Kultura masowa: krytyka i obrona

BIBLIOTEKA

S O C J O L O G I C Z N A

Antonina Kloskowska

KULTURA MASOWA

Klasyczna praca z socjologii kultury analizująca powstanie i rozwój kultury masowej. O wartości dzieła świadczy to, iż mimo upływu lat praca nie straciła na aktualności. Autorka opisuje rozwój tego zjawiska w Polsce i na świecie w kontekście szerszych rozważań na temat zmian zachodzących w kulturze i społeczeństwie. Analiza zaskakuje trafnością spostrzeżeń na temat mechanizmów kultury masowej i przewidywań jej dalszego rozwoju. Szczególnie dziś, kiedy kultura masowa odgrywa coraz większą rolę, warto przyjrzeć się jej przez pryzmat naukowej refleksji. Książka jest szczególnie interesującą lekturą dla osób zajmujących się problematyką kultury. Może być również inspirująca dla tych, którzy zawodowo zajmują się tworzeniem i publikowaniem tekstów ważnych dla szeroko pojętej kultury - wydawców, redaktorów, dziennikarzy prasowych i telewizyjnych, literatów oraz studentów kierunków społecznych i humanistycznych. Antonina Kloskowska (1919-2001) - socjolog, profesor Uniwersytetu Łódzkiego i Warszawskiego. Redaktor naczelna „Kultury i społeczeństwa", przewodnicząca Polskiego Towarzystwa Socjologicznego. Najwybitniejsza w Polsce znawczyni socjologii kultury. Autorka wielu znaczących prac, m.in. Socjologia kultury, Kultury narodowe u korzeni. Prezentowana książka przyczyniła się do ugruntowania pozycji Antoniny Kłoskowskiej w świecie naukowym, stając się jedną z najważniejszych prac w jej dorobku.

www.pwn.pl

„Kultura masowa nie jest zjawiskiem ostatniej doby. Chociaż uległa szczególnej intensyfikacji w ciągu lat powojennych, narastała stopniowo od dwóch co najmniej stuleci. Narodziła się jako produkt wtórny rewolucji przemysłowej wraz z industrializmem i urbanizacją i niemal od początku swego istnienia stalą się przedmiotem krytycznych refleksji i niepokoju intelektualnych sfer". (Z tekstu)

Antonina Kloskowska

KULTURA MASOWA KRYTYKA I OBRONA

WYDAWNICTWO NAUKOWE PWN, WARSZAWA 2005

Projekt okładki i stron tytułowych

Stefan Nargietto

PRZEDMOWA DO DRUGIEGO WYDANIA

Copyright © by Państwowe Wydawnictwo Naukowe SA Warszawa 1980 Copyright © by Wydawnictwo Naukowe PWN SA Warszawa 2005

ISBN 83-01-14556-0

Wydawnictwo Naukowe PWN SA 00-251 Warszawa, ul. Miodowa 10 tel.(0 22)69 54 321 faks(0 22)69 54 03I e-mail: [email protected] www.pwn.pl

Po kilkunastu latach, które upłynęły od pierwszego wydania tej książki, zjawiska określane mianem kultury masowej nie przestały być przedmiotem dyskusji obfitujących w spory. Nie wydaje się jednak, aby nowsze publikacje na ten temat wniosły koncepcje lub rezultaty badań wpływające na dezaktualizację zasadniczych punktów przedstawionej tu analizy. Stwierdzenie to odnosi się także do podstawowych tez socjologii kultury zawartych w ostatnich paragrafach pierwszego rozdziału tej książki. Dalsze badania i rozważania, przedstawione w pracy przygotowywanej obecnie do druku, doprowadziły autorkę do ich rozwinięcia, ale nie wymagały ich zmiany. Usprawiedliwia to wydanie Kultury masowej w niezmienionej formie. Względy techniczne pozwalały jedynie na wprowadzenie kilkuwyrazowych modyfikacji w paru miejscach tekstu, które wzbudziły wątpliwości recenzentów pierwszego wydania. W niniejszej książce pojęcie kultury masowej jest odnoszone do zjawisk sztuki i rozrywki realizowanych przez rozpowszechnianie identycznych przekazów za pomocą technicznych środków umożliwiających ich odbiór w bardzo szerokim zakresie przez zróżnicowaną publiczność pośrednią. To formalne określenie masowej kultury uzasadnia odnoszenie jej pojęcia do zjawisk występujących w ramach różnych ustrojów społecznych i obejmujących szeroką skalę przekazywanych treści. W swoich późniejszych pracach autorka stosowała jednak inne nieco ujęcie

formalnego kryterium kultury masowej. Biorąc za podstawę bezpośredni lub pośredni typ kontaktów społecznych komunikujących się ludzi i ich nieformalny lub formalny charakter zaproponowała mianowicie na określenie kultury posługującej się środkami masowego komunikowania pojęcie „trzeciego układu kultury"1. Ten neutralny termin może ułatwić porównawcze badania w krajach o różnych ustrojach, podczas gdy zastosowanie kultury masowej budzi wciąż zastrzeżenia2. Zawarta w ostatnim rozdziale tej książki charakterystyka kultury masowej w Polsce musi być traktowana jako historyczna: obejmuje dane sięgające lat sześćdziesiątych. Od tego czasu dokonał się w kraju dalszy znaczny rozwój kultury przekazywanej przez środki masowego komunikowania. Główną rolę w tym procesie odegrała telewizja. Wskaźnik jej zasięgu wzrósł z 14 odbiorników na tysiąc mieszkańców w 1960 r. do 190 odbiorników w 1978 r. Prócz rozwoju telewizji dokonały się w sferze najszerzej rozpowszechnionej kultury w Polsce także inne zmiany, które mogłyby skłonić obecnie do nieco innego rozłożenia akcentów krytyki i obrony masowej kultury, aniżeli wymagała tego sytuacja z początku lat sześćdziesiątych. W dziedzinie polityki kulturalnej i organizacji kultury akceptacja różnorodnych form masowej rozrywki nie wywołuje obecnie w naszym kraju oporu. Wyraźniej w związku z tym rysuje się problem kryteriów oceny wartości kulturalnych uznawanych i realizowanych przez twórców i coraz liczniejszych uczestników kultury. Te zagadnienia należy już jednak pozostawić pracom opartym na nowych badaniach. 1

A. Kłoskowska, Społeczne ramy kultury, Warszawa 1972; oraz Społeczna sytuacja komunikowania, „Studia Socjologiczne" 1974, 4(55). 2 "Massowaja kultura» - Illuzii i diejstwitielnost (pod redakcją E. J. Sołowiewa), Moskwa 1975.

PRZEDMOWA

Nasuwa się wiele możliwych sposobów wprowadzenia do rozważań nad kulturą masową. Zjawiska obejmowane tą nazwą stanowią ważną sferę doświadczeń, które nie mogą być obce nikomu w naszej epoce i naszym kręgu cywilizacji, a ponadto wykazują skłonność do szybkiego rozszerzania się poza ten krąg. Samo pojęcie wchodzi w potoczne użycie obciążone licznymi nieporozumieniami i sprzecznymi ocenami. Jego analiza nie jest zatem łatwa, ale wydaje się szczególnie potrzebna. Zadanie tej książki stanowi próba usystematyzowania zagadnień masowej kultury i przedstawienia ich ogólnego zarysu w oparciu o dotychczasową literaturę przedmiotu i rezultaty socjologicznych badań. Zasady organizującej dostarcza przy tym socjologiczne ujęcie kultury masowej, którego organiczny element stanowi uwzględnienie historycznej perspektywy. W przyjętym tutaj rozumieniu kultury masowej położono silny nacisk na ściśle formalną, ilościową stronę tego zjawiska. Zarazem jednak starano się wskazać, jak głęboko sięgają jego historyczne korzenie, jak techniczno-ekonomiczne i społeczne warunki organizacji kultury przynajmniej od dwustu lat w Europie wpływały na określenie treści i sposobu rozchodzenia się

kulturalnych wątków, których społeczna waga wzrastała w miarę rozszerzania się ich zakresu. Rozważane tu zagadnienia kultury masowej ograniczono przy tym świadomie do zjawisk związanych najściślej z techniczno-społecznym mechanizmem ich rozchodzenia się, określanym jako środki masowego komunikowania. Problematyka masowej kultury została przez to zawężona. Wyłączono z niej pewne ważne dziedziny kultury współczesnej, jak na przykład sport i widowiska rozrywkowe lub imprezy muzyczne skupiające wielkie masy „bezpośredniej" publiczności zgromadzonej równocześnie na jednym miejscu. Rezygnacja ta została podyktowana przede wszystkim względami na rozmiary pracy i na trudność objęcia w pierwszej próbie zarysu zagadnień masowej kultury bardzo szerokiego zakresu tematycznego. W związku z tym także w analizie kultury masowej skupiono się na niektórych kategoriach jej funkcji związanych najściślej z czynnościami o charakterze dowolnym, nie posiadającymi zasadniczych zadań instrumentalnych. Pomimo tych ograniczeń zakres tematyczny pozostał szeroki. Pozwala on na wyodrębnienie problematyki względnie jednolitej, szczególnie ściśle związanej z potocznym rozumieniem masowej kultury i nasuwającej najwięcej spornych ocen. Krytyce kultury masowej poświęcono w książce sporo uwagi. Ta krytyka, rozwijająca się w ciągu dwustu prawie lat, stanowi ciekawy rozdział dziejów myśli społecznej i zasługuje na szersze, monograficzne opracowanie. Tutaj została przedstawiona przynajmniej w szkicowym ujęciu, podobnie jak wiele innych zagadnień składających się na zarys problematyki kultury masowej. Pewnych wyjaśnień wymaga pierwsza część pracy. Zawarte w niej przedstawienie koncepcji kultury na-

leży traktować jako wprowadzenie do właściwego tematu książki. Proponowana przy tym ogólna koncepcja kultury opiera się w największej mierze na ujęciach właściwych antropologii kulturalnej. W częściach następnych pojęcie kultury występuje w rozumieniu węższym, bliższym potocznemu użyciu tego słowa. Poza ustępami referującymi poglądy innych autorów jest ono jednak zawsze traktowane jako pochodne od sformułowanego w części pierwszej ogólnego antropologicznego pojęcia. Książka opiera się głównie na literaturze i publikowanych rezultatach prac badawczych. Własne, przyczynkowe badania autorki nad wybranymi zjawiskami kultury masowej prowadzone od 1957 r. posiadały jednak istotne znaczenie dla interpretacji analizowanych materiałów i teorii. W ich toku ukształtowało się także zasadnicze rozumienie kultury masowej przyjęte w tej pracy. Zarówno to ujęcie, jak zasady systematyzacji problematyki masowej kultury mogą być uznane za dyskusyjne. Jeśli posłużą przynajmniej za punkt wyjścia do pełniejszego i bardziej zadowalającego opracowania zagadnienia kultury masowej w polskiej literaturze socjologicznej, spełnią zamierzone zadanie. Szczególnie ostatnia część pracy, poświęcona kulturze masowej w Polsce, potraktowana tutaj zaledwie jako zarys problematyki, wymaga rozwinięcia, korektur i precyzacji, które będą możliwe, gdy nagromadzi się większy zasób rzetelnych, szczegółowych prac badawczych. Książka ta wyrosła z nurtu socjologicznych zainteresowań wiele zawdzięczających inspiracji profesora Józefa Chałasińskiego i kształtowanych w Zakładzie Socjologii i Historii Kultury PAN. Problematyka jej krystalizowała się w 1961/62 roku w toku wykładów monograficznych dla studentów socjologii Uniwersytetu Łódzkiego, którzy byli pierwszymi cierpliwymi i życz-

liwymi odbiorcami jej treści. Do konkretyzacji wydawniczego zamierzenia przyczyniła się możność udziału autorki w pracach Komitetu Badań nad Kulturą Współczesną pod kierunkiem profesora Stefana Żółkiewskiego oraz zachęta ze strony Wydawnictwa. Fragmenty tej książki były poddane dyskusji w koleżeńskim gronie na zebraniach łódzkiego oddziału 1 Polskiego Towarzystwa Socjologicznego . Profesor Stanisław Ossowski jeszcze wiosną 1963 roku poświęcił czas na przejrzenie drukowanego fragmentu pracy i udzielił mi cennych uwag. Jego książki i wykłady miały dla tej pracy ogromne znaczenie. Marzec - listopad 1963 1 Dwa fragmenty pracy zostały poprzednio opublikowane: Homogenizacja kultury masowej a poziomy kultury („Kultura i Społeczeństwo" 1963, nr 2) oraz Rozumienie kultury w antropologii kulturalnej i socjologii. („Przegląd Socjologiczny" 1962, t. XVI/2); ten ostatni artykuł tylko w małej części zresztą pokrywa się literalnie z tekstem zawartym w książce.

I. ROZUMIENIE KULTURY

KSZTAŁTOWANIE SIĘ POJĘCIA KULTURY

Kultura nałoży do podstawowych pojęć humanistyki współczesnej, a choć zastosowanie tego terminu spopularyzowało się szeroko dopiero w XX w., pochodzeniem etymologicznym sięga on klasycznej starożytności. Łacińskie słowo cultura oznaczało pierwotnie po prostu uprawę ziemi, ale już Cycero w Rozprawach tuskulańskich rozszerzył jego użycie na zjawiska intelektualne nazywając filozofię kulturą ducha. Z tym najwcześniejszym rozumieniem kultury łączyło się wyobrażenie wewnętrznego wysiłku zmierzającego do przekształcenia sfery ludzkiego myślenia w sposób analogiczny do przeobrażeń, jakim ludzka praca poddawała naturalną strukturę gleby, zewnętrzny świat przyrody. Kultura w tym sensie przenośnym — i pochodne od niej wyrażenie kult — podobnie jak uprawa w pierwotnym rozumieniu, oznaczała zawsze kulturę czegoś: kulturę ducha, umysłu, kult bogów lub przodków. Wyrażenie „kultura" z przydawką dopełniaczową utrzymało się w ciągu wielu stuleci i trwało, kiedy w krajach łacińskich zaczął wchodzić w użycie ter-

min „cywilizacja" w szerokim rozumieniu, obejmującym całokształt społecznego dorobku w zakresie techniki, nauki, sztuki i politycznych urządzeń. Na gruncie języka francuskiego słowo „cywilizacja" poprzedzone było w najwcześniejszym zastosowaniu przez przymiotnik „cywilizowany" i bliskie mu w znaczeniu określenia poli i polici. Pierwsze z nich oddawano po polsku jako „ogładzony", „polerowany". Odnosiło się ono przede wszystkim do dobrych, gładkich obyczajów. Drugie, wywodzące się od police, miało zastosowanie w odniesieniu do społecznego porządku przeciwstawianego domniemanemu bezprawiu i chaosowi stosunków panujących wśród ludów dzikich i barbarzyńców. Określenie „cywilizowany" i pochodny rzeczownik skupiły w sobie oba te znaczenia. Jak niegdyś kulturę — uprawę przeciwstawiano naturalnemu stanowi przyrody, tak cywilizację w XVIII w. uznawano za przeciwstawną pierwotnemu, „naturalnemu" stanowi dzikich ludów1. Przeciwstawność ta, ujmowana w kategoriach moralnych, była przy tym interpretowana bądź na korzyść cywilizacji, bądź — jak u Rousseau — na korzyść natury. W Polsce znajdującej się na przełomie XVIII i XIX stulecia pod silnym wpływem języka i piśmiennictwa francuskiego rozpowszechniło się w tym okresie pojęcie cywilizacji. Słownik Lindego (1807—1814) nie notuje wprawdzie jego rzeczownikowego użycia ograniczając się do określenia przymiotnika „cywilizowany". Jednak i użycie rzeczownika rozpowszechnia się

w tym okresie. „Pamiętnik Warszawski" w 1817 r. przytacza taki charakterystyczny fragment listu czytelnika: „...Proszę o wytłumaczenie niektórych słów: 1) Cywilizacja. Coraz bardziej natury tego słowa ciekawy jestem, że ustawicznie czytam w nowych projektach i słyszę w dyskursach jego powtarzanie. Na 2 czym cywilizacja zawisła?..." . Pytanie to świadczy, że termin „cywilizacja" odczuwany jeszcze jako neologizm przez szerszą publiczność czytającą był pod koniec pierwszego dwudziestolecia XIX w. szeroko używany w kręgach intelektualnych. Nie jest zadaniem niniejszej pracy śledzenie historii recepcji terminów cywilizacja i kultura w języku polskim. Można tu jednak stwierdzić, że pierwsze z tych pojęć przyjęło się wcześniej w szerszym zakresie. Encyklopedia Powszechna Orgelbranda (w tomie na literę K wydanym w 1864 r.) nie uwzględnia wcale pojęcia kultury, zaś w nowym wydaniu z przełomu XIX i XX w. wymienia kulturę tylko w tradycyjnym, etymologicznym znaczeniu uprawy. Nawet tytuł dzieła Tylora Primitive Cullure w polskim przekładzie z 1898 r. oddany został jako Cywilizacja pierwotna. Podobnie zatem jak we Francji aż po dzień dzisiejszy użycie terminu cywilizacja dominowało w Polsce XIX w. nad terminem kultura. Ten ostatni nie został jednak całkowicie zignorowany. Lelewel już w wykładach wileńskich z lat 1822—1824 posługiwał się pojęciem kultury w nowoczesnym szerokim rozumieniu humanistycznym i nazywał kulturę właściwym przedmiotem badań historycznych3.

1

Por. H. E. Barnes, H. Becker, Social Thought from Lorę to Science, Washington 1952, t. I, s. 423 i nasi; J. Lutyński, Ewolucjonizm w etnologii anglosaskiej a etnografia radziecka, Łódź 1956, s. 49 i nast.; H. Becker, Anthropology and Sociology w tomie For a Science of Social Man, J. Gillin ed., New York 1954

2

„Pamiętnik Warszawski" 1817, t. IX, s. 223. Lelewel we wstępie do Wykładu dziejów powszechnych wyróżnił historię kultury jako dziedzinę historii opowiadającej. Z podanego określenia wynika szerokie rozumienie kultury, która ma obejmować religię, moralność, obyczaje, s

Takie pojęcie kultury ukształtowało się najwcześniej w humanistycznym piśmiennictwie niemieckim. Drobiazgowe poszukiwania genezy pojęcia kultury w znaczeniu akceptowanym przez współczesne nauki społeczne prowadzą do przesuwania coraz to dalej wstecz granicy jego użycia. E. Tonnelet w odczycie wygłoszonym w 1929 r. podczas pierwszego międzynarodowego tygodnia syntezy w Paryżu nie cofnął się w przykładach poza wiek XVIII *. J. Niedermann w studium z 1941 r. sięgnął do XVII w. i znalazł w łacińskich dziełach Pufendorfa szerokie i zgoła 5 nowoczesne w treści zastosowanie pojęcia kultury . Fakt, że Pufendorf pisał po łacinie nie ułatwiał samodzielnego operowania tym terminem, lecz raczej je utrudniał, wymagał bowiem przełamania ustalonego w tym języku rozumienia kultury jako uprawy lub uprawiania wyraźnie określonej dziedziny: kultury roli, piśmiennictwa lub nauk. Pufendorf, gwałcąc ducha języka, nadał samodzielność pojęciu kultury. Pojęcie kultury kształtowało się w pismach Pufendorfa na gruncie przeciwstawienia pomiędzy kulturą organizację społeczną, pracę fizyczną i umysłową, sztukę i naukę. Silny akcent położony jest jednocześnie na proces doskonalenia się jako na cechę kultury (por. Wykład dziejów powszechnych, według pierwodruku z 1850 r., Dzieła, t. III, Warszawa 1959, s. 110). Por. także M. H. Serejski, Koncepcja historii powszechnej Joachima Lelewela, Warszawa 1958, a zwłaszcza M. H. Serejski, Les origines et le sort des mots civilisation et culture en Pologne, „Annales" 1962, nr 6. 4 E. Tonnelet, Kultur, histoire du mot, evolution du sens w zbiorze Civilisation, le mot et l'idie, Paris 1930. * J. Niedermann, Kultur: Werden und Wandlung des Begriffes und seiner Ersatzbegriffe von Cicero bis Herder, Biblioteca dell* Archivum Romanicum, Florence 1941. (Mimo poszukiwań nie udało się dotrzeć do tej książki w polskich bibliotekach). Por. także G. M. Pflaum, Geschichte des Wortes „Zivilisation", Miinchen 1961.

a naturą. W De hire naturae et gentium (1688) można zaobserwować ciekawy proces wyłaniania się i kształtowania użycia pojęcia kultury jako samodzielnego terminu. W drugiej księdze tego dzieła Pufendorf używa kolejno określeń: universus vitae humanae cnltus, cnltura oraz cultiira animi. Zakres tych pojęć jest podobny. Obejmuje on wszelkie wynalazki wprowadzone przez człowieka, a zwłaszcza instytucje społeczne, a także ubranie, język, wiedzę, moralność kierowaną przez rozum i obyczaje. Część z tych określeń sformułowana jest explicite, część można wydedukować na podstawie charakterystyki człowieka dzikiego, którego Pufendorf przedstawia jako pozbawionego wszelkiej kultury. Jest charakterystyczne, że francuski tłumacz szwajcarskiego wydania Pufendorfa z 1732 r. ani razu nie użył w przekładzie wskazanych ustępów określenia „kultura" zastępując je odleglejszymi etymologicznie wyrażeniami: soin, commodites względnie cultivation i cultive. Niewątpliwie jednak w niemieckiej literaturze naukowej Pufendorf odegrał rolę pionierską jako popularyzator nowoczesnego pojęcia kultury, mimo że zajmował się nim na marginesie rozważań nad prawem natury, nie zaś jako naczelnym przedmiotem dociekań8. Na przełomie XVII i XVIII stulecia w na pół zgermanizowanej formie Cultur używał tego pojęcia Leibniz w swoich niemieckich pismach. Od lat sześćdziesiątych XVIII w. posługiwał się nim Herder. O rozpowszechnieniu się i utarciu terminu świadczy jego wprowadzenie do słownika J. Adelunga wydawanego dwukrotnie, w 1774 i 1793 r. ' S. Pufendorf, De iure naturae et gentium Ubri octo (1688 wg fotograficznego.wydania Oxford 1934), Liber II, caput II 1. 2; caput IV, 1, 2. Przekład francuski J. Barbeyruc, Le drolt de la naturę et des pens, a Basie 1732.

Zgodnie z definicją Adelunga kultura jest to „uszlachetnienie lub wysubtelnienie wszystkich duchowych i fizycznych sił człowieka albo eałego ludu, tak, że słowo to oznacza zarówno oświecenie i uszlachetnienie rozumu przez wyzwolenie z przesądów, jak też ogładę, 7 uszlachetnienie i wysubtelnienie obyczajów" . Definicja ta odpowiada charakterystycznym oświeceniowym koncepcjom ujmującym kulturę jako przeciwstawienie barbarzyństwa. Analogicznie do wielu francuskich pojęć o cywilizacji jest ona zdecydowanie i pozytywnie wartościująca. W ten sposób u schyłku XVIII w. pojęcie kultury weszło do literatury naukowej z charakterystycznym oświeceniowym akcentem. Wiele późniejszych filozoficznych interpretacji, zarówno jak potoczne użycie tego pojęcia, zachowało po dziś dzień ów ton pozytywnej oceny, który sprawia, że odmówienie komuś kultury stanowi popularny epitet. Dopuszczenie istnienia ludzi lub ludów niekulturalnych licowało z oświeceniową teorią postępu i stopniowego doskonalenia intelektualnych oraz moralnych władz ludzkości. Ujmowanie kultury jako wyróżniającej cechy wybranych jednostek lub ludów postępujących na drodze historycznego rozwoju niweczyło jednak wartość tego pojęcia jako narzędzia etnologicznych i socjologicznych badań. W XVIII w. obok tego typu wartościujących pojęć, jakie reprezentuje definicja Adelunga, gruntowało się także szersze ujęcie kultury stanowiące podstawę późniejszych etnologicznych zastosowań. Do uniwersalizacji pojęcia kultury przyczynił się wydatnie J. G. Herder. Już około 1764 r. posługiwał się on terminem Cultur lub Kultur w studium Ver' Wg E. Tonnelet, op. cit., s. 62.

such einer Geschichte der lyrischen Dichtkunst. Charakterystyczną ewolucję pojęcie to przechodziło w Myślach o filozofii dziejów (1784—1791). W przedmowie do tego dzieła Herder wahał się jeszcze przed uznaniem zdecydowanie pozytywnego charakteru kultury. Nie nazbyt odległy w tym wypadku od Rousseauistycznej koncepcji degenerującego wpływu sztuk i nauk dopuszczał traktowanie kultury jako oznaki wyrafinowanej słabości i wątpił, aby przyczyniała się ona w istocie do szczęścia ogółu, bowiem uważał, że nie można uznać kultury za atrybut całych społeczeństw i epok historycznych. „W kulturalnym narodzie jak niewielu jest ludzi kulturalnych?" — to pytanie-stwierdzenie przez swój sens, zarówno jak przez formę użytego przymiotnika: cultiviret, zdradza związek z tradycyjnym, opartym na etymologicznym sensie rozumieniem kultury sprowadzającym się do indywidualnego udoskonalania i uprawy ducha. W dalszych księgach dzieła ustaliło się jednak inne rozumienie kultury, uniwersalistyczne, odbiegające od wartościującego stanowiska typu Adelunga, pod wieloma względami bliskie współczesnym pojęciom antropologii kulturalnej. Finalistyczna oświeceniowa koncepcja dziejów skłania wprawdzie Herdera do rozpatrywania także i w późniejszych ustępach (ks. IX) problemu kultury jako warunku osiągnięcia szczęścia. Sam autor zdaje sobie jednak sprawę z trudności rozstrzygnięcia tego zagadnienia i abstrahuje od niego w znacznej części swoich rozważań. Rozpatrując dzieje ludzkości na tle ogólnego procesu rozwoju świata nieorganicznego i organicznego Herder ujmował kulturę przede wszystkim jako narzędzie przystosowania rekompensujące niedostatki fizycznego wyposażenia człowieka w walce o byt. Nakreśliwszy iście darwinowski obraz powszechnego

współzawodnictwa gatunków o utrzymanie się przy życiu przedstawił warunki, w których człowiek torować musiał drogę swemu istnieniu wykorzystując właściwe sobie sprawności i umiejętności: „Sposób, w jaki to uczynił, stanowi historię jego kultury, w której najprymitywniejsze ludy mają swój udział. Najciekawsza to część dziejów ludzkości" 8. Główny mechanizm kultury widział Herder w tradycji polegającej na ustalaniu się wzorów zachowania. Tradycja i określone cechy organiczne składają się na zasadę człowieczeństwa. Plastyczność, fizyczna słabość, długość dzieciństwa w połączeniu z wyższą inteligencją czynią człowieka wrażliwym na wpływy wychowawcze i zdolnym do ich przyjęcia. Stwierdzając, że każdy człowiek tylko przez wychowanie staje się człowiekiem, Herder formułuje tezę charakterystyczną dla późniejszych pojęć psychologii społecznej. Herder operuje często koncepcją drabiny bytów, a choć waha się przed sformułowaniem zdecydowanej ewolucjonistycznej tezy, wskazana przez niego granica pomiędzy światem ludzkim i zwierzęcym nie jest przepaścią ze spirytualistycznych koncepcji. Dostrzega ostre przeciwstawienie pomiędzy kulturalną działalnością człowieka a instynktownym zachowaniem zwierząt realizowanym automatycznie i niezmiennie. Uznaje jednak, że zwierzęta wyższe, bliskie człowiekowi przez swą budowę fizyczną, zbliżają się do niego także pod względem zdolności. Małpa nie posiada już zdeterminowanych instynktów, jej psychika stoi tuż na granicy rozumu. Człowiek przekroczył tę granicę dzięki dalszemu anatomicznemu wydoskonaleniu, bez którego — jak stwierdza Herder — zniweczone zostałyby wyższe siły ducha i odbicie boskości. • J. G. Herder, Myśli o filozofii dziejów, Warszawa 1962, t. I, s. 72.

