Kriegskorrespondenten

Barbara Korte · Horst Tonn (Hrsg.) Kriegskorrespondenten

Barbara Korte Horst Tonn (Hrsg.)

Kriegskorrespondenten: Deutungsinstanzen in der Mediengesellschaft

Bibliografische Information Der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über abrufbar.

Diese Arbeit ist im Sonderforschungsbereich 437 „Kriegserfahrungen. Krieg und Gesellschaft in der Neuzeit“ (Tübingen) entstanden und wurde auf seine Veranlassung unter Verwendung der ihm von der Deutschen Forschungsgemeinschaft zur Verfügung gestellten Mittel gedruckt.

. 1. Auflage Juli 2007 Alle Rechte vorbehalten © VS Verlag für Sozialwissenschaften | GWV Fachverlage GmbH, Wiesbaden 2007 Lektorat: Monika Mülhausen Der VS Verlag für Sozialwissenschaften ist ein Unternehmen von Springer Science+Business Media. www.vs-verlag.de Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlags unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Die Wiedergabe von Gebrauchsnamen, Handelsnamen, Warenbezeichnungen usw. in diesem Werk berechtigt auch ohne besondere Kennzeichnung nicht zu der Annahme, dass solche Namen im Sinne der Warenzeichen- und Markenschutz-Gesetzgebung als frei zu betrachten wären und daher von jedermann benutzt werden dürften. Umschlaggestaltung: KünkelLopka Medienentwicklung, Heidelberg Satz: Anke Vogel Druck und buchbinderische Verarbeitung: Krips b.v., Meppel Gedruckt auf säurefreiem und chlorfrei gebleichtem Papier Printed in the Netherlands ISBN 978-3-531-15091-8

Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis

Barbara Korte und Horst Tonn Einleitung ........................................................................................................... 9 Douglas Kellner Kriegskorrespondenten, das Militär und Propaganda Einige kritische Betrachtungen.................................................................. 17 Thomas Hanitzsch Kriegskorrespondenten entmystifizieren Eine integrative Heuristik zur Beschreibung der journalistischen Inaugenscheinnahme von Kriegen............................................................. 39 Manuel Köppen Im Krieg gegen Frankreich Korrespondenten an der Front. 1870 vor Paris – 1916 an der Westfront – 1940 im Blitzkrieg ................................................................. 59 Wolfgang Hochbruck ‚From Our Fighting Editor‘ Unionssoldaten als Zeitungskorrespondenten während des Amerikanischen Bürgerkriegs............................................................. 77 Fabian Virchow Das Militär als Deutungsinstanz Medienapparat und Medienpolitik der Bundeswehr in aktuellen Konflikten .............................................................................. 93 Gerhard Paul Der ‚Pictorial Turn‘ des Krieges Zur Rolle der Bilder im Golfkrieg von 1991 und im Irakkrieg von 2003 ............................................................................. 113

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Christer Petersen „Informationsbomben“ Mediale Eskalations- und Deeskalationsstrategien von Krieg und Terror im Kontext von 9/11.............................................................. 137 Benedikt Strunz und Ingeborg Villinger Heckenschütze im Informationskrieg? Zur Rolle Al-Jazeeras im Irakkrieg von 2003 ......................................... 155 Johanna Roering ‚Getting the Word Out’ Warblogs als Kriegsberichterstattung...................................................... 181 Barbara Korte Dargestellte Kriegsdarsteller Typisierungen des Kriegsreporters in Roman und Film des 21. Jahrhunderts................................................................................. 197 Andreas Steinsieck Old Boys-Netzwerke und formale Zensur Die Ausweitung der Kriegsberichterstattung im Südafrikanischen Krieg (1899-1902) und die Folgen für das Verhältnis von Berichterstattern und Militärs ................................................................. 215 Sigurd Paul Scheichl Humor in der Kriegsberichterstattung Roda Roda und Ludwig Ganghofer im Ersten Weltkrieg ....................... 237 Jörn Glasenapp „For most of it I have no words“ Zur Befreiung der Konzentrationslager in der westlichen Bildpresse................................................................................................. 255 Lars Klein Vietnamkrieg-Berichterstatter als unerreichtes Vorbild? Selbst- und Fremdzuschreibungen einer Reporter-Generation ............... 269

Inhaltsverzeichnis Horst Tonn Wie wird Krieg erzählt? Rock and Roll als Deutungsschema in amerikanischen Kriegsreportagen zwischen Vietnamkrieg und Irakkrieg........................ 287 Julia Müller Beobachter oder Akteure? Autobiographische Darstellungen britischer Korrespondenten im Bosnienkrieg....................................................................................... 305 Christoph Schüly „Shut up, I’m broadcasting“ Neuere Entwicklungen in der Kriegsberichterstattung am Beispiel von John Simpson (BBC) .................................................... 321 Anne Ulrich ‚Credibility is the Message‘ Zur visuellen Rhetorik von Kriegskorrespondentendarstellungen in Fernsehnachrichten............................................................................. 339 Julia Hillgärtner Show and Tell – Die and Talk Aspekte der Kriegsberichterstattung in einer Arbeit von Jeff Wall ........ 359 Die Beiträgerinnen und Beiträger................................................................ 375 Register ........................................................................................................... 379

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Einleitung

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Einleitung Barbara Korte und Horst Tonn

Schon vor dem 11. September 2001 war Kriegs- und Krisenberichterstattung ein Thema, das auch in der Öffentlichkeit verhandelt wurde. Seit 9/11 jedoch und dem sich anschließenden ‚War on Terror‘ erscheinen Publikationen zum Thema Krieg und Medien und zu verschiedensten Aspekten der Kriegsberichterstattung mit großer Geschwindigkeit und in einer kaum mehr überschaubaren Zahl.1 Sie richten sich an Fachleute in den Medien und in verschiedenen akademischen Disziplinen, aber auch an ein allgemeines Publikum. In der Medienberichterstattung, in Dokumentar- und Spielfilmen, in Autobiographien und Romanen sind Kriegskorrespondenten heute – oder heute wieder – eine unübersehbare kulturelle Präsenz, über die die Öffentlichkeit ihr Verhältnis zu Kriegen definiert, und zwar über die Akteure selbst ebenso wie über ihre Darstellungen und Deutungen. Das neu erwachte Interesse an Kriegsberichterstattung hat wiederum die Aufmerksamkeit für historische Dimensionen des Themas geschärft und die kritische Auseinandersetzung mit verschiedenen Phasen der journalistischen Kriegsberichterstattung vor den 1990er Jahren befördert – von den Anfängen im Krimkrieg und im amerikanischen Bürgerkrieg über die Weltkriege des 20. Jahrhunderts bis in die unmittelbare Gegenwart.2 Krieg ist spätestens seit Ende des 20. Jahrhunderts ein ‚Medienereignis‘, vielleicht sogar ein Medienspektakel, und wird als solches auch explizit reflektiert. Im Mittelpunkt dieser Reflexion steht, angeregt durch die ‚Fernsehkriege‘ in Bosnien und vor allem am Persischen Golf 1991, der besondere Einfluss der technologischen Medien und deren Einfluss auf die Wahrnehmung und Mediatisierung von Krieg.3 Im Zeitalter der Distanzmedien und -waffen sind 1 2

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Vgl. etwa die medienkritischen Analysen von Katovsky/Carlson (2003), Allan/Zelizer (2004), Miller (2004) oder Tumber und Webster (2006). Viele dieser historischen Überblicksdarstellungen sind aus journalistischer Innenperspektive verfasst, wie etwa die Standardpublikation von Phillip Knightley (2004), die seit ihrem Ersterscheinen 1975 mehrfach aktualisiert wurde. Vgl. auch Hohenberg (1995), Lande (1995) und Stein (1995). Aus Sicht der Geschichtswissenschaft wendet sich der von Ute Daniel herausgegebene Band Augenzeugen (2006) dem Thema zu. Siehe die mittlerweile klassische These Paul Virilios aus Krieg und Fernsehen (1993).

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Kriegskorrespondenten keinesfalls obsolet, sondern sie sind im Gegenteil in ihrer Vermittlerrolle immer selbst-/bewusster und zentraler geworden. Darüber hinaus haben Politik und Militär Kriegsberichterstatter gezielt eingesetzt, zuletzt mit der durch Amerikaner und Briten im Irakkrieg 2003 – „the most reported war in history“ (Beck/Downing 2003: 16) – eingeführten Medienstrategie des ‚Embedded Reporting‘.4 Dieses Embedding hat das allgemeine Bewusstsein für die Tatsache geschärft, dass Kriegsberichterstattung grundsätzlich in einem Handlungsfeld mit vorgegebenen Strukturen stattfindet, die einerseits Möglichkeiten eröffnen, aber andererseits ihren Akteuren auch Restriktionen auferlegen. Zu den vorgegebenen Systembedingungen5 gehören die sich jeweils wandelnden technischen, ökonomischen und institutionellen Voraussetzungen des jeweiligen Mediums ebenso wie politische Einflussnahmen und die Abhängigkeit von der Informationspolitik des Militärs und anderer Institutionen: „Successive new technologies, new methods of military censorship and control, have redefined the job to an extent that undermines their professional integrity and effectiveness“, beobachtet Greg McLaughlin (2002: 201) in seiner einschlägigen Studie The War Correspondent, die noch vor dem Irakkrieg erschien. Ein anderer Faktor des Wandels in der Kriegsberichterstattung ist die Art der Kriegsführung, die den Zugang der Korrespondenten zum und ihre Orientierung über das Kampfgeschehen wesentlich beeinflusst, von einer relativen Überschaubarkeit des Schlachtfeldes bis zu einer zunehmenden Unübersichtlichkeit räumlich zersplitterter Kriegsschauplätze.6 Bei aller strukturellen Determiniertheit agieren Kriegskorrespondenten aber auch als Subjekte, die über Handlungs- und Gestaltungsräume verfügen. Dabei sind sie geleitet durch politisch-ideologische Voreinstellungen, ethisch-moralische Grundhaltungen, professionelle Normen und Bilder von ihrem Berufsstand. Kriegskorrespondenten sind vor allem wegen ihrer räumlichen Nähe zum Kriegsgeschehen und ihrer personalen Nähe zu den Kriegshandelnden wichtige Akteure in der Auseinandersetzung um die mediale Deutung von Kriegen. Sie fungieren als stellvertretende ‚Augenzeugen‘ für ihr Publikum und entwickeln dementsprechend verschiedene Beobachterpositionen und Perspektiven, die interpretationsleitend sind, wie auch Ute Daniel argumentiert: Der Augenzeuge leiht dem Publikum nicht nur seine Augen, sondern auch den Beobachterstandpunkt, von dem aus er selbst ‚sieht‘, und verleiht dem Geschehen 4

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Eine interessante Variante des Embedding wurde im Dezember 2006 und Januar 2007 durch den Militärhistoriker Dietmar Herz praktiziert, der fast vier Jahre nach der Invasion des Irak als ‚teilnehmender Beobachter‘ in eine Einheit amerikanischer Marines eingebettet war und darüber einen Bericht für die Süddeutsche Zeitung verfasste (Herz 2007). Vgl. hierzu auch Pedelty (1995) und McLaughlin (2002). Vgl. dazu Münkler (2002).

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durch diese Erzählperspektive eine für das menschliche Vorstellungsvermögen fassliche Ordnung. Erst diese Einbeziehung der Figur des Augenzeugen in die Narratio schuf [...] das Genre Kriegsberichterstattung in seiner modernen Form (Daniel 2005: 102).

Mit dem Genre entstand bald auch ein Mythos des Kriegsreporters, zu dessen Konstruktion die Reporter und ihr Publikum gleichermaßen beigetragen haben. Seit dem 19. Jahrhundert lässt sich bei Kriegskorrespondenten eine Neigung zur Selbstinszenierung beobachten: schon in ihren während des Krieges entstandenen Artikeln, aber auch in Illustrationen und Fotografien sowie insbesondere in retrospektiv verfassten autobiographischen Darstellungen. Gerade heute ist dieses self-fashioning wieder unübersehbar, und zwar keineswegs nur in der Fernsehberichterstattung. Reportagen, in denen neben den Kriegsnachrichten auch die subjektive Befindlichkeit der Korrespondenten thematisiert wird, finden sich seit den 1990er Jahren in wachsender Zahl. Hinzu kommen zahlreiche Autobiographien, die seit den 1990er Jahren – auffällig schnell auch nach dem Irakkrieg – in vielen westlichen Ländern auf den Markt gekommen sind. Die Rolle von Kriegsjournalisten als Deutungsinstanzen des Krieges und seiner humanitären Seiten, ihre besondere Art, Krieg in Wort und Bild zu perspektivieren, aber auch ihre Selbst- und Fremdbilder sind bislang erst in Anfängen wissenschaftlich untersucht. Der vorliegende Band will einen Beitrag leisten, diese Lücke in der integrierenden Perspektive verschiedener geistes- und sozialwissenschaftlicher Disziplinen zu schließen. Im Juni 2006 trafen sich Medienwissenschaftler, Historiker, Politologen, Literatur-, Kultur- und Kunstwissenschaftler zu einer Fachtagung, aus der der hier vorliegende Band hervorgegangen ist. Die Gesamtheit der Beiträge eröffnet Einblicke in die historische Gewachsenheit und die heterogene Vielfalt der Kriegsberichterstattung. Vielfältig sind nicht nur die Kriegsszenarien, sondern auch die Medien – vom Soldatenbrief im amerikanischen Bürgerkrieg bis zu Weblogs aus dem Irakkrieg – in denen diese Berichterstattung stattfindet. Ein Schwerpunkt liegt dabei auf Kriegsjournalismus in der britischen, US-amerikanischen und deutschsprachigen Tradition; mit einem Beitrag über den arabischen Fernsehsender Al-Jazeera wird aber auch eine Perspektive aufgezeigt, die außerhalb westlicher Medienkontexte liegt. Eine Reihe von Beiträgen akzentuiert die ästhetische und fiktionale Repräsentation des Krieges und des Kriegsberichterstatters, denn diese Art der Repräsentation reflektiert auf besonders differenzierte und teils auch selbstkritische Weise das sinnstiftende Potential, das Kriegsberichterstattung inhärent ist. Ästhetisierung und Fiktionalisierung eröffnen Möglichkeiten der Distanzierung, Verfremdung und Umdeutung nicht nur in Hinblick auf die Darstellung des Krieges, sondern auch in Bezug auf die Korrespondentenfigur selbst, etwa bei der De-

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konstruktion gängiger Mythen und habitualisierter Deutungsschemata, die sich seit Mitte des 19. Jahrhunderts um die Profession gebildet haben.7 Gemeinsamer Ausgangspunkt aller Beiträge ist das Spannungsfeld, das sich zwischen den Systembedingungen des Kriegsjournalismus und den Handlungsspielräumen des individuellen Berichterstatters erstreckt. DOUGLAS KELLNER untersucht in seinem Beitrag die US-amerikanische Medienberichterstattung über den jüngsten Irakkrieg und bilanziert dabei ein Versagen der MainstreamMedien, die sich bei Ausbruch des Krieges zu Instrumenten der militärischpolitischen Propaganda machen ließen und die zu keinem Zeitpunkt das Desiderat einer distanziert-kritischen Berichterstattung erfüllen konnten. Eine Alternative zu einem solch defizitären Journalismus sieht Kellner in den Möglichkeiten der neuen internetbasierten Medien. THOMAS HANITZSCH entwickelt ein integratives Modell der Kriegsberichterstattung, das die Wirkmächtigkeit systemischer Faktoren gegenüber der Selbstbestimmtheit der journalistischen Akteure betont. Entgegen der gängigen Auffassung von Journalisten als unabhängig operierenden Personen argumentiert Hanitzsch, dass Kriegsreporter vielfältigen internen und externen Einflüssen und Zwängen ausgesetzt sind, die ihre Arbeit in jedem Fall entscheidend beeinflussen und die daher bei jeder Analyse mit bedacht werden müssen. Mit MANUEL KÖPPENS Beitrag geht der Band zu einer historisierenden Betrachtung der Kriegsberichterstattung über. Köppen betrachtet Faktoren, unter denen sich Beobachterpositionen der Reporter und mediale Repräsentationsformen in der Zeit vom deutsch-französischen Krieg bis zum Zweiten Weltkrieg verändert haben. Im Mittelpunkt von WOLFGANG HOCHBRUCKS Ausführungen stehen Soldaten des amerikanischen Bürgerkriegs in ihrer Rolle als nichtprofessionelle Berichterstatter dieses Krieges. Hochbruck zeigt unter anderem, wie Soldatenbriefe und -berichte eine Verbindung zwischen Front und Heimatfront herstellten und in den Zeitungen der Zeit öffentliche Verbreitung fanden. Dass Militärangehörige in Kriegszeiten als Korrespondenten für Zeitungen dienten, ist ein Phänomen, das weitaus älter ist als die Berichterstattung durch Journalisten. Im Lauf der Zeit hat das Militär aber auch eine Berichterstattung für eigene Zwecke entwickelt, der sich FABIAN VIRCHOW widmet. Er wendet sich der Frage zu, wie das Militär über sich selbst und seine Rolle in Konflikten berichtet. Sein Beitrag untersucht aktuelle Öffentlichkeitspolitik der Bundeswehr, die in zunehmend professionalisierter Weise medial handelt, und zwar nach innen (durch Feldzeitungen, Soldatensender oder Intranet) und nach außen, über

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Wie in der Kunst die mediale Darstellung von Krieg reflektiert wird, war auch Gegenstand der Ausstellung Covering the Real. Kunst und Pressebild von Warhol bis Tillmans, die 2005 im Kunstmuseum Basel gezeigt wurde.

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Zeitungen, Zeitschriften, Internetangebote, öffentliche Veranstaltungen und andere Maßnahmen. Sobald die Kriegsberichterstattung durch Journalisten ab Mitte des 19. Jahrhunderts zum Regelfall wurde, musste das Verhältnis zwischen Militär und Korrespondenten definiert werden. ANDREAS STEINSIECK beobachtet für den Südafrikanischen Krieg (1899-1902) eine Formalisierung des Verhältnisses zwischen britischem Militär und Berichterstattern, das zuvor noch fast ausschließlich durch die gemeinsame Zugehörigkeit zu einer sozialen Elite geprägt war. Unter den Bedingungen moderner komplexer Kriegsführung war dieses Verhältnis allerdings nicht mehr aufrecht zu erhalten und musste neu geregelt werden. Eine nahezu vollständige Regulierung der Berichterstattung fand auf britischer wie auch auf deutsch-österreichischer Seite im Ersten Weltkrieg statt. Strenge Zensur und Zugangsbeschränkungen führten eine Krise des Kriegsjournalismus herbei, die jedoch auch auf die Tatsache zurückging, dass die Schrecken des industrialisierten Krieges sich nicht mehr in den bis dahin verwendeten Schemata darstellen ließen. SIGURD PAUL SCHEICHL beschreibt, wie die als Korrespondenten tätigen Schriftsteller Roda Roda und Ludwig Ganghofer nach Möglichkeiten der Darstellung des Krieges suchten und dabei auch auf verschiedene humoristische Verfahren zurückgriffen. JÖRN GLASENAPPS Interesse gilt der Bildberichterstattung des Zweiten Weltkriegs, insbesondere der Frage nach den möglichen Funktionalisierungen der Dokumentarfotografie für politische Ziele. Glasenapp erklärt, wie Fotografien von KZ-Opfern unmittelbar nach Befreiung der Lager in der amerikanischen Zeitschrift Life eingesetzt wurden, um die politischen Ziele der Siegermächte affektiv und kognitiv zu legitimieren. In welchem Maß Bilder und Texte von Kriegskorrespondenten die öffentliche Meinung über einen Konflikt beeinflussen können, ist vor allem für den Vietnamkrieg und seine Reporter immer wieder betont worden. LARS KLEIN argumentiert demgegenüber, dass die Einflussmöglichkeiten der Kriegsberichterstattung in aller Regel überschätzt werden und dass die Selbstdarstellungen der Journalisten in dieser Hinsicht kritisch befragt werden müssen. Am Beispiel Vietnam kann er nachweisen, dass der Einfluss der Kriegsreporter in diesem Konflikt weitaus geringer war, als in vielen retrospektiven Einschätzungen angenommen wird. Die ‚Galionsfigur‘ der VietnamBerichterstattung ist Michael Herr, dessen Reportagen in dem einflussreichen Band Dispatches (1977) gesammelt veröffentlicht wurden. Sowohl Herrs Stil als auch seine narrativen Verfahren hatten für viele nachfolgende Kriegsreporter Modellfunktion. Mit Bezug auf Herr untersucht HORST TONN die narrative Verfasstheit US-amerikanischer Reportagen aus dem Irakkrieg 2003, die trotz verschiedenartigster Perspektivierungen wesentlich auf vorgängige Modelle aus der Zeit des Vietnamkriegs zurückgehen.

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Seit Vietnam haben sich die Bedingungen sowie die Textgestaltungen der Kriegsberichterstattung in vielen Aspekten verändert. Hatten Kriegsberichterstatter während des Vietnamkriegs noch maximale Bewegungsfreiheit und Zugang zu Informationen auf vielen Ebenen, so wurde bei späteren Kriegen (zumindest solchen mit hoher Medienaufmerksamkeit) die Bewegungsfreiheit der Journalisten erheblich eingeschränkt und ihr Zugang zur Information systematisch gesteuert bzw. blockiert. Die politische und militärische Führung der USA hatte aus den Erfahrungen des Vietnamkriegs die Schussfolgerung gezogen, dass sie ihre Kriege besser ‚verkaufen‘ müsse. Es wurden neue Strategien des Medienmanagements entwickelt, mit dem Ziel, den gesellschaftlichen Diskurs über die Außenpolitik des Landes zu steuern und differenzierte Debatten auf breiter Informationsgrundlage möglichst zu verhindern. Erfolgreiche Kriegführung, so war offenbar die grundlegende Einsicht, hängt auch von einer erfolgreichen Medienpolitik ab. Die gezielte Einflussnahme auf die öffentliche Meinung wurde als eine wesentliche Voraussetzung für die Umsetzung außenpolitischer Ziele und die Durchführung von militärischen Einsätzen gesehen. GERHARD PAUL beschreibt, wie das US-Militär die Bildberichterstattung im Golfkrieg 1991 und im Irakkrieg 2003 als Komponente seiner Kriegsführung benutzt hat. Den Medien, so argumentiert Paul, fällt in den ‚neuen Kriegen‘ eine qualitativ neue Rolle zu: Sie sind integraler Teil der Kriegsführung, wie ja auch Kellner in seinem Beitrag argumentiert. Bilder gehören zu den Ressourcen im Informationskrieg, die CHRISTER PETERSEN mit einem Begriff von Paul Virilio plakativ als ‚Informationsbomben‘ bezeichnet. Sie sind Mittel der Kriegsführung, die sowohl zu Zwecken der Eskalation als auch der Deeskalation eingesetzt werden können. In einem solchen Szenario kommt Sendern wie Al-Jazeera eine wichtige Rolle zu. Wie BENEDIKT STRUNZ und INGEBORG VILLINGER zeigen, fungiert Al-Jazeera einerseits als Korrektiv zur westlichen Berichterstattung, ist andererseits jedoch auch in die Ströme globaler Nachrichtenzirkulation eingebunden. JOHANNA ROERING untersucht Warblogs aus dem Irakkrieg 2003, die jenseits der Mainstream-Medien ebenfalls andere Informations- und Deutungspotentiale eröffneten. Dabei entstand ein medialer Raum, in dem private und öffentliche Kommunikation über Kriegserfahrung neuartige Verbindungen eingehen, wie auch Douglas Kellner am Ende seines Beitrags andeutet. Die fiktionale und nichtfiktionale Selbst- und Fremddarstellung von Kriegsberichterstattern steht im Fokus der daran anschließenden Beiträge. Fiktionale Darstellungen haben, wie z.B. anhand der Irakkrieg-Erinnerungen des TimesKorrepondenten Chris Ayres nachgewiesen werden kann, einen Einfluss auf das Selbstbild und die Selbstinszenierung von Korrespondenten in ihren eigenen Texten. BARBARA KORTE zeigt für britische und amerikanische Romane und filmische Darstellungen des 21. Jahrhunderts, wie hier Mythen über Kriegskor-

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respondenten tradiert, aber auch revidiert werden, u.a. im Hinblick auf den Gender-Aspekt, aber auch mit Bezug auf ein Ideal des humanitär engagierten Kriegsjournalismus, wie es besonders durch die Berichterstattung über den Bosnienkrieg öffentlichkeitswirksam wurde. JULIA MÜLLER betrachtet einige der autobiographischen Darstellungen, die britische Reporter über ihre Erfahrungen im Bosnienkrieg verfasst haben. CHRISTOPH SCHÜLY widmet sich den Selbstinszenierungen des britischen Starreporters John Simpson von der BBC. Aus der Perspektive der Bildrhetorik untersucht ANNE ULRICH den Auftritt von Korrespondenten in Nachrichtensendungen des deutschen Fernsehens während des Irakkriegs 2003. Den Band beschließt JULIA HILLGÄRTNERS Analyse einer künstlerischen Auseinandersetzung mit Krieg. Das Werk Dead Troops Talk, ein Cibachrome des kanadischen Künstlers Jeff Wall, reflektiert auf eindringliche und differenzierte Weise Deutungs- und Wahrnehmungsprozesse des Krieges, wie sie ja auch von Kriegskorrespondenten immer wieder durchlaufen werden. Wir danken allen Teilnehmerinnen und Teilnehmern der Tagung „Kriegskorrespondenten als Deutungsinstanzen in der Mediengesellschaft“, die im Rahmen der Arbeiten des SFB 437 „Kriegserfahrungen. Krieg und Gesellschaft in der Neuzeit“ im Juni 2006 stattfand, für intensive Diskussionen und vielfältige Anregungen, die nicht zuletzt von der Präsenz eines Praktikers des Kriegsjournalismus, Tim Lambon von Channel Four News, profitieren konnten. Die Redaktion dieses Bandes wurde von Sandra Schaur mit großem Engagement betreut. Sie wurde tatkräftig unterstützt von Thorsten Leiendecker, Johanna Roering, Nikolaus Reusch, Johanna Kunze, Georg Zipp und Christian Lücking. Ihnen allen sei an dieser Stelle herzlich gedankt.

Literaturverzeichnis Allan, Stuart/Barbie Zelizer (Hrsg.) (2004): Reporting War. Journalism in Wartime. London: Routledge. Beck, Sarah/Malcolm Downing (2003): The Battle for Iraq. BBC News Correspondents on the War against Saddam and a New World Agenda. London: BBC. Daniel, Ute (2005): Bücher vom Kriegschauplatz. Kriegsberichterstattung als Genre des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. In: Hardtwig/Schütz (2005). 93-121. Dies. (Hrsg.) (2006): Augenzeugen. Kriegsberichterstattung vom 18. zum 21. Jahrhundert. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht. Evans, Harold (2003). War Stories. Reporting in the Time of Conflict from the Crimea to Iraq. Boston: Bunker Hill. Hardtwig, Wolfgang/Erhard Schütz (Hrsg.) (2005): Geschichte für Leser. Populäre Geschichtsschreibung in Deutschland im 20. Jahrhundert. Stuttgart: Franz Steiner. Herz, Daniel (2007): Good Morning, Iraq. Süddeutsche Zeitung Magazin 23. März. 8-32.

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Hohenberg, John (1995): Foreign Correspondence. The Great Reporters and Their Times. Syracuse, NY: Syracuse University Press. Katovsky, Bill/Timothy Carlson (Hrsg.) (2003): Embedded. The Media at War in Iraq. Guilford: Lyon’s. Knightley, Phillip (2004): The First Casualty. The War Correspondent as Hero and MythMaker from the Crimea to Iraq. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press. Lande, Nathaniel (1995): Dispatches from the Front. A History of the American War Correspondent. New York: Holt. McLaughlin, Greg (2002): The War Correspondent. London: Pluto. Miller, David (Hg.) (2004): Tell Me Lies. Propaganda and Media Distortion in the Attack on Iraq. London: Pluto. Münkler, Herfried (2002): Die neuen Kriege. Reinbek: Rowohlt. Pedelty, Mark (1995): War Stories. The Culture of Foreign Correspondents. New York: Routledge. Stein, Meyer L. (1995): Under Fire. The Story of American War Correspondents. Parsippany, NJ: Julian Messner. Tumber, Howard/Frank Webster (2006): Journalism Under Fire. Information War and Journalistic Practices. London: Sage. Virilio, Paul (1993): Krieg und Fernsehen. München: Hanser.

Kriegskorrespondenten, das Militär und Propaganda

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Kriegskorrespondenten, das Militär und Propaganda Einige kritische Betrachtungen1 Douglas Kellner

Wenn eine Nation in den Krieg zieht, ist es für die Medien eine große Herausforderung, eine akkurate und faire Berichterstattung zu liefern, insbesondere angesichts des Drucks von Staat und Militär, die die Kriegsziele der Nation unterstützt sehen wollen. Kriegsberichterstatter müssen im Spannungsfeld von widerstreitenden journalistischen Idealen, einer häufig militär- und kriegsfreundlichen Öffentlichkeit und den vielfach propagandistischen und zensorischen Anstrengungen von Staat und Militär vermitteln. Im Folgenden werde ich diskutieren, wie sich Kriegskorrespondenten in der Berichterstattung über die beiden Golfkriege geschlagen haben, und dabei aufzeigen, dass einige Kriegsberichterstatter Instrumente staatlicher und militärischer Propaganda wurden, während sich andere als respektable Kritiker offizieller Propaganda und unverblümter Lügen erwiesen. In den USA gab es im Verlauf der letzten Jahrzehnte immer wieder Debatten über die Beziehung zwischen Militär und Medien. Nach recht großer Bewegungsfreiheit für die Presse im Vietnamkrieg und der Errichtung von Journalisten-Pools während der Invasion Panamas und des Golfkriegs von 1991, wurden im Irakkrieg (2003ff.) Reporter in Truppen eingebettet. Ich werde Kriegsberichterstatter in den beiden Kriegen am persischen Golf und die Rolle der US-Medien in der Verbreitung von Propaganda zur Legitimation des militärischen Vorgehens im Irak genauer betrachten. Abschließend werde ich diskutieren, wie neue digitale Technologien und neue Medien die Möglichkeiten kritischer Kriegsberichterstattung erweitern und die Position des Kriegsberichterstatters innerhalb traditioneller Medien destabilisieren können. Vorausschicken möchte ich jedoch einige allgemeine Beobachtungen zu Kriegskorrespondenten und deren Beziehungen zu Militär, Staat und journalistischen Standards. 1

Ich danke den Organisatoren und den Teilnehmern der Konferenz „Kriegskorrespondenten als Deutungsinstanzen in der Mediengesellschaft“ für anregende Vorträge und Diskussionen, die mir halfen, einige der hier präsentierten Ideen und Themen zu entwickeln.

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Douglas Kellner Kriegskorrespondenten – Augenzeugenschaft, Propaganda und Wahrheitsethos

In seinem maßgeblichen historischen Überblick From the Crimea to Vietnam and Kosovo. The War Correspondent as Hero, Propagandist, and Myth Maker (2002) dokumentiert Phillip Knightley, wie Kriegskorrespondenten vom Krimkrieg bis zum Kosovo als Propagandisten und Mythenmacher sowie als kritische und objektive Reporter wirkten. Für Knightley sind Kriegskorrespondenten historisch betrachtet eine journalistische Unterkategorie und so analysiert er die Beziehungen zwischen ihnen und anderen Reportern, Redakteuren, Verlegern, dem Staat und dem Militär, mit besonderer Aufmerksamkeit für die Rolle von im Feld befindlichen Kriegskorrespondenten, die für Zeitungen tätig sind. In einer Zeit, in der Fernsehübertragungen zentral für die Berichterstattung moderner Kriege geworden sind, müssen wir uns jedoch auch der Beziehungen zwischen Kriegskorrespondenten, Nachrichtensprechern, militärischen und politischen Kommentatoren bewusst werden. In Zeiten des Krieges versucht das Militär üblicherweise, die Medien für sich zu nutzen und zeitweise auch durch Zensur zu kontrollieren, um gefällige, dem Militär und Staat dienliche Berichterstattung zu sichern. Knightley dokumentiert ausführlich, wie Kriegskorrespondenten oft gänzlich zu Propagandisten für Staat und Militär wurden. Waren sie zu kritisch, wurden sie gezwungen, das Schlachtfeld zu verlassen und so der Möglichkeit beraubt, weiter zu berichten. Aktuell profitieren aber auch die Medien in der Konkurrenz um Einschaltquoten auf einem stark umkämpften Markt von Militär und Krieg. In weltweit medienwirksamen Kriegen wie dem Golfkrieg von 1991, dem Afghanistankrieg 2001 und dem Anfang des Irakkriegs 2003, verfolgen Medien und Militär also gemeinsame Interessen. So wurden die großen Medienanstalten und die Presse während dieser Kriege Verstärker der Botschaften von Staat und Militär. In Kriegszeiten gibt es immer komplexe Beziehungen zwischen Journalismus und Patriotismus; Objektivität und übliche journalistische Standards werden zugunsten von parteiischen Zielen aufgelockert. Zusätzlich ist Kriegsberichterstattung in einer Zeit der stark polarisierten neuen Medien und einer hohen medialen Sättigung hoch politisiert. Aus der politischen Rechten schlägt den etablierten Medien Misstrauen entgegen, da sie als liberal und anti-kriegerisch verstanden werden und dementsprechend zu Patriotismus und zur Unterstützung aktueller Kriege gedrängt werden müssen. Dass diese Einschätzung nicht zutrifft, werde ich im Folgenden zeigen. Wie ein konservativer Blogger sagte: Most of the American correspondents in Iraq who report for the major news organizations believe in the journalistic principle, most infamously expressed by Mike Wallace of 60 Minutes, that you do not take sides in reporting on the war. You are a

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,citizen of the world‘ as CNN’s Bob Franken put it just before the invasion of Iraq, and you check your patriotism when you put on your reporter’s hat (Spruiell 2006).

Einige US-Konservative verlangten deshalb explizit von Journalisten Patriotismus und stellten traditionelle journalistische Standards wie Objektivität und Neutralität in Frage. Generell lässt sich zumindest zu Kriegsbeginn – und bei von der Bevölkerung unterstützten und augenscheinlich erfolgreichen Kriegen auch im Kriegsverlauf – eine einhellige Tendenz zum Patriotismus erkennen. Dies kann sich ändern, wie am Beispiel des aktuellen Debakels im Irak deutlich wird. Ausschlaggebend ist jedoch, dass ein großer institutioneller Druck auf Journalisten ausgeübt wird, während eines Krieges nicht kritisch zu sein, vor allem wenn dieser Krieg mehrheitlich als gerechtfertigt empfunden wird. Diese Anpassung an eine Kriegsbegeisterung wird durch das Streben nach Quote und Reputation, der Neigung zum Rudeljournalismus und der Konformität hochbezahlter Reporter in einem umkämpften Sektor gefördert. Dazu kommen strukturellinstitutionell bedingte Behinderungen durch das Militär, den Staat und auch durch die Medienkonzerne selbst. Außerdem ist es nicht neu, dass Kriegskorrespondenten sich zu Komplizen bei der Verbreitung von Propaganda und Lügen machen. Im Gegenteil: dieses Verhalten hat eine lange und unrühmliche Geschichte. Knightley entlarvt den „war journalist as hero“ als Mythos, indem er minderwertige Berichterstattung, Komplizenschaft mit Staat und Militär und Kompromisse auf Seiten der Korrespondenten vom Krimkrieg, dem amerikanischen Bürgerkrieg und dem Burenkrieg bis zu den Weltkriegen, Korea, Vietnam und Kosovo nachzeichnet. So werden (nationale) Mythen der vergangenen hundertfünfzig Jahre entkräftet und so wird aufgezeigt, wie Kriegsberichterstatter an hochgradig irreführenden und manchmal offensichtlich falschen Darstellungen militärischer Einsätze mitwirkten: Darstellungen, welche sich wiederum zu dominanten Mythen in darauf folgenden Kriegen ausbildeten. Doch Knightley vergisst nicht zu betonen, dass es gleichzeitig immer auch ehrenhafte Kriegskorrespondenten gab, die durch kritische Beobachtung und akkurate und aufschlussreiche Berichterstattung Karriere machten. Kriegskorrespondenten können sowohl die Einsätze selbst als auch die veröffentlichten Pressemitteilungen beschreiben und so als relativ objektive, übermittelnde Instanz wirken. Sie sind also in der Lage, offizielle Berichte zu entkräften und als kritische Berichterstatter unabhängige, investigative Informationen zu liefern. In manchen Fällen werden sie aber auch zu einem Teil des Kriegspropagandaapparats.2 Natürlich kann ein Kriegskorrespondent zu ver2

Betrachtet man die letzte Kategorie, müssen auch Berichte über einen Zuwachs von Mitarbeitern amerikanischer und britischer Geheimdienste, die sich als Journalisten betätigen und ge-

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schiedenen Zeiten alle drei Positionen einnehmen (objektiv, kritisch oder propagandistisch) und diese auch in einem Bericht kombinieren, doch neigen viele Korrespondenten tendenziell dazu, ausschließlich einen dieser Pole einzunehmen. Einige Reporter sind geradezu militaristisch, und im Folgenden werde ich diskutieren, wie das Einbetten von Reportern im aktuellen Irakkrieg diese Tendenz innerhalb der amerikanischen Kriegsberichterstattung verstärkte. Die meisten aus dem Militär rekrutierten Kommentatoren der großen US-Fernsehanstalten verhielten sich eindeutig propagandistisch. Ein Großteil dieser Fernsehkommentatoren waren ehemalige Militärs mit Kontakten zur Regierung und dem Pentagon, die unkritisch die offiziellen Darstellungen des Militärs und die aktuelle Sichtweise des Pentagons nachäfften. Um die Kommunikation mit dem Pentagon und der Regierung nicht zu gefährden, mussten sie der offiziellen Linie treu bleiben. Viele Kommentatoren unterstützen tendenziell ohnehin militärische Maßnahmen. Als Ausnahme ist hier General Wesley Clarkes zu nennen, der gelegentlich als militärischer Kommentator für CNN wirkte, dabei auf vielfältige Quellen (einige davon regimekritisch) zurückgriff, und so eine kritische Berichterstattung der US-Invasion und Okkupation des Iraks anbieten konnte. Es gibt für Berichterstatter noch einen weiteren potentiellen Konflikt: Von ihnen wird nämlich sowohl „personal witnessing“ als auch „truth telling“ (Allen/Zelizer 2004: 3) erwartet.3 Augenzeuge zu sein ist oft gefährlich4 und auch ‚truth telling‘ ist nur erschwert möglich, da Krieg Lügen, Verwirrung und Parteilichkeit mit sich bringt und das Erkennen oder die Kommunikation einer Wahrheit durch Zensur zusätzlich erschwert werden. Raymond Williams weist auf eine in einem Zeitalter der Medien produzierte „culture of distance“ (1989: 14) hin, durch die wir uns von den Schrecken des Kriegs distanzieren. Er verwendet dieses Konzept, um die Erfahrung des Falklandkriegs zu beschreiben. Mehr noch greift es in der auffälligen Abstraktion und Distanz der Berichterstattung über die Kriege am Golf und in Afghanistan, in denen die Medien die Konflikte desinfiziert und idealisiert darboten. Mit Williams gesprochen könnte also eine Herausforderung für Kriegskorrespondenten darin bestehen, dieser Kultur der Distanz ohne Rücksicht auf Verluste entgegenzuwirken. Kriegskorrespondenten können in einem erfolgreichen Krieg Helden werden, besonders wenn sie als Teil der Kriegsanstrengungen wahrgenommen werden, so wie es im Zweiten Weltkrieg bei Ernie Pyle, Edward R. Murrow und

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zielt falsche Informationen oder vorgegebene Sichtweisen an Journalisten weitergeben, bedacht werden. Diese beiden Ideale der Kriegsberichterstattung werden in der Einführung von Allen/Zelizer, die auch eine exzellente historische Analyse der Rolle des Kriegskorrespondenten bietet, vorgeschlagen. Diese Gefahr für das eigene Leben macht einen Teil der Romantik der Kriegsberichterstattung aus.

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dem CBS Radio-Team in London geschah. Auch in umstrittenen Kriegen können sie durch kritische Berichterstattung Heldenstatus oder wenigstens Anerkennung erlangen, wie zum Beispiel Seymour Hersh und David Halberstam in Vietnam und nachfolgenden Kriegen. Auch Fotojournalisten kamen zu Ansehen, so zum Beispiel Eddie Adams mit seinem Foto eines südvietnamesischen Soldaten, der aus kürzester Entfernung einem gefangenen Vietkong in den Kopf schoss. Ebenso Ron Haeberle mit der Dokumentation des berüchtigten Vorfalls von MyLai und Malcolm Browne mit vielen seiner Kriegsfotografien, zu denen auch das bekannte Foto des fliehenden nackten vietnamesischen Mädchens gehört (eine Ikone, die die Erinnerung an die Schrecken des Krieges und seine Auswirkungen auf unschuldige Zivilisten wachhält). Diese bedeutenden Bilder vermitteln kritische Eindrücke spezifischer militärischer Einsätze und können so die öffentliche Meinung gegen einen Krieg stärken, wie es die vielen Bilder und Berichte aus Vietnam Mitte der 1970er Jahre möglicherweise getan haben. Kriegskorrespondenten operieren also im Spannungsfeld von journalistischen Werten, den Forderungen von Medienkonzernen, Staat und Militär und der öffentlichen Reaktion auf den jeweiligen Krieg. Einige Reporter haben sich durch kritische und unabhängige Berichterstattung hervorgehoben, während andere als Instrument staatlicher und militärischer Propaganda dienten. Nach diesen einführenden Bemerkungen möchte ich einige Beispiele für USKriegskorrespondenten anführen, die im Zuge des Golfkriegs und Irakkriegs Kriegspropaganda produzierten, aber auch beispielhafte Arbeit leisteten. 2

Propaganda und das Pool-System im Golfkrieg 1990-1991

Manchmal kann Propaganda am Anfang eines Kriegs oder in einer VorkriegsSituation entscheidend sein, um die öffentliche Meinung für die militärischen Vorhaben einer Nation zu mobilisieren. In der so genannten Golfkrise, die sich nach dem irakischen Einmarsch in Kuwait abzeichnete, gab die Darstellung, der Irak sei bereit, Saudi-Arabien zu besetzen, eventuell den Ausschlag für die schnelle Mobilisierung von US-Streitkräften für eine Intervention. Generell sind ‚Krisensituationen‘ oft maßgeblich, da der Staat seine Argumente für ein militärisches Eingreifen bereits gemacht und als notwendig bewiesen haben muss, wenn der Krieg angefangen hat, eben um Unterstützung für die jeweiligen Ziele zu erhalten. Die Desinformationskampagne, die die Entsendung amerikanischer Truppen nach Saudi-Arabien und schließlich die Entfernung irakischer Truppen aus Kuwait legitimierte, begann mit mehreren Artikeln in der Washington Post vom 7. August 1990, dem Tag an dem George H.W. Bush die Verlagerung von Trup-

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pen nach Saudi-Arabien bekannt gab. Auf der Titelseite der Post behauptete Patrick Tyler, dass Saddam Hussein am Tag zuvor bei einem Treffen mit dem US-Beauftragten Joseph Wilson hochgradig aggressiv gewesen sei und gesagt habe, Kuwait sei Teil des Iraks und weitere Verhandlungen seien ausgeschlossen. Weiterhin berichtete Tyler, Hussein habe gedroht, Saudi-Arabien zu besetzen, sollte es den Zugang zu den Pipelines, durch die irakisches Öl durch saudisches Gebiet an den Golf fließt, abschneiden. Außerdem drohte Hussein angeblich, es werde amerikanisches Blut fließen, sollten die USA Truppen in die Region entsenden (Tyler 1990). Eine spätere Niederschrift des Wilson-Hussein Treffens ließ jedoch erkennen, dass Hussein standhaft behauptet hatte, keinerlei Pläne für die Invasion Saudi-Arabiens zu haben und darüber hinaus Bereitschaft zeigte, mit den USA zu verhandeln und die Probleme der Region zu diskutieren.5 Der Post-Artikel wurde von Fernsehsendern, Presseagenturen und der Presse vielfach übernommen und zitiert. So wurde die Vorstellung etabliert, dass es keine diplomatische Lösung gäbe und Saudi-Arabien nur durch entschiedenes Handeln vor einer irakischen Invasion zu schützen sei. Die Story legitimierte damit die Entsendung amerikanischer Truppen an den Golf und lieferte die perfekte Rechtfertigung für George H.W. Bushs Intervention in der Region. Leitartikel der Washington Post vom gleichen Tag unterstützten die Entsendung von Truppen durch die Bush-Regierung. Mary McGrory veröffentlichte eine Kolumne mit dem Titel „Bush and the Beast of Baghdad“, in der auch sie davon ausging, dass der Irak bereit sei, Saudi-Arabien zu besetzen und in der sie Bush sogar aufrief, Bagdad zu bombardieren (McGrory 1990). Ähnliches ging aus einem Kommentar des Chef-Auslandskorrespondenten Jim Hoagland hervor, der den Titel „Force Hussein to Withdraw“ trug. Ebenso wie McGrory war sich auch Hoagland der drohenden Invasion Saudi-Arabiens sicher und eröffnete seinen Artikel mit der Erklärung: „Saddam Hussein has gone to war to gain control of the oil fields of Kuwait and ultimately of Saudi Arabia. The United States must now use convincing military force against the Iraqi dictator to save the oil fields and to preserve American influence in the Middle East“. Weiterhin schrieb Hoagland: „[Saddam Hussein] respects only force and will respond to nothing else“ (Hoagland 1990: A19). Es ist nicht sicher, wie viele Truppen der Irak tatsächlich während der ersten Wochen der Krise nach Kuwait entsandte. Die Berichte der Regierung Bush vor der Invasion deuteten jedoch an, dass der Irak über 100.000 Soldaten an die 5

In seinem Buch The Politics of Truth schreibt John Wilson: „During our session – the last he had with any American official before the war – I listened as he offered his deal through a translator: In exchange for keeping Kuwait, he would give the US oil at a good price and would not invade Saudi Arabia. In a matter-of-fact manner, he dismissed the Kuwaitis government as ‚ history‘ and scoffed at President Bush’s condemnation of him“ (Wilson 2004: 467).

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kuwaitische Grenze verlegt hatte. Kurz nach der Invasion wurde gesagt, der Irak habe zwischen 80.000 und 100.000 Soldaten in Kuwait stationiert. Diese Zahl wäre für eine Okkupation mehr als ausreichend, wie die Regierung gerne feststellte und die Medien unablässig berichteten. Sobald die US-Truppen auf dem Weg nach Saudi-Arabien waren, verdoppelte sich angeblich die Zahl der irakischen Truppen in Kuwait und es gab Berichte, dass mindestens 100.000 irakische Soldaten an der saudischen Grenze aufgestellt waren. Diese Zahlen kamen ausnahmslos aus Quellen des Pentagons und der Regierung Bush. Journalisten, die diesen Behauptungen kritisch gegenüber standen, lieferten ganz andere Zahlen in ihren Berichten. Die Reporterin Jean Heller veröffentlichte am 30. November und am 6. Januar zwei Artikel in der St. Petersburg Times, nach denen Satellitenaufnahmen viel weniger irakische Truppen in Kuwait zeigten, als es die Bush-Regierung behauptete (Heller 1991: A1). Heller wurde misstrauisch, als sie in einem Newsweek Periscope las, dass die ABC-Sendung Prime Time Live nie auf eine Reihe von im September gemachten Fotografien der besetzten Gebiete in Kuwait zurückgegriffen hatte. ABC hatte die Aufnahmen von der sowjetischen kommerziellen Satellitenagentur Soyez-Carta erworben, in der Erwartung, durch sie ließe sich die massive Präsenz irakischer Truppen in Kuwait nachweisen: doch konnte nicht annähernd die Zahl an Truppen, die Bush dort vermutete, erkannt werden.6 Sowohl die Aufnahme vom 8. August als auch die vom 13. September zeigten von Sand bedeckte Straßen, woraus man schließen konnte, dass kaum irakische Truppen an der saudischen Grenze stationiert waren. Bilder des wichtigsten kuwaitischen Flughafens zeigten keine irakischen Flugzeuge, andere Bilder dafür aber eine große Anzahl amerikanischer Flugzeuge in Saudi-Arabien. Das Pentagon verweigerte eine Aussage zu den Aufnahmen. Auf Hinweise von ABC, die Fotografien seien qualitativ zu minderwertig, um irakische Truppen erkennen zu können, antwortete Heller, dass die Bilder des nördlichen Saudi-Arabiens alle Straßen als sandfrei erkennen ließen und außerdem den US-Truppenaufbau in der Gegend zeigten. Im September behauptete das Pentagon, 265.000 irakische Soldaten und 2.200 Panzer seien in Kuwait aufgestellt, doch auf den Fotografien lassen sich solche Zahlen nicht erkennen. Die US-Regierung verweigert bis heute die Herausgabe ihrer eigenen Satellitenaufnahmen. 6

ABC lehnte die Verwendung der Aufnahmen ab und Heller überzeugte ihre Zeitung, die Satelliten-Aufnahmen Kuwaits (8. August und 13. September) und Saudi-Arabiens (11. September) zu erwerben. Zwei Satelliten-Experten, vormals Mitarbeiter der US-Regierung, konnten keine Beweise für den angeblichen Truppenaufbau finden. „‚The Pentagon kept saying the bad guys were there, but we don’t see anything to indicate an Iraqi force in Kuwait of even 20 percent the size the administration claimed,‘ said Peter Zimmerman, who served with the US Arms Control and Disarmament Agency during the Reagan administration“ (Heller 1991: A1).

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Bob Woodward merkte an, dass die Saudis nach der Invasion Spähtrupps über die Grenze nach Kuwait geschickt hatten. Sie sollten die irakischen Truppen ausfindig machen, von denen die USA behaupteten, sie seien einsatzbereit für eine Besetzung an der Grenze stationiert. „The scouts had come back reporting nothing. There was no trace of the Iraqi troops heading toward the kingdom“ (Woodward 1991: 258-259). Kurz danach veröffentlichte ein US-Team Fotos der angeblich an der saudischen Grenze massenhaft stationierten Truppen, und General Norman Schwarzkopf erklärte den Saudis, die Irakis hätten kleine Command-and-control units vorausgeschickt, was erklären würde, warum die saudischen Spähtrupps nichts gesichtet hatten (ebd.: 268). Der ehemalige CIAOffizier Ralph McGehee berichtete dem Journalisten Joel Bleifuss: „There has been no hesitation in the past to use doctored satellite photographs to support the policy position that the US wants supported“ (Bleifuss: 1990: 5).7 Und so funktionierte die Desinformationskampagne, mit der ein USTruppenaufmarsch in Saudi-Arabien legitimiert werden sollte: Ranghohe Beamte der Regierung Bush informierten Journalisten, welche dann die Nachricht weitergaben, der Irak sei nicht bereit über einen Rückzug aus Kuwait zu verhandeln und Truppen seien an der saudischen Grenze stationiert. Bei Pressekonferenzen wurden außerdem Informationen veröffentlicht, die diese inoffiziellen Quellen bestätigten. Diese Informationen wurden wiederum von Kommentatoren und in Leitartikeln aufgegriffen, um Argumente für eine Entsendung amerikanischer Truppen zu stärken. Ab Anfang Oktober wurde also eine nachhaltige Propagandakampagne organisiert, um die Anwendung militärischer Gewalt zur Vertreibung Husseins zu rechtfertigen. Diese Propagandaoffensive beinhaltete die Dämonisierung der Iraker, die angeblich Kuwait ‚vergewaltigt‘ hatten und die Dämonisierung Saddam Husseins, der als ‚noch ein Hitler‘ und als Verkörperung des Bösen präsentiert wurde.8 Modell war eine britische und später auch ameri7

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In der Tat berichtete Emery, dass dem jordanischen König Hussein die gleichen Bilder irakischer Panzer auf Straßen nahe der kuwaitisch-irakischen Grenze geschickt worden waren und dass König Hussein bestätigte, die Saudis hätten ‚den Panik-Knopf gedrückt‘, als sie die Bilder sahen. König Hussein war skeptisch: „[He] argued that if Saddam Hussein had wanted to invade the Saudis, he would have moved immediately, when the only thing between him and the Saudi capital was a tiny and untested – if expensively equipped – Saudi army“ (Emery 1991: 25). Eine Studie der Gannet Foundation besagt, dass es über 1170 Artikel gab, die Hussein mit Hitler in Zusammenhang brachten (LaMay/FitzSimon/Sahadi 1991: 42). Dieser Vergleich geht offensichtlich von einer falschen Analogie in Hinblick auf die militärische Bedrohung für die Region und die Welt aus. 17 Millionen Iraker können kaum mit 70 Millionen Deutschen verglichen werden. Das irakische Militär war wesentlich weniger bedrohlich als Hitlers Militär, das in den 1930er Jahren als das stärkste der Welt galt. Auch wirtschaftlich kann der Irak, dessen Export-Handel zu 95 Prozent auf Öl beruht, kaum mit dem hochindustriellen Deutschland verglichen werden. Letztlich ist es unangebracht, eine große imperialistische Supermacht mit

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kanische Kampagne, die während des Ersten Weltkriegs die ‚Vergewaltigung Belgiens‘ in den Vordergrund gestellt und die Deutschen als Vergewaltiger und Mörder unschuldiger Kinder stigmatisiert hatte, alles Anschuldigungen, die sich später als falsch erwiesen. Die Dämonisierung Husseins und der Iraker war wichtig: Waren sie abgrundtief böse und eine Bedrohung wie Hitler und die Nazis, gab es keine Möglichkeit zu verhandeln, und eine diplomatische Lösung wurde undenkbar. Um die Irakis darüber hinaus zu stigmatisieren, finanzierte eine kuwaitsche Regierungsabteilung eine Propagandakampagne, die von der amerikanischen PR-Firma Hill & Knowlton durchgeführt wurde. Irakische ‚Verbrechen‘ wie das Töten von Frühgeburten, die angeblich aus ihren Brutkästen herausgenommen wurden, um dann auf dem Boden zu sterben, wurden hier fabriziert. Im Oktober 1990 sagte ein Mädchen tränenreich vor dem Human Rights Caucus des amerikanischen Abgeordnetenhauses aus, sie habe beobachtet, wie irakische Soldaten 15 Babys aus Inkubatoren genommen hatten und sie auf dem Boden zum Sterben liegen ließen. Die Identität des Mädchens wurde nicht aufgedeckt, angeblich um ihre Familie vor Repressalien zu schützen. Bush erwähnte die Story im folgenden Monat sechs und im Laufe der nächsten 44 Tage achtmal; Vize-Präsident Dan Quayle führte sie mehrmals an, ebenso General Norman Schwarzkopf und andere militärische Sprecher. Sieben USSenatoren nannten sie in Zusammenhang mit der kriegsautorisierenden Resolution des 12. Januar. Am 6. Januar 1992 enthüllte John MacArthur, der Verleger von Harper’s Magazine, in einem Leitartikel der New York Times, dass die nicht identifizierte Kongresszeugin die Tochter des kuwaitischen Botschafters in den USA war. Das Mädchen wurde dem Kongress von Hill & Knowlton präsentiert, die es für den Auftritt vorbereitet hatten und die auch geholfen hatten, die Menschenrechtsanhörung zu organisieren.9 Die Regierung Kuwaits entwickelte also mit Unterstützung von Hill & Knowlton eine Propagandakampagne, um die Amerikaner dazu zu bringen, den Golfkrieg zu akzeptieren. Die Regierung Bush nutzte diese, um ihre eigenen Ziele zu fördern. Hill & Knowlton organisierten eine Ausstellung irakischer Verbrechen, die den Vereinten Nationen, dem US-Kongress und die auch aus-

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einer regionalen Macht zu vergleichen, die zudem selbst ein Produkt der Kolonisation ist. Zusätzlich ist anzumerken, wie die Bush-Administration und die Medien die Krise personalisierten und Irak mit seinem Anführer gleichsetzten. Während die Berichterstattung über den IranIrakkrieg, in dem die USA verdeckt den Irak unterstützten, sich meistens auf Bagdad und den Irak bezog, war während des Golfkrieges meistens Saddam Hussein Akteur und Quelle allen Übels. Außerdem war Craig Fuller, Bushs Stabschef, als dieser noch Vize-Präsident war, Präsident von Hill & Knowlton und in die PR-Kampagne involviert, wie im übrigen auch mehrere andere Funktionäre der Reagan-Administration, die jetzt enge Beziehungen zur Bush-Administration pflegten.

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führlich im Fernsehen präsentiert wurde. Außerdem halfen sie kuwaitischen Flüchtlingen von ihrer Folter zu berichten, betrieben im Kongress Lobbyarbeit und bereiteten Video- und Printmaterialien für die Presse vor. Am 17. Januar 1992 enthüllte die ABC Sendung 20/20, dass auch der ‚Arzt‘ gelogen hatte, der nach eigener Aussage 14 aus Brutkästen entfernte Babys beerdigt hatte. Er war eigentlich ein Zahnarzt, der später ABC gestand, dass er die Babys nie untersucht hatte und nicht wusste, wie sie gestorben waren. Amnesty International zog einen häufig erwähnten Bericht, den die Organisation aufgrund dieser Aussage veröffentlicht hatte, zurück. ABC berichtete auch, dass Hill & Knowlton eine Erhebung veranlasst hatte, um festzustellen, was Menschen berührt oder wütend macht. Die Zielgruppe hatte sehr stark auf den Bericht über die irakischen Verbrechen an Babys reagiert, und so wurden diese dann auch in der PR-Kampagne für die Free Kuwait-Gruppe besonders herausgestellt. Zusätzlich bemühte sich die US-Regierung mithilfe des Pool-Systems um eine nachhaltige Kontrolle von Informationen und Bildern, der sich nur wenige US Sender durch kritische oder alternative Meldungen widersetzten. Das PoolSystem begrenzte den Zugang zu Soldaten und Schlachtfeld: Mitglieder der Presse, des Radios und des Fernsehens wurden in Pools organisiert und zu einem auserwählten Ziel gebracht. Sie wurden zu jeder Zeit von Militärpersonal, so genannten Minders, begleitet, die ihren Zugang beschränkten und sie streng beobachteten. Die Berichte wurden nach Dhahran in Saudi-Arabien geschickt, wo sie das Joint Information Bureau zensierte und danach für alle Mitglieder des jeweiligen Pools allgemein verfügbar machte. Dieses System ermöglichte eine Kontrolle der Presse und garantierte, dass positive Bilder und Berichte dominieren würden.10 Da Pool-Reporter immer begleitet wurden, nur begrenzten Zugang zum Schlachtfeld hatten und ihre Berichte einer Zensur unterzogen wurden, gab es keine wirklich kritische Berichterstattung aus den Pools. Demzufolge verstärkten die Medienkonzerne während das Golfkriegs von 1991 im Allgemeinen die Botschaften der Bush Regierung und des Pentagons. Dennoch gab es kritische Berichterstattung in Presse und Rundfunk, welche die einseitige Perspektive und teilweise auch die unverblümten Lügen hinterfragten. 3

Lügen, Propaganda und eingebettete Kriegskorrespondenten in George W. Bushs Wunschkrieg (2003ff.)

Die Invasion und Besetzung des Irak erscheint heute als ein Fiasko (Ricks 2006), ein Akt der Hybris (Isikoff/Corn 2006), als „The Greatest Story Ever Sold“ (Rich 10

Dem Beispiel britischer Pressezensur während des Falklandkrieges folgend, hatten die USA die Presse bereits während des Streifzuges in Granada kontrolliert (vgl. Kellner 1992: 80f.).

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2006). Laut Bob Woodward befindet sich die Regierung Bush in einem „State of Denial“ (Woodward 2006), was die Ausmaße der Katastrophe betrifft. Durch die Berichterstattung über nicht existente Massenvernichtungswaffen, eine Bedrohung der USA durch den Irak und die Propaganda während der Offensive und Anfangszeit der Besetzung blamierten sich mehrere Kriegskorrespondenten und die US-Medien im Allgemeinen. In der Vorkriegskrise bekräftigten einige Journalisten, hauptsächlich Judith Miller von der New York Times, die offiziellen Aussagen, nach denen Massenvernichtungswaffen tatsächlich existierten. Miller, Pulitzer-Preisträgerin, Koautorin des angesehenen Buches Germs (2000) über biologische Waffen, und eine Militär-, Terrorismus- und Waffenexpertin, war eine der ersten bedeutenden Reporterinnen, die alarmierende Informationen über irakische Massenvernichtungswaffen lieferte. Bereits am 20. Dezember 2001 veröffentlichte sie den Leitartikel „An Iraqi Defector Tells of Work on at Least 20 Hidden Weapons Sites“. Hier beteuerte Miller, ein irakischer Überläufer hätte Informationen über ein ausgereiftes Massenvernichtungswaffenprogramm. Außerdem schrieb sie: „[H]e personally worked on renovations of secret facilities for biological, chemical and nuclear weapons in underground wells, private villas and under the Saddam Hussein Hospital in Baghdad as recently as a year ago“ (Miller 2001). Dieser Informant sollte der erste von vielen werden, die einen Lügendetektortest nicht bestehen und von Geheimdiensten zurückgewiesen werden sollten. (Rich 2006: 41). Miller hatte Zugang zum irakischen Nationalkongress und dessen unglaubwürdigem Anführer Ahmed Chalabi. Außerdem hatte sie, wie sich später herausstellte, enge Beziehungen zu Scooter Libby, dem Stabschef Dick Cheneys. So wurde sie zu einem Sprachrohr der Regierung und des irakischen Nationalkongresses.11 Aber nicht nur Miller diente als Sprachrohr für regierungsnahe Darstellungen über Massenvernichtungswaffen, sondern die gesamte Medienlandschaft in den USA, einschließlich der New York Times und der Washington Post. So schrieb Jim Hoagland in der Washington Post einen Leitartikel, in dem er aussagte, dass der Irak, auf dem Stützpunkt Salman Pak, Terroristen trainiere. Er berief sich hierbei auf die Erklärung eines Exil-Irakers, die sich später als falsch herausstellte. Ebenso berichteten Patrick Tyler und John Taliabue: „[N]on-Iraqi Arabs had been given training in terrorism at this camp“ (Isikoff/Corn 2006: 54).12

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Eine detaillierte Darstellung der Aktivitäten Judith Millers lässt sich bei Isikoff/Corn (2006) finden, eine etwas gekürzte bei Rich (2006) und Ricks (2006). Bemerkenswert ist, dass sowohl Hoagland als auch Tyler an der Verbreitung von Propaganda, die die Entsendung von Truppen nach Saudi-Arabien im ersten Golfkrieg legitimierte, beteiligt waren.

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Bei der Betrachtung von zwei Retrospektiven großer US-Zeitungen, erklärt sich, warum die etablierten Medien den Behauptungen der Regierung Bush derartig auf den Leim gingen und warum sie in der Vorbereitung auf den Irakkrieg versagten. Die Retrospektive der New York Times vom 26. Mai 2004 unter dem Titel „From the Editors. The Times and Iraq“ räumte ein: [W]e have found a number of instances of coverage that was not as rigorous as it should have been. In some cases, information that was controversial then, and seems questionable now, was insufficiently qualified or allowed to stand unchallenged. Looking back, we wish we had been more aggressive in re-examining the claims as new evidence emerged – or failed to emerge.13

Obwohl die New York Times Fehler zugab und eingestand, sich fälschlicherweise auf Chalabi und den irakischen Nationalkongress verlassen zu haben, wurde Judith Miller, die Autorin oder Koautorin der meisten fehlerhaften Artikel, nicht namentlich genannt. Ferner verteidigten die Herausgeber in den folgenden Tagen die Berichterstattung Millers, obgleich sie letztendlich gezwungen waren, sie zu entlassen (Ricks 2006: 385).14 Auch ein Rückblick der Washington Post vom 12. August 2004 räumte das Versagen journalistischer Verantwortung bei der Berichterstattung über Massenvernichtungswaffen und eine übermäßige Unterstützung der BushAdministration ein. Die Herausgeber der Post vermerkten außerdem, dass sie in der Zeit vom August 2002 bis zum 12. März 2003 mehr als 140 Artikel auf ihren Titelseiten veröffentlicht hatte, welche die Rhetorik und Standpunkte der BushAdministration reproduzierten, wie: „Cheney Says Iraqi Strike is Justified“, „War Cabinet Argues for Iraq Attack“ oder „Bush Cites Urgent Iraqi Threat“. Sie gab außerdem zu, dass kritischere Artikel wie Thomas Rocks „Doubts“ oder die Artikel von Walter Pincus entweder gar nicht gedruckt oder auf die hinteren Seiten der Zeitung verschoben wurden (Kurtz 2004: A01). Die Retrospektive der Washington Post machte des Weiteren auf die Ausmaße des Rudeljournalismus aufmerksam. Bob Woodward, der zwar den Watergate-Skandal enthüllt hatte, später aber eher ein Sprachrohr der Mächtigen geworden war, sagte Howard Kurtz: „It was risky for journalists to write anything that might look silly if weapons were ultimately found in Iraq“ (ebd.: A01). Und was die Befunde der Kommission zum 11.September betraf – Ergebnisse eines 13 14

http://www.nytimes.com/2004/05/26/international/middleeast/26FTE_NOTE.html?ex=116710 9200&en=c8a6e5dfcb93fb27&ei=5070, Zugriff 21.12.2006 Einige Tage nach der Retrospektive der New York Times bezeichnete David Okrent, der neu angestellte Ombudsmann der Times, Judith Miller und Patrick Tyler als die Autoren der ungeheuerlichsten Artikel und kritisierte die Herausgeber dafür, dass sie solch schlechten Journalismus in der so genannten ‚Rekordzeitung‘ erschienen ließen (Ricks 2006: 383f.).

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Gruppendenken unter Beschäftigen des Geheimdienstes –, sagte Woodward über die Berichterstattung: „I think I was part of the groupthink“ (ebd.). Der angesprochene Rudeljournalismus, bzw. das Gruppendenken verweisen auf den harten Wettbewerb innerhalb einer Medienlandschaft, in der ein Ausdem-Rahmen-fallen oder ein Angriff auf die vorherrschende Meinung die Karriere gefährden. Ähnlich funktionierte der Beschuss durch den rechten Flügel und die Regierung Bush. Howard Kurtz bemerkt: Given The Post’s reputation for helping topple the Nixon administration, some of those involved in the prewar coverage felt compelled to say the paper’s shortcomings did not reflect any reticence about taking on the Bush White House. [Post reporter Dana] Priest noted, however, that sceptical stories usually triggered hate mail questioning your patriotism and suggesting that you somehow be delivered into the hands of the terrorists (ebd.).

Die Washington Post bekannte außerdem: „We are inevitably the mouthpiece for whatever administration is in power. If the president stands up and says something, we report what the president said” (ebd.). Die Post erwähnte jedoch nicht, dass das Herausgeberteam deutlich für den Krieg Position bezogen hatte und dass ihre Kolumnisten wie Jim Hoagland, Michael Kelley, Charles Krautheimer, Robert Kagan hauptsächlich für den Krieg waren und den Behauptungen Bushs vertrauten. Ferner verschwieg die Post auch den exorbitanten Einfluss der Regierung Bush auf die Presse. Die systematische Einschüchterung von Kritikern, die Verweigerung von Zugriff auf Informationen für zu kritische Reporter und auch die Drohungen und Attacken auf dieselben wurden nicht erwähnt (vgl. Kellner 2005, Schell 2004). Die Berichterstattung über angebliche Massenvernichtungswaffen durch die Fernsehsender war noch propagandistischer als die der Presse, und hier wurden noch heftiger die Kriegstrommeln gerührt. Im wettbewerbsbestimmten Umfeld des Kabelfernsehens müssen mehrere Sender 24 Stunden täglich mit Nachrichten füllen. Die extreme Konkurrenz, die zwischen den einzelnen Nachrichtensendern der großen Fernsehanstalten herrscht, erhöht den Druck, das Publikum mit aufregenden Berichten – wie zum Beispiel einem bevorstehenden Krieg –, zu ködern. Ein weiterer Grund für die kriegstreiberische Haltung der Fernsehsender ist, dass sie während eines Krieges mehr Zuschauer, Zuschauer-Loyalität und Geld bekommen. Krieg ist also im Interesse der großen Medienanstalten. Daher rührt auch der Wettstreit um die patriotischste Haltung, da Kriegstreiber angeblich das größte Publikum anziehen und am wenigsten dem Druck eifriger Kriegsbefürworter ausgesetzt sind. Letztlich ist wohlbekannt, dass das Fox Network ein rechtsgerichtetes Propaganda-Sprachrohr ist, und dass NBC dem General Electric-Konzern gehört, einem der größten Waffenproduzenten der Welt (Brock

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2004). So unterstützte die Verquickung von medienwirtschaftlichen und politischen Interessen eine positive Haltung zum Krieg. Bei der Hinterfragung der Berichte über Massenvernichtungswaffen und eine angebliche Bedrohung der USA, versagten die amerikanischen Medienkonzerne kläglich und wurden zu einem Organ der Regierung Bush für kriegstreiberische Propaganda. Im März 2003 drangen Großbritannien und die USA mit über 600 eingebetteten Reportern in den Irak ein. Die ‚Embeds‘ begleiteten britische und US-Divisionen bei der Besetzung Iraks und sendeten Live-Aufnahmen und Live-Reportagen. Der Blitzkrieg gegen den Irak, der kurze Stillstand und Gegenangriff und schließlich das Erreichen Bagdads und der Sturz Saddam Husseins wurden ständig und aktuell gesendet. Das Embedding löste eine Diskussion um die Objektivität und Urteilsfähigkeit der Journalisten aus, denn nicht nur ihre Sicherheit hing von amerikanischen und britischen Militärs ab, sie lebten auch mit den Truppen und hatten eine Reihe von einschränkenden Richtlinien unterzeichnet. Von Anfang an wurde deutlich, dass die Embeds tatsächlich mit ihren militärischen Begleitern ‚unter einer Decke steckten‘. Während die USA und Großbritannien den Irak stürmten, lieferten die Journalisten jubelnde und triumphierende Berichte, die jede AuftragsPropaganda übertrafen. Die eingebetteten Fernsehreporter gerierten sich als eifrige Cheerleader und Sprachrohre des amerikanischen und britischen Militärs und verloren selbst den letzten Anschein von Objektivität. Doch als der schnelle Vorstoß ins Stocken kam, ein Sandsturm ausbrach und die Truppen unter Beschuss gerieten, spiegelten die eingebetteten Reporter die Angst der Soldaten wider. Sie halfen, das Chaos des Krieges einzufangen, lieferten teilweise recht lebendige Berichte über die Kampfhandlungen und rückten manchmal die Lügen des Militärs zurecht. Der amerikanische und britische militärische Diskurs war in der Tat besonders verlogen, wie oft in aktuellen Kriegen, in denen es ebenso um öffentliche Meinung und politische Strategien wie um militärische Ziele geht. Zum Beispiel sagten britische und amerikanische Quellen nach den ersten Tagen der Invasion aus, der Grenzhafen Umm’Qasar und die wichtige Stadt Basra im Süden des Landes stünden unter Kontrolle der Koalition, obwohl Fernsehbilder das Gegenteil zeigten. Als der Krieg sich am 23. März für die Amerikaner und Briten zum Schlechten wendete, veröffentlichte ein Embed der Jerusalem Post einen Artikel, in dem er behauptete, eine riesige Produktionsstätte für chemische Waffen sei gefunden worden. Der Bericht wurde einem Militärkorrespondenten von Fox TV angeblich durch eine Quelle im Pentagon bestätigt und schnell in den amerikanischen Medien verbreitet.15 15

Die BBC war von Anfang an skeptisch und das zu Recht, denn es stellte sich später heraus, dass der Bericht gefälscht war. Kurz darauf bestätigten britische und amerikanische militäri-

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Doch als US-Behörden die Verantwortung für zivile Opfer bei zwei Bombardierungen Bagdads in der Woche des 24. März ablehnten, berichteten Journalisten von Zeugen, die amerikanische Flugzeuge über das Gebiet hatten fliegen sehen. In einem Fall wurden sogar Teile eines Geschosses mit amerikanischer Markierung und Nummerierung gefunden. Nach einem Selbstmordanschlag auf einen Kontrollposten, bei dem vier US-Soldaten ums Leben kamen, feuerte amerikanisches Militär auf ein Auto, das ohne anzuhalten durch einen Kontrollposten gefahren war, und töteten sieben Zivilisten. Die Soldaten behaupteten, sie hätten einen Warnschuss abgefeuert, doch ein anwesender Journalist der Washington Post berichtete, ein ranghöherer Offizier habe einem jüngeren Soldaten zugerufen, erst einen Warnschuss abzugeben und als dieser dies nicht tat: „you […] killed them“. Darüber hinaus lieferten eingebettete Zeitungsjournalisten häufig Berichte über friendly fire und vergleichbare ‚Unfälle‘, über die sie Soldaten selbst, nicht militärische Sprecher informiert hatten.16 So lieferten die eingebetteten Reporter wenigstens zum Teil Aufzeichnungen der brutaleren Aspekte des Krieges und Darstellungen, die offizielle, propagandistische und parteiische Versionen hinterfragten. Doch wurde jeder Bericht und jede Sendung der eingebetteten Reporter durch das US-Militär zensiert, so dass unabhängige, ‚unilaterale‘ Journalisten wie Robert Fisk oder Patrick Cockburn (vom britischen Independent) zu den vertrauenswürdigsten und gründlichsten Reportern des Kriegsgrauens und der militärischen Fehler der Amerikaner und Briten wurden. Insgesamt waren Embeds größtenteils Propagandisten, die Bush und das Pentagon häufig noch in deren Befangenheit übertrafen. Im Allgemeinen waren die amerikanischen Fernsehsender noch stärker im Pentagon und in der Bush Regierung ‚eingebettet‘ als die Reporter im Feld und die Zeitungsjournalisten. Sender wie Fox, die NBC- Kabelanstalten und in den meisten Fällen auch CNN, sendeten ausschließlich Propaganda und einseitigen Patriotismus. Alle rund um die Uhr sendenden Kabelanstalten und die drei großen US Medienkonzerne neigten zu verharmlosenden Darstellungen des Krieges, zeigten selten irakische Opfer und produzierten so eine Perspektive auf den Krieg, die sich stark von Darstellungen in anderen Teilen der Welt absetzte (Kellner 2005). Das Embedding war ein deutlicher Propagandaerfolg, da die eingebetteten Journalisten dazu neigten, sich mit den Truppen zu identifizieren und oft zum Überleben auf sie angewiesen waren. Zudem berichteten die Embeds unweiger-

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sche Quellen, dass das Gelände weder eine Produktions- noch Aufbewahrungsstätte für chemische Waffen war. Jake Tapper liefert eine gute Kritik der Schnellschuss-Entdeckungen von Massenvernichtungswaffen und deren Entlarvung (vgl. Tapper 2003a; Tapper 2003b). Für Berichterstattung über das Bombardement in Bagdad vgl. Fisk (2006). Für die Berichterstattung, die militärische Schilderungen des ‚check-point shootings‘ einer zivilen Familie in Frage stellt, vgl. Branigin (2003 A1).

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lich aus der Sicht der britischen und amerikanischen Truppen und es war Journalisten verboten, Bilder toter Soldaten beider Seiten zu zeigen. Das System des Embedding erhöhte also teilweise den Informationsgrad und ermöglichte eine Nähe zum Kampfgeschehen. Doch gleichzeitig war es maßgeblich für die Gestaltung und Präsentation der Informationen zuständig und limitierte letztendlich den Zugang zum Kriegsereignis, da es eine begrenzte Anzahl von Reportern und eine begrenzte Anzahl von militärischen Einheiten gab, in die Reporter aufgenommen wurden. So bot das System bestenfalls eine fragmentarische Sicht auf den Krieg. Doch auch als Embed war es gefährlich, aus dem Irak zu berichten. 92 Journalisten kamen seit Anfang des Irakkrieges ums Leben, davon 32 allein im Jahr 2006. Dies ist die größte Anzahl von getöteten Journalisten in einem Land, seitdem das Committee to Protect Journalists eine Statistik führt (vgl. Mieszkowski 2006).17 Zu Beginn des Krieges wurden zwei eingebettete Journalisten getötet: NBC-Korrespondent David Bloom und der Kriegsbefürworter Michael Kelly, ein Kolumnist der Washington Post. Besonders gefährdet waren aber unabhängige und nicht-amerikanische Journalisten. Es gab (unbeabsichtigte?) tödliche Angriffe auf Al-Jazeera und das BBC-Büro in Afghanistan und einen noch schwerwiegenderen Angriff auf das Al-Jazeera-Büro in Bagdad, welcher in dem Film Control Room (2004) dokumentiert wird, in dem auch die Kontroverse um die beabsichtigte oder unbeabsichtigte Attacke aufgegriffen wird. Des Weiteren gab es auch Angriffe amerikanischer Truppen auf das ‚Palestine Hotel‘ in Bagdad und andere Orte, an denen sich westliche Journalisten aufhielten (Kellner 2005). Als sich der Aufstand intensivierte, wurde eine große Anzahl von Journalisten getötet oder ernsthaft verwundet, darunter Bob Woodward (ABC) und Kimberly Dozier (CBS). Während dieses Anschlags wurden vier Mitglieder eines CBS-Teams durch irakische Aufständische getötet, darunter zwei erfahrene Journalisten.18 Wie bereits erwähnt, waren eingebettete TV-Journalisten tendenziell Propagandisten für die Bush-Regierung, vor allem Fox-Reporter wie Shephard Smith, Oliver North und der Boulevard-Journalist Geraldo Riviera, der nach Hause 17 18

Committee to Protect Journalist Report (http://cpj.org/Briefings/2006/killed_06/killed_06. html, Zugriff 21.12.2006). Hier lässt sich anhand einer Associated Press-Veröffentlichung vom 23.12.2006 die enge Beziehung von eingebetteten Reportern und dem Militär aufzeigen: „A recovering Kimberly Dozier, the CBS News reporter seriously wounded by a car bomb in Iraq on May 29, expressed gratitude this week to the US military personnel who saved her life. Dozier, still undergoing therapy in New Zealand to repair legs shattered by shrapnel, posted a story about her recovery, ‚Emerging From a Nightmare,‘ on the CBS News website. ‚The US military treated me as one of its own, saving my life a few times over, with the best people, the best training and the best equipment,‘ she wrote“ (Associated Press 2006).

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geschickt wurde, nachdem er eine Karte der US-Stellungen in einer Livesendung in den Sand gezeichnet hatte. Unter den Zeitungsjournalisten war eindeutig Judith Miller die einflussreichste Propagandistin. Im April 2003 wurde Miller in das mit der Suche nach den Waffen beauftragte Team (Mobile Exploitation Team Alpha) eingebettet. Sie war ein Liebling des Pentagons und der Regierung Bush, die sie mit Informationen versorgten und ihr eine so genannte top security clearance verschafften. Am 21. April 2003 veröffentlichte die New York Times einen Artikel von Miller mit einer Sensationsnachricht über Massenvernichtungswaffen: „Illicit Arms Kept Till Eve of War, an Iraqi Scientist is Said to Assert“ (Miller 2003). Miller berichtete, ein Mann mit Baseballkappe habe ausgesagt, irakische Wissenschaftler hätten versichert, dass der Irak kurz vor dem Krieg Massenvernichtungswaffen zerstört und einige nach Syrien verlagert habe. Der Mann habe beteuert, dass er die USA zu den Vorräten führen könne, auf denen das irakische Waffenprogramm basiere. Zusätzlich hätte der Mann ausgesagt, der Irak habe bezüglich seiner Waffenprogramme mit Al-Qaida kooperiert und er selbst habe einige Waffen persönlich vergraben. Später stellte sich heraus, dass dieser angebliche irakische Überläufer und Wissenschaftler, wie Millers frühere Quelle auch, ein Betrüger war, der wahrscheinlich im Auftrag von Ahmed Chalabi und dem irakischen Nationalkongress gehandelt hatte. Weil Miller daran gelegen war, möglichst viele Berichte über irakische Massenvernichtungswaffen zu veröffentlichen, hatte sie im Sommer 2003 einige verhängnisvolle Treffen mit Dick Cheneys Stabschef L. ‚Scooter‘ Libby. Libby und das Weiße Haus waren damals in einen erbitterten Kampf gegen Joseph Wilson, Chefdiplomat während der irakischen Invasion Kuwaits 1990, verwickelt. Wie ich bereits in The Persian Gulf TV War (1992) erläutert habe, war Wilson der letzte amerikanische Regierungsvertreter, der mit Saddam Hussein vor dem Golfkrieg verhandelt hatte. Wilson war von Präsident George H.W. Bush für seine Verdienste ausgezeichnet worden und hatte unter Clinton in afrikanischen Konsulaten gearbeitet. Doch mittlerweile war er selbst zur Zielscheibe heftiger Angriffe der Regierung Bush geworden, da er in einem Leitartikel der New York Times die Behauptungen der Bush-Administration über irakische Nuklearprogramme angezweifelt hatte (Wilson 2003). Wilson war in den Niger entsandt worden, um zu überprüfen, ob der Irak von dort nuklearwaffenfähiges Uran bezog. Sein Bericht konnte dies nicht bestätigen, und kurz danach wurden außerdem Dokumente, die die Transaktion bestätigen sollten und die britischen Geheimdiensten besorgniserregend zu sein schienen, als Fälschungen entlarvt (Isikoff/Corn 2006: 98). Trotzdem wiederholte Bush die Anschuldigungen in seiner State of the Union-Rede von 2003 und stieß Wilson damit vor den Kopf. Wilson glaubte, entweder werde sein Bericht ignoriert oder Bush lüge unverfro-

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ren. Wilson äußerte sein Misstrauen Journalisten gegenüber und veröffentlichte dann am 23. Juli 2003 einen Leitartikel, in dem er die ständigen Lügen um die Niger-Story aufdeckte. Aus Rache wurde der ehemalige Diplomat aufs Schärfste attackiert und seine Frau, eine verdeckte Ermittlerin der CIA, wurde mit der Enthüllungsstory, sie habe seinen Nigerbesuch über die CIA arrangiert, enttarnt. Das Ereignis entfesselte eine bundesweite Untersuchung unter der Leitung von Patrick Fitzgerald, die sich auf Personen des Weißen Hauses und auf Journalisten, die die Quelle eventuell hätten preisgeben können, konzentrierte. Der Intelligence Agent Identity Protection Act machte die Enttarnung von verdeckten Ermittlern für Regierungsangestellte illegal. Obwohl Judith Miller nie selbst über die Ereignisse berichtete, war sie doch eine der Journalistinnen, die mit Scooter Libby, der mit anderen im Mittelpunkt der Ermittlungen stand und schließlich verurteilt wurde, gesprochen hatten. Die New York Times und Miller verweigerten jedoch während der Ermittlungen anfänglich die Aussage und beriefen sich dabei auf das ‚First Amendment‘, nach dem Journalisten ihre Quellen nicht preisgeben müssen. Obwohl andere Journalisten nachgaben, blieb Miller standhaft und kam für 85 Tage ins Gefängnis, bis Libby ihr die Erlaubnis gab, ihre Gespräche mit dem Ankläger zu diskutieren. So verließ die Hauptpropagandistin des Irakkrieges als Märtyrerin für das Recht auf freie Meinungsäußerung das Gefängnis. Doch anhaltende Querelen wegen ihrer schlampigen Berichterstattung über Massenvernichtungswaffen, dem Verschweigen wichtiger Fakten in ihrer sonstigen Irak-Berichterstattung, ihrer Beziehung zu Libby und anderen Konflikten mit Vorgesetzten führten 2005 letztendlich zu ihrer Entlassung (Ricks 2006: 384). Miller wurde so von einer StarReporterin zu einer der diskreditiertesten Journalistinnen ihrer Generation. 4

Alternative Medien, neue Medien, und die Widersprüchlichkeiten des US-Journalismus

Im Großen und Ganzen versagten die Fernseh- und Presseanstalten während der Regierung Bush/Cheney auch bei der gründlichen Untersuchung der Skandale, die sich diese Regierung geleistet hatte: Die erfundenen Behauptungen über Massenvernichtungswaffen im Irak, die zerstörerischen Konsequenzen ihrer Innen- und Außenpolitik und die systematischen Lügen während der vierjährigen Amtszeit und des Wahlkampfes 2004 (Kellner 2005). Die Medien, die sich unter Clinton noch wie Kampfhunde aufgeführt hatten, wurden unter Bush und Cheney zu Schoßhündchen und gaben ihre Rolle als Wächter und Wahrer des öffentlichen Interesses, die politische und ökonomische Skandale und Korruption

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untersuchen sollten, komplett auf. Insgesamt trugen sie aktiv dazu bei, eine Krise der US Demokratie auszulösen. Während des Irakkrieges lieferten jetzt alternative und neue Medien, im Gegensatz zu den propagandistischen Medienkonzernen, kritische Informationen und hinterfragten alle Behauptungen, die die Regierung Bush und deren Unterstützer über eine Bedrohung durch den Irak (vor und nach dem Krieg) aufstellten. Hier fielen zum ersten Mal Online-Journalisten wie Salam Pax und Riverbend auf: irakische Blogger, die durch ihre unmittelbaren Berichte ein ungeschminktes Bild des Krieges boten. Der Irakkrieg brachte auch Military Blogs, oder Milblogs hervor, in denen amerikanische Militärs Beschreibungen ihrer Einsätze lieferten. Parallel dazu gab es eine Zunahme an Warblogs, in denen Blogger, die selber stundenlang das Internet nach alternativen Nachrichtenquellen und Informationen durchforsteten, Nachrichten, Informationen und Kommentare veröffentlichten. Sie umfassten das gesamte politische Spektrum, von der kriegsgegnerischen Linken bis zur aufgebrachten Rechten. Politische Blogs und Internetseiten wie Informed Comment19 von Juan Cole oder mein eigenes Blogleft20 sammelten kritische Nachrichten und Kommentare während des Kriegs und tun dies in der weiterführenden Debatte um die amerikanische Strategie im Irak noch immer. Der unterschiedliche Zugang zu Informationen, den alternative Medien und große Medienkonzerne bieten, ist von außerordentlicher Bedeutung. Wer sich auf der Suche nach Informationen auf Letztere verließ, nahm größtenteils Regierungspropaganda auf und war letztlich schlechter informiert als diejenigen, die sich über das Internet und alternative Medien informierten.21 Es ist eine der bedeutendsten Widersprüchlichkeiten der derzeitigen medialen und politischen Situation, dass in einer Zeit, in der es mehr Informationsquellen als je zuvor gibt, der Großteil des Publikums auf den Fernseher und andere ungeeignete Medien vertraut und somit unzureichend oder schlichtweg falsch informiert ist. Doch diese Hegemonie der traditionellen Medien wird sowohl durch neue Medien als auch durch neue Technologien angefochten. Tatsächlich spielten neue Digitalkameras und Videos eine Hauptrolle im Medienspektakel Irak, besonders während dessen gewalttätiger und kontroverser Zeit der Besetzung und des Aufstandes (Kellner 2005). So wurden zum Beispiel die Fotografien, die den Skandal um Abu Ghraib verursachten, mit Digitalkameras von Soldaten selbst 19 20 21

http://www.juancole.com, Zugriff 14.12.206 http://www.gseis.ucla.edu/courses/ed253a/blogger.php, Zugriff 14.12.2006 Die University of Maryland Public Opinion Webseite besagt, dass häufig fernsehendes Publikum schlecht über den Irak informiert war und falschen Behauptungen noch lange nach deren Entlarvung anhing. Publikum, welches regelmäßig Fox schaute, war am wenigsten informiert. http://www.worldpublicopinion.org/pipa/articles/international_security_bt/102. php?nid=&id=&pnt=102&lb=brusc, Zugriff 21.12.2006.

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aufgenommen, zirkulierten dann im Internet und wurden schließlich CBS und dem Enthüllungsjournalisten Seymour Hersh übergeben (vgl. Hersh 2004, Kellner 2005). Als die Aufnahmen 2004 um die Welt gingen, wurden sie zu einem der großen Medienspektakel und Skandale des Krieges und warfen wichtige Fragen über die Invasion und Besetzung des Iraks auf. Weitere skandalöse Aufnahmen und Videos gingen in den globalen Netzwerken der Kommunikation um: unter anderem ein Bericht über Gräueltaten von amerikanischen Soldaten, die am 19. November 2005 24 unschuldige Dorfbewohner als Rache für den Tod eines Kameraden umgebracht hatten. Die Soldaten attackierten ein nahe gelegenes Haus und töteten alle Insassen, um später zu behaupten, die Toten stammten aus einer Schießerei mit Aufständischen. Ortsansässige stellten diese Aussage in Frage und verteidigten die Unschuld der Dorfbewohner. Ein junger Iraker filmte die Häuser, in denen die Tötungen angeblich stattgefunden hatten, und die Leichenhalle, in der die Toten gelagert wurden. Im März 2006 veröffentlichte das Time Magazine schließlich einen Leitartikel zu dem Verbrechen. Nachdem die Ereignisse im Kongress diskutiert wurden und Jack Murtha dort ausgesagt hatte, sie seien beispielhaft für den Druck, unter dem nicht ausreichend als Polizisten trainierte US-Truppen stünden, kam die Story auf die Titelseiten der Zeitschriften Newsweek und Time vom 4. Juni 2006. Im Dezember 2006 wurden die Soldaten des mehrfachen Mordes beschuldigt. Diese Anklage könnte einer der bedeutendsten Prozesse des Irakkrieges werden. Abschließend ist zu betonen, dass ,klassische‘ Kriegskorrespondenten in einer Zeit der neuen Medien immer mehr zu Randfiguren werden. Gleichzeitig können ihre Artikel und Berichte durch Zirkulation im Internet und in globalen Mediennetzwerken jedoch wieder einflussreicher werden und ein größeres Publikum erreichen. Obwohl auch einige traditionelle Kriegsberichterstatter wie Robert Fisk, Patrick Cockburn, Thomas Ricks und der Enthüllungsjournalist Seymour Hersh die Propaganda und Lügen der Bush Regierung angriffen, ermöglichte der Irakkrieg hauptsächlich den Aufstieg einer neuen Art von Kriegskorrespondenten, die mit neuen Medien wie Blogs, digitalen Fotografien oder Videos ein Medienspektakel produzieren kann – wenn die Mainstream Medien sie aufgreifen. Auch wenn sich ohne Übertreibung sagen lässt, dass der USJournalismus während der Kriege der beiden Bush-Administrationen hauptsächlich beschämend war, gab es dennoch Journalisten, die ein hohes Niveau bewahrten. Und für die Zukunft bleibt zu hoffen, dass der wachsende Einfluss neuer Medien, die alternative Quellen für Informationen bieten, den Versäumnissen der großen Medienanstalten Grenzen setzen wird. (Übersetzt von Johanna Roering)

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Kriegskorrespondenten entmystifizieren Eine integrative Heuristik zur Beschreibung der journalistischen Inaugenscheinnahme von Kriegen1 Thomas Hanitzsch

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Kriegskorrespondenten und die Medienkritik

Man sollte eigentlich glauben, dass die Presse gerade in Kriegszeiten „ein lebhaftes Bewußtsein ihrer Aufgabe bestätigen und von dem Gefühle ihrer Verantwortlichkeit durchdrungen sein würde, die ihr gebieten müßte, über den kämpfenden Parteien zu stehen, der Wahrheit und nur der Wahrheit zu dienen und mäßigend auf die entflammten Volksleidenschaften einzuwirken“. So heißt es in dem 1915 von Karl Bücher gehaltenen und später publizierten Vortrag „Der Krieg und die Presse“ Bücher (1926b: 272f.) schließt jedoch mit der Erkenntnis: „Leider bekräftigt die Erfahrung diese Erwartung nicht“. Diese Diagnose hat bis heute, mehr als 90 Jahre später, ohne Zweifel ihre Gültigkeit behalten, wie ein kurzer Blick in die Medienberichterstattung über den Golfkrieg von 1991, die NATO-Intervention im Kosovo und den Irakkrieg von 2003 zeigt.2 Dennoch hinterlässt die – in jeder Hinsicht berechtigte – Kritik an der Kriegsberichterstattung nicht selten einen störenden Beigeschmack ungenauer Adressierung. Zu häufig werden generalisierende Aussagen über ‚die Medien‘ und ‚die Journalisten‘ auf Aggregatniveau getroffen, womit zahlreiche Nuancen in der Berichterstattung sowie mannigfaltige Unterschiede zwischen einzelnen Medienangeboten und -akteuren kurzerhand eingeebnet werden (vgl. Calließ/Raue 2004: 205; Hanitzsch 2004b: 189). Darüber hinaus ist die Kritik – wie die Forschung insgesamt – überwiegend fallorientiert und vorrangig an Einzelereignissen bzw. -phänomenen interessiert (vgl. Calließ/Raue 2004: 200f.; Löffelholz 2004b: 15). Insbesondere aber – und damit wenden wir uns dem eigentlichen Thema dieses Beitrages zu – 1 2

Dieser Beitrag geht auf einen Vortrag zurück, den der Verfasser gemeinsam mit Martin Löffelholz auf der Tagung Kriegskorrespondenten als Deutungsinstanzen in der Mediengesellschaft (Freudenstadt, 15.-18. Juni 2006) gehalten hat. Vgl. u.a. MacArthur (1993); Hammond/Herman (2000); Schechter (2003).

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Thomas Hanitzsch

neigt die Medienkritik dazu, den Kriegsberichterstattern eine Bedeutung beizumessen, die ihre tatsächliche Rolle in der modernen Nachrichtenproduktion erheblich überbewertet. Das kann auch kaum verwundern, sind doch die Strukturen von redaktionellen Verarbeitungsprozessen (im Unterschied zu den durch sie hervorgebrachten konkreten Handlungsabläufen) dem Beobachter nicht unmittelbar zugänglich. Daher liegt es nahe, manifeste Handlungsresultate vor allem dem Wirken einzelner Individuen zuzurechnen. 2

Kriegskorrespondenten als Mythos und personalisierter Forschungsgegenstand

Damit offenbart sich eine besondere Ironie der Medienkritik: Nachdem der Kriegsberichterstattung vielfach und zu Recht eine Tendenz zur Personalisierung attestiert wurde (vgl. u.a. Galtung/Vincent 1992: 7), scheint ein Teil der Medienkritik buchstäblich eine ‚Personalisierung‘ des Forschungsgegenstands zu betreiben. Dies mag mit einer Reihe von unterschiedlichen Faktoren zu tun haben: Erstens sind Kriegsberichterstatter als handelnde Subjekte häufig sicht- und greifbar (z.B. wenn sie vor der Kamera stehen), und zuweilen erlangen sie sogar ‚Experten-‘ (Peter Scholl-Latour) bzw. ‚Prominentenstatus‘ (Antonia Rados). Zweitens können Handlungsfolgen und Berichterstattungsinhalte oft intuitiv und unmittelbar Akteuren zugerechnet werden, etwa wenn ein offenkundig schlecht informierter n-tv-Moderator die nachtdunklen CNN-Livebilder von einschlagenden Raketen in Kabul hilflos kommentiert. Drittens mag auch ein in den Sozialwissenschaften immer noch weit verbreiteter methodologischer Individualismus hierbei eine Rolle spielen. Darüber hinaus mangelt es, viertens, noch immer an einer hochauflösenden Theorie, welche die unterschiedlichen Betrachtungsebenen – Individuen, Strukturen und Systeme – zu vereinen vermag. Es ist daher die Ausgangsthese dieses Beitrags, dass die Rolle der Kriegsberichterstatter im Hinblick auf redaktionelle Verarbeitungsprozesse von der Forschung häufig überschätzt wird. Dabei überschätzen sich Kriegsberichterstatter nicht selten selbst, und die öffentliche Selbstinszenierung von zumindest einigen herausragenden Frontreportern unterstützt die Bildung spezifischer Mythen, die unter Journalisten, dem Publikum und Wissenschaftlern gleichermaßen kursieren. Diese Mythen wiederum dramatisieren die individuelle Leistung und Kapazität von Kriegsjournalisten als Personen, womit strukturelle und organisationale Faktoren systematisch ausgeblendet werden. So wird die Legende vom Kriegsreporter als risikobereitem Abenteurer gleich aus mehreren Quellen gespeist: Einerseits durch erfolgreiche Kinofilme wie Under Fire (1983) mit Nick Nolte, der als preisgekrönter Fotoreporter unter

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Einsatz seines Lebens den Bürgerkrieg in Nicaragua dokumentiert. Darüber hinaus haben mehrere Kriegsberichterstatter autobiografisch gefärbte Werke vorgelegt, in denen sie das Abenteurer-Image zelebrieren (Der Tod im Reisfeld, Scholl-Latour 1980). Häufig handelt es sich dabei um so genannte „parachute correspondents“ (Hamilton/Jenner 2004: 313), die von einem Krisenherd zum anderen reisen (z.B. der RTL-Chefreporter Ulrich Klose). Mit der Realität haben diese Stereotype oft nicht viel zu tun. Auch Kriegsberichterstattung ist überwiegend Routine, und Auslandskorrespondenten sind zumeist gestandene Reporter (vgl. Junghanns/Hanitzsch 2006: 419f.). Ein anderer Mythos ist der vom Kriegsberichterstatter als Augenzeugen und quasi ‚teilnehmendem Beobachter‘, der das öffentliche Bewusstsein wachrüttelt (vgl. Seib 2002: 121). Tatsächlich aber sehen Kriegsreporter häufig nur das, was sie sehen sollen – ob dies nun im Pool-System der ‚betreuten Ausflüge‘ (Golfkrieg von 1991) oder über die Einbindung von Journalisten in militärische Einheiten (Irakkrieg von 2003) geschieht. Gerade die Praxis des Embedding hat gezeigt, dass die Authentizität solcher Berichterstattung nur oberflächlich ist: Vielmehr vermitteln die eingebetteten Journalisten häufig nur ausschnitthafte Realitätsbruchstücke, die einen Gesamtzusammenhang vermissen lassen (vgl. Project of Excellence in Journalism 2003: 11). Die Berichterstattung gerät episodisch, anekdotenhaft, personalisiert und pro-militärisch, während sich Journalisten der Gefahr aussetzen, ihre professionelle Distanz der Kameraderie zu opfern (vgl. Pfau et al. 2004: 83f.). Vertreter des so genannten ‚Friedensjournalismus‘ fordern in diesem Zusammenhang eine stärkere Berücksichtigung von (zivilen) Kriegsopfern und durch militärische Operationen verursachten Zerstörungen (vgl. Galtung 2002: 261; McGoldrick/Lynch 2001: 7-9). Allerdings finden sich genügend Belege dafür, dass Kriegsreporter – sowie Auslandskorrespondenten allgemein – durchaus einem verständigungsorientierten Ansatz folgen (vgl. Junghanns/Hanitzsch 2006: 422-425; Richter 1999: 183, 202f., 250), wobei sich ein solches berufliches Selbstverständnis oft eben nicht in den Inhalten niederschlägt. Andererseits ist heute eine substanzielle Professionalisierung des strategischen Informationsmanagements zu beobachten, das die Strukturen und routinisierten Verarbeitungsprozesse des Journalismus antizipiert und für seine Zwecke in Anspruch nimmt: What was new in the 2003 Iraq War was the sophisticated way in which corporate public relations techniques were adapted by the Bush administration to create the rationale for the war, orchestrate support for it, bring the media on board, and then sell it to politicians and then to the public. The techniques targeted the media through cultivation and co-optation. The techniques included message development, polling, coordinated press releases, global communications strategies, psychological

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Thomas Hanitzsch warfare, and ‚perception‘ management. A number of intelligent directorates, ‚public diplomacy‘ channels, public relations firms were used, as were civilian and military agencies. The problem was first researched and modeled. The Pentagon analyzed what had gone wrong in their media relations in earlier conflicts and thus derived appropriate lessons. They then worked to build a partnership, rather than an adversarial relationship, with journalists. This strategy was factored into the overall planning (Schechter 2004: 25f.).

Immerhin erkennen einige Medien die eigenen Fehlleistungen in der Berichterstattung an und gestehen sie öffentlich ein, wie in dem legendären Editorial der New York Times vom 26. Mai 2004.3 Und dann ist da noch der Mythos vom Journalisten als Aufklärer und Wächter der Demokratie, der in einer westlich-liberalen Tradition wurzelt, die Journalisten im demokratischen Prozess die Funktion der ‚vierten Gewalt‘ im Staate zuweist. In dieser Tradition steht auch die These vom so genannten ‚CNNEffekt‘, wonach die Kriegsberichterstattung einen erheblichen Einfluss auf die Entscheidungsfindung im Hinblick auf Themen von sicherheitspolitischer Relevanz nimmt. Als Paradebeispiel für das Einflusspotenzial der Medien gilt die amerikanische Dolchstoßlegende, wonach erst die negative Berichterstattung der US-Medien die öffentliche Unterstützung des Vietnamkriegs unterminiert und letztlich zum Rückzug der USA geführt haben soll. Auch die humanitäre Intervention in Somalia wird den grausamen Medienbildern zugeschrieben, die im Vorfeld des Einsatzes durch die internationalen Medien verbreitet wurden. Die Entscheidung einiger NATO-Staaten, ohne UN-Mandat im Kosovo-Konflikt einzugreifen, rechnet Hume (2000: 76f.) einer handvoll einflussreicher Reporter und Medienkommentatoren zu, deren Philosophie der BBC-Journalist Martin Bell (1997) als „Journalismus der Verbundenheit“ (Journalism of Attachment) beschrieben hat. Der vielfach beschworene politische Einfluss von Journalisten stellt sich oft jedoch als Illusion heraus. Sicherheitspolitische Entscheidungen fallen in geschlossenen Machtzirkeln, zu denen die Öffentlichkeit vielfach keinen Zutritt erlangt. Und selbst wenn Informationen schließlich an die Öffentlichkeit dringen, erfolgt die Berichterstattung oft nachträglich. Auch wenn die kommunikative Legitimierung politischer Entscheidungen der Logik der Massenmedien folgt, so 3

Darin schreiben die Herausgeber u.a.: „But we have found a number of instances of coverage that was not as rigorous as it should have been. In some cases, information that was controversial then, and seems questionable now, was insufficiently qualified or allowed to stand unchallenged. Looking back, we wish we had been more aggressive in re-examining the claims as new evidence emerged – or failed to emerge. [...] Editors at several levels who should have been challenging reporters and pressing for more scepticism were perhaps too intent on rushing scoops into the paper“.

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ist es ein Trugschluss zu glauben, dass dies auch für die Entscheidungsfindung selbst gilt. Diese orientiert sich vielmehr an der Rationalität des sicherheitspolitischen Systems, wobei der politisch-militärischen Risikoabschätzung (erwartbare Verluste, Ressourceneinsatz, Erfolgschancen, Zeitkalkulation etc.) eine besondere Rolle zukommt (vgl. Jakobsen 2000: 136). So reagierte die internationale Gemeinschaft in Somalia mit einer militärischen Intervention, während die Berichterstattung über den andauernden Völkermord in Darfur bislang folgenlos geblieben ist. Der CNN-Effekt kann unter diesen Umständen nur von nachrangiger Relevanz sein, denn im Kreislauf von Sicherheitspolitik und Medienberichterstattung „kommt die Politik stets an erster Stelle“ (vgl. Wolfsfeld 2004: 31). Wenn die Macht von Kriegskorrespondenten also derart begrenzt ist, welche Faktoren bestimmen dann das Zustandekommen von Kriegsberichterstattung? Die Kommunikationsforschung verweist hier auf zwei strukturelle Ursachenkomplexe: die organisierten Verarbeitungsstrukturen im redaktionellen Journalismus sowie die Intersystembeziehungen zwischen Journalismus und seinen relevanten Umwelten, allen voran sicherheitspolitischen, ökonomischen, technologischen und kulturellen Rahmenbedingungen. 3

Zur Relevanz struktureller Aspekte im Journalismus

Die frühen Gatekeeper-Studien (vgl. White 1950) maßen der Rolle des einzelnen Journalisten sowie seiner individuellen Leistung zentrale Bedeutung bei. Demnach agierten Redakteure in bestimmten, entscheidenden Positionen der redaktionellen Hierarchie als Gatekeeper, indem sie – abhängig von ihren individuellen Prädispositionen – Entscheidungen darüber trafen, welche Nachrichten den Selektionsprozess passieren und somit zum Publikum gelangen durften. Dieser Ansatz wird auch heute noch in der Forschung verfolgt, u.a. in einigen Untersuchungen im Umfeld der News-Bias-Forschung, in denen der Frage nachgegangen wird, ob und wie sich die politischen Präferenzen von Journalisten als rational handelnde Subjekte in ihren Medienprodukten wiederfinden lassen (vgl. Donsbach/Patterson 2003). Letztlich geht es dabei um die Beschreibung einer „Psychologie der Nachrichtenselektion“ (Donsbach 2004), wobei die Befunde jedoch widersprüchlich sind. Die Korrelationen zwischen den politischen Orientierungen der Journalisten und ihren Nachrichtenentscheidungen sind nämlich tatsächlich sehr gering, wie die Autoren schließlich selbst einräumen (vgl. Donsbach/Patterson 2003: 292). Die ebenfalls in den 1950er Jahren in den USA entstandene Redaktionsforschung stellt hingegen organisationale Faktoren und Zwänge in den Vordergrund (vgl. Breed 1955; Gieber 1956). Demnach erfolgt redaktionelles Handeln in

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industriellen Gesellschaften „nicht durch einige Nachrichten sammelnde, redigierende und schreibende Redakteure, sondern vollzieht sich vielmehr als ein durchrationalisierter Produktionsprozess in einer nicht minder rationalisierten und differenzierten Organisation“ (Rühl 1969: 13). Journalismus lässt sich mithin als hochgradig routinisierter Prozess der Produktion von Nachrichten in organisierten redaktionellen Systemen beschreiben. Individuen verfügen hierbei nur über eine begrenzte Autonomie: Um erfolgreich zu agieren, müssen sie sich den Regeln der Organisation und professionellen Routinen unterwerfen. Im Hinblick auf die organisationale Beschränkung der Autonomie von Journalisten als handelnde Individuen sind vor allem redaktionelle Leitlinien von Bedeutung, welche u.a. die grundsätzliche ideologische Orientierung vorgeben (z.B. linksliberal vs. konservativ). Sozialisationsprozesse scheinen dabei wie von selbst abzulaufen. Medienbetriebe und Redaktionen verwenden in den meisten Fällen relativ wenig Energie darauf, eine aktive Sozialisierung neu rekrutierter Journalisten zu betreiben (vgl. Sigelman 1973: 138). Häufig sind es die Journalisten selbst, die sich für solche Medien entscheiden, die ihren persönlichen ideologischen Orientierungen nahestehen. Berufliche Sozialisation geht unter diesen Bedingungen Hand in Hand mit der Herausbildung eines „Gefühls für die Grenzen redaktioneller Toleranz“ und der Vermittlung von Praxiswissen darüber, „wie man den Job macht“ (ebd.: 140). Als Ausgleich entsteht ein Zugehörigkeitsgefühl, das zum Gruppenzusammenhalt beiträgt und solidaritätsstiftend wirkt. Dabei sind es vor allem die erfahrenen Redakteure, die als Informationsquellen und Rollenmodelle fungieren. Ohne dass dies vom redaktionellen Management eingefordert oder aktiv befördert wird, erschaffen und reproduzieren Journalisten, indem sie sich auf ein Repertoire von gemeinschaftlich gedeuteten Schlüsselmomenten in der Geschichte des Journalismus (z.B. die Aufdeckung des Watergate-Skandals) beziehen, unausgesprochene Konventionen für die journalistische Praxisausübung. Journalisten bilden mithin „interpretative Gemeinschaften“ (interpretative communities), in denen professionelle Standards über kollektive Interpretationen diskursiv ausgehandelt werden (vgl. Zelizer 1997). Neben der redaktionellen Entscheidungshierarchie und den Zwängen, die von standardisierten Textstrukturen und Narrativen (journalistische Textformate, gestalterische Aspekte, Umfangsbeschränkung, Erzählstruktur etc.) ausgehen, spielen insbesondere auch die Nachrichtenfaktoren eine erhebliche Rolle. Die Bedeutung von Nachrichtenwerten wurde bereits früh von Lippmann (1922), Östgaard (1965) sowie Galtung und Ruge (1965) erkannt. Der Nachrichtenwert eines bestimmten Ereignisses wird demnach durch eine Reihe von quasiobjektiven Kriterien wie ‚Relevanz‘, ‚Ausmaß‘, ‚Nähe’ oder ‚Personalisierung‘ bestimmt. Neue Arbeiten in der Tradition von Schulz (1976) gehen – an-

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ders als die Vorläuferstudien – jedoch davon aus, dass der Nachrichtenwert den Ereignissen nicht inhärent ist; vielmehr ist er Resultat von komplexen Bewertungs- und Zuschreibungsprozessen. Die Relevanz von Nachrichtenfaktoren im redaktionellen Verarbeitungsprozess liegt vor allem darin begründet, dass sie den ständig unter Zeitdruck operierenden Journalisten eine schnelle Einordnung erlauben. Da die Nachrichtenfaktoren insbesondere dramatische, krisenhafte und negative Ereignisse betonen und auf diese Weise nach Auffassung mehrerer Autoren nur ein ‚verzerrtes‘ Bild der Realität erzeugen, sind sie verschiedentlich kritisiert worden (vgl. u.a. Galtung/Vincent 1992: 24). Andererseits sind alternative Vorschläge wie z.B. der ‚Friedensjournalismus‘ (vgl. Galtung 2002; McGoldrick/Lynch 2001) oder die ‚deeskalationsorientierte‘ bzw. ‚lösungsorientierte Konfliktberichterstattung‘ (Kempf 2003: 10) bislang weitgehend folgenlos geblieben. In der Tat scheint die Beziehung zwischen der Natur von Nachrichtenwerten einerseits und den Bedingungen von Friedensprozessen eine fundamental konfliktreiche zu sein, weshalb Medien häufig eine destruktive Rolle bei der friedlichen Konfliktbeilegung spielen: There is an inherent contradiction between the logic of a peace process and the professional demands of journalists. A peace process is complicated; journalists demand simplicity. A peace process takes time to unfold and develop; journalists demand immediate results. Most of a peace process is marked by dull, tedious negotiations; journalists require drama. A successful peace process leads to a reduction in tensions; journalists focus on conflict. Many of the significant developments within a peace process must take place in secret behind closed doors; journalists demand information and action (Wolfsfeld 1997: 67; vgl. auch Wolfsfeld 2004: 15).

Die Journalisten verfügen bei der Ausgestaltung ihrer beruflichen Realität hingegen nur über einen begrenzten Spielraum. Die traditionellen Strukturen des Journalismus scheinen Vorrang gegenüber den individuellen Einstellungen und Dispositionen der Journalisten zu haben. Nur so sind die Befunde einer aktuellen Zehnländerstudie von Shoemaker und Cohen (2006) zu erklären, wonach nur niedrige – zuweilen sogar negative – Korrelationen zwischen der privatindividuellen Nachrichtenauswahl der Journalisten und der tatsächlichen Themensetzung in der Berichterstattung zu finden sind. Dies bedeutet, dass Journalisten im Hinblick auf die Einordnung von Ereignissen als ‚berichtenswert‘ in organisationalen (redaktionellen) Zusammenhängen anders handeln, als sie es in ihrer Rolle als individuelle Konsumenten tun würden. Dies trifft auch auf Kriegskorrespondenten zu: Auch wenn sie im Unterschied zu den meisten ihrer Kollegen vergleichsweise wenig Zeit in der Zentralredaktion verbringen, so sind sie als Resultat eines längeren beruflichen Sozialisationsprozesses an das herr-

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schende System angepasst. Und selbst wenn Korrespondenten versuchen sollten, gegen den Strich des journalistischen Mainstreams zu bürsten, werden die Redakteure in der Heimatredaktion umso mehr in die Berichterstattung eingreifen. Nicht zuletzt operieren Journalisten auch unter einer Vielzahl von externen Zwängen, die sehr häufig ökonomischer Natur sind – etwa im Hinblick auf die Allokation redaktioneller Ressourcen und die Orientierung an Auflagen, Zuschauerquoten und Nutzerzahlen. Die rasante Entwicklung der Kommunikationstechnologien hat zudem zu einer weiteren Beschleunigung der Berichterstattung geführt. So erlauben die Verfügbarkeit digitaler Aufnahmegeräte und Speichermedien, die immer größeren Bandbreiten und die mobile Satellitentechnologie seit dem Irakkrieg von 2003 eine Berichterstattung über Kriege in Echtzeit. All diese Faktoren – die internen Strukturen des Journalismus und externe Einflüsse – nehmen den individuellen Kriegsberichterstatter zwar nicht aus der Verantwortung. Andererseits aber schränken sie den Handlungsspielraum der an der Berichterstattung beteiligten Akteure erheblich ein. Deshalb kann die wissenschaftliche Analyse von Kriegsberichterstattung nur dann einen brauchbaren Ertrag erbringen, wenn die individuellen Dispositionen der Akteure, die Strukturen, die ihr Handeln anleiten, und die normativen Bedingungen, innerhalb derer sie operieren, im Zentrum eines integrativen Modells stehen. 4

Ein integratives Modell der Kriegsberichterstattung

4.1 Gesellschaftstheoretische Grundlagen Der folgende Versuch, die Dynamiken der Kriegsberichterstattung in einem integrativen Modell zu fassen, geht zunächst von einem differenzierungstheoretischen Verständnis von Journalismus und Gesellschaft aus. Diffenzierungstheorien gehören seit den Arbeiten von Émile Durkheim (1897) und Talcott Parsons (1951) zu den fundamentalen soziologischen Denktraditionen, die in ihrer modernen Ausprägung insbesondere von Niklas Luhmann (1984) und Pierre Bourdieu (1982) ausgearbeitet wurden. Den grundlegenden systemtheoretischen Prämissen Luhmanns (1984) folgend, gehen wir davon aus, dass die moderne Gesellschaft auf die zunehmende Komplexität, Selektivität und Kontingenz mit der Ausbildung von sozialen Systemen (z.B. Politik, Wirtschaft, Recht und Religion) reagiert, die durch ihre jeweils spezifische Funktionalität zur Selbsterhaltung gesellschaftlicher Strukturen beitragen. Diese Systeme operieren autonom und selbstbestimmt, sie tragen einen selbstorganisierenden und selbstreferenziellen Charakter. Aus Bourdieus (1982) feldtheoretischen Arbeiten übernehmen wir die Einsicht, dass die ver-

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schiedenen sozialen Systeme (bzw. Felder) jeweils in unterschiedlichen Beeinflussungskonstellationen stehen, wodurch es zu einem Macht- und Autonomiegefälle zwischen den Systemen kommt: Einige Systeme gelten als dominant (Politik und Wirtschaft, vgl. Habermas 1988), andere wiederum als dominiert (z.B. Bildung und Kunst). Die fortschreitende Differenzierung der Gesellschaft führt jedoch dazu, dass die einzelnen Systeme immer eigensinniger agieren und die in diesen Systemen entstehenden Weltbeschreibungen immer inkompatibler werden. Dieser „Verlust der Einheit von Welt“ (Hanitzsch 2004a: 36) hat schließlich zur Herausbildung eines sozialen Systems Öffentlichkeit geführt. Öffentlichkeit ist somit ganz im Sinne von Beck (1999: 536) und Jokisch (1996: 172) eine reflexive Folge funktionaler Differenzierung. Den durch das System Öffentlichkeit besetzten kommunikativen Raum nennen wir ‚öffentliche Kommunikation‘. Während in weniger komplexen Gesellschaften soziale Koorientierung, Koordination und Integration über interpersonale Kommunikation geregelt werden konnte, ist die öffentliche Kommunikation ein zentrales Element der fundamentalen Organisation moderner Gesellschaften (vgl. DeFleur/Ball-Rokeach 1989: 319). Die Primärfunktion von Öffentlichkeit bzw. öffentlicher Kommunikation besteht in der gesellschaftlichen Koorientierung, geleistet über die wechselseitige Beobachtung von Systemen (vgl. Löffelholz 2000b: 203; Hanitzsch 2004a: 45; vgl. auch Marcinkowski 1993: 113; Gerhards 1994: 87). 4.2 Journalismus und seine soziologischen Beschreibungsebenen Innerhalb des Funktionssystems Öffentlichkeit haben sich vier professionelle Leistungssysteme herausgebildet: Journalismus, Öffentlichkeitsarbeit, Unterhaltung und Werbung. Journalismus und Unterhaltung verfügen dabei im Hinblick auf die produzierten Inhalte über ein relativ höheres Maß an Autonomie, wohingegen die Kommunikationsziele in der Öffentlichkeitsarbeit und Werbung in der Regel durch externe Kräfte (z.B. Auftraggeber, Unternehmensführung) definiert werden. Journalismus und Öffentlichkeitsarbeit wiederum unterscheiden sich von den anderen beiden Leistungssystemen durch einen stärkeren Fakten- bzw. Realitätsbezug (vgl. Hanitzsch 2004a: 51-55). Moderne Kriegsberichterstattung wird im Leistungssystem Journalismus in professionellen und organisierten Zusammenhängen produziert. Die Beobachtung dieses Produktionsprozesses erfordert drei soziologische Ebenen der Beschreibung: auf der Mikro-Ebene die journalistischen Akteure, auf der MesoEbene die journalistischen bzw. redaktionellen Strukturen und auf der MakroEbene die Orientierungshorizonte bzw. normativen Vorgaben anderer Systeme.

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Das in Abbildung 1 dargestellte Beschreibungsmodell für die Kriegsberichterstattung bildet eine Zusammenführung von systemtheoretischen Konzepten und den Akteur-Struktur-Dynamiken von Uwe Schimank (2000b: 243-246). Abb. 1: Beschreibungsmodell der Kriegsberichterstattung

Die Kriegsberichterstatter besetzen die Mikro-Ebene der journalistischen Akteure. Ihre prominente Rolle in der öffentlichen Diskussion und der wissenschaftlichen Analyse erklärt sich aus der simplen Tatsache, dass sie und ihre Handlungen der Beobachtung unmittelbar zugänglich sind. Deshalb beschäftigt sich die Erforschung von Kriegsberichterstattung vorzugsweise mit den Journalisten als Individuen, mit ihren Merkmalen und Einstellungen, professionellen Werdegängen und persönlichen Biografien. Nicht selten werden dabei einzelne Journalisten ikonisiert, wobei positive wie negative Tendenzen der Kriegsberichterstattung auf das Wirken einzelner Personen reduziert werden (z.B. Seymour Hersh

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vs. Bill O’Reilly4). Diese Perspektive nährt sich aus einem voluntaristischen Handlungsmodell, das dazu neigt, den Beitrag der einzelnen Journalisten sowie das Ergebnis ihrer Individualität grob zu überschätzen. Entscheidender für die Produktion von Medienaussagen sind die journalistischen bzw. redaktionellen Strukturen, die das Handeln von Journalisten gleichzeitig ermöglichen und begrenzen. Die Notwendigkeit einer komplexeren Form der Handhabung von Entscheidungen in journalistischen Organisationen (Redaktionen) hat zur Ausbildung spezifischer Rollen und Programme (bzw. Routinen) geführt. Arbeitsrollen definieren sich vertikal durch die Position in der redaktionellen Entscheidungshierarchie (Chefredakteur, Ressortleiter, Redakteur etc.) und horizontal durch eine thematische Spezialisierung (z.B. das Ressort Politik oder Sport). Berufsrollen hingegen bezeichnen die „Beobachtung der sich selbst zugeschriebenen [gesellschaftlichen] Rolle“ (Weischenberg/Löffelholz/Scholl 1994: 160). Zu den journalistischen Programmen zählen Organisationsprogramme (redaktionelle Koordination, Steuerung der Arbeitsabläufe), Themenprogramme (Schwerpunktsetzung der Berichterstattung), Selektionsprogramme (Nachrichtenfaktoren), Informationssammelprogramme (z.B. Recherche), Bearbeitungsprogramme (Texten, Redigieren, Produzieren), Darstellungsprogramme (Moderieren, Gestalten, Präsentieren) sowie Prüfprogramme (Gegenlesen, Kontrollrecherche) (vgl. Blöbaum 1994: 277-284; Altmeppen 2000: 300f.). Die Orientierungshorizonte verweisen auf normative Vorgaben anderer Systeme, welche der Journalismus in seinen Operationen berücksichtigen muss. Über dieses Strukturelement werden die vielfältigen Abhängigkeits- und Beeinflussungsverhältnisse von Journalismus mit seiner Umwelt – und hier insbesondere mit dem sicherheitspolitischen System – gewissermaßen ‚von innen heraus‘ beschrieben. Die Orientierungshorizonte vermitteln den Kriegsreportern und beteiligten Redaktionen die Erwartungen anderer Systeme an journalistische Kriegsberichterstattung. Sie erzeugen intuitiv ein ‚Gefühl‘ für die Grenzen, innerhalb derer ein erfolgreiches Handeln möglich ist.

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Seymour Hersh hat sich vielfach als Ikone des kritischen und investigativen Journalismus ausgezeichnet (u.a. durch die Aufdeckung des My-Lai-Massakers während des Vietnamkrieges und des Abu-Ghraib-Folterskandals von 2004). Bill O’Reilly ist beim konservativen Nachrichtensender FoxNews vor allem als aggressiver Befürworter der Bush-Administration und des Irakkrieges von 2003 hervorgetreten.

