Interfaces Between the Oral and the Written Interfaces entre l’ecrit et l’oral: Versions and Subversions in African Literatures 2 (Matatu 31-32)

Interfaces Between the Oral and the Written Interfaces entre l’écrit et l’oral

Matatu Journal for African Culture and Society FOUNDING EDITOR: HOLGER G. EHLING ————————————]^———————————

EDITORIAL BOARD Gordon Collier Geoffrey V. Davis

Christine Matzke Ezenwa–Ohaeto

Frank Schulze–Engler Chantal Zabus

TECHNICAL AND CARIBBEAN EDITOR Gordon Collier ———————————— ]^ ———————————

BOARD OF ADVISORS Anne V. Adams (New York) Eckhard Breitinger (Bayreuth, Germany) M.J. Daymond (Durban, South Africa) Anne Fuchs (Nice, France) James Gibbs (Bristol, England) Johan Jacobs (Durban, South Africa) Jürgen Jansen (Aachen, Germany)

Jürgen Martini (Magdeburg, Germany) Henning Melber (Windhoek, Namibia) Amadou Booker Sadji (Dakar, Senegal) Reinhard Sander (San Juan, Puerto Rico) John A. Stotesbury (Joensuu, Finland) Peter O. Stummer (Munich, Germany) Ahmed Yerima (Lagos, Nigeria)

]^ Matatu is a journal on African literatures and societies dedicated to interdisciplinary dialogue between literary and cultural studies, historiography, the social sciences and cultural anthropology. ]^ Matatu is animated by a lively interest in African culture and literature (including the Afro-Caribbean) that moves beyond worn-out clichés of ‘cultural authenticity’ and ‘national liberation’ towards critical exploration of African modernities. The East African public transport vehicle from which Matatu takes its name is both a component and a symbol of these modernities: based on ‘Western’ (these days usually Japanese) technology, it is a vigorously African institution; it is usually regarded with some anxiety by those travelling in it, but is often enough the only means of transport available; it creates temporary communicative communities and provides a transient site for the exchange of news, storytelling, and political debate. ]^ Matatu is firmly committed to supporting democratic change in Africa, to providing a forum for interchanges between African and European critical debates, to overcoming notions of absolute cultural, ethnic, or religious alterity, and to promoting transnational discussion on the future of African societies in a wider world.

Interfaces Between the Oral and the Written Interfaces entre l’écrit et l’oral ]^

Versions and Subversions in African Literatures 2

Edited by Alain Ricard & Flora Veit–Wild

Amsterdam - New York, NY 2005

Matatu

Numbers 31–32

HUMBOLDT CONTRIBUTIONS (General Editor Flora Veit–Wild) vol. 2

Cover design: Pier Post Cover photos: Lyle Ashton Harris courtesy TEN.8 2.1 (1991) The paper on which this book is printed meets the requirements of “ISO 9706: 1994, Information and documentation - Paper for documents Requirements for permanence”. Le papier sur lequel le présent ouvrage est imprimé remplit les prescriptions de ‘ISO 9706: 1994, Information et documentation - Papier pour documents - Prescriptions pour la permanence’. ISBN: 90-420-1937-9 (Bound) ISBN: 90-420-1947-6 (volume 1-3) ©Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2005 Printed in The Netherlands

C ONTENTS  ]

Acknowledgements | vii Introduction ]

A LAIN R ICARD AND F LORA V EIT –W ILD Local Literatures Versus Global Culture | ix

FROM THE ORAL TO THE WRITTEN ]

] ]

S ÉLOM K OMLAN G BANOU , J ÁNOS R IESZ & S ÉNOUVO A GBOTA Z INSOU Les métamorphoses du conte | 3 S ÉNOUVO A GBOTA Z INSOU Du conte à la scène | 7 J ÁNOS R IESZ Du conte au roman politique, de l’oralité aux médias Yévi et l’éléphant chanteur de Sénouvo Agbota Zinsou | 27

]

S ÉLOM K OMLAN G BANOU De la planche à la bande: Les voies modernes de l’oralité africaine: De la scène à la cassette | 43

]

K AHIUDI C LAVER M ABANA La réécriture francophone du mythe de Chaka Éloge, démystification et interrogation | 61

]

A NJA O ED Breaking the Buffalo Woman’s Silence: The Rewriting of Ifa Divination Literature in Mobolaji Adenubi’s “The Importance of Being Prudent” | 73

NEW LITERARY LANGUAGES ]

A LAIN R ICARD “Un ouvrage d’imagination absolument original...”: Moeti oa Bochabela de Thomas Mofolo: Premier roman africain | 87

]

X AVIER G ARNIER Shaaban Robert ou l’optimisme de l’écriture | 99

]

T HOMAS G EIDER Code-Switching Between Swahili and English in East African Popular Literature | 115

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U TE G IERCZÝNSKI –B OCANDÉ L’Œuvre de Cheik Aliou Ndao en français et en wolof: Chances et problèmes d’un écrivain bilingue au Sénégal | 133

]

A NTONIO U RIBE La littérature de Guinée Équatoriale: Une littérature tricontinentale? Analyse des racines espagnoles, latinoaméricaines et africaines | 145

]

S USANNE G EHRMANN Written Orature in Senegal: From the Traditionalistic Tales of Birago Diop to the Subversive Novels of Boubacar Boris Diop | 157

]

F EMI O SOFISAN Yorùbá Theatre in Crisis: Death or Transition? | 181

FORMS OF NEW ORALITY ]

S AID A.M. K HAMIS From Written through Oral to Mediated Oral: The Example of Taarab Music | 203

]

S A ’ IDU B ABURA A HMAD From Orality to Mass Media: Hausa Literature in Northern Nigeria | 219

]

S OPHIE M OULARD –K OUKA Le rap sénégalais: Un mode d’expression inédit entre oral et écrit? | 233

]

R ITA N NODIM Yorùbá Neotraditional Media Poetry: A Poetics of Interface | 247

EPILOGUE ]

G RAHAM F URNISS On the Implications of Orality | 267

Notes on Contributors and Editors | 277 Notes for Contributors | 281

A CKNOWLEDGEMENTS

We wish to thank Anne Wilkinson for editing the English language texts and Viola Prüschenk for her assistance in the preparation of the manuscript.

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I NTRODUCTION  ]

Local Literatures Versus Global Culture

I

N O U R E R A of cultural globalization, literary productions tend to get streamlined; they are determined by marketing strategies that control the content and forms of cultural creation. Readership is manipulated by international bestseller lists, which engender and privilege highy specific literary tastes and emotional propensities. We only have to think of the global popularity of novels by Paulo Coelho from Brazil or Wilbur Smith from Rhodesia/Zimbabwe, for example, to recognize this process. Literary globalization also tends to place a strong emphasis on the genre of the novel and to neglect and suppress most other types of literary production. The trend towards the global commodification of literature is additionally boosted through cultural welfarism, the residue of the Third-World movements of the 1960s and 1970s. Displaying a patronizing attitude, Western scholars want to come to the rescue of ‘disadvantaged’ cultures; this confusion of humanitarian and humanistic perspectives results from and leads to the idealization of the Other. It enhances and reinforces the tendency within the culture industry to grant a competitive advantage to certain literary productions from Latin America, Asian, and Africa, or from ethnic minorities in Western societies (eg, Afro-American or Black British) because of their supposedly ‘otherness’ (ethnic, gender, sexual orientation). The limits that the global market places on literary production, and the distinct privileging of cer-

© Interfaces Between the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures, vol. 2, ed. Alain Ricard & Flora Veit–Wild (Matatu 31–32; Amsterdam & New York NY: Editions Rodopi, 2005); Humboldt Studies (General Editor: Flora Veit–Wild), vol. 2.

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INTERFACES BETWEEN

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ORAL

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WRITTEN

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tain kinds of narratives over others, does not allow African literary practitioners to unfold their art in all its diversity and idiosyncrasy. In the context of this enormous impact that the culture industry has on literary production all over the world, we wish to argue that we need to redirect our attention to the originator of the literary word, the artist – to the literary workshop, so to speak. The word is the basis of and material for literature. All the contributions in this volume explore the multiple ways in which oral or written literature in Africa – or cross-overs between the two forms – work with language. These scholars and writers show how the process of literary creation constantly moulds, transforms, and re-creates its basic material, language, how this generates new idioms and forms of expression, and how the oral and the written word interact with each other. In this process, the writer and/or oral artist functions as craftsperson, just as the sculptor hews forms out of stone or wood. In this artisanal mode of production, the creator remains in control of what s/he is doing and can be proud of his or her own signature: haute couture versus prêt à porter; cuisine versus fast food. For a long time, African literature was used as a source for Western readers who want to know more about life on the African continent, about social and political struggles, and about questions of colonial oppression, racism, or gender. While these are legitimate interests, they are at the same time reductionist and do not acknowledge literature from Africa as art in its own right. The same approach tends to apply to the criticism of African literature. Just as writing from Africa should not be seen merely as a mirror of society, scholars should be interested in the status of literature within a given society and not merely in the image of that society presented in its literary texts. Language is not only used for the purpose of narrative or content. The way things are said and the language in which they are said are part of their meaning. In Africa today, the workshop of the verbal artist can take on multiple forms, ranging from poetry (written, sung, or performed) through theatre, radio or television plays to stories, novellas, novels, and many more. The articles assembled here analyse an array of genres stretching from epos to rap, and from the popular novel to taarab music. In all of these forms, the artists, whether poet, writer, performer, have to be regarded as mediators, as agents of language and of communication who fulfil an important role in their communities. The essays highlight and promote the great variety, diversity, and particularity of grassroots writing and reading against the global tendency toward conformity and homogeneity in literary production. The present collection also contributes to the ongoing debate on the importance attributed to literary and oral production in African languages versus europhone languages. Karen Barber and Isabel Hofmeyr, among others, have pointed out how orality has been equated with Africanity:

] Introduction: Local Literatures Versus Global Culture

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In Africanist literary criticism, romanticism still surrounds the notion of ‘orality’. Even in post-colonial critical discourses informed by a destabilising irony, ‘orality’ sometimes remains the last unexamined, essentialist concept, projected as an imagined antithesis of writing. It is a highly value-charged term, which can be accorded almost talismanic authority. The mode of orality, underlying and breaking through into written, Anglophone or Francophone texts, is what is said to give such texts their distinctive Africanity.1

On the other side, as a consequence of this essentialist notion of “wailing for purity,” as Hofmeyr has so aptly termed the predilection for oral literature,2 oral forms of expression have been neglected as potential objects of serious literary scrutiny. “In many cases,” remarks Barber, the depiction of the oral heritage was extremely vague: its presence was indicated rather than discussed, like a tapestry glowing dimly in the shadows in which no actual designs can be made out. […] The oral tradition and its ‘values’ and 3 ‘wisdom’ are often left unanalyzed: their function is simply to evoke alterity.

As such, oral texts have often been regarded merely as precursors to ‘modern’ written literature. A similar propensity holds true with regard to literature in autochthonic African languages, which has been seen narrowly as tied to orality and the precolonial order. While European well-wishers tend to support Ngugi wa Thiong’o’s campaign for writing in the indigenous languages, and even patronizingly expect every African writer to write in his or her ‘mother tongue’, postcolonial and deconstructionist theory has generally overlooked African language texts. Whether this ignoring should be attributed to cultural arrogance, as Alain Ricard and Chris Swanepoel suggest,4 or predominantly to linguistic incompetence, it certainly reflects the crucial dilemma of postcolonial theory. As the postcolonial paradigm defines and accepts literatures from the Southern hemisphere only when the periphery speaks back to the centre, it implies, according to Barber, that “the postcolonial sub1

Karin Barber, “Literacy, Improvisation and the Public in Yorùbá Popular Theatre,” in The Pressures of the Text: Orality, Texts and the Telling of Tales, ed. Stewart Brown (Birmingham: Centre of West African Studies, 1995): 6. See also Isabel Hofmeyr, “Not the Magic Talisman: Rethinking Oral Literature in South Africa,” World Literature Today (Winter 1996): 88–92. 2 Isabel Hofmeyr, “ ‘ Wailing for Purity’: Oral Studies in Southern African Studies,” African Studies 54.2 (1995): 16–31. 3 Karin Barber, “African-Language Literature and Postcolonial Criticism,” Research in African Literatures 26.4 (1995): 3–30. 4 Alain Ricard & Chris Swanepoel, “Towards a New Philology?,” Research in African Literatures 27.1 (1997): 1–2.

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INTERFACES BETWEEN

THE

ORAL

AND THE

WRITTEN

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ject speaks exclusively in English.” Hence, though the ‘postcolonial’ literary criticism of the 1980s and 1990s unhinged the dominant eurocentric approach to literature in English, its binary model of the world reinforced the ongoing globalization of culture. Despite intermittent claims to specificity, this model blocks off any properly historical, localized understanding of colonial and post-Independence literary production in Africa. Instead, it selects and overemphasizes one sliver of literary and cultural production – written literature in the English language – and treats this as all there is, as representative of a whole culture or even of a global ‘colonial experience’. It thus negligently or deliberately erases all other forms of expression – written literature in African languages, oral literature in African languages, and a whole domain of cultural forms which cross the boundaries between ‘written’ and ‘oral’, ‘foreign’ and ‘indigenous’.5 This volume rejects the binary model. The authors of the articles collected here wish to deflect attention from the global and direct it to the local. By focusing on the workshop of the local artist, they dismantle the myth surrounding orality and reveal the interconnectedness of oral and written speech in the variety of languages and idioms spoken in Africa as well as the variety of genres and expressions of speech, text, and performance. Just as tools and methodology of rigorous literary criticism should no longer be confined to the field of literatures in European languages, African-language texts should not be left to linguists for systematic exploration. The 8th Janheinz Jahn Symposium on “Creative Writing in African Languages: Production, Mediation, Reception” at the University of Mainz in 2004 offered some interesting attempts in the same direction. Investigating the multiple and multi-dimensional interfaces of orality and literacy, the articles here represent an important step towards establishing an innovative corpus of scholarship. Versions and Subversions 2 is divided into three parts. The first section, “From the Oral to the Written,” opens with three essays arising out of a project, conducted in Bayreuth, on francophone literature in Africa. The plays of Senouvo Agbota Zinsou, especially his stage experiment in inventing a mixed media form incorporating storytelling and playwriting, are analysed by János Riesz and explained by the author himself. Sélom Komlan Gbanou’s focus is on new mixed genres such as comics derived from dramatic skits in Côte d’Ivoire. These new forms, which have a special appeal among young audiences, challenge conventional concepts of theatre or literature. Claver Mabana’s article about Chaka’s presence in francophone theatre sheds new light on the intriguing phenomenon of how a historical figure from the Southern African oral tradition became one of the heroes of francophone theatre. 5

Barber, “African-Language Literature,” 3.

] Introduction: Local Literatures Versus Global Culture

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Finally, Anja Oed explores a narrative by a contemporary Yorùbá novelist and explains how an old folktale has been convincingly and originally reworked in modern Nigerian fiction. Orality can be a trace from one’s own spoken language or a posture, mimicking oral forms of expression. What are oral ‘traces’ when the written text is in another language? The authors of the articles in the second section, “New Literary Languages,” tackle this intriguing question. This section focuses on creation in African languages, where the translation from oral to written text is accomplished in the same language. Using Daniel Kunene’s groundbreaking work as a reference-point,6 Alain Ricard analyzes the first Sotho novel and endeavours to establish its paradigmatic nature as a text. Thomas Mofolo knew Sotho tradition and invented a new language to express new realities, particularly the African appropriation of Christianity. The Swahili writer Shaaban Robert is equally revealed, in Xavier Garnier’s article, as an innovator. A civil servant, Muslim, and nationalist, he wrote prolifically in the traditional verse-forms, but he invented Swahili prose. A different form of new prose was created by the Kenyan David Maillu, who, in his desire to pattern a novel on a new urban life-style, decided to mix languages and to mimic the speech of the young urbanized Kenyans. Analyzing this type of codeswitching in one of Maillu’s novels, Thomas Geider details the processes by which the creation of a truly original piece of writing is accomplished. Writers such as Mofolo and Robert launched creativity in their own languages. In countries such as Senegal only a few experimenters such as Cheik Ndao and Boubacar Boris Diop have dared to write directly in their mothertongue Wolof, as Ute Bocandé explains. Susanne Gehrmann shows the historical development of Senegalese literature, from Birago Diop’s stance of orality to Boris Diop’s effort to give Wolof its literary place within Senegal. Finally, Antonio Uribe explains the complex linguistic situation of Equatorial Guinea and the beginnings of a new fiction in this country. The difficulty lies in inventing a new language: using the South American model may not be the solution. For the Nigerian context, Femi Osofisan traces the development of Yorùbá theatre and shows how Soyinka has created a theatre tradition with the potential to transcend linguistic barriers. In the third section of the book, “Forms of New Orality,” the focus is on new and emerging genres, quite often present in African T V and radio programmes. Rita Nnodim, for example, writes about ewì, a genre of written and radio poetry of the Yorùbá (western Nigeria) whose “emergence is linked to the history of writing.” This cross-over between the written and the oral – the 6

Daniel Kunene, Thomas Mofolo and the Emergence of Written Sesotho Prose (Johannesburg: Ravan, 1989).

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INTERFACES BETWEEN

THE

ORAL

AND THE

WRITTEN

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interface in its truest sense – is at the centre of many articles in this section. Genres such as taarab, analyzed by Said Khamis in his essay on cultural production on the Indian Ocean coast, come from a tradition of poetry and oral songs and are able to survive in today’s media world as examples of what Paul Zumthor calls “mixed orality” (oralité mixte).7 Sophie Moulard argues that this mix can also be seen in the form of rap, which is very popular in African cities like Dakar. Rap, often associated with North American influence, also appropriates indigenous modes of delivery as well as remnants of French that the rap artists have learnt at school. The same links between popular indigenous drama and T V production, with their borrowings from vocal modes and oral forms, are considered in Sa’idu Babura Ahmad’s essay on the mushrooming creativity of the Hausa metropolis, Kano. Finally, Graham Furniss cogently synthesizes and enhances the issues discussed in this book. New literary languages as well as new forms of orality point to a peculiarly African creative vitality. But only fieldwork, the mastery of a variety of languages, and interviews with performers and writers will allow us to report on this in detail and give it the credit it deserves.

A L A I N R I C A R D & F L O R A V E I T –W I L D

WORKS CITED Barber, Karin. “Literacy, Improvisation and the Public in Yorùbá Popular Theatre,” in The Pressures of the Text: Orality, Texts and the Telling of Tales, ed. Stewart Brown (Birmingham: Centre of West African Studies, 1995): 6–27. ——. “African-Language Literature and Postcolonial Criticism,” Research in African Literatures 26.4 (1995): 3–30. Hofmeyr, Isabel. “ ‘ Wailing for Purity’: Oral Studies in Southern African Studies,” African Studies 54.2 (1995): 16–31. ——. “Not the Magic Talisman: Rethinking Oral Literature in South Africa,” World Literature Today (Winter 1996): 88–92. Kunene, Daniel. Thomas Mofolo and the Emergence of Written Sesotho Prose (Johannesburg: Ravan, 1989). Ricard, Alain, & Chris Swanepoel. “Towards a New Philology?” Research in African Literatures 27.1 (1997): 1–2. Zumthor, Paul. Introduction à la poésie orale (Paris: Seuil, 1983).

] 7

Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale (Paris: Seuil, 1983): 36.

From the Oral to the Written

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S ÉLOM K OMLAN G BANOU , J ÁNOS R IESZ & S ÉNOUVO A GBOTA Z INSOU Les métamorphoses du conte

Ecoutez le conte! Que le conte vienne! Et le conte marche, marche, marche et tombe sur le roman. Le roman est mort. Et le conte marche, court, vole et tombe sur le théâtre. Le théâtre est mort…

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ELS SERAIENT,

à peu près, les échanges entre conteur et auditoire si les trois textes réunis ici sous le titre de “Les métamorphoses du conte” devraient être racontés un soir, autour du feu, sous les étoiles. Car nos propos se situent au pays des contes avec des protagonistes peu communs, qui dans ce monde des merveilles, vont subir des métamorphoses et mourir de cette mort-naissance dont seul le conte a le secret. Et nos protagonistes ont pour nom: le Roman et le Théâtre, deux personnages qui dans leurs réalités ont des structures, des règles, une logique bien particulières. Mais pourquoi seraient-ils morts au contact du conte? En fait, lorsque l’auditoire réplique dans une espèce de leitmotiv “il est mort” chaque fois que le conteur énumère les différents protagonistes qui vont entrer en jeu dans son récit, c’est qu’il est conscient qu’au conte tout est jeu et enjeu. Jeu avec la langue et les conventions sociales implicites, mise en scène du drame avec la complicité de l’auditoire qui sait, à l’avance, qui se cache sous le nom de tel ou tel protagoniste. Enjeu avec l’énoncé et l’énonciation dans une création où tout tient au caractère symbolique de la parole, à la subtilité des analogies. Issu de l’imagi© Interfaces between the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures 2, ed. Alain Ricard & Flora Veit–Wild (Matatu 31–32; Amsterdam & New York NY: Editions Rodopi, 2005).

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SÉLOM GBANOU, JÁNOS RIESZ & SÉNOUVO ZINSOU

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naire collectif, le conte a la faculté de rire de tout et de tous dans une satire, une dérision et un didactisme courtois avec, généralement au centre un personnage populaire, excessivement rusé au point d’être victime de ses propres pièges, et devant lequel tout le monde meurt… de désespoir, de honte, d’impuissance, voire de rage. Ce personnage espiègle, cocasse, malin, imprévisible, appelons le Yévi puisque notre conte se déroule quelque part le long de la côte ouest africaine où il est toujours question de cet insecte qui a besoin de ses huit pattes pour tenir son ventre ballonné plein de ruses, c’est-à-dire l’Araignée: Kacou Ananzè en Côte d’Ivoire, Anansewa chez les Ashanti du Ghana ou Yévi Golotoé, chez les Ewe du Togo. Nos trois contributions s’inscrivent dans la tradition des veillées des contes où tous les récits se complètent dans leurs diversités pour légitimer l’harmonie du conte, car le conte c’est aussi cette manière de dire la même chose avec des artifices langagièrs, narratifs, esthétiques différentes. Le personnage, qu’il soit ou non nommé Yévi sera toujours l’Araignée qui sait toujours tisser ses toiles de mille manières. Araignée, puisqu’il est unique au pays des contes, a donc devoir et pouvoir d’incarner toutes les fonctions sociales, tous les caractères, d’indexer l’imagination et le réel. Ainsi, tous les domaines qu’il investit sont réinventés, reconfigurés dans une perspective qui prend en charge des stratégies narratives, rhétoriques que le conteur, dans sa performance essaie de rendre. Mais que se passe-t-il lorsque le conteur est un écrivain, un metteur en scène obligé de conter par la plume, par l’interface d’un écran de télévision ou par une troupe de théâtre qui, à plusieurs voix, cherche à reconstituer devant un public la parole du conteur traditionnel? C’est là l’enjeu et le défi des métamorphoses des contes que Sénouvo Agbota Zinsou, à travers l’expérience de sa démarche créatrice de metteur en scène et de dramaturge tente d’expliquer par sa contribution: “Du conte à la scène.” L’analyse montre comment, de par sa structure, son langage, le conte porte en lui tous les indices de la dramaturgie et offre tous les éléments pour une prise en charge de l’actualité sociopolitique. La mise en scène sort le conte de sa structure de “parole nue” en le déconstruisant pour le pourvoir d’autres éléments visuels et auditifs (le décor, le jeu des acteurs, le langage corporel, etc.). Yévi ne sera plus une construction par la parole comme chez le conteur mais devient une fonction incarnée par des acteurs. Similaire est la démarche de Sélom Komlan Gbanou dans sa contribution intitulée “De la planche à la bande: les voies modernes de l’oralité africaine de la scène à la cassette” qui montre comment le travail de mise en scène du conte peut s’accommoder les voies modernes de communication: l’audiovisuel. Cette autre métamorphose du conte permet, comme le montre le travail

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5

Les métamorphoses du conte

des Guignols d’Abidjan d’établir un dialogue culturel permanent entre l’Afrique et sa diaspora. János Riesz propose un resserrement de l’univers fictionnel du conte sur le réel politique. Son article est une analyse des procédés rhétoriques par lesquels la langue, le son et l’intonation, les inventions sémantiques, la répétition, etc. participent d’une représentation minimale de la réalité sociopolitique. C’est là tout le paradoxe du “conte vrai” qui ne nous raconte jamais qu’un “vrai conte” mais le remodelage d’un monde réduit à être, plus qu’un imaginaire, le lieu d’un discours pluriel où Yévi et tous les autres protagonistes de ce monde merveilleux deviennent des masques. Voilà comment, en se métamorphosant, le conte peut modifier les habitudes scéniques: le rapport entre regardants et regardés, racontants et écoutants et ouvrir d’autres perspectives au théâtre et au roman politiques africains. ]

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S ÉNOUVO A GBOTA Z INSOU  ]

Du conte à la scène

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E P A R S D U P R I N C I P E que le conte n’est pas seulement un art pour l’oreille mais aussi pour les yeux, pour tous les sens et l’intellect et par conséquent un art réunissant différents systèmes signes et langages. Dans cette conception, le conteur est à lui tout seul un univers théâtral, et même dramatique, c’est à dire un univers foisonnant de tensions qui attend d’être déclenché par la magie de la formule d’introduction du conte: dans la tradition européenne cette formule est “il était une fois.” Dans les traditions orales, elle me paraît réunir les éléments d’une vraie dramaturgie. Pour prendre l’exemple du conte ewe-mina, la formule d’introduction ne définit pas seulement un espace physique de dialogue où acteurs (conteurs) et auditeurs (participants) sont bien en place, et vont se mettre en scène par leur contribution au jeu, mais aussi un univers imaginaire que l’on va rendre présent. Le conteur, meneur de jeu lance la formule à l’assistance:

Mi se dru loo! [en mina] ou Mi se gli loo! [en ewe]: Écoutez le conte!

L’assistance répond: Dru ne va! [ou Gli ne va!]: Que le conte vienne!

Le conteur poursuit: Dru zo kaka...kaka... dze Yévi dzi...dze dzata dzi...dze kpo dzi...wo le...wo le... © Interfaces between the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures 2, ed. Alain Ricard & Flora Veit–Wild (Matatu 31–32; Amsterdam & New York NY: Editions Rodopi, 2005).

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SÉNOUVO AGBOTA ZINSOU

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Le conteur énumère ainsi les différents personnages humains, animaux, minéraux, et indique le temps, les lieux qui étaient, jusque-là, non seulement dans la tête du conteur, mais aussi dans celle des participants et vont surgir “sur la scène.” Et ils vont vivre le temps du conte et même au-delà, c’est à dire parler, agir, se battre, se réconcilier, éprouver des sentiments, des sensations, rire, s’amuser, mourir etc. Le conteur réalise cela au moyen de son corps et de sa voix, mais aussi largement avec la complicité du public (d’ailleurs, peut-on parler de texte dans ce contexte oral où rien n’est fixé d’avance par écrit?). Le conte, surtout le conte oral, ne saurait être réduit au seul texte dont l’existence même est en cause et qui, s’il existe, reste sans vie dans la mémoire du conteur. Dans tous les cas, les éléments de définition d’un théâtre sont en place: – acteurs (conteurs parfois accompagnés de musiciens et même de danseurs); – spectateurs-auditeurs qui participent au spectacle. Mais c’est surtout l’acteur-conteur qui va, par son corps et sa voix créer le spectacle, représenter les différents mondes du conte. Cette notion de représentation chère à Henri Gouhier1 et indispensable selon lui pour l’existence de l’art théâtral, est bien présente dans le conte raconté. Je prendrai ainsi l’exemple de mon conte Yévi et la Princesse. J’en ai fait plusieurs versions scéniques selon les circonstances et les possibilités. Seul, j’étais tour à tour conteur parlant des personnages à la troisième personne, les décrivant (leur physique, leur sensations et sentiments), les tensions qui s’allument et progressent vers un paroxysme ou s’éteignent entre eux, les lieux dans lesquels ils évoluent, tentant de restituer les différentes atmosphères, par des mots, des gestes, des mimiques, des sons; adoptant différents tons pour jouer les dialogues et les monologues. Les chants et les danses dans ce cas peuvent avoir deux fonctions: soit d’identification avec les personnages qui dans les séquences concernées doivent exprimer leurs sentiments de la même manière, soit d’ironie et de distanciation pour se moquer d’eux. Avec d’autres acteurs, on a formé des duos, des trios de conteurs, qui non seulement peuvent raconter le même récit, mais aussi se contredire, s’opposer, présentant différents aspects possibles d’un même événement, différentes solutions face à un même problème. Ces mêmes acteurs jouent les différents personnages impliqués dans l’histoire. Le grand problème qui se pose et qui pourrait faire la différence entre le texte narratif du conte et le texte dramatique du théâtre est celui de la redondance, lorsque gestuel, mimiques, adoption de différents tons etc. sont con1

Henri Gouhier, L’essence du théâtre (Paris: Aubier Montaigne, 1968).

