Godard

ZINEMATEKA CINEMATECA

Programa

JEAN-LUC GODARD

04 12 03 30 01 04 BILBOKO ARTE EDER MUSEOA MUSEO DE BELLAS ARTES DE BILBAO

JEAN-LUC GODARD FILMOGRAFÍA CORTOMETRAJES, VIDEOS Y TRABAJOS EN TV 1954 Opération béton (Operación hormigón) 1955 Une femme coquette (Una mujer coqueta) 1957 Charlotte et Véronique ou Tous les garçons s´appellent Patrick (Charlotte y Veronique o Todos los chicos se llaman Patrick) 1958 Charlotte et son Jules (Charlotte y su Jules) Une histoire d´eau (Una historia de agua) 1961 La Paresse (La pereza), episodio de Le Sept Péchés capitaux (Los siete pecados capitales) 1962 Le Nouve Monde (El nuevo mundo) Episodio de Rogopag / Laviamoci il cervello 1963 Le Grand Escroc (El gran estafador) Capítulo de Les plus belles escroqueries du monde. 1964 Reportage sur Orly Montparnasse et Levallois, episodio de París vu par...1966 Anticipation ou L´Amour en l´an 2000 De Le Plus Vieux Métier du monde (El oficio más viejo del mundo) 1967 L´Aller et Retour / Andate e ritorno /des enfants prodigues /dei figli prodighi (Ida y vuelta De los hijos pródigos), episodio de Amore e rabbia /Vangelo 70 (Amor y rabia / Evangelio 70) 1968 Ciné – Tracts (Serie de cortos de información revolucionaria) 1975 Comment ça va? (¿Cómo va eso?) 1976 Six fois deux (Sur et sous la communication) Seis veces dos (Sobre y bajo la comunición) 1977 France Tour Détour Deux Enfants 1979 Scénario de Sauve qui peut (la vie) 1981 Lettre á Freddy Buache (Carta a Freddy Buache) 1982 Changer d´image episodio de la serie Le changement a plus d´un titre (El cambio tiene más de un título) Scenario du film Passion (Guión de la película Pasión ) 1983 Petites notes á propos du film Je vous salue, Marie (Breves notas sobre la película Yo te saludo, María) Le livre de Marie 1985 Soft and Hard (A soft conversation between two friends on a hard subject) (Blando y duro. Una conversación blanda entre dos amigos sobre un tema duro) 1986 Grandeur et décadence d´un petit commerce de cinéma (Esplendor y decadencia de un pequeño comercio de cine) Armide (Armida) capítulo de la película Aria Meeting Woody Allen / JLG meets Woody Allen (Encuentro con Woody Allen / JLG entrevista A Woody Allen) 1988 On s´est tous défilé (Todos nos desfilamos) Puissance de la parole (Potencia de la palabra) Le dernier mot / Les Français vus par... (La última palabra /Los franceses vistos por...) Publicidad para Girbaud (Diez spots, 15/20´´ c/u) Le rapport Darty (El informe Darty) 1988/98 Histoire(s) du cinéma (Historia(s) del cine) 1989 Qu´est ce que le cinéma?(¿Qué es el cine?) para el programa El arte del video de TVE 1990 L´enfance de l´art (La infancia del arte), secuencia de Comment vont les enfants / How are kids 1991 Contre l´oubli (Contra el olvido) 1993 Les enfants jouent á la Russie (Los niños juegan a Rusia) 1994 Je vous salue Sarajevo (Yo te saludo, Sarajevo) 1995 2 x 50 ans de cinéma français (2 x 50 años de cine francés) 1996 Adieu au TNS (Adiós al TNS) Plus oh! (Clip de la canción de France Gall) 1998 Old Place (The) (El viejo lugar) 2000 L´origine du XXIéme siécle LARGOMETRAJES 1959 About de souffle (Al final de la escapada) 1960 Le Petit Soldat (El soldadito) 1961 Une femme est une femme (Una mujer es una mujer) 1962 Vivre sa vie (Vivir su vida) 1963 Les Carabiniers (Los carabineros) Le Mépris (El desprecio) 1964 Bande á part (Banda aparte) Une femme mariée (Una mujer casada) 1965 Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (Lemmy contra Alphaville) Pierrot le fou (Pierrot el loco) 1966 Masculin Féminin (Masculino femenino) Made in USA Deux ou trois choses que je sais d´elle (Dos o tres cosas que yo sé de ella) 1967 Caméra-Oeil (Cámara-ojo), episodio de Loin du Vietnam (Lejos de Vietnam) La Chinoise (La china) Week-end 1968 Le Gai Savoir (La gaya ciencia) One Plus One /Sympathy for the Devil (Uno más uno /Simpatía por el diablo) One American Movie (One AM.) (Una película americana) 1969 British Sounds (Sonidos Británicos)

1972

1975 1979 1981 1982 1983 1984 1987

1990 1991 1993 1994 1996 2001 2003

Tout va bien (Todo va bien) Letter to Jane (Carta a Jane) One P.M (One parallel movie) Numéro deux (Número dos) Sauve qui peut (La vie) [Salve quien pueda (la vida)] Passion (Pasión) Prénom Carmen (Nombre: Carmen) Je vous Salue, Marie (Yo te saludo, Maria) Détective Soigne ta droite ou Une place sur la terre (Vigila tu derecha o un lugar sobre la tierra) King Lear (El rey Lear) Nouvelle Vague (Nueva Ola) Allemagne année 90 neuf zero (Alemania nueve cero) Hélas pour moi (¡Ay de mí!) JLG / JLG (Autoportrait de décembre) (Autorretrato de diciembre) For Ever Mozart (Por siempre Mozart ) Eloge de l´amour (Elogio del amor) Notre musique

GRUPO DZIGA VERTOV 1968 Un film comme les autres (Una película como las demás) 1969 Pravda Vent d´Est (Viento del Este) Lotte in Italia (Luchas en Italia) 1970 Jusqu´á la victoire (Hasta la victoria) 1971 Vladimir et Rosa (Vladimir y Rosa) 1976 Ici et Ailleurs (Aquí y fuera de aquí) APARICIONES EN OTRAS PELÍCULAS 1950 Quadrille de Jacques Rivette. 1951 Présentation ou Charlotte et son steak de Eric Rohmer. 1956 Le coup du berger de Jacques Rivette 1958 Paris nous appartient de Jacques Rivette 1959 Le Signe du Lion de Erc Rohmer 1961 Les Fiancés du pont McDonald (Corto mudo incluído en Cléo de 5 á 7) de Agnes Varda Le soleil dans l´oeil de Jacques Bourdon The connection de Shirley Clarke 1962 Schehérézade de Pierre Gaspard- Huit 1963 The Directors de Nat Greenblatt Paparazzi de Jacques Rozier Begegnung mit Fritz Lang de Peter Fleischmann Petit Jour de Jacques Pierre Statues de François Weyergans 1965 L´Espion de Raoul Lévy 1966 The Defector de Raoul Lévy 1968 Le fond de l´air est rouge de Chris Marker 1984 Cinematon de Gerard Courant 1996 Nous sommes tous encore ici de Anne-Marie Miéville. 2000 Aprés la reconciliation de Anne-Marie Miéville COLABORACIONES 1950 Quadrille de Jacques Rivette 1956 La sonate á Kreutzer de Eric Rohmer 1958 Ramuntcho ou Le Pécheur d´Islande de Pierre Schoendoerffer 1961 Lola de Jacques Demy 1965 Du coté de Robinson de Jean Eustache Le Pére Nöel a les yeux bleus de Jean Eustache 1984 Serie noire de Marcel Bluwal 2002 Ten minutes older: The cello de Bernardo Bertolucci PELÍCULAS CON O SOBRE GODARD 1963 (Bardot/Godard) Le parti des choses de Jacques Rozier 1964 Le dinosaure et le Bébé de André S. Labarthe Pour le plaisir de Jacques Doniol-Valcroze 1965 Tentazione proibite de Oswaldo Civirani 1966 Jean-luc Godard ou Le cinéma au défi de André S. Labarthe 1967 Jean-Luc Godard de Jean-Paul Savignac 1968 Voices de Richard Mordaunt Two American Audiences de Mark Woodcock 1970 Godard in America de Ralph Thanhauser 1972 La longue marche de Jean-Luc Godard de Jean-Pierre Berckmans 1978 Der Kleine Godard an das Kuratorium junger deutscher Film de Hellmuth Costard 1982 Chambre 666 de Wim Wenders 1985 L´Entretien de Jean-Paul Fargier Droit de réponse: L´Espirit de Contradiction Enfants de Mao, enfants de Marie de Maurice Dugowson. 1987 Océaniques de Jean-Daniel Berhaege 1993 Bouillon de culture de Elizabeth Presley Un visiteur dans le Gers de Pierre Albertini 1996 Le cercle de minuit de Pierre Desfonds Berlin Cinema de Win Wenders 1999 Godard á la télé – 1960 - 2000 de Michel Royer

JEAN-LUC GODARD Zenbait gertakari zehatz

JEAN-LUC GODARD Unos cuantos hechos precisos

PAULINO VIOTA

Santos Zunzunegui-ri

A Santos Zunzunegui

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A bout de souffle. Filmaren plangintza oso soltea da, baina aldi berean erabat klasikoa. Hasiberri baten lana izan arren, esperientzia handia duen zinegile baten lotsagabekeriaz eta segurtasunaz burutua dago (Picassoren antzera; hark ere, nerabea zela, bere garaiko maisu guztiek bezain ondo margotzen zuen). Bere maisutasunaren erakusgai, Godardek batzuetan muturreko teknikak erabiltzen ditu, hala nola muntaketa oso pikatua eta plano-sekuentziak (bere aurretik Welles eta Hitchcock gailendu ziren gehieneko malgutasunaren teknika horregatik). Teknika horien adibiderik ederrena bukaerako eszenan dago. Patriciak Micheli salatu egin duela esaten dionean dudarik gabe ihes egitera behartzeko eta beragandik urruntzeko , Michelek esaten dio maitasuna bizitza bera baino gehiago axola zaiola. Bizitzeari uko egiten dio Patriciari oker dagoela erakutsi nahi diolako. Eszena horretan tentsio handia sortzen da, pertsonaiek arriskuari aurre egin beharrean arriskuaz erabat ahazten direlako; horrela, amaiera dela jakingo ez bagenu, bikote-eztabaida arrunta baino ez izango liratekeenari ekiten diote. Igarotzen den une bakoitza preziatua dela sentitu behar da, pasatzen diren segundoen presentzia sentitu behar da. Godardek plano-sekuentzia erabiltzen du, hori delako filmeko denbora ikuslearen benetako denborarekin parekatzeko modu bakarra, muntaketak denbora desagerrarazten duela dakielako. Baina, aldi berean, aukeratu egiten du, lehenengo pertsonaietako bat erakusten digu Patricia eta gero bestea. Bata bestearen ondoren azalduz, hau da, arreta lehenbizi Patrician eta gero Michelen jarriz, muntaketarik gabeko muntaketa moduko bat egiten du, gure arreta pertsonaia batera eta ondoren bestera zuzentzen delako. Godarden talentu sortzaile eta formala argi eta garbi ikus daiteke hemen. Patricia Michelengandik aldentzen da, berria eman ondoren, eta egin duenari buruz gogoeta egiten hasten da, ordura arte antzeman ez zaion larritasunaz; kamera emakumearekin batera mugitzen hasten da, erlojuaren orratzen kontrako norabidean biraka, eta bira oso bat eman ondoren, Michelengana itzultzen da. Hark, bitartean, gogoeta egin eta Patriciari erantzuna eman dio, kamera-eremutik kanpo. Patriciaren ibili pentsakor eta geldoak eta harekin batera egindako hartualdiaren jarraitasunak denbora zukutzen dute. Pertsonaia bakoitza gogoetan murgilduta dago, eta pentsamendu horiek batzuetan gainjarri egiten dira. Kameraren mugimenduaren leuntasunak gorren elkarrizketa hori areagotu egiten du. Patriciak beste bira oso bat ematen du, Michelengana itzultzen da eta orduan Michel hasten da mugitzen, kameraren travellingarekin batera. Patriciaren

A bout de souffle. La planificación, muy suelta, es a la vez perfectamente clásica, realizada con la desfachatez, la seguridad, no de un recién llegado sino de un cineasta con una obra amplísima detrás (como Picasso que, adolescente, pintaba a la manera de todos los maestros de su tiempo). Godard lleva su autoridad a utilizar las técnicas extremas del montaje muy picado en algunas ocasiones y los planos-secuencia en otras (técnica de la flexibilidad máxima en la que habían destacado Welles y Hitchcock). El más hermoso desarrollo de este contraste está en la escena final. Cuando Patricia le dice a Michel que lo ha delatado sin duda para obligarle a huir y de este modo alejarle de sí Michel revela que está más interesado en su amor que en su vida. Desiste de vivir porque necesita hacerle ver a ella que se ha equivocado. La tensión de la escena se crea porque los personajes en lugar de afrontar el peligro se olvidan totalmente de él y se entregan a lo que sería una trivial discusión de pareja si no fuese porque sabemos que es el final. Hay que sentir que cada instante que pasa es precioso, sentir la presencia de los segundos que pasan. Godard utiliza el plano-secuencia consciente de que es la única manera de identificar el tiempo de la película con el tiempo real del espectador, consciente de que el montaje volatiliza el tiempo. Pero, a la vez, elige, nos muestra primero a uno de los personajes a Patricia y luego al otro. Al ponerlos en sucesión, al centrarse primero en ella y después en él, hace una especie de montaje sin montaje, nos hace atender sucesivamente con preferencia a cada uno. El talento creador formal de Godard se manifiesta aquí. Patricia se separa de Michel, tras darle la noticia, y comienza a reflexionar sobre lo que ha hecho con una gravedad que no se le había visto antes; la cámara la acompaña girando, en sentido contrario a las agujas del reloj, hasta que, dando una vuelta completa, regresa donde Michel que, mientras tanto, ha meditado y contestado a Patricia desde el fuera de campo. El lento caminar reflexivo de ella y la continuidad de la toma que lo acompaña exprimen el tiempo. El diálogo de sordos, cada uno inmerso en su reflexión, solapándose a veces, se acentúa por la suavidad del deslizamiento de la cámara. Ella da una segunda vuelta completa, regresa donde él y ahora es Michel quien se pone en movimiento y a quien el travelling acompaña. Se mueve en sentido contrario al de Patricia y da una única vuelta, más agitado que ella, menos reflexivo.

kontrako norabidean mugitzen da eta bira bakarra ematen du; Patricia baino asaldatuago dago, eta ez hain pentsakor. Bat-batean Micheli zerbait etortzen zaio gogora, hausnarketa eten eta Michel orainaldira bueltarazten duen zerbait: ordu horretan lagun batekin elkartzekoa da. Lagunak auto bat eta maleta bat ekarri behar dizkio, ihes egin ahal izateko. Micheli gertatzen zaiona egia psikologikozko aurkikuntza aparta da, bizitzan sarritan eta zinean oso gutxitan gertatzen den zerbait: guretzat garrantzi handia duen zerbaitetan buru-belarri sartuta gaudenean, gure hurbileko eta premiazko egoeraz ahaztu egiten gara. Zerbaitek azkenean gure buruan aurrera egitea lortzen du, eta behingoan alarma jotzen du. Zinean, ordea, kausak eta efektuak kateatuz ongi antolaturiko narrazioaren logika da nagusi. Logika hori askotan ez da egiazkoa izaten; alabaina, jarraitu egin behar denez, gidoilariak ez daude beren lana kontrolatzen duen koipeztaturiko eskema ezagun hori hausteko moduan, hau da, bizitza errealean pertsonen buruan gertatzen diren hausturak, jauziak eta ideia-aldaketak islatzeko moduan. Michelek berehalako arriskua ahaztu izana da eszenaren tentsio guztiaren iturburua, eta, azkenik, arriskuaz jabetzeak haustura sortzen du. Une horretan Michelengan emandako aldaketa psikologikoa estilo-aldaketan islatzen da: muntaketa izugarri azkarra bilakatzen da. Adibiderik ederrena eta muturrekoena segituan gertatzen da: Michelen aldaketa bere oihuan ikus daiteke -”Oh, merde, Berutti!”- eta segundo baten hogeitalauren batean, eten baten bidez, kalean dago lagunari deika -“Berutti!”-, hura autoan hurbiltzen ari den bitartean. Bigarren “Berutti!” lehenengoaren oihartzuna da, baina hogeitalauren horretan oihuaren esanahia aldatu egiten da, oroitzapenetik deiadarrera. Muntaketa ezin da azkarragoa izan. Hortik aurrera plano labur mordoa dator -lehenbizi lagunarekin, eta, gero, plano-kontrako planoetan, poliziak autoan hurbiltzen dira, autotik jaitsi eta tiroka hasten dira- eta, ondoren, estilo eta tonu aldaketa hori nabarmentzeko musikaz lagunduta, kamerak berriro travelling luze batean Michel jarraitzen du: kalean gora ihes doa, zabunkatuz, kantoi batean zerraldo erortzen den arte. Travelling horretan txerto bakarra dago: Patricia estututa Michelen atzetik korrika. Azkenik, plano-kontrako plano batzuetan bien aurpegiak azaltzen dira, Michel hiltzen denean. A bout de soufflek badu gainerako filmek ez duten berezitasun bat: planoen barruan dauden etenak, planoetan jauziak sortzen dituztenak. Teknika hori, hain zuzen ere, denborarekin Godarden artearen ezaugarririk nabarmenetakoa bihurtuko zen: filma amaitu ondoren esku hartzea, filmean beste maila bat sortzea, filmari buruzko kritika moduko bat. Le Petit soldatetik aurrera, bigarren maila hori sarritan off ahotsaren esku geratuko da. Modu zuhur eta harrigarri honen bidez, Godardek muntaketa kanpoko erritmoa sortzeko erabiltzen du; muntaketa narrazio errealista hausten duen elementua bihurtzen da, eta dimentsio formalagoa, osatuagoa sortzen du, hau da, poetikoagoa: Michel eta Patricia deskapotagarrian azaltzen diren eszenan, Godardek Michelen plano guztiak kendu ditu, eta Patriciaren kontrako planoak mantendu.

De pronto algo corta, rompe, se cruza en la mente de Michel, le devuelve al presente: ha quedado para esa misma hora con un amigo que le trae un coche y un maletín con dinero para escapar. Es un hallazgo de verdad psicológica extraordinario esto que le pasa a Michel, es algo que sucede mucho en la vida, pero muy poco en el cine: estamos inmersos en una cosa que nos importa mucho y nos olvidamos de nuestra circunstancia inmediata y urgente, pero otra cosa logra abrirse paso en nuestra mente para, de súbito, dar la alarma; en el cine la lógica de la narración bien construida y poco verdadera, de encadenamientos de causas y efectos, hace que los guionistas estén en una situación intelectual poco propicia como para romper ese esquema, conocido y engrasado, que más bien les dirige a ellos, como para pensar en las rupturas, saltos, cambios de ideas, que se dan en la mente en la vida real. Godard, que ha construido toda la tensión de la escena sobre el olvido por parte de Michel del peligro inmediato, produce ahora la ruptura que trae consigo el recordarlo. Y ese cambio psicológico en Michel se traduce a la vez en un cambio de estilo: el montaje se hace rapidísimo. El ejemplo más bello y más extremo es inmediato: el cambio de Michel se manifiesta en una exclamación ”Oh, merde, Berutti!” y en un venticuatroavo de segundo, por corte, está en la calle repitiendo el nombre de su amigo ”Berutti!” para llamar su atención mientras éste ya se está acercando en el coche. El segundo “Berutti!” es un eco del primero, pero en ese venticuatroavo de segundo el sentido de la exclamación ha cambiado del recuerdo a la llamada. No cabe más velocidad. A partir de ahí una cascada de planos breves primero con el amigo y luego, en planos-contraplanos, con los policías que se acercan en su coche, se apean y disparan desemboca otra vez con la entrada de la música que remarca este nuevo cambio de estilo y de tono en el largo travelling en el que la cámara sigue a Michel que huye calle adelante, trastabilleando, hasta caer en la esquina. Un inserto de Patricia, angustiada, que corre siguiéndole, lo interrumpe una sola vez hasta los planos-contraplanos finales de los rostros de ambos en la muerte de Michel. Un rasgo característico, que A bout de souffle no comparte con ningún otro film, son los cortes en el interior de los planos que producen saltos en ellos. Esta operación es el primer síntoma de algo que se convertirá en típico del arte de Godard: el hacer una intervención posterior a la película acabada, un grado de elaboración más, como una crítica sobre la propia película. Este segundo momento de elaboración, desde Le Petit soldat, quedará a cargo frecuentemente de la voz en off. Aquí, de esta manera a la vez más discreta y más sorprendente, Godard introduce la importancia del montaje para crear un ritmo externo, convierte el montaje en un elemento que rompe con la narración realista para llegar a una dimensión más formal, más construida, es decir, poética: en una escena con Michel y Patricia en el descapotable, ha suprimido todos los planos de él y conservado los contraplanos de ella; vemos así su adorable nuca que salta sobre sí misma mientras cambian

Patriciaren garondo ederra ikusten dugu, kaleen hondoak aldatzen doazen bitartean saltoka; Godardek salto horiei Michelen kamera-eremutik kanpoko ahotsak esaten dituen hitzen bidez erritmoa ematen die: “Ai!... Ai!... Ai!... maite dudan neskak oso garondo ederra dauka, oso bular ederrak, oso ahots ederra, oso eskumutur ederrak, oso bekoki ederra, oso belaun ederrak... baina koldar hutsa da!

los fondos de las calles; Godard ha ritmado esos saltos con las frases que la voz fuera de campo de Michel le va diciendo: “¡Ay!... ¡Ay!... ¡Ay!... quiero a una chica que tiene una nuca muy bonita,unos senos muy bonitos,una voz muy bonita, unas muñecas muy bonitas, una frente muy bonita, unas rodillas muy bonitas,… ¡pero que es una cobarde!”

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Le Petit soldat. Le Petit soldateko Brunoren off ahotsa, segur aski Bressonen filmetatik aterea, ez da ohi bezala filman ikusten ez diren gertakariak kontatzeko erabiltzen, baizik eta irudiak azaltzeko. Ahotsak batez ere erreferentzia kulturalak ematen ditu, eta ikusten dugunari azalpen horiek gabe sortuko ez litzatekeen dimentsio bat ematen dio. “58ko maiatzaren 13a. Nola ziren Aragonen bertso haiek? “Maiatza minik gabea eta ekaina sastakaiz hila.”

Le Petit soldat. Tomada seguramente de la de las películas de Bresson, la voz en off de Bruno en Le Petit soldat no se usa, a la manera clásica, para comentar acontecimientos que nos son elididos, sino que comenta las imágenes, añadiendo sobre todo referencias culturales que dan a lo que vemos una dimensión que no podría tomar por sí mismo: “13 mayo 58 ¿Cómo eran aquellos versos de Aragon? “Mayo que fue sin dolor y junio apuñalado.””

“Zeruaren urdin ilunak Paul Kleeren koadro bat ekarri zidan burura: Nondik zatoz? Non zaude? Nora zoaz? “Lehenengo aldiz [emakumea ikusten dugu eta norbaitek deiadar egiten dio: “Veronica!”] ikusi nuenean, Jean Giraudouxen lan batetik aterea zirudiela pentsatu nuen”. Bruno bere buruan edo zine-pantailan gertatu denaren filma ikusten ari da, eta une horren emozioak berak bakarrik bizi ditu -baina bere ahotsak gurekin banatzen ditu emozio haiek -. Beraz, aldi berean filmaketaren kanpoko mundua eta off ahotsaren barneko mundua (edo hobeto esanda, kontzientziaren in ahotsarena) ikus ditzakegu, pertsonaia kanpotik eta barrutik. Horrek gizakiaren esperientzia osoa berreraikitzen du zinearen ikus-entzunezko ereduaren arabera, eta une jakin batzuetan modu harrigarrian gainera. Esate baterako, bikotearen bigarren eszenan, Brunok dio: “Nolanahi ere hil egingo ninduketen. Bai, azken batean, ez dakit, ez. Zorionez lehenengo solairua zen, besterik ez. Hobeto zaude makillajerik gabe.” Eta bere off ahotsak eransten du: “Esertzen zen bitartean begiratu bat bota nion. Zigarroa nola pizten duen gustatzen zait.” Veronica off ahotsak deskribatzen ari dena egiten ikusten dugu. Gero burua altxatu, Brunori begiratu eta honako hau esaten du: “Ez da egia.” Orduan, une batez, Veronicaren erantzunak harritu egiten gaitu, ez garelako ohartzen Brunok eszenan esandako azkeneko hitzen erantzuna dela. Brunoren off gogoeta tartean sartu da eta Veronicaren esaldia testuingurutik atera du. Gure sentsazioa Brunorena dela sentitzen dugu, eta Bruno, era berean, Veronicari buruzko gogoetan murgilduta, hark esandakoarekin harritu egiten da. Hortaz, Le Petit soldaten neska ikusi egiten dugu, eta mutila entzun. Bikoteak zinearen berezko bi elementuak islatzen ditu, irudia eta soinua, eta edukiaren eta formaren artean erlazio paregabea sortzen da.