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4.3 Innersystemische Wechselwirkungen Die drei vorgenannten Beschreibungsebenen der Entstehung von Medienaussagen über Kriege stehen nun in einer Vielzahl von reflexiven inner- und intersystemischen Ermöglichungs- und Beschränkungszusammenhängen. So entstehen auf einer innersystemischen Beschreibungsebene journalistische Programme aus einer Verkettung von erfolgreichen Einzelhandlungen der Journalisten, die sich im Handlungsvollzug bewährt haben und in der Konsequenz tradiert und auf Dauer gestellt werden. Diese Programme und redaktionellen Routinen bleiben so lange unverändert, wie sie den Journalisten und Medienorganisationen ein erfolgreiches Operieren ermöglichen. Gleichzeitig beschränken diese Programme den Handlungsspielraum der einzelnen Journalisten, etwa durch Formatvorgaben und ethische Richtlinien. Darüber hinaus geraten verschiedene Akteure in „Akteurkonstellationen“, wenn ihre Interessen und Intentionen miteinander interferieren (vgl. Schimank 1988: 620; Erläuterung weiter unten). Diese Akteurkonstellationen können ihrerseits ebenfalls strukturbildend wirken. Die normativen Erwartungen an die gesellschaftliche Rolle von Kriegsberichterstattern werden von den einzelnen Journalisten als Orientierungshorizonte wahrgenommen. Diese Erwartungen bilden ein wesentliches Moment im Hinblick auf die Hervorbringung einer kulturellen Identität unter Kriegsreportern. Darüber hinaus zeigen sie den Kriegsberichterstattern den Spielraum an, innerhalb dessen ein erfolgreiches Agieren möglich ist. Die gesellschaftlichen Erwartungen (z.B. der Politik oder des Publikums) bzw. ihre Wahrnehmung – zu den tatsächlichen Publikumserwartungen haben die Journalisten ja keinerlei direkten Zugang – prägt u.a. den Ton und die Form der Berichterstattung: sachlich oder argumentativ, patriotisch oder kritisch, nüchtern oder ‚bunt‘ etc. Gleichzeitig aber reproduzieren die Kriegsberichterstatter im und durch den routinisierten Praxisvollzug die gesellschaftlichen Erwartungen an ihre Tätigkeit. Akteure sind somit an die jeweiligen Orientierungshorizonte normativ vorangepasst. Dennoch sind auch Orientierungshorizonte – wie innersystemische Strukturen – alles andere als unveränderlich. Einzelne herausragende Journalisten bzw. Zusammenschlüsse von Journalisten haben in der Vergangenheit immer wieder versucht, bestehende normative Vorgaben aufzuweichen und teilweise zu verändern: Beispiele hierfür sind die Reformbewegungen des ‚Public‘ bzw. ‚Civic Journalism‘ in den USA sowie ‚Development Journalism‘ in einigen Ländern Asiens. Dass zum Erfolg einer solchen Bewegung allerdings eine kritische Masse notwendig ist, haben die bislang gescheiterten Ansätze des Friedens- und Entwicklungsjournalismus gezeigt. Die Wechselbeziehungen zwischen den Orientierungshorizonten und redaktionellen Organisationsstrukturen zeigen sich in der Ausjustierung journalisti-

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scher Programme an normativen Vorgaben. So können es sich Journalisten bei der Recherche kaum erlauben, sich über ethische Sozialnormen hinwegzusetzen, ohne unter Umständen das Vertrauen ihrer Kollegen, Informanten oder des Publikums auf das Spiel zu setzen. Vor allem die journalistischen Prüfprogramme sollen sicherstellen, dass soziale Rahmenbedingungen (z.B. Vorgaben der Politik oder des Rechtssystems) nicht verletzt werden. Andererseits orientieren sich zunehmend auch andere Systeme an der Logik der journalistischen Strukturen. So werden wichtige politische Statements publikumswirksam kurz vor den Abendnachrichten platziert und Militäraktionen in euphemistische Formeln gekleidet (z.B. ‚humanitäre Intervention‘). Analog zur Funktionsweise des Journalismus können anhand der drei Beschreibungsebenen – Akteure, Strukturen und Orientierungshorizonte – sowie der Wechselwirkungen zwischen diesen Ebenen auch die Bereiche Öffentlichkeitsarbeit und Sicherheitspolitik beschrieben werden. Dies kann allerdings aufgrund der hier gebotenen Kürze an dieser Stelle nicht geleistet werden. Es muss zunächst genügen, darauf hinzuweisen, dass diese drei Bereiche die zentralen Konstituenten der Kriegsberichterstattung sind. Freilich finden diese Interaktionen in ihrem jeweiligen ökonomischen, rechtlichen, sozialen, kulturellen etc. Kontext statt, doch es handelt sich hierbei um Rahmenbedingungen, die für die Entstehung von Medienaussagen über Kriege zwar relevant, aber nicht konstitutiv sind. Darüber hinaus muss deutlich werden, dass die Beziehungen zwischen Journalismus und Öffentlichkeitsarbeit innerhalb eines übergeordneten Funktionssystems Öffentlichkeit zu verorten sind. Beim sicherheitspolitischen System, zu dem die Politik und das Militär gehören, handelt es sich hingegen um einen gesellschaftlich eigenständigen Funktionsbereich. Nicht zuletzt deshalb sind die Strukturen und Tätigkeitsprofile in Journalismus und Öffentlichkeitsarbeit relativ ähnlich und gut aufeinander eingespielt, da beide Leistungssysteme der öffentlichen Kommunikation gegenseitig voneinander profitieren (vgl. Bentele/Liebert/Seeling 1997). 4.4 Intersystemische Wechselwirkungen Die Wechselbeziehungen zwischen den Orientierungshorizonten und journalistischen Strukturen verweisen bereits auf die zahlreichen Intersystembeziehungen zwischen den drei Feldern Journalismus, Öffentlichkeitsarbeit und Sicherheitspolitik. Diese Intersystembeziehungen können wiederum auf den drei vorgenannten Analyseebenen beschrieben werden:

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Auf der Ebene der Orientierungshorizonte findet eine wechselseitige Orientierung und Anpassung von Funktionen und Leistungen der Systeme Journalismus, Öffentlichkeitsarbeit und Sicherheitspolitik statt. So hat u.a. die für viele sicherheitspolitischen Akteure unbefriedigende Interaktion mit Journalisten (die bekanntlich dazu neigen, der Wahrheit auf den Grund zu gehen) zur Herausbildung eines separaten Leistungssystems Öffentlichkeitsarbeit geführt. Die spezifische Leistung von Öffentlichkeitsarbeit besteht in einem aktiven Informationsmanagement, ihre wichtigsten Instrumente sind die Media Relations (der Direktkontakt mit Journalisten und Redaktionen), das Issue Management (die Kontrolle über die thematische Schwerpunktsetzung in der öffentlichen Diskussion) und die Lobbyarbeit (die öffentliche Vertretung der Ansprüche von Interessengruppen). Die Tätigkeit von Öffentlichkeitsarbeit bleibt dem Medienpublikum dabei zumeist verborgen – was zuweilen auch auf die Journalisten selbst zutrifft. Damit wird das sicherheitspolitische System doppelt entlastet: Es kann sich auf seine eigentliche Funktion, die Durchsetzung von machtpolitischen Interessen, konzentrieren. Überdies werden die Absichten des sicherheitspolitischen Systems durch die gezielte Zurückhaltung und Lancierung von Informationen durch die Öffentlichkeitsarbeit verschleiert. Im Wissen um diese potenziell manipulative Steuerung der öffentlichen Meinung gewinnt die gesellschaftskritische Funktion von Journalismus als Kontrollinstanz (die ‚vierte Gewalt‘ der Demokratie) gleichzeitig umso stärker an Gewicht. Journalismus beobachtet demnach seine Umweltsysteme – in diesem Fall die Sicherheitspolitik und Öffentlichkeitsarbeit – sehr genau und stellt seine Leistungen gegebenenfalls entsprechend um. Die zunehmend zynische Haltung des Journalismus gegenüber der Politik ist ebenfalls ein Resultat dieser Anpassung (vgl. Patterson 1993). Unter optimalen Bedingungen – eine Ausnahme bilden hier die USA nach dem 11. September 2001 – neigt der Journalismus zu einer höheren Recherchebereitschaft, wenn der Eindruck entsteht, die Regierung könnte etwas vertuschen bzw. Informationen zurückhalten. Eine gezielte Speisung von Redaktionen mit ‚vertrauenswürdigen‘ Informationen (Media Relations) und die intelligente Steuerung öffentlicher Themenprioritäten (Issue Management) hemmt wiederum eine proaktive Berichterstattung. Eine gegenseitige Orientierung und Anpassung findet auch in Bezug auf die organisationalen Strukturen und Routinen statt. Deutlich wird dies unter anderem daran, dass sich die Öffentlichkeitsarbeit auf die Verarbeitungsstrukturen des Journalismus hervorragend eingestellt hat. Pressemeldungen werden anhand von journalismustypischen Nachrichtenwerten, Textformaten und Gliederungsstrukturen so produziert, dass die unter permanentem Zeitdruck stehenden Journalisten sie ohne substanzielle Änderungen veröffentlichen können. Dem Aktualitätsdruck im Journalismus begegnet die Öffentlichkeitsarbeit bei weniger ‚aktuel-

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len‘ Botschaften zudem durch die Konstruktion eines ‚Aufhängers‘. Die Sicherheitspolitik wiederum orientiert ihr Timing am Redaktionsschluss sowie an den Hauptsendezeiten, während sich die journalistischen Strukturen relativ schnell – insbesondere beim Ausbruch von Kriegshandlungen z.B. im Irak und in Afghanistan – auf die zeitlichen Vorgaben der Sicherheitspolitik und der Öffentlichkeitsarbeit (z.B. Pressekonferenzen) einstellen können. Ein anderes Beispiel der Anpassung von Journalismus an das sicherheitspolitische System ist die Verwendung von Militärsprache in der Berichterstattung. Darüber hinaus bildet die Sicherheitspolitik spezifische Strukturen aus, um den Journalismus zu beobachten und gegebenenfalls in seiner Handlungsfähigkeit zu beschränken. Beispiele sind die während des Ersten Weltkriegs entstandenen Progaganda-Ministerien, die modernen Einrichtungen der militärischen Information Operations sowie das beim US-Verteidigungsministerium nach dem 11. September 2001 eingerichtete Office of Strategic Influence, das im Februar 2002 seine Arbeit nach öffentlichen Protesten wieder einstellen musste. Andererseits entwickeln sich im Journalismus durchaus auch anti-hegemoniale Strukturen, die den Beeinflussungsversuchen durch Sicherheitspolitik und Öffentlichkeitsarbeit entgegenwirken. Zu den bekanntesten und erfolgreichsten Strukturen dieser Art zählt ein Bündel von professionellen Rollenmodellen und Praktiken, das unter dem Begriff des ‚investigativen Journalismus‘ firmiert. Sichtbarer sind freilich die zahllosen intersystemischen Interaktionen zwischen Akteuren aus Journalismus, Öffentlichkeitsarbeit und Sicherheitspolitik. Schimank (2000a: 323) unterscheidet generell drei Typen von Akteurkonstellationen: (a) Beobachtungskonstellationen, in denen Akteure einander wahrnehmen und ihr eigenes Handeln von der Wahrnehmung des Handelns Anderer mitbestimmen lassen; (b) Beeinflussungskonstellationen, worin Akteure über die Beobachtung hinaus über Einflusspotenziale verfügen, durch deren Gebrauch bzw. Gebrauchsandrohung sie das Handeln Anderer beeinflussen, sowie (c) Verhandlungskonstellationen, in denen Akteure über die Beobachtung und Beeinflussung hinaus bindende Vereinbarungen zur Erhöhung von Erwartungssicherheit treffen können. Der Verbindlichkeitsgrad der Interaktion nimmt demnach von Beobachtungskonstellationen bis hin zu Verhandlungskonstellationen zu. Die sicherheitspolitischen Akteure sehen sich einer ständigen Beobachtung durch Journalisten ausgesetzt, deshalb sind sie über ihr Beeinflussungspotenzial hinaus auch bestrebt, über die Steuerung der Berichterstattung zu Verhandlungslösungen zu kommen. Ein Beispiel hierfür ist die Preisgabe von ‚Exklusivinformationen‘, deren Veröffentlichung an ein bestimmtes Datum gebunden ist. Mit dem Embedding kam im Irakkrieg von 2003 eine ganz besondere Form der Interaktion zwischen Journalisten (Kriegsberichterstattern) und sicherheitspolitischen Akteuren (Militärangehörigen) zum ersten Mal in größerem Umfang zum

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Einsatz. So berichteten einige der beim Militär eingebetteten Journalisten über ein Gefühl der persönlichen ‚Verbundenheit‘ (Bonding) mit den Soldaten ihrer Einheit, was teilweise zu einer personalisierten, militärfreundlichen und vom Kameradschaftsgeist durchdrungenen Berichterstattung führte (Larson 2004: 129; Pfau et al. 2004: 83f.). 5

Fazit und Perspektiven

Der vorliegende Beitrag hat ein integratives Modell zur Beschreibung von Prozessen der Entstehung von Medienaussagen über Kriege ausgeführt. Im Hinblick auf die theoretischen Grundlagen nährt es sich hauptsächlich aus (1) systemtheorischen Ansätzen der Konzeption von Journalismus, Öffentlichkeitsarbeit und öffentlicher Kommunikation, (2) den Akteur-Struktur-Dynamiken von Uwe Schimank, sowie (3) feldtheoretischen Überlegungen von Pierre Bourdieu. Gleichwohl vermag das Modell auch politikwissenschaftliche, ökonomische, soziologische und (sozial)psychologische Anregungen zu integrieren. Das entscheidende Argument lautet dabei, dass eine hinreichende Beschreibung von Kriegsberichterstattung alle vorgenannten Elemente enthalten muss: Öffentlichkeit bzw. öffentliche Kommunikation mit den beiden Leistungssystemen Journalismus und Öffentlichkeitsarbeit; das sicherheitspolitische System; die drei Beschreibungsebenen der individuellen Akteure (Mikro), Strukturen (Meso) und Orientierungshorizonte (Makro); die innersystemischen Beziehungen innerhalb von Funktions- bzw. Leistungssystemen sowie die intersystemischen Beziehungen zwischen Journalismus, Öffentlichkeitsarbeit und Sicherheitspolitik. Darüber hinaus muss die Beschreibung in den jeweiligen relevanten Kontexten (historisch, kulturell, sozial, ökonomisch etc.) erfolgen. Insofern hat das vorliegende Modell eher eine heuristische – das heißt, forschungsleitende – als erklärende Funktion. Auf diese Weise kann das Forschungsfeld zu einem Indikatorenmodell für die komparative Beschreibung von Kriegsberichterstattung – sowohl zeitlich (historisch) als auch kulturvergleichend (räumlich) – gelangen. Gerade der komparative Forschungsansatz ist geeignet, universelle Trends zu identifizieren, empirische Befunde auf eine generalisierbare Grundlage zu stellen sowie Theorien interkulturell zu validieren und gegebenenfalls vom Ethnozentrismus zu befreien. Da die soziale Realität in den meisten Fällen kaum einer experimentellen Kontrolle unterworfen werden kann, bildet die komparative Methode einen Ersatz für kontrollierte Experimente (vgl. Foweraker/Landman 1997: 46). Damit ließe sich die Analyse der Kriegsberichterstattung von der vorherrschenden Kasuistik und der weitgehenden Beschränkung auf einzelne und besondere Konflik-

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te befreien. Darüber hinaus ist die komparative Forschung in der Lage, Vorhersagen zu treffen und alternative Entwicklungswege aufzuzeigen, womit sie einen unmittelbaren Beitrag zur friedlichen Konfliktaustragung leisten kann. Die nächste Aufgabe zeichnet sich auf dieser Grundlage bereits deutlich ab: Die oben genannten Elemente der Beschreibung von Kriegsberichterstattung müssen nun weiter in einzelne Dimensionen und konkret messbare Indikatoren zerlegt werden. Durch das Anlegen dieser Kriterien an eine systematische (d.h. theoriegeleitete) Auswahl von Konflikten bzw. Kriegen sollte eine empirische Typologie entwickelt werden, die unterschiedliche Modelle der Herstellung von Aussagen über Kriege in unterschiedlichen Epochen und Kulturen auf einen gemeinsamen theoretischen Nenner bringt. Da ein solches Forschungsprogramm profunde Kenntnisse der ausgewählten Konflikte in ihren jeweiligen Kontexten erfordert, kann es nur über eine enge internationale Zusammenarbeit von Wissenschaftlern aus verschiedenen Disziplinen realisiert werden. Hierfür liefert der vorliegende Band einen ausgezeichneten Ausgangspunkt.

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Im Krieg gegen Frankreich Korrespondenten an der Front. 1870 vor Paris – 1916 an der Westfront – 1940 im Blitzkrieg Manuel Köppen

In Karl Kraus’ Drama Die letzten Tage der Menschheit, jener satirischen Revue des Ersten Weltkriegs in fünf Akten, trifft der Spott alle – den Kaiser, den Leutnant, ebenso wie den einfachen Bürger. Aber an einem Berufsstand ist es Kraus besonders gelegen: dem des Kriegsberichterstatters. Ob es sich um die Reporter in der Heimat handelt („Was sie vorne tun die Helden, / Schreib ich gleich von hinten auf“, Kraus 1986: 271) oder die Berichterstatter des Kriegspressequartiers an vorderster Front, ausgerüstet mit ‚Kodak‘ und ‚Feldstecher‘: Sie sichern die mediale Inszenierung des Krieges sowohl in Vorbereitung der Kriegsgründe und -ziele wie in Aufbereitung des Heldentums an der Front. Dass dabei zuweilen das ‚Fronttheater‘ selbst nur wieder inszeniert scheint, um für einen Ganghofer oder eine Schalek das rechte Anschauungsmaterial bieten zu können, gehört in Karl Kraus’ Pandämonium medialer Zirkulation zum selbstverständlichen Bestand. Wenn Satire wie jede Form von Komik grundsätzlich auf der Inkongruenz zwischen dem Erwartbaren und dem Dargestellten beruht, so ergibt sich für Kraus ein beständiger eklatanter Bruch zwischen allen Repräsentationsformen des Krieges und seiner fundamentalen Nichtrepräsentierbarkeit. Sicher geht es Kraus um den Nachweis der Lüge, der Camouflage des Krieges unter der Rede vom Krieg. Aber er macht eben auch deutlich, dass Krieg ohne Camouflage nicht zu haben ist. Und an ihr, so seine Diagnose, arbeiten die Medien – die Schriftmedien ebenso wie Fotografie und Film. Doch weniger das Verschwinden des Krieges hinter seiner Repräsentation, das bis heute aktuelle Thema jener ‚letzten Tage der Menschheit‘, wird im Folgenden interessieren, sondern noch einmal die Wahrnehmung der Schlacht unter der Voraussetzung zugelassener Beobachter. Und dies in einem historischen Dreischritt. Die Beispiele beschreiben Stationen medialer Vergegenwärtigungsmöglichkeiten des Krieges unter sich wandelnden technischen Voraussetzungen.

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Manuel Köppen 1870 vor Paris

„Es ist nahezu unglaublich“, schreibt Theodor Fontane in seinem Kriegstagebuch vom 10. Oktober 1870, welche Menge von Personen sich unter den verschiedensten Vorwänden hier in Versailles einzunisten suchen. Gesandtschafts-Agenten, Zeitungs-Correspondenten, Projektenmacher, selbstbeauftragte politische Rathgeber, sogar Damen, die irgendwie Einfluß gewinnen möchten (Fontane 1875: 234).

Es war einiges los in Versailles, als Paris von den deutschen Truppen eingeschlossen war und der preußische Generalstab sein Hauptquartier dort an symbolträchtiger Stätte aufgeschlagen hatte. Und selbstverständlich ist auch William Howard Russell zugegen, Korrespondent der Londoner Times und auf dem Zenit seiner Laufbahn als wohl berühmtester Kriegsreporter jener Epoche. Fontane bereist Frankreich im Auftrag des Deckerschen Verlags, für den er schon die opulent ausgestatteten Bücher zum Deutsch-Dänischen und PreußischÖsterreichischen Krieg verfasst hatte.1 Für die Darstellung der Ereignisse vor Paris, die er unmittelbar erlebte, greift er auf eine Form zurück, die Russell populär gemacht hatte: das Diary. Es lohnt, die Arbeitsweisen zwei solch unterschiedlicher Schriftsetzer zu vergleichen. In beiden Fällen beruht sie auf Erzählung, auf darstellender Formung des Geschehens, und die ist immer an ein mehr oder weniger großes Maß an Nachträglichkeit gebunden. In Fontanes Konzept des Poetischen wird die Nachträglichkeit zum Programm, bei Russell allmählich zum Problem in Zeiten zunehmender Medienkonkurrenz. Vor Paris ist Russell nicht mehr privilegierter Beobachter in einer Schar von Auserlesenen. Er muss sich die Aussichtspunkte mit Interessierten verschiedenster Provenienz teilen. Als er sich am 21. Oktober von Versailles nach St. Germain aufmacht, um die Belagerung aus der Nähe zu besichtigen, kommt er gerade recht, um ein Ausfallgefecht der französischen Truppen zu beobachten. Schon auf dem Weg zum Aussichtspunkt begegnen ihm Scharen von Franzosen in freudigster Erregung, die das Vordringen der Pariser Truppen auf der Terrasse von St. Germain bejubelt hatten, bevor sie von deutschen Wachposten vertrieben wurden. Dort im Hotel Pavillon Henri IV hat sich inzwischen eine illustre Gesellschaft eingefunden: vornehmlich preußische Offiziere, aber auch englische Gäste wie einige Franzosen, die Zutritt erlangt hatten. Beim Dejeuner verfolgen 1

Eine Darstellung der Leistungen prominenter deutscher Schriftsteller als Kriegsbeobachter, -berichterstatter und -historiker steht noch aus, zumindest aus Sicht der Literaturwissenschaft. Immerhin beteiligten sich an diesem Geschäft neben Fontane Autoren wie Friedrich Wilhelm Hackländer, Friedrich Gerstäcker, Gustav Freytag, Karl Bleibtreu oder Felix Dahn, der sich freiwillig zu einer Sanitätskolonne nach Frankreich meldete.

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sie das Geschehen, wobei „halb unterdrückte Freudenbezeugungen“ oder „wiederum Murmeltöne der Enttäuschung“ den Fortgang der Dinge begleiten. Russell, als professioneller Beobachter, nimmt mit einem Kollegen ein Hotelzimmer im obersten Stockwerk in Beschlag. Das „Schlachtfeld vor uns“, so Russell, „Spezial-Karten neben uns, gelang es uns alsbald, uns in den Stellungen, wie in dem Gange des Gefechts zurecht zu finden. In aller Ruhe machten wir unsere Notizen, den ganzen Vortheil unserer Uebersichts-Position ausnutzend“ (Russell 1875: 238). Bei Königsgrätz, im Preußisch-Österreichischen Krieg, hatte er sich den Platz auf einem Turm am Prager Tor gesichert, bei Sedan die besten Aussichtspunkte auf den Höhen südlich der Maas erklommen. Die Schlacht war in den modernen Kriegen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts immer noch ein Schauspiel, das – bei zunehmender Ausdehnung – topographisch begrenzt blieb und sich günstigstenfalls panoramatisch überblicken ließ. Das Handwerkszeug des Kriegskorrespondenten bestand aus Landkarte, Feldstecher, Uhr, Notizbuch bzw. Skizzenblock; die Aufgabe darin, exakt zu beobachten, die visuellen und auditiven Zeichen in Hinblick auf den möglichen Schlachtverlauf zu interpretieren und daraus eine Erzählung zu formen, die dem Leser der Zeitung das Geschehen weniger berichtete, sondern anschaulich machte. Zwischen der Beobachtungssituation und dem erwarteten Narrativ bestand ein enger Zusammenhang. Es galt die Schönheit der Schlachtansicht zu vergegenwärtigen, von der ansonsten nur die Militärs in ihren Memoiren schwärmten. Aber auch die Schrecken des Krieges sollten gezeigt werden. Dazu dienen bei Russell in der Regel Walstatt-Impressionen nach der Schlacht: Nahaufnahmen des Grauens, bevorzugt in melodramatisch-bildlicher Zuspitzung.2 Fontane interessierte die Schlacht in actu nicht sonderlich. Zwar erklimmt auch er vor Paris ein „Beobachtungsgerüst“ und betrachtet eine Viertelstunde lang das Gefecht zwischen Versailler und Föderalen Truppen. „Wir plauderten, wir berechneten die Chancen des Erfolgs“, doch das Fazit bleibt lakonisch: „Für den Philanthropen traurig, für den Maler entzückend“ (Fontane 1970: 279). Wenn sich Fontane für die Schönheit einer Schlacht begeistern kann, dann für das intellektuelle Muster. Sedan sei deshalb „die herrlichste Schlacht, die in neuerer Zeit geschlagen worden ist“, weil sich „selbst das Auge eines Laien […] an der Sicherheit der Bewegungen, an dem poetischen Schwunge der Linien“ entzücken kann (ebd.: 400). 2

Auf der Ebene von Floing bei Sedan betrachtet Russell einen gefallenen Ulanen: „Der Kopf ruhte auf einer Mangoldwurzel, die Knie waren angezogen, und mit weit aufgerissenen Augen schien er interessiert das säuberlich abgetrennte Haupt eines Turkos oder Zuaven zu betrachten, das mit weit heraushängender Zunge, in die sich die Zähne bohrten, in seinem Schoß gelandet war – ein Anblick, den zu beschreiben einem die Worte fehlen“ (Russell 2000: 333).

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Fontane versteht sich eher als „militärischer Kritiker“, der seine Darstellung des Geschehens vor Ort überprüft und das ästhetische Urteil sucht – im Akt der Imagination. Ihm geht es um die poetische Wahrheit. Ein Beispiel: Immer wieder beklagt er die Widersprüchlichkeit der Zeugenaussagen und vorliegenden Berichte. So auch im Fall eines beiderseits äußerst verlustreichen Kampfes um einen Kirchhof bei Le Bourget (am 21. Oktober 1870). Während der offizielle Bericht behauptet, die französischen Abteilungen seien von der Nordhälfte des Dorfes eingedrungen, um die deutschen Verteidiger zu überwinden, insistieren die Bewohner von Le Bourget darauf, dass der Angriff direkt von Westen erfolgt sei. Vor Ort imaginiert Fontane nun beide Versionen. Die größere Wahrscheinlichkeit kommt jener zu, die sich dem Bildablauf eines dramatischen Geschehens am treffendsten fügt und damit den Höhepunkt des Dramas vorbereitet. Das „Hauptinteresse“ wecke doch jene Stelle, so Fontane, „wo die beiden Führer dieses Kampfes beinah in derselben Minute fielen; draußen der eine, drinnen der andere, die Mauer dazwischen“ (Fontane 1970: 266). Die poetische Wahrheit zielt auf Lessings fruchtbaren Augenblick. Es geht um ein Bildgedächtnis, das die Ereignisse in einer verdichteten Einzelsituation bewahrt. „Im Lokalen“, so Fontanes Fazit, „steckt in drei Fällen von vier jene poetische Bedeutung, die schließlich, über alles andere hinaus, den Ausschlag gibt“ (ebd.: 265).3 3

Diese Maxime bleibt auch dann gültig, wenn Fontane in seiner zweibändigen Darstellung des Deutsch-Französischen Krieges heikle Punkte klären will: etwa die Übergriffe auf Zivilpersonen durch Bayerische Einheiten in Bazeilles (Bazeilles war das Dorf im Schlachtensemble von Sedan, das beiderseits nationale Gründungsmythen beförderte. In der französischen Erinnerung steht Bazeille für den einfachen Bürger, der sich gleich Leonidas an den Thermopylen kämpfend für das Gemeinwohl opfert, in reichsdeutscher Erinnerung für die Vereinigung von Bayern und Preußen zum gemeinsamen Ziel). Das Gefecht findet am 1. September statt. Aus Paris schickt Herzog von Fitz-James, durch seine Nationalität als neutraler Beobachter ausgewiesen, datiert auf den 12. September einen Bericht an die Londoner Times, in dem er die Bayerischen Truppen der „Gräuelthaten“ gegen die Einwohner des Dorfes bezichtigt. Veröffentlicht wird der Bericht am 15. September, worauf am 18. September die Gegendarstellung eines deutschen Augenzeugen folgt: des „Specialkorrespondenten“ Hermann Voget, der das I. Bayerische Korps begleitet hatte. Diese Darstellung gibt Fontane in voller Länge wieder: Die „Einäscherung des Dorfes, wie die Tödtung einzelner seiner Einwohner“ sei „kein Akt niederer Rache“ gewesen, „sondern eine Handlung der Nothwehr, in einzelnen wenigen Fällen gerechte Strafe“ (Fontane 1873: 499). „Ich aber war Zeuge“, betont Voget: „Ich habe aber mit meinen eigenen Augen gesehen“ (ebd.: 499f.). Es folgt, ebenfalls in voller Länge, der abschließende Untersuchungsbericht General von der Tanns, des zuständigen Kommandeurs: mit nachdrücklicher Rechtfertigung, Opferstatistik und der perfiden Schlusspointe, dass durch die mangelnde Fürsorge nach der Schlacht weit mehr Einwohner gestorben seien als bei den unmittelbaren Kampfhandlungen. Fontanes Kommentar zu dieser Kontroverse erfolgt wiederum im Gestus der Augenzeugenschaft und in Betonung der poetischen Bedeutung der Ereignisse. „Acht Monate nach der Schlacht, an einem blühenden Maitage“, besucht der Autor den Ort und entdeckt in all den Trümmern einen „mächtigen Fabrikschornstein“, der die Jahreszahl 1870 trägt: „Diese Zahl, sie sollte einfach angeben, wann diese hohe, im Dienste des Friedens stehende Säule, eine äch-

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Beiden Kriegsbetrachtern, Russell wie Fontane, geht es um die Anschaulichkeit der Schilderung. Das Paradigma bleibt das Tafelbild – bei Fontane das Genrebild, bei Russell das Schlachtpanorama, ergänzt um das Portrait des Schreckens als gestaltete Momentaufnahme. Bei beiden erhält die Augenzeugenschaft einen zentralen Wert. Sie beglaubigt und sichert den Authentizitätsanspruch sowohl der militärischen Reportage wie des abwägenden zeitgeschichtlichen Ereignisberichts. Für Fontane war Aktualität ein zu vernachlässigendes Problem. Die Suche nach der poetischen Wahrheit forderte Rückschau und Besinnung; Zeit, die Russell nicht hatte. Seine Tagebuchaufzeichnungen zu den Ereignissen von Sedan sind von der ständigen Sorge bestimmt, die sich häufenden Notizen rechtzeitig in einen Bericht fassen zu können. Die Schlacht von Sedan ist am 1. September entschieden, am nächsten Tag erfolgt die Kapitulation. Am 3. September tritt Russell seine Walstatt-Wanderung an, um Naheindrücke zu sammeln. Die Nachricht vom Schlachtausgang ist längst in alle Welt telegrafiert. Ausführliche Berichte von Augenzeugen stehen noch aus. Aber Russell hat bei seinen Recherchen noch keine Zeit gefunden, nur einen druckfertigen Satz zu schreiben. In der Nacht beginnt er seinen Bericht, ihm gegenüber Mr. Skinner, ein anderer Korrespondent, der sich auch an die Arbeit macht. Heimlich will Russell früh morgens zur belgischen Grenze reiten, um einen Zug nach Brüssel zu bekommen, wobei Mr. Skinner indes den gleichen Plan hegt. Am Morgen des 5. September ist Russell am Bahnhof in Brüssel, am Abend in London. „Ich hätte Tage gebraucht, um all das aufzuschreiben, doch mir blieben nur wenige Stunden“, notiert er (Russell 2000: 338). Zumal die Sonntagsausgaben bereits die ersten Schilderungen der Schlacht geliefert hatten. Der Telegraf hatte Russell überholt. Die Zeit der genau durchgearbeiteten, bedächtigen, die Eindrücke reflektierenden Reportage war vorbei. Im Getümmel der jüngeren Kriegsreporter, die wie selbstverständlich den Telegrafen benutzten, konnte sich Russell nicht mehr behaupten. Die Aktualität der Nachricht drohte die Autorität des Augenzeugen zu entwerten. Fontanes Konzept der poetischen Wahrheit lässt sich auch als Versuch verstehen, den reflektierenden Augenzeugen als betont nachträglichen Beobachter wieder in sein Recht zu setzen. Für die Berichterstattung in den frühen modernen Kriegen des 19. Jahrhunderts gilt weiterhin das Paradigma der Schriftlichkeit. Zwar setzt mit dem Anwachsen der illustrierten Wochen- und Monatsblätter mit Macht die Tendenz ein, das Kriegsgeschehen zu visualisieren, doch bleibt das Kriegsbild als zeichnerische Illustration weitgehend textbegleitend oder vergegenwärtigt nachträglich das Ereignis im Medium des Tafelbildes oder des Panoramas. Die Fotografie te Friedenscolonne, errichtet worden sei; nun stand sie da, und wird dastehen, als ein Erinnerungsmonument an den 1. September 1870“ (ebd.: 503).

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spielte als Lieferant apparativ beglaubigter Aktualitäten nur eine marginale Rolle, auch wenn sie nachhaltig alle anderen Visualisierungskonzepte des Krieges wie auch die Techniken literarischer Vergegenwärtigung beeinflussen sollte (Köppen 2005: 121-142). Erst in den 1880er Jahren wurde die Fotografie durch das Autotypie-Verfahren massenhaft reproduzierbar. Revolutioniert wurde die Kriegsberichterstattung zunächst durch die Telegrafie. Wenn auch nur seismografisch spürbar, erodierte das Narrativ und mit ihm die Position des souveränen Beobachters. Wenn die deutsche Heimatfront avant la lettre vom Ausgang der Schlacht bei Sedan früher erfuhr als die meisten der beteiligten Soldaten, nämlich durch jene Depeschen, die von den Redaktionen eilends auf Litfasssäulen plakatiert wurden (Becker 2006: 68-86), so geriet notwendig selbst die aktuellste Reportage in den Status beglaubigender Nachträglichkeit. 2

1916 an der Westfront

Mit dem Vorbild des schriftstellernden Herrenreiters aus der ‚goldenen Zeit‘ der Kriegsreportage in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts war es endgültig vorbei. Was sich in den Kriegspressequartieren der Kombattanten versammelte, war einer frühen Form des Pool-Systems4 und einer restriktiven Kontrolle unterworfen (Lindner-Wirsching 2006: 113-140). Für individuelles Abenteurertum oder unabhängige Augenzeugenschaft blieb kein Raum. Von beiden Seiten der Front berichteten ausgesuchte Patrioten. Die Kriegsberichterstattung stand auch im Ersten Weltkrieg noch unter dem Primat der Schriftlichkeit. Es wurden eigens Zeitungen gegründet wie Der Kriegsberichterstatter, der „neueste spannende fesselnde Kriegserzählungen“ versprach und schon zum Weihnachtsfest 1914 „elegant feldgrau gebunden“ als Deutsches Heldenbuch zu erwerben war. Schon bald erschienen auch Monografien der Kriegsberichterstatter, in denen sie ihre Erzählungen sammelten. Die Telegrafie, nunmehr drahtlos, wurde dabei weiterhin durchaus als Konkurrenz empfunden, wie es Adolf Köster anschaulich unter dem Titel „Luftschlachten“ beschreibt: Da hat ein tapferes Regiment – ganz gleich welcher Nationalität – bei Verdun ein Dorf erobert. Eine abgeschlossene, blutige Leistung – eine Tat, an der nicht zu rütteln ist. Zweierlei Schicksal kann sie haben. Kommt sie nicht auf den Funkenturm, dann bleibt sie zunächst tot – für das eigene Volk, für die ganze Welt. Wird sie der Erwähnung für würdig erachtet, dann fliegt sie im nächsten Augenblick von den 4

Der Begriff Pool für die Sammlung von Kriegsberichterstattern unter restriktiven Bedingungen wurde erst während des Falklandkrieges 1982 geprägt.

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Funkentürmen Europas über alle zivilisierten Länder der Erde. […] Nie ist die Welt so klein geworden wie durch diese Funkentürme (Köster 1917: 22).

Fotografie und Film wurden zunächst zögerlich, aber dann als neue, sowohl Wahrheit wie Authentizität verbürgende Medien von allen Kriegsparteien eingesetzt. Doch was sollte diese junge Garde apparativ gerüsteter Reporter berichten? Panoramatische Überschau war nicht mehr gegeben. Das Schlachtfeld hatte sich verwandelt in die mäandernde Zone des Niemandslands auf den Generalstabskarten, lokal in eine hoch semiotisierte Landschaft, die nur mehr erfahrene Frontkämpfer zu deuten wussten. Wenn noch jemand auf einen Turm oder einen Schornstein kletterte, so Artilleriebeobachter, die von dort das Feuer zu lenken suchten. Die mangelnde Sichtbarkeit wurde taktisch kompensiert durch die Aufnahmen der Aufklärungsflieger. Am Boden bestand nur wenig Möglichkeit, die Schlacht in Augenschein zu nehmen oder sie gar abzubilden, fotografisch oder filmisch. Die Probleme werden schon früh in Fachzeitschriften des jungen Berufsstands der Foto- oder auch Kinematografen diskutiert. Aber auch ein Massenblatt wie die Berliner Illustrierte Zeitung ist 1915 von erstaunlicher Offenheit (Anonymus 1915: 409-411): Alle Kampfszenen, die fotografisch oder filmisch zirkulierten, seien nachgestellt. Der Beitrag beginnt mit einem groß aufgemachten Foto aus einer englischen Zeitung, das im Vordergrund britische Soldaten mit gezücktem Bajonett im Schützengraben in einer kahlen Landschaft mit Baumstümpfen zeigt, am Horizont dunkle Punkte. „Eine angeblich echte Photographie“, so die Bildunterschrift, „die den Sturmangriff der Deutschen (die kleinen Figürchen im Hintergrund) darstellt“. Der Beitrag endet mit einem Foto, das garantiert ungestellt ist. Es zeigt die Arbeiten am U-Bahn-Tunnel in der Berliner Friedrichstraße. „Ein Bild für die Berliner im Felde“, so die zukunftsfroh kommentierende Legende. Der Artikel benennt die Erwartungen, die an das neue Abbildungsmedium geknüpft sind. Früher sei die „Kriegsdarstellung auf die nachträgliche Wiedergabe durch die Historien- und Kriegsbildermaler angewiesen“ gewesen, heute solle die Fotografie „ein echtes und durch keinerlei persönliche Empfindungen verzerrtes Bildermaterial“ bieten. Nur eben: Selbst wenn der Kriegs-Photograph unter Lebensgefahr in den vordersten Schützengraben geht und dort eine Aufnahme macht, so wird das Bild in den meisten Fällen eine höchst langweilige Landschaft zeigen, die nur durch Drahtverhaue und frisch aufgeworfene Erdwälle gekennzeichnet ist.

Nachdrücklich befürwortet werden deshalb filmisch nachgestellte Angriffssequenzen, so sie dem eigenen Lager entstammen: „[S]ie geben ein der Wirklich-

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keit entsprechendes Bild und erfüllen so die Aufgabe, dem Publikum den richtigen Eindruck zu vermitteln“. Das Authentische und das Richtige geraten unvermutet in Konflikt. Als richtig gilt, was dem konventionellen Narrativ der Schlacht entspricht. Die Aufgabe der Fotografie, so kurz darauf ein Freiburger Berufsfotograf im Felddienst, sei ohnehin, den Soldaten „Freude“ zu bereiten und als „Vermittlerin zwischen Heimat und Feld und Lazarett“ aufzutreten. Schließlich sei es „deutsche Art, auch poetisch zu sein, sich zu freuen, und dazu trägt auch die Photographie bei“. Den angemessenen Eindruck vermitteln Motive wie die „Kunstbauten von Unterständen, malerische Hütten, bomben- und granatsichere Erdwohnungen”, geschildert wird das Leben an der Front mit „Ansichtskartenhändler, Schuhmacher und Schneider, Musikkapellen und Gesangsverein“ (Baumgartner 1915: 329). Von ihrem Potenzial her versprach die Fotografie unverstellte, von jeder Interpretation geläuterte Augenzeugenschaft. Tatsächlich aber entdeckten die Fotografen die Poesie der Gräben. Weniger Aktualität interessierte, sondern jene poetische Wahrheit, mit der im neuen, schnellen, objektiven Medium der Fotografie das Genrebild des 19. Jahrhunderts reaktiviert wurde. Das gilt für die bestellten Kriegsberichterstatter zunächst genauso wie für jene, die sich stolz „Schützengraben-Photograph“ nannten, also als Frontsoldaten privat fotografierten, mit viel Mühe die Aufnahmen auf Feldpostkarten entwickelten und als Gruß an die Heimat schickten. „Ehe diese Kriegsbilder in die Hände der Empfänger gelangen“, so einer jener Hobby-Knipser, „erregen sie in kleinen Orten, wo der wackere Feldgraue stadtbekannt ist, die Bewunderung der mit dem Austragen der Post betrauten Organe, besonders, wenn dort Briefträgerinnen eingestellt sind“ (Elkeles 1916: 140). Diese Äußerungen stammen aus der Anfangsphase des Krieges. Mit Verdun und der Schlacht an der Somme ändern zwar nicht die offiziellen Bildberichterstatter ihr Aufnahmeprogramm,5 aber die private Fotografie – und dies gilt auch für die Feldpostkarten – nimmt nun durchaus die Schrecken des Krieges wahr. Neben Motiven wie zerstörten Städten, zerschossenen Panzern und gigantischen Fliegerbomben wurden durchaus auch Bilder von Leichenansammlungen in den Gräben des Feindes in die Heimat geschickt, umseitig mit innigsten Grüßen und Dank für das zuletzt erhaltene Kuchenpaket versehen.6 Die Ambivalenz zwi-

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Kriegshandlungen und ihre Folgen, wie der Kriegstod, bleiben in deutschen Illustrierten weitgehend tabuisiert. Datiert ist die Karte auf den 12.2.1918. Das Motiv, „militärisch zensiert und zum freien Verkehr zugelassen“, wurde kommerziell vertrieben durch die Kunst- und Verlagsanstalt Schaar und Dathe (vgl. Deutsches Historisches Museum 2002: 4.1.19.).

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schen dem Bedürfnis nach Verklärung und einem zuweilen harten Realismus bleibt auch hier bestehen. Die ersten Beispiele einer am Kampfgeschehen teilnehmenden Kriegsbildreportage entwickelten sich auf britischer Seite, befördert durch die Konkurrenz der Hobby-Knipser. Obwohl die Mitnahme von Fotoapparaten an die Front für die Soldaten verboten war, entwickelte sich bald eine rührige Korrespondenz zwischen den Front-Knipsern und der heimischen Presse, die für gelungene Schnappschüsse gut zahlte. Es galt, den Bilderfluss zu kontrollieren, zumal Fotos an die Presse gelangt waren wie jene, die deutsche und englische Soldaten zur Weihnacht 1914 friedlich vereint im Graben zeigten. Wellington House, das britische Kriegspropaganda-Büro, engagierte nun eine begrenzte Zahl von Fotografen. In der Schlacht an der Somme, im Juli 1916, durften sie in erster Linie dabei sein. Von Ernest Brooks und John Warwick Brooke stammen denn auch die ersten Aufnahmen von Kampfhandlungen aus der Perspektive des Soldaten, am Geschütz oder tatsächlich auch beim Verlassen der Gräben: Bilder, die auf Teilnahme wie Aktualität setzten und die Augenzeugenschaft, welche die Fotografie den Rezipienten versprach, nun auch im Kampfgeschehen einlösten. Die neue britische Propagandalinie setzte auf Elend und Horror, um die Härte des Kampfes, damit aber auch die Leistungen der britischen Soldaten zu veranschaulichen (Paul 2004: 110-113). Die Fotokameras waren stativlos, die Verschlusszeiten ermöglichten Momentaufnahmen, so verwischt sie selbst bei einigermaßen günstigen Lichtbedingungen auch waren. Die Kinooperateure hatten es nicht so leicht. Wenn sie ihren „Kinoapparat“ in Stellung brachten, wie ein „Kurbelmann im Kriegsdienst“ anschaulich beschreibt, sahen sie aus schussnaher Ferne aus wie ein feindlicher Artilleriebeobachter, der sich unvermutet im Gelände offenbarte. „Ich wollte ja Schlachtenbilder wie lebende Kollosalgemälde kurbeln“, schreibt der Kinooperateur Hans Findeis, „aber da ist nichts wahrzunehmen als einige Schrapnellwölkchen am Horizont“. Einerseits kam der Filmoperateur nicht nah genug heran, andererseits – ein Problem, das sich fortschreiben wird – war er aufgrund militärischer Geheimnishaltung beständig schlecht informiert, wo sich etwas ereignen könnte. „Hat man“, so Findeis, „nach vielen Anstrengungen den Armeebereich erreicht, so kommt man in den meisten Fällen zu spät und sieht nichts als ein leeres Schlachtfeld. Hat man einmal Gelegenheit, zu einer kriegerischen Aktion zu kommen, dann ist es Nacht“ (Findeis 1915). Die Schwierigkeiten, die Filmkamera in der vordersten Linie zu positionieren, erklären jedoch nur bedingt die Harmlosigkeit der Aufnahmen, die deutsche oder österreichische Filmtrupps lieferten. Immerhin hatten britische Kameramänner an der Somme gezeigt, dass es auch im Medium Film möglich war, ein realistischeres, härteres, vor allem aber auch aktionsgeladenes Bild des Krieges

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zu zeigen. The Battle at the Somme, jener Film, der im August 1916 zum ersten Mal in London gezeigt wurde, also während die Schlacht noch andauerte,7 zeigt Tote und Verwundete, aber auch den Kampf der Artillerie und schließlich jene berüchtigte over-the-top-Sequenz, die sich erst sehr viel später als gestellte Aufnahme erweisen sollte.8 Der Authentizitätseffekt war enorm, die Zuschauer stürmten die Kinos. Doch ein weiteres Experiment mit Nahaufnahmen des Schlachtgeschehens gestattete auch das War Office nicht mehr. Die deutsche Antwort Bei unseren Helden an der Somme, im Januar 1917 von der Zensur freigegeben, lieferte ausschließlich nachgestellte Kampfaufnahmen und bot ansonsten das Bild deutscher Soldaten in tiefster Friedfertigkeit. Von Aktualität blieben die Aufnahmen der deutschen Filmtrupps weit entfernt, auch nachdem sie 1917 mit Gründung des Bufa neu organisiert worden waren.9 Die Filmberichterstattung hatte gegenüber der massenhaften Präsenz der Feldpostkarten und Abbildungen des Krieges in den illustrierten Blättern nur eine untergeordnete Bedeutung. Gemeinsam war beiden Bildmedien, zumindest bezogen auf das während des Ersten Weltkriegs veröffentlichte Material, eine Tendenz zur Verharmlosung und Poetisierung des Krieges, selbst dort noch, wo das Waffenarsenal in Szene gesetzt wurde. Die Aufnahmen, die vor allem die zerstörte Landschaft fokussierten, Sturmangriffe zeigten oder die Arbeit am Maschinengewehr, prägten erst mit jenen fotografischen Sammelbänden das Bild des Ersten Weltkriegs, die am Ende der Weimarer Republik in den Bildbänden der nationalrevolutionären Rechten veröffentlicht wurden (Soldan 1927; Schauwecker 1927; Beumelburg 1928; Jünger 1930) und schon bald in kriegskritisch intendierten Filmen wie Lewis Milestones All Quiet on the Western Front (1930) oder Georg Wilhelm Pabsts Westfront 1918 (1930) ihr bewegtes Analogon finden sollten. Wenn der Erste Weltkrieg der erste medialisierte Krieg war, so dies vor allem in Hinblick auf den militärischen Einsatz von Luftbildaufklärung, Schallmessverfahren, Horchgeräten, Scherenfernrohren. Der Orientierungssinn der 7 8

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Der Angriff der britischen Truppen an der Somme begann am 1. Juli, wurde in insgesamt acht Phasen erneuert und erst am 18. November 1916 für abgeschlossen erklärt. Nach einer quantitativen Bestimmung von Nicholas Reeves zeigten 13 Prozent des Films Aufnahmen mit Toten oder Verwundeten, 9 Prozent fokussierten Zerstörungen, 10 Prozent waren deutschen Kriegsgefangenen gewidmet, so dass über 30 Prozent des Films die Schrecken und die Leiden des Krieges ausstellten. Die aktionsbetonten Passagen, etwa die 17,6 Prozent des Films, die britische Artillerie bei der Arbeit zeigten, konnten in der Gesamtdramaturgie des Films die negativen Konnotationen des gezeigten Geschehens kaum auffangen, was unter propagandistischen Aspekten durchaus ein Problem darstellte (Reeves 1986: 159-162). 1917 verfügte das Bufa (Bild-und-Filmamt), mit dem die Bild- und Filmberichterstattung kontrolliert werden sollte, über sieben Filmtrupps. Nach wie vor dauerte es jedoch Wochen bis Monate, bevor die Aufnahmen in die Kinos kamen. Zur Organisationsstruktur vgl. Bock/Töteberg (1992: 30-35).

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Soldaten wurde zunehmend durch technische Mittel der Ortung und Sichtbarmachung substituiert. Ob die medientechnisch gerüsteten Beobachter, die Presse und Kino belieferten, das Wahrnehmungsfeld so entscheidend veränderten, wie Karl Kraus damals behauptete und auch heutige Darstellungen nahelegen (Paul 2004: 105-108), scheint eher fraglich. Aber zumindest kündigte sich eine neue technisch vermittelte Augenzeugenschaft an. Zudem entwickelten während des Weltkriegs alle größeren Kriegsparteien eigene Organisationsstrukturen, um den Informations- und Bilderfluss zu steuern und in nationale wie militärische Propagandakonzepte einzubinden. Es war die Inkubationszeit einer modernen Bildpolitik. 3

1940 in Frankreich

Als Probestation moderner Kriegsbildberichterstattung gilt der Spanische Bürgerkrieg. Zum ersten Mal gerät die Fotografie in den Status des primär vermittelnden Mediums (Paul 2006). Wenig später, im Zweiten Weltkrieg, sorgt bereits vornehmlich die Filmkamera für jene Bilder, die beim Zuschauer den Effekt auslösen, ‚dabei‘ gewesen zu sein. Nach dem Polen- und Frankreichfeldzug lobte der Propagandaminister im Februar 1941 nachdrücklich den „harten Realismus“ der Wochenschauaufnahmen: „Mit einem Mal“, so Goebbels, „bekam das Volk [… ] den Krieg selbst Aug in Auge zu sehen, und zwar so wie er ist, und ohne Beigabe und ohne jede Hinzufügung, kommentarlos in seiner ganzen grausigen Wirklichkeit“ (Goebbels 1969: 472). Kommentarlos waren die Wochenschauen zwar nie, aber Wirklichkeitseffekte hatten sie allemal. Die Einheiten der Propagandakompanien waren tatsächlich, wie gefordert, mit der Kamera auf Schussnähe. Und gestellte Bilder gab es allenfalls in Form der so genannten Ergänzungsaufnahmen.10 Wie ein solcher Filmtrupp 1940 in Frankreich arbeitete, davon geben die Darstellungen Hans Henkels einen guten Eindruck. Blende auf – Tiefangriff! heißt sein Erlebnisbericht (Henkel 1941). Die bestellten Beobachter waren nicht mehr mit weißer oder gelber Binde unterwegs wie noch die offiziellen Kriegsberichterstatter im Ersten Weltkrieg. Sie waren vollständig – wie es heute heißt – 10

„Du sollst gestellte Kampfaufnahmen vermeiden, denn sie wirken unecht und gefährden das Ansehen der Filmberichter“, lautet das vierte der „12 Gebote für Filmberichter“, die noch im September 1943 als Anweisung an die PK-Truppen gingen (zit. nach Barkhausen 1982: 229). Dass solche Anweisungen aber eher großzügig ausgelegt wurden, belegen anschaulich die Erinnerungen Hans Ertls. Nicht nur wurden für Svend Noldans und Fritz Bruntschs Kompilationsfilm Sieg im Westen (1940) nach Ende der Kampfhandlungen ausgiebig Ergänzungsaufnahmen gedreht, Ertl berichtet auch von Trickaufnahmen, um brennende Öltürme bei Maikop in der Sowjetunion zu simulieren (Ertl 1985: 49-53, 142f.).

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‚eingebettet‘, Teil der kämpfenden Truppen. Ob als Kriegsmaler, -zeichner, -reporter, -fotograf oder als Kameramann, der PK-Berichterstatter hatte sich als Soldat zu verstehen, „der wie alle seine Kameraden keine Beziehungen zu seiner zivilen Stellung, seiner Zeitung mehr hat, sondern nur noch Teil seiner neuen Gemeinschaft, der Wehrmacht, ist“ (Oberkommando der Wehrmacht 1940: 312). Als Wehrmachtsangehörige genossen die PK-Berichterstatter – vor allem im Frankreichfeldzug – einen erstaunlichen Freiraum. Der „Filmtrupp Henkel“ war ein weitgehend unabhängig agierendes Team. Henkel befehligte zwei bis drei Kameramänner, nebst Assistenten und Fahrer. Als Grundausstattung erhielt der Trupp einen Produktionswagen, einen alten Horch, mit der sinnigen Einrichtung eines Sprechrohrs zum Autodach, damit ein dortiger Kameramann dem Fahrer Anweisungen geben konnte. Bewegung, so die Objekte statisch blieben, gehörte zu den ästhetischen Zielvorstellungen. Die Aufnahmen sollten dynamisch wirken (Ertl 1985: 68; Hoffmann 2004: 155). „So zogen wir aus“, heißt es, denn „die Front lockte“ (Henkel 1941: 8, 18). Das Motiv der Reise als eine Art nomadisierende, automobile Wanderschaft in den Rand- und Grenzbezirken eines sich dynamisch verschiebenden Frontverlaufs bestimmt den Grundtenor des Erlebnisberichts. Und tatsächlich scheint nun dank des Automobils die Position des abenteuernden Herrenreiters auf neuem technischen Niveau restauriert. Der Zwang zur Improvisation macht das Abenteuer umso reizvoller. Erst eine zufällig in einem Schutthaufen gefundene französische Schreibmaschine ermöglicht es, Berichte abzufassen. Zufall und gute Kontakte sind vonnöten, um zu erfahren, an welchem Frontabschnitt tatsächlich lohnende Kampfaufnahmen zu drehen sind. Nur ein Ort garantierte die Einladung zu sensationellen Aufnahmen: der Flugplatz, und zwar möglichst mit einer Stuka-Staffel. An der Panzerspitze mitzufahren, war in Frankreich noch keinem Filmtrupp vergönnt. Die Kamerateams arbeiteten eher nachträglich, hinter den vorrückenden Truppen die Zerstörungen in Augenschein nehmend. Die in den Wochenschauen obsessiv eingestellten Bilder der Zerstörungen als Leistungsbilanz der deutschen Wehrmacht erklären sich vermutlich auch aus der schieren Masse solcherart gelieferten Materials. Ein Beispiel mag erläutern, wie Kampfaufnahmen zustande kamen. Der Leiter des Filmtrupps erfährt von einem Artillerieoberst, wo ungefähr eine derzeit engagierte Batterie liegen könnte. Nach manchen Fährnissen, vorbei an hochinteressanten Zerstörungsmotiven und über andere Umwege angekommen, kann die Kamera tatsächlich neben einem Geschütz aufgebaut werden, das den Auftrag hat, eine Brücke zu beschießen. „Dem Unteroffizier am Geschütz empfahl ich“, so der PK-Oberleutnant, „ganz besonders gut zu schießen, da ich ihn mitsamt seiner Mannschaft für alle Zeiten festhalten wolle“ (ebd.: 105). Es gelingt zwar, einige Treffer aufzunehmen. Doch der Einsturz der Brücke als Krö-

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nung des sportiven Unternehmens mit versprochenem Ewigkeitswert bleibt Kameramann wie Artillerist verwehrt. Die Aufnahmebedingungen entsprechen dem Stil der Kriegswochenschauen, die bis zum Überfall auf die Sowjetunion vor allem die Momente der Bewährung im Abenteuer des Kriegsgeschehens in den Vordergrund rückten. Schon legendär ist mittlerweile jene Wochenschau zum Luftlandeunternehmen in Kreta, in der sich die deutsche Luftwaffe zu den Klängen aus Wagners Walkürenritt formiert, um zu neuer Bewährung in der Fremde aufzusteigen. Im Konkurrenzsystem nicht nur der einzelnen militärischen Abteilungen, sondern eben auch der PK-Filmtrupps, wer die sensationellsten Bilder liefern konnte, blieb der Kameramann oder der Filmtruppführer von jeglicher Verfügung über das hergestellte Material getrennt. Kuriermaschinen brachten die Filmrollen zur Entwicklung nach Berlin. Dort wurden sie ausgewertet. „Wir sahen ja unsere Bilder leider niemals selbst auf der Leinwand“, bedauert Henkel (1941: 190). Am Ende versöhnt ihn ein Kinobesuch im eroberten Paris: „Ich bin dann tatsächlich ins Kino gegangen und sah dort zum erstenmal eigene Bilder“. – „Voll Stolz und Freude“, wie es abschließend heißt (ebd.: 229). Dass dieser Erlebnisbericht aus der Perspektive eines gerade glücklich überstandenen militärischen Unternehmens keineswegs nur eine Zeitaufnahme mit beschränkter Gültigkeit ist, bestätigen die in fernerem Rückblick entstandenen Erinnerungen prominenter Kameramänner wie Hans Ertl oder Werner Bergmann,11 die als Kriegsbildberichterstatter eingesetzt waren (Ertl 1985; Bergmann 1992). Die relative Freizügigkeit, aber auch das Konkurrenzsystem der Filmtrupps untereinander wurde unter den Bedingungen des Unternehmens „Barbarossa“ keineswegs in Frage gestellt. Vor allem die Konkurrenz galt es zu fördern. Vom Sommer 1942 an wurden Kommentare und Bewertungen zu den eingesandten Aufnahmen üblich. Zudem erhielten die Kameramänner nun kleine Abschnitte der Negative, um die Belichtung kontrollieren zu können (Bergmann 1992: 128f., 140). Jene, die es schafften, mit ihren Aufnahmen in die Wochenschau zu kommen, wurden namentlich in den Schaukästen der Kinos präsentiert – eine Verbindung von Heimat und Front, die durch die anfragende Rückkoppelung per Feldpost ambitionierte Kameramänner zu Höchstleistungen trieb. Schon in den ersten Wochenschauen zum Krieg gegen die Sowjetunion gibt es jene Aufnahmen, in denen das Objektiv der Kamera analog zum Projektil der Bordkanone funktioniert: Luftkampfaufnahmen, die zuvor weder über Polen noch Frankreich zu sehen waren. Bergmanns kommentierte Auszüge aus Feldpostbriefen und Notizen sind auch deshalb aufschlussreich, weil sie belegen, dass dieses 11

Hans Ertl war Assistent bei Arnold Fanck, Hauptkameramann in Leni Riefenstahls OlympiaFilmen und machte sich nach 1945 um den Bergfilm verdient. Werner Bergmann führte später die Kamera in allen großen Filmen Konrad Wolfs.

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System individueller Konkurrenz im Zeichen nationalpolitischer Großaufgaben perfekt funktionierte. Der Ehrgeiz, das Geschehen nicht nur durch den Sichtschlitz eines Panzers zu filmen, sondern die Kamera mit der Ausrichtung der Kanone zu koppeln, um in Funktionseinheit als filmender Artillerist schießen zu können, kostet ihn bei einem allzu vorgeschobenem Posten zwar nicht das Leben, so doch den rechten Arm. Ohnehin wurden die Berichterstatter seit dem Frühjahr 1942 nun mit Nachdruck in die kämpfende Truppe eingebettet. In der Kaserne erhielten sie ihren letzten Schliff, um nun, den Wehrmachtsoffizieren respektive -unteroffizieren im Rang gleichgestellt, Kamera wie Kanone bedienen zu können. Ein Berichterstatter der Luftwaffe verdiente sich so als gleichsam doppelter Bordschütze das Ritterkreuz (Ertl 1985: 206). Bei allem geforderten Einsatz im Kampfgeschehen blieb dennoch bis zuletzt die relative Eigenständigkeit der Filmtrupps erhalten, die ein Zielgebiet zugewiesen bekamen, aber ansonsten „auf freie Kamerajagd ziehen“ konnten (ebd.: 30). Die Motivation, sensationelle Kampfaufnahmen zu liefern, selbst nach der alliierten Invasion in Frankreich und nachdem es an allen Fronten bröckelte, war mehrschichtig, folgt man den Erinnerungen Ertls, die Krieg als lässliches, aber doch außerordentliches Abenteuer schildern. Die Kriegsberichterstatter waren fasziniert von den Bildern, die sich ihnen boten (mit Rommels Afrika-Korps in der Wüste, mit einer Gebirgsdivision auf den schneebedeckten Gipfeln des Kaukasus, an der Seite deutscher Truppen bei der Schlacht am Atlantikwall). Sie mussten gute Bilder liefern, auch um einer möglichen Versetzung zu Kampfverbänden zu entgehen; und sie wollten bis zuletzt Bilder machen, wenn nicht für die Wochenschau, so doch für das Bildarchiv eines Weltkriegs, dessen Geschichte dereinst mit ihren Blicken durch das „unbestechliche Glasauge“ der Kamera dokumentiert würde (ebd.: 204). „Wir schreiben Geschichte mit der Kamera“, memoriert Ertl in ungebrochenem Stolz seine damaligen Überzeugungen, „klar, hart und unbestechlich, ob es unseren Propagandisten in Berlin nun paßt oder nicht“ (ebd.: 220). Doch wurde solcher Berufsethos durch den Lauf der Ereignisse kaum belohnt. Erhalten sind lediglich jene Bilder, die zeitgenössische Beobachter am Schneidetisch zu Erzählungen montiert haben. Der sagenhafte Schatz jener fünf Millionen Meter Film, eingelagert in den Rüdersdorfer Kalkbergwerken zur ‚endzeitlichen‘ Bewahrung eines Zeitgeschehens, von denen nur 6 Prozent in den Wochenschauen gezeigt wurden, gilt als verschollen (Barkhausen 1982: 241-243).

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Fazit

Verfolgt man die Rolle des berichtenden Beobachters im Kriegsgeschehen über die betrachteten drei Stationen, so werden charakteristische Wandlungen deutlich. Dem Augenzeugen klassischer Prägung, der interpretierend über das Geschehen verfügt, das sich ihm aus gesicherter Beobachterinstanz darbietet, wurde nach und nach der Boden entzogen. Das geschah zunächst durch den Zwang zur Aktualität durch die telegrafieübermittelte Kriegsreportage, dann durch visuelle Repräsentationstechniken, die seine Augenzeugenschaft apparativ dokumentierten, den Rezipienten zum scheinbar unmittelbaren Augenzeugen machten, den Beobachter als verfügende Instanz jedoch ersetzten. Der Erste Weltkrieg deutete die Möglichkeiten einer medialisierten Kriegswirklichkeit an. Im Zweiten Weltkrieg geriet die Autorität des Beobachters als Garant der Wahrheit zum Status des möglichen Lieferanten von Momentaufnahmen. Über die erzählend-interpretierende Kompetenz verfügten andere Instanzen. In der Gewinn-Verlust-Rechnung ist andererseits auch zu verbuchen, dass aktuelle Aufnahmen von der Front, als Filmaufnahmen mit dem höchsten Wert an Authentizitätssuggestion, nun mit einer Verspätung von höchstens ein bis zwei Wochen in die Kinos kamen. Gewonnen wurde Unmittelbarkeit. Dies gilt in verwandter Weise für die alliierte Kriegsberichterstattung, auch wenn hier der Autor (wie in der amerikanischen Why We Fight-Serie, für die namhafte Hollywood-Regisseure verpflichtet wurden) zuweilen eine größere Rolle als interpretierende wie inszenierende Instanz gespielt hat. In der Entwicklungsgeschichte medialer Kommunikation mag Oberleutnant Henkel mit seinem enthusiastischen Glauben an die Zentralinstanzen, die er beliefert, eine befremdliche Gestalt bleiben. Die Produktionstechniken, die er schildert, künden durchaus das moderne Profil des Kriegsreporters an: in der Suche nach Nähe zu Kampfsituationen, um Effekte des Authentischen herzustellen, in der Konkurrenz mit anderen Aufnahmeteams, in der desolaten Eigenständigkeit, irgendwo das eindrucksvollste Bild dieses Krieges liefern zu können, aber eben, und dies bleibt die Differenz, gläubig ausgeliefert an eine Zentralinstanz, welche die Deutungshoheit behauptet. Das Verschwinden des Krieges hinter seiner Repräsentation, um nun doch an Karl Kraus anzuschließen, ist nicht nur Effekt rhetorischer Strategien. Der Beobachter als verfügende Instanz verliert seine Position, wenn er nicht mehr das Narrativ bestimmen kann. Eingebettet in die Kriegssituation, fixiert auf den Augenblick oder die Sequenz, gerät die apparativ ermöglichte Unmittelbarkeit notwendig zu jener Mittelbarkeit, in die alle Augenblicksaufnahmen eingebunden werden: in Narrative.

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‚From Our Fighting Editor‘ Unionssoldaten als Zeitungskorrespondenten während des Amerikanischen Bürgerkriegs Wolfgang Hochbruck

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Einleitung

Die Forschung zum Amerikanischen Bürgerkrieg ist gegenwärtig in zwei Richtungen produktiv. Zum einen gibt es nach wie vor einen vielfach – mittlerweile von Amateuren – perpetuierten Hang zur Militärhistorie, die ihre Legitimation auf eine relativ unreflektierte Annahme der Faktizität des vorliegenden Datenmaterials gründet. In dieses werden Briefe, Tagebücher und Erinnerungsschriften als Quellen einbezogen. Zum anderen gibt es die Neohistoriker und Mentalitätengeschichtler, deren Umgang mit demselben Datenmaterial auf ganz anderen methodischen Grundlagen fußt und eher soziohistorische Anliegen verfolgt. Kulturwissenschaftliche Fragestellungen sind selten. Dabei ist, wenn man etwa die massenhafte Briefstellerei während des Bürgerkrieges genauer betrachtet, das Phänomen der Fighting Editors, der Soldaten der Unionsarmeen als Zeitungskorrespondenten – nicht nur ein bisher nicht thematisierter Sonderfall der modernen Kriegsberichterstattung,1 sondern auch aus kulturwissenschaftlicher wie politischer Sicht von Interesse. Handelt es sich doch um eine Gruppe, die bei gleichzeitiger Absenz einer organisierten Zensur fast geschlossen im Rahmen des vom hegemonialen Block ihrer Zeit vorgegebenen Diskurses geblieben zu sein scheint. Nun war der Diskursrahmen dieses Blocks im Civil War selbst in der Zeit der aktiven Kampfhandlungen von 1861 bis 1865 weit gespannt: Auf der Unionsseite gab es, anders als im weitgehend gleichgeschalteten Sezessionsgebiet, eine Reihe kritischer, den Demokraten nahestehender oder auch mehr oder weniger offen mit den Sezessionisten sympathisierender Blätter.2 Die Zeitungskorrespondenten 1 2

Eine Überblicksdarstellung über die moderne Kriegsberichterstattung bietet Daniel (2006). Die beste einbändige Übersicht über den Bürgerkrieg bietet McPherson (1988); für die Kriegsberichterstattung allgemein ist die Hauptquelle immer noch Andrews (1955).

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aus dem Feld dienten also nicht einseitig einer obrigkeitlich verordneten Kriegspropaganda, sondern sind hinsichtlich ihrer Funktionalität differenzierter zu sehen. Vor diesem Hintergrund ist mein Beitrag positioniert. Der Amerikanische Bürgerkrieg war der erste bewaffnete Konflikt der Neuzeit, der von in einer weitgehend demokratischen Ordnung aufgewachsenen, alphabetisierten Bürgern geführt wurde. Das hatte erhebliche Auswirkungen auf die medialisierte Rezeption dieses Konflikts. Die Bürger-Soldaten blieben Familien, Freunden und Gemeinden zu Hause verbunden, mit dem Effekt, dass Millionen von Briefen zwischen Front und Heimat hin und her wechselten. Die Situation der Medien-Öffentlichkeit zu Beginn des Amerikanischen Bürgerkriegs war zugleich so, dass es im Unterschied zu heute, wo 95 Prozent der amerikanischen Medienlandschaft in der Hand von sechs Großkonzernen sind, mehrere Tausend unabhängige kleinere und größere lokale Zeitschriften gab. Diese Blätter waren zwar in der Regel weder politisch unabhängig noch einem Ideal der Objektivität verpflichtet,3 aber sie waren gleichzeitig eine nicht nur rezipierte, sondern stärker als heute dialogisch operierende Kraft im hegemonialen Prozess. Angesichts des Konflikts versuchten natürlich alle Zeitungen und Zeitschriften, ihre Leserschaft möglichst aktuell, publikumswirksam und umfassend zu informieren. Gleichwohl konnten sich nur große urbane Blätter bezahlte Korrespondenten in den Zentren der Macht leisten; noch weniger hatten sie Korrespondenten oder gar Zeichner im Feld. Die Rolle dieser Medienleute war wechselhaft bis unsicher: Es gab Feldkommandeure wie den US-General William T. Sherman, der keine Journalisten in seiner Nähe duldete. Von dem konföderierten Reiterführer J.E.B. Stuart heißt es dagegen, er habe sich extra Zeitungen auch von jenseits der feindlichen Linien besorgen lassen, um zu sehen, was und wie über ihn berichtet wurde. Die Mehrzahl der mit den US-Armeen ziehenden Zeitschriftenkorrespondenten nahm mit ihrer Teil- und Parteinahme (Bonner 1999: 50f.) die Embedded Journalists im ‚Krieg gegen den Terror‘ 2003 vorweg. Es gab sogar direkte Einflussnahmen: B.S. Osbon, a signal officer on the US Cutter Harriet, filed a report to The World on observing the bombardment [des Bundesforts Sumter bei Kriegsbeginn im April 1861, W.H.]. He then accompanied the fort’s defeated commander on board the Baltic and ‚helped him polish his official report.‘ US Navy Secretary Gideon Welles recognized what Osbon, now naval editor for the New York Herald could do for the cause and gave him ‚a roving commission to accompany naval expeditions in the South,‘ orders that allowed him to be appointed ‚in any staff capacity‘ (Bonner 1999: 50). 3

Es gibt also Gründe für das legendäre „print the legend“, mit dem der Reporter am Ende von John Fords Spielfilm The Man Who Shot Liberty Valance die Enthüllungsgeschichte des Politikers Ransom Stoddard zurückweist.

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Der Glaubwürdigkeit des Berichteten war die in der Regel bekannte Parteilichkeit der einen oder anderen Zeitung nicht eben dienlich. In der dem Krieg vorausgehenden Sezessionskrise und während der ersten Kriegsmonate wurde das Bewusstsein um diese Parteilichkeit nur zeitweise durch den enormen Nachrichtenhunger der Öffentlichkeit überlagert. Genau in dieser Phase blamierten sich dann die offiziellen Kriegsberichterstatter der meinungsbildenden Zeitungen gleich mehrfach, augenfällig etwa im Zusammenhang mit der Niederlage der Unionstruppen bei Bull Run/Manassas im Juli 1861, die, bevor die Kämpfe beendet waren, von vorschnellen Journalisten als Sieg weitergemeldet worden war. Glaubwürdigkeit und Aktualität standen von nun an in einem deutlichen Spannungsverhältnis. Unter diesen Bedingungen wurde Kriegsberichterstattung zu einem prinzipiell offenen Medienereignis. Für die Zeitungen hieß das, dass prinzipiell drei Möglichkeiten zur Akquise von Berichten und Neuigkeiten aus dem Feld bestanden: Man konnte Nachrichten von einer Agentur oder einer der größeren Zeitungen einkaufen, man konnte andernorts gedruckte Meldungen mit oder ohne Quellenangabe abschreiben, oder man druckte, was Reisende in die Kriegsgebiete oder aber – und dies ist die Genrevariante, die im Zentrum dieses Beitrags steht – was die Kombattanten selbst zu berichten wussten. In den ersten Kriegsmonaten und auch später noch ergaben sich so plötzlich neue Karriereperspektiven für am Schreiben Interessierte. Die Karriere eines gewissen Henry Rowson etwa, der als Mannschaftsmitglied im Winter 1864 auf der USS Minnesota die Beschießung von Fort Fisher erlebt hatte, begann mit einem Bericht über dieses Ereignis, den er gleich an mehrere Zeitungen schickte (Dugard 2004: 173). Bekannt wurde er später unter dem angenommenen Namen Henry Morton Stanley. Häufiger kam es vor, dass Soldaten-Korrespondenten ihre heimatliche Zeitung entweder direkt anschrieben, oder dass nach Hause adressierte Korrespondenz mit zumindest impliziter Zustimmung der Autoren von Freunden oder Angehörigen an die Zeitungen weitergegeben wurde. Häufig entstanden aus dem Abdruck erster Berichte längerfristige Verbindungen zwischen Zeitungen und Korrespondenten, und aus diesen Verbindungen entstand der Typus des Fighting Editor, wie z.B. der Long Island Democrat seinen Korrespondenten aus dem Kampfgebiet nannte. Auch wenn den Soldaten-Korrespondenten häufig der größere Überblick fehlte, wurde die Glaubwürdigkeit ihrer Berichte doch durch zwei wichtige Faktoren begünstigt. Sie waren in der Regel in der Abonnentengemeinde bekannte Mitglieder einer im Einzugsbereich der von ihnen belieferten Zeitung aufgestellten Einheit. Zudem hatten ihre Berichte aus der Sicht der Rezipienten den Vorteil

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einer angenommenen nicht parteipolitisch gebundenen Unmittelbarkeit, was überinterpretierend vielfach mit Glaubwürdigkeit gleichgesetzt wurde. Dem leistete die meist unprätentiöse Form der Texte Vorschub. Die Berichte der Soldaten-Korrespondenten bleiben grundsätzlich im Briefformat, von der Eröffnungsklausel mit einem Zufälligkeitstopos – „I avail myself of the present opportunity to send you a few lines“ – bis zur Ausleitung mit dem sprichwörtlich gewordenen „Yours, truly“ (Styple 2000: 70, 81). Insofern scheint es zunächst gerechtfertigt, ihre Erzeugnisse als Leserbriefe anzusprechen. Über diese Designatur hinaus verweist aber der oft ohne Namensnennung erfolgende Abdruck. Ein Verweis auf den Autor erscheint häufig nur in der Abkürzung auf Initialen oder in komisch intendierten Noms-de-plume: ‚High Private‘, ‚Rear Guard‘, ‚Rammer‘, ‚Excelsior‘, ‚Grapeshot‘, ‚Shanghai‘, etc. (ebd.: 83, 87, 89, 113, 260). Dass die vom Long Island Democrat gewählte Bezeichnung „fighting editor“ nicht ironisch gemeint war, belegen Bezeichnungen wie „special correspondents of the SUNDAY MERCURY, now at the seat of War“ (ebd.: 17) und die explizite Aufforderung dieser New Yorker Zeitung, Berichte einzusenden: We urge upon every company and regiment the necessity of keeping their friends posted through our columns. There is not a soldier or fireman here who does not read the SUNDAY MERCURY, and it is the ‚Pet of the Ladies‘ [...]. We enjoin all who can to write at least once every week, not later than Thursday (ebd.: 17).

Dazu passt auch die Praxis, Briefsteller, die sich zu Besuch in der Heimat aufhielten, die Redaktion besuchten, oder die verwundet oder getötet worden waren, in Editorials zu identifizieren, wie etwa den als ‚Carolus‘ schreibenden Iren Charles B. Denny, anlässlich seiner Rückkehr aus Gefangenschaft: The last visitor to our office was Charles B. Denny, hospital steward of the Second Fire Zouaves (Fourth Regiment Excelsior Brigade). He is known to our readers as the correspondent signing himself ‚Carolus.‘ Mr. Denny is an intelligent young Irishman; was formerly head clerk in one of our large Broadway drug stores, and has studied surgery (ebd.: 111).

Die Betonung der Regularität der Zuschriften und der Bekanntheit des Autors (vgl. Styple 2000: 263; Craig 2004: 60, 78) rechtfertigt m.E. die Einführung einer fünften Kategorie in der Typologie des Kriegskorrespondenten; zusätzlich zu den vier heute bestbekannten. Der Fighting Editor ist dabei grundsätzlich unabhängiger als die 1) zivilen Journalisten, die ihren Agenturen, Zeitungen, Fernseh- oder Radiosendern vom Kriegsgeschehen berichten, und erst recht als die 2) Journalisten, die selbst nicht zwingend dem Militär angehören, aber mit ihrer Arbeit militärischen Stellen

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direkt zugeordnet sind und entsprechend direkter Zensur unterstehen – also das, was bei den US-Streitkräften im Irakkrieg 2003 Embedded Journalists genannt wurde. Er ist keinesfalls zu verwechseln mit den 3) Militärjournalisten in der Art der Propagandakompanien der deutschen Wehrmacht im Zweiten Weltkrieg. Der Fighting Editor steht vielmehr in seiner oft von ihm reflektierten Unabhängigkeit den 4) Literaten näher, die, wie z.B. Ernest Hemingway im Spanischen Bürgerkrieg und John Steinbeck im Zweiten Weltkrieg, Notizen machten, die sie später zu längeren Artikeln, Serien oder ganzen Büchern verarbeiteten. Die Zahl der Fighting Editors während des Bürgerkriegs dürfte, so weit sich das auf der Basis des eingesehenen Materials feststellen lässt, landesweit in die Tausende gegangen sein, wenn man rechnet, dass jede der existierenden Zeitungen wenigstens einen und mit großer Wahrscheinlichkeit mehrere Briefsteller hatte. Der Sunday Mercury allein druckte zwischen 1861 und 1865 weit über tausend Soldatenbriefe ab (Styple 2000: 365-372). Wie viele Briefe darüber hinaus eingingen, aber nicht berücksichtigt wurden, ist nicht feststellbar. Selbst wenn nur wöchentlich oder sogar monatlich Briefe erschienen, ergibt das hochgerechnet auf das Gesamtpresseaufkommen in den Unionsstaaten sechsstellige Zahlen. Die Fighting Editors stehen allerdings vermutlich kaum repräsentativ für den Durchschnitt der Unionssoldaten, denn wenn auch deren breite Mehrheit Briefe schrieb, war doch nur eine Minderheit so artikuliert, dass ihre Beiträge Zeitungswert haben konnten. Viele scheinen sich dessen bewusst gewesen zu sein und haben sich wie Stephen Bogardus (Craig 2004: ix) selbst den Zeitungen als Korrespondenten angedient. Die Geschichte der Fighting Editors ist bisher, angesichts von über 80.000 Büchern zu ziemlich allen vorstellbaren Bereichen der Bürgerkriegsgeschichte, noch vergleichsweise unvollständig aufgearbeitet. Das für diesen Beitrag ausgewertete Material deckt die Bandbreite der Erscheinungsformen, in denen Fighting Editors bisher ins Blickfeld geraten sind, weitgehend ab. So machen etwa Nina Silber und Mary Beth Stevens (1996), die wie die meisten anderen Briefeditoren in der Familientradition weitergereichte Schriftzeugnisse einzelner Kriegsteilnehmer versammeln, keinen Unterschied zwischen privaten und publizierten Briefen. Den umgekehrten Weg geht William B. Styple, der die Kriegsjahrgänge des New Yorker Sunday Mercury systematisch auf von Soldaten im Feld geschriebene Berichte untersucht hat. Beide Editionsformen kombinieren z.B. die Briefausgaben von Joel Craig (2004), der die Botschaften von Stephen Bogardus an den Poughkeepsie Eagle zusammengestellt hat, Virginia Matzke Adams’ (Gooding 1991) Aufarbeitung der Soldatenbriefe des Corporals John Henry Gooding vom afroamerikanischen 54th Massachusetts Regiment of Infantry Volunteers an den New Bedford Mercury, und Joseph Reinhart (2004),

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der im deutschsprachigen Louisville Anzeiger die Briefe des Soldaten Gottfried Rentschler vom 6. Kentucky Regiment fand und diese mit den Tagebüchern des Sergeanten John Däuble vom selben Regiment zu einem Buch verbunden hat. Diesen Editionen ist gemeinsam, dass ihr Anliegen historisch und in zwei der genannten Fälle auch noch mit privaten bzw. familienhistorischen Motiven verbunden ist. Die Briefe bzw. Artikel selbst bleiben hinsichtlich ihrer Rhetorik und ihrer Diskursivität meistens unkommentiert; die Kriterien der Auswahl der Editionen sind dort, wo nicht einfach das gesamte vorhandene Material abgedruckt wurde, nicht deutlich. 2

Kriegskorrespondenz und Männlichkeitsideal

Die Ausgabe der Gooding-Briefe ist dagegen ausführlicher, und ganz anders operiert Robert L. Bee, der die Civil War Narratives des Sergeanten Benjamin Hirst bearbeitet und von einem anthropologischen Ansatz her kenntnisreich kommentiert hat. Ihm hatten sowohl die Tagebücher als auch die Briefe sowie eine Nachkriegs-Bearbeitung des Materials in Zeitschriftenartikel-Format durch den heimgekehrten Hirst vorgelegen. Bee (1998: 174) beobachtet, wie „courageous qualities“ in die zentrale Funktionsposition dieser Texte aufrücken: Courage was repeatedly constructed for those readers to ponder. Along with one’s fellow soldiers, they were the jury. It was important to continue to offer them evidence of it and the more general idea of manly respectability. Ben’s portrayals of steadfast courage quickly became a principal means of maintaining his respectable position in his social networks in Rockville. If few of the readers had experienced combat themselves, they nonetheless could learn from him and others how respectable men ought to behave in this unfamiliar and altogether unrespectable context.

Durch Bees Schlüsse wird die grundlegende soziopsychologische Arbeit von Gerald Linderman (1987) bestätigt, und es gibt keinen Grund zu der Annahme, dass die psychosoziale Umgebung der hier behandelten Fighting Editors sich wesentlich von der Sgt. Hirsts unterschieden hätte. Eine gewisse Modifizierung ergibt sich allenfalls da, wo Hirst als britischer Einwanderer und Unteroffizier eine etwas andere Sichtweise hatte. Die Auswahl der Texte von Fighting Editors, die im Folgenden behandelt werden, umfasst deshalb sowohl weiße wie schwarze Autoren, Amerikaner und Deutsche, Offiziere und einfache Soldaten. Eine erste Arbeitshypothese zu den Zuschriften der Fighting Editors baut auf Bees Untersuchung dahingehend auf, dass diese im Wesentlichen ebenfalls den hegemonialen Diskurs der Männlichkeit und Tapferkeit perpetuiert haben – insofern befanden sie sich in einer Situation des psychosozialen Embedding.

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Eine zweite Annahme hinsichtlich der Diskursformate und Rhetorik der Zuschriften an die Zeitungen ist, dass aus der direkten Beobachtung des Kriegsgeschehens in Front und Etappe durch die Fighting Editors eine inhaltliche und stilistische Hinwendung zu einem vorher so nicht da gewesenen literarischen Realismus resultiert haben könnte, der sich dann in der Folge wie auch immer zögerlich in die weitere literarische Szene ausgebreitet hat und der den Boden bereitete für Ton und Form der modernen Kriegsberichterstattung. Die Annahme einer pervasiven Rhetorik der Männlichkeit und Tapferkeit in den Zuschriften der Fighting Editors ist ohne weiteres belegbar, wobei die Autoren zumindest des untersuchten Textkorpus jenseits ihrer ethnischen Zugehörigkeiten und ihres Dienstgrades nur graduell voneinander abweichen. Die entsprechenden Aussagen sind im Einklang mit Gerald Lindermans Embattled Courage zu Kriegsbeginn eindeutiger und leichtsinniger als später im Krieg. Das Ungestüm der New Yorker Fire Zouaves im ersten nachstehenden Beispiel vom Mai 1861 unterscheidet sich vor allem deshalb im Ton deutlich von der Klage von ‚Heavy Dog‘, der im Frühjahr 1865 für die 14th NY Heavy Artillery schreibt. Here we still remain, directly opposite our enemies and the enemies of our country, leading and holding the ‚even tenor of our way.‘ Why don’t the knights of the redtape councils (for, you know, red tape is predominant) order us into immediate action? Here we remain, in dull inactivity, rusting for want of excitement. The ‚boys‘ would rather attack a second Sebastopol [Festung im Krimkrieg, W.H.] than have days and weeks pass away with ‚nothing to do.‘ If an order was promulgated to the effect that we were to have a daring brush or engagement with the rebels, it would be hailed as a god-send (Styple 2000: 20). We are under marching orders, with four days’ rations. There is considerable speculation as to where we are going. [...] I wish to inform your many readers of the treatment this regiment has received. It was raised, by fraud and false representations, as heavy artillery, but has been serving as infantry in the front since April last, while other regiments of heavy artillery are doing garrison-duty. We think it would be no more than right for us to have a turn at it. On New Year’s eve, while a number of our officers were imbibing quite freely, Captain [Homer] Foote remarked that he was accused of being a coward. To test his courage and bravery, he requested the Major to give him permission to go out and capture the enemy’s abatis and bring them in for firewood (ebd.: 324).

Eine Anspielung auf mangelnde Tapferkeit produziert also auch 1865 noch zumindest Angebote für ausgesprochene Waghalsigkeiten. Dass Garnisonsdienst denen, die ohnehin darauf gehofft hatten, deutlich lieber als der ‚ehrenhaf-

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te‘ Dienst im Feld4 wäre, ist zugleich nicht verwunderlich, zeigt aber auch, dass die Tollkühnheit des ersten Kriegsjahres einer gefassteren, verantwortlicheren Haltung Platz gemacht hat. Gottfried Rentschler beschreibt im Mai 1864 in Tennessee die Gemütsverfassung des einfachen Soldaten so: ’S ist wahr, es zieht ein wehmüthiger Schatten durch eines Jeden Seele, wenn er aufgetrommelt wird, um dem Feinde entgegen zu ziehen – er gedenkt seiner Lieben zu Hause! Das Kriegsgetöse aber verscheucht bald alle Weichherzigkeit und Jeder erfasst seine Büchse mit dem energischen Entschluß, seinem Stande die höchste Ehre anzuthun durch löwenmüthiges Kämpfen mit dem verhaßten Feind (Rentschler, 3. 5 Mai 1864).

Es gibt ein charakterisierendes Vokabular dieses Diskurses: „Courage“ ist eben „lion-like“, „soft-heartedness“ eine Angelegenheit für Frauen und nur dann erlaubt, wenn man an die Familie daheim denkt. „Bravery“ beweist sich in Taten, Untätigkeit führt zu Missmut. In der stereotypenhaftesten Form begegnen alle Klischees bei dem Sergeant (später Lieutenant) Stephen Bogardus, Korrespondent des Poughkeepsie Eagle. Die eigenen Kräfte, manchmal auch der Gegner, wenn man ihn aufwerten möchte, sind „formidable“ (Craig 2004: 14) und in jedem Fall „gallant“. Ansonsten ist der Gegner ein „foeman worthy of our steel“. Auch die üblichen „glistening bayonets“ fehlen nicht (ebd.: 57). Speziell wenn Reaktionen des Auslands ins Spiel kommen, wird klar gemacht, dass der Krieg der Welt beweisen wird, „neither the North nor South can be excelled in courage or valor by any race upon the face of the globe“ (Styple 2000: 85), womit über das im 19. Jahrhundert standardisierte Motiv der Ebenbürtigkeit des Gegners im Vorgriff auf die Reconciliation-Periode nach 1867 weit hinausgegangen wird. Niemand stirbt einfach, sondern Soldaten „laid down their lives“ (Craig 2004: 29), und von Verstorbenen, besonders wenn es sich um einen Offizier gehandelt hat, heißt es: „a braver [...] soldier never drew a sword“ (Styple 2000: 121, 145). Für die Geräusche einer Schlacht werden sämtliche gängigen Klischees in einem Satz versammelt: „the shrill whistle of the bullet, the crack of the rifle, the boom of the cannon, and the whizz of the shell mingled with the shrieks and groan of the dying, the fierce neighing of the horses and the hoarse shouts of the officers” (Craig 2004: 46). Dieser Satz bereitet die allererste Gefechtserfahrung des Autors überhaupt für die Leser des Poughkeepsie Eagle auf. 4 5

Die Army of the Potomac hatte 1864 eine Reihe von mannschaftsstarken Regimentern schwerer Artillerie aus den Garnisonen in und um Washington zur Auffüllung ihrer Infanterieverbände mit Musketen ausgerüstet und zum Felddienst beordert. Vgl. Reinhart (2004: 97). Ich danke Joe Reinhart für die Übersendung von Kopien der von ihm übersetzten Originaltexte. Die deutschen Zitate sind diesen Originalen entnommen; die Seitenzahlen bei Reinhart beziehen sich auf seine Übersetzung.

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Verbunden wird dies mit der schon medientechnisch unsinnigen Behauptung, diese Kulisse adäquat wiederzugeben hätte es eines „Hogarth or Rubens“ bedurft (ebd.). Während die vorgefertigte Metaphorik, nach der anscheinend erlebt und das Erlebte dann wiederum beschrieben wurde, in ähnlicher wenn auch nicht derart konzentrierter Form häufig ist, ist die pseudo-gebildete Unbedarftheit, mit der hier versucht wird, den heimischen Leser zu beeindrucken, auffällig. Sie unterscheidet sich insofern von den sonst auch von offenbar gebildeteren Briefstellern eher unprätentiös kodierten üblichen Zuschriften. Die Zuschriften des afroamerikanischen Corporals Gooding und des Deutschen Rentschler weichen vom standardisierten Diskurs inhaltlich dort ab, wo sie entweder einen besonderen Stolz auf die Leistung der eigenen ethnischen Gruppe verbalisieren oder sich über fremdenfeindliche oder rassistische Hintansetzungen beklagen. Dabei beklagt sich der für den deutschsprachigen Louisville Anzeiger schreibende Rentschler eher über reale oder eingebildete Hintansetzungen, während Gooding, der ja nicht für eine ethnische Zeitschrift schrieb, sondern für das allgemeine New Bedford Blatt, fast untertrieben stolz von dem legendären Angriff des 54. Regiments auf Fort Wagner berichtet: The men of the 54th behaved gallantly on the occasion–so the Generals say. It is not for us to blow our horn; but when a regiment of white men gave us three cheers as we were passing them, it shows that we did our duty as men should (J.H. Gooding, „Morris Island, July 20, 1863“ [Mercury, Aug. 1, 1863]; Gooding 1991: 38). Die Behandlung, oder vielmehr Mißhandlung der Deutschen in der Armee, hat die Aufmerksamkeit der deutschen Presse in der letzteren Zeit mehr als gewöhnlich in Anspruch genommen. Meine Erfahrung, die ich in meiner nächsten Umgebung gemacht habe, macht mich competent, ein Wort über diesen Gegenstand mitzusprechen. [...] Wenn eine ganze Compagnie zu hartem Dienst, z.B mehrtägige oder mehrwöchentliche Train-Guard verlangt, so wird, wo möglich, eine deutsche Compagnie beordert. Wie dieß compagnieweise geschieht, so geschieht es im Einzelnen in den gemischten Compagnien. Der Deutsche hat in der Regel den Dreck zu durchwaten, während der Amerikaner die trockene Straße geht. Der Deutsche ist ein ‚Dutch Soldier‘ und als ‚Dutchman‘ wird er, wenn nicht verachtet, so doch missachtet und als nicht ebenbürtig angesehen und behandelt (Rentschler, 10. März 1864; vgl. Reinhart 2004: 67).

Die Beispiele zeigen das Bedürfnis aller Fighting Editors, jenseits der verschiedenen Klassenperspektiven von Offizieren wie von einfachen Soldaten und Unteroffizieren, jenseits auch der ethnischen Divergenzen zwischen ‚eingeborenen‘ Amerikanern, deutschen und britischen Migranten sowie von Angehörigen der Schwarzenregimenter, der US Colored Troops, die eigene Tapferkeit ins öffentliche Bewusstsein zu rücken. Tapferkeit als Wert war allen Gruppen der

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Männergesellschaft Union Army gemeinsam. Die diesbezüglichen Einlassungen und die generell affirmative Haltung werden nur da qualifiziert abgewandelt, wo z.B. Deutsche und Afroamerikaner eine über die Feindperspektive hinausgehende kritische Distanz und zusätzliche Selbstbestätigung verbalisieren, die die eigene Gruppe gegen schlechte Behandlung und reale wie denkbare Kritik in Schutz nimmt. 3

Kriegskorrespondenz und literarischer Realismus

Die Annahme, der Bürgerkrieg habe über die Korrespondenz-Reportagen der Fighting Editors sozusagen von unten an einer inhaltlichen und stilistischen Wendung zu einer Vorform des literarischen bürgerlichen Realismus mitgewirkt, ist schwieriger zu belegen. Was als ‚realistisch‘ erscheinen mochte, ist in diesen Texten vor allem Resultat dessen, was Horst Pöttker „die Notwendigkeit der Komplexitätsüberbrückung“ genannt hat: „die Vermittlung zwischen den auseinanderdriftenden Lebenswirklichkeiten, die Übertragung des in jeder einzelnen Funktionsparzelle isolierten Erfahrungswissens in eine jedermann zugängliche, eben ‚offene‘ Sphäre“ (Pöttker 1997: 304). Dass die Lebenswirklichkeiten der Kriegsteilnehmer und der Zivilbevölkerung in den direkt betroffenen Gebieten einerseits und der restlichen Bevölkerung der USA andererseits extrem auseinander drifteten, ist zweifellos der Fall. Zudem gab es Hürden bei der Vermittlung. Der „real war“, meinte Walt Whitman in seiner berühmten Sentenz aus den Specimen Days, würde niemals in den Büchern ankommen: Future years will never know the seething hell and the black infernal background of countless minor scenes and interiors (not the official surface-courteousness of the Generals, not the few great battles) of the Secession war; and it is best they should not – the real war will never get in the books. In the mushy influence of current times, too, the fervid atmosphere and typical events of those years are in danger of being totally forgotten. I have at night watch’d by the side of a sick man in the hospital. [...] I have seen his eyes flash and burn as he raised himself and recurr’d to the cruelties on his surrender’d brother, and mutilations of the corpse afterward. [...] Such was the war. It was not a quadrille in a ball-room. Its interior history will not only never be written – its practicality, minutiae of deeds and passions, will never be even suggested (Whitman 1949: 587).

Der hinter Whitmans Aussage stehende Topos der Unbeschreibbarkeit wird von vielen der Zeitungs-Briefsteller genutzt, um Details von Gefechtsszenen bzw. deren Resultat zu umgehen (Craig 2004: 59, 73); gelegentlich erscheint dies auch in der Form der direkten Verweigerung wie im Bericht von ‚Regular‘ über die

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Schlacht von Shiloh/Pittsburg Landing Anfang April 1862: „I will not attempt to give you any further particulars, or describe the horrors of the battle-field. I went out during the night with a lantern in search of provisions, etc., and the scene was awful“. Dem folgt allerdings unmittelbar wieder die stereotypisierte Versicherung „Our battalion fought splendidly“ (Styple 2000: 83) und damit die Rückwendung zu einem linguistischen Phänomen, das Horst Thomé auch für den Ersten Weltkrieg bestätigt hat: Die Erfahrung des Krieges bricht gerade nicht das eingefahrene Denken einer überlebten Kultur auf, sondern wird in die vertrauten Vorstellungen eingegliedert und dadurch erträglich geredet. Der Krieg ist gerechtfertigt, weil ihn die Sprache zu einem Vorgang macht, der er nicht ist (Thomé 1994: 56).

Dabei bleibt es im Bürgerkrieg gleichwohl nicht, wie sich an drei Punkten belegen lässt. Man kann zwar davon ausgehen, dass es quasi einen Katalog dessen gab, was als im öffentlichen Diskurs akzeptabel galt. Dieser ist aber keineswegs identisch mit dem, was an gemeinsamem Wissen vorhanden war; der Krieg brachte ja eine Menge über das bisher gemeinsam Gewusste hinausreichender Erfahrungen. Folglich erscheint, wie sich auch schon auf Grund der für diesen Beitrag vorliegenden Datenbasis zeigen lässt, ein großes Maß an ‚domestic realism‘ in den an die heimatlichen Zeitungen übermittelten Darstellungen des Lebens in Lagern und im Feld, vor allem zu Beginn des Krieges, als derlei noch nicht Alltag geworden war. In dem Maß, in dem auch die Darstellung von Marsch und Kampf bis spätestens 1863 einen gewissen Gewöhnungseffekt in den Medien gezeitigt hatte, wurden die Erlebnisberichte in einem zweiten Schritt texttechnologisch überholt. Ein Beispiel hierfür ist Benjamin Hirst, der in seiner überarbeiteten Darstellung der Abwehr von Pickett’s Charge bei Gettysburg plötzlich aus der Erzählvergangenheit in die dramatische Gegenwartsform wechselt: „Give them hell xxx. Now We’ve got you. Sock it to the Blasted Rebels. Fredericksburg on the other Leg. Hurah, Hurah, the first Line is broken. Never mind who is Hit. Give them Hell again“ (Bee 1998: 150). Diesen Beispielen gelungener Komplexitätsüberbrückung stehen dann noch drittens jene Ereignisse und Erlebnisse gegenüber, die entweder schon aus der Vorkriegszeit tabuisiert waren (wie etwa Sex; vgl. Lowry 1994) oder aus dem normalen, erwarteten Handlungs- und Erfahrungskanon in der ein oder anderen Form so ausbrachen, dass der Versuch ihrer Wiedergabe als Text die Konvention zwangsläufig durchbricht. Ein Zeuge hierfür ist John William De Forest, den schon die Zeitgenossen Henry James und William Dean Howells als ihrem literarischen Realismus-Programm quasi vorausgegangenen Verbündeten im Geiste bezeichneten. Die kritische Rezeption De Forests, besonders durch

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Winfried Fluck und Stephen Becker, hat das überzeugend bestätigt (Fluck 1992: 102; Becker 1991: 56f.). De Forest hatte während des Krieges Briefe an seine Frau (Antoni 1986: 60), aber auch Zeitungsreportagen geschrieben; beide flossen nach dem Krieg in seinen für die Zeit trotz des antiquiert wirkenden Titels experimentellen Roman Miss Ravenel’s Conversion from Secession to Loyalty (1867) ein. Szenen wie die folgende sind zitiert worden, um die Existenz eines experimentellen Realismus zu belegen: I had just finished breakfast, and was lying on my back smoking. A bullet whistled so unusually low as to attract my attention and struck with a loud smash in a tree about twenty feet from me. Between me and the tree a soldier with his greatcoat rolled under his head for a pillow lay on his back reading a newspaper which he held in both hands. I remember smiling to myself to see this man start as the bullet passed. Some of his comrades left off playing cards and looked for it. The man who was reading remained perfectly still, his eyes fixed on the paper with a steadiness which I thought curious, considering the bustle around him. Presently I noticed that there were a few drops of blood on his neck, and that his face was palling. Calling to the card players, who had resumed their game, I said, ‚See to that man with the paper.‘ They went to him, spoke to him, touched him, and found him perfectly dead. The ball had struck him under the chin, traversed the neck, and cut the spinal column where it joins the brain, making a fearful hole through which the blood had already soaked his greatcoat. It was this man’s head and not the tree which had been struck with such a report. There he lay, still holding the New York Independent, with his eyes fixed on a sermon by Henry Ward Beecher. It was really quite a remarkable circumstance (De Forest 1956: 279).

Die Aussicht, bei etwas so Unkriegerischem wie dem Zeitunglesen erschossen zu werden, ragt nun offenkundig über zeitgenössische Konstruktionen von Zufallsgeschehen weit hinaus in die Absurdität eines schon an die Moderne heranreichenden graphischen Realismus. Erscheinen z.B. bei dem im gleichen Zeitraum sehr erfolgreichen post-konföderierten John Esten Cooke alle Ereignisse entweder als Teil finsterer Pläne des Schurken oder als Teil eines deterministischen Heilsgeschehens um die Heldenfigur, so brechen bei De Forest die bis dahin aus dem sentimentalistischen Code der Literarkultur herausgehaltenen Elemente von Kontingenz und Sinnlosigkeit in die Handlung ein: Das bürgerliche Individuum, dessen Selbstbild eng mit seiner Teilnahme am öffentlichen Leben und der Informationsgesellschaft zusammenhängt, wird in der Praxis seiner Teilnahme – beim Zeitunglesen – von seiner gleichzeitigen Beteiligung am Krieg eingeholt (Hochbruck 2001: 171). Ein zweiter Blick auf die Passage aus De Forests Roman weist jedoch die hinter den Realismus der unerhörten Situation zurückgehende Satire aus. Abgesehen davon, dass sich aus der Haltung des Soldaten, der Position der Zeitung

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und dem beschriebenen Schusskanal bei genauerem Hinsehen eine physikalische Unmöglichkeit der Situation ergibt, ist auch der Lektüregegenstand ironisiert: Die ‚fire and brimstone‘-Abolitionistenreden Henry Ward Beechers waren eine durchaus nicht unumstrittene Lektüre, und im Zweifelsfall bei den NichtKombattanten der Heimatfront beliebter als bei den Soldaten (vgl. Styple 2000: 138) – ein Unterschied, der für Propaganda geradezu prototypisch zu sein scheint. Dass es nun ausgerechnet diese Lektüre gewesen sein soll, auf der die Augen des Toten ruhen, macht den Text nicht mehr realistisch, sondern zur politischen Satire und implizit zur Kritik der Zeitung, in der Szenen wie die hier geschilderte zwar nicht erscheinen, wohl aber die Phrasen eines Beecher. Diese Kritik ist, wie oben bereits angesprochen, teilweise berechtigt. Zeitungsberichterstatter und Kommentatoren redeten vielfach den Krieg zum glorreichen Abenteuer um und machten ihn damit mit Horst Thomé zu einem Vorgang, der er nicht war. Dabei wurden sie von vielen der Fighting Editors bewusst oder ungewollt unterstützt. Gleichwohl erscheinen in den meisten für diesen Beitrag eingesehenen Sammlungen auch immer wieder Berichte, in denen Ereignisse geschildert werden, die herausstechen. Entweder waren sie nicht in die häufig noch religiös gestimmten Weltbilder integrierbar, oder ihre moralische Unerhörtheit ließ sie aus dem Konsensdenken herausfallen. Das kann die extrem weit verbreitete Korruption und Raffgier sein, mit der sich zivile Kontraktoren, Marketender, aber auch Beamte der Militärverwaltung an den Soldaten bereicherten, das konnten seltsame Verwundungen oder Todesfälle sein und, damit verwandt, nicht vom Vorkriegs-Moralkodex gedeckte Grausamkeiten wie die häufigen Morde und Vergewaltigungen besonders durch irreguläre Truppen: But another and more bloody tragedy remains yet to be told. Last week, a party of about eighteen guerrillas came to Jasper, Tennessee, which is about eleven miles from here on the other side of the river. Going to a house about three miles from the town, they took therefrom two white men and a negro. The two whites were placed against a tree, face to face; no entreaties or prayers for mercy were listened to by the heartless scoundrels, and the unfortunate victims fell dead, pierced by fifteen balls, all the guerrillas having fired at one and the same time. The negro was then tied to a limb and met the same fate. [...] Two women in the neighborhood were taken out and stripped of every particle of clothing, their persons violated, and beaten in the most inhuman and brutal manner. [...] The two white men so cruelly murdered were but a few weeks since discharged from the First Alabama (Union) Cavalry. [...] The negro was murdered simply for being a negro (Blue Jacket, ‚Sixty-Eighth Regiment, N.Y.S.V.V.‘ East Bridge, Ala., Aug 9. 1864; Styple 2000: 281).

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Der ‚Realismus‘ dieser Passage mag vordergründig und die sprachliche Ausgestaltung noch deutlich sentimental geprägt sein. Trotzdem zeigen sich in Berichten wie diesem die Fissuren, die in der Rückschau die bürgerliche Vorkriegsgesellschaft von der ubiquitären Gewalt und den gesellschaftlichen Verwerfungen des Nachkriegs-Amerika trennen würden (vgl. Hochbruck 2001: 141). Es sind offenkundig Erlebnisse, die ein einfaches coming to termsverweigerten. Daraus erwächst ihre besondere literarische Qualität. 4

Schluss

Dass all dies so geschrieben und gedruckt werden konnte, tausendfach und unkontrolliert, und dass diese und ähnliche Berichte landesweit den Krieg als etwas beschreiben konnten, was der Vorkrieg eben auch nicht gewesen war und was der Nachkrieg nie wieder sein würde, hängt wesentlich an zwei Faktoren. Einer wurde eingangs genannt: die Tatsache einer selbstbewussten, alphabetisierten und demokratischen Bürgergesellschaft. Der andere war die Absenz einer Zensur. Eine Zensur, wie sie die konföderierte Seite praktizierte, wäre für die Texte der Fighting Editors aus den Unionsarmeen überflüssig und wahrscheinlich sogar kontraproduktiv gewesen. Es ist zwar gelegentlich überraschend, wie freimütig über die Verluste einzelner Verbände sowie die Bewegungen von Truppenteilen oder über Mängel in der Ausrüstung und Versorgung geschrieben wird. Die offene Kritik an mangelhafter Ausrüstung, verschleppter Soldzahlung und unbeliebten Kommandeuren stellte aber die Funktion der Presse als Instrument eines sozialen Korrektivs heraus; sie nahm durch die Möglichkeit der Verbalisierung von Kritik anscheinend bereits einigen Druck aus dem Diskurssystem: Meutereien, die wegen der geschilderten Mängel und des allgegenwärtigen Unterschleifs und Schlendrians hätten an der Tagesordnung sein müssen, nahmen nie das bedrohliche Format an, das im Ersten Weltkrieg die französische, deutsche und russische Armee erschütterte bzw. diese zeitweise oder sogar ganz aus dem Krieg herausführte. Eine systematische und auch die Presse einbeziehende Feindaufklärung, wie sie der preußische Geheimdienst fast zeitgleich initiierte, gab es im amerikanischen Bürgerkrieg weder auf der einen noch auf der anderen Seite; die konkrete Mängel- und Verlustberichterstattung hatte also keine spürbaren Effekte. Die kollektive Selbst- und Fremdbestätigung gerade unter Belastung als essentiell empfundener Grundwerte wie Tapferkeit und Respektabilität dagegen hatte einen in ihrer Breitenwirkung insgesamt nicht zu unterschätzenden affirmativen Effekt (Linderman 1987: 240; vgl. Barton 1981: 21).

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Den Fighting Editor in dieser Form hat es vorher nicht und seither nie wieder gegeben – mehr Embedding gab es nie. Die französischen Revolutionsarmeen hatten die Medienbasis nicht, und bis zum Ersten Weltkrieg hatten Regierungen und Militärführungen entsprechende Feindaufklärung und gegenwirksame Zensurmaßnahmen installiert. Der formale wie inhaltliche ‚Realismus‘ der Korrespondenzen der Fighting Editors aber sollte für Schriftsteller wie Howells, Garland, Jewett und James sowie die nächste Generation von literarisch ambitionierten Kriegsberichterstattern wie Stephen Crane den Boden bereiten. Gleichzeitig ist die ältere methodische Praxis nicht haltbar, Propaganda und jede Form medienleitender Berichterstattung politisch als Negativum von der damit belieferten Bevölkerung zu trennen, die implizit viel aufgeklärter wäre, wenn sie nicht der von ihr abgesetzten Dominanzstruktur ausgesetzt wäre. Wie sich an den Fighting Editors der Unionstruppen des Amerikanischen Bürgerkrieges zeigen lässt, machen sich die Geleiteten im Rahmen des hegemonialen Diskurses einen ganzen Teil der Dominanzstruktur selbst bzw. affirmieren diese auf der Basis perpetuierter Überzeugungen – jedenfalls solange sie einen Teil ihrer Kritik ventilieren und damit den Eindruck haben können, an den für sie relevanten Prozessen aktiv und kritisch teilzunehmen. Diesen Umstand haben sich die Propagandaapparate des 20. Jahrhunderts gründlich zunutze gemacht.

Literaturverzeichnis Andrews, J. Cutler (1955): The North Reports the Civil War. Pittsburgh, PA: University of Pittsburgh Press. Antoni, Robert (1986): Miss Ravenel’s Conversion. A Neglected American Novel. In: Southern Quarterly 24.3. 58-63. Barton, Michael (1981): Goodmen. The Character of Civil War Soldiers. University Park, PA: Pennsylvania State University Press. Becker, Stephen (1991): On John William De Forest, Miss Ravenel's Conversion From Secession to Loyalty. In: Madden/Bach (1991). 23-36. Bee, Robert L. (Hrsg.) (1998): The Boys from Rockville. Civil War Narratives of Sgt. Benjamin Hirst, Company D, 14th Connecticut Volunteers. Voices of the Civil War Series. Knoxville, TN: University of Tennessee Press. Bonner, Thomas, Jr. (1999): Experience and Imagination. Confluence in the War Fiction of Stephen Crane and Ambrose Bierce. In: Meredith (1999). 48-56. Calließ, Jörg (Hrsg.) (1997): Das erste Opfer eines Krieges ist die Wahrheit. Oder, Die Medien zwischen Kriegsberichterstattung und Friedensberichterstattung. Loccum: Loccumer Protokolle 69/95. Craig, Joel (Hrsg.) (2004): Dear Eagle. The Civil War Correspondence of Stephen H. Bogardus, Jr. to the Poughkeepsie Daily Eagle. Wake Forest, NC: Scuppernong.

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Das Militär als Deutungsinstanz

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Das Militär als Deutungsinstanz Medienapparat und Medienpolitik der Bundeswehr in aktuellen Konflikten Fabian Virchow

Mit dem Zerfall der Sowjetunion und dem Ende des Ost-West-Konflikts, mit der Auflösung der Warschauer Vertragsorganisation und der marktwirtschaftlichen Transformation der osteuropäischen Gesellschaften sowie dem Auftreten bzw. der Zuspitzung neuer Konfliktlagen haben sich die Rahmenbedingungen, Vektoren und Bezugsgrößen für die Außenpolitik der Bundesrepublik Deutschland nachhaltig verändert. Kurzzeitige Hoffnungen auf eine Entmilitarisierung der Politik und die Realisierung einer Friedensdividende aufgrund des (vorübergehenden) Rückgangs der weltweiten Ausgaben für Militär und Rüstung haben sich nicht erfüllt. In der Bundesrepublik Deutschland, von der zuweilen angenommen wurde, sie sei noch bis weit in die 1990er Jahre durch eine ‚culture of antimilitarism‘ geprägt gewesen, in der die politischen und militärischen Entscheidungsträger „rather than thinking on new security responsibilities [...] have actively avoided involvement in actions that included the use of military force“ (Berger 1998: ixf.), haben sich im Ausgang des 20. Jahrhunderts das Primat der Außenpolitik und eine Aufwertung des Militärischen als Mittel deutscher Außenpolitik durchgesetzt.1 Trotz gewisser Vorbehalte gegenüber Bundeswehreinsätzen, die als ‚Friedenserzwingung‘ deklariert werden, hat sich gegenüber 1990, als sich 42 Prozent der Bevölkerung in Ost- und 32 Prozent der Bevölkerung in Westdeutschland eine Gesellschaft ohne die Bundeswehr vorstellen konnten, wieder eine breite grundsätzliche Zustimmung zu Existenz und Auftrag der Bundeswehr eingestellt.2 Diese „dramatic changes“ (Arrington 2002: 547) stehen in Beziehung zu einer Renaissance geopolitischen Denkens in der strategic community und zu einem sicherheits- und militärpolitischen Diskurs, der zwar weiterhin die multi1 2

Vgl. dazu Rathbun (2006). Die Zahlen finden sich bei Noelle-Neumann/Köcher (1997: 1123).

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laterale Einbindung der Bundesrepublik Deutschland betont, sich darin jedoch nun prioritär auf die Durchsetzung und Durchsetzbarkeit sogenannter nationaler Interessen orientiert.3 Das Auftreten als „Mitproduzent von Ordnung“ (Kaiser 2000: 28), so jedenfalls die Aufgabenzuschreibung aus der strategic community, ist gekoppelt an einen Transformationsprozess der deutschen Streitkräfte, der nachhaltig deren Einsatzgrundsätze und Strukturen, die Bewaffnung und Ausrüstung berührt.4 Er verändert das Selbstverständnis deutscher Soldaten und Soldatinnen und entspricht somit einer kulturellen Transformation der Bundesrepublik Deutschland, die Schwab-Trapp (2002) aus kritischer Perspektive als „politische Kultur des Krieges“ charakterisiert hat. Im Zuge der mentalen Neuausrichtung und organisatorischen Umstrukturierung der Bundeswehr zur „Armee im Einsatz“ finden sich denn auch zahlreiche Elemente, wie beispielsweise die Einsatzführungszentrale in Potsdam, die die Planung und Steuerung multilateraler wie eigenständig nationaler Einsätze des militärischen Gewaltapparates ermöglicht. Die gesellschaftliche Tiefe und Reichweite der in den vergangenen fünfzehn Jahren vollzogenen Veränderung der militärpolitischen Praxis wird auch durch ein vereinzeltes ‚Nein‘ zu einer unmittelbaren Kriegsbeteiligung der Bundeswehr – wie im Falle des Krieges im Irak – nicht nachhaltig konterkariert.5 Wenn sich dennoch insbesondere in der sicherheits- und militärpolitischen Community zahlreiche Stimmen finden, die einen „fürchterlich behäbigen Bewusstseinswandel in der Bevölkerung” (Seliger 2007: 16) und das Fortdauern einer ‚Ohne uns‘-Stimmung beklagen, wenn es um die akute Bedrohungslage und die Auslandseinsätze der Bundeswehr geht, und die eine breite öffentliche Debatte sicherheitspolitischer Fragestellungen fordern, so ist dies dem Interesse geschuldet, bestehende finanzielle Restriktionen der Finanzierung einer Einsatzarmee zu überwinden und angesichts erwartbarer weiterer Militäreinsätze der Bundeswehr und den damit einhergehenden Verlusten an Menschenleben hierfür Akzeptanz herzustellen.6 Da die Untersuchung medialer Deutungsangebote der Bundeswehr als Beitrag zur Analyse der Bedeutung des Militärs als Deutungsinstanz im Rahmen der Politischen Kultur-Forschung verstanden werden soll, wird im Folgenden zunächst knapp das zugrunde liegende Verständnis von Politischer Kultur – im Anschluss an Rohe (1987) und Schwab-Trapp (2002) – skizziert. In einem weiteren Schritt werden das Medienangebot der Bundeswehr in den Bereichen Print, Hörfunk und Fernsehen und die damit verknüpften Zielsetzungen vorgestellt. 3 4 5 6

Vgl. dazu Bach/Peters (2002); Behnke (2006) und Baumann (2002). Vgl. dazu Bundesministerium der Verteidigung (2006). Vgl. aus unterschiedlichen Perspektiven Buras/Longhurst (2004); Thomas/Virchow (2005); Dalgaard-Nielsen (2005). Vgl. Clement (2006); Reeb (2006a); Breuer (2006) und Kümmel/Leonhard (2005).

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Schließlich folgen einige ausgewählte Ergebnisse der qualitativ-inhaltlichen Analyse der Darstellung der historischen Linien, Ursachen, Akteure, Interessen und Perspektiven der Konflikte im früheren Jugoslawien in den Feldzeitungen der Bundeswehr. In diese Darstellung sind knappe Hinweise auf andere Lesarten eingebunden. 1

Politische Kultur und militärische Öffentlichkeitsarbeit

Im Unterschied zur Analyse politischer Kultur in der Tradition von Almond und Verba (1963) und Almond (1987) mit ihrer Fokussierung auf die Untersuchung subjektiver Einstellungen ist im vorliegenden Kontext politische Kultur im Anschluss an Rohe (1987) über Vorstellungsmuster konzeptualisiert, die durch historische Erfahrungen einerseits und die aktuelle Deutungspraxis politischer Akteure andererseits geprägt werden. Besteht die politische Kultur einer Gesellschaft „aus einem System von Bedeutungen für politische Ereignis- und Handlungszusammenhänge, das in öffentlichen Auseinandersetzungen zwischen politischen und kulturellen Eliten hergestellt wird und Legitimation für diese Ereignisse und Handlungszusammenhänge enthält“ (Schwab-Trapp 2002: 19), so konkurrieren in ihr die Deutungsangebote verschiedener diskursiver Gemeinschaften um die Interpretationshoheit politischer und sozialer Ereignisse und Handlungszusammenhänge. Foucault hat daher nicht zufällig betont, dass „die Produktion des Diskurses zugleich kontrolliert, selektiert, organisiert und kanalisiert“, denn der Diskurs bilde „dasjenige, worum und womit man kämpft; er ist die Macht, derer man sich zu bemächtigen sucht“ (Foucault 1991: 11). Mit den diskursiven Formationen als „institutionalisierte[n] und legitimierungsfähige[n] Formen des Sprechens über spezifische Themenfelder und Gegenstandsbereiche“ (Schwab-Trapp 2002: 48) ist die Herausbildung diskursiver Gemeinschaften verbunden, die ihre „Identität als diskursive Gemeinschaften durch diskursive Prozesse der Abgrenzung und Integration“ (ebd.: 52) konstruiert. Auch die Bundeswehr als Institution mit ihren Repräsentanten und Medienangeboten bemüht sich um die Konstruktion einer diskursiven Gemeinschaft, die als gesellschaftlicher Akteur Deutungsmacht beansprucht. Eine solche Konzeptualisierung politischer Kultur, der es um Fragen der Anleitung und Legitimation politischen und sozialen Handelns geht, als Politische Soziologie ist anschlussfähig an konstruktivistische Perspektiven der Internationalen Politik bzw. der Internationalen Beziehungen, da die Bundeswehr bzw. im erweiterten Sinne die strategic community an den vielgestaltigen Diskursen über Funktion und Aufgabe deutscher Streitkräfte teilnimmt und diese mit ihren Deutungsangeboten maßgeblich bestimmt.

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Die konstruktivistische Fokussierung auf die Relevanz nicht-materieller Faktoren wie Bedeutungszuschreibungen, Werte, Ideen, kulturelle Praxen und subjektiven Weltdeutungen handelnder Akteure bei der Analyse und Erklärung internationaler Politik und Beziehungen soll hier nicht in dichotomischer Abgrenzung zu rationalistischen Ansätzen verstanden werden, sondern als zusätzliche Perspektive bei der Analyse akteursspezifischer sozialer Konstruktionen außenpolitischen Handelns und zugrunde liegender Interessen, die häufig medial vermittelt sind. Da sich auch die politische und militärische Führung der Bundeswehr der Bedeutung der Medienberichterstattung für die Akzeptanz der Streitkräfte und ihrer (Auslands-)Einsätze sehr bewusst ist und die Verantwortlichen erkannt haben, dass „die Art und Weise, wie die Medien über einen Militäreinsatz berichten, für den Erfolg der Waffen wichtiger sein kann als der Operationsplan selbst“ (Seliger 2005: 19), zielt die Öffentlichkeitsarbeit der Bundeswehr mit ihren breit gestreuten Maßnahmen auf die Legitimierung der Institution Bundeswehr und ihrer jeweiligen Einsätze, der zur Aufgabenerfüllung notwendigen finanziellen Ressourcen und auf die Gewinnung von Nachwuchs, etwa durch Informationsstände auf Messen (didacta, Buchmesse, CeBit) sowie die Durchführung von Musik- und Sportveranstaltungen.7 Mit einem facettenreichen Angebot, erheblichen Reichweiten, professionellem Informationsmanagement – u.a. im Rahmen des seit 1976 existierenden Referat Öffentlichkeitsarbeit im Bundesministerium für Verteidigung (BMVg) – und zuweilen enger Interaktion und Kooperation mit zivilen Medienakteuren – etwa in Form von zu Reserveübungen einberufenen Journalisten, die bei der Luftwaffe als Seiteneinsteiger ohne vorherige fundierte militärische Ausbildung und unter Umgehung der Laufbahnwege als Presseoffiziere Verwendung finden – tritt die Bundeswehr bei verschiedensten Themen wie etwa den Fortschritten des Transformationsprozesses, den Erfolgen und Rückschlägen in den Einsatzgebieten oder der Integration von Frauen in die Streitkräfte als Deutungsinstanz auf und ist an der Durchsetzung ihrer Deutungsmacht interessiert. Dabei changiert das Verhältnis der Bundeswehr zu den Medien zwischen Offenheit und Blockade; die moderne Variante setzt dabei auf eine dezente Steuerung der Informationslage: „Solange die Bundeswehr Journalisten mit Informationen versorgt, suchen diese – idealerweise – nicht selbst danach“ (Seliger 2005: 10). Ziel sei es, so der seinerzeitige Sprecher im Presse- und Informationszentrum der Streitkräftebasis, Oberstleutnant Dieter Weingarten, „Herr des Verfahrens zu bleiben“ (ebd.). Dies gilt auch für die nach innen gerichtete Medienarbeit, die das Ziel der Ausrichtung der Institution Militär und ihrer Stabilisierung verfolgt, indem Moral, Motivation und Identität der 7

Siehe dazu Virchow (2006).

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Soldaten sowie das Verständnis des militärischen Auftrages beeinflusst, gesteuert und gefestigt werden. Das Militär ist als kollektiver Akteur unmittelbar an Kriegshandlungen und MOOTW (Military Operations Other Than War) beteiligt; zugleich stellt es mittels der von ihm vorgehaltenen oder kontrollierten Medien auch Deutungsangebote eben dieser Anwendungen des militärischen Gewaltapparates bereit. Im Unterschied zu den USA, wo es zahlreiche Untersuchungen zur Repräsentation des Militärs in den Medien sowie zur Struktur, Arbeits- und Wirkungsweise militärischer Öffentlichkeitsarbeit gibt, sind entsprechende Studien zur Darstellung der Bundeswehr in Printmedien, Hörfunk und Fernsehen ebenso rar wie wissenschaftliche Untersuchungen über die Kooperations- und Austauschprozesse zwischen Bundeswehr und journalistischem Feld oder empirisch-qualitative Analysen zu den Medien und der Öffentlichkeitsarbeit der deutschen Streitkräfte oder – allgemeiner – über die Militärpublizistik in Deutschland.8 Im Folgenden sollen erste Ergebnisse aus einem Forschungsprojekt vorgestellt werden, das sich mit den Feldzeitungen der Bundeswehr befasst, die seit 1997 herausgegeben werden. Diese sind aus militärsoziologischer und kulturwissenschaftlicher Perspektive als Untersuchungsgegenstand in vielfältiger Weise interessant, so etwa hinsichtlich des diskursiven Umgangs mit Tod und Verwundung, der Konstruktion von Geschlechterrollen, der Thematisierung von Sexualität. An dieser Stelle soll der Frage nachgegangen werden, welche Deutungsangebote in diesen Medien hinsichtlich der Kriegsursachen, der Konfliktparteien und der Konfliktverläufe, anlässlich derer Bundeswehreinheiten disloziert wurden, gemacht werden. In den Feldzeitungen findet sich – aus Sicht der ins Einsatzgebiet entsandten Soldaten und Soldatinnen – die Wahrnehmung des Konflikts und die Formulierung von Deutungsangeboten durch zugelassene Beobachter, deren medial vermittelte Augenzeugenschaft als besonders interpretationsstark und aussagekräftig angenommen werden könnte. Als empirisches Material der vorliegenden Untersuchung dienen 210 Ausgaben der Feldzeitung MAZ & More sowie 91 Ausgaben der Feldzeitung Der Keiler, die zum Teil in der militärwissenschaftlichen Fachbibliothek in Strausberg eingesehen werden konnten, zum anderen Teil freundlicherweise unkompliziert vom Fachinformationszentrum der Bundeswehr zur Verfügung gestellt wurden. Methodisch liegt den folgenden Ausführungen eine qualitative Inhaltsanalyse als „ein Untersuchungsinstrument zur Analyse des ‚gesellschaftlichen‘, letztlich des ‚ideologischen Gehalts‘ von Texten“ (Ritsert 1972: 9) zugrunde, die

8

Zu den USA siehe exemplarisch Suid (2002); Robb (2004); Elter (2005). Zur Bundeswehr siehe Schaffer/Zelinka (1993); Meder (1998); Bleicher/Hickethier (2005). Zur Militärpublizistik siehe Brandt/Friedeburg (1966); Zelinka/Anker (1991); Klauser (1996); Kümmel (2003).