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sidérés du seul point de vue de l’illustration du texte oral. Mais en fait, toute illustration est redondance et le théâtre, on ne s’en rend peut-être pas compte parce qu’on a fini par s’y habituer, le théâtre est l’art de la redondance par excellence: en effet, quel est le rôle de la mise en espace ou de la mise en scène, du jeu des comédiens, des décors, costumes, des éclairages et de plus en plus de la musique alors que texte écrit (dialogue et didascalie) pourrait être simplement lu et compris sans s’encombrer de tout cela? Lorsque par exemple dans la didascalie un auteur écrit: la scène est à tel endroit, à telle époque, le metteur en scène qui cherche absolument à restituer l’atmosphère de cet endroit et de cette époque, s’il adopte un style de jeu réaliste, multipliera les signes dans ce sens: décors, costumes, physique des acteurs, diction, accessoires etc. Or le mime nous prouve que tout cela, y compris le texte peut être considéré comme superflu au théâtre. Quelles fonctions remplissent donc tous ces éléments au théâtre, pour que nous les adoptions comme indispensables, que nous les réclamions même quand ils viennent à manquer? Une fonction esthétique, bien sûr. Mais, cette fonction esthétique, est-elle forcément liée à la fonction sémantique? On arguera que l’histoire est mieux comprise quand elle est habillée d’éléments esthétiques qui la font aimer. Mais, certaines mises en scène sobres, optant pour un spectacle sur un plateau nu, loin de nuire à l’esthétique, permettent de concentrer l’attention sur ce qui est vraiment théâtral, en dehors de toutes fioritures: les qualités dramaturgiques et dramatiques du texte, les capacités de l’acteur à les rendre, par son jeu corporel et sa voix. Nous reconnaissons qu’il y a un plaisir des mots et des sonorités, comme dans la poésie, un plaisir des formes et de couleurs comme dans la peinture, les dessins et la sculpture, un plaisir de l’image et du mouvement comme dans la danse et au cinéma, un plaisir de la musicalité, un plaisir de l’harmonie comme dans la chorégraphie. Lorsque l’on dit que le théâtre est la synthèse des arts, c’est tout simplement parce qu’il nous offre tous ces plaisirs dans une même représentation, ce qui ne l’empêche pas d’être redondant. Le conte veut offrir la même chose et l’on peut prétendre qu’il est moins redondant, puisqu’il peut se limiter à un acteur unique et surtout qu’il peut se passer de décors, de costumes spéciaux, d’éclairages à effets etc. Nous étudierons comment les différents éléments sont rendus dans le conte Yévi et la Princesse, que nous avons écrit en 1995, à partir d’un conte traditionnel ouest-africain. Dans sa version originale, ce n’est pas seulement un conte moral dans lequel la vanité est corrigée, mais c’est aussi un conte érotique, que se racontent les adultes, la nuit, après avoir envoyé les enfants au lit: Yévi l’être le plus laid, le plus pauvre et le plus méprisé du village réussit à faire l’amour avec la belle et orgueilleuse princesse Malonnui.

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À ces thématiques, j’ai ajouté une dimension politique, comme souvent dans mes pièces. J’estime d’ailleurs que cette dimension politique est latente dans le conte traditionnel, surtout quand il met en scène le personnage de Yévi.

Le décor Le décor est à la fois dans le texte, dans le bruitage et dans la gestuelle. Dès le début, la comparaison entre les effets produits par la beauté de la princesse et ceux d’un vin de palme vieux de plusieurs semaines nous situent tout de suite en Afrique. Toujours par le jeu des comparaisons, nous voyons défiler un soleil matinal dont les reflets couvrent la surface de l’eau que l’on identifie au pagne de Malonnui, la Princesse, un ciel argenté par la lune qu’on nomme sourire de Malonnui, une rivière à l’ombre des bambous dont le murmure se mêle au gazouillis des oiseaux pour offrir le concert Malonnui, une chaîne de collines dont l’ondulation fait imaginer le corps de Malonnui, couchée toute nue sur le lit de la plaine au drap vert, parsemé de dessins de petites fleurs rouges, jaunes, blanches etc. Une allusion est également faite à la chevelure tressée de Malonnui, ornée de perles multicolores qui nous situe dans un jardin public où des amoureux se donnent rendez-vous, à des manguiers (les seins de Malonnui étant comparés à des mangues). Ce premier décor situe l’action d’une manière générale, quelque part en Afrique. Le second décor, qui est celui où l’action se noue est une place publique: là des hommes et des femmes se réunissent, après chaque sortie de la Princesse, qui est un événement, pour commenter inlassablement sa beauté, exprimer leur bonheur de l’avoir aperçue dans son hamac. Yévi cherchera lui aussi à s’immiscer dans ce genre de commentaire. La foule se moquera de lui et il jurera de prendre sa revanche sur elle et sur la nature qui avait fait de lui le souffre-douleur de tous. Le troisième décor sera la rue, le boulevard principal de notre capitale, bordé de flamboyants. Dans cette rue, le passage du cortège de la princesse provoquera des cris, des ovations, des chants, tout un tintamarre! Il est capital pour l’action. Nous avons un peu plus de précision sur le lieu: il s’agit de la capitale d’un État africain moderne. Yévi jaillit sur le passage du cortège princier et provoque un accident. Les personnages de la suite de la princesse: gardes de corps qui tirent sur la foule, ministres s’agitant des exigences de Yévi qui voudrait suivre la Princesse, photographes, journalistes qui, sous prétexte de commenter l’événement ne tarissent pas d’éloges au sujet de la Princesse et de son père le Roi..., tout cela nous introduit dans un pays où règne la dictature.

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Le quatrième décor est le palais royal: Yévi, réclamant instamment réparation du dommage qui lui a été fait, y suit la Princesse: à l’intérieur de ce palais, se trouve l’appartement de la Princesse, situé à l’étage de celui de sa grand-mère. L’appartement de la Princesse est donc le but ultime que poursuit Yévi. Dès qu’il y sera introduit, l’action connaîtra son paroxysme. Toute la pièce se justifie par l’existence de ce lieu que l’on considérait jusque-là comme mythique. L’entreprise de Yévi qui est de démythifier le mythe de la Princesse sera réalisée. Le cinquième lieu n’est plus que l’épilogue, la moralité de la fin si l’on veut: c’est un pays voisin où Yévi et la Princesse, fuyant la colère du Roi quand sa fille s’est retrouvée enceinte, se sont réfugiés pour vivre en ménage. Car, ce qui s’est passé entre eux est tout simplement ce qui peut se passe entre un homme et une femme, et même, entre un Yévi, considéré comme un sale petit insecte et une princesse, si belle soit-elle.

La mise en scène et le jeu des comédiens L’existence d’une mise en scène, même lorsque le conteur seul présente le conte ne fait aucun doute, compte tenu de ce que nous avons dit, que celui-ci doit évoquer des personnages dans différentes circonstances, espaces etc. Il est évident qu’il répète d’avance les tons, les gestes, les déplacements dans l’espace, l’utilisation du lieu... Maintenant, que se passe-t-il lorsque les conteurs jouent à trois, quatre...? J’ai différentes versions de Yévi et la Princesse. Dans l’une des versions à deux, jouée à Erlangen, Munich, Erfurt, avec une actrice qui ne parlait qu’allemand, Birgit Franz, celle-ci était naturellement la princesse. Mais elle devait aussi être foule, danseuse, chanteuse... J’étais conteur, foule, Yévi, garde de corps, ministres, grand-mère de la Princesse. Le passage d’un personnage à l’autre était possible, grâce au texte, mais aussi aux tons et aux différentes positions. Parfois, je faisais appel à des jeux mimés pour signifier les objets spécifiques que les personnages étaient censés utiliser. Dans une version à trois, celle présentée notamment à Dublin et à Regensburg, l’élément nouveau est que nous avons utilisé une figure d’araignée en plastique pour représenter Yévi. Les deux actrices qui m’accompagnaient étaient toutes les deux foule, puis l’une d’elle devenait princesse et l’autre interprétait le rôle de la grand-mère. Anecdote intéressante: à l’aéroport de Munich, au moment de notre embarquement, l’araignée en plastique détectée au laser a été, sur insistance des agents de sécurité, sortie de nos bagages pour vérification: Yévi devenait ainsi un véritable personnage qui fait peur, non seulement dans le conte et sur

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scène, mais aussi dans la vie réelle, même en dehors de son contexte culturel. Pourquoi est-ce intéressant? Parce qu’on voit à quel point l’image de l’araignée peut être troublante. C’est peut-être là l’une des raisons pour lesquelles il (Yévi est un mâle) est devenu le symbole de la subversion dans la culture ouest-africaine. J’ai fait une version à cinq, avec deux acteurs (moi-même et Ekué Tométy) trois actrices (Karin Fuchs et mes deux filles, Akoua et Adjoa-Sika). C’est la version que j’appelle de Bordeaux: Karin, qui avait joué la princesse depuis la version de Dublin avait gardé son rôle, Akoua formait un duo de conteur avec moi. Adjoa-Sika interprétait le rôle de la grand-mère et Ékué était Yévi. C’est la première fois qu’un acteur incarnait pleinement le rôle. Bien que les rôles soient ainsi distribués, nous nous transformions aussi en foule à des moments précis: – (tous, sauf l’acteur devant interpréter le rôle de Yévi) quand elle faisait des commentaires sur la beauté de la princesse; – (sauf les acteurs interprétant les rôles de la princesse et de Yévi) quand Yévi a provoqué l’accident; – quand elle allait constater le fait que la Princesse et Yévi forment un couple. Dans la scène où Yévi se trouve en présence de la princesse et de sa grandmère, le duo de conteurs jouait tous les autres personnages imaginables dans une telle scène: foule, ministres, gardes, princes, etc. Dans un tel contexte, le jeu distancié est de règle, marqué souvent par l’exagération, puisqu’il s’agit d’imaginer une population complètement abrutie par un mythe inventé pour la détourner de toute idée de contester un pouvoir dictatorial. Dans la foule des admirateurs de la princesse, il y a un ivrogne, un paresseux, des vieillards édentés marchant clopin-clopant, tous se considérant comme supérieurs à Yévi, mieux placés que lui pour parler de la princesse; il y a aussi des femmes qui, quelle que soit leur situation sociale, voudraient imiter Malonnui, la chevelure Malonnui, le drapé de pagne Malonnui, la démarche Malonnui. La scène de l’accident est des plus mouvementées: Yévi portant une jarre d’eau sur la tête, traverse de manière subite et inattendue la route au moment où passe le cortège de la princesse. Celle-ci est renversée de son hamac et tombe, évanouie. Tandis que certains membres de son escorte la relèvent, s’inquiètent de son état etc., les gardes tirent sur la foule, faisant des morts et des blessés, convaincus qu’il s’agissait d’un complot, dans lequel Yévi n’était qu’un agent catalyseur. Les porteurs de hamac et les gardes de corps se ruent ensuite sur Yévi, l’attrapent, le font passer à tabac usant de leurs bottes, de leur ceinturons, de la crosse de leurs fusils, de coups de poing. Une foule

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s’assemble aussitôt. Journalistes, cameramen, photographes étaient en place. Des ministres du gouvernement sont dépêchés sur les lieux. La princesse est interviewée; Yévi, menaçant de provoquer un scandale, pousse d’abord des cris horrifiants, refuse de se taire puis, quand on lui demande ce qu’il veut, réclame de suivre la princesse au palais. Gêne, embarras parmi les ministres et les journalistes des médias nationaux. Stupéfaction dans la foule. Yévi se couche sur le chemin, se roule par terre, pour empêcher le cortège de repartir. Finalement, il est autorisé à suivre le cortège. Au palais, Yévi donne le spectacle, se met en scène volontairement, pour se moquer des bonnes manières dont se piquent les gens de cour: il mange gloutonnement avec force grimaces, ce qui semble amuser la reine-mère, les princes, les princesses et les ministres. Chacun argumente sur ce que l’on peut faire d’un Yévi mangeur: nouveau sport à populariser, spectacle de foule pour amuser la galerie. Le moment venu de rentrer chez lui, il refuse de partir et fait une nouvelle scène pour rester au palais. La reine mère lui concédera d’abord de dormir dehors. Yévi fera semblant d’accepter. Sa stratégie étant de jouer avec les nerfs de la reine-mère et de la princesse, en les empêchent de dormir tant qu’il ne sera pas introduit dans la chambre de cette dernière, Yévi transformera l’agitation et le vacarme en éléments spectaculaires. Le jeu atteindra son point culminant quand, enfin, Yévi et la princesse se retrouveront l’un en face de l’autre, seuls et nus. Tout cela permet d’organiser le jeu, sur différents registres: comique, mélodramatique, pseudo-poétique, érotique, parodique: grimaces, gesticulations, pantomime, tout sera utilisé en sorte que le conte déborde largement la narration simple.

Les chants et les danses Le chant, élément indispensable qui articule le conte traditionnel, marque ses grands moments d’émotion ou au contraire la distanciation des conteurs, par l’ironie et le sarcasme est présente dans tous mes spectacles de conte et en particulier dans Yévi et la princesse. La danse que j’y ajoute est tout à fait justifiée à la fois par le fait que le spectacle s’adresse aussi bien à la vue qu’à l’oreille, mais aussi parce que certaines chansons appellent automatiquement au mouvement, donc à la danse. À plusieurs, la danse donne forcément lieu à une chorégraphie. Le premier mouvement dansé est l’imitation du sautillement des oiseaux qui, par leur gazouillis, créent le concert Malonnui. Puis viendront: – “le chant le plus populaire du pays,” c’est à dire celui de la foule ovationnant la princesse et se bousculant sur son passage pour surprendre son regard

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radieux. Ce chant est également accompagné d’une course dansée et chorégraphiée; – le chant des femmes se moquant de Yévi, quand il cherche à se mêler des commentaire sur la beauté de la princesse: Saklpatoke ma le woe le dji ee Ooo gbènu djo loo toke ma le woe le dji ee Ooo gbènu djo Miade nyonuwo yi ga wogbe Ga wowoa djo yi gloe woe Miade nyonu ka kita wo gblo be ahosi ma kpo le ahoe Ga wo fio Toke ma le woe le djiee 2 Ooo gbènu djo loo.

Les paroles de cette chanson ne sont pas, apparemment, liées par une logique rigoureuse. Seule l’image de la chauve-souris qui voudrait attraper la lune semble en rapport direct avec l’ambition de Yévi, considérée comme démesurée et irréaliste. Mais, quand on y regarde de près, on voit bien que l’ambition des femmes qui voulaient faire multiplier leur argent, sous-entendu par des moyens magiques, n’est pas moins irréaliste et s’est soldée par un échec. Le proverbe ‘il n’y a pas de veuve vierge’ montre le caractère irréaliste, aussi bien de l’ambition de Yévi que de celle des femmes dont il est question dans le chant. Sakplatoke est donc choisi dans une intention satirique et est présenté avec un langage gestuel et une chorégraphie de tous les acteurs, faisant foule autour de Yévi, pour bien souligner qu’il était un objet de sarcasme, livré à la risée publique. Également sarcastique est le chant Ha-ha eee!, défini dans le texte comme celui de quelqu’un qui, tout en faisant semblant de ne pas avoir envie de rire, s’en donne à cœur joie. Il intervient lorsque Yévi menace de prendre sa revanche, d’une manière qui surprendra tout le monde dans le pays. Sa signification est claire: personne ne croit à une éventuelle revanche de Yévi. Lui,

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La chauve–souris ne peut attraper la lune. / Il se passe un événement extraordinaire. / Les femmes de notre pays ont voulu aller faire multiplier leur argent / Mais elles ont perdu leur argent. / Les femmes de notre pays ont juré en disant: / Il n’y a pas de veuve vierge! / L’argent est perdu! / La chauve-souris ne peut attraper la lune. / Il se passe un événement extraordinaire!

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sale petit insecte de rien du tout, que peut-il faire pour prendre sa revanche sur de plus puissants que lui? Mais le chant le plus important du conte est celui de Yévi lui-même: on s’apercevra progressivement que ce chant est magique. La princesse le qualifiera de diabolique. C’est le même chant dont Yévi modifie à chaque étape les paroles et qui assurent ainsi l’évolution du drame: 1. Malonnui, mu be ma yi fiosa me (Malonnui, je veux aller au palais) c’est la réponse de Yévi à la princesse, quand celle-ci, empêchée de reprendre son chemin après l’accident causé par Yévi, lui demande, avec énervement: “Qu’est-ce que tu veux? Qu’est-ce que tu veux, sale petit insecte?” À partir de ce chant, la panique s’empare des ministres, des gardes et des porteurs de hamac de la princesse qui ne savent plus à quel saint se vouer, le trouble va de plus en plus remplir la princesse; la foule, interloquée, va se demander ce que Yévi avait derrière la tête. On entre dans la phase critique du drame. Dans d’autres pièces basées sur la structure du conte, j’ai introduit à cette phase où l’action est nouée, le chant:Ga do sege, Ga deto mu leo (Le fer est accroché. Il n’y a personne pour le décrocher). L’expression de ce chant est quelque chose de plus fort que celle, simple, du nœud de l’action. Il signifie en fait qu’on est à un point de non-retour, que le conte ne se terminera pas sans que le héros soit allé jusqu’au bout de son intention, de son plan. Et le fait que ce héros soit Yévi, ne fait que renforcer cette idée. On prévoit qu’il peut triompher, par sa malice, par son entêtement, son habitude à user de tous les moyens…. Mais on prévoit aussi qu’il peut échouer et finir généralement écrasé, ce qui justifie la présence de l’araignée dans les coins des murs, les ruines.3 Deux types de questions se posent dès lors à l’esprit de l’auditeur ou du spectateur: De quels moyens, quelle ruse va user Yévi pour parvenir à ses fins? Comment va-t-il finir? 2. Malonnui mu be ma do fiosame (Malonnui, je veux entrer à l’intérieur du palais). C’est l’étape où Yévi, qui a été autorisé à suivre le cortège princier est arrivé devant le portail du palais; comme on pouvait s’y attendre, les gardes l’arrêtent et s’apprêtent à l’interroger sur ses intentions, en usant de torture, bien entendu. La princesse, plus calme, ordonne aux gardes de le laisser entrer. 3. Malonnui mu be ma do fiyé (Malonnui, je veux dormir ici) L’énervement s’empare de nouveau de la princesse. Mais cette fois, l’effet du chant est exercé également sur la grand-mère, car, il va l’empêcher de dormir. La présence de cette dernière est nécessaire, car, seule, Malonnui n’avait qu’une 3

Dans la culture ewe-mina, les contes de Yévi se terminent souvent par cette expression pour conclure: yentie Yévi nona glitotroe me do (c’est pourquoi on retrouve Yévi dans les coins des murs).

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solution: ordonner aux gardes de traîner Yévi hors du palais. Qu’est-ce qui a donc pu empêcher ces derniers de le faire, alors qu’ils en avaient la force? Toujours le chant de Yévi, devenu vacarme. Quand on pense que des manifestations de rue ont souvent eu raison de la force (Forces armées), on comprend le symbolisme de ce chant: la reine-mère représente la corde sensible ou tendon d’Achille du pouvoir dictatorial, par où il est vulnérable. Il cède. Dès lors, Yévi n’est pas seulement entré au palais comme des centaines de gens qui y entrent et en ressortent, mais il s’est installé dans le palais, pour y partager la royauté ou le pouvoir avec ceux qui le détiennent. 4. Malonnui, mu be ma do home (Malonnui, je veux aller à l’intérieur de l’appartement). La grand-mère et la princesse croyaient avoir obtenu de Yévi le calme nécessaire à leur sommeil, en lui donnant une natte pour se coucher dehors. Mais, non, c’était compter sans l’entêtement du sale petit insecte. La grand-mère et la princesse vont donc être réunies dans le trouble que leur cause le chant diabolique de Yévi. La chambre, c’est l’intimité, les secrets du pouvoir. Si Yévi y accède, qu’est-ce qui peut encore l’en chasser? On comprend que rien ne peut plus, à moins d’un coup de théâtre, l’arrêter, alors qu’il est en si bon chemin. 5. Malonnui mu be ma yi asandji (Malonnui, je veux aller à l’étage). Il est bien précisé dans le texte que pour exécuter “ce chant ultime pour atteindre son but, Yévi rassembla toutes ses forces, toute la puissance de sa voix et les lança à l’assaut de la princesse. 6. On eût dit le vacarme de dix mille Yévi, non, dix mille démons dans tout l’appartement. La reine-mère réveillée, paniquée, voulut courir, mais tomba….”4 7. Elle réunit maintenant Yévi et la princesse, comme étant tous les deux la cause de son trouble: 8. Ayez pitié de moi...tous les deux....5 9. C’était, un peu, indirectement, comme si elle prononçait leur mariage. Et ce mariage va effectivement être consommé. Bien entendu, il y a un autre aspect dans cette irrésistible ascension de Yévi: il va s’élever jusqu’au au sommet du pouvoir, il va prendre le dessus au double sens physique (concernant la princesse) et symbolique du terme, en ce qui concerne le pouvoir. 10. Le chant d’une victoire annoncée. C’est après que la princesse a dit à Yévi: viens. Un chant lui vient en ce moment à l’esprit, celui de l’équipe de football de son quartier qui le chantait quand elle se rendait au stade pour livrer un match qu’elle voulait se persuader de gagner... Yévi y remplaçait le 4 5

Manuscrit, 19. Manuscrit, 19.

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nom de l’équipe par le sien propre: Yévi, tu vas gagner ce beau match.... La résistance de la princesse à Yévi jusque-là est donc considérée comme une épreuve de force, entre le symbole du pouvoir et le sale petit insecte, qui ne signifie rien physiquement, mais use d’une grande puissance sur le plan du mental. Si on ne peut pas vraiment dire qu’il s’agit d’un combat de l’esprit contre la force brutale, on peut tout au moins affirmer que c’est en utilisant un autre type d’armes que Yévi va gagner. 11. Le chant de l’amour, chant du consentement réciproque: il est tout différent du chant diabolique. C’est le seul chant dialogué de la pièce: c’est d’abord la princesse qui chante: Si ne yom be ma va la Me djra do ye me va gbo wo 6 Yata gblo nusi dim ne le la.

La dernière phrase du chant: “dis-moi ce que tu veux,” est déjà prononcée dans la pièce trois fois par la princesse à l’adresse de Yévi. Mais ici, le ton est tout différent, c’est évident. C’est aussi c’est la première fois que la princesse chante, comme enchantée, sous l’effet de l’envoûtement exercé par Yévi. Elle se met à sa disposition, répond à un appel irrésistible qu’il lui avait lancé. Le combat de Yévi pour sa reconnaissance en tant qu’homme, digne d’épouser une princesse vient d’atteindre son ultime étape. La reconnaissance a eu lieu. Yévi répond: Si ne va la e djo dji nam Wo afovi deka sum vo 7 Be na ne ma gbigbo eya ma.

À travers ce chant dialogué, Yévi et la princesse entrent dans un rêve commun. Impossible de dire alors si ce qu’il vivent est réel ou imaginaire: Un chœur et un orchestre invisible, composé de différents instruments accompagnait ce chant et 8 continuait de couler.

6 Puisque tu m’as appelée. / Je me suis apprêtée et je suis venue. / Alors dis-moi ce que tu veux. 7 Je suis heureux que tu sois là. / Il me suffit de ton petit orteil. / De ton orteil à sucer. 8 Manuscrit, 24.

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Or, Yévi et la princesse sont seuls. Le chœur et l’orchestre, les éléments de l’harmonie qui se joue entre eux sont dans leur imagination commune. Un peu plus tard, Yévi et la princesse chantent en chœur: “C’est bon! C’est bon!”

Le chant dialogué exécuté par Yévi et la princesse est aussi le chant final de la pièce exécuté par tous les acteurs. Il a un caractère cathartique: la tension dramatique était évacuée, du moment où la princesse, symbole du pouvoir intouchable et mythique était descendue de son piédestal, ses représentants reconnaissant qu’ils étaient faits de la même pâte que le commun des mortels. L’importance dramaturgique du chant dans le conte traditionnel et par conséquent dans mes pièces et mes spectacles qui s’en inspirent se retrouve dans des œuvres comme: Le dépouillement des fesses. Yévi vole le maïs du roi. Il est arrêté, jeté en prison et torturé. Mais il menace de dénoncer tous les voleurs de biens publics qu’il connaît, à commencer par le Grand Conseiller du roi, sans oublier le chef de la police du roi. Effrayés, ces derniers tentent d’étouffer l’affaire. Yévi exige un jugement public et l’obtient, contre la promesse faite au Grand Conseiller d’avouer être le seul voleur. Au tribunal, composé des conseillers du roi, tous voleurs, règne la menace insidieuse de Yévi de dénoncer tout le monde. Finalement, il avoue être le seul voleur et demande par conséquent à être fusillé et enterré dans le champ de maïs. Mais, selon un accord secret entre Yévi et le Grand Conseiller, ce ne sera qu’un semblant d’exécution. Le fantôme de Yévi continue donc de voler le roi. Mais un jour, il est pris dans un piège tendu par le roi. Avant qu’il soit découvert, un singe vient à passer par là. Il le délivre. Mais pour toute récompense, Yévi pousse le singe dans le piège. Le roi, ses conseillers et ses gardes surprennent le singe et en concluent que c’est lui le voleur. Il est tué et comme la viande du singe est la viande ‘royale’ par excellence, la meilleure cuisinière du pays, la reine en prépare une bonne sauce. Yévi trouve le moyen de s’introduire dans la cuisine de la reine pour voler la sauce et déposer à la place quelque chose de pas très agréable. Comme pour déposer cette chose Yévi doit s’asseoir sur la marmite, le roi fait préparer une nouvelle sauce et enduit son bord de colle. Au prochain coup, Yévi aura donc la marmite collée aux fesses. Le roi ordonne un dépouillement général des fesses. Aucun citoyen ne peut s’y dérober. Yévi a beau crier qu’il est un fantôme, même les fantômes sont soumis à ce dépouillement. Yévi va voir sa tante qui lui enseigne alors un chant magique à exécuter le jour du dépouillement quand ce sera son tour de montrer ses fesses: Gbegbe ke Yévi la hun gbia Gbe nuagbea dji la dja! Dji la dja! Dji la dja!

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Gbe nua gbe fio la ku! Fio la ku! Fio la ku! Fio be tchamiwo wo la ku! Wo la ku 9 Fio be gbadagbawo wo la ku! Wo la ku!...

Le chant sera repris de plus en plus par toute la population qui cherchait depuis longtemps le moyen d’en découdre avec un roi, des conseillers et une armée corrompus. Il sera le chant de la révolution qui mettre en fuite les hommes au pouvoir. Un peu à la manière d’un deus ex-machina, ce chant assure le dénouement de la pièce comme du conte traditionnel. Ici, comme dans Yévi et la Princesse, l’effet grossissant du chant est un des éléments qui permettent au drame d’arriver à son paroxysme. Dans Yévi et la Pierre enchantée, une pierre accepte de donner à manger à quiconque vient la solliciter à cet effet dans la forêt où elle se trouve, mais refuse de devenir la propriété privée de qui que ce soit. Mais Yévi, égoïste et gourmand, en catimini, roule la pierre jusque dans sa case. C’est par son chant que la pierre réveille tout le village et attire l’attention des villageois sur le forfait de Yévi: Se da Yévi ee Gbigbom yi so yi de Se da Yévi ee Gbigbom yi da de Mu da klo du eklo mu so mu so yio Gbigbom yi da de Mu da na to du Eto mu so mu so yi o Gbigbom yi da de Mu da na Kkpo du E kpo mu so mu so yio 10 Gbigbom yi da de...

9 J’ai traduit ainsi ce chant qui existe réellement dans le conte original: Le jour où Yévi montrera ses fesses. / Il tombera une pluie de têtes!Tête du roi / Tête des conseillers du roi / Têtes des gardes du roi... 10 Écoute, Yévi / Ramène-moi à ma place / J’ai donné à manger à la tortue / La tortue ne m’a pas emportée / Ramène-moi à ma place / J’ai donné à manger au buffle / Le buffle ne m’a pas emportée / Ramène-moi à ma place / J’ai donné à manger au lion / Le lion ne pas emportée / Ramène-moi à ma place.

