Iskušavanja prostora

ISKUŠAVANJA

ISKUŠAVANJA PROSTORA

Objavljivanje ovog udžbenika odobrio je Senat Sveučilišta Josipa Jurja Strossmayera u Osijeku, Sveučilišni

odbor za izdavačku djelatnost

odlukom broj 19/09.

Andrej Mirčev Iskušavanja prostora

Biblioteka

ars academica

Glavni urednik Sanja Nikčević Izdavači

Leykam intemational d.o.o. Zagreb, Ilica 42 UAOS, Osijek, K. P. Svačića b.b. Za izdavača Jurgen / Eugenija Ehgartner, Helena Sablić Tomić Oblikovanje naslovnice i knjižnog bloka Saša Došen Kompjutorska obrada Luka Cvenić Redaktor i lektor Anđelko Mrkonjić

Korektor Milena Lončar Tisak Denona d.o.o, Zagreb listopada 2009.

Recenzenti: prof. dr. sc. Boris Senker, Filozofski fakultet u Zagrebu prof. dr. sc. Goran Rem, Filozofski fakultet u Osijeku izv. prof. dr. sc. Helena Sablić Tomić, Umjetnička akademija u Osijeku Zahvaljujemo na financijskoj pomoći: Ministarstvu kulture RH Ministarstvu znanosti, obrazovanja i športa RH

Andrej

Mirčev

ISKUŠAVANJA PROSTORA

ars academica UAOS / LEYKAM international Osijek/ Zagreb, 2009.

© Leykam international d.o.o. / UAOS

CIP zapis dostupan je u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem 720494 ISBN 978-953-7534-32-5 Printed in Croatia, 2009.

SADRŽAJ

1 Uvodne napomene: palimpsesti kao tijelo (od) prostora

2 Tipologija srednjovjekovnih prostora 2.1. Diskontinuirana topografija i imaginarno 2.2.

Heterotopične

strukture obreda

7

20 21 26

2.3. Tranzitivni aspekti teksta

31

2.4. Imaginarni teritorij

36

3 Iskušavanje tijela: korporealnost u tekstovima Orig~l'Ia(sv:'Augustina

40

3.1. Mazohističko tijelo, imperativ tra;nsformacije i etika srca

41

3.2. Discipliniran(j)e žudnje

49

3.3. Od mazohističkog do kontemplativnog tijela

56

4 Prostor izvedbe u kontekstu centralne i obrnute perspektive

59

4.1. Platonov mit i temelji reprezentacije

60

4.2. Odustni gledatelj na distanci

64

4.3. Decentrirane vizure i obrtanje perspektive

69

4.4. Topografije sjedinjenih tijela

75

4.5. Reteritorijalizirani gledatelj

80

5 Topografije urušavanja: morfologija srednjoeuropskog prostora

82

5.1. Prostori sadističkih rituala

83

5.2.

Iščezli

svijet Hasida

5.3. Imaginarij izgubljenih ulica 5.4. Post scriptum

89 98 105

6 Crtež i skulptura kao prostor koreografije: likovni elementi predstave Filozofi Josefa Nadja

111

6.1. Tri dramaturška sloja i njihovo medijsko tretiranje

111

6.2. Crtež, ploha, skulpturalnost

114

6.3. Od govora prema slikama i tijelu

116

7 Protiv reprezentacije / Against representation

120

7.1. Metafizika oštećenja

121

7.2. Neposlušna tijela na sceni

126

7.3. Slijepi film

129

8 Između digitalnog i tjelesnog 8.1. Izmješten i nadzor i pogled koji fluktuira 8.2. Digitalizacija

iščeznuća

8.3. Rascijepljena uživost

9 Arhitektura ozdravljenja: o ekologiji kao strategiji otpora prema Beuysu 9.1. Ekologija performansa 9.2. Katastrofe Grada

134 135 138

140

144

146 148

10 Prilozi Sažetak/ Summary

152

Kratki sadržaji poglavlja

154

Bilješka o piscu

156 158

Literatura Popis imena

163 164

O biblioteci

168

Popis ilustracija

1 Uvodne napomene: palimpsesti kao tijelo (od) prostora* Tekstovi prikupljeni u ovom priručniku refleksije su istraživanja o novoj ulozi koju je prostor zadobio u različitim umjetničkim i znanstvenim praksama nakon strukturalizma. Kao što je M. Foucault u jednom - sa stajališta postmodernosti - proročki intoniranome tekstu iz 1967. primijetio, umjesto devetnaestostoljetne opsjednutosti linearnošću, vremenom i poviješću, dvadeseto i dvadeset prvo stoljeće bit će u znaku prostornih jukstapozicija, istovremenog, udaljenog, bliskog te raspršenog. Nakon lingvističkog i performativnog zaokreta, kojima su iz temelja redefinirani odnosi između disciplina unutar duhovnih znanosti, njihovi su rezultati sve više plod interdisciplinarnog dijaloga, od 90 godina prošloga stoljeća svjedoci smo topološko-spacijalnog zaokreta i novog poimanja prostornosti u znanstvenoj paradigmi. Istražujući različite prostorne konfiguracije u rasponu od tjelesnih metafora u tekstovima Origena i sv. Augustina, preko vizualne organizacije izvedbe u kontekstu centralne i obrnute perspektive, pa do liminalnih područja u literaturi srednjoeuropskog kruga i hibridnih oblika suvremenog, postdramskog kazališta, pokušao sam mapirati različite diskurse kojima je zajednički pokušaj revitaliziranja pozicije prostora. Zanemaren i sveden na fizikalnu kategoriju, koja ima objektivna i zauvijek utvrđena svojstva, prostor je prolazio kroz različite transformacije, ali je tek u postmoderno doba postao doista relevantan. Sličnim je zaboravom / nevidljivošću obilježena i sudbina tijela te je, u tom smislu, iskušavanje prostora, zapravo iskušavanje tijela. Historijsku tranziciju, u kojoj je poimanje prostora prolazilo kroz različite faze - oscilirajući između Aristotelovog koncepta toposa koji podrazumijeva prostor kao supstanciju, Dekartove res extensa, Newtonove ideje apsolutnog prostora pa sve do Mer1eau-Pontyevih * Napomena o prijevodima: Njemačke i engleske citate preveo Andrej Mirčev, srpska i bosanska izdanja teorijske literature objavljena su u hrvatskoj redakciji, a književna djela u originalu.

8

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

teza o egzistencijalnom karakteru prostora - moguće je shvatiti kao trajektorij od geometrijsko-apstraktne do antropološke spacijalnosti. Analizirajući tu dijalektiku, koja se opaža u tretiranju prostora i presudan utjecaj koje su te promjene izvršile na diskurs društvenih znanosti, Stephan Giinzel u uvodu njemačkog zbornika o teoriji prostora konstatira: Prostor nije dat, već je određen interakcijom prostornih tijela ili ljudskim djelovanjem. Povijest prirodoznanstvene teorije prostora od ranog novog vijeka do moderne nije stoga samo teorija fizikalnih revolucija, već ukazuje na točku oslonca za transfer teorija i modela prirodnih znanosti u društvene. Teorije prostora kao forma jednog promatranja, teorija relativnog prostora ili topološkog prostora - sve one mogu danas biti zamijenjene drugim modelima u prirodnim znanostima, ipak, njihov utjecaj na društvene i znanosti o kulturi djeluju i dalje. 1

Na tom tragu, metodološki i diskurzivno heterogeni okviri unutar kojih sam koncipirao tekstove objedinjene ovim priručnikom, nameću se kao nužan postupak. Slojevitost prostornih modaliteta, čija se fenomenologija jedino može reflektirati tako da joj se pristupi interdisciplinarno, u ovoj je knjizi tretirana kao ishodište za analizu različitih prostornih praksi u različitim medijima i diskurzivnim praksama. U prvi plan mojih analiza, stoga, došle su nestabilne i često proturječne relacije koje bivaju uspostavljene između tijela, povijesti, teksta, politike, umjetnosti i (u najnovije vrijeme) masovnih medija, a koje presudno utječu na konfiguraciju i percepciju prostora. Kao filozofska metoda koja, riječima Stantona B. Garnera, odgovara na pitanja: "Kako se moj 'život-svijet' (Lebenswelt) konstituira kao svijet? Koji su oblici prisutnosti i odsutnosti kroz koje se svijet meni manifestira?"2 fenomenologija reflektira prostor u dinamičnom odnosu spram živog i opažajućeg tijela koje se neprekidno kreće i time ga permanentno stvara i rastvara. To se stanje stvari možda najjasnije opaža u kazalištu, tako da je dobar dio ovih tekstova posvećen J

Stephan Giinzel; Jorg Diinne. Raumtheorie. Frankfurt: Suhrkamp Taschenbuch, 2006, str. 42.

2

Stanton B. Garner. Bodied Spaces. Ithaca/London: Cornell University Press, 1994, str. 2.

UVODNE NAPOMENE: PALlMPSESTI KAO TIJELO (OD) PROSTORA

upravo izvedbenim praksama, posebno prijelazu iz dramskog u postdramsko kazalište. Na tragu Stantona B. Gamera koji, analizirajući Beckettov dramski svijet iz vizure francuskog filozofa Merleau-Pontya, postulira subjektivnost kao rasuti prostor bez centra i čvrstih točaka referencije,3 i ja se krećem u pravcu utvrđivanja fraktura i oštećenja u prostoru koja su simptomatična i na osnovu kojih je moguće sagledati fragmentaciju suvremenog čovjeka, izgubljenog u potrošačkim ne-mjestima bez identiteta i središta. Intencija provođenja analize na širem dijakronijsko-sinkronijskom planu mišljena je kao afirmacija topološkog pristupa koji, osim što nam može osigurati razumijevanje suvremenih pojava u umjetnosti i kulturi, inicira i nove interpretacijske mogućnosti kada je riječ o bavljenju historijskim temama, primjerice srednji vijek. Definirajući topološku metodu kao opisivanje onog što usprkos razlikama ostaje isto, Stephan Giinzel u svom tekstu Raum - Topographie - Topologie (Prostor - Topografija - Topologija) ovu vrst mišljenja dovodi u vezu s fenomenologijom te, referirajući na Merleau-Pontya, ustvrđuje kako je topološki model, zapravo ontološki model.4 Istodobno, Giinzel u ovom metodološkom i ontološkom zaokretu, koji je karakterističan za filozofe poput Heideggera, Lacana, Deleuza, Lefebvrea, Bachelarda, De Certeaua, uočava bitnu promjenu u načinu tumačenja prostora koji više nema objektivna (isključivo geometrijska i apstraktna) svojstva, već je proizvod relacija između (često divergentnih) društvenih, ekonomskih, političkih i umjetničkih praksi. Analizirajući

i tretirajući prostor kao medij koji bilježi sve aktivnosti što su se u njemu dogodile, moguće je govoriti o svojevrsnoj teksturi prostora sličnih osobina kao i palimpsesti, i koji se stoga može čitati I interpretirati kao (hiper )tekst. Budući prostor konzervira slojeve vremena, dešifriranjem tih tragova otkrivaju se zaboravljene I iščezle pripovijesti sastavljene od mikronarativa koji su nevidljivi službenoj historiografiji, zainteresiranoj uglavnom samo za verifikaciju diskursa politike, preciznije, moći. Pojašnjavajući relaciju između dijakronije i sinkronije prostora, Henri Lefebvre piše: 3

S. B. Garner, isto, str. 37.

4

S. Gunze!. Topologže. Bielefeld: Transcript Verlag, 2007, str. 24.

9

10

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

Ni jedan prostor ne nestaje u potpunosti bez da ostavi nekakav trag. Čak i lokacije Troje, Suze ili Leptis Magne još uvijek brižljivo čuvaju nadograđene prostore narastajućih gradova koji su ih okupirali. Kad bi bilo drukčije, ne bi dolazilo do 'međusobnog prodiranja' bilo prostora, bilo ritmova ili polarnosti. Također je istina da svaki novi dodatak nasljeđuje i reorganizira ono što je bilo prije ... s Prostor je, dakle, moguće iščitavati kao višeslojni stratum sastavljen od mnoštva prošlih događaja koji supostoje u vremenu i svjedoče o traumama povijesti, ali i osiguravaju njihovu daljnju reprodukciju. V tom smislu, plauzibilno je govoriti o jednom aspektu što ga Lefebvre imenuje kao patološki prostor, a koji svjedoči o "sve češćem nasilju prostora nad čovjekom". 6 Navedenu tezu izvrsno ilustrira dio teksta iz knjige Mi djeca s kolodvora Zoo u kojem se eksplicitno govori: Betonske pustinje mnogih suvremenih' sanacijskih područja' gomilaju ljude u potpuno hladni okoliš nalik na stroj koji katastrofalno zaoštrava sve konflikte što ih većina obitelji donosi sa sobom. Gropiusstadt samo je jedan primjer mnogih novih naselja što su građena po tehnički funkcionalnim principima, ali mimo emocionalnih ljudskih potreba, pa su postala rasadnici psihičkih bolesti i zapuštenosti i ne bez razloga ili slučajno žarišta dječje narkomanije i alkoholizma? Kao medij koji utjelovljuje sve društvene, ekonomske i političke odnose, prostor čini vidljivim (u sinkronijskoj ravni) sve kontradikcije i slijepe ulice suvremenog liberalno-kapitalističkog društva. Motiviran razornim mehanizmima otuđenja koji su u bazi kapitalistič­ ke ideologije, Lefebvre sugerira strukturiranje nečeg što imenuje kao psihoanaliza prostora, 8 čija bi funkcija bila analiza utjecaja koje nezdravi prostori i njihovo omasovljavanje vrše na ljude.

V situaciji nestanka javnog čovjeka i ekvivalentnog iščeznuća javnosti,

suočeni

smo s odumiranjem jednog tipa prostora što ga je

5

Henri Lefebvre. Production of Space. Oxford: Blackwell Publisher Ltd, 1998, str. 164.

fi

Milenko Misailović. Dramaturgija scenskog prostora. Novi Sad: Sterijino pozorje, 1988, str. 21.

7

Christiane F. Mi djeca s kolodvora Zoo. Zagreb: Globus, 1980, str. 17.

8

H. Lefebvre, isto, str. 99.

UVODNE NAPOMENE: PALlMPSESTI KAO TIJELO (OD) PROSTORA

francuski teoretičar Marc Auge označio sintagmom antropološko mjesto, koje osigurava uvjete za pamćenje, simbolizira odnos pojedinca sa svojim mitskim korijenima te time osigurava identitet i zajednice i pojedinca. 9 Tom konceptu Auge suprotstavlja ideju nemjesta za koju kaže: Prije bismo mogli reći da su mjesto i nemjesto dva neuhvatljiva pola: prvo se nikad potpuno ne briše, a drugo se nikad do kraja ne ostvaruje - riječ je o palimpsestima na koje se neprestano iznova upisuje zbrkana igra identiteta i odnosa. Nemjesta su ipak prava mjera našeg doba: možemo je brojčano prikazati ako uz malo preračunavanja površine, obujma i udaljenosti zbrojimo zračne, željezničke i cestovne putove, pokretne komore zvane 'prometnim sredstvima' (zrakoplove, vlakove, automobile), zračne luke, kolodvore, svemirske postaje, velike hotelske lance, dječji vrtići, trgovačke centre ... lO (kurziv A. M.) Slična dihotomija evidentna je i u Lefebvreovoj knjizi gdje se pojmom živog, humanog iskustvenog (egzistencijalnog) i nerepresivnog prostora pokušava oponirati apstraktnom prostoru koji je definiran kao falusoidan, vizualan i geometričanY Unutar ove binarne situacije u kojoj, iako suprotstavljeni, koegzistiraju različiti modaliteti prostora još se jedna razlika upisuje između kategorije mjesta i prostora. Frakture koje se manifestiraju u nesvodivosti mjesta na prostor i dinamika, koja je u osnovi ove tranzicije, otvara polje za subverzivne prostorne prakse koje redefiniraju odnos između javnog i privatnog prostora, javnog i privatnog tijela. Izmičući totalizirajućem

pogledu panoptičkog mehanizma utjelovljenog u suvremenim tehnikama nadzora, flaneur (kao onaj koji slobodno šeta gradom gledajući ga iz prikrajka) svojim koracima po marginama grada kreira nove putanje te prostor podređuje svom nediscipliniranom afektu. Ovu performativnu gestu drugačijeg mapiranja grada De Certeau objašnjava sljedećim riječima: 9

Marc Auge. Nemjesta. Karlovac: Naklada DAGGK, 2001, str. 56.

10

Isto, str. 74.

11

H. Lefebvre, isto, str. 290.

11

12

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

Te prakse prostora upućuju na posebni oblik operacija ('načina djelovanja't na' drugu spacijalnost' (' antropološko, poetsko i mitsko iskustvo prostora) i na neproničnu i slijepu uzgibanost nastanjena grada. (. .. ) Igre koračaja oblikuju prostor. One spleću mjesta. U tom smislu, pješačka kretanja tvore jedan od onih 'stvarnih sustava čije postojanje uistinu čini grad, ali koji 'nemaju nikakve ~elesne zapremine' .12 Po De Certeau, čin hodanja moguće je odrediti kao prostor iskazivanja u kom pješak performativno koristi grad, odupirući se normativnom ustrojstvu arhitekture. Primjer za argument u korist De Certeauove teze pronalazim u tekstu Patricka Primavesija Zuschauer in Bewegung (Gledatelj u pokretu) u kom autor analizira različite strategije aktiviranja gledatelja i kreiranju uvjeta u kojima će od pasivnog voajera, publika postati aktivnim sudionikom izvedbe. Opisujući strategije umjetnika Bill Browna, koji unutar projekta Surveillance Camera Play, (Komad s nadzornom kamerom) inscenira različi­ te izvedbe za nadzorne kamere, Primavesi zaključuje: Tom prigodom nastaje procesualni prostor onakav kakvog ga poznaje kazalište još od antike i srednjeg vijeka. Za razliku, međutim, od tradicionalnog i religijskog smisla procesije, performativno hodanje upućuje prije svega na diskontinuitet i radikalnu fragmentaciju vlastite percepcije.13 Ono što u ovakvim, nazovimo ih hodajućim performansima dolazi do izražaja je destabilizacija čvrstih granica između javnog i privatnog prostora, kao i granica između umjetničke i svakodnevne prakse. Umjetnički oblik happeninga - nastao u New Yorku krajem pedesetih godina - u određenom je smislu prekretnica u nastojanju umjetnika da, aktivirajući gledatelja, prostor {is)koriste u cijelosti. Pokušavajući

se oduprijeti aproprijacijskim tendencijama suvremenog kapitala, koji svoje otiske ostavlja u prostore u obliku spektakularnih bilborda i svjetlećih reklama, umjetnici poput Keitha Haringa i Jean-Michel Basquiata počeli su svoje umjetničke akcije seliti iz 12

Michael De Certeau. Invencije svakodnevice. Zagreb: Naklada MD, 2002, str. 16l.

13 Patrick Primavesi. Zuschauer in Bewegung. / / Paradoxien des Zuschauens. / Jan Deck, Angelika Sieburg. Bielefeld: Transcript Verlag, 2008, str. 103.

UVODNE NAPOMENE: PALlMPSESTI KAO TIJELO (OD) PROSTORA

sigurnih ateljea na ulice i zidove. Subverzivni karakter umjetnosti grafita očituje se već u tome što je u većini država ova aktivnost zabranjena, dapače, zakonom kažnjiva. U svojoj monografiji koja donosi kronologiju različitih radova u javnome prostoru, a kojima je zajednička osobina otvorena kritika društva spektakla, umjetnik Banksy piše: Ljudi koji vode naše gradove ne razumiju grafite jer misle da ništa što ne donosi profit ne smije postojati, taj njihov stav, međutim, potpuno je bezvrijedan.14 Djelujući

unutar svojevrsnog gerilskog koda, umjetnost grafita, slič­ no hodajućim performansima, redefinira urbani teritorij i stvara palimpsestne slojeve raznobojnih znakova, crteža, poruka, gotovo nalik hijeroglifima. Oslobađanje arhitekture maštom, kako je Baudrillard imenovao ovaj postupak, implicira dezintegraciju starog i uspostavljanje novog poretka znakova: Dovoljno je tisuću mladih naoružanih markerima isprejevima s bojom da bi se napravila zbrka u urbanoj signaletici, da bi se srušio poredak znakova. Grafiti koji prekrivaju sve planove njujorškog metroa kao što su Česi mijenjali imena ulica da bi zbunili Ruse: u pitanju je ista vrsta gerileJ5 Koincidirajući kronološki s javljanjem performans umjetnosti - kao novog umjetničkog medija kojemu je inherentna transgresivna praksa i uspostavljanje novih semiotičkih režima - umjetnost grafita destabilizirala je opreke između "visoke" i "niske" umjetnosti, fokusirajući prostor slučajnosti, procesualnosti i marginalnosti. Istodobno, praksa grafita proizvela je jedan oblik nerepresivne prostornosti o kojoj Baudrillard piše:

Na jedan čudan način, grafiti preoblikuju zidove i površine grada ili metroa i autobusa, formirajući jedno tijelo, tijelo bez kraja i početka koje je u cijelosti erogenizirano rukopisom kao kod primitivnog zapisa tetoviranjem. 16 14

Banksy. Wall and Piece. London: Random House Group, 2005, str. 5.

15

Jean Baudrillard.

16

Isto, str. 97.

Simbolička

razmena i smrt. Gornji Milanovac:

Dečje

novine, 1991., str. 96.

13

14

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

Napuštanjem tradicionalnih prostora koji su simbolički bili vezani za proces umjetničke kreacije (galerije, muzeji, kazališta i kina), stvorili su se uvjeti ne samo za reorganizaciju umjetničkog toposa, već i za stvaranje hibridnih i intermedijalnih ostvarenja. Analizirajući ovaj proces nadilaženja institucijskih okvira u kojima je tradicionalno nastajala umjetnost, Brian O'Doherty osobitu je pozornost posvetio rekonfiguraciji prostora. U svojoj knjizi o ideologiji galerijskog prostora i novom načinu tretiranja prostora u suvremenoj umjetnosti, O'Doherty piše: Danas, doduše, prostor više ne prijeti, ne stvara hijerarhije. Njegova mitologija i retorika postale su nevažeće. On je jednostavno nediferencirana potencijalnost. (oo.) Prostor više nije dimenzija u kojoj se nešto događa, već to što se događa, to ga i određuje. 17 Dogadajni karakter prostora možda je ponajbolje došao do izražaja u happeningu i umjetnosti performansa, budući je upravo za te prakse karakteristična reteritorijalizacija gledatelja, koji se od pasivnog i distanciranog promatrača kakvim ga je oblikovala perspektiva, transformira u djelatnog subjekta koji mora preuzeti odgovornost za svoje aktivnosti ili pak (što je također čest slučaj) za njihovo odsustvo. Definirajući takve prostorne prakse kao performativne, Erika Fischer-Lichte bilježi: Prostornost nije zadana, već se stalno i iznova proizvodi. Performativni prostor - za razliku od geometrijskog prostora - nije dat kao artefakt koji bi imao nekoliko uzroka. Njemu stoga nije svojstven radni, već događajni karakter. IS Na tragu već naznačenih spacijalnih dihotomija, Erika Fischer-Lichte istu binarnost uočava i u kazalištu. Ako je za kazalište u kom dominira reprezentacija - utemeljena na psihološkom oblikovanju uloge čija realizacija treba biti ostvarena unutar kao da konvencije - karakterističan imaginarni prostor koji (osobito u naturalizmu!) treba stvoriti dojam realnog prostora posredstvom iluzionističkog i 17

Brian O'Doherty. In der weissen Zelle. Berlin: Merve Verlag, 1996, str. 39.

18

Erika Fischer-Lichte. Asthetik des Perjormativen. Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 2004, str. 200.

UVODNE NAPOMENE: PALlMPSESTI KAO TIJELO (OD) PROSTORA

geometrijskog sustava perspektive, onda je u izvedbi koja odustaje od mimetičkog udvajanja, prostor određen svojom materijalnošću i relacijama, koje anticipiraju izravan kontakt između gledatelja i izvođača.

u

toj tranziciji od geometrijske prema egzistencijalnoj spacijalnosti, potrebno je osvrnuti se i na izmijenjenu poziciju tijela. Kao što sam već naznačio, transformacije koje su se dogodile u vrednovanju prostora imale su svoj odjek i u sagledavanju tijela i tjelesnosti. Još od Nietzscheove kritike metafizičkih temelja zapadne misli, tijelo je određeno kao transgresivno uporište svakog diskursa koji pretendira na emancipaciju od normirajućih mehanizama moći. Tretirajući apstraktno-geometrijski prostor reduktivnim u smislu njegove svedenosti na jedno osjetilo: oko, Lefebvre pledira za svojevrsnu obnovu tijela koju argumentira: Obnavljanje tijela znači, prije svega, obnovu osjetilno-osjećajnog: govora, glasa, mirisa i sluha. Ukratko, obnovu ne-vizualnog. I seksualnog - ipak ne seksualnog u nekom izoliranom smislu, već u smislu usmjeravanja seksualnih energija u pravcu specifičnog pražnjenja i bujanja, shodno specifičnim ritmovima. 19

Prostor koncipiran protiv oka i pogleda, svoju je materijalizaciju najtransparentnije doživio u feminističkim umjetničkim praksama Carolee Schneeman, Ane Mendietae, Annie Sprinkle, Karen Finley, Shigeko Kubota i drugih. Svoje istraživanje na tu temu, Rebecca Schneider označila je sintagmom eksplicitno tijelo u performansu, stavljajući u prvi plan neposrednu tjelesnost koja je u osnovi izvedbenih strategija navedenih ženskih umjetnica. Učiniti vidljivim procese označavanja, konstituiranja i subordiniranja ženskog tijela, postupak je koji Schneiderova tumači kao kolaps simbolicKog prostora/poretka u čijim je okvirima žena određena kao objekt koji producira nezasitnu žudnju kod (muškog) promatrača. 20 Oštrica njezine kritike usmjerena je protiv sustava perspektive: 19

H. Lefebvre, isto, str. 363.

20

Rebecca Schneider. The Explidt Body in Performance. London; New York: Routledge, 1997, str. 6.

15

16

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

Unutar sustava perspektive ne postoji reciprocitet - to što je viđe­ no ne uzvraća pogled.( ... ) Ona (žena, prim. A.M.) može priznati da je viđena, ali ne može biti autorom pogleda, ne može pogledati natrag. Ona promatrača ne može učiniti vidljivim. Tim prije, ona mu omogućava viđenje. Znakovito za samo skopičko polje, ona je moć vida, a on ima moć vida - ona je moć vida koju on ima - kao što bi Lacan logiku fetiša postavio u osnovu simboličkog poretka: ona je (fetišizirani) falus, on ima falus, ona je falus koji on ima."21

Prostor koji bi se na taj način konstituirao protiv oka i pogleda, morao bi biti strukturiran logikom obrnute perspektive koja gledatelja integrira u sliku, osiguravajući mu pored vizualnog i taktilno, tjelesno iskustvo. Polemika protiv kartezijanskog dualizma koji je dominirao zapadnim mišljenjem sve do kraja 19. stoljeća, svoj je vrhunac dosegla u Meraleau-Pontyjevoj tezi po kojoj ponovno trebamo otkriti vlastito tijelo, budući" To nije samo jedan objekt među drugima koji se opire refleksiji i ostaje, da tako kažemo, zalijepljen uz subjekt."22 Opisujući iskustvo utjelovljenog subjekta kao preduvjet za bilo kakav doživljaj i percepciju prostora, francuski filozof između tijela i prostora uspostavlja fundamentalnu relaciju. U tom smislu, prostor i tijelo nisu dva odvojena entiteta; tijelo je od prostora i "preuzimajući dodir s tijelom i sa svijetom, mi ćemo naći sami sebe, jer ako opažamo svojim tijelom, tijelo je jedno prirodno ja i kao subjekt percepcije."23 Zatvarajući dualistički jaz, Mer1eau-Ponty uspostavlja tijelo kao izražajno jedinstvo, čime je anticipirao sve one korporealne prakse koje će konstituirati iskustvo performans umjetnosti i koje će u tijelu vidjeti mogućnost transgresivnog iskoraka iz mehanizama kapitalističkog reprezentiranja i ponavljanja nezasitne (potrošačke) žudnje. Istovremeno, time je otvoren put kritici (fa)logocentričkog mišljenja koje - poništavajući različitosti - stvara homogenizirani, represivni prostor moći u kom svaka nedisciplinirana drugost treba biti normalizirana, ustrojena i stavljena pod kontrolu vladajućeg mehanizma. 21

Isto, str. 67.

22

Maurice Merleau - Ponty. Fenomenologija percepcije. Sarajevo: Veselin Masleša, 1990, str. 238.

23

Isto, str. 245.

UVODNE NAPOMENE: PALlMPSESTI KAO TIJELO (OD) PROSTORA

U svojim poststrukturalističkim tekstovima, Roland Barthes isti će imperativ otkrivanja vlastitog tijela staviti u opticaj kada je riječ o tekstu. Oslobađajući pisanje podređenosti audio-vizualnom i 10gocentričnom režimu, Barthes objavljuje njegovu tjelesnu narav i (auto)erotsku narav: Pisac je netko tko se igra s tijelom svoje majke: da bi ga proslavio, uljepšao ili da bi ga raskidao, doveo ga do granice onog što se može prepoznati od tijela: ići ću čak dotle da uživam u izobličava­ nju jezika, a javno mnijenje će vrisnuti jer ono neće da se 'izobličuje priroda'.24

Kao tragovi sastavljeni od oblika, sjećanja, citata i cenzura,25 pismo se posredstvom tijela uključuje u prakticiranje mjesta (ispunjava freudovsku distancu između fort/da) i time, implicitno, u proizvodnju prostora što se raslojava poput palimpsesta koji generiraju nedisciplinirani užitak. Analizirajući

topologiju kao metodu proučavanja književnosti, Vittoria Borsa eksponira odnos između tijela ispacijalnosti: Topološka konstelacija subjekta odnosi se na tijelo. Pismo ukazuje na način na koji se čovjek svojim tijelom pozicionira u prostoru. U materijalu slova pronalazimo tragova upisivanja tjelesnosti. 26

Pjesnik Milan Mladenović, koji se opsesivno vraćao motivima prostora, traga i tijela, anticipirajući njihovu dezintegraciju u nemilosrdnoj apokalipsi Grada, s bojažljivom čežnjom uočava: Kažu da negde ipak postoji grad, pod zastavom kiše iznad krovova. Otvoren grad. U koritu reke čitam otiske ruke, ližem rosu sa dlana, vreme prelaska vode.

U ovom kontekstu, grad oblikuje metaforu mitske topologije u kojoj tijelo nije osakaćeno, fragmentirano i disciplinirano nehumanom urbanističkom matricom. Reducirano i prisutno samo u tragovima, 24

Roland Barthes. Užitak u tekstu/Varijacije o pismu. Zagreb: Meandar, 2004, str. 78.

25

Isto, str. 79.

Vittoria Borsa. Topologie als literaturwissenschaftliche Methode: die Schrift des Raums und der Raum der Raum der Schrift. / / Topologie. / Stephan Giinzel. Bielefeld: Transcript Verlag, 2007, str. 288.

26

17

18

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

tijelo se kod Mladenovića povlači iz pisma, ostavljajući zastrašujući vakuum neodekadencije i oštru granicu na kojoj paradira smrt odjevena u nacionalnu uniformu. Tragajući

za adekvatnim okvirom koji bi odredio prostor unutar kog se kreće ova knjiga, pronašao sam ga u jednom Derridinom tekstu koji gradi kenotaf, odnosno: posljednji Benjaminov egzil. Transfer, invazija, egzil, masovne migracije, nostalgija, lutajući pronalaziti put, proganjanja, deportacije, agresije, regresije. 27 Naznačene geo-političke

markacije prepoznajem kao poticaj, razlog, motiv, želju, kao iskušavanja granice protiv kojih sam proizvodio ovaj tekst (i sve ostale tekstove u ovoj knjizi). Te markacije precizne su metafore jednog iščezlog teritorija čije sam palimpseste pokušao dešifrirati i čiji su rubovi odredili sva moja nastojanja. Drugi okvir kojim bi se mogla opisati ničija zemlja koju sam ovdje mapirao, prepisujem iz knjige Piera Zaninija: Prijeći granicu znači uputiti se ka prostoru koji čine surovi, okrutni, neprohodni predjeli, naseljeni opasnim čudovištima protiv kojih se treba boriti. Znači i: napustiti prisan, poznat, umirujući prostor, i stupiti u prostor nesigurnosti. Ovaj prijelaz, prelaženje granice, mijenja karakter osobe: preko granice postajemo stranci, različiti ne samo za druge, već ponekad i za nas same. A povratak na točku odakle smo krenuli ne znači da ćemo zateći sve ono što smo ostavili. 28

Jesam li -

hodajući

interdisciplinarnim koracima prema rela cionalno-humanističkoj spacijalnosti - uspio ponuditi dovoljno argumenata za zagrljaj i prisnost? Napustiti distanciranu poziciju voajera koji žudi u geometrijskom polju svojih konzumiranih frustracija i sam se aktivirati kao sudionik u nepotisnutom transferu s vama koji ovo čitate? Gdje je granica na kojoj ćemo se, izmjenjujući poglede i dodire, susresti? Hoće li se naši koraci na toj liniji prepoznati? Kakav će biti susret? 27

Jacques Derrida. Istina u slikarstvu.

28

Piero Zanini.

Značenje

Nikšić:

Jasen, 2001, str. 18l.

granice. Beograd: Clio, 2002, str. 21.

UVODNE NAPOMENE: PALlMPSESTI KAO TIJELO (OD) PROSTORA

Muškarac crta ženu koja leži, Albrecht Otirer, 1538.

19

Tipologija srednjovjekovnih prostora

Polazeći

od premise kako interpretirati prostorne strukture jedne epohe, ujedno znači zahvaćati i svjetonazorske, ideološke i aksiološke slojeve tog vremena. Naš će cilj biti skicirati jednu moguću tipologiju srednjega vijeka, s obzirom na prostorne sheme kazališta i konfiguracije prostornih odrednica unutar teksta. Budući srednjovjekovna percepcija prostora ovisi više o imaginaciji, negoli o konkretnim fizičkim svojstvima, činilo nam se bitnim problem eksponirati iz dviju različitih perspektiva. Na taj bismo način prostorne strukture htjeli locirali na presjecištima: realno / imaginarno, konkretno / apstraktno i fizičko / metafizičko. U prvom dijelu, analizirajući specifičan svjetonazor utemeljen na religioznoj svijesti koja oblikuje skoro svaki segment srednjovjekovnog čovjeka, pokušat ćemo ustvrditi društveno-ideološke koordinate razdoblja. Pri tome nas neće zanimati samo dominantan oblik mišljenja i kulture, već ćemo pozornost obratiti i na narodne oblike onako kako ih vidi A. Gurevič, te na kategorije groteske i smijeha obrađene u Bahtinovoj knjizi o Rablaiseu. U tom ćemo kontekstu pozornost obratiti na fenomenologiju srednjovjekovnog imaginarnog iz koje proizlaze svi oblici prostornih praksi srednjega vijeka. Također, kao svojevrsna točka na kojoj se zbiva susret dominantne, ozbiljne kulture i narodne, gdje prevladava kultura smijeha, imaginarno se javlja kao moment sinteze, početak konkretne materijalizacije kulture te njezin iskorak u određeni prostor. Posluživši se Foucaultovom idejom heterotopija, kao manifestacijom prostora koji unutar sebe upisuje i svojstva (najčešće imaginarna) drugih prostora, srednjovjekovne ćemo spacijalne konfiguracije analizirati upravo s obzirom na taj suvišak, tj. upisanu imaginarnu drugost. Nakon što istražimo osnovne moduse imaginarnog i njegove binarne manifestacije u "ozbiljnoj" i narodnoj kulturi, okrenut ćemo se analizi ustrojstva kazališnog prostora te modusima prostornih praksi u tekstu. U prvom slučaju, zanimat će nas relacija koju je srednjovjekovna izvedba uspostavljala s gradom, neposredno intervenirajući u njegovo tkivo te ujedno resemantizirajući njegovu

TIPOLOGIJA SREDNJOVJEKOVNIH PROSTORA

geografiju. S obzirom da je riječ o svojevrsnoj negaciji pragmatike prostora, na ovoj razini prostorne prakse srednjega vijeka moguće je iščitati i kao osebujnu kreaciju druge geografije onako kako ju razumije De Certeau. U drugom slučaju, cilj analize bit će eksplikacija prostornih motiva i njihove konfiguracije u srednjovjekovnim tekstovima. 2.1. Diskontinuirana topografija i imaginarno

Prije negoli uvede u detaljnu eksplikaciju heterotopija i principa na kojima počivaju, M. Foucault u svom će kratkom eseju "Other Spaces" (Drugačiji prostori) skicirati nešto nalik mikro teoriji srednjovjekovnog prostora i njegove organizacije: U srednjem vijeku postojao je hijerarhizirani skup mjesta: sveta mjesta i profana, zaštićena mjesta i s druge strane, mjesta koja su bila otvorena i nezaštićena, urbana mjesta i seoska mjesta (kada se govori o životu ljudi); za kozmologijsku znanost postojala su mjesta iznad neba kao suprotnost nebeskim mjestima koja su, pak, bila suprotstavljena ovozemaljskim mjestima. Postojala su mjesta gdje su stvari bile smještene stoga što su nasilno bile razmještene i mjesta, s druge strane, gdje su stvari bile prirodno smještene, odnosno gdje su pronašle svoj prirodni poredak. Ta cjelokupna hijerarhija, ta suprotnost, ta međupovezanost mjesta čini ono što bismo, vrlo grubo, mogli imenovati kao srednjovjekovni prostor - prostor ograničen mjestom. 29

Binarno konstituiran, srednjovjekovni prostor predstavlja niz međusobno polariziranih entiteta čija je hijerarhija utvrđena razinom sakralnosti. Za razliku od suvremenog čovjeka (pogotovo čovjeka današnjice uhvaćenog u mrežu virtualnih realnosti i globalnih nemjesta), koji živi u homogenom svijetu bez jasnih granica, srednjovjekovni subjekt živi u isprekidanom, heterogenom svijetu jasnih obrisa. Čvrsto definirana prostorna shema koja implicira dualističku strukturu, istodobno, osim što intenzivira osjećaj pripadnosti dominantnom kršćanskom svjetonazoru, omogućava i jednostavniju orijentaciju. Stoga za srednjovjekovno poimanje prostora možemo 29

Michael Foucault. Aesthetics. London: Penguin books, 1998, str. 176.

21

22

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

reći

da počiva na principu heterogenosti koji Mircea Eliade ovako formulira: Dok se sveto izražava kroz ma koju hijerofaniju, ne nastaje samo prekid prostora već i otkrivenje apsolutne realnosti koja se suprotstavlja nestvarnosti bezmjernog okolnog prostora. Manifestacija svetog ontološki zasniva svijet. U beskrajno homogenom prostoru, bez ikakve oznake, gdje je nemoguća bilo kakva orijentacija, hijerofanija otkriva apsolutnu 'točku oslonca', 'centar'.30 Zahvaljujući isprekidanosti i pukotinama koje se u prostoru javljaju, srednjovjekovni će subjekt biti u dispoziciji spram njega razviti imaginaran odnos, utemeljen na fant az mu i nadanju. Činjenica da se njegov život odvija u prostoru i vremenu koje karakterizira prolaznost, stavlja ga u poziciju konstantnog projiciranja drugog, transcendentnog svijeta u kojem će dolaziti do eshatološkog ukidanja vremena i prostornosti, svijeta u kojem će ispasti iz vremena. Problem, međutim, s tim drugim svijetom je taj što se on kao i pakao nigdje konkretno ne može situirati. Na tom tragu, A. Gurevič piše:

Ljude tog vremena je zanimalo pitanje gdje se nalazi pakao. Papa Grgur I. nije sa sigurnošću mogao odgovoriti na ovo pitanje koje mu je postavio sugovornik Petar; jedni smatraju da je pakao negdje u predjelima zemlje, drugi su skloni povjerovati da je on - ispod zemlje. 31 Zahvaljujući

dihotomijskoj podjeli prostora, čovjek srednjega vijeka bit će opsjednut kretanjem između dvaju svjetova te će se u skladu s takvom dinamikom razviti i specifičan imaginarni itinerarij, naročito putem orfejskog transfera u podzemlje uz koji će biti povezani njegovi strahovi i nadanja. Locirajući ovu topografiju iracionalnog u srednjovjekovnim tekstovima, Gurevič zaključuje: Možda je potrebno pretpostaviti, da je topografska terminologija primijenjena u pripovijetkama i vizijama i lutanjima po zagrobnom svijetu prema neprostranstvenim pojavama, da je riječ opet o strahovima i nadanjima izraženim u sličnim' geometriziranim' likovima. Jer 'sjever' u vizijama - nije strana svijeta već koncentra-

30

Mircea Eliade. Sveto i profano. Zagreb: AGM, 2002, str. 76.

31

Aron Gurevič. Problemi narodne kulture u Srednjem vek. Beograd: Grafos, 1987, str. 214.

TIPOLOGIJA SREDNJOVJEKOVNIH PROSTORA

cija duševnog očaja, isto tako i kao što je 'istok' utjelovljenje nade u spasenje. Prostranstvo vizija - to je prije svega eksteritorizacija 'duševnog prostora' srednjovjekovnog čovjeka. 32 Kao što se iz navedenog citata vidi, geometerizirani oblici ne služe samo orijentaciji srednjovjekovnog čovjeka, već predstavljaju i čvr­ ste aksiološke točke čija će konfiguracija i raspored igrati posebnu ulogu u organizaciji kazališnog i likovnog prostora. Iz onog što smo do sada vidjeli, možemo zaključiti da se jedna od osnovnih karakteristika prostorne konfiguracije srednjeg vijeka manifestira zahvaljujući pozicioniranosti čovjeka na raskrižju između nebeskog svijeta i podzemnog svijeta. Sam svijet poiman je, pak, kao neka vrsta prolaznog boravišta, pri čemu je onda i čovjekov pogled uperen u neki drugi i drugačiji prostor. S druge strane, heterogeno-binarna organizacija omogućava nam jasno distingviranje sakralnog od profanog, poželjnog od nepoželjnog te, stoga, i konstituiranje niza prostora koji se nalaze izvan teritorija koji je organiziran, ustrojen i nad kojim je uspostavljena jasna vlast. Ovi rubni prostori bit će naročito značajni pri formiranju srednjovjekovnog imaginarnog jer predstavljaju ambivalentan topos koji generira žudnju, a nalazi se izvan svakodnevnog dodira. Monaška tradicija iz koje srednjovjekovlje crpi veliki dio svog imaginarija, bit će u prvo vrijeme locirana u pustinjama sjeverne Afrike i Bliskog istoka, da bi u kasnijem periodu - s obzirom da pustinje u Europi ne postoje - njihove zajednice, uglavnom, naseljavale prostor šume. Analizirajući strukture srednjovjekovnog imaginarnog i povezujući ih s konkretnim prostornim praksama, Jacques le Goff iznosi sljedeće mišljenje: Priča o pustinji, tu i tamo, nekada i davno prije, oduvijek se sastojala od miješanja materijalne stvarnosti i duhovnosti, u stalnom preplitanju zemljopisnog i simboličkog, imaginarnog i ekonomskog, društvenog i ideološkog. 33

Tragajući

i dalje za samoćom molitve i potpune predanosti Bogu, pustinjaci europskog srednjeg vijeka odlazit će u šume koje će zami-

32

Isto, str. 216.

33

Jascques le Goff. Srednjovjekovni imaginarij. Zagreb: Antibarbarus, 1993, str. 76.