“El color azul oscuro del cielo me recordó un cuadro de Paul Klee: ¿De dónde vienes?¿Dónde estás? ¿A dónde vas?” “La primera vez que ví a [vemos a ella y alguien la llama: “¡Veronica!”] parecía haber salido directamente de una obra de Jean Giradoux.” Se diría que Bruno está viendo en su mente, o en la pantalla de cine, la película de lo que ha sucedido y que ello le hace vivir a él y sólo a él pero su voz lo comparte con nosotros- las emociones del momento. Así, tenemos a la vez el mundo exterior de la filmación y el interior de la voz en off (mejor sería decir voz en in de la conciencia), el personaje por fuera y por dentro. Esto reconstruye la experiencia humana en su totalidad según un modelo audiovisual propio del cine, de forma deslumbrante en algunos momentos. Como cuando, en la segunda escena de la pareja, Bruno comenta: “Me hubieran matado de todas formas. Sí, después de todo, no lo sé, no. Afortunadamente era el primer piso, eso es todo. Está usted mejor sin maquillaje.” Y su voz en off añade: “La miré sentarse. Me gusta su manera de encender un cigarrillo.” Vemos a Veronica hacer lo que está comentando la voz en off. Luego alza la vista hacia él y dice: “No es cierto.” Entonces, por un momento, esta réplica de ella nos desconcierta, porque no nos damos cuenta de que responde a lo último que él le ha dicho en escena. La reflexión en off de él se ha interpuesto y ha descontextualizado la frase de ella. Sentimos que nuestra sensación es la de Bruno, quién, inmerso en sus reflexiones sobre Veronica, también se habrá sorprendido por la frase de ella. Así, en Le Petit soldat, la chica es para ser vista y él para ser oído. La pareja compone la unidad de los dos elementos que componen el cine, la imagen y el sonido, en una correspondencia entre contenido y forma sin igual.

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Une femme es une femme. Zinemaskopeko kamera zuriz margoturiko apartamentu txikian zehar bikain mugitzen da (film honetan, Godard hain berezkoa duen barnealdeetako koloretako argazkilaritza erabiltzen hasi zen: argi errebotatuak, itzalik gabeak, eta kolore garbidun jantziak eta objektuak, horma zurien artean asko nabarmentzen direnak. Teknika horrek oihartzun handia izan zuen 60ko hamarkadan). Amaierako une batean, Angela -Alfredekin oheratu ondoren- apartamentura itzultzen da eta bere bikote Émileren begirada salatzailea saihesten ahalegintzen da, gelan toki batetik bestera mugituz. Kamerak bi pertsonaien mugimenduak txandakatzen ditu, eta, azkenean, konturatzen gara kamerak Émile ordezkatu duela, haren tokian jarri dela: Angelak scopetik ihes egin nahi du -baina haren zabalerak ez dio uzten-, eta, azkenik, bi horma zuriren arteko zoko batean amaitzen du, zine-pantailaren barruan harrapatuta balego bezala. Orduan, kamerari aurre egiten dio, ondokoa esanez: “Ez dakit zer esan.” Egia maximoa eta aldi berean artifizio maximoa da: pantaila eta kamera bertan daude, pertsonaia inguratuta dago -Rosellinik nahi zuen bezala, bere egia irten zedineta erantzunak aktoresa pertsonaiatik irtenarazten du. Izan ere, badirudi Anna Karinak jada ez dakiela “pertsonaiari nola jarraitu” kameraren portaeraren aurrean. Egia absolutua dirudi, baina lan oso argi baten emaitza da.

Une femme est une femme. La cámara de cinemascope se desliza suntuosamente por el pequeño apartamento pintado de blanco (Godard inicia aquí su característica fotografía en color de interiores de los años 60, que creó época, con luces rebotadas, sin sombras, con colores puros de los vestidos y los objetos que se recortan sobre paredes blancas). En un momento al final, cuando Angela tras haberse acostado con Alfred vuelve al apartamento y se mueve por la habitación tratando de huir de la mirada acusadora de Émile, su compañero, la cámara trenza movimientos con los dos personajes hasta que nos damos cuenta de que ha sustituido a Émile, se ha puesto en el lugar de él, y es ahora del scope cuya anchura impide escapar de quién ella huye, hasta que la esquina de las blancas paredes la encierra, como si estuviese atrapada en la propia pantalla del cine, y entonces se enfrenta y mira a la cámara y la desafía: “No sé que decir.” Máxima verdad y máximo artificio a la vez: la pantalla y la cámara bien presentes, el personaje acosado como quería Rossellini para que surgiera su verdad y la réplica que hace aparecer a la actriz tras el personaje. Porque parece que es la propia Anna Karina quién ya no sabe cómo “seguir en personaje” ante la insistencia de la cámara. Sensación de verdad absoluta, pero fruto de una sabia construcción.

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Vivre sa vie. Gauza bera gertatzen da VI. sekuentzian, agian filmeko une hunkigarrienean: Naná tabernako mahai batean eserita dago, eta kamera bere aurpegia aztertzen ari da, aurrera eta atzera travellingak eginez, Naná bakarrik edo lagun batekin dagoen, eta gogoetan murgilduta edo tabernako jendeari begira -kantu bat entzuten- dagoen. Ondoren, Raoulek, proxenetak, Naná iraintzea erabakitzen du, zeren “hutsaren hurrengoa baldin bada haserretu egingo da, eta asko ikusia bada irribarre egingo du”. Nanáren lehen planoaren aurrean, Raoulek, kamera-eremutik kanpo, irain egiten dio. Eszena Nanáren erreakzioan datza. Orainaldi absolutua. Zineko denbora narratibo laburtua benetako denborak ordezkatzen du, erabat kontenplaziozkoa den itxarondenborak, eta pantailako denborak ikusleen denborarekin bat egiten du. Filmak zuzeneko bizitzaren irudia ematen du, ez bizitza, baizik eta haren irudia; izan ere, aurreko kasuan edo Le Petit soldateko argazki-saioan bezala, eszena ezin hobeto prestaturik dago.

Vivre sa vie. Lo mismo en la secuencia VI, quizás la más emocionante de esta película: la cámara explora el rostro de Naná, sentada a una mesa del bar, moviéndose en travellings adelante y atrás sobre ella según que esté sola o acompañada de su amiga, se cierre sobre sí misma o se abra escuchando una canción a la gente que hay en el local. Luego, Raoul, el proxeneta, decide ir a insultarla porque “si es una cualquiera se enfurecerá y si es una mujer de mundo sonreirá”. Ante el primer plano de Naná, Raoul, fuera de campo, le lanzará sus insultos. La escena trata, entonces, de ver venir, brotar, la reacción de Naná. Presente absoluto. El tiempo narrativo abreviado del cine es sustituido por el tiempo real, el tiempo de espera, puramente contemplativo, identificando el tiempo de la pantalla con el de los espectadores. Imagen de la vida en directo; no vida en directo, sino su imagen, porque no deja de ser, como en el caso anterior, o la sesión fotográfica de Le Petit soldat, algo perfectamente preparado.

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Les Carabiniers. Aurreko kasuetan erreferentziak, hau da, filmak oinarritzen diren ereduak, B serieko zine beltza, Lubitsch, musikala edo Dreyer ziren. Beti bezala zinearen historia modu paregabean erabiliz, Godartek oraingoan ezohikoa baina aparta den eredua erabiltzen du: hasierako zinearen zakartasuna. Horren bidez bere pertsonaien basakeria eta ezjakintasun ikaragarria islatzen du, film beraren

Les Carabiniers. Si en los casos anteriores las referencias, los modelos con los que las películas establecían un diálogo, habían sido el cine negro de serie B, Lubitsch, el musical o Dreyer, ahora aplicando su sin igual impregnación de la historia del cine Godard encuentra un referente insólito, pero perfecto, en la tosquedad del cine primitivo, para traducir la barbarie, la ignorancia brutal de

bête et méchant estiloan ikus daitekeenez: Miguel Ángel lehenbiziko aldiz zinera doa, Le Bain de la femme de monde ikustera, eta filmea ematen ari diren bitartean pantailara korrika joan eta saltoka hasten da, bainuontziaren barruan dagoena ikusteko asmoz; azkenean, pantaila bota egiten du, eta atzean dauden adreiluak agerian geratzen dira.

sus personajes, calcada en el estilo bête et méchant de la propia película: Miguel Ángel va a una sala, por vez primera en su vida, y al ver Le Bain de la femme de monde se lanza sobre la pantalla dando saltos, pretendiendo atisbar dentro de la bañera, hasta que echa abajo el lienzo y descubre los ladrillos que hay detrás.

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Le Mépris. Apartamentuko bikotearen elkarrizketaren eszena nagusian -pantailarekin nahasten diren horma zuri handien artean nabarmentzen diren kolore garbien estiloa gorenera iristen da hemen - badago off ahotsetan oinarrituriko une oso eder bat. Camille, bere senarraren sexu-temakeriaz nazkatuta, sofan etzaten da eta soinean zeraman toaila botatzen du, esanez: “Ongi da, baina azkar.” Irudia moztu egiten da eta bien off ahotsak txandakatu egiten dira, beraien arteko harremanari gertatu zaionari buruz gogoeta egiten duten bitartean. Aldi berean, bikotearen irudi batzuekin osaturiko suite bat ikusten da, Vivre sa vieko prostituzioaren eszenaren antzerakoa. Gero bikotearen eszenara itzultzen gara, eta bertan ez da segundo bat ere igaro: Paulek berehala Camilleren gorputza toailarekin estaltzen du, esanez: “Ez zaitez horrelakoa izan.” Ez da segundo bakar bat igaro; denbora, narrazioa geratu egin da, off hausnarketa bikoitz horri lekua uzteko. Hausnarketa hori, ordea, ez dator inolako denbora edo espaziotik; erabat barnekoa da, eta narrazioarekin txandakatzen da.

Le Mépris. En la gran escena central de la conversación de la pareja en el apartamento de paredes blancas culminación del estilo de colores netos sobre grandes fondos blancos que se confunden con la pantalla hay un momento de voces en off bellamente planteado. Camille, harta de la insistencia sexual de su marido, se tiende en el sofá y arroja la toalla que la cubría: “Muy bien, vamos, pero rápido.” La imagen se corta y se alternan las voces en off de él y de ella reflexionando sobre lo que le ha sucedido a su relación, mientras vemos una suite de imágenes de la pareja, a la manera de la escena de la prostitución en Vivre sa vie. Luego volvemos a la escena de ellos dos y no ha transcurrido ni un instante: vemos el gesto, lógicamente inmediato, de Paul cubriendo con la toalla el cuerpo de Camille mientras le dice: “No seas así.” No ha transcurrido ni un momento; el tiempo, la narración se ha detenido para dejar sitio a esa doble meditación en off que propiamente no viene de ningún tiempo ni de ningún espacio, es totalmente interior, es una alternancia radical con la narración.

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Bande à part. Plano-sekuentzia batean bi mutil eta neska bat tabernan madison bat dantzatzen ari diren eszena gogoangarrian, Godardek zuzeneko soinua eta bikoizketa batera erabiltzen ditu, bere jeinutasuna erakutsiz. Dantza txandakatu egiten du, musika lau aldiz kenduz eta pausoen eta txaloen zuzeneko soinu nahastezina utziz -horrek esan nahi du musikarik gabe dantzatzen aritu direla, zuzeneko soinu horietan eraginik izan gabe musika kendu ahal izateko-. Pausoz eta txaloz osaturiko hondo horren gainean, Godardek berak, bere ahotsarekin, gazteei buruz lau aldiz hitz egiten digu: “Orain bigarren parentesi bat irekitzeko eta pertsonaien sentimenduez hitz egiteko unea da.”

Bande à part. En la memorable escena en que los tres chicos bailan, en plano-secuencia, un madison en el bar, Godard, utilizando genialmente el sonido directo y el doblaje a la vez, escande la danza quitando la música cuatro veces y manteniendo el inconfundible sonido directo de los pasos y las palmadas lo que implica que han bailado sin música, para poderla suprimir sin afectar a esos sonidos en directo, y, con ese fondo de pasos y palmadas, él mismo, su propia voz, nos habla cuatro veces de los chicos: “Esta vez es el momento de abrir un segundo paréntesis y describir los sentimientos de los personajes.”

“Arthur denbora guztian bere oinei begiratzen ari da, baina Odileren ahoan pentsatzen, haren ezpain erotikoetan.” “Odilek bere buruari galdetzen dio mutilak konturatuko diren pauso bakoitzarekin txandalaren azpian bularrak mugitu egiten zaizkiola.” “Franz gauza guztietan pentsatzen ari da eta aldi berean ezertan ere ez. Ez daki mundua amets edo ametsa mundu bihurtzen ari den.” Erreferentzia bakoitzak pertsonaia definitzen du. Ondoren, Godarden off ahotsak ekintza aurreratzen du, ikusten ez duguna kontatuz. Horrela, ahozko elementu

“Arthur mira sin cesar su pies, pero piensa en la boca de Odile, en sus labios eróticos.” “Odile se pregunta si los muchachos se dan cuenta de sus dos senos que se remueven a cada paso bajo el chándal.” “Franz piensa en todo y nada. No sabe si es el mundo el que se está convirtiendo en sueño o el sueño en mundo.” Cada referencia define al personaje. Luego la voz en off de Godard hace avanzar la acción, contándonos lo que no vemos, como para que ese elemento verbal, literario, se entrevere indisociablemente con lo cinematográfico:

hori, literatura-elementu hori, elementu zinematografikotik bereiztezina bihurtzen da: “Arthurrek txanpon bat airean jaurti zuen Odilerekin nor geratuko zen erabakitzeko. Berak aurkia aukeratu zuen. Gurutzea irten zen, baina Odilek berehala “Aurkia” oihu egin eta txanpona hartu zuen. Franzek Simca hartu zuen oinordetzan. Denbora luzez nora ezean ibili zen, bakarrik eta triste, sukar-begirada etengabe batekin. Bitartean, kanpoko bulebarretan Arthurrek Odileri esan zion behin kalean horrela zebilen gizon batekin gurutzatu zela.” Eta orduan berriro ere zineak agintzen du, Arthur herren baten gehiegizko imitazioa egiten ikusten dugulako; testuko aurreko zatian hiria gauez bakarrik ikusi dugu, eta Simca isilean pasatzen. Zuzeneko soinuaren eta bikoizketaren arteko nahasketak metroko hurrengo eszena ere lirismoz betetzen du. Bertan, giroaren tristurak inspiratuta, Odilek Louis Aragonen poema bat errezitatzen du, lehenik zuzenean metroaren zarataren hondo latzaren egian-, gero bikoizketaren bidez, abesten hasten denean, eta azkenik off ahotsaren bidez, hiriko jende marjinalaren irudien artean. Poema bakartiak pertsona horien gainetik “planeatzen” du. 8 Une femme mariée. Charlottek joan-etorri asko egiten ditu: bere maitalearen etxetik semearen bila doa eskolara, handik aireportura bere senar pilotua jasotzera, eta ondoren biekin eta gonbidatu batekin etxera; hurrengo egunean publizitate-lan batera, gero ginekologora eta azkenik aireportura, bidaia bat egitera doan maitaleari agur esatera. Iragaite-uneetan, hau da, Charlotte maitalearekin egon ostean jantzi egiten den bitartean edo haren autoan edo taxian doanean, edo senarrarekin egon baino lehenago eskuak garbitzen dituenean, bere off ahotsa entzuten dugu erabilera berri batean. Oraingoan barne-bakarrizketa baten zatien modukoak dira. Charlotteren ahotsak ez du narrazio logiko bat osatzen; poema baten antza dauka, alborakuntzazko sintaxi batena: “Musukatzea. Laztantzea. Isilik gaude. Uda zen. Beharbada berak ahaztu egingo zuen. Nik esango dizut. Arriskutsua da. Baina ez didazu jaramonik egiten. Askatasuna. Plazerra. Ezer ez ikustea. Zergatik galdera hori? Berandu iristeko beldur nintzen. Bizitza orokorrean.” 9 Alphaville. Godarden beste film guztien gainetik, poesiaren filma da hau. Poesiaren bidezko salbazioa da, gizatartzea. Alphaville tirania bat da, eta, bertan, 1984ren antzera, Bibliako hitzak ezabatu egin dituzte -Biblia hotel guztietan

“Arthur lanzó una moneda al aire para decidir quién se quedaría con Odile. Él había elegido cara. Odile gritó Cara” recogiendo la moneda, que cayó en cruz. Franz heredó el Simca. Vagabundeó largo tiempo, triste y solo, la mirada siempre enfebrecida, mientras que en los bulevares exteriores Arthur contó a Odile que un día él se cruzó en la calle con uno que caminaba así.” Y entonces vuelve a mandar el cine, porque vemos a Arthur haciendo la imitación exagerada de un cojo; durante la parte anterior del texto sólo hemos visto la noche en la ciudad con el Simca pasando furtivo. La combinación de sonido directo y doblaje desborda también de lirismo en la escena siguiente en el metro, donde, inspirada por la tristeza del ambiente, Odile recita un poema de Louis Aragon, primero en directo en la verdad del áspero fondo del ruido del metro y luego, a la vez que pasa a cantarlo, en doblaje, culminando después en off, sobre imágenes de la gente vulgar, machacada, de la ciudad, sobre quienes el poema solidario “planea”. 8 Une femme mariée. Charlotte va y viene: de casa de su amante al colegio a recoger a su hijo, de ahí al aeropuerto a recibir a su marido aviador, y luego con ellos y un invitado a su casa; al día siguiente a un trabajo de publicidad, luego al ginecólogo y por último al aeropuerto a reunirse con su amante que sale de viaje. En los momentos de transición, cuando Charlotte se viste tras estar con el amante o va en el coche de éste, o en taxi, o se lava las manos antes de estar con el marido, oímos su voz en off en una utilización nueva. Esta vez son como fragmentos emergentes de un íntimo monólogo interior, que no llega a componer una narración lógica, sino que tiende al poema, en una sintaxis de yuxtaposición: “Besar. Acariciar. Permanecemos en silencio. Era verano. Tal vez él lo haya olvidado. Yo te lo voy a decir. Es peligroso. Pero tú no me atiendes. La libertad. El placer. No ver nada. ¿Por qué esa pregunta? Tenía miedo de retrasarme. La vida en general.” 9 Alphaville. Es, más que ningún otro Godard, la película de la poesía. Se trata de la salvación, la humanización por la poesía. Alphaville es una tiranía donde, a la manera de 1984, se retiran palabras de la Biblia que está en todos los hoteles y que es el diccionario para que los súbditos no puedan sentir o pensar las emociones o ideas que dicen las palabras. Sin significante no hay significado; prohibiendo las palabras el poder controla a la población.

dago eta hiztegia da-, menpekoek hitzek deskribatzen dituzten emozioak edo ideiak sentitu edo pentsatu ez ditzaten. Adierazlerik gabe ez dago adierazirik; hitzak debekatuz, botereak biztanleria kontrolatzen du. Nola aurre egin “maitemintzea”, “samurtasuna”, “kontzientzia”, edo “udazkeneko argia” bezalako hitzak ezagutzen ez dituen gizarte robotizatuari? “Zergatik?” esan beharrean “zeren eta” esaten duen gizarteari? Bada, poesiarekin, Paul Eluarden Nahigabearen hiriburua liburuarekin, sufritzea delitu bihurtu duen gizarte horren aurkako lanarekin. Natachak sentitzen ikasiko du, berriro ere gizakia izango da emozioak iratzartzen dituen poemari esker. 10 Pierrot le fou. Hemen off ahotsaren erabilera aurreko filmetan baino konplexuagoa da. Protagonistak dira hitz egiten digutenak, Le Méprisen bezala, baina oraingoan film osoan zehar hitz egiten dute, orainaldian; amaieran hil egiten dira, eta hori hizkeraren erabilerarekin bat dator. Bi modutara hitz egiten digute: batzuetan pertsonaia gisa, eta beste batzuetan pertsonaiak hirugarren pertsonan aipatuz, haiekin zerikusirik ez duten narratzaileak izango balira bezala, ahotsak eurenak diren arren. Aktoreek une batez pertsonaiaren rola utzi eta narratzaile bihurtzen dira; horrela -dualtasun horren bidez- paperak dituzten aktoreak besterik ez direla erakusten dute. Alegia, betiko moduan, Godardek barrenak ateratzen dizkio mekanismoari, baina ez hura suntsitzeko, baizik eta emozio gehiago sortzeko, emozio hori eragiten duten prozedurak azalduz. Ilusionista handienekin bezala, trukua erakusterakoan emanaldia are liluragarriagoa egiten da. Horixe gertatzen da, esate baterako, pertsonaiak lehenbizi ezkutatzen diren apartamentu hutsean -berriro ere hormak zuriak dira-; baita ere Frank -gangsterretako bat- heltzen deneko plano-sekuentzia bikainean, Frankekin hitz egin, gero hura jipoitu, gorpua ezkutatu eta ihes egiten dutenean. Planoak ez du berezko soinurik (beharbada soinu-hartualdia egitea zailegia zen); horren ordez, pantailan zehar mugitzen ari diren bitartean pertsonaien off ahotsak entzun daitezke. Horren aurretik, lanparak eta pistola bat azaltzen den plano batean, haien ahotsak entzun ditugu: Emakumea: Ba al dakizu zure emaztea goizean etorri dela? Gizona: Barru-barruan ez zait batere axola. Emakumea: Ez da hori bakarrik. Gizona: Esan dizut: ez zait batere axola. Emakumea: Mariannek kontatzen dio... Gizona: … Ferdinandi… Emakumea: … istorio… Gizona: … korapilatsu bat. Emakumea: Jendea ezagutu nuen. Gizona: Aljeriako gerra bezala da. Emakumea: Guztia azalduko dizut. Gizona: Amesgaizto batetik irten. Gero plano-sekuentzia hasten da; ekintzak -ezkutatu egiten dira, irten egiten dira heldu berriari agur egiteko, emakumeak gizonak daraman botila hartzen du Frank jot-

¿Cómo combatir esa sociedad robotizada donde se desconocen palabras como “enamorarse”, “ternura”, “conciencia” o “luz de otoño”; donde no hay que decir “¿por qué?” si no “puesto que”? Con la poesía, con un libro, Capital del dolor, de Paul Eluard, que se opone a esa sociedad donde es delito sufrir. Natacha aprenderá a sentir, volverá a ser humana con el poema que despierta las emociones. 10 Pierrot le fou. Aquí el uso de la voz en off es más elaborado que en películas anteriores. Esta vez son los protagonistas los que nos hablan, como en Le Mépris, pero ahora lo hacen durante toda la película, en presente, lo que cuadra muy bien con el hecho de que mueran al final. Además nos hablan de dos maneras: a veces como los personajes y otras veces mencionándolos en tercera persona, como si fuesen narradores ajenos a ellos, aunque, sin embargo, son sus voces. Es como si los actores renunciaran por un momento a su papel de personajes y se convirtiesen en narradores, mostrando así con esa dualidad su carácter de actores que hacen papeles; es decir, como siempre en Godard, destripando el mecanismo, pero no para destruirlo, sino para crear más emoción precisamente al poner en evidencia los procedimientos que generan esa emoción. Como en los grandes ilusionistas, el enseñar el truco hace aún más fascinante la actuación. Así, por ejemplo, en el apartamento desamueblado de nuevo las paredes blancas donde se ocultan la primera vez; en el suntuoso plano-secuencia en que llega Frank uno de los gangsters, le dan conversación, le golpean y le ocultan para salir huyendo. El plano está presentado sin sonido propio (porque quizás era demasiado complicado para la toma de sonido); en su lugar, mientras les vemos moverse por la pantalla, les oímos en off. Antes, sobre un plano con lámparas y una pistola, hemos escuchado sus voces: Ella: ¿Sabes que tu mujer ha venido esta mañana? Él: En el fondo me da completamente igual. Ella: No es sólo eso. Él: Ya te digo: me da completamente igual. Ella: Marianne cuenta a… Él: …Ferdinand… Ella: …una historia… Él: …complicada. Ella: Conocí gente. Él: Es como la guerra de Argelia. Ella: Te explicaré todo. Él: Salir de un mal sueño. Luego se inicia el plano-secuencia; las acciones esconderse, salir para saludar al recién llegado, coger ella la botella que lleva él para golpear al hombre porque él no se atreve a hacerlo y golpear ella, arrastrar el cuerpo para esconderlo, escapar van escondidas por bloques de diálogos off y bloques de música (como en Le Mépris, y en la escena citada de Bande à part). Mientras les vemos actuar, sus voces en off dialogan tres veces,

zeko, gizona ez delako hori egitera ausartzen, emakumeak Frank jotzen du, gorputza arrastaka eraman eta ezkutatu egiten dute, ihes egiten dute- off elkarrizketazko blokeekin eta musika-blokeekin txandakatzen dira (Le Méprisen eta Bande à parteko aipatutako eszenan bezala). Lan egiten ari diren bitartean, pertsonaien off ahotsak hiru aldiz eztabaidatzen entzuten ditugu, esaldi berberak ordena desberdinetan errepikatuz, poema konbinatorio baten gisara: Gizona: Frankek giltzak al zituen? Emakumea: Guztia azalduko dizut. Gizona: Maiteminduta al zeunden? Emakumea: Guztia azalduko dizut. Gizona: Musukatu egin al zintuen? Emakumea: Guztia azalduko dizut. Hori entzuten den bitartean, bikotea Frankekin elkartzen da eta agurtu egiten dute. Non eta noiz gertatzen da off elkarrizketa? Ez da une horretan. Beharbada geroago, ihes egin ondoren, gertatu denari buruz hitz egiten dutenean, eta agian Godardek aurreratu egin du gertaerekin batera jazo dadin. Baina ez dirudi horrela denik ere, elkarrizketaren premiak une horretan geratzen ari dela iradokitzen baitu. Pertsonaiek horrela jarraitzen dute: Emakumea: Istorio... Gizona: … korapilatsua. Emakumea: Ziztu bizian alde egin. Gizona: Amesgaizto batetik irten. Gehienez telepatian pentsa genezake: pertsonaiak isilka komunikatzen dira lan egiten duten bitartean. Edonola ere, horrek ez du zineko ohiko off ahotsarekin zerikusirik. Izan ere, teknika bat edo prozedura estetiko bat nola erabili behar den dioten arauak hausteko ahalmen horrek, guztien eskura dauden tekniken erabileran oinarritutako sorkuntza-askatasun horrek, ez du parerik zinean. Ahalmen horri dagokionez ez dut uste Godard Joycerekin alderatzea gehiegizkoa denik. Ikus-eremuan ere Godardek aipatutako mekanismoak berariaz erakusten ditu. Adibidez, Lincoln autoa gauez agertzen den aurreko eszenan, Godardek ez du ezkutatzen eszena hori osatzen duten elementuen faltsutasuna: erraz antzeman daiteke autoaren haizetakoan islatzen diren farolen koloretako argiak biraka ari diren estudioko argiak direla; halaber, autoa plato ilun batean geldi dagoela igartzen da, eta haizearen zarata nahasketetan erantsita dagoela. Baina horren guztiaren efektua liluragarria da, eta egoeraren egia -bikotea berriro elkartzea, beren maitasuna eta tenperatura emozionala- eszenan dago. Renoirrek zioen moduan, egiara heltzeko artifiziotik pasa behar da. Godard Roselliniren egia landugabetik abiatu eta Renoirren egia landura iritsi da (filmean neskaren izena Marianne Renoir da; izenak beti enblematikoak dira Godarden lanetan). Ez da, beraz, errealitate zuzena, baizik eta lan bikoitza: lehenik egoera osatzen duten ikusentzunezko elementuak deskonposatzen dira, eta gero egoera hori beste modu batera berreraikitzen da -disimulatu gabe-. Alegia, egoera hobeto ulertzeko ikertu egiten da eta gero beste ordena batean osatzen da; horrek Picasso eta Braqueren kubismoa dakarkigu gogora.