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Comme toutes les chansons de conte qui insistent sur une idée, ou une exigence, celle-ci est répétitive. Le refrain, qui doit marquer la conscience ou la mémoire est ici le gbigbom yi da de (Ramène-moi à ma place). Le titre même de La tortue qui chante11 est significatif du rôle du chant. C’est par le chant que la tortue, qui représente la conscience vient parler à des villageois. Deux passions essentielles les possèdent, comme cela peut arriver dans toute société humaine: celle du pouvoir, avec la rivalité entre deux hommes, Podogan et Agbo–Kpanzo qui du reste sont beau-père et gendre, et celle de la viande, entendu dans son sens le plus large comme la possession du matériel. On est en présence de deux politiciens opposés l’un à l’autre et d’une population préoccupée avant tout par les avantages matériels qu’elle peut tirer de la prise du pouvoir par l’un ou par l’autre. D’où les promesses démagogiques d’Agbo–Kpanzo, d’un côté, et les intrigues et magouilles politiciennes de Podogan, de l’autre. Agbo–Kpanzo va à la chasse pour ramener du gibier à distribuer à toute la population pour se faire aimer d’elle. Mais, pour tout butin, il revient juste avec la Tortue qui chante. Comment la Tortue s’y prend-elle pour ouvrir les yeux aux uns et aux autres? Elle chante: Enya mu so na djina meo 12 Amee djina nya

Mais, à y regarder de près, le mot enya que j’ai traduit par “malheur,” signifie littéralement: ‘parole’. Ce mot doit prendre ici le sens de dispute, querelle. A dji nya, c’est chercher dispute et nul ne sait dans une dispute qui peut gagner, ni jusqu’où cela peut aller. Enya mu so na djina ameo (littéralement: ‘la dispute ne quitte pas le lieu elle où se trouve pour aller chercher l’homme’), cela signifie bien que la dispute, ou les problèmes ne nous tombent pas dessus comme des fatalités, mais que ce sont nos propres passions qui nous y conduisent. Les passions d’Agbo–Kpanzo, la soif de puissance, la volonté de se rendre populaire qui est en fait un besoin de dominer les autres, tout particulièrement son beau-père Podogan, toutes ces passions le conduisent dans la forêt où il sera aux prises avec les esprits. Mais, qui sont ces esprits, qu’il croit être ceux envoyés par son adversaire politique pour lui nuire? Dans la réalité, Podogan n’a envoyé aucun esprit contre Agbo–Kpanzo et nous le saurons à fin, dans l’épilogue du fou, il n’y a pas d’esprit de la forêt, pas plus qu’il n’y a 11

Sénouvo Agbota Zinsou, La torture qui chante (Paris: Hatier, 2002 [1987]). J’avoue que j’avais quelque difficulté à traduire ce chant en français. Dans la version éditée, je l’ai traduit ainsi: Le malheur ne provoque pas l’homme / C’est l’homme qui provoque le malheur. 12

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de tortue qui chante: tous ces êtres imaginaires qui menacent Agbo–Kpanzo, qui le provoquent, lui cherchent querelle, sont donc sortis d’Agbo–Kpanzo lui-même. Ce qu’il y a, c’est que dans son aveuglement et son étourdissement, propres à tous ceux qui sont sous l’effet de la passion, ils ne les discerne pas ainsi. Le chant de la Tortue, chant du discernement et de la raison, invite donc le personnage à réfléchir, à discerner les esprits qui sont en lui-même et qui le querellent, le déchirent. L’autre personnage qui par ses passions cherche querelle aux esprits est bien sûr Podogan. Lui aussi croit que c’est Agbo–Kpanzo et sa bande (imaginaire) qui lui cherchent querelle, en usant d’un pouvoir magique que détient la tortue. Pour Podogan, il suffit de s’approprier le pouvoir de la tortue pour vaincre dans cette querelle, pour assurer sa suprématie sur Agbo–Kpanzo, pour devenir premier conseiller du Roi et finalement, détrôner le roi pour prendre sa place. Le chant de la tortue, qui est le même, retentit pour Podogan, à son tour. Et lui, comme Agbo–Kpanzo, ne l’écoutera pas. Tout le drame se trouve dans cette question: qui, des deux personnages, écoute le chant de la tortue et qui ne l’écoute pas? Entendre le chant de la tortue n’est pas, bien entendu, l’écouter. Les deux l’auront entendu sans l’écouter. Ce n’est que progressivement, à mesure que le drame évolue, qu’Agbo–Kpanzo apprendra à l’écouter. Entre les deux personnages, se trouve Nyomadu, femme d’Agbo–Kpanzo et fille de Podogan. Elle représente pour l’un et pour l’autre, l’épreuve, épreuve d’écoute et de compréhension nécessaire dans les relations d’amour, et de raison pour Agbo–Kpanzo, d’une part; épreuve de vérité du sentiment familial et de vérité tout court pour Podogan, d’autre part. Les deux échoueront dans un premier temps. Agbo–Kpanzo, parce que ne possédant ni la raison, ni l’entendement nécessaire pour comprendre les préoccupations de sa femme, ne pouvait pas lui parler le véritable langage d’amour: pendant toute la scène où elle lui réclame de la viande, il n’a parlé que d’amour-propre, de ses propres exploits de chasseur, de sa rivalité avec Podogan. Ce qui obsède Agbo–Kpanzo, c’est sa propre personne et l’image de sa propre personne qu’il avait à défendre, plutôt que son amour pour Nyomadu, qui menace de le quitter pour aller chez manger son père. Il dit: Ton père, je le connais! Pour ce poste de premier conseiller, il est capable de tout! Il pourrait aller répandre le faux bruit qu’Agbo–Kpanzo est réduit à ne plus 13 pouvoir nourrir sa femme.

13

Zinsou, La tortue qui chante, 11.

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SÉNOUVO AGBOTA ZINSOU

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Ce qui préoccupe donc Agbo–Kpanzo, avant tout, c’est l’humiliation de l’échec face à son adversaire et la honte d’être traité comme un vaurien. Or c’est cette humiliation et cette honte même qu’il risque de subir, pour n’avoir pas, dès le départ, écouté le chant de la tortue. Puisqu’il prétend que sa tortue est magique, et qu’elle chante, Nyomadu lui intime l’ordre de la faire chanter sur le champ pour le prouver. S’il y arrive, elle le croira. S’il n’y arrive pas, elle le quittera. Ce sera le commencement de l’échec, donc de l’humiliation et de la honte. Podogan de son côté prétend incarner la défense de la famille, des institutions du village, du roi, en un mot, des valeurs, dans la terminologie très à la mode du discours politique moderne. Mais voici que sa fille Nyomadu lui fait subir l’épreuve de la première de ces valeurs: la famille. Il échoue parce que, contrairement à ses allégations, sa fille déclare que la tortue ne lui appartient pas. Alors, il crie au scandale: Oboboboéee! Le monde est foutu! Ma propre fille! J’avais raison de dire tout à l’heure qu’à la prochaine étape, l’homme vendra ses propres parents sous forme de brochette. Ma propre fille se trouve dans un complot ourdi contre moi! Ma 14 propre fille!

Nyomadu soumet ensuite son père à l’épreuve de la vérité, vérité de ses sentiments familiaux, mais aussi vérité de son discours politique: si cette tortue lui appartient réellement et est différente de celle d’Agbo–Kpanzo, il n’avait qu’à lui ordonner de chanter. Podogan échoue, car jamais la tortue ne chante sur ordre (on ne force pas, on ne forge pas la vérité). Ayant la tortue mais ne possédant pas la formule pour la faire chanter, parce qu’il n’a pas la vérité pour lui, Podogan devient fou de colère et s’acharne en vain sur la tortue qui refuse toujours de chanter. C’est l’hystérie de tous ceux qui sont pris au dépourvu. Nyomadu de son côté, même si elle représente un certain bon sens commun, même si elle nous paraît sympathique, n’entend pas le chant de la tortue. Ce qui l’obsède, elle, comme la plupart de ses concitoyens, c’est la viande: ce n’est pas seulement parce que les fanfaronnades de son mari, alors qu’elle a faim, l’ennuient et l’exaspèrent: “J’ai déjà écouté ton histoire de sanglier au moins cinq cents fois en dix ans! Si tu as de la viande, donnes-la-moi.”15 C’est aussi parce que le seul langage qu’elle connaît est celui du concret, de la satisfaction de ses besoins vitaux: on sait que dans beaucoup de pays, en 14 15

Zinsou, La tortue qui chante, 23. Zinsou, La tortue qui chante, 11.

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particulier en Afrique où la survie est la préoccupation principale de certains habitants, les campagnes électorales se transforment souvent en campagnes de distribution de vivres et les joutes politiques entre candidats consistent surtout à rivaliser de promesses démagogiques; les manifestations de soutien à tel ou tel homme politique devient une pure affaire d’intérêts matériels. Lorsqu’Agbo–Kpanzo affirme que la tortue chante, Nyomadu lui répond: 16

“Je l’écouterai tout à l’heure quand elle chantera au fond de ma marmite.”

Ce n’est pas moins un échec, l’échec à l’épreuve de la vraie rationalité. C’est ici qu’il me plaît de rapprocher ma pièce de celle d’Ionesco, Rhinocéros: presque tous les personnages, sauf Bérenger, ont échoué à l’épreuve de la rationalité. C’est à la même épreuve de la rationalité que le fou soumettra non seulement les deux rivaux, Agbo–Kpanzo et Podogan, pour savoir qui ment et qui dit la vérité, et ainsi dénouer la pièce, mais aussi toute la population quand il déclarera qu’il n’y a pas de tortue qui chante depuis qu’il existe le monde des hommes et des bêtes: la vérité du chant de la tortue est donc à chercher ailleurs. Chacun doit entendre chanter sa propre tortue et “que celui qui a des oreilles pour entendre entende,” comme dirait Jésus. L’effet de massification progressive, technique proprement dramatique (ainsi la prolifération des rhinocéros dans la pièce de Ionesco) présent dans les pièces dont je viens de parler, est également utilisé ici: c’est d’abord Agbo– Kpanzo, le personnage central qui entend le chant de la tortue à la chasse. Puis son beau père et rival Podogan, puis, tout à la fin, le roi et toute la population. Le spectacle se termine en chant et en danse, par le ballet des HommesTortues, ce qui est le symbole du triomphe de la vérité artistique sur le mensonge politique et sur le cri de ceux qui réclament la viande. Dans Yévi et l’Éléphant chanteur qui n’est pas une pièce de théâtre mais offre de nombreuses scènes très mouvementées, c’est une formule magique chantée que Yévi apprend au roi, et qui doit lui permettre de démasquer tous les comploteurs qui cherchent à attenter à sa vie: Mu se Klédji!Kédji! Mu kpoe Klédji! Klédji! Mu nyè! Gbo to gbo 17 Gite ategi te djan!

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Zinsou, La tortue qui chante, 11. Je l’ai entendu / Je l’ai vu / Je le sais...

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La formule poursuivait partout le roi, bourdonnait dans sa tête, descendait dans sa bouche, entre ses dents sous forme de murmure, sur ses lèvres quand il la sifflotait. Il lui arrivait souvent de la chanter le plus clairement du monde et parfois à haute voix.18 [...] Le Roi chantait devant ses ministres, les officiers ou les simples soldats de son armée, les visiteurs étrangers, les membres de sa famille, tout particulièrement 19 sa femme, et aussi devant ses pintades. [...] Le roi avait bondi sur ses pieds, ne se contentant plus de chanter mais dansait, 20 dansait.

Pour Yévi, au fond, faire chanter le roi, c’est le manipuler, le posséder, le conduire finalement à faire sa volonté à lui, Yévi. Et c’est ce que notre personnage entreprend. C’est au point que le roi dira lui-même, à un moment de l’histoire: Yévi est mon destin. Mais, il n’est pas facile d’avoir son destin lié à celui du roi, car ce dernier possède aussi sa force, en tant que personnalité et son système, qui est celui de la dictature, des camps de torture, etc. Yévi connaîtra tout cela, mais la fin justifiant les moyens, il parviendra à faire chasser le roi de son trône. Dans la nouvelle version du Prince de Wouya, il y a deux fonctions du chant: bien sûr que le roi est célébré par des chansons d’animation21 composées essentiellement par son Conseiller Galokpo. Mais on s’apercevra, surtout vers la fin, que ces chansons sont un moyen découvert par le conseiller pour influencer le roi et le manipuler. Quand Galokpo a cru avoir atteint son but, en renversant le roi par un coup d’État, il installe symboliquement à sa place une marionnette après l’avoir fait danser. Mais, le roi aussi utilise le chant comme moyen de défense: mis au courant d’un complot ourdi par Galokpo pour prendre le pouvoir, il fait venir celui-ci et l’invite à porter un masque et un déguisement pour jouer les fantômes, chanter et danser avec lui. C’est le chant de l’humour, pour se moquer de Galokpo qui avait déjà préparé une déclaration prête à être diffusée pour annoncer la mort du roi, puisque le coup d’État prévoyait de l’éliminer physiquement. 18

Sénouvo Agbota Zinsou, Yévi et l’Éléphant chanteur (Ivry-sur-Seine: Éditions A3,

2000): 61. 19

Zinsou, Yévi et l’Éléphant chanteur, 62. Zinsou, Yévi et l’Éléphant chanteur, 70. 21 Phénomène apparu dans les États africains sous des régimes dictatoriaux et notamment au Zaïre et au Togo. 20

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Dans le tableau final, le roi veut chanter pour répondre ironiquement à ses opposants: On me traitait de roi des opérettes. Et maintenant que j’ai l’occasion de composer un véritable opéra en l’honneur du prince de Wouya. Bon, laissez-moi chanter. (Il chante.): Célébrons le Prince de Wouya Qui de son regard foudroya Le roi sanguinaire, cruel Et le provoqua en duel. Le tyran, tout tremblant de peur Confessa tout de suite ses erreurs Et au pied du Prince de Wouya Il se jeta et il s’agenouilla Il pria le prince magnanime De lui pardonner tous ses crimes Celui-ci... 22 (parlé) Que fit celui-ci, hein? Que fit le Prince?

Il faut préciser que le Prince de Wouya lui-même est un infirme manipulé par un conteur qui voudrait s’en servir pour prendre le pouvoir. Le chant ironique du roi intervient au moment où les deux sont arrêtés et conduits devant lui. Il pouvait donc les traiter comme il le souhaitait, y compris se payer leur tête. Quand on prête attention aux paroles de ce chant, on se rend compte qu’il s’agit d’une parodie d’animation. Le roi tourne donc en dérision les gens qui prétendaient chanter ses louanges. Ce faisant, il voudrait montrer qu’il était au-dessus des paroles flatteuses proférées à son endroit. Il voudrait même rivaliser de création artistique et donc d’humanisme avec le conteur. Dans ce tableau, même les militaires réclament le droit de chanter, donc le droit à l’humanisme. Si la Grande Harmonie, promise par le Conteur et qui doit être la conséquence du règne du Prince de Wouya se trouve dans le chant, tous les protagonistes de l’histoire montrent qu’ils en sont capables, qu’ils y rêvent autant que le conteur et ses Azizah.23 Sur l’ensemble de mes œuvres, en particulier de mes œuvres théâtrales, j’ai souvent eu recours aux contes dans lesquels je trouve tous les éléments propres à être portés sur scène. Les contes écoutés depuis l’enfance, assimilés, sont des unités dramatiques qu’il suffit de projeter sur la scène. J’ai usé de deux principales techniques:

22 23

Le Prince de Wouya, manuscrit joué à Bayreuth en 1997. Esprits qui inspirent les chantres, les poètes...

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1. celle du conte raconté, joué, mimé, chanté et dansé comme Yévi et la Princesse. 2. celle du conte comme base d’inspiration pour écrire un texte de théâtre, entièrement dialogué, comme La tortue qui chante. Dans tous les cas, la fantaisie qui est la logique même du conte est maintenue par des personnages fabuleux comme la tortue, Yévi, et aussi par des situations surréalistes, comme les aventures que vivent ces personnages. Ce que j’essaie de faire aussi, dans cette adaptation-interprétation du conte, c’est de montrer les vérités humaines universelles qu’il cache sous le manteau de la naïveté, en le transposant dans la réalité contemporaine. Ainsi, Yévi peut incarner parfaitement la subversion dans nos sociétés que domine, presque partout un pouvoir totalitaire. Mais, ce Yévi n’est pas un messie, un saint. Au contraire! D’où la nécessité d’observer de la lucidité par rapport à ses actions. Contester l’ordre social par un comportement atypique, voire subversif, n’est pas nécessairement le fait de gens sans défaut.

OUVRAGES

CITÉS

Gouhier Henri. L’essence du théâtre (Paris: Aubier Montaigne, 1968). Zinsou, Sénouvo Agbota. La Torture qui chante (Paris: Hatier, 2000 [1987]). ——. Yévi et l’Éléphant Chanteur: Un vrai conte (Ivry-sur-Seine: Éditions A 3, 2000).

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J ÁNOS R IESZ  ]

Du conte au roman politique, de l’oralité aux médias Yévi et l’éléphant chanteur de Sénouvo Agbota Zinsou

L

E TITRE DE MON ESSAI,

“Du conte au roman politique,” ne veut pas suggérer l’évolution d’une forme, d’un genre littéraire a-politique, le conte, vers une forme politique, le roman politique précisément. Contrairement à une idée reçue, un peu simpliste du conte, élément de base d’une littérature orale, et qui voit dans celui-ci avant tout un genre divertissant, d’amusement, de détente, et peut-être aussi un genre instructif et éducatif, apte à transmettre aux jeunes générations les valeurs et la morale d’une société, nous savons aujourd’hui que le conte, l’expression littéraire dans ses formes les plus simples, peut aussi être un genre éminemment politique, un genre qui traduit et exprime les conflits d’une société à un moment donné, qui prend parti et qui intervient en faveur d’un groupe ou d’une communauté. Le conteur – ou la conteuse – dans les sociétés dites traditionnelles, peut jouer, par son savoir et son art de la parole, un rôle important dans l’expression des conflits d’une société, dénoncer des méfaits et des abus, proposer des solutions ou des voies d’issue dans des situations conflictuelles, réconcilier des partis antagonistes ou ennemis. Mon titre, “Du conte au roman politique,” ne se donne donc pas à lire dans le sens de l’évolution d’une forme simple vers une forme complexe, politiquement engagée, mais plutôt dans le sens de la transformation d’une forme qui connaît déjà les virtualités du politique vers un genre qui les exploite de

© Interfaces between the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures 2, ed. Alain Ricard & Flora Veit–Wild (Matatu 31–32; Amsterdam & New York NY: Editions Rodopi, 2005).

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façon plus systématique, plus développée, l’adaptation d’un genre oral, ‘traditionnel’ à la culture livresque, son intégration dans la Galaxie Gutenberg. D’ailleurs, le sous-titre du roman dont il est question ici, “un vrai conte,” peut déjà être lu, d’une certaine façon, comme expression de cette dialectique entre l’oral et l’écrit, l’ancien et le moderne: – un vrai conte, cela peut se lire comme l’affirmation du fait qu’il s’agit bien d’un conte, malgré les apparences, qui veulent qu’un conte soit court et narré par un conteur le long d’une soirée ou pendant la nuit; – cela peut signifier également, un vrai conte, donc un conte selon les règles du genre, qui ne se soucie pas trop des règles de la vraisemblance, qui peut se jouer dans un pays merveilleux où les hommes sont transformés en bêtes et ou les bêtes ont une voix humaine; – un vrai conte, cela peut signifier, finalement, aussi le contraire de ce qu’il annonce; semblable à ces romans à clé qui affichent: “toute ressemblance avec des personnes réelles est fortuites” etc. Un vrai conte, cela signifierait donc: “Méfiez vous! Cela est tout autre qu’un conte! Selon la “linguistique du mensonge” (Harald Weinrich) qui veut que l’affirmation trop insistante de la vérité trahit le mensonge. L’auteur joue d’ailleurs sur ces trois significations de son sous-titre. Dans son “Avant-propos” il insiste consécutivement sur les trois points: (1) la longueur de son conte: “Voici un conte un peu long,” longueur à laquelle il propose comme remède la subdivision en chapitres, plus exactement en neuf nuits, se référant à la tradition: “La seule explication du choix de la nuit est la tradition.” (2) L’histoire se passe en Côte-des-Merveilles, ce qui justifie, dès le début, toutes les invraisemblances, des hommes transformés en bêtes, des bêtes à voix humaine, etc. (3) Le contraire de ce qui est annoncé pourrait être vrai; quand le narrateur dit: “Ne croyez pas […] que c’est une astuce du conteur qui profitant de la nuit raconte des choses que certains de ses auditeurs supporteraient difficilement de voir exposées au grand jour,” le lecteur est averti, il sait ce qui l’attend, précisément “une histoire sombre, les pages peu brillantes d’une histoire” que l’auteur veut exposer au grand jour. Quelle est donc cette histoire? Et surtout: de quelle façon le conteur / narrateur se sert-il des procédés (des “astuces”) du conteur traditionnel? Il s’agit de l’histoire de deux animaux, annoncés depuis le titre: Yévi l’araignée, animal protagoniste de beaucoup de fables de l’Afrique de l’Ouest, petit animal rusé et qui exerce ses activités surtout pendant la nuit; et l’Éléphant qui, avec la masse énorme de son corps, peut écraser tous ceux qui l’empêchent de poursuivre son chemin; comme le dit la dédicace: “à tous ceux que l’éléphant a écrasés sur son chemin, en chantant ou tout en silence.” À un premier niveau, donc, le conte s’annonce comme une fable qui met en

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scène l’antagonisme et la lutte entre les deux animaux en question. À un deuxième niveau, il s’agit bien d’un roman politique, voire d’un roman à clefs, où l’auteur a incarné dans ses personnages, animaux et autres, des hommes et des femmes, politiques et autres, de son Togo natal et des pays voisins. Or, notre but n’est pas de lire le texte comme roman à clé, comme allégorie à laquelle il faudrait donner sa ‘vraie’ signification. Ce serait à la fois trop facile et trop difficile. Trop facile, parce que, bien sûr, on croit reconnaître dans le personnage du roi Bodemakutu, l’éléphant du conte, plusieurs chefs d’État de l’Afrique de l’ouest et centrale, dont les noms sont d’ailleurs intégrés par fragments dans le nom de Sa Majesté: Bokassa, ex-empereur de l’Afrique Centrale, Eyadema, chef d’État au pouvoir dictatorial du Togo, Sékou Touré, le tyran sanguinaire de la Guinée, et le chef d’État à la peau de léopard, Joseph Désiré, alias Sese Seko, Mobutu, inventeur de l’‘authenticité’ dans l’ex-Zaïre. Mais trop difficile aussi parce que il serait trop long de donner à chaque personnage du roman-conte, à chaque événement son ‘vrai’ nom et sa ‘vraie signification’. Ce ne sera donc pas une lecture référentielle que nous proposons (qui est qui? et qui a fait quoi?), mais plutôt une lecture qui vise à identifier les procédés de l’auteur, la transformation des schémas narratifs de l’oralité et leur mise au service des visées politiques de l’auteur, une lecture ‘technique’ plutôt. Le grand conte, l’histoire de Yévi et de l’éléphant chanteur repose sur une fable bien simple et qui se trouve dans beaucoup de cultures à travers l’Afrique et le monde entier: le plus petit, et donc le plus faible, de par son intelligence et sa ruse, son courage également, réussit à avoir le dessus sur le grand et le méchant. C’est toujours le petit qui gagne la princesse et sera couronné roi à la fin de l’histoire. Chacun des deux a ses adjuvants et ses opposants, les deux protagonistes doivent subir des épreuves difficiles, ils devront traverser des périodes de manque et des moments d’angoisse. À l’intérieur de ce grand conte, ou de ce macro-récit, il y a beaucoup de micro-histoires, des microcontes qui illustrent le grand conte et lui donnent vie et relief. En filigrane l’auteur donne à lire l’histoire du Togo actuel et de certains autres pays de l’Afrique de la Postcolonie, des quarante dernières années jusqu’aux mouvements de démocratisation et de libération dans la suite de la chute du mur de Berlin et de l’implosion de l’Union Soviétique. Mais le vrai roman politique, et donc le vrai conte, c’est là où le conte traditionnel et le thème du politique dans la situation actuelle se rejoignent, c’est la réflexion sur le pouvoir – tant traditionnel que moderne. C’est là où la lutte pour le pouvoir devient lutte pour la parole, la communication, les médias, la radio et la télévision et toute sorte d’autres discours et d’images. Et à ce niveau le conte-roman décrit la victoire de Yévi, qui est le maître de la

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parole, celui qui sait manipuler, voire ensorceler les autres par la magie de ses mots, la force de son langage et la puissance de son discours. Tout le long du roman l’auteur attire l’attention du lecteur sur le pouvoir de la parole, sur la manipulation par le langage politique, il démonte et déconstruit ce langage, il ‘traduit’ ce langage mensonger dans sa ‘vraie’ signification; il fait du vrai conte un instrument de la recherche de la vérité. Essayons d’illustrer nos propos par quelques exemples: dès la première page Yévi s’interroge sur le sens exact de certaines expressions employées par les journalistes de la Radio Nationale, la V.R.M. (Voix Royale des Merveilles), telles que: “noir de monde,” “soutien massif,” “manifestations monstres,” “marches gigantesques.” Cette réflexion sur le ‘bon usage’ de la langue est une entreprise à hauts risques. Yévi, tout comme le autres merveillais, n’est pas légitimé (“élu”) pour “définir ce qui a un sens et ce qui n’en a pas” (9). Il poursuit néanmoins son œuvre de déconstruction langagière tout le long du conte, en connivence avec l’auteur-narrateur lui-même. Ainsi l’attention du lecteur est-elle constamment attirée vers la fonction métalinguistique (selon le schéma de Jakobson) du langage, tant au niveau de l’action et du récit qu’au niveau de la réflexion et du discours. D’un côté donc, il y a un langage codé, des expressions et des formules consacrées, un règlement de paroles qu’il faut respecter et auquel il est difficile de se soustraire. Le régime dictatorial et totalitaire ne permet pas d’écart du droit chemin, pire, il prend possession même de ceux qui essaient de garder leurs distances et de ne pas tomber dans le piége du langage normé et doublement préscriptif. Même Yévi, “en y réfléchissant s’aperçut soudain que lui même n’échappait pas aux expressions consacrées” (10). Parler, en de telles conditions, c’est comme traverser un terrain miné où il faut être constamment aux aguets. Ainsi quand on parle des soldats des F.A.R.M. (“Forces Armées Royales des Merveilles”), “il faut faire attention à ne pas prononcer F.A.M. comme s’il s’agissait de femmes” (10); quand l’auteur se sert du mot afèkè, terme pour désigner “cette cuillère plate que les ménagères de chez nous utilisent pour puiser la pâte du pot et la servir dans les assiettes,” il n’oublie pas d’ajouter entre parenthèses: “(prêtez attention au son)” (11), parce que en mina / ewe ce terme peut encore signifier autre chose, à savoir “hamac” (qui n’est pas pour toutes les fesses!). Le lecteur lui-même est impliqué par l’auteur dans ses craintes et hésitations devant certains mots, certains jugements, et il devient ainsi témoin et complice de son travail subversif: avec des points de suspension, de brusques arrêts, des retours en arrière, de l’affirmation de la vérité et de son contraire… Par exemple quand il parle de l’“Allumation,” le culte national qui correspond

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à une mise en scène permanente de l’adhésion du peuple à son Roi bien aimé, il avance prudemment, comme à reculons: Que l’Allumation, notre culte royal, fasse vraiment partie des produits à vendre en Côte-des-Merveilles, je ne saurais vous l’affirmer avec certitude. Tout ce que je peux vous en dire, c’est que, il paraîtrait que […] – vous voyez bien que j’hésite à le dire, et vous comprendre pourquoi – ce produit serait importé d’un pays semblable au nôtre où régnait un autre Léopard ou Panthère, je ne sais plus. Mon hésitation à parler de l’origine de ce culte provient peut-être du fait que le 1 pays de cet autre Léopard l’aurait lui-même importé d’un pays impérialiste .

Il faut donc se garder de toute “imprudence ou langage équivoque pouvant prêter à une interprétation ironique” (15) et toujours bien choisir ses termes. En plus, il y a des sujets qu’il faut éviter en tout endroit public. Yévi, au bout d’un voyage en camion, se rend compte que le chauffeur, avec qui il avait parlé assez librement de la situation du pays tout le long du voyage, dès qu’ils sont arrivés dans un bar au bord de la route où les chauffeurs faisaient leur “pause presque rituelle, s’asseyaient en groupe, mangeaient et buvaient ensemble, causaient” (48), n’abordent pas les mêmes sujets que ceux qu’ils avaient développés dans le camion: “Ici, on parlait du dernier épisode d’un feuilleton télévisuel, de pintades [femmes au mœurs légères], de football, sujets de conversations dans lesquels on pouvait se livrer ou se défouler en public et à haute voix” (48). Quand Yévi, dans cette atmosphère de défoulement entre copains, pose la question sur le camp Boingo (officiellement: Camp de Formation Patriotique de la Jeunesse, en réalité un camp de concentration où l’on torture les prisonniers), ils est conscient du fait de commettre un acte délibéré de provocation, de lancer “une bombe” comme lui reprochera le chauffeur quand ils seront à nouveau dans le camion. L’effet est d’ailleurs immédiat, comme de panique: “Yévi n’avait pas terminé sa phrase que les chauffeurs se levèrent les uns après les autres, certains laissant sur la table leur nourriture et boisson entamées, d’autres prenant juste le temps de terminer leur bouteille de bière ou d’emporter les morceaux de viande” (49). Même le chauffeur, quand il se trouve à nouveau dans le camion, seul avec Yévi, finit par ne plus rien vouloir dire. Peut-être que Yévi est dans le “réseau,” ou “agent de renseignement”? Yévi, lui, continue sa provocation et accuse même le pays entier d’être de la famille des “Houm!”: “Décidément Monsieur ‘Houm!’ ne veut rien dire. On dirait d’ailleurs que tout le pays est peuplé de gens de la famille ‘Houm!’” (50). Les raisons de cette peur viscérale et qui font le silence dans tout le pays seront données tout de suite après 1 Sénouvo Agbota Zinsou, Yévi et l’Éléphant Chanteur: Un vrai conte (Ivry-sur-Seine: Éditions A 3, 2000): 11.