W dziele Herdera tradycyjne spirytualistyczne koncepcje i wyrażenia ścierają się z poglądami sformułowanymi w oparciu o postępy współczesnej mu wiedzy przyrodniczej i tendencje realistycznego wyjaśniania zjawisk kultury. Charakterystyczne jest pod tym względem określenie funkcji języka: „...Bóg jakiś nauczył go [człowieka] sztuki formułowania idei za pomocą dźwięków, oznaczania postaci za pomocą głosów i władania ziemią za pomocą słowa. Od mowy zaczyna się jego rozum i kultura, bo tylko dzięki niej panuje także nad sobą samym... Aby dusza ludzka mogła uświadomić sobie różnicę między rzeczami, do tego potrzebna jej była na początku pomoc innego człowieka, tylko w ten sposób bowiem nauczył się człowiek wypowiadać swoje myśli..." Utożsamiając faktycznie świadomość z językiem pojęciowym Herder torował drogę późniejszym materialistycznym koncepcjom, a wyprowadzając język ze społecznych kontaktów i podkreślając jego instrumentalną ważność dla całej kultury, zbliżał się do współczesnych teorii kulturologicznych8. Jak współczesna socjologia twierdzi on, że człowiek dopiero przez wychowanie staje się ludzki. W końcowych księgach swego dzieła wbrew zastrzeżeniom przedmowy doszedł Herder do wniosku o uniwersalności kultury w obrębie ludzkości. Określenie kultury i stwierdzenie jej uniwersalnego za• J. G. Herder, op. cit., s. 161. Koncepcję Herdera warto porównać ze sformułowaniami Marksa i Engelsa: „Mowa ma tyleż lat co i świadomość — mowa to jest praktyczna, istniejąca i dla innych ludzi, a więc dla mnie samego dopiero istniejąca realna świadomość i mowa powstaje, jak świadomość, dopiero z potrzeby, z konieczności komunikowania się z innymi ludźmi". K. Marks, F. Engels, Ideologia niemiecka, Dzielą, Warszawa 1961, t. III, s. 32.

sięgu sformułował omawiając mechanizm przekazywania i przejmowania tradycji, w którym widział źródło człowieczeństwa i akt duchowych narodzin człowieka Czy tym drugim narodzinom człowieka ciągnącym się przez całe jego życie nadamy zaczerpniętą z uprawy roli nazwę kultury, czy zaczerpniętą z obrazu światła nazwę oświecenie... Ogniwa łańcucha 10 kultury i oświecenia obejmują całą ziemię" . Zgodnie z tym rozumieniem kultury nie mogło być ludów niekulturalnych; były społeczeństwa mniej lub bardziej kulturalne, różniące się charakterem i stopniem oświecenia, kultura została jednak uznana za powszechny atrybut społecznego współżycia. Zgodnie z podstawowymi założeniami swego dzieła Herder utożsamia „łańcuch kultury" z postępem oświecenia czyli finalistycznie zorientowanym rozwojem dziejów. Tak pojęta kultura stanowi w jogo rozumieniu jedność i stąd w Myślach o filozofii dziejów nie mówi się nigdzie o kulturach w liczbie mnogiej, mimo że wiele ustępów zakłada faktyczne zróżnicowanie kultur, którego nie można uznać tylko za różnicę stopnia. Herder zwalczał europejski etnocentryzm w ocenie kultur innych stref cywilizowanych i choć nie formułował nigdy zasady wielości kultur, uznawanej już współcześnie przez niektórych pisarzy, np. przez Goethego, mógł jednak wpłynąć na formowanie się pluralistycznych pojęć kultury. Koncepcja różnorodnych a równorzędnych kultur stanowiąca istotny element dzisiejszych teorii z trudem torowała sobie drogę w okresie dominacji oświeceniowych oraz ewolucjonistycznych tez o jednoliniowym, postępowym rozwoju dziejów. O kulturach w liczbie mnogiej pisał około połowy XIX w. Aleksan» J. G. Herder, op. cit, s. 387.

der v. Humboldt, który — podobnie jak jego brat Wilhelm — przyczynił się do popularyzacji terminu kultury w literaturze niemieckiej. Popularyzacja ta była jednak przede wszystkim dziełem historyków: J. Burckhardt użył terminu kultura w tytule swego głośnego dzieła o Renesansie włoskim (1861). Wcześniej zaś inny, mniej wybitny historyk, G. Klemm, uczynił z niej naczelne pojęcie wielotomowego studium Allgemeine Culturgeschichte der Menschheit (1843—1852) oraz bardziej teoretycznej pracy Allgemeine Culturwissenschaft (1854—1855). Klemm wskazywał jako jedno ze źródeł swego stanowiska antyheroistyczną, uniwersalną historię Voltaire'a. Sam Voltaire nie posługiwał się jednak w Essai sur les moeurs pojęciem kultury, jakkolwiek byłoby ono bardzo odpowiednie dla określenia przedmiotu jego badań i mimo że używał go niekiedy w dziełach poetyckich. Klemm, określając kulturę jako ogół zjawisk przejawiający się w obyczajach, wierzeniach i formach ustrojowych i przedstawiając szczegółowy wykaz dziedzin życia społeczeństw kwalifikowanych do badania w poszczególnych epokach historycznych, stworzył prototyp szerokich, opisowych definicji kultury. Koncepcja kultury Klemma i współczesnego mu antropologa i etnografa niemieckiego T. Waitza, dzięki pośrednictwu Tylora, stała się wzorem dla wielu późniejszych koncepcji etnologii i antropologii kulturalnej w krajach anglosaskich. Gdy Tylor publikując swoją książkę w 1871 r. zdecydował się użyć w jej tytule pojęcia kultury, termin ^n był utarty w literaturze angielskiej, jakkolwiek rozmaicie interpretowany. Pod tym względem niewiele się zmieniło od czasu Herdera, który ubolewał w przedmowie do Myśli o filozofii dziejów, że trudno

0 coś bardziej nieokreślonego,- jak to słowo. Pewien typ ujęcia kultury, właściwy bynajmniej nie tylko dla połowy XIX stulecia, charakteryzuje dobrze polemika Matthew Arnolda prowadzona z Brightem 1 radykalno-liberalnym odłamem prasy brytyjskiej lat sześćdziesiątych. W interpretacji Brighta kultura polegać miała na powierzchownym polorze klasycznego, filologicznego wykształcenia. Arnold przeciwstawiał temu rozumieniu kulturę jako intelektualną ciekawość, jako bezinteresowne dążenie do doskonałości, jako sferę moralnych i estetycznych wartości kontrastujących z brzydotą cywilizacji węgla i stali, z etyką pogoni za materialnym bogactwem i polityczną potęgą, ze światem arystokratycznych barbarzyńców, mieszczańskich filistrów i „motłochu". Kultura to wszystko najlepsze, co zostało pomyślane i powiedziane na świecie. Ujęcie kultury zawarte w Culture and Anarchy (1869) Arnolda należy do tego samego nurtu, co dawna definicja Adelunga i wiele późniejszych, filozoficznych, wartościujących koncepcji kultury. Na jego tle wyraźnie zaznacza się odmienność etnologicznego stanowiska Tylora opartego na wzorach niemieckiej etnografii i historiografii i analogicznego do uniwersalistycznej herderowskiej koncepcji kultury. Od czasu Tylora etnologiczna literatura poświęcona kulturze i operująca tym pojęciem tak się rozrosła, że dokonanie przeglądu i systematyzacji koncepcji tego pojęcia stało się istotną potrzebą. Najobszerniejszy jak dotąd przegląd tego rodzaju stanowi książka Kroebera i Kluckhohna ogłoszona w r. 1952 ". 11

A. Kroeber, C. Kluckhohn, Culture. A Critical Reviev> af Concepts and Definitions, Papers of the Peabody Museum, Cambridge Mass. 1952.

ROZUMIENIE KULTURY I SOCJOLOGII

W

ANTROPOLOGII

KULTURALNEJ

Krytyczny przegląd koncepcji kultury dokonany przez Kroebera i Kluckhohna uwzględnia sześć typów definicji kultury, a właściwie sześć różnych aspektów, które bywają szczególnie uwypuklone w różnych definicjach, rzadko jednak występują wyłącznie i samodzielnie. Są to następujące aspekty: opisowowyliczający, historyczny, normatywny, psychologiczny, strukturalny i genetyczny. Nie wszystkie terminy klasyfikacji są szczęśliwie dobrane, nie wszystkie typy-aspekty dostatecznie uzasadnione w postaci odrębnych kategorii ujęcia kultury; można jednak tę próbę klasyfikacji uznać za pożyteczny zabieg zmierzający do usystematyzowania, pojęć o kulturze. Typ definicji opisowo-wyliczających stanowi klasyczną postać wczesnych definicji etnologicznych. Reprezentuje go m. in. wciąż użyteczna, klasyczna definicja Tylora: „Kultura czyli cywilizacja jest to złożona całość, która obejmuje wiedzę, wierzenia, sztukę, moralność, prawa, obyczaje oraz inne zdolności i nawyki nabyte przez ludzi jako członków społeczeństwa". Słabą stronę tej definicji stanowi niewątpliwie zawarte w niej wyliczenie dziedzin kultury. Można wysunąć w stosunku do niej te same zarzuty, które wywoływały definicje Klemma służące zresztą Tylorowi za wzór. Dokonane wyliczenie nosi charakter dowolny i przypadkowy. Niepodobna go uznać za poprawną klasyfikację dziedzin kultury, a nawet jako egzemplifikacja jest zbyt jednostronne. Definicja Tylora zyskuje jednak na wartości, jeśli w ogóle zignoruje się lub wykluczy człon zawierający wyliczenie. Z taką skróconą redakcją Tylorowskiej definicji moż-

na się spotkać u wielu późniejszych etnologów lub antropologów kulturalnych, np. u R. Benedict lt . Mieszczące się w drugiej z wymienionych przez Kroebera i Kluckhohna kategorii definicje historyczne kładą nacisk na czynnik tradycji konstytuujący kulturę; używają dla jej określenia takich wyrażeń, jak dziedziczenie, dorobek. Definicje normatywne akcentują podporządkowanie normom jako właściwość zachowań kulturalnych; zwracają uwagę na jedność „stylu życia" charakteryzującego poszczególne kultury. Definicje zaliczane przez autorów do kategorii psychologicznych uwzględniają w określeniu mechanizmy psychiczne kształtowania się kultury, a więc proces uczenia się, wytwarzania nawyków. Do tej kategorii zaliczono też definicje określające kulturę jako aparat przystosowawczy. Definicje strukturalistyczne charakteryzuje koncentracja na całościowym charakterze poszczególnych kultur i ich wewnętrznym powiązaniu; definicje tego typu mówią o określonej kulturze lub o różnych kulturach, a nie o kulturze w ogóle. W końcu definicje genetyczne kładą nacisk na wyjaśnienie pochodzenia kultury, jej przeciwstawienie naturze, na jej charakter jako produkt społecznego współżycia ludzi. Ostatnie z wymienionych określeń nie stanowi zresztą specyficzności definicji genetycznych, lecz jest właściwe większości określeń kultury w antropologii kulturalnej, której pokrewieństwo z socjologią wyraża się właśnie w relatywizowaniu zjawisk kulturalnych do ich społecznego podłoża. Rzecz charakterystyczna, że stanowisko to występuje już u Tylora, 12

Ta skrócona definicja brzmi: „Kultura jest to złożona całość zawierająca nawyki nabyte przez człowieka jako członka społeczeństwa". (R. Benedict, The Science oj Custom, 1929, cytuję za Kroeberem i Kluckhohnem, op. cit.).

jakkolwiek ze względu na charakter swojej teorii był on bardzo daleki od „strukturalistycznego" ujęcia kultury właściwego wielu współczesnym badaczom. Uprawiając ewolucjonistyczną etnologię porównawczą, operującą szeregami rozwojowymi skonstruowanymi w oparciu o dane zaczerpnięte z różnych terenów geograficznych i epok historycznych, Tylor dostrzegał jednak istotę kultury w społecznej genezie nawyków i zwyczajów. Do definicji Tylora nawiązuje wiele współczesnych koncepcji etnologicznych rozwijających zasadnicze jej myśii. Wśród nich wymienić można definicje kultury formułowane przez R. Lintona, do którego z~bliża się rozumienie przyjęte za podstawę w tej części rozważań 13 . Rozumienie to stara się uwzględnić najważniejsze aspekty kultury wyodrębnione w klasyfikacji Kroebera i Kluckhohna. Niektóre z nich występują tu w rozwinięciu, inne będą tylko implikowane. Zgodnie z tym rozumieniem kultura obejmuje dwie zasadnicze klasy zjawisk: zachowania ludzkie oraz przedmioty stanowiące rezultat tych zachowań. Druga z wymienionych klas pozostanie na razie na boku rozważań. Zachowanie ludzkie przyjęto za podstawowy termin rozważań zgodnie z przekonaniem, że zachowanie stanowi najwłaściwsze pojęcie elementarne w analiyie zjawisk społecznych i w socjologicznym ujęciu kultury. W zakres kultury wchodzą jednak nie wszystkie ludzkie zachowania, ale tylko te, które stały się społecznym nawykiem, a więc zachowania odznaczające się regularnością właściwą dla licznych członków określonej grupy, pod-grupy czy kategorii społecznej. Głównym źródłem tej regularności jest 1S

R. Linton, The Study o{ Man, New York 1936; tenże, The Cultural Background o} Personality, New York 1945 oraz The Tree oj Culture, New York 1955.

proces uczenia się specyficzny dla gatunku ludzkiego i stanowiący jeden z głównych mechanizmów powstawania, trwania i rozwoju kultury. Wszystkie czynności kulturowe są wyuczone, a więc wyłączona zostaje z kultury klasa zachowań instynktownych, których charakter określa w sposób automatyczny biologiczne dziedzictwo gatunku. Nie wszystkie jednak czynności wyuczone należy traktować jako kulturalne. Charakter potrzebnego tu rozróżnienia uwypuklić może zestawienie pewnych zachowań ludzkich i zwierzęcych. Zdolność uczenia się w dużym zakresie wspólna jest człowiekowi ze zwierzętami. Jeden z podstawowych eksperymentów szeroko stosowanych we współczesnych badaniach wyższych funkcji psychicznych zwierząt stanowi doświadczenie z labiryntem. Szczur wpuszczony wielokrotnie do tego samego labiryntu uczy się odnajdywać drogę do celu— nagrody, eliminując błędy i skracając czas przebiegu. Zdobytej przez niego umiejętności polegającej na „opanowaniu labiryntu" nie nazwiemy jednak kulturą. Niewątpliwie i w życiu ludzkim odgrywa pewną Tolę wiedza i sprawność zdobywana w podobny sposób, jaki demonstruje szczur w labiryncie. Ta wiedza i doświadczenie w przypadku człowieka nie są z pewnością bez znaczenia dla rozwoju kultury. Nie stanowią jednak dostatecznego warunku rozwoju kultury. Proces uczenia się zwierzęcia, który można nazwać treningiem, odróżnia od typowego ludzkiego procesu uczenia ta okoliczność, że zwierzę jest zdane prawie wyłącznie na swoje doświadczenie indywidualne. Szczury kolejno i indywidualnie przechodzące doświadczenie labiryntu nie są w stanie w najmniejszym nawet stopniu skorzystać z uprzedniego doświadczenia swych towarzyszy. Jakąkolwiek swobodę pozostawiliby eksperymentatorzy „nowicjuszom" w kontak-

tach z doświadczonymi znawcami labiryntu, nie wpłynęłoby to nawet w minimalnym stopniu na rezultaty osiągane przez tych pierwszych. Doświadczone szczury nie przekazałyby swych umiejętności niedoświadczonym, podobnie jak małpa-wynalazca, Sułtan, w doświadczeniach Kóhlera nie przekazał swojej umiejętności konstrukcji narzędzia towarzyszom ze stacji 14 w Tenerifie . Nie chodzi tu o stwierdzenie, że uczenie się od osobników własnego gatunku nie odgrywa żadnej roli w życiu zwierząt wyższych. Eksperymenty i obserwacje chińskiego zoopsychologa Zing Yang Kuo wykazały np., że stosunek młodych kotów wobec szczurów ulegał modyfikacji w zależności od tego, czy miały one możność obserwować łowy dorosłych kotów, 15 czy też nie . Uczenie się zwierząt od osobników własnego gatunku jest jednak ograniczone ze względu na brak zdolności symbolicznego komunikowania i odgrywa rolę niepomiernie małą w porównaniu z ludzkimi zdolnościami przekazywania i przejmowania wiedzy oraz umiejętności. Człowiek nie stałby się współtwórcą kultury i nie przystosowałby się do warunków życia w kulturze, gdyby jego zdolności uczenia się nie wykraczały poza osobiste doświadczenie. Jego proces uczenia się przebiega w dużym stopniu — jak to określają behawio14

W. K6hler, Mentality oj Apes, London 1957, rozdz. V; N. E. Miller, J. Dollard, Social Learning and Imitation, New Haven 1941; Gestaltung sozialen Lebens bei Tier und Mensch, Bern 1958. 15 Por. J. Dembowski, Psychologia zwierząt, Warszawa 1950, rozdz. 5. U zwierząt jednak podobny wpływ ogranicza się wyłącznie do sytuacji, w których osobnik przejmujący wpływy bezpośrednio uczestniczy. W przypadku człowieka zdolność symbolicznego komunikowania radykalnie zmienia rolę przekazywania i przejmowania doświadczeń.

ryści — na płaszczyźnie werbalnej. Umiejętność posługiwania się symbolami i komunikowania się z innymi ludźmi za pośrednictwem symboli są to specyficznie ludzkie sposoby rozszerzania zakresu wiedzy i zdobywania umiejętności praktycznych rozwiązań. Cudzoziemiec, korzystający po raz pierwszy w życiu z systemu kolei podziemnej obcego sobie miasta, znajduje się pozornie w sytuacji bardzo podobnej do sytuacji szczura w skomplikowanym labiryncie, ale uczy się on opanowania tej sytuacji w inny sposób aniżeli zwierzę zdane pierwotnie na metodę prób i błędów. Znaki symboliczne, tj. przedmioty i zachowania posiadające wartość i znaczenie nadane i uznawane ia w kręgu ludzi, którzy się nimi posługują , Stanowią istotny czynnik rozszerzania się kultury, jej trwania w czasie i kumulacji kulturalnego dorobku. Wyższe zwierzęta posiadają wprawdzie zdolność reagowania na niektóre symbole ludzkie jako na znaki, nie są jednak zdolne do ich koncepcyjnej interpretacji ani do ustalania znaków sztucznych lub symboli. Można też powiedzieć, że ich komunikacja wzajemna polega na wyrażaniu, komunikacja pomiędzy ludźmi — na wypowiadaniu17. Podobieństwo zachowania zwierząt jednego gatunku wynika głównie z somatycznej jednorodności. Szeroka skala różnorodności ludzkiego zachowania, zarówno jak prawidłowości występujące w ramach określonych społeczeństw stanowią cechę ludzkiej kultury. W związku z tym wyraźnym rozróżnieniem źródeł prawidłowości w zachowaniu ludzi i zwierząt oraz lł

Określenie symbolu według L. A. White, The Science of Culture, New York 1949, s. 25. Ta uproszczona interpretacja ignoruje rozróżnienie między znakiem a symbolem. 17 T. Kotarbiński, Elementy teorii poznania, logiki formalnej i metodologii nauk, Warszawa 1961.

ludzkiego i zwierzęcego sposobu uczenia się nasuwa się problem stosunku kultury do natury. Zwracano uwagę już w pierwszym rozdziale na przeciwstawienie tych dwóch pojęć zawarte w etymologicznej genezie terminu kultura. Przeciwstawienie to wyraźnie występowało w pismach autorów wprowadzających termin „kultura" do piśmiennictwa oświeceniowego, a więc u Pufendorfa i Adelunga. Jeszcze ostrzej zaznaczało się ono u autorów francuskich, którzy — jak Rousseau w Emilu — używali pojęcia kultury w sensie bliskim etymologicznego znaczenia. W przeciwieństwie do tego stanowiska dla Herdera charakterystyczne jest ujmowanie kultury jako narzędzia przystosowania do naturalnych warunków bytu. W późniejszej niemieckiej filozofii i socjologii kultury przeciwstawienie kultury naturze nie tylko zostało na ogół utrzymane, ale uzyskało szerokie teoretyczne uzasadnienia, np. w teorii Rickerta i Alfreda Webera, o poglądach których będzie mowa w rozdziale następnym. Dla właściwego zrozumienia problematyki kultury jest istotne, aby tamtego przeciwstawienia opartego na podbudowie filozoficznych założeń nie mylić z empirycznym rozróżnieniem pomiędzy kulturą a naturą przyjmowanym przez wielu antropologów kulturalnych i socjologów współczesnych. Kiedy np. S. Ossowski dokonuje rozgraniczenia pomiędzy dziedziczeniem biologicznym a dziedzictwem społecznym, nadaje on inny sens przeciwstawieniu kultury i natury aniżeli cytowani filozofowie 18. Najbardziej istotne elementy stanowiska współczesnej socjologii wobec zagadnienia stosunku natury i kultury można ująć w stwierdzeniu, że kultura u

S. Ossowski, Więź społeczna a dziedzictwo krwi, Warszawa 1948, s. 70 i nast.

przeciwstawna jest naturze w sensie ontogenetycznym, wynika natomiast z natury w sensie filogenetycznym. Gatunek ludzki, jedyny spośród wszystkich gatunków istot żywych, dojrzał do tworzenia kultury 0 szerokim zakresie i działalność kulturalną można uznać za jego naturalną funkcję. W tym sensie kultura nie jest przeciwstawieniem natury, ale stanowi jej konieczny rezultat. Spośród różnorodnych określeń człowieka jako gatunku najwłaściwsze wydaje się określenie go mianem zwierzęcia tworzącego ] kulturę. Dorobek kulturalny ludzkości zaczął się gromadzić wcześniej jeszcze, nim wykształcona została współczesna gatunkowa antropologiczna postać homo sapiens. Właściwa człowiekowi zdolność przekazywania 1 przejmowania społecznego dziedzictwa zarówno w postaci przedmiotów, jak norm i wzorów zachowania leży u podstaw kumulatywnego charakteru kultury. Rezultatem tego kumulatywnego procesu jest jednak właśnie przeciwstawienie kultury naturze w ontogenetycznym porządku — w doświadczeniu • indywidualnym pojedynczego człowieka. Dziedzictwo kulturalne, które od dziesiątków tysięcy lat zastaje każda jednostka w momencie swego narodzenia, jest tak rozległe i złożone, że indywidualny wysiłek kulturotwórczy nie zdoła go zrównoważyć nawet w minimalnej części; drogi rozwoju kultury są tak różnorodne, że izolowany osobnik nie ma najmniejszych szans samodzielnego dotarcia do zdobyczy grupowych któregokolwiek z historycznych społeczeństw. Nikt nie jest w stanie wysnuć złożonej kulturalnej całości z zasobów własnej natury; każda jednostka musi być wprowadzana w kulturę swego społeczeństwa, aby stać się normalnym uczestnikiem grupowego życia. W tym właśnie i tylko w tym zna-

czeniu kultura przeciwstawia się naturze ludzkiej jako coś zewnętrznego wobec niej i przerastającego ją wielokrotnie. Wybitna, twórcza indywidualność wzbogacająca kulturę własnego społeczeństwa i nadająca jej na pewnym odcinku nowy kierunek dokonuje tego, zgodnie z określeniem Czarnowskiego, nie przez przeciwstawienie się kulturze, ale przez szczególnie pełne, skuteczne opanowanie jej różnorodnych form. Nawet dzieło genialnego reformatora wyrasta zatem w większym stopniu z kulturalnych wpływów niż z biologicznej natury jednostki. Zarazem jednak wszelka możliwość powstawania i rozwoju kultury uwarunkowana jest u samych podstaw naturalnymi biopsychicznymi właściwościami gatunkowymi człowieka. Zgodnie z przyjętą definicją w obręb kultury wchodzą zachowania ludzkie podporządkowane wspólnym społecznym wzorom i modelom. Cechą społecznych nawyków jest zdolność generalizowania reakcji odnoszonych do pewnego typu podniet, do typu sytuacji życiowych. Dziecko, uczące się jeść zgodnie z obyczajami własnej kultury, przyswaja sobie pewien ogólny wzór zachowania, określanego czasami mianem „dobrych manier przy stole", który potrafi stosować w różnych okolicznościach, niezależnie od miejsca, rodzaju spożywanego posiłku, otoczenia. Kulturowe zachowanie człowieka układa się w szereg podobnych wzorów przyswojonych w procesie socjalizacji. Jest przy tym rzeczą znamienną, że ludzie nie zawsze zdają sobie sprawę z prawidłowości własnego zachowania. Wzory kultury mogą być zatem nieuświadomione, ukryte (covert) lub otwarte, ujawnione (overt). Tymi terminami posługuje się R. Merton. Zbliżone stanowisko w ujmowaniu kategorii prawidłowości zachowań wyraża także koncepcja F. Znaniec-

kiego co do typów i wzorów zachowań społecznych oraz nowsza koncepcja C. Levi-Straussa modeli statycznych i dynamicznych19. Niektórzy badacze kultur pierwotnych nie zdawali sobie jednak sprawy z konsekwencji występowania „wzorów ukrytych". Posługując się w badaniach pośrednictwem wybranych informatorów docierali oni tylko do pewnego typu prawidłowości, do „wzorów otwartych" i modeli dynamicznych, nazywanych przez Levi-Straussa „modelami domowego wyrobu", które same w sobie stanowią interesujący przedmiot badania, ze względu jednak na pełnione w badanym społeczeństwie funkcje normatywne muszą być traktowane ostrożnie i powściągliwie jako narzędzie poznania. Jest zrozumiałe, że w żadnym społeczeństwie zalecanych norm nie można traktować jako całkowicie identycznych z faktycznymi zachowaniami ludzi. Zwracał na to uwagę B. Malinowski w komentarzu do swoich badań trobriandzkich. M Informatorzy mogą wprowadzić badacza w błąd nie tylko dlatego, że bywają skłonni do mieszania norm etycznych i faktycznych zachowań, ale także dlatego, że nie zawsze są świadomi prawidłowości własnej kultury, o które badaczowi chodzi. Na ten fakt zwrócił uwagę P. Murdock przy okazji badania typu rezydencji małżeńskiej wyspiarzy Truk na Pacyfiku. W czasie wywiadów otrzymywał on od krajowców odpowiedzi, według których małżeństwa zamieszkiwać miały równie często z rodziną męża jak żony, co w terminologii etnologicznej określa się jako bilokalny typ rezydencji małżeńskiej. Dalsze szczegółowe badania wykazały jednak, że na przestrzeni kilku pokoleń w 85% wypadków występuje rezydencja 19

Por. A. Kłoskowska, Wzory i modele to socjologicznych badaniach rodziny, „Studia Socjologiczne" 1962, nr 2 (5).

matrylokalna, to znaczy, że pary małżeńskie mieszkają przy rodzinie żony20. W przypadku tym badanie doprowadziło zatem do wykrycia pewnego ustalonego i dominującego wzoru społecznego zachowania, którego członkowie badanego społeczeństwa zupełnie nie byli świadomi. Inny przykład podobnego rodzaju ukrytego wzoru wskazuje R. Merton w przypadku małżeństw mieszanych w Ameryce 21 . Wiadomo, jak silne opory występują w znacznej części białego społeczeństwa Stanów Zjednoczonych w odniesieniu do stosunków seksualnych pomiędzy białymi kpbietami i Murzynami. Opory te w sferze norm i ocen społecznych są znacznie silniejsze, niż w odniesieniu do kombinacji odwrotnej. Socjologiczne badania wykazały jednak, że wśród małżeństw mieszanych związki białych kobiet z Murzynami przeważają znacznie nad związkami Murzynek z białymi. Istnieje tutaj zatem pewna prawidłowość społecznych zachowań, która nie tylko nie jest w społeczeństwie uświadamiana i podyktowana normami społecznymi, ale nawet pozostaje w sprzeczności z zakorzenionym systemem norm i wartości społecznych. Najlepszej wreszcie ilustracji funkcjonowania ukrytych wzorów kultury dostarczają zjawiska językowe. We wszystkich językach etnicznych w ciągu wielu wieków ich rozwoju wytworzył się szereg prawidłowości, które były respektowane bez świadomości reguł gramatycznych będących ich wyrazem. Mechanizm przyswajania sobie tych wzorów bez świadomości reguł można obserwować na przykładzie dzieci uczą10

An Appraisal of Anthropology Today, Soi Tax ed., Chicago 1953; por. także C. Levi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris 1958, s. 308 i nast. łl R. K. Merton, Social Theory and Social Strueture, Glencoe 1957, s. 53.

cych się ojczystego języka. W procesie nauki języka występują przy tym charakterystyczne tendencje do generalizacji reakcji, które wykraczają poza proste i literalne naśladownictwo. Dzieci spontanicznie stosują nieświadomie podchwycone paradygmaty do nowopoznawanych wyrazów. Charakterystyczne pomyłki językowe polegające na zastosowaniu ogólnej reguły do wyjątków gramatycznych stanowią przy tym wymowny dowód, że występuje tu zjawisko operowania pewnym ogólnym wzorem, a nie mechanicznego naśladowania konkretnych zachowań starszych. Cztero, pięcioletnie dziecko polskie używające błędnej formy dopełniacza od wyrazu pies — piesa, dziecko angielskie błędnie tworzące liczbę mnogą od wyrazu mouse — mouses nie naśladuje nikogo, ale stosuje wzór prawidłowej odmiany, jakkolwiek nie jest jeszcze świadome reguł gramatycznych swego języka, tj. nie umiałoby ich sformułować. Obok wzorów nieujawnionych istnieje jednak w każdej kulturze szereg wzorów otwartych, których występowania członkowie społeczności są w mniejszym lub większym stopniu świadomi. Ludzie potrafią niejednokrotnie prawidłowo przedstawić wiele typowych dla własnej grupy sposobów zachowania; a zwłaszcza w statycznych kulturach tradycjonalnych doświadczeni starcy pełnią rolę depozytariuszy wiedzy o plemiennych zwyczajach. Wzory otwarte jako prawidłowości zachowań, które znajdują lub mogą znaleźć wyraz w werbalnych reakcjach samych uczestników społecznych procesów, należy jednak odróżnić od sformułowanych norm lub modeli zawierających postulowane zasady aprobowanego w danej kulturze zachowania, jakkolwiek niektórzy autorzy nie rozróżniają tych dwóch kategorii kulturalnych prawidłowości.

Przez modele rozumieć tutaj należy zalecenia, odnoszące się do pełnienia określonych ról społecznych i do zachowania w różnych społecznych sytuacjach, sformułowane w postaci zdań normatywnych lub zdań opisowych zawierających wyraźne oceny. Jak wskazywały choćby przytoczone powyżej przykłady rezydencji małżeńskiej na wyspie Truk oraz małżeństw mieszanych w Ameryce, istnieją w życiu społecznym statystycznie uchwytne prawidłowości, które nie są rezultatem podporządkowania się normom i zaleceniom zawartym w modelach. Z drugiej zaś strony w pewnych skrajnych wypadkach modele mogą nie mieć w ogóle żadnego pokrycia w zachowaniu, co je różni od uświadomionych wzorów. Na ogół jednak modele stanowią bardzo istotny, choć nie jedyny czynnik ustalania kulturowych prawidłowości zachowań. Można zatem stwierdzić, iż w zakres kultury wchodzą zachowania zgodne z wzorami uświadomionymi lub nie, jak i podporządkowane normom, których kompleksy składają się na modele społeczne. Nie ulega przy tym wątpliwości, że normy i oceny występujące we wszelkiego rodzaju modelach kulturowych odgrywają bardzo dużą rolę w procesie przekazywania i przyswajania właściwych dla danej kultury sposobów zachowania. Obok podporządkowywania się normom dokonuje się jednak przejmowanie wzorów zachowania na drodze naśladownictwa. Niewątpliwie dzieci przyswajają sobie na tej drodze wiele nawyków charakterystycznych dla własnej kultury dużo wcześniej, nim są one w stanie zrozumieć zwerbalizowane normy tej kultury. Stary spór pomiędzy Durkheimem a Tardem tycz c 3 y genezy społecznych, a właściwie kulturalnych prawidłowości, należałoby zatem rozstrzygnąć w du-' c hu kompromisu stwierdzając, że zarówno przymus

1

społeczny, jak naśladownictwo przyczyniają się dc rozpowszechniania się i utrwalania form kulturowyct reakcji. Oba czynniki są przy tym ze sobą ściśle splecione. Przymus, rozumiany zresztą znacznie szerzę, aniżeli werbalne normy i modele, wzmacnia tendencjt do naśladowania w określonych sytuacjach. Naśladowanie zaś stanowi jeden z mechanizmów przyswajani^ narzucanych reakcji. W konsekwencji dokonuje sid względne ujednolicenie wzorów zachowania w rai mach danej zbiorowości społecznej stanowiące konstytutywną cechę kultury w przyjętym tutaj rozumieniu. U niektórych współczesnych przedstawicieli nauk społecznych można spotkać się z przekonaniem, ż« granica pomiędzy antropologią kulturalną a socjologią wyznaczona jest przez odrębność dziedziny norm i wzorów. Pierwsza mianowicie miałaby zajmowai się tylko normami, modelami kultury, formułowanym: explicite zaleceniami, których powszechna znajomość i akceptacja w badanym społeczeństwie jest przy tynd założona. Druga natomiast miałaby brać za przedmiol prawidłowości zachowań nie posiadających odpowiedJ ników w modelach i uchwytnych jedynie na drodze statystycznych zestawień obserwacyjnych danych. Podobne rozgraniczenie przedmiotu badań antropologii kulturalnej i socjologii uzasadniać miało także różnice metod badawczych obu tych nauk. W pierwszym wypadku podstawową metodą pozostać miał wywiad ze specjalnie dobranymi informatorami traktowanymi jako kompetentni znawcy, nie zaś przeciętni reprezentanci własnej kultury. W wypadku badań socjologicznych chodzić miało natomiast 0 uchwycenie statystycznie przeciętnych zachowań, stąd posługiwanie się próbami reprezentatywnymi 1 poszukiwanie statystycznych prawidłowości zacho; wań, których sami badani często mogą być nieświadomi.