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sich an das von Mayring (1993) vorgeschlagene Verfahren anlehnt, jedoch um diskursanalytische Dimensionen erweitert wurde.9 2

Die Medien der Bundeswehr

Militärische Fachzeitschriften wurden in der Bundesrepublik Deutschland schon kurz nach deren Gründung herausgegeben; bis zum Aufbau der Bundeswehr in der zweiten Hälfte der 1950er Jahre erschienen diese, wie z.B. die Wehrkunde oder die Wehrwissenschaftliche Rundschau, ohne einen direkten Bezug zur militärischen Praxis; vielmehr ersetzten sie diese für einige Zeit, da eine neue ‚Wehrmacht‘, so die Terminologie noch bis weit in die 1950er Jahre, noch nicht aufgestellt war. Mit der Entwicklung der westdeutschen Streitkräfte entstand eine Reihe weiterer Fachpublikationen, die spezifische, fest umrissene Aufgaben im Interesse der Bundeswehr zu erfüllen hatten und meist auf einen bestimmten Kreis von Bundeswehrangehörigen abgestimmt waren. Hierzu gehörten – neben der vom Deutschen Marine Institut herausgegebenen Zeitschrift Marine Forum, dem Magazin Die Bundeswehr des Deutschen BundeswehrVerbandes (DbwV)10 und der Zeitschrift Loyal, herausgegeben vom Verband der Reservisten der Deutschen Bundeswehr e.V. – im unmittelbaren Verantwortungsbereich der deutschen Streitkräfte ab 1957 insbesondere die Truppenpraxis für Offiziere und Stäbe, die Bundeswehrverwaltung für die Militärbeamten und Wehrausbildung in Wort und Bild für die Unteroffiziersdienstgrade (ab 1958). Während diese Zeitschriften genauso wie Soldat und Technik (1958) im Auftrag des Bundesministeriums der Verteidigung von Verlagen erstellt wurden, wurden die Truppenzeitschriften Luftwaffe (1958), Marine (1960 – später: Blaue Jungs) und Heer (1970) von den Führungsstäben der Teilstreitkräfte betreut.11 Das Pressereferat des BMVg war für die wöchentlichen Mitteilungen für den Soldaten (1965) verantwortlich, die ab 1971 unter bundeswehr aktuell firmierten. Dem Blatt wird eine große „Nähe der Redaktion zur politischen und militärischen Leitung der Bundeswehr“ (Bischof 2000: 18; Zelinka/Anker 1991: 123) sowie eine beträchtliche Reichweite innerhalb der Bundeswehr attestiert, letzteres nicht zuletzt aufgrund der kostenlosen Verteilung in den Liegenschaften der Bundeswehr.12 Mit der Information für die Truppe (IfdT) war zudem bereits im August 1956 eine monatlich erscheinende Zeitschrift geschaffen worden, die im politi9 10 11 12

Vgl. Keller (1997: 314). Vgl. die Rückschau anlässlich des 50-jährigen Jubiläums in Die Bundeswehr (12.2006). Vgl. Zelinka/Anker (1991: 128ff. und 238ff.). Siehe dazu auch Kannicht (1982: 187) und Zelinka/Anker (1991: 106ff.).

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schen Unterricht und zur staatsbürgerlichen Bildung eingesetzt wurde.13 Diese war – durchaus in Übereinstimmung mit dem politischen Klima und den hegemonialen politischen Diskursen jener Zeit – bis weit in die 1960er Jahre einem dogmatisch antikommunistischen Feindbild verpflichtet und hatte in ihrer ersten Ausgabe nicht nur über die Entstehung von Bundesgesetzen berichtet, sondern auch über das Verbot der KPD.14 Als Buchreihe erschien die Schriftenreihe innere Führung, und mit einer Filmschau der Bundeswehr wurde auch ein audiovisuelles Medium produziert.15 Die seit 1976 vierteljährlich erscheinende Infopost richtet sich an 14-20-Jährige und dient der Nachwuchsgewinnung. Die hier genannten Medien wurden ein wichtiges Führungsmittel, mit dem einheitliche Grundsätze und Auffassungen im Offizierskorps, der Militärverwaltung und der Truppe durchgesetzt werden sollten. Mit der so genannten Truppeninformation wird dem ‚Führungsprinzip Information‘ Rechnung getragen, demzufolge „die Soldatinnen und Soldaten die Absichten der politischen und militärischen Führung kennen und verstehen und somit im Sinne der Auftragstaktik handeln können. [...] Aber mehr noch als der Beschäftigte in der Wirtschaft muss der Soldat [...] den Sinn seines Handelns in einen größeren Zusammenhang einordnen können“ (Reeb 2006b: 4).16 Auf der Grundlage einer 1999 von der Kienbaum Unternehmensberatung durchgeführten Studie zum Medienangebot der Bundeswehr, die ein signifikantes Klagen aus der Truppe aufgrund fehlender Aktualität des Angebots, Unübersichtlichkeit in der Präsentation und inhaltlicher Redundanz offenbarte, wurde eine unter dem Titel Truppeninformation 2000 firmierende Neustrukturierung der Medien der Bundeswehr vorgenommen.17 Der gegenwärtige ‚Medienmix‘ der Bundeswehr beinhaltet - die Wochenzeitung Aktuell. Zeitung für die Bundeswehr in Verantwortung der Redaktion des Presse- und Informationsstabes der Bundeswehr mit einer Auflage von 60.000 Exemplaren; - seit April 2001 die auch im freien Verkauf erhältliche Monatsschrift Y. Magazin der Bundeswehr, in die die Truppenzeitschriften der verschiedenen Waffengattungen aufgegangen sind und der bei ihrem Erscheinen „Militärromantik: Fregatte vor Sonnenuntergang, Eurofighter über den Wolken“ (Büchner 2001) attestiert wurde; - als Quartalspublikation die Information für die Truppe, die mit vertiefender Hintergrundberichterstattung und historischen Themen als Instrument der politi13 14 15 16 17

Vgl. Zelinka/Anker (1991: 260ff.). Vgl. Michael (2006: 15). Siehe Kannicht (1982: 198ff.). Ähnlich auch Schurig (1989: 130). Siehe Damm (2002).

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schen Bildung eingesetzt wird und zu deren wesentlichen Zielgruppen Offiziere, Offiziersanwärter und Träger der politischen Bildung gehören;18 - ein für Bundeswehrangehörige zugängliches Intr@net aktuell, in dem seit Ende 2000 tagesaktuelle Informationen und Stellungnahmen angeboten werden sowie - ein in der Anfangsphase von der Produktionsfirma Atkon betreutes Bundeswehr-TV, das bisher besonders für die im Ausland eingesetzten Soldaten und Soldatinnen und in den truppeneigenen Zentren für Familienbetreuung empfangen werden kann.19 Die Zeitschrift Soldat und Technik, die „bei allen bisherigen Umfragen in der Bundeswehr stets Spitzenwerte der Akzeptanz für sich verzeichnen konnte“ (IAP-Sicherheitsdienst 9/2000: 12), wird inzwischen in eigener Verantwortung vom Umschau Zeitschriftenverlag herausgegeben. Jenseits dieser Konzeption finden sich weitere Medienangebote der Bundeswehr, die eng an die Auslandseinsätze der Bundeswehr und die Transformation zur ‚Armee im Einsatz‘ gebunden sind und in den Verantwortungsbereich der so genannten OpInfo (Operative Information) gehören. Zum Aufgabenbereich dieser Truppengattung, deren Umfang im Zuge des Transformationsprozesses verdoppelt wurde, gehört das auf Nachwuchsgewinnung ausgerichtete Personalmarketing, in dessen Rahmen etwa Redakteure von Schülerzeitungen zur OpInfo-Truppe eingeladen werden, die Produktion von Radioprogrammen und Zeitschriften für die Bundeswehrsoldaten und -soldatinnen im Ausland und sowie die Informationssammlung über aktuelle und zukünftige Einsatzländer einschließlich soziodemographischer Merkmale ihrer Bevölkerungen.20 Vorläufer der OpInfo-Truppe, der nach aktueller Rechtslage im Inland die Beeinflussung der Bevölkerung und von Soldaten und Soldatinnen der Bundeswehr und verbündeter Streitkräfte sowie im Auslandseinsatz die Agitation der verbündeten Truppen untersagt ist, sind die Einheiten der Psychologischen Kriegsführung bzw. Psychologischen Verteidigung, deren erste Teileinheiten (Rundfunkbataillon) 1959 aufgestellt wurden.21 Mit Lautsprechern an der deutsch-deutschen Grenze und mit Ballons, die Flugblätter auf das Staatsgebiet der DDR transportierten, wurde versucht, auf die Angehörigen der NVA einzuwirken. Auf dem Gebiet der alten Bundesrepublik Deutschland produzierten PSV-Einheiten Feldzeitungen (Manöver Kurier, Boeselager Kurier oder Igel Express) im Rahmen von Großmanövern. Aus der in Waldbröl angesiedelten Akademie für Psychologische Verteidigung wurde 1990 die später nach Strausberg verlegte Akademie für Information- und Kommunikation der Bundeswehr 18 19 20 21

Vgl. Michael (2006); Reeb (2006). Vgl. Backhaus (2003); (Holst 2003). Vgl. Wegner (2006) und Marberg (2006). Vgl. Leib (1971: 158ff).; Hauschild (1989: 83f.).

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(AIK), zu deren Aufgaben u.a. die ‚Erarbeitung wissenschaftlicher Grundlagen der Informationsarbeit‘, die Aus- und Weiterbildung von Bundeswehrangehörigen im Bereich der Öffentlichkeitsarbeit und die Forcierung der Begegnung mit Multiplikatoren gehört. Gegenwärtig sind die OpInfo-Einheiten der Bundeswehr der Streitkräftebasis unterstellt. Das Dezernat Zielgruppenanalyse mit Sitz in Mayen kooperiert bei der Informationssammlung mit anderen Bundeswehrdienststellen, z.B. dem Zentrum für Nachrichtenwesen, und dem Bundesnachrichtendienst (BND). Die sogenannten Einsatz-Kamera-Trupps (EKT) liefern aktuelle Filmaufnahmen aus Einsatzgebieten. Im Dezernat Informationskonzepte wird auf dieser Grundlage die Medienarbeit konzeptualisiert, die das Bataillon für Operative Information 950 dann in Flugblätter, Zeitungen, Radiosendungen, Lautsprecherdurchsagen (Tactical PsyOps Teams) oder Veranstaltungen in den Einsatzgebieten der Bundeswehr umsetzt. „Wir erklären dort den Auftrag der Truppen und sollen dadurch Akzeptanz und Unterstützung für unsere und verbündete Streitkräfte erwirken. Damit wird auch unmittelbar der Schutz der Truppen erhöht“ (Lather 2007), skizziert der Kommandeur der OpInfo-Einheiten das Ziel dieses Vorgehens. Im Kosovo erstellte und verteilte die OpInfo-Truppe zunächst eine Zeitschrift mit dem Titel Ditet e Shprese, später die albanisch-sprachige Zeitschrift Dritarja (20.000 Exemplare) und das serbisch-sprachige Gegenstück Prozor (5.000 Exemplare). Zusätzlich gab es das 20-seitige Jugendmagazin For You. In Bosnien-Herzegowina wurde eine Jugendzeitschrift mit dem Titel Mirko produziert, dessen serbokroatische Variante sowohl in lateinischer wie in kyrillischer Schrift erschien. Auch englisch- und deutschsprachige Versionen wurden verteilt. In Afghanistan wird eine 16-seitige ISAF-Zeitung in Englisch, Dari und Paschtu verteilt, deren Bebilderung zu einem erheblichen Anteil aus militärischen Motiven besteht. Die Auflage von über 300.000 Stück kommt insbesondere über Bürgermeister, in Schulen und in kleinen Läden zur Verteilung.22 Zudem wird der Radio-Sender Sada-e-Asadi (Stimme der Freiheit) betrieben; die Beiträge der mehrheitlich afghanischen Journalisten werden vor der Ausstrahlung übersetzt, um sie kontrollieren zu können. Neben solchen Zielgruppenradios gehört auch das Betreuungsradio der Bundeswehr, Radio Andernach, zu OpInfo-Einheit. Es sendete seit 1974 für Soldaten der Bundeswehr im Ausland, vor allem Schiffsbesatzungen und Militärattachés; die erste Live-Sendung wurde 1993 im Zusammenhang mit dem Einsatz deutscher Truppen aus Somalia ausgestrahlt. Seit 1996 ist Radio Andernach im ehemaligen Jugoslawien mit einem Studio vertreten, seit 2002 auch im 22

Vgl. Buck (2005).

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afghanischen Kabul. Von 8 bis 20 Uhr wird live gesendet, die übrige Zeit laufen vorproduzierte Beiträge oder ein Rebroadcasting-Partner wird zugeschaltet, so etwa im Sommer 2006 Radio Eins Live vom WDR in Köln. Neben Nachrichten, Wetter und Musik, die auf die Zielgruppe „männliche jugendliche Erwachsene“ (Schwarm 2006: 46) zugeschnitten ist, erfreut sich insbesondere die Sendung Meet & Greet großer Beliebtheit, in der Grüße zwischen Soldaten und Soldatinnen und ihren Familien bzw. Partnern und Partnerinnen in Deutschland übermittelt werden. Schließlich produziert die Bundeswehr in ihren Einsatzgebieten auch Feldzeitungen. Neben der erstmals im November 2002 erschienenen ISAFFeldzeitung Checkpoint wird für das in Mazedonien stationierte BundeswehrKontingent seit 1999 wöchentlich die Zeitung Maz & More mit einer Auflage von über 6.000 Exemplaren (2002) produziert. Bereits Ende 1997 wurde unter dem Titel Der Keiler (Auflage 1.600) eine Feldzeitung der Bundeswehr in Bosnien-Herzegowina und anfangs auch Kroatien hergestellt. In der ersten Ausgabe von Maz & More hieß es zur Funktion der Publikation, diese diene der Verbindung der Truppe im Einsatz mit den Familienangehörigen und solle das Zusammengehörigkeitsgefühl des Kontingents fördern (Maz & More Nr. 1: 2). Große Bedeutung haben dabei Human Interest-Stories, denn „Über 3.600 deutsche Soldaten im 6. Einsatzkontingent KFOR bedeuten über 3.600 Geschichten“ (Maz & More Nr. 186: 12). Auch wenn die Feldzeitungen in Aufmachung und Umfang immer wieder Veränderungen unterworfen waren, so lassen sich auf den 12 bis 16 Seiten folgende Elemente als häufig wiederkehrend identifizieren: Beiträge zu aktuellen politischen Entwicklungen (z.B. Wahlen) oder militärischen Ereignissen (z.B. Militärübungen, Test neuer Waffensysteme, Kommandoübergaben und Kontingentwechsel), Interviews mit Kommandeuren, Berichte über die Tätigkeit einzelner Einheiten (z.B. Truppenküche, Agrarwirtschaftstrupp, Wettergruppe) sowie über Patrouillenfahrten, Porträts von Soldaten und Soldatinnen, Darstellungen ausländischer Truppen, Kommentare von Militärgeistlichen oder Truppenpsychologen, Ablauf von Feiertagen und Events der Truppenbetreuung, karitative Aktionen zugunsten der Zivilbevölkerung, ein bis zwei Seiten mit Witzen, Rätseln, Horoskopen und Kreuzworträtseln sowie – meist auf der Rückseite – Grüße von Familienangehörigen. Die Zeitung informiert über Aktuelles aus dem Einsatzgebiet und dem Kontingent, lässt die Soldaten zu Wort kommen, bietet spannende Berichte und unterhaltsame Beiträge. So bringt der Keiler Abwechslung in den Soldatenalltag fern der Heimat. Auch für Angehörige der Soldaten ist die Zeitung ein Informationsmedium, um etwas aus dem Einsatzgebiet zu erfahren (Müller 2007: 12).

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Ein Teil der Auflage wird nach Deutschland geschickt und steht so den Familienangehörigen oder Lebenspartnern zur Verfügung. 3

Die Zerstörung Jugoslawiens und die Kriege auf dem Balkan in den Feldzeitungen der Bundeswehr

In den wöchentlich erscheinenden Feldzeitungen der Bundeswehr nehmen Beiträge, die sich explizit mit Ursachen, Verlauf und Konfliktparteien im (früheren) Jugoslawien befassen, nur einen geringen Anteil von etwa 5 Prozent der Gesamtfläche ein. Diese Beiträge, aus deren Analyse hier nur ausgewählte Ergebnisse vorgestellt werden können, lassen sich in vier verschiedene Typen unterscheiden. Hierzu gehören erstens Interviews mit Kommandeuren und Offizieren der Bundeswehr, in denen neben der Situation der Truppe und den vergangenen bzw. bevorstehenden Aufgaben vor allem zur Sicherheitslage Stellung genommen wird. Als Rahmenbedingungen finden dabei auch politische Entwicklungen und Handlungszusammenhänge Erwähnung. Den zweiten Typ bilden Interviews mit politischen Beamten oder Mitgliedern des Deutschen Bundestags, die sich zu den Aussichten auf eine dauerhafte Konfliktregelung und der Auftragserfüllung der Bundeswehr äußern. Drittens finden sich in unregelmäßigen Abständen Beiträge, die in Fortsetzungen ausführlich über die Zerstörung Jugoslawiens und die Konflikte bzw. Kriege der 1990er Jahre unterrichten. Und schließlich gibt es viertens verstreut einzelne Beiträge, die an historische Ereignisse, wie etwa das Massaker von Srebrenica,23 erinnern oder Informationen über die islamische Religion anbieten. Während sich die in den Feldzeitungen befragten kommandierenden Offiziere vor allem zu militärischen Fachfragen äußern und bezüglich politischer Beurteilungen und Entscheidungen auf ‚die Politik‘ verweisen,24 teilen die Militärs mit den von den Redaktionen der Feldzeitungen befragten Politikern die Bewertung, dass die Konfliktregelungsprozesse Fortschritte machen, aber noch eine nicht absehbare Zeit in Anspruch nehmen werden.25 Von Regierungsvertretern werden hingegen Bedingungen und Perspektiven formuliert, so etwa bezüglich der Auslieferung der Generäle Mladic und Karadzic als conditio für die Aufnahme in die EU oder hinsichtlich der Stationierungsdauer deutscher Trup-

23 24 25

Siehe dazu Brunborg/Lyngstad/Urdal (2003). Vgl. z.B. Hptm Bender in Maz & More Nr. 91: 1; GenMaj Glatz in Maz & More Nr. 368: 2; BrigGen Rossmanith in Maz & More Nr. 288: 2. Vgl. GenLt Kammerhoff in Der Keiler Nr. 409: 1; BrigGen Fritz in Der Keiler Nr. 430: 3; BrigGen Rossmanith in Maz & More Nr. 310: 2.

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pen im Kosovo.26 Von militärischen wie politischen Vertretern werden die Bundeswehr-Einsätze unisono als „eine Erfolgsstory“ (Parlamentarischer Staatssekretär Kolbow in Der Keiler Nr. 424: 3) bezeichnet und den Soldaten und Soldatinnen explizit Anerkennung gezollt und politische Unterstützung ausgesprochen.27 Besonderen Erklärungswert hinsichtlich der Konfliktlagen im ehemaligen Jugoslawien beanspruchen mehrteilige Artikelserien, die in den Feldzeitungen abgedruckt wurden. Hier sind beispielhaft zu nennen eine 15-teilige Folge von Hauptmann AndréSzymkowiak (Titel: „Neuordnung und Zerfall“) in Maz & More Nr. 58-20 im Jahr 2000, eine 9-teilige Serie des Wissenschaftlers Jens Reuter mit dem Titel „Die Entstehung des Kosovo-Problems“ (Maz & More Nr. 138-147 Anfang 2002; wiederholt in Maz & More Nr. 304-306 im Frühjahr 2005 sowie in Maz & More Nr. 356-360 im Frühjahr 2006) und – mit dem Titel „Schluchten des Balkans“ – eine Serie von Oberstleutnant Manfred Siegmann bzw. Oberst Eberhard Möschel, die ab Juni 2002 in Maz & More abgedruckt und Ende 2004 in Der Keiler mit kleinen Veränderungen nachgedruckt wurde. Diese Artikelserien zur Entstehung und zum Verlauf der Konflikte im ehemaligen Jugoslawien bieten keine durchgängig einheitliche Deutung an. Zum Teil fokussieren sie auf einen Zeitraum, der vom ausgehenden 19. Jahrhundert bis in die Gegenwart reicht (Szymkowiak), zum Teil greifen sie weit zurück bis in die Zeit der Teilung des Römischen Reiches (Möschel/Siegmann). In den Beiträgen werden unterschiedliche Komplexitätsgrade bezüglich der Darstellung und Relation historischer Ereignisse und Entwicklungen ebenso deutlich wie verschiedene Betrachtungsperspektiven, die in einem Fall eher an die Darstellung von Geschichte als ‚Tat großer Männer‘ und Kriegsgeschichtsschreibung erinnern, in anderen Beiträgen jedoch auch die ökonomischen Krisenmomente der gesellschaftlichen Entwicklung und die Dimension der Überföderalisierung als konfliktfördernde Faktoren anführen und damit einen wichtigen Aspekt zum Verständnis der historischen Entwicklung zumindest benennen.28 Den Beiträgen ist gemeinsam, dass sie in der grundsätzlichen Perspektive und in expliziten Bezügen als Konfliktursache die „ungelöste nationale Frage“ (Maz & More Nr. 59: 11) und die „konsequente Verweigerung nationaler Selbstbestimmungsrechte“ (Maz & More Nr. 60: 11) markieren und weiter argumentieren, dass ein „Kunstgebilde“ (Maz & More Nr. 183: 14) wie Jugoslawien nicht funktioniere. Obwohl immer wieder auch die durch Migrationsprozesse verursachten Enthomogenisierungsprozesse Erwähnung finden (z.B. Maz 26 27 28

Verteidigungsminister Struck in Der Keiler (Nr. 427: 3). Ders. in Maz & More (Nr. 306: 1). Zum Beispiel seitens einer Delegation von Bündnis 90/Die Grünen in Maz & More (Nr. 303: 2); MdB Arnold in Der Keiler (Nr. 441: 3). Vgl. Okuka (1998); Pavkoviü (2000).

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& More Nr. 163: 14; Maz & More Nr. 164: 14), folgt die implizite Textur der Vorstellung von der Existenz von ‚Völkern‘, die als weitgehend homogene Entitäten begriffen werden und durch die Jahrhunderte immer wieder miteinander in Konflikten und Kämpfen verwickelt waren (z.B. Maz & More Nr. 164: 14). ‚Ethnische Zugehörigkeit‘ wird dabei im Regelfall essentialisiert (vgl. z.B. die Charakterisierung Titos in Maz & More Nr. 182: 14). Tatsächlich waren (insbesondere in Bosnien-Herzegowina, wo durch wiederholte Wanderungsbewegungen sowohl ‚Serben‘ als auch ‚Muslime‘ fast flächendeckend verteilt und die ‚Kroaten‘ in den meisten Teilen der Republik anzutreffen waren) die scheinbar klaren Kategorien – Serbe, Kroate, Muslim oder Bosnier – wenig eindeutig und trennscharf.29 Werden die vielfältigen und variablen Muster kultureller Differenzierung und Zuordnung betrachtet, so lässt sich erahnen, dass es unmöglich ist, mit ihnen Eindeutigkeit bezüglich der objektiven Zugehörigkeit zu einer bestimmten Vergemeinschaftungsform (‚Volk‘) herzustellen. Lockwoods Studien in Skoplje Polje (Bosnien) zeigen etwa, dass die auf den ersten Blick eindeutige Zuordnung der dort lebenden Menschen zu verschiedenen ‚Volksgruppen‘ (Serben, Kroaten, Roma, Muslime ...) sofort unscharf und widersprüchlich wird, wenn in ihrer historischen Entwicklung beispielsweise ein Wechsel der Religionszugehörigkeit oder der Sprache stattgefunden hat.30 Für viele Menschen in Bosnien waren über lange Zeit ein ‚village patriotism‘ oder die Unterschiede zwischen der städtischen Kultur und ihrem ruralen Gegenpart bedeutsamer als der Bezug zu einer qua Religion, Sprache oder Kultur konstruierten ‚Ethnie‘.31 Ignoriert man Möschels Empfehlung, dass für das Verständnis der „Mentalitäten, Zusammenhänge und Gegensätze auf dem Balkan“ die Lektüre von einigen Bänden aus dem Werk von Karl May und den Roman Die Brücke über die Drina ausreichend sei (Maz & More Nr. 162: 14), so muss konstatiert werden, dass große Teile der Darstellungen in den Feldzeitungen stark deskriptivchronologisch bestimmt sind. Eine Berücksichtigung einer analytisch-kausalen Sichtweise und der Dynamiken gesellschaftlicher Interaktionsprozesse ist vor allem in einer nicht namentlich gezeichneten Artikelserie zu finden, die seit März 2002 in Maz & More abgedruckt wurde und sich an einer systematischen Darstellung der Konflikt- und Konflikteskalationsgründe entlang von Stichworten wie „unbewältigte Vergangenheit“, „ethnische Vorurteile und Feindbilder“ oder „sozialökonomische Probleme“ versucht, sowie bei Reuter zu finden, der zwar auch kollektivierend von ‚den Serben‘ und ‚den Albanern‘ schreibt (z.B. Maz & More Nr. 138: 14), an anderer Stelle jedoch einzelne Interessen29 30 31

Vgl. MacDonald (2002: 223). Vgl. Lockwood (1975). Vgl. Calic (1998); Pratt (2003: 142ff.).

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oder Akteursgruppen identifiziert, die maßgeblich zu den nationalistischen Verfeindungsprozessen beigetragen haben. Hier nennt er die serbisch-orthodoxe Kirche (Maz & More Nr. 139: 14), die zu den maßgeblichen Agenturen der Nationalisierung und Ethnisierung gezählt werden muss.32 Allerdings finden sich in den Feldzeitungen keine Hinweise darauf, dass Vertreter aller großen im ehemaligen Jugoslawien vertretenen Religionsgemeinschaften an einer „religionational retraditionalization“ (Velikonja 2003: 28) mitwirkten, bei der religiöse Betätigung als Mittel diente, um das nationale Distinktionsbewusstsein zu schärfen. Verstreut in den Beiträgen in den Feldzeitungen finden sich Hinweise auf die Bedeutung von Sprache als konstruiertem Marker nationaler Zugehörigkeit, wobei diese als Feld „kultureller Konflikte“ (z.B. Maz & More Nr. 72: 11) interpretiert wird. Damit wird eine wichtige Dimension zwar benannt, in seiner Reichweite aber nicht hinreichend erschlossen. Theoretischer Ausgangspunkt des Sprachkampfes sind die sprachphilosophischen Auffassungen des 18. Jahrhunderts, nach denen ein Volk nur dann ein eigenständiges Volk sein kann, wenn es nicht nur bezüglich von Merkmalen wie Religion und Brauchtum, sondern auch hinsichtlich der Sprachmerkmale von den Gegnern/Nachbarn distinguiert ist und über eine eigene Sprache verfügt. Entsprechend gehörte zu den Projekten einer ethnischen und sprachlichen Säuberung in Kroatien und Serbien auch das Ziel einer vollständigen sprachlichen Trennung zwischen Serben, Kroaten und Muslimen.33 Während der militärischen Auseinandersetzungen im ehemaligen Jugoslawien wurden die soziale Plausibilisierung der Ordnungsvorstellung Nation und die Nationalisierung der Gesellschaften vorangetrieben; dabei stellte neben der Sprache auch die Implementierung nationaler Symbole, Feste, Bilder und Mythen, die mit bestimmten Werten und Verhaltensnormen verbunden wurden und als Teil einer invention of tradition im Sinne von Hobsbawn/Ranger (1983) zu verstehen sind, einen zentralen Bereich dar. Solche Prozesse nationalistischer Umformung in Gestalt der Aktualisierung ‚nationaler Erinnerungskulturen‘ werden in den Feldzeitungen insbesondere am Amselfeld-Mythos dargestellt (vgl. Maz & More Nr. 168: 14; Maz & More Nr. 140: 14). Zu den Leerstellen in den Artikelserien zählen hinsichtlich des Prozesses der Separation von Slowenien und Kroatien die Anerkennungspolitik der Bundesrepublik Deutschland und der EU als konfliktbeeinflussende Faktoren sowie die weit reichende Ausblendung von Tendenzen und gesellschaftlichen Konstellationen, die den nationalistischen Verfeindungstendenzen nicht entsprochen haben. Entgegen des dadurch entstehenden Eindrucks eines geradlinigen, fast zwangsläufigen Prozesses der Konflikteskalation hatten die Nationalisten zahl32 33

Vgl. Radiü (1998). Vgl. Hopf (1997); Okuka (1998); Bugarski (2001).

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reiche Widerstände zu überwinden. So gelang es trotz umfangreicher nationalistischer Kampagnen bis Anfang der 1990er Jahre auch in Serbien nicht, ethnonationalistische bzw. religiös-nationalistische Vorstellungen hegemonial werden zu lassen; eine umfassende Kriegsbegeisterung in den Republiken Jugoslawiens war, wie die Schwierigkeiten bei der Mobilmachung belegen, zunächst auch nicht erreicht worden.34 Während in frühen Ausgaben von Maz & More und Der Keiler stärker Eindrücke der unmittelbar vorangegangenen Kriegshandlungen und Zerstörungen aufscheinen und von einer weiterhin äußerst angespannten Lage berichtet wird (vgl. Maz & More Nr. 39; Maz & More Nr. 43), wird – mit Ausnahme von Darstellungen, die an Verbrechen wie Srebrenica erinnern (Der Keiler Nr. 443: 8; Der Keiler Nr. 459: 2) oder sich auf kurzzeitige Gewaltausbrüche wie diejenigen von März 2004 beziehen (vgl. Maz & More Nr. 304: 4) – in der Berichterstattung in den letzten Jahren mehr auf die kleinen Fortschritte im Zusammenleben der Bevölkerungsgruppen bzw. eine Rückkehr zu Prozeduren des Alltags abgehoben, die freilich oft nur unter dem Schutz der KFOR-Truppe möglich sind (vgl. Maz & More Nr. 312: 8). Hinsichtlich der Rolle deutscher Soldaten wird einerseits die Deutung als ‚Hüter der Ordnung‘ und andererseits die des ‚Aufbauhelfers‘ angeboten. Dies zeigt sich in zahlreichen Beiträgen der Feldzeitungen, in denen beispielsweise über die Unterstützung bei der Kirchenrestaurierung einer kleinen katholischen Gemeinde (vgl. Maz & More Nr. 312: 9), das Reparieren von Spielplatz-Geräten (vgl. Maz & More Nr. 285: 5) oder Spenden für einen Kindergarten (vgl. Maz & More Nr. 310: 9) und die von Soldaten und Soldatinnen begründete Aktion „Lachen helfen e.V.“ (vgl. z.B. Maz & More Nr. 312: 5) berichtet wird. Durchgängig findet sich eine Darstellung der Bundeswehrtruppe in den Einsatzgebieten als ‚große Gemeinschaft‘ bzw. ‚Familie‘; die in zahlreichen militärsoziologischen Untersuchungen als bedeutsam erkannten Kategorien class, gender und ethnicity werden nur sehr selten explizit thematisiert. Die Charakterisierung der Soldaten und Soldatinnen der Bundeswehr, die in den Feldzeitungen auch über Grundpfeiler islamischer Religiosität wie den Ramadan (vgl. Maz & More Nr. 283: 8, Der Keiler Nr. 403: 2) oder die Pilgerreise nach Mekka (vgl. Maz & More Nr. 299: 8) unterrichtet werden, zeigt diese in einem weiterhin unsicheren Umfeld als „nicht nur gut ausgebildet und wachsam, sondern auch mit dem Herz am rechten Fleck“ (Maz & More Nr. 311: 2), eingestellt auf „schnelles und entschlossenes Handeln“ (Maz & More Nr. 311: 1) und professionelles Auftreten („Routiniert versorgten Dr. Moser und sein Team Schussverletzungen, eine offene Unterschenkelfraktur, deckten Brandwunden zweiten und 34

Vgl. Obradoviü (1998); Cviic (1994).

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dritten Grades ab“, Maz & More Nr. 284: 4). Wo „Wachsamkeit, Professionalität und gute Laune [...] den anstrengenden Dienst“ (Maz & More Nr. 311: 1) bestimmen, da scheint das Risiko kontrollierbar zu sein. Selten nur wird ausführlich über den Tod von Bundeswehrangehörigen berichtet (vgl. Maz & More Nr. 289: 1-3). 4

Fazit

Insgesamt dienen die Feldzeitungen der Bundeswehr der Sinngebung und Legimitierung des konkreten soldatischen Tuns, der Inszenierung eines Gemeinschaftsgefühls innerhalb der Truppe, der Herstellung eines ‚emotionales Bandes‘ zur Heimat sowie der Vermittlung von Kenntnissen über die Gesellschaften, in denen sich die Soldaten und Soldatinnen im Auslandseinsatz bewegen, und die Konfliktsituationen und -historien, in die sie intervenieren. Hinsichtlich des letztgenannten Aspekts, zu dem ausgewählte Ergebnisse im Fokus dieses Beitrages standen, hat sich gezeigt, dass häufig eine Abfolge historischer Daten im Mittelpunkt steht, die Bedingungskonstellationen der Konflikte und ihrer Eskalation sowie die Mechanismen und Motoren der Verfeindungsprozesse nicht ihrer Komplexität entsprechend dargestellt werden, sondern – im hier relevanten Fall Jugoslawiens – auf eine eindimensionale Interpretation als ethnischnationalistischer Konflikt verkürzt werden.35 Auch wenn hinsichtlich der Rezeption der Beiträge in den Feldzeitungen der Bundeswehr und den dort angebotenen Deutungsmustern hier keine Aussagen getroffen werden können, so ist daran zu erinnern, dass sich Produzierende und Rezipierende in einem politischkulturellen System bewegen, dass hinsichtlich des Bemühens, den Ereignissen ‚im Balkan‘ diskursiv Ordnung und Sinn zu verleihen, vom ‚Balkanismus‘ geprägt ist.36 Der Balkanismus mit seiner Vorstellung ‚des Balkans‘ als Brücke zwischen Ost und West, als ‚halborientalisch‘ und ‚halbzivilisiert‘, von ‚Religion‘ und ‚Ethnizität‘ seit Jahrhunderten unausweichlich in Konflikte getrieben, ist eine ‚diskursive Verhärtung‘ (James Clifford), der freilich nicht nur in den Feldzeitungen der Bundeswehr zu begegnen ist.

35 36

Vgl. Massey/Hodson/Sekuliü (1999); Flere (2003); Sekuliü/Massey/Hodson (2006). Vgl. dazu Todorova (1999, 2002); Rasza/Lindstrom (2004), Miskovic (2006).

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Der ‚Pictorial Turn‘ des Krieges

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Der ‚Pictorial Turn‘ des Krieges Zur Rolle der Bilder im Golfkrieg von 1991 und im Irakkrieg von 20031 Gerhard Paul

Während Kultur- und Geisteswissenschaften den ‚Pictorial Turn‘ (vgl. u.a. Mitchell 1997) debattieren, wird er von Seiten der US-Militärs als Teil einer neuen Kriegsführung längst praktiziert. Verstärkt seit dem Kosovo-Krieg von 1999 haben sich die Bildmedien in den USA wie innerhalb der NATO als eine vierte Waffengattung neben Heer, Luftwaffe und Marine etabliert. Nicholas Mirzoeff (2005: 13) hat Bildern daher den Status von „smart weapons“ zugewiesen und von einem neuen „military-visual complex“ gesprochen. In besonderem Maße treffen Feststellungen wie diese für die so genannten ‚neuen Kriege‘ zu, in denen den Medien eine qualitativ neue Rolle als Kriegsmittel zufällt (Münkler 2002, 2006) und Bilder wie Bildakte (Bredekamp 2004: 29f.) selbst zum Bestandteil des Krieges werden. Verbunden hiermit sind Veränderungen in den kommunizierten Kriegsbildern wie in der Wahrnehmung des Krieges. Für die Geschichtsschreibung hat Karl Prümm (2005) daher gefordert, die Historiografie der ‚neuen Kriege‘ als Mediengeschichte zu konzipieren. Das Erklärungsmodell dieser Kriege komme ohne die integrale Berücksichtigung medialer Faktoren, vor allem der Rolle des Fernsehens, nicht mehr aus. Dieses fungiere längst nicht mehr nur als Spiegel der Ereignisse, sondern sei zu „einem Entscheidungsraum“ avanciert. Besonders deutlich erkennen lässt sich diese Entwicklung seit dem Golfkrieg von 1991. Ihren vorläufigen Kulminationspunkt erreichte sie im Irakkrieg von 2003. Es erscheint daher lohnend, die militärischmediale Funktion der Bilder und die visuelle Berichterstattung beider Kriege einer vergleichenden Betrachtung zu unterziehen. Medial gemeinsam war beiden Kriegen, dass Bilder eine zentrale Funktion innerhalb der propagandistischen Vorbereitung und politischen Legitimation 1

Dieser Beitrag basiert im Wesentlichen unter Einbeziehung neuerer Literatur auf meinen Büchern Bilder des Krieges (2004) und Der Bilderkrieg (2005), in denen sich auch die wichtigsten Bilder, die in diesem Aufsatz erwähnt werden, abgebildet finden.

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Gerhard Paul

erfüllten und es sich um Fernsehkriege handelte, die eine eigene Realität des Krieges generierten. Informationspolitisch indes zeigten sich deutliche Unterschiede in der Praktizierung einer Politik der ‚Information Operations‘ (Paul 2005: 22-32; Schlüter 2004). Während der Golfkrieg von 1991 allgemein den Übergang von der Phase der „unreported wars“ und der „pre-censorship“ des Krieges (Sharkey 2001: 21), d.h. der Abwehr der Medien vom Schlachtfeld und dem Unterdrücken bzw. gezielten Freigeben von Informationen, zur Phase des „Informationsmanagements“ (Dominikowski 2004: 74-78) markierte, lag dem Irakkrieg von 2003 von alliierter Seite eine konsequente Bildpolitik zugrunde, als deren wesentlicher Bestandteil die weitgehende Freigabe des Schlachtfeldes für Journalisten im Rahmen des Konzepts der ‚embedded correspondents‘ angesehen werden kann. Auch bildpolitisch hätten die Unterschiede größer nicht sein können. Dem technoid-körperlos inszenierten Bild des Golfkrieges von 1991 stand 2003 ein wieder stärker akteur- und körperzentriertes Bild gegenüber. Vor allem aber begründete der Irakkrieg von 2003 eine neue visuelle Rüstungsspirale, die Bildmedien und Kameraleute ungewollt zu Kombattanten machte. 1

Der Golfkrieg von 1991 als erster elektronischer Krieg

Der Golfkrieg von 1991 ist als „first real ‚television war‘“ (Carruthers 2000: 133), als „first postmodern war“ (Cumings 1992: 103) oder einfach nur als „Fernsehkrieg“ (Elter 2005: 218-272) bezeichnet worden. Tom Engelhardt (1994) charakterisierte ihn als die Geburtsstunde des „totalen Fernsehens“. Für Paul Virilio (1993: 35; 2002: 46f.) war er der „erste totale elektronische Weltkrieg“ in „Echtzeit“, in der die Konfliktparteien mittels der Networks vor den Augen der Weltöffentlichkeit in Interaktion getreten seien. Krieg und Medien hätten dabei ein neues Stadium der Verschmelzung und der Beschleunigung erreicht. Andere Autoren bezeichneten den Golfkrieg als eine von Militärs und Medien vorbildlich inszenierte Konstruktion (Beham 1996: 101) oder als „unwirklichen Krieg“ (Löffelholz 1991). Im Guardian vom 27.03.2003 fragte sich der britische PR-Papst Mark Borkowski: „Is it all a photo-operation?“ und verglich die amerikanische Propagandakampagne mit einer groß angelegten PRund Marketingstrategie. Für Anthony Giddens (1991: 143) war der Krieg am Golf gar „the most heavily mediated, reflexively organised war in human history“. Tatsächlich bestand ein wesentliches Ziel der Alliierten in der Zerstörung der gegnerischen Kommunikation, vor allem des Fernsehens, sowie komplementär in der Durchsetzung der eigenen visuell-kommunikativen Fähigkeiten. Ohne das Schlachtfeld jemals mit eigenen Augen gesehen zu haben, entschieden Poli-

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tiker und Generäle zudem erstmals auf der Grundlage von Satelliten- und Fernsehbildern. Vor allem aber bedeutete der Krieg einen entscheidenden Schritt hin zu einer globalen televisuellen Kriegsberichterstattung sowie die Durchsetzung des Mediums Fernsehen als medial-militärischer Eingreifmacht. Voraussetzung hierfür waren eine Reihe informations- und organisationstechnischer Neuerungen wie tragbare Fly-away-Satellitenstationen, die ein Höchstmaß an Schnelligkeit bis hin zur Übertragung in Echtzeit ermöglichten, sowie neue Formen der Einbindung der Bildmedien. Mit dem Ziel, ein ‚zweites Vietnam‘ zu verhindern, ging es der US-Regierung von Anbeginn an darum, durch Journalisten‚Pools‘ und ‚Ground Rules‘ die Berichterstattung entweder ganz zu unterbinden oder eng zu begrenzen (Mould 1996; Young/Lesser 1997: 173-183; Taylor 1998: 31ff.). Nur eine Gruppe von 178 handverlesenen Journalisten wurde zur eigentlichen Kriegsberichterstattung akkreditiert und verfügte somit über Zugang zur kämpfenden Truppe und damit über Bilder und Informationen aus ‚erster Hand‘. Zum wichtigsten Bestandteil der gesamten Operation entwickelten sich die täglichen Briefings, mit denen sich die US-Regierung unter Umgehung der Presse direkt an die Bevölkerung wenden und diese mit ihren Informationen füttern konnte (Engelhardt 1994: 83). Anders als noch in Vietnam betrieb man im Golfkrieg eine Strategie der Informationsverknappung bei gleichzeitiger Überthematisierung der verbleibenden Restinformationen sowie eine gezielte Offensivpropaganda durch Des- und Falschinformationen. Hierzu zählten die Verbreitung von Gräuelgeschichten, von denen die so genannte „Brutkasten-Story“ (MacArthur 1993) am meisten Aufsehen erregte, von Meldungen über militärische Operationen, die es gar nicht gab, um den irakischen Gegner an falsche Orte zu binden, sowie eine Politik der „disinformation by excess information“ (Virilio 2002: 67), die jede unbequeme Meldung des Gegners durch eine Gegennachricht konterte. Und anders als in Vietnam ließ sich die Presse in diese neue Informationspolitik des Pentagon weitgehend einbinden, so dass Douglas Kellner (1992: 1) resümierte: „The mainstream media were cheerleaders and boosters for the Bush administration and Pentagon war policy“. 2

Das televisuelle Bild des körperlosen Hightech-Krieges

Vor allem die Fernsehberichterstattung produzierte ein neues Image des Krieges. Angesichts der im Wesentlichen auf amerikanischen Quellen beruhenden Bildberichterstattung wies diese in den USA und in Großbritannien, in Deutschland sowie in etlichen anderen Staaten eine Reihe identischer Merkmale auf und trug damit tendenziell globale Züge (Carruthers 2000: 131-134; Young/Jesser 1997:

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158-161; Walsh 1995). Daya Kishan Thussu (2003: 124) hat von einer Homogenisierung der Krisenberichterstattung gesprochen, die vor allem in der „CNNization“ der globalen Fernsehberichterstattung und dem damit verbundenen neuen Paradigma einer „24-hour news culture“ begründet gewesen sei. Martin Löffelholz (1993b) hat diese mit den Begriffen Beschleunigung, Fiktionalisierung und Entertainisierung charakterisiert. Erstmals kamen Bilder vom Kriegsgeschehen live auf den Bildschirm, womit eine neue Stufe der visuellen Krisen- und Kriegsberichterstattung erreicht war, die in den folgenden Jahren Standard werden sollte. Tatsächlich jedoch waren die wenigsten Bilder live, da es kaum Bilder von den eigentlichen Kriegsschauplätzen gab. Dieses von den USA und ihren Verbündeten gezielt einkalkulierte Bilderdefizit forderte die Fernsehanstalten auf, mit den vorhandenen Visualisierungsmitteln das reale Defizit zu kompensieren und ein eigenes Bild des Krieges zu entwerfen. Zugleich begünstigte der Zwang, Bilder auszustrahlen, Hybridisierungstendenzen in der Bildgestaltung (Beuthner/Weichert 2005). Wo keine ‚echten‘ Bilder existierten, wich man daher auf Abstraktionen, auf Zeichnungen und Trickgrafiken, auf Computeranimationen und Karten aus. Die fehlenden Bilder vom Krieg, vor allem von den Zerstörungen im Irak, wurden darüber hinaus durch ‚Experten‘-Runden im Studio, die den Eindruck der Mobilisierung aktuellen Wissens und einer Live-Berichterstattung suggerierten (Hickethier 1991: 46), sowie durch die Einspielung von Werbefilmen der Waffenindustrie kompensiert. Als gigantisches Telespektakel mutierte der Golfkrieg zum globalen Entertainment. Der Krieg am Golf ist daher auch als Show bzw. Hollywood-Inszenierung beschrieben worden, die geradezu idealtypisch die Dramaturgie gängiger Medienproduktionen reproduziert habe (Olschewsi 1993: 39). Inhaltlich inszenierte das Fernsehen das Geschehen im Wesentlichen als Hightech-Performance und körperlosen Krieg, in dem sich vor allem Automaten bekämpften. Durch die ständige Wiederholung der Bilder schien sich die Fiktion des sauberen Laser-Krieges nachgerade zum Faktum zu verwandeln (Ossenberg 1992: 34). Die Panzerschlachten in der Wüste, die Zerstörungen der B-52Angriffe, vor allem aber die Opfer bildeten sich auf den Bildschirmen kaum einmal ab (Young/Lesser 1997: 182). So zeigten die Fernsehbilder allenfalls bei irakischen Scud-Angriffen verletzte Israelis, ansonsten blieb der Krieg für die Zuschauer ein „Videokrieg ohne Opfer“ (Ege 1991: 30) oder wie es Daya Kishan Thussu (2003: 124) formulierte: „bloodless and largely devoid of any real sense of death and destruction“. Nach einer von David E. Morrison (1992: 71f.) durchgeführten Analyse der Abendnachrichten von sechs britischen und internationalen TV-Programmen wurde am häufigsten über den allgemeinen Fortgang des Krieges, über die Ge-

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fahr eines drohenden Bodenkrieges sowie über die alliierten Luftschläge und die irakischen Scud-Attacken berichtet. Bei 54 Prozent der ausgestrahlten Bilder handelte es sich um Studioaufnahmen, Interviews, Reporterstatements, Fotografien, Grafiken und Karten. Bei jenen Aufnahmen, die sich auf Kriegsaktivitäten bezogen, dominierten Bilder von Pressekonferenzen (7 Prozent) sowie von militärischen Ausrüstungsgegenständen und Manövern (5 Prozent). In nur jeweils 2 Prozent aller Aufnahmen waren aktuelle Luftschläge und Bodenkämpfe zu sehen. Die Bilder von Verwundeten und Toten machten mit insgesamt 210 Sendeminuten einen Anteil von 3 Prozent an der gesamten Fernsehkriegsberichterstattung aus. Für Deutschland haben Peter Ludes und Georg Schütte die Abendhauptausgaben von Tagesschau und heute untersucht. Danach dominierte auch hier die „militärische Optik“. Mit der Ausstrahlung von Zielvideos aus den Cockpits amerikanischer Flugzeuge habe das deutsche Fernsehen die Beobachterperspektive journalistischer Berichterstattung verlassen und „die Perspektive einer kriegsführenden Macht ganz übernommen, sogar noch eingegrenzt auf den militärischen und direkt zerstörerischen Aspekt“ (Ludes/Schütte 1991: 25). Bis zum Abschluss der Waffenstillstandsverhandlungen am 03.03.1991 seien auch in den deutschen Abendhauptnachrichten Zahlen und Bilder von den Opfern auf irakischer Seite ausgeblendet worden. Zu ähnlichen Ergebnissen gelangte eine Untersuchung der in der Süddeutschen Zeitung und in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung veröffentlichten Pressefotos (Spindler 2005). Insgesamt dominierten in der globalen Berichterstattung so Bilder einer triumphierenden Kriegstechnologie (Hallin 1994: 56). Das am häufigsten ausgestrahlte Zielvideo des Krieges zeigte eine Rakete, die auf ein irakisches Wasserwerk zuflog. Zum wichtigsten visuellen Symbol des Golfkrieges avancierte auch in der Fotoberichterstattung das Fadenkreuz, in dem sich die gewünschten Deutungen des postmodernen Krieges symbolisch verdichteten. Es fungierte als Blickfang auf den Titelblättern von Illustrierten und wurde auf diese Weise zu einem zentralen Element der ästhetischen Kennung der Golf-Kriegsberichterstattung. Vor allem die permanent wiederholten Videoaufnahmen der kamerabestückten Raketen, die scheinbar treffgenau ihr Ziel erreichten, sind als die am intensivsten erinnerten Bilder des Golfkrieges beschrieben worden (Keeble 1997: 139; Baumgartner 1994). In den Action-Aufnahmen der auf den Sprengköpfen installierten Kameras verschmolz der Blick des Zuschauers mit dem des Piloten zu einer neuen Form des maschinell-geometrisierenden Sehens, das nach gänzlich anderen Gesetzmäßigkeiten funktionierte als das alltägliche Sehen. Zuschauer wie Waffeningenieur betrachteten ein sich völlig verselbständigtes maschinelles Bild beim Beobachten des anvisierten Ziels.

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Gerhard Paul Derealisierung und Desensibilisierung der Wahrnehmung

Für die Wahrnehmung des Publikums hatte all dies gravierende Folgen. Mehr denn je fokussierte diese auf das in Live-Schaltungen und technoiden Bildern kommunizierte Image des Krieges. Vor allem in der alliierten Berichterstattung substituierte das technoide Bild des Krieges tendenziell das Faktum des Krieges. Dieses wurde zunehmend für die Sache selbst gehalten und führte so zu einem „triumph of the image“ (Mowlana/Gerbner/Schiller 1992). Die Folge war eine Veränderung der Kriegswahrnehmung, die mit Begriffen wie Derealisierung und Desensibilisierung beschrieben worden ist. Uwe Pörksen hat dies am Beispiel des zur Medienikone geronnenen Bildes des Zielerfassungssystems einer von einem Laserstrahl gelenkten Rakete präzisiert. Parallel zu sprachlichen Stereotypen hätten solche Bilder als Visiotypen fungiert (Pörksen 1997: 25). Als visuelle Fassaden schöben sie sich vor die Wirklichkeit und strukturierten die Darstellung wie die Wahrnehmung der Wirklichkeit. Solche abstrakten Bilder produzierten nach Pörksen eine visuelle Fassade des Golfkrieges als „klinisch sauberem Krieg“ (ebd.: 26) und „High-TechPerformance“ (ebd.), deren Grenze zum Videospiel zu verschwimmen drohe. Diese Art der Kriegsberichterstattung habe zu einer totalen Entwirklichung geführt. Ähnlich hat auch Manuel Köppen die Derealisierung als wesentliches Charakteristikum des Golf-Krieges bestimmt. Die Liveschaltung wie die technoide Ästhetisierung des Krieges durch die von Präzisionswaffen übermittelten Bilder derealisierten die Kriegsdarstellung: sowohl durch die Suggestion unmittelbar erlebbarer Realität, in der es nichts zu sehen gab, wie durch die Simulation eines mit chirurgischer Präzision geführten Krieges, in dem tatsächlich dominierend konventionelle Waffensysteme mit dem Effekt entsprechender Opferzahlen zum Einsatz kamen (Köppen 2005: 369).

Nach Daya Kishan Thussu (2003: 124) kann die Desensibilisierung der Zuschauer für den Schrecken des Krieges daher zu den gravierendsten Folgen der Derealisierung bzw. Virtualisierung des Krieges durch diese neue Form der Berichterstattung gezählt werden. Auch Markus Lohoff hat darauf verwiesen, dass die ausgestrahlten technischen Bilder weniger negative Empfindungen ausgelöst hätten als konventionelle Kriegsdarstellungen. Primär habe man sich an Videospiele erinnert gefühlt, „also an ein Genre, mit dem wir in erster Linie Spieltrieb und Lustgewinn verbinden“. Auch der technologische Aspekt der modernen Kriegführung habe Assoziationsfelder eröffnet, „die in der gegenwärtigen Gesellschaft überwiegend positiv besetzt sind“ (Lohoff 2003: 112). Die technischen Bilder hätten daher nicht nur den Eindruck von Authentizität, sondern auch den von Zielgerichtetheit und Lustgewinn suggeriert.

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Gegentendenzen und Kritik

Zwar schienen die Live-Übertragungen und die technoiden Bilder das Publikum zunächst durchaus zu faszinieren und das Bild des aseptisch-chirurgisch geführten Krieges den Gefühlen der durch Vietnam traumatisierten Generation zu entsprechen, zugleich aber provozierten die Computer- und Technikbilder des menschenlos gewordenen Krieges, der geringe Informationsgehalt der Medienberichterstattung und die ‚Gleichschaltung‘ der Mainstream-Medien gegenläufige Tendenzen mit weit reichenden Folgen für den Irakkrieg von 2003. Hierzu zählte zunächst der Versuch des waffentechnologisch unterlegenen irakischen Regimes, der Kriegsberichterstattung mit eigenen Bildern den ‚heißen‘ Blick zurück zu geben und die Raketenperspektive durch den Bodenblick aus der Perspektive der Opfer zu konterkarieren. Die irakische Propaganda nutzte dabei durchaus erfolgreich die Kommunikationsmöglichkeiten des neuen global sendenden Fernsehens, um die Stimmung in den westlichen Zivilgesellschaften gegen den alliierten Waffengang zu mobilisieren. Den kalten technischen Bildern setzte es gezielt Aufnahmen der bei einem US-Angriff auf einen Bunker in Bagdad ums Leben gekommenen Frauen und Kinder entgegen. Bilder von Toten der eigenen Bevölkerung fungierten damit erstmals als kompensatorische Waffen im asymmetrisch gewordenen Krieg. Der Zwang der westlichen Medien, Nachrichten zu visualisieren, ließ Saddams Spiel aufgehen. CNN und andere Sender strahlten die Bilder aus und unterliefen damit nicht nur das gängige militärische Infotainment, sondern widersprachen auf eindrucksvolle Weise auch dem gewünschten Bild des sauberen Hightech-Krieges. Die Behauptung des Pentagon, es habe sich bei dem Bunker um eine getarnte militärische Kommandozentrale des Irak gehandelt, wurde durch die Bilder konterkariert, so Michael Ignatieff (2001: 184). Wie kein Krieg zuvor stellte der Golfkrieg in den westlichen Medien und in der Medien- wie Publizistikwissenschaft die Objektivität der Berichterstattung und den Status der Bilder in Frage. Zwischen dem Bedeutungsrahmen der Sendungen und ihrem tatsächlichen Informationsgehalt klaffte eine kaum zu überbrückende Diskrepanz, so die fast einhellige Meinung der Kommentatoren. „Noch nie haben so viele Journalisten mit so vielen Worten und Bildern so wenig Informationen geliefert, wie es jetzt im Golfkrieg geschieht“, klagte die Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 28.1.1991. Unterfüttert wurden solche Einschätzungen durch medienwissenschaftliche Befunde. Eine von der University of Massachusetts durchgeführte Befragung kam zu dem Ergebnis, dass die USNetworks mit ihren Berichten die Zuschauer allenfalls oberflächlich informiert hatten (Morgan/Lewis/Jhally 1992). Zuschauer, die allabendlich mehr als drei Stunden vor dem Bildschirm verbracht hatten, wussten weniger über die Hintergründe und die Geschichte des Konflikts zu berichten als Zuschauer, die weniger

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als 90 Minuten ferngesehen hatten (ebd.: 229). Umgekehrt korrelierten fundiertes Hintergrundwissen über den Konflikt und Opposition zum Krieg mit geringerem Fernsehkonsum, oder, wie es die Autoren formulierten: „The more people knew, the less likely they were to support the war“ (ebd.: 222). Bruce Cumings (1992: 117) brachte dies auf die knappe Formel: „the more you watched, the stupider you got“. Kein anderer Krieg, so eine Kritikerin, habe die Strukturen und Funktionsmechanismen der Massenmedien „so schamlos offen gelegt – und so bald vergessen gemacht“ wie der Golfkrieg (Beham 1996: 101; ähnlich Felix 1991: 81). Scharf attackiert wurde „die bedingungslose Kapitulation des Fernsehens vor dem Diktat der Militärzensur und dem Totalitarismus aseptischer Bilder ohne Tote und Verletzte“. Gewollt oder ungewollt habe sich das Fernsehen zum „Sprachrohr der Sieger gemacht“ (Hörburger 1996: 1). Die Medien hätten sich unter den Bedingungen eines virtuell gewordenen Krieges, so auch Michael Ignatieff (2001: 185), von Mediatoren zu Kollaborateuren der Krieg führenden Parteien gewandelt, die Journalisten und Kameraleute entsprechend „von Beobachtern zu Protagonisten“ (ebd.). Auf diese Weise habe man am Mythos des klinisch sauberen, opferfreien Hightech-Krieges mitgewirkt. Beklagt wurde, dass der neue, von Live-Bildern dominierte Journalismus keinen Spielraum mehr für den recherchierenden Reporter und den reflektierenden Moderator lasse. Augenzeugenschaft und Evidenz hätten das Prinzip der Recherche und des Aufdeckens als den traditionellen Mitteln der journalistischen Arbeit abgelöst. Die mit der neuen Berichterstattung verbundene Beschleunigung habe für Fernsehproduzenten wie -konsumenten qualitativ neue Bedingungen geschaffen, die eine Überprüfung der Informationen und eine Identifizierung von Bildern nahezu ausschlössen. Print- und Bildmedien sahen sich daher gezwungen, noch während des Krieges auf die rigorose militärische Zensur zu reagieren. In 26 Prozent der britischen und internationalen Fernsehnachrichten wurden Hinweise auf Restriktionen in der Berichterstattung durch die beteiligten Regierungen und Militärs eingeblendet (Morrison 1992: 74). In den USA selbst wurde später vor allem die Verbannung der Medien vom Kriegsschauplatz sowie die strategische Verknappung der Bilder kritisiert, so dass sich das Pentagon in den folgenden Kriegen zu einem Strategiewechsel, hin zu einer aktiven Politik des Informationsmanagements, veranlasst sah, die den kommunikativen Raum gestalten und die Medien mit den so dringend benötigten Informationen und Bildern versorgen sollte (Dominikowski 2004: 76).

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Der Irakkrieg von 2003

Wie kein anderer Krieg wurde der Irakkrieg von 2003 von der USAdministration als Medien- und Bilderkrieg geplant. Mit ihrer Bildpolitik reagierte die Bush-Regierung sowohl auf die Kritik an der Gängelung der Medien im Golfkrieg von 1991 als auch auf die visuelle Kriegserklärung des islamistischen Terrorismus vom 11. September 2001. Von Anfang an sei der Irakkrieg „auf televisionäre Sichtbarkeit hin angelegt“ gewesen, stellt Karl Prümm (2006: 220) fest. „Von der Ankündigung der Operation ‚shock and awe‘ bis hin zur Rolle der ‚embedded journalists‘“ sei dieser Krieg, so auch Philip Hammond (2004: 110), „bildfixiert“ gewesen und mit einem Auge auf die Frage, wie er im Fernsehen aussehen würde, geführt worden. Der Verdacht erhärte sich, dass es im Krieg eigentlich darum gehe, „das richtige Bild, das richtige Image zu schaffen“ (ebd.: 116). Der Inszenierung zugrunde lagen Leitlinien des US-Generalstabs von 1998 über so genannte ‚Information Operations‘. Um die Informationsinitiative wieder zu erringen und die Fähigkeit zu erhalten, den Fluss der Informationen zu kontrollieren, konzipierten diese eine offensive Informationspolitik. Nicht die Einschränkung der Informationen, sondern das beständige Füttern der Medien mit immer neuen Informationen wurde zum obersten Ziel erklärt. Vor allem die modernen Bildmedien sollten nicht länger wie noch 1991 als potenzielle Störfaktoren behandelt, sondern aktiv eingebunden werden.2 Bezogen auf den bevorstehenden Krieg im Irak wurde die neue Politik vor allem in zwei Punkten operationalisiert: erstens in einer verstärkten Entertainisierung und Re-Humanisierung des Krieges, durch die der Zuschauer auf eine persönliche und unterhaltsame Weise an das Geschehen herangeführt und dem geplanten Krieg wieder ein menschliches Gesicht gegeben werden sollte, sowie zweitens durch das Konzept der ‚embedded correspondents‘, die zu Kampfhandlungen zugelassen werden und über diese möglichst live berichten sollten. Mit dieser neuen Politik hoffte man, einerseits einen Informationsgegenpol zu den arabischen Sendern zu bilden sowie andererseits Konsequenzen aus der Kritik der großen Medienkonzerne an der Berichterstattung über den Golfkrieg zu ziehen. Zugleich intendierte man mit Bildern der Nähe dem Krieg ein Stück weit seine Körperlichkeit zurück zu geben und der Heimatfront auf diese Weise Identifikationsmöglichkeiten zu offerieren. Wie im Golfkrieg von 1991 legte ein Ground Rules Agreement detailliert fest, wie und worüber berichtet werden konnte.3 So großzügig wie die Ground 2 3

Joint Chiefs of Staff: Joint Doctrine for Information Operations, Joint Pub 3-13, 9.10.1998, http://www.au.af.mil/info-ops/doctrine.htm, Zugriff 04.11.2006; vgl. auch Paul (2005: 24-27). Katovsky/Carlson (2003: 402); http://www.militarycity.com/iraq/1631270.html, Zugriff 07.11.2006.

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Rules gepriesen wurden, waren sie jedoch keineswegs. Vielmehr präformierten sie eine bestimmte Form der Berichterstattung: Aufnahmen von Gefangenen, von Verhaftungen und von festgenommenen Personen waren explizit untersagt. Über eigene Opfer war eine Berichterstattung erst nach der Verständigung der Angehörigen statthaft. Auch die Gesichter der Getöteten durften nicht gezeigt werden. De facto waren damit gerade in der Live-Berichterstattung zentrale Bereiche des Geschehens der Abbildung entzogen, war diese konventionell wieder auf Action- oder Genreszenen festgelegt. Für den Kunsthistoriker Horst Bredekamp artikulierte sich hierin eine neue Bildstrategie. Durch den mitfahrenden Reporter solle ein Mitkämpfer am Bildschirm produziert werden, „der sich vom Heroismus der nächtlichen Wüstenfahrt und des Gefechts anstecken“ (2003: 14) lassen soll. Ziel sei ein „neuer Heroismus“ (ebd.), mit dem sich die Unterhaltungsgesellschaft identifizieren könne. Gezielt wurden Bilder bereits im Vorfeld des Krieges eingesetzt, um die eigene Bevölkerung wie die Weltöffentlichkeit zu täuschen. Bereits der Prolog des Krieges erwies sich als Teil eines generalstabsmäßig geplanten Bilderkrieges. Am 27.01.2003 verhüllten Mitarbeiter der Vereinten Nationen eine im Vorraum zum Sitzungssaal des Sicherheitsrats angebrachte Tapisserie mit dem GuernicaBild von Pablo Picasso durch einen blauen Vorhang mit dem Logo der Weltorganisation. Das Bild, so der UN-Pressesprecher, sei kein „angemessener Hintergrund“, wenn US-Außenminister Powell in den nächsten Tagen über Krieg reden werde und dabei von Bildern schreiender Frauen, Kinder und Tieren umgeben sei, die symbolhaft das durch Bombardements verursachte Leid repräsentierten (vgl. Schweizer/Vorholt 2003; Paul 2005: 34f.). Am 05.02.2003 konnte der US-Außenminister so ungestört von jeder visuellen Provokation dem Sicherheitsrat seine vermeintlichen Beweise präsentieren. Mit einer aus Info-Grafiken und Karten, aus Fotografien und Satellitenaufnahmen von vermeintlichen Waffenfabriken und Terroristencamps sowie Videotapes von irakischen Waffensystemen bestehenden Multimedia-Show versuchte er, die Existenz von irakischen Massenvernichtungswaffen sowie die Verstrickung Saddam Husseins in das Netzwerk Al-Qaida zu belegen.4 Zahlreiche Medien auch in Deutschland werteten die von Powell präsentierten Bilder als ‚Beweise‘, ohne auch nur ein einziges überprüft zu haben. Der Kommentator der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 07.02.2003 bezeichnete den Auftritt Powells als „fulminant“. „Beeindruckend“ an der „Beweisführung“ sei vor allem ihre Breite gewesen (Frankenberger 2003: 1). Ein Jahr später musste Powell eingestehen, dass seine damaligen Informationen nicht korrekt gewesen seien. Es habe sich

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http://www.whitehouse.gov/news/releases/2003/02/20030205-1.html/#12, Zugriff 02.11.2006.

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herausgestellt, „dass die Quellen ungenau und falsch gewesen sind und in einigen Fällen absichtlich in die Irre geführt haben“ (Spiegel Online, 05.02.2004). 6

Der Krieg als ballistisches Schauspiel, Sportreportage und Heldenepos

Wie im Golfkrieg von 1991 waren die Perspektiven auf das Schlachtfeld präzise geplant. Zunächst dominierten der entleerte und entkörperlichte Blick ‚von oben‘ bzw. aus der Totalen sowie der Blick aus der Perspektive der vorrückenden US-Soldaten die Berichterstattung. Wie geplant begann der Krieg für das globale Fernsehpublikum mit einem ästhetischen, live übertragenen Feuerwerksspektakel sowie den typischen Inszenierungen einer Besatzungsmacht (Paul 2005: 49-54). Vor allem diese erste Phase war noch ganz dem klassischen Sauberkeitsdiskurs der Kriegspropaganda nachgebildet (Hüppauf 2004: 51) und reduzierte den Krieg wie schon 1991 „auf ein ballistisches Schauspiel“ (Prümm 2006: 221). Dem entgegen standen Impressionen vom Bodenkampf aus der Perspektive der ‚embedded correspondents‘. In ihren Reportagen dominierten einmal mehr Genrebilder aus dem soldatischen Alltag sowie Perspektiven, bei denen die Fotografen den Soldaten über die Schulter schauten und deren Blick übernahmen. Weitere Schwerpunkte der Bildberichterstattung waren: Aufnahmen des militärischen Kriegsgeräts, mit denen der Heimatfront die eigene militärisch-technische Überlegenheit vermittelt werden sollte, sowie Fotografien von Soldaten in Rambopose. Die kleinste Bildgruppe stellten wie ehedem Fotografien von Verwundeten und Toten dar, denen ihre tödlichen Verletzungen kaum einmal anzusehen waren (Paul 2005: 75-91). Die Rückkehr der Körperlichkeit in die Berichterstattung sowie eine wieder stärkere Heroisierung des Soldatischen konnte in der Zwischenzeit auch durch eine Analyse der Fotoberichterstattung in der FAZ und der BILD-Zeitung belegt werden. Kampf- und Kämpferdarstellungen machten in beiden Zeitungen danach fast ein Drittel aller Abbildungen aus, davon jeweils zwei Drittel mit deutlich heroisierend/ästhetisierender Intention und oft identischem, am fiktionalen Genre des modernen Kriegsfilms angelehnten Bildaufbau (Pannier/Frie 2005). Nach ersten Untersuchungen der über die Networks und per Kabel in den USA ausgestrahlten Reportagen der ‚embeds‘ waren die Berichte „largely anectodal. It’s both exciting and dull, combat focused, and mostly live and unedited“.5 Sechs von zehn Berichten waren „live and unedited accounts“. In acht von 5

Project For Excellence in Journalism. Embedded Reporters. What Are the Americans Getting?, PEJ Looks at Embedding, Washington 03.04.2003, http://www.journalism.org/node/211, Zugriff 02.11.2006.

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zehn Berichten kamen nur die Reporter, aber keine Soldaten oder andere Personen zu Wort. Knapp die Hälfte aller Berichte beschrieben militärische Aktionen oder deren Resultate; 37 Prozent aller gesendeten Bilder zeigten Waffen und Geschosse. „Not a single story examined showed pictures of people being hit by fired weapons“. Sowohl die Perspektive ‚von oben‘ als auch die Berichte der ‚embedded correspondents‘ verliehen dem Krieg zunächst einen ausgesprochen ästhetischen und dynamischen Charakter. Zusammen mit den ‚Live-Aufsagern‘ der aus Bagdad berichtenden Korrespondenten vermittelte diese erste Phase der TVBerichterstattung dem globalen Fernsehpublikum zugleich das Gefühl der Teilhabe. Dabei verstärkte sich die aus vergangenen Kriegen bekannte Tendenz, wonach die Art und Weise der Berichterstattung – die Übertragung in Echtzeit und in Farbe – die eigentliche Information überlagerte. Kommentatoren beschrieben den via Fernsehen in die Wohnzimmer übertragenen Krieg übereinstimmend als Sportshow, Autorennen oder Fußballspiel. Mit dem Format der Sportshow überführte man das Außergewöhnliche und Fremde des Krieges zugleich in eine vertraute Bildsprache und nahm dem Krieg zumindest visuell seinen Schrecken (Paul 2005: 54-58). Und wie 1991 wurden die Bildsequenzen vom Kriegsgeschehen durch Animationen, Wiederholungen und Expertenrunden hochdekorierter Militär-Pensionäre ergänzt. All das vermittelte das Bild eines weitgehend erfolgreichen Waffengangs ohne größere Opfer unter der Zivilbevölkerung. Der Krieg erschien „als striktes Ordnungsmodell, die offen heroisierend gezeichneten militärischen Akteure haben den Gegner im Griff, beherrschen mit eindrucksvoller Geschlossenheit die destruktiven Kräfte“ (Prümm 2006: 223). Ganz nach dem Motto ‚The more you watch the less you know‘ wurden in der ersten Kriegsphase Redaktionen mit Fotografien und Videos geradezu überschwemmt. Teilweise trafen täglich bis zu 400 Agenturfotos auf den Computern und Leuchttischen der Redaktionen ein (Schwarz 2003). Aus Sicht der berichtenden Medien ist der Irakkrieg von 2003 daher als „hyperdokumentierter Krieg“, so AP-Fotograf Jerome Delayals, bezeichnet worden. Mediengeschichtlich knüpfte die „embedded-Berichterstattung“, wie dies Karl Prümm (2006: 224) pointiert formuliert hat, an die Bildstrategien der NS-Wochenschauen und an die Bildtechnologien von Hitlers Propaganda-Kompanien an. Wie bei diesen war ein erheblicher Teil der vermeintlichen Kampfszenen für die Kameras inszeniert, ging es nicht um Information, sondern um die Suggestion von Aktualität und Authentizität, mit denen die Zuschauer in das Geschehen involviert und zu Teilhabern gemacht werden sollten. Zum Versuch, dem Krieg wieder stärker ein menschlich-heroisches Gesicht zu geben und damit Identifikationsbereitschaften zu ermöglichen, zählte auch die

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Inszenierung der Befreiung der Soldatin Jessica Lynch, die am vierten Kriegstag in einen Hinterhalt geraten war und in einem irakischen Krankenhaus versorgt wurde, bevor sie von ihren Kollegen ‚befreit‘ wurde (Dorsch-Jungsberger 2005; Harders 2004; Paul 2005: 60-64). Ganz im Stil der Fernsehserie Profiles from the Front Line des Hollywood-Produzenten Jerry Bruckheimer über die US-Truppen in Afghanistan filmte eine Spezialeinheit die Aktion. Im offiziellen Remix des Pentagon wurde aus dem verletzten Teenager binnen weniger Stunden eine blonde Kampfmaschine. In einem Buch räumte Lynch später mit der Legende der heldenmütigen Gefreitin auf: Anders als in den Medien kolportiert, habe sie keinen einzigen Schuss abgefeuert; auch sei sie in dem irakischen Krankenhaus gut behandelt worden. Das Pentagon, so ihr Resümee, habe sie schlicht missbraucht (Bragg/Lynch 2003). 7

Der Sieg als Bild

Zum Charakteristikum der ‚neuen Kriege‘ gehört es, dass diese realiter keinen klar definierten Anfang und kein Ende mehr besitzen. Diese werden lediglich medial für das Publikum inszeniert. Zum Ort der Verkündung des Endes der Hauptkampfhandlungen wählte die US-Administration einen Flugzeugträger. Am 01.05.2003 schwebte der amerikanische Präsident auf dem Deck der „Abraham Lincoln“ ein und überbrachte der Welt die Botschaft: „mission accomplished“. In seiner Ansprache betonte Bush den Sieg indes nicht als Tatsache, sondern selbst wiederum als Bild, indem er sagte: „In the images of fallen statues we have witnessed the arrival of a new era“.6 Einen Schönheitsfehler besaß die Aktion allerdings: Der Flugzeugträger kreuzte nicht – wie die Zuschauer in aller Welt vermuteten – im Persischen Golf, sondern in Sichtweite der kalifornischen Küste, so dass die Kameras Mühe hatten, nicht die Skyline von San Diego ins Bild zu bekommen. Im modernen Medienkrieg geht es nicht mehr nur um militärische Erfolge. Mindestens ebenso wichtig sind Akte symbolischer Politik. Angesichts der Tatsache, dass sich Saddam Hussein den ersten Angriffswellen hatte entziehen können, begleiteten bzw. ersetzten propagandistische Ersatzhandlungen und symbolische Akte die militärischen Operationen. ‚Enthauptet‘ wurden so zunächst nicht die realen Köpfe des Regimes, sondern dessen Symbole. Zu dieser symbolischen Bildpolitik zählten die Fotos der Besetzung der Palastanlagen und der privaten Räume des Diktators ebenso wie die Bilder vom Sturz der Saddam-Statue in Bagdad, der dem Publikum als Akt der Selbstbefreiung der irakischen Bevölke6

http://edition.cnn.com/2003/US/05/01/bush.transcript/index.html, Zugriff 02.11.2006.

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rung präsentiert wurde (Paul 2005: 100-102; Fahlenbrach/Viehoff 2005), tatsächlich jedoch eine Medieninszenierung der Besatzungstruppen war (Tilgner 2003: 126; Purdum 2003: 212). Einen makabren Höhepunkt in der Politik der symbolischen Entmachtung bildete die Zurschaustellung der getöteten Saddam-Söhne durch die US-Besatzungsmacht. Da zahlreiche Iraker Zweifel hegten, ob es sich bei den Getöteten tatsächlich um die Söhne des Diktators handele, entschloss sich die Besatzungsführung, die Fotografien der getöteten, furchtbar zugerichteten Männer in Nahaufnahmen zu veröffentlichen. Allerdings waren die Gesichter derart unkenntlich, dass sie – so ein US-Militärsprecher – eigens für die öffentliche Zurschaustellung von Maskenbildnern mit einer speziellen Modelliermasse wieder kenntlich gemacht werden mussten (Paul 2005: 103-105). Vor allem die Gefangennahme des Ex-Diktators erwies sich als langfristig geplantes Bilderspektakel. Saddam Hussein galt als zentrale Siegesikone, deren Präsentation nicht dem Zufall überlassen werden sollte. „Wir wollten keine Bilder, mit denen er in irgendeiner Weise als Märtyrer oder Held aufgebaut werden könnte“, gestand der Kommunikationsdirektor der US-Besatzungsbehörde, Gary Thatcher (Rutenberg 2003: A 1). Acht Monate nach der Einnahme Bagdads stöberten Angehörige einer Spezialeinheit den untergetauchten Diktator auf. Während von der Gefangennahme selbst nur wenige Bilder existieren, zeigte man der internationalen Presse in Bagdad Videoaufnahmen von der medizinischen Untersuchung des Ex-Diktators. In dunklem Anzug präsentierte US-Militärverwalter Bremer einen verdreckten und verwahrlosten Mann, der eher einem Clochard als einem gefürchteten Diktator glich. In der westlichen Öffentlichkeit ging die Rechnung der US-Kommunikationsstrategen auf. Der Diktator erschien entzaubert, sein Mythos gebrochen (Paul 2005: 105-108). Für Nicolas Mirzoeff (2005: 68) waren die Lynch-Story, der Sturz der Saddam-Statue und Bushs Verkündung des Endes der Hauptkampfhandlungen indes lediglich „literally re-runs: of Saving Private Ryan (1998), the revolutionary destruction of statues since 1776 and the action film Top Gun (1986). They presented no visual drama“. 8

Gegenbilder und die Diversifizierung der Informationsquellen

Im Unterschied zum Golfkrieg von 1991 wurde das „unscharfe Bilder-Rauschen“ (Hüppauf 2004: 51) eines von den alliierten Invasionsstreitkräften geführten sauberen Krieges von Anfang an konterkariert durch Gegenbilder und -perspektiven, die einen schmutzigen Krieg zeigten. Vor allem die neuen Informations- und Kommunikationsmöglichkeiten des Internet unterminierten das gewünschte Kriegsbild und die angestrebte Informationshoheit des Pentagon.

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Internet-Dienste und Online-Magazine, Weblogs und Warblogs offerierten Informationen und Bilder, die quer standen zu den über die Medien verbreiteten Meldungen und Nachrichten. Für die am Kriegskurs der Bush-Regierung zweifelnden US-Bürger bildete das Internet eine einfache und komfortable Möglichkeit, sich der Gleichschaltung der öffentlichen Meinung zu entziehen und sich mit anderen Nachrichten zu versorgen. Internet-Magazine offerierten Links zu jenen Websites, auf denen Bilder von Opfern der amerikanischen Bombenangriffe zu sehen waren, die die Networks den Zuschauern vorenthielten (Paul 2005: 119-123; Bucher 2004: 284). Laufende Kommentare zum Kriegsgeschehen lieferte die Szene der Warblogger mit ihren Internet-Logbüchern. Ungekrönter König der Warblogger wurde ein seit September 2002 direkt aus Bagdad berichtender junger Mann (‚Salam Pax‘ 2003), der die Kriegsvorbereitungen und schließlich den Krieg aus der Sicht des Betroffenen kommentierte und seine elektronischen Tagebucheintragungen später mit Bildern anreicherte. Der Bush-Administration drohte darüber hinaus auch an der Heimatfront selbst die Kontrolle der Bilder zu entgleiten. Hierzu trugen die namentliche Bekanntgabe der im Irak getöteten Soldaten, der so genannte ‚Body Count‘, die u.a. in der Washington Post publizierte Porträtsammlung der Gefallenen sowie die erzwungene Veröffentlichung der vom Pentagon zunächst unter Verschluss gehaltenen Fotografien der Särge der im Irak gefallenen US-Soldaten bei (Paul 2005: 123-126). Zunehmend fanden sich in den US-Medien kritische Berichte über die amerikanische Besatzung wie die Ausstrahlung einer Videosequenz bei ABC über die Erschießung von bereits verwundeten Irakern aus einem USHubschrauber heraus.7 Hans-Jürgen Bucher (2004: 285) wertet die Diversifizierung der Informationsquellen als „qualitative(n) Sprung in der Krisenkommunikation“. Vor allem Weblogs und Warblogs fungierten zunehmend als Ergänzung der klassischen Medien, aber auch als eigenständige Gegenöffentlichkeit mit medienkritischen Beiträgen zur Kriegsberichterstattung, wie etwa anlässlich der Aufdeckung der Inszenierung des Falles der Saddam-Statue in Bagdad und der Überführung manipulierter Fotos des Londoner Evening Standard (ebd.: 291f.). Die Gegenstrategie zum Bildmonopol des Pentagon versuchte eine andere Perspektive des Krieges zu etablieren. Gegen die Totale auf das Schlachtfeld und die Sehweisen der eingebetteten Journalisten setzten die arabischen Sender – allen voran Al-Dschasira – Nahaufnahmen der Kriegsopfer. Die Entleerung des Schlachtfeldes wurde durch den Blick auf den leidenden und zerstückelten Körper konterkariert. Immer wieder lieferten auch Agentur-Fotografen und unabhängige Reporter Bilder, die das vom Pentagon gewünschte saubere oder ab7

http://daserste.ndr.de/panorama/archiv/2004/t_spm-12304_html, Zugriff 02.11.2006.

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strakte Bild des Krieges relativierten (Paul 2005: 114-118). Zu einer Ikone dieser anderen Perspektive wurde Yuri Kozyrews Aufnahme eines zwölfjährigen Jungen, der bei einem US-Bombenangriff seine beiden Arme verloren hatte.8 Manuel Köppen (2005: 371) hat diesem Insistieren auf den Körper den Status einer Gegenrede zugeschrieben, „die auf die Anwesenheit einer Wirklichkeit setzt, die in den Visualisierungen des technologischen Körpers verschwindet“. Dadurch sei der Schrecken des Krieges wenigstens partiell wieder präsent gewesen. Diese Gegenstrategie war zumindest in Deutschland erfolgreich. Dies belegen erste Untersuchungen zur Fotoberichterstattung in deutschen Printmedien, die durchaus differenzierter und realitätsnäher war als noch 1991. Mit 8 Prozent der veröffentlichten Fotos habe es 2003 doppelt so viele Aufnahmen von Kriegsopfern gegeben wie damals. Gleichzeitig habe der Anteil an Fotografien abgenommen, die technische Aspekte der Kriegsführung zeigten und 1991 noch einen Schwerpunkt der Kriegsberichterstattung ausgemacht hatten (Spindler 2005). 9

Eine neue visuelle Rüstungsspirale

Der Irakkrieg von 2003 zeigte, dass in den ‚neuen Kriegen‘ zunehmend Gewaltszenarien eigens für die mediale Vermittlung an das Publikum produziert werden. Das Bild fungierte nicht mehr nur als Dokument, sondern als eigenständige Waffe, auf die der Gegner sogleich mit immer brutaleren Bildern antwortete. Diese durch die neuen Technologien des digitalen Zeitalters ermöglichte visuelle Rüstungsspirale und Entgrenzung der Gewalt bildet m.E. den eigentlichen Kern des Bilderkrieges im Irak (Paul 2005: 158-180). Im asymmetrischen Krieg bedarf es nur mehr einer minimalen technischen Ausstattung, um mit Bildern größtmögliche Öffentlichkeitseffekte zu erzielen. Auf die Fernsehbilder des scheinbar opferlosen Feuerwerksspektakels folgten die Bilder der gefangenen und gefallenen US-Soldaten, die mit den Aufnahmen der für das Publikum hergerichteten getöteten Saddam-Söhne beantwortet wurden. Mit den Bildern der verkohlten Leichen aus Falludscha und den Aufnahmen der folternden US-Soldaten aus Abu Ghraib war die nächst höhere Ebene im Bilderkrieg erreicht, die nur mehr von den Enthauptungs-Videos islamistischer Kommandos getoppt wurde. Jedes Bild provozierte ein Gegenbild mit immer brutaleren Szenen und stellte damit die These von der Macht der Bilder unter Beweis, was die Gegenseite ihrerseits zu immer neuen Anstrengungen im Bilderkrieg inspirierte. Je mehr sich das Publikum in dieser Spirale aus Terror und Berichterstattung an die schrecklichen Bilder gewöhnte, umso dramatischer fielen die 8

Erstmals veröffentlicht in Time Magazine, 23.04.2003; siehe http://www.worldpressphoto.nl/ contest/story.jsp?category=179&prize=36527&wid=38058, Zugriff 02.11.2006.

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folgenden Taten und Bilder aus, mit denen Aufmerksamkeit und Entsetzen erregt werden sollten. In diesen Prozess der visuellen Rüstungsspirale eingeschrieben war eine fortschreitende visuelle Entgrenzung der Gewalt, wozu gleichermaßen die Bilder der sexuellen Folter, der Zurschaustellung von Getöteten sowie die Videos von Enthauptungen und Erschießungen von Zivilisten vor laufender Kamera zählten. Auch quantitativ spiegelte sich dies wider, wenn etwa Redakteure davon berichteten, dass ihnen brutale und grausame Bilder „viel häufiger angeboten (worden seien) als in all den Kriegen des letzten Jahrzehnts“ (Schwarz 2003). Mit den Enthauptungs-Videos hatte die Eskalation im Bilderkrieg eine neue Qualität erreicht. Nicholas Berg musste nur deshalb sterben, „damit sein Tod gefilmt werden konnte“, so Bernd Pickert (2004) in der taz. Der Schock, der den Betrachtenden ergreift, sei das Motiv für die Tat. Die Kamera, die die Bilder aufnimmt, gehöre zum Tatwerkzeug wie das Messer, das den Kopf abschneidet. Wer die Bilder zeige, werde zwangsläufig zum Instrument der Täter. Die taz verzichtete daher als eine der wenigen Zeitungen auf die Veröffentlichung der Videostills der Hinrichtung und publizierte auf ihrer Titelseite eine leere weiße Fläche mit der Unterzeile: „Es gibt eine Grenze. Wenn das Foto zur Mordwaffe wird, verbietet sich dessen Abdruck“. 10 Das Bilderdesaster vom Frühjahr 2004 und die Rückkehr zu den Konventionen der visuellen Kriegsberichterstattung Der Krieg der Bilder blieb für die USA nicht nur unkontrollierbar, die Bilder entfalteten – vor allem in der arabischen Welt – auch eine eigene Dynamik mit unvorhersehbaren Folgen. Nicht die geschönten, sorgsam geplanten, glatten Feuerwerksbilder der nächtlichen Angriffe und des Vormarsches auf Bagdad und schon gar nicht die Bilder des praktizierten Terrors des besiegten SaddamRegimes prägten die Bildmedien und die öffentlichen Diskurse. Als Provokation wurden vielmehr die Folterbilder aus Abu Ghraib empfunden (Paul 2005: 181202). Ausgelöst durch diese Bilder wird der Irakkrieg von 2003 in der Erinnerung des globalen Publikums vermutlich vor allem als schmutziger Krieg von Bushs Pornokriegern präsent bleiben. „Folterbilder aus dem Irak“, so Bernd Hüppauf (2004: 52), „werden den Status von Ikonen der Negativität einnehmen, vergleichbar einigen Fotos früherer Kriege, die um die Welt gingen und ihr eigenes Bildgedächtnis schufen“. Hatten die Planer im Pentagon gehofft und Wissenschaftler diagnostiziert, dass der elektronisch geführte Krieg des digitalen Zeitalters den traditionellen Raum des Schlachtfeldes in ein Nichts auflöst, so gaben umgekehrt die mit den digitalen Medien verbreiteten Bilder aus Abu Ghraib dem

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Schlachtfeld Ort und Namen und das Partikulare zurück. Die Hoffnung der USMilitärs, das Schlachtfeld völlig zu derealisieren und den Krieg mit ihren in Hollywood erdachten Narrativen und Spielhandlungen zu überziehen, ging nicht auf. Nicht technisch-abstrakte, aus Kampfjets oder von Missiles aufgenommene Videosequenzen oder die durchsichtigen Inszenierungen à la ‚Saving Private Lynch‘ und ‚Mission Accomplished‘ werden vermutlich das Bild des IrakKrieges in unserer Erinnerung bestimmen, sondern diese sehr konkreten Bilder. Gemeinsam mit den Aufnahmen der geschändeten Leichen von Falludscha und den ersten Enthauptungs-Videos dürften sie die ästhetische Kennung des IrakKrieges ausmachen. Das Bilder-Desaster vom Frühjahr 2004 leitete zugleich das Ende des von den USA geführten Bilderkrieges und damit die Rückkehr zu den Konventionen der visuellen Kriegsberichterstattung ein (Paul 2005: 203-206). Bereits die um 48 Stunden vorgezogene, weitestgehend bilderlose Übertragung der Souveränität an eine von der US-Administration eingesetzte irakische Interimssregierung am 28.6.2004 kündigte die Wende an. Weitgehend bilderlos blieben in den westlichen Medien im August 2004 auch die massiven Luftangriffe der US-Airforce auf die in Nadschaf verschanzten Aufständischen. Bilder der Zerstörung der historischen Innenstadt bekam das globale Publikum nicht zu sehen. In der Hoffnung, den fortwährenden Kampf den Augen der Weltöffentlichkeit zu entziehen, dominierten wieder Vorher- und Nachher-Aufnahmen der kriegerischen Gewalt, Bilder aus der Perspektive der Totalen auf brennende Stadtteile, Bilder von USScharfschützen, von vermummten schiitischen Milizionären oder einfach nur von schwerem Militärgerät. Parallel zur Rückkehr zur konventionellen Kriegsberichterstattung begann das Pentagon, den fortwährenden Einsatz – wie schon die NATO 1999 im Kosovo – in Fernsehspots und PowerPoint-Präsentationen im Internet als bewaffnete Form der Sozialarbeit und seine Soldaten als Helfer in allen Lebenslagen in Szene zu setzen.9 Indes: auch diese Strategie ging nur begrenzt auf. Sie konnte nicht verhindern, dass im Internet private Fotografien von im Irak stationierten Soldaten zirkulierten, die den Krieg in seiner ganzen Scheußlichkeit und Barbarei in Nahaufnahme zeigten: Bilder von aufgesprengten und verbrannten Körpern, Bilder von Leichenteilen, Bilder von abgetrennten Schädeldecken usw.10

9 10

Siehe die Slideshow http://defendamerica.mil/specials/FreedomsAmbassador.html, Zugriff 03.11.2006. Siehe die beiden ARD-Beiträge in Zapp (NDR), 05.10.2005: „Amerikanische Soldaten tauschen Leichenbilder gegen Pornos“, sowie Panorama (ARD), 27.10.2005: „Schnappschüsse von der Front – wie US-Soldaten den Irak-Krieg erleben“, http://daserste.ndr.de/panorama/archiv/2005/t_cid-2847184_.html, Zugriff 03.11.2006.

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Der von der US-Administration gemachte Versuch, die Bilder des IrakKrieges umfassend zu planen und zu beherrschen, kann daher als gescheitert betrachtet werden. „The Bush administration“, so der San Francisco Chronicle am 09.05.2004, „has lost the war of images abroad“. Die Hoffnung der USStrategen, das Schlachtfeld zu derealisieren und den Krieg mit ihren in Hollywood erdachten Erzählmustern und Spielhandlungen zu überziehen, ging nicht auf. Gerade unter den Bedingungen globaler digitaler Kommunikation ist eine solche Bilderhoheit weniger denn je durchsetzbar. Zudem lassen sich Bilder nicht wie Lenkwaffen präzise in ein Ziel feuern. Sie produzieren bzw. aktivieren immer auch quer liegende und in verschiedenen Kulturen unterschiedlich strukturierte innere Bilder. Televisuelle Kriege sind zudem für die Krieg führenden Mächte der westlichen Mediengesellschaften mit einem kaum kalkulierbaren Risiko verbunden. Insbesondere dort, wo militärische Einsätze als ‚chirurgische Eingriffe‘ visualisiert werden und dennoch zivile Opfer kosten, erweisen sie sich in hohem Maße für terroristische Bildstrategien anfällig (Münkler 2006: 206f.). Dort, wo das Fernsehen einen eigenen Entscheidungsraum bilde, so Karl Prümm (2006: 219), gleiche die Fernsehberichterstattung über diese Kriege „einem alltäglichen plebiszitären Test, bei dem die moralischen Legitimationen des Krieges, die politischen Begründungen und Zielsetzungen beständig überprüft, immer wieder neu zur Disposition stehen“. Schließlich zeichnet sich spätestens seit den Ereignissen von Mogadischu 1993 und den Angriffen auf die Twin Towers 2001 eine neue terroristische Medienstrategie ab, die Bilder zu entscheidenden ‚Kriegsmitteln‘ macht und mit diesen auf die modernen Mediengesellschaften zielt, um dort größtmögliche Wirkung zu entfalten (Münkler 2006: 204-207). 11 Folgen für Publikum und Journalismus Die für die beiden untersuchten Kriege beschriebenen Prozesse des von den USMilitärs praktizierten ‚Pictorial Turn‘ in der Kriegsführung haben eine Reihe von Konsequenzen für Publikum und Journalismus. Die Bildpolitik der BushAdministration im Golfkrieg von 1991 und im Irakkrieg von 2003ff. sowie die neuen terroristischen Medienstrategien seit dem 11. September beinhalten die strukturelle Gefahr, dass vor allem die Bildmedien von Begleitern des Krieges zu dessen Bestandteilen werden und Kameraleute und Fotografen folgerichtig aus Beobachtern des Krieges zu unmittelbaren Kombattanten (Münkler 2006: 189208; Ignatieff 2001: 185). Der hiermit einhergehende Glaubwürdigkeitsverlust der Medien hat vor dem Hintergrund neuer elektronischer Kommunikationstechnologien die Entste-

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hung alternativer Informationsangebote in Form von professionellen wie halbprofessionellen Online-Diensten, Web- und Warblogs befördert. Mit deren weiterem Ausbau droht dem klassischen Kriegs- und Krisenjournalismus ein Teil seines bisherigen Informations- und Deutungsmonopols verloren zu gehen. „Weder die Vermittlung zwischen Öffentlichkeit und Militär“, so Hans-Jürgen Bucher (2004: 294f.), „noch die Vor-Ort-Information durch Korrespondenten, noch die Deutung, Beurteilung und Erklärung sind unter den Bedingungen der Internet-Kommunikation Privilegien der traditionellen Massenmedien“. Im Unterschied zu den zwischenstaatlichen industrialisierten Kriegen der Vergangenheit mit ihren national abgeschirmten Nachrichtenmärkten ist die Kriegs- und Krisenkommunikation im Zeitalter globaler elektronischer Nachrichtenkommunikation ‚multiperspektivisch‘ geworden. Kriegsherren fällt es daher immer schwerer, ein kohärentes Bild des Krieges bzw. eine einseitige Deutung des Geschehens durchzusetzen. In der Internetkommunikation finden sich heute Bilder und „Sichtweisen der verschiedenen Kriegsparteien, der unterschiedlichen Kulturen und Ethnien, der klassischen Medien, der Experten, der Beobachter vor Ort und vor allem auch Darstellungen der Opfer aus Regionen des Kriegsgeschehens, die für die Korrespondenten nicht zugänglich waren“ (ebd.: 295f.). Das Internet eröffnet jedem den Zugang zu journalistischen Primärquellen, zu alternativen Vor-Ort-Berichten und Foren der Meinungsbildung. Die Rezipienten gewinnen damit die Fähigkeit und Macht, „ihre Aufmerksamkeit selbstbestimmt zu verteilen und den Zugang zu den Informationen aus Politik, Militär und Medien an der journalistischen Vermittlung vorbei zu organisieren“ (ebd.: 295). Mit den technischen Fähigkeiten von Soldaten, Bilder und Videos um den Globus zu senden und damit selbst zu Dokumentatoren des von ihnen hautnah erlebten Krieges zu werden, dürfte die sukzessive Entwertung des professionellen Kriegs- und Krisenjournalismus weiter fortschreiten. Der Übergang vom Zeitalter der Zensur bzw. der ‚pre-censorship‘ in die Ära der ‚Information Operations‘ mit einer neuen Informations- und Bilderflut sowie die weiter ansteigende Nutzung des Internet und, damit verknüpft, die Möglichkeiten des multiperspektivischen Blicks auf Kriege und Krisen lassen die Informations- und Bilderflut zu einem Problem werden. Die schnelle elektronische Zirkulation der Informationen und Echtzeit-Bilder setzt sowohl die professionellen als auch die privaten Beobachter zunehmend unvorbereitet und distanzlos den Bildern des Krieges aus. Manuel Köppen (2005: 372) hat dies als Prozess der Beschleunigung beschrieben, „in dem nicht nur Räume verschwinden, sondern auch eine an die Materialität der Sinne gebundene Erfahrung“. All dies – die Informations- und Bilderflut, die Beschleunigung der (Bild-)Informationen und die damit verbundene Distanzlosigkeit sowie die konträren Informations- und Deutungsangebote – erfordern bei Journalisten wie Publikum ein

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Höchstmaß an Bild- und Medienkompetenz. Die Universitäten sind aufgerufen, ihren Beitrag zum Erwerb dieser Kompetenzen zu leisten.

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„Informationsbomben“

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„Informationsbomben“ Mediale Eskalations- und Deeskalationsstrategien von Krieg und Terror im Kontext von 9/11 Christer Petersen

„Wenn alle Truppen in Bewegung sind und die Kommandeure an alles gedacht haben, richte deine Aufmerksamkeit auf das Fernsehen, denn du kannst die Schlacht gewinnen oder den Krieg verlieren, wenn du mit der Story nicht richtig umgehst“. Mit diesen Worten (zit. in Frohloff 2003) kommentierte Colin Powell, Generalstabschef unter George Bush Senior und Außenminister der ersten Amtszeit von George Bush Junior, den Einsatz der US-Truppen im Golfkrieg von 1991.1 So war es offensichtlich damals bereits ein offenes militärisches Geheimnis, über das es sich nicht einmal mehr in den Medien zu schweigen lohnte, dass Kriegseinsätze in einer Mediengesellschaft immer auch, ja sogar vorrangig, Ereignisse eines ‚Nachrichtenmanagements‘ sind und Kriegsberichterstattung, d.h. die Manipulation und Kontrolle der Berichterstattung, von vornherein in die Strategie militärischer Einsätze miteinbezogen werden muss. Dass dies nicht nur für die militärischen Großeinsätze im Irak vor und nach dem 11. September 2001 gilt, sondern auch für die Terrorakte des 11. September selbst, davon soll im Folgenden die Rede sein und im Zuge dessen auf die konkurrierenden medialen Strategien der Antagonisten im ‚War on Terror‘ eingegangen werden – der terroristischen Gruppe der Al Qaida auf der einen und der US-Regierung auf der anderen Seite. Unter ‚Strategien‘ werden hier die an den jeweiligen medialen Auftritten rekonstruierbaren Mechanismen der Selbst- und Fremdinszenierung der gegnerischen Parteien verstanden, nicht etwa die persönlichen Motive einzelner Protagonisten.2 Auch kann und soll es nicht darum ge1

2

Entsprechend äußerte sich im Kosovokrieg der damalige NATO-Sprecher Jamie Shea: „Bedienen Sie sich also in erster Linie des Auftritts Ihrer Regierungschefs in Fernsehen und Radio. Das ist das Geheimnis des Erfolgs. Die Medienkampagne zu gewinnen, ist genauso wichtig, wie die militärische Kampagne für sich zu entscheiden“ (zit. in Strübel 2002b: 198). Dies entspricht grob einem Strategiebegriff, wie Michel Foucault ihn etwa in Der Wille zum Wissen (1983) entwickelt.

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hen, (esoterische) Insiderinformationen offenzulegen oder, wie gerade nach 9/11 immer wieder geschehen‚ vermeintliche konspirative Plots hinter der Medienoberfläche aufzudecken,3 sondern ganz im Gegenteil darum, die an einer jedem zugänglichen Medienoberfläche ablesbaren Selbst- und Fremdpräsentationen der Akteure zu hinterfragen.4 Dabei können die kriegerischen Akte beider Seiten auf ihrer Medialisierungsebene zunächst grob innerhalb der Parameter Eskalation versus Deeskalation beschrieben werden. 1

Mediale Eskalation im Zuge von 9/11

Ende Februar 2002 hielt der französische Soziologe und Philosoph Jean Baudrillard auf einer New Yorker Konferenz einen Vortrag zu den Ereignissen des 11. September 2001. Dieser Vortrag sollte in den nächsten Wochen einige Entrüstung in der internationalen Presse hervorrufen.5 Dabei tat Baudrillard nichts anderes, als auf das Offensichtliche hinzuweisen, indem er den Symbolwert der Anschläge von 9/11 herausstellte. So hieß es in seinem Vortrag etwa: Let us be clear about this: the two towers are both a physical, architectural object and a symbolic object (symbolic of financial power and global economic liberalism). The architectural object was destroyed, but it was the symbolic object which was targeted and which it was intended to demolish (Baudrillard 2002: 47f.).

Der Symbolwert der Anschläge ergibt sich mit Baudrillard also aus dem Symbolwert seiner Ziele. Die Anschläge galten augenscheinlich den Vereinigten Staaten in ihren zentralen Institutionen. Und genau so wurde der Terrorakt auch in den westlichen Medien kolportiert: als ein Angriff auf die militärischen, demokratischen und wirtschaftlichen Grundfesten der letzten Supermacht und mit ihr der gesamten westlichen Welt. Die Wirkung, die Reichweite und die intendierte symbolische Eskalation eines Anschlages mit äußerst begrenzten Mitteln resultierten aus dem synekdochischen Wert seiner Ziele. Ein Teil wurde hier für das Ganze attackiert, das Pentagon für die militärische Führung, die USA für den Westen und das World Trade Center für einen globalisierten Kapitalismus.

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Siehe die Publikationen von David Griffin (2005), Dan Briody (2004) und Gerhard Wisnewski (2004), um nur drei beliebige Beispiele zu nennen. Ganz im Sinne Vilém Flussers, wenn dieser unter Berufung auf Goethe anmerkt: „Oberflächenerscheinungen sind nie zu verachten. Goethe hat recht, wenn er von ihnen behauptet, sie selbst seien die ‚Geheimnisse‘“ (Flusser 1998: 264). Schon am 30. November 2001 veröffentlichte Le Monde einen Text von Baudrillard zur Zerstörung des World Trade Centers, der heftige Diskussionen auslöste.

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Allerdings zielten die Anschläge nicht ausschließlich auf Gebäude oder deren Symbolgehalt, wie es in Baudrillards Ausführungen manchmal den Anschein hat, sind doch allein bei der Zerstörung des World Trade Centers über zweieinhalb Tausend Zivilisten ums Leben gekommen. Entscheidend ist jedoch nicht allein die hohe Zahl der Opfer, sondern dass es sich einerseits um Zivilisten und andererseits um zufällige oder beliebige Opfer handelt. Indem sich der Anschlag gerade nicht auf einen bestimmten Personenkreis konzentriert, wie etwa Soldaten oder die Mitglieder der Regierung, wird der Kreis der potentiellen Opfer totalisiert: Es kann letztlich jeden treffen, jeder Zeit und an jedem Ort. Dementsprechend formuliert sich auch die Botschaft der Anschläge. Der Terrorakt des 11. September verkündet eine Totalisierung der Bedrohung, eine Eskalation der terroristischen Gewalt weit über den tatsächlichen Anschlag und seine konkreten Opfer hinaus. Dass die Totalisierung der terroristischen Bedrohung einer medialen Verbreitung bedarf, ist offensichtlich, dass sie eine solche in den Massenmedien gefunden hat, ist bekannt; herauszustellen bleibt jedoch, dass die Anschläge von vornherein auf ihre mediale Vervielfältigung hin angelegt waren, oder besser gesagt: angelegt sein mussten. Denn erst in den Massenmedien kann sich die terroristische Botschaft entfalten und schließlich auch das letzte seiner potentiellen Opfer erreichen.6 Und bei solch einem blutigen Spektakel, wie es der Angriff auf die Twin Tower bot, konnte man sich ganz auf die unfreiwillige Unterstützung der Massenmedien verlassen (nicht zuletzt wegen der ausgesprochen ‚guten Medienversorgung‘ New Yorks und der gesamten USA). Die Attentäter von 9/11 pflanzten den Terror direkt in die bestehende Fernsehlandschaft und beuteten gezielt deren Jagd nach Sensationen und Echtzeit-Übertragungen aus. So wurden schließlich, noch während der erste Turm kollabierte, die Bilder der Zerstörung live in die Fernsehnetze aller Nationen gespeist und bis ins scheinbar Unendliche vervielfältigt. Wie sehr sich die mediale Verbreitung selbst der Einflussnahme der Medienmacher entzog, zeigt exemplarisch eine Äußerung des RTL-Anchorman 6

Bezeichnenderweise – und das nur als ein Beispiel unter vielen – spielen drei der elf Beiträge von 11’09’’01 – September 11. A Film by 11 Directors (Frankreich 2002) mit dem Motiv des uninformierten Zeitzeugen, der in seinem Unwissen um die Anschläge von 9/11 als normabweichender Sonderfall markiert wird. Dabei handelt es sich mit Kindern, Alten und Behinderten gerade um solche Figuren, die am Rande der Gesellschaft stehen und an denen die massenmediale Verbreitung der Terrorbotschaft vorbeilaufen konnte. Dabei sollen die ‚Randfiguren‘ der einzelnen Kurzfilme offensichtlich einen ‚anderen Blick‘ auf 9/11 ermöglichen. Dieser beschränkt sich jedoch im amerikanischen und französischen Beitrag von Sean Penn bzw. Claude Lelouch auf ein bloßes Nichtwissen der Protagonisten als filmische Pointe und im besten Fall des iranischen Beitrags von Samira Makhmalbaf auf ein grundsätzliches Unverständnis gegenüber den Attentaten bei iranischen Schulkindern.

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Peter Klöppel, der 2002 in einer Podiumsdiskussion auf die Frage nach der Funktionalisierung der Medien durch die Attentäter von 9/11 antwortete: Ich habe in dem Moment [der Übernahme der Live-Bilder] nicht darüber nachgedacht, das gebe ich ganz ehrlich zu. Ich habe aber registriert, dass wir als Medium alles das bekommen, was man sich als Fernsehmedium ‚wünscht‘ bei einer solchen Sache. Dass wir Bilder von den Örtlichkeiten bekommen, an denen etwas passiert, wo die Medienversorgung insgesamt sehr gut ist. Und für mich steht dann als Fernsehmacher in erster Linie die Frage im Vordergrund, was bekomme ich von wo? Die Diskussion darüber, was wir wie angestellt haben, was mit uns angestellt wurde, ist bei uns eigentlich erst am Tag danach richtig aufgekocht.

Schließlich gehe es – so Klöppel weiter und ganz nebenbei auch die Verantwortung vom „Fernsehmacher“ auf den Zuschauer verschiebend – vor allem darum, die scheinbar grenzenlose Nachfrage des Publikums nach immer wieder ‚frischen Nachrichten‘ zu befriedigen: Die Leute wollen in dem Moment Informationen haben, und lechzen nach allem, was ihnen an der Nase vorbei geschoben wird. Es wäre natürlich schön […], wenn man die Ruhe hätte, sich mit vielen Leuen zusammenzusetzen und zu fragen: ‚Moment mal, was passiert da eigentlich? Anschläge in New York, alle Kameras sind drauf? Was haben die sich dabei gedacht?‘ Und dann denkt man zehn Minuten nach und in der Zeit ist eigentlich das, was man leisten muss in der Situation, schon vorbei (Klöppel et al. 2003: 176f.).

Dass das, was die Medien den Zuschauern de facto vorsetzen, nicht zwangsläufig mit dem identisch ist, was sich die Zuschauer wünschen, und dass Nachrichtenmaterial nicht per se einen Informationswert hat, sondern sich dieser in einer beschleunigten und unreflektierten Verbreitung des Materials gerade verliert,7 darüber schweigt Klöppel sich geflissentlich aus. Vor diesem Hintergrund scheint es dann auch keine allzu kühne Metapher mehr, mit Paul Virilio im Kontext der Anschläge von „Informationsbomben“ zu sprechen – Informationsbomben, die von den Medien blind transportiert in den Köpfen der Fernsehzuschauer explodieren.8 Weniger metaphorisch gesprochen lässt sich festhalten, dass den Anschlägen von 9/11 in dreierlei Hinsicht eine Strategie der Eskalation immanent ist: Erstens war die Wahl der architektonischen Ziele auf eine symbolische Generalisierung angelegt. Zweitens implizierte der Opferkreis eine psychologische Totalisierung der Bedrohung. Und drittens 7 8

Zur weiterführenden Diskussion um den Informationswert beschleunigter Berichterstattung siehe Petersen (2004b: 190f.). Vgl. hierzu Ground Zero (Virilio 2002: 22) und The Information Bomb (Virilio 2005).

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waren die Anschläge von vornherein auf eine massenmediale Eskalation hin konzipiert. Die symbolische Botschaft des Terrors, die Omipotenz der terroristischen Bedrohung (welche nicht zuletzt auch mit der real-politischen Allmacht eines globalisierten Kapitalismus konkurriert) wurde durch die Massenmedien nicht nur verbreitet, sondern letztlich erst generiert, indem das Fernsehen, vor allen anderen Medien, die Ereignisse in einem Maße eskalierte, das wohl selbst noch die kühnsten Erwartungen der Attentäter übertraf. So wurden die Massenmedien nicht nur zum Vehikel der Terrorakte, sondern zu dessen eigentlicher psychologischer Waffe: „the systems of information transmission have become bombs which keep on exploding in people’s minds, generating even more complex and extensive accidents, creating that uncanny identity which always makes it seem that actions are reported before they are performed“ (Virilio 2002: 22). Dabei ist die symbolische Totalisierung der Bedrohung, die mit den Anschlägen von 9/11 erreicht wurde, keine Erfindung des Terrorismus. Der Terrorismus neuester Färbung führt nur das ins Extrem, was im Zuge moderner Kriegsführung längst begonnen hat: In der territorialen Erweiterung des Schlachtfeldes über die Frontlinie bis hin zum Bombardement ziviler Ziele fand eine zunehmende Verlagerung des Militärischen ins Zivile und zugleich eine Auflösung der temporalen Grenze zwischen Krieg und Frieden statt.9 Gänzlich obsolet wurde die Unterscheidung zwischen Krieg und Frieden schließlich während der Jahrzehnte andauernden atomaren Bedrohung des Kalten Krieges – einer Bedrohung, die in ihrer Totalität oder Ausnahmslosigkeit nicht mehr zu übertreffen ist. Die neue Qualität des Terrors besteht allein in ihrer symbolischen Eskalation. Die Möglichkeit der faktischen Vernichtung aller im atomaren Endschlag ist der bereits vollzogenen symbolischen Tötung jedes Einzelnen gewichen. Es geht nicht mehr darum, ob man nun mit der absoluten Sicherheit einer atomaren Weltvernichtung getötet wird oder nicht, sondern das Todesurteil ist bereits gefällt und vollzogen; es geht nur noch darum, mit welchem Risiko, mit welcher statistischen Wahrscheinlichkeit es den Einzelnen tatsächlich trifft. Und genau so wird die terroristische Bedrohung inzwischen auch verhandelt, wenn – in der Logik von Lebensversicherungen – bei Großereignissen wie der FußballWM 2006 Versicherungen gegen Terroranschläge abgeschlossen werden können, deren Versicherungssumme sich nach den stochastischen Prognosen so genannter ‚Katastrophisten‘ richtet.10 9 10

Siehe zu den Anfängen dieses Prozesses in der Kriegsmoderne beispielsweise die Artikel von Hebekus (2006) und Heymel (2004). Gerald Traufetter berichtet im Spiegel vom 05.06.2006 von dem Mathematiker und ‚Katastrophisten‘ Gordon Woo, der bei der Firma Risk Management Solution anhand stochastischer Verfahren und spieltheoretischer Modelle das Risiko von Terroranschlägen durch die Al Qaida berechnen und damit in gewisser Weise auch ‚berechenbar‘ machen soll.

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Christer Petersen Mediale Deeskalation im ‚War on Terror‘

Die Informationsbomben des 11. September waren also explodiert. Die Bilder des Terrors hatten sich bis in die letzten Winkel der Mediennetzwerke verbreitet und ihre Botschaft entfaltet. Wie reagierte nun die US-Führung? Von Anfang an ging es ihr auch darum, den Terror dort zu bekämpfen, wo er sich entfaltet hatte, nämlich in den Medien. Es war Krieg, und Kriege werden, wie der Korea- und Vietnamveteran Colin Powell öffentlich zu verkünden wusste, nicht mehr auf den Schlachtfeldern, sondern in den Medien gewonnen. So trat der ‚War on Terror‘ in seinen Medialisierungsstrategien buchstäblich mit den Strategien der Anschläge in Konflikt: Auf die Verbreitung der terroristischen Bedrohung wurde mit Versuchen der Einengung – etwa des Täterkreises – reagiert. Dem Polymorphen des Terrors wurden eindeutige Interpretationsschemata entgegengestellt. Die Anschläge wurden entkontextualisiert, indem man sie im öffentlichen Diskurs auf eine US-amerikanische Opferperspektive reduzierte. Kurz, der medialen Eskalation des Terrors wurde mit einer Strategie der medialen Deeskalation begegnet. Die reale Gewalt der zwei Kriege, mit denen die USA auf die Anschläge reagierten, wurde allerdings weit über das Maß der Anschläge hinaus eskaliert. So werden allein die bisherigen zivilen Opfer des Afghanistan- und Irakkrieges auf über 300.000 geschätzt. Daher musste und muss die US-Regierung im Zuge des ‚War on Terror‘ nicht nur die terroristische Bedrohung medial deeskalieren, sondern vor allem auch die eigene militärische Gewalt. Die damit einhergehende ideologische Einengung wurde zwar bereits kurz nach dem Anschlag von Linksintellektuellen wie Noam Chomsky, Arundhati Roy oder Judith Butler kritisiert, deren Stimmen fanden allerdings nur wenig Gehör im massenmedialen Diskurs. Judith Butler beschreibt das Phänomen in einem Artikel aus dem Jahre 2001 folgendermaßen: Since the events of September 11, we have seen both a rise of anti-intellectualism and a growing acceptance of censorship within the media. […] The voicing of critical perspectives against the war has become difficult to do, not only because mainstream media enterprises will not publish them (most of them appear in the progressive or alternative media or on the internet), but because to voice them is to risk hystericization and censorship (Butler 2004: 12).

Zudem würden die Ereignisse von 9/11 im massenmedialen Diskurs stets auf eine US-amerikanische Opfer-Perspektive reduziert. Man isoliere sich, so Butler weiter, als singuläres Opfer von der Weltgemeinschaft, indem die Ereignisse vom 11. September 2001 ihrer Vorgeschichte beraubt würden. Auf diese Weise entziehe sich die USA jeder Verantwortung, ja sogar jeder Rolle bei der Entste-

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hung von terroristischen und anti-amerikanischen Tendenzen. Und so zielte die von George W. Bush öffentlich formulierte Frage: „Why do they hate us so much?“ auch nicht auf eine Antwort (ebd.: 3). Bushs Frage soll rhetorisch bleiben und demonstrativ Unverständnis signalisieren. Allerdings scheut sich Noam Chomsky nicht, sie zu beantworten. So sagte er in einem Interview des Jahres 2001: George W. Bush hat es auf den Punkt gebracht: ‚Warum hassen sie uns?‘ Diese Frage ist nicht neu, und Antworten darauf sind nicht schwer zu finden. Vor 45 Jahren erörterte Präsident Eisenhower mit seinem Stab die ‚gegen uns gerichtet Haßkampagne‘ in der arabischen Welt, die ‚nicht von den Regierungen, sondern von der Bevölkerung‘ betrieben wurde. Der Grund dafür liege, so der Nationale Sicherheitsrat, in der US-amerikanischen Unterstützung korrupter und brutaler Regierungen, die Demokratie und soziale Entwicklung verhinderten. Damit wollen die USA vor allem ihren ‚Einfluß auf die Ölquellen der Nahen Ostens sichern‘ (Chomsky 2002: 9f.).

An anderer Stelle verweist Chomsky auf die Unterstützung der afghanischen Taliban und Saddam Husseins durch die US-Regierung in den 1980er Jahren.11 Jedoch blieben Chomskys Antworten in den Massenmedien weitgehend ungehört, da niemand ernsthaft nach ihnen fragte. Können doch – so die mediale Selbstinszenierung der US-Führung – die USA als Opfer nicht für die Ereignisse mitverantwortlich gemacht werden. Dementsprechend wurde auch die öffentliche Auseinandersetzung mit den Anschlägen durch Bush und die Sprecher seiner Regierung festgeschrieben. Es wurde ein klares Verursacher-Prinzip propagiert, mit dem die Anschläge einerseits einem überschaubaren Täterkreis zugeschrieben werden konnten, andererseits wählte Bush seit seiner Ansprache am 11. September 2001 eine Rhetorik klarer Täter/Opfer-, Gut/Böse- und Freund/Feind-Dichotomien: „Either you’re with us or you’re with the terrorists“ (zit. in Butler 2004: 2). Von Seiten der USRegierung wurden also Interpretationen der Anschläge propagiert, die dem Terrorakt insofern entgegenwirken sollten, als sie in ihrer dichotomen Rollen- und Schuldzuschreibung die Welt anhand eindeutiger und überschaubarer, vor allem aber vertrauter Muster neu ordneten. Gerade das Paradigma demokratischer Westen versus totalitären Islamismus scheint direkt dem Kalten Krieg entliehen. Daneben dienen die reduktionistischen Schemata auch dazu, die Vergeltungsschläge des ‚War on Terror‘ zu legitimieren. Seit dem 11. September kann nicht nur fast jede militärische Intervention unter dem immer selben Label subsumiert werden, sondern der von den Medien weitgehend unkritisch kolportierte Begriff des ‚War on Terror‘ propagiert auch die hegemoniale Ideologie derer, die 11

Vgl. Chomsky (2002: 22 und 2004: 96).

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den Begriff in die Welt gesetzt haben: Terror ist das, was die anderen produzieren. Man selbst führt reaktive oder im Rahmen der Bush-Doktrin sogar präventive Kriege gegen den Terror,12 und zwar Kriege, denen selbst ausdrücklich kein Element des Terrors anhaften soll.13

Abb. 1 und Abb. 2 [cnn.com am 31.03.2003] Und genau das wurde von den amerikanischen Massenmedien, angeführt von den großen Fernsehanstalten, in den Bildern eines sauberen Krieges kolportiert. Noch während des Irakkrieges 2003 präsentierte etwa der Nachrichtensender CNN in seinen Fernsehnachrichten und auf seiner Webseite entsprechendes Bildmaterial. So zeichnete die Webpage von CNN beispielsweise am elften Kriegstag in einer täglich aktualisierten Fotogalerie folgendes Bild des Irakkrieges:14 Neben einer Ausblendung der Kampfhandlungen findet sich eine deutliche Absenz der Darstellung von zivilen Opfern. Stattdessen werden vor allem Sachschäden an Gebäuden gezeigt (Abb. 1). Die zerstörten Gebäude erscheinen auf den präsentierten Fotos weitgehend menschenleer – mit nur einer Ausnahme: Auf einem Foto sieht man laut Bildkommentar „Bakir Sadik Rashid“, der als Überlebender vor seinem zerbombten Haus steht (Abb. 2). Auffällig ist dabei, dass dem Überlebenden ein Name gegeben wird, während die Toten der Bombenangriffe ungenannt, ungezeigt und ungezählt bleiben.

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Siehe zur Geschichte der US-amerikanischen Rhetorik des ‚Präventivkrieges‘ Chomsky (2002: 11-13). Judith Butler merkt dazu ironisch an: „Like ‚terrorist,‘ ‚slaughter‘ is a word that, within the hegemonic grammar, should be reserved for unjustified acts of violence against First World nations, if I understand the grammar correctly“ (2004: 13). Eine ausführliche Analyse der Webpage www.cnn.com und der Fernsehberichterstattung von CNN während der zweiten Kriegswoche des Irakkrieges von 2003 im Vergleich mit deutschen Formaten bietet Petersen (2004b). Hier gebe ich im Folgenden nur einen begrenzten Ausschnitt der Untersuchung wieder.

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Abb. 3 und Abb. 4 [cnn.com am 31.03.2003] Stattdessen inszeniert CNN den Krieg auf seiner Webseite nicht nur jenseits jeder Opferdarstellung, sondern folgendermaßen: Man sieht, wie es im Bildkommentar heißt, Raketen, die einen F14-Kampfbomber ‚rahmen‘ (Abb. 3), Piloten und ihre Maschinen im Gegenlicht (Abb. 4), Feuerschweife, die von Cruise Missiles an den Nachthimmel gezeichnet werden (Abb. 5), oder einen Piloten im Gegenlicht der untergehenden Sonne, kurz vor seinem „takeoff […] for a mission over Iraq“ (Abb. 6). In der Distanzierung gegenüber den Kampfhandlungen und der augenscheinlichen Ästhetisierung der Kriegstechnik wird der Irakkrieg visuell verklärt. Der Zuschauer wird gegenüber dem eigentlichen Kriegsgeschehen distanziert, die tödlichen Folgen des Krieges vertuscht, seine Opfer verschwiegen und der Krieg selbst scheint in seiner Ästhetisierung legitimiert.