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quand l’auteur / narrateur évoque quelques exemples de l’inhumanité et de la barbarie du régime contre ceux qui se permettent des écarts (50). Pour parler ‘correctement’, dans le sens du pouvoir politique, ne jamais susciter la méfiance du Roi et du régime, trouver toujours le mot juste et l’expression consacrée, il faut savoir “beugler,” donc réduire ses expressions vocaliques au niveau des bovins, “émettre des sons intenses, prolongés et désagréables,” selon la définition du Petit Robert.2 Le résultat de ce beuglement ce sont “desmotionsdesoutiendefidélitéd’attachmentindefectibleàl’augusteper sonnedesamajesté!” (130). Yévi, quand il s’est mis au service de Sa Majesté le Roi Bodemakutu I, a dû apprendre à beugler, comme les autres, mieux que les autres. Avec le risque que le Roi, un jour, finira par s’ennuyer et se lasser de son beuglement. Car la fin d’un beugleur émérite n’est pas toujours glorieuse, comme cela nous est révélé par ce “requiem pour un ‘beugleur assassiné’” dans une publication (“chiffon”) de l’opposition: Celui qui nous quitte aujourd’hui était bien notre meilleur ami des heures difficiles. Intellectuel, c’est-à-dire instituteur, journaliste, en un mot spécialiste de beuglement, il était l’inventeur de la presque totalité des formules consacrées et terre des Merveilles. Paix à son âme merveilleuse. (132)

Contrairement à des idées reçues trop simplistes l’art du beuglement n’est pas facile à apprendre ni monotone à exercer. Au contraire, cet art intègre un grand nombre de genres et un talent de présentateur et d’organisateur hors du commun. La créativité et l’inventivité d’un bon beugleur s’étend sur toute l’étendue du travail d’un journaliste – animateur (allumateur) – propagandiste, toujours à la recherche “d’expressions consacrées, donc bien sonnantes, bien froufroutantes et bien payantes” (10). Il s’agit avant tout de slogans (11, 13, 24, 45, 72, 93, 95, 107, 147, 151), de slogans toujours nouveaux ou renouvelés, mais aussi de manifestations populaires, de chansons et de danses (11, 93), de manifestations “spontanées” (20), de commentaires (16, 19, 92) sur toute sorte de sujets, de longs articles (20), de communiqués (27, 136, 145, 156), de tracts (43), d’interviews (63), de conférences de presse (63), de pancartes (72, 92, 147), de discours (72), de motions (72, 92), d’éditorial (91), de banderoles (92, 147), de proclamations (92), d’écriteaux (141), d’insignes (147), de chants et chansons (11, 93, 147), de déclarations (158), de circulaires (166), de messages (202), d’allocutions (210) et d’autres genres de beuglement encore. Dans la production de ces textes il ne faut rien laisser au hasard. Il est vrai qu’il existent de modèles de tous ces genres, mais à chaque 2

Édition de 1993.

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nouvelle occasion, “il fallait les relire, les adapter, les refabriquer selon les circonstances” (146). De l’ensemble de ce beuglement continuel naît l’image d’un pays, d’un État plutôt, tenu en un mouvement perpétuel par le culte autour de la personne de son Roi-Guide Suprême. Le concept qui est au centre de toute cette agitation est l’“Allumation”3 qui, dans la réalité du pays en question, correspond à l’“Animation.” Ce terme d’“animation” se trouve enrichi, en le substituant par “allumation,” par les composantes “mettre le feu,” “enflammer” et tout le champ métaphorique du feu, de la lumière, d’allumage et de l’électricité. Cette “Allumation” permanente a plusieurs fonctions pour l’auto-présentation du pays et sa ‘visibilité’: à un premier niveau elle est une démonstration de l’adhésion inconditionnelle de la population au pouvoir, chaque jour, presque chaque moment, elle semble vouloir garantir la fidélité indéfectible des sujets à leur Roi; par conséquence cette allumation permanente empêche en même temps le peuple de trop réfléchir sur sa situation, de développer une conscience politique et de s’organiser en partis politiques; de l’autre côté, le fait qu’une grande partie de la population est occupée presque en permanence dans des activités d’“allumation” présente un grave handicap pour l’économie du pays à laquelle elle soustrait une quantité énorme de ses forces de travail, de sa créativité et de sa productivité pour le plus grand bien de tous. Il s’agit d’un système qui ressemble à une danse sur un volcan. Le moindre écart, la moindre fausse note, un mot mal placé, un événement imprévu peuvent être à l’origine de l’écroulement de toute l’édifice et transformer l’allumation en incendie. Ainsi le régime vit dans la terreur permanente de sa déroute et donc de la perte du pouvoir et tous les privilèges qui y sont rattachés. Il craint tout ce qui pourrait perturber son euphorie affichée, créer une fausse note dans l’exaltation théâtrale permanente. C’est là-même que les deux niveaux de ce roman-conte se rejoignent, le niveau de l’action et de la diégèse et le niveau de la déconstruction métalinguistique de l’Allumation et de ses systèmes d’expression artistiques et communicatifs. Dès la première scène, quand la foule (“noir de monde”) des Merveillais attend, à l’aéroport de Gboma, Sa Majesté Bodemakutu I, Roi des Merveilles, dans la masse des groupes d’allumateurs, c’est le petit groupe d’allumation de Yévi, composé seulement de six personnes, qui se fait remarquer: Yévi luimême, sa femme, ses deux enfants et sa grand-mère. Le groupe bizarre n’échappe pas à l’attention du chef Allumateur qui s’avance et fait à Yévi cet avertissement lourd de menaces: 3

Dans le Petit Robert (éd. 1993) on trouve bien allumer, allumeur / allumeuse et allumage, mais non pas “allumation.” Il en est de même dans le Trésor de la Langue Française (vol. 2, 1973).

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Écoute, Yévi, tout le monde sait que tu fais des choses bizarres. Mais, là, un groupe d’Allumation de six personnes… Attention! L’Allumation royale, c’est notre culte national, notre bombe, notre arme pour le développement et le progrès. Ce n’est donc pas une plaisanterie. Alors, si tu oses… Cela va te coûter cher! (10)

Mais Yévi n’est pas homme à se laisser intimider: “Par le feu de sa gueule il vaut à lui tout seul cinq cents ‘Allumateurs’” (10). Il relève donc le défi et commence le combat, inégal en apparence, mais dont il sortira victorieux à la fin, grâce à son intelligence et le “feu de sa gueule” qui se révèle être capable d’allumer tout le pays. À la sommation du chef Allumateur, “Allez, Yévi, va te faire voir ailleurs avec ta vieille et toute ta famille, il est vrai que la famille se vend bien à notre époque mais…” (11), il saisit tout de suite de point faible [attention au beuglage!] du chef Allumateur et lui répond par ce morceau de bravoure: Ah! La famille se vend bien! T’y voilà! Un vrai faux patriote! Faux militant! Faux Allumateur qui croit que tout dans ce pays doit se vendre! Et, à combien les as-tu vendus ton père, ta mère, tes enfants, tes grands-parents? Combien les vends-tu, tes slogans, tes chansons, tes danses, tes bras, tes pieds, tes mains, tes fesses? Combien les vendez-vous toi et ton groupe? Vendeurs de tout! Vendus! (11)

Jusqu’où Yévi pourra-t-il aller? Le lecteur aura également tout de suite compris en quoi consiste la supériorité de Yévi, sa stratégie sera révélée par le titre elliptique de la Neuvième Nuit: “À Tribaliste…,” le lecteur complétera: “…Tribaliste et demi.” Evidemment, à la place de “tribaliste” on pourrait aussi bien mettre d’autres termes, tels que: allumateur, vendeur, et naturellement tous les termes consacrés par la locution “À malin, malin et demi,” tels que: fourbe, trompeur, fripon… Quelqu’un qui se croit malin, trouve plus malin que soi, plus habile dans l’art de ruser, plus raffiné, plus subtil, ayant plus de flèches dans son carquois. La supériorité de Yévi se manifeste de plusieurs façons. Dans son entretien avec le Roi, quand il offre ses services à Sa Majesté, il semble jouer le plus beau rôle, “celui de l’homme parfaitement maître de ses nerfs, qui sait où il veut en venir, réalisant la plus grande économie de ses mots, qui alors, lorsqu’ils étaient prononcés, dégageaient toute leur puissance” (55). Yévi, sûr du pouvoir qui se dégage de sa voix, par laquelle il “s’imposait au Roi, le possédait” (86), et devient finalement la “bouche du Roi” (127). C’est l’adaptation au jeu, la maîtrise du beuglement suprême par lequel, dans son rôle de général-ministre “il faisait trembler préfets, sous-préfets, hauts et petits fonctionnaires.”

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Mais il n’y a pas que Yévi qui intervient de la sorte dans la lutte pour le pouvoir et qui s’attaque au beuglement des beugleurs du régime, opposant à beugleur beugleur et demi. Toute la narration du conteur-narrateur suit le principe de la locution “à malin….” Aux lecteurs (auditeurs) est présentée une joute rhétorique permanente. Dans un combat public deux acteurs se font face, dont l’un est représenté par Sa Majesté le Roi Bodemakutu I et tout son appareil militaire et allumeur; de l’autre, c’est le petit insecte Yévi Golotoé et ses quelques adjuvants. Il s’agit d’une joute de dialectique dont l’enjeu n’est rien de moins que le pouvoir et l’idée qu’on se fait de l’État et de son gouvernement, démocratique ou autre. Cette joute se joue prioritairement au niveau du langage et des institutions porte-parole du verbe, des médias. Au niveau du langage on peut distinguer – en dehors de l’affrontement direct comme nous l’avons vu entre Yévi et le chef allumateur – deux stratégies de subversion qui se trouvent tout le long du texte, à savoir l’humour, l’ironie et la satire comme figures de pensée, et, comme figures de langage, au niveau syntagmatique, toutes les figures de la répétition et de l’accumulation. L’humour et la distanciation ironique et satirique se trouvent exprimés à travers plusieurs procédés: – Par la simple reproduction d’un certain type de langage, de la police et du militaire surtout, “cette langue succulente des militaires” (27) dont on trouve de nombreux exemples. Les premières fois l’auteur se croit encore obligé de ‘traduire’ la signification exacte des paroles des militaires: “Si vous veut faire boxe ici, moi va vous faire double boxement.” Ce qui en clair veut dire: “que le policier avait les moyens de leur donner le double des coups qu’ils étaient capables d’échanger entre eux” (13). Ou bien à cette phrase: “Est-ce que vous croit que c’est soutien et slogan pour t-à vous que Patron i bouffe?,” l’auteur ajoute en guise d’explication: “J’avais oublié de vous dire que tous les militaires préféraient appeler le Roi ‘Patron’ laissant aux civils ces autres titres, au choix: Guide bien-aimé, Messie, Libérateur, Rédempteur, etc. …” (23). Mais plus le récit avance plus le lecteur est jugé à même de comprendre “le noble langage que vous connaissez” (32). Pour s’assurer il ajoute de temps à l’autre entre parenthèse: “(Avez-vous compris?),” par exemple après cette tirade policière: “On va woir! On va woir! Problème-que-toi-soumettre-cœurle-Roi-bon-Père-enfant-chéri-le sujet-là. On va woir!” (33). – Quelques fois, en plus de la simple reproduction de ce langage du complexe militaro-policier, l’auteur s’amuse à y intégrer de grossiers malentendus qui prêtent à rire, transformant l’acte linguistique en scène de comédie: “Estce que zournalis internationaux-là sont pas voleurs comme toi? Eux prendre arzent pour écrire bonne chose sur patron, pour ‘songer son limage de manque’” (101).

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– Similairement l’auteur s’amuse, par de simples jeux de mots, d’attirer l’attention de ses lecteurs – à travers des signifiants semblables – sur la proximité imprévue de certains signifiés: “Yévi avec sa culotte et son culot” (26), “cette escorte […] bien aimée et bien armée” (30), Le rire est souvent double: déjà “la démocratie à la Merveillaise” prête à rire: “(mais pourquoi sourientils donc?)” (34), mais on peut en rajouter: “Ils disent pire ces impérialistes! Par exemple, démocratie à la mayonnaise,” avec ce commentaire faussement naïf: “comme si la mayonnaise, avant tout, n’est pas de leur propre cuisine.” – Certains mots – et non seulement ‘savants’ – prêtent à la confusion. Il s’agit d’une confusion feinte par le narrateur lui-même quand il parle du “courage de notre vaillante armée et de son malheureux – pardon valeureux – chef” (146). Mais finalement, ni le Roi ni Yévi lui-même semblent connaître le mot juste, d’ailleurs les deux termes ne se valent-ils pas? — Quoi? Moi, un petit soldat face à cet … “assaillant”? — Vous voulez dire “enseignant,” Majesté? C’est pareil! Enseignant ou … ou … assaillant, Adjogli m’assaillirait, m’assassinerait de ses mots, de ses phrases carabinées. (173)

Le Roi étant soldat et non pas professeur, il envoie Yévi à ce combat qui n’en est pas un, mais qui se joue au niveau du verbe, qui est donc débat. Un champ où la verve satirique de l’auteur se donne libre cours, c’est quand il s’agit d’inventer des surnoms aux ministres ou d’expliquer certaines abréviations ambivalentes. Pour les différents ministères, nous trouvons entre autres: “Plus-voleurqu’Ali Baba” pour le ministre des Finances, “Amateur des Pintades” pour le ministre de la Jeunesse et des Sports; “gourdineur-en-chef” pour le ministre de l’Intérieur et de la Sécurité, “des piqures et des nivaquines” pour le ministre de la Santé, “le minuscule des montages communs” pour le ministre de l’Information, “du conditionnement des femmes” pour le ministre de la condition féminine. Quand, vers la fin du ‘roman politique,’ plusieurs pays sous régime dictatorial de la sous-région (Afrique de l’Ouest) évoluent vers un gouvernement démocratique, organisent des conférences nationales et préparent l’élection de parlements de transition, appelés “Haut Conseil de la République” (H.C.R.), le Roi Bodemakutu I fait appel au ministre Yévi pour inventer un système démocratique à la merveillaise: pour “donner la réplique à ceux qui lui réclamaient la démocratie, les faire taire et prouver encore une fois à la face du monde qu’il ne fait pas de ‘suivisme’” (133). Yévi qui avait déjà inventé l’idéologie de l’“Ancestralisme” propose, à la place d’un H.C.R. (Haut Con-

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seil de la République) un C.H.R., “Conclave des Hounons du Royaume,” les Hounons étant les “prêtres du culte de l’Ancestralisme, ou encore, vrais représentants du peuple des profondeurs, selon nos coutumes ancestrales” (133). C’est là que commence, sur la base de l’abréviation de C.H.R. un vrai tourbillon [naturellement: “sans jeu de mots aucun” (133)] de mille manières d’interpréter le sigle C.H.R.: “Charlatans Honteux et Râtés,” “Chambres de Hurleurs Ridicules,” “Caisse Habituelle de Résonance,” “Camp des Hordes de Révoltés,” “Cons Hautement Ridicules,” ou – en inversant les lettres – de cette assemblée réunissant les représentants de toute la population du pays: “Hordes de Cons bien Rémunérés” – “Hauts Corrompus Résonnants” – “Hors-d’œuvre de Cochons Rôtis.” Mais les figures rhétoriques dominantes, dans Yévi et l’Éléphant Chanteur, ce sont les répétitions multiples et insistantes qu’en rhétorique on appelle aussi les figures de l’accumulation dans toutes ses variantes: polysyndète, épitrochasme, métabole, congerie, parastase, redondance, reformulation, pléonasme, battologie ou périssologie, gradation ascendante (climax), descendante (anticlimax), rompue (bathos) ou d’attente déçue, à effet comique.4 On trouve ces différents schémas dès la première page, quand le narrateur évoque “la grande foule qui attendait, accueillait, ovationnait, soutenait Sa Majesté Bodemakutu I, Roi des Merveilles” (9), où l’on peut voir une simple série de termes en progression ascendante – de la simple attente à des expressions et des sentiments de plus en plus intenses. Il en est de même de la série des “slogans, chansons, danses” (9) ou de ce “chef Allumateur visiblement allumé, musclé, baraqué et effrayant” (13). Ou bien de ce “bon commentaire” d’un “journaliste prudent et expérimenté” fustigeant “la brebis égarée ou les forces du mal”: “Qu’ils demeurent donc dans les ténèbres, complotent dans les ténèbres, agissent dans les ténèbres et finalement meurent dans les ténèbres” (16). Une spécialité de l’auteur par rapport à ces procédés de gradation consiste à y mettre des termes incongrues et qui ne se trouvent pas à leur place, créant ainsi un effet de comique qui renvoie à un système où ‘tout se tient,’ où, derrière le discours politique (beuglement) se cachent des idées bien moins avouables. Ainsi dans une série comme: “Qui est le plus brillant en slogans, chansons et fesses?” (17) dont le principe même est expliqué quelques pages plus loin: “On vend tout parfois distinctement, parfois pêle-mêle: sandwiches, slogans, pintades, discours, fesses…” (21). C’est le principe du “Vente-me” que l’auteur a mis comme titre à la “Première Nuit”: “Le Virus de ‘Vente-

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Jean–Jacques Robrieux, Éléments de Rhétorique et d’Argumentation (Paris: Dunod,

1993): 88.

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me’” et qu’il explique sur une page entière (20sq.), de laquelle nous retenons l’aspect le plus important: Ce sont les petits qui ont inventé l’expression pour désigner la principale activité à laquelle se livraient presque tous les habitants du pays sous une forme ou une autre: mettre en vente-me (prononcer vintè-me). Vintè signifie la ‘petite culotte,’ les dessous, mais pourrait prendre aussi le sens du mot ‘vente’ comme en français. (21)

Tout ce qui se vend a son prix: “Avec quoi achèterons-nous ces centaines de milliers de soutiens, de discours, de fesses et de feu dont notre règne a besoin?” (25). En d’autres cas, c’est un sujet à réflexion que l’auteur donne à ses lecteurs en présentant une série d’alternatives: “La Reine, selon certains, tantôt otage, tantôt bouc émissaire, tantôt marionnette” (35). Le caractère arbitraire du régime se trahit par les accusations qu’on fait à un simple receveur des postes: “Avoir manqué de vigilance, de sens de la responsabilité, de civisme dans l’exercice de ses fonctions” (39). Il en est de même des ennemis du régime qui peuvent se présenter alternativement comme “trafiquants de drogue, distributeurs de tracts mensongers et même terroristes” (45). L’hésitation entre plusieurs prénoms pour une même personne peut indiquer le caractère interchangeable des ministres et autres dignitaires du régime: “Ce Kokou, Koffi ou Komi Desjardins” (44). On comprend pourquoi le régime a régulièrement besoin de grandes manifestations, de fêtes “avec séance d’Allumation, présentation de motions de soutien, de fidélité” (92), car seul Si la mobilisation est monstre […] si l’accueil est massif, populaire et dense; si les ovations et les acclamations sont “unanimes,” “vives,” “franches,” “directes” et “spontanées,” alors, on pourra espérer que le destin du Roi donne une réponse positive. (92)

Ce verbiage excessif, la répétition oiseuse et fastidieuse d’une idée, d’un mot, d’une série de ‘synonymes’ avec gradation ascendante ou descendante est comme le leitmotiv du règne de Sa Majesté le Roi Bodemakutu I. Contrairement aux grandes manifestations de l’Allumation, une “danse d’Allumation” dans le camp de Boingo se réduit à bien peu de choses: “Un, deux, trois… Un, deux, trois…” (35). La climax du traitement des prisonniers procède par trois étapes: “arrêté, interrogé, torturé” (118), la douche au camp se fait “à coups de fouets, de bottes, de gourdins” (98). La chasse aux comploteurs et

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ennemis du régime se fait également à trois pas: ils seront “démasqués, arrêtés, envoyés dans les camps pour avouer” (129). Mais plus le récit avance, plus le lecteur est amené à se poser des questions non seulement sur la nature du régime (elle est claire dès le début) mais sur sa solidité et ses chances d’avenir. Suffira-t-il de répéter des slogans, toujours les mêmes, tels: “Sa Majesté, toujours, toujours et toujours au pouvoir” (108), d’oublier et de supprimer “talent, génie, éloquence, inspiration” (109), “d’arrêter des gens à tort et à travers, de les baptiser terroristes, de les torturer et de les jeter en prison parfois pour toute leur vie” (112sq.), de “dresser de barrages de police, recruter des agents de renseignements, procéder à des perquisitions à domicile” (138)? Le Roi doit néanmoins craindre le sort “des Chefs d’État renversés, traînés dans la boue, humiliés, torturés, exécutés” (142); il ne servira à rien d’assurer qu’il “n’est pas tribaliste. Ni clientéliste, ni enclin au népotisme” (168), et Yévi a beau mettre sur pied un vaste programme de “formation idéologique, patriotique et culturelle” (145), le tout se terminera en un balbutiement de “Ma… Ma… Ma…”: “Quoi? Hein? Mafioso, Malfaiteur, Malpropre. Comme mes ennemis l’ont écrit partout sur les murs? C’est ça que tu veux dire? Alors, dis le! Dis-le, toi-aussi, puisque vous êtes tous des ingrats! Des ‘I,’ comme insectes, impérialistes, intéressés…” (209). La machine à mots du régime tourne à vide, les rouages de sa mécanique, primitive et infernale en même temps, se sont brisés. Les derniers mots du nouveau président Adjogli, sur lesquels se termine le conte-roman, sont à la fois simples et pathétiques: “les nuits ont été longues, comme les douleurs de l’enfantement. Mais elles ont enfin donné naissance au jour” (210). Le lecteur a le sentiment de se réveiller d’un mauvais rêve, voire d’un cauchemar: d’une longue suite d’images et de discours qui se sont enchaînés souvent, semble-t-il, sans rime ni raison, tel un maelstrom, un tourbillon de langage de plus en plus frénétique dans le gouffre duquel se précipitent les acteurs et sera englouti le régime du Roi Bodemakutu I et des siens. Nous avons vu que le combat se jouait au niveau de la langue, que tout se transformait en joute oratoire, attaques et contre-attaques verbales. Il s’agit, en dernière instance, d’une guerre d’information dans laquelle les médias (à travers les genres que nous avons évoqués ci-devant) jouent le rôle de bastions du pouvoir. Une scène significative dans ce sens est le contrôle du Journal parlé de la Radio Nationale à douze heures trente que le Ministre de la Communication “ne manquait jamais d’écouter, même si, bien souvent il le connaissait par cœur: il auditionnait la bande, la faisait refaire s’il le fallait, avant de la remettre au conseiller spécial du Roi en matière de communication, à Merveille I. C’est ce dernier qui donnait le ‘Bon à diffuser’” (108).

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La première fonction des médias, et de la télévision en particulier, est de mettre le pays à l’unisson, d’intégrer la totalité de la population dans l’“Allumation” générale, pour que personne ne puisse s’exclure. Ainsi la télé transmet les fêtes d’Allumation jusqu’aux coins les plus reculés du pays; même au camp de Boingo les gardiens-militaires peuvent suivre “la retransmission en direct de la Résurrection du Roi, ‘dieu de la Terre’”: L’Allumateur en Chef, en ample boubou blanc d’apparat, dans une Jeep décapotable transformée en estrade mobile, donnait le ton du nouveau slogan avec la gestuelle qui devait l’accompagner. Le Roi vivra a a a a a! A jamais è è è è è! Et la foule, évidemment, répétait les mêmes paroles, le même geste. (95)

La deuxième fonction des médias est de ‘couvrir’ les événements politiques importants, et surtout leur donner la signification ‘correcte’. Ceci vaut d’abord pour les événements difficiles à comprendre et auxquels la nation n’était pas préparée. Ainsi, quand Yévi revient du camp de Boingo, dans la “Cinquième Nuit,” pendant laquelle se “joue son Destin” (121–43), il faudra expliquer sa “conversion” et donner une nouvelle signification à la célèbre danse d’allumation de l’aéroport: La conversion du Général Yévi, un opposant sincère dont l’exemple doit être suivi par tous ceux qui, jusqu’à ce jour n’ont pas encore compris tout le bonheur que Sa Majesté apporte à notre pays…; l’abnégation, l’esprit de sacrifice du nouveau Général dont la famille a toujours manifesté un vif intérêt pour la chose publique, témoin la célèbre danse d’Allumation exécutée par sa grand-mère pour rendre hommage à Sa Majesté [...]. (127)

Seulement, quand les changements sont trop brusques, les événements trop graves, les médias nationaux perdent leur latin et ne savent plus quoi dire. Ainsi, quand Yévi, dans son travail de désagrégation et de démontage du Pouvoir en place veut supprimer l’Allumation au profit des manifestations de l’Ancestralisme, le Ministre du Commun Mensonge dans l’accomplissement de son devoir de dire la vérité, se souvient “que le débat démocratique est une vertu de notre pays, depuis le temps des ancêtres” (153). Quand la Révolte a éclaté, la V.R.M. “pendant longtemps ne diffusa que de la musique militaire” avant de faire lire par une voix inconnue du public une déclaration officielle (158). Et quand la bataille reprend, une des cibles principales sera précisément la maison de la V.R.P. – ensemble avec l’aéroport, le quartier administratif et

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le quartier commercial. Les enjeux de la lutte pour le pouvoir, les points stratégiquement intéressants, ce sont les lieux de l’information et de la propagande, de la contre-information et de la contre-propagande. Les seules informations fiables viennent des radios étrangères qui “faisaient état de pillage de banques et de magasins par des hommes en uniforme, surpris en train de s’enfuir avec des appareils électroniques de toutes sortes, des vêtements, des tissus, des quantités de vivres et de boissons volés dans les magasins” (158). Le vrai visage du Régime des Merveilles, son caractère prédateur et rapace, franchement criminel, se révèle en cette situation de guerre civile qui, elle, est l’aboutissement d’une longue guerre précédente, souterraine en partie et se jouant au niveau de la lutte de l’information, par tracts, slogans, communiqués, pancartes et autres “chansons.” Finalement, ce sera la “chanson” de Yévi qui remportera la victoire. Le symbole de son pouvoir magique, donc pouvoir tout court, est la formule qui sera transmise au Roi ensemble avec une petite amulette qui ne quittera plus le cou du Roi: La formule le poursuivait partout, bourdonnait dans sa tête, descendait dans sa bouche, entre ses dents sous forme de murmure, sur ses lèvres quand il la sifflotait. Il lui arrivait souvent de la chanter le plus clairement du monde et parfois à haute voix: “Musé Klédji! Klédji! Mukpoe Klédji! Klédji! Mu nyè Gbotogbo Gitè ategitedjan!” La plupart des personnes en présence desquelles le Roi chantait cette formule, paraissaient gênées. […] Il m’est difficile de vous dire si c’est parce que la formule troublait de plus en plus de gens que le Roi la chantait à longueur de journée ou si c’est parce qu’il n’arrêtait de la chanter que les gens étaient de plus en plus effrayés de sa présence. Tout semblait lié. (61)

Ce qui peut paraître surprenant c’est que cette formule puissante ne signifie rien que: “je l’ai entendu, je l’ai vu, je l’ai su” (58). La ‘chanson’ de l’Éléphant Chanteur sera chantée désormais sur un texte et une mélodie imposés par Yévi, le ‘maître chanteur’. Seulement est-ce la vérité? Le conte s’est il révélé être un conte vrai ou seulement un vrai conte? La réponse n’est pas claire. Vers la fin, quand le Roi sera trouvé “mort, ligoté, émasculé, ayant subi les tortures les plus atroces de la part des agresseurs barbares et inhumains” (184), le commentaire du narrateur semble tout remettre en question: “Ce n’était qu’un rêve. Cela ressemblait même à un conte” (184). Mais, rêve ou conte, est-ce qu’il fallait s’attendre à autre chose? Avec un tel titre: Yévi et l’Éléphant Chanteur?

