißt, dass Sie maximal 24 Audiospuren simultan bearbeiten können, da QuickTime 7 ja bekanntlich so viele Spuren zulässt. Sie können aber wie gewohnt Video und Audio unabhängig voneinander editieren.

3.12.1 Vorbereitung und Planung Die Arbeit mit Multiclips beginnt idealerweise schon in der Planungsphase. Bleiben wir bei unserem Beispiel vom Konzert: Positionieren Sie eine Kamera als Totale hinter dem Publikum, sodass Sie die gesamte Bühne im Bildausschnitt haben und im Vordergrund noch ein wenig Publikum. Die zweite Kamera sollte direkt vor der Bühne stehen und immer den agierenden Künstler im Visier behalten. Ein weiterer Kameramann steht mit auf der Bühne und sorgt für eindrucksvolle Nahaufnahmen von Künstlern, Publikum und interessanten Details. Bei professionellen Produktionen kommt bei solchen Aufnahmen ein Timecodegenerator zum Einsatz, der alle Kameras mit dem gleichen Timecode versorgt, sodass sich alle Clips nachher im Schnitt einfach synchronisieren lassen. Nehmen Sie das Konzert mit normalen Kameras ohne zusätzliche Technik auf, so vergessen Sie auf keinen Fall, eine Klappe zu benutzen, um die Kameras im Nachhinein synchronisieren 3.12 Multicam-Schnitt

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zu können. Im Zeitalter von digitalen Fotoapparaten im KreditkartenFormat wird auch ein Fotoblitz immer gerne als Ersatz für die altehrwürdige Klappe benutzt. Wichtig ist eigentlich nur, dass Sie mit allen drei (oder mehr) Kameras ein Ereignis aufzeichnen, das genau einen Frame lang dauert. So können Sie anhand dieses Frames den gemeinsamen Startpunkt Ihrer Clips festlegen. 3.12.2 Loggen und Aufnehmen Wenn Sie aus mehreren Einzelclips einen Multiclip erstellen, erhält jede Kameraeinstellung eine eigene Kameranummer. Final Cut Pro bietet Ihnen die Möglichkeit, schon während des Loggens festzulegen, welche Kamera welche Nummer erhält. Sollten Sie einmal vergessen, eine Kameranummer zuzuordnen, oder sich erst während des Schnitts entscheiden, mit Multiclips zu arbeiten, dann können Sie die Nummern auch im Nachhinein im Browser eintragen. Hier können Sie natürlich auch die bestehende Nummerierung ändern. Übrigens brauchen Sie sich jetzt keine Sorgen zu machen, Sie hätten einen Abschnitt überlesen. Dem Thema Loggen und Aufnehmen haben wir ab Seite 197 noch einen ganzen Abschnitt gewidmet. An dieser Stelle nehmen wir nur ein paar Informationen vorweg.

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 Abbildung

3.70 Im Feld Kamera  legen Sie fest, welche Kameranummer Ihr Clip bekommt. Die eingetragene Zahl erscheint automatisch als Erweiterung des Clipnamens.

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3.71 Auch bei bandlosem Arbeiten können Sie eine Kameranummer vergeben.

Die Nummerierung dient in erster Linie Ihrer Übersicht und ist nicht zwingend notwendig, um mit Multiclips zu arbeiten. Wenn Sie keine Nummern vergeben, sortiert Final Cut Pro die Clips einfach nach den Clipnamen, und zwar zuerst nach eventuell vorkommenden Zahlen und dann alphabetisch.

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Feinschnitt



Abbildung 3.72 Die Kameranummer können Sie auch nachher noch im Browser zuordnen oder ändern.

3.12.3 Multiclip-Schnitt So, genug der langen Vorbereitung, jetzt wird geschnitten. Leider müssen wir Ihnen an dieser Stelle ein Geständnis machen: Obwohl wir alles versucht haben, konnten wir leider kein HD-Material bekommen, um Ihnen den Multicam-Schnitt näherzubringen. Deswegen müssen wir jetzt wohl oder übel mit gutem altem SD-Material weitermachen (falls Sie noch wissen, was SD ist). Auf Ihrer DVD finden Sie unter FCP_Kapitel 3/03 Multiclip alle erforderlichen Clips. Statt Surfern gibt es diesmal tollkühne Männer auf ihren fliegenden Kisten. 3.12.4 Synchronpunkte setzen Nun kommt auch Ihre Klappe bzw. Ihr synchronisierter Timecode zum Einsatz, denn zunächst öffnen Sie Ihren ersten Clip und markieren den Frame, an dem die Klappe zusammenschlägt, mit einem In-Punkt. Wir arbeiten allerdings mit identischen Timecodes (echte Profis eben) und setzen unseren In-Punkt auf eine runde Zahl am Anfang des Clips »Finale Ailo Gaup_Cam 1«, beispielsweise bei 10:01:04:00. Genauso verfahren Sie auch mit den anderen Clips. Danach wählen Sie im Browser alle Einzelclips aus, die Sie zu einem Multiclip zusammenfügen möchten, also in unserem Fall die drei Perspektiven in der Arena. Mit einem (Ctrl)-Klick erreichen Sie das Kontextmenü, aus dem Sie die Option Multiclip erstellen auswählen. Statt einzelner Dateien können Sie auch einen Bin anklicken, aus dem dann alle darin enthaltenen Clips zu einem Multiclip zusammengefügt werden. 3.12.5 Multiclip erstellen Sobald Sie Multiclip erstellen ausgewählt haben, öffnet sich ein Fenster mit einer schematischen Darstellung des Multiclips. Über das Aufklappmenü Synchronisieren anhand von wählen Sie aus, wonach Final Cut Pro die einzelnen Clips aufeinander abstimmt. Sie können In-Punkte, Out-Punkte oder Timecode wählen. Sollten Sie den einzelnen Clips noch Hilfs-Timecodes zugeordnet haben, stehen Ihnen diese ebenfalls zur Verfügung. Wir bleiben bei unserem Beispiel und wählen die In-Punkte aus, was sicherlich auch den meisten Praxisanwendungen entspricht. In der Rubrik Kamera: Name stehen alle einzelnen Clips untereinander aufgelistet, und zwar in der Reihenfolge, die Sie zuvor über 3.12 Multicam-Schnitt

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Abbildung 3.73  Das Fenster Multiclip erstellen zeigt Ihnen alle relevanten Informationen auf einen Blick.

die Rubrik Kamera im Browser festgelegt haben. Über die Checkboxen links neben den Clipnamen können Sie noch einzelne Clips aus Ihrer Auswahl ausschließen. Die Balken in der Rubrik Medien: Ausrichtung stellen Ihre Clips dar und zeigen, wie sie miteinander synchronisiert sind. Der feine Strich ist der In-Punkt des jeweiligen Clips. Da wir unser Material nach diesen Punkten sortiert haben, liegen sie auch schön brav übereinander. Die grauen Bereiche vor und hinter den Clips symbolisieren die Stellen im Multiclip, an denen das Medienende erreicht wurde, denn nicht alle Einzelclips haben die gleiche Länge. Die Spalte Synchronisierung: Zeit zeigt Ihnen an, wie weit der Synchronpunkt vom Start-Timecode der jeweiligen Clips entfernt ist.

Multiclip anzeigen | Bei Ihnen sollte dieses Fenster in etwa so aussehen wie Abbildung 3.73, wobei es im Grunde keine tragende Rolle spielt, wo Sie Ihren In-Punkt gesetzt haben. Sollten Sie einmal vor der Herausforderung stehen, weder eine Klappe noch einen Timecodegenerator benutzen zu können, bleibt Ihnen immer noch der Fußweg. Der Trick besteht darin, sich einen markanten Punkt zu suchen, der in allen Kameras gut zu erkennen ist. In unserem Beispiel ist ein solcher Punkt immer dann, wenn der Stuntman Ailo Gaup von einer der uns zugewandten Rampen abspringt, um einen seiner todesmutigen Sprünge zu zeigen. Interviews synchronisieren Bei Interviews eignen sich besonders »P«- und »B«-Laute, bei denen die Lippen sich schnell voneinander lösen, um einen Synchronpunkt zu definieren. Sprechen Sie sich selbst mal ein »P« und danach ein »U« laut vor, dann stellen Sie sehr schnell fest, was wir meinen.

Sobald Sie im Fenster Multiclip erstellen auf OK klicken, erscheint im Browser ein neues Objekt mit dem Multiclip-Symbol, wobei der 166

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Feinschnitt

Name des Multiclips immer dem der jeweils im Viewer ausgewählten Kamera entspricht. Ein Doppelklick auf den Multiclip öffnet diesen im Viewer und zeigt Ihnen bis zu sechzehn Einzelclips parallel an. Wie viele Clips anzeigt werden, können Sie über das rechte Aufklappmenü im Viewer bestimmen.



Abbildung 3.74 Sie können bis zu 16 Multiclips zeitgleich im Viewer abspielen.

Die Zahl oben links in den Einzelclips zeigt die jeweilige Kamera an. Oben rechts sehen Sie den Timecode der Clips und unten die Namen. Der gerade aktive Clip wird durch einen blau-grünen Rahmen gekennzeichnet. Wenn Sie Audio- und Videospuren unabhängig voneinander bearbeiten, ist der Videoclip blau umrandet und der Audioclip grün. Arbeiten Sie mit mehr Einzelclips, als gleichzeitig angezeigt werden, dann erscheint rechts unten im Viewer ein kleiner Pfeil, mit dem Sie sich weitere Clips anzeigen lassen können . 

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Clips im Viewer sortieren | Sollten Sie jetzt feststellen, dass die verschiedenen Einzelclips nicht in der Reihenfolge sind, in der Sie sie gerne hätten (also die Kamera-Zuweisung im Browser nicht mehr aktuell ist), können Sie die Clips auch im Viewer neu sortieren. Halten Sie dazu die (°)-Taste gedrückt, und bewegen Sie den entsprechenden Clip auf seine neue Position. Dadurch ändert sich auch die

Abbildung 3.75 Durch einen Klick auf den kleinen Pfeil im vierten Clip unten rechts können Sie durch die Multiclips scrollen.

3.12 Multicam-Schnitt

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Kameranummer automatisch. Genauso einfach können Sie sich auch der nicht benötigten Clips entledigen: Greifen Sie einen Clip mit (°)Klick, ziehen Sie ihn aus dem Viewer heraus, und lassen Sie ihn wieder los – der Clip löst sich dann in Rauch auf. Und Final Cut Pro wäre nicht unser Lieblingsschnittprogramm, wenn sich nicht genauso dynamisch wieder neue Clips zu einem Multiclip hinzufügen ließen: Nehmen Sie einen Clip aus dem Browser, und ziehen Sie ihn in den Multiclip im Viewer. Es öffnet sich ein Dialogfenster, in dem Sie entscheiden, ob der Clip als neue Kamera eingefügt wird oder eine andere ersetzt.

Abbildung 3.76  Mit einem (°)-Klick lassen sich die Einzelclips vertauschen oder wieder aus dem Multiclip entfernen.

Abbildung 3.77  Wenn Sie einen Clip aus dem Browser in den Multiclip ziehen, erscheint ein Dialog, in dem Sie auswählen, ob eine neue Kamera eingefügt oder eine bestehende ersetzt werden soll.

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Feinschnitt

Synchronpunkt neu definieren | Oft haben wir auch schon während des Schnitts festgestellt, dass eine Kamera nicht framegenau mit den anderen synchronisiert war. Um solche Ungenauigkeiten zu korrigieren, können Sie mit einem (ª)-(Ctrl)-Klick den Synchronpunkt einer Kamera direkt im Viewer neu definieren. Wenn Sie die Tasten drücken, wird der Mauszeiger zu einer Hand; Sie können einen Einzelclip greifen und den Synchronpunkt verschieben. Wenn Sie alle Einzelclips in der richtigen Reihenfolge und synchron in Ihrem Multiclip haben, greifen Sie das Multiclip-Symbol im Browser und ziehen es in die Timeline. Arbeitsumgebung anpassen | Am effektivsten ist es, wenn Sie Ihre Tastatur und die Symbolleisten für den Multiclip-Schnitt anpassen. Wie Sie sich eine eigene Tastaturbelegung abspeichern, erfahren Sie auf Seite 335. Für unser Beispiel sind die in Final Cut Pro voreingestellten Symbolleisten ideal. Diese laden Sie über Werkzeuge 폷 Symbolleisten 폷 Multiclip. Über die rot eingefärbten Symbole können Sie die gerade aktive Kamera wechseln, über die gelben die Audiospuren. Die zyanfarbenen Tasten fügen dem Multiclip einen Schnitt hinzu und wechseln die Kamera nach dem Schnitt, die blauen machen das Gleiche mit den Tonspuren. Die lilafarbenen schließlich wechseln die Kamera bzw. Audiospur und nehmen alle Effekte und Bewegungseinstellungen gleich mit.

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3.78 Die Symbolleiste der Timeline bietet alle erforderlichen Tasten übersichtlich an und ist gut sortiert.

Sollten Sie es noch nicht getan haben, dann legen Sie jetzt eine neue Sequenz an, geben ihr den Namen »Multicam Schnitt« und legen den erstellten Multiclip hinein. Der Clip beginnt nun mit Kamera 1, die auf der rechten Seite der Arena platziert ist und Ailo Gaup immer möglichst nah verfolgt. Wir möchten dem Zuschauer aber zunächst einmal einen Eindruck von der Halle verschaffen und ihn mit der Situation vertraut machen. Dafür eignet sich natürlich am besten unsere Totale, sprich Kamera 2. Um die Kamera zu wechseln, klicken Sie mit der Maus also auf das rote Symbol mit der kleinen 2. Kurz nach der Landung verliert die Totale allerdings den Hauptdarsteller aus dem Blick, sodass wir nach circa sieben Sekunden mit einem Klick auf die Schaltfläche Zyan 1 auf Kamera 1 umschneiden. 3.12 Multicam-Schnitt

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Am dynamischsten wirken solche Schnitte in einer laufenden Bewegung übrigens, wenn Sie die Kamera schon kurz vor der Landung wechseln.

 Abbildung

3.79 Damit die Kameras in Viewer und Canvas synchron laufen, müssen Sie zuerst die Synchronisierung öffnen.

Kamera und Audiospuren wechseln | Experimentieren Sie ruhig ein wenig herum, und drücken Sie alle Tasten durch. Am häufigsten werden Sie die zyanfarbenen Tasten nutzen, denn sie kommen dem Liveschnitt im Ü-Wagen am nächsten. So richtig Spaß macht die ganze Angelegenheit allerdings erst, wenn Sie im Viewer alle Kameras parallel sehen können, dazu Ihr aktuelles Bild im Browser läuft und Sie, während die ganzen bunten Bilder auf Sie eindringen, munter hin und her schneiden. Damit Sie sich so berieseln lassen können, müssen Sie aber noch folgende Einstellungen vornehmen: 1. Aktivieren Sie die Multiclips in der Timeline (Doppelklick). 2. Wählen Sie im Viewer-Menü Abspielposition synchronisieren 폷 öffnen, damit die Bilder in Canvas und Viewer synchron laufen.

Multiclip schneiden | Drücken Sie nun die Play-Taste, damit sowohl im Viewer als auch im Canvas alle Kameras zeitgleich abgespielt werden. Über die Tasten Video auf Kamera × schneiden (die cyanfarbenen Tasten in der Symbolleiste mit der kleinen Kamera und der Rasierklinge) fügen Sie während der Wiedergabe zunächst eine graue Schnittmarke hinzu. Gleichzeitig ändert sich das Bild im Canvas in das der ausgewählten Kamera. Sobald Sie Stopp drücken, verwandeln sich die grauen Marker in Schnitte, und die Clipbezeichnung ändert sich nach jedem Schnitt entsprechend der Kamera.

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Feinschnitt



Abbildung 3.80 Wenn Sie Video auf Kamera x schneiden, werden zunächst Marker in der Timeline gesetzt.

Audiospur schneiden | Mit Video auf Kamera x schneiden wird automatisch auch ein Schnitt auf den Audiospuren hinzugefügt. Es reicht also das Bedienen einer Taste, um einen effizienten Schnitt zu erzielen. Diese Art der Anwendung ist in erster Linie für die Fälle gedacht, in denen sich mit den einzelnen Kameras auch die »Atmo«, also der Ton, ändert – stellen Sie sich zum Beispiel einen Ski-Abfahrtslauf vor. Wenn wir allerdings ein Konzert schneiden, möchten wir durchgehend die gleiche Audiospur behalten, nämlich die der Kamera, die den Ton direkt vom Mischpult aufgezeichnet hat. Dazu lösen wir die Verbindung zwischen der Video- und der Audiospur zunächst über den Befehl Modifizieren 폷 Verknüpfung ((°)+(L)) auf. Jetzt wird über die Tasten Video auf Kamera x schneiden nur noch die Videospur bearbeitet.

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Natürlich können Sie nun auch in den Tonspuren Schnitte hinzufügen und Multiclip-Kameras wechseln, und zwar über die Kurzbefehle Audio auf Kamera x schneiden. Zum besseren Verständnis sei hier nochmals erläutert, dass kein Tonmaterial auf eine Bildspur geschnitten wird, sondern dass es sich um eine Ungenauigkeit bei der Übersetzung handelt. Im amerikanischen Original heißen die verschiedenen Multiclip-Kameras »angles« (dt. »Blickwinkel«).



3.81 Sobald Sie Stopp drücken, werden die Schnittmarken hinzugefügt und die Clips entsprechend benannt.

Abbildung 3.82 Mit (°)+(L) lösen Sie die Verbindung zwischen Video- und Audiospuren. Die Audiospur wird nicht zerschnitten.

3.12 Multicam-Schnitt

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3.83 Audio auf Kamera x schneiden fügt der Tonspur einen Schnitt hinzu und wechselt die Multiclip-Kamera.

3.12.6 Multiclip-Effekte Grundsätzlich gibt es zwischen der Arbeit mit Multiclips und normalem Schnitt keinen Unterschied im Umgang mit Effekten. Sie können alle Arten von Video- und Audioeffekten anwenden und wie gewohnt editieren. Einzig bei Änderungen der Clip-Geschwindigkeit kann es leicht zu Asynchronitäten zwischen Bild und Ton kommen. Sie können Effekte entweder auf einzelne Clips in der Timeline oder auf die gesamte Multiclip-Kamera anwenden. Ziehen Sie einfach aus dem Effekte-Tab des Browsers einen Effekt auf einen Clip in der Timeline. Es erscheint ein Auswahldialog, in dem Sie sich für eine Variante entscheiden können.

Abbildung 3.84  In der Timeline wählen Sie aus, ob der Effekt nur auf den Clip oder auf die gesamte MulticlipKamera angewandt wird.

Effekte vorschauen und anwenden | Um alle Effekte auch während der Wiedergabe im Viewer zu sehen, ist es notwendig, die Effektwiedergabe über das Menü Anzeigen 폷 Kameraeffekte anzeigen zu aktivieren. An dieser Stelle weisen wir nochmals darauf hin, dass die Anzahl der Effekte, die in Echtzeit dargestellt werden, von der Leistung Ihres Macs abhängt. Wenn Sie allerdings einen Multiclip rendern, wird im Viewer auch nur der aktive Clip dargestellt und nicht mehr alle Multiclip-Kameras. Sollten Sie einen Effekt auf einen Clip angewandt haben und dann die Multiclip-Kamera wechseln, verliert Final Cut Pro sämtliche Bewegungs- und Effekteinstellungen. Oft möchte man aber Effekte wie eine Farbkorrektur übernehmen, um nicht alle Einstellungen erneut machen zu müssen. Durch Anklicken von Zu Video mit Effekten von Kamera x bzw. Zu Audio mit Effekten von Kamera x können Sie die Kamera wechseln und die Effekte und Bewegungseinstellungen auf die neue Kamera kopieren. 172

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Feinschnitt

3.12.7 Multiclip feinschneiden und reduzieren Sobald Sie Ihren Multiclip fertiggestellt haben und nun den Feinschnitt beginnen oder eventuelle Korrekturen vornehmen möchten, stehen Ihnen wieder alle Möglichkeiten zur Verfügung, die Sie auch im normalen Schnittbetrieb haben. Nachdem Sie Ihren Feinschnitt beendet haben und Ihre MulticlipSequenz fertig ist, können Sie die Multiclip(s) reduzieren, sprich fixieren. Das hat den entscheidenden Vorteil, dass Sie nun wieder mehr Echtzeitoptionen zur Verfügung haben und zudem die Bilderflut wieder auf das Nötigste reduzieren können, nämlich auf ein Bild im Browser und ein Bild im Viewer. Sie können frei entscheiden, wie viele Einzelclips einer Multiclip-Sequenz Sie reduzieren möchten. Wenn Sie zum Beispiel das erste Drittel Ihrer Sequenz fertiggestellt haben, können Sie es reduzieren und im hinteren Teil der Sequenz mit dem Multiclip-Schnitt fortfahren. Markieren Sie in der Timeline alle Clips, die Sie reduzieren möchten, und wählen Sie über einen (Ctrl)-Klick die Option Multiclip(s) reduzieren aus. In der Timeline verlieren die ausgewählten Clips die Multiclip-Erweiterung ihres Namens, und im Viewer wird nur noch die aktive Kamera angezeigt. Die Reduktion ist im Grunde genommen nur eine Veränderung der Darstellung, denn im Hintergrund bleiben alle Multiclip-Informationen erhalten, und so lässt sich mit der Option Multiclip(s) erweitern die Arbeit daran ohne Probleme wieder aufnehmen.



Abbildung 3.85 Über Multiclip(s) reduzieren werden aus Multiclips wieder normale Clips.

Multiclip im Viewer anzeigen | Wenn Sie einen externen Kontrollmonitor angeschlossen haben, können Sie auch anstelle des Programms, also des Bildes im Canvas, die Multiclip-Wiedergabe aus dem Viewer anzeigen lassen. Wählen Sie aus dem Menü Anzeigen die Option Multiclip-Kameras anzeigen. Audiospuren bei Schnitt schützen | In dem gleichen Menü entscheiden Sie auch, ob Sie während des Schnitts die Audiospur unberührt 3.12 Multicam-Schnitt

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lassen wollen. Das ist zum Beispiel dann sinnvoll, wenn Sie mit einer Kamera während des Konzertes den Ton aus dem Mischpult des Konzertveranstalters aufgezeichnet haben. Sie wollen also während des gesamten Schnitts immer nur den Ton von der totalen Kamera benutzen und diesen nicht parallel mit der Kamera wechseln. Wählen Sie einfach Anzeigen 폷 Aktive Spuren von Multiclips 폷 Video aus, und Ihr Ton bleibt unangetastet. Das Schützen der Audiospuren mit dem Schloss, wie Sie es aus anderen Situationen gewohnt sind, funktioniert in diesem Fall nicht, da Final Cut Pro bei geschützten Audiospuren auch die Videospuren verschont. Multiclip-Sequenz erstellen | Sicher haben Sie längst die Option Multiclip-Sequenz erstellen entdeckt und sich gefragt, was es damit auf sich hat. Generell eignet sie sich nur dann, wenn Sie bereits mit synchronisiertem Timecode aufgezeichnet haben. Dann allerdings vereinfacht die Multiclip-Sequenz einiges. Sie brauchen nun nicht mehr mühsam nach einem gemeinsamen Synchronpunkt der Clips zu suchen, sondern markieren einfach alle relevanten Elemente im Browser und wählen mit einem (Ctrl)-Klick Multiclip-Sequenz erstellen aus. Final Cut Pro legt nun automatisch alle Clips so zusammen, dass die Timecodes zueinander identisch sind – und zwar nicht nur, wenn Sie mit allen Kameras ununterbrochen aufgezeichnet haben, sondern auch dann, wenn Sie eine Kamera zwischenzeitlich ausgeschaltet und erst zu einem späteren Zeitpunkt die Aufnahme fortgesetzt haben. Final Cut Pro erkennt den Timecode und platziert den Clip entsprechend korrekt.

Abbildung 3.86  Multiclip-Sequenzen synchronisieren sich automatisch, auch wenn eine Kamera nicht ununterbrochen aufgezeichnet hat.

Clips gruppieren | Für den Fall, dass Sie mit sehr vielen Einzelclips arbeiten, können Sie auch Clip-Gruppen zusammenfassen. Über das Aufklappmenü oben links können Sie wählen, auf welche Weise die Gruppen erstellt werden sollen. Mit Start-Timecode verwenden 174

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Feinschnitt

können Sie einen Timecode-Bereich definieren, in dem alle Kameras gruppiert werden. Wenn Sie zum Beispiel »01:00« eingeben, werden alle Clips, deren Start-Timecode eine Sekunde vor oder hinter dem Ihrer ersten Kamera liegt, zu einer Gruppe zusammengefasst. Mit der Option Überlappenden Timecode verwenden können Sie den Überhang prozentual festlegen. Wenn die Minimale Überlappung 100 % beträgt, werden nur Clips mit dem exakt gleichen Start-Timecode zusammengefasst; beträgt sie 0 %, werden alle gruppiert.



Abbildung 3.87 Über das Aufklappmenü wählen Sie die Art der Gruppierung aus. Die schmale graue Line trennt die einzelnen Gruppen.

Zum Schluss haben wir noch ein paar Tipps für die effektivere Arbeit mit Multiclips für Sie: E In Kapitel 5, »Voreinstellungen und Peripherie«, erfahren Sie, wie Sie Ihre Tastaturbelegung so anpassen, dass für den Umschnitt auf die verschiedenen Kameras lediglich ein Tastendruck nötig ist. E Sie können Kameras auch bequem mit einem Mausklick auf den Clip im Viewer wechseln. E Oft ist es sinnvoll, einen Multiclip-Schnitt zunächst nicht allzu genau zu machen und erst in einem zweiten Schritt jeden Schnitt exakt zu positionieren.

3.13 Arbeiten mit Schnittpunkten Jetzt haben Sie schon alles von uns erfahren, was Sie brauchen, um einen Film effektiv zu schneiden und zu gestalten. Nun lernen Sie noch, wie Sie von groben Schnitttechniken auf den feinen, bildgenauen Videoschnitt übergehen, um Ihrem Film den letzten Schliff zu geben. Unser Chef nennt das »Polishen« – wir nennen es »Fleißarbeit«. Unser Chef hat viele merkwürdige Ausdrücke. 3.13 Arbeiten mit Schnittpunkten

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Was ist Trimmen? | Als Trimmen bezeichnen wir das framegenaue Justieren von Schnitten und das exakte Anpassen von Clip-Längen. Eigentlich fallen fast alle Schnittmethoden in der Videobearbeitung unter den Begriff Trimmen, nicht nur die, die Sie im Trimmen-Fenster von Final Cut Pro erledigen: Man trimmt überflüssiges Material auf seine benötigte optimale Länge, genauso wie man den Winterspeck auf schmale Hüfte trimmt – zuerst geht es einfach, anschließend wird es anstrengend. Die letzten Pfunde erfordern ebenso viel Durchhaltevermögen wie die letzten Frames Ihres Videos. Viel Fingerspitzengefühl, ein paar Tricks, und schon ist die optimale Form erreicht. Sprach’s und warf die Waage aus dem Fenster. Der letzte Frame ist der wichtigste! | Machen Sie sich mit dem Setzen von ersten In- und Out-Punkten im Viewer nicht allzu viel Mühe. Ein grobes »ungefähr hier« reicht in den meisten Fällen vollkommen aus. Der eigentliche Schnitt erfolgt in der Timeline, denn nur dort sehen Sie Ihre Clips im Kontext mit dem anderen Material und können entscheiden, welcher Ausgangsframe am besten zum nächsten Eingangsframe passt. Eine zu hektische Bewegung am Ende eines Clips wirkt genauso irritierend wie ein zu großer Helligkeits- und Farbunterschied. Sollte das nicht unbedingt Ihre Absicht sein (man kann diese Bildsprünge – oder Jump Cuts – auch vorsätzlich setzen, um Dynamik in einen Film zu bringen), so sollten Sie ebenso viel Mühe, wenn nicht sogar mehr, in den Feinschnitt investieren. Jump Cut Ein »Jump Cut« ist das Auslassen von Frames während einer durchgehenden Bewegung im Bild. Zum Beispiel: Ein Mann kommt aus dem Bildhintergrund. Schnitt: Er befindet sich in der Bildmitte. Wieder Schnitt, und der Mann steht direkt vor der Kamera. Ein Jump Cut kann auch der Umschnitt einer Totalen auf das Close-up einer Person sein, wenn diese anfängt zu sprechen oder sichtlich auf einen Einfluss reagiert.

Schnittpunkte und Schnittmarken | Wir unterscheiden Schnittmarken und Schnittpunkte, und das ziemlich kleinkrämerisch (schließlich sind wir Hamburger). Ein Clip hat immer zwei Schnittpunkte (In und Out), jedoch nicht immer zwei Schnittmarken. Schnittmarken sind die Positionen, an denen zwei Clips in der Timeline aufeinandertreffen. Ist ein Clip somit am Ende einer Sequenz oder liegt er einsam und allein in einer Spur, hat er nur eine oder gar keine Schnittmarke. Diese Unterscheidung ist wichtig, weil Sie sowohl Schnittpunkte als auch Schnittmarken bearbeiten können: Sie können einen einzelnen Clip trimmen (Schnittpunkte) oder zwei Clips auf einmal (Schnittmarken), was in vielen Fällen die gesamte Sequenz beeinflusst. 176

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Feinschnitt



Abbildung 3.88 Die Trennung zwischen den Begriffen »Schnittpunkt« und »Schnittmarke« ist wichtig, da beide unterschiedlich bearbeitet werden.

Nun wird es mal wieder Zeit, ein paar neue Clips zu importieren. Diesmal ziehen Sie bitte den Ordner FCP_Kapitel 3/04 Trimmen in Ihren Browser. 3.13.1 Länge ändern Die offensichtlichste Art des Feinschnitts in der Timeline ist sicherlich die Änderungen der Clip-Länge mit der Maus. Analog zu dem bereits beschriebenen Ziehen von Schnittpunkten im Viewer können Sie auch die Schnittpunkte eines Clips in der Timeline ziehen, um den Clip zu verlängern oder zu verkürzen. Positionieren Sie die Maus auf einem Schnittpunkt, so verwandelt sich der Mauszeiger in zwei gegenläufige, vertikale Linien. Klicken Sie nun auf den Schnittpunkt, und ziehen Sie ihn nach rechts oder links, um die Dauer des Clips anzupassen. In dem erscheinenden gelben Timecode-Fenster erkennen Sie, um wie viele Sekunden und Frames Sie den Schnittpunkt verändert haben und wie die neue Dauer des Clips ist. 

Abbildung 3.89 Während Sie den Schnittpunkt ziehen, erscheinen der Offset sowie die Neue Dauer in einem kleinen Timecode-Fenster.

Verschiebe-Grenzen | Wenn Sie einen Schnittpunkt bewegen, wird im Canvas der aktuelle neue Eingangs- oder Ausgangsframe angezeigt. Schnittpunkte lassen sich nur so weit ziehen, bis sie auf ein anderes Element stoßen oder bis das Material zu Ende ist. Es ist somit nicht möglich, nur durch das Ziehen anderes Material – vorsätzlich oder versehentlich – zu überschreiben. Material überschreiben | Ist das Überschreiben von anderem Material Ihre Absicht, so ist es in den meisten Fällen das Einfachste, den Clip eine Spur höher zu schieben ((Alt)+(½)) und die Länge entsprechend anzupassen. In diesem Fall kann die Verlängerung sowohl am

3.13 Arbeiten mit Schnittpunkten

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Clip-Anfang als auch am Clip-Ende geschehen (so denn ausreichend Material vorhanden ist). Abbildung 3.90  Sollte die Länge eines Clips nicht veränderbar sein, weil links oder rechts schon Material liegt, so ist es häufig das Einfachste, den Clip eine Spur höher zu positionieren.

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 Abbildung

3.91 Aus der Werkzeugpalette wählen Sie das Clipinhalt verschieben-Werkzeug.

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Schnittmarken in der Praxis | Legen Sie eine neue Sequenz mit dem Namen »Längen ändern« an, und kopieren Sie die Clips »Liam geht zum Strand 1« und »Liam geht zum Strand 2« hinein. Setzen Sie dabei aber bitte weder In- noch Out-Punkte. Liam McNamara ist eine Surflegende aus Hawaii und einer der bekanntesten professionellen Surfer der Welt. In diesem Abschnitt werden wir eine kurze Sequenz und ein Interview mit ihm schneiden. Am Ende des ersten Clips ist Liam gerade in der Mitte seiner Surfboard-Sammlung angekommen, während er am Anfang des zweiten Clips bereits ein Brett in der Hand hält. Um ein wenig mehr Dynamik in den Ablauf zu bekommen, kürzen wir den Anfang des zweiten Clips um circa 01:08 bis zu der Stelle, an der Liam das zweite Board aus dem Ständer nimmt. Am besten schalten Sie dazu das Snapping aus ((N)), dann können Sie die Schnittmarke genauer positionieren. Logischerweise folgt als Nächstes der Clip »Liam geht zum Strand 3«, den Sie bitte wieder zunächst ohne festgelegte Schnittpunkte in die Timeline kopieren. Auch diesen Clip wollen wir am Anfang kürzen. Versuchen Sie einmal, die Schnittmarke mit der Maus so weit zu verschieben, dass die Spitzen der Surfbretter gerade hinter der Hauswand hervorlugen; dann bekommt der Schnitt Tempo und Energie.

3.13.2 Clip-Inhalte verschieben Mit in den Bereich der Arbeit mit Schnittpunkten gehört auch das Verschieben von Clip-Inhalten, was im Wesentlichen dem synchronen Verschieben beider Schnittpunkte entspricht. Eigens hierfür gibt es das Werkzeug Clipinhalt verschieben  (Tastenkürzel (S)). Sie finden dieses Tool in der Werkzeugpalette als fünftes von oben. Klicken Sie mit diesem Werkzeug in einen Clip und halten Sie die Maustaste gedrückt, so können Sie den gesamten Inhalt innerhalb der Schnittpunkte nach links oder rechts ziehen – natürlich nur so weit, wie Material vorhanden ist. Während Sie ziehen, erscheinen im Canvas die neuen In- und Out-Punkte. Der große Vorteil dieser Methode besteht darin, dass Sie die Dauer des Clips und damit der Sequenz nicht verändern, sondern nur den darzustellenden Inhalt.

Wenn Sie mit gewähltem Clipinhalt verschieben-Werkzeug einen Rahmen um ein Element in der Timeline ziehen (es anzuklicken geht nämlich dann nicht) und so einen oder mehrere Clips auswählen, können Sie auch mit den Tasten (,) und (.) oder numerisch durch Timecode-Eingabe den Inhalt Ihrer Clips verschieben. Also lassen wir Liam mal bis hinunter zum Strand gehen. Den Clip »Liam geht zum Strand 4« können Sie wieder von Anfang bis Ende in die Timeline legen; bei dem fünften Teilstück »Liam geht zum Strand 5« setzen Sie bitte einen In-Punkt bei Timecode 03:18 und einen OutPunkt circa zwei Sekunden vor dem Ende des Clips. Wir wollen diese kurze Szene mit dem Clip »Liam geht zum Strand 6« abschließen, wobei Sie hier bitte einen In-Punkt bei 38:11 festlegen. Nachdem auch diese drei Clips wohlbehalten in der Timeline angekommen sind, merken Sie schnell, wie es beim Anschauen irritiert, dass Liam beim mittleren Bild noch zu sehen ist, bevor wir zum nächsten Clip wechseln. Statt umständlich den entsprechenden Clip wieder zu isolieren, zu bearbeiten und erneut einzufügen, verschieben wir einfach den gesamten Clipinhalt. Drücken Sie jetzt (S), und schieben Sie den Clip so zurecht, dass Liam am Ende nicht mehr zu sehen ist.

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3.92 Die Schnittmarken bleiben erhalten, während Sie den Inhalt neu justieren können.

In der Timeline wird übrigens anhand eines braunen Rahmens dargestellt, wie viel Material rechts und links von der gegenwärtigen Position noch zur Verfügung steht. Auch hier sollten Sie darauf achten, für eventuelle Übergänge oder weitere Änderungen noch Material übrig zu lassen, und den Clipinhalt, falls möglich, nicht ganz an das Medienende ziehen. An dieser Stelle möchten wir nochmals dringend empfehlen, immer mehr Material aufzunehmen, als Sie wirklich brauchen – ansonsten können Sie Änderungen, sie wie oben beschrieben sind, nicht durchführen. Für ein präzises Arbeiten lohnt sich der Blick in das Canvas-Fenster, denn hier ändert sich die Ansicht in zwei separate Videobilder: links in den neuen Ausgangsframe und rechts in das neue letzte Bild des Clips.

3.13 Arbeiten mit Schnittpunkten

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3.93 Während Sie mit dem Werkzeug Clipinhalt verschieben in der Timeline ziehen, erscheinen die neuen Eingangs- und Ausgangsframes im Canvas.

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3.94 Mit dem Tastenkürzel (R) wählen Sie das Schnittmarke verschieben-Werkzeug aus.

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3.14 Arbeiten mit Schnittmarken Widmen wir uns jetzt dem Bearbeiten von Schnittmarken. Im Unterschied zu den Schnittpunkten verändern Sie bei der Arbeit mit Schnittmarken nicht nur einen, sondern zwei Clips respektive die Gesamtdauer der Sequenz. Gerade bei Letzterem ist ein wenig Vorsicht geboten: Haben Sie Ihre Sequenz so geschnitten, dass sie framegenau mit dem Audiomaterial übereinstimmt, so kann ein falsch angewandtes Verschieben von Schnittmarken zur Asynchronität der nachfolgenden Clips führen – sprich, der frame- und tongenaue Schnitt ist für die Katz. Alle nachfolgend besprochenen Werkzeuge zum Bearbeiten von Schnittmarken können übrigens auch auf Schnittpunkte angewandt werden, beispielsweise wenn es sich um den letzten Frame des letzten Clips in der Sequenz handelt. Doch sehen Sie selbst ... 3.14.1 Schnittmarken verschieben Im Gegensatz zum Verschieben von Schnittpunkten, wo jeweils nur Frames in einem Clip verschoben werden, verändern Sie beim Verschieben von Schnittmarken zwei Clips: den Ausgangs- und den Eingangs-Clip. Das entsprechende Werkzeug finden Sie in der Palette als viertes von oben  (Schnittmarke verschieben, Tastenkürzel (R)). Klicken Sie mit diesem Werkzeug auf eine Schnittmarke zwischen zwei Clips, so können Sie die Marke nach links oder nach rechts verschieben. Sie verändern damit sowohl den Ausgangsframe des linken Elements als auch den Eingangsframe des rechten Clips. Ziehen Sie die Schnittmarke nach links, so wird der EingangsClip kürzer und der Ausgangs-Clip länger; ziehen Sie die Marke nach rechts, wird der Eingangs-Clip länger und der Ausgangs-Clip kürzer. Vorteilhaft bei dieser Bearbeitungsmethode ist, dass Sie die Gesamtdauer der Sequenz nicht verändern; die Gesamtdauer der Clips bleibt somit gleich. Natürlich können Sie auch hier die Schnittmarke nur so weit verschieben, wie Sie Material bei dem länger werdenden Clip zur Verfügung haben.

Während Sie die Schnittmarke bewegen, erscheinen im Canvas der neue Out-Punkt des ersten und der neue In-Punkt des zweiten Clips, jeweils mit Angabe der neuen Dauer. In der Timeline wird derweil ein Timecode-Fenster eingeblendet, das Ihnen den Offset, sprich die Sekunden und Frames, angibt, um die Sie den Schnittpunkt verschoben haben. Wieder zeigt der braune Rahmen an, welche Clips Sie mit dem Verschieben der Schnittmarke gerade verändern. Sicher ist Ihnen auch schon aufgefallen, dass der Schnitt zwischen den Clips »Liam geht zum Strand 4« und »Liam geht zum Strand 5« nicht gerade elegant ist: ein Idealfall für das Schnittmarke verschieben-Werkzeug.



Abbildung 3.95 Solange Sie die Schnittmarke bearbeiten, werden im Canvas die neuen Ausgangs- und Eingangsframes dargestellt.

3.14.2 Schnittmarken versetzen Neben dem Verschieben der Schnittmarke gibt es auch die Möglichkeit, eine Schnittmarke zu versetzen. Hierbei spielt der Playhead in der Timeline eine wichtige Rolle, da er als Referenz für die Schnittmarke fungiert. Wenn Sie also die Clips in der Timeline abspielen und an einer bestimmten Position entscheiden, dass Sie eine Schnittmarke dorthin versetzen möchten, so können Sie die betreffende Schnittmarke aktivieren und sie über die Taste (E) (steht für »Extend Edit«) direkt auf die Playhead-Position befördern. Versuchen Sie es einmal! Warum sollten Sie das tun? Nun, häufig fällt Ihnen erst beim Abspielen Ihrer Sequenz auf, dass eine Schnittmarke nicht optimal gesetzt ist oder dass ein Clip zu lang oder zu kurz eingeblendet wurde. Auch kann es sein, dass Sie irgendwelche Störer – beispielsweise Personen, die durch das Bild laufen – erst entdecken, wenn der Film schon fast fertig geschnitten ist. Extend Edit ist eine schnelle und effiziente Möglichkeit, eine Schnittmarke zu versetzen, ohne das Werkzeug wechseln zu müssen. Extend Edit funktioniert nach dem gleichen Prinzip wie Schnittmarke verschieben: Der eine Clip wird also länger, während der andere kürzer wird. Das klappt natürlich nur dann, wenn ausreichend Material für das Versetzen der Schnittmarke zur Verfügung steht. Sollte zu wenig Material vorhanden sein, können Sie noch so oft auf die Taste (E) klopfen, es wird sich nichts bewegen. Auch eine 3.14 Arbeiten mit Schnittmarken

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Warnmeldung erhalten Sie nicht. Dafür bietet Ihnen diese Funktion jedoch die Möglichkeit, auch über andere Clips hinweg eine Schnittmarke zu versetzen. Das heißt, eine Schnittmarke kann auch so weit versetzt werden, dass ganze Clips überschrieben werden.

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3.96 In diesem Vorhernachher-Bild sehen Sie, wie die Schnittmarke durch einfaches Drücken der Taste (E) auf die Position des Playheads versetzt wurde.

3.14.3 Clip verschieben Auch für das Verschieben von Clips innerhalb der Timeline gibt es ein eigenes Werkzeug: Sie finden es versteckt hinter dem fünften Tool Clipinhalt verschieben in der Werkzeugpalette, wenn Sie die Maus eine Sekunde darauf halten.

Abbildung 3.97  Hinter Clipinhalt verschieben versteckt sich das Werkzeug Clip verschieben.

Nicht ganz unberechtigt werden Sie nun fragen, warum es denn hierfür noch ein weiteres Werkzeug gibt. Die Antwort ist einfach: um eine Schnittmarke mitzuziehen. Ziehen Sie ein Element mit dem »normalen« Auswahl-Werkzeug (dem Pfeil) nach rechts, so reißen Sie eine Lücke zum vorhergehenden Element. Mit dem Werkzeug Clip verschieben (Tastenkürzel (S)(S)) jedoch bleibt die Schnittmarke am Clip haften, sodass Sie das vorhergehende Element effektiv länger machen. Das geht natürlich nur dann, wenn Sie bei dem ersten Element ausreichend Videomaterial zur Verfügung haben. Schieben Sie nun den Clip statt nach rechts nach links, so wird die Schnittmarke zum nachfolgenden Clip mitgezogen: Während Sie den vorhergehenden Clip kürzen, machen Sie den nachfolgenden 182

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Clip länger. Sie bearbeiten mit dem Werkzeug Clip verschieben also immer drei Elemente: das vorhergehende, das aktuelle und das nachfolgende. Grundsätzlich gilt jedoch, dass Sie die Gesamtlänge der Sequenz nicht verändern. Das heißt, nachfolgende Clips werden nicht verschoben; es ändern sich nur die Längen des vorhergehenden und nachfolgenden Elements. 3.14.4 Länge verändern Die bis hierhin beschriebenen Werkzeuge zur Bearbeitung von Schnittmarken hatten den charmanten Vorteil, dass sie die Gesamtlänge der Sequenz nicht verändert haben, nachfolgende Clips wurden daher nicht in irgendeine Richtung verschoben. Anders verhält es sich mit dem Werkzeug Länge ändern (Tastenkürzel (R)(R)). Mit diesem Tool verschieben Sie Schnittmarken nur einseitig, nachfolgendes Material wird also mitgezogen und ändert seine Position. Sie finden das Werkzeug versteckt hinter dem vierten Tool Schnittmarke verschieben in der Werkzeugpalette. Platzieren Sie das Werkzeug über einer Schnittmarke, so zeigt es entweder nach links oder nach rechts. Zeigt es nach links, so bearbeiten Sie den linken Clip; zeigt es nach rechts, bearbeiten Sie den rechten Clip. Leicht zu merken, oder? Indem Sie nun die Maustaste nach links oder nach rechts ziehen, verlängern oder verkürzen Sie den Clip. Die jeweilige Schnittmarke wird mitgezogen, ohne dass andere Clips zeitlich verändert werden. Sie werden jedoch verschoben, was, wie bereits warnend erwähnt wurde, zu Asynchronität mit dem Audiomaterial führen kann. Während Sie ziehen, sehen Sie in der Timeline wieder die Zeit, um die Sie die Schnittmarke verschoben haben, wohingegen im Canvas sowohl der neue Schnittpunkt des bearbeiteten Clips als auch der bestehende Schnittpunkt des anliegenden Clips dargestellt werden. Wir können Sie allerdings beruhigen, denn das Ganze klingt wieder mal komplizierter, als es ist. Sie haben sich mit den letzten Schritten den perfekten Spielplatz gebaut, um selbst alle Funktionen auf Herz und Nieren zu prüfen, also spielen Sie ruhig mal den Doktor.



Abbildung 3.98 Über das Werkzeug Länge ändern wird beim Ziehen der Schnittmarke nur ein Clip verändert, während eventuell anliegende Elemente zwar ihre Dauer behalten, dafür jedoch ihre Position in der Timeline verändern.

3.14 Arbeiten mit Schnittmarken

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3.14.5 Dauer zuweisen Außer mit den ganzen schicken Werkzeugen, die wir Ihnen hier vorgestellt haben, können Sie einem Clip auch manuell eine Dauer zuweisen, so ähnlich, wie wir es schon im linken Timecode-Fenster des Viewers getan haben. Aktivieren Sie das Element hierzu in der Timeline, und wählen Sie aus dem Menü Modifizieren 폷 Dauer ((Ctrl)+(D)) oder die gleichnamige Funktion über das Kontextmenü. Es erscheint ein Dialogfenster, in dem Sie die gewünschte neue Dauer eingeben können. Ähnlich wie auch bei dem Werkzeug Länge verändern verschiebt sich nun der rechte Schnittpunkt des Elements in der Timeline, um den Clip auf die richtige Länge zu trimmen. Nachfolgende Elemente werden entsprechend verschoben. Geben Sie eine längere Dauer an, als Material verfügbar ist, so schlägt Ihnen Final Cut Pro – klug, wie es ist – die maximal mögliche Länge vor. Diese können Sie entweder durch OK bestätigen, ändern – oder Sie brechen den Vorgang einfach ab. Abbildung 3.99  Über das Dialogfenster Dauer können Sie einem Element auch durch Eingabe eines Timecodes die gewünschte Länge zuweisen.

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3.100 Mit (B) wählen Sie die Rasierklinge  aus, um neue Schnittmarken hinzuzufügen.

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3.14.6 Schnittmarken hinzufügen (Rasierklinge) Eines der nützlichsten Werkzeuge ist sicherlich die Rasierklinge. Sie ist dazu gedacht, ein oder mehrere Elemente durchzuschneiden. Effektiv setzen Sie hierbei eine neue Schnittmarke, sprich, einen neuen Outund einen neuen In-Punkt auf dem Element. Sie finden das Werkzeug an sechster Stelle in der Werkzeugpalette  . Die einfache Klinge ((B)) ist dazu gedacht, einen Clip (inklusive den Audiotracks bei AVClips) zu durchtrennen. Mit der Doppelklinge ((B)(B)) durchschneiden Sie alle Elemente in allen Spuren, beispielsweise wenn Sie am Schluss einer Sequenz überstehendes Material abtrennen möchten. Geschützte Spuren bleiben dabei natürlich verschont. Seit Final Cut Pro 3 gibt es auch Indikatoren, die die sogenannten Through-Edits – also die beiden aneinanderliegenden Frames eines durchschnittenen Clips – anhand roter, einander zugewandter Dreiecke anzeigen. Diese Darstellung ist sehr nützlich, um schnell erkennen zu können, wo es sich um einen »normalen« Schnitt (also zwei unterschiedliche Elemente) handelt und wo ein Through-Edit vorliegt. Wir sprechen auch von zusammengehörigen Schnittmarken. Die roten Indikatoren verschwinden, sobald Sie ein anderes Objekt zwischen den In- und Out-Punkten platzieren oder den Clipinhalt respektive eine der zusammengehörigen Schnittmarken verschieben. Sie tauchen jedoch wieder auf, wenn ein durchschnittener Bereich erneut

wie im Original anliegt. Sie können zwei zusammengehörige Schnittmarken auch wieder verbinden, indem Sie auf der Schnittmarke einen (Ctrl)-Klick machen und aus dem Kontextmenü den Befehl zusammengehörige Schnittmarken verbinden aufrufen. Diesen Befehl gibt es auch noch in einer globalen Version. nämlich als Alle zusammengehörigen Schnittmarken verbinden. Mit »Alle« sind hier tatsächlich alle zusammengehörigen Schnittmarken in der gesamten Timeline gemeint. Ziemlich praktisch, wenn man zwischendurch oder am Ende eines Schnitt-Tages mal aufräumen und Ordnung schaffen möchte. Sollten Sie die Indikatoren nicht brauchen und auch nicht sehen wollen, so können Sie diese Funktion im Menü Sequenz 폷 Einstellungen 폷 Timeline-Optionen 폷 Zusammengehörige Schnittmarken anzeigen für die aktuelle Sequenz deaktivieren; für neue Sequenzen tun Sie das in den Timeline-Optionen der Benutzereinstellungen. Die etwas schnellere Alternative zur Rasierklinge ist das Tastenkürzel (Ctrl)+(V), über das Sie ebenfalls Schnittmarken hinzufügen können. Allerdings setzt dies ein etwas anderes Arbeiten voraus: Während Sie mit der Rasierklinge via Mausklick an einer beliebigen Stelle in der Timeline neue Schnitte erstellen, müssen Sie, um die Tastenkombination anwenden zu können, zuerst mit dem Playhead an die entsprechende Stelle navigieren. Hinzu kommt auch beim Zerschneiden der Clips ein auswahlbasiertes Arbeiten. Geteilt werden nämlich alle Clips, die Sie zuvor ausgewählt haben, und zwar an der Stelle, an der sich der Playhead befindet. Haben Sie keinen Clip ausgewählt, werden automatisch alle Clips getrennt. Auch hier werden, wie gewohnt, geschützte Spuren nicht bearbeitet.



Abbildung 3.101 Links wurde zuerst ein Clip ausgewählt und dann mit (Ctrl)+(V) ein Schnitt hinzugefügt. Rechts war kein Clip ausgewählt, deswegen wurden alle Clips zerschnitten.

3.14 Arbeiten mit Schnittmarken

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Wir haben uns mittlerweile so sehr an die Arbeit mit den Rasierklingen und Tastenkürzeln gewöhnt, dass es uns einfacher erscheint, einen Clip zu durchschneiden und den überschüssigen Teil mittels (Entf)Taste zu löschen, als beispielsweise das Tool Länge anpassen anzuwenden. Aber das bleibt natürlich jedem selbst überlassen und wird sich sicher während der Arbeit mit Final Cut Pro im Laufe der Zeit auch bei Ihnen herauskristallisieren.

3.15 Trimmen – der letzte Schliff Einen ganz anderen Ansatz für den Feinschnitt als das millimeterweise Herumwerkeln in der Timeline verfolgt die eigentliche Funktion Trimmen von Final Cut Pro. Sie stellt Ihnen nämlich ein großes Fenster zur Verfügung, in dem Sie framegenau die Schnittmarken anpassen können. 3.15.1 Das Trimmen-Fenster Sie erreichen das Trimmen-Fenster, indem Sie auf eine beliebige Schnittmarke in der Timeline doppelklicken. Das Trimmen-Fenster ist derart groß, dass es Viewer und Canvas überdeckt. Bevor wir uns jedoch den einzelnen Trimmen-Funktionen widmen, ist es ratsam, das Fenster kurz zu erläutern. Auch hier haben wir wegen der Fülle der Buttons und Informationsfenster wieder eine kleine Landkarte für Sie gezaubert (siehe Abbildung 3.102). Der direkte Weg Sie können das Trimmen-Fenster auch jederzeit öffnen, wenn Sie sich mit dem Playhead auf einem Clip befinden. Drücken Sie einfach (°)+(7), oder wählen Sie aus dem Menü Sequenz 폷 Trimmen.

Der oberste, erste Bereich beinhaltet die Informationen, als da wären: die Namen der aktivierten Clips, die aktuelle Videospur und die dazugehörigen Timecodes. Der zweite, gelbliche Bereich enthält die Clip-Fenster: Hier sehen Sie, welche Clips gerade aktiviert sind, und der Ausgangs- und der Eingangsframe sowie deren Schnittpunkte werden in der Laufleiste angezeigt. Der dritte, grüne Bereich ist die Abspielsteuerung, wie Sie sie zum großen Teil schon aus Viewer und Canvas kennen. Im vierten, blauen Bereich erfolgt das eigentliche Trimmen mittels Buttons, inklusive der Anzeige des Versatzes.

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Feinschnitt

3.15.2 Trimmen, aber einfach Die beiden wichtigsten Elemente dieses Fensters (zumindest aus unserer Sicht) sind die grünen Balken oben und die vier kleinen Knöpfchen ganz unten. Sollten Sie noch nie mit dem Trimmen-Fenster gearbeitet haben, wovon wir ausgehen, so halten Sie sich zunächst an diese einfachen Bedienelemente. Die grünen Balken über dem Fenster zeigen an, welches Element Sie gerade bearbeiten: Klicken Sie in das linke Fenster, erscheint der Balken nur dort, und es wird auch nur dieser Clip bearbeitet (entspricht dem Werkzeug Länge ändern), desgleichen rechts. Sollten Sie beide Clips gleichzeitig bearbeiten wollen (entspricht dem Werkzeug Schnittmarke verschieben), klicken Sie in die Mitte zwischen den Fenstern – der grüne Balken erscheint nun wieder über beiden Elementen. Bleiben Sie zum Testen ruhig in der letzten Sequenz, in der der Surfer von seinem Haus zum Strand geht, und doppelklicken Sie auf den Schnitt zwischen den Clips »Liam geht zum Strand 4« und »Liam geht zum Strand 5«.

 Abbildung

3.102 Keine Angst, dies ist kein Druckfehler, sondern das in die vier Kernbereiche aufgeteilte Trimmen-Fenster.



Abbildung 3.103 Klicken Sie nur in ein Fenster, so erscheint der grüne Balken darüber, und nur dieser Clip wird bearbeitet.

Längen ändern | Zunächst wollen wir die Clip-Längen ändern. Wählen Sie also bitte im Trimmen-Fenster den Ausgangs-Clip aus (links). Mit den vier Knöpfchen im unteren Bereich können Sie die Schnittmarke jeweils um die darauf abgebildete Anzahl an Frames verschieben. »–5« steht hierbei für fünf Frames weiter nach links (zum Clip- bzw. Sequenz-Anfang), »+5« steht entsprechend für die andere 3.15 Trimmen – der letzte Schliff

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Richtung, also nach rechts, wobei der rechte Eingangs-Clip lediglich hin- und hergeschoben, aber nicht wirklich bearbeitet wird. De facto verschieben Sie den Out-Punkt des Clips. Arbeiten Sie im rechten Fenster, dem Eingangs-Clip, so bewirkt das Klicken auf »–5«, dass der In-Punkt um fünf Frames nach links verschoben und der Clip länger wird. Klicken Sie auf »+5«, so wird der In-Punkt nach rechts verschoben, und der Clip wird kürzer. Sind Ihnen fünf Frames zu viel, so können Sie natürlich auch einzelframeweise springen, indem Sie auf »+1« respektive »–1« klicken. Sie können diese kleinen Buttons so oft anklicken, bis Sie entweder das Ende eines Clips oder dessen Anfang erreicht haben, je nachdem, in welche Richtung Sie trimmen. Schnittmarke verschieben | Sind beide Fenster aktiviert, so entspricht das Klicken der kleinen Buttons dem Verschieben der Schnittmarke. Drücken Sie also »–5« bzw. »–1«, so wird der Ausgangs-Clip kürzer, während der Eingangs-Clip länger wird. Klicken Sie auf »+5« bzw. »+1«, so wird der Ausgangs-Clip länger und der Eingangs-Clip kürzer. Wenn Sie die Option Dynamisch aktivieren, lassen sich die In- und Out-Punkte auch direkt mithilfe der Tasten (J), (K) und (L) verschieben. Sie können also einen Clip abspielen und an der Stelle, die Sie für die beste für den Schnitt halten, (K) drücken; dann wird automatisch die Schnittmarke verschoben. Für die Feinarbeit können Sie anschließend erneut auf die kleinen Trimm-Buttons zurückgreifen. Das Dynamische Trimmen können Sie auch in den Benutzereinstellungen permanent aktivieren (siehe auch Kapitel 5, »Voreinstellungen und Peripherie«, ab Seite 280). Abbildung 3.104  Über die kleinen Buttons bewegen Sie die Schnittmarken jeweils um die angegebene Anzahl von Frames nach links oder rechts. Dynamisch trimmen Sie auch mit (J), (K) und (L).

Mit den gerade beschriebenen Techniken beherrschen Sie die Techniken, die Schnitte in Ihrer Sequenz sehr fein und genau justieren, sodass Sie zum Beispiel darauf achten können, dass, wenn am Ende eines Ausgangs-Clips das linke Bein des Surfers vorne ist, auch am Anfang des Eingangs-Clips das linke Bein in Bewegung ist. Oft zahlt sich diese Pedanterie aus, denn je natürlicher ein Bewegungsablauf im Schnitt wirkt, desto besser wird nachher der Film. Im Fachjargon sprechen wir von auf Anschluss schneiden. Und jetzt viel Spaß beim Zurechtbasteln der Schnitte! Play-Around | Um sich Zwischenstände Ihrer Arbeit anzuschauen, klicken Sie auf die Play-Taste (Leertaste), und Final Cut Pro startet das Play-Around um die Schnittmarke herum als Vorschau im rechten

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Feinschnitt

Fenster. Wenn Sie das Abspielen abbrechen und das Fenster schließen (Button ganz oben links, (°)+(W) oder ein einfacher Klick in die Timeline), so wird die Änderung in Ihrer Timeline aktiv.

Mehr Genauigkeit | Wozu eigentlich das Ganze? Welche Vorteile hat das Trimmen im Trimmen-Fenster? Nun, im Gegensatz zur Timeline sehen Sie im Trimmen-Fenster immer beide Clips: Eingang sowie Ausgang. Außerdem sind die Kontrollmöglichkeiten viel genauer und sensibler als beim Einsatz der entsprechenden Werkzeuge in der Timeline. Sie werden in den folgenden Abschnitten noch sehen, welche weiteren Möglichkeiten Ihnen das Trimmen-Fenster bietet.

 Abbildung

3.105 Wenn Sie zwischenzeitlich zur Kontrolle den Abspielvorgang starten, so zeigt Ihnen Final Cut Pro im rechten Fenster die Vorschau.

3.15.3 Trimmen, etwas komplizierter In der Laufleiste der beiden Fenster sehen Sie jeweils einen Playhead und den aktiven Schnittpunkt des Clips. Diese Schnittpunkte können Sie direkt bearbeiten, indem Sie sie entweder mit der Maus verschieben oder einen neuen Out-Punkt setzen. Ein Clip oder beide Clips | Je nachdem, ob Sie mit einem oder mit beiden Clips arbeiten, hat das direkte Verschieben der Schnittpunkte mit der Maus auch unterschiedliche Auswirkungen: Arbeiten Sie nur mit einem Clip, so entspricht diese Technik dem Ändern der Länge, das heißt, nur der aktive Clip wird geändert, während der inaktive unangetastet bleibt; er verändert dabei natürlich seine Position in der Timeline, da er ja an der Schnittmarke klebt. Sie sehen dies daran,

3.15 Trimmen – der letzte Schliff

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dass der Mauszeiger sich in das bereits besprochene Werkzeug Länge ändern verwandelt. Arbeiten Sie gleichzeitig mit beiden Clips, so bewirkt das Verschieben eines Schnittpunkts auch die synchrone Verschiebung des anderen Schnittpunkts, sprich, Sie verschieben die gesamte Schnittmarke. Dies ist gut in der Timeline zu beobachten, da der Playhead ebenfalls mitwandert und kurze Zeit später auch der Schnittpunkt hinterherspringt. Der Mauszeiger verwandelt sich bei dieser Aktion übrigens in das ebenfalls schon besprochene Werkzeug Schnittmarke verschieben. Material mit dem Playhead sichten | Anstatt nun die Schnittpunkte oder die Schnittmarken direkt mit der Maus zu verschieben, können Sie auch zunächst mit dem Playhead arbeiten, sich also das Videomaterial anschauen und einen geeigneten Frame für den Cut suchen. Hierzu stehen Ihnen die bereits aus Viewer und Canvas bekannten Abspielfunktionen Play, Regler und Jog-Shuttle zur Verfügung. Sie haben im Trimmen-Fenster jedoch noch zwei bzw. vier zusätzliche Knöpfe: die beiden Pfeile nach links und nach rechts. Hiermit befördern Sie den Playhead jeweils um einen Frame vor- oder rückwärts, oder Sie benutzen die Pfeiltasten Ihres Keyboards. Der Vorteil dieser Methode liegt, obwohl sie länger dauert, auf der Hand: Anstatt die Schnittpunkte oder -marken gleich zu versetzen, können Sie erst einmal nach geeigneten Frames suchen, bevor Sie die Änderungen durchführen. Abbildung 3.106  Über die aus Viewer und Canvas bekannte Abspielsteuerung sowie über zwei zusätzliche EinFrame-Buttons können Sie Ihren Playhead innerhalb des Materials bewegen. Abbildung 3.107  Haben Sie sich beim neuen Schnittpunkt für einen Frame entschieden, klicken Sie auf die Taste OutPunkt setzen, oder nutzen Sie das Tastenkürzel (O).

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Feinschnitt

In- bzw. Out-Punkt setzen | Haben Sie einen geeigneten Frame für den neuen Out- oder In-Punkt gefunden, so können Sie diesen setzen, indem Sie im unteren Bereich des Trimmen-Fensters die Tasten für In- oder Out-Punkt anklicken. Die Schnittpunkte werden entsprechend der aktuellen Playhead-Position versetzt. Die Tastenkürzel (O) für Out-Punkt und (I) für In-Punkt tun es auch, ebenso die Taste (K), wenn Dynamisches Trimmen aktiviert ist. Auch hier gilt wieder die bekannte Regel: Ist ein Clip aktiviert, handelt es sich um Länge verändern; sind beide Clips aktiviert, ist es Schnittmarke verschieben.

3.15.4 Trimmen, aber kontrolliert Wenn Sie einmal durchzählen, wird Ihnen auffallen, dass sich innerhalb des Trimmen-Fensters sage und schreibe sieben einzelne Timecode-Fenster befinden. »Wozu?«, werden Sie fragen. Die Antwort lautet: Damit Sie mehr Kontrolle haben. Gehen wir die Timecode-Fenster doch einfach durch: Fünf Timecodes oben | Ganz links finden Sie die aktuelle Dauer des Ausgangs-Clips. Diese Information ist beispielsweise deshalb wichtig, damit der Clip nicht zu kurz wird. Was nützt schon ein Clip mit fünf Frames in der Timeline? (Es sei denn, Sie arbeiten bei uns und schneiden Trendsportsendungen und Videoclips für junge Leute – da gelten fünf Frames schon als episch lang.) Daneben, als zweiten Timecode von links, sehen Sie die aktuelle Position des Out-Punktes, ausgehend vom Timecode des Clips. In der Mitte befindet sich der Timecode der aktuellen Position des Playheads in der Sequenz, nachzulesen im Timecode-Fenster der Timeline. In gleicher Reihenfolge zeigen sich die Timecodes links: die gegenwärtige Dauer des Eingangs-Clips und daneben die aktuelle Position des In-Punktes.

Abbildung 3.108  Jede Menge Timecodes: die Dauer des Ausgangs-Clips, der Timecode-Out-Punkt, die Playhead-Position (Timeline), die Dauer des Eingangs-Clips und der TimecodeIn-Punkt (von links)

Zwei Timecodes unten | Viel wichtiger als all diese Informationen sind die beiden Timecodes im unteren Bereich des Trimmen-Fensters: die Angaben über den (jeweiligen) Versatz (Offset). Sie sehen hier auf den Frame genau, um wie viele Bilder respektive Sekunden, ja gar Minuten Sie einen Schnittpunkt oder eine Schnittmarke versetzt haben. Primär ist diese Information interessant, wenn es darum geht, etwas wieder rückgängig zu machen. Sicherlich ist der Versatz auch wichtig, wenn Sie etwas später nachtrimmen, beispielsweise Audio-Material, aber wahrscheinlich wird diese Information hauptsächlich dazu genutzt, um nach exzessivem Drücken der Tasten (+) und (–) wieder dahin zurückzukommen, wo man hergekommen ist. Zumindest geht es uns so.

3.15.5 Trimmen, sehr effizient Nun spielt Effizienz bei der Videoproduktion eine ungemein große Rolle. Sind Sie professioneller Cutter, werden Sie schließlich für Ergebnisse bezahlt, nicht für stundenlanges Hin- und Herschieben der Maus. Sie können (theoretisch) Ihren gesamten Film bearbeiten, ohne das Trimmen-Fenster verlassen zu müssen. Indem Sie die Pfeiltasten Ihrer Tastatur nach unten bzw. oben betätigen, springen Sie innerhalb des 3.15 Trimmen – der letzte Schliff

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Abbildung 3.109  Über das PulldownMenü im oberen Bereich können Sie auch Audiospuren zum Trimmen wählen. Leider erscheinen statt der WaveformDarstellung nur zwei Lautsprecher-Symbole.

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Feinschnitt

Trimmen-Fensters von einer Schnittmarke zur nächsten. Vom Workflow her haben wir uns daher angewöhnt, den Grobschnitt zunächst auf die herkömmliche Weise zu machen (also Browser 씮 Viewer 씮 [Canvas 씮] Timeline) und dann die Clips korrekt zu arrangieren, um abschließend, so weit es möglich ist, den Feinschnitt ausschließlich im Trimmen-Fenster durchzuführen, da fast alle in diesem Kapitel besprochenen Techniken dort quasi auf Knopfdruck zur Verfügung stehen. Selbst unter Zeitdruck versuchen wir noch, die Schnittmarken zumindest im Trimmen-Fenster zu kontrollieren, bevor wir zur Postproduktion der Effekte und Titel übergehen. Versuchen Sie es einmal auf diese Art – Sie werden sehen, dass der Feinschnitt im TrimmenFenster durchaus effizient ist und viele Vorteile bietet. Etwas weniger effizient ist leider das Trimmen von Audiomaterial und Clips mithilfe der Audiospuren gestaltet. Über das kleine Pulldown-Menü im oberen Bereich des Trimmen-Fensters können Sie nicht nur die Videospur zum Trimmen auswählen, sondern auch die Audiospuren. Leider erscheint hier nicht die (erwartete) WaveformDarstellung, die das Trimmen erleichtern würde, sondern Sie sehen nur zwei Lautsprecher-Symbole. Trotzdem können Sie hier, wie bei Videomaterial auch, die Schnittpunkte bzw. Schnittmarken der Soundelemente framegenau verschieben und sich über die Vorschau das Ergebnis der Bearbeitung anhören.

KAPITEL 4

4

Aufnahme und Import

Eine gute Vorbereitung erspart Ihnen hinterher viel Arbeit. Obwohl dieser altkluge Satz im Grunde allgemeingültig ist, gewinnt er doch gerade bei der Aufnahme von Videoclips für Ihr jeweiliges Projekt an besonderer Bedeutung. Nehmen wir an, Sie waren am letzten Wochenende drehen und wollen nun mit der Postproduktion beginnen. Insgesamt kommen Sie mit zwei bespielten Tapes zurück, die Sie zunächst einmal sichten und eindigitalisieren. An diesem Punkt empfehlen wir Ihnen, so penibel und genau zu arbeiten wie irgend möglich, denn alles, was Sie nicht capturen, wird Ihnen später fehlen, und alles, was Sie capturen und niemals benutzen, wird Sie während des gesamten Schnitts nerven.

4.1

Aufnahmen vorbereiten

Einer der häufigsten Anfängerfehler ist das Eindigitalisieren ganzer Bänder, mit dem Kommentar: »Dann habe ich erstmal alles. Entscheiden, was in meinen Film kommt, kann ich mich dann immer noch.« Klar, dann haben Sie alles: alle miesen Schwenks, alle Ruckler, alle Wackler und alle Stellen, an denen gar nichts passiert. Natürlich können Sie argumentieren, dass Sie später Subclips anlegen werden; aber die Arbeit ist die gleiche, und Sie müllen sich nicht die Festplatten voll. Jeder, der professionell arbeitet, wählt während des Sichtens seine besten Schüsse aus und lässt den Rest bis in alle Ewigkeit unberührt auf den Bändern liegen. Ausnahmen | Ausnahmen zu diesem Workflow gibt es nur wenige, zum Beispiel, wenn Sie mit zwei oder mehr Kameras ein Konzert aufzeichnen und später die Aufnahmen synchronisieren wollen. Hier ist es tatsächlich sinnvoll, alles am Stück zu digitalisieren, damit Sie nur einmal alle Kameras aufeinander abstimmen müssen. Vorteile | Diese Arbeitsweise bezeichnen wir als Loggen und Aufnehmen. Im Vergleich mit der Direktaufnahme, die Sie im ersten Kapitel kennengelernt haben, ist diese Methode wesentlich eleganter. Denn neben dem Vorteil, dass Sie Speicherplatz sparen, bleibt Ihr Projekt 4.1 Aufnahmen vorbereiten

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auch in Zukunft reproduzierbar. Sollte Ihnen Ihre Medienfestplatte abrauchen und Sie haben nur noch die Projektdatei, so genügt der Aufruf eines Befehls, und alle Ihre Videoclips werden von Band wiederhergestellt. Bei der Direktaufnahme ohne Timecode-Referenz sind alle Clips endgültig verloren, sodass Sie diese nur ungefähr wieder so einladen können, wie Sie es ursprünglich hatten, und neu in der Timeline arrangieren müssen. Archivieren und Wiederherstellen Für die Archivierung gilt also: Projekte, Grafiken, Audio- und Videomaterial ohne Timecode-Referenz können auf ein Medium wie CD gespeichert werden. Alle geloggten Clips hingegen können gelöscht und später bei Bedarf wiederhergestellt werden – vorausgesetzt, Sie heben die ordentlich beschrifteten Kassetten auch auf. Außerdem brauchen Sie die Funktion des Loggens, um zwischen Offline- und Online-Formaten zu wechseln, entweder innerhalb von Final Cut Pro oder mit anderen Schnittsystemen wie Avid über die Ausgabe von EDLs.

Leider wird der folgende Abschnitt ziemlich trocken und theoretisch werden, aber wir haben unsere liebe Lektorin Katharina einfach nicht dazu überreden können, zu jedem Buch auch noch ein bespieltes DVCPRO-HD-Band zu packen, damit wir schöne Beispiele einbinden können. Wir werden aber versuchen, Ihnen alles möglichst plastisch zu erläutern. 4.1.1 Loggen – eine Definition Während des Loggens schreibt Final Cut Pro anhand des Timecodes eine virtuelle Liste, die allerhand Informationen enthält. So wird bei jedem Clip framegenau festgehalten, wo er sich auf dem Originalband befindet, auf welchem Band er liegt und welche Zusatzinformationen (Log-Notizen) Sie dem Clip mitgegeben haben, beispielsweise Name, Szene, Einstellung, Notizen und Marker. Zudem werden eventuelle Kalibrierungsinformationen mitgespeichert sowie die Aufnahmeeinstellungen, mit denen ein Clip geloggt und aufgenommen wurde. Die meisten dieser Informationen sind essenziell, damit Final Cut Pro weiß, wann und wo der Clip aufzuzeichnen ist – und später, wo er sich in der Timeline befindet. Zum Loggen gehört allerdings ein wenig Vorbereitung, denn nicht jedes Tape und jedes Gerät ist geeignet. 4.1.2

Die Aufnahme vorbereiten – Tipps für eine solide Kameraarbeit Das Frustrierendste, was Ihnen beim Loggen und Aufnehmen passieren kann, sind die sogenannten Timecode-Unterbrechungen oder Timecode-Breaks. Hierbei befindet sich derselbe Timecode mehrfach 194

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Aufnahme und Import

auf einem Band. Da Final Cut Pro einen eindeutigen Timecode voraussetzt, kann eine Stapelaufnahme nicht erfolgen, wenn ein TimecodeBreak auf dem Tape vorliegt. Timecode-Unterbrechung | Wie kommt es nun zu Timecode-Breaks? Kameras schreiben den Timecode direkt bei der Aufnahme mit auf das Band. Auch wenn Sie die Aufnahme stoppen und später fortsetzen, wird der Timecode framegenau weitergezählt. Hierbei spult die Kamera bei der Aufnahme unmerklich ein paar Frames zurück, sucht sich den letzten Timecode und setzt dort mit dem erneuten Schreiben an. Spielen oder spulen Sie das Band nun vor der Aufnahme vor, zum Beispiel, um eine Aufnahme kurz anzuschauen, oder wechseln Sie es, so kann die Kamera den vorherigen Timecode nicht mehr finden und denkt sich: »Oh, ein frisches Tape, fangen wir also von vorne an zu zählen.« Somit haben Sie den Timecode 00:00:00 und damit auch alle fortgeschriebenen Timecodes zwei- oder sogar mehrfach auf dem Band. Loggen Sie nun einen Clip, der sich beispielsweise auf Timecode 05:10:12 befindet, und Final Cut Pro findet beim Spulen diesen Timecode zweimal, so entsteht Verwirrung, und das Programm weigert sich störrisch, den Clip aufzunehmen. Es kann natürlich auch vorkommen, dass Final Cut Pro den Timecode nur einmal findet und stumpf mit der Aufnahme beginnt, während Sie erst später feststellen, dass es der falsche Clip am richtigen Timecode oder der richtige Clip am falschen Timecode war. Timecode-Break vermeiden | Achten Sie einfach darauf, solche Timecode-Breaks nicht zu erzeugen. Falls doch, gehen Sie so vor, wie auf Seite 210 beschrieben. Professionellere Kameras haben zudem eine sogenannte End-Search-Funktion, mit der man sich über den richtigen Anschluss keine Sorge mehr machen muss. Schauen Sie in der Bedienungsanleitung nach, ob Ihre Kamera über solch eine Funktion verfügt. Band ancodieren | Wenn Sie nun mit einer Aufnahme beginnen wollen und ein frisches Band in Ihre Kamera eingelegt haben, starten Sie bitte nicht gleich Ihre Aufnahme, denn auch hier verbirgt sich eine Fehlerquelle, in die unerfahrene Kameramänner gerne tappen. Zum einen ist das Videoband am Anfang durch die enge Wicklung um die Spulen fehleranfällig, zum anderen brauchen alle Schnittprogramme zum Loggen und Aufnehmen sogenannte Pre-Roll-Zeiten, also einen Vorlauf von etwa fünf Sekunden, um den framegenauen In-Punkt zu finden; Final Cut Pro macht da keine Ausnahme.