Abb. 5 [cnn.com am 28.03.2003] Abb. 6 [cnn.com am 31.03.2003]

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Abb. 7 [n-tv.de am 25.03.2003] Entsprechende Dissimulationsstrategien fanden sich auch in der Fernsehberichterstattung von CNN. Während der ersten Wochen der Kriegsberichterstattung zeigte CNN zum Beispiel fortwährend bewegte Wärmebilder (Abb. 7). Anhand der mittels einer komplizierten Technik produzierten Nachtaufnahmen wurde der Eindruck erweckt, dem Fernsehzuschauer werde ein Höchstmaß an Information im Zuge einer Live-Berichterstattung zugänglich gemacht: CNN macht seinem Publikum sogar das Unsichtbare sichtbar. Tatsächlich hatten die Nachtaufnahmen aber keinen Informationswert. Man sah in der Regel bloß Schemen von Fahrzeugen und Gebäuden sowie vereinzelte Lichtblitze. Daher mussten die Bilder dann auch in einem Voiceover von Kommentatoren erklärt werden. Diese Erklärungen stellten nun die eigentliche Information dar und wurden ganz im Sinne der eigenen Position aufbereitet: Die Kommentare überlagerten das Kriegsgeschehen mit vorgefertigten Darstellungen eines, wie es scheinen sollte, ebenso erfolgreichen wie unblutigen Militäreinsatzes der alliierten Truppen. Neben der Dissimulation des militärischen Terrors basierte die propagierte Ideologie des ‚Krieges gegen den Terror‘ aber zunächst, d.h. schon vor den Kriegen in Afghanistan und im Irak, auf einer Strategie der Personifizierung des Terrors in der Gestalt Osama Bin Ladens. Nach kürzester Zeit zirkulierte das Bild Bin Ladens in allen Medien, so dass selbst die direkt am Anschlag beteiligten Attentäter um Mohammed Atta dahinter regelrecht verschwanden. Der Terror bekam mit Bin Laden einen Namen und vor allem ein Bild, das nicht zuletzt auch dazu geeignet war, die Schreckensbilder der kollabierenden Twin Towers – im eigentlichen wie im übertragenen Sinne – zu verdrängen. Die operationale Funktion der omnipräsenten Bilder Bin Ladens, der übrigens die Verantwortung für die Anschläge anfänglich bestritt, ist offensichtlich. Es ging darum, die Anschläge einem singulären Verursacher zuzuschreiben, um den Terror dann in einem konventionellen Krieg gegen Afghanistan beantworten zu können. Damit konnte der Terror in die vertrauten Bahnen erprobter und konventionalisierter militärischer Gewalt überführt werden, womit schließlich auch

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der Verunsicherungsstrategie der Anschläge entgegengewirkt werden sollte – ganz ähnlich den oben genannten Bestrebungen, Veranstaltungen gegen Terroranschläge zu ‚versichern‘. Zudem hat sich die Strategie der Personifikation des Gegners als äußerst produktiv erwiesen. Im Zuge des Irakkrieges wurde Saddam Hussein buchstäblich als ‚Feindbild‘ inszeniert. Der US-Verbündete der 1980er Jahre und Gegner im Golfkrieg musste jetzt als neues ‚Gesicht des Terrors‘ herhalten. So befand sich beispielsweise auf der oben analysierten Webseite CNNs während des gesamten Irakkrieges eine mit „Face of Saddam“ betitelte Fotogalerie. Wie der Name der Galerie bereits verrät, zeigte diese nichts als Aufnahmen von Hussein an verschiedenen Tagen des Krieges. Dass dieser Galerie jeder Informationswert fehlte, entlarvt ihre eigentliche Funktion: Es ging darum, Hussein als verhassten Kriegsgegner und neuen ‚Kopf des islamischen Terrors‘ öffentlich anzuprangern. Überdeutlich wurde die Inszenierung Husseins als scheinbar singulärem Kriegsgegner auch am Tage des von den alliierten Truppen erklärten Kriegsendes. Die westlichen Medien verbreiteten damals die Bilder einer von US-Soldaten gestürzten Hussein-Statue in Bagdad:15 Man sah, wie der Kopf der Statue zunächst mit der amerikanischen Fahne verhüllt wurde. Daraufhin wurde die HusseinStatue buchstäblich und damit der Diktator symbolisch gestürzt (Abb. 8-9).

Abb. 8 und Abb. 9 [n-tv.de am 09.04.2003] Zuletzt warf man Husseins Statue dem aufgebrachten Volk vor (Abb. 10). Dass es damals – inzwischen scheinbar bestätigte16 – Gerüchte gab, die Szene sei von den Amerikanern mit Statisten ausgestattet worden, verweist auf ihren offenkundigen Inszenierungscharakter. Was hier nämlich inszeniert wurde, ist das Ende eines konventionellen Krieges, der mit der Besetzung der Hauptstadt und dem Sturz der Regierung Hussein gewonnen schien. 15 16

Siehe hierzu auch den Artikel von Douglas Kellner in diesem Band. Siehe hierzu wiederum den Artikel von Kellner.

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Abb. 10 [n-tv.de am 09.04.2003] Hinter dem vermeintlichen Sieg verbirgt sich allerdings die Realität eines Krieges, dessen Fortdauer inzwischen wohl kaum jemand mehr leugnet, haben sich doch die Opferzahlen allein auf Seiten der alliierten Truppen seit dem vermeintlichen Kriegsende mehr als verdoppelt. Zusammenfassend lässt sich also festhalten, dass sich die US-Regierung als Reaktion auf die Anschläge von 9/11 um eine mediale Deeskalation bemüht. Der Eskalation der terroristischen Bedrohung wird mit einer Strategie der Informationsreduktion begegnet. Man reagiert mit einer Propaganda der symbolischen, ideologischen und definitorischen Vereinfachung: symbolisch in der Personifikation des Kriegsgegners, ideologisch in der Selbstviktimisierung sowie der dichotomen Rollen- und Schuldzuschreibung und definitorisch, indem man die Definitionshoheit darüber beansprucht, welche Akte der Gewalt als Terror zu verurteilen sind und welche nicht. Diese Strategien scheinen zwar alle geeignet, die virtuelle Bedrohung durch ‚den Terror‘ medial einzudämmen. Was sie aber nicht leisten, sondern vielmehr vertuschen sollen, ist die Eskalation der faktischen Gewalt des ‚Krieges gegen den Terror‘ – eines Krieges, der nicht zuletzt auch eine Spirale reaktiver Gewalt produziert. 3

Mediale Eigendynamiken oder Die Grenzen der Propaganda

Mag bisher der Eindruck entstanden sein, dass die Massenmedien von beiden Seiten nach Belieben benutzt und manipuliert werden können, so ist das natürlich nur die halbe Wahrheit. Tatsächlich kennen die Medialisierungsstrategien ihre Grenzen, wenn es darum geht‚ den ‚Terror‘ bzw. einen ‚Krieg gegen den Terror‘ zu propagieren. Hier spielen vor allem drei Aspekte eine Rolle: Erstens unterlaufen Inkonsistenzen innerhalb der jeweiligen Medialisierungsstrategie deren Botschaft. Selbst die mächtigste Propaganda wird fadenscheinig, wenn sie sich selbst widerspricht. Zweitens verhindern bestimmte mediale Eigendynami-

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ken die ungehinderte Entfaltung der jeweiligen Botschaft. An bestimmten Stellen beginnt das Medium, gleichsam ein Eigenleben zu führen. Und drittens sind gerade aufgrund dieser Eigendynamiken bestimmte Ereignisse nicht oder zumindest nicht adäquat in einem massenmedialen Rahmen verhandelbar. Gerade am Beispiel der Personifizierung des Gegners im ‚War on Terror‘ zeigt sich deutlich das Problem einer inkonsistenten Medienstrategie. Wenn die Kriegsgegner auf ein Idol des Terrors eingeschränkt und der Krieg damit unter anderem auch legitimiert werden soll, dann macht ein ständiger Wechsel der ‚Galionsfigur‘ ebenso wie der ständige Wechsel der Motive für den jeweiligen Militäreinsatz die eigene Propaganda letztlich unglaubwürdig. So wechselten die Gegner im ‚War on Terror‘ von Osama Bin Laden über Saddam Hussein hin zum iranischen Präsidenten Mahmud Ahmadinedschad, der sich derzeit17 mit antisemitischen Äußerungen und im Konflikt um das dortige Atomprogramm als neue Galionsfigur des islamischen Fundamentalismus anbietet, um nicht zu sagen: aufdrängt.18 Mit den Kriegsgründen verhält es sich ähnlich, denn schon während des Afghanistankrieges wurden immer wieder neue Gründe angeführt. Erst ging es um Bin Laden, dann gegen das Taliban-Regime und schließlich wurde der Krieg von Bush gar als ein humanitärer Einsatz zur Befreiung der unterdrückten arabischen Frauen propagiert – ganz zu schweigen von der Legitimation des Irakeinsatzes anhand vermeintlicher irakischer Massenvernichtungswaffen. Dass sich die Strategie der Personifizierung des Terrors aber trotzdem als so produktiv erweist, liegt daran, dass diese eng mit der hegemonialen Ideologie verbunden ist, auf der die Selbstdarstellung der US-Regierung beruht. Indem man den vermeintlich singulären Kriegsgegner öffentlich als Verbrecher ausweist, stellt man sich selbst auf die Seite des Gesetzes. Ja, man ist das Gesetz, gegen das im ‚Krieg gegen den Terror‘ jede Form des Widerstands per se verstößt. Im Rahmen dieses Diskurses gestehen die westlichen Medien der USRegierung eine Definitionshoheit zu, die selbst noch im Falle von Kriegsverbrechen der USA greift. Wenn nämlich die Folterungen von Abu Ghraib oder das Massaker von Haditha am 19. November 2005 als Kriegsverbrechen verhandelt werden, legitimiert das, trotz aller medialer Kritik am konkreten Vergehen, den Krieg selbst als gesetzeskonform: Das Kriegsverbrechen bestätigt implizit die Rechtmäßigkeit eines Krieges, der im Falle des Irakeinsatzes jedoch faktisch gegen geltendes UN-Recht verstoßen hat. Und so ist es nur konsequent, wenn George Bush in einer ersten Reaktion auf das Massaker von Haditha bloß lapidar 17 18

Stand 10.08.2006. Der Spiegel machte etwa seine Ausgabe vom 29.05.2006 mit einem ganzseitigen Porträt des iranischen Präsidenten mit der Bildunterschrift „Der Mann, vor dem sich die Welt fürchtet“ auf.

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feststellte: „Sollten sich die Anschuldigen als richtig erweisen, werden die verantwortlichen Soldaten bestraft“.19 Einzelne Kriegsverbrecher sollen bestraft werden, das militärisch-politische System selbst bleibt über jeden Zweifel erhaben. Damit zeigt Bushs Reaktion vor allem eines: dass investigative Kriegsberichterstattung allein kaum zu einem Umdenken führen kann. Vielmehr gilt es auch, wenn nicht vor allem, die Definitionsmacht und damit die Ideologie der Krieg führenden Parteien in Frage zu stellen, will man nicht so lange warten, bis sich die Propaganda in der Wahl immer wieder neuer Kriegsgegner und Kriegsgründe selbst ad absurdum führt. Zum Aspekt der medialen Eigendynamiken ist vor allem eines anzuführen: Wie die Propaganda der US-Regierung kennt natürlich auch die mediale Eskalation des Terrors ihre Grenzen. Der größte Feind des Terrorismus bzw. seiner medialen Verbreitung ist eine ‚Normalisierung des Terrors‘. So wie 9/11 als ein bis dahin einzigartiges ‚Spektakel‘ eine maximale Verbreitung in den Massenmedien gefunden hat, kann das Ereignis in seiner medialen Wirkung nicht mehr wiederholt, sondern höchstens noch übertroffen werden. Daher müssen weniger spektakuläre Anschläge in ihrer Medienwirkung von vornherein hinter dem 11. September zurückbleiben. Dass es tatsächlich bereits so etwas wie eine Normalität des Terrors nach 9/11 gibt, zeigt beispielhaft ein Anschlag im ägyptischen Dahab am 24. April 2006. Obwohl in dem Ferienort am Roten Meer über 150 Urlauber verletzt und knapp 30 getötet wurden,20 war das Ereignis bereits nach einem Tag wieder aus den Medien verschwunden. Selbst der Umstand, dass der Anschlag als unmittelbare Reaktion auf eine Videobotschaft Bin Ladens gewertet wurde, verhinderte nicht, dass der Terrorakt in der internationalen Presse kaum Spuren hinterließ. Zum Aspekt der Unverhandelbarkeit bestimmter Ereignisse in den Massenmedien sei abschließend eine Überlegung von Jean Baudrillard aufgegriffen: Geht man mit Baudrillard von der kaum von der Hand zu weisenden Annahme aus, dass das kapitalistische System auf einem Prinzip des Tausches basiert, dass Freiheit hier vor allem „freedom of free circulation“ (2002: 32) bedeutet, dann sind die Selbstmordattentate von 9/11 insofern ‚terroristisch‘, als sie das System in seinem Grundprinzip attackieren. Dabei ist es aber nicht vorrangig der Mord an den circa 3000 Zivilisten, sondern der Selbstmord der Attentäter, der das System in Frage stellt. Wie soll das System in seiner Logik des Tausches reagieren? Was soll es den Selbstmorden entgegensetzen? Baudrillards Antwort darauf lautet folgendermaßen:

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So zitiert in der Tagesschau am 31.05.2006. So berichtete die Irish Times am 25.04.2006.

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In der Erwiderung auf die vielfache Herausforderung des Todes [der Terroropfer] und des Selbstmordes [der Terroristen] muß sich das System selbst umbringen. […] Denn jeder Tod passt unschwer ins Kalkül des Systems, selbst die Kriegsschlächtereien, nur nicht der Tod als Herausforderung, der symbolische Tod, denn dieser hat kein kalkulierbares Äquivalent mehr – er führt zu einer Überbietung, die nicht anders sühnbar ist als durch einen entsprechenden Tod. Für den Tod steht nur der Tod ein. Und das ereignet sich in diesem Fall: das System wird dazu getrieben, sich seinerseits umzubringen – was es durch seine Verwirrung und seine Ohnmacht auch 21 demonstriert (Baudrillard 1991: 66f.).

Natürlich reagiert die US-Regierung auf die Selbstmordattentate (zumindest kurzfristig) nicht mit ihrer Selbstzerstörung. Allerdings reagieren Regierung und Medien durchaus ohnmächtig. Weder hat man der Nicht-Produktion, dem Schweigen der terroristischen Selbstmörder etwas Adäquates entgegenzusetzen, noch kann es gelingen, die Realität des Todes der Terroristen wie ihrer Opfer in den Massenmedien adäquat abzubilden. Die US-Regierung reagiert zwar durchaus realitätsmächtig, indem sie die eigenen Opfer in zwei Kriegen mit einem Vielfachen an Opfern rächt, jedoch offenbart die USA gerade in ihrer Überreaktion ihre Ohnmacht: Trotz der Überkompensation des Terrors durch den Terror zweier Kriege hat man dem eigentlichen Angriff der Terroristen nichts entgegenzusetzen, hieße das doch, sich der fundamentalen Kritik der Anschläge am eigenen System zu stellen. Und die westlichen Massenmedien, die die eigentliche Tragödie der Selbstmordattentate des 11. September nicht berichten können und wollen, reagieren mit der inflatorischen Produktion von bildhaften Surrogaten des Terrors, in der immer wiederkehrenden Darstellung der kollabierenden Twin Towers und der flüchtenden Passanten: also wiederum mit Ersatzhandlung und Überkompensation. Allerdings erweist sich die Inflation der Bilder insofern als äußerst mächtig, als sie im gleichen Maße, in dem sie den Terror verbreitet, ihn auch entwertet, ihn konsumierbar macht und so letztlich seines Bedrohungspotentials beraubt: The role of [9/11] images is highly ambiguous. For, at the same time as they exalt the event, they also take it hostage. They serve to multiply it to infinity, and at the same time, they are a diversion and neutralization […]. The image consumes the event, in the sense that it absorbs it and offers it for consumption (Baudrillard 2002: 27).

21

Baudrillard formulierte seine These bereits 1976 in L’échange symbolique et la mort, bezogen auf den Terrorismus der damaligen Zeit, und greift diese in seinen Schriften zum 11. September wieder auf; vgl. Baudrillard (2002: 9-24).

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Christer Petersen

Genau in dem Moment also, wo der Terror medial verbreitet und eskaliert wird, wird er zugleich auch schon wieder deeskaliert, da die Anschläge im Medialisierungsprozess ihres Bedrohungs- oder Beunruhigungspotentials und damit ihrer eigentlichen Botschaft beraubt werden. Und so kann 9/11 zuletzt auch seine Wiederauferstehung in Hollywood feiern: In Filmen wie Oliver Stones World Trade Center (USA 2006) erfahren die Anschläge vom 11. September 2001, endlich jeder realen Bedrohung beraubt, ihre neue Existenz im konsumierbaren Spektakel des Katastrophenfilms, der das Medienereignis kulissenhaft nachstellt, filmtechnisch simuliert und so das stets abwesende Ereignis des ebenso sinnlosen wie realen Sterbens Tausender abermals dissimuliert und desavouiert.22

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Eine ausführliche Analyse des 9/11-Diskurses im Hollywoodfilm wird sich bei Kellner (2008) finden.

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Jaeger, Stephan/Christer Petersen (Hrsg.) (2006): Zeichen des Krieges in Literatur, Film und den Medien. Bd. 2: Ideologisierung und Entideologisierung. Kiel: Ludwig. Kellner, Douglas (2008): 9/11 and the Spectacle of Disaster in Contemporary Hollywood Film. In: Petersen/Riou (2008) [demnächst]. Klöppel, Peter et al. (2003): Apocalypse How? Quantität und Qualität der Medienbilder des 11. September. Eine Podiumsdiskussion am 8. November 2002 im WarburgHaus. In: Beuthner et al. (2003). 170-203. Petersen, Christer (Hrsg.) (2004a): Zeichen des Krieges in Literatur, Film und den Medien. Bd. 1: Nordamerika und Europa. Kiel: Ludwig. Ders. (2004b): Reisen – Erobern – Berichten. Zur medialen Inszenierung des Golfkrieges. In: Callsen et al. (2004). 177-194. Ders./Jeanne Riou (Hrsg.) (2008): Zeichen des Krieges in Literatur, Film und den Medien. Bd. 3: Terror. Kiel: Ludwig [demnächst]. Strübel, Michael (Hrsg.) (2002a). Film und Krieg. Die Inszenierung von Politik zwischen Apologetik und Apokalypse. Opladen: Leske und Budrich. Ders. (2002b): Von Kuwait nach Kabul. Medien im Krieg und die Macht der Bilder. In: Strübel (2002a). 187-208. Traufetter, Gerald (2006): Arithmetik von al-Qaida. Der britische Stochastiker Gordon Woo berechnet die Wahrscheinlichkeit von Terroranschlägen. In: Der Spiegel 08. Juni. Virilio, Paul (2002): Ground Zero. London: Verso. Ders. (2005 [1998]): The Information Bomb. London: Verso. Wisnewski, Gerhard (2004): Mythos 9/11. Der Wahrheit auf der Spur. Neue Enthüllungen. München: Knaur.

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Heckenschütze im Informationskrieg? Zur Rolle Al-Jazeeras im Irakkrieg von 2003 Benedikt Strunz und Ingeborg Villinger

1

Einleitung

Wohl kaum ein anderer Fernsehsender löste im Laufe seines Bestehens mehr Kontroversen aus als der katarische Nachrichtenkanal Al-Jazeera. Der Sender brachte nicht nur in den zehn Jahren seines Bestehens annähernd alle staatlichen Autoritäten der arabischen Welt gegen sich auf, sondern auch beträchtliche Teile der westlichen Welt verfolgen seine Arbeit mit Misstrauen. Den Höhepunkt fand die internationale Auseinandersetzung um Al-Jazeera im Irakkrieg von 2003. Hatte zunächst bereits eine auf die Opferperspektive des Krieges fokussierte Berichterstattung in den USA politisches Misstrauen ausgelöst, so brach der „Kampf der Fernsehkulturen“ (vgl. Rota 2004: 159-161) aufs Heftigste aus, als der Sender Bilder toter und gefangener amerikanischer Soldaten veröffentlichte. Spätestens zu diesem Zeitpunkt stand für Donald Rumsfeld, aber auch allgemein für viele Amerikaner und Europäer fest, dass es sich bei Al-Jazeera nicht um einen gewöhnlichen Fernsehsender handelte, sondern viel mehr um ein „JihadTV“ (Phares 2003), das im Irakkrieg die Rolle eines Propaganda-Instruments des Baath-Regimes übernommen hatte. Fürsprecher des Senders hielten dem entgegen, dass gerade Al-Jazeeras ‚authentischere‘ Berichterstattung es den Zuschauern weltweit ermögliche, den Fallstricken eines offensiv geführten, millionenschweren Information Warfare im Irak zu entgehen. Geht man der Frage nach, welche Rolle Al-Jazeera in diesem Informationskrieg spielte, dann zeigt sich, dass die Ausweitung des offensiv geführten Informationskrieges im Irak 2003 auch als eine Reaktion auf Al-Jazeeras Auftauchen auf der internationalen Nachrichtenbühne zu interpretieren ist. Der Sender wurde zwar des Öfteren selbst zur Waffe im Arsenal westlicher Militärs, dennoch ist unübersehbar, dass er tatsächlich eine alternative Darstellung des Irakkrieges zeichnete, die den Interessen der alliierten Militärs diametral entgegenstand. Eine Verurteilung des Senders als ‚Heckenschütze im Informationskrieg‘ oder gar als ‚Sprachrohr des Baath-Regimes‘ ist jedoch nicht haltbar. Er kann weniger als

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Propaganda-Instrument denn als ein rationaler Marktakteur angesehen werden, der versuchte, die Wünsche und Interessen seiner potentiellen Zuschauer zu bedienen. 2

‚TV runs the war‘. Zum Verhältnis von Medien und Krieg1

Die Frage nach der Rolle Al-Jazeeras im Informationskrieg um den Irak muss zunächst die wechselseitigen Interessen von Medien und Militärs berücksichtigen, die zwar überaus vielschichtig sind, in deren Zentrum jedoch die ökonomischen Interessen der Medien an Kriegen stehen. Medien werden hier deshalb vor allem als „Institutionen des Kapitalismus“ (Altmeppen/Karmasin 2003b: 9) und als Anbieter auf einem höchst aggressiven Markt verstanden, deren Hauptinteresse es ist, im Wettbewerb um das knappe Gut Aufmerksamkeit ihren Marktwert zu steigern. Der Wettbewerbsprozess zwischen den Medien spielt sich zwar auf unterschiedlichen Ebenen ab, er ist aber auf der Produktebene zweifellos am stärksten. Für unsere Frage bedeutet dies, dass Nachrichtensender auch untereinander anhand der angebotenen Nachrichten um Aufmerksamkeit konkurrieren, weshalb sie an der antizipierten Nachfrage orientiert sein müssen. Sensationen, Human Touch-Stories, Exklusivität etc. sind Bausteine dieser Realität und zugleich wichtige Wettbewerbsparameter. Sie richten sich an den Aufmerksamkeitsregeln der Zuschauer aus, und diese Orientierung am ‚Geschmack‘ bzw. am Weltbild des potentiellen Kunden schlägt sich nicht nur in der Selektion von Realität nieder, sondern ebenso bei der Interpretation von Realität.2 1 2

Die Formulierung ‚TV runs the war‘ prägte der Freiburger Politikwissenschaftler Christoph Haas. Im Sinne der Nachrichtenwerttheorie verstehen wir Nachrichten als Produkt eines Nachrichtenprozesses, in dem Journalisten und Redakteure darüber entscheiden, welche Interpretation von Wirklichkeit in welcher Form Eingang in die massenmediale Öffentlichkeit findet. Es ist ein Prozess, in dem Realität selektiert und transformiert wird (Schulz 1990: 27f.). Die ‚Wahrheit‘ ist insofern keinesfalls das erste Opfer des Krieges, wie Journalisten immer wieder gerne behaupten, sondern vielmehr das erste Opfer der Berichterstattung. Nachrichtenfaktoren, wie etwa Prominenz, Konflikt, Nähe etc., dienen dabei als Bausteine der medialen Realität. Neben den Nachrichtenfaktoren als relativ allgemeingültiger „conditio sine qua non“ einer Selektionsentscheidung (Kepplinger 1998: 22) wirken auf den Nachrichtenprozess eine Vielzahl „objektiver- und subjektiver Selektions- und Transformationskriterien“ ein (Strohmeier 2004: 121). Die Frage, weshalb zwei verschiedene Sender nicht identische Nachrichten bringen bzw. weshalb Nachrichten zwar über das gleiche Thema berichten, den Zuschauer aber mit offensichtlich unterschiedlichen Realitätsinterpretationen versorgen, findet in der jeweiligen Kombination und Gewichtung dieser Variablen ihre Erklärung. Zu ‚objektiven‘ Variablen zählen neben Nachrichtenfaktoren auch Darstellungsformate und journalistische Standards. Zu den ‚subjektiven‘ Variablen zählen beispielsweise religiöse und politische Überzeugungen oder andere, über Sozialisation erworbene Prädispositionen. Die jeweilige Tendenz eines TV-Programms

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Kriege sind zentrale Medienereignisse, die die Nachfrage nach Informationen massiv steigern und deshalb im Fall von Fernsehsendern die kurz- und mittelfristige Gewinnerwartung erhöhen.3 Ferner ist eine gute Kriegsberichterstattung für Nachrichtensender ein bedeutsamer Baustein ihrer Markenimages, die deshalb auch Investitionen rechtfertigt, die weit über den kurzfristig zu erwartenden Gewinnen liegen.4 Über Erfolg und Misserfolg der Kriegsberichterstattung entscheidet dabei nicht zuletzt der Zugang zu Informationen, die sich auf dem internationalen Nachrichtenmarkt als wettbewerbsfähig erweisen. Ungleich schwieriger als das ökonomische Interesse von Medien an Kriegen ist das militärische Interesse an den Medien zu beschreiben. Spätestens seit dem Vietnamkrieg ist das Verhältnis zwischen Militär und Medien durch Misstrauen gekennzeichnet, und die Strategie der Militärs gegenüber Medienvertretern beschränkte sich – knapp gesagt – darauf, Medien in ihrem Zugriff auf Informationen soweit einzuschränken, dass ihre Kriegsbilder die Moral der Heimatfront nicht gefährden.5 Das Militär verhielt sich insofern lange Zeit als Gegenspieler zum ökonomischen Interesse der Medien, nachrichtenwert über einen Krieg zu berichten. Die Erfahrungen aus der Schlacht von Mogadischu 1993 (CNN veröffentlichte Bilder getöteter amerikanischer Soldaten, die von aufgebrachten Somalis durch die Straßen Mogadischus geschleift wurden, was letztlich zu einem Rückzug der amerikanischen Armee führte) schienen diesen Kurs zu bestätigen. Man spricht seither von einem ‚CNN- Effekt‘. Erst seit Ende der

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oder einer Tageszeitung kann aber nicht als Summe subjektiver Prädispositionen ihrer Redakteure und Journalisten interpretiert werden, die sich zu einem dadurch bedingten, quasi ‚zufälligen Bild medialer Realität‘ verdichten. Denn Medien sind Dienstleistungsunternehmen, die darauf bedacht sein müssen, mit ihrem Angebot die Wünsche ihrer Rezipienten zu befriedigen. Wie Nachrichtenwertstudien gezeigt haben, schlägt sich deshalb die Zielgruppenorientierung auch in der Konstruktion der medialen Nachrichtenrealität ganz maßgeblich nieder (Bartel 1997: 227-248). Selektions- und Transformationsmechanismen, die einer Gewinnmaximierung zuwiderlaufen, werden mittelfristig – wenn möglich – aus dem Nachrichtenprozess ausgeschlossen. Im Folgenden wollen wir uns zur Klärung der Frage, weshalb unterschiedliche Fernsehsender unterschiedliche Nachrichtenrealitäten zeigen, auf das ‚ökonomische Kalkül‘ von Medien konzentrieren und damit einen Argumentationsrahmen anbieten. Massive Zuschauerzuwächse für ausgewiesene Informationskanäle sind in Krisenzeiten völlig normal. Wie das Handelsblatt berichtete, stieg die Zuschauerquote des US-amerikanischen Senders CNN während des Irakkrieges von 2003 um 400 Prozent! CNN stand mit solchen Ergebnissen durchaus nicht alleine da (Rieke 2003). So sinken in Kriegszeiten zwar häufig die TV-Werbeeinnahmen, da Investoren darum fürchten, dass eine Kriegsberichterstattung ihre Marke schädigen könnte. Gleichwohl hat das Beispiel CNN verdeutlicht, dass eine erfolgreiche Kriegsberichterstattung, wie sie der Sender im Golfkrieg von 1991 liefern konnte, auf mittelfristige Sicht die gute Reputation eines Nachrichtensenders sehr langfristig positiv beeinflussen kann. Der Vietnamkrieg ist als erster ‚unzensierter Krieg‘ in die Geschichte der Kriegsberichterstattung eingegangen. Ungerechtfertigterweise machten Offiziere nach dem Krieg eine ‚unpatriotische Berichterstattung‘ für den blamablen Ausgang des Krieges verantwortlich.

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1990er Jahre kann im Rahmen eines erweiterten Information Warfare ein neuerlicher Strategiewechsel in der strategischen Kommunikation von NATO und USArmee beobachtet werden (Dominikowski 2004: 74f.). Medien werden seither nicht mehr nur als „potentieller Störfaktor“ auf dem Schlachtfeld, sondern auch als mögliche „Kriegswaffen“ verstanden, die es einzusetzen bzw. zu bekämpfen gilt (Bussemer 2003: 20). Ein zentraler Grund für die immer größere Bedeutung, die Militärs den Medien in modernen Kriegen einräumen, resultiert aus dem raschen Wandel der Kommunikationstechnik (Szukala 2003: 25). Denn seit Medien über Kriege in Echtzeit berichten können und die globale, qualitativ hochwertige Bildkommunikation nicht mehr nur westlichen Medien vorbehalten ist, ist eine umfassende Zensur technisch kaum noch möglich. Zudem birgt Zensur als eine künstlich geschaffene Nachrichtenarmut stets die Gefahr, den Informationen aus alternativen Quellen auf dem internationalen Nachrichtenmarkt ungewollte Wettbewerbsvorteile zu verschaffen. Deshalb nennen Militärstrategen als zentrales Ziel moderner Informationskriege die Erringung von „InformationsDominanz“. Mit Nassauer (2003: 28) handelt es sich hier um einen Kernbegriff moderner amerikanischer Kriegsführung. Er eint überlegenes Wissen über Gegner, Risiken, potenzielle Ziele, die Wirkung eingesetzter Waffen und – allgemeiner – jedes Detail der Lage. [...] Informations-Dominanz wird aber auch bei der Begründung und Rechtfertigung von Kriegen und bei ihrer Außendarstellung gegenüber der Weltöffentlichkeit angestrebt. Der Kriegswillen des Gegners soll geschwächt, der Willen unentschlossener Regierungen beeinflusst und die Unterstützung des Krieges in der eigenen Gesellschaft gesichert werden. Von der klassischen Presse- und Öffentlichkeitsarbeit über Public Relations bis hin zur Psychologischen Kriegsführung, von der Verbreitung selektiv dienlicher Wahrheiten bis zu offensichtlicher Desinformation – erlaubt ist, was dem hehren Ziel der eigenen Interpretationshoheit dient.

Den Massenmedien können in diesem Konzept umfangreiche Aufgaben zufallen, die von der Beeinflussung der öffentlichen Meinung über die psychologische Überwindung des Gegners bis hin zur Proliferation nachrichtendienstlich relevanter Informationen reichen. Medien sind in der Wahrnehmung westlicher Militärstrategen damit selbst zu wichtigen Waffen avanciert, ohne deren Hilfe moderne Kriege nicht zu führen sind. Gleichwohl bergen sie aus Sicht des Militärs nach wie vor die Gefahr, die eigene Deutungshoheit über einen Konflikt zu gefährden und alternative Interpretationsrahmen über das Kriegsgeschehen zur Verfügung zu stellen. Im Irakkrieg von 2003 fand das neue militärische Interesse an den Medien seine bislang innovativste Form, die sich keinesfalls nur in repressiven Elementen erschöpft. Entsprechend der doppelten Rolle, die Medien in Informations-

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kriegen spielen können, waren amerikanische und britische ‚Informationskrieger‘ darum bemüht, die internationale Presse als ‚alliierte Kriegswaffen‘ zu nutzen, z.B. durch so genannte Psychological Operations (PSYOPs), minutiös geplanter Medienereignisse, wie sie etwa die Shock-and-Awe-Angriffe oder die ‚Befreiung‘ der Soldatin Jessica Lynch darstellten, vor allem aber mit Hilfe der Strategie des Embedding. Mit der Einbindung von über 750 Journalisten in die amerikanischen und britischen Truppen gelang es westlichen Militärs im Irakkrieg immer wieder, Medien als Resonanzräume für ihre politischen Botschaften und als Erfüllungsgehilfen anderer Aufgaben im Informationskrieg einzusetzen.6 Ferner wurden Journalisten, die man in Militärkreisen als zu kritisch registriert hatte, oftmals in ihrer Arbeit gezielt benachteiligt (Gaus 2004: 94). Auch wurde darüber spekuliert, ob die hohe Todesziffer von Medienvertretern im Irakkrieg von 2003 (allein in den ersten sechs Wochen des Krieges starben 17 dieser Vertreter) als ein trauriges Resultat eines erweiterten Informationskrieges anzusehen ist. Selbst wenn sich diese Vermutung letztlich nicht klären lassen wird, kann festgehalten werden, dass zumindest die Rücksicht gegenüber den Medienvertretern seit dem Golfkrieg von 1991 beständig abgenommen hat. 3

Al-Jazeera

Als sich Al-Jazeera (‚Die Insel‘) in den ‚Krieg um die Irakbilder‘ (vgl. Kestenholz 2003) begab, war der kleine Sender noch keine sechs Jahre alt. Dennoch hatte er bereits zu diesem Zeitpunkt eine gewisse Berühmtheit erlangt, die weit über den arabischen Fernsehmarkt hinausreichte. Insbesondere aufgrund des ausgestrahlten Interviews mit Osama Bin Laden kurz nach den Terrorattacken vom 11. September 2001 und seiner exklusiven Berichterstattung im Afghanistankrieg hatte sich Al-Jazeera auf dem internationalen Nachrichtenmarkt einen Namen als wichtige Informationsquelle im ‚War on Terror‘ gemacht und war auch im Irakkrieg von 2003 eine international stark umworbene Informationsquelle (Schleifer 2003a).

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Wie Rose (2005) gezeigt hat, kann das Embedding als besonders subtiler Ausdruck des modernen Informationskrieges interpretiert werden. Zum einen unterlagen eingebettete Journalisten in ihrer Berichterstattung einer Vielzahl ausgesprochener und unausgesprochener Restriktionen, z.B. im Hinblick auf das Abbilden von Leichen oder Verletzten. Zudem waren die psychische Abhängigkeit und die Identifikation zwischen Journalisten und Militärs oftmals so stark, dass sich viele Medienvertreter in ihrer Berichterstattung selbst zensierten. Gleichzeitig bot das Embedding Journalisten aber auch eine ‚Win-Win‘-Situation, indem es für diese die Gelegenheit schuf, mit geringem Aufwand an höchst nachrichtenwerte Informationen und Bilder zu gelangen.

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Al-Jazeera wurde 1996 von dem als liberal geltenden Emir von Katar, Scheich Hamad bin-Khalifa Al-Thani, ins Leben gerufen. Nach dem Willen alThanis sollte Al-Jazeera arabischen Rezipienten ein völlig neues, bislang in der arabischen Welt unbekanntes Produkt bieten. Vor 1996 bestand die arabische Fernsehwelt vor allem aus staatseigenen und staatsnahen Fernsehsendern, deren ebenso regierungstreue wie langatmige Berichterstattung unter arabischen Rezipienten wenig beliebt war. Sendeformate, deren Live-Berichterstattung sich oftmals in Sequenzen zur alljährlichen Haddsch nach Mekka erschöpften, vor allem aber die staatstreuen Berichte, die den Interessen der jeweiligen Machthaber Rechnung trugen, führten in den 1990er Jahren zu einer fortschreitenden Erosion der Zuschauerbindung (Schäfer 2002: 192). Beschleunigt wurde dieser Zerfallsprozess im Satellitenzeitalter durch die Angebote westlicher Fernsehsender. Spätestens im Golfkrieg von 1991 konnte CNN arabischen Zuschauern vor Augen führen, dass es eine Alternative zu den arabischen Fernsehformaten gab. Al-Jazeeras Planer erkannten die Marktlücke und konzipierten einen Nachrichtenkanal, der seinen Konsumenten in arabischer Sprache eine moderne, spannende und vor allem glaubhafte Berichterstattung lieferte. Die Etablierung westlicher Fernsehstandards war für Al-Jazeera nur ein nachrangiges Problem;7 die eigentliche Herausforderung für den Sender lag darin, das Zuschauervertrauen zurückzuerobern, wie Al-Jazeeras Geschäftsführer Mohammad Jasim Al-Ali verdeutlicht: We have a big challenge. It’s not just a question of presenting news and information; we have to bring the Arab audience back to trusting the Arab media, especially the news. You should bring them the truth, not false information, or they won’t watch. [...] We treat them as an intelligent audience, rather than the conventional idea that they’ll take whatever you give them (Schleifer 2000).

Al-Jazeera ging diese Herausforderung offensiv an. Ermuntert durch den Emir von Katar, nach dessen Vorstellungen der neue Sender so frei wie irgendwie möglich arbeiten sollte, lieferte Al-Jazeera seinen erstaunten Rezipienten ein Programm, das nahezu mit allen Tabus der arabischen Medienwelt brach. Ganz bewusst griff Al-Jazeera in Talkshows und Magazinen mit Titeln wie Die entgegengesetzte Richtung oder Die andere Meinung gerade solche Themen auf, die bislang in der arabischen Öffentlichkeit höchstens hinter vorgehaltener Hand diskutiert worden waren. Ob Frauenrechte oder unterdrückte Standpunkte oppositioneller Exilanten – bei Al-Jazeera kamen politische und gesellschaftliche 7

Al-Jazeera konnte bei seiner Gründung auf 120 gerade entlassene Mitarbeiter des arabischen Dienstes der BBC zurückgreifen, die von Anfang an Sorge für die Etablierung westlicher Nachrichtenstandards trugen (El-Nawawy/Iskandar 2002: 31f.).

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Themen zur Sprache, die in der arabischen Medienwelt kaum ein anderes Sprachrohr fanden und vermutlich gerade deshalb auf besonderes Interesse stießen. In zahllosen leidenschaftlichen Reportagen und Talkshows widmeten sich Al-Jazeeras Journalisten politischen Problemen und Skandalen im arabischen Raum und zogen damit den Hass der Herrschenden und die schier grenzenlose Bewunderung vieler Rezipienten auf sich. Jordanien etwa entzog Al-Jazeeras Korrespondenten die Akkreditierung, nachdem in der Talkshow Die entgegengesetzte Richtung die Rolle Jordaniens im palästinensisch-israelischen Konflikt scharf kritisiert worden war. Bahrain verweigerte Journalisten von Al-Jazeera, die über die umstrittenen Kommunalwahlen in dem kleinen Inselstaat berichten wollten, die Einreise mit der Begründung, es handle sich bei Al-Jazeera um ein Medium für ‚zionistische Infiltration‘. Der Irak warf Al-Jazeera zwar keine zionistische, wohl aber amerikanische Propaganda vor, als der Sender eine Reportage zur prunkvollen Geburtstagsfeier Saddam Husseins brachte und sie in scharfen Kontrast zur Armut der irakischen Bevölkerung setzte (Al-Mikhlafy 2006: 180-225). Innerhalb weniger Jahre schaffte es Al-Jazeera auf diese Weise, nahezu die gesamte arabische Staatswelt gegen sich aufzubringen; sogar Botschafter wurden wegen des unerhörten Programms aus Katar abgezogen. Al-Jazeera reagierte auf die Anfeindungen nicht ohne Stolz, schließlich dienten sie als Belege für die Unabhängigkeit des Kanals (Schleifer 2001). Das Al-Jazeera Prinzip war es, nicht nur die herrschende Meinung, sondern auch Gegenmeinung und Kritik darzustellen. Die Zuschauer schreckte das nicht ab (Zayani 2005b: 4) – im Gegenteil: Vieles spricht dafür, dass Al-Jazeeras Glaubwürdigkeit durch den Hass der Herrschenden bestätigt wurde, weshalb politische Anfeindungen für den Sender willkommene Werbung waren. Der Zuschauererfolg ist aber – neben der glaubwürdigen und sensationsreichen Berichterstattung – vor allem auf seine spezifisch arabische Perspektive zurückzuführen, die arabische Rezipienten an westlichen Formaten vermisst hatten. Diese Perspektive kommt im Programm von Al-Jazeera auf vielfältige Weise zum Ausdruck. Sie findet ihren Niederschlag gerade auch in der Interpretation der Realität, wie etwa die Berichterstattung zum Nahostkonflikt verdeutlicht. Während beispielsweise das westliche Fernsehen von „palästinensischen Selbstmordattentätern“ spricht, ist bei Al-Jazeera von „shuada“, von Märtyrern, die Rede. Werden in westlichen Nachrichten Palästinenser Opfer „gezielter Tötungen“ der israelischen Armee („targeted killing“) genannt, so sprechen AlJazeeras Reporter davon, dass Palästinenser durch Israels Armee umgebracht wurden (El-Nawawy/Iskandar 2002: 52). Ganz bewusst wird der Nahostkonflikt also in einen äußerst populären arabischen Interpretationsrahmen gestellt, mit dem der Sender zum „Anwalt des Palästinensischen Volkes“ (Zayani 2005c: 175f.) wird. Diese Anwaltsrolle verdeutlichte auch die Berichterstattung zur

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zweiten Intifada, welche gezielt die Leiden der palästinensischen Bevölkerung in den Mittelpunkt einer bisweilen äußerst sensationsorientierten und blutigen Darstellung rückte. Gerade im Rahmen der zweiten Intifada konnte sich Al-Jazeera zu einem ‚Sprachrohr der arabischen Straße‘ entwickeln, das ‚um der Wahrheit willen‘ mutig auch solche Themen aufgreift, für deren Thematisierung u.U. jeder einzelne Rezipient einen hohen Tribut zu zahlen hatte (Al-Mikhlafy 2006: 303). Dennoch kann Al-Jazeeras Berichterstattung keineswegs als israelfeindlich eingestuft werden, denn die Bemühungen um Glaubwürdigkeit in der Berichterstattung zum Nahostkonflikt kamen keineswegs nur bei der Darstellung der in der arabischen Welt als unterdrückt wahrgenommenen ‚Gegenmeinung‘ der palästinensischen Bevölkerung zum Ausdruck. Vielmehr gehört es zum modernen Sendekonzept von Al-Jazeera, dass auch israelische und westliche Stimmen über den Konflikt zu Wort kommen, was in der arabischen Fernsehlandschaft ein absolutes Novum ist. Nicht ohne Erstaunen vermerkt denn auch der badenwürttembergische Landesverfassungsschutz in seiner politischen Einschätzung von Al- Jazeera nachdrücklich, dass bei dem Sender „auch die israelischen Opfer von Selbstmordattentaten“ gezeigt werden. Er kommt deshalb zum Ergebnis, dass Al-Jazeeras „Bemühungen [...] um Meinungsvielfalt“ positiv aufgefasst werden sollten (Landesamt für Verfassungsschutz Baden-Württemberg 2006). Dass Al-Jazeera mit seiner ‚dissidenten‘, zuschauernahen und modernen Berichterstattung auch ökonomisch erfolgreich war, beweisen nicht nur die enorm steigenden Einschaltquoten, die sich heute etwa bei 65 Millionen bewegen, sondern auch das Verhalten seiner Konkurrenten.8 Längst löste Al-Jazeera auf dem arabischen Fernsehmarkt einen tief greifenden Wandel aus, dem sich auch staatliche Sender nicht mehr entziehen können (Dachs 2000). Dabei setzte Al-Jazeeras Performance als moderner Nachrichtenkanal, in dem sich Nachrichten mit Debatten- und Magazin-Sendungen abwechseln, auch für andere Sender Standards. So versuchen einige der vielen neu entstandenen Sender, wie etwa der 8

Bezeichnenderweise steht Al-Jazeeras Erfolg bei den Zuschauern bislang noch in keinem proportionalen Verhältnis zu seinen Werbeeinnahmen. Verantwortlich dafür ist ein faktischer Werbeboykott vieler potentieller Kunden, die befürchten, durch Geschäfte mit Al-Jazeera vor allem staatliche Aufträge im Nahen Osten einzubüßen. Entgegen seiner ursprünglichen Planung ist Al-Jazeera also weiterhin auf finanzielle Zuwendungen aus dem Hause Al-Thani angewiesen (Zayani 2005b: 14-17). Trotz aller Beteuerungen findet dieses Abhängigkeitsverhältnis auch in Al-Jazeeras Sendepraxis seinen Niederschlag. Kritische Berichte über das katarische Herrscherhaus, etwa über Al-Thanis Putsch gegen seinen Vater 1996 oder über die Apanagen für die Mitglieder der katarischen Shaikh-Familie fehlen bei Al-Jazeera (Miles 2005: 25, 272f.). Durch eine Diversifizierung seiner Produktpalette, die seit November 2006 auch einen englischsprachigen Satelliten-Kanal umfasst, versucht sich Al-Jazeera nach seiner erfolgreichen Berichterstattung im Afghanistan- und Irakkrieg auf dem internationalen Fernsehmarkt fest zu etablieren und damit das Fundament für seine ökonomische Unabhängigkeit zu setzen (Osusky 2006; Staun 2006).

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saudi-arabische Sender Al-Arabiya, mittlerweile gezielt mit Al-Jazeera um dessen ‚dissidente Marktlücke‘ zu konkurrieren und verdeutlichen damit, dass AlJazeera mit seiner freieren Berichterstattung eine Trendsetter-Funktion übernehmen konnte (Kestenholz 2003). 4

Al-Jazeera und der Westen

Ohne Frage stellte Al-Jazeera mit einer glaubwürdigen und zugleich sensationsreichen Berichterstattung aus arabischer Perspektive eine nicht zu unterschätzende Gefahr im Konzept eines Informationskrieges dar, der mit dem Ziel geführt wird, die Deutungshoheit über einen Konflikt weltweit zu verteidigen. Die reale Bedrohung, die von Al-Jazeera im Kampf um die Deutungshoheit ausgehen konnte, stellte der Sender gleich zu Beginn des ‚War on Terror‘ unter Beweis. Wenige Tage nach den Terrorattacken vom 11. September 2001 strahlte AlJazeera altes Al-Qaida-Videomaterial aus, auf dem Terrorchef Osama Bin Laden einen Heiligen Krieg gegen die USA und Israel rechtfertigte. Hatte Al-Jazeeras Berichterstattung vor den Terrorangriffen auf New York und Washington im Westen vielfach Bewunderung ausgelöst, so löste Al-Jazeera fortan vor allem Misstrauen aus (El-Nawawy/Iskandar 2002: 175f.). Insbesondere amerikanische Politiker zeigten sich zunehmend besorgt über die Rolle, die Al-Jazeera mit seiner uneinschätzbaren Berichterstattung im ‚War on Terror‘ spielen würde. Ein drastisches Beispiel dafür, wie ernst man die ‚Gefahr Al-Jazeera‘ in den USA nahm, lieferte der amerikanische Außenminister Colin Powell bereits kurz nach den Terrorattacken auf die USA, indem er Katars Emir zu sich zitierte und ihn unverhohlen dazu aufforderte, auf Al-Jazeera Druck auszuüben, um dessen „inflammatory rhetoric“ abzumildern (Schleifer 2001). Powells Vorgehen blieb allerdings ergebnislos. Weiterhin warf Al-Jazeera ein kritisches Auge auf den aufkeimenden ‚War on Terror‘, und selbstverständlich spielte der Sender auch weiterhin Bin-Laden-Videos ab, sobald ihm welche zugespielt wurden. Bedrohte Al-Jazeera mit seinen zu diesem Zeitpunkt rund 30 Millionen Zuschauern bereits jetzt die amerikanische Deutungshoheit, kam es aus Sicht westlicher Informationskrieger bald noch schlimmer. Im Oktober 2001 begann der Krieg gegen Afghanistan, in dem die Taliban-Administration von allen Fernsehsendern nur AlJazeera gestattete, aus den von ihr kontrollierten Gebieten zu senden. Und während die Weltpresse in Peschawar und Islamabad auf Einreisevisa in das ‚unbefreite‘ Afghanistan wartete, konnte Al-Jazeera bis zur Stürmung Kabuls exklusiv aus dem Teil der Welt berichten, für den sich der internationale Nachrichtenmarkt augenblicklich am meisten interessierte. Diese Situation verstärkten westliche Militärs noch, indem sie Medienvertretern nur stark eingeschränkten Zu-

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gang zu Informationen einräumten (Jertz/Bockstette 2004: 228). Dieses künstliche Nachrichtenvakuum verhalf Al-Jazeera zum raschen Aufstieg auf die internationale Nachrichtenbühne. Über Nacht hatte der Afghanistankrieg das westliche Nachrichtenmonopol gebrochen, und Al-Jazeera hatte die bisherige „Informationseinbahnstraße“ umgekehrt (Al-Mikhlafy 2006: 15). Wie nicht anders zu erwarten, blieben Al-Jazeeras Mitarbeiter auch während des Afghanistankrieges den Merkmalen ihres Produktes treu. Bereits am ersten Kriegstag bildete Al-Jazeeras Afghanistankorrespondent Taysir Alluni auch die Gegenmeinung zum Kriegsgeschehen in Form einer Videobotschaft von Osama Bin Laden ab. „Alle Fernsehsender der Welt“ übernahmen in den kommenden Tagen das Material, in dem Bin Laden Muslime zum Heiligen Krieg nach Afghanistan rief (Nüsse 2001). Im Pentagon erhitzen sich die Gemüter nicht nur wegen dieses Videos, denn Alluni verfolgte weiter das Sendekonzept, das er bereits während der zweiten Intifada erfolgreich angewandt hatte: Er deutete den Afghanistankrieg in einem populären arabischen Interpretationsrahmen. Al-Jazeera bot damit seinen Kunden eine Nachrichtenrealität, in der der Afghanistankrieg als ein fragwürdiger Angriffskrieg auf ein wirtschaftlich ohnehin schon totes Land dargestellt wurde, unter dem vor allem die Zivilbevölkerung zu leiden hatte. Bilder von fehlgeleiteten Bomben, verstümmelten Kindern und anschwellenden Flüchtlingsströmen prägten die Kriegsdarstellung bei Al-Jazeera und strapazierten die Kampfmoral der ohnehin schon brüchigen ‚AntiTerrorkoalition‘ bis aufs Äußerste (Bessaiso 2005: 157f.). Zwangsläufig übernahmen auch westliche Sender Teile des Materials von Al-Jazeera und verschafften damit dessen Kriegsdarstellung internationale Resonanz. Am Tag des Einmarsches der Nordallianz nach Kabul ‚löste‘ sich das ‚Problem‘ Al-Jazeera auf militärische Weise: Eine amerikanische Bombe traf das Al-Jazeera-Büro in Kabul, in dem sich zu diesem Zeitpunkt keine Menschen aufhielten. Die USArmee behauptete später, das Haus habe als Al-Qaida-Einrichtung gedient und sei deshalb angegriffen worden, vieles deutet aber darauf hin, dass hier ganz gezielt Al-Jazeera bombardiert wurde (Nüsse 2001). Bereits der Afghanistankrieg zeigt, dass eine einseitige Interpretation von Al-Jazeeras Rolle im ‚War on Terror‘ nicht angemessen ist. Westliche Politiker erkannten nicht nur die Probleme, die ein solches panarabisches Medium verursachen konnte, sondern auch die Chance, die ein als überaus glaubwürdig geltender arabischer Fernsehsender darstellte. Es verwundert daher nicht, dass wenige Wochen nach Powells Appell amerikanische und britische Politiker damit begannen, Al-Jazeera zu umwerben. Condoleezza Rice, Donald Rumsfeld und sogar Tony Blair gaben bereitwillig Interviews, in denen sie ihre Sicht des Afghanistankriegs darlegten. Auch dies bestätigt, dass eine Interpretation, die den Sender pauschal zu einem kalkuliert die westliche Realitätsinterpretation unter-

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laufenden ‚Heckenschützen‘ abstempelt, nicht zutrifft. Al-Jazeera maß auch den Interviews ranghoher Protagonisten der ‚Anti-Terrorkoalition‘ hohen Nachrichtenwert bei und wurde damit seinem professionellen Anspruch gerecht. Etwa 30 Millionen arabische Zuschauer wurden auf diese Weise mit einem westlichen Deutungsrahmen vertraut gemacht. Al-Jazeera war zu diesem Zeitpunkt nicht nur Garant einer panarabischen Öffentlichkeit, sondern darüber hinaus auch lange Zeit die einzige Quelle für Bildmaterial aus dem Taliban-kontrollierten Afghanistan, weshalb er auch für westliche Militärs eine nicht zu ersetzende Informationsquelle darstellte. 5

Operation Iraqi Freedom

Die Rolle, die Al-Jazeera im Afghanistankrieg spielen konnte, verdeutlicht die Ausweitung des Informationskrieges im Rahmen der Operation Iraqi Freedom, die auch eine Reaktion auf Al-Jazeeras Auftauchen auf der internationalen Nachrichtenbühne war. Denn mit seiner auf die Opferperspektive des Krieges konzentrierten Afghanistan-Berichterstattung hatte der Sender eindrucksvoll bewiesen, dass ein „al-Dschasira-Effekt“ (Szukala 2003: 26) eine durchaus ernstzunehmende Bedrohung war. Al-Jazeera war jedoch nur ein Grund für die Ausweitung der ‚Pressearbeit‘ im Irakkrieg von 2003 durch die amerikanischen und britischen Militärs, denn ebenso wichtig war, dass dieser Krieg international als das zentrale ‚Medienevent‘ im beginnenden 21. Jahrhundert bewertet wurde. Gleich mehrere tausend Journalisten zog der Krieg in die Golfregion (Fleischhauer et al. 2003), wo sie in Amman, Kuwait und Doha ungeduldig darauf warteten, dass die übermächtige Kriegskoalition losschlagen würde. Neben Al-Jazeera beteiligten sich auch viele der neu entstandenen arabischen Fernsehsender an der Schlacht um die Irakbilder (Kestenholz 2003). Die starke internationale Nachfrage nach Informationen brachte die akute Gefahr mit sich, dass eine Vernachlässigung der Medienarbeit ‚alternativen‘ Kriegsinterpretationen einen Wettbewerbsvorteil auf dem Nachrichtenmarkt einräumen würde. Diese Gefahr verstärkte sich noch dadurch, dass das Baath-Regime, anders als im Golfkrieg von 1991, ausländischen Medienvertretern großzügig die Grenzen zum Irak öffnete, damit sie den Krieg aus der Perspektive des Iraks ‚covern‘ könnten. Bei der amerikanischen und britischen Armeeführung überließ man deshalb nichts dem Zufall (Gerlach 2005: 49). Bereits ein eigens von einem Hollywood-Kulissenbauer entworfener Informationsraum im Central Command (CENTCOM) in Katar sollte der Weltöffentlichkeit die imperiale Überlegenheit der Kriegskoalition verdeutlichen (Tumber/Palmer 2004: 65f.). Die zahlreichen eingebetteten Journalisten sollten dafür Sorge tragen, dass alle Konfliktparteien mit solchen Infor-

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mationen versorgt würden, die den eigenen Kriegszielen dienten und die Wettbewerbsfähigkeit anderer Kriegsinterpretationen reduzierten. Flankiert wurden diese Maßnahmen durch PSYOPs, die immer wieder während des Irakkriegs zum Einsatz kamen. Ein berühmtes Beispiel lieferte die amerikanische und britische Armeeführung der internationalen Presse bereits in den ersten Stunden des Krieges. Die unter dem Namen Shock-and-Awe angekündigten Bombardements ausgewählter Regierungsgebäude in Bagdad sollten – so hieß es – gleich zu Kriegsbeginn wichtige Funktionäre des Baath-Regimes töten und durch diesen ‚Enthauptungsschlag‘ den Kriegsverlauf beschleunigen. Pünktlich zur besten Sendezeit begannen die spektakulären Bombardements in Bagdad-City, direkt vor den fest installierten Kameras von CNN. Dabei dürfte den verantwortlichen Militärs durchaus klar gewesen sein, dass sich in den Regierungsgebäuden keine bedeutenden Funktionäre des Baath-Regimes mehr befanden. In Pressekonferenzen in Washington und Katar lancierten Militärsprecher aber später die Information, Saddam Hussein könne bei dem Bombardement umgekommen sein. Tatsächlich stellte sich einige Wochen nach dem Bombardement heraus, dass die Angriffe nicht einmal die unterirdischen Bunkeranlagen des Baath-Regimes beschädigt hatten, doch „bereits Minuten nach dem Einschlag haben wir die Angriffe bestätigt und damit die von den US-Strategen angestrebte politische Wirkung des Angriffs verstärkt“, erklärt der ZDF-Kriegsberichterstatter Ulrich Tilgner (2004: 68). Bei den Shock-and-Awe-Angriffen handelte es sich schlichtweg um ein hervorragend inszeniertes Medienereignis, das in seiner Dramaturgie perfekt den ökonomischen Interessen der internationalen Presse diente und gleichzeitig einen subtilen strategischen Zweck erfüllen sollte: Durch die massenhaft ausgestrahlten Angriffe sollte der Kampfwille der irakischen Armee bereits zu Kriegsbeginn gebrochen werden. Die vermutlich berühmteste Medieninszenierung im Irakkrieg von 2003 stellt die „Befreiung der Soldatin Jessica Lynch“ dar (Wenk 2005: 75ff.). Von offizieller Seite wurde um den 23. März, wenige Tage nach Kriegsbeginn, die Meldung gestreut, die 19-jährige Soldatin sei mit ihrem Trupp in einen Hinterhalt geraten, habe sich ‚bis zur letzten Kugel‘ verteidigt, sei aber schließlich von irakischen Soldaten verwundet und gefangenen genommen worden. Am 2. April stürmte eine Spezialeinheit der US-Armee in der ‚Operation Saving Private Lynch‘9 das Krankenhaus, in dem Lynch gefangen gehalten worden war. Tatsächlich stellte sich wenig später heraus, dass der gesamte Fall Lynch ebenfalls ein perfekt inszeniertes Medienereignis im Rahmen des Information Warfare war. Irakische Ärzte hatten sich vorbildlich um Lynch gekümmert und sogar 9

Die ‚Jessica-Lynch-Story‘ wurde 2003 unter dem Titel Saving Jessica Lynch von dem USRegisseur Peter Markle für das Fernsehen verfilmt. Der Titel lehnt sich an den des populären Hollywood-Kriegsfilms Saving Private Ryan an.

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versucht, sie zu einem amerikanischen Stützpunkt zu bringen, der sie allerdings unter der Drohung, das Feuer zu eröffnen, abwies. Auch diesem Köder konnten die wenigsten Fernsehkonzerne widerstehen, zu nahtlos passte sich die Geschichte an die Bedürfnisse der Medien an, als dass man der Story mit größerem Misstrauen begegnet wäre. Auch deutsche Zuschauer erfuhren Anfang April, dass gefangene amerikanische Soldaten im Irak umgehend von ihren Kameraden befreit würden, denn wie ‚Saving Private Lynch‘ bewiesen habe, „gilt [es] in der amerikanischen Armee als Ehrensache, niemanden zurückzulassen“ (Tagesthemen 02.04.2003). Seinen Höhepunkt fand der Informationskrieg um den Irak letztlich zweifellos in der Strategie des Embedding. Journalisten aller möglichen Medien waren zu den Truppen eingeladen, um aus direkter Sicht des amerikanischen und britischen Militärs über den Krieg berichten zu können, obwohl sie dabei vielfachen expliziten und impliziten Restriktionen unterlagen. Besser als jede offensive Zensur wirkte im Embedding ein psychologischer Effekt, den Bussemer (2003: 26) als „schleichende Korruption durch Nähe“ beschrieb. Durch die faktische Abhängigkeit der Journalisten von den Militärs und den täglichen Umgang miteinander verloren viele Berichterstatter die kritische Distanz: „Diesen Krieg habe ich abgelehnt [...]. Doch je länger er dauert, desto sympathischer werden mir die Leute, die ihn führen“, erklärte etwa der eingebettete deutsche Journalist Claus Christian Malzahn und fragte sich weiter, ob er eventuell bereits am „StockholmSyndrom“ leide (Mahlzahn 2003). Weniger kritische Journalisten, die darüber hinaus davon ausgehen konnten, dass ihre Kunden den Krieg überwiegend befürworteten, spürten den Effekt des Embedding offenbar noch deutlicher. Bar jeder professionellen Ethik erklärte etwa der amerikanische Fernsehjournalist David Bloom (NBC) seinen Zuschauern bereits zu Kriegsbeginn, über was für ‚prima Kerle‘ er und seine Kollegen in den kommenden Tagen berichten würden: „Wir sind so sehr eins mit der Truppe, wie man das nur überhaupt sein kann. Wir würden alles für sie tun, worum sie uns auch bitten“ (Fleischhauer et al. 2003: 199). David Bloom war nicht der einzige Reporter, der über das Embedding und eine offensichtliche Nachfrageorientierung hinweg seine journalistische Sorgfaltpflicht vergaß, zu der auch Distanz in der Berichterstattung gehört. Das Projekt „Exellence in Journalism“ an der Columbia University wertete in einer Studie diverse Fernsehberichte von Embedded Journalists aus und kam zum Ergebnis, dass keiner der untersuchten Berichte Bilder enthielt, die – wie man eigentlich erwarten sollte – das zentrale Kriegsgeschehen, die Waffeneinwirkung auf Menschen, zeigte (vgl. Jertz/Bockstette 2004: 230). Stattdessen dominierten Schießereien und eindrucksvolle Explosionen das Bildmaterial, Kriegsopfer hingegen gab es nicht oder nur in abgemilderter Form zu sehen. Insbesondere amerikanischen Fernsehsendern, die in den ersten Tagen so gut wie

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keine Kriegsopfer zeigten, wurde deshalb immer wieder der Vorwurf gemacht, sie hätten eine ‚desinfizierte Kriegsdarstellung‘ gezeichnet und ihren Zuschauern eine Hollywood-Fassung des Irakkriegs präsentiert. Die amerikanische Journalismus-Professorin Alicia Shepard etwa kritisierte, dass die Medien „den Krieg weichspülten, indem sie es vorzogen siegestrunkene Amerikaner anstelle von blutigen, verwundeten oder toten amerikanischen Soldaten zu zeigen“, und dass sie „die Schrecken des Krieges vernebelten, indem sie grausame Bilder des Krieges vermieden, [und] sich des Militärjargons (‚irakische Ziele aufweichen‘) anstatt einer direkten, brutaleren Ausdrucksweise (‚Iraker töten‘) bedienten“ (zit. in Rose 2005: 44). Wenn auch ein Pauschalurteil über die amerikanische Kriegsberichterstattung sicherlich nicht der Vielfalt des amerikanischen Fernsehmarktes gerecht wird, so war doch eine Tendenz zum ‚Weichspülen‘ während des Irakkriegs auf amerikanischen Fernsehsendern nicht zu übersehen. Ohne Zweifel kann diese Tendenz auch als zweifelhafter Verdienst eines erfolgreichen Information Warfare angesehen werden – nicht umsonst bewertet man im Verteidigungsministerium die Medienarbeit im Irak weitgehend als Erfolg. Die Frage, weshalb amerikanische Fernsehsender eine wesentlich affirmativere Irakkriegsberichterstattung lieferten als etwa europäische Sender, muss aber – wie eingangs erwähnt – auch als Resultat eines simplen ökonomischen Kalküls im Sinne einer Zielgruppenorientierung angesehen werden. Die Tatsache, dass viele amerikanische Fernsehsender oftmals ganz unverhohlen darum konkurrierten, ihre Sympathie mit „unseren Jungs da draußen“ und eine generelle Befürwortung des Krieges medial zu inszenieren, stützt diese Annahme (Rieke 2003).10 6

Der Irakkrieg des Senders Al-Jazeera

Al-Jazeera vermittelte einen völlig anderen Eindruck von der Realität des Irakkrieges als amerikanische und europäische Fernsehsender. Wie bereits im Afghanistankrieg und während der zweiten Intifada konstruierte der Sender eine Kriegsrealität, von der anzunehmen war, dass sie mit der öffentlichen Meinung im Nahen Osten korrespondierte. Wie Marc Lynch zeigt, lehnte eine absolute Mehrheit der arabischen Welt den Irakkrieg ab, was nicht weiter verwunderlich 10

So sprachen sowohl Moderatoren von FOX News als auch von der liberaleren CNN im Rahmen ihrer Kriegsberichterstattung regelmäßig von „unseren Jungs“ etc., wenn eigentlich von „amerikanischen Soldaten“ hätte die Rede sein müssen (Rieke 2003). Moderatoren von CBS und FOX trugen während ihrer Berichterstattung bisweilen Anstecker, die die amerikanische Nationalflagge abbildeten (Beard/Grimes 2003), während patriotische Trailer für die Kriegsberichterstattung warben. Andere ‚unabhängige‘ TV-Journalisten bekannten sich in Interviews offen dazu, dass sie einen Krieg gegen den Irak befürworteten (Suellentrop 2003).

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ist, denn – ähnlich wie die palästinensische Bevölkerung – war gerade die irakische Bevölkerung seit 1991 zu einem „touchstone of Arabist identity“ geworden (Lynch 2006: 191). Das Leid der einst stolzen irakischen Bevölkerung war seit dem Golfkrieg von 1991, vor allem aber seitdem die verheerenden sozialen Folgen des Irak-Embargos voll zum Tragen kamen, geradezu ein Symbol westlicher Unterdrückung geworden. Eine Zogby-Umfrage von 2002 ergab, dass selbst in Kuwait 61Prozent der Befragten einen neuerlichen Krieg gegen den Irak ablehnten, in Ägypten waren es sogar 84 Prozent (ebd.: 175). Die überwältigende arabische Solidarität mit der irakischen Bevölkerung darf keinesfalls als Zustimmung zu Saddam Hussein interpretiert werden, dessen Schreckensherrschaft in weiten Teilen der arabischen Welt bekannt und verhasst war. Dieser Stimmung in seiner Zielgruppe trug Al-Jazeera mit seiner Kriegsberichterstattung Rechnung. So wie viele amerikanische Sender ihren Kunden eine Hollywood-Version des Krieges präsentierten, in der lachende GIs Süßigkeiten an ‚befreite‘ irakische Kinder verteilten, bot Al-Jazeera seinen Kunden eine Nachrichtenrealität, die der Operation Iraqi Freedom jegliche Legitimation absprach. Gemäß der Marktstrategie des Senders machte man aus seiner Perspektive auf den Krieg keinen Hehl, im Gegenteil – Al-Jazeera warb offen damit, in seiner Kriegsberichterstattung zu zeigen, wo die Bomben auftreffen, während CNN nur berichten könne, von wo die Bomben abgeworfen werden (Hahn 2003). „Unser Ziel ist es, die andere Seite darzustellen, die in den westlichen Medien unterschlagen oder übersehen wird“, erklärte Al-Jazeeras Nachrichtenchef Ibrahim Helal die Strategie des Senders (zit. in Schreiber 2003). Und genau wie im Verlauf der zweiten Intifada und während des Afghanistankrieges produzierte man in den kommenden Wochen vor allem eine Gegenmeinung. Damit machte sich der Sender einmal mehr zum Anwalt der auch international als unterschlagen oder übersehen wahrgenommenen arabischen Öffentlichkeit. Al-Jazeeras bewusst kriegskritische Berichterstattung kam in den Tagen nach Kriegsbeginn vielfach zum Ausdruck. Kommentierte die ARD etwa die Shock-and-Awe-Angriffe auf Bagdad mit dem leicht kritischen Verweis, bei dem Bombardement handele es sich um „eine Art chirurgischen Angriff“, so klangen die Kommentare bei Al-Jazeera anders: „Here in Baghdad, a city accused of hiding weapons of mass destruction is being hit by weapons of mass destruction“, kommentierte ein Al-Jazeera-Reporter das Kriegsgeschehen und sprach damit aus, was Millionen seiner Zuschauer dachten (Fandy 2003). Auch mussten Al-Jazeeras Kunden nicht lange darauf warten, dass ihr Sender sein Werbeversprechen erfüllte und sensationsreich das in Szene setzte, was die Bomben der Kriegskoalition im Irak anrichteten:

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Benedikt Strunz und Ingeborg Villinger Die braunen Augen sind weit aufgerissen, sein Atem ist ruhig, die Miene erstarrt. Zwei Männer legen ihn auf eine Krankenhaustrage, ein Mann im weißen Kittel tritt zu ihm ans Bett. Er entfernt das Tuch auf der linken Bauchseite des Jungen. Sie ist offen, Gedärme sind hervorgequollen. Der Arzt behandelt die Wunde, das Kind bleibt still, atmet unverändert weiter und hat die Augen dabei immer weit geöffnet.

So beschreibt der Journalist Souad Mekhennet einen Trailer von Al-Jazeera, der während des Irakkriegs ständig zu sehen war (Mekhennet 2003). Ohne Frage: Al-Jazeeras Kriegsberichterstattung zeigte den Krieg wesentlich blutiger als alle westlichen Fernsehsender (Goudsouzian/Abdullah 2003), und diese ‚alternative‘ Perspektive kam auch in den Sprachregelungen der Moderatoren zum Ausdruck.11 Doch nicht nur durch die Fokussierung auf die Leiden der irakischen Bevölkerung gewann Al-Jazeera Glaubwürdigkeit, sondern auch durch eine geradezu genussvolle Inszenierung seines ‚dissidenten Markenimage‘. Ermöglicht wurde dies durch die besseren logistischen Vorraussetzungen der Al-JazeeraReporter, aber auch durch die offenbar höhere Motivation zur Überprüfung der Informationen des CENTCOM – eine kritische Haltung, die sich während des Krieges oft genug auszahlte. Ein Beispiel dafür ist die Besetzung der Hafenstadt Umm Qasr. Während der britische Generalstab bereits am zweiten Kriegstag die Einnahme der strategisch wichtigen Stadt meldete und Fernsehsender weltweit diese Nachricht übernahmen, zeigte Al-Jazeera Bilder von anhaltenden Kämpfen aus der für andere Journalisten nur schwer zugänglichen Stadt. Als auch andere Medien dem nachgingen, sah sich der britische Verteidigungsminister nach mehreren Tagen gezwungen zuzugeben, dass Umm Qasr nicht am ersten Tag der britischen Landung hatte besetzt werden können (Lynch 2006: 189). Solche ‚Querschüsse‘ durch Al-Jazeera wiederholten sich im Verlauf des Krieges immer wieder – auch im Fall der schwer umkämpften Stadt Basra. Bereits in der ersten Kriegswoche verkündete ein britischer Armeesprecher, dass sich in Basra die Bevölkerung gegen die Armee erhoben habe, was ganz offensichtlich eine strategisch platzierte Falschinformation war. Al-Jazeera, der als einziger Sender zu diesem Zeitpunkt aus Basra senden konnte, dementierte die Information umgehend und strahlte Bilder aus, die ein friedliches Basra zeigten. Viele Sender, u.a. auch die ARD, übernahmen daraufhin Teile dieser Bilder und kommentierten: „[L]aut Al-Jazeera gibt es keine Anzeichen für einen Aufstand“ (Tagesschau 25.04.2003). Einen Tag später machte auch der britische Premierminister Tony Blair einen blassen Rückzieher und erklärte, die Situation um Basra sei „sehr verwirrend“ gewesen. Der logistische Vorsprung des Sen11

Während CNN von ‚unseren Jungs da draußen‘ berichtete, war bei Al-Jazeera von ‚Invasionstruppen‘ die Rede, und ‚feindliche Angreifer‘ (CNN) waren ‚Aufständische‘ auf Al-Jazeera etc.

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ders, aber auch seine bewusst kritische und anwaltschaftliche Berichterstattung stießen nicht nur bei Al-Jazeeras Zuschauern auf Interesse, sondern auch auf dem internationalen Nachrichtenmarkt. Denn zumindest für die Medien, die eine kritischere Kriegsrealität konstruieren wollten, erwies sich Al-Jazeeras Material als eine reiche Fundgrube. „Al-Dschasira ist für uns ein Glücksfall“, kommentierte etwa Immo Vogel, Auslandschef des SWR und damals für die IrakBerichterstattung der ARD zuständig, das Verhältnis zwischen ARD und AlJazeera (zit. in Fleischhauer et al. 2003). Obwohl im Irakkrieg zwischenzeitlich nahezu alle großen Fernsehkonzerne Material von Al-Jazeera übernahmen, trug seine Berichterstattung dem Sender rasch den Ruf ein, nicht nur bewusst Partei zu ergreifen, sondern auch gezielt die Stimmung unter seinen Zuschauern aufzuheizen. Ohne Frage reagierten die Zuschauer von Al-Jazeera und anderen arabischen Fernsehstationen erzürnt über das, was sie größtenteils live im Fernsehen mitverfolgen konnten. Auch wenn für viele westliche Beobachter wahrscheinlich die auf die Opfer des Krieges fokussierte Berichterstattung bereits als Beweis für Al-Jazeeras Parteinahme zugunsten des Baath-Regimes ausgereicht hätte, so waren blutige Bilder und kritische Berichte durchaus nicht alles, was man dem Sender vorwarf. Manche Betrachter klagten Al-Jazeera auch an – wie bereits während des Afghanistankrieges – unhinterfragt Meldungen des Baath-Regimes zu übernehmen und dessen Material nicht ausreichend zu prüfen.12 Insbesondere irakische Oppositionsgruppen warfen Al-Jazeera, immer wieder vor, mit seiner von offiziellen westlichen Verlautbarungen abweichenden Kriegsberichterstattung bewusst zum Propagandainstrument des Baath-Regimes zu machen. Obwohl Al-Jazeera keinen Zweifel daran aufkommen ließ, wem in diesem Konflikt seine Solidarität gehörte, so ist der Propaganda-Vorwurf doch nicht gerechtfertigt. Auch während des Irakkriegs blieb Al-Jazeera seinem modernen Image treu und maß unterschiedlichsten Quellen Nachrichtenwert zu, wie sein Al-Jazeera Direktor Al-Ali erklärte: If we are talking about Iraq, we are in three different locations – Mosul, Basra, and of course Baghdad. We have five reporters in Baghdad and one in Mosul and two in Basra, plus the two embedded with the Coalition in the south, as well as two in the north in Kurdish Iraq [...]. We are in fact covering the Iraqi opposition from those two positions. And don’t forget our strong presence in London and particularly in 12

So erregte etwa Kritik, dass Al-Jazeera die Bilder eines abgeschossenen amerikanischen Apache-Hubschraubers ausstrahlte, vor dem ein Beduine posierte und stolz seine Flinte in die Luft reckte. Der Beduine habe die Maschine abgeschossen, lautete der Kommentar AlJazeeras. Tatsächlich dürfte es sich bei diesen Bildern um eine mehr oder weniger geschickte Inszenierung des irakischen Informationsministeriums gehandelt haben, die darauf abzielte, den Kampfgeist der irakischen Beduinen anzustacheln (Miles 2005: 200).

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Benedikt Strunz und Ingeborg Villinger Washington DC where Hafez Al Marazi runs a bureau that can field six reporters (Schleifer 2003a).

Im Gegensatz zu manchem anderen arabischen Kanal gab Al-Jazeera also vielfältigen Realitätsinterpretationen Raum. Der Sender bot einen Eindruck von Kriegsrealität an, in der sowohl Iraks Informationsminister Al-Sahaf zu Wort kommen konnte, als auch die Pressekonferenzen des CENTCOM täglich live und in voller Länge übertragen wurden. Dass sich Al-Jazeera mit seiner Berichterstattung zwar oftmals zum ‚Sprachrohr der öffentlichen Meinung im arabischen Raum über den Irakkrieg‘, nicht aber wirklich zum ‚Sprachrohr des Baath-Regimes‘ machte, zeigt auch der Umstand, dass der Sender beim Baath-Regime keineswegs ausschließlich auf Gegenliebe stieß. Konflikte zwischen dem Sender und der Baath-Administration führten zwischenzeitlich sogar dazu, dass Al-Jazeera aus Protest über die Ausweisung zweier seiner Mitarbeiter die Live-Berichterstattung aus dem Irak aussetzte. Bereitwillig nutzte man in Doha auch diese Gelegenheit, um das Profil ‚Unabhängigkeit‘ der Marke Al-Jazeera auch in Abgrenzung zum Baath-Regime zu festigen, wie Ibrahim Helals Ausführungen zeigen: But of course we continued from Doha to report on developments in Iraq and while we wouldn’t use our own pictures since our crews weren’t working, we did use APTN video of the Americans in Baghdad Airport when he [Al-Sahaf] was still denying that the Americans controlled the airport. And that was the basis of his attacks on us during his briefing, accusing us of ‚taking Coalition’s side.‘ And then when our reporter did return to work and went on air and said he could see American tanks approaching one of the Republican palaces in central Baghdad, the minister again denounced Al Jazeera for lying during a press briefing and after the briefing was over he cursed the reporter out, using vile language (zit. in Schleifer 2003b).

Das letzte Indiz dafür, dass sich Al-Jazeera scheinbar zum Sprachrohr Saddam Husseins gemacht hatte, lieferte der Sender – in den Augen vieler Beobachter – durch das Ausstrahlen der Bilder getöteter und in Gefangenschaft geratener amerikanischer und britischer Soldaten. Bereits in den ersten Kriegstagen veröffentlichte Al-Jazeera ein mehrere Minuten langes Video, auf dem gefangene Koalitionssoldaten, die ängstlich ihre Namen in das Mikrophon stammelten, zu sehen waren. Kurze Zeit später strahlte Al-Jazeera Bilder aus, die durch Kopfschüsse getötete amerikanische Soldaten im Großformat zeigten.13 Ohne Zweifel: AlJazeera hatte bereits vor dem Ausstrahlen der Videos die von westlichen Militärs angestrebte Informationsdominanz herausgefordert. Doch diese sensationellen, 13

Beide Filme stammten nicht von Al-Jazeera selbst, sondern wurden vom irakischen Fernsehen übernommen.

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einen hohen Nachrichtenwert verkörpernden Videos führten das Ziel westlicher Informationsdominanz ad absurdum, denn Al-Jazeera informierte die Weltöffentlichkeit über Gefangennahme und Tod alliierter Soldaten, noch bevor das CENTCOM überhaupt über das Schicksal seiner Soldaten informiert war. Die Gefahr eines ‚Al-Dschasira-Effekts‘ schien zu diesem Zeitpunkt greifbar nahe. Donald Rumsfeld, der unvorbereitet während einer Talkshow mit dem Video-Material konfrontiert wurde, reagierte empört und erklärte, Al-Jazeera habe mit dem Ausstrahlen des Materials eindeutig gegen die Genfer Konvention verstoßen. Einige Tage darauf gab er gegenüber Journalisten bekannt, Al-Jazeera sei „obviously part of Iraqi propaganda“ (zit. in Gubash 2003). Rumsfeld hatte damit den Startschuss für einen internationalen Sturm der Entrüstung gegeben, der in den kommenden Wochen über Al-Jazeera hinwegfegte: „[It] is nothing like Western media outlets, which operate independently of government mandate in countries that guarantee freedom of the press. In sum it’s ‚Jihad- TV‘. [...] The station functions essentially as a high tech madrassa, broadcasting the ideology of jihad to millions around the world“, stellte etwa Walid Phares in der National Review fest (Phares 2003) und schlug damit im Vergleich zu manchen amerikanischen Boulevardblättern, die die militärische Vernichtung von Al-Jazeera forderten, noch moderate Töne an. In den kommenden Tagen ereigneten sich Szenen, die in der Tat bisweilen an einen ‚Kampf der Fernsehkulturen‘ gemahnten. Al-Jazeeras Homepages gerieten unter den verstärkten Angriff von Hackern und waren schon bald für Internetnutzer nicht mehr zugänglich (Al-Mikhlafy 2006: 164f.). Mehrere Firmen, die bei Al-Jazeera Werbung geschaltet hatten, traten ohne Begründung von ihren Verträgen zurück; Geschäftsleute, die mit AlJazeera kooperierten, wurden in der Presse offen attackiert, und selbst die New Yorker Börse zeigte unmissverständlich, was sie von diesem Sender hielt: Kurz nach der Veröffentlichung der umstrittenen Bilder entzog sie kurzerhand AlJazeeras amerikanischen Wirtschaftskorrespondenten ihre Akkreditierung (Miles 2005: 206f.), während die französische Medienaufsicht CSA Al-Jazeera eine Rüge erteilte und den Sender aufforderte, mit seiner Berichterstattung in Zukunft nicht mehr gegen bestehende Konventionen zu verstoßen. Rückblickend kommt man nicht umhin, die Debatte um die IrakBerichterstattung Al-Jazeeras als interessengeleitete Hypokrisie zu beurteilen. Denn auch amerikanische und europäische Fernsehsender zeigten in ihrer Berichterstattung Bilder gefangen genommener Soldaten, nur dass diese für gewöhnlich irakische Staatsbürger waren. Auch wollte sich kaum ein Sender AlJazeeras exklusives Material entgehen lassen (ebd.: 198). Die Sendepraxis von hunderten Fernsehsendern auf der ganzen Welt bestätigten dies: Beinahe alle europäischen und auch amerikanischen Fernsehstationen übernahmen zumindest die Bilder der in Gefangenschaft geratenen Soldaten. Faktisch ließen sie sich

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damit – ebenso wie Al-Jazeera – auf eine vom Baath-Regime inszenierte ‚WinWin‘-Situation ein, doch nur der viel beachtete Sender Al-Jazeera wurde durch die Selektionsentscheidung in den Augen vieler westlicher Militärs und Politiker verdächtig. Wie bereits im Afghanistankrieg fand das ‚Problem‘ Al-Jazeera auch im Irakkrieg letztlich eine militärische Lösung: Am Tag des Truppeneinmarsches nach Bagdad beschoss die amerikanische Armee das Korrespondenten-Büro des Senders und verletzte dabei den Journalisten Tarik Ajub tödlich. Offiziell erklärte die Armeeführung, amerikanische Soldaten seien aus dem Gebäude heraus beschossen worden – eine Behauptung, der Al-Jazeera heftig widersprach. Bis heute ist der Fall nicht aufgeklärt. 7

Al-Jazeeras Rolle im Informationskrieg

Der katarische Nachrichtenkanal spielte im Informationskrieg um den Irak eine überaus komplexe Rolle, die sich keinesfalls auf die Phrase ‚Jihad-TV‘ reduzieren lässt. Er konstruierte vielmehr mit seiner Berichterstattung eine alternative Kriegsrealität, die dem alliierten Ziel der Informationsdominanz zuwiderlief. Deutlich wurde dies etwa im Falle Basras und Umm Qasrs, am eindrucksvollsten aber beim Zur-Schau-Stellen getöteter und in Gefangenschaft geratener Soldaten der Kriegskoalition. Obwohl man gerade solche Bilder im Pentagon vermeiden wollte, strahlte sie Al-Jazeera – zielgruppenorientiert – aus und steigerte damit auch seine internationale Konkurrenzfähigkeit. Ebenso steigerte die hitzige internationale Debatte um diese Bilder den Nachrichtenwert des Materials, und es verwundert nicht, dass sich hunderttausende westlicher Fernsehrezipienten, solange dies noch möglich war, auf Al-Jazeeras englischsprachiger Internetseite mit Bildern versorgten, deren volle Grausamkeit ihnen ihre heimischen Fernsehsender vorenthielten. Dennoch machte sich Al-Jazeera mit seiner Berichterstattung weniger zu einem Propagandainstrument des Baath-Regimes, sondern verhielt sich als ein rationaler, nachfrageorientierter Marktakteur: Die Berichterstattung des Senders bewegte sich in einem populären arabischen Interpretationsrahmen und bediente den dissidenten Charakterzug seiner Marke – ein Konzept, das sich gerade im Irakkrieg von 2003 durchaus rechnete. Allein in Europa konnte der Sender innerhalb der ersten Kriegswochen seine Einschaltquote auf 8 Millionen verdoppeln (Klawitter 2003). Ökonomische Interessen sehen deshalb auch Mona Lamouchi und Christian Meier in der sensationsorientierten und blutigen Berichterstattung von Al-Jazeera am Werk, denn: „Die [blutigen] Bilder sollen unter den arabischen Zuschauern bestimmte Emotionen auszulösen [sic] und so letztlich die Zuschauer-Sender-Bindung erhöhen“, erklärten die beiden Journalisten be-

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reits vor dem Irakkrieg (Lamouchi/Meier 2005: 30). Dieser Argumentation schließt sich auch der Chef von Media Channel, Danny Schechter, an, wenn er erklärt, dass Al-Jazeera nach den gleichen Prämissen wie amerikanische Fernsehsender funktioniere und gerade deshalb eine blutige und kriegskritische Kriegsrealität gezeichnet habe (Schechter 2003). Auch liberale Stimmen der arabischen Medienwelt sehen in Al-Jazeeras Kriegsberichterstattung keine Baath-Propaganda, sondern das Resultat eines äußerst wettbewerbsintensiven und dynamischen Marktes: Before the war, Future and LBC [zwei libanesische Fernsehsender] competed over whose belly-dancers showed more skin. Now it’s about who will show the most Iraqi civilian blood and American causalities [...] it is political nudity, or [...] political porno (Fandy 2003).

Dass Al-Jazeera mit seiner Irakberichterstattung eher ökonomische als ideologische Interessen verfolgte, verdeutlicht aber sicherlich am stärksten die Tatsache, dass der Sender keineswegs eine eindimensionale Kriegsrealität entwarf, sondern unterschiedlichsten Quellen Nachrichtenwert beimaß. So verwundert es nicht, dass Al-Jazeera der Einladung des Pentagons folgte, zwei Reporter einzubetten. Dass Al-Jazeera nicht nur gegenüber den USA und Großbritannien, sondern auch gegenüber dem Baath-Regime auf seine Unabhängigkeit pochte, verdeutlicht das Anliegen, nicht die ‚Meinung einer politischen Partei‘, sondern die ‚Meinung der arabischen Straße‘ wiederzugeben. Auf diesem Konzept, das den Sender zugleich glaubwürdig, integer und unabhängig präsentierte, beruhte der enorme Erfolg von Al-Jazeera-Jourrnalisten: „Die sind rund um die Uhr im Irak und zeigen die Wahrheit“, oder „die sind direkt vor Ort bei den Menschen“, erklärte etwa ein deutscher Exil-Iraker seine Begeisterung für Al-Jazeeras bürgernahe und schonungslose Berichterstattung (zit. in Mekhennet 2003). Al-Jazeera hatte nicht nur bei seinen unmittelbaren Rezipienten mit seiner alternativen Kriegsberichterstattung Erfolg, sondern auch auf dem internationalen Nachrichtenmarkt. Insbesondere der bessere Zugang zu Informationen im Irak machte den Sender für viele westliche Fernsehstationen während des Krieges zu einer unverzichtbaren Nachrichtenquelle. „At the time of Afghanistan, we dealt only with CNN, but we have learned a lot since then and now we deal successfully with ABC, Fox, ARD as well as CNN and we have made deals with Malaysia, China, and Australia“, freute sich Al-Jazeera-Chef Mohamed Jasim während des Krieges über die neuen Kooperationsverträge (Schleifer 2003a). Dass beinahe alle internationalen Fernsehsender zeitweilig auf Material von AlJazeera angewiesen waren, lässt sich zum einen auf seine in vielen Fällen besseren Quellenzugänge im Irak und die höhere Flexibilität seiner Reporter zurückführen, zum anderen ist der internationale Erfolg aber auch als Resultat der alter-

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nativen Berichterstattung, die zumindest für solche Fernsehsender ein wichtiges Angebot war, die ihren Kunden eine kritische Kriegsdarstellung anbieten wollten. Es verwundert daher nicht, dass die besonders kriegskritische deutsche Fernsehlandschaft laut einer Studie von Media Perspektiven überwiegend Beiträge von Al-Jazeera übernahm, womit CNN, der einstige Sieger in der Schlacht um die Bilder des Golfkrieges von 1991, auf Platz zwei zurückfiel (Krüger 2003: 412). Ohne Frage: Al-Jazeera zählt – ökonomisch betrachtet – zu den absoluten Gewinnern in dem ‚Krieg um die Irakbilder‘. Seine Zuschauerzahlen liegen heute bei täglich 65 Millionen, und eine 2005 durchgeführte Umfrage des Branchenmagazins Brandchannel ergab, dass Al-Jazeera mittlerweile zu einer der fünf einflussreichsten Werbemarken der Welt gehört (Osusky 2005). Dass AlJazeera mit seiner englischsprachigen Version, die seit Ende 2006 weltweit über Satellit zu empfangen ist, ganz offensichtlich an einem ‚dissidenten Markenimage‘ festhält, verdeutlicht, welche Marktchancen man sich bei Al-Jazeera mittlerweile auch auf dem internationalen Markt für eine ‚alternative Berichterstattung‘ ausrechnet (Staun 2006). Eine einseitige Bewertung von Al-Jazeeras Rolle im Informationskrieg um den Irak führt darüber hinaus aber deshalb in die Irre, weil sich auch dieser Sender dem westlichen Informationsmanagement nicht entziehen konnte. Nicht nur griff der rationale Marktakteur Al-Jazeera auf die spektakulären Bilder der Shock-and-Awe-Bombardements zurück und lieferte aus Bagdad lange Zeit die ‚besten‘ Bilder des Bombardements, auf die gleich zu Kriegsbeginn viele amerikanische und europäische Fernsehsender zurückgriffen (Miles 2005: 190). Effizienter, als dies ein westlicher Sender je hätte leisten können, übermittelte der Sender aus Katar seinen damals rund 50 Millionen Zuschauern die vom Pentagon platzierte Fernsehbotschaft, die „den Irakern die Übermacht der alliierten Truppen und die Wucht ihrer Bombardements“ glaubwürdiger nahebrachte, als CNN und BBC dies je hätten tun können (Hornig 2003). Wie bereits im Fall des Afghanistankrieges muss auch für den Irakkrieg angenommen werden, dass AlJazeera gerade mit seinen relativ flexiblen Quellenzugängen im Irak auch solche Informationen selektierte, die für die Kriegskoalition von hohem nachrichtendienstlichen Wert waren.

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‚Getting the Word Out‘ Warblogs als Kriegsberichterstattung Johanna Roering

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Einleitung

Als im März 2003 Truppen der Koalition der Willigen auf Bagdad marschierten, sorgten die regelmäßigen Beiträge eines jungen irakischen Zivilisten in den Informationsnetzwerken des Internets für Aufsehen. In seinem Weblog Where is Raed? beschrieb der unbekannte Autor unter dem Pseudonym ‚Salam Pax‘ mehrmals täglich seine Erfahrungen und Eindrücke aus dem zunehmend belagerten Bagdad:1 Very heavy bombing the last two days. Although today it was very quiet, I bet the heavy bombing will resume tonight. It is getting heavier by the day. Somehow, when the really heavy ones fall you feel like the house will collapse on you. [...] The news programmes drive me crazy, but they are all we are watching. I especially like the Pentagon Show: him with the distracting facial expressions and her with the loud costumes. But still, the best entertainment value you get these days, is from the briefings – Iraqi and American (‚Salam Pax‘ 2005: 141).

Jenseits der Nachrichtensender verfolgten mehrere tausend Leser diese informelle Art der Kriegsberichterstattung. Es entstand sowohl im Internet als auch in verschiedenen Nachrichtenmedien eine rege Diskussion um den Krieg im Irak, den Autor ‚Salam Pax‘ und das Bloggen als Informationsquelle (McCarthy 2003: 2). Im Irakkrieg von 2003 wurde durch den Weblog die Medialisierung der Kriegserfahrung um eine interpersonale und laienhafte Gattung erweitert. Dieser Entwicklung soll Rechnung getragen werden, indem gefragt wird, wie sich Warblogs in eine gängige und institutionalisierte Kriegsberichterstattung einreihen.2 Aus1 2

http://dear_ raed.blogspot.com/ Zitiert wird im Folgenden nach der später erschienenen Bandausgabe. Es wird hier ein inklusives Verständnis von Kriegsberichterstattung vertreten, welches es ermöglicht, auch nichtjournalistische Beiträge nonfiktionaler Erzählung von Krieg in die Unter-

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gangspunkt ist die Annahme, dass es dominante Motive in der Darstellung von Krieg gibt, derer sich Warblogs bedienen, diese jedoch auf Grund ihrer medialen Eigenschaften spezifisch gestalten.3 Verfolgt man Kriegsdarstellungen der letzten Jahrzehnte, insbesondere in Spielfilm und journalistischer Kriegsberichterstattung, kann ein maßgebliches Muster erfasst werden: Es wird oft eine dem Kampfgeschehen und dem Soldaten nahe Perspektive bevorzugt, die größere historische oder politische Zusammenhänge zu Gunsten einer intimen Sicht auf den Krieg vernachlässigt. Der schweifende Blick eines distanzierten Beobachters4 wird durch den engeren des Soldaten auf den Krieg ersetzt. Der Kampf, und damit auch Gewalt, Verletzung und Sterben, stehen hier im Vordergrund (Basinger 2003: 134). Dieses Darstellungsmuster ist besonders in der Gattung der Combat-Filme verankert. Hier ist eine Erzählstruktur bestimmend, in der stets die Perspektive des niedrigrangigen Soldaten ergriffen wird. Der 1998 veröffentlichte CombatFilm Saving Private Ryan illustriert die Wirkungsmacht dieser Art der Kriegsdarstellung, da er als die authentischste filmische Darstellung des Zweiten Weltkrieges rezipiert wird (Menand 1998: 7). Diese Rezeption und die damit einhergehende Autorisierung dieser Interpretation des D-Day bekräftigen eine Perspektive, die eine fast schon exzessiv gewaltsame Darstellung von Krieg betont, in dem hochrangige Militärs nur als Randfiguren auftauchen und in der der Krieg auch zu einem Schlachtfeld um die moralische Integrität des Individuums wird (Ditmar/Michaud 1990: 6). Dass der Combat-Film einen so wichtigen Bezugspunkt bildet, macht auch deutlich, dass diese Art der Darstellung stark von popkulturellen Referenzen bestimmt ist. In der journalistischen Kriegsberichterstattung lassen sich vergleichbare Motive bei der Betrachtung der Embedded Correspondents finden, die mit dem Afghanistan- und Irakkrieg in den Mittelpunkt der Kriegsberichterstattung gerückt sind. Hier erfüllt der Journalist den Anspruch auf Unmittelbarkeit und unverfälschte Berichterstattung, indem er die Perspektive des Soldaten einnimmt und so hauptsächlich über den Kampf und den soldatischen Alltag berichtet (vgl. Adobhani 2004: 86). Auch hier wird zunehmend eine überblickende Perspektive durch eine Mikroperspektive ersetzt. Der Journalist muss so nah wie möglich an den Kampfhandlungen sein, um eine durch unmittelbare Kampferfahrung autorisierte Perspektive liefern zu können. Journalistische Kriterien der Objektivität

3 4

suchung aufzunehmen. Dies ermöglicht eine Analyse von Kriegsberichterstattung, die auch Feldpost, Kriegstagebücher und digitale Amateurfotografie und -film einschließt. Es soll hier keine allgemeingültige Aussage getroffen, sondern vielmehr eine Tendenz innerhalb der Gattung beschrieben werden. Diese Perspektive wird in diesem Band von Manuel Köppen zum Beispiel an Hand von Theodor Fontanes Kriegsberichterstattung dargestellt.

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und Distanz werden ersetzt durch Nähe, Unmittelbarkeit und Teilnahme am Kampf als Garanten einer authentischen Berichterstattung. Inhaltlich treten so die Erlebnisse des einzelnen Soldaten, hauptsächlich der Kriegsalltag und der Kampf, in den Vordergrund. Die Scheuklappenperspektive des Einzelnen dominiert, die keinen Überblick, dafür aber einen sehr intimen, für den Leser oder Zuschauer nachvollziehbaren Standpunkt im Krieg anbietet. Stilistisch dominiert eine Darstellung von Krieg, die nicht von journalistischen Kriterien wie Faktizität und Objektivität geprägt ist, sondern von einer Inszenierung der Unmittelbarkeit und Authentizität. Der Krieg, hier fast synonym mit Kampf, soll möglichst detailliert und unverfälscht vermittelt werden. So wird zum Beispiel großer Wert auf die Korrektheit der Waffen-, Manöver- und Truppenbezeichnungen gelegt. Die Teilnahme am Beschriebenen und die zeitliche Nähe der Vermittlung gelten als Bürgen für Unmittelbarkeit. Die oben genannten Motive kehren in den Warblogs wieder. Dabei können Warblogs durch ihre formale Ausrichtung und Selbstdarstellung als demokratisierendes Medium diese Motive nicht nur ausgezeichnet aufgreifen, sondern sich dadurch gleichzeitig von einer institutionalisierten Medienlandschaft abgrenzen. Im Folgenden wird die Entwicklung von Weblogs und Warblogs kurz nachgezeichnet. Hierbei wird das Augenmerk auf den Zusammenhang der formalen Eigenschaften des Weblogs und die inhaltlichen Schwerpunkte der Einträge gelegt. Im Anschluss wird eine Schilderung von soldatischen Warblogs aus dem Irakkrieg von 2003 zeigen, auf welche Art sich Warblogs in das oben beschriebene Muster der Darstellung von Krieg einreihen. Schließlich wird eine genauere Analyse des exemplarischen Eintrags Men in Black5 von Colby Buzzell die Inszenierung von Weblogs zu einer korrektiven Darstellung von Krieg in Abgrenzung zu institutionalisierter Kriegsberichterstattung aufzeigen. 2

Eine kurze Geschichte der Weblogs

Weblogs konstituieren ein sehr heterogenes Betrachtungsfeld. Durch die schiere Anzahl (Technorati, eine Seite, die sich um das Sammeln von Weblogadressen bemüht, gibt ungefähr 55.7 Millionen aktive Weblogs an6) und die inhaltliche Ausdifferenzierung von Weblogs ist es schwierig, allgemeingültige Betrachtungen anzustellen. Eine umfassend anwendbare Definition der Weblog-Pionierin Rebecca Blood lautet: „Ein Weblog oder Blog ist eine häufig aktualisierte Webseite, die aus datierten Einträgen besteht. Diese Einträge laufen chronologisch rückwärts, so dass der letzte Eintrag als erstes aufgeführt wird“ (Blood 2002: 14, 5 6

http://cbftw.blogspot.com, Zugriff 05.8.2005. http://www.technorati.com, Zugriff 12.09.2006.

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Übersetzung J.R.). Hinzuzufügen sind die Möglichkeiten für die Leser, Kommentare zu hinterlassen, und die häufigen Links zu anderen Websites. Der Weblog kann als eigenständige Gattung innerhalb des Internets beschrieben werden, welcher archivarische und journalistische Charakteristika mit den Konventionen der autobiographischen Dokumentation verbindet. Mitte der 1990er Jahre wurde der Weblog entwickelt. Hier trugen Internetkundige Verweise zu einer Auswahl an Nachrichten, Gerüchten und Amüsantem zusammen, um Lesern ein Best of the Web zu präsentieren. Schnell wurden Weblogs zu entscheidenden Verknüpfungspunkten virtueller Informationsnetzwerke (vgl. Blood 2002: 3). In dem 2002 von Markos Moulitsas Zúniga gegründeten Weblog Daily Kos werden täglich von verschiedenen Mitwirkenden Links vor allem zu politischen Themen gepostet und in den Kommentaren diskutiert.7 Daily Kos hat ungefähr 500.000 Besucher pro Tag8 und ist zu einem zentralen Punkt für liberale Gesinnung im Netz geworden. So fand 2005 die erste nichtvirtuelle Yearly Kos Convention statt, zu der zusätzlich zu den Bloggern Anwärter auf das Präsidentenamt kamen und um die Unterstützung der einflussreichen Blogger warben (Nagourney 2006: 12). Diese Form von Weblog (Community Weblog) ist beispielhaft für eine netzwerkorientierte und politisch engagierte Form des Weblogs, wie sie Ende der Neunziger die Weblog-Szene prägte (Blood 2002: 3), und unterstützt die Idee einer auf den partizipatorischen Strukturen des Internets basierenden neuen Wirkungsmacht des Einzelnen. Sie führte zu einem konzentrierten Netzwerk an Autoren und Lesern – der Blogosphäre – und eröffnet neue Handlungsmöglichkeiten jenseits von institutioneller Gebundenheit oder finanziellem Kapital (vgl. Bolz 1993). Mit dem Aufkommen großer Weblog-Softwareanbieter wie Blogger oder Blogspot9 Ende der 1990er traten die sammlerischen, internetkundigen und politischen Weblogs in den Hintergrund. Gegenwärtig dient die Mehrheit der Weblogs als ein Ort, um persönliche oder gar intime Texte und Fotografien auf schnelle und einfache Art im Internet zu veröffentlichen und so einem potentiell großen Publikum zugänglich zu machen (vgl. Chesher 2005). Damit wird ein netzwerk- und informationsorientiertes Genre zu einem autobiographischen. Online-Diaries, die etwas früher als Weblogs gegründet wurden und von Anfang an auf den Einzelnen und seinen privaten Raum konzentriert waren (vgl. Serfaty 2004), und Weblogs ähneln sich formell immer mehr. Dennoch werden in Weblogs nach wie vor auswärtige Links zur Verfügung gestellt, und über eine Liste gleichartiger oder befreundeter Weblogs (Blogroll) wird eine Verbindung zu anderen Weblog-Autoren hergestellt. 7 8 9

http://www.dailykos.com, Zugriff 13.06.2006. http://truthlaidbear.com/TrafficRanking.php, Zugriff 08.10.2006. www.blogger.com; www.blogspot.com

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In ihrer Selbsttheoretisierung, die, wie es für viele Phänomene im Internet charakteristisch ist, weit gediehen ist, gelten Weblogs oft als alternative Nachrichtenquelle zu institutionalisierten Medien. Die Möglichkeit, fast ohne technische oder publizistische Vorkenntnisse und unentgeltlich einen Weblog zu führen, wird als Chance gesehen, einen Einfluss auf die Medienlandschaft, aber auch auf das politische Geschehen auszuüben, sowie als Möglichkeit für eine rechtmäßigere Verteilung von Öffentlichkeit (vgl. Schmidt/Schönberger/Stegbauer 2005). So lautet zum Beispiel das Motto einer der bekannteren Community Weblogs von militärischen Webloggern, der Mudville Gazette: „Free Speech from those who made it possible“.10 Weblogs werden als demokratisierendes Gegengewicht zu traditionellen Institutionen wie Staaten oder professionellen Medien betrachtet. Mehr noch werden sie als Korrektiv begriffen, das einen investigativen, von politischen oder kommerziellen Zwängen befreiten Journalismus den häufig diskreditierten Massenmedien gegenüberstellt.11 Obwohl diese Darstellung eher für Community Weblogs beansprucht wird, sind auch die personalisierten Weblogs an Kriterien wie Authentizität und Echtheit gebunden und übernehmen in ihrer Abwehr der als parteiisch wahrgenommenen Medienlandschaft die bereits durch die Community Weblogs etablierte Gegenposition. Aus medienwissenschaftlicher Perspektive kann man sagen, dass Weblogs sich durch eine Umkehrung des massenmedialen Sender/Empfänger-Modells beschreiben lassen: Dort können Aussagen stets nur in eine Richtung vermittelt werden, nämlich vom Sender zum Empfänger (vgl. Maletzke 1963: 24), auch wenn die Empfänger, wie Stuart Hall deutlich macht, an der Art der Rezeption stark beteiligt sind (Hall 1973: 130). Die Breite der Rezeption der Weblogs entspricht nicht einem Massenmedium, doch können Weblogs durch die Produktion, die schiere Anzahl der verfassten Texte, zu einem „Medium der Massen“ (Schmidt/Schönberger/Stegbauer 2005: 1) werden. Die Wahrnehmung als authentisches Gegenüber der institutionalisierten Medienlandschaft korreliert mit der Umkehrung der massenmedialen Ausrichtung. Der vorherige Empfänger massenmedialer Botschaften wird zu einem aktiv gestaltenden Sender. Dass diese aktive Gestaltung sich innerhalb ideologischer Vorgaben bewegen kann, wird in der Selbsttheoretisierung nicht thematisiert, muss aber in einer wissenschaftlichen Behandlung des Themas mitgedacht werden. Partizipation, beziehungsweise Mitgestaltung, darf nicht mit Demokratisierung gleichgesetzt werden. Zusätzlich liegt der Rezeption als authentisches Gegenüber der etablierten Medien natürlich auch eine Selbstinszenierung zu Grunde, die über Authentizi10 11

www.mudvillegazette.com/milblogs/, Zugriff 08.05.2006. Auch hier kann Daily Kos als Beispiel dienen: „No politician, campaign, issue group nor any other organization has directly or indirectly paid me for anything“ (http://www.dailykos.com/ special/about, Zugriff 09.06.2006).

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tätseffekte und formale Abgrenzung zu journalistischen Gepflogenheiten einen Anspruch auf Echtheit und Gültigkeit erhebt. 3

Warblogs

3.1 Die Entstehung von Warblogs Die Diskussionen um Warblogs spiegeln die ideologisch aufgeladenen Diskurse um die Stimme des Individuums, die politische Einseitigkeit und die Möglichkeiten des Internets besonders intensiv wider. Bereits 2001 erschienen die ersten Military Weblogs, d.h. Weblogs, deren Verfasser im weitesten Sinne mit dem Militär (in diesem Fall dem US-amerikanischen Militär) verbunden sind. Military Weblogs werden von aktiven Soldaten, Veteranen, Ehefrauen und auch Müttern von Mitgliedern des US-Militärs geführt. Milblog bedeutet also nicht, dass der Autor aktiv an einem Krieg beteiligt sein muss. Um eine direkte Beteiligung am Kriegsgeschehen zu kennzeichnen, wird häufig der Begriff Warblog gewählt. Die frühen, meist politisch motivierten Milblogs wurden häufig verfasst, um gängiger Medienberichterstattung nach dem 11. September entgegenzuwirken: So schreibt zum Beispiel Greyhawk, einer der ersten Milblogger: Like I said, it [the blog] initially was supposed to be about Star Wars, but after September 11th, it changed. I was disappointed by the media coverage and especially the opinion I was hearing, because it seemed anachronistic compared to what had just happened (Mudville Gazette, 25.09.2003, Zugriff 24.05.2006).

In solchen Milblogs wird häufig eine konservative Perspektive vertreten, die die News Corporations als politisch links einschätzt und somit als parteiisch betrachtet. So wird zum Beispiel der Nachrichtensender CNN in der Milblogger Blogosphäre häufig als Communist Network News bezeichnet.12 Military Weblogs wie die Mudville Gazette ähneln den bereits beschriebenen, an Nachrichten orientierten Weblogs in ihrer informativ-politischen Ausrichtung. Sie sind inhaltlich geprägt von Links zu anderen Nachrichtenwebsites und deren Kommentierung durch den Verfasser des Weblogs. Auch in den Kommentaren der Leser dominiert eine Diskussion, die von politischen und militärischen Themen geprägt ist. Es entsteht eine aktive Teilnahme sowohl des Autors als auch der kommentierenden Leser an einem Nachrichtendiskurs. Hier verspricht die Nutzung der formalen Eigenschaften des Weblogs – die Zugänglichkeit des Mediums, seine Aktualität und institutionelle Ungebundenheit – eine Teilhabe an 12

http://www.soldierlife.com/?p= 493, 20.10.2005, Zugriff 24.05.2006.

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der Berichterstattung über US-amerikanische Politik, die Kriege in Afghanistan und im Irak und besonders über das Militär. Somit wird die Teilnahme an einem Diskurs, der vormals nicht-professionellen Berichterstattern schwer zugänglich war, möglich. Die mediale Form, d.h. die Strukturierung des Weblogs als Medium der Massen, und das Potential einer soldatischen Partizipation an der Kriegsberichterstattung stimmen hier überein. Mit der Stationierung von US-Soldaten in Afghanistan und im Irak rücken Erlebnisberichte in den Vordergrund. Military Weblogs aus Kriegsgebieten beziehen nun vermehrt persönliche Kriegserfahrung mit ein: I was busy moving around in my seat, looking left and right and to our rear, smelling the black shit water and trash, scanning windows and rooftops, trying to consume as much water as the amount that was quickly leaving my body, and BOOM! The sound of the explosion doesn’t affect me so much as the thought of what produced it. […] I immediately realized that some of our humvees were around that corner, the same corner from which the smoke cloud now floated over like some evil spirit. That’s when time started spreading out, forcing me to come to know it intimately (A Day in Iraq, 05.08.2005, Zugriff 30.10.2006).

Auch viele der nun entstehenden Fotografien sind Aufnahmen, die sich auf den persönlichen Bereich des Autors beziehen, zeigen also zum Beispiel seinen Schlafplatz, seine Kameraden oder sind häufig Selbstporträts.13 Häufig sind es auch touristisch anmutende Fotografien, in denen der Soldat, häufig in voller Montur, vor einem beachtenswerten Hintergrund posiert.14 Kampfsituationen werden seltener fotografisch festgehalten, sondern eher in den Texten thematisiert.15 Personalisierte, tagebuchartige Warblogs wie A Day in Iraq ordnen sich zwar noch in einen Diskurs um die politische Beschaffenheit des Krieges ein, aber der Kommentar, der die frühen Milblogs so stark geprägt hat, tritt zu Gunsten von intimen, detaillierten Beschreibungen der Erlebnisse in einer Kriegssituation in den Hintergrund. Die Beschreibung der Alltäglichkeit im Krieg einerseits und andererseits die Beschreibung der akuten Gefahr dominieren die Texte. So fällt im folgenden Beispiel das alltägliche Mittagessen mit einem Angriff auf den Stützpunkt des Autors zusammen: 13 14 15

http://jacian.livejournal.com/, Zugriff 12.07.2006. http://misoldierthoughts.blogspot.com/2005_10_01_misoldierthoughts_archive.html, 07.10. 2005, Zugriff 17.09.2006. Doch auch Amateuraufnahmen von Kampfsituationen sind über das Internet zugänglich. So kann man sich beispielsweise bei dem Videoanbieter YouTube Videosequenzen von Kampfsituationen anschauen, deren Filmer die kämpfenden Soldaten selbst sind. Die Inszenierung dieser Aufnahmen ähnelt den textuellen Strukturen der Kampfbeschreibungen in der starken Konzentration auf die soldatische Perspektive und die popkulturelle Rahmung (vgl. http:// www.youtube.com/view_play_list?p=96256CDA6501716A, Zugriff 15.08.2006).

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Johanna Roering We got hit with mortars 2 days ago and I almost lost a few buddies. The mortars hit on the walking path from the chow hall to my house and my friends were on their way when one asked the others to wait up for him he ran back into the house to get something then they started walking again. Well, when the mortars hit they would have been in the kill zone if they hadn’t waited, instead they just felt the blast of air and the thunderous boom from the impact of 3 or 4 mortars ... (A Soldier’s Thoughts, 23.08.2005, Zugriff 30.10.2006).

Auch die Kommentare weisen an dieser Stelle nicht mehr den Diskussionseifer und die Netzwerk-Bildung der früheren Weblogs auf, sondern treten in einen persönlichen Austausch mit dem Autor des Geschriebenen. So kommentiert ein Leser den gerade zitierten Eintrag: „oh wow, good thing that none of your buddies did get hurt. so scary“ (ebd.). Auch in Warblogs findet also, parallel zu Weblogs im Allgemeinen, eine Entwicklung vom politischen Kommentar hin zu einem autobiographisch dominierten Text statt. Dies ist sicher auch dadurch bedingt, dass mit der Besetzung Afghanistans und des Iraks die Zahl an Soldaten, die sich im Kriegseinsatz befinden und so einen stärkeren Beweggrund zur Dokumentation der eigenen Erfahrungen haben, stark gestiegen ist. Gleichzeitig spiegelt diese Entwicklung aber auch eine allgemeine Strömung innerhalb der Gattung Weblog wider sowie eine Tendenz zur individualisierten Erzählung innerhalb des Internets (Deery 2003: 163). Andererseits reiht sich diese Entwicklung hin zum öffentlichen Tagebuch in das oben beschriebene Muster der Darstellung von Krieg als persönlichem Kampf jenseits von Politik und Geschichte ein. 3.2 Warblogs aus dem Irakkrieg Mit dem Irakkrieg gewinnen die Warblogs an Zahl und Leserschaft. Vor allem in den Printmedien werden sie verstärkt rezipiert und häufig als eine legitime Art der Kriegsberichterstattung porträtiert. So schreibt zum Beispiel das Wired Magazine: „Milbloggers offer an unprecedented real-time real-life window on war and the people who wage it“ (Hockenberry 2005: 120). Tagebuchartige Weblogs sind nun gerade wegen der unkonventionellen Berichterstattung aus der Perspektive des einzelnen Soldaten begehrt. Die Grenze zwischen Warblogs und den explizit vertraulichen Online Diaries, in denen die Veröffentlichung des Privaten ein leitendes Kriterium ist, verwischt nun zusehends. Auch stilistisch verlassen die zunehmend parteilichen Warblogs den nüchternen Ton eines politischen Kommentars. Der Ich-Erzähler beherrscht den Text und die fotografischen Aufnahmen, denn er ist hier gleichzeitig Mittelpunkt der Erzählung und deutende Instanz. Das archivarische Element der frühen Military

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Weblogs, in denen zu einem Thema unterschiedliche Links und damit auch unterschiedliche Perspektiven zusammengetragen wurden, wird hier nicht mehr verfolgt. Werden ergänzende Perspektiven zur Verfügung gestellt, so werden diese über den Ich-Erzähler vermittelt, wie in der vorhergehenden Schilderung des Mörserangriffs aus dem Warblog A Soldier’s Thoughts. Sowohl das Vokabular als auch die Struktur des Textes sind sehr umgangssprachlich. Obwohl auch informativ ausgerichtete Military Weblogs wie die Mudville Gazette sich von den strengen Kriterien eines journalistischen Textes entfernen, werden dort die Konventionen eines zur Veröffentlichung gedachten Textes weitestgehend bewahrt. Längere Einträge sind meistens essayistisch strukturiert, argumentativ aufgebaut und halten sich an grammatikalische Konventionen. Viele der tagebuchartigen Warblogs geben solch eine standardisierte Form des Textes auf. Die Einträge folgen keiner strukturierten Form, sondern gleichen eher einem ungebändigten Redefluss. Sätze werden nicht zwingend beendet, grammatikalische Regeln werden wenig beachtet, und die Texte sind durchzogen von Flüchtigkeitsfehlern. Zusätzlich werden Floskeln und Schimpfwörter, die meist dem Gesprochenen vorbehalten sind, in den Text integriert. Das Familiäre ist hier ein ästhetisches Leitmotiv. Die Texte sind eindeutig entfernt von formellen Konventionen, emotionale und private Aspekte dominieren den Text. So beschreibt Colby Buzzell den Aufbruch zu einem Gefecht: „Sgt. Horrocks ripped open the door and yelled, ‚Grab your guys!And go to the motor pool!The whole BATTALION is rolling out!‘ Holy Shit!The whole battalion?! This must be big“ (Buzzel 2005: 248).16 Der informelle Gestus wird durch häufige popkulturelle Referenzen bekräftigt, die ebenfalls eine zwanglose und idiomatische Ausdrucksart pflegen: „He smiled and told us all about how he was reunited with ‚Maxine‘ and when 3rd Squad was dismounted on the street, he fired her from the hip, John-Wayne-ing it, and took out a guy on a rooftop“ (ebd.: 258).17 Inhaltlich nehmen Alltagsbeschreibungen einen wichtigen Platz in den Warblogs ein. Bei regelmäßiger Lektüre entsteht ein sehr genaues Bild der Lebensumstände der verschiedenen Erzähler. Es wird detailliert über das Essen, Gespräche mit den Verwandten in den USA, erhaltene Päckchen, Begegnungen mit irakischen Zivilisten und auch über die Langeweile zwischen den Einsätzen berichtet. Hier treten die Warblogs als eine Version des Tagebuchs auf, in dem eher Alltägliches denn Intimes, eher Familiäres als Privates besprochen wird.

16 17

Zitiert wird hier nach der Buchausgabe; siehe dazu unten. Vgl. den Beitrag von Horst Tonn in diesem Band für eine genauere Untersuchung des Deutungsrahmens Popkultur.

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Dieser Gestus wird häufig durch ebenso familiäre Fotografien der Schreibenden, der zurückgebliebenen Familien und Schnappschüsse der Quartiere untermalt.18 Doch die Texte überschreiten diese Alltäglichkeit in Beschreibungen, die – deutlich intimer – innere oder seelische Zustände zum Gegenstand haben: I get so scared sometimes that my kids will think I have left them. That maybe their daddy doesn’t care about them or that they will forget me. I know you will tell me that these are hollow fears but to me they aren’t. To me they are as real as the fears of heights or flying are to others. It isn’t hollow for me, but instead I am filled with self doubt and sadness (A Soldier’s Thoughts, 04.10.2005, Zugriff 30.10.2006).

Hier konzentriert sich die Darstellung der Kriegserfahrung noch weiter auf den einzelnen Soldaten, denn hier wird die Betrachtung des Krieges zu einer Selbstbetrachtung. Vor allem die Auseinandersetzung mit der eigenen Teilnahme am Krieg, aber auch die Sehnsucht nach dem Zuhause und natürlich auch die Angst vor dem Tod sind wiederkehrende Inhalte. My roommate is now attempting to clean the pigsty that is our home. Our box is ugly. There is nothing beautiful inside. Where are you God? I need you and I reject you. The music is still loud in my ears, barely defeating the vile sounds emanating from our room (A Day in Iraq, 24.04.2005, Zugriff 30.10.2006).

Die kontextuelle Situation, also zum Beispiel der Ort der Stationierung oder die militärische Aufgabe, verschwindet in diesen Selbstbetrachtungen oft ganz, und der Krieg wird zu einem Schauplatz für intime Fragestellungen des Einzelnen, wie zum Beispiel die Frage nach Stressbewältigung in einer Kriegssituation: Iraq is getting to me. And all I want more than ever is to go home. But day by day I am losing more and more of my sanity. Talking to professionals doesn’t help, talking with anyone trained to handle cases such as myself... does not help. And I don’t want to be handed a bunch of anti-depressants and told to cheer up, things aren’t so bad. I already know I have anxiety. I have signs of traumatic stress disorder. When I’m alone, I break down, I cry. I admit it. But when I’m in front of people... I have to be a different person. I have to hide my weaknesses, I have to be tough for them because they need me to be that way (Jacian, 08.01.2006, Zugriff 30.10.2006).

Weiterhin wird der Alltag durch die Erzählung von Gefechten unterbrochen. Der Aufsehen erregende Eintrag Men in Black (Buzzell 2005: 248-250) aus Colby Buzzell’s My War. Killing Time in Iraq beschreibt sehr detailliert ein Gefecht 18

http://misoldierthoughts.blogspot.com/2006_03_01misoldierthoughts_archive.html, 26.03. 2006, Zugriff 16.09.2006.

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zwischen amerikanischen und irakischen Truppen und Fedajins in Mosul. Er illustriert die oben beschriebenen Motive mit besonderer Betonung der Gefechtsbeschreibungen und macht nachvollziehbar, wie Warblogs die Stellung als authentisches Korrektiv zu Massenmedien beanspruchen. 3.3 Men in Black My War. Killing Time in Iraq von Colby Buzzell ist einer der meist besprochenen Warblogs aus dem Irakkrieg von 2003. Buzzell beschreibt dort in einem sehr kritischen und lakonischen Ton seine Erlebnisse als in Mosul stationierter Infanterist. Vor allem sein Eintrag Men in Black, der während der politisch brisanten Gefechte in Mosul und Falludscha geschrieben wurde, sorgte für Aufsehen in der Presse. Nachdem Buzzell als Folge des Men in Black-Eintrages der Kontrolle und Zensur durch seinen Vorgesetzten unterzogen wurde, entschloss er sich, den Weblog offline zu nehmen. 2005 veröffentlichte er bei Putnam Auszüge aus dem Weblog, die er um erklärende Textpassagen ergänzte (Buzzell 2005).19 Gleich nach dem auf einen populären Spielfilm ansprechenden und Spannung versprechenden Titel Men in Black zitiert Buzzell einen kürzeren Artikel der CNN-Website, welcher bündig und sehr nüchtern von einem Gefecht und einigen Verletzten und Toten in Mosul spricht. „Clashes between police and insurgents in the northern city of Mosul left 12 Iraqis dead and 26 wounded, hospital and police sources said yesterday“ (ebd.). Daraufhin schreibt Buzzell: „And now here is what really happened“ (ebd.) und beschreibt über mehrere Seiten seine Perspektive auf eine mehrstündige Kampfhandlung, die in dem Zeitungsartikel mit wenigen Worten zusammengefasst worden war. We were driving down Route Tampa when all of the sudden all hell came down around us, all these guys, wearing all black, a couple dozen on each side of the street, on rooftops, alleys, edge of buildings, out of windows, everywhere, just came out of fucking nowhere and started unloading on us. AK fire and multiple RPGs were flying at us from every single fucking direction. IEDs were being ignited on both sides of the street. I freaked the fuck out and ducked down in the hatch and I yelled over the radio: Holy Shit!We got fuckin’ Hajis all over the place!They’re all over goddamnit. I kind of lost it and was yelling and screaming all sorts of things (mostly cuss words). I fired the 50.cal all over the place, shooting everything (ebd.: 250f.).

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Buzzell ist nicht der Einzige, der seinen erfolgreichen Weblog als Buch veröffentlicht hat. Erst kürzlich erschienen Baghdad Burning. A Girl from Iraq (‚Riverbend‘ 2006) und The Blogs of War (Burden 2006).