Do akceptacji takiego rozgraniczenia przychylał sięw pewnym okresie P. Murdock22. Jednak choćby wspomniany powyżej przykład jego własnych badań wskazuje praktyczną niemożliwość podziału kompetencji antropologii kulturalnej i socjologii według zasady badania samych tylko norm i modeli lub samych nieuświadamianych, statystycznych prawidłowości zachowania. Jedne i drugie stanowią elementy kultury kształtującej się na gruncie określonych społeczeństw. O ile rozróżnienie tych dwóch typów prawidłowości jest uzasadnione i konieczne, o tyle rozdzielanie ich poprzez parcelowanie na użytek odrębnych dyscyplin naukowych stanowiłoby sztuczny i szkodliwy zabieg. Etnologia, której nazwa rugowana jest obecnie w krajach anglosaskich przez nazwę antropologii kulturalnej lub społecznej, odróżniała się w XIX w. od socjologii głównie przedmiotem swych badań. Przedmiot ten stanowiły podówczas społeczeństwa i kultury pierwotne. Obecnie nie tylko określenie to wychodzi z użycia zastępowane przez takie terminy, jak: kraje słabo rozwinięte, młode narody, świat trzeci, ale sama problematyka izolowanych ludów „dzikich" staje się anachronizmem. Zarówno anglosaska antropologia kulturalna i społeczna, jak europejska kontynentalna etnologia i etnografia, w tym także etnografia polska i radziecka, znalazły drogę do badań współczesnych społeczeństw2S. Od badań ściśle socjologicznych różni obecnie te badania w pewnej mierze ich zakres: predylekcja do badania małej, lokalnej społeczności, oraz metoda: przewaga obserwacji i tra22

G. P. Murdock, The Cross-cultural Survey, „American Soc. Review" 1940, nr 3. 2S J. Lutyński, Antropologiczna monografia terenowa i badania spoleczno-kulturalnych przeobrażeń w Polsce współczesnej, „Przegląd Socjologiczny" 1961, t. XV, z. 2.

dycyjnego swobodnego wywiadu nad stosowanien technik statystycznych, rygorystycznie ilościowycl i nie wymagających bezpośredniego kontaktu z obiek tem badań. Granica dzieląca te dyscypliny staje si< jednak coraz bardziej płynna, a rozróżnienie norn i wzorów nie powinno z pewnością prowadzić do je zaostrzenia. Zdaniem A. L. Kroebera zjawiska społeczno-kulturalne stanowią właściwą i wspólną sfer^ badań antropologii kulturalnej i socjologii**. To stanowisko nasuwa potrzebę rozpatrzenia związku faktów kulturalnych i faktów społecznych. Relatywizacja kultury do określonego społeczeństwa występuje w wielu definicjach kultury, także w tych, które formułowali etnologowie; charakteryzuje ona przede wszystkim klasyczną definicję Tylora. Nie oznacza to jednak, że lokalizacja kultury w ramach społecznych stanowi powszechne zjawisko w badaniach kulturologicznych. Zdecydowanie odmienne stanowisko reprezentuje wielu etnologów tej klasy, co niedawno zmarły R. Lowie i L. White. White, który deklaruje się sam jako reprezentant tradycji szkoły ewolucjonistycznej, krytykuje typ socjologicznego ujęcia kultury, polegający na interpretacji zjawisk kulturalnych jako określonego rodzaju zachowań społecznych i ich wytworów. Kulturologiczna teoria kultury postulowana przez White'a, podobnie jak ujęcie Lowie'go, traktuje kulturę jako „osobną i wyodrębnioną klasę ponad-psychicznych i ponadspołecznych zjawisk... jako proces sui generis obdarzony swoistymi prawami" *5. White protestuje przeciwko socjologicznym praktykom przekładania kultury na język społecznej interakcji. Zgodnie z jego ujęciem u A. Kroeber, „The Personality of Anthropology", Berkelejr 1958, powielony tekst odczytu. * L. A. White, op. dt, s. 85.

kultura może być wyjaśniona tylko w terminach kultury; zadaniem kulturologicznych teorii jest wyjaśnienie wzajemnych związków zjawisk kulturalnych bez odwoływania się do jakiejkolwiek innej, także i społecznej sfery zjawisk. Podobne stanowisko należy jednak do wyjątków na gruncie współczesnej etnologii i antropologii kulturalnej. M. Herskovits rozważając jego uzasadnienie przyznaje, że można ujmować kulturę jako rzeczywistość zewnętrzną w stosunku do człowieka i wywierającą na niego przemożny wpływ. Sam deklaruje się jednak jako zdecydowany zwolennik socjocentrycznego stanowiska, które formułuje i uzasadnia w następujący sposób: „Gdy szczegółowo analizujemy kulturę, odkrywamy w niej tylko serię reakcji ukształtowanych według pewnych wzorów charakterystycznych dla jednostek tworzących grupę. To znaczy, odkrywamy wówczas ludzi reagujących, ludzi zachowujących się w określony sposób, ludzi rozumujących. Staje się wówczas jasne, że badania ujmują w postaci konkretu oddzielne i czasowo określone doświadczenia ludzi w grupie, że obiektywizują je i nadają im charakter rzeczowy" 26 . Stanowisko zbliżone do poglądów Herskovitsa zajmuje w tej sprawie także etnograf angielski, uczeń 27 Malinowskiego, R. Firth . Sprowadzanie kultury do społecznie ukształtowanych prawidłowości zachowań, uznane przez etnologów miary Herskovitsa i Firtha, jest zadowalające dla pewnej, ogólnej płaszczyzny socjologicznych ujęć. Spośród wielu definicji kultury zdolnych zaspokoić zarówno postulaty antropologii 28

M. Herskovits, Mcm and His Works, New York 1949, s. 28. R- Firth, Contemporary British Social Anthropology, ..American Anthropologist" 1951, nr 6. 27

kulturalnej, jak socjologii zasługuje na uwagę defini^ cja Lintona. Formułując wczesną definicję w The Study oj Man (1936) Linton ujmował kulturę w terminach wyobrażeń, reakcji uczuciowych i wzorów zachowania. W późniejszej definicji zawartej w The Cultural Background oj Personality udało mu siej osiągnąć większą jednolitość i prostotę dzięki wstępnemu rozróżnieniu „kultury rzeczywistej" (redl cul-\ turę) i „kultury abstrakcyjnej" (cullure construct). Ostateczna wersja definicji kultury rzeczywistej sformułowana przez Lintona brzmi: „Kultura stanowi układ wyuczonych zachowań i rezultatów zachowań, których elementy składowe są wspólne dla członków danego społeczeństwa i przekazywane w jego 28 obrębie" . Nie tylko z socjologicznego punktu widzenia, lecz także ze stanowiska całej grupy nauk określanych jako behavioural sciences, zaletę tej definicji stanowi wyrażenie jej w terminach zachowania. Analiza zjawisk społecznych i kulturalnych może być dzięki temu sprowadzona do tych samych elementów; konstrukcje pomocnicze można tworzyć wychodząc od^ analogicznych założeń. Zalety stanowiska przyjmującego zachowanie za termin podstawowy uwidaczniają się także w rozwiniętej dziedzinie współczesnej antropologii kulturalnej, którą stanowią tzw. badania osobowości i kultury. Oba te przedmioty traktuje się jako dwa różne aspekty tego samego zjawiska: procesu zachowań ludzi połączonych stosunkami interakcji. Kultura nie składa się jednak z samych tylko zachowań ludzkich, lecz także z ich rezultatów, z wytworów. W rozumieniu potocznym mówiąc o kulturze określonego ludu lub epoki historycznej ma się często 28

R. Linton, The Cultural Background of Personality, cyt. wyd., s. 31.

na myśli właśnie głównie tę kategorię przedmiotów; wyrażenie: kultura Azteków przywodzi na myśl rzeźby bazaltowe i ceramikę; wyrażenie: kultura Odrodzenia — malarstwo włoskie XV i XVI stulecia. Wydaje się jednak, że istotną zaletą „socjocentryczncgo" i „behawioralnego" ujęcia typu definicji Lintona jest właśnie położenie nacisku na genezę przedmiotów kulturalnych jako rezultatów ludzkich zachowań. Pisząc o zjawiskach kultury słuszną rzeczą wydaje się wyjść od faustowskiej zasady „Im Anfang war die Tat". Między kamieniem ogładzonym ludzką ręką a kamieniem ukształtowanym przez wpływy wody i powietrza może istnieć niewielka zewnętrzna różnica. Ale pierwszy będzie dla archeologa ważnym dokumentem kultury epok minionych; drugi — tylko zawaliskiem na drodze. Kulturalny charakter przedmiotów nie tylko ma źródło w ludzkim działaniu, ale musi być przez nie^ utrzymywany. Podobną zasadę wyraził S. Ossowski stwierdzeniem, że istotę kulturowego dziedzictwa stanowią dyspozycje ludzkie, czyli tendencje do określonego reagowania na przedmioty przekazywane w ramach społeczeństwa. Wytwory wyłączone z zakresu ludzkich oddziaływań w swoim aktualnym funkcjonowaniu przestają należeć do kultury. Jak opuszczone świątynie starożytnego Khmeru zatopione przez dżunglę, zarastają lianami i stają się schronieniem dzikich zwierząt. Przestają one wówczas funkcjonować jako przedmioty kultury. Ale ich rzeźby, wydarte z kamiennych podstaw, w dalekim muzeum wracają do funkcji kulturalnych, jakkolwiek w' odmiennych ramach społecznych i w innej roli. Jeśli zatem antropologia kulturalna w swym zbliżeniu do socjologii i psychologii społecznej koncentruje się raczej na kulturowych aspektach społecznych

zachowań, nie wytworach, przyjęte przez nią definicje pozwalają objąć całokształt zjawisk kultury w je; najszerszym rozumieniu*9. W oparciu o cytowane definicje antropologów kul turalnych można by tu sformułować następująca określenie kultury, które będzie odtąd nazywane p( prostu antropologicznym określeniem: kultura jest U względnie zintegrowana całość obejmująca zachowa nia ludzi przebiegające według wspólnych dla zbiorowości społecznej wzorów wykształconych i przyswajanych w toku interakcji oraz zawierająca wytwory takich zachowań. Definicja ta stanowi właściwy punkt wyjścia socjo-^ kulturalnych teorii, a dla pewnego, chociaż nie dla każdego zakresu badań jest wystarczająca. Reprezen-j tuje ona ogólny typ pojęć kultury szeroko rozpo-j wszechniony. Pojęcie kultury w tym potocznym i ogólnym sformułowaniu, jakiego nie pomija żaden popularny podręcznik socjologii, jest wspólne socjologii i antropologii kulturalnej. Łatwo to stwierdzić odwołując się do takich standardowych wydawnictw amerykańskich, jak podręczniki Ogburna i Nimkoffa,, Brooma i Selznicka, Johnsona lub Greene'a. Najistotniejszą właściwością tego pojęcia jest jego uniwersalistyczny charakter. Przez określenie uniwersalizmu rozumiem tutaj cechę przeciwstawną stanowisku wartościującemu czyli oceniającemu. W polskiej literaturze socjologicznej uniwersalistyczny charakter ujęcia kultury i propagował najlepiej S. Czarnowski, który akcentując skromność badacza-empiryka zastrzegał się przeM Prof. S. Ossowski uważa wytwory nie za elementy, lecz tylko za korelaty kultury. Ten termin byłoby jednak lepie] zachować dla zjawisk przyrody traktowanych jako kulturalne wartości.

iw metafizycznym i poetyckim spekulacjom na temat „prawdziwej" i „właściwej" kultury 3 0 . Uniwersalistyczne ujęcie kultury wyraża się we włączeniu do niej całości społecznego dorobku ludzi, prowadzi więc do znacznego rozszerzenia zakresu pojęcia kultury w porównaniu ze stanowiskiem wartościującym. Zagadnienie wartościowania lub niewartościowania kultury bywa jednak rozmaicie interpretowane i może wywołać nieporozumienia, wymaga zatem pewnych wyjaśnień. Przede wszystkim wartość jest tutaj równoznaczna z oceną, a zasada niewartościowania — z zasadą nieoceniania. Postulat powstrzymywania się od ocen w ujęciu kultury nie oznacza przy tym, że badacz nie powinien porównywać ze sobą kultur i porządkować ich np. w zależności od stopnia złożoności i bogactwa, od typu uznawanych etycznych i estetycznych wartości. Nie oznacza on tym bardziej, że działacz i praktyk społeczny powinien zachować neutralność w stosunku do zjawisk kulturalnych i wyrzec się ich hierarchizowania oraz selekcji. Zasada niewartościowania oznacza natomiast, iż ocena wartości zjawisk nie może służyć jako kryterium uznania ich za fakty kulturalne lub też wykluczenie ich z zakresu kultury. Odkąd tylko pojęcie kultury, a wcześniej jeszcze pojęcie cywilizacji i odpowiadające mu przymiotnikowe określenia zaczęły się przyjmować w języku potocznym, istniała tendencja do ograniczenia ich użycia dla określenia obyczajów, urządzeń społecznych i wytworów odpowiadających pojęciom, gustom i obyczajom tego, kto ich używał. Na tej zasadzie podróżnicy, konkwistadorzy, misjonarze, kupcy stykający się w ciągu wieków z tzw. ludami pierwotnymi odmawiali im posiadania jakichkolwiek obyczajów, wierzeń, moralności i wiec

** S. Czarnowski, Kultura, Dzieła, Warszawa 1956, Ł I, s. 12.

31

dzy — słowem odmawiali im kultury . I dziś także w potocznym użyciu słowo „niekulturalny" służy do określenia negatywnie ocenianego sposobu zachowania uznawanego za odbiegający od zasad tzw. dobrego wychowania. To wartościujące czyli oceniające stanowisko potocznego języka było podzielane w pewnym sensie przez liczne, szczególnie filozoficzne teorie odnoszące się do kultury. Zgodnie z cytowaną już na początku definicją Adelunga w skład kultury wchodziły jedynie wysubtelnione i uszlachetnione właściwości umysłu i ciała ludzkiego. Analogiczne wartościujące kryteria leżą u podstaw wielu dziewiętnastowiecznych i dwudziestowiecznych teorii kultury. Antropologiczne pojęcie kultury odrzuca podobne kryteria ograniczające zakres kulturalnych zjawisk. Dzięki swemu uniwersalizmowi umożliwia zestawianie i analizy porównawcze różnorodnych kulturalnych faktów, nie odmawiając im nigdy kwalifikacji kulturalnej na zasadzie dezaprobaty ich charakteru. Przyjęcie za narzędzie badawcze podobnego pojęcia neutralnego i wolnego od wartościujących założeń potrzebne jest szczególnie w wypadku, kiedy samo zjawisko badane jest wyraźnie przedmiotem sprzecznych ocen. Taki właśnie kontrowersyjny problem stanowią zjawiska tzw. kultury masowej.

FAKTY KULTURALNE — FAKTY SPOŁECZNE

Ujmując kulturę zgodnie ze sformułowaną w rozdziale poprzednim uniwersalistyczną, „antropologiczną" definicją w terminach prawidłowości zachowań 11

J. Lutyński, Ewolucjonizm 10 etnologii anglosaskiej a etnografia radziecka, cz. I, Łódź 1956.

zaprzecza się tym samym istnieniu jakichś sui generis kulturalnych faktów empirycznie odrębnych od zachowań i doznań ludzi składających się na określone społeczeństwo, grupę lub kategorię społeczną. Stanowisko przeciwne, reprezentowane przez White'a, prowadzi natomiast do uznawania zjawisk kultury za niezależne, samodzielne byty, do ich hipostazowania. Ze stanowiskiem tym polemizował R. S. Lynd przypominając, że to nie „kultura" ulega modom, uczestniczy w akcjach politycznych i wyznaje różnorodne ideologie, że „nie kultura maluje sobie paznokcie, głosuje w wyborach i wierzy w kapitalizm, natomiast czynią to ludzie". Z krytyki takiej nie wynika, aby badaczom kultury należało odmówić prawa do immanentnej analizy systemów lingwistycznych, religijnych dogmatów i norm etycznych. Należy ich tylko przestrzec przed substancjonalnym traktowaniem tych różnorodnych dziedzin i tworów ludzkiego działania. Przyjmując zasadę sprowadzalności wszystkich zjawisk kultury do zachowań ludzkich lub rezultatów tych zachowań można jednak postawić problem tożsamości względnie odrębności zjawisk kulturalnych i społecznych. W związku z tym powstaje najpierw Pytanie co do empirycznego ich rozgraniczenia, a zatem: Czy istnieją takie zachowania ludzi, które są społeczne ale nie kulturalne albo takie, które są kulturalne ale nie społeczne? Przez zachowania społeczne rozumie się tutaj wszelkie formy interakcji, tzn. oddziaływania ludzi na ludzi. Oddziaływanie* w świecie ludzkim jest prawie powszechnie przeniknięte kształtującym wpływem kulturowym norm i wzorów. Prz ykłady wolnego od tych wpływów zachowania m ożna znaleźć chyba tylko w elementarnych połciach konfliktu lub zabawy małych dzieci, lub

bezrefleksyjnych, instynktownych momentach aktu seksualnego. W stosunku do ogromnej, przytłaczającej masy ludzkich zachowań nie da się wydzielić empirycznie kategorii czysto społecznych, akulturowych działań. Pozornie inaczej przedstawia się sprawa zachowań czysto-kulturalnych. Bardzo łatwo wskazać liczne przypadki zachowań o dużej doniosłości, które przebiegają według ustalonych kulturowych wzorów, jednak pozostają poza granicami aktualnej interakcji. Jako przykład posłużyć mogą czynności artystyczne, techniczne itp. Wydaje się jednak, że odnoszenie pojęcia interakcji tylko do faktów natychmiastowego i bezpośredniego oddziaływania oznaczałoby nieuzasadnione zwężenie tego pojęcia. W przytoczonym przykładzie artysta posługuje się systemem ustalonych w ramach własnej kultury symboli celem przekazania określonych treści znaczeniowych swoim przyszłym czytelnikom i społeczny charakter jego zachowania nie ulega wątpliwości, aczkolwiek czytelnicy nie są bezpośrednimi, aktualnymi świadkami pisania dzieła. Poeta, który według żartobliwej deklaracji śpiewa „sobie a Muzom", zabiega skwapliwie o druk swoich utworów; a inny, niezrozumiany przez współczesnych, znajduje pociechę w przeświadczeniu, że pokolenie wnuków odkryje jego zapomniane dzieło. Zgodnie ze znaną definicją kultury S. Czarnowskiego wszelkie zobiektywizowane, a więc dostępne intersubiektywnemu doświadczeniu, rezultaty społecznego zachowania spełniają pierwszy, elementarny warunek wyznaczający zjawiska kultury. Według Czarnowskiego zjawiska, które nie nadają się na przedmiot interakcji, są również wykluczone z zakresu kultury. Przyjęta w niniejszej pracy definicja nie formułuje wyraźnie takiego zastrzeżenia. I ona jednak nie daje

podstaw do szerszego empirycznego rozgraniczenia zjawisk kulturalnych od społecznych, pod warunkiem, że zaakceptuje się dostatecznie szeroką koncepcję interakcji obejmującą obok bezpośrednich także wtórne, też opóźnione akty wzajemnego oddziaływania czy ludzi. Określając zjawiska kultury jako zachowania zgodne ze społecznymi wzorami nie wyłącza się z zakresu kultury aktów wewnętrznego zachowania, takich np. jak marzenia samotnego myśliciela, które nie mogą być przedmiotem intersubiektywnych kontaktów, są jednak uwarunkowane kulturalnym doświadczeniem myślącego, sformułowane w symbolach określonego systemu językowego i pod różnymi względami dostosowane do wzorów jego kultury. Zazwyczaj zawierają one echa procesów interakcji, lecz ich nie inicjują. Należy uznać, że procesy wewnętrzne, które nie obiektywizują się w żadnej postaci lub zobiektywizowane nie staną się nigdy elementem interakcji, stanowią niejako ślepe aleje rozwoju kultury. Sny na jawie egocentryka, zarówno jak najbardziej użyteczny potencjalnie wynalazek nie spopularyzowany i nie wprowadzony do społecznego użycia, pozostają bez znaczenia dla kumulatywnego procesu narastania kulturalnego dorobku. Kultura może się niewątpliwie przejawiać w aktach odosobnionej jednostki, ale żyje i rozwija się tylko na drodze międzyludzkich kontaktów, których sieć określa zakres i struktura różnorodnych grup społecznych. Próby rozgraniczenia zjawisk społecznych od kulturalnych na drodze empirycznej są zatem mało płodne , doprowadzają bowiem do wyodrębnienia bardzo w ąskiej kategorii faktów, mało znaczącej dla rozwoju kultury i życia społecznego. Posługiwanie się okre-

śleniem „zjawiska społeczno-kulturalne" jest na ogół zupełnie uzasadnione. Rozległość zakresu społecznokulturalnego kodeterminizmu ludzkiego zachowania stanowi uzasadnienie socjologicznych rozważań nad kulturą. Z kolei należy jednak rozpatrzeć problem analitycznego rozgraniczenia zjawisk kulturalnych i społecznych. Ważną dla historii socjologii próbę tego rodzaju stanowi formalistyczna teoria G. Simmla z przełomu XIX i XX w. Zmierzając do wyznaczenia odrębnego, sui generis socjologicznego przedmiotu badań Simmel próbował dokonać rozgraniczenia społecznych form od kulturalnych treści. Rozróżnienia tego typu nie dostarczają jednak wystarczającej podstawy do właściwej analizy w jasno określonych kategoriach. W ujęciu Simmla granica pomiędzy formami a treścią często się przesuwa w zależności od stopnia abstrakcji, który badacz ustala arbitralnie od przypadku do przypadku bez wskazania stałych reguł i dostatecznego uzasadnienia. Mieszanie się i przenikanie „treści" i „form" można wskazać na przykładzie pojęcia wojny. Jeśli jako formę wzajemnego oddziaływania społecznego (Wechselwirkung) przyjmuje się konflikt, wojna może być uznana za specyficzną, kulturowo określoną treść tego formalnego stosunku. Wychodząc z założeń Simmla można jednak także uznać wojnę za postać formalną stosunków ludzkich obejmującą tego rodzaju konkretne, historycznie określone treści, jak wojna peloponeska, wojna trzydziestoletnia, wojna krymska 32 . Współczesny socjolog amerykański starszego pokolenia R. Maclver, którego teoria kształtowała się zresztą pod wpływami socjologii formalistycznej, M

G. Simmel, Soziologie. Untersuchungen iiber die Formen der Yergesellschaftung, Miinchen 1908, rozdz. I, passim.

uznając społeczeństwo za ramę wszelkiej kulturalnej działalności poszukuje jednak faktów specyficznie społecznych, dla których wyłącznie pragnie zarezerwować tę nazwę. Fakty takie stanowią w jego przekonaniu sposoby wiązania się ludzi w grupy lub ich rozłączania (dysocjacji), reguły wyznaczające wzajemne stosunki członków grupy oraz ich faktyczne 3S wzajemne postawy . Maclver stwierdza jednak przy tym, że struktura społeczna jest ściśle spleciona z życiem kulturalnym i stanowi wyraz uznawanych kulturalnych wartości. Inny teoretyk T. Parsons dąży także do rozgraniczenia kultury i społeczeństwa jako dwóch układów odrębnych aspektów tych samych zjawisk, zastrzega jednak, że ich rozdzielenie na drodze empirycznej nie 3i jest możliwe . Jednym z przykładów analitycznego wyodrębnienia wpływu zmiennych społecznych od kulturalnych, podejmowanego już przez Simmla, jest badanie wpływu rozmiarów grupy na stosunki społeczne niezależnie od ich kulturalnego charakteru. Warto tutaj podkreślić, że to właśnie zagadnienie posiada szczególne znaczenie dla problematyki kultury masowej. Wiele właściwości tej kultury wyjaśnia się bowiem przez wskazanie ich związku z przemianami więzi społecznej właściwymi dla wielkich zbiorowości, powstających na gruncie współczesnej cywilizacji. Szczególnie liczne przykłady prób analitycznego rozgraniczenia społecznych aspektów zachowań ludzkich od kultury dostarczają badania wchodzące w zakres współczesnej psychologii społecznej. Badania dynamiki grupowej zapoczątkowane przez K. Lewina M

R. Maclver, Social Causation, Boston 1942. A. L. Kroeber, T. Parsons, The Concepts of Culture and °S Social System, „American Sociological Review" 1958, nr 5. 51

i kontynuowane przez L. Festingera, M. Sheriffa i innych, badania R. Balesa, socjometryczne badania Moreno zmierzają do wykrywania prawidłowości zachowań społecznych niezależnych od kulturalnych ram ich występowania. Wnioski tych autorów wyciągane z eksperymentalnych, starannie kontrolowanych badań małych grup są formułowane w postaci ogólnych twierdzeń. Taki charakter mają twierdzenia R. Lippitta i R. K. White'a dotyczące związku między typem przywództwa a funkcjonowaniem grupy, twierdzenia Ascha na temat wpływu sytuacji grupowej na percepcję jednostki, koncepcja dysonansu poznawczego Festingera, koncepcje G. Homansa co do zachowań nieformalnej grupy. Ich autorzy i komentatorzy zakładają na ogół, że wnioski te mają ogólny walor, że obowiązują w odniesieniu do interakcji społecznej wskazanego typu niezależnie od ram kultury. Co do tak kategorycznego sformułowania można żywić pewne zastrzeżenia wynikające przede wszystkim z dość wąskiego i jednolitego kulturowo zakresu przeprowadzonych badań stanowiących ich podstawę. Powtórzone w środowisku hinduskim doświadczenia Lewina, dotyczące wpływu grupowej dyskusji na trwałość i siłę decyzji, doprowadziły do odmiennych rezultatów aniżeli analogiczne doświadczenia przeprowadzane w Stanach ZjednoczonychS5. Prawidłowość, której powszechny charakter zakładano na zasadzie badań eksperymentalnych w jednym środowisku, okazała się w tym przypadku zrelatywizowana do określonej kultury, uwarunkowana jej systemem wartości, norm i nawyków. » M. Sheriff, Integrating Field Work and Laboratory, „American Sociological Review" 1954, nr 6.

INTEGRACJA I DEZINTEGRACJA KULTUR*

Stwierdzenie empirycznej jedności zjawisk spoleczno-kulturalnych nasuwa z kolei problem ram społecznych, w jakich dokonuje się ujednolicanie wzorów kultury, ich przekazywanie i przyswajanie. Autorzy zajmujący się badaniami ludów pierwotnych i kultur ludowych, jak Murdock i Redfield, uważali małą społeczność opartą na bezpośrednich kontaktach za najwłaściwszą ramę społecznej lokalizacji zjawisk kultury. Dla Redfielda mała społeczność lokalna, folk society, stanowi całość, w obrębie której zamyka się określona struktura społeczna, jednolity typ osobowości, poglądu na świat i historycznego doświadczenia. Stanowisko takie jest legatem długiej tradycji etnologicznego ujęcia zagadnień kultury. Podczas gdy humaniści niemieccy rozwijali w ciągu dziesiątków lat filozofię kultury (kultury—jedności i kultury—w ogóle), niektórzy badacze ludów pierwotnych weszli na drogę empirycznego badania kultur jako względnie zespolonych i wyodrębnionych kompleksów form działania poszczególnych społeczeństw. Jakkolwiek ewolucjonistyczny uniwersalizm nie sprzyjał w zasadzie tej tendencji, zaznaczyła się ona już w niektórych dziełach ewolucjonistów. Pionierską rolę odegrała tu Liga Irokezów Morgana (1851 r.) oraz prace W. Riversa i F. Boasa ze schyłku stulecia. Dopiero jednak po pierwszej wojnie światowej zaznaczył się ostateczny odwrót od kolekcjonerskiej etnologii ewolucjonistycznej, poszukującej w rozproszonych fragmentach norm i obyczajów ogólnych procesów rozwoju całości kultury, ku badaniom monograficznego typu. Prace Malinowskiego, Radcliffe-Browna i szkoły Boasa, nie rezygnując z ambicji tworzenia teorii kul*Ury, przyjęły za punkt wyjścia monograficzne bada-

nia kulturowych całości, których wyodrębnienie ułatwiał im w dużej mierze charakter rozporządzalnego materiału. Koncepcja integracji kultury na gruncie etnologicznym przybrała szczególnie kategoryczną postać w teorii Malino wskiego; teoria jego zostanie jednak omówiona w związku z innym zagadnieniem. Tutaj przykładu etnologicznej koncepcji integracji kultury dostarczy studium R. Benedict o wzorach kultury 36 . Główna myśl tego studium zawiera się w cytowanej jako motto indiańskiej przypowieści o glinianym kubku, który każdy lud otrzymał od boga, aby pił z niego własne życie. Jak woda czerpana z jednego źródła przybiera w różnych naczyniach odmienne kształty, tak pojawia się w doświadczeniu odmiennych ludów różnorodność kultur stanowiąca świadectwo szerokiej skali możliwości kształtowania form ludzkiego życia. Z tej skali Benedict wyodrębniła pewne charakterystyczne typy kultur, a dwa spośród nich, przedstawione ze szczególną plastycznością, nazwała zapożyczonymi od Nietzschego terminami kultury apollińskiej i dionizyjskiej. Charakterystyczny dla apollińskiego typu umiar, opanowanie, dążenie do wyeliminowania konfliktu reprezentuje kultura rolniczego plemienia Indian Zuni z Nowego Meksyku. Natomiast kultura Kwakiutlów, rybaków z wybrzeży Kolumbii, wyraża dionizyjską zasadę uniesienia, ekscesu, gwałtownego wyładowania namiętności. Te dwa typy kultury ilustrują w rozważaniach Benedict skrajnie odmienne konfiguracje kulturowych wzorów. Każda konfiguracja stanowi przykład swoistej integracji elementów kulturalnych ze względu na cele i zadania przyjęte w danej kulturze i podporząd" R. Benedict, Wzory kultury, Warszawa 1966, The Patterns oj Culture, I wyd. Boston 1934.

kowane jej naczelnym zasadom podobnym do zasad organizacji stylu architektonicznego lub motywu przewodniego w muzyce. Koncepcje R. Benedict kształtowały się pod wpływami psychologicznej teorii postaci, a przyjęta przez nią terminologia nie jest wolna od skojarzeń z personalistycznymi teoriami. Uświadamiając sobie niebezpieczeństwo psychologizowania i antropomorfizowania kultury, Benedict poszukiwała jednak podstaw poszczególnych konfiguracji nie w indywidualnych lub grupowych psychicznych właściwościach, lecz w instytucjach społecznych i ekonomicznych stanowiących rezultat warunków bytu i historycznych losów zbiorowości. Dionizyjski czy też apolliński charakter kultury może być zatem traktowany jako zasada integracji funkcjonująca w płaszczyźnie uświadomionych przez uczestników badanej kultury norm i akceptowanych celów. Nie należy jednak dopatrywać się w nim pierwotnej przyczyny określającej konfigurację; zasadę konfiguracji ustala bowiem zgodnie z określeniem Benedict nie psychologia, ale historia. Proces przekazywania i przyjmowania określonych wzorów kulturowych podporządkowany jest normom i uznanym społecznym celom. Pod ich wpływem eliminuje się' w historycznym doświadczeniu społeczeństw pewne typy zachowań, wzmacnia się zaś nawyki innych układających się w charakterystyczne wzory. Cała skala możliwych ludzkich reakcji jest tak ogromna, iż żadna kultura nie może objąć jej Pełnego zakresu pod rygorem dezintegracji i całkowitego rozproszenia. Każdy akt ludzkiego zachowania m usi zatem przejść przez ucho igielne społecznej akceptacji. W ten sposób na drodze historycznego Procesu selekcji ustalają się kształty każdej kultury.

