Histoire de l'écriture typographique : De Gutenberg au XVIIe siècle

YVES PERROUSSEAUX

HISTOIRE DE L’ÉCRITURE TYPOGRAPHIQUE de Gutenberg au xviie siècle Préface de Paul-Marie Grinevald

Table des matières Préface, de Paul-Marie Grinevald, page 4 Introduction, 6 chapitre i Avant Gutenberg L’origine de nos majuscules : la capitale romaine d’inscription, 10 L’origine de nos minuscules : l’écriture carolingienne, 14 La fabrication du papier « à la forme », 26 La xylographie, 30 L’impression métallographique, 34 chapitre ii Johann Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg Le contexte socio-économique, 38 Le contexte politique, 40 Les années de jeunesse, 42 La période strasbourgeoise, 44 Mayence, les débuts de la typographie, 49 [Première pause : La technique typographique, 54] La Bible à 42 lignes, 60 La séparation de Fust et Gutenberg, 65 Les indulgences de 1454 et de 1455, 68 Les principales publications attribuées à Gutenberg, 70 La sac de Mayence, la dispersion des imprimeurs mayençais et la mort de Gutenberg, 72 chapitre iii L’ère des incunables La dispersion des typographes en Europe, 76 [Deuxième pause : Les écritures manuscrites en usage au début de l’imprimerie, 78 La gothique textura, la gothique rotunda, 79 La gothique cursive, 80 La gothique bâtarde, 82 La gothique Schwabacher, 84 La gothique Fraktur, 88 L’écriture bénéventine, 90 La lettera antiqua formata et la lettera antiqua corsiva, 96 Les écritures de chancellerie, 98] Konrad Sweynheim et Arnold Pannartz, la première imprimerie en Italie, 100 Les frères Johan et Wendelin de Spire, la première imprimerie à Venise, 102 Nicolas Jenson, le créateur du prototype du « romain » par excellence, 104 [Troisième pause : La classification des caractères Vox-Atypi, 110] L’atelier de la Sorbonne, la première imprimerie à Paris et en France, 124 L’atelier du Soleil d’Or, 130 La première bible imprimée en France, 132 L’atelier du Souket d’Or, 136 [Quatrième pause : La gravure d’illustration, 137]

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William Caxton, 160 La Chronique de Nuremberg, chef-d’œuvre allemand de la fin du xve siècle, 162 Pour terminer ce xve siècle fondateur, 168 Typographies d’incunables allemands, hongrois, flamands, espagnols. Les lettres « tourneures ». chapitre iv Alde Manuce, 173 La charnière entre le xve et le xvie siècles. Il invente l’italique typographique et les livres de petit format. chapitre v Le xvie siècle Josse Bade, 188 Henri Ier Estienne, 190 Simon de Colines, 198 Geofroy Tory, 206 1515-1547 : le règne de François Ier, 222 La Réforme, les placards contre la messe, l’ordonnance de Villers-Cotterêts. [Cinquième pause : Origine et formation du français, 238] Robert Ier Estienne, 250 Henri II Estienne, 266 Les autres Estienne, 272 Généalogie simplifiée de la famille des Estienne, 273 Antoine Augereau, 274 Claude Garamont, 284 Étienne Dolet, 300 Robert Granjon, 316 Christophe Plantin, 332 chapitre vi Le xviie siècle Jean Jannon, 368 Aperçu du livre en France au xviie siècle, 378 La Gazette, première publication française à périodicité régulière, 386 Le livre entièrement gravé sur cuivre, 388 Le Siècle d’Or des Pays-Bas réunis, 396 Christofel van Dijck, 398 Miklós Kis, 402 Anton Janson, 402 Joan Michael Fleischman, 404 Willem et Johannes Blaeu, 406 Les Elzevier, 412

Remerciements, 417 Bibliographie, 418 Index général et typographique, 422

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Préface Paul-Marie Grinevald ’homme moderne vit en permanence avec l’écriture. Elle envahit son univers visuel du réveil jusqu’au coucher. Cette écriture est multiple. Elle joue avec les couleurs, les volumes, les surfaces. L’écriture est signes autant que lettres. Pourtant, malgré cet environnement d’écriture de tous les genres, de tous les styles, la plupart d’entre nous ignorent tout de ces écritures : leurs origines, leurs formes, leurs fonctions.

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Depuis cinq siècles et demi, les écritures que les hommes ont inventées et façonnées se sont multipliées, reproduites grâce à une invention géniale: la typographie, cette technique initiée très probablement par Gutenberg et ses associés dans les années 1438-1450. La typographie consiste dans la réalisation de caractères mobiles en plomb à partir de la gravure d’un poinçon d’acier que l’on frappe, à froid et en force, dans un bloc de cuivre, lequel sert de matrice pour la fonte des caractères (voir pages 54 et suivantes). La gravure de poinçon resta jusqu’au début du xxe siècle un travail d’art qui fut remplacé par des pantographes pour la gravure directe des matrices, puis par la photographie, puis enfin par la numérisation, qui ont progressivement dématérialisé les signes pour les besoins techniques des photocomposeuses et des imprimantes numériques. À notre époque, la fabrication de la lettre d’imprimerie ne fait plus appel à la gravure, mais uniquement au dessin et à sa reproduction par des procédés électroniques, qui apportent d’autres contraintes que celles de l’acier et du plomb. Toutefois, les dessins d’un caractère et l’organisation complète d’une police demandent, au créateur contemporain, les mêmes connaissances typographiques que celles de ses prédécesseurs des siècles passés. Les lettres ont une vie intense avec un vocabulaire riche, plein de charme et de métiers. Il y a là tout un monde à explorer, à découvrir, à connaître, pour en apprécier la rigueur et la magnificence. L’histoire de l’écriture typographique parle des hommes, des techniques, mais aussi des langues, des manuscrits, du papier, des machines, des livres, des imprimeurs ; enfin, c’est toute la société qui se mire dans le jeu des signes. À la suite des savants travaux de James Février, de Jean Mallon, d’Henri-Jean Martin, l’écriture est le lieu de rencontre du savoir et du pouvoir, autant que

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de la langue. C’est sur et dans les livres que les civilisations se sont construites, en raison du pouvoir de transmission, d’enregistrement, de réflexion, de méditation, que possède cette « marchandise » peu ordinaire. N’oublions pas que les civilisations se sont forgées à travers l’écriture et plus encore des livres. Dans cette aventure, la typographie et la lettre d’imprimerie jouent un rôle important, amplifié de nos jours par les supports électroniques et informatiques. En quelques mots, la révolution typographique a fait basculer le monde du livre de l’unité au multiple, et le monde des lettres du complexe au simple, même si la grande richesse des écritures manuscrites, largement décrites dans les anciens traités de diplomatique et dans les manuels de paléographie, se retrouve dans la lettre d’imprimerie. Les spécialistes des incunables recensent plus de 2000 formes de lettres gothiques ! Très vite les typographes se contentent des vingt-six lettres de l’alphabet et des signes de ponctuation, dans un but d’économie et de lisibilité. C’est là un souci constant pour le graveur, pour le dessinateur de lettre, qui cherchent l’équilibre dans leurs dessins, améliorent les rapports entre les pleins et les déliés, et jouent au niveau de la chasse, c’est-à-dire de l’espace entre les lettres. Pour obtenir une police de caractères harmonieuse, toute une science pratique se met en place où chaque élément a son importance: la lettre, les blancs, la composition. Rappelons que ce sont les imprimeurs qui favorisèrent l’établissement de l’orthographe, de l’accentuation, de la ponctuation et de la composition en paragraphe. Dans cette histoire de la lettre typographique, ce sont tous ces aspects que l’on découvrira, et bien d’autres encore: l’art de la gravure, du papier, de l’impression, mais aussi les problèmes de proportions, d’optiques, de numérisation qui jalonnent l’art de la lettre. Le lecteur découvre la Caroline, la Rotunda, la Bâtarde, la gothique Textura, mais aussi les elzévirs, les garaldes, les linéales, les égyptiennes et tant d’autres familles de caractères, classés, répertoriés, montrés pour le plaisir des yeux, de la connaissance et de leur utilisation. Les grands noms de la typographie française et étrangère qui illustrent cet art se retrouvent dans les pages qui suivent, et certains sont emblématiques, comme Claude Garamont, mais aussi Nicolas Jenson, Alde Manuce, Robert Estienne, Robert Granjon, Christophe Plantin, Jean Jannon, Christofel van Dijck…

La suite de l’histoire fera l’objet d’un second tome. Nous y rencontrerons, entre autres, Philippe Grandjean et « les Romains du Roi », William Caslon, Giovanni Battista Bodoni, John Baskerville, Pierre-Simon Fournier, les Didot, Louis Perrin, William Morris, Eugène Grasset, Georges Auriol, Stanley Morison, Eric Gill, Adrian Frutiger, qui, de nos jours, font vivre cet art typographique si riche et si étonnant. C’est à partir du xixe siècle qu’apparaissent les premiers graveurs de caractères typographiques des jeunes États-Unis d’Amérique. L’année 1892 verra la création de l’ATF : The American Type Founders Company. Avec la typographie, il y a là un enjeu formidable. Le monde de l’électronique semble vouloir rivaliser avec celui du livre, mais ses performances qui ne cessent de s’améliorer sont encore très loin de celles qui ont fait du livre « l’instrument culturel le plus ejcace et le plus sympathique». Je renvoie le lecteur chez son libraire, ou plutôt chez les bouquinistes, ou dans une bibliothèque, là où il pourra admirer les prouesses typographiques des petites éditions d’Alde Manuce, d’Elzévir, de Curmer ou d’Alphonse Lemerre, eux qui ont su réaliser ces petits livres passe-partout, magnifiques de simplicité, où l’œil se promène sans fatigue, rendant au texte toute sa beauté. À chaque crise du livre, les éditeurs et les imprimeurs rivalisent de prouesse pour réaliser ces livres de poche qui font le bonheur du lecteur où qu’il soit. Depuis l’ouvrage en deux volumes de Francis Thibaudeau, La Lettre d’imprimerie, qui remonte à 1921, aucune grande histoire de l’écriture typographique n’avait vu le jour, même s’il faut ici rendre hommage aux remarquables travaux de Gérard Blanchard, Jack Goudy, Nicolette Gray, Donald Jackson, A. F. Johnson, Ladislas Mandel, René Ponot et d’autres. Ce livre profite largement de toutes les avancées de l’historiographie que le lecteur retrouvera dans la bibliographie. Yves Perrousseaux a eu le courage de se lancer dans cette grande aventure. Son ouvrage est avant tout une histoire qui raconte la naissance, la vie et la disparition des caractères typographiques, dans leur contexte historique (technique, culturel, politique, religieux, économique…). Pour cela, il fait appel à tous les devanciers qui ont abordé le sujet avec une éru-

dition qu’il respecte, qu’il admire et qu’il a voulu rendre accessible au plus grand nombre de lecteurs. C’est pourquoi, les spécialistes tout comme les curieux, les étudiants, les passionnés, les amoureux de la chose écrite auront plaisir à parcourir cette histoire de l’écriture typographique pour mieux comprendre le comment et le pourquoi de celle-ci. Yves Perrousseaux a le souci de la simplicité et de la justesse. Il explique, par le procédé de la note ou de l’encadré, les mots, les concepts, les idées qui le nécessitent. Il mêle à son récit une illustration abondante, pour bien visualiser les éléments de cette histoire (à l’échelle réelle, aussi souvent que faire se peut) et ainsi mieux la faire comprendre. Il fait figurer, à côté des reproductions de caractères emblématiques des siècles passés, les caractères numérisés contemporains qui les copient ou s’en inspirent, ce qui est la meilleure façon de pouvoir les comparer et de comprendre l’origine des caractères que nous utilisons sur notre ordinateur. Son livre s’inscrit parfaitement dans l’actualité de synthèse que notre société réclame pour y voir plus clair, pour mieux comprendre les richesses qui nous entourent. Il fallait bien deux volumes pour montrer et décrire toutes ces lettres typographiques, qui se sont engendrées et succédé les unes les autres. L’écriture de cet ouvrage est agréable à lire et permet de joindre, par le texte et l’image, le passé et le présent. De cette lecture, chacun gardera le souvenir d’un enchantement et gagnera une nouvelle vision du monde qui l’entoure. Son œil familiarisé aux écritures typographiques le guidera vers une plus grande attention à ces lettres, à ces signes, qui l’interpellent pour son plaisir et parfois avec nostalgie.

Paul-Marie Grinevald a été le conservateur de la bibliothèque de l’Imprimerie nationale, de 1982 à 2002. Depuis, il est responsable de la bibliothèque du Comité d’histoire économique et financière de la France.

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Introduction Yves Perrousseaux enant du monde de la fabrication en imprimerie, je n’avais pas vraiment, lors de mes débuts professionnels, de connaissances particulières concernant cette profession qu’on appelait alors «metteur en pages », puis « maquettiste », puis maintenant « infographiste ».

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Quand, en 1969, âgé de 29 ans, alors chef de fabrication de l’éditeur Robert Morel, j’assiste pour la première fois à la session annuelle des Rencontres internationales de Lure, je suis subjugué par la qualité des interventions et plus particulièrement par celles concernant l’histoire de l’écriture typographique à travers les siècles dont j’ignorais tout. Cet enseignement s’est poursuivi pendant une dizaine d’années, animé par Maximilien Vox, Jean Garcia, Roger Excofon, René Ponot, John Dreyfus, François Richaudeau, Gérard Blanchard, Ladislas Mandel et d’autres, tous provenant du monde du livre. À cette époque ces Rencontres étaient très axées typographie, à tel point qu’elles avaient acquis la réputation d’être le lieu privilégié où elle était enseignée. On y venait du monde entier pour cette raison. Puis la plupart de ces personnages brillants ont disparu, les uns après les autres, et avec eux leurs connaissances. Dans les années suivantes, les nouvelles technologies de communication ont pris le devant de la scène. La profession était alors absorbée par le multimédia, la PAO, Internet, le Web. On discutait doctement de sémantique et de sémiotique, mais de typographie pratiquement plus. À part quelques rares érudits, bien plus instruits que moi, plus personne n’était capable de transmettre. Où enseigne-t-on l’histoire de la typographie aujourd’hui ? Nulle part. Dans les écoles d’arts graphiques? Pas du tout : on y enseigne la communication visuelle et le global design. «C’est aux élèves de se renseigner et d’apprendre de leur côté», m’a répondu un professeur à qui je posais la question. Je n’ai absolument rien contre ces sciences graphiques nouvelles, mais je trouve quand même invraisemblable qu’un jeune, qui va se servir toute sa vie de caractères typographiques, soit laissé à l’abandon pour un sujet aussi important concernant l’exercice de sa profession. C’est un peu comme si on enseignait une langue vivante, dont on va se servir toute sa vie, en laissant l’étudiant se débrouiller seul à glaner l’histoire et la grammaire, ou bien encore de considérer que typographier un ouvrage

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comme La Défense & illustration de la langue française (écrit en 1549 par Joachim du Bellay pour la Pléiade [voir pages 240-241]) en Arial ou en Helvetica (puisque l’ordinateur en est doté !) est sans conséquence culturelle. Les caractères gothiques (qui furent utilisés du xiie au xvie siècle, en France du moins) ne typent en rien la « maison de confiance » créée en 1885 ; par contre dans le dernier quart du xixe siècle il existait de superbes caractères qui illustreraient parfaitement bien son image de marque graphique. Quant aux étiquettes de pâtés de toutes sortes, typographiées en caractères gothiques, heureusement pour nous qu’elles indiquent la date de péremption! Mais à vrai dire, bien des personnes se rendent compte que l’on ne peut pas typographier n’importe quoi avec n’importe quel caractère, pour preuve ces organismes de tourisme qui ont à réaliser des documents pour annoncer des manifestations historiques estivales dans leur ville et qui demandent des conseils typographiques pour exprimer au mieux l’époque concernée. C’est pour répondre à ces besoins et également pour mon plaisir que, poussé par quelques amis, j’ai entrepris la réalisation de cet ouvrage. Cela a duré plus de trois ans et aurait été plus rapide si j’avais eu plus de temps libre, et surtout si j’étais davantage organisé. N’étant pas un grand spécialiste des sujets abordés, il m’a fallu lire ou relire bon nombre d’ouvrages, et j’ai pu me procurer, grâce à Internet, la plupart des titres dont j’avais besoin. C’est en comparant plusieurs livres sur un même sujet que l’on découvre que les auteurs divergent sur certains points, que des dates peuvent être diférentes et l’orthographe française n’a été fixée qu’au xixe siècle. On se rend également compte de la partialité de certains historiens. Par exemple, on comprend très vite que Marc Chassaigne n’avait aucune sympathie particulière pour Étienne Dolet (Étienne Dolet, Albin Michel, Paris, 1930). Tout ce que ce dernier a fait dans sa courte vie est forcément mal ! Je me suis donc eforcé d’améliorer l’image d’Étienne en fonction de ce qu’en rapportent d’autres auteurs. Parmi les courriels reçus au sujet de mes deux premiers livresB, une jeune fille, sans doute une étudiante, m’avait écrit : « Pour la première fois de ma vie, j’ai lu et appris avec plaisir. » J’ai donc fait ce que j’ai pu dans ce sens, mais c’est vrai aussi que tous les sujets abordés ne s’y prêtent pas forcément bien.

En ce qui concerne les images, outre ma propre bibliothèque (qui n’est pas énorme), j’ai eu la chance de pouvoir bénéficier de celle de livres anciens de Ladislas Mandel (qui est considérable et recouvre tous les siècles), ainsi que de celle de François Richaudeau, et de pouvoir photocopier les pages concernées ou de pouvoir emporter les livres chez moi de façon à pouvoir les scanner directement et tranquillement. Jamais, au grand jamais, une bibliothèque d’État n’aurait pu me donner ces facilités. Pour François Richaudeau, l’essentiel était de transmettre. Pour Adrian Frutiger également : il m’a donné un certain nombre de livres de travail (comme les Updike, des Albert Kapr, des Jan Tschichold, etc.), en me disant qu’il n’en avait maintenant plus besoin et que c’était à mon tour de m’en servir. Il y a également la bibliothèque de l’abbaye bénédictine de Ganagobie (100000 volumes) qui m’a ouvert ses portes, et, ce qui dénote l’ouverture d’esprit de ces moines, c’est que certaines reproductions de livres protestants (dont l’un est un exemplaire unique) de Clément Marot, de Calvin et de son successeur, Théodore de Bèze, proviennent de cette abbaye [page 230]. Ce livre n’est pas une encyclopédie. On n’y parle pas de tous les créateurs de caractères ni de tous les imprimeurs importants, mais de ceux qui ont marqué la typographie. L’ensemble est conçu pour donner une vue générale et relativement complète de ce qu’il faut au moins savoir sur notre sujet. Ensuite j’ai ajouté des informations complémentaires qu’il me semble utile de savoir également, car les sujets sont liés. C’est le cas, par exemple, de l’origine et la formation du français qui vient juste après l’ordonnance de VillersCotterêts (qui fait du français, en 1539, la langue écrite ojcielle de la France). C’est ce que j’ai appelé des «pauses ». En général, ces textes sont mis en annexes en fin d’ouvrage, et, dans cette configuration habituelle, ou bien le lecteur les lit trop tard, ou bien il ne les lit jamais. Je les ai donc placées là où il est préférable de les faire figurer : en plein milieu du chapitre concerné, mais en ayant pris la précaution de baliser le début et la fin de chaque pause pour que le lecteur sache où il se trouve. 1. Manuel de typographie française élémentaire, Atelier Perrousseaux éditeur. isbn 2-911220-00-5 Mise en page et impression, notions élémentaires, Atelier Perrousseaux éditeur. isbn 2-911220-01-3

Pour pouvoir lire les reproductions figurant dans cet ouvrage, voici les principaux usages typographiques des siècles passés. Imitant le dessin des lettres de l’écriture manuscrite, la typographie, dès ses débuts au milieu du xve siècle, a utilisé le s long, c’est-à-dire la lettre s (comme le mauvais sort), à ne pas confondre avec le f (comme fort comme un Turc), usité en début et milieu des mots, ainsi que sa déclinaison de ligatures : q (en romain) et i (en italique) pour noter si, u et u pour noter ss, t et t pour noter st, w et w pour noter sl, y et y pour noter sb, r et r pour noter ssi, v et v pour noter ssl, etc. La confusion du s long avec le f a fait que le s long a été progressivement abandonné dans le courant de la seconde moitié du xviiie siècle, au profit de notre s actuel, appelé s final, comme son usage le nommait alors. Le ß ou ß (qui a valeur de deux s) est la ligature d’un s long et d’un s final. En français, il était utilisé principalement dans les textes poétiques en italique. C’est l’équivalent du Eszett allemand. Le caractère & et & (qui répond au joli nom d’esperluette) était utilisé partout pour noter la conjonction de coordination « et », sauf en début de phrase et dans les titres en capitales. Le etc. est parfois noté &c. Le u et le v ont même valeur, ainsi que le i et le j, aussi bien en minuscules qu’en majuscules. Quant aux abréviations, provenant elles aussi des écritures manuscrites et reproduites en typographie jusqu’au début du xviie siècle environ, le lecteur intéressé trouvera, en page 73, l’illustration de l’essentiel de ces pratiques. Aujourd’hui, instruit de ces « règles du jeu » et avec un peu d’expérience, on lit les livres des xvie, xviie et xviiie siècles comme nos ancêtres le faisaient couramment. Bonne lecture. La typographie contemporaine soignée utilise les ligatures fi et fi pour fi, fl et fl pour fl, f et f pour f f, j et j pour f f i, k et k pour f f l, et parfois d’autres plus sophistiquées. De tout temps, ces caractères (qui sont d’ailleurs des caractères typographiques à part entière) ont été utilisés pour compenser l’inélégance graphique et certaines dijcultés de lecture provenant de l’association de ces lettres. Aujourd’hui le format informatique OpenType permet de gérer facilement la gestion des signes particuliers et des ligatures.

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CHAPITRE PREMIER

Avant Gutenberg Quand Gutenberg a commencé ses travaux de recherche dans le but de reproduire les textes industriellement (à une époque où la réalisation calligraphique – donc manuelle – des livres ne suffisait plus à la demande, loin de là), il s’est forcément servi d’un certain nombre de techniques en usage à son époque. Il a su les assimiler, les associer et, après bien des tâtonnements, leur ajouter un plus qui a fait toute la diférence et a permis d’atteindre le but de sa quête. Ce chapitre a pour objet de faire le tour du contexte technique qui existait au début du xve siècle. La fabrication et l’utilisation du papier étaient déjà choses courantes; on imprimait des blocs de bois gravés pour réaliser des images pieuses, des cartes à jouer, des petits livrets destinés à l’édification religieuse des fidèles, ainsi que des grammaires latines dont les pages n’étaient constituées que de texte gravé (xylographie). L’impression, en tant qu’acte d’imprimer, existait bien avant Gutenberg. On a peut-être même imprimé, un temps, des textes courts à partir de blocs de plomb, moulés dans une matrice de métal plus dur, comme le cuivre, dans laquelle on aurait frappé en creux les lettres à l’aide de poinçons, comme cela se faisait couramment pour reproduire les inscriptions en relief des médailles, des pièces de monnaie et des cloches (métallographie). Autant de techniques qui ont sûrement alimenté les réflexions de Gutenberg. Et la typographie, depuis le milieu du xve siècle à nos jours, ne faisant finalement que décliner nos lettres majuscules et nos lettres minuscules, en fonction des modes, des nouveaux besoins et des possibilités formelles permises par les techniques nouvelles, nous commencerons cet ouvrage en rappelant la façon dont se sont progressivement formés, en Occident, ces caractères que nous utilisons quotidiennement sans y penser.

L’origine de nos majuscules : la capitale romaine d’inscription 1. Des vestiges d’écriture, découverts dans la vallée de l’Indus (actuel Pakistan), pourraient avoir devancé l’écriture sumérienne, mais pour le moment on ne peut encore rien conclure. 2. Le lecteur intéressé par l’origine des écritures trouvera dans la bibliographie les références d’un certain nombre d’ouvrages traitant ce sujet en détail.

otre écriture occidentale – dont l’origine se situe en Mésopotamie et plus particulièrement dans la région de SumerB (actuel sud de l’Irak), 3 500 ans environ avant notre ère – se simplifia au fil du temps pour évoluer des notations pictographiques, cunéiformes, hiéroglyphiques, syllabiques, aux notations alphabétiques C. Notre alphabet provient de l’alphabet linéaire phénicien qui apparut vers 1100 avant notre ère [fig. 1]. Il se composait de 22 signes, tous des consonnes ou semiconsonnes (ce qui est sujsant pour noter les langues sémitiques). Les Phéniciens exportèrent leur alphabet chez les peuples avec lesquels ils étaient en relation commerciale sur le pourtour méditerranéen. C’est ainsi que les Grecs l’adoptèrent vers 900/800 avant notre ère [fig. 2 et 3] et en retinrent le nom des lettres (aleph = alpha, beth = bêta, d’où notre terme alphabet). Ils ajoutèrent un certain nombre de signes pour noter les voyelles (qu’ils inventèrent alors), nombreuses dans l’articulation de leurs diférents idiomes. Les Grecs transmirent leur alphabet aux Étrusques qui, à leur tour, le transmirent aux Romains au vie siècle avant notre ère [fig. 4].

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Fig. 1. Extrait de l’inscription du sarcophage d’Ahiram, roi de Byblos, xie siècle av. notre ère (musée de Beyrouth). Cette épitaphe est le texte le plus ancien qui nous soit parvenu en alphabet phénicien, dont sont issus presque tous les alphabets du monde.

3. Épigraphique. Qui a trait à l’épigraphie, science qui a pour objet l’étude des inscriptions.

Fig. 3. Inscription en grec, Égypte, vers 230 avant notre ère. Le dessin des lettres s’est considérablement ajné. Les lettres sont inscrites dans un quadrillage linéaire et le texte n’est pas destiné à une lecture quotidienne pratique, mais avant tout aux dieux.

Fig. 5. Inscription d’une stèle votive, iiie-ive siècle de notre ère. La gravure est peu profonde car la lecture se fait à hauteur d’homme. [Photo Ch. Thioc, Musée gallo-romain, Lyon-Fourvière, département du Rhône.]

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Fig. 2. Inscription en grec archaïque, viiie siècle avant notre ère.

Fig. 4. Fragment d’une épitaphe romaine, iiie siècle avant notre ère. Le tracé est encore maladroit. [Rome, musée de la Civilisation romaine.]

Les Romains, comme les autres peuples du bassin méditerranéen de cette époque, écrivaient en lettres capitales les textes ojciels calligraphiés dans les livres ou gravés dans la pierre ou le métal. Mais ils utilisaient, parallèlement et à usage privé, une écriture enlevée, appelée cursive romaine, qui ne nous concerne pas ici, mais dont nous allons bientôt parler au sujet de la formation des minuscules [fig. 18]. Le tracé de la capitale romaine d’inscription, appelée également capitale épigraphique D, ou encore capitalis monumentalis, est d’abord archaïque; il évolue lentement, et c’est dans le courant des deux premiers siècles de notre ère qu’il atteindra la perfection. L’inscription gravée sur le socle de la colonne Trajane, à Rome, en est l’illustration par excellence [fig. 6]. Le dessin des lettres était d’abord tracé sur la pierre avec un calame ou à la craie. Ensuite, le graveur suivait ce tracé en accentuant plus ou moins la profondeur de la gravure en fonction de la distance de lecture, c’est-à-dire de l’éloignement de l’œil du lecteur [fig. 5 et 7], car la lisibilité du texte gravé dépendait pour une part des ombres produites par les rayons du soleil. Dans les régions méditerranéennes, le soleil monte haut ; il en résulte que

Fig. 6. À Rome, avec l’inscription figurant sur le socle de la colonne Trajane (an 113 de notre ère), la capitale romaine d’inscription atteint une lisibilité et une élégance encore jamais égalées. Cette graphie achevée servira de modèle déjà pour les inscriptions romaines des siècles qui vont suivre, mais également pour bien des créateurs de caractères jusqu’à nos jours.

les formes d’écriture révèlent l’esprit propre à chaque siècle. Elles sont le reflet des connaissances et acquisitions d’une Époque. Caractère numérisé : le Trajan, créé par Carol Twombly en 1989. © Adobe.

les ombres provenant des tracés horizontaux sont plus longues, verticalement parlant, que celles provenant des tracés autres, ce qui défigure l’harmonie du dessin des lettres. On compensa cet inconvénient en réduisant la hauteur des tracés horizontaux. Les formes fondamentales de la capitalis monumentalis n’ont guère varié et restent, 2000 ans plus tard, celles de nos majuscules actuelles. Quels que soient les styles des caractères qui ont suivi, le « noyau dur » de chaque lettre fait ressortir une grande convergence de la silhouette E, qu’il s’agisse des majuscules ou des minuscules.

4. Adrian Frutiger développe cela dans À bâtons rompus.

Fig. 7. Arc de Titus à Rome, ier siècle de notre ère. Plus l’inscription de la capitalis monumentalis est haut placée, plus la dimension des lettres est grande et la gravure profonde, pour permettre une bonne lecture tenant compte de l’éloignement de l’œil du lecteur.

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L’origine de nos majuscules : la capitale romaine d’inscription

Fig. 8. Pierre tombale d’un légionnaire tombé à la bataille de Varus, en 53. Observez la liberté du positionnement de certaines lettres, tant pour la beauté que pour faire entrer le texte dans la surface d’écriture. [Musée de Bonn.]

Fig. 9. Pierre tombale d’un joueur de flûte grec. iie siècle. [Musée de Cologne.]

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Fig. 10. Pierre votive. ier siècle. [Musée de Cologne.]

Fig. 11. Gravée dans le bronze en 48 de notre ère, la Table claudienne [ici, reproduction partielle] note le texte d’un discours que l’empereur Claude prononça au sénat romain en faveur des nobles gaulois, discours leur permettant d’avoir accès aux magistratures sénatoriales. La gravure est peu profonde; la hauteur des lettres est de 12 mm. [Photo Christian Thioc, Musée gallo-romain, Lyon-Fourvière, département du Rhône.]

Fig. 12. Bouclier de Brennus. Arles, IRPA.

Fig. 12. Pierre tombale d’Ocellio. [Musée de Cologne.]