4.1 Aufnahmen vorbereiten

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Bevor Sie die eigentliche Aufnahme beginnen und sich mit Ihrer Kamera mitten ins Geschehen stürzen, schließen Sie die Blende der Kamera, und nehmen Sie 30 bis 60 Sekunden Schwarzbild auf. Mit dieser Vorbereitung sparen Sie sich bei der späteren Aufnahme so manchen Kraftausdruck, und das eine oder andere Haar, das Ihrem Ärger zum Opfer fallen würde, darf den nächsten Friseurbesuch noch erleben. 4.1.3 Vorbereitungen in Final Cut Pro Der erste Schritt zur Aufnahme von Clips ist immer die Formatentscheidung. Nehmen Sie in HD oder in SD auf, und welcher Codec ist der sinnvollste? Das sind die Fragen, die es zu beantworten gilt. Genau wie bei der Direktaufnahme werden wir zunächst mit einfachen Konfigurationen arbeiten. Alle Details zu den Voreinstellungen lesen Sie dann in Kapitel 5. Was die weiteren Schritte angeht, ist es eigentlich auch nicht von Bedeutung, in welchem Format Sie capturen. Haben Sie ein MiniDVBand und wollen direkt von der Kamera digitalisieren, wählen Sie aus dem Menü Final Cut Pro 폷 Einfache Konfiguration ... ((Ctrl)+(Q)) die Einstellungen: E Format: PAL E Rate: 25 fps E Einstellung: DV-PAL Für Broadcast-SD, zum Beispiel DigiBeta, wählen Sie: E Format: PAL E Rate: 25 fps E Einstellung: Apple ProRes 422 (HQ) oder Unkomprimiertes 8-Bit PAL 48 kHz Für DVCPRO HD wählen Sie: E Format: HD E Rate: 25 fps oder 50 fps E Einstellung: DVCPRO HD 1080i50 Und für HDCAM: E Format: HD E Rate: 25 fps oder 50 fps E Einstellung: Apple ProRes 4444 oder Apple ProRes 422 (HQ) Allerdings brauchen Sie für die Apple-ProRes-Formate und unkomprimiertes SD zusätzliche Hardware wie eine Decklink-Karte von Blackmagic Design oder die AJA io HD.

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Aufnahme und Import

4.1.4 Log-Bin festlegen Damit die ganzen geloggten Clips nicht irgendwo in der Gegend verstreut werden, legen wir vor dem Loggen ein sogenanntes Log-Bin an. Bei diesem Bin handelt es sich um einen ganz normalen Ordner im Browser, der die Zusatzinformation enthält, dass hier bitte die Clips hineingeschrieben werden sollen. Erstellen Sie hierfür ein Bin im Browser ((°)+(B)), und drücken Sie mit gehaltener (Ctrl)-Taste auf das Ordner-Symbol. Aus dem Kontextmenü wählen Sie die Funktion Log-Bin festlegen. Daraufhin erscheint ein kleines Filmklappensymbol vor dem Bin, und Final Cut Pro weiß, wo es die geloggten Clips ablegen soll. Sie können auch über das Neuer-Ordner-Symbol im Loggen und Aufnehmen-Fenster ein neues Bin erstellen, das sofort als neues Log-Bin festgelegt wird. Allerdings können Sie hier erst im Nachhinein einen eigenen Namen für Ihr Bin festlegen. Final Cut Pro nummeriert neue Bins immer automatisch durch. Es kann immer nur ein Log-Bin pro Projekt geben.

4.2

Loggen und Aufnehmen

4.2.1 Sichten Wählen Sie aus dem Menü Ablage 폷 Loggen und Aufnehmen ((°)+(8)), um mithilfe von Final Cut Pro Ihre Videobänder zu sichten und die Aufnahme der Clips vorzubereiten. Sicher ist Ihnen das Arbeiten mit diesem Werkzeug auch noch aus dem ersten Kapitel vertraut. Im rechten Bereich des Aufnahme-Fensters finden Sie die LogInformationen, das heißt, Sie geben in diesem Bereich ein, wie ein Clip heißen soll, um welche Szene und Einstellung es sich handelt usw. Das Loggen funktioniert in etwa wie das Schneiden: Sie schauen sich einen Clip auf dem Band an, setzen In- und Out-Punkte und merken diesen Clip anschließend für die spätere Aufnahme vor. Abspielsteuerung | Beginnen Sie das Loggen damit, dass Sie die Abspielsteuerung im unteren Bereich des Fensters betätigen, um das Band Ihrer Kamera zurückzuspulen (Abbildung 4.1). Wie auch im Viewer und Canvas können Sie das Abspielen sowohl über den Play-Button als auch über die Leertaste oder die Taste (L) starten. Sie beschleunigen den Abspielvorgang, indem Sie die Taste (L) mehrfach drücken, und halten ihn über die Taste (K) an. Rückwärts geht es mit der Taste (J). Sie können die Kamera oder das Deck auch mit den Pfeiltasten nach links und rechts Frame für Frame weiterspielen, jedoch reagieren gerade DV-Geräte sehr träge, und Sie müssen häufig einige Sekunden warten, bis das nächste Bild kommt. 4.2 Loggen und Aufnehmen

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Abbildung 4.1  Das Fenster Loggen und Aufnehmen mit der Steuerung für den angeschlossenen Rekorder. Unten befinden sich die Timecodes für In-  und Out-Punkt .

a

In- und Out-Punkt setzen | Haben Sie den Anfang eines aufzunehmenden Clips gefunden, so klicken Sie entweder auf den Button InPunkt setzen  oder drücken, wie gewohnt, die Taste (I). In dem kleinen Timecode-Fenster links  erscheint nun der gesetzte Timecode für den In-Punkt. Spielen Sie das Band weiter ab, bis Sie einen geeigneten Ausgangsframe gefunden haben. Klicken Sie nun auf den Button Out-Punkt setzen  (oder Taste (O)), den Sie ganz rechts unten im Sichten-Fenster finden. Auch hier erscheint ein Timecode für den gesetzten Out-Punkt .

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3

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Dauer und Speicherplatz | Die Gesamtdauer des Clips, die Dauer zwischen In und Out, wird Ihnen im linken oberen Timecode-Fenster  angezeigt, während Sie im rechten oberen Timecode-Fenster  immer die aktuelle Bandposition auf Ihrer Kamera oder dem Deck sehen. Zwischen den beiden Timecode-Fenstern erfahren Sie zudem, wie viel freien Platz Sie noch auf Ihren Medienfestplatten haben und welcher Gesamtdauer der Aufnahme dies entspricht (ausgehend von den aktuellen Aufnahmeeinstellungen). Timecode-Fenster steuern | Alle Timecode-Fenster können natürlich auch manuell geändert werden. So können Sie im linken oberen Fenster eine festgelegte Dauer für den Clip angeben. Tippen Sie einen Timecode in das rechte Fenster, so spult Final Cut Pro das Band automatisch framegenau auf den angegebenen Punkt. In den beiden unteren Timecode-Fenstern können Sie jeweils einen festen Wert für den 198

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Aufnahme und Import

In- und den Out-Punkt oder eine einfache Rechenoperation eingeben, beispielsweise »+300«, um drei Sekunden weiterzuspringen.

f

e

 Abbildung

4.2 Im linken Timecode-Fenster sehen Sie die Dauer des Clips, während das rechte Timecode-Fenster die aktuelle Position des Bandes anzeigt. Oben sehen Sie den freien Speicherplatz und die Anzahl der Minuten, die Sie noch aufzeichnen können.

4.2.2 Log-Informationen Zum Loggen können Sie jetzt zwei Wege einschlagen: Entweder betätigen Sie die Schaltfläche Clip loggen und sichern damit den Clip (für die Aufnahme vorgemerkt), oder Sie geben im Informationsfenster rechts die Daten für den Clip ein. Möchten Sie mehrere Clips nacheinander loggen, so ist es sicherlich sinnvoll, zunächst die einzelnen Felder der Log-Info einzugeben, da diese Daten automatisch für jeden Folge-Clip übernommen werden. Vorgaben für Clip-Bezeichnung | Rechts neben den Feldern für Einstellung, Szene und Bezeichnung sehen Sie je einen Button mit einem Filmklappensymbol und einer Checkbox  (siehe Abbildung 4.3). Sind die Checkboxen markiert, so werden die Inhalte daraus automatisch in den Clipnamen übernommen, und zwar in der Reihenfolge Bezeichnung – Szene – Einstellung. Das Filmklappensymbol ist ein Hochzähler. Klicken Sie einmal auf das Symbol, so erhält das entsprechende Feld den Zusatz 1. Ein zweites Klicken desselben Buttons generiert eine 2, dann eine 3 usw. Sie können somit jedes Feld auf Knopfdruck hochzählen, ohne manuell Zahlen eingeben zu müssen. Befinden sich bereits von Ihnen vergebene Zahlen in den Feldern, beispielsweise Szene 025, so erkennt Final Cut Pro die Zahl und zählt von dort aus weiter. Sicherlich ist diese Art der Namensvergabe gewöhnungsbedürftig, doch nach einiger Zeit werden Sie es nicht mehr missen wollen, speziell wenn Sie viele Szenen und Einstellungen an einem Stück loggen, zum Beispiel hintereinander über mehrere Bänder weg. Automatische Benennung | Frischen wir Ihr Wissen noch einmal schnell auf: Sie können den Clipnamen nicht direkt vergeben, sondern er wird automatisch aus den darunter liegenden Eingabefeldern erzeugt. Sind alle Häkchen neben diesen Feldern deaktiviert, so erscheint ein Fenster, um einen Namen zu vergeben. Hierfür ist die Dialog-Box Fragen verantwortlich. Ist dort das Häkchen auch 4.2 Loggen und Aufnehmen

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deaktiviert, kann es sein, dass Final Cut Pro eine Fehlermeldung ausspuckt. g

i j

h 

Abbildung 4.3 Der Log-Name wird aus den ausgewählten Elementen generiert. Per Knopfdruck auf die Filmklappen kann jedes Feld hochgezählt werden.

k l

Bandnamen eingeben | Im Feld Band geben Sie einen Bandnamen ein, wenn Sie mehrere Tapes sichten und loggen möchten. Wichtig hierbei ist, dass Sie eindeutige Bandnamen vergeben, denn Final Cut Pro merkt sich nicht nur die Position eines Clips, sondern auch das Band. Sie werden später sehen, dass Sie bei der Stapelaufnahme immer nach einem bestimmten Tape gefragt werden, bevor Final Cut Pro mit der Aufnahme beginnt. Auch hier finden Sie wieder den kleinen Knopf mit dem Filmklappensymbol, der bei Betätigung den Bandnamen hochzählen kann. Das Programm merkt jedoch von sich aus, ob ein Band neu eingelegt wurde, und zählt entsprechend mit. Klicken Sie mit der rechten Maustaste oder mit (Ctrl)-Mausklick auf den Bandnamen, so erhalten Sie eine Liste aller Bänder, die Sie in diesem Projekt verwendet haben. Das ist sehr praktisch, wenn man ein schon verwendetes und geloggtes Band noch einmal einlegt. Bei gedrückter (Alt)-Taste kann man den Bandnamen nun löschen. Bedenken Sie hier die eventuelle Limitierung auf acht Zeichen bei bestimmten EDLFormaten (siehe auch auf Seite 260). Log-Bin einsehen | Mit der Schaltfläche Log-Bin  können Sie das Log-Bin im Browser öffnen respektive ersehen, in welches Bin die geloggten Clips geschrieben werden. Das rechte Symbol mit dem Ordner legt automatisch neue Unterordner im gewählten Log-Bin an, sodass Sie einzelne Szenen gleich in eigene Ordner speichern können, ohne dabei den Umweg über das manuelle Anlegen eines Bins im Browser gehen zu müssen (siehe oben). Das linke Symbol mit dem Ordner und dem Pfeil lässt Sie jeweils eine Ordnerebene höher springen.

4.2.3 Clip loggen Jetzt haben wir Ihnen so viel über die Namensvergabe und die LogInfos erzählt, und Sie haben noch immer keinen Clip geloggt. 200

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Aufnahme und Import

Clip vormerken | Um einen Clip für die Stapelaufnahme vorzumerken, klicken Sie einfach auf den Button Clip Loggen links unten im Log-Info-Fenster (Tastenkürzel (F2)). Wenn das Häkchen Fragen aktiviert ist, erscheint ein Clip loggen-Dialog, in dem Sie dem Clip einen Namen geben respektive den vorgeschlagenen Namen ändern, die Log-Notiz bearbeiten oder die Checkbox Ist »OK«!  aktivieren können. Letztere Info ist ganz praktisch, da es im Browser extra eine Spalte für OK gibt, nach der Sie auch sortieren können. Somit sehen Sie alle als OK markierten Clips untereinander. Andererseits fragt man sich natürlich, warum man einen Clip loggen sollte, der nicht »OK« ist. Schließlich ist Loggen nichts anderes als das Auswählen der zu verwendenden Bilder. Schauen Sie einfach mal, ob dieser Button Ihnen etwas nützt.

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4.4 Über den Clip loggen-Dialog können Sie Namen und LogNotizen schneller abarbeiten.

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Automatisches Hochzählen | Final Cut Pro zählt, wie gesagt, die nicht eindeutigen Clipnamen automatisch hoch. Dies funktioniert im Übrigen auch mit alleinstehenden Buchstaben. So wird zum Beispiel aus der Bezeichnung »Bild a« nach dem Loggen aus dem nächsten Clip automatisch »Bild b«. Möchten Sie dieses Hochzählen nachbessern, so können Sie auch im Dialogfenster wieder auf die kleine Filmklappe klicken, um die Benennung des Clips höherzusetzen. Bestätigen Sie den Dialog Clip loggen mit OK, so wird der Clip geloggt und erscheint als Offline-Element (rot und durchgestrichen) im Log-Bin Ihres Browsers.  Abbildung

4.5 Geloggte Clips erscheinen als Offline-Elemente im Log-Bin des Browsers.

Offline-Elemente schreiben | Wenn Sie nun fortfahren, das Band zu sichten und die einzelnen Clips zu loggen, werden immer mehr Offline-Elemente geschrieben. Wie gesagt, Sie können entweder nur ein paar Clips, ein ganzes Band oder auch mehrere Bänder auf einmal loggen. Speichern Sie das Projekt zwischendurch ab, so werden die Log-Informationen automatisch mitgesichert, und Sie können mit der eigentlichen Aufnahme auch erst Tage später beginnen. 4.2 Loggen und Aufnehmen

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4.2.4 Clip-Einstellungen Neben den Log-Informationen können Sie Farben und Helligkeit sowie den Audiopegel von Clips bei einigen Eingangsformaten bereits vor der Aufnahme korrigieren. Diese Korrektur hat den Vorteil, dass Sie beim späteren Videoschnitt nicht umständlich Filter einsetzen und diese anschließend rendern müssen. Der Nachteil liegt in der Grobmotorik der Regler, die fast keine feine Abstimmung zulassen. Farbkorrekturfilter | Auf schnellen Systemen funktionieren auch die umfangreicheren Farbkorrekturfilter von Final Cut Pro in Echtzeit und sind somit vorzuziehen. Die Korrekturmöglichkeiten stehen Ihnen zudem nur bei bestimmter Videohardware von Drittherstellern zur Verfügung. Derzeit gibt es aber keine uns bekannten Videokarten, die die Regelung des Eingangsignals über das Fenster Loggen und Aufnehmen unterstützen, denn der Analog-Digital-Wandler auf der PCIKarte müsste aus Final Cut Pro steuerbar sein – und das Ganze auch noch in Echtzeit, was eine enorme Anforderung an die Technik stellt. Abhängig von der Videokarte | Videokarten wie die Decklink HD Extreme von Blackmagic Design bieten Ihnen die Möglichkeit, die Farbwerte mithilfe der mitgelieferten Treiber zu korrigieren. Diese Korrektur stellen Sie vor Beginn der Aufnahme ein und können dann wie gewohnt Ihre Videoclips mit Final Cut Pro digitalisieren. Bedenken Sie nur, dass die Einstellungen dann global, also für alle aufgenommenen Clips in allen Projekten, gelten. Da die Einspielung von DV-Formaten eine Eins-zu-eins-Kopie vom Band ist, können Sie hier keine Veränderungen durchführen. Clip-Einstellungen aufrufen | Klicken Sie zur Korrektur auf den Reiter Clip-Einstellungen rechts im Fenster Loggen und Aufnehmen. Sie finden dort sechs Regler sowie ein paar Schaltflächen zur Korrektur. Auch wenn Sie mit hoher Wahrscheinlichkeit nie von den Korrekturmöglichkeiten Gebrauch machen werden, weil sie ohne die entsprechende Hardware nicht freigeschaltet sind, möchten wir Ihnen doch die einzelnen Funktionen erklären. Video-Einstellungen | Die Regler entsprechen im weitesten Sinne den Einstellungsmöglichkeiten der Filter für die Helligkeits- und Farbkorrektur. So können Sie über Farbton und Sättigung die Farben anpassen und über Helligkeit und Kontrast das Videomaterial heller oder dunkler einstellen. Schwarzwert und Weisswert beziehen sich jeweils auf den dunkelsten bzw. hellsten Punkt Ihres Materials und dienen zur Anpassung des Gammas für den kompletten Clip.

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Aufnahme und Import

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4.6 Im Fenster Clip-Einstellungen finden Sie einige Regler zur Korrektur des Materials. Derzeit gibt es aber keine Hardware, die all diese Funktionen unterstützt.

Audio-Einstellungen | Über den Master-Pegel können Sie zusätzlich Ihre Audioquelle lauter oder leiser aufnehmen. Auch hier ist dies nur bei analogen Quellen möglich, zum Beispiel bei einem MikrofonEingang.

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4.7 Über das Menü Eingabekanäle bestimmen Sie, wie viele Audiospuren Sie aufnehmen.

Waveform und Vectorscope | Als kleine Hilfestellung finden Sie noch Darstellungen als Waveform und Vectorscope, die Ihnen sowohl Helligkeit als auch Farbwerte zur genaueren Korrektur grafisch darstellen (Abbildung 4.8). So können Sie beispielsweise über den Waveform Monitor ablesen, welche Bereiche Ihres Materials sich außerhalb der sendesicheren Werte von 0 % bis 100 % befinden. Wie Sie einen Waveform Monitor und das Vectorscope richtig interpretieren, erfahren Sie in Kapitel 6, »Effektbearbeitung«. 4.2 Loggen und Aufnehmen

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 Abbildung

4.8 Auf dem Waveform Monitor und dem Vectorscope können Sie die Helligkeits- und Farbwerte Ihres Bildes ablesen und kontrollieren.

Einstellungen werden gespeichert | Getätigte Clip-Einstellungen werden übrigens mit dem jeweiligen Clip zusammen gespeichert, das heißt, bei jeder Aufnahme des Materials vom Band können Sie entscheiden, ob Sie die Originaleinstellungen oder die von Ihnen geänderten/gespeicherten Einstellungen bei der Aufnahme anwenden möchten.

4.2.5 Clip-Aufnahme Eine Mischung zwischen der Direktaufnahme und der Stapelaufnahme ist die Clip-Aufnahme. Diese eignet sich dann, wenn Sie nur einen einzelnen oder wenige Clips von Ihrem Videoband aufnehmen möchten. 204

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Aufnahme und Import

Im Gegensatz zur Direktaufnahme ohne Timecode-Referenz wird bei der Clip-Aufnahme die Dauer und Position des Clips gespeichert, sodass Sie den Clip auch später noch einmal aufnehmen können – entweder in anderer Qualität oder beim Verlust der Originaldatei. Zur Clip-Aufnahme setzen Sie – wie beim Sichten auch – Schnittpunkte am Beginn und Ende des Clips. Anstatt diesen Clip jedoch zu loggen und dadurch ein Offline-Element zu erzeugen, nehmen Sie ihn direkt auf, indem Sie auf den Button Clip klicken. Für die ClipBenennung gelten die gleichen Bedingungen wie für das Loggen mit anschließender Stapelaufnahme. 4.2.6 Stapelaufnahme Die logische Folge des Loggens ist die Stapelaufnahme: Hierbei werden aus Offline-Elementen (aus Final Cut Pro heraus auf dem Band markierte Clips) Online-Elemente generiert, sprich, das Videomaterial wird auf Ihre Festplatte aufgenommen. Zum Starten der automatischen Stapelaufnahme aktivieren Sie zunächst das Log-Bin im Browser, in dem sich die geloggten (Offline-)Clips befinden. Stapelaufnahme aufrufen | Wählen Sie anschließend aus dem Menü Ablage 폷 Stapelaufnahme, oder klicken Sie auf den Button Stapel in der Aufnahmesektion des Fensters Loggen und Aufnehmen, sofern dieses noch aktiv ist. Auch mit einem Rechtsklick können Sie die Stapelaufnahme aus dem Kontextmenü aufrufen. Dies gilt für ganze Bins (Ordner) genauso wie für markierte einzelne Clips oder Sequenzen.

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4.9 Ein Rechtsklick auf den Bin öffnet das Kontextmenü. Klicken Sie auf Stapelaufnahme, nimmt Final Cut Pro alle Clips in dem Bin auf.

Einstellungsmöglichkeiten | Es erscheint das Fenster Stapelaufnahme, das Ihnen weitere Einstellungsmöglichkeiten für die Aufnahme Ihrer Clips bietet. So können Sie hier beispielsweise auswählen, ob Sie nur einen Teil der Clips, einen gesamten Ordner oder alle Offline-Clips aufnehmen möchten. In den Optionen finden sich zwei Checkboxen für die Aufnahmeeinstellungen und den Bearbeitungsrand.

4.2 Loggen und Aufnehmen

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a b c

d

e

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4.10 Der Dialog Stapelaufnahme versorgt Sie in erster Linie mit Informationen. Sie können aber auch noch Details für die Aufnahme einstellen.

Einstellungen des Logclips | Einstellungen des Logclips verwenden  heißt, dass die Clips mit den Einstellungen aufgezeichnet werden, mit denen sie geloggt wurden. Der Name ließ ja schon so etwas vermuten. Interessant ist eigentlich eher, was passiert, wenn Sie das Häkchen an dieser Stelle nicht setzen: Final Cut Pro ersetzt nämlich dann die Aufnahmeeinstellungen der Clips durch die aktuell im Fenster Loggen und Aufnehmen vorgegebenen. Diese können natürlich variieren. Zum Einsatz kommt die Technik zum Beispiel dann, wenn Sie Video zunächst mit geringer Qualität eindigitalisieren und es später noch einmal hochauflösend benötigen. Oder Sie haben alle Clips mit nur zwei Audiospuren geloggt, sind aber auf die Spuren drei und vier dringend angewiesen. In diesem Fall stellen Sie zunächst im Fenster Loggen und Aufnehmen die gewünschte Anzahl an Audiospuren ein und entfernen dann den Haken in der Checkbox. Alle Clips werden daraufhin mit den richtigen Tonspuren aufgezeichnet und nicht so, wie sie geloggt wurden. Bearbeitungsrand | Die Option Bearbeitungsrand  fügt den aufzunehmenden Clips automatisch zusätzliches Material hinzu. Haben Sie beispielsweise einen Clip mit einer Dauer von 20 Sekunden geloggt und möchten einen zusätzlichen Bearbeitungsrand von einer Sekunde hinzufügen, so beginnt Final Cut Pro eine Sekunde vor dem eigentlich 206

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Aufnahme und Import

geloggten Timecode mit der Aufnahme und endet auch eine Sekunde später. Der Clip wird daraufhin nicht 20 Sekunden, sondern 22 Sekunden lang. Auch diese Funktion ist sehr praktisch, da sie gewährleistet, dass immer ausreichend Material aufgenommen wird, auch wenn Sie beim Loggen die Schnittpunkte eine Sekunde zu spät (In-Punkt) oder eine Sekunde zu früh (Out-Punkt) gesetzt haben. Je nachdem, wie genau Sie geloggt haben, wie viel Material Sie pro Szene aufgenommen haben und wie eng Ihre Clips auf dem Tape aufeinanderfolgen, geben Sie hier einen Bearbeitungsrand zwischen 10 Frames und zwei oder drei Sekunden an. In den meisten Fällen sind Sie mit einer Sekunde zusätzlichen Materials vor und hinter den eigentlichen Schnittpunkten gut beraten. Der Bearbeitungsrand wird übrigens automatisch mit Schnittpunkten versehen: Öffnen Sie also den Clip nach der Aufnahme aus dem Browser im Viewer, so finden Sie bereits In- und Out-Punkte auf den Frames vor, die den eigentlich geloggten Schnittpunkten entsprechen – der Bearbeitungsrand ist außerhalb der Schnittpunkte angesiedelt. Unabhängige Einstellungen | Diese Einstellungen können sich teilweise mit der Checkbox Einstellungen des Log-Clips verwenden überschneiden, denn die Stapelaufnahme muss bekanntlich nicht zwangsläufig mit den Aufnahmeeinstellungen der geloggten Clips übereinstimmen. So können Sie die Clips in Offline-Qualität, beispielsweise OfflineRT, aufnehmen, um Plattenspeicher zu sparen. Diese Einstellung ist zunächst unabhängig von der einfachen Konfiguration für Ihr Projekt. Sie können also in einem DV-Projekt in OfflineRT aufnehmen oder in einem unkomprimierten 8-Bit-Projekt die DV-Einstellungen als Offline-Qualität wählen. Sie müssen für die Bearbeitung allerdings auch die Sequenz entsprechend einstellen. Mit welcher Qualität Sie aufnehmen, bestimmen Sie über das Pulldown-Menü Voreinstellungen . Wenn Sie auf das Menü klicken, so erscheinen alle gespeicherten Aufnahmeeinstellungen, aus denen Sie die für Ihre Zwecke derzeit geeignete Einstellung wählen können. Zusammenfassung | Eine Zusammenfassung der gewählten Einstellungen – also Quelle, Framerate, Codec und Bildgröße – sowie die Audio-Samplingrate und andere Eckdaten finden Sie unter dem Pulldown-Menü . Dies ist auch der eigentliche Trick bei der Arbeit mit Online- und Offline-Dateien: Haben Sie Ihr gesamtes Material bereits in Offline-Qualität geschnitten, so können Sie über das Fenster Stapelaufnahme auch ein Re-Capturing durchführen und damit die Offline-Clips auf Ihrer Festplatte automatisch in Online-Clips mit bestmöglicher Qualität umwandeln. Auch hierfür sind das vorherige Loggen sowie ein eindeutiger Timecode notwendig. 4.2 Loggen und Aufnehmen

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Abbildung 4.11  Über das PulldownMenü Voreinstellungen können Sie wählen, in welcher Qualität Sie die Stapelaufnahme durchführen möchten.

Mediendauer und Speicherplatz | Im unteren Bereich des Stapelaufnahme-Fensters sehen Sie, wie viel Material Sie im Begriff sind aufzunehmen, wie viel Festplattenspeicher hierfür erforderlich ist und wie viel noch vorhanden ist . Die Mediendauer sowie der benötigte Festplattenspeicher errechnen sich aus der Dauer der geloggten Clips, den gewählten Voreinstellungen sowie dem zusätzlichen Bearbeitungsrand, den Sie weiter oben angegeben haben. Spielen Sie ruhig ein bisschen mit den Einstellungen herum, und beobachten Sie dabei, wie sich die Mediendauer und benötigter Festplattenspeicher dynamisch ändern, sobald Sie eine andere Voreinstellung oder einen höheren Bearbeitungsrand angeben. Sollte der benötigte Festplattenspeicher höher als der verfügbare sein, hilft es oftmals, den Bearbeitungsrand zu verringern oder zunächst eine Offline-Aufnahme durchzuführen. Stapelaufnahme durchführen | Bestätigen Sie das Fenster Stapelaufnahme mit OK, so werden Sie aufgefordert, das Band mit der entsprechenden Nummer einzulegen (daher ist es so wichtig, dass alle Ihre Bänder eindeutige Bezeichnungen haben). Klicken Sie anschließend auf Fortfahren, beginnt Final Cut Pro mit der Stapelaufnahme des Videomaterials, das heißt, der erste In-Punkt des ersten geloggten Clips wird angesteuert, der Abspiel-/Aufnahmevorgang wird gestartet und am Out-Punkt gestoppt, es wird zum nächsten In-Punkt gespult 208

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Aufnahme und Import

usw. Was gerade vor sich geht, also welcher Clip gerade aufgenommen wird, und wie viele Clips sich noch im Stapel befinden, können Sie der Statusanzeige im unteren Bereich des Aufnahmefensters entnehmen. Sobald alle Clips aufgenommen wurden, erstellt Final Cut Pro automatisch eine Verbindung der Offline-Elemente des Browsers zu den neuen QuickTime-Filmen auf Ihrer Festplatte, und Sie können mit dem Schneiden beginnen.  Abbildung

4.12 Bevor Final Cut Pro mit der Stapelaufnahme beginnen kann, werden Sie aufgefordert, das Videoband mit der entsprechenden Bandnummer einzulegen. An der Benennung sehen Sie, dass auch wir geschlampt haben.

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4.13 Während der Aufnahme zeigt Final Cut Pro im unteren Bereich ein Statusfenster an, dem Sie entnehmen können, welcher Clip aufgenommen wird und wie viele Clips noch aufzunehmen sind.

4.2.7 »Beliebte« Probleme Es liegt in der Natur der Sache, dass jedweder automatisierte Prozess mit kleinen und großen Tücken behaftet ist. Daher kann auch bei der Stapelaufnahme ab und an etwas schiefgehen. Allerdings sind die meisten Abbrüche der Aufnahme schnell und zumeist auch unkompliziert zu lösen. 4.2 Loggen und Aufnehmen

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Doppelter Dateiname | Im Eifer des Gefechts kann es vorkommen, dass Sie einen Clipnamen doppelt vergeben. Da das Dateisystem von Mac OS X eine Datei nur unter einem eindeutigen Namen in einem Ordner speichern kann, würde ein doppelter Dateiname bedeuten, dass der nachfolgend aufgenommene Clip die bereits vorhandene Datei mit gleichem Namen überschreibt und damit löscht. Geöffnete Dateien können aber nicht überschrieben werden, und so ist Final Cut Pro schlau genug, um automatisch einen eindeutigen Namen zu vergeben. Wenn Sie zum Beispiel den Clipnamen »Hamburger Hafen« schon vergeben haben und nun versuchen, einen zweiten Clip mit dem gleichen Namen zu digitalisieren, ändert Final Cut Pro den Namen des neuen Clips automatisch in »Hamburger Hafen 2«. Bei Clips, die mit einer Zahl oder einem solitären Buchstaben aufhören, zählt Final Cut Pro automatisch weiter. Aus dem Clip »Hamburger Hafen_2« würde folglich »Hamburger Hafen_3«, und aus »Speicherstadt Einstellung A« würde »Speicherstadt Einstellung B«. Diese Hilfe ist ganz praktisch für den Fall, dass Ihnen beim Loggen ein Fehler unterläuft, denn gerade bei Projekten mit mehreren Kameras können sich doppelte Dateinamen immer mal wieder einschleichen. Abbruch durch Timecode-Unterbrechung | Das Thema TimecodeBreak haben wir in Abschnitt 4.1.2 ja schon besprochen. Trotz alledem wird es sicherlich auch Ihnen ab und an passieren, dass Sie eine Stapelaufnahme nicht durchführen können, weil Final Cut Pro den Timecode nicht eindeutig identifizieren kann. Da Sie bei einem Videotape den Timecode nur mit viel Mühe nachträglich schreiben können, ohne das eigentliche Material zu löschen, können Sie sich nur manuell aus der Misere retten: Entweder nehmen Sie den oder die Clips direkt auf und nutzen die DV-Start/StoppErkennung (mehr dazu finden Sie in Abschnitt 4.4), oder Sie spulen das Band manuell bis kurz hinter den Timecode-Break. Da das Band bei der Stapelaufnahme nie ganz zurückspult, sondern immer direkt auf den ersten geloggten Timecode gesprungen wird, können Sie Final Cut Pro dadurch überlisten, dass Sie das Band manuell (nicht über die Gerätesteuerung, sondern über die Bedienelemente des Decks bzw. der Kamera) auf den gewünschten Timecode spulen. Dieser Trick geht nicht immer gut, speziell wenn Sie sehr eng am Timecode-Break anfangen, er kann aber ab und an eine ganz nützliche Hilfe sein. Am elegantesten helfen Sie sich aus der Misere, wenn Sie Ihr Band einfach kopieren und dabei einen neuen Timecode generieren. Sie können auch den Mac als Zwischenspeicher nehmen, sprich, ohne Timecode aufnehmen und dann alles wieder auf ein neues Band zurückspielen. Das dauert allerdings doppelt so lange wie die erste Lösung, aber Sie benötigen keine zweite MAZ. 210

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Aufnahme und Import

Probleme gibt es aber nicht nur mit Löchern im Timecode, sondern auch für die circa ersten zehn Sekunden auf dem Band. Hier ist man zu nah am Anfang, um genügend Vorlauf für die Aufnahme zu haben. Genau aus diesem Grund haben wir Ihnen empfohlen, am Anfang eines Videobandes erst einmal ein Schwarzbild aufzunehmen.  Abbildung

4.14 Sollten Sie vergessen, genügend Abstand vom Bandanfang oder von TimecodeUnterbrechungen zu halten, erwartet Sie diese Fehlermeldung.

Eine weitere, allerdings sehr zeitintensive Möglichkeit, mit den lästigen Timecode-Sprüngen umzugehen, besteht darin, unter den Final Cut Pro 폷 Benutzereinstellungen 폷 Bei Timecode-Unterbrechung: Neuen Clip erstellen anzuwählen. Mit dieser Einstellung registriert Final Cut Pro einen Timecode-Sprung automatisch und erstellt einen neuen Clip, der mit einem neuen Namen versehen wird. Das klingt zunächst alles sehr gut, aber diese Methode hat zwei entscheidende Nachteile: Erstens funktioniert sie nur, wenn Sie über einen TimecodeBruch hinweg aufnehmen, das heißt den In-Punkt in einem TimecodeBereich und den Out-Punkt im nächsten haben. Und zweitens braucht Final Cut Pro sehr lange, um sich an den Timecode-Sprung heranzutasten. Am besten ist also, wenn Sie schon mit der Kamera gewissenhaft arbeiten. Nicht eindeutige Bandnamen | Gesetzt den Fall, Sie arbeiten an einem Projekt mit mehr als einem Videoband, so kann es ab und an passieren, dass Sie vergessen, einen eindeutigen Bandnamen im Feld Band des Loggen und Aufnehmen-Fensters zu vergeben. Speziell wenn Sie während des Loggens das Fenster Loggen und Aufnehmen schließen und zu einem späteren Zeitpunkt wieder öffnen, verliert Final Cut Pro die Bandinformation und startet erneut mit dem Bandnamen »001«. Ein solches Kuddelmuddel der Bandinformationen kann dazu führen, dass Stapelaufnahmen angehalten und Sie aufgefordert werden, ein neues Tape einzulegen, obwohl sich das Tape mit den angeforderten Clips bereits im Deck befindet. Im schlimmsten Fall nimmt Final Cut Pro die falschen Clips mit korrekt geloggtem Timecode auf, was zu noch mehr Verwirrung beim Schnitt führen kann. Wechseln Sie während des Loggens das Tape (ohne dass das Deck ausgeschaltet wurde), so erhalten Sie einen Hinweis, dass Final Cut Pro ein neues Tape erkannt hat und es sinnvoll wäre, auch die Bandinformationen zu ändern. Stellen Sie erst später fest, dass die 4.2 Loggen und Aufnehmen

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211

Bandnamen der Clips nicht eindeutig vergeben sind, so können Sie diese Information auch im Nachhinein noch manuell im Browser ändern. Ziemlich weit rechts in der Listenansicht des Browsers befindet sich die Spalte Band, in der die Bandinformationen dargestellt sind und manuell geändert werden können. Hier können Sie jedwede Änderung vornehmen, um den einzelnen Clips eindeutige Bandinformationen zuzuweisen. Abbildung 4.15  Wenn Sie während des Loggens das Band wechseln, weist Final Cut Pro Sie darauf hin, dass die eindeutige Vergabe eines Namens empfehlenswert ist.

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4.16 Nicht eindeutige Bandnamen können im Browser auch im Nachhinein noch manuell korrigiert werden.

Tipp Mit einem Rechtsklick auf den Bandnamen können Sie eine Liste aller bisher vergebenen Tape-Bezeichnungen aufrufen und so bequem einen Namen ändern. Praktischerweise funktioniert das Ganze auch, wenn Sie zuvor mehrere Clips ausgewählt haben. Ein mühsames Umbenennen von einzelnen Clips bleibt Ihnen also erspart.

Dropped Frames | Auch dieses Phänomen haben wir bereits angesprochen (siehe Abschnitt 1.12.2). Sollte Final Cut Pro nicht in der Lage sein, alle Frames eines Clips aufzunehmen, so erhalten Sie bei der Stapelaufnahme eine Fehlermeldung, die besagt, dass beim letzten Aufnahmeversuch ausgelassene Bilder in Clip XY entdeckt wurden. Diese Meldung können Sie entweder über das Menü Final Cut Pro 폷 Benutzereinstellungen 폷 Aufnahme bei Bildauslassung abbrechen deaktivieren, oder Sie klicken auf Fortfahren im Fehlerdialog, um einen neuen Versuch zu starten. Hierbei versucht Final Cut Pro

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Aufnahme und Import

eine erneute Aufnahme des fehlerhaften Clips. Unsere Erfahrung hat allerdings gezeigt, dass die Erfolgsaussichten denkbar schlecht sind. Wieso sollte auch beim zweiten Mal funktionieren, was beim ersten Versuch nicht geklappt hat? Über die Schaltfläche Details einblenden können Sie sich auch eine Liste der Clips mit Dropped Frames anzeigen lassen, falls mehr als nur ein Clip betroffen sein sollte. Prinzipiell liegen Dropped Frames bei mangelnder System-Performance vor; in seltenen Fällen kann es aber auch an der Kamera bzw. dem Deck oder dem Tape liegen. Versuchen Sie in solchen Fällen, ein anderes Gerät einzusetzen, oder kopieren Sie das Material vom fehlerhaften Tape auf ein frisches Band (das kann helfen, muss aber nicht). Oft ist die Ursache für ausgelassene Bilder auch die mangelnde Performance Ihres Macs. Festplattengeschwindigkeiten, Prozessortaktung und Arbeitsspeicher sind hier die entscheidenden Faktoren. Es leuchtet sicher jedem ein, dass ein G4 Powerbook mit unkomprimiertem HD überfordert ist, während ein Mac Pro mit acht Prozessorkernen und Fiber-Channel-RAID dieser Aufgabe spielend gewachsen sein sollte. Im Hobbybereich ist das ein oder andere verlorene Bild sicher zu verschmerzen, für alle Profis und Broadcast-Produzenten sind die kleinen Biester aber oft das Haar in der Suppe der Postproduktion. Tritt das Problem öfter auf, sollten Sie Ihr System genauer unter die Lupe nehmen. Kontrollieren Sie, ob auf Ihren Medienfestplatten genügend Speicher frei ist und ob Ihr Rechner nicht anderweitig beschäftigt ist – beispielsweise mit Backups, dem Abrufen von E-Mails oder durch Zugriffe im Netzwerk. Dropped Frames tauchen häufig auf, wenn auf eine FireWire-Festplatte aufgezeichnet wird, an der – zum Beispiel an einem Mac Book – auch noch die Kamera angeschlossen ist.  Abbildung

4.17 Kommt es bei der Aufnahme zu Dropped Frames, so gibt Final Cut Pro eine Warnmeldung aus.

Sollten Sie sich nicht sicher sein, ob ein Clip Dropped Frames hat, oder möchten Sie genauer wissen, wie viele Dropped Frames mit welcher Länge vorgekommen sind, so können Sie das Werkzeug Clip analysieren nutzen. Aktivieren Sie hierzu den Clip im Browser, und wählen Sie aus dem Menü Werkzeuge 폷 analysieren 폷 Clip. Neben allerhand Daten über Größe, Farbtiefe und Länge des Clips erhalten Sie auch eine detaillierte Analyse von Anzahl und Länge der Frames und Dropped Frames.

4.2 Loggen und Aufnehmen

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Abbildung 4.18  Sind Sie sich nicht sicher, ob und wie viele Dropped Frames in einem Clip vorkommen, so können Sie diesen analysieren.

Dropped Frames am Clip-Ende | Es ist übrigens normal, dass Clips ganz zum Schluss ab und an einen Dropped Frame haben. Dies sollte Sie nicht beunruhigen. Es liegt in der Natur der Sache, dass beim Abschluss der Aufnahme und der Speicherung als temporäre Datei ein sogenannter Überhang-Frame (Offset-Frame) entsteht, der einige Frames Länge aufweist. Da Sie in den meisten Fällen Ihre Schnittpunkte weit vor dem letzten Frame setzen, ist dies ein zu vernachlässigender Fehler. Reicht Ihr Schnittpunkt trotzdem einmal ganz bis zum Ende, achten Sie beim Ab- und Ausspielen darauf, dass der Dropped Frame nicht allzu sichtbar ist, indem Sie die Schnittmarke ein paar Frames vorverlegen. Dropped Frames identifizieren | Seit Final Cut Pro 3 gibt es übrigens auch ein Werkzeug, das Dropped Frames automatisch markiert. Öffnen Sie hierzu den betroffenen Clip im Browser, und wählen Sie aus dem Menü Werkzeuge 폷 Lange Bilder 폷 markieren. Final Cut Pro setzt daraufhin einen Bereichs-Marker Langes Bild XY, der über die Gesamtdauer des oder der Dropped Frames reicht. Anhand dieser Marker können Sie sowohl einen Clip analysieren als auch die Schnittpunkte entsprechend setzen. Über die Funktion Werkzeuge 폷 Lange Bilder 폷 löschen entfernen Sie nicht etwa die langen Bilder und reparieren so Ihre Aufnahmen, sondern es werden lediglich die vorher gesetzten Marker gelöscht. 214

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Aufnahme und Import

4.2.8 Wann welche Methode? Erfahrungsgemäß haben viele Anwender erst einmal Respekt vor dem Loggen und Aufnehmen und der Stapelaufnahme und verlassen sich lieber auf die manuelle Direktaufnahme. Da jedoch die Direktaufnahme nur bis zu einem bestimmten Punkt sinnvoll und praktikabel ist, können wir die Stapelaufnahme prinzipiell jedem empfehlen, der mit mehr als nur einer Handvoll Clips einen Film gestalten möchte. Grundsätzlich ratsam ist es, immer etwas mit der Funktion Loggen und Aufnehmen zu üben, bevor Sie mit einem Projekt beginnen, speziell wenn Sie mit einer neuen oder erweiterten Konfiguration arbeiten. Sollten Sie noch keine Erfahrung mit dem Loggen gemacht haben, probieren Sie es anhand von zwei, drei Clips aus: Sie werden sehen, dass der Automatismus der Stapelaufnahme Ihnen das Leben sehr erleichtern wird. Timecode zuweisen Ein Tipp noch für Profis: Sie können den Original-Timecode eines Videoclips auch überschreiben oder einem Clip einen anderen Timecode zuweisen. Öffnen Sie hierzu das Element aus dem Browser im Viewer, und wählen Sie aus dem Menü Modifizieren 폷 Timecode. Es erscheint ein Dialogfenster, in dem Sie einen neuen Timecode eingeben können, und zwar entweder für den aktuellen Frame, auf dem sich der Playhead des Viewers gerade befindet, oder für den ersten Frame des Clips. Bestätigen Sie mit OK, so wird der alte Timecode mit dem neuen Timecode überschrieben. Hierbei ist jedoch Vorsicht geboten: Diese Aktion ist nicht widerrufbar, und die Quelldatei wird dabei verändert, auch für andere Programme. Möchten Sie den Clip außerdem zu einem späteren Zeitpunkt neu aufnehmen, sucht Final Cut Pro an einer anderen Position nach dem Clip als an jener, die Sie beim ersten Loggen und Aufnehmen angegeben haben. Ausserdem lässt sich ein Auxiliary-Timecode hinzufügen, um beispielsweise Footage, das ebenfalls über einen solchen Auxiliary-Timecode verfügt, miteinander zu synchronisieren.

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4.19 Über Modifizieren 폷 Timecode können Sie einem Clip einen neuen Timecode zuweisen, entweder für den aktuellen oder für den ersten Frame.

4.2 Loggen und Aufnehmen

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4.3

Loggen und Markieren

Auf den Einsatz von Markern sind wir im vorhergehenden Kapitel ja schon eingegangen. Eine sinnvolle Ergänzung ist die Möglichkeit, Markierungen bereits während des Loggens hinzuzufügen.

Abbildung 4.20  Über die Log-Markierungen können Sie Frames oder Bereiche für die spätere Identifizierung, Bearbeitung oder Subclip-Erstellung schon beim Sichten festlegen.

4.3.1 Grundsätzliches Unterhalb der Log-Infos des Loggen und Aufnehmen-Fensters finden Sie die Funktion Marker mit einem Dreieck. Indem Sie auf das Dreieck klicken, öffnen Sie die Einstellungsmöglichkeiten für die LogMarkierungen. Hier können Sie schon während des Sichtens einzelne Frames oder gesamte Bereiche für die spätere Identifizierung oder Subclip-Erstellung festlegen. Innerhalb der geloggten Schnittpunkte eines Clips können – dem Wesen von Markern entsprechend – beliebig viele Markierungen gesetzt werden (maximal ein Marker pro Frame).

4.3.2 Marker setzen Beginnen Sie mit dem Setzen von Markern, indem Sie zunächst den Anfangsframe für die Markierung wählen. Klicken Sie anschließend auf den Button In-Punkt setzen im Bereich Marker, und geben Sie einen Namen für die Markierung an. Soll nur ein einzelner Frame markiert werden, klicken Sie auf die Schaltfläche Markieren – der Marker erscheint daraufhin in der Liste der Markierungen. Möchten Sie einen Bereich markieren, so spielen Sie das Material von der Kamera bzw. dem Deck bis zum gewünschten Out-Punkt, klicken auf den Button 216

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4

Aufnahme und Import

Out-Punkt setzen und abschließend auf die Schaltfläche Markieren. Auch hier erscheint die Markierung mit Anfangs- und Endpunkt in der Liste der Markierungen. Um mit den Markierungen nicht versehentlich außerhalb der geloggten Schnittpunkte zu landen, sollten Sie die eigentlichen Inund Out-Punkte vor dem Setzen der Marker festlegen. Klicken Sie nach dem Setzen der Marker auf Clip loggen, um den Clip in Ihre Stapelliste respektive den Browser zu übernehmen.

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4.21 Sobald Sie einen Clip mit Markierungen loggen, erscheint er mit den einzelnen Markern im Log-Bin des Browsers.

4.3.3 Marker ändern Da Sie die gesetzten Marker nicht als einzelne kleine Lesezeichen auf dem geloggten Video sehen, ist das Ändern etwas komplizierter als bei Schnittmarkierungen. Möchten Sie die Marker für einen Frame oder einen Bereich ändern, aktivieren Sie zunächst den Marker in der Liste. Setzen Sie nun die neuen In- und Out-Punkte im Bereich Marker, und klicken Sie abschließend auf die Schaltfläche Aktualisieren. Die alten Schnittpunkte werden daraufhin durch die neuen In- und OutPunkte ersetzt. 4.3.4 Marker identifizieren und bearbeiten Wird ein mit Log-Markierungen versehener Clip über die Stapel- oder Clip-Aufnahme aufgenommen, so erscheinen die Markierungen in gleicher Weise wie auch die Schnittmarkierungen im Viewer und im Browser. Das heißt, der Name der Markierung wird im Viewer dargestellt, sobald Sie mit dem Playhead darüberfahren. Sie können die einzelnen Segmente im Viewer öffnen, indem Sie auf dem Namen der Markierung im Browser einen Doppelklick durchführen, Sie können die Marker in Subclips umwandeln usw. Über die Funktion der LogMarkierungen können Sie sich somit viele Umstände bei der späteren Bearbeitung ersparen, da Sie das Loggen und das Markieren quasi in einem Abwasch erledigen. Nachteilig ist bei der Markierung während des Loggens einzig die im Vergleich zur Festplatte meist sehr träge Gerätesteuerung: Da Marker häufig framegenau gesetzt werden, kann das millimeterweise Vor- und Zurücklaufen des Bandes zu lästigen Unterbrechungen während des Markierens führen. 4.3 Loggen und Markieren

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Abbildung 4.22  Log-Marker erscheinen nach der Aufnahme eines Clips ebenso wie Schnittmarkierungen in Browser und Viewer und können auch genauso bearbeitet werden.

4.4

DV-Start/Stopp-Erkennung

Neben den zahllosen Vorteilen bei der Übertragung mit FireWire glänzen die DV-Formate (DV, DVCAM, DVCPRO, DVCPRO 50 oder DVCPRO HD) noch durch eine weitere Funktion: das Start/StoppSignal. Nehmen Sie mit der Kamera eine Szene auf, so wird ein Steuersignal auf das Band geschrieben, sobald Sie mit der Aufnahme beginnen und wenn Sie die Aufnahme abschließen. Dieses Steuersignal kann von Final Cut Pro ausgelesen und als Markierung umgesetzt werden. Somit entfällt die lästige Einzelclip-Segmentierung, wenn Sie längere Abschnitte mit mehreren Szenen direkt oder über die Stapelaufnahme aufnehmen.

Abbildung 4.23  Zur Erkennung der Start/Stopp-Signale werden die einzelnen Clips von Final Cut Pro gescannt, also analysiert.

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4

4.4.1 Start/Stopp-Signal erkennen Zum Einsatz der DV-Start/Stopp-Erkennung muss sich der Clip als Datei auf Ihrer Festplatte befinden. Ein Auslesen der Signale ist im Gegensatz zu iMovie nicht möglich, wenn sich das Material noch auf dem Band befindet. Hierbei ist es allerdings egal, mit welcher Aufnahmemethode Sie das Video auf Ihre Festplatte bekommen haben – Hauptsache, es ist im DV-Format gesichert. (Speichern im AppleProRes-Format funktioniert also nicht.)

Aufnahme und Import

Öffnen Sie den Clip im Viewer, und wählen Sie aus dem Menü Markieren 폷 DV-Start/Stopp-Erkennung. Final Cut Pro beginnt daraufhin, den Clip zu analysieren, und setzt bei jedem erkannten AufnahmeStart eine Markierung. Die einzelnen Markierungen erscheinen ihrerseits als durchnummerierte Segmente im Viewer und unterhalb des Clips im Viewer. Von hier aus können Sie die Markierungen/Segmente bearbeiten, sprich, in Subclips umwandeln, einzeln durch Doppelklick im Viewer öffnen, Schnittpunkte setzen und in die Timeline kopieren sowie umbenennen oder löschen. Das Einzige, was Sie nicht tun sollten, ist, die Videodatei von Ihrer Festplatte zu löschen: Haben Sie den Original-Clip nicht geloggt und können Sie ihn nicht über die Projektaufnahme reproduzieren, so sind alle getätigten Schnitte bzw. Arbeiten verloren.

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4.24 Über DV-Start/Stopp erkannte Signale werden als einzelne Segmente dem Clip im Browser zugeordnet.

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4.25 Die erkannten Start/ Stopp-Signale werden als Segment-Marker im Viewer dargestellt.

4.4.2 DV-Start/Stopp vs. Loggen Die DV-Start/Stopp-Funktion nimmt in Final Cut Pro keine besondere Rolle ein. Auch wenn sich die DV-Formate in professionellen Produktionen etabliert haben, findet die DV-Start/Stopp-Erkennung im Workflow kaum Beachtung. Von allen Dingen, die bei der Videobearbeitung wichtig sind, ist dies das unwichtigste. Einen Film komplett einzuspielen, um ihn dann in Subclips zu unterteilen, macht mehr Probleme, als dass es nützen würde. Anders als mit iMovie werden keine einzelnen 4.4 DV-Start/Stopp-Erkennung

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Clips geschrieben, sondern es bleibt ein langer Clip. Allein schon aus organisatorischen Gründen ist es wenig sinnvoll, Clips mit über fünf Minuten Länge einzuspielen. In Final Cut Pro ärgern sich seit jeher viele Anwender über eine Meldung, die da lautet: Video für Anzeige vorbereiten. Es mag ein Manko der Applikation und auch der darunter liegenden QuickTime-Technologie sein, dass bei umfangreichen Projekten auch auf schnellen Intel-Maschinen immer wieder diese Meldung auftaucht und zeitweise für minutenlange Verzögerungen sorgt. Sie können sich dem entziehen, indem Sie kurze Clips einspielen, was die Start/Stopp-Erkennung weitestgehend überflüssig macht.

4.5

Loggen und Übertragen

Seit die großen Broadcast-Ausrüster wie Panasonic und Sony immer mehr auf Formate setzen, die den Einsatz von Bändern überflüssig machen und gleich in Dateien aufzeichnen, haben bereits viele Produktionsfirmen mitgezogen und sich entsprechendes Equipment gekauft. Die Vorteile liegen zunächst auf der Hand: Langes Eindigitalisieren ist nicht nötig, da ein Kopiervorgang meistens schneller abgeschlossen ist, zudem spart man sich die große Investition, eine MAZ zu kaufen oder tageweise eine zu mieten. Mittlerweile sind gerade bei kleineren Produktionen fast ausschließlich Kameras im Einsatz, die auf Speicherkarten aufzeichnen. Die gleiche Tendenz zeigt sich auch in allen anderen Feldern der audiovisuellen Produktion: von BroadcastProduktionen auf XDCAM EX bis hin zu Werbefilmen, die mit der RED-Kamera aufgezeichnet werden. Die Anzahl verschiedener Formate ist dabei sehr groß, denn fast jeder Hersteller verwendet sein eigenes, und gemeinsam haben nahezu alle, dass sie nativ nicht von Final Cut Pro gelesen werden können. Vor dem Schnitt ist also ein Umwandeln in einen QuickTimekompatiblen Codec nötig. Apples Schnittsoftware nutzt das Fenster Loggen und Übertragen, um bandlos aufgezeichnete Medien für den Schnitt vorzubereiten. Manche Formate wie DVCPRO HD können von Haus aus von Final Cut Pro gelesen werden; für andere, wie zum Beispiel den RED-Codec, ist es notwendig, zuvor ein Plug-in zu installieren. Der Workflow ist aber immer der gleiche. Als Beispiel schauen wir uns einmal an, wie es mit P2-Karten und Panasonics DVCPRO-HD-Codec funktioniert. 4.5.1 Unterschiede zu »Loggen und Aufnehmen« Im Grunde ist der Unterschied zum Arbeitsablauf beim Sichten und Digitalisieren von Bändern nicht groß, es gibt aber doch entscheidende Dinge, die es zu beachten gilt. 220

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Aufnahme und Import

Zuerst einmal spielt die Datensicherheit eine entscheidende Rolle, denn wenn Sie eine Datei verlieren oder löschen, ist diese unwiderruflich verloren und mit ihr die Aufnahmen, die Sie gemacht haben. Es empfiehlt sich also, unbedingt mit einem RAID zu arbeiten, das die Daten entweder spiegelt (RAID Level 1) oder zumindest so abspeichert, dass sie wiederherstellbar bleiben (RAID Level 5). Ihnen ist sicher nicht entgangen, dass wir diesen Hinweis gebetsmühlenartig wiederholen, aber auch wir mussten uns an diese neue Art zu arbeiten erst gewöhnen und uns ständig selbst daran erinnern, dass sich Projekte nun nicht mehr einfach mit den richtigen Bändern wieder rekonstruieren lassen. So, genug der Warnhinweise und Ermahnungen, schließlich macht das bandlose Arbeiten richtig viel Spaß, und den lassen wir uns nicht nehmen. Also ran an den Speck! 4.5.2 Arbeiten mit P2-Karten Jetzt schreiben wir die ganze Zeit von P2 und haben Ihnen noch nicht einmal erklärt, was das eigentlich genau ist. Man muss sicherlich kein Prophet sein, um darauf zu kommen, dass es eine Abkürzung ist, aber es schadet auch nicht, einer zu sein, um zu wissen, dass P2 ausgeschrieben Professional Plug-in bedeutet. Ursprünglich waren die Karten zwei Gigabyte groß, deswegen die 2 im Namen. Mittlerweile ist es den Ingenieuren allerdings gelungen, 64 GB auf den kleinen Chips unterzubringen, und es wird sicher nicht mehr lange dauern, bis die Kapazitäten weiter wachsen.  Abbildung

4.26 Die P2-Karten von Panasonic gibt es derzeit in drei verschiedenen Größen.

Wenn man bedenkt, dass eine Minute Film im DVCPRO-HD-Format etwa einen Gigabyte Speicherplatz beansprucht, versteht man nur zu gut, warum viele Anwender froh sind, dass die Kapazität stetig wächst, während die Preise weiter fallen. Zwar sind die Karten leider nach wie vor verhältnismäßig teuer, denn rund 850 € müssen Sie für 64 GB auf den Tisch legen, aber vor nicht allzu langer Zeit haben Sie für den gleichen Preis nur eine 4-GB-Karte bekommen. Dafür können Sie aber auf die Karten auch DV, DVCPRO 25, DVCPRO 50 und DVCPRO 4.5 Loggen und Übertragen

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HD aufnehmen, denn die Karten sind nur die Datenträger für MXFContainer (siehe auch Kapitel 2, »Technische Grundlagen«). Metadaten | Neben Bild und Ton sind auch die sogenannten Metadaten Teil der abgespeicherten Information. Der Begriff »Metadaten« ist Ihnen bestimmt schon einmal begegnet, denn eigentlich sind es nur Zusatzinformationen, die zusammen mit einer Datei (Video, Audio, Text usw.) abgespeichert werden. In unserem Fall bestehen die Metadaten aus: E Timecode E Videocodec E Audio-Samplerate

Zusätzlich können Sie aber auch Informationen wie das Aufnahmedatum, die Nummer von Aufnahme und Einstellung und sogar den Namen des Kameramanns mit abspeichern – damit Sie später wissen, wem Sie wegen der versauten Aufnahme die Gage kürzen können. 4.5.3 P2-Daten aufzeichnen Es gibt drei Methoden, um die auf P2-Karten aufgezeichneten Clips auf Ihre Festplatte zu bekommen: einmal direkt von der Kamera, die Sie mit einem FireWire-Kabel an Ihren Computer angeschlossen haben, dann über ein Kartenlesegerät, und drittens können Sie den Karten-Einschub an Ihrem MacBook Pro (mit Adapter) oder Ihrem PowerBook benutzen und die Karten direkt einstecken. Mit der Kamera | Verbinden Sie zunächst Mac und Kamera mit einem FireWire-Kabel, und schalten Sie die Kamera ein. Dann drücken Sie bitte auf der Rückseite der Kamera (wir verwenden eine HVX201 AE) einmal auf den kleinen Knopf, um den Camcorder vom Kamera-Modus (Camera) auf den Videorekorder-Modus (VCR) zu stellen. Anschließend drücken Sie erneut das Knöpfchen, und halten es diesmal mindestens zwei Sekunden lang gedrückt. Nun wird die Verbindung zwischen Kamera und Mac aufgebaut, und die P2-Karte erscheint als Volume No Name auf Ihrem Schreibtisch. Bekanntlich arbeiten die P2-Karten mit MXF-Containern, sodass Sie den Ordner Video zwar öffnen, aber nicht die darin enthaltenen Dateien direkt ansehen können, beispielsweise mit dem QuickTime Player. Mit einem Kartenleser | Panasonic bietet Kartenleser wie den AJPCD20, in den Sie bis zu fünf P2-Karten parallel einstecken können und der via FireWire oder USB an Ihren Mac angeschlossen wird. Abgesehen von der Anzahl der Karten gibt es allerdings zu der ersten 222

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Methode keinen Unterschied, denn auch hier mountet sich ein »NoName«-Volume im Finder. Mit dem Karteneinschub | Sie können die Karten auch direkt in einen PCMCIA-Slot schieben, über den zum Beispiel das PowerBook verfügt. Für das MacBook Pro benötigen Sie einen Adapter auf den ExpressCard-Slot. In jedem Fall müssen Sie zunächst von der Panasonic-Website eine Treibersoftware herunterladen und installieren. Die finden Sie übrigens nicht, wie sich vielleicht vermuten ließe, auf der Panasonic-Broadcast-Seite, sondern, ziemlich versteckt und nach langem Googeln, auf der japanischen Website. MXF-Container kopieren Natürlich können Sie auch alle MXF-Container direkt auf die Festplatte kopieren. Wichtig ist, dass Sie dabei auf jeden Fall die Ordnerstruktur beibehalten. Es reicht nicht, wenn Sie nur den Ordner Contents oder gar nur die Ordner Audio und Video auf Ihre Festplatte kopieren. Final Cut ist dann nicht mehr in der Lage, die Clips auszulesen.

Mittlerweile gibt es auch schon diverse andere P2-Produkte – angefangen bei mobilen Festplatten, auf die sich bei Produktionen die Daten von den P2-Karten direkt übertragen lassen und mit denen Sie dementsprechend auf nicht so viele Karten angewiesen sind, bis hin zu MAZen, an denen Sie die Clips auf den Karten wie Videobänder sichten können. Viele Produktionsfirmen setzen auch auf den FireStore FS-100 des Herstellers Focus, der, direkt an den FireWire-Ausgang der Kamera angeschlossen, bis zu 4,5 Stunden HD-Video aufzeichnet. Allerdings haben wir damit auch schon Probleme bekommen, weil das Gerät sehr hitze- und staubempfindlich ist und der FireWire-Stecker auch nicht gesondert an der Kamera fixiert werden kann. Ein Herausrutschen während des Drehs ist also vorprogrammiert und ein Arbeiten ohne Stativ im Grunde undenkbar.

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4.27 Der FireStore FS-100 bietet Platz für ca 4,5 Stunden DVCPRO HD, birgt aber Risiken für die Produktion.

4.5 Loggen und Übertragen

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Alternativen ... zum FireStore gibt es derzeit keine. Produktentwicklungen, die statt der Verbindung via FireWire das Videosignal direkt aus dem P2-Slot der Kamera abgreifen und so eine weniger empfindliche Lösung etablieren wollten, wurden leider eingestellt. Abbildung 4.28  Das Fenster Loggen und Übertragen enthält neben den Bereichen zum Sichten und Loggen auch einen Datei-Browser.

4.5.4 Das Fenster »Loggen und Übertragen« Die auf den P2-Karten und anderen Speichermedien abgelegen MXF-Container werden von der Funktion Loggen und Übertragen dechiffriert. Klicken Sie auf Ablage 폷 Loggen und Übertragen ((°)+(ª)+(8)), um das Fenster zu öffnen.

Vieles an dem Fenster wird Ihnen bekannt vorkommen. Oben rechts finden Sie die altbekannte Wiedergabesteuerung, um in den Clips zu navigieren und Schnittpunkte zu setzen. Darunter sehen Sie Textfelder, in denen Sie Namen für Clips und Bänder vergeben können. So weit der vertraute Teil, der dem Loggen und Aufnehmen-Fenster ähnelt. Die linke Seite dient zum Browsen der Clips und der Übersicht, welche Videos schon auf die Festplatte kopiert wurden.

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Aufnahme und Import

4.5.5 Clips browsen Um einen MXF-Container zu öffnen, klicken Sie in der linken oberen Ecke auf das Symbol mit dem kleinen Plus-Zeichen und wählen das entsprechende Volume oder einen Ordner aus.  Abbildung

4.29 Fügen Sie P2-Daten dem Fenster Loggen und Übertragen hinzu.

Wichtig ist, dass Sie nicht nur eine Karte, sondern eine beliebige Anzahl von MXF-Containern der Datei-Übersicht hinzufügen können. Wenn sich also in Ihrer Kamera zwei Karten befinden und Sie auf dem FireStore weitere 80 GB an Daten gespeichert haben, dann können Sie sämtliche Clips in Ihre Übersicht aufnehmen.

 Abbildung

4.30 Sobald Sie Volume hinzufügen ausgewählt haben, werden die in diesem Ordner enthaltenen Clips in der Übersicht dargestellt.

Nachdem Sie die Ordner Ihrer Auswahl hinzugefügt haben, werden alle darin enthaltenen Clips in der Übersicht in die Tabelle eingefügt. Namen | Als Erstes fallen die kryptischen Namen auf, die in der entsprechenden Spalte automatisch vergeben werden. Diese Bezeichnungen werden schon während der Aufnahme vergeben. Denn wie jede andere Datei auch, brauchen die Clips in den MXF-Containern einen eindeutigen Namen. Um zu verhindern, dass es einen doppelten Namen und damit automatisch auch Komplikationen gibt, erfolgt der Aufbau alphanumerisch, dass heißt als Kombination aus sechs Zahlen und Buchstaben. Die Wahrscheinlichkeit, ein und denselben Namen ein zweites Mal zu generieren, ist so am geringsten. Zwar können Sie durch einen Doppelklick auf den Namen auch einen neuen vergeben, wir empfehlen Ihnen aber, damit noch ein wenig zu warten, es geht nämlich auch eleganter. Piktogramm | In der nächsten Spalte wird von jedem Clip das erste Bild als Piktogramm dargestellt. Ob man viel damit anfangen kann, lassen wir mal dahingestellt, jedenfalls lässt sich mit dem kleinen Schie-

4.5 Loggen und Übertragen

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beregler unter der Tabelle die Größe der Thumbnails wenigstens so weit erhöhen, dass man ungefähr erkennt, was einen erwartet.

Abbildung 4.31  Die Größe der Piktogramme verändern Sie mit dem kleinen Schieberegler.

Volume | In der Spalte Volume steht der Name des Volumes. (Manche Dinge erklären wir einfach nur so zum Spaß und der Vollständigkeit halber, nicht etwa, weil wir denken, Sie würden es ohne uns nicht herausbekommen.) Haben Sie gleichzeitig verschiedene Volumes gemountet, können Sie mit einem Klick auf die Spalten-Überschrift die Sortierreihenfolge der Tabelle umstellen. Dann haben Sie alle Clips eines Volumes untereinander angeordnet. Medienstart | Die Spalte Medienstart zeigt Ihnen den Timecode des ersten Frames der jeweiligen Clips an. Auch hier können Sie wieder mit einem Klick auf die Überschrift nach dem Start-Timecode sortieren. An der Kamera selbst können Sie einstellen, mit welchem Timecode die Aufzeichnung beginnen soll. Mediendauer | Auch diese Rubrik erklärt sich wieder von selbst: Framegenau wird die Dauer eines Clips angezeigt. Mit Mediendauer ist übrigens die Gesamtdauer des Clips gemeint. Das heißt: Auch wenn Sie bei einem Clip In- und Out-Punkt gesetzt und nur die ersten dreißig Sekunden eines zweiminütigen Videos markiert haben, bleibt die Mediendauer konstant bei zwei Minuten.

Abbildung 4.32  Der kleine Kreis kann drei Zustände annehmen: hellblau für »vollständig importiert«, halb grau, halb hellblau für »teilweise importiert« und grau für »nicht importiert«.

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Medienübersicht | In der ganz linken Spalte haben Sie sicherlich schon den kleinen Kreis bemerkt. Bei allen unbearbeiteten Clips ist er grau, sobald Sie aber das Video importiert haben, ändert sich seine Farbe und zeigt Ihnen so den Import-Status an. Für alle vollständig importierten Medien füllt sich der Kreis hellblau, und für alle teilweise importierten Medien erscheint er jeweils zur Hälfte grau und hellblau.

Aufnahme und Import

Weitere Spalten | Ganz rechts findet sich noch eine leere Spalte. Mit einem Rechtsklick auf das Überschriften-Kästchen öffnen Sie ein Menü, aus dem Sie weitere Rubriken auswählen können, die in dem Fenster angezeigt werden sollen. Die Liste ist sehr lang, und alle Punkte durchzugehen, würde den Rahmen dieses Kapitels sprengen, weswegen hier nur kurz die wichtigsten erklärt seien: E In-Punkt und Out-Punkt: Genau wie im Browser sehen Sie, welche Clips mit Schnittpunkten versehen wurden. Solange hier nicht festgelegt steht, wissen Sie, dass Sie den Clip noch nicht bearbeitet haben. So behalten Sie den Überblick. E Zielgrösse: Die Größe einer Datei zu kennen, ist in jedem Fall wichtig, denn so können Sie den benötigten Speicherplatz kalkulieren. E Zielformat: Codecs wie zum Beispiel AVCHD können von Final Cut Pro nicht bearbeitet werden, deswegen erfolgt mit dem Import auch eine Umcodierung in den Apple-ProRes-422-Codec. In welches Format Sie wandeln, zeigt Ihnen die Info-Spalte. Ein direktes Auswählen des neuen Codecs ist an dieser Stelle nicht möglich. E Geräte-Seriennummer: Wenn zum Beispiel fehlerhafte Clips erscheinen, finden Sie heraus, mit welcher Karte bzw. welchem Speichermedium diese aufgenommen wurden, und können entsprechend reagieren. E Datum: Gerade bei Produktionen über einen längeren Zeitraum ist das Aufnahmedatum eine durchaus nützliche Information.

Gehen wir noch schnell auf die Menüleiste über der Dateiübersicht ein. In der Mitte prangt groß und unübersehbar ein Suchfeld, wie Sie es aus anderen Programmen auch kennen. Sobald Sie den ersten Buchstaben getippt haben, verkleinert sich die Anzahl der angezeigten Clips, und Sie können nach Clips oder Volumes suchen. Rechts neben dem Suchfeld können Sie zwischen den Darstellungsoptionen hierarchische Liste oder einfache Liste wählen. Bei der einfachen Liste stehen alle Clips in Reih und Glied untereinander, während bei der hierarchischen jedes Volume als Ordner dargestellt wird.

 Abbildung

4.33 Die Liste der möglichen Informationen ist lang. Einige sind sehr nützlich, andere werden Sie vermutlich nie verwenden.

 Abbildung

4.34 In der hierarchischen Liste wird aus jedem Volume ein Ordner.

4.5 Loggen und Übertragen

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Wenn Sie einen Clip ausgewählt haben, wird das Eject-Symbol aktiv, und Sie können die Clips aus der Übersicht entfernen. Aber Vorsicht, Sie werfen so gleich das gesamte Volume aus, und zwar sowohl aus Final Cut Pro als auch aus dem Finder! Das heißt, wenn Sie vom gleichen Volume noch einen anderen Clip benötigen, müssen Sie zunächst die P2-Karte aus der Kamera entfernen und sodann wieder einstecken, um das Volume erneut durchsuchen zu können. Abbildung 4.35  Der Eject-Button wirft das gewählte Volume aus. Fehlt Ihnen noch ein Clip, müssen Sie es erneut im Finder mounten.

4.5.6 Clips auf die Festplatte übertragen – der schnelle Weg Das Überspielen der Clips in ein Projekt ist genauso einfach, wie es aussieht, denn wieder einmal ist Drag & Drop der schnellste Weg zum Erfolg. Und Geschwindigkeit ist genau unser Stichwort. Denn auch wenn wir immer ein bedachtes und akkurates Arbeiten predigen, kann es in Ausnahmefällen auch auf das Tempo ankommen, mit dem die P2-Karten leergeräumt werden. Stellen Sie sich vor, Sie drehen für einen Kunden einen Bericht im Hamburger Hafen. Das Budget ist wie immer knapp, also müssen Sie mit nur einer Kamera und wenigen P2-Karten auskommen. Ihr Auftraggeber feiert auf einer HafenBarkasse Firmenjubiläum, und zur Party abends soll schon der fertig geschnittene Beitrag laufen. Nachdem Sie sich genug darüber geärgert haben, weshalb Ihnen so wenig Geld zur Verfügung steht, während die Firmenleitung ein Boot mietet und allen Mitarbeitern Freigetränke spendiert, kommt Ihr Kameramann mit den ersten Aufnahmen zurück. Nun haben Sie natürlich keine Zeit, erst alle Aufnahmen auf den Karten zu sichten, denn Ihr Kameramann will gleich wieder los, damit er nicht die Reden verpasst. Nachdem Sie die Volumes gemountet haben und die Liste der Clips in der Übersicht erscheint, wählen Sie alle Clips aus ((°)+(A)) und ziehen diese in das untere Feld, in dem praktischerweise auch schon Medien hierher bewegen steht. Log-Bin festlegen Wie beim Loggen und Aufnehmen arbeitet Final Cut Pro auch beim Loggen und Übertragen mit Log-Bins, in denen die kopierten Clips abgelegt werden. Leider lassen sich aber keine neuen Log-Bins direkt aus dem Fenster Loggen und Übertragen anlegen, sodass Sie diesen Schritt immer mit einem Rechtsklick im Browser ausführen müssen.

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Aufnahme und Import

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4.36 Die schnelle Methode zum Kopieren von Clips heißt wieder einmal Drag & Drop.

Alternativ zum Bewegen und Loslassen der Clips können Sie auch auf die Taste Auswahl vormerken klicken, um die markierten Videos auf die Festplatte zu kopieren. Warum diese Taste allerdings nicht »Auswahl übertragen« oder ähnlich heißt, verstehen wir im Übrigen auch nicht, denn direkt nach dem Tastendruck startet der Kopiervorgang, und vorgemerkt wird dabei gar nichts. Welcher Clip gerade bearbeitet wird, zeigt Ihnen ein kleines Symbol in der Spalte Status an. Es wird immer nur ein Clip nach dem anderen bewegt.

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4.37 In der Rubrik Status sehen Sie, welcher Clip gerade kopiert wird. Den Fortschritt zeigt der Statusbalken an.

4.5 Loggen und Übertragen

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Der Statusbalken zeigt Ihnen zusätzlich, wie viel von einem einzelnen Clip bereits kopiert wurde. Um den Kopiervorgang zu unterbrechen, klicken Sie auf den Pause-Button. Ein erneuter Klick setzt den Vorgang fort. Parallel arbeiten | Während der Übertragung können Sie die Reihenfolge ändern, in der die Clips importiert werden. Final Cut Pro beginnt grundsätzlich mit dem obersten Clip in der Liste und arbeitet sich dann schrittweise bis nach unten durch. Zum Ändern der Importreihenfolge müssen Sie also den Clip in der Liste weiter nach oben bewegen. Greifen Sie dazu mit der Maus nach dem Clip, und bewegen Sie ihn weiter nach oben bzw. unten. Um mehrere Clips gleichzeitig zu markieren und zu verschieben, klicken Sie mit gedrückter (°)-Taste nacheinander auf die entsprechenden Clips. Um eine Anzahl direkt untereinander stehender Clips gemeinsam auszuwählen, klicken Sie zunächst auf den ersten Clip und anschließend mit gedrückter (ª)-Taste auf den letzten. Jetzt sind alle dazwischen liegenden Clips ebenfalls markiert, und Sie können alle gemeinsam an die neue Position in der Import-Liste bewegen. Wozu ist es überhaupt sinnvoll, die Reihenfolge beim Übertragen zu ändern, wenn Sie ohnehin erst nach dem abgeschlossenen Import mit dem Schnitt beginnen können? Nun ja, praktischerweise müssen Sie eben nicht so lange warten, denn das Übertragen der Clips ist ein Prozess, den Final Cut Pro im Hintergrund erledigt. Sobald ein Clip im Browser erscheint, können Sie ihn sofort sichten und bearbeiten. Nach und nach tauchen dann auch alle anderen Clips auf und werden in dem von Ihnen definierten Log-Bin abgelegt. Sie sehen also, dass es durchaus sinnvoll ist, auf die Übertragungsreihenfolge Einfluss zu nehmen, denn dann können Sie vorn schon schneiden, während hinten noch kopiert wird. Diese Zeitersparnis gegenüber herkömmlichen Videobändern ist natürlich enorm, dennoch sollten sich gerade die Nutzer etwas älterer Macs nicht zu früh freuen, denn der ganze Spaß ist natürlich performance-intensiv. Probieren Sie einfach aus, wie belastbar Ihr System ist. Die kopierten Clips landen immer in dem Capture ScratchOrdner, den Sie im Menü Final Cut Pro 폷 Systemeinstellungen 폷 Arbeitsvolumes ausgewählt haben, es sei denn, Sie haben zuvor einen speziellen Pfad angegeben, wo die Clips abgelegt werden sollen. Eigenen Pfad auswählen | Um einen eigenen Pfad auszuwählen, klicken Sie mit der rechten Maustaste entweder auf einen Clip in der Übersicht oder auf das kleine Zahnrad-Symbol darüber. In dem Auf-

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Aufnahme und Import

klappmenü wählen Sie dann die Option Eigenen Pfad hinzufügen und anschließend das gewünschte Laufwerk.

Jeder Clip bleibt nur so lange im Kopierfenster, bis er vollständig auf der Festplatte und damit in Ihrem Projekt angekommen ist. Danach erscheint er in dem von Ihnen definierten Log-Bin im Browser. Kopieren abbrechen | Solange ein Clip noch kopiert wird oder noch auf seine Bearbeitung wartet, können Sie den Vorgang abbrechen. Wählen Sie dazu einfach den oder die Clips aus, den oder die Sie loswerden wollen, und drücken Sie die (_æ)-Taste. Alle Clips, die nicht gerade kopiert werden, verschwinden sangund klanglos und ohne weiteren Warnhinweis. Ein Warnhinweis erscheint nur bei dem Clip, der gerade auf Ihre Festplatte übertragen wird.