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Dans sa contribution sur le “Sujet de l’énonciation dans la littérature orale africaine.”5 Jean Derive a insisté sur la variabilité de la tradition orale, variabilité dont nous trouvons non seulement les traces dans le vrai conte de S.A. Zinsou, mais qui est elle même le sujet des neufs séances de la narration nocturne: L’oralité impose donc la variabilité, c’est-à-dire le contraire exact de ce qui est souhaité. C’est dans le cadre de cette variabilité que va se réaliser […] la dimension créatrice du performateur et son inscription comme sujet de l’énonciation au cours de sa performance. Cette présence du sujet peut se manifester à différents 6 niveaux, selon la nature des genres considérés.

C’est cette variabilité qui fait peur au Roi Bodemakutu I de la Côte des Merveilles. La simple formule magique, “je l’ai entendu, je l’ai vu, je l’ai su,” contient en germe tout le potentiel révolutionnaire qui sera déployé le long du conte-roman. Car, paradoxalement, c’est “grâce à cette variabilité que la tradition […] peut se perpétuer. C’est elle en effet qui lui permet de s’adapter à l’évolution des valeurs. Sinon cette prétendue tradition deviendrait rapidement obsolète.”7

OUVRAGES

CITÉS

Derive, Jean. “Du sujet de l’énonciation dans la littérature orale africaine,” dans Le Sujet de l’Écriture Africaine: Actes du Colloque International de l’A P E L A , Université de Toulouse–le Mirail, septembre 1999, dir. Daniel Delas & Pierre Soubias (Toulouse: Université de Toulouse–Le Mirail, 2001): 44–53. Robrieux, Jean–Jacques. Éléments de rhétorique et d’argumentation (Paris: Dunod, 1993). Zinsou, Sénouvo Agbota. Yévi et l’éléphant chanteur: Un vrai conte (Ivry-sur-Seine: Éditions A 3, 2000).

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Jean Derive, “Du sujet de l’énonciation dans la littérature orale africaine,” dans Le Sujet de l’Écriture Africaine: Actes du Colloque International de l’A P E L A , Université de Toulouse–le Mirail, septembre 1999, dir. Daniel Delas & Pierre Soubias (Toulouse: Université de Toulouse–Le Mirail, 2001): 44–53. 6 Derive, “Du sujet de l’énonciation dans la littérature orale africaine,” 45. 7 Derive, “Du sujet de l’énonciation dans la littérature orale africaine,” 45.

S ÉLOM K OMLAN G BANOU  ]

De la planche à la bande Les voies modernes de l’oralité africaine: de la scène à la cassette

Préliminaires

A

V E C L ’ A V È N E M E N T du multimédia, le théâtre africain connaît une mutation profonde qui vient suppléer efficacement à la lente mais persistante crise de public à laquelle est confronté le théâtre de planche en raison de son élitisme, du manque d’infrastructures, de l’instabilité sociopolitique, de l’absence de lieux de représentation accessibles à tous, de la politisation des troupes nationales, etc. La nouvelle forme de théâtre est un ‘théâtre de bande’ qui renverse les rôles traditionnels de la dramaturgie classique en portant le spectacle vers le public et en en faisant un art de consommation non plus de masse mais individuelle. Le théâtre est donc passé à l’ère du ‘médiathéâtre’ en s’adaptant au mode de l’audiovisuel et se déplie sous deux registres diamétralement opposés: un théâtre actif et un théâtre virtuel. Le théâtre actif est la forme de représentation traditionnelle qui impose, comme moment théâtral, la double présence de regardés et de regardants vivant et partageant des émotions circonscrites à une temporalité donnée. Selon Anne Ubersfeld, le théâtre est avant tout un

© Interfaces between the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures 2, ed. Alain Ricard & Flora Veit–Wild (Matatu 31–32; Amsterdam & New York NY: Editions Rodopi, 2005).

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SÉLOM KOMLAN GBANOU

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espace où les humains se divisent, où certains se montrent à d’autres. Et peu importe si les uns et les autres sont les mêmes ou différents. […] Mais ce pourquoi ils ont été mis ensemble, c’est que certains agissent en un certain lieu qui est pour les autres le lieu du regard et de l’écoute.1

Le théâtre est ici un espace vivant d’échanges qui mobilise deux parterres (la planche et le public) autour d’un même temps: le temps scénique de la représentation et le temps fictionnel qui est celui de l’histoire racontée. Il est porteur d’un effet d’immédiateté spécifique par lequel regardants et regardés vivent le même temps et se pose comme un rite singulier à double entrée à l’intérieur duquel l’acteur et le public sont liés par une communication verbale et non verbale. Le public est sujet actif du jeu scénique dont la présence peut avoir un sérieux impact sur la performance des acteurs. Par contre, le média-théâtre est un théâtre de la virtualité; entre regardés et regardants, il pose comme interface l’écran ou les ondes. Regardants et regardés ne partagent ni le même temps ni le même espace théâtral qui serait celui de la présence des acteurs dans leur rapport avec le public. Ici, le téléspectateur n’est ni tenu par les exigences du temps scénique ni par celui du temps fictionnel, car il peut choisir d’arrêter le théâtre, de passer outre des séquences qui ne l’intéressent pas. Il peut suivre seul ou en groupe le spectacle. Il peut, à volonté s’investir dans d’autres activités pendant que, virtuellement, se déroule le théâtre. Les regardants sont devant un jeu en différé sur lequel ils n’ont aucune prise. L’écran se fait l’espace où évoluent des corps virtuels dans un jeu figé, irréversible, non influençable. Les fonctions du regard et de l’écoute, fondement de l’activité théâtrale, se configurent selon d’autres paramètres car le lieu scénique est inaccessible et ne peut être imprévisiblement modifié par les réactions du spectateur. Une autre caractéristique, le média-théâtre est composé de deux ensembles: l’audio-théâtre et le vidéo-théâtre ou le téléthéâtre qui n’opèrent pas de la même manière. Il convient de lever une équivoque. Le média-théâtre comme genre n’est pas à confondre avec le ‘théâtre filmé’ qui, bien qu’entretenant les mêmes rapports de virtualité avec le public, reste limité dans ses possibilités de spatialiser le scénique et les didascalies. Le théâtre de planche, lorsqu’il est filmé, prend forcément en charge l’espace théâtral dans sa totalité, c’est-à-dire ce que Anne Ubersfeld nomme “l’ensemble des signes émis à la fois par la scène et la salle.”2 Le spectateur de l’enregistrement devient alors le double 1

Anne Ubersfeld, Lire le théâtre II: L’école du spectateur (1981; Paris: Belin, 1996):

49. 2

Ubersfeld, Lire le théâtre II: L’école du spectateur, 54.

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d’un public virtuel qui, à l’origine, n’est pas directement impliqué dans le jeu. L’opérateur d’image passe de la scène au public et les deux pôles du théâtre ne peuvent jamais être filmés dans le même plan et simultanément. La caméra étant forcément située en face des tréteaux pour une meilleure saisie de l’espace scénique. Le public est montré partiellement en gros plan dans les intenses moments dramatiques où il exprime ses propres émotions. Pendant ce temps, la caméra ne couvre plus l’espace scénique. Le média-théâtre, quant à lui est tourné comme un vrai film dans des lieux multiples, devant projecteurs et caméras avec des techniciens de prise de sons et d’images. Le reste du travail se poursuit en studio avec l’unification des différentes séquences filmées, la synchronisation entre images et voix, l’insertion de génériques, le mixage avec des effets sonores et visuels, etc. Le travail de studio se présente en définitive comme l’ultime mise en scène qui mobilise, non plus la compétence et la performance des acteurs mais la perspicacité des ingénieurs de sons et d’images. L’espace théâtral y est réduit parce qu’il ne comporte pas celui du public et les rapports entre scène et salle n’existent pas. Les comédiens jouent pour un public virtuel et la foule qu’on peut y voir fait partie intégrante du jeu, en qualité de figurant. Une place lui est prévue dans le jeu et ses interventions relèvent d’une spontanéité orientée. Le public ou le spectateur virtuel est un acteur dont les interventions participent d’un ensemble structuré à l’avance. Ses réactions ne sont pas un imprévu dans la structure scénique comme dans le théâtre de planche. Le média-théâtre a l’avantage du décor réel par opposition au théâtre de planche qui tire sa dynamique des conventions implicites entre la scène et la salle. Le jeu n’est pas inscrit dans une simulation délimitée du monde, ainsi l’acte de créativité ne passe plus forcément par le déguisement et le costume. Le mécanisme du travestissement devient un mécanisme de réalisme comme au cinéma. Il s’agit essentiellement d’un théâtre de la mobilité non comme troupe itinérante mais comme un jeu itinérant qui ne s’enferme pas dans la simulation renforçant ainsi le langage tautologique caractéristique du théâtre: le bar, la forêt, la rue, l’usine, etc. tout est montré dans son naturel compensant au non-dit du langage verbal.

Origines et précurseurs: L’héritage du théâtre radiophonique Le média-théâtre a véritablement commencé sur les antennes des radios des pays francophones avec la manifestation annuelle créée en 1968 par l’Office des Radios et Télévisions Françaises (O R T F ), fondement du Concours

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Théâtral Interafricain.3 Au lendemain des indépendances, le théâtre africain de langue française se porte plutôt mal avec le fossé désormais béant créé entre lui et le grand public à cause de la barrière linguistique héritée de William Ponty et gérée comme l’unique véritable fondement de la dramaturgie africaine. Le Concours comportait un volet “le Prix des auditeurs” par lequel le public auditeur devrait sélectionner la meilleure pièce lue sur les ondes. Or, dans la pratique, il y a des difficultés matérielles énormes à porter sur scène ces pièces dans les pays francophones et à d’y faire assister un grand public surtout que les seules institutions qui s’y prêtent véritablement restent les locaux des centres culturels français limités aux capitales, car le théâtre de planche de langue française est un théâtre des grandes villes et des Centres Culturels (français, allemands) dans les pays francophones auquel n’assiste qu’une insignifiante partie de la population. La télévision était encore à ses débuts et restait un gadget pour la bourgeoisie locale, le théâtre de William Ponty s’est essoufflé… autant de malaises qui seront à l’origine de ce projet de faire des radiodiffusions le support d’une dramaturgie nouvelle lancée et soutenue par la France à travers le programme africain de Radio France Internationale. Jacques Schérer eut la responsabilité de prendre en main le projet et c’est en missionnaire qu’il va entreprendre une tournée africaine entre novembre 1965 et février 1966 en vue de convaincre les responsables culturels locaux de leur devoir de rester fidèles à la coopération culturelle avec la France.4 Mais comme les théâtres sont quasi inexistants dans ces pays qui venaient d’accéder à l’indépendance, c’est aux radios que revenait la charge de servir de lieu de circulation de cette nouvelle dramaturgie dont on voudrait, une fois pour toute, asseoir les critères de définition et de fonctionnalité. Françoise Ligier rapporte à propos des tractations ayant abouti à la création du Concours Théâtral Interafricain et plus tard à la diffusion sur les ondes des œuvres concurrentes ceci: 1967: les directeurs des radios africaines, réunis à Paris, s’arrachent quelques cheveux: la télévision étant encore dans son enfance et les spectacles rares, la radio demeure, en Afrique la principale dépositaire de la dramaturgie. Or, la dramaturgie se porte mal. La colonisation a laissé un théâtre acculturé, presque

3

Voir Roger Fiangor, “Ainsi naquit une dramaturgie africaine intellectuelle en Afrique noire francophone,” Palabres 2.1–2 (1997): 31–37. 4 L’ouvrage Le Théâtre en Afrique noire francophone que publiera plus tard Schérer (Paris: Presses Universitaires de France, 1992) est un témoignage et un compte rendu de ce périple pour doter l’Afrique d’un ‘vrai théâtre’ francophone.

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partout exsangue […] Que faut-il faire pour susciter les auteurs africains qui euxmêmes susciteront les acteurs? Solution proposée: un concours. Approbation unanime. La radio française, ayant davantage de ressources, est chargée de coordonner l’essai.5

Il revenait ainsi à la section africaine de Radio France Internationale de ressourcer les radios du précarré francophone d’enregistrements sonores des pièces retenues par le jury du Concours. Une émission hebdomadaire dénommée “Première chance sur les ondes” est consacrée sur les antennes de chaque radio de l’espace francophone africain pour faire connaître les œuvres lues par des comédiens professionnels français ou africains comme Tola Kukui, Gérard Essomba, Pascal Nzonzi, etc. L’idée que les auditeurs devront choisir la meilleure pièce augmenta rapidement l’intérêt du théâtre radiophonique. En conséquence, des émissions locales sont créées qui font allégeance aux théâtres populaires et aux contes destinées, pour la plupart, à soutenir la morale traditionnelle et à simuler, dans certains pays comme le Togo et l’exZaïre le “fameux retour aux sources.” Le théâtre radiophonique, à ses débuts, n’est pas loin du conte surtout en ce qui concerne son rapport au public. Il est souvent à la charge d’un ou de deux comédiens-conteurs qui, par les mimiques vocales, essaient de rendre le texte en action. Le phénomène de lecturespectacle tel que présenté au travers du théâtre radiophonique s’inscrit dans la même esthétique de dénucléarisation du conteur traditionnel qui, par la voix et rien qu’avec la voix joue en solo le conte pour donner forme et contenus aux différents protagonistes en jeu dans l’histoire. Les différents protagonistes ainsi que les caractères qu’ils incarnent sont à identifier dans les modulations de voix du même comédien. Le langage gestuel est certes présent, mais c’est par le jeu vocal que le conteur s’impose et assure sa performance car au studio d’où il lit, il n’est tenu par aucun impératif de la scène dressée pour les besoins d’un public. La fortune du théâtre radiophonique venait ainsi de naître. Or ne passe pas sur les antennes des radios nationales africaines qui veut. Les radio privées sont rares sinon inexistantes. Des talents se révèlent en la matière, tentés de se lancer dans la dramaturgie hors des planches. Il s’agit en fait de chercher un substitut aux planches absentes dans la conception culturelle des nouveaux États africains. Le phénomène a connu son institutionnalisation au Cameroun avec Oncle Otsama dont les spectacles prenaient comme matière le contexte politique et comme esthétique le conte ou les anecdotes rendus vivants par un ingénieux travail de mise en scène de la voix. Oncle Otsama fustige le battage médiatique dans lequel les candidats à la 5 Françoise Ligier, “Lettre ouverte à Monique Blin à l’occasion d’un anniversaire,” Notre Librairie, hors série (septembre 1993): 10.

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députation ou à la présidence sont les héros pour, une fois le fauteuil convoité conquis, oublier les promesses tenues aux électeurs. L’audio-théâtre de Oncle Otsama, est plutôt cérébral, ce qui fait que malgré sa prégnance le comédien n’a pas réussi à avoir la même notoriété que son compatriote Jean–Miché Kankan devenu un monument dans la comédie africaine pour avoir développé un langage populaire accessible à tous.

Le phénomène “Kankan” La carrière de Jean–Miché Kankan a commencé au mois de mars 1979 à travers l’émission radiodiffusée “Radio Trottoir” animée par Albert Mbida sur les antennes de la Radio Nationale Camerounaise. L’invité de ce jour du 22 mars est un nommé Afane Ebogo Dieudonné alias Jean–Miché Kankan, né le 10 juillet 1956 dans la petite localité forestière de Ate au centre du Cameroun. La performance du comédien fut une révélation et Jean–Miché Kankan, adulé du public camerounais, se lance dans une carrière internationale à travers une intense production de spectacles sur bande audio et vidéo6 qui substitue au théâtre classique de masse donné à voir, un théâtre des ondes qui s’écoute et se médite seul ou dans un cercle restreint. La percée spectaculaire de Jean– Miché Kankan est essentiellement due à deux facteurs: – D’abord, au début des années 80 qui consacrent le phénomène Jean– Miché Kankan, le piratage des productions audio-visuelles est devenu en Afrique un véritable délit national et international. Ainsi, bien que cela ne lui profite pas en tant que créateur, le piratage a rendu très populaire le comédien Jean–Miché Kankan dont les cassettes audio se vendent partout aussi bien dans les magasins de disques qu’à la criée dans toutes les grandes villes de l’Afrique francophone. Auteur d’une quarantaine de sketches, Jean–Miché Kankan a essayé, plus tard de passer au théâtre de planche avec des tournées en Afrique et en Europe qui ont révélé que ses prestations sur scène ne sont pas à la hauteur de ses prestations sur bande, du moins, il ne s’agit pas du même genre.7 – Le deuxième élément qui a contribué en faveur de la grande popularité de Jean–Miché Kankan est le travail de singularisation de la voix. Le comédien camerounais a très tôt compris que l’efficacité d’un théâtre qui fait abstraction de la présence effective de l’acteur devant le spectateur est d’animer 6 La Société Civile Nationale des Droits d’Auteurs du Cameroun (S O C I N A D A ) dispose d’un répertoire de 10 albums audio et de 3 albums vidéo. 7 Jean–Miché Kankan a effectué une grande tournée internationale qui l’a conduit au Togo, au Gabon, au Burkina Faso, au Bénin, en Algérie, à Paris, en Italie, etc.

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la voix, de lui donner une âme et un corps qui imposent une certaine présence et une certaine prégnance de l’acteur. La voix de Jean–Miché Kankan est une voix-acteur qui joue sur la sensibilité, l’émotion, l’intelligence, la naïveté au point de mettre l’auditeur dans la psychologie de spectateur actif. Par la voixacteur, les mimiques sont comme simulées pour caractériser l’émotion esthétique du comédien, perçu à travers son être. Les flottements et les relâchements de tempo sont une mise en scène subtile de la parole en constante disponibilité émotionnelle. L’expérience réussie de Jean–Miché Kankan a suscité un grand engouement dans tous les pays de l’Afrique francophone: Azé Kokovivina au Togo, Gbi de Far en Côte d’Ivoire, Defunzo et Dekombel, Maroku au Gabon, Zao au Congo… qui optent tous pour un choix tranché de mode dramaturgique en concentrant leur travail sur les langues nationales, un français édulcoré, la voix…, espace inventif qui établit de nouvelles complicités avec la population en brisant le mur opaque que le théâtre de planche a érigé entre le théâtre à texte et son public. Les prestations audiophoniques sont accompagnées de chants, moteur émotionnel par excellence dans le théâtre populaire et notamment au conte auquel les comédiens empruntent souvent la matière et la méthode. Mais malgré sa grande audience, l’audio-théâtre est toujours resté un théâtre potentiel qui a quelque chose de fondamentalement abstrait comparativement au conte où la présence effective de l’acteur-conteur mobilise l’attention de l’auditoire pour une durée indéterminée. Il s’ensuit que l’auditeur reste dans la perspective d’un imaginaire peu convaincant parce que la tendance à confondre les prestations sonores avec des émissions radiophoniques n’est pas moindre. Même vu, le théâtre est toujours une copie de la vie, pas la vie, pas la réalité. Dans l’audio-théâtre, le processus de rapprochement au réel que constitue la présence de l’acteur, l’ensemble sémiotique que les mimiques peuvent aussi rendre comme au conte fait défaut. Ainsi, on aboutit à un spectacle à demi, somme toute vivant, mais moins immédiat et moins tangible. Dans un sketch où Jean–Miché Kankan est à Paris comme invité au studio “SOS disparus” à la recherche de son épouse Hélène, partie à Paris après lui avoir subtilisé toute son économie, rien ne donne la moindre idée à l’auditeur du village de ce que c’est qu’un aéroport encore moins la ville de Paris, un studio de télévision. L’audio-théâtre ne bénéficie pas du langage visuel du décor. La simulation de l’espace est ici réduite à quelques effets de bruitage moins mimétiques et toujours étrangers à l’auditeur qui ne trouve pas facilement dans son imaginaire des signifiés correspondants. Le discours est essentiellement distractif et à la limite informatif avec un jeu de répétitions et de quiproquos destiné à agrémenter la voix, véritable chair du spectacle. Pour

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gagner en intensité, les dialogues sont conflictuels, renforcés par des inventions et des déformations lexicales, des germinations sémantiques, une alternance de niveaux de langue en rapport avec le niveau social des protagonistes. Dans un spectacle intitulé “Le saoulard,” incarcéré au commissariat de police pour trouble sur la voie publique, Jean–Miché Kankan est libéré sur intervention de sa première femme Hélène. Mais son premier réflexe, une fois les portes du commissariat franchies, est de s’acheter une bouteille d’alcool. Ce qui n’est pas sans susciter la colère de ses deux épouses surtout la nouvelle qui le traite d’ivrogne. La ressemblance phonique entre l’attribut ‘ivrogne’ et le dénominatif ‘Yvonne’ crée un véritable quiproquo dû à l’ambiguïté phonique qui caractérise Jean–Miché Kankan dans son rapport à la langue française d’où le grand attrait pour le comique de situations et de langage dans ses comédies. Jean–Miché Kankan se sentant accusé de tromper ses femmes avec Yvonne s’accuse en voulant se défendre: La deuxième femme: dis-moi un, peu est-ce une malédiction? Jean–Miché Kankan: Quelle malédiction? La deuxième femme: hehe, c’est à cause d’un ivrogne comme ça, que tu viens me dire n’importe quoi parce que tu allais le retirer d’un commissariat? Jean–Miché Kankan: Tu m’appelles? La deuxième femme: Un ivrogne comme toi Jean–Miché Kankan: Oui, j’avais aimé Yvonne quand j’étais encore avec toi. Depuis qu’on s’est séparé, jusqu’aujourd’hui, je ne pense plus à Yvonne.8

Les monologues, quand ils interviennent sont affectifs et destinés à toucher la sensibilité. Autant les dialogues s’organisent autour des conflits, autant les monologues, s’ils ne sont pas des apartés invitent à voir le protagoniste du fond de ses intimes émotions. Mais le pathétique porteur du monologue dans sa structure de parole solitaire9 est, dans l’audio-théâtre, atténué par le ton comique comme dans le gag où Jean–Miché Kankan est au Studio de l’émission radiodiffusée “SOS Solidarité” à Paris, à la recherche de sa femme Magné Isabelle qui a quitté le domicile conjugal au Cameroun pour rejoindre son amant, un jeune étudiant à Paris: 8

Jean–Miché Kankan, “La polygamie,” Les mésaventures de Jean–Miché Kankan, vol.

3: Maladie d’amour (Yaoundé: Ebobolo Fia Productions, 1990). 9

A propos du monologue, Anne Ubersfeld écrit, “Le héros ne monologue pas parce qu’il n’a personne à qui il puisse parler, mais parce qu’il est seul pour dire sa solitude, son dilemme, et sa recherche pathétique d’une solution.” Lire le théâtre III: Le dialogue de théâtre, 22.

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Hélène, Hélène. C’est ton amour de tous les jours. Ton mari bien aimé, l’homme au cœur déchiré, au cœur bafoué, au cœur balancé, au cœur embêté. C’est moi qui te pleure. Me voici à Paris; je suis à la porte de Plantin. Hélène, même pour l’argent que tu avais emmené, il n’y a pas de problème. Viens, viens me regarder. Viens me voir… Snif… Snif. Hélène, si tu es déjà mort, écris-moi. Si tu n’es pas encore mort, écris-moi.10

La vidéo Vers la fin de la décennie 80, la vidéo commence à envahir l’Afrique. La télévision et la radio entièrement au service des régimes dictatoriaux étaient sous contrôle. Le téléspectateur n’avait pas le choix des programmes, il est envahi par les images sempiternelles des Guides dans leur vie quotidienne, soumis à des informations tronquées. Comme riposte les populations ont recours aux films hollywoodiens présents partout sur les marchés publics à moindre frais. Ce fut l’ère des antennes C F I (Canal France Inter) et des magnétoscopes. L’époque des cinébus sillonnant les coins reculés pour projeter, en plein air sur du tissu blanc les films en blanc et noir de western ou les comédies muettes de Charlie Chaplin est révolue. Les campagnes sont sans électricité et sans bibliothèques. Les ‘salles de vidéo’ sont érigées à tous les coins de rue, sous des hangars de circonstance et tiennent lieu, dans les villages, d’unique divertissement du soir pour écoliers et élèves, désireux de ressembler un jour à leurs héros préférés: Sylvester Stallone, Bruce Lee, Arnold Schwarzenegger, Michael Dudikoff, etc. Les divertissements populaires de clair de lune tendent à disparaître dans cette concurrence déloyale avec le petit écran. Il suffit d’un groupe électrogène à essence ou à pétrole, d’un poste téléviseur et d’un magnétoscope, et des vidéocassettes à la qualité douteuse achetées chez des vendeurs à la criée pour faire du cinéma chez soi si on habite la campagne. Le matériel ne coûte pas si cher et dans les pays côtiers comme le Togo, le Nigeria, le Bénin, le Ghana, la Côte d’Ivoire etc., le port est un véritable marché aux puces où l’on peut se procurer tout ce que l’on désire. On aboutit même dans les villages à la loi de la concurrence et c’est celui qui arrive à ‘projeter’ les meilleurs films d’action, de comédies africaines, de pornographie avec la fameuse musique du Mapouka ivoirien – malheureusement aucune loi ne régit ce microcinéma – qui s’assure le plus grand public. Les ‘salles de vidéo’ érigées à tous les coins de rue, communément appelées ‘vidéo club’ qui n’ont rien à voir avec les magasins européens de vente et de location des films vidéocassettes, font découvrir les clips des musiciens afri10 Jean–Miché Kankan, “S O S Solidarité,” Les mésaventures de Jean–Miché Kankan, vol. 2; produit par Aladji Touré (prise de son S O N O D I S C Distribution, Paris, 1990).

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cains tels Papa Wemba, Koffi Olomidé, Defao, etc., réalisés en Europe dans des endroits qui font rêver du charme d’une Europe paradisiaque (La Tour Eiffel, Notre Dame de Paris, La Seine et ses ponts, La Défense, l’Arc du Triomphe, Les Champs Elysées, le Brandenburger Tor, etc.) mais et surtout, elles sont des formes particulières de théâtre qui mettent enfants, jeunes, hommes, femmes au banc de public pour suivre les performances de comédiens dont les noms tiennent lieu de publicité comme Gohou, Camara H, Aladji Kabako, Ayateau, etc. Au nombre des troupes de vidéo-théâtre aujourd’hui en vogue aussi bien en Afrique que parmi les émigrés africains d’Europe figure en bonne place le groupe les Guignols d’Abidjan créé en 1994 par un groupe de six amis.

Le théâtre ivoirien de bande Le souhait de voir le théâtre ivoirien sortir du ghetto dans lequel William Ponty avait enfermé le théâtre africain francophone dans son ensemble est l’élément fondateur du Théâtre populaire et est clairement exprimé par les auteurs comme le montre bien Koffi Kwahulé dans cette citation de la note de l’éditeur qui introduit Le Théâtre populaire en République de Côte d’Ivoire, publié par les trois amis: Estimant que dans la conjoncture actuelle, le théâtre africain ne doit plus être tourné vers le passé mais se présenter bien au contraire comme un élément dynamique dans l’éveil de conscience des masses populaires, les trois amis (Amon d’Aby, Bernard Dadié, Coffi Gadeau) abandonnent le répertoire de l’Ecole Normale William Ponty qu’ils avaient interprété jusque-là, et composent des œuvres dramatiques destinées à révéler à leurs compatriotes certains aspects des coutumes héritées des Anciens.11

Par ce manifeste, les pionniers du théâtre ivoirien ont su baliser une voie qui, peu ou proue, à su mettre les théâtres populaires et les pratiques spectaculaires en confiance. L’héritage des aînés est entretenu avec bonheur par la multiplication de troupes de théâtre (Ensemble Kotéba de Souleymane Koly, Compagnie Masques et balafon de Aboucar Touré, Le Soleil de Cocody de Vincent Tikouayi, etc.); de centres de formations et de perfectionnement (le Kiyi-Mbock créé et dirigée par la Camerounaise Wêrêwêrê Liking à Abidjan; le Centre d’anima-

11

Cité par Kwahulé, Pour une critique du théâtre ivoirien contemporain, 13.