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L’origine de nos minuscules : l’écriture carolingienne a fixation du dessin de nos lettres minuscules est le résultat d’un processus qui aura duré un bon millénaire. Dans les derniers siècles avant J.-C. et les tout premiers siècles après, les Romains calligraphiaient leurs livresB sur papyrus ou parchemin (qui venait d’être inventé) en rustica (capitale rustiqueC) [fig. 14 et 15] dont le ductus D [fig. 17] est relativement rapide. Héritière directe de l’alphabet sous sa forme ancienne, c’est l’écriture livresque romaine traditionnelle. De très nombreuses publications ont été écrites avec ce type d’écriture qui survit encore très bien dans l’Antiquité tardive, bien que d’autres types d’écritures livresques la concurrencent, comme l’onciale et la semi-onciale. Parallèlement, les Romains utilisaient, pour leurs besoins quotidiens, une écriture à main levée, la cursive romaine [fig. 18] dans laquelle apparaissent des formes minuscules qui se sont considérablement modifiées au cours des siècles. Cette cursive romaine se caractérise par un grand nombre de ligatures et d’abréviations. On la traçait sur tablettes de cire avec un stylet, et sur papyrus avec une plume d’oiseau ou un calame [fig. 16] ; on l’a même retrouvée sous forme de grajtis humoristiques ou politiques (pour des élections, par exemple), ou même franchement coquins, sur les murs de Pompéi.

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1. Livre. Des siècles déjà avant notre ère, le livre avait la forme d’une bande réalisée en feuilles de papyrus (parfois de parchemin) collées les unes au bout des autres, enroulée autour d’un bâton, et qu’on appelle volumen. Un volumen de 16 cm de haut sur 3 ou 4 mètres de long est déjà un gros livre. Le papyrus ne se pliant pas, car il se casse, ne peut se conserver que roulé. Puis, sans doute au ier siècle, à Rome, apparaît le codex (pluriel : codices), c’est-à-dire le principe de notre livre actuel réalisé par superposition de feuilles pliées et cousues ensemble (parchemin, puis papier). Le codex se développe surtout par les besoins en reproduction de textes des chrétiens et sa production ne sera supérieure au volumen que dans le courant du ve s.

Fig. 14. Capitale rustique : Virgile, l’Énéide, manuscrit du ive siècle. [Bibliothèque du Vatican.]

[Michel Melot.]

2. Rustique. Ce terme a été donné à cette écriture pour traduire sa graphie non soignée, non géométrique, du moins par rapport à la précision formelle du tracé de la capitale épigraphique. 3. Ductus. C’est l’ordre précis du tracé des traits et des mouvements de la main pour réaliser les diférentes séquences du dessin complet de chaque lettre (voir fig. 17).

Fig. 15. Capitale rustique. Inscription électorale peinte au pinceau sur un mur à Pompéi en 79, l’année de l’éruption volcanique.

piwϧjsvqiwϧhʎÙgvmxyviϧxÙqsmkrirxϧhiϧpʎiwtvmxϧtvstviϧhiϧgleuyiϧwmÚgpiə ippiwϧwsrxϧpiϧvijpixϧhiwϧgsrremwwergiwϧɶϧeguymwmxmsrwϧhʎyriϧÙtsuyiə Caractère numérisé s’inspirant de la capitale rustique : le Virgile, créé par Franck Jalleau en 1997.

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Fig. 17. La confrontation de différentes graphies relevées au long des siècles permet de comprendre la lente transformation de la capitale romaine rustica (apparue au ier siècle avant notre ère) à la lettre minuscule. Les flèches numérotées (en couleur) représentent le ductus. Pour aller plus vite, celui-ci s’est progressivement simplifié et a donné naissance à quelque chose de tout à fait diférent des lettres capitales en usage : les minuscules. On se servit progressivement des versions majuscule (issue de la capitale romaine) et minuscule de chacune des lettres de l’alphabet pour donner à l’écriture de nouvelles possibilités d’expression.

Fig. 16. L’épouse de Terentius Néo tient dans ses mains un stylet et des tablettes de cire. Son mari, lui, tient un rouleau de papyrus sur lequel on écrivait à l’aide d’une plume ou d’un calame. [Fresque provenant des ruines de Pompéi.]

Fig. 18. Exemple de cursive romaine deuxième époque. Lettre adressée par Vitalis à Achillius, gouverneur romain de Phénicie, pour lui recommander un chargé de mission de passage. Feuille de papyrus carrée, 27 x 27 cm, Égypte, entre 317 et 324. Cette lettre a été dictée à un scribe; Vitalis a ajouté de sa main le post-scriptum. Transcription des cinq dernières lignesde la lettre: inimitabili religioni tuae trado ut eundem praeter euntem more honestatis tuae benigne et humane respicere digneris juro enim salutem communem et infantum nostrorum quod enim eodem minime petente benivolentiae eundem insinuendum putavi Post-scriptum : domine dulcissime et vere amantissime beatum te meique amantem semper gaudear

Traduction : … je le confie à ton inimitable délicatesse, afin que lors de son passage tu daignes, avec ta noblesse d’âme coutumière, jeter sur lui un regard de bienveillance et d’humanité. Oui, je le jure par notre salut commun et celui de nos enfants, c’est bien sans que l’intéressé demande quoi que ce soit que j’ai jugé bon de le recommander à ta bienveillance. Seigneur très doux et vraiment débordant d’amitié, ce sera toujours une joie pour moi que tu sois heureux et lié avec moi d’amitié. Séquence réalisée avec l’aide remarquable de Louis Holtz.

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L’origine de nos minuscules : l’écriture carolingienne

1. Paléographie. Du grec paléo, ancien, et graphein, écrire : science qui étudie les écritures anciennes.

Apparaît alors une nouvelle écriture livresque, très soignée, tout en rondeur : l’onciale [fig. 19], puis encore une autre : la semi-onciale [fig. 20] dans laquelle apparaissent des formes minuscules. Ces deux créations calligraphiques jalonnent la reprise de l’activité intellectuelle dès la fin du iiie siècle et le début du ive, lors de la réunification de l’Empire par Dioclétien, puis par la dynastie constantinienne. Ces deux écritures sont des créations parallèles : la semi-onciale n’est pas une forme simplifiée de l’onciale et ne descend pas d’elle, comme on l’a longtemps pensé. La paléographie B latine date actuellement (nous sommes en 2004) la quadrata (capitale carrée) [fig. 21] du vie siècle (auparavant on la datait de deux bons siècles plus tôt), à l’époque de la Renaissance ostrogothique en Italie. Cette écriture trop parfaite n’est qu’une imitation tardive sur matière souple (papyrus ou parchemin) de la capitale épigraphique et n’est pas représentative de l’écriture romaine ; en efet, il s’agirait plutôt d’une «mode » graphique d’un court moment donné, pendant quelques décades, pas plus. Les livres calligraphiés dans cette capitale carrée ne sont pas nombreux, et ce sont toujours des ouvrages de luxe dont la graphie est très soignée.

Fig. 19. Onciale romaine : Évangéliaire de Prüm, scriptorium de Saint-Martin-de-Tours, manuscrit du ixe siècle. [Staatsbibliothek de Berlin, ms. lat. theol. fol. 733, p. 5 verso.]

les formes d’écriture témoignent de l’esprit propre de chaque siècle. elles sont le reflet des connaissances et acquisitions d’une époque. Caractère numérisé s’inspirant d’une onciale romaine : l’Omnia, créé par Karlgeorg Hoefer en 1990. © Linotype-Hell AG.

Fig. 20. Semi-onciale. Concilia minora Galliae, manuscrit viie-viiie siècle. [Staatsbibliothek de Berlin, ms. Phill. 1745, p. 111 verso, partie inférieure.]

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Fig. 21. Quadrata ou capitale carrée : les Géorgiques de Virgile, manuscrit du vie siècle. [Staatsbibliothek de Berlin, ms. lat. fol. 416, p. 2 recto.]

Après la chute de Rome (476), puis les grandes invasionsB, commence cette époque que l’on appelle le haut Moyen Âge. Les contrées d’Europe occidentale, qui étaient unifiées sous l’Empire romain, sont maintenant compartimentées sous des pouvoirs indépendants, ce qui entraîne une baisse des échanges tant intellectuels que commerciaux. Dans ce contexte, sont apparues des écritures dites à tort « nationales ». En fait, ce sont simplement des traitements locaux de la même cursive romaine du Bas-Empire [fig. 18]. Ces principales écritures sont : l’écriture mérovingienne en Gaule, l’écriture wisigothique dans la péninsule ibérique, la cursive de l’Italie du Nord, appelée parfois «écriture lombarde », l’écriture anglo-saxonne en Angleterre, et la semionciale irlandaise en Irlande [fig. 23 à 28]. Elles ont conservé de la cursive romaine, dont elles sont donc issues, des abréviations et des ligatures qui rendent le déchifrement dijcile. Leur usage, dans les chancelleries des pays concernés, n’empêchait pas l’utilisation de la rustica, de l’onciale et de la semi-onciale dans l’écriture de livres qui demeuraient les standards classiques, et il n’est pas rare de voir cohabiter deux ou trois types d’écriture dans un même document [fig. 35 et 36]. Ces écritures évoluèrent, chacune de son côté, en fonction des cultures des peuples qui les pratiquaient.

Fig. 22. Codex aureus, Aix-la-Chapelle, vers 800. Sur ce document, le centaure est calligraphié en capitale rustica et la légende, en bas, en minuscule « caroline » (écriture que nous allons très bientôt découvrir). Taille réduite.

1. À partir de 407, d’innombrables tribus germaniques dévastent la Gaule. Les Alains, les Suèves et les Vandales pénètrent en Espagne ; ces derniers poursuivent leur route en Afrique du Nord et fondent un royaume, dont Carthage (Tunis) est la capitale, et sera détruit en 533. Les Alamans s’établissent entre le Rhin et la Saône, les Burgondes dans la vallée du Rhône. En 412, les Wisigoths s’emparent de la Gaule méridionale puis fondent un royaume en Espagne, qui ne tombera qu’au viie siècle sous les coups des Arabes. En 438, les Francs, conduits par Clodion, s’emparent des pays entre le Rhin et la Somme ; après Clovis (465-511) ils dominent la totalité de la Gaule.

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L’origine de nos minuscules : l’écriture carolingienne

1. Véhiculaire. Adj. Se dit d’une langue utilisée par des groupes d’individus de langues maternelles différentes pour communiquer entre eux. 2. Vernaculaire. Adj. Du latin vernaculus, indigène. Qui est propre au pays. Langue parlée par les indigènes d’un pays, par opposition aux langues véhiculaires.

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Fig. 23. Écriture anglo-saxonne, Épîtres de saint Paul, écrit à Werder sur la Ruhr au viiie siècle. [Staatsbibliothek de Berlin.]

Fig. 24. Écriture mérovingienne. « Ruche » de chancellerie sur un diplôme de Charles II le Chauve daté du 25 avril 854. [Archives départementales, Paris.]

Fig. 25. Cursive de l’Italie du Nord, appelée parfois «écriture lombarde», viiie siècle. [Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 7530.]

Fig. 26. Écriture mérovingienne, viie siècle. Extrait d’un manuscrit de Grégoire de Tours. [Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 7655.]

À cette époque, le latin était la seule langue écrite en Occident, depuis qu’il y avait à nouveau une administration, et cela dans tous les royaumes d’Occident qui avaient sagement adopté, à leur profit, le système administratif de l’Empire romain disparu ; la seule langue écrite, mais dans diférentes écritures. Le latin est un, par excellence, ce qui lui permet de jouer le rôle de langue véhiculaireB, de vecteur de communication entre les lettrés, dans les relations politiques, diplomatiques, etc., rôle qu’il conserva jusqu’à la fin du xviie siècle, lorsque le français devint langue diplomatique internationale. D’autre part, en ce qui concerne le langage, le latin qui avait été relativement parlé dans tout l’Empire romain, était remplacé, çà et là, par des langues romanes vernaculaires C qui s’en éloignaient progressivement. En 771, Charlemagne (742-814) se retrouve seul roi des Francs à la tête d’un vaste empire. Lui et ses principaux conseillers (dont Albinus Flaccus Alcuin, un moine anglais très érudit, originaire d’York, qu’il a rencontré à Rome) ont voulu stopper la décadence du latin et séparer nettement, par le retour à l’école, par l’étude de la gram-

Fig. 27. Écriture wisigothique, ixe siècle. Commentaire de saint Ambroise sur l’évangile de saint Luc. [Staatsbibliothek de Berlin.]

Fig. 28. Semi-onciale irlandaise, viiie siècle. Extrait du psautier de Salaberga. [Staatsbibliothek de Berlin, Ham. 553, p. 41 recto.]

maire et des arts libéraux, la langue des lettrés et des gens cultivés, de ces dialectes 1. Diglossie. Du grec diglôssos, romans de plus en plus en usage aux quatre coins de l’empire. bilingue. En 813, au concile de Tours, par exemple, il est enjoint aux prédicateurs de s’adres- Situation de bilind’un ser aux fidèles, dans leurs prêches, en romana rustica lingua, c’est-à-dire dans leur guisme individu ou d’une langue de tous les jours. Les prières, elles, restent en latin, un latin que les fidèles communauté, dans continuaient à comprendre (le Pater, le Credo, etc.), par un phénomène de diglossieB, laquelle une des deux langues a un alors qu’ils s’exprimaient en roman (langue fractionnée en de multiples dialectes) statut sociopolitique inférieur. dans leur vie courante. Ce renouveau culturel s’accompagne de la naissance de la caroline, phénomène complexe qu’il ne faut pas simplifier. Avant même le règne de Charlemagne, on trouve dans le scriptorium de Saint-Martin de Tours (qui sera longtemps à la pointe de l’évolution de l’écriture) des écritures qui manifestent déjà toutes les caractéristiques de la future caroline: tendance à l’indépendance des lettres par importante réduction des ligatures et diminution des abréviations, ce qui fait que chaque lettre se détache relativement bien de ses voisines, d’où une lisibilité accrue et un certain confort de lecture, du moins par rapport aux écritures «régionales» qui la précédaient. La généralisation de l’espace entre les mots n’interviendra que quelques siècles plus tard avec l’apparition des gothiques primitives, et celle de la ponctuation encore plus tard. La caroline est d’abord un phénomène global et de type culturel qui a fait tache d’huile, une sorte de «phénomène de mode», dans la mesure où cette écriture a été adoptée par les lettrés de la cour, qui, peu à peu, l’ont importée dans les institutions à la tête desquelles ils étaient nommés (évêchés, monastères, comtés). Contrairement à ce que l’on dit parfois, la caroline n’a jamais été une écriture politiquement imposée lors du renouveau culturel carolingien sous l’égide d’Alcuin, dans le Fig. 29. « Faites attention à vos doigts, écrit en but de faciliter la communication, dans l’ensemble de l’emmarge un moine de l’abbaye de Saint-Aignan. Ne les posez pas sur mon écriture. Vous ne savez pas pire d’abord. La lisibilité de la caroline en est une heureuse ce que c’est que d’écrire. C’est une corvée écraconséquence, c’est sûr, mais elle vient a posteriori. On notera sante, elle vous courbe le dos, vous obscurcit les e yeux, vous brise l’estomac et les côtes. » qu’au viii siècle, et même encore plus tard, les chancelleries

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carolingiennes continuent à rédiger leurs actes en « minuscules mérovingiennes » [fig. 24, 26 et 30]. Cette écriture carolingienne, dite caroline, créée il y a plus de douze siècles [fig. 32 à 36] est l’ancêtre du caractère typographique que vous êtes en train de lire. À noter cependant, et ceci est important, qu’elle ne concerne que les minuscules ; nos majuscules étant issues des capitales épigraphiques romaines, comme on le voit sur les fig. 33, 34, 35 et 36. La caroline atteignit sa maturité au cours du ixe siècle, puis elle subit les changements du temps… et se modifie progressivement. Dès le ixe siècle, on voit en efet apparaître en Angleterre des écritures dont le dessin des lettres s’étroitise (thème souvent abordé par Nina Catach lors de nos conversations). Au xiie siècle, on ne pouvait déjà plus parler d’écriture carolingienne, mais de gothique primitive qui, elle aussi, va évoluer et principalement dans les pays germaniques qui l’utiliseront. Les écritures gothiques usitées au xive siècle serviront de modèles formels aux premiers caractères typographiques en Europe du Nord, et plus particulièrement en Allemagne d’abord, avec Johann Gutenberg, Fust et Schöfer. Nous verrons cela dans le chapitre suivant.

Fig. 30. Document de chancellerie écrit en écriture mérovingienne, sur lequel figure le monogramme de Charlemagne. viiie siècle.

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Fig. 32. Écriture carolingienne. Cette écriture, qui ne concerne que les seules minuscules, atteindra sa maturité au cours du ixe siècle. Les mots ne sont pas encore bien séparés par des espaces, mais sa simplicité formelle, la réduction du nombre des ligatures, celle des abréviations et la présence d’un début de ponctuation [fig. 33, 34, 35, 36] lui procurent une lisibilité encore jamais égalée. Elle fut rapidement adoptée par le monde séculier comme par le monde religieux, et demeura presque inchangée pendant plus de trois siècles. Elle donna, à partir du xiie siècle, une uniformité aux différentes écritures gothiques d’Europe occidentale qui commencèrent à lui succéder.

fin viiie s. Fig. 31. Sculpture sur ivoire, vers 960. Saint Grégoire écrit sous la dictée du SaintEsprit qui, sous la forme d’une colombe, lui murmure à l’oreille la parole divine. En dessous, trois scribes du monastère écrivent avec des plumes d’oie, celui du centre tenant une corne contenant l’encre.

Monogramme de Charlemagne.

[Kunsthistorisches Museum, Vienne.]

Les formes d’écri+ure +émoignent de l’espri+ propre de chaque siècle. Elles son+ le refle+ des connaissances & acquisi+ions d’une époque. Caractère numérisé s’inspirant de la caroline : le Caroolix, créé par Xavier Dupré en 1998. © FontFont.

minuscule wisigothique, viie s.

Chronologie des diférentes écritures qui aboutissent à la caroline

minuscule lombarde, viie s.

aïq ue , 90 étr 0a usq v. J .-C ue , 60 . 0a v. J lat .-C in . 50 0 a archa v. J ï .-C que, .

rustica, 50 av. J.-C.

et ard car oli n

car oli

onciale romaine, iiie s. semi-onciale, ive s.

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av. J.-C .

cursives romaines

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minuscule mérovingienne, viie s.

Les dates indiquées dans le tableau ci-contre ne sont que des repères indiquant l’apparition des écritures concernées. Certaines ont été en usage pendant plusieurs siècles, comme la rustica et l’onciale par exemple.

capitale romaine d’inscription, 100 av. J.-C.

semi-onciale irlandaise, viie s.

minuscule anglo-saxonne, viiie s.

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L’origine de nos minuscules : l’écriture carolingienne Ci-contre : Fig. 33. Écriture carolingienne. Évangéliaire réalisé vers 850 à Saint-Amandles-Eaux (Nord), échelle telle, y compris les marges. [Bibliothèque municipale de Lyon, fonds ancien, ms 431, f. 131 vo et 132 ro.]

Ci-dessous : Fig. 34. Écriture carolingienne. Quatre lignes superbement calligraphiées, provenant des Morceaux choisis des sermons de saint Augustin. Manuscrit de Salzbourg, ixe siècle. Échelle telle. [Staatsbibliothek de Berlin, ms. Ham. 53, p. 24 v°.]

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Fig. 35. Écriture carolingienne. Évangéliaire de Prüm, réalisé au monastère de Saint-Martin-de-Tours au ixe siècle. Ce manuscrit est un parfait exemple de l’écriture carolingienne à son apogée. Reproduction du texte à la taille réelle, les marges sont ici un peu réduites. Vous remarquerez que les lettrines marginales sont des capitales romaines et que la 7e ligne, qui démarre un chapitre, est calligraphiée en onciale. [Staatsbibliothek de Berlin, ms. lat. theol. fol. 733, p. 28 recto.]

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Fig. 36. Écriture carolingienne. Benedictionale de Saint-Aethelwold, écrit en Angleterre au xe siècle. Bibliothèque du duc de Devonshire. Reproduction du texte à la taille réelle. La dimension de l’écriture indique que le texte était destiné à être proclamé, donc lu à une certaine distance. C’est en effet un livre liturgique contenant différentes bénédictions formulées par le prêtre au cours des offices religieux. Vous remarquerez que la première ligne ainsi que les deux Amen sont calligraphiés en onciale et que ENEDICAT ET est issu de la capitale romaine.

B

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La fabrication du papier « à la forme» u temps de Gutenberg, la difusion du papier en Europe avait depuis longtemps ouvert la voie à l’imprimerie. En efet, depuis la fin du xive siècle, les copistes le substituaient couramment au parchemin quand ils transcrivaient les manuscrits. En permettant d’abaisser le prix des livres, le papier avait permis d’atteindre une clientèle de lecteurs plus vaste que par le passé. Le papier a été inventé par les Chinois, sous la dynastie des Han, quelque 200 ans avant notre ère. On pense que l’idée de fabriquer du papier pourrait provenir de l’observation attentive du travail des guêpes et des frelons qui raclent du vieux bois avec leurs mandibules, le mélangent à leur salive pour donner ce genre de carton dont ils font leurs nids. Le papier chinois, à ses origines, était fabriqué à partir du broyage très fin de la matière première (soie, tissus divers, bambous, écorce de mûrier) à l’aide du pilon et du mortier, mélangée à beaucoup d’eau. La pulpe ainsi obtenue était déposée dans de grands cadres et mise à sécher à l’air et au soleil. Il a d’abord été utilisé pour la réalisation de cloisonnages dans les habitations et pour celle de vêtements éphémères de fêtes religieuses. Puis, dans le courant du ive siècle de notre ère, le papier devint, après amélioration, un support d’écriture manuscrite, puis d’imprimerie qui venait d’être inventée en Chine et en Corée. La recette de fabrication se propagea lentement en suivant la route de la soie et pénétra dans le monde musulman depuis l’Asie centrale (Samarkand, vers 750). Progressivement, il atteint Chiraz (en Iran), puis Bagdad, Damas, Le Caire (xe siècle), Tripoli, Tunis, Fez (1100) et passe en Espagne musulmane. Pierre le Vénérable, abbé de Cluny, allant en pèlerinage à Saint-Jacques-deCompostelle (xiie siècle) y remarque des livres réalisés en papier. D’Espagne, la fabrication du papier passa en Italie (Fabriano, 1276) qui améliora le procédé. Ensuite, les moulins à papier se répandirent rapidement dans toute l’Europe. Vers 1300 : dans le VelayForez; 1320 : Cologne et Mayence ; 1326 : moulin Richard de Bas à Ambert (Puy-de-Dôme), etc. Selon certains auteurs (mais d’autres ne sont pas convaincus car on manque de preuves sujsantes pour être tout à fait objectif, les archives concernées de la ville de Strasbourg ayant été détruites), l’un des premiers associés de Gutenberg, Andreas Heilmann, dont on va beaucoup parler dans le prochain chapitre, aurait tenu en bail en 1441 un moulin à papier appartenant à la ville de Strasbourg et situé près du couvent de Saint-Arbogast, à proximité de Strasbourg. Dans cette conjecture, on peut se demander si Heilmann n’exploitait pas déjà ce moulin en 1438 et si ce n’est pas là le motif qui décida Gutenberg à s’associer avec lui et à se fixer dans ce quartier, ou si, au contraire, Heilmann décida d’exploiter le moulin pour fournir du papier à l’inventeur. En tout cas, le rapprochement de ces deux industries est significatif.

A

Fig. 37. Sur cette gravure sur bois du xvie siècle, de Jost Amman, on reconnaît des roues à aubes (par les fenêtres), le moulin proprement dit avec son arbre de transmission et ses fiches, les piles à maillets et les cuves, l’« ouvreur » au travail devant la cuve de pâte à papier et la «forme» qu’il tient en mains, et derrière lui : la presse à vis. [Beschreibung aller Stände, Francfort, 1568.]

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Les illustrations de cette séquence n’ont d’autre objet que de montrer la fabrication du papier, feuille à feuille, telle qu’elle se pratiquait du temps de Gutenberg. De nos jours, bien sûr, la fabrication du papier est industrialisée et n’a plus rien à voir avec celle du papier fabriqué à la main, qui reste aujourd’hui du domaine de l’écomusée. En France, il existe deux écomusées qui vous permettront de mieux comprendre sa fabrication, en voyant travailler des professionnels comme on l’a fait pendant des siècles : • En Auvergne, le moulin de la Combe-Basse, Richard-de-Bas, 63600 Ambert. • En Provence, le moulin Vallis Closa, chemin de la Fontaine, 84800 Fontaine-de-Vaucluse (25 km à l’est d’Avignon). De plus, à Bâle, se trouve le fameux musée suisse du papier et de la typographie : • Basler Papiermühle, St-Alban-Tal 37, ch-4052 Basel.

étendoirs

étendoirs

étendoirs

étendoirs

stockage et tri des chifons arrivée de l’eau

broyage des chifons par l’action des «piles à maillets»

roue à aubes

cuve à pulpe presse à vis

axe de rotation

Fig. 38. Coupe d’un moulin à papier traditionnel, actionné par la force hydraulique.

vis en bois

cuve contenant la pulpe de papier

roue à aubes

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Fig. 39. Fabrication de la pâte à papier. Sur l’axe (arbre de couche appelé chapabre) entraîné par la roue à aubes, sont fixées de grosses fiches de bois qui soulèvent puis laissent retomber les maillets cloutés à leur extrémité qui broient, pendant 36 heures ou plus, les chifons mouillés dans une eau non calcaire dans des cuves (appelées piles), les transformant progressivement en une fine bouillie onctueuse et douce. La « pâte de chifes», c’est-à-dire de chiffons, toujours de matière végétale (chanvre, lin ou coton) et jamais de matière animale (comme la laine ou la soie), passe par au moins trois cuves successives dont les lourds maillets sont munis d’un cloutage tranchant de plus en plus fin.

La pâte ainsi obtenue est ensuite jetée dans une cuve dont l’eau est maintenue légèrement réchaufée. C’est alors que commence le travail du papetier (voir page 29). Fig. 40. Le pressage. Le tas « porse », c’est-à-dire le tas constitué de feuilles de papier, encore à l’état de pulpe molle, empilées et séparées les unes des autres par un feutre, est alors fortement pressé à bras pour éliminer le maximum d’eau. On peut penser que Gutenberg s’est inspiré du principe de ces presses à vis utilisées en papeterie (elles-mêmes utilisées depuis fort longtemps pour presser le vin) pour réaliser ses presses d’imprimerie.

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La fabrication du papier « à la forme »

forme

Fig. 41.

Fig. 42.

forme

Fig. 41, 42, 43 et 44. La «forme» ou moule, qui sert à puiser la pâte dans la cuve, est constituée d’un cadre qui réunit et maintient une série de pièces de bois dont une des arêtes est taillée de manière très vive ; ces baguettes au profil en forme de goutte d’eau sont les «pontuseaux » (fig. 43 : disposés verticalement) dont le rôle est de soutenir les « vergeures» (fig. 41 : horizontales). Les vergeures, afin de former un tapis résistant, sont reliées entre elles par les fils de «chaînette» qui enserrent successivement chacune d’elles. Généralement, les fils de chaînette correspondent à l’arête des pontuseaux. Le but est de former un plan filtrant, qui sera ligaturé aux pontuseaux, aussi parfait et solide que possible. Par-dessus, un cadre appelé «couverte» coiffe la forme.

couverte

pâte à papier chaînette filigrane vergeure

Fig. 43. cadre

pontuseaux

filigrane, fil de laiton cousu ou soudé

feuillard de laiton

Fig. 45. Les filigranes sont constitués de fils de laiton cousus ou soudés aux vergeures. Le diamètre de ce fil de laiton fait qu’il y a moins de pâte à papier dans l’épaisseur de la feuille à cet endroit, et qu’ils apparaissent en clair quand on regarde celle-ci par transparence. Ils ont d’abord été utilisés comme marques de fabrique des diférents moulins à papier. Plus tard, ils servirent également à indiquer les formats des feuilles de papier normalisés. Les premiers filigranes apparurent en Italie dès le xiiie siècle à Fabriano. Le premier français est probablement celui représentant les armes de Bar-le-Duc (les deux poissons [bars] accolés) au xive siècle (ci-dessus à gauche).

pointe laiton chassis en bois fruitier

chaînette fil de cuivre vergeure fil de laiton

pontuseau Fig. 44.

Fig. 46. Filigrane d’une feuille de papier vergé, vu par transparence

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Fig. 47. Cette illustration montre bien la façon dont est ligaturé le filigrane sur les vergeures.

Photo Jean-Louis Estève.

couverte

Autrefois, le contremaître d’un moulin à papier était appelé gouverneur. Certains moulins fabriquaient, entre autres sortes de papier, du papier monnaie. De nos jours, ce titre perdure dans le titre de « gouverneur de la Banque de France ».

Fig. 48. La fabrication du papier. Illustration de L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, Paris, milieu du xviiie siècle.

Fig. 49. L’ouvreur, après l’avoir plongée dans la cuve, retire la forme remplie de pâte à papier. Il imprime un mouvement de va-et-vient dans les deux sens pour égaliser la pulpe dans la couverte et entremêler les fibres de cellulose. Une grande partie de l’eau s’écoule à travers le treillage constitué par les vergeures.

Fig. 50. Le « couchage » consiste à retourner la forme sur un feutre qui recouvre la feuille de papier précédente, pour y déposer la nouvelle feuille. Puis la « porse » est fortement pressée ; elle se compose de quelque 200 feuilles et autant de feutres intercalaires. Le cabestan fournit environ 40 tonnes de pression (voir page 27). Les figures 38 à 41, 43, 44 et 47, sont extraites du Petit guide pédagogique sur le papier, réalisé par Jean Delluègue, conservateur du Musée historique du papier Richard de Bas, à Ambert, et édité par l’association La Feuille blanche.

Fig. 51. L’opération de pressage a débarrassé les feuilles de papier de la quasi-totalité de leur eau et a lié entre elles les fibrilles de cellulose. On « lève» alors les feuilles, empilant les feuilles d’un côté et les feutres d’un autre.

Fig. 52. Enfin, les feuilles sont mises à sécher aux courants d’air dans l’étendoir. Examinées par transparence, les feuilles montrent un système d’empreintes rectilignes dues aux vergeures (voir fig. 46).

Les figures 49 à 52 proviennent du moulin Vallis Clausa à Fontainede-Vaucluse.