23

24

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

jeniti pustinju. Pronalazeći u njima ekvivalentna svojstva pustinje, le Goff zaključuje: Opažamo kako ni šuma ni pustinja nisu potpuna divljina, ni apsolutno pusta mjesta. To su mjesta na potpunoj margini, u koja se čovjek može odvažiti da zađe i tamo sretne druge ljude, u krajnjem slučaju divlje ljude, koji mu u prvi mah izgledaju kao životinje, ali mu oni tvrde kao seljak Ivenu, 'da su ljudi'. I u pustinjačkom životu, u iskustvu pustinje ima više stupnjeva. Pustinjak ostaje u dodiru s kulturom, što uostalom dozvoljava crkvi da ga prihvati kao 'svetog čovjeka'.34

Toposu pustinja-šuma, koji karakterizira divljina, samoća i nekultiviranost, le Goff suprotstavlja grad-utvrdu determiniranu uređenim strukturama. N a taj način, druga binarnost koja se nalazi u osnovi prostornih konfiguracija je opreka necivi1izirana divljina u odnosu na kultivirani gradski prostor. 35 Kao jedna od bitnih karakteristika srednjovjekovne epohe, distinkcija između službene kulture i one narodne najbolje se može analizirati s obzirom na obredno-predstavljačke forme karnevalskog tipa koje su se zbivale u danima svetkovina kada bi u grad pristigao veliki broj seoskih ljudi iz obližnjih naselja. Prostor grada bivao bi tada transformiran u grotesknu pozornicu na kojoj bi, privremeno, bile suspendirane sve razlike i hijerarhije. Uspostavljanje tog dionizijskog prostora, Bahtin će preciznije opisati na sljedeći način: Karneval ne zna za podjelu na izvođače i gledaoce. On ne zna za rampu, čak ni u njenom začetnom obliku. Rampa bi razorila karneval (kao i obrnuto: uništenje rampe uništilo bi kazališnu predstavu - u njemu se živi i u njemu žive svi, budući da je on po svojoj prirodi općenarodan. Dok karneval traje, niko ne živi drugim do karnevalskim životom. Od njega se nije imalo kuda otići, jer karneval ne zna za granice u prostoru.36

Povezan s privremenim rekonfiguriranjem gradskog tkiva, karneval možemo razumjeti kao specifičnu prostornu praksu koja inicira dru34

Isto, str. 87.

35

Isto, str. 88.

36

Mihail Bahtin. Stvaralaštvo Fransoa Rablea. Beograd: Nolit, 1978, str. 14.

TIPOLOGIJA SREDNJOVJEKOVNIH PROSTORA

gačije

tretiranje prostora. U prvom redu, homogenizacijom subjekata, dolazi do ukidanja isprekidanosti te se svijet pojavljuje kao zaokružena, u sebe zatvorena cjelina koja ne zna za pukotine i prekide. Istodobno, s obzirom da karneval legitimiraju i više duhovno-ideološke sfere, on postaje instancom koja regulira društveni red, a opet, na drugoj strani, postaje izvorištern imaginarnog. Bathin to i sam naglašava: I ta istinska čovječnost u odnosima nije bila samo stvar mašte ili apstrakcije, već se realno ostvarivala i doživljavala u živom, materijalno-čulnom kontaktu. Idealno-utopijsko i realno, a privremeno, stapali su se u tom jedinstvenom svojevrsnom odnosu prema svijetu. 37

U sva tri slučaja koja smo do sada analizirali, dominantno je svojstvo prostora činjenica da njegova egzistencija biva impregnirana snažnim izražavanjem osjećaja u rasponu od straha, nadanja i orijentacije transcendenciji, preko ekstatičke žudnje za sjedinjenjem s gospodom u samoći pustinje ili šume, do ukidanja hijerarhijskih razlika u grotesknom karnevalu kojim se, makar na trenutke, ostvaruje utopijska zajednica bez segregacija ili, marksistički rečeno, klasnih razlika. Ovako transponiranje imaginarnog na konkretne prostorne sheme rezultira stvaranjem jedne vrste prostora koju unutar sebe prisvaja, proizvodi značenja i funkcije nekih drugih prostora te je istodobno podjednako i realan i apstraktan. Ovaj tip prostora Foucault će označiti imenom heterotopije te će napisati: Vjerojatno u svakoj kulturi i civilizaciji postoje realna mjesta, aktualna mjesta, mjesta koja su upisana u institucije društva, i koja su svojevrsne ostvarene utopije u kojima sva ona druga smještanja što ih se može pronaći u nekoj kulturi, istovremeno, bivaju reprezentirana, sporna i izvrnuta, vrsta mjesta koja su izvan svih ostalih mjesta, iako ih je moguće lokalizirati. 38 Locirajući

tipologiju srednjovjekovnog prostora unutar heterotopijskih okvira, dalju ćemo analizu usmjeriti prema konkretnim prostornim praksama kazališta, koje će navedenu tezu proširiti i, nadajmo se, dodatno utemeljiti. 37

Isto, str. 17.

38

M. Foucault, n. dj., str. 178.

25

26

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

2.2.

Heterotopične

strukture obreda

Stigavši u grad, srednjovjekovni je čovjek morao biti iznenađen i fasciniran kazališnim obredom koji je sve segmente prostora transformirao u jedinstveni spektakl. Bez obzira radi li se o misteriju, mirakulu ili moralitetu te o prostornom rasporedu mansiona (koji su mogli biti raspoređeni linearno ili kružno, te se procesija kretala s jednog mjesta na drugo). Ovako organiziran prostor, međutim, osim što je simbolizirao uskrsnuće u okrilju Duha, označavao je i konkretna mjesta oko kojih se odvijala radnja. Ovu prostornu praksu srednjovjekovnog kazališta, Jean Divignaud opisat će na ovaj način: Mistična halucinacija, koju je izazivalo prikazivanje drame o višnjoj milosti i čovjekovom spasenju, stvarala je svoj vlastiti prostor. On je bio neobičan, ambivalentan, protivrječan: iako zatvoren u gradu, ima se utisak da je izražavao užasavanje od onog što je ograđeno, u sebe zatvoreno, i da je nastojao da postigne neograničenost svojstvenu jednom otvorenom svijetu čiji su svi dijelovi istovremeno bili prisutni, da dočara beskrajnost jednog lepezasto raspoređenog svemira, o čemu svjedoči ona šezdeset metara duga scena sa dvadeset dvije dekorativne jedinice koje su bile podignute na Novom trgu u Ruanu i na kojoj je bila prikazivana Misterija o božjem utjelovljenju i Kristovom rođenju. 39

Tretirajući

prostor simbolično, srednjovjekovno kazalište afirmira princip simultaniteta koji omogućava slobodnu igru koja se ne obazire na Aristotelove zakone jedinstva. S druge strane, kazališni spektakl izjednačen kod Divignauda sa svetkovinom po načinu organizacije prostora, poricanjem, tj. resemantizacijom gradskih prostora, transformirao je uobičajenu percepciju grada. Divignaud piše: Još mnogo ranije, svetkovina je nastojala da sistematski preobražava uobičajeni gradski prostor koji je nastajao kao proizvod igre slučaja. 4o

Ovdje je opet riječ o svojevrsnoj karnevalizaciji prostora, jer iako su svetkovine - barem onako kako ih vidi Divignaud - čin kojim se 39

Jean Divignaud. Sociologija pozorišta. Beograd: BIGZ, 1978, str. 184.

40

Isto, str. 186.

TIPOLOGIJA SREDNJOVJEKOVNIH PROSTORA

legitimira određena vladarska kuća, ono što ih čini sličnim karnevalu je specifična proizvodnja prostora koja relativizira i transformira postojeću prostornu orijentaciju, upisujući u spacijalne strukture niz drugačijih značenja.

Prije negoli detaljnije nastavimo analizirati konfiguraciju kazališta na otvorenom, moramo se vratiti jedan korak unatrag i vidjeti na koji način je izvedbeni prostor srednjovjekovnog kazališta bio organiziran u interijeru. Problem s kojim se susrećemo na ovom polju proizlazi iz pitanja: kako i kada možemo ustanoviti separaciju crkvenog obreda od kazališne izvedbe, tj. s obzirom na koje elemente izvedbe možemo povući crtu razgraničenja između liturgijskog obreda i liturgijske drame? U svojoj knjizi Dnevnik triju žanrova, Adriana Car Mihec nudi objašnjenje koje bi moglo zadovoljiti: "Liturgijska drama je, dakle, integralni dio bogoslužja, a nastaje s ciljem da se pučke mase bolje upute u tajne vjere."41 Istog su mišljenja i istaknuti teatrolozi Silvio D' Amico iCezare Molinari. U tom kontekstu, kazališna izvedba legitimno može biti inscenirana te može parazitirati u prostoru namijenjenom bogoslužju. Naravno, i u ovom slučaju ponovno se susrećemo s heterotopičnom strukturom jer dolazi do resemantizacije i izmještanja određenih prostornih osobina iz jednog prostora u drugi, pri čemu percepcija tog realnog prostora postaje nemoguća bez upisanog imaginarnog suviška. Semiotika kazališnog prostora još se više komplicira s obzirom na različite konotacije koje može proizvoditi određeno mjesto. Kako je "u liturgijskoj drami grob, kao i oltar središte u kom se začinje radnja"42, bit će zanimljivo vidjeti kako u okviru jedne izvedbe oltar može reprezentirati različite prostore. U svrhu ukazivanja na ovu fluidnu semiozu oltara, navest ćemo jedan duži ulomak iz knjige Davida Wilesa A short history of Western Performance space (Kratka povijest kazališnog prostora na zapadu): Crkva je postala svojevrsno kazalište u kojem su različite i promjenjive uloge bile dodijeljene svećenicima, biskupu, crkvenom koru, đakonima, kongregaciji. Kao vizualni fokus ceremonije, oltar je u različitim trenucima ceremonije bivao rekonfiguriran kako bi ozna-

41 42

Adriana Car-Mihec. Dnevnik triju žanrova. Zagreb: Hrvatski centar ITI-Unesco, 2003, str. 52. Cezare Molinari. Istorija pozorišta. Beograd: Vuk Karadžić, 1982, str. 85.

27

28

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

čavao različite

imaginarne prostore. Dok je svećenik molio, oltar je najprije postajao Jeruzalem, a zatim Maslinova gora, kada su na njega postavljeni kruh i vino, postao je stol u Posljednjoj večeri. Kada se kruh transformirao u Kristovo tijelo, oltar se transformi--rao u brdo na kojem je Krist bio raspet i na kraju, oltar se transformirao u grob. Praksa stavljanja relikvija svetaca ili fragmenata križa ispod oltara, pomagali su identifikaciji oltara s grobom. (. .. ) U Amalarijevoj kazališnoj koncepciji mise, fluidna i simbolična uporaba prostora dozvoljavala je konstantnu igru između izvanjskih i unutrašnjih svjetova. Istodobno, oltar je označavao izvanjski prostor gdje je Krist bio žrtvovan i unutrašnji prostor ljudskog srca. (kurziv A.M.)43 Ipak, temeljnu bismo grešku počinili ukoliko bismo pomislili kako srednji vijek voli samo unutarnje prostore. Preferiranje vanjskog umjesto unutarnjeg prostora crkve, Wiles objašnjava na ovaj način: Srednjovjekovna umjetnost konstantno izbjegava unutarnji prostor. Unutarnji prostor, koji reprezentira svijet smrti, nije bio misterija koja bi se sagledavala izvana, već prostor u koji bi tijelo moglo ući. Odvojeno promatranje pripadalo je isključivo Bogu. Princip okvira vrlo je bitan za srednjovjekovnu umjetnost jer je naglašavao svetost kipa ili ikone, a u srednjovjekovnoj dramaturgiji da bi se u fokus stavio glumac koji stoji na podiju ili na kolima. Ipak, okvir ni u jednom slučaju ne implicira unutarnjost. 44 Drugi argument koji je moguće iznijeti u korist ove teze jest činjeni­ ca da je zahvaljujući procesijskome obliku izvedbe na otvorenome prostoru grada, crkva bila u prilici - kao što se to uostalom pokazuje i u slučaju karnevala i u slučaju svetkovine - sve okupljene građane integrirati u kazališni čin, kreirajući time prostor mističnog jedinstva između publike i glumaca. Istodobno, transformirajući grad, stvarao se nov simbolički prostor. Uzimajući za primjer Avignon, Wiles piše: Svi gledatelji postali su učesnici u drami kroz putovanje istim onim putem kojim je putovala i Djevica Marija, putovanje iz kog su grešnici bili isključeni. Drama se okončavala procesijom kroz David Wiles. A short History of Western Performance Space. Cambridge: Cambridge university press, 2003, str. 42.

43

44

Isto, str. 214.

TIPOLOGIJA SREDNJOVJEKOVNIH PROSTORA

Izvedbu, 1583. . za kaza"Isnu " . Centar grada Lucerna p npremljen

29

30

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

ulice grada, anđelima na konjima koji prate dijete Mariju i na taj je način cijeli Avignon postao drugi Jeruzalem. 45 Koliko je izvedba mijenjala prostor i intenzivirala osjećaj zajedništva potvrđuju i riječi G. Cohena: Sve raspoložive snage bi se koncentrirale na jednoj točki, na mjestu gdje se igrala misterija. Činilo se da se krv svih arterija upravo tu sliva, a sve ostalo bilo je uspavano; promet prekinut, prividni život trenutno poremećen, u praznim crkvama nije bilo ni vjernika ni svećenika. Svećenstvo je zatvaralo hramove, kao što su i zanatlije zatvarale svoje radionice. 46 Ukoliko bismo morali pronaći adekvatni geometrijski oblik koji je opisivao topografiju srednjovjekovnog kazališta, onda bi možda najtočnije bilo ustanoviti kružnicu. Metaforu kružnice moguće je primijeniti iz više razloga. Prvo, krug simbolizira životni ciklus te kao takav postaje neodvojiv od ideje uskrsnuća koja je u temeljima srednjovjekovnog svjetonazora. S druge strane, ekstatično jedinstvo za kojim teži crkva, nigdje se tako učinkovito ne može realizirati kao u procesiji koja kruži gradom i oko koje kruži okupljeni narod. I najzad, s obzirom na egalitarnu viziju kršćanstva, u krugu svi postajemo jednaki bez obzira na stalešku pripadnost. Najbolja potvrda ovog simbolizma je kolo smrti, koje u svoj krug uvlači sve ljude, bez obzira na društvene i ekonomske razlike. U svom tekstu "Pozorište u krug/Kazalište u krug", Henri Rey-Flaud inzistira na ovim svojstvima okruglosti: Ovaj geometrijski oblik posebno je njegovan u srednjem vijeku. Srednjovjekovna kartografija, čini se, nije ni znala za druge rasporede. (... ) Otkrili smo dakle da se za ljude s kraja srednjeg vijeka uskrsnuće uvijek događalo u krugu, tu se vječno ponavljalo stvaranje svijeta, društva i čovječanstva. Zatvoren krug izolira ljude koji u njemu traže zaklon od vanjskog svijeta, izloženog slučaju i smrti.47 Faktor integracije, proizvodnje kolektivnog identiteta i solidarnosti nešto je što će se radikalno poremetiti s renesansom koja će naglasiti 45

Isto, str. 73.

Gustav Cohen. Srednjovekovni gledaoci. / / Pozorište i drama srednjeg veka. / Dragan Klaić. Novi Sad: Književna zajednica Novog Sada, 1988, str. 411.

46

47

Ami Le-Flo. Pozorište u krug. / / Pozorište i drama srednjeg veka. / Dragan Klaić, n. dj., str. 455.

TIPOLOGIJA SREDNJOVJEKOVNIH PROSTORA

individualnost i koja će, stoga, čovjeka izmjestiti izvan kruga te ga postaviti na distancu s koje svijet primarno sagledava iz subjektivističke perspektive. Konfrontirajući dvije prostorne konfiguracije, onu srednjega vijeka s onom renesansnom, Rey-Flaud poantira: Renesansa je prva pokrenula lagani proces odvajanja igre od publike, ispriječivši pred njom svijet koji je do tada zabranjen. Publika je ponovno dovedena u položaj 'zarobljenika pećine', osuđenih da promatraju slike koje ih se ne tiču. Tako je definitivno razbijen krug srednjovjekovnog kazališta koji je svojim majušnim prostorom igre težio obuhvatiti beskonačno. 48 Konfigurirajući se unutar složene strukture koja potencira simultanitet prostora i njegovo heterotopično i simbolično enkodiranje, za tipologiju srednjovjekovnog kazališta s pravom možemo zaključiti da je riječ o izrazito polivalentnoj pozornici sastavljenoj od različi­ tih ideološko-ekonomskih i imaginarnih stratuma. 49 Halucinantan dojam koji je taj prostor ostavljao na sudionike, reflektira situaciju srednjovjekovnog čovjeka sputanog u surovoj realnosti svojih materijalno-ekonomskih uvjeta i koji, stoga, svoja nadanja i žudnje mora sublimirati u imaginarnim krajolicima. Na raskrižju između donjeg i gornjeg svijeta, ovaj će subjekt neprekidno težiti projiciranju svojih fantazija, interpolirajući u konkretnu prostornost afektivne dimenzije svoje egzistencije, stvarajući istodobno i egzistencijalni prostor kao "konkretizaciju shernata ili predstava, koje predstavljaju neophodni dio opće orijentacije ili 'postojanja u svetu'" .50

2.3. Tranzitivni aspekti teksta U dijelu teksta kojim smo pokušali skicirati tipologiju srednjovjekovnog imaginarija, naznačili smo kako je jedna od razina produkcije i recepcije prostora motivirana orfičkim traj ektorij em, odnosno putovanjem junaka u podzemni svijet gdje prolazi kroz razne avan48

Isto, str. 458.

49

Milenko Misailović. Dramaturgija scenskog prostora. Novi Sad: Sterijino pozorje, 1988, str. 117.

Kristijan Norberg Šulc. Egzistencija, prostor i arhitektura. Beograd: Građevinska knjiga a.d, 2006, str. 11.

50

31

32

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

ture prije negoli se vrati među žive. Posvećujući temi zagrobnog putovanja veliku pozornost, Gurevič primjećuje: Ma koliko bila velika zavisnost latinskih pripovijesti o posjetima zagrobnom svijetu od književnih djela ranijeg doba, bilo bi pogrešno ispustiti iz vida njihovu čvrstu vezu s folklorom. Priče o zagrobnom dohođenju' bile su veoma rasprostranjene, u velikoj mjeri oslanjale su se na stara vjerovanja i mitove, na kult predaka i narodna shvaćanja o smrti i ustrojstvu onostranog sveta.51 I

S obzirom na dihotomijsku strukturiranost prostora, tehnike i obredi prijelaza sačinjavaju kompleks motiva pomoću kojih je, također, moguće sagledati i odrediti prostorne sheme srednjovjekovnog subjekta. Podzemni je svijet organiziran na način koji opet u prvi plan stavlja njegovu heterogenu spacijalnost: Putnici po zagrobnom svijetu posjećuju razna mjesta'. U kakvom su međusobnom odnosu? Kako su raspoređeni? Sve ostaje potpuno nejasno. Možda je jedini pokušaj strukturiranja onog svijeta - uvođenje mosta prebačenog iznad potoka; preko tog mosta, točnije preko štapa koji se sužava moraju ga duše prelaziti. (... ) U svemu ostalom zagrobni svijet vizija je konglomerat nejedinstvenih punktova, koji nisu jedinstveno organizirani. 52 I

Motiv mosta koji spaja i razgraničava različita mjesta, osim što, dakle, i na razini teksta potvrđuje isprekidanost prostora, indikativan je stoga što, na određen način, regulira tijek priče. Uspostavu relacije između pripovijedanja i granice nalazimo kod Michaela de Certeaua: Pričanja

su oživljena proturječjem koje u njima stvara odnos izgranice i mosta, naime između (legitimnog) prostora i njegove (strane) izvanjskosti. 53

među

Prijestupnički

smisao proizvodnje prostora u tekstu Certeau još više naglašava u nastavku: Gurevič,

51

A.

52

Isto, str. 217.

53

Michael de Certeau. Invencija svakodnevice. Zagreb: Naklada MD, 2002, str. 193.

n. dj., str. 208.

TIPOLOGIJA SREDNJOVJEKOVNIH PROSTORA

Tamo gdje zemljovid odvaja, pripovijedanje prekoračuje. 'Dijegeza', kaže se na grčkome da se označi naraciju: ona uvodi stazu ('vodi') i prelazi preko ('prekoračuje').s4

Fokusiranje na odnos između granice i teksta, također se pojavljuje u knjizi Semiosfera Jurija M. Lotmana. Na tragu De Certeau, koji najveći problem graničnosti vidi u pitanju: "Kome Ona pripada?", Lotman će napisati: Granice semiosfere, međutim, predstavljaju 'vruće' točke semiobrazujućih procesa. Pojam granice je dvosmislen. Ona s jedne strane razdvaja, a s druge - spaja. Ona je uvijek granica s nečim, dakle u isto vrijeme pripada objema pograničnim kulturama, objema semiosferama koje se graniče. ss

Isprepleteni s etičkim kategorijama, motivi putovanja i prijelazi iz jednoga prostora u drugi uspostavljaju neku vrstu moralne geografije koja ovisi o stranama svijeta i koja ukazuje na simptome heterotopija. Pišući o ustroju simboličkog prostora, kao jednom od glavnih manifestacija semiosfere, Lotman kao ilustraciju upravo navodi tretiranje geografskog prostora u srednjovjekovnoj književnosti: Svako premještanje u geografskom prostoru obilježava se u religiozno-moralnom odnosu. Nije slučajno da se čovjekov ulazak u raj ili pakao u srednjovjekovnoj književnosti uvijek zamišlja kao putovanje, premještanje u geografskom prostoru.S6

Veza koja time biva uspostavljena između hodočašća i svetosti, ukazuje ponovo na nužnost tranzicije i na njezinu konstitutivnu ulogu u srednjovjekovnoj tipologiji. Ukazujući na ove korelacije, kod Lotmana čitamo: Dugotrajno putovanje povećava čovjekovu svetost. U isto vrijeme, težnja svetosti podrazumijeva da je neophodno odreći se sjedilačkog života i otići na put. Prekid sa grijehom, zamišljao se kao odlazak, prostorno premještanje. Tako je odlazak u samostan bio premještanje iz grešnog u sveto mjesto i u tom smislu se izjed-

54 55 56

Isto, str. 196. Jurij M. Lotman. Semiosjera. Novi Sad: Svetovi, 2004, str. 203. Isto, str. 262.

33

34

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

načavao

sa hodočašćem i smrću, koja se prostorno-geografsko premještanje. S7

također

zamišljala kao

Jedan segment antropoloških istraživanja okupljenih oko kategorije liminalnih stanja, poslužit će nam u nastavku kao referencijalni okvir unutar kog ćemo skicirati ustroj prostornosti srednjovjekovnog teksta. Uzimajući u obzir heterogenost mjesta i konzekventnu isprekidanost podzemlja kao prostora u kojem borave grešne duše, u Tnugdalovim vizijama - koje Gurevič navodi kao primjer opasnog putovanja - moguće je opaziti niz liminalnih situacija nakon kojih junak konačno dospijeva u raj. Usvajajući Van Gennepovu podjelu na predliminaina, liminalna i postliminaina stanja, Victor Turner prirodu hodočašća objašnjava kao vrstu društvenih procesa kojima se prevladava društvena drama i iznova konstituira poremećeni socijalni poredak. U svom Uvodu u antropologiju, Jerry Moore Turnerove će teze interpretirati, dovodeći ih u vezu s literaturom: Imaginarij hodočašća potkrepljuje njegovu prijelaznu bit; on je česta metafora u kršćanskoj književnosti. (. .. ) Kršćanski imaginarij naglašava liminaInu prirodu hodočašća. Naposljetku, Krist se rodio u tranziciji, njegovo je ljudsko postojanje kratko odvajanje od njegove prave biti. sS Proizvodeći

prostorne relacije konfigurirane s obzirom na međupro­ stor i tranzicije iz jednog svijeta u drugi, srednjovjekovni su tekstovi (barem oni u kojima se orfejska tema varira na ovaj ili onaj način) svojevrsne utopijske mape imaginarnog koje dokazuju da je tekst, zapravo, fluidan prostor, čija se vitalnost dokazuje u neprekidnoj transgresiji i otporu spram granice. 59 Iako u eseju Književni prostor Blanchot direktno ne referira na liminalni prostor srednjovjekovnog teksta, njegove teze mogu biti instruktivne za razumijevanje naznačenih konfiguracija. Rascijepljeni 57 58

Isto, str. 263. Jerry D. Moore. Uvod u antropologiju. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk, 2002, str. 313.

S obzirom na činjenicu da unutar kompleksa srednjovjekovne literature samo žanrovsko diferenciranje može biti predmetom opsežne studije, odlučili smo u ovom dijelu teksta ekstenzivnije pozabaviti se samo onim djelima u kojima zagrobna tranzicija čini dominantnu os fabule. 59

TIPOLOGIJA SREDNJOVJEKOVNIH PROSTORA

između fizičke

sputanosti i metafizičkog beskraja, srednjovjekovni autori kreirat će prostorne sheme koje će biti simbioza njihove religijske imaginacije i asketske stvarnosti, neki oblik međuprostora, praga koji u isti mah dodiruje i konkretno i apstraktno. Dijalektiku koja je u osnovi ove prostorne fenomenologije, možda je moguće ilustrirati Blanchotovim osvrtom na orfej ski prostor: Ruža je kao očigledno prisustvo orfej skog prostora, prostora koji je samo izvanjskost i koji je samo prisnost, preobilje u kome se stvari ne ograničavaju, ne zalaze jedne u drugu, nego u njihovom zajedničkom razvijanju daju širinu umjesto da je uzimaju i stalno 'preobražavaju izvanjski svijet u jedan svijet pun unutrašnjosti'.60

Kao prostor prema kom su usmjerena sva nadanja i strahovi, prostor smrti u srednjovjekovnom tekstu jedan je od najprisutnijih. Primjer koji može dobro ilustrirati navedenu tezu je dramski tekst Svatko (Jedermann) u kom pripovijedanje biva strukturirano upravo s obzirom na prostor mrtvih. Obraćajući se Smrti, Bog će narediti: "Idi, kaži Svakom, a u moje ime, hodočašće neka poduzme, al' da sebe ne izuzme."61 Značajna činjenica, međutim, vezana za srednjovjekovni prostor mrtvih je to što se on fundamentalno razlikuje od današnjeg individualiziranog prostora smrti koji se počeo konstituirati nakon srednjeg vijeka. U prvom redu, srednjovjekovni čovjek, po mišljenu Philippea Ariesa, prema smrti razvija prisan odnos jer se cijeli život na nju priprema. Od 12. stoljeća pa dalje, moguće je, tvrdi Aries, govoriti o fundamentalnoj vezi između biografije i smrti. 62 S druge strane, Aries govori i o zajedničkome prostoru mrtvih i živih: U srednjovjekovnom jeziku riječ crkva nije označavala samo crkvenu zgradu, već i cjelokupni prostor oko crkve. Uobičajeno je da izraz 'patrijarhalna' crkva označava brod, zvonik i groblje (chimitir). U dvorištu ili atriju crkve, koji je također bio posvećen, držale su se propovijedi, dijelila se sveta tajna, održavala procesija za vrijeme vjerskih praznika. 63

60

Maurice Blanchot. Eseji. Beograd: Nolit, 1960, str. 109.

61

Svako. / / Pozorište i drama srednjeg veka. / Dragan Klaić, n. dj., str. 172.

62

Philippe Aries. Eseji o istoriji smrti na Zapadu. Beograd: Rad, 1989, str. 118.

63

Isto, str. 32.

35

36

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

Topologija srednjovjekovnog teksta, pokazuje se, stoga, nerazdvojivom od imaginarija smrti i zagrobnih tranzicija. Također, prostor tog teksta je i takav prostor" u kome se sve vraća dubokom biću, gdje se nalazi beskrajan prolaz između dva područja, gdje sve umire, ali gdje je smrt učena pratilica života, gdje je užas očaranje, gdje proslavljanje jadikuje i jadikovanje uznosi, sam prostor prema kom 'hrle svi svjetovi kao prema svojoj najbližoj i najistinitijoj stvarnosti'" .64 2.4. Imaginarni teritorij Polazeći

od premise kako je prostorne prakse jedne epohe mogushvatiti samo ukoliko obratimo pozornost na različite aspekte, konfiguracije i vidove njihovih izražavanja, topološkom smo analizom pokušali pokazati koliko je srednjovjekovno poimanje prostora determinirano te impregnirano imaginarnim i simboličkim strukturama koje u realan i konkretan prostor upisuju niz drugačijih značenja. Binarno-heterogena prostorna shema karakteristična za srednji vijek, najzornije se manifestira u isprekidanom doživljaju svijeta, čija je geografija proizvod specifičnih relacija spram teofanije. Hijerarhizacija koja proishodi iz ovakve sheme, direktno će odražavati simboličku geografiju kada prostor biva kodiran s obzirom na etičke kategorije i metafizičko središte, koje će s krajem srednjeg vijeka sve više iščezavati, ustupajući mjesto geometrijsko-apstraktnom poimanju prostora renesanse. će

Konfiguracija srednjovjekovnog kazališnog prostora na različitim je razinama realizirana kao heterotopija čiji obrisi variraju s obzirom na vanjski ili unutarnji prostor. U oba slučaja, međutim, kazališna je izvedba vršila semantičku transformaciju, locirajući imaginarni teritorij vjere u gradskim ulicama, trgovima ili pak u centralnom prostoru crkve. Izvedba koja bi se simultano odvijala na više lokacija, proizvodila je dispozicije za uspostavljanje jedinstva između scene i gledališta. Ova je činjenica naročito dolazila do izražaja za vrijeme karnevala i narodnih svetkovina. Tada je cijeli grad bivao transformiran u grotesknu pozornicu koju si zorno možemo predo64

M. Blanchot, n. dj., str. 87.

TIPOLOGIJA SREDNJOVJEKOVNIH PROSTORA

čiti

dozovemo li u sjećanje neke od Boschovih ili Breugelovih slika. Iskorak kazališta u grad neodvojiv je, stoga, od svojevrsne karnevalizacije prostora u okviru koje dolazi do susreta između dominantne i narodne kulture. Ovaj aspekt prostornih praksi moguće je promatrati i s obzirom na destabilizacijski potencijal koji im je bio u osnovi, a koji se izražavao u činjenici da je za vrijeme karnevala i procesije, cijeli gradski teritorij bio podvrgnut igri. Transpozicije i naseljavanje jednog prostora kvalitetama, simbolima i svojstvima drugih prostora, dakle, u osnovi je srednjovjekovnih izvedbenih mehanizama. Tragajući neprekidno za izvorima vitalnosti, događat će se da i suvremeno kazalište iznova oponaša ove spacijalne mehanizme srednjeg vijeka. Destabilizacijski potencijal upisan je i u prostor koji se proizvodi tekstom. Dijegeza koja prekoračuje, te unutar fantastičnog narativa ostvaruje putovanje junaka prema svijetu mrtvih, realizirana je liminaInom topografijom u kojoj je akcent na putovanju. Fenomenologija kršćanskog imaginarija neodvojiva je od ideje hodočašća koja konstituira simboličku i etičku geografiju srednjeg vijeka i koja u nekim tekstovima regulira pripovijedanje. Primijenimo li tezu J. M. Lotmana koji tvrdi da "jezik prostornih odnosa predstavlja jedno od osnovnih sredstava razumijevanja stvarnosti", moguće je na osnovu vertikalne tročlane prostorne strukture (nebo-zemlja-podzemlje), opet zaključiti o izrazito hijerarhijski modeliranoj percepciji i konfiguraciji prostora u srednjem vijeku. 65 Organiziranje prostora s obzirom na onostranost prema kojoj lik kreće, također pokazuje način na koji je svijet doživljavan kao izrazito heterogen i isprekidan. Međutim, s obzirom na eshatološku perspektivu, kraj putovanja i dolazak u carstvo blaženih označa­ va kraj vremena i ukinuće prostora, tj. povratak unediferenciranu Jedninu (onaj Blanchotov unutarnji prostor!) u kojoj nema protežnosti. Ova vrsta neprostora u direktnoj je vezi s jednim segmentom srednjovjekovnih tekstova u kojima dominira mistička misao o raju kao čistom duhovnom stanju u kojemu je ukinuta prostornost. Konfrontacija realnih i imaginarnih svjetova rezultat je i proizvod 65

J. M. Lotman. Struktura umetničkog teksta. Beograd: Nolit, 1976, str. 288.

37

38

MIRČEV: ISKU$AVANJA PROSTORA

Voz sijena, Hieronymus Bosch, 1563.

TIPOLOGIJA SREDNJOVJEKOVNIH PROSTORA

materijalnih uvjeta srednjovjekovnog čovjeka koji - vrlo ograniče­ nih mogućnosti kretanja - svoju fantaziju mora izraziti u kreiranju teritorija smještenih u onostrano. Jasno je da će tranzicijski prostor imaginarnog ovdje biti od fundamentalnog značaja. Tipologija srednjovjekovnog prostora - iz svega što smo pokazali - otvara se kao razgranata mreža heterotopija kojima je zajedničko konstituiranje prostornosti istodobno s obzirom na realnost, ali i s obzirom na imaginarni repertoar nadanja i strahova koji u prostor bivaju upisani kao niz simbola, čija vrijednost ovisi o poziciji na etič­ koj mapi. Mapiranje prostora, ne isključivo na temelju materijalnih datosti, već i kroz afektivnu dimenziju, ukazuje na činjenicu da je egzistencijalni prostor srednjovjekovnog čovjeka neodvojiv od njegovog iracionalnog, te da ono predstavlja imanentni dio njegovih uprostorujućih praksi.

39

3

Iskušavanje tijela: korporealnost u tekstovima Origena i sv. Augustina

Tematiziranje i komparativna analiza pozicija tijela u tekstovima dvojice filozofa na prekretnici antike i srednjega vijeka, može se u prvi mah činiti slučajnim odabirom koji bi se tek zahvaljujući pomalo nategnutoj argumentaciji mogao pokazati opravdanim. Kako je autor ovih redova bio vođen nekom vrstom teorijske intuicije, isprva se činilo kako je posezanje za tekstovima baš ovih autora rezultat slučajnosti, te da je motivirano željom za komparacijom dviju ključnih figura čiji je utjecaj presudan u procesu formiranja kršćan­ ske tradicije i njezinih grčko-patrističkih i latinsko-katoličkih varijacija. Detaljnijom analizom pokazat će se na koji je način moguće tragati za relacijom koja postoji između Origena i Augustina, a koja se može detektirati upravo s obzirom na pozicioniranje tijela u njihovim diskursima. Kompleks, povijest pa i govor o tijelu i tjelesnosti, sve do suvremenih poststrukturalističkih teorija bio je marginaliziran, u humanističkim znanostima prisutan samo u tragovima. Dovodeći u vezu ovu rubnost tijela s rubnom pozicijom prostora, Markus Schr6er u uvodu svoje knjige Riiume, Orte, Grenzen, (Prostori, mjesta, granice) argumentira: Kao što prostornu dimenziju povezujemo s tijelom, tako i vrijeme povezujemo sa sviješću. 66

Tijelo kao i prostor, tvrdi Schr6er, u kontekstu prosvjetiteljske paradigme tretirani su kao kategorije koje - za razliku od vremena i povijesti - ne aktualiziraju napredovanje duha prema samosvijesti i slobodi te stoga nisu i ne mogu biti predmetom detaljnijih analiza. Onog trenutka, međutim, kada se realno tijelo konfrontiralo s mogućnošću protetičke nadgradnje i kada je njegova materijalnost postala ugrožena tehnologijama i virtualnim simulacijama, humanističke znanosti počinju obraćati pozornost na njegov subverzivni 66

Markus Schrćier. Riiume, Orte, Grenzen. Frankfurt Suhrkamp, 2006, str. 21.

ISKUŠAVANJE TIJELA: KORPOREALNOST U TEKSTOVIMA ORIGENA I SV. AUGUSTINA

potencijal koji je, ponovimo, dugo bio zanemaren i izvan fokusa. Cilj ovog istraživanja, stoga, bit će locirati pozicije tijela u tekstovima Origena i Augustina, upravo s obzirom na mogućnost iščitavanja njihovih prijestupničkih potencijala. Time se ujedno želi pokazati koliko i sve ostale, naizgled uzvišenije teme, ovise o fenomenologiji tjelesnosti. S druge strane, problem tijela promatrat će se i s obzirom na tehnike discipliniranja, odnosno askeze koje - u kontekstu (neo) platonističko-stoičkog nasljeđa iz kog izrastaju Origenovi i Augustinovi spisi - igraju vrlo bitnu ulogu u vrednovanju tjelesnosti i reguliranja žudnje koja se rađa u tijelu i s tijelom. Rabeći

Foucaultovu argumentaciju formuliranu u djelu Hermeneutika subjekta te Batailleove uvide iz Erotizma, pozicije tijela bit će analizirane u odnosu spram mjesta koje im je dodijeljeno u okvirima kršćanske ideologije i dogme o Pismu. S ciljem postizanja što jasnije argumentacije, istraživanje će u prvom dijelu biti fokusirano na Origenov tekst, dok će u nastavku pozornost biti preusmjerena prema Augustinovom spisu Ispovijesti. Zaključak koji će se temeljiti na komparativnoj usporedbi dviju pozicija, činit će završni dio istraživanja. 3.1 Mazohističko tijelo, imperativ transformacije i etika srca

Jedna od prvih stvari koje će Jacques le Goff konstatirati povodom odnosa između ideologije i tijela u srednjemu vijeku, bit će doktrinarni poraz tjelesnog utemeljen na ideji tijela kao zatvora duše. 67 Kao religija koja je dio svog imaginarija i ontologije preuzela iz platonističkog dualizma te negativnog vrednovanja tijela, kršćanstvo će u tjelesnosti locirati grijeh, zastranjivanje i simptomatičnu manifestaciju Adamovog pada. Kod le Goffa nailazimo na vrlo jezgrovitu formulaciju: Srednjovjekovno sotoniziranje puti i tijela, izjednačenih s mjestom razvrata, središtem činjenja grijeha, oduzet će tijelu naprotiv svo njegovo dostojanstvo. 68

67

J. Le Goff, n. dj., str. 129.

68

Isto, str. 143.

41

42

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

Tretiranje tijela, stoga, bit će u prvom redu obilježeno mazohistič­ kim praksama askeze, mučenja, pa i vrlo radikalnog skrnavljenja. U svezi s tom praksom, potrebno je naglasiti da recept nalazimo već u Bibliji. Ovdje je opet moguće konzultirati le Goffa: Neki ekstremisti čistote se čak uškopljuju, kao Origen: ' ... a ima uškopljenika koji su sami sebe uškopili carstva radi nebeskoga', uvidio je već Matej (XIX, 12).69 Prezirući

tijelo, uškopljeni će Origen uzdizati mučeništvo, smatrada je isključivo takvom praksom moguće transcendirati grešnu put i ostvariti potpuno oboženje. U duhu platonističke retorike i s primjesama manihejskog dualizma, u okviru kog je sve zemaljsko, tjelesno i puteno dovedeno u vezu s vragom, Origen u svojoj Pohvali mučeništvu iznosi jasan stav:

jući

Ja smatram da Boga svom dušom ljube oni koji, shodno iskrenoj želji svojoj da se sjedine s njim, ne samo da se odvajaju od zemnog tijela, nego se odvajaju i od općenja sa svakim tijelom (sa svakovrsnim tjelesnim stvarima). Takvi bez ikakvog pogovora napuštaju tijelo uniženja, budući da dolazi vrijeme tzv. smrti kada će se svući tijela smrtž.7° Podvrgnuto propadanju i stoga nesavršeno, tjelesnost označava stanje pada i tek kada ga se u potpunosti odreknemo, spremni smo direktno gledati Bogu u lice. Ukinuta materijalnost i tjelesnost osobe je conditio sine qua non mogućnosti ekstatičke participacije u apsolutu. Origen piše: Već odavno smo bili u obavezi da se odreknemo sebe i da kažemo: ne živim više ja. U sadašnje vrijeme mi smo bili dužni da posvjedočimo i pokažemo jesmo li zaista uzeli križ svoj na sebe i pošli za Isusom, da bismo tek tada mogli priznati da Krist živi u nama. Ako iskreno želimo sačuvati svoju dušu, da bismo je ponovo primili, ali ne u izgledu duše, nego u boljem vidu, onda smo svakako dužni da je izgubimo u mučeništvu. 7l

69

Isto, str. 14l.

70

Origen. Oci i učitelji crkve III veka. Beograd:

71

Isto, str. 38.

Hrišćanska

misao, 2006, str. 30.

ISKUŠAVANJE TIJELA: KORPOREALNOST U TEKSTOVIMA ORIGENA I SV. AUGUSTINA

Identificirajući

se s Kristom, vjernik mora neprekidno ponavljati mučeništvo jer je ono kao oganj koji pročišćava i uzdiže čistu dušu nebesima. Tretiramo li ovaj aspekt tjelesnosti kao sloj metafizičko-on­ tološke argumentacije, koja ide u prilog tezi da tijelo treba mučiti, poricati i na taj način sasvim pretvoriti u Riječ Gospodnju, postoji i drugi aspekt koji bismo mogli označiti kao epistemološki. Na toj razini, Origen argumentira protiv tijela smatrajući kako nesavršenost tijela predstavlja prepreku pri spoznavanju Boga: Iz prostog razloga što se u Bogu, kao u kakvoj riznici, nalazi mnogo više nego što možemo sagledati; to što se u njemu nalazi ne može vidjeti ni jedno biće obučeno u tijelo, prije nego bude u stanju da se odvoji od tijela. 72 Interpretirajući Origenovo tematiziranje tijela u kontekstu mučeniš­ tva, Peter Brown razloge pronalazi u biografskim datostima, odnosno činjenici da je Origen kao mladić doživio očevo mučenje te da je cijelog života živio s činjenicom da je sin mučenika. S druge strane, Brown Origenov prijezir spram tijela tumači s obzirom na fenomenologiju afektivnog koja - povezana s tijelom kroz simptome nikada do kraja utjelovljenje žudnje - nagomilava frustraciju. U knjizi The Body and Society (Tijelo i društvo) čitamo:

Sjena žaljenja uvijek je padala na tijelo. Bez obzira da li je to 'tijelo' bilo eterični plamen anđela ili teška putenost ljudskog bića, tijelo je uvijek bilo limit i izvor frustracija. Ipak, ono je bilo i izazov; granica koja je zahtijevala da ju se nadiđe. 73 Prijeći

granicu tijela - u Origenovom slučaju - znači transformirati ga, potpuno se osloboditi svih njegovih limitacija i što je najvažnije, ukloniti sva ona svojstva koja ga čine pojedinačnim, izdvojenim, propadljivim i konačnim. Cilj je transformacije po Brownu ovaj: "Prisutno ljudsko tijelo reflektiralo je nužnost pojedinačnog, pomalo zgrčenog trenutka pri povratku duha u identitet bez limita i forme."74 Promatrana u kontekstu seksualnosti, transformacija označava stanje u kojem je seksualno tijelo ukinuto, a ekonomija 72

Isto, str. 39.

73

Peter Brown. The Body and Society. New York: Columbia Unversity Press, 1988, str. 164.

74

Isto, str. 167.