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Der Duktus des Zeitungsausschnittes und des Eintrages könnten wohl kaum unterschiedlicher sein. Der Blog-Text verwendet einen sehr umgangssprachlichen Ton und lässt grammatikalische Vorgaben außer Acht. Er grenzt sich durch eine entschiedene Abwehr standardisierter, formeller Sprache von dem Zeitungsausschnitt ab. Die wiederholte Verwendung von „fuck“ erinnert hier einerseits stark an alltäglichen Sprachgebrauch, andererseits dient sie der Illustration der angespannten Situation, in der sich der Erzähler befindet. Das erklärende Element des Zeitungsartikels fällt weg. Es werden Angaben als bekannt vorausgesetzt, wie zum Beispiel Route Tampa oder Bezeichnungen für Waffen. Dies führt zwar zu einem Informations- und Verständnisverlust für den Leser, dient aber gleichzeitig der Etablierung eines intimen Tons. Das Gefühl eines erregt erzählten Erlebnisberichts eines gerade aus dem Gefecht getretenen Soldaten beherrscht den Text. Auch hier dominiert die Ich-Perspektive: Dem Leser wird ein genauer Eindruck von Buzzells Wahrnehmung des Gefechts vermittelt, vor allem auch ein sehr genauer Eindruck der Verwirrung und des Chaos während des Kampfes: I fired and fired and fired and fired. At EVERYTHING. I was just 360-ing the 50.cal and shooting at everything. We were taking fire from all over, and every single one of us had our guns blazing. At one time, I saw a dog run across the street and somebody shot it (ebd.: 252).

Der Erzähler hat wenig Überblick über das Geschehen: Es ist zum Beispiel nicht klar, wer hier Angreifer und wer Zivilist ist, die Gegner sind einfach Men in Black. Weiterhin bleibt sowohl die Motivation für das Gefecht als auch ein Ergebnis im Dunkeln. Die Erzählung ist bestimmt von Buzzells Empfinden der Situation, und so wird ein Überblick über das Geschehen für den Leser unzugänglich. Die Beschreibung wird durch diese Konzentration auf das wahrnehmende Subjekt zu einer fast impressionistischen Darstellung von Krieg, in der emotional aufgeladene Einzelaufnahmen ein undeutliches und verwirrendes Gesamtbild des Gefechtes ergeben.20 So entsteht ein Narrativ, welches die emotionale und persönliche Schilderung von Kriegserfahrungen einem distanzierteren journalistischen Blick vorzieht. Buzzell lehnt den zusammenfassenden Duktus des journalistischen Artikels mit der Betonung, dass er beschreibe was wirklich passiere, ab, obwohl es ja auch möglich wäre, beide Perspektiven gelten zu lassen. Die genauen Beschreibungen von Kampfhandlungen und die persönlichen Eindrücke Buzzells reihen sich in eine auf individuelle Authentizität gerichtete Kriegsberichterstattung ein, 20

Formal erinnert der Eintrag somit an Stephen Cranes impressionistische Kriegsnovelle The Red Badge of Courage (1895).

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die annimmt, dass Krieg am ehesten durch Nähe zu Kampfhandlungen verstanden werden kann. Hier kann der Eintrag Men in Black einen hohen Grad an Gültigkeit beanspruchen, da er ein fast zeitgleicher Bericht von einem unmittelbar am Kampf Beteiligten ist. Combat ist hier das dominante Wahrnehmungsschema des vielschichtigen und unüberschaubaren Sachverhaltes Krieg. Buzzell schreibt sich so in einen generellen Diskurs um Authentizität und emotionale Echtheit als eng verbunden mit Extremen, Rauheit und Gewalt ein (Trilling 1971: 165). Authentizität und Objektivität sind hier keine von Vernunft und Distanz geprägten Werte, sondern werden über Intimität und Nähe hergestellt. Interessant ist, dass der Weblog im Gegensatz zu seiner Selbststilisierung formal wenig Verifizierbarkeit bieten kann. Das heißt, dass die Angaben des Autors meist weder durch einen Verleger noch durch ein Publikum nachprüfbar sind. Es kann nur sehr begrenzt festgestellt werden, ob der Autor die Person ist, die er vorgibt zu sein, ob er oder sie tatsächlich im Irak ist, und ob die persönlichen Erfahrungen mit einer konsensuellen Erfahrung übereinstimmen. So wird das Konzept Authentizität, hier verstanden im Sinne von Echtheit der Angaben (auch ohne Einbezug der Einsicht, dass es ein kulturell verankertes und über Autorität konstruiertes Konzept ist), stark angegriffen. Der strenge Anspruch der Echtheit und emotionalen wie persönlichen Authentizität steht in Kontrast zu einem Autoritätsverlust von Autor und Text. Zusätzlich zu den medialen Vorraussetzungen, die die Verifizierbarkeit erschweren, sind Weblogs, im Gegensatz zu ihrer Selbststilisierung, institutionellen Vorgaben und Mechanismen unterworfen. So wurde 2004 mit der Zensur von Military Weblogs durch das Pentagon begonnen. Die Bestimmung des USMilitärs, Texte vor der Veröffentlichung im Internet einem Vorgesetzten vorzulegen, hat dazu geführt, dass viele Blogger komplett auf das Verfassen eines Weblogs verzichten. Colby Buzzell beschreibt seinen Entschluss, My War offline zu nehmen, nachdem er wegen des Men in Black-Eintrages gemaßregelt wurde, wie folgt: I wrote the Goal entry on my Laptop computer, saved it on a disc, and went over to my First Sergeant’s door, banged on it to tell him that I had my blog post available for him to read. […] That was when it hit me that this was all completely stupid. Here we are, inside some FOB in butt-fuck Iraq, surrounded by thousands of people that would love to kill Americans, and I am handing over what I’ve written for review for the green light before I can post it on the internet (Buzzell 2005: 299).

Obgleich sowohl die Beschränkung durch Zensur als auch die Unbeständigkeit des Mediums Weblog die Verifizierbarkeit der Texte und Darstellungen maßgeblich angreifen, wird in den Texten ein hoher Anspruch auf die Unvermitteltheit

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der Erlebnisse und somit auch auf die Gültigkeit der geschilderten Perspektive erhoben. 4

Schluss

Für Weblogs kann eine Entwicklung von einem kommunal und informativ ausgelegten zu einem individualisierten und intimen Format beobachtet werden. Vor allem der kommunal angelegte Warblog macht sich die formalen Eigenschaften des Weblogs zunutze, um zu versuchen, ein Gegengewicht zu einer institutionalisierten Medienlandschaft zu bilden. Hier werden der schnelle Zugang, die geringen Anforderungen an die Benutzer (sowohl technischer als auch finanzieller Art) und die großen Verbreitungsmöglichkeiten durch das Internet mit dem politischen Gedanken von Partizipation und Demokratisierung der Medien gleichgesetzt. Autobiographische Warblogs kennzeichnet nach wie vor die Abgrenzung zur institutionalisierten Presse. Beschreibungen von Kampfhandlungen werden häufig durch deren Schilderung in der Presse ergänzt, um dann als wahrheitsgetreuere Version charakterisiert zu werden (vgl. Buzzell 2005: 124). Doch trotz dieser Möglichkeiten rekurrieren Warblogs auf konventionelle Deutungsangebote von Kriegserfahrung und intensivieren die Angebote im Sinne der diskursiven Vorgaben. Die Perspektive wird durch die tagebuchartige Form, die in den Warblogs vorherrscht, noch enger, als sie zum Beispiel in filmischen Darstellungen ist. Der politische und der historische Kontext treten damit deutlich in den Hintergrund. Krieg wird hier vielmehr in einem persönlichen und häufig stark emotionalisierten Rahmen gedeutet, der sich vor allem auf die Popkultur als Referenzrahmen bezieht. Der Warblog ermöglicht es dem Soldaten, eine sonst selten dargebotene Schilderung des Krieges zu veröffentlichen. So wird die Berichterstattung über Krieg um eine bemerkenswerte Mikroperspektive ergänzt, und damit auch um eine Perspektive, die den abstrakteren Blick des befehlenden oder berichtenden Beobachters vervollständigen kann. Die sonst schwer zugängliche Situation innerhalb des Krieges, innerhalb der Gefechte und der militärischen Hierarchien, wird einem potentiell großen Publikum zugänglich. Als Deutungsangebot von Krieg ist dies dennoch nicht unbedenklich, gerade weil dieses Muster im Warblog den Krieg von seinen politischen und historischen Kontexten entfernt und auf den Kampf des Einzelnen reduziert. Die Perspektive wird so sehr auf das Individuum reduziert, dass sie den schwer widerlegbaren Anspruch auf persönliche Authentizität erheben kann. So rückt der Krieg in ein diskursives Feld, in dem man eine Position beziehen muss, diese Position aber immer in Bezug zum Einzelnen steht. Die Ambivalenzen, die bei

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der Betrachtung der kontextuellen Kriegssituation entstehen, lassen sich mit solch einer emotional aufgeladenen Perspektive schwer vereinbaren. Krieg wird auch für den Leser zu einer persönlichen Angelegenheit, in der man nur dafür oder dagegen sein kann, und in der diese Entscheidung immer eine emotionale und persönliche und nicht eine analytische ist.

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Dargestellte Kriegsdarsteller Typisierungen des Kriegsreporters in Roman und Film des 21. Jahrhunderts Barbara Korte

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Inszenierte Kriegsreporter

Kriegsreporter stellen Kriege dar, sind aber auch selbst Gegenstand der Darstellung und Deutung. Seit dem Aufkommen ihrer Profession in der Mitte des 19. Jahrhunderts haben sich Korrespondenten selbst inszeniert und sind hundertfach in Bild und Text inszeniert worden. Zu Beginn des 21. Jahrhunderts haben solche Darstellungen (wieder) eine besondere Konjunktur im Einklang mit dem gestiegenen Interesse, das Berichterstattern allgemein im öffentlichen Leben entgegengebracht wird. In der Tat scheint die Figur des Kriegskorrespondenten heute so aktuell und charismatisch zu sein, dass man ihr selbst in unerwarteten Szenarien begegnet, wie in der Fernsehserie The Lost World. Diese schildert – frei nach Sir Arthur Conan Doyles gleichnamigem Roman – die Abenteuer britischer Forscher in einer prähistorischen Welt, die sich bis in das frühe 20. Jahrhundert gehalten hat. Sogar hier, umgeben von Sauriern und aggressiven ‚Wilden‘, erinnert sich einer der Protagonisten an seine Zeit als junger Korrespondent im Ersten Weltkrieg und ein Ereignis im Niemandsland, bei dem er sich selbst und einen verwundeten Soldaten mit der Waffe verteidigt hat.1 Für die gegenwärtige Aktualität des Kriegskorrespondenten mag man verschiedene Gründe verantwortlich machen: Reporter haben durch das Fernsehen eine hohe Sichtbarkeit erlangt, und der Trend zum Infotainment bringt darüber hinaus eine Betonung der Reporterpersönlichkeit mit sich. Zudem scheint angesichts der unüberschaubaren Konflikte der Gegenwart ein besonderes Bedürfnis nach persönlichen Vermittlungs- und Deutungsinstanzen zu bestehen. Seit 2001 jedenfalls hat sich die Zahl nichtfiktionaler wie auch fiktionaler Darstellungen 1

Es handelt sich um Folge 54, „Brothers in Arms“, die im Januar 2002 erstmals ausgestrahlt wurde. Für eine Synopse der Folge vgl. www.tv.com/the-lost-world/show/897/ episode_guide. html&season=3, Zugriff 14.09.2006.

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Barbara Korte

von Kriegsreportern vervielfacht, nicht nur, aber besonders deutlich in der englischsprachigen Welt. Großbritannien als Mutterland der Kriegsberichterstattung im 19. Jahrhundert und die heute medienmächtigen USA bieten für eine Betrachtung dieser Darstellung ein besonders ergiebiges Feld, das in diesem Beitrag mit Beispielen der jüngsten Zeit und mit speziellem Augenmerk auf fiktionale Produkte im Mittelpunkt stehen soll: Romane, Spiel- und Fernsehfilme sowie populäre TV-Serien.2 Die Art, in der Schriftsteller und Filmemacher im 21. Jahrhundert Kriegskorrespondenten darstellen, ist durch bekannte literarische und filmische Vorläufer sicher nicht unbeeinflusst geblieben. Zu diesen Vor-Bildern zählen Graham Greenes Roman The Quiet American (1955), der zweimal verfilmt wurde (1958 und 2002), und natürlich eine große Zahl von Kriegsfilmen unterschiedlichster Machart und ideologischer Couleur wie The Green Berets (Regie John Kellogg und John Wayne, 1968), The Year of Living Dangerously (Regie Peter Weir, 1982), Under Fire (Regie Roger Spottiswoode, 1983), The Killing Fields (Regie Roland Joffé, 1984) oder Welcome to Sarajevo (Regie Michael Winterbottom, 1997).3 Einige dieser Beispiele sind durch echte Korrespondenten und deren Berichte inspiriert, z.B. The Killing Fields durch den Vietnamreporter Sydney Schanberg oder Welcome to Sarajevo durch Michael Nicholson, der für das britische Fernsehen aus Bosnien berichtete. Auch das ‚legendäre‘ CNNTeam um die Reporter Peter Arnett, John Holliman und Bernard Shaw, die im Golfkrieg von 1991 als einzige live aus Bagdad berichteten, sind zum Gegenstand eines mit Staraufgebot produzierten Films des amerikanischen Fernsehsenders HBO geworden.4 Die Tätigkeit von Kriegskorrespondenten scheint sich für eine Überführung in die Fiktion also gut zu eignen, und es liegt auf der Hand, warum Kriegsberichterstattung ein attraktives Sujet gerade auch für populäre Produktionen bietet: Kriegsszenarien haben generell ein hohes Potential an Dramatik und bieten Raum für ‚Aktion‘, auch für Reporter, die sich aus Berufsethos oder auch nur für eine gute Story Gefahren aussetzen. Der Tätigkeit haftet in der öffentlichen 2

3

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Es ist charakteristisch für die heutige Spielfilm- und Fernsehlandschaft, dass die betrachteten Filme und TV-Produktionen fast alle dem US-amerikanischen Kontext entstammen. Die im Folgenden genannten Romane dagegen stammen von Autorinnen und Autoren mit einem britischen Hintergrund. Neben den genannten Filmen, in denen Kriegsreporter als zentrale Figuren agieren, sind Vertreter der Zunft regelmäßig auch als Nebenfigur in Kriegsfilmen anzutreffen, wie in Francis Ford Coppolas Apocalypse Now (1979), David O. Russells Three Kings (1999) oder Randall Wallaces We Were Soldiers (2002). Für einen Überblick über Kriegsfilme mit Kriegsreportern, vor allem Vietnamfilme, siehe auch Badsey (2002). Live from Baghdad (2002, Regie Mick Jackson). Hauptrollen sind u.a. besetzt mit Michael Keaton und Helena Bonham Carter. Der Abspann enthält den ausdrücklichen Hinweis auf die Fiktionalisierung des Materials: „Some of the events and characters have been fictionalized for dramatic purposes“.

Dargestellte Kriegsdarsteller

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Wahrnehmung aufgrund früherer Inszenierungen und Selbstinszenierungen bereits eine Aura des Heldenhaften an,5 die im Übrigen auch für die Vermarktung authentischer Kriegsberichterstattung gern genutzt wird. Eines von vielen Beispielen ist eine Publikation über die britische Fernsehagentur Frontline (Loyn 2005), deren Klappentext die realen Reporter explizit mit fiktionaler Abenteuerliteratur in Verbindung bringt: „Their story reads like a latter-day Rudyard Kipling adventure. [...] Part Bang Club, part Flashman, Frontline is the gripping story of lives lived full in some of the worst places on earth“ . Auch jenseits des Aktionsheroismus bietet der Kriegskorrespondent attraktives Material für Roman und Film. So lassen sich die Konflikte des Berufs zwischen ‚reiner‘ Berichterstattung und menschlicher Berührtheit oder zwischen professioneller Obsession und privater Existenz für die Entwicklung menschlich interessanter Stories und Charakterstudien nutzen. Die Reporter werden in der fiktionalen Darstellung als Akteure erfahrbar, die mit Körper, Intellekt, Emotion und Gewissen in die Berichterstattung involviert sind und Krieg sinnen- und sinnhaft erfahren. Indem fiktionale Darstellung den Kriegskorrespondenten derart als Menschen und nicht nur als Vermittlungsinstanz von Krieg herausstellt, betont sie ein personales Moment, das zunehmend auch in der theoretischen Betrachtung des Kriegs- und Krisenjournalismus Beachtung findet.6 Fiktion steht grundsätzlich in einem komplexen Verhältnis zur Wirklichkeit, und so sind fiktionale Kriegskorrespondenten auch dort, wo sie durch echte Reporter inspiriert sind, kein simpler Reflex von Reporter‚wirklichkeit‘. Sie modellieren vielmehr Bilder von Kriegsreportern, die authentische Elemente und Wahrnehmungsweisen inkorporieren, sie aber für ihre speziellen Wirkungsabsichten pointieren und verändern. Während Romane und Spielfilme also einerseits Wahrnehmungsmuster ihrer Entstehungszeit indizieren, haben sie andererseits immer auch Anteil an der fortlaufenden kulturellen Formierung solcher Muster, indem sie bestehende Vorstellungen über Kriegskorrespondenten (die oft selbst schon fiktional vorgeprägt sind) tradieren oder zum Entstehen neuer Schemata beitragen. Im Mittelpunkt der unten betrachteten fiktionalen Beispiele wird der Aspekt der Typisierung des Kriegsreporters stehen, d.h. die unterschiedlichen Weisen, in der Literatur und Film typische Rollenvorstellungen über Kriegskorrespondenten vermitteln. Zuvor soll aber beleuchtet werden, wie fiktionale Bilder ihrer Profession für Journalisten selbst eine wahrnehmungsprägende 5

6

Vgl. hier u.a. eine den Beruf glorifizierende Publikation des amerikanischen Newseum (The Interactive Museum of News, mehr unter www.newseum.org.): „The names of the pioneers of the trade are stardust, [...]. The names from World War II, Korea and Vietnam, the Gulf War and Kosovo are likewise as redolent of adventure and derring-do“ (Evans 2003: 29). Vgl. etwa Willis (2003) in einer aus der und für die Praxis geschriebenen Studie über den unvermeidbar ‚menschlichen‘ Journalisten, der zwischen der Verpflichtung gegenüber den Fakten und seinen persönlichen Sehweisen und Emotionen lavieren muss.

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Wirkung haben können. Ausdrücklich betont wird eine solche Wirkung in einem autobiographischen Bestseller, der aus dem Irakkrieg 2003 hervorgegangen ist und demnächst ebenfalls in die Fiktionalität eines Spielfilms überführt werden soll.7 2

Fiktion als Vor-Bild bei Chris Ayres

Bereits der Titel von Chris Ayres’ War Reporting for Cowards (2005) spielt selbstironisch mit dem Vor-Bild des mutigen oder gar heroischen Korrespondenten, dem der damals 27-jährige Autor, eigentlich Westküsten- und damit Hollywood-Korrespondent der Londoner Times, als ‚Embed‘ in einer Einheit amerikanischer Marinesoldaten nicht gerecht werden konnte. Aufgrund der Ängste, die er angesichts der realen Gefahren im Kampfgeschehen empfand, ergriff der Kriegskorrespondent wider Willen die erste Gelegenheit (nämlich die Konfiszierung seines Mobiltelefons), um den Irak wieder verlassen zu können. Verkörpert wird der Typus des heldenhaften Kriegsreporters für Ayres durch die Ikonen seiner Zunft, die der Text immer wieder anführt: von Winston Churchill über Robert Capa, Ernest Hemingway und Ernie Pyle bis zu den StarTV-Korrespondenten der Gegenwart wie Janine di Giovanni, Martin Bell und John Simpson.8 Ayres kann sich mit diesen Ikonen und der großen Kriegsberichtstradition seiner Zeitung – für die der berühmte William Russell einst von der Krim berichtet hatte – nicht messen, während sein Pendant Oliver Poole vom Londoner Telegraph sich, wie Ayres neidisch konzediert, lässig und typgerecht in schutzsicherer Weste präsentiert. Dagegen zeigt Ayres’ Foto auf dem Cover seines Buches einen blassen, kurzsichtigen und offensichtlich kriegsuntauglichen Mann mit schlecht sitzendem Helm und einer Schutzweste, in der er zu versinken scheint. Ayres’ Erwartungshaltung an sich selbst ist jedoch nicht nur durch überlebensgroße reale Vorbilder geprägt, sondern wesentlich auch durch fiktionale, zumal er Krieg an sich nur aus dem Fernsehen, der Literatur und vor allem Hollywood-Filmen kennt.9 Graham Greenes Roman The Quiet American – dessen Protagonist in den Anfängen des Vietnamkrieges ebenfalls als Korrespondent der Times arbeitet – begleitet Ayres an die Front, wo sich Filme aber als besonders nachhaltige Prägung erweisen, zumindest was die gegenseitige Wahrnehmung von Berichterstatter und Soldaten angeht: „The only reporters they’d 7 8 9

Vgl. www.warreportingforcowards.com/about_chris.html, Zugriff 14.09.2006. Zu John Simpson vgl. auch den Beitrag von Christoph Schüly in diesem Band. „War films were my only references, and gore-soaked scenes from Saving Private Ryan, Three Kings and Apocalypse Now flickered in my imagination like a private horror show“ (Ayres 2005: 120f.).

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ever seen, after all, were in the movies; and most of them were scumbags. Likewise, the only marines we’d ever seen were also in the movies; and they were mostly scumbags, too“ (Ayres 2005: 201). Die Soldaten von Ayres’ Einheit wollen mit ihm sogar einen Dialog aus Stanley Kubricks Vietnamfilm Full Metal Jacket (1987) nachspielen, was Ayres auch kann, da er diesen Film offenbar ebenso gut kennt wie die Marines: There was a long, hot silence. The Marine’s blue eyes, like pilot lights, continued to set me ablaze. Then I realized what I had to do. He wanted me to play the part of Private Joker, the fictitious war reporter. ‚Why should we do a story about you?‘ I asked, triumphantly. The knot in the Marine’s brow unravelled. He beamed at the chance to deliver the next line. I almost passed out with relief. ‚BECAUSE I’M SO FUCKING GOOD!‘ he shouted. Then he turned on his heels and high-fived a buddy behind him. The two of them bellowed with laughter. ‚Shit yeah!‘ said the Marine. ‚I’ve always wanted to say that to a media dude‘ (Ayres 2005: 188).

Die Reporterfigur in Full Metal Jacket, Private ‚Joker‘, gehört (wenn er auch Pazifist ist) selbst dem Militär an und arbeitet für Stars and Stripes, die offizielle amerikanische Militärzeitung. Er unterhält damit zu den Soldaten im Film eine völlig andere Beziehung als Ayres zu ‚seinen‘ Marines, die den Zivilisten – und Briten – nicht ernst nehmen. Und auch wenn Ayres in der genannten Episode mit‚spielen‘ kann: als konkretes Handlungsmodell wäre der Reporter aus dem Vietnamkrieg für einen Embed im Irak wenig hilfreich, da die Umstände der berichteten Kriege und die Arbeitsbedingungen von Journalisten (einschließlich Ayres’ Mobiltelefon) nicht vergleichbar sind. Die sich wandelnden Umstände der Kriegsberichterstattung schlagen sich auch in fiktionalen Darstellungen nieder, vor allem dort, wo diese Anspruch auf Realismus erheben. Fiktionale Darstellungen neigen aber vor allem zur Typisierung von Reportern, verwenden bestehende Topoi oder generieren neue, wie man an den folgenden Beispielen unterschiedlichster Machart und für unterschiedliche Adressatenkreise erkennen kann. An diesen Beispielen fällt auf, dass der geschichtsmächtige Mythos des Vietnamreporters10 zwar bei einigen dieser Topoi noch mitschwingt, die jüngsten fiktionalen Typisierungen insbesondere aber Elemente betonen, die die Berichterstattung über die medienwirksamen Kriege seit den 1990er Jahren prägten: Bosnien und Kosovo, Golfkrieg von 1991 und Krieg ‚gegen den Terror‘. So ist ein prominenter Reportertypus in Film und 10

Vgl. dazu den Beitrag von Lars Klein im vorliegenden Band.

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vor allem Literatur des frühen 21. Jahrhunderts der Berichterstatter, der die Unmenschlichkeit des Krieges anklagt und für die zivilen Opfer der Gewalt Partei ergreift. 3

Der Reporter als Sprachrohr der Menschlichkeit

Ein humanitär engagierter Kriegsjournalismus – journalism of commitment oder journalism of attachment11 – ist besonders im Kontext der Berichterstattung über den Bosnienkrieg kritisch diskutiert worden, denn gerade in diesem Krieg erreichte diese Art des Journalismus eine breite Öffentlichkeit. Michael Nicholsons Engagement für Waisenkinder in Sarajevo zum Beispiel kam nicht nur in seinen Berichten für das britische Fernsehen zum Ausdruck, sondern wurde auch zum Hauptgegenstand seiner autobiographischen Darstellung Natasha’s Story (1993) sowie des Spielfilms Welcome to Sarajevo (1997).12 Mit Bezügen auf das ehemalige Jugoslawien tritt dieser Kriegsreportertypus auch in neueren Romanen auf. Mit ihren differenzierten Möglichkeiten der Präsentation von Gedanken und Gefühlen eignet sich Erzählliteratur besonders für die Darstellung von Reportern, die durch ihre Arbeit moralisch und emotional berührt werden; umgekehrt bietet eine sensible, traumatisierte und zwischen Professionalität und Gewissen zerrissene Persönlichkeit für einen Roman (mit literarischem Anspruch) ein attraktives psychologisches Potential. Zwei im Jahr 2003 fast gleichzeitig erschienene Romane, Pat Barkers Double Vision und Michael Ignatieffs Charlie Johnson in the Flames, thematisieren die Unmöglichkeit einer ‚unberührten‘ Berichterstattung angesichts von Kriegsgräueln. Die Protagonisten beider Romane werden durch ihre Erfahrungen als Kriegsreporter zutiefst verstört und reflektieren explizit die Ethik ihres eigenen Tuns und der Kriegsdarstellung im Allgemeinen. Signifikanterweise sind beide Romane deutlich durch Susan Sontags Essay Regarding the Pain of Others (2003) inspiriert, also einen Appell, sich durch betrachtetes Leid berühren und zu moralischem Handeln bewegen zu lassen. 11

12

Die Bezeichnung „journalism of attachment“ wurde von dem prominenten BBC-Fernsehjournalisten Martin Bell geprägt, der es im Verlauf seiner Tätigkeit zunehmend schwierig fand, der Tradition eines ‚objektiven‘ Journalismus zu folgen: „From where I have been since and what I have seen, I would describe objective journalism as a sort of bystanders’ journalism, unequal to the challenges of the times. What I do believe in still [...] is fairness and impartiality and a scrupulous attention to the facts and a determination to pay heed to the unpopular spokespeople of unfavored causes“. Die Alternative für Bell ist „a journalism that is aware of the moral ground on which it operates, that cares as well as it knows, and that will not stand neutrally between good and evil, the victim and the oppressor“ (Bell 1998: 102f.). Zur Diskussion um engagierten Journalismus vgl. auch Hume (1997) und McLaughlin (2002: Kap. 8). Vgl. den Beitrag von Julia Müller in diesem Band.

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Barkers Korrespondentenfigur Stephen Sharkey hat seinen Beruf sogar aufgegeben, nachdem er in Afghanistan seinen langjährigen Freund und Kollegen, den Fotografen Ben, verloren hat. Der ursprüngliche Auslöser für seine Desillusionierung als Reporter sind aber frühere Erlebnisse in Bosnien, die er nie verkraftet hat. Vom Bild einer vergewaltigten und danach getöteten jungen Frau fühlt er sich besonders verfolgt und kann sich von diesem Eindruck erst nach Jahren befreien, als er in England eine Liebesbeziehung eingeht. Ein weiteres Element seines Heilungsprozesses ist ein Buch über Kriegsdarstellung, in dem Sharkey seine persönliche Erkenntnis vermitteln will, dass es für einen Kriegsreporter nicht genügt, genau hinzuschauen und zu berichten. Vielmehr muss er eine moralische Position in seine Darstellung einfließen lassen, um auch sein Publikum zum moralischen Urteilen anzuregen. Barkers Kriegsreporter gibt seine Tätigkeit früh genug auf, um sich regenerieren zu können. Michael Ignatieffs Titelfigur dagegen, der amerikanische TV-Reporter Charlie Johnson, wird schließlich zum Opfer eines engagierten Journalismus, der ihm zur Obsession gerät. Dabei wird auch in diesem Roman die Grausamkeit des Krieges durch eine junge Frau verkörpert, die während des Konflikts im Kosovo in Brand gesteckt wird, als und vermutlich auch weil der Reporter und sein Kameramann sich in ihrem Haus versteckt haben. Charlie Johnsons Empörung über diese Tat und seine Schuldgefühle lassen ihn den verantwortlichen serbischen Kommandanten aufspüren, doch Johnsons Versuch, den Mann sein Verbrechen eingestehen zu lassen, scheitert an dessen Zynismus. Der Kommandant tötet schließlich auch den Korrespondenten.13 Die gegenwärtige Wirkungsmächtigkeit des Bildes vom engagierten und kriegskritischen Korrespondenten erweist sich nicht zuletzt dort, wo dieser Typus in der fiktionalen Darstellung sogar anachronistisch eingesetzt wird. 2003 begann Anne Perry, eine international erfolgreiche Autorin historischer Kriminalromane, eine Reihe von Romanen zum Ersten Weltkrieg, in der ein Kriegskorrespondent eine wichtige Nebenrolle spielt. Im zweiten dieser Romane, Shoulder the Sky, will der am Krieg leidende Berichterstatter Mason die Grausamkeit des Sterbens in Gallipoli und an der Westfront entgegen aller Zensurmaßnahmen publik machen. Er könnte sein Vorbild in dem Reporter Ellis Ashmead-Bartlett haben, dem 1915 tatsächlich gestattet wurde, die Schlachtfelder von Gallipoli zu betreten, dessen Berichte jedoch strengster Zensur unterzogen wurden.14 Wahrscheinlicher ist jedoch, dass Perry ihren fiktiven Reporter nach dem heutigen Rollenbild des Kriegsreporters als eines Aufklärers der Öffentlichkeit über Kriegsgräuel modelliert hat. Neben diesem vor allem seit Bosnien po13 14

Für eine ausführlichere Betrachtung der beiden Romane siehe Korte (2007). Vgl. zu Ashmead-Bartlett Daniel (2004) und zum ansonsten negativen Image der britischen Kriegsreporter im Ersten Weltkrieg Farrar (1998).

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pulären Bild sind andere Typisierungen aktuell geblieben, einschließlich von Sehweisen, die die Beziehung zwischen Kriegsberichterstatter und Militär akzentuieren. 4

Der Reporter und das Militär

Das Verhältnis zwischen Berichterstattern und Militär, das die Arbeitsmöglichkeiten von Journalisten im Krieg wesentlich bestimmt, hat in der Geschichte der Kriegsberichterstattung unterschiedliche Ausprägungen erfahren, die von Kooperation bis zu Antagonismus reichen. Vietnam etwa begünstigte einerseits die Vorstellung vom autonom agierenden, von Militär und Politik unabhängigen Journalisten und damit ein eher positives Rollenbild. Andererseits hatte die Legende, der Vietnamkrieg sei nicht unwesentlich aufgrund seiner amerikanischen Berichterstattung verloren worden, nicht nur eine verstärkte Sensibilität des Militärs für Fragen des Informationsmanagements in späteren Kriegen zur Folge, sondern begünstigte auch Negativvorstellungen, nach denen der Berichterstatter als Gegenspieler des Militärs konzipiert ist. So trifft man vor allem in Kriegsfilmen, die gegenüber dem Militär eine wenig oder gänzlich unkritische Position einnehmen, auf eine klare Scheidung in ‚gute‘ und ‚schlechte‘ Korrespondenten, wobei Letztere das Militär behindern oder gar gegen die Soldaten agieren. Der amerikanische Vietnamfilm The Green Berets (1968) präsentiert fast exemplarisch einen Korrespondenten, der einen Wandel vom in diesem Sinne schlechten zum guten Korrespondenten durchmacht, und auch in neueren filmischen Darstellungen über neuere Kriege wird die Dichotomie weiter tradiert. Ein sehr deutliches Beispiel bietet die populäre amerikanische Fernsehserie J.A.G. (1995-2005, insg. 227 Episoden), die mit Unterstützung der US Navy produziert wurde15 und das Erfolgsschema der Anwaltsserie für den Zweck einer (patriotischen) Darstellung von Militär und Krieg adaptiert. Ihre Hauptfiguren sind Militäranwälte, die in den USA selbst und in Krisen- und Kriegsgebieten des Auslandes die Anklage und Verteidigung von Angehörigen der amerikanischen Streitkräfte vor Militärgerichten übernehmen. Die langlebige Serie war stets um Aktualität bemüht und bezog nach 2001 Schauplätze wie Afghanistan und Irak ein, deren Kampfhandlungen sie mit der Ä sthetik des HollywoodCombat-Films vermittelte. Dass J.A.G. fern von jeder Kritik am Militär ist, erweist sich unter anderem in der Darstellung von Kriegsberichterstattern, die meist in Gestalt von Reportern und Kameramännern des fiktiven – klar aber nach dem Muster von CNN modellierten – Senders ZNN auftreten. Die 223. Folge, 15

Eine enge Zusammenarbeit mit dem für Öffentlichkeitsarbeit zuständigen Büro der Navy erfolgte bei der Entwicklung des Drehbuchs wie auch bei den Dreharbeiten.

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„Death at the Mosque“,16 spielt im Irak, wo ein eingebetteter ZNN-Mann (dessen Name Brad Holliman womöglich nicht unabsichtlich an den echten CNNReporter John Holliman anklingt) eine Aktion von Marines in einer Moschee filmt. Angeblich hat dabei ein Soldat einen um Gnade flehenden Iraki erschossen. Der Soldat gibt an, in Selbstverteidigung gehandelt zu haben, da er in dem Getöteten einen Selbstmordattentäter vermutet hat, aber gegen ihn spricht das Video des Journalisten. Dieser fungiert auch als Zeuge der Anklage und wird damit in eine Position der Gegnerschaft zu den Marines gebracht – auch wenn er zuvor deren Vertrauen gewonnen hat und beim Filmen von Kampfhandlungen als scheinbar idealer Embed stets mitten unter den Soldaten agiert. Es erweist sich dann aber, dass das Interesse des Berichterstatters nur seinen Stories gilt und ihm die Soldaten an sich gleichgültig sind. Der verteidigende Anwalt von J.A.G. kann erwartungsgemäß die Unschuld seines Mandanten nachweisen, weil die angeblich objektive Kamera nur eine Teilansicht der tatsächlichen Situation geliefert hat. Als er die Einheit danach zu einem Einsatz begleitet, erweist sich ein weiteres Mal die Rücksichtslosigkeit des Reporters, der mit dem Licht seiner Kamera bei dem Nachteinsatz sogar das Leben der Soldaten gefährdet und sich damit alle Sympathien des Militärs (und wohl auch des mit der Serie primär intendierten Publikums) verscherzt. Implizit wird hier durch das Schema des guten versus schlechten Kriegsberichterstatters die Ideologie des Embedding enthüllt, denn im Gegensatz zum Negativbeispiel des Fernsehmanns in dieser Folge von J.A.G. zeichnet sich der ‚gute‘ Embed dadurch aus, dass er sich tatsächlich mit der kämpfenden Truppe, in die er inkorporiert wurde, solidarisiert. Auch der neuere kriegskritische Film stellt Reporterfiguren nicht immer positiv dar, wenn das Darstellungsinteresse auf der Beziehung zwischen Berichterstatter und Militär liegt. Ein Gegenbild zum engagierten ‚Bosnien-Berichterstatter‘, der entschlossen als Sprachrohr gegen Gewalt und Kriegsverbrechen agiert, wurde fast zeitgleich im Golfkrieg von 1991 generiert. Das intensive Informationsmanagement von Militär und Politik in diesem Krieg, wie auch im Irakkrieg von 2003, hat auch in der fiktionalen Darstellung das Bild vom Reporter hervorgebracht, der über den Krieg eigentlich nicht mehr berichten kann, weil er kaum etwas zu berichten bekommt oder weil ihm jeder Überblick über das Kriegsgeschehen fehlt, und der damit zu einem bloßen Spielball degradiert wird.

16

Erstausstrahlung am 1.4.2005. Der deutsche Titel ist „Tod in der Moschee“. Die Serie wurde in Deutschland (und wird in Wiederholungen noch immer) vom Privatsender SAT1 ausgestrahlt.

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Barbara Korte Der Reporter als Instrument

Der Film Jarhead (2005, Regie Sam Mendes) spielt im Golfkrieg von 1991, in dem die kämpfenden Truppen von ausgewählten Reporterpools begleitet wurden.17 Der Film basiert auf der Autobiographie des Ex-Marines Anthony Swofford und konzentriert sich auf den Einsatz (bzw. den frustrierenden NichtEinsatz) seiner Einheit in einem Krieg, für den der Aspekt der Mediatisierung – bis hin zur kontroversen These des ‚virtuellen‘ Krieges – intensiv diskutiert worden ist. Auch Swoffords Buch und der aus ihm hervorgegangene Spielfilm haben eine medienreflexive Dimension, die u.a. das paradoxe Verhältnis der Soldaten zum Hollywood-Kriegsfilm zum Gegenstand hat.18 So zeigt der Film, wie die Soldaten zur ‚Einstimmung‘ auf den Einsatz berühmte Szenen aus Vietnamfilmen wie Full Metal Jacket, Platoon und Apocalypse Now ansehen,19 also eigentlich Antikriegsfilmen, die von den Soldaten aber wegen ihrer Inszenierung militärischer bzw. konkret soldatischer Potenz geschätzt werden. Pointiert heißt es hierzu in der Buchversion: „Filmic images of death and carnage are pornography for the military man“ (Swofford 2003: 7). Mit dem gleichen Zynismus stellt Swofford die Bedeutungslosigkeit der gepoolten Frontreporter bloß. Hierbei folgt der Film der Vorlage, verwandelt allerdings die Pressereporter beiderlei Geschlechts aus dem Buch in ein von einer Reporterin angeführtes TV-Team, also einen Kriegsreportertypus, der heute in der öffentlichen Wahrnehmung prominent ist und zudem das audiovisuelle Medium des Films selbst aufgreift. Reporter erscheinen in Jarhead als ebenso insignifikant und orientierungslos wie die am Boden operierenden Truppen. Als Deutungsinstanzen für ihr Publikum können diese Reporter nicht agieren. Ihre Funktion erschöpft sich vielmehr darin, den Marines bedeutungslose Fragen über deren persönliche Befindlichkeit zu stellen, denen mit vorformulierten, korrektpatriotischen Antworten begegnet wird, die die Soldaten selbst offen als ‚unamerikanische‘ Zensur identifizieren. Als die Marines für das TV-Team eine Schau veranstalten sollen, ein skurriles Football-Spiel in voller Kampfausrüstung, reagieren sie dabei anarchisch mit einem ‚field fuck‘, und die Fernsehleute werden schnell entfernt – ohne ersichtlich gegen diese Militärregie zu opponieren. Diese Reporter sind zu Randfiguren des Geschehens degradiert und verkörpern einen Anti-Typus zu idealisierten Rollenvorstellungen. 17 18 19

Vgl. zum Informationsmanagement des ersten Golfkriegs u.a. Smith (1992), Baroody (1998), Taylor (1998) sowie aus Sicht der Journalisten die Beiträge in Thomson (1992). Vgl. für eine ähnliche Behandlung dieses Themas auch die oben besprochene Stelle aus Chris Ayres’ War Reporting for Cowards. In der Filmversion ist diese reflexive Ebene besonders komplex, weil die Filme und insbesondere Full Metal Jacket auch Referenzfilme für den Regisseur waren; vgl. insbesondere die Szenen der Ankunft der Rekruten in der Kaserne und die Interviews mit Soldaten.

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Die oben identifizierten Reportertypen werden in unterschiedlichen fiktionalen Medienprodukten je nach Wirkungsabsicht unterschiedlich akzentuiert. Ihr paralleles Auftreten indiziert, dass die Wahrnehmung des Kriegskorrespondenten zu Beginn des 21. Jahrhunderts multiperspektivisch und kontrovers ist. Dies erweist sich auch im folgenden Beispiel, das, an ein breites TV-Publikum gerichtet, diverse Vorstellungen über Kriegsreporter und ihre Tätigkeit mischt. 6

War Stories – ein Typen-Potpourri

Die Handlung des amerikanischen Fernsehfilms War Stories (Regie Robert Singer, 2003) ist in Usbekistan angesiedelt, im Konflikt zwischen der usbekischen Regierung und islamistischen Aufständischen (der Islamic Movement of Uzbekistan), die von Al-Qaida unterstützt werden. Hilfestellung für die Regierung leisten amerikanische Luftstreitkräfte, wobei der Film gegen diese Interventionspolitik durchaus kritische Töne anstimmt. Gleichzeitig will der Film daher auch die Gründe für Amerikas Krieg ‚gegen den Terror‘ verständlich machen, und zwar durch eine der Hauptfiguren, die Fotografin Nora, die ihre Schwester beim Angriff auf das World Trade Center am 11. September verloren hat. Nora Stone ist die erste von vier Kriegsreportern, die in der Titelsequenz eingeführt werden. Sie ist eine durch den gewaltsamen Tod der Schwester traumatisierte und verunsicherte Gestalt, die sich – entgegen gängiger Vorstellungen von Kriegsreportern – bei jedem Knall aus Angst vor einer Terrorattacke zu Boden wirft. Dies ist keine gute Voraussetzung, um im Kreis der sich abgebrüht gebenden Kollegen und Kolleginnen in Usbekistan akzeptiert zu werden. Zu diesen gehört der TV-Reporter Ian, den der Film vor einem Spiegel in seinem Hotelzimmer einführt, und zwar beim Einüben kamerawirksamer, seine Maskulinität betonender Posen. Gayle Phelan, ebenfalls Fernsehberichterstatterin, ist seine ehrgeizige Konkurrentin, die sich zynisch, hart und unter vollem Körpereinsatz – d.h. in mehreren Bettszenen – um die besten Stories bemüht. Der zentrale männliche Protagonist und Sympathieträger des Films (prominent besetzt mit Jeff Goldblum) ist der Pressereporter Ben Dansmore, dessen Freund, ein mit Pulitzer-Preis ausgezeichneter Fotograf, von einer Landmine getötet wurde. Diese Erfahrung hat Ben von einem draufgängerischen Reporter in einen nachdenklichen Journalisten verwandelt, der Ähnlichkeiten mit den Figuren in den Romanen von Barker und Ignatieff hat. Als Nora seinen toten Kollegen und Freund ersetzen soll, kann Ben dies zunächst nicht akzeptieren. Der Film folgt jedoch einem etablierten Erzählmuster Hollywoods – bekannt z.B. aus vielen Cop-Filmen – wenn Ben und Nora schließlich doch noch ‚Partner‘ werden.

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Zur Praxis der Kriegberichterstattung wirft der Film vor allem zwei Fragen auf: Die eine zielt auf die unmögliche ‚Objektivität‘ dieser Berichterstattung. Ben glaubt einerseits (gemäß einem ehrwürdigen Ideal vor allem des amerikanischen Journalismus), dass Kriegsberichterstatter nicht Partei ergreifen sollten: „That isn’t how this works. Good guys, bad guys. We’re journalists“. Gleichzeitig ist er sich aber bewusst, dass Kriegsreporter nie die tatsächliche Wahrheit darstellen: „There’s no such thing as truth. That’s why they call them stories“. Die zweite Frage betrifft die menschliche Involviertheit des Journalisten, die besonders über Nora thematisiert wird. Ihr fehlt es, wie der Film deutlich zeigt, an Distanz zu den Schrecken von Terror und Krieg, und dieser Mangel an Distanz lässt sie sogar in einer Weise parteiisch agieren, die Zweifel an ihrer Eignung für den Beruf des Berichterstatters weckt. Als Nora und Ben von den Aufständischen entführt werden, um einen wichtigen islamistischen Führer zu interviewen, wirft sie diesem den Tod ihrer Schwester vor und ist später auch bereit, dem usbekischen Geheimdienst beim Aufspüren seines Verstecks zu helfen. Zu diesem Interview ist es überhaupt erst gekommen, weil Ben und Nora in einem Artikel enthüllt haben, dass amerikanische Flugzeuge ein Flüchtlingslager nicht versehentlich, sondern mit voller Absicht beschossen haben. Während diese Enthüllung für Ben und Nora zunächst ein Scoop ist, der ihren Berufsstolz befriedigt, regt sich in ihnen bald der Verdacht, dass ihre angebliche Enthüllung vom usbekischen und amerikanischen Geheimdienst inszeniert wurde, um ihnen das Interview mit dem Islamistenführer zu verschaffen. Dieser wird nach dem Interview getötet, und zwar nicht aufgrund von Noras Hilfestellung, sondern weil bereits in Bens Aufnahmegerät ein Peilsender versteckt war. Bens Empörung über diese Instrumentalisierung (zwar nicht durch das Militär, aber den Geheimdienst seiner Regierung) ist umso größer, als bei der Entführung, die dem Interview voranging, mehrere seiner Kollegen von den Aufständischen umgebracht wurden – „collateral damage“, wie der CIA-Agent kommentiert. Der Film setzt diese Erschießung sensationalistisch in Szene, in einer langen und brutalen Sequenz,20 die die Tatsache aufgreift, dass die Zahl von Kriegskorrespondenten, die in Ausübung ihres Berufs ums Leben gekommen sind (nicht zuletzt durch so genanntes ‚friendly fire‘) in den vergangenen Jahren deutlich angestiegen ist. Ein Grund hierfür ist, dass Reporter in den Konflikten des 21. Jahrhunderts nicht mehr ausschließlich als neutrale Berichterstatter betrachtet werden, und, wie War Stories vor allem über die Figur der Nora zeigt, auch nicht immer neutral sind. 20

Vgl. in diesem Zusammenhang im vorliegenden Band auch den Beitrag von Gerhard Paul, der für den Irakkrieg von 2003 auf einen gestiegenen Anteil brutaler Bilder hinweist. Auch die dort konstatierte neue Körperlichkeit der bildlichen Darstellung lässt sich auf die Tötungssequenz in War Stories übertragen, denn die von Kugeln getroffenen Körper der Berichterstatter stellt der Film in nahen Einstellungen und sogar in Zeitlupe dar.

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Trotz der angedeuteten Konflikte, in denen Kriegsreporter stehen, und der Bedingungen, die ihnen eine Arbeit gemäß dem traditionellen Berufsethos erschweren, kommt War Stories jedoch zu einem guten Ende. Ben und eine als Journalistin gereifte Nora finden nicht nur als (berufliche) Partner zusammen, sondern erweisen sich dabei als Journalisten, die sich nicht desillusionieren lassen und sich dem Ideal der ‚Wahrheits‘findung trotz aller Widrigkeiten weiter verpflichtet fühlen. Mit einem Anklang von Heldentum wollen sie die Machenschaften des US-Geheimdienstes an den Tag bringen, auch wenn dies mit Gefahr für ihr Leben verbunden ist. Mit einem Handlungsverlauf und Figuren, die verschiedene gängige Vorstellungen über Kriegsreporter und ihre Tätigkeit miteinander vermengen, ist War Stories ein inhaltlich und dramaturgisch überfrachteter Film. Die Konzentration verschiedener Typen macht den Film aber zu einem guten Indikator für jene Elemente, die die Figur des Kriegskorrespondenten am Anfang des 21. Jahrhunderts interessant machen: vom heroischen Streben für die Wahrheit über eine moralische Verantwortung bis zur Frage einer Instrumentalisierung durch die Kriegsführenden, die mit dem Verlust des eigenen Lebens enden kann. Zu den publikumswirksamen Elementen gehört nicht zuletzt auch der Geschlechteraspekt der Kriegsberichterstattung, der einige etablierte Typisierungen herausfordert, aber auch neue hervorgebracht hat. 7

Kriegsreportage und Geschlecht

Kriegsreporterinnen lassen sich schon im 19. Jahrhundert nachweisen, und im Zweiten Weltkrieg sowie im Vietnamkrieg konnten einige weibliche Korrespondenten sogar Prominenz erlangen.21 Trotzdem war Kriegsberichterstattung in der öffentlichen Wahrnehmung eindeutig männlich besetzt und haftete dem Kriegsreporter oft eine Aura des Machismo an. Seit dem ausgehenden 20. Jahrhundert hat das Fernsehen die Kriegskorrespondentin jedoch zu einer immer vertrauteren Erscheinung gemacht, die den Maskulinitätstopos allmählich aufweicht. Der Golfkrieg von 1991 und die Kriege im ehemaligen Jugoslawien haben Fernsehjournalistinnen wie Christiane Amanpour von CNN oder Kate Adie von der BBC zu Reporterstars gemacht.22 Es ist behauptet worden, Frauen seien aufgrund ihres Geschlechts die ‚sensibleren‘ Korrespondenten und hätten Ende des 20. Jahr21 22

Die große Leitfigur des 20. Jahrhunderts ist die Amerikanerin Martha Gellhorn, auf die sich heute viele Korrespondentinnen beziehen. Vgl. Wagner (1989) zu den Korrespondentinnen des Zweiten Weltkriegs und Elwood-Akers (1988) über Korrespondentinnen in Vietnam. Vgl. in diesem Band auch die Beiträge von Hanitzsch (CHECK) und Anne Ulrich zu RTLReporterin Antonia Rados.

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hunderts dazu beigetragen, die Kriegsberichterstattung für ‚menschliche‘ Fragen zu öffnen.23 Ein solches Statement lässt sich ohne systematisch vergleichende Untersuchungen schwer verifizieren. In Selbstaussagen weiblicher Reporter findet man Hinweise darauf, dass diese Frauen in erster Linie wie ihre männlichen Kollegen arbeiten und wahrgenommen werden wollen. Frauen berichten wie Männer aus Kampfgebieten, und ‚human interest‘-Stories sind ebenfalls keine Domäne der weiblichen Kriegsreportage. Die noch rudimentäre und teilweise widersprüchliche Forschung zum Gendering der Kriegsreportertätigkeit diskutiert neben der These von der besonderen weiblichen Sensibilität vor allem sexistische Einstellungen gegenüber Reporterinnen bei Kollegen und Militärs, Erwartungen an die Attraktivität von Fernsehreporterinnen sowie die Bedrohung von Reporterinnen durch sexuelle Übergriffe.24 Diese Aspekte werden auch in der fiktionalen Darstellung von Kriegsreporterinnen aufgegriffen, wobei auffällt, dass sich besonders in der populären Filmpräsentation ein Trend zur Typisierung mit negativen Zügen abzeichnet. Aufschlussreich ist hierfür die Darstellung von Korrespondentinnen in War Stories, denn mit gleich zwei zentralen weiblichen Figuren zollt der Film der neuen Prominenz der Kriegskorrespondentin Tribut. Dabei bedient er sexistische Klischees, denen durch die Handlung nur teilweise widersprochen wird. Zwar wird in der Eingangssequenz des Films die Machopose des TV-Reporters Ian lächerlich gemacht, doch der erfahrenste und am positivsten gezeichnete der Korrespondenten ist ein Mann, Ben, während die zu gefühlvolle Nora erst in der Zusammenarbeit mit Ben zu einer guten Reporterin wird. Signifikanterweise setzt Nora als letztendlich positive Figur ihre Weiblichkeit nicht ein, um berufliche Vorteile zu erzielen. Die blonde Fernsehfrau Gayle dagegen verkörpert den Typus der ehrgeizigen Reporterin, die im Konkurrenzkampf mit ihren männlichen Kollegen ‚unlautere‘ Mittel, nämlich ihren Sexappeal, einsetzt und dadurch unseriös und unfair agiert.25 Bei Nora spielt, nachdem sie ihre anfänglichen emotionalen Schwächen überwunden hat, ihr Geschlecht für die Akzeptanz durch Ben keine Rolle mehr bzw. sie wird als sein neuer ‚Partner‘ sogar zu einem Mann 23 24 25

Vgl. etwa z.B. Hohenberg (1995: 313). Als Beispiel für neueste Fragestellungen vgl. die Beiträge in einem einschlägigen Themenheft der Feminist Media Studies (2005). Zur Kriegsfotografie von Frauen vgl. auch Williams (1994). Stephen Badsey (2002) hat den Negativtyp der Kriegsberichterstatterin bereits in anderen Filmen lokalisiert, darunter durchaus intelligenten und ansonsten kritischen Beispielen wie Three Kings. Auch ein kurioser Genremix von Militärabenteuer und Fantasy des amerikanischen Sci-Fi Channel greift auf das Stereotyp der rücksichtslosen Reporterin zurück: In Manticore (Regie Tripp Reed, 2005) sucht eine Reporterin nach einer angeblichen Geheimwaffe im Irak, die sich dann als wiedererwecktes mythisches Fabelwesen entpuppt. Ihre Unternehmung bringt ihren Kameramann und Fahrer in Gefahr, und sie muss vom amerikanischen Militär gerettet werden.

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ehrenhalber. Nur in einer Hinsicht ist die ‚gute‘ Kriegsreporterin in War Stories unveränderbar durch ihre Weiblichkeit determiniert, wenn sie nämlich von den Aufständischen mit Vergewaltigung bedroht wird. Die besondere Verletzlichkeit der Kriegsreporterin aufgrund ihres Geschlechts thematisiert auch ein Roman von Minette Walters, der erfolgreichen britischen Autorin psychologischer Kriminalromane. Ansonsten relativiert The Devil’s Feather (2005) jedoch eine ganze Reihe von typischen Vorstellungen über Kriegskorrespondent(inn)en. Protagonistin des Romans ist die britische Kriegsreporterin Connie Burns, die für Reuters arbeitet und im Kontext des Bürgerkriegs in Sierra Leone einem Serienkiller von Frauen auf die Spur gekommen ist. Sie vermutet einen schottischen Söldner als Täter, der aber nicht verhaftet wird. Connie glaubt, dass der Mann bewusst das Chaos von Kriegen nutzt, um seine sadistischen Fantasien und Komplexe gegenüber Frauen auszuleben. Im Irak des Jahres 2004 trifft die Berichterstatterin wieder auf diesen Mann und will seine Machenschaften aufdecken, wird dann aber von ihm entführt und sexuell erniedrigt. Connie kann über diese Erfahrung nicht sprechen und zieht sich mit einem posttraumatischen Stresssyndrom nach England zurück, d.h. sie erlebt eine geschlechtsspezifische Variante der Traumatisierung, die die Romane von Barker und Ignatieff für männliche Kriegsreporter schildern. In England spürt der Söldner sie erneut auf, aber Connie kann ihm mit Hilfe einer anderen Frau eine Falle stellen und tötet schließlich ihren Peiniger. Walters’ Kriminalroman spricht explizit die Gefahren an, denen Frauen – und zwar nicht nur Reporterinnen – im Krieg ausgesetzt sind: „the dangers women face when the moral and ethical bases of society are shattered by war“ (Walters 2005: 20). Dabei stellt der Roman Frauen aber nicht nur als Opfer dar, sondern enthält u.a. einen deutlichen Hinweis auf die Tatsache, dass gerade das unethische Verhalten weiblicher amerikanischer Soldaten die Gefahr für Reporterinnen im Irak noch verschärft habe: There was no venturing out on the streets of Iraq alone at that time, not if we valued our lives and freedom. With an al-Qaeda bounty on every Western head – and women being targeted as potential ‚sex slaves‘ after Lyndie England’s part in the prisoner abuse – press accreditation was no protection. Baghdad had been dubbed the most dangerous city in the world and, rightly or wrongly, women journalists saw rapists round every corner (ebd.: 12f.).

Nach der Darstellung des Romans sind allerdings auch weibliche Journalisten (wie Journalisten allgemein) über ethisch fragwürdiges Handeln nicht erhaben. Da der Roman in der ersten Person geschrieben ist, kann Connie als Erzählerin verschleiern, wie sehr ihre Psyche und ethischen Maßstäbe durch ihre Erfahrungen von Gefahr und Gewalt berührt worden sind. Trotzdem kann Walters gerade

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im Genre des psychologischen Kriminalromans die zwielichtigen Seiten ihrer Hauptfigur ausloten, die Opfer und Täterin zugleich ist. Wie Charlie Johnson in Ignatieffs Roman wird Walters’ Korrespondentin zum Handeln getrieben, aber nicht im Namen von Unrecht, das sie beobachtet hat, sondern aus Rache für das, was ihr persönlich angetan wurde. Sie wird zu einer aktiven Kämpferin und bringt ihren Gegner zur Strecke. Im Krieg beobachtete und vor allem selbst erfahrene Gewalt hat die Reporterin zur Gewalttäterin gemacht, die sich der Bestrafung durch die Justiz allerdings entziehen kann. Die moralische Ambiguität ihrer Tat wird am Ende noch einmal betont, als Connies Freund, ein Polizist, Nietzsche anführt: „‚Do you know Friedrich Nietzsche’s quote about being corrupted by evil? I have it pinned to a board above my desk. Simplified, it says: ‚When you fight with monsters take care not to become one yourself‘“ (ebd.: 357). The Devil’s Feather bietet seinen Lesern keine klare Antwort, inwieweit seine Kriegsreporterfigur am Ende zu einem ‚Monster‘ geworden ist. In jedem Fall ist Connie aber eine Figur, die typische Vorstellungen über weibliche wie männliche Kriegsreporter destabilisiert. 8

Schluss

Die hier betrachteten Romane und Filme sind in ihrer Darstellung von Kriegskorrespondenten und -korrespondentinnen heterogen und unterscheiden sich in Medium und Genre ebenso wie in Bezug auf das anvisierte Publikum, das von Lesern anspruchsvollerer Romane bis zu den Konsumenten populärkultureller Fernsehunterhaltung reicht. Gemeinsam ist fast allen Beispielen ein Hang zur Typisierung der Kriegsreporterfigur gemäß traditioneller und neuer Wahrnehmungsmuster, die zu Beginn des 21. Jahrhunderts in ihren Entstehungskulturen kursieren: Kriegsreporter, die sich für ihren Beruf in Gefahr begeben, menschlich engagierte Korrespondenten, aber auch rücksichtslose Reporter, die für eine gute Story alles tun – wobei dieser Negativtypus gerade auch mit weiblichen Figuren verbunden wird. Damit beleuchten die Beispiele divergente Wahrnehmungsfacetten: Reporter erscheinen als entschlossene Kämpfer für die Wahrheit, aber auch als manipulierbare Instrumente des information warfare und, wie das letzte Beispiel jenseits der gängigen Typisierungen zeigt, als Menschen, die infolge ihres Metiers selbst in ethisch fragwürdiges Handeln getrieben werden können. In allen Fällen werden Figuren gezeichnet, die sich persönlich zum Krieg positionieren müssen und somit auch eine Stellvertreterfunktion erfüllen – für ein Publikum, das sich Anfang des 21. Jahrhunderts dem omnipräsenten Phänomen Krieg und Terror nicht entziehen kann und nicht zuletzt deshalb ein besonderes Interesse an den menschlichen Instanzen seiner Deutung entwickelt

Dargestellte Kriegsdarsteller

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hat – in der Fiktion ebenso wie in der Wirklichkeit. Allerdings sind Fiktion und Wirklichkeit in Bezug auf die Figur von Kriegskorrespondenten nicht mehr völlig sauber zu trennen. Filme und Romane rekurrieren auf Bilder von Kriegskorrespondenten, die in den Medien inszeniert werden, diese Medieninszenierungen sind jedoch ihrerseits bereits durch Vorstellungen formiert, die sich in der Fiktion finden – wobei dem Film – und hier vor allem Hollywoodprodukten – eine besondere Prägungskraft zu attestieren ist. Angesichts von Kriegen, deren Paradigmen selbst zunehmend dem Hollywood-Kriegsfilm entlehnt sind, mag das nicht überraschen. Überraschend ist vielleicht eher, dass die erfolgte Betrachtung eine deutliche Typenkonkurrenz an den Tag gebracht hat. Wenn die Fiktion als Indikator für gesellschaftliche Vorstellungen ihrer Entstehungszeit fungieren kann, dann lässt sich von einem dominanten Rollenbild des Kriegskorrespondenten zu Beginn des 21. Jahrhunderts nicht mehr sprechen.

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Barbara Korte

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Filmverzeichnis Jarhead (USA 2005). Regie: Sam Mendes. Drehbuch: William Broyles. J.A.G. (USA 1995-2005). Folge 223: Death at the Mosque (2005). Produzent: Donald Bellissario. Drehbuch: Elvis Cole, Brian Nelson. The Lost World. (Kanada (1999-2002). Folge 54: Brothers in Arms (2002). Regie: Michael Offer. Drehbuch: Judith und Garfield Reeves-Stevens. War Stories (USA 2003). Regie: Robert Singer. Drehbuch: Peter Noah.

Old Boys-Netzwerke und formale Zensur

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Old Boys-Netzwerke und formale Zensur Die Ausweitung der Kriegsberichterstattung im Südafrikanischen Krieg (1899-1902) und die Folgen für das Verhältnis von Berichterstattern und Militärs Andreas Steinsieck

Der Südafrikanische Krieg, den das britische Empire von 1899 bis 1902 gegen die beiden Burenrepubliken Transvaal und Oranje-Freistaat führte und nur unter großen militärischen Anstrengungen gewinnen konnte, kann mit seiner von kolonialistischem Furor geprägten Berichterstattung in der Geschichte der Kriegsberichterstattung als typischer Kolonialkrieg des 19. Jahrhunderts verbucht werden. Andererseits gab es einige Entwicklungen, die ihn als Krieg des 20. Jahrhunderts erscheinen lassen (Steinsieck 2006), denn der Krieg wurde mit dem systematischen Niederbrennen von Farmen und der Einrichtung von Concentration Camps genannten Lagern auch gegen die Zivilbevölkerung geführt. Die drastischen Folgen wurden jedoch von den in anderen Fragen nicht unkritischen Frontberichterstattern ignoriert. Auch die bildliche Berichterstattung wies den Weg ins 20. Jahrhundert. Durch die während des Krieges auf den Markt gebrachten Handkameras kam es zu einer enormen Ausweitung der Fotografie, und drei Jahre nach Erfindung des Kinos machten sich bereits mehrere Filmteams auf den Weg an die Front, um dem Publikum bewegte Bilder zu liefern. Das britische Militär verschärfte und systematisierte seine bis dahin nur marginal kodifizierten Zensurregeln. Schließlich sorgte die rasante Entwicklung nicht nur der britischen Massenpresse um 1900 für eine nie da gewesene Popularisierung des Krieges. Dies führte zu einem bereits von den Zeitgenossen reflektierten Machtzuwachs der Presse, was etwa den radikalen Imperialismuskritiker J.A. Hobson zu der Bewertung veranlasste, dieser Krieg sei „press-made“ (Hobson 1900: 206). Die entscheidende Entwicklung jedoch war auf den ersten Blick unscheinbarer. Hier soll argumentiert werden, dass die qualitative und vor allem quantitative Ausweitung der Kriegsberichterstattung das seit dem Krimkrieg eingeübte und von gegenseitigen Abhängigkeiten geprägte Verhältnis zwischen Kriegsberichterstattern und leitenden Militärs maßgeblich veränderte. Zwar hatte bereits

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Andreas Steinsieck

der Amerikanische Bürgerkrieg (1861-1865) hunderte Kriegsberichterstatter gesehen, doch für das Militär der führenden Weltmacht Großbritannien bedeutete es eine radikale Umstellung, dass der Südafrikanische Krieg nun von über dreihundert Berichterstattern aus aller Welt begleitet wurde. Dadurch, so meine These, war das recht kommode, von persönlichen Netzwerken geprägte und für beide Seiten vorteilhafte Verhältnis zwischen Militärs und Berichterstattern bedroht, das sich in den zahlreichen kleinen Kolonialkriegen Großbritanniens zwischen 1870 und 1900 etabliert hatte. Das große weltweite Medieninteresse an diesem Krieg setzte das Problem des Umgangs mit den Pressevertretern mit neuer Dringlichkeit auf die Tagesordnung des britischen Militärs. Auch wenn in den letzten Jahren, angeregt durch die jüngsten Kriege, einige Arbeiten, vor allem in Form von Aufsatzsammlungen, zum Thema Krieg und Medien erschienen sind,1 kann konstatiert werden, dass noch keine konsistente Theoriebildung über die Beziehungen zwischen Militär und Presse existiert.2 Und wenn diese Diagnose für die Gegenwart zutrifft, dann umso mehr für die Geschichte dieser Beziehungen. Die meisten Untersuchungen gibt es zu organisatorischen Fragen der Zensur, aber insbesondere das alltägliche Verhältnis der beiden Akteursgruppen ist kaum erforscht. Hier sollen neben den Praktiken der Berichterstattung vor allem die Selbstund Fremdwahrnehmungen der Berichterstatter betrachtet werden. Wie wurde ihr erstmalig massenhaftes Auftreten von den britischen Militärs wahrgenommen, und welche Modalitäten des Umgangs wurden gefunden? Wie tarierten die Militärs ihr Bedürfnis nach Publizität mit ihrem Kontrollbedürfnis über die Nachrichten aus? Welche Rolle spielten dabei die neuen Techniken, also Telegrafie, Fotografie und das gerade neu erfundene Medium des Films? Wie wurde von Medienvertretern und Militärs auf die Beschleunigung der Berichterstattung durch die Telegrafie reagiert? Zur Beantwortung dieser Fragen sollen nicht nur die formalen Regelwerke, ihre praktische Umsetzung und der Diskurs hierüber betrachtet werden, sondern auch das sich etablierende alltägliche Verhältnis der beiden Akteursgruppen, ihre gegenseitigen Wahrnehmungen und Interaktionen, wie sie sich aus Briefwechseln, Tagebüchern und Memoiren rekonstruieren lassen.

1 2

Vgl. u.a. Hudson/Stanier (1997), Connelly/Welch (2005), Allan/Zelizer (2004), Löffelholz (2004), Daniel (2006) und Klein/Steinsieck (2006). Vor mehr als 10 Jahren wurde dieses Defizit bereits von Badsey (1994) festgehalten.

Old Boys-Netzwerke und formale Zensur 1

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Die Ausweitung der Berichterstattung im Südafrikanischen Krieg

„[N]o sane modern general would ever attack until the Press is up“, schrieb Arthur Conan Doyle in seiner 1896 erstmals erschienen satirischen Kurzgeschichte „The Three Correspondents“ (Doyle 1915b: 189). Diese Worte legt Doyle, der 1896 selbst als Kriegsberichterstatter der Westminster Gazette im Sudan und später auch im Südafrikanischen Krieg war, zwei erfahrenen Berichterstattern im Sudan bei der Unterweisung eines jungen Kollegen in den Mund. Der unerfahrene Berichterstatter, der bis dahin nur das öffentliche Klagen der Militärs über die ‚Plage‘ der „travelling gentlemen“ kennt, zeigt sich überrascht. Damit charakterisiert Doyle das ambivalente Verhältnis von Kommandeuren zu Berichterstattern für die Zeit der kleineren britischen Kolonialkriege zwischen 1870 und 1900 recht treffend. Denn während Generäle und Offiziere vor Ort ihre Beziehungen zu ihnen genehmen Berichterstattern pflegten, die im Gegenzug ihre Karrieren hochschrieben, und die Berichterstatter ihre privilegierte, mit großen Freiheiten versehene Rolle an der Front genossen, war es bereits im 19. Jahrhundert für beide Seiten zur Gewohnheit geworden, sich öffentlich über Behinderungen durch die jeweils andere Gruppe zu beklagen. Diese Klagen gehörten für beide Seiten zum Geschäft. Zu größeren Konfrontationen kam es in der Regel nicht, da die Korrespondenten – anders als deutsche Journalisten um 1900 – mit den Offizieren dieselbe Herkunft aus der britischen gehobenen Mittelklasse und dieselbe Sicht auf den Krieg als Teil des politischen Tagesgeschäfts einer Weltmacht teilten. Zudem kannte man sich aus vorangegangenen Kriegen, wenn man nicht bereits eine gemeinsame Erziehung genossen hatte oder im selben Londoner Gentlemen’s Club Mitglied war. Es war ein von persönlichen Beziehungen geprägtes Verhältnis unter Angehörigen einer gesellschaftlichen Elite. Formale Regeln der Zensur oder der Akkreditierung waren hier weitgehend überflüssig. Doch der Südafrikanische Krieg sollte dies ändern. We [are] prepared to undertake a long + rather risky trip in order to secure if possible living or moving pictures of notable scenes in this campaign. Photographs from life (or death) on the spot [...] will convey to the mind of those at home a correct idea of how it really was without leaving so much to the (often) erroneously imagined pictures of the mind without the aid of sight.3

Dieser Tagebucheintrag von William Cox über den Beginn seiner Reise im Herbst 1899 an Bord der Dunottar Castle nach Südafrika, die er zusammen mit dem erfahreneren und bekannteren Berichterstatter William K.L. Dickson unternahm, ist in vielen Punkten repräsentativ. Die beiden Filmemacher begaben sich 3

Tagebuch William Cox, National Army Museum (NAM), 8209-33-1-1f.

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Andreas Steinsieck

in den Krieg, um spektakuläre Bilder aufzunehmen. Es ist nicht bekannt, ob Cox an eine Veröffentlichung seines Tagebuchs gedacht hat; die sensationsheischende Sprache legt diese Vermutung allerdings nahe. Ohne die Betonung der Gefährlichkeit des Unternehmens kam ein Kriegsberichterstatter damals ebenso wenig in öffentlicher Rede aus wie heute. Eines seiner Ziele, ein Teil seines Berufsverständnisses war es, dem Publikum zu zeigen, wie es wirklich war. Damit ist auch schon der wesentliche Inhalt des Selbstverständnisses aller (britischer) Berichterstatter genannt, ob sie nun schrieben, zeichneten, fotografierten oder filmten. Sie kannten in der Regel keinen expliziten ideologischen Auftrag, für oder gegen den Krieg zu schreiben, die Regierung zu kritisieren oder zu loben. Ihr Job war es, als Augenzeugen dabei zu sein, wenn Geschichte passierte, und Geschichte zu schreiben, war ihr Privileg. Ein weiteres Motiv erwähnt Cox ein paar Sätze später eher indirekt, wenn er stolz feststellt, dass ein Kollege ihre eigene Abreise gefilmt hatte. Zugleich spekulierte er, ob es in einem Gespräch zwischen Dickson und ihrem gemeinsamen Chef um Fragen des persönlichen Ruhms von Dickson gedreht haben könnte.4 Bereits bei der Abreise also wurden die Berichterstatter selbst Gegenstand einer im Verlauf des Krieges rasant zunehmenden Metaberichterstattung. Das erklärt die Attraktivität dieses Berufs, den plötzlich hunderte Männer aus aller Welt und allen gesellschaftlichen Schichten ausüben wollten. Adlige ebenso wie mittellose Abenteurer machten sich auf nach Südafrika, dessen komfortable Infrastruktur diese Reisen im Gegensatz zu vorangegangen Kolonialkriegen wie in Afghanistan oder im Sudan erst ermöglichte. Dass die Tätigkeit als Kriegsberichterstatter für Briten so attraktiv geworden war, war aber auch eine Folge der CardwellArmeereform von 1870/71, die den bis dahin üblichen Weg in den Krieg durch den Kauf von Offiziersposten versperrt hatte (Bruce 1980). Militärkarrieren waren seitdem nicht mehr offen käuflich und zudem auf zwölf Jahre begrenzt. Die Reisenden an die Front teilten in der Regel das Interesse, sich mit Hilfe der zu erwerbenden Augenzeugenschaft die Möglichkeit auf einen ‚öffentlichen‘ Körper zu verschaffen. Wenn sie nicht bereits im Kriegsverlauf selbst Gegenstand der Berichterstattung wurden, erwarben sie zumindest einen exklusiven Status, mit dem sie sich nach ihrer Rückkehr fundiert und für Nichtkriegsteilnehmer unangreifbar in politische Debatten einmischen konnten. Für viele war die Kriegsteilnahme ein Eintrittsbillet ins öffentliche Leben, oft auch ins Parlament. Winston Churchill ist dafür nur ein prominentes Beispiel. Das Kriegsministerium reagierte auf die als bedrohlich wahrgenommene Schwemme von Berichterstattern mit der Etablierung formaler Akkreditierungs- und Zensurregeln. 4

NAM, 8209-33-1-3f.

Old Boys-Netzwerke und formale Zensur

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Im Folgenden soll die These vertreten werden, dass diese formalen Regeln nicht an die Stelle des etablierten, ungeregelten, von Netzwerken und Klüngeleien geprägten Verhältnisses von Kriegsberichterstattern und Militärs traten, sondern sie dieses im Gegenteil geschickt ergänzten und teilweise noch verstärkten. Eine partielle Interessenidentität zwischen Militärs und Berichterstattern setzte sich auch in diesem Krieg fort und verhinderte größere Konfrontationen, etwa über Fragen der Zensur. 2

Die Etablierung formaler Akkreditierungs- und Zensurregeln

Die Entwicklung der Presselandschaft am Ende des 19. Jahrhunderts gab bereits vor Beginn des Südafrikanischen Krieges Anlass, im Londoner Kriegsministerium über Möglichkeiten der Presseregulierung nachzudenken. Vor allem der Ausbau der Telegrafenlinien und der Aufstieg der Massenpresse bereiteten Sorgen: It is unnecessary to quote historical examples to prove the advantages derived in past wars by military commanders from a study of the newspapers of the enemy. The possibility of so reaping advantage has been greatly enhanced in modern times by the multiplication and acceleration of the means of communication and the feverish competition of modern journalism to obtain news, which will interest the enormous reading public, for which it caters.

Mit diesem Argument begründete General Sir Evelyn Wood im März 1899 vertraulich seine Initiative für ein Publikationsverbot nicht autorisierter Kriegsnachrichten nach deutschem Vorbild.5 Beachtlich an seinem Vorschlag ist, dass er ihn zunächst mit Pressevertretern diskutieren wollte, bevor eine Gesetzesinitiative ins Parlament eingebracht werden sollte. Die Beziehungen zwischen Herausgebern, Journalisten und Politikern war in England bereits im 19. Jahrhundert besonders eng. Offenbar hatte Wood sich auch bereits vor seiner Initiative die Rückendeckung einiger wichtiger Pressevertreter geholt. Sorgen bereiteten ihm eher die äußeren Umstände wie der Wettlauf um die erste Nachricht, weniger die Zuverlässigkeit von Personen, die Wood hoch einschätzte: „The great proportion of the staff of our English Press are fully as patriotic as the rest of their fellowcitizens, and are most anxious not to publish any information that will in any way injure national interests“.6 Diese Einschätzung wurde vom Kriegsminister geteilt, der Woods Vorschlag aus Rücksichtnahme auf Schwierigkeiten im Par5 6

The National Archives, Kew (TNA), WO 32/6381. The National Archives, Kew (TNA), WO 32/6381.

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lament stoppte. Seiner Meinung nach war ein Appell an führende Pressevertreter ähnlich erfolgversprechend: „I should, upon the whole, have more confidence in an appeal to the leading representatives of the Press which would, I believe, loyally support the Government of the day in an attempt to prevent journalistic indiscretions“. Auch wenn Wood mit dem Argument dagegen protestierte, dass das zwar für die führenden Pressevertreter gelte, diese aber keinen Einfluss auf die ‚kleinen Fische‘ hätten, konnte er seine Initiative zunächst nicht retten. Etwa zwei Wochen vor Beginn des Krieges wurde die Diskussion dann wieder aufgenommen. Anlass waren Pressemeldungen über englische Truppenstationierungen in Südafrika, die genaue Angaben über Truppenstärken enthielten. General Wolseley war alarmiert: „This is emergent. We cannot make war as the country expects we should, whilst our enemy is kept informed by our press of everything we do + of every movement made by our troops + the number of guns + men posted at various stations“.7 Aber trotz der Dringlichkeit gab es im Ministerium noch immer keine Einigkeit über das weitere Vorgehen. Sollte man versuchen, eine harsche Zensur einzurichten, oder war die direkte Einflussnahme auf Pressevertreter erfolgversprechender? Schließlich wurde ein Mittelweg gefunden: Man beschloss eine Zensur der Telegrafenlinien nach Südafrika; auch die Briefe und Telegramme der Berichterstatter sollten vor Ort zensiert werden, und an die Front sollten Berichterstatter nur mit Erlaubnis des Kriegsministeriums kommen. Sie mussten zu diesem Zweck ein Akkreditierungsgesuch stellen. Diese formale Akkreditierung hatte es zwar bereits in vorangegangenen Kriegen gegeben, jedoch war es bis dahin immer eine Formalie geblieben, mit der die Berichterstatter u.a. militärischem Kommando unterworfen wurden. Nun wurde diese Akkreditierung mit politischen Intentionen aufgeladen (Beaumont 1999). Die Presselandschaft in Großbritannien hingegen blieb, anders als später im Ersten Weltkrieg, ohne Zensur. Hier versuchte man tatsächlich mit direkten, persönlichen Kontakten Einfluss auszuüben. Staatssekretär Wyndham wurde damit beauftragt, Gespräche mit der Presse zu führen. Allerdings versprach sich Minister Lansdowne davon nicht allzu viel. Die meisten Informationen, um deren Unterdrückung es gehe, seien vielen Menschen bekannt und würden unvermeidlich früher oder später ihren Weg in die Presse finden.8

7 8

The National Archives, Kew (TNA), WO 32/6381. The National Archives, Kew (TNA), WO 32/6381.

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Die Praxis: Akkreditierung und Zensur und das System persönlicher Beziehungen

Oberflächlich betrachtet könnte man den Eindruck gewinnen, dass das im Kriegsministerium entworfene System formaler Regeln der Kontrolle grandios scheiterte. Da Lizenzen sowohl in London als auch an der Front vergeben wurden, hatte man bereits nach wenigen Tagen die Übersicht verloren. Und obwohl nur ein bzw. zwei Korrespondenten pro Zeitung erlaubt waren, hatten die großen Blätter und Agenturen wie die Times und Reuters Wege gefunden, bis zu dreißig Berichterstatter in Südafrika unter Vertrag zu haben. Doch bei genauerem Hinsehen wird deutlich, wie effektiv dieses System war. Bei der Durchsicht der Aufzeichnungen und der sehr umfangreichen Korrespondenz des leitenden Zensors Major Bagot sowie des Zensors Major Jones fällt auf, dass die Auswahl der Berichterstatter den gesamten Krieg über ihre wichtigste Aufgabe blieb.9 Die Akten (Telegramme an andere Zensoren, Notizen, Memos) sind erstaunlich frei von inhaltlichen Aspekten. Wenn tatsächlich einmal eine Nachricht gestoppt wurde, dann wegen der Erwähnung von Truppenstärken oder anderen Informationen, die dem Kriegsgegner hätten dienen können. Wer Auseinandersetzungen mit Berichterstattern oder, innerhalb des Militärs, Aussagen über Propagandafragen erwartet, wird enttäuscht. Stattdessen wurde penibel auf die Einhaltung der Formalia geachtet: Korrespondenten mussten immer wieder ihre Ausweise erneuern, fehlende Unterschriften ergänzen usw. Es wird deutlich, dass über diese formalen Regeln Personalpolitik betrieben wurde. Viel wichtiger als die Prüfung der Telegramme und Briefe war die Frage, wer diese überhaupt verfassen durfte. Als wäre es um die Aufnahme in elitäre Klubs gegangen, brachten Korrespondenten häufig Empfehlungsschreiben mit. Bei Ausländern waren dies etwa Briefe britischer Gesandter in den entsprechenden Ländern. Und nicht nur über die Frage der Gewährung bzw. Ablehnung von Lizenzen hatten die Zensoren zu entscheiden, sondern – vielleicht noch wichtiger – auch über die Zuweisung zu bestimmten Einheiten. Dazu wurde regelmäßig der Kommandeur der betreffenden Einheit gefragt, ob er noch neue Berichterstatter aufnehmen wolle und ob er mit einer bestimmten Person einverstanden sei. Kam eine ablehnende Antwort, konnte sich der Zensor hinter Formalitäten verstecken. So wurde dafür gesorgt, dass Befehlshaber im Zweifelsfall nur die Berichterstatter bekamen, die ihnen genehm waren. Einige Arbeit nahmen den Zensoren aber bereits die Redaktionen der britischen Zeitungen ab, denn diese suchten ihr Personal bereits ohne Zensurauflagen sehr genau aus, allerdings ohne im schriftlichen Verkehr explizit zu werden. 9

Bagot Papers, Cumbria Record Office, Kendal; Jones Papers, NAM, 9307-14.

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Andreas Steinsieck

Stets war etwa der Manager der Times bemüht, Männer zu finden, die „trustworthy“ waren.10 Erstaunlich ist, dass auch die wenigen Zeitungen der radikalen Kriegsgegner wie die Daily News und der Manchester Guardian die Kriegskritik den Autoren der Leitartikel überließen und politisch zurückhaltende Leute an die Front schickten. Beim Manchester Guardian beabsichtigte man, auf diese Art Glaubwürdigkeit herzustellen (Hampton 2001: 186). Es kann aber davon ausgegangen werden, dass auch die von guten Kontakten abhängigen Nachrichtenbeschaffungsmöglichkeiten an der Front bei solchen Erwägungen eine Rolle spielten. Um mehr als die offiziellen ein bzw. zwei Lizenzen zu bekommen, stimmten die staatstragenden Zeitungen und Agenturen die Entsendung ihrer Berichterstatter im Vorfeld mit Vertretern von Politik und Militär ab. Dabei halfen die engen persönlichen Beziehungen der Herausgeber und Chefredakteure zur Politik. So konnte Times-Manager Bell im Vertrauen auf deren Wirkung auf die Offiziere vor Ort nichtlizensierte Berichterstatter mit Empfehlungsschreiben hoher Militärs ausstatten. Um eine generelle Lösung des Problems zu erreichen, wandte er sich an General Evelyn Wood.11 Ein paar Tage später war eine praktische Lösung gefunden. Die Times kooperierte fortan mit unbedeutenden Zeitungen, die kein Interesse an eigenen Berichterstattern hatten. Sie beantragten die Lizenzen, und die Zensoren verschlossen ihre Augen, wenn diese Berichterstatter tatsächlich an die Times telegrafierten.12 Von Berichterstattern, die auf diese Weise an die Front gelangt waren, hatte das Militär schon deshalb keine substantielle Kritik zu befürchten. Interessant ist in diesem Zusammenhang auch die Auswahl der Zensoren. Der Job des Zensors wurde im britischen Militär erst mit dem Südafrikanischen Krieg erfunden. Bis dahin war es nur eine Aufgabe unter vielen für bestimmte Offiziere gewesen, sich um die Berichterstatter zu kümmern. Nun aber wurde jeder Einheit und jeder Telegrafenstation ein Zensor zugeteilt. Diese Zensoren waren nicht nur für Akkreditierung und Zensur der Berichterstatterkorrespondenz zuständig, sondern auch für die Feldpost der Soldaten sowie für private Telegramme. Es gab keinerlei Ausbildung; Richtlinien für ihre Arbeit wurden erst während des Krieges nach und nach entwickelt. In der Regel hatte in Fragen der Akkreditierung der oberste Zensor das letzte Wort. Diesen Posten bekleidete unter dem medienerfahrenen Oberkommandierenden Lord Roberts zunächst Lord Edward Stanley, der spätere Earl of Derby. Er wurde im Sommer 1900 von seinem Freund Josceline Bagot abgelöst. Beide hatten Erfahrung als Militärs 10 11 12

Bell an Monypenny, 29.09.1899, News International Archives (NIA), Manager’s Letter Book, 21, 926. Bell an Monypenny, 06.10.1899, NIA, Manager’s Letter Book, 22, 75. Bell an Monypenny, 13.10.1899, NIA, Manager’s Letter Book, 22, 127.

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sowie als Politiker und daher auch im Umgang mit der Öffentlichkeit. Noch wichtiger aber noch war insbesondere Stanleys herausgehobene gesellschaftliche Stellung. Er war Sohn des Generalgouverneurs von Kanada und sollte später Kriegsminister werden. Einer solch hochgestellten Persönlichkeit die Entscheidungsgewalt über die Akkreditierung zu geben, war ein geschickter Zug. Denn sie verfügte einerseits über das notwendige Understatement, um mit kritischen Vertretern gleichen Ranges zu jonglieren, und hatte andererseits die Autorität, unliebsame Pressevertreter ruhigzustellen. Ein anderes Beispiel für die Verwobenheit der Interessen ist die Autorschaft des Zensors und Direktors des Militärischen Geheimdienstes, Lieut.-Colonel G.F.R. Henderson, von Artikeln wie „War“ oder „Tactics“ in der Encyclopedia Britannica, die im Verlag der Times erschien. Während Henderson die Berichterstatter der Zeitung zensierte, erhielt er also gleichzeitig Honorarschecks ihres Managers.13 Aus dem Bericht, den Stanley bei Ausscheiden aus seinem Amt verfasste, geht hervor, dass er dem Akkreditierungsverfahren größere Bedeutung beimaß als der Zensur der Berichte. Er empfahl dem Kriegsministerium für die Zukunft, geheime Listen von wünschenswerten und unliebsamen Berichterstattern zu führen.14 Die Auswahl des Personals war die entscheidende Maßnahme – ob das nun in London oder Südafrika geschah. Zwar ist es richtig, wenn Beaumont (1999: 269) darauf hinweist, dass keine britische Zeitung ausgeschlossen wurde,15 viel wichtiger waren aber die indirekteren Wirkungen der Akkreditierung, die die Loyalität der Berichterstatter zu den sie jeweils kommandierenden Generälen und Offizieren forcierten. Dass diese Loyalitäten auf der anderen Seite nicht zu weit gehen sollten, zeigt eine andere Empfehlung Stanleys, nach der unverhältnismäßiges Lob unterbunden werden sollte: „The reason of this rule is that it sometimes happens that by such a notice by a correspondent undue prominence is given to an individual act of gallantry which his officer commanding may not think as deserving as the correspondent does“.16 Im Folgenden sollen die Beziehungen zwischen Berichterstattern und den ersten beiden Oberkommandierenden beleuchtet werden. Dabei wird deutlich, dass der Umgang mit Pressevertretern auch von persönlichen Erfahrungen abhing. Das britische Militär war zu dieser Zeit gespalten in zwei rivalisierende ‚Ringe‘, den ‚indischen‘ Ring um Lord Roberts und den Kriegsminister Lansdowne sowie den ‚afrikanischen‘ Ring um den britischen Commander-in-Chief Garnet Wolseley sowie General Buller (Pakenham 1979: 73f.). Beide konkurrie13 14 15 16

NIA, Manager’s Letter Book, 28, 145, 222, 244, 358. TNA, WO 108/262. Allerdings ging es der ausländischen Presse anders, die mit Ausnahme amerikanischer Zeitungen zunächst ausgeschlossen wurde. TNA, WO 108/262.

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renden Gruppierungen hatten ihnen nahestehende Berichterstatter, aber beide hatten auch einen sehr unterschiedlichen Zugang zur Presse. Schließlich soll beispielhaft das alltägliche Verhältnis eines Offiziers und ‚seines‘ Berichterstatters näher betrachtet werden. 3.1 Öffentlichkeitsverweigerung und die Folgen – Redvers Buller Bereits von seiner Schiffsreise nach Südafrika mit der Dunottar Castle schrieb der Oberkommandierende Sir Redvers Buller aufgebracht an sein Ministerium, an Bord seien etwa neun Korrespondenten, „or so called people“, von denen nur zwei von einer Zeitung bezahlt würden.17 Alle anderen seien „volunteers“, denen vielleicht eine Zeitung versprochen hätte, ab und an einen Artikel zu drucken. Dies sei ein Missbrauch der Regeln, die daher geändert werden müssten. Wen genau Buller hier im Auge hatte, lässt er ungenannt. Wahrscheinlich zählte er aber auch die Filmemacher Dickson und Cox dazu. Buller sollte in diesem Krieg zeigen, dass er kein besonderes Gespür für den Umgang mit der Öffentlichkeit hatte. Seine tiefe Abneigung gegen alles, was mit Presse zu tun hatte, stellte er immer wieder unter Beweis. Als er vom Ministerium um Stellungnahme gebeten wurde, ob man Lizenzen auch an ausländische Berichterstatter vergeben solle, fiel seine Antwort knapp aus: „They are only spies“. Allgemein stellte er dann fest: „All I can say is that correspondents are a great trouble and I hope the War Office will limit them as much as possible“.18 Das Ministerium folgte ihm zunächst und beschloss, mit Ausnahme von US-Amerikanern keine ausländischen Berichterstatter zu akkreditieren. Auch die Zensurregeln fasste Buller streng. Er wirkte darauf hin, dass neben den Telegrammen auch die Briefe einem Zensor vorgelegt werden mussten. In seiner Verachtung für die Pressevertreter machte Buller, im Gegensatz zu manch anderem Militär, keine Unterschiede. Auch hochgestellte Persönlichkeiten lehnte er ab, wie er in einem weiteren Brief an das Ministerium zum Ausdruck brachte, in dem er sich über „wealthy individuals“ beklagte, die unter dem Vorwand, Korrespondenten zu sein, Kriegsluft schnuppern wollten.19 Sogar seinem Cousin Bron Herbert, Times-Berichterstatter in Südafrika, gelang es nicht, ein Interview von ihm zu bekommen (Powell 1994: 160). Dabei hätte Buller durch einen offeneren Umgang mit der Öffentlichkeit wohl nur gewinnen können. Das zeigte sich bereits auf dem Schiff, als Dickson und Cox wieder und wieder der Versuch misslang, eine gute Aufnahme von Buller zu machen, weil 17 18 19

TNA, WO 32/7138. Buller an Evelyn Wood, 01.10.1899, TNA, WO 32/7137. TNA, WO 32/7138.

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dieser keine Rücksicht auf die umständliche Kamera nahm und nicht bereit war, seine Schritte für einen Moment zu verlangsamen.20 Wie den meisten Berichterstattern war es den beiden darum gegangen, dem Publikum zu Hause gute Bilder der führenden Militärs zu liefern. Das nämlich verstanden Kriegsberichterstatter als ihre Hauptaufgabe, wenn sie davon sprachen, ein buntes Bild des Krieges zu malen: Es ging darum, Siege und Niederlagen Personen zuzuordnen und diese Personen zu porträtieren, mit Worten, Zeichnungen, Fotos oder Filmen. Und damit meinten die Berichterstatter in der Regel nicht einfache Soldaten. Cox hatte sich anlässlich des Auslaufens des Schiffes bereits ausgemalt, welchen Eindruck die dort von seinen Kollegen gemachten Bilder von Buller beim Publikum in den Londoner Kinos hinterlassen würden: We away from home know the reception likely to be accorded to the show of the scene of his departure they will give their cheers tonight when they view at the London theatres the picture of life + reality thrown on the screen. Yes He [Buller] must be the best man.21

Cox wäre bereit gewesen, die Bilder zu liefern, aus denen Helden gemacht werden, doch Buller spielte nicht mit. Die Konsequenzen dieser Verweigerung stellten sich bald ein. Nachdem in den ersten Kriegswochen unter Bullers Leitung einige Schlachten verloren gegangen waren, wurde er zur Zielscheibe öffentlicher Kritik. Sein Hauptkritiker war Leo Amery, Chef-Korrespondent der Times im Südafrikanischen Krieg und Herausgeber der sechsbändigen Times History of the War in South Africa. Amery, Fellow am All Souls College in Oxford, besaß Ambitionen für eine politische Karriere, die er nach Ende des Krieges begann und als konservativer Minister beendete. Auf einen einflussreicheren Gegner hätte Buller kaum treffen können. Sein Pech war zudem, dass Amery sich mit seinen internen Rivalen in der Armee verbündete. Amery teilte die Armeereformpläne von Roberts, Kitchener und Hamilton und ließ keine Gelegenheit aus, Buller zum „bogeyman“ des Krieges, zur Verkörperung allen Übels im System der englischen Armeeorganisation zu machen (Powell 1994: 161). Anders als normale Offiziere oder Generäle hätte der Oberkommandierende mit seinen offiziellen Berichten ein exklusives Mittel in der Hand gehabt, seine Sicht des Krieges zu verbreiten und sich so gegen öffentliche Angriffe zur Wehr zu setzen. Doch auch diese Möglichkeit nutzte Buller nicht. Im Gegenteil geriet der Kriegsminister in beständigen Konflikt mit ihm, weil er dessen allzu undiplomatisch deutliche Berichte nicht veröffentlichen wollte. Buller wiederum 20 21

NAM, 8209-33-2-23f. NAM, 8209-33-1-11. Grammatikalische Eigenheiten und Hervorhebung nach dem Original.

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Andreas Steinsieck

lehnte es ab, seine Berichte zu überarbeiten.22 So schien es unvermeidlich, dass Buller von seinem Oberkommando entbunden und durch Lord Roberts ersetzt wurde. Er blieb aber zunächst weiterhin Kommandant der Truppen in Natal. Ende März 1900 schrieb der Minister an Lord Roberts, seine Kabinettskollegen seien entrüstet über Buller, und zwar nicht wegen der skandalösen Umstände der schweren Niederlage am Spion Kop, sondern wegen „the faults of tone and temper“, die er seit Kriegsbeginn gezeigt habe.23 Schließlich wurde Buller nach Hause geschickt, wo er die Leitung des Armeekorps in Aldershot übertragen bekam. Aber auch auf diesem Posten konnte er sich nicht mehr halten, nachdem Amery Ende September 1901 seine Kampagne in der Times mittels eines fingierten, anonymisierten Leserbriefs fortgesetzt hatte. Buller, offenbar nach wie vor unfähig, mit der Presse umzugehen, versuchte sich bei einem öffentlichen Essen zur Wehr zu setzen, indem er den anwesenden Amery angriff. Die Zeitungen gaben ihn nun vollends der Lächerlichkeit preis, so dass er innerhalb weniger Tage in den Ruhestand versetzt wurde. Die Pressekampagne gegen Buller war nicht die alleinige Ursache für seinen Karriereabstieg. Die Umstände waren sehr komplex und sind von Geoffrey Powell (1994: 194-205) gut aufbereitet worden. Demnach spielten auch Intrigen zwischen den zwei sich im Ministerium gegenüberstehenden verfeindeten Gruppen eine entscheidende Rolle. Es wäre aber wohl kaum soweit gekommen, wenn Buller die Macht der Presse besser berücksichtigt hätte. Er hatte unterschätzt, wie gefährlich ihm einzelne Berichterstatter werden konnten, wenn diese mit ihrer Kritik auf gleichlaufende Interessen in der Regierung trafen. Als die Regierung im Jahr 1901 wegen des sich verschleppenden Kriegsendes immer stärker unter öffentlichen Druck geriet, war in Buller schnell ein praktischer Sündenbock gefunden. Während all seine Gegner in Politik und Armee ihre Kontakte zu Journalisten pflegten, konnte Buller dem nichts entgegensetzen. Interessant ist der Fall Buller auch, weil sich an ihm zeigen lässt, wie flexibel Zeitungsredaktionen waren. Denn wie bei anderen großen Zeitungen und Nachrichtenagenturen gab es auch bei der Times keineswegs eine Linie, an die sich alle Berichterstatter und Redakteure halten mussten. Die stolz proklamierte Unabhängigkeit von der Politik bestand genau in der Freiheit, sich nicht nur an eine Partei zu binden. Daher hatte man für jede Aufgabe bestimmte Leute. Die Korrespondenz zwischen dem Manager der Times und ihrem Chef-Berichterstatter in Südafrika ist durchsetzt von Personaldiskussionen. Welcher Berichterstatter eignet sich für welchen Frontabschnitt? Argumente waren hier haupt22 23

British Library (BL), Lansdowne Papers, Papers as Secretary of State for War, 1895-1900, Correspondence Redvers Buller, Correspondence Lord Roberts, Vol. 3: Mar.-June 1900. BL, Lansdowne Papers, Papers as Secretary of State for War, 1895-1900, Correspondence Lord Roberts, Vol. 3: Mar.-June 1900, 31.03.1900.

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sächlich besondere Kontakte zu den leitenden Militärs. Für die Berichterstattung über Buller war man der Empfehlung General Wolseleys gefolgt, jemanden mit militärischer Erfahrung zu engagieren. Die Wahl war auf Major Pollock gefallen, der Buller gut kannte, ihn mochte und daher geeignet schien.24 Vielleicht kannte er ihn zu gut, denn der Manager sah sich veranlasst, Pollock an die Aufgaben eines Journalisten zu erinnern, als dieser ankündigte, von ihm könnten demnächst aus Propagandagründen gefälschte Berichte kommen: „If such things should occur you must understand that I am acting on official inspiration“, hatte Pollock geschrieben und damit auf Buller oder einen seiner Offiziere gedeutet.25 Buller hatte unter den Journalisten der Times also nicht nur Gegner. Offenbar war es auch die langjährige für Kolonialfragen zuständige Times-Redakteurin Flora Shaw, die kurz nach ihrem Ausscheiden aus der Redaktion mit einer anonymen Schrift Buller gegen die Angriffe ihres ehemaligen Kollegen Amery verteidigte (Anonym 1902).26 Und auch über Bullers Nachfolge gab es bei der Times unterschiedliche Auffassungen. Während Amery Roberts unterstützte, favorisierte Manager Bell bereits Anfang 1900 Kitchener.27 3.2 Der Mediengeneral – ‚Bobs‘ Roberts Gentlemen, the position of the Commander of an Army in the field with regard to War Correspondents, whose duty it is to describe to the British public the manner in which a campaign is being conducted, is no doubt a peculiar one. Indeed, I have heard it compared to that of a prisoner in the dock, awaiting the reply of the foreman to the question put to the jury – ‚Guilty or not guilty?‘ I confess I never have had occasion to feel myself in such a predicament. I may say, moreover, that if I were permitted to select a jury to pronounce a verdict on the operations entrusted to my charge by Her Majesty’s Government, or to express an opinion on the efficiency, the fortitude, and the discipline of splendid troops it is my good fortune to command, I would ask for the no more impartial, and certainly no more competent, judges than the brilliant band of War Correspondents who accompany this Army. No one, gentlemen, recognizes more clearly than I do the benefits which are conferred by War Correspondents on the millions who anxiously look for news from the seat of war, especially when that news is collected and communicated to them by experts who do not hesitate to run any risk to procure it, and who seem insensible to fatigue in the performance of their duty.

24 25 26 27

Bell an Monypenny, 06.10.1899. News International Archives, London, (NIA), Manager’s Letter Book, 22, 74-75. NIA, Manager’s Letter Book, 22, 528. Zur Vermutung über Shaws Autorschaft vgl. Powell (1994: 200). Bell an Amery, 04.01.1900. NIA, Manager’s Letter Book, 22, 874.

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Andreas Steinsieck I read with the deepest interest the War Correspondents’ contributions to the principal newspapers, and at times I find myself at a loss which to admire most, the vivid pictures they give of what has occurred during long and anxious days, when the rapidly changing incidents make it difficult for even the best informed to know what has really taken place, or the determination and tenacity of purpose which enable such scenes to be recorded in the bivouac long after the camp has sunk to rest, and then transported for perhaps over a hundred miles, as was recently the case, to a telegraph station whence the news could be flashed all over the world. Gentlemen, the best years of your lives are spent among soldiers, you share their hardships and their dangers, and as comrades you must allow me to greet you tonight (Roberts, zit. in Wessels 2000: 64f.).

Als Lord Roberts General Buller im Februar 1900 als Oberkommandierenden ablöste, wandte er sich mit dieser bemerkenswerten Rede an eine Gruppe ausgewählter Kriegsberichterstatter. Er hatte zwei Aufgaben zu bewältigen: das Kriegsglück zu wenden und endlich wieder für eine gute Presse zu sorgen. Dass das zweite Ziel auch unabhängig vom ersten verfolgt werden konnte, bewies er schnell. Bei einem Dinner lobte er das Engagement der Kriegsberichterstatter, ihre Risikobereitschaft, bekannte sein Interesse an ihren Publikationen und vereinnahmte sie zugleich als ‚Kameraden‘. Gleichzeitig wies er auf die Notwendigkeit der Zensur hin – seinen Zensor hatte er gleich mitgebracht. Einerseits kam er den Berichterstattern entgegen, indem er die Zensur auf Briefe abschaffte, so dass fortan nur noch Telegramme wegen ihrer kurzen Laufzeit zensiert wurden, andererseits sicherte er sich geschickt den ersten Zugriff auf den Telegrafen. Die Kriegsberichterstatter durften ihre Nachrichten erst versenden, nachdem Roberts seine offiziellen Berichte abgeschickt hatte. Die Zeitungen in England bekamen also zuerst immer seine Version der Geschehnisse. Ein weiterer Coup war die Gründung einer Feldzeitung, deren Redaktion er in die Hände prominenter Berichterstatter gab, zu denen für ein paar Wochen auch sein Freund Rudyard Kipling gehörte. Diese Maßnahmen verfehlten ihren Zweck nicht. Die Korrespondenten dankten es Roberts umgehend und sparten nicht mit Lob. Als Beispiel unter vielen sei der amerikanische Fotograf Henry Mackern zitiert: But it gives me great pleasure to state that the little great man [Roberts], whose mind is broad enough and heart large enough to think of everybody, remembered the correspondent, with the result that his lot was materially improved and such status given him as he had not known before. Any correspondent who was properly accredited, complied with the few requirements demanded of him, and conducted himself as befits a gentleman and the profession he followed, cannot but attest this (Mackern 1901: 76).

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Die Presse war binnen kurzer Zeit weitgehend auf Roberts’ Seite. Anstecknadeln mit seinem Porträt wurden in England eine modische Pflicht. Kritik, etwa an der völlig unzureichenden medizinischen Versorgung der Soldaten, hatte lange keine Chance, Gehör zu finden. 3.3 „My tame poet“. Ein Offizier und ‚sein‘ Dichter Das Verhältnis zwischen dem australischen Berichterstatter Andrew Barton Paterson und dem Offizier Edmund Allenby ist ein gutes Beispiel für einvernehmliches Arrangement zu gegenseitigem Vorteil auf einer niederen Ebene. Den Briefwechseln zwischen Allenby und seiner Frau sowie seiner Mutter ist zu entnehmen, wie wichtig ihm eine gute Presse war. Er verfolgte aufmerksam die Berichterstattung der englischen Zeitungen und schrieb etwa im Juni 1900 an seine Frau, er habe in der Times seinen Namen entdeckt und sei froh, dass er lobend erwähnt worden sei. Im August schickte er seiner Frau sowie auch seiner Mutter stolz einen Artikel einer australischen Zeitung: „It’s not altogether uncomplimentary to me“.28 Daran, dass dieser Bericht freundlich war, hatte Allenby wohl seinen Anteil, denn es handelte sich hier um einen Artikel Patersons. Paterson schrieb für die Sydney Mail, den Sydney Morning Herald und wurde auch von der Nachrichtenagentur Reuters angeheuert. Paterson war zwar kein etablierter Berichterstatter, kam zudem aus dem entfernten Australien, entstammte aber einer Familie mit langer militärischer Tradition. Sein Cousin Frederick Barton Maurice war einer der höheren Offiziere im Südafrikanischen Krieg (Roderick 1993: 1). Zudem hatte er einige Eigenschaften, mit denen er Zugang zu den leitenden Militärs fand. So berichtet er in seinen Memoiren selbst, dass sein Wissen über Pferde von Offizieren regelmäßig genutzt wurde und er nur deshalb einen gewissen ‚Rang‘ in der Armee erreichen konnte (Paterson 1935: 18). Er war zudem eine schillernde Figur und wurde später als Schriftsteller und Autor des Textes von Waltzing Matilda berühmt. Allenby war von Paterson fasziniert und schrieb z.B. an seine Frau: „He’s [...] the champion Poet, Poloplayer, + Steeplechase rider of Australia, likewise Reuter’s Correspondent, + an excellent fellow to boot“.29 Allenby freundete sich mit ihm an, nicht ohne seinen Nutzen daraus zu ziehen. Als ihm die Berichterstattung der von Kriegskorrespondenten erstellten Feldzeitung The Friend nicht gefiel („which was getting a bit dull“), überredete er Pa-

28 29

Allenby an seine Frau, 09.08.1900, Liddell Hart Centre for Military Archives (LHCMA), King’s College, London, Allenby Papers, 1/2/119. Allenby an seine Frau, 21.03.1900, LHCMA, Allenby Papers, 1/2/54.

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terson, etwas für diese zu schreiben. Nachdem dieser das umgehend getan hatte, bezeichnete ihn Allenby gegenüber seiner Frau fortan als „my tame poet“.30 Paterson schätzte im Gegenzug Allenbys klaren Führungsstil und dessen Sorge um die Gesundheit der Pferde. Hier hatten Paterson, der Jockey, und Allenby eine Gemeinsamkeit, die Grundlage für eine Freundschaft war, die in Palästina im Ersten Weltkrieg aufgefrischt wurde. Paterson widmete Allenby in seinen erstmals 1934 erschienen Memoiren gleich zwei sehr freundliche Kapitel (Paterson 1935). Allenby war ein Offizier, der durchaus kritisch auf die führende Generalität blickte und heroische Übertreibungen der Presse regelmäßig kritisierte. Seinem Lob für die Gedichte und Berichte Patersons oder auch Kiplings und Churchills steht eine sich immer mehr steigernde Kritik an den Berichten anderer Zeitungen gegenüber. Seiner Mutter schrieb er bereits im November 1899, dass ihm die Telegrafisten gesagt hätten, 90 Prozent aller Telegramme seien so offensichtlich Lügen, dass es widerlich sei, sie senden zu müssen.31 Im November 1900 beklagte er sich gegenüber seiner Frau, dass die Zeitungen viel zu gut gestimmt seien. Es scheine, als würde man in den Redaktionen annehmen, dass der Krieg bald vorüber sei. Die meisten Erfolge seien aber übertrieben. Insbesondere seien die Bildmagazine noch grotesk inakkurater als vorher.32 Im Dezember verallgemeinerte er: „The cutting about our march, wh. you enclose, is about as inaccurate as war news usually is. My letter to you will have given you a better, at least more reliable version“.33 Allenbys zunehmende Kritik an übertrieben positiven Berichten fiel zusammen mit einer deutlichen Kritik an der Kriegsführung. Er war nach zwei Jahren zunehmend kriegsmüde. Seiner Meinung nach konnte der Krieg angesichts der schlechten Ausrüstung der eigenen Truppen in absehbarer Zeit nicht positiv entschieden werden. Daher zielte sein Klagen über die Berichterstattung auf die Abwesenheit einer konstruktiven Kritik an einzelnen Entscheidungen. Er warf der Berichterstattung daher vor, kriegsverlängernd zu wirken, da sie der britischen Öffentlichkeit Sand in die Augen streue. Damit erkannte er der so genannten ‚öffentlichen Meinung‘ eine Macht zu, wie es in Deutschland zur selben Zeit noch undenkbar gewesen wäre. There is no system in keeping anything in reason. Everyone is always at highpressure; +, consequently, with chronically unfit animals; the object being, I

30 31 32 33

Allenby an seine Frau, 21.03.1900, LHCMA, Allenby Papers, 1/2/54. Allenby an seine Mutter, 09.11.1899, LHCMA, Allenby Papers, 1/4/2. Allenby an seine Frau, 03.11.1900, LHCMA, Allenby Papers, 1/2/156. Allenby an seine Frau, 07.-09.12.1900, LHCMA, Allenby Papers, 1/2/168.

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suppose, to make the British Public think that the Bours are being pressed somewhere, – but they are not.34

Allenby unterstellte hier also den Generälen, bei taktischen Entscheidungen an die öffentliche Wirkung zu denken. An anderer Stelle sagte er: „I am beginning to think that I am one of the few commanders out here that do not play to the gallery, + tell lies to push themselves“.35 Umso mehr verwundert es zunächst, dass Allenby das Buch des Berichterstatters Earl of Rosslyn heftig kritisierte, der General Buller und einzelne Einheiten massiv angegriffen hatte. Als dieser seinen Vorwurf gegen die Soldaten eines Regimentes zurückziehen musste, diese hätten auf wilder Flucht ihre Waffen zurückgelassen, kommentierte Allenby: „He is a poor sort of creature“.36 Diese Art der Kritik, welche die Ehre einfacher Soldaten in Frage stellte, war für Allenby offensichtlich nicht akzeptabel. Wenn es aber gegen Buller ging, so freute ihn, was er las: „I see that […] Buller has been making an ass of himself“.37 Allenbys Verhältnis zu den Kriegsberichterstattern war geprägt von der Grundüberzeugung, dass die Presse einflussreich war, sowie von einer strategischen wie auch emotionalen Abhängigkeit von den Nachrichten, die die Presse lieferte. Auf dieser Basis pflegte er eine Beziehung zu Paterson, die nicht frei von patronisierenden Elementen war. Echte Bewunderung sparte er sich für etabliertere Berichterstatter wie etwa Kipling auf.38 Allenby lernte im Südafrikanischen Krieg nach und nach, dass er die Presse für sich nutzen konnte. Im Dezember 1917 zeigte er bei seinem Einzug in Jerusalem ein besonderes Gespür für genau die Art von pressetauglicher Selbstvermarktung, die er in Südafrika noch an seinen Kollegen kritisiert hatte: Im Bewusstsein, dass 19 Jahre zuvor für den Einritt des deutschen Kaisers ein Teil der Stadtmauer abgerissen worden war, stieg Allenby vom Pferd, um demonstrativ zu Fuß durch das Jaffa-Tor zu schreiten. 4

Abschließende Überlegungen

Niklas Luhmann hat Vertrauen als einen „Mechanismus der Reduktion sozialer Komplexität“ beschrieben: 34 35 36 37 38

Allenby an Horace Chapman, 27.10.1901, LHCMA, Allenby Papers, 1/2/283, Hervorhebung im Original. Allenby an seine Frau, 04.-16.10.1901, LHCMA, Allenby Papers, 1/2/273. Allenby an seine Frau, 09.12.1900, LHCMA, Allenby Papers, 1/2/168. Allenby an seine Frau, 18.10.1901, LHCMA, Allenby Papers, 1/2/276. Vgl. Allenby an seine Mutter, 31.03.1900, LHCMA, Allenby Papers, 1/4/5.

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Andreas Steinsieck Wo es Vertrauen gibt, gibt es mehr Möglichkeiten des Erlebens und Handelns, steigt die Komplexität des sozialen Systems, also die Zahl der Möglichkeiten, die es mit seiner Struktur vereinbaren kann, weil im Vertrauen eine wirksamere Form der Reduktion von Komplexität zur Verfügung steht (Luhmann 1968: 6).

Die qualitative und quantitative Ausweitung der Kriegsberichterstattung im Südafrikanischen Krieg ließ ein Stück des Vertrauens verloren gehen, das bis dahin das Verhältnis von Berichterstattern und Militärs geprägt hatte. Die „riskante Vorleistung“ (ebd.: 21) wurde ergänzt durch formale Kontrollmittel – in einem Prozess, den man ebenfalls mit Luhmann beschreiben kann: Intern kann ein höheres Maß von Vertrauen durch selektive Prozesse der Mitgliederauswahl und im Rahmen von deren Kriterien begründet sein; andererseits kann auf dieser Grundlage ein genau spezifiziertes scharfes Misstrauen, zum Beispiel für Kontrollinstanzen, sogar zur formalen Pflicht erhoben werden (ebd.: 92f.).

Die formalen Regeln traten nicht an die Stelle des etablierten, von Klüngeleien geprägten Verhältnisses von Kriegsberichterstattern und Militärs. Im Gegenteil stabilisierten sie es, indem sie den Militärs die Möglichkeit zur flexiblen Selektion der vertrauenswürdigen Berichterstatter eröffneten. Die internen Rivalitäten der Generäle und Offiziere sorgten dafür, dass sich persönliche Loyalitäten herausbildeten. Lord Roberts oder Baden-Powell wurden durch diese sehr effektive Methode zu Volkshelden. Die Macht der Presse war im demokratisch verfassten Großbritannien bereits weitaus größer als im deutschen Kaiserreich. Das führte dazu, dass ohne gute Beziehungen zur Presse kaum zu regieren oder eine Armee zu kommandieren war. So entstand eine Form der Medienkontrolle, die nach wie vor geprägt war von persönlichen Beziehungen, welche jetzt aber durch formale Regeln abgesichert wurden. Der flexible Einsatz der Machtinstrumente machte diese Form der Mediensteuerung einerseits sehr effektiv. So wurde z.B. die brutale Kriegführung gegen die Zivilbevölkerung nicht von den Kriegsberichterstattern thematisiert, obwohl die Möglichkeiten bestanden hätten, da die formale Zensur löchrig genug war. Die Personalpolitik hatte dazu geführt, dass die Korrespondenten kein Interesse an einer solchen Berichterstattung hatten. Auf der anderen Seite nahmen Berichterstatter bei der Kritik einzelner Führungspersönlichkeiten kein Blatt vor den Mund. Beaumont (1999: 273) meint, im Zusammentreffen von Berichterstattern und Militärs in Südafrika einen „clash of cultures“ entdecken zu können, und auch Judd und Surridge (2002: 253) sprechen von feindlichen Beziehungen zwischen Berichterstattern und Militärs. Hier sollte der entgegengesetzte Standpunkt vertreten werden. Die geschickte Akkreditierungspraxis hatte weitgehend ver-

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hindert, dass der Kreis der vertrauenswürdigen Berichterstatter um weniger vertrauenswürdige erweitert wurde. So blieb die Berichterstattung weitgehend in den Händen einer recht homogenen Elite. Angehörige anderer ‚Kulturen‘ wurden schnell geschickt eingebunden und so diszipliniert. Die meisten akkreditierten britischen Berichterstatter kamen daher aus dem ‚Clubland‘ der männlichen britischen Oberschichten. Das ist das entscheidende Merkmal, denn sie waren unter den Offizieren und Generälen unter ihresgleichen. Zwar war Kriegsberichterstattung um 1900 in England gerade dabei, sich als Beruf zu etablieren, dem man dauerhaft nachgehen konnte. Das hieß aber nicht, dass es bereits zur Etablierung eines ausgeprägten beruflichen Selbstverständnisses gekommen wäre. Kriegsberichterstatter mochten sich vielleicht als Schriftsteller, Künstler oder seltener auch als Journalisten verstehen – in erster Linie waren sie aber doch die Gentlemen mit Herkunft, denen nach ihrem Selbstverständnis die Leitung und Interpretation der Geschicke der Nation zufiel. Trotzdem waren Politik und Militär mit der Situation unzufrieden und diskutierten nach Ende des Krieges rigorose Zensurmaßnahmen, die dann im Ersten Weltkrieg umgesetzt wurden. Das Vertrauen war verloren gegangen. Gründe hierfür sind sowohl in der verstärkten Medialisierung des Krieges als auch in der Veränderung der Gesellschaftsstruktur – und damit der sozialen Rekrutierung von Journalisten wie Armee – sowie in die Entgrenzung des Krieges im 20. Jahrhundert zu suchen. An die Stelle des Vertrauens traten nun komplizierte Regelwerke. Erst nach Ende der Ost-West-Konfrontation knüpfte das amerikanische Militär mit dem Konzept des Embedding an die Berichterstattungstradition der Kolonialkriege des 19. Jahrhunderts an. Der Südafrikanische Krieg ist von der Militärgeschichte als Krieg des Übergangs klassifiziert worden, als letzter großer Kolonialkrieg und zugleich als erster moderner Krieg des 20. Jahrhunderts. Dieses Urteil lässt sich auch auf die Kriegsberichterstattung und ihre militärische Organisation anwenden. Die Charakterisierung als Kolonialkrieg wurde von dem Militärhistoriker und -theoretiker John Fuller (1937) mit der romantisierenden und verharmlosenden Formulierung „The Last of the Gentlemen’s Wars“ auf den Begriff gebracht. Ich hoffe, gezeigt zu haben, dass die Anwendung dieses Begriffs auf das Verhältnis von Kriegsberichterstattern und Militärs vielleicht geeigneter erscheint als seine Verwendung für den gesamten Krieg. Auf der anderen Seite war die Etablierung einer formalen Zensur sowie das wachsende Interesse an Publizität (nicht zuletzt der eigenen Person) ein großer Schritt auf dem Weg in die Kriege des 20. Jahrhunderts. Für das britische Militär stellte der Südafrikanische Krieg eine Art Initialzündung für einen Bewusstseinswandel dar: Es konnte nicht mehr darüber

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hinwegsehen, dass Medienerfahrung zu einem Bestandteil des militärischen Berufsbildes werden musste.39

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39

Für die Förderung der diesem Aufsatz zugrunde liegenden Forschung danke ich der Deutschen Stiftung Friedensforschung, dem Deutschen Historischen Institut London, dem Land Nordrhein-Westfalen, vertreten durch das Kulturwissenschaftliche Institut Essen, sowie der Fritz Thyssen Stiftung.

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Humor in der Kriegsberichterstattung

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Humor in der Kriegsberichterstattung Roda Roda und Ludwig Ganghofer im Ersten Weltkrieg Sigurd Paul Scheichl

1

Vorbemerkungen

Das Zitat, mit dem zu beginnen ich mir herausnehme, hat mit Humor im Schützengraben gar nichts zu tun, verdient aber als aktueller Beleg für das anscheinend ungebrochene öffentliche Vertrauen in die Kriegsberichterstatter festgehalten zu werden.1 Im Mai 2006 hat die Comédie-Française eine für die Spielzeit 2006/07 geplante Handke-Premiere abgesagt, mit der Begründung, die Äußerungen des Autors beim Begräbnis des ehemaligen serbischen Präsidenten Miloševiü würden die Aufführung eines seiner Stücke moralisch verbieten. Der Administrator des Theaters argumentierte ausdrücklich mit den Aussagen der „correspondants de guerre“, die Handke von Lob für den Toten hätten abhalten müssen (Salino 2006). Der Streit um die Premiere ist hier so gleichgültig wie Handkes Ansichten; es geht um die Berufung auf die „correspondants de guerre“ als eine Autorität, die keinen Widerspruch dulde. (Dass eben diese ihnen zugesprochene Autorität Handke zum Widerspruch gereizt hat, steht auf einem anderen Blatt.) Ob man auch im Ersten Weltkrieg den Kriegsberichterstattern so viel Vertrauen schenkte? Ich fürchte, dass das zumindest am Anfang des Kriegs der Fall gewesen ist. Dieses (unbegründete) Vertrauen macht es notwendig – mit den von der Literaturwissenschaft entwickelten Methode der sprachlichen Analyse – die Rhetorik zu untersuchen, mit der die Kriegsberichterstatter sich dieses Vertrauen verschafft haben. Zu ihren Verfahrensweisen gehört einerseits das Erwecken des Eindrucks der Kompetenz und des seriösen Argumentierens – und tatsächlich waren (und sind) Journalisten im Krieg über die Verhältnisse, über die sie schreiben, zumindest gelegentlich gut informiert. Für die deutsche und österreichische Kriegsberichterstattung im Ersten Weltkrieg möge das durch das folgen1

Für Hilfe bei der Materialbeschaffung danke ich Wolfgang F. Hackl.

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Sigurd Paul Scheichl

de Zitat belegt werden, dessen Gehalt auch dazu auffordert, über die Kriegsberichterstattung einen differenzierten Diskurs zu führen. Das Zitat steht in einem Artikel von Ludwig Ganghofer über die militärische Vernichtung Serbiens Ende 1915. Ganghofer schreibt über Novibazar (Novi Pazar), eine Stadt, in der die ethnischen Spannungen den heutigen Verhältnissen im nahen Kosovo ähnlich gewesen zu sein scheinen: Albaner und Arnauten wurden [von den Besatzungstruppen] zum Sicherheitsdienst in der Stadt bewaffnet. Als sie Gewehre und Patronen hatten, machten sie Pirschgänge auf serbisches Freiwild. Man mußte das einstellen, mit Strenge. Aber daß sie es taten, ist begreiflich. Hier ist Boden, auf dem es heißt: Auge um Auge, Zahn um Zahn. Und die Serben, als sie hier die Macht erhielten, haben bös gewirtschaftet. Nationalisieren heißt bei ihnen: alles Gegensätzliche ausrotten (Ganghofer 1916: 146).2

Auch dieses Zitat hat mit meinem Thema unmittelbar nichts zu tun, aber sehr wohl mit Kriegsberichterstattung. Die aktuellen Entwicklungen in dieser Region zeigen, dass Ganghofer Richtiges beobachtet hat. Vielleicht unterschätzen wir, in unserer grundsätzlichen Abneigung gegen die Tendenz der Kriegsberichterstattung zu Kriegsverherrlichung, dass Journalisten, die über Kriege schreiben, manches begriffen und ausgesprochen haben, begreifen und aussprechen, was unser Verständnis selbst einer viel späteren Situation fördern könnte. Und vor allem: Wir sind auf solche Informationen angewiesen, und damit auf die Kriegsberichterstatter, zumal wenn es um so schwer durchschaubare Regionen wie die Balkanstaaten geht. Abneigung gegen Kriegsberichterstattung ist heute sozusagen selbstverständlich; gründliche Karl Kraus-Lektüre hat sie bei mir noch gesteigert. Umso größer war meine Überraschung über Ganghofers Beschreibung der Gräuel des serbischen Zusammenbruchs, der Schrecken der Flucht der serbischen Zivilbevölkerung, aber auch der Gefahren der Fahrt an die Front inmitten dieses Chaos (selbst wenn Ganghofer hier anders, als er vorgibt, wohl kaum Selbsterlebtes berichtet, sondern Informationen von Gewährsleuten verarbeitet). Diese Passagen sind ihm, unter der Hand (?), zum Antikriegstext geworden, was immer seine Absicht und die Absicht seiner Auftraggeber gewesen ist. Mag sein, dass die Sprache selbst sich gegen die Intention des Journalisten durchgesetzt hat, mag sein, dass dieser, der doch ein Literat (wiewohl ein mittelmäßiger) war, lernfähiger gewesen ist, als wir Nachgeborenen es ihm zutrauen. Zu den „Erscheinungen“ in der gewaltigen Schlussszene von Kraus’ Letzten Tagen der Menschheit finden sich in Ganghofers Buch, soweit es die Ereignisse in Serbien 2

„Arnauten“ ist als historischer Begriff mehr oder minder mit „Albaner“ synonym. Durch die Einführung des Worts zeigt sich Ganghofer als Kenner der Lage.