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La xylographie B epuis longtemps, les imagiers savaient graver des blocs de bois en relief, parfois de grandes dimensions, qu’ils imprimaient sur des étofes ; l’impression s’obtenait en positionnant sur le tissu la gravure préalablement encrée à la détrempe (encre non grasse) que l’on tamponnait au moyen d’un frottonC. La difusion du papier en Europe allait permettre de répandre ces images à meilleur compte. Dès la fin du xive siècle, on tirait par milliers d’exemplaires des images de sainteté et de dévotion, des images profanes et des cartes à jouer, que l’on vendait dans les foires et que les col2. Frotton. Boule de crin pétri, porteurs allaient vendre jusqu’au fond des campagnes. Puis on eut l’idée d’accompaenveloppée d’un gner ces images de textes assez brefs, parfois en latin, le plus souvent en langue vullinge. gaire. On obtenait ainsi de petits livrets destinés à l’édification des fidèles, comme l’Apocalypse [fig. 55.], l’Ars Moriendi (l’Art de bien mourir) [fig. 59 et 60.] ou la Biblia pauperum (Bible des pauvres) [fig. 57 et 58.]. Ces livrets, d’une quarantaine de feuillets xive et xve s. au plus, et d’un format fermé de l’ordre de 16 x 22 cm, devaient connaître un grand succès. Certains étaient ensuite coloriés manuellement. On composa également d’autres ouvrages, qui cette fois ne comprenaient que du texte : des abécédaires et des 3. Donat. grammaires latines, comme le Doctrinale d’Alexandre de Villedieu ou le DonatD Traité de gram[fig. 53.] qui avaient joui d’une grande vogue au Moyen Âge alors qu’ils étaient manusmaire latine. crits. Ces images xylographiées comme ces livrets xylographiques ne comportent Vient de Aelius Donatius, son généralement pas de date. Ils ont été imprimés dans le courant du xve siècle, et cerauteur du ive s. tains bien après l’invention de la typographie. Des historiens estiment que les preet précepteur de saint Jérôme. mières éditions de certains livrets, en particulier de l’Apocalypse et de la Bible des pauvres, peuvent avoir été réalisées dès les années 1430 ou même un peu plus tôt, peut-être dès 1420. L’attribution de cette date de 1420-1430 signifie que les plus anciens livrets tabellairesE, qui nous sont parvenus, sont par conséquent antérieurs 4. Tabellaire. Adj., vient du latin aux premières recherches de Gutenberg. Et si on les date seulement d’à partir de 1440 tabellarius, tableau, (date qui fait l’unanimité), ils restent de toute façon antérieurs aux premiers impritabella, tablette. Impression més au moyen de caractères mobiles qui nous sont parvenus. Il faut donc admettre, tabellaire : jusqu’à preuve du contraire, que ces impressions xylographiques ont précédé, au impression réalisée moins de quelques années, l’apparition des premiers textes imprimés en typographie. à partir d’une planche de bois gravé. Retenons encore que les deux techniques – xylographie et typographie – furent employées conjointement jusque dans les années 1480. 1. Xylographie. Du grec xulon, bois, et graphein, graver. Procédé d’impression obtenue à partir d’une planche de bois gravé en relief.

D

Fig. 53. Planche de bois ayant servi à l’impression d’un donat xylographique au xve siècle. La gravure est donc réalisée en relief et à l’envers, pour apparaître à l’endroit après impression sur feuille de papier ou parchemin. [Bibliothèque nationale de France].

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Fig. 54. Le bois Protat. Fac-similé d’une épreuve du plus ancien bois gravé connu en Occident. On le date des environs de 1370. Ce bois a été découvert en 1898 chez un antiquaire de Saône-et-Loire, par Jules Protat, maître imprimeur à Mâcon ; il avait été trouvé dans les matériaux de démolition d’un très vieux bâtiment. Il s’agit de la partie droite d’une crucifixion : on reconnaît en haut un montant de la croix et un bras du Christ. Le centurion dans la banderolle appelée phylactère (qui joue le même rôle que celui de nos bulles de BD), déclare en désignant le Christ qu’on devine : «Vere filius Dei erat iste. » (C’était vraiment le fils de Dieu.) La dimension supposée du bois gravé est de 60 cm de hauteur pour 70 cm de largeur. Il aurait probablement servi à imprimer des étofes, étant donné qu’à cette époque le format des feuilles de papier n’excédait pas ± 40 x 50 cm, mais on pouvait également assembler par collage plusieurs feuilles de papier imprimées.

Fig. 55. Livre xylographique : Apocalypse de saint Jean, Pays-Bas, vers 1462, exemplaire colorié. Chaque page contient deux scènes superposées alors que le texte, réduit à des extraits, figure à l’intérieur des compositions.

Fig. 56. Colporteur de livrets xylographiques [peinture à l’huile anonyme].

[Bibliothèque nationale de France, fol. xi verso – xii recto.]

Fig. 57 et 58. Les Bibles des pauvres, dit René Billoux dans sa Chronologie des Arts graphiques, paraissent avoir reçu ce nom, non parce qu’elles étaient destinées aux personnes pauvres, mais parce qu’elles devaient servir de guide, pour leurs prédications, aux ecclésiastiques inférieurs des couvents et des ordres: les chartreux et les bénédictins s’appelaient eux-mêmes pauperes Christi (les pauvres du Christ). Il existe cependant une Bible des Pauvres, dont le titre véritable est Figurae typicae veteris atque antitypicae novi testamenti [ci-dessus], qui paraît bien avoir été éditée à l’usage de ceux qui n’avaient pas les moyens d’acheter une Bible manuscrite ; c’est un ouvrage de 40 feuillets imprimés au recto seulement et contrecollés, chaque page comprenant trois illustrations traitant d’un même sujet tiré de la Bible : celle du milieu ( figura typica) concerne le Nouveau Testament, les deux autres qui l’encadrent ( figurae antitypicae) se rapportent à l’Ancien Testament. Par exemple, ci-dessus, la page de gauche traite du sacrifice : image de gauche, celui d’Abraham (Gn 22, 1-19) ; celle du centre, celui du Christ sur la croix ; celle de droite, le serpent d’airain (Nb 21, 8-9). La page de droite traite de la tentation : l’image de gauche illustre la scène où Esaü vend son droit d’aînesse à son frère Jacob contre un plat de lentilles (Gn 25, 29-34) ; l’image du centre : le Christ tenté par le démon au désert (Lc 4, 1-13); l’image de droite: la tentation d’Ève et d’Adam au Paradis terrestre (Gn 3, 1-7).

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Exemple de livret xylographique : Ars Moriendi On compte aujourd’hui une quarantaine de livrets xylographiques répertoriés. Pas plus, et toutes éditions confondues. Les tirages semblent avoir été de 20 à 50 exemplaires (?) par édition, mais ils ont été souvent réédités au fur et à mesure de la demande. Le format de page était environ celui de notre actuel A5, ou un peu plus grand.

Fig. 59 et 60. Ars Moriendi (l’Art de bien mourir) est un livret xylographique du xve siècle. Il se compose de 24 feuilles imprimées d’un seul côté à l’encre noire, collées l’une contre l’autre verso contre verso, ce qui était courant à l’époque pour ce genre d’ouvrage. Le sujet en est le suivant : des parents et amis assistent un chrétien en train de mourir. Satan, l’esprit du Mal, arrive pour tenter le moribond dans le but de s’emparer de son âme [ci-dessus]. Mais voici que survient un ange qui, par ses conseils et des textes tirés des livres saints, remémore au chrétien mourant les valeurs spirituelles chrétiennes [ci-dessous]. Le démon, vaincu, se retire et l’ange emporte une âme de plus auprès de Dieu, au Paradis. La plus ancienne édition de l’Ars Moriendi aurait été, pense-t-on, imprimée à Haarlem dans les années 1430-1435, mais ce n’est pas certain. D’autres éditions ont été ensuite imprimées en Allemagne et en France (l’Art du morier, vers 1480).

Pour en savoir davantage sur ces deux ouvrages xylographiques et dont nous ne montrons ici que des extraits, voir Ars bene Moriendi prédédé de Exercitium super Pater noster, notices de Benjamin Pifteau, Plein Chant, imprimeuréditeur de la Petite librairie du xixe siècle, Bassac, 1998.

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Exemple de livret xylographique : Exercitium super Pater noster On pense que l’exemplaire existant à la Bibliothèque nationale de France est le seul exemplaire qui aurait survécu.

Fig. 61. Adveniat regnum tuum [Que ton règne arrive]. Un ange et un moine prient à la porte d’une forteresse en flammes qui représente le purgatoire. Un ange vient délivrer une âme, un autre apporte à un méchant de célestes consolations. Sous la forteresse se trouve le lac infernal dans lequel nagent les Juifs, les païens et les mauvais chrétiens. Dans une banderolle on lit: «Que ton règne arrive, Tout-Puissant, pour les pauvres captifs du purgatoire.»

Fig. 62. Fiat voluntas tua sicut in celo et in terra [Que ta volonté soit faite sur la terre comme au ciel]. « Qui stat videat ne cadat. » [Que celui qui est debout prenne garde de tomber] dit un ange, en guise d’avertissement aux hommes. Malgré ses conseils, les Juifs, les païens et les mauvais chrétiens n’ont pas obéi à Dieu : ils seront damnés et leurs jours s’écouleront au milieu des tourments et des feux dévorants de l’enfer.

Fig. 63. Et dimitte nobis debita nostra sicut et nos… [Et pardonnenous nos offenses comme nous les pardonnons à ceux qui nous ont offensés.] De la blessure du Christ (en haut à gauche) s’échappe du sang que l’on recueille dans un bassin que des hommes puisent avec des coupes; d’autres ofrent le breuvage à Dieu qui contemple le sacrifice de son fils. En fait, cette scène fait référence à la quête du Saint-Graal.

Fig. 64. Sed libera nos a malo [Mais délivre-nous du Mal] Ce dessin devait produire un grand efet de terreur sur les imaginations superstitieuses du peuple. Il représente l’Enfer où des damnés, parmi lesquels on distingue un moine, un roi, un évêque, un cardinal, cuisent dans une grande cuve. Un démon enfonce, à coups de maillet, un pieu dans la poitrine d’une damnée.

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L’impression métallographique

1. Typographie. Vient des racines grecques tupos, caractère, et graphein, écrire. Littéralement : écrire avec des caractères. Ce mot n’est entré dans l’usage courant que dans le courant du xvie s.

ntre la planche de bois gravé en relief et les caractères métalliques indépendants, mobiles et réutilisables (c’est-à-dire la composition typographiqueB), il exista probablement, pendant quelque temps, un procédé autre, une étape que l’on peut considérer comme intermédiaire. En efet les orfèvres, les graveurs de sceaux et de médailles, les fondeurs, utilisaient des poinçons de métal dur (un poinçon par lettre ou signe) pour graver en creux une inscription (lettre par lettre) ou un motif décoratif dans un métal plus mou. Ils constituaient ainsi une sorte de matrice dans laquelle ils coulaient du métal en fusion et obtenaient une empreinte en relief [fig. 65 et 66]. On a donné le nom de « métallographie » à ce procédé. Les fondeurs de métaux, en particulier les fabricants de cloches, utilisent aujourd’hui cette même technique (poinçon et coulée) pour fabriquer dans de la terre argileuse ou du sable fin compacté des matrices en creux dans lesquelles ils coulent le métal, ce qui donne des inscriptions en relief après le démoulage.

E

A.HERENY COMMVNS Fig. 65. Technique dite « coulée de métal en moule ». Ci-dessus : pièce moulée en bronze pour marquer la poterie, trouvée à Pompéi.

vers 1400

2. La métallographie utilisée pour imprimer des petits ouvrages ne fait pas l’unanimité des historiens. Ce qui montre à quel point nous ignorons de choses sur les débuts de l’imprimerie.

Fig. 66. Sceau des poissonniers de Bruges, xiie siècle.

Certains érudits, comme Maurice Audin (le créateur du Musée de l’Imprimerie de Lyon), pensent que ce procédé aurait pu être utilisé au xve siècle pour créer la forme imprimante métallique en relief qui aurait permis d’imprimer certains petits livrets, en remplacement du bois gravé en relief C [fig. 67 et 68]. Ainsi en serait-il des deux exemplaires d’un traité de grammaire, appelé Doctrinale, que l’abbé de l’église SaintAubert de Cambrai fait acheter l’un à Bruges en 1445 et l’autre à Valenciennes en 1451, et dont on dit qu’ils avaient été « jetés en moule ».

Fig. 67 et 68. Reconstitution à titre de test, par l’Imprimerie nationale, d’une matrice en cuivre obtenue par frappes juxtaposées de poinçons (photo de gauche) et du bloc de plomb en relief qui en est issu après moulage (photo de droite). Le résultat n’est guère convaincant. Maurice Audin explique en quoi dut consister le procédé de métallographie : « On gravait des poinçons de lettres en relief et à l’envers à l’extrémité d’une mince tige d’acier. Ces poinçons étaient enfoncés successivement selon leur ordre pour former mots et phrases dans une plaque de sable de mouleur, d’argile ou de cuivre. Ainsi se formaient peu à peu lignes et page frappées en creux (photo de gauche). Dans cette matrice de la page, on coulait un alliage de plomb, d’étain et d’antimoine. Au démoulage, on obtenait un bloc de métal (photo de droite) qui, en principe, devait avoir les mêmes propriétés que le bloc xylographique. Le gain de temps ainsi obtenu était considérable, mais le résultat fut médiocre : le bloc moulé présentait des imperfections dues surtout au défaut d’alignement horizontal des lettres et à la déformation que, pour les petits corps surtout, la frappe de chacune de ces lettres faisait subir à la précédente. » [Maurice Audin, Histoire de l’imprimerie, page 88. Voir la bibliographie.]

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Ainsi en serait-il également, toujours selon Maurice Audin, du « procédé d’écrire artificiellement » (ars scribendi artificialiter) découvert par l’énigmatique Prokop Waldvoghel de Bragansis, un orfèvre originaire de Prague. En voici l’histoire : en 1890, l’abbé Requin découvre dans les archives notariales d’Avignon, une série de contrats, datés de 1444 à 1446, passés régulièrement devant notaire entre ce Waldvoghel et diférents habitants de la ville d’Avignon et des environs. Il leur fournit des instruments de bois, des formes d’étain, des lettres de fer constituant des alphabets latins et hébraïques (qui semblent bien être des poinçons), ainsi qu’un instrument d’acier, dans lequel Maurice Audin croit reconnaître le moule métallique caractéristique de la métallographie. Dans un cas comme dans l’autre (l’afaire de Cambrai et celle d’Avignon), il est dijcile de se prononcer. Nous n’avons plus les deux exemplaires du Doctrinale que l’abbé de Saint-Aubert de Cambrai avait fait acheter, et si le notaire d’Avignon atteste bien que Prokop Waldvoghel connaissait un procédé permettant « d’écrire artificiellement», on ne possède aucun texte qui aurait été imprimé avec. Quoi qu’il en soit, les dates de ces documents sont fort intéressantes : en efet ceux de Cambrai remontent à 1445 et 1451, et ceux d’Avignon à 1444-1446. Or c’est précisément dans ces années-là que Gutenberg réalise ses premiers caractères mobiles. À cette époque, la réalisation des livres manuscrits, alors copiés à la chaîne (la pecia : chaque copiste réalisait le même cahier en un certain nombre d’exemplaires, les livres entiers étant ensuite assemblés et vendus par des marchands libraires spécialisés), ne pouvait plus suivre la demande, principalement pour les besoins des étudiants des universités qui se multipliaient alors dans toute l’Europe. C’est pourquoi, la recherche pour arriver à reproduire l’écrit d’une façon industrielle était en exploration simultanément dans plusieurs pays. Elle était dans « l’air du temps » et se réalisait – on s’en doute – dans le plus grand secret, chaque compétiteur voulant évidemment être le premier à résoudre le problème ; Gutenberg était l’un de ceux-là. Une tradition, qui apparaît pour la première fois plus de cent ans après les événements qu’elle rapporte, attribue la paternité de l’art typographique à un habitant de la ville hollandaise de Haarlem : Laurentz Janszoon, surnommé le Koster (le sacristain). Le premier, il se serait servi de caractères de métal fondu pour imprimer mécaniquement du texte. Ce qui discrédite cette déclaration, c’est l’extravagance de la suite du récit qui précise que l’ojcine de Laurentz Janszoon aurait été complètement dévalisée pendant la messe de minuit à Noël, alors que toute la famille était à l’ojce, par un ouvrier de la maison, selon les uns, ou par le frère aîné de Gutenberg (un Gensfleisch donc), selon les autres. Le temps de cette messe, le voleur enlève tout : caractères, presse et ustensiles divers, et s’enfuit en Allemagne, justement à Mayence, où, vers 1442, il aurait imprimé, avec les appareils volés, un Doctrinale et une autre pièce de peu de pages. Toujours est-il que cette opération aurait complètement ruiné la manufacture de ce malheureux Koster. B Ce récit paraît d’autant plus farfelu quand on le rapproche d’un autre et qui, lui, raconte que l’imprimerie aurait été inventée à Strasbourg, en 1440, par Johann Mentelin, et qu’un de ses serviteurs, nommé Gensfleisch, lui aurait dérobé ses caractères métalliques, les aurait transportés à Mayence et vendus à Gutenberg. Mentelin en meurt de chagrin et son mauvais serviteur devient aveugle. Johann Mentelin est en efet le premier des imprimeurs strasbourgeois [page 76], mais son premier livre est daté de 1459, alors que les premiers imprimés typographiques de Gutenberg sont antérieurs d’une quinzaine d’années.

1. Antoine-Augustin Renouard s’explique longuement sur cette histoire à la fin du second tome de la seconde édition des Annales de l’imprimerie des Estienne, publiée à Paris en 1843. Voir la bibliographie.

De ces histoires, on retiendra qu’à Haarlem comme à Strasbourg, mais également dans une vingtaine de villes de France, de Belgique, d’Allemagne et d’Italie, on a revendiqué, pour sa cité, la gloire d’avoir vu naître l’imprimerie.

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CHAPITRE II

Johann Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg Parler de Gutenberg est malaisé: il existe tellement d’incertitudes sur sa vie et sur ce qu’il a réellement réalisé, et à quelles dates, que les chercheurs ne peuvent conclure objectivement que par de fortes probabilités, rarement par des certitudes. L’histoire commence mal: on ne connaît même pas sa date de naissance. On la situe à la fin du xive siècle entre 1394 et 1399, voire 1406, à Mayence, en Allemagne. Il vit à Strasbourg une dizaine d’années, de 1434 à 1444, et se consacre à des travaux de recherche industrielle, comme la taille de pierres précieuses et d’autres sujets tenus dans le plus grand secret, que l’on a toute raison de croire orientés vers la reproduction de textes, travaux pour lesquels il emprunte beaucoup d’argent. Mais à quels résultats est-il parvenu à Strasbourg avec sa presse? On n’en sait rien. Puis on perd sa trace pendant plus de quatre ans. En 1448, il réapparaît à Mayence où il emprunte à nouveau de grosses sommes d’argent et poursuit ses recherches toujours dans le plus grand secret (il est vrai qu’alors il n’était pas le seul à chercher à reproduire le texte industriellement). Peu d’années après son retour, sont imprimés à Mayence quelques petits documents, maladroits sans doute, mais qui marquent indubitablement la vraie naissance de l’imprimerie typographique. Puis, en octobre 1454, est vendu à la foire de Francfort ce chef-d’œuvre typographique qu’est la Bible à 42 lignes, qu’il a réalisée avec ses associés, Johann Fust et Peter Schöfer, desquels il ne tardera pas à se séparer. Aucune des publications qu’il a dû réaliser ne porte le nom de l’imprimeur ni même la date d’impression, ce qui pose de multiples problèmes d’attribution et de chronologie de datation. Il n’y a pas une signature de Gutenberg, pas un colophon (appelé aujourd’hui «achevé d’imprimer») qui nous donnerait la minuscule information que nous aimerions tant posséder. Rien. Cette «nouvelle technologie» étant si absorbante qu’on n’y a même pas pensé, semble-t-il; on avait plus important à faire. Ce n’est qu’un peu plus tard que l’on eut l’idée de faire figurer ces si précieuses mentions (Psautier de Mayence, en 1457, réalisé par Johann Fust et Peter Schöfer après leur séparation d’avec Gutenberg).

Le contexte socio-économique la fin du xive siècle, quand est né Gutenberg, les pays européens commencent à se remettre d’une longue période de troubles et de famines dues à de mauvaises récoltes et commencent à se repeupler à la suite de la mort de près d’un tiers de leur population, provoquée par une importante épidémie de peste, dite «la Grande Peste du xive siècle». Venant d’Asie, celle-ci arrive en Europe par le port de Marseille à la fin de 1347, puis se propage l’année suivante dans la plus grande partie de la France, de l’Italie et de l’Espagne. En 1349, elle atteint l’Angleterre et l’Allemagne. D’où le désastre économique provoqué par ces calamités et le manque de bras pour les travaux dans tous les domaines, en ville comme à la campagne. La remontée démographique est déjà sensible à la fin du siècle, mais elle ne sera véritablement rattrapée qu’un siècle plus tard, c’est-à-dire à la fin du xve siècle, vers 1500. La forte poussée de l’inflation, qui découle des conséquences de la peste, provoque d’importantes hausses des salaires et la recherche d’innovations techniques profitables à une économie de type libéral qui est en train de naître. L’esprit d’entreprise et la concurrence favorisent la recherche industrielle destinée à la production mécavers 1400 nique de fabrication d’objets divers, ce qui est nouveau. À partir du début du xve siècle, l’Allemagne (surtout l’Allemagne du Sud : Augsbourg, Nuremberg) s’en sort bien. Elle réalise des avancées technologiques significatives, en particulier en métallurgie comme dans le domaine militaire (artillerie) et dans le travail de précision du métal (couteaux, rasoirs, serrures, etc.). On construit des hauts fourneaux ; la production métallique se perfectionne et prend de l’essor. On voit apparaître la première machine à polir les pierres précieuses pour laquelle on a besoin de trois disques : le premier de plomb, le deuxième d’étain et le troisième de cuivre. De même se développent l’orfèvrerie et l’horlogerie. Ces avancées techniques vont de pair avec la mise en place d’un système financier, voire déjà monétaire, car pour réaliser ces recherches et ces investissements lourds, il faut de l’argent, beaucoup d’argent. Le système financier germanique s’organise et se développe. En Allemagne comme en Italie, en France, en Angleterre, en Hollande (alors appelée les « Anciens Pays-Bas »), partout on cherche, partout on imagine. En cette fin du xive siècle et ce début du xve de nouveaux métiers sont en train d’apparaître. Nous nous situons dans cette période intermédiaire entre le Moyen Âge finissant et la Renaissance qui va bientôt suivre, d’abord en Italie. Dans le christianisme, le livre a toujours tenu une grande place. Benoît de Nursie (vers 480-547) avait fondé en Italie une nouvelle organisation du monachisme occidental, établie sur une règle (dite « règle de saint Benoît ») qui découpe la journée du moine en un tiers du temps pour la prière dont l’ojce de chœur, un tiers pour le travail et un tiers pour le sommeil. Dans l’ordre des bénédictins, la copie des livres occupe une grande partie du temps de travail des moines. La lectio divina (lecture divine) doit être approfondie et fondée – dit la règle (saint Benoît, Regula, 9, Fig. 69. Affichette sur parchemin vantant le savoir-faire du maître 8) – « sur les commentaires qu’en ont faits les calligraphe Johannes von Hagen. Allemagne, vers 1400. 35 x 54 cm. Pères catholiques, réputés et orthodoxes ». Les Genre de document publicitaire avant l’heure. [Staatsbibliothek de Berlin.]

À

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clercs ont donc besoin de plus en plus de livres. Les dominicains et surtout les bénédictinsB s’y consacrent longuement. Puis, avec la création et la multiplication des universités au Moyen Âge (Bologne en 1100, Paris [la Sorbonne] en 1150, Heidelberg en 1386, etc.), la vie intellectuelle a besoin de plus en plus de livres traitant de sujets tant religieux que profanes, comme le droit, la médecine et les sciences naturelles, mais également des ouvrages davantage destinés à la société laïque comme le Roman de la rose et le Roman de Renart, des fabliaux, des calendriers, etc. Les bibliothèques universitaires se développent. La promotion sociale demande maintenant de savoir lire et écrire, d’être instruit. À partir du xiiie siècle, la réalisation des livres manuscrits et leurs copies se pratiquent de plus en plus dans le monde laïc, à l’extérieur des monastères, le plus souvent à l’ombre des universités qui accueillent de plus en plus d’étudiants de toutes conditions sociales. Les besoins deviennent tels qu’on en vient à une véritable organisation en série de la production : plusieurs copistes (souvent des étudiants désargentés) recopient des dizaines de fois un seul et même cahier et ce n’est qu’en fin d’opération que les différents cahiers d’un même ouvrage sont assemblés par le vendeur d’exemplaires complets. Dans ces conditions, il est aisé de comprendre que la recherche pour réaliser et reproduire les livres industriellement était « dans l’air du temps»: c’était devenu une nécessité. Dans plusieurs pays d’Europe, des chercheurs essayaient de résoudre ce problème.

1. L’expression « un travail de bénédictin », qui signifie un travail long et complexe, voire fastidieux, provient de la renommée de sérieux que les bénédictins se sont faite dans cette spécialité.

Fig. 70. Manuscrit sur parchemin, calligraphié en gothique primitive (écriture intermédiaire entre la caroline et la gothique Textura) et sur lequel ont été ajoutés des commentaires et des notes dans les marges et entre les lignes. xiie siècle. [Bibliothèque de Ladislas Mandel.]

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Le contexte politique ar le traité de Verdun, en 843, l’empire de Charlemagne est divisé en trois royaumes, entre ses trois petits-fils. Le royaume de France, dont le premier roi (qui est né à Francfort-sur-le-Main) est Charles II le Chauve (823-877), est constitué de la Neustrie, c’est-à-dire environ du tiers ouest de l’empire (Francia occidentalis). Vers 1100, à la suite de partages et de conflits, le royaume de France est réduit à l’Île-deFrance puis s’agrandira progressivement au long des siècles par des mariages, des alliances et parfois des combats. Louis XI (1423-1483), puis le cardinal de Richelieu (1585-1642), chef du conseil du roi Louis XIII, ont renforcé l’autorité royale et la centralisation du royaume. La Révolution française parachèvera la centralisation de la Nation. Le Comtat venaissin a été rattaché à la France en 1791; la Savoie et le comté de Nice en 1860.

P

Fig. 71. Charles II le Chauve.

843

Fig. 72. Maximilien Ier, gravure d’après Albrecht Dürer, 1518.

vers 1400

L’histoire de l’Allemagne est diférente. Par ce même traité de Verdun, naît le royaume de Germanie qui devient une monarchie élective. En 962, le roi Otton Ier le Grand (912-973), ayant conquis l’Italie, se fit couronner empereur à l’exemple de Charlemagne, et, dès lors, ce royaume s’appela le Saint Empire romain germanique (il disparaîtra en 1806 par l’entreprise de Napoléon Ier). L’autorité des empereurs a toujours été plus théorique que réelle. Les électeurs (au nombre de sept : trois ecclésiastiques [dont l’archevêque de Mayence : c’est nécessaire de le signaler ici pour comprendre la suite des événements] et quatre princes laïques) ainsi que les grands vassaux immédiats restaient de fait indépendants. L’Allemagne demeura longtemps un État fédéral dans toute la force du terme, ce qu’elle est à nouveau aujourd’hui avec ses 16 Länder. La puissance impériale, portée à son apogée par l’empereur Maximilien Ier (1459-1519), fut ébranlée au xvie siècle par les luttes religieuses et politiques, nées de la Réforme, qui séparèrent nettement les États du Nord, protestants luthériens, des États du Sud, catholiques. À l’époque de Gutenberg, l’Allemagne n’était donc pas un État centralisé comme la France, mais une fédération de royaumes (comme la Bavière) et de principautés de toutes importances. Les grandes villes jouissaient d’une certaine liberté et se gouvernaient elles-mêmes (dont Mayence et Strasbourg qui nous intéressent, ici, en premier lieu), avec les luttes pour le pouvoir que l’on imagine. Mayence, même pour l’époque, n’est pas une grande ville (moins de 6 000 habitants), mais elle a presque le même prestige dans l’Empire que des villes comme Erfurt, Nuremberg ou Strasbourg (20 000 à 25 000 habitants) ou peut-être même que Cologne (30 000 habitants). Elle dispose de pouvoirs avec des élections au conseil municipal. Mayence est une ville riche et cela principalement par sa position géographique : elle est située au confluent du Rhin et du Main, venu de Francfort, et, au-delà, ce sont les riches relations de commerçe avec Bamberg et Nuremberg. Cette position géographique est un croisement de passages nord-sud et est-ouest depuis l’Antiquité, position qui favorise commerce, échanges et brassage d’idées de toutes sortes. Mayence, comme bien d’autres villes, exige des droits démesurés sur la navigation fluviale. La ville est industrieuse. Elle s’est spécialisée dans l’orfèvrerie et le tissu. Mayence est également un archevêché important. L’archevêque, riche et puissant, est en même temps prince politique et l’un des trois électeurs ecclésiastiques de l’Empire, ami et fidèle de l’empereur qu’il accueille souvent dans sa résidence d’Eltville, non loin de Mayence. Il gère non seulement les afaires religieuses de son archevêché, mais également toute l’organisation civile. Premier employeur de la région, il dispose des leviers économiques et se trouve être le premier client de ses sujets. Il contrôle l’organisation administrative qui paie les fonctionnaires de la cité, au nombre desquels ont constamment figuré les ancêtres de Gutenberg.

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Fig. 73, 74, 75. En même temps que se développent les productions industrielles et que le commerce prend un essor jusque-là inconnu, les activités bancaires organisent les marchés financiers qui soutiennent les activités des négociants.