 Abbildung

4.38 Sie können die Clips entweder in Ihren Capture ScratchOrdner speichern oder einen eigenen Pfad auswählen.

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4.39 Beim Löschen von Clips während der Übertragung erhalten Sie einen Warnhinweis.

Sobald der Kopiervorgang abgeschlossen ist, können Sie die P2-Karten wieder Ihrem Kameramann in die Hand drücken und Ihr Log-Bin öffnen. Nun haben Sie genügend Zeit, alle Clips zu sichten und mit dem Schnitt zu beginnen. Nachteile diese Methode | Panasonic verspricht zwar, dass die Kopiervorgänge mit bis zu 20-facher Geschwindigkeit ablaufen, aber diesen Idealfall durften wir noch nicht erleben. Fakt ist aber, dass es wesentlich schneller geht, die Daten zu kopieren, als sie in Echtzeit von der MAZ zu digitalisieren. Man denke allein an die Spul- und Preroll-Zeiten. Trotzdem brauchen Sie natürlich unterm Strich weniger Zeit, wenn Sie die Clips vor dem Kopieren sichten und loggen, denn anschauen 4.5 Loggen und Übertragen

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müssen Sie sich sowieso alle Aufnahmen; und je weniger Sie kopieren, desto schneller geht es. Darin liegt also der erste Nachteil dieser Methode. Und der zweite folgt gleich auf dem Fuße, denn Sie übernehmen auch die alphanumerischen Namen mit in Ihr Projekt. Da den Überblick zu behalten, fällt schwer. 4.5.7 Clips automatisch benennen All diejenigen, die auf ein schnelles Übertragen ihrer Clips angewiesen sind, haben mit der letzten Aktualisierung von Final Cut Pro allerdings einen Grund, das Programm noch mehr zu lieben als ohnehin schon. Denn nun gibt es ein Verfahren, um Clips automatisch zu benennen. Die Option Voreinstellung benennen öffnet Ihnen die Tür zu wesentlich mehr Ordnung für Ihr Projekt, ohne an Geschwindigkeit einzubüßen. Rechts unter dem Vorschaumonitor des Loggen und Übertragen-Fensters finden Sie ein Aufklappmenü, aus dem Sie verschiedene Arten der automatischen Benennung auswählen können.

Abbildung 4.40  Über Voreinstellung benennen vergeben Sie automatisiert Namen für Ihre Clips.

Im Wesentlichen bestehen die vorgegebenen automatisierten ClipBezeichnungen immer aus einer oder mehr der folgenden Komponenten: dem vergebenen Namen (in unserem Fall alphanumerisch), einem Zeitstempel oder einer fortlaufenden Nummer. Allerdings stehen Ihnen unter den Menüpunkten Bearbeiten... und Neu... noch mehr Kriterien zur Auswahl. Zwei Wege, ein Ziel Mit Bearbeiten... und Neu... öffnen Sie das gleiche Menü. Der Unterschied besteht darin, dass Sie mit Neu... automatisch ein neues Preset anlegen. Mit Bearbeiten... können Sie bestehende Voreinstellungen verändern.

Nach einem Klick öffnet sich eine Art Metadaten-Baukasten, aus dem Sie sich frei bedienen können, um sich ein für Sie passendes Schema zur Namensvergabe zusammenzubasteln. An dieser Stelle finden Sie viele Punkte wieder, die Ihnen schon weiter oben begegnet sind: in der Auswahlliste der verschiedenen Spalten in der Medienübersicht. 232

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Aufnahme und Import

Klicken Sie unten links auf das kleine Plus, um eigene Presets zur Namensvergabe abzuspeichern. Nun können Sie per Drag & Drop Namenselemente aus der Sammlung unten in die Textzeile oben bewegen. Der spätere Name wird dann aus diesen Komponenten generiert. Zusätzlich können Sie noch eigenen Text oder Zahlen einfügen. Wählen Sie zum Beispiel die Elemente Band und Zähler aus, um einen Namen zu erstellen, der sich aus der Bezeichnung der P2-Karte und einer fortlaufenden Nummer zusammensetzt. Zwischen die beiden Komponenten haben wir in diesem Beispiel noch einen Unterstrich als Abstandshalter positioniert. Anschließend vergeben Sie noch einen sinnvollen Namen für Ihre Voreinstellung und klicken auf OK. Wenn Sie jetzt noch schnell einen Eintrag im Feld Band vornehmen und damit die gerade ausgewählte P2-Karte neu benennen, kann schon fleißig digitalisiert werden. Die anderen Felder ignorieren wir vorerst.

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4.41 Konfigurieren Sie automatisch vergebene Namen aus den Metadaten Ihrer Clips.

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4.42 So setzt sich der automatisierte Name zusammen: oben die gewählte Voreinstellung, darunter der von uns gewählte Bandname. Clipname ist die OrignialBezeichnung unserer Aufnahmen, und die Datei wird als »Drehtag 1_1« übertragen.

4.5 Loggen und Übertragen

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Allerdings sollten Sie ein paar Punkte beachten, um zufriedenstellende Ergebnisse zu erzielen. Die Clips werden in der Reihenfolge benannt, in der sie übertragen werden. Arbeiten Sie also mit einer fortlaufenden Nummerierung, dann sollten Sie Ihre Kamera-Clips vor dem Import nach dem Medienstart sortieren, denn ansonsten kann es gut sein, dass Sie nachher im Schnitt zwar alles fein benannt haben, aber die Ordnung innerhalb der Clips nicht mehr chronologisch ist. Außerdem sollten Sie nach jedem Import noch einmal Ihre Voreinstellungen über den Menüpunkt bearbeiten... öffnen und den Zähler zurück auf »1« setzen, denn das macht Final Cut Pro leider nicht automatisch. Ansonsten beginnt der nächste Digitalisierungsprozess nicht bei 1, sondern zum Beispiel bei »37«, wenn Sie nämlich vorher schon 36 Clips importiert haben. Clips im Browser umbenennen Wenn Sie einmal einen Clip nicht mit dem gewünschten Namen übertragen haben, seien Sie vorsichtig beim Umbenennen im Browser selbst. Hier ergibt sich nämlich das Problem, dass der Clip nun anders heißt als die gespeicherte QuickTime-Datei im Capture Scratch-Ordner, auf die sich der Clip bezieht. Denn die behält natürlich ihren Namen. Damit ist das Chaos dann perfekt, denn Ihnen fehlt nun die logische Verbindung zwischen der Datei im Finder und dem Clip-Browser. Deshalb bitten wir Sie dringend, nach dem Umbenennen von Clips im Browser diese mit der Maus zu markieren und dann mit einem Rechtsklick die Option Umbenennen 폷 Datei passend zum Clip auszuwählen. Nach einer Warnmeldung benennt Final Cut Pro jetzt alle Clips im Capture Sratch-Ordner entsprechend der neuen Namen im Browser um. Andersherum funktioniert es übrigens auch: umbenennen 폷 Clip passend zur Datei ändert alle Namen im Browser in die Originalnamen zurück.

Automatische Übertragung | Zum oben beschriebenen schnellen Weg der Übertragung gibt es sogar noch eine Steigerung: die automatische Übertragung. Nachdem Sie eine P2-Karte gemountet und dem Loggen und übertragen-Fenster hinzugefügt haben, können Sie unten auf die Schaltfläche Automatische Übertragung klicken. Final Cut Pro fragt Sie nun, ob Sie »alle aktivierten Volumes«, von denen Sie noch nicht übertragen haben, einlesen wollen. Im Klartext heißt das, dass alle P2-Karten automatisch in Ihren Capture ScratchOrdner geschrieben werden, sobald Sie sie in Final Cut Pro mounten. Hier erfolgt dann keinerlei Auswahl mehr, und alle Clips werden in kompletter Länge übernommen. Die automatische Benennung funktioniert hier selbstverständlich auch: für Leute unter Zeitdruck die perfekte Kombination.

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4.5.8 Clips auf die Festplatte übertragen – der elegante Weg Sollten Sie nicht unter Zeitdruck stehen, raten wir Ihnen, wenn möglich, zu der eleganteren Methode. Sobald Sie einen einzelnen Clip in der Übersicht ausgewählt, also angeklickt haben, öffnet sich rechts im Fenster das dazugehörige Video im Vorschaubereich. Die Wiedergabesteuerung funktioniert hier genauso wie im Viewer und im Fenster Loggen und Aufnehmen, deswegen möchten wir Sie bitten, bei eventuellen Unklarheiten die entsprechenden Seiten in Abschnitt 1.6 zu lesen. Neben der Taste Clip vormerken im Vorschau-Bereich des Loggen und Übertragen-Fensters finden Sie zwei kleine Pfeiltasten ((Ctrl)+(°)+(Æ)/(æ)), mit denen Sie von einem zum nächsten Clip und wieder zurück springen können. Es ist also in jedem Fall sinnvoll, mit dem Loggen der Clips bei dem obersten in der Liste zu beginnen und sich dann schrittweise zum Ende durchzuarbeiten.

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4.43 Die Wiedergabesteuerung im VorschauBereich funktioniert wie gewohnt. Mit den Pfeiltasten können Sie den nächsten  oder den vorhergehenden  Clip öffnen. a

b

Importeinstellungen | Bevor Sie den ersten Clip übertragen, sollten Sie sich vergewissern, ob Sie auch die richtigen Importeinstellungen ausgewählt haben. Die Auswahl des Pfades erfolgt auf die gleiche Art und Weise wie bei der schnellen Methode auch, Sie können aber zusätzlich einstellen, ob Sie Video- und Audiospuren übertragen möchten oder auf eines von beiden verzichten. Um die Spurauswahl zu definieren, klicken Sie im Log-Bereich auf den Reiter Importeinstellungen. 4.5 Loggen und Übertragen

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Abbildung 4.44  Über die Importeinstellungen im LogBereich definieren Sie, welche Spuren auf Ihre Festplatte übertragen werden.

Mit den Häkchen in den Checkboxen Video und Audio wählen Sie, ob Bild und Ton mit importiert werden oder nicht. Das Prinzip ist simpel: kein Häkchen, kein Import. Für die Videospur ist dies auch die einzige Option, die Sie haben, während Sie sich in dem Feld darunter noch entscheiden können, welche Audiospur mit übernommen wird und ob diese als Mono- oder als Stereosignal verarbeitet werden soll. Ist das kleine Lautsprecher-Symbol hellgrün, dann wird diese Audiospur mit übertragen; ist das Symbol abgeschattet, verzichten Sie damit auf die Tonspur. Die Anzahl der Spuren variiert, je nachdem, wie viele sich auf Ausgangs-Clips befinden. Die meisten Kameras, wie auch die HVX-201 AE, unterstützen bis zu vier Audiospuren, generell sind bei DVCPRO HD allerdings bis zu acht Audiokanäle möglich. Die beiden kleinen Ringe symbolisieren, ob zwei Spuren als Stereopaar oder als Monokanäle übertragen werden. Liegen die Kreise nebeneinander, entstehen zwei unabhängige Monospuren; überschneiden sie sich, legt Final Cut Pro ein Stereopaar an. Wenn Sie sich nicht sicher sein sollten, welche Option die beste für Sie ist, ist dies kein Grund zur Sorge, denn Sie können später in der Timeline jederzeit neu entscheiden und aus einem Stereopaar wieder zwei Monokanäle machen und umgekehrt. Abbildung 4.45  Die Spuren 1 und 2 werden als Stereopaar übertragen. Die Spuren 3 und 4 sind stummgeschaltete Monokanäle und werden nicht mit importiert.

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Importeinstellungen auf mehrere Clips anwenden | Ganz unten findet sich noch die Taste Auf Auswahl anwenden, mit der Sie die gewählten Importeinstellungen auf alle Clips übertragen können, die Sie zuvor in der Clip-Liste auf der linken Seite markiert haben. Kaum zu glauben, aber in älteren Versionen von Final Cut Pro fehlte diese

Aufnahme und Import

Funktion, sodass man die Auswahl, welche Spuren importiert werden sollen, für jeden Clip einzeln treffen musste. Wenn man mehrere Hundert Clips sichten musste, die alle mit acht Audiospuren aufgezeichnet wurden, von denen man allerdings nur zwei brauchte, konnte man sich schon mal den Daumen wund klicken. Auf Auswahl anwenden ist also eine sinnvolle Neuerung. 4.5.9 Clips loggen Wechseln Sie nun wieder in den Reiter Loggen, und tragen Sie in das Feld Band einen Namen ein. Mit Band ist hier das Volume gemeint, in dem die zu übertragenden Clips liegen; also ist in den häufigsten Fällen wohl »No Name« bereits eingetragen. Bei der Benennung von Volumes gelten etwas andere Regeln als beim Benennen von Videobändern, denn Sie werden im Normalfall den Datenträger nach der Übertragung wieder löschen und zur Datensicherung das Projekt konsolidieren, sprich, alle relevanten Daten als Backup sichern. Das heißt, zum späteren Rekonstruieren von Projekten brauchen Sie natürlich auch keine Bänder mehr (hatten Sie ja auch nie). Deswegen spielt der Bandname eher eine organisatorische Rolle. Sie können hier also den Namen der Produktion, der Kamera und des Drehtages vermerken. Band-Bezeichnung sinnvoll nutzen | Für den Fall, dass Sie Ihre bandlosen Aufnahmen mit Aufnahmen von Videobändern kombinieren möchten, ist es auf jeden Fall sinnvoll, in der Rubrik Band zusätzlich zu dem Namen noch ein Kürzel wie »P2«, »Tapeless« oder »FireStore« einzutragen, an dem Sie später im Browser auf einen Blick erkennen können, welche Aufnahmen von einer Videokassette stammen und welche nicht. Wird der Platz auf Ihrem RAID dann einmal knapp und Sie sind gezwungen, Dateien zu löschen, können Sie alle Clips im Browser nach Bandnamen sortieren und diejenigen ohne ein solches Kürzel getrost löschen, denn im Bedarfsfall lassen sie sich ja wieder digitalisieren. Alle bandlosen Aufnahmen bleiben Ihnen auf diesem Weg erhalten. Ohne die Vergabe von Kürzeln werden Sie später Probleme haben, herauszufinden, welcher Clip aus welcher Quelle stammt. Clipname | In das Feld Clipname schreiben Sie sinnigerweise eine Beschreibung dessen, was Sie sehen, denn hier geben Sie dem Clip eine neue Bezeichnung und trennen sich von der alphanumerischen. Das Ergebnis ist das gleiche wie beim Umbenennen von Clips in der Übersicht, allerdings können Sie hier für jeden neuen Log – also jedes Mal, wenn Sie In- und Out-Punkte neu setzen – einen anderen Namen vergeben. 4.5 Loggen und Übertragen

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Nicht verwirren lassen In das Feld Clipname können Sie nur etwas eintragen, wenn Sie bei Voreinstellung benennen »Ohne« ausgewählt haben, also die automatisierte Namensvergabe deaktiviert ist. Um einen individuellen Clipnamen mit einem automatisierten zu kombinieren, ist es notwendig das Feld Eigener Name der Voreinstellung für Ihren Dateinamen hinzuzufügen.

Die Felder Szene, Einstellung, Kamera und Log-Notiz kennen Sie bereits aus dem Fenster Loggen und aufnehmen. Je nachdem, was für eine Produktion Sie gerade bearbeiten, ist es mehr oder weniger sinnvoll, hier etwas einzutragen; für eine tagesaktuelle Produktion wahrscheinlich weniger und für eine szenische, zum Beispiel einen Spielfilm, mehr. Was die eigentliche Bezeichnung des Clips im Browser anbelangt, gibt es allerdings keine Parallelen mehr zu dem Loggen und Aufnehmen-Fenster. Während dort die endgültige Bezeichnung aus den verschiedenen Elementen und Feldern zusammengesetzt wird, besteht hier die endgültige Bezeichnung des Clips nur aus dem Feld Clipname.

Abbildung 4.46  Die Funktion automatisch Ausfüllen speichert alle Einträge in den Feldern, allerdings nur von Clips, die bereits übertragen wurden.

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Weitere Automatisierungen | Zum Ausgleich dafür haben die Programmierer aber eine weitere Hilfe eingebaut: das automatische Ausfüllen von Feldern. Von allen Clips, die auf Ihre Festplatte übertragen wurden, merkt sich Final Cut Pro die eingetragenen Daten. Das heißt, wenn Sie bestimmte Szenen noch einmal nachdrehen müssen, können Sie einfach aus den Aufklappmenüs die entsprechenden LogInformationen auswählen. Wir vermuten allerdings, dass der Grund für die Implementierung dieser Funktion schlicht und einfach die kryptischen Namen der Clips sind. Denn wenn Sie alle Clips in der Übersicht auf der linken Seite nach Namen sortiert haben und dann noch als einfache Liste dargestellt, müssen Sie ja alle naselang alle Felder neu benennen und nicht nur den Namen des Clips, denn es kann gut sein, dass Aufnahmen, die vom Sinn her zusammengehören, an unterschiedlichen Stellen in der Übersicht einsortiert sind.

Aufnahme und Import

Erhöhen | Die Ordner mit dem kleinen Plus in der Ecke sind natürlich auch nur zum Spaß da. Ein Mausklick auf eine dieser Tasten bewirkt ein automatisches Hochzählen der Bezeichnung in dem entsprechenden Feld. Ein Beispiel: Meinen ersten Log habe ich »Café« genannt, aber direkt im Anschluss folgt eine weitere schöne Einstellung. Anstatt von Hand eine zusätzliche »1« in das Feld einzutragen, klicke ich einfach auf die Erhöhen-Taste neben dem Feld Clipname, und schon bekommt mein Clip die gewünschte Bezeichnung. Danach folgt erneut ein Clip, der im Café aufgezeichnet wurde, und ich generiere mit einem weiteren Mausklick den Namen »Café 2«. Allerdings sollten Sie auch beachten, dass keine doppelten Dateinamen zulässig sind. In der Konsequenz bedeutet das, dass ein Clip, den Sie nicht selbst benennen, automatisch so wie der vorangegangene heißt – plus die nächsthöhere Zahl als Anhängsel. Wenn Sie also vergessen, den Clip nach dem »Café 2« in »Speicherstadt« umzubenennen, wird daraus automatisch der Clip »Café 3«.

4.5.10 Der Workflow Während des Sichtens eines Clips können Sie bereits die Bereiche, die Sie in Ihr Projekt übernehmen möchten, mit Schnittpunkten markieren. Selbstverständlich lassen sich auch wie gewohnt die Tasten (I) und (O) zum Setzen der Schnittpunkte verwenden. Denken Sie aber daran, noch genügend »Fleisch« mit einzuplanen, damit Sie nachher im Schnitt noch alle Freiheiten haben, ein Bild auch mal länger stehen zu lassen. Sobald Sie die Schnittpunkte passend platziert haben, drücken Sie die Taste Clip vormerken ((F2)), und schwuppdiwupp beginnt Final Cut Pro damit, den Clip in Ihr Projekt zu übertragen. Mehrere Logs aus einem P2-Clip | Unsere Omas haben uns immer Rosinenpicker genannt, weil wir uns von allen Dingen immer das Beste herausgesucht haben. Bis heute haben wir versucht, diese Einstellung zum Leben beizubehalten, erst recht beim Loggen von Videoclips. Zum Glück kommt das Loggen und übertragen-Werkzeug unserer Kleinkrämerei entgegen, denn wenn uns einige Stellen eines P2-Clips gefallen, andere aber nicht, ist es ein Leichtes, die Spreu vom Weizen zu trennen. Im Klartext: Sie können bei jedem P2-Clip beliebig oft jeweils einen In- und einen Out-Punkt setzen und den Bereich dazwischen übertragen. Als Tastenkürzel-Folge sieht dieser Arbeitsablauf in etwa so aus: (L), (I), (O), (K), (F2), (L), (I), (O), (F2), (Ctrl)+(°)+(Æ)

4.5 Loggen und Übertragen

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Übersetzt heißt das dann: Wiedergabe starten, In-Punkt markieren, Out-Punkt markieren, Wiedergabe stoppen, den Clip in den Browser übertragen, die Wiedergabe wieder starten, In- und Out-Punkt markieren, den zweiten Teil des Clips übertragen und anschließend zum nächsten Clip springen. Sie werden sehen, das Tempo, mit dem sich bandlose Clips loggen lassen, ist beachtlich, vorausgesetzt, Sie nutzen konsequent die Tastatur. Vergessen Sie aber im Eifer des Gefechts nicht, Ihre Logs zu benennen. 4.5.11 Arbeiten mit segmentierten Clips Als »segmentiert« bezeichnen wir Clips aus mehreren Teilen. Technisch bedingt können die P2-Dateien eine Größe von 4 GB nicht überschreiten. Außerdem arbeiten alle Kameras mit bis zu fünf P2-KartenEinschüben, mindestens aber mit zwei. Um zu gewährleisten, dass bei einer vollen Karte unterbrechungsfrei auf der nächsten weiter aufgezeichnet werden kann, erstellt die Kamera automatisch eine zweite Medien-Datei auf der leeren Karte und reiht dann beide Aufnahmen lückenlos aneinander. Beide Dateien zusammen ergeben einen segmentierten (engl. spanned) Clip. Wichtig ist vor allem, dass Sie immer alle Karten, auf die ein Clip verteilt ist, gleichzeitig gemountet haben müssen, damit segmentierte Clips richtig erkannt werden. Ist ja auch logisch: Was nicht an den Computer angeschlossen ist, kann Final Cut Pro nicht sehen. Ob ein Clip segmentiert ist, finden Sie am besten heraus, indem Sie im Bereich Übersicht zur hierarchischen Ansicht wechseln, denn dann sehen Sie alle Mediendateien auf allen P2-Karten, wohingegen in der einfachen Liste der segmentierte Clip nicht von einem unsegmentierten zu unterscheiden ist. Knifflig wird es, wenn Sie als Backup immer die kompletten MXFContainer auf Ihrem RAID speichern. Denn dann sollten Sie nicht vergessen, alle Volumes, aus denen sich der Clip zusammensetzt, als Bandnamen zu vermerken. Sonst bekommen Sie Ihr Projekt nie mehr vernünftig zusammengesetzt. 4.5.12 Löschen von P2-Clips So, nun sind alle Clips übertragen und heil auf dem RAID angekommen. Zur Sicherheit kontrollieren wir dann immer noch einmal, ob auch alle Dateien in Ordnung sind, bevor wir uns an das Löschen der Originale auf den P2-Karten machen. Wenn alles soweit okay ist, wovon wir jetzt mal ausgehen, können Sie anschließend mit dem Löschen und Formatieren der P2-Karten beginnen.

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Aufnahme und Import

Das Löschen an sich ist eigentlich kaum der Rede wert, denn um einen Clip zu entfernen, markieren Sie ihn einfach und drücken anschließend die (_æ)- oder die (Entf)-Taste. Allen Maus-Menschen steht natürlich auch ein Rechtsklick offen, im Kontextmenü wählen Sie dann bitte löschen. In jedem Fall erhalten Sie eine Warnmeldung, dass Sie im Begriff sind, Medien dauerhaft zu löschen. Und auch von unserer Seite sei hier noch einmal der Hinweis erlaubt, dass einmal gelöschte Daten unwiderruflich gelöscht sind. Kontrollieren Sie also besser zweimal, ob Ihr Backup auch funktioniert hat!

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4.47 Vor dem Löschen von P2-Clips von den Karten erhalten Sie immer eine Warnmeldung.

Je nachdem, mit welchem Lesegerät Sie Ihre P2-Karten mit dem Mac verbunden haben, werden Ihnen jedoch ausschließlich Leserechte eingeräumt, sodass Sie gar nicht erst die Möglichkeit haben, die Clips auf der Karte zu löschen. Für diesen Fall bleibt Ihnen nur das Formatieren der Clips mit der Kamera selbst. 4.5.13 Stapelaufnahme Ähnlich wie bei der Stapelaufnahme von geloggten Bändern lassen sich auch P2-Clips, die offline sind, erneut aufnehmen. Die technische Grundlage hierfür bildet die sogenannte Clip-ID. Clip-ID | Die Clip-ID ist eine eindeutige Identifikationsnummer, die jedem P2-Clip automatisch zugewiesen wird und die nicht veränderbar ist. Anhand der Clip-ID erkennt Final Cut Pro die Original-P2Mediendatei eines geloggten Clips im Browser und kann so OfflineMedien erneut aufnehmen. Offline-Clips markieren | Der erste Schritt zur Stapelaufnahme ist natürlich das Markieren und Auswählen der Offline-Clips. Hier können Sie wie gewohnt entweder mit (°)-Klicks einzelne Clips markieren, mit der Maus einen Rahmen um die gewünschten Clips ziehen oder das übergeordnete Bin anklicken. Mit einem Rechtsklick öffnen Sie das Kontextmenü und wählen dann Stapelaufnahme aus.

4.5 Loggen und Übertragen

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Abbildung 4.48  Mit einem Rechtsklick gelangen Sie in das Kontextmenü, aus dem Sie die Stapelaufnahme starten können.

Nun können Sie aus einem Dialog auswählen, ob sämtliche Clips oder nur Offline-Medien erneut verbunden werden sollen. In nahezu einhundert Prozent der Fälle werden Sie hier natürlich nur die OfflineClips erneut importieren.

Abbildung 4.49  In diesem Dialog legen Sie fest, welche Clips erneut importiert werden sollen.

Sobald Sie auf OK geklickt haben, werden die Clips im ÜbertragenBereich des Loggen und Aufnehmen-Fensters eingetragen und erneut importiert. Voraussetzung für diesen ganzen Arbeitsablauf ist aber natürlich, dass Sie die P2-Volumes auch als MXF-Container gespeichert haben, denn sonst bekommen Sie die Clips nie mehr in das Fenster Loggen und Aufnehmen, und damit ist auch die Stapelaufnahme unmöglich. Fehlende Volumes suchen | Um eine Stapelaufnahme für bandlose Medien ausführen zu können, müssen alle P2-Volumes gemountet sein, auf denen sich die Offline-Clips befinden, denn sonst bekommen Sie eine Warnmeldung (siehe Abbildung 4.50). Final Cut Pro bietet Ihnen nun vier unterschiedliche Wege an, die Sie einschlagen können: E Sie wissen ganz genau, welche Volumes fehlen, und wo auf Ihrer Festplatte jene liegen. Dann können Sie diese Information an Ihr Schnittprogramm weitergeben und Final Cut Pro über die Taste Volumes hinzufügen ... auf den richtigen Dateipfad führen. E Sollten Sie nicht genau wissen, wo Ihre MXF-Daten liegen, kann die Software selbstständig danach suchen. Nach Volumes suchen

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4

Aufnahme und Import

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... ist ein für Sie bequemer Weg, der aber bei großen RAIDs schon einige Zeit in Anspruch nehmen kann. Die dritte Möglichkeit ist ein Kompromiss. Denn Sie können auch fehlende Datenträger ignorieren und nur Offline-Clips von den Volumes übertragen, die gerade aktiv sind. Dazu klicken Sie auf die Taste Fehlende Volumes ignorieren. Die letzte Möglichkeit und gleichzeitig der Weg des geringsten Widerstandes ist es, die ganze Aktion abzubrechen, indem Sie die gleichnamige Taste anklicken.

4.5.14 Original-Metadaten wiederherstellen Sie können jederzeit die Original-Metadaten wieder aufrufen, wenn Ihnen danach sein sollte. Damit setzen Sie sowohl den von Ihnen vergebenen Namen wieder auf seinen alphanumerischen Ursprung zurück als auch gleichzeitig In- und Out-Punkt, Szene, Einstellung, Kamera und Log-Notiz. Markieren Sie dazu die Clips in der Übersicht, und wählen Sie mit einem Rechtsklick die Option Original-Metadaten wiederherstellen aus.

 Abbildung

4.50

Sind Volumes nicht gemountet, erhalten Sie einen Warnhinweis mit den Namen der fehlenden Volumes. In unserem Fall betrifft das P2 Volume und 52_Sunsetting_HB_gvs.

4.5.15 Loggen von AVCHD-Clips Was AVCHD genau ist und bedeutet, haben wir Ihnen ja schon in Kapitel 2 erklärt, und dort haben wir auch gesagt, dass das Format sehr schnell an Bedeutung gewinnen wird. Obwohl es von Sony und Panasonic gemeinsam entwickelt wurde, ist es bis dato nicht wirklich Mac-kompatibel. Durch seine Architektur versteht Final Cut Pro ja nur 4.5 Loggen und Übertragen

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Medien, die von QuickTime abgespielt werden können, und genau da liegt der Hase im Pfeffer, denn AVCHD-Clips kann QuickTime nicht verarbeiten. Von keinem der beiden Entwickler wurde bis jetzt ein Treiber, geschweige denn eine Software entwickelt, die überhaupt nur das Abspielen eines AVCHD-Clips auf einem Mac zuließe. Deswegen muss man auch beim Loggen dieser Clips einige Abstriche machen, was den Bedienkomfort angeht, doch dazu gleich mehr. Zeichen der Zeit | Die Programmierer bei Apple haben aber offensichtlich das Potenzial des Codecs erkannt und alles darangesetzt, ihn irgendwie in Final Cut Pro zu integrieren. Die Hürde, die es zu meistern galt, war, dass AVCHD nicht nativ, das heißt ohne Konvertierung, zu bearbeiten ist. Selbst wenn Sie es irgendwie schaffen sollten, die Dateien zu öffnen, wird AVCHD wohl nie QuickTime-kompatibel sein. Die Lösung der Entwickler war das Loggen und ÜbertragenWerkzeug, denn hier können Sie AVCHD-Clips öffnen und anschauen; die notwendige Konvertierung, um die Clips in Final Cut Pro bearbeiten zu können, wird hier gleich mit erledigt. Sie können momentan zwischen fünf Codecs wählen: E Apple ProRes 422 (HQ) E Apple ProRes 422 E Apple ProRes 422 (LT) E Apple ProRes 422 (Proxy) E Apple Intermediate Codec

Um die Importeinstellungen festzulegen, wählen Sie sie bitte in der tabellarischen Übersicht im Fenster Loggen und Übertragen mit einem Rechtsklick oder im Vorgänge-Menü unter Einstellungen aus.

Abbildung 4.51  Sie können derzeit zwischen fünf Codecs wählen, in die AVCHD-Clips gewandelt werden sollen. Eine native Bearbeitung ist nicht möglich.

Weitere Besonderheiten | Im Folgenden haben wir Ihnen eine Liste mit weiteren Besonderheiten zusammengestellt, die Sie bei der Arbeit mit AVCHD beachten sollten: 244

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Aufnahme und Import

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Generell wird der Import von AVCHD ausschließlich von Intelbasierten Macs unterstützt. AVCHD kann sowohl in Standard-PAL-Auflösung aufzeichnen als auch in HD-Qualität. Allerdings werden Sie mit SD in eine böse Falle tappen, denn alles, was nicht HD-Format hat, kann Final Cut Pro nicht verarbeiten. Die Videovorschau von AVCHD-Material im Fenster Loggen und Übertragen ist schlechterdings stark eingeschränkt, denn Sie können die Clips nur abspielen; sobald Sie vorspulen oder scrubben wollen, bleibt das Bild einfach stehen und aktualisiert sich erst, wenn Sie die Stopp-Taste gedrückt haben. Eine Übertragung der Audiospuren als separate Mono-Kanäle ist nicht möglich. Der Ton wird immer als Stereopaar importiert. Aus Final Cut Pro können Sie die AVCHD-Master-Clips grundsätzlich nicht von Ihrem Datenträger löschen.

Wir wissen, dass diese Einschränkungen mitunter nervig sein können, geben Sie aber dennoch dem Format eine Chance, es ist ja noch klein. Loggen von VDU-Clips | Sony bietet mit seinen VDU-Einheiten (Video Disk Unit) einen mobilen Massenspeicher an, der auf DVCAM ausgelegt ist und 40 GB fasst. Nach dem Anschluss der VDU-Einheit an Ihren Mac via FireWire gibt es keinen Unterschied zu dem Arbeitsablauf, den Sie bereits von P2-Karten kennen. Und auch, wenn die VDU zunächst den Eindruck einer normalen FireWire-Festplatte erweckt – geraten Sie nicht in die Versuchung, die Videodaten direkt zu kopieren, denn auch hier führt der einzige Weg über das Fenster Loggen und Übertragen!

4.6

Arbeiten mit XDCAM (HD)

Obwohl XDCAM auch in MXF-Containern daherkommt, ist Final Cut Pro dem Format von Haus aus nicht gewachsen. Um Clips im XDCAM-, XDCAM-HD- oder XDCAM-EX-Codec importieren zu können, benötigen Sie zunächst weitere Plug-ins und Software. Software installieren | Das heißt, zuerst steht ein Besuch auf der Webseite www.sony.com/xdcam an, auf der Sie sich die Software XDCAM Transfer herunterladen können. Je nachdem, mit welchem Lesegerät Sie Ihre Clips importieren möchten, kann es sein, dass Sie noch weitere Treiber benötigen. Alle Informationen dazu finden Sie ebenfalls auf der Webseite. Nach der Installation schließen Sie Ihr XDCAM-Laufwerk oder Ihre Kamera an den Mac an, und genau wie 4.6 Arbeiten mit XDCAM (HD)

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bei P2-Karten erscheint ein Symbol auf Ihrem Schreibtisch, in dem sich Ihre Aufnahmen hinter diversen Ordnern verbergen. In Final Cut Pro können Sie nun aus dem Menü Ablage 폷 Importieren 폷 Sony XDCAM wählen, um das frisch installierte Programm zu starten und mit dem Sichten Ihrer Aufnahmen beginnen.

Abbildung 4.52  Die Sony-Software lässt sich direkt über das ImportierenMenü starten.

In den meisten Fällen werden Sie das XDCAM-Laufwerk via FireWire an Ihren Computer anschließen oder direkt einen XDCAM-Ordner auf Ihrer Festplatte auswählen. Grundsätzlich besteht aber auch die Möglichkeit, die Verbindung über Ethernet herzustellen oder ein Laufwerk direkt in Ihren Mac zu integrieren. Sollte einer dieser beiden Sonderfälle für Sie zutreffen, wählen Sie für den Import aus dem Menü die entsprechende Option. Clips loggen | XDCAM Transfer teilt sich in vier verschiedene Abschnitte: die Bereiche Source, Übersicht, Vorschau und Loggen. Im Bereich Source können Sie über die Tasten Add und Remove  XDCAM-(HD-)Laufwerke hinzufügen oder wieder loswerden. Alle gemounteten Laufwerke erscheinen dann in der Liste und können nacheinander geloggt werden. Sobald Sie ein Laufwerk markiert haben, werden die darin enthaltenden Clips in der Übersicht angezeigt und können nun wiederum selbst ausgewählt werden. Im Abschnitt Loggen erfahren Sie unter dem Tab Information eine ganze Fülle von Details über Ihren Clip, von denen Sie die 246

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Aufnahme und Import

Einzelheiten über Audio und Video am brennendsten interessieren dürften. Die Formate XDCAM und XDCAM HD sind sehr wandelbar und können verschiedene Auflösungen wie zum Beispiel 1080i50 und 1080p25 aufzeichnen, und das Ganze mit Bitraten von 18 MBit/s bis zu 35 MBit/s. Achten Sie also stets darauf, mit welchen Einstellungen Sie es zu tun haben.

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4.53 Das Programm XDCAM Transfer teilt sich in vier Bereiche.

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Der Abschnitt Vorschau dürfte Ihnen in den Grundfunktionen vertraut sein, denn der einzige Unterschied zum Loggen und Übertragen besteht im Layout der Tasten und im Fehlen von Scroll-Rad und Jog-Dial. Auch das Prinzip ist das Gleiche: Durch Setzen von In- und Out-Punkten markieren Sie die Teile der Clips, die Sie in Ihren Browser importieren möchten. Sollten Sie mehrere Final-Cut-Pro-Projekte geöffnet haben, können Sie unten rechts  auswählen, in welchem Ihre Clips gespeichert werden. Durch einen Klick auf das kleine Plus  schicken Sie die Clips dann auf die Reise in Ihren Browser. Im LoggenBereich des Fensters können Sie zuvor noch detailliertere Informationen zum Clipinhalt und Bandnamen eintragen. Eine Besonderheit stellt noch das Format XDCAM EX dar, diese Clips können Sie auch mit dem Loggen und übertragen-Fenster digitalisieren, nachdem Sie zusätzlich das XDCAM EX Log and TransferPlug-in installiert haben. Einschränkungen zu der Arbeit mit P2-Clips gibt es nicht. Sogar die automatische Übertragung funktioniert. 4.6 Arbeiten mit XDCAM (HD)

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247

Wenn sie einmal importiert sind, bearbeitet Final Cut Pro alle XDCAMFormate nativ. Am besten wählen Sie aus dem Menü Final Cut Pro 폷 Einfache Konfiguration die passende Voreinstellung für Ihr Projekt aus. XDCAM (HD) exportieren | Wo es einen Eingang gibt, da muss auch ein Ausgang sein. Oder anders gesagt: Ihren fertigen Schnitt können Sie auch wieder als XDCAM (HD) exportieren. Wie Sie das genau machen, das lesen Sie bitte in Abschnitt 10.4.2 ab Seite 587 nach.

4.7

Arbeiten mit dem REDCODE

Wie bei allen etwas exotischeren Formaten steht auch vor der Arbeit mit Aufnahmen der RED-Kamera zunächst der Download weiterer Software, in diesem Fall von der Seite www.red.com/support. Hier finden Sie den RED Final Cut Studio 3 Installer, den Sie für die weiteren Schritte benötigen. Nach dem Installieren der Software können Sie das Loggen und übertragen-Fenster nutzen, um Ihre Aufnahmen für den Schnitt vorzubereiten. Bevor Sie jedoch damit beginnen, hier noch kurz der Hinweis, dass – ähnlich wie bei P2-Clips oder XDCAM – auch die Clips der RED während der Aufnahme in einem Ordner mit einer komplexen Struktur gespeichert werden. Es ist unbedingt notwendig, den gesamten Ordner mit allen Inhalten zunächst auf Ihre Festplatte zu kopieren. Am besten legen Sie dafür jedes Mal einen neuen Ordner an, in den Sie die Daten von Ihrem RED-Drive-Laufwerk kopieren. Diesen Ordner sollten Sie gewissenhaft benennen, denn der Name des Ordners wird auch automatisch der Name Ihres Bandes im Loggen und übertragen-Fenster. Wie schon in Kapitel 2, »Technische Grundlagen«, auf Seite 92 erwähnt, gibt es zwei Wege, um nun weiterzuarbeiten: E Entweder Sie codieren Ihre Aufnahmen in Apple ProRes um E oder Sie arbeiten mit dem nativen RED-Codec. Umcodieren in Apple ProRes | Variante eins bietet den Vorteil hoher Kompatibilität und Flexibilität, denn es gibt zur gewohnten Arbeitsweise in Final Cut Pro keinen Unterschied. Sie sollten aber beachten, das 4K-Aufnahmen auf jeden Fall auf 2K reduziert werden, weil QuickTime 4K nicht beherrscht. Außerdem bietet der native Codec wesentlich mehr Spielraum für eine Farbkorrektur mit Color. Wer also sowieso eine 2K-Auflösung benötigt, weil nachher ohnehin nur eine Digibeta ausgespielt werden soll, und wer keine aufwendige Nachbearbeitung der Farben plant, der ist mit diesem Weg gut beraten. Sie 248

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Aufnahme und Import

sollten aber zumindest in einen hochwertigen Apple-ProRes-Codec umcodieren, also entweder Apple ProRess 4444 oder 422 (HQ), denn ansonsten lohnt sich der Dreh mit der RED ja kaum. RED-Codec | Variante zwei ist unumgänglich, wenn Sie Ihren fertigen Film später in der vollen 4K-Auflösung finalisieren wollen, zum Beispiel für eine Kino-Werbung. Beim Übertragen der Clips packt Final Cut Pro die nativen RED-Daten in einen QuickTime-Container – allerdings zunächst mal in einer 2K-Auflösung (QuickTime kann ja kein 4K). Die Clips erscheinen also mit der Dateiendung .mov und einer Auflösung von 2.048 × 1.152 (2.048 × 1.024) Pixel in Ihrem Browser. Lassen Sie sich davon nicht verwirren, und schneiden Sie Ihren Film zunächst wie gewohnt. Erst anschließend kommt mit Color ein anderes Mitglied der Final-Cut-Studio-Familie aufs Tapet, um das Projekt wieder auf 4K-Größe zu bringen. Color bezieht sich auf die nativen RED-Daten im QuickTime-Container und somit wieder auf die 4K-Auflösung. Einem DPX-Export, den Sie an ein Kopierwerk zum Ausbelichten auf Celluloid schicken können, steht nun nichts mehr im Weg. Außerdem bietet Ihnen dieser Workflow den höchstmöglichen Spielraum für Ihre Farbkorrektur, denn Sie greifen auch für diesen Bearbeitungsschritt auf die RED-Raw-Daten zu. Wählen Sie aus dem Menü Einstellungen im Loggen und übertragen-Fenster in der Kategorie RED FCP Log and transfer plugin die Option Nativ oder eines der Apple-ProRes-Formate aus, um die RED-Aufnahmen in Ihren Capture Scratch-Ordner zu importieren.

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4.54 In den Einstellungen des Loggen und übertragen-Fensters wählen Sie aus, ob Sie RED-Aufnahmen nativ oder umcodiert importieren.

Anschließend möchten wir Ihnen noch ein paar Tipps geben, damit die Arbeit mit RED-Footage gut gelingt und Sie nicht ins Stolpern geraten: 4.7 Arbeiten mit dem REDCODE

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Nutzen Sie die Proxys, die von der RED-Kamera schon während der Aufnahme gemacht werden, nicht zum Schnitt. Auch wenn es sich dabei um Clips im Apple-ProRes-Format und Full-HD-Auflösung handelt – Sie werden niemals die gleiche Qualität erreichen wie mit dem oben beschriebenen Weg. Lassen Sie die Timeline-Einstellungen automatisch vornehmen. Dazu legen Sie einen Clip aus Ihrem Browser in eine leere Timeline. Final Cut Pro fragt Sie dann, ob die Einstellungen der Timeline an die des Clips angepasst werden sollen. Ändern Sie die Compressor-Einstellungen der Timeline nicht auf REDCODE. Was naheliegend erscheint, wird nicht funktionieren. Der korrekte Compressor ist Apple ProRes 4444. (Gilt nur für nativ übertragene RED-Aufnahmen). Sie können schon beim Import verschiedene Farbprofile auswählen, mit denen Sie Ihren Aufnahmen einen bestimmten Look verpassen können. Um diesen Look im Nachhinein zu ändern, müssen Sie alle Clips, die schon übertragen wurden, aus Ihrem Capture Scratch-Ordner löschen und anschließend eine Stapelaufnahme mit geänderten Farbeinstellungen durchführen. Das Arbeiten mit RED-Aufnahmen ist nur mit Intel Macs möglich.

4.8

Importfunktionen

Der Nächste im Bunde der Möglichkeiten, Material zum Bearbeiten in Final Cut Pro zu übertragen, ist der klassische Import. Hier ermöglicht die flexible und viel gelobte QuickTime-Architektur die Integration zahlreicher Formate für Standbild, Bewegtbild und Ton. Diese Elemente können beliebig in den bis zu 99 Video- und Audiospuren untergebracht werden und stehen dort der gesamten Effektbearbeitung zur Verfügung. 4.8.1 Video Da nicht jeder Videoclip einer Produktion direkt vom Band kommen muss, sondern beispielsweise auch von der Spezialeffekt-Abteilung oder als Datei vom Kunden oder einer Filmbibliothek geliefert wird (oder von übermüdeten Autoren, denen der Abgabetermin im Nacken sitzt), bedienen wir uns in diesem Fall der Import- statt der Aufnahmefunktion, um einen Clip in ein Final-Cut-Pro-Projekt zu laden. Hierbei stehen Ihnen mehrere Möglichkeiten zur Verfügung. Auf FCP-Icon ziehen | Sie können einen Film-Clip direkt von der Festplatte auf das Icon von Final Cut Pro (im Dock oder auf dem Schreibtisch) ziehen, woraufhin der Clip als eigenständiges Viewer-Fenster 250

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Aufnahme und Import

erscheint. Hier können Sie ihn abspielen, In- und Out-Punkte setzen und ihn in die Timeline (oder zur späteren Nutzung per Drag & Drop in den Browser) kopieren.  Abbildung

In Browser ziehen |Eine andere, ebenfalls auf Drag & Drop basierende Methode besteht darin, Filmdateien oder ganze Ordner von der Festplatte in den Browser zu ziehen. Einzelne Dateien erscheinen hierbei als Elemente im Browser, während für Ordner automatisch neue Bins angelegt werden. Sie sparen sich also eine umständliche Reorganisation im Browser, wenn Sie Projekte gleich innerhalb der Ordner in Ihr Projekt ziehen. Einzelne Elemente können auch vom Schreibtisch in einen Ordner des Browsers gezogen werden, sprich, Sie können ein Element auch direkt in ein Bin laden.

4.55 Filmdateien und ganze Ordner können direkt von der Festplatte in den Projektordner des Browsers gezogen werden. Ziehen Sie ganze Ordner, so werden automatisch neue Bins mit den Ordnernamen angelegt.

Das Importieren-Menü | Falls Ihnen das Drag & Drop suspekt ist, so können Sie natürlich auch über das althergebrachte Menü Ablage 폷 Importieren 폷 Dateien oder Ablage 폷 Importieren 폷 Ordner gehen. Sie haben mit Final Cut Pro auch die Möglichkeit, mehrere Dateien gleichzeitig anzuwählen. Halten Sie die (ª)-Taste gedrückt, während Sie auf eine zweite Datei klicken, so werden diese beiden Dateien sowie alle dazwischen liegenden aktiviert; halten Sie die (°)-Taste gedrückt, so können Sie mehrere Dateien einzeln auswählen, auch wenn sie nicht untereinander stehen. Über das Pulldown-Menü Zeigen können Sie zusätzlich die im Importieren-Dialog angezeigten Dateien filtern. Wählen Sie beispielsweise Zeigen 폷 Videodateien, so werden nur QuickTime-Filme (Dateityp MOV) angezeigt; alle anderen Dateitypen erscheinen inaktiv, sprich, als helle und nicht anwählbare Elemente. 4.8 Importfunktionen

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Abbildung 4.56  Über die Funktion Importieren können Sie einzelne Dateien, Ordner oder eine Gruppe selektierter Clips importieren.

Codec installieren | Grundsätzlich müssen Sie beim Import von Filmdateien Folgendes beachten: Der Codec, in dem die Datei aufgenommen wurde, muss auf Ihrem Rechner installiert sein. Andernfalls kann Final Cut Pro den Clip nicht darstellen und natürlich auch nicht bearbeiten. Ist ein Codec nicht installiert, so gibt es drei Möglichkeiten: E Über den Component-Download von QuickTime können Sie das Internet respektive den Apple-Server dahingehend durchsuchen, ob der Codec vielleicht dort hinterlegt ist. E Sie wenden sich direkt an die Quelle des Filmmaterials oder den Hersteller des Codecs. E Sie verwenden eine Applikation zum Umwandeln in einen QuickTime-kompatiblen Typ. MPEG-Formate | QuickTime kann bekanntlich auch MPEG-Formate lesen. Theoretisch ist es so auch möglich, eine MPEG-2-Datei in Final Cut Pro zu importieren. Gleiches gilt für MPEG-1 und MPEG-4. Die MPEG-Formate, vor allem MPEG-1 und MPEG-2, eignen sich jedoch wegen ihrer GOP-Struktur (GOP = Group of Pictures) nicht für das Editing und sollten deshalb vorher in das QuickTime-Format gewandelt werden. Dies kann mit dem Compressor geschehen (siehe Kapitel 14), aber auch kostenlose Tools wie das Programm MPEG Streamclip können diese Arbeit verrichten.

4.8.2 Bilder und Grafiken Grafiken werden nach demselben Schema wie auch Filmdateien importiert, sprich, über das Drag & Drop in den Browser bzw. in das Alias-Icon im Dock oder über die Importfunktion des Ablage-Menüs. Eines müssen Sie hierbei jedoch beachten: Bilder und Grafiken haben im Vergleich zu Filmdateien keine spezifische Dauer, das heißt, ein Bild kann von einem Frame bis zu mehreren Stunden (beispielsweise 252

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Aufnahme und Import

beim Wasserzeichen eines Films) eingeblendet werden. Diese Dauer können Sie später in Final Cut Pro über das Setzen von Schnittmarken im Viewer bestimmen, oder Sie legen mit Final Cut Pro 폷 Benutzereinstellungen 폷 bearbeiten eine Dauer fest, die für alle importierten Bilder und Grafiken gilt. Speziell dann, wenn Sie Bildsequenzen, beispielsweise aus framebasierten Effekt-Werkzeugen wie Discreet Combustion, importieren, ist es sehr hilfreich, eine globale Dauer für alle Einzelbilder festzulegen, anstatt unter Umständen nachträglich Hunderte von Bildern manuell anzupassen.  Abbildung

4.57 Über die Standbilddauer legen Sie die Dauer für alle importierten Grafiken und Bilder fest.

Fast alle Formate möglich | Bekanntlich sind in Final Cut Pro alle Bilder und Grafiken importierbar, die auch QuickTime lesen kann. Demnach macht es keinen Unterschied, ob Sie ein TIFF, JPEG, GIF, TGA oder eine PNG-Datei importieren. Mittlerweile ist die Auflösungsbegrenzung von 4.000 × 4.000 Pixel aufgehoben. Wo die neue Limitierung jetzt genau liegt, konnten wir noch nicht konkret herausfinden. Wir haben Dateien jenseits der 25.000 Pixel importieren und in der Timeline verarbeiten können, darunter auch eine 50 cm große Druckvorlage mit 300 dpi und 600 MB Dateigröße. Dazu raten wir aber niemandem, es sei denn, Sie möchten sich vom Mac-OS-X-Regenbogenrad hypnotisieren lassen. Tatsache ist aber, dass man ohne große Vorkenntnisse über Videoauflösungen einfach irgendwelche Grafikdaten in die Timeline werfen kann. Wenn die Grafiken etwas zu groß sind, macht das nichts, denn was nicht passt, wird passend gemacht – und das ganz automatisch, denn wenn Sie eine Grafik in die Timeline bringen, wird sie automatisch an die richtige Größe angepasst. Größer ist auch immer besser als kleiner, denn ein Hochskalieren bedeutet immer Qualitätsverlust in Form von Unschärfe und Skalierungsartefakten. Beim Herunterskalieren hingegen muss man darauf achten, keine Feinheiten zu verlieren. Optimal wäre natürlich die Vorbereitung der Grafiken in einem Programm wie Photoshop. Bei der Skalierung hat man hier auch mit Weichzeichnungsfiltern noch besseren Einfluss. Auflösung und Bildmodus | Obwohl es die Auflösung von 72 dpi bei Computermonitoren und Fernsehern nicht gibt, entspricht die Auflösung von Video in etwa dieser Pixeldichte, das heißt, Sie können auch Bilder mit geringer Auflösung – beispielsweise aus dem Internet – noch 4.8 Importfunktionen

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mit annehmbarer Qualität in Final Cut Pro bearbeiten. Nach oben hin sind der Auflösung keine Grenzen gesetzt: Sie können also auch Bilder mit 300, 600 und 1.200 dpi, wie zum Beispiel Scans, in Final Cut Pro importieren. Was für Video einzig und allein zählt, ist die Auflösung in Pixel. Wie man zum Beispiel in Photoshop im Bearbeiten-Menü unter Bildgrösse gut erkennen kann, ändert sich auch die Pixelauflösung, wenn man die dpi-Werte verändert. Die Beschränkung auf den RGB-Modus sollte man ebenfalls beachten, da Final Cut Pro zwar Bilder importiert, die im CMYK-Modus (Druck) gespeichert sind, hier aber – zumindest nach Anwenderberichten – Probleme bei der Bearbeitung in der Sequenz auftreten können (Codec-Fehler). Zur Sicherheit können Sie auch hier wieder Applikationen wie Adobe Photoshop nutzen, um den Farbraum von CMYK in RGB zu ändern. Es gibt selten mal JPEG-Bilder, die Probleme machen können. JPEG-Bilder, die mit Programmen wie Photoshop generiert wurden, sind unproblematisch, genauso wie die meisten Bilder aus dem Web oder von Digitalkameras. Sollten Sie einmal ein Problem mit einer Bilddatei haben, dann machen Sie ein TIFF daraus. Für die Videobildbearbeitung reicht übrigens in vielen Fällen auch schon das günstige Photoshop Elements (leider kann man damit aber keine Alphakanäle integrieren).

Abbildung 4.58  Bilder mit integriertem Alphakanal werden automatisch als freigestellt erkannt (Schachbrettmuster im Hintergrund) und verarbeitet.

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Alphakanal wird erkannt | Beim Import von Bildern und Grafiken erkennt Final Cut Pro auch automatisch einen vorhandenen Alphakanal (Transparenz) und stellt ihn entsprechend dar, das heißt, freigestellte Objekte werden von vornherein ohne schwarzen oder weißen Hintergrund interpretiert. Voraussetzung hierfür ist natürlich, dass das gewählte Grafikformat einen Alphakanal unterstützt. So werden bei Photoshop-, TGA- und TIFF-Dateien die Informationen des Alphakanals mit den Bildern gespeichert, wohingegen Formate wie JPEG und GIF diese Informationen nicht enthalten. Sollten Sie also ein Bild freistellen, dann achten Sie darauf, es in einem entsprechenden Format zu speichern.

Aufnahme und Import

In Kapitel 8, »Compositing«, werden wir uns noch näher mit dem Import von Bildern, Grafiken und Bildsequenzen sowie deren Animation und den Bearbeitungsmöglichkeiten, beispielsweise zur Erstellung eines Trickfilms, auseinandersetzen. 4.8.3 Photoshop-Dateien Ebenso wie Final Cut Pro arbeitet auch die Grafik-Applikation Adobe Photoshop mit Ebenen. Diese Photoshop-Ebenen werden von Final Cut Pro erkannt und umgesetzt, daher wird die Interpretation von Photoshop-Dateien etwas anders gehandhabt als die von normalen Bilddateien. Ein Bild erscheint in Final Cut Pro als ein Element mit dem Grafik-Symbol, wohingegen eine Photoshop-Datei mit einem Sequenz-Symbol dargestellt wird. Öffnen Sie ein Photoshop-Element, so wird statt des Bildes im Viewer eine neue Sequenz im TimelineFenster geöffnet, wobei jede Ebene der Photoshop-Datei einer Ebene in der Timeline entspricht. Das Schöne an Final Cut Pro ist, dass kein Unterschied zwischen Grafik- und Videospur gemacht wird. Sie haben 99 Spuren, und die können für alles Mögliche verwendet werden. Dementsprechend gelten die Videoeffekte und Übergänge auch für alle Spuren und nicht speziell nur für Video. Sie haben somit die Möglichkeit, diese Ebenen einzeln zu bearbeiten, beispielsweise, um sie als Animation aufzubauen oder um Filter und andere Effekte wie Übergänge auf die einzelnen Spuren anzuwenden (mehr dazu finden Sie in Abschnitt 8.9 ab Seite 521). Transparenz wird übernommen | Ein weiterer Vorteil der PhotoshopEbenen ist, dass die Transparenzinformation der Ebenen übernommen wird. Daher muss kein eigener Alphakanal erstellt werden. Problem Pixelseitenverhältnis | Jetzt wird es wieder etwas knifflig – es geht um das Pixelseitenverhältnis. Die meisten Grafiken haben quadratische Pixel, die meisten Video-Codecs hingegen rechteckige. Für bessere Ergebnisse macht es trotzdem Sinn, Grafiken für Videoformate mit rechteckigen Pixeln mit quadratischen Pixeln zu erstellen. Erst quadratische Pixel einsetzen … | Da das die Sache eher komplizierter macht, muss man beim Import von Photoshop-Dateien aufpassen. Final Cut Pro interpretiert eine Sequenz für Photoshop-Ebenen immer entsprechend der ausgewählten einfachen Konfiguration – und diese Einstellungen haben bis auf unkomprimiertes HD immer rechteckige Pixel. Bevor Sie jetzt irgendwelche Konfigurationen ändern, stellen Sie einfach schnell das Pixelformat in der importierten PhotoshopSequenz um. Dazu markieren Sie die Sequenz und wählen im Menü 4.8 Importfunktionen

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unter Sequenz 폷 Einstellungen oder den Kurzbefehl (°)+(0). Klicken Sie auf das Pixelformat, und stellen Sie es auf quadratisch um. Jetzt können Sie die einzelnen Ebenen (mittels Kopieren und Einfügen über die Zwischenablage) oder die ganze Sequenz auch in videokonforme Sequenzen mit rechteckigen Pixeln übertragen.

Abbildung 4.59  Über das Pixelformat  entzerren Sie eventuell falsch importierte Photoshop-Dateien.

… dann automatisch anpassen lassen | Final Cut Pro nimmt eine Anpassung der unterschiedlichen Pixelformate automatisch vor, sodass die Proportionen stimmen. Wenn Sie eine Ebene aus einer Sequenz mit einer Auflösung von 768 × 576 Pixel und mit quadratischen Pixeln in eine PAL-Sequenz (CCIR601) kopieren, dann erfolgt diese Anpassung über das Seitenverhältnis mit dem Wert 6,67. Das Verhältnis zur DV-PAL-Pixel-Aspect-Ratio ergibt sich folgendermaßen: 768 ÷ 720 × 100. Der prozentuale Wert ist aber dann nicht wie errechnet 106,67, sondern 6,67, also die Differenz zu 100. Dies setzt voraus, dass Sie Ihre Datei nicht in 720 × 576 Pixel angelegt haben, sondern in 4:3 oder einer gänzlich individuellen Auflösung. Es ist ein verbreiteter Fehler, Grafiken in 720 × 576 Pixel anzulegen. Das funktioniert erst in Photoshop richtig, wenn man dabei auch das entsprechende Pixelformat mit ausgewählt hat bzw. die Voreinstellung benutzt. Wir möchten nochmals betonen, dass wir dazu raten, mit quadratischen Pixeln zu arbeiten oder das Thema mit den rechteckigen Pixeln im Photoshop-Handbuch genau zu studieren, da sich hier auch im Zusammenspiel mit After Effects die Interpretation geändert hat. Neben dem Pixelformat sollte man auch die Werte für Halbbilddominanz und Compressor überprüfen. Je nach Anwendungszweck kann man die Halbbilddominanz auf Ohne stellen und den Compressor auf Animation (RGB) oder Photo-JPEG (YUV).

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Aufnahme und Import

Ein Beispiel | Nach all der trockenen Theorie haben wir endlich mal wieder Gelegenheit, Sie mit ein wenig Praxis aufzuheitern. Auf Ihrer DVD finden Sie im Ordner FCP_Kapitel 4 die Datei »Bauchbinde.psd«. Als »Bauchbinde« bezeichnen wir Grafiken, die während eines Interviews eingeblendet werden und dem Zuschauer den Namen des Interviewten verraten, in unserem Fall ist das mal wieder unser alter Freund Liam McNamara. Nachdem Sie die Bauchbinde importiert haben, legen Sie bitte eine neue Sequenz an. Aus dem vorherigen Kapitel haben Sie sicher noch den Clip »Liam Interview 2« in Ihrem Browser, den Sie bitte in der Sequenz auf der Spur V1 platzieren. Anschließend legen Sie die Bauchbinde auf die Spur V2. Sie werden merken, dass die Transparenzinformation der Photoshop-Datei sofort erkannt und die Bauchbinde im Vordergrund eingeblendet wird, während wir im Hintergrund nach wie vor Liam reden sehen (siehe Abbildung 4.61).  Abbildung

4.60 Die Photoshop-Datei liegt auf der Spur V2 und kann wie ein normaler Videoclip bearbeitet werden. Final Cut Pro erkennt die Transparenzinformation automatisch.

 Abbildung

4.61 Die Grafik liegt über dem Video. Daran, dass das Drahtmodell das gesamte Fenster ausfüllt, erkennen Sie, dass die Photoshop-Datei nicht verzerrt wurde.

Um eine Photoshop-Datei zu bearbeiten, markieren Sie die Grafik in der Timeline. Drücken Sie die (¢)-Taste, um die Bauchbinde im Viewer zu öffnen und zu bearbeiten. Der gewohnte Doppelklick funktioniert 4.8 Importfunktionen

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an dieser Stelle übrigens nicht. Wir haben Ihnen ja schon erklärt, dass Final Cut Pro Photoshop-Dateien aufgrund ihrer Ebenenstruktur als Sequenzen interpretiert, also arbeiten Sie gerade mit einer sogenannten verschachtelten Sequenz (also einer Sequenz in einer Sequenz), und mit einem Doppelklick öffnen Sie die Bauchbinde als eigenständige Sequenz. (Fünfmal »Sequenz« in einem Satz, das ist Rekord.)

Abbildung 4.62  Photoshop-Dateien erscheinen im Browser mit dem Sequenz-Symbol und werden beim Doppelklick als neue Sequenz in der Timeline – und nicht als Bild im Viewer – geöffnet. Besonders schön: Die Ebenennamen und Einstellungen wie die Deckkraft werden aus Photoshop übernommen.

Änderungen übernehmen | Seit der letzten Version von Final Cut Pro fällt übrigens das mitunter nervige erneute Verbinden von Medien weg, zumindest wenn diese bearbeitet und in einem anderen Programm gespeichert werden. Für unser Beispiel heißt das: Sie können die Bauchbinde in Photoshop öffnen und beispielsweise den Text ändern oder die Farbe des Schattens neu definieren. Wenn Sie die Änderungen gespeichert haben und wieder in Final Cut Pro wechseln, wird jede Modifikation an der Datei ohne Murren übernommen. All denjenigen, die sich das erste Mal mit Final Cut Pro beschäftigen, mag diese Funktion vielleicht selbstverständlich erscheinen, aber alle alten Hasen werden sich sehr freuen, dass eine Reihe von Arbeitsschritten unnötig geworden ist. Für Clips, die Sie manuell im Finder an einen anderen Ort auf Ihrer Festplatte bewegen, gilt dieser Service selbstverständlich nicht. Hier müssen Sie nach wie vor Ihrem Schnittprogramm verraten, wo Sie die Dateien versteckt haben. Bei Vektor-Grafiken können Sie keine Ebenenstile importieren Ebenenstile aus Photoshop können nicht einfach in Final Cut Pro importiert werden. Hier ist es nötig, die Ebene(n) in Bitmaps umzuwandeln, also zu rastern. In Photoshop wählen Sie hierfür aus dem Menü Ebene 폷 Rastern 폷 Text, Ebene oder Alle Ebenen.

Vektor-Grafiken | Final Cut Pro ist auch in der Lage, Adobe IllustratorDokumente mit der Dateiendung ».ai« zu verstehen. Dabei handelt es sich um vektorbasierte Grafiken, die allerdings als Pixelbilder interpretiert werden. 258

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4

Aufnahme und Import

Der Vorteil von Vektor-Grafiken ist, dass man sie bis ins Unendliche skalieren kann, ohne einen Qualitätsverlust in Kauf nehmen zu müssen. Wer jetzt aber schon zum Freudensprung ansetzt, kann ruhig auf seinem Stuhl sitzen bleiben, denn durch die Interpretation von Final Cut Pro als Pixel wird dieser Vorteil hinfällig. Dennoch sind Sie gut damit beraten, Grafiken als ».ai« zu importieren, denn die erreichte Qualität ist in jedem Fall besser als die eines JPEG. Ein weiteres Vektorformat, das importiert werden kann, ist Flash (SWF-Format), da mit QuickTime ein eigener Flash Media Handler bereitsteht, der das Abspielen und Bearbeiten von Flash-Dateien in QuickTime und somit auch Final Cut Pro ermöglicht. Ist das Flash-Format in einem Internetbrowser ohne Qualitätsverluste frei skalierbar, so bekommt eine Flash-Datei in Final Cut Pro eine feste (Original-) Größe zugewiesen. Das heißt, jedwede Vergrößerung führt unweigerlich zu einem herben Qualitätsverlust. PDF | Mitunter ganz praktisch ist die Möglichkeit, auch mehrseitige PDF-Dokumente zu importieren. Das Resultat ist ein Clip, der aus mehreren aneinandergereihten Standbildern besteht, wobei jedes Standbild genau eine Seite des importierten PDFs ist. Jede Seite ist dabei so lang wie die im Benutzermenü angegebene Standbilddauer.

4.8.4 Was nicht geht Die Grenzen des munteren Datei-Imports erreichen Sie bei EPS-Grafiken und allen Text-Dokumenten. Für beide Gattungen sind Umwege notwendig, wobei sich für EPS der Export in ein anderes Grafikformat oder PDF anbietet, und Text können Sie zunächst mit (°)+(C) in die Zwischenablage kopieren und dann in den Titelgenerator von Final Cut Pro einfügen. 4.8.5 Stapellisten In Final Cut Pro können Sie zwei Arten von Schnittlisten importieren: eine Stapelliste und eine EDL (Edit Decision List). Bei einer Stapelliste handelt es sich um eine reine Textdatei (Format: Text mit Tab getrennt), die alle Clip-Informationen des Browsers enthalten kann, während eine EDL die Schnittinformationen der Timeline beinhaltet und zum Austausch zwischen zwei Schnittsystemen dient. Import aus Office-Programmen | Stapellisten werden weitaus seltener verwendet als EDLs, haben jedoch auch ihre Daseinsberechtigung. So können Sie beispielsweise mit einem Textverarbeitungsoder Tabellenkalkulationsprogramm (Word, Excel, AppleWorks etc.) ein Band loggen, eine Stapelliste erstellen und diese in Final Cut Pro importieren, ohne dass für das Loggen Final Cut Pro auf dem Rechner 4.8 Importfunktionen

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installiert sein muss. Ein Anwendungsbeispiel hierfür wäre, dass der Kameramann mit einem Text- oder Tabellenkalkulationsprogramm (sogar auf einem PDA) eine Log-Liste erstellt, sprich, die seiner Meinung nach besten Szenen aufschreibt, Ihnen dieses Dokument zusammen mit dem Band überreicht und Sie das Dokument als Stapelliste importieren. Stapelliste importieren | Benötigt werden hierbei lediglich die Informationen Clipname, In-Punkt, Out-Punkt sowie die Bandbezeichnung. Wichtig ist, dass die Formatierung der Zeitangaben aus vier mal zwei Zahlenblöcken besteht, die durch einen Doppelpunkt getrennt sind (beispielsweise »00:10:49:14«), und dass die Spalten exakt genauso benannt sind wie die Zielspalten im Browser, ansonsten verweigert Final Cut Pro den Import. Importieren Sie eine Stapelliste über das Menü Ablage 폷 Importieren 폷 Stapelliste mit 25 FPS, so erscheinen alle in der Liste enthaltenen Clips in Ihrem Projektordner als Offline-Elemente und können über die Stapelaufnahme aufgenommen werden.

Abbildung 4.63  Eine Stapelliste ist ein Textdokument, das in einem Tabellenkalkulations- oder Textprogramm erstellt und geändert werden kann.

4.8.6 EDLs Die Arbeit mit EDLs wiederum ist ein wenig diffiziler als bei Stapellisten, da diese Formate schon ein wenig betagt sind. Es ist aber immer noch der gängige Weg, um von seinem Final-Cut-Pro-System die geschnittene Sequenz beispielsweise an ein Avid-System zu übergeben – und andersherum natürlich genauso, denn ein Offline-Schnitt kann heutzutage genauso gut in SD an auf einem Avid-System stattfinden, um die Online-Version in HD auf Final Cut Pro zu erstellen. Eine EDL ist im eigentlichen Sinne auch nur eine reine Textdatei, mit dem Unterschied (zur Stapelliste), dass EDLs die Informationen der Timeline beibehalten, also die Angaben, welcher Clip wo liegt, wo seine Schnittpunkte gesetzt wurden, wo ein Übergang eingefügt wurde, wo Audiomaterial lauter oder leiser gemacht wurde usw. Daher sind EDLs 260

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Aufnahme und Import

auch wesentlich schwerer in einem Text- oder Tabellenkalkulationsprogramm zu editieren; hierbei sollten Sie mit äußerster Vorsicht vorgehen, da schon ein falsch gesetztes Komma den Import einer gesamten EDL blockieren kann.  Abbildung

4.64 Bei einer EDL handelt sich um ein Textdokument, das (fast) alle Informationen der Timeline beinhaltet.

EDL importieren | Erhalten Sie eine EDL zusammen mit einem Band (oder einem Speichermedium mit den benötigten Clips), so importieren Sie sie über das Menü Ablage 폷 Importieren 폷 EDL. Zunächst werden Sie mit einem Dialogfenster konfrontiert (siehe Abbildung 4.65), in dem Sie festlegen können, in welcher Qualität Sie das Material aufnehmen möchten, ob Sie dem aufgenommenen Material einen Bearbeitungsrand hinzufügen wollen und ob es sich bei dem Material um Offline-Clips auf einem Band, einer Festplatte oder einem anderen Speichermedium handelt. Klicken Sie auf OK, wird die EDL importiert und erscheint als Sequenz-Symbol im Projektordner. Dazu wird ein neues Bin angelegt, in dem sich die Master-Clips befinden.

 Abbildung

4.65 Über die Importoptionen einer EDL legen Sie die Aufnahmequalität, einen Bearbeitungsrand sowie die Quelle der Originaldateien fest.

4.8 Importfunktionen

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EDL-Vorgaben übernehmen | Doppelklicken Sie auf das SequenzSymbol, so wird eine neue Timeline geöffnet, und alle in der EDL enthaltenen Schnitte sowie Übergänge und Keyframes für Deckkraft und Lautstärke erscheinen. In diesem Stadium sind diese Daten natürlich noch offline, das heißt, Sie müssen zur eigentlichen Nachbearbeitung die Clips neu aufnehmen, indem Sie das Sequenz-Element oder das Bin mit den Master-Clips selektieren und Stapelaufnahme wählen respektive die nicht auf dem Band befindlichen Dateien wie Musik und Grafiken erneut verbinden. (Selektieren Sie dazu das Element, und weisen Sie ihm über das Menü Ablage 폷 Medien erneut verbinden die Originaldatei zu.) Wir werden in Kapitel 9, »Projektorganisation«, noch genauer auf Online- und Offline-Dateien, deren Neuaufnahme und das Verbinden von Elementen eingehen. Fehler vermeiden | Die meisten Fehler, die beim Übertragen und Lesen von EDLs passieren, entstehen schon bei der Benennung der Datei. Hier gilt es, die Restriktionen der einzelnen Formate zu beachten, auf die wir beim Export auch etwas näher eingehen. Für den Import in Final Cut Pro müssen Sie dies schon bei dem System beachten, auf dem die EDL erstellt wurde. So werden beim Import von Avid-EDLs unter Umständen angegebene Blenden fehlinterpretiert oder von Final Cut Pro ausgelassen. Eine EDL versteht auch grundsätzlich nur zwei Videospuren. Alles, was sich oberhalb von V2 befindet, wird geflissentlich ignoriert, genauso wie etwaige Effektspuren, mit denen manche Programme arbeiten. Da diese Möglichkeit zum Datenaustausch mittlerweile schon etwas angestaubt und nicht mehr im Grundrepertoire eines jeden Cutters vorhanden ist, weisen Sie den Kollegen, der Ihnen eine EDL schicken möchte, am besten schon im Vorhinein auf diese Restriktion hin. Beachtet man die wenigen Einschränkungen, ist EDL eine wirklich dankbare Methode, Projekte zwischen den verschiedenen Schnittprogrammen auszutauschen.

4.8.7 XML Das XML-Format ist noch flexibler als eine EDL, kann man doch alle erdenklichen Informationen einfließen lassen. Einer der entscheidenden Vorteile ist in jedem Fall die Übernahme von Bin-Strukturen. Denn wenn Sie sich die Mühe gemacht haben, Ihr Projekt übersichtlich in diverse Bins zu verpacken, werden alle Unterordner genauso auch nach dem Import als XML noch erhalten sein, während bei der EDL alle Clips unsortiert in einem einzigen Bin landen. Integrierbarkeit | Das XML-Format wird auch in zukünftigen FinalCut-Pro-Versionen eine wichtige Rolle spielen, was die Integration 262

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Aufnahme und Import

zwischen den Apple-Pro-Applikationen angeht. So funktioniert der Austausch zwischen Color und Final Cut Pro über XML, genauso wie man in Final Cut Pro 7 ein Projekt in XML an eine Version 6 übergeben kann. Mit Sicherheit wird das auch in der nächsten Version funktionieren, sodass man Projekte aus zukünftigen Versionen in Final Cut Pro öffnen können wird. Da XML ein Format ist, das immer weiter entwickelt und verfeinert wird, erscheinen in unregelmäßigen Abständen neue Versionen, die nicht aufwärtskompatibel sind. In Final Cut Pro 7 ist die XML-Version 5 integriert, in Final Cut Pro 6 XML 4. Wenn Sie also von der neueren Version der Schnittsoftware ein Projekt an jemanden übergeben wollen, der Final Cut Pro 6 nutzt, achten Sie beim Export darauf, die XML-Version 4 auszuwählen. XML-Datei öffnen | Viel zu beachten gibt es beim Öffnen einer XMLDatei nicht. Wenn Sie im Menü auf Ablage 폷 Importieren 폷 XML gehen, wird der übliche Datei öffnen-Dialog angezeigt, in dem Sie die entsprechende XML-Datei auswählen. Ein neues Fenster erscheint, in dem Sie einige Einstellungen durchführen können. Unter Speicherort legen Sie fest, ob Sie das Projekt direkt abspeichern oder in ein bereits geöffnetes Projekt integrieren.



Abbildung 4.66 Beim XML-Import gibt es diverse Voreinstellungen. Komfortabel ist die Möglichkeit, ganze Effekte zu übernehmen.

Einstellungen | Die Einstellungen betreffen die bereits bekannte Einfache Konfiguration, die auf das Projekt angewendet werden soll. Diese Einstellung wird ignoriert, wenn Sie das unterste Häkchen bei den Optionen angewählt haben, mit dem Sie die Sequenzeinstellung des ursprünglichen Projekts auswählen. Wenn Sie das Häkchen ausschalten, werden alle Sequenzen in dem Projekt auf die neue Einfache Konfiguration geändert. Bei den restlichen beiden Optionen können Sie wählen, was alles übernommen werden soll. Sind die Mediendateien online auf der Festplatte vorhanden, dann setzen Sie im ersten Kästchen einen Haken. Andernfalls müssen Sie die Daten 4.8 Importfunktionen

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später neu zuweisen oder von Band einspielen. Die Markierungen betreffen – wie sollte es anders sein – die gesetzten Marker. Effekte übernehmen | Besonders interessant ist die Übernahme von Audio- und Video-Effekten. Wenn also in der Final-Cut-Pro-Version die verwendeten Effekte installiert sind, können diese auch aus der XML-Datei gelesen werden. Das bietet Ihnen eine EDL nicht. Nach Betätigung der OK-Taste werden Sie (falls Einschliesslich Audio-/ Videoeffekte angewählt war) aufgefordert, das Projekt neu abzuspeichern. Danach dauert es bisweilen einen Moment, bis der Import abgeschlossen ist. Ein Statusbalken informiert Sie über den Prozess. Nach unserer Erfahrung erscheint an dieser Stelle immer eine Meldung mit unkritischen Fehlern. Sicherheitshalber sollten Sie sich die Meldung immer im Protokoll anzeigen lassen, um zu gewährleisten, dass es sich um nichts Wichtiges handelt. Mit »nicht wichtig« meinen wir an dieser Stelle zum Beispiel das Fehlen eines nicht verwendeten Effektes.