repitiendo las mismas frases con variantes en el orden, como en un poema combinatorio: Él: ¿Frank tenía las llaves? Ella: Te explicaré todo. Él: ¿Estabas enamorada? Ella: Te explicaré todo. Él: ¿Te besó? Ella: Te explicaré todo. A la vez que oímos esto, ellos salen al encuentro de Frank, le saludan. ¿Dónde y cuándo tiene lugar el diálogo off? No es en el momento. ¿Es en un tiempo posterior, tras haber huido, cuando se explican sobre lo sucedido y Godard lo adelanta para simultanearlo con los hechos? Tampoco parece eso, porque la urgencia de los diálogos hace pensar que se están produciendo en el momento. Siguen: Ella: Una historia… Él: …complicada. Ella: Marchar rápidamente. Él: Salir de un mal sueño. Lo más que se podría pensar es en una telepatía: se comunican en silencio mientras actúan. Sea como fuere es un hallazgo ya sin ninguna relación con lo que sea o pueda ser la voz en off en el cine. Tal capacidad para salirse de los moldes mentales sobre cómo se debe utilizar una técnica o un procedimiento estético, tal libertad de concepción a partir de técnicas que están al alcance de todos, no tiene igual en el cine; no creo que sea exagerado pensar aquí en Joyce, por ejemplo. El hacer patente los mecanismos se da también en lo visual, por ejemplo en la escena anterior en el automóvil Lincoln, en la noche, donde Godard no oculta el carácter artificioso de los elementos que la componen: se nota que las luces de colores de las farolas que se reflejan cruzando el parabrisas son en realidad luces de estudio que se hacen girar; se nota que el coche está detenido en un plató oscuro; se nota que el ruido del viento está añadido en mezclas. Pero el efecto es fascinante y la verdad de la situación del reencuentro de ellos, de su amor, de su temperatura emocional está en la escena. Como quería Renoir, hay que pasar por el artificio para llegar a la verdad. Godard ha completado su recorrido desde la verdad en bruto rosselliniana hasta la construida de Renoir (la chica se llama en la película Marianne Renoir, los nombres siempre son nítidamente emblemáticos en Godard). Ya no, por tanto, realidad directa, sino una doble operación: primero de descomposición de los elementos audiovisuales que integran la situación y luego de construcción que no se disimula para rearticular esa situación. Una operación de análisis y composición en un orden diferente que nos hable mejor de la cosa; lo que recuerda el cubismo de Picasso y Braque. 11 Masculin Féminin. Para llegar a la verdad aquí no se busca el artificio, sino, por el contrario, abolir la distancia entre el actor y el personaje. El actor es el personaje, hay que extraer entonces la respuesta espontánea del actor.

11 Masculin Féminin. Film honetan egiara heltzeko ez da artifizioa erabiltzen; aitzitik, aktorearen eta pertsonaiaren arteko muga ezabatu egiten da. Aktorea da pertsonaia, eta, beraz, aktorearen berezko erantzuna lortu behar da. Filmaren hasieran, aldizkariko bainugelan Paul eta Madelaine hizketan hasi eta lagun minak egiten dira. Godardek plano-aurkako planoan filmatu zuen elkarrizketa, txandaka, kronologia errespetatuz, egoera kameraren aurrean garatu zedin. Galdera eta erantzunezko jokoa zen, neskak eta mutilak beren iritziak azaltzeko pentsatua. Aktorearen berezkotasuna lortzeko, mutilak kamera-eremutik kanpo neskari galderak egin behar zizkionean, Godardek galderak audifono baten bidez diktatzen zizkion, neskari errepikatzeko. Filmerako espresuki asmaturiko teknika horri esker, Godardek hainbat gauza erdietsi zituen: hasteko, mutilak berak ez zekizkien galderak, prestatuta zeudela eman ez zedin; horrez gain, galderak hartualdiak egia materiala izateko behar zuen zuzeneko soinuan egin zitzakeen, mutilak bakarrik entzuten baitzuen Godarden ahotsa, eta neskak emandako erantzunen arabera galderak aldatu egin zitezkeen -Godardek inprobisatzeko zuen gaitasunari esker-. Prozedura bera jarraitu zen galderak neskak egiten zituen planoetan. Horrela, Godardek berehalako egiazko eszena bat lortu zuen, giza dokumentu bat, fikziozko film batean inoiz ikusi ez den zerbait. 12 2 ou 3 choses que je sais d’elle. Godardek hemen ere off ahotsaz hitz egiten digu, Bande à parten bezala. Oraingoan, ordea, xuxurlatu egiten digu, aretoko iluntasunean gure alboko butakan eserita balego bezala. Orainaldian ikusten ari garenaz gogoeta egiten du, eta baita ere irudiek eragiten dituzten beste gautza batzuez. Gogoeta horren unerik gorenena Godardek zineari buruz hitz egiten duenean dator. Eszena batean, Juliette beste lagun emagaldu batekin autoa (“mini” bat, dudarik gabe bere jardueraren etekinekin erosi duena) garbitzera darama bere senarrak lan egiten duen gasolindegira. Eszena autoaren garbiketan datza; kontsumo-gizarte honetako objektuaren apoteosia sinbolizatzen du. Ez da ezer gertatzen, ez dago inolako fikzio narratiborik. Godardek bere buruari galdetzen dio: “Adibidez, nola eman gertakarien berri? Nola erakutsi edo esan arratsalde honetan, 4ak eta 10 aldean, Juliette eta Marianne Julietteren senarrak lan egiten duen Porte des Teresko garaje batera etorri direla? Bai... Nola esan zehatz-mehatz gertatu dena? Noski, Juliette dago, bere senarra dago... garajea dago. Baina hitz horiek eta irudi horiek al dira erabili behar direnak? Bakarrak al dira? Ez al daude beste batzuk? Ozenegi hitz egiten ari al naiz? Urrutiegi edo gertuegi begiratzen ari al naiz? Godardek bi aldiz jarraian muntatzen du eszena, azalpenik eman gabe, baina aipatutako xuxurlekin. Bigarren aldian eszena luzeagoa da; plano gehiago daude, bigarren muntaketa lehenaren hobekuntza balitz bezala. Esate baterako, lehenengo aldiko planoan senarra etort-

La conversación inicial en el cuarto de baño de la revista, en que Paul y Madelaine intiman, Godard la filmó en plano-contraplano, alternativamente, respetando la cronología, para que la situación se fuera creando ante la cámara. Era un juego de preguntas y respuestas con el fin de que los chicos se definieran. Para salvar la espontaneidad, cuando el chico desde fuera de campo tenía que preguntar a la chica, Godard le dictaba las preguntas mediante un audífono, para que las repitiera ante la chica. Con esta técnica, inventada para la ocasión, Godard conseguía varias cosas: que ni siquiera el chico supiera las preguntas, para que no sonasen a preparadas; que pudiera hacerlas en el sonido directo necesario para la verdad material de la toma, pues sólo el chico oía la voz de Godard; y poder modificar las preguntas sobre la marcha en función de la capacidad de improvisación del propio Godard a tono con las respuestas que diera la chica. Lo mismo se hacía en los planos en que era la chica quien preguntaba. Godard consigue así una escena de verdad inmediata, de documento humano, sin igual en una película de ficción. 12 2 ou 3 choses que je sais d’elle. Otra vez Godard nos habla en off, como en Bande à part, pero ahora se dirige a nosotros en un susurro, exactamente como si estuviera sentado en la butaca de al lado en la oscuridad de la sala. Reflexiona en presente sobre lo que estamos viendo, e incluso sobre otras cosas que las imágenes suscitan. Lo mejor de esa reflexión es cuando se vuelve sobre el propio cine. Hay una escena en que Juliette va con una amiga, que también se prostituye como ella, a lavar el coche (un “mini” que sin duda se ha comprado con el producto de su actividad) a la gasolinera donde trabaja su marido. La escena consiste en el puro lavado, apoteosis del objeto en esta sociedad de consumo. Ningún acontecimiento, nada que pudiera captar una ficción narrativa. Godard se pregunta: “Por ejemplo, ¿cómo rendir cuenta de los sucesos?, ¿cómo mostrar o decir que esta tarde hacia las 16 horas 10, Juliette y Marianne han venido a un garaje de la Porte des Ternes donde trabaja el marido de Juliette? Sí… ¿cómo decir exactamente qué ha ocurrido? Por supuesto, está Juliette, está su marido,… está el garaje. Pero ¿son precisamente estas palabras y estas imágenes las que hay que emplear? ¿Son las únicas? ¿No hay otras? ¿Hablo demasiado fuerte?... ¿Miro desde demasiado lejos o desde demasiado cerca?” Godard monta la escena dos veces consecutivas, sin dar explicaciones, pero acompañadas de sus comentarios. La segunda vez la escena es más larga, hay más planos, como si el segundo montaje fuera una corrección mejorada del primero. Por ejemplo, en el primero hay un plano en el que el marido llega, se agacha ante la ventanilla de Juliette, le da un beso y se va. En el segundo montaje vuelve ese plano, pero le sigue otro que no estaba antes: un punto de vista de Juliette en el que vemos al

zen da, Julietteren autoko leihoan makurtzen da, Julietteri musu bat ematen dio eta joan egiten da. Bigarren muntaketan plano bera ikusten da, baina haren ondoren beste bat dator, Julietten ikuspuntuarena: haizetakotik senarra autotik urruntzen ikusten dugu, eta une batez buelta ematen du Juliette ikusteko. Lehenago edo geroago zinean inoiz ikusi ez bezala, Godardek gure begien aurrean filma zuzendu egiten du, muntaketa xehatu egiten du pantailan. 13 La Chinoise. Hainbat eszena mota erabiltzen dira, bakoitzak izaera oso berezia duelarik. Luxuzko apartamentuan maoismoa ikasten ari diren bost mutilen eguneroko bizitzako eszenak daude; ikasleetako laurekin elkarrizketak ere badaude, eta elkarri ematen dioten maoismoko klaseak. Eszena horiek txandakatu egiten dira, eta paralelosegidak modukoak osatzen dituzte, Une femme mariée filmaren antzera. Klaseen eszenetako batean bozketa baten bidez ikasleek Henri kanporatzea erabakitzen dute, PC frantziarra maoismoa baino nahiago duelako. Ondoren elkarrizketen eszenetako bat dator: Henrik berak gertaturikoari buruz hitz egiten du, iraganean -gosaltzen ari da; ogia gurinaz igurtzi eta gero kafean sartzen du, fikziozko film batean inoiz ikusi ez den naturaltasunaz-. Gero bere adierazpenak kanporaketaren eszenarekin txandakatzen dira, baina ikusten duguna dagoeneko ikusitako bozketaren aurretik, hain justu, gertaturikoa da. Godardek oso denbora-jolas burutsua egiten du hemen. Henrirekin izandako elkarrizketak iraganera bidaltzen ditu filmean paraleloan ikusten ditugun gertakariak, eta gertakari horiek, gainera, ikusi berri ditugunen aurrekoak dira, hain justu. Denbora guztiei tratu bera ematen zaie; batek ere ez du beste batek baino garrantzi handiagoa, denek orainaldiaren estatusa dute. Zati bakoitza beste zatiekiko duen harremanaren arabera bakarrik kokatzen da denboran, osotasun baten elementu gisa. Ez dago beste denbora guztiak menperatzen eta antolatzen dituen denbora nagusirik. “Konparazio-konplexutasun” hori dela eta, denbora nagusi edo egituratzaile bakarra muntaketa-mahaian lanean ari den zinegilearena da, bere konposizioa -musikari baten erara- filmaketen denbora-zatiekin osatzen duen pertsonarena. 14-15 Week end. Tout va bien. Plano-sekuentzia luzeak, egoerak muturreraino eramateko Godarden asmo probokatzailearen ondorioz, zinematografia deitu ohi dugunetik kanpo geratzen dira (ildo horretan, 2 ou 3 choses que je sais d’elle filmaz hitz egiterakoan, zinegileak jada bere buruari galdetzen zion egiten ari zena zinea zen ala ez). Aipatutako plano-sekuentziak, izan ere, asko hurbiltzen dira arte plastikoetara; filmak ikus-entzunezko pintura bat dirudi, eta denbora-dimentsio bat izan arren, ez du erabiltzen, zineak bezala, narrazio bat egiteko -eta etengabeko aldaketengatik pintura gisa desagertzeko-. Haatik, arte estatikoek berezko ez duten denbora-taupada horren bidez filmaren efektuak areagotu egiten dira.

marido, a través del parabrisas, que se aleja y se vuelve un momento a mirarla. Tenemos, como nunca antes o después, el cine que se corrige, que se afina ante nuestros ojos, la operación de montaje desmenuzada en la pantalla. 13 La Chinoise. Se utilizan diferentes tipos de escenas, cada uno de ellos con un carácter muy definido. Hay escenas de la vida cotidiana de los cinco chicos, encerrados en el apartamento de lujo para estudiar el maoísmo; hay también entrevistas con cuatro de ellos; y están las clases de maoísmo que se dan unos a otros. Estos diferentes tipos de escenas, alternándose, llegan a formar como series en paralelo, a la manera de Une femme mariée. En una de las escenas de la serie de las clases se vota la expulsión de Henri, porque prefiere el PC francés al maoísmo. Pasamos a una escena de la serie de las entrevistas, esta vez con el propio Henri, que mientras desayuna, untando mantequilla en el pan que luego moja en el café, con naturalidad desconocida en una película de ficción comenta en pasado lo sucedido. A continuación sus declaraciones se alternan con la escena de la expulsión, pero lo que vemos es lo sucedido justo antes de la votación que ya hemos visto. El juego con los tiempos se hace aquí muy sutil. La entrevista con Henri manda al pasado los acontecimientos que vemos en paralelo en la película, que son, además, justo los anteriores a los que acabamos de ver. Ningún tiempo está privilegiado, todos tienen un estatuto similar, de presente. Cada parte se sitúa en el tiempo únicamente por relación a las demás, como elemento de un conjunto. No se puede pensar en un tiempo dominante que distribuiría, que daría su sitio a los demás. Esta complejidad “comparativa” impide fijar un tiempo vertebral, central, que no sea el del autor en la mesa de montaje, haciendo su composición en el sentido fuerte en que se dice de un músico con los pedazos de tiempo que son sus filmaciones. 14-15 Week end. Tout va bien. Los largos planos-secuencia, en su voluntad provocadora de llevar las situaciones al extremo, se salen de lo que se podría considerar cinematográfico (ya a propósito de 2 ou 3 choses que je sais d’elle Godard se preguntaba si lo que hacía era cine). Están más bien volcados del lado de las artes plásticas; como en una pintura nueva, audiovisual, que tuviera una dimensión temporal pero que no la utilizara, como el cine, para hacer una narración y, por tanto, con el cambio incesante, desaparecer como tal pintura sino para acrecentar sus efectos con esa palpitación temporal que le está negada a las artes estáticas. Como Godard declaró: “El cine es la belleza que dura un poco”. Así, en el travelling interminable sobre un enorme embotellamiento. El cineasta anunció que duraría 300 metros, creando una especie de confusión entre los 300 metros de película que caben en la cámara (unos 10

Godardek esan zuen legez: Zinea pixka bat irauten duen edertasuna da. Horrela, butxadura izugarri baten gainean amaigabeko travelling bat ikusten dugu. Godardek 300 metroko iraupena izango zuela aurreikusi zuen, kameran sartzen diren 300 metro (10 minutu inguru) pelikularen eta kamerak egingo zituen 300 metro bideen artean nahasketa sortzeko. Izan ere, filma zabalduko bagenu, bideen luzera berbera izango luke. Kamera mugitu egiten da, eta butxadurako autoen gelditasuna azpimarratzen du. Travellingak, inolako aldaketarik ez dagoen ekintza bat filmatzerakoan -nahiz eta bikote protagonista arrakeroaren deskapotagarria kamerarekiko paraleloan mugitzen den, geldi dauden autoak saihestuz-, gizarte horri iseka egiten dio eta, aldi berean, plano-sekuentziaren edertasuna eskaintzen digu. Edertasun plastikoaren eta satira soziopolitikoaren arteko nahasketa Tout va bien filmean ere ikus daiteke. Adibide nabarmenenetako bat supermerkatuko plano-sekuentzia bikaina da; bertan, kamerak kutxa erregistratzaileen atzealdetik joan-etorriak egiten ditu alboko travellingen bidez. Planoan ekintza narratibo bat garatzen da: PCFko kide bat supermerkatuan liburu bat saltzen ari da, “errebisionismo”aren jarrera sinbolizatuz; gero, gauchistak oldarka sartzen dira, eta produktuak erosketetarako organ pilatzen hasten dira haiek ordaindu gabe eramateko, lapurreta ikaragarri batean; azkenean CRSek eraso egiten dute, eta iskanbilaren erdian gauchistei kolpeka hasten zaizkie. Filmeko eszena hau pintura bizidun moduko bat bilakatzen duena zera da batez ere, urrutian ikuspuntu ikaragaitza mantentzen dela: beti ederra eta beti berdina da kameraren joan-etorrien alboko mugimenduetan. Plano horietan ez dago iragankortasunik; hau da, planoak ez daude narrazio-hari batetik bestera pasatzeko eginak, eta unitate plastikoetan beren baitan ixten dira. Dualtasun hori behin eta berriro ikusiko dugu Godarden filmetan: muntaketa apartak, eta horrekin batera muntaketarik onartzen ez duten planoak. 16 1+1. Modu ahalik eta zakarrenean -eta beti zinearen materialtasun hutsetik abiatuz-, eta plano-sekuentzia zeharo nekagarri batzuetan (txerto bakan batzuk besterik ez dituzte -neska bat pintadak egiten- eta off azalpen batzuk), erroilu bakoitiek Rolling Stonesen Simpathy for the Devil kantuaren entseiu amaigabea erakusten dute. Erroilu bikoitiek, berriz, antzerki itxurako eszenatxo batzuk dituzte, aurrekoak bezain luzeak diren hainbat planosekuentziatan: Black Power moduko bat; “Eva Demokraziari” galdeketa bat, hark bai edo ez erantzuten duelarik; kiosko pornofaszista bat. Guztiak tonu axolagabea du, azkeneko bloke txundigarriak izan ezik: neska gerrillari bat azaltzen da hondartza batean hilik, eta bandera gorri bat eta bandera beltz bat daramatzan kamera baten garabiak zerura igotzen du. Ustekabeko irudi hau lirismoz gainezka egiten du. Film honetan zinearen alderdi xumeena azaltzen da; bloke “landugabeak” bata bestearen atzetik aurkezten dira, elkarren artean erlaziorik

minutos) y los 300 metros de vías que recorrería la cámara. Si la película se desenrollase ocuparía el mismo espacio que las vías. Movimiento de la cámara, insistencia en la quietud de los coches embotellados. El travelling, al filmar una acción en la que no hay ningún progreso aunque el descapotable de la ventajista pareja de protagonistas avanza paralelo a la cámara sorteando los coches detenidos, a la vez se burla de esa sociedad y ofrece la belleza del plano-secuencia. Esa conjunción de belleza plástica y sátira sociopolítica está igualmente en Tout va bien. Por ejemplo, en el gran plano-secuencia en un supermercado, con travellings laterales de ida y vuelta desde detrás de la batería de las cajas de cobro. El plano desarrolla una acción narrativa un miembro del PCF vende un libro en el supermercado, lo que simboliza la posición del “revisionismo”; luego irrumpen los gauchistas, que amontonan los productos en los carros de la compra para llevárselos sin pagar, en un verdadero asalto; y al final atacan los CRS, que la emprenden a porrazos con los gauchistas en la trifulca general, pero lo que lo acerca más a una especie de pintura con movimiento que a una escena de película, es el mantenimiento imperturbable del lejano punto de vista, siempre bello y siempre igual en los movimientos laterales de ida y vuelta de la cámara. En estos planos se diría que no hay transitividad en Godard, que no están hechos para pasar un hilo narrativo de unos a otros, sino que se cierran sobre sí mismos en unidades plásticas. Dualidad que aparece una y otra vez en Godard: la del gran constructor en el montaje y la del gran constructor de planos que se niegan a cualquier montaje. 16 1+1. De la manera deliberadamente más tosca posible y siempre a partir de la pura materialidad del cine los rollos impares muestran en planos-secuencia, ya francamente agotadores (con sólo algunos insertos una chica haciendo pintadas y unos comentarios en off), el interminable ensayo de una canción de los Rolling Stones, Simpathy for the Devil, mientras que los rollos pares presentan pequeñas escenas teatralizadas, dilatadas también al máximo en los planos-secuencia: un pretendido Black Power; un cuestionario a “Eva Democracia” que responde con síes o noes; un kiosko porno-fascista. Todo en un tono indiferente, hasta la sorpresa del bloque final, que culmina en la imagen, de repentino e intenso lirismo, de la muchacha guerrillera muerta en la playa, elevada al cielo en la grúa de una cámara en la que ondean una bandera roja y otra negra.El cine se ha reducido a la elaboración más sencilla, bloques “sin trabajar” se oponen unos a otros. ¿Qué tiene que ver el laborioso ensayo de los Rolling Stones, modelo de seriedad en el trabajo, con los pequeños teatros sobre la política? En un texto sobre Sauve qui peut (la vie), Godard explica: “Yo creo que lo que existe es el entre”. 17 Lotte in Italia. La primera parte nos muestra las circunstancias personales de Paola su militancia, su condición

ez dagoelarik. Zein zerikusi dauka Rolling Stonesen entseiu luzeak, laneko seriotasunaren eredua denak, politikari buruzko antzerki txikiekin? Sauve qui peut (la vie)ri buruzko testu batean, Godardek dio: “Nik uste dut existitzen dena artean dela.” 17 Lotte in Italia. Lehenengo zatian Paolaren bizitzaren xehetasunak azaltzen dira -bere militantzia, unibertsitateko ikaslea eta, aldi berean, langile baten matematikako irakaslea da, bere erosketak, bere familia, bere maitasun-harremana-. Eszenen artean irudi beltzak daude. Bigarren zatian, Paolak erakusten digu gauzak azaltzeko modu hori idealistegia dela. Modu materialista batean ikusi ahal izateko, irudi beltzak lantegien planoekin ordezkatu behar dira, lanari buruzko planoekin. Horiek gabe ezin da ulertu bizitza pertsonala zergatik den horrelakoa. Prozedura zinematografiko huts baten bidez, zein plano sartu behar ditugun esaten digun muntaketa-ikasgai baten modura -horrek 2 ou 3 choses que je sais d’elle filmeko gasolindegiko eszena gogorarazten digu-, Godardek munduaren bi ikuspegi kontrajartzen ditu, eta inplizituki zine tradizionalaren kritika politikoa egiten du: Godarden iritziz, zine tradizionalak produkzio-sistema erakutsi beharrean ezkutatu egiten du. Ideia zinematografiko adierazkor hori Tout va bienen azaltzen da berriro; Godard seguru zegoen film harekin jende gehiagorengana iritsiko zela. Paolak ikasten duenaren arabera bere jarduera zuzentzen du, eta fabrika batean lan egitea erabakitzen du, langileengana hurbiltzeko, eta beharbada haur bat izatea, bere bikotearekin duen harremanean etapa bat gainditzeko. Hirugarren zatian, Paolak hartutako erabakien kritika egiten du; orain arte egindako bidea aztertu behar du. Ondoren, filmaren laugarren zatian, Paolak jada ez dela ikaslea esaten du, aktoresa baizik, bere militantzia lehengo berbera den arren. Paolaren autoazterketa, muntaketaren bidez egina, filmak berak RAIn duen eginkizunari buruzko hausnarketan bukatzen da; izan ere, RAIk eskatu zion filma, baina, ikusi zuenean, hura emateari uko egin zion. 18 6 fois 2. Kapitulu bakoitietako batzuetan teknika berri bat agertzen da, Godarden lehenengo bideo-lana den honetan. Irudi geldoen gainean, eta mugitzen ari diren irudietan ere bai, inskripzioak, grafikoak eta marrazkiak egiten dira eskuz -eskua ikusten ez den arren-. Marrazkiok irudiak aldatzen eta azaltzen dituzte, edo zatitu egiten dituzte, mugak ezarriz -hain zuzen ere, kapituluetako bat mugen eta jarraitasunen hausturen teorizatzaile René Thomekin izandako elkarrizketa da-. Irudiak azaldu ahala egindako ikus-kritika -irudien analisia- da, plastikotasunezko baliabide miragarria. Bururatzen zaidan aurrekari bakarra Clouzoten Le Mystère Picasso da; bertan, artistak marrazkiak egiten ditu pantailaren gainean eta haiek etengabe aldatzen doa, metamorfosi amaigabe baten bidez marrazkiak bizidun bihurtuz.

de alumna en la universidad y a la vez de profesora de matemáticas de un obrero, sus compras, su familia, su relación amorosa. Las escenas están separadas por imágenes en negro. En la segunda parte Paola nos hace ver que esa manera de presentar las cosas es idealista. Para verlas de forma materialista hay que sustituir las imágenes en negro por planos de fábricas, del trabajo; sin ellos no se puede entender por qué la vida personal es como es. Por un procedimiento puramente cinematográfico, como una lección de montaje que nos dijera qué planos debemos incluir lo que recuerda la escena de la gasolinera en 2 ou 3 choses que je sais d’elle, Godard opone dos concepciones del mundo e, implícitamente, hace la crítica política del cine tradicional, que, más que descubrir, encubre el sistema de producción. Esta idea fílmica tan expresiva reaparece en Tout va bien, de la que Godard estaría seguro que iba a llegar a más público. Así, Paola corrige su actividad en función de lo que ha aprendido y decide trabajar en una fábrica para acercarse a los trabajadores y quizás tener un hijo para superar una etapa en la relación con su pareja. En la tercera parte, a su vez, hará la crítica de las decisiones tomadas; tiene que ver qué camino ha recorrido. Luego, Paola enuncia la cuarta parte del film y revela su verdadera naturaleza ya no de estudiante, sino de actriz, aunque con igual militancia. Así el autoanálisis de Paola, realizado por los medios del montaje, termina en una reflexión sobre la función que la propia película cumple en la RAI, que la había encargado. (Y que, al verla, se negó a proyectar). 18 6 fois 2. En alguno de los capítulos impares aparece una nueva técnica, en esta primera obra en vídeo de Godard. Sobre las imágenes fijas, e incluso en movimiento, se van trazando a mano pero no se ve la mano inscripciones, gráficos, dibujos, que modifican las imágenes, las comentan o las dividen marcando fronteras no en vano uno de los episodios consiste en una entrevista con René Thom, el teórico de los límites, de las fracturas en cualquier continuidad. Es una crítica un análisis de las imágenes en marcha, puramente visual, un recurso fascinante de plasticidad. El único antecedente que se me ocurre es Le Mystère Picasso, de Clouzot, donde el artista traza sobre la pantalla sus dibujos, transformándolos constantemente, haciéndolos vivir en sus metamorfosis incesantes, ante nuestros ojos. 19 Sauve qui peut (la vie). Aquí Godard interviene, no con su voz o modificando el montaje ante nosotros como en casos anteriores, sino recurriendo al laboratorio para ralentizar determinadas imágenes, para dar más tiempo a la contemplación, a la comprensión de gestos y actitudes. Estas intervenciones externas, posteriores a lo filmado, crean, de otra manera, ese segundo tiempo para la reflexión, la crítica de los hechos impresos en la película, tan caro a Godard.