L’organisation de la classe des possédants mayençais dérive directement des structures moyenâgeuses. Il y a d’abord les membres du gouvernement archiépiscopal : ils contrôlent les lois, les règlements, les douanes, la monnaie, la finance ; ce sont les maîtres de Mayence. Ils sont parents ou proches de l’archevêque qui ne peut rien sans eux, mais ils ne peuvent rien sans lui : leurs intérêts sont liés. C’est dans cette classe gouvernementale qu’est née, au xiiie siècle, la classe des patriciens, c’est-à-dire des anciens (le père de Johann Gutenberg, Friele Gensfleisch zur Laden, fait partie de cette classe des patriciens). Ceux-ci sont des négociants en gros ; ils ont le monopole des métaux précieux et des tissus et gagnent leur argent sans fabriquer de leurs mains, besogne qu’ils laissent aux groupes socialement inférieurs. Ils ont droit automatiquement à la moitié des sièges de conseillers et exercent les hautes fonctions municipales. La seconde classe est représentée par les marchands et les artisans (qu’il ne faut pas confondre avec les classes miséreuses), regroupés dans des organisations professionnelles: les guildes et les corporations. Celles-ci, ne jouissant que d’une représentation formelle dans le conseil municipal, ne disposaient pratiquement jamais de postes de responsabilité et reprochaient aux patriciens la mauvaise gestion financière de la ville et surtout les privilèges exorbitants qu’ils s’étaient octroyés. D’où de temps à autre de violents conflits entre les patriciens et les guildes. On en venait parfois au conflit armé, les patriciens devant alors défendre leurs intérêts les armes à la main. C’était de fait une guerre civile larvée. Dans les situations les plus critiques, les patriciens s’exilaient de Mayence pour vivre un temps dans leurs propriétés loin de la ville, laissant celle-ci en l’état, sinon dans la dijculté, le temps que l’archevêque tempère les choses, et l’on repartait sur un compromis qui ne satisfaisait personne. C’est pourquoi la tension entre les deux classes restait toujours omniprésente. C’est à l’occasion d’une telle circonstance particulièrement violente que Johann Gutenberg s’en alla à Strasbourg, en 1434 B, mais il y resta dix ans ! C’est dans ce laps de temps, qui représente quand même un bon morceau de la vie d’un homme, qu’il arrivera (après diférentes activités tournant peu ou prou autour de la typographie, comme nous allons le voir) ou bien à l’invention du moule à fondre des caractères indépendants, ou bien – plus probablement – à l’étape juste avant (on ne saura jamais le fin mot de l’histoire).

1. À titre de repère, le roi de France Charles VI est sacré à Reims avec l’aide de Jeanne d’Arc en 1429. Née en 1412, celle-ci est brûlée à Rouen en 1431.

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Les années de jeunesse elon toute probabilité, Johann Gutenberg est né à Mayence aux environs de 1400. Il est issu d’une famille de patriciens de longue date. Son père, Friele Gensfleisch zur Laden (vers 1350-1419), était bourgeois (sans doute grossiste en tissus) et maître de comptes de Mayence. Il a d’abord eu une fille d’un premier mariage, prénommée Patze. Puis il se remaria avec Else Wirich (vers 1360 / 1365-1433) qui était la fille d’un commerçant mayençais. De cette seconde union naquirent trois enfants : une fille, Else, qui doit être l’aînée, puis deux garçons, Friele Gensfleisch, prénommé comme son père, puis notre Johann, que l’on pense être le petit dernier.

S

Au Moyen Âge, en Allemagne, comme en France d’ailleurs, les gens ne portaient pas encore de patronyme, ils n’avaient qu’un seul nom qui était en fait leur « nom de baptême», c’est-à-dire leur prénom. Pour les diférencier, on ajoutait un complément toponymique : Jean du val (le Jean qui habitait dans le vallon), Jean du pré (le Jean qui habitait dans le pré). Ces toponymes se transformèrent progressivement en patronymes et donnèrent plus tard : Jean Duval, Jean Dupré, etc.

1. On a longtemps rapporté que le Gutenberghof était un immeuble provenant du côté maternel, ce qui finalement est erroné.

vers 1420

2. Guy Bechtel, Gutenberg, p. 170.

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Dans la vallée rhénane, les patriciens prenaient le nom de leur habitation qui était généralement une très grande maison (Hof en allemand : domaine, hôtel particulier, métairie). Quand ils en possédaient plusieurs, ils accolaient les noms des différentes propriétés pour bien attester leur puissance, comme cela se pratiquait d’ailleurs avec les titres nobiliaires. Le Hof zur Laden, le Hof zum Gensfleisch (dont tous les membres mâles de la famille portent le nom en premier lieu, y compris notre Johann) et le Hof zum Gutenberg (où habitaient ses parents), sont donc les noms de demeures de la famille paternelleB. Ces bâtiments n’existent plus : ils ont d’abord été malmenés par les troupes françaises en 1793, mais, à cette date, le Gutenberghof avait déjà été détruit lors de l’invasion suédoise en 1630, et, pour finir, le bâtiment reconstruit brûla en 1895. Les trois demeures (ou ce qu’elles étaient devenues) disparurent lors du bombardement des Alliés qui détruisit le centre de Mayence en 1942. Dans les archives que nous possédons (dont les écrits d’historiens d’avant ces démolitions), notre inventeur est appelé Johann Gensfleisch, Johann Gensfleisch dit Gutenberg, le plus souvent Johann Gutenberg, suivi parfois de de Mayence (von Mainz). De son enfance et de son adolescence, nous ne connaissons rien. Seuls quelques indices dans les actes notariés permettent aux historiens d’émettre quelques probabilités, mais ce ne sont pas des preuves. Un fils de patricien devait aller à l’école, c’est évident. Son activité ultérieure atteste également qu’il n’était pas un illettré, loin de là. Il a donc fait ses études élémentaires, et probablement à Mayence. Ensuite nous ignorons celles qu’il a pu suivre, mais ce qui est certain et défait une idée tenace (Gutenberg aurait reçu une formation d’orfèvre) c’est que, de par son appartenance à la classe des patriciens, il n’a pas pu étudier l’orfèvrerie, c’est-à-dire faire des études d’artisanat ; pour cela il aurait fallu qu’il fasse partie d’une autre classe sociale : celle des guildes. Au-delà de ses 15-16 ans, on pense qu’il a dû faire des études supérieures dans la brillante université d’Erfurt, comme beaucoup de jeunes Mayençais le faisaient alors (Mayence ne possédait pas d’université), ou bien encore à Eltville où la famille possédait une propriété. « Ce qui n’empêche nullement qu’il a pu avoir du goût pour le métal et la mécanique (comme le roi de France Louis XVI), qu’il ait imaginé peu à peu ce qu’on en pouvait tirer (comme raisonne n’importe quel ingénieur), qu’il ait fréquenté par besoin des gens dont c’était le métier (comme tout chef d’entreprise, et il en fut certainement un), qu’enfin même, si l’on y tient, il ait plus tard mis la main à de telles activités. Il n’en demeure pas moins très irrationnel, contraire aux coutumes de l’époque, de penser qu’il ait pu être élevé et instruit dans des disciplines manuelles C.»

Fig. 76. Place de la cathédrale de Mayence. Gravure du xixe siècle.

Le père de Gutenberg meurt en 1419. Dans les années 1428-1430, la guerre larvée entre les patriciens et les guildes repart de plus belle. Les deux frères Gensfleisch, Friele et Johann, sont pris dans la violence des rivalités politiques locales. Comme pour tous les patriciens, leurs biens et leur existence même sont menacés, et, comme la plupart d’entre eux, ils ont pris les devants et ont probablement quitté la ville en septembre 1428, s’exilant volontairement. Selon toute vraisemblance, les deux frères se sont alors réfugiés à Strasbourg, ville dans laquelle ils avaient quelques intérêts, des appuis et sans doute de la famille. Et puis, cette ville de 25 000 habitants (quatre à cinq fois la population de Mayence) est agréable. On y vit bien, on y mange bien, le vin est bon. Il y règne un esprit commercial dynamique. Depuis 1390, c’est-à-dire depuis une quarantaine d’années, c’est une république citadine libre. À partir de 1432, les guildes ont la majorité au sénat de la ville avec les deux tiers des voix. Strasbourg est d’esprit libéral; la tension entre les classes sociales, si elle est présente, n’a pas la virulence de celle de Mayence.

1428

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La période strasbourgeoise n 1430, une amnistie permet aux patriciens de rentrer à Mayence. Johann Gutenberg reste à Strasbourg, puis on perd sa trace pendant quatre ans, du moins aucune archive ne mentionne sa présence ici ou là. Certaines hypothèses ont été émises, mais sans preuve : il aurait pu aller à Haguenau dans un de ces ateliers qui fabriquaient des manuscrits à la chaîne ; il aurait pu aller à Bâle chez des monnayeursB; cette ville, où l’Église organisa un concile en 1431, connaissait alors une grande activité. Plus vraisemblablement est-il resté à Strasbourg.

E

1. Albrecht Kapr, Johann Gutenberg, Berck, München, 1988, p. 54-60.

On ne peut suivre sa trace que par ce que nous rapportent les archives, du moins ce qu’il en reste, car celles de Strasbourg ont soufert pendant la Révolution française et celles de sa bibliothèque municipale ont brûlé lors du siège de 1870 par les « Prussiens ». Fort heureusement, dans les siècles précédents, des historiens et chercheurs avaient réalisé des copies de ces pièces historiques, ou, du moins, mentionné certains contenus dans leurs travaux. Il s’est d’ailleurs passé la même chose pour les archives de Mayence, en grande partie détruites en 1942. C’est ainsi qu’on apprend, par ces archives, qu’au début 1434 Gutenberg attaque en justice un ojcier municipal de Mayence qui passait à Strasbourg (un dirigeant des guildes, l’ennemi en somme !), au sujet d’une rente de 310 florins (c’est une grosse somme) que la ville de Mayence lui devait, et le fait même jeter en prison quelques jours ; puis des gens interviennent et les choses finissent par s’arranger diplomatiquement. Plus étonnant pour nous : en 1436, une certaine Ennelin zur der Iserin Thür (Annette à la Porte de Fer) porta plainte contre Gutenberg devant le tribunal ecclésiastique de Strasbourg pour rupture de promesse de mariage. La plainte est aujourd’hui perdue. Gutenberg s’est-il marié avec cette noble patricienne, a-t-il eu des enfants ? Tout n’est que supposition et Fig. 77. Johann Gutenberg jeune. on pense plutôt qu’il est resté célibataire. Mais une Œuvre d’un peintre allemand inconnu, xviie s. pièce découverte seulement en 1908 (par Wencker) [Bibliothèque du Congrès de Washington.] nous apprend que lors du procès avec dame Ennelin, un témoin de celle-ci, nommé Claus Schott, cordonnier strasbourgeois, mit Gutenberg en forte colère au point que ce dernier le traita de « pauvre type dans le besoin, menant une pauvre et misérable vie de mensonges et de tromperies ». Le cordonnier n’entendit pas se laisser traiter de la sorte et porta plainte à son tour contre Gutenberg pour injures. À la mort de sa mère, en 1433, Gutenberg avait hérité d’un capital considérable. Son nom est mentionné plusieurs fois dans le Registre de la taxe des vins, et l’on sait qu’il en achetait beaucoup: le 9 juillet 1439, par exemple, il en a acheté 1924 litres. C’était pour son usage et celui de ses associés, dont nous allons maintenant parler.

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Gutenberg s’était installé dans une maison, un peu en dehors de la ville, dans le faubourg Saint-Arbogast, près du couvent de ce nom, sur les bords de l’Ill. Il avait un serviteur nommé Lorentz Beildeck, qui était marié. Dans le plus grand secret, il se livrait à des travaux dont la diversité sujt déjà à nous éclairer sur l’ingéniosité et l’habileté du personnage. Il était en relation avec des orfèvres strasbourgeois, dont l’un d’eux, Andreas Heilmann (qui possédait un moulin à papier dans la régionB), habitait dans la même maison que lui. Les pièces d’un procès que lui intentèrent, en 1439, les deux frères de l’un de ses trois associés (Andreas Dritzehn), qui venait de décéder de la peste à la Noël 1438, nous permettent de comprendre un peu, mais pas vraiment, les travaux auxquels s’est livré Gutenberg à Strasbourg. 1. Un nommé Andreas Dritzehn, un bourgeois strasbourgeois, peu fortuné, mais de bonne famille, avait conclu un arrangement avec Gutenberg qui s’engageait à lui apprendre le moyen de polir les pierres précieuses, moyennant un tarif d’apprentissage substantiel. Ce qui fut fait.

1. Henri-Jean Martin, L’apparition du livre, p. 56.

1437

2. Puis Gutenberg s’entendit avec un nommé Hans Rife (qui n’était pas le premier 1438 venu puisqu’il était le bailli de la ville de Lichtenau, de l’autre côté du Rhin), qui avait des fonds, pour former une société dans le but de fabriquer, en grandes quantités, des miroirs de pèlerinage que les deux associés devaient mettre en vente au grand pèlerinage d’Aix-la-Chapelle. Fondé au début du xiiie siècle, il se tenait tous les sept ans et devait avoir lieu en 1439. Ce pèlerinage, qui durait plusieurs mois, faisait akuer des dizaines et des dizaines de milliers de fidèles. Un marché miraculeux ! Très demandés, ces miroirs, d’après ce que nous en savons (c’est-à-dire peu de chose), étaient des petits objets que les pèlerins fixaient à leur chapeau ou leur habit. C’était des sortes de badges en métal, constitués d’un cadre moulé représentant en relief des scènes religieuses, sur lequel était fixé un petit miroir. Ces fameux miroirs étaient censés capter les ondes vertueuses émises par les quatre reliques (exposées à un balcon de la tour de la cathédrale) que les fidèles ne pouvaient apercevoir que de loin : • des fragments de la robe de la Vierge Marie ; • des morceaux de langes de l’Enfant Jésus • et du tissu qui ceignait ses reins sur la croix ; Fig. 78. Saint Sibaud porte un « miroir » • enfin un fragment du linge qui aurait enveloppé la tête coupée au milieu de son chapeau. (Peinture anonyme, Nuremberg, 1487.) de saint Jean le Baptiste. Revenus chez eux, les pèlerins bénéficiaient du rayonnement bénéfique des reliques capté par les miroirs. Acheter un miroir était également apporter la preuve d’avoir fait le pèlerinage. Depuis l’Antiquité les miroirs étaient fabriqués en métal poli. L’étamage des glaces est une invention qui ne date que du xvie siècle. Cependant, à partir du xiiie siècle, on fixa des feuilles d’étain derrière des plaques de verre au moyen d’une colle transparente et l’on obtint ainsi une réflexion des objets plus claire que celle donnée par le métal poli. On ne se servait pas encore de l’amalgame du mercure et de l’étain. Gutenberg a donc dû imaginer un petit atelier de métallurgie et de mécanique pour fabriquer industriellement ce genre d’objets (que d’autres fabriquaient artisanalement) probablement d’une façon qui pouvait avoir, peu ou prou, quelque chose en commun avec la métallographie ; restait ensuite à y fixer le petit miroir (si miroir il y avait, on ne sait pas au juste). Gutenberg et Hans Rife avaient prévu de se partager les bénéfices de la façon suivante : deux tiers pour l’inventeur et technicien (Gutenberg) et un tiers pour le financier. C’était une superbe opération commerciale permettant de faire entrer beaucoup d’argent en quelques mois.

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La période strasbourgeoise

Fig. 79. Ville de Strasbourg. Gravure de Matthieu et Gaspard Merian, éditée par J. H. Lochner dans Geographische Bilder Lust von Elsas, Nuremberg, 1750.

Andreas Dritzehn, l’apprenti en polissage de pierres, demande alors à faire partie de l’association. Puis un ami de Gutenberg, Anthon Heilmann, qui était prêtre et doyen à Strasbourg, demande la même chose pour son frère Andreas, celui qui habitait dans la même maison que Gutenberg et était orfèvre de son métier. C’est ainsi que quatre personnes fondèrent la société pour fabriquer ces miroirs ; la répartition des bénéfices s’organisa diféremment, Gutenberg s’en réservant 50 %. Ils se mettent au travail et prennent alors conscience que le pèlerinage n’aura lieu que l’année suivante, en 1440! L’un des associés, sans doute Gutenberg lui-même, s’est trompé dans les calculs et il leur faudra attendre longtemps avant qu’ils puissent toucher les bénéfices de l’afaire. Les trois associés demandent alors à Gutenberg de faire autre chose en attendant. 3. Un témoin du procès raconte comment ils firent leur reconversion : « Alors qu’ils étaient dans l’association, Andreas Heilmann et Andreas Dritzehn étaient venus chez Gutenberg à Saint-Arbogast, et là ils virent qu’il avait caché certains arts qu’il n’était pas obligé de leur montrer. Cela ne leur plut pas et, là-dessus, ils ont dissous l’association et en ont commencé entre eux une autre. » Cela indique qu’en même temps que Gutenberg participait à l’opération des miroirs, il travaillait chez lui, plus ou moins secrètement, sur d’autres projets techniques qui ne nous sont pas détaillés. L’homme n’était jamais à court de ressources. On entrait dans la troisième opération, la plus mystérieuse. Finalement, Gutenberg accepta de faire entrer ses trois associés (de l’opération des miroirs) dans cette nouvelle activité, mais moyennant un apport d’argent de chacun et selon un nouveau contrat bien compliqué sur le plan juridique. L’association, commencée en été 1438, aurait une durée de cinq années, soit jusqu’en 1443. Une clause concernant le cas où l’un d’eux viendrait à mourir stipulait que les héritiers du décédé recevraient 100 gulden, mais qu’ils n’auraient aucun droit dans la société et qu’on ne leur révélerait pas les secrets. Alors que tout est d’aplomb, Andreas Dritzehn meurt !

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L’objet du procès n’était pas de décrire les activités techniques de la société, mais de trancher sur la recevabilité de la demande des deux frères d’Andreas Dritzehn, Claus et Jörge, qui voulaient reprendre les actions de leur frère décédé ; même s’il fut inévitable que, lors du procès, on parla plus ou moins technique pour se repérer, mais sans plus. Des témoignages que nous connaissons (d’autres sont perdus à tout jamais), le moins que l’on puisse dire c’est que les commentaires ne sont pas explicites en ce qui concerne l’activité des quatre associés, de façon à pouvoir en déduire l’état d’avancement des travaux de recherche qui aboutirent à la typographie. Les réponses sont trop vagues et ne nous renseignent guère. Il y a trois raisons à cela: déjà le secret commercial (ce que tout le monde comprend, même au procès); ensuite parce que l’activité exercée doit être quelque chose de nouveau, pour une part du moins, et pour la description de laquelle le vocabulaire adéquat n’existe pas encore ; enfin, Gutenberg et ses associés craignent d’être accusés de sorcellerie, ce qui fait supposer un état d’avancement non négligeable vers l’invention finale, quelque chose qui peut alors paraître «pas très catholique». On retrouve en efet, chez les premiers prototypographes, dans les décades suivantes, cette même inquiétude, car l’Église alors se méfiait des conséquences de l’imprimerie typographique qui pouvaient nuire à son autorité. Mais assez vite elle comprit les avantages qu’elle en pouvait tirer ; Martin Luther, au siècle suivant, également d’ailleurs.

1439

Le procès, s’il ne nous renseigne pas sur le but de la troisième entreprise de Gutenberg à Strasbourg, nous indique au moins une partie de l’outillage qui était employé. Le plus important paraît être une presse à imprimer (Gutenberg avait exigé de ne la montrer à personne) qui devait être en bois puisque c’est un menuisier, Conrad Sasbach, qui l’avait fabriquée, sur les indications de Gutenberg. Elle fonctionnait au domicile du défunt et dès l’annonce du décès, Gutenberg y envoie son serviteur, Lorentz Beildeck, brouiller les cartes afin que personne ne sache ce que c’est. Andreas Heilmann eut la même idée et envoya le menuisier, qui l’avait construite et qui connaissait donc bien « la chose », accomplir la même mission : «Alors, vas-y, sors les pièces de la presse et sépare les unes des autres, ainsi personne ne saura ce que c’est. » Le témoignage de Lorentz Beildeck nous laisse sur notre faim: après avoir invité Claus Dritzehn (l’un des deux frères du défunt) à ne montrer la presse en l’état actuel à Fig. 80. L’église Saint-Arbogast, à Strasbourg. C’est dans ce quartier que vécut Gutenberg de 1434 à 1444. personne, il lui demande d’aller l’ouvrir avec les deux petites vis (mit den zweyen würbelinB): alors les pièces (stücke) tomberaient séparées. Ces pièces, il devrait les 1. Les actes du procès sont rédigés en alsacien poser dans ou sur la presse, ainsi personne ne pourrait ende l’époque. Ce n’est qu’à partir de la fin du xvie s. suite ni voir ni comprendre. La presse était donc fermée et que les langues germaniques portent une capitale quelque chose était donc « sous presse ». Il s’agit en fait de initiale sur les substantifs. quatre «pièces » mais nous ne savons pas de quoi il s’agit. Au procès, personne ne chercha à en savoir davantage, peut-être parce que chaque protagoniste en était bien informé. Le 12 décembre 1439 (près d’un an après le décès), le procès se terminait par la sentence attendue : la demande des deux frères Dritzehn était rejetée. Conformément à 1439 la clause du contrat, ils recevaient 100 gulden auxquels il fallait retrancher les 85 gulden non encore acquittés par le défunt. Il restait donc à verser 15 gulden aux deux frères d’Andreas Dritzehn. « Pendant le procès on a parlé d’une activité et d’une asso-

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La période strasbourgeoise

1. Guy Bechtel, Gutenberg, p. 233.

2. Claus et Jörge Dritzehn ne parvenant pas à se mettre d’accord pour la succession de leur frère Andreas, allèrent à leur tour devant les tribunaux.

1444

ciation qu’un assistant non informé dans la salle d’audience aurait été bien incapable de nommer ou même de situer dans l’éventail des professions d’alors. On en avait parlé en long et en large sans que nous comprenions. Aurait-on les témoignages perdus qui manquent au dossier, en saurait-on plus ? C’est fort douteux. Au soir du procès, pour un simple historien comme nous perdu dans le public, la question était et demeure: à Strasbourg, au cours du second semestre 1438, sous la dénomination Art et entreprise, avec beaucoup d’argent, une presse, du plomb, des “pièces”, des “formes” et des “outils”, qu’avaient donc bien pu usiner et fabriquer Gutenberg et ses associésB?» Les trois associés restants n’ont sans doute pas repris la fabrication des miroirs de pèlerinage, trop passionnés par cette troisième activité. Nous ne savons pas si, à Strasbourg, Gutenberg a pratiqué l’imprimerie à caractères mobiles, sans doute étaitce encore un peu trop tôt, mais guère. Par contre on a tout lieu de croire qu’il a sans doute imprimé sur sa presse (dont il est l’inventeur) des feuilles et des livrets selon le procédé métallographique, qui commençait à se pratiquer en Hollande et dans la vallée rhénane (aucune impression métallographique ne nous est parvenue). Parallèlement, dans le secret absolu qu’il exigeait, avec du plomb, une presse, un outillage de taille et l’idée de « la multiplication des livres grands et petits » (d’après un témoignage lors d’un procès en 1446 au sujet des livres ou impressions que possédait Andreas Dritzehn, celui qui faisait fonctionner la presse qui était à son domicileC), Gutenberg persévérait très probablement à concevoir l’imprimerie à caractères mobiles dans son tout premier stade. On travaillait assurément à la fabrication de l’outillage. Produisait-on déjà ? Début 1444, Gutenberg est encore à Strasbourg : une taxe du vin le mentionne une dernière fois le 12 mars de cette année. Ensuite on perd sa trace pendant plus de quatre ans.

Fig. 81. Reconstitution théorique du premier atelier de Gutenberg, au Gutenberg Museum, à Mayence.

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Mayence, les débuts de la typographie

Fig. 82. Fragment du Jugement dernier (Weltgericht), seul vestige typographié d’une œuvre d’abord calligraphiée au xive s. et appelée Sibyllenbuch, contenant le récit du Jugement dernier (recto). On le date actuellement des années 1453-1454. [Gutenberg Museum, Mainz.]

n retrouve la trace de Gutenberg à Mayence, en 1448. En efet, le 17 octobre, un de ses cousins, Arnold Gelthuss zum Echtzeler, lui fait obtenir et cautionne un prêt de 150 gulden (de l’ordre de 46 000 euros B, valeur 2003) auprès de deux prêteurs, «pour son usage et satisfaction ». Gutenberg a regagné la maison familiale, le Gutenberghof, que son beau-frère vient de lui céder avant de partir s’installer à Francfort. Il a donc un logement, la maison est grande et sa vie quotidienne est financée par des revenus. Poursuivant son idée, il emprunte cet argent pour un investissement de taille moyenne, par exemple l’impression de petites publications.

O

Plus rien ne le retenait à Strasbourg: le contrat avec ses associés avait pris fin en 1443; à l’automne 1444, des combats avec les ArmagnacsC dévastaient les faubourgs de la ville et celui de Saint-Arbogast fut ravagé par des hordes de mercenaires. À Mayence, Gutenberg a certainement dû retrouver le menuisier, Conrad Sasbach, qui avait construit sa presse à imprimer à Strasbourg et était venu s’installer à Mayence au printemps ou en été 1444; peut-être même avaient-ils quitté Strasbourg ensemble. Gutenberg y laissera quelques dettes qu’il ne remboursera jamais complètement. Il a toute la place qu’il veut pour installer son nouvel atelier au Gutenberghof et Sasbach a dû lui construire une nouvelle presse, encore plus performante. Quand il arrive à Mayence, on constate que l’impression au moyen de caractères mobiles était au point ou le fut très vite après. Sur le plan politique, Gutenberg s’est assagi, il n’est plus le patricien quelque peu hautain qu’il était dix ans auparavant. Son séjour à Strasbourg y est sans doute pour quelque chose : il a pu se rendre compte que la ville était bien gérée par des artisans et des commerçants issus des guildes et des corporations; la fréquentation des orfèvres, menuisiers et gens du peuple avec lesquels il a travaillé, qu’il a dirigés, lui aura sans doute rabattu de sa superbe. En tout cas, pendant une dizaine d’années il ne se mêlera pas de politique et se consacrera uniquement à son art.

1448 1. Je me suis permis de donner des équivalences en euros (ce qui reste toujours approximatif, mais donne néanmoins un ordre de grandeur), à partir de chiffres donnés en francs par Jacques Guignard, historien, dans son livre Gutenberg et son œuvre, texte de trois conférences qu’il donna à l’École Estienne les 5, 12 et 19 mars 1958. ©École Estienne 1963. 2. Durant la guerre de Cent Ans (13371453) qui opposa la France et l’Angleterre, la faction des Armagnacs, parti de la maison d’Orléans, s’opposa aux Bourguignons sous les règnes de Charles VI et de Charles VII.

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Mayence, les débuts de la typographie

Fig. 83. Page d’un Donat à 27 lignes, conservée à la Bibliothèque nationale de France. Elle daterait des années 1454-1458 et a été réemployée pour consolider la couverture d’un livre de compte de la ville de Mayence.

Les formes d‘ériture témoignent de l‘esprit propre de chaque siècle. Elles sont le reflet des connaissances & acquisitions d‘une époque. Caractère numérisé s’inspirant de ces tout premiers caractères typographiques : le Bamberg, qui s’inspire du caractère utilisé dans la Bible à 36 lignes, imprimée par Pfister à Bamberg vers 1459-1461. © Digital Type Foundry, 1991.

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Fig. 84. Unique fragment du Calendrier astronomique, daté de 1458 environ. [Wiesbaden, Landesbibliothek.]

On date les plus anciens fragments qui nous sont parvenus d’éditions indiscutablement réalisées au moyen de « l’art nouveau », généralement de quelques années après que l’on eut retrouvé la trace de Gutenberg à Mayence. Ces précieuses reliques représentent des caractères plus ou moins bien alignés, fondus plus ou moins régulièrement, et ces imperfections mêmes montrent qu’il s’agit bien de productions débutantes. Nous aurions là les premiers tâtonnements de l’imprimerie typographique, et, comme nous l’avons déjà dit, ces premières impressions ne sont malheureusement ni datées ni signées. Parmi les premiers ouvrages réalisés avec le DK-type B, citons : 1. Trois éditions diférentes de Donat (grammaire latine), imprimées sur vélin et composées à vingt-sept lignes par page sur une colonne. Il en subsiste plusieurs fragments. Celui, conservé à la Bibliothèque nationale de France, a été découvert dans les archives de la ville de Mayence et daterait des années 1454-1458 [fig. 83]. (Le réemploi de documents calligraphiés ou typographiés, pour recouvrir ou renforcer l’épaisseur de couvertures de livres réalisés postérieurement, n’était pas rare et a permis de retrouver des documents que l’on croyait perdus à tout jamais. Voir la fig. 87.)

1. DK-type. Voir l’explication page suivante.

2. Un fragment de poème sur le Jugement dernier (Weltgericht) appartenant à une œuvre du xive siècle appelée Sibyllenbuch (le Livre de Sibylle) [fig. 82]. Ce fragment de papier (9 x 12,5 cm) a été découvert à Mayence et est aujourd’hui conservé au Gutenberg Museum à Mayence. On le date des années 1453-1454. 3. Le fragment du Calendrier astronomique [fig. 84], qui est en fait une table planétaire. Il s’agit de deux feuillets découverts en 1901 par Gottfried Zedler à la bibliothèque de Wiesbaden, dans la couverture d’un vieux lectionnaire de l’abbaye de Schönau (Nassau). On le date aujourd’hui de 1458 environ (Guy Bechtel), entre la Bible à 42 lignes (1454) et la Bible à 36 lignes (vers 1460), alors qu’on l’avait longtemps daté de dix ans plus tôt. 4. Le Calendrier turc, dont le titre exact est Une exhortation de la chrétienté contre les Turcs, fait pour l’année 1455 et qui mentionne une petite victoire des chrétiens contre les Turcs dont la nouvelle n’est parvenue à Francfort que le 6 décembre 1454. Par ailleurs, le texte se termine par des vœux de bonne année (Eyn gut selig nuwe jar) qui placent la publication sans doute avant le début de 1455. L’impression a donc probablement dû être efectuée entre le 6 et le 31 décembre 1454.

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Fig. 85. Bible à 36 lignes exposée au musée Plantin-Moretus à Anvers. Elle se compose de trois grands volumes in-folio. Cet exemplaire complet, l’un des 15 qui existent encore au monde, est le seul que possède la Belgique.

Pendant presque dix ans, les premières impressions utilisent sinon exactement la même police de caractères typographiques, du moins des caractères très voisins, Gutenberg les perfectionnant sans cesse. Ces caractères forment ce qu’on appelle le « DK-type », car utilisés pour les premières impressions mayençaises que furent ces Donats et ces Kalender (calendriers, en allemand). Malgré son tracé maladroit et son pouvoir d’impression très inégal, le DK-type marque cependant la vraie naissance de l’imprimerie. Plus tard, on le retrouve à nouveau, plus perfectionné, dans la « Bible à 36 lignes » (dite B36) [fig. 85], imprimée à Bamberg (au nord de Nuremberg), avec l’aide d’Albrecht Pfister, secrétaire du prince-évêque de Bamberg, Georg von Schaumberg, entre 1459 et 1461, sans doute avec l’aide de compagnons de Gutenberg.

Fig. 86. Note figurant sur le troisième volume de la bible à 36 lignes conservée au musée Plantin-Moretus: elle mentionne que cette bible fut offerte en 1514 par le couvent des Augustins de Nuremberg à sa nouvelle institution d’Anvers.