43

44

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

libida suspendirana i sublimirana u obliku fluidnog tijela čiste duhovnosti u kom su izbrisane sve društvene i spolne razlike. Brown će povodom toga momenta, akcentuirati upravo socijalne implikacije Origenove ideje o transformaciji: Ljudski život, življen u tijelu stopljenim sa seksualnim karakteristikama, bio je posljednji mračni sat duge noći koja će nestati s jutrom. Tijelo je toliko lebdjelo na rubu transformacije, da se sve što ima veze s identitetom vezanim za seksualne razlike i sve društvene razlike na kojima su zasnovani brak, prokreacija i rađa­ nje doimalo fragilnim, kao prašina koja igra na sunčevoj zraci.75 Povezano s idejom transformacije, ideja je i androgena, tj. takvog stanja u kojem je nemoguće distingvirati spolna obilježja. Uškopivši se, Origen je postao biće koje, ne samo što više nije moglo imati seksualne odnose, već je i simbolički postao biće koje ne pripada ni ženskom ni muškom rodu. Konzekvence njegovog čina, Brown tumači:

Eunuh je bio ozloglašen (i mnogima odbojan) stoga jer se usudio izmijeniti neprobojne granice između spolova. Izabrao je da ne bude muško. Izgubivši seksualnu 'toplinu' za koju se smatralo da izaziva rast brade, eunuh više nije bio raspoznatljiv kao muškarac. On je bio ljudsko biće' izgnano iz roda'.76 Kao konjunkcija i vjenčanje muškog i ženskog, andro gen simbolizira ostvarivanje egzistencije prije pada te povratak u izvorno stanje jedinstva s tvorcem. U knjizi Kršćanstvo Bele Hamvasa, andro gen figurira kao "ravnoteža između muškog i ženskog u istom čovjeku, ali čak i više, jer je andro gen značio biće i suštinu".77 Određujući

duhovnost kao kategoriju koja stoji u središtu filozofskih i religijskih tradicija, Foucault će, slično Brownu, princip transformacije postulirati kao njezin nužan akt, te će zapisati: Mislim da bismo' duhovnošću' mogli nazvati traganje, praksu, iskustvo kojima subjekt preobraženje samog sebe nastoji pribli75

Isto, str. 168.

76

Isto, str. 169.

77

Bela Hamvaš.

Hrišćanstvo.

Beograd: Dereta, 1999, str. 203.

ISKUŠAVANJE TIJELA: KORPOREALNOST U TEKSTOVIMA ORIGENA I SV. AUGUSTINA

žiti istini. Tako ćemo' duhovnošću' nazvati skup traganja, praksi i iskustva koji mogu biti čišćenja, askeze, odricanja, odvraćanje pogleda, promjena življenja. 78 S obzirom na tjelesne prakse, transformaciju možemo shvatiti kao intenciju postepenog discipliniranja tijela kroz dugotrajnu askezu, iscrpljivanje pa - kao u Origenovom slučaju - i praksu radikalnih intervencija na tijelo, kao što su npr. uškopljavanje ili flagelantski postupci bičevanja. Osobito značajan moment u postizanju transformacije bit će iniciran okretanjem sebi i potpunom asocijaliziranju tijela. U okviru fenomenologije srednjovjekovnog imaginarija, koja se pokazuje konstitutivnom za razvoj kršćanske ideologije i vice versa, iznimno mjesto zauzima ideja pustinjaštva jer su se iz nje razvile monaške i isposničke prakse koje su inicirale različite oblike mističkog ponašanja. Kako nam se u svom osnovnom gestusu Origen razotkriva kao paradigmatski tip mistika koji teži izravnom i neposredovanom sjedinjavanju s božanstvom, ideal pustinje i askeze bit će suštinski povezan s pozicioniranjem tijela u samoću i afirmacijom unutarnjeg života. Ovaj aspekt Origenovog učenja u Enciklopediji mistike objašnjen je sljedećim riječima: Portret duhovnog čovjeka, savršenog koji je vodio i koji stalno vodi oštru borbu protiv svojih strasti, što ih nikada ne može posve nadvladati, taj portret podsjeća na položaj monaha koji napušta sve zemaljsko da bi se stavio u službu poganskog, čitajući Pismo, razmišljajući o svetom tekstu kako bi ispod kore slika shvatio unutarnji i duboki smisao. (... ) Origen će utjecati na oce pustinjake i cijelo kršćansko monaštvo zbog naglašavanja interiorizacije: monah je bitno čovjek unutarnjosti, on se slobodno odijelio od izvanjskosti da bi živio svoju ljubav. 79 Nakon što je disciplinirana žudnja i nakon što je tijelo pročišćeno te transformirano, na red dolazi preobrazba duha. Čistoća tijela, naime, za Origena nije dovoljna jer da bi participirao u misteriju, i duh mora biti oslobođen slika i utvara diskursivnog mišljenja. Svojevrsna mistika srca koju opažamo, zajedničko je svojstvo mnogih 78

Michel Foucault. Hermeneutika subjekta. Novi Sad: Svetovi, 2003, str. 29.

79

Marie Madeleine Davy. Enciklopedija Mistika. Zagreb: Naprijed, 1990, str. 241.

45

46

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

mističkih

tradicija koje teže deifikaciji kroz sjedinjavanja. U tom smislu:

ekstatičnost

afektivnog

Isposništva intelekta i aktivno isposništvo tijela usko su povezani. Ujedinjenje bića i njegovo pročišćenje rezultat su borbe protiv strasti, no intelekt je i dalje rasijan zbog mnogostrukih poticaja, tako rastresen on neće moći postići istinsku kontemplaciju. Štoviše, intelekt mora napustiti put kontemplativne teologije. 80

Kod Origena, nailazimo na konfrontaciju dvaju srca: Ako će Bog, kada to zaželi, iščupati kamena srca i na njihovo mjesto staviti srce od mesa, kako bi se sačuvale njegove zapovijedi, to onda ne znači ništa drugo nego da ostavljanje poroka nije u našoj vlasti jer čupanje i oduzimanje srca od kamena ne znači ništa drugo do to da će Bog oduzeti poroka od onog koga želi, tako isto i stavljanje srca od mesa, da bi čovjek hodio i živio u zapovijedima božjim. 81

Pitanje koje bi navedenim citatom moglo biti postavljeno jest: zbog čega Origen srce mesa doživljava kao mogućnost života u skladu s Božjim zapovijedima? Odnosno, kako to da uopće dovodi u vezu pojam mesa i Boga? Nije li time Origen priznao da je bez tijela nemoguće spoznati i živjeti u okrilju Boga? Još jedan primjer pokazat će mogućnost i drugačije interpretacije po kojoj, iako se čini da Origen postulira mazohističko tijelo, kontakt s Bogom ne bi bio moguć bez posredujuće tjelesnosti. Upravo zahvaljujući tijelu, moguće je spoznati nevidljivog tvorca. Ostvarivanje najprisnijeg saveza s Bogom, Origen objašnjava - ni manje ni više - po uzoru na odnos muškarca i bludnice: Isto kao što i svaki onaj koji se sjedini s bludnicom postaje jedno tijelo s njom, tako i onaj koji, po mom mišljenju, stupi u najprisniji savez sa Bogom i javno Ga ispovijedi, postaje jedno s njim - osobito u vrijeme mučenja i iskušavanja za vjeru. 82

80

Isto, str. 300.

81

Origen, n. dj., str. 167.

82

Isto, str. 36.

ISKUŠAVANJE TIJELA: KORPOREALNOST U TEKSTOVIMA ORIGENA I SV. AUGUSTINA

Kao atlet srca, mistik će svoje tijelo sjediniti s Bogom ublještavoj ekstazi nakon dugih dana isposništva, gladovanja, seksualnih deprivacija i mučenja. Međutim, taj čin koliko god bio duhovan i svet, on i dalje biva impregniran silovitim erotskim fantazmom koji neminovno priziva žudnju i krišom opet uvodi na scenu meso i tijelo. U ovom kontekstu, bit će korisno vidjeti kako je Bataille skicirao vezu između erotizma i mističke svetosti. Navodeći ulomak karmelićanskog svećenika, piše: 'Dvije privlačne sile vode nas prema Bogu': jedna od njih seksualnost, 'upisana je u našoj prirodi', drugu čini mistika, 'koja potiče od Krista'. 'Nebitne nesuglasnosti mogu da dovedu do međusob­ nog suprotstavljanja ove dvije sile: ali te nesuglasnosti ne dovode u pitanje njihovu duboku slogu'.83 Značaj

Origene metafore nadalje je moguće valorizirati i s obzirom na Bataillove uvide o transgresivnom karakteru erotizma. Bataille pozornost usmjerava prema orgijastičkom tijelu koje, nalik mistič­ kom, pretpostavlja neposrednu ukinutost između subjekata i njihovu sjedinjenost: Ona je sakralni vid erotizma, gdje dolazi do izraza kontinuitet bića, savlađujući granice izdvojenosti. Ali to važi samo u jednom smislu. Kontinuitet je u orgiji neuhvatljiv, tu se bića konačno gube, ali u jednoj zbrkanoj masi. (... ) Ona je u načelu potpuna negacija individualnog oblika. 84

N avedeni su nam primjeri pokazali da bi postuliranje teze o isključi­ vo negativnom vrednovanju tijela kod Origena, bile plod površnog čitanja. Ono za čim Origen doista teži jest neka vrsta povezanog tijela, tijela koje u sebi sjedinjuje fluidnu materijalnost i uzvišenost duha do čega je došlo umrtvljivanjem i odstranjivanjem onih atributa koje supstanciju tijela čine kvarljivom i propadljivom te čvrsto prikovanom za zemlju. To tijelo, dakle, mora biti disciplinirano logosom. Origen to i sam jasno formulira: 83

Georges Bataille. Erotizam. Beograd: BIGZ, 1980, str. 256.

84

Isto, str. 147.

47

48

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

Misli svetih knjiga treba zapisivati u svojoj duši trojakim nači­ nom: običan i prostodušan treba tijelom Pisma da se nadzida. (. .. ) onaj ko je koliko toliko savršen treba (da se nazidava) dušom njegovom; a još savršeniji i njima nalik, takav čovjek treba da se nadzidava duhovnim zakonom, koji u sebi sadrži sjenu budućih dobara. ss Apsolutna interiorizacija Pisma imperativ je kojim se tijelo zemaljsko transformira u tijelo nebesko kojemu je omogućena transcendencija i neposredna participacija u božjoj jednoti, pravednosti i dobroti. Ujedno, tijelo jest i hram. Tom aspektu tjelesnosti, Brown će posvetiti golemu pozornost, naglašavajući: Kršćani,

odgovarao je, 'već su naučili da je tijelo racionalnog bića posvećeno Bogu, hram Boga kojeg slave.' Ljudsko tijelo može biti 'ponuđeno'; moglo bi biti 'učinjeno svetim' za Boga. Ponizno 'dupe' tijela mogli bi postati 'sjajno' vozilo duše. Svaki kršćanin muškarac ili žena može svoje tijelo ugraditi u 'sveti tabernakl Gospoda'.86 Sličnu

formulaciju nalazimo i u Enciklopediji mistika:

Origen razlikuje vanjski kult od unutarnjeg kulta, i to je razlikovanje vrlo važno sa stajališta mistike. Stoga je istinski hram sazdan Kristovim tijelom; ljudsko tijelo je također hram (Contra Celsum 7,9).87

Pa ipak, potpuna transformacija tijela u hram moguća je tek na kraju vremena. Tada će Logos trijumfirati nad materijom i duša će biti oslobođena ruha zemaljske smrti. Ono što će se preliti u vječnost, bit će srce od mesa kojem će duša - u blaženstvu iskupljenja - zauvijek cjelivati Krista.

85

Origen, n. dj., str. 187.

86

P. Brown, n. dj., str. 177.

87

M. M. Davy, n. dj., str. 239.

ISKUŠAVANJE TIJELA: KORPOREALNOST U TEKSTOVIMA ORIGENA I SV. AUGUSTINA

3.2. Discipliniran(j)e žudnje

Za razliku od Origena koji je život proživio u sjeni očevog mučeniš­ tva, na temelju kog je mogao razviti mazohistički odnos spram tijela koje - da bi bilo transformirano - mora pounutriti očevu Riječ, Augustin je sudbinski bio vezan za majku, koja će sina usmjeriti na pravi put, poučavajući ga odricanju od propadljivih naslada. Također, za razliku od Origena koji je još kao dječak bio uvjeren u ispravnost Kristovog nauka te je od najranijih dana prezirao tjelesnost, Augustin će to učiniti tek nakon što je već iza sebe imao sina, i za ondašnja vremena, vrlo osebujan i puten život. Kod Augustina uzaludno ćemo tražiti onu origenovsku anatemu protiv tijela. Okolnosti, pa i vrijeme u kojem Augustin živi, razlikuju se od Origenovog; rimsko je carstvo na izmaku, a kršćanstvo više nije progonjena religija žrtve. Shodno tome, ideal mučeništva više ne zauzima onu privilegiranu poziciju pri normiranju tijela i tjelesnosti. Ipak, i kod Augustina prevladava ideja okretanja od vanjskog, fizičkog svijeta i naseljavanje unutarnjeg svijeta duha. U Augustinovom slučaju, presudni će utjecaj imati majka: Ono čeg se Augustin sjeća u Ispovijestima je njegov unutarnji život; a taj unutarnji život određuje jedna figura - njegova majka, Monica. ss

Iako se u kasnijoj, zreloj dobi naizgled odrekao manihejskog učenja, Augustinova je pozicija u osnovi ostala dualistička, pogotovo kada je riječ o tretiranju odnosa između duha i tijela. Valorizirajući utjecaj Manijevog učenja na mladog Augustina, Peter Brown ističe upravo problem tijela: Jednom probuđen, Manihejac bi brzo shvatio da nije slobodan. Mogao se identificirati samo s jednim dijelom sebe, sa svojom 'dobrom dušom'. Toliko toga naizgled nije pripadalo oazi čisto­ će: tenzije njegovih vlastitih strasti, njegov bijes, njegova seksualnost, njegovo korumpirano tijelo, čitav taj svijet 'prirode crvene od zuba i kandži' koja je bila izvan njega. S9 Peter Brown. Augustine of Hippo. Berkely ; Los Angeles: University of California Press, 2000, str. 17.

BB

B9

Isto, str. 36.

49

50

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

Antagonizam između duha i tijela, Augustin u prvome redu doživljava kao sukob između volje i anarhične požude koja tijelo otima kontroli razuma te uvlači u vrtlog grijeha. Ovaj pak aspekt Augustinovog učenja, ideja da se duša na zemlji nalazi u stanju svojevrsnog pada, direktan je eho Plotinovog neoplatonističkog učenja: Plotinova 'duša' je vrlo kozmička, i arhetipska duša; Njezin 'pad' naprosto tvori sjenovitu stranu ljudskog stanja, kako to primjeću­ je filozof. S Augustinom, ovaj 'pad' intenzivno je osoban: on ga vidi kao polje snaga u srcu svakog čovjeka, mučnu slabost zbog koje ga je natjerala da pobjegne od sebe ... 90

Kao granično biće, čovjek je određen dvojstvom duhi tijelo i taj je hijatus fundament njegove antropološke i kozmološke drame. Ova dvojakost implicira i dvojaku ljubav: Tjelesna priroda vuče ga svemu tjelesnom, čulnom, priroda duše vuče ga duhovnom i na kraju Bogu. Otuda dvije forme ljubavi: ljubav čulna (cupiditas) i ljubav duhovna (caritas). Kada u čovjeku prevagne prva ljubav, on se udaljuje od Boga; kada druga prevagne, on se ustremljuje prema Bogu (De Trin. IX 8).91

U svojoj osnovi, Ispovijesti dokumentiraju takvo kretanje: od osjetilne prema duhovnoj ljubavi i prikazuju nam Augustinovu transformaciju od subjekta, koji voli i žudi puteno do Augustina kršćana, koji se odriče zemaljskih naslada da bi postao biće koje duhovno ljubi. U tom smislu, Augustinov se tekst realizira kao tekst koji na različitim razinama ispovijeda tjelesnost te se, udaljavajući od putenosti (o)sjećanja, preobražava u molitvu i meditaciju o stvaranju. Osvrćući se na mladost, Augustin će u prvi plan staviti osjetilnu ljubav i strast materijalnog tijela: Iz blatne požude puti i vrtloga mladosti pušile su se magle zamagljujući i zamračujući srce moje, te se nije mogla razlikovati vedrina čiste ljubavi od magluštine niske pohote. Jedno i drugo buktalo je izmiješano vukući moju slabu mladost preko strmina strastvenih želja i utapajući je u vrtlogu opačina. 92

90

Isto, str. 162.

91

Genadij Georgijevič Majorov. Formiranje srednjovekovne filozofije. Beograd: Grafos, 1982, str. 325.

92

Aurelije Augustin. Ispovijesti. Zagreb:

Kršćanska

sadašnjost, 2002, str. 27.

ISKUŠAVANJE TIJELA: KORPOREALNOST U TEKSTOVIMA ORIGENA I SV. AUGUSTINA

Putenost je tijela - kao što vidimo - uzrokom pada i grijeha. Istodobno, okretanje tjelesnim afektima znači za Augustina odvraćanje od Boga te sveopću propast i korupciju bića. Nalik Origenu koji tijelo osporava i s epistemoloških pozicija, tvrdnjom da tijelo nije u dispoziciji spoznavati božanske istine, već samo tumara među umišljajima, Augustin piše: Koliko si dakle daleko od onih utvara mojih, utvara tjelesnih koje uopće ne postoje! Od njih su zbiljskije predodžbe onih tijela koje postoje, a od njih još zbiljskija sama tijela, a to nisi ti. Ali nisi ni duša, koja je život tjelesa - zato je bolji život tjelesa i zbiljskiji nego sama tjelesa. 93 Na tragu ove argumentacije, tijelu se uskraćuje bit jer ono svoje postojanje duguje nevidljivom tvorcu. Njegova je egzistencija stoga pasivna, manje zbiljska i ovisna o impulsima duše koja njime treba upravljati. Međutim, tjelesna požuda dušu ne samo što odvraća od Boga, već ju kao negativna aktivnost vuče u drugom pravcu: demonima i grijehu. Zbog svoje inherentne orijentacije padu, tijelo mora biti disciplinirano i stavljeno pod volj nu kontrolu. S druge strane, problem tjelesne spoznaje leži u njezinoj fragmentarnosti, tj. u tome što, zahvaljujući prolaznosti, nije u stanju obuhvatiti cjelinu: Što god tijelom osjećaš, samo je djelomično i ne znaš cjelinu kojoj su to dijelovi, a ipak je vesele. Ali kad bi za razumijevanje cjeline bilo sposobno osjetilo tvog tijela i kada ne bi ono, za tvoju kaznu, bilo pravedno ograničeno na dio svemira, ti bi željela da prođe sve u sadašnjosti, da bi više uživala u cjelini. 94 Značajno

mjesto, neka vrsta prekretnice, trenutak je Augustinovog i prelaska na kršćanstvo. Peter Brown ovaj događaj dovodi u vezu s utjecajem kojeg je na mladog Augustina izvršio (neo }platonizam:

konačnog preobraćenja

Kroz Ambrozija i kroz njegovo moguće neo-platonističko čitanje, Augustin je u ključnom trenutku bio okrznut 'divljim' platonizrnom, kojeg smo sreli u mističkoj misli Origena. Direktni doživljaj 93

Isto, str. 45.

94

Isto, str. 64.

51

52

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

oštrih užitaka duha učinio je da mu pomućena, pa čak i odbojna. 95

fizička

zadovoljstva budu

U Ispovijestima taj je trenutak preobrazbe doveden u vezu s pričom o pustinjskim ocima i legendom o svetom Antunu koju Ponticijan pripovijeda Augustinu i Alipiju. Diskurs O mistici pustinje opet se pokazuje kao presudan pri formiranju kršćanskog svjetonazora, posebice u onom segmentu koji se dotiče pitanja tjelesnosti i asketskih praksi. Nije stoga pretjerano tvrditi kako i u slučaju katoličke i pravoslavne, pa i protestantske teologije, pitanje asketskog ideala pustinjaka obrazuje neku vrstu presijecišta na kom je, usprkos raskolima, moguć ekumenski dijalog o zajedništvu. Augustin piše: Ti si pak, Gospodine, dok je on pripovijedao, mene vraćao k meni samome, izvlačeći me iza mojih leđa kamo sam se bio sklonio da ne gledam sebe u lice, i stavio me pred moje lice da vidim kako sam ružan, kako iznakažen i prljav, zamrljan i pun čireva. 96 Ovo je, međutim, tek početak Augustinove borbe s požudom i vlastitom tjelesnošću koju će morati intenzivno disciplinirati. Analizirajući

asketsku praksu kao oblik savlađivanja tjelesnih afekata i početak okretanja subjekta samome sebi, Foucault će ustvrditi kako između filozofske askeze i askeze koju su prakticirali kršćan­ ski oci, postoji bitna distinkcija. Za Foucaulta upravo s Augustinom započinje novo poglavlje u povijesti subjektivnosti na Zapadu. U

Hermeneutici subjekta,

čitamo:

se pojavilo kršćanstvo. U međuvremenu se pojavio i Sveti Augustin. Sa njima se prešlo na sistem u kome odnos subjekta prema istini kao cilj neće imati sljedeće: 'kako ću postati subjekt govorenja istine, već kako ću uspjeti da kažem istinu o sebi'.97 U

međuvremenu

Ispovijedajući

istinu o sebi, subjekt se priprema za transformaciju pomoću koje će biti u stanju ovladati afektima i preuzeti kontrolu nad tijelom. U tom procesu, disciplinirano čitanje i pisanje vlastitosti igrat će presudnu ulogu. Na tom tragu, Foucault navodi: 95

Brown, Peter. The Body and Society. New York: Columbia Unversity Press, 1988., str. 394.

96

A. Augustin, n. dj., str. 145.

97

M. Foucault, n. dj., str. 452.

ISKUŠAVANJE TIJELA: KORPOREALNOST U TEKSTOVIMA ORIGENA I SV. AUGUSTINA

Filozofsko čitanje nema za cilj da se upoznamo s djelom nekog autora. Njegov cilj nije ni da produbirno autorovo učenje. Cilj či­ tanja je da pruži priliku za meditaciju. 98 Pored pripovijesti o Antunu, signifikantno mjesto u Ispovijestima je i poglavlje naslovljeno " Uzmi, čitaj! /I, u kojem Augustin - prisjećajući se svojih suza - piše: Govorio sam tako i plakao u najvećoj skrušenosti srca svoga. I gle, začujem glas iz susjedne kuće, ne znam da li dječaka ili djevojčice, kako pjevajući govori i često ponavlja: 'Uzmi, čitaj! Uzmi, čitaj!' (... ) Suspregoh navalu suza i ustadoh ne misleći drugo nego da mi s Božje strane dolazi zapovijed da otvorim knjigu i čitam poglavlje na koje najprije naiđem. Bio sam naime čuo o Antunu da ga je odlomak Evanđelja, na koji je slučajno naišao, opomenuo kao da je njemu bilo govoreno ono što je čitao ... 99 Nakon ovog događaja, Augustin će biti preobraćen i moći će konstatirati: "Obratio si me naime k sebi, da ne tražim ni žene ni kakve nade ovog svijeta".100 Odvraćanje od zemaljskih stvari i tjelesnih požuda, značilo je ujedno okretanje samome sebi i realizaciju neke vrste tijela koje meditira nad Svetim spisima i time na svojevrstan način intelektualizira afekte. Kao tehnika kojom subjekt uvježbava sebe i postaje sposoban vladati svojim afektivnim potencijalima, meditacija predstavlja vrlo važan segment Augustinovog mišljenja. Značaj meditacije kod Augustina je, za Foucaulta, u tome što: bismo mogli reći da je antičko mišljenje bilo dugo kretanje od pamćenja do meditacije, koje završnu točku ima svetog Augustina. Od Platona do Augustina ostvario se taj prelazak s pamćenja na meditaciju. 101 Značaj meditacije u kontekstu Ispovijesti treba, prije svega, tražiti u bijegu od vanjskog tijela (i vanjskog prostora!) i okretanju unutarnjem biću, čiju nutrinu Augustin pokušava artikulirati tekstom. S obzirom na autoreferencijaine procedure, tijelo izranja kao motiv

98

Isto, str. 444.

99

A. Augustin, n. dj., str. 151.

100

Isto, str. 152.

101

Isto, str. 572.

53

54

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

pisanje te se pojavljuje kao sjećanje distribuirano kroz različite fragmente, čije povezivanje čini kičmu tog tkanja. Kako se knjiga bliži kraju i postupno transformira u meditaciju o prvim stvarima, tijelo će se iz teksta sve više povlačiti na marginu, ostavljajući samo govor o unutarnjosti koja se oslobodila požude i naslade izvanjskih udova. Boga koji je iznad svega, po Augustinu, čovjek može spoznati isključivo afirmirajući obrat: od vanjskog k unutarnjem biću: koji

pokreće

I eto, tu su preda mnom tijelo i duša u meni, jedno izvana, a drugo iznutra. Koje sam od njih trebao pitati za Boga svog, kojega sam već tražio na tjelesni način od zemlje sve do neba, dokle sam mogao kao glasnike poslati poglede svojih očiju? Ali bolji je moj unutarnji dio. (... ) Unutarnji je čovjek sve to spoznao posredstvom izvanjskog. Ja, unutarnji čovjek, spoznao sam to, ja, ja preko osjetila svoga tijela. lo2 Obrat, međutim, nije moguće bez prethodnog dešifriranja tragova grijeha: U sebi prvo mora definirati sve tragove, ali čega? Pa (tragove) mojih mana i slabosti tl slučaju stoika; tragove mog pada, u sluča­ ju kršćana, i tragove ne-božjeg, već đavoljeg prisustva u meni. 103 I tek tada, kada je priznao i ispovijedio grijehe i zablude svoje putenosti, Augustin se može obratiti Bogu. Za razliku od Origena, koji je zahtijevao potpunu mortifikaciju i tijela i intelekta pri spoznaji Boga, Augustin je na poziciji kontemplativne mogućnosti ekstaze koja ne isključuje razum. U odjeljku koji je posvećen Augustinu, u okviru Enciklopedije mistika, ovaj je aspekt Augustinovog učenja objašnjen na sljedeći način: Augustinova mistika postavlja se na tu razinu božanske Mudrosti. Kontemplacija, najviši oblik mudrosti, sastojat će se u razgovorima s Bogom koji se zamjećuje i koji je prisutan u duši, a Duh Sveti postaje principom tih djelovanja u kojima duša uživa besmrtna dobra koja su joj priopćena. lo4 102

Isto, str. 18l.

103

M. Foucault, n. dj., str. 525.

104

M. M. Davy, n. dj., str. 260.

ISKUŠAVANJE TIJELA: KORPOREALNOST U TEKSTOVIMA ORIGENA I SV. AUGUSTINA

Iako kontemplativan, Augustin nije ništa manje mistik od Origena. Ono što on, međutim, čini, je da otvara put dvojakom utjecaju: kako na racionaliste, tako i na mistike. Ovu Augustinovu dvosmislenost uočava i Majorov: Ipak, koliko ovaj Augustinov intelektualni Bog nije bio nalik Bogu srednjovjekovnih isposnika i asketa, na boga mistika i svećenika, na boga ekstaza i vizija. On prije podsjeća na onog boga koga je Paskal nazivao 'Bogom filozofa'. Ipak, dopustili bismo grešku ako bismo Augustinovoj teologiji u cjelini pripisali racionalizam ili deizam. Gotovo da je značajnija no razum, karakteristika njegovog božanstva - mistična 'ljubav' i nedostiživa 'volja'.los Iz svega što smo do sada pokazali, bilo bi plauzibilno zaključiti da i kod Augustina dominira pesimistička teorija tijela, po kojoj ono (doduše, ne toliko drastično kao kod Origena) treba biti ustrojeno te disciplinirano u asketskoj meditaciji. Međutim, ne pokazuje li Augustin time što ispovijeda tijelo, zapravo koliko mu je do njega stalo? Nije li ta imanentna strast koja izvire iz svake sintagme, motivirana željom da se tijelo uskrisi tekstom i da se transformira u čistu prisutnost licem u lice pred Bogom i pred svojim čitateljem? Možemo li na tragu teze G. G. Majorova tvrditi kako: U rehabilitaciji ljudskog tijela, koje su osuđivali platonisti, gnostici i manihejci, Augustin ide dalje od svojih prethodnika kao što su Tertulijan, Laktancije ili Ambrozije. Ovaj posljednji razdvajao se između smatranja tijela 'grobnicom' duše, i njenom 'nevjestom' . A Augustin je pri nestalnosti svog stava, pri svemu njegovom pesimizmu u tretiranju grješnog čovjeka uvijek polazio od principa jedinstva duše i tijela što se odrazilo na čitavoj njegovoj antropologiji. lo6 Temeljni je problem s tijelom to što se ono odupire volji i što umjesto Bogu, stremi egoističkoj i propadljivoj nasladi. Međutim, pounutrenjem Pisma i krštenjem, čovjek svoje tijelo može pretvoriti u nebeski Jeruzalem. Osnova za to je disciplinirano tijelo: "U stanju 105

G. G. Majorov, n. dj., str. 272.

106

Isto, str. 316.

55

56

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

čovjekova

pada, tijelo mora biti disciplinirano."107 Na koncu vremena, disciplinirano će tijelo - kao i kod Origena - biti transformirano u tijelo lišeno propadljivih požuda, sposobno za beskonačan zagrljaj Svjetlosti. 3.3. Od mazohističkog do kontemplativnog tijela

Kao eksponenti dviju struja i dvije orijentacije unutar kršćanstva, koje će se i formalno odvojiti jedna od druge shizmom iz 1054., Origen i Augustin pokazuju vizuru kroz koju - bez obzira na katolički ili na pravoslavni obred - kršćanska dogma prvih 5 stoljeća promatra i problematizira tijelo. Postajući nekom vrstom simptoma Adamovog pada, tijelo će biti kodirano slojem negativnog značenja koje će njegovu vitalnu ulogu minimalizirati, ako ne i potpuno negirati. S Origenom, vidjeli smo, na scenu stupa osakaćeno i poniženo tijelo koje u potpunosti mora biti podvedeno pod strogi režim odricanja, askeze i (samo)mučenja. Iako kod Augustina nećemo naići na tu vrstu pohvale mučeništva, onako kako je formulira Origen, ipak i kod njega tijelo predstavlja mjesto koje izvrće volju i dovodi je u pogubnu vezu s grješnom seksualnošću. Suprotstavljajući materijalnome tijelu spiritualno te interpolirajući u svoje diskurse naslijeđeni prijezir spram ovozemaljskog tijela od Platona preko stoika do Plotin a i manihejaca, kršćanski su pisci afirmirali nepremostivi dualizam koji će tek s Merleau-Pontyem i njegovom slavnom rečenicom "ja sam, dakle svoje tijelo"108 konačno biti dokinut. U tom smislu, karte zijansku proceduru identifikacije subjekta kroz refleksivni akt cogita, (protiv koje je Pontyeva rečenica prima facie i usmjerena) nemoguće je misliti bez pretpostavke razdvojenosti duše od tijela. Naravno, konzekvence su u ovom slučaju negativne po tijelo, koje postaje nekom vrstom parazitirajuće drugosti. Ipak, koliko god i Origen i Augustin nastojali osloboditi se tijela i ekstatički se sjediniti s Logosom, moguće je identificirati određene geste koje ukazuju da se tijelo vraća i manifestira kao žudnja za ukidanjem diskontinuiteta između njih i drugog, tj. voljenog Krista. U 107

P. Brown. The body and Society, n. dj., str. 427.

108

Maurice Merleau-Ponty. Fenomenologija percepcije. Sarajevo: Veselin Masleša, 1990, str. 237.

ISKUŠAVANJE TIJELA: KORPOREALNOST U TEKSTOVIMA ORIGENA I SV. AUGUSTINA

prvom redu, ono se nazire kroz pismo koje i služi "tome da se ukroti tijelo".109 Atletsko tijelo, koje smo analizirali u slučaju asketskih praksi kod Foucaulta, ponovno dokazuje svoju ovisnost o pisanome tijelu koje implicira maksimalnu kontrolu i trening. Istodobno, to atletsko tijelo nalazimo u stanju beskonačne žudnje i mistične čež­ nje prema Onome koji je odsutan. Kada pišu i Origen, i Augustin, uvlače u pismo srce, a "Srce je organ žudnje (srce se nadima, zatajuje, itd. kao spolovilo), žudnje kakva je zapamćena, začarana na području Imaginarnog."11o U Origenovom slučaju, žudnja kao tijelo, manifestira se u slici androgena čije dvije polovice" uzdišu jedna za drugom, kao da se svaki dah, nepotpun, želi pomiješati s onim drugim: slika zagrljaja u kojem se dvije slike stapaju u jednu ... "111 S Augustinom, pak, na scenu stupa tijelo u suzama, čiju povijest, kako kaže Barthes, još nitko nije napisao. 112 I obojica, stoga, neće moći bez tijela jer bi njegovo ukidanje značilo ukidanje i žudnje bez koje nije moguća ekstaza. Iako na prvi pogled potisnuto, tijelo postaje izvorom ambivalentnih afekata koji s jedne strane vuku k blatu, dok s druge, predstavljaju uvjet za transformaciju; uzdizanje iz stanja pada u iskupljujući zagrljaj apsoluta. Zahvaljujući ovoj imanentnoj napetosti, tijelo će postati toposom subverzivnih mogućnosti koje će se najjasnije izraziti u suvremenim izvedbenim praksama. Njihove će, naime, strategije biti usmjerene upravo oslobađanju tijela od tiranije Logosa i afirmiranje nedisciplinirane prisutnosti živog mesa na sceni. Međutim, ovdje moramo priznati da se potencijali oslobođenog tijela naziru već kod Origena i Augustina; barem u onom segmentu u kom obojica, praksama askeze i meditacije, žele ostvariti jedinstveno i povezano tijelo. Koliko god se možda čini da Origenov i Augustinov misticizam tendiraju prezreti tijelo, interpretiramo li njihove pozicije iz perspektive izvedbe tijela u suvremenim umjetničkim praksama performansa, moguće je doći i do drugačijih zaključaka: "Na taj način, tijelo je mistično tijelo. Ipak je misticizam u svojoj osnovi pronalazio 109

Roland Barthes. Užitak u teks tu-Varijacije o pismu. Zagreb: Meandar, 2004, str. 70.

110

Roland Barthes. Fragmenti ljubavnog diskursa. Zagreb: Naklada Pelago, 2007, str. 57 ..

111

Isto, str. 27.

112

Isto, str. 162.

57

58

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

tijelo. Prije svega to je fizičko iskustvo: izvor tekućina, krvi, ~elesnih sokova, različitih voda koje se zgrušnjavaju i zatim opet postaju teč­ ne. (... ) Ništa nije fizikalnije od prakse misticizma."113 Transformacija profanog u mističko tijelo neće biti moguća bez intenziviranja prisutnosti živog mesa kroz bujice žudnje koja se raspoređuje kroz pismo ili možda preciznije rečeno, izvedbom pisanja. Na taj način, pismo postaje sredstvo koje disciplinira tijelo, ali ga - kako Barthes tvrdi - i oslobađa, pomaže mu da ispovijedi svoje prošle užitke (u Augustinovom slučaju), ili pak utvrđuje njegovu erotičnu mističnost (kod Origena). Opisujući krug od mazohistič­ kog do kontemplativnog tijela, otvorile su se različite razine na kojima je tjelesnost neraskidivo povezana s ambivalentnim afektima koji moraju biti artikulirani manualnom gestom pisanja. U tom procesu, tijelo kao da se igra skrivača. Na trenutke ga se proganja na rubove, u drugim pak slučajevima, izranja kao iluminacija mističke čežnje srca. Njegova nestabilna pozicija navodi nas, na kraju, da mu unutar diskursa priznamo fluidno mjesto koje će svatko iščitati i identificirati prema intenzitetu naslade koju će mu ono, eventualno, pružiti.

113

Lea Vergine. Body Art and Performance. Milano: Sikira editore, 2000, str. 291.

Prostor izvedbe u kontekstu centralne i obrnute perspektive

Definirajući

kazalište kao prazan prostor u kome se netko kreće dok ga netko drugi promatra, Peter Brook akcentuira njegov intersubjektivni karakter te ujedno daje i pregnantan opis bazične situacije iskoraka kazališta u konkretnu prostornostY4 N a tragu takvog razumijevanja izvedbenog prostora, kao uspostavljanja relacija između jednog subjekta koji nešto čini i drugog koji to opaža, ovo će istraživanje fokusirati različite konfiguracije spacijalnosti, s obzirom na modifikacije odnosa između gledatelja i izvođača do kojih je dolazilo u povijesnom razvitku kazališta. Ipak, interpretacija i analiza neće biti izvedena na cijelom dijakronijskom spektru, budući bi to uvelike nadmašilo zadane okvire, već će obuhvatiti dva segmenta prostornih praksi, odnosno bazirati će se na različitoj logici i poetici dviju suprotstavljenih stilskih formacija, koje - na određen način predstavljaju dvije krajnosti u tretiranju odnosa između izvođača i publike. S jedne strane - s obzirom na model zatvorene talijanske kutije - bit će interpretirana prostorna praksa naturalizma, dok će, s druge, njoj biti suprotstavljena proizvodnja prostora ll5 u postdramskim izvedbenim oblicima koji predstavljaju radikalnu cezuru s iluzionizmom reprezentacije te na drugačiji način pristupaju pozicioniranju gledatelja naspram izvođača. U oba slučaja, izvedbeni će se prostor interpretirati na temelju konfiguracije vidljivog, odnosno s obzirom na poziciju gledatelja i njegovu relaciju spram scene i izvođača. U tom kontekstu, problem vizure i perspektive igra odlučujuću ulogu, tako da će se argumentacija razvijati upravo duž linije koja razdvaja renesansnu perspektivu od obrnute perspektive, karakteristične za srednjovjekovno slikarstvo, posebice fresko slikarstvo i slikarstvo ikona. Drugi princip na kojem će se uspostavljati diferencijacija 114

Peter Brook. Prazni prostor. Split: Marko Marulić, 1972, str. 5.

115

Henri Lefebvre. Production oj Space. Oxford: Blackwell Publisher Ltd, 1998.

60

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

prostornih shemata, bit će istraživanje razlika između kazališta reprezentacije i postmodernističke izvedbe koja raskida smimetičkim modelom igranja uloge u ime nekog drugog, eksponirajući tjelesnu prisutnost i materijalnost izvedbe na sceni. U prvom dijelu pozornost će biti usmjerena prema mehanizmima koji proizvode reprezentaciju i iluziju, a koji su bili dominantan oblik ideologije kazališnog prostora sve do avangardističkih eksperimenata u prvim desetljećima 20. stoljeća. Kako je, međutim, naturalizam anticipiran već u francuskoj teoriji drame 18. stoljeća, osobito u tekstovima Denisa Diderota, bit će neophodno pogled usmjeriti prema njegovim spisima i njihovim suvremenim tumače­ njima koja uspostavljaju plodnu vezu između Diderotovih razmišljanja o slikarstvu i kazalištu te značajno pridonose razumijevanju teatralnosti naturalizma. Nakon što budu analizirani modaliteti naturalističkih prostornosti, promatrani u odnosu spram regulacije pogleda kroz centralnu perspektivu i instancu četvrtog zida, fokus će biti prebačen na suvremene, postdramske prostorne prakse koje su naturalistički model relativizirale, radikalno intervenirajući u odnos između gledatelja i scene. 4.1. Platonov mit i temelji reprezentacije

Jedna od prvih pripovijesti kojom je naznačena prostorna shema kazališta i oko koje će se razviti niz interpretacija o funkciji, didaktici i ontologiji reprezentacije, Platonov je mit o pećini. Grčki filozof daje sljedeću sliku: Zamisli da ljudi žive u nekoj podzemnoj pećini, i da se duž cijele pećine provlači jedan širok otvor koji vodi gore prema svjetlosti. U toj pećini žive oni od djetinjstva i imaju okove oko bedara i vratova tako da se ne mogu maći s mjesta, a gledaju samo naprijed, jer zbog okova ne mogu okretati glave. Svjetlost im, međutim, dolazi od vatre koja gori iznad njih i daleko iza njihovih leđa. Između vatre i okovanih vodi gore put, a pored njega zamisli da je podignut zid kao ograda kakvu podižu mađioničari da iznad nje pokazuju svoju vještinu. 1I6

116

Platon. Država. Beograd: BIGZ, 1983, str. 206.

PROSTOR IZVEDBE U KONTEKSTU CENTRALNE I OBRNUTE PERSPEKTIVE

U navedenom opisu kojim Platon slikovito sugerira parabolu o duši koja je zarobljena u materiji i usmjerena k iluziji, znakovit je moment fiksiranog motrenja jer baca svjetlost na relaciju koja se u kazalištu uspostavlja između gledatelja i izvođača. Istodobno, naznačena situacija, osim što naglašava fiksiranost, označava i iluziju kao fundamentalni princip mimetičkog kazališta, čija je najjasnija manifestacija u stilskoj formaciji naturalizma gdje se scena tretira kao prozor, pukotina u svijet koji ostaje razdvojen i udaljen od onog koji ga promatra. Tragajući

u knjizi Theatricality as medium (Teatralnost kao medij) za distinktivnim obilježjem kazališnog medija, Samuel Weber platonistički će mit shvatiti kao paradigmu teatralnosti te će naglasiti: Stanovnici pećine ne razumiju ono što vide, ne zbog toga što su slijepi ili bilo na koji drugi načini defektni, već stoga što su svezani, nemoćni da ustanu, pokrenu se i na taj način iskuse relativnost svojega pogleda. Njihove pozicije su fiksne i stabilne i upravo ih ta stabilnost priječi da svoju poziciju sagledaju kao situacijski uvjetovanu. Pećina je kazalište u kom gledatelji promatraju dobro organizirani 'režirani' spektakl, koji oni razumiju kao samostojan. 'Sjene' bivaju poimane kao 'realnost'.117

Samostojnost scenskog svijeta zatvorenog u sebe i organiziranog po fikcionalnoj logici udvajanja stvarnosti, pretpostavlja gledatelja prikovanog u poziciji voajera koji prihvaća kao da konvenciju iluzije po kojoj je ustrojena reprezentacija. S druge strane, reprezentacija ne bi bila moguća bez prostora separacije koji gledatelja stavlja na distancu. Referirajući ponovno na Platonovu pećinu, Weber konstatira: S Platonovom pećinom, 'šupljina' postaje evidentna kao obilježje kazališta, koje je samo po sebi 'šupalj' prostor-'plitkost', 'praznina', po Austinu. Ta izdubljenost obilježava razdvojenost kao vrstu unutarnjeg prostora radije nego li kao interval koji bi označavao neko stanje između. Kazalište se događa u šupljini ove separacije, koju i proizvodi i na koju se nastavljaYs

117

Samuel Weber. Theatricality as medium. New York: Fordham University Press, 2004, str. 5.

118

Isto, str. 27.

61

62

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

Razdvajanje, koje Weber opaža, sugerira pasivnu poziciju gledatelja koji - fiksiran na jednom mjestu - biva uronjen u spektakl na koji, u principu, ne može u~ecati.ll9 Autor koji se također bavio interpretacijom Platonovog mita u kontekstu kazališne izvedbe i prostornih dispozicija koje nastaju iz konstelacija mimetičke reprezentacije je David Wiles. U knjizi A Short History of Western Performance Space, Wiles će na temelju dualističkih pretpostavki Platonove filozofije izvesti ovakav zaključak: Platonov idealizam počiva na distinkciji između tijela i duha, između osjetilnog i inteligibilnog iskustva. Rob prikovan u svoju podzemnu stolicu, metafora je stanja duše koja, priljubljena uz tijelo, nastoji osloboditi ga se i proći dalje prema mističkom svijetu svjetla. U neo-platonističkom kazalištu, granica između pećine i svjetlosti korespondira s granicom između auditorijuma (koji se na latinskom označava terminom cavea) i scenskog svijetaPO Dovodeći lingvistički

i sam pojam publike u vezu s pećinom, Wiles sugerira binarno-dualistički ustroj prostora koji teško može biti transcendiran te pretpostavlja temeljnu razdvojenost scene od gledatelja i, na određen način, definira uvjete njihove međusobne isključivosti.