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Sauve qui peut (la vie). Hemen Godardek ez du bere ahotsaren bidez edo muntaketa gure aurrean aldatuz esku hartzen, aurreko adibideetan bezala. Oraingoan, laborategira jotzen du irudi jakin batzuk moteltzeko; horrela, gogoetari denbora gehiago ematen dio, eta keinuak eta jarrerak hobeto ulertu daitezke. Kanpoko esku-hartze horiek filmaketaren ondoren eginak dira, eta nolabait gogoetarako bigarren denbora bat sortzen dute filmeko gertakarien gaineko gogoeta edo kritika egiteko, Godardiri hainbeste gustatzen zaion bezala.

Passion. Esa capacidad de que las propias imágenes puedan ser un comentario de imágenes se convierte, en las siguientes películas de Godard, en mucho más que la idea un poco simple de los ralentís, en fuente de un poderoso flujo de creatividad. Se puede decir que se abre un nuevo período en su obra. La película-manifiesto de este nuevo estilo es Passion. En ella volvemos a la dualidad, pero ahora tiene un nuevo carácter: las diferentes escenas que componen el juego de relaciones entre los personajes porque de eso se trata, más que de una narración van alternadas con las reconstrucciones de pinturas famosas que filma un equipo de televisión dirigido por uno de los personajes. La película presenta dos tipos de conflictos, amorosos y laborales (pues cerca del plató hay una fábrica cuyas obreras participan como figurantes en las filmaciones, y de la que se expulsa a una líder sindical), y, en ambos casos, las pinturas reconstruidas sirven como contrapunto simbólico, como metáfora, de esos conflictos. Así, a la reunión sindical para decidir las reivindicaciones sucede Los fusilamientos de Goya, o a la expulsión violenta de la sindicalista, La entrada de los cruzados en Constantinopla de Delacroix; lo mismo que al amor del cineasta con la directora del hotel sucede La odalisca de Ingres, o a su relación con la sindicalista que es católica La ascensión de la Virgen del Greco, lo que resulta menos chusco y más hermoso de lo que se podría pensar, belleza plástica y humor unidos desde hace mucho en Godard. El gran arte ocupa en la película lo que es su verdadera función principal en la vida: servirnos de referencia, de modelo; hacernos sentir su intensificación emocional en relación con nuestras propias experiencias. La asociación ya no es entre dos realidades que se contraponen, sino entre una realidad y su imagen, como en la poesía. La metáfora ilumina el sentido y la emoción de las cosas.

20 Passion. Godarden hurrengo filmetan, irudiek beraiek irudiak azaltzeko duten gaitasuna nabarmen garatzen da, erralentien ideia -zertxobait sinplea- atzean utziz eta sormen-iturri indartsu bilakatuz. Godarden lanetan aro berri baten hasiera dela esan dezakegu. Estilo berri horren filmmanifestua Passion da. Bertan, dualtasuna agertzen da berriro ere, baina izaera berri batekin. Izan ere, pertsonaien arteko harremanen jolasa -hori baita filma, narrazio bat baino gehiago- osatzen duten eszenak, pertsonaietako batek zuzenduriko telebista-taldea filmatzen ari den pintura famatuen berreraikuntzekin txandakatzen dira. Filmean bi gatazka mota daude, maitasunarekin lotutakoak eta lanarekin lotutakoak (platotik gertu lantegi bat dago; bertako emakume langileak figurante gisa azaltzen dira filmaketetan, eta lantegiak sindikatuko buruetako bat kanporatzen du). Bi kasuetan, berreraikitako pinturak gatazka horien sinbolo bihurtzen dira, haien metafora. Adibidez, errebindikazioak erabakitzeko egindako bilera sindikalaren ondoren, Goyaren Fusilamenduak azaltzen da, eta emakume sindikalista bortizki kanporatu ondoren, Delacroixen Gurutzatuen sarrera Konstantinoplan. Era berean, zinegilearen eta hoteleko zuzendariaren arteko maitasun-harremanaren ondoren Ingresen Odaliska dator, eta zinegilearen eta sindikalistaren arteko harremanaren ondoren El Grecoren Ama Birjinaren Igokundea -sindikalista katolikoa da-. Teknika horren efektua pentsa genezakeena baino ederragoa da, eta ez uste bezain barregarria; edertasun plastikoa eta umorea betidanik uztartu ditu Godardek. Filmean, arte handiak bizitzan duen eginkizun nagusia betetzen du: gure erreferentzia edo eredua bilakatzea; gure emozioak areagotzea, artea bizitzan izandako esperientziekin lotzerakoan. Erlazioa ez da jada bi errealitate kontrajarrien artekoa, baizik eta errealitatearen eta haren irudiaren artekoa, poesian bezala. Metaforak gauzen zentzua eta emozioa argitzen ditu. 21 Prénom Carmen. Lehenengo zatiko eszena bakoitza Beethovenen koarteto baten zati batzuez lagunduta dago bakoitzarentzako bat-, eta zatiak haien berezko ordenan entzuten dira. Passionen bezala, funtsezko elementua eszenaren eta harekin batera entzuten den koartetoaren arteko lotura -“akorde” musikala- da. Musika, gainera, ikusi egin daiteke, eszenen artean musikariak ikus ditzakegulako koartetoak jotzen. Musika da filmaren gidoia edo egitura, tonua ez ezik forma ere ematen diona.

21 Prénom Carmen. Cada escena de la primera parte va acompañada de fragmentos de un cuarteto de Beethoven, uno para cada una, que se oyen en su orden. Como en Passion, lo sustancial es el acuerdo el “acorde” musical entre la escena y el cuarteto que la acompaña, que tiene además presencia visual, pues en escenas alternantes vemos a los músicos interpretarlo. La música es el guión del film, su estructura, la que da no sólo el tono sino la forma. El “acorde” entre la experiencia de los amantes y la música culmina en la gran escena íntima del final de la primera parte, que forma el centro de la película. Carmen y Joseph, perseguidos por la policía, se han refugiado en la casa desamueblada al borde del mar que su tío del manicomio (el propio Godard) ha prestado a Carmen. Esas horas de intimidad van a estar acompañadas por el molto adagio del Cuarteto 132, uno de los momentos más intensos, más elevados, de toda la tradición musical. La escena dura unos 15 minutos, que son aproximadamente los mismos que dura el movimiento. Aunque no lo vamos

Maitaleen esperientziaren eta musikaren arteko “akordea”ren goreneko unea lehenengo zatiaren amaierako barru-barruko eszena ederra da, filmeko unerik garrantzitsuena dudarik gabe. Carmen eta Joseph, polizia atzetik dutela, zoroetxean dagoen osabak (Godardek berak) Carmeni utzi dion itsasertzeko etxe hutsean babestu dira. Intimitatezko ordu horietan zehar 132 Koartetoko molto adagioa entzuten da, tradizio musikal osoko pieza bizi eta gailenetako bat. Eszenak 15 minutu inguru irauten du, gutxi gorabehera mugimenduak irauten duen denbora. Musika guztia entzuten ez dugun arren, Godardek beste batzuetan baino gutxiago zatikatzen du -egoeraren soiltasunaren arabera-, eta gazteen harremanaren uneak zehazki laguntzen ditu. Hobeto esanda, Beethovenen mugimenduaren zehazki islatzen du egiturak bikotearen harremanaren garapena. Musikak filma zuzentzen du, erritmoa zuzentzen du, bai eta muntaketa ere; emozio guztiak zuzentzen ditu. Eta dena harmonizatu egiten da, dena bat dator: musika, bizipena, argiaren bilakaera orduak pasa ahala, eta baita ere itsasoa eta haitzak -etxearen inguruko eremu naturala-. Hain zuzen ere, olatuen soinuaren antzerako Josephen mugimenduak eta Carmenen etengabeko gelditasuna direla eta, gazteak elementu haiekin erlazionatzen ditugu. Molto adagioa -“Eriondo batek eskerrak emateko jainko bati eskaintzen dion himnoa”- bost zatitan banaturik dago. Lehenengo zatian, interludio batez eta koral batez osaturiko esaldi bat irmoki errepikatzen da, Erdi Aroko kutsuaz: eriondoaren otoitza da. Bigarren zatia erabat desberdina da -sentendo nuova forza, idazten du Beethovenek-: otoitzari esker eriondoak indarra berreskuratu du eta musika andante cantabile espressivo bihurtzen da. Eskema finkatzeko edo, Beethovenek errepikatu egiten du dualtasun hori, aldaketa txiki batzuekin, 3. eta 4. zatietan. Bi otoitzen eta bi indar-berreskurapenen ondoren, azkenean otoitzera itzultzen gara -oraingoan con intimissimo sentimento entzun daiteke-. Orain, ordea, otoitzaren esaldia osatzen duten interludioa eta korala aurreko bi aldietan bezala segida lasai batean azaldu beharrean, emozioa izugarri handitzen duten fugatan kontrajartzen dira. Godardek sistema sinple eta zehatz hau erabiltzen du bai filmaren sekuentziaren denbora-antolamenduan eta bai diagrama emozionalean. Egoera bost unetan banaturik dago, eta egunaren argi desberdinak bi gazteen tenperatura animikoarekin loturik daude. Lehenbizi arratsaldea da; eguzkiak oraindik distira egiten du, itsasoaren arrasean hori-hori. Nerabea zela, bere osabaz maitemindurik bizi izan zen etxeak dakarkion oroitzapenek Carmenen bihotz gogorra samurtzen dute. Gero ilunabarra da, eta eguzkia sartu da jada: leihoaren ondoan, Josephek desioak eraginda Carmen biluzten du, baina ezin du hura bereganatu eta emakumearen oinetara belauniko erortzen da, Rodinen Idolo betierekoaren modura. Ondoren gaua da: Joseph eta Carmen, biluzik biak, ikusi ez dugun sexu-harremanaz hitz egiten diete beren buruei; simetria desorekatu egiten da, biak Carmenen sexuari buruz hitz egiten ari direlako. Gero egunsentia da: Carmen eta Joseph oraindik biluzik

a oír en su totalidad, aquí Godard fragmenta la música menos que otras veces de acuerdo con la sencillez de la situación y acompaña con exactitud los momentos de la relación de los chicos. Más correcto sería decir que la estructura del movimiento beethoveniano sirve de molde exacto al desarrollo de la relación. La música dirige la película, dirige el ritmo, el montaje, dirige la sucesión de emociones. Y todo se armoniza, todo concuerda: la música, la vivencia, la sucesión de las luces en las horas que pasan e incluso el mar y las rocas el ámbito natural que rodea la casa porque los movimientos sonorizados como olas de Joseph y la quietud permanente de Carmen hacen que se identifiquen con los chicos. El molto adagio “Himno de acción de gracias de un convaleciente a la divinidad” se divide en cinco partes. La primera consiste en la solemne repetición de una frase, formada por interludio y coral, en un modo medieval: la oración del convaleciente. Al llegar a la segunda se produce un contraste radical sentendo nuova forza, anota Beethoven: la oración ha rendido sus frutos y la música se transforma en andante cantabile espressivo. Como para fijar el esquema, Beethoven repite exactamente la dualidad, con una ligera variación, en las partes 3 y 4. Tras las dos oraciones y las dos recuperaciones de fuerza, al final volvemos a la oración señalada esta vez con intimissimo sentimento pero ahora el interludio y la coral que forman la frase de la plegaria, en vez de aparecer en serena sucesión, como las dos veces anteriores, se contraponen en fugas que llevan la emoción al límite. Godard se ajusta a este sencillo y exacto sistema tanto en la distribución temporal de su secuencia como en el diagrama emocional. Cinco momentos componen la situación, acompasando las distintas luces del día con la temperatura anímica de los dos chicos. Primero es la tarde, aún brilla el sol, dorado y rasante, sobre el mar: Carmen endulza su natural dureza ante los recuerdos que le trae la casa donde vivió, adolescente, enamorada de su tío. Luego es el crepúsculo, con el sol ya puesto: junto a la ventana, Joseph tiene un acceso de deseo y desnuda a Carmen, pero es incapaz de hacerse con ella y cae de rodillas ante la mujer, como en El ídolo eterno de Rodin. Más tarde es en plena noche: Joseph y Carmen, desnudos, hablan, como cada uno para sí mismo, de su relación sexual que no hemos visto; la simetría se desequilibra, porque ambos se refieren al sexo de ella. Después es el amanecer: Carmen y Joseph siguen desnudos, él piensa en el mañana, ¿le escribirá ella cuando él esté en la cárcel?; otra vez El ídolo eterno, y además ahora son como dos barcos que vemos cruzarse bajo el sol naciente, en la niebla, y separarse. Por último, el quinto fragmento es ya en plena mañana, en la cocina, desayunando: si en la primera escena ella recordó su pasado en la casa, ahora, en simetría, él piensa en sí mismo, en su vida; se acarician y, tras un primer plano de ella que presiente la muerte, la escena termina con otro intento de Joseph de hacerse con Carmen introduciendo los dedos en su sexo. Cinco momentos del día tarde, crepúsculo, noche, amanecer, mañana y cinco situaciones de la pareja

daude. Joseph etorkizunari buruz pentsatzen ari da: idatziko al dio Carmenek kartzelan dagoenean? Berriro ere Idolo betierekoa; Carmen eta Joseph eguzki atera berriaren azpian, laino artean gurutzatzen eta gero aldentzen ikusten ditugun bi ontziak bezalakoak dira. Azkenik, bosgarren zatian, goiza da, eta bikotea sukaldean dago, gosaltzen: lehenengo eszenan Carmen etxe horretako oroitzapenetan pentsatzen aritu den bezala, orain, simetrikoki, Joseph bere buruan pentsatzen ari da, bere bizitzan. Elkar laztantzen dute, eta gero Carmenen lehen planoa azaltzen da, heriotza sumatzen duenean. Azkenik, Josephek Carmen bereganatzeko beste ahalegin bat egiten du, bere hatzak Carmenen sexuan sartuz. Egunaren bost une ikusten ditugu -arratsaldea, ilunabarra, gaua, egunsentia, goiza-, eta bikotearen bost egoera -Carmenen oroitzapen nostalgikoak, Betiereko idoloa osatzen duen pasiozko unea, biek Carmenen sexuari buruz esaten dituzten gauzak, Josephen beste ahalegin bat Betiereko idoloa gisa, eta Josephen gogoeta nostalgikoa, Carmenen aurpegian eta haren sexuan amaitzen dena-. Bi kasuetan egitura bera ikus daiteke, a-b-a-b-a; mugimendu musikalaren bost zatien egitura da, eta zati bakoitzak sekuentziaren une bakoitzari laguntzen dio. Erlazioa oso zehatza da: argi bakoitiak -arratsaldea, gaua, goiza- argi iraunkorrezko uneekin loturik daude, eta argi bikoitiak -ilunabarra, egunsentia- une iragankorrak dira. Era berean, hiru une bakoitiak eta haien argiak elkarrekin lotuta daude; geldialdiak dira, iraunkorrak, haien inguruko argiak bezala -Carmenen oroitzapena, bere sexuari buruzko adierazpenak, Josephen gogoeta-, eta Beethovenen eriondoaren otoitzarekin bat datoz. Aldiz, une bikoitiak ekintzazkoak dira, sexu-saialdizkoak (saialdiek porrot egin arren), haien inguruko argi iragankorrak bezala, eta mugimenduaren “indar berria” bezala. Irudietan ere erlazio hori etengabe errepikatzen da: hiru eszena bakoitietan nagusi den elementua, alegia, eszenen muina, Carmenen aurpegia da. Lehenengo irudian, argia Carmenen aurpegiaren ezkerraldean dago; bigarrenean, eskuinaldean; eta hirugarrenean, bi aldeetan. Eszena bikoitietan, berriz, muina Betiereko idoloaren irudia da. Hortaz, eszenaren ikus-memoria bost irudik Carmen, Idoloa, Carmen, Idoloa, Carmen- osatzen dute. 22 King Lear. Lear mafiosoak eta haren alaba Cordeliak Nyoneko (Suitza) hotel batean William Shakespeare Jr. V.arekin egiten dute topo. Azkena -Chernobylek kultura desagerrarazi ondoren- bere arbasoaren lanak berridazten ari da, benetako ereduetan oinarrituz. W. Sh. Jr. V.ak ere bizirik dirauen beste norbait aurkitu du, Pluggy irakaslea (izenak “entxufetxoa” esan nahi du), Godardek berak antzeztua. Pluggy irakasleak 20 urte daramatza muntaketa-gelan lanean, eta fotokopiagailu baten aurrean, W. Sh. Jr. V.ari bere ikerketen gakoa ezagutarazten dio: “Show, no tell!”1. Hor dago metafora distiratsua: Cordeliaren isiltasuna. Izan ere, Cordeliak uko egiten dio bere aitari dion maitasuna erakusteari, hori egingo balu faltsutu egingo lukee-

recuerdos nostálgicos de Carmen, momento de pasión que compone El ídolo eterno, comentarios de ambos sobre el sexo de ella, otro acercamiento de Joseph como El ídolo eterno y reflexión nostálgica de Joseph que culmina en el rostro de Carmen y en su sexo. La misma estructura a-b-a-b-a en ambos casos; la estructura de las cinco partes del movimiento musical, cada una de las cuales acompaña de diferentes maneras a cada momento de la secuencia. La relación es exacta: se pueden asociar las luces impares tarde, noche, mañana como tiempos de luz duradera, mientras que las pares crepúsculo, amanecer son momentos de transición; igualmente se pueden ligar los tres momentos impares entre sí y con sus luces, son momentos de pausa, estables como la luz que los acompaña recuerdo de Carmen, comentarios sobre el sexo de ella, reflexión de Joseph, que se corresponden con la oración del convaleciente de Beethoven; mientras que los momentos pares son de acción, de acceso sexual, (aunque sea fallido), como las luces de transición que los acompañan y como el “sintiendo nuevo vigor” del movimiento. Incluso en las imágenes la correspondencia es poderosa: en las tres escenas impares lo que predomina, el núcleo en torno al cual se articula la escena, es el rostro de Carmen, que vemos la primera vez con luz a su izquierda, la segunda con luz a su derecha y la tercera con luz a los dos lados; y en las escenas pares es la imagen del Ídolo eterno el núcleo central. Así, cinco imágenes Carmen, Ídolo, Carmen, Ídolo, Carmen componen la memoria visual de la escena. 22 King Lear. Un Lear mafioso y su hija Cordelia coinciden en un hotel de Nyon (Suiza) con William Shakespeare Jr. V, quien después de que Chernobyl haya hecho desaparecer la cultura se encarga de reescribir las obras de su antepasado a partir de modelos reales. A la vez W. Sh. Jr. V encuentra a otro superviviente, el profesor Pluggy (diminutivo de “enchufe”), interpretado por el propio Godard, que lleva 20 años en la sala de montaje y quien, ante una fotocopiadora, revela a W. Sh. Jr. V la clave de sus investigaciones: “Show, no tell!” Ahí está la fulgurante metáfora: el silencio de Cordelia, que se niega a decir su amor a su padre pues, al hacerlo, ya lo falsificaría “¡Infeliz de mí, que no puedo llevar el corazón en la boca!”, se corresponde con el descubrimiento de Pluggy: el cine no ha de decir las cosas, sino mostrarlas. Con la coincidencia de ambas actitudes, la de Cordelia y la del cine, se crea una imagen poética que sigue las reglas de la frase de Reverdy citada ya en Passion primera película de la serie metafórica y que Pluggy-Godard repite, ampliándola, aquí: “Una imagen [poética] no es fuerte porque sea brutal o fantástica, sino porque la asociación de ideas es distante y verdadera. El resultado que se obtiene controla la verdad de la asociación.” En las películas sobre mitos Prénom Carmen, Je vous salue Marie, King Lear, Hélas pour moi ya no son únicamente la música y la pintura, sino también los pro-

lako -“Zein dohakabea naizen, ezin dut eta bihotza ahoan eraman!”-. Isiltasun horrek Pluggyren aurkikuntza islatzen du: zineak ez ditu gauzak esan behar, haiek erakutsi baizik. Bi antzerako jarrera horiek, Cordeliarenak eta zinearenak, irudi poetiko bat sortzen dute. Irudiak Passionen -serie metaforikoko lehenbiziko filman- aipaturiko Reverdyren esaldia jarraitzen du; Pluggy-Godardek esaldia errepikatu egiten du hemen, azalpen luzeagoa emanez: “Irudi [poetiko] bat ez da indartsua ikaragarria edo itzela delako, baizik eta ideia-asoziazioa urruna eta egiazkoa delako. Lortzen den emaitzak asoziazioaren egia kontrolatzen du”. Mitoei buruzko filmetan -Prénom Carmen, Je vous salue Marie, King Lear, Hélas pour moi- musika eta pintura ez dira metafora sortzen duten bakarrak, erakusten den errealitatearen irudi poetikoa ematen duten bakarrak; mitoak beraiek dira metaforaren sortzaileak. 23 Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma. 6 fois 2 filmean bezala, benetako langabetuz osaturiko talde batek casting bat egiten du (oraingoan zinematografia-sindikatukoak dira). Langabetuak ilara batean jartzen dira; bakoitzak esaldi bat esaten du, eta denen artean testu bat osatzen dute. Nouvelle vagueren sinopsian aipatutako Rivarolen ideia jarraituz (“pasioek nahasi egiten gaituzte eta sentsazioen ordena jarraitzera bultzatzen, baina alferrik; sintaxi frantsesa -film frantziarrarenaerostezina da”), ilara modu desberdinetan antolatzen da, eta langabetuek testua hamaika aldiz desegiten dute, poema konbinatorio moduko bat sorraraziz; baina horrek ordena logikoa are indar handiagoz agerrarazten du: “Den-denak, udaren berde likitsaren, udazkenaren benetako besarkadaren eta udaberria berriro iritsi baino lehenago neguaren galmenaren hondoaren gainean lerrokaturik, zikinak orain, denborak, klimak eta pairamenak zertxobait kedartuta baina beti bare, zeharkaezin, urrun, begirada hutsaz, motelak zentinela gisa, ez, beren pisu eta masa izugarri eta monolitikoekin bizidunak hildakoetatik babestuko balituzte bezala, edo zuzenago esateko, alderantziz, hildakoak bizidunetatik babestuko balituzte bezala, hezurdura hutsak eta birrinduak, kalterik egiten ez duen hauts babesgabea giza arrazaren estualdi, min eta gizagabetasunetik.” Hildakoak bizidunetatik babesteko gogo horretan, Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinémako zinegile zahar eta txikiak Faulknerren hilerri bateko zuhaitzekin parekatzen dira. Gogo hori, hain zuzen ere, mendearen azken hamarkadako Godarden memoriari buruzko film aparten oinarria izango da. 24 Histoire(s) du cinéma. Film hau asoziazio liluragarriz beterik dago: Nicholas Ray hilzorian azaltzen den irudiarekin batera entzuten den auhena, zineko soinu-bandak