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tion, de formation et de création artistique: K.F.K. de Bernard Zadi Zaourou), de théâtres de recherche comme le Didiga de Bernard Zadi Zaourou ou la griotique de Niangoranh, le théâtre rituel.12 Une telle configuration du paysage culturel ivoirien offre des avantages certains pour le développement d’un théâtre national varié comparativement aux autres pays francophones dont les Troupes Nationales sont devenues des instruments de propagande politique. Par exemple, parlant du théâtre malien et de ses supports institutionnel, le comédien Abdoulaye Maiga de la Compagnie du théâtre National du Mali ironise: Au Mali, il existe une Ecole d’Art Dramatique, mais à quoi sert-elle dans la mesure où les élèves qui s’y trouvent peuvent tout faire sauf du théâtre? Au lieu qu’à leur sortie ces jeunes soient orientés vers le théâtre, ils sont virés dans l’enseignement.13

Quant à Maurice Sonar Senghor, il déplore au Sénégal – berceau du théâtre pontin – l’absence de moyens logistiques pour soutenir les comédiens et assurer la relève de William Ponty: Nous sommes à la fin de l’année 1953. Au Sénégal, le Théâtre Ponty en est à son déclin. Mais la relève est assurée. Quelques mois plus tard, la Direction du théâtre du Palais m’est confiée. Les moyens mis à ma disposition sont très limités, pratiquement inexistant. J’y monte tout de même des spectacles – des spectacles à main nue – avec des comédiens bénévoles qui renferment en eux des potentialités énormes.14

Loin d’être des tremplins pour la promotion du théâtre africain, la prise en charge de l’État a plutôt affaibli l’élan créateur et récupéré les manifestations spectaculaires à des fins de propagande politique. Tout porte à croire que les 12

Créé en 1979 à l’Atelier de Recherche en Esthétiques théâtrales Négro-Africaines de l’École Supérieure d’Abidjan, l’esthétique du Théâtre-Rituel est une initiative de Marie José Hourantier et de Wêrêwêrê Liking avec la collaboration de l’I L E N A (Institut de Littérature et d’Esthétique Négro-Africaine. Voir Marie–José Hourantier, Du rituel au théâtre-rituel (Paris: L’Harmattan, 1984): 11. 13 Abdoulaye Maiga, “Pour un théâtre populaire au Mali,” in Quel théâtre pour quel développement en Afrique?, ed. Institut Culturel African (Dakar: Nouvelles Éditions africaines, 1985): 39. 14 Maurice Sonar Senghor, “Le théâtre sénégalais,” in Quel théâtre pour quel développement en Afrique? ed. Institut Culturel Africain (Dakar: Nouvelles Éditions africaines, 1985): 26.

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Troupes Nationales sont créées pour les festivals d’Avignon ou de Limoges en France. Dans leurs pays d’origine, elles sont peu connues en raison surtout de leur affiliation plus ou moins militante au pouvoir oppresseur en place. Dans tous les cas, le théâtre ivoirien a vite envahi les autres aires culturelles et imposé son logo. Les prestations du Kotéba de Souleymane Koly ont fait le tour des télévisons nationales francophones et ont consacré des comédiens comme Aladji Kabako de son vrai nom Jean–Pierre Gondo, de Mami Foutou, etc. Sur les médias d’État des émissions se créent pour dynamiser la création artistique en Côte d’ivoire, comme Variétoscopes (1987–90) et surtout l’émission hebdomadaire du fou rire “Comment ça va?” initiée et animée par Léonard Grogouhet pendant plusieurs années. Par des saynètes d’une trentaine de minutes, le téléspectacle dénonce les bavures sociales, informe sur les droits et devoirs du citoyen, démythifie certaines normes, etc. Essentiellement didactique, l’émission “Comment ça va?” a vite conquis la sympathie du public grâce à la performance, à la professionnalisation des comédiens, à leur rapport à la langue française, rapport qui, en soi, est un motif théâtral. L’émission déborde vite les frontières ivoiriennes et gagne les autres pays. La vitalité du théâtre populaire ivoirien est à l’origine, comme au Ghana voisin, d’un développement spectaculaire de l’industrie de l’audiovisuel dans laquelle le Nigeria s’est fait une réputation de Hollywood africain. Plusieurs troupes de téléthéâtre se créent en collaboration avec des techniciens de prise de sons et d’images. L’industrie du téléthéâtre se donne les moyens de ses ambitions de porter le théâtre populaire africain à l’échelle de toute la diaspora africaine. Les cassettes vidéo sont produites sur place en Côte d’Ivoire, en France en Belgique avec un important réseau de diffusion. C’est l’exemple de la F C A (Fondation Culturelle Africaine) spécialisée dans la commercialisation des cassettes audio-vidéo, domiciliée au 53, rue Daudeauvilles à Paris, “Les 100 pas d’Afrique”: Boutique de vente de produits exotiques et cosmétiques en provenance de l’Afrique et des Antilles, de l’Ivoire Diffusion Internationale (I D I ) installée à Paris au 32, boulevard Ornano, principal promoteur du groupe “Faut pas fâcher.” Le groupe “Faut pas fâcher” oriente la plupart de ses scénarii dans l’actualité politique qui secoue la Côte d’Ivoire après la mort de Félix Houphouët–Boigny. Comme le spectacle Ce qui est dit est dit: Et – Ou où il est montré comment se joue le destin de toute une nation à travers des “jeux de conjonction de coordination E T / O U .” En effet, pour briguer à la magistrature suprême, il faut être de père “Et” de mère ivoiriens conformément à la Constitution ivoirienne. Sont déclarées naturellement non éligibles les personnes de “père ivoirien O U de mère ivoirienne.” Le débat politique déclenché autour de ces deux conjonctions “E T ” et “O U ” a fini par

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empester le quotidien ivoirien avec la fameuse “Ivoirité” qui a conduit à la Guerre civile. Le Groupe “Faut fâcher” a construit son audience autour des prestations du comédien Gbizié Zoumana et un générique puisé de la musique Zouglou dans l’air du temps. Par ailleurs, il s’est créé en Côte d’Ivoire une Fédération Nationale de Théâtre de Côte d’Ivoire pour l’Europe (F E –N A –T H E –C .I ) qui se propose de faire la promotion de “tous les meilleurs comédiens et comédiennes de la Côte d’Ivoire regroupés au sein d’une nouvelle équipe appelée ‘Qui Fait ça?’.” La popularité du groupe “Qui fait ça?” tient de la performance du journaliste et comédien “Monsieur H” assassiné en 2002. Les noms des comédiens des différents groupes participent du comique du genre. Dans Jalousies maladives, qui traite de la problématique de l’infidélité et de la jalousie au foyer interprété par le groupe “Qui fait ça?,” les acteurs ont pour noms, entre autre: Piment, Dent de Man, Magnéto, Wanwaniwan, Bisou, Petit Poisson. Un autre groupe, le plus ancien mais qui en raison de quelques difficultés internes refait surface avec beaucoup de promesses est le duo Wintin Wintin et Vieux Foulard dont les gags sociopolitiques s’inscrivent dans un rapport particulier à la langue française, langue des incertitudes et des quiproquos pour les usagers africains.

La fortune des Guignols d’Abidjan Le personnage et le genre de Guignol sont nés vers 1804 dans le milieu des ouvriers artisans canuts de la ville française de Lyon. À l’origine, il s’était agi de marionnettes sans fil animées par les doigts d’un opérateur habile avant de devenir, avec le temps, un théâtre de marionnettes hautement populaire dont le langage principal est la satire. Guignol a fini par désigner des pièces satiriques conçues contre l’ordre social et politique et qui ont ceci de particulier qu’elles constituent un théâtre itinérant qui va à la rencontre du public avec pour objectif de satisfaire aux attentes de celui-ci par un jeu truculent qui allie la grivoiserie aux allusions incisives à l’actualité politique. Selon Christiane Raynal qui en a fait une excellente étude dans le collectif Figures théâtrales du peuple, le guignol fait office de chronique de quartier, mal vu par les autorités politiques: Remplissant la fonction d’une gazette locale, divertissant en informant tour à tour les canuts lyonnais, il n’est pas étonnant que le théâtre de Guignol inspira maintes feuilles de chou jusqu’à donner son nom à un journal: Le Journal des Guignols,

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né en 1865 et qui disparut moins d’un an plus tard, victime de la censure tant à cause de son contenu que de sa popularité.15

Guignol comme personnage ou genre est avant tout un langage d’audace et de démythification, animé par une conscience de l’histoire et un souci aigu de l’actualité qui exigent, avec le temps, des mutations dans le genre et la figure originelle du personnage et qui ne cesse d’inspirer, de par le monde, des initiatives nouvelles comme l’émission hebdomadaire “Les Guignols de l’info” sur Canal Plus en France de lundi à vendredi à partir de 19h50 comme un récapitulatif satirique de l’actualité de la semaine avec la voix des comédiens tels Yves Lecoq, Bruno Galcio, et autres. C’est donc ce nom et cette tradition de Guignol qui, en soi est un genre et un langage dramatique spécifique que le groupe des six comédiens ivoiriens: Vieux Siriki, Wabéi, Sédatif de Semba, Nastou, Yaps et Gohou a choisi comme dénomination. La thématique et l’esthétique se trouvent déjà énoncés dans cette dénomination: il s’agit de créer des situations burlesques visant à parodier la société contemporaine. La bourgeoisie, la politique sont présentées dans leurs réalités cachées. Certaines règles sociales sont démythifiées et le théâtre revient à inscrire le pauvre et le déshérité dans leurs droits. Le burlesque double le quotidien de tous ses envers et toutes les scènes interprétés sont relatives à un système de valeurs iconoclaste. Le responsable est présenté sous ses aspects irresponsables, le riche est installé dans ses instincts cupides, la belle fille, quant à elle, est peinte dans la frivolité et la légèreté alors que le jeune homme traîne une inconscience notoire dont il ne cesse de faire les frais. L’action de ce théâtre a presque toujours pour contexte une vision bouffonne de la réalité où rien n’est pris au sérieux. Le théâtre télévisuel des Guignols est un art de synthèse où conte, musique, cinéma et chorégraphie cohabitent pour rendre la réalité plus saisissante. La combinaison de l’audio et du visuel brise les barrières linguistiques et il s’agit toujours d’un spectacle pour tous, un théâtre populaire dont le mode de représentation est adapté aux moyens de communication moderne. Souvent le répertoire emprunte des indices constitutifs au lieu communs comme le conte. Mais le conte n’est jamais joué dans sa forme première, il est juste un prêtematière dont le caractère anthropologique traditionnel est plutôt orienté dans des références ontologiques qui répondent au comique du genre. La structure des pièces a ceci de particulier qu’elle refuse l’enfermement dans une singularité d’interprétation et de lieu. Les mythes ou les légendes sont portés à une 15

Christine Reynal, “Guignol: d’un théâtre populaire à la popularité d’un personnage,” in Françoise Decroisette, Figures théâtrales du peuple (Paris: C N R S , 1985): 176.

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dimension politique et sociale où ce sont des êtres et rien que des êtres dont il question au détriment de l’anthropomorphisme du conte traditionnel. L’unité minimale du conte qui est l’indice mythologique est évacué car, moins qu’une éthique à renforcer ou à atteindre, c’est l’esthétique du burlesque qui laisse se développer en filigrane et de façon très relâchée une certaine morale.

La métamorphose du conte À observer de près, dans les créations des Guignols inspirées des contes, le passage du conte à un spectacle de burlesque consiste à extraire de la pensée mythologique les paradigmes éthiques. Il y a comme une remontée en amont du mythe ou de la fable où lesdits paradigmes sont redistribués en séquences dramaturgiques en rapport avec le contexte sociopolitique. Le principe narratologique en cours dans les spectacles de conte ou de conte-théâtre, qui invite à vivre la scène par le regard omniscient d’un conteur ou d’un présentateur n’est pas présent dans le jeu des Guignols. Le conte est déconstruit. Cette déconstruction s’opère par l’ajout de plusieurs motifs sociaux d’où l’impossibilité d’aboutir à des variantes. Le conte est épuré, réinventé pour devenir une expression artistique contingente dans laquelle la matière première subit une mutation profonde au point même de n’apparaître qu’en pointillé. En somme, il s’agit de remplacer une oralité trop encline au folklore et liée à des déterminismes géographiques souvent sectoriels par une oralité plus travaillée qui, en raison de son support matériel permet d’atteindre un grand public dans une esthétique nouvelle où le plaisir auditif du conte se double d’un plaisir visuel. Ainsi retravaillé et extirpé du merveilleux, le conte, tel que l’on peut le percevoir dans le théâtre télévisuel des Guignols est un conte éclaté qui recherche le licencieux, la dérision au détriment de la morale. On pourra essentiellement retenir deux modes de fonctionnement du conte dans le répertoire des Guignol.

1 Le conte en amont Le conte traditionnel est une littérature de canevas dans laquelle les protagonistes, même s’ils varient d’une région à l’autre, restent les mêmes. La modernisation du conte par le théâtre de planche ou de bande consiste d’abord à reconfigurer les éléments permanents, à les inscrire dans la modernité et l’actualité sociale et politique: le Yévi de Zinsou Sénouvo, par exemple côtoie les journalistes, il peut avoir des comptes en banque. Chez les Guignols les éléments permanents sont même évacués et, dans le meilleur des cas, c’est par

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la clausule que le conte se laisse deviner comme dans le téléspectacle Tel père tel fils.16 Vieux Siriki est un époux irresponsable. Père d’une progéniture nombreuse, polygame endurci, il passe tout son temps à errer dans les rues, à coucher avec les prostituées, à dilapider le peu d’argent qu’il soutire de ses femmes dans l’alcool et le jeu. Il fait la queue devant les salles de vidéo pour pouvoir suivre les films pornographiques, se dispute la place avec les enfants. Son fils Gohou, n’est pas meilleur. Clochard, voleur et paresseux, il sème des enfants à tous vents, s’endette auprès de ses amis qui, eux, travaillent ou leur emprunte des habits, pour séduire les femmes. Lors de ses balades, Vieux Siriki rencontre une charmante jeune fille qui pourrait être son enfant. Il en est épris et passe le plus clair de son temps à roder aux alentours de la maison de la jeune Nastou malgré les mises en garde du père de celle-ci. Son fils Gohou rencontre la même fille et décide de tout mettre en œuvre pour la séduire. Il vole des pagnes au marché pour en faire cadeau à la fille à qui il a raconté être l’héritier d’un riche homme d’affaires. Au hasard d’une promenade Nastou surprend Gohou dans son ghetto de misère, tiraillé de tous les côtés par ses enfants qui crient la faim. Gohou réussit à calmer les inquiétudes de Nastou qui commence à douter de sa sincérité. Mais pas pour longtemps, car Gohou et son père Vieux Siriki se retrouvent nez à nez chez Nastou. C’est la bagarre entre père et fils. Gohou accuse son père d’avoir fait de lui un clochard à son image. Nastou ébahie, met les deux rivaux à la porte avec l’aide de son père Sédatif de Samba.

2 Analyse Il existe plusieurs variantes de conte qui aboutissent à cette conclusion: tel père tel fils. Au conte, généralement, on part d’un état pour aboutir à une conclusion à travers des fonctions performantielles qui représentent l’action d’un personnage qui est nécessaire du point de vue du déroulement de l’intrigue. La mutation subie dans la mise en scène renverse le schéma et les conséquences des mauvais comportements du père n’appellent pas des situations qui compromettent la vie du fils mais plutôt comme l’expression d’un malaise social. On voit dans le téléspectacle, une jeunesse dépravée, laissée à elle-même et dont Gohou, tout comme le père sont des expressions. On ne retrouve pas des situations intermédiaires qui assurent une évolution du motif

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Les Guignols d’Abidjan, Tel père, tel fils (Daniel Cuxac Production, réalisation Koué Bi Zouzou, 2001).

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de base vers la morale finale tel que cela apparaîtrait au conte. Le téléspectacle, par une oralité moderne, prend le prétexte du conte pour faire voir plusieurs maux de la société actuelle: le chômage, l’irresponsabilité, le machisme, les enfants de rue, la prostitution. Le coefficient opératoire du téléthéâtre est de rechercher l’adhésion à une situation de masse mise au goût d’un public très vaste. Le comédien est appelé à être en harmonie avec le naturel et la créativité pour ne pas circonscrire son art à un univers restreint, à une tradition désuète. Entre le cinéma et le théâtre, ce genre nouveau de masse a devoir d’aller vers le prolétaire, de l’informer, de réactualiser sur un autre mode, le contrat de duplicité et de complicité que la masse populaire a toujours entretenu et recherché avec les pratiques spectaculaires. L’image ajoutée à la voix dans un nouvel environnement de distraction finit par imposer des types sociaux comme au théâtre et au cinéma. L’avantage en est la facile et rapide circulation du spectacle car les cassettes vidéo n’exigent pas de salle de spectacles ou de projection; elles se jouent partout: à la maison, dans les bars, dans les vidéoclubs, etc. Comme le conte-théâtre, le ciné-théâtre crée des types sociaux d’un genre nouveau qui, par la bouffonnerie, le burlesque met l’homme en dialogue avec lui-même, sert de médium entre le village et la ville, l’Europe et l’Afrique. Le phénomène Guignol est devenu aujourd’hui un passeur de cultures entre les Africains d’Afrique et les Africains d’Europe. L’expérience de l’éloignement rapproche davantage de quelques spécificités culturelles et ce n’est pas un hasard si, en France, en Allemagne, en Italie ou en Hollande aujourd’hui, on compte beaucoup d’‘afroshops’ (magasins de vente des produits africains et lieu de rencontre de la diaspora). D’un côté, il y a la nostalgie de revivre quelques spécificités culturelles, de l’autre la fierté d’assumer la différence dans un contexte de lutte identitaire. Le problème revient alors à interroger la manière dont l’Africain immigré ou exilé se construit une identité dans un contexte où la distance et la difficulté d’intégration constituent une épreuve de définition par rapport à soi-même et aux autres. En d’autres termes, la question peut se poser en ces termes: comment est-on ou peut-on rester africain en Europe? Certes, la mondialisation économique et culturelle modifie intensément le concept de cultures régionales mais, il n’en demeure pas moins vrai que c’est par rapport aux autres que la patrie devient une donnée intérieure qui interpelle plus profondément. L’un des médiums qui tentent de pallier cette rupture avec la patrie – il ne s’agit pas d’un espace juridique et géographique mais de ce que Witold Gombrowicz appelle “l’essence vive de l’homme” – reste les manifestations spectaculaires comme le théâtre, la musique, les ballets.… Ainsi en ouvrant des perspectives nouvelles de dialogue entre l’Afrique et l’Europe, le téléthéâtre qui s’associe le plaisir et les thèmes du conte, les techniques de la scène et de l’audiovisuel devient pour l’immigré,

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l’exilé, une voie de retour au pays natal, un lien symbolique avec les siens et un remède contre la douleur de la distance.

OUVRAGES

CITÉS

Fiangor, Roger. “Ainsi naquit une dramaturgie africaine intellectuelle en Afrique noire francophone,” Palabres 2.1–2 (1997): 31–37. Hourantier, Marie–José. Du rituel au théâtre-rituel (Paris: L’Harmattan, 1984). Kankan, Jean–Miché. “La polygamie,” Les mésaventures de Jean–Miché Kankan, vol. 3: Maladie d’amour (Yaoundé: Ebobolo Fia Productions, 1990). ——. “S O S Solidarité,” Les mésaventures de Jean–Miché Kankan, vol. 2 (Produit par Aladji Touré; prise de son S O N O D I S C Distribution, Paris, 1990). Kwahulé, Koffi. Pour une critique du théâtre ivoirien contemporain (Paris: L’Harmattan, 1996). Les Guignols d’Abidjan, Tel père, tel fils (Daniel Cuxac Production, réalisation Koué Bi Zouzou, 2001). Ligier, Françoise. “Lettre ouverte à Monique Blin à l’occasion d’un anniversaire,” Notre Librairie, hors série (septembre 1993): 10–13. Maiga, Abdoulaye. “Pour un théâtre populaire au Mali,” dans Quel théâtre pour quel développement en Afrique?, dir. Institut Culturel Africain (Dakar: Nouvelles Éditions africaines, 1985): 35–40. Reynal, Christine. “Guignol: d’un théâtre populaire à la popularité d’un personnage,” dans Françoise Decroisette, Figures théâtrales du peuple (Paris: Éditions du Centre Nationale de la Recherche Scientifique, 1985): 173–82. Schérer, Jacques. Le Théâtre en Afrique noire francophone (Paris: Presses Universitaires de France, 1992). Senghor, Maurice Sonar. “Le théâtre sénégalais,” en Quel théâtre pour quel développement en Afrique?, dir. Institut Culturel Africain (Dakar: Nouvelles Éditions africaines, 1985): 25–34. Ubersfeld, Anne. Lire le théâtre II: L’école du spectateur (1981; Paris: Belin, 1996).

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La réécriture francophone du mythe de Chaka Éloge, démystification et interrogation

N

des Transpositions francophones du mythe de Chaka1 montre de façon évidente que le sujet a pris une telle importance dans les littératures africaines orales et écrites – toutes langues et formes d’écriture confondues – qu’il est devenu pratiquement impossible d’ignorer sa réécriture théâtrale francophone. Plutôt que de se limiter à évaluer ce cycle théâtral par rapport au modèle épique de Thomas Mofolo, en est proposée une lecture critique globale à partir de deux œuvres représentatives. Mazisi Kunene notait en 1979 que toute la littérature déjà écrite ou à écrire sur le Zoulou constitue un témoignage de son génie militaire, politique, social et économique.2 Il va de soi que devant la fascination répulsive qu’inspire ce personnage ambivalent, nul ne demeure insensible et que l’unanimité est loin de se réaliser. OTRE PUBLICATION

1

Kahiudi Claver Mabana, Des transpositions francophones du mythe de Chaka (Berne: Peter Lang, 2002). 2 Mazisi Kunene, Emperor Shaka the Great: A Zulu Epic (London: Heinemann, 1979): xx. © Interfaces between the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures 2, ed. Alain Ricard & Flora Veit–Wild (Matatu 31–32; Amsterdam & New York NY: Editions Rodopi, 2005).

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État des lieux Avant toutes choses, des études générales traitant du thème du controversé héros Chaka méritent d’être mentionnées. Il s’agit principalement d’articles fondamentaux, de chapitres dans des manuels spécialisés ou de quelques thèses universitaires inédites. Jusqu’ici, aucune étude strictement littéraire entièrement consacrée à Chaka n’avait, à notre connaissance, été éditée jusqu’à ce jour. Si elle avait été publiée en éditions, la thèse de Jean Afan – Le mythe de Chaka dans la littérature négro-africaine – aurait suffi. Elle a eu le mérite de donner l’état de la question jusqu’en 1984, année de la publication de la dernière adaptation éditée de Chaka par Marouba Fall, Chaka ou le roi visionnaire. Il faudrait signaler aussi l’ouvrage de Jean Sévry, Chaka Empereur des Zoulous: Histoire, mythes et légendes, bien que celui-ci soit le fruit d’une investigation davantage documentaire, historique et ethnologique que proprement littéraire. Il fournit un vaste corpus de sources historiques, de mythes et légendes qui dépasse largement la sphère spatiale et culturelle francophone. Cinq des six chapitres que compte le livre ont pour surtitre “Chacun son Chaka,” privilégiant explicitement l’histoire et les sciences humaines. Seul le chapitre VI intitulé “Les représentations de Chaka dans les littératures africaines” aborde l’interprétation littéraire du mythe de Chaka dans le sens qui nous intéresse. Ce qui ne réduit nullement sa valeur scientifique et critique. L’analyse de J. Afan s’inscrit dans la même perspective que Shaka King of the Zulu in African Literature, essai publié en 1976 par Donald Burness, et dont le présupposé fondamental est identique au nôtre: Mofolo’s Shaka belongs to an heroic age that exists no more. His Chaka is a particularly African work for not only it is written in an African language, but it celebrates African culture, pride, tradition and dignity. Mofolo’s vision of the potential greatness of man has been reaffirmed by African writers of our time who do not share the West’s sense of despair.3

Les travaux d’Albert Gérard, Daniel P. Kunene et Mazisi Kunene, relayés en France par Jean Sévry et Alain Ricard, ont énormément contribué à élucider 3

Donald Burness, Shaka King of the Zulu in African Literatures (Washington DC: Three Continents, 1976): 23. “Le Chaka de Mofolo appartient à un âge héroïque qui n’existe plus. Son Chaka est une œuvre particulièrement africaine car non seulement il est écrit en langue africaine, mais il célèbre la culture, la fierté, la tradition et la dignité africaines. La conception mofolienne de la grandeur potentielle de l’homme a été réaffirmée par nos écrivains africains contemporains qui ne partagent pas le sens occidental du désespoir.”

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des pans et aspects essentiels de ce mythe si complexe. Ainsi, dans un article au titre significatif “Relire Chaka. Thomas Mofolo ou les oublis de l’histoire” paru en 1984, Gérard tente d’expliquer l’intention réelle de l’écrivain Mofolo en retraçant sa biobibliographie et en soulignant notamment sa collaboration à la revue Leselinyana, l’organe d’évangélisation diffusé par les missionnaires de la mission de Morija.4 Le professeur Daniel P. Kunene a publié en 1981 une traduction de Chaka de Mofolo, après des essais majeurs tels que “Shaka in the Literature of Southern Africa.”5 Quant au poète et nouvelliste Mazisi Kunene, il est surtout connu pour l’édition de Emperor Shaka the Great: A Zulu Epic en 1979. Alain Ricard a notamment publié en 1995 Littératures d’Afrique Noire: Des langues aux livres, un essai proche de celui de Gérard bien accueilli par la critique et qui consacre quelques pages instructives à Mofolo et son œuvre. Récemment, Carolyn Hamilton (1998) a publié The Terrific Majesty, une compilation bien documentée qui remet à jour le débat critique et historique sur la personne et le personnage de Chaka. Dans la littérature africaine, Chaka a longtemps servi d’emblème de la lutte contre le colonialisme et l’assimilation, de symbole de l’affirmation nègre et d’incarnation de l’unité africaine, devenant ainsi l’une des figures mythiques les plus riches et les plus largement répandus. Le mythe s’entend, dans le contexte d’intertextualité qui a vu se constituer l’adaptation dramatique de Chaka, comme “une construction idéale – un modèle – touchant aux grands problèmes de la condition humaine, à partir d’un ensemble de données issues de l’expérience ou de la tradition.”6 En envisageant, par souci d’originalité, sa dimension théâtrale à travers deux œuvres jugées représentatives – à savoir La Mort de Chaka de Seydou Badian et Le Zulu de Tchicaya U Tam’si – nous avons tenu à mettre en évidence certaines phases de l’évolution du mythe et de son interprétation à partir d’une série relativement abondante de travaux critiques. L’objet de ce propos consiste davantage à relever les phénomènes de l’éloge et la démystification dans le contenu des adaptations qu’à souligner la démarche idéologique de l’adaptateur. Quant à l’interrogation, elle porte sur une série de gloses d’ordre critique et autocritique.

4

Albert Gérard, “Relire Chaka: Thomas Mofolo ou les oublis de l’histoire,” Politique africaine 13 (1984): 8–20. 5 Thomas Mofolo, Chaka, tr. Daniel P. Kunene (London: Heinemann, 1981). Daniel P. Kunene, “Shaka in the Literature of Southern Africa,” in Donald Burness, Shaka King of the Zulu in African Literatures (Washington DC: Three Continents, 1976): 165–92. 6 Kahiudi Claver Mabana, L’univers mythique de Tchicaya U Tam’si à travers son œuvre en prose (Berne: Peter Lang, 1998): 4.

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De Chaka (1786–1828) le terrifiant conquérant zoulou, peu de choses sont vraiment connues de façon précise. À propos de son aspect physique par exemple, certains déclarent qu’il était grand et de teint clair, d’autres le disent petit et de teint sombre. Sur beaucoup de points, les sources d’information orales et écrites ne concordent pas toujours. Avec Carolyn Hamilton on pourrait même avancer qu’il est vite devenu un mythe colonial grâce aux archives James Stuart et à Shepstone. Figure exotique pour les uns, symbole de libération pour les autres, Chaka demeure un personnage controversé ainsi que commente Dan Wylie: Shaka is largely a textual invention, a malleable symbol available for any ideological distortion, from the early white settlers’ self-serving monsterisation to the Inkatha Freedom Party’s nationalistic lionisation.7

Le modèle épique La première étape envisage la diffusion du thème à partir du roman épique de Thomas Mofolo (1876–1948), Chaka: Une épopée bantoue, écrite en southo en 1910, traduite en anglais en 1925 et en français en 1939. Selon Albert Gérard, cette épopée est indiscutablement “le premier roman composé en langue africaine à avoir connu une diffusion internationale.”8 Cette œuvre fondatrice et tragique qui, selon A. Ricard, a été “lue comme l’épopée d’un barde zoulou alors qu’elle est le texte d’un écrivain southo”9 connut un destin aussi étrange que celui de son auteur. La dimension mythique du récit (origine du peuple zoulou, ascension et chute du héros) mérite qu’on s’y arrête. En Afrique australe de cette époque-là existent des royautés liées entre elles dans un système de type féodal. Y cohabitent les Swazis, les Ou’ndwandwa sous Zwidé, les Abatêtoas sous Jobé puis Ding’iswayo, dont Senza’ngakona le chef des Ifénilénja est le vassal. À la suite d’une relation coupable avec Nandi, Senza’Ngakona a son premier fils Chaka qu’il présente comme son probable successeur à son suzerain. La jalousie des premières épouses, devenues entre-temps mères de garçons – M’Fôkozana, Di’ngana et 7

Dan Wylie, “The Symbol of Shaka,” za@plan (février 1999): 2. “Chaka est une invention largement textuelle, un symbole malléable sujet à toute distortion idéologique, depuis qu’il a été présenté comme un monstre auto-proclamé par les premiers colons blancs jusqu’à sa lionisation nationaliste par le parti de la liberté Inkhata.” 8 Gérard, “Relire Chaka: Thomas Mofolo ou les oublis de la mémoire française,” 13. 9 Alain Ricard, Littératures d’Afrique Noire: Des langues aux livres (Paris: C N R S , Karthala, 1995): 136.