Zasada integracji nie działa jednak z automatyczną doskonałością. Zdaniem Benedict nie tylko współczesne kultury zachodnie rozwarstwione i w obrębie różnych klas realizujące bardzo rozmaite zasady normatywne i cele, ale także i liczne kultury pierwotne dalekie są od całkowitej integracji. Benedict jest znacznie mniej skłonna aniżeli Malinowski doszukiwać się w kulturach pierwotnych zawsze harmonijnie zespolonych funkcjonalnych całości. Względna izolacja i prostota społeczeństw pierwotnych lub tradycyjnych lokalnych społeczności ułatwiała niewątpliwie rozpatrywanie problemu integracji kultury w ich ramach. Socjologiczne rozważania tyczące społecznych ram kulturalnych zjawisk nie mogą się jednak ograniczyć do danych charakterystycznych dla etnologicznych zainteresowań. W nowoczesnych społeczeństwach zasięg wspólności wzorów kulturalnych w pewnym zakresie bywa szerszy, w innym węższy od granic lokalnej społeczności. Może on obejmować całe społeczeństwa państwowe i ponadpaństwowe wspólnoty cywilizacyjne. Wielkie zbiorowości typu klas społecznych lub nawet kategorii zawodowych mogą odznaczać się wspólnością kulturalnych wzorów przenikających granice państwowe. Zarazem zaś pewna wspólność kultury zamykać się może w granicach małych grup społecznych. Niektóre szkoły, jak stare angielskie public schools, zakłady przemysłowe o długich tradycjach, niektóre rodziny o dużym stopniu zwartości przekazują kolejnym pokoleniom swych członków swoiste, specyficzne elementy kultury. Zakres tego swoistego dorobku i dziedzictwa małych grup jest jednak szczupły w porównaniu z kulturą szerszego społeczeństwa. Idiosynkratyczne elementy, specyficzne dla danej, wąskiej grupy mieszczą się na ogół w ramach ogólnospołecznej kul-

e

s

tury i J J *ę podporządkowują. Mogą to być zwyczaje tego rodzaju, jak noszenie określonego koloru krawatu czy odznaki, charakterystyczne dla absolwentów pewnych szkół i stanowiące wyraz poczucia ich solidarności. Może to być używanie pewnych gwarowych wyrażeń, obserwowanie jakiegoś specjalnego rytuału związanego z rodzinnymi uroczystościami w grupie krewnych albo obyczaje koleżeńskie przyjęte przez wszystkich pracowników danej instytucji. W zróżnicowanym i ruchliwym społeczeństwie współczesnym takie osobliwości małogrupowej subkultury odgrywają jednak mniejszą rolę niż w bardziej ustabilizowanym życiu epok ubiegłych. Nie przeszkadzają one integracji kulturalnej w szerszych ramach pod warunkiem, że nie są zbyt silnie zakorzenione w nawykach jednostki. Człowiek współczesny, predestynowany do udziału w życiu różnorodnych i często zmiennych kręgów społecznych, musi być gotów do odrzucenia w pewnych warunkach, a przynajmniej odsunięcia na dalszy plan idiosynkratycznych, przyswojonych w małej grupie elementów kultury, które byłyby niezrozumiałe poza jej zasięgiem, a nawet mogłyby go narazić na komplikacje lub co najmniej śmieszność. Zanik regionalnych strojów i eliminacja lokalnych gwar na rzecz jednolitego systemu językowego jest wyrazem tendencji unifikacji kultury charakterystycznych dla współczesnych procesów integracyjnych. Rozwój tzw. kultury masowej stanowi właśnie jeden z charakterystycznych objawów tych procesów. Unifikacja pewnych dziedzin kultury, takich jak język, system rozrywek lub technika, nie oznacza jednak, że Problem integracji kultury w społeczeństwach współczesnych nie nastręcza żadnych trudności.

Rozwój techniki komunikacji, umożliwiający szybkie krążenie ludzi i idei, łamie hermetyczne przegrody etnicznych i regionalnych kultur. Dokonuje się wielki proces dyfuzji, który obok niewątpliwych tendencji ujednolicenia przynosi ze sobą także ferment wynikły z mieszania się różnorodnych wartości. Margaret Mead, analizując przed trzydziestoma laty pierwotne kultury archipelagów Pacyfiku, pisała: „Samoa zna tylko jeden sposób życia, który przekazuje swoim dzieciom" 87 . Wielkie współczesne kultury, kumulujące doświadczenia wielu epok i różnorodnych stref cywilizacyjnych, prezentują swoim uczestnikom szeroką skalę różnorodnych recept życiowych. Ta różnorodność rodzi obawy co do zachowania wspólności celu i jedności stylu. Po ostatniej wojnie nie tylko wielkie, złożone społeczeństwa stanowiące ośrodki rozwoju cywilizacji, ale nawet dawne peryferie tego rozwoju: wyspy Pacyfiku, kraje afrykańskiego i azjatyckiego kontynentu zerwały z tradycyjnym sposobem życia i wyzwoliły się z izolacji, która czyniła je dawniej rezerwatem etnograficznych badań. I dla nich dobiegła końca epoka konserwacji monolitycznych form kultury ukształtowanych przez wieki inercji. Komplikacji integracji kultury właściwych dla współczesnego świata nie należy oczywiście rozpatrywać wyłącznie w aspekcie dyfuzji wzmożonej w ostatnich dziesięcioleciach intensywnym procesem wzajemnych kontaktów. Komplikacje te rodzi sama złożoność wielkich kompleksów społecznych i nierównomierności rozwoju różnych dziedzin ich kultury zaostrzających się szczególnie przy szybkim tempie przeobrażeń. 17

M. Mead, Corning of Age in Samoa w tomie From the South Seas, New York 1939, s. 248.

Przyjmując za ramę integracji kultury zakres złożonej całości nowożytnego społeczeństwa, trzeba się liczyć nie tylko z różnorodnymi źródłami jego kulturalnych tradycji, ale z jego wewnętrznymi podziałami, ze strukturą klasową, która nie likwidując całkowicie jednolitości kultury może jednak rozczłonkować ją na szereg bardzo odmiennych subkulturowych wariantów, ze zróżnicowaniem regionalnym, ze specyficznościami kultury grup zawodowych, grup wieku i płci. Wszystkie te specyficzności wyrażać się mogą w różnorodności, a nierzadko sprzeczności niektórych wzorów społecznego działania, norm i modeli społecznych. Jest oczywiście możliwa również całkowita dezintegracja kultury, bądź stanowiąca przejściową fazę w procesie kształtowania się nowych zasad integracji, jak wówczas, gdy rewolucja społeczna przeoruje zasadnicze dziedziny bytu materialnego organizacji społecznej i form obyczajowych; bądź oznaczająca rozkład i upadek kultury, jakich wiele rejestruje np. historia kolonialnych podbojów i penetracji pociągających za sobą gwałtowne starcia kultur o dużej różnicy poziomów rozwoju. Przypadki dezintegracji kultur ze szczególną wyrazistością unaoczniają związki łączące kultury z ich społecznym podłożem. Kultura poprzez swoje wzory i normy tworzy ramy, w których przebiega interakcja społeczna, to znaczy procesy wzajemnego oddziaływania ludzi. Kulturowo określone role wskazują jednostkom sposoby zachowania w konkretnych sytuacjach społecznych i pozwalają im przewidywać reakcje partnerów- interakcji; kulturowo określone Pozycje, do których przywiązane są określone obowiązki i przywileje, dostarczają orientacji co do właSne go miejsca w społeczeństwie oraz miejsc innych

1

ludzi. Świadomość wspólności uznawanych wartości i i norm zapewnia poczucie bezpieczeństwa i stabilizacji. Dezintegracja kultury burzy lub przynajmniej narusza uporządkowany system społecznych odniesień. Dyskredytacja modeli, zachwianie norm, zatarcie wzorów pozbawia członków grupy busoli i pionu dążeń i działań, prowadzi do zachwiania poczucia bezpieczeństwa, rodzi napięcie nerwowe i wewnątrzgrupowe konflikty. E. Durkheim określił taki stan społeczny mianem anomii. Jeśli obejmuje on całe społeczeństwo, może doprowadzić do jego całkowitej fizycznej zagłady, jak to miało miejsce np. w wypadku Andamańczyków i wielu innych grup pierwotnych, których kultura uległa zniszczeniu pod naporem obcych wpływów. Stary Indianin, którego przypowieść o glinianych kubkach jako symbolu kulturowych specyficzności cytowała R. Benedict w swej pracy o wzorach kultury, zakończył opowiadanie melancholijnym stwierdzeniem: „Nasz kubek został roz- ; bity". Procesy dezintegracji na tle zaburzeń norm i wzorów kultury występują również w życiu małych grup społecznych, np. rodzin. Charakterystycznych przykładów rozkładu dostarczają rodziny imigrantów z wiejskich środowisk europejskich osiedlające się w wielkich miastach amerykańskich. Radykalne przeobrażenia społeczne, szybkie tempo uprzemysłowienia i masowy proces urbanizacji dokonujący się w Polsce w ciągu ostatnich kilkunastu lat również znalazł odbicie w przypadkach dezintegracji tradycyjnych form rodzinnego życia. Przechodzenie młodzieży wiejskiej do przemysłu, możliwości kształcenia stwarzające szybko głęboki dystans między pokoleniem rodziców i dzieci w rodzinie robotniczej, nagły awans zawodowy i społeczny jednego z małżonków stwarzający

dysproporcje pozycji społecznej mężczyzny i kobiety w małżeństwie, oto kilka przykładów częstych w naszych warunkach sytuacji powodujących dezintegrację tradycyjnych form rodziny. W indywidualnych wypadkach proces ten może doprowadzić do całkowitego rozkładu małej grupy, rozpatrywany jednak z perspektyw szerszego społeczeństwa stanowi on przykład wspomnianego już typu przejściowej dezintegracji, która otwiera drogę kształtowaniu się nowych modeli i wzorów kultury. Byt kultury nie polega bowiem na statycznym trwaniu, ale jest procesem rozwoju o zmiennym, lecz na ogół narastającym tempie. W konsekwencji zatem także integracja kultury stanowi rezultat dynamicznego procesu przemian poszczególnych wzorów i ich ciągle nowej adaptacji wzajemnej. Zagrożenie integracji kultury rozpatrywane w aspekcie psychospołecznym oznacza możliwość zagrożenia integracji osobowości. Złożoność struktury społecznej wpływa niewątpliwie na różnicowanie udziału jednostek w systemach subkulturowych. Im prostsza kultura, tym większa formalna jednolitość społecznych związków określających identyfikację jednostki. R. Lowie, zamykając charakterystykę struktury społecznej ludów pierwotnych, przedstawił typowy życiorys Indianina z plemienia Kruków, wskazując wszystkie grupy społeczne, w których każdy mężczyzna tego szczepu uczestniczy w ciągu swego życia. Podobna schematyczna charakterystyka społecznych afiliacji członka cywilizowanego społeczeństwa nie byłaby możliwa ze względu na wielką różnorodność Możliwości wyboru dróg życiowych właściwą typowi kultury tych społeczeństw. W wielkich, złożonych społeczeństwach nie ma prostego, jednolitego schematu wzorów osobowych i ról

życiowych obowiązujących wszystkich członków danej kategorii płci i wieku. Większa swoboda wyboru społecznego samookreślenia, konieczność indywidualnych decyzji co do drogi życiowej, częsta sprzeczność norm przywiązanych do różnych ról tej samej jednostki umożliwiają większą indywidualizację, ale mogą stanowić źródło wewnętrznego niepokoju, poczucia ambiwalencji, niepewności. Młody człowiek z chłopskiej rodziny, który zdobył wykształcenie i stanowisko i dobrze przystosował się do roli zawodowej oraz osiągnął zadowalającą identyfikację polityczną, może odczuwać trudności przy doborze kręgu towarzyskiego, a w swoich rolach rodzinnych jako syn, mąż i ojciec doświadczać konfliktów tradycyjnych i nowych wzorów postępowania. Kobieta wybierająca drogę zawodowej kariery może dręczyć się niemożnością pogodzenia jej wymagań z akceptowanym przez siebie modelem matki i żony, tego zaś modelu z kolei z normami swego towarzyskiego kręgu. Nie uciekając się nawet do bardziej subtelnych, ale i bardziej wątpliwych psychoanalitycznych interpretacji, można znaleźć w złożoności struktury wielkiego współczesnego społeczeństwa jedno ze źródeł poten38 cjalnej dezintegracji osobowości . Społeczeństwo to wytwarza jednak również nowe siły integrujące, jakich nie znała prosta społeczność pierwotna. Obok tendencji różnicujących działają w kulturze współczesnej silne tendencje scalenia i ujednolicenia: sformalizowana organizacja polityczna, uniwersalizacja technicznych urządzeń, uniformizacja treści symbolicznych przekazywanych w szerokim zakresie. Procesy uniformizacji pewnych dziedzin kultury budzą wśród intelektualnych obserwatorów współczesnego świata a

Obfite materiały na ten temat zawiera tom Identity and Anxiety, Survival oj the Person in Mass Society, Glencoe 1960.

ie mniej obaw aniżeli tendencje dezintegracji. Ten niepokój i protest w stosunku do tzw. zjawisk masowej kultury pozostaje często w ścisłym związku z rozumieniem kultury, toteż dla określenia jego źródeł istotne jest rozróżnienie szerokiego, etnologicznego rozumienia kultury od pojęcia kultury w węższym sensie.

n

KLASYFIKACJA DZIEDZIN KULTURY I KULTURA „W WĘŻSZYM ROZUMIENIU"

Bliskoznaczność terminów: kultura i cywilizacja bywała wykorzystywana na gruncie niektórych teorii, szczególnie formułowanych w Niemczech i w krajach anglosaskich, do różnicowania pojęć o kulturze. Wyłączę tutaj z rozważań zastosowanie, które terminy te wiązało z określonymi, odmiennymi fazami historycznego rozwoju, jak u Morgana i Spenglera, lub z różnym przestrzennym zakresem, jak u Znanieckiego. Najpopularniejsze rozróżnienie kultury i cywilizacji wiązało się z przeciwstawieniem dziedzin ludzkiego działania i wytworów pokrewnym innemu popularnemu rozróżnieniu: kultury duchowej i materialnej. Oba te rozróżnienia opierają się na mniej lub bardziej wyraźnie uświadomionej filozoficznej podbudowie. Sam termin „kultura" późno przeniknął do filozofii europejskiej. Przyczyniło się do tego niewątpliwie Jego zignorowanie przez Hegla. Mimo jednak, że Hegel n *e posługiwał się pojęciem kultury nawet w wykładach z filozofii dziejów, gdzie wydawałoby się ono bardzo Uz yteczne, koncepcje Hegla zaważyły na rozumieniu kultury u późniejszych filozofów niemieckich. W wieu teoriach sfera kultury w ścisłym, właściwym rozu-

Diltheyowska teoria organizacji społecznej wywarła silny wpływ na socjologię formalistyczną. Zwłaszcza koncepcję jednostki społecznej jako punktu skrzyżowania kręgów społecznych mógł Simmel zapożyczyć w gotowej niemal postaci od Diltheya. Natomiast dy-

namiczne ujęcie kultury jako systemu działań nie znalazło bezpośredniego odbicia u filozoficznych następców Diltheya. Rickert zastępując pojęcie „nauk o duchu" pojęciem „nauk o kulturze" określał kulturę przede wszystkim przez przeciwstawienie naturze i przez odniesienie do wartości. Zgodnie z określeniem Rickerta kultura przeciwstawia się naturze „albo jako coś stworzonego przez człowieka, który działa zgodnie z celami 0 uznanej wartości, albo — jeśli jest czymś uprzednio istniejącym — jako kultywowana ze względu na przypisywane jej wartości... We wszystkich zjawiskach kulturalnych ucieleśniona jest jakaś uznawana przez 41 człowieka wartość" . Nie poprzestając na ogólnej definicji pojęcia kultury Rickert dąży do wyodrębnienia kultury w węższym sensie. Wartościom uznawanym ze względu na zwykłe pożądanie przeciwstawia przy tym „dobra, do których oceny i kultywowania czujemy się zobowiązani ze względu na udział w społeczeństwie, albo z jakiegoś innego względu"42. Przedmioty kultury we właściwym sensie nie mogą więc być pożądane pod wpływem popędów ani przypadkowo i dowolnie. Podobnie rozgraniczają później kulturę od cywilizacji socjologowie niemieccy, których koncepcje przesycone s ą wpływami idealistycznych, filozoficznych teorii. Ten nurt rozważań nad kulturą reprezentują A. We°er, E. Spranger, M. Scheler. Zostanie on tu przedstawiony na przykładzie teorii Alfreda Webera. W porównaniu z omawianymi dotąd koncepcjami etnologów 1 antropologów kulturalnych teoria ta odznacza się w yraźnymi tendencjami spekulatywnymi charaktery-

11 W. Dilthey, Einleitung in die Geisteswissenschaften, I wyd. 1883, cyt. wg wydania Leipzig 1923, s. 6. •» Tamże, s. 59.

H. Rickert, Kulturwissenschaft und Naturwissenschaft wyd. I 1894) cyt. wg wyd. Tiibingen 1915, s. 19—20. 42 Tamże, s. 21.

mieniu pokrywa się zakresem ze sferą ducha absolutnego. Można się z tym spotkać nawet u myślicieli przeciwstawiających się heglowskiej teorii. Spośród filozofów niemieckich, którzy wywarli silny i bezpośredni wpływ na socjologię, pojęciem kultury posługiwał się Dilthey. Nie wprowadził wprawdzie tego pojęcia do określenia nauk humanistycznych, które wyróżnił miast tego nazwą Geisteswissenschaften — nauk o duchu. Określenie nauk i o kulturze uważał za zbyt wąskie dla oznaczenia całej sfery teorii społeczno-historycznej rzeczywistos ści *. W szczegółowej analizie przedmiotu badania „nauk o duchu" Dilthey posługuje się jednak pojęciem systemów kultury, przy czym wyróżnia takie systemy, jak język, moralność, sztuka, religia, wiedza. Systemy kultury — z wyjątkiem prawa — odgraniczone są od struktur społecznych i stanowią odrębny przedmiot badania. Na systemy kultury składają się logicznie powiązane, zazębiające się o siebie działania (Handlungen) pojedynczych ludzi 40 . Obiektywną treść zewnętrznej organizacji społecznej stanowią również czynności (Tatigkeiteń) ludzi przybierające formę stosunków, istota ich polega jednak na realizacji jedności woli powiązanych jednostek, podczas kiedy systemy kultury realizują się poprzez uprzedmiotawiające działania ludzi swobodnych i niepowiązanych.

stycznymi na ogół dla rozważań o kulturze uprawianych pod znakiem niemieckiej filozofii idealistycznej. Formułując postulat oparcia teorii kultury na metafizycznym podłożu, Weber przyjmuje dość zaskakującą zasadę, że typ obranej metafizyki jest przy tym obo-j

fctny.

Weber wyróżnia w rzeczywistości historycznej dwie zasadnicze dziedziny: cywilizację i kulturę, które uzupełnił następnie trzecią: procesem społecznym. Cywilizację określa jako proces racjonalizacji i intelek-i tualizacji ludzkiego życia polegający w istocie na rozszerzeniu możliwości życiowych i takim ukształtowaniu aspiracji i sposobów ich zaspokajania, które zapewnią najlepszą realizację celów ludzkiego życia., Rzecz znamienna, iż cywilizacja w tym ujęciu nie, przeciwstawia się naturze, lecz jest ujmowana jako przedłużenie biologicznego procesu przystosowania, jako aparat służący realizacji „pędu istnienia" (Existenzdrang) i ekspansji bytu ludzkiego dokonującej się w zmaganiu z zewnętrznymi i wewnętrznymi zaporami. Aparat, poprzez który człowiek obiektywizuje się] w wewnętrznym i zewnętrznym procesie cywilizacji, ] obejmuje zarówno środki służące do opanowania natury, takie jak technika i wszelkie jej materialne narzędzia, jak i urządzenia ekonomiczne, społeczne i polityczne w rodzaju ekonomiki, państwa i prawa. Wspólną cechę tych technicznych i społecznych urządzeń stanowi ich powiązanie z naturalnymi potrzeba- j mi bytu. Kultura przeciwstawia się cywilizacji właśnie przez swą niezależność od wszelkich życiowych konieczności i naturalnych potrzeb. „...Dopiero wtedy, kiedy życie wyzwoliwszy się z konieczności i potrzeb przetworzy się w strukturę stojącą ponad nimi, dopiero

43

ówczas powstaje kultura" . Kultura zaczyna się ięc tam, gdzie ustają biologiczne konieczności, „gdzie w zaczyna się kształtowanie naszego życia przez wyznaczenie mu celów, które w sensie biologicznym stoją ponad lub poza wszelką celowością, których nie da się wyprowadzić z potrzeby dalszej egzystencji albo lepszego zaspokajania naturalnych potrzeb życiowych, które nie odzwierciedlają biologicznej sytuacji czło44 wieka w kosmosie" . Kultura zakłada gotowość działania całkowicie bezinteresownego z punktu widzenia fizycznej egzystencji człowieka, a nawet wymaga poświęcenia interesów tej egzystencji w imię zadań uznanych za najwyższy, istotny sens ludzkiego życia. Weber wskazuje kilka dziedzin stanowiących naczelne elementy kultury w węższym, właściwym znaczeniu. Po pierwsze jest to działalność artystyczna polegająca na wchłonięciu świata przez osobowość twórcy i jego uzewnętrznieniu w dowolnie ukształtowanym produkcie syntezy; po drugie jest to idea stanowiąca nową postać obrazu świata nie posiadająca dotąd odpowiednika w rzeczywistości zewnętrznej, ale narzucona jej w celu jej przekształcenia we wskazanym kierunku. Trzecią dziedzinę kultury stanowi religia. Kultura — przynajmniej pod względem zakresu — stanowi więc odpowiednik ducha absolutnego Hegla. Istota tak pojętej kultury polega na metafizycznym czuciu, a nie na technicznym rozumie, który stanowi w

° A. Weber, Ideen zur Staats- und Kultursoziologie, Karlsruhe 1927, s. 39. Przy trójdzielnej klasyfikacji uwzględniającej działania społeczne jako wyodrębnioną kategorię Weber włącza do tej kategorii obok instytucji politycznych także ekonomiczne, które wyklucza z porządku cywilizacji, gdzie je Pierwotnie umieszczał. 44 Tamże, s. 39.

cechę cywilizacji. Kultura zawsze i wszędzie zmierza do wiecznych wartości, do wzniosłości, piękna i dobra; rozumienie tych wartości zmienia się jednak w różnych epokach, nie można zatem w odniesieniu do kultury mówić o postępie w przeciwieństwie do cywilizacji, gdzie uchwytnej miary postępu dostarcza stopień zaspokojenia naturalnych potrzeb i ekspansja bytu. Metafizyczny język teorii Webera utrudnia jej krytyczną analizę w terminach opartych na empirycznych podstawach. Mimo to przedstawieniu tej teorii warto poświęcić nieco miejsca ze względu na jej reprezentatywność dla pewnego nurtu teorii kultury, który wywarł wpływ także na późniejsze socjologiczne i antropologiczne ujęcia. Za przykład teorii obracającej się w kręgu zbliżonej tradycji mogą posłużyć rozważania R. Maclvera i A. Kroebera. Zarówno koncepcja kultury i cywilizacji Maclvera, jak koncepcja kultury rzeczywistości i kultury wartości Kroebera zbliżają się w wielu punktach do pierwotnego rozróżnienia kultury i cywilizacji u Webera lub sfery idealnej i sfery rzeczywistości M. Schelera. Koncepcje Maclvera zostają następnie rozbudowane przez wprowadzenie trzeciego działu w obrębie sfery świadomego bytu: porządku społecznego, który w przybliżeniu odpowiada procesowi społecznemu z późniejszej redakcji socjologii kultury Webera. Ów porządek czy też proces społeczny rozpatrywany nie jako rama kulturalnego rozwoju, lecz jako trzecia autonomiczna dziedzina kultury sprawia zresztą wszystkim autorom nieprzezwyciężone trudności interpretacyjne; toteż analiza ich poglądów zyskuje na przejrzystości przy pozostawieniu na boku tego trzeciego elementu. Stosownie do tego zestawienia przed-

stawiona zostanie pokrótce teoria kultury i cywilizacji Maclvera 45. Cywilizacja czyli porządek technologiczny posiada w rozumieniu Maclvera charakter instrumentalny; obejmuje zarówno materialne urządzenia i organizację techniczną, jak instytucjonalne kompleksy ekonomicznej i politycznej organizacji. Składa się na nią działalność ludzka o charakterze utylitarnym, działalność regulująca i kontrolująca warunki ludzkiego bytu, która tworzy sferę środków pożądanych ze względu na jakieś inne przedmioty i wartości, a nie na nie same. Kultura dopiero w społeczeństwach rozwiniętych wyraźnie oddziela się od cywilizacji jako sfera właściwych ludzkich zainteresowań i dążeń. Maclver przeciwstawia instytucjom o charakterze wyłącznie instrumentalnym, takim jak bank lub fabryka, działalność kościoła, teatru, klubu dyskusyjnego, które określa jako ogniska „ostatecznej konsumpcji". Pierwsze wchodzą w zakres porządku technologicznego, drugie w zakres kultury. Na porządek kulturalny składają się systemy wartości, wierzenia, ideologie oraz specyficzne style i sposoby ekspansji grupowego życia. To ostatnie pojęcie Maclver rozumie podobnie jak R. Benedict konce c P Ję „wzorów kultury". Koncepcje Alfreda Webera i Maclvera reprezentują typ teorii kultury, w których analiza zjawisk składających się na sferę świadomego ludzkiego bytu oscyluje wokół przedstawionego dychotomicznego podziału. Pomijając specyficzności stanowisk poszcze45

R. Maclver, Society. A Textbook of Sociology, 1937; Social Causation, 1942. Przedstawiam tu przede wszystkim dychotomiczny podział zarysowany w tej pierwszej pracy, wykorzystuję jednak i koncepcje z Social Causation.

gólnych autorów można nakreślić syntetyczną charakterystykę cywilizacji i kultury odpowiadającą ich ogólnym założeniom. Cywilizacja w świetle tych teorii stanowi zespół technicznych środków i sposobów opanowania natury, nosi ona praktyczny, utylitarny charakter; jest to sfera środków, sfera czysto instrumentalna. Jej rozwój polega na kumulatywnym procesie, w którym zaznacza się wyraźny postęp mierzony kryteriami doskonalenia funkcjonalnej sprawności technik cywilizacyjnych. Zdobycze cywilizacji łatwo rozprzestrzeniają się, to jest podlegają dyfuzji, ze względu na przysługującą im cechę praktycznej użyteczności. Przy tym ulegają one zniszczeniu przez konsumpcję i wymagają stałego odnawiania. Sfera kultury w węższym, właściwym znaczeniu, jest to dziedzina wartości pozbawionych na ogół praktycznej użyteczności, uprawianych i rozwijanych bezinteresownie, ze względu na związane z tymi wartościami wewnętrzne przeżycia. Wartości kultury cechuje zróżnicowanie wynikające z względności postaw i ocen; stąd brak wyraźnego postępu, którego kryteriów nie podobna uzasadnić w sposób równie niesporny jak w odniesieniu do instrumentalnych elementów cywilizacji. Wartości kultury przewyższają natomiast dobra cywilizacji trwałością, ich recepcja nie polega bowiem na niszczącej konsumpcji. Kultura w tym rozumieniu przeciwstawia się naturze, a jej ujęcie nosi na ogół charakter wartościujący. Dokonując rekapitulacji omawianych teorii wyeliminowano ich aspekty metafizyczne. Należy jednak zdawać sobie sprawę z faktu, że dla cytowanych autorów aspekty te odgrywają istotną rolę i że bez ich uwzględnienia niektóre koncepcje utraciłyby sens. Maclver np. wyróżnia instytucje kulturalne od urzą-

dzeń cywilizacyjnego porządku na tej zasadzie, że stanowią one „ogniska ostatecznej konsumpcji", określa też, jak pamiętamy, przedmioty kulturalne jako te, których pragniemy dla nich samych, nie ze względu na ich instrumentalną rolę. R. Merton uważał za wadę tej klasyfikacji odwoływanie się do motywacji czynności. Sformułowanie psychospołecznej teorii zachowań bez posługiwania się koncepcją motywacji nie wydaje się jednak możliwe. Istotne wątpliwości w stosunku do teorii Maclvera powstają natomiast w związku z tym, że do kultury nie włącza on w istocie wszystkich przedmiotów i zachowań, które stanowią cel same w sobie. Trzeba przecież przypomnieć, że takim celem są wszystkie dobra konsumpcyjne: chleb, ubranie, schronienie, których pragniemy „dla nich samych" w przeciwieństwie do narzędzi i czynności instrumentalnych służących jedynie do przygotowania dóbr konsumpcyjnych. Używając określenia Maclvera, nie tylko klub lub teatr, lecz i restaurację można nazwać w najbardziej literalnym znaczeniu „ogniskiem konsumpcji ostatecznej". Maclver rezerwował jednak to ostatnie określenie, zarówno jak określenie przedmiotów — celów pożądań dla innej kategorii zjawisk. Nazywając kulturę „bezpośrednim wyrazem ludzkiego ducha... królestwem wartości, stylów, emocjonalnych związków i przygód intelektual46 nych" wyłączał z jej zakresu przedmioty zaspokojenia biologicznych potrzeb. Nie uzasadniał jednak wyraźnie rozróżnienia potrzeb o charakterze „kulturalnym" i „cywilizacyjnym", co stanowi jedną z przyczyn niejasności jego teorii. Ocena teorii Maclvera zależy także od interpretacji Pojęcia ducha. Jeśli, podobnie jak w teoriach Webera, 48