pios mitos convocados quienes se encargan de hacer la metáfora, de dar la imagen poética de la realidad de que se trata. 23 Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma. Auténticos parados, como en 6 fois 2, ahora del sindicato cinematográfico, hacen un casting en el que forman una cola donde cada uno dice una frase que va componiendo una oración. Como siguiendo la idea de Rivarol citada en la sinopsis de Nouvelle vague (“en vano las pasiones nos trastornan y nos incitan a seguir el orden de las sensaciones, la sintaxis francesa de la película francesa es incorruptible”), la cola se ordena en sucesiones diferentes, de forma que los parados deshacen una y mil veces la oración, en una especie de poema combinatorio que da más fuerza al orden lógico que acaba por surgir: “Todos ellos, alineados sobre el fondo verde lujuriante del verano y el abrazo real del otoño y la ruina del invierno antes de que florezca de nuevo la primavera, sucios ahora, un poco tiznados por el tiempo y el clima y el aguante pero siempre serenos, impenetrables, lejanos, la mirada vacía, lentos como centinelas, no, como si defendieran con sus enormes y monolíticos pesos y masas a los vivos contra los muertos o más bien a los muertos contra los vivos, protegiendo, al contrario, las osamentas vacías y pulverizadas, el polvo inofensivo y sin defensa, contra la angustia y el dolor y la inhumanidad de la raza humana.” Esa voluntad de defender a los muertos de los vivos, tarea en la que los viejos pequeños cineastas de Grandeur et décadence… se identifican con los árboles de un cementerio de Faulkner, será la piedra angular de la gran operación de memoria que va a centrar el trabajo de Godard en la última década del siglo. 24 Histoire(s) du cinéma. Aquí se vuelca una catarata de asociaciones prodigiosas: la imagen agonizante de Nicholas Ray acompañada del gemido que producen las bandas de sonido de cine cuando se las mueve despacio a mano; los ojeadores de caza de La regla del juego que persiguen a Los amantes crucificados, en un mismo bosque; la matanza mutua de Perla y Lewt al final de Duelo al sol con la música de Psicosis; la imagen “rubia” de Marilyn Monroe en la playa superpuesta a unos cuervos de Los pájaros, que se superpone a su vez al cuadro de cuervos sobre un trigal que pintaba Van Gogh cuando se dio el pistoletazo. Todo brota de la mente de Godard, reflexivo y sentencioso en su biblioteca, sacando libros y trazando el ritmo con la escritura de su ordenador. Ese torrente de imágenes sobreimpresionadas y de sonidos en estéreo es la expresión de un monólogo interior, de una corriente de conciencia que ya no es únicamente verbal como en el Bruno de Le Petit soldat sino que organiza una orgía de correlaciones cinematográficas,

eskuekin poliki mugituz sortua; Jokoaren araua filmeko ehiza-eraikitzaileak Maitale gurutziltzatuei segika, baso berdinean; Perla eta Lewten elkar hiltzea Duelua eguzkitan filmaren amaieran, Psikosiko musikarekin; Marilyn Monroeren irudi “ilehoria” hondartzan, irudi horren azpian Txoriak filmeko bele batzuk, eta beleen irudiaren azpian Beleak galsoro batean izeneko koadroa, Van Goghek bere buruari tiro egin zionean margotzen ari zena. Hori guztia Godarden burutik irteten ari da; bere liburutegian ikus dezakegu, pentsakor eta seguru, liburuak ateratzen, eta ordenagailuan idatzi ahala erritmoa finkatzen. Gaininpresiozko irudiz eta estereo soinuz osaturiko uholde hori barne-bakarrizketa bat da, kontzientzia-korronte bat. Aipatutako bakarrizketa, gainera, ez da ahozkoa soilik -horrela zen Le Petit soldateko Brunoren kasuan-, korrelazio zinematografiko, plastiko, musikal eta poetikoz josita baitago. Horrela, artea asoziazio-jokoa bihurtzen da, Baudelairek nahi zuen moduan: “L’homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l’observent avec des regards familiers.” 2 25 Éloge de l’amour. Hemen ere Godarden azken etapan oroimenak duen garrantzia islatzen da: maitasuna eta artea, zinea, nola ez -Edgarrek maitasunaren lau faseei buruzko film bat egin nahi du- eta denborak pertsonengan duen eragina dira gaiak. Godarden betiko dualtasuna ere ikus dezakegu: denboran bi une (Prénom Carmen, Nouvelle vague edo Hélas pour moi filmetan bezala), hiria eta mendia (Sauve qui peut (la vie)en bezala), zuria eta beltza eta kolorea. Alabaina, oraingoan, Godardek prozedura berri bat erabiltzen du, memoriak duen garrantziaz jabetzeko erabakigarria den teknika bat: Edgarren eta emakumearen arteko harremana -edo historia- atzeraka kontatzen du -“maitasunean garrantzitsuena hasiera bilatzea da”, dio Godardek-. Lehenengo, Paris goibel bat ikusten da gauez, eta Edgar, triste, emakumearengana hurbiltzen; gero, Edgarrek emakumea galdu ondoren, flash-back batek harremanaren hasierara eramaten gaitu, natura-ingurune distiratsu batera. Orainaldiak zuribeltzeko film zahar baten itxura du, iraganarena; iragana, aldiz, fauve pintura baten kolore bizi eta alaiez beterik dago. Edgarrek ez daki -trenean Chateaubrianden Hilobiaz haraindiko memoriak irakurtzen doan bitarteanbere benetako bizitza amaitu egin dela, eta emakumea ere tren horretan alde egiten ari dela: “Den-dena desagertu da nire historian, eta hain azkar igaro denaren irudiak baino ez zaizkit geratzen. Eliseoko Zelaietatik jaitsiko naiz, inork izan dituen itzal handienak aldean ditudala.” Badira berrogei urte Michel Poiccard eta Patricia Franchini gazteak beste Eliseoko Zelai batzuetatik jaitsi zirela. Oharrak 1 2

“Erakutsi, ez esan!” “Gizonak sinboloen basoak zeharkatzen ditu Eta haiek gizonari begi ezagunekin begiratzen diote.”

plásticas, musicales o poéticas. Llega así a la concepción del arte, que quería Baudelaire, como un juego de correspondencias: “L’homme y passe à travers des forêts de symbolesQui l’observent avec des regards familiers.” 25 Éloge de l’amour. Continúan en ella los intereses de este último Godard de la memoria: el amor y el arte, el cine una vez más Edgar quiere hacer una película sobre las cuatro fases del amor y lo que el tiempo le hace a las personas. Todo es dual otra vez: dos momentos en el tiempo (como en Prénom Carmen, Nouvelle vague o Hélas pour moi), la ciudad y el campo (como en Sauve qui peut (la vie)), el blanco y negro y el color. Pero aquí hay un procedimiento nuevo en Godard, definitivo para sentir la importancia que tiene ahora la memoria: la relación que no historia de Edgar y la mujer se cuenta esta vez hacia atrás “en el amor lo importante es buscar el origen”, dice Godard. Primero asistimos al sombrío acercamiento de Edgar a la mujer en un París nocturno y absolutamente gris; luego, consumada la perdida de ella, el flash-back nos retrotrae al luminoso encuentro inicial en una naturaleza rutilante. Un presente con la textura de pasado de una vieja película en blanco y negro; un pasado con el cromatismo vibrante y vivo de una pintura fauve. Edgar no sabe cuando, en el tren en que se marcha, lee las Memorias de ultratumba de Chateaubriand que su verdadera vida ha terminado y que la mujer también se va en el mismo tren: “He aquí que todo se desvanece en mi historia, que sólo me quedan imágenes de lo que ha pasado tan deprisa. Bajaré por los Campos Elíseos con más sombras que ningún hombre haya llevado nunca consigo.” Cuarenta años atrás bajaban otros Campos Elíseos los jóvenes Michel Poiccard y Patricia Franchini. Notas 1 “¡Muestra, no cuentes!” 2 “Pasa el hombre a través de los bosques de símbolos A quien éstos observan con ojos familiares.”

BIBLIOGRAFÍA PUBLICACIONES SOBRE GODARD ACHARD, Maurice: Vous-avez dit Godard? París. Editions Libres / Hallier. 1980. ALLEGRI, Luigi: Ideologia e linguaggio nel cinema contemporaneo: Jean-Luc Godard. Parma. Universitá de Parma. 1976. ANDREWS, Dudley: Breathless New Bunswick. Rutgers University Press. 1990 AUMONT, Jacques: Amnésies. Fictions du cinéma de Jean-Luc Godard.París. P.O.L. 1999 BELLOUR, Raymond y Bandy, Mary-Lea: Jean-Luc Godard, son + image 1974 – 1991 New York. MOMA. 1992 BERGALA, Alain: Nul mieux que Godard. París. Ed. Cahiers du Cinéma. Col. Essais. 1999 BROWN, R.S (ed.): Focus on Godard. N.J.Prentice Hall. Englewood Cliffs. 1972 CAMERON, Ian (ed.): The films of Jean-Luc Godard. Londres. Studio Vista. 1967 CERISUELO, Marc: Jean-Luc Godard. París. Lherminier / Quatre – Vents. 1989. CINEMATECA PORTUGUESA: Jean-Luc Godard Lisboa. 1985 COLLET, Jean: Jean-Luc Godard París. Ed. Seghers. 1963 DESBARATS,Jean-Paul: L´Effect Godard. Milan. Toulouse. 1989 DIXON, Wheeler Winston: The films of Jean-Luc Godard Suny Series. 1997 DOUIN, Jean-Luc: Godard París. Rivages. 1989 FARASSINO, Alberto: Jean-Luc Godard Florencia. La nuova Italia. Col. Il castoro cinema. 1974 FERRERO, Adelio: Godard tra avanguardia e rivoluzione Palermo. Palumbo. 1974 GIANNETTI, L. D: Godard and others – Essays on film form. N.J. Fairleigh Dickinson University Press, Rutherford. 1975. KAWIN, B. F: Mindscreen: Bergman, Godard and the First Person Film. N.J.Princeton. Princeton University Press. 1978 KREIDL, J: Jean-Luc Godard Boston. Twaine. 1980. LEFÈVRE, Raymond: Jean-Luc Godard. París. Ediling. Col. Cinématographiques. 1983 LESAGE, J: Jean-Luc Godard: A guide to references and resources. Bostos. G. K. Hall. 1979 LOSHITZKY, Yosefa: The radical faces of Godard and Bertolucci. Contemporary Film and Television Series. 1995 MAC BEAN, James R: Film and Revolution. Bloomington. Indiana University Press.1975 MAC CABE, Colin: Godard: Images, sound, politics. Bloomington. Indiana University Press. 1980. MANCINI, M: Godard Roma. Trevi Editore. 1969 MOSCARIELLO, Angelo: Il cinema de Jean-Luc Godard Roma. Partisan. 1970 MUSSMAN, T (ed): Jean-Luc Godard: A critical anthology. New York. E.P. Dutton. 1968 RONDOLINO, Gianni: Jean-Luc Godard Turín. Edizioni AIACE. Quaderno 3. 1970 ROUD, Richard: Jean-Luc Godard Londres. Secker and Warburg. 1967.

SKERRITT, David (ed.): Jean-Luc Godard: Interviews Jackson. University of Mississipi Press. 1998 STAM, Robert: Reflexivity in film and literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard 1992 STERRITT, Davis: Seeing the invisible Cambridge films Classics. 1999 TOFFETTI, S (ed.): Jean-Luc Godard Turín. Centre Culturel Français de Turín. 1990 TOURATIER, Jean-Marie y Busto (ed.): Jean-Luc Godard. Television /Ecritures. París. Editions Galilée. 1979 VIANEY, Michel: En attendant Godard París. Grasset. 1967 VV.AA: Il compiacuto disimpegno di Jean-Luc Godard. Documenti del CUC Trieste, nº 4. 1965 VV.AA: Il cinema e il cinema de Jean-Luc Godard Messina. Entr´acte. 1981 XXXIV Mostra Internazionale del Nuovo cinema de Pesaro: Godard in Italia. Un ´Antologia. Milán. Ed. Il castoro. 1998

LIBROS DE GODARD GODARD, Jean-Luc: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard París. Ed. Pierre Belfond. 1968 GODARD, Jean-Luc: Introduction á une véritable histoire du cinéma. París. Albatros.1980 GODARD, Jean-Luc: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard I. París. Edición a cargo de Alain Bergala, Cahiers du Cinéma. 1985 GODARD, Jean-Luc: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard II París. Edición a cargo de Alain Bergala, Cahiers du Cinéma. 1998

GUIONES Y TEXTOS DE PELÍCULAS Operation Béton. L´Avant-Scéne du cinéma. 1984 Charlotte et son Jules. L´Avant-Scéne . 1961 Une histoire d´eau. L´Avant-Scéne. 1961 A bout de souffle. Madrid. Alianza. 1973 Le Petit soldat. Cahiers du cinéma. 1961 Une femme est une femme. Cahiers du cinéma. 1961 Vivre sa vie. Madrid. Alianza. 1973 Les Carabiniers. L´Avant-Scéne. 1976 Le Gran Escroc. L´Avant-Scéne. 1965 Le Mépris. Filmcritica. 1963 Bande á part. L´Avant-Scéne. 1965 Une femme mariée. Madrid. Alianza. 1973 Alphaville. Londres. Lorrimer. 1966 Pierrot le fou. L´Avant-Scéne. 1976 Masculin Féminin. Filmcrítica. 1968 Made in USA. Londres. Lorrimer. 1967 Deux ou trois choses que je sais d´elle. París. Editions du Seuil. 1971 La Chinoise. Madrid. Alianza. 1973 Caméra-oeil. Filmcritica. 1967 Week-end. Londres. Lorrimer Modern Films Scripts. 1972 Le Gai Savoir. París. Union des Ecrivains. 1969 Pravda. Cahiers du Cinéma. 1972 Vent d´est. Cahiers du Cinéma. 1972 Lotte in Italia. Cahiers du Cinéma. 1972

P ROGRAMA

ABENDUA DICIEMBRE

2

3

4

8

9

10

11

18:00 Le petit soldat (88´) 20:00 Une femme est une femme (84´)

15 16 17

18

18:00 Une femme mariée (98´) 20:00 Bande à part (95´)

22 23 24

25

18:00 Opération béton (16´) Tous les garçons s`appellent Patrick (20´) Histoire d`eau (18´) Charlotte et son Jules (13´) 20:00 A bout de souffle (90´)

JAIA - FESTIVO

29 30 31

1

JAIA - FESTIVO

7

8

12 13 14

15

18:00 y 20:45 Grandeur et décadence d´un petit commerce de cinéma (90´) Soft and hard (52´)

19 20 21

22

18:00 L´enfance de l`art (8´) Allemagne 90 neuf zéro (62´) 20:00 Pour Thomas Wainggai in Contre l`oubli (3´) Hélas pour moi (84´)

26 27 28

29

18:00 Histoires du cinéma (265´)*

5

URTARRILA ENERO

JEAN-LUC GODARD

1

6

18:00 Lettre à Freddy Buache (11´) Prénom Carmen (85´) 20:00 Petites notes à propos de Je vous salue Marie (25´) Je vous salue Marie (72´)

* Intermedio de 5 minutos

5

18:00 A bout de souffle (90´) 20:00 Opération béton (16´) Tous les garçons s`appellent Patrick (20´) Histoire d`eau (18´) Charlotte et son Jules (13´)

6

7 JAIA - FESTIVO

12

18:00 Vivre sa vie (85´) 20:00 Les carabiniers (80´)

13

18:00 y 20:15 Le mépris (105´)

14

19

18:00 y 20:15 Pierrot le fou (110´)

20

18:00 Alphaville (98´) 20:00 Masculin-féminin (110´)

21

26

18:00 Made in U.S.A. (90´) 20:00 Deux ou trois choses que je sais d´elle (90´)

27

18:00 y 20:00 One PM (90´)

28

3

18:00 y 20:00 Passion (87´)

4

2

18:00 Numéro deux (88´) 20:00 Sauve qui peut (la vie) (87´)

9

18:00 Petites notes à propos de Je vous salue Marie (25´) Je vous salue Marie (72´) 20:00 Lettre à Freddy Buache (11´) Prénom Carmen (85´)

10

18:00 y 20:00 Détective (95´)

11

16

18:00 y 21:00 Meeting W.A (26´) King Lear (90´) On s`est tous défilés (13´) Les français vus par... (13´)

17

18:00 y 20:00 Nouvelle vague (89´)

18

23

18:00 Pour Thomas Wainggai in Contre l`oubli (3´) Hélas pour moi (84´) 20:00 L´enfance de l`art (8´) Allemagne 90 neuf zéro (62´)

24

18:00 Les enfants jouent à la Russie (60´) JLG/JLG (62´) 20:30 For ever Mozart (84´)

25

30

18:00 y 20:00 Eloge de l`amour (98´)

31

Osteguna Ostirala

2003-04-12 2003-05-12

18:00 ETAN 20:00 ETAN

Jueves Viernes

04-12-2003 05-12-2003

18:00 HORAS 20:00 HORAS

Operation Betón (Frantzia. 1954)

Operation Béton (Francia. 1954)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard; A: Adrien Porchet; M.: Haendel eta Bach; Prod.: Actua-Films (Geneva); 16 min.

D. y G.: Jean-Luc Godard ; F: Adrien Porchet ; M.: Haendel y Bach ; Prod.: Actua-Films (Ginebra); 16 min.

OPERATION BETON

OPERATION BÉTON

Godarden lehen lan zinematografikoa da, dokumental bat: bertan, zinegile frantziarrak fidel jokatzen du genero horren legeekin, ondorengoko lanetan ez bezala. Lan honetan, eraikuntzaren mundua erakusten digu: gizona eta makina batera, baina modu desberdinean aurkeztuta. Makina zerbait handia, itzela bailitzan agertzen da, eta gizona, aldiz, txikia da, ia ezdeusa makinaren boterearen alboan.

Se trata de la primera obra cinematográfica de Godard, un documental en el que el cineasta francés, a diferencia de lo que hará en obras posteriores, ha sido fiel a las leyes de dicho género. En él nos muestra el mundo de la construcción, hombre y máquina juntos, pero presentados de diferente modo. La máquina aparece como algo grande, extraordinario, mientras que el hombre, pequeño, casi insignificante ante el poder de la anterior.

Tous les garçons s´apellent Patrick (Charlotte et Véronique. Frantzia. 1957)

Tous les garçons s´apellent Patrick (Charlotte et Véronique. Francia. 1957)

Z.: Jean-Luc Godard; G.: Eric Rohmer; A.: Michel Latouche; M.: Pierre Monsigny, Beethoven; Munt.: Cécile Decugis; I.: JeanClaude Brialy, Anne Colette, Nicole Berger, Lazslo Szabo; Prod.: Films de la Pléiade (Pierre Braunberger); 20 min.

D.: Jean-Luc Godard ;G.: Eric Rohmer ; F.: Michel Latouche ; M.: Pierre Monsigny, Beethoven ; Mont.: Cécile Decugis ; I.: JeanClaude Brialy, Anne Colette, Nicole Berger, Lazslo Szabo ; Prod.: Films de la Pléiade (Pierre Braunberger); 20 min.

TOUS LES GARÇONS S´APELLENT PATRICK

TOUS LES GARÇONS S´APELLENT PATRICK

Istorio sinple honetan, aspaldiko lagunak diren neska bi agertzen zaizkigu, etxebizitza konpartitzen dutenak eta, jakin gabe, bakoitzak zita bat izango duena gizon berarekin. Gizonak, portaera ona erabiliz, konkistatu egiten ditu, eta hurrengo gauetan afaltzeko geratzen da batarekin zein bestearekin. Baina neskak zur eta lur eginda geratuko dira ohar batzuen bidez konturatzen direnean

Sencilla historia de dos viejas amigas y compañeras de piso que, sin saberlo, van a tener cada una de ellas una cita con el mismo hombre. Éste las conquista con sus buenos modales y las convence para quedar para cenar las siguientes noches. Pero ambas se sorprenderán cuando, al comparar las notas se dan cuenta de que conocen al mismo Patrick y, a los pocos días lo ven haciendo lo mismo con otra mujer.

Une Histoire d´eau (Frantzia. 1958)

Une Histoire d´eau (Francia. 1958)

Z.: Jean-Luc Godard eta François Truffaut; G.: Jean-Luc Godard; A.: Michel Latouche; S.: Jacques Maumont; I.: Jean-Claude Brialy, Carole Dim; Prod.: Roger Fleytoux, Films de la Pléiaderentzat;18 min.

D.: Jean-Luc Godard y François Truffaut ; G.: Jean-Luc Godard ; F.: Michel Latouche ; S.: Jacques Maumont ; I.: Jean-Claude Brialy, Carole Dim ; Prod.: Roger Fleytoux para Films de la Pléiade ;18 min.

UNE HISTOIRE D´EAU

UNE HISTOIRE D´EAU

Une histoire d´eau Godard eta François Truffauten artean egindako lana da. Azken horri asko gustatzen zitzaizkion uholdeak eta, Paris inguruan izandakoak aprobetxatuz, Montereaura joan zen baliabide gutxirekin. Bertan, asteburu batean, 800 m pelikula errodatu zuen, apur bat modu inprobisatuan. Bueltan, Godardek hartu zuen filma muntatzearen ardura, errodajean parte hartu ez bazuen ere. Izan ere, Godardek zerbait kontatzeko asmoa zuen, pelikula zein ordenatan errodatu zen kontuan hartu gabe.

Une histoire d´eau es una obra conjunta de Godard y François Truffaut. A éste le fascinaban las inundaciones y, aprovechando las que tuvieron lugar en la región parisina, fue con pocos medios a rodar a Montereau. Allí pasó un fin de semana en el que rodaron 800 m de película de forma un tanto improvisada. A la vuelta fue Godard quien, a pesar de no haber participado en el rodaje, se hizo cargo del montaje del film con la intención de narrar algo, sin preocuparse del orden en que se había rodado la película.

Charlotte et son Jules (FRANTZIA. 1958)

Charlotte et son Jules (Francia. 1958)

Z. ETA G.: JEAN-LUC GODARD; A.: MICHEL LATOUCHE; S.: JACQUES MAUMONT; M.: PIERRE MONSIGNY; MUNT.: CÉCILE DECUGIS; I.: JEANPAUL BELMONDO, ANNE COLETTE, GÉRARD BLAIN; PROD.: FILMS DE LA PLÉIADE; 13 MIN.

D. y G.: Jean-Luc Godard ; F.: Michel Latouche ; S.: Jacques Maumont ; M.: Pierre Monsigny ; Mont.: Cécile Decugis ; I.: Jean-Paul Belmondo, Anne Colette, Gérard Blain ; Prod.: Films de la Pléiade ; 13 min.

CHARLOTTE ET SON JULES

CHARLOTTE ET SON JULES

Charlotte et son Jules pelikulak istorio xumea kontatzen du: Charlotte bueltan dator maitale ohia ikusteko, eta maitaleak uste du Charlotte geratzeko etorri dela. Baina errietaren eta barkamenaren artean dagoen bakarrizketa luze baten ostean, maitalea konturatzen da Charlotte hortzetako eskuilaren bila baino ez dela etorri. Jean-Paul Belmondok interpretatzen du pertsonaia nagusietako baten papera, eta ikusiko dugu zelan, istorioak egitura komikoa duen arren, azkenean ia tragedia bihurtzen den.

Charlotte et son Jules narra una historia trivial: Charlotte regresa para ver a su ex-amante; éste imagina que ha cambiado de idea y vuelve para quedarse pero, tras un largo monólogo en el que alternativamente la reprende y la perdona, descubre que sólo ha vuelto para coger el cepillo de dientes. Con Jean-Paul Belmondo interpretando uno de los personajes principales, veremos que a pesar de la estructura cómica de la historia ésta casi va a acabar en tragedia.

Osteguna Ostirala

2003-04-12 2003-05-12

20:00 ETAN 18:00 ETAN

Jueves Viernes

04-12-2003 05-12-2003

20:00 HORAS 18:00 HORAS

A bout de soufflé (Frantzia. 1959)

A bout de soufflé (Francia. 1959)

Z.: Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard, François Truffauten istorio original batean oinarrituta; A.: Raoul Coutard; S.: Jacques Maumont; M.: Martial Solal; Munt.: Cécile Decugis, Lila Herman; I.: Jean Seberg, Jean-Paul Belmondo, Henri-Jacques Huet, Jean-Pierre Melville, Liliane David, Daniel Boulanger; Prod.: Georges de Beauregard, S.N.C.; 90 min.

D.: Jean-Luc Godard ; G.: Jean-Luc Godard según una historia original de François Truffaut ; F.: Raoul Coutard ; S.: Jacques Maumont ; M.: Martial Solal ; Mont.: Cécile Decugis, Lila Herman ; I.: Jean Seberg, Jean-Paul Belmondo, Henri-Jacques Huet, Jean-Pierre Melville, Liliane David, Daniel Boulanger ; Prod.: Georges de Beauregard, S.N.C. ;90 min.

A BOUT DE SOUFFLÉ

A BOUT DE SOUFFLÉ

Godardek zuzendutako lehenengo film luzea da honakoa, 50eko hamarkadaren amaieran Frantziako New Wave-a sortuko zuten pelikuletako bat. Zenbait film labur egin ostean, Godardek pelikula honi esker lortu zuen nazioarteko ospea, 60ko hamarkadako zuzendaririk garrantzitsuenetakoa izatera pasatuz. Ohiko gai batetik abiatu nahi zuen, ordura arte eginda zegoen zinema guztia beste modu batez berreginez. Dezepzioari eta traizioari buruzko istorio bat sortu zitzaion: ez bakarrik pertsonaien dezepzioa eta traizioa, ezpada Godardena ere.