Fig. 87. Ce manuscrit sur parchemin, datant du xiie s., a été réemployé pour former la couverture (ici, mise à plat) d’un dossier administratif. Dans les surfaces non utilisées du parchemin, un certain Dubuys a écrit le titre suivant: «Règlement général des monnaies. À commencer en janvier 1578.» [Bibliothèque de Ladislas Mandel.]

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Ci-dessous : DK-type dans le Donat de 27 lignes de la Bibliothèque nationale de France ( voir fig. 83).

Ci-dessous : DK-type dans le Calendrier astronomique, imprimé vers 1448 (voir fig. 84).

Ci-dessous : DK-type dans le Calendrier turc, premier livre complet, imprimé entre le 6 et le 31 décembre 1454.

Fig. 88. Les caractères du DK-type relevés par Gottfried Zedler, dans Die älteste Gutenbergtype, Mayence, 1902.

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Première pause: la technique typographique Ici commence la première pause, consacrée à la technique typographique. 1. En métal ou en sable très fin et compacté.

➛

Le génie proprement dit de l’invention ne réside pas dans l’idée de graver un poinçon, puis de l’enfoncer dans un supportB dans le but d’obtenir une matrice dans laquelle on coulera un métal pour obtenir une forme qui, après encrage, permettra d’imprimer sur papier ou vélin ; les médailleurs utilisaient ce principe depuis des siècles, et la métallographie sans doute depuis peu. Décomposer le bloc imprimant en petites pièces métalliques indépendantes (chacune portant une lettre ou un signe), Coster s’y était très probablement essayé, à Haarlem, mais chaque pièce aurait alors été moulée à l’unité dans du sable, ce qui exclut une fabrication en séries. À la combinaison de ces techniques connues, Gutenberg (après avoir tâtonné pendant des années) en ajoute une, qui n’imprime pas, mais qui change tout : le moule manuel à fondre les caractères. Toute l’invention est là. Ainsi est résolu le problème jusqu’alors resté sans solution satisfaisante à Haarlem, à Strasbourg ou ailleurs : pouvoir fabriquer ces petites pièces métalliques facilement et rapidement, et leur donner rigoureusement une même hauteur (la « hauteur en papier »), ce qui permet de les imprimer ensemble après leur assemblage en mots et en lignes.

> [1]

Fig. 89. 2. Lors d’un colloque sur les incunables, à Londres, en 2000, puis à New York en 2001, Paul Needham et Blaise Agüera y Arcas ont émis l’hypothèse que certains types de la B42 auraient pu être constitués de deux morceaux accolés. Ils émettent également l’idée qu’on n’aurait pas frappé les matrices avec des poinçons avant Nicolas Jenson (1470), mais qu’auparavant les matrices auraient été gravées en creux dans le cuivre (le compte rendu a été publié par les soins de Kristian Jensen). 3. Type. Vient du grec tupos, caractère. D’où le mot typographie qui signifie littéralement «écrire avec des caractères» (en différenciation d’écrire à la main à l’aide d’un calame ou une plume d’oiseau).

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[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

La fabrication des types se déroule en trois temps C : 1. À l’extrémité d’une tige d’acier, on grave en relief un caractère à l’envers : c’est le poinçon [1]. La gravure achevée, le poinçon est trempé pour le rendre résistant. 2. Par pression, on enfonce le poinçon dans un métal plus doux : du cuivre [2]. Le caractère est alors inscrit en creux et à l’endroit dans cette matrice. Le parallélépipède de cuivre est déformé par la pression exercée [3] ; il est ensuite équarri [4]. 3. On coule dans la matrice (que l’on a positionnée dans le fond du moule [5], voir ci-dessus et en haut de la page suivante) un métal encore plus doux : du plomb. Le plomb typographique est en fusion à 300°C, il durcit en quelques secondes et se démoule de suite. Au démoulage, on obtient le caractère en relief et à l’envers [6], et on en moule ainsi de grandes quantités. Il faut répéter cette opération pour chacune des lettres minuscules, pour chacune des lettres capitales, pour chacun des signes de ponctuation, pour chacun des chifres. Chaque caractère fait donc l’objet d’un bloc de plomb indépendant qu’on appelle un « type » D [6]. Plus tard, on réalisera cette suite d’opérations : • par caractère (exemple : le garamond, le bodoni…) ; • par corps (c’est-à-dire par taille) : corps 6, 8, 10, 12, 16, 24… • par attribut : maigre, maigre italique, gras, gras italique… À vrai dire, on ne sait pas exactement comment étaient constitués les premiers moules de fonte au xve siècle et quelle allure avaient les types. Le moule et les types avec masselotte, représentés en fig. 90, datent du xviie siècle. Mais on a trouvé dans la Saône, à Lyon, peu après 1870, des caractères gothiques du xve siècle. Ces types possèdent à peu près tous un biseau de pied et un talon, ce qui permettait, par limage, de régler la « hauteur en papier » [fig. 94 à 96], et certains d’entre eux sont percés d’un trou rond ou d’une fente exécutés individuellement après moulage, fournissant la preuve qu’au xve siècle on les maintenait par une tige pour former les lignes.

1. La fonte des types Ces deux pièces métalliques, qui coulissent, permettent de régler la largeur des types en fonction de la largeur des lettres : un m est plus large qu’un i. La coque en bois permet de tenir le moule sans se brûler les doigts.

On verse le plomb par cet orifice à l’aide d’une cuillère.

L’arçon permet le verrouillage/ déverrouillage du système. La matrice, qui porte l’empreinte du caractère en creux, se trouve dans le fond. Voir le dessin [5], page de gauche.

La masselotte détachée est jetée dans le plomb en fusion, dans le creuset.

[5]

Fig. 91. Sur cette gravure sur bois de Jost Amman, 1574, on voit le fondeur de caractères auprès du creuset contenant le plomb en fusion. Il travaille assis. De sa main gauche, il tient le moule de fonte et, de sa main droite, il verse à la cuillère le plomb dans l’ouverture située dans la partie supérieure du moule. Les types sont donc moulés verticalement, la matrice contenant l’empreinte en creux du caractère se trouvant en bas. On fondait un même caractère en un certain nombre d’exemplaires, puis on passait à la fonte d’un autre caractère. Au temps de Gutenberg, la production devait être d’un type par minute, soit 600 types par jour. Au xviie siècle, un bon fondeur réalisait quatre types par minute.

Masselotte

✄ Type [6] sortant du moule avec sa masselotte qui sera de suite coupée.

Ce cran sert à déterminer, au doigt, le sens de la lettre.

Type

Fig. 90. Moule manuel de fonte de caractères et « types » avec leurs masselottes de fonderie.

[6]

Gravure de la lettre

[Le moule reproduit ci-dessus appartient à Adrian Frutiger.]

Fig. 94.

Fig. 92.

Types déplacés. Fig. 92 : avec trou rond, fig. 93 : avec trou rectangulaire. Il s’agit d’empreintes insolites que l’on découvre sur certains incunables et qui ont été proFig. 93. duites de la façon suivante : à la suite d’un incident technique, un type s’est trouvé posé à plat sur une page de caractères en cours d’impression ; le pressier ne s’en est pas rendu compte de suite, si bien que quelques feuilles ont été imprimées et portent l’empreinte de la face latérale du type. [Marius Audin, Somme typo-

Fig. 95.

graphique, tome I, page 145, et Maurice Audin, Histoire de l’imprimerie, page 105.]

Fig. 94. Un type lyonnais du xve siècle ; on se rend compte de la qualité toute relative du moulage. Fig. 95 : type lyonnais percé d’un trou rond. Fig. 96 : type lyonnais percé d’un trou rectangulaire. [Musée de l’Imprimerie de Lyon.]

Fig. 96.

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Première pause: la technique typographique

Fig. 97. Imprimerie. Atelier de composition typograhique. «À gauche, le compositeur dispose les types qui se trouvent dans les cassetins de la casse dans le composteur qu’il tient dans la main gauche. Il regarde le manuscrit qui est fixé devant lui. Au centre, un autre compositeur transporte la ligne justifiée de son composteur dans la galée. À droite, un autre personnage, après avoir imposé deux pages in-folio dans le châssis, les taque avec le taquoir qu’il tient de la main gauche, pour abaisser toutes les lettres également. » [L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, milieu du xviiie siècle.]

2. La composition des textes Fig. 98. Composteur actuel. C’est dans ce petit appareil, que l’on tient de la main gauche (fig. 97 et 103), que l’on compose les lignes, caractère par caractère. [Photo H.H. / les mille univers, Bourges.]

Fig. 99. Casse. Les caractères d’une même police typographique étaient toujours rangés aux mêmes endroits, dans des petits casiers appelés cassetins. Les bas de casse, ou lettres minuscules, doivent leur nom du fait d’être rangés en bas de la casse. [Encyclopédie de Diderot et d’Alembert.]

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Fig. 100. Une casse de nos jours. Le principe reste le même, l’organisation des cassetins a varié d’une époque à une autre, d’un pays à un autre, d’une langue à une autre (caractères latins, grecs, hébraïques…). [Photo H.H./les mille univers, Bourges.]

Fig. 101. Les lignes de texte composées sont mises en attente et liées provisoirement avec une ficelle. [Photo H.H./ les mille univers, Bourges.]

Fig. 102. Forme imprimante. Composition plomb enserrée dans son châssis. La mise en page est réalisée sur le marbre, les divers éléments de texte et d’illustrations sont ajustés puis bloqués dans ces cadres métalliques [fig. 104 et 105]. Le titre de cette couverture est ici : « Une HistoirE en typographiE ». [Photo H.H./les mille univers, Bourges.]

Fig. 103 et 104. À gauche, composition typographique dans le composteur. À droite, imposition des pages dans les formes. Vers 1950.

Fig. 105. En premier plan : imposition des pages dans les formes. Vers 1950.

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Première pause: la technique typographique 3. L’impression

5

4

6

▼ 3

6

▼

feuille de papier

2

1

2

4

3

Fig. 107. Schéma d’une presse à deux coups. [Illustration extraite de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert.]

La presse à platine à deux coups 1 2 3 4 5

Vis sans fin. Platine, qui vient presser le tympan. Forme contenant la composition en plomb. Tympan qui supporte la feuille de papier. Frisquette qui protège les marges de la feuille de papier d’éventuelles macules d’encre. 6 Levier (actionné horizontalement) permettant de descendre puis de remonter la platine.

Fig. 106. Musée de l’Imprimerie de Lyon : reconstitution de la presse à deux coups du xve siècle.

L’impression en deux coups

premier coup

second coup

Impression du recto

58

second coup

Impression du verso Fig. 108.

1. On appelle incunables (du latin incunabulum, berceau) les livres réalisés en typographie jusqu’à la fin de l’année 1500.

premier coup

Fig. 108. Tant que les presses ont été construites en bois, la pression exercée par la platine n’était pas sujsante pour imprimer la totalité de la surface de la forme en un seul coup. On l’imprimait donc en deux temps: dans le premier, on positionnait la première moitié de la forme sous la platine, on pressait, on relevait la platine; puis on avançait encore la forme pour positionner sa seconde moitié sous la platine, on pressait à nouveau, on relevait la platine, reculait complètement la forme, relevait le tympan puis la frisquette, retirait la feuille imprimée, encrait à nouveau la composition, mettait une nouvelle feuille en place, refermait la frisquette et le tympan, et ainsi de suite pendant dix à douze heures par jour. Dans les premiers temps de la typographie, on devait imprimer de l’ordre de 1000 pages par jour et par presse, avec deux techniciens: l’encreur et le pressier, c’est-à-dire que la cadence était de 80 à 100 pages par heure (pauses-cafénon comprises!). Illustration extraite de La Science pratique de l’imprimerie, Martin Dominique Fertel, Saint-Omer, 1723. Bibliothèque de l’auteur.]

Une fois assemblés dans le format de la surface à imprimer – ce qui constitue la « forme » [fig. 97, 102, 104 et 105] – les types se retrouvent tous sur le même plan horizontal (ils ont tous la même « hauteur en papier »). Ils sont alors encrés et déposent leur empreinte sur la feuille de papier, ou le vélin, par la pression verticale de haut en bas exercée par la platine. Le travail d’impression achevé, la forme est démontée et les types, après avoir été nettoyés, sont distribués dans les cassetins (petits compartiments, chacun correspondant à un caractère donné) [fig. 99, 100 et 103] de la casse [fig. 99, 100 et 103 également] pour être disponibles lors de la prochaine composition. Mais les types ne sont pas éternels. Ils finissent par s’user – et cette usure sera précieuse par la suite pour dater la chronologie de fabrication d’incunablesB réalisés avec les mêmes caractères. Dans les tout débuts de l’imprimerie typographique, les caractères s’usaient d’autant plus vite que le mélange métallique dont ils étaient constitués n’était pas encore au point, il était trop mou. Le « plomb typographique » constitué d’un certain dosage de plomb, d’étain et d’antimoine, mettra quelque temps à se trouver, empiriquement. C’est l’antimoine qui apporte la dureté à l’alliage.

Fig. 110. Imprimerie. L’atelier d’impression. «À gauche, un compagnon imprimeur positionne une feuille de papier blanc sur le tympan de la presse. À ses côtés, un autre ouvrier encre la forme. Ensuite, le premier rabat la frisquette sur le tympan et celui-ci sur la forme. Ensuite, saisissant de la main droite le manche du barreau et de sa gauche la manivelle, il fait glisser le train de la presse sous la platine qui foule le tympan et par conséquent la feuille sur la forme, il imprime de cette manière la première moitié de forme, c’est là le premier coup; ensuite, ayant lâché le barreau, il continue de tourner la manivelle pour faire glisser le train de la presse jusqu’à la seconde moitié sous la platine, c’est le second coup, et la feuille est imprimée. À droite, l’ouvrier tire le barreau pour imprimer le premier coup. Il tient le manche du barreau de la main droite le bras tendu, le corps penché en arrière. Pour être encore plus en force, il étend la jambe droite en avant, le pié étant posé sur le plan incliné qui est en dessous de la presse, pour qu’il y trouve un appui solide. On nomme ce plan incliné marche-pié.» [Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, Paris, milieu du xviiie siècle.] Nous sommes, là, déjà trois siècles après Gutenberg.

Fig. 111. Gravure sur bois extraite de La Grant Danse macabre des hommes, imprimée en 1499 à Lyon par Mathieu Husz. La présence de la mort, tout au long des métiers décrits dans l’ouvrage, rappelle simplement la précarité de la vie. C’est la gravure d’un atelier d’imprimerie la plus ancienne qui nous est parvenue.

Fig. 112. Sur cette gravure représentant une imprimerie du début du xvie siècle, on distingue, à droite, la composition typographique et, au centre, la presse à vis, avec au premier plan le pressier et, derrière lui, l’encreur qui tient dans ses mains les deux balles (boules de crin enveloppées d’un linge) qui servent à remettre un peu d’encre sur les caractères de la forme pour l’impression de chaque feuille nouvelle. Cette configuration restera sensiblement la même jusque dans le courant du xixe siècle, avec l’invention de la machine à vapeur et les débuts de l’industrialisation.

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Ici se termine la première pause, consacrée à la technique typographique.

La Bible à 42 lignes

Fig. 113. Bible à 42 lignes, dite «Bible de Gutenberg», Mayence, 1452-1454. Elle se compose de deux grands volumes in-folio. [Gutenberg Museum, Mayence, Inv. 130.]

1449

ans le courant de l’année 1449, Johann Gutenberg intéresse à ses travaux un certain Johann Fust, un riche bourgeois de Mayence de sa génération. Sans doute, homme de transition dans une époque de transition, ce bourgeois est-il représentatif du capitalisme naissant qui préfère investir, risquer et payer de sa personne, au lieu de se contenter de toucher les rentes du placement de son argent. En tout cas, l’inventeur a su le passionner et le convaincre. Mais Fust n’a pas de liquidités tout en étant riche, car à cette époque la fortune demeurait essentiellement immobilière. Ce qui fait que l’argent qu’il prêtera à Gutenberg, il l’aura emprunté au préalable.

D

Dans les derniers mois de 1449 ou les premiers de 1450, Gutenberg lui emprunte 800 gulden « ou environ », la somme est importante. C’est pour la réalisation de « l’œuvre des livres » (das Werk der Bücher) et celle des outils (cet outillage devait servir à Fust de gage pour le prêt). Avec cet argent, on a d’abord dû fabriquer les presses, ainsi que tout l’appareil typographique en plomb de la Bible à 42 lignes, qui n’est plus le DKtype mais un caractère déjà plus rajné et un peu plus petit, ce qui permet d’obtenir davantage de lignes par colonne : de 36 on passe à 42, autrement dit on gagne 6 lignes de texte par colonne, soit 12 lignes par page. Deux ans plus tard, il lui emprunte à nouveau 800 gulden pour «finir l’œuvre », couvrir les frais d’entretien, les salaires du personnel, le loyer, le parchemin, le papier, l’encre, etc. En somme, l’opération est bien entrée dans sa phase productive. Trois personnes se trouvaient à la tête de cette révolutionnaire entreprise de réalisation de livres. D’abord Gutenberg, bien sûr, l’ingénieur technicien inventeur. Ensuite, ce Johann Fust, le financier de l’entreprise; c’est un homme cultivé, rajné, qui aime cette activité livresque. Enfin, un homme plus jeune, de la génération suivante, Peter Schöfer. Ce dernier a vu le jour dans le village de Gernsheim, sur le

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Fig. 114. Le colophon calligraphié par Peter Schöffer à la fin de la copie qu’il a faite de l’Organon d’Aristote. On lit : « Ici se terminent tous les livres de la Logique, tant ancienne que nouvelle, achevés par moi Petrus de Gernsheyn alias de Mayence, année 1449, dans la très glorieuse université de Paris. »

Fig. 115. Gutenberg entouré de Johann Fust et du jeune Peter Schöfer. [Tableau de Corneille Seghers (1814-1866), Gutenberg in zune Drukkerij. Musée Plantin-Moretus, Anvers.]

Rhin, vers 1425, et a été élevé dans la famille Fust comme un fils de la famille. En 1444-1448, il est étudiant à l’université d’Erfurt et en 1449 il étudie à la Sorbonne à Paris. On a longtemps conservé le manuscrit qu’il recopia cette année-là, l’Organon d’Aristote contenant l’ancienne et la nouvelle Logique. Ce manuscrit disparut dans l’incendie de la bibliothèque de Strasbourg, entre le 24 et le 27 août 1870, quand les troupes du général Werder bombardèrent la ville assiégée. Il subsiste une reproduction du colophon (ancêtre de l’« achevé d’imprimer », mention indiquant le nom de l’imprimeur, la date, le lieu d’impression et éventuellement d’autres indications) de ce manuscrit, exécutée sur cuivre au xviiie siècle [fig. 114 ci-dessus]. Peter Schöfer épousa la fille de Johann Fust, Christina, sans doute après la mort de celui-ci qui survint en 1466, deux ans avant celle de Gutenberg. La Bible à 42 lignes se présente sous la forme de deux grands volumes in-folio comprenant respectivement 324 et 319 feuillets, soit 1 286 pages en tout. Le tirage total est estimé de 180 à 200 exemplaires, dont 50 sur vélin et les autres sur papier. Aujourd’hui, de par le monde, il en subsiste 37 exemplaires sur papier et 12 sur vélin. L’œuvre est colossale. Elle comprend 2 564 colonnes, chacune d’environ 1 310 caractères, soit un total de plus de 3 350 000 caractères. L’appareil alphabétique comporte 53 capitales et 246 minuscules ou signes autres. Les lettres sont parfaitement imprimées avec une encre brillante et bien noire. On estime que son impression aura duré environ trois ans, qu’elle aura nécessité la présence conjointe de quatre presses, tandis que six compositeursB et une douzaine de pressiers auront travaillé dans l’atelier. Ce chef-d’œuvre reproduit au plus près le rendu du livre manuscrit de l’époque. Pour ce faire, outre les caractères reproduisant les ligatures et les abréviations que nous allons maintenant voir, les lettrines et les enluminures étaient laissées en blanc pour être réalisées ensuite manuellement par des enlumineurs de métier, en fonction des désirs de chaque acheteur et de l’argent qu’il voulait y mettre.

Fig. 116. Gutenberg, Fust et Schöfer. [Reproduction en « filets typographiques » par Monpied, Paris, 1849.]

1452 1. D’abord deux, puis quatre assez vite, et enfin six.

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La Bible à 42 lignes

Fig. 117. Recensement des 299 caractères utilisés dans la B 42 : capitales, minuscules, ligatures, abréviations et signes d’usage. [D’après Gottfried Zedler, dans Die älteste Gutenbergtype, Mayence, 1902.]

Fig. 118. Comparaison, taille réelle, du DK-type (en haut) et des caractères de la B 42 (en bas). Les initiales en couleur étaient rajoutées à la main après impression, comme on le faisait pour les livres manuscrits. [Dans Gutenberg, Guy Bechtel, page 396.]

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Fig. 119. Johann Gutenberg dans son atelier. [Similigravure d’après une estampe en héliogravure, gravée par Auguste Ledoux , Paris, vers 1850.]

Lettres normales :

Lettres de liaison diminuées à gauche :

Lettres de liaison pointues en haut :

Formes variées d’une même lettre :

r

s

v

x

y

Ligatures :

ba bu da pe si st ss sum Lettres en forme de potence :

f

f s ss

Lettres indiquant une abréviation qui la suit (par exemple, le trait horizontal abrège un m ou un n) :

Abréviations et notes tironiennes B encore en usage au xve s. :

que cum et Fig. 120. Bible à 42 lignes. La complexité de la composition typographique de cet ouvrage est un tour de force. L’utilisation des ligatures, abréviations, lettres diminuées à gauche, lettres pointues en haut, etc., avait comme but d’obtenir une justification convenable du texte à droite, sans jouer sur la modulation des blancs entre les mots. En fait, il s’agissait de s’approcher au mieux du rendu calligraphique des livres manuscrits de l’époque.

us

notes tironiennes

Fig. 121. Les diférents groupes du système typographique mis en œuvre dans la Bible à 42 lignes. Quelques exemples. [D’après Aloys Ruppel, Die Technik Gutenbergs und ihre Vorstufen, 1961.] 1. Les notes tironiennes sont des signes qui font penser à ceux de notre sténographie. Ils ont été inventés par Tiron, qui fut esclave afranchi et secrétaire de Cicéron, orateur latin au Ier siècle avant notre ère.

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La Bible à 42 lignes La B 42 ne porte donc aucune date et aucune signature. En ce qui concerne la date de l’achèvement de l’impression, on s’est longtemps basé sur les précieuses mentions manuscrites, en latin, qu’un enlumineur a écrites à la fin de chacun des deux volumes de l’exemplaire papier possédé par la Bibliothèque nationale de France. L’enlumineur, en efet, nous apprend qu’il s’appelle Heinrich Cremer, qu’il est vicaire de la collégiale de Saint-Étienne de Mayence, qu’il a achevé de rubriquer et de relier le premier volume de la Bible en la fête de saint Barthélemy de l’année 1456, c’est-à-dire le 24 août, et le second volume le jour de l’Assomption, c’est-à-dire le 15 août de la même année. Étant donné que cette opération est longue et demande des mois de travail, on s’accordait pour dater la fin de l’impression de l’ouvrage « au milieu de l’année 1455 ou à peu près ».

Fig. 122. Souscription de Heinrich Cremer, à la fin du second volume de la Bible à 42 lignes possédée par la Bibliothèque nationale de France, et datée du 15 août 1456.

1. Erich Meuthen, « Ein neues frühes Quellezeugnis (zu Oktober 1454) für den ältesten Bibeldruck », dans Gutenberg Jahrbuch, 1982, p. 108-118.

2. Guy Bechtel, Gutenberg, p. 432.

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Mais, en 1982, un historien allemand mentionne un documentB déjà signalé au xixe siècle (mais on n’y fit alors guère attention) : il s’agit d’une lettre qu’Enea Silvio Piccolomini, évêque de Sienne et futur pape Pie II, a écrite au cardinal espagnol Juan de Carvajal, légat papal en Allemagne et en Hongrie. Piccolomini l’informe que, de passage à Francfort en octobre 1454, il a lui-même vu, avec grand étonnement, des cahiers d’une Bible mise à la vente publique. Il ajoute que plusieurs témoins lui ont confirmé que « 158 exemplaires étaient achevés, mais que d’autres disaient 180 ». Il précise que «la qualité d’écriture est très nette et très correcte, nulle part fautive, et qu’on peut lire sans peine et sans lunettes». Il regrette cependant de ne pas en avoir acheté un exemplaire. Le reste de la lettre ne fait aucun doute sur l’identification de la B 42. Autrement dit, si celle-ci était en vente en octobre 1454 (soit un à deux ans avant ce que l’on pensait), la fin de l’impression a eu lieu en septembre au plus tard. À la suite de quoi, des calculs tenant compte de paramètres techniques de faisabilité permettent d’établir que le début de l’impression a dû commencer fin 1451, ou plus sûrement début 1452. « La Bible à 42 lignes est une somme de diversités, voire d’irrégularités, d’exceptions, d’anomalies, de contradictions, parfois même d’étrangetés de fabrication. Cela tient sans doute au fait que, même si elle s’eforça d’utiliser division du travail et rationalisation technique, même si à certains égards elle annonça l’industrialisation du livre, elle fut produite au jour le jour, encore artisanalement, par des gens qui devaient résoudre des problèmes entièrement nouveaux. Leur travail montre des hésitations, des repentirs, quelquefois des à-peu-près. Aussi, quelque partie ou élément de cette Bible souvent décrite comme parfaite qu’on veuille étudier, on n’en peut fournir une description univoque. Ce qui fit problème à l’époque de son impression, demeure souvent question pour nous C.»

La séparation de Fust et Gutenberg

2 1

3 4

Fig. 123. Frontispice d’un ouvrage sur l’art typographique daté de 1639. Au centre, les portraits de Gutenberg et de Fust. En haut, l’archevêque de Mayence d’alors, Anselme Casimir. En bas, on distingue : 1 et 2 = presses d’imprimerie avec chacune ses deux servants; 3 = deux correcteurs assis à leur table ; 4 = deux compositeurs devant leur casse.

in 1454 ou début 1455, les exemplaires de la B42 étant à peine écoulés, rien ne va plus entre les deux associés : Fust attaque Gutenberg en justice, il lui réclame le remboursement de ses prêts. Le procès a lieu en 1455 ; plusieurs pièces d’archives sont malheureusement perdues, dont la sentence datée du 6 novembre 1455. Au long des siècles, on en aura écrit des choses sur ce sujet : Fust aurait été une fripouille et aurait profité d’un Gutenberg sans défense (!). Aujourd’hui, on pense plutôt que, dans cette afaire, il n’y a pas eu de voleur et pas de volé, mais que le fond de la discorde repose sur une impossibilité coexistentielle entre deux fortes personnalités, et dont le catalyseur est assurément une déconvenue financière. En efet, si tous les exemplaires de la B42 se sont vendus rapidement et ont apporté beaucoup d’argent, quand on a fait les comptes: les entrées étaient inférieures aux dépenses. C’est du moins l’opinion générale, mais toujours sans preuve.

F

1455

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La séparation de Fust et Gutenberg Fig. 124. Psautier de Mayence, édité par Fust et Schöfer en 1457. La lettre B initiale est gravée sur métal. Taille réduite. [Bibliothèque nationale de France.]

Ce psautier a été imprimé en trichromie : noir + rouge + bleu, en un seul passage machine. Pour ce faire, on retirait les éléments devant être imprimés en rouge et en bleu, on encrait la composition restante en noir, puis on remettait en place les autres éléments et les encrait respectivement et délicatement en rouge et en bleu, enfin on imprimait la page en un seul passage. Dans l’histoire de l’imprimerie on n’a jamais fait plus compliqué : ce fut d’ailleurs la seule expérience de ce genre. S’il est juste de s’émerveiller devant cette recherche dominée par la passion du beau, on mesure aussi la mégalomanie de Johann Fust, épris de sublime, épris de chefs-d’œuvre à un prix inabordable. On mesure également la distance qui séparait Fust de Gutenberg en ce qui concerne la finalité de l’imprimerie typographique. [Gutenberg Museum, Mayence.]

Fust est un esthète, un bourgeois aisé et rajné, et un perfectionniste. C’est sans doute lui qui a voulu cette réalisation graphiquement si élaborée de la B42 et souhaité son impression en deux couleurs (le noir du texte, plus un vermillon pour la rubrication des lettres initiales) qui a bien été commencée sur les premiers feuillets des tout premiers exemplaires, mais qu’on a dû rapidement abandonner (raison technique ? raison financière ?). Pour Fust, le but de l’invention c’est de réaliser de superbes ouvrages à la façon des livres manuscrits enluminés que l’on produisait de son temps et qui se vendaient fort chers: on n’inventait rien, on se contentait de reproduire avec cette nouvelle technique ce qui existait au préalable ; c’est une vision « passéiste». En efet, à la suite de sa séparation avec Gutenberg, Fust crée une nouvelle imprimerie avec Peter Schöfer, son futur gendre, et ce qui confirme son état d’esprit quelque peu mégalomane, c’est que le premier grand ouvrage qu’ils produisent (le fameux Psautier de Mayence, terminé le 14 août 1457, soit deux ans seulement après la séparation) est une œuvre encore plus somptueuse que la B42, qui a demandé un travail considérable, et qui, à nouveau, ne boucle pas financièrement. Ce n’est qu’ensuite qu’ils produiront des ouvrages moins luxueux, mais qui resteront toujours de bonne tenue. Mais pour le moment, Johann Fust a emprunté des sommes considérables pour « l’œuvre des livres » avec Gutenberg et il a des obligations de remboursement. Gutenberg, nous l’avons vu, n’était pas d’un caractère facile, loin de là. C’est un pratique, un technicien, un chercheur passionné par son art en métallurgie. Pour réaliser ce qu’il imagine, il faut beaucoup d’argent. Il a d’abord dépensé sa fortune personnelle et conservé de quoi vivre simplement. Il a emprunté de l’argent et a fait des associations de travail, à Strasbourg puis à Mayence, dans les règles d’alors, en toute légalité. Certains projets, c’est vrai, ont mal tourné. Tant qu’il a pu rembourser ses dettes, il l’a fait. Dans quelques cas, c’est vrai également, il n’a pas tenu (ou pu tenir) ses engagements et a vraiment mis en grande dijculté les personnes qui s’étaient portées caution de ses emprunts… Ce qui l’intéresse, c’est le principe même de la multiplication de textes en grandes quantités et à bon marché. Le fonctionnel passe avant le luxueux. Ce qui l’intéresse, c’est que son système trouve sa place et fonctionne.