Analizirajući

u svom eseju "Diderot, Brecht, Eisenstein" prirodu reprezentacije, Roland Barthes iznosi tvrdnju po kojoj reprezentacija ima strogo geometrijski karakter, određen u prvom redu pozicijom, perspektivom iz koje nešto biva promatrano: Najzad pokušajmo zamisliti da se od vremena Grka uspostavila jedna druga relacija koja je kontinuirano preuzimala vodeću ulogu u povijesti umjetnosti - relacija između geometrije i kazališta. Kazalište je upravo ova praksa koja stvarima kalkulira mjesto s obzirom na to da one bivaju promatrane: ukoliko predstavu postavim ovdje, gledatelj će moći vidjeti ovo; ako ju stavim negdje Ovu je tezu, naravno, lako napasti jer je dovoljno pretpostaviti (iako u povijesti kazališta ima dovoljno realnih primjera, tako da nije potrebno puno zamišljati i izmišljati) publiku koja nasilno može prekinuti izvedbu i time radikalno dovesti do ukidanja fikcije. Ipak, pod pretpostavkom normalnog kazališnog čina, konvencija naturalizma pretpostavlja neuplitanje publike u izvedbe te stoga i neutraliziran odnos između scene i gledateljstva.

119

120 David Wiles. A Short History of Western Performance Space. Cambridge: Cambridge University Press, 2003, str. 211.

PROSTOR IZVEDBE U KONTEKSTU CENTRALNE I OBRNUTE PERSPEKTIVE

drugdje, neće vidjeti i ja se mogu koristiti efektom maskiranja i zaigrati na iluziju, koja time biva omogućena. 121

Upravljenost pogleda i njegova fiksiranost na horizont scene označa­ va, za Barthesa, organon reprezentacije, čija je diskurzivna svojstva neophodno tražiti u direktnim geometrijskim relacijama između subjekta i uokvirenog scenskog svijeta, unutar koga manipulacija vidljivim, postaje uvjetom iluzije te stoga i predstavljanja. S druge pak strane, Barthesova argumentacija implicitno pretpostavlja i svojevrsnu hijerarhiju pozicija s kojih se promatra jer u klasičnom tipu talijanskog kazališta, organiziranog po zakonima centralne perspektive, različite pozicije povlače za sobom i različite vizure koje, ponekad, puno više skrivaju, negoli otkrivaju. Dovodeći

u vezu fenomen reprezentacije, u kazališnom smislu, s reprezentacijom kao političkim činom legitimiranja vlasti, Divignaud - na tragu Rolanda Barthesa - govori o povlaštenom pogledu vladara s čije se pozicije scenski svijet najbolje opaža. Divignaud piše: Vladar zauzima središnje mjesto u tom sistemu, to jest on sjedi ondje gdje se presijecaju dvije piramide linija koje se dodiruju svojim vrhovima: piramida koja sabire poglede svih gledatelja u jednu točku u tami, i piramida koja se, polazeći od vladara, otvara na sceni. U tom povlaštenom položaju vladar se nalazi na mjestu na kom se križaju sve linije koje stvaraju splet linija jednog prostora čiji je on u isti mah, i prividni stvaralac i središte. Taj prostor namijenjen je i posvećen vladaru, i u njemu se prikazuju figure za čije bi se privremeno postojanje reklo da zavisi od njegove volje, baš kao i životi njegovih podanika. I22

Hijerarhizacija prostora uvjetovana je, dakle, postojanjem povlaštene perspektive koja, osim što uspostavlja različite vizure, scenski prostor stavlja u panoptičku situaciju nadziranja kroz pogled vladara. Središnja loža time postaje idealna točka iz koje se razvija reprezentacija u svom dvojakom obliku: kao mimetičko udvajanje svijeta u scenskoj iluziji i kroz legitimaciju vlasti kao povlaštenog demijurga koji upravlja spektaklom. 121

Roland Barthes. Image-Music-Text. New York: Hill and Wang, 1977, str. 69.

122

J. Divignaud, n. dj., str. 379.

63

64

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

4.2. Odsutni gledatelj na distanci U studiji o Vehlsquezovim Pratiljama, Foucault će, kao jedan od osnovnih uvjeta javljanja predstave, naznačiti disperziju gledatelja koji treba regulirati predstavljanje, bivajući istodobno, odsutan s mjesta koje biva predstavljeno. Foucault piše: Možda na tom Velaskezovom platnu postoji predstava klasične predstave i definicija koju ona otvara. Prizor predstavljen na slici pokušava se izraziti u svim svojim vidovima, slikama, pogledima koje privlači, licima koja čini vidljivim, gestima po kojima postoji. Ali baš u tome, u toj disperziji koju slika želi sakupiti i izložiti u cjelini, sa svih se strana ukazuje suštinska praznina: nužno išče­ zavanje onog na čemu je ta disperzija zasnovana - iščezavanje onog na koga ona liči i onog u čijim očima je ona samo sličnost. Upravo taj subjekt - koji je isti - izostavljen je. I, najzad slobodna od tog odnosa koji je sputavao, predstavljanje može postati čista predstava. 123 Aplicirajući Foucaultove uvide na kazališnu situaciju naturalistič­ ke izvedbe, koja teži javnoj samoći glumca i njegovom odvajanju od gledatelja, bit će korisno sagledati ih u korelaciju s idejama koje iznosi Denis Diderot.

Nezadovoljan izvještačenom komunikacijom, pretjeranim gestama i grimasama koje je opažao kod svojih suvremenika glumaca, Diderot daje ove invektive: Da je postojalo shvaćanje po kome, bez obzira na to što je jedno dramsko djelo napisano da bi bilo igrano, i pisac i glumac trebaju zaboraviti na gledatelja i svu svoju uzbudljivost usmjeriti prema licima komada, tada mi ne bismo tako često čitali u poetikama: Ako učinite ovo ili ono, uzbudit ćete na ovaj ili onaj način svoje gledatelje. U njima bismo naprotiv čitali: Ako učinite ovo ili ono, evo što će se proizvesti: među vašim licima (... ) bilo dakle da pišete ili da glumite, mislite o gledatelju koliko i da ga nema. Zamislite da se ispred pozornice diže zid koji vas odvaja od partera: glumite kao da se zavjesa nije diglaJ24

123

Michel Foucault.

Riječi

i stvari. Beograd: Nolit, 1971, str. 83.

Denis Dideraut. O dramskoj poeziji. II Teorija drame XVIII i XIX veka. Stamenković. Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu, 1985, str. 42, 43.

124

I Vladimir

PROSTOR IZVEDBE U KONTEKSTU CENTRALNE I OBRNUTE PERSPEKTIVE

Las Meninas, (Male dvorske dame) Diego Velasquez, 1656,/1657.

65

66

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

Već

samim naslovom Ka naturalizmu u okviru kog Stamenković situira Diderotov tekst, anticipira se fundamentalna veza i utjecaj koji će autor Paradoksa ostvariti na kazališne vizije naturalizma. Conditio sine qua non reprezentacije i održavanja iluzije, i za Diderota i za Foucaulta, potvrđuje se odsustvom subjekta koji promatra i koji od prostora scene mora biti odvojen imaginarnim četvrtim zidom. U svezi s takvom prostornom konfiguracijom, utemeljenom na konvenciji četvrtog zida, Wiles će napisati: S druge strane, 'četvrti zid' zatvorene kocke može otvoriti pretenzije k 'mimezisu', sjeni - mirnu realnog života doživljenog od strane publike i stvoriti potencijalno korisno zrcalo tog života.125 S intencijom još detaljnijeg analiziranja veze između fiksiranog pogleda, distance i odsutnog gledatelja kao temeljnih svojstava reprezentacije, bit će neophodno u nastavku ponovno pozornost obratiti na novine do kojih je došlo s izumom perspektive. Ovdje će opet biti korisno vidjeti što piše Wiles: Formu klasičnog 'talijanskog' kazališta možemo definirati kao konjunkciju dvije stvari: auditorij koji okružuje scenu i aludira na caevu rimske antike, i scenu u perspektivi duž centralne osi. (oo.) 1435. Alberti je uspostavio princip razdvajanja između gledatelja i izvođača svojom poznatom izjavom da je dovoljno da 'nacrtam pravokutnik bilo koje veličine, koji tretiram kao prozor kroz koji se vidi ono što će biti naslikano'.126 Proizvodnjom scenskog prostora, shodno zakonima perspektive, pogled je fiksiran, hijerarhiziran i sistematiziran, a izvedbeni prostor transformiran u uokvirenu scensku sliku koja podliježe istim zakonima kao i slikarstvo. N a tom je tragu i Roland Barthes kad konstatira: Scena, slika, prizor, izrezani su pravokutnik, ovdje imamo osnovni uvjet koji nam dozvoljava da kazalište, slikarstvo, kino, literaturu, sve druge umjetnosti osim glazbe, možemo imenovati dioptričkim umjetnostima.1 27 125

D. Wiles, n .dj., str. 211.

126

D. Wiles, n .dj., str. 215.

127

R. Barthes. Image-Music-Text, n. dj., str. 70.

PROSTOR IZVEDBE U KONTEKSTU CENTRALNE I OBRNUTE PERSPEKTIVE

Kao ingeniozan izum koji se javio u renesansi, perspektiva će radikalno transformirati prostor koji će od tada sve više biti sagledavan u dubini, dok će gledatelj biti postavljen na distancu od onog što biva promatrano. Kako tvrdi Milenko Misailović: Mogli bismo reći da se epoha renesanse odlikovala energijom otkrivanja, koja je izazvala energiju preporađanja, izražavanja u nezaustavljivoj energiji pravca. Tako se javila i renesansna perspektiva kao usmjeravanje ljudskog pogleda daleko iza sebe, u dubinu prošlosti, i na vidik ispred sebe, kao dubinu budućnosti: zato je doživljaj vidika, u izvjesnom smislu, oblik budućnosti, kao što je doživljaj prijeđenog prostora - oblik prošlosti. l28

S druge strane, perspektiva dovodi do novog rekonfiguriranja prostora jer on biva sistematiziran, artikuliran i izmjeren te - moglo bi se reći - i discipliniran. Kao simboličko-ideološku konstrukciju, perspektivu je neophodno promatrati i u odnosu spram specifičnih diskurzivnih praksi preko kojih se zbiva manifestacija i legitimacija vlasti. Na taj je način opet moguće povezati reprezentaciju i perspektivu kao svojevrsne oblike demonstracije moći koja ima jasne prostorne dispozicije. Ako je do sada kategorija reprezentacije bila analizirana s obzirom na problem perspektive, hijerarhije pogleda i distance između gledatelja i glumca, u nastavku će fokus biti usmjeren na odnos slikarstva i scene kod Diderota. Ta će relacija još više osvijetliti do sada formulirane teze i pokazati na koji način ideja reprezentacija počiva na paradoksu istovremene apsorpcije onog koji promatra i njegovog distanciranja. Jasna formulacija ove veze nalazi se kod Rolanda Barthesa: Kao što je dobro poznato, cijela Diderotova estetika počiva na identifikaciji kazališne scene sa slikarskim tabloom: savršeni komad je slijed tabloa, ~. galerija, izložba; scena gledatelju nudi isto onoliko stvarnih tabloa koliko ih ima u akciji na osnovu kojih slikar slika pokrete. Tablo (slikovni, kazališni, literarni) je čisti izrezani segment s jasno određenim rubovima, nepovratnim i neprijelaznim; sve što ga okružuje je pro~erano u ništavilo, ostaje

128

Milenko Misailović. Dramaturgija scenskog prostora. Novi Sad: Sterijino pozorje, 1988, str. 128.

67

68

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

neimenovano, dok sve što je dopušteno u polju, biva promovirano u esenciju, svjetlo, pogled.»129 Slično

Lessingu koji u svom spisu Laookon piše o slikarstvu, povega i dovodeći ga u analogiju s kazalištem, Diderotova dramaturška teorija, osobito onaj dio koji se odnosi na tehniku glume, neće biti posve razumljiva ukoliko se ne uzmu u obzir i Diderotovi kritički spisi o francuskom klasicističkom slikarstvu. zujući

Djelo koje ovu problematiku detaljno razrađuje je knjiga Michaela Frieda Absorption and Theatricality (Teatralnost i apsorpcija - prev. A. M.) u kojoj autor iznosi teze, važne za jedan segment argumentacije ovog istraživanja. Određujući ulogu i funkciju tabloa kod Diderota, Fried tvrdi: Uobičajena

interpretacija Diderotovog koncepta tabloa, kao instance koja ističe vizualnu pozadinu dramske iluzije, i koja na taj način naglašava egzaltaciju vizije same po sebi, navodi na krive zaključke. Osnovna funkcija tabloa, kako je Diderot zamišljao, nije bila u tome da uputi na ili naglasi vizualnost kazališne publike, već prije da tu vizualnost neutralizira, da ju odijeli od akcije koja se događa na sceni, da ljudima izbije iz glave da su dramatis personae i publika isti.130

Pojmom apsorpcije u Diderotovom slučaju opisano je stanje potpune uronjenosti i obuzetosti iluzijom te se manifestira samo u slučajevi­ ma odsutnog promatrača, kada između njega i onog što promatra postoji neka vrsta nevidljive granice. Potpuna iluzija ostvaruje se, dakle, u trenutku kada gledatelj biva potpuno suživljen i zaokupljen imaginarnim svijetom scene. Odsutnost se, međutim, mora događati na drugoj relaciji, relaciji glumca (ili slike) spram gledatelja, tj. iz perspektive glumca gledatelj također mora biti odsutan jer u suprotnome dolazi do teatralizacije za koju Diderot (i Fried!) tvrde da je štetna. Kako bi se na sceni uspostavila potpuna i sveobuhvatna fikcija, mora doći do restrukturiranja odnosa između gledatelja i glumca. U tom kontekstu, Fried naglašava da Diderot zapravo pledira za 129

R. Barthes, Image-Music-Text, n. dj., str. 7l.

130

Michael Fried. Absorption and Theatricality. Chicago: University of Chicago, 1980, str. 96.

PROSTOR IZVEDBE U KONTEKSTU CENTRALNE I OBRNUTE PERSPEKTIVE

svojevrsnu deteatralizaciju promatranja koja se zasniva na razdvojenosti i udaljenosti gledatelja od onog što gleda.l3l Kao jedan od temeljnih mehanizama funkcioniranja naturalističke dramaturgije, apsorpcija ostvarena kroz voajerističku uživljenost gledatelja u scensku iluziju, pretpostavlja nepremostivi dualitet između gledatelja i scene, pri čemu je gledatelj uronjen i fiksiran u pogledu te se stoga puno ne razlikuje od stanovnika Platonovog podzemlja. 4.3. Decentrirane vizure i obrtanje perspektive

Kao dominantan oblik pozornice, talijansku kutiju možemo shvatiti kao prostor strukturiran najvećim dijelom kroz perceptivne mehanizme koji favoriziraju vid kao organ recepcije. Kada Wiles, u svom uvodnom tekstu, strukturu kazališnog prostora bude izjednačio s okularnim prostorom naslijeđenim iz kartezijanske tradicije i kada bude pledirao za eliminaciju separacije između prostora gledatelja i prostora scene, njegova će argumentacija biti ova: Ne mogu više pasivno sjediti u mraku gledajući kroz rupu u zidu, se da je publika neutralni nosilac reprezentacije. To je spacijaini mehanizam koji nas udaljava od izvedbe i koji implicira kazališnu ortodoksiju, politički konzervativizam, izvanredan porez, a sve pod ruhom plemenitosti svrhe koja nas doslovce drži prikovanima za naša mjesta'.132

pretvarajući

I

Radikalno dovodeći u pitanje tradicionalne prostorne prakse naturalizma, postdramski će umjetnici veliki dio svog angažmana usmjeriti u pravcu razaranja okulocentrističke vizije kazališta i modela reprezentacije / iluzije koje te vizije proizvode. Jednu od prvih promjena koju možemo uočiti je restrukturiranje odnosa između gledatelja i izvođača te odstranjivanje fiksiranih i hijerarhijski uređenih vizura. Locirajući početke dezintegracije već u prvim desetljećima XX. stoljeća, Wiles piše: 131

Isto, str. 104.

132

D. Wiles, n. dj., str. 2.

69

70

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

U prvom desetljeću dvadesetog stoljeća, modernizam je ostvario radikalne promjene u postojećim idejama o identitetu, prostoru, društvu i reprezentaciji. Kubisti su napustili osnove renesansne perspektive, preferirajući ukrštanje različitih planova na površini. Nalik kubistima Einstein je zakomplicirao odnose između prostora i vremena, negirajući postojanje objektivne pozicije iz koje bi se sagledala materijalna realnost. Kazalište se također suočilo s izazovom kina koje je dozvoljavalo da se kut promatranja mijenja ovisno o volji kamere i da se vremenske sekvence na određenim mjestima prekidaju. 133 Redefiniranje izvedbenog prostora, s druge strane, uvjetovalo je i napuštanje prakse zamračenog gledališta, uobičajene za praksu naturalističkog kazališta. Gay McAuley, u knjizi Space in Performance, ovu će praksu naturalizma suprotstaviti tendenciji (post)modernističke izvedbe koja se događa i ovisi o reciprocitetu pogleda između gledatelja i izvođača. Na tom tragu, McAuley zaključuje: Prisutnost publike je štetna za iluziju koju su naturalisti htjeli kreirati, tako da je 'uklanjanje' publike zamračivanjem gledališta imalo smisla. 134 Protjerujući

mrak iz gledališta, međutim, moguće je intenzivirati suodnos između izvođača i gledatelja te ostvariti veći energetski dijalog, ali i dodatno osnažiti teatralizaciju. Referirajući na Barbaru Freedman, McAuley ustvrdit će i sljedeće: Za nju, vraćanje pogleda je ono što konstituira teatralnost koju pak definira kao: ' narušeni reciprocitet gdje gledatelj i gledani mijenjaju pozicije na način koji narušava stabilnu poziciju između njih' (Freedman 1991,1).135 Za razliku od fiksiranog gledatelja koji scenu promatra iz mraka, postdramska izvedba razvija strategije mobilnog gledatelja, pozicioniranog u prostor na način koji naglašava uzajamnost, a ne više odvojenost između njega i izvođača. Navodeći riječi Barbare Freedman, McAuley poantira: 133

Isto, str. 235.

134

Gay McAuley. Space in performance. Michigan: The university of Michigan Press, 1999, str. 262.

135

Isto, str. 260.

PROSTOR IZVEDBE U KONTEKSTU CENTRALNE I OBRNUTE PERSPEKTIVE

Fluktuirajući između prisutnosti i odsutnosti, kazalište kontinuirano pozicionira i repozicionira suigru pogleda i na taj način iznevjerava želju za fiksiranom pozicijom iz koje bi predstava bila promatrana. (... ) Ovo strategijsko decentriranje prkosi razdvajanja između promatranog i promatrača, oka i pogleda te sugerira moć kazališta kao teorije. (Freedman 1991, 66).13 6

Ukoliko smo za naturalističku prostornu praksu ustvrdili kako se razvija shodno mehanizmima centralne perspektive, pokušat ćemo u nastavku skicirati na koji način bismo postdramske izvedbene prakse mogli interpretirati kroz mehanizam obrnute perspektive. Za razliku od centralne perspektive koja je objekt gledanja držala na distanci i favorizirala kauzalni raspored elemenata u prostoru, pa shodno tomu i minimalizirala mogućnost istovremenog i jukstaponiranog, obrnuta perspektiva pretpostavlja prisutnost gledatelja u slici, čime smanjuje razdaljinu između oka i naslikano g objekta. Kako je to dokazao Ervin Panofsky u svom tekstu "Perspektiva kao simbolična forma", renesansna perspektiva rezultat je nove znanstveno-racionalističke paradigme koja prostor ne tretira više kao zbir dijelova, nego kao cjelinu koja se može sustavno organizirati. 137 S druge strane, kao princip prostorne organizacije srednjovjekovnog slikarstva, obrnuta perspektiva temelji se na disperziji prostornih elemenata koji se objedinjuju tek posredstvom recepcijske aktivnosti gledatelja. Također, ovdje je potrebno naglasiti da takva organizacija prostora ujedno implicira i mogućnost simultaniteta koji je igrao važnu ulogu u izvedbi kazališnih oblika srednjega vijeka, a koji se pokazao odlučujućim i u nizu postdramskih izvedbi. Kako bismo što temeljitije diferencirali centralnu od obrnute perspektive, osvrnut ćemo se na tekst Borisa Uspenskog "Semiotika ikone" u kom autor iznosi ovakav argument: Renesansna slika doživljava se kao prozor u svijet i orijentirana je na principijelno vanjsku, odmaknutu poziciju gledanja, na poziciju gledatelja slikarskog djela koji u principu ne sudjeluje u prikazanome svijetu. Srednjovjekovna slika, u prvome redu iko-

136

Isto, str. 26l.

137

J. Divignaud, n. dj., str. 372.

71

72

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

nopisna slika, prvenstveno je orijentirana na unutarnju poziciju gledanja, to jest na točku gledišta promatrača koji je dat unutar prikazane stvarnosti i samim tim se nalazi vis-ci-vis u odnosu na gledatelja slikarskog djela. 138

Ono što također presudno distingvira obrnutu od centralne perspektive, pozicija je i aktivnost gledatelja. S tim u svezi, Uspenski piše: Opozicija centralnog i obrnutog perspektivnog sistema može da se dovede u vezu, prije svega, sa statičnošću ili pak, dinamičnošću vidne pozicije.( ... ) Bez preuveličavanja može se reći da mnoštvo točaka gledišta, i s njim povezana dinamika pogleda oka predstavljaju kohezioni moment u srednjovjekovnoj umjetnosti. 139

Apliciramo li teze Uspenskog na kontekst i prostorne prakse suvremenih izvedbi, vidimo da je dinamizacija vidnih pozicija ono što principijelno razlikuje postdramsko kazalište od naturalističkog. Pozicionirajući gledatelja u sam centar izvedbe, a ne više u zatamnjeni prostor gledališta, realizirani su uvjeti u kojima recepcija više ne mora isključivo favorizirati oko, već je redateljima na dispoziciju stavljen širi repertoar olfaktivnih, taktilnih i auditivnih kodova koje usložnjavaju semiotičke procese i dovode do intenzivnijeg osjećaja

prostornosti izvedbe. Istodobno, izvedbene prakse kao što su body-art ili happening, u potpunosti su orijentirane na intenziviranje tjelesnih doživljaja gledatelja. Analizirajući izmijenjeni odnos izvođača i gledatelja u XX. stoljeću, McAuley primjećuje: U dvadesetom stoljeću, neki su umjetnici pokušali naglasiti ove momente na račun drugih, naturalističko kazalište npr. zahtijevalo je da svijest o prisutnosti bude potisnuta u ime dramske fikcije, dok je u izvedbama zasnovanim na izvođenju određenih konkretnih fizičkih radnji - u slučaju Wooster Group ili Richard Foremanovog Ontologic-Hysteric kazališta - dramska fikcija zamijenjena prisutnošću, te je u happeningu naglasak na realnosti gledateljskog iskustva.14o

138

Boris A. Uspenski. Poetika kompozicije. Semiotika ikone. Beograd: Nolit, 1979, str. 265.

139

Isto, str. 312.

140

G. McAuley, n. dj., str. 251.

PROSTOR IZVEDBE U KONTEKSTU CENTRALNE I OBRNUTE PERSPEKTIVE

Izvedba se, stoga, više ne događa isključivo i nužno u frontalnoj perspektivi scene od koje je gledatelj odvojen fiksiranim pogledom. Napuštanjem scene-kutije, dolazi do emancipacije gledatelja i izvedba se sada može događati svuda okolo njega. Kao jedan od najznačajnijih kazališnih vizionara, koji je anticipirao razvitak postdramskih izvedbenih oblika, Antonin Artaud pledira za izvedbu koja se događa, ne više ispred gledatelja, već svuda okolo njega. Weber, pozivajući se na Artauda, piše: Publika je trebala biti smještena u središte kazališnog prostora, na pokretnim sjedalicama, i na taj način je trebala iskusiti sve dimenzije prostora, a ne samo one koji se otvaraju kada je publika 'ispred' scene. 141

Kad u tekstu "Istočnjačko i zapadnjačko kazalište" Artaud kazališni objekt poistovjeti s idejom poezije u prostoru, koja mora biti udaljena od psihološkog udvajanja teksta na sceni, on implicira uspostavljanje drugačije perspektive koja - kao što nam je pokazao Uspenski - gledatelja smješta u sredinu slike, a ne izvan okvira. 142 Decentrirana vizura suvremenih izvedbi rezultat je redefiniranja relacija između gledatelja i izvođača te se može dovesti u vezu s novim načinom slikanja koje je, također, razbilo povlaštenu poziciju gledanja. U prvom redu, ovdje mislimo na stvaralaštvo Jacksona Pollocka, kog Amelia Jones u svojoj knjizi Body art/performing the subject (Bodi art/izvođenje subjekta) smatra jednim od prvih umjetnika koji je sintezom izvedbe i slikanja inaugurirao nove žanrove unutar izvedbenih umjetnosti - kao što su body-art, umjetnost performansa i happening. 143 Odbacujući frontaini pristup slikanja, Jackson Pollock u jednom intervjuu opisuje svoju izvedbu: Na podu mi je jednostavnije. Osjećam se bližim, budući sad mogu kružiti oko nje sa svih strana i doslovce biti u slici. Ovakav način slikanja sličan je metodi Indijanaca sa Zapada koji su iscrtavali slike u pijesku. l44 141

S. Weber, n. dj., str. 292.

142

Antonin Artaud. Kazalište i njegov dvojnik. Zagreb: Hrvatski centar ITI-Unesco, 2000, str. 68.

143

Arnelie Jones. Body art/performing the subject. Minneapolis : University of Minnensota Press, 1998, str. 55.

144

Ellen G. Landau. Jackson Pollock. New York: Abradale Press, 1989, str. 168.

73

74

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

Jesenji ritam, Jackson Pollock, 1950.

PROSTOR IZVEDBE U KONTEKSTU CENTRALNE I OBRNUTE PERSPEKTIVE

I kod Artauda i kod Pollocka, pozicioniranje unutar scene, tj. slike, rezultat je ukidanja distance i transformacija prostora koji se više ne organizira mimetički, kao isječak realnosti, već postaje alkemijskom pozornicom u kojoj su gledatelj i izvođač ekstatički sjedinjeni. U tom smislu, indikativno je što obojica svoje primjere lociraju u sa stajališta zapadnjačkog kanona - marginaliziranim umjetničkim praksama Indijanaca i balinežanskog kazališta, gdje umjetnost nije sekularizirana, tj. odvojena od religijskog kulta. Na sličnoj je poziciji i Uspenski s tezom po kojoj raison d'etre obrnute perspektive treba tražiti u "dominanti koja organizira najrazličitije sfere sakralnog kulta, i posebno, sakralne estetike."145 4.4. Topografije sjedinjenih tijela

Za razliku od naturalističkog kazališta, usidrenog u frontalnoj prostornoj praksi koja nalikuje topografskoj situaciji Platonove pećine, brojni primjeri postdramskih prostornih konfiguracija pokazat će sličnost sa srednjovjekovnom koncepcijom simultanog i kružno organiziranog spektakla, gdje (kao u slučaju karnevala), dolazi do brisanja razlike između gledatelja i glumca. Artaudovska vizija izvedbe, koja se mora događati svuda okolo gledatelja, i teza Borisa Uspenskog da je unutar obrnute perspektive gledatelj inkalkuliran u scenu, uspješno se mogu aplicirati na niz suvremenih kazališnih ostvarenja koja bismo mogli svrstati pod paradigmatske oblike postdramskih žanrova. Jedan od najvažnijih doprinosa u prevladavanju ortodoksne pozornice talijanskog tipa, M. Misalović locira u idejama Richarda Schechnera i njegovom inzistiranju na ambijentalnom kazalištu. Pozivajući se na Schechnera, Misailović piše: Pre svega, Šehner ističe da je način rada ambijentalnog kazališta poznat u Europi zahvaljujući Grotovskom, i Barbi, a u Americi zahvaljujući Living teatru, Open teatru, Bread and Pup p et teatru i Performens grupi, jer sva ta kazališta, uz međusobne razlike, imaju i neka zajednička svojstva karakteristična za kazalište ambijenta: ponajprije isti odnos prema tzv 'ortodoksnom kazalištu'

145

B. A. Uspenski, n. dj., str. 265.

75

76

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

i njegovim modelima koji djeluju od renesanse i prosvjetiteljstva, sa sljedećim karakteristikama: 1. odvojenost publike od izvođača 2. raspored sjedišta za gledatelja je propisan i učvršćen 3. dekor se postavlja samo na jednom dijelu kazališta. cilj kazališta ambijenta jeste da iskorištava i druge prostorne sfere u kojima se nalaze gledatelji i one u kojima se nalaze glumci kao izvođači predstave. 146

Međutim,

Uspostavljanje otvorenih prostornih odnosa u korelaciji je s otvorenom strukturom izvedbe koja se više ne tretira kao dovršena inscenacija dramskog teksta, već je usmjerena prema realnom činjenju, čiji je cilj afektivno i tjelesno transformiranje gledateljskog iskustva kroz interakciju i participaciju gledatelja u izvedbi. Eksponirajući sve dublje prodiranje izvedbenog prostora u prostor gledatelja i iščitavajući u tom fenomenu razvitak redateljskog koncepta kazališta, Misailović nadalje primjećuje: Kad je krajem prošlog stoljeća razvoj kazališta iznjedrio stvaralačku funkciju koja je sve koncentrirala u osobi redatelja, prvo suočavanje redatelja s problemima vlastite djelatnosti, bilo je suočavanje sa scenskim prostorom. Redatelji su ubrzo shvatili: da bi kazalište povećalo svoj utjecaj na gledatelje, i da bi promijenili svoju prirodu nije dovoljno samo mijenjati komade na pozornici: treba promijeniti prirodu scenskog prostora kao oličenje postojećeg odnosa između kazališne predstave i publike. C.. ) Scenski prostor, kao akcijska sfera, sve je više prodirao u gledalište, kao emotivna sfera, dok u naše, suvremeno doba scenski prostor nije prodro u gledališni kao - prostorna sfera: istovremeno je i gledališni prostor prodirao u sfere scenskog prostora dok se ta dva prostora nisu akcijski i emotivno poklopili. 147

Predstava, koja možda ponajbolje ilustrira ukidanje polari teta (i jaza) između scene i gledališta, predstava je Living theatra iz 1968. Paradise now (Raj Sada). Odlučujući moment u predstavi dogodi se kada izvođači uđu u publiku, pozivajući gledatelje da se razodjenu. Istodobno, izvođači izgovaraju tekst koji simbolično ukazuje na gra146

M.

147

Isto, str. 364.

Misailović,

n. dj. str. 399.

PROSTOR IZVEDBE U KONTEKSTU CENTRALNE I OBRNUTE PERSPEKTIVE

nicu koju treba prelaziti, ali koja se ne može prijeći. Time indirektno referiraju i na tradicionalnu prostornu organizaciju kazališta: Nije mi dozvoljeno putovati bez putovnice. Ne mogu putovati slobodno. Ne mogu se kretati kamo ja hoću! Odvojen sam od bližnjeg. Moje su granice arbitrarno postavljene od drugih.14s Stvarajući

neku vrstu orgijastičkog prostora u kojem između nagih izvođača i publike dolazi do bliskih dodira, izvedba transcendira dualizam između scene i gledatelja te predstavlja radikalni iskorak scene u gledalište. U kontekstu takve izvedbe, koja dekonstruira uvriježenu kazališnu topografiju zasnovanu na hijatusu između scene i publike, ekspresivna tjelesnost postaje medijem kojim, ne samo da se vrše iskoraci prema gledateljima, već se ostvaruje i subverzivna topografija koja narušava hijerarhijske vizure tehnologija moći i nadgledanja. Stoga, kada naspram mimetičkih mehanizama naturalizma, u kojima je materijalnost tijela brižljivo skrivana iza kostima i šminke, postavimo body-art izvedbu ili neku suvremenu koreografiju, vidjet ćemo da tijelo te, shodno tomu, i njegova fragilna materijalnost, dobivaju na značaju, zahvaljujući činjenici što ta tijela više ništa ne reprezentiraju, već svojom prisutnošću razgrađuju distance i afirmiraju afektivne relacije. Objašnjavajući transformaciju glume od reprezentacije prema čistoj komunikativnoj prisutnosti, Hans-Thies Lehmann će ustvrditi: Kažimo za volju preglednosti: glumac u osnovi ima dva dara ili naobrazbe: dar utjelovljivanja i dar komunikacije. Utjelovljuje drugo biće i zrači prema drugima, gledateljima, tako što se izražava, stvarajući sferu komunikabilnosti. Jedan od načina opisivanja suvremenog otklona sljedeća je tvrdnja: za pojam glumca sposobnost utjelovljavanja postaje manje važna, čak marginalna, iz središta. Nasuprot tomu, dar komunikacije koji, primjerice, dijeli sa zabavljačem, dolazi u središte. Pomicanje pojma glumca od reprezentacije k prezentaciji, od kulture prizivanja u sadašnjosti ka kulturi intenzivirane sadašnjosti, upravo je u tijeku. 149 148

http://www.sterneck.net/vision/living-theatre/ index.php (6.2.2008.)

149 Hans -Thies Lehmann. Exit the Actors. // Frakcija Magazin za izvedbene umjetnosti temat Glumac i/kao autor. Zagreb: Centar za dramsku umjetnost, 2001, broj 20./21, str. 6.

77

78

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

Dezintegracijom distance između gledališta i scene, kreirane su dispozicije za afirmaciju intimnijeg odnosa koji, osim estetičkih svojstava, pretpostavlja i etičku angažiranost gledatelja. Osim ove dimenzije, niz suvremenih kazališnih ostvarenja od Grotowskog pa do ritualnih performansa Josepha Beuysa i Marine Abramović, evociraju religioznu dimenziju izvedbe unutar koje dolazi do dinamične transformacije energija. U tom kontekstu, čitamo kod Lehmanna: Kazalište u kojemu opažanjem ne vlada prenošenje znakova i signala, nego ono što je Jerzy Grotowski zvao 'blizinom živih organizama', suprotstavlja se za dramu bitnoj distanci i apstrakciji. Smanji li se udaljenost između aktera i gledatelja toliko, a fizička i fiziološka blizina (dah, znoj, zadihanost, pokreti mišića, grčenje, pogled) prekrivaju mentalno značenje, nastaje prostor napete centripetalne dinamike u kojoj kazalište postaje momentom suživljenih energija umjesto prenošenih znakova. U tom se smislu kazalište u Grotovskijevim inscenacijama preobražavalo u kvazi-ritualne scene, ukoliko je za emocionalno sudjelovanje promatrača postajalo konstitutivnim za zbivanje. 1so

Na primjeru performansa Marine Abramović iz 1975. Lips of Thomas (Tomasove usne) pokušat ćemo eksplicirati i etičku dimenziju postdramske izvedbe koja proizlazi iz uklonjene distance između publike i izvođača. Izveden kao niz ritualnih radnji koje označava­ ju mazohističku praksu (samo )mučenja, performans pri svom kraju ulazi u kritičnu fazu kada umjetnica - nakon što si je bičevala leđa u maniri srednjovjekovnih flagelanata te žiletom na trbuh urezala obrnutu zvijezdu petokraku -legne na veliki blok od leda. Vidno iscrpljena i na granici klonuća, Abramović biva uklonjena intervencijom publike, čime se ujedno performans i završava. U knjizi Asthetik des Performativen (Estetika performativnosti), interpretirajući Marinin performans kao rad koji označava jedan od ključnih događaja unutar prakse suvremenih izvedbenih umjetnosti, Erika Fischer-Lichte suočava nas s etičkim konzekvencama na temelju kojih sagledava promijenjenu ulogu gledatelja. Erika Fischer-Lichte piše: 150

Hans-Thies Lehmann. Postdramsko kazalište. Zagreb; Beograd: CDU: TkH, 2004., str. 210.

PROSTOR IZVEDBE U KONTEKSTU CENTRALNE I OBRNUTE PERSPEKTIVE

Kroz radnje koje ga pretvaraju u aktera te dodirujući tijelo performerice, on (gledatelj, prim. A. M.) stupa u odnos s integritetom tijela koje treba zaštititi. Zahvaljujući etičkoj odluci, gledatelji su bili potpuno usmjereni na drugo tijelo, tj. na tijelo same umjetnice. l5l

Za razliku od pasivnog gledatelja koji sjedi u mraku, odvojen od glumca apstraktnom distancom svog oka uronjenog u iluziju, posjetitelj performansa često biva transformiran u aktivnog sudionika koji ponekad i presudno određuje ono što će se dogoditi. Imajući u vidu navedeno, Fischer-Lichte o konfiguraciji performativnog prostora zaključit će: Performativni prostor - za razliku od geometrijskog prostora nije dan kao artefakt za koji bi bili odgovorni jedan ili nekolicina autora. Sukladno tomu, performativni prostor nije dovršeno djelo, već je događajnog karaktera.152

Osim što demonstrira na koji način uklanjanje distance implicira i etičku participaciju gledatelja, na primjeru performansa Lips ofThomas jasno možemo sagledati poziciju gledatelja u obrnutoj perspektivi koji je smješten u izvedbu, odnosno postaje njezin konstitutivni dio. Treći

primjer kojim kanimo ilustrirati repozicioniranje gledatelja u središte izvedbe, koreografija je Felixa Ruckerta Secret Service (Tajna služba) u kojoj, slično performansu Marine Abramović, participacija gledatelja igra odlučujuću ulogu pri strukturiranju izvedbe. Eksplicirajući osnovnu ideju svoje izvedbe, Ruckert piše: Gledateljeva tijelo postaje središtem izvedbe. Ono neuvjetovana biva predano izvođačima. Jedini izbor je želi li gledatelj da se akcija nastavi ili obustavi. Fokusirajući se na osjetila, proces radikalno mijenja ideju o vremenu i prostoru, dovodeći do izvora umjetnosti: inteligenciji tijela. 153 Stavljajući

više

gledatelju u koreografiji maramu preko očiju, izvedba se u vizualnom polju, već će biti izmještena duž

neće događati

151

Erika Fischer - Lichte. Asthetik des Perjormativen. Frankfurt: Suhrkamp, 2004, str. 17.

152

Isto, str. 200.

153

http://www.felixruckert.de/Secret%20Service%28e%29.html. (6.2.2008.)

79

80

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

cijelog tijela kao niz suptilnih dodira koji ga stavljaju u pokret. U takvoj situaciji, definicija kazališta kao mjesta s kog netko ili nešto biva promatrano, mora biti podvrgnuta reviziji, budući ono postaje prostorom interakcije koji više nužno ne mora biti posredovan pogledom. Stoga se, kako tvrdi Lehmann, može zaključiti: Dramski proces odigravao se grava se na tijelu. 154

između

tijela, postdramski proces odi-

4.5. Reteritorijalizirani gledatelj Fokusirajući

se na polaritet između scene i gledališta, koji je determinirao povijesni razvitak kazališta kao medija utemeljenog na intersubjektivnoj relaciji, ovaj je tekst pokušao odrediti korelaciju prostornih praksi s dominantnim izvedbenim modusima koji se distingviraju na: a) reprezentaciju u okviru naturalističke paradigme i b) strategije eksponiranja tjelesne prisutnosti u postdramskim oblicima: kao što su to body-art, performans umjetnost, happening i suvremeno plesno kazalište. S obzirom na odnos koji se uspostavlja između onog koji promatra i onog što biva promatrano, različite konfiguracije vidljivog i pozicije gledatelja pokazale su se presudnima u strukturiranju argumenata. S jedne strane, centralna je perspektiva analizirana kao medij realizacije iluzije na sceni koja predstavlja isječak realnosti te instancom četvrtog zida biva odvojena od gledatelja koji je pozicioniran u zamračenom gledalištu. Ovakvoj prostornoj shemi suprotstavljen je mehanizam ukidanja distance kroz intenziviranje afektivnih relacija, uspostavljenih kroz veću neposrednost i blizinu tijela. U drugom slučaju, korelacija je uspostavljana između modela obrnute perspektive i izmještanja gledatelja u sam prostor izvedbe. Zanimajući

se, dakle, za poziciju gledatelja u odnosu na izvedbu i konfiguracije vidljivosti, došlo se do dvostrukog zaključka. Smještajući gledatelja s onu stranu rampe u mrak, iluzija biva ostvarena zahvaljujući voajerskoj distanci i pasivnosti gledatelja koji za izvođača ostaje odsutan i koji osim oka, nema mogućnost aktivnog učešća u 154

H.- T. Lehmann, Postdramsko kazalište,.n. dj., str. 271.

PROSTOR IZVEDBE U KONTEKSTU CENTRALNE I OBRNUTE PERSPEKTIVE

izvedbi. Za razliku, pak, od pasivnog posjetitelja dramske fikcije, posjetitelj nekog od postdramskih događaja, često biva transformiran u aktivnog sudionika koji se ne nalazi na transcendentnoj distanci, već biva integriran u prostor izvedbe. Emancipiranje gledatelja značilo je ujedno i emancipiranje recepcijskih potencijala kazališta koje svoju poruku sada može oblikovati u različitom senzornom repertoaru: od vizualnog i auditivnog do taktilnog i olfaktornog koda. Na taj način, manipuliranje gledateljevom percepcijom postaje dominantna strategija postdramske izvedbe, koja postaje čisto spacijalno iskustvo do kog se došlo reteritorijalizacijom gledatelja. Iduća razina na kojoj je moguće iščitati izmijenjeni status gledatelja, njegova je etička participacija u izvedbi koja ga čini odgovornim za ono što se događa. U tom kontekstu, moguće je govoriti o proširenom polju umjetničkog djelovanja koje više nije imuno na političke, ekonomske ili ideološke prilike. Izvedba (i participacija u izvedbi) za sobom povlači i određene konzekvence koje, međutim, unaprijed ne moraju biti predmnijevane, ali koje bitno mogu destabilizirati samo izvođenje, kao npr. u slučaju performansa Marine Abramović. Kao paradigmatski primjeri otvorenog djela, postdramski izvedbeni oblici u svoju ontološku strukturu upisuju nedovršenost, potencijalnosti i procesualnost te shodno tomu, razvijaju i prostore koji nisu fiksirani, već rizhomatični, fluidni i nestabilni. Opisujući trajektorij gledatelja, od fiksiranog subjekta okrenutog frontalno prema iluziji te sasvim nalik Platonovom okovanom robu u pećini do oslobođenog aktivnog participanta koji izvedbu osjeća na svojoj koži, tragalo se za dvama međusobno oprečnim prostornim mehanizmima koji ujedno fundiraju i dva različita kazališna svjetonazora između kojih uvijek postoji dijalektička napetost. Iako kazalište stalno proglašava i oplakuje vlastitu smrt, upravo je konstantno repozicioniranje njegovih aktera u polju izvedbe znak njegove neuništive vitalnosti. Oslobođeni gledatelj jedan je, ali fundamentalan, iskorak u pravcu aktiviranja novih ciljeva kazališta, iscrpljenog u vječitoj reprezentaciji koja ga je na kraju učinila mrtvac'kim i nesposobnim da upravi pogled na sebe, bez straha da se kao Gorgona, ne skameni u vlastitom odrazu.