Humor in der Kriegsberichterstattung

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behandelt, fast wörtliche Entsprechungen; dass Kraus diese Ganghofer-Passagen als Quelle benützt haben sollte, ist wohl auszuschließen, als Quelle geeignet wären sie gewesen. Der Humor ist dem bayerischen Optimisten in den Schluchten des Balkans jedenfalls gründlich vergangen. „Das Wohlergehen der deutschen Truppen in Feindesland“ mag zwar im Allgemeinen – wie auch in Ganghofers Berichten von der Westfront – ein Hauptmotiv der deutschen Kriegsberichterstattung sein (Lindner-Wirsching 2006: 131; vgl. z.B. Ganghofer 1915a: 193f.); aber was hier über den (immerhin vorerst siegreichen) Krieg am Balkan zu lesen ist, rückt eindeutig das Elend des Kriegswinters für Sieger und Besiegte in den Mittelpunkt. Ich zitiere eine weitere Passage, die man einem deutschen Kriegsberichterstatter des Ersten Weltkriegs nicht zugetraut hätte: Zwischen diesen Hunderten von leidenden Feinden sind wir unbedroht, nicht weil die müd in der Frostnacht Wandernden ungefährlich wurden durch Hoffnungslosigkeit, Erschöpfung und schnatterndes Elend, sondern weil es gutgeartete Menschen sind, die nichts Böses in ihrem Gehirn und Wesen haben. – Man wird bei uns daheim ein Ende machen müssen mit dem törichten Slawinermärchen, das in Serbien nur Hammeldiebe, Mörder, Wanzen und Läuse sieht (Ganghofer 1916: 161f.).

An dieser Stelle, wie in manchen Bemerkungen über die französische Zivilbevölkerung in Reise an die Front 1915, mag noch ein Rest von Ganghofers alter liberalen Weltoffenheit zu spüren sein – während seine Urteile über die französische Armee und die serbische Politik sehr wohl den Geist des zeittypischen Chauvinismus atmen. Die Ganghofer-Zitate über den serbischen Zusammenbruch mögen auch persönliche Betroffenheit des Autors beweisen. Sie zeigen aber vor allem ein weiteres Element der Rhetorik von Kriegsberichterstattung: Der Kriegsberichterstatter muss nicht nur kompetent sein, sondern sich von den Ereignissen betroffen zeigen. Denn dass im Krieg Schreckliches geschieht, ist den Lesern dieser Berichte bewusst gewesen; es musste daher auch davon gesprochen werden. Einen gegenteiligen Effekt erzielt der Einsatz von humoristischen Effekten in Kriegsberichten, wobei ‚humoristisch‘ hier im alltagssprachlichen Sinn zu verstehen ist, nicht in dem von Humor-Theorien. Gemeint sind scherzhafte Passagen, die gegenüber der Sachlichkeit und der Kompetenz sowie dem Pathos, das etwa die Ganghofer’schen Passagen über das Leiden der Serben prägt, entlastende Funktion haben und einerseits die Schrecken des Kriegs abschwächen, andererseits die ja propagandistisch wichtigen Artikel leichter konsumierbar machen sollen. Solche Stellen sind eine Art Intermezzi, welche mit der Absicht eingestreut sind, die Leser im Hinterland die Tragödie nicht in ihrem ganzen Ausmaß

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fühlen zu machen. Mit ‚Humor‘ ist hier also nichts anderes gemeint als eine von mehreren rhetorischen Verfahrensweisen des Genres ‚Kriegsbericht‘. Sowohl Ganghofer als auch Roda Roda waren 1914 als Schriftsteller seit langem bekannt und beliebt. Von ihnen gezeichnete Artikel wurden daher von den Lesern aufgrund einer bestimmten Vorstellung von diesen Autoren gelesen, die ausgeprägter waren als das Bild eines beliebigen Nur-Journalisten. Der Faktor der Personalisierung der Kriegsberichterstattung fiel somit bei ihnen ins Gewicht. Roda Roda war bisher als Humorist hervorgetreten, als Autor witziger Anekdoten und Geschichtchen – seine Berichte enttäuschen aber konsequent die Erwartungen der Leser, die sich mit seinem Namen verbunden haben. Während so bei diesem Autor das Ausblenden des mit seinem Namen verbundenen ‚Humors‘ im Dienst der Rhetorik steht, setzt Ganghofer diesen konsequent als Mittel der Darstellung ein. Zuerst ein Blick auf das Medium, in dem die Texte standen. Die hier behandelten Artikel stehen nicht allein, sondern sie erschienen ursprünglich in Zeitungen, von denen ein ganz großer Teil sich direkt oder indirekt mit dem Krieg beschäftigt. So waren z.B. bis zu zwei Drittel einer Ausgabe der Neuen Freien Presse im Jahre 1915 Themen des Kriegs gewidmet (Scheichl 1989: 105). Insofern waren die Beiträge von Ganghofer und Roda Roda weit weniger auffällig, als sie uns heute erscheinen und als Kriegsberichte (von glücklicherweise fernen Schauplätzen) in Medien von 2006 es sind. Die (von politischen Wünschen der Regierungen und der Militärs unter Umständen abweichenden) Eigeninteressen des Mediums, in dem der jeweilige Journalist schreibt, müssten in allen Modellen, die Einflüsse auf diese Form des Journalismus nachzeichnen wollen, Berücksichtigung finden. Überdies ist zu bedenken, dass das Medium Zeitung im Ersten Weltkrieg noch ein Monopol für aktuelle Berichte von den Fronten hatte; der schon zum Einsatz kommende Film hatte gegenüber Artikeln in der Presse stets zumindest einige Wochen Verspätung, im Fall des Buches war sie noch größer. 2

Roda Roda

Roda Roda (zunächst Pseudonym für Sándor Friedrich Rosenfeld, 1872-1945) war Berufsoffizier gewesen, bevor er durch seine Mitarbeit am Simplicissimus (ab etwa 1900) durch zahllose meist kurze Publikationen und durch Auftritte in Kabaretts zum bekannten und erfolgreichen ‚Humoristen‘ geworden ist, der zwar in literarischen Milieus nicht gerade höchstes Ansehen genoss, aber doch zeitweise ernst genommen wurde (z.B. Scheichl 1996: 41f.); noch 1945 fand ein Alfred Polgar Worte der Hochachtung für den eben Verstorbenen (Fohringer

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1998: 136). Ab 1914 (bis 1917) gehörte Roda Roda dem österreichischungarischen ‚Kriegspressequartier‘ an und berichtete – nicht als ihr einziger, aber als ihr wahrscheinlich prominentester und gewiss populärster Kriegsberichterstatter – vor allem für die einflussreichste Wiener Tageszeitung, die Neue Freie Presse, für die er 744 Artikel geschrieben hat (Hackermüller 1986: 140; Details bei Stiaßny-Baumgartner 1982: 162). Diese sich an ein bildungsbürgerliches Publikum wendende, dem Liberalismus nahestehende Zeitung identifizierte sich völlig mit Kriegsführung und Kriegszielen der Mittelmächte. Anfang 1915 erschienen in ihr nahezu täglich Artikel von Roda Roda. In Buchform gesammelt hat er offenbar nur einen geringen Teil seiner Berichte.3 In seinen Artikeln, die in dem von mir beobachteten Zeitraum (Januar bis März 1915) ausschließlich über die österreichisch-russische Front berichten, gibt es den ‚Humoristen‘ Roda Roda nicht mehr, sehr wohl hingegen den militärischen Fachmann, den ehemaligen Offizier (obwohl der Journalist in den analysierten Texten auf diesen Teil seiner Biografie nie explizit Bezug nimmt, aus gutem Grund: Sein nicht ehrenhaftes Ausscheiden aus dem Offizierskorps der k. u. k. Armee ist selbstverständlich bekannt gewesen – aber eben auch seine ehemalige Zugehörigkeit zu ihm). Der frühere Beruf des von der Zeitung stets mit den Epitheta „Kriegskorrespondent der ‚Neuen Freien Presse‘“ oder „Kriegsberichterstatter der ‚Neuen Freien Presse‘“ vorgestellten Roda Roda macht sich bemerkbar in dem reichlichen Gebrauch von – damals vermutlich von vielen Zeitungslesern verstandener – Fachsprache (11. Februar: „höhere Gasspannungen“, „rasantere Bahnen“, „brillant gerichtete und tempierte“ Schrapnells; 26. Februar: „Richtelemente“, „Elevation“; 27. Februar: „Flankenmarsch“; 12. März: „Brustwehren“, „Zernierung“, „Schanzzug“; 18. März: „Tormentieren“, usw.; auch Abkürzungen wie „G. d. I.“ [General der Infanterie] – 9. Februar; 12. März – gehören hierher). Der Gebrauch von Fachsprache ist eines von mehreren rhetorischen Mitteln der Selbstinszenierung des Kriegsberichterstatters. Den Eindruck militärischer Kompetenz baut Roda Roda des Weiteren auf durch detaillierte Analysen von Kampfverläufen, besonders in den langen Artikeln über die Belagerung der österreichisch-ungarischen Festung Przemysl in Galizien und ihre schließliche Übergabe an die Russen (12. März; 23. März). Dass Roda Roda in der Zeitung – implizit – zum Fachmann stilisiert worden ist, erklärt wohl auch, warum gelegentlich ganz banale Kurzberichte, von der Zeitung als „Telegramme“ bezeichnet, offenbar mehr oder minder offizielle Aussendungen des Armeeoberkommandos, mit seinem Namen gezeichnet sind. 3

Russenjagd (1917); Serbisches Tagebuch (1918; in der Reihe Ullstein-Kriegsbücher). Die beiden Bücher haben jeweils ca. 250 Seiten. Irrfahrten eines Humoristen (1923) nimmt keinen Bezug auf die Jahre im Kriegspressequartier (Dzambo 2003a: 30).

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Die andere uns interessierende Seite der Stilisierung und Funktionalisierung von Roda Roda ist das völlige Ausblenden seines ‚Markenzeichens‘ Humorist aus diesen Berichten. Der Schriftsteller schreibt in der Neuen Freien Presse mit höchstem Ernst, ja verfällt manchmal ins Pathos – selbstverständlich ein beabsichtigter und sehr funktionaler (wenn auch nur impliziter) Kontrast zwischen dem Bild der Öffentlichkeit von dem Schriftsteller und seiner neuen Funktion. Welcher Humorist schreibt schon so: Die schlanke Gestalt des Feldmarschalleutnants hat sich hoch aufgerichtet, die Augen glühen. Die Faust liegt geballt auf dem Tisch. An wen erinnert mich doch der Kommandant? Das weiße Haar, der weiße Schnurrbart, die schwarzen Brauen – ist das nicht Heß, unser großer Marschall Heß? (Schluss des Artikels vom 5. Februar)4

Oder: ‚Es war nicht möglich‘, antwortete mit finsterer, überzeugender Ruhe ein Wachtmeister, dem das Blut aus einer Stirnwunde handbreit herabrann. Der fürchterliche Tag wird in der Geschichte fortleben, der Ruhm der Wilhelm-Husaren reiht sich würdig an die Thermopylentat, die das Jazigyer und das Nadasdy-Regiment auf der Mordarka vollbrachten (9. Februar).

Den gar nicht Roda Roda-typischen Vergleich mit den Spartanern legt einerseits das militärische Faktum nahe, dass hier von Kämpfen um die Karpathenpässe, also um Pässe, berichtet wird; andererseits steigert er die Heldenhaftigkeit der österreichisch-ungarischen Truppen, indem er sie mit einer der ruhmvollsten Episoden der alten Geschichte vergleicht und ihnen die Würde des Antiken verleiht. Für den Wissenden wurden so obendrein die Russen mit den das Abendland bedrohenden Persern gleichgesetzt. Die Nennung der Thermopylen an dieser Stelle ist also in hohem Maße sinnstiftend. Nicht selten greift der zum Journalisten mutierte humoristische Schriftsteller – wie mit dieser Anspielung auf die Spartaner – zu sprachlichen Mitteln der überhöhenden Heroisierung. Die Betonung von Details (8. Januar) sind wie der Gebrauch von Wortschatz des Heldentums und wuchtige Kurzsätze andere Mittel, um die Tragik des Todes an der Front zu unterstreichen, so der lakonische Schluss eines am 6. März (vielleicht nicht zufällig an einem Samstag, also an einem Tag, an dem die Auflage der Zeitung höher war) erschienenen Berichts: „Man hat die beiden Helden in einem schönen Grab vereint“.

4

Feldmarschall Heinrich v. Heß (gest. 1871) war ein wichtiger Organisator der österreichischen Armee und kommandierender General im Krieg gegen Piemont und Frankreich von 1859/60.

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Dieser Gegensatz zwischen dem, was man von Roda Roda aufgrund seines Schreibens in Friedenszeiten erwartet haben dürfte, und dem, was er in diesen Kriegsmonaten tatsächlich geschrieben hat, war geeignet, den Ernst der so genannten ‚großen Zeit‘ zu verdeutlichen, in der für den alten Roda Roda eben kein Platz mehr gewesen ist. Diese – demonstrative – Verwandlung des Autors ist als raffiniertes Spiel mit einem Erwartungshorizont selbstverständlich eine literarische Verfahrensweise, gleichgültig ob sie auf einer Entscheidung des Autors beruht oder mit den Wünschen der Zeitung, vielleicht sogar denen des Armeeoberkommandos zu erklären ist. Die Durchsicht von so gut wie sämtlichen von Januar bis März 1915 in der Neuen Freien Presse gedruckten Berichten Roda Rodas ergibt, dass Elemente des Humors an kaum einer Stelle vorkommen, Pathos dagegen sehr oft. Erheiterndes steht nur an einigen Stellen über ‚Späße‘ der in Przemysl belagerten österreichisch-ungarischen Truppen. Dass man durch ein nachgebautes Skelett die abergläubischen Russen erschreckt oder mit technischen Mitteln ein lohnendes Ziel für die feindlichen Schützen vortäuscht (12. März), sind freilich Varianten von Geschichtchen, die seit jeher zur Topik von Belagerungsberichten und -sagen gehören; ob sich Derartiges in der belagerten Festung tatsächlich abgespielt hat oder nicht, ist nebensächlich. Allenfalls hört man den routinierten literarischen Spaßmacher noch aus dem Understatement am Beginn eines (angeblichen) Berichts von der „Karpathenfront“ (9. Februar) heraus: ‚Glück auf, und erfrieren Sie mir nicht!‘, das waren die Worte gewesen, mit denen mich der Armeekommandant G. d. I. v. Boroevic verabschiedete, als ich ihn bat, das Korps des Erzherzogs Josef besuchen zu dürfen. Es war nicht leicht, den Wunsch des Armeekommandanten zu erfüllen.

Auffällig sind die von Roda Roda relativ häufig veröffentlichten (manchmal ganze Artikel füllenden) Zitate aus angeblich (oder auch wirklich) aufgefangenen Briefen von Russen; mit diesen ‚human interest‘-Texten hat man offenbar gerne ihn betraut. Durch sie soll ein Eindruck von schlechten Zuständen auf der anderen Seite der Front entstehen; dazu aber wohl zur Beruhigung des bildungsbürgerlichen Gewissens das Gefühl vermittelt werden, man respektiere den Gegner menschlich. Mit dem Thema dieses Bandes hat auch zu tun, dass Roda Roda stets besonders ausführlich über Heldentaten nicht-deutscher, zumal magyarischer oder beispielsweise kroatischer Einheiten berichtet (z.B. 9. Februar oder 7. März: „Prager Kanoniere“) – ganz offensichtlich eine innenpolitisch bestimmte Funktionalisierung der Kriegsberichterstattung in dem vom nationalen Zerfall bedrohten Staat. (Auch Ganghofer betont übrigens stets die Herkunft der von ihm besuchten Truppen aus verschiedenen Staaten des Deutschen Reichs, vielleicht

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als Ausdruck einer antipartikularistischen Tendenz, die der Autor als Bayer betonen zu müssen empfunden haben mag.) Abschließend ist zu sagen, dass das Kriegspressequartier5 und mit ihm Roda Roda keineswegs in der Nähe der Front stationiert waren, sondern im sicheren Hinterland (gegen Kriegsende überhaupt in der nächsten Umgebung Wiens), und es im Wesentlichen die einzige Aufgabe der Journalisten gewesen ist, Kommuniqués des Armeeoberkommandos „auszuschmücken und zu paraphrasieren“ (Broucek 1989: 136), sie so zu stilisieren, dass sie stärkere patriotische Gefühle auslösten als eine nüchterne Pressemitteilung. Roda Rodas im Technischen kompetent wirkende Analysen sind da vielleicht schon wieder eine positive Ausnahme. In diesen Analysen ist das Ich mit dem Autor identisch; in den ‚Berichten von der Front‘ ist es dagegen fiktional, allerdings mit der Einschränkung, dass eine Identität zwischen diesem erzählenden Ich und der Person des Kriegsberichterstatters nicht nur suggeriert, sondern wohl von vielen Lesern auch geglaubt worden ist. Die Berichte spekulierten geradezu mit der Verwechslung eines empirischen und eines fiktionalen Ich, genauer: der empirischen Person Roda Roda (oder auch Ganghofer) mit dem Schriftsteller gleichen Namens (von dem man ja ein mit dem Menschen nicht ganz identisches Bild hatte) und dann noch einmal dieses Schriftstellers mit einem Ich, das von den Abenteuern vor dem Feind erzählte (und mehr mit dem empirischen Menschen als mit dem Schriftsteller gemeinsam zu haben vorgibt). Diese wegen der Schein-Identität zwischen dem sich als zuverlässig präsentierenden Autor und dem (Zuverlässigkeit beanspruchenden, aber in Wahrheit unzuverlässigen) Erzähler mit den Mitteln der Erzähltheorie kaum adäquat zu beschreibenden Verwechslungen steigerten den Schein der Authentizität und beweisen das Raffinement der in diesen (scheinbar dokumentarischen) Texten angewendeten literarischen (!) Verfahrensweisen. Anders ausgedrückt: Als Quellen für Biografien der beiden Autoren würde ich diese Berichte nicht heranziehen. Eher als mit den Methoden literaturwissenschaftlicher Analyse lässt sich diese changierende Identität von der Front erzählender Ichs mit den Mitteln der Satire beschreiben, wie es Alfred Polgar in seinem kurzen Text Der Kriegsberichterstatter (1919) getan hat. Dass sich der Kriegsberichterstatter als Gefahren bestehender Held präsentiert – Ganghofers Fahrt durch das zusammenbrechende Serbien (Ganghofer 1916: 109-184; vgl. besonders 159: „vorausgesetzt. Daß ich den Morgen noch erlebe“) und seine Verletzung an der russischen Front (ebd.: 87-101); Roda Rodas Bereitschaft, dem Erfrierungstod zu trotzen (9. Februar) – hat gewiss mehr mit der Funktion der Berichte von der Front zu tun als mit persönlicher Eitelkeit

5

Vgl. dazu Broucek (1989); Dzambo (2003a).

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(die gleichwohl als Motiv für das Einfügen solcher Passagen nicht auszuschließen ist). Der beste Beleg für die wahre Funktion Roda Rodas ist ein Brief des Chefredakteurs der Neuen Freien Presse, Moriz Benedikt, an General Hoen, den Leiter des Kriegspressequartiers, vom 6. April 1915: „Sehr erfreut war ich von der Mitteilung, daß Sie mit unserem Roda Roda zufrieden sind. Ich kann objektiv sagen, daß seine Artikel viel dazu beigetragen haben, um die Armee volkstümlich zu machen“ (Stiaßny-Baumgartner 1982: Anhang). Indirekt wurde Roda Rodas Bemühen um die Steigerung der Popularität der k. u. k. Armee dadurch anerkannt, dass in den drei untersuchten Monaten kein einziger Beitrag von ihm durch die Zensur beanstandet worden ist. 3

Ludwig Ganghofer

Ist bei Roda Roda das Ausbleiben des gewohnten ‚Humors‘ ein wichtiges literarisches Mittel, so verhält es sich bei Ludwig Ganghofer (1855-1920) eher umgekehrt. Er, der mehr Sinn für die Schrecken des Kriegs gehabt zu haben scheint als sein österreichischer Kollege – vielleicht weil er nie Soldat gewesen war – baut in seine Berichte immer wieder Episoden ein, die dem Krieg erheiternde Effekte abgewinnen wollen. Der bayerische Erfolgsautor, 1914 bereits zu alt, um selbst einrücken zu müssen (oder zu dürfen), schrieb als Kriegsberichterstatter für verschiedene deutsche und österreichische Blätter, offenbar als sehr erfolgreicher Kriegsberichterstatter, denn seine – anscheinend manchmal doch von der Zensur beanstandeten – Artikel,6 darunter der von Karl Kraus umgestaltete über die Begegnung des Schriftstellers mit dem deutschen Kaiser am Janower Teich (Ganghofer 1915d: 52ff.), wurden landauf, landab nachgedruckt. Der beste Beleg für den fragwürdigen Ruhm des Kriegsberichterstatters Ganghofer ist die Simplicissimus-Karikatur „An der Ostfront“ von Ragnvald Blix (07.09.1915; abgebildet bei Dzambo 2003a, Bd. 2: 55) mit dem einem Offizier in den Mund gelegten legendär gewordenen Text: „Ganghofer ist da – der Sturm kann beginnen!“ Ganghofer stellte seine Berichte (oder einen größeren Teil von ihnen) zu Büchern mittleren Umfangs (z.T. von über 300 Seiten) zusammen. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass die Beiträge in Zeitungen für ihn – anders als für Roda Roda – weit mehr Vorabdrucke aus geplanten Büchern als eigentlich journalistische Beiträge gewesen sind. Dafür spricht zumal die Einheitlichkeit der Buchveröffentlichungen – in denen jeweils für andere Bände „der Kriegsberichte von 6

Zur Biografie vgl. Braito (2005), insbesondere S. 427 zur Zensur.

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Ludwig Ganghofer“ (Ganghofer 1915b: 175) geworben wird – ebenso wie die für diese gewählte „Tagebuchform“ (Braito 2005: 497). Ganghofers Kriegsbücher erschienen als ansprechend gestaltete handliche Paperbacks zum Teil – insgesamt vier Titel (alle 1915) – im Berliner UllsteinVerlag in der zuletzt 39 Bände umfassenden Reihe „Ullstein Kriegsbücher“,7 die zum Teil sehr hohe Auflagen erzielte; dort kamen nicht nur Berichte von Kriegsberichterstattern heraus (neben Ganghofer stehen Bartsch, Roda Roda und Strobl), sondern auch Erinnerungen von Kriegshelden wie der berüchtigte Rote Kampfflieger (Band 30, 1917).8 Ganghofers zwei Bücher über den Krieg gegen Frankreich, Reise zur deutschen Front 1915, von denen das zweite den Sondertitel Die stählerne Mauer trägt, sowie Die Front im Osten und deren Fortsetzung unter dem Titel Der russische Niederbruch (ebenfalls 1915), sind die Bände 4 bis 7 der Reihe.9 Zwar wird in Der russische Niederbruch (249) angekündigt: „Weitere Bände sind in Vorbereitung“, doch hat Ullstein nach 1915 kein weiteres „Kriegsbuch“ von Ganghofer mehr veröffentlicht. Die Bände sind zum Teil mit Kartenbeilagen ausgestattet, aber nicht illustriert.10 Das 1916 als einzige dieser Schriften in Ganghofers Stuttgarter Stammverlag Bonz erschienene Buch Bei den Heeresgruppen Hindenburg und Mackensen hatte immerhin eine Erstauflage von 10.000 Stück; die in der Ullstein-Reihe erschienene Reise zur deutschen Front 1915 war in insgesamt 230.000 Exemplaren verbreitet (Dzambo 2003b: 26). Neuauflagen nach 1918 sind nicht nachweisbar. Ich stütze mich im Weiteren allein auf diese Buchveröffentlichungen, nicht auf Erst- und Einzeldrucke in Zeitungen; denkbare Unterschiede zwischen der auf unmittelbare Wirkung abzielenden Zeitungs- und der vielleicht stärker literarisierten (und weniger direkt der Zensur unterliegenden) Buchfassung werden hier also nicht untersucht. In eines der Bücher hat Ganghofer sogar Gedichte eingefügt (Ganghofer 1916: 101-108). Um Missverständnisse zu vermeiden, betone ich gleich eingangs, dass trotz den oben zitierten Passagen Ganghofer einen selbstverständlichen Patriotismus an den Tag legt, in dessen Dienst auch die genauer zu betrachtenden humoristischen Passagen stehen. Die Sätze: „Hier im Feld ist die Ruhe, das Bewußtsein der deutschen Kraft“ (Ganghofer 1915a: 98), „Ich bin hier, um zu schauen und um der Heimat zu erzählen, wie meine Reise zur deutschen Front eine Reise zum 7 8 9 10

Vgl. hierzu Dzambo (2003b: 26). Dass in dieser Reihe als Band 28 Erinnerungen des nachmals so unseligen Admirals Karl Dönitz erschienen sind, sei als Kuriosum festgehalten. Die (in den Büchern selbst nicht enthaltenen) Bandzahlen entsprechen dem Eintrag des Katalogs der Deutschen Bücherei Leipzig. Der letzte Band der Reihe trägt die Nummer 42; offensichtlich sind einige geplante Bücher nicht (mehr) erschienen. Die Abbildung von zwei Buchumschlägen findet sich bei Dzambo (2003b: 13).

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deutschen Glauben wurde“ (ebd.: 99) oder: „Alles, was sie sprachen […] alles drehte sich um Kampf und Pflicht, um die deutsche Hoffnung, um den deutschen Sieg“ (Ganghofer 1916: 96) finden sich in diesen Texten in vielen Abwandlungen immer wieder, manchmal in der Form, dass Kaiser Wilhelm II. oder einer der Feldherren gerühmt werden. Stolz und Siegesgewissheit des Kriegsberichterstatters werden im Weiteren aber nicht untersucht, weil ich mich eben auf eine seiner Verfahrensweisen konzentrieren will. Zwar war die Kriegsberichterstattung bei den deutschen Armeen etwas anders organisiert als in Österreich-Ungarn, doch nahmen auch im Deutschen Reich „viele Kriegsberichterstatter ihre Zuflucht zu Ausschmückung und Erfindung“ (Lindner-Wirsching 2006: 123). Eine Simplicissimus-Karikatur vom 29.12.1914 – drei in Zivil gekleidete Herren sitzen in einem Hotel vor weißen Blättern, einer sagt: „‚Wenn doch endlich die Zeitung käme, daß man ungefähr wüsste. Wo die neue Schlacht tobt!‘“ (abgebildet bei Dzambo 2003a, Bd. 2: 56) – deutet darauf hin, dass im Deutschen Reich die betreffenden Journalisten wie die dem österreichisch-ungarischen Kriegspressequartier zugeteilten in der Regel im Hinterland weilten. Dass der prominente Ganghofer Sonderbedingungen hatte und individuell betreut wurde, weil Wilhelm II. ein „begeisterter Leser Ganghoferscher Werke“ (Braito 2005: 10), ja Gerüchten zufolge sogar ein Duzfreund des Kaisers (ebd.: 539) gewesen ist, ist nicht undenkbar; von seinen Texten mag man sich auch eine besonders nachhaltige Wirkung erwartet haben. Es ist also zumindest nicht auszuschließen, dass das Ich in diesen Büchern zum Teil mit der Person Ganghofer identisch ist, auf jeden Fall dort, wo es Gespräche in den Armeekommandos wiedergibt. An der Authentizität der Erlebnisse in Serbien und der Schützengrabenbesuche im Westen habe ich dagegen erhebliche Zweifel: nicht so sehr an dem, was berichtet wird, als daran, dass der Schriftsteller das Erzählte persönlich und nicht aus Berichten anderer erfahren hat. Die nahe der Front erfolgte Verletzung seines Auges durch besonders heimtückische russische Munition und den anschließenden Klinikaufenthalt kann Ganghofer wohl nicht erfunden haben (Ganghofer 1916: 87-108). Die Umstände der Verwundung dürften allerdings in Hinblick auf Kritik an der russischen Kriegführung stilisiert sein. Aber wir wissen über diese ausführlich erzählte Verwundung und die Rekonvaleszenz nicht mehr, als der Autor selbst erzählt.11 Obwohl in Ganghofers Erfolgsromanen seit jeher humoristische Szenen und humoristisch gezeichnete Nebenfiguren vorkommen, galt der Autor nicht in erster Linie als Humorist. Die in seine Berichte immer wieder eingestreute Ko-

11

Die Informationen dazu bei Braito (2005: 428, 470) sind unergiebig.

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mik setzt somit unauffällig eine von Ganghofers vertrauten Verfahrensweisen fort. Auch das öffentliche Bild des Heimatautors hat er in seinen Frontberichten eingesetzt, indem er immer wieder auf Bayerisches – von bayerischen Truppenkörpern (z.B. Ganghofer 1915a: 98) bis zu bayerischem Bier (Ganghofer 1915d: 15) – zu sprechen kommt. Ganz wichtig ist dabei die Verwendung des Dialekts, die zur Popularität von Ganghofers Kriegsberichten Einiges beigetragen haben dürfte. Man mag auch damit spekuliert haben, dass deren Leser eine Beziehung zwischen den wackeren Jägern und tollkühnen Wilderern seiner bayerischen Romane und den Kämpfen an der Front hergestellt haben; explizite intertextuelle Bezüge auf die Romane habe ich allerdings nicht gefunden. Der fast leitmotivische Bayern-Bezug ist aber kaum das Entscheidende bei der Verwendung humoristischer Verfahrensweisen in Ganghofers Berichten von der Front. Manchmal werden scheinbar heitere Motive mit der eindeutigen Absicht eingeführt, den Gegner lächerlich zu machen oder als feige zu zeichnen, etwa: Noch am gleichen Abend erzählt mir ein hoher Offizier, daß unsere Feldgrauen für die Franzosen diesen Spitznamen aufbrachten […]: ‚Der T u h l ö m o n g ! ‘ Wo die feindlichen Schützengräben nahe bei den unseren liegen, kann man häufig das französische Kommando hören: ‚Tout le monde, en avant!‘ – Das Ganze vor! Bleibt dieser Befehl ohne Folge, was häufig geschieht, dann sagen unsere Feldgrauen lachend: ‚Heut mag er net, der Tuhlömong!‘ (Ganghofer 1915a: 100f.)

Dass hier das (bayerisch klingende) ‚Zitat‘ des Humors der deutschen Soldaten der Verächtlichmachung des Gegners dient, braucht kaum ausdrücklich gesagt werden. Durch Humor, wenn man denn davon überhaupt reden mag, artikuliert sich das Bewusstsein der eigenen größeren Tapferkeit und der Überlegenheit. Ob es sich bei einer solchen Stelle um die Wiedergabe von Gehörtem, um ein Gerücht oder um eine Erfindung Ganghofers handelt, muss selbstverständlich offen bleiben. Dass es derartige Witze und Scherze im Schützengraben gegeben hat, steht allerdings außer Zweifel. In die gleiche Kategorie gehört die Beschreibung von Explosionen im Kampf gegen russische Truppen. Inmitten dieser tobenden Hölle stehen die Schleswig-Holsteiner und die Hamburger, als wären sie die ‚eisernen Männer‘ von Innsbruck. Und einer sagt: ‚Guck, wie sie loofen, die Ludersch!‘ (Ganghofer 1916: 42)12 12

Mit den „eisernen Männern“ meint Ganghofer die in Tirol „schwarze Mander“ genannten Bronzefiguren am Grabmal Kaiser Maximilians I. Der von ihm gebrauchte Ausdruck ist unüblich.

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Eine andere Art von Auflockerung durch Humor erreicht Ganghofer durch eine Verfahrensweise, die ich Leonidas-Humor nennen möchte: lakonische Bemerkungen, die einer gefährlichen oder tödlichen Situation mit einem durch Schlagfertigkeit ausgezeichneten Understatement begegnen, wie eben Leonidas bei den Thermopylen auf die Drohung: „‚Der Pfeilhagel [der Perser] wird den Himmel verdunkeln‘“ mit den Worten reagiert haben soll: „Trefflich, dann fechten wir im Schatten“. Dass solche Scherze – wie eben schon beim Spartanerkönig – in hohem Maße der Steigerung des Bildes von persönlichem Mut oder stoischer Leidensfähigkeit ins Übermenschlich-Heroische dienen, bedarf keiner weiteren Begründung. Dass solche Leonidas-Aussprüche immer in den Mund deutscher Soldaten gelegt werden, ergibt sich einerseits aus der Situation des Berichterstatters (oder Erzählers), dient aber andererseits dem nationalen Selbstbewusstsein. Da die Ullstein-Kriegsbücher offensichtlich für ein bildungsbürgerliches Publikum bestimmt waren (Dzambo 2003b: 26f.), ist implizite Intertextualität mit der Funktion einer Gleichsetzung von Deutschland und Sparta nicht auszuschließen. ‚Zwischen zwei Bäumen seh’ ich einen von den Unseren taumeln und rasch mit der Hand an die Stirne greifen. Nu ooch, heute brauch’ ich nich mehr zu kochen!‘ sagt er ruhig. Dann überwirft es ihn, und er redet nimmer – (Ganghofer 1916: 43).

Dass der Verletzte, wahrscheinlich („nimmer“) Sterbende diese letzten Worte im Dialekt spricht, verstärkt noch die in diesem Fall weniger humoristische als volkstümliche Wirkung der Stelle. Dialekt galt ja nicht nur als humorvoll, sondern vor Allem auch als eine authentische Sprachebene; dieser Aspekt dominiert beim Dialektgebrauch in Ganghofers Romanen (und übrigens auch an den vereinzelten Stellen – z.B. 7. Februar; 9. Februar – , an denen Roda Roda für direkte Rede mundartliche Elemente verwendet). Ein weiteres Beispiel für diesen ‚Leonidas-Humor‘, das freilich tatsächlichen Sprachgebrauch an der Front spiegeln mag, ist die, wiederum dialektale, warnende Charakterisierung eines feindlichen Haubitzenschusses durch einen ‚Feldgrauen‘: „‚Obacht, a Rollwagerl kimmt!‘“ (Ganghofer 1915a: 155) Ein heute fast unerträglicher Widerspruch zwischen Mundartgebrauch und Berichtetem findet sich in einer Episode aus einem Lazarett; die hier stark verkürzte direkte Rede des Verletzten umfasst etwa eine Seite: Einer mit einer festen Stimme, aus der zuweilen das träumende Lachen eines gesunden Humors [!!!] herausklang, schwatzte während der Narkose Wort um Wort […] vor sich hin: ‚Was is denn nu das schon wieder? […] Nu aber los und druff! Nur immer feste rann! Wegg müssen se. […] Wie die Hasen loofen se! Na siehste, nu

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Sigurd Paul Scheichl hab ick eenen, na warte Kerlchen, nu kriegste wat uf die Kappe! […]– guck, wie se loofen, wie se loofen, wie se loofen – –‘ Die Stimme des Tapferen erlosch in einem frohen, leis versinkenden Lachen. Sein Bein war amputiert (Ganghofer 1916: 96-98).

Hier ist das Lakonische Zutat des Erzählers, nicht (fiktives) Zitat von Soldatensprache. Zur Verherrlichung der Soldatentugenden gehört ferner, dass Ganghofer mehrfach explizit – mehrfach mit dem gleichen klischeehaften Epitheton – vom „gesunden, unverwüstlichen Humor“ des deutschen Soldaten (ebd.: 63) spricht, von „seiner Gesundheit, seiner reinen Seele, seiner Kraft und seinem unverwüstlichen Lachen“ (ebd.: 70). „Der schöne, klare Brunnen solch unverwüstlicher Heiterkeit am Rande des immer harrenden Grabes kann nur aus dem kraftschenkenden Bewußtsein redlichster Pflichterfüllung strömen“ (Ganghofer 1915a: 136): Die ‚Feldgrauen‘ sind nicht wehleidig, sie bewahren innere Überlegenheit – mit einem Wort: Sie sind Helden. Daneben gibt es bewusst humoristische Stellen im engeren Sinn, ohne dass man den Witz immer als besonders gelungen bezeichnen möchte. Manchmal transportiert er, wie an folgender Stelle, nationale Klischees (hier gegen die Russen), zugleich dient er der Auflockerung, die oft seine einzige Funktion sein mag. Die Unannehmlichkeiten des Lebens an der Front und in ihrem unmittelbaren Hinterland werden auf diese Weise erwähnt und zugleich abgeschwächt dargestellt: Dem Evakuierungsbefehl der Russen hatten sich mit Erfolg nur die Flöhe widersetzt, die bekanntlich nicht gern auf weite Reisen gehen. Um so flinker orientieren sie sich über alles Naheliegende. Und ich Ärmster verstand es nicht, die Hindernisse dieser Nacht in der rechten Sekunde zu packen (Ganghofer 1916: 52f.).

Oder, mit einer durch ihre Deplatziertheit witzig wirkenden Bildungsanspielung auf die Antike: Gegen den Kulturzustand der serbischen Straße scheint der berüchtigte Stall des Augias ein nur mäßig benützter Aschenbecher gewesen zu sein. Weiß Gott, die serbische Straße ist kein Verbindungsmittel, sondern ein ganz niederträchtiges Verkehrshindernis (ebd.: 117).

Viele im Dialekt, in den verschiedenen Dialekten der deutschen Staaten gehaltene Stellen haben eine ähnliche Funktion; vielleicht ist der Gebrauch des Dialekts sogar Ganghofers wichtigste Verfahrensweise zum Erreichen humoristischer Wirkungen (zumal bei jenen, die keine oder eine andere Mundart als die

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jeweils zitierte sprechen). Ein Beispiel für solchen humoristischen Gebrauch mundartlicher Sprechweise (für den ich übrigens bei Roda Roda keine Belege gefunden habe) ist: Weil einer von den triefenden Fahrern die Geduld verliert und zu schimpfen anfängt, sagt ein sächsischer Kolonnenkutscher: ‚Nu neee, seien Se doch ooch ’n bisschen gemiedlich! Da vorne steggt unsere verehrte Exlenz in der Soose und is ooch zufrieden‘ (ebd.: 60f.).

Karl Kraus hat das durchschaut, wenn er in der Szene I/23 der Letzten Tage der Menschheit immer wieder den Flügeladjutanten Kaiser Wilhelms II. mahnend zum Schriftsteller sagen lässt: „‚Dialekt! Dialekt!‘“ Die Satire richtet sich hier zwar gegen den literarischen Geschmack des Kaisers, trifft aber zugleich eine charakteristische Verfahrensweise des Autors. Ähnliche scherzhafte vorgebliche Zitate aus Soldatenmund, auch standardsprachliche, sind in diesen Berichten nicht selten. Das Niveau kann absinken bis zur Mitteilung einer Inschrift in einem Schützengraben an der Westfront: „Zur Latrine und zur Kochstelle! Bitte nicht verwechseln!“ (Ganghofer 1915a: 135) Dass Ganghofer so viel Wert auf das Zitieren derartiger Scherze legt, mag neben den vermuteten Funktionen auch die Aufgabe haben, das Hinterland über den seelischen Zustand der an der Front Stehenden zu beruhigen. Wer zu dergleichen Witzen aufgelegt ist, dem kann es nicht ganz schlecht gehen – das ist eine Botschaft solcher für uns kaum erheiternden Details. Es war, wie wir wissen, eine falsche Botschaft; dennoch mag solcher Trost für die ja nur wenige Nachrichten erhaltenden Menschen in der Heimat hilfreich gewesen sein. Es scheint damals, mindestens in Österreich, einen „Humoristika-Markt“ für Kriegshumor gegeben zu haben (Hall 1989: 141) – auch auf Kriegspostkarten; Ganghofer war mit seinen Scherzen in jenen so ernsten Jahren also keineswegs eine singuläre Erscheinung. Derartiges steht in einer trivialliterarischen Tradition der Militärklamotte, die sich über Schwächen des Militärs lustig macht, letztlich aber gegenüber dem Soldatentum durchaus affirmativ bleibt. Dieses Genre wird durch bestimmte Medien (wie etwa Kriegspostkarten und Karikaturen), aber auch durch das Schreiben eines Ganghofer in den Krieg hinein fortgesetzt. Neben der kommerziellen Spekulation und neben den angedeuteten politischen Funktionen des Humors im Krieg mögen derartige Veröffentlichungen im Krieg auch damit zu erklären sein, dass man hoffte, sie würden das bedrohliche Geschehen etwas leichter bewältigen lassen. Fachsprachlich formulierte Information reichte für die Leser im Hinterland nicht aus; man wollte, man brauchte auch etwas fürs Gemüt. Mit Wirkungen auf dieses hatten wenige so viel Erfahrung wie Ludwig Ganghofer.

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Sigurd Paul Scheichl

Auf uns wirken diese oft klischeehaften Passagen nicht wirklich witzig oder humoristisch. Vielleicht machten sie die Berichte über das entsetzliche Geschehen an den Fronten – gestorben wird sowohl bei Ganghofer als auch bei Roda Roda durchaus – leichter erträglich. Aber gerade dadurch haben die Artikel und Bücher der Kriegsberichterstatter die Bereitschaft zur Fortführung des Kriegs gefördert, diesen verharmlost. Insofern sind sie mehr als Konzessionen an den Publikumsgeschmack gewesen; sie haben vielmehr nicht anders als so gut wie jedes im Krieg gedruckte Wort eine Funktion, eine Funktion, bei der uns das Lachen vergeht.

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Humor in der Kriegsberichterstattung

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„For most of it I have no words“

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„For most of it I have no words“ Zur Befreiung der Konzentrationslager in der westlichen Bildpresse Jörn Glasenapp

1 „The concentration camps were swarming with photographers“, heißt es in Robert Capas 1946 verfassten Kriegserinnerungen Slightly Out of Focus, „and every new picture of horror served only to diminish the total effect“ (Capa 2001: 226).1 Kein Wunder also, dass sich der Fotograf – dessen Name schon zur damaligen Zeit wie kein anderer für den waghalsigen Kameraeinsatz im Krieg stand – geweigert hatte, in den befreiten Lagern tätig zu werden.2 Dass ihm dadurch eine einschneidende Erfahrung erspart geblieben ist, war ihm durchaus bewusst. Dies teilt er dem Leser indirekt mit, wenn er auf die Fraternisierungsbereitschaft der amerikanischen Truppen zu sprechen kommt und festhält, dass nur jene Soldaten, die in Buchenwald, Bergen-Belsen und Dachau gewesen seien, nicht mit den deutschen Fräuleins fraternisiert hätten („did not fraternize with the frauleins“, ebd.). Zu sehr habe sich durch die fürchterlichen Eindrücke ihr Verhältnis zu den Deutschen verschlechtert. Ebendies galt auch für die damals im Auftrag von Life tätige Margaret Bourke-White,3 und schon bald sollte sich zeigen, dass die Deutschen zudem die 1 2

3

Eine lesenswerte Deutung erfährt Capas Text in Ribbat (2003: 91-100; vgl. zudem aber auch Vettel-Becker 2005: 37-42). Freilich bildete Capa mit seinem Verzicht, in den Konzentrationslagern Fotos zu machen, eine absolute Ausnahme unter den alliierten Kriegsfotografen, für die die Gräuel auch eine journalistische Sensation erster Güte darstellten, welche man sich unter keinen Umständen entgehen lassen durfte. Ganz in diesem Sinne bezeichnete David E. Scherman, der unter anderem in Dachau fotografierte, die Entdeckungen der Lager retrospektiv als „scoop of huge proportions“ bzw. als „a journalist’s finest hour, a story worth crossing Europe for“ (zit. in Menzel-Ahr 2005: 156). Entsprechend vermag sie denn auch in Dear Fatherland Rest Quietly, ihrem 1946 erschienenen Foto-Text-Buch über die deutsche Kriegsniederlage, nur wenig Verständnis für die Fraternisie-

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Jörn Glasenapp

Gunst großer Teile der amerikanischen Bevölkerung verloren. Hatte diese zuvor noch klar zwischen Nazis und Deutschen unterschieden und angenommen, Letztere würden sich, sobald Hitler und das ‚Dritte Reich‘ überwunden wären, leicht in die Völkergemeinschaft reintegrieren lassen, so wich diese Differenzierung zusehends einem monolithischen, Deutsche und Nazis in eins setzenden Negativbild, nachdem die grauenvollen Entdeckungen in den Lagern bekannt geworden waren (vgl. hierzu Casey 2001: 212f.). Dies geschah durch eine vom 9. April bis Anfang Mai 1945 andauernde Pressekampagne, deren enorme Intensität, vor allem aber deren plötzlicher Beginn und relativ schnelles Abklingen Harold Marcuses Rede vom „media blitz“ (Marcuse 2001: 52-55) durchaus rechtfertigt. Dass es sich bei diesem zu einem maßgeblichen Teil um einen ‚photo blitz‘ handelte, wird sich im Folgenden zeigen. 2 Nachdem General Dwight D. Eisenhower im Rahmen seiner Frontvisite am 12. April 1945 das kurz zuvor befreite, südlich von Gotha gelegene Konzentrationslager Ohrdruf besichtigt hatte, fasste er den Entschluss, alle in der Nähe stationierten US-Truppen, welche sich nicht im direkten Fronteinsatz befanden, durch das Lager führen zu lassen. „We are told“, so erklärte er, „that the American soldier does not know what he is fighting for. Now, at least, he will know what he is fighting against“ (zit. in Marcuse 2001: 54). Darüber hinaus sorgte er dafür, dass amerikanische Kongressabgeordnete, Zeitungsverleger und Journalisten nach Deutschland eingeflogen wurden, damit diese mit eigenen Augen sähen, zu welch unvorstellbaren Verbrechen, die jedes unter Krieg führenden Staaten akzeptierte Maß überschritten, der Gegner fähig war. Warum der alliierte Oberkommandierende dies tat, ist klar: Offensichtlich befürchtete er, ohne derlei vorbeugende Maßnahmen, die den Kreis der Augenzeugen um zentrale meinungsbildende Personen erweiterten, werde die amerikanische Öffentlichkeit die Entdeckungen in Deutschland als sensationslüsterne Übertreibung oder bloßes Propagandaprodukt abtun.4 Eisenhowers auch von anderen geteilten Ahnungen waren alles andere als aus der Luft gegriffen. Schließlich kam das, was man der eigenen Bevölkerung als wahr zu vermitteln hatte, einer Kopie dessen gleich, was man ihr knapp drei-

4

rung von GIs und deutschen ‚Fräuleins‘ aufzubringen (Bourke-White 1979: 112, 153-156). Zu Eisenhowers im Übrigen vielfach fotografisch dokumentiertem Besuch in Ohrdruf und der daraus resultierenden Entscheidung, fact-finding tours amerikanischer Delegationen zu arrangieren, vgl. Abzug (1985: 27-30), Frei (1987: 385f.), Marcuse (2001: 53-55) sowie Casey (2001: 211f.).

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ßig Jahre zuvor, während des Ersten Weltkrieges, über den massiven Einsatz anti-deutscher Propaganda hatte weismachen wollen: dass nämlich die blutrünstigen ‚Hunnen‘ vor keiner Scheußlichkeit zurückschreckten, dass sie Frauen und Kinder ermordeten und die toten Körper der Feinde spargelgleich übereinander schichteten, um schließlich in einer ‚Leichenverwertungsfabrik‘ aus ihren Körperfetten und Knochen Schmiermittel und Glyzerin zu gewinnen.5 Was sich vor nicht allzu langer Zeit retrospektiv als bloße Fiktion herausgestellt hatte, sollte nun, in nur gering abweichender Form, geglaubt werden. So war es kein Wunder, dass man damit rechnete, auf Skepsis zu stoßen – zumal die Bevölkerung auf derart schockierende Berichte aus den deutschen Lagern mehr als unzureichend vorbereitet war. Schließlich hatten die amerikanischen Medien, allen voran die Presse, das systematisch und im größten Stil betriebene Massentöten bis Frühjahr 1945 in nicht nur aus heutiger Sicht schockierender Weise heruntergespielt bzw. „wie ein Ereignis von drittrangigem Nachrichtenwert“ (Wyman 2000: 363)6 behandelt. Die Gründe hierfür waren mannigfaltig: Erstens wollte man den Fehler aus dem Ersten Weltkrieg, als man die atrocity stories bereitwillig unters Volk gebracht hatte, nicht wiederholen und sah sich stattdessen zu besonderer Skepsis verpflichtet; zweitens waren die NS-Verbrechen Teil eines Globalkonfliktes, dessen direktes Kampfgeschehen man für entschieden wichtiger hielt als das Elend der europäischen Juden, das folglich an die publizistische Peripherie gedrängt wurde; und drittens waren die Meldungen über die Todesfabriken, in denen bereits Millionen von Menschen abgeschlachtet worden sein sollten, derart ungeheuerlich und jede historische Erfahrung sprengend, dass man sie schlichtweg für jenseits des Glaubhaften hielt. Eine der Todesfabriken war Majdanek, ein Vernichtungslager in der Nähe von Lublin, dessen Befreiung am 23. Juli 1944 durch die Rote Armee auch in der amerikanischen und britischen Presse thematisiert wurde, nicht zuletzt deshalb, weil es die Russen westlichen Auslandskorrespondenten gestatteten, die Verbrechensstätte selbst zu inspizieren.7 Fanden deren Berichte zwar durchaus Eingang 5 6

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Vgl. hierzu White (2005: 114), Abzug (1985: 11-14), Frei (1987: 390), Zelizer (1998: 31, 39) sowie Goldberg (1991: 34). „Wie viele Amerikaner“, so Wyman weiter, „schon während der Kriegsjahre vom Völkermord Kenntnis hatten, läßt sich nicht mit letzter Gewissheit sagen. Von Ende 1942 an konnten sich alle, die die Tagespresse aufmerksam studierten oder aufgeschlossen für humanitäre Fragen oder die Probleme der Juden waren, ein Bild davon machen, was in Europa vorging. Darüber hinaus gab es sicherlich Millionen Amerikaner, die zumindest eine vage Vorstellung davon hatten, dass mit den europäischen Juden etwas Furchtbares geschah. Wahrscheinlich bildeten sie alle dennoch nur eine Minderheit”(Wyman 2000: 370). Letzteres betont auch Lipstadt (1986), die ausgesprochen kompetent über das ‚Versagen‘ der amerikanischen Presse bei der Berichterstattung über die NS-Verbrechen in Europa informiert. Angemerkt sei, dass die sowjetische Regierung mit Meldungen über die Ende Januar 1945 erfolgte Befreiung von Auschwitz ausgesprochen zurückhaltend umging, was dazu führte, dass

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in die einschlägigen Tageszeitungen, so vermochten sie es dennoch nicht, den bestehenden „mountain of skepticism and disbelief about Nazi atrocity“ (Zelizer 1998: 49) abzutragen. Ein Grund hierfür dürfte die Tatsache gewesen sein, dass es sich um Nachrichten aus dem sowjetischen Machtbereich handelte, für den im Westen grundsätzlich, also auch zu jener Zeit, als man Seite an Seite gegen Hitler kämpfte, das Prinzip verminderter Glaubwürdigkeit bestand.8 Zudem hob man bei der Berichterstattung im Wesentlichen auf das – eben mit keinem Erfahrungswert zu vereinbarende Ausmaß der Verbrechen ab, auf das die Gaskammern, die Krematorien, insbesondere aber die Berge Hunderttausender von Schuhen, Brillen und Pässen der Opfer verwiesen, die – in Majdanek wurden keine Leichen gefunden – zu den bevorzugt abgedruckten Motiven gehörten. Bestätigt wird Letzteres unter anderem durch einen am 14. Oktober 1944 veröffentlichten Bildbericht aus der Illustrated London News, der auch insofern als exemplarisch für die fotografische Dokumentation von Majdanek gelten darf, als er mit seinen zehn Aufnahmen insbesondere die erschreckende Planmäßigkeit und Technisierung des Massenmordens herausstreicht. „Though the photos“, so Zelizer, „did not furnish the visual proof of masses of corpses that would later be supplied with the western camps, they pointed to the carefully planned nature of the atrocities and suggested that death in the camps was meticulously arranged, not thoughtlessly implemented“ (Zelizer 1998: 57-60). Entsprechend wirken die Bilder denn auch sehr abstrakt, zumal im Vergleich zu den Aufnahmen des Frühjahrs 1945, die dem Betrachter einen, wenn man so wollte, Schock des Konkreten bzw. Physischen zumuten. Spielte die Fotografie bei der Berichterstattung über Majdanek gegenüber der verbalen Vermittlung noch eine subalterne Rolle, so sollte sich dies bei der Befreiung der westlichen Lager grundlegend ändern. Nun nämlich dominierte eindeutig das Foto – ein Novum nicht nur in der amerikanischen Pressegeschichte. Ist mittlerweile hinlänglich bekannt, dass der Bildjournalismus zu „eine[m] der Gewinner des Zweiten Weltkrieges“ (Ribbat 2003: 72; vgl. zudem Baughman 2001: 43f. sowie Zelizer 1998: 23) zu zählen ist, so muss spezifizierend

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diese im Westen kaum zur Kenntnis genommen wurde. Dass sich Letzteres bis in die 1960er Jahre hinein kaum ändern sollte, betont Tim Cole: „Because Auschwitz was liberated [...] by the Red Army, not the Western Allies, Auschwitz remained effectively unknown in the West. Within a divided Europe, a divided geography of remembering the Nazi atrocity emerged. ‚Belsen‘ was remembered by the West, and ‚Auschwitz‘ by the ‚East‘. Both sides of the ironcurtain had their own symbolic places of the Nazi past. ‚Belsen‘ was appropriated by the Western liberators as a place which provided ultimate justification for the war, and ‚Auschwitz‘ was similarly appropriated by the Eastern liberators“ (Cole 1999: 98f.). Zur Entdeckung Majdaneks und deren Reflex in der westlichen Presse vgl. Wrocklage (1995), Zelizer (1998: 49-61) sowie Bridgman (1990: 20f.). Vgl. hierzu Frei (1987: 387), Zelizer (1998: 51) sowie Brink (1998: 24f.).

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hinzugefügt werden, dass er dies in kaum zu überschätzendem Maße dem Grauen der NS-Verbrechensstätten verdankte, welches viele der Journalisten als im wörtlichen Sinne unbeschreibbar empfanden. „In the presence of these German horror camps“, so der Herausgeber des Boston Globe, „language breaks down“ (zit. in Zelizer 1998: 85). Dies konnte unter anderem der damals weithin bekannte und größten Respekt genießende amerikanische Radioautor und sprecher Edward A. Murrow bestätigen, der seinen am 15. April 1945 von der BBC übertragenen und von der westlichen Presse vielfach abgedruckten Bericht aus Buchenwald mit dem Eingeständnis beschloss, angesichts der Gräuel an seine journalistischen Grenzen gestoßen zu sein: „I pray you to believe what I have said about Buchenwald. I have reported what I saw and heard, but only part of it. For most of it I have no words“ (zit. in Frei 1987: 389). Es verwundert folglich nicht, dass etliche der Reporter, um dem Grauen verbal beizukommen, Vergleiche anstellten, wobei sie, ebenfalls kaum überraschend, bevorzugt das semantische Feld ‚Hölle‘ bzw. ‚Inferno‘ bemühten, um einen Eindruck von dem zu vermitteln, was sie in den Lagern erlebt hatten9 – eine keineswegs unproblematische Praxis, leistete diese doch einer Entortung der Verbrechen in ein vermeintliches Jenseits der Zivilisation Vorschub. Es versteht sich von selbst, dass von der Krise der textuellen Berichterstattung die fotografische Berichterstattung profitierte, die Ersterer aber freilich vor allem deswegen an Bedeutung den Rang ablief, weil die Aufnahmen, ausgestattet mit Beweiskraft, das Unbeschreibliche und darüber hinaus auf schriftlichem Wege Unbeweisbare als Tatsache zu präsentieren imstande waren. „The Pictures Don’t Lie“, lautete entsprechend der Titel eines Ende April 1945 in Stars and Stripes abgedruckten Artikels, demzufolge jede Skepsis bezüglich der NSVerbrechen nun, da man diese mit der als unbestechlich begriffenen Kamera festgehalten hatte, hinfällig geworden sei: „If anyone ever doubted the animal viciousness of the Nazi mind, he can no longer deny [it]“ (zit. in Zelizer 2001b: 249). Durch die Fotos aus den Lagern, so die implizit formulierte These, waren alle in den Status von Zeugen der Gräuel aufgerückt, von deren Existenz denn auch schon bald das eindeutige Gros der Amerikaner und Briten überzeugt war. Wie wenig sich Eisenhowers oben dargestellte Befürchtungen bewahrheiteten, belegten nicht zuletzt Mitte April bzw. Anfang Mai in England und den USA durchgeführte Umfragen in der Bevölkerung, welche die Frage, ob die atrocity stories aus Deutschland wahr seien, auf englischer Seite zu 81 Prozent, auf amerikanischer Seite gar zu 84 Prozent bejahte (vgl. Reilly 1998: 64f. sowie Wyman 2000: 370). 9

Entsprechende Beispielzitate finden sich unter anderem bei Reilly (1998: 59) und Zelizer (1998: 65, 67, 84).

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Keinerlei Zweifel kann daran bestehen, dass dies zu wesentlichen Anteilen ein Verdienst der Fotos war, die von der Presse sogleich als „crowning proof of Nazi atrocity“ (Zelizer 2001b: 249) erkannt und als ein solcher Beweis eingesetzt wurden; zunächst von den Tages- und Wochenzeitungen, etwas später auch von Illustrierten wie Life, Look und Picture Post, welche sich nicht selten bereits publizierter Aufnahmen bedienten, deren Effekt sie aber freilich durch die neue, ganz auf die Bildwirkung abzielende Präsentation erheblich zu steigern vermochten.10 Wie dies geschah, soll nun am Beispiel einer Bildstrecke aus Life gezeigt werden, die, „Atrocities“ überschrieben, in der Ausgabe vom 7. Mai 1945 erschien. 3 Nicht zufällig wurde die Strecke direkt nach dem rechts- und ganzseitig abgedruckten „Picture of the Week“ platziert, welches die herzliche Umarmung eines amerikanischen und eines sowjetischen Leutnants zeigt, die sich im Zuge des bei Torgau an der Elbe erfolgten Zusammentreffens amerikanischer und russischer Streitkräfte begegneten (Abb. 1). Offenkundig war es Wilson Hicks, dem für die Bildpräsentation verantwortlichen executive editor des Magazins, um den scharfen Kontrast zu tun, um das direkte, den Betrachter in ein Wechselbad der Gefühle tauchende Nebeneinander von Euphorie über das unmittelbar bevorstehende Kriegsende auf der einen und dem abscheulichen Grauen auf der anderen Seite. Letzteres findet sich auf insgesamt zwölf Fotos repräsentiert. Diese sind auf sechs Seiten angeordnet und belegen aufs Eindringlichste, dass mit der Befreiung der Lager die Visualisierung des Krieges eine neue Stufe hinsichtlich des Grades an Explizitheit erreicht hatte (vgl. hierzu auch Zelizer 1998: 33-38). In ihrer schonungslosen Härte stellten die Aufnahmen ohne Frage alles in den Schatten, was der Life-Leserschaft bis dahin an grauenerregendem Bildmaterial zugemutet worden war. Bereits das Aufmacherfoto des Berichtes, das der Kamera George Rodgers entstammte, ist in jeder Hinsicht als spektakulär zu bezeichnen (Abb. 10

Vgl. hierzu die Ausführungen Zelizers: „By virtue of the centrality that the picture-magazine accorded images in general, it is no surprise that picture-magazines on both continents, particularly Life, Look, and Picture Post, played an important role in bringing the atrocity photos home. But their role was secondary to that of newspapers, magazines, and journals, which had already printed most of the photos by the time that they appeared in the picture-magazines. The picture-magazine’s main effect was thereby one of repetition more than information. Via its favored presentational format – the depiction of many collected images as parts of a larger picture-story – the picture-magazines bolstered the effect already created by the daily and weekly press, offering more of what had already been presented“ (Zelizer 1998: 127).

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2). „A small boy strolls down a road lined with dead bodies near camp at Belsen“, lautet sein lakonischer Titel. Das Bild zeigt einen höchstens zehnjährigen Jungen, einen überlebenden Gefangen, der dem Betrachter entgegenkommt, den von der hoch stehenden Sonne geblendeten Blick, wie es scheint, misstrauisch in die Kamera gerichtet. Nur durch einen schmalen Graben, der sich unschwer als denkbar durchlässige Grenze zwischen Leben und Tod semantisieren ließe, ist er von den rechts am Wegesrand aufgereihten Leichen getrennt, die wir – ein entscheidendes Irritationsmoment der Aufnahme – erst auf den zweiten Blick als solche erkennen. Trotz der beiden Frauen, die im Hintergrund auszumachen sind, wirkt das Kind isoliert in der Landschaft des Todes, in die es so ganz und gar nicht hineinpassen will – eine Landschaft, welche – dies zeigt die Aufnahme in aller Klarheit – nur die wenigsten haben lebendig verlassen können. Das Kollektiv der ermordeten Opfer dominiert uneingeschränkt.

Abb. 1 und Abb. 2 Eben dies unterscheidet Rodgers Bild von den vier auf der rechten Seite platzierten, im Ganzen erheblich konventioneller gehaltenen Aufnahmen (Abb. 3), die, den Titel und den kurzen Text der Strecke einfassend, zwei weitere Opferkollektive vorstellen: die nach Geschlecht geschiedenen Sterbenden (oben) sowie die kranken und ausgehungerten Überlebenden, repräsentiert allein durch männliche Inhaftierte in ihren Baracken (unten).11 Der unerhörte Schrecken, den das Aufmacherbild auslöst, wird auf dieser Seite zumindest in visueller Hinsicht um ein gutes Stück zurückgenommen, wodurch das Schockpotenzial des auf den beiden nächsten Seiten folgenden Aufnahmenquintetts von William Vandivert beson11

Die beiden oberen Bilder, die in Bergen-Belsen entstanden, stammen von Rodger, die unteren hingegen von Bourke-White, die diese in Buchenwald aufnahm.

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ders ausgespielt wird. Dieses konfrontiert die Leserschaft erneut mit dem Tod, und zwar mit den Folgen eines Massakers, welches Mitte April 1945 bei Gardelegen, einem Ort in der Nähe von Berlin, stattfand: Eine SS-Einheit hatte Gefangene in einer großen Scheune eingesperrt, diese anschließend angezündet und Fluchtversuche durch Maschinengewehrsalven vereitelt.12 Es ist allen voran die extreme Nähe zu den verbrannten Körpern – man könnte auch sagen: die konsequent betriebene Distanzaufhebung – welche die vier auf der linken Seite positionierten Aufnahmen (Abb. 4) zu einer Zumutung für den Betrachter macht, dem eine allmähliche Annäherung an das Grauen genau genommen verweigert wird. Schließlich stehen die schockierenden Detailansichten am Sequenzanfang und folgt die wenigstens auf den ersten Blick deutlich ‚moderater‘ wirkende Totale – also das, was im klassischen Hollywood-Film der in die jeweilige Lokalität einführende bzw. Überblick verschaffende establishing shot wäre – erst auf der rechten Seite (Abb. 5). Ganzseitig abgedruckt, präsentiert sich Vandiverts Bild als horizontal in zwei etwa gleich große Hälften geschieden, wobei wir im unteren Teil zahlreiche verbrannte Leichen erkennen, während oben die durch das einfallende Licht spektakulär in Szene gesetzten Träger der Scheune dominieren, zwischen denen – als ins Bild integrierte Bezeugungsinstanz – drei US-Soldaten auszumachen sind, von denen der in der Mitte stehende offensichtlich eine Kamera in der rechten Hand hält.

Abb. 3, Abb. 4 und Abb. 5 Die Zumutung der Nähe, welche die Gardelegen-Sequenz kennzeichnet, wird auf der letzten Doppelseite schließlich durch eine Zumutung der Masse ergänzt, für die insbesondere Johnny Floreas Foto aus Nordhausen verantwortlich zeichnet 12

Zum Massaker von Gardelegen vgl. Abzug (1985: 72-74).

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(Abb. 6). Von einem hohen Standpunkt aus aufgenommen, zielt dieses ganz darauf ab, dem Betrachter im wahrsten Sinne des Wortes einen Überblick über das Grauen zu ermöglichen, das von den fast dreitausend Leichen ausgeht, die auf einem Hof des Lagers in langen Reihen ausgelegt wurden, um anschließend begraben zu werden. Sogleich auffallend ist die enorme Sogwirkung des Bildes. Diese verdankt sich den zahlreichen Linien, die, gebildet durch die Leichenreihen, die zerstörte Gebäudefront sowie die Straße und den Zaun, im innerhalb des Kaders liegenden Fluchtpunkt konvergieren. Zugleich sind diese Linien wesentlich für den Eindruck von Symmetrie und Ordnung verantwortlich, den Floreas Foto vermittelt und der dieses damit aufs Schärfste von der gegenüber liegenden, erneut von Rodger gemachten Aufnahme abgrenzt, mit der die „Atrocities“Strecke ihr schockierendes Ende findet (Abb. 7).

Abb. 6 und Abb. 7 Der Ablauf-Logik entspricht Rodgers Bild freilich ganz und gar, denn obgleich es in Bergen-Belsen und nicht in Nordhausen entstand, lässt es sich aufgrund seines Sujets, der Bestattung von Opfern in einem Massengrab, problemlos an das vorangegangene Bild (und zudem natürlich auch an die anderen Leichenfotos der Strecke) anschließen. Auf die Auslegung der Leichen, die links zu sehen ist, folgt rechts deren Begräbnis, so die Lektüre, die durch die Bildsequenzierung dem Betrachter unmissverständlich nahe gelegt wird. Dieser nun sieht sich durch Rodgers Aufnahme völlig des Privilegs eines Übersicht stiftenden Standpunktes und des damit einhergehenden Schutzes der Distanz beraubt, welchen Floreas Foto bot. Anstelle dessen wird er denkbar tief hineingezogen in das chaotisch wirkende Grauen des Massengrabes, das sich an allen vier Seiten ins Off fortsetzt, keinerlei Begrenzung aufzuweisen scheint und eine Orientierung grund-

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sätzlich verunmöglicht.13 „[K]nee-deep in decaying flesh and bones“, so die Beschriftung, stehen zwei Deutsche, ein kahlköpfiger SS-Offizier sowie ein SSMädchen, die gerade dabei sind, weitere Leichen in das Grab zu legen, um nicht zu sagen: zu zerren. Erstmalig im Rahmen der Sequenz gerät somit die Tätergruppe direkt in den Blick, die hierbei in extrem schlechtem Licht dasteht. Dies ist vor allem der Physis des Mannes geschuldet, der, grobschlächtig und bullig, zumal im Kontext des zur Diskussion stehenden Massenmordens als äußerst brutal und gefühllos erscheint. Eine solche brutale Gefühllosigkeit war überall in Deutschland anzutreffen und war überall vergleichbar grausam und menschenverachtend, so die grundlegende, nicht zuletzt durch die unterschiedliche Herkunft der Bilder transportierte Botschaft der „Atrocities“-Strecke, die auch in dieser Hinsicht als paradigmatisch für die alliierte Presseberichterstattung gelten darf. Insgesamt nämlich fällt auf, dass die Blattmacher offenkundig daran interessiert waren, den Rezipienten zu einer eher universalisierenden Lesart der Bilder zu bewegen, derzufolge die Bilder weniger den je spezifischen Zustand dieses oder jenes Lagers, sondern eher die Gräuel in den deutschen Verbrechensstätten allgemein festhielten (vgl. hierzu Zelizer 1998: 118-127). Folglich war es auch nicht weiter schlimm, wenn – was häufig geschah – dieselben Fotos mehrmals abgedruckt und hierbei unterschiedlichen Schauplätzen zugeschrieben wurden. Denn letztlich zielte das „Esist-so-gewesen“14 der Aufnahmen immer auf die Realität der Lager an sich – eine Realität freilich, die (wie bei der frühen Berichterstattung fast völlig ausgeblendet wurde) in keiner Weise als repräsentativ für den KZ-Betrieb im Reichsgebiet gelten darf. Vielmehr wurde allein dessen Endphase von den Fotos erfasst, worauf Hannah Arendt bereits Anfang der 1950er Jahre in Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft mit Nachdruck hinwies: Es ist nicht unwichtig, sich klarzumachen, daß alle Aufnahmen von Konzentrationslagern insofern irreführend sind, als sie Lager im letzten Stadium zeigen, im Moment des Einmarsches der alliierten Truppen. Vernichtungslager gab es in Deutschland selbst nicht, und alle Vergasungsanlagen waren zu diesem Zeitpunkt bereits demontiert. Andererseits ist gerade das, was auf die Alliierten so empörend wirkte und das Grauen der Filme [sowie der Fotos, J.G.] ausmacht, nämlich die zu Skeletten abgemagerten Menschen, für die deutschen Konzentrationslager nicht typisch gewesen. Vernichtungen wurden systematisch durch Gas, nicht durch Verhungern

13

14

Die Grenzen und Maßlosigkeit des Grauens werden auf der Aufnahme freilich auch dadurch unterstrichen, dass der Betrachter zwischen all den Körpern keinen Grund, keinen Boden erkennen kann. Theoretisch könnte es also sein, dass die beiden Deutschen in einem Grab stehen, welches bereits meterhoch mit Leichen gefüllt ist. Vgl. die bekannte Formulierung Roland Barthes’ in Die helle Kammer (1985).

„For most of it I have no words“

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betrieben. Der Zustand der Lager war eine Folge der Kriegserlebnisse in den letzten Monaten (Arendt 1986: 685).

War das appellative Potenzial speziell der Leichenbilder natürlich kaum zu überbieten, so überschrieb deren Drastik die alltägliche Praxis der in den Lagern zum Einsatz kommenden Gewalttechniken nahezu vollständig. Zumal im Verbund mit entsprechenden Textkommentaren, Bildunter- und -überschriften verlieh sie dem Lagersystem darüber hinaus den Status des infernalisch ‚Anderen‘, das von der Außenwelt gänzlich abgeschnitten schien, „als habe die Barbarei nicht in, sondern außerhalb der oder gegen die Zivilisation stattgefunden“ (Brink 1998: 81; vgl. hier auch 46, 78 sowie Knoch 2001: 128). Der maßgebliche Tabubruch der Bilder, dass nämlich sie von Geschehnissen kündeten, die in Deutschland passiert waren, an Orten, welche nur wenige Kilometer von klassischen Kulturzentren wie etwa Weimar entfernt lagen, mit denen sie noch dazu durch ein dichtes Geflecht von infrastrukturellen, verwaltungstechnischen und vor allem wirtschaftlichen Beziehungen verbunden waren, drohte somit aus dem Blick zu geraten.15 Nicht zuletzt der deutschen Bevölkerung, die gegenüber den Siegern bekanntlich ihre weitgehende Unkenntnis bezüglich der Verbrechen in den Lagern beteuerte, war eine solche Exterritorialisierung natürlich sehr genehm. 4 „Seit ihrer Erfindung“, schreibt Susan Sontag in Das Leiden anderer betrachten, „wuchs der Fotografie bei der Vermittlung des Schreckens von massenhaft produziertem Tod eine Unmittelbarkeit und eine Autorität zu, die jeder sprachlichen Darstellung überlegen war”(Sontag 2003: 31f.). Es verwundert nicht, dass die Autorin im direkten Anschluss daran auf jene Bilder zu sprechen kommt, die von US-amerikanischen und britischen Fotografen im April und Mai 1945 unter anderem in den befreiten Konzentrationslagern Buchenwald, Bergen-Belsen sowie Dachau aufgenommen wurden und deren sogleich darauf erfolgte Veröffentlichung in weiten Teilen der Welt für einen Schock sonder gleichen sorgte. In der Tat nämlich drängten die Bilder, und dies erstmals in der Geschichte der westlichen Massenpresse, das Wort in den Hintergrund der Berichterstattung, welche sich angesichts sowohl der Unglaublichkeit als auch Unbeschreiblichkeit 15

Vgl. in diesem Zusammenhang Schley (1999), der den mannigfaltigen Verbindungen zwischen Weimar und Buchenwald nachgeht, welches als ein vom Außen isoliertes Gebilde überhaupt nicht überlebensfähig gewesen wäre. Dass sich die Außenwelt und hier speziell die Wirtschaft spätestens in der zweiten Hälfte des Krieges ohne die Lagerwelt bzw. deren als billige Arbeitskräfte missbrauchten Inhaftierten nicht mehr überlebensfähig wähnte, belegt hingegen eindringlich Gellately (2002: 283-309).

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der zu vermittelnden Fakten nicht zufällig im höchsten Maße auf die Beweiskraft der Fotografie stützte, die allein dazu imstande war, so hieß es im Sommer 1945 in der amerikanischen Zeitschrift Popular Photography, „the conscience of the world“ (zit. in Zelizer 1998: 143) aufzuwecken. Fragt man nun nach der zentralen Deutungsleistung, die die KZ-Aufnahmen im Frühjahr 1945 innerhalb der diskursiven Auseinandersetzung des Westens mit dem Kriegsgegner Deutschland vollbrachten, so ist vor allen Dingen auf folgenden Aspekt hinzuweisen: dass die Bilder bzw. das auf ihnen transportierte Grauen die Öffentlichkeit zu einem monolithischen Negativimage der Deutschen bewegten, das heißt dafür sorgten, dass die zuvor übliche Differenzierung zwischen Nazis und Deutschen aufgegeben und durch die Vorstellung ersetzt wurde, dass man es mit einem Volk zu tun hatte, welches sich kollektiv schuldig gemacht hatte. Dass in den darauf folgenden Monaten für die kriegsbedingte Not der deutschen Bevölkerung so gut wie keinerlei Verständnis gezeigt wurde, diese vielmehr als hoch verdiente Strafe für die bis zum Schluss ungebrochene Unterstützung des Nazi-Regimes bei gleichzeitiger Duldung von deren Verbrechen betrachtet wurde, verwundert insofern nicht.

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Vietnamkrieg-Berichterstatter als unerreichtes Vorbild?

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Vietnamkrieg-Berichterstatter als unerreichtes Vorbild? Selbst- und Fremdzuschreibungen einer ReporterGeneration Lars Klein

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Einleitung

„Memories do play tricks, and there is no question that pitfalls are inherent in any narrative that depends heavily on personal recollections, especially those three decades old“, schreiben die ehemaligen Kriegsreporter Richard Pyle und Horst Faas über ihre Erlebnisse in Saigon. „But Vietnam truly was, for many people, the indelible experience and has remained whole, or nearly so, in their minds“ (ebd.: xix). Pyle und Faas halten die Berichterstattung aus Vietnam für eine Konstante des Krieges. Während in der öffentlichen Meinung in den USA selbst die Zustimmung zum Krieg zu erodieren begann, Militärs kriegsmüde wurden und Politiker über den Truppenrückzug nachdachten, berichteten Journalisten ihrer Meinung nach so, wie sie es von Beginn an getan hatten (Pyle/Faas 2003: xiv). Dabei hat die gängige Einschätzung der Vietnamkrieg-Berichterstattung als eine ebenso freie wie unzensierte Berichterstattung bis heute weit reichende Folgen. Um diese näher zu bestimmen, wird die Geschichte der Medienberichterstattung aus Vietnam in diesem Aufsatz als Generationengeschichte untersucht. Die Gruppe um Faas und seine Kollegen sprach früh von ‚ihrer Generation‘. Die eigentliche Bedeutung allerdings erhielt die ‚Vietnamkriegsgeneration‘ der Reporter erst durch nachträgliche Zuschreibungen: Die „mediale ‚Dolchstoß‘-Legende“1 Konservativer in den USA besagt, dass die Reporter den Krieg verloren haben, während Journalisten selbst die Geschichtsmächtigkeit ihrer Profession durch diesen (angeblichen) Beitrag zur Beendigung des Krieges bestätigt sehen. Dieses Muster findet sich auch in den Debatten um den aktuellen

1

Zur Verwendung des Begriffs vgl. Paul (2004: 342f.).

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Irakkrieg, wobei die Leistung der Vietnamkrieg-Reporter dabei am ehesten zur (Selbst-)Einschränkung von Kriegsberichterstattern beschworen wird. Insofern möchte ich mit diesem Aufsatz einen Hintergrund zum Mythos des Kriegsberichterstatters anbieten.2 Dazu werde ich zunächst die ‚Vietnamkriegsgeneration‘ der Reporter beschreiben und mit Hilfe der Generationen-Theorie Karl Mannheims erläutern. Dieser Ansatz erlaubt es, die Bedeutung der Reporter, wie sie in den 1960er Jahren angenommen wurde, von jener zu trennen, die ihnen im Rückblick zugeschrieben wurde. Die nachträgliche Erfindung der Vietnamkriegsgeneration wird vor dem Hintergrund der andauernden Auseinandersetzung um den Einfluss von Medien auf Krieg und Kriegführung bedeutsam. Die Frage, welche Funktion die Erinnerung an Vietnam dabei bis heute spielt, werde ich abschließend untersuchen. 2

Die frühen Jahre des amerikanischen Krieges in Vietnam

Amerikanische Medien widmeten dem Krieg in Laos und dem beginnenden Bürgerkrieg in Vietnam anfangs wenig Aufmerksamkeit. Die ersten fest angestellten Reporter in Saigon waren ab 1961 Malcolm Browne von der Nachrichtenagentur Associated Press und ab 1962 Homer Bigart von der New York Times. Der eine, Browne, blieb sechs Jahre. Der andere, Bigart, verließ das Land noch im Jahr seiner Ankunft. Er war einer der großen amerikanischen Kriegsberichterstatter, sowohl für seine Berichte aus dem Zweiten Weltkrieg als auch die aus dem Koreakrieg mit einem Pulitzer-Preis ausgezeichnet. Für seine Kollegen war er das wesentliche Vorbild, auf das sie immer wieder verwiesen und in dessen Nachfolge sie sich stolz sahen. Doch der Vietnamkrieg sollte nicht mit Bigarts Berichten, sondern mit denen seiner Nachfolger verknüpft werden. Die Ablösung des etablierten durch den aufstrebenden Korrespondenten bei der New York Times verdeutlicht den Kohortenwechsel in der amerikanischen Kriegsberichterstattung. Es ist keineswegs ein Zufall, dass die Namen, die heute noch mit dem Vietnamkrieg verbunden werden, vor allem jene der jungen Journalisten aus der frühen Zeit des (amerikanischen) Krieges sind: Neben Malcolm Browne (der 1965 zu ABC wechselte und später zur New York Times) etwa Horst Faas, Peter Arnett (beide Associated Press), David Halberstam (New York Times) und Neil Sheehan (zunächst United Press International, später ebenfalls New York Times). Als sie nach Vietnam kamen, begann das militärische Engagement der Vereinigten Staaten erst. Dies war die Zeit, in der von Exotik, Abenteuer und Ruhm noch die Rede sein konnte 2

Vgl. auch den Beitrag von Thomas Hanitzsch in diesem Band.

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und ein Ende des Krieges noch nicht absehbar war. Mit Blick auf die Publikationen dieser Gruppe von Reportern fällt auf, dass sie häufig von sich als Generation sprechen. So nannte Halberstam seinen Kollegen Charles Mohr (erst Time, später New York Times) in einem Nachruf einen „großen Kriegsberichterstatter seiner Generation“ (McFadden 1989: 1). „Our generation of reporters opened a Pandora’s box in Vietnam“, schrieb Peter Arnett. Und er wusste auch gleich zu sagen, was diese Generation ausmachte: „We chose to write about what we saw with our own eyes and heard with our own ears, rather than practice the selective reportage that enthusiastically enhanced national objectives in previous wars“ (Arnett 1984: 132). Diese Gruppe von Korrespondenten konstituierte sich bis Mitte der 1960er Jahre und geriet zu einem geschlossenen und überschaubaren Kreis von Vertretern der Elite-Medien. Gerade im Rückblick wird diese Gruppe als eine gesehen, wie es sie wiederum „seit Generationen“ in der amerikanischen Presse nicht gegeben hatte (Prochnau 1991: 6). 3

Das Generationen-Modell Karl Mannheims. Generationslagerung

Die Rede von der ‚Vietnam-Generation‘ ist in den USA durchaus üblich. Der Name unterstreicht allerdings, dass hier eine Generation durch ein Ereignis gestiftet wurde. Anders als in anderen Veröffentlichungen, in denen die „VietnamGeneration“ als Gesamtheit derer verstanden wird, die den Vietnamkrieg als junge Erwachsene erlebt haben (vgl. etwa MacPherson 2001), geht es mir in der Verwendung des Begriffs nur um jene, die als Kriegsberichterstatter in Vietnam waren. Um zum Kern jener generationellen Selbstverortung zu gelangen, für die ich oben Beispiele zitiert habe, möchte ich das gängigste Generationen-Modell auf diese Gruppe anwenden. Karl Mannheim formulierte 1928 in seinem Aufsatz „Das Problem der Generationen“ ein dreistufiges, dialektisch geprägtes Modell der Generationslagerung, des Generationszusammenhangs und der Generationseinheit. Die gemeinsame Prägung der hier betrachteten Gruppe von Berichterstattern lässt sich gemäß seiner Theorie als eine gemeinsame Generationslagerung bezeichnen. Die Reporter gehörten bestimmten Geburtsjahrgängen an und erfuhren insofern, wie Mannheim formulierte, eine „verwandte Lagerung […] im historischen Strome des gesellschaftlichen Geschehens“ (Mannheim 1970b: 527). Mit anderen Worten also: eine je nach Herkunftsland unterschiedliche Prägung durch eine Jugend in der Zeit des Zweiten Weltkriegs und des beginnenden Kalten Krieges. Aus dem ersten Indochina-Krieg sowie zu Beginn der 1960er Jahre hatten Journalisten wie der erwähnte Homer Bigart, Robert Capa oder Martha Gellhorn und Marguerite Higgins aus Vietnam berichtet. Capa und Gellhorn wurden bereits

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während des Spanischen Bürgerkrieges berühmt; alle berichteten sie aus dem Zweiten Weltkrieg und dem Koreakrieg und wurden von den jungen Reportern durchaus geschätzt. Wenn aber Homer Bigart von Peter Arnett als der wesentliche Reporter dessen Generation beschrieben wurde (Arnett 1994: 89), dann heißt das im Umkehrschluss, dass Arnett selbst einer anderen angehören muss. Für sie gilt, was die Columbia Journalism Review über ihre Exponenten schrieb: „Politically, both Halberstam and Browne were squeaky-clean products of Eisenhower’s America“ (Sherman 2001: 56). Sie gehörten, so Halberstam 1965, „der Generation von Amerikanern an, die für Korea zu jung waren und daher das Glück hatten, einen organisierten Krieg nie am eigenen Leibe zu erfahren“ (Halberstam 1965a: 42). Hier war eine Generation also dadurch geprägt, dass sie an einem Krieg nicht teilgenommen hat. Charles Mohr war mit Jahrgang 1929 der älteste von ihnen, Neil Sheehan mit Jahrgang 1936 der jüngste. Diese Jahrgänge unterschieden sich in ihren Erfahrungen und Prägungen entscheidend von älteren, arrivierten Reportern. Nach der rückblickenden Beschreibung Edward Fouhys (1984: 92f.) standen auf der einen Seite die „alten, weisen Männer“, auf der anderen die jungen: „hart, unabhängig, skeptisch“. Tatsächlich hatten ältere und jüngere Reporter gänzlich verschiedene Erfahrungen gesammelt und waren anders geprägt worden. Malcolm Browne etwa verwies 1966 in einem Gespräch über die Berichterstattung aus Vietnam darauf, wie wenig die Heimatredakteure von dem verstünden, was sie an Berichten sendeten. Und das läge wesentlich daran, dass sie den Vietnamkrieg vor dem Hintergrund des Zweiten Weltkrieges und des Koreakrieges beurteilten, und diese Erfahrungen in Vietnam nicht weiterhalfen (Brelis 1966: 42).3 Anders herum waren die älteren Journalisten die schärfsten Kritiker der jungen, etwa der Kolumnist Joseph Alsop oder die erwähnte Kriegsberichterstatterin Marguerite Higgins. Diese beiden hatten zwar eine universitäre Ausbildung, die Regel war das jedoch nicht. Und so konnte sich Halberstam scharf von seinem Vorgänger abgrenzen, indem er betonte, dass Bigart kein Gelehrter sei, und wenn er Bücher lese, dann sei das ein gut gehütetes Geheimnis (Halberstam 1965b: 32). Halberstam und seine Kollegen sprachen gern an Universitäten und publizierten in deren Zeitungen, etwa der damals jungen Columbia Journalism Review. Die Abgrenzung zu Bigart und anderen erfolgte aber, als Halberstam und Kollegen bereits etabliert waren und trug nicht zur Entstehung der Gruppe bei. Bis sie sich endgültig auch 3

Vgl. auch Shribman (1998: M 1): „And at the heart of the struggle over the war was a complex generational conflict between the wise old men, many with worldviews rooted in World War II, and the young wise guys, whose worldview was rooted in the gritty war in Vietnam. The old men were Omar Bradley, Douglas Dillon, Matthew Ridgway, and Dean Acheson. The young guys were David Halberstam, Malcolm Browne, Neil Sheehan, and Charles Mohr. In the end, the wise young guys won the argument and won over the Wise Old Men. It was, for better or for worse, the triumph of journalism“.

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in amerikanischen Journalistenkreisen durchsetzen sollten, vergingen drei Jahre. Vor allem auf Drängen des angesehenen New York Times-Redakteurs James ‚Scotty‘ Reston, so Halberstams eigene Darstellung, erhielt er 1963 den PulitzerPreis für Auslandsberichterstattung (Rutten 2005: E 1). Malcolm Browne wurde in diesem Jahr ebenfalls ausgezeichnet und erhielt den Preis für Fotografie. Bis 1966 wurden auch ihre Kollegen auf diese Weise kanonisiert: Horst Faas 1965, Peter Arnett 1966. Erst 1969 ging die Auszeichnung wieder an einen VietnamKorrespondenten. Zu diesem Zeitpunkt aber war mit der Wende während der Tet-Offensive jede weitere Berichterstattung nur noch Nachricht von Niederlage, Massakern und Abzug. Nicht zuletzt die Vergabe der Pulitzer-Preise zeigt, dass die Reporter um Halberstam bis 1966 maßgeblich in der Berichterstattung aus Vietnam waren. So wenig Konkurrenz sie in Saigon bekamen, so sehr tobte diese allerdings innerhalb der Gruppe (vgl. etwa Arnett 1994: 79f., 95, 128). Parallel zur Durchsetzung in Journalistenkreisen vollzog sich auch die Anerkennung im politischen Washington. Dokumente der Digital National Security Archives aus der Zeit der frühen 1960er Jahre belegen, dass die Journalisten immer prominenter wurden. Präsident John F. Kennedy und Under-Secretary of State George Ball etwa besprachen in einem Telefonat die Berichterstattung über die Buddhisten-Krise 1963. Halberstam und Sheehan meinend, sagte Ball, „Halpresten [sic] and the UPI fellow“ hätten die US-Regierung beschuldigt, die harte Linie gegen die Buddhisten zu unterstützen. Und Kennedy fragte stockend: „Halpresten whatevery [sic] that – name is, what is he using for evidence?“4 Die Administration sollte sich schnell an die richtigen Namen gewöhnen und sich an ihren Artikeln reiben. Besonders Halberstam wurde genauestens beobachtet.5 Um seine Ablösung bemühte sich Präsident Kennedy gar persönlich im Gespräch mit dem Herausgeber der New York Times (vgl. u.a. Tifft/Jones 1999: 389). Es ist also keine Frage, dass diese ‚Vietnamkriegsgeneration‘ der Reporter einflussreich war. Wer nach 1965 als Kriegsberichterstatter nach Vietnam kam, hatte ihre Berichte gelesen und Fernsehsendungen gesehen, war geprägt von den Protesten gegen den Krieg und die immer stärker werdende Antikriegsbewegung. Der Vietnamkrieg jedoch, den diese Reporter erlebten, verlief gänzlich anders als 1963 absehbar. Spätestens ab 1968 war durch Politiker und Debatten in den Medien selbst die Rolle vorgezeichnet, in die die Journalisten gedrängt werden würden: in jene der Kritiker und gar Feinde des amerikanischen Enga4 5

Vgl. [George Ball-John F. Kennedy Conversation on Press Coverage of Buddhist Crisis in Vietnam]. August 21, 1963. Digital National Archive, US Policy in the Vietnam War, 19541968, VI00902. Vgl. Halberstams New York Times-Artikel vom 6. November 1963: „Coup in Saigon. A Detailed Account“. Secret, Memorandum, November 6, 1963. Digital National Archive, US Policy in the Vietnam War, 1954-1968, VI01091.

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gements. Von dort war nur noch ein kleiner Schritt, ihnen das Scheitern des Krieges als solchem zuzuschreiben. 4

Die Vietnamkrieg-Reporter als Generationseinheit

Die erwähnte Reporter-Generation sah im Vietnamkrieg jene „indelible experience“ (Pyle/Faas 2003: xix), die für sie und ihre Zeit entscheidend war. Der Vietnamkrieg bildet den Generationszusammenhang, der bei Mannheim als „Partizipation derselben Generationslagerung […] am gemeinsamen Schicksal“ (Mannheim 1970b: 547) beschrieben wird. Er ergab sich folglich aus der Idee, nicht bloß in dieser Zeit zu leben, sondern den Vietnamkrieg als jenen zu sehen, der im Rahmen des Kalten Krieges sinnvoll erschien und den zu gewinnen für die ‚westliche Welt‘ wichtig war. Die besondere Generationseinheit, welche die Reporter um Halberstam und Browne bildeten, war durch – wiederum Karl Mannheim – „ein einheitliches Reagieren, ein im verwandten Sinne geformtes Mitschwingen und Gestalten“ bestimmt (ebd.: 547). Sie wollten an den Fronterfahrungen der Soldaten teilhaben und letztlich ebenso wie diese einen Sieg der amerikanischen Truppen. Sie waren keine Gegner des Krieges an sich, wurden aber durch die oft gegenläufigen (sprich: falschen) Darstellungen der amerikanischen Offiziellen zu einem einheitlichen Verhalten und Beharren auf ihren Einschätzungen und Einsichten gebracht. Dabei war diese Gruppe durchaus elitär in ihrem Rollenverständnis und Selbstbild. Ihre Mitglieder erlebten sich als maßgebliche Reporter des Vietnamkrieges und wurden von ihren Kollegen wie den Militärs und Politikern so wahrgenommen. Nun ging es Mannheim bei seinem Generationenmodell darum, eine Erklärung für die „Beschleunigung der gesellschaftlichen Dynamik“ zu finden. Er sprach vom „Aktivwerden der in der Generationslagerung schlummernden Potentialität zur Schaffung des neuen Generationsimpulses“ (ebd.: 551). Was liegt näher, als hier auf den Wandel zu verweisen, der sich gesellschaftlich und politisch während des Vietnamkrieges vollzog? Dieser Wandel zielte letztlich auf den 1968 beginnenden, aber erst 1975 endgültig vollzogenen Abzug amerikanischer Soldaten aus Vietnam. Es erscheint mit Blick auf die regelmäßigen Publikationen der Kriegsberichterstatter, wie ich sie anfangs von Richard Pyle und Horst Faas zitierte, relativ einleuchtend, dass sich die Sicht des Vietnamkrieges als Triumph seiner Berichterstatter durchgesetzt hat. Fast nie, schreibt auch William Prochnau, hätten so wenige Reporter so viel Einfluss ausgeübt und so viele Nachfolger geprägt (Prochnau 1996: 493). Diese positive Deutung der Rolle von Kriegsberichterstattung aus Vietnam wurde umso deutlicher betont, je lauter die Anschuldigungen aus konservativen Kreisen wurden. Danach wurde

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den Reportern der Verlust des Krieges als solchem und das Bröckeln der Heimatfront maßgeblich zugeschrieben. Exemplarisch lässt sich dieser Streit an der Debatte um die Tet-Offensive zeigen. 5

Die Tet-Offensive und die ‚Schuld‘ der Medien

Die Tet-Offensive nordvietnamesischer Truppen begann am 30. Januar 1968 in Saigon und anderen Städten des Südens. Gerade nach den optimistischen Reden, für die Präsident Lyndon B. Johnson General Westmoreland Ende 1967 in die USA geholt hatte, war die amerikanische Öffentlichkeit auf die Möglichkeit einer solch groß angelegten Offensive kaum vorbereitet. Der damals neue Verteidigungsminister Clark Clifford monierte noch Anfang März 1968 die übertrieben optimistischen Berichte der Administration über die Lage in Südvietnam.6 Dagegen standen – auf der anderen Seite des ‚credibility gaps‘ – die Berichte der schockierten Journalisten. Sie hätten noch nicht einmal gefrühstückt, schrieb Charles Mohr rückblickend, da seien weite Teile Saigons bereits überrannt worden (Mohr 1983: 52). Entsprechend hat etwa der frühere Vietnam-Korrespondent Peter Braestrup in seiner Studie Big Story die Fehler der Journalisten in der TetOffensive aufgezeigt und ihren Schreckensszenarien die Schuld für den Schock in den USA zugewiesen (Braestrup 1977). Braestrup war selbst von 1967 bis 1973 als Korrespondent der Washington Post in Vietnam. Während er in zwei Bänden eine ausführliche Untersuchung liefert, wird andernorts einfach auf die Worte des Nachrichtensprechers Walter Cronkite verwiesen, der am 28. Februar 1968 prophezeite, dieser Krieg werde in einem Patt enden (Cronkite 1998: 581). So war die Offensive eine psychologische und politische Niederlage der amerikanischen und südvietnamesischen Truppen. Dennoch pochen viele Konservative noch heute darauf, dass Tet militärisch ein Sieg gewesen sei. „But Walter Cronkite had only to declare it a defeat for us from the anchor desk of the CBS Evening News, and a defeat it became“ (Podhoretz 2005: 139). Alle Vorwürfe, die Mediendarstellung insgesamt sei so falsch wie fatal gewesen, greifen jedoch zu kurz. Denn zum einen zeichnete sich ein Umschwung in den Meinungsumfragen bereits seit 1967 ab. Und zum anderen war diese erste Reaktion der Medien so irrational nicht. Schließlich machte sich auch in der Johnson-Regierung kaum jemand Illusionen über die enormen Auswirkungen von Tet. So hatte der Vorsitzende der Joint Chiefs of Staff, General Wheeler, einen Tag vor Cronkites Sendung an Präsident Johnson berichtet, die Offensive sei beinahe erfolgreich gewesen. Es sei nicht abzusehen, welche Intensität die 6

[Effect of Tet Offensive on U.S. Public Opinion] Secret, Cable, 02721, March 8, 1968, Digital National Security Archive, US Policy in the Vietnam War, 1954-1968, VI02060, S. 1.

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Kämpfe im nächsten Jahr haben würden, in jedem Fall stünden die USA vor ernsthaften Problemen. Nach der Offensive sei die Situation nun eine andere, schrieb er, und übermittelte den Wunsch von General Westmoreland, 206.000 weitere Soldaten nach Vietnam zu verlegen.7 Zwei Monate später klang der amerikanische Botschafter in Vietnam, Ellsworth Bunker, bei einem Treffen mit der Regierung in Camp David wieder optimistischer. Seiner Einschätzung nach hätte Tet in den USA sehr viel stärkere Auswirkungen als in Vietnam: „It caused a physical and psychological damage, uncertainly, questions about security. But this phase has passed because of good reaction of the military“.8 Doch obwohl die Offensive letztlich zurückgeschlagen wurde, ließen weder die Wirkungen des Schocks nach, noch konnte das Militär den Krieg gewinnen. Wie von Wheeler prophezeit, war die Situation in Vietnam nach Tet eine andere. Entsprechend änderten die amerikanischen Truppen ihre Strategie. Dem schwindenden Rückhalt in der Bevölkerung aber konnte der im November 1968 neu gewählte Präsident Richard Nixon nur begegnen, indem er immer mehr Soldaten aus Vietnam abzog. Damit ließ er sich im Bemühen um eine halbwegs ‚ehrenvolle‘ Lösung sieben Jahre Zeit, in denen er den Krieg gleichzeitig immer weiter eskalieren ließ. Als 1977 die erwähnte Studie von Peter Braestrup erschien, reagierten konservative Kreise fast triumphierend. Sie bekamen nun die Schuldigen dafür geliefert, dass die Tet-Offensive zum für die USA fatalen Wendepunkt des Krieges wurde: die Medien. Gegen diesen Vorwurf wehrten sich Journalisten zunächst vehement. Peter Arnett etwa war bestürzt über Breastrups Buch und vor allem dessen Rezeption in den USA. Er relativierte zwar die Rezensionen, so schlimm sei Braestrups Befund nicht, aber er sorgte sich ernsthaft, dass nun endgültig eintreten würde, was sein Kollege Joseph Alsop 1969 vorausgesagt hatte: Bei einem amerikanischen Sieg wären die Medien nur kritisiert worden, bei einer Niederlage würde ihnen ein Verlust zugeschrieben, der ähnlich schwerwiegend sei wie der ‚Verlust‘ Chinas (Arnett 1978: 44). Dass China mit dem Sieg Maos 1949 an den Kommunismus ‚verloren‘ wurde, galt vielen als einer der härtesten Rückschläge der USA im Kalten Krieg. Entsprechend schwerwiegend war also der Vorwurf an die Medien, den Vietnamkrieg ‚verloren‘ zu haben. Das gilt umso mehr, als sich dafür letztlich kein Beleg anführen lässt (vgl. Herring 1991: 110). „Obviously, it is armies which win and lose wars“, stellte John MacArthur 7

8

Military Situation and Requirements in South Vietnam. Top Secret, Memorandum, February 27, 1968. Digital National Archives, U.S. Policy in the Vietnam War, 1954-1968, VI02020. Über die Hintergründe des Reports vgl. auch Herring (1996: 210f.). Zur Debatte um Medienberichte über die Verlegung weiterer Soldaten vgl. Oberdorfer (2001: 266-275). Notes of the President’s Meeting at Camp David. Top Secret, April 9, 1968. Digital National Archives, US Policy in the Vietnam War, 1954-1968, VI02110.

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dazu klar, „obviously, it is politicians who start and end it. […] Put another way, the press has never prevented a war from starting and never forced the government to terminate it“ (MacArthur 1992: 113). So erlangte die Debatte um die Berichterstattung aus dem Vietnamkrieg eine Bedeutung, die weit über die Inhalte der Medienbeiträge hinausgeht. Die mahnende Erinnerung an Vietnam spielt in der Disziplinierung der Medien durch Militärs und Politiker bis heute die entscheidende Rolle. So hieß es in Human Events, erklärtermaßen Ronald Reagans Lieblingszeitschrift: The evidence is tolerably plain that reporting, one-sided treatment of disputed issues, and emotional reactions that played into the hands of the enemy spread confusion about the Vietnam conflict and eroded backing for the U.S. war effort (Evans 1979: 10).

Eine wirkliche Bedeutung erhielt diese Legende erst als wichtiger Beleg der pauschalen Anschuldigung der Medien durch rechte Kreise, sie seien zu liberal. Dass sich diese Vorstellung bis heute gehalten hat, so der Medienwissenschaftler Robert McChesney (2004: 111), liege keineswegs an der Qualität des Arguments, sondern vielmehr daran, dass dieses ständig wiederholt werde. Damit ist das Argument natürlich Teil des Kampfes um politische Macht und insofern ein fernes Echo der amerikanischen Revolution. Schon damals waren sich Vertreter starker Bundesgewalt mit den Verteidigern der Einzelstaaten uneins darüber, welche Rolle die Presse im Staat spielen sollte und mit welchen Vollmachten sie auszustatten war (vgl. Starr 2004: 73-77). Je schwieriger die Lage, desto wahrscheinlicher ist es bis heute, dass den Journalisten fehlender Patriotismus vorgeworfen wird. Ronald Reagans Außenminister George Schulz hatte 1983 beleidigt festgestellt, die Reporter seien immer gegen ihn. Reagan unterstützte ihn und ergänzte, Kritik der Medien wie im Falle Vietnams gefährde die nationale Sicherheit ebenso wie das Leben der Soldaten (Cannon 1983: A 01). Die Sicht Vietnams als nationales Trauma und die Schuld der Medien hat Reagan ganz wesentlich mitgeformt. Dabei dient der bis heute bekannte Appell an die patriotischen Pflichten der Journalisten schlicht der Durchsetzung eigener Positionen. Er verstehe nicht, sagte beispielsweise jüngst Vizepräsident Dick Cheney, wie Journalisten es verantworten könnten, die Möglichkeiten der USA im Anti-Terrorkampf einzuschränken, und setzte hinzu: „That offends me“ (Cheney 2006).

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Lars Klein Die Erfindung einer Generation der Vietnamkrieg-Reporter

In solche Diskussionen wollten sich die Vietnam-Korrespondenten nur bedingt hineinziehen lassen. Sie wehrten sich gegen jeden Vorwurf, ohne aber freilich die Bedeutung ihrer Berichte schmälern zu wollen. So schrieb William Prochnau, ebenfalls Vietnam-Korrespondent und heute wichtigster Arbeiter am Mythos der ‚Vietnamkriegsgeneration‘: „American officials pleaded: ‚Don’t be a Halberstam. Don’t be a Sheehan.‘ But the early rebels had set in motion a cycle of skeptical reporting that would challenge America’s very right to be in Vietnam and ultimately change the face of journalism“ (Prochnau 1991: 6). Prochnau formuliert hier eine unideologische Sicht auf die historische Leistung, die Halberstam und Kollegen von allen falschen Vorsätzen freispricht und ihnen dennoch die entscheidende Rolle zuweist. Gegen die Disziplinierung durch Politiker und Militärs mobilisieren Journalisten also den positiv gewendeten VietnamMythos zur Legitimierung. So wenig, wie ich behaupten möchte, dass diese Journalisten ohne Einfluss gewesen wären, so sehr muss betont werden, dass es sich bei der Berichterstattung der ‚Vietnamkriegsgeneration‘ nur sehr bedingt um ‚adversarial journalism‘ (Hallin 1986: 162) gehandelt hat. Zwar kritisierten sie immer wieder Militärführung und Politiker, aber eben weil sie nicht gegen den Krieg waren. Der Mythos um die Vietnam-Berichterstattung verdeckt, dass diese Journalisten selten einen radikalen Gegenstandpunkt einnahmen und sich Debatten letztlich immer innerhalb eines festen Rahmens abspielten, der diese Standpunkte lange aushielt, ohne wirklich gesprengt zu werden. Das war selbst im WatergateSkandal so. Spätestens seit sich der damalige Vize-Präsident des FBI, Mark Felt, als ominöse Quelle „Deep Throat“ zu erkennen gegeben hat, kann man hier von einer Debatte innerhalb der – nach Daniel C. Hallins Modell – „sphere of legitimate controversy“ (Hallin 1986: 117) sprechen (vgl. dazu bereits Paletz/Entman 1981: 22). Im Fall Vietnams hat Hallin gezeigt, dass nicht Reporter den Rahmen der Berichterstattung vorgaben, sondern dass diese dem folgten, was die Elite gerade in Washington vorgab. Erst als der Konsens in Washington zu bröckeln begann, wurde diese Erosion durch die Medien verstärkt und machte sich ein Umschwung in den Meinungsumfragen bemerkbar (Hallin 1986: 163). Halberstam und Kollegen waren also keineswegs Verursacher der Kritik am amerikanischen Einsatz und letztlich dem Ende des Krieges. Es ging den Reportern darum, sich selbst durchzusetzen, Einfluss zu erlangen, Karriere zu machen. Um ein wirkliches politisches Umdenken ging es ihnen nicht. Wenn diese Dynamik von den Reportern aber nicht beabsichtigt war, dann lässt sich die Selbstbeschreibung jedoch als „Generation“ – zumindest anhand der Theorie Karl Mannheims – nicht nachvollziehen.

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Wichtig ist also, dass es sich bei dieser ‚Vietnamkriegsgeneration‘ um eine überschaubare, elitäre Gruppe von Journalisten handelte, die ihre Nachfolger deswegen beeinflussen sollte, weil - sie als erste vom amerikanischen Vietnamkrieg berichtete - sie einflussreichen Medien angehörte - sie früh ausgezeichnet wurde - ihr von Politikern und Militärs die Rolle der Kritiker zugewiesen wurde - sie ihre Erlebnisse und ihre Rolle bis heute stilisiert und aufrechterhält. Sie bewahrte ihren Einfluss auch dadurch, dass sie nun selbst in entscheidende Funktionen schlüpfte: Neil Sheehan erhielt seinen Pulitzer-Preis für die Veröffentlichung der von Daniel Ellsberg weitergegebenen Pentagon Papers (Ellsberg 2003: 365-375; Prados/Potter 2004: 52-54). David Halberstam schreibt als freier Autor Bücher, die zusammen eine Chronik vom Amerika des vergangenen Jahrhunderts ergeben, vom Sport über die Medienlandschaft bis zur Politik. Horst Faas blieb bei der Associated Press und war dort bis 2003 Fotochef für Europa, Afrika und den Mittleren Osten. Nur Peter Arnett arbeitete weiter als Kriegsberichterstatter. Als einer der drei ‚Boys of Baghdad‘ berichtete er über den Golfkrieg von 1991 und wurde so auch bei Fernsehzuschauern weltberühmt. Fast alle dieser Vietnam-Korrespondenten schrieben ihre Erinnerungen an Vietnam auf und sind bis heute als Redner und Diskussionsteilnehmer auf Tagungen sehr präsent. So war David Halberstam im März 2006 Hauptredner auf der mit Politikern, Wissenschaftlern und Journalisten äußerst hochkarätig besetzten Tagung Vietnam and the Presidency, die von den Presidential Libraries und den National Archives ausgerichtet wurde.9 Auf diese Weise wird die herausragende Bedeutung dieser Journalisten bis heute immer wieder unterstrichen. Mehr noch, die ‚Vietnamkriegsgeneration‘ der Reporter wurde dadurch erst nachträglich scharf konturiert, und das meiner Einschätzung nach auch im Versuch der Selbstverortung und Abgrenzung von den mehreren tausend Reportern, die aus dem Vietnamkrieg berichtet hatten, und mit denen sie auch im Rückblick um die Rolle der wesentlichen Vietnamkrieg-Reporter konkurrieren. Sehr viel wichtiger als Selbstbild und Rollenverständnis der Reporter in Vietnam ist also, was dieser Gruppe im Rückblick zugeschrieben wurde. Das ist dem Gehalt nach etwas ganz anderes. Die Gruppe wurde als Auslöser eines Umwälzungsprozesses gesehen, als Verursacher einer traumatischen Niederlage der USA, während es den Berichterstattern eigentlich am ehesten um das Aben9

Vgl. die Keynote Speech der Tagung „Vietnam and the Presidency“ in der John F. Kennedy Presidential Library and Museum, Boston, 10.03.2006. http://www.jfklibrary.org/JFK+Library +and+Museum/News+and+Press/Vietnam+and+the+Presidency.htm, Zugriff 14.06.2006.

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teuer ging, um die Fronterfahrungen, das Exotische und eben die Karriere. Es stimmt zwar, dass, wie die Publizistin Carol Brightman schrieb, die frühere Generation der Reporter Shanghai und Spanien der 1930er oder Paris und London der 1940er Jahre erlebt hatten und durch die Soldaten-Poesie inspiriert waren, während die jüngeren in Vietnam – so Brightman mit den Worten Ward Justs – „absurdes Theater“ erlebten. Doch dabei war nicht das Absurde entscheidend, das erst ab Mitte der 1960er Jahre ausgemacht werden konnte, sondern die ebenfalls von Brightman getroffene Unterscheidung des „Blassen“ auf der einen Seite und der „Spannung und Vitalität“ auf der anderen (Brightman 1998: 134). Für den Generationenansatz bedeutet dies, dass die Theorie Karl Mannheims sehr wohl auf die ausgemachte ‚Vietnamkriegsgeneration‘ anwendbar ist. Sie erklärt aber nur einen Teil ihrer Bedeutung und keineswegs ihren bis heute spürbaren Einfluss. Beides ergibt sich nur aus der rückblickenden Zuschreibung. In einer Zeit der Krise des politischen Systems wurde den Vietnam-Korrespondenten entscheidender Einfluss zugeschrieben, während zur gleichen Zeit Journalisten die Pentagon Papers veröffentlichten und sich vermeintlich anschickten, einen Präsidenten zu stürzen. Für sich allein genommen wäre keines dieser Ereignisse annähernd so wirkungsvoll gewesen, wie sie alle zusammen es waren. In diesem Kontext ist die Vietnamkrieg-Berichterstattung zu sehen. Diese Erkenntnis deckt sich mit der Entdeckung, dass Generationen oft genug nachträglich erfunden werden. Lutz Niethammer spricht vom Generationenmodell als einer „Konzeption für das Verständnis von hegemonialem Geist unter Verwendung generationeller Aspekte und nicht für ein allgemeineres Verständnis von Generationsphänomenen“ (Niethammer 2003: 31). Damit ist die (Fehl-)Wahrnehmung dieser Generation die eigentlich wichtige Erkenntnis: Die Festschreibung des Mythos einer so erfundenen Generation in Rollenverständnis und Selbstbild von Journalisten und darüber hinaus in der Erinnerung an den Vietnamkrieg. Die ‚Vietnamkriegsgeneration‘ ist nicht wegen ihres Wirkens berühmt und bedeutend geworden, sondern sie dient – und das ist der entscheidende Punkt – anders herum als Beleg für die immer schon angenommene Bedeutung von Journalisten im politischen System. Diese fußt auf der Glaubwürdigkeit von Journalismus insgesamt. Um diese (wieder-)herzustellen, ist der Verweis auf frühere Erfolge ein oft benutztes Mittel. Und hier wird nun die Ausrufung der Vietnam-Generation problematisch, und das nicht nur, weil Politiker und Militärs sie zur Disziplinierung der Medien heraufbeschwören. Der Vietnam-Mythos dient Journalisten zwar zur Legitimation, unter- und überfordert sie aber zugleich.

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Die Funktion von Vietnam in heutigen Kriegen

Das Bild vom Vietnamkrieg, das sich mit Blick auf die genannten Reporter ergibt, dient heute mehr denn je der Selbstvergewisserung in Zeiten der permanenten Medienkrise. So schreibt die taz-Journalistin Bettina Gaus 2004 ganz zu Beginn ihrer Frontberichte: „Die USA haben den Vietnamkrieg nicht auf dem Schlachtfeld verloren, sondern im Kampf um die öffentliche Meinung“, um überzugehen in eine Reflexion über die Bedeutung der Medien (Gaus 2004: 10). Ähnliches findet sich bei Danny Schechter, einem Mitbegründer von CNN, der sich nun aber mit seinem MediaChannel außerhalb der etablierten Medien positioniert. In seinem Film Weapons of Mass Deception (2004) erträumt sich Schechter einen Irak-Krieg, von dem berichtet wird wie einst aus Vietnam. Deshalb wird ganz zu Beginn Peter Arnett interviewt, der sagt, in Vietnam seien Reporter seiner Ansicht nach nicht auf den Zug der Regierung aufgesprungen. Diese Bemerkung hat freilich eine Vorgeschichte: Der Vorwurf an die Reporter, sie seinen keine Mannschaftsspieler, wurde von Militärs und Politikern regelmäßig erhoben. Arnett selbst bekam schon 1963 nach der Schlacht bei Ap Bac von einem amerikanischen General gesagt, er solle sich dem Team anschließen (Karnow 1983: 262). Das Team waren die USA mit ihren Zielen in Vietnam, und die Spielverderber waren die Reporter. Mit dem Hinweis darauf, dass Reporter sich dem amerikanischen Team in Vietnam verweigerten, beginnt Schechters Film. Vom ‚Ideal Vietnam‘ blendet er um auf den jüngsten Irakkrieg als Negativbeispiel. Man kann angesichts der harschen Kritik an der Kriegsberichterstattung nach Vietnam natürlich anders herum fragen, was denn erwartet wurde. Wie solle ein Journalist über den Krieg schreiben, wenn er gar nicht mehr sehen könne, von wo eigentlich geschossen werde, fragte ein anonymer Autor schon 1904 im Macmillan’s Magazine ([Anonym] 1904: 309). Und Francis McCullagh schrieb 1913, angesichts der Zensur und der Trivialitäten und Klischees, die seine Kollegen verbreiteten, könne doch kein Korrespondent mehr ernsthaft arbeiten. Es bestehe auch gar kein Bedarf in der Bevölkerung (McCullagh 1913: 203). Dem Inhalt nach ist also nicht neu, was Michael Herr in seinen berühmten Dispatches (1977) aus dem Post-Tet-Vietnam geschrieben hatte, dass nämlich konventionelle Waffen den Vietnamkrieg so wenig beenden könnten wie konventioneller Journalismus es schaffte, über ihn zu berichten (Herr 1991: 218). Solche Art der Medienkritik hat es immer wieder gegeben, so wie auch die Erinnerung daran, dass die Journalisten sich ihre kritische Rolle vorgaukeln. Eine bleibende Wirkung hat sie nicht erzielt. Hätten sich nachfolgende Reporter und Medienkritiker aber an diesem Satz von Michael Herr orientiert und nicht am eben beschriebenen Vietnam-Modell, hätten wir eine gänzlich andere Bericht-

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erstattung erlebt. Stattdessen hat diese späte Einsicht – Herr kam 1967 nach Vietnam – den Mythos Vietnam nicht untergraben können. Warum nicht? Zwei Antworten liegen auf der Hand: zum einen, weil sich diese Position nicht durchhalten ließe. Zum anderen, dass Journalisten, wenn sie weiter ihrer Arbeit nachgehen wollen, ein positives Beispiel brauchen, an dem sie sich aufrichten können. Das Problem dabei ist jedoch, dass die Idee, Journalisten hätten den Krieg in Vietnam beendet und von dort frei und so gut wie selten zuvor berichtet, einen realistischen Blick auf Bedingungen und Möglichkeiten von Kriegsberichterstattung erschwert. Eine Suche im amerikanischen Zeitungsarchiv LexisNexis nach den Begriffen Vietnam Reporter in der amerikanischen Presse ergibt knapp 200 Treffer seit 1984. Der überwiegende Teil von ihnen führt die Worte in folgendem Zusammenhang: „In Vietnam, Reporters were free to roam“. Mit Blick auf jeweils neue Arten der Medienpolitik erinnern Journalisten daran, dass in Vietnam alles anders war und sich Reporter vom Militär beliebig durchs Land fahren ließen. Dies impliziert, die Berichterstattung sei allein deswegen gut und unabhängig gewesen. Nur ganz selten wird darauf hingewiesen, dass die Umstände der Berichterstatter sich damals nur unwesentlich von jenen heute unter den Regeln des ‚Eingebettet-Seins‘ unterschieden. Der Vietnam-Mythos, Journalisten hätten so frei, gut und einflussreich berichtet, heißt doch im Umkehrschluss: Danach reicht nichts mehr an dieses Beispiel heran, auch weil die Medienpolitik eine freie Berichterstattung nicht mehr zuließ. Provozierend möchte ich dagegenhalten, dass die Freiheit bzw. Unfreiheit der Kriegsberichterstattung von amerikanischen Kriegen keineswegs das entscheidende Problem darstellte. Vielmehr dient die Medienpolitik auch dazu, Journalisten gerade durch die Beschäftigung mit den jeweiligen Maßnahmen von den eigentlichen Inhalten abzulenken. Die Einrichtung der Embedded Correspondents etwa verdeckte – wie die restriktive Vergabe von Visa an Journalisten vor dem Golfkrieg von 1991 – die eigentliche politische und militärische Vorbereitung des Krieges. Das tatsächliche Problem der Kriegsberichterstattung liegt darin, dass ihre Realität und das Selbstbild der Journalisten nicht mehr zusammenpassen. Wesentlich liegt dies darin begründet, dass das Vorbild Vietnam die alte Idee der Geschichtsmächtigkeit bedient: Geschichtsmächtigkeit von Journalismus insgesamt und von Kriegsberichterstattung als einem konzentrierten Beispiel im Besonderen.

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Ein anderes journalistisches Selbstverständnis?

Schließlich verspricht diese Rolle Glaubwürdigkeit und schmeichelt, so Robert McChesney, indem sie den Journalisten bedeute, dass sie Einfluss und Verantwortung hätten: [Y]ou have all the power but you use that power to advance the interests of the poor and minorities and environmentalists […] rather than the interests of corporations and the military […]. A political economic critique, which suggests that journalists have much less power and are too often the pawns of forces that make them agents of the status quo, is much less flattering and almost invisible (McChesney 2004: 114).

Eine solche radikale Kritik wäre gleichwohl sehr viel produktiver. Dass sie kaum geäußert wird, liegt auch daran, dass das leuchtende Vorbild Vietnam weiterhin zur Beschwörung der Bedeutung von Kriegsberichterstattung herangezogen wird, obwohl in der Erinnerung an den Krieg einige Stränge nebeneinander laufen: - Egal, ob Journalisten das Ende des Vietnamkrieges als Erfolg zugeschrieben wurde oder als schädliches wie unpatriotisches Verhalten angelastet, eine entscheidende Bedeutung impliziert beides. - Die Berichterstattung von Kriegen nach Vietnam wird auch von Journalisten selbst kritisch betrachtet. Hinter der Bedeutung und dem Einfluss der ‚Vietnamkriegsgeneration‘, die an ihre Leistungen bis heute stets erinnert, können ihre Nachfolger nur zurückbleiben. Auf die Kritik und Selbstkritik folgt der Wunsch, wieder so gut und wirksam zu berichten ‚wie einst während des Vietnamkrieges‘. - Es ist dabei gerade ein durch die amerikanische Medienpolitik von Militärs und Politikern beförderter Fehlschluss anzunehmen, dass eine freie und unzensierte Berichterstattung Einfluss auf die öffentliche Meinung garantiert und den Kriegsverlauf entscheidend mitbestimmt. Die Erinnerung an Vietnam behindert also die Einsicht, dass von einer Kriegsberichterstattung, wie sie etwa in den letzten Kriegen am Golf zu beobachten war, selbst kaum Aufklärendes zu erwarten ist. Eine Überhöhung der Möglichkeiten von Kriegsberichterstattung steht dabei gegen die Erkenntnis, dass einflussreiche Medienberichte entweder in einer Zeit erscheinen, in denen noch alle Optionen auf dem Tisch liegen, wie etwa im Fall von Seymour Hershs Berichten zum Atomprogramm des Iran für den New Yorker (Hersh 2006), oder aber nachträglich, wie bei Michael R. Gordons und Bernard E. Trainors Rekapitulation des

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Irakkrieges von 2003 (Gordon/Trainor 2006). In der wissenschaftlichen Aufarbeitung hat sich durchgesetzt, wie auch Martin Löffelholz klar gestellt hat, dass Kriegsberichterstattung keinen Sonderfall des Nachrichtenjournalismus darstellt, sondern fester Bestandteil davon ist (Löffelholz 2005: 181). Das sollte sich auch im Selbstbild der Berichterstatter niederschlagen und in einer umfassenden Diskussion der Rolle von Medien in der Vorbereitung und Legitimierung von Kriegen, deren Durchführung und deren Nachbereitung münden. Zensur, Propaganda und Medienpolitik spielen dabei eine wichtige, aber nicht entscheidende Rolle. Sie sind seit langem Gegenstand zahlreicher Untersuchungen, wohingegen das journalistische Selbst- und Rollenverständnis kritischer zu hinterfragen wäre. Als Paradox formuliert: Eine Einsicht in die Grenzen der eigentlichen FrontBerichterstattung ist nötig, um sie überschreiten zu können und wirksameren Journalismus zu erhalten. Es scheint mir dabei sehr viel sinnvoller, einen Krieg als schwer verständliches „absurdes Theater“ zu begreifen und sich an Michael Herrs Erkenntnis der Unmöglichkeit von Kriegsberichterstattung zu orientieren, als an den Mythen um Vietnam und die Bedeutung der ‚Vietnamkriegsgeneration‘ der Reporter. Letztlich darf es nicht um heroische Nachahmung gehen, sondern um kritischen Journalismus. Und kritisch ist Journalismus weder per se, noch ist er an vermeintlich spektakulären früheren Erfolgen zu messen.

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Wie wird Krieg erzählt?

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Wie wird Krieg erzählt? Rock and Roll als Deutungsschema in amerikanischen Kriegsreportagen zwischen Vietnamkrieg und Irakkrieg Horst Tonn

Berichte aus dem Krieg liefern nicht nur mehr oder weniger verlässliche Nachrichten über Kriegshandlungen und Kriegsverläufe. In ihnen wird vor allem gesellschaftlich relevantes Wissen über den Krieg zeit- und medienspezifisch kodiert und in kontext-angemessene Deutungsmuster übersetzt. Kriegsberichte sind somit auch Orte des Aushandelns von ideologischen Differenzen, konkurrierenden Deutungsmodellen und Wahrnehmungskonventionen. Dieser Beitrag stellt daher die Frage nach Deutungsprozessen in der amerikanischen Kriegsreportage seit dem Vietnamkrieg. Wie sind Kriegsreportagen narrativ verfasst? Wie wird Krieg, der ja oft als nicht-darstellbare Wirklichkeit schlechthin gesehen wird, in kommunizierbare Deutungsschemata übertragen? Zwei Deutungsverfahren sollen dabei eingehend betrachtet werden: zum einen die unterschiedlichen Verfahren der Perspektivierung des Krieges durch den jeweiligen Reporter/Erzähler und zum anderen die analogisierende Deutung von Krieg durch populärkulturelle Deutungsmuster, mit dem Hauptaugenmerk auf Rock and Roll als einer kulturellen Praxis, die seit Michael Herrs Vietnamkriegsreportagen immer wieder zur Veranschaulichung und Plausibilisierung von Kriegserfahrung herangezogen wurde. Rock and Roll kann als Deutungsschema gesehen werden, das „der Konstruktion und intersubjektiven Festigung von Wirklichkeitsmodellen“ (Schmidt/Weischenberg 1994: 216) dient. Rock and Roll wie auch andere populärkulturelle Praktiken, Hollywood-Filme vor allem, sind ein gemeinsamer Erfahrungshintergrund und Wissensbestand, der Kriegsreporter mit Soldaten und Leserschaft verbindet und der daher besonders geeignet ist, um sich fremde Erfahrungsbereiche wie Krieg deutend zu erschließen.