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Pour Gutenberg, l’impression des indulgences de 1454 et celles de 1455 (voir pages suivantes), qui, avant d’être imprimées, ont dû (comme bien d’autres petits documents auparavant) être reproduites à la main des milliers de fois dans la chrétienté, illustre l’exemple parfait de la finalité de son invention, qui est avant tout utilitaire, rapide et évite bien de la peine. La beauté du dessin des caractères, celle des mises en pages et des «mises en livres » ne sont pas sa première préoccupation. Il ne s’adresse pas, comme Fust, aux esthètes. On peut dire que sa vision est « moderne » dans le sens où elle apporte quelque chose qui n’existait pas alors, qu’elle ouvre vers le futur et qu’on retrouvera, par exemple, au xixe siècle dans la presse à grands tirages. Après l’élan de sympathie réciproque de leur rencontre, c’est pendant les quelques années qu’auront duré la préparation technique puis l’impression de la B42, que les divergences de caractères et de finalité du travail, entre les deux personnages, se manifesteront. Un idéaliste artiste d’un côté qui a apporté l’argent, et un inventeur pratique de l’autre qui doit finalement se soumettre. L’échec financier, comme toujours, fera crever l’abcès. Ce que nous disent les pièces du procès qui nous sont parvenues, c’est que ni les arguments de Fust ni ceux de Gutenberg n’étaient juridiquement entièrement recevables. On a donc trouvé un compromis. Ils se séparent, mais Gutenberg peut continuer à faire fonctionner une imprimerie réduite: il a conservé le caractère du DK-type, dont il se servira encore des années, et on a dû lui laisser au moins une presse B. Fust, de son côté, crée donc une nouvelle imprimerie et s’associe avec Peter Schöfer. Ils héritent du caractère de la B42. Le jeune Schöffer s’est lancé avec l’enthousiasme de ses 25-30 ans dans ce qu’on appellerait aujourd’hui une « nouvelle technologie », et c’en était bien une. Pour lui, comme pour tous ceux qui ont travaillé avec Gutenberg, l’imprimerie n’a plus de secret: chacun est capable d’en monter une (et c’est d’ailleurs ce qui se passera bientôt, après 1462, quand les typographes de Mayence se disperseront à travers l’Europe). Peter Schöfer est d’autant plus à son aise dans cette nouvelle imprimerie, où il est chez lui, qu’il a déjà dû jouer un rôle non négligeable dans diférentes mises au point techniques du temps de la B42, et cela dès son retour de la Sorbonne ; ce devait être un jeune homme particulièrement astucieux et inventif, qui a pu s’exprimer avec d’autant plus de liberté qu’il était lié ou apparenté à la famille Fust. On pense, par exemple, que c’est lui qui aurait finalisé le moule manuel à fondre les caractères. Sans être calligraphe de métier, il était doué pour dessiner de belles lettres : on s’en rend bien compte avec son colophon du manuscrit d’Aristote [fig. 114], si bien qu’il n’est pas impossible qu’il ait lui-même dessiné les caractères de la B42 et ceux qu’il utilisera par la suite, comme les deux polices de caractères du Psautier de Mayence (Psalterium romanum cum cantinis, hymnis) [fig. 125] dont tous les exemplaires ont été imprimés sur vélin.

1. Alors que son premier emprunt de 800 florins, à Fust, était gagé sur le matériel.

1457

Fig. 125. Un des deux caractères typographiques du Psautier de Mayence, réalisé par Fust et Schöfer en 1457. Vous remarquerez la précision du dessin des lettres et les progrès réalisés dans le moulage des types.

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Les Indulgences de 1454 et de 1455

Fig. 126. Indulgence à 31 lignes (I31), avec extrémité droite non alignée. Gutenberg, 1454? Taille réelle. Hauteur des lignes: 96 mm. Le caractère typographique est d’un modèle encore jamais vu en imprimerie. Il n’appartient plus à la famille de la gothique Textura comme le DK-type ou le caractère de la B 42, qui utilisent de gros modules noirs et anguleux, mais relèvent de la « bâtarde de gothique », une écriture beaucoup plus petite à l’imitation de la cursive qu’on trouvait alors dans les documents manuscrits courants (lettres, actes notariés, etc.). Par contre, nous retrouvons ici le DK-type, celui utilisé dans le Calendrier turc en 1454, dans les caractères de titres. Quant aux lettrines, elles ne sont ni de bois, ni en métal coulé comme les types de plomb, mais paraissent gravées sur de petits clichés, ce qui est nouveau. Ces lettrines sont au nombre de trois par indulgence: un U (commençant le mot Universis) et deux M (commençant le mot Misereatur). Mais la I31 utilise un V (Vniversis).

’impression des Indulgences [fig. 126 et 127] illustre parfaitement bien la raison d’être que Gutenberg se faisait de l’imprimerie typographique. En voici le contexte. À cette époque, les Turcs menaçaient le flanc sud-est de l’Europe. Avant même la chute de Constantinople en 1453, le danger montait. Dès 1451, le pape Nicolas V avait proclamé une indulgence plénière, valable pour trois années (du 1er mai 1452 au 30 avril 1455) pour tous ceux qui concourraient financièrement à la défense de l’île de Chypre, menacée par l’envahisseur. En fait il s’agissait de remettre les péchés en échange d’un don d’argent. Dans le diocèse de Mayence, comme partout ailleurs, les prêtres vendaient des billets manuscrits qu’on appelle par facilité indulgences, mais dont la vraie dénomination était confessionalia, c’est-à-dire « billets de confession ». Deux formules figurent sur le document : une pour les bien portants et l’autre pour ceux qui se trouvaient à l’article de la mort. Un tel texte était nécessairement long. Pour copier des milliers d’indulgences, il fallait aux copistes des centaines d’heures, d’autant que la demande était forte en ces temps d’insécurité. On laissait simplement des espaces blancs pour ajouter, le moment venu, le nom du bénéficiaire de l’indulgence et la date.

L

Fig. 127. Le pape Nicolas V (1398-1455).

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Fig. 128. Indulgence à 30 lignes (I30), avec extrémité droite alignée. Fust et Schöfer, 1455? Taille réelle. Hauteur des lignes: 90 mm. La bâtarde de gothique est nouvelle. Elle se distingue de la précédente par plus d’élégance, plus de rondeur; elle est utilisée plus habilement. La composition est plus soignée, presque au carré. Le caractère des titres est celui utilisé dans la B42. Les lettrines sont également des clichés.

Puis un jour, à l’archevêché de Mayence sans doute, au début de 1454, on pensa à utiliser ce nouveau procédé qui permettait de reproduire un texte «très lisiblement et très correctement», rapidement, en grandes quantités, et dont on commençait à parler. L’invention de Gutenberg allait rendre d’immenses services dans ce genre de tâches répétitives, sans intérêt pour le copiste, et qui ne demandaient aucune qualité esthétique particulière.

Fig. 128 bis. Johann Gutenberg.

On est bien incapable de savoir si les deux modèles d’Indulgences ont été réalisés par Gutenberg seul ou par Fust seul, après leur séparation, ou bien ensemble avant leur séparation, ou bien encore si Gutenberg a fait la I 31 et Fust la I30 après leur séparation. Elles sont toutes imprimées sur vélin. À ce jour, cinquante indulgences mayençaises imprimées en 1454-1455 ont été retrouvées, dont quarante et une du type I 31 et seulement neuf du type I 30.

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Les principales publications attribuées à Gutenberg

Fig. 129. Portrait présumé de Gutenberg, gravé au burin, dans l’ouvrage d’André Thevet, les Vrais pourtraicts des hommes illustres, grecs, latins et payens, Paris, 1584. On ne veut pas de mal au graveur, mais on ne portait pas la barbe à la cour de l’archevêque de Mayence, le bonnet est à la mode polonaise ; quant à la matrice tenue dans la main gauche, le graveur ne connaît manifestement pas le sujet ! Sans doute sont-ce là les raisons de l’air ahuri de ce soi-disant Gutenberg.

Fig. 130. Le colophon de la première édition du Catholicon (œuvre collective écrite en 1286, mais dite du dominicain génois Johannes Balbus de Janua), sans mentionner le nom de l’imprimeur, rend grâce à Dieu d’avoir choisi l’Allemagne pour révéler l’art typographique, et indique que l’ouvrage a été imprimé à Mayence en 1460, date qui est remise en question : l’ouvrage semble avoir été volontairement antidaté de 7 à 8 ans. Pourquoi ? Peut-être parce qu’un accord passé entre Gutenberg et l’archevêché de Mayence interdisait d’utiliser les caractères de Gutenberg en dehors de Mayence. Il fallait donc dater les ouvrages d’avant cet accord. C’est, du moins, la thèse la plus admise de nos jours. [Bibliothèque nationale de France.]

G

utenberg continua à produire des petites publications populaires, qui durent lui rapporter de quoi vivre et payer ses employés, et d’autres plus importantes comme : • Un petit imprimé, calendrier pseudo-médical où l’astrologie a bonne place. On le nomme Calendrier des saignées (Aderlasskalender) ou encore Calendrier des purges (Laxierkalendar), car il indique les jours les plus favorables pour pratiquer ces opérations pour l’année 1457. Il a dû être imprimé quelque temps avant la fin de 1456. Le caractère utilisé est le premier état du DK-type, à peine amélioré. [Bibliothèque nationale de France.]

• Dans le deuxième état du DK-type, sont imprimées en 1456 une version latine (Bulla contra Turcos) et une version allemande (Die bulla widder die Turcken) d’un appel du pape Calixte III à participer, au moins financièrement, à la croisade pour résister à l’invasion turque. Ouvrage de 14 feuillets au format 140 x 210 mm. [Coll. Scheide et Staatsbibliothek de Berlin.]

• Dans le deuxième état du DK-type encore, un autre livret de dix feuillets, qu’on date aussi de 1457, Provinciale romanum, indiquant la liste des provinces ecclésiastiques situées dans le monde entier. Il a été découvert à Kiev en 1941, en pleine Seconde Guerre mondiale. [Bibliothèque de l’Académie des sciences de Kiev.] • Dans le troisième état du DK-type, qui fait son apparition vers 1458, le Calendrier astronomique [fig. 84], dont nous avons déjà parlé. • Un certain nombre de Donats, à 27 [fig. 83], 28, 29 ou 30 lignes à la page, parurent à peu près à la même époque, sans que l’on puisse les situer dans le temps les uns par rapport aux autres.

vers 1460

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• Et bien entendu, la Bible à 36 lignes [fig. 85] dont nous avons également déjà parlé, que l’on date entre 1459 et 1461. Deux arguments plaident en faveur de la paternité de Gutenberg : d’une part sa composition typographique, réalisée dans le troisième et

dernier état du DK-type, qui est ici largement perfectionné, refondu et avec de nombreuses ligatures nouvelles, et, d’autre part, l’encre utilisée dont l’analyse du cyclotron du campus de Davis (Californie), sans prouver qu’elle était identique à celle utilisée pour la B42, a démontré qu’elle lui ressemblait beaucoup. On pense que cette Bible fut imprimée, non pas à Mayence, mais à Bamberg, car les dix sortes de papier utilisées étaient toutes fréquentes dans cette ville, alors que la plupart d’entre elles étaient inconnues à Mayence. Nombre des exemplaires connus ont possédé des reliures d’époque réalisées à Bamberg et ont appartenu à des monastères situés dans les environs de cette ville. Il est également possible que le prince-évêque de Bamberg, Georg von Schaumburg, nommé en 1458, envieux des réalisations de Mayence, ait invité Gutenberg à venir dans sa ville réaliser une édition privée de la Bible, dont il aurait assuré le financement et acheté la quasi-totalité des exemplaires. La fabrication a pu avoir lieu chez Albrecht Pfister, secrétaire du prince-évêque, aidé de compagnons de Gutenberg bien rodés au métier. Celui-ci, qui a passé la soixantaine, est peut-être venu superviser l’opération sur place, mais s’est-il peut-être aussi contenté de fournir matériel, conseils et personnel qualifié. • On cite encore le Catholicon [fig. 130], un gros in-folio de 746 pages à 66 lignes chacune, comme ayant été réalisé par ou avec Gutenberg. C’est une sorte de grande encyclopédie latine, contenant à la fois un dictionnaire et une grammaire. Sa première rédaction (manuscrite) date de 1286. Ce Catholicon a eu trois éditions réalisées sur trois presses diférentes, toutes datées « des années 1460B », et sans mention de lieu d’impression. Ont-elles été réalisées à la suite l’une de l’autre, dans un laps de temps assez court entre chacune d’elles, mais bien plus tard ? Ce n’est pas impossible quand on sait maintenant que deux des trois papiers utilisés n’étaient pas fabriqués avant 1468, et qu’il n’aurait pas été réaliste de conserver pendant près de dix ans les formes des 746 pages, représentant sept tonnes de plomb. On parle également du «groupe du Catholicon» qui contient quatre ouvrages supplémentaires. Ces cinq ouvrages ont en commun d’être réalisés avec un caractère fruste, dérivé de celui de l’Indulgence à 31 lignes, attribué généralement à Gutenberg. Sans doute, ces éditions ont-elles été la réalisation, vers la fin de la décennie, d’un regroupement d’éditeurs-imprimeurs qui avaient alors de bonnes raisons de rester anonymes et de brouiller les pistes en antidatant ces ouvrages.

1. Cette expression, courante aujourd’hui chez nous, est d’origine anglo-saxonne (the sixties), ici : 1460-1469. À cette époque elle n’existait pas. Écrire annis M cccclx, qui signifie « dans les années 1460 » ne signifie alors rien, la seule forme en usage à l’époque aurait été anno M cccclx, année 1460. Il ne peut s’agir d’une erreur, car elle aurait été corrigée dans les 2 autres éditions. On a plutôt afaire ici à une ambiguïté voulue, à un brouillage volontaire. Pour quelle raison ? Probablement parce qu’on enfreint un accord passé avec l’archevêché qui interdisait que les caractères de Gutenberg soient utilisés à l’extérieur de la ville de Mayence.

Fig. 131. Colophon, imprimé au vermillon, du livre de Jean de Turrecremato, Expositio super toto psalterio, imprimé à Mayence par Peter Schöfer en 1474. Ce dernier faisait toujours figurer sa marque typographique. Reproduction réduite. [Musée Plantin-Moretus, Anvers. R.32.4.]

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La dispersion des imprimeurs mayençais. La mort de Gutenberg

1462

Fig. 132. L’archevêque Adolph II von Nassau.

1. 400 morts plus 800 expulsés, pour une population inférieure à 6 000 habitants.

2. Konrad Humery, chef des Guildes de Mayence, devint possesseur du matériel d’imprimerie de Gutenberg avant la mort de ce dernier.

1468 1499

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n 1462, la guerre civile, engendrée par la rivalité de deux archevêques, va modifier les conditions de vie d’un grand nombre de Mayençais et provoquer la dispersion des imprimeurs de Mayence vers d’autres villes, tant en Allemagne que dans d’autres pays d’Europe, où ils fondèrent de nouveaux ateliers typographiques. Partout en Europe, les premiers imprimeurs portent des noms germaniques, sauf de rares exceptions comme Nicolas Jenson qui partit s’installer à Venise et dont nous parlerons plus loin. C’en est bien fini du secret que la profession avait cultivé depuis près d’un quart de siècle. Cet événement peu banal marque le début de l’imprimerie moderne, en même temps que son internationalisation. Les troubles trouvent leur origine, en 1459, dans l’élection d’un nouvel archevêqueprince électeur, Diether von Isenburg. Ce prélat, assez démagogue et violent, à peine élu, entreprend une guerre contre le prince Frédéric du Palatinat et la perd. Le pape d’alors est Pie II, ce Silvio Piccolomini qui avait vu les cahiers de la Bible à 42 lignes mis en vente à Francfort en octobre 1454. Il s’inquiète des pouvoirs de ce nouvel archevêque, pressent un sujet indocile, pose des conditions, fait traîner en longueur la confirmation de son élection et finit par l’excommunier. En août 1461, ce pape nomme d’ojce un nouvel archevêque, Adolph II de Nassau, celui-là même sur lequel Diether von Isenburg l’avait emporté à l’élection. Après de longues palabres et échanges de libelles (imprimés à Mayence) entre les deux archevêques, les 600 cavaliers et 400 fantassins, qui constituent la petite armée d’Adolph de Nassau, investissent Mayence par surprise, dans la nuit du 27 au 28 octobre 1462. Diether von Isenburg n’a que le temps de prendre la fuite. Les combats sont rudes, 400 Mayençais y trouveront la mort (dont Jakob Fust, le frère de Johann) et 150 maisons seront détruites. La répression est terrible : on pille les biens des riches, les entrepôts de tissus et les cofres de l’hôtel de ville, on s’empare des biens des Juifs et des guildes. C’est un pillage général, Mayence est mise à sac, perd toutes ses franchises et doit se soumettre au seul pouvoir de l’archevêque vainqueur. Huit cents habitants seront expulsésB, on confisque leurs biens. Gutenberg et sa famille sont victimes de ces exactions. La maison familiale, le Gutenberghof, est saisie et ne reviendra jamais dans le patrimoine des Gensfleisch. Gutenberg doit s’exiler quelque temps, sans doute une fois de plus à Eltville.

E

Il prend de l’âge ; certains le disent plus ou moins aveugle à la fin de sa vie. À 65 ou 68 ans, Gutenberg ne peut plus continuer d’exercer son métier d’imprimeur dans le plein sens du terme. Il a plutôt dû passer la main et donne des derniers conseils, peutêtre aux mystérieux éditeurs-imprimeurs du «groupe du Catholicon» qui utilisent ce caractère descendant de la petite bâtarde gothique de l’Indulgence à 31 lignes. Un hommage public va lui être rendu en 1465, trois ans avant sa mort. L’archevêque, Adolph de Nassau, auprès duquel des amis ont dû intervenir, dont le docteur Konrad HumeryC, reconnaît ses compétences, le reçoit comme courtisan dans sa maison et lui accorde une pension annuelle en nature (vivres et vêtements) pour services rendus, et ce jusqu’à la fin de ses jours. Johann Gutenberg est mort en 1468, probablement à Mayence, probablement le 3 février. Plus de 30 ans après, cette mention paraît dans un ouvrage de Marsilius, sans rapport avec l’inventeur, édité par un lointain parent de Gutenberg à Mayence en 1499, De Oratio complectens dictiones: « En souvenir du nom de Johann Gensfleisch, découvreur de l’art d’imprimerie, auquel chaque pays et chaque langue sont immensément redevables, et dont les os reposent heureusement dans l’église Saint-François de Mayence. » En 1793, cette église fut détruite par un bombardement des troupes de la jeune République française et la tombe de Gutenberg disparut. On pourrait voir là une dernière ironie du sort à cet homme de génie qui, ayant doté l’humanité d’une invention prodigieuse, n’a laissé son nom sur aucune publication.

Sur l’emplacement de l’église détruite passe maintenant une rue, elle porte le nom de Schöferstraße (rue Schöfer). En fait, Mayence a parfaitement rendu justice à son héros : outre le musée de renommée internationale (le Gutenberg Museum), s’y trouve une très belle place Gutenberg qui jouxte la cathédrale, décorée d’une statue de l’inventeur. Cette place est bordée par deux rues parallèles, l’une dédiée à Schöfer et l’autre à Fust (Fuststraße), ce qui est équitable. Diférents témoignages reconnaissent à Gutenberg la paternité de la typographie comme, par exemple, celui des trois prototypographes germaniques : Ulrich Gering, Martin Krantz et Michael Friburger, qui, à partir de 1470, animèrent la première imprimerie en France, à Paris (nous y reviendrons). Tous trois avaient appris leur métier dans les ateliers de Mayence et témoignaient que « l’imprimerie typographique avait été inventée par un nommé Jean, dit Gutenberg ». Johann Fust est mort à Paris, en 1466, deux années avant Gutenberg par conséquent. Peter Schöfer, qui a eu un rôle novateur certain tout au long de sa vie, déjà même quand il travaillait aux côtés de Gutenberg, dirigea alors seul l’atelier et on rapporte qu’il fut un imprimeur de qualité. En 147o, il publia le premier catalogue de livres oferts à la vente. Outre le fameux Psautier de Mayence de 1457, il publia de nombreux livres, principalement religieux, dont une bible à 48 lignes (1462). On peut lui reprocher qu’en se mettant superbement en valeur et en occultant volontairement le nom de Gutenberg, dans ses colophons par exemple, on pouvait en déduire qu’il était l’inventeur de l’imprimerie. Il mourut en 1502. Son fils, Johann, lui succéda. En 15o5, dans sa dédicace à l’empereur Maximilien Ier, en tête des Histoires de l’auteur latin Tite-Live, ouvrage traduit en allemand qu’il imprime, il déclare, comme pris de remords, trois ans après la mort de son père, que «ce livre a été achevé d’imprimer dans cette humble ville de Mayence où, en l’an 144o, l’art admirable de l’imprimerie a été premièrement inventé par l’ingénieux Johann Gutenberg et postérieurement parachevé par le savoir, les capitaux et les travaux de Johann Fust et Peter Schöffer ». Ce qui semble bien avoir été la réalité.

1470 À titre de repère, en France, Louis XI meurt en 1483, son fils, le roi Charles VIII, commence les guerres d’Italie et meurt sans héritier en 1498. Son cousin Louis XII est roi de France de 1498 à 1515. Puis vient François Ier qui joua un rôle très important au xvie siècle, en ce qui concerne la langue française et la typographie.

1505

Transcription (les lettres en couleur correspondent aux abréviations utilisées dans la reproduction ci-contre) : Quantum litterarum studiosi Germanis debeant / nullo satis dicendi genere exprimi posset. Namque/a Joanne Gutenberg Zumiungen equiti Magun/tiae rheni solerti ingenio librorum Imprimendorum/ratio 1440 inventa; hoc tempore in omnes fere orbis par / tes propagatur ; qua omnis antiquitas parvo aerae compa / rata, posterioribus infinitis voluminibus legitur.

Fig. 133. Chronique d’Eusèbe, imprimée à Venise par Erhard Ratdolt en 1483. Ce passage mentionne Gutenberg. Taille réelle. [Bibliothèque de François Richaudeau.]

Traduction: On ne saurait assez dire quelle grande dette les passionnés des livres ont envers l’Allemagne. C’est en efet à l’esprit ingénieux de Johann Gutenberg zum Jungen, chevalier de Mayence sur le Rhin, que l’on doit l’invention, en 1440, d’un procédé pour imprimer les livres qui, depuis cette époque, s’est répandu dans presque toutes les parties du monde et grâce auquel toute œuvre auparavant réalisée pour un nombre de lecteurs restreint peut désormais être reproduite en une infinité d’exemplaires. [Merci à Marie-Hélène Tesnière et à Annie Berthier, de la Bibliothèque nationale de France, pour la transcription et la traduction de ce texte.]

ADRESSE UTILE : Gutenberg Museum, Liebfrauenplatz 5, D-55116 Mainz. Au lecteur qui désirerait en connaître beaucoup plus sur Gutenberg, je recommande vivement la lecture de l’ouvrage de Guy Bechtel, Gutenberg et l’invention de l’imprimerie, Fayard, Paris, 1992, isbn 2-213-02865-6. Ce remarquable travail d’historien, de 700 pages, qui tient compte des dernières connaissances (1992), rend plus ou moins caduques la plupart des études réalisées antérieurement. Il m’a été indispensable pour actualiser mes connaissances et réaliser ce chapitre.

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CHAPITRE III

L’ère des incunables Incunabula typographiæ (Les berceaux de la typographie) fut le titre d’un ouvrage de Benghem, publié à Amsterdam en 1688. Au siècle suivant, le bibliographe français, Philippe Labbé, employa ce mot incunable pour désigner les livres réalisés en typographie «jusqu’à la fin de l’année 1500», définition qui a été conservée. Mais précisons qu’à cette époque, l’Occident est régi par le calendrier julien, créé par Jules César en 46 avant notre ère. Depuis l’an 532 de notre ère, l’année julienne débutait le 1 er mars, sur proposition du moine Denys le Petit au pape Jean II, mois commémorant l’Incarnation du Christ (le 25 mars). Janvier et février devinrent alors les derniers mois de l’année. Mais le 1 er janvier fut rétabli premier jour de l’année par l’édit de Roussillon, le 9 août 1564, sous le règne de Charles IX, et ne prit efet que trois ans plus tard, en 1567. L’année julienne était un peu trop forte par rapport à l’année tropique, si bien qu’en 1582 l’équinoxe de printemps avait rétrogradé de 10 jours. Le pape Grégoire XIII ordonna que le lendemain du jeudi 4 octobre de cette année s’appelle vendredi 15 octobre. En France, le calendrier grégorien est appliqué en décembre: on passa du dimanche 9 au lendemain, lundi 20 décembre 1582. De 532 à 1567, janvier et février sont donc les derniers mois de l’année; après cette date ils redeviennent les premiers. Ce qui fait que lorsqu’on dit que les incunables concernent les livres réalisés en typographie jusqu’à la fin de l’année 1500 (vieux style [vs]), cela signifie: réalisés avant le 1er mars de l’année 1501 (nouveau style [ns]). De même, les indications datées de janvier et février, dans les livres imprimés jusqu’en 1567, ne correspondent pas non plus à notre actuel calendrier. Il faut le savoir. L’expansion très rapide des imprimeries dans toute l’Europe s’est faite comme toute invention nouvelle, c’est-à-dire sans se rendre compte des changements d’acquisition de la connaissance et des bouleversements de la société qu’elle engendrait (c’est toujours après que l’on tire les conclusions): avant Gutenberg, on devait voyager pour aller voir et étudier un livre existant en un seul exemplaire, à tel endroit; après il était possible de posséder plusieurs versions imprimées d’un même sujet… et de les comparer. Ce qui a tout changé!

La dispersion des typographes en Europe 1462

1. Faust : autre orthographe de Fust.

vers 1460

n octobre 1462, à l’époque du sac de Mayence, n’existait-il dans cette ville que les ateliers typographiques de Gutenberg et de Fust et Schöfer ? ou bien en existaitil d’autres ? On ne sait au juste. En tout cas le moment fut particulièrement dijcile pour les professionnels de « l’art nouveau ». L’historien Jean Patrice Auguste Madden, né à Versailles en 1808, agrégé de l’Université, auteur d’études renommées sur l’imprimerie typographique et mentionné par Marius Audin dans sa Somme typographique, relate qu’« Ulrich Zell appartenait à l’atelier de Schöfer et FaustB, et, dès la prise de Mayence par les troupes d’Adolf de Nassau, il dut comme les autres s’enfuir d’une ville où la maison de ses maîtres venait d’être réduite en cendres […] et dès la fin de 1462, il arrivait à Cologne ». De fait, à la suite des graves désordres causés par la guerre des deux archevêques, ce sont tous les compagnons des ateliers qui ont dû s’enfuir, après avoir été déliés du serment de pas révéler le secret de l’imprimerie typographique : certains se sont alors répandus dans les villes de l’Empire, d’autres sont descendus vers l’Italie avec laquelle l’Allemagne entretenait de bons rapports, et en particulier à Venise où elle possédait un important comptoir commercial. Cependant, depuis deux ou trois ans, il existait une imprimerie à Bamberg, avec Albrecht Pfister, et, à Strasbourg, celle de Jean Mentelin (1410-1478). Ce dernier paraît avoir débuté par la publication d’une bible latine, entre 1459 et 1460. Ce fut un remarquable imprimeur. On lui a attribué l’impression d’une quarantaine de volumes, dont 37 sont de grands in-folio. En 1447, Jean Mentelin fut reçu bourgeois de Strasbourg, et en 1466 l’empereur Frédéric lui accorda des lettres de noblesse. Il eut deux filles et maria chacune d’elles à un imprimeur : l’une à Martin Schott qui exerça à Strasbourg de 1481 à 1498, et l’autre à Adolf Rusch qui exerça également à Strasbourg et à la même époque que son beau-père, mais dans une imprimerie à lui. « Messire Jean Mentelin, imprimeur, est mort le samedi d’après la conception de la Vierge Marie [qui se célèbre le 8 décembre], l’an 1478, et on a tinté la grande cloche en son honneur, le lendemain dimanche au soir », dit le registre des glas funèbres de la cathédrale de Strasbourg. Son gendre, Adolf Rusch, est qualifié par les bibliographes allemands Drucker mit dem bizarren R (imprimeur à l’R bizarre). Il est le premier imprimeur germanique à utiliser un caractère romain, car le type à l’R bizarre est un romain incontestable. Voici cette fameuse lettre :

E

Fig. 134. Jean Mentelin, gravure de Michel Rösler, 1478 ? [Collection F. Roch-Scholtzer, Nuremberg.]

Fig. 136. Peut-être la première fonte connue en caractères romains : celle à l’« R » bizarre, d’Adolf Rusch. Date controversée, mais estimée entre 1467 et 1473.

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Fig. 135. Le « R » bizarre, d’Adolf Rusch. Dans la reproduction ci-dessous, on en voit un, juste après le troisième pied de mouche. Ce signe est le pied de mouche. Il s’agit de la lettre C, pour caput en latin, la tête. Il est alors ajouté à la main dans les espaces laissés blancs dans la composition typographique. Au xve siècle, le pied de mouche a encore la même fonction dans l’imprimerie typographique que celle qu’il a dans le livre manuscrit : il indique une nouvelle séquence du discours, que nous traduisons de nos jours par le début d’un nouveau paragraphe. Au Moyen Âge, le parchemin coûtait cher et on n’allait pas à la ligne par économie du support d’écriture. Un peu plus tard, le pied de mouche fera l’objet d’un type en plomb particulier. Au xvie siècle, on adoptera le retour à la ligne pour matérialiser un nouveau paragraphe, configuration que nous utilisons aujourd’hui.

Lubeck 1475

•

Oxford 1479

•

Westminster 1476

•

Haarlem 1483

•

•

Louvain 1475

• Bruges 1475

•

Erfurt 1475

•

Cologne 1464 MAYENCE vers 1445 Spire

•

Paris 1470

•

•

•

Angers 1476

Troyes 1483

Chablis 1478

•

Poitiers 1479

•

•

Albi Toulouse 1479 1471

• • •

Bamberg 1457

•

•

Caen 1480

•

Prague 1478

•

Nuremberg 1470

Augsbourg 1468

Strasbourg 1458

• Munich 1500

•

Bâle 1468

Genève 1478

• 1473 • Lyon • Vienne 1478

Milan 1478

Trévise 1470 Venise 1469

•

•

•

Gênes 1474

•

• •

Bologne 1471 Florence 1471 Foligno 1469

Barcelone 1474

•

• • •

Rome 1467 Subiaco 1465

Naples 1471

•

Fig. 137. La diffusion de l’imprimerie typographique en Europe, à la suite du sac de Mayence.