4.8.8 Automatic Duck Quak, quak! Da die namhaften Hersteller rund um Adobe und Avid lahme Enten sind, was die Integration zwischen den Konkurrenzprodukten angeht, gibt es ein treffend benanntes Produkt, das zwar nicht standardmäßig in Final Cut Pro enthalten ist, sich aber gerade bei der Postproduktion zu einem nützlichen Helfer entwickelt hat. Die Rede ist von Automatic Duck, einer XML- und OMF-basierten Import- und Export-Erweiterung, mit der beide Welten verbunden werden sollen. Im Grunde geht es darum, für möglichst viele Programme und Systeme eine Konvertierungsschnittstelle zu bieten. Die Grundlage dazu ist XML, während Automatic Duck die Interpretation und Übersetzung für einen möglichst umfangreichen Austausch ermöglichen soll. So versucht die Software, eine Farbkorrektur aus dem Avid auf die Farbkorrektur in Final Cut Pro zu übertragen. Neben Markierungen und Blenden sollen also möglichst alle Einstellungen übertragen werden, was logischerweise wegen programmspezifischer Unterschiede nicht zu hundert Prozent gelingen wird. Aber die Annäherung ist doch ganz gut und bietet durch eine Protokollfunktion auch die Möglichkeit, genau zu erkennen, was nicht übernommen worden ist und daher nachgebaut werden muss. Automatic Duck gibt es derzeit als Austauschmodul(e) für Adobe After Effects, Adobe Premiere, Apple Final Cut Pro, Avid, Boris Red, Discreet Combustion und Quantel bei Bewegtbild sowie für Digidesign ProTools und Steinberg Nuendo bei Audio. Die Liste dürfte immer länger werden, und ein Besuch auf der Website www.automaticduck.com lohnt sich allemal. 264

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4

Aufnahme und Import

KAPITEL 5

5

Voreinstellungen und Peripherie

Bis jetzt haben wir immer mit den einfachen Voreinstellungen gearbeitet und uns um Spitzfindigkeiten wie Halbbilddominanz und die zahlreichen Voreinstellungen in Final Cut Pro reichlich wenig gekümmert. Um ein erstes Gefühl für unsere Lieblingssoftware zu bekommen, war das auch gar nicht nötig, denn schließlich sind die einfachen Voreinstellungen ja nicht dazu da, es Ihnen so kompliziert wie möglich zu machen. Mittlerweile sollten Sie aber schon ziemlich fit im Schnitt sein, und es ist spannend zu sehen, was sich hinter den einfachen Konfigurationen verbirgt und welche Möglichkeiten die System- und Benutzereinstellungen Ihnen bieten. Denn das, was zunächst abschreckend technisch wirken mag, erweist sich bei genauerem Hinsehen als nützliches Werkzeug. Und genau deswegen lesen Sie ja dieses Buch. Hoffentlich. Außerdem werfen wir einen Blick auf sinnvolle Hardware wie Schnittkarten und RAIDs und stellen Ihnen Gadgets vor, die etwas taugen. Denn die Final-Cut-Pro-Fangemeinde wächst stetig, und dementsprechend viele Zusatzprodukte werden mittlerweile angeboten.

5.1

Mac OS X

Fangen wir mal vorn an. Wie Sie wissen, ist das Betriebssystem Mac OS X Unix-basiert, und auch das hat Einfluss auf Ihre Arbeit mit Final Cut Pro und den anderen Studio-Applikationen. Auch wenn jetzt die wahren Unix-Kenner unter Ihnen schon eine Beschwerde-Mail tippen, um uns zu erklären, was denn alles zu welchem Teil Unixbasiert ist, so sei gesagt: Ja, das wissen wir, es interessiert uns hier aber nicht weiter. Dafür gibt es andere Bücher. Jedenfalls ist Mac OS X nahezu komplett über eine grafische Benutzeroberfläche zu bedienen, weshalb es einige Nerds nicht für Unix-würdig halten. Was unter der Haube passiert, ist uns als Anwender, die bunte Bilder machen wollen, zwar erst einmal egal, trotzdem erweisen sich ein paar rudimentäre Unix-Kenntnisse als nützlich.

5.1 Mac OS X

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Parallel arbeiten | Unix-Systeme im Allgemeinen (wobei man bei so vielen verschiedenen Arten kaum von »allgemein« sprechen kann) werden meistens als Server eingesetzt. Die werkeln Tag und Nacht vor sich hin und bearbeiten zahlreiche parallele Anfragen gleichzeitig. Das macht Mac OS X auch sehr gut. Da kann man, vor allem auf Dual-, Quad- oder Eightcore-Systemen, schon mal mehrere Sachen gleichzeitig machen. Schließlich kann man das heutzutage ja auch durchaus erwarten. Wir beenden auch nicht jedes Mal unser Word, um die Screenshots für dieses Buch zu erstellen. Hier laufen selbst auf einem betagten MacBook Pro noch Final Cut Pro und Photoshop parallel mit. Aber auch die zahlreichen Dienste in Mac OS X wie Windows File Sharing, Airport, Bluetooth, Druckerdienste etc. können aktiviert sein. Zugriffsrechte reparieren | Was Ihnen leider nie ganz erspart bleiben wird, ist die Reparatur von Rechten unter Mac OS X. Bei Ihrer Systeminstallation werden Sie ja nach einem Passwort gefragt. Dieses Passwort benötigen Sie immer wieder, wenn Sie zum Beispiel Programminstallationen oder Software-Updates durchführen. Damit identifizieren Sie sich gegenüber dem System als Administrator. Innerhalb eines Unix-Systems ist in der sogenannten Rechtevergabe daher genau definiert, wer was darf und wer nicht. Apple macht das mit den Rechten auch so weit alles ordentlich, doch vor allem nach Treiberinstallationen werden Rechte oftmals nicht korrekt gesetzt. Nach einiger Zeit kann dann also mal ein Durcheinander bei den Rechten entstehen. Besonders krass kann sich dies bei Hardwaretreibern äußern, sodass es zu einer Kernel-Panik (Totalabsturz) kommt und Sie aufgefordert werden, den Rechner neu zu starten. Sie sollten sich daher angewöhnen, zur Sicherheit regelmäßig die Rechte zu reparieren, vor allem nach Installationen. Im Festplatten-Dienstprogramm finden Sie die Möglichkeit zur Rechte-Reparatur. Final Cut Pro aktualisieren | Da wir gerade von Installationen sprechen, widmen wir uns noch kurz der Software-Aktualisierung. Mit ihrer Hilfe können Sie Ihr System und die installierten Apple-Programme auf dem neuesten Stand halten. Das gilt auch für Final Cut Pro. Wenn Sie noch zu den Besitzern einer 6.0-Version von Final Cut Pro gehören, dann stehen Ihnen hier massig Updates zur Verfügung. Für Final Cut Pro 7 gibt es auch schon die ersten Aktualisierungen. Sie sollten hierbei beachten, dass sich Final Cut Pro und alle dazugehörigen Programme sowie der QuickTime Player im direkten Programmverzeichnis befinden müssen und nicht in weiteren Unterordnern. Viele Aktualisierungsprogramme haben damit Probleme und suchen immer nur im obersten Programmverzeichnis.

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Voreinstellungen und Peripherie

 Abbildung

5.1 Mit dem Festplatten-Dienstprogramm von Apple lassen sich die Zugriffsrechte reparieren, was sich vor allem nach Installationen empfiehlt.

Mindestanforderungen und Systemvoraussetzungen | »First things first«, wie der Brite sagt. Auch wenn wir davon ausgehen, dass Sie das Final-Cut-Studio-Paket bereits installiert haben, schreiben wir Ihnen noch schnell die Systemvoraussetzungen auf, denn für den Fall, dass irgendwo ein Fehler auftritt, kann dieses Hintergrundwissen nützlich sein. Grundsätzlich können Sie Final Cut Studio auf Macs mit folgender Hardware installieren: E Prozessor: Ein Intel-Prozessor ist Pflicht. Die Zeiten, in denen Sie Ihren alten G5 mit dem neusten Final Cut Pro benutzen konnten, sind endgültig vorbei. E Arbeitsspeicher: 1 GB RAM. Aber Spaß macht das Arbeiten erst ab 2 GB RAM. Sollten Sie höhere Anforderungen haben oder mit HD arbeiten, empfehlen wir Ihnen mindestens 4 GB RAM. E Grafikkarte: Sie benötigen eine ATI- oder NVIDIA-Grafikkarte mit 128 MB RAM. Um mit Color 4K-Medien bearbeiten zu können, braucht Ihr sogar 512 MB. E Monitor: Unter einer Auflösung von 1.280 × 800 Pixel lässt sich Final Cut Pro nicht installieren. Auch hier verlangt Color mehr, nämlich eine Auflösung von 1.680 × 1.050 Pixel. E DVD: Da das Programm auf DVDs ausgeliefert wird, brauchen Sie natürlich auch ein DVD-Laufwerk.

Hinzu kommt, dass Ihr Betriebssystem mindestens Mac OS X v10.5.6 sein muss.

5.1 Mac OS X

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Sie sehen also, dass die Anforderungen wirklich moderat sind und Sie sich nicht zwangsweise einen neuen Mac zulegen müssen, um mit Final Cut Studio zu arbeiten. Schon fast unverschämt wird das Studio allerdings beim beanspruchten Speicherplatz. Allein alle Applikationen benötigen 4 GB Festplattenplatz plus 46 GB für den ganzen Content, also die Templates, Apple Loops für Soundtrack und Beispielfilme. Glücklicherweise lassen diese Dinge sich aber auch auf externen Festplatten unterbringen. Warum ist das RAM so wichtig? Ganz einfach: Alles, was Sie in Final Cut Pro tun, spielt sich primär im RAM ab. Das heißt, die Daten werden von der Festplatte über den Bus in das RAM geladen und von dort zum Prozessor geleitet, der die Daten bearbeitet. Dann geht es zurück ins RAM und von dort aus wieder auf die Festplatte. RAM ist, grob gerechnet, etwa 1.000- bis 4.000-mal schneller als Ihre Festplatte. Je mehr Daten nun im RAM geladen werden, desto schneller hat der Prozessor Zugriff darauf, und desto schneller können die einzelnen Befehle abgearbeitet werden. Das RAM dient ebenfalls als Zwischenspeicher für die Piktogramme, die Waveform-Darstellung des Audios, den Echtzeit-Cache und die Rückgängig-Schritte. All diese Daten nehmen ihren Platz im Arbeitsspeicher ein.

Software aktualisieren | In regelmäßigen Abständen veröffentlicht Apple Aktualisierungen von einzelnen Programmen oder gleich vom gesamten Studio-Paket. Oft sind dafür aber vorhergehende Aktualisierungen nötig, meistens vom Betriebssystem oder von QuickTime. Ohne diese Vorarbeit werden Sie ein Update nicht installieren können. Wir empfehlen Ihnen ohnehin, stets die automatische Update-Suche des Finders über den Punkt Softwareaktualisierung im Apfel-Menü, denn dann laufen Sie nicht Gefahr, falsche Pakete zu installieren.

5.2

Voreinstellungen

Videoformate sind so individuell wie die Benutzer, die sie be- und verarbeiten. Daher ist es wichtig – nein, geradezu essenziell –, dass Sie wissen, welche Einstellungen Sie wo tätigen müssen, um Ihren Film optimal erstellen zu können. Es kann zu bösen Überraschungen kommen, wenn Sie schon zu Beginn eines Projekts die falschen Einstellungen vornehmen. Ebenso bestimmen die Einstellungen, ob Ihre Videohardware korrekt angesteuert wird oder ob Sie in den Genuss von Echtzeit-Effekten kommen. Schlimmstenfalls müssen Sie ein Projekt erneut beginnen, falls Kleinigkeiten wie Halbbilddominanz, Pixelformat oder Bildgröße falsch vorgegeben werden. Aber lassen Sie sich von uns nicht verschrecken ... Wir neigen gerne zur Übertreibung. So kompliziert ist es gar nicht. Außerdem können Sie im Zweifel ja immer 268

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5

Voreinstellungen und Peripherie

noch auf die einfachen Voreinstellungen zurückgreifen. Das ist zwar nicht ganz sportlich, aber dafür zuverlässig. Wichtig ist vor allem, zu verstehen, was genau Sie mit welcher Einstellung bewirken. 5.2.1 Benutzer und Material Apple hat in Final Cut Pro die Voreinstellungen in drei verschiedene Bereiche aufgeteilt: die Benutzereinstellungen, die Systemeinstellungen und die Audio/Video-Voreinstellungen. Zusätzlich gibt es die Einfache Konfiguration. Alle vier finden sich ganz links in der Menüleiste im Menü Final Cut Pro. Benutzer- und Systemeinstellungen | Die Unterscheidung der drei Voreinstellungen ist vergleichsweise einfach: Die Benutzer- und Systemeinstellungen beziehen sich auf die Handhabung und individuelle Anpassung von Final Cut Pro. Die Audio/Video-Voreinstellungen sind für das Format bestimmt, das Sie für Ihr Projekt gewählt haben oder wählen möchten. Da es bei Video viele Standards gibt, hat Apple bereits zahlreiche Voreinstellungen vorbereitet, die Sie schnell und einfach unter Einfache Konfiguration aufrufen können. Diese Vorgaben sind nichts weiter als eine Zusammenfassung von verschiedenen Audio/Video-Voreinstellungen. Sollten Sie Zusatzhardware für die Ein- und Ausgabe installiert haben, dann installieren die Treiber der jeweiligen Hersteller zusätzliche Presets. Die Liste kann dadurch sehr schnell recht lang werden; auch wenn Sie nur DV-Bearbeitung machen, gibt es eine große Auswahl. Einstellungen sind unabhängig | Sie können sämtliche Einstellungen in einem geöffneten Projekt tätigen, ohne etwas am Projekt selbst zu verändern. Alle Einstellungen gelten global. Das kann auch zu Fehlern führen. Ein Beispiel: Sie arbeiten an einem HDV-Projekt und haben dafür Einfache Konfiguration für HDV – 1080i50 gewählt. Jetzt öffnen Sie ein anderes Projekt, das mit Apple ProRes 422 angelegt wurde. Wenn Sie jetzt eine neue Sequenz anlegen, wird diese automatisch für die Bearbeitung in HDV – 1080i50 konfiguriert. Nun beginnen Sie mit der Arbeit und schneiden Apple ProRes Clips in Ihre HDV-Timeline. Zunächst spielt Final Cut Pro alles ohne zu murren ab, allerdings können Sie wegen der unterschiedlichen Halbbilddominanz (siehe Kapitel 2, ab Seite 77) später Probleme mit zitternden Bildern bekommen. Hier ist also Vorsicht geboten. Hier heißt das Zauberwort Open Format Timeline. Das heißt, dass Sie jede Art von Videomaterial in eine Sequenz legen können, auch wenn diese auf einem anderen Codec basiert. Sie können also HDV mit unkomprimiertem 8-Bit, HD mit SD und sogar PAL mit NTSC mischen und dann noch alles in Echtzeit abspielen. Für alle, die neu 5.2 Voreinstellungen

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in der Videobearbeitung sind, mag diese Tatsache vielleicht trivial klingen, aber alle, die in der Vergangenheit Stunden um Stunden damit verbracht haben, Videoformate aufwendig zu wandeln, werden sich die Finger lecken. Leider müssen wir Ihnen an dieser Stelle aber Ihre Begeisterung ein wenig dämpfen, denn die erzielte Qualität ist oft nur bei normalen Clips gewährleistet und lässt stark nach, sobald Sie zum Beispiel eine Zeitlupe erstellen, gerade auch dann, wenn Sie HDVMaterial in eine andere Sequenz schieben und Final Cut Pro die Halbbilddominanz korrigieren muss. Zurück zu unserem Beispiel: Es kann schnell passieren, dass Sie in einer Sequenz mit der niedrigen HDV-Qualität arbeiten und Ihr AppleProRes-422-Video quasi schlechterrechnen. Was können Sie jetzt tun? Zum einen sollten Sie Einfache Konfiguration für Apple ProRes 422 auswählen, und zum anderen sollten Sie die Sequenzeinstellungen ändern. Dazu wählen Sie die Sequenz an und im gleichnamigen Menü die entsprechenden Einstellungen, oder Sie drücken den Kurzbefehl (°)+(0) (Null). Optional können Sie die Sequenz auch löschen und einfach eine neue anlegen. Diese wird dann die richtigen Einstellungen haben, da sie sich auf die aktuelle Einfache Konfiguration bezieht. Praktisch ist auch die Funktion Sequenz automatisch anpassen, die Sie in den Benutzereinstellungen aktivieren können. Legen Sie einen Clip in eine leere Sequenz, fragt Final Cut Pro Sie dann, ob es die Sequenz automatisch an Ihren Clip anpassen soll. Sie merken also, dass es sinnvoll ist, seine Audio/Video-Voreinstellungen im Griff zu haben, vor allem, wenn man mehr als nur DV-Bearbeitung machen möchte. Wir zeigen Ihnen nun, wie Sie diese Einstellungen verwalten. 5.2.2 Mehr Benutzer, weite Wege Mac OS X ist ja von Natur aus ein Mehrbenutzersystem. Auch wenn Sie als Einziger Zugriff auf Ihren Computer haben, ist und bleibt Mac OS X der Meinung, Sie als Benutzer verwalten zu müssen. Diese Masche hat Vor- und Nachteile. Der Vorteil ist, dass jeder Benutzer seine eigenen Voreinstellungen speichern kann (bzw. muss); der Nachteil besteht darin, dass diese Voreinstellungen sehr tief im System versteckt sind. Arbeiten Sie in einer Firma oder leben Sie in einem Haushalt, wo sich mehrere Personen an einem Computer zu schaffen machen, bekommt jeder Anwender, so er denn ordentlich angemeldet ist, seine eigenen Voreinstellungen, sowohl für das Mac OS an sich als auch für jede einzelne Applikation. Haben Sie also Ihre Voreinstellungen getätigt und gespeichert, so können Ihre Kollegen, Freunde oder Familienmitglieder noch so viel an den Einstellungen herumbasteln oder Fenster hin und her schieben – es sind und bleiben Ihre Einstellungen, die Ihnen bei jedem Login wieder zur Verfügung stehen. Man fühlt sich halt wohl in seiner eigenen Umgebung. 270

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Voreinstellungen und Peripherie

Möchten Sie diese Einstellungen jedoch einmal sehen oder die Datei zur Sicherheit kopieren, so machen Sie sich auf einen langen Weg gefasst. Die Voreinstellungen werden, je nach Art, in verschiedenen Dateien abgelegt, unter anderem als Custom Settings, Fensteranordnungen und Preferences. All diese Dateien finden sich im Ordner Final Cut Pro User Data und im Application Support-Ordner in der Library. Bevor wir nun ans Eingemachte gehen und uns über Bildgrößen, Codecs, Seitenverhältnisse und Zeilensprünge ereifern, schauen wir uns zunächst die Benutzer- und Systemeinstellungen an.

5.3

Benutzereinstellungen

Die Benutzereinstellungen sind in sechs Bereiche gegliedert: Allgemein, Bearbeiten, Etiketten, Timeline-Optionen, Rendersteuerung und Audioausgänge. Um Ihnen die Sucherei zu ersparen, hier zunächst eine Kurzbeschreibung der Bereiche: E Allgemein: Einstellungen für die Arbeit mit Final Cut Pro E Bearbeiten: Einstellungen für das Schneiden in Final Cut Pro E Etiketten: Festlegen von farbigen Etiketten E Timeline-Optionen: Darstellungsoptionen des Timeline-Fensters E Rendersteuerung: Einstellen der Realtime-Effektberechnung E Audioausgänge: Einstellen der Audioausgabe über die Hardware

 Abbildung

5.2 Die einzelnen Bereiche der Voreinstellungen sind durch Tabs voneinander getrennt.

5.3.1 Allgemein Schon die allgemeinen Benutzereinstellungen haben es in sich und wirken erst einmal sehr kompliziert. Wir gehen die einzelnen Punkte von der linken Seite nach unten hin durch und wenden uns danach der rechten Spalte zu. 5.3 Benutzereinstellungen

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Schritte widerrufen | Der Punkt Widerrufen verfügbar für: xx Aktionen bezieht sich auf die Anzahl der Schritte, die Sie zurückspringen können, um Änderungen rückgängig zu machen. Diese Anzahl kann bis zu 99 Schritte betragen. Da Sie bei Final Cut Pro jedoch keine Liste der einzelnen Aktionen haben, wie Sie es vielleicht aus Photoshop kennen, werden Sie spätestens nach dem 20. Schritt nicht mehr wissen, welche Aktion eigentlich davor kam. Bedenken Sie beim Eintrag der Widerrufschritte, dass Final Cut Pro sich diese im Hauptspeicher merkt – es geht also von Ihrem RAM ab, was dann kritisch wird, wenn Sie nur wenig Hauptspeicher haben. Bei einer soliden Hardwareeausstattung können Sie allerdings guten Gewissens eine satte 99 in dieses Feld eintragen. Sollten Sie experimentierfreudig sein, empfiehlt es sich auch, Ihre Sequenz zu duplizieren und in der Kopie herumzuhantieren. Letzte Clips merken | Der Eintrag Letzte Clips merken bezieht sich auf einen kleinen Button, den Sie rechts unten im Viewer finden. Hier werden die von Ihnen zuletzt im Viewer genutzten Elemente quasi als Kurzzeitgedächtnis hinterlegt, sodass Sie auch nach einem Schnitt noch schnell darauf zugreifen können. Auch diese Clips (bzw. die Referenzen darauf) werden im RAM gespeichert, also sollte dieser Eintrag ebenfalls nicht zu hoch sein, wenn Sie nur wenig Hauptspeicher zur Verfügung haben.

Abbildung 5.3  Wie viele Clips Final Cut Pro sich merken soll, bestimmen Sie in den Voreinstellungen Allgemein.

Wiedergabe-Qualität | Die Option Audio mischen in Echtzeit bestimmt, wie viele Tonspuren Sie gleichzeitig abspielen können, ohne rendern zu müssen. Hierauf gehen wir später in Kapitel 7, »Audiobearbeitung«, ab Seite 415 näher ein. Im Pulldown-Fenster Wiedergabe-Qualität geben Sie an, ob Sie eine hohe WiedergabeQualität von Viewer und Canvas wünschen oder nicht. Die hohe Qualität sieht zwar besser aus, kostet jedoch Rechenleistung für andere Echtzeit-Funktionen. Auch ist der Unterschied zwischen geringer und hoher Wiedergabe-Qualität nur bedingt wahrnehmbar. Machen Sie einen Test mit dem Kopfhörer, und entscheiden Sie selbst. Bei der Ausgabe auf Video wird die Einstellung ignoriert, sodass grundsätzlich die höchste Audioqualität ausgespielt wird.

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Voreinstellungen und Peripherie

Echtzeit-Video begrenzen | Über Echtzeit-Video begrenzen können Sie festlegen, wie viele Videospuren von Final Cut Pro in Echtzeit wiedergegeben werden. Diese Funktion ist vor allem dann nützlich, wenn Sie eine Festplatte mit geringerer Geschwindigkeit verwenden. Für die Profis unter Ihnen kann sich eine Begrenzung der Echtzeitspuren aber auch dann als nützlich erweisen, wenn Sie von mehreren Schnittplätzen auf dieselben Videodaten zugreifen. Zum Beispiel, wenn Sie in Ihrer Produktion Apples Xsan mit fünf oder sechs Final Cut Pro EditSuites verwenden. Sollten Sie beim Abspielen einer Timeline mit elf Videospuren die Warnmeldung erhalten, dass Einzelbilder ausgelassen wurden, dann wissen Sie, dass Ihre Festplatte nicht in der Lage ist, mehr als zehn Videotracks gleichzeitig abzuspielen. Da, wie Sie bereits wissen, SD-Video im Apple-ProRes-Codec in etwa eine Datenrate von 7,6 MBit/s hat, können Sie nun in dem entsprechenden Feld das Echtzeit-Video auf 76 MBit/s begrenzen (10 × 7,6 MBit/s). Jetzt erscheint in Ihrer Timeline über den Bereichen mit elf und mehr Videospuren ein roter Renderbalken, und Sie können Ihre Arbeit besser auf die Systemvoraussetzungen Ihres Macs abstimmen. Sollten Sie beim nächsten Projekt mit HD-Material im gleichen Codec arbeiten wollen, müssen Sie Ihre Einstellungen erneut anpassen und sich gegebenenfalls über schnellere Festplatten Gedanken machen, da nun bereits bei der dritten Videospur Ihre maximale Datenrate überschritten wird. (Apple ProRes 422 (HQ) arbeitet mit etwa 27 MBit/s.) Bevor Sie jedoch anfangen, sich darüber zu ärgern, dass Final Cut Pro im Zusammenspiel mit Ihrer Hardware nur eine Videospur in Echtzeit abspielt, bedenken Sie, dass wir erst dann von einer zweiten Spur sprechen, wenn die Bilder von beiden Spuren zeitgleich im Canvas zu sehen sind (zum Beispiel bei einem SplitscreenEffekt). Des Weiteren beachten Sie bitte, dass Final Cut Pro eine einzelne Videospur immer ungerendert abspielt. Auch wenn Sie Ihr Echtzeit-Video auf 1 MBit/s begrenzen, wird Final Cut Pro Ihr DVVideo mit 3,6 MBit/s in Echtzeit darstellen. Die Option Echtzeit-Video begrenzen zählen wir zu den Experten- und Sondereinstellungen. Im Normalfall werden Sie sie wohl nicht aktivieren, denn für das übliche Maß an Videobearbeitung bieten die aktuellen Computersysteme in jedem Fall genug Leistung. Tipps anzeigen | Ist Tipps anzeigen aktiviert, so erscheinen die kleinen, gelben Fenster mit den Erklärungen, sobald Sie Ihren Mauszeiger für mehr als eine Sekunde über einer Schaltfläche oder einem Bedienelement parken.



Abbildung 5.4 Praktische kleine Helfer: Die Tipps verraten Ihnen, was sich hinter einer Taste oder einem Werkzeug verbirgt.

5.3 Benutzereinstellungen

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Fenster in Vordergrund | Bei Aktivierung alle Fenster in den Vordergrund: Wenn Sie zum Beispiel in Photoshop ein Bild bearbeiten, während Final Cut Pro im Hintergrund geöffnet ist, können Sie sich das ganze Programm von Final Cut Pro in den Vordergrund holen oder nur ein einzelnes Fenster. Dies hat den Vorteil, dass Sie sich beispielsweise die Canvas-Anzeige neben Ihr Photoshop-Bild legen können, um die Farben abzustimmen. Letztes Projekt öffnen | Wenn Sie Final Cut Pro starten, wird immer das letzte Projekt geöffnet. Hatten Sie mehrere Projekte gleichzeitig geöffnet, werden auch wieder alle beim Programmstart erscheinen. Vor allem mit mehreren Benutzern oder verschiedenen parallelen Projekten kann das nervig sein. Möchten Sie also lieber, dass Final Cut Pro mit einem leeren Projekt startet, dann deaktivieren Sie die Einstellung Bei Programmstart letztes Projekt öffnen. Tipp Wenn Sie für gewöhnlich lieber Ihre aktuellen Projekte beim Programmstart öffnen, können Sie diese Funktion vorübergehend deaktivieren, indem Sie beim Starten des Programms die Tasten (ª)+(Alt) gedrückt halten. Es wird dann automatisch ein neues Projekt erstellt. Zusätzlich öffnet sich sofort ein Fenster, aus dem Sie eine einfache Konfiguration für Ihre Sequenz auswählen können.

Automatisch sichern | Mit den drei Einträgen unter dem Punkt Automatisch Sichern können Sie bestimmen, in welchem Zeitintervall Final Cut Pro automatisch speichern soll, wie viele Sicherheitskopien pro Projekt angelegt und wie viele Projekte maximal gesichert werden. Die Applikation überschreibt hierbei nicht den derzeitigen Projektstand, sondern sichert alle 30 Minuten (oder welche Zeit auch immer Sie angegeben haben) einen neuen Stand. Das heißt, Sie können auch auf ältere Projektstände zurückgreifen, indem Sie aus dem Menü Ablage 폷 Projekt zurücksetzen oder Ablage 폷 Projekt wiederherstellen wählen. Bei letztgenannter Funktion erhalten Sie eine Liste, aus der Sie den jeweiligen Projektstand der letzten Sicherungen wählen können. Diese neue Art der Sicherung ist ungemein praktisch, da Sie zum einen nach einem Absturz ein Projekt wiederherstellen können, zum anderen hebt es den Mangel einer fehlenden Aktionsliste teilweise auf, da Sie jederzeit, auch während der Arbeit innerhalb eines Projekts, auf alte Stände zurückgreifen können. Es ist nicht unbedingt empfehlenswert, das Projekt selbst unter einem anderen Namen abzuspeichern oder umzubenennen, da dann beim Rendern und Capturen neue Unterordner angelegt werden. Sie müssen

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Voreinstellungen und Peripherie

jedoch mindestens einmal das Projekt manuell abspeichern, und das am besten gleich zu Anfang. Falls Sie das nicht getan haben, fordert Final Cut Pro Sie dazu auf, wenn das Programm die erste automatische Sicherung machen will.

 Abbildung

5.5 Über das automatische Sichern lassen sich vorhergehende Projektstände schnell und unkompliziert wiederherstellen.

Die gesicherten Projektstände werden übrigens auf der Festplatte, die Sie ihnen in den Einstellungen unter Arbeitsvolumes zugewiesen haben, im Ordner Benutzer 폷 Dokumente 폷 Final Cut Pro Documents 폷 Autosave Vault automatisch gespeichert (siehe auch Abschnitt 5.4, »Systemeinstellungen«) und auch nach Beendigung eines Projekts nicht wieder gelöscht! Der Vorteil dabei ist, dass Sie – auch wenn Ihnen die Projektstände beim Wiederherstellen nicht angeboten werden – diese Dateien ganz normal in Final Cut Pro öffnen und damit arbeiten können, denn jede einzelne Datei ist nichts anderes als eine normale Projektdatei. Praktischerweise wird jede Kopie gleich mit dem Datum und der Urzeit des Speicherzeitpunktes versehen, sodass Sie schnell die Datei finden sollten, nach der Sie suchen. Über den Finder können Sie ein Autosave-Projekt auch parallel zu dem Projekt öffnen, in dem Sie gerade arbeiten. Das kann sich als praktisch erweisen, wenn Sie zum Beispiel eine Sequenz gelöscht haben, die Sie aber nun doch gerne wieder verwenden möchten. Sobald Sie beide Projekte (das aktuelle und das Autosave) geöffnet haben, kopieren Sie einfach die entsprechende Sequenz in Ihr aktuelles Projekt, und speichern Sie es ab. Der Nachteil liegt gleichfalls auf der Hand: Ihre Festplatte wird im Laufe der Zeit mit unnützen Zwischensicherungen ziemlich zugemüllt, vor allem dann, wenn Sie größere Projekte mit 50 oder mehr MB bearbeiten, was bei einem 44- oder 52-Minuten-Programm schnell zusammenkommt. Werfen Sie also ab und zu einmal einen Blick in diesen Ordner ... Vielleicht finden Sie ja die eine oder andere Sicherung eines Projekts von vor sechs Monaten, das schon längst abgeschlossen und somit reif für den Papierkorb ist.

5.3 Benutzereinstellungen

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Abbildung 5.6  Automatische Sicherungen löschen sich nicht von allein. Sie können sie entweder erneut in Final Cut Pro aufrufen oder nach Abschluss des Projekts manuell entfernen.

Einstellungsfenster anzeigen | Beim Anlegen neuer Projekte Einstellungsfenster anzeigen ruft beim Erstellen eines neuen Projekts das entsprechende Einstellungsfenster auf, das Sie auch über das Menü Bearbeiten erreichen können. In diesem Fenster gibt es nichts wirklich Spannendes außer einigen Timecode- und Kommentar-Vorgaben. Mit der Funktion Beim Anlegen neuer Sequenzen Einstellungsfenster anzeigen fragt das Programm nach den richtigen Einstellungen, und zwar jedes Mal, wenn Sie eine neue Sequenz erstellen. Allerdings ist dies wohl ein Relikt aus älteren Tagen, denn über Sequenz automatisch anpassen erzielen Sie im Grunde das gleiche Ergebnis, nur bequemer. Audio mit Video synchronisieren | Die Option Audioaufnahme mit Videoquelle synchronisieren sollte angewählt sein, wenn Sie Audio mit Timecode-Referenz einladen, beispielsweise von einem DAT. Bei Filmaufnahmen ist es beispielsweise so, dass der Ton vom DAT kommt, während die Abtastung auf DigiBeta ausgespielt wurde. Damit Video und Audio in der Sequenz von Final Cut Pro auch über lange Zeit synchron zueinander bleiben, sollte die Audioquelle bei der Aufnahme entsprechend über einen Taktgeber mit dem Video synchronisiert werden. Verhalten bei Bildauslassungen | Bildauslassung bei der Wiedergabe melden: Hier stoppt die Wiedergabe bei Dropped Frames (siehe auch Seite 56) in der Sequenz. Dazu kann es kommen, wenn zum Beispiel mehrere Video-Ströme mit Realtime-Effekten abgespielt werden und die Festplatte nicht mehr hinterherkommt.

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Voreinstellungen und Peripherie

ETT/PTV bei Bildauslassungen abbrechen (ETT = Edit to Tape oder »Schnitt auf Band«; PTV = Print to Video oder »Ausgabe auf Video«): Final Cut Pro bricht die Wiedergabe ab, falls es zu Dropped Frames beim Abspielen aus der Sequenz oder bei der Ausgabe auf Band gekommen ist. Diese Meldung können Sie ausschalten, zum Beispiel für den Fall einer Präsentation, wenn Ihnen 200 Leute bei der Vorführung von Final Cut Pro zusehen. Sollten Sie allerdings ein Sendeband ausspielen, raten wir Ihnen dringend, hier ein Häkchen zu setzen, denn besser, Ihre Ausspielung bricht mal ab und Sie starten sie neu, als dass Ihnen das Band von Sender zurückgeschickt wird. Aufnahme bei Bildauslassung abbrechen bezieht sich auf Dropped Frames bei der Aufnahme, sprich, Final Cut Pro bricht den Aufnahmevorgang mit einer Warnmeldung ab, sobald ein einzelner Frame bei der Speicherung übersprungen wurde (siehe auch Kapitel 4, »Aufnahme und Import«). Außer bei Bildern und Ton kann es auch beim Timecode zu Unterbrechungen kommen. Bei Timecode-Unterbrechung haben Sie verschiedene Möglichkeiten, damit zu verfahren. Zur Auswahl stehen: Neuen Clip erstellen, Aufnahme abbrechen, Hinweis nach Aufnahme. Nervig sind alle Optionen. Hinweis nach Aufnahme ist der Weg des geringsten Widerstandes, denn Final Cut Pro ignoriert einfach die Timecode-Sprünge. Das ist erst einmal eine praktikable Lösung, aber sollten Sie je in die Lage geraten, Ihr Projekt zu einem späteren Zeitpunkt erneut digitalisieren zu müssen, fehlt Ihnen die TimecodeReferenz. Die Möglichkeit Neuen Clip erstellen funktioniert gut, ist aber zeitraubend, da sich Final Cut Pro im Schildkrötentempo an die Timecode-Unterbrechungen herantastet. Da kann es gut und gerne schon mal fünf Minuten dauern, bis der nächste Clip aufgenommen wird. Aufnahme abbrechen macht auch keinen Spaß, weil Sie ständig danebensitzen und Ihre In- und Out-Punkte neu definieren müssen. Unser Tipp bei Bändern mit vielen Timecode-Unterbrechungen: Machen Sie eine Kopie des Bandes mit einem neuen, soliden Timecode. Nicht-optimierte Medien importieren | Final Cut Pro schreibt bei der Aufnahme optimierte Mediendateien, die für unkomprimierte Videoströme mit Echtzeit-Effekten angepasst sind. Mediendateien von vorherigen Final-Cut-Pro-Versionen können zwar verwendet werden, sind aber unter Umständen nicht echtzeit-optimiert, sodass man einen Hinweis erhält. Diesen kann man bei Hinweis beim Importieren von nicht-optimierten Medien aktivieren oder deaktivieren. Wir trauen in dieser Hinsicht lieber unseren Augen und einem guten Referenzmonitor, denn wenn eine Aufnahme gut und fehlerfrei aussieht, 5.3 Benutzereinstellungen

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ignorieren wir die Warnmeldung ohnehin, und auch für Final Cut Pro optimierte Medien bestehen unsere optische Eingangskontrolle nicht zwingend. Textgröße im Browser einstellen | In Final Cut Pro können Sie mit Textgrösse im Browser die Schriftgröße im Browser in drei Stufen regulieren. Die Schriftgröße bezieht sich außerdem auf die Textinformationen der Clips, die sich in der Timeline befinden. Ursprünglich gab es den Text nur in der kleinen Größe, aber wenn Sie so viel Zeit vor dem Programm verbringen wie wir, kann es für die Augen mitunter ermüdend sein, ständig im Lupen-Modus zu arbeiten. Wir bevorzugen inzwischen die mittlere Größe. Abbildung 5.7  Auch die meisten Redakteure freuen sich über eine etwas größere Schrift.

Automatisch rendern | Final Cut Pro fängt einfach an, alles zu rendern, wenn Sie einige Zeit nicht am Rechner sind, zum Beispiel während der Mittagspause. Sie können hier einstellen, nach welcher Zeitspanne des Nichtstuns das Autorendering starten soll, welche Sequenzen dies betrifft, und ob Realtime-Effekte auch gerendert werden sollen. Sie sehen also, es ist nicht immer vergeudete Zeit, wenn Sie mal wieder vor dem Rechner einschlafen. Oder Sie aktivieren diese Option kurz vor Feierabend und öffnen mehrere Sequenzen, die Sie über Nacht rendern lassen können. So sparen Sie tagsüber wertvolle Ressourcen.

5.3.2 Bearbeiten Wieder gehen wir die einzelnen Punkte von links oben nach unten und danach von rechts oben nach unten durch. Bilder und Grafiken, mit denen Sie arbeiten, haben keine festgelegte Dauer wie beispielsweise ein Videoclip oder ein Musikstück. Da Sie jedoch speziell beim Import von mehreren Bildern eine Dauer festlegen sollten, um nicht jedes Bild manuell nachbearbeiten zu müssen, können Sie im Feld Standbilddauer eine Länge angeben, mit der Bilder grundsätzlich importiert werden. Eine spätere Anpassung der Dauer ist jederzeit möglich. Play-Around einstellen | Vorschau bei Vorlauf und Vorschau bei Nachlauf beziehen sich auf den Play-Around-Button im Viewer und im Canvas. In den beiden Feldern geben Sie an, wie viele Sekunden vor der aktuellen Playhead-Position (Vorlauf) respektive wie viele Sekunden später (Nachlauf) die Wiedergabe stoppen soll. Je nach Länge der

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Voreinstellungen und Peripherie

Clips bzw. Dauer Ihrer Sequenz reichen in den meisten Fällen zwei bis drei Sekunden, um einen Eindruck zu gewinnen.

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5.8 Auf dem Reiter Bearbeiten nehmen Sie Einstellungen für das Schneiden in Final Cut Pro vor.

Duplikate erkennen | Die Duplikaterkennung gibt Ihnen die Möglichkeit, einen Bearbeitungsrand und Schwellenwert für mehrfach verwendete Medien zu vergeben. Diese Bereiche werden dann in Ihrer Timeline farbig markiert, sofern in den Timeline-Optionen die Darstellung dafür aktiviert wurde (siehe Abschnitt 5.3.4). Für das Videoediting ist diese Funktion nicht unbedingt notwendig. Wenn Sie jedoch mit Film arbeiten, wo Sie die Szene nur einmal physikalisch auf Zelluloid haben und sie somit auch nur einmal im späteren Endschnitt verwenden können, sollte die Duplikaterkennung angeschaltet sein. Gamma Gamma beschreibt die Helligkeit bei Mitteltönen von Video. Oft wird Gamma auch mit Helligkeit oder Kontrast in einen Topf geworfen, da der entstehende Seheindruck ähnlich ist. Weiß- und Schwarztöne werden von Gamma aber nicht beeinflusst. Die Gammakorrektur dient dazu, Helligkeitsunterschiede zwischen Videodarstellungen auszugleichen. Ein Röhrenmonitor hat andere Gammawerte als ein TFT-Display.

Gamma für Einzelbild-/Videoimport | Ein Fernsehgerät hat eine andere Helligkeitsdarstellung als ein Computer-Display. In jeder professionellen Produktionsumgebung steht deswegen auch neben den Computermonitoren ein Kontrollmonitor, weil sich nur so ein Bild wirklich genau beurteilen lässt. Die technischen Hintergründe der verschiedenen Gammawerte sind äußerst komplex und gehören nicht hierher. Wichtig ist nur zu wissen, dass Final Cut Pro auf Videobilder, die im Viewer oder Canvas angezeigt werden, eine Gammakorrektur anwendet, um den Darstellungsunterschied auszugleichen. 5.3 Benutzereinstellungen

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Hinzu kommt, dass Video, das mit Macs erzeugt wurde, andere Gammawerte (1,8) aufweist als von Windows generierte Clips (2,2). Final Cut Pro versucht automatisch, eine auf einen Clip angewandte Gammakorrektur beim Import der Medien zu erkennen, und speichert diesen Wert unter Gammastufe als Metadaten ab. Sie können in den Benutzereinstellungen unter Gamma für Einzelbild-/Videoimport aber auch globale Einstellungen für importierte Medien angeben. Abbildung 5.9  Über die Benutzereinstellungen definieren Sie globale Vorgaben für die Gamma-Interpretation.

BWF-Import | Hierzulande wahrscheinlich eher selten genutzt, zielt die Einstellung BWF-Import ausschließlich auf die NTSC-Welt ab, trotzdem folgt hier eine kurze Erklärung. BWF (Broadcast Wave Format) ist eine Weiterentwicklung des allgemein bekannten Wave-Audioformats. Der Clou ist, dass BWF zusätzliche Metadaten und vor allem Timecodes speichern kann. Wenn Sie Ihren Ton von einem professionellen Studio mischen lassen, können Sie dann den gemasterten Sound leicht mit Ihren Bildern synchronisieren. Je nachdem, ob Sie Ihr NTSC-Video im Drop-Frame- oder im NonDrop-Frame-Modus bearbeiten, legen Sie hier für den BWF-Import die entsprechende Einstellung fest. Über das Menü Modifizieren 폷 Timecode können Sie die Einstellungen für bereits importierte Clips noch ändern. Trimmen-Einstellungen | Wenn Sie die Checkbox Dynamisches Trimmen aktivieren, können Sie beim späteren Feinschnitt im TrimmenFenster die In- und Out-Punkte nicht nur mit der Maus und den kleinen +/–1- und +/–5-Buttons verschieben, sondern auch direkt mittels der Tasten (J), (K) und (L), die Sie ja bereits in den ersten Kapiteln kennengelernt haben. Die Checkbox findet sich übrigens auch direkt im Trimmen-Fenster, von daher können Sie diese Funktion innerhalb der allgemeinen Voreinstellungen eigentlich ignorieren. Ist die Funktion Mit Sequenzaudio trimmen aktiviert, hören Sie alle Audiospuren einer Sequenz, wenn Sie mit den JKL-Tasten trimmen. Recht häufig benötigt man die Checkbox Mit Schnittmarkenaudio trimmen (Ton für andere aus). Hier legen Sie fest, ob Sie beim Trimmen im Trimmen-Fenster nur das Audiomaterial des Original-Clips 280

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Voreinstellungen und Peripherie

hören möchten (die Box muss hierfür deaktiviert sein) oder ob das gesamte Audiomaterial der Sequenz an der Trimmen-Position abgespielt werden soll, also auch angelegte Voice-Overs, Musik und Atmo. Man entscheidet dies eigentlich von Fall zu Fall, sprich, von Szene zu Szene, je nachdem, wie laut oder leise das Sequenzaudio ist und wie genau Sie trimmen möchten. Bildanzahl beim Trimmen legt fest, um wie viele Bilder Sie Ihr Video im Trimmen-Fenster mit den ±-Tasten trimmen. Von 1 bis 99 können Sie hier beliebige Werte eintragen. Spuren ausschalten | Sie können in der Timeline die Sichtbarkeit einzelner Clips und auch ganzer Spuren ausschalten. Dies wirkt sich natürlich auf Renderdateien aus, die im Verhältnis zu den betroffenen Clips stehen. Daher erhalten Sie eine Warnung, wenn die Änderung der Clipsichtbarkeit Renderdateien löscht. Sollte die Warnung Sie nerven, kann sie hier ausgeschaltet werden. Ihre Renderdateien werden dann kommentarlos ignoriert. Automatische Audio-Keyframes | Ist die Funktion Audio-Keyframes aufnehmen aktiviert, schreibt Final Cut Pro automatisch Keyframes für Balance und Lautstärke, sobald Sie diese während des Abspielens über die Regler des Viewers oder Audiomischers verändern. Dies führt unter anderem zu einem manuellen Ein- und Ausblenden des Lautstärkepegels, beispielsweise beim Einsetzen von Kommentaren ähnlich einer Live-Abmischung. Näheres hierzu erfahren Sie in Kapitel 7, »Audiobearbeitung«. Je nach Einstellung ändert sich die Empfindlichkeit der automatisch gesetzten Keyframes, denn zu viele können mitunter nerven, wenn Sie bestimmte Blenden noch einmal von Hand fein abstimmen wollen.  Abbildung

5.10 Manchmal ist weniger mehr. Zu viele automatisch generierte Keyframes können später stören.

Geschützte Objekte editieren | Der letzte Zungenbrecher ist Überlagerungen geschützter Objekte mit Stiftwerkzeugen bearbeitbar. Was Ihnen die Herrn Entwickler hiermit sagen wollen, ist eigentlich ganz einfach: In Ihrer Timeline finden Sie ein Schloss-Symbol, mit dem Sie Ihre Spuren schützen können. Die Clip-Überlagerungen, die hier gemeint sind – sie werden übrigens an anderer Stelle auch KeyframeÜberlagerungen genannt –, stellen die Audiolautstärke und die Transparenz in der Timeline dar. Mit dem Stift-Werkzeug können Sie sie auch bei geschützten Spuren editieren, wenn die besagte Einstellung 5.3 Benutzereinstellungen

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aktiviert wurde. Etwas inkonsequent ist das Ganze schon, da Sie auch ohne diese Einstellung zumindest die Transparenz-Werte über die Clip-Keyframes ((Alt)+(T) oder Timeline-Optionen) in der Position verändern können. Dateien erneut verbinden | Immer wenn Sie eine Datei außerhalb von Final Cut Pro ändern, zum Beispiel in Photoshop, ist diese Datei zunächst einmal offline. In den vorangegangenen Programmversionen musste man diese Dateien dann von Hand erneut verbinden. Seit Version 6 beherrscht Final Cut Pro diesen Schritt nun automatisch, sobald Sie die Funktion Extern bearbeitete Dateien immer erneut verbinden aktiviert haben. Hinweis beim Sichern als Soundtrack Pro-Skript stellt Ihnen Optionen beim Export von Audioclips über die Funktion Ablage 폷 Senden An 폷 Soundtrack Pro-Skript 폷 Skript xx zur Verfügung. Alle Details finden Sie in Abschnitt 7.6, »Soundtrack und Audioexport«, ab Seite 453 und in Kapitel 13, »Soundtrack Pro 3«. Automatisch anpassen | Sie können eine Sequenz automatisch anpassen an den ersten Clip, den Sie in Ihre Timeline kopieren. Wenn Sie zum Beispiel in den Audio/Video-Voreinstellungen angegeben haben, neue Sequenzen immer als Apple ProRes 422 (HQ) anzulegen, und nun einen DVCPRO-HD-Clip in die Timeline schneiden, kann Final Cut Pro die Sequenzeinstellungen automatisch anpassen. Abbildung 5.11  Fragen, Immer und Nie sind die drei Optionen, die Ihnen zum automatischen Anpassen der Sequenz zur Verfügung stehen.

Clips immer an die Sequenzgrösse anpassen skaliert Clips, die Sie in Ihre Timeline schneiden, immer gemäß der aktuellen Sequenzeinstellungen. Schneiden Sie also zum Beispiel in eine HD-Sequenz mit einer Auflösung von 1.920 × 1.080 Pixel einen PAL-16:9-Clip mit 720 × 576 Bildpunkten, so wird dieser automatisch auf 266,67 % skaliert. Wir sind bei dieser Funktion immer etwas vorsichtig und passen unsere Bilder lieber selbst so an, wie wir es gerne hätten. 5.3.3 Etiketten Unter dem klassischen Mac OS geliebt, unter Mac OS X zunächst schmerzlich vermisst und dann wieder mit Version 10.3 eingeführt, finden sich auch in Final Cut Pro die Etiketten wieder. Mit den Etiketten können Sie jedem Clip innerhalb des Browsers eine von fünf

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Voreinstellungen und Peripherie

Farben zuweisen, um die Elemente visuell besser zuzuordnen. Sie müssen sich zwar auf die vorgegebenen Farben beschränken, allerdings können Sie die jeweilige Bezeichnung ändern, beispielsweise in »Innenaufnahmen«, »Außenaufnahmen«, »Personen« etc. Die farbigen Etiketten beziehen sich übrigens nicht nur auf die Darstellung im Browser, sondern werden auch bei der Kopie in die Timeline übernommen. Das Zuweisen von Etiketten funktioniert allerdings am einfachsten innerhalb der Bins. Hier genügt es, wenn Sie mit gehaltener (Ctrl)-Taste das Kontextmenü eines Elements aufrufen und die Funktion Etikett auswählen.

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5.12 Sie müssen sich bei den Etiketten zwar auf die fünf Standardfarben beschränken, können jedoch die Bezeichnungen nach eigenem Gusto ändern.

5.3.4 Timeline-Optionen Kommen wir zu den Timeline-Optionen. Diese hauptsächlich für die Darstellung verantwortlichen Einstellungen stimmen mit den Timeline-Optionen in den Sequenzeinstellungen überein – mit dem Unterschied, dass die Sequenzeinstellungen sich auf einzelne Sequenzen beziehen, während die Timeline-Optionen in den Benutzereinstellungen global für alle Sequenzen/Timelines und Projekte gelten. Timecode-Start | Der Timecode-Start bestimmt, auf welchem Timecode Ihre Sequenz beginnt. Üblicherweise starten Sie ein neues Projekt mit dem Timecode 10:00:00:00 (Stunden : Minuten : Sekunden : Frames), Sie können diesen jedoch auch anpassen, wenn Sie beispielsweise mehrere Szenen getrennt voneinander schneiden, um diese später mittels Timecode zusammenzusetzen. Wenn Sie Ausspielungen für das Fernsehen machen, können Sie den Timecode auch auf Ihr späteres Master anpassen, zum Beispiel, um den technischen Vorspann anzulegen. Ist ein Häkchen vor der Einstellung Drop Frame gesetzt, so rechnet Final Cut Pro im NTSC-üblichen Drop-Frame-Modus.

5.3 Benutzereinstellungen

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Abbildung 5.13  Die Timeline-Optionen sind identisch mit den Sequenzeinstellungen, gelten projektübergreifend und beziehen sich hauptsächlich auf die Darstellung innerhalb der Timeline. Drop-Frame-Modus Der Drop-Frame-Modus bezieht sich ausschließlich auf das NTSC-Format, das unter anderem in Amerika und Japan üblich ist. Dort wird Videomaterial, im Gegensatz zu PAL, mit 29,97 Frames pro Sekunde abgespielt statt wie bei uns mit geraden 25 Frames. Da 97/100stel eines Bildes nicht dargestellt werden können, werden stattdessen 30 Bilder pro Sekunde abgespielt, jedoch wird alle 30 Sekunden ein Bild entfernt, also gedroppt, (engl. für »fallen gelassen«). Damit ist sichergestellt, dass die Länge des Films mit der Anzahl der Bilder übereinstimmt. Arbeiten Sie im PAL-Modus, müssen Sie sich nicht mit derlei Problemchen herumschlagen.

Darstellung der Elemente | Die drei Pulldown-Menüs Spurgrösse, Videospuranzeige und Audiospuranzeige beziehen sich auf die Darstellung der Elemente in der Timeline. Die Spurgrösse regelt die Höhe der Elemente zwischen Sehr klein und Gross, wohingegen die Videospuranzeige bestimmt, was auf den einzelnen Elementen dargestellt wird: nur der Name, der Name und das Piktogramm oder nur das Piktogramm (Filmstreifen-Ansicht). Stellen Sie ruhig die Anzeige einmal nur auf Name, und testen Sie, ob es so nicht übersichtlicher und angenehmer zu arbeiten ist. Vor allem die Filmstreifen-Ansicht ist ein Graus, erfüllt kaum einen Zweck und ist ein Möchtegern-Feature von jedem 29-Euro-Schnittprogramm. Weniger ist wieder einmal mehr. Die Audiospuranzeige legt fest, nach welchem Schema die Audiospuren aufgezählt werden, entweder Sequenziell, das heißt, jede Spur erhält eine eigene Nummer nach dem A (A1, A2, A3, A4), oder paarweise zusammengefasst zu A1a, A1b, A2a, A2b etc. Wundern Sie sich nicht, dass nichts passiert, wenn Sie die Einstellungen umschalten – sie werden erst gültig, sobald Sie eine neue 284

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Voreinstellungen und Peripherie

Sequenz anlegen. Um die Darstellung für die aktuelle Sequenz/Timeline zu ändern, wählen Sie aus dem Menü Sequenz 폷 Einstellungen das Tab Timeline-Optionen.

Spuranzeige einstellen | In der Spuranzeige finden Sie gleich mehrere Möglichkeiten, wie Sie etwas Interface-Design in Final Cut Pro betreiben können. Das Häkchen für Keyframe-Überlagerungen anzeigen bezieht sich auf den späteren Einsatz von Keyframes, die Sie direkt in der Timeline bearbeiten können. Die Waveform-Darstellung ist das Audio-Oszillogramm der Audiospur, das heißt, das Audiomaterial wird in der bereits bekannten Viewer-Darstellung mit Spitzen und Tiefen auch in der Timeline angezeigt. Für die aktuelle Sequenz können Sie die Waveform-Darstellung schnell mit dem Tastenkürzel (Alt)+(°)+(W) umschalten. Zusammengehörige Schnittmarken anzeigen ist eine Funktion von Final Cut Pro, die je zwei Indikatoren (rote Dreiecke) auf den Elementen darstellt, wenn Sie einen Clip zerschnitten haben und dennoch zwei zusammengehörige Frames aneinanderliegen. So sehen Sie schnell und einfach, welche Clips zusammengehören; eine durchaus praktische Funktion, die Sie aktiveren sollten. Bildduplikate anzeigen: Auch das hatten wir schon in den Bearbeiten-Einstellungen angesprochen. Hier können Sie Bilder, die sich mehrfach in der Timeline befinden, mit farbigen Linien markieren lassen. Irgendwann geht dem Programm aber die Farbe aus bzw. die Abstufungen liegen zu dicht aneinander, sodass es schwierig wird, zwischen verschiedenen Duplikaten zu unterscheiden. Audio-Steuerelemente einblenden: Ganz links unten in der Timeline findet sich noch einmal der Button für die gleiche Funktion. Es werden links an den Audiospuren weitere Bedienelemente eingeblendet, mit denen sich Spuren stummschalten (Mute) oder einzeln abhören (Solo) lassen.

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5.14 In den TimelineOptionen können Sie unter anderem die FilmstreifenDarstellung sowie die Waveform-Darstellung der Audiospuren festlegen.

5.3 Benutzereinstellungen

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Abbildung 5.15  Nur für den Fall, dass Sie einen Grund für ein Cinema Display suchen: So kann eine Timeline aussehen. Sie sehen die Clip- bzw. KeyframeÜberlagerungen sowie die ClipKeyframes , das Audio-Oszillogramm auf geschützten Spuren, Bildduplikate , zusammengehörige Schnittmarken  und Audio-Steuerelemente .

Spuranzahl und Keyframes | Die Spuranzahl-Voreinstellung oben rechts in den Timeline-Optionen regelt, wie viele Spuren standardmäßig beim Anlegen einer neuen Sequenz angezeigt werden. Dies hat wohlgemerkt nichts mit der maximalen Anzahl der Spuren zu tun, mit denen Sie arbeiten können. Es geht hier nur um das Anlegen einer neuen Sequenz/Timeline. Natürlich können Sie hier die vollen 99 Video- und Audiospuren einstellen, wenn Sie viel Spaß an Ihrem Scrollrad haben. Kommen wir noch zu den bereits erwähnten Clip-Keyframes. Hier werden Ihnen auf einer horizontalen Linie Keyframes angezeigt. Zur Auswahl stehen Bewegungen, Filter und Geschwindigkeit. Richtig Spaß macht das Ganze aber erst mit dem Keyframe-Editor, wenn Sie ihn links an der Timeline schön groß aufziehen. Sie ersparen sich so für die Keyframe-Bearbeitung den Weg zum Viewer, was erstaunlich gut klappt.

5.3.5 Rendersteuerung Die Rendersteuerung gehört zu den Einstellungen von Final Cut Pro, die Sie ruhigen Gewissens (fast) völlig ignorieren können. Grundsätzlich ist die Rendersteuerung dazu gedacht, das Rendering zu beschleunigen, indem man die Qualität manuell verringert. So können Sie hier beispielsweise die Filter ausschalten, die Anzahl der Bilder pro Sekunde verringern oder eine kleinere Bildgrösse einstellen, um die Berechnung von Sequenzen zu beschleunigen. Diese Einstellung ist aber wenig sinnvoll, weil Sie ja gerade nach dem Rendering die beste Qualität Ihrer Effekte sehen möchten und nicht eine schlechte. Für eine einfache Voransicht ist ja eigentlich auch die RTExtreme-Vorschau und keine heruntergeschraubte Rendersteuerung zuständig. Von daher hat uns die zusätzliche Rendersteuerung nie wirklich interessiert. Nur einen Tipp haben wir hier noch für Sie: Im Abschnitt Master-Vorlagen und Motion-Projekte sollten Sie ruhig 286

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Voreinstellungen und Peripherie

die optimale Qualität einstellen, denn ansonsten kann es sein, dass Final Cut Pro beim Schnitt auf Band oder bei der Ausgabe auf Video erneut anfängt zu rendern, obwohl im Grunde alles schon gerendert ist (wenn beim rendern von Filmen immer höchste Qualität verwenden aktiviert ist). Besonderheiten bei HDV und XDCAM HD | Eine weitere Einstellung sollten all diejenigen vornehmen, die mit HDV und XDCAM HD, EX oder HD422 arbeiten. Diese Formate basieren auf Long-GOP-MPEG2Daten, die Final Cut Pro natürlich versteht, allerdings ist das Rendern problematisch. Aus diesem Grund empfiehlt Apple, diese Codecs als Apple ProRes 422 zu rendern, um einerseits Renderzeiten zu sparen und andererseits die Qualität der gerenderten Clips zu steigern.

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5.16 Die meisten Rendereinstellungen sind obsolet, denn wir wollen ja eine möglichst gute Qualität, um Effekte wirklich beurteilen zu können.

Das kleine Videolexikon: GOP Um Dateigrößen möglichst gering zu halten, bedient sich MPEG-2 der sogenannten GOP (Group of Pictures). Bei diesem Verfahren unterscheiden wir zwischen I-Frames, P-Frames und B-Frames. I-Frames (Intra-Frames) beinhalten alle nötigen Informationen, um ein vollständiges Bild zu erstellen, dafür sind sie aber relativ groß. P-Frames (Predicted Frames) sind kleiner, können aber nicht für sich allein stehen. Sie beziehen sich immer auf den vorangegangenen I-Frame. B-Frames (Bidirectional Frames) referenzieren immer auf einen I-Frame und einen PFrame, sodass das Dekomprimieren zwar relativ lange dauert, dafür ist die benötigte Datenmenge aber sehr gering. Eine durchschnittliche GOP, zum Beispiel für PAL-DVDs, hat eine Dauer von 15 Frames. Formate wie HDV oder XDCAM HD benötigen wegen ihrer langen GOPs mehr Arbeitsspeicher beim Abspielen und längere Renderzeiten als Formate wie IMX oder HDV, die nur aus I-Frames bestehen.

5.3 Benutzereinstellungen

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5.3.6 Audioausgänge Ein sehr nützliches Feature von Final Cut Pro ist die Möglichkeit, mehrkanaliges Audio über entsprechende Hardware auszugeben. Es entspricht der bisherigen Logik des Programms, dass der Anwender sich seine Komponenten selbst zusammenstellt, sei es für DV, für unkomprimiertes Standard-Definition-Material, High Definition oder auch Film. In den Audio/Video-Voreinstellungen können Sie eine separate Ausgabe für Ihr Audio wählen. Da der Mac traditionell auch immer eine Audioplattform ist, ist die Auswahl an entsprechender Hardware ziemlich groß, wobei viele Produkte mittlerweile FireWire-basiert sind. Häufig setzen Produktionsfirmen auch für die Audiowiedergabe die Videokarte ein, und für die meisten Anwendungen ist das auch ausreichend, solange Sie nicht auf mehr als vier Audiospuren angewiesen sind. Was auch immer Sie einsetzen, es gilt, einige Voraussetzungen zu beachten. Audiohardware als FireWire-Gerät ist flexibel und eher unproblematisch im Zusammenspiel mit anderen FireWire-Geräten. Wenn Sie DV-Bearbeitung machen, haben Sie bereits ein Gerät, vermutlich eine Kamera oder einen Rekorder, das auch als Audiohardware angesprochen wird. Bei DV sind das zwei Kanäle mit 48 kHz oder wahlweise vier Kanäle mit 32 kHz. Mit der richtigen Hardware im Hintergrund können Sie in Soundtrack Pro gemischte Dolby-Surround-Spuren direkt in Final Cut Pro importieren und abhören, denn auch Final Cut Pro ist für die Wiedergabe von 5.1-Dolby-Surround-Ton präpariert. Videokarten und AJA io HD | Später in diesem Kapitel werden wir Ihnen noch diverse Videohardware vorstellen, die alle auch eine Möglichkeit bieten, Audio in hoher Qualität abzuhören. Generell unterstützt Final Cut Pro bis zu 24 Audioausgänge mittels der entsprechenden Hardware. Sofern Sie auch hier rein digital bleiben, zum Beispiel über AES/EBU, ADAT oder SPDIF, gelten die gleichen qualitativen Bedingungen. Anders verhält es sich jedoch mit Mikrofonanschlüssen. Selbst die besten und teuersten Mikrofone sind meist noch analog, und so gilt es auch, gute Analog-Digital-Wandler zu verwenden. Diese benötigen viel Platz, der sich auf einer kombinierten Videokarte nicht finden dürfte. Das ist auch das Revier der Audiohersteller. Sie müssen jetzt nicht gleich losrennen, um ein entsprechendes Gerät zu kaufen, denn diese kosten schnell noch einmal so viel wie eine Final-Cut-Studio-Lizenz oder gar mehr. Jedoch haben viele Anwender bereits solche Geräte, denn Final Cut Pro hat einen äußerst weiten Anwenderkreis, und wir kennen zahlreiche Tonstudios, die eine Lizenz besitzen.

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Voreinstellungen und Peripherie

Audio/Video-Voreinstellungen überprüfen | Sollten Sie eine Fehlermeldung erhalten, überprüfen Sie, ob Sie in den Audio/VideoVoreinstellungen auch das richtige Gerät ausgewählt haben. Diesen Punkt ziehen wir kurz vor, obwohl er eigentlich etwas später behandelt werden sollte. In den Audio/Video-Voreinstellungen müssen Sie unter A/V-Geräte bei Audio Ihr Gerät für die Wiedergabe definieren und in den Optionen die Anzahl der Kanäle auswählen.

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5.17 Wenn Final Cut Pro ein Problem mit der Audiohardware erkennt, teilt es Ihnen dies in einer entsprechenden Fehlermeldung mit.

Zuordnung der Kanäle | In einer neuen Sequenz werden die Audiokanäle entsprechend zugeordnet. Für bestehende Sequenzen müssen Sie bei vorhandenen Spuren die Kanäle gegebenenfalls manuell zuordnen, indem Sie mit der rechten Maustaste auf den grauen Bereich im Kanal klicken und den entsprechenden Kanal auswählen. Die weiteren Möglichkeiten zur Audiobearbeitung, speziell der Abmischung mit dem Audiomischer in Final Cut Pro, lernen Sie in Kapitel 7, »Audiobearbeitung«, kennen.

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5.18 Ein Rechtsklick in den grauen Bereich links neben der Audiospur ermöglicht die Zuweisung (Routing) der Kanäle.

5.4

Systemeinstellungen

Im nächsten großen Abschnitt setzen wir uns mit den Systemeinstellungen auseinander, also allen Einstellungen, die den Speicher, die Wiedergabesteuerung und die Effekt-Handhabung betreffen. Einiges 5.4 Systemeinstellungen

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wird Ihnen bestimmt bekannt vorkommen, denn wir haben dieses Thema im ersten Kapitel schon angerissen. 5.4.1 Arbeitsvolumes Vielen Photoshop-Anwendern wird die Funktion der Arbeitsvolumes alias Scratch Disks bekannt sein. In dieser Einstellung legen Sie fest, auf welcher Festplatte und/oder Partition bestimmte Arbeiten ausgeführt werden. Hierbei unterscheiden wir zwischen der Aufnahme von Audio- und Videoelementen sowie dem Rendern. Projektordner wählen | Standardmäßig legt Final Cut Pro den Ordner Final Cut Pro Dokumente im Dokumente-Ordner in Ihrem Benutzerverzeichnis an. Grundsätzlich gibt es verschiedene Philosophien, wie man seine Projektverwaltung am besten anlegt. Es sprechen mehrere gute Gründe für die Änderung der Standardvorgabe. Ein Argument ist, dass man die großen Mediendaten von seiner Systemplatte trennen soll. In der Tat ist es so, dass Mac OS X herbe Schwierigkeiten bekommt, wenn der verbleibende freie Speicher unter 1 Gigabyte sinkt. Mac OS X benötigt selbst so viel freien Speicherplatz zum Schreiben temporärer Dateien. Effektive Speicherverwaltung | Das Argument der Fragmentierung zählt hingegen für Mac OS X nicht mehr. Die Speicherverwaltung ist so effektiv, dass man davon nichts spürt. Da Final Cut Pro nicht mehr unter Mac OS 9 läuft, müssen wir auf dieses System auch keine Rücksicht mehr nehmen. Bitte sparen Sie sich solche Tuning-Programme wie SpeedDisk von den Norton Utilities. Dieses Softwarepaket ist nicht umsonst für Mac OS X aufgegeben worden; man braucht es nicht mehr. So gesehen gibt es auch keinen technischen Grund, weshalb man nicht seine interne Festplatte für Videobearbeitung benutzen sollte. Bei einem MacBook Pro schaffen es die 2,5-Zoll-Festplatten mit 4.800 upm spielend, mit DVCPRO-HD-Daten umzugehen. Eine zweite interne oder eine schnelle externe Festplatte optimieren den Zugriff auf die Daten jedoch zweifellos. Volume auswählen | So viel zur Performance. Ein viel triftigerer Grund, die Daten woanders abzulegen, ist der Zugriff auf das persönliche Benutzerverzeichnis, in das nur Sie Einblick haben. Wenn Sie die Daten stattdessen in der obersten Verzeichnisebene oder auf anderen Volumes ablegen, können auch andere Anwender auf die Daten zurückgreifen. Damit Final Cut Pro auch weiß, wohin es die Daten aufnehmen soll, wählen Sie in den Einstellungen Arbeitsvolumes die entsprechende(n) Festplatte(n) aus.

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Voreinstellungen und Peripherie

Wenn Sie mehr als ein Laufwerk aktivieren, werden die ausgewählten Volumes von oben nach unten abgearbeitet. Ist bei der Aufnahme die erste Festplatte/Partition vollgeschrieben, springt Final Cut Pro automatisch auf die zweite usw., sodass Sie eigentlich gar nicht merken, dass Sie nicht mehr auf der ersten Platte/Partition arbeiten. Ebenso verhält es sich mit dem Rendern – auch die Renderdateien werden von oben nach unten auf die Festplatten geschrieben. Sobald Sie eine Festplatte oder Partition in den Arbeitsvolumes eingestellt haben, legt Final Cut Pro dort drei Ordner an: Audio-Renderdateien, Capture Scratch und Renderdateien. In diesen Ordnern werden dann jeweils die dazugehörigen Dateien, beispielsweise die Renderfiles, abgelegt.

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5.19 Damit Final Cut Pro auch weiß, wohin es die Video- und Audiodaten aufnehmen soll, können Sie Festplatten bzw. Partitionen einzeln zuweisen.

Zuerst Projekt speichern | Noch etwas ganz Wichtiges: Das Erste, was Sie tun sollten, bevor Sie auch nur eine Bearbeitungsfunktion durchführen, ist das Speichern des Projekts. Wenn Sie beginnen, Clips von Ihrer Kamera einzuspielen, oder bereits vorhandene Medien bearbeiten und rendern, legt Final Cut Pro automatisch Unterordner in den drei Ordnern für die Aufnahme und das Rendering an und benennt sie entsprechend als Unbenanntes Projekt 1, Unbenanntes Projekt 2 etc. Nach dem Abspeichern legt das Programm aber neue Unterordner an, die genauso benannt sind wie das Projekt selbst – und natürlich belässt es die bis dahin angelegten Daten in den alten Ordnern. Das Gleiche passiert, wenn Sie ein Projekt umbenennen oder unter anderem Namen abspeichern. Alle ab diesem Zeitpunkt eingespielten oder gerenderten Daten landen in neuen Unterordnern. Es gibt auch 5.4 Systemeinstellungen

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Anwender, die für jedes Projekt die Scratch Disk neu zuordnen, damit sich alle Projekt- und Mediendaten zusammen an einem Ort befinden. So weit, so gut, aber dieses ständige Hin- und Herschalten führt früher oder später zu einem Anwenderfehler. Irgendwann wird man einmal vergessen haben, die Ordner zu verschieben, und dann ist das Chaos perfekt. Wir raten daher dazu, einen festen Ordner anzulegen, am besten innerhalb eines Projekte-Ordners. Dann hat man zumindest die Projekte im gleichen Hauptverzeichnis. Speichern Sie immer zunächst das Projekt ab, und beginnen Sie danach mit der Arbeit. Automatisches Sichern | Im mittleren Bereich der ArbeitsvolumesEinstellungen finden Sie die beiden Cache-Einstellungen sowie die Auswahl für das automatische Sichern. Hier können Sie auswählen, wo der Waveform-Cache und der Piktogramm-Cache auf der Festplatte gesichert werden. Automatisch sichern auf legt fest, wo die Projektstände (siehe auch Benutzereinstellungen im Bereich Allgemein) abgelegt werden. Idealerweise trennen Sie die Autosave-Daten von der eigentlichen Projektdatei, denn geht Ihnen die Festplatte mit der Projektdatei kaputt, so haben Sie immer noch die automatische Sicherung der Projektstände auf einer anderen Platte oder einem Server (und vice versa). Abbildung 5.20  In der Einstellung Automatisch sichern auf wählen Sie idealerweise eine andere Festplatte als diejenige, auf der Ihre eigentliche Projektdatei liegt.

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Sicherungseinstellungen | Im unteren Bereich finden wir zunächst die Einstellung Auf diesen Arbeitsvolumes mindestens frei lassen. Diese Option bezieht sich auf die Aufnahme und das Rendering und legt fest, wann Final Cut Pro auf das nächste Volume in der oberen Liste springt respektive wann Sie eine Warnmeldung über ungenügenden Speicherplatz erhalten. Legen Sie hier mindestens 1 GB als freien Speicherplatz fest, wenn Sie auf der Systemplatte arbeiten. Die Maximale Grösse von Dateisegmenten bei Aufnahme/ Export ist für ältere Bearbeitungssysteme und für mit FAT 32 formatierte Festplatten (zum Beispiel für den Datenaustausch mit WindowsRechnern) wichtig, die noch Probleme mit Dateigrößen über 4 GB haben. Diese sind nicht in der Lage, Videodateien über 4 GB Größe zu speichern, so auch das eine oder andere Avid-System, das nicht auf den neuesten Stand gebracht wurde, aber auch ältere QuickTimeVersionen. Prinzipiell können Sie die Einstellung aber ignorieren. Falls jemand Probleme mit solchen großen Dateien hat, sollte er aus seinem Clip eine TIFF-Bild-Sequenz exportieren; diese läuft eigentlich überall (siehe auch Kapitel 10, »Ausgabe und Export«, ab Seite 585).

Voreinstellungen und Peripherie

Die letzte Einstellung, Aufnahme begrenzen auf, also die Limitierung der Aufnahmezeit, bezieht sich auf die Direktaufnahme von der Kamera oder einer MAZ auf Ihren Mac. Da bei dieser Art des Capturings nicht geloggt wird – das heißt, es werden keine Schnittpunkte auf dem Band gesetzt –, läuft die Kamera durch, bis das Ende des Tapes erreicht ist. Limitieren Sie die Aufnahmezeit, bricht Final Cut Pro den Vorgang automatisch nach der festgelegten Zeit ab.  Abbildung

5.4.2 Orte für Suchen Sollte Final Cut Pro einmal die Verknüpfung zwischen den Clips im Browser und den Videodateien auf Ihrer Festplatte verlieren – Sie erinnern sich, die Clips im Browser sind nur logische Verweise auf QuickTime-Dateien auf Ihrem Videovolume –, dann sprechen wir auch von Offline-Clips. Um diese Verknüpfung wiederherzustellen, benötigen Sie die Funktion Medien erneut verbinden, die Sie wahlweise über das Menü Ablage 폷 Medien erneut verbinden oder über einen Rechtsklick auf die entsprechenden Clips und das Popup-Menü erreichen. Final Cut Pro durchsucht nun Ihren Mac nach den Original-Dateien. Wenn Sie an einem Schnittplatz mit diversen Volumes und der entsprechenden Anzahl Dateien arbeiten, kann diese Suche schon einige Zeit in Anspruch nehmen, denn Final Cut Pro durchsucht immer alle Partitionen und Ordner, zusammen mit allen gemounteten Volumes wie Wechselplatten und File-Servern. Auch wenn Sie genau wissen, wo Ihre Dateien liegen, Ihre Schnittsoftware weiß es nicht. Aber seit Final Cut Pro 5 können Sie über Orte für Suchen Ihrem Programm bei der Suche helfen. Wenn Sie hier einen Ordner festlegen – sinnvollerweise den gleichen, den Sie zuvor als Arbeitsvolume definiert haben –, sucht Final Cut Pro optional nur in diesem Ordner und spart Ihnen so Zeit. Wählen Sie hierzu im Dialogfenster Dateien erneut verbinden die Option Nur an diesem Ort suchen aus. Hier erscheinen nun alle von Ihnen festgelegten Ordner und Volumes zur Auswahl.

5.21 Im unteren Bereich der ArbeitsvolumesEinstellungen limitieren Sie unter anderem die Dateisegmentgröße und die Länge der Direktaufnahme.

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5.22 Helfen Sie Final Cut Pro bei der Suche nach Offline-Clips, und definieren Sie Ordner für die Suche.

5.4 Systemeinstellungen

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5.4.3 Speicher & Cache Was ist das denn? Manuelle Speicherzuteilung wie unter Mac OS 9? Nicht ganz, jedoch kann man unter Speicher & Cache bestimmen, wie viel Arbeitsspeicher sich Final Cut Pro schnappen soll, kann oder darf. Ob man die Programm-Zuteilung auf 100 % lassen soll, wie es die Apple-Entwickler vorgesehen haben, kommt auf Ihre Ausstattung an. Wir empfehlen jedenfalls mindestens 2 GB RAM, um auch parallel noch bequem mit anderen Programmen arbeiten zu können. Speziell Photoshop hat auch so eine Einstellung: Wenn Sie dort den Regler voll hochziehen, wird es mit freiem Speicher ziemlich eng. Mehr als 750 MB Speicher benötigt Final Cut Pro bei normaler Apple-ProResBearbeitung kaum. Da Final Cut Pro, wie bereits mehrfach erwähnt, sehr skalierbar ist, kann es für andere Formate, speziell auch DVCPRO HD, schon mal etwas mehr sein. Hier sollte man dann aber auch seinen physikalischen Arbeitsspeicher aufrüsten, denn davon kann man gar nicht genug haben. Kommen wir zum Standbild-Cache für die Standbild-Darstellung. Hier sollten Sie den Wert von 25 MB nicht unterschreiten, da Final Cut Pro andernfalls Standbilder nicht in Echtzeit darstellen kann. Als Standbilder gelten aber auch eingeblendete Texte, wie zum Beispiel Untertitel. Beim Piktogramm-Cache handelt es sich um einen Zwischenspeicher für die Darstellung der Elemente als mittlere und große Symbole im Browser sowie für die Piktogramm-Ansicht in der Timeline. Je mehr Cache Sie zuweisen, umso mehr Piktogramme können gespeichert werden und umso schneller können Sie im Browser scrollen. Hierbei greift Final Cut Pro natürlich wesentlich schneller auf das RAM zu als auf die Festplatte, jedoch sollten Sie auch beachten, dass das RAM, das Sie für den Cache zuteilen, von Ihrer eigentlichen Arbeit mit Final Cut Pro abgezogen wird.

Abbildung 5.23  Im dritten Reiter der Systemeinstellungen konfigurieren Sie die Speicherverwaltung und den Standbildspeicher.