R. Maclver, Society, cyt. wyd., s. 273.

należy interpretować to pojęcie nie na sposób psychologiczny, lecz metafizyczny, to zagadnienie kultury przesuwa się z płaszczyzny socjologicznej na filozoficzną. Trzeba jednak raz jeszcze zastrzec, że rozróżnienie kultury duchowej i materialnej nie zawsze łączy się z przyjmowaniem idealistycznych metafizycznych założeń. Rozróżnienie kultury materialnej i duchowej stanowi bardzo szeroko stosowaną formę klasyfikacji dziedzin kultury. W wielu wypadkach pokrywa się ono z rozróżnieniem cywilizacji i kultury! ma w stosunku do niego tę zaletę, że wyraźnie określa całość klasyfikowanych zjawisk. Całość tę stanowi po prostu kultura w szerokim rozumieniu. Autorzy, którzy przeciwstawiają kulturę cywilizacji, muszą posługiwać się jakimś dodatkowym określeniem obejmującym obie te dziedziny. W teorii Webera rolę takiego pojęcia gatunkowego pełni pojęcie tworu historycznego, u Maclvera — pojęcie świata istot świadomych. W obu wypadkach te nowe gatunkowe pojęcia powodują dodatkowo filozoficzne komplikacje. Unika ich podział kultury jako całości na dziedzinę kultury materialnej i duchowej. Z kolei jednak terminologia ta sugeruje filozoficzne założenia, od których niepodobna prawie się uwolnić, mimo że bywa stosowana przez myślicieli jak najdalszych od idealistycznej czy dualistycznej metafizyki. Rozróżnienie kultury materialnej i duchowej występuje niekiedy także u filozofów marksistowskich, a pewne uzasadnienie dla tej terminologii można znaleźć w niektórych koncepcjach Marksa. Marks, jak wiadomo, nie posługiwał się terminem kultura. Gdyby jednak pojęcie kultury zostało wprowadzone do sformułowania teorii formacji społecznoekonomicznych, można by było teorię tę zinterpre-

tować jako ogólną, rozwiniętą koncepcję integralnej kultury. Jakkolwiek zagadnienia kultury „w węższym sensie", a więc nauki, sztuki, literatury rozpatrywane są zwykle w dziełach Marksa na marginesie problematyki ekonomicznej i politycznej, w sumie 47 zajmują wiele miejsca . Jednym z zasadniczych problemów teoretycznych występujących w rozważaniach Marksa na temat kultury „w węższym sensie" zdaje się być właśnie zagadnienie integracji tych dziedzin kulturalnej działalności ludzkiej z całokształtem społeczno-ekonomiczhej struktury społeczeństwa. W toku tych rozważań Marks nie używa oczywiście pojęcia kultury, wyróżnia natomiast jako dwie specyficzne dziedziny ludzkiej działalności produkcję materialną i produkcję duchową; jest zatem bliski dychotomicznego rozgraniczenia zasadniczych sfer kultury. Rozważania Marksa na ten temat, noszące zresztą charakter polemiczny, zmierzają przy tym do podkreślenia potrzeby historycznej interpretacji zależności obu dziedzin. W Teoriach wartości dodatkowej Marks pisał: „Aby rozpatrzyć związek między produkcją duchową i materialną trzeba przede wszystkim traktować tę ostatnią nie jako ogólną kategorię, ale ujmować ją w określonej formie historycznej... Z określonej formy produkcji materialnej wynika po pierwsze określona struktura społeczeństwa, po drugie określony stosunek ludzi do przyrody. Ich ustrój państwowy i życie duchowe określane są przez jedno i drugie. A więc również i charakter ich produkcji duchowej" w. 47 Por. wybór dokonany przez M. Lifszyca: K. Marx, *"• Engels, Vber Kunst und Literatur. Eine Sammlung aus i} <-ren Schriften, Berlin 1952, ss. 610. 48 K. Marks, Teorie wartości dodatkowej, cz. I, Warszawa 19

5 9 , s. 287.

Przytoczony ustęp, który posiada zresztą wiele odpowiedników we wcześniejszych i późniejszych dziełach Marksa, wyraża zasadę ścisłej integracji wyróżnionych dziedzin kultury. Marks nie formułuje jednak tej zasady bez zastrzeżeń. Zaraz w następnym ustępie kontynuując polemikę z rosyjskim ekonomistą, H. Storchem, stwierdza, że stosunek obu rodzajów produkcji nie jest tak prosty, jak to się wydawało Storchowi. Osiągnięcie wyższego poziomu rozwoju techniki i organizacji politycznej nie prowadzi w sposób automatyczny do podniesienia poziomu wszystkich dziedzin sztuki. Próby stworzenia epopei we Francji XVIII w. przyniosły jako rezultat Henriadę w miejsce Iliady wbrew nadziejom francuskich krytyków, którzy naiwnie zakładali, że wyższość techniczna i ekonomiczna ich epoki w porównaniu ze starożytnością powinna znaleźć wyraz także w doskonalszej twórczości epickiej. Na tym przykładzie Marks stwierdzał autonomię wartości estetycznych w stosunku do rozwoju sił wytwórczych i niewspółmierność artystycznych oraz technicznych osiągnięć. Temu samemu zagadnieniu poświęcone są rozważania zawarte w Przyczynku do krytyki ekonomii politycznej. W znanym ustępie Marks zwracał tam uwagę na trwałość pewnych wartości estetycznych, których funkcje pozostają niezmienne, mimo przeniesienia w społeczno-ekonomiczne ramy zupełnie odmienne od ich pierwotnych ram kulturowych. W tej też pracy Marks sformułował zasadnicze refleksje na temat złożonego charakteru integracji kultury: „Niejednakowy stosunek rozwoju produkcji materialnej np. do artystycznej. W ogóle nie ujmować pojęcia postępu w zwykłej abstrakcji. W sztuce etc. ta dysproporcja nie jest jeszcze tak ważna i trudna do uchwycenia, jak w samych praktyczno-społecznych

stosunkach... Odnośnie do sztuki wiadomo, że pewne okresy jej rozkwitu nie znajdują się w żadnym stosunku do ogólnego rozwoju społeczeństwa, a więc także do materialnej bazy stanowiącej jakby kościec jego organizmu... Co do niektórych form sztuki np. eposu przyznano nawet, że nie mogą nigdy być stworzone w swej epokowej klasycznej postaci, skoro się rozpocznie produkcja artystyczna jako taka; że więc na terenie samej sztuki pewne jej twory o donioślejszym znaczeniu są możliwe wyłącznie na niskim stopniu rozwoju artystycznego. Jeżeli to zachodzi w stosunku wzajemnym różnych rodzajów sztuki na terenie samej sztuki, już mniej wydaje się dziwne, że podobny stosunek występuje także pomiędzy sztuką a ogól49 nym rozwojem społeczeństwa" . W pewnym okresie swoich rozważań Marks ujmował działalność artystyczną i intelektualną jako pracę, która może być produktywna lub nie, w zależności od warunków organizacji społeczno-ekonomicznej, w jakich funkcjonuje artysta. Praca artysty staje się produktywna, gdy wpleciona w system kapitalistycznej organizacji jest źródłem wartości dodatkowej dla przedsiębiorcy — wydawcy, redaktora lub dyrektora. Ten specyficzny typ produkcji, której płody z punktu widzenia swojej treści wydają się luźniej związane z ogólnym rozwojem społeczeństwa, nazywał Marks produkcją duchową. Pod względem zakresu określenie to odpowiada pojęciu kultury duchowej. Rozróżnienie kultury materialnej i duchowej można spotkać we współczesnych marksistowskich analizach kultury. Niedawno C. G. Arzakanian przedstawił próbę nowego, marksistowskiego rozwinięcia problemu kultury w oparciu o te właśnie terminy. « Przyczynek do krytyki ekonomii politycznej, Warszawa 1953, ss. 257—259.

Kulturę określa Arzakanian jako rezultat twórczego przeobrażenia człowieka i jego otoczenia przez działanie człowieka i społeczeństwa. Stosownie do trzech dziedzin ludzkiej działalności wyróżnia trzy formy kultury: formę materialną odpowiadającą w przybliżeniu potocznym koncepcjom cywilizacji materialnej, duchową formę działalności obejmującą przede wszystkim procesy intelektualne, ale także całą sferę stosunków społecznych, oraz formę artystyczną. Określenie drugiej z wyodrębnionych form ludzkiej działalności i w tej teorii nie jest zupełnie jasne. Autor rezygnuje zresztą z przedstawienia kryteriów jej odrębności wymieniając raczej w charakterze egzemplifikacji niektóre składające się na nią dziedziny80. Przeprowadzenie linii podziału pomiędzy formą artystycznej a duchowej działalności ludzkiej na tej samej płaszczyźnie, co między formą działalności duchowej i materialnej, nie wydaje się uzasadnione, tym bardziej, że zarówno formie duchowej, jak artystycznej przypisuje się pewne funkcje poznawcze, co wyraźnie zbliża do siebie te dwie dzie-dziny, podczas gdy forma działalności materialnej wyodrębnia się według autora przede wszystkim przez swe funkcje przetwarzania zewnętrznego środowiska człowieka w celu zaspokajania ludzkich potrzeb. Nie ma wątpliwości co do tego, że intencje Arzakaniana nie zmierzają w kierunku separacji „czysto duchowych" elementów zjawisk od elementów materialnych. Podkreśla on z naciskiem nierozłączny związek kultury materialnej i duchowej. Nie jest ** U. P. flp3anaH5!H, Ky/ibTypa H unBH.nn3auHsi: npo6.neMbi TeopHM H HcropHH, ^BecTHHK Hcropnn MHPOBOM Ky/TbTypbi" 1961, n r 3.

Autor bierze za punkt wyjścia krytyczną analizę teorii antropologii kulturalnej; jego własna koncepcja — jeszcze w pełni nie rozwinięta — stanowi obiecujący zadatek teorii.

jednak w stanie uniknąć pomieszania terminologicznego, jakie powoduje takie stwierdzenie przy jednoczesnym rozgraniczeniu materialnej i duchowej formy działalności. Arzakanian próbuje wyjaśnić problem przez rozróżnienie formy zjawiska obejmującej wyznaczony mu cel i jego treści przedmiotowej. Zastosowanie tego wyróżnienia powoduje jednak nowe niejasności51. Nawet przy najostrożniejszym użyciu rozróżnień kultury materialnej i duchowej implikacje zawarte w tych terminach prowadzą do powikłań i nieprzezwyciężalnych komplikacji. Pomimo że rozróżnienia te mają szerokie oparcie w języku potocznym — a w części właśnie dlatego — wydaje się zatem wskazane zrezygnować w ogóle z tego rodzaju terminologii tam, gdzie nie jest ona usprawiedliwiona ontologicznymi założeniami świadomie przez autora przyjętymi. W teoriach etnologii i antropologii kulturalnej można spotkać próby klasyfikacji dziedzin kultury bez uciekania się do przeciwstawień kultury duchowej i materialnej lub kultury i cywilizacji. Próby takie łączą się z traktowaniem kultury w jej całości jako aparatu przystosowania swoistego dla ludzkiego gatunku. To ujęcie często występuje w określeniach kultury, które Kluckhohn i Kroeber w cytowanej pracy zaliczają do definicji typu psychologicznego. Rozpatrywanie kultury z punktu widzenia jej roli w zaspokajaniu potrzeb stanowi charakterystyczną cechę funkcjonalnej teorii kultury B. Malinowskiego. 51

Arzakanian pisze m. in.: „Myślenie w każdej formie °dnosi się niewątpliwie do kultury duchowej. Jednak mowa, język — materialna forma myślenia — odnosi się do kultury Materialnej..." (s. 62—63). Inny filozof radziecki określa kulturę Przede wszystkim jako „organiczną syntezę osiągniętych przez społeczeństwo materialnych i duchowych wartości", (fl. H. flpH o;ibflOB, Qou,nann3M H Ky/ibTypa, MocKBa 1962, s. 39).

Szczegółowe przedstawienie tej teorii wymagałoby przede wszystkim analizy przyjętego przez Malinowskiego pojęcia funkcji, które zresztą było atakowane przez wielu krytyków tej postaci funkcjonalizmu (Radcliffe-Brown, R. Merton). Malinowski rozmaicie określa funkcję w różnych ustępach swoich prac; wydaje się, że najwłaściwiej będzie przyjąć określenie funkcji jako wyniku działania polegającego na zaspokajaniu potrzeb. Określenie to prowadzi zatem bezpośrednio do zagadnienia potrzeb ludzkich. W swojej głównej teoretycznej pracy poświęconej zagadnieniu kultury Malinowski wyróżnia trzy typy potrzeb, które czyni podstawą klasyfikacji dziedzin kultury: potrzeby pierwotne, które nazywa również podstawowymi lub imperatywnymi, potrzeby wtórne i potrzeby integracyjne. Zgodnie ze sformułowanym stwierdzeniem, że „każda teoria kultury musi rozpocząć od organicznych potrzeb człowieka"5* za punkt wyjścia analizy kultury Malinowski przyjmuje pierwotne potrzeby fizjologiczne, takie, jak potrzeba odżywiania, snu, odpoczynku. Inwentarz tych potrzeb zmienia się nieco w zależności od tego, czy jest przedstawiany z punktu widzenia jednostki biologicznej, czy społeczeństwa. Indywidualnym popędom seksualnym odpowiada np. w tym drugim ujęciu potrzeba rozrodczości. Wszystkie zasadnicze warunki, których spełnienia wymaga trwanie i rozwój grupy, traktuje Malinowski w sposób analogiczny do potrzeb biologicznych, lecz nazywa je potrzebami wtórnymi lub pochodnymi. Ta kategoria potrzeb obejmuje wymienione poprzednio pierwotne biologiczne impulsy, ponadto zaś uwzględnia koniecz11

B. Malinowski, Scientijic Theory of Culture, London 1944; przekład polski Naukowa teoria kultury w zbiorze Szkice z teorii kultury, Warszawa 1958, s. 56.

ność uzupełnienia grupy i organizacji wzajemnego współżycia jej członków. Warunki te są realizowane za pomocą kulturowego aparatu, na który składają się instytucje zaopatrzenia, wychowania, kontroli społecznej i władzy politycznej. Trzeci rodzaj potrzeb nazywa Malinowski potrzebami integracyjnymi. Ich zaspokojeniu służą symboliczne elementy kultury, czasami niezupełnie wyraźnie wyodrębnione od aparatu zaspokojenia potrzeb wtórnych. Teoria kultury zawarta w pośmiertnie wydanej pracy Malinowskiego nie została do końca rozwinięta. Bardziej szczegółowo omówił on tylko kulturowe reakcje na potrzeby podstawowe oraz pochodne; zatrzymał się natomiast na progu charakterystyki dziedziny, którą określił jako „królestwo symboliki". Do tej dziedziny zaliczył język, tradycję ustną i literacką, zasady moralne i wierzenia kształtujące działanie i stanowiące składnik wszelkiego ludzkiego zachowania i wszelkiej instytucji. Znamienne jest, że w całokształcie dzieła Malinowskiego szerzej rozwinięta teoria kultury, zawierająca próbę klasyfikacji dziedzin kultury, stanowi zamknięcie i ukoronowanie bogatego cyklu empirycznych prac opisowych, a nie narzędzie ich konstrukcji przygotowane przed przystąpieniem do zasadniczych badań. W istocie Malinowski zdaje się nie przywiązywać zasadniczej wagi do zarysowanych podziałów, bowiem zgodnie z jego stanowiskiem żadna instytucja kulturalna nie wiąże się z jedną tylko potrzebą czy typem potrzeb, a rozwój kultury od najwcześniejszych początków przebiegał na drodze integracji trzech linii naczelnych: indywidualnej zdolności zaspokajania potrzeb za pomocą instrumentalnego działania, instrumentalnej wtórnej działalności kulturalnej opartej 0 społeczne powiązania oraz sfery symbolicznej.

W monograficznych badaniach antropologii kulturalnej problem klasyfikacji dziedzin kultury stał się mniej aktualny niż w tradycyjnej etnologii lubującej się w systematyce. Z innych względów był on również mniej istotny aniżeli w socjologicznych badaniach. Jedną z charakterystycznych cech stanowiska antropologii kulturalnej jest bowiem dążenie do objęcia całości życia badanej zbiorowości i przekazania jej ogólnego obrazu. We współczesnej antropologii kulturalnej można wprawdzie spotkać prace skoncentrowane na pewnym typie instytucji i wybranych sferach kulturalnego działania. I tak np. M. Mead, C. Kluckhohn, J. Whiting poświęcili szereg prac procesom socjalizacji w społeczeństwach pierwotnych, R. Firth — ekonomice pierwotnej. Wzoru tego rodzaju tematycznie skoncentrowanych monografii dostarczył zresztą sam Malinowski w trzech kolejnych studiach swojego trobriandzkiego cyklu. Zarówno jednak ten cykl, jak prace pozostałych wymienionych autorów zawierają także obraz całości kultury badanych społeczeństw: Samoa, Nawahów, Kwoma czy Maorysów. Względna prostota tradycyjnych „pierwotnych" społeczeństw sprawia, że antropolog może kusić się 0 objęcie całości ich kultury, od techniki i ekonomiki zaczynając, kończąc zaś na organizacji społecznej 1 pewnych elementach kultury artystycznej. Analogiczne stanowisko badawcze starano się realizować w opisach społeczności lokalnych stanowiących element rozwiniętych społeczeństw złożonych. Natomiast badanie całej kultury społeczeństw złożonych przekracza kompetencje antropologa, jak każdego zresztą badacza reprezentującego jedną specjalność z zakresu nauk o społeczeństwie i kulturze. W badaniach takich

klasyfikacje dziedzin kultury nabierają dużo większego znaczenia. Badacz kultury społeczeństw złożonych może jednak wyciągnąć ze stanowiska antropologicznego pewną pożyteczną naukę: uświadomienie ścisłego faktycznego związku różnych dziedzin kultury, których wyodrębnienie może być pożyteczne ze względów operatywnych, nie powinno jednak prowadzić do negowania ich empirycznych powiązań.

PROPOZYCJA KLASYFIKACJI ZJAWISK KULTURY

Klasyfikację dziedzin kultury można podejmować z różnych punktów widzenia. Zgodnie z przyjętą tutaj antropologiczną definicją kultury jako kompleksu zachowań podporządkowanych normom i wzorom oraz ich rezultatów można pewien typ klasyfikacji oprzeć o podział na kulturę zachowań i kulturę wytworów. Podobna klasyfikacja może być przydatna np. dla rozróżnienia sfery zainteresowań etnografii badającej narzędzia, zdobnictwo i przedmioty użytkowe od antropologii kulturalnej koncentrującej się na zagadnieniach stosunków społecznych badanej zbiorowości. Ralf Linton w pracy The Tanala, a Hill Tribe oj Madagascar zajmował się głównie pierwszą z tych dziedzin, zaś w pracy The Change from Dry to Wet Rice Cultwation in Tanala-Betsileo głównie drugą dziedziną 5S. Do tradycyjnego zakresu etnografii wchodzą jednak badania nad folklorem, którego w społeczeń53 R. Linton, The Tanala, Chicago 1933 oraz tenże The Cultwation in Tanala-Betsileo Psychology, T. M. Newcombe, 1947.

a Hill Tribe of Madagascar, Change from Dry to Wet Rice w tomie Readings in Social E. L. Hartley eds., New York

stwach tradycji ustnej w żadnym razie do wytworów zaliczyć nie można. Przyjęta klasyfikacja nie jest więc idealna, jak widać na wskazanym przykładzie. Przy okazji dodać jednak warto, że nie bardziej operatywna jest w tym względzie klasyfikacja według zasady rozróżnienia kultury materialnej i duchowej. Zgodnie z definicją formułowaną przez historyków kultury materialnej, kultura ta stanowi ogół czynności i wytworów ludzkich służących zaspokojeniu materialnych, bytowych potrzeb człowieka. Jednocześnie jednak historycy ci zajmują się sztuką stosowaną, zdobnictwem, witrażami, więc zjawiskami, których pod tę definicję podciągnąć nie można M. Podziałowi na kulturę zachowań i kulturę wytworów nie należy jednak przypisywać zasadniczej wagi, pamiętając, że wytwory stanowią część kultury właśnie jako rezultat ludzkich zachowań. Nie tracąc zatem z oczu przyjętej tu definicji kultury sformułowanej w terminach zachowań, za najwłaściwszą należy uznać taką klasyfikację zjawisk kultury, która przyjmuje za podstawę klasyfikację samych zachowań. Pozwoli to uniknąć metafizycznych skojarzeń i hipostazowania „dziedzin" lub „systemów" kultury, tak częstego w teoriach filozofujących socjologów typu A. Webera lub M. Schelera. Podstawę proponowanej tu klasyfikacji stanowi zatem wyróżnienie dwóch typów zachowań lub czynności ludzkich: zachowań symbolicznych i bezpośrednich. Pojęcia zachowań symbolicznych nie można użyć bez zastrzeżeń i wyjaśnień. Rozumienie symbolu jest bardzo różnorodne i często węższe niż to, którego wymaga proponowane zastosowanie. Byłoby zatem lepiej M Por. „Kwartalnik t. IX, z. 3.

Historii

Kultury

Materialnej"

1961,

zastąpić je pojęciem znaku w szerokim rozumieniu u. Nasuwałoby to jednak komplikacje przy użyciu pochodnego przymiotnika. Określenie „kultura semantyczna" byłoby mylące ze względu na utarte skojarzenia z nauką semantyki, nie zaś bezpośrednio ze znakiem. Nawet szerokie rozumienie znaku nie usuwa zresztą trudności wynikających z rozróżniania sztuki semantycznej i asemantycznej. Za sztuki asemantyczne uważane bywają: muzyka, malarstwo abstrakcyjne i rzeźba abstrakcyjna, niektóre tańce, zdobnictwo, architektura 56 . Rozwój kierunków abstrakcjonistycznych w plastyce współczesnej skłania niewątpliwie do poświęcenia uwagi problemowi sztuki asemantycznej. Wśród teoretyków estetyki występują jednak również tendencje przeciwne ostremu rozgraniczeniu sztuki przedmiotowej i bezprzedmiotowej, semantycznej i asemantycznej. W początku lat dwudziestych do takiego stanowiska skłaniał się wybitny estetyk angielski R. Fry; współcześnie jest ono reprezentowane m. in. przez L. Steinberga i S. C. Peppera. Według tego ostatniego stosunki zjawisk przestrzennych w malarstwie nieprzedstawiającym, podobnie jak dźwięki w muzyce czystej należy traktować jako ekspresję, czyli przedstawienie daleko posuniętych w abstrakcji skojarzeń odnoszących się do ludzkiego doświadczenia. W tym ujęciu zarówno malarstwo abstrakcyjne, jak muzyka m °gą być traktowane jako systemy znaków semantycznych, czy symboli". 55

A. Schaff, Wstąp do semantyki, Warszawa 1960, zwłaszcza - 253 i nast. 56 M. Wallis, Świat sztuk i świat znaków, „Estetyka" 1961, '• II. Prof. Wallisowi zawdzięczam cenne uwagi na temat tego Problemu. 57 Por. B. Jessup, What is Creat Art?, „The British Jours

Na gruncie estetyki marksistowskiej przeciwko rozgraniczeniu takich dziedzin sztuki, jak muzyka i sztuka stosowana od innych dziedzin, stanowiących niewątpliwy wyraz świadomości społecznej, wystąpił W. Senff, którego argumentacja prowadzi w kierunku przyznania muzyce, sztuce zdobniczej i architekturze funkcji odbijania, zatem przedstawiania rzeczywiM stości . Nie jest zamierzeniem niniejszych rozważań wkraczanie w kontrowersyjną problematykę znaków i symboli, jakkolwiek posiada ona ważne znaczenie dla ogólnej teorii komunikowania. Bardzo szerokie rozumienie form symbolicznych reprezentuje teoria E. Cassirera, wiąże je jednak z ogólnofilozoficznymi 59 założeniami komplikującymi jego przyjęcie . Dla celu niniejszych rozważań wydaje się wystarczająca cytowana już definicja symbolu sformułowana przez przedstawiciela neo - ewolucjonistycznej etnologii, L. White'a: „Symbol jest to przedmiot posiadający wartość lub znaczenie nadane przez tych, którzy się nim posługują" 60 . W tym zatem sensie będzie występowało w dalszych rozważaniach pojęcie symbolu. Rozróżnienie zachowań symbolicznych i bezpośrednich odpowiada w ogólnych zarysach pojęciu symbolic behaviour i overt behaviour w terminologii nal of Esthetics" 1962, nr 1; por. także studia E. Hanslicka i J. W. N. Sullivana o muzyce w tomie Problems in Esthetics, M. Weitz ed., New York 1959. " W. Senff, Materialismus und Esthetik, Institut fur Angewandte Kunst, Berlin 1959. »» E. Cassirer, The Philosophy oj Symbolic Forms, New Haven 1953; tenże, An Essay on Man, New Haven 1944, (przekł. poi.) Esej o człowieku. Warszawa 1971. Również szeroko, lecz inaczej, rozumie pojęcie symbolu S. K. Langer. •° L. White, The Science oj Culture, New York 1949, s. 25.

61

K. Younga . Zachowania określane jako symboliczne stanowią klasę zachowań specyficzną dM społecznego współżycia ludzi i szczególnie ważną dla rozwoju kultury. Cechę symbolicznych zachowań i przedmiotów stanowi to, że reprezentują one coś poza sobą, przekazują jakieś znaczenie lub wyrażają wartość, zastępują i przedstawiają coś zgodnie z systemem porozumienia ustalonym pomiędzy tymi, którzy ich używają. Znaczenia przedmiotów i zachowań symbolicznych cechują się różnorodnością i zmiennością. Równobrzmiące słowa mogą zmieniać znaczenie w zależności od kultur i grup społecznych. Np. słowo „ja" posiada różne znaczenia na gruncie języka polskiego i niemieckiego. Skłonienie głowy do przodu oznacza w wielu kulturach potakiwanie, ale w niektórych — przeczenie. W obrębie jednej grupy osób objętych procesem interakcji znaczenia muszą jednak być ustalone, aby zagwarantować porozumienie. Tworzenie symboli i posługiwanie się nimi na szeroką skalę stanowi właściwość specyficznie ludzką. Każdej w zasadzie czynności ludzkiej można nadać symboliczne znaczenie. Symbolem — czy też znakiem — może być zaciśnięcie pięści i zgięcie kolana, spożycie kromki chleba i wylanie paru kropel wina. Szczególnie ważną rolę pełnią we wszystkich kulturach słowne symbole składające się na system językowy. Oczywiście nie wszystkie czynności człowieka noszą charakter symboliczny. W ontogenetycznym doświadczeniu czynności niesymboliczne są pierwotne; czynności takie pełnią też zasadnicze funkcje w biologicznym życiu organizmu. Tę drugą kategorię czynności ludzkich można nazwać czynnościami bezpośrednimi. 61

1846.

K. Young, A Handbook of Social Psychology, London

Są to zachowania polegające na manipulacji własnym ciałem i wszelkimi przedmiotami zewnętrznymi dla osiągnięcia bezpośrednich, obiektywnych rezultatów tych manipulacji. Czynności te nie reprezentują niczego poza sobą, nie wiążą się z żadnym konwencjonalnym znaczeniem. Czynności bezpośrednie wykonuje człowiek, który idąc przenosi się z miejsca na miejsce, który podnosi ciężar, kopie ziemię, obsługuje maszynę, opędza się od dokuczliwych much. Cechą czynności bezpośrednich jest stała, nie podlegająca konwencjonalnej regulacji zależność ich rezultatów od ich charakteru oraz oczywistość tych rezultatów. Ktokolwiek będzie uderzał w określony sposób ostrzem siekiery w pień drzewa, spowoduje jego zrąbanie. Okrycie się futrem zawsze zapobiega utracie przez organizm pewnej porcji ciepła. Spożycie przez człowieka głodnego pokarmu 0 wartości odżywczej wywoła szereg fizjologicznych 1 psychicznych skutków określanych jako ustanie głodu. Przy rozgraniczeniu czynności bezpośrednich od symbolicznych należy pamiętać, że każdej w zasadzie czynności bezpośredniej można nadać znaczenie symboliczne. Symbolem — a nie zwykłą czynnością bezpośrednią — jest zasadzenie lub ścięcie drzewa wolności. W wielu wypadkach dla określenia charakteru zachowania konieczna jest znajomość motywacji działającego; bez tego nie można np. rozstrzygnąć, czy w konkretnym wypadku podniesienie się z miejsca jest bezpośrednią czynnością ruchową, czy aktem oddania czci stosownym do symbolicznie określonej sytuacji. Z tego wynika konieczność uwzględnienia motywacji w analizie podstawowych danych odnoszących się do życia społecznego i kultury.