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Horst Tonn Die narrative Seite der Kriegsberichterstattung

In einem viel beachteten Essay zur öffentlichen Diskussion in den USA nach dem 11. September 2001 weist Judith Butler darauf hin, dass jede Deutung der Terroranschläge auch eine „narrative Dimension“ (Butler 2005: 21) hat. Die dominante Deutung dieser Ereignisse in den USA ist, so Butler weiter, in einer Ich-Perspektive zentriert. Unverrückbarer Ausgangspunkt ist das selbst erfahrene Leid, das in eine bestimmte Affekthaltung übersetzt wird, die dann wiederum nur ein einziges politisches Reaktionsmuster zuzulassen scheint: Um diese Taten als unverzeihlich, als grundfalsch zu verurteilen, um die Affektstruktur aufrechtzuerhalten, in der wir uns befinden – ungerecht behandelt einerseits und im Einsatz für die gerechte Sache der Terrorbekämpfung andererseits –, müssen wir die Geschichte bei der von uns erlittenen Gewalterfahrung anfangen lassen (ebd. 2005: 23).

Butlers Analyse macht einmal mehr deutlich, dass kollektive Erzählungen und daraus abgeleitetes politisches Handeln immer auf Narrative angewiesen sind. Erst innerhalb einer jeweils neu zu entwerfenden narrativen Struktur wird Erfahrung kommunizierbar. Das Narrativ perspektiviert, strukturiert und plausibilisiert die im vor-narrativen Zustand disparat unverbundenen Elemente der Wahrnehmung. Erst durch formgebendes Erzählen entstehen Texte, die gesellschaftlich relevante Erfahrungen für den öffentlichen Diskurs interpretieren und damit verhandlungsfähig machen, meist mit dem Ziel, die Deutungshoheit über das jeweilige Thema zu erlangen. Dies gilt natürlich auch für die medial vermittelte Kriegsberichterstattung. Daher soll in diesem Beitrag der Frage nachgegangen werden, wie Nachrichten und Reportagen aus dem Krieg narrativ verfasst sind. Mark Pedelty argumentiert, dass Journalisten in der Regel die Deutungsschemata, die ihren Berichten zugrundeliegen, verschleiern. Meist soll durch die narrative Form die professionelle Norm objektiv-distanzierter Berichterstattung beglaubigt und untermauert werden. Ideologische Vorverständnisse und Deutungsschemata werden möglichst ausgeblendet. Je unsichtbarer diese Vorannahmen gemacht werden, umso mächtiger sind sie in ihrer Wirkung auf den Leser: [T]he journalists are able to deny, disguise and disown the analytical frames that pattern their presentations. The inevitable ideological orderings or ‚frames‘ they utilize to make facts comprehensible and communicate them to the audience are made that much more powerful through encryption (Pedelty 1995: 171).

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Dabei sind die unterschiedlichen Verfahren der narrativen Perspektivierung, derer sich Kriegsberichterstatter bedienen, hochinteressant. Perspektivierung meint hier die unterschiedlichen Positionierungen, die die Journalisten zum Ereignis einnehmen können – einerseits selbst gewählt, andererseits bedingt durch die objektiven Restriktionen, denen Kriegsberichterstattung jeweils unterliegt. Kriegsberichterstatter positionieren sich zum Krieg einmal in raum-zeitlicher Hinsicht, zum anderen aber auch mit einem ganzen Repertoire von psychologischen, ideologischen und anderen Voraussetzungen, die ihre Sicht auf das Ereignis entscheidend prägen. Hinzu kommt, dass Kriegskorrespondenten die Perspektiven dritter – etwa die der Soldaten oder die der militärisch-politischen Führung – übernehmen. Im günstigen Fall werden diese Außenperspektiven reflektiert integriert. Nicht selten kommt es aber auch zu unklaren Perspektivenvermischungen. Typisch etwa für viele Reportagen von Embedded Correspondents aus dem Irakkrieg von 2003 ist, dass sie die Perspektive der Soldaten und/oder der militärisch-politischen Führung der USA distanzlos übernehmen bzw. Eigenperspektive und Außenperspektive geradezu verschmelzen und untrennbar in einer einzigen Mischperspektive aufgehen lassen. Mit dem Blick auf die jeweilige Handhabung der Perspektive lassen sich für Reportagen aus dem Irakkrieg von 2003 zumindest drei zentrale Verfahren der Perspektivierung in der Berichterstattung ausmachen: Neben einer ersten Kategorie von identifikatorischer Berichterstattung gibt es eine zweite Variante, die durch reporterbezogene Subjektivierung bestimmt ist, und drittens eine Gruppe von Texten, die durch dialogische Multiperspektivität gekennzeichnet sind: 1. Identifikatorische Kriegsberichterstattung ist geprägt durch eine nicht reflektierte Verschmelzung der Perspektive des Journalisten mit der der Soldaten und/oder der der politisch-militärischen Führung der USA. So reproduziert etwa Karl Zinsmeister in seinen Reportagen kritik- und distanzlos den ideologischen Standpunkt der politischen und militärischen Führung der USA. Zinsmeister war im März/April 2003 als ‚Embed‘ beim Einmarsch in den Irak dabei. Seine Reportagen erschienen zusammengefasst in dem Band Boots on the Ground. A Month with the 82nd Airborne in the Battle for Iraq (2003). Im Ergebnis bestärken die Berichte von Zinsmeister pro-amerikanische Kriegspropaganda.1 In einer eigentümlichen Vermischung von politischer und christlicher Rhetorik vertritt Zinsmeister apodiktisch die weltpolitische Rolle der USA und legitimiert diese mit willkürlich erscheinenden moralischen Wertungen.2 Die Beobachtungen und Interpretationen des Reporters Zinsmeister werden stets übergangslos in ein affirmativ pro-amerikanisches Weltbild integriert. 1 2

Das gilt im Wesentlichen auch für die Reportagen der eingebetteten Reporter Mike Tucker (2005) und David Zucchino (2004). Für eine ausführlichere Diskussion der Kriegsreportagen von Zinsmeister vgl. Tonn (2006).

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2. Die Reportage, so formuliert es ein gängiges Handbuch für Journalisten, „bezieht sich auf Ereignisse und vermittelt sie als Erlebnisse“ (Haller 1987: 95). Die subjektive Sicht des Journalisten ist zentrales Merkmal dieser journalistischen Gattung, die aus der Verbindung von glaubhafter Ereignis-Wiedergabe und authentischer Autor-Reflexion entsteht. Darüber hinaus ist in der neueren Kriegsberichterstattung eine Tendenz zur radikalen Subjektivierung beobachtbar.3 Kriegskorrespondenten berichten über sich selbst, wenn sie wenig oder nichts über den Kriegsverlauf erfahren können. So erging es etwa Peter Arnett im Golfkrieg von 1991 und den Journalisten, die im Irakkrieg von 2003 aus dem Hotel Palestine in Bagdad berichteten. Anne Garrels Reportagen Naked in Baghdad zum Beispiel protokollieren den ereignislosen Alltag der Journalistin.4 Texte wie Chris Ayres’ War Reporting for Cowards (2005) und Colby Buzzells My War. Killing Time in Iraq (2006) parodieren die Gattung der Kriegsreportage, indem sie die Erlebensperspektive ganz auf das eigene Selbst reduzieren und ihre Rolle im Ereignisverlauf als Ergebnis beliebiger Zufälle deuten. Chris Ayres etwa findet sich in seiner eigenen Sicht nur deshalb als ‚Embed‘ im Irak wieder, weil er einige Male zur falschen Zeit am falschen Ort war und weil er einmal im falschen Moment einen Telefonanruf entgegennahm. Selbstbeobachtung, so Siegfried J. Schmidt, führt zu gesteigerter Kontingenz-Erfahrung: „Alles könnte auch anders sein, anders beobachtet werden, jede Problemlösung erscheint wie jede Überzeugung oder Selbstverständlichkeit als nur eine mögliche Option“ (Schmidt 1996: 37). Die Handlungslogik wird aus banalen Zufällen heraus konstruiert – ein verpasstes Flugzeug, ein Telefonanruf zur falschen Zeit, ein vergessenes Stück Ausrüstung. Die Autoren sehen sich und ihr Handeln gesteuert durch absurde Zufälle. Zielorientiertes Handeln von Individuen ist keine Option mehr.5 Verabsolutierte Kontingenz ist ein dominantes Deutungsmuster für Erfahrung in diesen Texten. Die gesellschaftliche Seite des Individuums mit all ihren Verflechtungen in verschiedenste soziale und politische Handlungsräume wird dabei völlig ausgeblendet. 3. Dialogisch multiperspektivische Kriegsreportagen sind gekennzeichnet durch einen sehr aufmerksamen Umgang mit verschiedenen Perspektiven, die in ihrer Unterschiedlichkeit reflektiert und zueinander in Beziehung gesetzt werden. Allgemein gilt der Grundsatz: Je reflektierter die Autoren mit unterschiedlichen Perspektiven umgehen, umso differenzierter und transparenter ist ihre Berichterstattung. Beispielhaft hierfür sind die Reportagen von John Lee Anderson, die als 3 4 5

Zur Tendenz der Personalisierung in der Kriegsberichterstattung vgl. den Beitrag von Thomas Hanitzsch in diesem Band. Zur subjektivierten Perspektivierung in neueren Kriegsreportagen vgl. auch die Aufsätze von Lars Klein und Christoph Schüly. Vgl. dazu auch Steavenson (2006). Aus dem Golfkrieg von 1991 vgl. dazu die Reportagen von Patrick J. O’Rourke (1993).

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Buch mit dem Titel The Fall of Baghdad (2004) veröffentlicht wurden, und – trotz des martialischen Titels – Oliver Pooles Reportagen, versammelt in dem Band Black Knights. On the Bloody Road to Baghdad (2003). Anderson berichtete während der Invasion des Iraks aus Bagdad für das Magazin The New Yorker. Deutlich mehr als die meisten seiner Kollegen bemüht sich Anderson um die Einbeziehung irakischer Quellen und Informanten. Er erreicht auf diesem Wege eine Mehrstimmigkeit und vor allem auch eine beachtliche historische und politische Tiefenschärfe in der Erörterung des Konflikts, die sich wesentlich unterscheidet von der dürren Faktizität, dem Oberflächen-Realismus und der ratlosen Selbstbespiegelung vieler anderer Reportagen. Oliver Poole ist einer der wenigen eingebetteten Reporter, denen es gelingt, trotz der alltäglichen Nähe zu den Soldaten und der existentiellen Angewiesenheit auf die Armee eine reflektierende Distanz aufrechtzuerhalten. Pooles Reportagen lassen sich immer wieder auf die Erlebensperspektive der Soldaten in seiner Einheit ein, ohne sich mit dieser Perspektive zu identifizieren. Stattdessen bemüht er sich konsequent um eine (selbst-)kritische Gewichtung verschiedener Beobachterpositionen, lässt diese für seine Leser transparent werden und verliert dabei die wesentliche Frage nach der moralischen und politischen (Il-)Legitimät des Krieges nicht aus den Augen. 2

Krieg, Populärkultur und Rock and Roll

Krieg und Populärkultur bilden offenkundig einen gemeinsamen Beeinflussungszusammenhang mit fließenden Übergängen und in beide Richtungen verlaufenden Wirkmechanismen: Krieg wirkt mannigfaltig in populärkulturelle Handlungszusammenhänge hinein, und umgekehrt gilt gleichermaßen, dass Populärkultur im Krieg präsent ist zum einen, und zum anderen aber auch zur Deutung und Plausibilisierung von Kriegserfahrung mobilisiert wird. Beide sind Teil einer sehr dicht medialisierten sozialen Umwelt, in der kulturelle Zeichen und Bedeutungen medial vermittelt frei in verschiedensten sozialen Sphären zirkulieren können. Tanja Thomas und Fabian Virchow decken in dem von ihnen herausgegebenen Sammelband Banal Militarism (2006) vielfältige Erscheinungsformen des Militärischen im zivilen Alltag auf und können überzeugend nachweisen, wie gerade die nicht selten geradezu unbemerkte Assimilierung des Militärischen in den Alltag besonders geeignet ist, um militärische Denk- und Verhaltensmuster akzeptanzfähig zu machen und sie zu legitimieren. Tom Holert und Mark Terkessidis gehen von einer „endlosen Zirkulation der Kriegsmetapher durch den Alltag des Westens“ aus und leiten davon ihr Konzept des „massenkulturellen Kriegs“ (Holert/Terkessidis 2002: 12) ab. Damit postulieren Holert/Terkessidis einen gemeinsamen Handlungszusammenhang von Krieg und

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Populärkultur mit zwei nicht immer mehr klar zu unterscheidenden Schauplätzen, die füreinander wichtige Funktionen übernehmen. Kulturelles Handeln ist die Schnittfläche zwischen beiden Bereichen, und in aktuellen Kriegen ist diese Schnittfläche nach Auffassung von Holert/Terkessidis so groß, dass sie als das eigentliche Ereignisfeld in den Mittelpunkt rückt. Soviel scheint festzustehen und ist durch Oberflächen-Evidenz leicht zu belegen: Spätestens seit dem Vietnamkrieg werden aus der Populärkultur rekrutierte Deutungsschemata für die Plausibilisierung und Kommunizierbarkeit von Kriegserfahrung herangezogen. Verschiedene Filmgattungen und populäre Musik, nicht zuletzt auch Rock and Roll, erweisen sich dabei als besonders produktiv, aber auch Comic-Helden sowie Motive aus Werbung und Sport beispielsweise werden bemüht, um Kriegserfahrung zu deuten und kommunizierbar zu machen. Und umgekehrt sind Kriegs-Metaphern auffällig häufig in der Populärkultur nachweisbar, in der Rockmusik etwa insbesondere dort, wo sich diese Musik antagonistisch zu den dominanten gesellschaftlichen Verhältnissen positioniert oder gar mit den militanten politischen Bewegungen ihrer Zeit gemeinsame Sache macht. Schließlich war es ja nicht zuletzt der aggressiv-bellizistische Ton der Rockmusik, der von den Eltern der Rock ’n’ Roller als Kriegserklärung empfunden wurde. Weitere Beispiele sind schnell gefunden. Computer-Spiele und Fantasy-Romane setzen oft auf kriegerische Handlungsmuster und Bilderwelten. Hiphop-Jugendkultur ist nachhaltig strukturiert durch Mannhaftigkeitsfantasien, Kampfrituale und Territorialitätsansprüche. Fußball-Hooligans lassen archaische Praktiken des Kampfes Mann gegen Mann wieder aufleben, die im modernen Krieg zunehmend an Bedeutung verloren haben. Asiatische Kampfsportarten, die ihren Ursprung meist in Kriegs- oder Verteidigungspraktiken haben, werden neu funktionalisiert für spirituelle Erfahrung, für postmoderne Fitness-Ästhetik oder zur Steigerung der Durchsetzungsfähigkeit in der modernen KonkurrenzGesellschaft. Am Ende der rot-grünen Koalition behauptete Joschka Fischer in der taz von sich selbst, dass mit ihm der letzte Rock and Roller die politische Bühne verlassen hätte (23.09.2005). Und als im ZDF (26.05.2006) die 50 besten Fußballspieler Deutschlands gefeiert wurden, wird Stefan Effenberg als Rock and Roller des Fußballs charakterisiert. Die metaphorische Verwendung des offenkundig höchst diffusen Konzepts Rock and Roll in unterschiedlichen Kontexten und Medien lässt zumindest darauf schließen, dass Rock and Roll etwas bezeichnet, was weithin verstanden wird. Rock and Roll kann offenbar als Kurzformel verwendet werden, in der semantisch verdichtet eine komplexe Kombination von Werten, Stilpräferenzen, Verhaltensmustern und Affekten erfolgreich gebündelt und kommunizierbar gemacht werden kann. Im Anschluss an Jürgen Link (1978: 27) kann Rock and Roll als „Kollektiv-Symbol“ gelten, das einer-

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seits für nahezu alle gesellschaftlichen Gruppen verständlich ist, das andererseits aber je nach Kontext höchst selektiv und kontrovers interpretiert werden kann. Rock and Roll ist zweifellos ein sehr unscharfes, aber gleichzeitig auch sehr wirkmächtiges Deutungsschema, das im weitesten Sinne mit einer nonkonformistischen Individualität assoziiert wird. Wie alle komplexeren Deutungsmuster wird auch Rock and Roll höchst selektiv genutzt und in verschiedenen Kontexten für verschiedene Zwecke passfertig adaptiert. Rock and Roll kann als Deutungsschema mittlerer Reichweite gelten, wenn man es auf einer Skala zwischen Mikro-Schemata der frühkindlichen Sozialisation (Baum, Haus etc.) und MakroSchemata der globalen Weltinterpretation (Kommunismus, Weltreligionen etc.) ansiedelt. Angenommen wird dabei eine gemeinsame Wissens- und/oder Erfahrungsbasis in der Kommunikation. Die konstatierte Unschärfe des Rock and Roll ist zum einen durch historischen Wandel begründbar, zum anderen aber auch dadurch, dass der Rock and Roll eine kulturelle Praxis ist, die eher über eine spezifische Performativität und ein Affekt-Arsenal bestimmbar ist als über einen ihr gemeinsamen Ideen- oder Konzepthorizont. Rock and Roll kann als ritualisierte Vergemeinschaftung, als Stil-Ensemble, als Affekt-Arsenal, als Repertoire von Werthaltungen und Normen, als Ideologie und bisweilen vielleicht auch als Praxis-Anleitung zur Lebensführung gesehen werden. Rock and Roll als kulturelle Praxis hat eine performative, eine affektive und eine ideologischweltanschauliche Seite.6 Zunächst zur performativen Seite des Rock and Roll: Morris Dickstein (1977: 185) zitiert den New Yorker Musikkritiker Richard Goldstein mit der denkbar einfachsten Definition von Rock and Roll: „It makes you want to move“. Damit ist die körperlich-performative Seite des Rock and Roll in den Mittelpunkt gerückt. Rock and Roll kann als Aufforderung zur Bewegung in verschiedener Hinsicht gesehen werden – zur expressiven körperlichen Bewegung im rhythmischen Mitschwingen oder im Tanz, zur affektiven Bewegung in Resonanz mit durch die Musik artikulierten Gefühlswelten, zur Dynamisierung kognitiver Weltdeutungsmuster und nicht zuletzt zur sozialen Bewegung mit dem Ziel der politischen und kulturellen Erneuerung. In performativer Hinsicht präsentiert sich der Rock and Roll schrill expressiv, oft provokativ und zielt auf eine somatische, d.h. körperlich in der Bewegung erfahrbare Reaktion seines Publikums ab. Das Interaktionsschema des Rock and Roll sucht die Aufhebung der Differenz zwischen Akteuren und Rezipienten in der gemeinsamen, durch die Musik inspirierten Bewegung. Die affektive und die ideologisch-weltanschauliche Seite des Rock and Roll lassen sich vielleicht eher gemeinsam fassen. Greil Marcus (1990: 6) hat Rock 6

Für eine historisch kontextualisierende Diskussion von Rock and Roll vgl. Lipsitz (1990: 99132).

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and Roll als „democratic art“ definiert und damit die weltanschauliche Seite des Rock and Roll in den Mittelpunkt gerückt. Marcus geht bei seiner Definition von einem populären, oft populistisch funktionalisierten und in jedem Fall idealisierten Demokratiebegriff aus, dessen Herkunft in einem nostalgisch idealisierenden Verständnis der Gründungsgeschichte der Vereinigten Staaten leicht rekonstruierbar ist. Für Marcus ist die Demokratie eine dynamisch verfasste Gesellschaftsform, die sich unter gleichberechtigter Beteiligung all ihrer Mitglieder in einem permanenten Umwandlungs- bzw. Optimierungsprozess befindet. Trotz aller offenkundigen Defizite in der gesellschaftlichen Wirklichkeit wirkt dieser Prozess fort und speist sich immer wieder aus der lebendig verhandelten Spannung zwischen gesellschaftlichem Ideal und gesellschaftlicher Realität. An einem Punkt dieses fortlaufenden Prozesses, so Marcus, tritt nun in den 1960er Jahren der Rock and Roll als Impulsgeber, vielleicht sogar als Motor gesellschaftlicher Erneuerung auf den Plan. Rock and Roll ist zweifellos geeignet, diese Rolle teilweise zu übernehmen, denn im Rock and Roll und in den gleichzeitigen sozialen Protestbewegungen der Zeit wird immer wieder das idealisierte Demokratiekonzept artikuliert, das für Greil Marcus und viele andere auch heute noch leitend ist. Der Werte-Kanon, der diesem Gesellschaftsideal zugrunde liegt, ist auch Teil des Wertekanons des Rock and Roll: die prinzipielle Gleichheit aller Gesellschaftsmitglieder, die Ablehnung von Autoritäten und Hierarchien, der permanente Erneuerungsbedarf der Gesellschaft und die Ausbalancierung der Ansprüche von Individualisierung und Gemeinsinn. Darüber hinaus ist im Rock and Roll natürlich auch Platz für radikalere politische Modelle und für utopische Fantasien. Nimmt man nun die affektiv-emotionale Seite des Rock and Roll hinzu, dann wäre zunächst sein aggressiv-konfrontativer und polarisierender Charakter zu nennen. Rock and Roll ist in einem wichtigen Sinne Protest und Rebellion gegen die herrschenden Verhältnisse auf allen Ebenen, vom Privaten bis hin zum Staat und seinen Institutionen. Dabei erfasst der Rock and Roll die bestehenden Verhältnisse oft eher intuitiv als systematisch, und er fundiert seine Kritik eher moralisch als politisch. In einer gesellschaftlichen Wirklichkeit, die durchgängig als repressiv wahrgenommen wird, werden Nicht-Konformität, DissensBereitschaft und die Verwerfung von Dogmen und herrschenden Ideologien zu wichtigen Grundhaltungen.7

7

Lawrence Grossberg argumentiert, dass Rock and Roll an sich unpolitisch war und zunächst von außen politisiert wurde: „We might say that rock was politicized ‚behind its back.’ In its effort to fight back against its expulsion from the mainstream, the rock formation did sometimes politicize itself further“ (1992: 148).

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Michael Herr, Dispatches

Michael Herrs Reportagen aus dem Vietnamkrieg gelten mittlerweile als Klassiker ihres Genres. Sie erschienen in den Jahren 1968-1970 zunächst in den Zeitschriften Esquire, Rolling Stone und New American Review und wurden 1977 erstmals in Buchform unter dem Titel Dispatches veröffentlicht.8 Schier unerschöpfliche Quelle für analogisierende Deutungen des Krieges ist der Rock and Roll. Als Thema, als Motiv, als Metaphern-Quelle und als Deutungsschema ist er geradezu allgegenwärtig in Michael Herrs Reportagen, wie auch David E. James bemerkt hat: „Rock and Roll is a ubiquitous tapestry in Dispatches“ (1990: 83).9 In einer ersten Annäherung an den Text ist festzuhalten, dass Michael Herr sich mit seinen Reportagen antagonistisch zur konventionellen Kriegsberichterstattung, zu nahezu all seinen Kollegen und zur vorherrschenden Meinung über den Krieg positioniert. Herrs Grundhaltung ist durch drei Verweigerungsgesten markiert – gegenüber dem professionellen Rollenverständnis des Kriegskorrespondenten, gegenüber konventioneller Informationsbeschaffung und gegenüber dominanten Deutungsmustern des Krieges. Dem Rollenverständnis des Kriegskorrespondenten als verlässlichem, autoritativem, gut informierten bis allwissenden Berichterstatter stellt Herr das Selbstbild des durch die Erfahrung des Krieges überwältigten, in seinem Weltverständnis erschütterten und geradezu deutungsunfähigen Beobachters gegenüber. Krieg wird als kategorial andere Erfahrungswirklichkeit erlebt, die alle vorhandenen Wahrnehmungs- und Deutungsschemata außer Kraft setzt und die letztlich als nicht kommunizierbar erfahren wird. Bereits auf der ersten Seite des Buches entwirft Herr das Bild eines entwirklichten Krieges, in dem selbst gemeinhin als verlässlich angenommene Orientierungs-Rahmen, wie in diesem Fall Landkarten, ihre Verlässlichkeit eingebüßt haben. Nichts ist gewiss, sämtliche Informationen lassen sich vielfältig deuten, alles Wissen ist beliebig relativierbar: It was late ‘67 now, even the most detailed maps didn’t reveal much any more; reading them was like trying to read the faces of the Vietnamese, and that was like trying to read the wind. We knew that the uses of most information were flexible, different pieces of ground told different stories to different people. We also knew that for years now there had been no country here but the war (Herr 1978: 1).

Der hier entwickelten Metapher der Nicht-Lesbarkeit des Krieges folgend verweigert sich Herr dann auch allen Deutungsmustern, die auf Kohärenz und Plau8 9

Francis Ford Coppola hebt Dispatches hervor als eine wichtige Quelle für seinen Vietnam-Film Apocalypse Now (1979). Michael Herr war am Drehbuch für den Film maßgeblich beteiligt. Vgl. dazu auch Holert/Terkessidis (2002: 30-34).

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sibilität setzen.10 Die prinzipielle Nicht-Darstellbarkeit des Krieges ist ein gängiger Topos in der Kriegsberichterstattung. Immer wieder haben Kriegskorrespondenten die Unübersichtlichkeit der Kriegsereignisse, die blinden Flecken ihrer Beobachterposition und die Überwältigung ihres Sinnesapparates beschrieben und damit die Zuverlässigkeit und Angemessenheit ihrer eigenen Berichte in Frage gestellt. Aufgrund seiner komplexen Ereignisstruktur und der emotionalen (Über-)Beanspruchung aller Beteiligten gilt Krieg als nicht darstellbar, unter keinen Umständen jedenfalls als ein in Raum und Zeit verortbarer Ereignisverlauf, dem Ziele und Strategien zugeschrieben werden können und der sich anhand von messbaren Erfolgen, bzw. Misserfolgen bewerten lässt. Immer wieder betont Herr in Dispatches die unaufhebbaren Übertragungsverluste zwischen Wahrnehmung, Erinnerung, Deutung und Vertextlichung: Sometimes I didn’t know if an action took a second or an hour or if I dreamed it or what. In war more than in other life you don’t really know what you are doing most of the time, you’re just behaving, and afterwards you can make up any kind of bullshit you want to about it, say you felt good or bad, loved it or hated it, did this or that, the right thing or the wrong thing: still, what happened happened (ebd.: 20).

Hinzu kommt ein abgrundtiefes Misstrauen gegenüber allen etablierten Informationsquellen. Das gilt für die anderen Medien ebenso wie für die Informationspolitik des Militärs. Beide bedienen sich, so Herr, gleichermaßen eines „jargon of Progress“ (ebd.: 231), der in seinen Augen jede Überzeugungskraft und Glaubwürdigkeit verloren hat. Die konventionellen Medien produzieren einen „communications pudding“ (ebd.: 235), verfasst in einem standardisierten Stil („uniprose“, ebd.: 228), der die Fiktion eines ziel geleiteten Kriegsverlaufs mit angemessenen Mitteln gebetsmühlenartig reproduziert. Vor diesem Hintergrund vollzieht Herr einen zweifachen Perspektivenwechsel, der sich vielleicht mit den Stichworten radikalisierte Subjektivierung und Empathie mit den „grunts“, den einfachen Soldaten, beschreiben lässt. Zum einen fokussiert Michael Herr seine Reportagen in der radikal subjektivierten Beobachter-Position des eigenen Selbst, die er als einzig mögliche Gegenposition zum „strategischen Ritual“ objektiver Berichterstattung sieht.11 Und zum zweiten fokussiert er seine Aufmerksamkeit in der unmittelbaren Alltagserfahrung des Krieges sowie in der Annäherung an die Erlebenswelt der einfachen Soldaten, deren Erzählungen einen Zugang zum Krieg ermöglichen, der authentischer als andere Quellen zu 10 11

Vgl. dazu auch die Interpretation von David Wyatt: „Herr’s largest structures call into question, then, the possibility of large structure. He imposes no narrative arc on the story of Vietnam, except his going and coming hence“ (1993: 188). Vgl. auch John Hellmanns Interpretation: „Dispatches is centered in the consciousness of the author“ (1981: 132).

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sein scheint. Den Geschichten der Soldaten wird eine besondere Integrität zugeschrieben, die sie ‚wahrer‘ und allemal verlässlicher erscheinen lassen als die gezielte Desinformation durch die Armee, die ideologie-geleitete Rhetorik der Politik und die habitualisierten Routinen der anderen Medien. Geradezu mystifiziert tut sich hier eine Quelle ‚reiner Information‘ auf, die nicht bereits durch vorgängige Deutungsprozesse und Überformungen irreparabel kompromittiert ist: After a year I felt so plugged in to all the stories and the images and the fear that even the dead started telling me stories, you’d hear them out of a remote but accessible space where there were no ideas, no emotions, no facts, no proper language, only clean information (ebd.: 31).12

In Herrs Reportagen erscheint der Krieg nie als eine konsekutive oder kausale Ereigniskette. Er wird eher erfahrbar als Gleichzeitigkeit von Sinneseindrücken, die aufgrund ihrer Intensität und schieren Menge die Sinne überwältigen und als „overload“ (ebd.: 68) erfahren werden. Katalogisierende Aneinanderreihungen von Wahrnehmungsfragmenten und disparaten Beobachtungen sind daher charakteristisch für Herrs Stil, insbesondere bei der Beschreibung von GefechtsSituationen. Herr bemüht sich immer wieder um die Rekonstruktion von Bewusstseinsprozessen, wobei Selbstbeobachtung, Außenbeobachtung und die Erzählungen der Soldaten zu einer Art kollektiven Bewusstseinsbeschreibung verwoben werden. Für den Fall der Gefechts-Erfahrung entsteht dabei eine geradezu paradoxe Simultaneität von Ganzheitserfahrung, Überwältigung der Sinne, Euphorisierung und Grauen: Under Fire would take you out of your head and your body too, the space you’d seen a second ago between subject and object wasn’t there anymore, it banged shut in a fast wash of adrenaline. Amazing, unbelievable, guys who’d played a lot of hard sports said they’d never felt anything like it, the sudden drop and rocket rush of the hit, the reserves of adrenaline you could make available to yourself, pumping it up and putting it out until you were lost floating in it, not afraid, almost open to clear orgasmic death-by-drowning in it, actually relaxed. Unless of course you’d shit your pants or were screaming or praying or giving anything at all to the hundred-channel panic that blew word salad all around you and sometimes clean through you. Maybe you couldn’t love the war and hate it inside the same instant, but sometimes those feelings alternated so rapidly that they spun together in a strobic wheel rolling all the way up until you were literally High On War, like it said on all the helmet covers (ebd.: 66).

12

Zur sprachlichen Gestaltung in Dispatches vgl. Morris (2001: 417).

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Rock and Roll dient auch der parodistischen Selbstinszenierung, etwa wenn Michael Herr und einige Journalistenkollegen sich einer Gruppe von Soldaten als die ‚Rolling Stones‘ vorstellen. Oder wenn der Fotograf Tim Page sein Korrespondenten-Outfit um wehende Tücher und Perlenketten aus dem Arsenal der typischen Hippie-Kleidung erweitert. Rock and Roll ist außerdem präsent als mitgebrachte kulturelle Praxis von Soldaten und Korrespondenten gleichermaßen in Form von Musik, Drogen, Sprache und einer visuellen Ästhetik, die vor allem auf Helmen und in Tätowierungsmotiven Ausdruck fand. Für Michael Herr eröffnet Rock and Roll in vielen Fällen den Zugang zu den Erzählungen der Soldaten, denn in dieser populären Musik haben er und die Soldaten einen gemeinsamen Erfahrungsrahmen. Der Vietnamkrieg war, so Herr, ein Krieg, in dem Aretha Franklins Lied „Satisfaction“ kulturelles Kapital war: ein so selbstverständlicher Gesprächsgegenstand wie in anderen Kontexten die vierte Symphonie von Brahms. Und Jimi Hendrix ist in diesem Krieg Identifikationsfigur für viele Soldaten, nicht nur wegen seiner Musik, sondern auch weil er selbst Soldat war in einer legendären Luftlandeeinheit, der „101st Airborne“. Rock and Roll ist somit gemeinschaftsstiftend für Soldaten und einige Korrespondenten und markiert gleichzeitig die Grenze zu Autorität, Macht und der institutionalisierten Seite der Armee, denn auf den Militärsendern wird diese Musik nicht gespielt: „That music meant a lot to them. I never once heard it played over the Armed Forces Radio Network“ (ebd.: 194).13 Und nicht zuletzt wird Rock and Roll immer wieder herangezogen, um über Verfahren der Parallelisierung und Analogisierung die kategorial fremde Erfahrung des Krieges verstehbar und kommunizierbar zu machen. Die prinzipielle Unsagbarkeit des Krieges wird durch Bekanntes und Vertrautes assimiliert. Das zur Tarnung bemalte Gesicht eines Soldaten wird in einen Zusammenhang gebracht mit den bemalten Gesichtern der Hippies in San Francisco – als die Extrempole einer gemeinsamen Theatralität. An anderer Stelle vergleicht Herr die Gesichter von Soldaten mit den Gesichtern bei einem Rock-Konzert: „All those faces, sometimes it was like looking into faces at a rock concert, locked in, the event had them“ (ebd.: 15f.). Der Beatles-Song „Magical Mystery Tour“ wird als leitmotivisches Deutungsmuster für die Schlacht um Khe Sanh genutzt (ebd.: 114f.). Eine Gruppe von Kriegskorrespondenten analogisiert die eigene Erfahrung über ein Lied der „Mothers of Invention“, das den Titel „Trouble Comin’ Every Day“ trägt. Immer wieder wird dieses Lied bei gemeinsamen Abenden in Saigon gespielt und mitgesungen (ebd.: 235). Die lautliche Wahrnehmung des Krieges ist, wie es an einer Stelle des Buches heißt, ein simultanes Ineinanderfallen von Rock and Roll in einem Ohr und Gefechtslärm in dem anderen: „cassette 13

Der Konflikt über die Programmpolitik des amerikanischen Militärsenders AFN steht im Mittelpunkt des Vietnam-Films Good Morning,Vietnam (1987, Regie: Barry Levinson).

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rock and roll in one ear and door-gun fire in the other, fuel, heat, vitality and death, death itself, hardly an intruder“ (ebd.: 8). Im individuellen Bewusstsein finden also hier Krieg und Rock and Roll zusammen auf eine Weise, die nicht rekonstruiert werden kann, die aber vielleicht auf einen dynamischen Resonanzmechanismus schließen lässt, der zwei sinnlich dominierte Wahrnehmungen in der psychischen Grenzerfahrung des Gefechts zusammenschließt. 4

„Soldiers’ Truth“ – Evan Wrights Generation Kill (2004)

Evan Wrights Reportagen aus dem Irakkrieg von 2003 erschienen zunächst in dem Magazin Rolling Stone und wurden dann als Buch unter dem Titel Generation Kill (2004) veröffentlicht. Evan Wright war während der Invasion des Iraks einer Elite-Einheit der US-Marines als Embedded Correspondent angeschlossen. Diese Elite-Einheit, Bravo Company, war als Voraus-Kommando am Einmarsch im Irak beteiligt. Wright begleitete diese Einheit im März/April 2003 von ihrer Aufmarschposition an der irakisch-kuwaitischen Grenze bis zur Einnahme Bagdads in einer frontnahen Beobachterposition. Wrights Reportagen ergeben ein Narrativ des Krieges, dessen Selektivität und Aufmerksamkeitsspanne durch die spezifische Beobachterposition des eingebetteten Reporters bestimmt sind. Der Blick auf den Krieg wird hier fokussiert in seiner unmittelbaren Ereignishaftigkeit an einem konkreten Ort, und er wird gefiltert durch die Erlebensperspektive der beteiligten Personen. Das Ergebnis ist ein Oberflächen-Realismus, der vorwiegend fokussiert bleibt auf die Details des soldatischen Alltags, auf Personenporträts einzelner Soldaten sowie auf Technologie und Militärstrategie. Zur Leistungsbilanz der 1960er Jahre gehört zweifellos eine deutlich gestiegene Skepsis gegenüber Objektivitätsansprüchen jeder Art. In den USA war es vor allem der „New Journalism“ (Tom Wolfe, Norman Mailer, Joan Didion, auch Michael Herr), der die strategische Inszenierung von Objektivität in den etablierten Medien durchschaute und dem eine subjektzentrierte Form der journalistischen Berichterstattung gegenüberstellte.14 Evan Wrights Kriegsreportagen aus dem Jahre 2003 verbinden subjektivierte Beobachtung mit der Übernahme der Perspektive der Soldaten und der militärischen Führung. Die zentralen Deutungsschemata in diesen Reportagen sind das Berichterstattungsmuster Objektivität und die Selbstdeutungsmuster der US-Armee. Wrights Reportagen sind strukturiert durch die Handlungsabläufe und die Handlungslogik des Militärs. Er rekonstruiert einen kohärenten Kriegsverlauf mit klar markierten Etappen und einem eindeutigen Ziel, der Besetzung von Bagdad. In seiner distanzlosen Nähe 14

Vgl. dazu Hellmann (1981) und Dickstein (1977: 128-153).

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zum Militär reproduziert Wright bisweilen den sprachlichen Jargon der offiziellen Mitteilungen und der etablierten Nachrichten-Medien: „Two are later reported to have been killed from wounds sustained in this incident“ (Wright 2004: 137). Das Berichterstattungsmuster Objektivität bevorzugt eine nicht-interpretierende Faktizität, eine Fokussierung auf der Ereignisoberfläche (who, what, when, where, why?) und eine tendenzielle Ausblendung der beobachtenden Instanz, also des Reporters. Evan Wrights Kriegsdarstellung folgt konsequent diesem Berichterstattungsmuster. Dem Text vorangestellt sind zwei Landkarten, die dem Leser eine präzise Verortung in Raum und Zeit ermöglichen sollen. In seinen Dispatches hatte Michael Herr ganz am Anfang des Buches eine Landkarte als Metapher für die Unlesbarkeit des Krieges eingeführt. In Wrights Buch sind Landkarten zum einen pragmatisch nützliche Visualisierungen räumlicher Gegebenheiten und zum anderen unverzichtbares Handwerkszeug der Kriegführung. Fast jedes Kapitel des Buches beginnt mit präzisen Angaben über Datum, Tageszeit und Ort. Die Länge des Buches – in meiner Taschenbuchausgabe 446 Seiten – verdankt sich nicht zuletzt einer akribischen Über-Detailliertheit, deren Selektivität offenbar den Verfahren der militärstrategischen Wahrnehmung des Kriegsschauplatzes geschuldet ist. Minutiöse Orts- und Zeitangaben, die Positionen einzelner Truppenteile, die Verfügbarkeit und Zerstörungskraft verschiedener Waffen, strategische Manöver und die Verortung des Kriegsgegners sind im Zentrum der Aufmerksamkeit. Damit übernimmt der Journalist im Wesentlichen den Wahrnehmungsausschnitt des Militärs und legt dem Leser gleichzeitig eine identifikatorische bzw. mit der Kriegswahrnehmung des Militärs identische Deutung des Krieges nahe. Eine wichtige Perspektive des Buches relativiert allerdings die allgegenwärtige ‚offizielle‘ Deutung des Krieges und verbindet die Kriegsreportagen Evan Wrights mit denen von Michael Herr. Wright ebenso wie Herr vor ihm schenkt der Erlebensperspektive der Soldaten besondere Aufmerksamkeit, allerdings mit ganz anderen Konsequenzen als bei Michael Herr. In Herrs Reportagen erhalten die Soldaten zumindest einen Teil ihrer Integrität und subjektiven Selbstbestimmtheit zurück, indem ihre Seite des Krieges erzählt wird. Das Erzählen, vorzugsweise mit eigenen Worten, macht sie zu handelnden Personen im Gegensatz zu ihrer soldatischen Rolle, in der sie sich ohnmächtig den Willfährigkeiten von politischer und militärischer Macht ausgesetzt sehen. Die eigentliche Beschädigung, die sie durch den Krieg erfahren, ist die, dass sie permanent zu soldatischem Handeln gezwungen werden, das oft ihren persönlichen Handlungsmaximen zuwiderläuft. Das gilt zum einen für das alltägliche Handeln in streng hierarchischen Befehlsstrukturen, aber auch für den Grundwiderspruch, das sie in einem Krieg eingesetzt sind, dessen politische und moralische Legitimität von

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vielen Soldaten nicht geteilt wird. Trotz aller Widersprüche und Ungereimtheiten bleibt das Bemühen um integrierte Subjekthaftigkeit wesentlich für die Darstellung der Soldaten in Herrs Reportagen. Gegenüber einer auf Integration ausgerichteten Subjektivität – das Modell Herr – finden wir in Wrights Reportagen eine auf emotionale und somatische Erlebenssteigerung ausgerichtete Subjektivität. Hier begegnet uns der postmoderne Soldat mit einem feinen Sinn für Theatralität und Kontingenz und ausgestattet mit einem bunten Arsenal von populärkulturellen Denk- und Affektschemata, die situationsabhängig in variablen Identitätskonstruktionen zusammengebastelt, aber auch jederzeit wieder getrennt und abgelegt werden können. Soldatische Identität verdichtet sich vor allem in einem pathetisch aufgeladenen Bild des ‚warrior‘, das aus verschiedenen Filmgattungen, Fantasy-Romanen, ComicSerien, Rap-Texten und ähnlichem rekrutiert wird. Als kleinster gemeinsamer semantischer Nenner dieses ‚warrior‘ lässt sich vielleicht eine Melange aus Allmachts- und Unverletzlichkeits-Fantasien ausmachen, die gekleidet in aggressiver Macho-Männlichkeit eine zentrale Rolle in einer endzeitlichen Konfrontation zwischen Gut und Böse spielt. Rock and Roll ist nur noch als verblassender Nachhall bzw. in seinen durchgesetzten Folgen in Wrights Reportagen nachweisbar – vielleicht konkretisierbar als informelle Kommunikation in abgeflachten Hierarchien oder als kategorische Zurückweisung aller ‚master narratives‘, also der großen Erzählungen der Politik, der Armee und der Medien. Popmusik ist vielfältig präsent in Wrights Reportagen. Soldaten werden häufig über ihre musikalischen Vorlieben charakterisiert. Popmusik ist Thema, um die Langeweile des Soldaten-Alltags zu vertreiben oder um Gefechts-Stress abzubauen. Interessanterweise ist der Rock and Roll der 1960er Jahre nur als Lücke präsent, zwischen Country-Musik (Waylon Jennings, Johnny Cash) und Heavy Metal, Rap sowie auch einer Prise Punk. Generation Kill – der Titel des Buches – ist irritierend, wie auch manches andere in dem Buch befremden muss, vor allem die verklärende Darstellung der Gefechtserfahrung als euphorisierendem Sinnesrausch und die idealisierte Darstellung soldatischer Gemeinschaft, deren absurder Höhepunkt ein gemeinschaftlich erfahrbarer, pathetisch aufgeladener Soldatentod ist: Usually, death is pushed to the fringes in the civilian world. Most people face their end pretty much alone, with a few family members if they are lucky. Here, the marines face death together, in their youth. If anyone dies, he will do so surrounded by the very best friends he believes he will ever have (Wright 2004: 135).

Mit seiner Titelformulierung Generation Kill konturiert Wright das Töten und die Gewaltbereitschaft zum generationenspezifisch vorrangigsten Merkmal der

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Soldaten im Irak. Wie es der sensationalistische Titel bereits andeutet, bedient Wright mit seinen Reportagen eine Konsumhaltung, bei der „die reine Intensität des Erlebens aller Art eine vorrangige Stellung einnimmt“ (Jameson 1987: 1398). Hier zeigt sich eine kulturelle Strategie, bei der – so Fredric Jameson – eine fragmentierte und atomisierte Öffentlichkeit auf der niedrigsten Stufe von Erfahrungen, die sie gemeinsam haben, angesprochen wird: nicht mehr Gedanken oder Werte, nicht einmal mehr noch benennbare persönliche Erfahrungen und private autobiographische Ereignisse [...], sondern die Stufe des Körpers selbst, eine kulturelle Logik, ausgedrückt in Begriffen reiner körperlicher Wahrnehmung, in Begriffen von etwas, was an der sichtbaren Grenze keine allgemeinen Worte oder Namen benötigt (ebd.: 1396).

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Schluss

Die prinzipielle Nicht-Repräsentierbarkeit des Krieges ist fast schon zum Gemeinplatz geworden. Unabhängig davon, ob es sich um aktuelle Nachrichtenberichterstattung, um visuelle Bilder, um Reportagen oder um fiktionale Darstellungen handelt, die scheinbar unüberwindbare Diskrepanz zwischen der kategorialen Andersartigkeit des Extrem-Ereignisses Krieg und seinen Repräsentationen wird immer wieder moniert und natürlich zurecht verbunden mit der Forderung nach wirklichkeitsgetreuer Berichterstattung. Kriegsreportagen sind in einem hohen Maße angewiesen auf angemessene Deutungsschemata und Perspektivierungsverfahren. Das reflektierte Einbeziehen verschiedener Perspektiven, die auch dialogisch aufeinander bezogen sein sollen, ist wesentliche Voraussetzung für eine transparente und hinlänglich differenzierende Kriegsberichterstattung. Die Betrachtung von Michael Herrs Dispatches und Evan Wrights Generation Kill hat gezeigt, dass populärkulturelle Deutungsschemata, insbesondere aus der populären Musik und aus dem Hollywood-Film, vielfältig genutzt werden, um Kriegserfahrung plausibel und kommunizierbar zu machen. Krieg und Populärkultur sind Teil einer umfassend medialisierten sozialen Umwelt, in der kulturelle Zeichenwelten über Einzelmedien hinaus frei zirkulieren. Der Vergleich von Herrs und Wrights Reportagen macht deutlich, dass soldatische Identität weitgehend durch populärkulturelle Muster geprägt ist. Die Soldaten verfügen über ein breit gefächertes Arsenal von populärkulturellen Denk- und Affektschemata, die allerdings unterschiedlich strukturiert sind. In Herrs Dispatches ist soldatische Identität auf integrierte Subjekthaftigkeit orientiert, während in Wrights Reportagen aus dem Irakkrieg eher der postmoderne Soldat mit kontingenten und variabel mobilisierbaren Identitätsanteilen erkennbar wird.

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Beobachter oder Akteure? Autobiographische Darstellungen britischer Korrespondenten im Bosnienkrieg Julia Müller

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Bosnienkorrespondenten als Autobiographen

Der Bosnienkrieg von 1992 bis 1995 war – zusammen mit dem Golfkrieg von 1991 – einer der zentralen Konflikte der 1990er Jahre und erlangte große mediale Aufmerksamkeit. Alle wichtigen britischen Fernsehanstalten wie die BBC und ITN, ebenso Printmedien wie die Times und der Daily Telegraph, hatten ihre Korrespondenten in Bosnien stationiert. Einige Journalisten, die die Welt mit ihrem Blick auf den Konflikt versorgten, haben ihre Erfahrungen in autobiographischer Form veröffentlicht und reihen sich damit in eine lange Tradition ein. Beispiele autobiographischer Texte von Bosnien-Berichterstattern sind Michael Nicholsons Natasha’s Story (1994), Martin Bells In Harm’s Way. Reflections from a War-Zone Thug (1996) und Anthony Loyds My War Gone By, I Miss It So (1999).1 Die drei Autoren teilen die Motivation, ihre Erfahrungen im Bosnienkrieg auch außerhalb ihrer engeren Berufsrolle als Kriegsjournalisten publik zu machen. Sie eint die reflektierende Herangehensweise, mit der sie ihre Position ebenso wie ihre Tätigkeit, ihren persönlichen Hintergrund und den Grad ihrer Involviertheit in den Konflikt betrachten. Sie unterscheiden sich jedoch in ihrem Fokus darauf, welche Erfahrungen sie jeweils als die entscheidenden betrachten. Dieser Beitrag befasst sich mit der Fragestellung, inwieweit sich die genannten Korrespondenten des Bosnienkrieges in ihrem autobiographischen 1

Für eine Definition von Autobiographie bzw. „Kriegs-Autobiographie“ beziehe ich mich auf Martina Wagner-Egelhaaf: „Das wesentliche Moment der Autobiographie, ihr prominentestes Strukturmerkmal ist gewiss das der behaupteten Identität von Erzähler und Hauptfigur [...]. An diese strukturelle Identifizierung knüpft sich das genrespezifische ‚Wirklichkeitsbegehren‘ der Autobiographie“ (Wagner-Egelhaaf 2000: 8). Hinzu kommt die bei einer Autobiographie grundsätzlich von den Lesern vorausgesetzte Identität von Erzähler und Figur mit dem realen Autor. Mit dieser dreifachen Identität ist der „autobiographische Pakt“ nach Lejeune (vgl. ebd.: 67) bei allen in diesem Beitrag betrachteten Beispielen erfüllt.

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Schreiben als Akteure konstruieren, die über ihre professionelle Tätigkeit hinaus in das Kriegsgeschehen und sein weiteres Umfeld verwickelt werden.2 Im Zentrum steht also die Selbstdarstellung und Reflexion des Reporters als ‚soziales Wesen‘ innerhalb des Kriegsgeschehens – ein Wesen, für das der Krieg auch eine persönliche Bedeutung hat und das als Person an der Kriegserfahrung anderer Menschen Anteil nimmt. Michael Nicholson, Martin Bell und Anthony Loyd stellen in ihren autobiographischen Texten die Frage, was es bedeutet, in einem Krieg nicht nur zuschauender und kommentierender Berichterstatter – also möglichst ‚distanzierter‘, ‚objektiver‘ Journalist zu sein – sondern eine menschlich vermittelnde Instanz, die sich herausgefordert fühlt, auch jenseits beruflicher Fremd- und Selbstbewertungen zu agieren. Die Frage nach der eigenen Involviertheit drängt sich auch deshalb auf, weil die Journalisten in Bosnien über einen Konflikt berichteten, an dem ihr eigenes Land ‚nur‘ in einer friedensstiftenden Mission teilnahm. Die britischen Berichterstatter beobachteten einen ‚fremden‘ Krieg, der sie aber dennoch in verschiedener Hinsicht persönlich betroffen machte. Michael Nicholson wurde durch das Schicksal von Waisen emotional so berührt, dass er das muslimische Waisenkind Natascha rettete und es illegal mit nach Großbritannien nahm. Martin Bell, der als Vorbild für britische Kriegskorrespondenten bis heute große Popularität genießt,3 empfand den Bosnienkrieg als den Konflikt, der ihn in seiner langjährigen Karriere am meisten beeinflusste. Nicht nur wurde er in Bosnien verwundet und damit selbst zu einem Opfer des Krieges, sondern Bell war auch von Ausmaß und Härte der Gräuel und dem damit verbundenen Versagen der UNO und der EU emotional betroffen. Anthony Loyd versetzte der Krieg nicht nur einen Adrenalin-Kick (den er in seinem Buch mit seiner Heroinsucht vergleicht), sondern er solidarisierte sich auch mit der Bevölkerung Bosniens. Er widmet seine autobiographische Darstellung seinen ‚Kameraden‘ („Mojim drugovima – For my comrades“) und impliziert mit dieser soldatischen Wendung seine Verbundenheit mit der bosnischen, im Krieg kämpfenden Bevölkerung, zu der er von allen drei Korrespondenten den intensivsten Kontakt hatte.

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Dies ist ein gerade für Kriegsjournalismus bereits beobachtetes Phänomen. Vgl. etwa McLaughlin (2002), der u.a. feststellt: „There are many fascinating instances of war correspondents crossing the line between correspondent and warrior and actually taking part in the fighting or setting themselves up as military or political advisers“ (McLaughlin 2002: 155). In seinem Buch War Reporting for Cowards (2005) z.B. bereitet sich der Kriegsneuling Chris Ayres mit der Literatur berühmter Korrespondenten wie Peter Arnett, John Simpson und eben auch Martin Bell auf seinen Einsatz im Irak vor (vgl. Ayres 2005).

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Der Kriegskorrespondent als sozialer Akteur

Für eine Analyse des sozialen Verhaltens von Kriegskorrespondenten eignet sich als theoretische Folie Pierre Bourdieus Gesellschaftstheorie mit der Annahme einer sich gegenseitig bedingenden Interaktion von Habitus und Feld. Nach Bourdieus Definition sind Felder Räume innerhalb der Gesellschaft, die durch ein gemeinsames Interesse und gemeinsame Interessensobjekte der sich darin bewegenden Akteure zusammengehalten werden. Sie sind „nicht auf die für andere Felder charakteristischen Interessen und Interessensobjekte reduzierbar [...] und [werden] von jemandem, der für den Eintritt in dieses Feld nicht konstruiert ist, nicht wahrgenommen“ (Bourdieu 1993b: 107). Was ein Feld abgrenzt, sind also ein gemeinsames Interesse und dazugehörende Objekte, welche festgelegt sind und beim Eintritt in ein entsprechendes Feld als grundlegende Spielregeln anerkannt werden müssen. So ist zum Beispiel ein gewisses Machtbestreben charakteristisch für die Mitglieder des politischen Feldes, während für den Eintritt in das literarische Feld ein Interesse an der Auseinandersetzung mit literarischen Texten grundlegend ist. Der Habitus lässt sich verkürzt als die „Handlungs-, Wahrnehmungs- und Denkmatrix“ (Behr 2001: 385) einer Person bezeichnen. Er ist Produkt der Sozialisation und bedingt gleichzeitig auch jegliches künftige Handeln. Zudem hängt er davon ab, in welchem Feld eine Person sich gerade bewegt. Die Art, wie ein Kriegskorrespondent sich dem Kriegsgeschehen gegenüber verhält, darüber denkt und es kommentiert, hängt stark davon ab, wie viel und welche Kriegserfahrung er hat, für welche Medienanstalt er arbeitet, aber auch von seiner persönlichen politischen Neigung und seinem familiären Hintergrund. Letzterer, also der private Raum, spielt für Journalisten vor allem dann eine Rolle, wenn sie eine persönliche und damit eine private Involvierung in das Kriegsgeschehen erleben, die sich – über ihre berufliche Habituierung als Kriegskorrespondent hinaus – aus ihrem familiären Habitus motiviert. Ein Beispiel ist Michael Nicholsons besondere Sensibilität für die Kriegsopfer unter den bosnischen Kindern, die durch seine eigene Vaterrolle bedingt ist; bei Antony Loyd geht eine generelle Affinität zu Krieg auf eine soldatische Familientradition und eine konfliktreiche Kindheit, die in ihrem inneren Erleben der Entwurzelung einer Kriegssituation ähnelt, zurück. Das journalistische Feld, in dem sich ein Kriegskorrespondent vorrangig bewegt, ist eng mit der Wirtschaft, der politischen Arena (zu welcher der Krieg gehört) und dem kulturellen Feld verknüpft. „Die Welt des Journalismus ist ein Mikrokosmos mit eigenen Gesetzen. Dieser Mikrokosmos ist definiert durch seine Stellung in einem umfassenden Ganzen und durch die Anziehung und Abstoßung, die andere Mikrokosmen auf ihn ausüben“ (Bourdieu 1998: 55).

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Innerhalb des Feldes (als Machtfeld) sind die einzelnen Korrespondenten zusammen mit ihren Medienanstalten entsprechend ihrem Einfluss, ihrem wirtschaftlichen Gewicht und ihrer Autorität positioniert. „[W]enn ich heute wissen will, was dieser oder jener Journalist denken oder schreiben wird, [...] muß ich die Position kennen, die er in diesem Raum innehat, [... und die] sich unter anderem ökonomisch bemisst [...]“ (ebd.: 58). So muss man beispielsweise bei der Analyse der hier betrachteten Selbstdarstellungen von Korrespondenten bedenken, dass Martin Bell und Michael Nicholson aus dem Fernsehjournalismus stammen, wo Korrespondenten aufgrund der personalisierteren und verbildlichten Darstellung auf den Bildschirmen als Person stark präsent und bedeutsam sind,4 während Anthony Loyd als Zeitungskorrespondent den Lesern nur als Name unter Zeitungstexten bekannt ist.5 Auch das Arbeitsumfeld von Bell und Nicholson unterscheidet sich, denn während Bells Arbeitgeber, die BBC, staatlich unterstützt wird, ist ITN, für das Nicholson arbeitet, ein privates Unternehmen, welches in noch stärkerem Ausmaß marktwirtschaftlichen Prämissen folgt.6 Die BBC genießt außerdem noch immer den Ruf kontinuierlicher Qualität und kultureller Autorität, während ITN, das für ITV und Channel Four Nachrichten erstellt, für einen informellen, aus den USA importierten Nachrichtenstil in Großbritannien steht (vgl. HTW 2005). Entsprechend unterscheiden sich auch die Herangehensweisen der beiden Fernsehkorrespondenten an potentielle Nachrichten. Im Hinblick auf die angesprochene Wirkung verschiedener Felder aufeinander hat sich Bourdieu zu dem Einfluss geäußert, den Journalisten ihrerseits auf das politische Feld haben. Demnach hat der Einfluss der Journalisten auf die Politik zu direkten Veränderungen im politischen Feld geführt: Eine der wichtigsten Veränderungen der Politik in den letzten zwanzig Jahren ist darauf zurückzuführen, daß Akteure, die sich als Zuschauer des politischen Felds betrachten oder als solche betrachtet werden konnten, zu Akteuren im eigentlichen Sinn geworden sind. Ich spreche von den Journalisten, insbesondere von den Fernsehjournalisten (Bourdieu 2001: 49f.).

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Ihre Vertrautheit mit der verbildlichten Darstellung wird auch in ihren Autobiographien deutlich, in denen beide – im Gegensatz zu Anthony Loyd – einen Bildteil über ihre Erfahrungen hinzufügen. Anthony Loyd hat mittlerweile als Korrespondent für die Londoner Times auch keine unbedeutende Position im Feld, während er im Bosnienkonflikt noch als ‚freelancer‘ für verschiedene Blätter arbeitete, deren Namen er in seiner Autobiographie nicht explizit nennt. Allerdings muss sich auch die BBC heute verstärkt ökonomisch bewähren (vgl. Hargreaves 1993).

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Bourdieu erkennt hier, dass Reporter in ihrer Funktion als Vermittler und Kommentatoren des politischen Geschehens in den letzten Jahren dermaßen an Gewicht gewonnen haben, dass sie aktiv auf die politische Arena Einfluss nehmen. Da Krieg ein Teil politischer Realität ist, ist Bourdieus Annahme auch auf die Position des Kriegsjournalisten zu übertragen: In den Kriegsgeschehen seit Vietnam, spätestens aber seit den 1990er Jahren, nimmt die mediale Verarbeitung und damit die Arbeit der Kriegskorrespondenten in einem Konflikt Einfluss auf die Unterstützung eines Kriegseinsatzes durch die Bevölkerung und damit auf die demokratische Legitimation. Um mit John Storey zu sprechen: „[M]edia do not simply report or circulate the news, they produce it“ (Storey 2001: 155). Journalisten und ihre Redaktionen sind maßgeblich daran beteiligt, was über Politik und speziell Kriege berichtet wird oder nicht. Die Rolle des Korrespondenten in einem Konflikt ist umso wichtiger, je weniger generell über ein Kriegsgebiet bekannt ist. Dies ist speziell für die Bosnien-Berichterstattung beobachtet worden, eine Berichterstattung, die einen umso größeren Stellenwert hatte, als in der fÖfentlichkeit bei Ausb ruch des Krieges kaum Vorwissen vorhanden war.7 Für die öffentliche Wahrnehmung sowie für das Handeln von Politik und Militär ist es daher nicht zu unterschätzen, dass die meisten Journalisten im Sommer 1992 nur von serbischen Konzentrationslagern berichteten, obwohl sie von der Existenz muslimischer und kroatischer Lager wussten. Das Bild der Serben als Aggressoren wurde von PR-Agenturen unterstützt und war deshalb besonders gut ‚sendbar‘ (vgl. Beham 1996: 177). Für eine Analyse von Kriegsjournalisten und ihren selbstreflektierenden Texten bietet Bourdieu also folgende Ansatzpunkte: Die Autoren sind erstens Teil verschiedener gesellschaftlicher Felder, zweitens sind sie Teil des journalistischen Feldes aufgrund ihres Berufes und spielen als Journalisten auch ihren Part im politischen Feld. In ihren autobiographischen Erzählungen reflektieren die hier behandelten Journalisten besonders ihre Position in einem die Nachrichten produzierenden journalistischen Feld. Sie befinden sich mit diesen Autobiographien aber auch in einem dritten Feld, dem der literarisch-kulturellen Produktion, aus dem heraus sie ihre Position in den anderen Feldern betrachten. Bourdieu hat explizit auf den Einfluss von Journalisten in andere, kulturelle Felder hingewiesen: „Das journalistische Feld gewinnt in den Feldern kultureller [...] Produktion hauptsächlich durch den Eingriff kultureller Produzenten an Boden, die zwischen dem journalistischen Feld und den spezialisierten (literarischen, philosophischen usw.) Feldern zu situieren sind“ (Bourdieu 1998: 114f). Deshalb müssen Kriegsjournalisten nicht nur in der rein journalistischen oder der politischen Arena wahrgenommen werden, sondern auch als Spieler im kulturellen 7

Für eine Darstellung zum historischen Hintergrund des Bosnienkonfliktes vgl. Malcolm (1994).

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Feld. In diesem kulturellen Feld reflektieren sie nicht nur die Rolle von Kriegsjournalisten im Allgemeinen, sondern auch ihre ganz persönliche Einstellung und Handlungsweise in einzelnen Konflikten. 3

Michael Nicholson

Michael Nicholson, der als Kriegskorrespondent ebenso bekannt und etabliert ist wie Martin Bell, präsentiert sich in Natasha’s Story einerseits als Beobachter des Balkankonflikts, der sich nicht übermäßig mit der bosnischen Bevölkerung identifiziert: Seine sozialen Kontakte bleiben – bis auf seine Fahrer und Übersetzer – weitestgehend innerhalb des Zirkels der internationalen Pressegemeinschaft. Andererseits aber wird er in dem Moment zum Akteur jenseits der beruflichen Rolle, in dem er die Rettung des Waisenkindes Natasha plant und durchführt. Er beschreibt in Natasha’s Story nicht nur seinen journalistischen Blick auf und seine Erfahrungen im Bosnienkrieg, sondern vor allem einen Prozess, der ihn Stück für Stück zu der Entscheidung führt, Natasha zu sich nach Hause zu holen und zu adoptieren. Dabei erfährt er eine wachsende Beeinflussung durch das Leiden, welches er in den zahlreichen Kriegen, in denen er als Korrespondent tätig war, gesehen hat. Je länger er in seinem Beruf ist, desto schwerer ist es für ihn, einfach nur zu berichten, ohne jegliche Absicht, an der Situation der Menschen etwas zu ändern: It gets harder to cope. [… ] The more you see the more it hurts and the greater the difficulty to be objective, to remember that rule of ethics that says reporters must keep to the middle road and report what they see, not what they feel, to report the story, not assume a role in it. But how hard it was [… ] to stay on the touchline, as the spectator, trying to keep suffering at arm’s length, when it was the children who were suffering the most (Nicholson 1994: 29f).

Aus dieser Empathie heraus verlässt Nicholson die Rolle des reinen Beobachters. Er entscheidet sich, einen Konvoi von Säuglingen eines Waisenhauses, über das er vorher berichtet hatte, zu organisieren und außer Landes zu bringen. Darüber hinaus verstößt er gegen die Regeln der UN-Beobachtungstruppen, indem er Natasha, da sie zu alt für den Babykonvoi ist, mit zu sich nach Hause nimmt. Im Text beschreibt er seine Entscheidung folgendermaßen: I had made a decision. Or rather it had been made for me. For the last week in my reports to ITN I had complained at the lack of action in rescuing the children under siege, of Western governments turning their backs, paralysed by their confusion at what was happening [… ] declaring as a matter of irrefutable fact that children

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should not be removed from the land of their birth, [… ] despite the pleading of Sarajevans for their children to be rescued (ebd.: 33).

Nicholsons Position im journalistischen Feld sowie seine habituellen Dispositionen ermöglichen ihm also eine Stellungnahme (prise de position, Bourdieu 1992: 326),8 die ihn zusätzlich im politischen Feld verortet. Er positioniert sich gegen die Ablehnung der westlichen Regierungen, Kinder nicht aus dem Konfliktgebiet zu evakuieren und unterstützt diese Haltung zusätzlich, indem er selbst ein aktiver Teil der Flüchtlingsmission wird. Natasha’s Story diente als Textvorlage für den Spielfilm Welcome to Sarajevo (1999, Regie Michael Winterbottom). Die Werbung für Buch und Film wurde in den USA politisch genutzt, um den weiteren Aufenthalt amerikanischer Truppen in Bosnien zu unterstützen. The book and the movie arrive just as Americans must decide whether the United States will continue to anchor an uneasy cease-fire in Bosnia. President Clinton promised to bring U.S. peacekeeping soldiers home by June 1998; congressional critics plan on holding him to his word. [… ] Nicholson’s 220-page story is a direct and forceful reminder that the lives of innocent children probably will be lost again if the United States fails to stay the course (Finley 2001: o.S.).

Dadurch trat Nicholson als Akteur auch indirekt in das politische Feld ein, denn er nutzte seine Erfahrung und literarische Arbeit, um im Zuge der PR für sein Buch und dessen Verfilmung eine Friedensmission vor allem im Hinblick auf den Schutz der bosnischen Kinder zu unterstützen. Welcome to Sarajevo lässt gerade aufgrund dramaturgisch bedingter kleiner Änderungen und starker Verkürzungen des Originaltextes die Phasen gut erkennen, die der Korrespondent – im Film heißt er Henderson – durchläuft: vom Einnehmen einer politischen Position hin zum Angebot, eine Helferin mit einem Kinderkonvoi zu unterstützen und schließlich bis hin zum Vorschlag, das Waisenkind (hier: Emira) mitzunehmen. Diese Entwicklung zeigt in eindrücklicher Weise das Dilemma der Beeinflussung durch verschiedene Felder und kollidierende Habituierungen, in dem sich der Korrespondent befindet. Dieses Dilemma kann als Basis der Diskussion um einen objektiven gegenüber einem mitfühlenden Kriegsjournalismus gesehen werden, die sich in Großbritannien in besonderer Weise mit Martin Bell verbindet.9

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Der französische Begriff für Stellungnahme macht stärker deutlich, wie nachhaltig die Äußerungen einer Person mit ihrer Position im Feld verbunden sind. Siehe auch Abschnitt 6 unten.

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Julia Müller Martin Bell

Martin Bell deutet bereits im Titel von In Harm’s Way an, dass er als Kriegskorrespondent stets der Gefahr ausgesetzt ist, im Krieggeschehen í vor allem in einem so komplexen und undurchsichtigen wie in Bosnien í selbst zum Opfer und damit aktiv in das Kriegsgeschehen involviert zu werden.10 Dies geschah ihm in seiner ganzen Karriere zum ersten Mal in Bosnien, wo er vor laufender Kamera von Schüssen getroffen wurde. Allerdings sieht Bell sich auch deshalb bereits als Akteur im Kriegsgeschehen, weil er seiner Rolle als Korrespondent und Informant über den Krieg an die Außenwelt eine ethische Verpflichtung und Aufklärungsarbeit beimisst: We were drawn into this as something other than the witnesses or chroniclers of it. We were also participants. [… ] I could hardly answer that it was none of my business. It was [… ] perhaps especially that of the journalists, because if the world didn’t know, its ignorance was our failure (Bell 1996: 29).

Seine eigene Verletzung nutzt Bell in seiner Autobiographie, um die Freiheit und Privilegien seiner eigenen Position mit der der Einheimischen zu vergleichen: We were not heroes but just journalists doing our job and sometimes in harm’s way more than was good for us. But we had so many advantages that real people, facing equal dangers, did not. We were there on our own free will, they were not (ebd.: 82).

Aufgrund seiner langen Karriere als Kriegsjournalist hat er einen starken journalistischen Habitus ausgebildet und nimmt seine eigene physische Involvierung in das Kriegsgeschehen zum Anlass, um seine Interpretenrolle weiter zu unterstreichen. Er bleibt damit selbst als Kriegsopfer noch Korrespondent, aber aus seinen Aussagen geht auch hervor, dass sein journalistischer Habitus stark von einer moralischen Attitüde geprägt ist, die sich für das Wohl der lokalen Bevölkerung interessiert. Er empfindet die Verantwortung des Westens für Bosnien als ebenso wichtig wie die für die Rettung der Juden aus den Konzentrationslagern nach dem Zweiten Weltkrieg, weil er den Balkankonflikt aus einer größeren historischen Perspektive und mit all seinen möglichen Effekten auf zukünftige Konflikte in Europa sieht (vgl. ebd.: 299). Sein moralischer Anspruch, sich für Interessen anderer einzusetzen und, falls notwendig, danach zu handeln, hat Bell letztlich 1997 als parteilosen Abge10

Die Bezeichnung im Untertitel als „War-Zone Thug“, d.h. als ‚Kriegsgebiets-Rowdy‘, übernimmt Bell von einem amerikanischen Nachrichtenproduzenten, der damit die Korrespondenten charakterisiert, die in Bosnien trotz unberechenbarer und gefährlicher Bedingungen für ihre Arbeit überlebten (Bell 1996: 163).

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ordneten des britischen Parlaments in die Politik geführt. Dadurch hat er sich zu einem tatsächlichen Akteur im politischen Feld entwickelt, wo er nicht nur durch Worte, sondern auch durch Macht Einfluss nehmen konnte. 5

Anthony Loyd

Bei Loyd lassen sich Involvierungen in das Kriegsgeschehen auf verschiedenen Ebenen erkennen. Anfänglich war seine journalistische Arbeit nur ein Alibi für den Aufenthalt im Kriegsgebiet: I had no clue about journalism, nor much enthusiasm for it, but figured that if I could learn how to use a camera then I may be able to get an employer to send me to Bosnia. It did not happen that way but at least the course gave me enough knowledge to pass myself off as a freelancer once I go to the war (Loyd 2002: 135).

Der Krieg in Bosnien beginnt für Loyd mit einem Selbsterfahrungstrip, der schließlich zu einer ‚ernsten Sache‘ wird, in welcher er selbst eine dezidierte Position einnimmt. Zunächst ist er ein ‚Kriegstourist‘, bloßer Gast und Zuschauer des Konflikts auf der Suche nach dem Extremerlebnis des Krieges. „I wanted to reach a human extreme in order to cleanse myself of my sense of fear, and saw war as the ultimate frontier of human experience“ (ebd.: 136). Loyd sieht seine schwierigen familiären Verhältnisse als mögliche Motivation und Begeisterung für Krieg und Konflikte. Er besitzt dadurch eine Grundvertrautheit mit Konflikten und Schwierigkeiten, die Teil seiner habituellen Prägung ist, auch wenn damit die Entwicklung zum Kriegssüchtigen nicht zwingend einhergeht. „My childhood experience did not necessarily lead me directly to the conflict in Bosnia, but it did lay some very strong foundations of resentment within me“ (ebd.). Sein Handeln ist also zu Anfang seines Aufenthaltes primär aus seiner sozialen Position innerhalb des privaten Raumes motiviert. Je stärker seine Kontakte zu seinen einheimischen Freunden werden, desto mehr wird er auf dieser privaten Ebene – im gemeinsamen, täglichen Überlebenskampf – in den Krieg involviert. Loyds Initiation als ‚echter‘ Kriegskorrespondent lässt sich an zwei Entwicklungen nachvollziehen: Zum einen identifiziert er sich recht bald mit den anderen Journalisten, mit denen er eine Identität hat und mit denen er sich verbunden fühlt, z.B. als einer seiner Kollegen verwundet wird: If you become inured to the suffering of others, and most war correspondents do, this never seems to include the pain of your own casualties. A war reporter gets hit and bam, everyone busts a gut to get them out, the driest and most cynical usually leading the charge. ‚Ours‘ (ebd.: 104f.).

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Loyd bekennt hier seine Zugehörigkeit zum journalistischen Feld, seine zunehmende Identifikation als journalistischer Akteur. Zum anderen beschreibt Loyd, wie er sich schrittweise von den Menschen vor Ort distanziert: Als er erst vertretungsweise und dann regelmäßig für verschiedene Zeitungen als freiberuflicher Journalist zu schreiben beginnt, nimmt sein Schreiben über den Krieg ihm die Zeit, sich ausführlich mit dem Kriegsgeschehen vor Ort und dem Erleben der Menschen auseinanderzusetzen. „Deadline pressures dictated some of my movement, and I spent more time with journalists than Bosnians. Sometimes, it seemed the more I wrote the more distanced I became from the war“ (ebd.: 111). Gleichzeitig findet er dadurch seine eigene Position im Krieg, indem er sein Schreiben als eine Möglichkeit sieht, einen Krieg zu beenden, der seinen bosnischen Freunden schadet. „Writing suddenly gave me a sense of purpose. [… ]I still believed that if you showed enough people something that was flagrantly evil, they would react to try to stop it“ (ebd.: 111f.). In dieser Rolle des Interpreten für seine Leserschaft wird er vom passiven Zuschauer zum Akteur, indem er versucht, durch seine Berichte letztlich das Ende des Krieges zu bewirken. Anthony Loyd stellt im Laufe seiner Entwicklung zum Journalisten fest, dass, obwohl er durch seine Freundschaften der lokalen bosnischen Bevölkerung sehr nahesteht, deren Verluste nicht seine eigenen sind: Yet we were outsiders. For Bosnians who had lost family or friends in such a way [… ] the hunger for retribution would be all the stronger and less easily assuaged. [… ] The key to our reaction lay not in feeling anger, but in the understanding it brought of how easily such atrocities provoked a response in kind (ebd.: 154).

So nahe sich ein Journalist durch gemeinsames Erleben oder auch durch private Motivation der im Krieg befindlichen Bevölkerung auch fühlt – er bleibt doch in seiner Beobachterrolle, solange er diese nicht, wie Michael Nicholson im Falle Natashas, zu einem Teil seines eigenen privaten Raumes macht. Loyd sieht deshalb die Aufgabe des Journalisten als eines außenstehenden Zeugens darin, ein Verständnis für die immer weitere Eskalation des Konfliktes zu entwickeln und dies seinem Lesepublikum zu vermitteln, welches nicht vor Ort ist. Aber die gefühlte Nähe zu den Bosniern ließ Loyd die Berichterstatterrolle in zumindest einem konkreten Fall auch aufgeben. Um den Serben, in denen er die Aggressoren des Krieges sah, keinen Vorteil zu verschaffen, entschloss sich Loyd, über ein bestimmtes Manöver der bosnisch-kroatischen Truppen nicht zu schreiben: As a journalist the story was potentially big, and safe in my hands while the rest of the media shacked up with the UN in Sarajevo. [… ] Yet what of the war? Did I want to blow the whistle on the Bosnians’ plan before it even kicked off? Did I want to

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think that even one government soldier may die because Serb gunners had been given extra time to prepare their artillery and fire plans by a story in a British newspaper warning of an imminent Bosnian offensive? And what of my friends still stuck in Sarajevo, [… ] did they deserve to have their chances of relief affected by a story? (ebd.: 287)

Loyd handelt in diesem Beispiel gegen das journalistische Interesse an der guten ‚Story‘ und primär aus der Motivation als Akteur im privaten Raum, genauer gesagt in seiner Funktion als Freund bosnischer Einheimischer. Damit beeinflusst er das journalistische Feld durch seine Position im privaten Raum, und es kommt zu einer Parteilichkeit, die im Widerspruch zu einer professionellen ‚Objektivität‘ steht. 6

‚Journalism of Attachment‘

Wie sich bei der Betrachtung aller drei Autobiographien gezeigt hat, taucht mit der Frage nach der Involvierung der Korrespondenten fast zwangsläufig die Frage nach dem Einfluss einer solchen Involvierung auf die journalistische Tätigkeit auf, oder – um bei der Terminologie Bourdieus zu bleiben – die Frage, wie der private Erlebensraum des Korrespondenten sich auf seine Position im Feld der (Kriegs-)Berichterstattung auswirkt. Michael Nicholson, Martin Bell und andere Journalisten, die einen sogenannten ‚journalism of attachment‘11 propagieren, sind stark in die Kritik einiger ihrer Kollegen geraten. Auch Loyd, obgleich nicht öffentlich kritisiert, kann aufgrund seiner Haltung dieser Gruppe von ‚engagierten‘ Journalisten zugeordnet werden. Ihnen wird vorgeworfen, ihre objektive Position verloren zu haben und zu stark in das Geschehen verwickelt worden zu sein. Mick Hume beispielsweise befürchtet, dass sich mitfühlende Reporter allzu sehr in der Rolle des moralischen Unterstützers sonnen, ohne dabei den Menschen vor Ort tatsächlich zu helfen. Er akzentuiert dabei die Tendenz einiger Journalisten, ihre Person in den Fokus der Aufmerksamkeit zu stellen und durch gesteigerte Personalisierung zusätzlich Kapital aus ihrer Berichterstattung zu schlagen: In launching their mission to vanquish ‚evil‘ in Bosnia or Rwanda, [reporters] are using other people’s life and death conflict to work out their own existential angst, turning the world’s war zones into private battlegrounds where troubled journalists can fight for their own soles by playing the role of crusader (Hume 1997: 4).

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Die Bezeichnung ‚journalism of attachment‘ stammt von Bell selbst (vgl. Bell 1998: 102f.).

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Hume unterstreicht mit seinem Vorwurf den schmalen Grat zwischen emotionaler Beeinflussung, die bei der intensiven Konfrontation mit dem Leiden anderer entsteht, und der Gefahr, das Leiden für die eigene Story und die eigene Inszenierung zu missbrauchen. Demgegenüber vertritt Bell die Position, dass in einer Kriegssituation zwar eine unparteiische Berichterstattung unerlässlich ist, wohingegen Objektivität nicht möglich sei: For him, the very act of reporting is essentially subjective. Objective, dispassionate journalism has its place but not in the midst of some brutal war or human calamity. It is [… ] a statutory requirement for televisi on news but it is inadequate to meet the needs of the good war reporter (McLaughlin 2002: 154).

Als langjähriger Kriegsjournalist, der tagtäglich mit menschlichem Leiden und Brutalität konfrontiert war, kann und will Bell seine eigene Betroffenheit nicht ignorieren. Für ihn macht eine Berichterstattung nach rein objektiven Normen in einem Krieg wie Bosnien kaum Sinn, da ohne moralische Einschätzung der Konflikt zu einem leeren Spektakel wird (vgl. ebd.: 155). Stattdessen sieht er es als die Pflicht eines Kriegsjournalisten an, das menschliche Elend einer Kriegssituation so herauszuarbeiten, dass – wenn möglich – Schritte unternommen werden, um die humanitäre Situation zu verbessern. Idealerweise würde er damit zu dem Typ von Akteur, als der er von der Bevölkerung in einem Krisengebiet oft gesehen wurde: als Repräsentant des Westens, dessen schiere Präsenz bedeutet, dass ein Konflikt bald beendet wird (vgl. Bell 1996: 21). Von den hier beobachteten Korrespondenten muss sich Michael Nicholson sicherlich die Kritik, das Leiden anderer für sein eigenes journalistisches Arbeiten und Ansehen missbraucht zu haben, am meisten gefallen lassen, da er seine ‚Waisenrettergeschichte‘ effektiv gut vermarktet hat. Andererseits erklärt sich die journalistische Verarbeitung dieses scoops mitunter aus einem langjährig ausgebildeten und ausgeprägten journalistischen Habitus. Darüber hinaus hat Nicholson Natasha nach seiner Rückkehr nach Großbritannien trotz aller bürokratischen Hürden tatsächlich als seine Tochter adoptiert. Ebenso wie Bell beschreibt auch Nicholson die starke Emotionalisierung der Situation durch die buchstäbliche Einkesselung, die er mit der bosnischen Bevölkerung in Sarajevo erleben musste. One of the things about Sarajevo was that [… ] you couldn’t get out of the place. [… ] You weren’t on a hill watching a town under siege being shelled, you were in that city being shelled, sharing the anguish and despair of people, and therefore… how could you be objective? No, I don’t believe in this so-called objectivity. You can still report the facts. You can be as close to the truth as any person can be

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and still show a commitment, an emotional anguish. I don’t see them to be contra12 dictory (zit. in: McLaughlin 2002: 154).

Seine Schlussfolgerung zielt in dieselbe Richtung wie die Bells: Fakten sind essentiell, aber die emotionale Situation der Anteilnahme darf, ja soll ebenfalls transportiert werden. Für Nicholson schließen sich eine faktengetreue und eine emotionalisierte Darstellung nicht aus, vielmehr sind beide Aspekte nötig, um einer Kriegssituation wie in Bosnien gerecht zu werden. Kate Adie, eine Kollegin von Martin Bell bei der BBC, sieht die emotionale Involvierung und Beschreibung als Grundlage für einen „Zeugenbericht“ über das Kriegsgeschehen. „The idea that you are an impervious embodiment of objectivity is only for the theorists. [… ] You can properly appreciat e what you witness only if your intellect, observation and emotions are in play“ (Adie 2002: 167). Die Spannung zwischen einer zu distanzierten und kühlen Berichterstattung auf der einen Seite und einem zu beeinflussten und einseitigen Bericht auf der anderen ist in der Tat schwierig aufzulösen und wird als Problem in den meisten autobiographischen Korrespondententexten reflektiert. 7

Vom journalistischen in das literarische Feld

Auch unabhängig von ihrer unmittelbaren Involvierung in das Kriegsgeschehen selbst sind alle drei Korrespondenten vor dem Hintergrund von Bourdieus Theorie bereits Akteure in verschiedenen Feldern. Sie sind Teil des journalistischen Feldes aufgrund ihres Berufes: Nicholson und Bell sind als KorrespondentenVeteranen Mitglieder der, wie Bourdieu (1993b: 109) sie nennt, „orthodoxen“ Fraktion, die fest etabliert ist, während Loyd zu den Neulingen im Feld gehört, die ihre Position erst noch finden müssen. Dadurch, dass Loyd sein Eintreten in das Feld beschreibt, erwähnt er ausführlich seine Entwicklung hin zum Kriegskorrespondenten. Im Gegensatz dazu gibt Bell lediglich einen kurzen Rückblick auf seine ‚Initiation‘ als Kriegsjournalist, während Nicholson nur vorherige Kriegserlebnisse mit einfließen lässt.13 Die drei Korrespondenten wechseln schließlich durch ihre Autobiographien vom journalistischen in das literarische Feld. Ihre Beweggründe mögen durchaus vom Wunsch nach Ruhm mitbestimmt sein, vor allem aber wollen sie bewirken, 12 13

Das Zitat stammt aus der Channel Four-Dokumentation Babitsky’s War (2000), in der Nicholson von dem russischen Journalisten und Kriegsberichterstatter Andrei Babitsky zu seiner Zeit in Bosnien befragt wurde. Nicholson hat sich über seine Motive, Kriegskorrespondent zu werden, in einem Interview mit McLaughlin geäußert (vgl. McLaughlin 2002: 7f.).

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dass das Thema ihrer emotionalen und praktischen Involvierung in den Krieg ein breites Publikum findet, was im journalistischen Feld und seinen Restriktionen aufgrund der Komplexität des Themas nicht möglich wäre. Ihre Autobiographien verdeutlichen das Bedürfnis nach einem dauerhafteren Bericht der Geschehnisse, einer ausführlicheren Beschreibung, als es in „a breathless minute and forty-two seconds on the evening news“ (Bell 1996: 1) bzw. in 600 Wörtern in der Zeitung möglich wäre. Des Weiteren hat das Schreiben der Texte nach ihrem Auftrag in Bosnien ihnen die Möglichkeit gegeben, sowohl mental als auch geographisch Abstand von ihren Erfahrungen zu gewinnen und sich ihrer Rolle innerhalb des Geschehens bewusst zu werden. Es ist diese Aufarbeitung des innerlichen Konfliktes der Kriegsjournalisten zwischen Akteurs- und Zuschauerdasein, das den autobiographischen Texten zu Bosnien zugrunde liegt. Mit Hilfe der Feldtheorie Bourdieus wurde sichtbar, dass ein Teil des Antagonismus aber auch durch die Eigenschaften der verschiedenen Felder der sozialen Welt der (einzelnen) Kriegskorrespondenten begründet ist. Letztendlich mussten die Berichterstatter deshalb vom journalistischen zum literarischen Feld wechseln, um den Konflikt angemessen zu reflektieren und zu verarbeiten.

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Finley, Bruce (2001): Book Review. Natasha’s Story. The Denver Post Online. http://extras.denverpost.com/books/book102.htm, Zugriff 20.03.2007. Hargreaves, Ian (1993): Sharper Vision. The BBC and the Communications Revolution. London: Demos. HTW (2005): ITV. A (Very) Brief History. http://www.htw.info/itv.html, Zugriff 04.05.2006. Hume, Mick (1997): Whose War Is It Anyway? The Dangers of the Journalism of Attachment. London: InformInc. Loyd, Anthony (2002): My War Gone By, I Miss It So. London: Black Swan. Malcolm, Noel (1994): Bosnia. A Short Story. London: Macmillan. McLaughlin, Greg (2002): The War Correspondent. London: Pluto. Nicholson, Michael (1994): Natasha’s Story. London: Pan. Storey, John (2001 [1993]): Cultural Theory and Popular Culture. An Introduction. 3. Aufl. Harlow: Prentice Hall. Wagner-Egelhaaf, Martina (2000): Autobiographie. Stuttgart: Metzler. Welcome to Sarajevo (GB 1998). Regie: Michael Winterbottom. Drehbuch: Frank Cotrell Boyce.

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„Shut up, I’m broadcasting“ Neuere Entwicklungen in der Kriegsberichterstattung am Beispiel von John Simpson (BBC) Christoph Schüly

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Einführung

In ihrer 2002 erschienenen Autobiographie blickt die britische Kriegsreporterin Kate Adie auf die späten 1960er Jahre zurück – jene Zeit, in der ihre journalistische Karriere bei der BBC ihren Anfang nahm. Wie sie ausführt, habe bei der Gestaltung von Nachrichtensendungen damals die Maxime gegolten: „Facts came first, with opinion, speculation, and personal emotion considered improper and distracting“ (Adie 2002: 5). Der derzeitige World Affairs Editor der BBC, John Simpson (2002: xvii), erzählt im dritten Band seiner Memoiren eine Anekdote, die einen ähnlichen Schluss nahelegt: „‚[The pronoun ‚I‘] is the one word that never appears in the BBC reporter’s dictionary,‘“ habe seinerzeit einer seiner Vorgesetzten ihm gegenüber geäußert. Auch die Kriegskorrespondentin Victoria Brittain besinnt sich im Gespräch mit Greg McLaughlin (2002: 22) auf eine Tradition, „in which the reporter is of absolutely no importance, [where] you certainly wouldn’t use the word ‚I‘ or anything like that; you’re kind of a transmission vehicle. [...] Nowadays [...] there’s a kind of a thing about reporters as stars [...]“. Die Rolle des Kriegskorrespondenten hat sich in den letzten Jahrzehnten beträchtlich gewandelt. In der heutigen Medienwelt rücken die Journalisten selbst zunehmend in den Mittelpunkt ihrer Berichterstattung: Facts, please; but how do you feel, the one watching events on our behalf? A string of vivid adjectives, a catch in the voice, a shake of the head. [...] Sentiment stirs the crowd. It’s a step towards the infotainment world, where the pill of fact has to be sugared by a performance. Reporting – in particular on television – always had a narcissistic element, but now it’s been encouraged to flower (Adie 2002: 169).

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Ziel des ersten Teils dieses Beitrags ist es, mögliche Gründe für diese Veränderungen zu benennen. Im zweiten Teil sollen diese Annahmen dann anhand einer Fallstudie illustriert werden. Die Wahl ist hier auf den bereits zitierten langjährigen Korrespondenten der BBC, John Simpson, gefallen. Die Analyse stützt sich auf ein umfangreiches Korpus aus Simpsons Berichterstattung während des Golfkrieges von 1991, des Irakkrieges von 2003 und während des AfghanistanKonfliktes (2001).1 2

Die Rolle des Kriegskorrespondenten im Wandel

Wie Kate Adie, bis 2002 Chief News Correspondent der BBC, in ihren Memoiren erzählt, bemerkte sie erstmals während der Balkankriege, dass sich ihre tägliche Arbeit seit den 1960er Jahren gravierend verändert hatte: [N]ews was increasingly selected not for its significance, but for its interest. A growing nervousness about ‚relevance‘ and ‚accountability‘ was driving editors to include more items centred on consumer values and entertainment appeal, all packaged with presentation that was appealingly easy on the eye, and given pace with frequent ‚live‘ spots. An underlying fear that viewers might be easily bored, or fail to find items ‚relevant‘ to their own lives, narrowed horizons and widened the scope for sentiment and personal opinion (Adie 2002: 9).

Die Journalistin verortet diese Entwicklungen in umfassenderen soziologischen Zusammenhängen. Wie sie darlegt, habe in den letzten Jahrzehnten das öffentliche Interesse an Individuen generell zugenommen, so dass heute auch Präsidenten und die Mitglieder von Königshäusern ihr Privatleben nicht mehr hinter ihren Ämtern oder Titeln verstecken könnten. Dieses Interesse an Individuen schließt nun laut Adie (2002: 169) auch den Journalisten mit ein. Begünstigt wurden diese Schritte in Richtung Infotainment – und hierin ist sich Adie (2002: 9) u.a. mit Daya Kishan Thussu (2003: 118) einig – durch die Einrichtung von sogenannten ‚24 hour channels‘, also von Fernsehsendern, die ihre Zuschauer rund um die Uhr mit Nachrichten versorgen. Somit lässt sich der Beginn der hier betrachteten Entwicklung auf das Jahr 1980 datieren – jenes Jahr, in dem mit CNN der erste dieser 24-Stunden-Nachrichtenkanäle auf Sendung ging. 1989 folgte als erster europäischer Sender dieser Art Sky News. BBC World schloss sich im Jahre 1995 an, das nationale Pendant dazu, BBC News 24, wurde 1997 eingerichtet.

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Die Fernsehmaterialien wurden im British Film Institute, London, eingesehen.

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Dank dieser Sender hielten nun vermehrt Spekulationen und subjektive Kommentierungen Einzug in die Berichterstattung – und sei es nur, um die zur Verfügung stehende Sendezeit auch füllen zu können: Given the demands of a 24-hour news cycle, reporters may find it difficult to obtain sufficient material to fill the airtime. In the absence of any new information on an unfolding event and tight control in the name of security, journalists may sometimes use unattributed sources, indulge in idle speculation or produce slanted reports influenced by rumour (Thussu 2003: 121).

Die Anforderungen der 24-Stunden-Berichterstattung haben noch einen weiteren Nebeneffekt: Zuweilen hat der Korrespondent wegen der vielen LiveSchaltungen, die ihm von seinem Sender abverlangt werden, schlichtweg zu wenig Zeit, das Kriegsgeschehen selbst zu beobachten. So erinnert sich Maggie O’Kane von der Zeitung The Guardian im Interview mit Greg McLaughlin (2002: 41) daran, dass während des Bosnien-Krieges ein Fernsehjournalist seinen gesamten Arbeitstag damit zubrachte, vom Balkon seines Hotelzimmers aus den Nachrichtenmoderatoren seines Senders live Rede und Antwort zu stehen. McLaughlin schlussfolgert: „But while he was doing all that, where was he getting the time to be a real journalist, to go out into the city and see for himself what was happening?“ (ebd.). Laut Siegfried Weischenberg (1993: 72) hatte auch der CNN-Reporter Peter Arnett während des ersten Golfkriegs „meist nichts zu bieten als seine eigene Präsenz“. Journalisten, die in eine ähnliche Verlegenheit geraten, von denen aber dennoch eine regelmäßige Berichterstattung gefordert wird, haben kaum eine andere Möglichkeit, als sich selbst zur Nachricht zu machen – „journalists and their feelings become the news“, wie Mick Hume (1997: 5) es formuliert. Das Erscheinen von Berichten, in denen Journalisten sich selbst thematisieren oder von anderen Journalisten thematisiert werden, ist sicher kein völlig neues Phänomen. Es besteht jedoch Grund zu der Annahme, dass sich zum einen die Qualität solcher selbstbezüglicher Berichte mit dem Golfkrieg von 1991 verändert hat, und dass zum anderen die Zahl solcher Berichte seit dieser Zeit zugenommen hat und weiter zunimmt. So bemerkt etwa Robert Hamilton (1995: 163) mit Bezug auf den Golfkrieg von 1991 und mit Fokus auf die Printmedien: One way of using up column inches was to focus on the reporters themselves, unlike Vietnam where stories on war reporters tended to have some news value. Whether it be the visit of Walter Kronkite during the Tet Offensive of 1968, the disappearance of Sean Flynn and Dana Stone in Cambodia or the death of Larry Burrows, they were of some import. However, during the Gulf, many of the ‚reporter‘ stories, especially in the tabloids, heroised the reporter simply by virtue of his being there.

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McLaughlin (2002: 201) führt ein ähnliches Beispiel aus dem AfghanistanKonflikt an: As the first bombs fell on Afghanistan (7 October 2001), the Independent carried a special feature report on the conditions experienced by journalists who were not even in the country a week but were already missing their home comforts: ‚Reporters live on bread, onions and water from gutter‘; ‚Foreign correspondents are down to one lavatory per 45 people‘ [...].

Was die Häufigkeit journalistischer Selbstthematisierungen anbelangt, so bemerken die Medienwissenschaftler Frank Esser, Christine Schwabe und Jürgen Wilke (2005: 321): Während im Golfkrieg 1991 Peter Arnett mehr oder weniger der einzige Journalist war, der individuelle Bedeutung fand, hatte sich im Irakkrieg 2003 der Kreis der journalistischen Einzelpersönlichkeiten ausgeweitet. Sowohl die Berichterstattung über einzelne Frontberichterstatter als auch die Veröffentlichung von Erfahrungsberichten hatte 2003 stark zugenommen.

Diese These untermauert die Forschergruppe mit den Ergebnissen, die ihre Analyse der Kriegsberichterstattung in den deutschen Tageszeitungen FAZ, SZ, Welt und taz gezeigt hat. Esser/Schwabe/Wilke hatten ihr Korpus neben anderen Aspekten auch gezielt auf „Selbstbespiegelungen journalistischer Einzelpersönlichkeiten, die ihre Subjektivität zum Gegenstand und Mittelpunkt der Kriegsberichterstattung machen“ (2005: 325f.), hin untersucht. Das Forscherteam kommt zu dem Ergebnis, dass „[d]iese Form der Selbstdarstellung, bei der Journalisten als Opfer, Helden, oder in Ausübung ihres Berufes thematisiert werden, [...] im Irakkrieg 2003 eine viel größere Rolle als noch 1991“ spielte (ebd.: 326). Mit der teilweise sehr häufigen Medien-Präsenz vor allem von Fernsehjournalisten geht zudem ein Phänomen einher, das vielfach – u.a. von McLaughlin (2002: 4) – als ‚celebrity journalism‘ bezeichnet wird. Siegfried Weischenberg (1993: 72) nennt als „größte[n] von allen“ Peter Arnett. Robert Hamilton (1995: 165) betont die Popularität von Arthur Kent (NBC) vornehmlich bei den weiblichen Fernsehzuschauern. Aus der britischen Medienlandschaft können neben anderen sicher Kate Adie, John Simpson und Rageh Omaar als ‚celebrity journalists‘ bezeichnet werden. Letzterer avancierte während des Irakkrieges von 2003 unversehens zu einer Art Pop-Star. Wie Phillip Knightley (2004: 543) darlegt, wurden ihm von der Regenbogenpresse Attribute wie „best-loved, bulletdodging, dreamboat war correspondent“ oder auch „the Scud Stud“ zuerkannt,

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und es gab nach Kriegsende in Großbritannien gar T-Shirts mit seinem Konterfei zu kaufen. Wie viel Aufmerksamkeit solchen ‚celebrity journalists‘ mitunter entgegengebracht wird, illustriert eine Notiz in der britischen Zeitung The Sun vom 25. Februar 1991. Wie das Boulevard-Blatt an diesem Tag mitteilte, schickte eine Rentnerin der aus Saudiarabien berichtenden Kate Adie ein Paket mit Kosmetika, da sie auf ihrem Fernsehschirm zu erkennen glaubte, Adies Haut sei im Austrocknen begriffen. „Edith Johnson, 78, says she doesn’t believe BBC girl Kate, 45, is eating properly either, so she has included a tin of corned beef“, heißt es in der Notiz weiter (11). Nach Ansicht der Journalistin Lynda Lee-Potter hat Adie in Folge ihres ‚celebrity‘-Status gar Star-Allüren entwickelt. Potter schreibt am 23. Januar 1991: „She [Adie] has [...] assumed such a grande dame air in recent years that commentators tend to thank her profusely for being gracious enough to speak to them“ (7). 3

John Simpsons Berichterstattung seit 1991

John Simpson arbeitet seit 1966 für die BBC – zunächst für BBC Radio – und hat seit den 1970er Jahren über eine Vielzahl von Konflikten berichtet. Spätestens durch seine Berichterstattung über den Golfkrieg von 1991 avancierte er – ähnlich wie Kate Adie und Peter Arnett – zum Medienstar, der nicht nur selbst berichtet, sondern über den auch berichtet wird. Am 16. Januar etwa vermeldete die BBC mehrmals in ihren Fernsehnachrichten Simpsons Entscheidung, in Bagdad zu bleiben, nachdem viele andere westliche Journalisten die Stadt bereits verlassen hatten und zudem das Weiße Haus alle in Bagdad stationierten amerikanischen Reporter aus Sicherheitsgründen zur Ausreise aufgefordert hatte. Simpsons Rückkehr aus Bagdad einige Tage später war gleich mehreren britischen Zeitungen einen Artikel wert. So titelte etwa die Daily Mail am 21. Januar 1991: „John is back from Baghdad“ (6f.) – allein die ausschließliche Verwendung des Vornamens in der Schlagzeile lässt darauf schließen, dass die zuständige Redaktion aufseiten der Leserschaft ein zumindest vertrautes Verhältnis zur Fernsehpräsenz Simpsons voraussetzt. Robert Hamilton (1995: 163) zitiert einen weiteren Bericht über Simpsons Rückkehr aus Bagdad, der einen Tag später im Daily Star erschien und die Überschrift trug: „Please Don’t Make Me Out To Be A Hero“. Wie Hamiltons weitere Ausführungen (164f.) erkennen lassen, ignorierte die Zeitung bei der Gestaltung dieses Artikels jedoch Simpsons in der Überschrift geäußerten Wunsch. Der Text wird von einer Fotografie begleitet, die Simpson und seine Lebenspartnerin zeigt: „While he sits, she is standing above him embracing her returning hero as the object of her desire and making

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him the object of our admiring gaze“. Simpson selbst schreibt in seinen Memoiren, dass sich seit dieser Zeit das Interesse der britischen Regenbogenpresse zunehmend auch auf sein Privatleben richtet (vgl. etwa Simpson 2002: 15). Auch am 6. April 2003 wurde Simpson selbst zur Nachricht – allerdings diesmal auf Grund eines durchaus gravierenden Ereignisses. Ein News Special, das gleichzeitig auf BBC World und BBC1 ausgestrahlt wurde, wurde mit der folgenden Nachricht eröffnet: An American war plane has bombed its own special forces in Northern Iraq. Many are thought to have died, the BBC’s John Simpson has been injured in the attack. In the past hour, an American war plane is reported to have bombed a coalition convoy in Northern Iraq. The vehicles were carrying US special forces and Kurdish civilians. A number of people have been killed and wounded. The BBC World Affairs Editor John Simpson was travelling with the convoy. He was injured, but filed this report immediately after the incident (BBC1/BBC World News Special, 6. April 2003, 10 Uhr).

Was folgte, war ein sehr persönlich gefärbter Bericht, den Simpson der BBC zuvor per Telefon durchgegeben hatte: Well it’s been a bit of a disaster, I have to say. A convoy of eight or ten cars in Northern Iraq coming up to our place which has just been recently captured. American special forces in a truck, two trucks, I think, beside them, plus a very senior figure – shut up, I’m broadcasting, oh yeah, I’m fine, am I bleeding? (Yeah, you got a cut.) I thought you were gonna stop me. I think I’ve just got a bit of shrapnel in the leg, that’s all. Okay, well, thanks a lot. That was one of the American special forces medics, I thought he was gonna try and stop me reporting. Our translator is seriously injured, I counted ten or twelve bodies lying around us, so there are Americans dead. It was an American plane that dropped the bomb right beside us, I saw it land about ten feet, twelve feet away, I think, it was so close. [...] This is just a scene from hell, all the vehicles on fire, there’s bodies burning around me, there’s bodies lying around us, bits of bodies on the ground. This is a really bad own goal by the Americans, we don’t know how many Americans are dead, there’s bits ... there’s ammunition exploding from these cars [...]. And a very senior member of the Kurdish republic’s government, who also may have been injured, maybe even dead. [...] I’m sorry to be so excitable, I’m bleeding through the ear and everything. [...] The Americans saw this convoy, and they bombed it, and they hit their own people. They may have hit this senior Kurdish figure, the brother of the top man, and they killed a lot of ordinary characters, and I’m just looking at the bodies now, and it’s not a very pretty sight. [...] Our translator, a local Kurdish chap who simply wanted to come along for the sake of the adventure, he’s been, I think, really badly injured, he’s lying here just close beside me.

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Simpson lässt hier seine eigenen Empfindungen sehr deutlich in seine Berichterstattung einfließen – etwa seinen Ärger über den Sanitäter, von dem er zunächst glaubt, er wolle ihn an der Übermittlung der Informationen hindern und dem er mit „Shut up, I’m broadcasting“ schroff über den Mund fährt. Daneben beschreibt Simpson sehr anschaulich, wie das, was sich gerade ereignet hat, auf ihn als Beobachter und Involvierten wirkt und thematisiert auch seine eigene Befindlichkeit. Zugestandenermaßen hat die Tatsache, dass ein langjähriger BBC-Reporter mit entsprechend hohem Bekanntheitsgrad knapp dem Tod entgeht, durchaus einen gewissen Nachrichtenwert. Eine Analyse von Simpsons Kriegsberichterstattung aus dem Golfkrieg von 1991, dem Irakkrieg von 2003 sowie dem Afghanistan-Konflikt (2001) zeigt jedoch sehr deutlich, dass er mitunter nicht nur seine eigenen Ansichten in seine Berichterstattung einfließen lässt und darin auch Spekulationen Raum gibt, sondern dass er die Aufmerksamkeit der Zuschauer generell sehr häufig auf seine Person lenkt. Dies gilt sowohl für die Berichte, die Simpson liefert, während er den jeweiligen BBC-Moderatoren live zugeschaltet ist, als auch für die von ihm angefertigten Filmbeiträge, deren zentraler Bestandteil das sogenannte ‚piece to camera‘ ist, in dem der Journalist selbst im Bild erscheint und das im Filmbeitrag präsentierte Geschehen kommentiert und erläutert. Während des Golfkrieges von 1991 konnte der in Bagdad stationierte Simpson seinen Kollegen in London lediglich per Telefon zugeschaltet werden, da zu dieser Zeit die technischen Voraussetzungen für eine LiveÜbertragung mit Bild direkt von der Front noch nicht gegeben waren. Während des Afghanistan-Konfliktes und während des Irakkrieges von 2003 konnte sich Simpson dann mit Hilfe des Videofons auch live und in Farbe – wenngleich in nicht immer einwandfreier Bildqualität – von den Kriegsschauplätzen aus selbst darstellen. Obwohl Simpson, wie sich im Folgenden zeigen wird, häufig seine eigene Persönlichkeit in seine Berichterstattung mit einbringt, ist er vor der Kamera erkennbar um ein unprätentiöses Auftreten bemüht. Wie auch Lynda Lee-Potter in der Daily Mail vom 23. Januar 1991 bemerkt, gibt er ein gepflegtes und seriöses Erscheinungsbild ab: He hasn’t looked so much as rumpled, hurried, harassed or threatened, despite three cracked ribs. One feels his shoes are always well-polished and there is a spare, freshly-pressed white shirt in his pigskin overnight bag. [...] He clearly feels it would be bad form ever to look rattled or be over dramatic (7).2

2

Vgl. zum Erscheinungsbild der Reporter im Fernsehen auch den Beitrag von Anne Ulrich in diesem Band.

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Seine Berichte artikuliert Simpson in einem gleichmäßigen und wohlklingenden Tonfall. Passend zu diesem insgesamt eher zurückhaltend wirkenden Auftreten distanziert sich Simpson selbst sehr dezidiert vom Konzept eines – wie er es nennt – „look at me journalism“ (McLaughlin 2002: 175). „Anyone who gets carried away by a sense of personal significance is an idiot“, bemerkt er lakonisch über seinen Berufsstand (Simpson 2003a: 4). Im Interview mit Greg McLaughlin (2002: 175) führt er weiter aus: ‚It’s not the purpose of being there. I don’t think the BBC is that kind of organisation and I don’t really want to impose those kinds of views and attitudes on to people.‘ He [Simpson] explains that his approach is rooted in the tradition of BBC public service journalism that focuses not on the story-teller but on telling the story. Viewers want to know about events on the ground in Bejing or Belgrade, not what John Simpson is thinking or feeling about those events because what he feels just gets in the way of their understanding and is ‚of no value or of no interest to anybody‘.

So vehement Simpson eine persönliche Färbung seiner Berichterstattung bestreitet, so freimütig bekennt er sich dazu, dass sich seine Arbeit in Krisengebieten für ihn mit Empfindungen der persönlichen Befriedigung und der Faszination verbindet. Über seine Zeit in Afghanistan, unmittelbar vor dem Sturz der Taliban, schreibt er etwa: It would be dishonest to deny that there was a certain excitement at being so close to the action, and at getting such magnificent front line pictures [...]. It wasn’t the prospect of blood that was attractive: far from it. But there was an undeniable excitement in the air [...]; and the personal risk involved in getting the results we wanted gave me, and I’m sure the others with me, a heightened sense of anticipation and – yes – enjoyment. I don’t think there is anything to be ashamed of in that (Simpson 2003a: 388).

Die Faszination, die sich in diesem Zitat ausdrückt, ist auch in Simpsons Berichterstattung wahrnehmbar – und bildet eines der Elemente, die seine Berichterstattung mit einer persönlichen Note versehen. So beschrieb Simpson etwa während des Golfkrieges von 1991 folgende Szene unter Verwendung eben solcher „vivid adjectives“, wie sie Kate Adie (2002: 169) für die aktuelle Berichterstattung als charakteristisch betrachtet. Der Tonfall, dessen sich Simpson bei der Aufnahme dieses Berichtes bediente, verriet Begeisterung und auch ein leichtes Amüsement – trotz aller Bemühungen seinerseits, nicht überdramatisch zu erscheinen:

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An extraordinary thing happened an hour ago. We were looking out of the window of a fifth floor room in the hotel and a missile of some kind, a Tomahawk [...] passed by on the line of the road on which the hotel stands at about the level of our windows and it just went straight down the road. [...] And yet, there was no great noise about it. It was an extraordinary experience to see this thing going (BBC1 News Special, 17. Januar 1991, 9.30 Uhr, Hervorhebungen C.S.).

Noch eine Spur enthusiastischer äußerte sich Simpson einen Tag später, als er das Bombardement Bagdads kommentierte: A great power station on the outskirts of the city was blown with fantastic, spectacular results. Also, the telecommunications tower, where, in fact, the dishes had been hanging off already, that went up in a shower of flame and sparks and made quite a show (BBC1 Six O’Clock News, 18. Januar 1991, Hervorhebungen C.S.).

Auch des in der Berichterstattung einst verpönten Personalpronomens ‚I‘ bedient sich Simpson sehr häufig, wenn er von den Kriegsschauplätzen aus den BBCNachrichtenmoderatoren live zugeschaltet ist. Zumeist signalisiert es, dass Simpson an der entsprechenden Stelle eine persönliche Einschätzung der Situation vor Ort vornimmt. Auf die Frage der BBC-Moderatorin Anna Ford, „[I]s the story that the final push on Kabul is being left entirely to the Northern Alliance now?“, antwortete Simpson am 12. November 2001 etwa: Well, I think it is, and I think that’s what’s going to happen and we’re gonna just see whether the commanders are prepared to accept the orders of their military superiors and their not only military but also political superiors who have ordered them not to go into the city but ... I don’t know, I mean, we’ll have to see. This is like a knife carving through butter at the moment, I mean, it’s just a total collapse of the Taliban. [...] We’ll know soon enough (BBC1 One O’Clock News, 12. November 2001).

Gelegentlich dient die Verwendung der ersten Person aber auch einer relativ unverblümten Form der Selbstdarstellung. Am 17. Januar 1991 bekam Simpson etwa vom Nachrichtensprecher Martyn Lewis die Frage gestellt: „What is the mood in Baghdad at the moment?“ In seiner Antwort geht Simpson nur sehr oberflächlich auf die eigentliche Frage ein. Viel ausführlicher thematisiert er seine eigene Überraschung über den Kriegsverlauf: Well, I think to some extent it’s one of a certain surprise. This is the first time anybody has seen a war like this. It wasn’t what we expected to be honest. I mean, I’ve covered quite a lot of wars in my time, but I thought this one was going to be horrendous, so at least I thought it was going to be last night. It turned out not be horrendous, and it’s the accuracy of the missiles on the bombing which makes it less

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Christoph Schüly sort of threatening than one thought, and I think everybody is a bit surprised, because they thought the place would be flattened, and of course it hasn’t been (BBC1 One O’Clock News, 17. Januar 1991, Hervorhebungen C.S.).

Zuweilen wird Simpson von den Moderatoren der Nachrichtensendungen allerdings zur Selbstdarstellung geradezu herausgefordert, indem sie ihn ausdrücklich darum bitten, über sein persönliches Befinden zu berichten. So fragte etwa David Dimbleby Simpson während des Golfkrieges von 1991: „[C]ould you perhaps give us just some idea of how the night went for you?“ (BBC1 Special News, 17. Januar 1991, 9.30 Uhr, Hervorhebung C.S.). Während der jüngeren Konflikte in Afghanistan und Irak wurde Simpson auffallend häufig um eine persönliche Beurteilung des Geschehens gebeten. So wandte sich etwa am 12. November 2001 der BBC-Nachrichten-Moderator Hugh Edwards gleich in zwei aufeinander folgenden Fragen mit der Phrase „do you think“ an den per Videofon live zugeschalteten Simpson: When they say – the Northern Alliance – that they’re not going to move into Kabul straight away, what is their likely timing then, do you think? [...] And when will we be in a position, John, do you think, to say that the Taliban regime has been crushed totally? (BBC1 Six O’Clock News, 12. November 2001, Hervorhebungen C.S.)

Einen Tag später formulierte Edwards ganz ähnlich: John, Mr. Blair was saying today that despite the remarkable story of the liberation of Kabul that you’ve told us today, that there was still a long way to go. Do you agree with that? [...] There is a feeling in some parts in London and Washington that they are in some way out of control now, that they are gonna do as Mr Bush and Mr Blair wish. Now, do you assess it that way? (BBC1 Six O’Clock News, 13. November 2001, Hervorhebungen C.S.)

Signifikanterweise wurde Simpson am 20. März 2003, nachdem er einer Fernsehansprache Saddam Husseins beigewohnt hatte, von der BBC-Journalistin Anna Ford nicht etwa nach dem Inhalt von Husseins Rede gefragt, sondern vielmehr nach seiner Interpretation der Äußerungen Husseins. „John, you saw Saddam Hussein appearing on television this morning. What’s your interpretation of what he had to say?“ (BBC1 One O’Clock News, 20. März 2003) Und auch die erste Frage, die Fiona Bruce in den Ten O’Clock News des 30. Januar 2005 an Simpson richtete – an jenem Tag hatten im Irak die ersten freien und allgemeinen Wahlen seit über 40 Jahren stattgefunden – verlangte eine persönliche Einschätzung des Kriegsreporters: „John, [...] how would you rate the success of today?“ Es hat also den Anschein, dass die Moderatoren der BBC News ihre

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Fragestellung dem persönlich gefärbten Stil des Kriegskorrespondenten anpassen und vereinzelt gar bemüht sind, mittels dieser Fragestellung dem Interesse des Publikums an Individuen, das laut Kate Adie den Kriegskorrespondenten ja mit einschließt, zu seiner Befriedigung zu verhelfen. Persönlich gefärbt sind auch Simpsons Filmbeiträge zu den BBC-Nachrichtensendungen. Häufig muten sie an wie Berichte über die Erlebnisse des Journalisten und seines Teams. Auch Simpson passiert es gelegentlich, dass er kaum mehr zu bieten hat als seine eigene Präsenz, und dann eben diese zum Thema eines Filmbeitrags macht, wie etwa am 21. September 2001. Simpsons Beitrag, der an diesem Tag in einer der Nachrichtensendungen ausgestrahlt wurde, hat eine Vorgeschichte, die hier in aller Kürze referiert werden muss: Am 9. September 2001 hatten die Taliban alle Journalisten aus Afghanistan ausgewiesen. Um unerkannt wieder einreisen zu können, verkleideten sich Simpson und sein Team mit Hilfe von Burkas als Frauen. Mit dieser Taktik kamen sie jedoch nicht bis nach Kabul, sondern lediglich bis zur Provinz Nangahar, von wo es aber schlichtweg nichts zu berichten gab. Also entschloss sich Simpson, zum Thema eines Filmberichts zu machen, wie es ihm und seinem Team in Verkleidung gelungen war, die Grenze zu überschreiten: The best we could do, I felt, was to make a decent report about getting into Afghanistan. [...]. I knew we didn’t have enough of interest for a news report without the burka element. What, after all, had we seen? A few empty valleys, a couple of Taliban positions; without a proper account of how we got there, it was scarcely of any interest whatever. Even then it wouldn’t make a piece with any serious interest in it. It was a stunt, and little more than that (Simpson 2002: 186f.).

Ähnliches widerfuhr Simpson auch während des Irakkrieges von 2003, als er aus dem nördlichen Irak berichten musste, da ihm das zur Einreise in Bagdad erforderliche Visum erst Anfang April 2003 ausgestellt wurde. In seinem Buch The Wars Against Saddam bekennt er: „[T]here was no denying that those of us in northern Iraq were completely in the wrong place. (The BBC News 24 presenter Peter Sissons [...] pointed this out to me on air; it wasn’t particularly kind of him, but I couldn’t deny it.)“ (Simpson 2003b: 298). Simpson macht sich jedoch auch in Fällen selbst zur Nachricht, in denen es durchaus etwas zu berichten gibt: Am 13. November etwa erreichte er mit seinem BBC-Team Kabul – noch bevor die nördliche Allianz dort einmarschierte. Das Eintreffen Simpsons und seines Teams in Kabul sowie deren Weg dorthin nimmt in Simpsons Filmbericht über jenes Ereignis einen fast noch größeren Raum ein als die eigentliche Nachricht, nämlich die Befreiung Kabuls von den Taliban und die Konsequenzen dieses Ereignisses. Dies verdeutlichen die nachfolgend zitierten Auszüge aus diesem Filmbericht:

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It was just before dawn that the wild dash for Kabul developed: thousands of soldiers intent on capturing the capital. It seemed to take no time at all to cover the twelve or so miles. As we drew nearer to Kabul, the grim evidence of battle. These were former supporters of the Northern Alliance who had switched sides and joined the Taliban. No mercy for them. Then we saw they had captured another man. The presence of our camera probably saved his life. He was paralysed with terror. By now there were no Taliban left to resist. Then came the critical moment: Would the Northern Alliance simply race on and pour into Kabul itself, even though they had undertaken not to? The commander in charge was determined not to let it happen. He ordered the armoured vehicles to block the way; the great advance was stopped in its tracks. But Kabul lay temptingly close below us now. The small BBC team decided to head on into the city, on our own, and on foot so no one would think we were soldiers. We ploughed on, radio side by side with television. [Simpson spricht in die Kamera:] Well, this is it: we’re walking into Kabul city. We don’t seem to have any problems around us. There are only people who are friendly – and chanting, I’m afraid, ‚Kill the Taliban.‘ As I understand it, though, there aren’t going to be that many Taliban anyway. [...] It felt extraordinarily exhilarating to be liberating a city which had suffered so much under a cruel and stifling regime. It was 7.53 a.m., local time. Kabul was a free city, after five years of perhaps the most extreme religious system anywhere on earth [...] (BBC1 Six O’Clock News, 13. November 2001, Hervorhebungen C.S.).

Sobald Simpson an diesem Tag Kabul erreicht hatte, ließ er sich der BBC-Radio4-Moderatorin Sue McGregor live per Telefon zuschalten. McGregor äußerte, sie verstehe nicht ganz, wer denn Kabul nun von den Taliban befreit habe, wenn die nördliche Allianz dort noch gar nicht eingetroffen sei. Simpson antwortete: „I guess it was the BBC“ (Simpson 2002: 12) – eine Aussage, die ihm wiederum zu Erwähnungen in der britischen Presse verhalf, etwa in den Zeitungen The Guardian, The Mirror and The Sun, die mehr oder weniger scharfe Kritik an Simpsons Äußerung übten. Simpson beteuerte später stets, er habe diese Äußerung ironisch gemeint – und der zuvor zitierte Satz, den er im Gespräch mit Sue McGregor äußerte, lässt sich durchaus als eine launige Bemerkung seitens des Journalisten betrachten. In den zuvor zitierten Auszügen aus den Six O’Clock News des 13. November findet sich jedoch ein ähnlicher Kommentar („It felt extraordinary exhilarating to be liberating a city which had suffered so much under a cruel and stifling regime“), der im Kontext dieses Filmbeitrags kaum ironisch anmutet. Simpson macht hier nicht nur seine Erlebnisse als Reporter zu einer zusätzlichen Nachricht, sondern scheint über sich selbst als politisch Handelnden zu berichten.

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Auch in seinem Filmbericht über den Wahl-Sonntag des 30. Januar 2005 spielt Simpson selbst eine beachtliche – wenngleich in diesem Fall nicht politisch aktive – Rolle. Ein Text-Auszug aus diesem Filmbericht sei hier als abschließendes Beispiel zitiert: It was quite a remarkable day, a day of triumph and joy for a large number of people, and courage in facing down the threat of violence, and here in Baghdad there was no shortage of that. No fewer than nine suicide bombers, plenty of other attacks, and more than thirty people killed. The streets were eerily quiet. Everyone was well aware of the dangers. [Simpson läuft eine Straße entlang, trägt eine kugelsichere Weste, spricht in die Kamera.] It is pretty scary to be out here in the open streets with the occasional noise of explosions in the background. You can imagine how ordinary Iraqis must feel, and they don’t have the protection of these things [weist auf seine kugelsichere Weste]. It’s sometimes difficult to reconcile the different emotions here, the anger amongst so many Suni people, the resentment about the process that’s going on today and the sheer joy of the Kurds and Shi’ites, who feel that this is one of the greatest days of their lives. In this atmosphere of intense nervousness, we were stopped by a group of gunmen guarding a building. Our security adviser, John Cloone, tried to calm them down. [Bilder vom BBC Team, ein Schuss fällt, Simpson erschrickt, er und seine Kollegen heben die Hände.] It seems they were going to shoot us. Then the tension drained away, and they let us go. But it showed how nervous people here were (BBC1 Ten O’Clock News, 30. Januar 2005, Hervorhebungen C.S.).

Die hier angeführten Beispiele zeigen, dass die Möglichkeiten, mittels derer Journalisten sich selbst innerhalb ihrer Berichterstattung produzieren können, vielfältig sind. Dennoch legt ihnen die Fernsehberichterstattung dabei aber auch gewisse Beschränkungen auf – nicht zuletzt dadurch, dass die Dauer ihrer Bildschirmpräsenz innerhalb einer Nachrichtensendung meist auf wenige Minuten begrenzt ist. John Simpson hat sich in den letzten Jahren jedoch weitere Tätigkeitsfelder erschlossen, die ihm sowohl die Darstellung seiner eigenen Person in größerem Umfang als auch deren Vermarktung ermöglichen. Seit 1997 ist auf BBC World einmal monatlich Simpsons eigene Sendung Simpson’s World zu sehen, die von seiner Ehefrau Dee Simpson produziert wird, und die die Selbstbezüglichkeit bereits im Sendungstitel trägt. Zudem veröffentlicht die britische Zeitung The Sunday Telegraph wöchentlich eine von Simpson selbst verfasste Kolumne. Schon die Analyse einer recht geringen Anzahl dieser Texte zeigt, dass hier die Berichterstattung über den Journalisten selbst nicht mehr nur als zusätzliches Element fungiert, das die Berichterstattung über wirkliche Ereignisse quasi begleitet oder ergänzt. Diese Kolumne scheint vielmehr ausschließlich den Zweck zu erfüllen, das bei Teilen

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der britischen Bevölkerung vorhandene Interesse an Simpson, welches durch dessen häufige Fernsehpräsenz geweckt und befördert wurde, noch mittels eines anderen Mediums zu bedienen. Allein die Überschriften einiger dieser Texte verdeutlichen dies. So war Simpsons Kolumne am 18. November 2001 etwa mit den Worten überschrieben: „I can easily imagine being blown up. I’ve seen it happen plenty of times to others“ (8). Am 13. April 2003, also kurz nach dem friendly fire incident, das Simpson nur knapp überlebt hatte, titelte der Sunday Telegraph: „I shall never forget the minutes after the missile landed. Has victory been worth this? I’m not sure“ (9). Die Texte innerhalb dieser Kolumne, denen stets eine Fotografie von Simpson beigefügt ist, sind zumeist in einem Stil verfasst, der sich als ‚dramatischer Tagebuchstil‘ beschreiben ließe. Am 11. November 2001 etwa schrieb Simpson: It is just after 6am, and all around me are the sounds of men preparing for battle. Engines are revving. There is the clatter of small arms and the laughter of those who do not want to seem afraid. American jets scream past. There is the occasional thump of a bomb finding its target, like a door being slammed. [...] It is 31 days since we first came to this ugly Soviet-built municipality office block in Charikar. On the night we arrived, intending to film the front line and to broadcast live into the Six O’Clock and Ten O’Clock News, and to BBC World, all we could do was set up our camera and our appallingly bright lights by the window in the topfloor corridor. [...] The following day, after two years’ excrement had been cleaned out, we moved in: a team of six, to cover the entire demands of the biggest broadcasting organisation on earth, 24 hours a day [...] (2).