5.4.4 Wiedergabesteuerung Über die Wiedergabesteuerung können Sie alle Echtzeit-Effekt-Einstellungen in Final Cut Pro vornehmen, und zwar global für alle offenen 294

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Voreinstellungen und Peripherie

Projekte und Sequenzen. Eingeschränkt können Sie hierzu auch das kleine RT(Realtime)-Popup-Menü in der oberen linken Ecke Ihrer Timeline verwenden. Über Echtzeit 폷 Sicher gewährleisten Sie, dass Final Cut Pro alle Echtzeit-Effekte abspielt, ohne Einzelbilder auszulassen. Sobald Ihr Mac es nicht mehr schafft, alle Effekte in Echtzeit zu berechnen, erscheint in der Timeline ein roter Renderbalken. Mit Echtzeit 폷 Unbegrenzt hingegen versucht Final Cut Pro alle Effekte in Echtzeit abzuspielen, auch auf die Gefahr hin, einzelne Bilder komplett auszulassen. Sie erhalten also eine Vorschau mit geringerer Qualität, müssen dafür aber vorher nicht rendern. Manchmal werden dann allerdings ungerenderte Effekte auch noch im Viewer dargestellt, während es für eine Wiedergabe auf einem externen Monitor schon nicht mehr reicht.

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5.24 Über die Wiedergabesteuerung können Sie Final Cut Pro an die Leistung Ihres Macs und an Ihre Arbeitsweise anpassen.

Wiedergabe bei Rendering | Wenn Sie die Einstellung Nur unterste Spur wiedergeben (falls Rendern nötig) aktivieren, ignoriert Final Cut Pro bei der Wiedergabe in der Timeline alle Effekte, die nicht in Echtzeit wiedergegeben werden können, die also einen roten Renderbalken haben. Das heißt, dass Ihr Videomaterial ohne die von Ihnen angelegten Effekte und Bewegungen abgespielt wird, damit Sie einen Gesamteindruck des geschnittenen Films bekommen, ohne an ungerenderten Stellen ein nüchternes Nicht gerendert lesen zu müssen. Wenn Sie mehrere Video- und Grafikspuren miteinander vermischen, also ein sogenanntes Compositing erstellen, gibt Final Cut Pro nur die unterste Videospur wieder, falls Sie das entsprechende Häkchen in der Checkbox aktiviert haben. Der Signalton bei Wiedergabe von ungerendertem Audio ist das Äquivalent zu den roten Renderbalken bei der Videowiedergabe. Ist eine Audiospur nicht gerendert, hören Sie einen wiederkehrenden 5.4 Systemeinstellungen

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Piepton statt der eigentlichen Audiospuren. Der Piepton war übrigens das Erste, was wir nach der Installation deaktiviert haben. Videoqualität | Navigation mit hoher Qualität ist wieder mal nützlich, wenn Ihr Computer nicht der schnellste ist oder Ihr Projekt mit hohen Datenraten arbeitet, wie zum Beispiel mit unkomprimiertem HD. Denn die Navigation auf der Timeline und das Hin- und Herschieben des Playheads erfordern viel Arbeitsspeicher, da Final Cut Pro sehr schnell zwischen den auf der Festplatte gespeicherten QuickTimeDateien wechseln muss. Wenn Sie hier mit geringerer Videoqualität arbeiten, können Sie mitunter Zeit und Nerven sparen. Auch bei der Arbeit mit Multiclips kann diese Funktion nützlich sein. Grundsätzlich können Sie die Multiclip-Wiedergabe erlauben oder unterbinden. In Abschnitt 3.12, »Multicam-Schnitt«, auf Seite 162 gehen wir noch näher auf die Arbeit mit Multiclips ein. Videoqualität: Einige Videocodecs bieten die Möglichkeit, Video in unterschiedlicher Qualität wiederzugeben, meistens in den Abstufungen »Hoch«, »Mittel« und »Gering«. Aber die Wiedergabe hoher Videoqualität erfordert natürlich mehr Arbeitsspeicher, wodurch die Anzahl der in Echtzeit verfügbaren Effekte sinkt. Mit Videoqualität 폷 Dynamisch wählt Final Cut Pro automatisch die optimale Einstellung für Echtzeit-Effekte und die bestmögliche Qualität. Die Videoauflösung kann hier von Frame zu Frame wechseln, wobei Ihnen mit Videoqualität 폷 Hoch stets die optimale Qualität garantiert ist. E Videoqualität 폷 Mittel: Nur jede zweite Videozeile und jeder zweite Frame werden dargestellt. Dementsprechend sinkt auch die erforderliche Datenmenge. E Videoqualität 폷 gering: Genau wie bei der mittleren Qualität wird auf jeweils die Hälfte der Pixel und Zeilen verzichtet, zusätzlich wird Ihr Video aber noch komprimiert, ähnlich wie beim Speichern von JPG-Bildern in verschieden Qualitäten, zum Beispiel mit Adobe Photoshop. Bildrate | Die Einstellung Bildrate 폷 Dynamisch wechselt während des Abspielens der Timeline die Anzahl der Frames, die pro Sekunde wiedergegeben werden. Wir haben ja bereits erläutert, dass PAL mit 25 Einzelbildern pro Sekunde arbeitet. Wenn Ihr Mac mit der flüssigen Darstellung von Echtzeit-Effekten Probleme haben sollte, können Sie ihm an dieser Stelle mehr Zeit für die Berechnung zur Verfügung stellen, indem der Mac nicht so viel Performance für die Darstellung aller Einzelbilder verwenden muss. E Bildrate 폷 Voll: Sie wissen es schon, aber wir schreiben es trotzdem: Final Cut Pro spielt alle Frames ab, und zwar abhängig von der in den Sequenzeinstellungen angegebenen Anzahl. 296

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Voreinstellungen und Peripherie

E E

Bildrate 폷 Halb: Bei dieser Einstellung wird die Hälfte der Frames dargestellt. Bildrate 폷 Viertel: Hier sehen Sie nur jedes vierte Bild.

Pulldown-Muster | Ein Pulldown-Muster ist das jeweilige Verfahren, das angewandt wird, um Filmmaterial mit 24 Frames pro Sekunde auf die Standards von 25 Frames (PAL) oder 29,97 respektive 30 Frames (NTSC) hochzuinterpolieren, damit es dann auf dem Computer verarbeitet werden kann oder um es für die Fernsehdarstellung aufzubereiten. In dieser auch als Telecine bekannten Technik werden zusätzliche Bilder (entweder 1 Frame für PAL oder 4,97 bzw. 5 Frames für NTSC) aus den bereits bestehenden Frames generiert und mit dem Original überblendet, um aus den ursprünglich 24/25stel bzw. 24/30stel Sekunden eine volle Sekunde zu erstellen, was unter anderem für die Audio-Synchronisation wichtig ist. Im Reverse-Telecine-Verfahren rechnet man diese Bilder später wieder heraus, falls der fertige Film erneut auf 24p-Filmmaterial für die Kinovorführung ausbelichtet wird (FAZ). Die tatsächliche Auflösung (in Pixeln) spielt hierbei keine Rolle. Als Pulldown (engl. für »Herunterziehen [von der Leinwand]«) bezeichnet man die Konvertierung von 24 auf 25 oder 30 Frames, als Pullup (engl. für »Heraufziehen [auf die Leinwand]«) das Umwandeln von 25 oder 30 Frames (zurück) auf 24 Frames. Klassischerweise sind Pulldowns eher im NTSC-Bereich gängig, da die meisten Kinofilme von 24 Frames auf NTSC aufgepustetwerden, wobei man hier von einem 3:2-Pulldown spricht: Vier Film-Frames (A-B-C-D) werden dabei in fünf Video-Frames umgewandelt (AA-BB-BC-CD-DD), wobei die Halbbilder von BC und CD geblendet werden, um die volle Sekunde zu erreichen; man hat also drei volle und zwei gemischte Frames. Gamma-Korrektur und Frame-Versatz | Und schon wieder dieses Gamma: Die Einstellung Präzise liefert die besseren Ergebnisse für Farbe und Helligkeit, Näherung lässt mehr Rechenkapazität für Echtzeiteffekte. Bildversatz: Wenn Sie zusätzlich zu der Wiedergabe Ihres Videos im Canvas-Fenster einen externen Monitor zur Kontrolle und besseren Übersicht angeschlossen haben, dann kann es zu einem sogenannten Frame-Versatz kommen. Das heißt, dass das Bild im Canvas schon läuft, während es sich auf dem Weg zum externen Monitor noch durch die Kabel schlängelt. Dabei spielt es keine Rolle, ob Sie Ihren Monitor via FireWire-Kabel über Ihre DV-Kamera anschließen oder über die Videoausgänge einer PCI-Karte. Dieser Versatz mag zwar nur wenige Frames betragen, es kann aber durchaus stören, wenn Sie Ihr Kontrollbild zweimal, aber nicht synchron zueinander sehen. Über 5.4 Systemeinstellungen

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Bildversatz gibt Ihnen Final Cut Pro die Möglichkeit, diese Verzögerung aufzuheben. Standardmäßig ist hier ein Versatz von 4 Frames eingestellt, was den meisten Anwendungen gerecht wird. Das Bild im Canvas wird nun 4 Frames später abgespielt, und die beiden Kontrollbilder laufen wieder parallel. Sollten Sie immer noch einen Versatz sehen, dann können Sie mit einem Wert von 0 bis 30 Frames experimentieren. Aufnahme | Alle Wiedergabeeinstellungen und Qualitätsmodifikationen in diesem Abschnitt bezogen sich bis jetzt nur auf das Kontrollbild während des Schnitts. Ausspielungen auf Video sind von diesen Einstellungen nicht betroffen. Sie können in Final Cut Pro allerdings auch Videos in nicht optimaler Qualität ausspielen. Lassen Sie sich von dem unglücklich gewählten Namen der Option Aufnahme nicht irritieren: Hier geht es tatsächlich um das Ausspielen von Video auf Band. Mit Aufnahme 폷 Höchste Qualität rendert Final Cut Pro alle nicht gerenderten Video- und Audiospuren komplett durch. Mit Aufnahme 폷 Wie Wiedergabeeinstellungen wird Ihr Video mit den oben eingestellten Qualitätseinschränkungen auf Band gesichert. Dies ist eine Option, die Sie unserer Meinung nach nur äußerst selten brauchen werden, denn wenn Sie Ihren Film fertig haben, dann möchten Sie ihn natürlich auch in der besten Qualität Ihrem Kunden übergeben. Also dient das Ausspielen mit den Wiedergabeeinstellungen auch lediglich dazu, einen Zwischenstand, ein sogenanntes Layout, zu erstellen, um Ihrem Kunden oder dem Redakteur schnell ein Exemplar auf Video auszuspielen, ohne erst rendern zu müssen. So erscheint auch vor dem Starten des Playouts ein warnender Hinweis, dass Sie mit minderer Qualität ausspielen. Allerdings werden Layoutfilme heutzutage wohl nicht mehr auf Band ausgespielt, sondern als Datei verschickt.

Abbildung 5.25  Über das RT-Menü in der Timeline haben Sie einen bequemen Zugriff auf alle Wiedergabeeinstellungen, mit Ausnahme des Wiedergabeversatzes.

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Voreinstellungen und Peripherie

5.4.5 Externes Bearbeitungsprogramm Sie haben die Möglichkeit, aus Final Cut Pro heraus eine zweite, dritte und vierte Applikation zu starten, und zwar für die Nachbearbeitung einzelner Elemente. Arbeiten Sie beispielsweise mit einem Logo, bei dem Sie feststellen, dass die Farbe nicht Ihren Vorstellungen entspricht, so können Sie dieses Element in einem externen Bearbeitungsprogramm, zum Beispiel Photoshop, öffnen, die Änderung dort vornehmen und das Element speichern. Ohne Final Cut Pro verlassen zu haben, wird die Änderung übernommen, und Sie können mit dem neuen Logo weiterarbeiten. Der Nachteil: In Photoshop verlieren Sie die Protokolldateien.



Abbildung 5.26 Über die Einstellung Externes Bearbeitungsprogramm weisen Sie den verschiedenen Dateitypen eigene Applikationen zur Nachbearbeitung zu.

Voreinstellungen | Über die Voreinstellung Externes Bearbeitungsprogramm wählen Sie, welche Art von Element mit welcher Applikation geöffnet werden soll, wobei hier zwischen Bilddateien, Videofilmen und Audiodateien unterschieden wird. Um ein Programm zuzuweisen, klicken Sie auf den Button Auswählen und wählen aus dem erscheinenden Dialog das gewünschte Programm. Je nachdem, über welche Software Sie verfügen, ist bei Still Images sicherlich Adobe Photoshop sinnvoll; Filme können in QuickTime, Motion, Shake oder After Effects bearbeitet werden, und für Audiodateien eignen sich Soundtrack Pro, ProTools, Spark, Nuendo oder Bias Deck. Manche Programme (zum Beispiel ProTools) verlangen, dass man zunächst ein neues Projekt anlegt, sodass die Applikation zwar gestartet wird, dann aber nichts passiert. Im Editor öffnen | Um nun ein Element aus Final Cut Pro heraus in einer anderen Applikation zu öffnen, klicken Sie mit der rechten Maustaste auf das Element im Browser oder in der Timeline und wählen aus dem Kontextmenü Im Editor öffnen. Daraufhin springt die zugewiesene Applikation auf, Sie führen die Änderung durch, sichern (wohlgemerkt unter gleichem Namen) und können wie gewohnt in Final Cut Pro weiterarbeiten. Bei Photoshop-Ebenen müssen Sie etwas aufpassen: Sie dürfen keine Ebenen löschen oder hinzufügen, 5.4 Systemeinstellungen

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sonst kommt Final Cut Pro durcheinander. Auch sollten Sie in Photoshop keine Skalierungen oder Änderungen an Schriften vornehmen; Final Cut Pro ignoriert Skalierungen. Schriftänderungen werden zwar übernommen, aber nicht die Werte von Breite und Höhe der Textebene. Wenn Sie Schrift ändern wollen, legen Sie dafür in Photoshop eine neue Ebene an, und löschen Sie die alte Ebene. 5.4.6 Effekt-Handhabung Das Prinzip von Final Cut Pro sieht vor, dass desktop-basierte AppleRechner schon lange schnell genug sind, um Echtzeit-Effekte komplett über den Hauptprozessor berechnen zu lassen. Zu G4-Zeiten war das größtenteils noch die Aufgabe von speziellen PCI-Karten, wie der Pinnacle CinéWave oder der Matrox RTMac. In diesen Fällen hatte der Prozessor nicht mehr viel zu tun, da die intensiveren Rechenoperationen von den Karten auf speziellen DSPs (Digital Signal Processors) durchgeführt wurden. Erst wenn die Karten an ihre Grenzen kamen, musste man alles über den Prozessor rendern lassen, was auch nicht so optimal war, denn jetzt hatten die Karten nicht mehr viel zu tun. Echtzeit-Effekte | Mit Final Cut Pro 3 kamen die ersten EchtzeitEffekte für DV, allerdings wurden sie nicht über FireWire ausgegeben. Seit Final Cut Pro 4 wurde mit RealTime Extreme eine viel flexiblere und skalierbare Möglichkeit der Echtzeit-Effektberechnung eingeführt. Bereits auf einem G4-PowerBook stehen nicht wenige EchtzeitEffekte zur Verfügung. Auf einem G5 wurde das Ganze so ausgereizt, dass PCI-Karten kaum mehr mithalten konnten, und auf einem Eight Core Dual Intel-Mac geht rendern oft so schnell, dass sich kaum noch das Kaffeeholen lohnt.

Abbildung 5.27  Im Tab Effekt-Handhabung können Sie auswählen, ob Final Cut Pro oder eine Dritthersteller-Hardware die EchtzeitEffekte berechnen soll. Allerdings verlassen sich fast alle Hersteller mittlerweile auf die kraftvollen Intel-Macs und verzichten auf eigene Render-Engines.

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Voreinstellungen und Peripherie

Daher haben schon immer alle Hersteller angeboten, die EchtzeitFunktionen der Karten auch von RealTime Extreme, also von Final Cut Pro, rendern zu lassen. Mittlerweile sind die Rechner aber so leistungsstark, dass sich die Kartenhersteller gar nicht mehr die Mühe machen, eigene Render-Engines zu verbauen, und ganz und gar auf die kraftvollen Prozessoren vertrauen. Eine der letzten Ausnahmen ist die AJA Kona, die noch hohe Leistungsreserven für die eigene Effektberechnung hat. Sollten Sie Effekte also über eine Hardwareerweiterung in Echtzeit berechnen lassen wollen, so können Sie dies in der Effekt-Handhabung für das jeweilige Format vorgeben. Sie können auch einstellen, dass gar keine Echtzeit-Effekte berechnet werden sollen, wenn Sie zum Beispiel die Lüfter in Ihrem Mac schonen möchten. Mehr zu Effektberechnung, Rendering und Echtzeit finden Sie in Kapitel 6, »Effektbearbeitung«.

5.5

Audio/Video-Voreinstellungen

Jetzt haben Sie so ziemlich alles erfahren, was man in Final Cut Pro für die Bearbeitung einstellen kann. Wenn Sie glauben, das müsste es doch langsam mal gewesen sein, müssen wir Sie enttäuschen. Alles, was jetzt kommt, wird sogar noch schlimmer, denn es geht wieder um Formate – und da hält Video ein paar ganz üble Überraschungen parat. Sie müssen sich den Rest des Kapitels auch nicht antun, wenn Sie vorhaben, ausschließlich ein bisschen DV-Schnitt für zu Hause zu machen. Wählen Sie die Einstellungen für DV, und gut ist’s. Auch sind meistens die einfachen Konfigurationen ein gutes Mittel, um etwaige Wissenslücken sicher zu umschiffen, aber da Final Cut Pro ein Programm ist, das sich anschickt, auch im professionellen Umfeld für mächtigen Wirbel zu sorgen, müssen wir tief durchatmen und auch auf solche wirklich unangenehmen Dinge wie Kompressoren, Anamorphotisch und Sequenz-Zeitbasis eingehen. Wenn Sie optimale und richtige Ergebnisse erzielen wollen, dann sind diese Einstellungen die essenzielle Grundvoraussetzung dafür. In den Audio/Video-Voreinstellungen unterscheiden wir zwischen den vier Bereichen Sequenz, Aufnahme, Gerätesteuerung und A/VGeräte. Diese vier Einstellungen sind als Zusammenfassung verfügbar und können gemeinsam als eine Einfache Konfiguration gespeichert werden. Wir widmen uns in diesem Abschnitt verstärkt den Sequenzeinstellungen und den A/V-Geräten. Die Zusammenfassung bildet dann die Überleitung zu den einfachen Konfigurationen.

5.5 Audio/Video-Voreinstellungen

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5.5.1 Sequenzeinstellung Öffnen Sie doch einfach mal die Audio/Video-Voreinstellungen über das Menü Final Cut Pro 폷 Audio/Video-Voreinstellungen, und klicken Sie auf das Tab Sequenz. Auf Ihrem Bildschirm wird ein Dialogfenster erscheinen, in dem Sie links eine Liste von vordefinierten Einstellungen und rechts eine Zusammenfassung der aktuell aktivierten Einstellung finden.

Abbildung 5.28  Als erstes Fenster erscheint eine Liste der bereits definierten Voreinstellungen, die Sie auswählen und/oder ändern können.

Diese Liste wirkt erst einmal erschreckend lang, nicht zuletzt, weil sie allein für die Apple-ProRes-Codecs sage und schreibe 106 Voreinstellungen bereithält. Daneben finden Sie außer den gewöhnlichen Einstellungen für PAL und NTSC alle möglichen Kombinationen, die tatsächlich auf den ersten Blick kaum verständlich scheinen. Es ist jedoch einfacher, als man glaubt. Sie sehen in den Bezeichnungen, die Apple vergeben hat, solche Werte wie 23,98 oder 24 @ 25 oder auch Anamorphotisch. Man könnte tatsächlich ein ganzes Buch darüber schreiben, was es genau damit auf sich hat. Wir werden an dieser Stelle nur grundlegend darauf eingehen können und skizzieren die technischen Hintergründe abstrakt, dafür aber hoffentlich verständlich und mit praktischen Beispielen. Angabe der Bildrate bei SD | An den Zahlenwerten erkennen Sie die Bildrate, die für die Sequenzeinstellung vergeben wurde, so zum Beispiel 23,98 oder 24 @ 25. Das Standard-PAL-Format hat 25 Bilder pro Sekunde, weshalb Sie auch in den meisten Fällen nur diese Bildrate benötigen.

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Voreinstellungen und Peripherie

Angabe der Bildrate bei HD | Arbeiten Sie mit HD, stoßen Sie auf Angaben wie 50i, 25p oder 60p. Hier wird zwischen einer Bildübertragung im Vollbildmodus (p = progressiv) bzw. im Halbbildmodus (i = interlaced) unterschieden. Mehr dazu finden Sie in Kapitel 2, »Technische Grundlagen«, ab Seite 86. Unser Fokus liegt hier wieder auf den europäischen Formaten, also auf allem, was 50 oder 25 ist. Die Amerikaner kochen auch in der HD-Küche ihr eigenes Süppchen und haben die aus den NTSC-Zeiten gewohnten Bildraten von 30 fps und 60 fps übernommen. Angabe der Bildrate bei Film | Alles, was mit 23,98 oder 24 zu tun hat, bezieht sich auf Film. Wir Europäer liegen allerdings mit unseren 25 Bildern pro Sekunde sehr nahe an den 24 Bildern bei Film. Der Unterschied beträgt circa 4 % und wäre praktisch nicht wahrnehmbar, würde man die Abspielgeschwindigkeit entsprechend verändern (außer beim Ton). Sehen Sie im Fernsehen einen Spielfilm, dann ist dieser circa 4 % kürzer als die Kinofassung, da 25 statt 24 Bilder pro Sekunde abgespielt werden. Andersherum geht es genauso. Aufpassen muss man nur bei Audio, das man nicht einfach in der Geschwindigkeit ändern kann, ohne die Tonhöhe zu verschieben. Audio muss dafür noch einmal zum Pitchen in die professionelle Tonbearbeitung. Für die PAL-Voreinstellungen mit 23,98 Bildern pro Sekunde konnten wir keinen Praxisbezug herstellen, wohingegen die Einstellung mit 24 @ 25 für die Filmbearbeitung sinnvoll ist. Dazu wird Filmmaterial mit 24 fps auf ein Format wie DigiBeta mit 25 fps übertragen. In Final Cut Pro würde man dieses wie gewohnt einspielen und im Menü unter Werkzeuge 폷 25 an 24 anpassen auswählen, um das Material auf 24 Bilder zu konvertieren. Genauso funktioniert das mit der Conform Clip-Funktion der beiliegenden Cinema Tools. In beiden Fällen wird die QuickTime-Datei umgeschrieben, also gilt die Änderung auch in anderen Programmen, in denen das Material eingesetzt wird. An der Anzahl der Bilder ändert sich nichts, es werden nur 24 statt vorher 25 Bilder pro Sekunde abgespielt. In einer Sequenz mit 24 @ 25 kann man jetzt 24 fps in der Timeline bearbeiten, während ein PALReferenzmonitor 25 fps ausspielt. Final Cut Pro zeigt in diesem Fall allerdings jedes 24. Bild doppelt. Der Film wird also nicht schneller abgespielt. Der Vorteil ist, dass man so auch schnell mal eine VHSKopie für den Kunden ziehen kann. Ein weiterer Vorteil ist die Ausgabe einer 25-fps-EDL für den Negativschnitt. Auch wenn am Schluss aus der EDL ein 24-fps-Schnitt gemacht wird, nehmen die Dienstleister lieber eine EDL mit 25 fps entgegen. Anders gehen die Amerikaner mit ihren 30 beziehungsweise, um genau zu sein, 29,97 Bildern pro Sekunde vor (siehe auch den Abschnitt zu Dropped Frames auf Seite 56). Hier wird der Transfer von 24 nach 30 Bildern und zurück mittels 5.5 Audio/Video-Voreinstellungen

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recht komplizierter Verfahren (Telecine, 3:2 Pulldown, Reverse Telecine) generiert. Auch immer mehr Video-Kameras sind erhältlich, die direkt 24p aufzeichnen können. Vollbilder wirken cineastischer | Der Grund für all dies Wirrwarr mit den verschiedenen Frameraten ist der Look, den ein Film am Ende bekommen soll. Mittlerweile setzen immer mehr Produzenten auf Vollbilder, um einen cineastischeres Ergebnis zu erhalten. Und der technische Fortschritt bringt einen weiteren Nutzen mit sich, denn inzwischen bieten fast alle HD-fähigen Kameras die Option im 720-50p-Verfahren aufzuzeichnen. Dadurch können bis zu 50 Vollbilder in der Sekunde aufgenommen werden. In Final Cut Pro lassen sich dann aus diesen 50 Vollbildern wieder zwei Sekunden Video machen. Das Ergebnis ist eine echte Zeitlupe, die wesentlich harmonischer wirkt als eine vom Computer errechnete. Im Idealfall zeichnen Sie 720 50p mit DVCPRO HD auf, denn dann steht Ihnen mit Werkzeuge 폷 DVCPRO HD-Bildratenkonverter das perfekte Tool zur Seite, um beeindruckende Zeitlupen zu kreieren. Nehmen Sie in einem andere Format auf, wählen Sie Werkzeuge 폷 erweitertes Pulldown entfernen. Sie sollten sich jedoch sicher sein, welche Clips Sie auf diese Weise konvertieren, denn der Weg zu einer echten Zeitlupe ist eine Einbahnstraße. Einmal umgerechnete Clips lassen sich nicht mehr zurück in Echtzeit wandeln. Außerdem verlieren Sie alle Tonspuren. Zur Sicherheit sollten Sie vorher eine Backup-Kopie Ihrer Clips auf Finder-Ebene machen. Der Konverter bietet Ihnen zusätzlich die Option, Clips als nichteigenständige Filme zu sichern. Der Vorteil: Der Originalclip bleibt erhalten; der Nachteil: Sie können die Dateien nicht kopieren, um sie zum Beispiel auf einem anderen Computer zu benutzen. Zum Umrechnen von 50 auf 25 Frames pro Sekunde steht Ihnen auch die Applikation Cinema Tools zu Verfügung. Der Vorteil der Cinema Tools ist, dass Ihnen die Tonspuren erhalten bleiben, aber auch hier geht der Weg nur in eine Richtung. Um den Kreativen auch wirklich alle Freiheiten zu geben, hat man die untere Grenze für die Frameraten gleichfalls variabel gestaltet. Die meisten Kameras, wie auch die Panasonic HVX201, lassen Aufnahmen mit bis zu 15 fps zu. Spielt man so gedrehte Aufnahmen nachher mit normaler Geschwindigkeit, also mit 25 fps ab, erhält man einen Zeitraffer. Der Look entscheidet Als »Look« bezeichnen wir das farbliche und ästhetische Wirken eines Films, zum Beispiel, ob die Farben eher warm und gelblich sind oder kühl und bläulich. Aber auch die Sättigung ist entscheidend: Wirken die Farben blass oder knallig und kräftig? Meistens spiegelt der Look des Films die Grundstimmung der erzählten Geschichte wider.

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Voreinstellungen und Peripherie

Stellen Sie sich zum Beispiel mal eine Tragödie in den Bonbonfarben von »Bad Boys« vor, oder »Matrix« ohne seinen charakteristischen grünen Farbstich. Sie werden schnell feststellen, dass der Look ein entscheidendes Stilmittel ist. Aber auch die Bildraten und verschachtelten Halbbilder sind Teil des Looks. So wirken Vollbilder immer weicher als verschachtelte Halbbilder und entsprechen zudem mehr unseren Sehgewohnheiten aus dem Kino. Viele Filmemacher setzen daher schon beim Dreh auf Vollbildaufzeichnungen. Auch Zeitlupen wirken oft angenehmer. Mehr zum Thema finden Sie auch in Kapitel 6, »Effektbearbeitung«, und in Kapitel 11, »Color 1.5«.

Vollbilder für Multimedia | Nicht nur auf der Leinwand werden Vollbilder verwendet. Das progressive Verfahren findet auch auf jedem Computerbildschirm und jedem Flachbildfernseher Anwendung. Sollten Sie also eine Produktion planen, die ausschließlich für eine multimediale Anwendung konzeptioniert ist, empfiehlt es sich ebenfalls, in Vollbildern zu produzieren. Weitere Formatangaben | Standardmäßig finden Sie diverse PAL-, NTSC- und HD-Einstellungen für die Formate Apple ProRes, DV, DVCPRO 50, DVCPRO HD, HDV, MPEG IMX, XDCAM, OfflineRT sowie 8- und 10-Bit unkomprimiert. Die Angabe Anamorphotisch bezieht sich auf das 16:9-Format bei SD. Dieses Seitenverhältnis wird aber nur bei der Ausgabe erzielt, intern ist es ein 4:3-Format, weswegen es auch ziemlich verzerrt aussieht. Alle Details zu diesem Thema erfahren Sie in Kapitel 2, »Technische Grundlagen«, ab Seite 75. Einstellungen entfernen Sollten Sie zu den glücklichen Besitzern der AJA io oder anderer Hardwarekarten gehören, dann dürfte die Liste in den Sequenzeinstellungen übrigens noch bedeutend länger sein. Wie auch immer, es gibt hier einen Button Entfernen. Einstellungen verschwinden allerdings nur, wenn Sie vorher manuell die dazugehörigen Dateien der einfachen Konfigurationen gelöscht haben, doch auch dazu kommen wir noch. Möchten Sie hingegen eine neue, individuelle Einstellung festlegen, duplizieren Sie eine der Einstellungen, woraufhin sich der Dialog Sequenz-Voreinstellungen bearbeiten öffnet. Haben Sie bereits eine Einstellung erstellt, erreichen Sie dieses Fenster über den Button Bearbeiten.

Im Folgenden werden wir mit den Begriffen zu Pixelanzahl, Seitenverhältnis und Halbbilddominanz nur so um uns werfen. Damit Sie nicht ständig zwischen diesem und dem zweiten Kapitel hin- und herblättern müssen, haben wir Ihnen die wichtigsten Begriffe zusammengefasst.

5.5 Audio/Video-Voreinstellungen

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Fachbegriff

Beschreibung

SD

HD

Bildgröße oder Auflösung

Breite × Höhe eines Bildes in Pixeln

PAL: 720 × 576 NTSC: 720 × 480

Full HD: 1.920 × 1.080 DVCPRO HD: 1.440 × 1.080 (960 × 720) HDV: 1.440 × 1.080 (1.280 × 720)

Pixelformat oder Pixelseitenverhältnis

Seitenverhältnis eines einzelnen Bildpunktes

Variiert zwischen 1:1 und 1:1,42

Variiert zwischen 1:1 und 1:1,42

Bilder pro Sekunde oder Framerate

Oder frames per second (fps). Gibt an, wie viele Einzelbilder eine Sekunde Video enthält.

PAL: 25 fps NTCS: 29,97 fps

PAL-Raum: 25 fps NTSC-Raum: 29,97 fps Mittlerweile häufiger: variable Frameraten von 15 fps bis zu 50 fps für Zeitlupen und Zeitraffer

Interlaced

Verfahren, bei dem ein Vollbild in zwei Halbbildern übertragen wird. Abkürzung: i

Vornehmlich wird inter- Fast alle Auflösungen können interlaced aufgezeichnet werden. laced aufgezeichnet. Broadcast ist immer interlaced.

Progressiv

Verfahren, bei dem Voll- Manche Kameras könbilder übertragen wernen PAL 25p aufzeichden. Abkürzung: p nen.

Die niedrigen Auflösungen werden meistens progressiv aufgezeichnet. Erste 1080p50-Kameras sind auf dem Markt.

Halbilddominanz

Gibt an, welches Halbild Bei allen NTSC-Formazuerst übertragen wird. ten ist das untere (gerade) Halbbild dominant, bei allen PAL-Formaten das obere (ungerade). Einzige Ausnahmen: DV, HDV, DVCPRO 50 sind immer gerade.

Formatabhängig. Generell ist bei Interlaced-Formaten das obere (ungerade) Halbbild dominant. Bei progressiven Formaten entfällt die Halbbilddominanz.

Anamorphotisch

Pixelseitenverhältniskor- 16:9-PAL arbeitet anarektur zum Übertragen morphotisch. von 16:9-Bildern.

HD-Formate arbeiten nicht anamorphotisch.

Codec/ Compressor

QuickTime-Codec. Bei der Aufnahme mit Final Cut Pro entstehen immer QuickTime-Filme, jedoch kann der Codec variieren. Zum Beispiel: DV PAL, DVCPRO HD, Apple ProRes 422 usw. Manche Codecs sind auf SD (DV PAL) oder HD (DVCPRO HD) beschränkt. Andere (Apple ProRes) sind universell einsetzbar.

Standardcodecs sind: unkomprimiertes 8-Bit und Apple ProRes 422 (HQ)

Standardcodecs sind: HDCAM, DVCPRO HD, Apple ProRes 4444 und Apple ProRes 422 (HQ)



Tabelle 5.1 Das kleine Bildtechniklexikon

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Eine Kopie dieser Tabelle zum Ausdruck finden Sie auch auf der beiliegenden DVD.

Voreinstellungen und Peripherie

Sequenz-Voreinstellung bearbeiten | Das Dialogfeld Sequenz-Voreinstellung bearbeiten ist in drei Bereiche unterteilt: Name und Beschreibung, Angaben zum Bildformat und QuickTime-Videoeinstellungen. Wir werden die Bereiche einzeln durchgehen – werfen Sie jedoch zunächst einen Blick auf unsere Landkarte, damit Sie wissen, wo wir uns gerade aufhalten.

 Abbildung

5.29 Der besseren Übersicht halber haben wir die Sequenzeinstellungen in drei Bereiche unterteilt: Beschreibung (rot), Bildeinstellungen (blau) und QuickTime (grün).

Tipp Je nachdem, mit wie vielen unterschiedlichen Formaten Sie arbeiten, bietet es sich immer an, bestehende funktionierende Einstellungen beizubehalten und diese bei Änderungen erst zu duplizieren, bevor Sie sie bearbeiten.

In den beiden Feldern Name und Beschreibung geben Sie Ihren Einstellungen einen Namen und beschreiben sie. Wir wissen, dass Sie sich das bereits gedacht haben. Lassen Sie uns jedoch noch einen kleinen Hinweis anfügen: Je detaillierter und präziser Sie diese Felder ausfüllen, umso einfacher werden Sie es später bei der Auswahl haben, denn der Name taucht bei der Auswahl respektive der Zusammenfassung und der einfachen Konfiguration als Erstes auf. Alle Sequenzeinstellungen werden alphabetisch geordnet. Möchten Sie, dass bestimmte, häufig verwendete Einstellungen oben erscheinen, dann können Sie mit Sonderzeichen wie einem Sternchen (*) oder einem Leerschritt dafür sorgen, dass diese Einstellungen ganz am Anfang stehen. Im Bereich zum Bildformat finden Sie die ersten wirklich wichtigen Einstellungen. Hier legen Sie fest, wie groß das (Video-)Bild ist, welches Pixelformat und welche Halbbilddominanz es hat, und wie viele Bilder pro Sekunde abgespielt werden (Sequenz-Zeitbasis).

5.5 Audio/Video-Voreinstellungen

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Sequenz-Zeitbasis | Die Sequenz-Zeitbasis regelt, mit wie vielen Bildern pro Sekunde in Ihrer Sequenz gearbeitet wird, wobei hier nur die Anzahl der Vollbilder, nicht der Halbbilder gerechnet wird. Typischerweise stellen Sie hier 25 fps für PAL respektive 29,97 fps für NTSC ein. Die weiteren Einstellungen beziehen sich auf Filmmaterial (24 fps) und HD-Formate. Leider gibt es hier nicht wie in After Effects oder Motion die Möglichkeit, numerisch ganz individuelle Bildraten einzugeben. Diesen Wert können Sie nur für neue Sequenzen definieren. Einmal festgelegt, können Sie ihn auch über die Sequenzeinstellungen für Ihre Timeline nicht mehr umstellen. Timecode-Rate | Hier können Sie zum Beispiel eine Bildrate von 50 Bildern pro Sekunde mit einem 25er-Timecode anzeigen lassen. Seltsam ist nur, dass dieser Punkt später in der Sequenzeinstellung nicht mehr angezeigt wird. Sie können die Timecode-Rate also nur in den Sequenz-Voreinstellungen beeinflussen. Bildgröße | Das Pulldown-Menü Bildgrösse hat gleich zwei Funktionen: Zum einen lassen sich hier schon die meisten der gängigen Formatgrößen auswählen, zum anderen werden manuell eingegebene Bildgrößen im entsprechenden Seitenverhältnis angepasst. Dazu muss man zunächst eine der Vorgaben auswählen, zum Beispiel HDTV 720p (16:9). Gibt man nun manuell einen Wert für die Bildgrösse ein, so wird die Größe gemäß dem 16:9-Seitenverhältnis angepasst, beispielsweise als 1.600 × 900. Sollte man Werte eingeben, die sich nicht angleichen lassen, so erhielte man einen Hinweis, und das Programm würde den nächstmöglichen Wert suchen, zum Beispiel 1.792 × 1.008 Pixel statt 1.800 Pixel in der Breite. Wünscht man das Ganze in 4:3, so muss man zunächst eine entsprechende Einstellung wählen, beispielsweise CCIR 601 PAL quadr. (4:3). Möchte man hingegen eine gänzlich individuelle Einstellung generieren, so geht auch das, indem man beim Seitenverhältnis Eigene Einstellung wählt. Nun kann man unter Bildgrösse einen beliebigen Wert eingeben. Sie sehen also, dass Final Cut Pro auch jenseits aller videokonformen Formate einsetzbar ist und sich als Editing-Programm fast so flexibel verhält wie das formatunabhängige After Effects. Pixelformat | Das Pixelformat bestimmt das Seitenverhältnis der einzelnen Pixel innerhalb Ihres Videobildes. Wir haben das ja weiter vorn schon zur Genüge durchgekaut, wobei wir die Bezeichnung Pixelseitenverhältnis, abgeleitet von Pixel Aspect Ratio (wie es auch in der englischen Final-Cut-Pro-Version heißt), gewählt haben.

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Voreinstellungen und Peripherie

 Abbildung

Anamorphotisches 16:9 | Die letzte Einstellung im Bereich Bildformat ist Anamorphotisch 16:9, worüber wir auch schon ausführlich berichtet haben. Erhalten Sie entsprechendes Footage, oder arbeiten Sie mit einer Kamera (DV, DVCPRO 50 oder DigiBeta), die in der Lage ist, im 16:9-Format aufzuzeichnen, so klicken Sie die Checkbox an. Arbeiten Sie mit HD-Kameras, so sollten Sie die 16:9-Einstellung deaktiviert lassen. Diese Einstellung dürfen Sie auch dann nicht verwenden, wenn Sie im Letterbox-Format aufzeichnen. Dabei wird einfach auf ein 4:3-Bild ein Cache gelegt, was die meisten Standardkameras anbieten. Wir raten allerdings nicht dazu, mit einer Letterbox aufzuzeichnen, sondern die schwarzen Balken nachträglich in Final Cut Pro hinzuzufügen.

5.30 Viele Formate haben quadratische Pixel, so auch natives HD. DV-Formate haben rechteckige Pixel, DVCPRO HD ebenfalls (1.440 × 1.080).

QuickTime-Videoeinstellungen | Kommen wir nun zu den Einstellungen unter QuickTime-Videoeinstellungen : Final Cut Pro basiert ja bekanntlich auf der Multimedia-Architektur QuickTime. Daher ist es notwendig, dass Sie Ihre Sequenz den Einstellungen Ihrer QuickTimeFilme anpassen, die Sie innerhalb von Final Cut Pro bearbeiten. Dies können zum einen natürlich Filme sein, die Sie selbst aufnehmen, andererseits aber auch Medien, die Sie von Dritten erhalten. Innerhalb der QuickTime-Videoeinstellungen geben Sie daher an, um welchen Codec (sprich Kompressor) es sich handelt und von welcher (Wiedergabe-)Qualität diese Filme sind. Arbeiten Sie beispielsweise in DVCPRO HD mit verschachtelten Halbbildern, so geben Sie im Pulldown-Menü Compressor den Codec DVCPRO HD 1080i50 an.



a

Abbildung 5.31 Aus der Liste der verfügbaren Kompressoren wählen Sie den Codec aus, der Ihrem QuickTime-Filmmaterial entspricht. Die Anzahl der Codecs b kann durch nachträgliche Installationen (zum Beispiel Avid, BMD, DivX) deutlich zunehmen. Nicht alle Codecs sind für das Editing geeignet.

5.5 Audio/Video-Voreinstellungen

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Codecs | Welche Codecs Ihnen in dieser Liste zur Verfügung stehen, hängt ganz von Ihrem System und Ihrer Videohardware ab. Die meisten Hersteller von Videokarten hatten ursprünglich einen eigenen, proprietären Codec, der zusammen mit den Hardwaretreibern auf Ihrem System installiert wurde. Mittlerweile sind aber alle Hersteller dazu übergegangen, die Apple-eigenen Codecs (Apple ProRes, unkomprimiertes 8- und 10-Bit) mit ihrer Hardware zu verwenden, was praktisch ist, wenn man Projekte zwischen unterschiedlichen Systemen austauscht. Zu beachten ist aber, dass es RGB- und YUV-Codecs gibt, sodass man im Tab Videobearbeitung noch die Einstellungen für das Rendering kontrollieren sollte. Auf der sicheren Seite ... sind Sie, wenn Sie in den Benutzereinstellungen 폷 Bearbeiten die Option Sequenz automatisch anpassen angewählt haben. Dann überlassen Sie Final Cut Pro alle Einstellungen und können sich zurücklehnen. Allerdings ist es gerade dann wichtig zu verstehen, welche Prozesse im Hintergrund arbeiten, wenn irgendetwas mal nicht so rund läuft.

Film analysieren | Sollten Sie QuickTime-Filme vorliegen haben, aber sich nicht sicher sein, um welchen Codec etc. es sich handelt, so stellt Ihnen Final Cut Pro ein kleines, aber ausführliches Analyse-Werkzeug zur Verfügung. Sie finden dieses Tool unter dem Menüpunkt Werkzeuge 폷 Film analysieren. Die Bezeichnung Clip, die hier zur Auswahl steht, bezieht sich auf bereits in Final Cut Pro importiertes Material (beispielsweise die Tutorial-Dateien von der Buch-DVD). Die Bezeichnung Datei wiederum bezieht sich auf eine QuickTime-Datei, die noch unangetastet auf Ihrer Festplatte liegt. Um erstgenanntes Werkzeug anzuwenden, aktivieren Sie das zu analysierende Element im Browser und wählen die Funktion Film analysieren 폷 Clip. Nach kurzer Rechenzeit erscheint ein Textfenster, das Ihnen alle verfügbaren Informationen über den Clip darstellt, unter anderem die Bildgröße, die Dauer und den Codec. Bei dem Werkzeug Film analysieren 폷 Datei erscheint zunächst ein Dialogfenster, in dem Sie die zu analysierende Datei auf Ihrer Festplatte auswählen und kurz darauf auch das Fenster mit den Analysedaten sehen. Beide Werkzeuge sind sehr hilfreich, wenn Sie nicht genau wissen, welche Eigenschaften Ihr Film genau hat. Der Browser gibt Ihnen in der Listenansicht übrigens auch Auskunft über die Beschaffenheit importierter Film-Clips. Je nachdem, welche der zahlreichen Spalten Sie sich anzeigen lassen (Rechtsklick auf den oberen Rand einer Spalte), können die Informationen sehr umfassend sein.

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Voreinstellungen und Peripherie



Abbildung 5.32 Über die AnalyseWerkzeuge innerhalb von Final Cut Pro erfahren Sie alles Wissenswerte sowohl über importierte Film-Clips als auch über QuickTimeDateien auf Ihrer Festplatte.



Abbildung 5.33 Informationen, zum Beispiel über Kompressor, Bildgröße, Datenrate und Pixelformat, erhalten Sie auch in der Listenansicht des Browsers.

Der Qualitätsregler | Mit dem Qualitätsregler der QuickTime-VideoVoreinstellung bestimmen Sie, in welcher Bildqualität das Material bearbeitet, also auch gerendert werden soll. Den Regler können Sie 5.5 Audio/Video-Voreinstellungen

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bei den meisten Formaten verändern, jedoch nicht bei allen. Codecs wie Apple ProRes 422 oder 4444 sowie unkomprimiertes 8- und 10-Bit arbeiten mit einer festen Datenrate. Erweitere Einstellungen | Die erweiterten QuickTime-Einstellungen, die Sie über den Button Erweitert erreichen, sind für die SequenzVoreinstellungen bei den gängigen Codecs nicht von Bedeutung. Die Bildrate legen Sie ja in der Sequenzeinstellung selbst fest; und codeceigene Optionen, zum Beispiel für Streaming bei Foto-JPEG, sind hier nicht relevant. Audioeinstellungen | In den Audioeinstellungen  (siehe Abbildung 5.31) legen Sie die Audiovorgaben Ihrer neuen Sequenzen sowie Ihre Standard-Exporteinstellungen für Audiomaterial fest. Entscheidend für die Qualität des Audiomaterials sind die Sampling-Rate und die Bit-Tiefe. Bei digitalem Video benutzt man eigentlich immer 48 kHz, sowohl bei HD wie auch bei SD. Bei DV besteht auch die Möglichkeit, vier Audiokanäle mit 32 kHz aufzuzeichnen. Einige Kameras sind trotz einfachem Stereomikrofon werkseitig auf 32 kHz eingestellt. Diese Angabe finden Sie meistens als 12-Bit-Angabe in den Audioeinstellungen des Kamera-Menüs. Kontrollieren Sie also vor dem Filmen Ihre Kameraeinstellungen, und setzen Sie den Wert der Audioeinstellungen ggf. von 12 auf 16 Bit, was der korrekten 48-kHz-Stereoaufzeichnung entspricht. Damit sind Sie auch auf der sicheren Seite für eine spätere Ausgabe auf DVD. Die DVD akzeptiert nur Audiodateien mit mindestens 48 kHz. Wenn Sie ein Upsampling von 32 kHz auf 48 kHz machen müssen, bedeutet dies Qualitätsverlust. Gleiches gilt übrigens für 44,1-kHz-Material von einer Audio-CD, doch fällt hier das Upsampling von knapp 4 kHz nicht so stark ins Gewicht. Mehr zu den importierbaren Audioformaten finden Sie in Kapitel 7, »Audiobearbeitung«, ab Seite 415. Bit-Tiefe | Die Bit-Tiefe ist für jede Samplingrate frei wählbar, wobei wieder gilt: je höher, desto besser. Die Standard-Einstellung ist hier 16 Bit und damit auf TV- und DVD-Produktionen ausgelegt. Das höherwertigere 24-Bit-Verfahren ist für Produktionen gedacht, die auch schon in 24 Bit aufzeichnen, beispielsweise für das Kino. Im Allgemeinen ist es wenig sinnvoll, 16-Bit-Audio in 24 Bit zu konvertieren, da dadurch keine Qualitätsverbesserung erreicht wird. Konfiguration | Bekanntlich unterstützt QuickTime bis zu 24 separate Audiospuren. Hier können Sie festlegen, wie beim Speichern über die Option Ablage 폷 Exportieren 폷 QuickTime-Film mit den vorhandenen Tonspuren verfahren wird: 312

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Voreinstellungen und Peripherie

E E

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Wenn Sie Konfiguration 폷 Stereo abmischen ausgewählt haben, wird aus allen Spuren eine neue Stereospur. Mit der Einstellung Konfiguration 폷 Gruppierte Kanäle können Sie alle Audiospuren Ihrer Sequenz in ein neues QuickTime-Dokument exportieren, um dieses dann zum Beispiel an Ihren Tonmeister weiterzugeben; dabei orientiert sich die Spurbelegung an den unter Sequenz 폷 Einstellungen 폷 Audioausgänge vorgenommenen Einstellungen. Mono- und Stereoeinstellungen bleiben erhalten. Echte Kanäle exportiert jede Spur einzeln, egal ob mono oder stereo.

Mit der Taste Downmix in Ihrem Audiomischer können Sie die hier vorgenommenen Einstellungen jederzeit außer Kraft setzen und den Ton als Stereo-Mischung exportieren.



Abbildung 5.34 Obwohl in der Timeline vier Audiospuren ausgegeben werden, wird mit der Funktion Downmix ein Stereomix exportiert.

Rendern möglichst vermeiden | Das waren die sehr wichtigen und komplexen Sequenz-Voreinstellungen. An dieser Stelle möchten wir nochmals, doppelt unterstrichen und mit Sternchen versehen, darauf hinweisen, dass die Sequenzeinstellungen mit dem aufgenommenen bzw. importierten Material übereinstimmen sollten, da Sie ansonsten zum Rendern, sprich, zu einer kompletten Neuberechnung, gezwungen sind. Zwar verfügt Final Cut Pro über die sogenannte Open Timeline – also das Potenzial, alle Codecs und Formate miteinander in Echtzeit zu mischen –, aber das funktioniert in der Praxis eher schlecht als recht. Wenn Sie also einen Clip in die Timeline kopieren und sofort ein grüner Renderbalken erscheint, so stimmt etwas mit Ihren 5.5 Audio/Video-Voreinstellungen

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Sequenzeinstellungen nicht. Überprüfen Sie diese, und vergleichen Sie sie mit den Einstellungen des Clips. Sie ersparen sich wirklich viel Mühe.

Abbildung 5.35  Wenn Sie einen Clip in die Timeline kopieren und sofort ein grüner Renderbalken erscheint, so stimmen die Sequenzeinstellungen nicht mit dem Material überein.

Unterschiedliches Material einspielen | Selbstverständlich können Sie innerhalb einer Sequenz/Timeline unterschiedliches Material mischen und sind nicht auf ein Format festgelegt. Jedoch sollten Sie beachten, dass jegliches Material, das nicht mit den Sequenzeinstellungen übereinstimmt (egal ob das die Größe, das Seitenverhältnis oder den Codec betrifft), neu berechnet werden muss. Sollten Sie zum Beispiel viel DVCPRO-HD-Material haben, müssen Sie viele Grafiken einbinden und am Schluss gar auf DigiBeta ausspielen, dann können Sie trotzdem komplett in einer DVCPRO-HD-Sequenz arbeiten. Das hat den Vorteil, dass Sie Ihr gesamtes Material nicht umwandeln müssen, sondern bei Ihrem Ursprungscodec bleiben. Ganz am Schluss können Sie die fertig geschnittene Sequenz einfach auf unkomprimiertes 8- oder 10-Bit umstellen, rendern und über eine Karte ausspielen. Die von uns in diesem Kapitel vorgestellten HD-fähigen Karten bieten sogar eine Abwärtskonvertierung von HD zu SD in Echtzeit an, sodass Sie Ihren Film nicht einmal mehr zu rendern brauchen, sondern gleich ausspielen können. Diese Flexibilität, mit Formaten umzugehen, zeichnet Final Cut Pro besonders aus und wird im Laufe des Buches auch immer wieder anhand praktischer Beispiele verdeutlicht. Sequenzeinstellungen über das Kontextmenü Die Sequenzeinstellungen sind übrigens auch über das Kontextmenü der einzelnen Sequenzen innerhalb Ihres Browsers erreichbar. Klicken Sie hierzu mit der rechten Maustaste auf das Sequenz-Symbol, und wählen Sie aus dem erscheinenden Menü Einstellungen. Auf diesem Weg können Sequenz-Voreinstellungen auch nach dem Anlegen geändert werden, jedoch gibt es hier Zweierlei zu beachten: Die Sequenz-Zeitbasis (Framerate) kann nur geändert werden, wenn kein Element in der Timeline liegt. Sollte die Sequenz schon Material beinhalten, so treten alle sonstigen Änderungen nur für neue Clips in Kraft – bestehendes Material kann nicht wieder verändert respektive muss neu gerendert werden. Sie sollten also schon beim Anlegen einer Sequenz darauf achten, dass die Einstellungen korrekt sind, um Renderzeiten bzw. fehlerhafte Clips und Effekte zu vermeiden.

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Voreinstellungen und Peripherie

5.5.2 Aufnahmeeinstellungen Denken Sie bloß nicht, der Theorieteil wäre beendet. Leider nicht. Denn das, was wir Ihnen in Kapitel 4, »Aufnahme und Import«, erspart haben, kommt jetzt auf Sie zu: die Einstellungen für Aufnahme und Gerätesteuerung. Viele Parallelen | Eigentlich sind die Aufnahme- und Sequenzeinstellungen ziemlich identisch: Sie geben die Bildgröße, den Codec sowie die Framerate an und spezifizieren zusätzlich noch, über welchen Anschluss Sie das Material aufnehmen möchten. In den allermeisten Fällen wird es so sein, dass die Sequenzeinstellungen sogar mit den Aufnahmeeinstellungen übereinstimmen, schließlich arbeiten Sie ja auch fast immer mit einem Format, von der Aufnahme bis zur Ausgabe. Jedoch muss dies, wie bereits gesagt, nicht unbedingt sein: Sie können auch in einem Format aufnehmen und in einem anderen arbeiten, beispielsweise wenn Sie Material aus unterschiedlichen Quellen kombinieren müssen.



Abbildung 5.36 Die Aufnahmeeinstellungen bestehen aus drei Bereichen: den Angaben zum Bildformat, den QuickTimeVideoeinstellungen und den QuickTimeAudioeinstellungen.

Im Einzelnen unterteilen sich die Aufnahmeeinstellungen in die Bereiche zum Bildformat, QuickTime-Videoeinstellungen und QuickTimeAudioeinstellungen. Sie finden die Aufnahmeeinstellungen im Menü Final Cut Pro 폷 Audio/Video-Voreinstellungen unter dem Tab Aufnahme. Duplizieren Sie wieder eine der aufgeführten Voreinstellungen, um eigene Einstellungen zu speichern. 5.5.3 Bildformat Die Einstellung für die Bildgrösse ist identisch mit der gleichnamigen Einstellung in den Sequenz-Voreinstellungen. Hier können Sie zwar 5.5 Audio/Video-Voreinstellungen

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auch beliebige Bildgrößen eingeben, aber solange es nur bestimmte Ein- und Ausgabeformate gibt, ist das nicht sinnvoll. Die Auflösungen sind in der PAL-Welt bei Standard Definition auf 720 × 576, bei High Definition weltweit auf 1.920 × 1.080, 1.440 × 1.080 und 1.280 × 720 definiert. Bei SD muss das Pixelformat für PAL gewählt werden, bei DVCPRO HD gilt das gleichnamige Pixelformat. Bei unkomprimiertem HD wählt man quadratisch. Die Option Anamorphotisch 16:9 gilt hier ebenfalls nur für SD-Formate, wie Sie es bereits bei den Sequenzeinstellungen gelernt haben. 5.5.4 QuickTime-Videoeinstellungen Die QuickTime-Videoeinstellungen unterteilen sich in die beiden Bereiche Eingabe (links) und Format (rechts). Digitizer | Über die Einstellung Digitizer wählen Sie Ihr Videogerät aus, beispielsweise die Aufnahme über FireWire (Einstellung DV Video) oder über Ihre installierte Videohardware. Eingabe | Im Bereich der Eingabe wählen Sie die Quelle aus, das heißt, hier erscheinen alle angeschlossenen Geräte, in unserem Fall ein Panasonic-Rekorder. Arbeiten Sie mit einer (H)DV-Kamera, so sehen Sie hier in der Regel die Modellbezeichnung. Kompressor | Die Einstellungen im rechten Bereich entsprechen den Formateinstellungen in den Sequenz-Voreinstellungen. Je nachdem, welchen Digitizer Sie ausgewählt haben, suchen Sie aus dem Pulldown-Menü Kompressor den dazu passenden Codec, also bei einer DV-Kamera den Codec DV-PAL und entsprechend bei DVCPRO HD. Bei Dritthersteller-Hardware wählen Sie in den meisten Fällen die Apple-eigenen Codecs. Allerdings installieren die Dritthersteller bereits fast alle Einstellungen, sodass Sie hier selten Änderungen vornehmen müssen. Installierte Codecs (in dem Zusammenhang seien auch die QuickTime Components genannt) finden sich übrigens auf der Systemfestplatte im Ordner Library und dort im Ordner QuickTime. Qualität | Der Regler für die Qualität wurde schon bei den Sequenzeinstellungen beschrieben, und für die Aufnahmeeinstellungen gilt das Gleiche. So viele Formate stehen auch gar nicht für die Aufnahme zur Verfügung, und nur bei einigen kann man die Qualität einstellen. Bei den DV- und unkomprimierten Formaten gelten feste Datenraten, auf die Sie keinen Einfluss haben. Die Datenraten werden bei digitalem Video oft in Megabit/Sekunde angegeben. Um daraus die Werte in Megabyte zu ermitteln, muss man den MBit-Wert durch acht teilen, denn 1 Byte ist gleich 8 Bit. Allerdings gibt es Differenzen 316

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Voreinstellungen und Peripherie

zwischen den tatsächlichen Datenraten von Signal und QuickTimeFilm. Sie kennen das vielleicht, wenn Dateien auf verschiedenen Medien oder Festplatten unterschiedlich viel Platz einnehmen. In Kapitel 2 auf Seite 98 und auf der DVD zum Buch finden Sie eine relativ verbindliche Tabelle, in der wir für Sie den Speicherbedarf verschiedener Videoformate zusammengestellt haben. Datenraten | Wie Sie sehen, variieren die Datenraten der verschiedenen Codecs sehr stark, je nachdem, welche Kombination von Auflösung und Bildrate gewählt wurde. In der Regel schafft es eine Platte nicht allein, unkomprimiertes Video aufzuzeichnen (abzuspielen mittlerweile schon), sodass man hier mit einem Festplattenverbund (RAID) arbeiten muss. Für die weniger speicherintensiven Codecs reichen sogar mittlerweile die kleinen 2,5“-Festplatten die via FireWire mit Ihrem Mac verbunden werden können. Über die Einstellung Datenrate begrenzen auf: xx KB (siehe Abbildung 5.36) können Sie bei einem Codec, der dies zulässt, die Datenrate so einstellen, dass Ihre Festplatte bei der Aufnahme keine Dropped Frames erzeugt. Da aber auch hier die meisten Codecs keinen Eingriff dulden, werden Sie diese Einstellung selten brauchen. Wir empfehlen Ihnen stattdessen lieber Ihr Video als Apple ProRes 422 (Proxy) oder (LT) aufzuzeichnen. Jedes MacBook Pro ist den Datenraten dieser Codecs spielend gewachsen, die Qualität ist gut, und Sie können Ihr Projekt später ohne viel Aufwand in einer Online-Auflösung nachdigitalisieren. Erweiterte Einstellungen | In den erweiterten QuickTime-Einstellungen gibt es eigentlich nichts, was von weiterer Bedeutung wäre, außer, dass Sie in den Kompressionseinstellungen zum Beispiel eine andere Farbtiefe wählen könnten, um die Datenmenge noch weiter zu reduzieren. Dies setzt aber auch voraus, dass Codec und Videohardware dies unterstützen. Ganz unabhängig davon macht das heute kein Mensch mehr.

5.5.5 QuickTime-Audioeinstellungen Die QuickTime-Audioeinstellungen sind nach dem gleichen Prinzip wie die Videoeinstellungen aufgebaut. Gerät und Eingabe | Im linken Bereich bestimmen Sie die Quelle der Eingabe, beispielsweise Ihre Video- oder Audiokarte, DV-Audio über FireWire oder andere Hardware. Die generell unterstützten 24 Audiokanäle können Sie allerdings nur dann digitalisieren, wenn Ihre Hardware dies auch unterstützt. So stehen Ihnen zum Beispiel bei der Aufnahme über Line-in auch nur zwei Kanäle zur Auswahl, während

5.5 Audio/Video-Voreinstellungen

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Sie mit den DeckLink-Karten von Blackmagic Design über (HD)SDI bis zu acht Spuren parallel eindigitalisieren können. Format | Gleichzeitig mit der Auswahl der Kanäle wählen Sie auch die Sampling-Rate und die Bit-Tiefe aus. Und obwohl Final Cut Pro über eine sehr gute Echtzeit-Konvertierung von Samplingraten verfügt, sollten Sie die Einstellungen Ihrem aufgenommenen Material anpassen, um die beste Qualität zu erzielen. Eine Tiefe von 16 Bit ist in der Regel ausreichend und entspricht Fernseh- und DVD-Qualität. Abbildung 5.37  In den QuickTimeAudioeinstellungen bestimmen Sie, über welchen Eingang Sie welche Audiokanäle aufnehmen sowie deren Samplingrate. Die Anzahl der Kanäle ist hardwareabhängig.

Hardware und Wiedergabe | Das waren sie auch schon fast, die Aufnahmeeinstellungen. Im unteren Bereich des Fensters finden Sie noch drei Checkboxen, die Ihre Videohardware und die Wiedergabe beeinflussen (siehe Abbildung 5.37). Diese Einstellung ist allerdings von den Hardwareherstellern in deren installierten Aufnahmeeinstellungen schon korrekt gesetzt. Mit Videokarte unterstützt gleichzeitige Wiedergabe und Aufnahme wird je nach Hardware und Systemleistung das Bild nur auf dem Videomonitor gezeigt, wohingegen das Bild auf dem Computermonitor schwarz bleibt oder eine Grafik gezeigt wird. Erweitertes Pulldown entfernen | Manche Kameras, wie zum Beispiel die schon öfter erwähnte HVX201 von Panasonic, erlauben es, verschiedene Frameraten sozusagen verpackt in Standard-Frameraten aufzunehmen. Die bei diesem Verfahren entstehenden überflüssigen Frames kann Final Cut Pro automatisch erkennen und bei der Aufnahme entfernen. (Das war der Trick mit der schönen Zeitlupe.) Sollte diese Funktion deaktiviert sein, werden alle Frames mit aufgenommen. Aber Final Cut Pro wäre nicht unser Lieblingsschnittprogramm, wenn wir nicht diese Frames auch im Nachhinein über Werkzeuge 폷 Erweitertes Pulldown entfernen loswerden könnten. Qualität einstellen | Video in hoher Qualität wiedergeben: Setzen Sie Ihr Häkchen hier, um DV-Video im Loggen und AufnehmenFenster in besserer Qualität wiederzugeben.

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5.5.6 Gerätesteuerung In Final Cut Pro muss man zwischen den steuerbaren und den nicht steuerbaren Videogeräten unterscheiden. Steuerbare Zuspieler sind beispielsweise DV-Kameras und DV-Rekorder über FireWire. Im professionellen Bereich hat man zum Beispiel bei einem DigiBeta- oder HD-Zuspielereine 9-polige serielle Schnittstelle (RS-422), die bei Dritthersteller-Hardware wie den Decklink-Karten von BMD oder der Kona AJA io bereits integriert ist. Nicht steuerbar sind eigentlich alle analogen Consumer-Geräte wie ein DVD-Rekorder oder eine Fotokamera, die auch Video aufzeichnen kann. Eine funktionierende Gerätesteuerung wird aus zwei Gründen benötigt: zum einen, damit Sie Ihre Zuspieler bequem über die Maus oder Tastatur steuern können, ohne zum Gerät umgreifen zu müssen, zum anderen, um den Timecode mit zu übertragen, damit die markierten Clips (Logs) in der Stapelverarbeitung automatisch aufgenommen werden können. Über diese Timecode-Information können Sie später auch Clips vom Band neu verbinden. Verfügen Sie nicht über eine funktionierende Gerätesteuerung, beispielsweise wenn Sie von DVD über einen A/D-Wandler aufnehmen, so können Sie auch nicht loggen respektive später automatisch aufnehmen. In diesem Fall bleibt Ihnen nur die Direktaufnahme-Option. Sie finden die Einstellung für die Gerätesteuerung im Menü Final Cut Pro 폷 Audio/Video-Voreinstellungen unter dem Tab Gerätesteuerung. Duplizieren Sie wieder eine der Voreinstellungen, um eigene Einstellungen zu speichern.



Abbildung 5.38 Auch das Einstellungsfenster für die Gerätesteuerung gliedert sich wieder in zwei Bereiche: das Protokoll und den Versatz.

Protokoll | Über die Einstellung Protokoll (siehe auch Abbildung 5.39) wählen Sie die Kommunikationssprache Ihrer Videohardware. 5.5 Audio/Video-Voreinstellungen

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Hier stehen Ihnen die beiden FireWire-Protokolle Apple FireWire und Apple FireWire Basic sowie eine Auswahl an seriellen Protokollen zur Verfügung. Arbeiten Sie mit einer DV-Kamera, wählen Sie Apple FireWire oder Apple FireWire Basic (siehe Infokasten auf Seite 321). Arbeiten Sie mit DigiBeta, einer HD-MAZ oder anderen professionellen Formaten, so schauen Sie im Benutzerhandbuch nach, welches der genannten Protokolle unterstützt wird. In den meisten Fällen wird dies das Sony-RS-422-Protokoll oder das Panasonic-RS-422-Protokoll ein. Wenn Sie RS-422 einsetzen wollen, müssen Sie unter Anschluss eine entsprechend installierte serielle Schnittstelle wählen.

Abbildung 5.39  In den Einstellungen des Protokolls wählen Sie die Kommunikationssprache, die von Ihrer Videohardware unterstützt wird.

Zeitsystem | In den Einstellungen unter Zeitsystem geben Sie an, um welche Art von Timecode es sich bei Ihrem Material handelt, denn die Gerätesteuerung ist gleichzeitig auch der Übertragungsweg des Original-Timecodes und muss vorhanden sein, um später automatische Stapelaufnahmen durchführen zu können. Grundsätzlich muss man hier wieder DV- und Nicht-DV-Geräte unterscheiden. Bei Letzteren machen Sie sicher nichts falsch, wenn Sie das Zeitsystem auf LTC + VITC stellen, denn die beiden TimecodeArten behindern sich auf keinen Fall. Ganz im Gegenteil, sie ergänzen sich sogar hervorragend, und alle MAZen können Ihnen beides liefern – natürlich nur abhängig davon, welcher Timecode auf dem Band ist. Im Fall von DV wählen Sie natürlich das Zeitsystem DV-Zeit. In diese Kategorie fällt auch DVCPRO (HD), sollten Sie es via FireWire auf Ihren Computer übertragen. Nur der Form halber erklären wir Ihnen noch kurz die Einstellung Timer, denn wir sind uns ziemlich sicher, dass Sie sie niemals benötigen werden. Dieses Setting ist für Geräte, die zwar ein internes Zählwerk haben und sich fernbedienen lassen, aber keinen Timecode unterstützen. Das klassische Beispiel wäre eigentlich ein VHS-Rekorder, aber selbst hier sind uns keine Modelle bekannt, die in dieses Muster fallen. Eigentlich geben alle bedienbaren Geräte auch einen Timecode aus. 320

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Voreinstellungen und Peripherie

FireWire oder FireWire Basic FireWire wurde ja bekanntlich von einem Konsortium aus Software- und Hardwareherstellern als Industriestandard für DV erklärt. Da jedoch nicht alle Hersteller sich so genau an diese Richtlinien halten, kann es sein, dass bestimmte erweiterte Funktionen der Gerätesteuerung nicht unterstützt werden, beispielsweise das Springen von Frame zu Frame. Sollten Sie also Schwierigkeiten haben, Ihre DV-Kamera über das Apple-FireWire-Protokoll anzusteuern, oder sollte Ihre DV-Kamera gar überhaupt nicht erkannt werden, schalten Sie auf das Apple-FireWire-Basic-Protokoll um: Hierbei handelt es sich um einen verringerten Steuerungsbefehlssatz, der eigentlich von allen DV-Kameras über FireWire unterstützt wird.

Bildrate | Die Bildrate bezieht sich wieder auf das Format respektive die Zählweise Ihres Videos. Wenn Sie im PAL-Format aufnehmen, wählen Sie 25 aus dem Pulldown-Menü, bei NTSC entsprechend 29,97. Suchfunktionen verwenden | Verfügt Ihr Videorekorder über die Möglichkeit, automatisch nach Timecodes zu suchen, setzen Sie einen Haken vor Suchfunktionen des Decks verwenden. Diese Funktion bezieht sich nur auf Zuspieler mit serieller Schnittstelle (9-Pin, RS-422), zum Beispiel DigiBeta oder HD – bei FireWire wird die Suchfunktion automatisch genutzt. Falls ein Zuspieler einen internen Suchmechanismus zum Ansteuern des Timecodes besitzt, sollte die Funktion aktiviert werden. Wenn das Gerät jedoch beim Anspielen des Timecodes an der Position vorbeifährt, sollte man lieber die Ansteuerung von Final Cut Pro verwenden und die Funktion deaktivieren. Aufnahme-Versatz | Wenn Sie mit serieller Steuerung statt mit FireWire arbeiten, so kann es vorkommen, dass das Timecode-Signal etwas später eintrifft als das Audio/Video-Signal oder umgekehrt. Man nennt dies den Aufnahme-Versatz. Sollten Sie feststellen, dass bei Ihren Aufnahmen ein Versatz vorliegt, so können Sie im gleichnamigen Feld die Anzahl an Frames eingeben, die der Timecode früher versandt wird als das Videosignal. Im nächsten Abschnitt erklären wir Ihnen, wie Sie den Versatz kalibrieren. Wiedergabe-Versatz | Auf das nächste Feld, den Bearbeitungsrand, kommen wir später genauer zu sprechen, da der Bearbeitungsrand wenig bis keine Relevanz für die Voreinstellungen hat – wir spezifizieren ihn später direkt bei der Aufnahme auf Band. Der WiedergabeVersatz ist das Gleiche wie der Aufnahme-Versatz, nur in umgekehrter Richtung, nämlich bei der Ausgabe auf Band. Auch hier kann es vorkommen, dass das Timecode-Signal später als Audio/Video-Signal beim Rekorder eintrifft. Gegebenenfalls sollten Sie auch hier Ihr 5.5 Audio/Video-Voreinstellungen

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System wieder kalibrieren. Ein Beispiel: Sie haben in Ihrer Timeline einen Start-Timecode von 09:58:30:00 festgelegt. Am Anfang haben Sie zuerst einen technischen Vorspann aus Farbbalken und Schwarzbalken angelegt, und Ihr Film beginnt bei Timecode 10:00:00:00. Nun spielen Sie Ihren Film auf Tape aus und stellen bei der Kontrolle fest, dass Ihr Film auf dem Band erst bei Timecode 10:00:00:04 beginnt. Dann tragen Sie in das Feld Wiedergabe-Versatz eine »4« ein, um die entstandene Differenz zu korrigieren. Auf die gleiche Weise kalibrieren Sie auch den Aufnahme-Versatz. Ein Wiedergabe-Versatz kommt bei der Arbeit mit DV-Geräten ebenfalls nicht vor. Vor- und Nachlauf | Ganz rechts im Fenster der Gerätesteuerung finden Sie noch den Vorlauf und den Nachlauf. Da Videorekorder natürlich wesentlich träger sind als Ihre Festplatte, brauchen sie auch ein paar Sekunden, um eine kontinuierliche Abspielgeschwindigkeit des Bandes zu erreichen. Der Vorlauf gibt hierbei an, wie viel Material vor der eigentlichen Aufnahme abgespielt wird, während sich der Nachlauf auf die Sekunden nach dem Drücken der Stopp-Taste respektive nach dem Play-Around bezieht. Sollten Sie Dropped Frames oder unregelmäßige Aufnahmegeschwindigkeiten feststellen, erhöhen Sie den Vorlauf um ein paar Sekunden (das zusätzliche Material wird hierbei nicht aufgenommen, es handelt sich wirklich nur um das reine Abspielen). Über die Automatische Aufnahme und PTV nach: 3 Sekunden startet Final Cut Pro bei der Ausgabe auf Video Ihren Rekorder automatisch nach der von Ihnen gewählten Zeit. Wenn Sie an dieser Stelle kein Häkchen setzen, müssen Sie die Aufnahme von Hand starten.

5.5.7 A/V-Geräte Widmen wir uns nun dem Einstellungsbereich für die A/V-Geräte. Diesen Punkt hatten wir ja schon für die Audioausgabe in den Benutzereinstellungen angesprochen. In diesem Fenster legen Sie fest, über welchen Ausgang Sie während der Arbeit in Final Cut Pro das Material auf einen Referenzmonitor schicken. Externe Wiedergabe einstellen | Wir erwähnten ja bereits, dass es mehr als wichtig ist, Ihre Arbeit nicht nur am Computermonitor, sondern auch auf einem Referenzmonitor oder Fernseher zu kontrollieren, speziell dann, wenn es um Farbechtheit, Halbbilder, Textgröße und Effekte geht.

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Voreinstellungen und Peripherie

 Abbildung

5.40 DV-Geräte und Dritthersteller-Hardware stehen unter Externe Wiedergabe zur Auswahl. Es kann aber auch ein Computermonitor (namentlich das Apple Cinema Display) für die Wiedergabe benutzt werden.

Je nach Ihrer Hardwarekonfiguration haben Sie im Bereich Externe Wiedergabe ein Popup-Menü mit mehreren Auswahlmöglichkeiten. Das können neben FireWire für DV oder DVCPRO auch die AJA io HD oder PCI-Karten der verschiedenen Hersteller sein. Für die Audioausgabe hatten wir ja schon erwähnt, dass hier auch alle möglichen Audiogeräte in Frage kommen. Der Button Auf dem Computer anzeigen bezieht sich auf die Anzeige des Viewers/Canvas, die man deaktivieren kann. Ganz unten im Fenster kann man zwei Warnhinweise ausschalten: Den ersten Warnhinweis erhalten Sie, wenn Sie Final Cut Pro starten und keine Videohardware angeschlossen ist. Arbeiten kann man natürlich trotzdem in dem Programm, und die Geräte, sofern extern vorhanden, sind auch nachträglich einschalt- und benutzbar. Sollten Sie die Warnung für eine PCI-Karte erhalten, scheint etwas nicht zu stimmen. Überprüfen Sie die installierten Treiber, und schauen Sie nach, ob die Karte richtig sitzt. Der zweite Warnhinweis bezieht sich auf die Audioausgabe über mehrere Kanäle und lässt sich ebenfalls komplett unterdrücken. Referenzmonitor-Lösungen | Arbeiten Sie also beispielsweise mit DV-Material und einer freigeschalteten DV-Kamera oder einem Deck, so schließen Sie den Fernseher an die analogen Ausgänge des Videogeräts an, um dessen D/A-Wandler zu nutzen, und wählen Sie aus dem Menü Apple FireWire PAL (720 × 576). Der Camcorder bzw. das Deck muss angeschlossen und auf VTR-Modus gestellt sein, da Ihnen ansonsten nicht einmal die Auswahl angeboten wird oder Sie das Bild auf dem Fernseher nicht sehen. Hierbei treten immer wieder die gleichen Fehler auf, wenn kein Bild erscheint. Diese haben jedoch oft nichts mit Final Cut Pro zu tun, sondern mit Steckverbindungen, eingelegten Kassetten, Ein- und 5.5 Audio/Video-Voreinstellungen

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Ausgangssignalen, die an den Geräten verstellt sind, oder Ähnlichem. Auch müssen Ihre Sequenzeinstellungen mit der externen Videowiedergabe übereinstimmen. Eine Sequenz mit Animation-Codec kann beispielsweise nicht über DV ausgegeben werden. Über sämtliche weiter oben vorgestellte Hardware kann man aber neben DV und Foto-JPEG praktisch auch alle anderen exotischen Formate ausgeben. Nutzer einer Zusatzhardware wählen die entsprechende Einstellung aus dem Menü. Praktisch vor allem für HD ist die Digital Cinema Desktop Preview, die eine Vollbildansicht auf einem Computerbildschirm bietet. Hier sollte ein zweites Display verwendet werden, da man ja sonst die Final-Cut-Pro-Oberfläche nicht mehr sieht. Wenn man ein 23“-Cinema-Display von Apple verwendet, wird bei der größten HD-Auflösung (1.920 × 1.080) sogar jeder Pixel des Bildes auf dem entsprechenden Pixel im Display (1.920 × 1.200) abgebildet. Zehn Pixel oben und unten bleiben dann schwarz. Von der Firma Blackmagic Design gibt es für einen ähnlichen Anwendungszweck auch eine hardwarebasierte Lösung. HDLink wandelt ein HD-SDI-Signal nach DVI und löst das Audio heraus. So kann man hier ein Apple-Display und Abhörlautsprecher anschließen – eine vergleichsweise günstige Lösung für HD. Allerdings spielt sie dafür auch nicht ganz oben in der Qualitätsliga mit. Abbildung 5.41  Um die Wiedergabe auf Ihrem Referenzmonitor oder dem Cinema-Display zu aktivieren, wählen Sie aus dem Menü Anzeigen 폷 Externe Videoanzeige 폷 Alle Bilder.