Estamos ante el primer largometraje dirigido por Godard y uno de los primeros que va a introducir la ’New Wave‘ francesa a finales de los 50. Tras haber realizado varios cortometrajes, va a ser este film el que va a proporcionar a Godard prestigio internacional, siendo considerado uno de los directores más importantes en la década de los 60. En ella quería partir de un tema convencional y rehacer, pero de otra manera, todo el cine que se había hecho ya. El resultado va a ser una historia de decepción y traición, no sólo para los personajes, sino también para Godard.

Osteguna

2003-11-12

18:00 ETAN

Jueves

11-12-2003

18:00 HORAS

Le petit soldat (Frantzia.1960)

Le petit soldat (Francia.1960)

Z eta G.: Jean-Luc Godard; A.: Raoul Coutard; S.: Jacques Maumont; M.: Maurice Le Roux; Munt.: Agnés Guillemot, Lila Herman; I.: Michel Subor, Anna Karina, Henri-Jacques Huet, Paul Beauvais, Laszlo Szabo; Prod.: Georges de Beauregard, S.N.C; 88 min.

D y G.: Jean-Luc Godard ; F.: Raoul Coutard ; S.: Jacques Maumont ; M.: Maurice Le Roux ; Mont.: Agnés Guillemot, Lila Herman ; I.: Michel Subor, Anna Karina, Henri-Jacques Huet, Paul Beauvais, Laszlo Szabo ; Prod.: Georges de Beauregard, S.N.C ; 88 min.

LE PETIT SOLDAT

LE PETIT SOLDAT

Genevan 1960an errodatutako Le petit soldat hau pelikula poliziakoa da, izaera politikoko abenturak dituena. Intentzio moral eta psikologikoak gertakari politikoetatik sortzen dira bertan.Tortura eta berau justifikatzen duten torturatzaileen zigorgabetasuna da Godardek jorratutako gaietako bat. Azken batean, filmak pertsonaia horiei eta euren ekintzei buruzko galdera egiten du, bai eta pelikularen sorrerako egoerari buruz eta zinegilearen metodoei buruz ere.

Rodada en 1960 en Ginebra Le petit soldat es una película policiaca donde se viven aventuras de origen político y en la que las intenciones morales y psicológicas se definen a partir de situaciones nacidas de acontecimientos políticos. La tortura es uno de los temas abordados por Godard, así como la impunidad con que actúan quienes la practican, tratando de justificarla. En definitiva, el film es una interrogación sobre sus personajes y sus acciones, sobre la situación de la que surge la película y sobre los métodos propios del cineasta.

Osteguna

Jueves

2003-11-12

20:00 ETAN

11-12-2003

20:00 HORAS

Une femme est une femme (Frantzia. 1961)

Une femme est une femme (Francia. 1961)

Z.: Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard, Géneviéve Clunyren ideia batean oinarrituta; A.: Raoul Coutard; S.: Guy Villette; M.: Michel Legrand; Munt.: Agnés Guillemot, Lila Herman; I.: Anna Karina, Jean-Claude Brialy, Jean-Paul Belmondo, Marie Dubois, Nicole Paquin, Marion Sarrault; Prod.: Rome-ParisFilms (Georges de Beauregard, Carlo Ponti); 84 min.

D.: Jean-Luc Godard ; G.: Jean-Luc Godard, a partir de una idea de Géneviéve Cluny ; F.: Raoul Coutard ; S.: Guy Villette ; M.: Michel Legrand ; Mont.: Agnés Guillemot, Lila Herman ; I.: Anna Karina, Jean-Claude Brialy, Jean-Paul Belmondo, Marie Dubois, Nicole Paquin, Marion Sarrault ; Prod.: Rome-ParísFilms (Georges de Beauregard, Carlo Ponti) ; 84 min.

UNE FEMME EST UNE FEMME

UNE FEMME EST UNE FEMME

Arlo teknikoan, film honek kolorea eta zuzeneko soinua deskubritzen ditu, Godarden aurreko pelikulak postsinkronizatuta zeuden eta. Beste alde batetik, zuzendari frantziarrak albo batera utzi zuen behar-beharrezkoa ez zen guztia, sekuentzia bakoitzeko plano kopurua ahalik eta txikiena izanik. Modu horretan, eta apur bat modu teatralean, Angela agertzen zaigu: alde batetik, emakume apala da, ume bat izan nahi duena; bestetik, komedia musikal batean parte hartu nahi duen aktorea da.

Este film supone, en el aspecto técnico, el descubrimiento del color y del sonido directo, ya que sus anteriores películas estaban postsincronizadas. A ésto hay que unir la supresión por parte del director galo, de todo aquello que no es esencial, reteniendo el mínimo número de planos de una secuencia. Nos muestra, de manera un tanto teatral, a Ángela, personaje que es a la vez, una mujer sencilla que ante todo quiere tener un hijo y una actriz que quiere actuar en una comedia musical.

Ostirala

2003-12-12

18:00 ETAN

Viernes

12-12-2003

18:00 HORAS

Vivre sa vie (Frantzia. 1962)

Vivre sa vie (Francia. 1962)

Z.:Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard, Marcel Sacotteren Oú en est la prostitution? oinarri hartuta; A.: Raoul Coutard; S.: Guy Villette; M.: Michel Legrand; Munt.: Agnés Guillemot, Lila Lakshmanan; I.: Anna Karina, Sady Rebbot, André S. Labarthe, Peter Kassovitz, Jean-Luc Godard; Prod.: Pierre Braunberger (Films de la Pléiade); 85 min.

D.:Jean-Luc Godard ; G.: Jean-Luc Godard, a partir de Oú en est la prostitution? De Marcel Sacotte ; F.: Raoul Coutard; S.: Guy Villette; M.: Michel Legrand ; Mont.: Agnés Guillemot, Lila Lakshmanan; I.: Anna Karina, Sady Rebbot, André S. Labarthe, Peter Kassovitz, Jean-Luc Godard; Prod.: Pierre Braunberger (Films de la Pléiade); 85 min.

VIVRE SA VIE

VIVRE SA VIE

Dibortziatu ostean, eta bizi ahal izateko, Nana prostituta lanean hasiko da, lehenago modelo, aktore eta dendari ibili ostean, arrakastarik gabe. Gizarte kapitalistaren izaera hotza dela eta, Nana frustrazioan erortzen da, eta bere baitan ixten da gero eta gehiago. Raoul da bere irtenbide bakarra, prostituzio munduaren barruan ezagutu duen gizona. Nanari maitasun berria agertzen zaio, orain prostituta legez. Baina, betiko moduan, jokaera hori ez da ulertzen, ezin da jokaera barkatu edo onartu, eta katastrofe berri bat, beste tragedia bat gehiago, datorkio.

Tras divorciarse Nana acabará trabajando, para subsistir,como prostituta tras haberlo hecho como modelo, actriz y dependienta sin éxito.El frío carácter de la sociedad capitalista hace que Nana vaya frustrándose y encerrándose en sí misma cada vez más. Su única salida es Raoul, a quien conoce dentro del mundo de la prostitución. Un nuevo amor se le aparece a Nana,ahora prostituta, pero como siempre la incomprensión de la gente no podría ser perdonada o aceptada, teniendo como resultado una nueva catástrofe, una nueva tragedia.

Ostirala

Viernes

2003-12-12

20:00 ETAN

12-12-2003

20:00 HORAS

Les Carabiniers (Frantzia. 1963)

Les Carabiniers (Francia. 1963)

Z.: Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard, Roberto Rossellini eta Jean Gruault, Benjamino Joppoloren Il Carabinieri obran oinarrituta; A.: Raoul Coutard; S.: Jacques Maumont, Hortion; M.: Philippe Arthuys; Munt.: Agnés Guillemot, Lila Lakshmanan; I.: Marino Mase, Albert Juross, Geneviéve Galéa, Catherine Ribeiro, Gerard Poirot, Jean Brassat; Prod.: Rome-Paris-Films (Georges de Beauregard, Carlo Ponti), Les Films Marceau; 80 min.

D.: Jean-Luc Godard ; G.: Jean-Luc Godard, Roberto Rossellini y Jean Gruault, según la obra de Benjamino Joppolo Il Carabinieri; F.: Raoul Coutard; S.: Jacques Maumont, Hortion ; M.: Philippe Arthuys; Mont.: Agnés Guillemot, Lila Lakshmanan; I.: Marino Mase, Albert Juross, Geneviéve Galéa, Catherine Ribeiro, Gerard Poirot, Jean Brassat; Prod.: Rome-París-Films (Georges de Beauregard, Carlo Ponti), Les Films Marceau ; 80 min.

LES CARABINIERS

LES CARABINIERS

Les Carabiniers lanean, Godardek gerraren irudi erabat garaikidea ematen digu: gerraren izugarrikeria eta ergelkeria itzela are deigarriagoak egiten zaizkigu, astakeria horiek geure mundukoak direla konturatzerakoan, eta ez garai historiko eta aspaldi batekoak. Filmak bizitzarekiko maitasuna erakutsi nahi du. Sarritan absurdua erabiltzen da horretarako.

En Les Carabiniers Godard nos ofrece una imagen de la guerra estrictamente contemporánea, en la que los horrores de ésta y su monstruosa estupidez resultan más chocantes al ver que estas atrocidades pertenecen a nuestro tiempo y no a una época lejana e histórica. Lo que quiere transmitir el film es el amor a la vida, demostrado a menudo por el absurdo.

Larunbata Larunbata

2003-13-12 2003-13-12

18:00 ETAN 20:15 ETAN

Sábado Sábado

13-12-2003 13-12-2003

18:00 HORAS 20:15 HORAS

Le Mépris (Frantzia.1963)

Le Mépris (Francia.1963)

Z.:Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard, Alberto Moraviaren Il desprezzo nobelan oinarrituta; A.:Raoul Coutard; S.: William Sivel; M.: Georges Delerue; Munt.: Agnés Guillemot, Lila Lakshmanan; I.: Brigitte Bardot, Jack Palance, Fritz Lang, Michel Piccoli, Georgia Moll, Jean-Luc Godard; Prod.: RomeParis-Films (Georges de Beauregard, Carlo Ponti), Films Concordia, Paris; 105 min.

D.:Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard, a partir de la novela de Alberto Moravia Il desprezzo; F.:Raoul Coutard; S.: William Sivel; M.: Georges Delerue; Mont.: Agnés Guillemot, Lila Lakshmanan; I.: Brigitte Bardot, Jack Palance, Fritz Lang, Michel Piccoli, Georgia Moll, Jean-Luc Godard; Prod.: RomeParís-Films (Georges de Beauregard, Carlo Ponti), Films Concordia, París; 105 min.

LE MÉPRIS

LE MÉPRIS

Alberto Moraviaren Il desprezzo nobelan oinarrituta, istorio honetan emakume bat izugarri maite duen gizonaren istorioa kontatzen zaigu. Hainbeste maite du, azkenean betirako galtzen du, akats handi bat dela medio: hain zuzen ere, emakumea asetzeko eta maitasuna erakusteko, gizonaren nagusi aberats eta boteretsuari eskaintzen dio emakumea. Laburbilduz, akatsa da pentsatzea emakumearen maitasuna erosi ahal izango zuela, hura salduta.

Basada en la novela de Alberto Moravia Il desprezzo, Godard narra la historia de un hombre que ama tanto a una mujer que comete el error fatal que le hará perderla para siempre: el de ofrecerla para poder colmarla y demostrarla así su amor, a un hombre rico y poderoso del que es empleado. En resumen, el de haber creído que vendiendo a esa mujer podía comprar su amor.

Osteguna

2003-18-12

18:00 ETAN

Jueves

18-12-2003

18:00 HORAS

Une femme mariée (Frantzia.1964)

Une femme mariée (Francia.1964)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard; A.: Raoul Coutard; S.: Antoine Bonfanti, René Levert; M.: Beethovenen Sokarako koartetoak obrako 10., 7., 9. eta 15. zenbakietako zatiak; Munt.: Agnés Guillemot, Françoise Collin; I.: Macha Méril, Bernard Noel, Philippe Leroy, Roger Leenhardt, Rita Maiden; Prod.: Anouchka Films – Orsay Films – Philippe Dussart; 98 min.

D. y G.: Jean-Luc Godard; F.: Raoul Coutard; S.: Antoine Bonfanti, René Levert; M.: Fragmentos de los Cuartetos de cuerda de Beethoven nº 10, 7, 9, 15; Mont.: Agnés Guillemot, Françoise Collin; I.: Macha Méril, Bernard Noel, Philippe Leroy, Roger Leenhardt, Rita Maiden; Prod.: Anouchka Films – Orsay Films – Philippe Dussart; 98 min.

UNE FEMME MARIÉE

UNE FEMME MARIÉE

Une femme mariée filmean argi ikus daiteke Bergmanek Godardengan izandako eragina, emakume bat pertsonaia nagusi bihurtzean. Gai xume baten inguruko pelikula da: emakumeen zereginak edo, zehatzago esanda, emakume ezkonduen zereginak. Modu horretan, Charlotteren eguneroko orduak erakusten zaizkigu: maitalearekin dago, umea eskolatik hartzen du, bidaia batetik datorren senarraren bila doa, etxean apopilo batekin egiten du berba, senarrarekin larrua jotzen du, modeloen aurkezpen bat antolatzen du... Ekintza horiek guztiek ez dute erlazio kausalik euren artean, eta ekintza bat ere ez da bestea baino esanguratsuagoa.

Une femme mariée es un film en el que podemos ver la influencia que ejerció Bergman en Godard, al convertir a una mujer en el personaje principal. Es una película que transcurre en torno a un tema banal: las ocupaciones de las mujeres o, más concretamente, las de una mujer casada. De este modo relata cómo pasa Charlotte unas horas cualquiera de su vida: se encuentra con el amante, recoge al niño de la escuela, va a recibir al marido que regresa de un viaje, charla en casa con un huésped, hace el amor con el marido, organiza una presentación de modelos... una serie de hechos que no tienen una relación causal directa entre ellos, ni uno es más significativo que los demás.

Osteguna

Jueves

2003-18-12

20:00 ETAN

18-12-2003

20:00 HORAS

Bande á part (Frantzia. 1964)

Bande á part (Francia. 1964)

Z.:Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard, Dolores eta Bert Hitchensen Fool´s Gold nobelan oinarrituta; A.: Raoul Coutard; S.: René Levert, Antoine Bonfanti; M.: Michel Legrand : Munt.: Agnés Guillemot, Françoise Collin; I.: Anna Karina, Claude Brasseur, Sami Frey, Louisa Colpeyn, Chantal Darget, Ernest Menzer; Prod.: Anouchka Films /Orsay Film (Paris); 95 min.

D.:Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard, a partir de la novela Fool´s Gold de Dolores y Bert Hitchens; F.: Raoul Coutard; S.: René Levert, Antoine Bonfanti; M.: Michel Legrand : Mont.: Agnés Guillemot, Françoise Collin; I.: Anna Karina, Claude Brasseur, Sami Frey, Louisa Colpeyn, Chantal Darget, Ernest Menzer; Prod.: Anouchka Films /Orsay Film (París); 95 min.

BANDE Á PART

BANDE Á PART

Arthur, Franz eta Odile lagunek Odileren izekoren etxeko kutxa gotorra lapurtzea erabaki dute, baina ekintza prestatzen egun bi pasatu ostean, gauzak ez dira nahi bezala irtengo. Modu horretan, eta Arthurrek eta Franzek Odilerekiko sentitzen duten maitasunak sortutako liskarrekin, pertsonaia horiek etsita onartuko dute etorkizuna, batzuetan tragikoa dena eta, besteetan, zorionekoagoa.

Un grupo de tres amigos: Arthur, Franz y Odile, deciden robar la caja fuerte que hay en casa de la tía de Odile pero tras haberlo preparado durante dos días, el golpe no va salir como querían. De este modo, y unido a la disputa entre Arthur y Franz por el amor de Odile, estos personajes aceptarán resignados su futuro, a veces trágico, otras, más afortunado.

Ostirala Ostirala

2003-19-12 2003-19-12

18:00 ETAN 20:15 ETAN

Viernes Viernes

19-12-2003 19-12-2003

18:00 HORAS 20:15 HORAS

Pierrot le fou (Frantzia. 1965)

Pierrot le fou (Francia. 1965)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard, Lionel Whiteren Obsesioa nobelan oinarrituta; A.: Raoul Coutard; S.: René Levert; M.: Antoine Duhamel; Munt.: Françoise Collin; I.: Jean-Paul Belmondo, Anna Karina, Dirk Sanders, Raymond Devos, Graziella Galván; Prod.: Georges de Beauregard – Rome-Paris-Films (Paris) eta Dino de Laurentis (Erroma); 110 min.

D. y G.: Jean-Luc Godard, según la novela Obsesión de Lionel White; F.: Raoul Coutard; S.: René Levert; M.: Antoine Duhamel; Mont.: Françoise Collin; I.: Jean-Paul Belmondo, Anna Karina, Dirk Sanders, Raymond Devos, Graziella Galván; Prod.: Georges de Beauregard – Rome-París-Films (París) y Dino de Laurentis (Roma); 110 min.

PIERROT LE FOU

PIERROT LE FOU

Lionel Whiteren Obsesioa nobelan oinarritutako pelikula hau, pelikula bakarra izan arren, B seriekoa, espien gaikoa eta maitasunezkoa da. Baina, batez ere, oso pelikula nobeleskoa da, eta biziki musikala. Bertan, pertsonaiak euren baitara daude lagata: abenturaren barruan daude, eta euren baitan. Azpimarragarria da argazkiaren zuzendaritza lan ederra.

Basada en la novela Obsesión de Lionel White, Godard realiza una película que es, a la vez, serie B, película de espías y novela de amor. Pero, ante todo, lo que más se podría destacar es que es una película poderosamente novelesca e intensamente musical, en la que sus personajes están abandonados a sí mismos, están en el interior de la aventura y de sí mismos. Cabe destacar la soberbia dirección de fotografía.

Larunbata

2003-20-12

18:00 ETAN

Sábado

20-12-2003

18:00 HORAS

Alphaville (Une étrange aventure de Lemmy Caution. Frantzia. 1965)

Alphaville (Une étrange aventure de Lemmy Caution. Francia. 1965)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard; A.: Raoul Coutard; S.: René Levert; M.: Paul Mizraki; Munt.: Agnés Guillemot; I.: Eddie Constantine, Anna Karina, Akim Tamiroff, Howard Vernon, Laszlo Szabo, Jean-André Fieschi; Prod.: André Michelin, Chaumiane eta Prod.- Filmstudio (Erroma); 98 min.

D. y G.: Jean-Luc Godard; F.: Raoul Coutard; S.: René Levert; M.: Paul Mizraki; Mont.: Agnés Guillemot; I.: Eddie Constantine, Anna Karina, Akim Tamiroff, Howard Vernon, Laszlo Szabo, Jean-André Fieschi; Prod.: André Michelin, Chaumiane y Prod.- Filmstudio (Roma); 98 min.

ALPHAVILLE

ALPHAVILLE

“17 minutu pasatu ziren gauerditik, denbora ozeanikoan; espazio intersideraletik gau osoan gidatu ostean, Lemmy Caution agente sekretua, Figaro-Pravda argitalpeneko Ivan Johnson erreportariaren izenarekin aurkezten dena, Alphavilleko kanpoaldera heltzen da. Errepidea hutsik dago, gaua grisa da; Lemmy bakar-bakarrik dago: errebolber bat baino ez dauka guanteran”. Alphaville narrazio susmagarria da, etorkizuna eta iragana, memoriaren apaindurekin eta hutsuneekin edertutakoa: kontatzen duen zalantzazko nia memoria horren haritik zintzilik dagoela ematen du, bere errebolten gatibu, dei zakarrek itsututa, agian amets bidez sortu zen ipuinarekin kutsatuta.

“Pasaron 17 minutos de la medianoche, tiempo oceánico; después de conducir toda la noche a través del espacio intersideral, el agente secreto Lemmy Caution, que se presenta como Ivan Johnson, reportero del Figaro-Pravda, llega a las afueras de Alphaville. La carretera está vacía, la noche es gris; Lemmy está sólo, sin más que un revólver en la guantera”. Alphaville es un relato sospechoso, futuro y pasado, engalanado con los adornos y las lagunas de la memoria: el ‘yo’ incierto que lo cuenta parece suspendido del hilo de esta memoria, prisionero de sus revueltas, cegado por llamadas bruscas, contaminado a su vez por el cuento que fue quizá soñado.

Larunbata

Sábado

2003-20-12

20:00 ETAN

20-12-2003

20:00 HORAS

Masculin Féminin (Frantzia. 1966)

Masculin Féminin (Francia. 1966)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard, Guy de Maupassanten La femme de Paul eta Le signe ipuinen moldaketa librean oinarrituta; A.: Willy Kurant; S.: René Levert; M.: Mozart, Francis Lai; Munt.: Agnés Guillemot; I.: Jean-Piérre Léaud, Chantal Goya, Marlene Jobert, Michel Debord, Catherine-Isabelle Duport; Prod.: Anouchka Films – Argos Film (Paris); 110 min.

D. y G.: Jean-Luc Godard, adaptado libremente de dos cuentos de Guy de Maupassant, La femme de Paul y Le signe; F.: Willy Kurant; S.: René Levert; M.: Mozart, Francis Lai; Mont.: Agnés Guillemot; I.: Jean-Piérre Léaud, Chantal Goya, Marlene Jobert, Michel Debord, CatherineIsabelle Duport; Prod.: Anouchka Films – Argos Film (París); 110 min.

MASCULÍN – FÉMININ Guy de Maupassanten La femme de Paul eta Le signe ipuinen moldaketa den Masculin – féminin filmak gazte modernoen gaia ukitzen du. Gazte horiek, bizi diren moduan bizita, apatian, axolagabetasunean eta sorgortasun automatikoan daude murgilduta, Madeleineri gertatzen zaion moduan. Edo, bestela, erreboltan, desesperazioan eta suizidioan sartzen dira, Paulen moduan.

MASCULÍN – FÉMININ Adaptación de los cuentos de Guy de Maupassant La femme de Paul y Le signe, Masculin-féminin es un film sobre los jóvenes modernos que, viviendo como viven, están destinados a la apatía, la indiferencia y la impasibilidad automática como Madeleine, o bien a la revuelta, la desesperación y el suicidio como Paul. Es una película que señala la fisura entre emoción y expresión, entre palabra y acto y con la que el director francés quiere dar a entender que el mundo moderno no permite un desarrollo armonioso y completo del hombre.

Ostirala

2003-26-12

18:00 ETAN

Viernes 26-12-2003

18:00 HORAS

Made in U.S.A. (Frantzia. 1966)

Made in U.S.A. (Francia. 1966)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard, Richard Starken The Jugger nobelan oinarrituta; A.: Raoul Coutard; S.: René Levert, Jacques Maumont; M.: Schumann, Beethoven, Mick Jagger, Keith Richard; Munt.: Agnés Guillemot; I.: Anna Karina, Lazslo Szabo, Jean-Pierre Léaud, Yves Afonso, Ernest Menzer, Jean-Claude Bouillon; Prod.: Georges de Beauregard, Rome-Paris-Films, Anouchka Films, Sepic; 90 min.

D. y G.: Jean-Luc Godard, basado en la novela The Jugger de Richard Stark; F.: Raoul Coutard; S.: René Levert, Jacques Maumont; M.: Schumann, Beethoven, Mick Jagger, Keith Richard; Mont.: Agnés Guillemot; I.: Anna Karina, Lazslo Szabo, Jean-Pierre Léaud, Yves Afonso, Ernest Menzer, Jean-Claude Bouillon; Prod.: Georges de Beauregard, Rome-París-Films, Anouchka Films, Sepic; 90 min.

MADE IN USA

MADE IN USA

Pelikula hau egiteko, Godarden abiapuntua Richard Starken The Jugger nobela izan zen, baina azkeneko emaitzak ez dauka zerikusi handirik nobelaren istorioarekin.. Oso argumentu konplexua aurkezten zaigu, agian Godardek errealismorako nahia zuelako. Ben Barkaren homizidioa eta Kennedyren hilketa presente daude, baina modu metaforikoan, gerraoste osoko elementu historikoak ere presente dauden moduan: Marokoko gerra, Aljeriako egoera, Agadir, V. Errepublika; hori dena agertzen da.

Aunque para llevarla a cabo Godard partió de la novela de Richard Stark The Jugger, el resultado final poco tiene que ver con la historia de ésta. Nos encontramos con un argumento extremadamente confuso, tal vez fruto del deseo de realismo de Godard, en el que el tema del homicidio de Ben Barka y el asesinato de Kennedy están presentes aunque de manera metafórica, como también lo están elementos históricos de todo el período de la postguerra: la guerra de Marruecos, la situación de Argelia, Agadir y la V República.

Ostirala

Viernes

2003-26-12

20:00 ETAN

26-12-2003

20:00 HORAS

Deux ou trois choses que je sais d´elle (Frantzia. 1966)

Deux ou trois choses que je sais d´elle (Francia. 1966)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard, Le Nouvel Observateur-en argitaratutako Catherine Vimeneten inkesta batean oinarrituta; A.: Raoul Coutard; S.: René Levert, Antoine Bonfanti; M.: Beethoven; Munt.: Françoise Collin, Chantal Delattre; I.: Marina Vlady, Anny Duperey, Roger Montsoret, Raoul Lévy, Jean Narboni, Christophe Bourseiller; Prod.: Anouchka Films, Argos Films, Les films du Carosse, Parc Film; 90 min.