81

S

Topografije urušavanja: morfologija srednjoeuropskog prostora

Da, postoji jedan način prelaska granice: Pustiti nekog da je pređe ispred tebe. Agota Kristof

Za razliku od rodne kuće Danila Kiša u Subotici koja danas ne postoji, dom u kom je (također u Subotici) živio Geza Cscith (pravim imenom J6zsef Brenner), mađarski proto avangardni pisac s počet­ ka stoljeća, očuvala se do današnjih dana. Složi li se čitatelj s Kišovom tvrdnjom po kojoj: "U sudbini pisca ništa nije slučajno, pa ni slučajnost mesta njegovog rođenja", bit će mu jasno inzistiranje na biografsko-teritorijalnim determinantama koje pomažu dešifriranju prostornih kodova u tekstu, stoga što su stil i poetika pisca neraskidivo povezani s njegovim konkretnim sjećanjem, koje osim usidrenosti u vremenu, biva upisano i u prostor. 155 U Csathovom slučaju, susrest ćemo se s kućom smještenom nekoliko metara od Trga žrtava fašizma u centru Subotice, blizu crkve Sv. Tereze Avilske, koja po sredini svog baroknog tkiva ima vidljivu pukotinu, i koja, kao da je nastala djelovanjem nekog sudbinskog loma koji se odlučio manifestirati u obličju frakture u vertikali svetičinog Tijela. Idući detalj, znakoviti pri topološkoj analizi Cscithove biografije, treba biti išči­ tan iz određenih seksualnih aktivnosti koje se ugovaraju, a možda i obavljaju, u blizini. Naime, u večernjim satima, kada se isprazni od ljudi, Trg postaje punktom prostitucijskih interakcija. Sve se događa na nekoliko koraka od Csathove rodne kuće na čijem je pročelju crveni križ i ploča koja obavještava prolaznika: "U ovoj se kući rodio Geza Cscith, pisac, kritičar, esteta, liječnik i preteča moderne mađar­ ske književnosti." Da prostor jukstaponira sve paradokse, potvrđuje i ovaj podatak: odmah preko puta Csathovog doma, nalazi se laboratorij specijaliziran za testiranja spolnih bolesti. 155

Danilo Kiš. Gorki talog iskustva. Beograd: BIGZ, 1989, str. 184.

TOPOGRAFIJE URUŠAVANJA: MORFOLOGIJA SREDNJOEUROPSKOG PROSTORA

Nejasnih kontura i fragilnog identiteta koji se opire jednoznačnom određenju, Srednja Europa - kao literarno-intelektualni koncept utopijskog prostora - pod neprekidnim je izazovom razgraničavanja i uvijek se mora dokazivati iza i protiv granice. Sagledavana, problematizirana pa i komparirana s različitih tekstualno-filozofskih pozicija, graničnost će u ovom eseju biti od centralnog značenja jer će se duž te linije tragati za gramatikom prostornosti i arhitektonikom srednjoeuropskog teksta. Promatrajući problem omeđivanja, kao sastavni dio prostornih praksi i narativnih djelatnosti te dovodeći te kategorije u vezu s prijestupom, De Certeau može konstatirati: S pravom most upućuje na dijaboliku na slikama gdje Hieronymus Bosch izumljuje svoje preinake prostora. Prekoračenjem granice, nepoštovanjem zakona mjesta, on oličuje odlazak, napad na državu, želju za osvajačkom moći ili bijeg u progonstvo, u svakom slučaju 'izdaju' kakva poretka. Ali u isto vrijeme uspostavlja jedno drugdje u kojemu se gubi, dopušta ili prouzročuje preporod s onu stranu granice stranosti koja je bila nadzirana unutra, podaruje objektivnost (to jest izraz i predstavljanje) drugotnosti koja se skrivala unutar granica, na način da prešavši most i vrativši se u ograđeni prostor, putnik tamo odsad nadalje pronalazi ono drugdje koje je najprije tražio kad je krenuo na put i od kojeg potom bježi vraćajući se. 1S6

Shvatimo li ih kao dijagnozu, De Certeauove sintagme markiraju varijaciju jednog srednjoeuropskog simptoma; simptoma smrti na granici i zbog granice, ili konkretnije: smrti jednog pisca koja se odigrala u jesen 1919. na jugoslavensko-mađarskoj razmeđi, na kraju Prvog svjetskog rata. 5.1. Prostori sadističkih rituala

U pogovoru, jedinom do sada objavljenom prijevodu Geze Csatha na neke južnoslavenske jezike, sumirajući katastrofu, Sava Babić će napisati: Bespomoćan

je za život i opasan za okolinu, pa ipak mora na leu nervnu kliniku: podvrgnut je strogom režimu u Baji 1919. godine. Izdvojen je u posebnu ćeliju i pokušava bekstvo. Pokušačenje

156

Michael De Certeau. Invencije svakodnevice. Zagreb: Naklada MD, 2002, str. 196.

83

84

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

va i samoubistvo. Ipak uspeva da pobegne, stiže kući u Riđicu, pokušava i samoubistvo, neuspešno. Najpre se leči u Baji, zatim ga prenose u Suboticu. I odavde beži, kreće peške za Peštu, nova jugoslovenska granica je uspostavljena, graničari ga hvataju, tražeći izlaz uzima preveliku dozu 'Pantopona', umire. 157 Uvučen

u ludilo, kaos i dekadenciju raspadnute K&K carevine čiji se homogeni prostor ubrzo sasvim fragmentirati u nacionalistič­ kim dekompozicijama, Csath kao da ponavlja sudbinu poznatog Biichnerovog junaka Woyzecka koji je ubio svoju nevjernu Marie i koji je poput Csatha rastrojen, na rubu života i žrtva ukletog prostora iščašene stabilnosti. Vidim Csatha kako bez zadrške izgovara Woyzeckovu repliku: će

Da, Andres, ovo mjesto je ukleto (... ) tamo se noću kotrljaju glave (... ) Šuplje je, čuješ li? Tamo ispod je sve šupljeP58

I jedan i drugi, subjekti su bez centra, nepovezani niz urušenih gesti ogrezlih u sadističko nasilje, tijelo bez razuma, pod vlašću iracionalnih utvara. Također, obojica su žrtve izoliranih prostora, prostora panoptičkog režima i osobite arhitekture moći: sanatorij, vojarna, granica i obitelj. I obojica čine ono što De Certeau tvrdi: bježe vraća­ jući se jer živi ne mogu na drugu stranu. U

slučaju

Csathove kompleksne erotomanije i narkomanije koju je analizirati, ne uzimajući u obzir odnos s Olgom - ženom na kraju ubiti - opet možemo citirati De Certeau:

nemoguće

koju

će

Kad je riječ o prostoru, taj prijestup počinje upisivanjem tijela u tekst poretka. Neproničnost tijela u pokretu, koje se kreće, hoda, uživa jest ono što neprestance ustrojuje neko ovdje u odnosu na neko tamo, neku 'bliskost' u odnosu na neku 'stranost'.159 Međutim,

dok De Certeau u pokretu subjekta proklamira slobodu prakticiranja mjesta i dispoziciju za proizvodnju intimnog i zaštićenog teritorija, u Csathovom slučaju ova je prividna sloboda postala dio mehanizma ovladavanja, nadziranja i izluđivanja od strane supruge. U svojim Dnevnicima, gotovo ispovjednim tonom, on će konstatirati: 157

Geza Cs
158

Georg Biichner. Dichtungen und Schriften. KOln: Konemann, 1997, str. 159.

159

M. De Certeau, n. dj., str. 198.

TOPOGRAFIJE URUŠAVANJA: MORFOLOGIJA SREDNJOEUROPSKOG PROSTORA

Dopustila je da istražujem to o detetu, da idem ovamo onamo, da budem smešan, vukla me ovamo onamo, dovodila me do ludila raznim užasnim mahinacijama, nagonila me na putovanja u Suboticu, Baju itd. itd. Upropastila je moju volju za rad, životnu radost, moj glas. Do tada niko nije slutio da sam morfinista. Na kraju je cela županija govorila o tome da sam poludeo. I zaista me strpala u ludnicu. I60

Ubojstvo Olge rezultat je poražene afektivne geometrije, čiji se koordinatni sustav rasuo uslijed nestabilnosti lutanja i mahnite igre amo-tamo. Vidjet ćemo, stoga, da kategorija fort-da, u svoj njezinoj psihoanalitičkoj rezonanciji i složenosti, fundira topologiju vrlo ambivalentnog odnosa između erosa i thanatosa, čija razorna dijalektika proizvodi nepomirljive nelagode, predstavljajući opasnu prijetnju po integritet subjekta koji nema fiksno mjesto ni u simboličkom ni u realnom prostoru. U Csathovim proznim ostvarenjima, prostorne su prakse povezane s intenzitetom ispovijednosti, odnosno ovise o stupnju autoreferencijalnosti i korelaciji teksta sa životom. Tako će u autobiografskoj noveli "Susreo sam svoju majku", smrt biti locirana u sobi, u okružju intimnosti koje se skriva od dana i pogleda, ali nad kojom lebdi zadah medicine: Majka mi je umrla kada sam ja rođen. Soba je bila puna zadaha lekova i na mnogo mesta je isparavala sveža krv. Svi su hodali na vrhovima prstiju i šaptali. Zora je još bila daleko. Veoma daleko. 16l

Ovaj će motiv biti ponovljen nekoliko rečenica dalje, pri čemu će prostorna atmosfera ponovno biti određena dvojako; kroz užas krvi i sterilnost medikamenata: A ja ni tada nisam pomišljao na svoju majku koja je umrla jednom u krvavoj sobi koja je zaudarala na lekove, uz težak, glasan uzdah. I62

160

G. Csath, n. dj., str. 190.

161

Isto, str. 20.

162

Isto, str. 21.

85

86

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

U nastavku teksta, Csath prikazuje ponovni susret s majkom, locirajući ga ovog puta ne u interijeru, već na otvoreno panonsko polje na čijem je obodu šuma: Potom smo nastavili put poljem prema plavoj šumi. Stupali smo lagano držeći se za ruke. Zabludeli u vazduhu, blaženo smo se osećali. Jaoj. Odjednom smo stigli do plave šume. 163 Iako vjerojatno nije poznavao pjesništvo austrijskog pjesnika Georga Trakla, Cscith u ovom odlomku kao da ga prepisuje. U Traklovom opusu, plavetnilo kao simbol, uzdignuto je na razinu metafore, gdje presudno utječe na proizvodnju semantičkih struktura i regulira pjesničku viziju: Nitko ga nije ljubio. Glavu su mu spalili laž i razvrat usumračnim sobama. Od plavog sušnja ženske haljine ukočio bi se u stup, a u vratima stajao je noćni lik njegove majke. l64 Povodom zbirke pjesama San zla, prevoditeljica Truda glašava kolorit Traklovih pjesama ističući:

Stamać

na-

Boje su žarke, ali učestale (plava se na primjer javlja 130 puta, crna 120) pa to opet pobuđuje osjećaj jednoličnosti. Međutim, te boje ne slikaju nego znače: crna - smrt, zator, trulež, rupu, agresivno propadanje; bijela - odsutnost, ono što je prošlo kroz smrti plava - vječnost, svetost, božanskost, uostalom vodu i zrak. l65 Paralele, međutim, između Trakla i Csatha nisu samo poetičke, već i biografsko-topografske: obojica su imali problema s narkoticima zbog kojih su bili hospitalizirani (Csath kao što smo vidjeli u Baji, a Trakl u Krakovu), obojica su bili liječnici (Trakl je u Salzburgu radio u apoteci po imenu K plavom anđelu!) i obojica su si oduzela život prekomjernom dozom lijekova u blizini i zbog granice. Tragajući za zajedničkim nazivnikom poetike prostora kod Csatha i Trakla, vidjet ćemo da se ona koncentrira oko simbola sobe. To je ispražnjena, bolesna, prijeteća soba, soba koja ne predstavlja utočište, već samotnu ćeliju u kojoj se s vremena na vrijeme uprizoruju igrokazi dekadentne klonulosti. 163

Isto, str. 23.

164

George Trakl. San zla. Zagreb: Durieux, 1995, str. 64.

165

Isto, str. 88.

TOPOGRAFIJE URUŠAVANJA; MORFOLOGIJA SREDNJOEUROPSKOG PROSTORA

Ambijent suprotan sobi, ali koji također proizvodi metafore otuđe­ nosti, nasilja i izolacije, tavanski je prostor kao hram okrutnosti iz najpoznatije CsMhove novele "Mala Erna", novele u kojoj je Csath na određen način literarno predskazao i vlastiti zločin. Nakon što nam kroz pripovijedača opiše vješanje jednog kočijaša, CsMh nas upuću­ je na scenografiju u kojoj će biti insceniran dječji teatar surovosti: Sutradan prepo dne predložio sam bratu Gaboru da napravimo vešala i da obesimo mačku ili psa. Gaboru se dopao plan i uskoro smo poslovali na tavanu. Našli smo konopac za veš i načinili na njemu omču. Međutim, odustali smo od izrade stalka, i zato što nismo imali gredu ali i zbog toga što smo mislili kad bismo priređivali vešanje u dvorištu, roditelji bi se umešali. 166 Slijedeći logiku prostornih metafora

što ih predlaže Gaston Bachelard u knjizi Poetika prostora, očekivali bismo da će CsMh svoje likove smjestiti prije u podrum, negoli na tavan: Oznake tog polariteta su tako duboke da na stanovit način stvaraju dve vrlo različite osovine za jednu fenomenologiju imaginacije. Tako se, gotovo bez komentara, racionalnosti krova može suprotstaviti iracionalnost podruma. 167

Da bi sadistički ritual bio izveden, mora se osigurati prostor izvan domašaja roditeljskog pogleda, to nam CsMh jasno stavlja do znanja, međutim, zbog čega se on ne bi odigravao u mračnom biću kuće, tj. u podrumu? Odgovor bi mogao ležati u drugoj narativnoj liniji koju također možemo locirati na racionalnog krova određe­ nom mjestu, tj, u prostoru učionice, koja predstavlja model po kom se trebaju inscenirati događaji na tavanu. Naime, sadistički učitelj, "čovek visoka rasta, duboka glasa i crvena lica, Mihalj Sladek je šibao. "168 Iz perspektive učenika, institucija škole reprezentirana je kao specifičan topos mikrofizike moći koja se kroz nasilje, a u ime odgoja, izvodi nad njima. Ponavljajući, stoga, performativnu matricu usvojenu u učionici, djeca će izabrati prostor koji, međutim, ima 166

G. Csath, n. dj., str. 93.

167

Gaston Bachelard. Poetika prostora. Čačak; Beograd: Gradac, 2005, str. 39.

168

G. Csath, n. dj., str. 88.

87

88

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

ono bitno svojstvo podruma: tamu. Csath će taj detalj vrlo eksplicitno i navesti u opisu završne scene Emine egzekucije: Gabor povuče konopac, a kraj ob mota oko jedne grede i zaveza. Mala Erna visi. Najpre mlatara rukama i jako trza tankim nožicama u belim čarapama. Pokreti veoma čudni. Lice ne vidim jer je na tavanu prilično mračno. 169 Slične prostorne determinante pronaći ćemo i u djelu Roberta Musila Pomutnje gojenca Torlessa, gdje se iživljavanje nad Basinijem također vrši na tavanu. U opisivanju prostornosti, Musil je još minuciozniji od Csatha:

I - kako su stare zgrade često građene nelogično, s mnoštvom zakutaka i nemotiviranih stuba - one su vodile još znatno nad razinu tavana, te su s onu stranu, teških, željeznih, zaključanih vrata, kojima su završavale, bile potrebne drvene stube da se dospije dolje na tavan. Ali s ove je strane nastao tako izgubljen prostor, visok više metara, koji je sezao sve do greda. U njemu, kamo se jamačno nikad nije ulazilo, bile su pohranjene stare kulise koje su po*cale od nezapamćenih kazališnih predstava (kurziv A. M.).17O

Naglašavanjem nepostojanje ovog prostora za druge učenike i profesore u toj vojnoj školi, Musil kreira narativni okvir za tematizaciju nasilja koje ima sve elemente rituala i događa se u hermetičnome prostoru, odvojenom željeznim vratima od svijeta. Kao i u Cs athovom slučaju, pripovijedanje znači kritiku odgojno-obrazovnih institucija; one bivaju raskrinkane kao strukture koje proizvode sadističke subjekte nesposobne za konstruktivno djelovanje, subjekte koji u skrivenim zakutcima nelogičnih prostora utjelovljuju svoje poremećene i perverzne afekte. Analizirajući arhitekturu škole i njezin utjecaj na učenike i njihove odnose s njima, Markus Schroer između ostalog primjećuje da se režim discipline ne događa isključivo na relaciji profesor - učenik, već da su i učenici ti akteri koji disciplinu vrše među sobom i to često na brutalan način.171 Dok kod Musila vidimo preuzimanje pravde rukama trojice dječaka koji kažnjavaju 169

Isto, str.

170

Robert Musil. Pomutnje gojenca Tiirlessa. Zagreb: Globus media, 2004, str. 42.

171

Markus Schroer. Riiume, Orte, Grenzen. Frankfurt: Suhrkamp, 2006, str. 122.

TOPOGRAFIJE URUŠAVANJA: MORFOLOGIJA SREDNJOEUROPSKOG PROSTORA

četvrtog zbog krađe, kod Csatha su djeca još izopačenija jer Ema biva ubijena bez nekog vidljivog i jasnog razloga. U oba slučaja, prostor pripovijedanja koji se otvara između žrtve i dželata definiran je povlaštenom pozicijom onog koji gleda i ne sudjeluje direktno u izvršavanju zločina, već na izvjesnoj distanci reducira objekt mučenja na čist, gotovo kinematografski prizor. Ipak, ni kod Csatha ni kod Musila, prizor neće biti fokusiran i oštar; Csathov narator zbog tame ne vidi Emino lice, a Musilov T6rless pak, pati od gledanja koje sve pretvara u predmete:

Ali danas mi se pokatkad učini da sanjam i da su oni figure u mojim snovima. Ne njihove riječi, ne samo njihove radnje, ne, sve na njima spojeno s njihovom tjelesnom blizinom, djeluje na me kadikad onako kako to čine nežive stvari.172

Arhitektura perverznih i sadističkih relacija među subjektima te njihovih realizacija nad poniženim tijelima, proizvodi heterogeni kompleks prostornih struktura koje izrastaju iz poništavajućeg djelovanja mehanizama vlasti i discipline na pojedinca. Kritika institucije, kao mjesta uvježbavanja nasilja i nečovječnosti, inherentna je i Musilu i Csathu te se očituje snagom fukoovske retorike. U tom smislu, sadistički prostor koji izranja iz njihovih tekstova, uznemirujuća je topografija svijeta koji se urušavao, da bi u Drugom svjetskom ratu potpuno i nestao. Sve što je preostalo samo su tragovi razbacani po pijesku i blatu. Želimo li ih sačuvati, moramo postupati nalik arheolozima koji prosijavaju zemlju, tragajući za fragmentima koji će ih možda približiti toj nestaloj civilizaciji Mitteleurope.

5.2. Iščezli svijet Hasida Iako nikada nisam bio u Drohobiču, čitajući Brunu Schulza, mogao sam koračati ulicama tog malog grada na ukrajinsko-poljskoj granici u kom je živio i radio ovaj čudesni umjetnik. Kao i u slučaju Kiša, Schulzovu ćemo rodnu kuću uzaludno tražiti jer je izgorjela davne 1915. u ruskoj ofenzivi. Jan Kott primjećuje: 172

R. Musil, n. dj., str. 99.

89

90

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

Iza Schulza nije ostalo ništa. Ništa od stvari. Međutim, postoji ili je do nedavno postojala kuća u kojoj je stanovao u Drohobiču u Florijanjskoj ulici, sada Bednarskoj. I, može se pronaći ugao Čackog i Mickjevičeve, gde je ubijen 19. novembra 1942, za vreme 'akcije'. U ono vreme to se dogodilo usred geta, kraj koga se nalazio Judemat. Na fotografiji iz dvadesetih godina, na istom uglu nalazila se galanterijska radnja, a odmah pored nje restoran Marila. l73 Opet smo, dakle, stigli do granice, i ovoga puta, između sjećanja i stvarnosti, realnosti izblijedjelog prostora i njegove (ne)moguće literarne identifikacije. Međutim, iako iza Schulza nije ostalo nikakvih predmeta, njegovi nam tekstovi omogućuju rekonstrukciju tog išče­ zlog pejzaža, uskrsnuće fantomske flore i cimetne mirise raskošnih dućana. Locirajući sjećanje u prostoru, više nego u vremenu, Bachelard piše: Samo pomoću prostora i u prostoru mi još pronalazimo lijepe fosile trajanja, konkretizirane dugim boravcima. Podsvijest boravi. Sjećanja su nepokretna, i utoliko solidnija ukoliko su utvrđena u prostoru. 174 Pisano rukom iskonskog i iskrenog topofi1ičara, Schulzovo djelo predstavlja panegirik prostoru i to takovom prostoru koji nikada do kraja nije nastanjiv, koji se opire svakom prisvajanju i koji čak izumire ako ga ne posjećujemo. U Traktatu o manekenima nailazimo na sljedeći opis: Gospođice znaju - govorio je moj otac - da u starim stanovima ima soba na koje se zaboravlja. Neposećivane mesecima, venu napuštene među starim zidinama i dešava se da se uvlače u sebe, zarastaju u ciglu i, jednom zasvagda izgubljene za naše pamćenje, lagano gube i svoju egzistenciju. 175

Kao što vidimo, ponovno možemo identificirati problem izgubljenog prostora, motiva da prostor mora biti nastanjiv, da mora imati tijelo koje ga posjećuje da bi egzistirao. Međutim, za razliku od Musila i Csatha, kod Schulza ćemo uzaludno tragati za mizanscenom 173

Jan Kott. Kameni potok. Beograd: Književne novine, 1990, str. 93.

174

G. Bachelard, n. dj., str. 32.

175

Bruno Schulz. Manekeni. Beograd: Rad, 1990, str. 38.

TOPOGRAFIJE URUŠAVANJA: MORFOLOGIJA SREDNJOEUROPSKOG PROSTORA

nasilja koje bi se izvodilo u nekoj od zaboravljenih soba. Ono što je kod Schulza agresivno, ne proizlazi iz aktivnosti ljudskog tijela, već materije koja u obliku nezaustavljive metastaze proždire i okupira prostore, podčinjavajući ih nekoj slijepoj, florealnoj sudbini. Tako će otac, ulazeći u jednu od tih zaboravljenih soba opaziti kako se: iz drhtanja vazduha, iz fermentacije bogate aure izdvaja i materijalizuje to žurno cvetanje, prelivanje i raspadanje fantastičnih oleandara, koji su ispunili sobu retkom lenjom vejavicom velikih rumenih gvozdova cveća. (... ) Fascinirale su ga granične forme, sumnjive i problematične, kao ektoplazma somnabula, pseudomaterija, kataleptična emanacija mozga koja je u izvesnim trenucima iz spavačevih usta izrastala preko celog stola, ispunjavajući celu sobu, kao lepršava, retka tkanina, astralno testo, na granici tela i duha.176

Ovih nekoliko rečenica komprimiraju Schulzovu prostornu proizvodnju, demonstrirajući ujedno i distinktivno obilježje njegove proze: tankoćutnu panteističku epifaniju. Istovrstan osjećaj sreće koji me zadesio kada sam na CD-u "Ostavština Danila Kiša" pronašao skenirane stranice Voznog reda Kišovog oca Eduarda, dogodila bi se i ako bi mi kojim slučajem negdje uskrsnuo plan Drohobiča, koji je Schulz ov otac držao duboko u ladici svog pisaćeg stola. Tekstualno mapiranje prostora motivom karte grada, u Schulzovom diskurzu funkcionira uvođenjem panoptičkog promatrača koji grad čita s distance i uočava simptome njegovog postupnog iščezavanja. Mapa kao da postaje bolesničkim kartonom u kojem se notiraj u sve devijacije gradskog tkiva: Na tom planu, izrađenom u baroknom stilu prospekata, okolina Krokodilske ulice svetlela se belom prazninom, kojom se na geografskim kartama obično označavaju krajevi oko polova, predeli neispitani i nesigurne egzistencije. 177

Schulz se međutim ne zaustavlja samo na detektiranju ove nesigurne egzistencije grada, već nam markira i njezinu anamnezu, bivajući tako jednim od prvih kritičara globalizacije: 176

Isto, str. 39.

177

Isto, str. 62.

91

92

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

Dok je u starom gradu još vladala noćna, skrivena trgovina, puna svečane ceremonijalnosti, u tom novom delu grada odmah su se razvile, savremene, trezvene forme komercijalizma. Pseudo amerikanizam, nakalemljen na staro, istrošeno tle grada, ižđikao je ovde bujnom, ali praznom i bezbojnom vegetacijom jevtine, loše pretencioznosti. Tamo su se videle jevtine, loše zidane zgrade sa karikaturainim pročeljima, oblepljene čudovišnim ukrasima od ispucalog gipsa. 178 Polarizacijom na stari i novi dio, Schulz otvara sociološki problem hijerarhije i parceliziranje grada na dvije zone koje presudno determiniraju poziciju subjekata u njima. Određene ekonomskim označi­ teljima, suprotstavljene gradske zone svjedoče o sve nepomirljivijim klasnim razlikama koje - usred nekada homogene gradske strukture - upisuju shizofrenu liniju rascjepa čije su konzekvence postupna samoizolacija zona i njihov nabujali kolaps prema unutra jer se granicu između zona u principu ne prelazi: Starosedeoci grada držali su se podalje od tog kraja naseljenog ološem, prostim narodom, kreaturama bez karaktera, bez gustine, pravim moralnim ništarijama, tom jevtinom varijantom čoveka koja se rađa u takvim efemernim sredinama. Ni najbolji nisu ponekad bili slobodni od iskušenja dobrovoljne degradacije, nivelisanja granice i hijerarhije, kupanja u tom plitkom blatu zajednice, lake intimnosti, prljavog mešanja. 179 Ideju da određena pozicija u prostoru determinira ujedno i status, Markus Schroer objasnit će oslanjajući se na teze francuskog sociologa Pierra Bourdieua: U izvjesnom smislu, tijelo i prostor sačinjavaju za Bourdieua vidljivi dio socijalnog svijeta, konkretan odraz, inače teško uhvatljivih društvenih procesa produkcije i reprodukcije. Tijelo i prostor središnje su instance na kojima izgleda možemo očitavati ono što bi inače ostalo nevidljivimJ80 178 179 180

Isto, str. 63. Isto, str. 64. M. Schroer, n. dj., str. 88.

TOPOGRAFIJE URUŠAVANJA: MORFOLOGIJA SREDNJOEUROPSKOG PROSTORA

Ova teza postaje utoliko zanimljivija imamo li pred očima činjeni­ cu da je posljednjih mjeseci života, tj. otkako su nacisti okupirali Drohobič, Schulz bio prisiljen živjeti u getu. Granica između starosjedioca i došljaka, time je postala granicom između života i smrti. Epilog se ponavlja: Geto u Drohobiču Schulz neće napustiti živ, baš kao što ni Csath živ nije mogao napustiti Suboticu. Nadalje, Csath i Schulz imaju još nešto zajedničko: obojici se ne zna za grob. Csath je oporučno zaviještao svoj mozak formalinom, ne bi li na njemu studenti mogli izvoditi medicinske eksperimente, a Schulz je sahranjen na židovskom groblju u Drohobiču koje je nakon Drugog svjetskog rata preorano bagerom te je na njemu nikla stambena zgrada. Koliko god Schulz uviđao i bio svjestan rascjepa, rastvaranja i tragedije grada (koju će na kraju osjetiti i na vlastitoj koži) kao pojma koji čuva dignitet humanizma, njegov tekst ipak isijava utopijsku nadu u dolazak Mesije koji će iscijeliti svijet od kaosa i vratiti izgubljeno jedinstvo. Kabalistički motiv označen pojmom Tikkun (tj. obnavljanje i restitucija onog što je uništeno), smjera na "sakupljanje rasutih iskri Božje svjetlosti, lIjepljenje' krhotina razbijenih sudova, vraćanje svih stvari na svoje mjesto, obnavljanje jedinstva koje je bilo prvobitan plan Tvorca."lSl Budući je Schulz živio na teritoriju nastanjenom velikim brojem Židova, među kojima je hasidska ideja bila veoma rasprostranjena i živa, i budući je i sam bio Židov, prisustvo kabalističkih elemenata nimalo nije slučajno. U djelu objavljenom pod nazivom Republika snova, Schulz će izvesti bravurozan opis najvećeg židovskog misterija Pashe, potvrđujući svoju ukorijenjenost u mistični ambijent hasidizrna i divljenje spram arhetipskog obreda predaka: Na scenu je stupao čitav taj veliki teatar Pashe, ta višespratna misterija prastarog Egipta: ta veličanstvena i bezdana gozba postavljena na dugim, belim stolovima, u svetlosti srebrnih svećnjaka, što su treperili pod dodirom prevelike i puste Pashalne noći. Te Pashalne noći su stajale kao kulise iz otvorenih vrata kuće, i rasle su do neshvatljivih i ogromnih pitanja, dok su nad blještavom paradom stola na trenutak zastajale prema biblijskom redu uložene 181 Vladislav Panas. Bruno od Mesije. / / Gradac, Časopis za književnost, umetnost, Temat o Bruni Šulcu, Čačak, 2003., broj 148-149., str. 116.

93

94

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

figure njenog zodijaka: egipatske kletve i rasipale se u zvezdani prah, samlevene u žrvnju ove noći, koja je drugačija od svih ostalih noći u godini.182 Gotovo barokna raskošno st teksta, realizira prostorne kodove unutar teatraliziranog okvira koji može označavati kontrapunkt tretiranju prostora što smo ga analizirali u slučaju Manekena. Opozicija koja je uočljiva između, u sebe zatvorenog grada i otvorene kuće, manifestira se kao razlike između bitka koji se povlaČi, usisava u sebe i bitka koji je otvoren prema razrješenju svoje drame kroz transcendenciju i mistično sjedinjavanje s Mesijom. To ujedno označava i utopiju: eliminacija granice, brisanje distance između da1ort, zatvaranje rascjepa između ja i ti, ukidanje mnoštvenosti prostora i obnavljanje parmenidovske Jednine ili kabalističkog Ain Soja u kom isijava beskonačna svjetlost Milosti. Stvarajući u suglasju sa spinozističkim panteizmom imanencije, Schulz želi nadvladati dualitet gestom koja spaja duhovno s materijalnim, a fantastično s realnim. U tom procesu, ono što udahnjuje život mrtvoj materiji demijurška je mašta. Ona se pri tome ne obazire na granice, već prodire u sve slojeve bitka i objedinjava rasute komadiće zrcala u sliku koja nadilazi svako uokvirivanje i nametnuti joj fatum konačnosti prostiranja. I tada, kada prostor konačno utone u čistu prazninu, na obzoru će se pojaviti Mesija s Krunom u ruci, čija će Mudrost oploditi Razumijevanje, spajajući Sve u vječnoj Ljepoti. Na tragu poetika koje se bave prostorom granice u njezinim srednjoeuropskim varijacijama, pisac čijeg se djela ovdje svakako moramo dotaći je Joseph Roth, austrijski intelektualac između dva rata, nepopravljivi nostalgičar za Austro-Ugarskom Monarhijom, emigrant i lutalica te suvremenik Brune Schulza. Kao ni u Schulzovom ili Kišovom slučaju, rodna kuća Josepha Rotha nije očuvana. Rođen u siromašnoj židovskoj obitelji, u gradu Brody smještenom na granici Austro-Ugarske Monarhije, Roth će nam predočiti melankoličnu topografiju sjećanja: Kada sam napunio trideset godina, konačno sam smio vidjeti bijele gradove o kojima sam sanjao kao klinac. Moje djetinjstvo bilo je sivo u sivim gradovima. Moja mladost bila je siva i crvena voj182

Bruno Schulz. Republika snova. Beograd: Rad, 2000. str. 5.

TOPOGRAFIJE URUŠAVANJA: MORFOLOGIJA SREDNJOEUROPSKOG PROSTORA

na služba, vojarna, rov, lazareti. Putovao sam u strane zemlje - ali to su bile neprijateljske zemlje. 183 od Schulza koji je većinu vremena proveo u Roth je bio oličenje ahasverskog lutalice; grozničavo u potrazi za izgubljenim svijetom monarhije, bez uporišta i identiteta koji bi ga fiksirao na nekom određenom mjestu. Svjedočanstvo o Rothovom nomadizrnu, najbolje pružaju nazivi nekih od njegovih posljednjih tekstova: "Čovjek bez putovnice", "Jedan čovjek u potrazi za Austrijom", "Jedan čovjek u potrazi za domovinom". Ipak, svoje najdublje nemire, čežnju za prošlošću i strah od nesigurne budućnosti koja je već nagoviještena padom Monarhije, Roth najbolje izražava romanom Radetzky marš, u kojem je prikazao raspad jedne vojničke obitelji koje u vještom pripovijednom mehanizmu paralelno prati nestanak carstva. Neizbrisivo sjećanje na Brody, iz čijih je kontura izrastao opis garnizonskog grada, postaje prostornim okvirom u kom su smješteni likovi i radnja. Roth piše:

Za razliku,

međutim,

Drohobiču,

Granica između Austrije i Rusije, na severoistoku Monarhije, bila je u ono vrijeme jedno od najneobičnijih područja. Lovački bataljon Karla Jozefa nalazio se u mjestu od deset tisuća stanovnika. Ono je zauzimalo kružni prostor, u čijem su se središtu ukrštale njegove dve široke ulice. Jedna je vodila od istoka prema zapadu, a druga od severa prema jugu. Jedna je vodila od željezničke stanice do groblja, a druga od ruševina do parnog mlina. l84 Za topografsku analizu zanimljiv i simptomatičan detalj je to što u oba smjera prostiranje ulica (istok-zapad i sjever-jug) biva određe­ no toposom koji indeksira razorno djelovanje vremena: ruševina i groblje. S druge strane, sama formacija naselja iskazana kružnicom, mogla bi se interpretirati bachelardovski: slike pune okrugline pomažu nam da se prikupimo u sebi, da sebi damo prvobitnu konstituciju, da intimno afirmiramo svoje biće, čineći to iznutra. Jer doživljeno iznutra, bez eksteriornosti, biće može biti samo okruglo. 18s 183 Heinz Lunzer ;Victoria Lunzer-Talos. Joseph Roth: 1894-1939. Wien: Bundesministerium fur auswartige Angelegeneheiten, 1995, str. 7. 184

Jozef Rot. Radeeki -marš. Beograd: Nolit, 1991, str. 175.

185

G, Bachelard, n. dj., str. 215.

95

96

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

Ipak, u Rothovom slučaju okruglost nema tu vrstu poželjnosti koju joj Bachelard pripisuje, već prije opisuje jedno panoptičko ustrojstvo prostora te prozivodi slično značenje kao Schulzova mapa grada: Grad je bio tako mali da se mogao obići za dvadeset minuta. Njegove zgrade tiskale su se jedna uz drugu u neugodnom susjedstvu. Uveče su šetači kružili oko pravilnog kruga parka kao zatvorenici u zatvorskom dvorištu. 186 Promatrajući ovu metaforu u kontekstu geta koji će po dolasku nacista postati principom teritorijalne segregacije Židova, moguće je prisjetiti se Schulzovih zona i podjele grada na dvije suprotstavljene hemisfere. Osim toga, važan podatak, koji nam pomaže razumjeti metaforu, odnosi se na Rothovu knjigu Panoptikum iz 1930, kojom fiksira svoju utopijsku zagledanost u prošla vremena Hasida koji će, međutim, vrlo brzo nestati u getima i logorima. Za razliku pak od Schulza, koji geto nije napustio, Roth će iz okupiranih gradova odlaziti na vrijeme, mijenjajući do smrti države češće nego čarape - kako se slikovito izrazio Bertolt Brecht - aludirajući na nemirnu sudbinu emigranata u stalnom bijegu pred nadirućom apokalipsom nacizma.

Na jednoj od rijetkih sačuvanih fotografija iz Rothove mladosti, vidimo ga kako sjedi na koferu ispred teretnog vlaka, sličnog vlakovima kojima su Židovi transportirani u logore. Obučen je u tamno odijelo, a na glavi mu je halbcilindar, tipičan za građanski svijet Mitteleurope. Poza je spokojna, ali zato lice emanira neki nemir, drhtaj uznemirujuće različitosti koji će ga proganjati do kraja i zbog kog nikada neće pronaći to utopijsko okruglo utočište koje se u, međuvre­ menu, pretvorilo u pakao. Na određen način, Roth je, za razliku i od Schulza i od Csatha, uspio prijeći granicu, makar onu teritorijalnu koja ga je odvajala od dželata. Napijajući se do smrti, nakon što je saznao za samoubojstvo Ernsta Tollera u New Yorku, umire u Parizu, svega nekoliko mjeseci prije izbijanja Drugog svjetskog rata. Njegov je grob na jednom malom pariškom groblju i nitko ga do danas nije vratio u voljenu Mitteleurope. 186

J. Rot, n. dj., str. 179.

TOPOGRAFIJE URUŠAVANJA: MORFOLOGIJA SREDNJOEUROPSKOG PROSTORA

Kamene grobnice, fotografija : Andrej Mirčev, 2008.

97

98

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

S.3. Imaginarij izgubljenih ulica Detektirajući nemogućnost nalaženja rodne kuće Odona von Hor-

vatha u Rijeci, Kiš će u svom tekstu "Apatrid" zapisati: Vi biste hteli, gospodo, da vam pokažem svoju rodnu kuću? Ali moja se majka porodila u bolnici u Fijumi, i ta je bolnica već srušena. Nećete uspeti da stavite ploču na moj dom, jer je i on valjda srušen. Ili biste morali staviti tri-četiri ploče sa mojim imenom: u raznim gradovima i raznim državama, ali ni tu vam ne bih mogao pomoći, jer ne znam koja je bila moja rodna kuća, ne sećam se više gde sam živeo u detinjstvu, jedva znam na kojem sam jeziku govorio. To što pamtim, jesu slike: zaljuljana palma i oleandri negde kraj nekog mora, Dunav koji teče mutno zelen pored livada, jednu brojanicu: en-den-dina, ti-raka, tina ... 187

Istovremeno, ovaj bi odlomak mogli shvatiti kao autobiografski osvrt jer - kao što je već više puta u ovom tekstu naglašeno - Kišova rodna kuća nije očuvana, tako da ni na nju neće moći biti postavljena ploča. Rođen kao i CsMh u Subotici, Kiš će ovaj podatak naglasiti u nekoliko intervjua: N o taj grad što se na srpskom zove Subotica, a na mađarskom Szabadka, s tim predznakom, sa tom determinantom 'na jugoslovensko-mađarskoj granici' tu je, dakle, u prvom redu da svedoči o toj dvostrukosti, o tom ambigvitetu jezika, porekla, istorije i kulture ... 188

Ipak, najranija sjećanja Kiš ne vezuje za Suboticu, već za Novi Sad te kaže: "Prve čulne impresije mog detinjstva potiču iz Novog Sada, koji se nalazi nekih sto kilometara južnije od Subotice, niz Dunav. Mirisi, ukusi, boje. "189 U tekstu, N ovi Sad će iskrsnuti već na prvim stranicama Porodičnog cirkusa, ali ne u svojoj konkretnosti, već kao naznaka imaginarnog; zaboravljena ulica koju je nemoguće locirati, baš kao što je to nemoguće učiniti s rodnom kućom. Ova topografija odsutnosti, stvara prvi prostorno-vremenski sloj koji metonimijski iskazuje iščeznuće i otvara arheološku potragu za jed187

Danilo Kiš. Skladište. Beograd: BIGZ, 2003, str. 19l.

188

Danilo Kiš. Gorki talog iskustva. Beograd: BIGZ, 1990, str. 184.

189

Isto, str. 184.

TOPOGRAFIJE URUŠAVANJA: MORFOLOGIJA SREDNJOEUROPSKOG PROSTORA

nim urušenim svijetom. Rekonstrukcija prvobitnog toposa, pokušaj je i rekonstrukcije identiteta: na pitanje "tko sam ja?", jedino mogu odgovoriti ako znam prostorno ishodište svoga ja, odnosno ako se mogu upisati i identificirati s nekim prostorom i u nekom prostoru. Nalik starcu koji u Wendersovom filmu Nebo nad Berlinom traga za izgubljenim postdramskim trgom, Kišov alter ego traga za ulicom svoga djetinjstva: Gospodine, da li biste znali da mi kažete gde se nalazi Ulica divljih kestenova? Ne sećate se? A mora da je negde ovde, imena se više ne sećam. Ali znam pouzdano da je negde ovde. Šta kažete, nema ovde ulice s drvoredom kestenova? A ja znam gospodine, da ona tu mora da postoji, nemoguće je da uspomene toliko varaju. 190 Slična je sudbina zadesila i kuću; ona je prošla kroz kafkijanski florealnu metamorfozu, gotovo se isto kao i kod Schulza:

soba mog detinjstva pretvorila u leju s lukom, a na mestu gde je stajala singerica moje majke - bokor ruža. Pored bašte se uzdiže nova trospratnica, u njoj stanuje profesor Smerdel. Kestenove su posekli, rat ljudi ili prosto-vreme. l91 Dodjeljujući

majci i njezinoj singerici simboličnu ulogu u restituciji sjećanja, Kiš proizvodi značenje koje je na tragu De Certeaua moguće interpretirati ovako: Upamtivo je ono što se može sanjati o kakvom mjestu. Već se na tom mjestu-palimpsestu, subjektivnost vezuje za odsutnost koja je strukturira kao opstojnost i čini 'tubitkom', Dasein. Ali, kao što smo vidjeli, taj se tubitak ostvaruje jedino u praksama prostora, naime u načinima prelaženja u drugo. Valja u njemu napokon prepoznati ponavljanje, u različitim metaforama, odlučnog i izvornog iskustva, kada dijete shvati razliku između svog tijela i onog svoje majke. Tu se zacrtava mogućnost prostora i lokalizacija (jedno 'ne sve') subjekta. 192 190

Danilo Kiš. Porodični cirkus. Beograd: Prosveta, 2001, str. 14.

191

Isto, str. 16.

192

De Certeau, n. dj., str. 175.

99

100

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

Nadalje, Kišova soba pokazuje i bolnu srodnost sa sobom djetinjstva što ju opisuje Tadeus Kantor: Postoji jedno mjesto: iza vrata, kao na stražnjem dijelu i margini SOBE, drugačiji prostor, u drugoj dimenziji, gdje sakupljena dječija sjećanja, uzaludno prizivana, fermentiraju nedohvatljiva za unutrašnju imaginaciju, u kutu, iza ormara, u podrumu, iza vrata, u siromašnom vrtu, gdje predmeti umiru i gdje mnoge tajne još uvijek mogu biti pronađene. 193

Kao izvorište imaginarnog, Kiš u sobi vidi konstitutivnu dimenziju sjećanja, čije transformacije iniciraju epifaniju teksta. Bliži poetički Schulzu i Rothu, nego li Csathu i Musilu, Kiš metonimijom sobe priziva i oživljava nostalgičnu atopiju djetinjstva i zaštićenosti. Međutim, na zidovima sobe, ubrzo će se pojaviti pukotine slične pukotinama na crkvi Svete Tereze Avilske u Kišovoj rodnoj Subotici. Urušavanje kuće, anticipirano je već u Ranim jadima, kada otac Eduard sam iznosi namještaj te se ona ruši sama od sebe. Izvještaj o tome nalazimo u pismu što ga Eduard piše sestri: "Kada smo izneli i poslednji deo nameštaja, draga moja Olga, a to je bio otoman u koje pevaju federi, kuća se srušila kao kula od karata."194 Nakon urušavanja, opet su uslijedile selidbe u kojima je obitelj neprekidno mijenjala adrese. Prizor koji nam opisuje Kiš, kao da objašnjava i Rothovu fotografiju ispred vlakova: Uskoro posle toga, vođeni očevom zvezdom, preselili smo se u predgrađe, pored jednog slepog koloseka. To je bilo po treći put da se selimo za poslednjih godinu dana i taj nam je slepi kolosek ubijao i poslednju iluziju o bekstvu. 195

Kako to obično biva pri selidbama, ljudima se uništavaju stvari; habaju se, kvare i kidaju. Također, postoji mišljenje kako su selidbe pored razvoda brakova, promjene poslova i smrti bližnjih, uzrokom najvećih stresova. U Kišovom slučaju, uništavanje stvari prilikom selidbe, indeks je puno šireg i sveobuhvatnog rasula: 193

Christian Boltanski. Time. Ostfildem : Hatje Cantz Verlag, 2006, str. 4l.