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Praktisch in Final Cut Pro ist, dass die externe Wiedergabe auch dann funktioniert, wenn die Einstellungen für die Wiedergabe von denen Ihrer Sequenz abweichen. Sie können also die Konfiguration Ihres Referenzmonitors immer gleich lassen, zum Beispiel auf dem SDI-Ausgang Ihrer Blackmagic-Karte, egal, ob Sie eine DV, eine Apple ProRes oder eine Sequenz mit unkomprimiertem 8-Bit bearbeiten. Voraussetzung ist allerdings, dass Sie stets mit kompatiblen Frameraten arbeiten. Wenn Sie Ihre Wiedergabe also auf 25 fps eingestellt haben, können Sie nur Sequenzen mit 25 fps auf dem Monitor sehen, keine mit 50 fps, 30 fps oder 24 fps. Außerdem haben wir festgestellt, dass eine Wiedergabe von SDVideo mit HD-Vorschaueinstellungen zwar technisch möglich ist, qualitativen Ansprüchen jedoch nicht genügt. Hier sollten Sie dann die externe Videoanzeige entsprechend umstellen. Umgekehrt gilt übrigens das Gleiche.

Voreinstellungen und Peripherie

5.5.8 Zusammenfassung Keine Angst, wir kauen jetzt nicht noch einmal das gesamte Kapitel durch, sondern klicken auf das Tab Zusammenfassung ganz links in den Audio/Video-Voreinstellungen. Hier sehen Sie, in die unterschiedlichen Bereiche aufgegliedert, einzelne Popup-Menüs, aus denen Sie auf einfache Weise bereits festgelegte Einstellungen wählen können. Somit können Sie vor jedem Projekt die korrekte Konfiguration auswählen, ohne vorher in die einzelnen Einstellungsdialoge einsteigen zu müssen. Die Apple-Entwickler wollten nur Ihr Bestes, indem Sie dem Programm eine Vielzahl von Sequenzeinstellungen und einfachen Konfigurationen beigelegt haben. Wir finden: eine gute Idee, die aber nur mäßig umgesetzt wurde. Selbst wenn man den ganzen NTSC-Salat in den Sequenz- und Aufnahmeeinstellungen sowie der Gerätesteuerung löschen möchte, sind diese Einstellungen immer noch in den einfachen Konfigurationen gespeichert. Diese müssten vorher manuell gelöscht (oder verschoben) werden, sonst tauchen die Einstellungen immer wieder auf. Unter Umständen muss man auch die Final-Cut-Pro-Voreinstellungsdatei löschen, je nachdem, wie hartnäckig sich da etwas festgesetzt hat. Auf eigene Gefahr | Es kommt aber noch besser: Apple meint, seine Zöglinge besonders gut schützen zu müssen, und so sind einige Standardeinstellungen besonders gut im Programmpaket selbst versteckt. Was wir Ihnen jetzt zeigen, läuft unter der Rubrik »Auf eigene Gefahr«. Um an die Einstellungen heranzukommen, muss man einen Rechtsklick auf das Programm-Icon von Final Cut Pro machen und im Kontextmenü den Paketinhalt öffnen. Dann kann man sich bis zu den Hardware-Settings durchwühlen, und zwar jeweils für alle Sprachen. Die dort mit Sternchen gekennzeichneten Settings gehören zu den Standardkonfigurationen, die immer in der Liste zum Aufrufen der einfachen Konfigurationen stehen. Es gibt ja nicht viel an Final Cut Pro zu meckern, aber die Verwaltung der Einstellungen bietet Anlass dazu: Ein Konfigurationsmanager, mit dem man Einstellungen verwalten könnte, wäre hier sehr hilfreich. Sie können auch einen etwas weniger steinigen Weg einschlagen und erst einmal die überflüssigen Presets löschen. Diese liegen im Finder unter Libary 폷 Application Support 폷 Final Cut Pro System Support 폷 Custom Settings. 178 Voreinstellungen finden Sie hier, wenn Sie keine Zusatz-Hardware installiert haben. Da an dieser Stelle nur zusammengefasste Konfigurationen abgespeichert sind, macht es auch nichts, wenn Sie im Zuge des eifrigen Löschens mal eine Konfiguration zu viel in die ewigen Jagdgründe schicken, denn nach dem Lesen der oberen Abschnitte wissen Sie ja nun, wie Sie neue Settings erstellen und abspeichern können. 5.5 Audio/Video-Voreinstellungen

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Abbildung 5.42  Final Cut Pro weiß nicht, ob Sie nur DV oder auch Filmbearbeitung machen wollen, daher gibt es so viele einfache Konfigurationen. Zusätzliche Konfigurationen entstehen bei Hardware-Installationen wie der AJA Kona. Innerhalb von Final Cut Pro kann man diese leider weder editieren noch löschen. In der Voreinstellungsdatei sind die dazugehörigen Sequenz- und Aufnahmeeinstellungen sowie die Gerätesteuerung abgespeichert.

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Sollten Sie eine Firma mit mehreren Edit-Suiten haben, so kann es durchaus sinnvoll sein, alle Voreinstellungen zu löschen, die Ihre Mitarbeiter nicht täglich brauchen. So minimieren Sie mögliche Fehlerquellen, und auf manch unerfahrenen Anwender kann die Fülle der Möglichkeiten verwirrend wirken. 5.5.9 Einfache Konfiguration erstellen Alle Voreinstellungen zu Sequenz, Aufnahme, Gerätesteuerung, Videowiedergabe und Audiowiedergabe können Sie gemeinsam als sogenannte Einfache Konfiguration abspeichern und später wieder aufrufen. Für alle Standardsituationen ist das natürlich wesentlich angenehmer, als sich jedes Mal durch fünf Menüs und Hunderte von Wahlmöglichkeiten zu klicken. Sie speichern eine einfache Konfiguration, indem Sie auf die Schaltfläche Einfache Konfiguration erstellen klicken (natürlich erst, nachdem Sie alle Einstellungen getätigt bzw. aus den PulldownMenüs der Zusammenfassung ausgewählt haben). Es erscheint ein Dialogfenster, in dem Sie den Namen und die Beschreibung für diese Konfiguration eingeben müssen. Klicken Sie nach der Eingabe von Name und Beschreibung auf den Button Erstellen, so fragt Final Cut Pro, wo Sie die Konfigurationsdatei speichern möchten. Es empfiehlt sich der Standardpfad, damit die Konfiguration initialisiert werden kann.

Voreinstellungen und Peripherie

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5.43 Zum Erstellen einer einfachen Konfiguration reicht ein Klick auf den Button.

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5.44 Namensgebung und Beschreibung schaffen Übersicht. Abgespeichert werden sollte das Ganze in den Custom Settings, wo auch Hardwarehersteller ihre Konfigurationen ablegen.

Einfache Konfiguration aufrufen | Um nun eine einfache Konfiguration zur weiteren Nutzung wieder aufzurufen, wählen Sie aus dem Menü Final Cut Pro 폷 Einfache Konfiguration, wie Sie es ja schon vorher einige Male gemacht haben. Es erscheint ein Dialogfenster, aus dessen Pulldown-Menüs Sie die gewünschte Konfiguration aussuchen können.



Abbildung 5.45 Über die Funktion Einfache Konfiguration können Sie aus einem PulldownMenü die angelegte Konfiguration laden.

5.6

Videohardware

Wir wollen Ihnen noch die derzeit erhältliche Hardware vorstellen, mit der Sie die Möglichkeiten von Final Cut Pro erweitern können. Bedenken Sie, dass Apple selbst keine Hardware anbietet, sondern Ihnen die Entscheidung überlässt. Videohardware ist sehr viel empfindlicher gegenüber Änderungen an der Gesamtkonfiguration, als Sie es von anderer Hardware her kennen. Bitte informieren Sie sich 5.6 Videohardware

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vor der Kaufentscheidung bei dem jeweiligen Hersteller über mögliche Kompatibilitätsprobleme. Die Apple-Solution-Experten für Video sind ebenfalls kompetente Ansprechpartner, und auch im Forum von www.finalcutpro.de finden Sie Unterstützung. 5.6.1 AJA Die Firma AJA taucht hier als erste auf, weil wir die Firmen nach Alphabet sortieren. AJA kann sich damit brüsten, zusammen mit Apple die AJA io und die AJA io HD entwickelt zu haben. Diese Geräte sind im Gegensatz zu allen Konkurrenzprodukten keine PCI-Karten, sondern FireWire-Boxen mit allen erdenklichen Anschlüssen, die es im Videobereich überhaupt gibt. AJA io | Mit allen professionellen Videoanschlüssen von SDI über Component bis hin zu Referenzvideo und RS422-Fernsteuerung ausgestattet, lassen sich alle Standard-MAZen problemlos an eine AJA io anschließen. Verbunden mit Ihrem Mac wird die clevere Kiste via FireWire 400. Dabei ist das Gerät kein DV-Wandler, sondern bietet eine große Auswahl an bewährten Codecs. Jedes Signal kann in DV, DVCPRO 25, DVCPRO 50, Foto-JPEG sowie unkomprimiertes 8-Bitund 10-Bit-Video eingespielt werden. Umgekehrt können all diese Codecs wiederum auf allen Ausgängen ausgegeben werden. Auch der Betrieb am PowerBook ist möglich, wobei man beachten muss, dass die AJA io so viel Bandbreite benötigt, dass man für eine externe FireWire-Festplatte eine eigene FireWire-Karte im PCI-Card-Slot betreiben muss. Auch bei einem Desktop-Rechner ist eine zusätzliche FireWire-PCI-Karte für weitere Geräte empfehlenswert. Derzeit kostet die Box etwa 1 800 €. AJA io HD | Der große Bruder der io-Box verarbeitet neben unkomprimiertem SD auch HD-Video. Dabei werden via HD-SDI eingespielte Bilder von der integrierten Hardware nativ in einen Apple-ProRes422-Codec gewandelt. Hier dient als einzige Verbindung zu Ihrem Computer ein FireWire-800-Kabel. So wird aus jedem MacBook Pro im Handumdrehen ein mobiler HD-Arbeitsplatz. Bei der Entwicklung hat AJA sehr eng mit Apple zusammengearbeitet, sodass die erzielten Ergebnisse entsprechend überzeugen. Investieren müssen Sie derzeit circa 2 800 €. AJA Kona | Von AJA gibt es außerdem auch vier PCI-Karten. Erhältlich sind die Kona LSE für eine SD-Bearbeitung, die Kona LHE und die Kona LHI zur HD-Bearbeitung und die Kona 3, die mit Auflösungen von bis zu 2K auch Kinoträume wahr werden lassen kann. Alle Karten verfügen über eine Breakout-Box im 19-Zoll-Rack-Format, was praktischer 328

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Voreinstellungen und Peripherie

ist als die sonst übliche Kabelpeitsche. Der Preis für die Karten liegt zwischen 800 € und 2 400 €, wobei die Breakout-Box mit circa 250 € noch hinzukommt. AJA ist auf Konverterherstellung spezialisiert, und man kann bei AJA-Produkten sicher sein, dass die Wandler von analog nach digital und zurück von sehr guter Qualität sind. Wir können Ihnen die Produkte von Kona uneingeschränkt empfehlen!

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5.46 Was das Herz begehrt: Die AJA io HD bietet ein breites Spektrum an Anschlüssen. HD-Video wird von der integrierten Hardware in Apple ProRes 422 (HQ) umgerechnet.

5.6.2 Blackmagic Design Der australische Hersteller Blackmagic Design (BMD) schrieb zwischenzeitlich auch die Treiber für die erste Kona-Karte von AJA. Kurz darauf hat man eigene Hardwarekarten auf den Mark gebracht, später auch günstige Einstiegslösungen für unkomprimiertes High Definition. Die Palette der Karten fängt sehr günstig an und steigert sich bis zu vollwertigen Profilösungen. Obwohl Videohardware für Final Cut Pro trotz hoher Qualität schon immer vergleichsweise günstig war, wurden die Preise durch BMD noch einmal kräftig nach unten gedrückt, vor allem im HD-Bereich. Mit der DeckLink-Produktfamilie bietet Blackmagic Videokarten an, die zwar zum Teil nicht so viele Anschlüsse bieten wie die AJABoxen, aber auch keine notwendigen auslassen. Generell lässt sich mit den DeckLink-Karten in allen Formaten arbeiten, die auch QuickTime unterstützt, also auch in den Apple-ProRes-Formaten für SD und HD sowie mit unkomprimiertem HD und dem kino-tauglichen 2K (DeckLink HD Extreme). Zu haben sind die Karten zwischen 215 € und 713 €, je nachdem auf wie viele und welche Anschlüsse Sie angewiesen sind. Wir haben grundsätzlich gute Erfahrungen mit den Produkten von BMB gemacht und können auch hier eine Kaufempfehlung aussprechen.

5.6 Videohardware

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Abbildung 5.47  Duallink 3 GBit/s HDSDI ein- und ausspielen, direkte Ein- und Ausgabe von HDMI und allen analogen Anschlüssen. Die BMD Decklink HD Extreme lässt keine Wünsche offen.

5.7

Audiohardware

Ein weiterer Meilenstein in der Geschichte von Final Cut Pro war die vollständige Integration von steuerbaren Audiomischpulten in den Schnittbetrieb. Seit Version 5 lassen sich die Audiopegel mit MIDIkontrollierten Audiomischpulten wie der Mackie Control Universal Pro über das Mischpult steuern. Jeder Editor, der für seine Audiomischung nicht auf einen Sounddesigner zurückgreifen konnte, machte wahre Luftsprünge. Sogar die Keyframes werden automatisch gesetzt, sodass auf die Arbeit mit der Maus im Grunde genommen vollkommen verzichtet werden kann. Die Weiterentwicklung hat mittlerweile auch MIDI überflüssig gemacht und durch die Technik-Wunderwaffe USB ersetzt. Auf die Arbeitsabläufe gehen wir in Kapitel 7, »Audiobearbeitung«, auf Seite 428 noch näher ein. Hier erklären wir Ihnen zunächst, wie Sie die Steuerpulte konfigurieren.

Abbildung 5.48  Steuerinterfaces wie die Mackie Control Universal Pro vereinfachen die Audiomischung stark, weil Sie ganz auf die Arbeit mit der Maus verzichten können.

MIDI läuft im Hintergrund | Um es genau zu nehmen, haben die Entwickler bei Mackie den MIDI-Anschluss nicht durch USB ersetzt, 330

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Voreinstellungen und Peripherie

sondern lediglich einen Adapter eingebaut. Welcher Computer verfügt schon noch über eine MIDI-Verbindung? Die Architektur dahinter bleibt allerdings nach wie vor MIDI. Das heißt, wenn Sie nun die Mackie Control Universal Pro mit Ihrem Mac verbunden haben, öffnen Sie zunächst das Apple-Dienstprogramm Audio-Midi-Konfiguration und hier das Tab MIDI-Geräte. Das Mischpult erscheint nun automatisch in der Liste. Sollte es nicht aufgeführt sein, können Sie es über hinzufügen manuell auswählen.  Abbildung

5.49 Die Mackie Control Unit wird zwar über USB angeschlossen, aber die Konfiguration erfolgt über das MIDI-Dienstprogramm.

Software-Mischpult hinzufügen | Nachdem Ihr Mackie-Controller in der MIDI-Konfiguration verfügbar ist, starten Sie Final Cut Pro und wählen dann Werkzeuge 폷 Steuerungsschnittstellen ... aus. Klicken Sie auf das kleine Plus-Symbol, und fügen Sie Ihr Mischpult der Liste hinzu. Mehr ist nicht zu tun. Wenn Sie nun über Werkzeuge 폷 Audio Mixer das Software-Mischpult auswählen, aktivieren Sie automatisch auch die Mackie Control Universal. Um Ihre Konfiguration zu testen, klicken Sie Play in Ihrer Timeline und bewegen zunächst die Regler Ihres Software-Mischpultes: Wie durch Geisterhand bewegen sich die Motorfader des Mackie-Pultes automatisch mit. Zum Gegentest bewegen Sie nun die Fader des externen Mixers. Sie sehen, wie die Fader auf Ihrem Bildschirm synchron mitwandern, und hören, wie Ihr Audiomaterial lauter bzw. leiser wird. So macht Audio mischen richtig Spaß. Der Controller funktioniert außerdem mit praktisch allen gängigen Audioprogrammen, natürlich auch mit Soundtrack.



Abbildung 5.50 Die Mackie Control Universal Pro erscheint im Werkzeug Steuerungsschnittstelle und ist nun mit dem Software-Mixer synchronisiert.

5.7 Audiohardware

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Externe Mischpulte | An professionellen Schnittplätzen findet sich auch ein externes Audiomischpult, über das der Pegel beim Eindigitalisieren von analogem Audiomaterial und die Abhörlautstärke während des Schnittbetriebs gesteuert werden kann. Hier geht die Entwicklung zu Mischpulten, die über ein FireWire-Kabel mit dem Computer verbunden sind, zumindest dann, wenn Sie Ihren Ton nicht über eine Videokarte wie die AJA Kona abhören. Das Mischpult verfügt über eine gewisse Anzahl an Kanälen, auf denen zum Beispiel eine BetaSP-MAZ aufliegt. Das Signal wird sowohl über den analogen Weg als auch über FireWire ausgegeben: zum Beispiel analog an die Monitorlautsprecher und digital an den Computer. Die Aufnahmelautstärke kann nun über die Fader des Mischpultes gesteuert werden. Wenn der Schnitt beendet ist und Sie nun Ihren Film auf BetaSP ausspielen möchten, geht der Ton über das FireWire-Kabel zurück an das Mischpult und von dort auf die MAZ. Der Vorteil liegt darin, dass Sie sich, um ein Mischpult vernünftig in eine Videoumgebung zu integrieren, viel Kabelsalat ersparen und kein Tontechniker mehr sein müssen, der sich mit symmetrischen und asymmetrischen Audiosignalen auskennen muss. Der Unterschied zu einem Control-Interface ist, dass Sie den Audiopegel in Ihrer Timeline nicht über das Mischpult steuern können.

Abbildung 5.51  FireWire-Mischpulte wie das Mackie Onyx 1220 lassen sich via FireWire bequem mit dem MacBook Pro verbinden, ohne dass zusätzliche Hardware benötigt wird.

5.8

Die Benutzeroberfläche einstellen

Final Cut Pro bietet jedem Nutzer viele Möglichkeiten, sich die Arbeitsabläufe so effektiv wie möglich zu gestalten. Im Klartext heißt das, dass Sie sowohl alle Tastenkürzel an Ihre Bedürfnisse anpassen können als auch Fensteranordnungen und Tastenlisten. Leider werden die eigenen Fenster- und Keyboard-Einstellungen jeweils in separaten 332

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Voreinstellungen und Peripherie

Dateien gespeichert. Es wäre eigentlich wünschenswert, ein zusammengefasstes User-Setting zu haben, wie man es auch von einem Avid her kennt. Damit wären alle Einstellungen zentralisiert und ließen sich einfach auf ein anderes System übertragen. In Final Cut Pro hat man dafür jedoch mindestens drei Dateien. 5.8.1 Fensteranordnungen Was wir schon in der Abbildung mit dem Keyframe-Editor (siehe Abschnitt 5.3.4, »Timeline-Optionen«) gezeigt haben, möchten wir hier noch einmal vertiefen. Sie können in der Timeline von Final Cut Pro die Höhe der einzelnen Spuren selbst bestimmen und damit auch die Höhe des Keyframe-Editors. Wie Sie die Spurhöhen stufenweise mit den Steuerelementen der Timeline festlegen können, haben wir Ihnen ja schon verraten. Der Nachteil bei dieser Methode ist, dass Sie einzelne Spuren nicht individuell größer oder kleiner machen können, außerdem ist mitunter selbst die größte der vier Stufen nicht ausreichend. Wenn Sie einfach an die Randbereiche der Spuren gehen, erscheint ein schwarzer Cursor mit Pfeilen nach oben und unten. Jetzt können Sie durch bloßes Ziehen bei gedrückter Maustaste die Höhe jeder einzelnen Spur verändern. Durch einen Klick in der Timeline auf eine der vier Größeneinstellungen im Steuerelement Spurhöhe für Timeline wechseln setzen Sie die Werte wieder zurück.



Abbildung 5.52 Über das Menü Fenster 폷 anordnen haben Sie einen schnellen Zugriff auf abgespeicherte Layouts.

Mit dem Cursor können Sie auf diese Weise übrigens auch das Fenster-Layout verändern. Gehen Sie dazu einfach mal mit der Maus zwischen zwei Fenster, und probieren Sie es aus. Natürlich können Sie die Fenster auch verschieben und einzeln größer oder kleiner ziehen. Dazu nehmen Sie die Ecke des jeweiligen Fensters und ziehen daran. Für den Fall, dass Sie Ihre Fensteransicht abspeichern möchten, wählen Sie aus dem Menü Fenster 폷 Anordnen 폷 Fensteranordnung 5.8 Die Benutzeroberfläche einstellen

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sichern. Final Cut Pro schlägt vor, dass Sie sie in dem Ordner Eigene Fensteransichten ablegen, der sich in der Library des User-Verzeichnisses unter Preferences und User Data befindet. Diesen Pfad sollen Sie wählen, um Ihre abgespeicherte Fensteranordnung schnell wiederzufinden, denn nur wenn sie in diesem Verzeichnis liegt, taucht sie im Menü Fenster 폷 Anordnen in einer extra Liste auf, aus der Sie direkten Zugriff auf Ihre Layouts haben. Aber natürlich können Sie die Anordnung auch woanders abspeichern (zum Beispiel, um sie auf einem USB-Stick mitzunehmen). Abbildung 5.53  Bei gedrückter Maustaste lässt sich die Spurhöhe verändern.

Abbildung 5.54  Mit einem Klick auf die vier vorgegebenen Größen für die Spurhöhe setzen Sie die Werte wieder zurück.

Tipp Wenn Sie beim Ändern der Spurhöhen mit der Maus die Tasten (°) und (ª) gedrückt halten, wirkt sich die Anpassung auf alle Video- und Audiospuren Ihrer Timeline aus.

5.8.2 Tastenliste Eine sehr schöne Funktion ist die Tastenliste, die Sie im Menü unter Werkzeuge finden. Hier können Sie zum einen Suchbegriffe eingeben, um zu sehen, welches Tastenkürzel zu welchem Befehl gehört, umgekehrt aber auch Tastenkürzel eingeben, um den dazugehörigen Befehl zu finden. Probieren Sie es einfach einmal mit einigen Tasten aus. Sie werden merken: So schnell haben Sie noch nie Kurzbefehle gelernt. Zum anderen können Sie diese Befehle per Drag & Drop einfach als visuelle Tasten in Ihren Fenstern platzieren. Das funktioniert, indem Sie eine Taste in die kleine Kaffeebohne ziehen, die sich jeweils im oberen rechten Fensterbereich des Browsers, des Viewers, des Canvas-Fensters und des Timeline-Fensters befindet. Sie haben die Funktion sicher auch schon im Dock von Mac OS X kennengelernt; genauso funktioniert es auch mit der Tastenliste. Möchten Sie eine Taste entfernen, 334

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Voreinstellungen und Peripherie

ziehen Sie sie aus dem Bereich heraus, um sie dann loszulassen. Genau wie im Dock verpufft sie dann in einer kleinen Rauchwolke.

Symbolleisten | Die Symbolleisten sind praktische Helfer und bieten Platz für alle Funktionen, die Sie häufig benötigen, aber doch nicht so oft, als dass Sie sich ein Tastaturkürzel merken könnten (oder wollen). Während des Mulitkamera-Schnitts haben wir ja schon von dieser Art der Kurzbefehle Gebrauch gemacht. Dadurch, dass Sie in allen wichtigen Fenstern individuelle Kurzbefehle speichern können, kommen Sie auch nicht durcheinander; Funktionen zum Thema »Loggen und Übertragen« speichern Sie in der Symbolleiste des Browsers, alles zu Markern in der Timeline usw. Um noch mehr Ordnung zu halten, können Sie die Symbole nach Gruppen sortieren oder mit einem Rechtsklick Abstandshalter einfügen und Farben vergeben. Über das Menü Werkzeuge 폷 Symbolleisten speichern Sie Ihre Anordnungen um so für jede Standardsituation des Schnitt-Alltags gerüstet zu sein.

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5.55 In der Tastenliste können Sie Befehle nach Bezeichnung und Kurzbefehl suchen und per Drag & Drop in den Fenstern als Taste definieren.



Abbildung 5.56 Ein Rechtsklick öffnet das Kontextmenü zum Anpassen der Symbolleisten.

5.8.3 Tastatur Kommen wir nun zu der Tastaturbelegung, die Sie selbst nach Ihren Gewohnheiten verändern können. So mag es zum Beispiel für einen Photoshop- und After-Effects-Anwender praktischer sein, wenn die Pfeiltaste, die standardmäßig auf (A) (für Arrow) liegt, auf die Taste (V) verlegt wird. Auch Avid-Anwender werden hier die Möglichkeit finden, ihre gewohnten Handgriffe zu übertragen. Gehen Sie dazu in das Menü Werkzeuge, und wählen Sie Tastaturbelegung 폷 Anpassen. Auch hier finden Sie auf der rechten Seite wieder die Tastenliste, mit der Sie ganz einfach eine Funktion oder einen Kurzbefehl eingeben, um ihn dann per Drag & Drop auf die gewünschte Taste zu ziehen. Bevor Sie das machen, müssen Sie aber zunächst die Tastatur freigeben, indem Sie unten links 5.8 Die Benutzeroberfläche einstellen

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5.57 Wirklich gelungen ist das Werkzeug für die Tastaturbelegung, mit dem Sie Final Cut Pro Ihre gewohnten Handgriffe eintrichtern.

auf das Schloss klicken. Wie Sie ganz oben sehen können, gibt es verschiedene Tastaturbefehle für die Sondertasten und deren Kombinationen. Apple hat wirklich an alles gedacht und macht auch diese Variationen zugänglich. Das Ganze funktioniert sehr intuitiv per Drag & Drop. Wenn Sie Tastenbelegungen aus dem Fenster herausziehen, verpuffen sie, wie Sie es auch schon von den Symbolleisten kennen. Alle Tasten können Sie über den Button Löschen leerfegen, um ganz frisch zu beginnen. Natürlich lässt sich die Tastenbelegung auch zurücksetzen, indem Sie auf den gleichnamigen Button klicken. Jetzt fragen Sie sich, wo denn der Button ist, um das Ganze abzuspeichern, denn schließlich möchte man dies genauso wie seine Fensteranordnung immer auf einem USB-Stick dabeihaben. Keine Angst, die Jungs von Apple haben dies nicht vergessen: Sie müssen nur zurück in das Menü Werkzeuge und dort Tastaturbelegung 폷 Tastaturbelegung sichern auswählen. Dort finden Sie ebenfalls die Möglichkeit des Imports. Hier schlägt Apple Ihnen den Ordner Tastaturbelegungen im Verzeichnis User Data vor. Auch diesen Pfad sollten Sie aus den oben genannten Gründen nicht verändern.

Die Fülle an Kurzbefehlen ist mittlerweile so groß, dass es manchmal schwerfällt, alle zu behalten. Aber keine Sorge, wir haben auch nicht permanent alle im Kopf. Glücklicherweise lassen sich sämtliche Tastatur- und Menübefehle als Excel-Dokument exportieren; Sie können sich den Ausdruck auf Ihren Schreibtisch legen und schnell nach dem entsprechenden Shortcut schauen, sollte Ihnen einer entfallen sein. Es gibt vier verschiedene Exportoptionen: E Raster als Text sichern: Das ist die wohl am häufigsten genutzte Exportfunktion. Hier sichern Sie alle Befehle, denen Tastenkürzel zugewiesen wurden. E Menübefehle als Text sichern: Sichert eine Liste aller Menübefehle aus der Menüleiste. 336

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Voreinstellungen und Peripherie

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Befehlsgruppen als Text sichern: Befehlsgruppen sind die Unterkategorien im Tastaturbelegung anpassen-Werkzeug wie zum Beispiel Ablage, Bearbeiten oder Anzeigen. Auch Befehle ohne zugeordnetes Tastenkürzel tauchen hier auf. Alle Befehle sichern: Der Rundumschlag sichert alle Befehle alphabetisch sortiert. Machen Sie sich auf eine lange Liste gefasst: Sie umfasst nämlich sage und schreibe 15 Seiten Text!

Wählen Sie bei geöffnetem Tastaturbelegung anpassen-Werkzeug aus dem Menü Werkzeuge 폷 Tastaturbelegung die entsprechende Option aus, um die Listen zu erstellen. 5.8.4 Sprachen Final Cut Pro besitzt eine sogenannte multilinguale Version. Das Programm nutzt dabei immer die im System eingestellte Sprache, in Ihrem Fall also sicherlich Deutsch. Jetzt ist es so, dass die technischen Fachbegriffe der Videowelt oft in englischer Sprache angewendet werden und auch die ganzen Geräte, Systeme oder andere Programmversionen, beispielsweise Shake oder Maya, nur in englischer Sprache vorliegen. Auch wir haben mal mit einem englischen After Effects angefangen, und so lassen wir unser Final Cut Pro zur Übereinstimmung mit den Begriffen gern in der Originalsprache laufen. Um die Sprache zu ändern, müssen Sie die installierten Sprachpakete aktivieren. Das machen Sie nicht im Programm selbst, sondern auf Finder-Ebene. Wählen Sie dazu das Programm-Symbol von Final Cut Pro an, und rufen Sie das Informationsfenster auf (Rechtsklick 폷 Information oder Kurzbefehl (°)+(I)). Unter Sprachen können Sie ein Häkchen bei der gewünschten Sprachversion machen bzw. die unerwünschten Sprachen deaktivieren. Bitte beachten Sie unbedingt Folgendes: Vor einer Softwareaktualisierung sollten Sie alle Sprachen wieder aktivieren, da sonst die Handbücher, die im Programmpaket liegen, gelöscht werden könnten.

5.9

Monitoring



Abbildung 5.58 Die Sprachpakete können Sie im Informationsfenster der Programmdatei ändern. Sind alle Sprachen ausgewählt, richtet sich Final Cut Pro nach der im System eingestellten Sprache.

Mit Monitoring meinen wir die professionelle Kontrolle von Bild und Ton während des Schnitts. Hier wollen wir Ihnen kurz ein paar Empfehlungen und Tipps geben. 5.9.1 Video-Monitoring Da die Canvas-Anzeige in Final Cut Pro in erster Linie eine Vorschau und daher nicht verbindlich ist, verwendet man für die Videoproduktion zusätzlich sogenannte Referenzmonitore. Hier gibt es große 5.9 Monitoring

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Unterschiede in Preis, Größe und Qualität. Praktisch überall stehen hierfür Sony-Geräte in den Produktionsumgebungen. Günstigere Einstiegsmodelle im Profibereich gibt es von JVC. Bei den Flachbildschirmen, die auch für HD-Bearbeitung immer mehr an Bedeutung gewinnen, baut Panasonic sehr ordentliche Geräte, und auch Apple hält sein Cinema Display für tauglich, wir allerdings nicht. Nutzen Sie HDGeräte zur SD Bearbeitung, stehen Sie vor den gleichen Problemen, wie zu Hause mit Ihrem Full-HD-Fernseher: Das Bild wird um 266 % skaliert und verliert an Qualität. Deswegen verfügen viele Monitore auch über eine Taste, mit der Sie die Skalierung deaktivieren und nur tatsächliche Pixel darstellen können. Zur Beurteilung von kritischen Bildern sollten Sie unbedingt von dieser Funktion Gebrauch machen. Dass Sie für den Anschluss zusätzliche Hardware benötigen, wissen Sie ja bereits. Grundsätzlich ist es wichtig, wie man das Gerät signaltechnisch anschließt. Bei analogen Röhrengeräten sollte man dafür Komponentenanschlüsse verwenden, bei denen Y (Helligkeit), U und V (Farbdifferenzsignale) separat übertragen werden. Parallel schließt man solch ein Gerät noch über das schlechtere FBAS-Signal an, denn dieses empfängt man zu Hause beim analogen Fernsehen. So kann man ersehen, wie es beim gemeinen Endverbraucher während des Fernsehempfangs aussehen wird. Dazwischen liegt noch Y/C, auch als S-Video-Anschluss bekannt, den man auch bei vielen DV-Kameras vorfindet. Der S-Video-Anschluss sollte dem Composite-(FBAS-) Anschluss auf jedem Fall vorgezogen werden. Bei digitalen Monitoren bedient man sich des SDI-Anschlusses, und bei HD analog dazu eines HD-SDI-Signals. Zusätzlich bieten Ihnen einige der oben vorgestellten Videokarten den Komfort, direkt ein DVI- oder HDMI-Signal auf den Vorschaumonitor auszugeben. Flachbildfernseher werden so zu Präsentationsmonitoren, und Ihr Kunde freut sich über große, bunte Bilder. Außerdem ist eine Kontrolle über ein LCD-TV immer noch besser als gar keine Alternative zum CanvasFenster, sollte Ihnen mal kein amtlicher Referenzmonitor zur Verfügung stehen. Man unterscheidet bei Monitoren die Qualitätsklassen 1, 2 und 3, wobei nur Klasse-1-Monitore eine hundertprozentige Referenz darstellen. Das Problem ist hier wieder einmal der Preis. Für den Sony BVM L-231 müssen Sie dem Händler Ihres Vertrauens circa 22.100 € überweisen. Im Vergleich dazu liegt ein Standard-HD-Monitor bei günstigen 3.000 €. Generell gilt bei Monitoren, dass auch immer der subjektive Eindruck mitentscheidet. Sollten Sie überlegen, sich einen Monitor anzuschaffen, vereinbaren Sie mit Ihrem Händler einen Termin, und lassen Sie sich die unterschiedlichen Modelle zeigen.

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Voreinstellungen und Peripherie

Videomessgeräte benutzen | Neben den Kontrollmonitoren gibt es auch Videomessgeräte. Diese Geräte muss man zunächst in zwei Darstellungsformen aufteilen, nämlich in Helligkeit (die sogenannte Waveform-Anzeige) und in Farbinformation (Vektorskop). Ältere Geräte können oft sogar nur eine der beiden Darstellungen anzeigen, sodass man dann zwei verschiedene Geräte benutzen sollte. Angeboten werden SD-, HD- und Kombi-Modelle. In professionellen Produktionsumgebungen gehört so ein Gerät zur Standardausstattung, denn es gilt die legalen Pegel einzuhalten. Bei jedem Sender erfolgt eine technische Abnahme durch einen oder mehrere Mitarbeiter, die nichts anderes machen, als sich Ihr Video messtechnisch anzuschauen. Dabei sind Ästhetik und Inhalt absolut unbedeutend. Fällt Ihr Werk durch die technische Abnahme, wird es nicht gesendet. Bei Final Cut Pro gibt es das Ganze auch als integrierte Software-Darstellung, doch ernsthaft arbeiten sollte man immer mit einem »richtigen« Messgerät, wie beispielsweise von der Firma Tektronix. Von Blackmagic Design ist derzeit ebenfalls eine interessante Lösung auf dem Markt. Das UltraScope ist eine PCI-Karte für Windows-PCs, die auf dem Computermonitor alle Video- und Audiopegel darstellt. Man muss natürlich dazu sagen, dass es auch hier Änderungen geben wird. Immer mehr Sender überschreiten auch schon mal die Pegel, um ihr Bild etwas knackiger zu machen. Trotzdem ist es immer nützlich, ein Messgerät zu haben, denn wenn man gelernt hat, die Anzeige zu lesen (was keine Kunst ist, sondern eher dem Auslesen der »Matrix« gleicht – kleiner Scherz), kann man durchaus mehr erkennen, als einem das bloße Videobild sagt. Außerdem macht es einen sehr intelligenten Eindruck, denn Ihre Kunden halten Sie dann für jemanden, der die Matrix lesen kann. 

Abbildung 5.59 Messinstrumente findet man an jedem professionellen Schnittplatz. Das UltraScope von BMD erhalten Sie als PCI-Karte und es bietet alle nötigen Ansichten.

5.9.2 Audio-Monitoring Vergleichbares gilt natürlich auch für den Ton. Klirrende PC-Lautsprecher in Ihrem Mac eignen sich keinesfalls als Referenz für die 5.9 Monitoring

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Tonausgabe. Hier sollten Sie zumindest auf Kopfhörer oder Multimedia-Lautsprecher zurückgreifen, wenn Sie eine halbwegs genaue Kontrolle über den Sound haben möchten. Idealerweise sitzen Sie in einem schallisolierten und für die Soundbearbeitung gestalteten Raum mit ordentlichen Studio-Lautsprechern. Der Mercedes unter den Audio-Monitoren sind die Geräte des finnischen Herstellers Genelec, aber auch andere Hersteller wie Mackie liefern zuverlässige Produkte. Einzelne Modelle vorzustellen wäre müßig, denn genau wie beim Videomonitor-Kauf gilt, dass der persönliche Eindruck entscheidet. Am besten sind Lautsprecher, die gegen magnetische Strahlen abgeschirmt sind, um die Computerdisplays und den Videomonitor zu schützen. Abbildung 5.60  Anbieter von StudioLautsprechern gibt es viele. Am besten ist es, wenn die Geräte über eine magnetische Abschirmung verfügen.

Abbildung 5.61  Audiomessgeräte gibt es von einfachen Stereopegeln (links) bis hin zu digitalen Mehrkanal-SurroundMessgeräten. Ein einfaches RTW gehört zur Mindestausstattung einer Produktionsfirma.

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5

Audiomessgeräte | Neben den Lautsprechern gibt es auch Messgeräte für den Audiopegel, darunter das sogenannte Peakmeter. Da es einen sehr maßgeblichen Hersteller gibt, sagt man auch oft nur RTW – den Herstellernamen. Auch das findet man bei Final Cut Pro als Softwaredarstellung. Das Fenster ist aber eher ein Schätzeisen denn ein verlässliches Messgerät. Ein externes RTW ist sehr viel genauer und als eigenes Gerät auch größer in der Betrachtung. Es sollte ebenfalls in jeder ernsthaften Produktionsfirma vorhanden sein. Richtig ausreizen kann man das Ganze dann auch mit mehreren oder kombinierten Peakmetern für Multikanalaudio, einem Korrelationsgradmesser für die Mono-Kompatibilität und einem Audio-Vektorskop (Stereosichtgerät), die sowohl über digitale als auch analoge Eingänge verfügen. Da das UltraScope von BMD auch alle Audiopegel anzeigt, bietet es sich umso mehr als All-in-one-Lösung für Ihren Schnittplatz an.

Voreinstellungen und Peripherie

KAPITEL 6

6

Effektbearbeitung

In diesem Kapitel geht es endlich wieder zur Sache, denn wir werden Ihnen zeigen, wie Sie Übergänge und Effekte stilvoll einsetzen, Farben korrigieren und dabei die allgemeinen Sendenormen im Auge behalten. Filter sind das Salz in der Suppe. Es gibt wohl keine Kameraaufnahme, die nicht durch geschickten und geschmackvollen Einsatz von Filtern verbessert werden könnte. Doch sind Filter, genau wie Übergänge, tückisch und mit Vorsicht zu genießen. Zu viele oder zu hart eingesetzte Effekte erwecken häufig den Anschein mangelnder Professionalität, genauso wie nicht erfolgte Farb- oder Helligkeitskorrekturen laienhaft wirken können. Es ist ein ziemlich schmaler Grat zwischen »Wow!« und »Uah!«. Damit aus dem Salz nicht ein Haar in der Suppe wird, erfordert es viel Übung, Kenntnisse und Fingerspitzengefühl, um Effekt- und Korrekturfilter korrekt und in geschmackvollen Dosen einzusetzen – und natürlich etwas Geduld. Die Inhalte dieses Kapitels laden natürlich sehr zum Spielen ein, und wir wären wirklich die Letzten, die Ihnen das versagen möchten. Unserer Meinung nach liegt darin der beste Weg, um alles kennenzulernen. Schließlich fällt einem gerade beim Forschen oft etwas Neues ein. Also experimentieren Sie.

6.1

Übergänge

Kommen wir zuerst zu den Übergängen. Den ersten haben Sie ja schon in Kapitel 1, »Los geht’s!«, selbst eingesetzt. Es gibt aber natürlich noch reichlich weitere. Wirklich reichlich! Häufig angewandt haben wir während der letzten Produktionsjahre mit Final Cut Pro davon vielleicht drei oder vier. Wir wollen sicher nicht die Geschmacksapostel spielen und Ihnen nicht sagen, wie man gute Filme macht; dafür gibt es ganz andere, viel nahrhaftere Wälzer. Dennoch möchten wir Sie an dieser Stelle darauf hinweisen, dass zu viele Übergänge einen Film häufig unattraktiv gestalten und dass ein guter Schnitt und das Trimmen mit Geschmack und Fingerspitzengefühl einen Film meist anschaulicher machen als Dutzende verrückter Übergänge. Es sei denn, Sie heißen George Lucas, der es tatsächlich schafft, zwischen jeder Szene in »Star 6.1 Übergänge

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Wars« einen anderen Übergang einzufügen, wobei dieser Film wohl der Grund dafür ist, dass man die sogenannten »Star Wars«-Wipes in jedem Programm vorfindet. Übergänge bei Fotos | Interessant an Final Cut Pro ist wieder einmal seine Flexibilität im Umgang mit Mediendateien. Blenden sind nicht auf QuickTime-Clips beschränkt, sondern gelten für alles, was man in die Timeline legt, also auch für Flash-Dateien, Bilder oder PDFDokumente – und das auch in hohen Auflösungen. Hier muss natürlich öfter gerendert werden, aber die Möglichkeiten, die sich dadurch bieten, gehen über den normalen Filmschnitt hinaus. Vor allem große Bilder, die mit künstlichen Kamerafahrten animiert werden können, bekommen mit den wildesten Übergängen noch zusätzliche Dynamik. Final Cut Pro bietet auch keine reinen A-B-Blenden (also Blenden zwischen zwei Spuren), sondern kann Übergänge zwischen und mit mehreren Spuren erzeugen. Sie merken also: Hier ist das Experimentierfeld sehr groß – lassen Sie sich nicht abhalten, und probieren Sie ruhig eine Blende nach der anderen aus. Ein Übergang ist ein Effekt | Von der Theorie her sieht es folgendermaßen aus: Ein Übergang ist ein Effekt, der einen Clip in einen anderen Clip überblendet, sei es durch gleichzeitiges Ein- und Ausblenden, sich drehende Würfel, umschlagende Seiten, heruntergezogene Jalousien oder anderen Spielkram. Egal, welchen Übergang Sie anwenden, sie funktionieren alle nach demselben Prinzip. Ausreichend Material vorhanden? | Ganz besonders wichtig ist, dass Sie ausreichend Material (Blendfleisch) innerhalb der Clips – sprich außerhalb der Schnittpunkte – in der Timeline zur Verfügung haben, da ein Übergang ansonsten nicht angewandt oder berechnet werden kann. Im Klartext bedeutet das: Sollten Sie einen einsekündigen Übergang anwenden wollen, so brauchen Sie mindestens eine Sekunde Material außerhalb des Out-Punkts des Ausgangs-Clips und eine Sekunde Material vor dem In-Punkt des Eingangs-Clips. Ist dieses Material nur teilweise vorhanden, so wird der Übergang nur über die Dauer des vorhandenen Materials, das heißt mindestens eines Frames, gerechnet. Haben Sie gar kein Material übrig gelassen, also den OutPunkt direkt am Clip-Ende und/oder den In-Punkt direkt am ClipAnfang gesetzt, kann der Übergang nicht angewandt werden. Am besten legen Sie eine neue Sequenz an, in der Sie die nächsten Schritte einmal selbst testen. Welche Clips Sie zum Schneiden verwenden, überlassen wir dabei gerne Ihnen.

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6

Effektbearbeitung

6.1.1 Übergänge anwenden Im ersten Kapitel haben wir Ihnen bereits drei Wege gezeigt, wie Sie einen Übergang auf einen Schnitt anwenden können: E die Schnittüberlagerungen Mit Übergang einfügen und Mit Übergang überschreiben E mit der rechten Maustaste auf einen Schnitt klicken und Übergang hinzufügen »Normale Überblendung« auswählen E das Tastenkürzel (°)+(T), wenn Sie sich mit dem Playhead über einem Schnitt befinden

 Abbildung

6.1 Möchten Sie einen Übergang einfügen, so brauchen Sie außerhalb der Schnittpunkte (roter Bereich) noch zusätzliches Material.

All diese Wege bewirken das Gleiche und lassen auch nur eine einzige Art des Übergangs zu, nämlich eine normale Blende von einer Sekunde Dauer, die auf die Videospur genauso wie auf den dazugehörigen Ton angewendet wird. Um die Auswahl aus allen Übergängen zu bekommen, gibt es wiederum zwei Wege: das Effekte-Menü und Drag & Drop Das Effekte-Menü | Aktivieren Sie zuerst die betreffende Schnittmarke in der Timeline, indem Sie mit der Maus einmal darauf klicken oder den Playhead auf dem Schnitt platzieren. Wählen Sie nun aus dem Menü Effekte 폷 Videoübergänge Ihren gewünschten Übergang. Der Übergang erscheint dann als eigenständiges Symbol in der Timeline auf der aktivierten Schnittmarke.  Abbildung

6.2 Um einen anderen als den Standardübergang einzufügen, aktivieren Sie die Schnittmarke in der Timeline und wählen aus dem Menü Effekte 폷 Videoübergänge den gewünschten Übergang.

6.1 Übergänge

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Per Drag & Drop | Etwas weniger umständlich ist das Drag & Drop aus dem Browser. Alle Videoübergänge, die Sie über das Menü auswählen können, finden Sie auch im Bin Videoübergänge unter dem Effekte-Tab des Browsers. Um einen Übergang anzuwenden, reicht es aus, ihn aus dem Browser direkt auf die Schnittmarke in der Timeline zu ziehen; der Playhead braucht hierfür nicht einmal in der Nähe des Schnitts zu sein.



Abbildung 6.3 Sie können einen Übergang auch anwenden, indem Sie ihn aus dem Browser direkt auf die gewünschte Schnittmarke in der Timeline ziehen.

6.1.2 Globale Übergänge hinzufügen Bei langen Fotostrecken, die Sie in Ihren Film einbauen möchten oder in der Audiobearbeitung kommt es immer wieder vor, dass Sie an vielen Stellen den gleichen Übergang anwenden wollen. Um sich ein wenig Arbeit zu ersparen, können Sie einen Übergang auf mehrere Clips gleichzeitig anwenden. Im Scherz nennen wir diese Funktion »den fleißigen Hochzeitsfilmer«, weil gerade in diesem Genre die Arbeit mit sehr vielen Standbildern verbreitet ist. Um einen Übergang global anzuwenden, treffen Sie zunächst eine Auswahl, welche Clips bearbeitet werden sollen. Ziehen Sie dazu einfach mit der Maus einen Rahmen um die entsprechenden Elemente Ihres Films. Dann bewegen Sie Ihren Übergang vom Browser in die Timeline und auf einen der ausgewählten Clips. Wichtig hierbei ist, dass Sie den Übergang nicht wie gewohnt auf den Rand eines Clips legen, sondern mittendrauf. Sogleich erscheint ein Rahmen und zeigt Ihnen an, auf welche Clips der Übergang angewendet werden wird, und sobald Sie die Maus loslassen, erscheint der Übergang auf allen Schnittmarken der gewählten Clips.

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6

Effektbearbeitung

Globale Übergänge von In bis Out | Alternativ können Sie auch den Bereich für globale Übergänge mit In- und Out-Punkten definieren. Allerdings führt dann der Weg zum Anwenden der Übergänge immer über die Menüleiste und nicht über den Browser. Achten Sie darauf, dass in der Timeline nichts markiert ist, und wählen Sie dann über Effekte 폷 Videoübergänge den gewünschten Übergang aus. Schwuppdiwupp, liegt der Effekt an mehreren Stellen in der Timeline. Globale Übergänge ändern | Sie können Übergänge individuell in der Länge anpassen. Um hier eventuell geleistete Arbeit nicht doppelt machen zu müssen, können Sie Übergänge auch global ersetzen. Wenn Sie zum Beispiel fünf Clips mit der normalen Überblendung ineinander übergehen lassen, sind erst einmal alle Blenden gleich lang. Nun betrachten Sie Ihr Werk und stellen fest, dass manche Übergänge zu schnell vorbei sind, um harmonisch zu wirken, während andere zu langsam und nicht dynamisch genug sind. Sie passen alle Längen an, schicken den Film Ihrem Kunden und bekommen als Feedback, dass sich Ihr Auftraggeber einen ausgefalleneren Übergang wünscht als eine schnöde Blende. Frei nach dem Motto »wer zahlt, hat recht« werfen Sie Ihren eigenen Sinn für Ästhetik über Bord und ersetzen die Übergänge. Um nun die extra angepassten Längen zu erhalten, reicht es, einen der oben erläuterten Schritte zum Anwenden globaler Übergänge erneut durchzuführen. Damit werden alle vorhandenen Übergänge durch die neuen ersetzt, während die jeweiligen Längen gleich bleiben.

 Abbildung

6.4 Für globale Übergänge wählen Sie zuerst die Elemente aus, die Sie bearbeiten wollen. Dann legen Sie einen Übergang mitten auf einen Clip. (Nicht an den Rand!)

6.1.3 Übergänge bearbeiten Generell war es war es einmal so, dass RealTime Extreme in Final Cut Pro einige Übergänge und Effekte in Echtzeit (also ohne zu rendern) abspielen konnte, andere nur nach dem Rendern. Je nach Rechner, Einstellung und Format konnten das mehr oder weniger Übergänge sein. Mittlerweile gibt es aber nur noch einige wenige Übergänge von Drittherstellern, die sich nicht in Echtzeit wiedergeben lassen. Einen Echtzeit-Effekt erkennen Sie daran, dass er im Menü in Fettschrift erscheint. 6.1 Übergänge

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Abbildung 6.5  Ein gelber Renderbalken in der Timeline ist der Indikator für unbegrenzte Echtzeit. Final Cut Pro spielt das Video ab, aber mit geringerer Qualität. Der Renderbalken kann je nach Blende anders aussehen.

Wenn Sie einen Übergang anwenden, so erscheint der Renderbalken in der Timeline dunkelgraugrün, hellgrün oder gelb, und der Bereich kann in Echtzeit abgespielt werden. Ein gelber Renderbalken erscheint, wenn Sie die unbegrenzte Echtzeit und keine hohe Wiedergabequalität eingestellt haben. Dann erfolgt die Darstellung in verringerter Auflösung und Qualität. Man spricht hier von einer Echtzeit-Vorschau. Die Echtzeit bezieht sich auch auf alle Änderungen, beispielsweise der Länge oder der Schnittmarkenposition. Die Echtzeitfunktion spart während des Schnittes viel Zeit; bevor Sie den Film endgültig auf ein Masterband ausspielen, sollten Sie ihn aber dennoch rendern.

Aufbau von Übergängen | Die Einstellungen von Übergängen sind grundsätzlich alle gleich aufgebaut, wobei es natürlich von Übergang zu Übergang Unterschiede in den individuellen Optionen gibt, beispielsweise von wo ein Übergang kommt, welche Farben oder Masken er benutzt und ob er harte oder weiche Ränder hat. Um Ihnen das Leben wieder ein wenig zu vereinfachen, haben wir eine unserer berüchtigten Landkarten mit den unterschiedlichen Bereichen erstellt, die wir im Anschluss Schritt für Schritt durchgehen werden. a b c

Abbildung 6.6  Auch die Einstellungen für die Übergänge haben wir wieder in drei separate Bereiche unterteilt.

Sie erreichen dieses Einstellungsfenster, indem Sie entweder vor dem Anwenden aus dem Browser oder hinterher aus der Timeline auf 346

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6

Effektbearbeitung

einen Übergang doppelklicken (am besten etwas links oder rechts von der Schnittmarke, da Sie ansonsten das Trimmen-Fenster öffnen). Der Übergang erscheint daraufhin im Viewer-Fenster. Im ersten Bereich finden sich die grundsätzlichen Einstellungsmöglichkeiten wie Dauer und Position. Die Feineinstellungen wie das Verlängern des Übergangs und das Verschieben der Schnittmarke finden Sie im zweiten Bereich. Der dritte Bereich ist den individuellen Einstellungen der einzelnen Übergänge vorbehalten und somit von Übergang zu Übergang verschieden. Position eines Übergangs | Wir unterscheiden zwischen drei Positionen eines Übergangs: mittig (zentriert auf einer Schnittmarke), linksbündig (links von der Schnittmarke) und rechtsbündig (rechts von der Schnittmarke). Verantwortlich für das Versetzen der Schnittmarke sind die Buttons mit den drei Dreiecken im oberen Bereich der Einstellungen. Klicken Sie auf das linke Dreieck , wird der Übergang linksbündig angelegt, das mittlere Dreieck  zentriert den Übergang, und der rechte Button  legt den Übergang – na? – rechtsbündig an.  Abbildung

Übergangsdauer ändern | Die Dauer eines Übergangs kann auf vielfältige Weise verändert werden. Zum einen steht Ihnen links oben in den Einstellungen ein Timecode-Fenster zur Verfügung. Geben Sie hier die Dauer im bekannten Timecode-Format »Sekunde : Frames« an, um einen Übergang zu verlängern oder zu verkürzen. Die andere Möglichkeit ist, die Ränder des Übergangs nach innen oder außen zu ziehen. Möchten Sie den Übergang verlängern, ziehen Sie eine der Kanten nach außen; möchten Sie ihn verkürzen, ziehen Sie die Kante nach innen. Ein gelbes Timecode-Fenster zeigt dabei die neue Dauer an. Sie können die Länge eines Übergangs sowohl im Viewer als auch direkt in der Timeline anpassen.

d

e

6.7 Übergänge müssen nicht zwangsläufig zentriert auf einer Schnittmarke liegen, sondern können auch links- oder rechtsbündig angelegt werden.

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6.8 Im Viewer können Sie die Länge des Übergangs direkt numerisch eingeben  oder durch ein Verschieben der Kante mit der Maus .

6.1 Übergänge

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Abbildung 6.9  Weg Nummer zwei: Sie ändern die Länge direkt in der Timeline. Entweder durch Verschieben der Kante oder ...

Abbildung 6.10  ... numerisch. Mit einem Rechtsklick auf den Übergang gelangen Sie in das entsprechende Menü.

Genauer einstellen im Viewer | Das Öffnen der Übergangseinstellungen im Viewer bringt den Vorteil mit sich, dass Sie alle Details genauer einstellen können. Sie sehen zum Beispiel, wie viel Material Sie zum Verlängern eines Übergangs zur Verfügung haben. Der Übergang wird im Viewer in drei Spuren dargestellt: dem Ausgangs-Clip, dem Übergang und dem Eingangs-Clip. Hierbei wird das »sichtbare« Material des Clips dunkelgrau, das Material außerhalb der Schnittpunkte hingegen hellgrau dargestellt. Ein Übergang kann also maximal bis zum Ende des hellgrauen Bereichs verlängert werden.

Abbildung 6.11  Die hellgrauen Bereiche auf den Videospuren zeigen an, bis wohin ein Übergang maximal verschoben werden kann, weil das Clip-Ende erreicht ist.

6.1.4 Übergänge verschieben Im Viewer können Sie einen Übergang wie eine Schnittmarke verschieben. Genau genommen entspricht das Verschieben eines Übergangs dem Verschieben der Schnittmarke. Positionieren Sie den Auswahl-Pfeil über dem Übergang im Viewer oder in der Timeline, so verwandelt sich der Pfeil automatisch in das Werkzeug Schnittmarke verschieben, und Sie können den Übergang nach links oder rechts verschieben – natürlich wieder nur so weit, wie auch Material vorhanden ist. Möchten Sie Ihren Übergang gern länger machen, obwohl kein Blendfleisch mehr übrig ist, können Sie die Längen der Clips entsprechend anpassen. Also schieben Sie zum Beispiel den Out-Punkt des Ausgangs-Clips weiter nach links, sodass Sie die Länge der Blende ändern können. Der umständliche Weg, dieses Ziel zu erreichen, wäre:

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Effektbearbeitung

Übergang löschen, Eingangs-Clip nach rechts verschieben, Länge des Ausgangs-Clips anpassen, Übergang erneut anlegen.

 Abbildung

6.12 Übergänge können (wie Schnittmarken) bis zum jeweiligen Clip-Ende verschoben werden, sowohl in den Einstellungen als auch in der Timeline.

Der einfache Weg ist der direkte Zugriff auf das Länge ändern-Werkzeug im Viewer.

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6.13 Wenn Sie den OutPunkt der Clips (hier des Ausgangs-Clips) greifen, können Sie die Länge ändern.

Diese Funktion ist auch dann ausgesprochen praktisch, wenn Sie merken, dass der Übergang zum nächsten Clip zu früh kommt, Sie also den ersten Clip länger im On zeigen möchten. Alle Clips in der gesamten Timeline wandern nämlich mit den positionierten Schnittmarken mit. Im Prinzip haben Sie aus dem Viewer eingeschränkten Zugriff auf die Trimmen-Funktion. Tipp Sie können das Trimmen-Fenster auch öffnen, wenn ein Übergang anliegt, indem Sie auf die Mitte des Übergangs doppelklicken. Obwohl der Übergang an sich nicht dargestellt wird, erscheinen doch zusätzliche dünnere Schnittmarken in den Laufleisten der Fenster, die Ihnen die Position des Übergangs zumindest anzeigen.

6.1.5 Anfangs- und Endpunkte Nicht immer ist es wünschenswert, einen Übergang über seine gesamte Dauer darzustellen. Sicherlich gilt dies nicht für Überblendungen, sondern eher für Übergänge, die auf geometrischen Formen 6.1 Übergänge

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beruhen, beispielsweise der 3D-Übergang Drehen und zurück drehen aus dem Ordner 3D-Simulation. Hier ist vorgesehen, dass der Ausgangs-Clip sich einmal um 90° dreht und auf der Rückseite der Eingangs-Clip ebenfalls um 90° ins Bild gedreht wird. Der Übergang kann statt einer ganzen Umdrehung aber auch nur eine halbe Umdrehung machen: Indem Sie den Start erst bei 50 % beginnen lassen, dreht sich der Eingangs-Clip ins On, ohne dass der Ausgangs-Clip zu sehen ist.

a

Abbildung 6.14  Über die Felder Start  und Ende  legen Sie fest, ob der Übergang ganz oder nur teilweise ausgeführt wird.

b c

Die Richtung eines Übergangs verändern Sie, indem Sie auf den kleinen Button rechts von den Start/Ende-Einstellungen  klicken. Bleiben wir bei unserem Flip-Beispiel, so würde bei umgedrehter Laufrichtung der Clip nicht nach rechts, sondern nach links hinten wegklappen. Individuelle Einstellungen | Alle sonstigen Einstellungen im unteren Bereich sind für jeden Übergang individuell. Jede Einstellung jedes Übergangs zu erläutern, würde mehr Seiten füllen, als dieses gesamte Kapitel hat, denn mit Rahmen, Kanten, Blöcken, Spalten, Farben, Richtung etc. stehen noch einmal unzählige Varianten zur Auswahl. Daher überlassen wir es an dieser Stelle Ihnen, die einzelnen Übergänge auszuprobieren.

6.1.6 Kopieren und speichern Übergänge sind sowohl kopier- als auch speicherbar, das heißt, Sie können sowohl die (Alt)-Taste als auch die Zwischenablage und den Browser dazu nutzen, einen individuell eingestellten Übergang zu speichern und mehrfach zu benutzen. Haben Sie die Einstellungen eines Übergangs getätigt, so können Sie ihn innerhalb derselben Timeline auch auf andere Schnittmarken kopieren, indem Sie (Alt) gedrückt halten und den Übergang per Drag & Drop auf eine Schnittmarke legen. Die individuellen Einstellungen werden übernommen, wenn genügend Material verfügbar ist. Möchten Sie also einen zweisekündigen Übergang kopieren, haben jedoch nur eine Sekunde Material, 350

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Effektbearbeitung

so wird der kopierte Übergang automatisch auf eine Sekunde gestutzt. Wenn Sie (Alt) nicht drücken, können Sie Ihren Übergang einfach auf die nächste Schnittmarke verschieben.

Natürlich funktioniert auch das gute alte Copy & Paste. Kopieren Sie hierzu den Übergang zunächst in die Zwischenablage, indem Sie ihn aktivieren und die Tastenkombination (°)+(C) drücken. Positionieren Sie dann den Playhead auf der gewünschten Ziel-Schnittmarke, und drücken Sie (°)+(V) zum Einfügen. Der Vorteil bei dieser Methode ist, dass Übergänge, die sich in der Zwischenablage befinden, auch in andere geöffnete Sequenzen und sogar in andere Projekte kopiert werden können. Achten Sie aber darauf, dass Sie nicht aus Versehen die Audiospuren mit auswählen, denn dann wird das Einfügen des Übergangs verweigert. Und obwohl Final Cut Pro natürlich unser Lieblingsschnittprogramm ist, sei an dieser Stelle vermerkt, dass das Copy&-Paste-Verfahren leider immer noch nicht vernünftig für Audiospuren funktioniert. Speichern im Browser | Übergänge können auch im Browser gespeichert werden, und zwar entweder pro Projekt oder global für alle Arbeiten, die Sie in Final Cut Pro durchführen. Wir unterscheiden hier zwischen den Projekt-Tabs und dem Favoriten-Bin des EffekteMenüs.

 Abbildung

6.15

Indem Sie die (Alt)Taste gedrückt halten, können Sie einen Übergang per Drag & Drop auf andere Schnittmarken kopieren. Ohne die (Alt)Taste verschieben Sie den Übergang.

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6.16 Übergänge können gespeichert werden, indem Sie den Griff aus den Einstellungen oder den Übergang aus der Timeline in den Browser ziehen.

6.1 Übergänge

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Übergänge mit individuellen Einstellungen lassen sich auf zwei Weisen speichern: Entweder ziehen Sie den Übergang direkt aus der Timeline in Ihren Browser, oder Sie nutzen den Griff ganz rechts oben in den Übergangseinstellungen und ziehen ihn in den Browser. Der Übergang erscheint daraufhin als eigenes Symbol und steht Ihnen während der Arbeit in Ihrem Projekt zur weiteren Anwendung zur Verfügung. Speichern über das Favoriten-Bin | Anstatt den Übergang in das gerade geöffnete Projektfenster zu ziehen, können Sie auch das Favoriten-Bin im Effekte-Tab nutzen. Im Vergleich zu Ihrem ProjektOrdner werden die Übergänge hier global gespeichert. Das heißt, sie stehen Ihnen später auch in anderen Projekten noch zur Verfügung. Abbildung 6.17  Speichern Sie einen Übergang im Favoriten-Bin, so steht er Ihnen auch für spätere Projekte noch zur Verfügung.

Alternativ können Sie Favoriten auch über das Menü Effekte 폷 EffektFavoriten erstellen oder über das Tastenkürzel (Alt)+(F) speichern. Ein weiterer Vorteil des Favoriten-Bins ist, dass Ihnen die Übergänge auch über das Menü zur Verfügung stehen. Sobald ein Übergang als Favorit gespeichert ist, können Sie ihn über das Menü Effekte 폷 Favoriten direkt anwählen. Übergänge benennen | Wenn Sie viele Übergänge speichern oder viel mit Favoriten arbeiten, so ist es sicherlich sinnvoll, die individuellen Übergänge auch mit individuellen Namen zu versehen, damit Sie sie später auch wiederfinden. Im Projekt-Ordner bzw. im Favoriten-Bin gespeicherte Übergänge (und später auch Filter und Effekte) können im Gegensatz zu allen anderen vorinstallierten Effekten nach eigenem Gusto benannt werden. Speichern als voreingestellter Übergang | Wie Sie ja wissen, greifen die Schnittmethoden Überschreiben mit Übergang und Einsetzen mit Übergang sowie das Tastenkürzel (°)+(T) immer auf denselben voreingestellten Übergang zurück, zumeist auf die Normale Überblendung mit einer Sekunde Dauer (25 Frames bei PAL und 29,97 Frames bei NTSC). Um nun einen eigenen Übergang als voreingestellt zu speichern, gehen Sie wie folgt vor: Handelt es sich um einen individuell eingestellten Übergang, kopieren Sie ihn zunächst in den Favoriten-Ordner unter dem Effekte-Tab. Aktivieren Sie daraufhin den Übergang, und wählen Sie aus dem Menü Effekte 폷 Voreinstellung. Der Übergang erscheint daraufhin im Menü Effekte 폷 Voreingestellt

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Effektbearbeitung

– (Ihr Übergang) und wird im Favoriten-Bin unterstrichen dargestellt. Sollten Sie Änderungen an dem Übergang vornehmen, ihn also beispielsweise verkürzen oder verlängern, so werden diese automatisch als voreingestellt übernommen. Sie können die Voreinstellung auch mit einem Rechtsklick auf Ihren Übergang im Browser erledigen. Es erscheint ein Aufklappmenü, aus dem Sie Als Standard-Übergang festlegen wählen. 6.1.7 Gestalten mit Übergängen Es gibt keine klare Regel, wann Sie was einsetzen sollten, aber die Beispiele aus dem Videoalltag bieten hier schon Anhaltspunkte. Die Normale sowie die Additive und Nicht-Additive Überblendung werden oft bei langsamen ästhetischen Aufnahmen verwendet – oder um einen langen zeitlichen Abschnitt zu überbrücken. Die zahlreichen Wischen- und Schieben-Überblendungen sind schon fast als Effekte anzusehen. In Werbespots der Bahn AG wurde deren Logo mal über einen Effekt aufgebaut, der an die Überblendung Blöcke schieben erinnert, wasan einen vorbeifahrenden Zug angelehnt ist. Oft wird auch versucht, über spezielle Blenden einen hohen Wiedererkennungswert zu erzeugen. Pro7 hat zum Beispiel vor und nach jedem Trailer immer die gleiche Blende. Tja, und ein besonderes Augenmerk gilt dann auch noch der Überblendung mit Welleneffekt, die, wie wir hörten, gern in Porno-Produktionen benutzt wird – das können wir so ganz genau aber nicht bestätigen.

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6.18 Der Standard-Übergang erscheint unter dem Effekte-Menü und wird bei Nutzung des Tastenkürzels (°)+(T) und bei den Schnittmethoden mit Übergang eingesetzt.

Ausblick auf mehr | Die klassischen Übergänge wie die Normale Überblendung oder das Ein- und Ausblenden sind die, die jeder Editor sicher am häufigsten einsetzt. Gerade diese beiden Übergänge lassen sich jedoch auch manuell über die Deckkraft erstellen, und dabei hat man sogar mit den Bézier-Kurven der Keyframes die Möglichkeit, sehr dynamische Blenden zu generieren. Bézier-Kurven? Keyframes? Keine Angst, Sie haben kein Kapitel übersprungen, wir wollen Sie nur auf Kapitel 8, »Compositing«, neugierig machen.  Abbildung

6.19 Mit der Deckkraft können einfache Übergänge manuell erstellt werden. Diese haben durch die Bézier-Kurven der Keyframes den Vorteil, auch dynamisch ein- und auszublenden.

6.1 Übergänge

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6.1.8 Alpha-Übergänge Alpha-Übergänge sind ein einfaches Mittel, um bei Ihrem Publikum für einen Wow-Effekt zu sorgen. Im Gegensatz zu den Übergängen, die wir weiter oben besprochen haben, fügen Sie hier Ihrem Film noch grafische Elemente wie Blendenflecke, Nebel oder ein Logo hinzu. Eigentlich gehört dieser Abschnitt rein inhaltlich in das Kapitel 8, »Compositing«, nicht nur, weil grafische Elemente mit unseren Realbildaufnahmen gemischt werden (was ja im Grunde die Definition von Compositing ist), sondern auch, weil das ganze Verfahren der AlphaÜbergänge auf den sogenannten Composite-Modi basiert, die Sie in Kapitel 8 ab Seite 528 noch kennenlernen werden. Trotzdem sollten Sie den Umgang mit diesem Effekt schnell und leicht verstehen, denn die Anwendung ist ganz simpel. Immer eine Wischblende | Alle Alpha-Übergänge sind Wischblenden. Das heißt, dass das Grundprinzip immer gleich ist: ein grafisches Element wischt über den Bildschirm und lässt so ein Bild in ein anderes übergehen.

Abbildung 6.20  Alpha-Übergänge bestehen außer aus dem eigentlichen Filter noch aus weiteren Komponenten.

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Mehrere Komponenten | Das heißt aber auch, dass sich ein AlphaÜbergang immer aus mindestens zwei Komponenten zusammensetzt, meistens allerdings sogar aus vier. Das Grundelement ist der Filter Alpha-Übergang, den Sie aus dem Bin Videoübergänge 폷 Wischen auf eine Schnittmarke in Ihrer Timeline ziehen können. Neben den schon bekannten Einstellungsmöglichkeiten fallen vor allem die drei Zeilen Clip, Clip-Stanzmaske und Maske für Wischen auf. Auf die Kästchen mit den kleinen Fragzeichen können Sie per Drag & Drop die weiteren Komponenten für Ihren Übergang bewegen.

Effektbearbeitung

Diese weiteren Komponenten sind das grafische Element (Clip), eine Luma- oder Alphastanzmaske (Clip-Stanzmaske), die Transparenzinformationen beinhaltet, sodass Sie unter dem grafischen Element auch immer noch einen Teil Realbildaufnahmen sehen, sowie der eigentliche Wischeffekt (Maske für Wischen), mit dem ein Realbild in das nächste überblendet wird. Komponenten downloaden | Außer dem Filter Alpha-Übergang finden Sie zunächst allerdings keine der benötigten Komponenten in Final Cut Pro. Mit ein paar Mausklicks können Sie sich aber gleich ein ganzes Paket verschiedener Übergänge von der Apple-Homepage (http://www.apple.com/de/finalcutstudio/resources/) herunterladen. Sobald Ihr Download abgeschlossen ist, bewegen Sie den Ordner Alpha Transitions in Ihren Browser. Leider können Sie ihn nicht im Favoriten-Bin Ihres Effekte-Tabs speichern und damit dann in allen Final-Cut-Pro-Projekten verfügbar machen, denn hier lassen sich keine Clips speichern. Komponenten hinzufügen | Da alle Alpha-Übergänge auf die gleiche Art und Weise funktionieren, werden wir das Ganze mal am Beispiel Veil (zu deutsch: »verschleiern«) durchgehen. Wenn Sie den Bin öffnen, sehen Sie die drei Elemente Veil – Clip, Veil – Clip Alpha Matte und Veil – Wipe Matte. Alle diese Clips liegen in voller HD-Auflösung im Apple-ProRes-4444-Codec vor und sind dementsprechend auch für den Einsatz in HD-Projekten vorgesehen. Sollten Sie an einem SDProjekt arbeiten, finden Sie im Unterordner SD alle Clips noch einmal in geringerer Auflösung.

 Abbildung

6.21 Sie können den Ordner Alpha-Transitions von der AppleHomepage herunterladen. Jeder Effekt liegt in HD und in SD vor.

Ziehen Sie zuerst den Clip Veil – Wipe Matte auf die Drop-Zone Maske für Wischen (das Feld mit dem kleinen Fragezeichen) Ihres Alpha-Übergangs. Damit haben Sie schon die Pflicht erfüllt und einen 6.1 Übergänge

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355

Übergang geschaffen, bei dem Ihr Ausgangs- und Ihr Eingangs-Clip sanft ineinander übergehen. Alles was jetzt noch kommt, ist bloß Kür.

Abbildung 6.22  Mit der Maske für Wischen allein erstellen Sie eine sanfte Wischblende zwischen zwei Clips.

Bewegen Sie den Veil – Clip auf die Drop-Zone Clip und Veil – Clip Alpha Matte auf die Drop-Zone Clip – Stanzmaske. Damit fügen Sie Ihrem Übergang ein grafisches Element hinzu und stanzen es gleichzeitig so aus, dass die Realbildaufnahmen im Hintergrund noch zu sehen sind.

Abbildung 6.23  Der Schleier senkt sich. Über die DropZonen erstellen Sie schnell kleine Wischblenden mit grafischen Elementen.

Darauf sollten Sie achten | Wie Sie sicher schon gemerkt haben, steht hinter dem Namen jedes Alpha-Übergangs in Ihrem Browser eine Dauer in Frames (z. B. Veil (90 Frames)). Dabei handelt es sich um die native Länge der Clips, mit denen Sie Ihren Alpha-Übergang gestalten. Wenn Sie den Übergang in der Timeline länger oder kürzer ziehen, ändern Sie damit auch gleichzeitig die Abspielgeschwindigkeit der Clip-Elemente. Da aber gerade extreme Zeitlupen oft mit Qualitätseinbußen verbunden sind, sollte die Länge des Übergangs nicht mehr als die doppelte Frameanzahl der Clip-Längen betragen – in unserem Beispiel also maximal 180 Frames, was bei einer 1080i50Timeline mit mehr als sieben Sekunden locker ausreichend ist. Bei 356

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6

Effektbearbeitung

einer 720p50-Timeline mit etwas über drei Sekunden Dauer kann das schon anders aussehen. Wenn Sie die Checkbox Dauer der Übergangselemente anpassen deaktivieren, werden die Clips immer in Originalgeschwindigkeit abgespielt. Damit gehen Sie sicher, dass Sie immer die optimale Qualität erreichen, riskieren aber, dass vorne und hinten Teile der Clips abgeschnitten werden, sollte Ihr Übergang in der Timeline zu kurz sein. Über die Checkbox Übergangselemente umkehren ändern Sie die Laufrichtung des Übergangs. Jetzt fällt der Schleier nicht mehr herunter, sondern er steigt nach oben auf. Sie müssen nicht zwingend eine Maske für Wischen auf Ihrem Alpha-Übergang platzieren. Verzichten Sie drauf, werden die Realfilm-Clips einfach hart aneinander geschnitten. Dieser Schnitt liegt zunächst immer in der Mitte des Übergangs. Über den Schieberegler Mittelpunkt-Versatz können Sie den Schnitt verschieben, zum Beispiel an eine Stelle im Übergang, an der das grafische Element bildfüllend zu sehen ist. Eigene Alpha-Übergänge erstellen | Natürlich sind Sie bei AlphaÜbergängen nicht an die Vorlagen von Apple gebunden. Das Prinzip des Ausstanzens von Video ist schon altbewährt (Sie alle kennen das Bluescreen-Verfahren), und Apple hat hier das Rad nicht neu erfunden, sondern nur einen Satz schicker Felgen aufgezogen. Mit Animationssoftware wie Motion oder After Effects können Sie neue Übergänge erstellen und dann in Final Cut Pro benutzen. Das nötige Hintergrundwissen erfahren Sie in Kapitel 8, »Compositing«. Die besten Ergebnisse erhalten Sie dabei, wenn Sie Folgendes beachten: E Sie brauchen drei Clips: eine Luma-Maske, mit der die Wischblende erstellt wird, ein grafisches Element und eine Alpha- oder Luma-Maske, um das grafische Element auszustanzen. E Sie können auch Clips mit integriertem Alpha als grafische Elemente nutzen. Die Qualität wird aber mit einer Alpha-Maske besser. Weiß markiert dabei die durchsichtigen Bildbereiche, Schwarz die undurchsichtigen. Grautöne sind halbtransparent. E Exportieren Sie Übergänge für einen Film, den Sie mit verschachtelten Halbbildern aufgezeichnet haben, progressiv mit der doppelten Framerate. Zum Beispiel exportieren Sie für eine 1080i50Sequenz (25 verschachtelte/interlaced Halbbilder) idealerweise Clips mit 50 Vollbildern/Sekunde. E Wenn Sie Übergänge für einen Film im Vollbildmodus exportieren, sollten Sie die native Bildrate wählen, zum Beispiel 50 fps. E Wollen Sie einmal angelegte Übergänge auch in anderen Projekten nutzen und sie dabei so gestalten, dass Sie die Länge möglichst 6.1 Übergänge

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ohne Qualitätsverlust erhöhen können, erstellen Sie die Clips in einer höheren Framerate. Am besten wählen Sie dazu immer ein Vielfaches der nativen Framerate. Arbeiten Sie zum Beispiel meistens mit HD 720p50, dann sollten Sie Ihre Grafik-Elemente mit 100 fps exportieren. Damit können Sie die Dauer Ihres Übergangs vervierfachen, ohne Abstriche bei der Qualität machen zu müssen. 6.1.9 Audioübergänge Neben den vielfältigen Videoübergängen finden Sie in Final Cut Pro auch Audioübergänge, allerdings sind hier die Auswahl und Bearbeitungsmöglichkeiten wesentlich eingeschränkter. Es gibt zwei Effekte, die Sie als Audioübergang zur Verfügung haben: einmal die Überblendung (+3 dB) und einmal die Überblendung (0 dB). Das »dB« steht für Dezibel, die Maßeinheit bei der Lautstärke-Bestimmung. Die Überblendung (0 dB) blendet das Audiomaterial linear aus, das heißt gleichmäßig. Wenn Sie diesen Übergang zwischen zwei Audioclips anwenden, wird Ihr erster Clip leiser, während gleichzeitig der zweite lauter wird. Das hat zur Folge, dass die Gesamtlautstärke zwischen den Clips kurz absinkt. Dieses Absinken können Sie mit der Überblendung (+3 dB) verhindern. Diese Audioblende arbeitet nicht linear, sondern hebt während der Blende das Audiomaterial des anderen Clips leicht an, sodass Sie immer ein konstantes Audiolevel haben. Welche Blende sich nun besser anhört, ist von Fall zu Fall unterschiedlich.