Stosunek czynności bezpośrednich i symbolicznych wobec kultury nie jest identyczny. Nie wszystkie czynności bezpośrednie noszą charakter kulturalny, nie wszystkie bowiem przebiegają według wzorów wykształconych i przyswojonych w obrębie danej kultury. Każde społeczeństwo dąży jednak do kanalizacji zachowań także w odniesieniu do czynności bezpośrednich. Wytwarzają się zatem zwyczajowe formy nawet tak uniwersalnych i zasadniczych czynności, jak siedzenie, spanie, jedzenie. W zależności od kultury ludzie siedzą na krzesłach lub przykucają na ziemi na piętach, kładą się do snu z głową wspartą na twardej, wysokiej podstawce-wezgłowiu lub spoczywają na miękkich poduszkach, jedzą dwa lub pięć razy dziennie pokarmy o specyficznym składzie posługując się przy tym palcami, pałeczkami lub kompletem łyżek, noży i widelców. Manualne czynności techniczne stanowią ogromny repertuar zachowań bezpośrednich, kulturowo ustalonych i zdeterminowanych przez charakter używanych narzędzi. Mimo działania procesów kanalizowania znaczna część czynności bezpośrednich związanych z manipulacją własnym ciałem i przedmiotami zewnętrznymi pozostaje wyłączona z zakresu kulturowego uwarunkowania. Natomiast czynności symboliczne wszystkie bez wyjątku wchodzą w zakres kultury, poza kulturą nie ma bowiem znaczeń i wartości. Na kulturę składają się zatem zachowania symboliczne oraz pewna część zachowań bezpośrednich. Biorąc pod uwagę te dwa rodzaje zachowań o odmiennym charakterze można zatem wyróżnić w obrębie kultury dwa działy: kulturę zachowań symboliczn ych i kulturę zachowań bezpośrednich lub krócej: kulturę symboliczną i bezpośrednią. Podział ten zbliżony jest do wprowadzonego przez A. Kroebera po-

działu na kulturę wartości i kulturę rzeczywistości; koncepcja Kroebera nawiązuje jednak do omówionych poprzednio rozróżnień kultury i cywilizacji w teorii A. Webera i Maclvera. Pojęcie kultury symbolicznej i bezpośredniej stara się uniknąć metafizycznych skojarzeń tamtych teorii. Przyjmuje ono za punkt wyjścia różnice charakteru ludzkich działań i nie schodzi z gruntu ogólnej definicji kultury sformułowanej w terminach zachowań. Czy jest dostatecznie uzasadnione i bardziej operatywne od tradycyjnego podziału na kulturę materialną i duchową — to dalsza sprawa. Dodatkowe uzasadnienie rozgraniczenia kultury symbolicznej i bezpośredniej można wskazać w innych właściwościach i funkcjach zachowań wchodzących w obręb obu wyróżnionych dziedzin kultury. Rozróżnienie to zyska więcej plastyczności, jeśli rozpatrzymy je z punktu widzenia funkcji kultury jako narzędzia przystosowania, jako aparatu zaspokajania ludzkich potrzeb. Kultura symboliczna, jak wiadomo, posiada ogromne znaczenie dla rozbudowy i doskonalenia tego aparatu. Dzięki symbolicznej komunikacji możliwa jest wymiana i rozszerzanie się doświadczeń ludzkich, symboliczna dokumentacja wzmaga kumulatywny proces kultury wzbogacając tradycję i chroniąc przed zapomnieniem elementy społecznego dorobku. Już w hordzie pierwotnych łowców, wzajemne, symboliczne porozumienie polującej gromady wzmaga skuteczność myśliwskiej wyprawy. Im bardziej zaś rozwija się technika, tym większy staje się udział kultury symbolicznej w procesie wytwarzania i przetwarzania środków zaspokojenia elementarnych potrzeb. We współczesnych społeczeństwach bogate zasoby wiedzy i złożone systemy organizacji społeczno-

ekonomicznej służą produkcji dóbr i organizacji usług. To zaś, co nazywamy wiedzą i organizacją, tworzą symboliczne zachowania ludzi składające się na kulturę symboliczną. Jest jednak oczywiste, że żadne symboliczne zachowania nie są w stanie zaspokoić same przez się podstawowych biologicznych potrzeb człowieka. Szczegółowy, technologiczny opis produkcji tkanin nie dostarcza ochrony przed zimnem, projekt architektoniczny nie może służyć za schronienie, a przepis kulinarny nie zaspokoi głodu. Do tego potrzebne są działania bezpośrednie i rezultaty takich działań: odzież sporządzona z materiału, wybudowany dom,1 pokarm i przyrządzony zeń posiłek. Funkcja kultury symbolicznej i kultury bezpośredniej różni się więc zasadniczo z punktu widzenia podstawowych potrzeb biologicznych. Te potrzeby, takie, jak potrzeba pożywienia, ochrony przed zimnem i wpływami atmosferycznymi, potrzeba ruchu, snu, wypoczynku, można nazwać potrzebami homeostatycznymi. Fizjolog W. Cannon wprowadził pojęcie homeostazy dla określenia równowagi wewnętrznego środowiska organizmu, którego stałość zapewnia normalne funkcjonowanie komórek. Zakłócenie homeostazy powoduje powstawanie napięć impulsów, np. impulsu głodu, popędu seksualnego, potrzeby snu, które ustają, gdy napięcie zostanie zredukowane przez przywrócenie homeostazy. Przeżycia psychiczne, dla których bodziec stanowią czynności i przedmioty symboliczne, wpływają na procesy homeostazy. Tylko przedmioty i czynności bezpośrednie posiadają jednak zdolność stałego zaspokajania normalnych potrzeb biologicznych w taki sposób, aby zapewnić utrzymanie się organizmu przy życiu. Stanowią one konieczny warunek biologicznego

istnienia. Można zatem stwierdzić, że w dziedzinie kultury tylko czynności bezpośrednie i ich rezultaty posiadają realizacyjną wartość biologiczną. W społeczeństwach tzw. rozwiniętych kultura symboliczna pełni ogromną rolę w przygotowaniu czynności i pro* duktów ostatecznego zaspokojenia biologicznych potrzeb; zawsze jednak jest to tylko rola instrumentalna, przygotowawcza, nie zaś realizacyjna. Nie wynika stąd jednak, że wszystkie czynności symboliczne noszą charakter instrumentalny, a wszystkie czynności bezpośrednie charakter realizacyjny. Ogromna masa czynności bezpośrednich i ich rezultatów, składająca się na kategorię produkcji i środków produkcji, pełni rolę instrumentalną wobec różnego rodzaju potrzeb ludzkich. Natomiast liczne kategorie czynności symbolicznych przedstawiają autonomiczne cele ludzkiej działalności. Kategorie te reprezentuje nauka „czysta" i filozofia, sztuka, religia. Są to elementy, które w rozumieniu kulturologicznych teorii A. Webera, Schelera, Maclvera wyłącznie składały się na kulturę, stanowiły jej istotę**. Tutaj reprezentują one tylko część kultury symbolicznej. Przyjęte przez Maclvera rozróżnienie czynności i przedmiotów pełniących rolę środków i celów ludzkiej działalności wydaje się potrzebne i pożyteczne w analizie zjawisk kulturalnych, jednak nie jako jedyne, ale jako dodatkowe kryterium podziału. Ze skrzyżowania dwóch kryteriów: charakteru czynności kulturalnych i ich funkcji w stosunku do różnego rodzaju potrzeb ludzkich, powstaje tablica pozwalająca wyróżnić cztery kategorie zjawisk kultury: M

A. L. Kroeber, Reality Culture and Value Cnlture w tomie The Naturę of Culture, Chicago 1952, przekł. poi. Istota kultury, Warszawa 197.1

*. ^v.

Charakter czynności

Funkcje ^ v czynności \^ Instrumentalne

Realizacyjne

Bezpośrednie

Symboliczne

Bezpośrednie instrumentalne

Symboliczne instrumentalne

Bezpośrednie realizacyjne

Symboliczne realizacyjne

Granica pomiędzy sferą bezpośrednich czynności instrumentalnych oraz realizacyjnych pokrywa się z występującym na gruncie ekonomii podziałem na czynności i narzędzia produkcji oraz środki konsumpcji. Sfera kultury bezpośredniej realizacyjnej obejmuje przede wszystkim charakteryzowane poprzednio produkty i czynności o wartości homeostatycznej. Do tej kategorii należy ponadto wiele przedmiotów użytku, jak meble, naczynia, nakrycia, które nie zaspokajają wprost potrzeb homeostatycznych, ale wiążą się z kulturowo określonymi sposobami ich zaspokojenia. Kumulatywny rozwój kultury prowadzi do wzrostu komplikacji środków zaspokajania najbardziej elementarnych potrzeb. Człowiek pierwotny, bliski zwierzętom pod względem warunków bytu, żył „z ręki do ust" spożywając doraźnie upolowaną zdobycz, zebrane z drzew owoce i wygrzebane z ziemi korzenie. Na stopniu cywilizacji tę samą potrzebę pokarmu zaspokaja złożony system produkcji rolnej i hodowlanej, Przemyshi przetwórczego, transportu, dystrybucji. Nie zmienia to faktu, że konserwy przechowywane w lodówce pełnią tę samą funkcję, co płat mięsa wyrwany

zębami ze zwierzyny upolowanej podniesionym z ziemi kamieniem. Wyższość złożonych kulturalnych sposobów działania polega przede wszystkim na lepszej gwarancji zaspokojenia potrzeb. Złożoności tej nie można osiągnąć bez udziału kultury symbolicznej. Każdy złożony system działania obejmujący elementy kultury bezpośredniej wymaga powiązania z elementami symbolicznej kultury instrumentalnej. Przemysł to nie tylko zbiór maszyn i system czynności produkcyjnych, ale także złożona organizacja stosunków międzyludzkich oparta na symbolicznym porozumieniu i zastosowaniu wiedzy technicznej. Wielu badaczy z różnych dziedzin zakłada, że we wczesnych fazach rozwoju społecznego powstawanie kultury symbolicznej łączyło się ściśle z jej instrumentalnymi funkcjami związanymi z działalnością bezpośrednią, szczególnie z działalnością o wartości homeostatycznej. Językoznawcy uważają mowę za najdawniejszy element kultury symbolicznej. E. Sapir skłonny jest nawet przypuszczać, że język poprzedzał najpierwotniejsze wynalazki kultury bezpośredniej, jak umiejętność rozpalania ognia i obróbki kamieni, 8S stanowiąc faktyczny ich warunek . Jest to jednak hipoteza niesprawdzalna. W każdym razie empiryczne badania najbardziej pierwotnych form językowych dowodzą ich ścisłego związku z praktycznym działaniem bezpośrednim. Na tej podstawie opierają się twierdzenia o powiązaniu rozwoju języka z praktycznym zbiorowym działaniem ludzi. Stanowisko to reprezentują badacze wychodzący z bardzo różnorodnych teoretycznych i filozoficznych założeń; jego wyznawcą jest m. in. E. Cassirer64. M

E. Sapir, Language, New York 1921, s. 23. M E. Cassirer, The Philosophy of Symbolic Forms, cyt. wyd., t I, s. 286 i nast.

Język jako narzędzie społecznego porozumienia się i aparat myślenia odgrywał realną, obiektywną rolę instrumentalną w zaspokajaniu funkcji homeostatycznych. Religia i magia, stanowiące bardzo wczesną postać kultury symbolicznej, mogły się wiązać z zaspokojeniem elementarnych potrzeb tylko w subiektywnym przekonaniu pierwotnych społeczeństw. Malinowski poświęcił w swoich pracach wiele miejsca przedstawieniu tego wyobrażonego związku wskazując, jak realne funkcje instrumentalne wiedzy technicznej poprzedzane są przez urojone, wyobrażone funkcje magicznych wierzeń i rytuału i jak te wyobrażone funkcje ulegają eliminacji w dziedzinach poddanych kontroli skutecznego technicznego działania. Istnieją hipotezy tłumaczące magicznymi funkcjami pseudoinstrumentalnymi także początki sztuki. Naturalistyczny charakter pierwotnych rysunków jaskiniowych jest przy tym wyjaśniany ich rolą zabiegów magicznych stosowanych dla zapewnienia powodzenia łowomM. Inne teorie, uznające wtórność kultury symbolicznej w stosunku do bezpośredniej, zakładają jednocześnie odrębność i specyficzność jej źródeł. A. Kroeber np. wyraził przekonanie, że „...wielkie połacie kultury zaczynają działać, realizować się dopiero w warunkach zaspokojenia pierwotnych potrzeb i zredukowania wynikających z nich napięć. Takie dziedziny to religia, sztuka, wiedza. Tych dziedzin kultury nie można zatem wytłumaczyć przez ich wyprowadzenie z biologicznych potrzeb" 68 . Zdanie to można byłoby uznać za uzasadnione w odniesieniu do systemów kultury mieszczących się " A. Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, Mtinchen 1958, t. I. " A. L. Kroeber, Values as a Subject of Natural Science Inąuiry, w tomie The Naturę of Culture, s. 136.

w czwartej kategorii zaproponowanego podziału. W tej kategorii mieszczą się symboliczne czynności kulturalne o charakterze autonomicznym, czynności posiadające wartość realizacyjną w sferze symbolicznej, takie, które same w sobie są celem działania. Nie oznacza to jednak, że systemy kultury symbolicznej, określane w potocznym języku jako nauka, sztuka, religia, dadzą się całkowicie zamknąć w ramach symbolicznej kultury realizacyjnej. Jest niewątpliwe, że liczne elementy wymienionych dziedzin pełniące funkcje instrumentalne są ściśle powiązane z kulturą bezpośrednią i jej homeostatycznymi zadaniami. Żadna klasyfikacja czy typologia zjawisk kultury, opierająca się na empirycznych podstawach, nie może lekceważyć zmienności i wielopostaciowości charakteru ludzkich zachowań. W wielu wypadkach całe określone kategorie czynności, np. czynności intelektualne, nie dadzą się wtłoczyć do jednej rubryki klasyfikacyjnej. Przyznał to także Kroeber zwracając uwagę na związki łączące naukę z technologią i zalecając, aby dziedziny kultury traktować nie jako przestrzennie rozgraniczone sfery, lecz jako ogniska lub osie, wokół których skupiają się zjawiska pogrupowane według wybranych aspektów. Klasyfikacja gwałcąca takie związki dziedzin kultury, mimo formalnej poprawności, byłaby nieoperatywną, praktycznie nieużyteczna. Ponadto trzeba podkreślić, że w wielu wypadkach podział musi brać za podstawę nie konkretne zachowania i przedmioty w całości, ale ich aspekty. Aspekty symboliczne występują często w czynnościach i przedmiotach o charakterze bezpośrednim. Najlepszy przykład tego zjawiska stanowi tzw. sztuka stosowana. Artystyczny kształt peruwiańskiej ceramiki użytkowej nie ma żadnego znaczenia dla bezpośred-

nich funkcji pełnionych przez wazę służącą do picia wody, a hafty na stroju góralskim nie odgrywają roli funkcji odzieży. z punktu widzenia homeostatycznej Mimo jedności przedmiotu te dwa aspekty nie są ze sobą niczym powiązane i stanowią w istocie rezultat różnych czynności kierowanych odmiennym zamiarem producenta-twórcy, który nie tylko produkował przedmiot użytkowy, ale ponadto tworzył pewne estetyczne wartości zgodne z wzorami symbolicznego działania swojej kultury. Granica tych dwóch zamierzeń, dwoistej czynności i jej rezultatów, jest tu wyraźnie uchwytna. Jest to granica między kulturą symboliczną a bezpośrednią. Trudniej przeprowadzić granicę podziału między sferą instrumentalną i realizacyjną w obrębie kultury symbolicznej. Jak określić, gdzie w nauce kończą się „podstawowe" badania, a zaczyna opracowanie praktycznie stosowalnego zagadnienia lub w którym punkcie badacz od analizy służącej rozstrzygnięciu praktycznych zagadnień przechodzi do dociekań 0 „czystym" teoretycznym charakterze? Przejścia tu są nieuchwytne często dla samego badacza. Mimo to próby rozgraniczenia dziedzin kultury, ich klasyfikacji lub typologii nie tracą uzasadnienia. Pewne orientacyjne podziały są potrzebne z praktycznego punktu widzenia, dla wyznaczenia terenu szczegółowych rozważań i analiz. Posługując się tylko szerokim, antropologicznym Pojęciem kultury trudno np. wyjaśnić, dlaczego procesy organizacji i wytwórczości charakterystyczne dla ogólnego rozwoju społeczeństw cywilizowanych są a kceptowane bez zastrzeżeń w pewnych dziedzinach kultury, takich jak technika, budzą natomiast obawy 1 sprzeciw w odniesieniu do dziedziny określanej potocznie jako kultura masowa. Zjawisko to wydawałoby

się jaśniejsze, gdyby przy jego interpretacji zachować tradycyjne rozróżnienie kultury materialnej i duchowej. Można by wówczas było stwierdzić, że opory w stosunku do masowej wytwórczości wiążą się z jej wkroczeniem w dziedzinę kultury duchowej. Kultura masowa mogłaby być wówczas rozpatrywana jako pewna historycznie ukształtowana postać kultury duchowej. Użycie tego terminu, który — jak wskazywano — ma za sobą długą i rozległą tradycję, ułatwiłoby może wyznaczenie zakresu rozważań nad kulturą masową. Wprowadziłoby jednak zarazem niepotrzebne metafizyczne skojarzenia i trudne do usunięcia nieporozumienia, o których była już mowa. Poszukując określenia genus prozimum kultury masowej spróbujemy zatem posługiwać się wprowadzoną powyżej klasyfikacją zjawisk kulturalnych. Klasyfikacja ta ułatwi określenie charakteru zjawisk dominujących w kulturze masowej, nie rozwiąże ona jednak całkowicie problemu jej pojęciowej lokalizacji. Znaczna większość zjawisk zaliczanych do kultury masowej mieści się w kategorii kultury symbolicznej realizacyjnej. To stwierdzenie przyczynia się do oświetlenia charakteru głównych dziedzin kultury masowej i pozwala w sposób adekwatny określić motywy oporów w stosunku do pewnych przejawów i właściwości tej kultury. Trudność polega jednak na tym, że niektóre zjawiska masowej kultury nie mieszczą się w kategorii symbolicznych realizacyjnych zachowań, lecz wkraczają np. w dziedzinę kultury symbolicznej instrumentalnej, jak informacja masowa i masowo popularyzowana wiedza lub w dziedzinę kultury bezpośredniej realizacyjnej, jak sport i różne rodzaje ruchowych czynności zabawowych. Tego problemu nie rozwiązuje jednak także użycie]

pojęcia kultury duchowej. Kultura masowa, podobnie jak wiele innych kompleksów kulturalnych zjawisk, np. technika, nie da się po prostu wtłoczyć całkowicie w jedną kategorię klasyfikacyjną. Kulturę masową można zresztą definiować w sposób szerszy lub węższy. Przy najpowszechniej przyjętym jej rozumieniu, które będzie także podstawą analizy podjętej w tej pracy, kultura masowa zamyka się w zasadzie w ramach kultury symbolicznej realizacyjnej.

II. RAMY SPOŁECZNE KULTURY MASOWEJ

OKREŚLENIE KULTURY MASOWEJ

Kultura masowa nie jest zjawiskiem ostatniej doby. Chociaż uległa szczególnej intensyfikacji w ciągu lat powojennych, narastała stopniowo od dwóch co najmniej stuleci. Narodziła się jako produkt wtórny rewolucji przemysłowej wraz z industrializmem i urbanizacją i niemal od początku swego istnienia stała się przedmiotem krytycznych refleksji i niepokoju intelektualnych sfer. Zagadnienia krytyki kultury masowej zostaną przedstawione w dalszym ciągu pracy. W obfitej i rosnącej wciąż literaturze tego przedmiotu rzadko spotyka się definicje kultury masowej. Pojęcie to stało się tak popularne, że większość używających go autorów nie odczuwa potrzeby jego dokładniejszego określenia. Mimo że zakres omawianego przedmiotu pokrywa się z nim rzeczywiście w większości wypadków, brak sprecyzowanych określeń stanowi jednak źródło niejasności i nieporozumień. Dzieje się tak zwłaszcza dlatego, że koncepcje kultury masowej często z góry przesądzają jej ocenę. Kultura masowa bywa identyfikowana z kulturą wulgarnąi

kulturą najniższego poziomu. Przez włączenie charakterystyki treści do samej definicji omawianego zjawiska i przez rozstrzygnięcie w samym założeniu o jego ocenie ogranicza się zastosowanie pojęcia kultury masowej i uszczupla się jego użyteczność jako narzędzia badań porównawczych. Pojęcie kultury masowej powinno być w założeniu neutralne i dostatecznie szerokie, żeby mogło objąć zjawiska występujące współcześnie na gruncie różnych ustrojów społecznych i tradycji etnicznych; na tyle jednak selektywne, by pozwalało wyodrębnić uchwytną i jednorodną pod względem formalnym klasę zjawisk kulturalnych. Korzystając z całkowitej swobody przysługującej definicjom projektującym można by kulturę masową określić jako kompleks norm i wzorów zachowania o bardzo rozległym zakresie zastosowania. W tym sensie każdy obyczaj czy nawyk, jak np. zwyczaj spania na łóżku, palenia tytoniu, pozdrawiania się przez pochylenie głowy, rozpowszechniony wśród setek tysięcy lub milionów ludzi byłby elementem masowej kultury. Taka szeroka definicja byłaby jednak mało użyteczna ze względu na amorficzny charakter wypełniającego jej zakres kompleksu zjawisk; nie liczyłaby się też wcale ze znacznie już utrwalonym zastanym sensem tego terminu. Zgodnie z najogólniej przyjętym znaczeniem pojęcie kultury masowej odnosi się do zjawisk współczesnego przekazywania wielkim masom odbiorców identyczn ych lub analogicznych treści płynących z nielicznych źródeł oraz do jednolitych form zabawowej, rozrywkowej działalności wielkich mas ludzkich. Gdyby Przedmiot tak określonego pojęcia miał być w pełni w yczerpany, rozważania dotyczące kultury masowej Powinny objąć m. in. zagadnienia szkolnictwa i oświa-

ty, wszystkich dziedzin sztuki przyciągających szerszą publiczność, zarówno organizacji życia religijnego, jak z drugiej strony sportu, tańca, ruchu turystycznego itd. Nigdzie, jak dotąd, teoria kultury masowej i badania nad masową kulturą nie objęły tak szerokiego zakresu zagadnień. A choć zakres badań rozszerza się, szczególnie tam, gdzie — jak w nowszych pracach socjologów francuskich — wiążą się one z ogólną problematyką czasu wolnego, typowa problematyka masowej kultury zamyka się w węższych granicach. Przedmiotem koncentracji dotychczasowych badań i teorii kultury masowej są zjawiska intelektualnej, estetycznej i ludyczno-rekreacyjnej (czyli zabawoworozrywkowej) działalności ludzkiej, związane w szczególności z oddziaływaniem tzw. środków masowego komunikowania, a więc treści ropowszechniane za pomocą tych środków. Zjawiska te mieszczą się całkowicie w ramach kultury symbolicznej, a w przeważającej mierze także realizacyjnej. Wśród badaczy kultury masowej można spotkać się z zastrzeżeniami przeciwko całkowitemu identyfikowaniu jej problematyki z zagadnieniami środków masowego komunikowania i. Nie podobna jednak zaprzeczyć, że zastosowanie środków masowych stanowi czynnik wyróżniający pewien specyficzny typ kultury wyodrębniający się spośród innych historycznych form jej manifestacji. Dzięki masowym środkom komunikowania realizują się najpełniej dwa podstawowe kryteria charakteryzujące masową kulturę: kryterium ilości oraz kryterium standaryzacji. Oba te kryteria są ze sobą ściśle powiązane, masowe przekazywanie zakłada bowiem jednolitość, standary1

P. F. Lazarsfeld, Mass Culture Today, w tomie Culturi for the Millions?, N. Jacobs ed., Princeton 1959.

zację przedmiotu. Kryterium ilości niełatwo wyrazić liczbach. Niepodobna ustalić dokładnych wskaźniw ków wyznaczających granice masowej recepcji kultury w abstrakcji od sposobu wytwarzania i przekazywania treści i społecznego charakteru zbiorowości odbiorców. Kwalifikację zjawisk kultury masowej ułatwia analiza cech tych zbiorów, czyli publiczności. W początku XX wieku G. Tarde określił publiczność jako rezultat umysłowego oddziaływania powodującego zjednoczenie psychiczne ludzi bez zbliżenia 2 fizycznego, jakie występuje w tłumie . W definicjach współczesnych publiczność bywa określana jako luźne ugrupowanie charakteryzujące się pewną wspólnością 3 zainteresowań, wiedzy, potrzeb i ocen . Im bardziej jednak wzrasta masa publiczności, tym bardziej staje się ona heterogeniczna, zróżnicowana. Publiczność masowej kultury charakteryzuje się najczęściej rozproszeniem przestrzennym; jest to publiczność pośrednia, która kształtuje się w wyniku oddziaływania tych samych podniet o szerokim zasięgu, jak prasa, radio lub telewizja, a nie w wyniku fizycznego zbliżenia, jakie stanowiło cechę publiczności bezpośredniej zgromadzonej w jednym miejscu i czasie, odbierającej nie tylko zbiorowo, lecz i wspólnie te same treści, a zarazem ulegającej wpływom wzajemnego kontaktu. Do określenia kultury masowej należy zatem nie tylko liczebność odbiorców, ale te charakterystyczne właściwości, które pozwalają na powstawanie publiczności G. Tarde, Opinia i tłum, Warszawa 1903. Przeciwstawne Pojęcia publiczności i masy analizował R. Park we wczesnej rozprawie Masse und Publikum: eine methodologische und s °ziolOgische Untersuchung (Heidelberg 1904) pisanej pod w Ptywem koncepcji Le Bona. R - K. Merton, Social Theory ąnd Social Structure, GlenC o e

1957, s. 482.

wtórnych o wskazanych cechach. Liczne zbiorowości publiczności bezpośredniej powstawały niekiedy w epokach poprzedzających erę kultury masowej. Gromadził je teatr oraz igrzyska i religijne uroczystości kultur antycznych lub średniowiecza. Powstanie masowej publiczności pośredniej uwarunkowane jest natomiast środkami technicznymi, które stanowią element nowszych czasów. Symboliczne treści przekazywane współcześnie licznej, a zarazem rozproszonej przestrzennie publiczności, muszą być odpowiednio zwielokrotnione. Zwielokrotnienie osiągane jest na dwóch drogach: albo przez liczne odbitki, kopie tego samego przedmiotu, albo poprzez liczne urządzenia odbiorcze umożliwiające jednoczesną recepcję w bardzo wielu punktach tego samego dźwięku, obrazu, znaku wysyłanego z jednego źródła. Pierwszy typ rozpowszechnienia standaryzowanych treści dokonuje się za pomocą druku, kopii fotograficznych i filmowych, reprodukcji i nagrań; drugi występuje w przypadku radia i telewizji. Wszystkie wymienione środki techniczne noszą miano środków masowego komunikowania albo rozpowszechniania. Ich funkcjonowanie wiąże się nierozłącznie z powstawaniem kultury masowej. Dostarczając standaryzowanych, powielanych kopii zapewniają one treściom tej kultury szeroki zasięg. One też umożliwiają równoczesność, a przynajmniej współczesność recepcji. Wydawnictwa periodyczne i książkowe, filmy, audycje radiowe i telewizyjne pełnią rolę krystalizacyjnych ośrodków wielkich, nieraz milionowych ugrupowań publiczności przeżywających współcześnie te same treści symbolicznie przekazane z jednego źródła. Realizacja określających kulturę masową kryteriów ilości i standaryzacji wymaga zatem spełnienia zasadniczego warunku szybkiej komunikacji o szerokim

zasięgu. Warunek ten spełniają zarówno techniczne środki komunikacji w potocznym rozumieniu, wchodzące w zakres kultury bezpośredniej: kolej, samochód, samolot, jak urządzenia służące specjalnie symbolicznemu komunikowaniu: druk, radio, telewizja. Dzięki nim dokonuje się przekazywanie treści na przestrzeni tysięcy kilometrów, a geograficzne ramy publiczności są w stanie rozszerzyć się od Moskwy do Paryża, od Waszyngtonu do Londynu. Ze sposobu komunikowania treści masowej kultury wynikają właściwości stanowiące dalsze kryteria jej określenia. Kultura masowa charakteryzuje się mianowicie sformalizowaniem i urzeczowieniem dróg przekazywania. Epos klasyczny, rycerski poemat średniowiecza, baśń ludowa z warg pieśniarza lub bajarza trafiały wprost do uszu słuchacza. Bezpośredni, osobisty kontakt twórcy lub odtwórcy i audytorium stanowił warunek kulturalnego przeżycia. Prócz tego kontaktu nie trzeba było żadnych technicznych urządzeń i żadnej lub prawie żadnej organizacji. Zastąpienie bezpośredniego audytorium przez publiczność masową wymaga użycia skomplikowanej aparatury i złożonej organizacji. Jedno i drugie wpływa na zmianę charakteru więzi społecznej powstającej pomiędzy twórcami i odbiorcami kultury. W okresach poprzedzających masową kulturę artysta zwracający się do węższych i jednolitych kręgów n ie tracił kontaktu z odbiorcami; nawet jeśli nie stawał twarzą w twarz z audytorium, mógł łatwo się zetknąć z typowymi przedstawicielami swojej publiczności i miał żywe odczucie jej reakcji. Publiczność basowa nie tylko przez swoją masę, lecz przez heter °geniczność i rozproszenie wyklucza możliwość tale * go związku. Reakcje odbiorców docierać mogą w tych warunkach tylko na innych drogach: poprzez

korespondencję, a często poprzez specjalne badania opinii publiczności przypominające sondaże ekonomicznego rynku. Analogia rynku w ekonomicznym znaczeniu nasuwa się często przy charakterystyce organizacji masowej kultury rozpatrywanej od strony odbiorców. Zaczerpniętego również z dziedziny ekonomicznej określenia „produkcja" używa się w odniesieniu do organizacji wytwarzania i przekazywania treści kultury. Stopień komercjalizacji kultury masowej nie wszędzie jest jednakowy; zależy on od ustroju społecznego, od tradycji kraju rozwijającego masową kulturę. W pewnym jednak stopniu kultura ta wszędzie staje się towarem wytwarzanym z pomocą wyspecjalizowanych instytucji i rozprowadzanym przez wyspecjalizowany system dystrybucji. Ta cecha systemu organizacji należy również do kryteriów określających kulturę masową. Powstanie zjawisk kulturalnych określonych wska- ! zanymi kryteriami ilości, standaryzacji, komunikowania, sformalizowania i organizacji możliwe jest tylko w określonych warunkach rozwoju innych dziedzin kultury wchodzących w zakres kultury bezpośredniej i symbolicznej, tylko w społeczeństwach określonego typu. Liczne, wielotysięczne zbiory publiczności mogą powstawać tylko na gruncie wielkich społeczeństw, przy czym i tutaj określenie właściwych rozmiarów społeczeństwa nie jest sprawą samej liczby. Trzy i półmilionowa Norwegia posiada dziś masową kulturę, której formy obce były pięciomilionowej Anglii XVI wieku. Społeczeństwo stwarzające warunki powstawania kultury masowej charakteryzuje się specyficznymi właściwościami więzi społecznej, które z kolei stanowią funkcje jego ekonomicznego i technicznego roz-

woju. Kultura masowa jako dominująca forma organizacji symbolicznej kultury zrodziła się na gruncie społeczeństw uprzemysłowionych i zurbanizowanych. Nie znaczy to, że we współczesnej epoce występowanie kultury masowej ogranicza się wyłącznie do społeczeństw tego typu. Przeciwnie, jej charakterystyczne właściwości sprzyjające szerokiej dyfuzji ułatwiają przenikanie różnych jej form do krajów tzw. słabo rozwiniętych. Już w okresie międzywojennym radio penetrowało na Bliski Wschód i do zacofanych pod względem techniczno-ekonomicznym krajów Ameryki Łacińskiej. Obecnie kultura masowa rozlewa się na kraje czarnej Afryki4. Radio i telewizja jako produkt importu mogą dotrzeć do półpierwotnych osad plemiennych wcześniej niż przemysł, a nawet kolej i szkoła, ponieważ ich recepcja nosi charakter bierny. Jest jednak również oczywiste, że powstanie i spontaniczny rozwój masowej kultury zakłada inny typ społeczeństwa aniżeli typ panujący w krajach słabo rozwiniętych ekonomicznie, rozbitych na szereg tradycyjnych lokalno-rodowych społeczności i pogrążonych w analfabetyzmie. Wciąż jeszcze stwierdza się w poszczególnych krajach wysoką korelację między umiejętnością czytania i pisania a stopniem radiofonizacji i rozwoju telewizji. Społeczeństwa, z których wyrasta kultura masowa, bywają często również nazywane masowymi społeczeństwami. Pojęcie to budzi jednak liczne wątpliwości i wywołuje kontrowersje, wymaga zatem osobne go, krytycznego rozważenia. W tej części charakterystyki chodzi natomiast o wskazanie społecznych Warunków rozwoju kultury masowej, które można Uz nać za bezsporne. Jeden z takich warunków stap