194 D. Kiš. 195

Porodični

cirkus, n. dj., str. 17.

D. Kiš, n. dj., str. 166.

TOPOGRAFIJE URUŠAVANJA: MORFOLOGIJA SREDNJOEUROPSKOG PROSTORA

Svedoci smo velikog raspadanja svih vrednosti. Pozlata je, od vlage i od naglih promena temperature kojima je bila izložena, počela da otpada sa ramova, a s njom i boja sa krila anđela-čuva­ ra, sa Mona-Uzinih usana. Vukući se dugo po železnicama, kao sporovozna roba, u vreme kada je moj igrao svoju životnu ulogu Ahašveroša, naš se nameštaj okrzao i, kao zaražen filokserom, počo da se raspada, da trune. (... ) I singerica moje majke zauvek je nestala u ratnom metežu, izgubila se kao kakvo siroče, pobegla u svet, preoset1jiva na potres. 196

Ovakvo razbijanje prostorne sheme u tijesnoj je vezi s ostvarivanjem konkretne slike zla. Pišući o problemu umjetničkog prostora, Lotman detektira dihotomiju između dobra i zla, i to s obzirom na nasilje apstrakcije nad pojedinačnim: Svijet svakidašnji, domaći, predstavljen u vidu običnih stvari i predmeta, blizak je, čovječan i dobar. Uništavanje stvari predstavlja zlo. Nastup rata i drugih oblika socijalnog zla ne prikazuje se kao napad stihije, prirode na razum, nego kao neljudski prodor apstraktnog u konkretan, materijalan, svakidašnji čovjekov život. 197 Tražeći

neki onostrani, okultni znak kojim bi uzmakao pred nasiljem nesigurnih vremena, Kiš nam svog oca, između ostalog, prikazuje kao posvećenog u bizarnu djelatnost proricanja: E. S., osnivač muromantije, čitanja iz zidnih mrlja (reč koja se u našim panonskim krajevima odomaćila kao zidomantija ili židomantija, što je možda adekvatnije) našao je 18. marta t.g. smrt pod ruševinama kuće u kojoj se bavio ovom opskurnom magijom, koju je on nazivao naukom.1 98

Urušavanje kuće događa se, dakle, kao posljedica okultnih magijskih aktivnosti koje samo naglašavaju nemoć subjekta pred iracionalnom geometrijom totalitarizma. Pripovjedački pak, rasuti nam prostor najviše ukazuje na sudbinu Eduarda Sama koji sve više gubi tlo pod nogama. Pukotine na zidovima simptomatičan su dokaz frakture 196

D. Kiš, n. dj., str. 328.

197

J. M. Lotman. Struktura umetničkog teksta, n. dj., str. 298.

198

D. Kiš, n. dj., str. 452.

101

102

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

na čitavoj strukturi ljudskog koje je ostalo bez svog egzistencijalnog uporišta. N a sličnim je pozicijama i Guy Scarpetta koji, komparirajući Schulza i Kiša, zaključuje: Kao kod Brune Schulza, urušavanje lika oca metonimijski upuću­ je na općije i povijesnije urušavanje: urušavanje centralne Europe. Nije nevažno što je Kišova priča smještena na geografsku granicu (jugoslovensko-mađarsku), jer je to neka vrsta znaka krize identiteta kroz koju ličnosti prolaze: nema čvrste točke (rušenje očeve kuće), već samo lutanja, bježanja, slučajnog i ometanog kretanja, rasipanja (zato je važan mit o Židovu lutalici koji je već prisutan u Ranim jadima).199

Važan detalj u priči o urušavanju kuće je i to što je kuću možda urušio štakor koji je pregrizao" u temelju, negde u korenu zida, onaj presek sila na kojem se sve držalo".20o Istovremeno, postoji moguć­ nost da se kuća urušila i "pod teretom pogleda, pod teretom svih nedaća koje su se u tom stanu kondenzovale godinama (i njegove i tuđe nesreće), držeći trošnu prazninu trošnih zidova."20l Koje god objašnjenje prihvatimo, evidentno je da likovi u Porodičnom cirkusu konstantno bivaju uvučeni u vrtlog razaranja i osipanja prostora i to na svim razinama: od nemogućnosti pronalaženja ulice, sobe i drveća, sve do urušavanja kuće i neprekidnog lutanja. S druge strane, vidimo, barem u slučaju pada kuće, da prostor pamti, tj. da postoji duh prostora, takozvani genius loci, sastavljen od akumuliranih afekata koje se talože u zidovima i koje s vremenom mogu dovesti do fatalnih oštećenja. Osim nemogućeg sjećanja i urušavanja, ono što još presudno determinira prostorne strukture u Kišovom djelu je lutanje oca, famoznog autora Voznog reda. Pisanje reda vožnje, u direktnoj je vezi s lutanjem Eduarda Sama, ali i seljenjem obitelji. Kako Kiš piše: U početku bi se samo zaključavao u svoju sobu, gde je nama tada bio zabranjen svaki pristup, a kasnije je odlazio na neka duga 199

Ci Skarpeta. Povratak baroka. Novi Sad: Svetovi, 2003, str. 272.

200

D. Kiš. Porodični cirkus, n. dj., str. 453.

201

Isto, str. 454.

TOPOGRAFIJE URUŠAVANJA: MORFOLOGIJA SREDNJOEUROPSKOG PROSTORA

putovanja čiji smisao i cilj nisam nikada mogao da razjasnim. Odlazio je noću, kasno, u najvećoj ilegalnosti, ne pozdravljajući se s nama. 202

Pored toga što nam objašnjava motivaciju dugih putovanja, Kiš kroz opisani pasus očevog vagabundizrna, označava i svojevrstan conditio humana srednjoeuropskih pisaca: njihov disidentski arhetip. Na koncu, ista je stvar i s Kišovom koji je za sebe tvrdio kako se nalazi u nekoj vrsti dobrovoljnog joyceovskog prognanstva koje mu osigurava potrebitu distancu i objektivnost. Kao autor koji će lucidno ocrtati fenomenologiju ekscentrične pozicionalnosti te sudbinsku vezu umjetnika i lutanja, Blanchot piše: Pjesma je izgnanstvo, i pjesnik, koji joj pripada, pripada nezadovoljstvu izgnanstva i uvek je izvan samog sebe, izvan svog rodnog mjesta, pripada onome što je strano, onome što je vanjština bez prisnosti i bez granice, ovo udaljavanje, kako ga Heiderlin naziva, u svom ludilu, kad u njemu vidi beskrajni prostor ritma. 203

Konzekvence lutanja, međutim, fatalne su za poziciju pisca jer društvo ne tolerira neproduktivne djelatnosti, pogotovo ukoliko pisac piše protiv dominantne ideologije zajednice u kojoj boravi. Kiš to jasno demonstrira kroz sudbinu oca koji je zbog svog prokletog rukopisa, osuđen na neprekidne selidbe: Svesni opasnosti koja nam je pretila zbog očevog mesijanskog reda vožnje, koji je bio stavljen na indeks novog poretka (zbog slobodoumnih i revolucionarnih ideja koje sadrži), morali smo da se sklonimo iz ulice divljih kestenova. Odselili smo se u jednu kućicu u najbednijem kraju grada, zapravo u jedno divlje naselje puno Cigana, skitnica i lumpenproletera, kako ih je nazivao moj otac. 204

Prostorne strukture u ovom segmentu teksta odgovaraju Lotrnanovom određenju binarnih semantičkih opozicija: Svijet će se raščlanjivati na bogate i siromašne, pravovjerne i heretike, prosvjećene i neprosvjećene, ljude Prirode i ljude Društva, 202

Isto, str. 159.

203

Maurice Blanchot. Eseji. Beograd: Nolit, 1960, str. 218.

204

D. Kiš. Porodični cirkus, n. dj., str. 160.

103

104

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

neprijatelje i prijatelje. U tekstu ovi svjetovi, kako smo već govorili, uvek dobijaju prostornu realizaciju: svijet siromaha se realizira kao 'predgrađa', 'stanovi jazbine', 'mansarde', svijet bogataša kao 'glavna ulica', vile', 'beletage' .205

Ovim smo, kao što vidimo, opet dospjeli do geta i granice koja razdvaja dva svijeta. Zatvarajući krug svojih metamorfoza, Kišova soba urušenog sjećanja, postala je nalik kupeu nekog Vlaka koji presijeca mrtvo dno Panonije i koji je, možda, baš onaj vlak što ga na nekom zaboravljenom peronu čeka Joseph Roth. Ujedno, taj je i vlak čarob­ no sredstvo bijega kojim se prelazi granica, napušta geto: Noću,

u polusnu, odjednom bismo začuli kristalni pijanisimo staklarije u vitrinama, zatim bi kuća počela da se trese, a voz bi iseckao našu sobu velikim svetlim kvadratima svojih prozora koji su se besomučno prestizali. To je još više pothranjivalo našu čežnju za daljinom, našu iluziju o bekstvu. (... ) A misao o bekstvu samo je još više povećavala našu vrtoglavicu: počeli smo da živimo u našoj sobi kao u kupeu voza. 206 Tragajući

za nekim zajedničkim nazivnikom u tretiranju i proizvodnji prostora kod Schulza, Rotha i Kiša, najbliže bi ga bilo locirati pojmom jlanerie, koji označava aktivnost gradskog lutalice koji promatra i bilježi dehumaniziranu geometriju grada te se obično vezuje za Baudelairea i njegovu uznemirujuću dijagnozu podivljale urbanizacije Pariza u drugoj polovici 19. stoljeća. Otprilike jedno stoljeće kasnije, naša će tri pisca biti svjedocima slične dekadencije grada, čija se slika raspadala paralelno s raspadom Europe u svjetskim ratovima. Rodno mjesto prestaje biti gostoljubivi topos sretnog djetinjstva, već izranja kao kulisa nekog morbidnog igrokaza u kom se sve osipa, urušava i nestaje u oluji zlokobnog vremena što ostavlja razorne tragove u prostoru. Tu temeljnu nelagodu moderniteta, karakterističnu za poetiku srednjoeuropskih pisaca stjeranih na granicu između dvije totalitarističke ideologije, objašnjava nam James Donald u svom eseju "Kino i grad: moderni prostori": 205

J. M. Lotman, n. dj., str. 309.

206

D. Kiš, Porodični cirkus, n. dj., str. 163.

TOPOGRAFIJE URUŠAVANJA: MORFOLOGIJA SREDNJOEUROPSKOG PROSTORA

Uznemirujući raskorak između kojeg bismo trebali smatrati domom i osjećaja da je to mjesto, na jednoj razini krajnje negostoljubivo, postao je polazište Freudovo da je nelagodno, unheimlich, ukorijenjeno u poznatome, heimlich. (... ) Neugodan sablasni grad ne nalazi se na ulicama. On definira arhitekturu najtajnijih segmenata naše ličnosti: on već jest društveni prostor, čak i kad je namjerno necivilni oblik udruživanja. 207

Bez fiksirane točke uporišta, Schulz, Roth i Kiš kao i likovi u njihovim djelima hodaju nesigurnim hodom po rubu, nalikujući Ferdinandu Havliceku iz Horvathove komedije Amo tamo, koji je 15 godina živio u inozemstvu i sada se hitno mora vratiti u Mađarsku da ne bi izgubio državljanstvo. Međutim, putovnica mu je istekla taj dan te ga Horvath, zarobljavajući ga na mostu između dvije države, uzdiže do simbola. U nemogućnosti odabira, jedino što može učiniti je postati apatridom. Ono što, osim ove apatridske pozicije, povezuje Horvatha, Rotha i Kiša je mjesto smrti. Sva trojica umiru u Parizu, ali ni nakon smrti nisu imali mira.

5.4. Post scriptum S tendencijom sklapanja fragmenata - rasutih po tekstu nalik komadićima razbijenog zrcala - u jednu cjelinu, pokušat ću u nekoj vrsti paraliterarnog post scriptuma odrediti i vlastitu poziciju spram izloženog, pružajući čitaocima neka objašnjenja koja su, možda, iz nekog razloga, izostala. Želim najprije skicirati teritorij Srednje Europe (naravno, krajnje subjektivno, ako mi dozvolite), uvodeći Vas u imaginarnost granice koja nikada nije tamo gdje mislimo, već uvijek u pokretu, perzistirajuće nemirna i nestabilna kao memorija koja nas voli varati. Dva svjetionika na ušću jedne male rijeke u Dunav, topos je na koji se godinama iznova vraćam, tragajući za vremenima i dušama čija su imena urezana u žutu opeku. Ta enciklopedija sjećanja iskazana datumima, slovima u obliku hijeroglifa, urezanim srcima i raznim porukama na mađarskom, njemačkom, rumunjskom, srpskom, kao da tvori palimpseste stranice neke lucidne knjige mrtvih, komponirane od tajnih anagrama i alkemijskih formula koje umrli207

Vizualna kultura. / Chris Jenks (ur). Zagreb: Naklada Jesenski Turk, 2002, str. 117.

105

106

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

ma pomažu u obredu prijelaza, kao što su to činile knjige isklesane u zidove faraonskih grobnica. Izgrađeni na početku prošlog stoljeća, svjetionici su bili prve građevine što ih je neki zimski putnik ugledao napuštajući Balkan i dolazeći u Srednju Europu. Magris koji je i sam bio na ovom mjestu, putujući od Schwartzwalda prema Crnom moru, mogao je s pravom notirati: Stanislav Jerzy Lec, poljski humorist, gledajući jednom iz Pančeva desnu obalu Dunava, prema Beogradu i tvrđavi Kalemegdan, rekao je da se tamo, na lijevoj obali, još osjećao kod kuće, u granicama svoje stare habzburške monarhije, a da je s druge strane rijeke za njega počinjalo inozemstvo, tuđinska zemlja. Dunav je doista bio granica između austrougarskog carstva i kraljevine Srbije. 208

Iako je formalno granica davno izbrisana, uvijek ju osjetim kada sam na mostu. Tada se mogu poistovjetiti s onim Horvathovim likom zarobljenom između dvije granice, bez važećeg dokumenta kojim bi fiksirao identitet. Na sjeveru, granicu otkrivam u Subotici; u onoj pukotini na Crkvi Sv. Tereze Avilske na koju se u ovom tekstu stalno vraćam, u onom parku pokraj Csathove rodne kuće gdje se noću okupljaju prostitutke i ološ, u toj nemogućoj ulici Kišovog rođenja, smještenoj negdje između autobusnog i željezničkog kolodvora i na koncu, u tih nekoliko koraka koji su potrebni da bi se od Csathove, došlo do Kišove biste, u centru grada, nedaleko od Narodnog kazališta. "Lažno je", kaže Magris, "poezija Subotice" i nastavlja: Napuštena sinagoga čini se kao da je izašla iz Disneylanda, sa svojim preobilnim kupolama, uočljivim bojama, lažnim mostići­ ma razapetim između razbijenih prozora, stubištima pokrivenih travom. Gradska vijećnica je orgija staklenih prozora i stubišta, heterogenih uresa: ovdje je secesija do mile volje otvorila svoje slavine.209

Za mene, međutim, Subotica nije lažna, već burleskna, gotovo nalik srednjovjekovnom sajmištu gdje susrećete bizarne kreature koje podsjećaju na one šarene likove s Boschovih slika. 208

Claudio Magris. Dunav. Zagreb: Grafički zavod Hrvatske, 1988, str. 299.

209

Isto, str. 292.

TOPOGRAFIJE URUŠAVANJA: MORFOLOGIJA SREDNJOEUROPSKOG PROSTORA

Istočna granica Srednje Europe najduže se odupire konkretizaciji. Ona je ovdje nalik geometriji limesa koji u svom beskonačnom kretanju prema nekoj točki koordinatnog sistema putuje, ali nikada do nje ne dopire. Prvo mi se činilo da bi granica mogla biti u Temišvaru, ali sam ubrzo shvatio kako je to još uvijek Panonija; ulice se sijeku pod pravim kutom, a secesijske arhitekture ima u izobilju, grad ima kazalište na njemačkom jeziku, a ljudi su u svom gestu su nekako srednjoeuropejski uglađeni. Što sam više prodirao prema Bukureštu, uglađenost je bivala manjom, dok je krajolik postajao sličan naturalističkoj scenografiji raspadnute materije i loše ekonomije koja je dovela do apokalipse. Ova, Potrošnja bogova, kako ju interpretira Magris, iznjedrila je, međutim, Emila Ciorana koji je "sa svojim totalnim i iskazanim razočarenjem rođen iz tih vegetabilnih dubina rumunjskog svijeta", i dodao bih, konkretizira, ali istovremeno i imaginizira istočnu granicu moje Mitteleurope. 21O

Na Zapadu, granicu otkrivam u Rijeci, na onom mostu što spaja Sušak s Fiumeom i koji je nekada zaista bio granica između dvije države. Naslonjen na ogradu s ispražnjenim džepovima, tu susrećem kip Janka Polića Kamova, ukletog pjesnika lutalice koji je poput Horvatha, Rotha i Kiša umro daleko od rodne kuće, predskazujući na početku prošlog stoljeća nemir i besciljna lutanja piscima koji će se rađati u Srednjoj Europi. Odmah prije mosta, sa sušačke strane, smjestio se i hotel Kontinental, na čijem su platou izrasli visoki kestenovi, nalik onima na mjestu gdje je nekada bila Kišova ulica u Subotici i nalik kestenovima čije su grane slučajno usmrtile Horvatha za vrijeme jedne olujne večeri u Parizu. Konfrontirajući

sebe i Vas s tim prokletim granicama, ne znam jesam li na koncu ja postao onaj tko ih prelazi za Vas i zbog Vas ili ste pak čitajući o njima, Vi ti koji ih prelazite za mene? O tome sam počeo razmišljati ljetos kada sam ponovo dospio u njezinu blizinu, točnije na demarkacionu liniju između Austrije i Mađarske, nedaleko od grada u kom se rodila Agota Kristof čije su završne rečenice romana Velika bilježnica poslužile kao moto na početku teksta. Prešavši preko malog mosta i ugledavši jako krvavo raspelo, Agoti210

Isto, str. 333.

107

108

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

na rečenica inicirala je tu dilemu: "tko u našem slučaju prvi prelazi granicu, ja ili Vi? Tko je, sljedeći epilog romana, onaj koji će prijeći preko mrtvog očevog tijela i otići u drugu zemlju, a tko će ostati i vratiti se u Bakinu kuću?"211 Ja, nažalost, ne mogu biti taj koji se vraća u Bakinu kuću jer ona više ne postoji, baš kao što ni kuća u kojoj sam živio odmah po rođenju više nije na istom mjestu, ali je i dalje preko puta ulice bijeli kip Isusov koji me kao malog uvijek plašio. Međutim, ne mogu ni na drugu stranu jer ne znam put i nemam važeće dokumente kojima bih dokazao pravovaljani identitet. Moram, stoga, još neko vrijeme ostati; barem, eto, u tekstu što ga pišem iz sobe okrenute prema sjeveru, u prostoru koji čuva dragocjeni imaginarij mog sjećanja, u toj sobi koja je postala skladištem mojih knjiga iz kojih i kojima Vam pišem. Sve one, u ovom su trenutku razbacane po narančastom tepihu što ga je neke davne godine majka kupila na tržnici u Strugi, tepihu koji mi je - dok sam bio dijete - služio kao šuma u kojoj su se skrivali mali zeleni vojnici što su bez jasnih granica ratovali jedni protiv drugih. Plastične vojnike sada su zamijenili Csath, Biichner, Trakl, Schulz, Roth, Horvath i Kiš te opet nedostaje granica. Sve je izmiješano, pomalo kaotično i bez onog apotekarskog reda koji bi mirisao na sterilnost kao u Csathovoj noveli "Susreo sam svoju majku". Jedino tako mogu pisati: otvarajući knjige na pasažima koje želim citirati i rastvarajući slojeviti prostor teksta koji polako počinje metastazirati i bujati prema Vama koji ste tamo. Kao što vidite, odgovora još uvijek nema. Zid upisan između mene i Vas, identičan je onom što se prostire između mene i ovog teksta; kao distanca rascjepa, neosvojiva praznina koju je nemoguće transcendirati. Pred sličnom je dilemom i Blanchot kada u pokušaju skiciranja prostora književnosti - interpretirajući Rilkea - piše: Zar nije moguće da postoji točka u kojoj je prostor u isti mah i prisnost i vanjština, prostor koji bi napolju bio već duhovna prisnost, prisnost koja bi, u nama, bila stvarnost vanjskog, takva u kakvoj bismo bili u nama napolju, u prisnosti i prisnom prostranstvu onog vanjskog?212

211

Agota Kristof. Velika sveska. Beograd: Paideia, 2003, str. 148.

212 M. Blanchot, n. dj., str. 78.

TOPOGRAFIJE URUŠAVANJA: MORFOLOGIJA SREDNJOEUROPSKOG PROSTORA

Orfejski prostor, instalacija Eurydice Andreja Mirčeva, fotografija: Andrej Mirčev, 2006.

109

110

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

Realizirati bi trebalo taj unutrašnji prostor kao afirmaciju otvorenosti, probiti vrata na leibnitzovskim monadama te iskoračiti iz hrđave izvanjskosti k nevidljivom zagrljaju u kom drugo tijelo dodirom više ne ispisuje granicu, već biva sažeto u neprekidnom prostiranju. Možda je to ono za čim teže pisci u ovom tekstu; orfički prostor koji ostvaruje imploziju, okret prema unutrašnjoj nevidljivosti i Drugoj noći u kojoj Orfej svoju Euridiku samo jednom i samo fatalno može ugledati s onu stranu granice.213 Možda je cijela ta gramatika prostora koju sam Vam pokušao predočiti, samo naznaka nečeg što se krije iza prostora, nečeg što se može prizvati samo imanentnim okom mašte u dubini traklovskog plavetnila. Ne više sivi garnizonski gradovi ustrojeni po panoptičkoj logici, ne više granice na kojima umiru bezimeni vojnici u suludim ratovima bez pobjednika, ne više betonske ulice iščezlo g pamćenja s fasadama koje se osipaju kao pijesak u Kišovom Peščaniku, nego otvoreni grad sunca ispod neba čije plavetnilo nije ugroženo letom crnih ptica što ih vidim na sivim oblacima, grad u kom se nalazi crvena soba bez pukotina i bez vlage koja prodire pod kožu, grad bez izoliranog geta u kom bi se ubijali drugačiji, grad u kom se koraci mogu izgubiti u ulicama nalik benjaminovskom labirintu. U svečanom hodočašću protiv zidova i ograda. Izvan okvira koji proizvodi nasilje. Za tekst koji inicira unutrašnjost, oslobađajući nas u kolapsu granice od tiranije uniformiziranih. Za nevidljive gradove koji neće potonuti u neprohodnu vegetaciju mrtvih soba.

213

Isto, str. 129.

Crtež i skulptura kao prostor koreografije: likovni elementi predstave Filozofi Josefa Nadja

Premijerno izvedena 2001. godine na Plesnom festivalu u CanneSU214, multimedijska kreacija Filozofi Josefa Nadja rekreira maštoviti svijet poljskog umjetnika židovskog podrijetla Brune Schulza. Slično načinu na koji se u predstavama Il n'y plus de firmament (Nema više neba) i Comedio tempio (ostvarenim po motivima Balthusa i Artauda II prvom i po Gezi Csathu u drugom slučaju) koreografski ispituju slikarski i vizualni motivi, taj se postupak ponavlja i u tretiranju Schulzovog djela, koji je - iako poznatiji kao književnik - po obrazovanju bio likovni umjetnik i grafičar. Schulz predstavlja paradigmatsku figuru centralno-europskog kruga, čijim se simbolima, sudbini i ikonografiji Nadj iznova vraća, inscenirajući izvedbama kišovsku sintagmu iščeznuća Srednje Europe, koju transponira u začudne i vizualno raskošne koreografije. Osim prostora kao dispozitiva za pokreta koji se raslojava, Nadj na različite načine i kroz različite medije ostvaruje i raslojavanje vremena; sjećanja se formiraju na mitskom obzoru djetinjstva, dok usporavanje pokreta teži uspostavljanju veza s izbrisanim trenucima, sabiranju raspršenog vremena u potencijalitet izvedbenog tijela te bijegom od slike prema pokretu, crtežu i skulpturi. 6.1. Tri dramaturška sloja i njihovo medijsko tretiranje

Struktura predstave oblikuje se i izrasta iz međusobnog odnošenja instalacije, video projekcije i žive izvedbe. Osim drugačije oblikovanog prostora, dramaturški su slojevi definirani i razlikama u dinamici izmjena vizualnih materijala, medijem te stupnjem/tragom izvedbe i prisutnosti živog izvođača. a) Instalacija/prošlost

Gledatelj pristupa stazi smještenoj izvan same scene te susreće 24 video sekvence pozicionirane u kružnoj formaciji. Na 24 televizora emitiraju se crno-bijele slike, čiji sadržaj eksponira vrijeme dogođe214

U ovom dijelu Europe, Filozofi su igrani u okviru 37. Bitefa.

112

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

ne prošlosti. Ti crno-bijeli prizori uvode gledatelja u mitsko-fantazmagorični svijet usporenog kretanja i minimalne promjene, prostor koji je nastanjen objektima i utvarama razmještenim u neobične odnose. Sadržajno, te su slike nostalgični imaginarij Nadjevog djetinjstva; prostor drvodjeljske radionice njegovog djeda, predmeti poput stare singer mašine, kafkijanski likovi u crnim odijelima ikonografski prepoznatljivi kao intelektualci s kraja Austro-Ugarske Monarhije, ali lica zavijenih u bijele zavoje, napuštena stubišta i prostore u kojima se nataložila prašina. Koliko god se prizori čine statičnim, nakon što im se gledatelj ponovno vrati, uočavaju se sitne promjene u sekvencama; ruka je dodirnula šivaću mašinu, knjiga sa stola se pomakla i promijenila svoj prvobitni položaj, noga se više pomakla prema sredini kadra. Oblikovani kao crteži u vremenu, ovi video tabloi funkcioniraju kao anticipacija žive izvedbe koja će još više naglasiti potez i liniju kao osnovne movense, pokrete koreografije. b) Video-projekcija/sadašnjost

Nakon prostora instalacije, publika zauzima mjesta na tribinama koje su u krugu raspoređene oko scene. Film (u video tehnici) prikazuje se na četiri platna raspoređena kao četiri strane kocke i traje 30 minuta. Vrlo deskriptivno, film "pripovijeda" o stvaranju svijeta i prva četiri čovjeka okupljena oko središnje osobe filozofa koji ih uvodi u veliku tajnu postojanja. Njihov put vodi kroz šumu, a završava u prostoriji u čijem je središtu stol s knjigom. Strukturalno gledano, film je montiran tako da linearno prati naraciju stvaranja svijeta kroz klasificiranje, pobrojavanje i imenovanje onog od čega je svijet ustrojen. Kamera je real timeu, stvarnom vremenu, nema usporavanja niti ubrzavanja, efekata niti pretapanja ili zatamnjivanja/odtamnjivanja slike. Film gotovo pa simulira percepciju nekog objektivnog promatrača, pri čemu montaža i rezovi nisu asocijativni, već se kadar prekida onda kada je objekt izašao iz njega ili pak ako objektivni promatrač/kamera mijenja položaj, jer objekt napušta vidokrug tražila. Također, u filmu nema zumova niti je kamera pokretna. Time njezina neutralnost i objektivnost još više bivaju naglašeni te, bez obzira na to što nije riječ o nekakvom real time prijenosu, kamera simulira jednu vrstu sadašnjosti, ali sadašnjosti koja je morala proći kroz prošlost jer su gledatelji, da bi došli do ovog dije-

CRTEŽ I SKULPTURA KAO PROSTOR KOREOGRAFIJE: FILOZOFI JOSEFA NADJA

la izvedbe, prvo morali proći kroz kružni sloj povijesnog vremena. Osim toga, za razliku od prvih, crno-bijelih ekrana, platno je ovdje u boji, a umjesto predmeta i usporenih pokreta, izranjaju subjekti u prirodnoj veličini. 21s c) Izvedba/potencijalitet

Nakon što film završi, projekcijska platna bivaju uklonjena te se pogledu nudi prazna, bijela pozornica kružnog oblika. Izborom ovakvog tipa scene, izvedba će se događati u središtu instalacije, a iza filmskog platna. Time je kreirana neka vrsta azila u kojem su izvođači okruženi publikom i stavljeni u poziciju apsolutne izručenosti pogledu. S druge strane, publika, osim što vidi same izvođače, vidi i jedna drugu, a sami izvođači, smješteni na toj kružnoj platformi, potencijalno postaju s(t)jecištem razmjene pogleda. Udaljenost između publike i izvođača ostaje ujednačena tokom 30 minuta trajanja izvedbe koja se događa tek nekih pola metra od gledatelja najbližih pozornici. U intimnoj blizini izvođačkih tijela, svi detalji postaju vidljivi, svaki nabor na kostimu, kapljica znoja na koži, najmanji pokret mišića. Tako kreirano okruženje nadziranja, rastvara tijelo izvođača na anatomski objekt koji može biti seciran pogledom, izmjeren i klasificiran. Ono što pridonosi vidljivosti kontrast je između tijela izvođača obučenih u crna odijela s crnim šeširima i bijele pozornice, koja je u prvo vrijeme lišena rekvizita i objekata, da bi se približavanjem kraju sve više punila rekvizitom i scenografijom (stol, stolice, crni kuferi, lutke, stalak za note). Vrijeme u kojem će se događati izvedba, postaje vrijeme izmicanja, nestajanje sadašnjosti i ekspozicija vremena potencijaliteta kao vrijeme onog još-ne-dogođenog, čiste virtualnosti životnog elana koji tek treba biti aktualiziran izvedbom. S obzirom da treći dramaturški sloj sintetizira prethodna dva, objedinjujući ih u živoj izvedbi preuzimanjem elemenata prvog sloja (određene objekte, marionete i ljude prekrivenih lica kao utvare) te kinematografsko iskustvo drugog sloja, memorija se - kao specifična i suštinska ljudska kategorija Pod prirodnom veličinom, ovdje se misli na to da su dimenzije pojavljivanja likova na platnu jednake njihovim pravim dimenzijama, tako da gledatelj ima dojam kao da su izvođači uživo prisutni pred njim.

215

113

114

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

pojavljuje kao koegzistencija svih stupnjeva razlike u toj mnoštvenosti, u virtualnosti, dok životni elan označava aktualizaciju tog virtualnog prema linijama diferencijacije koje odgovaraju stupnjevima - sve do same linije čovjekove na kojoj životni elan stiče samosvijest. 216 6.2. Crtež, ploha, skulpturalnost

U jednom od sačuvanih pisama koje je Bruno Schulz uputio Stanislavu Witkieviczu, umjetnik je o svom odnosu prema crtežu zapisao: "Počeci mog crtanja iščezavaju u mitološkoj magli. Nisam još znao ni govoriti kada sam sve papire i margine novina prekrivao škrabotinama".217 Slično kompoziciji po kojoj Schulz grupira i raspoređuje likove na crtežima, Nadj oblikuje i realizira prizore tijekom posljednjih pola sata predstave. Već u samom odabiru kostima, uočava se analogija s likovima iz Schulzovog opusa; svi izvođači nose crna odijela, crne šešire koji naročito pridonose auri njihove izvedbe, ali i postaju sredstvo koje ostavlja crni otisak na bijeloj plahti, jer u jednom prizoru jedan od izvođača, prethodno stavljajući šešir u teglu crne boje, ostavlja trag na plahti. Također, šešir će poslužiti i kao mala posuda s vodom; u jednoj maštovitoj sceni, izvođač iz rukava sipa u njega vodu, zatim vadi bijeli brod od papira te pušeći pokreće ga prema licu drugog izvođača. S druge strane, crtež je u stalnom izmicanju, prizori se vrlo brzo izmjenjuju te se linija tijela i pokreta kontinuirano lomi, presijeca i dovodi u odnos s plohom. Element koji također sugerira igru crtanja je i štap; njime se u više navrata "probada" pozornica te on služi i kao rekvizit preko kog izvođači komuniciraju, ali i koji također ostavlja trag. Prizor koji se, ipak, najviše rukovodi i povodi za kompozicijom nekih od Schulzovih crteža iz ciklusa "Dolazak Mesije" prizor je za stolom kada izvođači na sebi imaju groteskne maske i međusobno razmjenjuju objekt, koji označava pashaini beskvasni kruh i koji, slično šeširu, ostavlja crni trag na plahti što prekriva crni stol. U poglavlju posvećenom analizi 216

žil Delez. Bergsonizam. Beograd: Narodna knjiga, 2001. str. 110.

Ježi Jažembski. Uvod u Šuica. / / Gradac, Časopis za književnost, umetnost, Temat o Bruni Šulcu, Čačak, 2003., broj 148-149., str. 67.

217

CRTEŽ I SKULPTURA KAO PROSTOR KOREOGRAFIJE: FILOZOFI JOSEFA NADJA

scenografije i vizualne dramaturgije, H.-T. Lehmann u više navrata za scenu tvrdi da je "grafija", da je "ljudsko tijelo metafora, a rijeka njegovih pokreta u jednom, više ne jednostavno metaforično m smislu, pismo a ne plesanje".218 U slučaju Nadjevih Filozofa ta se grafija može odnositi na crtež pokreta i trag koji izvedba ostavlja na plohama, ali je i direktno inspirirana Schulzovim grafičkim potezima. Idući

likovni element, kroz koji je moguće analizirati vizualnu strukturu predstave, je ploha. Za razliku od crteža kao elementa koji se najviše manifestira u trećem dijelu predstave, transformacija plohe uočava se u sva tri dijela. 24 plohe rastvaraju se u četiri te zatim u još jednu kružnu bijelu plohu, tj. pozornicu. Sama pozornica oblikovana je kao okrugla ploha na čijoj se površini nalaze urezane linije. Konstruirana tako da se može otvarati (postoje, naime, mala vrata kroz koja izvođači nestaju i ponovo izranjaju na pozornici), scenska se ploha stalno mijenja, otvaranjem i zatvaranjem tih malih prolaza. U više navrata izvođači koriste bijele plahte kojima prekrivaju pozornicu stvarajući tako još jednu plohu. Međutim, ova se ploha još brže narušava, pretvarajući se u jednom prizoru u formu koja asocira na origami broda i koja zatim postepeno nestane / potone u prolazu na sredini scene. Sljedeća ploha javlja se na crnom stolu. I ova će ploha, kao i ona scenska, također biti prekrivena plahtom. Dezintegracija plohe uvijek je u vezi s ostvarivanjem crteža i materijalizacijom crnog traga nakon čega dolazi do transformacije, naboravanja i nestajanja. Unutar odnosa koji se uspostavlja između izvođača, rekvizita i plohe, Nadjovu bi se pozornicu moglo interpretirati kao "plohu slike", a njegovo kazalište, pak, kao paradigmu scenskog slikarstva. 219 Kad je riječ o skulpturalnosti u slučaju Filozofa, može se govoriti o slojevitoj skulpturi koja se ne odnosi samo na način strukturiranja koreografskog materijala, već i na proširivanje / oprostorivanje instalacije i filma, o čemu je već bilo govora. Dinamična iritmična izmjena pokreta, gesta i odnosa između izvođača, stvara kinetički 218

H.- T. Lehmann, Postdramsko kazalište, n. dj., str. 121.

219

Isto, str. 217.

115

116

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

vrlo fleksibilnu skulpturalnost tijela koja ponavlja motive najavljene već u prva dva dramaturška sloja. Kvaliteta koreografskih materijala u svojoj je osnovi određena virtuozitetom precizno istreniranih tijela koja na trenutke ostavljaju dojam gotovo cirkuskog artizma. Međutim, precizni geometrijski odnosi koji se uspostavljaju, bivaju groteskno deformirani, npr. u slučaju kada izvođači na licima imaju bijele pokrove ili pak kada su uronjeni u pozornici te djeluju kao mali ljudi oskrnavljenih udova. Učinak skulpturiranja tijela osobito je ekspresivan u situacijama apsurdnih i pretjeranih gesta. Tada se linije figura lome i dovode u neprirodne odnose, ali bez obzira na stupanj deformiranosti, vidljivost i odnos s plohom ostaju u svojevrsnoj simetriji. "Preobrazba aktera u čovjeka-objekta, živu skulpturu" 22o karakteristična za postdramske slike tijela, postupak je kod Nadja gotovo normativan. Lišavanjem pozornice logosa, tijelo u svojoj ranjivoj materijalnosti stupa u prvi plan. Skulpturalnost i figurativnost postaju uvjetom njegove vidljivosti, supstitucija za izgovorenu iluziju teksta i dokaz scenske prisutnosti. Ispražnjeno mjesto govora naseljava se plohom, crtežom i skulpturom. 6.3. Od govora prema slikama i tijelu Objašnjavajući u jednom razgovoru odnos između teksta, slike i pokreta, Nadj tvrdi: "Za mene je od početka bilo jasno da ću tražiti da spojim vizualnost s pokretom. Za mene crtež znači pokret". N a slič­ nom je tragu i Witkievicz, autor čiji tekst o "Kazalištu čiste forme predstavlja anticipaciju neoavangardnih kazališnih poetika i na čije djelo Nadj često referira, primjerice: "Budućnost kazališta ne leži u različitim vrstama interpretacije već stvorenih djela, nego u njihovom potpuno novom žanru koji ćemo nastojati definirati u analogiji sa slikarstvom."221 Komentirajući slikarstvo Schulza, Ježi Jažembski pak tvrdi: "Grafike i crteži su vizualizacija opsesije, mnogo puta se vezuje za one iste vizije od kojih se sastoji osnovni kapital duha, koji autor spominje u pismu Vitkaciju."222 II

220

Isto, str. 276.

221

Stanislav Witkiewicz. Iz djela. Zagreb: Cekade, 1985. str. 177.

Gradac časopis za književnost, umetnost, Čačak. Tematski broj o Bruni Šulcu, 2003, broj 148/.149., str. 69.

222

CRTEŽ I SKULPTURA KAO PROSTOR KOREOGRAFIJE: FILOZOFI JOSEFA NADJA

Filozofi, predstava Josefa Nadja, Arhiva Bitef festivala, 2004.

117

118

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

Od Aristotelova vremena pa sve do Diderota, u povijesti teatra opaža se stanovita marginalizacija likovnosti, jer i kada se spominje, naglašava se njezina dekorativnost, prvenstveno u smislu scenografije. Savjetujući u svom eseju O dramskoj poeziji glumce da na pantomimu primijene zakone slikarske kompozicije 223, Diderot implicira jedan novi režim vidljivosti na sceni te najavljuje revoluciju kazališnog medija koju će dovršiti redatelji kao što su Gordon Craig, Adolphe Appia, Bob Wilson, ali i znameniti koreografi dvadesetog stoljeća: Merce Cunningham, Pina Bausch, Yvonne Reiner, Jan Fabre koji su težili sintezi vizualnog i tjelesnog, tj. likovnoj organizaciji tijela na sceni. Ukoliko bi govor postulirali kao primarni medij dramskog teatra, onda bi unutar postdramske forme - naročito s obzirom na umjetnost performansa i suvremenu plesnu umjetnost - on bio zasjenjen, pa čak ponekad i prevladan invazijom slike i tijela, čija sinteza zahtijeva heterogenije recepcijske pristupe. S druge strane, prodor tjelesnosti u teatar, rezultirao je i stanovitom materijalizacijom scene koja raskida s mimetičkim modelima iluzionističkog teatra i koja, sada, u prvi plan stavlja neposrednu realnost, eksces i dramu činjeničnog tijela. U novonastaloj situaciji, jasno je da se likovnosti mora priznati novi status, njezina se funkcija mora iznova razmotriti, pogotovo uzme li se u obzir da je jedan od bitnih impulsa suvremenog kazališta nastao upravo zahvaljujući likovnim umjetnicima, koji su 60-ih i 70-ih izveli značajne performanse i time intenzivirali susreti dijalog scene, likovnosti i tijela. U slučaju koreografskog i multimedijalnog teatra Josefa Nadja, a osobito predstave Filozofi, raslojavanje vizualnog u direktnoj je vezi s afirmacijom skulpturalnog tijela i crteža kao fluidnog pokreta koji na sceni ostavlja materijalan trag izvedbe. Fenomenologija pokreta i njegove percepcije realizira se, dakle, u procesu ispisivanja, označavanja i proizvodnje otiska, pokret postaje potez, a scena nalik slikarskom platnu; tijelo kao slika smjenjuje tijelo koje govori. Na asocijativnom planu, moguće je povući paralele s poetikom arte povera i estetikom Josepha Beuysa jer Nadjevi likovi, osim što podsjećaju na likove sa Schulzovih crteža, podsjećaju i na Beuysa, koji Vladimir Stamenković. Teorija drame, XVII i XIX vek. Beograd: Univerzitet u Beogradu, 1985, str. 75.

223

CRTEŽ I SKULPTURA KAO PROSTOR KOREOGRAFIJE: FILOZOFI JOSEFA NADJA

se gotovo nikada nije pojavljivao bez prepoznatljivog šešira. Slič­ nost, međutim, postoji i na strukturalno-topološkom planu; kao što Beuysov rad zrcali opsjednutost mitskim prostorom djetinjstva u nizozemskoj ravnici, tako i Nadj svoj scenski prostor kreira referirajući na nepreglednu panonsku ravnicu vojvođanskog sjevera. Scena svedena na bijelu platformu s koje su odstranjeni svi ukrasi, izranja i kao instalacija u kojoj tijelo postaje pokretnom plastikom, prolazi kroz procese oneobičavanja te postaje eksponirano u svojoj deformiranoj figuraciji. Kao što tijelo prolazi kroz groteskne preobrazbe, tako je i scenski prostor podvrgnut stalnom dinamičnom procesu transformiranja jer se otvara, prekriva, probada, iscrtava. Tretirajući scensku plohu kao površinu monokromnog platna, Nadjev je pristup moguće usporediti sa slikarskim postupcima talijanskog slikara Lucia Fontane. Fontana - poznat po seriji monokromnih platana Concetto spaziale, čija je površina izrezana ili probušena, pri čemu deformacija i diskontinuitet čine osnovni dio slike - htio je, kako sam kaže, otkriti drugačiji prostor koji se prostire iza same plohe224 . N ar avno, potez je, kao i kod Nadja, osnovna izvedbena strategija tog prodiranja u metafizičko. Dezintegraciju scene koja se u Filozofima ponavlja kroz sva tri dramaturška sloja, moguće je tumačiti i kao pokušaj da se od plohe i plošnosti stigne do čistog kretanja i skulpturalnosti prizora. Unutar takve dijalektike, crtež i potez konstitutivni su momenti jer se upravo kroz njih ostvaruje mizanscena. Ikonoklastičkom gestom prevladavanja i dekonstruiranja videa i filma, Nadj nas na kraju potpuno vraća crtežu, skulpturi i tijelu, suočavajući nas sa smrću slike, ali i s krizom vitalnog tijela koje nestaje u medijskom simulakrumu. Stoga crtež, potez i skulptura nose u sebi i transgresivni impuls, nešto što izmiče reprezentaciji, konačnom uokviravanju i dovršenosti. Proces je jasan i kompleksan; nakon govora, ukinula se slika, a ono što preostaje su crtež, potez i skulptura kao neuhvatljivi repertoar pokreta koji se buni protiv sudbine, koji u svojoj spontanosti nagoviješta oslobađanje od okrutnosti ponavljanja i čistu kreaciju izvan diSciplinirane ustrojenosti. 224

Barbara Hess. Lucio Fontana. Koln : Taschen, 2006, str. 6S.