Abbildung 6.24  Die Anzahl der Audioübergänge ist auf zwei beschränkt. Sie unterscheiden sich nur hinsichtlich der Überblendlautstärke.

Abbildung 6.25  Die Bearbeitungsmöglichkeiten bei Audioübergängen beschränken sich auf die Eingabe der Dauer.

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6

Dauer eingeben | Die einzige Bearbeitungsmöglichkeit eines Audioübergangs ist die Eingabe der Dauer. Wenn Sie also in der Hoffnung, ein tolles Einstellungsmenü im Viewer zu sehen, auf einen Übergang aus Timeline oder Browser doppelklicken, so öffnet sich nur ein Dialogfenster mit der Aufforderung, die Übergangsdauer einzugeben.

Effektbearbeitung

Bearbeiten wie Videoübergänge | Ansonsten lassen sich Audioübergänge auf die gleiche Art und Weise bearbeiten wie die Videoübergänge. Das heißt, Sie können sie in der Timeline länger und kürzer ziehen oder mit verschiedenen Längeneinstellungen im Projekt- oder Favoriten-Ordner des Browsers speichern. Um einen Audioübergang zu repositionieren (links, mittig oder rechts), müssen Sie über das Kontextmenü des Übergangs in der Timeline gehen.  Abbildung

6.26 Um einen Audioübergang zu repositionieren, müssen Sie über das Kontextmenü der Timeline gehen, da Audioübergänge keine eigenen Einstellungen im Viewer haben.

Übergänge am Sequenz-Ende | Generell, also sowohl für Audioals auch für Videoübergänge, gilt, dass Sie diese nicht nur auf einer Schnittmarke zwischen zwei Clips einsetzen können, sondern auch am Ende einer Sequenz. Möchten Sie also beispielsweise eine Video- oder Tonspur langsam ausblenden, was meist zu empfehlen ist, so können Sie die Normale Überblendung ans Ende der Videospur und die Überblendung (0 dB) ans Ende der Audiospur setzen. Dies ist wohlgemerkt die schnelle Methode. Die elegantere Art ist das Ausblenden mittels Keyframes für Deckkraft und Lautstärke, worauf wir im Laufe der nächsten Kapitel zu sprechen kommen.  Abbildung

6.27 Übergänge für Audio und Video, beispielsweise die Überblendungen, können auch an das Ende einer Sequenz gesetzt werden, um ein sauberes Ausblenden zu erreichen.

6.2

Arbeiten mit Filtern

Bei dem umfangreichen Filterset von Final Cut Pro unterscheiden wir zwischen zwei Arten: den Korrekturfiltern und den Effektfiltern. Korrekturfilter werden eingesetzt, um Mängel in der Aufnahme zu kompensieren, während Effektfilter zur Generierung von Spezialeffekten und zum Anreichern von Compositings genutzt werden. 6.2 Arbeiten mit Filtern

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Typische Korrekturfilter sind die 3-Wege-Farbkorrektur, Helligkeit/ Kontrast, Sendefähige Farben und die Gamma-Korrektur. Typische Effektfilter sind Sepia, die Perspektive-Filter, das Chroma-Stanzsignal sowie alles, was Sie im Bereich Stilisieren finden. Irgendwo dazwischen liegen die Schärfen und Unschärfen sowie die Kanalbearbeitung. Es ist grundsätzlich hilfreich, sich vor der Anwendung eines Filters Gedanken zu machen, welches Ziel Sie verfolgen: ob Sie korrigieren oder »effektieren« möchten. Entsprechend Ihrem Ziel wählen Sie den benötigten Filter und passen ihn so an, dass sich ein möglichst optimales Bild ergibt. FxPlug und FXScript | Daneben unterscheiden wir normale Filter (FXScript) und sogenannte FxPlugs. Die FxPlug-Technologie wurde von Apple entwickelt, um Rechenprozesse von den Hauptprozessoren (CPU) fernzuhalten, damit wertvolle Kapazitäten für andere Aufgaben verfügbar bleiben. Stattdessen werden FxPlugs vom Grafikprozessor (GPU) berechnet. Die FxPlug-Technologie ist frei zugänglich, sodass auch Hersteller von Plug-ins darauf zurückgreifen können. Die Filter von Final Cut Pro sind sowohl FxPlug- als auch herkömmliche FXScript-Effekte, allerdings werden die FxPlug-Filter nicht mitinstalliert, sollten Sie Motion bei der Installation des Studiopaketes ausgelassen haben, denn auch Motion kann auf die gleichen Filter zugreifen und prüft bei der Installation Ihre Grafikkarte auf Tauglichkeit.

Abbildung 6.28  Ob ein Effekt ein FxPlug ist oder nicht, sehen Sie in der Spalte Effektklasse des Effekte-Tabs im Browser. Ist die Spalte leer, handelt es sich um einen FXScript-Effekt.

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6

Effektbearbeitung

Da die Entwicklung stark in Richtung FxPlug geht, sind inzwischen viele Filter doppelt verfügbar, einmal als FxPlug und einmal als FXScript. Damit Sie nicht den gleichen Effekt zweimal im Browser finden, kann Final Cut Pro Ihnen empfehlen, welcher Effekt für Ihr System am besten geeignet ist. Außerdem können Sie die Anzahl der angezeigten Filter weiter reduzieren, indem Sie in der Spalte Bevorzugt ein Häkchen machen. Mit einem Rechtsklick können Sie aus dem erscheinenden Aufklappmenü dann wählen, ob Sie sämtliche, die empfohlenen oder Ihre bevorzugten Effekte sehen möchten. 6.2.1 Anwenden von Filtern Das Anwenden eines Filters ist nicht sehr kompliziert. Aktivieren Sie das Element in der Timeline, und wählen Sie aus dem Menü Effekte 폷 Videofilter den gewünschten Filter, oder ziehen Sie aus dem Tab Effekte des Browsers den benötigten Filter per Drag & Drop auf das Element in der Timeline. Effekte, die von RealTime Extreme profitieren, werden fett dargestellt.

 Abbildung

6.29 Zum Anwenden eines Filters aktivieren Sie ein Element in der Timeline und wählen den gewünschten Filter aus dem EffekteMenü.

Einstellungsmöglichkeiten | Mit Ausnahme der 2- und 3-WegeFarbkorrektur sowie des Chroma-Keyers, die ein eigenes Fenster 6.2 Arbeiten mit Filtern

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361

vorweisen, sind alle Filter auf dieselbe Art und Weise manipulier- und optimierbar. Haben Sie einen Filter auf ein Element in der Timeline angewandt, öffnen Sie das Element per Doppelklick im Viewer und klicken auf das Tab Filter . Daraufhin erscheinen die individuellen Einstellungsmöglichkeiten. Bis zu 25 Filter pro Element | Ein Element kann mehrere Filter haben, genauso wie ein Filter gleichzeitig auf mehrere Elemente angewandt werden kann. Zum Einsatz eines zweiten, dritten oder vierten Filters (Sie können bis zu 25 Filter auf einen Clip anwenden) ziehen Sie diese nacheinander auf den Clip in der Timeline. Im Viewer erscheinen die Filter, der Anwendungsreihenfolge nach sortiert, fein säuberlich untereinander. Möchten Sie die Reihenfolge ändern, greifen Sie den Filter im linken Bereich und ziehen ihn einfach an die gewünschte Position. a

Abbildung 6.30  Um die Anwendungsreihenfolge zu ändern, greifen Sie den Filter und ziehen ihn an die gewünschte Position.

Ein Filter für mehrere Elemente | Um einen Filter auf mehrere Elemente gleichzeitig anzuwenden, aktivieren Sie die Elemente nacheinander mit gehaltener (°)-Taste oder dem Bereichs-Werkzeug (Tastenkürzel (G) (G)) in der Timeline und ziehen den gewünschten Filter auf eines der aktivierten Elemente.

6.2.2 Löschen oder deaktivieren? Fällt Ihnen bei der Arbeit mit Filtern auf, dass das Ergebnis ohne den Filter besser aussah, so können Sie ihn aus der Liste der angewandten Filter löschen, indem Sie ihn zunächst selektieren und dann die (_æ)Taste betätigen. Eleganter als das Löschen ist das Deaktivieren. Falls Sie sich nicht sicher sind, ob ein Element mit oder ohne Filter besser aussieht, so klicken Sie auf den kleinen Haken vor dem Namen des Filters in der Liste im Viewer . Der Filter wird daraufhin ausgeschaltet, bleibt jedoch in 362

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6

Effektbearbeitung

der Liste bestehen, sodass Sie ihn jederzeit wieder aktivieren können. Der große Vorteil hierbei ist, dass die Einstellungen (die teilweise sehr komplex sein können) nicht verloren gehen. Was Sie allerdings verlieren, sind eventuell vorhandene Renderdateien. Auch wenn Sie einen Filter nur deaktivieren und ohne Änderungen sofort wieder aktivieren, ist die Verbindung zur Renderdatei futsch. 6.2.3 Filter duplizieren Häufig sind wir uns nicht sicher, welche Filtereinstellungen nun das Optimum sind, daher möchten wir unterschiedliche Einstellungsvarianten durchspielen. Gerade bei komplexen Filtern ist es jedoch recht lästig, für jede Variante immer 20 Schalter und Regler vor- und wieder zurückzudrehen, daher bedienen wir uns eines Tricks: Wir duplizieren den Filter und schalten ihn abwechselnd in unterschiedlichen Varianten an und aus. Hierfür selektieren wir den Filter im Viewer, kopieren ihn in die Zwischenablage ((°)+(C)) und fügen ihn gleich wieder ein ((°)+(V)). In der Liste erscheint dieser Filter nun unter dem Original, und wir können die unterschiedlichen Einstellungen mit zwei Mausklicks (einem zum Anschalten, einem anderen zum Ausschalten) prüfen. Es kommt oft vor, dass wir denselben Filter in drei oder vier Varianten in der Liste haben, bevor wir uns für eine Einstellung entscheiden.

b

 Abbildung

6.31 Häufig duplizieren wir einen Filter mehrfach und spielen die einzelnen Varianten durch, indem wir die Filter an- und ausschalten.

6.2.4 Filter kopieren Nicht selten werden dieselben Filter mit nur geringen Abweichungen in den Einstellungen auf ganz viele Elemente angewandt. Während einer Snowboard-Produktion hatten wir, wer hätte es gedacht, sehr viele Aufnahmen mit sehr viel Schnee. Da der Schnee ob des guten Wetters wie tausend Spiegel reflektierte, waren so gut wie alle Aufnahmen beinahe farblos, dafür aber ungeheuer kontrastreich. Ab und an 6.2 Arbeiten mit Filtern

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Abbildung 6.32  Um einen Filter von einem auf den anderen Clip zu kopieren, genügt das einfache Drag & Drop aus dem Viewer auf das Element in der Timeline.

hatte der Kameramann auch den Weißabgleich vergessen, sodass wir jeden einzelnen Clip (und es waren viele) durch die Farbkorrektur und den Helligkeits/Kontrast-Filter jagen mussten. Der Hoffnungsschimmer war, dass es fast durchgehend identische Einstellungen waren, wir also einmal eingestellte Filter auf mehrere Clips anwenden konnten. Per Drag & Drop | Um denselben Filter mehrfach anzuwenden, genügt es, diesen aus dem Viewer in die Timeline auf ein anderes Element zu ziehen; alle Einstellungen werden so mitkopiert. Sie können natürlich auch die Attribute des gesamten Clips von einem auf den anderen übertragen.

Zum/Vom letzten Clip | Seit Final Cut Pro 3 gibt es eine eigene Funktion, um Filter von einem auf den anderen Clip zu kopieren, allerdings müssen die Elemente in der Timeline dicht aneinanderliegen. Haben Sie beispielsweise einen oder mehrere Filter auf ein Element angewandt und wollen diese(n) zum nächsten Element übertragen, wählen Sie aus dem Menü Modifizieren 폷 Filter kopieren 폷 Zum nächsten Clip ((Ctrl)+(Alt)+(3)). Alle Filter und alle Einstellungen 364

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6

Effektbearbeitung

werden daraufhin auf den in der Timeline folgenden Clip übertragen. Sie können über diese Funktion auch Filter holen, indem Sie den ZielClip aktivieren und aus dem Menü Modifizieren 폷 Filter kopieren 폷 Vom letzten Clip ((Ctrl)+(Alt)+(4)) wählen. Daraufhin werden die Filter vom davor liegenden Clip auf den aktivierten Clip kopiert. Beide Kopierfunktionen reichen maximal vom vorletzten bis zum übernächsten Element. Auch bleiben hier gesetzte Keyframes komplett auf der Strecke. Ob diese Funktion nun sinnvoll ist oder nicht, lassen wir einmal dahingestellt. Bis jetzt haben wir sie nur bei der 3-Wege-Farbkorrektur eingesetzt, wo es in der visuellen Ansicht aber oben links einen kleinen Pfeil-Button gibt, der einem den umständlichen Weg über das Modifizieren-Menü erspart. Grundsätzlich sind Sie aber wohl mit der Kopieren-und-Einfügen-Methode besser beraten. Filter speichern | Genau wie Übergänge können Sie auch Filter projektbezogen im Browser speichern oder global im Favoriten-Ordner des Effekte-Bins (siehe Seite 352). Bewegen Sie dazu den Filter per Drag & Drop an das entsprechende Ziel, oder nutzen Sie die Tastenkombination (Alt)+(F), um einen Effekt-Favoriten zu erstellen. Zugriff auf Ihre Favoriten haben Sie dann über das Effekte-Menü und den Effekte-Tab im Browser.

6.2.5 Arbeiten mit Keyframes Die meisten Einstellungsoptionen der Filter sind individuell, jedoch haben alle eine Gemeinsamkeit: Sie sind über die Zeit hin veränderbar. Mittels Keyframes lassen sich Eigenschaften animieren. Mit einem Keyframe, zu Deutsch »Schlüsselbild«, legen Sie für eine Eigenschaft, zum Beispiel die Deckkraft eines Clips, einen bestimmten Wert zu einer bestimmten Zeit fest. Setzen Sie dann zu einem anderen Zeitpunkt einen weiteren Keyframe mit einem anderen Wert für die animierte Eigenschaft, berechnet Final Cut Pro automatisch alle Zwischenschritte. Keyframes erstellen | Legen Sie in Ihre Experimentiersequenz einen beliebigen Clip, und kopieren Sie den Effekt Videofilter 폷 Bildbearbeitung 폷 Entfärben darauf. Wechseln Sie anschließend in den FilterTab im Viewer, um in dem Feld Stärke den Wert »0« einzutragen.  Abbildung

6.33 Im Feld Stärke tragen Sie den Wert »0« ein.

6.2 Arbeiten mit Filtern

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365

Ungefähr in der Mitte des Clips klicken Sie auf das Symbol mit der Raute , um einen Keyframe zu setzen. Gute zwei Sekunden später setzen Sie einen zweiten und tragen »100« in das Feld Stärke ein. Wenn Sie die Stelle anschließend abspielen, sehen Sie, wie langsam die Farbe aus dem Bild entweicht. Sie haben also die Eigenschaft über eine gewisse Zeitspanne hinweg animiert. Abbildung 6.34  Wenn Sie zwei Keyframes festlegen, berechnet Final Cut Pro automatisch die Zwischenwerte. Die Eigenschaft wird animiert.

Abbildung 6.35  Wenn Sie den animierten Wert numerisch oder per Schieberegler  beeinflussen, entsteht automatisch ein neuer Keyframe.

Abbildung 6.36  Keyframes löschen Sie genauso, wie Sie sie setzen. Mit den kleinen Pfeilen springen Sie zum nächsten Keyframe.

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Sie können auf jedes Einzelbild einen Keyframe setzen, abhängig von dem Format, in dem Sie arbeiten, also 25 bei PAL und 30 bei NTSC. Haben Sie für eine Eigenschaft einmal die Keyframes aktiviert, dann setzt Final Cut Pro automatisch neue, wenn Sie die Eigenschaft steuern. Bleiben wir bei unserem Beispiel: Positionieren Sie den Playhead circa zwei Sekunden, nachdem die Farbe aus dem Bild entwichen ist, und greifen Sie dann mit der Maus den Schieberegler Stärke . Sobald Sie den animierten Wert beeinflussen, erscheint ein neuer Keyframe, und unser Bild sieht wieder etwas frischer aus.

b

Keyframes löschen | Um einen Keyframe wieder zu löschen, klicken Sie erneut auf das Rautensymbol. Dazu müssen Sie sich allerdings mit dem Playhead direkt darauf befinden, denn sonst weiß das Programm ja nicht, welchen Keyframe Sie meinen. Mit den kleinen Pfeilen links und rechts der Raute navigieren Sie zum nächsten Keyframe links bzw. rechts.

Wir werden uns im weiteren Verlauf dieses Kapitels noch anschauen, welche Effekte Sie erzeugen können, indem Sie Filtereinstellungen über die Zeit verändern. Außerdem werden Ihnen Keyframes sowohl bei der Effektbearbeitung als auch beim Compositing und beim Mischen von Audio begegnen, denn egal, ob Sie die Größe eines Bildes, die Lautstärke von Clips oder die Geschwindigkeit von Video animieren wollen, der Schlüssel sind immer die Keyframes.

Effektbearbeitung

6.3

Korrekturfilter

Alle 171 Filter (ja, wir haben sie nachgezählt) einzeln zu besprechen, wäre ziemlich langweilig und würde zudem wahrscheinlich die Papierpreise in ungeahnte Höhen treiben. Wir haben uns daher aus jedem Bereich die wichtigsten Filter herausgesucht, um diese etwas ausführlicher zu besprechen, wobei das Auswahlkriterium mehr oder weniger der Anwendungshäufigkeit während unserer Arbeit mit Final Cut Pro entspricht. 6.3.1 3-Wege-Farbkorrektur Die sicherlich wichtigste und am häufigsten angewandte Korrektur in der Videobearbeitung ist die Farbkorrektur. Es kommt so gut wie nie vor, dass Kameraaufnahmen den Farben entsprechen, die sie eigentlich haben sollen bzw. die man selbst haben möchte: Die Aufnahmen sind zu dunkel, sie sind zu hell, zu kontrastreich, zu farblos, zu satt, eingefärbt ... Irgendetwas zu korrigieren gibt es immer. Seit Final Cut Pro 3 wird ein wirklich exzellentes, intuitiv zu bedienendes Werkzeug mitgeliefert, das die Farbkorrektur zum Kinderspiel macht: die 3-Wege-Farbkorrektur. Man sollte die Programmierer auch mal loben ... Wir kennen keine Videoapplikation mit einer derart einfach zu bedienenden Farbkorrektur. Selbst wenn Sie überhaupt nichts von Farbräumen, Tiefen, Höhen, Kanälen, Toleranz und Gamma verstehen, die 3-Wege-Farbkorrektur werden Sie innerhalb von Minuten lernen und einsetzen können. Sie ist aber vor allem auch sehr schnell in der Bedienung, ohne dass man Einschränkungen in Umfang und Qualität hinnehmen müsste. Es gibt zwar sehr ausgefeilte Systeme zur Farbkorrektur, aber die 3-Wege-Farbkorrektur von Final Cut Pro ist im Ergebnis auch von solchen nicht allzu weit entfernt – was gewiss nicht jeder gerne hört. Sollten Sie schon einmal das Programm Color geöffnet haben, werden Sie sicher verstehen, was wir meinen. Aber keine Sorge, denn auch Color ist nicht nur für die kleine Berufsgruppe der Coloristen bestimmt, und nach der Lektüre des entsprechenden Kapitels ab Seite 595 werden auch Sie es sicher handhaben. Eigene Bedienoberfläche | Auf der DVD zum Buch finden Sie den Clip FCP_Kapitel 6/Surfer am Strand, an dessen Beispiel wir Ihnen den richtigen Einsatz der Farbkorrektur näherbringen möchten. Sobald Sie den Clip in Ihre Timeline geschnitten haben, werden Sie einen deutlichen Blaustich bemerken, ein typisches Zeichen für einen falschen Weißabgleich bei der Kamera. Wenn Sie den Filter auf den Clip anwenden, so sehen Sie zunächst gar nichts außer dem Namen des Filters im Viewer. Aber im Gegensatz zu allen anderen Filtern haben die beiden Farbkorrekturfilter und 6.3 Korrekturfilter

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der Chroma-Keyer eine eigene Bedienoberfläche. Klicken Sie auf die Schaltfläche Visuell  oder auf das Tab 3-Wege-Farbkorrektur , um diese Oberfläche zu öffnen. Abbildung 6.37  Klicken Sie auf den Button Visuell  oder auf das Tab 3-Wege-Farbkorrektur , um das Fenster für die 3-WegeFarbkorrektur zu öffnen.

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b

Drei Farbkreise | Es erscheint ein neues Fenster mit drei Farbkreisen für Schwarz, Mitten und Weiss, einem Haufen Schiebereglern und ganz unten einem aufklappbaren Bereich Effekt einschränken. Der untere Bereich ist für die allgemeine Korrektur eines Bildes zunächst uninteressant, daher kommen wir erst später darauf zu sprechen – lassen Sie ihn also noch zugeklappt. Schauen wir uns erst einmal die hübschen bunten Farbkreise und die interessanten Knöpfchen und Regler an.

Abbildung 6.38  Die Bedienoberfläche der 3-Wege-Farbkorrektur besteht aus drei Farbkreisen, einigen Reglern sowie einem Effekt einschränken-Bereich.

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Kontrastkorrektur | Es ist empfehlenswert, vor der eigentlichen Korrektur der Farben eine Kontrastkorrektur durchzuführen. Im mittleren Bereich des Fensters finden Sie drei Knöpfe mit Pfeilen nach unten und nach oben . Diese drei Knöpfe führen eine automatische Korrektur der Weiß- und Schwarzwerte oder beider Werte gleichzeitig durch. Der linke Knopf mit dem Pfeil nach unten setzt das Schwarz des Bildes automatisch auf den Wert 0 (Prozent); der Button mit dem 368

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6

Effektbearbeitung

weißen Pfeil nach oben setzt den Weißpunkt automatisch auf 100 %. Die Schaltfläche in der Mitte führt beide Korrekturen gleichzeitig durch. Bevor Sie ein Bild korrigieren, sollten Sie diese Schaltfläche betätigen, um die Kontrastwerte automatisch zu optimieren, denn erst, wenn Schwarz wirklich Schwarz und Weiß wirklich Weiß ist, wird eine vernünftige Farbkorrektur möglich. Sie werden sehen, warum ...

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6.39 Ein überstrahltes (zu helles) Bild wird zunächst etwas dunkler, dafür aber auch kontrastreicher. Unten sehen Sie das Bild vor, oben nach der Autokorrektur.

Sollwerte definieren | Offensichtlich ist in unserem Bild, das, was eigentlich weiß sein sollte, bläulich eingefärbt. Als Nächstes werden wir also die Sollwerte für Schwarz und Weiß neu definieren. Links unten, neben den Farbkreisen, finden Sie Farbpipetten . Mit diesen Pipetten nehmen Sie die Ziel-Farbe des jeweiligen Kreises aus Ihrem Bild auf. Dazu klicken Sie auf die Pipette für den Kreis Schwarz und suchen sich aus dem Element im Canvas den schwärzesten Punkt aus. Das Gleiche machen Sie mit der Pipette für Weiss, nur dass Sie sich hier den hellsten Punkt aussuchen. Final Cut Pro versetzt daraufhin den kleinen Punkt von der Mitte der Farbkreise auf einen gegenüberliegenden Wert im Farbspektrum und korrigiert somit die Werte für Schwarz und Weiß. In unserem Beispiel ist der Weißwert leicht bläulich, sodass der Punkt im Farbkreis etwas in den Rotbereich verschoben wird. Sie geben also Final Cut Pro über die Pipetten vor, was in Ihrem Element eigentlich schwarz und weiß zu sein hat. Weiß und Schwarz bestimmen | Als Referenzpunkt für Schwarz empfiehlt sich im Beispiel die Hose des Surfers. Am besten wählen Sie den dunkelsten Punkt aus. Um den Weißwert neu zu bestimmen, klicken Sie mit der Pipette auf die Gischt oder auf das Surfboard. In Abbildung 6.40 sehen Sie, dass die Kontrollpunkte für Schwarz und Weiß verschoben wurden, in Abbildung 6.41 das Ergebnis der Farbkorrektur.

6.3 Korrekturfilter

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Abbildung 6.40  Die Kontrollpunkte wurden verschoben ...

Abbildung 6.41  ... und der Blaustich korrigiert.

In den meisten Fällen sehen Sie schon nach der Festlegung der Referenzwerte das erste Ergebnis. Alles, was noch folgt, sind Feinjustierungen. Die Kontrastwert-Korrektur am Anfang ist deswegen so wichtig, da Sie ansonsten keinen vernünftigen Wert zum Aufnehmen haben. Ist Ihr Weiß nicht weiß, sondern hellblau, und Ihr Schwarz nicht schwarz, sondern dunkellila, kann Final Cut Pro gar nicht wissen, welche Referenzwerte für die Farbeinstellung korrekt sind. Mitten und Sättigung korrigieren | Für die Feinabstimmung nutzen Sie die beiden Regler für Mitten  und Sättigung . Regeln Sie zunächst die Gesamthelligkeit des Bildes, indem Sie den Mitten-Regler verschieben: Nach links wird das Bild dunkler, nach rechts wird es heller. Je dunkler Sie ein Bild machen, desto satter erscheinen die Farben. Machen Sie das Bild heller, verblassen diese zusehends. Um nun die richtige Kompensation zwischen der Gesamthelligkeit (Mitten)

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Effektbearbeitung

und der Farbsättigung zu finden, adjustieren Sie die Sättigung über den gleichnamigen Regler. Sicherlich ist es nicht einfach, hier auf Anhieb das Optimum zu finden. Auch bei einem vergleichsweise einfach zu bedienenden Werkzeug wie der 3-Wege-Korrektur brauchen Sie einige Geduld und viel Fingerspitzengefühl. Mit etwas Übung und einem geschulten Auge werden Sie jedoch innerhalb von kurzer Zeit und mit nur wenigen Mausklicks schnelle und gelungene Korrekturen durchführen können. Im Beispiel korrigieren Sie mit dem Schieberegler für die Mitten die Helligkeit. Um verblassenden Farben entgegenzuwirken, heben Sie die Sättigung an. Um einem Bild den letzten Schliff zu geben, können Sie die Schieberegler für Schwarz  und Weiss  auch noch einmal nachjustieren.

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 Abbildung

6.42 Passen Sie Helligkeit und Sättigung an.

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Tipp Nutzen Sie das Scrollrad der Maus, um die Schieberegler feiner justieren zu können.

6.3.2 Feiner korrigieren Sollten Sie während der Farbkorrektur feststellen, dass der Wert, den Sie für Schwarz oder Weiß gehalten haben, gar nicht diesen Farben entspricht (was vorkommen kann, wenn Sie eine wirklich schlechte Aufnahme bearbeiten), so haben Sie zwei Möglichkeiten: Sie können den Wert wieder auf null setzen, oder Sie adjustieren den Farbkreis. Wert auf null setzen | Rechts neben den Kreisen befindet sich ein kleiner runder Knopf . Klicken Sie darauf, so wird der Kontrollpunkt, der sich im Farbkreis befindet, wieder auf die Mitte gelegt. Der Wert wird dadurch revidiert, sprich auf null gesetzt, und Sie können einen anderen Bereich mit der Pipette auswählen. 6.3 Korrekturfilter

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Regler zurücksetzen | Auch die Regler unterhalb der Farbkreise lassen sich zurücksetzen. Jeder Regler, den Sie im Fenster der Farbkorrektur sehen, hat eine Mitte, markiert durch einen senkrechten Strich. Möchten Sie einen Wert wieder auf null setzen, schieben Sie einfach den Regler auf diesen Strich, und der ursprüngliche Wert ist wieder ausgewählt. Der Regler reagiert auch leicht magnetisch, ähnlich dem Einrasten in der Timeline, sodass er zur Mitte einrastet. Schwarz-Weiß-Feinkorrektur | Zur absoluten Feinabstimmung können Sie auch die beiden Regler für die Schwarz- und Weißwerte benutzen, was im Wesentlichen dazu führt, dass Sie, im Vergleich zu den Mitten, nur die dunklen Bereiche (Schwarz-Regler) bzw. die hellen Bereiche (Weiss-Regler) heller oder dunkler machen. Auch die Mitten können heller oder dunkler gemacht werden – es handelt sich hier also um die Funktionsweise einer Tonwertkorrektur. Regler und Kreise vergrößern | Um in möglichst feinen Abstufungen arbeiten zu können, empfiehlt es sich, das Fenster größer zu ziehen, dann haben die Regler längere Wege. Gleiches gilt für die Farbkreise, die auch größer werden und somit beim Bewegen der Punkte feinere Einstellungen zulassen. Sowohl für die Farbkreise wie auch für die Regler gilt, dass bei gedrückter (°)-Taste die Mausbewegung sensibler oder gröber umgesetzt wird – allerdings bei den Farbkreisen andersherum als bei den Reglern. Achtung vor Artefakten | Wenn Sie die Sättigung erhöhen möchten, achten Sie darauf, dass vor allem bei Rottönen und anderen stark gesättigten Farbtönen keine Artefakte im Bild entstehen, auch wenn Sie unkomprimiert in SD und sogar HD arbeiten. Bei 10-Bit-Material und 32-Bit-Präzisions-Rendering können bessere Ergebnisse erzielt werden, aber kontrollieren Sie das Ergebnis auch noch einmal nach dem Ausspielen auf Band, denn selbst DigiBeta legt das Material in 8 Bit ab. Mitteltöne korrigieren | Nun kann es vorkommen, dass Sie gar kein reines Schwarz oder reines Weiß in Ihrem Bild vorfinden. Das ist zwar selten, aber es passiert, gerade bei gut ausgeleuchteten und schattenarmen Aufnahmen. In diesem Fall können Sie statt der Schwarz- oder Weiss-Pipette auch die Pipette für die Mitteltöne nutzen. Wichtig hierbei ist, dass Sie mit dem Werkzeug ein möglichst neutrales Grau erwischen. Alle anderen Farben sind als Referenz für die Farbkorrektur wenig bis gar nicht geeignet.

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6.3.3 Manuelle Korrektur Sollte sich im Bild weder Weiß noch Schwarz oder Grau wiederfinden, müssen Sie manuell korrigieren. Das kann mit dieser Farbkorrektur sogar sehr viel Spaß machen, sodass man die Automatismen gar nicht mehr verwenden möchte. Weiter oben haben Sie bereits gelesen, dass zum Beispiel beim Festlegen des Weißpunkts der ursprüngliche Wert in eine entgegengesetzte Richtung korrigiert wird. Videobild analysieren | Analysieren Sie zunächst Ihr Videobild nach den dort vorhandenen Farbwerten. Ihr Auge allein ist dafür viel zu subjektiv und unterliegt zu vielen Außeneinflüssen wie Umgebungslicht oder auch der Qualität der Farbwiedergabe. Es gibt aber eine ganz klare messtechnische Definition davon, wie die Farben in einem Videosignal zusammengesetzt sind. Sie kann Ihnen helfen, Ihr Videobild richtig zu analysieren. Videoskop einsetzen | Die zuverlässigste Unterstützung zur Analyse von Videobildern gibt es in Form eines externen Gerätes, allgemein auch Videoskope genannt. Sie finden Video Scopes aber auch als Softwaredarstellung innerhalb von Final Cut Pro im Menü Werkzeuge. Die Softwarelösung hat einen entscheidenden Vorteil: Sie ist im Preis inbegriffen, während ein externes Gerät auch gebraucht schnell mehr kostet als das komplette Final-Cut-Studio-3-Paket von Apple. Auch müssen solche Geräte über hochwertige Signalwege angeschlossen werden, was bedeutet, dass man eine Videokarte oder die AJA io (HD) verwenden sollte. Das Final-Cut-Videoskop | Aber schauen wir uns zunächst die Appleeigene Softwaredarstellung innerhalb von Final Cut Pro an. Sie bietet alle nötigen Kontrollmechanismen, fällt jedoch während der Wiedergabe von Video in ihrer Qualität stark ab. Schade, dass dann aus der fein aufgeschlüsselten und präzisen Darstellung im Standbildmodus ziemlich grobe Pixel werden. Das menschliche Auge kann aus dem im Licht transportierten Farbspektrum acht Grundfarben als intensivste Farbwahrnehmung erkennen: die beiden unbunten Grundfarben Schwarz und Weiß sowie die bunten Grundfarben Gelb, Orangerot, Magentarot, Violettblau, Cyanblau und Grün. Diese Farben als Eckpunkte in einem Sechseck (Farbensechseck) angeordnet, bilden auch das Grundgerüst der 3-Wege-Farbkorrektur in Final Cut Pro. Apple hat es »abgerundet« bzw. an die Vectorscope-Darstellung angepasst, die im Videobereich in dieser Form schon etabliert ist – als Farbkreis. Wie Sie in Abbildung 6.43 sehen können, finden sich hier unsere sechs Farben wieder, auch wenn sie hier dem Bekanntheitsgrad der RGB-Bezeichnungen etwas 6.3 Korrekturfilter

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angeglichen wurden: Gelb (Y), Rot (R), Magenta (Mg), Blau (B), Cyan (Cy) und Grün (G). Abbildung 6.43  Die Farbkreise beschreiben die Grundfarben des Farbensechsecks. Der verschiebbare Mittelpunkt der Farbkreise verändert die Farben in den hellen, mittleren und dunklen Bereichen in die gewünschte Richtung.

Korrektur mit dem Videoskop | Wenn Sie jetzt den Mittelpunkt im Farbspektrum verschieben, wird das auch die Farbe Ihres Videobildes verändern, und zwar jeweils getrennt für die hellen, mittleren und dunklen Bereiche. Das Vectorscope (Werkzeuge 폷 Video Scopes) zeigt die Farbwerte für das gesamte Videobild an und folgt den Verschiebungen, die Sie in der 3-Wege-Farbkorrektur durchführen. Im Vectorscope können Sie somit auch gut erkennen, aus welchen Farben und mit welchem Sättigungsgrad Ihr Videobild zusammengesetzt ist. Werfen Sie immer mal wieder einen Blick auf diese messtechnisch exakte Anzeige, um sicherzugehen, dass Ihr Monitor (Computer, Referenz, Fernseher, Beamer, Flatscreen) keinen Stich hat, sprich auch richtig kalibriert ist. Wir erklären Ihnen die einzelnen Videoskop-Anzeigen noch im Anschluss. Wichtig ist, dass Sie hier schon verstehen, wie die 3-Wege-Farbkorrektur funktioniert. Farbstiche korrigieren | Hat Ihr Videobild in den hellen Bereichen einen Rotstich, verschieben Sie den Mittelpunkt in die entgegengesetzte Richtung, also zu Cyan (Cy). Möchten Sie die dunklen Bereiche etwas grünlich einfärben, dann ziehen Sie deren Mittelpunkt in Richtung Grün (G). Sie bekommen das sicher schnell heraus; versuchen Sie daher, für die Farbgestaltung auch mal den Mittelpunkt der dunklen, hellen und mittleren Bereiche in gänzlich verschiedene Richtungen zu verschieben. Das ist manchmal sogar nötig, um Streuungen aus den anderen Bereichen entgegenzuwirken. Es gibt aber auch die Möglichkeit, den Effekt auf bestimmte Farbbereiche einzuschränken.

6.3.4 Effekt einschränken Jetzt wird es etwas kompliziert und vor allem recht fummelig: Effekte können auch auf bestimmte Luminanz- und Chrominanz-Bereiche 374

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(Helligkeit und Farbe) eingeschränkt werden. In unserem Beispiel nehmen wir den pinkfarbenen Bikini von Tamayo Perrys Freundin. (Sie wissen schon, die, die ganze Zeit gelangweilt neben ihrem Freund sitzt und Löcher in die Luft starrt.) Oft kommt ein Regisseur nach dem Dreh und möchte dies und das noch geändert haben. Plötzlich ist die Farbe des Bikinis nicht mehr die richtige, und es kommt die Frage, die uns wie ein Fluch verfolgt: »Can we fix it in the post?« Element umfärben | Die Aufgabe ist es nun, diesen grell-pinkfarbenen Bikini (oder sollten wir barbiepink sagen?) so umzufärben, dass er danach ein etwas angenehmeres Rot hat. Wären wir gute Geschäftsmänner, dann würden wir eine Nachkalkulation machen, die sich gewaschen hat, und den Clip an eine Highend-Compositing-Suite übergeben, wo es zwar die Brötchen umsonst gibt, das Korrigieren des Clips aber dafür sündhaft teuer ist. Da wir aber ehrliche Hamburger sind, machen wir die Arbeit lieber selbst. Das Problem, vor dem wir nun stehen, ist folgendes: Würden wir die 3-Wege-Farbkorrektur auf das gesamte Bild anwenden, wäre der Bikini zwar irgendwann knallrot, dafür aber der Rest des Bildes auch. In solch einem Fall können Sie die Farbkorrektur auf einen Farbbereich einschränken, also in unserem Beispiel auf das Pink des Bikinis. Für diesen Effekt wählen Sie bitte den Clip »Tamayo Interview«. Unser Ziel ist es, den pinkfarbenen Bikini von Tamayos Freundin ein wenig augenfreundlicher umzufärben.

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6.44 Bei der selektiven Farbkorrektur werden nur bestimmte Farben im Bild berücksichtigt. Hier soll der Bikini umgefärbt werden.

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Im unteren Bereich der 3-Wege-Farbkorrektur finden Sie die Bezeichnung Effekt einschränken. Mit einem Klick auf das kleine graue Dreieck links an der Linie klappen Sie die Einstellungen auf. Sie finden nun drei Felder vor: Chrominanz (Farbe), Sättigung und Luma. Diese Felder haben nichts mit der Farbkorrektur an sich zu tun, sondern grenzen nur den Bereich ein, den Sie als Nächstes bearbeiten möchten. Hier handelt es sich um einen Key (Stanzsignal), der vor die eigentliche Farbkorrektur geschaltet wird. Da die Genauigkeit der Maske davon abhängt, wie deutlich sich die zu trennenden Bereiche abheben, ist auch die Qualität des Ausgangsmaterials von Bedeutung. Vor allem die Kompressionsartefakte von DV-Material kommen hier schnell zum Vorschein. a

Abbildung 6.45  Der untere Teil der 3-Wege-Farbkorrektur ist nur für die Einschränkung eines zu bearbeitenden Bereichs verantwortlich.

Zu ändernde Farbe auswählen | Beginnen Sie die Bereichskorrektur damit, dass Sie die zu ändernde Farbe auswählen. Hierfür steht Ihnen oben rechts wieder eine Farbpipette  zur Verfügung. Klicken Sie damit auf den Farbbereich, in unserem Beispiel auf das Pink des Bikinis. Das Chrominanz-Feld schränkt sich daraufhin auf genau dieses Pink ein; Sie erkennen die Einschränkung an dem helleren Bereich zwischen den diagonalen Linien. Beim Einschränken wird jedoch nicht nur die Farbe, sondern auch deren Sättigung und Helligkeit (Luma) ausgewählt; auch diese beiden Felder zeigen den ausgewählten Bereich an. Dass ein Farbbereich eingeschränkt ist, erkennen Sie an dem Häkchen vor den jeweiligen Feldern. Erste Umfärbung | Sie können jetzt schon beginnen, die Farbe zu bearbeiten. In unserem Fall ziehen Sie die Farbregler für Mitten und Weiss leicht Richtung Gelb (Yl). Mit ziemlicher Wahrscheinlichkeit werden Sie jedoch feststellen, dass sich nur ein Teil des Bikinis verändert und alles grob pixelig wird. Das liegt daran, dass ein Motiv so gut wie nie aus nur einer Farbe besteht, sondern immer kleine Nuancen aufweist, sei es in Farbe, Sättigung und/oder Luminanz. Die erste Vorauswahl erfolgt grob, denn um die Farbe, die Sie ändern wollen, genau zu definieren, müssen Sie herumspielen. Gerne wählen wir auch zum Herausarbeiten des Keys erst einmal eine beliebige, knallige Farbe, damit alle Farbabstufungen deutlich sichtbar werden. Der Bikini bekommt zunächst farbige Flecken.

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6.46 Die zu ändernde Farbe wird grob bestimmt.

Farbauswahl erweitern | Und hier wird die Arbeit etwas komplizierter, denn Sie müssen jetzt die Auswahl des Farbbereichs so erweitern, dass Sie alle Töne des Bikinis erwischen, ohne dabei den Rest sichtbar zu verändern. Wie wir anfangs bereits erwähnt haben, handelt es sich hier um eine Art des Chroma-Keyings, also des Ausstanzens eines Farbbereichs, nur mit kombinierter Möglichkeit der Farbkorrektur. Indem Sie einen der beiden oberen Regler der Farbauswahl  nach außen ziehen, erweitern Sie den Farbbereich. Der ausgewählte pinke Bereich kann folglich auf Rot und Magenta erweitert werden. 32 3  Abbildung

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6.47 Über die Regler  und  stimmen Sie die Farbauswahl für die selektive Farbkorrektur ab.

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6.48 Das Ergebnis ist schon fast perfekt. An den Rändern sehen wir noch Pink.

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Greifen Sie die beiden unteren Regler , um den ausgewählten Bereich feiner abzustimmen; wenn Sie direkt in den Farbbalken  greifen, verschieben Sie den gesamten Farbraum. Sie können aber auch bei gedrückter (ª)-Taste mit der Pipette weitere Bereiche auswählen. Mit großer Wahrscheinlichkeit jedoch wird das Ergebnis noch immer nicht ganz befriedigend sein. Der Bikini ist in der Mitte schon verfärbt, aber die Ränder sind noch pink. Sättigungs- und Luma-Bereich erweitern | Haben Sie einen maximal möglichen Farbbereich ausgewählt, so ist es jetzt an der Zeit, die Bereiche Sättigung und Luma zu erweitern. Gehen Sie hier nach demselben Prinzip wie beim Farbbereich vor, indem Sie die oberen Regler greifen und nach außen ziehen, um den Bereich zu erweitern, und die beiden unteren Regler verwenden, um ihn fein abzustimmen. Sie können auch den Bereich als Ganzes verschieben, indem Sie den Balken zwischen den Reglern bewegen. Zwischendurch sollten Sie immer mal die Mitten und die Sättigung verändern, um festzustellen, welche Änderungen sich durch die Erweiterung des ausgewählten Bereiches ergeben.

a 6.49 Mit den Reglern Sättigung und Luma haben Sie sehr präzise Möglichkeiten zur Auswahl der Farbe.

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Stanzmaske einblenden | Da es sich hier um eine Art Keying handelt, können Sie sich auch die Stanzmaske (und das Original) anzeigen lassen, indem Sie auf den kleinen Schlüssel  (Key) unter der Pipette klicken. Über die Stanzmaske können Sie gut erkennen, welchen Bereich des Bildes Sie eigentlich eingeschränkt haben bzw. welcher Bereich des Bildes von der Farbkorrektur betroffen ist. Idealerweise haben Sie hier einen möglichst sauberen Alphakanal, aber das ist in den seltensten Fällen so – schon gar nicht bei DV, und auch nur bedingt bei anderen Videoformaten wie DigiBeta. 378

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6.50 Klicken Sie auf den Schlüssel, um die Stanzmaske zu sehen. Idealerweise ist diese möglichst gleichmäßig, ohne Löcher und mit glatten Übergängen.

Maske erstellen und einstellen | Wie gesagt, das ist echte Fummelarbeit: Je mehr Sie einen Bereich ausweiten, umso eher laufen Sie Gefahr, andere als die gewollten Bereiche zu ändern; halten Sie den Bereich zu eingeschränkt, wirken Änderungen nur partiell. Das Finetuning zwischen Farbbereich, Sättigung und Helligkeit, um eine saubere Maske zu genieren, kann etwas Zeit in Anspruch nehmen. Dazu gibt es noch weitere Einstellungsmöglichkeiten unter den Reglern für Luma und Sättigung: die Kantenbreite und die Weichheit. Mit diesen Reglern können Sie den Tranzparenzkanal zum einen etwas ausweiten und zum anderen weichzeichnen. Diese Regler haben eine sehr starke Auswirkung und sind wirklich knifflig zu bedienen. Wenn Sie zu viel an ihnen drehen, sieht das Ergebnis schnell fatal aus.

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6.51 Der Bikini wurde umgefärbt.

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Numerische Eingaben | Arbeiten Sie statt mit visuellen Werkzeugen lieber mit Zahlen, die zugegebenermaßen wesentlich genauer einzustellen sind, so klicken Sie oben links im Fenster der 3-Wege-Farbkorrektur auf die Schaltfläche Numerisch. Sie erreichen damit das gewohnte Filter-Fenster mit allerlei Reglern und Zahlen. Kanten-Einstellungen | Eigentlich sind die numerischen Einstellungen identisch mit den Einstellungen der Farb-, Sättigungs- und Luma-Balken – mit einer Ausnahme: der Einstellung für Kanten. Verschieben Sie den Regler Ausdünnen/Verteilen, um die Kanten einzuengen oder auszuweiten, und den Regler Weichheit, um die Kanten mit einer Unschärfe zu versehen – diese Einstellung entspricht den Reglern in der visuellen Ansicht ganz unten. Nur über die Feinjustierungen für Chroma, Luma und Sättigung können weitere Veränderungen stattfinden. Vor allem die Weichheit muss bei DV-Material erhöht werden, um die Kompressionsartefakte zu verringern.

6.3.5 Color Matching Wenn Sie Clips haben, die farblich aufeinander abgestimmt werden müssen, spricht man von Color Matching. Ein Beispiel wäre eine Interviewszene mit zwei Kameras, die nicht ganz aufeinander abgeglichen waren. Da ständig zwischen den beiden Aufnahmen hin- und hergeschnitten wird, würden die farblichen Unterschiede als sehr störend auffallen. Man könnte jetzt einen Clip als Referenz nehmen und die Aufnahmen der anderen Kamera daran angleichen. Farben ausgleichen | In beiden Farbkorrekturverfahren von Final Cut Pro findet sich dafür eine Funktion für den automatischen Farbausgleich. In der 3-Wege-Farbkorrektur heißt die Funktion mit Zieltönung und liegt rechts neben den Buttons für den Autokontrast. In der normalen Farbkorrektur finden Sie die gleichen Einstellungen auch rechts vom Autokontrast, allerdings hochkant angeordnet. Automatischer Ausgleich | Im Prinzip besteht der automatische Farbausgleich nur aus der Pipette, mit der Sie eine Farbe aus einem anderen Clip wählen können. Das Farbfeld (Zielfarbe) stellt die ausgewählte Farbe dar, während der kleine weiße Punkt (Zielfarbe zurücksetzen) die Einstellung wieder zurücksetzt. Klicken Sie auf die Pipette für den automatischen Farbausgleich, und wählen Sie eine Farbe im ReferenzClip. Nun sehen Sie bei der 3-Wege-Farbkorrektur und der Farbkorrektur, dass die andere Pipette unter einem der Farbkreise grün geworden ist. Klicken Sie nun auf diese grüne Pipette, und wählen Sie im zu korrigierenden Clip die Farbe, die angepasst werden soll.

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Vorher-nachher-Anzeige | Eine große Hilfe beim Color Matching ist der Frame Viewer, den Sie im Menü Werkzeuge finden. Hier können Sie sich den Clip ohne Filter oder mit Filtern anzeigen lassen oder den folgenden Clip, auf den der automatische Farbausgleich angewendet werden soll. In den meisten Fällen muss man noch einmal nachjustieren, da die ganzen automatischen Funktionen zwar hilfreich sind, aber selten genau ins Schwarze treffen.

6.52 Haben Sie eine Zielfarbe gewählt, wird die Pipette in einem der Farbkreise grün. Mit dieser Pipette wählen Sie dann die Farbe, die angeglichen werden soll.

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6.53 Der Frame Viewer hilft vor allem beim Color Matching, um Farben anzugleichen, zum Beispiel die verschiedenen Blautöne des Wassers.

6.3.6 Keyframes und Kopieren Besonders spaßig werden die weiter oben beschriebenen eingeschränkten Farbkorrekturen, wenn sich die Kamera bewegt. Hier können Sie das Pech haben, dass Farbe und Helligkeit sich im Laufe eines Clips verändern. Dann dürfen Sie nämlich innerhalb eines Clips mehrfach den Bereich einschränken. Als kleine Hilfestellung können Sie jedoch Keyframes für die einzelnen Einstellungen im oberen Bereich des Fensters (visuell) setzen oder jede Einstellung einzeln in den numerischen Optionen vornehmen, sodass Sie hier festlegen, ab welchem Frame welche Änderung der Bereichseinschränkung greift. 6.3 Korrekturfilter

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Möchten Sie die getätigten Einstellungen auf einen anderen Clip kopieren, ziehen Sie in der Ansicht Visuell die kleine Hand mit dem Rahmen einfach auf einen anderen Clip in der Timeline. Möchten Sie den Filter auf den nächsten oder übernächsten Clip kopieren, können Sie auch auf die Pfeile 1 und 2 rechts von der Hand klicken. Von vorhergegangenen Clips holen Sie sich die Filtereinstellungen, indem Sie auf die Pfeile 1 und 2 links von der Hand klicken. Schalten Sie den Filter an und aus, indem Sie auf das Häkchen neben dem Auge klicken. Abbildung 6.54  Die Funktionen von oben links: numerische Ansicht, Keyframes setzen, Filter an/aus, Einstellungen von vorherigen Clips holen, Filter in Timeline/Browser kopieren, Einstellungen auf (über)nächsten Clip kopieren

6.3.7 Korrekturfilter »Farbkorrektur« Nun gibt es das Ganze auch noch etwas einfacher. Mit »einfacher« meinen wir in diesem Fall einen etwas eingeschränkten Korrekturfilter. Dieser ist sogar etwas schwieriger zu bedienen als die 3-Wege-Farbkorrektur, bietet jedoch einen Vorteil: Sie können Farbtöne leicht verschieben. Wählen Sie aus dem Menü Effekte 폷 Videofilter 폷 Farbkorrektur 폷 Farbkorrektur, um den Effekt auf ein Element anzuwenden. Unterschiede zur 3-Wege-Farbkorrektur | Die Unterschiede in drei kurzen Sätzen: Anstatt die Referenzen Schwarz- und Weißpunkt zu wählen, nehmen Sie die Pipette auf und wählen einen möglichst neutralen Grauton. Ist Ihr Film farbstichig, so regelt sich die Balance auf den Farbstich ein, und Sie können die Stichfarbe weitestgehend neutralisieren, indem Sie den Außenring der Farbtonscheibe drehen. Über Weiss, Mitten und Schwarz sowie die Sättigung passen Sie Farbe und Helligkeit entsprechend an. Versuchen Sie sich einmal an dem Clip »Surfer am Strand«. Wahrscheinlich geben Sie uns recht, wenn wir behaupten, dass der Filter anfangs einfacher zu bedienen ist, aber die 3-Wege-Farbkorrektur mehr Möglichkeiten bietet. Das eigentlich Interessante an diesem Filter ist jedoch wieder die Bereichseinschränkung, denn Sie können ganze Farbbereiche nicht nur satter erscheinen lassen, sondern auch komplett verändern. Das Einschränken des Effekts funktioniert genauso wie beim großen Bruder, zum eigentlichen Umfärben steht Ihnen aber mit dem äußeren Ring des Farbton-Rades ein sehr praktisches Werkzeug zur Verfügung. Für das Beispiel mit dem Umfärben des Bikinis von Pink nach Rot wäre dieser Filter sogar besser geeignet gewesen – aber na ja, besser, man erklärt es erst einmal kompliziert.

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6.55 In der einfachen Farbkorrektur wählen Sie die Balance (neutrales Grau) aus und korrigieren mithilfe der Farbtonscheibe und der Regler.

Farbkorrektur-Filter anwenden | Gehen Sie für die Bereichseinschränkung genauso vor wie auch bei der 3-Wege-Farbkorrektur: Nehmen Sie mit der Pipette eine Farbe auf, ändern Sie die Mitten und/oder die Sättigung (um den Effekt überhaupt zu sehen), erweitern Sie den Farbbereich sowie Sättigung und Luma, und schauen Sie sich die Stanzmaske an. Anstatt nun die eigentliche Farbe anzupassen, drehen Sie den Außenring der Farbtonscheibe. Der ausgewählte Bereich wird dann in eine andere Farbe umgewandelt. Auch für diese Farbe können Sie die Feinabstimmung über Weiss, Mitten, Schwarz und Sättigung durchführen. Sollten Sie sich nicht sicher sein, welche Farbe die ideale ist, können Sie mithilfe des Farbtonrads alle ausprobieren. Drehen Sie einfach durch, und »shuttlen« Sie durch die Farben.

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6.56 Wenn der Kunde sich mal wieder nicht für eine Farbe entscheiden kann, drehen Sie einfach am Rad.

6.3.8 Farbkorrektur mit Color Sie können die Farbkorrektur auch komplett im Programm Color erledigen. Color ist eine Software, die ursprünglich Final Touch hieß und 6.3 Korrekturfilter

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die Apple kurzerhand aufgekauft hat, um sie in das Studio-Paket zu integrieren. Generell ist Color ein wirklich mächtiges Werkzeug, um eine Farbkorrektur auf allerhöchstem Niveau durchzuführen. Andererseits ist es auch so komplex, dass wir ihm ein eigenes Kapitel gewidmet haben (ab Seite 595). Deswegen erklären wir Ihnen an dieser Stelle nur die Übergabe Ihrer Timeline an Color. Color effektiv nutzen | Um Color effektiv zu nutzen, ist es durchaus sinnvoll, schon in Final Cut Pro eine erste Farbkorrektur durchzuführen. Die Stärke von Color liegt vor allem darin, einem fertigen Film einen bestimmten Look zu verpassen. Projekte an Color übergeben | Ihr Projekt schicken Sie über den Befehl Ablage 폷 Senden an 폷 Color an das Farbkorrekturprogramm. Nachdem Sie dem Export einen Namen gegeben haben, wird automatisch eine XML-Datei generiert, Color öffnet sich, und Ihre Sequenz wird geladen. Vorher sollten Sie unbedingt Ihre Timeline aufräumen und die Anzahl der Videospuren möglichst auf eine reduzieren. Abbildung 6.57  Nach der Farbkorrektur rendern Sie alle bearbeiteten Clips, bevor Sie sie an Final Cut Pro zurücksenden.

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Sequenz rendern | Nachdem Sie in Color die Farbkorrektur abgeschlossen haben, klicken Sie auf das Tab Render Queue  und fügen über die entsprechende Taste entweder alle oder ausgewählte Clips zur Renderliste hinzu. Dann gehen Sie sich erst einmal einen Kaffee holen, denn Color ist bei Weitem nicht das schnellste Programm, was das Rendern anbelangt.

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Ist der Renderprozess abgeschlossen, schicken Sie die Sequenz über den Befehl File 폷 Send to 폷 Final Cut Pro zurück an die Schnitt-Software. Hier wird automatisch eine Sequenz mit dem Namen ColorProjektname (from Color) angelegt, in der die gerenderten Clips liegen.  Abbildung

6.3.9 Bereiche prüfen mit Video Scopes Nun ist das Lesen der Video Scopes so eine Sache ... Sie erkennen zwar, dass die Pixel einen Bereich über 100 % erreichen, und welche Farben dies betrifft, jedoch sieht nur ein geübtes Auge auf Anhieb, welche Bereiche des Clips eigentlich betroffen sind. Der beste Tipp, den wir Ihnen geben können, ist einmal mehr, durch Herumprobieren Erfahrungen zu sammeln.

6.58 In Final Cut Pro wird automatisch eine neue Sequenz mit den farbkorrigierten Clips angelegt.

Weblink: Die Video Scopes Die Video Scopes sind ein exzellentes Hilfsmittel, das Ihnen das Erkennen von Farb- und Helligkeitsbereichen zur späteren Korrektur vereinfacht. Wie Sie genau mit Ihnen arbeiten, erfahren Sie im Zusatzangebot im Web unter www. galileodesign.de/bonus-seite.

Bereiche prüfen | Es gibt in Final Cut Pro auch eine Unterstützung, mit der die betroffenen Farben und Helligkeiten außerhalb der legalen Pegel angezeigt werden: Bereiche prüfen. Öffnen Sie einen Clip im Viewer oder Canvas, und wählen Sie aus dem Menü Anzeigen 폷 Bereiche prüfen 폷 Beides. Final Cut Pro analysiert daraufhin den Clip nach Luma- und Chroma-Überschüssen und zeigt diese anhand gestrichelter Linien an. Erscheint ein gelbes Warndreieck, so wissen Sie, dass ein Überschuss in diesem Bereich vorliegt. Ist statt des Dreiecks ein grünes Symbol mit Häkchen zu sehen, ist der Clip sicher.

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6.59 Sind Bereiche unsicher, erscheint das gelbe Warndreieck; ist der Clip sicher, sehen Sie ein grünes Häkchen. Die roten Schraffierungen zeigen die hellen Bildbereiche an, gewissermaßen die Problemzonen des Bildes.

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Überschüsse analysieren | Anstatt Luma und Chroma gleichzeitig prüfen zu lassen, können Sie das Prüfkriterium auch auf Luma- oder Chroma-Überschüsse reduzieren. Wählen Sie hierzu aus dem Menü Anzeigen 폷 Bereiche prüfen 폷 Luma-Überschuss (Helligkeit) bzw. Chroma-Überschuss (Farbsättigung). Wann prüfen? | Sie können die Bereichsprüfung eigentlich während der gesamten Arbeit laufen lassen, wenn das Häkchen oder das Warndreieck Sie nicht stört. Üblicherweise machen wir zunächst den Roh- und Feinschnitt und schalten die Prüfung dann ein, wenn wir die Sequenz abschließend prüfen. Wenn Sie nur partiell Bereiche prüfen wollen, sollten Sie beachten, dass häufig ein Clip zwar am Anfang sicher erscheint, während des Ablaufs aber plötzlich unsicher wird. Das kann an Änderungen der Lichtverhältnisse und Reflexionen liegen oder durch den Autofokus Ihrer Kamera verursacht werden. Da Final Cut Pro nur den aktuellen Frame prüft, bedeutet ein Häkchen noch lange nicht, dass der gesamte Clip sicher ist. Leider greift dieser Ansichtsmodus auch nur bei angehaltenem Abspielvorgang und nicht, während das Videomaterial läuft.

6.3.10 Korrekturfilter »Sendefähige Farben« Natürlich können Sie Farb- und Helligkeitskorrekturen bei unsicherem Luma und Chroma über die oben genannten Farbkorrekturfilter durchführen. Dazu brauchen Sie jedoch ein wenig Übung und Fingerspitzengefühl, und außerdem möchten Sie sich bei der Farbkorrektur nicht unbedingt Ihre gestalterische Freiheit dadurch einschränken lassen, dass Sie lästige Pegelwerte im Hinterkopf behalten müssen. Korrektur auf Knopfdruck | Einfacher ist es mit dem Filter Sendefähige Farben. Dieser Filter analysiert den Clip und korrigiert ihn automatisch nach Ihren Vorgaben. Luminanz-Überschüsse werden hierbei genauso nachgebessert wie Chroma-Überschüsse, ohne dass Sie auch nur einen Finger an die Farb- und Helligkeitskorrektur legen müssen. Der Filter schneidet auch nicht einfach die illegalen Bereiche ab (Clipping), sondern drückt die ganze Kurve an den betroffenen Stellen etwas nach unten. Doch Vorsicht! Die angegebenen Werte aus dem Pulldown-Menü entsprechen keinen Prozentwerten. Die Ingenieure von Apple scheinen hier die IRE-Skala (analoge Messtechnik) zu verwenden. Mit der Vorgabe Zuverlässig [115] liegt man im sicheren Bereich. Für eigene Einstellungen klicken Sie in das Popup-Menü und wählen den obersten Eintrag (Eigener).

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6.60 Über den Filter Sendefähige Farben lassen sich Clips automatisch in den sicheren Bereich korrigieren.

Videoskop und RTW empfohlen | Sowohl der Filter Sendefähige Farben wie auch die Anzeige Bereiche prüfen erleichtern die Arbeit ungemein, vor allem dann, wenn beide parallel verwendet werden. Man sollte jedoch für eine technische Abnahme – vor allem bei den öffentlich-rechtlichen Sendern – nicht auf externe Geräte verzichten. Verwenden Sie sowohl ein Videoskop für das Bild wie auch ein RTW für Audio. Die Geräte sind genauer und zeigen das tatsächlich anliegende Signal, das aus der Hardware (Videokarte, AJA io HD) übertragen wird. Es gibt Toleranzen bei den software-basierten Anzeigen, Filtern und Überprüfungen – und das sollte man bei jedem Softwareprodukt bedenken, das man einsetzt. Man muss das Thema nicht überstrapazieren, denn zum einen gehören günstige desktop-basierte Produktionen längst zum Alltag, zum anderen wird mittlerweile auch eher mal ein Auge zugedrückt. Aber die »alte Schule« ist durchaus noch hier und da vertreten, sodass man es tunlichst vermeiden sollte, Murks abzugeben. Mit den Bordmitteln von Final Cut Pro liegt man zu 90 % im sicheren Bereich. Für die restlichen 10 % Qualitätsanspruch sollte man eben die erwähnten Geräte kaufen oder sich an jemanden wenden, der diese hat und sich damit vor allem auch auskennt. Das gilt übrigens auch für Avid-Anwender oder Benutzer anderer Schnittsysteme, nur für den Fall, dass hier eine Schwäche von Final Cut Pro vermutet wird.

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Korrekturfilter »Zeilensprung aufheben« und »Flimmerfilter« Schrecklich nervend sind das Flimmern und Flackern bei Zeilensprungfehlern, die speziell bei Standbildern auftreten. Flimmern durch Halbbilder | Video besteht ja, wie Sie wissen, nicht aus 25 vollen Bildern, sondern aus 50 Halbbildern mit insgesamt 625 einzelnen Zeilen bei der analogen Übertragung (PAL) und 1.080 Zeilen bei HD. Ein Kathodenstrahl zischt 25-mal pro Sekunde durch die ungeraden und 25-mal pro Sekunde durch die gerade Zeilen, und das immer abwechselnd im sogenannten Zeilensprungverfahren (Interlace Mode). Wollen Sie beispielsweise ein Standbild (Freezeframe) erstellen, um es später in Ihrer Sequenz zu nutzen, so kommt es oft vor, dass in diesem Bild eine Bewegung (zum Beispiel durch ein durchlaufendes Objekt) stattfindet oder sich das ganze Bild bewegt (zum Beispiel durch einen Kameraschwenk). Halbbilder kommen in Bewegungen besonders zum Tragen, da eine Bewegung etwa in den geraden Zeilen weiter fortgeschritten ist als in den ungeraden Zeilen, je nachdem, welches Halbbild zuerst gesendet wird (vergleiche dazu das Thema Halbbilddominanz auf Seite 77). Ein solches Standbild würde jetzt anfangen zu zittern, da die geraden Zeilen an den Stellen der Bewegung eine andere Bildinformation tragen als die ungeraden Zeilen und diese unterschiedlichen Informationen abwechselnd mit 50 Hz abgefragt werden, was zum Flackern führt. Zeilensprung aufheben | Sie müssen jetzt beiden Zeilen die gleiche Bildinformation geben, also eine Zeile wegwerfen und durch Interpolation die Information aus den anderen Zeilen übertragen: Das ist das sogenannte Deinterlacing. Für diesen Fall gibt es den Filter Zeilensprung aufheben (in der Filterrubrik Video). Wenden Sie diesen Filter auf ein Standbild an, so interpoliert Final Cut Pro das jeweils fehlende Halbbild, und das Zucken verschwindet. Welche Zeile Sie rauswerfen, ist im Prinzip egal, aber Ihre Wahl kann sich durchaus im Ergebnis niederschlagen; daher sollten Sie sich ruhig beide Einstellungen anschauen. Halbbilder sollten auch immer dann entfernt werden, wenn das Material später nicht mehr auf einem Röhrengerät dargestellt werden soll, also zukünftig zum Beispiel auf einem Computermonitor, im Web oder auf CD-ROM. Beamer und Plasma-Geräte arbeiten auch mit Vollbildern, jedoch gibt es Geräte, die ein Interlaced-Signal besser verarbeiten können. Schauen Sie sich die Spezifikationen und Anschlüsse der Geräte daher genau an. Wenn Sie die Höhe und/oder Position von Clips mit Halbbildern ändern, sollte auch ein Deinterla-

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cing angewendet werden. Sparen können Sie sich das ganze Hin und Her, wenn Sie gleich im Vollbildmodus drehen und schneiden.

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6.61 Halbbilder sehen im Stand nicht besonders schön aus und flimmern auf Röhrengeräten.

Zeilensprung Wenn Sie aus Final Cut Pro ein Standbild zur Weiterverarbeitung exportieren, dann exportieren Sie auch den Zeilensprung mit. Über den Photoshop-Filter Videofilter 폷 De-Interlace ... können Sie auch außerhalb Ihres Schnittprogramms noch den Zeilensprung aufheben.

Vorsicht bei LCD und Plasma | Sollten Sie zur Kontrolle Ihres Videos ausschließlich LCD- oder Computer-Monitore einsetzen, ist Vorsicht geboten, denn diese stellen Halbbilder nicht dar. Die Fehlerquelle liegt vor allem darin, Clips mit unterschiedlichen Halbbilddominanzen zu vermischen, zum Beispiel Apple ProRes 422 (HQ) und DV. Auf dem Computer sieht zunächst alles hervorragend aus, obwohl durch den falschen Zeilensprung das Video bei Kamerabewegungen zittert. Dank der Open-Format-Timeline legt Final Cut Pro zwar inzwischen automatisch einen Zeilensprung aufheben-Filter auf die Clips, die nicht den Sequenzeinstellungen entsprechen, aber eine endgültige Qualitätskontrolle kann nur über einen Zeilensprung-Monitor erfolgen. Das muss nicht mehr zwingend ein Röhrenmonitor sein, denn die professionellen Referenzmodelle stellen auch dann einen Zeilensprung dar, wenn sie auf der LCD-Technik beruhen. Deinterlacing = Qualitätsverlust | Ein Deinterlacing bedeutet immer einen Qualitätsverlust. Bei adaptivem Deinterlacing werden zwar nur die Bereiche vom Filter bearbeitet, in denen Bewegung stattfindet, aber auch hier können vor allem schräge Kanten unschöne Treppchen bekommen. Wenn Sie vorher schon wissen, dass Sie später keine Ausgabe mit Halbbildern durchführen wollen, ist ein Dreh mit echten 6.3 Korrekturfilter

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Vollbildern (25p) empfehlenswert. Immer mehr Kameras der verschiedenen Hersteller bieten diese Option an, sowohl für SD als auch für HD.

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6.62 Über den Filter Zeilensprung aufheben können Sie wählen, ob das untere (gerade) oder obere (ungerade) Halbbild entfernt werden soll.

Kein adaptives Deinterlacing mit FCP Der Deinterlace-Filter in Final Cut Pro unterstützt kein adaptives Deinterlacing, also nur für die Stellen im Bild, an denen auch Bewegung stattfindet. Programme wie After Effects bieten diese Option, aber es gibt auch Plug-ins von Drittherstellern, die das qualitativ hochwertige Verfahren in Final Cut Pro ermöglichen (zum Beispiel FieldsKit von RE:Vision oder Joe’s De-Interlacer).

Flimmerfilter einsetzen | Ein ebenfalls bei Standbildern oder importierten Fotos und Grafiken häufig vorkommendes Phänomen ist das Flimmern, speziell bei dünnen Linien und scharfen Kanten. Auch dies hängt mit dem Zeilensprung zusammen, da in diesem Fall beispielsweise eine Linie oder Kante zwischen zwei Zeilen liegt und hin- und herspringt. Hier können Sie auch den Zeilensprung aufheben-Filter nutzen, um das Zittern zu minimieren. Manchmal erzielen Sie allerdings bessere Ergebnisse, wenn Sie, anstatt eine ganze Videozeile zu löschen, den Flimmerfilter anwenden. Je nachdem, wie dünn die Linie, wie grell die Farbe und wie stark das Flimmern ist, können Sie im Flimmerfilter die Stärke der Reduktion bestimmen. Der Flimmerfilter ist im Zeilensprungfilter integriert und noch mal als eigenständiger Filter in der Rubrik Video verfügbar, allerdings macht er dort nichts anderes. Eine Alternative zum Flimmerfilter ist die Bewegungsunschärfe. Viele Anwender versehen auch schon in Photoshop ihre Bilder mit einem Gaußschen Weichzeichner, machen also das ganze Bild etwas unscharf. Das ist gar nicht nötig, denn das Halbbildflimmern findet nur in der vertikalen Richtung statt. Es genügt also, eine Bewegungsunschärfe nach oben oder unten zu verwenden. Der Windeffekt in Final Cut Pro ist dafür allerdings eher ungeeignet, da er mit Unterteilungen arbeitet.

6.3.12 Korrekturfilter »SmoothCam« Der letzte Korrekturfilter, den wir besprechen möchten, ist der SmoothCam-Filter. Speziell wenn Sie mit Handkameras unterwegs sind, werden Sie Aufnahmen haben, die verwackelt sind. Auch wenn Sie sich noch so viel Mühe geben, eine kleine HandyCam ruhig zu 390

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halten: Einer SteadyCam werden Sie niemals nahekommen – auch nicht mit Luftanhalten. Sollte das Zittern allzu stark sein, sodass es schon störend wirkt, können Sie den SmoothCam-Filter von Final Cut Pro einsetzen, um das Bild zu stabilisieren. Allerdings sind die Möglichkeiten von SmoothCam auch begrenzt, sodass Sie wirklich stark verwackelte Bilder nicht ohne einen Qualitätsverlust korrigieren können. Zuerst kommt die Bewegungsanalyse | SmoothCam hat im Vergleich zu allen anderen Filtern in Final Cut Pro eine Besonderheit, denn um die Kamera zu stabilisieren, muss der Clip zunächst analysiert werden. Hierbei vergleicht die Software die Position von Pixeln in aufeinanderfolgenden Frames. Anhand der gewonnenen Daten errechnet Final Cut Pro dann die Kamerabewegung. Diese Bewegungsanalyse ist klar zu trennen von den Rendervorgängen, die Sie von anderen Filtern kennen, denn gerendert werden muss der SmoothCam-Effekt nach der Analyse auch noch. »SmoothCam« arbeitet im Hintergrund | Die Bewegungsanalyse ist ein rechen- und zeitintensiver Prozess und kann bei einem Clip von nur ein paar Minuten Dauer schnell eine halbe Stunde dauern. Clever, wie die Entwickler von Apple waren, haben sie es jedoch geschafft, diese Aufgabe in den Hintergrund zu verlagern, sodass Sie weiter in Final Cut Pro arbeiten können, während die Analyse erfolgt. Schneiden Sie bitte den Clip »Liam geht zum Strand 2« in Ihre Timeline, und setzen Sie einen In-Punkt bei 54:59 und den Out-Punkt am Clip-Ende. Beim Timecode 55:00:13 macht die Kamera einen deutlichen Ruck nach oben und wackelt anschließend noch einmal stark. Wir werden versuchen, mit SmoothCam diese Unachtsamkeit des Kameramanns zu korrigieren.

 Abbildung  Abbildung

6.63 Bei aktiven Hintergrundprozessen erscheint eine Überlagerung im Canvas, und ...

6.64 ... es öffnet sich das Fenster Hintergrundprozesse, das Sie mit Informationen über den Fortgang der Analyse versorgt.

6.3 Korrekturfilter

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Sobald Sie den Filter aus der Rubrik Video auf unseren Clip angewandt haben, erscheint im Canvas eine Überlagerung mit der Botschaft Clip analysieren, und es öffnet sich das Fenster Hintergrundprozesse, das Ihnen den Status der aktuellen Analyse anzeigt. Das Clevere an den Hintergrundprozessen ist, dass Sie sogar den Clip bearbeiten können, dessen Bewegung gerade analysiert wird. Sie können sowohl die Schnittpunkte verschieben als auch weitere Filter anwenden. Hintergrundprozesse anhalten | Sollte sich das Fenster Hintergrundprozesse nicht automatisch öffnen, erreichen Sie es auch über das Werkzeuge-Menü. Neben dem Statusbalken finden Sie hier noch zwei Schaltflächen, deren Piktogramme sich im Grunde selbst erklären, aber der Vollständigkeit halber sei gesagt, dass ein Klick auf das kleine Kreuz die Analyse stoppt. Dabei gehen vorher errechnete Bewegungswerte verloren, und sollten Sie sich zu einem späteren Zeitpunkt doch noch entscheiden, den Filter anzuwenden, muss Final Cut Pro von vorn beginnen. Deswegen empfiehlt sich oft die andere Schaltfläche (die mit den beiden senkrechten Strichen), denn hier pausieren Sie den Hintergrundprozess und können ihn zu einem beliebigen Zeitpunkt fortsetzen, ohne dass Sie von Anfang an beginnen müssen. Wie schon erwähnt, ist diese Analyse extrem rechenintensiv, sogar so sehr, dass Final Cut Pro nicht einmal mehr genügend Prozessorleistung zur Verfügung steht, um ein einfachen Clip ruckelfrei abzuspielen, während der Hintergrundprozess aktiv ist. Deswegen pausiert die Bewegungsberechnung auch, sobald Sie die Play-Taste drücken, allerdings startet sie auch automatisch wieder, wenn Sie die Wiedergabe stoppen. Genauso verhält es sich auch beim Eindigitalisieren von Clips oder Ausspielen von Filmen. Sollten Sie die Kapazitäten des Prozessors für andere Aufgaben benötigen, zum Beispiel, wenn Sie mal schnell eine Animation aus After Effects exportieren wollen, empfehlen wir Ihnen, den Hintergrundprozess von Hand zu unterbrechen und später wieder fortzusetzen. Mehrere Clips nacheinander bearbeiten | Wenn Sie den SmoothCam-Filter auf mehrere Clips parallel anwenden, legt Final Cut Pro eine Stapelliste an und arbeitet alle Clips nacheinander ab, und zwar in der Reihenfolge, in der der Effekt auf die Clips gelegt wurde. Ein Ändern dieser Reihenfolge im Nachhinein ist nicht möglich, Sie müssen dann die Hintergrundprozesse stoppen und den SmoothCam-Filter in der gewünschten Reihenfolge neu auf alle Clips legen. Um eine Übersicht über alle Clips zu bekommen, die in der Stapelliste liegen, klicken Sie mit der rechten Maustaste auf eine Spalte im Browser und wählen aus dem Aufklappmenü Anzeigen: SmoothCam. 392

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6.65 Um die Stapelliste zu sehen, fügen Sie dem Browser zuerst die Spalte SmoothCam hinzu.

Jetzt sehen Sie hinter jedem Clip den SmoothCam-Status. Analyse abgeschlossen steht hinter fertig berechneten Clips, Clip analysieren hinter dem, der sich aktuell in der Bearbeitung befindet, und der Vermerk Für Analyse vorgemerkt taucht hinter allen auf, die noch auf ihre Bewegungsanalyse warten. Mit einem Rechtsklick auf den Vermerk können Sie einen Clip auch wieder aus der Stapelliste löschen.

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6.66 Mit einem Rechtsklick löschen Sie den Clip aus der Stapelliste. Eine Bewegungsanalyse wird dann nicht mehr durchgeführt.