Fig. 138 et 139. Ces deux gravures sur bois font partie du folklore typographique traditionnel. On y voit ces prototypographes 1 germaniques, arpentant dans la souffrance, le mauvais temps (et pourquoi pas aussi les loups !) les routes de l’Europe à la recherche de travail. Ces personnages ont bien existé et ont permis une diffusion rapide de l’imprimerie typographique. Ils emportent dans leurs bagages un outillage rudimentaire (des caractères en plomb, de l’encre, du papier, etc.) qui permettait de composer et d’imprimer au frotton des feuilles volantes et à la rigueur des petits livrets. Johann Neumeister est l’un des plus connus de ces prototypographes nomades: en 1464 il est à Subiaco (près de Rome) puis à Foligno. Il retourne à Mayence, puis en 1469 il est à Bâle, en 1481 à Albi, en 1483 à Vienne et en 1485 à Lyon. À chaque étape, il a imprimé des documents signés de lui et datés. Il meurt en 1507.

1. Prototypographes. Nom donné aux premiers typographes du xve siècle. C’est de là qu’est venu le nom de prote donné aux chefs d’atelier des imprimeries.

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Deuxième pause : les écritures manuscrites en usage au début de l’imprimerie ous allons maintenant aborder les travaux des prototypographes, après le sac de Mayence. Que ce soit en Allemagne, en Italie, en France ou ailleurs, les gravures des premières polices de caractères en plomb se sont toujours inspirées du dessin des lettres des écritures manuscrites alors en usage dans chacun des pays concernés. Ces premières polices de caractères plomb sont toujours des fac-similés, plus ou moins fidèles d’ailleurs, de ces écritures manuscrites. Mais de quelles écritures s’agit-il ? Dans le chapitre précédent, nous avons vu que les premiers caractères créés par Johann Gutenberg : le DK-Type, qui a d’ailleurs servi un peu à tout et dont la version la plus élaborée a servi à composer la Bible à 36 lignes (vers 1459-1461), ainsi que le caractère un peu plus petit utilisé pour la Bible à 42 lignes (1452-1454), sont tous les deux inspirés d’écritures de gothiques textura de grands modules. Plus tard, nous avons vu que les deux caractères utilisés pour les Indulgences de 1454 et de 1455 sont des caractères de petits modules s’inspirant des gothiques bâtardes (voir plus loin). Cela ne s’est pas fait par hasard. Il faut en connaître les raisons pour comprendre la suite immédiate de notre histoire.

N

Ici commence la deuxième pause, consacrée aux écritures manuscrites en usage au début de l’imprimerie.

Le lignage des principales familles de gothiques manuscrites Ces écritures se tracent à la plume à bec large, ce qui permet ces fortes modulations des pleins et des déliés du tracé.

Fig. 140. ixe au xiie siècle. Gothique primitive encore assez ronde. C’est une écriture intermédiaire entre la Caroline et la Textura. (Voir fig. 61.)

Fig. 144. xive au xvie siècle. Gothique bâtarde. On lit en français : très puissant et mon très

Fig. 141. xiiie au xvie siècle. Gothique textura, qui se divise elle-même entre cinq types. On l’appelle également « lettre de forme ». C’est le prototype des caractères de Gutenberg.

Fig. 145. Fin xve au xviie siècle. Gothique Schwabacher. Jusqu’en 1941, écriture officielle de l’Allemagne.

Fig. 142. xive au xviie siècle. Gothique rotunda (ronde). On l’appelle également « lettre de somme ».

Fig. 146. xvie siècle. Gothique Fraktur.

Fig. 143. xiiie au xve siècle. Gothique cursive.

Ces reproductions représentent en fait des archétypes, car chaque écriture possédait un certain nombre de variantes selon les pays et les époques concernés. En typographie, ce fut la même chose, d’autant plus que pendant près d’un siècle chaque imprimeur gravait et fondait lui-même les caractères dont il avait besoin.

Les habitudes séculaires du livre manuscrit avaient réservé les écritures en gothique textura (à partir du xiiie siècle) aux ouvrages religieux et liturgiques (c’est la raison pour laquelle la B42, le Psautier de Mayence et la B 36, sont typographiés en textura), et parfois juridiques. Les gothiques cursives sont plutôt représentatives des écritures des actes notariés, administratifs et universitaires. Les plus anciennes gothiques cursives datent du courant du xiiie siècle; ce sont des écritures enlevées, le plus souvent calligraphiées à la plume d’oiseau fine. Les gothiques bâtardes sont des écritures soignées, mais plus enlevées que les textura et plus récentes (milieu du xive siècle) ; calligraphiées à la plume à bec large, elles sont utilisées pour les écritures commerciales, les sujets concernant la vie courante et, dans leurs graphies les plus élaborées, pour le livre de luxe. Mais ces usages variaient quelque peu d’une région à une autre et dans le temps, et n’étaient pas pour autant exclusifs.

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Fig. 147. Gothique textura manuscrite. Vie et miracles de saint Louis, Paris, vers 1330-1340, page 67 bas. La réglure est très apparente et les fins de ligne, à droite, sont alignées au plus près. [Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits, Français 5716.]

Fig. 148. Gothique textura typographiée. Missel bénédictin, imprimé à Bamberg par Johann Sensenschmidt en 1481. Le montage des types dans les formes oblige un alignement vertical rigoureux des deux extrémités des lignes.

La textura (gothique du Nord), dont nous avons vu bien des reproductions dans le chapitre précédent, est également appelée « lettre de forme » à cause, dit-on, de ses traits anguleux qui rendent compliqué et long le tracé de ces lettres. Les Italiens n’ont jamais apprécié la textura dont la rigidité ne correspondait pas à leur sensibilité latine. C’était pour eux une écriture « barbare ». Seule, la rotunda (ci-dessous), plus tardive et par sa relative douceur, eut quelques grâces à leurs yeux.

xiiie-xvie s.

Fig. 149. Rotunda manuscrite. Missel provenant d’Italie, fin du xve siècle. Taille réelle. On remarque, comme ci-dessus, la réglure qui servait au copiste à aligner ses lettres.

La rotunda (gothique du Sud), dite « lettre de somme », est une écriture dont les angles sont moins vifs que ceux des lettres de forme, voire franchement arrondis. Elle est moins sévère et plus lisible que la textura. Elle fut employée par les anciens imprimeurs pour les livres de scolastique et particulièrement pour la Somme B (d’où le nom) de saint Thomas d’Aquin, et pour des textes médicaux et philosophiques. Elle fut utilisée à Bologne pour des livres de droit, en caractères très petits. « Elle fut couramment utilisée en Italie, Espagne, France et un peu en Allemagne. Bien souvent les matrices étaient importées d’Italie. » [Précision de James Mosley.]

xive-xviie s. 1. Il n’était pas rare que le nom d’un caractère dérivât du nom du premier livre, ou d’un livre fameux, imprimé avec. Au xvie siècle, le nom de caractères de civilité, cursive de Robert Granjon (1557), sur laquelle nous reviendrons, provient des caractères utilisés dans l’ouvrage d’Érasme La Civilité puérile, qui les étrenna.

Fig. 150. Rotunda typographiée. Johann Herolt : Liber de eruditione Christi fidelium. Imprimé à Strasbourg par Georg Husner vers 1475. Les éléments, ici à la couleur, sont rajoutés manuellement après l’impression. [Staatsbibliothek de Berlin, incunable 2203, 6.]

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Deuxième pause : les écritures en usage au début de l’imprimerie xiiie-xve s.

La gothique cursive apparaît dans le courant du xiiie siècle. Elle dérive de la caroline et se personnalise sous l’influence de l’incessant brassage des étudiants et du travail des hommes de loi et des écrivains publics, c’est-à-dire qu’elle prend forme hors des monastères et des chancelleries, ce qui est un phénomène nouveau. L’écriture se démocratise. Dans les facultés, les cours, notés sous la dictée des maîtres, le sont le plus souvent dans cette écriture nouvelle et l’on comprend aisément que le geste devait être rapide et ne permettait pas l’exécution des « écritures à main posée et appliquée » qui caractérise la textura et d’une façon plus générale toutes les écritures calligraphiées soignées de tous les temps, y compris à notre époque. Pour aller vite, on crée un grand nombre de ligatures. Ces dernières deviennent même un tel obstacle à la lecture des documents juridiques que l’on a procédé à la rédaction de dictionnaires d’abréviations.

e

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n g

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g

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Fig. 151.

Fig. 152. Écriture gothique cursive. Inventaire de la «librairie» [bibliothèque] du Louvre, par Jean Le Bègue, 1413. Folio 10, verso. [Bibliothèque nationale de France.] Transcription: 1. C’est-à-dire : Item 133B, un livre couvert d’une chemise blanche de toile, de la Vie et des Pièce 133 Miracles de frère Pierre Thomas, jadis carmelistre et patriarche de [de l’inventaire]. Constentinoble, à ij [deux] fermouers d’argent dorez, escript de lettre formée en françois, commençant au ij e [deuxième] folio et mettre en mémoire, et au der[nier] mandement de notre dit Saint Père.

Fig. 153. Gothique cursive allemande. Wolfram von Eschenbach, Parzival. Fragment d’un manuscrit du xve siècle, taille réelle. [Staatsbibliothek de Berlin, Ms. Germ. fol 923, 41, p. 2 recto.]

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Fig. 154. Gothique cursive italienne. Ars notaria de Johannes de Bononia et de Domenicus Dominici. xve siècle. Taille réelle. [Staatsbibliothek de Berlin. Ms. Phill. 1770, p. 32 recto.]

Fig. 155. Gothique cursive. Lettre de Jeanne d’Arc aux habitants de Reims, datée du 6 août 1429, pour les mettre en garde contre un coup de main possible des Bourguignons (qui s’opposaient au sacre de Charles VII). C’est une des 6 lettres écrites par Jeanne d’Arc qui nous sont parvenues, ce qui atteste qu’elle était instruite, probablement de haut rang, et pas du tout la gentille et naïve petite bergère, fille de paysans lorrains. Reproduction réduite. [Archives nationales, AB XIX 3556 dr 1 (AE II 2857).]

Fig. 156. Texte calligraphié en gothique cursive, en français. Le Grant Testament de maistre François Villon, seconde moitié du xv e siècle. [Bibliothèque nationale de France.]

Fig. 157. Même texte typographié en caractère s’inspirant des gothiques bâtardes manuscrites. Seconde moitié du xv e siècle. [Bibliothèque nationale de France.]

Fig. 158. Gothique cursive du xvie siècle, dite « dégénérée ». [Archives nationales, Q1 513.]

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Deuxième pause : les écritures en usage au début de l’imprimerie xive-xvie s.

La gothique bâtarde est issue des écritures cursives gothiques des xiiie et xive siècles que nous venons de voir. Elle apparaît dans la seconde moitié du xive siècle, d’abord dans le nord de la France et les Pays-Bas où l’on trouve les plus beaux exemples réalisés à la cour des ducs de Bourgogne jusqu’au xvie siècle, sous l’appellation de «bâtarde flamande ». Ce terme de « bâtarde » n’a pas le sens péjoratif qu’il a aujourd’hui : à l’époque ce mot signifie intermédiaire ; dans notre cas, la gothique bâtarde est une écriture qui se situe entre la textura et les diverses gothiques cursives. Cette écriture est soignée, destinée au livre et au commerce, presque complètement dépourvue de boucles et de paraphes comme le sont les cursives gothiques. Elle se trace verticalement ou légèrement penchée à droite. Un fort contraste entre les pleins et les déliés, un certain maniérisme et une puissance graphique ajrmée lui confèrent beaucoup d’élégance. La bâtarde se répandit dans les diférents pays d’Europe qui l’adaptèrent selon leur sensibilité. On est très loin de la raideur de la textura.

Fig. 159. Bâtarde flamande, très en vogue à la cour des ducs de Bourgogne. C’est la plus élégante des bâtardes. Jean Froissart, Chroniques, vers 1470-1475. Reproduction réduite. [Bibliothèque nationale de France.]

Les formes d‘écriture témoignent de l‘esprit propre de chaque siècle. Elles sont le reflet des connaissances & acquisitions d‘une époque. Caractère numérisé s’inspirant de la bâtarde flamande : Bâtarde bourguigonne, de Thierry Gouttenègre.

Fig. 160. Bâtarde espagnole. Anatomia, manuscrit espagnol du xve siècle, réduit. [Staatsbibliothek de Berlin, Ms. Hisp. qrt. 62, p. 22 ro.]

Fig. 161. Bâtarde allemande. Manuscrit extrait d’un livre ayant appartenu à l’empereur Maximilien Ier, vers 1467. Format réduit. [Bibliothèque nationale de Vienne.]

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Fig. 162. Bâtarde française. Guillaume Cretin, Débat entre deux dames sur le passer-tems des chiens et oyseaulx. Manuscrit du xve siècle. Reproduction réduite. [Staatsbibliothek de Berlin, Ms. Hap. 195, p. 2 verso.]

Lamentations d’Andromaque

Fig. 164. Bâtarde typographiée. Colophon de L’Istoire de la destruction de Troye la Grant (ci-contre). « Cy finit l’histoire de la destruction de Troie la Grande, mise par personnages par maître Jacques Milet et imprimée à Paris par Jean Bonhomme, libraire de l’université de Paris, le 12 mai 1484. » Reproduction taille réelle. [Anatole Claudin, Histoire de l’imprimerie en France, tome I, p. 182. Imprimerie nationale, Paris, 1900.]

Transcription du texte ci-contre : Priam Levez-vous ma très douce amie Et venez voir votre mari Lequel a perdu la vie Dont j’ai le cœur triste et marri. Levez-vous, baisez votre ami, Jamais plus [vous] ne le baiserez. Levez-vous, belle, je vous prie, Approchez-vous, ainsi [vous] le verrez. (Alors, elle se lève et l’embrasse en disant)

Andromaque Hélas ! ainsi est-il bien advenu Le mal qu’en mon cœur je pensais. Hélas ! ainsi ai-je tout perdu : Mon ami, mon cœur et ma joie. Ainsi, suis-je maintenant en voie De désespoir, si Dieu ne m’aide

Fig. 163. Bâtarde typographiée. L’Istoire de la Destruction de Troye la Grant, mise par parsonnages [sic] par maistre Jacques Milet. Paris, atelier de L’Image Saint-Christophe, 1484. Reproduction réduite, l’échelle réelle étant celle de la fig. 164. C’est un des premiers livres avec figures gravées sur bois qui ont été réalisés à Paris et le seul exemplaire existant se trouve à la Staatsbibliothek de Dresde. [Anatole Claudin, Histoire de l’imprimerie en France, tome I, page 188. Imprimerie nationale, Paris, 1900.] Bibliothèque de l’auteur.

Quand il faut que mon ami soit Mort devant moi, sans nul remède. Hélas ! fleur de chevalerie, Honneur de guerre et de prouesse, Non pareil chef de baronnie Et accroissement de noblesse, Renom de toute gentillesse, De tout le monde l’excellence. Pour vrai amour le cœur me blesse Quand [je] vous vois mort en ma présence. Lasse, pauvre veuve chétive, Ainsi es-tu bien mal favorisée par le sort. Plus suis-je soufrante et pensive Que femme qui ne fut jamais née. Ha ! destinée désordonnée, J’appelle de ta fausseté.

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Deuxième pause : les écritures en usage au début de l’imprimerie 1. On prononce « Schwabareur». En allemand, le ch placé après les voyelles a, o et u, se prononce r dur.

xve-xxe s.

Pendant que nous y sommes, terminons, ici, l’histoire peu banale de cette écriture.

La gothique SchwabacherB. Cette nouvelle écriture gothique ne serait que la transcription typographique de la bâtarde en Allemagne (voir fig. 161 qui n’est qu’un exemple de bâtarde allemande parmi d’autres). À l’origine, les cursives allemandes ne se diférencient guère de celles utilisées dans les autres pays européens, mais progressivement se sont élaborées des formes nationales dont la Schwabacher est la plus accomplie. On ne connaît pas l’origine de ce nom. On pourrait l’expliquer géographiquement, car diverses villes du sud de l’Allemagne se nomment Schwabach (Schwabacher signifiant dans ce cas « provenant de Schwabach »). Quoi qu’il en soit, cette appellation correspond à un caractère typographique bien défini qui la diférencie radicalement de la textura et de la Fraktur et permet de la reconnaître sans dijculté, de même que la gothique rotunda, dans son genre, se reconnaît aisément. Ce caractère est utilisé pour des ouvrages de sujets populaires ou des écrits en langue vulgaire (contrairement à la textura qui continue, par destination bien établie, à transcrire des textes religieux ou juridiques). L’écriture Schwabacher était donc habituelle chez des lecteurs qui n’étaient pas forcément des gens très instruits et ne parlaient pas forcément le latin, le langage véhiculaire des lettrés, et en laquelle ils identifièrent « l’âme allemande » et s’y retrouvaient bien. Ce phénomène nationaliste prit de l’extension à partir de la fin des guerres de Napoléon, et progressivement la Schwabacher devint naturellement la graphie nationale allemande, phénomène favorisé sous le chancelier Bismarck qui fonda l’unité allemande sous l’hégémonie prussienne. L’Empire allemand est proclamé à Versailles en 1871. Dans les écoles, les petits Allemands apprenaient à lire et à écrire en Schwabacher. La quasi-totalité des imprimés était typographiée dans cette écriture. Cela dura jusqu’au début de 1941. Le 3 janvier de cette année, en efet, une lettre circulaire du Führer Adolf Hitler mettait fin à l’usage de la Schwabacher, considérée soudainement comme écriture «juive » [voir fig. 172]. Dans leur délire antisémite, les nazis ont-ils amalgamé le rythme des pleins bien noirs qui caractérise les lettres gothiques et celui de l’hébreu carré? Ce ne fut sans doute qu’un mauvais prétexte, car plus le temps passait et plus l’Allemagne était handicapée par son écriture inexportable qu’elle était la seule à savoir lire. Pour faciliter ses relations internationales dans tous les domaines, il lui était de toute façon devenu indispensable d’adopter l’écriture des autres pays occidentaux.

Fig. 165. L’une des premières applications de la Schwabacher : Von den Sieben Todtsünden und den Sieben Tugenden, imprimé par Johann Bämler, Augsbourg, 1474. Taille réelle. [Staatsbibliothek de Berlin, incunable 68.]

Fig. 166 et 167. Deux exemples de caractères Schwabacher. À gauche : Peter Schöfer (l’associé de Fust, qui débuta chez Gutenberg) dans l’ouvrage Hortus Sanitatis, Mayence, 1485. À droite : chez Johann Schöfer (son fils qui lui succéda à l’imprimerie), Mayence, 1509.

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Fig. 168. Il s’agit ici d’une feuille volante éditée en 1525 sans nom d’imprimeur par les tenants de la Réforme protestante « qui sont de bons chrétiens» (à gauche), contre «les Romains et les Sophistes » à droite. Le pape, reconnaissable à sa tiare, est ligoté à une roue de supplice. On ne sait pas trop bien si le cardinal à chapeau, qui est derrière lui, le soutient ou s’il est également attaché à la roue, mais on se doute que «ceux de la religion», qui ont réalisé ce placard, ne leur vouent pas une estime particulière. On remarquera l’aspect bon enfant de cette écriture Schwabacher qui ne s’encombre pas de maniérismes et qui est comprise par un maximum (relatif pour l’époque, bien sûr) de lecteurs. À noter que la première ligne est typographiée en rotunda.

85

Deuxième pause : les écritures en usage au début de l’imprimerie

Fig. 169. Les Malheurs du jeune Werther, première partie, Leipzig, 1774.

Fig. 170. Les Trois Mousquetaires, d’Alexandre Dumas, en allemand. Il s’agit d’une collection populaire, format : 9 x 14,5 cm. Vers 1900.

Fig. 171. Les Trois Mousquetaires. Agrandissement du texte pour bien voir le caractère. Voici d’Artagnan, Athos, Porthos et Aramis parlant allemand. À noter que cette police de caractères, comme celles figurant sur les deux couvertures en haut de page, possèdent certains empattements qui les éloignent de la pure Schwabacher des premiers temps et se rapprochent de ceux de la textura.

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Fig. 172. Décret nazi bannissant l’écriture Schwabacher comme « caractères juifs». 3 janvier 1941. C’est curieux qu’un texte aussi stupide puisse figurer sur un papier à lettres dont l’entête est typographié en caractères gothiques !

1941

NSDAP. Substitut du Führer. Munich, Maison Brune, pour le moment à Obersalzberg, le 3 janvier 1941. Enregistré le 9 janvier 1941. Lettre circulaire (à ne pas diffuser). À l’attention générale, je vous informe de la part du Führer: Il est faux de considérer ou qualifier l’écriture dite «gothique » comme étant allemande. En réalité, cette soi-disant écriture gothique n’est qu’une écriture constituée de lettres juives de Schwabach. De la même façon que bien plus tard ils ont mis la main sur la Presse, de même, dès le début de l’invention, les Juifs vivant en Allemagne possédaient déjà des imprimeries et grâce à leur forte influence ils ont introduit puissamment les caractères juifs Schwabacher. Aujourd’hui, au cours d’un entretien avec monsieur le Reichsleiter Amann et l’imprimeur Adolf Müller, le Führer a décidé que le caractère romain (Antiqua) sera dorénavant le caractère normal officiel. Progressivement, tous les produits imprimés seront refaits avec ce nouveau caractère. Dès que possible, cette écriture agréée deviendra la seule à être enseignée dans les écoles. L’usage des lettres juives Schwabacher sera supprimé dans le domaine public ; les certificats de travail pour les fonctionnaires, les plaques de rue, etc. seront désormais réalisés uniquement avec ce nouveau caractère officiel. Par ordre du Führer, monsieur le Reichsleiter Amann va prioritairement mettre en place le nouveau caractère pour tous les journaux et magazines actuellement difusés à l’étranger ou dont la difusion à l’étranger est demandée. Signé illisible, pour Herr Reichsleiter Martin Bormann.

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Deuxième pause : les écritures en usage au début de l’imprimerie 1. Fraktur est le mot allemand pour fracture, en français. Étant donné que dans la profession on désigne cette écriture par le mot allemand et que les substantifs, en allemand, portent une capitale initiale, je porte donc celle-ci dans mes écrits.

xvie s.

2. Il épousa Marie de Bourgogne (1477), la fille unique du dernier duc de Bourgogne, Charles le Téméraire, et hérita des PaysBas et de la Bourgogne, dont il ne conserva que l’Artois et la Franche-Comté (1493) à l’issue d’une longue lutte contre Louis XI puis Charles VIII.

La FrakturB. Cette écriture aurait mieux sa place plus tard, lorsque nous serons au xvie siècle. Mais il est plus commode pour votre compréhension de la placer ici, de façon à regrouper les diférentes écritures de la famille des gothiques. La Fraktur est typiquement une écriture de culture germanique : elle s’exprime en Allemagne, en Autriche et en Suisse alémanique, principalement. Elle est née à Nuremberg, en Allemagne du Sud. Elle découle de la bâtarde et plus particulièrement de la Schwabacher au tracé assez rond, reprend certaines formes brisées de la textura et ajoute tout un jeu d’arabesques décoratives que les maîtres en écriture ont développées au xvie siècle. Son appellation dérive de la notion de rupture, cassure. Entre la naissance de la textura et celle de la Fraktur, près de quatre siècles se sont écoulés : ce ne sont donc plus du tout les mêmes sensibilités qui s’expriment. La Fraktur, d’abord calligraphique puis reprise en typographie, est une écriture magnifique qui annonce l’époque baroque. Les ascendantes des « longues du haut » comme les b, d, h, k et l sont parfois prolongées par des arabesques plus ou moins exubérantes. Le point sur le i se généralise. Elle devient l’écriture d’apparat de la cour les Habsbourg et l’écriture ojcielle de l’empire sous l’influence de l’empereur Maximilien Ier (1459-1519, et empereur de 1508 à 1519 C) qui porta le Saint Empire romain germanique au sommet de sa puissance, un peu ce que fera Louis XIV pour la France, au siècle suivant. À cette époque, les chancelleries italiennes et plus particulièrement la chancellerie vaticane utilisaient une écriture d’apparat somptueuse qui étonnait par son rajnement : la cancellaresca (écriture chancelière; nous en parlerons en son temps). Depuis Canossa (petit village italien en Émilie) où le 28 janvier 1077 le futur empereur germanique Henri IV dut, sous peine d’excommunication, se soumettre à l’autorité catholique et s’humilier (en chemise et nus pieds) devant le pape Grégoire VII, les relations entre la cour impériale et la papauté n’ont jamais été vraiment détendues. Le premier quart du xvie siècle est également l’époque des débuts de la Réforme, et son succès en Allemagne s’explique aussi, en partie du moins, par un état d’esprit ambiant hostile à la papauté, surtout en Allemagne du Nord. Bref, la cour d’Allemagne possède au xvie siècle une écriture rajnée qui exprime bien la culture germanique et qui fait le poids face à sa concurrente latine. Les premières applications de la Fraktur sont dues à un calligraphe bénédictin, Leonhard Wagner ; elles ont été publiées à Augsbourg en 1507 dans son ouvrage Proba centum scriptuarum. Mais c’est à Johann Neudörfer l’Ancien, l’un des plus grands calligraphes allemands, que l’on doit une publication imprimée et datée de 1519, qui montre les perfectionnements de cette écriture réalisés à cette date. Puis la Fraktur atteindra sa pleine maturité au milieu du xvie siècle. Elle permet d’infinies possibilités décoratives et beaucoup de subtiles fantaisies.

Fig. 173. Extrait de l’ouvrage du calligraphe bénédictin Leonhard Wagner, imprimé à Augsbourg en 1507. C’est la première publication imprimée connue, typographiée en Fraktur.

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Fig. 174. Arc de triomphe d’Albrecht Dürer en l’honneur de l’empereur Maximilien Ier. Dédicace au bord inférieur du tableau (extrait). Ce texte a d’abord été gravé sur bois (ce qui permet ces arabesques) puis imprimé en xylographie. [D’après F. Lippmann et R. Dohme, Druckschriften des 15. bis 18. Jahrhundert, pl. 13.]

Les formes d‘écriture témoignent de l‘esprit propre de chaque siècle. Elles sont le reflet des connaissances & acquisitions d‘une époque. Fraktur numérisée : Fette Fraktur créée par Arnold Boecklin. © Linotype.

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Fig. 176. Distinction des archétypes des principaux types de la grande famille des gothiques : • Écritures d’abord calligraphiques, ayant été traduites typographiquement sans grandes différences de tracés : 1. Textura : deux pleins droits. 2. Fraktur : un plein droit et l’autre courbe. 3. Schwabacher : deux pleins courbes. 4a. Rotunda : un plein courbe et l’autre droit et allure générale verticale. 4b. Rotunda : deux pleins courbes, haste courte et très inclinée sur l’horizontale. Fig. 175. Mira Calligraphiae Monumenta. Manuscrit réalisé sur parchemin, de 151 folios et de format 12,5 x 16,5 cm, calligraphié en 1561 par Georg Bocskay, scribe à la cour des Habsbourg, en gothique Fraktur, pour l’empereur d’Autriche Ferdinand Ier. Les enluminures ont été réalisées par le Flamand Georg Hopefnagel. [Jean-Paul Getty Museum, folio 101, recto.]

• Écritures d’abord calligraphiques, ayant été à l’origine de caractères typographiques de tracés assez différents : 5. Gothique cursive puis 6. Bâtarde. Les documents calligraphiés (et même typographiés) correspondent rarement à un archétype pur. Par exemple, dans la fig. 175, ci-contre, on constate des formes Schwabacher dans les 4 premières lignes du haut (lettres d), et des formes Fraktur dans la 4e ligne (lettre g avec arabesque qui n’a rien à voir avec la Schwabacher). On retrouve ce même phénomène de cohabitation dans la fig. 174.

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Deuxième pause : les écritures en usage au début de l’imprimerie viiie–xiiie s.

1. Bernhard Bischof, Paléographie de l’Antiquité romaine et du Moyen Âge occidental.

Parallèlement à l’épanouissement de ces écritures gothiques dans les pays de l’Europe du Nord, dont la France au xve siècle faisait culturellement partie, en Italie une écriture originale était utilisée dans les monastères : l’écriture bénéventine. Elle est issue d’une minuscule ronde, riche en ligatures, de type précarolingien et plus précisément d’une de ces écritures qui ont succédé aux écritures lombardes [fig. 25] qui ont fait suite à la cursive romaine [fig. 18]. Cette ancêtre de la bénéventine est très probablement née à Nonantola (près de Modène), pour finalement migrer en Italie du Sud où elle fut utilisée pendant environ cinq siècles, de la fin du viiie siècle jusqu’au xiiie. Ses centres principaux furent les monastères bénédictins du Mont-Cassin, de Bénévent (d’où le nom) et de Bari. Ce type d’écriture développa ses caractères particuliers au long des siècles, se difusa en Campanie, à l’exception sans doute de Naples. Sa pleine originalité se manifeste dès le xe siècle et tend à adopter des formes rondes et rapides avec un tracé mou assez large. À l’intérieur de l’écriture livresque bénéventine apparaissent plusieurs styles locaux. Le plus connu est celui du Mont-Cassin. Au début, les traits et les courbes étaient mous et leur épaisseur était à peine marquée [fig. 177], puis on finit par aboutir à un jeu rajné de traits courts où alternent les graisses et les maigres [fig. 178, 179]. L’attraction exercée par le Mont-Cassin et son rayonnement dans tout le monde bénédictin ont créé des relations qui ont influencé les traditions particulières de l’écriture en usage dans d’autres régions européennes. C’est ainsi qu’au xe siècle, on peut reconnaître l’influence d’un scribe bénéventin à Fleury-sur-Loire ; on en rencontre une autre dans le nord de la France au xie siècleB.

Fig. 177. Écriture bénéventine, xie siècle. Évangéliaire. Taille réelle. [Bibliothèque du Vatican.]

Transcription : cum angelo multitudo celestis militie laudantium Deum et dicentium : Gloria in altissimis Deo et in terra pax hominibus bo[ne

Fig. 178. Écriture bénéventine, xiie siècle. Romualdo Salernitano. Taille réelle. [Bibliothèque du Vatican.]

Transcription : ut esset speculum omnibus gentibus. Templa quoque que infra arcem fuere, que ad memoriam aucere possum, sunt hec. In summitate arcis super porticum Crinorum, fuit templum lovis et Menete, sicut

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Fig. 179. Écriture bénéventine sur parchemin. Lectionnaire de Zadar, xie siècle. Format réel : 18,5 x 28,5 cm. [Bodleian Library, Oxford.]