Ganz ähnlich liest sich Simpsons Kolumne vom 18. November 2001. Der Tagebuchstil wird in diesem Fall noch durch die Angabe der entsprechenden Daten als Zwischenüberschriften unterstrichen, zudem illustrieren die im Folgenden zitierten Auszüge, dass sich Simpson im Rahmen dieser Kolumne weder damit zurückhält, seinen persönlichen Empfindungen Ausdruck zu verleihen, noch damit, über sein Befinden zu berichten: I left for Afghanistan on August 30, before the attacks on New York and Washington took place. Today is my 81st day on the road. I am tired, more than usually irritable, and have too much dirty laundry – but it’s been worth it. [...] Wednesday, Nov 14 I wake up feeling strange. Having slept for a month on a thin quilt on the floor, the bed seems ludicrously soft. There’s even some hot water. The last time I had a bath was on October 1, in Isalamabad. It’s odd – when I was here in September this hotel seemed dirty and primitive. Now it seems like the Ritz. [...] (8f.).

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Darüber hinaus versteht es Simpson, seine Popularität mittels einer Vielzahl von autobiographischen Buchpublikationen in bare Münze zu verwandeln. Der erste Band seiner Memoiren trägt den Titel Strange Places, Questionable People und wurde 1998 veröffentlicht, im Jahr 2000 schloss sich mit A Mad World, My Masters der zweite Teil an, News From No Man’s Land – ein Band, der im Wesentlichen Simpsons Erlebnisse vor und während des Afghanistan-Konflikts bis zur Befreiung Kabuls behandelt – folgte im Jahr 2002. Ein weiterer autobiographischer Band aus dem Jahr 2003 versammelt unter dem Titel Simpson’s World Auszüge aus Simpsons früheren Veröffentlichungen und stellt offensichtlich den Versuch dar, von der Popularität der gleichnamigen Sendereihe auf BBC World zu profitieren. Wie viel Interesse Simpson von der britischen Bevölkerung entgegen gebracht wird, lässt sich nicht nur daran ablesen, dass nahezu alle der bereits genannten Bände inzwischen sowohl im Taschenbuchformat als auch in der populären Form des Hörbuchs erhältlich sind und vom Verlag als ‚Bestseller‘ vermarktet werden, sondern auch an der Tatsache, dass sowohl Autor als auch Verlag es offensichtlich als lukrativ betrachteten, einen weiteren Band zu veröffentlichen, in dem Simpson seine Kindheitserinnerungen erzählt. Dieser Band trägt den Titel Days from a Different World und erschien im Jahr 2005. 4

Fazit

In diesem Beitrag wurde am Beispiel des BBC-Journalisten John Simpson gezeigt, auf wie unterschiedliche und vielfältige Weise sich Kriegsreporter in ihre Berichterstattung einbringen können. Im Fall von Simpson reicht das Spektrum von Berichten, in denen er seine eigene Persönlichkeit eher subtil durch Verwendung etwa des Personalpronomens der ersten Person Singular und einer recht lebhaften Sprache durchscheinen lässt, bis hin zu Reportagen, in denen er sich selbst und seine Empfindungen auffälliger in den Mittelpunkt rückt. Solche Reportagen finden sich indes auch im Schaffen anderer Journalisten. Simpson selbst erwähnt im dritten Band seiner Memoiren einen Filmbericht seines Kollegen Ben Brown, der für eben diesen sehr persönlichen Bericht von der Royal Television Society zum Reporter des Jahres gekürt wurde: Ben spoke to camera when he was under siege from a violent, yelling mob of socalled war veterans in a farmhouse in Zimbabwe in 2001. The ‚veterans‘ had orders to attack them, as part of President Robert Mugabe’s campaign against white Zimbabweans, Britain, and the BBC. It seemed to Ben and his crew that the mob was going to break in and kill them at any moment – and Ben realized this was the opportunity to record a piece to camera. It was superb television: you could feel his own nervousness coming through, and your heart went out to someone who could,

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Christoph Schüly as it were, take the time out to speak to you at a moment like this (Simpson 2002: 186, Hervorhebung C.S.).

Auch ist eine solche selbstbezügliche Form der Berichterstattung keinesfalls auf das Medium Fernsehen beschränkt. Während des Irakkrieges im Jahr 2003 hatte etwa die britische Daily Mail den inzwischen verstorbenen Journalisten Ross Benson mit dem Auftrag nach Bagdad entsandt, ausschließlich persönlich gefärbte Reportagen anzufertigen. Am 11. April etwa schrieb Benson: „I have never endured anything so terrible as Tuesday’s bombardement when the Allies moved in for the kill with planes, helicopters, artillery, mortars, tanks and heavy machine guns – and systematically blew the Iraqis surrounding my hotel to pieces“ (10). Bensons Reportagen erschienen während des Konfliktes fast täglich in der Zeitung, zumeist groß aufgemacht – häufig zweiseitig – und mit Bildern angereichert, die den Journalisten ‚in Aktion‘ zeigten. „In safe hands at least: Mailman Ross Benson meets Corporal Kelly McCoy after the U.S. Marines battled their way to the heart of Baghdad“, lautete am 10. April 2003 die Bildunterschrift zu einer Fotografie, die jene beiden Herren beim Händeschütteln zeigte (5). Bensons letzter Bericht im Rahmen dieser Artikelserie erschien am 12. April 2003 und trug die Überschrift: „For 23 days, the Mail’s Ross Benson has sent dramatic and poignant reports from the heart of Baghdad. Now, in a highly personal farewell dispatch, he tells of the awesome power and terrible pity of war“ (13, Hervorhebungen C.S.). „A reporter is an observer, a bystander, a witness. That’s the theory“. So fasst Kate Adie (2002: 1) herkömmliche Vorstellungen von den Aufgaben eines Kriegsreporters zusammen. Die in diesem Beitrag diskutierten Beispiele zeigen, dass es sich bei der Vorstellung von einem Reporter als reinem Beobachter und Zeugen in der Tat um eine Theorie handelt. Und zwar um eine, die spätestens am Anfang des 21. Jahrhunderts als überholt betrachtet werden kann.

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‚Credibility is the Message‘ Zur visuellen Rhetorik von Kriegskorrespondentendarstellungen in Fernsehnachrichten Anne Ulrich

Im klassischen Drama werden Geschehnisse, die theatertechnisch schwer zu realisieren oder aus ethischen Gründen nicht darzustellen sind, nach außen verlagert und in Echtzeit von Teichoskopen (Mauerschauern) berichtet. Diese verschaffen sich meist von erhöhtem Posten als Beobachter einen Überblick über das Geschehen und berichten, halb dem Geschehen, halb dem Publikum zugewandt, was auf der anderen Seite der Mauer geschieht. Kriegskorrespondenten im Fernsehen, so könnte man sagen, nehmen eine ähnliche Funktion ein wie die klassischen Teichoskopen. Doch ihre Aufgabe ist ungleich komplexer: Sie sind personale Vermittlungsinstanzen innerhalb der medialen Vermittlungsinstanz des Fernsehens, sie sollen ein Geschehen überblicken, das nicht mehr zu überblicken ist, und sie sollen eine Position einnehmen, zu der es eigentlich keinen Zugang gibt. Und noch eine Schwierigkeit tritt auf: Sie sollen nicht nur qualitätvoll Bericht erstatten und eine professionelle Distanz zum Geschehen aufbauen, sondern dabei auch noch in regelmäßigen Abständen, wegen der Zeitverschiebung häufig auch zu ungewöhnlichen Uhrzeiten, vor laufender Kamera eine gute Figur machen. Eingebettet in das Gesamtspektakel der Fernsehnachrichten fällt ihnen in erster Linie die Funktion der Beglaubigung zu; durch ihre Augenzeugenschaft sollen sie den verifikativen Anspruch der gesamten Berichterstattung unterstützen. Doch wie funktioniert Beglaubigung? Da Glaubwürdigkeit keine textinhärente Eigenschaft ist, sondern immer nur vom Adressaten zugeschrieben wird, interessiert sich die Rhetorik als Theorie und Praxis der Persuasion besonders dafür, welche Mittel Kriegskorrespondenten einsetzen, um das Vertrauen der Zuschauer zu gewinnen. Da dieses Vertrauen in der Kriegsberichterstattung grundsätzlich gefährdet ist, stellt seine Gewinnung eine komplexe Herausforderung dar. Der folgende Beitrag möchte an einigen exemplarischen Analysen zeigen, wie das Problem der Herstellung von Glaubwürdigkeit medialrhetorisch

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reflektiert werden kann und welche pragmatischen Lösungen Korrespondenten von CNN, RTL und ARD in den ersten Tagen des Irakkriegs von 2003 gefunden haben.1 1

Eine Rhetorik des ‚Televisuellen‘

Um das spezifisch Fernsehmediale zu konturieren, konzentriert sich die Analyse ganz auf die visuelle Schicht der Korrespondentenberichte. Den Hintergrund für dieses experimentelle Forschungsdesign2 bildet die Hypothese, dass die Frage nach der Beglaubigung im Fernsehen aufs Engste mit Fragen des Bildlichen verbunden ist. Die These Karl Prümms (2006: 218), dass das Fernsehen generell, aber auch bei der Kriegsberichterstattung die Funktion einer „Beglaubigungsagentur“ einnehme, wird insofern eng geführt in der Annahme, die Beglaubigungsfunktion sei vor allem auf das rhetorische Profil des Visuellen zurückzuführen („seeing is believing“). Hier ist vor allem auf die in der Rhetoriktheorie besonders akzentuierten Mechanismen der Erzeugung von Evidenz als Glaubhaftmachung zu verweisen. Die visuelle Komponente ist allgemein in der Fernsehnachrichtenforschung, besonders aber in den Studien zur Irakkriegsberichterstattung, eigentümlich unterberücksichtigt. Dafür, dass das Fernsehen „zuerst und zuvorderst ein vom Bild her bestimmtes Medium“ ist (Ludwig 2005: 179) und die Visualität einen konstitutiven Nachrichtenfaktor darstellt (Maier 2005: 245-253), verlässt sich die Forschung immer noch zu sehr auf die Verbindlichkeit des verbalsprachlichen Interpretationsrahmens. Diese Forschungslücke ist nur dadurch zu erklären, dass das Fernsehvisuelle einen so komplexen und vom klassisch Filmischen so weit entfernten Gegenstand bildet, dass die bestehenden Bildtheorien und -methoden noch nicht in ausreichendem Maße modifiziert worden sind. Der vorliegende Beitrag definiert das ‚Televisuelle‘ als die optisch kodierte Schicht von Fernsehtexten. Es wird in Anlehnung an die Zeichentheorie als ein nach den Regeln der Visualität funktionierender Text verstanden, der über eine formal-ästhetische Oberfläche und eine semantische wie pragmatische Tiefen-

1 2

Diese Beispiele stehen damit für die Berichterstattung aus der Hauptkampfphase vom 21. März bis zum 1. Mai 2003. Über diese ist im Fernsehen im Vergleich zu den vorhergehenden und nachfolgenden Kampfhandlungen überdurchschnittlich intensiv berichtet worden. Die Versuchsanordnung ist insofern experimentell, als die Fernsehnachrichten ohne Hinzuziehung des Tons betrachtet, beschrieben, analysiert und interpretiert werden. Der vorliegende Beitrag baut auf meinem Dissertationsprojekt (Arbeitstitel: Televisuelle Rhetorik und journalistische Qualitätsnormen am Beispiel der Irakkriegsberichterstattung im Fernsehen) auf, das detaillierter als in diesem Rahmen möglich die hier angewandte Methode reflektiert.

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struktur verfügt.3 Die im Modus des fortlaufenden Flusses (flow of broadcasting) gesendete Textur verfügt über unterschiedliche Bestandteile, die entweder räumlich (also im Rahmen des Bildschirms) oder zeitlich (im Verlauf der Sendung) kombiniert werden. Diese Bestandteile sind optisch kodierte Textsorten und -elemente: Filme, Fotografien, Grafiken, digitale Animationen sowie kleinere grafische Elemente. Zusätzlich sind neben diesen auch schriftliche Elemente (z.B. Laufbänder, sog. ‚Bauchbinden‘ oder sonstige Einblendungen) einzubeziehen – sie gehören zum Televisuellen, stehen jedoch nicht im Mittelpunkt der visuellrhetorischen Überlegungen. Als Korrespondentendarstellungen werden diejenigen Sequenzen klassifiziert, in denen Journalisten beim Benachrichtigen zu sehen sind, und zwar außerhalb des Rahmens der Studio-Inszenierung. Damit bleiben Korrespondentenberichte, bei denen die Kommunikatoren nicht visuell in Erscheinung treten, unberücksichtigt, weil diese (televisuell gesehen) nicht von Berichten oder Nachrichtenfilmen anderer Art zu trennen sind. Im Fernsehjargon werden diese Sequenzen auch ‚Korrespondentenaufsager‘ genannt, was an sich treffend ist, jedoch zu sehr auf die Rolle der Verbalsprache verweist. Hier wird daher der Begriff ‚Korrespondentendarstellung‘ bevorzugt.4 Um die Besonderheit der Korrespondentendarstellungen zu verstehen, muss man beachten, dass televisuelle Fernsehnachrichtentexte grundsätzlich zwei verschiedene Themen verhandeln: einerseits die Nachricht, andererseits die benachrichtigende Instanz. Üblicherweise werden innerhalb einer Fernsehnachrichtensendung beide Gegenstände nicht gleichzeitig verhandelt, d.h. die Thematisierung des einen hat deutliche Oberhand über diejenige des anderen. Die Korrespondentendarstellungen bilden in dieser Hinsicht einen Sonderfall, weil sie gleichzeitig und gleichwertig Bezug nehmen auf Mitteilenden und Mitteilung, Vermittelnden und Vermitteltes, Instanz und Nachricht. Beide Größen sind in einer ähnlichen Abhängigkeit voneinander zu denken wie Figur und Grund in der Wahrnehmungstheorie. Dort ist die Figur nur als etwas zu erkennen, das sich vor einem Hintergrund abhebt. Der Hintergrund ist also als Negativ-Folie konstitutiv für das Erkennen der Figur. Bei der Figur des Kriegskorrespondenten ist dies ähnlich zu denken: Sie definiert sich als solche auch nur über – diesmal allerdings einen bestimmten, als Ort oder Geschehen eines Krieges definierten – Hintergrund.

3 4

Die Medialrhetorik arbeitet mit einem erweiterten Textbegriff, der sich von der rein verbalsprachlichen und schriftlichen Kodierung von ‚Text‘ löst, vgl. Knape (2005: 20f.). Warken (2000: 246) führt die ebenfalls dem Fachjargon entlehnte „Guck-Schalte“ an, die eine Live-Schaltung mit zeigender Funktion bezeichnet. Allerdings konzentriert sich Warken nicht explizit auf das Televisuelle.

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Die Figur des Korrespondenten, dessen Blick sich aus dem abgebildeten Handlungsraum heraus in die Kamera und damit in einen zweiten, medialen Handlungsraum hinein richtet, ist nicht nur als bloße Figur innerhalb des Fernsehtextes zu verstehen, sondern als visualisierte Benachrichtigungsinstanz; in der Kommunikationswissenschaft Sender oder Kommunikator, in der Rhetorik Orator genannt.5 Nun ist jedoch die ‚Nachrichtenredaktion‘ als eigentliche Oratorinstanz zu bezeichnen, weil sie letztlich für die Fernsehnachrichtensendung, wie sie über den Bildschirm flimmert, verantwortlich ist. Darunter fallen Kameraleute, Redakteure, Cutter, Grafiker oder Mischer, um nur einige zu nennen. Darunter fallen in einem weiteren Sinne aber auch die Chefetagen der Produktionsfirmen oder -anstalten. Diese sind als Gesamtheit oder oratorische Instanz für gewöhnlich im Fernsehtext unsichtbar, d.h. nicht auditiv oder visuell präsent. Wenn nun einzelne Journalisten in diesem Sinne präsent sind, so muss ihnen notwendigerweise ein Oratorstatus zugesprochen werden. Sie werden im Folgenden Oratorfiguren genannt, um sie von der Oratorinstanz zu unterscheiden, die über größere kommunikative Handlungsmacht verfügt. Bedingt durch die Liveness ihrer Sequenzen und die dadurch gewonnene nicht im Voraus zu kontrollierende Handlungsmacht können die Oratorfiguren temporär jedoch eine ernstzunehmende Konkurrenz zur Redaktionsinstanz darstellen. In Korrespondentendarstellungen wird also auf visuellrhetorischem Wege nicht nur das berichtenswerte Geschehen verhandelt, sondern auch die berichtende Instanz. Die Oratorfigur ‚Korrespondent‘ gewinnt so eine explizite Präsenz, die sie von anderen Fernsehtextfiguren wie politischen oder militärischen Protagonisten oder auch Laien unterscheidet. Diese fernsehmedial hergestellte Präsenz des Orators mischt sich mit der ebenfalls fernsehmedial hergestellten Präsenz des Ortes bzw. des Geschehens. Beglaubigung entsteht bei den Korrespondentendarstellungen demnach, so die Hypothese, über das Erzeugen dieser simulierten Doppelpräsenz. Die Art der Verknüpfung von Orts- und Oratorpräsenz kann durchaus unterschiedlich ausfallen, was bei der strategischen Beglaubigung eine entscheidende Rolle spielt. Sie ist wiederum auch nicht beliebig, sondern muss sich herrschenden journalistischen Qualitätsnormen anpassen. Diese beziehen sich auf die journalistische Recherche, auf die konkrete Vertextung und schließlich auf die Performanz. Übertragen auf die journalistische Rolle der Kriegskorrespondenten hieße dies: Bei der Recherche spielen etwa Sorgfalt, Ausgewogenheit, Relevanz oder Distanz eine Rolle, bei der Vertextung etwa Neutralität und Aufrichtigkeit in der

5

Der Orator unterscheidet sich vom Kommunikator allerdings dadurch, dass er strategisch handelt und ein persuasives Kommunikationsziel verfolgt. Zu Begriff und Instanz vgl. Knape (2000b: 33-45).

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Darstellung, bei der Performanz beispielsweise Aktualität und Seriosität.6 Aus analytischer Perspektive lässt sich dabei schlecht überprüfen, in welchem Maße sich ein Kriegskorrespondent an diese handlungsleitenden Qualitätsnormen gehalten hat. Es wird hier jedoch davon ausgegangen, dass sich im Televisuellen niederschlägt, welche grundsätzliche Position ein Kriegskorrespondent hinsichtlich der Qualitätsfrage einnimmt. Bei der Untersuchung von Kriegsberichterstattung wird schnell deutlich, dass die Einhaltung der Qualitätsstandards durch die unterschiedlichsten Widerstände grundsätzlich gefährdet ist.7 Zur zentralen Analysefrage wird also, wie sich die Kriegskorrespondenten televisuell dazu verhalten, dass die Einhaltung der Qualitätsstandards unter Umständen gar nicht mehr möglich ist. Eventuell müssten sie in einer Art visuellem Metadiskurs ihr eigenes Handeln reflektieren. Dies wäre dann eine performative, strukturellen Widerstand überwindende kommunikative Handlung, die hier ‚Persuasion‘ genannt wird.8 Diese hat im Fall der Korrespondentendarstellung zum Ziel, die Zuschauer von der Glaubwürdigkeit der Berichterstattung zu überzeugen und dieses Überzeugungsmoment auf Dauer zu stellen.9 Die Persuasion richtet sich als solche nicht mehr am Inhalt der Nachricht aus, sondern am Herstellen ihrer Gültigkeit, an ihrer Beglaubigung. In Anlehnung an Marshall McLuhans berühmtes Zitat könnte man sagen: ‚The credibility is the message‘. 2

Elemente und Formen der Korrespondentendarstellungen

Wie die Korrespondentendarstellungen in der Irakkriegsberichterstattung aussahen und aus welchen Elementen sie aufgebaut waren, zeigen die folgenden Beispiele. Um sich der Frage nach der Herstellung von Glaubwürdigkeit und Augenzeugenschaft als performativer Aktualisierung von Qualitätsvorstellungen zu nähern, orientiert sich die Analyse an drei Fragekomplexen zur Evidenzerzeugung: Erstens: Wie wird die Präsenz des Schauplatzes televisuell hergestellt? Zweitens: Wie wird die Oratorpräsenz televisuell hergestellt? Hier schließt sich 6 7

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Vgl. zu Qualitätsfragen in der Fernsehnachrichtenforschung jüngst zusammenfassend Maurer (2005); vgl. auch Hagen (1995) und Berens/Hagen (1997). Einer der wichtigsten Widerstände ist die sog. Akkomodation politischer Systeme an die Logik der Medien, d.h. die Propagandamaschinerien der Kriegsparteien stellen sich auf die Bedürfnisse des Nachrichtenfernsehens ein, weshalb Phänomene der Propaganda und Zensur immer subtiler werden. Eine besondere und auf verschiedenen Ebenen der Berichterstattung angesiedelte Form dieses Widerstandes bildete das Embedding von Journalisten bei den alliierten Truppen. Zur Persuasion generell vgl. Knape (2003). Dieses Persuasionsverständnis schließt sich an Gaye Tuchmans Studie Objectivity as Strategic Ritual (1971) an, in der sie Objektivität als pragmatische Größe definiert, die routinemäßig hergestellt wird, um das journalistische Handeln prospektiv vor Kritik zu schützen.

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die Frage an, welches Ethos die Oratoren zur Unterstützung ihrer persönlichen Glaubwürdigkeit für angemessen halten. Drittens: Wie gestaltet sich die Verknüpfung von Orts- und Oratorpräsenz? Welches Darstellungsmuster wird zur Umsetzung von Präsenz oder Augenzeugenschaft für angemessen gehalten? Bei allen Fragen ist außerdem darauf zu achten, ob die Einhaltung einer journalistischen Qualitätsregel bzw. die Überwindung eines strukturellen Widerstands sichtbar wird. Dies kann auch unter Rückgriff auf ikonographische Darstellungsmuster der visuellen Beglaubigung geschehen. 2.1 Televisuelle Ortspräsenz: Spuren des Geschehens Bei der Ortspräsenz geht es darum, den Ereignisbezug sichtbar zu machen. Dies geschieht in unterschiedlich starken Abstufungen medialer Präsenzsimulation. Der Schauplatz des Geschehens wird entweder als grafische Karte, als Standfotografie oder als filmische Sequenz umgesetzt. Nur Letztere nutzt die visuellen Möglichkeiten des Fernsehens voll und ganz aus. Karte und Standfotografie sind statisch und führen den Schauplatz damit auf eine weniger unmittelbare Weise vor als die filmische Sequenz. Was den Gegenstand der filmischen Ortsdarstellungen betrifft, so kann eigentlich alles gefilmt werden, was sich als Kulisse eignet: berühmte oder für eine Region typische Gebäude, Stadtansichten, Straßenszenen, landschaftliche Szenerien etc. Dies kann auch ein Geschehen sein, sofern der Kulissenstatus nicht aufgegeben wird. Wenn das Geschehen jedoch nicht mehr Kulisse, sondern Gegenstand der filmischen Darstellung wird, wandelt sich die Ortsdarstellung zur Ereignisdarstellung und bildet einen anderen Typus innerhalb der televisuellen Korrespondentendarstellungen.10 Bei der Ortsdarstellung nimmt die Kamera in der Regel zwei Standpunkte ein. Der ebenerdige Standpunkt suggeriert dem Zuschauer, mitten im Schauplatz zu sein und die Perspektive und Erfahrungswelt der Einwohner zu teilen. Der erhöhte hingegen evoziert einen Eindruck von Überblick und Orientierung. Beide dienen der klassischen Darstellung von Teichoskopen: Einmal wird die ‚Mauer‘ selbst thematisiert, einmal weist die erhöhte Position darauf hin, dass ein Blick über die Mauer geworfen werden kann. Dieser Blick zeigt zwar nicht das Geschehen selbst, kann aber Spuren dieses Geschehens einfangen. Diese Spuren oder Indizien sind wichtige Stützen der visuellrhetorischen Beglaubigung. Sie zeigen, dass hier nicht nur Präsenz vor Ort hergestellt wird, sondern dass sich das Geschehen schon in den Ort eingeschrieben hat, an ihm Spuren hinterlassen hat. 10

Auf diesen wird im Späteren noch gesondert eingegangen. Er spielt in der Irakkriegsberichterstattung besonders bei den Darstellungen der Embedded Correspondents eine große Rolle.

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2.2 Televisuelle Oratorpräsenz: Zivile oder militärische Optik Die Korrespondenten verfügen als Oratorfiguren per definitionem über mediale Präsenz.11 Die filmdynamische Präsenz ist der fotografischen in jedem Fall vorzuziehen, um Beglaubigung erzeugen und ein nachrichtenadäquates Korrespondentenethos aufbauen zu können. Für die langfristige Bindungserzeugung ist diese sogar im wiederholten Falle vonnöten, denn nur so kann sich einmalig erzeugtes Vertrauen dauerhaft erhalten. Die rhetorische Analyse der Korrespondentenfiguren richtet ihre Aufmerksamkeit in erster Linie auf ihr zur Schau gestelltes Berufsethos.12 Nach Aristoteles muss ein Orator während seiner Performanz drei zentrale Eigenschaften zutage treten lassen: erstens praktisches Wissen bzw. Kompetenz (phronesis), zweitens persönliche Integrität bzw. Ernsthaftigkeit (arete) und drittens Engagement und Wohlwollen in Hinblick auf die Adressaten (eunoia).13 Die so entwickelte Überzeugungskraft des nach außen dargestellten Charakters sei „fast die bedeutendste“ rhetorische Größe.14 Die zeitgenössische rhetorische Analyse fragt nun danach, welche dieser Aspekte überhaupt televisuell umgesetzt werden können. Der Sachaspekt (Wissen) ist sehr stark auf verbalsprachliche Umsetzung angewiesen, so dass er zumindest bei der Analyse von isolierten Korrespondentendarstellungen kaum ein relevantes Untersuchungskriterium darstellt. Der Sprecheraspekt (Integrität) kann zu gewissen Teilen televisualisiert werden, indem die Oratorfiguren ein äußeres Erscheinen und Verhalten wählen, das im Rahmen der Fernsehnachrichten allgemein als angemessen und konform gilt. Der Adressatenaspekt (Engagement) kann ebenfalls über nonverbale Kommunikation umgesetzt werden. Die Kriegskorrespondentendarstellungen im Fernsehen lassen sich in zwei Typen einteilen: den Kriegsreporter in ziviler Optik und denjenigen in militärischer Optik. Beide treffen sich in ihrer Abweichung zu den ‚gewöhnlichen‘ Auslandskorrespondenten und Studiojournalisten, die sich durch angemessene Kleidung, gedeckte Farben, reduzierte Gestik, und ernste Gesichtszüge auszeichnen und nur ihre journalistische Funktionsrolle erfüllen. Dies alles signalisiert Seriosität, ist auf ein Minimum an emotionalem Ausdruck angelegt und dient der 11 12

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Bei filmischen Einstellungen kann die Orator-Figur allerdings temporär aus dem Blickfeld geraten. Der rhetorische Terminus ‚Ethos‘ im aristotelischen Sinne bezeichnet nicht etwa sittliches Verhalten, sondern neben Logos (der rationalen Argumentation) und Pathos (der Affekterregung) die zum Vorschein gebrachte Selbstdarstellung oder Charakteristik des Orators, die man am besten mit den Begriffen ‚Image‘ oder ‚Haltung‘ in Verbindung bringen kann. Fragen der Moralität sind für den vorliegenden Beitrag in diesem speziellen Zusammenhang nicht von Interesse. Aristoteles: Rhetorik II,1,5, vgl. auch Knape (2000a: 43f.). Aristoteles: Rhetorik I,2,4.

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Beantwortung der Frage, wie Integrität und Engagement in Nachrichten normalerweise umgesetzt werden. Kriegsreporter in ziviler Optik genießen weitaus mehr korporale und habitus-bezogene Freiheiten als die übrigen Korrespondenten. Eine gesteigerte Gebärdensprache sorgt zum einen für Distinktion und ist als Aufmerksamkeits- und damit auch Oratorsignal zu werten. Diese visuellrhetorische Zurschaustellung von unspezifischer, leichter Affektgeladenheit soll beim Zuschauer Geneigtheit und Wohlwollen hervorrufen, kann jedoch auch als Authentizitätsmarker für die Involviertheit des Reporters in das Kriegsgeschehen stehen. Die Dynamik des Habitus signalisiert gleichzeitig die Mobilität dieses Reportertypus, der uns mal reisend, mal rasend, immer direkt vor Ort mit den neuesten Nachrichten versorgt. Der Kriegsreportertypus in militärischer Optik15 passt sich dagegen stärker einer soldatischen oder militärischen Ästhetik an. Häufig in Militärkleidung, sind die militärischen Korrespondenten kaum als Oratorfiguren zu erkennen. Sie könnten genauso gut militärische Protagonisten sein, die ein Pressestatement in die Kamera sprechen. Die ständige Interaktion für und mit der Kamera jedoch macht den journalistischen Oratorstatus deutlich. Auch der Typus in militärischer Optik verfügt über eine äußerst dynamische Gebärdensprache und Mimik, ist teils körperlich oder auf einem Fahrzeug in Bewegung zu sehen und wird immer wieder aus dem Blick der Kamera heraus und in den Blick der Kamera hinein genommen. Dies suggeriert Bewegung und in Kombination mit der soldatischen Optik schnell auch militärischen Fortschritt oder Erfolg. Die Relevanz des militärischen Typus ist evident: Er selbst ist ‚Krieg‘, allerdings geht diese Verkörperung und unmittelbare Relevanz auf Kosten seines Beobachterstatus. Offensichtlich zielen die Qualitätsüberlegungen dieser Oratorfigur dahin, die Relevanz, verstanden als Ereignisbezug, zum obersten Visualisierungsprinzip zu machen. Der Kriegsreportertypus in militärischer Optik lebt von einem dynamischen, militärisch konnotierten und mit Authentizitätsmarkern versehenen Kriegsreporter-Ethos, das die Oratorfigur zudem als kühn, abenteuerlich, unerschrocken und trotz allem sehr professionell etikettieren soll. 2.3 Televisuelle Formen der Dopplung von Orts- und Oratorpräsenz Erst in der Kombination der bis hierher aufgeführten Elemente kann sich die vollständige Beglaubigungsfunktion der Kriegskorrespondentendarstellung ent15

Alle im Korpus als militärische Kriegsreporter klassifizierten Korrespondenten waren am System des Embedding beteiligt. Der Typus als solcher ist jedoch nicht als Embedded-Typus zu bezeichnen, weil bei den eingebetteten Journalisten auch der zivile Kriegsreportertypus auftrat.

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falten. Es muss sich also eine Form der Ortspräsenz (Ereignis) mit einer Form der Oratorpräsenz (Instanz) zur Doppelpräsenz zusammenfinden. Dieser Abschnitt verfolgt die Frage, welche Beglaubigungsrhetorik sich bei der Kombination welcher Elemente entfaltet. Dabei werden die häufigsten Kombinationen herausgegriffen und exemplarisch erläutert. Die Art und Weise der Verknüpfung steht zunächst im Mittelpunkt des Interesses, da sich in ihr manifestiert, welchen Bezug die Oratorfigur zum Nachrichtenereignis in Form des Ortes etabliert. Diese Nähe-Distanz-Relation lässt sich u.a. anhand der televisuellen Oberfläche näher fassen. „Einen guten Journalisten erkennt man daran, dass er sich nicht gemein macht mit einer Sache, auch nicht mit einer guten Sache“. Diese Sentenz des Fernsehjournalisten Hanns-Joachim Friedrichs ist Ausdruck einer journalistischen Qualitätsnorm und vielleicht der Dreh- und Angelpunkt von televisuellen Korrespondentendarstellungen. Der ‚gute‘ Korrespondent macht sich mit der Sache ‚Krieg‘ nicht gemein, sondern präsentiert allenfalls einen distanzierten Bezug zu ihr. Die Nähe-Distanz-Relation zum ‚Krieg‘, sei er nun als Ort oder als Geschehen präsent, ist demnach ein Indikator für die jeweilige Qualitätsvorstellung und Beglaubigungsstrategie der Korrespondenten.

Abb. 1 und Abb. 2 [ARD-„Tagesschau“, 12 Uhr, am 22.03.2003] Die prototypische Korrespondentendarstellung zeigt im Bildschirmvordergrund einen frontal in Nah-Einstellung aufgenommenen Reporter und im Bildhintergrund einen Ort oder ein Geschehen, das erkennbar in Bezug zur berichteten Nachricht steht.16 Die erste klassifizierende Frage ist nun, ob Korrespondent und 16

Diese Darstellung geht auf kunsthistorische bzw. historiographische Muster der Inszenierung von Augenzeugenschaft zurück, bei denen sich die Künstler oder Historiographen selbst anstelle der Generalität vor einer historischen Stadtansicht oder entscheidenden Schlachtszene zeigen (vgl. Werner 2005).

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Hintergrund Zeichenfigurationen im selben Subtext sind. Sind sie dies offensichtlich nicht, so liegt eine – gemessen an den Möglichkeiten des Fernsehmediums – besonders schwache Form der Verknüpfung vor, die nicht schon beim Filmen, sondern erst beim Senden geschaffen wird. Dies liegt beispielsweise bei der Darstellung des ARD-Korrespondenten Stephan Kloss vor (Abb. 1).17 Hier mischt sich eine nur abstrakte Ortspräsenz mit einer visuell schweigenden Oratorfigur, die wenig Beglaubigungskraft etablieren kann. Dies macht eine persuasive Zusatzhandlung seitens der Oratorinstanz nötig: Die Darstellung Kloss’ wird schon nach fünf Sekunden mit einem sich wiederholenden Film (‚Loop‘) kombiniert, in dem unterschiedliche Ansichten von Bagdad und zerstörten Gebäuden aneinandergereiht sind (Abb. 2). Dies ist der Versuch, über eine noch abstraktere Form der Verknüpfung die Relevanz des Korrespondenten zu untermauern. Typisch ist hierbei ebenfalls, dass die Oratorfigur von der Darstellung des Ortes völlig in den Hintergrund gedrängt wird. Sind Oratorfigur und Hintergrund dagegen in denselben Subtext eingeschrieben, so liegt eine wesentlich plausiblere und kriegstypischere Form der Verknüpfung vor, die schon bei der Produktion erzeugt wird. Kameramann und Oratorfigur haben somit auch Einfluss auf die Kombination von Orts- und Oratorpräsenz und können mit zusätzlichen deiktischen Schritten (Kameraführung, Agieren der Oratorfigur) die Verknüpfung stärken. In diesen Fällen wird das Potential des Fernsehmediums voll ausgeschöpft. Doch auch dann tun sich noch unterschiedliche Stufen der Beglaubigung auf. Als erstes Beispiel hierfür dient eine korrespondentische Sequenz von Antonia Rados, die am Nachmittag des 22. März 2003 in die RTL-Dauerbenachrichtigung im Rahmen der Sendung Punkt 12 Spezial eingebunden war. Sie zeigt eine ‚Korrespondentenschalte‘ von der Studiomoderatorin Katja Burkard zur Korrespondentin Antonia Rados, die „live aus Bagdad“ berichtet, wie schriftlich eingeblendet wird (Abb. 3). Der Ort ‚Bagdad‘ wird dabei als urbane Szenerie visualisiert: Zu sehen sind uniforme Wohnblöcke, eine Zufahrt mit Schlagbaum, spärliche Bepflanzung, Fahrzeuge und Menschengruppen. Mehrere Menschen durchkreuzen das Bild hinter Rados, was der Szenerie eine gewisse Dynamik verleiht, ohne den Kulissenstatus zu beeinträchtigen. Der Standpunkt ist ebenerdig, Rados befindet sich inmitten dieser Kulisse, ist jedoch, was den ‚Krieg‘ betrifft, lediglich ‚dabei‘. Die Ortspräsenz bleibt trotz ihrer filmdynamischen Präsenz wenig aussagekräftig, weil keinerlei Bezug zum Ereignis ‚Krieg‘ etabliert wird.

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Selbstverständlich können die Abbildungen nur einen unzureichenden, weil statischen Eindruck der filmdynamischen Fernsehsequenzen bieten. Sie werden trotzdem herangezogen, um einige Aspekte der Analyse vor Augen zu führen.

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Abb. 3 und Abb. 4 [RTL, „Punkt 12 Spezial“, am 22.03.2003] Von derselben Kamera gefilmt und daher in die gleiche televisuelle Textsorte eingeschrieben ist die Oratorfigur Antonia Rados: Präsenz filmdynamisch, Typus Kriegsreporterin in Zivil. Sie wird televisuell als eine attraktive Frau mit schulterlangem dunklem Haar gezeigt, die somit die für Fernsehkorrespondenten geltende Mindestvoraussetzung der ‚Telegenität‘ erfüllt. Sie trägt eine dunkelgrüne langärmlige Bluse mit großen Brusttaschen, die bezüglich des Kleidungsstils zwischen ‚reisepraktisch‘ und ‚seriös-schick‘ angesiedelt werden kann.18 Rados blickt und spricht mit konzentriertem Gesichtsausdruck in die Kamera, beißt sich beim Zuhören öfters auf die Unterlippe, neigt den Kopf zur Seite oder nickt beim Sprechen. Hin und wieder bedient sie sich einer teils ausladenden Gestik mit dem rechten Arm und weist wiederholt mit der flachen Hand nach unten, streicht sich Haare hinters Ohr oder greift sich beim Zuhören an den Knopf im Ohr. Der gesamte Körper wippt von Zeit zu Zeit nach oben und unten. Die konzentrierte, aber nicht unbewegte Arbeitshaltung, die per nonverbaler Kommunikation zum Ausdruck kommt, signalisiert Seriosität – jedoch unter Freiluftumständen. Rados hat Wind, Technik und Szenerie zu trotzen und erlaubt sich daher eine nicht zu 18

Diese und andere ‚Fernsehblusen‘ wurden von Antonia Rados im Übrigen sorgfältig für die Fernsehauftritte gepflegt, wie sie in einem Interview in der Welt zum Besten gab. (Das Interview führte Jörn Lauterbach, es erschien am 28. 04. 2003 unter dem Titel „Krieg ist sehr sexy für das Fernsehen“.) Ein besonders aufmerksamer Beobachter des Mediensystems Fernsehen und seiner Kuriositäten, Harald Schmidt, hat diese Aufrechterhaltung von Normalität durch Fönfrisuren und Bügelblusen in seiner Show auch verarbeitet. Antonia Rados wurde von Schmidt sogar ausgezeichnet, weil ihr Haar den irakischen Stürmen trotzte und nicht durcheinander geriet: „Antonia Rados – das ist für mich: Bagdad 10.30 Uhr, die Frisur sitzt“ (vgl. eine Hintergrundmeldung der Nachrichtenagentur Reuters vom 03. 04. 2003.) Dies reflektierte Rados in ihrem noch 2003 veröffentlichten Kriegstagebuch wie folgt: „Wie schön, denke ich vor dem Einschlafen, dass zumindest einem auffällt, dass es nicht leicht ist, in Form zu bleiben in einem Hotel wie dem unseren“ (Rados 2003: 212).

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große, aber dennoch deutliche und beabsichtigte Abweichung zum klassischen Studiojournalistenschema. Ihr Ethos geht klar in die Richtung des Kriegsreporters in Zivil, der seine Seriosität legerer ausformulieren kann. Das Outfit signalisiert Reiselust, etwas Kühnheit, Pragmatik, Weiblichkeit und Professionalität. Die Kombination ‚Kriegsreporterin in ziviler Optik vor nichtssagender Ortskulisse‘ wird nur durch gelegentliche Seitenblicke der Oratorfigur verstärkt, die als abweichende Störung interpretiert werden können.19 Sie sind jedoch nicht stark genug, um als demonstrativ-persuasiver ‚Hindernislauf‘ gewertet zu werden. Diese im Grunde durchaus gängige Korrespondentendarstellung hat ein Problem: Sie etabliert zwar die Doppelpräsenz von Ort und Oratorfigur, kann jedoch keinerlei Bezug zum Ereignis ‚Irakkrieg‘ herstellen. Hier kommt wie bei Kloss die Oratorinstanz ins Spiel: Um eine Form von Bezug herzustellen und die Aufmerksamkeit nach 16 Sekunden zu erneuern, wird das Bildfenster mit Antonia Rados nun verkleinert in die rechte untere Ecke geschoben und in einem neuen Fenster ein Blick über die Teichoskopen-Mauer gewährt. Die ergänzte filmische Einstellung zeigt, wie die Beschriftung verkündet, „Bagdad live“, was in der konkreten Visualisierung vor allem aus einem strahlenden weiß-blauen Himmel besteht. Lediglich am linken unteren Bildrand sind das Minarett und die Kuppel einer Moschee zu erkennen (Abb. 4). Dadurch ergibt sich in Bezug auf die Relevanz zunächst eine Verdopplung der in diesem Fall recht aussagelosen Bildfloskel ‚Am-Schauplatz-Sein‘. Dass es sich um den Irakkrieg handelt, dem Antonia Rados in irgendeiner Weise beiwohnt, bleibt dem Fernsehzuschauer im Grunde verborgen – nicht einmal Spuren des Geschehens werden deutlich. Die Beglaubigung, die eigentlich verstärkt werden sollte, scheitert. Daher greift RTL in einer zweiten Korrespondentenschalte zu Rados auf einen anderen Bildfundus zurück: Der weißblaue Himmel mit Moschee wird ersetzt durch militärisches Geschehen (Abb. 5). Die zusätzlich eingeblendete filmische Sequenz beschränkt sich jedoch nicht auf Spuren des Geschehens, sondern springt mitten hinein.20 Sie zeigt unscharf, mit hastigen Kamerabewegungen und schnellen Schnitten brennende Fahrzeuge und Soldaten mit Panzerfäusten in einer Landschaft, die vage als Wüste zu bezeichnen ist. Offensichtlich wird hier ‚Krieg‘ aus einer US-amerikanischen, soldatischen Perspektive visualisiert. Dies hat die Funktion, die Vor-Ort-Präsenz von Antonia Rados mit televisuellen Kriegsschnipseln anzureichern. Der Bezug wird jedoch nur von der unsichtbaren 19

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Störung wird hier in Anlehnung an die von Jäger (2004: 60) formulierte Definition verstanden als Zustand der „Unterbrechung des Transparenz-Modus durch den Redner selbst oder einen Interaktanten im Interesse der Stillstellung kommunizierter Zeichensequenzen und ihrer monooder interaktiven Bearbeitung auf der semantischen Aushandlungsbühne“. Diese Sequenz wurde, wie die Einblendung nahelegt, vom Sender CNN übernommen.

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Oratorinstanz über das Nebeneinanderstellen zweier Fernsehtexte hergestellt. Auf diese Art der Authentifizierung ihres Kriegsreporterstatus hat die Oratorfigur Rados keinen Einfluss. Ob ihr Entwurf des zivilen Kriegsreporter-Ethos – solidarisch mit den Menschen in Bagdad und ebenso wie diese den Angriffen der Alliierten in gewisser Weise ausgeliefert – durch televisuelle Kombination militarisiert und in größere Kriegsnähe gerückt wird, kann die Oratorfigur nicht selbst bestimmen. Offensichtlich hatte der Sender hier das Interesse, ihre Ortspräsenz zu dynamisieren und hat dadurch auch das Ethos ein wenig verschoben.

Abb. 5 und Abb. 6 [RTL, „Punkt 12 Spezial“, am 22.03.2003] Zum Abschluss der RTL-Beispiele sei eine klassische Teichoskopie genannt, die mit einer besonders deutlichen Form der Verknüpfung arbeitet (Abb. 6). Was die Ortspräsenz betrifft, wird die Straßenszene hier durch die Stadtansicht vom Dach eines Gebäudes ersetzt, der ebenerdige Standpunkt wird durch einen erhöhten abgelöst, der Überblick und Orientierung suggeriert. Zu sehen ist im Hintergrund eine Stadtansicht (in die Schilder mit arabischen Schriftzeichen integriert sind) mit aufsteigenden Rauchsäulen. Diese Rauchsäulen sind Indizes der Luftangriffe auf Bagdad und damit eindeutige Spuren des Kriegsgeschehens.21 Die Oratorfigur hat sich gleich dem Teichoskopen auf die Mauer begeben und wendet sich halb dem Publikum, halb den Spuren des Geschehens zu, indem sie ihren Blick und ihre Körperhaltung von der Kamera weg- und zu den Rauchsäulen hinlenkt. Diese personale Deixis seitens der Oratorfigur wird flankiert durch eine KameraDeixis:22 Die Korrespondentin dreht sich um und deutet mit ihrem Kopf auf die schwarzen Rauchwolken, die die Kamera für uns gleich heranzoomt. Noch in 21 22

Diesen Bildtypus könnte man auch als einen der Visiotypen der Irakkriegsberichterstattung bezeichnen, der gerade in den Nachrichten der ersten Kriegswoche omnipräsent war: Stadtansicht mit aufsteigenden Rauchsäulen, bei Tag oder auch bei Nacht. Zum Begriff der rhetorischen Deixis im Film vgl. Kanzog (2001).

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derselben Einstellung zoomt und schwenkt die Kamera wieder auf Antonia Rados, die mit ihrer Korrespondenz fortfährt. Die Doppelpräsenz gewinnt durch die doppelte Verknüpfung an rhetorischer Leistungskraft und erhält einen zwingenden Charakter hinsichtlich der Beglaubigung, ohne die Distanz zum Geschehen oder den Beobachterstatus der Oratorfigur aufzugeben. Dies ist wohl eine klassische Umsetzung des Teichoskopenmusters im Sinne von Hanns-Joachim Friedrichs’ Diktion. Diese Korrespondentendarstellung offenbart also ein klassisches Qualitätsverständnis im Sinne von vorsichtigem Kriegsbezug, Distanz und Zivilität. Die sich durch genau diese Kombination genau dieser Elemente ergebende Beglaubigung tritt gegenüber der Vermittlung von Information in den Vordergrund und macht noch einmal deutlich: Nicht um den Krieg geht es, sondern um die Glaubwürdigkeit und damit den kommunikativen Erfolg der Nachrichten.

Abb. 7 und Abb. 8 [CNN am 22.03.2003] Die klassische Teichoskopie dient jedoch nicht immer als ikonographische Vorlage für Korrespondentendarstellungen. Dies zeigt – als letztes Beispiel – die Darstellung des für CNN bei einem US-Marinebataillon eingebetteten Korrespondenten Martin Savidge, der ebenfalls am Nachmittag des 22. März 2003 aus der Nähe von Basra im Süden des Irak berichtete. Oratorfigur und Ort sind in dieselbe filmische Textur eingewoben und garantieren damit eine effektive Bildschirmpräsenz und plausible Kombination. Doch der Schauplatz zeigt nicht nur Spuren von Krieg, sondern regelrechte kriegerische Handlungen (eine Explosion und das Rollen eines Humvees mit aufmontiertem Maschinengewehr oder Panzerabwehrlenkwaffe, Abb. 7). Diese sind so wichtig, dass zu Beginn der filmischen Sequenz einige Sekunden nur kriegerische Vorgänge zu sehen ist, bevor die Oratorfigur Savidge ins Bild rückt und damit erst das Vorder-HintergrundMuster erfüllt (Abb. 8). Während der Einstellung spricht die Oratorfigur in die Kamera, wendet den Adressaten aber immer wieder kurz den Rücken zu, um so

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durch personale Deixis einen Bezug zum Hintergrundgeschehen herzustellen. Immer wieder verlässt die Oratorfigur jedoch den Bildschirmrahmen, sodass fast von einer Priorität der Orts- bzw. Geschehenspräsenz gesprochen werden kann. Das Vermitteln (Telling) tritt hinter dem Zeigen (Showing) zurück. Die Dominanz des Kriegsgeschehens korrespondiert mit der militärischen Optik des Kriegsreportertypus. Er macht sich zumindest teilweise gemein mit einer Sache, die „U.S. First Battalion Marines“ heißt, und wäre somit im Sinne Hanns-Joachim Friedrichs’ kein ‚guter‘ Journalist mehr. Für diesen wäre ein Kriegsreporter im Camouflage-Dresscode des Militärs mit schusssicherer Weste (aber immerhin ohne Helm) keine televisuelle Manifestation von journalistischer Unabhängigkeit. Savidge stellt keinen unbeteiligten, sondern einen teilnehmenden Beobachter dar, er ist mittendrin – nicht nur dabei. Die Dynamik des Geschehens überträgt sich auch auf seine Körperhaltung und Gestik – diese ist keinesfalls mehr reduziert zu nennen. Besonders deutlich wird dies am Schluss der Sequenz: Statt des üblichen Verstummens und Ausblendens der Korrespondentendarstellung ist ein übereilter Aufbruch zu sehen. Im Hintergrund fahren die Humvees los, Savidge rollt die Kabel ein, die Kameraführung wird sehr wacklig, die Sequenz endet abrupt. Dies stellt eine die Aufmerksamkeit der Zuschauer stimulierende Abweichung von den Präsentationsformen des Kriegsreporters in Zivil dar. Qualität besteht hier offensichtlich nicht in der Distanz zum Geschehen, sondern in der als Oratorfigur zur Schau gestellten beobachtenden Teilnahme. Dies unterstützt die Zeugenschaft Savidges in hohem Maße, nicht jedoch seine Unabhängigkeit. Beglaubigung funktioniert in dieser Korrespondentendarstellung über die starke Bezugnahme auf ein militärisches Dispositiv.23 An dieser Korrespondentendarstellung fallen außerdem zwei Abweichungen von anderen Darstellungen auf: Eine manifestiert sich in der Textoberfläche, eine in seiner Tiefenstruktur, und beide scheinen die Beglaubigung noch zu unterstützen. Die erste Abweichung ist die ausgesprochen schlechte Bildqualität, die zweite liegt in der Tatsache, dass im Bildhintergrund nicht nur militärisches Geschehen und militärische Protagonisten zu sehen sind, sondern auch journalistische, also eine Art Selbstthematisierung vorliegt. Zunächst zur schlechten Bildqualität, die die Verständlichkeit der Filmsequenz deutlich einschränkt: Die unzureichende Aufnahme- und Übertragungstechnik (Videofon und Satellit) führt dazu, dass die Oberfläche grob gepixelt ist und die Bewegungen nur ruckartig zu sehen sind. Daraus ergibt sich wiederum eine Minderung der televisuellen ‚Kriegspräsenz‘. Denn eigentlich ist nur zu erkennen, dass Savidge im 23

Savidge selbst setzt sich genau damit im Nachhinein auseinander, wenn er schreibt „In this war, there was a constant battle between Martin Savidge, who was with the Marines, and Martin Savidge, who was the journalist. It was a conflict of the soul“ (Katovsky/Carlson 2003: 277).

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‚Krieg‘ ist, nicht jedoch, worin das Kriegsgeschehen tatsächlich besteht. Es bleibt nur ein diffuser (aber dadurch möglicherweise besonders effektiver) Eindruck des Militärischen, des Dabeiseins und der Dynamik, der durch die Unschärfe und Verwacklung noch dazu mit Authentizitätsmarkern versehen wurde. Im Grunde zeigen also auch diese Bilder nur Spuren des Geschehens, wenngleich der Spurencharakter anders zustande kommt als in der Korrespondentendarstellung von Antonia Rados. Die zweite Abweichung, die Selbstthematisierung der Fernsehnachrichten, ergibt sich dadurch, dass bei Savidges Darstellung im Bildhintergrund ein Kamerateam durchs Bild läuft und ein Kameramann explizit in den Blick genommen wird. Es treten also journalistische Protagonisten in einem Bildelement auf, in dem die vermittelnde Instanz üblicherweise nichts zu suchen hat. Der Bildhintergrund ist sonst für die Orts- oder Geschehenspräsenz reserviert, ganz der ‚Nachricht‘ gewidmet. Wenn nun journalistische Protagonisten televisuell selbst zur Nachricht werden, ist das eine signifikante Abweichung, die auch wiederum die Orts- bzw. Kriegspräsenz schwächt und noch dazu darauf aufmerksam machen könnte, dass ‚Krieg‘ ein Medien-, im speziellen ein Fernsehereignis ist. Auch hier wird die Transparenz des Mediums gestört und (wenn auch gewiss alles andere als aufdringlich) der Konstruktcharakter von ‚Krieg‘ im Fernsehen sichtbar gemacht. Es zeigt sich also, dass diese auf den ersten Blick nur militärische Ausformulierung des Kriegsreportertypus wesentlich komplexer ist und eine subtilere Form der Beglaubigung darstellt. Diese wurde beispielsweise von CNN für angemessen und qualitätsvoll gehalten. Rhetorisch gesehen passt sich diese Lösung den kommunikativen Gegebenheiten im Irakkrieg besser an, läuft aber auch Gefahr, sie dadurch einfach zu reproduzieren. 3

Schlussbemerkung

Kriegskorrespondentendarstellungen werden in den kontinuierlichen Fluss der Fernsehnachrichten eingeflochten, um visuellrhetorisch Beglaubigung herzustellen. Die televisuelle Textur der Korrespondentendarstellungen, so die Annahme, dient weniger der Benachrichtigung über Krieg als der Beglaubigung der Nachricht und soll den Augenzeugenstatus der Korrespondenten etablieren und erhalten. Beglaubigung funktioniert im Fernsehen über die Herstellung einer simulierten Doppelpräsenz: Einerseits muss den Zuschauern vor Augen geführt werden, wo auf der Welt sich der Korrespondent befindet und wie dieser Ort mit dem Kriegsereignis zusammenhängt, andererseits müssen sich die Reporter als vertrauenswürdige Oratorfiguren vor der Kamera in Szene setzen und ihren Beobachterstatus überzeugend herstellen. Unterschiedliche Verknüpfungen dieser

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beiden televisuellen Elemente führen zu unterschiedlichen Beglaubigungsstrategien und offenbaren, was die jeweiligen Reporter und Sender in der Kriegsberichterstattung für angemessen halten. Der Akt der Benachrichtigung wird aus rhetoriktheoretischer Perspektive als Idealkonstrukt verständigungsorientierter Kommunikation verstanden, das strengen Qualitätsauflagen unterliegt und dadurch einen hohen Geltungsanspruch etablieren kann. Gerade in der Kriegsberichterstattung (aber auch in der ‚normalen‘ Berichterstattung) ist die Einhaltung und Erfüllung der Qualitätsansprüche aus einer Reihe von Gründen gefährdet: Das Kriegsgeschehen ist zu komplex, zu chaotisch, zu unzugänglich, um adäquat in die Nachrichten Eingang zu finden, die Informationsquellen allesamt parteilich, die Informationspolitik der kriegführenden Parteien teils so gut an die Bedürfnisse des Mediensystems Nachrichtenfernsehen angepasst, dass Parteilichkeit von den Fernsehmachern nicht mehr wahrgenommen oder stillschweigend geduldet wird. Dennoch – und darin besteht nun die persuasive Leistung – sind die Qualitätsregelungen so verbindlich, dass die Fernsehmacher und stellvertretend eben auch die Korrespondenten auf sie Bezug nehmen müssen, um bei den Zuschauern Akzeptanz zu finden. Ob sie diese Qualitätsmarker aufrichtig setzen oder nur scheinbar, kann in der Analyse nicht geklärt werden. Ebenso wenig legt die Rhetorik verbindlich und dauerhaft fest, welche Qualitätskriterien für die Korrespondentendarstellungen verbindlich sind. Sie verfährt nach der Maxime „Als Qualität gilt, was in den Nachrichten der Fall ist“, denn sonst würden die Nachrichten nicht als solche erkannt und akzeptiert werden. Damit ist nicht gemeint, dass Oratoren in Nachrichten beliebig handeln können – wohl aber, dass die verbindlichen Qualitätsregelungen von Fall zu Fall differieren und sich mit jeder Korrespondentendarstellung aktualisieren. Der für den rhetorischen Ansatz entscheidende Persuasionsfaktor ist vor diesem Hintergrund als prozessualer Vorgang des systematischen Aufbaus eines Vertrauensverhältnisses zu verstehen, auf das sich Bindung an Sendeplatz und Sender gründen kann. Das traditionelle Bildmuster für Korrespondentendarstellungen ist die Teichoskopie im klassischen Drama. Heutige Fernsehteichoskopen sind daran zu erkennen, dass sie als journalistische Akteure (Oratorfiguren) in Naheinstellung vor einer Orts- oder Geschehenskulisse gezeigt werden, die gegebenenfalls einen Bezug zum Nachrichtenereignis aufweist. Das Bildmuster vereinigt benachrichtigende Instanz und Nachrichtenrelevanz und bildet daher einen Sonderfall innerhalb der Fernsehnachrichten, weil diese beiden Gegenstände sonst in der Regel getrennt verhandelt werden. Die Analyse legte ihr Augenmerk daher auf die Verknüpfung von Ortspräsenz und Oratorpräsenz und die Nähe-DistanzRelation, die damit zum Ausdruck gebracht wird. Außerdem erwies sich als entscheidend, welches Ethos die Oratorfiguren etablieren, ob sie dies anhand von

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kühner ziviler Weiblichkeit oder mutig-militärischer Männlichkeit ausformulieren. Letztlich werden unterschiedliche Formen von Augenzeugenschaft etabliert, in denen die Korrespondenten nicht unbedingt nur teilnehmende Beobachter, sondern auch beobachtende Teilnehmer sind. Die Teichoskopie, so ein vorläufiges Ergebnis, kann wie exemplarisch bei Antonia Rados (RTL) zwar für das Fernsehen modifiziert, aber dennoch klassisch ausgeführt werden oder sie kann, wie exemplarisch bei Martin Savidge (CNN), aufgebrochen werden, indem die Mauer übersprungen und das Geschehen – wenn auch in diffuser Optik – doch thematisiert wird. Beide Darstellungen offenbaren implizit wie explizit, dass Kriegsberichterstattung mit Hindernissen zu kämpfen hat und dass sie sich nur schwer, meist unter Rückgriff auf traditionelle Muster, beglaubigen lässt. Während Rados’ Aktualisierung des Teichoskopenmusters wenig Überraschendes bringt, ist bei Savidges Darstellung andeutungsweise zu erkennen, dass die klassischen Qualitätsvorstellungen von Distanz und Unabhängigkeit zumindest im Krieg, wenn nicht generell, kaum umzusetzen sind. Die ‚neue‘ regulative Bezugsgröße von Benachrichtigung wäre vielleicht die offen zur Schau gestellte Subjektivität und das Eingebettetsein des Korrespondenten – ebenso die deutliche Thematisierung der Schwierigkeiten und Widerstände der Fernsehproduktion im Krieg. Diese oratorbezogene Subjektivität sowie eine Art televisueller Metaberichterstattung könnten neue, der Selbstreferentialität des Fernsehmediums entsprechende, persuasive Überzeugungsstrategien der Kriegsberichterstattung sein.

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Show and Tell – Die and Talk Aspekte der Kriegsberichterstattung in einer Arbeit von Jeff Wall Julia Hillgärtner

Es ist die leuchtende Fläche des Fernsehmonitors, die während der jüngsten Kriege die Aufmerksamkeit, die sie verlangte, bekam und noch bekommt. Der Zuschauer blickt gebannt auf oft gegenstandsfremde, teils düster, teils schillernd farbige, grob gerasterte, digitale Live-Aufnahmen von vorderster Front: Kriegsfernsehen. Noch nie vorher konnten Bilder – ob stehend oder laufend – so zeitnah betrachtet werden: Geschehen und Aufzeichnung des Geschehens, Senden und Empfangen fallen in eins. Alles in allem ein grandioses Hightech-Spektakel, in dem nicht gewinnt, sprich überlebt, wer sich geschickt tarnt, sondern wer Sehen-und-Gesehen-Werden als visuelle Überlebensstrategie im Kampf um die effektvollste Inszenierung beherrscht. Während mit der Echtzeit-Übertragung die stete Verkürzung des Zeitraums zwischen dem Ereignis und dessen medialer Verbreitung zu einem Ende gekommen sein muss, ist die Bedeutung der Fotografie unbestimmt. An diesem Punkt in der Fortentwicklung der Berichterstattung, an dem es möglich ist, das Ereignis im Augenblick seines Geschehens medienvermittelt zu ‚erleben‘, scheint die immer nachträgliche fotografische Aufnahme verdrängt und marginal geworden zu sein. Dennoch – und zwar mit bemerkenswerter Hartnäckigkeit – durchdringt die Kriegsfotografie einen Zwischenraum, den man als ‚Niemandsland‘, im Sinne eines noch unerschlossenen Gebiets, umschreiben könnte: Fotografien, die im Krieg oder zu ihm entstehen, finden ihren Platz in einer Zone zwischen mehreren Fronten, eignen sich vielfältige Präsentationsorte an. Ohne der ihnen immanenten Bemühung des Dokumentierens jemals abgesagt zu haben, werden Fotos zu Ausstellungsobjekten in (Kunst-)Räumen, die sich dem Phänomen Krieg widmen.1 Was Susan Sontag 1

Beispielsweise zeigte das Museum für Moderne Kunst in Frankfurt am Main Fotografien von Anja Niedringhaus anlässlich des Szenenwechsel XX im Jahr 2001; Günther Holler-Schuster und Peter Weibel kuratierten 2003 eine Ausstellung der Neuen Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum mit dem Titel M_ARS. Kunst und Krieg; im selben Jahr waren Fotografien James

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„Doppelpotentialität“ (Sontag 2003: 89) der Fotografie nennt, macht in diesem Kontext umso vernehmlicher auf sich aufmerksam und lässt sich gerade in der Rezeption von Kriegsfotografien als Reibungsfläche erleben: Fotografien, die mit dem Effekt einer Wiedergabe von Krieg operieren, sind immer auch Bilder, verstanden als nach außen hin abgegrenzte und in sich komponierte Fläche. Die Aufnahme ist im selben Moment Dokument und Kunstwerk, schrecklich und schön. Auf diesem sich derzeit formierenden Kriegs-Schau-Platz geht es demnach nicht allein und zwingend um etwas, was ein doch immer unzureichendes Abbild von Krieg wäre, sondern um vielfältige Formen der Auseinandersetzung mit Krieg: Auf den ersten Blick reportageartige Perspektiven stehen solchen gegenüber, die sich zunächst als künstlerische Positionen verstehen ließen. Wenn im Folgenden von einem zeitgenössischen, fotografischen Kunstwerk die Rede ist, möchte ich weniger die Differenzen und eine strikte Trennung zwischen beiden Zugangsweisen betonen. Stattdessen liegt mir daran, Aspekte zu beschreiben, die Gemeinsamkeiten zwischen Kriegsberichterstattung und künstlerischer Darstellung veranschaulichen. Dass Jeff Wall (*1946) inszeniert, ist offensichtlich, könnte man sagen. Seine fotografischen Arbeiten sind keine Abbildungen im Sinne einer dokumentarischen Aufnahme. Gerade diese Geste seines augenscheinlichen Bildentwerfens ist es, die eine Annäherung an den Aspekt der Inszenierung von Krieg im Bild so aussichtsreich macht. Zunächst ist (und bleibt) es schwierig, die ‚Bilder‘ des Künstlers Wall zu benennen und damit in gängige Kategorien des Sprechens über Kunst einzuordnen. Begriffe wie Fotografie, Zitat, Collage, Gemälde oder Filmstill verweisen zwar jeweils auf einzelne Aspekte des Kunstwerks, vernachlässigen aber im selben Schritt andere. Walls Arbeiten lassen sich nicht auf eines der traditionellen künstlerischen Medien, auf damit verbundene Techniken oder spezifische Gestaltungsmittel festlegen. Die Bezeichnung Cibachrome,2 die Wall selbst für seine Werke wählt, meint gleichermaßen Arbeits- wie Präsentationsform. Zur ‚Produktion‘ eines Cibachromes werden Szenen und Settings fotografiert, teilweise aus kunsthistorischen Zusammenhängen zitiert, collagenhaft montiert und schließlich in einem an Werbemittel erinnernden

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Nachtweys in der c/o Galerie Berlin zu sehen; zum 50. Todestag des legendären Fotografen Robert Capa konzipierte die Bibliothèque Nationale de France 2004 in Paris eine umfangreiche Retrospektive; das Sprengel-Museum Hannover präsentierte Ende 2006 Fotografien von Luc Delahaye. Mit den hier beispielhaft genannten Präsentationen ging jeweils die Veröffentlichung eines Katalogs einher, in dem die Fotografien als Kunstwerke, mit Bildunterschrift und weitgehend unabhängig von ihrem Entstehungskontext, versammelt wurden. ‚Cibachrome‘ ist der Begriff für großformatige Farbdiapositive. Jeff Wall spannt diesen lichtdurchlässigen Bildträger hinter einer Plexiglasscheibe in einem Metallkasten auf. Innerhalb des Kastens sind einzelne Leuchtstoffröhren so installiert, dass sie die Bildoberfläche von hinten gleichmäßig durchleuchten.

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Leuchtkasten präsentiert. Als lumineszierendes Bild ist das Cibachrome nicht Reklamefläche oder Fotografie oder Malerei oder Film, sondern weckt „zu allen diesen [und weiteren] Darstellungsformen […] Assoziationen“ (Wall 1986b: 100). Dabei rückt in Interviews mit dem Künstler oder in Texten über ihn vor allem das Medium Film in den Mittelpunkt, das Wall intensiv beschäftigte, bevor er begann, seine Diapositive anzufertigen. Zwar wurden diese früheren Filmarbeiten des kanadischen Künstlers nicht ausführlich rezipiert, doch überträgt sich seine filmische Herangehensweise in die fotografischen Standbilder, die Wall seit den späten 1970er Jahren entwirft. So laufen für ihn im Film Charakteristika verschiedener Medien zusammen: „Der Film hat die Funktionen der Malerei und des Theaters auf der technischen Grundlage der photographischen Reproduktion simultan miteinander verschmolzen“ (ebd.: 102). Bildlich festgeschriebene und bewegt performative Darstellung durchdringen sich im projizierten Celluloidstreifen. Mit filmischer Geste lässt sich die erzählerische Kraft der Malerei fortsetzen, die bis zum Aufkommen des Kinos „ausdrücklich gemaltes Drama gewesen [war] und […] als solches vielfältige Ideen aus der Theaterszene [bezog]“ (ebd.: 101). Es ist der Prozess des allmählichen Einschreibens von Motiven oder Ereignissen in eine bildhafte Oberfläche, der signifikant für Malerei sein kann: Formen schichten sich vor Hintergründe, Figuren stehen dicht an Gegenständen, die möglicherweise außerhalb des Gemäldes nie nebeneinander sichtbar wären. Die Komposition findet auf dem Malgrund statt und beruht nicht zwangsläufig auf einer realen, beziehungsweise real arrangierten Szenerie. Dazu kann jedes Detail als einzelnes, losgelöst vom Rest bearbeitet werden. Augenblicklichkeit, auf die die Fotografie angewiesen ist, erzeugt das gemalte Bild dennoch als Illusion, im Moment seiner Betrachtung. Während die nach traditioneller fotografischer Arbeitsweise entstandene Aufnahme den Blick auf alles zu diesem Zeitpunkt außerhalb des Fokus Liegende verweigert, ist demgegenüber ein Perspektivwechsel für den Film charakteristisch. Daher bestehen Parallelen zwischen Malprozess und Filmproduktion, bei der Schauspieler und Drehorte ausgewählt, Szenengestaltungen und Beleuchtungskonzepte sukzessive entwickelt und Sequenzen am Schnittplatz montiert werden. Dieser zeitlich begründete Aspekt macht in der Rezeption eines Films einmal mehr auf sich aufmerksam: Das nach und nach ‚gemalte Drama‘ entsteht beim Filmbetrachten nicht durch das über eine unbewegte Bildfläche gleitende Auge, sondern durch den per Projektion vorüberziehenden Filmstreifen vor dem weitgehend starr ausgerichteten Blick des Betrachters. Die Prozesshaftigkeit, die Gemälde und Film letztlich gleichermaßen während ihrer Herstellung wie auch Rezeption für sich beanspruchen, überträgt Jeff Wall in seine inszenierten Fotografien. Einem Filmregisseur ähnlich, arrangiert

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er ein Setting im Studio und entwickelt wie ein Maler nicht zeitlich hintereinander geschaltete Szenen, sondern komponiert – inzwischen mithilfe digitaler Bildverarbeitung – Details nebeneinander: „In meinen Computerbildern kann ich etwas heraufbeschwören, aus einer Ansammlung von Einzelaufnahmen, die ich mit dem Ziel ihrer Zusammenführung im Großbilddiapositiv geschaffen habe“ (Wall 1994: 16). Jeff Wall kreiert die ‚Wirklichkeit‘ nach seiner Vorstellung, die er mit filmischer Präzision ausgestaltet, malerisch verdichtet, schließlich beides mittels Fotografie zusammenführt und festschreibt. Insofern ist für Wall die Kinematographie in ästhetischer Hinsicht weiter entwickelt […] als die spontane ästhetische Photographie. Das Vertrauen auf unmittelbare Spontaneität verwässert den Bildgehalt und mindert das Niveau, auf dem sich die ständig wirksame Dialektik zwischen Schein und Sein abspielt. […] Diese Art von Photographie [ist] trotz ihrer formalen Dichte […] stets dazu verurteilt, ihre Abbilder eher verwundert und ironisch in die Welt starren zu lassen als wirklich zu gestalten (Wall 1986: 101).

Walls zeitintensive (filmische) Vorgehensweise steht den konventionellen Vorstellungen von Fotografie, die den einzelnen Augenblick fixiert, entgegen: Bisweilen dauert der Entstehungsprozess eines Bildes von Jeff Wall mehrere Jahre. Wie Angaben in Katalogen behaupten, entstand das hier im Mittelpunkt stehende Werk, Dead Troops Talk, in den Jahren 1991 und 1992 – bemerkenswerterweise zeitgleich mit dem damaligen Golfkrieg.3 Die Darstellung allerdings zeigt einen Augenblick, den der Künstler im Bildtitel fünf Jahre früher datiert: A vision after an Ambush of a Red Army Patrol, near Moqor, Afghanistan, Winter 1986. Zusätzlich ist den an Unterschriften dokumentarischer Fotografien erinnernden Angaben zu Situation und Personen, zu Ort und Zeit der Begriff ‚Vision‘ vorangestellt. Dass es sich also um eine Phantasie, ein ‚Scheinbild‘ handelt, das vom Künstler entworfen wurde, wird nicht verschleiert, sondern vielmehr betont und zum Ausgangspunkt der Bildbetrachtung. Rätselhaft bleibt nicht die Frage nach der ‚Echtheit‘ der Fotografie, sondern schlicht danach, was darauf zu sehen ist. Jeff Wall zeigt keine dokumentarische Aufnahme, die ‚Echtheit‘ beansprucht, sondern stellt ‚Künstlichkeit‘ aus. Auf einem Geröllberg, der das über vier Meter lange und etwa zweieinhalb Meter breite Bildformat bis zu den Rändern hin ausfüllt, sind in der unteren Bildhälfte obskure Gestalten zu kleineren Gruppen arrangiert. Mit ihren dunkelbraunen militärischen Uniformen und den gekrümmten Haltungen ihrer Körper fügen sie sich in die karge Farbigkeit der Landschaft und die vielförmige Oberfläche des steinigen Bodens ein: 3

Jeff Walls Beschäftigung mit dieser Bildidee begann laut eines Interviews bereits 1987, als er erstmals die Entwicklungen der digitalen Bildverarbeitung beobachtete (Wagner 1997: 329).

Jeff Wall: Dead Troops Talk (A Vision after an Ambush of a Red Army Patrol, Near Moqor, Afghanistan, Winter 1986), 1992. Großbilddia in Leuchtkasten, 229 x 417 cm. Nachdruck mit freundlicher Genehmigung des Künstlers.

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Aus klaffenden Wunden quellen Eingeweide und Blut. Ihre Gesichter unter den Helmen sind bleich geschminkt und zu Fratzen verzerrt. Drei von ihnen, auf einer Art Plattform in der Mitte, vermitteln den Eindruck, als würden sie interagieren: Ein Soldat mit offener Bauchwunde sitzt rittlings auf dem Rücken eines anderen und presst ihn zu Boden. Nur noch seinen blutüberströmten Kopf kann er mit aufgestützten Armen nach oben recken, dem dritten entgegen, der ihm etwas vor die Nase hält, das als ein Fetzen Fleisch angesehen werden könnte. Ein weiterer Soldat rechts im Bild hat sich ihnen zugewandt und beobachtet amüsiert das makabre Spiel. Abgesehen von dieser Gruppe bleiben die meisten Figuren beziehungslos. Sie sind zwar dicht nebeneinander platziert, aber es wirkt, als würden sie sich gegenseitig kaum wahrnehmen. Allein ihre improvisierte, gleichartige Montur erlaubt es, die Soldaten als Zusammenhang, als (Kampf-) Einheit zu sehen. In dieser Situation nach dem Kampf mutet die Anwesenheit eines jeden einzelnen auf dem Schlachtfeld eher zufällig an. Ihre Blicke wirken entglitten, gedankenverloren nach innen gerichtet. So sitzt links unten mit dem Rücken zum Betrachter ein Uniformierter, der in Richtung seiner linken Hand aufzuschreien scheint, einem zweiten gegenüber, der stumm ins Leere starrt. Sie schenken sich gegenseitig so wenig Beachtung wie der kindlichen Gestalt unmittelbar hinter ihnen. Diese Einzelfigur, mit dem hellen Gewand eines Mudschahedins und weißen Sportschuhen bekleidet, setzt sich optisch kaum von den hellgrauen Steinbrocken der Umgebung ab (sprich: ist besser getarnt als die verletzten Soldaten) und kann als Kontrapunkt in Walls Inszenierung gesehen werden. Mit getönter Hautfarbe und konzentrierter Miene widmet der Junge sich ganz der Durchsuchung einer Tasche auf seinem Schoß. Weil die bizarren Gestalten räumlich so dicht beieinander gedrängt sind, tritt deren emotionale Distanz umso deutlicher in den Vordergrund. „Die bildinterne Kommunikation der Personen scheint nur als eine gestörte zu existieren“ (Reiß 2001: 190f.). Eine Spannung entsteht, die dazu anhält, das Dargestellte eingehender zu betrachten. Das Cibachrome ist das Ergebnis eines Produktionsprozesses, in dem Jeff Wall den dreidimensionalen Raum bearbeitet. In einer künstlich hergestellten Kulisse werden geschminkte und kostümierte Figuren arrangiert und in Pose gebracht. Es geht darum, Menschen zu unbewegten Statuen zu formen, um ein ‚lebendes Bild‘ zu kreieren. Ähnlich denjenigen Fotografen, die gegen Ende des 19. Jahrhunderts so genannte Tableaux vivants – häufig nach ihrer eigentlichen Präsentation vor größerem Publikum – durch Aufnahmen fixierten, überträgt Wall eine ursprünglich räumliche Anordnung auf die zweidimensionale Fläche der Fotografie. Der Guckkastenbühne ist mit der Kamera ein zweiter ‚Guckkasten‘ vorangestellt, der den Blick auf das Tableau einmal mehr strukturiert und schließlich um dessen räumliche Dimension verkürzt. Allerdings bildet Dead Troops Talk, sowohl bezogen auf die Unterhaltungsform des Großbürgertums im

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vorletzten Jahrhundert als auch auf Walls übliche Arbeitsweise, eine Ausnahme, insofern hier nicht prominente Situationen und Bildwelten aus kunsthistorischen Zusammenhängen paraphrasiert und wiederbelebt werden. Zwar gilt die Schlachtendarstellung als gängiges Genre der Malerei, doch sieht man selten prächtig ausgearbeitete Großformate, die die Szenerie der Verliererseite nach dem Kampf zum Motiv haben. Es handelt sich bei Dead Troops Talk weniger um die Versammlung von Fragmenten eines erinnerten Gemälde-Repertoires als vielmehr um das Zitat des Tableau vivant als Darstellungsweise. Wall inszeniert das (darstellende) Spiel um Leben und Tod neu. Er greift die kunstwissenschaftlichen Wendungen des performativen Tableau vivant und des gemalten Tableau mort auf und führt sie zu etwas zusammen, das eher ungelenk als ‚Tableau vivant mort‘ zu bezeichnen wäre. Was das Tableau vivant als solches charakterisiert, konkretisiert das Foto desselben umso schlüssiger: „Dieses Lebende Bild ‚lebt‘ somit durch das Sich-Tot-Stellen seiner Protagonisten. Für diese ist es ein ritualisiertes Spiel mit dem Tod ohne Konsequenzen“ (Reissberger 1994: 12). Im Tableau vivant und in der Aufnahme der Dead Troops findet Theater auf seine Bildhaftigkeit reduziert statt. Das, was sich dem Publikum zeigt, ist für einige Momente zeit-, bewegungs- und wortlos, auch wenn Wall in der Bildunterschrift formuliert, dass die toten Soldaten sprechen und aus ihrer Mimik ein teils unbestimmtes, geisterhaftes Gesäusel, teils äußerst lebendiges Aufschreien und zynisches Gelächter spricht. Durch sichtbare Spuren lässt sich eine akustische Ebene der Szenerie ahnen. Doch die Konversation bleibt für uns als Außenstehende ebenso lautlos wie das Bild als solches. Bei Dead Troops Talk handelt es sich nicht um ‚reden‘, im Sinne von ‚talking‘, das zwar gerade jetzt, aber nur vorübergehend stattfindet, auch nicht um eine herkömmliche Unterhaltung, sondern um dauerhaftes, zeitlich unbestimmtes Sprechen von im Krieg Gefallenen. Andere können da nicht mitreden: Krieg wird zum „Insider-Scherz“4 und der Tod als seine letzte Konsequenz zur Talk-Show, die unsereins strikt auf die Position des Zu-Schauers verweist. Das Fehlen der Worte, von dem oft diejenigen eingeholt werden, die Kriegserlebnisse zu schildern versuchen, könnte mit dem Tod zum Ende kommen und mit einem totenstillen Bild auf den Punkt. Die hier angeblich Toten werden durch Akteure vergegenwärtigt, die die Inszenierung beleben, zugleich aber für einige Momente unbewegt in eine Art Totenstarre verfallen. Die Verkörperung einer Szene als Tableau vivant greift damit dem fotografischen Medium voraus, wenn sie Lebendiges als Tot4

Diese eher saloppe Wendung wählt ein US-Soldat, der im Irakkrieg von 2003 im Einsatz war: „Die Erinnerung […] ist wie ein Insider-Scherz. Man kann nicht einfach einen Punkt herausgreifen und erzählen. Das würde dieser Erfahrung nicht gerecht. Man kann sie nur mit denen teilen, die dabei waren. Denn wer kann verstehen, der nicht dort gewesen ist?“ (Steinberger 2004: 29)

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Gestelltes ins Bild rückt. Doch kann die einzelne Pose nur für wenige Augenblicke ausgehalten und die Szene gebannt werden. Das schließlich doch flüchtige Tableau vivant wird mittels der Fotografie beständig: „Die Fotografie konserviert das Lebende Bild, bannt den Stillstand und gibt ihm Dauer“ (Reissberger 1994: 11). Sie zeigt Landschaft, Körper und Gesten und bestätigt deren Sichtbarkeit, also Existenz, zum Zeitpunkt der Aufnahme. Sie veranschaulicht den subjektiven Entwurf des Künstlers durch eine Wiedergabe als – dank des mechanisch funktionierenden Apparates – zunächst weitgehend ‚objektives‘ Ab-Bild. Darüber hinaus bezeugt die Fotografie sowohl das großbürgerlich-höfische Tableau vivant als auch jenes von Jeff Walls als gewesen. Landschaft, Körper und Gesten haben sich mittlerweile aufgelöst, was besonders durch die Darstellungsform des in Szene gesetzten Bild-Raum-Gefüges mit menschlichen Figuren nachvollziehbar ist. Diese Konstellation zu diesem Zeitpunkt und an diesem Ort gehört der Vergangenheit an. Gleichermaßen bestätigt die Fotografie sowohl die tatsächliche Existenz dessen, was sichtbar ist, als auch seine Unbeständigkeit. Roland Barthes’ „Es-ist-so-gewesen“ drängt sich auf: „Hier gibt es eine Verbindung aus zweierlei: aus Realität und Vergangenheit“ (Barthes 1989: 86). Im doppelten Sinne fordert Dead Troops Talk zu diesem für die Fotografie charakteristischen Gedankenspiel heraus. Das ‚Tableau vivant mort‘ mit Figuren, die für Soldaten der Roten Armee stehen, veranschaulicht den Geschichte gewordenen Krieg in Afghanistan ebenso wie die künstlich hergestellte Aufnahmesituation als tatsächlich stattgefundene, aber inzwischen entrückte Ereignisse. Im Augenblick der Aufnahme kommen imitierte Vergangenheit und fotografierte Gegenwart zusammen, um schließlich wieder überholt und durch das Abbild über sich selbst hinaus verlängert sichtbar zu sein. Bei genauerem Hinsehen wirken die Gesten der einzelnen Figuren kaum als flüchtige Bewegungen, die mittels Fotografie zufällig eingefangen wurden: Sie scheinen präzise erarbeitet, entschieden ausgeführt und in ihrer Vielzahl durchdacht kombiniert. Sie sind hier nicht Ausdruck spontaner, emotionaler Impulse, sondern vielmehr Gestaltungsmittel der konkret ausgebildeten Vision Jeff Walls. Die Darsteller, die so tun als seien sie verletzte, getötete Soldaten, vollziehen Bewegungen, die – wie Pinselstriche auf einer Leinwand – die leuchtende Oberfläche gestalten. Die bleiche Hand eines Soldaten im Vordergrund liegt locker auf dessen dunkler Tasche seitlich seines Körpers auf, während er mit dem Zeigefinger der zweiten Hand seine Schläfe berührt. Den Kopf hat er angehoben, seinen Blick leicht zur rechten Seite gewendet. Als Ganzes lässt sich seine Körperhaltung nicht begreifen. Vielmehr scheint jeder Körperteil für sich isoliert zu posieren. Wall versteht diesen Aspekt einer verhaltenen oder im Voraus festgelegten (angeblichen Gefühls-)Äußerung als „Nicht-Gestik“ oder „Mikrogeste“: „Es handelt sich dabei um Gesten, die automatisch, mechanisch oder zwanghaft erscheinen“ (Wall

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1986: 102). Insofern kann sich ein Moment der ‚Unfreiheit‘ durch das sichtbar Gemachte vermitteln: Dieses Moment mag nicht allen im Bild auftretenden Personen eigen sein, vielleicht nur einigen von ihnen, vielleicht auch nur einer einzigen. Im Drama erreicht die drückende Last der Unfreiheit einen Punkt, an dem sie sichtbar, an dem sie zum Gegenstand rationaler Überlegungen wird. Das bedeutet gewöhnlich, dass eine Krise aufgezeigt wird, ein Augenblick, in dem die Beteiligten etwas erleben, das ihre Existenz in Frage stellt. Ich versuche diese Situation darzustellen, diese Schwellensituation oder diese Empfindungsgrenze, in der ein Mensch im gleichen Augenblick er selbst und nicht er selbst ist (Wall 1986: 103f.).

Das, als was die Darsteller sich präsentieren und das, was sie zu tun vorgeben, ist Maskerade, Theater, Simulation. Dabei bleiben die Figuren zwar in und mit den Körpern der Darsteller verhaftet, jene werden aber der ‚Vision‘ entsprechend gestaltet, kostümiert, geschminkt und in Pose, in Position gebracht. Es wäre widersinnig zu behaupten, dass nicht mehr die Schau-Spieler selbst auf dem Cibachrome zu sehen seien, doch zeigen sie sich im Bild als andere. In ihrer Rolle als inszenierte und fotografierte Dead Troops bezeichnen sie Gestalten irgendwo dazwischen, eine „spezifische Nicht-Identität“ (ebd.: 104). Auf der Oberfläche des Cibachromes fixiert, ist ein Schwebezustand zwischen der Erscheinungsform einer Person und der eines imaginierten Typs. Die nach Wall „drückende Last der Unfreiheit“ (s.o.) lässt sich sowohl auf den Darsteller, der sich innerhalb seiner Rolle bewegen muss, beziehen als auch auf die Figur des Soldaten, der als Bestandteil der militärischen Ordnung seine Pflicht zu erfüllen hat. Zu den Aufgaben beider zählt das Tragen von Tarnkleidung gleichermaßen wie die Bereitschaft zu kämpfen und im Kampf zu sterben – beziehungsweise so zu tun, als ob. In der Geste, die bei Wall als gestaltete Bewegungsform und nicht als unmittelbarer Gefühlsausdruck funktioniert, wird das Verhaltene der kreierten Gestalt anschaulich. Durch den inszenierten Moment der Unfreiheit bei Wall ist das auf die Spitze getrieben, was Barthes beschreibt, wenn er posiert, sobald er das Kameraobjektiv auf sich gerichtet spürt. Er macht sich selbst zum Bild und bemerkt in der Fotografie „das Auftreten meiner selbst als eines anderen“ (Barthes 1989: 21, Hervorhebungen J.H.). Da die fotografische Technik vielgestaltige Darstellungsweisen und -medien miteinander verflicht, ist es nach Wall möglich, „mit den von der Malerei, von Film und von Theater entwickelten komplexen Techniken […], dem photographischen Medium diese Dialektik zwischen Identität und Nicht-Identität einzugeben“ (Wall 1986: 104). Das Entwerfen der eigenen Person vor einer Kamera eröffnet gleichzeitig einen Gestaltungsspielraum und steckt strikt jene Grenzen ab, innerhalb derer man sich posierend bewegt. Unfreiheit und Souveränität werden in der Selbstdarstellung zu

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Parametern, die diesen Raum formen und deren Faktoren sich in der jeweiligen Verkörperung veranschaulichen. Dieser Gedanke, der sich zunächst, was Theater und Film betrifft, aufdrängt, wird darüber hinaus auf Fotografie übertragbar: Jedes (Personen abbildende) Foto ist als inszeniertes zu begreifen. Ein so verstandenes Konzept der ‚inszenierten Fotografie‘ findet vor und hinter der Kamera statt, dehnt sich über den Fotografierenden hinaus aus und bezieht den Fotografierten mit ein. Beiderlei Inszenierung ist diesem fotografischen Gestaltungsspielraum immanent. Betrachtet man, von dieser Überlegung ausgehend, die Fotografierten in Walls Darstellung, scheinen Schauspieler und Soldat näher zusammenzurücken. Die Fotografie wird zum Vexierbild für eine ‚Nicht-Identität‘, die zwischen dem changiert, was man schau-spielenden Soldaten oder soldatischen Schau-Spieler nennen könnte. Es entwirft sich eine Kreatur, die durch den Abbild-Charakter der Fotografie nicht beschauliche Vision bleiben kann, sondern sich auf (fotografierte) Wirklichkeit bezieht und diesen Bezug wahrzunehmen stets verlangt (‚Es ist so gewesen‘). Dass in der hier präsentierten, wirklich gewordenen Kriegsvision die Soldaten Schauspieler und die Toten lebendig sind, untergräbt herkömmliche Vorstellungen von Krieg und stellt sie in Frage. Unauflösbar paradox scheint die Darstellung der toten, sprechenden Soldaten in ihrer auf den ersten Blick kargen Umgebung, so dass das Motiv selbst eine abschließende Deutung verneint. Gerade in Hinsicht auf Krieg und dessen Darstellung und Wahrnehmung geht es doch darum, Vorstellungen nicht als gegebene hinzunehmen, sondern unablässig, besonders eingehend und grundsätzlich zu befragen. Dabei muss der Begriff ‚Vorstellung‘ in seiner Doppeldeutigkeit sowohl als ‚Eindruck‘ oder ‚inneres Bild‘ wie auch als ‚Darbietung‘ im Sinne von ‚Präsentation‘ verstanden werden. Wieder und wieder neu lassen sich Details entdecken. Sie bieten Einstiege, die allerdings weniger zur Auflösung der Widersprüchlichkeiten beitragen, als dass sie zusätzliche Rätsel aufgeben und zu sorgfältigem Hinsehen anhalten: Etwas rechts von der Bildmitte fallen mit bunter Folie umwickelte Bonbons aus einer Tasche, die derjenigen ähnlich ist, die die Jungenfigur durchsucht; ein aufgeschlagenes Buch liegt nicht weit davon; am oberen Bildrand, und nur mit den Beinen sichtbar, gehen zwei Personen einen Pfad entlang, der durchs Geröll führt und mit Schusswaffen umsäumt ist. Wie Habitus, Mimik und Gestik die Charaktere andeuten, so sind auch in deren Umgebung Anknüpfungspunkte markiert, die allerdings doch keinerlei Erklärung bieten. Dead Troops Talk zeichnet sich, entsprechend den anderen Arbeiten des Künstlers, besonders durch einen hohen Grad an intuitiver Kombinatorik aus. Alle Werke Walls bauen auf komplexen Motiv-Strukturen auf, die sich nicht mit linearen Deutungsansätzen entschlüsseln lassen, sondern nur mit dem Prinzip kombinatorischer Verknüpfungen, bei denen sich die vielschichtigen Inhalte mittels einer Viellesbar-

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keit wie zu einem räumlichen Puzzle zusammensetzen lassen. Ihre teils inhaltliche Klarheit, teils aleatorische Offenheit führt dabei nie zu einem Überangebot an Deutungsmöglichkeiten, sondern entwickelt sich bei einem konzentrischen Wahrnehmungsprozess zu einem immer dichter werdenden Netz aus assoziativen Interpretationsfeldern (Lauter 2001: 18).

Ausführlichkeit und Detailreichtum sind für Jeff Walls Arbeit kennzeichnend und legen in der Rezeption den Herstellungsprozess dar. Das Cibachrome Dead Troops Talk setzt sich aus einer Vielzahl einzelner digitalisierter Studioaufnahmen zusammen. Dieser computergenerierte Bildaufbau erinnert an nachträglich zum dargestellten Geschehen entstandene grafische Mappen, mit denen Francisco de Goya, Jacques Callot oder Otto Dix Krieg in seiner Vielgestalt zu schildern suchten: in zahlreichen Momenten des Krieges, die hartnäckig nach der Aufmerksamkeit des Betrachters verlangen und keine Vereinfachungen erlauben. Krieg ist in seinem bitteren Facettenreichtum unfassbar und verlangt dessen Darstellung und Rezeption aus unterschiedlichen Blickwinkeln. Daran hat sich seit den Spanischen Befreiungskriegen bis zum Krieg in Afghanistan nichts geändert. Überdies lässt Walls Nebeneinanderstellen einzelner, auch unterschiedliche Zeitlichkeiten vermittelnder Szenen innerhalb eines geografischen Zusammenhangs an die Arbeitsweise der Panoramamaler im 19. Jahrhundert denken: Detailgetreue Bilder und raumgreifendes Format als wesentliche Charakteristika der Rundum-Gemälde verleiteten dazu, sich in Einzelheiten zu vertiefen und das sichtbar gemachte Ereignis nachzuempfinden. Entscheidend für diese Illusionswirkung des Panoramas war, neben dessen riesigem Umfang, vor allem eine für die Besucher nicht einsehbare Oberlichtkonstruktion, die das Gemälde selbst als Ursprung des Lichts wahrnehmen ließ. Mit diesem Effekt spielt auch Jeff Wall, wenn er seine fotografischen Aufnahmen in großformatigen Leuchtkästen präsentiert. Mit dem aus sich heraus strahlenden ‚Cibachrome‘ ist eine eindeutige Trennung zwischen Bild- und Betrachterraum nicht mehr möglich. Das Licht des einen erhellt und formt den anderen. Zwar ist der Rezipient nicht vom Bild umgeben, wie es die runde Form des Panoramas ermöglicht, aber das Licht wirkt raumübergreifend und lässt sich weder vom Kunstwerk noch von dessen Präsentationsumfeld getrennt wahrnehmen. „Zwei atmosphärische Bereiche überschneiden sich also, um das Bild zu erzeugen. Einer von ihnen, der verborgene, ist stärker als der andere“ (Wall 1986: 100). Indem das Leuchten wie beim Fernseh- oder Computermonitor von der Bildfläche ausgeht, beziehungsweise bei Dia oder Film erst durch die Projektion starken Lichts erkennbar wird, gerät die vertraute Zuordnung und Gewichtung zwischen präsentiertem und präsentierendem

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Raum ins Schwanken.5 Das Cibachrome ist erst leuchtend Bild und lässt erst leuchtend den Betrachter sehen. Die aus sich heraus strahlende Oberfläche gibt den Blick vor und verlangt Aufmerksamkeit. Weil das Bild sich selbst Lichtquelle ist, scheint es umso forcierter an den jeweiligen Betrachter gerichtet, der ihm matt beleuchtet gegenübersteht. Als Adressat bleibt er Außenstehender und nicht in die Bildkomposition einbezogen. Denn indem das Leuchten mehr räumliche Tiefe innerhalb des Aluminiumrahmens evoziert, provoziert es im gleichen Augenblick mehr Abstand zum Betrachter, der außerhalb steht. Zwar ist dessen Körpersilhouette auf der gläsernen Oberfläche gespiegelt, also de facto im Bild zu sehen, doch verweist die Konstruktion auf die unabdingbare Distanz zwischen Dargestelltem und Rezipienten. Die wechselseitige Durchdringung von Dokumentarischem und Imaginärem im fotografierten Motiv findet ihr Pendant im Präsentationsraum, wo sich Faktisches und Fantastisches überlagern. Vernehmlicher als beispielsweise ein Gemälde, das (nur) durch eine außerhalb von ihm liegende Lichtquelle sichtbar wird, macht das lumineszierende Cibachrome auf eben jenen Bildraum aufmerksam, der vom Betrachter ausschließlich in einer ersten Schicht als zweidimensionale Oberfläche wahrgenommen werden kann. Darüber hinaus gibt es beim Cibachrome eine dem Betrachter unzugängliche, verborgene Stelle […] – einen Kontrollraum, eine Vorführkabine, irgendeine Lichtquelle –, von woher das Bild kommt. […] Bei einer Wiedergabe mit Hilfe gesonderter Lichtquellen […] bleibt der Bildursprung versteckt, und das Ganze stellt sich als entmaterialisierte oder halbwegs entmaterialisierte Projektion dar. Das Bild entsteht immer woanders. […] Für mich ist das gleichzeitige Erlebnis von zwei Räumen, zwei Welten, ein zentrales Erlebnis der Modernität. Es ist das Erlebnis der Loslösung, der Entfremdung (Wall 1986: 100).

Auch um die Illusion nicht zu zerstören, darf und kann der Rezipient den für ihn vorgesehenen Aussichtspunkt, wie im Panorama das Plateau, nicht verlassen. Beim Cibachrome wird er gleichzeitig in das Spiel des Licht-Bildes intensiv miteinbezogen und von ihm ferngehalten. Dieses Phänomen lässt an Walter Benjamins Aura-Begriff denken und verknüpft sich, wiederum ausgehend vom Bildmotiv in Dead Troops Talk, mit den gegenwärtigen Wahrnehmungsqualitäten der Kriegsberichterstattung. Zeitlich unmittelbar, nämlich in Echtzeitübertragung, und durch Korrespondenten, die räumlich direkt vom Ort des Geschehens aus berichten, ist das auf der Oberfläche eines aus sich heraus leuchtenden Computer- oder Fernsehbildschirms zu sehen, was eine ‚Vision von Krieg‘ heißen 5

Oft werden Walls Cibachromes in Ausstellungsräumen ohne zusätzliche Lichtquelle gezeigt, so dass der Raum, in dem sich die Betrachtenden befinden, ausschließlich vom Licht des Kunstwerkes erhellt wird.

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könnte. Ihre Darstellung erscheint „entmaterialisiert“ (s.o.); das, was sie zeigt, abstrakt und den Betrachter auf Distanz haltend: Die Bilder entstehen immer woanders – wo und wie genau, bleibt rätselhaft. Gerade dadurch machen sie sich selbst zum Thema. Aus einer distanzierten Haltung heraus, die Kunstwerke in der Regel gewähren, die sie aber in einem weiteren Schritt auch aufzuheben erlauben, habe ich versucht, mich dem Zusammenhang von Bild und Krieg unter verschiedenen Gesichtspunkten anzunähern. Jeff Walls Arbeit diente mir dazu als eine Art Modell – als eine Verknüpfung von inszeniertem Bild und inszeniertem Krieg par excellence. Weil Dead Troops Talk Kunst ist und als solche in entsprechenden Kontexten präsentiert und entsprechend rezipiert wird, zeigen sich manche Aspekte als besonders offensichtliche, das Werk prägende Charakteristika, die ich noch einmal zusammenfassend hervorheben will. Die Arbeit Walls verweigert eine Festlegung auf gängige, eingeschliffene kunst- und mediengeschichtliche Einordnungen. Welches Medium (Tableau vivant, Panorama oder Film) beziehungsweise welche künstlerische Arbeitsweise (Fotografieren, Malen oder performatives Spiel) zunächst im Vordergrund steht, ist eine Frage der Perspektive und bedeutet als Konsequenz die Vernachlässigung anderer. Mit changierenden Arbeits- und Darstellungsweisen fordert der Künstler Behutsamkeit und Umsichtigkeit, die nicht weniger für die Betrachtung solcher Kriegsdarstellungen beansprucht werden müssen, die von ihrem ursprünglichen Bedeutungszusammenhang her zwar (bewegtes) Bild, aber zunächst nicht (in erster Linie) Kunst sind. Inszenierung, durch die etwas ‚zum Bild gemacht‘ wird, ist weiter gefasst zu verstehen und bezieht mehr ein als denjenigen, der etwas oder jemanden ins Bild rückt. Inszenierung funktioniert – wie sich an den schau-spielenden Dead Troops nachvollziehen lässt – als Zusammen-Spiel desjenigen, der die Kamera führt, seines Motivs und des es schließlich betrachtenden Rezipienten. Durch Gesten und Posen entwerfen sich die Abgebildeten selbst, werden als solche ‚Gestalten‘ im Bild festgehalten und betrachtet. Der Gestaltungsspielraum für ihre (Selbst-)Darstellung ist neben ihrer eigenen Befangenheit durch den vom Aufzeichnungsmedium vorgegebenen Ausschnitt begrenzt. Die in der Geschichte der Visualisierung von Krieg unterschiedlichen Formate, die diesen Raum boten, vom Tafel- bis zum 360-Grad-Gemälde, von der Momentaufnahme bis zur Liveund Dauerübertragung, greift Jeff Wall mit seinem Cibachrome auf. Er kombiniert bildende mit darstellenden Kunstformen, Einzelmotiv und Serie, überträgt die räumliche Anordnung auf eine zweidimensionale Fläche, um ein Bild zu erzeugen, das allein indem es Licht in einen Raum wirft sichtbar wird. Er spannt mit dem aus sich heraus leuchtenden Bild einen mediengeschichtlichen Bogen vom Panorama bis zum Computermonitor.

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Während dieser Entwicklung, die ein immer heller strahlendes Bild hervorbringt, ist Krieg nicht fassbar und als Darstellungsproblem konstant geblieben. Beispielsweise konnten, ob nachträglich oder gleichzeitig mit den Ereignissen, kaum Abbildungen produziert werden, die einen konkreten Hinweis auf den Ort des angeblichen Schauplatzes geben. Ausgehend vom fotografischen Ausschnitt lassen sich nur selten konkrete topografische Bezüge herstellen.6 Auch wenn Bildlegenden gelegentlich darüber hinwegzutäuschen versuchen: Welche Personen wo genau im mittels Kameras aufgezeichneten ‚Niemandsland‘ sterben, kämpfen und leiden, verraten Fotos nicht. Da macht Jeff Walls künstlerisch visionärer Entwurf in Dead Troops Talk keine Ausnahme: Zwar liegt – laut Atlas – ein sogenanntes ‚Moqor‘ tatsächlich im südlichen Hindukusch Afghanistans, doch bleibt es aus der Perspektive des Rezipienten ein Geröllberg. Neben dem jeweiligen Präsentationskontext lässt einen zusätzlich das Wissen darüber, dass dieser Geröllberg im Studio aufgehäuft wurde, die fotografische Aufnahme mit anderen Augen sehen: mit Augen nämlich, die ein Kunstwerk betrachten. Dieses Kunstwerk hat mit anderen Kriegsbildern gemeinsam, dass es nichts erklärt. Es bildet ab. An den Rezipienten stellt es den Anspruch, sich einzulassen und markiert ihn gleichzeitig als Außenstehenden. Es fordert, sich dieser unsteten, ebenso nahen wie distanzierten Position bewusst zu sein und zu bleiben. Obwohl man im großformatigen, entgegenleuchtenden Cibachrome Walls mit den soldatischen Gestalten unmittelbar konfrontiert scheint, gibt es keinerlei Grund für die Scheintoten, sich an ein Gegenüber zu richten, das sich abseits der mit und von ihnen kreierten Vision befindet: Kein Einziger blickt in Richtung des Betrachters aus dem Bild heraus. Letztlich könnte man genau dies als authentischste Geste innerhalb der Inszenierung sehen. Denn – auch wenn der spontane Eindruck in der gegenwärtigen Kriegsberichterstattung ein anderer ist – richtet sich der Blick eines Embedded Journalist allenfalls an ein imaginiertes Gegenüber. Dass man sich dabei als persönlich angeblickt wahrnimmt, ist nur eine Regel des Spiels, das ein Schau-Spiel ist.

6

Um nur zwei der berühmtesten Beispiele zu nennen: Robert Capas republikanischer Soldat im Spanischen Bürgerkrieg oder die Landung der amerikanischen Truppen an Omaha Beach 1944, ebenso wie Nick Uts vietnamesisches Mädchen, das nach einem Napalm-Angriff aus dem brennenden Dorf flieht. Sie alle könnten nahezu überall auf einem Feld, am Meer oder Stadtrand aufgenommen worden sein.

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Literaturverzeichnis Barthes, Roland (1989 [1980]): Die helle Kammer. Frankfurt/M.: Suhrkamp. Kunstmuseum Luzern/Kunsthalle Düsseldorf (Hrsg.) (1994): Jeff Wall. Restoration. Katalog. Basel: Wiese. Lauter, Rolf (Hrsg.) (2001): Jeff Wall. Figures and Places. Katalog. München: Prestel. Reiß, Bernd (2001): Die Konstruktion einer scheinbaren Wirklichkeit. Räume, Blicke, Paraphrasen. In: Lauter (2001). 186-195. Reissberger, Mara (1994): Das Lebende Bild und sein ‚Überleben‘. Versuch einer Spurensicherung. In: Fotogeschichte 51. 3-18. Schwander, Martin/Jeff Wall (Hrsg.) (1993): Jeff Wall. Dead Troops Talk. Katalog. Basel: Wiese. Sontag, Susan (2003): Das Leiden anderer betrachten. München: Hanser. Steinberger, Petra (2004): Willkommen zu Hause, Soldat! In: Neon März. 24-30. Stemmrich, Gregor (Hrsg.) (1997): Jeff Wall. Szenarien im Bildraum der Wirklichkeit. Amsterdam: Verlag der Kunst. Wagner, Frank (1997 [1994]): Fragen an Jeff Wall. In: Stemmrich (1997). 329-337. Wall, Jeff (1986a): Transparencies. München: Schirmer-Mosel. Ders. (1986b): Typologie, Luminsezenz, Freiheit. Auszüge aus einem Gespräch zwischen Els Barents und Jeff Wall. In: Wall (1986a). 95-105. Ders. (1994): Jeff Wall im Gespräch mit Martin Schwander. In: Kunstmuseum Luzern/Kunsthalle Düsseldorf (1994). 10-19.

Die Beiträgerinnen und Beiträger

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Die Beiträgerinnen und Beiträger

PD Dr. Jörn Glasenapp studierte Germanistik, Anglistik und Amerikanistik in Göttingen. Von 2000 bis 2006 war er wissenschaftlicher Angestellter am Institut für Angewandte Medienforschung der Universität Lüneburg. Zurzeit vertritt er eine Professur im Fach Medienwissenschaft an der Universität Köln. Dr. Thomas Hanitzsch studierte Journalistik, Arabistik und Orientalische Philologie sowie Indonesistik an der Universität Leipzig und der Universitas Gadjah Mada Yogyakarta. Er ist zurzeit Oberassistent am IPMZ - Institut für Publizistikwissenschaft und Medienforschung der Universität Zürich. Julia Hillgärtner M.A. studierte Theater-, Film- und Medienwissenschaft sowie Kunstpädagogik in Frankfurt am Main. Sie ist dort Doktorandin im DFGGraduiertenkolleg „Zeiterfahrung und ästhetische Wahrnehmung“ mit dem Promotionsprojekt „Bild und Krieg. Fotografie und (Live-)Video in der Berichterstattung des eingebetteten Journalisten“. Prof. Dr. Wolfgang Hochbruck studierte in Freiburg, Halifax und Berkeley Englisch, Deutsch und Geschichte und kam nach Stationen in Mannheim, Osnabrück, Stuttgart und Braunschweig 2003 wieder nach Freiburg, wo er Professor für Nordamerikastudien ist. Prof. Douglas Kellner PhD studierte an der Columbia University, der Universität Tübingen und in Paris. Er lehrte an zahlreichen Universitäten in den USA, Europa und Asien und ist Inhaber des George Kneller Chair for Philosophy of Education an der University of California, Los Angeles. Lars Klein M.A. studierte Nordamerikastudien und Philosophie an der Freien Universität Berlin und der Universität Basel. Er ist Stipendiat im DFGGraduiertenkolleg „Generationengeschichte. Generationelle Dynamik und historischer Wandel im 19. und 20. Jahrhundert“ an der Universität Göttingen. PD Dr. Manuel Köppen studierte Germanistik und Kunstgeschichte an der Universität Bochum und der Freien Universität Berlin. Er ist zurzeit Mitarbeiter

376 am Institut für deutsche Literatur der Humboldt-Universität mit Arbeitsschwerpunkten im Bereich von Literatur und Medien. Prof. Dr. Barbara Korte studierte Anglistik, Germanistik und Pädagogik an der Universität Köln. Sie ist Professorin für anglistische Literaturwissenschaft an der Universität Freiburg mit einem Arbeitsschwerpunkt auch in den British Cultural Studies. Julia Müller M.A. studierte Anglistik und Politikwissenschaft in Freiburg sowie European and Comparative Literary Studies an der University of Kent. Sie arbeitet in Freiburg an einer Dissertation zum Thema „Cultural Representations of the Bosnian War in Great Britain“. Prof. Dr. Gerhard Paul studierte Sozialwissenschaften und Geschichte in Bonn, Frankfurt am Main und Hannover. Er ist seit 1994 Professor für Geschichte an der Universität Flensburg. Zu seinen Arbeitsschwerpunkten zählt die Ikonografie des 20. Jahrhunderts. Prof. Dr. Christer Petersen studierte Germanistik, Philosophie und Psychologie in Kiel. Er ist derzeit Juniorprofessor für Angewandte Medienwissenschaften am Institut für Kommunikationstechnik der Brandenburgischen Technischen Universität Cottbus. Johanna Roering M.A. studierte Amerikanistik, Neuere Englische Literatur und Empirische Kulturwissenschaft an der Universität Tübingen. Zurzeit arbeitet sie dort an ihrer Dissertation zum Thema „Warblogs. Krieg im Zeitalter digitaler Medien“. Prof. Dr. Sigurd Paul Scheichl studierte Germanistik und Anglistik in Innsbruck, Wien und an der University of Kansas. Er ist seit 1992 Professor für Österreichische Literaturgeschichte und Allgemeine Literaturwissenschaft an der Universität Innsbruck. Christoph Schüly studierte Englisch und Deutsch an der Universität Tübingen und war anschließend Projektmitarbeiter an der Universität Freiburg. Er schreibt eine Dissertation über Charles Dickens und ist zurzeit Teaching Fellow an der Colgate University in Hamilton, NY. Andreas Steinsieck M.A. studierte Geschichte, Germanistik, Soziologie und Pädagogik an der Technischen Universität Braunschweig. Er arbeitet dort als

Die Beiträgerinnen und Beiträger

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Historiker an einer Dissertation zur Kriegsberichterstattung im Südafrikanischen Krieg. Benedikt Strunz studiert Politikwissenschaften und Wirtschaftsgeschichte und ist Mitarbeiter am Medien-Analyse-Zentrum (MAZ) des Seminars für Wissenschaftliche Politik der Universität Freiburg. Er arbeitet auch als freier Journalist. Prof. Dr. Horst Tonn studierte Amerikanistik, Anglistik und Slavistik an der Freien Universität Berlin und an der University of Texas, Austin. Er ist Professor für Nordamerikastudien an der Universität Tübingen. Anne Ulrich M.A. studierte Allgemeine Rhetorik und Empirische Kulturwissenschaft an der Universität Tübingen. Zurzeit ist sie dort Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Seminar für Allgemeine Rhetorik und arbeitet an einer Dissertation zur visuellen Fernsehberichterstattung über den Irakkrieg. Prof. Dr. Ingeborg Villinger studierte Politikwissenschaft, Germanistik und Komparatistik an den Universitäten Freiburg und Siegen. Sie ist Politikwissenschaftlerin an der Universität Freiburg mit den Schwerpunkten politische Philosophie und Theorie, Medien und Öffentlichkeit, symbolische Politik, politische Kultur. Dr. Fabian Virchow ist Diplom-Soziologe und vertritt zurzeit eine Professur am Zentrum für Konfliktforschung der Universität Marburg mit den Arbeitsschwerpunkten politische Soziologie, politische Kommunikation, Militärsoziologie, politische Kulturforschung, soziale/politische Bewegungen, Protestsoziologie.

Register

Register ABC 23Fn6, 26, 32, 127, 175 Abenteuer 41, 64, 244 Day in Iraq, A siehe auch Weblog Adie, Kate 209, 317, 321f., 324f., 328, 336 adversarial journalism 278 Afghanistan 18, 20, 53, 142-146, 149, 159, 162Fn8, 163f., 174f. 203f., 321-337, 362, 366, 369 Akkreditierung 217, 219-231 Aktualität 63, 65, 67, 79 Al-Arabiya 163 Al-Jazeera/Al-Dschasira 32, 127, 155179 All Quiet on the Western Front 68 Alluni, Taysir 164 Amanpour, Christiane 209 Amerikanischer Bürgerkrieg 77-92, 216 Apocalypse Now 198, 200, 206 ARD 170f., 175, 340, 348 Arendt, Hanna 264f. Arnett, Peter 198, 270-273, 276, 279, 281, 290, 306Fn3, 323, 325 Aufklärungsarbeit 312 Augenzeugenschaft 10f., 20, 63-67, 73, 120, 191-193, 256, 343 Authentizität 63, 65, 68, 73, 118, 124, 183, 185, 192-194, 346, 354 Autobiographie 184, 188, 200, 244, 247f., 305-318, 321-337 Ayres, Chris 200f., 290, 306Fn3 Barker, Pat 201f., 211 Barthes, Roland 264Fn14, 366f. Battle at the Somme, The 67 Baudrillard, Jean 138f., 150f. BBC 30Fn15, 32, 42, 160Fn7, 176, 209, 305, 308, 317, 321-337 Bei unseren Helden an der Somme 68 Bell, Martin 200, 202, 305f., 312, 315318

379 Beschleunigung 114, 120, 132, 216 Big Story siehe Braestrup Bilderkrieg 22-24, 121, 127, 130 Bildjournalismus 65-72, 113-136, 158, 215, 255-267, 371f. Blog, Blogger siehe Weblog Bosnienkrieg 101, 103-107, 201, 203, 205, 305-318, 323 Bourdieu, Pierre 46, 54, 307-311, 317 Bourke-White, Margaret 255, 261Fn11 Braestrup, Peter 275f. Buller, Redvers 223-227 Butler, Judith 142, 144Fn13, 288 Buzzell, Colby 189-194, 290 Capa, Robert 200, 255, 360Fn1 CBS 21, 32, 168Fn10 celebrity journalism 324 Charlie Johnson in the Flames siehe Ignatieff Chomsky, Noam 142-144 civic journalism 50 CNN 20, 31, 40, 119, 144-147, 157, 160, 166, 168Fn10, 169, 175f., 186, 191, 204f., 209, 281, 340, 352, 354 CNN-Effekt 42f., 157 Control Room 32 Cox, William 217f., 224f. credibility siehe Glaubwürdigkeit Cronkite, Walter 275f. Daily Mail 325, 327, 336 Darstellung von Korrespondenten 341f. Selbstdarstellung 34, 39-58, 199, 216, 218, 244, 269-286, 295, 298, 321-337, 339-357 Fremddarstellung 197-213, 216, 234, 269-286 Deutsch-Französischer Krieg 60-64 Devil’s Feather, The siehe Walters di Giovanni, Janine 200 Dispatches siehe Herr Double Vision siehe Barker Durkheim, Émile 46

380 Echtzeit 46, 114f., 124, 132, 339, 342, 139Fn6, 359, 370 11. September 2001 52, 121, 131, 137153, 163, 186, 207 11’09’’01 - September 11 139Fn6 embedded correspondents 10, 20, 3032, 41, 53, 69, 72, 78, 81f. 91, 114, 121, 123f., 127, 159Fn6, 165, 167, 175, 182, 200f., 205, 233, 282, 289, 299, 344Fn10, 372 Entertainisierung 116, 121, 197, 322 Erster Weltkrieg 25, 64-69, 197, 203, 220, 237-252, 257 Ethik 28f., 34, 167, 209, 291, 312 Ethos des Journalisten 339-357 Evening Standard 127 Faas, Horst 269, 274, 279 Falklandkrieg 20, 64Fn4 Feld siehe Bourdieu Feldzeitung 97, 102f., 106, 108 Fernsehen 20, 31, 113f., 308, 321-337, 339-357, 359, 370 Fiktion 11, 182, 197-213, 244 Film 65, 67, 69-71, 215, 361 Fontane, Theodor 60f., 63 Fotografie 23, 63, 65-67, 69, 124, 187, 215, 250, 359-373 Foucault, Michel 95 Fox Network 29-32, 49Fn4, 168Fn10, 175 Frankfurter Allgemeine Zeitung 117, 122f., 324 Friedensjournalismus 41, 45 friendly fire 31, 208 Full Metal Jacket 201, 206 Ganghofer, Ludwig 59, 238f., 243, 245-251 Gegenöffentlichkeit siehe auch Weblog 184f., 194 Gellhorn, Martha 209, 271 Genderaspekte siehe auch Männlichkeit 107, 209-211, 349f., 356

Glaubwürdigkeit 79, 161f., 222, 275, 339-357 Golfkrieg von 1991 20, 21-26, 39, 41, 113-135, 137, 147, 159f., 176, 201, 205f., 282, 321-337, 362 Green Berets, The 198, 204 Greene, Graham 198, 200 Ground Rules 115, 121f. Halberstam, David 21, 270-274, 279 Helal, Ibrahim 169, 172 Heldentum 21, 64, 88, 123-125, 199, 242, 324f. Hemingway, Ernest 81, 200 Herr, Michael 281, 284, 287, 295-300, 302 Hersh, Seymour 21, 36, 48, 283 Hightech-Krieg 115-117, 120, 359 human interest 210, 243 Ignatieff, Michael 119, 120, 202f., 211f. In Harm’s Way siehe Bell information operations siehe auch Informationsmanagement 53, 132 information warfare/Informationskrieg 115, 137-153, 155-179, 212 Informationsmanagement/Informationspolitik 32, 41, 52f., 96-98, 103, 106f., 114, 120f., 137, 204f., 296 Infotainment siehe Entertainisierung Inszenierung 59, 116, 124-127, 137, 143, 145, 147, 166, 168, 183, 185, 197, 199, 213, 359-362, 365, 368, 371f. Internet 36, 126f., 130, 132 investigativer Journalismus 19, 49Fn4, 53, 150, 185 Irakkrieg von 2003 10, 20, 26-34, 39, 41, 46, 49Fn4, 53, 81, 113-136, 155-179, 181-196, 200, 204f., 211, 237-304, 321-337, 339-357 ITN 305, 308

Register J.A.G. 204f. Jarhead 206 journalism of attachment 42, 202, 311, 315-317 journalism of commitment 202, 311 Journalist als Deutungsinstanz 10f., 199, 287f., 295, 299, 306, 314 Kalter Krieg 141, 143 Killing Fields, The 198 Kinematografie/Kino siehe Film Kipling, Rudyard 199, 228 Kitchener, Lord Horatio Herbert 225, 227 Kloss, Stephan 348, 350 Kolonialkrieg 215, 217 Kontingenz 88, 290, 301f. Koreakrieg 142, 199, 260, 270, 272 Kosovokrieg 39, 42, 101, 104-107, 113, 130, 201, 203 Kraus, Karl 59, 238, 245, 251 Krieg gegen den Terror siehe War on Terror Kriegsfilm 123, 182, 287 Kriegsfotografie siehe auch Bildjournalismus 255-267 Kriegsmalerei 65, 359-373 Krimkrieg 83, 215 Life 255, 260-265 Live from Baghdad 198 Live-Berichterstattung 120, 122, 323, 327, 359, 371 Loyd, Anthony 305f., 313-315, 317 Luhmann, Niklas 46, 231 Lynch, Jessica 16, 126, 159, 166f. Mainstream-Medien/mainstream media 36, 115, 119 Mannheim, Karl 270-274, 279f. Männlichkeit 82f., 292, 356 McLuhan, Marshall 343 Medialisierung/Mediatisierung 73, 138, 142, 148, 152, 181, 206, 291

381 Medienkrieg 35, 125f., 155-179, 215, 281 Medienmanagement/Medienpolitik des Militärs siehe auch Informationsmanagement 14, 18, 24-26, 93108, 158f., 172, 215-235 Medienreflexivität 206, 343, 353 Memoiren 216, 305-318, 321-337 Metaberichterstattung 218, 356 Milblog/military blog 25, 35, 185f. Militärischer Korrespondent 30, 77-92 Miller, Judith 27f., 33f. Mudville Gazette siehe Milblog 185f. Murrow, Edward R. 20, 259 My War Gone By, I Miss It So siehe Loyd My War. Killing Time in Iraq siehe Buzzell Mythos/Mythenbildung 11f., 18f., 3958, 197-213, 270, 278, 284 Nachrichtenforschung 156, 288, 340 Natasha’s Story siehe Nicholson NBC 29, 31f., 167 Neue Freie Presse 240f. Neue Kriege 113, 125, 127 Neue Medien 17, 34-36, 127, 181-196 new journalism 299 New York Times, The 25, 27f., 33f., 42, 270, 273 Newseum 199 Nicholson, Michael 202, 305f., 310f., 315-317 9/11 siehe 11. September 2001 Objektivität 18, 30, 65, 78, 119, 193, 208, 256, 266, 288, 299f., 306, 311, 315f. Öffentlichkeit siehe auch Gegenöffentlichkeit 17, 35, 47, 94, 127, 185, 256, 266, 302, 322, 331 Online Diaries siehe auch Tagebücher 184, 188 Online-Magazin 127

382 pack journalism 19, 28f. Parsons, Talcott 46 Parteilichkeit 19, 30, 171, 208, 218f., 241, 314f. Perry, Anne 203 Personalisierung 40, 44, 240, 290, 296, 301, 305-318, 321-337 Perspektivität/Perspektive 124, 132, 182, 194, 287-304, 361, 371 Persuasion/Beglaubigung 339-357 Pictorial Turn 113-136 Platoon 206 Poole, Oliver 200, 291 Pool-System 26, 41, 64, 115 Populärkultur 182, 189, 204f., 287, 291-294, 301f. Printmedien 120, 127, 240, 334 Profiles from the Front Line 125 Propaganda 17-38, 53, 67, 69, 81, 91, 113, 123f., 148-150, 155, 171, 174, 265f., 289 Psychological Operations 159, 166 Pyle, Ernie 20, 200 Quiet American, The siehe Greene Rados, Antonia 40, 349f., 356 Realismus 66, 69, 83, 86, 88, 91, 200, 291, 299 Redaktion 43-46, 53, 221, 342 Reuters 211, 221, 229 Rhetorik siehe auch visuelle Rhetorik 237, 240f., 297, 339 Roberts, ,Bobs‘ 222, 227-231 Rock and Roll 291-295, 298, 301 Roda Roda 240-245 RTL 41, 340, 348-351 Russell, William Howard 60f., 63, 200 Salam Pax 35, 127, 181 San Francisco Chronicle 131 Satellitenübertragung 160 Savidge, Martin 352, 354, 356 Saving Private Ryan 126, 182, 200

Schalek, Alice 59 Scholl-Latour, Peter 40f. Simplicissimus 240-245, 247 Simpson, John 200, 306Fn3, 321-337 Sontag, Susan 202, 265, 359f. Spanischer Bürgerkrieg 69, 81, 272 Spektakel 36, 116, 123, 126, 139, 150, 152 Stars and Stripes 201 Südafrikanischer Krieg (1899-1902) 215-235 Süddeutsche Zeitung 117, 324 Sun, The 325 Swofford, Anthony 206 Systemtheorie 39-58 Tagebücher siehe auch Online Diaries 188f., 216 taz 128, 324 Teichoskopie 339, 344, 350-352, 355 Telegrafie 63f., 73, 216, 219, 228, 241 television war siehe Fernsehkrieg Televisualität 339-357 Three Kings 198, 200 Times, The 36, 200, 221f., 224-227, 305, 308Fn5 24-hour news 29, 116, 322f. Unbeschreibbarkeitstopos 86, 287, 295f., 298, 302, 369, 372 Under Fire 40, 198 Vietnamkrieg 17, 21, 42, 157, 201, 204, 209, 269-287, 292 Vietnamkriegsgeneration 269f., 273, 278-280, 283 Virilio, Paul 114, 140f. visuelle Rhetorik 339-357 Wall, Jeff 359-374 War on Terror 137-153, 159, 163, 201, 207 War Reporting for Cowards siehe Ayres

Register War Stories 207-211 Warblog 23, 127, 132, 181-196 Washington Post 21, 27-29, 31f., 127 We Were Soldiers 198 Weapons of Mass Deception 281 Weblog/Blog siehe auch Warblog, Milblog 11, 19, 35, 127, 132, 181, 183-186 Welcome to Sarajevo 198, 202, 311 Westfront 1918 68 Where is Raed? siehe auch Weblog 181 Wochenschau 69 Woodward, Bob 24, 27-29, 32 World Trade Center 152 Year of Living Dangerously, The 198 Zensur 17, 77, 90, 120, 132, 142, 158, 193, 215, 219-231, 281 Zweiter Weltkrieg 69-72, 81, 209, 255267, 272, 312

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