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Mahla’ngana – contraint Senza’Ngakona à se séparer de son bâtard et de Nandi. Exilé dans son village maternel, Chaka est maltraité, méprisé, persécuté. Afin de le protéger des mauvais sorts, Nandi le soumet aux soins d’une féticheuse et à des rites magiques (onction du Serpent des eaux profondes, des dieux marins). Revenu chez son père, il réalise des exploits: il tue une bête féroce, un lion dévoreur de bétail, sauve une fille des griffes d’une hyène. A l’issue d’une violente bagarre qui met aux prises Chaka avec ses frères jaloux de son succès, Senza’Ngakona ordonne de le tuer; il fuit dans la nature. Pendant cette errance lui apparaît Issanoussi, le puissant médecin-féticheur annoncé par la féticheuse décédée entre-temps. Il signe avec lui un pacte solennel et reçoit de lui un gourdin et une courte sagaie. Chaka se présente à la cour de Ding’iswayo, lequel l’élève aussitôt au grade de commandant général de son armée. Deux serviteurs d’Issanoussi, Ndlèbè et Malounga envoyés par Issanoussi, se joignent à Chaka comme “son oreille” et “son bras droit” dans l’édification de sa réforme militaire. M’fôkozana qui a succédé à Senza’ ngakona contre l’assentiment de Ding’iswayo, est détrôné par Chaka qui devient le maître des Ifénilénja à Qoubé. Il épouse Noliwé, la sœur de Ding’iswayo, lequel est peu après tué par Zwide. Vengeant son suzerain, Chaka protège les Abatêtoas et étend son empire sur les Ou’ndwandwa. Avec son invincible armée qui utilise la sagaie courte et la technique du corps à corps, il soumet les Amaquabé, Amafounzé, Abatembou, Amatchoumi, et les rallie à son peuple qu’il a baptisé du prestigieux nom des Zoulous, les fils du Ciel. Dans son inextinguible ambition, le Bayete signe un nouveau pacte avec Issanoussi le sommant de faire constamment couler le sang, de peur de voir les sortilèges se retourner contre lui. Dès qu’il tue Noliwé, son cœur se change en pierre. Il suffit désormais qu’il lève sa sagaie en l’air pour que femmes, enfants, ses propres enfants, vieillards soient par milliers massacrés. Seuls sont épargnés les jeunes filles et les garçons. Même Nandi est tuée pour avoir osé sauver un enfant. Tout est rasé, brûlé, pillé. Le massacres des couards, les plaintes et mécontentements ne fléchiront pas la cruauté du despote qui ne va plus en campagne et voit son armée se désintégrer, ses commandants Oum’ Sélékatsi et Kamoudou ayant fui avec leurs régiments vers le nord. Isolé, trahi, il sera tué par ses frères Di’ngama, Mahla’ngana et Mapo son garde de corps. Mofolo ne dissipe pas l’ambiguïté foncière du personnage central tout en faisant de celui-ci au dénouement une sorte d’antihéros sans pourtant le priver de certaines vertus héroïques. Dans le sombre tableau qu’il dresse du sanguinaire zoulou, le Southo souligne que sa cruauté est l’aboutissement d’une série d’alliances avec le monde surnaturel et d’initiations magiques, le résultat d’un pacte signé avec le diable, en l’occurrence Issanoussi qui remplit la même fonction que Méphistophèles auprès de Faust. Ce pacte qui exige de

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faire couler le plus de sang possible condamne fatalement le Nkosi Chaka à une démence criminelle dont il ne guérira jamais. Le voilà devenu le boucherexterminateur de la nation qu’il a lui-même bâtie. Existe chez l’écrivain de la mission de Moriga une tentative consciente de dénoncer les pratiques sorcières païenne et de diaboliser le potentat Zoulou, “who had inflicted untold suffering on the Sotho people.”10 The supreme irony of Mofolo’s trope – an ox of the vultures – is the fact that Chaka, the future Bayede, the intermediary between men and god, the omnipotent tyrant, who will turn thousands into carrion for vultures and hyenas, will at the supreme height of his achievement be killed and thrown into the veld as carrion for vultures and hyenas just like his own victims. […] Mofolo’s anti-legend narrator could also be seen as a blend of the various anti-traditional or anti-Zulu sentiments: the growing anti-legendary tradition in Africa, Sotho ethnocentrism, and Eurocentrism.11

Ayivor soutient qu’il faudrait considérer Chaka, le “bœuf destiné aux vautours”12 comme un héros inversé du conte épique africain et que les interprétations ultérieures sont enracinées en germes dans la transmission écrite du Southo, lequel leur sert de parangon. Ce qui explique pourquoi Mazisi Kunene a entrepris de rétablir la vérité ou ce qu’il a cru être l’histoire vraie de Chaka, une épopée zouloue inspirée des traditions locales et des chansons laudatives appelées izibongo.

10

Albert Gérard, African Language Literatures: An introduction to the Literary History of Sub-Saharan Africa (Harlow: Longman, 1981): 191. “[…] qui avait infligé d’indescriptibles souffrances au peuple Sotho.” 11 Ayvor Kwame, “Thomas Mopoku Mofolo’s ‘Inverted Epic Hero’: A Reading of Mofolo’s Chaka as an African Epic Folktale,” Research in African Literatures 28 (1997): 50. “La suprême ironie de la métaphore mofolienne – un bœuf destiné aux vautours – réside dans le fait que Chaka, le futur Bayede, le médiateur entre les hommes et les dieux, le toutpuissant despote qui réduira des milliers d’hommes en charogne pour vautours et hyènes, sera lui-même tué – au sommet de son apogée – et jeté dans la brousse comme une charogne de la même façon que ses victimes. […] L’anti-narrateur de Mofolo pourrait également être vu comme un mélange des sentiments anti-traditionnels et anti-Zoulous: la montée de la tradition anti-légendaire, l’ethnocentrisme southo et l’eurocentrisme.” 12 Thomas Mofolo, Chaka: Une épopée bantoue, tr. Victor Ellenberger (1940; Paris: Gallimard, 1981): 19.

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Éloge et démystification La réception de l’œuvre de Mofolo par d’autres écrivains africains s’est concrétisée par son adaptation dans d’autres formes d’expression. Chez les anglophones, il y a eu les pièces de théâtre Chaka de F.T. Prince, Shaka Zulu du Zambien Fwanyanga Mulikita et le roman Assegai du Sud-Africain Nickie McMenemy en 1973. Chez les Francophones, huit œuvres inspirées de Chaka ont été créées entre 1956 et 1984, constituant ainsi un cycle littéraire aux registres riches et variés. Une première catégorie d’œuvres représente ce que M. Lambrech a appelé les voix d’éloge. Elles font de Chaka le modèle du héros fondateur africain, positif, passionné pour son peuple et obligé de sacrifier des êtres chers à la gloire suprême de la Nation. Justifant la mort de Nolivé, il s’écrie: Je ne l’aurais pas tuée si moins aimée Il fallait échapper au doute À l’ivresse de sa bouche, au tam-tam lancinant de la nuit de mon sang […] À mon amour à Nolivé Pour l’amour de mon Peuple noir.13

Le premier, Léopold Sédar Senghor, dans “Chaka” offre une vision poétique (claudélienne) et polémique du thème, sans éviter toutefois les contradictions. Disculpé de ses forfaits, Chaka est transformé en Christ noir, messie soucieux du bien de son peuple, voire en martyr dont l’exemple devrait être imité. Senghor fait de Chaka le poète et le politique du royaume d’enfance. Dans Les Amazoulous (1972), Abdou Anta Kâ évoque un destin tragique “réconcilié,” jalonné par les épreuves et les sacrifices nécessaires. NénékhalyCamara écrit une œuvre (Amazoulou, 1970) de propagande idéologique qui idéalise l’image du chef réclamant des autres et de soi l’abnégation au service du peuple qui est aussi ce plaidoyer pour justifier l’action et le comportement politiques du président Sekou Touré de la Guinée–Conakry. La seconde catégorie des transcriptions du mythe de Chaka représente les voix de démystification. Elles font descendre le héros de son piédestal de demi-dieu pour mieux montrer sa face humaine avec tout ce que cela comporte de faiblesses, de frustrations et de déconvenues. Chaka de Djibril Tamsir Niane (1971) humanise le héros en insistant sur ses handicaps (enfance malheureuse, persécutions), ses faiblesses et ses misères. Sénouvo A. Zinsou (1984) met en scène dans On joue la comédie un Chaka comédien et régisseur de théâtre aux prises avec la politique de 13

Léopold Sedar Senghor, “Chaka,” Éthiopiques: Poèmes (1956; Paris: Seuil, 1984):

121–22.

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l’Apartheid sud-africaine. Dans Chaka ou le roi visionnaire, Marouba Fall (1984) fait porter l’essentiel de son travail sur la mise en scène rythmée et grandiose des données légendaires. On voit ainsi la diversité des interprétations et l’ambivalence du héros mythique, écartelé entre la figure du chef-père de la nation et celle du tyran assoiffé de sang et de pouvoir. La deuxième partie est consacrée aux deux œuvres-phares de la réécriture du mythe: La Mort de Chaka de Seydou Badian (1961) et le Zulu de Tchicaya U Tam’si (1976). Relevant de l’écriture d’éloge, La Mort de Chaka montre un Chaka sage et clairvoyant qui affronte pacifiquement la révolte de ses généraux, avant d’être la victime de ses propres frères. Le Zulu de Tchicaya, privilégiant la mythologie poétique du sang, se termine sur le suicide de Chaka; celui-ci est doté d’aspects mystérieux et titanesques (“le Macbeth noir,” a-t-on dit) qui suscitent à la fois fascination et répulsion. Les deux pièces reflètent deux étapes historiques de la littérature négroafricaine: la courbe évolue de la “négritude triomphante” (Badian) à la “négritude décadente” (Tchicaya). En 1960, les Africains se préoccupaient de bâtir leurs états-nations. D’où le souci de se ressourcer dans les prouesses exemplaires des héros légendaires africains. Avec les indépendances, la négritude voyait se concrétiser les résultats de sa longue lutte. Après 1970, les indépendances africaines se révélaient être caduques, ayant manqué leur mission. L’Afrique est devenue l’arène des coups d’état, la tribune des dictateurs et des guides providentiels. Faisant écho à ce malaise, la littérature devient critique, interrogative, voilée. L’image du chef est subtilement remise en question. Basée strictement sur le texte, l’analyse comparative des œuvres s’attache aux aspects littéraires (structure, traitement spatio-temporel, fonction des personnages) en enregistrant les écarts et les convergences, et en rappelant les orientations idéologiques qui déterminent l’intention de chaque œuvre. Conjointement à la question formelle de l’adaptation dramatique d’une œuvre épico-romanesque est abordée la dimension mythique d’un Chaka aux multiples visages, en développant les idées centrales, le problème du mal et celui de l’exercice du pouvoir, avec ses dangers et ses vertiges. Le mythe de Chaka, tel qu’il est repris par les écrivains francophones, incarne la fascination répulsive qui caractérise de façon énigmatique les héros de la tragédie classique. Il y a d’un côté tentatives de récupération et d’apologie, pour faire de Chaka un héros national, fondateur et prophète; et de l’autre histoires d’un échec et d’une dégradation sanguinaire, dans une sorte de mise en garde qui suggère les limites à ne pas franchir. Conquérant ou tyran, Alexandre le Grand ou Idi Amin Dada: le héros flotte entre ces deux extrêmes.

] La réécriture francophone du mythe de Chaka

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Interrogation critique Ce débat est d’abord tributaire de la définition que l’on donne du mythe et de la société à laquelle on l’applique. Lorsqu’il s’agit des Africains, l’habitude est de résumer d’une part leurs croyances et leur vision du monde, d’y verser indistinctement les productions narratives que sont les contes, les légendes et autres types de récits narratifs. Le concept flotte au point de ne désigner aucun phénomène spécifique. Le mythe littéraire, objet de discussions, laisse planer une contradiction interne qu’il conviendrait de signaler. R. Trousson ne soutenait-il pas que le mythe littéraire semble enfermer dans l’espace d’un fragment littéraire une réalité éternelle, incommensurable et intemporelle? “À l’ouverture infinie du mythe, matière brute, s’oppose la clôture de l’œuvre littéraire, produit fini.”14 Chaka est-il à prendre comme une légende, un mythe historique, littéraire, héroïque? Il est à la fois tout cela et pas du tout cela. Aux yeux de certains, il est un prétexte pour développer une propre philosophie politique ou historique. Aux yeux du griot, un héros épique à proposer à l’imitation et à la fierté nationales. Aux yeux du poète le démiurge d’un monde nouveau, un messie visionnaire et sauveur. Aux yeux du comédien une arme contre le racisme et l’injustice, un porte-parole des opprimées et des hommes de bonne volonté. En dernière analyse, Chaka, un et multiple, est avant tout un symbole d’aspirations profondément humaines. Il serait également important de considérer l’identité des auteurs qui exposent Chaka et la relation subjective qu’ils entretiennent avec l’Afrique profonde. Tous ou presque sont passés d’une manière ou d’une autre par l’école du village, l’école des veillées nocturnes. Tous ont connu l’école occidentale, coloniale ou missionnaire. Tous ont pris conscience de l’importance de ce personnage présenté tantôt comme un maniaque, tantôt comme un brillant général d’armées et conducteur d’hommes. Ainsi Senghor, poète et chef politique, se réclame de la tutelle de la poétesse Marône, S. Badian de la descendance des Kouyaté, les griots des Keita, Kâ de l’école du village. Bien qu’il reconnaisse une certaine parenté avec Rimbaud, Tchicaya rappelle l’instruction culturelle décisive qu’il a reçue des veillées de contes. L’historien D.T. Niane représente les canons de la rhétorique épique man-dingue. Zinsou, de son côté, relève clairement l’influence considérable des kantata togolaises dans son théâtre. Quoiqu’ils aient écrit en français, ils sont presque tous largement tributaires des usages langagiers et des traditions orales de leurs terroirs.

14 Raymond Trousson, Thèmes et mythes: Questions de méthode (Bruxelles: Éditions de l’Université de Bruxelles, 1981): 20.

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La richesse complexe du mythe de Chaka résulte forcément de la complexité existentielle de ses retranscripteurs. D’autre part, la valorisation nationale implique une identification au peuple, tandis que la démystification relève d’un esprit libre, rebelle et iconoclaste. Le mythe de Chaka suit donc le clivage de l’histoire. À ce titre, il est politiquement subversif lorsqu’il s’acharne à ridiculiser les chefs établis, à démonter les mythologies politiques africaines. L’originalité de Zinsou consiste à se servir de Chaka comme le prétexte d’une option esthétique et symbolique. Pourquoi dirait-on négritude et pas hangritude? De la même manière que négritude renvoie au mot nègre, vocable attesté avec ses connotations raciales et coloniales dans le patrimoine culturel occidental, hangritude renvoie à han, mot mina qui signifie porc. Quelle glossolalie ou collage diglossique! Il y a, à travers cette subversion profonde du langage des Africains, une radicale revendication raciale, un combat politique contre l’Apartheid, voire une autocritique mêlant sarcasme et ridicule. Une inscription certes comique mais subversivement sérieuse contre la poétique de la négritude: on rit de sa propre laideur, de son propre état de porc. Un rire cathartique qui donne la liberté. Le mythe, haut lieu idéologique, émotionnel et irrationnel, a sa propre logique, et impose des attitudes et des comportements particuliers. Le refu-ge dans le mythe de Chaka répond, en dernière analyse, à une quête d’identité. Une identité qui se définirait en dehors des modèles de l’Occident et de la colonisation. Il s’agit de retrouver, de reconstituer le moi africain d’avant la traite des esclaves et d’avant la période coloniale. Du point de vue du passé, la réécriture de Chaka est avant une retranscription de l’histoire, un acte d’engagement dans l’histoire. Du point de vue de l’avenir, elle est une prospection ‘visionnaire’ sur l’avenir de l’Afrique, sur ses chances et sur les dangers qui la guettent et la menacent si l’on n’y prend garde. C’est en d’autres mots une lecture de l’histoire passée, présente et future. Enfin, pourquoi la réécriture francophone ne s’est-elle réalisée que dans le genre théâtral? Assurément à cause de la proximité du théâtre avec l’oralité. Ce qui l’apparenterait à une autre forme de ressourcement à la matrice primordiale de la sagesse griotique africaine. Et comment se fait-il que la retranscription du mythe se soit estompée depuis 1984? Est-ce à dire que le mythe de Chaka est mort? Ou que les écrivains africains nés après les indépendances n’ont guère intérêt à ressasser des vestiges légendaires désuets ni à déterrer des héros sans véritable impact dans leur vie actuelle? Quel parti prendre entre le Chaka qui est porté en triomphe et celui qui est honni? Le temps est à l’oubli, au réalisme et au pragmatisme, car le héros mythique appartient désormais au domaine de l’affabulation, de l’irrationnel et de l’irréel.

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OUVRAGES

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CITÉS

Ayvor, Kwame. “Thomas Mopoku Mofolo’s ‘Inverted Epic Hero’: A Reading of Mofolo’s Chaka as an African Epic Folktale,” Research in African Literatures 28 (1997): 49–77. Badian, Seydou. Sous l’Orage suivi de La Mort de Chaka (Paris: Présence africaine, 1972). Burness, Donald. Shaka King of the Zulus in African Literature (Washington DC: Three Continents, 1976). Fall, Marouba. Chaka ou le roi visionnaire (Dakar: Nouvelles Éditions africaines, 1984). Gérard, Albert. African Language Literatures: An Introduction to the Literary History of Sub-Saharan Africa (Harlow: Longman, 1981). ——. “Relire Chaka: Thomas Mofolo ou les oublis de l’histoire,” Politique africaine 13 (1984): 8–20. Hamilton, Carolyn. Terrific Majesty: The Powers of Shaka Zulu and the Limits of Historical Invention (Cambridge MA: Harvard UP, 1998). Kâ, Abdou Anta. Théâtre: Quatre pièces: La Fille des Dieux, Les Amazoulous, Pinthioum Fann, Gouverneurs de la rosée (Paris: Présence africaine, 1972). Kunene, Mazisi. Emperor Shaka the Great: A Zulu Epic (London: Heinemann, 1979). Lambrech, Regina M. “Chaka et les voix d’éloge: Senghor, Badian, Nénékhaly–Camara et Kâ,” Présence francophone 15 (1977): 57–69. Mabana, Kahiudi Claver. “Chaka le Zoulou: Un personnage mythique,” Bethléem 5 (1991): 10–11. ——. L’Univers mythique de Tchicaya U Tam’si à travers son œuvre en prose (Berne: Peter Lang, 1998). ——. Des transpositions francophones du mythe de Chaka (Berne: Peter Lang, 2002). Mofolo Thomas. Chaka: Une épopée bantoue, tr. Victor Ellenberger (Paris: Gallimard, 1940). ——. Chaka, tr. Daniel P. Kunene (London: Heinemann, 1981). Nénékhaly–Camara, Condetto. Afrique-Continent suivi de Amazoulou (Paris: Oswald, 1970). Ngandu Nkashama, Pius. Négritude et poétique: Une lecture de l’œuvre critique de Léopold Sédar Senghor (Paris: L’Harmattan, 1992). Niane, Djibril Tamsir. Sissoko ou la dernière citadelle suivi de Chaka (Paris: Oswald, 1971). Ricard, Alain. Littératures d’Afrique Noire: Des langues aux livres (Paris: Karthala, 1995). Senghor, Léopold Sédar. “Chaka,” Éthiopiques: Poèmes (1956; Paris: Seuil, 1984): 118–33. Sévry Jean. Chaka Empereur des Zoulous: Histoire, mythes et légendes (Paris: L’Harmattan, 1991). Spronk, Johannes–Marinus. “Chaka and the Problem of Power in the French Theater of Black Africa,” French Review 57.5 (1984): 634–40. Tchicaya U Tam’si, Gérald-Félix. Le Zulu suivi de Vwène le fondateur (Paris: Nubia, 1977). Trousson, Raymond. Thèmes et mythes: Questions de méthode (Bruxelles: Éditions de l’Université de Bruxelles, 1981). Wylie, Dan. “The symbol of Shaka,” za@plan (février 1999): 2. Zinsou, Sénouvo Agbota. On joue la comédie (Paris: Radio France Internationale, 1975).

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Breaking the Buffalo Woman’s Silence The Rewriting of Ifa Divination Literature in Mobolaji Adenubi’s “The Importance of Being Prudent”

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explores the subversive potential of one contemporary Nigerian woman writer’s version of a well-known traditional Yorùbá tale of a hunter’s encounter with a buffalo woman.1 Mobolaji Adenubi’s “The Importance of Being Prudent,” which is included in her collection of stories based on Ifa divination narratives, Tales From Times Before (1997), had earlier appeared in an anthology called Breaking the Silence: An Anthology of Short Stories by the Women Writers of Nigeria (1996). While several contemporary Nigerian writers have drawn upon and transformed the topos of hunter and buffalo woman in their literary work,2 both in English and in Yorùbá, Adenubi is, as far as I know, the only woman writer to have done so. HIS ESSAY

1

I would like to stress the fact that while this tale is well-known within the Yoruba oral tradition, there is, of course, no one authentic or authoritative version of it. Whether performed orally or employed in the work of contemporary writers, it always interacts with the performative or literary context in which it occurs and is, accordingly, transformed in more or less subtly meaningful ways. 2 See Anja Oed, “Antelope (Woman) and Buffalo (Woman): Contemporary Literary Transformations of a Topos in Yoruba Culture” (doctoral dissertation, School of Oriental and African Studies, University of London, 2002). © Interfaces between the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures 2, ed. Alain Ricard & Flora Veit–Wild (Matatu 31–32; Amsterdam & New York NY: Editions Rodopi, 2005).

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As I shall argue, the narrative strategy she employs has a subversive effect on the narrative as a whole, giving rise to contradictions, incoherencies and conflicts between the plot and moral conclusion of her story on the one hand and the way in which the reader is invited to empathize and identify with the buffalo woman. Furthermore, it raises important questions which Adenubi takes up and reconsiders in some of her later works.

The encounter of hunter and Buffalo Woman In order to appreciate the subversive effect of Adenubi’s narrative strategy in her version of the tale of a hunter’s encounter with a buffalo woman, it will first of all be necessary to provide an outline of the plot. One day, a formidable hunter encounters a buffalo in the forest. The buffalo, unaware of the hunter’s presence, takes off its skin, turns into a beautiful woman and hides the skin in a termitarium, whereupon the hunter proceeds to steal it and goes home. The buffalo woman, desperate when she finds that her skin is no longer there, follows the hunter’s footprints until she gets to his house, where she stays and becomes his second wife. Unlike the hunter’s senior wife, who secretly watched the hunter when he came home after stealing the skin, the buffalo woman does not know that her skin is hidden in the attic of the house. One day, after many years of marriage, the buffalo woman and the senior wife get into a serious argument, and the former is ridiculed for her buffalo identity. In this way, the buffalo woman finally learns where her skin is hidden. She retrieves it and turns back into a buffalo, kills the senior wife and her children, and runs off into the forest in order to kill her husband as well, who, she believes, gave away the secret of her buffalo identity. Her husband sees the angry buffalo approaching and, immediately suspecting that it is his wife, takes to his heels. She pursues him and almost succeeds in killing him. What saves him is his ability to transform himself into a tiny water insect just when she has caught up with him. When her husband thus disappears, the buffalo woman returns home, takes leave of her children, and departs for heaven as Oya, who is well-known as the powerful Yorùbá deity of (thunder)storms. Fortunately, as the tale has it, the buffalo woman did not know of the hunter’s secret power because his mother had been able to interrupt him just when he was about to reveal the secret in answer to his junior wife’s cunning questions. The cautioning words of the hunter’s mother represent the tale’s moral conclusion – the importance of being prudent. In what follows, I shall examine Adenubi’s narrative strategy and its subversive potential.

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Breaking the buffalo woman’s silence: Adenubi’s narrative strategy The publication of Adenubi’s narrative in an anthology entitled Breaking the Silence appears doubly appropriate. Not only does Adenubi’s literary voice join those of many other contemporary Nigerian women writers, some of whom are heard for the very first time, but also, in a tale which traditionally focalizes the figure of the hunter, the buffalo woman is given a first-person narrative voice at two critical moments in the plot, when she relates the story of her life from her own, female perspective. In Adenubi’s version of the tale, the heroine’s first-person narrative voice literally breaks the buffalo woman’s silence. This narrative strategy represents a device to make the buffalo woman psychologically convincing and to invite the reader’s empathy and identification with her. As she reflects her motives, desires, hopes and frustrations and experiences human emotions such as resentment and desperation, loneliness and boredom, disappointment, shame and anger, and, very importantly, love for and happiness through children, she becomes a woman of flesh and blood, who would have a lot in common with many of her readers; especially, perhaps, in terms of moments of frustration and disappointment in her relationships with men as well as her profound love for her children. The buffalo woman is humanized and transformed into a woman of our times. The superhuman details of her story do not affect her accessibility to the modern reader. Even though her life is set in mythic time and even though she retains a certain mythic flair, she becomes a woman like you and me. Indeed, her timelessness as a mythic character matches the apparent timelessness of the experiences and issues she raises. The buffalo woman’s tale becomes, in other words, Everywoman’s tale. On both occasions, the buffalo woman gives an account of the story of her life on earth, which, in each case, represents a kind of tale-within-the-tale; and, before moving on to a more detailed analysis, I would like to quote these two tales-within-the-tale in full in order to give an impression of the quality of the buffalo woman’s voice: If it had not been for Ogun I would not have left heaven at all. […] When he decided to come down to earth, I begged him to let us remain in heaven where everything was sublime and where I had all my friends. But he said that he had given his word to Olodumare that he would come down to earth with Orunmila, Obatala and Sango. What was a wife to do? So I followed him down there. How has that profited me? Hhen? After we set up house on earth he was seldom home. When he was not fighting in one battle or another coming home blood-soaked, he was cutting a path to yet another farm with his implements. When I complained of loneliness to him, letting him know that I missed my spirit friends, he repri-

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manded me and forbade me to even think of them. I could not very well tell him that they were already visiting me here on earth. […] Why, if it had not been for them, I would have since died of boredom. In the end, it was because Ogun caught me sneaking out from time to time that we quarrelled. He accused me of seeing another man and, in his fury, he beat me mercilessly. If Sango had not called on us at the time and come to my rescue, I wonder what would have happened to me. I went home with Sango, to escape the wrath of Ogun, and stayed with him for some time to recover. Then, he asked me to be his wife, and I agreed. At least he was kind. His kindness was not enough as I still felt the need to meet with my spirit friends. Eventually, he too found out about my leaving the house from time to time, and when he confronted me with his discovery, I decided not to quarrel over it. I simply packed my belongings and left him to set up house on my own. I decided that I could live without these men. My friends were more important to me. It was just as well that I had borne neither of them children, because then I would have been forced to remain with them.3 Sit around me while I tell you my story. I am Araka, one of Olodumare’s earliest created beings. My first husband was Ogun, the Orisa of war and all iron implements. My second husband was Sango, the Orisa of thunder and lightning, but I was not happy as the wife of either of them. I was, however, able to persuade my spirit friends from the spirit world to come down here to play with me and relieve my boring earth[l]y existence. My relationship with them gave me the greatest pleasure. Then I met your father. Really, I pursued him here because he seized my buffalo skin. This had been given to me by my spirit friends for protection when I walked through the forest to meet with them. Because he had seized and kept my buffalo skin well hidden, I was forced to remain with him. When you boys arrived, one after the other, I began to experience happiness as human. You gave me such fulfillment that I was even able to do without the company of my spirit friends. You made life here on earth worthwhile and gave me a purpose for staying on with Olukosi, your father. I would have lived the rest of my life like that but for recent events. Now that everybody knows that I am not really human, I must leave you; but don’t worry, I will never be far from you.4

In a nutshell, the buffalo woman’s two tales-within-the-tale comment on the two most important social roles of a woman in Yorùbá culture: ie wife and mother. While these roles are not postulated as an ideal, they are seen as the two basic coordinates of an adult woman’s life. The gender-related themes 3 Mobolaji Adenubi, “The Importance of Being Prudent,” in Breaking the Silence: An Anthology of Short Stories by the Women Writers of Nigeria, ed. Toyin Adewale–Nduka & Omowunmi Segun (Lagos: W R I T A The Woman Writers of Nigeria, 1996): 67–68. 4 Mobolaji Adenubi, “The Importance of Being Prudent,” 72–73.