119

7

Protiv reprezentacije I Against representation

Bez obzira radi li se o slikarstvu, skulpturi, fotografiji, teatru, filmu ili pak nekom hibridnom umjetničkom žanru nastalom ukrštanjem navedenih medija, jedna od tendencija koju opažamo u suvremenoj umjetničkoj proizvodnji jest pokušaj razaranja mimetičke logike koja implicira da djelo nikada nije izvorno, već svoju egzistenciju zahvaljuje prirodi ili "istini" koju mora kopirati! duplirati u nekoj vrsti bezopasne simulacije. Fokusirajući problem umjetničke prakse, kao čin čiste ekspresije, ovaj tekst pokušat će analizirati antipredstavljačke moduse u različitim medijima koji raskidaju s naturalističkim konvencijama oponašanja te ekspresiju oslobađaju podređenosti modelima reprezentacije. U prvome redu, zanimat će nas mogućnost ekspozicije jednog ikonokiastičkog gestusa koji - osim što radikalno propituje (vrlo često i negira) odnos umjetničkog artefakta s nekim višim, metafizičkim entitetom - kristalizira pozicije umjetnika kao agensa koji treba djelovati tako što razbija otuđene društvene slike te nastupa protiv idolatrije i fetišizma spektakla. Ovaj ambivalentan i neprijateljski odnos koji biva uspostavljen između suvremenog režima slike i njegove ikonoklastičke dekonstrukcije, Boris Groys, pozivajući se na Guya Deborda, u knjizi Topologie der Kunst (Topologija umjetnosti) objašnjava ovim riječima: S vremenom se moralo uvidjeti kako je upravo iluzija pokreta koju stvara film, bila ta koja je gledatelja gurala u pasivnost. Nigdje ovaj uvid nije tako dobro došao do izražaja kao u Debordovoj knjizi Društvo spektakla, čije su teme i retoričke figure danas svugdje prisutne u kritici masovne kulture (... ) Za Deborda, cijeli se svijet pretvorio u kinodvoranu u kojoj su ljudi izolirani i jedni od drugih i od stvarnosti te su na taj način osuđeni na apsolutnu pasivnost. 225

Na tragu rečenoga, jedan od prvih iskoraka u pravcu antireprezentacijske ekspresije mora se dogoditi na planu redefiniranja i 225

Boris Groys. Topologie der Kunst. Munchen: Carl Hanser Verlag, 2003, str. 86.

PROTIV REPREZENTACIJE / AGAINST REPRESENTATION

rekonfiguriranja relacije umjetničko djelo - gledatelj. Tek tada, kada gledatelj prestane nalikovati na fiksiranog zarobljenika iz Platonove pećine i kada se umjetničko djelo počne doživljavati svim osjetilima - što će reći ne više isključivo tiranijom oka - ekspresija može biti oslobođena i može inficirati cijelo tijelo. 7.1. Metafizika oštećenja

U jednoj maloj pećinskoj crkvi pored Ohridskog jezera nalazi se niz srednjovjekovnih freski koje su, s obzirom na vrijeme nastanka i uz određena oštećenja, dobro očuvane. Ipak, upravo su oštećenja vrlo simptomatična. S izuzetkom Bogorodice, ostalim su likovima nepoznati počinitelji oštetili, odnosno iz grebali oči i lice. Ova, par excellence, ikonoklastička gesta simptom je jednog gotovo performativnog i interaktivnog čina (naravno, performativnog i interaktivnog samo iz današnje perspektive) kojim su počinitelji intervenirali u polje umjetničkog rada, prestajući bivati njegovim pasivnim konzumentima. Ono što je, međutim, paradoksalno jest činjenica da su počinitelji - uništivši epifanijsku dimenziju (s)lika - istodobno afirmirali moć, odnosno potvrdili njihov metafizički karakter, pokazujući svojim činovima strah pred emanacijom pralika. U tom kontekstu, ikonu kao ideološki model koji "označava odsuće u kojem gledatelji mogu projektirati vlastite želje"226, moguće je tumačiti tako što slika izražava energiju božanstva, ali ga ne reprezentira. Sakralna slika, dakle, nije rezultat mimetičkog modela udvajanja na stvarnost i njezinu fikcionalnu rekonstrukciju, već funkcionira upućujući na arhetip, te bivajući njegovim čistim izrazom. Suvremene će umjetničke prakse, raskidajući s reprezentacijom i tragajući za ekspresijom, koja ništa ne predstavlja osim čistog energetskog potencijala, ovu metafiziku slike često varirati i iznova proizvoditi. Rad nazvan Inst.R-4 ... aaaa što ga je Spartak Dulić izveo 2006. godine u Remontu, sastojao se od razgranate mreže debelih čeličnih lanaca koji su kukama i sajlama bili pričvršćeni na zidovima. Tako kreirani prostor otvarao je mogućnost a(fe)ktivnog trajektorija kojim bi Branislav Dimitrijević. Ikona, ikoničnost, ikonoklazam. / / Novo čitanje ikone. Beograd: Geopoetika, 1999, str. 33.

226

121

122

MIRČEV: ISKU$AVANJA PROSTORA

Freska Bogorodice, Ohrid, fotografija: Andrej

Mirčev,

2007.

PROTIV REPREZENTACIJE / AGAINST REPRESENTATION

Gest slikanja, Lucio Fontana, 1964.

123

124

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

posjetitelji stupali u dinamičan odnos s radom, teatralizirajući ga svojim pokretima. Interakcijom između instalacije i publike koja je doslovce bila u njoj, došlo je do revizije tradicionalne prostorne konfiguracije u kojoj je publika naspram, tj. na distanci od objekta. S druge strane, budući nije reprezentirala ništa što bi bilo moguće interpretirati bez performativne aktivnosti tijela, Dulićeva instalacija proizvela je okvir unutar kog je značenje određeno ekspresijom onog koji stupi u njegovo polje. Nalik prostoru ikone koji jest lokacija želje, ovdje se suočavamo s prostorom (i značenjem) koji svatko realizira upisujući se u njega svojom vlastitom tjelesnošću. Ostvarujući se, dakle, unutar širokog perceptivnog registra koji osjetilni aparat integrira u cijelosti, instalacija prestaje biti isključivim vizualnim objektom te se transformira u prošireni prostor interakcije bez jasnih okvira. U afektu ekspanzije, Dulić proizvodi i jedan suvišak koji tu tendenciju bijega u nevidljivo naglašava još i više. Naime, u procesu montiranja, pojavile su se rupe u betonskome zidu, koje umjetnik naknadno nije htio ispuniti, a koje su počele "nadirati" u neku drugu dimenziju. U maniri Lucia Fontane koji ikonoklastičkom gestom para svoja monokromna platna ili pak na tragu Niki de Saint Phalle, poznatoj po tome što je pucala u svoje radove, Spartak buši zid, locirajući novi prostor slučajnosti, spontanosti i ekspresije u nečem što je naizgled suvišno. Istovremeno, taj je prostor moguće promatrati i kao tematiziranje rane, ožiljka što ga ostavljaju komadi užarenih granata kada pogađaju zidove. Analizirajući metamorfoze tijela i prostora u suvremenom slikarstvu kroz agresivne geste artističke ekspresije koja subvertira tradicionalne konvencije perspektive i mimezisa, Marc le Bot u svom eseju "Slikano tijelo" navodi riječi Lucia Fontane, koje odlično mapiraju i Dulićeve intencije: Ja želim otvoriti prostor, stvoriti jednu novu dimenziju za umjetnost, vezati je za kozmos tako da se ona rasprostire beskrajno preko plosnate površine slike. Izmislivši probušenu rupu u platnu, njenim ponavljanjem, nisam htio 'ukrasiti' jednu površinu, već naprotiv, htio sam razbiti dimenzije koje je ograničavaju. 227 227

Marc Le Bot. Slikano tijelo. / / Plastic'Ki znak. Rijeka: Izdavački centar Rijeka, 1982, str. 208.

PROTIV REPREZENTACIJE / AGAINST REPRESENTATION

Inst.R-4 ... aaaa, instalacija Spartaka Dulića , fotografija: Andrej Mirčev, 2006.

125

126

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

U oba slučaja (freska i instalacija) suočeni smo ekspresijom koja proizlazi iz afektivnog restrukturiranja gledatelja koji reagira na djelo i intervenira u njegovo okruženje te prestaje biti njegov pasivni i distancirani konzument. Bez obzira na mogući prigovor kako izgrebati oči na nekoj freski i izbu šiti zid na jednom betonskom, galerijskom zidu u centru grada nikako ne može biti isto, u oba je slučaja na djelu ikonoklastička gesta koja razara površinu te prodire u prostor iza slike što se odupire imenovanju, ali zato eksponira beskrajan teritorij imaginarnog. 7. 2. Neposlušna tijela na sceni

Razaranje mimetičkih procedura u teatru rezultiralo je scenom na kojoj umjesto likova, karaktera i psihologije prisustvujemo agoniji tijela čiji je identitet labilan, nedovršen i podložan mutacijama. Ako je jedna od temeljnih osobina tradicionalnog teatra bila uvjerljiva laž kojom je glumac morao začarati publiku i natjerati ju da vjeruje iluziji, suvremenost se manifestira kao otpor fikcionalnim kao da okolnostima, koji prodorom realnog bivaju suspendirani na radikalan, publici često ne baš prijatan način. Još od futurista, šok, provokacija i nasilje postaju osnovni elementi umjetničke izvedbe koja tendira brisanju razlike između života i umjetnosti kako bi se ostvarila totalna ekspresija, subverzivna spram onih oblika disciplinarnih praksi koje pretpostavljaju ukroćeno tijelo. U svojoj kapitalnoj studiji o suvremenome teatru, Hans-Thies Lehmann primjećuje: Likovi se pojavljuju istanjeni ili bolesno pretili, glas glumca operiranog grla šokira metalnim zvukom govornog aparata. Igraju se rituali ubijanja, samoubojstva i pogreba. 228

Teatar koji sugerira Lehmann razvija se na ruševinama iscrpljenoga logosa na čije mjesto stupa ekspresivna i ekscesna prezentnost tijela. Glumački paradoks, tvrdi njemački teatrolog, nije u reprezentaciji, već u prisutnosti koja se neprekidno iscrpljuje, blijedi i nestaje. Fragilne stature koje opažamo u postdramskome teatru često su nalik utvarama Francisa Bacona; reducirani na meso i kožu, njihovo utjelovljenje kao da je rezultat nekog zlokobnog eksperimenta, mazohističkog rituala u kome su žrtva i krvnik združeni u mrtvačkoj orgiji. 228

H.-T. Lehmann. Postdramsko kazalište, n. dj., str. 277.

PROTIV REPREZENTACIJE / AGAINST REPRESENTATION

Dvije figure, Francis Bacon, 1953.

127

128

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

Skupina Societas Raffaello Sanzio primjer je poetike koja ovu uznemirujuću situaciju precizno dijagnosticira. Valentina Valentini ovako je opisala likove koji se pojavljuju u tom teatru: U predstavi Geneza (2000) Raffaella Sanzija, na primjer, scenu napučuju figure ne-glumaca, ikone čudovišnih bića - čudesnih zbog svojih tjelesnih deformacija: kljasti patuljak, žena bez jedne dojke, crni body-builder, contorzionisit...229 Ikonoklastički

postupak koji se razvija u teatru Raffallo Sanzio svoje primarno ishodište ima u razaranju oponašanja, psihologije, naracije i koherentnog kauzalnog slijeda. Ono što preostaje, kao neka vrsta suviška, jesu niz fragmenata objedinjenih tajanstvenom metafizič­ kom atmosferom u kojoj dominira svojevrsna barokno unakažena gesta. Transformacija glumca u performera implicira novu izvedbenu proceduru koja inzistira na izrazu lišenom iluzionističke zavodljivosti i koji naglašava realnost propadajućeg tijela. Ta abnormalna tjelesnost, subverzivna u odnosu na poredak discipline, rezultira provalom artoovske energije, čiji je potencijal usmjeren prostoru u kom je suspendirana logika dominacije, a otvoren ekscesivni teritorij žudnje. Anticipirajući suvremenu kazališnu ekspresiju, Antonin Artaud zapisao je: Svaki je istinski osjećaj u stvarnosti neprevodiv. Izraziti ga znači izdati ga. Ali prevesti ga, to znači prikriti ga. Pravi izraz skriva ono što očituje. Taj izraz suprotstavlja duh stvarnoj praznini prirode, stvarajući tom reakcijom puninu u mislima. Svaki jači osjećaj u nama izaziva pomisao praznine. 23o S obzirom na specifičnost teatarskog medija izraženog u neprekidnom odlaganju, trošenju i curenju vremena, prisutnost i uživost nadaju se kao paradoksalni modus ekspresije koja odbija naknadnu rekonstrukciju te prestaje biti objekt. Neuhvatljivost performancea rezultira manijakalno nabijenom sadašnjošću 231 što kao posljedicu ima Valentina Valentini. Glumci-likovi-tijela. / / Frakcija: Magazin za izvedbene umjetnosti, temat Glumac i/kao autor. Zagreb: Cdu, 2001, broj 20/21, str. 30.

229

230

Antonin Artaud. Kazalište i njegov dvojnik. Zagreb: Hrvatski centar ITI-Unesco, 2000, str. 67.

231

Peggy Phelan. Unmarked. New York: Routledge, 1996, str. 148. (orig: a maniacally charged present).

PROTIV REPREZENTACIJE / AGAINST REPRESENTATION

ontološku nemogućnost reprodukcije, pa shodno tomu i ekonomske cirkulacije. Drugim riječima, performance ne može biti roba, budući nije objekt, već neukrotivi proces čija recepcija u prvome redu ovisi o interakciji gledatelja i izvođača u zajedničkome prostoru. Ponovno smo, dakle, dospjeli u polje ekspresije koja ovisi o intersubjektivnoj i afektivnoj dinamici tijela koja se susreću i koja svojim susretom kreiraju mogućnost iskoraka iz disciplinirajućeg poretka što normalizira, vršeći strukturalno nasilje nad pojedincima. Izgrebane oči, crne rupe, žrtvovana tijela; slika koja prestaje zavoditi spektaklom svoje konzumacije rastvarajući se duž vlastitih fraktura kao energija čiste transgresije. 7.3. Slijepi film

Kultna scena iz Bunuelovog filma Andaluzijski pas u kojoj oštrica zarezuje žensko oko, paradigmatsko je mjesto ikonoklastičke geste u filmskome mediju. U vremenu hipertrofije i tiranije vizualnih sadržaja, potez žiletom po bjeloočnici moguće je zaista shvatiti kao ultimativni protest. Kao krik tijela koje se želi osloboditi tamnice pogleda što ga čini pasivnim objektom pretvorenog u otuđenu robu koja cirkulira, bivajući u svojoj cirkulaciji neprekidno podložna devalvaciji i inflaciji. Odnos koji uspostavlja između pogleda koji reificira i reprezentacije, kao dominacije onog koji gleda nad onim koji biva gledan, na pregnantan će način biti izložen u filmu The Film nastalom po scenariju Samuela Becketta. Jednooki Buster Keaton naprosto pati od toga da bude viđen. Ušavši u ispražnjen stan, prekriva zrcalo, navlači zastore, skida portret sa zida koji ima upečatljivo izbuljene oči te izbacuje psa i mačku. Njegov se problem, međutim, time ne rješava jer su u sobi još preostali kavez s pticom i akvarij s ribicom. Nakon što i njih prekrije, Keaton sjeda u stolicu te počinje promatrati fotografije na kojima ga u jednome trenutku vidimo s crnim povezom na oku. Shvativši da promatrajući fotografije, ponovno biva doveden u refleksivnu situaciju u kojoj na simboličan način na sebi trpi pogled Drugog, kida fotografije te ih baca na pod. Pozicionirajući subjekta u neku vrstu shizoidne rascjepijenosti, Beckettov će epilog biti ovaj:

129

130

MIRČEV: ISKU5AVANJA PROSTORA

Plakat za film The Film, red: Alan Schneider, po scenariju Samuela Becketta, 1950.

PROTIV REPREZENTACIJE / AGAINST REPRESENTATION

Povez preko O-ovog lijevog oka sada se vidi prvi put. Njihanje pokrenuto trzajem, najednom zaustavljeno stopalom na tlu. Ruke stiskaju naslone. O napola ustane iz stolice, zatim se ukoči, buljeći u E-a. Postepeno taj pogled. 232

Kada dlanovima u posljednjoj sceni prekrije oči, Beckettov subjekt uranja u slijepo polje nevidljivosti i odsutnosti, ali ujedno izlazi iz polja reprezentacije koja implicira odnos čija dinamika počiva na dominaciji onog koji sve vidi, a koji - kao u benthamovskoj panoptič­ koj dispoziciji što ju je analizirao Foucault - sam nikada nije viđen. Na taj je način ikonoklastička procedura izjednačena s uništavanjem fantomskih slika/ utvara koje kreiraju labirint od simulacija iz kojih je jedini izlaz afektivni angažman tijela. Fokusirajući

se u svojemu tekstu Ikonoklasmus als Verfahren: Ikonoklastische Strategien im Film (Ikonoklazam kao postupak: ikonoklastičke strategije na filmu) na analizu novog režima vidljivosti, koji biva realiziran dekonstrukcijom transcendentalno-teorijskog viđenja, Boris Groys piše: Oko se pokazuje kao materijalno te stoga opipljivo, pa čak i razorljivo. Ova pokretna slika koja demonstrira odstranjivanje kontemplacije kroz fizičko i materijalno nasilje djeluje, stoga, kao svojevrsna epifanija čiste materijalnosti svijeta. 233

Nekoliko mjeseci prije negoli je slijep umro od komplikacija izazvanih HIV infekcijom, Jarman je napravio film Blue (Plavo - prev. A. M.) koji se sastoji od Čistog plavog ekrana i izgovorenom poezijom koja tematizira žudnju približavanja smrti, prekid sa slikama te predstavlja teritorij koji reprezentacija ne može doseći. U jednom od stihova, Jarman će eksplicitno objaviti svoj ikonoklastički kredo: Slika je tamnica duše, tvog nasljedstva, tvog obrazovanja, tvojih poroka i tvojih namjera, tvojih kvaliteta, tvojeg psihološkog svijeta. 234 ; 232 Samuel Beckett. Scenarij za film. / / Pogled i subjektivnost. / Branka Arsić. Beograd : Beogradski krug, 1999, str. 436.; Samuel Beckett. Scenarij za film. / / Quorum, 2/3 (1990). 233

Boris Groys. Ikonoklasmus als Verfahren: Ikonoklastische Strategien im Film, XXXX

234

www.evanizer.com/articles/blue.htm (10.9.2009.).

131

132

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

Blue, instalacija/ film Dereka Jarmana, fotografija : Nikoleta Marković, 2008.

PROTIV REPREZENTACIJE / AGAINST REPRESENTATION

Plava površina koja najavljuje crna polja u kojima Orfej može pogledati Euridiku, a da ju time ne usmrti. Možda je to ona druga noć što ju Blanchot opsesivno ispituje u Prostoru književnosti. Ekspresija koja postaje čistom tako što nadire protiv reprezentacije, bujajući u razaranju iscrpljenih oblika. Taj slijepi umjetnik što filmom bez slike sebi podiže modri mauzolej. Prešavši put od razrezanog oka preko pokidane fotografije do či­ stog plavetnila, suočili smo se s filmovima koji razvijaju strategije reorganizacije vidljivog, afirmirajući neku vrstu haptičkog pogleda koji se vratio u tijelo i na trenutke oslobodio imanentne mu distance. Usidrena u napetosti gledanja, reprezentacija doživljava kolaps sa slomom okulocentrističke vizije. To ispražnjeno mjesto pogleda u buduće treba naseliti nediscipliniranim užitkom ekstatičkih tijela koja svojom eksplicitnom materijalnošću proizvode ekscese prisutnosti i mogućnost jednog sasvim anarhističkog izraza koji se ne obazire na granice. Epifanija tjelesnosti, kao što nam je to pokazao Groys, umjesto iscrpljene retorike idealističkog oka svjedoči o vrlo klimavom tlu na kom se nalazi reprezentacija. A sve što se klima, poručio bi Nietzsche, jednostavno treba gurnuti.

133

8

Između digitalnog i tjelesnog

Otvarajući

se prema drugim, tzv. novim medijima, suvremeni je ples postao svojevrsnim multimedijskim laboratorijem gdje se eksperimentira s različitim vrstama i permutacijama slike, pokreta, zvukova i prostora. Emancipacija filma kao novog umjetničkog medija i ekspanzija televizije predstavljala je radikalan izazov za izvedbene umjetnosti235 te se činilo kako je s razvitkom novih tehnologija živa izvedba, pa i cjelokupna teatarska tradicija, ozbiljno dovedena u pitanje. Ipak, integrirajući nova audio-vizualna dostignuća u neposredno polje izvedbe, te konfrontirajući realnost tijela s pokretnim slikama, teatar ne samo što je uspio dokazati svoju opstojnost, već se etablirao kao topos unutar kog je moguće kreativno problematizirati spektakularni karakter i simulakrurnske utvare filma i televizije. S druge strane, agresivno nadiranje televizijskih slika i ugroženost realnog tijela, kojem prijeti iščeznuće u površnost spektakla, rezultiralo je ekspozicijom njegove fragilnosti. Jedna od direktnih posljedica ove konfrontacije između tijela i slike, vidljiva je u razvoju umjetnosti performancea i body arta kada tjelesna izvedba postaje direktna kritička praksa kojom se uprizoruju iščeznuće i smrt subjekta. Kao medij koji se javio sredinom 60-ih, video se u relativno kratkom roku uspio etablirati kao novi umjetnički oblik, također potencijalno kritičan i subverzivan nasuprot masovnih medija. Stoga i ne treba čuditi što je već početkom 70-ih došlo do sinteze performancea i video umjetnosti, na način da su brojni performance umjetnici (Vito Acconci, Dennisa Oppenheim, Joseph Beuys, Valie Export i dr.) svoje izvedbe izvodili za video kameru te ih onda naknadno i prikazivali, tretirali kao video radove. Budući se izvedbene umjetnosti od drugih oblika umjetničkoga stvaralaštva razlikuju upravo po svojoj nestabilnosti, proistekloj iz činjenice da se pokreti na sceni troše i gube u vremenu, pitanje njihove dokumentacije/reprodukcije jedno je od središnjih pitanja. Kao svojevrsno fiksiranje tragova, video Sintagmom izvedbene umjetnosti referiram na različite vrste teatarskih i parateatarskih praksi koje, bez obzira na žanrovske oblike i ogromne razlike, povezuje činjenica da je riječ o umjetnosti koja se uživo izvodi pred publikom.

235

IZMEĐU DIGITALNOG I TJELESNOG

umjetnost je i na ovoj razini mogla ući u dijalog s praksama body arta i performancea. Što se pak događa kada video biva integriran u ples, pokušat ću pokazati u nastavku, fokusirajući se na tri koreografije u kojima se koristi postupak uživo snimanog videa simultano projiciranog na sceni. Ono što će me posebno zanimati, bit će to fantazmatsko-hibridno tijelo koje nastaje iz sudara realnog tijela i njegove videografske simulacije / (re )konstrukcije. 8.1. Izmješten i nadzor i pogled koji fluktuira

Kao projekt koji izrasta iz izravnog sučeljavanja koreografskog materijala i real time videa, Private in vitro236 umjetničke skupine k.o. oscilira između plesa i instalacije, eksponirajući međuprostor definiran relacijom između stvarnog tijela Željke Sančanin i virtualnog udvajanja plesačice kroz projekciju. Odabirom ne-kazališnih lokacija na kojim se koreografija izvodila (u Splitu i u Zagrebu koreografija je izvođena u galerijskim prostorima i jednom izlogu salona namještaja; u Ljubljani izvedba se događala u izlogu ispražnjene radnje u pothodniku Cankarjevog doma) kreiran je specifični topos koji eksplicira koreografsku intenciju proizvodnje jednog tipa prostora kog na tragu Michalea Foucaulta možemo imenovati kao heterotapije. Izmještajući, dakle, izvedbu u te druge i drugačije prostore, odnos između pogleda, tijela i njegove ekranske simulacije rezultirao je vizurom u kojoj je plesačica ugrožena dvostrukim promatranjem; s jedne strane promatraju je i publika i slučajni prolaznici, s druge pak strane, promatra ju nesvjesno optičko, ~. kamera. Analizirajući ovu kompleksnu topološku relaciju, Ivana Ivković piše: Plesni solo Željke Sančanin Private in vitro temeljen je na ideji korištenja gledateljeva pogleda na tijelo izvođačice kao strateškog oruđa kritičke evaluacije javnog I privatnog kodiranja izvedbenog prostora. Kao work-in-progress, Private in vitro istražuje vlastitu adaptibilnost novim prostorima, minirajući determiniranost uvjeta odabranog izvedbenog prostora. 237 236 Projekt je nastao 2003. godine, te je izveden na različitim festivalima u različitim gradovima: Zagreb, Split, Ljubljana. 237 Ivana Ivković. We're Live. / / Frakcija: Magazin za izvedbene umjetnosti. Zagreb: CDU, 2003,28./29, str. 114.

135

'36

MIRČEV: ISKU$AVANJA PROSTORA

Private in vitro, koreografija Zeljke Sančanin , fotografija : Robert Lesac, 2003.

IZMEĐU DIGITALNOG I TJELESNOG

S obzirom na poziciju gledatelja, koreografija je imala dvije verzije absent/introversion (odsutnost/introverzija) i ecstatic/live (ekstatično/uži­ vo) koje su obično izvođene jedna za drugom. U prvome slučaju, publika je bila izmještena iz prostora izvedbe te je istu promatrala kao uživo projekciju koja je prenosila koreografiju iz druge prostorije. Pozicionirajući gledatelje na distancu, Željkino tijelo u absent verziji moglo je izroniti u obliku digitaliziranog dvojnika koji simulira prisustvo nečeg što, u tom trenutku, uopće ne mora postojati u zbilji. Slična je scena i u drugoj prostoriji u kojoj plesačica izvodi svoje pokrete za kameru i muškarca koji stoji pored kamere. Na taj se način odsutnost dvostruko artikulira, budući je u Željkinoj prostoriji publika odsutna, dok je u slučaju prostora u kom je publika, ona ta koje nema. Kada u drugom dijelu izvedbe plesačica i muškarac zamijene pozicije, pri čemu on stupa na njezino mjesto, a ona nastavlja izvoditi pokrete na lokaciji otkuda ju je snimala kamera, dolazi do obrata. Publika tada u pozadini vidi i samu sebe, budući u prostoriji gdje je smještena, postoji još jedna kamera koja ju frontalno snima. Time se otvara autorefleksivna vizura u kojoj publika, kao u zrcalu, može promatrati svoju vlastitu odsutnost iz koje nadzire izvedbu. U svojoj knjizi u kojoj će video definirati kao refleksivni medij, Yvonne Spielmann naglašava kako je upravo u povezivanju videa s performanceom i plesom do izražaja došlo njegovo svojstvo da kao medija tematizira različite oblike "tehnike nadziranja i kontrole".238 U verziji ectatic/live publika i plesačica dijele isti prostor koji je definiran projekcijom koja live dokumentira pokrete što se izvode pred kamerom. Snimajući i dio projekcije stvara se feedback efekt koji u konačnici pridonosi tome da pokret na slici uvijek nekoliko djelića sekunde kasni za realnim pokretom. "Multiplikacija prostornih i vremenskih dimenzija"239 koja ovdje dolazi do izražaja, povezana je s dekonstruiranjem aure izvedbe, tj. izmještanjem pokreta iz njegove uzglobljenosti i ovisnosti od sada i ovdje. Ono s čime je publika u verziji ectatic/live konfrontirana, istodobna je prisutnost i odsutnost, sadašnjost pokreta i njegova odloženo st, koja je već trag u prošlosti. Taj vremensko-prostorni paradoks uskrisuje, stoga, fantomsko tijelo 238

Yvonne SpieImann. Video. Frankfurt: Suhrkamp, 2005, str. 146.

239

Isto, str. 275.

137

138

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

koje naseljava međuzonu što fluktuira između realnog i virtualnog. A gledatelj, on utjelovljuje svojevrsnu shizu pogleda jer mora odlučiti koji će registar izvedbe pratiti; realne pokrete sada i ovdje ili pak zakasnjelu video sliku koja registrira ono što je upravo i zauvijek nestalo.

8.2. Digitalizacija iščeznuća Nakon koreografije Private in vitro u nastavku ću se posvetiti dvjema izvedbama koje sam gledao u okviru 25. Tjedna suvremenog plesa, a koje također mogu poslužiti za skiciranje određenih teza, kada je riječ o interpolaciji videa u suvremene plesne projekte. Prvi projekt o kojemu je riječ je solo Julie(t) in absentia koreografkinje Jasmine Prolić koji je, kako u programskoj knjižici piše Anne Daroussin: mješavina plesa, kojeg inače doživljavamo prilično prizemno te novih tehnologija, čiji je dehumanizirani aspekt prilično dekoncentrirajući.

Zamišljen kao autoreferencijalni koreografski solo koji neprekidno kruži i ispituje uvjete svoje proizvodnje, bilo kroz pitanja koje Jasmina upućuje publici "Da li je bilo dobro? Da li Vam se dopalo?", bilo pak kroz komunikaciju koju plesačica uspostavlja s muškarcem što pušta glazbu i video, izvedba u prvi plan stavlja relaciju između tehnologije i tijela. U ovom slučaju ta relacija nije usmjerena samo ka pukom konstatiranju prevlasti tehnologije nad živim tijelom, već je stvoren okvir unutar kog doista "umjetnost tehniku čini očiglednijom, omogućavajući nam da spoznamo njen učinak u svakodnevnom životu."24o Kako je već samim naslovom apostrofiran moment odsutnosti, postavlja se pitanje tko je zapravo odsutan i zašto? Koncentrirajući izvedbu svojih pokreta u pravcu proizvođenja zvukova koji nastaju zahvaljujući malim senzorima zalijepljenim po njezinom tijelu, Jasmina demonstrira način na koji tehnologija može biti transformirana u kreativnu protezu. Iako je naizgled odsutan, Nikolas Bourriaud. Relaciona estetika. [Piratsko izdanje]. Beograd: Centar za savremenu umetnost, 2001, str. 30.

240

IZMEĐU DIGITALNOG I TJELESNOG

muškarac, koji manipulira signale što mu dolaze posredstvom senzora, u izvedbi biva jednako vidljivim. Ipak, njegova vidljivost nije realna, već se manifestira kao digitalna slika projicirana preko Jasmininog tijela na pozadinu. Ono što vidimo, međutim, nije njegov lik, već kompjutorsko sučelje posredstvom kojeg opažamo konkretan učinak; naziremo kako premješta ikonice, pojačava zvuk i obrađuje podatke potrebne da bi se izvedba odvijala uzadanome smjeru. Ovako organizirana scenska slika mijenja se pred kraj kada projekcija više ne reprezentira kompjutorsko sučelje, već prikazuje sliku Jasmininog tijela koje uživo biva snimano i - kao u slučaju koreografije Private in vitro - simultano naseljava zid u dnu scene. U postupku u kom slika višestruko biva eksponirana, dolazi do preklapanja nekoliko vremenskih slojeva koji svjedoče o tragovima pokreta što su upravo prošli. Dok se obrisi realnog tijela Jasmine Prolić sve više gube u fade outu, to što preostaje, nadaje se kao neka vrsta imaginarnog suviška koji nas suočava sneuhvatljivim iščeznućem plesa. Realnost se na taj način sasvim povukla u ekran te koreografija još jednom dokazuje onu, pomalo zastrašujuću tezu: "Naše je doba zaista doba ekrana."241 Kompleksni projekt belgijske plesne trupe Thor pod nazivom V Nightmares (Četiri koreografska godišnja doba) utjeljovljuje Vivaldijeve glazbene metamorfoze, transformirajući scenu u barokno spektakularnu pozornicu. U ovoj koreografiji real time video fokusiran je na materijalne detalje i učinke izvedbe te publika na vertikalnim monitorima može vidjeti ono što bi inače ostalo izvan polja vidljivosti. U jednoj od scena, plesačica malim škarama reže nokte bacajući ih u prozirnu posudu s vodom. Registrirajući taj prizor kamerom, vidljivim postaje trenutak kada nokti padaju i talože se na dnu. U drugom slučaju, jedan od izvođača leži na stolu koji nalikuje stolovima što se nalaze u mrtvačkim dvoranama. Drugi izvođač na njegov će trbuh prosuti veliku količinu crva čije će kretnje snimati, istodobno ih projecirajući na ekran. Ova uznemirujuća scena u kojoj opažamo krupne kadrove crva kako migolje po ljudskome tijelu, svjedočan­ stvo je da "nijemo tijelo životinje postaje utjelovljenjem žrtvovanog 241

Isto, str. 29.

139

140

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

ljudskog tijela."242 U trećoj situaciji, video snima tkaninu po kojoj je razlivena crna tekućina što se polako širi. U sva tri slučaja, video se gotovo tretira kao mikroskop, eksponirajući efemerne procese istjecanja vremena te sugerirajući tezu o teatru kao mjestu zajedničkog vremenskog prostora smrtnosti.243 Ideja o vremenitosti koja nagriza svaki čin izvedbe, bez obzira da li je riječ o glumi ili suvremenoj koreografiji, u slučaju V. Nightmares usko je povezana s kategorijom vanitas nedvosmisleno iskazanom i na razini monologa koji izvođači izgovaraju: "Have you ever thought what will happen with your corpse after your die?, (Jeste li pomislili što se događa s vašim tijelom kada umrete? - prev. A. M.)." Fokusirajući vremenske procese u njihovoj, kako materijalnoj (crno koje proždire bijelo), tako i simboličnoj manifestaciji (nokti koji još neko vrijeme rastu nakon smrti i crvi koji gmižu po lešu), video slike, stoga, referiraju na procese metamorfoze i iščeznuća koji bivaju iskazani kao svojevrsni ontološki uvjeti izvedbenih umjetnosti. S druge strane, video sekvence mogu se protumačiti i kao evociranje dvaju radova upisanih u povijest performance umjetnosti. U radu Ritam 5 Marina Abramović reže nokte i baca ih u vatru, dok je performance Gine Pane iz 1975. obilježen prizorom njezinog lica prekrivenog crvima. Budući su ti performanci odavno završeni, mogućnost njihove videografske rekonstrukcije artikulira dvostruku ispražnjenost, predstavljajući nam subjekta osuđenog na vrijeme koje ga neprekidno i nepopravljivo raslojava.

S.3. Rascijepljena uživost Integracije novih tehnologija (u našemu slučaju videa) u suvremeni ples, rezultira - između ostalog - i nizom nedoumica s kojima smo suočeni pri pokušaju jednoznačnog žanrovskog determiniranja. Private in vitro, Julie(t) in absentia i V. Nightmares, naime, istovremeno mogu biti protumačene i kao koreografije i kao video instalacije koje uključuju žive izvođače. Referirajući na promjenu do koje je došlo u odnosu na umjetnost performancea 70-ih, kada je prezentnost tijela bila 242

H.-T. Lehmann. Postdramsko kazalište, n. dj., str. 283.

243

Isto, str. 300.

IZMEĐU DIGITALNOG I TJELESNOG

u prvom planu, Marvin Carlson ističe: pojavu medijatizirane umjetnosti, koja se poigrava najsuvremenijim tehnološkim dostignućima i kada se, de jacto, zbiva prijelaz s modernizma na postmodernizam. 244 Ono što za Carlsona tim prijelazom biva implicirano, ogleda se u promjeni koncepta prisutnosti koji se u postmoderni iskazuje kao uvijek već posredovan, odnosno obilježena i prožeta slikama, ideologijom i politikom. Za H.-T. Lehmanna pak: Filmska, a zatim i video slika stekle su moć zbog fascinacije koju su izazivale. Pokrenute fotografske, a potom i elektronske slike djeluju na imaginaciju - i na ono imaginarno - mnogo jače od živo prisutnog tijela na pozornici. 245

Hibridizacija izvedbe u kojoj su relativizirane granice između realnosti i virtualnih dvojnika emancipira gledanje od tijela, čineći da pogled neprekidno fluktuira i kruži između prisutnosti i ekranskih simulacija. Sagledavajući ovu situaciju rascjepa iz fenomenološke perspektive, moguće je konstatirati" užasavajuću agoniju stalne opažljivosti"246 kroz koju tijelo biva udvojeno, zumirano i potpuno izručeno pohlepi oka. Ipak, obrtanjem kamere prema gledalištu (kao u slučaju drugog dijela koreografije Private in vitro) nadzorna se optika refleksivno usmjerava i prema publici koja, nadgledajući vlastito promatranje, upada u klopku egzibicionista koji je istodobno i konzument, voajer svojega pogleda. Osim što intenzivira kazališnu situaciju, interpolacija videa u suvremene koreografske projekte pokreće autoreferencijaine procedure kroz koje je moguće tematizirati sam izvedbeni mehanizam kao nedovršen, otvoren i upravo proizveden pogledom promatrača. Navedena se praksa možda najbolje pokazuje u slučaju koreografije Julie(t) in absentia, gdje relacija između plesačice i sučelja biva višestruko eksponirana. Osim što se tim postupkom vidljivim čini proces proizvodnje zvuka, tj. njegova manipulacija od strane muškarca koji je fizički odsutan sa scene, sama scena postaje nekako deteritorijalizirana, s obzirom da se u pojedinim trenucima orijentacija 244

Marvin Carlson. Performance. New York; London: Routledge, 2004, str. 132.

245

H.- T. Lehmann, Postdramsko kazalište, n. dj., str. 295.

246

Branka Arsić. Pogled i subjektivnost. Beograd: Beogradski krug, 1999, str. 257.

141

142

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

tijela sasvim iskrivljuje. Locirajući video instalaciju u specifičan međuprostor koji implementira suigru između tijela i slike te redefinira poziciju gledatelja, Margaret Morse piše: Gledatelj, dakle, ulazi u ispunjeni međuprostor, preuzimajući itinerarij, ulogu u scenariju u kom se slike kreću u različitim ontološkim razinama shodno promjenama u dimenziji, i koje ga na taj način pozicioniraju u kinestetičku umjetnost, body art i umjetnost slike koja je, zapravo, utjelovljena konceptualna umjetnost. 247 Smještajući

izvedbu u prostor između objekta i njihovih simuliranih dvojnika, sve tri navedene koreografije u fokusu ovog teksta, razvijaju pokret koji fluktuira i gradi taj međuprostor na koji referira Margaret Morse. U slučaju V. Nightmares on (međuprostor) se konstituira zahvaljujući vizuri koja fokusira običnom oku nevidljive fragmente vremena što se iscrpljuje i troši. Direktno videografsko referiranje na body art praksu ujedno dokazuje tezu po kojoj: Nije teško vidjeti vezu koju umjetnost instalacije uspostavlja s drugim umjetničkim formama nastalih šezdesetih kao što su konceptualna umjetnost, body art, umjetnost performansa, a koje su također imale antirobni karakter... 248 Markirajući

vremensko raslojavanje, real time video sekvence u belgijskoj koreografiji evidentiraju procesualnost izvedbe koja nikada do kraja ne može biti objektivizirana. Kao i umjetnost performansa, video umjetnost subvertira karakter suvremenog kapitalističkog tržišta, pojavljujući se kao proces, a ne kao gotov proizvod. Poetika fragmentacije i digitalizacije tjelesnosti koju opažamo u sva tri projekta, sugerira zaključak kako je, s obzirom na invaziju novih medija, tj. postepeno povlačenje živog tijela u digitalne zone, sinteza real time videa i suvremenih koreografija logičan slijed reinterpretiranja uživasti i osnovnih parametara izvedbe. Heterogeni prostori proizvedeni takvim eksperimentima, iznova sugeriraju postojanje kompleksne i još uvijek do kraja neistražene komunikacije između pokreta i kamere. Susret tijela s njegovim digitalnim dvojnikom 247 Margaret Morse. The Body, the Image, and th Space - in - Between. / / Illuminating Video. Doug Hall; Sally Jo Fifer. New York: Aperture, 1990, str. 163. 248

Isto, str. 155.

I

IZMEĐU DIGITALNOG I TJELESNOG

uprizoruje simbiozu tjelesnosti i tehnologije u međuprostoru koji je podjednako korporealan koliko i vizualan. Nestabilna u svojoj manifestaciW49, video se slika stoga potvrđuje kao vizibilni blizanac izvedbe u čije središte upisuje gotovo istovjetnu nestabilnost i nedovršenost. Poništavanje prisutnosti, do koje dolazi zahvaljujući ovoj dvostruko eksponiranoj i medijatiziranoj vremenitosti, na scenu postavlja prizore koji emitiraju odsutnost. Spektakl time biva ukinut, a umjesto površnih i raskošnih slika koje zavode, vidljivim postaju sluzavi crvi koji klize po mesu.

I

Iil

I

I

I ,. Spi"m~", y.

n. dj.,. "". 7

143

9 . Arhitektura ozdravljenja: o ekologiji kao strategiji otpora prema 8euysu Razmišljajući

o kontekstu 8. Bijenala u Pančevu, koje je u jednom segmentu inspirirano djelovanjem Josepha Beuysa (1921. - 1986.), otkrio sam neobičnu podudarnost koja, s obzirom da nije bila unaprijed mišljenja, dokazuje određenu cikličnost kada je u pitanju povratak Duhu prirode. Naime, ove se godine (2006.) obilježava dvadeset godina od njegove smrti, čime to i numerološki postaje izvrsna prilika za još jedno suočavanje s Beuysovim radom, naročito s ekološko-političkim aspektima koji mogu poslužiti kao platforma za interdisciplinarne i multimedijalne susrete. Analizirajući

Beuysovu umjetničku poziciju s obzirom na ekološko-politički performativ, pokušati ću skicirati jednu moguću interpretativnu ravan njegovih ekoloških akcija kroz koje se može pratiti transformacija Beuysa kao Šamana u Beuysa kao ekološko-politič­ kog agensa koji, objedinivši estetske, etičke i prirodno-znanstvene principe, fundira estetiku performativa kao novu diskurzivnu formaciju. U tom je smislu potrebno naglasiti promijenjenu funkciju umjetnosti koja, kao institucija, biva proširena na šire polje ljudske stvarnosti i aktivnosti. Razlozi koji su doveli do njezine metastaze leže u bolesti čitavog civilizacijskog organizma koji nepovratno gubi ravnotežu u agresivnom konzumiranju i uništavanju svega životnog, kolapsu osjećajnosti pred umrtvljujućim racionalizmom poznog kapitalizma. Pišući o Beuysovoj sintezi života i umjetnosti kroz pojam Proširene umjetnosti, Hiltrud Oman tvrdi: "Kroz to što Beuys umjetnost, više od drugih umjetnika prije njega, povezuje s ljudskim životom, i sam je pojam umjetnosti odgovarajuće formuliran: naime kao proširen."25o Tendencija objedinjavanja umjetnosti i života, osim svoje jasne dinamičke strane, ocrtava i izrazito socijalno-politički karakter Beuysovog rada koji od kraja 60-ih godina sve više biva usmjerena na direktne akcije, čime u prvi plan dolazi neposredna komunikacija između umjetnika i publike, umjetnosti i 250

Hiltrud Oman. Die Kunst auf dem Weg zum Leben. Berlin: Quadriga, 1988, str. 104.