D. y G.: Jean-Luc Godard, a partir de una encuesta de Catherine Vimenet, publicada en Le Nouvel Observateur; F.: Raoul Coutard; S.: René Levert, Antoine Bonfanti; M.: Beethoven; Mont.: Françoise Collin, Chantal Delattre; I.: Marina Vlady, Anny Duperey, Roger Montsoret, Raoul Lévy, Jean Narboni, Christophe Bourseiller; Prod.: Anouchka Films, Argos Films, Les films du Carosse, Parc Film; 90 min.

DEUX OU TROIS CHOSES QUE JE SAIS D´ELLE

DEUX OU TROIS CHOSES QUE JE SAIS D´ELLE

Pelikula honen oinarrian Parisi buruz Le Nouvel Observateuren agertutako iritzi ugariak daude. Modu horretan, Deux ou trois coses que je sais d´elle asmo handiagokoa da Made in USA baino, bai arlo dokumentalean zein ikerketa hutsaren arloan.

Godard realiza esta película tomando como referencia a las muy diversas opiniones que sobre París aparecieron en una encuesta publicada en Le Nouvel Observateur. Con ello, Deux ou trois coses que je sais d´elle es más ambiciosa que Made in USA tanto en el aspecto documental como en el de la investigación pura.

Larunbata Larunbata

2003-27-12 2003-27-12

18:00 ETAN 20:00 ETAN

Sábado Sábado

27-12-2003 27-12-2003

18:00 HORAS 20:00 HORAS

One P.M. (One Parallel Movie.AEB, 1972)

One P.M. (One Parallel Movie.EE.UU. 1972)

Z.: Richard Leacock eta D. A. Pennebaker; G.: Jean-Luc Godard; A.: Richard Leacock eta D. A. Pennebaker; S.: Mary Lampson, Robert Leacock, Kate Taylor; Munt.: D. A. Pennebaker; I.: Richard Leacock, Eldridge Cleaver, Jean-Luc Godard, Anne Wiazemsky, Rip Torn, Tom Hayden; Prod.: Leacock-Pennebaker Inc, New York; 90 min.

D.: Richard Leacock y D. A. Pennebaker; G.: Jean-Luc Godard; F.: Richard Leacock y D. A. Pennebaker; S.: Mary Lampson, Robert Leacock, Kate Taylor; Mont.: D. A. Pennebaker; I.: Richard Leacock, Eldridge Cleaver, Jean-Luc Godard, Anne Wiazemsky, Rip Torn, Tom Hayden; Prod.: Leacock-Pennebaker Inc, New York; 90 min.

ONE PM (ONE PARALEL MOVIE)

ONE PM (ONE PARALEL MOVIE)

One PM hibridoa da: alde batetik, Godardek amaitu gabe utzi zuen One Plus One pelikulako materiala dauka; bestetik, horren errodajeari buruzko materiala. Hala ere, filmaren hari nagusia elkarrizketa batzuek osatzen dute: zuzendari frantziarrak emandakoak Black Panther Eldridge Cleaver-i, Tom Hayden militante zuriari eta Paula Madder abokatu korporatibistari. Azken emaitza dokumentu zoragarria da, Godarden ardura nagusien bilakaera aztertzen duena, Le Gai Savoir eta British Sounds artean. Era berean, lanean ari zeneko erretratu zehatza egiten du.

One PM es un híbrido que se compone, en parte, de material procedente de la película One Plus One que Godard dejó inacabada y, en parte, de material sobre su rodaje. Mas, el hilo conductor del film son las entrevistas que el director francés hizo al “Pantera Negra” Eldridge Cleaver, al militante blanco Tom Hayden y a Paula Madder, una abogada corporativista. El resultado es un documento fascinante que clarifica la evolución de las principales preocupaciones de Godard entre Le Gai Savoir y British Sounds a la vez que proporciona un detallado retrato suyo en el trabajo.

Ostirala

2004-02-1

18:00 ETAN

Viernes

02-1-2004

18:00 HORAS

Numéro deux (Frantzia. 1975)

Numéro deux (Francia. 1975)

Z.: Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard eta Anne-Marie Miéville; A.: William Lubtchansky; S.: Jean-Pierre Ruh; M.: Léo Ferré; I.: Sandrine Battistella, Pierre Oudry, Alexandre Rignault, Rachel Stefanopoli; Prod.: Sonimage, Bela eta S.N.C; 88 min.

D.: Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville; F.: William Lubtchansky; S.: Jean-Pierre Ruh; M.: Léo Ferré; I.: Sandrine Battistella, Pierre Oudry, Alexandre Rignault, Rachel Stefanopoli; Prod.: Sonimage, Bela y S.N.C; 88 min.

NUMERO DEUX

NÚMERO DEUX

Numero Deux Godarden inflexio-puntua da: bertsoarekin, zentzuarekin eta (erre)produkzio sistemarekin topatu zen berriro. Gizon-emakume erlazioen eta sexualitatearen jatorria nahasian ageri zaizkigu, eta binomio horren komunikazioa bilakaeran sartuko da, entzunezkoaren, ikustekoaren eta zinemako komunikazio-moduen bilakaerarekin batera.

Número Deux va a ser el punto de inflexión en la carrera de Godard. Esta película le permitió volverse a encontrar con el verso, con el sentido, volver al sistema de (re)producción. En ella, el origen de las relaciones hombre – mujer y de la sexualidad se confunden y la comunicación de este binomio evolucionará con la evolución de lo audible y de lo visible; los modos de comunicación del cine.

Ostirala

Viernes

2004-02-1

20:00 ETAN

02-1-2004

20:00 HORAS

Sauve qui peut (la vie) (Frantzia. 1979)

Sauve qui peut (la vie) (Francia. 1979)

Z.: Jean-Luc Godard; G.: Anne-Marie Miéville, Jean-Claude Carrière; A.: William Lubtchansky, Renato Berta; S.: Jacques Maumont, Luc Yersin, Oscar Stellavox; M.: Gabriel Yared; Munt.: Anne-Marie Miéville, Jean-Luc Godard; I.: Isabelle Huppert, Jacques Dutronc, Nathalie Baye, Roland Amstutz, Anna Baldaccini; Prod.: Sara Films, MK2, Saga Production, Sonimage, C.N.C.; 87 min.

D.: Jean-Luc Godard; G.: Anne-Marie Miéville, Jean-Claude Carrière; F.: William Lubtchansky, Renato Berta; S.: Jacques Maumont, Luc Yersin, Oscar Stellavox; M.: Gabriel Yared; Mont.: Anne-Marie Miéville, Jean-Luc Godard; I.: Isabelle Huppert, Jacques Dutronc, Nathalie Baye, Roland Amstutz, Anna Baldaccini; Prod.: Sara Films, MK2, Saga Production, Sonimage, C.N.C.; 87 min.

SAUVE QUI PEUT (LA VIE)

SAUVE QUI PEUT (LA VIE)

Sauve qui peut (la vie) pelikulako Godard askoz ere interesatuago dago pelikula egiteko prozesuan, pelikularen traman baino. Prostituzioaren gaia aitzakia baino ez da berarentzat. Pelikulak egiteko dudan arrazoi bakarra da ez dudala indarrik ezer egiteko, esan zuen Frantziako zuzendariak. Izan ere, pertsonaien tratamendua bigarren planora pasatu den arren, Isabellaren figurak ez du ikuslea axolagabe utziko.

En Sauve qui peut (la vie) hallamos a un Godard mucho más interesado en el proceso de realización de la película que en la trama de la misma. El tema de la prostitución es sólo una excusa para él. “La única razón por la que hago películas es porque no tengo la fuerza para no hacer nada” declara el director galo. Y es que, aunque el tratamiento de los personajes ha pasado a un segundo plano, la figura de Isabella no dejará al espectador indiferente.

Larunbata Larunbata

2004-03-1 2004-03-1

18:00 ETAN 20:00 ETAN

Sábado Sábado

03-1-2004 03-1-2004

18:00 HORAS 20:00 HORAS

Passión (Frantzia. 1981)

Passión (Francia. 1981)

Z.: Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard eta Anne-Marie Miéville; A.: Raoul Coutard; S.: François Musy; M.: Mozart, Dvorak, Beethoven, Fauré, Ravel; Munt.: Jean-Luc Godard, Catherine Quesemand; I.: Isabelle Huppert, Hanna Schygulla, Michel Piccoli, Jerzy Radziwilowicz, Laszlo Szabo; Prod.: Sara Films, Sonimage, Films A2, Film et Video Production SA (Lausana); 87 min.

D.: Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville; F.: Raoul Coutard; S.: François Musy; M.: Mozart, Dvorak, Beethoven, Fauré, Ravel; Mont.: Jean-Luc Godard, Catherine Quesemand; I.: Isabelle Huppert, Hanna Schygulla, Michel Piccoli, Jerzy Radziwilowicz, Laszlo Szabo; Prod.: Sara Films, Sonimage, Films A2, Film et Video Production SA (Lausanne); 87 min.

PASSIÓN

PASSIÓN

Godard berriaren bigarren pelikulatzat har dezakegu Passión. Hurbilago dago zinema marxistatik eta Frantziako telebistarako egindako errealizazioetatik. Sekulako filma da, Godardek ohi duena baino karga narratibo eta umoristiko handiagoa duena. Argiaren eta irudiaren estudioa egiten du, margolari handien (Rembrandt, Goya, Delacroix, El Greco...) estiloa lortu nahi duen zine-zuzendari poloniar bat parodiatuz. Aktoreen artean, aipagarriak dira Michel Piccoli eta Isabelle Huppert (beste zenbaitetan ere egingo zuten lan Godardekin), bai eta Raoul Coutardek argazki-zuzendari legez egindako lan bikaina ere.

Podríamos considerar Passión el segundo film del nuevo Godard, más cercano al cine marxista y a realizaciones para la televisión francesa. Es un magnífico film con más carga narrativa y humorística de la que suele acostumbrar Godard. En él realiza un estudio de la luz y la imagen parodiando a un director de cine de origen polaco que ansía captar el estilo de los grandes pintores: Rembrandt, Goya, Delacroix, El Greco... Entre los actores destacan Michel Piccoli e Isabelle Huppert, que trabajarán en otras ocasiones con Godard, así como el memorable trabajo de Raoul Coutard como director de fotografía.

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2004-08-1 2004-09-1

18:00 ETAN 20:00 ETAN

Jueves Viernes

08-1-2004 09-1-2004

18:00 HORAS 20:00 HORAS

Lettre á Freddy Buache (Frantzia. 1981)

Lettre á Freddy Buache (Francia. 1981)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard; A.: Jean-Bernard Menoud; S.: François Musy; Munt.: Jean-Luc Godard; Prod.: Film et Video Production (Lausana); 11 min.

D. y G.: Jean-Luc Godard; F.: Jean-Bernard Menoud; S.: François Musy; Mont.: Jean-Luc Godard; Prod.: Film et Video Production (Lausanne); 11 min.

LETTRE Á FREDDY BUACHÉ

LETTRE Á FREDDY BUACHÉ

Lausana hiriaren 500. urteurrenaren harira egin zuen Godardek film labur hau. Hiri horretan bertan, Buachék Cinemathéque-a zuzentzen du, Godarden pelikularik gehienak kontserbatzen dituena. Horrela, Ravelen boleroaren musika beti presente dugula, hiriaren zenbait ikuspegi ematen zaizkigu, beti ere abiapuntu beretik: Lausana hiru plano dira: plano berdea, plano urdina eta zelan pasatzen den berdetik urdinera.

Corto que Godard realizó para conmemorar los 500 años de la ciudad de Lausanne. La misma ciudad en la que Buaché dirige la Cinemathéque, que es la que conserva más películas de Godard. Así, con la música del Bolero de Ravel de fondo, nos ofrece distintas visiones de la ciudad, pero siempre partiendo de la premisa: “Lausanne son tres planos: un plano verde, un plano azul y cómo pasa del verde al azul”.

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Jueves Viernes

2004-08-1 2004-09-1

18:00 ETAN 20:00 ETAN

08-1-2004 09-1-2004

18:00 HORAS 20:00 HORAS

Prénom Carmen (Frantzia, 1982)

Prénom Carmen (Francia, 1982)

Z.: Jean-Luc Godard; G.: Anne-Marie Miéville; A.: Raoul Coutard; Munt.: Jean-Luc Godard eta Suzanne Lang-Villar; M.: Beethoven 9., 10., 14., 15. eta 16. koartetoak, Prat Laukotearen grabazioan; I.: Maruschka Detmers, Jacques Bonaffé, Myriem Roussel, Christophe Odent.; Prod.: Sara Films, JLG Films,1982; 85 min.

D.: Jean-Luc Godard; G.: Anne- Marie Miéville; F.: Raoul Coutard; Mont.: Jean-Luc Godard y Suzanne Lang-Villar; M.: Cuartetos de Beethoven nº9, 10, 14, 15 y 16 en la grabación del cuarteto Prat; I.: Maruschka Detmers, Jacques Bonaffé, Myriem Roussel, Christophe Odent; Prod.: Sara Films, JLG Films,1982; 85 min.

PRÉNOM CARMEN

PRÉNOM CARMEN

Merimée eta Bizeten emakume bizizalea, Carmen, askatasun gosez dagoen emakume arriskutsua, gizon-gosea aldarrikatzen duen emakume lotsabakoa, berriro agertzen da pantailan, Jean Luc Godarden eskutik. Prénom Carmen pelikulak agerian jartzen du zoritxarrak kultura modernoan daukan lekua. Carmencita klasikoaren zain gaude, ¨toreador¨ ezagunaren doinupean; eta Godardek Electra eskaintzen digu, Beethoven entzuteko gogoa baino ez duena. Zuzendariak arrastoak nahasten baditu, Carmen hobeto erakusteko da: tragediako Carmen, eta ez operakoa.

Carmen, la bohemia de Merimée y de Bizet, la mujer fatal celosa de su libertad, lo bastante insolente como para proclamar su hambre de hombres, reaparece en pantalla gracias a Jean Luc Godard. Prénom Carmen pone de manifiesto el lugar que la fatalidad ocupa en la cultura moderna. Esperamos una Carmencita clásica con la melodía del ¨toreador¨ y Godard ofrece una Electra que sólo escucha a Beethoven. Si el director confunde las pistas es para mostrar mejor a Carmen, una Carmen de tragedia y no de ópera, depurada de lo pintoresco y despojada de sus baratijas y faralaes.

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2004-08-1 2004-09-1

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Petites notes à propos de Je vous salue Marie (Frantzia, 1983)

Petites notes à propos de Je vous salue Marie (Francia, 1983)

Z.: Jean-Luc Godard; I.: Jean-Luc Godard, Myriem Roussel, Thierry Rode, Anne-Marie Miéville; 25 min.

D.: Jean-Luc Godard; I.: Jean-Luc Godard, Myriem Roussel, Thierry Rode, Anne-Marie Miéville; 25 min.

PETITES NOTES Á PROPOS DE JE VOUS SALUE MARIE

PETITES NOTES Á PROPOS DE JE VOUS SALUE MARIE

Je vous salue Marie pelikula izango zenaren entsegu edo zirriborro txikia. Bertan, Maria ikusten dugu posatzen, testuak irakurtzen, plantxatzen, makinaz idazten... Ekintza fisiko horiek Marguerite Durasen zitekin uztartzen ditu, bai eta Freud doktoreari, Françoise Doltoren L´Evangile au risque de la psychanalyse-ri eta Bach eta Schummani buruz egindako komentarioak ere.

Pequeño ensayo o boceto de lo que será la película Je vous salue Marie. En ella vemos a Maria adoptando poses, leyendo textos, planchando, escribiendo a máquina... Acciones fisicas que intercala con citas de Marguerite Duras, alusiones al Doctor Freud, a L´Evangile au risque de la psychanalyse de Françoise Dolto y la música de Bach y Schumman.

Je vous salue marie (Frantzia,1983)

Je vous salue marie (Francia,1983)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard; A.: Jean-Bernard Menoud, Jacques Firmann; M.: Bach, Dvorak, Coltrane; I.: Myriem Roussel, Thierry Rode, Philippe Lacoste, Juliette Binoche, Johan Meyssen, Anne Gauthier, Manon Andersen; Prod.: Pégase Films, ssr, J.L.G. Films, Sara Films, Channel 4, 1983; 72 min.

D. y G.: Jean-Luc Godard; F.: Jean-Bernard Menoud, Jacques Firmann; M.: Bach, Dvorak, Coltrane; I.: Myriem Roussel, Thierry Rode, Philippe Lacoste, Juliette Binoche, Johan Meyssen, Anne Gauthier, Manon Andersen; Prod.: Pégase Films, ssr, J.L.G. Films, Sara Films, Channel 4,1983; 72 min.

JE VOUS SALUE MARIE

JE VOUS SALUE MARIE

Pelikula hau dela eta, katolikoak minduta sentitu ziren, zuen larregiko biluztasunagatik. Hala ere, Godarden asmoa emakume biluzi bat filmatzea izan zen, gauza bortitza izan gabe. Maria gorputzaren eta arimaren arteko oposizioaren errepresentazioa da, materialtasunaren eta ideiaren arteko oposizioa, haragizkoaren eta espiritualaren artekoa. Azalaren eta sekretuaren arteko fusioa. Je vous salue Marie pelikulak Ama Birjinaren Deikundearen eta Gizakundearen mitoa kontatzen du, bai eta Mariaren historia ere, emakumeen kastitateari buruzko kultura kristauaren, Jaungoikoaren legearekiko sumisioaren eta espiritualtasunaren ikonoa dena.

Se trata de una película que ofendió a los católicos por la excesiva desnudez, sin embargo, el propósito de Godard fue filmar a una mujer desnuda sin que ello resultara agresivo. María representa la oposición entre cuerpo y alma, la oposición entre materialidad y la idea, y entre lo carnal y lo espiritual. La fusión entre la superficie y lo secreto. Je vous salue Marie , cuenta el mito de la Anunciación y Encarnación de la Virgen y la historia de María, el icono de la cultura cristiana sobre la castidad femenina, la sumisión a la ley de Dios y la espiritualidad.

Larunbata Larunbata

2004-10-1 2004-10-1

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Détective (Frantzia , 1984)

Détective (Francia , 1984)

Z.: Jean-Luc Godard; G.: Alain Sarde, Philippe Setbon, AnneMarie Miéville; A.: Bruno Nuytten; Munt.: Marylin Dubreuil; M.: Schubert, Wagner, Chopin, Listz, Honegger, Chabrier, Ornette Coleman, Jean Schwarz; I.: Nathalie Baye, Claude Brasseur, Johnny Hallyday, Stéphane Ferrara, Eugène Berthier, Emmanuelle Seigner, Cyril Autin, Julie Delpy, Laurent Terzieff, Jean-Pierre Léaud, Anne-Gisèle Glass, Aurèle Doazan, Alain Cuny, Pierre Bertin, Alexandra Garijo, Xabier Saint-Macary; Prod.: Sara Films, J.L.G. Films, 1984; 95 min.

D.: Jean-Luc Godard; G.: Alain Sarde, Philippe Setbon, AnneMarie Miéville; F.: Bruno Nuytten; Mont.: Marylin Dubreuil; M.: Schubert, Wagner, Chopin, Listz, Honegger, Chabrier, Ornette Coleman, Jean Schwarz; I.: Nathalie Baye, Claude Brasseur, Johnny Hallyday, Stéphane Ferrara, Eugène Berthier, Emmanuelle Seigner, Cyril Autin, Julie Delpy, Laurent Terzieff, Jean-Pierre Léaud, Anne-Gisèle Glass, Aurèle Doazan, Alain Cuny, Pierre Bertin, Alexandra Garijo, Xabier Saint-Macary; Prod.: Sara Films, J.L.G. Films, 1984; 95 min.

DÉTECTIVE

DÉTECTIVE

Pelikula honek estereotipoei (aktoreak, boxeolariak...) eta erregimenei (keinuen abiadura eta musika) buruz egiten du berba. Eta ezintasunaren kontra existitzeko modu hori da, hain zuzen, film hau edertasunez eta hunkiberatasunez beteta egotearen arrazoia. Pelikula arina eta dibertigarria da. Izan ere, desesperazioak dibertsioa dakar, kaosaren eta katastrofearen ertzean egotearen kontzientziarekin.

Esta película sólo trata de estereotipos (actores, boxeadores..) y de regímenes (de velocidad de los gestos y de la música). Y es esta forma de existir contra su propia imposibilidad lo que hace que este film adquiera belleza y emotividad. La película es ágil y divertida gracias a la diversión de la desesperación, con la conciencia de estar al borde del caos, de la catástrofe.

Osteguna Osteguna

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Grandeur et décadence d´un petit commerce de cinéma (Frantzia/Suitza, 1986)

Grandeur et décadence d´un petit commerce de cinéma (Francia/Suiza, 1986)

Z.: Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard, James Hadley Chaseren Chantons en Choeur nobelan oinarrituta; A.: Caroline Champetier eta Serge Lefrançois; S.: François Musy, PierreAlain Besse; M.: Arvo Pärt, Bela Bartok, Leonard Cohen, Joni Mitchel, Bob Dylan, Janis Joplin; I.: Jean-Pierre Mocky, JeanPierre Léaud, Marie Valéra, ANPEko langabetuak, Anne Carrel, Françoise Desportes; Prod.: Raynald Calgam, TFI, Hamster Productions, Televisión Suisse Romande, JLG Films; 90 min.

D.: Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard, según la novela de James Hadley Chase Chantons en Choeur; F.: Caroline Champetier y Serge Lefrançois; S.: François Musy, Pierre-Alain Besse; M.: Arvo Pärt, Bela Bartok, Leonard Cohen, Joni Mitchel, Bob Dylan, Janis Joplin; I.: Jean-Pierre Mocky, Jean-Pierre Léaud, Marie Valéra, los parados de la A.N.P.E, Anne Carrel, Françoise Desportes; Prod.: Raynald Calgam, TFI, Hamster Productions, Televisión Suisse Romande, JLG Films; 90 min.

GRANDEUR ET DÉCADENCE D´UN PETIT COMERSE DE CINÉMA

GRANDEUR ET DÉCADENCE D´UN PETIT COMERSE DE CINÉMA

Grandeur et décadence etxean egindako pelikula txiki bat da: Godarden ikuspuntua erakusten du, telebistarako egiteko eskatu zioten pelikula baten errodajean gertatutakoari buruz. Hemen, enfasia jende errealaren aurpegi eta ahotsetan jartzen da, aktoreak pertsonaien aldean jarrita, existentzia hauskor eta errealarekin.

Grandeur et décadence es una pequeña película doméstica, es la visión de Godard sobre lo que ocurrió en el rodaje de una película que le pidieron que realizara para la televisión. Aquí, el énfasis se pone en las caras y las voces de gente real, los actores vistos en yuxtaposición de sus personajes y su existencia frágil, real.

Soft and hard (A soft conversation between two friends on a hard subject, Erresuma Batua, 1985) D.: Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville; F.: Pierre Binggeli; I.: Jean-Luc Godard, Colin McCabe; Prod.: Depforth Beach Prod., Channel 4, J.L.G. Films, 1985; 52 min.

Soft and hard (A soft conversation between two friends on a hard subject, Reino Unido, 1985) D.: Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville; F.: Pierre Binggeli; I.: Jean-Luc Godard, Colin McCabe; Prod.: Depforth Beach Prod., Channel 4, J.L.G. Films, 1985; 52 min.

SOFT AND HARD SOFT AND HARD Mantsotu egiten duen Godarden estilokoa da. Hirurogeita hamarreko hamarkadatik hona bere eta besteen irudietara bueltatzen den Godardena. Hemen, berrikuntza Bestea da, hau da, Emakumea. Behingoagatik, entzun egiten dio eta ez du bakarrizketarik egiten. Hitz bikoitzerantz doan bidea. Elkarren eta elkarrekiko azterketa. Etxean eta lanean dagoen bikote baten inguruko zerbait. Godardi esker, pertsona biren arteko elkarrizketa abiadura aldakorrean doa.

Pertenece a la vena del Godard que ralentiza. El que, desde mediados de los setenta, no cesa de volver sobre sus imágenes y las de los otros. Aquí, la novedad es el Otro, es decir, la Mujer. Por una vez, le escucha y no monologa. Camina hacia una palabra doble. Un análisis mútuo y recíproco. Algo que gira en torno a una pareja en casa y en el trabajo. Godard permite que la conversación entre dos personas se desarrolle a velocidad variable.

Ostirala Ostirala

2004-16-1 2004-16-1

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Viernes Viernes

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18:00 HORAS 21:00 HORAS

Meeting Woody Allen (Francia, 1986) D. y G.: Jean-Luc Godard; S.: François Musy; Mont.: Jean-Luc Godard; I.: Woody Allen, Jean-Luc Godard; Prod.: J.L.G. Films, 1986; 26 min. Bere hurrengo filmea izango den King Lear-en paper bat emateko nahiarekin, Godard-ek Woody Allenekin elkarizketa bat izatea lortzen du New Yorken.

Meeting Woody Allen (Francia, 1986) D. y G.: Jean-Luc Godard; S.: François Musy; Mont.: Jean-Luc Godard; I.: Woody Allen, Jean-Luc Godard; Prod.: J.L.G. Films, 1986; 26 min. Deseoso de confiar uno de los papeles de su próxima película King Lear a Woody Allen, Godard consigue tener una entrevista con este en Nueva York.

King Lear (Frantzia, 1987) Z.: Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard, Shakespeareren King Lear obran oinarrituta; A.: Sophie Maintigneux; S.: François Musy; Munt.: Jean-Luc Godard; I.: Burgess Meredith, Peter Sellars,; Prod.: Cannon Films International, 1987; 90 min. Chernobylen ostean, dena da berriro normala. Dena, artea izan ezik. Maisulanik gehienak galdu egin dira, eta William Shakespeare V.a moduko jendeari esker errekuperatzen dira. Kasu honetan, bere arbasoaren obra itzela errekuperatzen da. Gauzak horrela, ostatu batean dagoela, Don Learo jabearekin eta haren Cordelia alabarekin hizketan, konturatuko da gauza arraroak egiten dituztela han.