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surfacing in the buffalo woman’s tales-within-the-tale are manifold. In her first marriage, she aims to fulfil gender expectations. Her attitude is characteristic of many contemporary Nigerian women at the beginning of their married life. She embodies the idea of a dutiful and accommodating wife who puts commitment to her husband and her marriage first, and who, somewhat reluctantly yet resigned to her fate, adjusts to the demands of her husband’s career. With hindsight, however, the buffalo woman realizes that by giving up herself she has ultimately lost out. Her self-denial has not paid off; her husband has not proven worthy of it. Another theme is the issue of a woman’s place. Adenubi’s buffalo woman is a woman who stays at home while her husband pursues his breadwinning activities outside the home. Eventually, she becomes unsatisfied and bored with her life. A third theme is that of a husband who watches jealously over his wife, who seeks to monopolize her attention, and who immediately suspects there to be a male rival when he realizes that his wife has a life outside the home. A woman’s susceptibility to being beaten represents yet another theme in this context. Another is that of a woman who has become exasperated with men and their demands and expectations in general and who consequently decides to live on her own, independently and self-sufficiently. Finally, the issue of breaking up a marriage is thematized, especially with regard to the question of children. Most Nigerian readers, including female readers, would have a hard time approving of the buffalo woman’s decision to set up house on her own if there were children; and Adenubi seems to be concerned not to impede the reader’s identification with the buffalo woman in this regard. Perhaps most importantly, the buffalo woman’s first-person narrative discourse thematizes both love for children and children themselves as a key to human fulfilment – especially a woman’s fulfilment in life.

The subversive potential of Adenubi’s narrative strategy While Adenubi’s narrative begins in the fashion of a male adventure story, the buffalo woman’s tales-within-the-tale in effect gradually displace the plot that focalizes the hunter’s story, as the buffalo woman becomes the main focus of interest, the figure towards whom the reader’s empathy is directed. Yet “The Importance of Being Prudent” would still be a coherent narrative if one ignored the buffalo woman’s monologues. Or, indeed, in some ways the narrative would actually be more coherent without them: Adenubi’s narrative strategy introduces a disruptive, subversive element. The buffalo woman’s taleswithin-the-tale seem to break up the narrative at large, like a sub-text that has been there all along and that suddenly surfaces. There is no space here to elaborate on all the incongruities which are generated in the text by the

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buffalo woman’s first-person narrative discourse.5 But, if Adenubi’s version of the buffalo woman’s tale is about refocalising it from the buffalo woman’s point of view, why would it continue to reiterate some of the old stereotypes about female character, thus frustrating the readerly expectation it originally raised? What is the point, furthermore, of employing a narrative strategy that enhances the reader’s empathy and identification with the buffalo woman if the narrative as a whole continues to perpetuate the same old moral conclusion, which, more than anything else, seems to compromise the buffalo woman, as it is the latter’s potentially destructive curiosity that the hunter is cautioned against? If Adenubi has a feminist agenda, how can she be so innovative on the one hand, and, on the other, not take the transformation of the buffalo woman and her tale any further? In the introduction to Tales from Times Before, Adenubi writes about her fascination with the Yorùbá oral tradition of Ifa divination. She proposes that “researchers and writers of all types should seek to preserve these primary sources of oral literature and popularize them for the benefit of coming generations, so that these will know and be proud of their rich cultural heritage.” She insists that it “is time that Africans popularize their own tales, legends and myths.”6 The key word here, I think, is ‘popularize’. If one takes Adenubi at her word and understands “The Importance of Being Prudent” as a popularized literary text, it becomes possible, not to resolve, but to account for the conflicting meanings the narrative seems to be generating. The fracture in “The Importance of Being Prudent” seems to result from two conflicting literary agendas, which may be illustrated by the two different contexts in which the tale has been published. In accordance with the agenda of Breaking the Silence, Adenubi’s version of the buffalo woman’s tale provides her with a first-person narrative voice. At the same time, however, the buffalo woman’s first-person narrative discourse also plays a vital role with regard to Adenubi’s expressed literary agenda in Tales from Times Before, as it accounts for much of the traditional tale’s accessibility and relevance to the modern reader. But while Adenubi wants to popularize the traditional tale, and does so quite successfully, she does not actually want to go so far as to alter the plot or even its moral conclusion; in other words, she does not want to rewrite the tale altogether. Her agenda requires that the traditional plot must go on. In some respects, Adenubi’s buffalo woman thus appears caught up in the narrative’s structural and conceptual framework. There is a limitation to transform5 6

See Oed, Antelope (Woman) and Buffalo (Woman), particularly Chapter 4. Mobolaji Adenubi, Tales from Times Before (1997; Lagos: TopCopy Nigeria, 1999): 4.

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ing female agency within the confines of an old plot and moral conclusion. The buffalo woman’s first-person narrative discourse does, however, develop a certain dynamic of its own. Once her tales-within-the-tale have opened such a wide window onto her self, the reader’s perspective on the narrative as a whole is irrevocably changed. Once the buffalo woman has spoken, it is impossible to call back the echo of her voice. By their mere presence in the text, the buffalo woman’s tales-within-the-tale challenge or even subvert the traditional moral conclusion. While Adenubi herself may not actually intend to alter the plot or challenge its moral conclusion, the effect of the narrative strategy she employs has a subversive potential that goes beyond mere popularization, indicating that the issue of gender relationships and marital experience is more complex than the plot alone would suggest. As Nana Wilson– Tagoe has put it, “critical reading can actually construct new meanings from a text by distancing itself from its assumed coherence and discovering the process of its production; it can create meanings from the contradictions which, perhaps unknown to the author, the text continually reveals.”7 But the problem goes still deeper. Above, I commented on the apparent timelessness of the buffalo woman’s experiences. But are these experiences really as timeless as they seem, or do they in fact reflect what is essentially a twentieth-century kind of experience? I would suggest not only that Adenubi’s version of the buffalo woman’s tale – for the first time in its tradition – points to its ‘other’ side, but also that she overlays it with meanings arising from the twentieth-century sociocultural context within which she herself exists and writes. In other words, her interpretation of this ‘other’ side appears very much to be informed by her own experience of contemporary Nigerian society. In some ways, Adenubi’s buffalo woman may appear ‘new’. Her bold assertions that she “could live without these men” and that her “friends were more important” (Breaking the Silence, 68) to her seem to reverberate with the notion of contemporary women’s liberation. In fact, however, the deity Oya is traditionally seen as extremely self-assertive and powerful, and so, indeed, are women in traditional Yorùbá culture. The voice of Adenubi’s buffalo woman is fresh and new indeed; but its modernity resides, sadly, in the often more limited, or limiting, roles of women in contemporary Nigerian society.

7

Nana Wilson–Tagoe, “Reading Towards a Theorization of African Women’s Writing: African Women Writers Within Feminist Gynocriticism,” in Writing African Women: Gender, Popular Culture and Literature in West Africa, ed. Stephanie Newell (London: Zed, 1997): 13.

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Beyond the confines of all-too-familiar plots: A glance at some of Adenubi’s later works On the one hand, the buffalo woman’s first-person narrative discourse has, as I have argued, a subversive potential. Adenubi allows the buffalo woman to break out of the confines of a narrative whose plot makes her instrumental in the construction of a negative image of female agency which, in turn, inspires a moral conclusion that would seem to compromise her. This represents a very important achievement. On the other hand, the buffalo woman’s firstperson narrative discourse is symptomatic of what has happened to the selfperception of many women in twentieth-century Nigeria. From this vantage point, Adenubi’s buffalo woman, in addition to being the heroine in a predetermined plot that does not leave her too many options, appears strangely domesticated and disempowered or even victimized, caught up in her internalization of certain stereotypes about women as well as in society’s notion of gender roles. Ultimately, the question that arises from Adenubi’s version of the buffalo woman’s tale is whether and to what degree women in contemporary society more generally are able to break out of what have become the alltoo-familiar plots of their lives. This question resurfaces in the writer’s more recent work, especially her novel Empty Arms and her memoir FS – The Man and His Times.8 In the latter memoir, her most recent book, Adenubi ‘officially’ sets out to remember her father’s life. In her attempt to reconstruct the past, Adenubi turns to the wealth of letters written to herself by her father, which record and document his way of thinking in a first-person voice. However, FS – The Man and His Times provides insights not only into Adenubi’s father’s life but also into that of the various women in his large household, especially that of her mother, the first of four wives. Interestingly, while quoting her father, Adenubi also seems to be searching for the lost voice of her illiterate mother, Safu Salawu, to whom the book is actually dedicated and who experienced her position in the polygynous Muslim household as difficult and limiting in many ways. While FS – The Man and His Times focalizes Adenubi’s prominent father in the same way that “The Importance of Being Prudent” focalizes the figure of the hunter, the voice of Adenubi’s mother is occasionally echoed by the voice of her daughter, the narrator of the (auto-)biographical text.9 8

Adenubi, FS – The Man and His Times (Lagos: TopCopy Nigeria, 1999). “FS” stands for Folorunso Salawu, Adenubi’s father, who was an outstanding medical doctor and a very prominent figure in Nigerian society. 9 When Safu became a widow at the age of 25 her paternal uncle accepted her in-laws’

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In Empty Arms, Adenubi once again examines characteristic plots of women’s lives in Nigerian society. While the novel is set in twentieth-century Lagos and deals with the life of Nike, a modern young woman of Adenubi’s own generation, it reverberates with some aspects of the buffalo woman’s story. It is not so much the heroine Nike whose experiences seem to strike a chord with those of the buffalo woman as women who are a generation older. Nike’s own story, in turn, opens up a new perspective on the possibility of escaping the confines of such plots. She and her husband are facing a crisis in their marital relationship, which, until then, was conceived of in quite positive terms (but also as rather unusual). Their problems are characteristic of those that often arise in gender-relationships in contemporary Nigerian fiction. Nike ‘fails’ to give birth for years after the wedding. To everybody’s shock and surprise, her husband eventually has a one-night stand with a young secretary in his office. The life-stories of the two mother-figures who, like Nike, experienced difficulties in relation to childlessness, thus initially seem to repeat themselves in the young woman’s life. Against this backdrop, it is interesting to see how, as the plot of Nike’s life unfolds, Adenubi not only breaks up and subverts the all-too-familiar plots of these women’s lives but rewrites them entirely. It turns out that Nike has not been able to conceive because her husband is sterile, a possibility that is usually eclipsed in fiction as well as in real life.10 Nike’s husband himself deeply regrets his brief affair. They are able to continue with their lives, but

proposal that she marry her late husband’s nephew, the 23-year-old medical student FS. Put under immense pressure, Safu had to yield to his decision. Between 1945 and 1961, FS married three further wives, all of whom were much younger than himself, and two of whom eventually left him, perhaps not being as accommodating as Safu. Unlike Safu, they were not Muslim, which accounted for difficulties. Furthermore, Adenubi (FS – The Man and His Times, 31) remembers that FS “never allowed his wives to work.” Some of them, however, were young, educated professionals, who could not, and probably did not want to, adjust to a domestic life alone. While Safu had been “brought up in the faith not to expect to be the one and only wife of her husband,” Adenubi suggests that her mother must have felt somewhat put off when FS “simply informed Safu one day that he was going to Ijebu Ode [his home-town] to marry a new wife and to bring her home” (30). Adenubi remembers that she and her sisters did notice a difference in their father’s treatment of his wives, as he “obviously made more money available to his beautiful, educated wife, who also knew how to spend it” (30). Safu herself was illiterate and not a wife FS had chosen himself, even though they developed affection for each other. FS seems, as Adenubi notes, later to have come to regret his neglect of and attitude towards his first wife. On the first anniversary of her death, he set up a tombstone for Safu on which was written: “I took you for granted too much for too long. Forgive me, Alhaja. Please, forgive your sorrowing husband” (31). 10 One exception is Ifeoma Okoye’s novel Behind the Clouds (Harlow: Longman, 1982).

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ANJA OED

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the accomplishment is hard-won. In the end, Nike agrees to adopt the child even though it turns out not to have been conceived during the brief sexual encounter between her husband and the secretary after all, and her husband comes to terms with his own sterility and supports his wife’s wish to undergo artificial fertilization. Unlike both Adenubi’s memoir and her popularized version of the buffalo woman’s tale, her novel opens up new perspectives on the possibility of finding ways out of seemingly predetermined and unresolvable problems arising in contemporary Nigerian women’s lives and their relationships with men.

Conclusion While the buffalo woman in “The Importance of Being Prudent” ultimately remains bounded in the traditional plot and its moral conclusion, Adenubi’s narrative strategy does undermine the apparent coherence of her narrative as a whole. In this regard, it represents an example of what Wilson–Tagoe describes as a “first departure from male traditions of inscription and representation,” which occurs “through the very centrality given to women as characters, the reflection of their sensibilities, the opening up of their consciousness, in effect, the privileging of the female voice and world.”11 What is most remarkable is the way in which Adenubi achieves this “first departure” in “The Importance of Being Prudent.” The buffalo woman’s two tales-withinthe-tale implicitly problematize aspects of the narrative which are usually blended out or taken for granted. The insertion of such ‘counter-tales’ inevitably gives rise to contradictions, incoherencies and internal conflicts, thus having a destabilizing effect on the narrative as a whole and generating new, important questions. Even though her first-person narrative discourse opens up new perspectives, the buffalo woman ultimately and perhaps inevitably remains – like Adenubi’s mother in FS – The Man and His Times – confined within the plot of a tale which, more often than not, is not her but his story. But even though their experiences may strike the reader as very contemporary, both the buffalo woman’s tales-within-the-tale and Adenubi’s mother’s tale-between-the-lines belong, as her novel seems to suggest, to the past. In Empty Arms, Adenubi demonstrates that the plots of contemporary women’s lives are not infinitely unalterable. As she seems to suggest, it is up to the generation of the buffalo woman’s grandchildren to negotiate any changes they may desire. But, as I hope to have shown, while the literary agenda of 11

Wilson–Tagoe, “Reading Towards a Theorization of African Women’s Writing,” 14.

] Breaking the Buffalo Woman’s Silence

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rewriting Nigerian women’s lives seems to be more fully realized in Adenubi’s novel, the power of her ‘popularized’ version of the encounter of hunter and buffalo woman in “The Importance of Being Prudent” resides precisely in its subversive potential – in the incongruities generated by breaking the buffalo woman’s silence.

WORKS CITED Adenubi, Mobolaji. “The Importance of Being Prudent,” in Breaking the Silence: An Anthology of Short Stories by the Women Writers of Nigeria, ed. Toyin Adewale–Nduka & Omowunmi Segun (Lagos: W R I T A The Woman Writers of Nigeria, 1996): 65–74. ——. Empty Arms (Lagos: TopCopy Nigeria, 1997). ——. Tales from Times Before (1997; Lagos: TopCopy Nigeria, 1999). ——. FS √ The Man and His Times (Lagos: TopCopy Nigeria, 1999). Oed, Anja. “Antelope (Woman) and Buffalo (Woman): Contemporary Literary Transformations of a Topos in Yoruba Culture” (doctoral dissertation, School of Oriental and African Studies, University of London, 2002). Okoye, Ifeoma. Behind the Clouds (Harlow: Longman, 1982). Wilson–Tagoe, Nana. “Reading Towards a Theorization of African Women’s Writing: African Women Writers Within Feminist Gynocriticism,” in Writing African Women: Gender, Popular Culture and Literature in West Africa, ed. Stephanie Newell (London: Zed, 1997): 9–28.

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New Literary Languages

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A LAIN R ICARD  ]

“Un ouvrage d’imagination absolument original...” Moeti oa Bochabela de Thomas Mofolo: Premier roman africain

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’ H A B I T U D E R E G R E T T A B L E de compartimenter l’étude des littératures de l’Afrique en deux grands domaines (langues européennes, langues africaines) empêche de percevoir le fait qu’au début du siècle la grande rupture était celle qui faisait passer de l’oral à l’écrit, du texte collecté au texte composé, du texte recueilli au texte directement créé par écrit. Le passage de l’oral à l’écrit s’est accompli dans des langues africaines, mais a été peu étudié en tant que tel. Dans les années cinquante Victor Ellenberger qui avait publié Chaka en 1940, grâce en partie au soutien de Jean Paulhan, s’adressa à nouveau à Gallimard pour une édition de Moeti oa Bochabela, traduit par ses soins. Le projet tourna court. Le sort réservé au premier tirage de Chaka n’avait pas dû inciter les éditeurs à donner une nouvelle chance à la littérature sotho. On sait que Victor avait rédigé un prière d’insérer “résistant,” dans lequel il établissait une analogie implicite entre le conquérant zoulou, ses méthodes et Hitler; le livre dut être pilonné et ne fut pas réédité.

© Interfaces between the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures 2, ed. Alain Ricard & Flora Veit–Wild (Matatu 31–32; Amsterdam & New York NY: Editions Rodopi, 2005).

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Premier roman africain? Paru en 1907 sur les presses de la Mission de Morija, au Lesotho, ce petit volume, Moeti oa Bochabela, reprenait des livraisons du journal de la Mission, Leselinyana. Paul Ellenberger possède un exemplaire de la première édition dédicacé par l’auteur à l’un des collègues de Victor Ellenberger. La reliure de ce petit ouvrage, de plus de 160 pages, “recouvert de soie bleu tendre,” ornée de délicats motifs “fin de siècle,” fut, à en croire le directeur de l’imprimerie, modestement appréciée des lecteurs locaux: par contre l’ouvrage lui-même fit sensation.1 Il s’agissait d’une fiction (sic) indigène, autant par le fond que par la forme: en somme d’un roman, le premier du genre en sesotho. Au fond c’est l’originalité d’une œuvre imaginaire en prose, une ‘fiction’ qui suscite l’intérêt: rien de semblable n’a été écrit dans cette langue, ni dans aucune autre, en Afrique à l’époque... Alain Rouaud, auteur d’une biographie du premier romancier éthiopien Afä Wärk remarque, en utilisant les travaux d’Albert Gérard (1971) que seul le roman de Thomas Mofolo, Moeti oa Bochabela – le voyageur vers l’est (sic) – est légèrement antérieur au ‘roman’ Lebb wälläd Tarik (l’histoire inventée par le cœur: le roman en amharique, nda). En 1909, l’auteur xhosa Henry Masila Ndawo, quant à lui, a publié à Lovedale le premier roman dans sa langue: Uhambo luka Gqoboka (Le voyage de Gqoboka).2 Ainsi il passa des décennies avant que paraissent dans les autres langues africaines (à l’exception du xhosa et de l’amharique) des romans (en zulu, 1930), ou même qu’un Sud Africain noir écrive en anglais un roman (Mhudi de Sol Plaatje en 1930), alors même que Mofolo publiait deux autres romans. Le texte de Mofolo est certainement le premier roman publié en Afrique dans une langue africaine; mais je crois pouvoir avancer que c’est probablement le premier roman écrit et publié en Afrique en quelque langue que ce soit. Ainsi cette publication précède la naissance du roman en langues européennes: en français, il faut attendre 1926 pour que paraisse Force Bonté du Sénégalais Bakary Diallo. En dehors de l’Afrique du sud la situation anglophone est plus complexe et a donné lieu à plusieurs tentatives récentes d’historiens de la littérature, pour décerner le titre de premier roman africain. On considérait généralement qu’il s’agissait en anglais de Ethiopia Unbound

1 Livre d’Or de la Mission du Lessouto, Souvenir du Jubilé célébré en 1908 (Paris: Maison des Missions Évangéliques, 1912): 659. 2 Alain Rouaud, Afa–Warq, un intellectuel éthiopien témoin de son temps (1868–1947) (Paris: C N R S , 1991): 268.

] Moeti oa Bochabela de Thomas Mofolo

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(1911) du Gold Coastien Casely–Hayford, publié à Londres. Cette antériorité a été remise en cause par deux découvertes. En 1994 était réédité Guanya Pau, histoire d’une princesse africaine, œuvre de Joseph Walters, un étudiant venu du Libéria, édité à Cleveland (Ohio) en 1891. D’une certaine manière il s’agit plutôt d’un roman afro-américain: son auteur, certes né en Afrique, obtint un diplôme d’éducation à Oberlin College dans l’Ohio et revint, après une dizaine d’années aux États– Unis, brièvement en Afrique pour y diriger un collège. Il devait décéder en 1894 au Libéria où, en tout état de cause, son livre est demeuré inconnu jusqu’à la réédition américaine. Plus récemment (2001) Stephanie Newell a édité Marita, or the Folly of Love, une série de livraisons d’un texte paru en feuilleton dans un journal gold-coastien de Cape Coast (au Ghana actuel) en 1885. Stephanie Newell montre l’intérêt d’un texte, indubitablement gold-coastien par son écriture, qui porte sur les alliances matrimoniales, et dont l’auteur a un véritable projet littéraire. Pourtant l’auteur demeure anonyme, le livre est inachevé et ne fut jamais publié en volume avant son édition scientifique. Stephanie Newell penche pour l’attribution à Casely–Hayford, futur auteur de Ethiopia Unbound quelques années plus tard et nous sommes enclins à nous rendre à ses arguments: il n’en demeure pas moins que nous n’avons ni livre imprimé, ni auteur avéré et que ce texte doit son existence actuelle à la réédition de Newell. Rien de tout cela avec l’ouvrage de Mofolo: le livre imprimé a circulé, fait l’objet de critiques, été réédité jusqu’à aujourd’hui. Il a enfin inauguré l’œuvre d’un romancier dont le chef d’œuvre Chaka est traduit dans le monde entier. À son décès Victor Ellenberger devait donner à Leselinyana (en novembre 1948) une notice nécrologique qui décrit notre auteur et signale son importance: Thomas Mofolo, qui vient de mourir au Lesotho [...] était de stature moyenne, le teint brun clair, d’allure tranquille [...], il avait un regard posé, pénétrant même, un regard qui chez ce silencieux, parlait, observait, jaugeait et jugeait. Il subit dans son enfance l’influence à l’école d’un instituteur d’élite du Lesotho, issu de la Mission protestante française, à laquelle il demeura attaché toute sa vie. Ce fut un homme de bien en même temps qu’un esprit cultivé, animé d’un idéal très élévé. Au point de vue social, Thomas Mofolo a pris une grande part au bien-être et au développement de son peuple; sa vaste intelligence et sa personnalité marquante en ont fait un homme écouté des humbles comme des plus grands.3

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Victor Ellenberger, communication personnelle de son fils Paul.

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Thomas Mofolo n’est pas un barde anonyme: il est bien un écrivain, célébré comme tel par ses confrères. Il est le premier romancier africain et Moeti oa Bochabela est sans doute le premier roman africain. Il est écrit dans une langue africaine et cela nous oblige à nous souvenir de ce que dans la première moitié du vingtième siècle il y avait beaucoup plus de livres et d’écrivains en langues africaines qu’en langues européennes. Cette situation ancienne a-telle disparu à tout jamais avec le succès de politiques de francophonisation ou d’anglicisation? Nous n’en savons rien, mais il est important de garder dans les débats linguistiques une perspective historique qui fait trop souvent défaut. Il est certain, en tout cas, qu’à la parution du livre les rédacteurs du Livre d’Or de la Mission du Lessouto, en 1908, ne s’y trompèrent pas: un événement culturel important venait de se produire. Lisons ici ce qu’écrit le rédacteur du Livre d’Or, des travaux d’écriture de Thomas Mofolo, à l’époque professeur à l’école biblique et secrétaire de la librairie: Un homme qui n’a pas eu de déception, et qui peut-être pour son malheur est arrivé à produire, pour ses débuts, une sorte de petit chef d’œuvre, c’est Thomas Mofolo. Fils de païen, instruit d’abord dans nos écoles primaires, puis à l’école biblique et à l’Ecole normale, à Morija, ainsi qu’à l’Ecole industrielle de Léloaleng, ayant beaucoup voyagé, beaucoup vu, et beaucoup lu, il arriva au Dépôt de livres de Morija où il fut employé comme secrétaire et factotum, sans toutefois faire beaucoup parler de lui. Puis un beau jour il se mit à composer un ouvrage d’imagination absolument original, et qui parut d’abord en feuilleton dans le Leselinyana, puis en un volume de 170 pages, en 1907, sous ce titre: Le voyageur de l’Orient, c’est-à-dire l’homme qui va vers le Levant, qui cherche la vérité, qui cherche Dieu. (507–508)

Ce premier texte sera suivi de trois autres romans, en trois ans: Chaka, terminé en 1910, ne fut publié qu’en 1925, ce qui vaut à notre auteur une remarque acerbe sur sa “prolificité impudente” (509)! Notons que l’un des romans mentionné, dans le Livre d’Or – l’Ange déchu – n’a jamais été retrouvé. Mofolo est un romancier: il y une urgence, voire un excès, dans ces œuvres des années 1906–10. Excès d’autant plus surprenant dans ces quelques années que Mofolo quitta la Mission en 1910, et n’écrivit plus rien. Or il avait bourlingué dans sa jeunesse, au Natal, loin des montagnes du Lesotho, comme en témoigne son fils: “Il entreprit son voyage vers 1893 ou peu après: il parcourut village après village chez les Zoulous et découvrit que la vieille femme (sa grand mère, enlevée par les Zoulous) y avait bien survécu” (selon le fils de Mofolo interrogé par Paul Ellenberger à Teyateyaneng en 1967, communication personnelle).

] Moeti oa Bochabela de Thomas Mofolo

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Ainsi après son départ de la Mission en 1910 il se lança dans les affaires et la politique, au Basutoland, protectorat britannique, mais aucun manuscrit n’existe de lui. Le monde nouveau qui se met en place en Afrique australe après la fin de la Guerre des Boers (1902) et avant la première convention de la South African Native Convention (précurseur de l’A N C ) à Bloemfontein, tout près du Lesotho (1909), et la Loi foncière de 1913, véritable début de l’Apartheid, suscite des discours nouveaux. Les Africains revendiquent une initiative religieuse: des Eglises africaines, éthiopiennes et sionistes naissent et surgissent des prophètes; les arts du verbe ne sauraient rester à l’écart. Rien de surprenant à ce que naissent des “ouvrages d’imagination absolument originaux” dans un tel climat de bouleversement! Pourtant Moeti oa Bochabela inaugure une œuvre qui garde aujourd’hui encore le mystère de son silence soudain; ce premier roman résiste à l’interprétation et a été victime des lectures réductrices que la traduction simpliste de son titre pouvait suggérer. Paul Ellenberger a suggéré une nouvelle traduction du titre et nous avons suivi ses arguments. Moeti oa Bochabela était rendu en français, dans le Livre d’Or par “Voyageur de l’Orient” (506) puis par “Pélerin de l’Orient” (659): Victor Ellenberger proposa sur la couverture de son manuscrit “Vers le Soleil levant” ou “le pélerinage de Fékisi.” Le dictionnaire de Mabille précise les sens de la racine -eta: découvrir, partir voyager: avec le préfixe m- de classe nominale un c’est celui qui découvre, qui part, qui s’arrache vers, en somme l’homme qui…. Le connectif -oa indique le sens de cet arrachement. La racine -chaba indique ce qui perce, ce qui traverse, ce qui fait perce pour nous avec l’applicatif -ela, et ne vaut que pour le soleil (-tsasi). Ainsi nous avons une marche, qui est une démarche, vers un horizon, où perce quelque chose qui nous est destiné. Le terme de pèlerin, fait trop penser à Bunyan, avec lequel Mofolo n’a pas grand chose à voir: là où le pélerin calviniste argumente avec des personnages incarnant vertus et vices, le héros de Mofolo, longtemps solitaire, parcourt et décrit un monde certes imaginaire, mais surtout imaginé à partir de la nature africaine: le poème en prose se substitue au dialogue dramatique. Plusieurs options se proposaient: nous avons voulu éviter le terme d’orient, terme certes exact mais qui suggère “orientalisme, religions orientales,” plus que strict soleil levant.… Nous avons hésité entre différentes traductions du titre: Paul Ellenberger nous a proposé: le “découvreur du soleil primordial” mais nous avons préféré “l’homme qui marchait vers le soleil levant” évitant ainsi les connotations quasi fantastiques de “soleil primordial,” même si c’est bien de cela qu’il s’agit: d’un soleil de l’origine, de l’origine des Basotho. Moeti oa Bochabela a malheureusement été connu surtout par la traduction anglaise qui rend le titre par “The Traveller to the East.” Janheinz Jahn qui a beaucoup fait pour les littératures d’Afrique, se laisse porter par l’analogie et

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par sa lecture de cette traduction pour considérer que ce texte est un démarquage de Bunyan! La traduction anglaise gomme les dimensions culturelles sotho: là où le texte emploie le terme bale (35) que Ellenberger traduit par initiées, dont il souligne par une note qu’elles s’enduisent le corps d’argile, l’anglais devient “les jeunes filles” the girls (64), comme s’il fallait faire disparaître les rites sotho…. Le traducteur français a pris grand soin de la traduction des éloges de la vache “ce dieu au nez humide” et il signale en note l’importance rituelle de cet animal. Albert Gérard utilise aussi la traduction anglaise mais en perçoit les insuffisances. Il note, citant Miss Beuchat, “que ce livre est intéressant en ce qu’il montre la fusion de croyances sotho et chrétiennes,”4 ce qui est très juste. Il faut attendre la monographie véritablement exemplaire de D