* or. j. Chałasłński, Komunikaty i materiały, „Przegląd °cjologiczny", t. XV/2.

s

nowi zurbanizowanie społeczeństwa, rozumiane zre-i sztą nie jako wyraz absolutnej liczebnej przewagi ludności miejskiej nad wiejską, ale jako społeczno-ekonomiczna dominacja wielkich ośrodków miejskich w życiu całego kraju i objęcie ich bezpośrednim wpływem wielkich połaci kraju. W tej sytuacji izolacja małych społeczności lokalnych zostaje przełamana i nie stanowi zapory dla promieniowania kultury właściwej wielkim miastom. W krajach najbardziej rozwiniętych pod względem ekonomicznym urbanizacja może prezentować rozmaite wzory. Anglia, która jest najbardziej zurbanizowanym krajem świata (80% ludności miejskiej), charakteryzuje się skupieniem ludności wprost i bezpośrednio w dużych ośrodkach miejskich. W miastach o ludności powyżej 100 tys. skupia się aktualnie 45% ludności kraju. W Stanach Zjednoczonych nie tylko stopień urbanizacji jest nieco mniejszy (64% ludności miejskiej w 1950 r.), ale jej wzór jest inny. 92 miasta liczące powyżej 100 tys. mieszkańców obejmują tylko 29% ludności. Urbanizacja mimo to stanowi zasadniczy czynnik określający kulturę kraju ze względi' na grupowanie się ludności w okręgach metropolitarnych koncentrujących się wokół wielkich miast. W 1940 r. 44 takie okręgi metropolitarne skupiały 5 prawie połowę ludności kraju . Urbanizacji nie należy wprawdzie utożsamiać całkowicie z industrializacją. Wielkie miasta sięgające miliona mieszkańców występowały sporadycznie w historycznych okresach poprzedzających epokę przemysłu mechanicznego. W basenie śródziemnomorskim takimi miastami były w starożytności Rzym i Alek5 P. M. Hauser, The Changing Population Pattern of the Modern City w tomie P. K. Hatt, A. J. Reiss, Cities and Socięty, Glencoe 1957.

sandria, w Azji Pekin i Nankin. Wielomilionowe „okręgi metropolitarne" oraz wciągnięcie szerszych jeszcze terytorialnych obszarów w orbitę bezpośrednich wpływów „miejskiego trybu życia", a wreszcie — ilościowa przewaga ludności miejskiej, są to jednak zjawiska występujące wyłącznie w społeczeństwach zindustrializowanych. Uprzemysłowienie stanowi warunek ilościowego wzrostu społeczeństwa na równi z nowoczesną postacią urbanizacji, jest zatem podstawowym warunkiem narodzin kultury masowej. Rozwój techniki odgrywa przy tym również bardziej bezpośrednią rolę w procesie powstawania tej postaci kultury. O znaczeniu technicznych urządzeń była już mowa w związku z określającymi kulturę masową kryteriami ilości, standaryzacji i komunikowania. Nie tylko radio, film i telewizja, lecz również masowa produkcja oraz dystrybucja książek i czasopism wymaga skomplikowanych technicznych urządzeń. Umasowienie drukowanego słowa na wielką skalę nastąpiło po wprowadzeniu mechanizacji procesów druku. Wprowadzenie w początku XIX w. prasy mechanicznej (1810) pozwoliło zwiększyć ilość arkuszy odbijanych w ciągu godziny do 1100, to znaczy prawie czterokrotnie w porównaniu z wydajnością prasy ręcznej. Prasa rotacyjna wynaleziona w 1848 r. podniosła tę ilość do 6 liczby 24 tysięcy arkuszy . To techniczne udoskonalenie miało szczególne znaczenie dla rozwoju prasy codziennej o wielkich nakładach wymagającej szybkiej produkcji. Technicznych warunków rozwoju kultury masowej ni e należy jednak rozpatrywać w izolacji od warunE

' Por. S. H. Steinberg, Five Hundred Years of Printing,

dinburg 1955, s. 192.

ków społecznych. Udoskonalenie prasy drukarskiej pozostałoby bezprzedmiotowe, gdyby ewolucja warunków społecznych nie stwarzała zapotrzebowania na masową produkcję dóbr kultury symbolicznej. Jakaż bowiem mogła być racja bytu dziennika o milionowym nakładzie w społeczeństwie analfabetów? Masowa kultura symboliczna rozwinęła się najwcześniej jako kultura słowa drukowanego. Warunkiem tego rozwoju było upowszechnienie oświaty na poziomie elementarnym, które postępowało łącznie z procesem względnej demokratyzacji społeczeństw. Standaryzacja treści kultury wymagała nie tylko realizacji pewnych technicznych warunków, lecz także ukształtowania się typu „masowego odbiorcy", którego kwalifikacje były w pewnym zakresie standaryzowane. Odbiorcy temu imputuje się niekiedy także standaryzację gustów. Jest to jednak osobny i sporny problem wymagający specjalnego omówienia. Powstanie „masowego rynku" odbiorców kultury wymagało natomiast zapewnienia szerokim masom czasu wolnego od pracy produkcyjnej, który mógł być poświęcony dowolnemu korzystaniu z dóbr symbolicznej kultury. Postęp techniczny i społeczno-ekonomiczny umożliwiając redukcję czasu pracy przyczynił się do stworzenia masowego popytu na kulturę. Wszystkie wskazane warunki powstania i rozwoju kultury masowej zostały zrealizowane w ściśle określonej epoce historycznej, która w krajach Zachodniej Europy i w Ameryce Północnej przypada na okres otwarty przez rewolucję przemysłową XVIII i początków XIX w. Kultura masowa stanowi zatem zjawisko o wyznaczonych historycznych granicach, a przynajmniej wyraźnie występującym terminie początkowym. Czaso-przestrzenna lokalizacja tego zjawiska nie przeszkadza jednak w poszukiwaniu jego

związków z wyselekcjonowanymi właściwościami społeczeństw stanowiących jego ramy oraz w wyrażaniu tych związków w kategoriach bardziej ogólnych prawidłowości. Jak wspomniano poprzednio, literatura poświęcona kulturze masowej nie obfituje w próby definicji. Jedną z nielicznych takich prób stanowi definicja socjologa francuskiego G. Friedmanna: „Przez kulturę mas rozumiem ogół kulturalnych dóbr konsumpcyjnych oddanych do dyspozycji publiczności w najszerszym rozumieniu tego słowa... za pomocą masowego komunikowania w ramach cywilizacji technicznej" 7 . Definicja ta uwzględnia zatem liczne przyjęte tutaj elementy określenia masowej kultury. W jednym z poprzednich rozdziałów tej pracy była mowa o tendencjach dezintegracji zaznaczających się w wielkich nowoczesnych społeczeństwach oraz o właściwych im nowych procesach integracyjnych. Kultura masowa, niezależnie od swego charakteru i poziomu, stanowi jedno z narzędzi nowej integracji społecznej. Reprezentuje ona typ kultury stworzony przez określoną epokę. Bez względu na to, czy jej wartościująca ocena w ostatecznym rozrachunku wypadnie pozytywnie czy negatywnie, należy uznać w niej zjawisko historyczne o doniosłym znaczeniu. Waga tego zjawiska rosła wraz z jego zakresem. Masowość kultury masowej ulega bowiem stopniowaniu. W związku z procesem demokratyzacji kultury na przełomie XVIII i XIX w. pojawiły się pewne W 3tki i formy wyrazu, które szczególnie nadawały się do masowego rozpowszechniania i stały się szczególnie charakterystyczne dla późniejszej, coraz to bardziej ' G. Friedmann, Enseignement et culture de masse, „Comnications", Centre cTEtudes de Communications de masse de 1'Ecole Pratiąue des Hautes Etudes, Paris 1962, s. 3.

mu

masowej w sensie ilościowym kultury. Te wątki i formy wcześnie zwróciły na siebie uwagę krytyków, co tłumaczy paradoksalny na pozór fakt, że krytyka „masowej kultury" wyprzedza naprawdę szerokie jej umasowienie. Sformułowanego tutaj ilościowego kryterium kultury masowej nie należy traktować mechanicznie, w oderwaniu od określających ją historycznych warunków. Inne są liczbowe kryteria masowości w początku w. XIX i w wieku XX, kiedy kultura w warunkach wzmożonej urbanizacji i za sprawą rozwoju nowych technicznych środków komunikowania przekracza próg umasowienia. Na długo przed tym progiem kształtują się stopniowo społeczne warunki masowego przekazywania i recepcji treści kultury, dokonuje się selekcja treści wybieranych do coraz szerszego rozpowszechnienia. Określenie kultury masowej zawarte w tym rozdziale oraz jej ogólna, niejako ramowa charakterystyka nie uwzględnia treściowych właściwości. Eliminacja problematyki tak istotnej dla większości dyskusji na temat masowej kultury nie wynika z przekonania, że warunki i formalne kryteria masowej kultury nie wiążą się z określeniem treści. Charakter i konsekwencje ich wpływu mają jednak stanowić problem rozważań w niniejszej pracy, a nie aksjomatyczne założenie sformułowane w punkcie wyjścia. Ogólne określenie kultury masowej powinno przy tym pozwolić na uwzględnienie różnicowania się tego wpływu w zależności od typu społecznego ustroju, specyficzności procesów rozwojowych oraz tradycji różnych kultur narodowych. Przyjęte tutaj pojęcie masowej kultury zastosowano głównie do analizy jej przejawów w krajach kapitalistycznych. Ogólny, formalny charakter tego pojęcia pozwala jednak na jego wy-

korzystanie także przy analizie pewnych aspektów kultury krajów socjalistycznych bez naruszenia jej specyficzności.

HISTORYCZNI! WARUNKI POWSTAWANIA KULTURY MASOWEJ

W drugiej połowie XVIII w. kumulatywne procesy rozwoju kultury doprowadziły w niektórych krajach Europy Zachodniej do szybkiego nagromadzenia wynalazków i udoskonaleń technicznych, które przyjęto nazywać rewolucją przemysłową. W 1767 r. Hargreaves skonstruował automatyczny ręczny warsztat przędzalniany, a pod koniec tegoż dwudziestolecia J. Watt opatentował pierwszy model maszyny parowej. U progu XIX w. parowa lokomocja wprowadzona została w kopalniach, zaś w 1829 r. ruszyła pierwsza kolej pomiędzy Manchesterem i Liverpoolem. Rozpoczął się okres mechanicznej, standaryzowanej produkcji i masowej komunikacji. Szybkim zmianom technicznym towarzyszyła rewolucja demograficzna — erupcja ludnościowa na niespotykaną dotąd skalę. W początku XVIII w. ludność Anglii liczyła 5 i pół miliona i w ciągu stuleci nosiła charakter niemal ustabilizowany. W 1801 r. zanotowano jej wzrost do blisko 9 milionów, zaś w 1930 r. osiągnęła ona 45 milionów. W ślad za szybkim rozwojem sieci komunikacji kolejowej postępowała koncentracja ludności w ośrodkach miejskich. Ludność miejska Anglii stanowiła w połowie XIX stulecia 49% ogółu mieszkańców. Pośpieszny proces bezplanowej, żywiołowej urbanizacji przyniósł rezultat w postaci miasta wczesnoPrzemysłowego, które L. Mumford nazwał anty-mia-

8

stem . Zatłoczone, czarne od dymu, lekceważące wszelkie zasady higieny i estetyki miasto to zapełniło się tłumem ludzi, których pośpieszna, nowi komunikacja przerzucała szybko z odległych rejonów kraju, realizując nienasycone zapotrzebowanie przemysłu na siłę roboczą. Londyn, Manchester, Birmingham, Leeds napełniały się przybyszami z angielskich wsi i miasteczek, którzy porzucali swoje podupadłe warsztaty pracy i swoją społeczność lokalną, i zostawali pochłonięci przez organizację masowej produkcji i slumsy wielkiego miasta. Czekały tam na nich domy, które nie były mieszka9 niami, lecz „koszarami industrializmu" . Zrywając więzy z macierzystą społecznością lokalną przestawali być członkami rodziny, gminy i parafii, sąsiadami ł krewnymi; porzucali złożoną sieć tradycyjnych stosunków społecznych, które określając ich pozycję i rolę w zwartych, ustalonych społecznych kręgach zapewniały im społeczną identyfikację. Stawali się „rękami roboczymi" tego lub innego przemysłowca zatopionymi w anonimowym fabrycznym i miejskim tłumie. Anglia wyprzedziła inne kraje w tym procesie przemian, stwarzając zarazem pewien wzór, który z opóźnieniem kilkunastu lub kilkudziesięciu lat realizowały w przybliżonej skali inne miasta, w innych rejonach świata: Paryż i Lilie, Berlin, Dortmund i Essen, Detroit i Chicago, Łódź, Sosnowiec i Częstochowa. • L. Mumford, The Culłure of Cities, New York 1938, s. 138 i nast. Mumford używa określenia non-city. Por. także L. Mumford, Technics and Civilization, London 1934. • B. Hammond, J. L. Hammond, The Town Labourers, London 1949, t. I; tychże, The Bleak Age, London 1949; B. Russell, Wiek XIX, Warszawa 1936.

Kultura początków industrialistycznej urbanizacji w XIX w. miała wszędzie cechy podobne. Wszędzie wielkie masy ludności robotniczej zgromadzonej z czterech stron świata poddane zostały nowemu dla nich rytmowi pracy mechanicznej regulującej tempo ich życia. Codziennie, w ciągu sześciu dni tygodnia kilkanaście godzin spędzanych w fabryce, nierzadko od piątej rano do dziewiątej wieczorem, z dwoma pauzami na posiłek; równoczesna nieraz praca całych rodzin, poczynając od siedmioletnich dzieci; nużący mechanizm zatomizowanych produkcyjnych czynności i apatia krótkich chwil wypoczynku w obcym, odrażającym brzydotą środowisku, w atmosferze pustki społecznej i stłumionego lub wybuchającego jawnie antagonizmu. Położenie klasy robotniczej w Anglii Engelsa, pierwszy tom Kapitału Marksa, ankiety społecznych reformatorów i liczne współczesne oraz późniejsze studia ekonomiczne i historyczne nakreśliły wyrazisty obraz życia mas w okresie rozwoju industrializmu. Obok konsekwencji społeczno-politycznych postępujący proces uprzemysłowienia miał też skutki w węższym sensie kulturalne. Niszczył on bezpowrotnie kulturę ludową jako zasadniczą formę symbolicznej kultury realizacyjnej dominujących mas społeczeństwa. Nowe warunki bytu przeważających kategorii ludności miast nie sprzyjały spontanicznemu rozwojowi nowej twórczości kulturalnej w dawnych formach. Natomiast te właściwości bytu i sytuacji torowały drogę nowemu typowi kultury. Sama produkcja mechaniczna dostarczała wzoru wyspecjalizowanej, masowej, standaryzowanej wytwórczości, którą nowe środki komunikacyjne rozprowadzały szybko po wielkich przestrzeniach. Standaryzacja i masowość, pojawiająca się w dziedzinie kultury symbolicznej, opierała się na

gotowych wzorach ujednolicenia i masowości kultury bezpośredniej. To samo odnosiło się do technicznych środków przekazywania symbolicznych treści, których rozwój szedł śladem technicznych urządzeń bezpośredniej komunikacji. Po mechanizacji warsztatów przędzalnianych i tkackich przyszła kolej na mechanizację prasy drukarskiej. Kolej zapewniała nie tylko szybki transport przemysłowych towarów, lecz także szybką cyrkulację książek i prasy. Jednocześnie pewne psychologiczne skutki zmechanizowanego i zatomizowanego procesu pracy zaczynały już w tym okresie kształtować psychikę przyszłego odbiorcy kultury masowej. Narzucony przez maszynę szybki rytm pracy, jej monotonia, fragmentaryczność zadań produkcyjnych pojedynczego robotnika były też powodem nerwowego wyczerpania, braku satysfakcji zawodowej. Dawny rzemieślnik lub chłop, stając się najemnym robotnikiem kapitalistycznego przedsiębiorstwa, nie tylko w ekonomicznym sensie tracił kontrolę nad własną pracą i jej produktem rozpływającym się w procesie sławionego przez ekonomistów klasycznej szkoły podziału pracy, ale sam we własnym poczuciu schodził do roli elementu złożonej organizacji podporządkowanego obcej sobie, a przemożnej sile. Ten stan podporządkowania, a zarazem przeciwstawienia jednostek ludzkich wytwarzanym przez nie, ale już całkowicie od nich oderwanym siłom społecznym Marks określił heglowskim terminem alienacji 10 . W psychicznych aspektach tego stanu można poszukiwać czynników sprzyjających rozwojowi postaw uznawanych za charakterystyczne dla recepcji

kultury masowej: biernego poddania się napływającym z zewnątrz podnietom, ucieczki od wysiłku intelektualnego, podatności na powierzchowne, lecz jaskrawe efekty, zamiłowania do muzyki o wyraźnym szybkim rytmie, do wartkiej, absorbującej akcji, w szczególności przedstawionej w obrazach, które nie obciążają pracą wyobraźni. Według pewnych hipotez i interpretacji nawyki stanowiące rezultat zmechanizowania i atomizacji pracy produkcyjnej określają także charakter zachowań ludzkich w dziedzinie wytwarzania i odbierania symboli oraz ustalania wzorów zachowań bezpośrednich tworzących kulturę masową. Nie można jednak pominąć także interpretacji, które w tych samych psychicznych wpływach mechanizacji i rozproszenia procesów produkcyjnych ukazują przyczynę zachowań kulturalnych o charakterze rozrywkowym zmierzających nie do naśladowania rytmu i systemu pracy, ale do przeciwstawienia się ich właściwościomu. Zwraca się przy tym uwagę na amatorską twórczość artystyczną, na rozpowszechnianie się zamiłowań do majstrowania, do wykonywania modeli maszyn celem odtworzenia całości urządzeń, w których obsłudze lub częściowej produkcji zawodowo się uczestniczy. Dominującym rysem epoki industralizmu jest jednak niewątpliwie specjalizacja pociągająca za sobą wzrost dysproporcji pomiędzy twórcami a odbiorcami kultury. Stopniowo w ciągu XIX stulecia coraz większe masy uzależniały swoją recepcję kulturalną od wyspecjalizowanych ośrodków przekazywania kultury symbolicznej. Pewien stopień intelektualnego ujedno11

Szeroko zajmuje się tym zjawiskiem G. Friedmann pracach Ou va le travail humain?, Paris 1954; Problemes humains du machinisme industriel, Paris 1955; Le travail en niettes, Paris 1956. w

10

K. Marks, F. Engels, Ideologia niemiecka, Dzieła, t Ul, Warszawa 1961.

licenia był przy tym koniecznym warunkiem rozwoju kultury masowej. Ponieważ druk stanowił historycznie najwcześniejszy i przez długi czas jedyny środek masowego komunikowania na szeroką skalę, naprawdę szerokie rozchodzenie się jednolitych treści nie było możliwe w społeczeństwie analfabetów. Nie oznacza to naturalnie, że o początkach kultury masowej można mówić dopiero po całkowitym wyeliminowaniu analfabetyzmu. Rozszerzenie zakresu oddziaływania masowej kultury szło jednak w ślad za rozwojem zakresu jednolitej, elementarnej oświaty, która stanowi zarazem element i czynnik masowej kultury. Rozwój oświaty powszechnej wiązał się z cywilizacją przemysłową. Związek ten nie nosił jednak charakteru automatycznej zależności. Stulecie rewolucji przemysłowej było zarazem wiekiem Oświecenia i w niektórych krajach Europy oświeceniowe poglądy na rolę nauki przyczyniły się bardziej do zapoczątkowania ruchu oświatowego, aniżeli bezpośrednie wpływy potrzeb rozwijającego się przemysłu. Francuska organizacja szkolnictwa elementarnego realizowana przez Napoleona opierała się na programach Turgota, Condorceta i Talleyranda. W Polsce z podobnego ducha zrodziła się Komisja Edukacji Narodowej, której przedłużenie stanowiła działalność oświatowa Księstwa Warszawskiego. W Prusach Fryderyk Wielki osadzając wysłużonych żołnierzy w szkółkach elementarnych miał na celu raczej dostarczenie swojej armii oświeconego rekruta, aniżeli zaspokojenie potrzeb manufaktury. f Natomiast wielki skok, który dokonał się w rozwoju przemysłu angielskiego w drugiej połowie XVIII w., nie pociągnął za sobą natychmiastowego rozwoju organizacji oświaty. Przeciwnie, zdaniem historyków angielskich, zaznaczył się w tej dziedzinie pewien

przejściowy regres w porównaniu z okresem politycznych rewolucji XVII w. Upadały wiejskie szkółki parafialne, a rozrastające się w szybkim tempie miasta nie dostarczały dzieciom ludności robotniczej nawet takich możliwości edukacji, jakie istniały w niektórych ustabilizowanych okręgach wiejskich12. Zasada kształcenia dzieci robotniczych nie tylko pozostawała w sprzeczności z wciąganiem ich do pracy fabrycznej już w wieku 6—7 lat, ale napotykała opory płynące także z innych źródeł. Nic dostrzegano na ogół utylitarnej roli wykształcenia pracowników przemysłu we wczesnym okresie industrializmu, zaś oświeceniowy szacunek dla wiedzy, o ile był rozpowszechniony w szerszych kręgach mieszczaństwa, wyrażał się w traktowaniu wykształcenia jako jednego jeszcze przywileju własnej klasy zazdrośnie strzeżonego przed klasami „niższymi". Taka postawa charakteryzowała nie tylko fabrykantów, niechętnie i podejrzliwie odnoszących się do oświeconych robotników, ale określała także opinie ludzi, którzy ze względu na własny poziom intelektualny i stanowisko społeczne powinni być właśnie rzecznikami, a nie wrogami powszechnej oświaty. Bardzo znamienne było stanowisko prezesa Królewskiego Towarzystwa Naukowego, który zwalczając Projekt ustawy szkolnej w Izbie Lordów w 1807 r. głosił, że oświata może przynieść tylko szkodę klasom niższym ucząc je pogardy dla pracy fizycznej, budząc niezadowolenie z dotychczasowego losu i podniecając do oporu. „Szkoła umożliwiłaby im czytanie buntowniczych pamfletów, szkodliwych książek i pism Wr °gich chrześcijaństwu, uczyniłaby ich krnąbrnymi 1J

ss

W. K. Richmond, Education in England, London 1945, - 55, 61.

1S

w stosunku do zwierzchności..." Zasłużona skądinąd organizatorka popularnych wydawnictw masowych, Hanna Morę, kierując się tymi samymi obawami, wykluczyła naukę pisania z organizowanych przez siebie szkół niedzielnych pozostających pod patronatem anglikańskiego Kościoła. W ten sposób spodziewała się zapobiec pojawieniu się wśród pupilów szkoły przynajmniej autorów, jeśli już nie czytelników, buntowniczych pism. Szkółki niedzielne rozwijające się od 1780 r. stanowiły charakterystyczny kompromis pomiędzy przekonaniem klas panujących o niebezpieczeństwach rewolucjonizującej roli oświaty, a ich obawą przed szkodliwymi skutkami wolnego czasu, którego z religijnych względów nie można było odmówić w niedzielę małym robotnikom przemysłu. Lęk przed wolnym czasem wiązał się z charakterystycznym dla epoki typem protestanckiej i utylitarystycznej moralności i filozofii życiowej, o której będzie jeszcze mowa. W myśl zasad tej filozofii oraz interesów organizatorów zadaniem szkół niedzielnych było raczej moralne i religijne wychowanie, aniżeli świecka oświata „klas niższych". Szkółki niedzielne nawet tak ciasno określony cel realizowały w sposób niedostateczny. Wymowne dowody nieudanych płodów ich edukacji jeszcze w XIX w. zbierały komisje parlamentarne, których raporty cytuje Engels w Położeniu klasy robotniczej w AngliiDzieci po wielu latach nauki w szkole przepojonej religijną treścią nie umiały nawet określić, kim był Jezus Chrystus; pewien szesnastoletni chłopiec odpo-

wiadając na pytanie twierdził, że był to król Londynu 14 żyjący przed wielu laty . Elementarne szkolnictwo codzienne, organizowane według systemu monitorialnego Lancastera i Bella polegającego na wzajemnym nauczaniu uczniów, mimo wielu wad stanowiło skuteczniejsze narzędzie nauczania. Przyczyniło się ono do stopniowego podnoszenia oświaty, jednak jeszcze w r. 1841 analfabetyzm był w Anglii zjawiskiem tak powszechnym, że 33% mężczyzn i 49% kobiet wstępujących w związki małżeńskie nie potrafiło nawet podpisać aktu ślubnego własnym nazwiskiem. Dopiero w drugiej połowie XIX w. kwestia szkolnictwa elementarnego została w Anglii rozstrzygnięta ustawą z 1870 r. Ustawa o powszechnym i przymusowym szkolnictwie pod opieką i kontrolą państwa była funkcją wielu czynników: wywalczonej w rezultacie długich zmagań ochrony pracy dzieci, rosnącego uświadomienia utylitarnej roli oświaty, a wreszcie — walki robotników angielskich o prawa polityczne. Jest znamienne, że ustawa szkolna uchwalona została w trzy lata po reformie parlamentarnej przyznającej robotnikom angielskim prawa wyborcze. Sens angielskich reform oświatowych z punktu widzenia postępów burżuazyjnej demokratyzacji wyraził Macaulay w powiedzeniu: „Musimy kształcić naszych władców" 15. Na przykładzie Anglii zaznacza się charakterystyczny związek pomiędzy postępem, choćby °graniczonej, demokratyzacji politycznej oraz rozpowszechnieniem elementarnej oświaty. Jeszcze wyraźniej związek ten wystąpił w Amerylł

F. Engels, Położenie klasy robotniczej w Anglii, War2aw a 1952, s. 173. 15 Por. R. Williams, Culture and Society, New York 1960, s - 121.

S 19

J. L. i B. Hammond, The Toion Labourer, cyt. wyd.. s. 66.

ce, gdzie w latach trzydziestych XIX w. organizowaniu się związków zawodowych towarzyszyły żądania bezpłatnego elementarnego szkolnictwa publicznego wysuwane przez ruch robotniczy, a w latach późniejszych nacisk tego ruchu wpłynął na demokratyzację szkoły średniej. Specyficzność warunków ustrojowych oraz kulturalno-społecznych tradycji Stanów Zjednoczonych odbiła się na nierównomiernym dla całego kraju i powolnym ustalaniu prawnej zasady obowiązkowości szkoły. Tylko połowa stanów przyjęła ustawy dotyczące tego obowiązku w okresie 1870—1890, reszta zaś zwlekała z nimi aż do końca pierwszej wojny światowej. Zasada dobrowolności i pluralizmu inicjatywy społecznej zapewniły jednak szeroką popularyzację oświaty w Ameryce. Wpływ mas na rozwój szkolnictwa publicznego i związek szkoły z polityczną demokracją nie oznacza także w przypadku Ameryki, że szkoła stała się wyrazem interesów mas ludowych. . Była ona, podobnie jak w Anglii, narzędziem ideologicznym i politycznym klas panujących 18. Spełniała jednak rolę w szerzeniu oświaty. W 1890 r. 86,7% ludności Stanów Zjednoczonych umiało czytać i pisać. W tym samym czasie w Anglii tylko 3—4% nowożeńców podpisywało krzyżykami akt ślubny. Powszechna oświata otwierała drogę masowej kulturze. Dla porównania trzeba przypomnieć, że według danych spisu powszechnego przeprowadzonego w 1897 r. w Królestwie Polskim ponad 40% mężczyzn w Warszawie i ponad 55% w Łodzi było analfabetami. Rozpatrując dzieje powszechnej oświaty w rozwijających przemysł krajach europejskich nie należy

ograniczać się do działalności instytucji rządowych lub społecznych pozostających pod mniej lub bardziej bezpośrednim patronatem klas panujących. Obok nich bowiem organizacje robotnicze wytworzyły z czasem częściowo lub całkowicie niezależne własne instytucje kształcenia i rozpowszechniania kultury intelektualnej oraz estetycznej. Angielskie Instytuty Mechaniczne w znacznej części poddane były kontroli klas wyższych, niektóre jednak jak Peoples College w Sheffield lub Working Men's College w Londynie, związane z ruchem Czartystów, stanowiły prawdziwe samodzielne ośrodki robotniczej oświaty17. Charakterystyczną cechą tych instytucji było zerwanie z ograniczeniem do czysto zawodowego, praktycznego kształcenia narzucanego zwykle przez utylitarną filozofię patronalistycznych organizacji i poszukiwanie szerokich podstaw ogólnej, humanistycznej wiedzy. Taki sam charakter nosiła działalność oświatowa związków zawodowych, zaś uniwersyteckie wykłady popularyzacyjne, organizowane dzięki pomocy radykalnie nastawionych akademickich kręgów, wychodziły naprzeciw potrzebom i zainteresowaniom intelektualnym silnie manifestowanym już od połowy stulecia wśród angielskiej klasy robotniczej. Podobnie przedstawiała się sytuacja we Francji. G. Duveau w studium poświęconym życiu robotników francuskich w epoce II Cesarstwa pisze, że pod koniec rządów Napoleona III lokal biura Międzynarodowego Stowarzyszenia Robotników w Paryżu zamienił się w prawdziwą szkołę. Samouctwo kwitło wśród robotników francuskich, którzy — podobnie jak ich angielscy towarzysze — zapełniali sale odczytowe i pilnie

11

J. Chałasiński, Szkoła w społeczeństwie amerykańskim, Warszawa 1936; H. O. Good, A History of Western Education, New York 1960.