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Deuxième pause : les écritures en usage au début de l’imprimerie

1. Le Grand Schisme d’Occident. Dissension dans l’Église catholique de 1378 à 1429, pendant laquelle il y eut plusieurs papes à la fois, les uns séjournant à Rome et les autres en Avignon. 2. « Pétrarque, conformément aux explications qu’il donna à Boccace, dans une lettre du 11 avril 1337, fait l’éloge de l’écriture caroline et condamne l’écriture livresque gothique telle qu’elle était pratiquée au nord des Alpes. Il énonce le principe d’une rénovation du style graphique par une recherche de clarté et de visibilité. Mais il n’opéra pas pour autant une révolution brutale.» Henri-Jean Martin, La Naissance du livre moderne, page 21.

1402

Dès le début du xve siècle, en Italie et particulièrement en Toscane, un mouvement intellectuel et culturel nouveau commence à se dessiner. Il fait renaître les valeurs de l’Antiquité grecque et romaine, étudie les textes anciens avec un regard neuf et dégagé de tout dogme ou parti pris. La libre critique de la raison, la curiosité intellectuelle pour les valeurs humaines en sont les raisons : d’où le nom d’humanisme que l’on a donné à ce mouvement. Ce phénomène, pris dans sa globalité et que l’on nommera Renaissance, prétend remplacer la vie brutale et autoritaire du Moyen Âge, rompre avec la scolastique et renouer avec les valeurs de la culture classique. L’Italie a d’autant plus les mains libres à cette époque qu’elle n’est pas en guerre, qu’elle ne cesse de développer sa prospérité sous l’influence du commerce international (comme celui des épices, via Venise) et celle des grandes familles politiques et de mécènes que sont les Médicis, les Visconti, les Este, les Sforza, etc. Elle sera, deux siècles durant, l’école de l’Europe pour le rajnement de la culture. Mais quand le Grand Schisme d’OccidentB prend fin en 1429, la France est financièrement afaiblie et déchirée par les luttes entre Armagnacs et Bourguignons, l’Angleterre par la guerre des Deux-Roses et les cantons suisses par leur résistance contre les Habsbourg. De plus, comme nous l’avons vu, les épidémies de grande peste (un tiers de la population de l’Europe occidentale en était mort) et les famines du xive siècle avaient provoqué la grave crise économique qui en découlait. En Italie, les humanistesC redécouvrent l’écriture carolingienne qui avait été occultée par les écritures gothiques pendant quelques siècles, ces minuscules rondes, bien séparées les unes des autres et utilisant peu de ligatures, au contraire des bénéventines si alambiquées. Avec l’écriture carolingienne, ils redécouvrent également les majuscules calligraphiées des manuscrits des xe et xie siècles, qui s’inspirent des capitales romaines d’inscription et qu’ils retrouvent sur les inscriptions lapidaires auxquelles ils prêtent alors une attention nouvelle. La brillante université de Bologne, toujours curieuse de nouveautés, influencera l’humanisme italien naissant. Pétrarque (13041374) fut l’un de ses brillants sujets; il y étudia les textes anciens et les manuscrits carolingiens qui inspirèrent son écriture à la fin de sa vie, notamment dans sa De vita Caesaris, 1373-1374. Mais c’est le notaire florentin Poggio Bracciolini (1380-1459) qui, le premier, donna à partir de 1402 le modèle d’une véritable minuscule humanistique droite : la lettera antica formata. Son De verecundia est l’ouvrage le plus ancien calligraphié entièrement dans cette nouvelle écriture. De plus, Poggio forme de nombreux scribes dans son scriptorium, d’où l’expansion rapide de cette écriture qui fut bien accueillie des humanistes et plus généralement des lettrés italiens de l’époque. Cette écriture, dite humanistique, a été à son début un phénomène de mode, phénomène permettant de marquer sa diférence philosophique.

Ci-contre, fig. 180 . Écriture de Poggio Bracciolini dans Cicéron, Catilinaires, feuillet 121. Taille réelle.

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Fig. 181. Lettera antica formata. Pontificale, calligraphié à Milan à la fin du xve siècle et magnifiquement décoré par Maestro BF. Ce manuscrit a appartenu à la famille Sforza. Reproduction taille réelle. [Bergame, Biblioteca Civica « Angelo Mai », Cassaf. 2.11).]

Fig. 182. Lettera antica formata. Solinus Caïus Julius, De Mirabilibus mundi, imprimé à Parme en 1480 par Andra Portilia. Cet incunable a ceci d’exceptionnel, c’est qu’il lui manque le dernier cahier typographié, qui a alors été réalisé à la main [ci-contre]. Reproduction agrandie. [Bibliothèque de Ladislas Mandel.]

Les formes d‘écriture témoignent de l‘esprit propre de chaque siècle. Elles sont le reflet des connaissances & acquisitions d‘une époque. Caractère numérisé s’inspirant de la lettera antica formata : Solinus, créé par Ladislas Mandel en 2000, à partir du caractère manuscrit du De Mirabilibus mundi.

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Deuxième pause : les écritures en usage au début de l’imprimerie

Fig. 183. Lettera antica formata. Cæsar, De bello gallico, écriture humanistique manuscrite, xve siècle. Berlin, Ms. Phill. 1884, Bl. 85 verso. Taille réelle.

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Fig. 184. Typographie humanistique. S. Antonino, Confessionale «Omnis mortalium cura» o Specchio di coscienza. Trattato dell’escomunicazione. Imprimé sur parchemin à Bologne en 1472 par Baldassare Azzoguidi. Taille réelle. En bas de page, l’illustration et les notes ont été rajoutées à la main. [Brescia, Biblioteca Civica Queriniana, incunable FV 1.]

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Deuxième pause : les écritures en usage au début de l’imprimerie On retrouvera ce même phénomène de choix typographique marquant sa diférence philosophique, un siècle plus tard en France, alors en pleine guerre de religion, quand le «goût typographique à la mode» est passé, en à peine 20 ans, de la bonne et bien classique gothique bâtarde aux caractères romains, c’est-à-dire aux caractères humanistiques « verticaux », issus de l’écriture humanistique.

1416

Ces écritures humanistiques en lettera antica formata [fig. 180 à fig. 183] ont servi de modèles aux dessins des premiers caractères typographiques réalisés en Italie [fig. 184], comme nous allons le développer bientôt. Néanmoins, et dès 1416, Niccolo de Niccoli, ami et protecteur de Poggio Bracciolini, invente une écriture cursive, qu’on appelle lettera antica corsiva. Au début elle est peu inclinée, possède des traits de liaison et ses lettres sont resserrées, mais avec les années et sous l’influence de la vitesse d’écriture elle acquiert une cursivité ajrmée. Cette écriture, rapide à tracer, sera prisée des étudiants qui notent les cours que dictent les maîtres. La lettera antica formata et la lettera antica corsiva sont les deux styles d’écriture manuscrite utilisés habituellement par les lettrés des xve et xvie siècles. Ils caractérisent l’humanisme et la Renaissance italienne puis, plus tard, la Renaissance française.

Fig. 185. Spécimen d’écriture cursive de Niccolo de Niccoli, Florence, 1431. Taille un peu agrandie.

Fig. 186. Écriture de Niccolo de Niccoli, dans Marcellin, Histoire de Rome. Taille réelle.

Les formes d‘écriture témoignent de l‘esprit propre de chaque siècle. Elles sont le reflet des connaissances & acquisitions d‘une époque. Caractère numérisé s’inspirant de la lettera antica corsiva : Laura cursif, créé par Ladislas Mandel en 2001.

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Fig. 187. Lettera antica corsiva déjà influencée par la cancellaresca. In lode di Caterina Cornaro, Venise, fin du xve siècle. Reproduction agrandie. [Bergame, Biblioteca Civica « Angelo Mai», Cassaf. 3.1]

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Deuxième pause : les écritures en usage au début de l’imprimerie fin xve – xvie siècle

Gerhardt Mercator.

Fig. 188. Cancellaresca formata. Giovannantonio Tagliente. Fragment d’une lettre adressée au doge de Venise en 1491. [Venise, Archivio di Stato.]

Fig. 189. Cancellaresca corsiva. Giambattista Palatino. Deux pages de son livre Libro Nuovo d’Imparare A Scrivere. Taille réduite. La première des 10 éditions fut imprimée à Rome en 1540 et la dernière à Venise en 1588.

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En terminant la présentation des écritures manuscrites gothiques en usage au début de l’imprimerie, nous avons vu (pages 88 et 89) que la Fraktur, écriture du xvie siècle et dernière de la série des gothiques, était devenue l’écriture d’apparat de la cour des Habsbourg et l’écriture ojcielle du Saint Empire romain germanique, sous l’influence de l’empereur Maximilien I er. De même, en terminant cette présentation des écritures humanistiques, il serait dommage de ne pas présenter sa concurrente italienne, la cancellaresca (écriture de chancellerie, ou chancelière). Cette écriture a vu le jour au xvie siècle également, en continuation des écritures humanistiques et je n’entrerai pas dans les discussions des paléographes pour en soutenir l’origine. Dans le courant du xve siècle, la chancellerie papale utilisait, à son usage exclusif, une lettera de brevi (lettre des brefs) relativement sobre et dépourvue de paraphes, forme plus épurée que la lettera antica corsiva. Puis, diférents grands calligraphes, presque tous italiens, maîtres en écriture, travaillant bien souvent pour les chancelleries des princes de ce temps, se prennent au jeu et développent, chacun selon son style, cette écriture si distinguée. Ces premiers calligraphes italiens se nomment Giovannantonio Tagliente (début xvie siècle), Ludovico degli Arrighi (mort en 1527), dit le Vincentino, Giambattista Palatino (1515-1575). Gerhardt Mercator (1512-1594), lui, est originaire d’Anvers. Ils seront bientôt suivis par des calligraphes de la génération suivante, dans diférents pays – dont la France avec Louis Barbedor (1580-1670) et Louis Senault, entre autres –, qui développèrent d’autres écritures et seront à l’origine de ces fameuses écritures calligraphiques des xviie, xviiie et xixe siècles que sont la ronde, la financière, la bâtarde, la coulée, l’anglaise, etc.

Fig. 190. Cancellaresca corsiva. Calligraphie sur vélin par Bernardino Cataneo, format 20,5 x 14 cm, 1545.

Les formes D‘écriture témoignent De l‘esprit propre De chaque siècLE. Ees sont le reflet Des connaissances & acquisitions D‘une époquE. Caractère numérisé s’inspirant de la Cancellaresca corsiva : Poetica, créé par Robert Slimbach en 1992, © Abobe.

Fig. 191. Cancellaresca corsiva. Ludovico degli Arrighi, épreuves de deux pages xylographiées de son livre La Operina… da imparare di scrivere littera Cancellaresca, Rome, 1522. Taille réduite.

Ici se termine la deuxième pause, consacrée aux écritures manuscrites en usage au début de l’imprimerie.

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Konrad Sweynheim et Arnold Pannartz La première imprimerie en Italie

1465 1. Ils sont aidés en cela par Giovanni Andrea De Bussi, évêque d’Aleria, en Corse, et secrétaire du cardinal allemand Nicolas de Cues.

2. Lactance (Firmianus Lactantius, première moitié du iiie siècle-début du ive) n’était pas un grand théologien ni un grand orateur. Mais, tenu pour le « Cicéron chrétien», il soutenait que les auteurs anciens avaient perçu une part de la vérité. D’où son succès chez les humanistes, notamment à Rome. 3. En 390 avant notre ère, les oies qui se trouvaient dans la forteresse romaine en haut de la colline du Capitole, investie de nuit par des Gaulois, réveillèrent par leurs cris les assiégés sans défiance, ce qui permit de repousser l’assaut nocturne. 4. Henri-Jean Martin, La Naissance du livre moderne (xive-xviie s.), page 29.

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la suite du sac de Mayence (27-28 octobre 1462) et des désordres qui s’ensuivirent, les premiers typographes à s’installer en Italie sont les deux Allemands Konrad Sweynheim et Arnold Pannartz, au début de 1465, soit deux bonnes années après les événements. Ils installent une petite imprimerie tout près de Rome au monastère de Subiaco B, la première donc installée en Italie. Ces imprimeurs, comme ceux qui arrivèrent dans les années suivantes, ont tous été formés à l’école germanique qui utilisait des caractères gothiques. En Italie, ils se trouvèrent confrontés à un singulier problème culturel que personne n’avait prévu. En efet, la plupart de ces caractères gothiques n’étaient guère prisés des humanistes italiens : ils écrivaient en humanistique les œuvres des auteurs classiques sorties de l’oubli, avant tout pour donner à ces textes une connotation de liberté philosophique n’ayant rien à voir avec les autres écritures connotant, elles, d’autres domaines (textes religieux, commerciaux, notariaux, etc.). Pour cette même raison, ces humanistes entendaient bien que les transcriptions typographiques reflètent cette même facture graphique. Or, la typographie humanistique n’existait pas (encore). Cependant, le marché nouveau s’avérait important et bien des humanistes firent venir en Italie des typographes en quête de travail et leur trouvèrent des bailleurs de fonds. Se posait également le problème de mises en pages nouvelles radicalement diférentes des mises en pages alors en usage (avec texte principal entouré de gloses, lettres rubriquées, lettrines manuscrites et encadrements de pages enluminés, etc.) qui, elles, émanaient de la longue tradition séculaire des livres manuscrits [voir fig. 346 et 347, pages 196 et 197]. Ce n’est que progressivement que le livre se modifia pour acquérir au xvie siècle l’essentiel des caractéristiques que nous lui connaissons aujourd’hui.

À

Konrad Sweynheim et Arnold Pannartz exercèrent d’abord deux années au monastère de Subiaco. Pendant ces deux années, ils publièrent diférents gros ouvrages dont des Épîtres de Cicéron, les Œuvres de LactanceC (1465) et le De civitate Dei de saint Augustin. Puis ils transférèrent leur atelier à Rome (1467), « in domo Petri de Maximo ». Ils y trouvèrent Ulrich Hahn qui les avait de peu précédés ; ce Bavarois, ancien compagnon d’Albrecht Pfister à Bamberg (voir en page 52), y avait déjà publié les Meditationes du cardinal Torquemada, illustrées de bois gravés. Son nom, Hahn, signifiant coq en allemand, l’évêque Campani, en 1471, a pris plaisir à écrire cette tirade : « Ô toi la gardienne du temple de Jupiter Capitolin, toi qui, par le bruit de tes ailes et de tes cris, mis en fuite le coq gaulois D, pauvre oie, tremble à ton tour, voici venir Ulrich cet autre coq qui enseigne à se passer de tes plumes. Sa presse imprime en un jour ce que ta plume n’écrirait en un an… » « Dès lors, les deux équipes qui s’étaient spécialisées l’une et l’autre dans l’édition des textes de l’Antiquité païenne et chrétienne se livraient à une concurrence acharnée. Mais le marché n’était pas encore organisé et il n’existait pas de réseaux de distribution pour ce produit de série qu’était devenu le livre. D’où une crise de surproduction. Finalement, Hahn s’orienta vers l’édition de mandements, de brefs et autres documents pontificaux, ou encore de missels, tandis que Sweynheim et Pannartz demandaient en 1473 l’aide du pape Sixte IV. La supplique qu’ils adressèrent à cette occasion nous apprend qu’ils exécutaient normalement des tirages de l’ordre de 275 exemplaires et possédaient un stock de 12475 feuilles invendues. Bussi écrivait au pape que l’atelier regorgeait de feuilles imprimées mais manquait du nécessaire, et les subsides pontificaux ne firent que reculer de peu les échéances : les deux imprimeurs durent dissoudre leur association quelques mois plus tard. Leur œuvre n’en avait pas moins été considérable E. » Elle réunit 25 beaux livres, éditions princeps, totalisant un tirage de plus de 10 000 exemplaires. Les caractères typographiques humanistiques verticaux (en diférenciation des italiques), dont les premiers furent réalisés par Sweynheim, Pannartz et Hahn à Rome, sont depuis appelés « romains ». Voilà l’origine de l’expression.

Fig. 192. De civitate Dei, imprimée par Konrad Sweynheim et Arnold Pannartz à Subiaco en 1465. Taille réelle. Ce romain est encore bien marqué par l’épaisseur et l’étroitisation du tracé des lettres qui caractérisent les gothiques avec lesquelles ces typographes travaillaient en Allemagne. À l’intérieur de la lettrine P apparaît un petit p en noir : cette configuration était destinée à l’enlumineur, qui ajoutait ensuite à la main les lettrines et pieds de mouche (ici en couleur), pour lui éviter de se tromper. On retrouve la même façon de procéder sur la figure 195, mais là le petit q est en partie recouvert par la lettrine Q.

Fig. 193. Œuvres de Lactance, imprimées par Konrad Sweynheim et Arnold Pannartz à Rome en 1468. Taille réelle. Le tracé des lettres est plus fin et plus arrondi que celui de la fig. 192, franchement italianisé, proche de l’écriture humanistique manuscrite.

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Les frères Jean et Wendelin de Spire La première imprimerie à Venise

vers 1468

1. Speyer est une ville allemande située au sud de Mayence. Comme bien souvent à l’époque, le nom des deux frères est un toponyme. Francis Thibaudeau signale que l’invention du foliotage, c’est-à-dire la numérotation des feuillets, daterait de l’édition du Tacite de Jean de Spire, Venise, 1469. La Lettre d’imprimerie, tome 1, page 86.

’est à Venise que l’imprimerie se développa alors et prit un essor encore jamais égalé. La cité des doges, alors toute puissante, était devenue la ville commerciale la plus prospère et la plus jalousée d’Europe. Elle s’était faite protectrice de son université et avait même interdit à sa jeunesse d’aller faire ses études ailleurs. Le marché potentiel de l’imprimé était particulièrement important. En 1468, le premier imprimeur à s’installer à Venise est l’Allemand Jean de Spire B. Il est secondé par son frère Wendelin. Ils sont peut-être arrivés en Italie avec Sweynheim et Pannartz, auraient peut-être même vécu quelque temps à Subiaco et à Rome, mais n’y seraient pas restés longtemps. Toujours est-il que, courant 1469, ils sont à Venise et y créent une imprimerie. Le 18 septembre de cette même année, Jean, qui dirige l’afaire, obtient du Sénat de la république de Venise (qui n’a peut-être pas bien pris conscience de ce qu’il accordait) une exclusivité d’imprimer pour cinq ans. Mais quelques mois plus tard il meurt. Son frère Wendelin continue l’œuvre entreprise mais n’obtient pas la reconduction du monopole dont Jean avait bénéficié. Ce qui permit à d’autres typographes, qui arrivaient alors dans la ville, de créer leur imprimerie, parmi lesquels Nicolas Jenson dont nous allons maintenant parler. Si l’on compare les caractères des figures 192 et 195, on se rend compte que le tracé des minuscules est ressemblant et encore typé gothique. Par contre, chez Schweynheim et Pannartz les majuscules sont déjà des capitales humanistiques issues des écritures romaines d’inscription (de même dans la figure 193, mais là c’est logique), alors qu’elles sont toujours des initiales gothiques traditionnelles chez Wendelin de Spire.

C

Fig. 194. François Pétrarque, Canzoniere Trionfi, impression sur parchemin, Venise, Wendelin de Spire, 1470. Décoration en couleur (sur l’original) d’Antonio Griffo. La typographie est parfaitement humanistique. Taille réduite. [Brescia, Biblioteca Civica Queriniana, incunable GV15.]

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Fig. 195. Venise, Wendelin von Speyer. Robertus Carracciolus : Quadragesimale de pænitentia, 1472. Taille réelle. [D’après F. Lippmann et R. Dohme : Druckschriften des 15. bis 18. Jahrhundert, pl. 49.]

On remarquera que le caractère romain de la figure 194, bien que réalisé deux ans auparavant, est franchement humanistique, parce qu’il exprime un texte de Pétrarque, un humaniste, alors que celui ci-dessus est une gothique de la famille des rotunda, parce que le sujet est religieux, comme le voulait alors la tradition.

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L’atelier de la Sorbonne La première imprimerie à Paris et en France lors que Nicolas Jenson s’installait à Venise, en France, le roi Louis XI, malmené par son cousin Charles le Téméraire, quatrième et dernier duc de Bourgogne, avait bien d’autres préoccupations en tête que l’établissement de l’imprimerie dans son royaume, bien qu’il finît par reconnaître ses avantages et la protégea. Illustre dans le monde entier, la Sorbonne, à Paris, était ouverte aux étudiants de toutes nations, mais ne se confondait pas avec la faculté de théologie, ni avec l’Université. Les sorbonnistes, dont le proviseur désigné assurait la direction, portaient le costume ecclésiastique et prenaient leurs repas en commun. Parmi les maîtres faisant partie de la société de la maison de Sorbonne, se trouvait Jean Heynlin, dit de La PierreB, ancien recteur de l’Université de Paris, grand ami des livres, originaire des bords du Rhin, en relations avec les imprimeurs de Mayence et de Rome. Dans sa bibliothèque privée, il possédait quelques-uns des incunables des premiers temps. Désireux de faire profiter les professeurs et les étudiants des avantages qualitatifs de l’imprimerie (invention alors toute nouvelle, qui – rappelons-le – permettait de multiplier les livres d’études en mettant à la portée de tous des textes corrects [ce qui était alors prodigieux], au lieu des habituelles copies défectueuses que livraient les scribes ignorants et négligents), il fit part de son idée à l’un de ses plus éminents collègues et ami, le Savoyard Guillaume Fichet, professeur de belles-lettres et de rhétorique, qui partagea ses vues. Ces deux personnages d’exception se connaissaient bien : entre 1465 et 1472, les charges de prieur et de bibliothécaire de la Sorbonne leur furent confiées.

A

1. Jean Heynlin était surnommé de La Pierre à cause de son lieu de naissance, Stein (pierre en allemand, traduit par lapis en latin), village du grandduché de Bade. Il fit des études à Leipzig, Paris, Bâle. Revenu à Paris, il fut élu (1467) puis réélu prieur de Sorbonne (1470).

1470

2. Ces premiers types ont été copiés sur le Speculum vitæ humanæ imprimé en 1468, et sur le Cæsar de 1469.

Heynlin se chargea de trouver dans son pays des ouvriers typographes. Trois compagnons répondirent à son appel. D’abord Michel Friburger, de Colmar en Alsace, maître ès arts, qui avait fait des études avec Heynlin à l’université de Bâle. Les deux autres étaient de simples ouvriers: Ulrich Gering, originaire de Constance, et Martin Krantz, qui était peut-être originaire de Stein, du même village que le prieur de Sorbonne. Tous trois arrivèrent à Paris dans les premiers mois de l’année 1470 et se mirent au travail. Il s’agissait d’abord de créer de toutes pièces le matériel d’imprimerie nécessaire au fonctionnement d’un atelier typographique, car, comme on s’en doute, il fallait tout fabriquer ex nihilo. C’est le recteur, Jean Heynlin, qui avait fourni le modèle du caractère à graver. Il l’avait choisi parmi les impressions de Sweynheim et Pannartz, de Rome, qu’il possédait C. Ayant mauvaise vue et voulant relire lui-même les épreuves, il avait retenu un gros caractère rond et bien lisible, ne fatiguant pas les yeux, et d’environ 14 points de nos actuelles mesures typographiques (points Didot). Voici cet alphabet :

[Anatole Claudin, Histoire de l’imprimerie en France, tome I, page 20.]

Fig. 214. L’unique caractère typographique de l’atelier de la Sorbonne. Taille réelle. Vous remarquez qu’à cette époque, il n’existe que le romain de graisse normale, donc pas encore de caractères italiques, ni de caractères gras. Les trois lignes du bas sont les ligatures (lettres liées) et des abréviations qui étaient couramment utilisées dans l’écriture manuscrite. Il ne faut pas perdre de vue, qu’à ses débuts et graphiquement parlant, la typographie n’avait d’autre but que reproduire au plus près ce qui se réalisait manuellement à l’époque.

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Espace prévu pour recevoir les armoiries de l’acheteur.

Fig. 215. Ci-dessus. Première page du premier livre imprimé en France, à la Sorbonne, les Lettres de Gasparino Barzizza de Bergame. Ici, taille réelle. Gasparino Barzizza, qui professait en Italie une génération avant Guillaume Fichet, avait pour modèle l’œuvre de Cicéron et pour doctrine la lecture des textes plutôt que l’apprentissage des règles. C’est pour enseigner à ses élèves la pratique de la composition en prose et de l’art épistolaire qu’il avait constitué un recueil manuscrit de ses lettres. Le choix de ce texte répond à un besoin pratique, universitaire, significatif de l’orientation estudiantine donnée à l’atelier débutant. Matériellement, le premier livre parisien est un in-quarto modeste de 118 feuillets (236 pages), tiré à environ une centaine d’exemplaires. La partie imprimée a besoin d’un complément (plus ou moins élaboré) réalisé à la main par des enlumineurs de métier : cela va de la simple lettrine à l’encadrement richement colorié comme ci-dessus, chaque acheteur fortuné faisant compléter et décorer son exemplaire selon ses goûts et les moyens financiers qu’il voulait mettre. Les étudiants devaient probablement ajouter simplement les grandes lettrines.

Fig. 216. Ci-contre, à droite. Réduction de la partie typographique de la même page présentée ci-dessus. Tout le reste est ajouté manuellement, c’est-à-dire qu’on est encore très proche du fac-similé du livre manuscrit, ce qui, en 1470, est normal.

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L’atelier de la Sorbonne

1. Jeanne Veyrin-Forrer, La Lettre & le texte, page 167.

Si incertains que restent en définitive le lieu où Heynlin a recruté les imprimeurs et les ateliers dans lesquels ceux-ci ont fait leur apprentissage, la technique ne diférait guère d’une imprimerie à l’autre : elle requérait obligatoirement des poinçons, des matrices et des moules nécessaires à la fabrication des caractères, du papier, de l’encre, des châssis et une presse à imprimer. Le papier était fabriqué en France depuis plus d’un siècle et c’est en Champagne que les promoteurs de l’imprimerie s’approvisionneront. Les filigranes de leurs papiers, aux formes d’Y gothique, de pot, d’ancre, de sirène ou de licorne, sont en efet parfaitement identifiables. Un menuisier expert aux presses à vin pouvait fabriquer la presse typographique sous la conduite d’un imprimeur habile. Mais toutes les opérations de fonderie ne peuvent, semble-t-il, avoir été exécutées à Paris pendant le court délai compris entre le retour de Heynlin, en février 1470, et la sortie du premier livre, soit avant la fin de l’année. Il faut supposer qu’à tout le moins moules et matrices ont été importés par les imprimeurs allemands, les poinçons ayant été gravés antérieurement sur commande du sorbonniste. La gravure de caractères est de durée variable : un poinçon peut être exécuté en quelques heures ou demander plusieurs jours de travail. Cent dix poinçons au moins ont été nécessaires pour la fabrication des caractères de la Sorbonne. En outre, les matrices devaient être non seulement frappées, mais minutieusement « justifiées » avant d’être utilisées. Enfin la fonte et la finition des caractères devaient exiger environ cinq mois (voir Fournier le Jeune, Manuel typographique, Paris, 1764-1766). Ces poinçons proviennent-ils alors de l’ojcine strasbourgeoise d’Adolf Rusch, dit « imprimeur à l’R bizarre » [voir page 76], qui devait précisément en proposer à Johannes Amerbach de Bâle quelques années plus tard ? La présence dans la bibliothèque de Heynlin d’une impression de Rusch en caractères romains, antérieure au 20 juillet 1467, permet d’avancer une telle hypothèse. Confrontée avec les autres romains de son époque, la lettre un peu hybride de la Sorbonne porte en efet, pour reprendre la formule de Harry Carter, « comme l’estampille d’une école de l’Allemagne du Sud B ».

Fig. 217. À la dernière page de l’ouvrage viennent ces huit vers à la gloire de Paris, lumière des lettres. L’ouvrage n’est pas daté. Le prénom de chacun des trois prototypographes est mentionné à l’avant-dernière ligne. Taille réelle.

Traduction : De même que le soleil répand partout sa lumière, ainsi Paris, capitale du royaume, nourricière des muses, tu verses la science sur le monde. Reçois donc en récompense cet art d’écrire presque divin qu’inventa la Germanie. Voici le premier livre produit par cette industrie sur la terre de France et dans tes propres édifices. Les maîtres Michel, Ulrich et Martin, qui l’ont imprimé, en feront encore d’autres.

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Autre précision : le lieu où se trouvait l’imprimerie. C’est une ancienne tradition qui situe dans les locaux de la Sorbonne le premier atelier typographique parisien. Aucun des livres imprimés alors à Paris ne comporte d’indication précise à ce sujet. Mais André Chevillier, bibliothécaire du collège et par conséquent bien informé sur le passé de la maison, écrivait en 1694 : « Il reste à montrer que ce fut dans le collège de la Sorbonne que ces premiers livres ont été imprimés. On l’a toujours cru dans cette maison; la vérité de ce fait s’y est conservée par tradition des anciens docteurs qui y ont demeuré successivement. » Plus loin, il déclare : « Ce fut dans le même endroit où nos trois premiers imprimeurs avaient travaillé que Gérard Morrhy, Allemand, établit son imprimerie et dressa ses presses soixante ans après. » Or, Gérard Morrhy, ou Morrhe, a indiqué sur ses diverses impressions son adresse de façon plus précise : « au collège de Sorbonne… dans la rue de la Sorbonne… au cloître Saint-Benoît B». Il s’agirait donc d’une maison ayant appartenu au collège, dans la rue de la Sorbonne, alors rue particulière, fermée par deux portes, et non pas d’un local situé dans l’enceinte même du collège de Sorbonne.

1. André Chevillier, L’Origine de l’imprimerie de Paris, Paris, 1694, p. 48. Anatole Claudin, Histoire de l’imprimerie en France, tome I, Paris, 1900, pages 57-60. Le couvent SaintBenoît-le-Bétourné était situé à la hauteur de ce qui serait le 109 de la rue Saint-Jacques. Mais aujourd’hui, dans cette rue, on saute du 75 au 121, et, entre les deux, passe la rue des Écoles. [Information d’Annie Berthier, de la BnF.]

Fig. 218. Lettre de Guillaume Fichet à Jean Heynlin, imprimée et placée en tête du volume. Ce texte, outre qu’il met en valeur le rôle initial du prieur de Sorbonne pour la mise en place de la première imprimerie parisienne, est intéressant dans le sens qu’il permet de dater l’ouvrage avec certitude. On sait, en efet, qu’Heynlin fut deux fois prieur de Sorbonne : une première fois en 1467 et la seconde en 1470. La première date ne peut convenir pour la raison que Fichet, qui se qualifie de docteur en théologie (voir le souligné à la couleur), n’avait pas encore obtenu