ARHITEKTURA OZDRAVLJENJA: O EKOLOGIJI KAO STRATEGIJI OTPORA PREMA BEUYSU

Joseph Beuys, fotografija : Andrej

Mirčev,

2005.

145

146

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

živih bića u prostoru participacije. Stoga upravo komunikabilnost postaje dominantna kategorija umjetničkog djela i to kao imperativ susreta između živih organizama u stanju neprekidne razmjene energija te otvoreni dijalog mogućnosti razvitka vrste kroz progres ljudskosti i odbacivanje nekrofilnih fetiša. 9.1. Ekologija performansa

Od 1971. godine, kada je izvedena prva ekološka akcija Prevladajte konačno partijsku diktaturu. Spasite šumu. (Uberwindet endlich die Parteiendiktatur. Rettet den Wald), kojom je zaustavljeno pretvaranje jedne šume u sportsko igralište, Beuysova je umjetnička djelatnost postala neodvojiva od konkretnog društvenog djelovanja u javnome prostoru s vrlo jasnim političkim implikacijama. Kreiranjem rada unutar performativne matrice koja preuzima ekološko djelovanje, stvoren je istovremeno i subverzivni koncept otpora političkom nasilju. Fokusirajući ovaj aspekt suvremenog performansa, Baz Kershaw će ustvrditi: Ovdje je zajednica ljudi koja stvara osjećaj zajedničkog identiteta kroz proizvodnju kulture koja bi potencijalno mogla pojačati njihovo kolektivno djelovanje, samo-određenje i odgovornost jednih naspram drugih. 251

Kategoriju zajednice u ovom je slučaju potrebno sagledati iz dva, možda naizgled suprotna, ali u svakom slučaju povezana aspekta. Na prvoj razini zajednica funkcionira kao povlašteno mjesto susreta umjetnika i publike, kao točka suigre i razmjene. Na drugoj pak, zajednica denotira mitsko stanje čovječanstva u kom nije došlo do individuacije, točnije, gdje su akteri okupljeni oko dionizijske igre u kojoj nema diferenciranih pojedinaca. Ako uz navedeno, sebi predočirno zajednicu ljudi okupljenih oko ideje spašavanja šume, a imajući na umu simboliku drveta, inicijacijski i sakralni karakter akcije, čini se, postaju nedvojbeni. Hiltrud Oman u tom pravcu tvrdi: "Drvo je za Beuysa znak prevladavanja postojećih ideologija i stvaranje novih formi života."252 Ono se nalazi u središtu svijeta i predstavlja axis mundi, os koja povezuje nebo sa zemljom. 251

Baz Kershaw. The radical in performance. London: Routledge, 1999. str. 219.

252

Hiltrud Oman, n. dj., str. 160.

ARHITEKTURA OZDRAVLJENJA: O EKOLOGIJI KAO STRATEGIJI OTPORA PREMA BEUYSU

Sljedeća akcija, koja je imala izrazito ekološki karakter i koja je, ujedno, bila i posljednji Beuysov rad, također je fokusirana na drveće. Riječ je o višegodišnjem projektu koji se zvao 7 000 hrastova (1982. god.) i koji je završen nekoliko mjeseci nakon umjetnikove smrti, sadnjom sedamtisućitog stabla koje je zasadio Beuysov sin Wenzel na otvaranju 8. Dokumente, 1987. godine. Zamišljen kao velika akcija pošumljavanja Kassela, projekt se sastojao od sadnje drveća uz koje su išli i veliki kameni blokovi. Nadilazeći okvire običnog Landart projekta činjenicom vremena u kom drveće raste i sve je veće u odnosu na kamenje pored kog živi, stvoren je rad naročite vitalnosti koja i dalje mijenja urbani horizont. Time je ekološka intervencija opet postala platforma za puno širu urbanističku i političku akciju, koja uključuje kako pojedince, tako i kolektive kao što su vrtići i škole, koji su također sudjelovali u pošumljavanju. Sam Beuys je povodom toga rada mislio:

Na svakom je pojedincu odluka o tome da li će dati sredstva za takav jedan hrast koji će biti zasađen ili će pak samoinicijativno i zbog sličnog razloga zasaditi drvo na bilo kom drugom mjestu na zemlji. U tom smislu, osim što ovu akciju razumijem kao ekološku, ona je i izrazito politička. 253

Strategijskim iskorakom u političko-urbano-socijalno polje, umjetnik ne samo da odlučujuće djeluje u pravcu afirmacije svijesti o nužnoj obrani prirode, već to i na vrlo konkretan način čini, aktivno uključujući zajednicu u razvoj humanijeg prostora. Njegova akcija utvrđuje posljednju liniju biofilije koja se sve više urušava u nadiranju nekontroliranih i nekrofilnih impulsa kapitala. Sadnjom drveća mijenja se vizura grada, zrak postaje čišći, a prizor sigurno topliji. Uvijek su me zgražali prizori nekadašnjih šuma na čijim su mjestima nicali odvratni kameni neboderi, sivi i bez osjećajnosti. Ekologija performansa možda bi mogla inicirati svojevrsnu ekologiju arhitekture koja prirodu ne bi instrumentalizirala u pragmatičke svrhe, već bi organski predstavljala njezin humani razvitak i sintezu.

253

Isto, str. 159.

147

148

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

9.2. Katastrofe Grada

Pogled s nekog od pančevačkih solitera, nebodera prema jugu, obič­ no izazove nevjericu i mučninu, pogotovo u danima kada tvornice proizvode onaj čudan kancerogeni smrad koji podsjeća na bojne otrove. U tim trenucima, čovjek bi sve dao da postoji dio od tih 7 000 hrastova, kao priroda koja brani čovjeka, miroljubiva tampon zona između njega i industrije. Međutim, između ne postoji ništa; prazan prostor, cesta, luka i romsko naselje koje postupno nestaje. Kada se s južne strane dolazi u grad, prizor je nalik nekakvoj filmskoj kulisi; nestvaran i pomalo de kirikovski nelagodan. Zgrade kao da imaju samo tu stranu koja se vidi, horizont pravilnih linija i prostor ispunjen nekako simetrično, kao velika maketa koja lebdi u zraku. Grad svoju katastrofu troši pomalo i polako. Ona ga izjeda nekako sa strane, prvo napada biljke, drveće i životinje, zatim arhitekturu i ljude. Cijeli je organizam ugrožen izatrovan. Vjerujem da narušavanje simbioze između Grada i prirode za sobom prvo povlači katastrofu prirode, pa onda katastrofu Grada. Pa ipak, u većoj je opasnosti Grad, jer priroda će na koncu trijumfirati, sjedinivši neorgansku masu u organsko jedinstvo vegetacije koja će možda mutirati, ali će nadživjeti i Grad i ljude. Poraz urbaniteta i nasilje industrije, u ovom slučaju, prkose logici nama poznate historije. Obično je industrija odlučujuće determinirala urbanu matricu, stvarajući i arhitektonsku i socijalnu opreku u odnosu na ruralni prostor. Impuls kapitala regulirao je novi horizont na kom su nicali neboderi i nervozni ljudi, izgubljeni u labirintima/ ulicama i zbunjeni u svojim malim košnicama/ stanovima. U Pančevu, međutim, dogodilo se nešto drugo. Industrija je proizvela makete i gomilu bizarnih poremećaja koji se odupiru imenovanju. Umjesto zacrtanog smjera razvoja austro-ugarskog urbaniteta, došlo je do diskontinuiteta, dogodila se retardacija u neki oblik real-socijalističkog naselja koje parazitira na industriji, a da nije ni grad ni selo. Sjećam se koliko je jedan moj prijatelj bio zbunjen došavši u Pančevo. Nikako nije mogao shvatiti nalazi li se u selu ili u gradu, i ta ga je konfuzija baš umarala. Beuysovska akcija nikada nije bila potrebnija! Plastična skulptura koja bi ozdravila bolesni društveni organizam, emanirajući topli-

ARHITEKTURA OZDRAVLJENJA: O EKOLOGIJI KAO STRATEGIJI OTPORA PREMA BEUYSU

Na granici... , fotografija : Andrej

Mirčev,

2007.

149

150

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

nu neinhibirane osjećajnosti protiv shizofrenije kapitala. Obraniti prirodom čovjeka od njegovog nasilnog dvojnika, razmaknuti zidove izolacije i hladnoće naše otuđenosti u kojoj postajemo autistični konzumenti simulakruma. Kreativnost je jedini jamac utopije društva koje će biti zajednica svjesnih individua što ne pristaju na retoriku i patologiju ideologija. Hitna mobilizacija svih raspoloživih vitalnih elana koji će sjediniti prošlost i vrijeme u događaju, neophodnom za inicijaciju ozdravljenja. Zasaditi drveće u zoni i humanizirati tvornice. Šamanistički modus sakralnog čina koji uspostavlja prekinutu vezu između nas i prirode. Umjetnik kao medij, umjetnost kao obrana i imunološki sistem protiv nadirućih virusa. Sve to mora početi sada, otvaranjem raja u koji se vraćamo zajedno, sretni i iskreni. Možda će Vam biti čudno ako kažem da je moj raj u središtu te katastrofe, da se nalazi na ušću Tamiša u Dunav i da su to dvije kule na granici. S tog toposa počinje pobuna. Tu nailazim na tragove vremena prije katastrofe, na onu utopijsku matricu dekadentne, nostalgične i tople Srednje Europe. U nijemom protjecanju Dunava, ukinuta je profanost vremena i šuma je opet uskrsnula. Jedne zime prije nekoliko godina sasvim je bila nestala, ali Priroda se obranila. Ponovo je oživjela i razbuktala se. Drveće visoko upregnuto u Nebo i nekakav tajanstveni ritual Duha koji je preživio nasrtaj sjekira i motornih pila.

PRILOZI

152

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

Sažetak

Knjiga Iskušavanja prostora iz divergentnih vizura tematizira i problematizira posljedice tzv. topological turn-a (topološki zaokret) kojim je - polazeći od prostora kao zajedničkog nazivnika - iz temelja redefiniran pristup humanističkim znanostima. N a temelju tekstova koje je autor (Andrej Mirčev) pisao za različite znanstvene i stručne publikacije, knjigu je moguće shvatiti kao svojevrsnu čitanku suvremene teorije prostora koja biva aplicirana na različite teme; u rasponu od prostornih metafora u tekstu Origena i sv. Augustina, tipologije prostora u srednjemu vijeku, centralne i obrnute perspektive, poetike srednjoeuropske literature, pa sve do hibridnih umjetničkih žanrova kao što su multimedijalne koreografije, umjetnost performansa i proširena, ~. angažirana umjetnička praksa. Fokus tekstova objavljenih u knjizi Iskušavanja prostora čini dijakronijsko i sinkronijsko istraživanje prostornih praksi koje traže interdisciplinarno ustrojenu analizu i kreću se u području graničnih zona između disciplina i medija te na taj način iniciraju dijalog usprkos razlikama. Tretirajući i sagledavajući problem iz raznolikih perspektiva, Mirčev mapira moguće točke presjeka, dodira te sličnog (ili možda različitog) iskustva prostornosti koje bi, stoga, moglo postati platformom na kojoj se susreću teorija i praksa, doživljaj i apstraktne ideje.

Eduard Kohn

SAŽETAK/ SUMMARY

Summary The book Contemporary Theory of Space: Challenging Space uses divergent view in order to thematize and discuss the consequences of so called topological turn, which has radically redefined the approach to the humanities by using space as the common denominator. Based on the Mirčev' s previously published articles in journals and edited volumes, it is possible to perceive this book as a versatile reader of contemporary theory of space applying to various themes ranging from: space metaphors in St. Augustine and Origen' s text, typology of space in the Middle Ages, central and reversed perspective, poetics of Central European literature, up to hybrid artistic genres, such as multimedia choreography, performance art and engaged art practice. The focus of published articles in Contemporary Theory of Space: Challenging Space forms a synchronic and diachronic research of space practices which, despite of their differences, initiate a dialog through the need for interdisciplinary constituted analysis and position in the marginal areas between disciplines and media. Through careful problem examination from different angles, Mirčev is successfully mapping possible points of cross section, contact and similar (or possibly different) experience of space, creating a plausible platform where theory and praxis and experience and abstract ideas meet.

Eduard Kohn (translated by Alen Biskupović)

153

154

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

Kratki sadržaji poglavlja

1 U Uvodnim napomenama: palimpsesti kao tijelo (od) prostora izlažu se osnovne premise, teorijski te metodološki kontekst unutar koga nastaju tekstovi što slijede. Analizirajući kretanje od apsolutne koncepcije prostora do relativnog i relacijskog tumačenja, autor demonstrira promjene u prostornoj paradigmi i pokazuje na koji je način te promjene moguće aplicirati na različite umjetničke medije. 2 Poglavlje Tipologija srednjovjekovnih prostora pokušava skicirati jedno moguće tumačenje srednjovjekovne konceptualizacije prostora, a na temelju Foucaultove ideje o heterotopijama, kao prostorima koji unutar sebe upisuju druge, imaginarne vrijednosti. Autor u fokus analize stavlja kazalište i tekst, te na taj način pokazuje učin­ kovitost teorije prostora kada je riječ o komparativnom tretiranju medievainih tema. 3 Poglavlje Iskušavanje tijela: korporealnost u tekstovima Origena i sv. Augustina mapira kategorije tjelesnosti u spisima dvaju ključnih kršćanskih filozofa, dokazujući dekonstruktivističkom metodom da iako prezreno, tijelo igra ključnu ulogu u oblikovanju njihovih tekstova. U tom kontekstu, autor za svoje teze uporište traži i pronalazi u tekstovima Rolanda Barthesa, Georgea Bataillea i Michaela Foucaulta. 4 U poglavlju naslovljenom Prostor izvedbe u kontekstu centralne i obrnute perspektive autor nastoji reflektirati dijalektiku na kojoj poči­ vaju prostorne prakse u kazalištu. Polazeći od toga da je u povijesti kazališta moguće detektirati dvije suprotstavljene tendencije: onu koja smjera na potpuno uranjanje gledatelja u iluziju ostvarenu perspektivom i onu koja afirmirira razaranje iluzije neposrednom tjelesnom participacijom gledatelja u izvedbi, autor naznačuje kretanje od dramskog prema postdramskom kazalištu. S Poglavlje Topografije urušavanja: morfologija srednjoeuropskog prostora nastoji skicirati poetiku srednjoeuropskog prostora, čiji identitet neprekidno biva osporavan, problematiziran i ugrožen nasiljem

KRATKI SADRŽAJI POGLAVLJA

nacional(socijali)ističkog

bezumlja. Ulazeći u dijalog sAgotom Kristof, Danilom Kišom, Csathom Gezom, Brunom Schulzom, Robertom Musilom, Josephom Rothom, autor afirmira transgresivni prostor teksta kao pobunu protiv granice i ograničavanja. 6 Poglavlje naslovljeno Crtež i skulptura kao prostor koreografije: likovni elementi predstave Filozofi Josefa Nadja analizira predstavu Filozofi koja je svojevrsni hommage Bruni Schulzu i njegovoj umjetnosti. Utemeljena na multimedijalnoj estetici, ova predstava ilustrira modalitete i pravce razvitka suvremenog kazališta koje u svom polju inscenira različite nove medije. 7 U poglavlju Protiv reprezentacije autor tematizira različite tendencije razaranja mimetičkih procedura koje su se u umjetnosti počele javljati s avangardom. Ispitujući ove fenomene na jednom širem planu od likovnosti preko instalacije i izvedbe do filma, autor ukazuje na značajnu ikonoklastičnu energiju koja je simptomatična za suvremene umjetničke postupke. 8 Poglavlje Između digitalnog i tjelesnog razmatra integraciju video tehnologije u prostor žive (postdramske) izvedbe i analizira posljedice sinteze digitalne slike i tijela u pokretu. Ilustrirajući svoje teze kroz tri različite izvedbe suvremenog plesa, autor dokazuje estetsku opravdanost korištenja novih medija u suvremenim izvedbama te ustanovljuje nužnost daljeg bavljenja ovim intermedijalnim praksama koje su iz temelja redefinirale odnose između umjetničkih disciplina. 9 Završno poglavlje Arhitektura ozdravljenja: o ekologiji kao strategiji otpora po Beuysu inspirirano je Beuysovim ekološkim akcijama koje su u prvi plan stavile socijalni i humani učinak umjetničke prakse što služi afirmaciji ugroženih duhovnih i ljudskih vrijednosti kod čo­ vjeka inficiranog poznim kapitalizmom. Sagledavajući beuysovsku akciju kao imperativ za sredinu koja bilježi zastrašujuće trovanje, autor inzistira na tezi o ekologiji kao proširenom polju umjetničkog djelovanja.

155

156

MIRLEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

Bilješka o piscu Andrej Mirčev rođen je 1979. u Osijeku. Diplomirao je 2005. na Filozofskom fakultetu u Zagrebu filozofiju i povijest, kad je i završio Dodiplomski studij teatrologije na istom fakultetu obranivši diplomski rad na temu izvedbenih strategija tijela u performansima Marine Abramović pod mentorstvom Borisa Senkera. Jedan je od osnivača umjetničke skupine k.o. u okviru koje je djelovao kao video umjetnik i performer. Od 2004, kada je prvi put izlagao samostalno u galeriji Otok u Dubrovniku, sudjelovao je na više skupnih izložbi te ostvario sedam samostalnih. U svojoj umjetničkoj praksi Andrej Mirčev istražuje granične točke između fotografije, videa, instalacije i performansa. Od 2006. zaposlio se kao asistent na Umjetničkoj akademiji u Osijeku, gdje predaje kolegije iz teorije prostora, vizualnih komunikacija i suvremenih izvedbenih umjetnosti na likovnom i kazališnom odsjeku. U okviru teorijskog djelovanja, Mirčeva zanima interdisciplinarno i hibridno polje izvedbenih umjetnosti i njihov odnos s drugim medijima i umjetnostima. Teorijske radove redovito objavljuje u časo­ pisima: Zarez, Frakcija, Kolo, Kazalište, Kretanja, Kontura, TkH, Sveske, Likovni život, Vijenac, Quorum i Tema . Od 2007. upisan je na Doktorski studij književnosti, kulture, izvedbenih umjetnosti i filma pri Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Čla­ nom savjeta Galerije za suvremenu umjetnost u Pančevu postaje 2008. kad i objavljuje svoju prvu knjigu, foto / roman San Danila Kiša u izdanju Kulturnog centra Pančevo.

BILJEŠKA O PISCU

Za akademsku godinu 2009./2010. dobio je doktorsku stipendiju njemačke zaklade za kazališno istraživanje koju će realizirati na Institutu za teatrologiju na Freie Univerzitetu u Berlinu pod mentorstvom Erike Fischer-Lichte. Neki dijelovi knjige Iskušavanja prostora bili su objavljeni: Poglavlje Topografije urušavanja: morfologija srednjoeuropskog prostora objavljeno je u časopisu Kolo, Časopis Matice hrvatske, Zagreb, br. 4, zima 2007. (str. 307-331) Poglavlje Crtež i skulptura kao prostor koreografije: likovni elementi predstave Filozofi Josefa Nadja objavljeno je pod naslovom "Crtež i slika kao koreografski movens", u časopisu Kretanja, Hrvatski centar ITI, Zagreb, 2007, br. 7- 8. (str. 106-110) Poglavlje Između digitalnog i tjelesnog objavljeno je pod naslovom "Digitalni dvojnici" u časopisu Kretanja, Hrvatski centar ITI, Zagreb, 2008, br. 9- 10. (str. 14-18)

157

158

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

Literatura Aries, Philippe (Arijes, Filip). Eseji o istoriji smrti na Zapadu. Beograd: Rad, 1989. Arsić,

Branka. Pogled i subjektivnost. Beograd: Beogradski krug, 1999.

Artaud, Antonin. Kazalište i njegov dvojnik. Zagreb: Hrvatski centar ITI-Unesco, 2000. Augustin, Aurelije. Ispovijesti. Zagreb: Kršćanska sadašnjost, 2002. Bachelard, Gaston (Baš lar, Gaston). Poetika prostora. Čačak; Beograd: Gradac 2005. Bahtin, Mihail (Bahtin, MihajI). Stvaralaštvo Fransoa Rablea. Beograd: Nolit, 1978. Barthes, Roland. Fragmenti ljubavnog diskursa. Zagreb: Naklada Pelago, Zagreb, 2007. Barthes, Roland.lmage-Music-Text [Slika-Glazba-Tekst]. New York: Hill and Wang, 1977. Barthes, Roland. Užitak u tekstu - Varijacije o pismu. Zagreb: Meandar, 2004. Bataille, George (Bataj, Žorž). Erotizam. Beograd: BIGZ, 1980. Blanchot, Maurice (Blanšo, Moris). Eseji. Beograd: Nolit, 1960. Boltanski, Christian, Time [Vrijeme]. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2006. Bourriaud, Nicolas (Burio, Nikolas). Relaciona estetika. [piratsko izd.]. Beograd: Centar za savremenu umetnost: Beograd, 2001. Brook, Peter. Prazni prostor. Split: Marko

Marulić,

1972.

Brown, Peter. Augustine of Hippo. Berkely; Los Angeles: University of California Press, 2000. Brown, Peter. The Body and Society [Tijelo i društvo]. New York: Columbia Unversity Press, 1988. Biichner, Georg. Dichtungen und Schriften [Drame i spiSI]. Koln : Konemann, 1997. Carlson, Marvin. Performance. New York; London: Routledge, 2004. Car-Mihec, Adriana. Dnevnik triju žanrova. Zagreb: Hrvatski centar ITI-Unesco, 2003. Csath, Geza (Čat, Geza). Opijum: dnevnik morfiniste. Novi Sad: Ekspres Biro, 1991. Davy, Marie Madeleine. Enciklopedija Mistika. Zagreb: Naprijed, 1990. De Certeau, Michael. Invencije svakodnevice. Zagreb: Naklada MD, 2002. Deleuz, Gilles (Delez, ŽiI). Bergsonizam. Beograd: Narodna knjiga, 2001. Derrida, Jacques. Istina u slikarstvu. Nikšić: Jasen, 2001.

LITERATURA

Dimitrijević, Sretenović,

Branislav. Ikona, ikoničnost, ikonoklazam. II Novo čitanje ikone. I Dejan ur. Beograd: Geopoetika, 1999.

Divignaud, Jean (Divinjo, Žan). Sociologija pozorišta. Beograd: BIGZ, 1978. Eliade, Mircea. Sveto i profano. Zagreb: AGM, 2002. Fischer-lichte, Erika. Asthetik des Performativen. Frankfurt: Suhrkamp, 2004. Foucault, Michael. Aesthetics. London: Penguin books, 1998. Foucault, Michael (Fuko, Mišel). Hermeneutika subjekta. Novi Sad: Svetovi, 2003. Foucault, Michael (Fuko, Mišel). Riječi i stvari. Beograd: Nolit, 1971. Fried, Michael. Absorption and Theatricality. Chicago: University of Chicago, 1980. Glumac i/kao autor - Temat. I I Frakcija: Magazin za izvedbene umjetnosti. Zagreb: CDU, 2001. broj 20/21.

Groys, Boris. Topologie der Kunst [Topologija umjetnosti]. Munchen: Carl Hanser Verlag, 2003. Gurevič,

Aron. Problemi narodne kulture u Srednjem veku. Beograd: Grafos, 1987.

Hamvas, Bela (Hamvaš, Bela). Hrišćanstvo. Beograd: Dereta, 1999. Hess, Barbara. Lucio Fontana. Koln : Taschen, 2006. Ivković,

Ivana. We're Live [Mi smo uživo]. I I Frakcija, Magazin za izvedbene umjetnosti, temat Vague Volatile Incomprehensible. Zagreb: CDU, 2003.

Jažembski, Ježi. Uvod u Šuica. I I Gradac, Časopis za književnost, umetnost, Temat o Bruni Šulcu, Čačak, 2003., broj 148-149., str. 67. Jones, Amelie. Body art/performing the subject [Bodi art/izvođenje subjekta]. Minnepolis : University of Minnensota Press, 1998. Kershaw, Baz. The radical in performance [Radikalnost u izvedbi} London: Routledge, 1999. Kiš, Danilo. Gorki talog iskustva. Beograd: BIGZ, 1989. Kiš, Danilo. Porodični cirkus. Beograd: Prosveta, 2001. Kiš, Danilo. Skladište. Beograd: BIGZ, 2003. Klaić, Dragan. Pozorište i drama srednjeg veka. Novi Sad: Književna zajednica Novog Sada, 1988.

Kott, Jan. Kameni potok. Beograd: Književne novine, 1990. Kristof, Agota (Krištof, Agota). Velika sveska. Beograd: Paideia, 2003. Landau, Ellen G. Jackson Pollock. New York: Abradale Press, 1989. Le Bot, Marc. Slikano tijelo. II Plastički znak I Nenad Rijeka: Izdavački centar Rijeka, 1982.

Miščević

i Milan

Zinaić,

Le Goff, Jacques. Srednjovjekovni imaginarij. Zagreb: Antibarbarus, 1993.

ur.

159

160

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

Lehmann, Hans-Thies. Exit the Actors. II Frakcija Magazin za izvedbene umjetnosti temat Glumac ilkao autor. Zagreb: Centar za dramsku umjetnost, 2001, broj 20./21 Lehmann, Hans-Thies. Postdramsko kazalište. Zagreb; Beograd: CDU: TkH, 2004. Lotman, J. M. Semiosfera. Novi Sad: Svetovi, 2004. Lotman, J. M. Struktura umetničkog teksta. Beograd: Nolit, 1976. Lunzer, Heinz; Lunzer-Talos, Victoria. Joseph Roth: 7894-7939. Wien: Bundesministerium fUr auswartige Angelegeneheiten, 1995. Magris, Claudio. Dunav. Zagreb: Grafički zavod Hrvatske, 1988. Majorov, Genadij Georgijevič. Formiranje srednjovekovne filozofije. Beograd: Grafos, 1982.

McAuley, Gay. Space in performance [Prostor u izvedbJ1. Michigan: The University of Michigan Press, 1999. Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenologija percepcije. Sarajevo: Veselin Masleša, 1990. Misailović,

Milenko. Dramaturgija scenskog prostora. Novi Sad: Sterijino pozorje,

1988. Molinari, Cesare (Moli nari, Čezare). Istorija pozorišta. Beograd: Vuk Karadžić, 1982. Moore, Jerry D. Uvod u antropologiju. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk, 2002. Morse, Margaret. The Body, the Image, and th Space - in - Between [Tijelo, slika i prostor između]. II /luminating Video. I Doug Hall; Sally Jo Fifer. New York: Aperture, 1990. Musil, Robert. Pomutnje gojenca Torlessa. Zagreb: Globus media, 2004. Norberg-Schulz, Christian (Norberg Šulc, Kristijan). Egzistencija, prostor i arhitektura. Beograd: Građevinska knjiga, 2006. Oman, Hiltrud. Die Kunst auf dem Weg zum Leben [Umjetnost na putu prema životu]. Berlin: Quadriga, 1988. Origen. Oci i

učitelji crkve 11/ veka.

Beograd:

Hriščanska

misao, 2006.

Panas, Vladislav. Bruno od Mesije. II Gradac, Časopis za književnost, umetnost, Temat o Bruni Šulcu, Čačak, 2003., broj 148-149., str. 116. Phelan, Peggy. Unmarked [Neoznačeno]. New York: Routledge, 1996. Platon. Država. Beograd: BIGZ, 1983. Roth, Joseph (Rot, Jozef). Radecki-marš. Beograd: Nolit, 1991. Scarpetta, Guy (Skarpeta, Gi). Povratak baroka. Novi Sad: Svetovi, 2003. Schroer, Markus. Riiume, arte, Grenzen [Prostori, mjesta, granice]. frankfurt: Suhrkamp, 2006. Schulz, Bruno (Šulc, Bruno). Manekeni. Beograd: Rad, 1990.

LITERATURA

Schulz, Bruno. Republika snova. Beograd: Rad, 2000. [Schulz, Bruno]. Temat o Bruni Šulcu.11 Gradac, časopis za književnost, umetnost, Čačak, 148.1149 ( 2003). Spielmann, Yvonne. Video. Frankfurt: Suhrkamp, 2005. Stamenković, Vladimir. Teorija drame XV/II i XIX veka.

Beograd: Univerzitet

umetnosti u Beogradu, 1985. Trakl, George. San zla. Zagreb: Durieux, 1995. Uspenskij, Boris (Uspenski, Boris). Poetika kompozicije: Semiotika ikone. Beograd: Nolit, 1979. Valentini, Valentina. Glumci-likovi-tijela. II Frakcija: Magazin za izvedbene umjetnosti, temat Glumac i/kao autor. Zagreb: Cdu, 2001, broj 20121. Vergine, Lea. BodyArt and Performance [Bodi art i umjetnost performansa]. Milano: Sikira editore, 2000. Vizualna kultura. I Chris Jenks, (ur.). Zagreb: Naklada Jesenski Turk, 200

Weber, Samuel. Theatricalityas medium [Teatralnost kao medij1. New York: Fordham University Press, 2004. Wiles, David. A short History of Western Performance Space [Kratka povijest izvođačkog prostora na zapadu]. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Wiles, David. A Short History of Western Performance Space [Kratka povijest izvođačkog prostora na zapadu]. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. http://www.felixruckert.de/Secret%20Service%28e%29.html(6. 02. 2008.) http://www.sterneck.netlvision/living-theatre/index.php (6. 02. 2008.) Witkiewicz, Stanislav. Iz djela. Zagreb: Cekade, 1985. Zani ni, Piero. Značenje granice. Beograd: Clio, 2002.

161

POPIS ILUSTRACIJA

Popis ilustracija

1 Muškarac crta ženu koja leži, Albrecht Durer, 1538........................................... 19 2 Centar grada Lucerna pripremljen za kazališnu izvedbu, 1583 ................... 29 3 Voz sijena, Hieronymus Bosch, 1563 ..................................................................... 38 4 Las Meninas, (Pratilje), Diego Velasquez, 1656.11657 . ...................................... 65 5 Jesenji ritam, Jackson Pollock, 1950 ....................................................................... 74 6 Kamene grobnice, fotografija: Andrej Mirčev, 2008 .......................................... 97 7 Orfejski prostor, instalacija Eurydice Andreja Mirčeva .................................. 109 fotografija: Andrej Mirčev, 2006. 8 Filozofi, predstava Josefa Nadja, Arhiva Bitef festivala, 2004..................... 117

9 Freska Bogorodice, Ohrid, fotografija: Andrej Mirčev, 2007 ......................... 122 10 Gest slikanja, Lucio Fontana, 1964........................................................................ 123

11 Inst.R-4... aaaa, instalacija Spartaka Dulića ........................................................ 125 fotografija: Andrej Mirčev, 2006. 12 Dvije figure, Francis Bacon, 1953 ........................................................................... 127 13 Plakat za film The Film, red: Alan Schneider ..................................................... 130 po scenariju Samuela Becketta, 1950. 14 Blue, instalacija/film Dereka Jarmana ................................................................. 132 fotografija: Nikoleta Marković, 2008.

15 Private in vitro, koreografija Željke Sančanin .................................................... 136 fotografija: Robert Lesac, 2003. 16 Joseph Beuys, fotografija: Andrej Mirčev, 2005 ................................................ 145 17 Na granici... , fotografija: Andrej

Mirčev,

2007 .................................................. 149

163

164

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

Popis imena Abramović,

Marina, 78, 79,81, 156

Beuys, Joseph, 78, 118, 119, 134, 144,145,146,147,148,155 Blanchot, Maurice, 34, 35, 36, 37, 103, 108, 133, 158

Acconci, Vito, 134

Boltanski, Christian, 100, 158

Alberti, Leon-Battista, 66

Borsa, Vittoria, 17

Ambrozije, 51, 55

Bosch, Hieronymus, 37, 38, 83, 106,163

Antun Pustinjak, 24 Appia, Adolphe, 118 Aries, Philipp, 35, 158 Aristotel, 7, 26, 118 Arsić,

Branka, 131, 141, 158

Artaud, Antonin, 73, 128, 158 Auge, Marc, 11 Augustin, sv, 7,40,41,49,50,51, 52,53,54,55,56,57,58,152,153, 154,158 Babić,

Sava, 83

Bachelard, Gaston, 9, 87, 90, 96, 158

Bourdieu, Pierre, 92 Bourriaud, Nicholas, 138, 158 Brecht, Bertolt, 62, 96 Breugel, Pieter, 37 Brook, Peter, 58, 158 Brown, Peter, 12,43,44,48,49, 51, 52,56,158 BOchner, Georg, 84, 108, 158 Bufluel, Louis, 129 Carlson, Marvin, 141, 158 Car-Mihec, Adriana, 27, 158

Bacon, Francis, 126, 127, 163

CsMh, Geza, 82, 83, 84, 111, 155, 158

Bahtin, Mihail, 20, 24, 158

Christiane, F, 10

Balthus, Klossowski Balthsar, 111

Cioran, Emil, 107

Banksy,13

Cohen, Gustav, 31

Barba, Eugenio, 75

Craig, Gordon Edward, 118

Barthes, Roland, 17, 57, 58, 62, 63, 66,67,68,154,158

Cunningham, Merce, 118

Basquiat, Jean-Michael, 12

Daroussin, Anne, 138

Bataille, George, 41,47, 154, 158 Baudelaire, Charles, 104

Davy, Marie-Madeleine, 45, 48, 54,158

Baudrillard, Jean, 13

Debord, Guy, 120

Bausch, Pina, 118

De Certeau, Michael, 9, 11, 12,21, 32,33,83,84,99,158

Beckett, Samuel, 9, 129, 130, 131, 163

D'Amico, Silvio, 27

Deleuz, Gilles, 9, 158

POPIS IMENA

Derrida, Jacques, 18, 158

Ivković,

Descartes, Rene, 7

Jarman, Derek, 131, 132, 163

Diderot, Denis, 60, 62, 64, 66, 67, 68,118

Jažembski, Ježi, 114, 116, 159

Dimitrijević,

Branislav, 121, 159

Divignaud, Jean, 26, 63, 71, 159 Donald, James, 104 Dulić,

Spartak, 121, 124, 125, 163

DOrer, Albrecht, 19, 163

Ivana, 135, 159

Jones, Amelie, 73, 159 Kamov Polić, Janko, 107 Kantor, Tadeus, 100 Keaton, Buster, 129 Kershaw, Baz, 146, 159

Eliade, Mircea, 22, 159

Kiš, Danilo, 82, 89, 91, 94, 98, 99, 100,101,102,103,104, lOS, 106, 107,108,110,155,156,159

Export, Valie, 134

Klaić,

Fabre, Jan, 118

Kott, Jan, 89, 90, 159

Finley, Karen, 15

Kristof, Agota, 82, 107, 108, 155, 159

Eisenstein, Sergei M, 62

Fischer-Lichte, Erika, 14,78,79, 157,159

Dragan, 30, 35, 159

Kubota, Shiegeko, 15

Fontana, Lucio, 119, 123, 124, 163

Lacan, Jacques, 9, 16

Foucault, Michael, 7, 20, 21, 25, 41,44,45,52,53,54,57,64,66, 131,135,154,159

Landau, Ellen G, 73, 159

Freedman, Barbara, 70, 71 Fried, Michael, 68, 159 Garner, Stanton B., 8, 9

Le Bot, Marc, 124, 159 Lefebvre, Henri, 9, 10, ll, lS, 59 Le Goff, Jacques, 23, 24, 41, 42, 159

Grotowski, Jerzy, 78

Lehmann, Hans-Thies, 77, 78, 80, 115,126,140,141,160

Groys, Boris, 120, 131, 133, 159

Lesac, Robert, 136, 163

GOnzel, Stephan, 8, 9, 17

Lessing, Gotthold Ephraim, 68

Gurevič,

Hamvas, Bela, 44, 159

Lotman, Jurij, 33, 37, 101, 103, 104,160

Haring, Keith, 12

Lunzer, Heinz, 95, 160

Heidegger, Martin, 9

Lunzer-Talos, Victoria, 95, 160

Hess, Barbara, 119, 159

Magris, Claudio, 106, 107, 160

Holderlin, Friedrich, 103

Majorov, Genadij Georgijevič, SO, 55,160

Aron, 20, 22, 32, 34, 159

Horvath, Odon von, 98, 105, 106, 107,108

Marković, Nikoleta, 132, 163

165

166

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

McAuley, Gay, 70, 72, 160

Primavesi, Patrick, 12

Mendieta, Ana, 15

Prolić,

Merleau-Ponty, Maurice, 7, 9, 16, 56,160

Reiner, Yvonne, 118

Mirčev,

Jasmina, 138, 139

Rey-Flaud, Henri, 30, 31

Andrej, 7, 97, 109, 122, 125, 145, 149, 152, 153, 156, 163

Rilke, Rainer Maria, 108

Misailović,

Roth,Joseph,94,95,96, 100, 104, 105,107,108,155,160

Milenko, 10,30,67,75,

76,160 Mladenović,

Milan, 17, 18

Molinari, Cezare, 27, 160 Moore, Jerry, 34, 160 Morse, Margaret, 142, 160 Musil, Robert, 88, 89, 90, 100, 155, 160 Nadj, Josef (mađ. Jćzsef Nagy; srp. Jožef Nađ), 111, 112, 114, 115,116,117,118,119,147,155, 157, 163 Newton, Isaac, 7 Nietzsche, Friedrich, 15, 133 Norberg-Schulz, Christian, 30, 160 O'Doherty, Brian, 14 Oman, Hiltrud, 144, 146, 160 Oppenheim, Denis, 134 Origen, 7,40,41,42,43,44,45,46, 47,48,49, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 152, 153, 154, 160

Ruckert, Felix, 79 Saint Phalle, Niki de, 124 Sančanin, Željka, 135, 136, 163

Scarpetta, Guy, 102, 160 Schechner, Richard, 75 Schneeman, Carolee, 15 Schneider, Alan 120, 163 Schneider, Rebecca, 15 Schroer, Markus, 40, 88, 92, 160 Schulz, Bruno, 111, 114, 115, 116, 118,160,161 Spielmann, Yvonne, 137, 143, 161 Sprinkle, Annie, 15 Stamać, Truda,

86

Stamenković, Vladimir,

64, 161

Tertulijan, 55 Toller, Ernst, 96 Trakl, Georg, 86, 108, 161

Panas, Vladislav, 93, 160

Turner, Victor, 34

Panofsky, Erwin, 71

Uspenskij, Boris, 71,72,73,75, 161

Pascale, Blaise, 55 Phelan, Peggy, 128, 160

Valentini, Valentina, 128, 161 Van Gennep, 34

Platon, 53, 56, 60, 61,62,69,75, 81, 121, 160

Velasquez, Diego, 64, 163

Plotin, 50, 56

Vergine, Lea, 58, 161

Pollock, Jackson, 73, 74, 75, 163

Vivaldi, Antonio, 139

POPIS IMENA

Weber, Samuel, 61,62, 73, 161 Wenders, Wim, 99 Wenzel, Beuys, 147 Wiles, David, 27, 28, 62, 66, 69, 161 Wilson, Bob, 118 Witkievicz, Stanislav, 114, 116, 161 Zanini, Piero, 18, 161

167

o biblioteci

ars academic a BIBLIOTEKA UAOS (Umjetničke akademije u Osijeku) Leykam International, Zagreb

Glavna urednica: Sanja Nikčević

Uredništvo: Helena Sablić Tomić (književnost), Robert Raponja (gluma), Livija Kroflin (lutkarstvo), Sanja Nikčević (teatrologija),Vladimir Rismondo (likovna umjetnost), Davor Bobić (glazba), Brankica Ban (muzikologija), Vera Eri (informacijske znanosti), Anđelko Mrkonjić, Saša Došen (grafička urednica)

"Umjetnost se ne da naučiti", jedna je od predrasuda 20. stoljeća, koja je dugo vremena određivala svako poučavanje umjetnosti. Naravno da je u svakom umjetniku neponovljiva ona božanska iskra talenta, ali je isto tako svaka umjetnost podložna nekim pravilima formalizacije ili postvarivanja, preko kojih se uspostavlja recepcija s krajnjim korisnikom. Ta se pravila mogu naučiti, ali je spomenuta predrasuda uzrokovala nedostatak udžbenika u pedagogiji umjetnosti, tek s rijetkim iznimkama koji su se usudili artikulirati vlastite (ili poznate) pedagoške metode. No, stvari se mijenjanju: s jedne se strane pojavljuju nove akademije koji nisu podložne starim predrasudama i pokušavaju isprobati nove metode podučavanja, a s druge strane bolonjska reforma visokog obrazovanja u Europi nametnula je profesorima obavezu korištenja studentima jasnih, razumljivih i inspirativnih udžbenika.

o BIBLIOTECI 169 Nakon pet godina postojanja Umjetničke akademije u Osijeku (UAOS), stvorena je kreativna baza koja će nastojati odgovoriti i takvim zahtjevima. Upravo zato UAOS, u suradnji s mladim hrvatskim izdavačem Leykam International, pokreće biblioteku ARS ACADEMICA, u kojoj će se objavljivati udžbenike potrebne za odvijanje nastave, kako na samoj Akademiji tako i na drugim srodnim institucijama. U izdavačkom planu dominiraju teorijski udžbenici i priručnici profesora s UAOS sa sva tri odsjeka (kazališnog, likovnog i glazbenog), izdanja nastala u suradnji profesora i studenata, a objavljivat ćemo i knjige tzv. primarne literature (drame, note), monografije te prijevodnu literaturu neophodnu za održavanje kvalitetne nastave. Biblioteka ARS ACADEMICA spoj je i umjetnosti (ona neponovljiva božanska iskra kreativnosti), znanosti, (artikuliranje i normiranje onog neponovljivog na putu do publike) i pedagogije (osvještavanje i prenošenje tehnika i načina postizanja krajnjeg cilja u umjetnosti). U tom stalnom traženju odnosa koji će najbolje oplemeniti prvo, osuvremeniti drugo, a razviti treće, biblioteka ARS ACADEMICA vraća se onim izvornim korijenima akademskog pristupa umjetnosti. ARS na latinskom znači i teoriju, i umjetnost, i znanost i vještinu, ali i majstoriju. Na samim početcima naše civilizacije, ACADEMIA je bila škola raznih znanja, mjesto gdje je svako znanje bilo umjetnost, a svaka umjetnost znanje. U najboljem smislu obje riječi! Vjerujemo da će biblioteka pomoći ponovnom uspostavljanju ovog ideala.

IZDAVAČKI PLAN 2010.

1. Vladimir Rismondo: Prostor - komunikacija - stil (udžbenik) 2. Boro Stjepanović: Gluma I: Rad na sebi 3. Sanja Nikčević: Kazališna kritika

U PRIPREMI 4. Alois Tomimek: Podoby loutky (Oblici lutke), Prag,2001. 5. Boro Stjepanović: Gluma II: Radnja 6. Robert Raponja: Gluma kao igra 7. Željko Vukmirica: Chorus glumačka tehnika

Knjiga Iskušavanja prostora iz divergentnih unjoeuropske liter problematizira posljedice tzv. topological rova kao što su mu zaokret) kojim je - polazeći od prostora kamansa i proširena, zivnika - iz temelja redefiniran pristup huma;tova objavljenih L tima . Na temelju tekstova koje je autor (Andr4
www.uaos.hr www.leykam-international.hr

rrrrr I

9 789537 534325

cijena: 158,00 kn