Der SmoothCam-Filter wartet allerdings mit einer weiteren Besonderheit auf, die ihn von den anderen Videoeffekten abhebt, denn in der Spalte SmoothCam im Browser können Sie auch eine beliebige Anzahl an Clips auswählen und an die Stapelliste zur Bewegungsanalyse anfügen, indem Sie Analyse durchführen auswählen. Es ist also der einzige Filter, den Sie direkt aus dem Browser heraus anwenden 6.3 Korrekturfilter

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können. Falls das allerdings bei sehr vielen Clips nötig ist, sollten Sie sich ernsthaft Gedanken über Ihren Kameramann machen. Rendern von »SmoothCam«-Clips | Bevor wir zu den eigentlichen Einstellmöglichkeiten des Filters kommen, greifen wir kurz voraus und erklären Ihnen das Rendern, denn auch hier gibt es ein paar Dinge zu beachten. Haben Sie in einer Sequenz sowohl SmoothCam-Clips, bei denen die Bewegungsanalyse bereits abgeschlossen ist, als auch solche, bei denen sie noch aussteht, und starten Sie das Rendern der gesamten Sequenz, dann werden nur alle analysierten Clips gerendert. Alle nicht analysierten Clips werden zwar automatisch an die Stapelliste weitergegeben, aber das Rendern müssen Sie von Hand neu starten. Ganze Sequenzen analysieren | Diesem Ärgernis können Sie vorbeugen, wenn Sie zuvor alle Clips in der Sequenz von der Stapelliste abarbeiten lassen. Der eleganteste Weg, diese Aufgabe zu meistern, ist, im Browser in der Spalte SmoothCam die Option Analyse durchführen zu wählen. Im Gegensatz zu der Bearbeitung einzelner Clips startet dieser Befehl bei Sequenzen die Analyse aller SmoothCam-Clips, die noch nicht bearbeitet wurden. Wenn Sie jetzt noch die Option Automatisch rendern in den Benutzereinstellungen aktiviert haben, können Sie getrost nach Hause gehen, mit Ihrer Frau einen gemütlichen Abend verbringen und beim Morgenkaffee den fertigen Film schauen. So arbeitet »SmoothCam« | Der SmoothCam-Filter arbeitet folgendermaßen: Nach der Bewegungsanalyse kompensiert Final Cut Pro ungewollte Kamerabewegungen durch Aufzoomen des Videos, verbunden mit einer Rotationskontrolle und einer Kontrolle der LinksRechts- und Hoch-Runter-Bewegungen, der sogenannten Translationskontrolle. Je stärker ein Bild verwackelt ist, desto mehr muss Final Cut Pro Rotation und Translation beeinflussen, und je größer diese beiden Werte sind, desto stärker muss das Video herangezoomt werden. Je größer der Zoomfaktor ist, desto größer ist allerdings auch der Qualitätsverlust. Sie können sich diesen Zusammenhang leicht verdeutlichen, wenn Sie bei einem Clip im Viewer auf den Reiter Bewegung klicken und bei der Rotation den Wert »3« eingeben. Durch die Drehung entstehen oben und unten schwarze Ränder. Um die Ränder zu kompensieren, müssen Sie die Skalierung, also den Zoom, auf 112 % erhöhen. Kommen jetzt noch Ruckler auf den horizontalen und vertikalen Achsen hinzu, kommen Sie schnell auf Skalierungswerte von über 394

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120 %. Man sagt, dass ab 115 % Prozent der Qualitätsverlust deutlich sichtbar wird. Es gilt also abzuwägen zwischen ertragbaren Kamerawacklern und unerträglicher Qualität. »SmoothCam« richtig einstellen | Die Regler des SmoothCam-Filters sind genauso zu bedienen wie die aller anderen Effekte auch, mit der Ausnahme, dass Sie keine Keyframes setzen können.

a b c

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6.67 Der SmoothCam-Filter lässt keine Keyframes zu, ansonsten stellen Sie alles wie gewohnt ein.

Über Grösse automatisch anpassen  steuern Sie, wie weit der Clip herangezoomt wird. Allerdings nehmen Sie mit einer Verringerung dieses Wertes in Kauf, dass an den Rändern schwarze Streifen erscheinen, denn die Skalierung ist immer auf Translation und Rotation abgestimmt. Diese Ränder müssen unter Umständen aber nicht stören. Schneiden Sie eine Sendung für das Fernsehen, dann werden sowieso nur 90 % Ihres Bildes gesendet (der sogenannte Safe Action Cache), und Sie können getrost zugunsten der Qualität auf die Ränder verzichten. Über das Menü im Canvas können Sie sich den Titelbereichsrahmen anzeigen lassen. Alles, was außerhalb des äußeren Rahmens liegt, wird niemals den Weg in die heimischen Wohnzimmer schaffen. Produzieren Sie für das Internet und exportieren Sie nach dem Schnitt einen Film als Datei, sieht das schon anders aus, denn hier sieht der Zuschauer jeden kleinen Fehler an den Bildrändern. Das Feld Tatsächliche Zoomstufe  ist ein reines Infofeld und als solches nicht veränderbar. Es zeigt Ihnen den Wert an, um den das Video herangezoomt wurde. Über die Regler im Bereich Kamerabewegung glätten  lassen sich die von Final Cut Pro errechneten Werte feinjustieren. Hier 6.3 Korrekturfilter

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können Sie eigene Werte für Translation, Rotation und Skalierung einsetzen, sollten Sie mit den automatischen nicht zufrieden sein. Wir haben allerdings die Erfahrung gemacht, dass Final Cut Pro diesbezüglich eigentlich immer einen guten Job macht und die Werte meistens stimmen. Ist allerdings der Zoomfaktor zu hoch, können Sie ihn durch einen weniger starken Bewegungsausgleich wieder etwas senken. Letzte Tipps | Versuchen Sie, Clips mit SmoothCam immer möglichst kurz zu halten, damit die Bewegungsanalyse nicht zu lange dauert, denn analysiert wird immer der Master-Clip, auch wenn Sie nur einen kleinen Teil in die Timeline schneiden. E Vermeiden Sie es, SmoothCam bei zusammengehörigen Schnittmarken auf nur einen Clip anzuwenden. Durch die Skalierung wird der SmoothCam-Clip größer als der andere, und das Bild springt. E Ändern Sie die Metadaten eines Clips, beispielsweise den Bandnamen, müssen Sie die Bewegung erneut analysieren.

So, mittlerweile dürfte auch die Bewegungsanalyse unseres Beispielclips abgeschlossen sein, und Sie werden sehen, dass Final Cut Pro die gestellte Aufgabe mit Bravour gelöst hat und der Kameraruckler entfernt wurde. 6.3.13 Sonstige Korrekturfilter Wir wollen das Thema Korrektur nicht überstrapazieren. Trotzdem gibt es noch ein paar Filter, die wir doch kurz anreißen möchten: E Farbbalance: Mit diesem Filter können Sie die drei Farbkanäle Rot, Grün und Blau separat bearbeiten. Haben Sie also zu viel Blau, können Sie diesen Kanal herunterregeln, ohne die gesamte Sättigung oder die Mitten zu beeinflussen. Zusätzlich sind die Farbkanäle auf Lichter, Mitteltöne und Tiefen eingeschränkt, sodass nur die jeweils hellsten und/oder dunkelsten Farben geändert werden können (beispielsweise Vorder- oder Hintergrund). E Tonwertkorrektur: Eine Tonwertkorrektur ist auch schon in der 3-Wege-Farbkorrektur integriert. Dieser eigenständige Filter bietet aber noch andere Einstellungen, wie zum Beispiel die separate Bearbeitung der einzelnen RGB-Kanäle anstatt Mitten, Weiß und Schwarz. E Helligkeit/Kontrast: Wenn Sie nur schnell einen Clip heller oder dunkler machen möchten, um ihn beispielsweise an den vorhergehenden oder folgenden Clip anzupassen, geht dies über den Filter Helligkeit/Kontrast weitaus schneller als über die Farbkorrektur. Sicherlich gibt es noch mehr nützliche Korrekturfilter, wie Bewegungsunschärfe stoppen, Kanalversatz, Helle Bereiche entfärben 396

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etc., nur leider werden langsam die Seiten knapp (soll ja alles schön in Farbe bleiben), daher schließen wir diesen Abschnitt jetzt ab.

6.4

Effektfilter

Final Cut Pro bietet viele Filter, die für allerlei Effekte zu gebrauchen und zu missbrauchen sind. Zahlreiche davon sind nützlich, andere sind lustig, und einige sind so überflüssig wie ein Kropf. (Schauen Sie sich nur den Rand mit Gehrung an ... Furchtbar, nicht?) Ein paar der Filter, die wir häufig nutzen, möchten wir Ihnen hier beschreiben und Sie gleichzeitig animieren, alle Filter mal auszuprobieren. Sicherlich finden auch Sie den einen oder anderen Effekt, der Ihnen sofort ans Herz wächst. Die nachfolgenden Effekte haben wir nach Gruppen sortiert und nicht nach der Häufigkeit, in der wir sie anwenden. Sollten Sie einen Effekt, den wir Ihnen hier vorstellen, nicht in Ihrem Browser finden, wählen Sie bitte mit einem Rechtsklick im Effekte-Tab aus dem Aufklappmenü Alle Effekte anzeigen. 6.4.1 Einfärben, Entsättigen, Sepia In diesem Abschnitt stellen wir Ihnen Effekte vor, mit deren Hilfe Sie Ihr Video einfärben können, um so einen bestimmten Look zu erzeugen. Hierfür stehen Ihnen drei sehr einfach anzuwendende Filter zur Verfügung. Möchten Sie zum Beispiel einen Schwarz-Weiß-Effekt erzeugen, so brauchen Sie nicht über die Farbkorrektur-Filter die einzelnen Kanäle zu justieren, sondern können den Filter Entsättigen (Rubrik Bildbearbeitung) anwenden, um alle Farben aus Ihrem Clip zu entfernen. Je nachdem, wie viel Farbe Sie entfernen möchten, können Sie innerhalb des Filters noch die Stärke einstellen. Über den Regler Mix steuern Sie, wie stark Ihr entfärbter Clip wieder mit den Originalfarben gemischt wird. Im Zusammenspiel sind diese beiden Steuermöglichkeiten sehr effektiv, allerdings können Sie die Farbstimmung an sich nicht ändern, während Sie bei der 3-Wege-Farbkorrektur sehr wohl die Möglichkeit haben, Bilder zu entsättigen und den Kontrast anzupassen. Also ist die 3-Wege-Farbkorrektur in jedem Fall der effektivere Filter.

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6.68 Aus einem Farbbild lässt sich über den Filter Entsättigen sehr einfach ein Schwarz-Weiß-Bild generieren.

6.4 Effektfilter

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Der Filter Entfärben erledigt im Grunde den gleichen Job, aber in einer abgespeckten Version. Dies ist ein gutes Beispiel für den Unterschied zwischen FxPlug- und FXScript-Effekten (siehe Seite 360), denn der Entsättigen-Effekt (FxPlug) ist die Weiterentwicklung vom Entfärben-Effekt (FXScript). Clip kolorieren | Zum Kolorieren eines Elements stehen Ihnen verschiedene Filter zur Verfügung. Wichtig sind vor allem drei: Einfärben, Sepia (beide in der Rubrik Bildbearbeitung) und Colorieren (Rubrik QuickTime). Während der Filter Einfärben nur eine Farbe über den Clip legt, können Sie mit dem Sepia-Filter nicht nur die Stärke der Einfärbung bestimmen, sondern auch den Helligkeitsgrad. Möchten Sie beispielsweise den Effekt eines sehr alten, beige-verfärbten Films erzeugen, so können Sie über den Sepia-Filter zusätzlich Überbelichtungen (Overexposings) erstellen, die den Effekt noch realistischer wirken lassen. Colorieren setzt noch einen drauf, und Sie können sowohl für den Schwarz- als auch für den Weiß-Wert eine beliebige Farbe wählen und zusätzlich den Kontrast des Bildes steuern. Aus dem Menü Färbungstyp können Sie auch gleich noch zwischen den Voreinstellungen Schwarzweiss, Sepia und Kobalt wählen. Sie sind also, was die Möglichkeiten angeht, schon sehr nahe an einer Farbkorrektur, und in jedem Fall ist Colorieren der effektivste aller Entfärben- und Umfärben-Filter.

Abbildung 6.69  Colorieren ist der effektivste aller Filter in dieser Effektgruppe, denn er bietet die umfassendsten Möglichkeiten.

6.4.2 Bildeffekte Über die Bildeffekte verändern Sie Ihren Film sehr stark, deswegen sollten Sie deren Einsatz sehr überlegt planen. Ein Bildeffekt sollte auch immer erzählerisch einen Sinn ergeben und zu der Handlung passen.

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6.4.3 Invertieren Ein Filter, den wir schon mal in Trailern, kurzen Clips und Musikvideos einsetzen, ist das Invertieren (Rubrik Kanäle). Hierbei werden die Farbkanäle einfach umgedreht, was einen Effekt hervorruft, als würden Sie ein Filmnegativ gegen das Licht halten. Mit diesem Filter können Sie sowohl alle drei Kanäle (RGB) als auch nur einzelne Kanäle sowie das Alpha invertieren. Neu seit Final Cut Pro 3 ist, dass Sie sowohl Y (Luminanz) als auch UV (Chrominanz) umkehren können. Wenn wir diesen Effekt einsetzen, dann hauptsächlich in sehr dynamischen Clips und über eine geringe Dauer, meist nur fünf bis sechs Frames. Kombiniert mit anderen Filtern wie der Farbkorrektur wird das billige Invertieren nicht so offensichtlich.

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6.70 Der Invertieren-Filter kehrt die Farbkanäle um, was dem Effekt eines Farbnegativs einer Kleinbildkamera entspricht.

TV-Störungen | Da gibt man sich erst viel Mühe, alles in möglichst optimaler Qualität zu produzieren, und dann zerstört man das Bild mithilfe von Filtern wieder. Was zunächst widersprüchlich klingt, ist ein Effekt, den wir durchaus öfter einsetzen. Über TV-Störungen (Rubrik Stilisieren) fügen Sie Ihrem Clip kontrolliert Fehler hinzu, die wie ein kaputter Fernseher wirken. Dabei können Sie Faktoren wie elektrostatische Verschiebungen, die Dicke der Bildzeilen und das Durchrollen eines Bildes simulieren. Von Zeit zu Zeit kommt dieser Filter bei uns auch zum Einsatz, wenn wir sehr hochwertiges Material mit minderqualitativem mischen. Wenn es dramaturgisch funktioniert, legen wir den TV-Störungen-Filter auf die schlechteren Clips, dann denkt wenigstens jeder, die schlechte Qualität sei beabsichtigt. In Kombination mit Farbfiltern erzeugen Sie leicht Variationen, wie den Look einer Überwachungskamera. Der Effekt Beschädigter Film (Rubrik 6.4 Effektfilter

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Stilisieren) geht in die gleiche Richtung und verleiht Ihrem Clip das Aussehen einer älteren Folge der »Fox tönende Wochenschau«.

Abbildung 6.71  Aus Gut mach Schlecht – mit dem Filter TV-Störungen ein leichtes Unterfangen.

Lichtbündel | Mit dem Effekt Lichtbündel (Rubrik Glühen) bringen Sie alles zum Leuchten und Strahlen. Wenn Sie diesen Filter anwenden, strahlen alle hellen Bildpartien, als ob die Sonne durch sie hindurchscheinen würde. Sie können sowohl die Stärke der Strahlen beeinflussen als auch die Position. Legen Sie Lichtbündel auf einen Text, dann können Sie das Licht durch diesen hindurchwandern lassen und so eine Betonung auf die Information legen, die Sie vermitteln möchten.

Abbildung 6.72  Mit dem Lichtbündel-Filter bringen Sie helle Bildbereiche zum Strahlen. Besonders bei Text lassen sich so eindrucksvolle Effekte erzielen.

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6.4.4 Schärfe und Unschärfe Ein Effekt, der sehr häufig eingesetzt wird und den wir Ihnen natürlich nicht vorenthalten wollen, ist die Unschärfe. Vor wenigen Jahren waren Unschärfen noch nicht so beliebt wie heute, was primär wohl daran liegt, dass digitale Kameras alles viel zu scharf, zu kantig und zu neutral aufzeichnen und man die Schärfe wieder herunterregeln muss, damit es halbwegs natürlich aussieht – oder filmischer. Wir nutzen die Gauß- und Zoom-Unschärfe ständig, wenn auch nur in kleinen Dosen, um Vordervon Hintergründen zu trennen, um das Scharfstellen von Kameraobjektiven zu simulieren, um Motion Graphics natürlicher wirken zu lassen oder um kantigem Video ein wenig Natürlichkeit zu verabreichen. Gauß-Unschärfe oder Gaußsches Weichzeichnen | Um die GaussUnschärfe (Rubrik Weichzeichnen) auf einen Clip anzuwenden, müssen Sie evtl. im Menü Effekte 폷 Verfügbarkeit von Effekten 폷 Alle Effekte wählen. Sie haben zwei Einstellungsmöglichkeiten: Zum einen können Sie den Kanal (inklusive Alpha und Luma) wählen, auf den er angewandt werden soll, zum anderen legen Sie über den Radius die Unschärfe fest; je höher der Radius, desto unschärfer. Wählen Sie RGB, so werden alle Farben des Elements unscharf gezeichnet, wählen Sie Luminanz, so liegt die Unschärfe nur auf den hellen Bereichen des Clips. Das Gauss’sche Weichzeichnen ist das FxPlug-Pendant zur Gauss-Unschärfe. Das Prinzip ist das gleiche, allerdings können Sie die Richtung der Unschärfe noch vertikal und horizontal getrennt steuern, anstatt nur über einen Regler für den Radius. Wie bei allen FxPlugs können Sie über den Regler Mix den Grad bestimmen, in dem der Effekt angewandt wird. Stellen Sie ihn auf null, hat der Effekt keine Auswirkung. Praktisch ist die Option Beschneiden, denn hiermit verhindern Sie, dass die Bildkanten automatisch mit unscharf werden. Oft ist nämlich gerade das nicht gewollt, und bei der Gauss-Unschärfe müssen Sie erst das Video größer skalieren, damit der weiche Rand nicht mehr zu sehen ist. Dafür fehlt Ihnen die Kontrolle über die einzelnen Kanäle, aber ehrlich gesagt haben wir diese Funktion nicht wirklich oft benutzt. Zoomeffekt | Ein anderer, bei uns recht beliebter Effekt ist der Zoomeffekt . Wir setzen diesen Filter hauptsächlich bei digitalen Fotos ein, um sie zu skalieren. Hierbei beginnen wir mit einer geringen Größe des Bildes, setzen einen Keyframe für die Skalierung, wenden den Zoomeffekt an und vergrößern das Bild gleichzeitig. Der Zoomeffekt bewirkt eine Vervielfältigung des Bildes in frei wählbaren Schritten, sodass es den Anschein hat, als würde das Foto schnell eingezoomt und dabei scharfgestellt. Über diesen Trick nehmen wir dem Foto die Statik, sodass es fast wie eine Videoaufnahme wirkt. 6.4 Effektfilter

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Wenn Sie diesen Effekt noch mit dem Filter Zoom weichzeichnen  kombinieren, können Sie zusätzlich eine Bewegungsunschärfe erstellen und so einen noch natürlicheren Look schaffen; ein Häkchen bei Freistellen verhindert unscharfe Ränder.

a

b

Abbildung 6.73  Durch die Kombination von Zoomeffekt und Zoom weichzeichnen vermitteln Sie den Eindruck, als würde Ihr Video herangezoomt.

Windeffekt | Auch den Windeffekt (Rubrik Weichzeichnen) setzen wir ab und an ein, um beispielsweise schnelle Bewegungen weniger statisch erscheinen zu lassen oder virtuelle Kameraschwenks über Panoramafotografien eher wie Film als wie Computersimulationen wirken zu lassen. Der Wind-Blur ist vergleichbar mit der Bewegungsunschärfe von animierten Elementen; auch er dupliziert das Bild mehrfach, im Vergleich zum Zoomeffekt jedoch in eine (Wind-)Richtung. Enthärten | Über den Enthärten-Filter können Sie sehr schöne, weiche Bilder gestalten. Dieser Effekt erlaubt Ihnen die separate Kontrolle aller Parameter und ist unser Lieblingsfilter, um Clips die Härte zu nehmen. Scharfzeichnen | Wenn einmal der Focus einer Aufnahme nicht 100 %ig auf dem richtigen Objekt oder Interviewpartner liegt, lassen sich mithilfe des Scharfzeichnen-Filters (Rubrik Schärfe) Korrekturen vornehmen. Allerdings ist dieser Filter stark verlustbehaftet und in seinen Möglichkeiten eingeschränkt: Ein wirklich unscharfes Bild können Sie damit auch nicht mehr retten. Je stärker Sie ein Bild scharfzeichnen, desto heller und pixeliger wird auch. Mit einem Haken im Kästchen Helligkeit wird diese wieder normalisiert.

6.4.5 Chroma-Stanzsignal Bluescreen-Aufnahmen gehören mittlerweile zum alltäglichen Broadcast-Einsatz, und darum ist eigentlich in allen Editing-Programmen ein Chroma-Keyer integriert – so auch in Final Cut Pro. 402

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Was ist ein Chroma-Keyer? | Mit einfachen Worten ausgedrückt, sucht ein Chroma-Keyer eine Farbe aus dem Bild, rechnet sie heraus und ersetzt sie durch ... nix. Durchsichtigkeit. Es wird ein Alphakanal erstellt – eine Stanzmaske, wie deutsche Handbücher so schön sagen. Dadurch wird dort, wo die Farbe ehemals war, der Hintergrund sichtbar ... oder ein Sternenzerstörer. Der Chroma-Stanzsignal-Filter (Rubrik Stanzsignal) von Final Cut Pro ersetzt weitestgehend, um nicht zu sagen vollständig, die eher steinzeitlichen Bluescreen/Greenscreen- und Farbstanzmasken-Filter, denn der Chroma-Keyer kann alles, was diese Filter können, und er bietet einige weitere Optionen. Deswegen werden wir uns auf die Erklärung dieses Filters beschränken. Chroma-Keyer anwenden | Vom Prinzip her können Sie, wenn Sie bis jetzt aufmerksam gelesen haben, den Chroma-Keyer schon ohne weitere Erklärungen einsetzen, denn dieser Filter arbeitet nach exakt demselben Schema wie die Einschränkung eines Farbbereichs in den Filtern 3-Wege-Farbkorrektur und Farbkorrektur. Sie wählen eine Farbe aus, erweitern den Bereich auf Luminanz und Sättigung und bearbeiten die Kanten. Anstatt jetzt jedoch den ausgewählten Bereich farblich zu verändern, verschwindet er aus dem Bild und gibt den Hintergrund frei. Das war’s schon.

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6.74 Die Einstellungen im Filter Chroma-Stanzsignal entsprechen weitestgehend denen, die Sie bereits aus dem Bereich Effekte einschränken der Farbkorrektur kennen.

Typischerweise beginnt man ein Chroma-Keying mit dem Arrangieren der Elemente in der Timeline: Was ist Vordergrund (auf Videospur 1), was ist Hintergrund (auf Videospur 2), und wie spielen sie zusammen? Wenden Sie den Filter Chroma-Stanzsignal auf das obere der beiden Elemente an, und wählen Sie mit der Pipette den auszustanzenden 6.4 Effektfilter

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Bereich. Wichtig hierbei ist, dass dieser Bereich nur eine Grundfarbe mit möglichst wenigen Nuancen in Helligkeit und Sättigung aufweist, idealerweise also ein gut ausgeleuchteter Blue- oder Greenscreen ist. Farbbereich auswählen | Der Name Chroma sagt es bereits, und im Farbverlauf des Filters sehen Sie auch, welche Farben für diesen Key in Frage kommen: R, G, B, Cy, Mg und Y, und das auch möglichst stark gesättigt. Reines Blau oder reines Grün empfehlen sich einfach deshalb, weil derart klare Farben meistens nicht in den Teilen des Bildes vorkommen, die nicht ausgestanzt werden sollen, wie zum Beispiel bei unserer Haut. So ist der Hintergrund wesentlich genauer auszustanzen. Wenn der Moderator allerdings auf Blue Jeans besteht, raten wir dringend zum Greenscreen, sonst fehlen dem guten Mann nachher die Beine. Als Beispiel soll uns wieder einmal der Clip mit Tamayo dienen. Wir werden versuchen, den blauen Himmel im Hintergrund durch einen dramatischen Sonnenuntergang zu ersetzen. Zugegebenermaßen ist das nicht gerade eine leichte Aufgabe, weil wir ein relativ großes Spektrum an Blau-Tönen ausstanzen müssen, aber der Mensch wächst bekanntlich an seinen Aufgaben. Legen Sie also den Clip »Tamayo Perry Interview« auf die Videospur zwei und den Clip »Viele Sonnenuntergang Beauties -1« auf Videospur eins, wobei hier der In-Punkt in etwa bei 10:48 liegen und die Länge des Clips der des Interviews entsprechen sollte. Zunächst können Sie bei gedrückter (ª)-Taste mit der Pipette mehrere Blau-Bereiche auswählen, um sie auszustanzen. Erweitern Sie nun in gewohnter Weise den Bereich, indem Sie zunächst die ausgewählte Farbe im Farbbalken und anschließend die Sättigung und das Luma erweitern. Beobachten Sie dabei den Canvas genau, damit Sie nicht versehentlich zu viel ausstanzen und dabei in andere, nicht zu maskierende Bereiche geraten.

Abbildung 6.75  Beginnen Sie das Keying mit der Auswahl von Farben (nutzen Sie dazu mehrmals die Pipette + (ª)).

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Abbildung 6.76  Erweitern Sie dann den Bereich über Farbe, Luma und Sättigung, bis die Farbe weitestgehend verschwunden ist.

Kanten bearbeiten | Ist die Farbe komplett entfernt, widmen Sie sich den Kanten. Hierbei ist es nützlich, wenn Sie die Ansicht mit einem Klick auf den kleinen Schlüssel auf Maske stellen, denn anhand der Schwarz-(Hintergrund-)Weiß-Ansicht lässt sich am einfachsten feststellen, welche Bereiche nicht optimal ausgestanzt wurden. Wenn Sie nur Schwarz und Weiß ohne graue Schattierungen sehen, haben Sie eine saubere Stanzmaske. Wir blenden dazu gerne die Hintergrundspur aus, denn auf einem schwarzen Hintergrund fallen Nuancen im Key besser auf. Arbeiten Sie besser mit den Reglern der numerischen Ansicht, da diese einfacher zu bedienen sind als die Regler der visuellen Ansicht und außerdem die direkte Zahleneingabe ermöglichen (selbst die zweite Stelle hinter dem Komma kann noch über gutes oder schlechtes Keying entscheiden). Erweitern Sie die Kanten oder schränken Sie sie über die beiden Einstellungen Minimum und Breite ein, und geben Sie ihnen ein gewisses Maß an Weichheit, damit die Ränder nicht zu hart vor dem Hintergrund hervorstechen. Dies wirkt in den meisten Fällen zu statisch und unnatürlich.  Abbildung

Skalieren Sie den Sonnenuntergang nun auf circa 130 %, und verschieben Sie ihn so, dass die Sonne über Tamayos linker Schulter, hinter den Blättern steht. Für den letzten Schliff können Sie noch den Hintergrund enthärten und den Vordergrund farblich auf den Sonnenuntergang abstimmen; so sollten Sie ein ganz passables Ergebnis erhalten.

6.77 Eine saubere Stanzmaske liegt dann vor, wenn Sie keine Löcher und ausgefransten Kanten mehr haben. Reines Schwarz (Key) und Weiß (Fill) mit sauberen glatten Kanten sind ideal. Weiche Grautöne können Übergänge bilden.



Abbildung 6.78 Mit wenigen Handgriffen zum neuen Hintergund

6.4 Effektfilter

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Tipps zum Keying | Keyings gehören zu den schwierigsten und komplexesten Arbeiten, die es in der Postproduktion gibt. Nicht umsonst gibt es etliche Firmen, Applikationen und Spezialisten, die den ganzen Tag nicht anderes machen, als irgendetwas irgendwo auszustanzen. Bedingungen für Final Cut Pro | Haben Sie sauber ausgeleuchtete Bluescreen- oder Greenscreen-Aufnahmen, werden Sie mit dem Chroma-Keyer von Final Cut Pro schon weit genug kommen, vor allem, wenn Sie zum Beispiel eine DigiBeta als Quelle haben und das Material unkomprimiert in 8 oder 10 Bit laden. Gleiches gilt für unkomprimiertes HD-Material, allerdings nicht für DVCPRO HD, das bereits auf dem Band sehr stark komprimiert ist. HDCAM und unkomprimierte Filmabtastungen bieten sich hier eher an.

6.4.6 Maskieren Für die Masken-Filter in Final Cut Pro müssen wir ein bisschen weiter ausholen. Viele kennen sicherlich das Freistellen von Objekten in Photoshop oder anderen Applikationen. Anhand von Punkten, die über gerade oder Bézier-kurvige Linien (Splines) verbunden sind, wird ein Pfad um das freizustellende Objekt gelegt, das Objekt herauskopiert und vor einen anderen Hintergrund gesetzt. So etwas gibt es im Video auch, und es nennt sich Rotosplining. Das kann Final Cut Pro nicht. Stattdessen haben Sie eine Maske, die zwar nach demselben Prinzip arbeitet, aber nur maximal vier respektive acht Punkte beinhaltet (Rubrik Maske). Mit diesen begrenzten Punkten etwas Komplexes wie einen Menschen auszustanzen, ist schier unmöglich. Zwar können Sie den Filter mehrfach auf einem Clip einsetzen, um mehr Punkte zur Verfügung zu haben, doch ist diese Art der Freistellung derart umständlich und zeitraubend, dass es einfacher wäre, die Timeline nach Motion zu exportieren, um es dort zu machen. Umfangreiche Masken-Werkzeuge bieten natürlich auch die Programme After Effects, Combustion oder Shake. Dort haben Sie praktisch unendlich viele Punkte und farbige, über Bézier-Kurven frei definierbare Splines zur Verfügung, die Ihnen das Freistellen von bewegten Motiven ermöglichen. Maske einblenden | Wenden Sie nun doch die 8-Punkt Maske von Final Cut Pro auf einen Clip an, so erscheinen acht grüne Punkte auf dem Element im Canvas. Diese acht Punkte markieren die derzeitigen Eckpunkte der Maske; sie können jedoch nur äußerst umständlich neu positioniert werden. Beginnen Sie die Bearbeitung der Maske, indem Sie auf eines der kleinen Kreuze  bei den Punkt-Einstellungen und anschließend im Canvas dorthin klicken, wo Sie diesen Punkt gesetzt haben möchten. 406

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Beginnen Sie mit Punkt 1 oben links, und arbeiten Sie sich bis zum Punkt 8 einmal herum. Sollten Sie einen Punkt einmal danebengesetzt haben, so macht das nichts; Sie können die Punkte immer wieder neu setzen – allerdings nicht, ohne vorher erneut auf das kleine Kreuz im Effekte-Tab geklickt zu haben, denn es ist nicht möglich, einen Punkt direkt zu greifen und zu verschieben.

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6.79 Die Maske in Final Cut Pro bietet Ihnen mit lediglich acht Punkten nicht viele Möglichkeiten.

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Kanten einstellen | Über die Einstellung der Kanten haben Sie die Möglichkeit, die bis dahin geraden Linien zwischen den Punkten in Kurven zu verwandeln. Je weiter Sie den Regler Glätten  nach rechts schieben, desto runder werden die Kurven. Die Abrundung führt dazu, dass sich die Maske verengt. Um dem entgegenzuwirken, können Sie die Begrenzung anpassen . Schieben Sie auch diesen Regler nach rechts, so wird die Maske breiter. Zum Abschluss können Sie die Maskenränder noch aufweichen , damit sich die Kanten weniger scharf gegen den Hintergrund abzeichnen. Über die Checkbox Invertieren  kehren Sie die Maske um, sodass nicht der ausgeschnittene Bereich sichtbar ist, sondern der Rand um ihn herum.

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6.80 Die Final-Cut-ProMasken eignen sich nur zum groben Ausstanzen von Objekten.

6.4 Effektfilter

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Tipp: Maskieren vor dunkler Farbe Die Maskierung eines dunklen Bildes vor schwarzem Hintergrund ist schwieriger als vor hellem Hintergrund. Sie können die Hintergrundfarbe des Canvas einstellen, indem Sie auf die Darstellungsoptionen (rechtes Pulldown-Menü) klicken und hier Weiss oder ein Schachbrettmuster auswählen. Auf Ihr Video hat diese Hintergrundfarbe jedoch keinen Einfluss, sie dient nur als Arbeitshilfe.

Komplexe Maskierungen nicht möglich | Wie gesagt, komplexe Maskierungen in Final Cut Pro sind so gut wie unmöglich. Wir nutzen die 8-Punkt-Maske eigentlich nur für schnelle Entwürfe (Sketchings), um zu sehen, wie ein Objekt vor einem anderen Hintergrund wirkt. Die eigentliche Freistellung führen wir, wenn notwendig, in After Effects oder Motion durch. Fläche maskieren | Sollten Sie geometrische Formen wie Kreise oder Rechtecke ausstanzen wollen, so brauchen Sie diese nicht mit der 4-Punkt-Maske umständlich zu bauen, sondern können den Filter Fläche maskieren einsetzen. Hier finden Sie eine Auswahl an vordefinierten Formen, die auch bis zu einem gewissen Grad (Größe und Seitenverhältnis) editierbar sind. Wir setzen diesen Filter von Zeit zu Zeit ein, um einen Text nur in einem begrenzten Rahmen ablaufen zu lassen oder einen Bildbereich zu maskieren. Denken Sie auch an die Generatoren oder andere Elemente, die sich als Luma-Masken auf Objekte anwenden lassen (siehe auch die Abschnitte 8.6, »Generatoren«, und 8.10.3, »Alpha- und Luma-Stanzmaske«). Breitbild | Eine häufig angewandte Maske ist Breitbild. Oder sie war es zumindest, bevor so viele Sendungen in 16:9 produziert worden sind. Dieser Filter stanzt oben und unten einen schwarzen Rand aus Ihrem Clip, sodass er wie ein Breitwand-Film aussieht. In den Einstellungen des Filters finden Sie vorgefertigte Seitenverhältnisse, mit denen Sie wählen können, wie breit der Rand bzw. wie hoch das Bild sein soll. Möchten Sie beispielsweise das 16:9-Format simulieren, so wählen Sie das Seitenverhältnis 1,78:1 aus dem Pulldown-Menü. Die Breite des Randes lässt sich über den Regler Rand auch nach Auswahl des Seitenverhältnisses noch verengen. Besonders hilfreich ist die Einstellung Versatz: Mit diesem Regler können Sie das Bild nachträglich nach oben und unten verschieben, denn häufig kommt es vor, dass nach Einsatz des Filters wichtige Teile des Bildes verschwinden. Über den Versatz können Sie somit das Motiv oder die Landschaft ins richtige Bild rücken – natürlich auch animiert über Keyframes.

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Web Link: Workshop Filmlook Im Internet, unter www.galileodesign.de/bonus-seite, finden Sie neben zahlreichen anderen Downloads zum Thema Final Cut Pro einen Workshop, in dem Sie lernen, wie man ein schnödes DV-Video so aussehen lässt, als wäre es auf 35-mm-Film gedreht worden.

6.4.7 Bildmaske Der Filter Bildmaske eignet sich dazu, fremde Masken einzusetzen und anzupassen. Haben Sie beispielsweise in einem Grafikprogramm eine Maske vorbereitet, so können Sie den Filter auf das VordergrundElement anwenden und das Bild oder die Maske auf das Feld mit dem Filmstreifen und dem Fragezeichen ziehen. Final Cut Pro interpretiert daraufhin die Grafik als Maske und stanzt das Vordergrund-Element entsprechend aus. Sie können auch aus den Videogeneratoren von Final Cut Pro eine vorgefertigte Form oder einen Verlauf generieren, dieses Element im Browser per Drag & Drop zwischensichern und ebenfalls als Maske im Filter Bildmaske verwenden. Je nachdem, ob Ihre Grafik einen Alphakanal besitzt oder nicht, wählen Sie aus dem Pulldown-Menü Kanal die Einträge Alpha oder Luminanz; letztere Einstellung stanzt statt des Alphakanals die schwarzen Bereiche aus dem Bild.

 Abbildung

6.81 Um eine Grafik oder einen Videogenerator als Maske einzusetzen, ziehen Sie das Element aus dem Browser in das freie Feld des BildmaskenFilters.

Zusätzlich zum Filter Bildmaske können Sie noch den Filter Maske anpassen einsetzen, um die Randstärke, sprich die Anwendungsgröße der Maske, zu verändern und der Maske einen weichen Rand zu geben. Wenn wir Masken einsetzen, was recht häufig vorkommt, so bevorzugen wir eher die Arbeit mit drei Ebenen und dem Composite-Modus Alpha- oder Luma-Stanzmaske (siehe Kapitel 8, »Compositing«, Seite 6.4 Effektfilter

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409

531). Zwar ist diese Technik etwas komplexer anzuwenden, sie bietet aber im Vergleich zum Filter Bildmaske einen entscheidenden Vorteil: Sie können die Maske frei positionieren und bei Bedarf animieren; der Filter Bildmaske legt die Maske grundsätzlich in die Mitte des Bildes. Mit dieser Methode angelegte Vignetten haben gegenüber dem Filter Vignette den Vorteil, dass Sie die Position verändern und sogar animieren können. 6.4.8 Perspektiven Genug von Masken! Widmen wir uns für einen Augenblick den Perspektiven. Wie Sie wissen, besitzt Final Cut Pro keinen 3D-Raum (Z-Achse): Alles, was Sie machen, findet nur auf einer flachen 2D-Ebene statt. Dennoch haben Sie im Filterset der Perspektiven die Möglichkeit, Elemente dreidimensional zu manipulieren. Filter »Spiegeln« | Nun sind Effekte wie das Aufrollen einer Seite oder das dreidimensionale Durch-die-Gegend-Fliegen von Elementen nicht wirklich unser Ding, dennoch finden sich in diesem Ordner zwei Effekte, die auch wir häufiger einsetzen: das Spiegeln und das Umklappen. Wenden Sie den Filter Spiegeln auf ein Element an, so »bricht« Final Cut Pro das Element in der Mitte oder im Reflexionszentrum durch und dupliziert es auf der jeweils anderen Seite – ganz so, als würden Sie einen Taschenspiegel in die Mitte des Bildes halten. Filter »Umklappen« | Der Filter Umklappen spiegelt das Bild im Ganzen. Wählen Sie hier den Modus Horizontal, so fährt ein Auto, das ursprünglich von links nach rechts düst, von rechts nach links. Sie können diesen Effekt zwar auch über die Bewegungskontrolle generieren, doch ist die Umkehrung aller vier Ecken eines Bildes weitaus komplizierter als die Anwendung des Filters. Wir benutzen das Umklappen verhältnismäßig oft, speziell wenn wir zwei gegenläufige Clips direkt aneinanderlegen wollen, sollen oder müssen. Es wirkt unglaublich irritierend, wenn das Objekt oder der Schwenk im ersten Clip von links nach rechts läuft, während sich das Motiv des nachfolgenden Clips von rechts nach links bewegt. Außer bei einem Fußballspiel oder der Verkehrserziehung von kleinen Kindern kann man den Filter Umklappen recht häufig einsetzen, ohne dass sich am Sinn des Inhalts etwas ändert. (Herzlich willkommen bei Achsensprung-TV ...). 3D-Rotation | Möchten Sie ein Element wirklich dreidimensional bewegen, so können Sie den Filter 3D-Rotation anwenden. Hier stehen Ihnen die drei Achsen X, Y und Z zur Verfügung. Die X-Achse neigt das Bild nach vorn (+) oder nach hinten (–), die Y-Achse dreht es nach links (–) oder nach rechts (+), und die Z-Achse schwenkt es 410

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6

Effektbearbeitung

im Uhrzeigersinn (+) oder gegen den Uhrzeigersinn (–). Gleichzeitig können Sie die Achse(n) verlegen, indem Sie einen neuen Mittelpunkt auswählen, und Sie können das Bild skalieren, falls Sie es beispielsweise vom Zuschauer wegfliegen lassen möchten. Natürlich sind alle Einstellungen auch über Keyframes zu animieren, sodass Sie ganz tolle, dreidimensional fliegende und rotierende Objekte erschaffen können.

 Abbildung

6.82 Über die 3D-Rotation lässt sich ein Element neigen, drehen und rotieren. Ob das gut aussieht, steht auf einem anderen Blatt.

Web Link: Plug-ins Im Internet, unter www.galileodesign.de/bonus-seite, finden Sie, neben zahlreichen anderen Downloads zum Thema Final Cut Pro, alles zum Thema Plugins. Hier erklären wir Ihnen eine große Anzahl spannender Filter, die Final Cut Pro als Videoschnitt-Anwendung nochmals aufwerten. Auf der DVD zum Heft haben wir für Sie Demoversionen aller besprochenen Plug-ins hinterlegt.

6.5

SD in HD konvertieren

Das Konvertieren von SD in HD ist ein leidiges Thema, um das viele Produktionsfirmen derzeit noch nicht herumkommen. Gerade wenn man sich entschließt, einen Film in HD-Qualität zu produzieren, aber auf Archivmaterial angewiesen ist, sieht man sich mit diesem Problem konfrontiert. Leider können wir Ihnen auch keinen weisen Ratschlag geben, wie Sie dieses Dilemma am besten lösen, außer, so wenig SDMaterial zu verwenden wie möglich. Es lassen sich einfach keine Pixel hinzuerfinden, und der Unterschied von 720 × 576 zu 1.920 × 1.080 ist in jedem Fall zu groß, um ihn verlustfrei konvertieren zu können. Hardware-Konverter | Die beste Qualität erreichen Sie sicher, wenn Sie sich an einen Dienstleister wenden, der sich auf solche 6.5 SD in HD konvertieren

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411

Formatwandlungen spezialisiert hat. Diese Firmen nutzen teure Hardware-Konverter mit aufwendiger Skalierungstechnologie, um möglichst gute Ergebnisse zu erzielen. Die hohen Anschaffungskosten der Geräte werden natürlich auf die Endkunden umgelegt, sodass gerade bei knappen Budgets oft kein Spielraum mehr bleibt. Mittlerweile finden sich auch preisgünstigere Lösungen wie der FS1 Converter von AJA. Für circa 3.100 € bekommen Sie einen Up-, Down- und CrossKonverter, der tatsächlich gute Ergebnisse liefert, und zwar bei der Konvertierung von SD in HD genauso wie andersherum. Software-Konverter | Es gibt eine Reihe von Plug-ins, die vorgeben, dieser Aufgabe gewachsen zu sein. Leider hat uns bis dato aber noch keines überzeugt. Auch Boris bietet mit BCC UpRez einen solchen Konverter an, den Sie im Ordner BCC6 Distortion and Perspective finden und testen können (nach der Installation des BCCFxPlug-Paketes von der DVD zum Buch). Allerdings haben wir ganz bewusst darauf verzichtet, es Ihnen im Online-Kapitel »Plug-ins« unter www.galileodesign.de/bonus-seite näher zu erläutern. Auch das Produkt Instant HD von Red Gigant Software genügt hohen Ansprüchen keinesfalls. Alternativen | Kompromisse zwischen hohen Kosten und unzureichender Qualität bieten Ihnen Schnittkarten und Breakout-Boxen wie zum Beispiel die Decklink-Karte oder die AJA io HD (siehe auch Seite 328). Beide verfügen über eine Hardware-Konvertierung, mit der Sie halbwegs zufriedenstellende Ergebnisse erzielen können. Trotzdem raten wir Ihnen, lieber die andere Richtung einzuschlagen und das HD-Material in SD zu wandeln, zumindest wenn Sie eine gewisse Minutenanzahl an SD-Bildern in Ihrem Film überschreiten. Die Konvertierung in diese Richtung ist zwar einfacher, aber die Qualitätsunterschiede zwischen Hard- und Software-Konvertern ist auch hier beachtlich. Sehr gute Arbeit verrichtet hier der oben schon erwähnte FS1 von AJA. Behalten Sie auch im Hinterkopf, wofür Sie eigentlich produzieren, denn solange Ihr Film im Fernsehen ausgestrahlt wird, werden Sie ihn auch nur in SD-Qualität ausspielen müssen. Und notfalls können Sie sich immer noch mit kleinen Tricks wie einem Split-Screen behelfen, um den Qualitätsunterschied zu vertuschen.

6.6

Rendering

Rendering ist nach wie vor ein wichtiges Thema in der Videobearbeitung und wird es auch trotz hochleistungsfähiger Rechner noch länger bleiben, denn natürlich wachsen mit der Rechenleistung auch 412

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6

Effektbearbeitung

die Ansprüche der Anwender und die Möglichkeiten der Entwickler, neue, noch rechenintensivere Filter zu entwickeln. Ein Rendern ist immer dann erforderlich, wenn Ihr Computer nicht die nötige Leistung erbringt, um ein Video in Echtzeit wiederzugeben. Ob etwas gerendert werden muss, erfahren Sie durch die Renderbalken in der Timeline. Mit seiner Farbe signalisiert er Ihnen, ob ein Video in Echtzeit abgespielt werden kann oder nicht.



Abbildung 6.83 Die verschiedenen Farben des Renderbalkens signalisieren, wo Ihnen Echtzeit zur Verfügung steht. Grau: kein Rendern erforderlich. Grün: Echtzeitwiedergabe mit geringerer Qualität. Rot: muss gerendert werden. Darunter befindet sich der Audio-Renderbalken.

Farbe

Renderstatus

Beschreibung

Grau

ohne

Kein Rendern erforderlich.

Blau

gerendert

Clips wurden gerendert.

Dunkelgrün

vollständig

Echtzeiteffekt ohne Qualitätsverlust

Grün

Vorschau

Echtzeitwiedergabe mit geringerer Qualität

Gelb

Proxy

Echtzeitwiedergabe von Effekten, die in ihrer Genauigkeit eingeschränkt wurden

Dunkelgelb

Proxy (gerendert)

Ein Effekt wurde mit geringerer Qualität gerendert.

Orange

unbegrenzt

Effekte werden mit geringerer Qualität abgespielt. Bezieht sich auf die Einstellung Echtzeit unbegrenzt (RT) im RT-Menü. Ist Echtzeit sicher angewählt, ist der Balken rot.

Rot

ungerendert

Final Cut Pro kann den Effekt nicht abspielen, ohne zu rendern.

Audio: Dunkelgrau

ohne

Kein Rendern erforderlich.

Audio: Blaugrau

gerendert

Clips wurden gerendert.

Audio: Rot

ungerendert

Final Cut Pro kann die Audiospur nicht abspielen, ohne zu rendern.

 Tabelle

6.1 Die Renderbalken

6.6 Rendering

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Mit dem Schlagwort »Echtzeit-Fähigkeiten« wird seit jeher die Marketing-Trommel gerührt. Gerne wird die Leistungsfähigkeit eines Systems damit beschrieben, wie viele Echtzeit-Ströme man fahren kann. Auch Apple mischt kräftig mit und hat in Final Cut Pro die sogenannte RealTime-Extreme-Engine integriert und mit Dynamic RealTime noch weiter ausgebaut. Versprechen Sie sich aber nicht zu viel davon, denn das bedeutet nicht, dass Sie die sogenannten Echtzeit-Effekte nicht mehr rendern müssen. Weblink: Rendering Im Internet, unter www.galileodesign.de/bonus-seite, finden Sie noch mehr Tipps zum Thema Rendern. Denn auch wenn es zunächst simpel scheint, ist es doch eine Wissenschaft für sich und wir geben Ihnen Tipps, die helfen Zeit zu sparen, und Ärger zu vermeiden.

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6

Effektbearbeitung

KAPITEL 7

7

Audiobearbeitung

In diesem Kapitel erfahren Sie, wie Sie den Ton in Ihrem Film solide und effektiv abmischen, Filter auf Audiospuren anlegen und ganze Projekte zur Bearbeitung an Soundtrack übergeben können. Die Audiobearbeitung wird von vielen Pixelschubsern oft müde belächelt, dabei ist ein guter Ton für den Gesamteindruck eines Films ebenso wichtig wie das Bild. Stellen Sie sich einmal Filme wie »2001 – Odyssee im Weltraum« oder »Psycho« ohne die bekannte Musik vor – undenkbar, oder? Musik und Geräusche dienen mehr als alles andere dazu, Emotionen zu transportieren und den Zuschauer in eine bestimmte Richtung zu dirigieren. Getrennte Wege | Nur wenige Videoeditoren sind auf dem weiten Feld der Audiopostproduktion wirklich fit, und auch wenn wir nur selten eine Gelegenheit auslassen, uns selbst auf die Schultern zu klopfen, müssen wir leider zugeben, dass wir nicht zu diesen Experten gehören. Um ehrlich zu sein, versuchen wir sogar die Tonbearbeitung weitestgehend zu vermeiden und sie von den Jungs durchführen zu lassen, die sich wirklich damit auskennen, die sozusagen das Flügelschlagen einer Stubenfliege hören. Das soll Sie jetzt aber nicht abschrecken – natürlich legen auch wir Hand an Audioproduktionen, speziell wenn es um einfache Dinge wie Audioschnitt, Ein- und Ausblenden, simple Effekte und einfache Nachvertonung geht. Dennoch unterscheidet sich die Postproduktion von Video um ein Vielfaches von Audio, sodass es schwierig ist, auf beiden Gebieten ein absoluter Profi zu sein. Wie dem auch sei, Final Cut Pro liefert verschiedene Werkzeuge und Möglichkeiten, um Audiomaterial zu manipulieren. Auf einige dieser Tools werden wir speziell eingehen, um auch Sie in die Lage zu versetzen, den guten Ton Ihrer Produktion zu treffen. Fremd- und Eigenton | Grundsätzlich unterscheiden wir zwischen zwei Arten von Audiomaterial: dem Eigenton (auch »Bildton« oder »Atmo«) und dem Fremdton. Der Eigenton ist das Material, das Sie zusammen mit dem Videomaterial über die Kamera aufzeichnen, während der Fremdton aus anderen Quellen stammt, beispielsweise von CD, aus der Nachvertonung oder aus Toneffekt-Applikationen. Der 7 Audiobearbeitung

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415

Eigenton erfordert ein Vielfaches mehr an Aufmerksamkeit und Postproduktionszeit als der Fremdton, der zumeist in schalldichten Studios mit hochwertigem Gerät oder direkt am Computer erschaffen wird.

7.1

Audioformate und Import

Wohlweislich haben wir in Kapitel 4, »Aufnahme und Import«, Tondateien außer Acht gelassen, um jetzt entsprechend detailliert darauf einzugehen. Eine vollwertige Videoproduktion besteht neben dem Eigenton zumeist aus vielerlei Quellen: Musik, nachträglich eingefügten Effekten, eventuell Kommentaren sowie anderen Geräuschen. Was alle Tonelemente gemeinsam haben, sind die Aussteuerung, sprich die Lautstärke und die Balance, sowie die Darstellung und die Schnittmöglichkeiten in Final Cut Pro. 7.1.1 AIFF, WAV und MP3 Gemeinhin unterscheiden wir zwischen mehreren Formaten und auch Kompressionen (Codecs), die Sie grundsätzlich in Final Cut Pro importieren können. QuickTime und damit auch Final Cut Pro unterstützen die Formate AIFF, WAV (Wave), Sound Designer II und μlaw sowie das beliebte MP3-Format. Wir gehen auf diese und ein paar weitere Formate kurz näher ein: WAV | Das WAV-Format ist ein hauptsächlich auf Windows-Rechnern gebräuchliches, meist unkomprimiertes Audioformat und wird Ihnen daher sicher einmal über den Weg laufen, speziell wenn Sie mit Soundstudios zusammenarbeiten, die Windows-Rechner einsetzen (ja, die gibt es wirklich). Final Cut Pro arbeitet mit allen WAVFormaten (also auch mit B-WAV). Sound Designer II | Sound Designer II (sd2) ist ein Format, das ursprünglich von Digidesigns gleichnamigem Programm stammt, das jedoch schon vor Mac OS 9 eingestellt wurde. Nach wie vor wird das sd2-Format im Produktionsbereich häufig verwendet und kann auch von Pro-Tools-Systemen und anderen Audioprogrammen (zum Beispiel Spark) beim Export erzeugt werden. QuickTime kann solche sd2-Dateien lesen und konvertieren, jedoch nicht erstellen. Final Cut Pro kann sd2-Sounds direkt importieren und verarbeiten, da sie unkomprimiert sind. MP3 | MP3 ist ein stark komprimiertes Format, das durch die Kompression zusätzliche Systemressourcen bei der Wiedergabe beansprucht und daher, wie alle MPEG-Formate, für die direkte Bearbeitung in 416

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7

Audiobearbeitung

Final Cut Pro nicht gut geeignet ist, auch wenn es importiert werden kann. Außerdem kann es in Final Cut Pro zu Knackgeräuschen kommen. MP3-Dateien sollten Sie also vor dem Import in unkomprimiertes AIFF wandeln, zum Beispiel mit QuickTime Pro oder iTunes. MIDI | QuickTime kann auch MIDI-Dateien lesen und abspielen. So können zum Beispiel von einem Sony Ericsson Bluetooth-Telefon MIDI-Klingeltöne (.mid) importiert werden (der Old-Phone-Klingelton wurde von uns schon oft verwendet). Diese müssen für den Import in Final Cut Pro aber ebenfalls konvertiert werden. μlaw | μlaw ist ebenfalls ein Soundformat, das grundsätzlich in Final Cut Pro importierbar ist, aber eine Kompression beinhalten kann. Unkomprimierte .au-Sounds können ohne Probleme in der Sequenz verarbeitet werden. OMF | Das OMF-Format speichert neben der reinen Audioinformation auch noch alle Schnitte und Spuren. Praktisch jedes professionelle Tonstudio arbeitet mit diesem Format, und wir gehen später in diesem Kapitel noch genauer darauf ein. Final Cut Pro kann OMFs exportieren, aber nicht importieren. AIFF | Der Standard beim Mac ist AIFF (Audio Interchange File Format), meist unkomprimiert und praktisch in jedem Programm verfügbar, das irgendwie mit Audio zu tun hat. In Mac OS X werden die Titel auf einer Audio-CD direkt als AIFF-Tracks angezeigt. Auch iTunes kann in den Voreinstellungen für den Import das AIFF-Format anstelle von MP3 oder AAC verwenden. Wenn Sie hier noch 48.000 Hz als eigene Einstellung benutzen, sind die Tracks direkt in einem Final-Cut-ProProjekt verwendbar. iTunes einsetzen | Da wir in unserer Produktion für Trendsportsendungen sehr viel aktuelle Musik verwenden, haben wir uns irgendwann dazu entschlossen, iTunes als Standard-Bibliothek für unsere gesamten Musiktitel einzusetzen. Wenn wir also die (freigegebene) CD eines Künstlers bekommen, laden wir sie zunächst in unkomprimiertem AIFF auf die Festplatte oder das RAID, von wo aus wir die Titel später anhören und sie gegebenenfalls in unser Projekt importieren: 1. iTunes-Titel aktivieren 2. (°)+(R) (zeigt den Original-Track auf der Festplatte an) 3. Drag & Drop ins Projekt. Pragmatismus ist eben unser zweiter Vorname.

7.1 Audioformate und Import

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7.1.2 Sampling- und Bitraten Ebenso wie Videomaterial hat auch Audio unterschiedliche Qualitätsstufen, die wir neben der Kompression in Samplings und Bits messen. Die Samplingrate, auch Abtastrate genannt, bestimmt, wie viele einzelne Töne pro Sekunde aufgenommen werden (Maßeinheit ist Hertz), wohingegen die Bitrate bestimmt, in welchem Umfang die Töne aufgenommen werden, also ob 8 oder 16 Bit zur Speicherung zur Verfügung stehen. Als Kompression stehen auch hier Codecs zur Verfügung. Allerdings möchten wir noch einmal darauf hinweisen, dass Final Cut Pro nur unkomprimiertes Audio optimal verarbeiten kann. Bei der Videobearbeitung spielen eigentlich nur zwei Audio-Abtastraten und eine Bitrate eine Rolle: 44,1 kHz, 48 kHz und 16 Bit. Erst später, bei der Kompression für das Internet oder für CD und DVD, kommen andere, geringere Abtast- und Bitraten zum Tragen, um die Datenmenge zu reduzieren. Die typische Anlieferung eines Soundfiles erfolgt meist als unkomprimiertes AIFF mit einer Bitrate von 16 Bit und 48 kHz. Mit diesen Werten kann Final Cut Pro am besten umgehen. Auf einer Audio-CD sind die Tracks mit 16 Bit und 44,1 kHz abgelegt, sodass Sie Ihre Tracks idealerweise vor dem Schnitt konvertieren; unbedingt notwendig ist das allerdings nicht.

Abbildung 7.1  Zur Umwandlung einer Audiodatei, beispielsweise einer MP3-Datei, in das unkomprimierte AIFF-Format können Sie QuickTime Pro nutzen (Exportieren 폷 Ton 폷 AIFF).

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7

Audiobearbeitung

Hintergrundmusik mit MP3 Liegt Ihnen ein MP3-Stück vor, das Sie als Musik hinterlegen möchten, so exportieren Sie es vor dem Import in Final Cut Pro als unkomprimiertes AIFF, da es ansonsten zu Störgeräuschen (Beeps) kommen kann. Auch nach dem Rendering in Final Cut Pro klingt ein MP3 meist nicht störungsfrei. Zur Dekomprimierung eignet sich die Exportfunktion von QuickTime Pro oder iTunes.

7.1.3 Import Der Import einer Audiodatei von der Festplatte gestaltet sich ähnlich einfach wie auch der Import von Video- oder Grafikdateien. Indem Sie eine Datei direkt von der Festplatte in den Browser oder den Alias im Dock ziehen, erscheint sie als Element in Final Cut Pro und kann dort geöffnet und bearbeitet werden. Natürlich können Sie auch die Importfunktion des Ablage-Menüs wählen, um eine Audiodatei in Final Cut Pro zu laden. Import von Audio-CDs | Beim Import eines Musikstücks von CD sollten Sie allerdings vorsichtig sein: Zwar unterstützt Final Cut Pro unter Mac OS X auch die Drag-&-Drop-Funktion von der CD in den Browser, jedoch wird die Datei nicht kopiert. Das heißt, sobald Sie die CD wieder auswerfen, verschwindet auch die Audiodatei, und Final Cut Pro meldet, dass das Element offline ist. Hier bietet es sich eher an, das gewünschte Musikstück vorher auf die Festplatte zu kopieren. Alternative: iTunes | iTunes ist auch eine gute Alternative, da Sie Musikstücke gleich mit korrektem Titel und Interpreten in Ihrer Musik-Datenbank als AIFF ablegen können. Achten Sie auch hier auf die Konvertierung von 44,1 kHz auf 48 kHz.

7.2

Audioschnitt

Importiertes Audiomaterial erscheint im Browser mit dem bereits bekannten Symbol des Lautsprechers und kann im Wesentlichen genauso wie Videomaterial bearbeitet, sprich geschnitten werden. Öffnen Sie eine Audiodatei per Doppelklick aus dem Browser in den Viewer, so erscheint eine Waveform-Darstellung. Das heißt, das Material wird anhand der Aussteuerung der einzelnen Samples dargestellt. Diese Darstellung ist aus mehreren Gründen sehr hilfreich: Sie können zum einen die Lautstärke innerhalb des Materials gut erkennen, also wo bei Musikstücken ein Bass einsetzt oder wo bei Sprachaufnahmen die redende Person eine Pause zwischen Wörtern oder Sätzen macht, zum anderen dient diese Darstellung auch der Aussteuerung: 7.2 Audioschnitt

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Spitzen, die über das sichtbare hellgraue Feld hinausragen, sind gemeinhin zu laut und damit übersteuert. Die Funktionsweise der Audiodarstellung im Viewer ist weitestgehend mit dem Video-Fenster identisch: Sowohl die Schnittmethoden als auch die Abspielsteuerung und die Timecode-Fenster sind gleich; einzig zwei zusätzliche Regler für Pegel (Lautstärke) und Balance sowie ein »Greifer« unterscheiden das Audio- vom Videofenster.

a b

c

Abbildung 7.2  Das Audiofenster des Viewers entspricht bis auf die Ausnahmen Pegel , Balance  und den »Greifer«  dem Videofenster.

Schnitt mit In- und Out-Punkt | Um Audiomaterial zu schneiden, gehen Sie nach demselben Schema wie auch beim Videoschnitt vor: Spielen Sie das Material bis zum Eingangspunkt ab, setzen Sie einen In-Punkt durch Drücken der Taste (I), suchen Sie einen Out-Punkt, und markieren Sie diesen durch die Taste (O). In die Timeline kopieren … | Kopieren Sie das Material in die Timeline, indem Sie (und hier liegt der Unterschied) den Greifer, also die Hand mit dem Lautsprecher, in den Canvas ziehen und die gewünschte Schnittmethode wählen, beispielsweise Überschreiben. Das Audioelement erscheint in den Audiospuren der Timeline. … oder in Timeline ziehen | Natürlich können Sie das Material auch direkt in die Timeline ziehen oder die bekannten Tastenkürzel (F9) (Einfügen) und (F10) (Überschreiben) wählen, um den Ton in Ihre Sequenz zu kopieren. (Ist in Mac OS X die Exposé-Funktion aktiviert, so müssen Sie zusätzlich zu den Funktionstasten (°) drücken).

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7

Audiobearbeitung

 Abbildung

7.2.1 Mono, Stereo und getrennte Kanäle Nun ist Audiomaterial seit den 60er-Jahren ein bisschen komplexer geworden als Video: Das Stereo wurde erfunden, und seither arbeiten wir nicht nur mit einer Spur wie beim Video, sondern überwiegend mit zwei Spuren, sprich einem linken und einem rechten Kanal. Später kam dann noch Dolby Surround hinzu und brachte zu den Stereospuren noch vier weitere Kanäle mit: Center, Bass Effekt, Surround links und Surround rechts. Das Schöne daran ist, dass Final Cut Pro mittlerweile in der Lage ist, Dolby Surround wiederzugeben, allerdings nur unter bestimmen Voraussetzungen, die wir Ihnen später erläutern werden. In der Summe kommen wir also auf folgende mögliche Audiospuren: Mono, Stereo, getrennte (Stereo-)Kanäle und 5.1 Surround. Ein Mono-Sound belegt, wer hätte es gedacht, beim Schnitt nur eine Audiospur; Stereo, getrennt oder nicht, zwei; 5.1-Surround sechs.

7.3 Um Audiomaterial in die Timeline zu kopieren, ziehen Sie den Griff (Hand mit Lautsprecher) in den Canvas oder direkt in die Timeline.

Verbundene Stereokanäle | Sind beide Stereokanäle miteinander verbunden (Stereopaar), so bewirkt die Änderung eines Kanals auch die gleichzeitige Änderung des anderen Kanals. Bei getrennten Stereokanälen (Dual Mono) hingegen können die Spuren unabhängig voneinander bearbeitet werden. Üblicherweise nehmen Sie Audiomaterial – ob von CD, Kamera oder anderen Quellen – als Stereopaar auf. Schon bei der Aufnahme über das Loggen und Übertragen (Aufnehmen)-Fenster definieren Sie, ob das Material in der Timeline und im Viewer in Stereo oder Dual Mono erscheint. Bei der Aufnahme von 4-Spur-Audiomaterial können Sie entweder Monokanäle oder Stereogruppen bilden. Das heißt, Spur eins und zwei werden zu einer Stereospur zusammengefasst, Gleiches gilt für Spur drei und vier. Um Gruppen während der Aufnahme zu bilden, klicken Sie in den Clipeinstellungen im Loggen 7.2 Audioschnitt

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und übertragen (aufnehmen)-Fenster in das kleine Piktogramm mit den beiden Ringen. Und hier ist es ein wenig wie im richtigen Leben: Sind die Ringe überkreuzt, dann sind die Audiokanäle ein Paar, in diesem Fall ein Stereopaar. Sind die Ringe getrennt, geht jeder Kanal seinen eigenen Monoweg. Und wenn Ihre Hardware das unterstützt, können Sie dieses Hochzeits- und Scheidungsspielchen bis zu Kanal 24 fortführen. Über das Lautsprecher-Symbol gleich nebenan schalten Sie einzelne Spuren stumm, allerdings nur bei Monokanälen. Das Stummschalten ist vor allem dann praktisch, wenn Sie ein Interview loggen, bei dem auf Kanal 1 das kameraeigene Mikrofon verwendet und auf Kanal 2 mit einer Tonangel gearbeitet wurde. Jetzt können Sie Kanal 1 stummschalten und ersparen sich so das Entfernen der überflüssigen Spur während des Schnitts. Sollten Sie Ihrem Tonassistenten nicht wirklich blind vertrauen, empfiehlt es sich, die erste Spur als Havarie-Ton mit aufzuzeichnen. Leider ist das Aufnahmefenster immer noch nicht skalierbar, was bei mehr als zwei Audiospuren ein lästiges Hin- und Herscrollen unvermeidlich macht. Abbildung 7.4  Mit den Eheringen  wählen Sie zwischen Aufnahmen in Mono a und Stereo, und mit dem LautsprecherSymbol  stellen Sie einzelne Spuren stumm.

b

Öffnen Sie die Elemente nun per Doppelklick aus dem Browser oder aus der Timeline, so sehen Sie ein geteiltes Viewer-Fenster. Der obere Bereich markiert hierbei die linke, der untere Bereich die rechte Spur. Ein verbundenes Stereopaar erkennen Sie zudem an vier aufeinandergerichteten Dreiecken in der Balkendarstellung der Timeline.

Abbildung 7.5  Ein verbundenes Stereopaar erkennen Sie in der Timeline an vier aufeinandergerichteten Dreiecken .

c

Stereokanäle trennen | Möchten Sie zwei Stereokanäle voneinander trennen, so markieren Sie zunächst das Element in der Timeline 422

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7

Audiobearbeitung

und wählen aus dem Menü Modifizieren 폷 Stereopaar (Tastenkürzel (Alt)+(L)), sodass das Häkchen vor der Bezeichnung Stereopaar verschwindet. Wenn Sie nun auf eine der beiden Spuren doppelklicken, so wird nur dieser Kanal im Viewer geöffnet und kann somit auch unabhängig vom anderen Kanal modifiziert werden. Um welchen Kanal es sich handelt, können Sie dem Tab (a1 oder a2) entnehmen. Um die Kanäle wieder zu verbinden, wählen Sie wieder Modifizieren 폷 Stereopaar, sodass die Dreiecke erneut erscheinen. d

 Abbildung

7.6 Trennen Sie ein Stereopaar, so öffnen Sie per Doppelklick nur einen Kanal im Viewer; im oberen Tab  ist zu erkennen, um welchen Kanal es sich handelt.

7.2.2 Eigenton Es wird sogar noch ein wenig komplexer beim Eigenton, denn hier haben Sie nicht nur die Verbindung der Stereo- oder Dual-MonoKanäle, sondern auch noch die Zusammengehörigkeit mit dem Videomaterial – verbunden (verlinkt) oder getrennt. Audio-Video-Verbindung | Die Verlinkung zwischen Audio- und Videomaterial hat natürlich einen entscheidenden Vorteil: Bewegen Sie einen AV-Clip (Audio/Video-Clip), so bewirkt das Verschieben des Videoelements auch die gleichzeitige Verschiebung des Audiomaterials. Das heißt, Audio und Video bleiben synchron. Sind die Elemente nicht verlinkt, so reißen Sie sie aus der Synchronität, wenn Sie eines bewegen und das andere verharrt. Die Verbindung zwischen Audio und Video erkennen Sie daran, dass der Name des Elements in der Timeline unterstrichen ist. 7.2 Audioschnitt

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Abbildung 7.7  Die Verbindung zweier Clips erkennen Sie an den unterstrichenen Namen der Elemente in der Timeline. Zwischen Audio- und Videospur wechseln Öffnen Sie einen AV-Clip per Doppelklick aus dem Browser oder der Timeline in den Viewer, so sehen Sie vier Tabs am oberen Rand des Viewers: Video, Audio, Filter und Bewegung. Über die beiden erstgenannten Tabs können Sie auf einfache Weise zwischen den Elementen (Spuren) hin- und herschalten. Eine Änderung, beispielsweise das Setzen einer Schnittmarke, gilt somit auch für beide Elemente. Haben Sie bei der Aufnahme Dual Mono gewählt, so erscheinen hier drei Tabs: Mono (a1), Mono (a2) und Video.

Verlinkung aufheben | Videoclips, die Sie zusammen mit dem Ton aufnehmen, sind in der Regel von vornherein miteinander verlinkt. Möchten Sie diese Verlinkung aufheben, um beide Elemente unabhängig voneinander zu bearbeiten, aktivieren Sie das Element in der Timeline und wählen aus dem Menü Modifizieren 폷 Verknüpfung ((°)+(L)), oder klicken Sie auf das linke der beiden kleinen Symbole am rechten oberen Rand des Timeline-Fensters (Verbundene Auswahl). Sie können dann die Elemente unabhängig voneinander öffnen, verschieben und bearbeiten. Da es sich um eine sogenannte Toggle-Funktion (an/aus) handelt, genügt ein erneutes Klicken (bei aktivierten Elementen), um die Verlinkung wiederherzustellen. Verbundene Auswahl | Im Gegensatz zur Menüfunktion Veknüpfung gilt die Timeline-Funktion Verbundene Auswahl global, sprich für alle Clips in der Timeline und unabhängig davon, ob sie verbunden sind oder nicht. Wir benutzen eigentlich nur diese Funktion, die auch als Shortcut (ª)+(L) verfügbar ist. Lassen Sie sich ab und zu einmal die Tastenliste aus dem Menü Werkzeuge anzeigen, um die Shortcuts zu sehen. Möchten Sie zusätzlich zur verbundenen Auswahl ebenfalls das Stereopaar der Audiospuren trennen (oder erzeugen), so ist dies noch ein separater Schritt (siehe oben).

7.2.3 Audioausgabe Wie wir in Kapitel 5, »Voreinstellungen und Peripherie«, bereits sehr ausführlich beschrieben haben, gibt es in Final Cut Pro die Möglichkeit, bis zu 24 Audiokanäle über entsprechende Hardware auszugeben. Für die aktuelle Sequenz können Sie die Audioausgänge Ihrer Hardware in den Sequenzeinstellungen definieren. Die Vorgaben, 424

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Audiobearbeitung

die hier zur Auswahl stehen, müssen Sie in den Benutzereinstellungen erstellen (Seite 271). Unabhängig von den Vorgaben können Sie aber für die aktuelle Sequenz auch eigene Einstellungen definieren, indem Sie einfach die Anzahl der Audioausgänge wählen – bis zu 24 Kanäle. Auch hier können Sie jetzt wählen, ob Stereopaare oder getrennte Kanäle ausgegeben werden sollen. Wenn Sie dies mit OK bestätigen, erhalten Sie eventuell eine Fehlermeldung, dass Ihre Hardware die angegebene Anzahl der Kanäle nicht unterstützt. Lesen Sie dazu bitte den Abschnitt 5.3.6, »Audioausgänge«.

a b

 Abbildung

7.8 In den Sequenzeinstellungen können Sie die Audioausgänge für Ihre Hardware definieren. Wählen Sie die Vorgaben , die Sie in den Benutzereinstellungen erstellt haben, oder legen Sie die Kanäle für die Ausgabe der Sequenz  direkt fest. Tipp Noch schneller geht es über das Menü Sequenz 폷 Audioausgänge zuordnen. Wenn Sie zuvor einen Clip in der Timeline ausgewählt haben, legt Final Cut Pro die Audioausgänge sofort passend an.

7.2.4 Audio Mixer Die vielen Möglichkeiten zur Tonausgabe über mehrere Ausgänge machen natürlich auch ein umfangreicheres Abmischen nötig. Daher ist in Final Cut Pro unter dem Menü Werkzeuge auch ein Audio Mixer enthalten. Öffnen Sie ihn, so erhalten Sie die typische Ansicht eines Mischpults mit eigenen Peakmetern für jeden Kanal. Da dieses Fenster in der Größe skalierbar ist, können Sie es sich sehr übersichtlich gestalten, und auch die Peakmeter werden dann größer, was eine genauere Beurteilung ermöglicht. Der Audio Mixer ist in drei Bereiche aufgeteilt: die Spurauswahl, die Spuranzeige und die Master-Anzeige. 7.2 Audioschnitt

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b a c d

Abbildung 7.9  Der umfangreiche Audio Mixer in Final Cut Pro ist im Menü Werkzeuge zu finden.

Spurauswahl | In der Spurauswahl ganz links können Sie mit einem (Ctrl)-Klick festlegen, welche Audiospur in der Sequenz auf welchem Kanal ausgeben werden soll. Diese Möglichkeit haben Sie in der Sequenz auch, im Audio Mixer ist es für die Abmischung aber natürlich sehr nützlich, hier nochmals die Einstellungen zu kontrollieren und sie gegebenenfalls zu ändern. Wenn Sie einen gewöhnlichen Mausklick auf die Spuren durchführen, so blenden Sie diese aus. Die Spur ist dann nicht deaktiviert, sondern gibt weiterhin Audio über den zugewiesenen Kanal aus, es verschwindet nur der Kanal aus der Anzeige des Audio Mixers. Bei theoretisch 99 möglichen Audiospuren ist das Ausblenden übrigens keine schlechte Idee. Das Ganze lässt sich noch verfeinern: Oben links im Fenster finden Sie die Angabe Anzeigen  mit vier nebeneinander angeordneten Tasten. Hier handelt es sich um vier Speicherstände Ihrer Spurauswahl. Wenn Sie das erste Mal den Audio Mixer starten, ist der erste Speicher mit allen Spuren aktiviert. Wenn Sie jetzt Spuren ausblenden möchten, zum Beispiel alle O-Töne, wählen Sie zunächst den Button für die Ansicht 2 an. Blenden Sie jetzt Spuren aus, wird dies als Speicherstand für die Ansicht 2 abgelegt. Sie können nun auf Ansicht 3 klicken und beispielsweise die Spuren mit Musik ausblenden. Klicken Sie danach auf die Ansicht 1 zurück, werden wieder alle Spuren angezeigt. Diese nützlichen Angaben werden in Ihrem Projekt gespeichert, und zwar für jede Sequenz einzeln, damit nichts durcheinanderkommt. 426

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Audiobearbeitung

Spuranzeige | In der Spuranzeige findet die Abmischung der einzelnen Spuren statt. Hier sehen Sie jede Spur mit eigener Peakanzeige und eigenem Regler (Fader) für den Pegel. Darüber befinden sich die Einstellungen für den Pan (Ausrichtung) sowie Buttons für Mute (Spur stummschalten) und Solo (Spur allein abspielen). Der Pegel erklärt sich fast von selbst. Ziehen Sie den Fader hoch, wird der Ton lauter, ziehen Sie ihn nach unten, wird der Ton leiser. Wenn Sie ein Stereopaar bearbeiten, werden beide Fader für die Spur bewegt, egal, welchen Sie anfassen. Haben Sie hingegen zwei getrennte Monospuren, so können Sie jeden Regler einzeln verändern, entsprechend, wenn die Audioausgabe für die Sequenz auf Dual Mono gestellt ist (dann steht auch der Pan unveränderbar auf 0). Achten Sie speziell bei Musik und Dual-Mono-Einstellung darauf, dass die Stereodynamik nicht verloren geht. Die Pan-Einstellungen sind die gleichen, die auch in der Timeline bzw. im Viewer durchgeführt werden können – wir gehen in Abschnitt 7.3.7, »Balance und Panning«, konkret darauf ein. Mit einem (Alt)Klick auf einen der Fader setzen Sie diesen auf null zurück. Halten Sie die (°)-Taste gedrückt, wird die Einstellung für den Fader beim Verschieben mit der Maus feiner. Um die Werte noch genauer zu definieren, verwenden Sie die numerische Eingabe unter dem Fader. Keyframes aufzeichnen | Eine weitere Hilfe innerhalb des Audio Mixers ist die Möglichkeit, Keyframes aufzuzeichnen. Dazu verwenden Sie den Button mit dem Lautsprecher-Symbol , der ganz oben rechts im Fenster angebracht ist. Wie bei der verbundenen Auswahl in der Timeline handelt es sich hier um eine Taste, die Apple standardmäßig dort abgelegt hat. Sollten Sie sie entfernt haben, können Sie die Funktion