King Lear (Francia, 1987) D.: Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard basado en King Lear de Shakespeare; F.: Sophie Maintigneux; S.: François Musy; Mont.: Jean-Luc Godard; I.: Burgess Meredith, Peter Sellars, Molly Ringwald; Prod.: Cannon Films International, 1987; 90 min. Todo vuelve a la normalidad tras Chernobyl. Todo excepto el arte. La mayor parte de las obras maestras se han perdido y va a ser sólo gracias a personas como William Shakespeare V que estas se recuperen. En este caso, la magnífica obra de su ancestro. Así, al alojarse en un hostal y tratar con el dueño del mismo, Don Learo y su hija Cordelia, verá que allí realizan actividades un tanto sospechosas.

On s`est tous defilé (Frantzia , 1988) Z. eta G.: Jean-Luc Godard; A.: Caroline Champetier; Munt.: Jean-Luc Godard; M.: Honegger, Leonard Cohen, Mozart, Barbra Streisand, Sonny Rollins; Prod.: Marithé eta François Girbaud, 1988; 13 min. Marithé eta François Girbaud moda diseinugileen eskutik heldu zitzaion enkargu hau Godardi. Azken estiloko Godard-bideo osoa dago hemen, hamahiru minutu inguruan. Godardek muntaia-mahaian jolas egiten du, masen irudiak eta modelo desfileenak uztartuz..

On s`est tous defilé (Francia , 1988) D. y G.: Jean-Luc Godard;F.: Caroline Champetier; Mont.: JeanLuc Godard; M.: Honegger, Leonard Cohen, Mozart, Barbra Streisand, Sonny Rollins; Prod.: Marithé y François Girbaud, 1988; 13 min. Este encargo que recibe Godard es para los creadores de moda “Marithé y François Girbaud”. Todo el Godard-vídeo del último estilo se junta aquí en unos treces minutos. Godard juega en su mesa de montaje mezclando imágenes de masas, desfiles de modelos.

Les français vu par (Frantzia, 1988) Z. eta G.: Jean-Luc Godard; A.: Jean-Luc Godard; Munt.: JeanLuc Godard; M.: Johann Sebastian Bach; I.: André Marcon, Hanns Zischler,; 1988; 13 min. 1988an, eta Figaro Magazine-ren hamargarren urteurrena ospatzeko, Godardek Les Français vus par... seriean parte hartu zuen. Bertan, zenbait atalen bidez, Werner Herzog, David Lynch, Andrzej Wajda, Luigi Comencini eta Godard moduko zuzendari batzuek frantziarrei buruzko ikuspuntua ematen digute. Le dernier mot da Godardek errodatutako atala.

Les français vus par (Francia, 1988) D. y G.: Jean-Luc Godard; F.: Jean-Luc Godard; Mont.: Jean-Luc Godard; M.: Johann Sebastian Bach; I.: André Marcon, Hanns Zischler, Catherine Aymerie; 1988; 13 min. En 1988 Godard participó con motivo del décimo aniversario del “Figaro Magazine” en la realización de la serie Les Français vus par... en la que, en varios capítulos, directores como Werner Herzog, David Lynch, Andrzej Wajda, Luigi Comencini y el mismo Godard, nos dan su visión de los franceses. Le dernier mot es el episodio que rodó Godard.

Larunbata Larunbata

2004-17-1 2004-17-1

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Sábado Sábado

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Nouvelle Vague (Frantzia , 1990)

Nouvelle Vague (Francia, 1990)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard; A.: William Lubtchansky; Munt.: Jean-Luc Godard; M.: Paul Hindermith, Meredith Monk, Patti Smith, David Darling, Saluzzi, Pirchner, Schwarz, Conte, Ferri; I.: Alain Delon, Domiziana Giordano, Roland Amstutz,Laurence Côte, Jacques Dacqmine, Christophe Odent, Laurence Guerre, Joseph Lisbona, Laure Killing, Véronique Muller, Maria Pitarresi, Jacques Vialette, Raphael Delpard, Brigitte Marvine, Cécile Reigher, Tatem Belkacem, Joe Sheridan, Pascal Sablier, Violaine Barret, Hubert Ravel Steve Suissa, François Germond; Prod.: Sara Films, Peripheria, Canal Plus, Vega Films, Télévision Romande, Films A2, C.N.C., SOFICA Investimage, SOFICA Créations, 1990; 89 min.

D. y G.: Jean-Luc Godard;F.: William Lubtchansky; Mont.: JeanLuc Godard; M.: Paul Hindermith, Meredith Monk, Patti Smith, David Darling, Saluzzi, Pirchner, Schwarz, Conte, Ferri; I.: Alain Delon, Domiziana Giordano, Roland Amstutz,Laurence Côte, Jacques Dacqmine, Christophe Odent, Laurence Guerre, Joseph Lisbona, Laure Killing, Véronique Muller, Maria Pitarresi, Jacques Vialette, Raphael Delpard, Brigitte Marvine, Cécile Reigher, Tatem Belkacem, Joe Sheridan, Pascal Sablier, Violaine Barret, Hubert Ravel Steve Suissa, François Germond; Prod.: Sara Films, Peripheria, Canal Plus, Vega Films, Télévision Romande, Films A2, C.N.C., SOFICA Investimage, SOFICA Créations, 1990; 89 min.

NOUVELLE VAGUE

NOUVELLE VAGUE

Laster hirurogei urte beteko dituen gizon baten jakituria eta lasaitasun aldia inauguratu zuen. Pelikula honekin (izenburua Godardek 1960an egindako debut arrakastatsuari egindako keinua da) zinegile legez izan duen iraganari buruzko galdera egiten du. Sauve qui peut pelikularen osteko obretatik, Nouvelle Vague klasiko bat da. Hau da: iraun egingo du.

Inaugura quizás un período de sabiduría, de serenidad, en un hombre que pronto cumplirá los sesenta años. Y, que con esta película, cuyo título es un guiño a su debut triunfal de 1960, se interroga sobre su pasado de cineasta. De las películas de Godard posteriores a Sauve qui peut, Nouvelle Vague es, de entrada, un gran clásico. Permanecerá.

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L`enfance de l`art (Frantzia, 1990)

L`enfance de l`art (Francia, 1990)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard eta Anne-Marie Miéville; A.: Sophie Maintigneux; Munt.: Jean-Luc Godard; I.: Antoine Reyes, Nathalie Kadem; Prod.: UNICEF eta Jean-Luc Godard (produktore ordezkaria), 1990; 8 min.

D. y G.: Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville; F.: Sophie Maintigneux; Mont.: Jean-Luc Godard; I.: Antoine Reyes, Nathalie Kadem; Prod.: UNICEF y Jean-Luc Godard (productor delegado), 1990; 8 min.

L´ENFANCE DE L´ART

L´ENFANCE DE L´ART

Kreditu titulurik gabeko film labur hau UNESCOri egindako dohaintza legez errodatu zuten Jean Luc Godardek eta AnneMarie Miévillek. Pelikulak umeen eskubideei buruz egiten du berba. Emakume batek testu bat irakurtzen dio ume bati. Testua matxinadari, erreboltari, altxamenduei eta haserreari buruzkoa da. Atzean, lugorriz eta etxe apurtuz osatutako dekoratuan, gizonak borrokan daude. Emakumeak muxu ematen dio eskuan bazoka duen soldadu bati.

Este cortometraje sin títulos de crédito lo rodaron Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville como donación a la UNESCO. El conjunto de la película trata sobre los derechos de la infancia. Una mujer lee a un niño un texto sobre insurrección, revuelta, motines y cólera. Detrás, en un decorado de tierras baldías y de casas destrozadas los hombres se pelean. La mujer besa a un soldado que tiene un bazooka en la mano...

Allemagne 90 neuf zéro (Frantzia , 1991)

Allemagne 90 neuf zéro (Francia , 1991)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard; A.: Christophe Pollock; Munt.: JeanLuc Godard; M.: Bryars, Scelsi, Liszt, Mozart, Bach, Stravinsky, Hindemith, Beethoven, Shostakovich; I.: Eddie Constantine, Hanns Zischler, Claudia Michelsen, André S. Labarthe, Nathalie Kadem, Robert Wittmers, Kim Kashkashian, Anton Mossine, Heinz Przbylski, Kerstin Boos, H.J. Jurgen, Uwe Orzechowsici, Jochen Glischinski, Iva Svarcova, Elfi Gabel; Prod.: Antenne 2, Brainstorm Production, 1991; 62 min.

D. y G.: Jean-Luc Godard;F.: Christophe Pollock; Mont.: JeanLuc Godard; M.: Bryars, Scelsi, Liszt, Mozart, Bach, Stravinsky, Hindemith, Beethoven, Shostakovich; I.: Eddie Constantine, Hanns Zischler, Claudia Michelsen, André S. Labarthe, Nathalie Kadem, Robert Wittmers, Kim Kashkashian, Anton Mossine, Heinz Przbylski, Kerstin Boos, H.J. Jurgen, Uwe Orzechowsici, Jochen Glischinski, Iva Svarcova, Elfi Gabel; Prod.: Antenne 2, Brainstorm Production, 1991; 62 min.

ALLEMAGNE 90 NEUF ZERO

ALLEMAGNE 90 NEUF ZERO

Allemagne neuf zéro pelikulak kexua baino zerbait gehiago den zerbaiten arrastoa dakar, hogeiko hamarkadara joz, komunismoa oraindik gaztea zela.

Allemagne neuf zéro lleva la huella de algo que es más que un lamento y que remite a los años veinte, cuando el comunismo era todavía joven.

Osteguna Ostirala

2004-22-1 2004-23-1

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Contre l´oubli (Pour Thomas Wainggai) (Frantzia,1991)

Contre l´oubli (Pour Thomas Wainggai) (Francia,1991)

D. y G.: Jean-Luc Godard y Anne-Marie Mieville, fragmento del Film Contre l´oubli realizado para Amnistía Internacional; 3 min.

D. y G.: Jean-Luc Godard y Anne-Marie Mieville, fragmento del Film Contre l´oubli realizado para Amnistía Internacional; 3 min.

CONTRE L´OUBLI (POUR THOMAS WAINGGAI)

CONTRE L´OUBLI (POUR THOMAS WAINGGAI)

Contre l´oubli Frantziako 30 zuzendarik egindako bilduma da. Horien artean daude Alain Resnais eta Jean-Luc Godard, zinema preso politiko baten defentsarako erabiltzen dutenak. Godard eta Anne-Marie Miévilleren pelikulak Thomas Wanggai ekintzaile papuarraren (Ginea Berria) epaiketa du hizpide. Wanggai kartzelan hil zen. Film labur hau Amnesty International-en enkargua izan zen.

Contre l´oubli es una recopilación hecha por 30 directores franceses, entre ellos Alain Resnais y Jean-Luc Godard, que emplean el cine como defensa de un preso político. El film de Godard y Anne-Marie Miéville hace referencia al juicio contra Thomas Wanggai, activista papú (Nueva Guinea) que murió en prisión. El corto fue un encargo de Amnistía Internacional.

Hélas pour moi (Frantzia, 1993)

Hélas pour moi (Francia, 1993)

Z.: Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard, Giradouxen Amphytrion lanean oinarrituta; A.: Caroline Champetier; Munt.: Jean-Luc Godard; M.: Darling, Bach, Holliger, Shostakovich, Beethoven, Tchaikovsky, Honegger, Kanchelli; I.: Gérad Depardieu, Laurence Masliah, Bernard Verley, Jean-Louis Loca, François Germond, Jean-Pierre Miquel, Anny Romand, Roland Blanche, Marc Betton; Prod.: Les Films Alain Sarde, Vega Films, Peripheria, Télévision Suisse Romande, 1993; 84 min.

D.: Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard a partir de Amphytrion de Giraudoux; F.: Caroline Champetier; Mont.: Jean-Luc Godard; M.: Darling, Bach, Holliger, Shostakovich, Beethoven, Tchaikovsky, Honegger, Kanchelli; I.: Gérad Depardieu, Laurence Masliah, Bernard Verley, Jean-Louis Loca, François Germond, Jean-Pierre Miquel, Anny Romand, Roland Blanche, Marc Betton; Prod.: Les Films Alain Sarde, Vega Films, Peripheria, Télévision Suisse Romande, 1993; 84 min.

HÉLAS POUR MOI

HÉLAS POUR MOI

Gizon bat bakar-bakarrik oinez, zalantza baten, historia baten, narrazio baten bila. Hélas pour moi iraganeko pelikula bat izan daiteke: istorioa jadanik gertatu da, eta gizon bat, Abraham Klimt, bila hasten da. Benetan zer gertatu den jakin nahi du, eta auzokideei galdetzen die. Istorio hori erosi nahi zuen. Pelikula hau iluntasunaren bilaketa da.

Un hombre que camina, solitario, en busca de una cuestión, de una historia, de una narración. Hélas pour moi sería una película en pasado, la historia ya ha tenido lugar y un hombre, Abraham Klimt, emprende su búsqueda. Quiere saber qué ha pasado realmente y pregunta a los vecinos. Quería comprar esa historia. Esta película es la búsqueda de la oscuridad.

Larunbata

2004-24-1

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Sábado

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Les enfants jouent à la Russie (Frantzia, 1993)

Les enfants jouent à la Russie (Francia, 1993)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard; A.: Caroline Champetier; Munt.: Jean-Luc Godard; I.: Laszlo Szabo, Jean-Luc Godard, Bernard Eisenschitz, André S. Labarthe; Prod.: Jean-luc Godard, 1993; 60 min. Godard moralizatzailea dugu hemen, erreminak jotakoa. Produktore amerikar bat (Laszlo Szabo) Mishkin Printzearekin kontaktuan jartzen da (zinegileak egiten du horren papera), Errusiaren eta hango pertsonaien historia handiari buruzko argibideak eskatzeko. Godardek zenbait interpretazio politiko azpimarratzen ditu, Europa kultural berri eta zaharraren nostalgiak jota.

D. y G.: Jean-Luc Godard; F.: Caroline Champetier; Mont.: Jean-Luc Godard; I.: Laszlo Szabo, Jean-Luc Godard,; Prod.: Jean-luc Godard, 1993; 60 min. Aparece en ella el Godard moralizador, corroido por el resentimiento. Un productor americano (Laszlo Szabo) contacta con el Príncipe Mishkin (interpretado por el cineasta) para que le ilumine sobre la gran historia de Rusia y de sus personajes. Godard recalca algunas interpretaciones políticas, guíadas por la nostalgia de la nueva y vieja Europa cultural.

JLG (JLG,autoportrait de décembre. Frantzia, 1994)

JLG (JLG,autoportrait de décembre. Francia, 1994)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard; A.: Yves Pouliguen; Munt.: Jean-Luc Godard; I.: Jean-Luc Godard, Geneviève Pasquier, Denis Jadot, Brigitte Bastien ; Prod.: Peripheria, Gaumont, 1994; 62 min. Godardek autoanalisia egin zuen JLG by JLG filmean. Zuzendariaren ustez, pelikula hori ez da dokumentala, ez autobiografia ere, ezpada autoerretratua. Modu horretan, Suitzan duen etxetik, identitatearekin, zinemaren izaerarekin eta bere buruarekin erlazionatutako gaiei erantzuna emango die eta hausnarketa egingo du horiei buruz.

D. y G.: Jean-Luc Godard; F.: Yves Pouliguen; Mont.: Jean-Luc Godard; I.: Jean-Luc Godard, Geneviève Pasquier, Denis Jadot, Brigitte Bastien,; Prod.: Peripheria, Gaumont, 1994; 62 min. Godard realiza un auto-análisis en JLG by JLG, film que el director no considera un documental ni una autobiografía, sino un autorretrato. De este modo, desde su casa en Suiza va a contestar y reflexionar acerca de cuestiones relacionadas con la identidad, la naturaleza del cine y sobre él mismo.

Larunbata

Sábado

2004-24-1

20:30 ETAN

24-1-2004

20:30 HORAS

For ever Mozart (Frantzia,1996)

For ever Mozart (Francia,1996)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard; A.: Christophe Pollock; Munt.: JeanLuc Godard; M.: David Darling, Ketil Bjornstad, Jon Christensen, Ben Harper, Gyorgi Kurtag, Beethoven, Mozart; I.: Madeleine Assas, Ghalya Lacroix, Bérangère Allaux, Vicky Messica; Prod.: Hervé Duhamel, 1996; 84 min. For ever Mozart lau film laburrez dago osatuta, euren arteko lotura izanik film bakoitzaren ekintza zuzendariaren inguruan gertatzen dela.

D. y G.: Jean-Luc Godard; F.: Christophe Pollock; Mont.: JeanLuc Godard; M.: David Darling, Ketil Bjornstad, Jon Christensen, Ben Harper, Gyorgi Kurtag, Beethoven, Mozart; I.: Madeleine Assas, Ghalya Lacroix, Bérangère Allaux, Vicky Messica; Prod.: Hervé Duhamel, 1996; 84 min. For ever Mozart está constituída por cuatro breves films cuyo vínculo es que la acción en todas ellas gira en torno a la figura del director.

Osteguna

2004-29-1

18:00 ETAN

Jueves

29-1-2004

18:00 HORAS

Histoire(s) du cinéma Frantzia, 1988-1998)

Histoire(s) du cinéma (Francia, 1988-1998)

Z.: Jean-Luc Godard; Munt.: Jean-Luc Godard; I.: Alain Cuny, Juliette Binoche, Sabine Azéma, Serge Daney, Julie Delpy, Jean-Luc Godard;1988-1998; 265 min.

D.: Jean-Luc Godard; Mont.: Jean-Luc Godard; I.: Alain Cuny, Juliette Binoche, Sabine Azéma, Serge Daney, Julie Delpy, Jean-Luc Godard;1988-1998; 265 min.

HISTOIRE(S) DU CINÉMA

HISTOIRE(S) DU CINÉMA

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Toutes les histoires Une histoire seule Seul le cinéma Fatale beauté La Monnaie de l´absolu Une vague nouvelle Le Contrôle de l´univers Les signes parmi nous

Zer ez du egin Jean-Luc Godardek? Zaila da jakitea. Are gehiago Zinemaren historia(k) honen ostean. Lanez betetako hamar urteren ondoren, lan hau ikus-entzunezko unibertso garaikideari egindako hurbilketa bikaina da. Hogeigarren mendeko artea. Zinemak historia dauka, eta istorioak sortu ditu. Azken horiek dira, hain zuzen, zinemak ikusleei eskaini dizkiena. Izan ere, masa horiei begira zeuden sortuta istorioak, modernotasunaren apurketek inflexio-puntu erabakigarria markatu baino lehen. Aldaketen eta eraldaketen historia da: fikzioa eta errepresentazioa. Hori guztiori, irudien mendearen historia “handiaren” erdian. Zati (handi) batean, Lumiére anaien “etorkizunik gabeko asmaketari” esker. Normala zen, beraz, milurtekoaren amaierako egunen batean, Godard gai horietan pentsatzen hastea, gero ideiok lantzeko asmoarekin, ikus-entzunezko kartak tartekatzeko eta, horrela, hobeto nahasteko. Izurra izurtuz, ohi duen moduan. Zertarako? Ideiak ateratzeko. Eta, beti bezala, ideiok filmatzeko.

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Toutes les histoires Une histoire seule Seul le cinéma Fatale beauté La Monnaie de l´absolu Une vague nouvelle Le Contrôle de l´univers Les signes parmi nous

¿Qué no ha hecho Jean-Luc Godard? Difícil saberlo. Más aún después de estas Historia(s) del cine que, fruto de diez años de trabajo, constituyen una extraordinaria aproximación al universo audiovisual contemporáneo. Arte del siglo veinte, el cine tiene una historia y ha producido otras. Estas últimas son las que el cine mismo ha ofrecido al público, a esas masas para las que fue destinado antes de que las rupturas de la modernidad marcaran un punto de inflexión que luego resultaría decisivo. Historia de cambios y transformaciones, historias de ficción y representación. Todo eso en medio de la historia “grande” del siglo de las imágenes, en (gran) parte creado a partir de la“invención sin futuro” de los hermanos Lumiére. Era normal que algún día, cerca del fin del milenio, Godard se hubiera puesto a pensar en estas cuestiones con el ánimo de trabajarlas, de entreverar las cartas audiovisuales contemporáneas para mejor barajarlas. De rizar el rizo, como de costumbre. ¿Para qué? Para sacar ideas. Y, también como siempre, para filmarlas.

Ostirala Ostirala

2004-30-1 2004-30-1

18:00 ETAN 20:00 ETAN

Viernes Viernes

30-1-2003 30-1-2003

18:00 HORAS 20:00 HORAS

Eloge de l´amour (Frantzia-Suitza, 2001)

Eloge de l´amour (Francia-Suiza, 2001)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard; A.: Julien Hirsch; S.: François Musy, Gabriel Hafner; M.: Ketil Bjornstad, David Darling; I.: Bruno Putzulu, Cecile Camp, Jean Davy, Françoise Verny, Audrey Klebaner; 98 min.

D. y G.: Jean-Luc Godard; F.: Julien Hirsch; S.: François Musy, Gabriel Hafner; M.: Ketil Bjornstad, David Darling; I.: Bruno Putzulu, Cecile Camp, Jean Davy, Françoise Verny, Audrey Klebaner; 98 min.

ELOGE DE L´AMOUR

ELOGE DE L´AMOUR

Edgar zinema-zuzendariak proba batzuk egin ditu produktoreekin, errodatu behar duen hurrengo pelikularako emakumezko aktore protagonista topatzeko. Edgarri gehiago interesatzen zaio filosofiari buruz aritzea, pertsonaiaren ezaugarriei buruz baino, eta zenbait aktore elkarrizketatzen ditu Elle ezagutu aurretik. Ellek liluratu egiten du, eta seguru dago lehenago ere ikusi duela, zehazterik ez duen denbora eta lekuren batean. Erabakitzen duenean Elle aukeratuko duela, hil egin dela jakingo du. Orduan, Edgar gogoratzen da zelan ikusi zuen lehen aldiz: Holokaustotik bizirik irtendako bikote zahar bati egindako elkarrizketa batean izan zen. Zahar horiek, euren bizitzen kontakizunaren eskubideak saldu zizkioten Hollywoodeko produktore bati. Edgarrek aspaldiko lagun baten bidez ezagutu zuen bikotea, haren etxean ostatu hartuta. Orduan, Elle iloba aurkeztu zioten, artean Zuzenbide karrerako ikaslea, kontratua berrikusteko lana hartu zuena.

Edgar, director de cine, realiza unas pruebas junto a los productores para encontrar una actriz protagonista para su próxima película. Edgar a quien le interesa más hablar de filosofía que de las peculiaridades del personaje, entrevista a unas cuantas actrices antes de recibir a Elle, que despierta su fascinación y la certeza de haberla visto antes, en un tiempo y en un lugar que no es capaz de concretar. Cuando decide que ella es la elegida, descubre que ha muerto. Edgar recuerda entonces el momento en que vio a Elle por primera vez: fue en una entrevista con una pareja de ancianos supervivientes del Holocausto que habían vendido a un productor de Hollywood los derechos del relato de sus vidas. Edgar conoció a la pareja en calidad de huésped de un viejo amigo suyo. Entonces le presentaron a su nieta Elle, una estudiante de Derecho que se había ofrecido a revisar el contrato.

Entrada - Sarrera: 2,20 ¤ por Sesión - Emanaldi Bakoitzeko Amigos del Museo: 25% de descuento - Museoaren Lagunentzat %25 merkeago Museo de Bellas Artes de Bilbao Bilboko Arte Eder Museoa Plaza del Museo, Nº2 48011 - Bilbao Tfno. 94 439 60 60 Fax. 94 439 61 45 ISBN: 84-87184-82-0 Dép. Legal: BI-3121-03 www. museobilbao.com/berriak/zinemateka www. museobilbao.com/actualidad/cinemateca El auditorio se abrirá al público 15 minutos antes de la proyección de la película Se ruega a los espectadores acudir con unos minutos de antelación para evitar colas en taquilla Ikuskizun gela filmea igortzen hasi baino 15 minutu lehenago zabalduko dugu gure ikusleentzako Mesedez, zinea eskertuko genuke ikusleak minutu batzutako aurrerapenarekin helduko balira, sarrean jende-hilarak sortu es daitezen

CON NUESTRO AGRADECIMIENTO A Jean-Luc Godard Filmoteca Española. Madrid Cinématheque Française Musée du cinéma. París Cinémathèque de Toulouse British Film Institute. Londres Cinémathèque Suisse. Lausanne Les Films de la Pleiade. París Studio Canal Image. Boulogne-Billancourt Cédex. Francia Jane Balfour Services. Londres Ideale Audience International. París Actua Films. Film Productions. Ginebra Argos Films. Neuilly-Sur Seine. Francia Gaumont. Neuilly Cedex. Francia

ESKERRIK ASKO Ondokoen landidetzarekin egindako zikloa - Ciclo realizado en colaboración con

Liberté · Égalité · Fraternité

RÉPUBLIQUE FRANÇAISE Service de Coopération et d’Action Culturelle Ambassade de France en Espagne

HURRENGO ZIKLOAK - PRÓXIMOS CICLOS Zinearen kontzeptu teorikoak - Conceptos Teóricos del Cine IV. Sekula izan ez zen hiria - La ciudad que nunca existió (Dekoratutik zine fantastikora - Del decorado al cine fantástico)

Roberto Rossellini André Delvaux ¤ Ken Loach Museoaren Lagunak dohainik Rescates Amigos del Museo gratuito Animación Japonesa Bill Douglas y Terence Davies Federico Fellini 50eko hamarkadako melodrama amerikarra - El melodrama americano de los años 50 Orson Welles in progress Pánico (Arrabal, Jodorowski, Topor)

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