17

U. Altick, The Enolish Common Rcadtr, Chicago 1957, s. 209.

odwiedzali gabinety lektury związkowych i społecznych czytelni publicznych 18 . Charakteryzując tę kategorię czytelników wśród robotników angielskich R. Altick twierdzi, że pragnienie rozrywki nie stanowiło jedynej ich podniety; równie silna była potrzeba dotrzymania kroku szybkiemu rozwojowi otaczającego świata, chęć samodoskonalenia, a wreszcie nacisk niepokoju społecznego i radykalnej propagandy — podniety o wyraźnie politycznym i ideologicznym charakterze. Z tej kategorii rekrutowali się czytelnicy Cobbeta i Owena, Carlyle'a, Morrisa i Blanąuiego — a wreszcie Marksa. Nie należy jednak zapominać, że były to zainteresowania i lektury elity intelektualnej klasy robotniczej wznoszące się ponad przeciętny poziom. Ta „poważna mniejszość", jak ją określa Hoggart19, odegrała ważną rolę w przeobrażeniach społecznych i w rozwoju kultury narodowej krajów uprzemysłowionych. Kultura masowa rozwinęła się jednak na użytek znacznie szerszych kategorii odbiorców. Bariery klasowe w dziedzinie oświaty nie zostały całkowicie obalone w ustroju kapitalistycznym; obniżyły się one w wielu krajach dzięki takim reformom jak angielska ustawa z 1944 r. i powojenny ruch reformy w szkolnictwie francuskim, ale przynależność klasowa pozostaje wciąż czynnikiem selekcji w procesie dalszego kształcenia. W ekonomicznie rozwiniętych krajach wielkie masy ludności osiągają natomiast elementarny lub nieco wyższy niż elementarny poziom ogólnego wykształcenia dającego jednakowe przygotowanie do kulturalnej recepcji. One to stanowią „rynek" dla masowej 18

G. Duveau, La vie ouvriere sous le II Empire, Paris 1946. K. Hoggart, The Uses of Literacy. Aspects oj Working Class Liftf with Sperial Re/frenre to Puhlications and Entertainmcnt, London 1957. 19

kulturalnej produkcji. Rynek ten jest szczególnie szeroki w Ameryce, której klasom wyższym obcy był zawsze snobizm intelektualny odziedziczony w części przez europejskie elity społeczne wraz z tradycjami arystokratycznego i dworskiego mecenatu. Monopol w dziedzinie oświaty, którego przedstawiciele klas rządzących bronili z tak zastanawiającym uporem jeszcze na początku XIX w., ustąpił miejsca na poziomie elementarnym tendencji do unifikacji wspieranej przez rozwój techniki i zgodnej z nurtem społeczno-politycznych przeobrażeń.

DWA TYPY WIĘZI SPOŁECZNEJ

Wśród warunków powstawania kultury masowej z socjologicznego punktu widzenia na szczególną uwagę zasługują przeobrażenia więzi społecznej stwarzającej ramę rozwoju kultury. Rozwój technik mechanicznej produkcji oraz kapitalistycznego systemu ekonomicznego w Europie i Ameryce Północnej wiązał się nie tylko z ekspansją demograficzną, ale i z ewolucją charakteru stosunków społecznych. Wielkie i zurbanizowane społeczeństwa przemysłowe XIX i XX w. wykształciły typ więzi społecznej różny od typu dominującego przez wieki w rolniczych krajach Europy. Ze względu na tę przemianę zaczęto nazywać je społeczeństwami mas lub społeczeństwami masow ymi. Jak już wspominano, kulturę masową interpretuje się często jako twór masowego społeczeństwa. Koncepcja ta wymaga zatem obszerniejszego rozpalenia. Istota zjawisk społecznych polega na interakcji. Oddziaływanie to może jednak nosić rozmaity charakter. Może przebiegać w formie bezpośredniego kon-

taktu osób, które często stykają się ze sobą, dobrze się znają, żyją w identycznych lub zbliżonych warunkach i posiadają wiele wspólnych kulturowych nawyków; może nosić charakter przelotnych i powierzchownych kontaktów osobistych, jakie łączą np. obcych sobie i przypadkowo spotkanych przechodniów na ulicy w momencie krótkiej rozmowy. Interakcja zachodzi także pomiędzy ludźmi, którzy nigdy nie stykali się ze sobą bezpośrednio, ale oddziaływują na siebie za pomocą złożonej organizacji instytucji społecznych i działających na odległość środków przekazywania symbolicznych treści. Taki rodzaj interakcji zachodzi np. pomiędzy funkcjonariuszami administracji wydającymi rozporządzenia, do których mają się stosować pewne kategorie obywateli nieznanych im i rozproszonych po całym kraju lub pomiędzy autorem artykułu komunikującym swoje opinie szerokim kręgom czytelników gazety. Socjologowie dawno zwrócili uwagę na różnice między społecznościami opierającymi się wyłącznie na pierwszym lub też przede wszystkim na drugim i trzecim typie interakcji. Jeden z wczesnych socjologów niemieckich, Ferdynand Tónnies, rozpoczynający działalność pisarską w osiemdziesiątych latach ubiegłego stulecia, pierwszemu z tych typów społeczności nadał nazwę wspólnoty — Gemeinschaft, podczas gdy drugi nazwał społeczeństwem w węższym znaczeniu — Gesellschaftzo. Podobne rozróżnienie kiełkowało już wcześniej w koncepcjach francuskiego socjologa Le Playa oraz prawnika angielskiego H. Maine'a; Tonnies jednak pierwszy zbliżył się w charakterystyce obu typów społeczności do współ-

czesnych pojęć i uwzględnił przy tym ich wpływ na kształtowanie form kultury symbolicznej". Na kształtowanie się koncepcji Tónniesa znaczny, choć nie wyłączny wpływ wywarła teoria Marksa. Rozróżnienie wspólnoty i społeczeństwa, zgodnie z zapewnieniem samego Tónniesa, zawdzięczało wiele marksowskiemu stwierdzeniu przeciwieństw pomiędzy wsią i miastem. Według koncepcji Tónniesa wspólnota jako podstawowa forma społeczności opierała się na trzech typach stosunków międzyludzkich: na związkach rodzinno-rodowych, na sąsiedztwie oraz na związkach przyjaźni wynikającej z podobieństwa zainteresowań i zatrudnień. Charakter wspólnoty nosiła zarówno gmina wiejska, jak małe, tradycyjne miasteczko rzemieślnicze. Obywateli tego typu społeczności łączyły więzy wspólnego posiadania, wzajemnej zależności i samowystarczalności gospodarczej, a ponadto związki językowe i kultowe. Wszystkie te związki wyrażały się w bezpośrednich stosunkach osobowych o spontanicznym charakterze. Typ społeczności odpowiadającej „wspólnocie" Tónniesa przywykło się później nazywać małą społecznością lokalną. W przeciwieństwie do wspólnoty „społeczeństwo" w specyficznym dla Tónniesa rozumieniu kształtuje stosunki międzyludzkie nie na podstawie sympatii i poczucia swojskości, ale na zasadzie kalkulacji, wyrachowania. Charakterystyczny dlań typ więzi wynika z przemysłowo-handlowej organizacji, której podstawową instytucję stanowi rynek kapitalistyczny. Towarzystwo akcyjne przedstawia formę zrzeszenia typową dla charakteru więzi społeczeństwa: opartą na interesie Materialnym, dążeniu do zysku, ściśle konwencjonalną, sformalizowaną i zdepersonalizowaną.

10

F. Tónnies, Gemeinschaft und Gesellschajt. Grundbe' griffe der reinen Soziologie, I wyd. 1887.

21

Por. A. Kłoskowska, Małe grupy i społeczeństwo viaso. „Kultura i Społeczeństwo" 1959, t. III, z. 3.

We

Więź charakterystyczna dla społeczeństwa w rozumieniu Tónniesa przejawia się szczególnie wyraźnie w stosunkach wielkomiejskich. Tutaj dokonuje się obalenie tradycyjnej hierarchii społecznej, sekularyzacja poglądów, racjonalizacja postaw, indywidualizacja jednostek wyrwanych z więzów tradycyjnych instytucji społecznych. Miasto-metropolia promieniuje na cały kraj swymi wpływami ekonomicznymi, organizacyjnymi i intelektualnymi. Wszystkie stosunki ludzkie opiera ono na mechanizmie pieniądza, który staje się w społeczeństwie powszechnym i wszechmożnym środkiem oddziaływania. Komercjalizacji ulega także kultura w węższym znaczeniu — dziedzina symbolicznego komunikowania, które w „społeczeństwie" nabiera nowego charakteru. Tónnies był jednym z pierwszych socjologów, który określił rolę i charakter tzw. środków masowego komunikowania jako specyficznych organów więzi wielkiego i zindywidualizowanego społeczeństwa. Określenie to znajduje się przy tym pod niewątpliwym wpływem Marksowskiej koncepcji alienacji zaznaczającym się w szczególności w jego charakterystyce opinii publicznej: „To wszystko, co może kiedykolwiek występować w postaci opinii publicznej, doświadczane jest w świadomości poszczególnych ludzi myślących jako obca im i zewnętrzna w stosunku do nich siła. Dzieje się tak za sprawą specyficznej formy przekazywania intelektualnych treści, formy literackiej, która zdolna jest eliminować wszelkie bezpośrednie stosunki ludzkie, wiarę i zaufanie pomiędzy mówiącym i pouczającym z jednej oraz słuchającymi i rozumiejącymi z drugiej strony. Sądy i poglądy traktowane są tutaj na podobieństwo towarów w kramie u handlarza, zapakowanych i w swej obiektywnej postaci wystawionych na sprzedaż. Naj-

lepszego przykładu działania tego mechanizmu dostarcza prasa; za jej pośrednictwem dokonuje się najszybsza fabrykacja, uwielokrotnienie i rozpowszechnienie myśli na użytek wszystkich współczesnych — podobnie, jak to się odbywa z wszystkimi 22 innymi środkami konsumpcji na świecie" . Koncepcję opinii publicznej rozwinął Tónnies jeszcze szerzej w nowszej pracy poświęconej wyłącznie 23 temu zagadnieniu . Jako krytyk kultury masowego społeczeństwa miał zresztą Tónnies świetnego poprzednika w de Tocąuevill'u, który na pół wieku wcześniej przed ukazaniem się Gemeinschajt und Gesellschaft poddał przenikliwej analizie rodzącą się kulturę amerykańską. Krytyka de Tocqueville'a, przeprowadzona z innego ideologicznego stanowiska, uwzględniała przede wszystkim kulturalne konsekwencje politycznej demokracji Ameryki trzydziestych lat XIX stulecia. Tónnies, znajdujący się pierwotnie pod wpływem Marksowskiej teorii kapitalizmu, bliższy był w swoich ocenach raczej współczesnemu sobie amerykańskiemu ekonomiście i socjologowi T. Veblenowi, który pod koniec XIX w. wystąpił z dotkliwą krytyką pasożytniczego, próżniaczego stylu życia amerykańskiej burżuazji. Na przełomie XIX i XX w. ewolucją struktury społecznej zajmowało się wielu socjologów. Przeciwstawienie nowego typu struktury społeczeństw kapitalistycznych typowi tradycyjnemu, pierwotnemu zajmuje wiele miejsca w teorii E. Durkheima. Fundament analizy społecznej przeprowadzonej w De la division du travail social i w Les regles de la m&thode sociologiąue stanowi koncepcja społeczeństwa solidar" F. Tónnies, s. 233. 23

Gevicinsrhaft und Gesellschaft,

Berlin 1926,

F. Tónnies, Kritik der óffentlichen Meinung, Berlin 1922.

ności mechanicznej o jednolitej segmentarnej budowie oraz złożonego społeczeństwa solidarności organicznej zagrożonego anomią. Jako etap w rozwoju koncepcji masowego społeczeństwa na szczególną uwagę zasługują prace amerykańskiego psychologa społecznego, Ch. H. Cooleya, twórcy znanej koncepcji grup pierwotnych. Zwłaszcza zestawienie poglądów Cooleya i Tónniesa uwypukla charakterystyczne a przeciwne tendencje interpretacji dwóch podstawowych typów więzi społecznej •*. Według Cooleya podstawowy czynnik wszelkich stosunków społecznych stanowi wzajemne komunikowanie się ludzi. Komunikowanie realizuje mechanizm, porozumienia obejmujący różnorodne symbole i środki ich wyrażania i przekazywania w czasie i przestrzeni. Narzędziem komunikowania może być wyraz twarzy, postawa, gest, słowo mówione i pisane, telegrafy, koleje i wszystkie nowe techniczne środki przekazywania symbolicznych treści, których rozwój śledził Cooley z uwagą. Ewolucja metod komunikowania wiązała się, według Cooleya, z przekształceniami więzi społecznej. Trwałe i intensywne bezpośrednie kontakty ludzi obcujących ze sobą „twarzą w twarz" charakterystyczne były dla grup takich, jak rodzina, sąsiedztwo w obrębie małej społeczności lokalnej i zabawowa grupa rówieśnicza. Te grupy połączone współpracą, sympatią i żywym poczuciem wspólnoty kształtowały według Cooleya osobowość społeczną i stanowiły główne źródło uczuć moralnych. Przez długi okres dziejów ludzkości były one główną formą stosunków społecznych. Te właśnie 14

Ch. H. Cooley, Hiiman Naturę and the Social Order (1902) oraz Social Organization (1909). Por. również A. Kłoskowska, op. cit

grupy nazywał Cooley pierwotnymi ze wzglądu na ich wczesne występowanie w dziejach społeczeństwa ludzkiego i na ich podstawową rolę w określaniu społecznego współżycia. Mimo przekonania o doniosłym znaczeniu społecznym grup pierwotnych Cooley, piszący swe prace w pierwszym dziesięcioleciu XX w., w gwałtownie urbanizującej się Ameryce, zdawał sobie sprawę z utwierdzania się nowych form organizacji społecznej opartych na innych zasadach. Widział on, że więź nowoczesnego społeczeństwa musi polegać nie na bezpośrednich kontaktach w obrębie małych, zwartych społecznych komórek, ale na formalnej organizacji i na działaniu masowych środków komunikowania ustanawiających związki o charakterze pośrednim i rzeczowym, obejmujące liczne zbiorowości ludzkie rozmieszczone na wielkich przestrzeniach. Cooley zdawał sobie sprawę z kryzysu tradycyjnych związków społecznych wywołanego rozwojem nowych form masowej organizacji. Zajmował się w szczególności problemem dezintegracji rodziny. W ostatecznym rozrachunku oceniał jednak optymistycznie rezultaty społecznych przeobrażeń. Rozwój środków masowego komunikowania stanowił jego zdaniem nie tylko czynnik rozkładu tradycyjnych instytucji, ale także potencjalny aparat rozpowszechniania moralnych ideałów grup pierwotnych. W wielkich nowoczesnych całościach społecznych ścierały się jego zdaniem sprzeczne tendencje. Z jednej strony jednostka pozbawiona oparcia grup pierwotnych została zdana na własne siły i rzucona w wir bezwzględnego współzawodnictwa. Z drugiej jednak strony demokratyzacja polityczna eliminowała przesądy i obalała dzielące ludzi stanowe bariery. Nowoczesna komunikacja zbliżała ludzi w sensie fizycznym i psychicznym,

rozszerzając ramy wyobraźni dzięki szybkości i wzro-i stowi zakresu informacji wzmagała poczucie sympatii i stwarzała podstawy ogólnoludzkiego braterstwa. Cooley przewidywał słusznie, że wraz z rozwojem masowych środków informacji i komunikowania rozszerzać się będzie uniformizm, który jest tani i wygodny. Antycypował zatem tę konstytutywną właściwość kultury masowej, którą określono w poprzednim rozdziale jako standaryzację. Ufał jednak, że ta cecha kultury zostanie ograniczona wyłącznie do dziedzin i spraw, w których akcentowanie odrębności nie będzie miało znaczenia dla ludzi. Nie przewidywał natomiast zagrożenia indywidualnych wartości kultury w szczególnie istotnych jej dziedzinach. Sądził, że na miejsce indywidualności tradycyjnych społeczności lokalnych, mającej źródło w ich izolacji, pojawi się nowa i cenniejsza postać — indywidualności z wyboru stanowiącej rezultat rozszerzonego jak nigdy przedtem zakresu komunikowania wartości i idei. Zestawienie teorii Tonniesa i Cooleya pozwala uwypuklić charakterystyczną różnicę poglądów na wielkie społeczeństwo nowoczesne kapitalistycznego typu jako tło kultury masowej. Różnica ta, jak widać, zarysowała się już w początku XX stulecia. Spór na temat „masowego społeczeństwa" nie wygasa w dalszym ciągu we współczesnej socjologii. Dotyczy on przy tym nie tylko oceny tego zjawiska, ale i określenia jego charakteru. Polityczne koncepcje masowego społeczeństwa stają się szczególnie popularne w okresie narastania i triumfów hitleryzmu, ich filozoficzna geneza jest jednak znacznie wcześniejsza, a źródła ideologiczne bardzo różne. Niektóre z tych teorii, jak koncepcja Ortegi y Gasseta, K. Mannheima, D. Macdonalda, zostaną rozpatrzone dalej od strony zawartej w nich krytyki

masowej kultury. We współczesnych rozważaniach socjologiczno-politycznych pojęciem masowego społeczeństwa operował m. in. C. W. Mills. Określał on współczesną Amerykę jako „społeczeństwo mas", w którym nieliczna elita władzy manipuluje w sposób umiejętny zatomizowanymi i wewnętrznie zdezorganizowanymi masami za pomocą propagandy, reklamy i przenikającej wszystkie sfery życia formalnej organizacji nie pozostawiającej miejsca na spontaniczne reakcje i inicjatywę społeczną. Polemizując z opinią Millsa W. Kornhauser zarzucał mu, że utożsamia on społeczeństwo masowe z totalitarnym 25 . Zdaniem Kornhausera masowe społeczeństwo charakteryzuje się nie tylko faktyczną podatnością mas na wpływy elit, lecz także zdolnością mas do oddziaływania na elity oraz udziałem mas w kształtowaniu samych elit, które nie stanowią zamkniętej kategorii społecznej. Pozostawiając na boku dyskusje nad politycznym charakterem masowego społeczeństwa, przedstawimy obecnie zasadniczą treść tych jego socjologicznych koncepcji, które szczególnie ściśle się wiążą z analizą zjawisk istotnych dla rozwoju masowej kultury intelektualnej, estetycznej i rekreacyjno-ludycznej naszych czasów. 25

C. W. Mills, The Power Elitę, przekład polski Elita władzy, Warszawa 1961. W. Kornhauser, The Politics of Mass Society, London 1960. Różnica poglądów między tymi dwoma autorami ma podłoże ideologiczne. Mills oskarża siły polityczne rządzące Stanami Zjednoczonymi o podporządkowanie m as, pozbawienie ich faktycznego wpływu na sprawy publiczne przez umiejętne manipulowanie ich reakcjami za pomocą środków masowego komunikowania. Kornhauser w swojej charakterystyce społeczeństwa mas zawiera apologię ustroju amerykańskiego. Krytyka społeczeństwa masowego dokonana Przez Millsa nosi charakter demokratyczny w przeciwieństwie n P- do elitarnej krytyki Ortegi y Gasseta.

Zwracano już uwagę na fakt, że typ organizacji społecznej właściwy dla współczesnego wielkiego społeczeństwa najlepiej uwidacznia się w wielkich ośrodkach miejskich przeciwstawionych tradycyjnej lokalnej społeczności. Cechą małej społeczności lokalnej była, prócz małych rozmiarów, względna izolacja od pozostałego świata, daleko posunięta samowystarczalność; bezpośrednie, osobiste kontakty wszystkich członków społeczności oparte na zasadach pokrewieństwa lub sąsiedztwa; znaczna jednorodność majątkowa, zawodowa, etniczna; identyczność tradycji, norm obyczajowych, wierzeń i przyzwyczajeń. Mała społeczność lokalna — wieś lub miasteczko — stanowiła zintegrowaną całość o wyraźnie określonej strukturze nieformalnej niezależnie od formalnej administracyjnej organizacji określającej pozycję społeczną poszczególnych jednostek lub rodzin 26 . Masowa społeczność wielkomiejska pod wszystkimi wymienionymi względami różni się od małej społeczności lokalnej. Jest ona skupiskiem wielkim liczebnie i przestrzennie rozległym. Z samej już racji tej liczebności i rozciągłości wynikają charakterystyczne socjologiczne właściwości. Max Weber, poszukując socjologicznego kryterium wyodrębnienia miasta, określił je jako „osiedle o przylegających ciasno budowlach stanowiące tak rozległe jednolite skupienie, że nie występują w nim charakterystyczne skądinąd dla sąsiedztwa wzajemne osobiste stosunki mieszkańców" 27 . M

Konceptualizacją pojęcia małej społeczności lokalnej zajmował się w antropologii kulturalnej w szczególności R. Redfeld; por. The Little Community oraz Peasant Society and Culture, Chicago 1960. 27 M. Weber, Die Stadt w tomie Wirtschaft und Gesellschaft, t. III, Tiibingen 1925. Por. także G. Simmei, Die Crossstddte und das Geistesleben, Dresden 1903.

Społeczność wielkomiejska przy dużym zagęszczeniu fizycznym charakteryzuje się zatem rozluźnieniem faktycznych społecznych związków. Ludzie potrącający się łokciami w tłumie ulicznym i stłoczeni w autobusie lub tramwaju są bardzo odlegli od siebie w sensie psychospołecznym. Pozostają sobie obcy, nie dążą do nawiązania kontaktu zespalającego w jedną całość. Taka sama postawa cechuje nie tylko przechodniów przypadkowo zgromadzonych w miejscach publicznych, lecz także mieszkańców wielkomiejskiej kamienicy, bloku, osiedla. Mimo stłoczenia w przestrzeni fizycznej zachowują oni między sobą dystans społeczny; izolują się od siebie wzajem warstwą obojętności, braku zainteresowania. Te właściwości wielkomiejskiego społeczeństwa mają na myśli socjologowie mówiąc o jego atomizacji, o anonimowości jego członków. We wsi liczącej kilkuset mieszkańców wszyscy znają się ze sobą i często wchodzą w bezpośrednie kontakty wzajemne. W stutysięcznym mieście arytmetyczna szansa podobnych kontaktów każdego mieszkańca z każdym innym jest nikła, a znajomość wszystkich współobywateli przekracza percepcyjne zdolności jednostki. Ze względu na wymagania higieny psychicznej ludzie muszą chronić się tutaj przed nadmiarem możliwych kontaktów, muszą ograniczać intensywność i zakres reakcji na zbyt liczne podniety zewnętrznego społecznego środowiska. W związku z tym zmienia się charakter kontaktów społecznych tam, gdzie one zostają nawiązane. Mimo stosowania „środków ochronnych" mieszkaniec wielkomiejskiej społeczności wchodzi w styczność ze znacznie większą liczbą ludzi, aniżeli mieszkaniec wioski. Intensywność tych kontaktów jest jednak ograniczona; na jczęściej noszą one charakter rzeczowy, a nie per-

Sonalny; działający uczestniczy w nich tylko pewnym wycinkiem swojej osobowości, nie pełną osobowością społeczną: w sklepie jest więc tylko klientem załatwiającym określoną transakcję, w biurze i urzędzie jest interesantem stosującym się do zasad: „Czas to pieniądz", „Załatw interes i żegnaj". Sposób postępowania, który w środowisku wiejskim byłby traktowany jako uchybienie dobrym obyczajom, w mieście staje się regułą celowego działania. Społeczeństwo wielkomiejskie charakteryzuje się sformalizowaniem stosunków interakcji polegającym na sprowadzeniu wzajemnych kontaktów do zachowań ściśle związanych z pełnioną w danym momencie rolą, np. rolą urzędnika, interesanta, sprzedawcy, klienta, pasażera i na wykluczeniu innych elementów osobowości z zakresu kontaktu. Formalny charakter stosunków upraszcza sytuację społeczną przez zwężenie płaszczyzny wzajemnych kontaktów. Ułatwia on obcowanie ludności o różnorodnym składzie charakterystycznym dla wielkich środowisk miejskich. Heterogeniczność tych środowisk stanowi jeszcze jedną cechę odróżniającą je od małej społeczności lokalnej. Każde wielkie miasto odznacza się ogromną skalą różnic pod względem zajęć i zawodów, majątku, wykształcenia, pochodzenia regionalnego, tradycji, norm i obyczajów swych mieszkańców. Wszystkie wielkie metropolie stanowią też mieszaninę różnych elementów etnicznych, a różnorodność narodowościowego pochodzenia szczególną rolę odgrywa w miastach amerykańskich. Obok różnorodności innym ważnym czynnikiem rozluźnienia więzów społecznych wielkiego miasta jest ruchliwość jego ludności. W miastach amerykańskich X U mieszkańców zmienia corocznie mieszkania przenosząc się na inną ulicę do innej dzielnicy lub do

innej miejscowości2R. W tych warunkach trudno oczekiwać powstawania trwalszych więzów sąsiedztwa. Nawet bliscy przestrzennie ludzie przywykają zatem pozostawać sobie obcy. W tradycyjnej społeczności lokalnej dla obcych nie było w ogóle miejsca. Szczególnie wyraźnie zaznacza się to w społeczeństwach słabo rozwiniętych, tzw. społeczeństwach pierwotnych. Znane są relacje o misjonarzach, podróżnikach lub kupcach przyjmowanych na członków rodów odwiedzanej przez nich społeczności. Etnografowie, którzy również bywali często przedmiotem podobnej adopcji, tłumaczyli ją jako rezultat dążeń pierwotnego społeczeństwa do umiejscowienia przybysza we własnym systemie społecznym uważanym za konieczny i uniwersalny. Kto stykał się ze społecznością pierwotną nie jako członek wrogiego plemienia, musiał stać się jednym ze swoich, ponieważ dla tolerowanych obcych w społecznościach tych nie było miejsca29. Każda tradycyjna społeczność wiejska wykazuje podobne tendencje do wchłaniania obcych albo do usuwania ich poza margines własnego życia. W wielkomiejskiej społeczności obcość jest stosunkiem akceptowanym, naturalnym i trwałym. Tu znaczną część każdego dnia człowiek spędza w otoczeniu obcych, zaś reakcje wobec obcych określane są zasadą tolerancyjnej obojętności. Jeden z rezultatów tego stosunku stanowi osłabienie społecznych zaintereso28

Por. P. Rossi, Why Families Move, Glencoe 1955. Por. relacje o własnej sytuacji w badaniach społeczeństwa u B. Malinowskiego, Życie seksualne dzikich, Warszawa 1957; M - Mcad, Corning oj Age in Samoa w zbiorze From the South Seas, New York 1939. J. M. Whitinga, Becoming o Kwoma. Teaching and Learning in a New Gwinea Tribe, New Haven 1941. 29

wań bezpośrednim otoczeniem; innym rezultatem może być poczucie społecznej izolacji, stan psychospołeczny, który skłonił jednego z popularnych autorów amerykańskich do określenia współczesnej masowej społeczności jako „samotnego tłumu" 30 . Podsumowując, charakterystykę wielkomiejskiej społeczności ująć można w następujących określeniach: jest to wielka zbiorowość, o dużym fizycznym zagęszczeniu i rozległym przestrzennym zasięgu odznaczająca się heterogenicznością, atomizacją wewnętrzną, anonimowością składających się na nią jednostek, segmentalizacją ról społecznych, formalno-rzeczowym charakterem stosunków społecznych i brakiem socjometrycznej struktury, osłabieniem wzajemnego zainteresowania społecznego i poczuciem izolacji jednostek. Przedstawiona charakterystyka odnosiła się w zasadzie do wielkomiejskiej społeczności, bywa ona jednak rozciągana na całość wielkich społeczeństw zurbanizowanych określanych jako społeczeństwa masowe lub społeczeństwa mas. Społeczeństwo masowe reprezentuje odmienny schemat struktury aniżeli społeczeństwo oparte na małych społecznościach lokalnych. Małe społeczności lokalne stanowią wyraźnie wyodrębnione i odgraniczone od zewnątrz, wewnętrznie zwarte jednostki o określonej strukturze. Więzy łączące je z zewnętrznym szerszym społeczeństwem są nikłe, posiadają małe znaczenie dla regulacji zasadniczych funkcji społecznych, które są zaspokajane we własnych ramach. Społeczności te są weł0 D. Riesman, N. Glazer, R. Denney, The Lonely Crowd. A Study of the Changing American Character, New Haven 1950. Mimo sugestywnego tytułu koncepcja tłumu-masy mniej jest w książce Riesmana akcentowana aniżeli koncepcja roli małych grup pierwotnych, grup rówieśniczych.

wnętrznie jednorodne, natomiast ze względu na swą izolację mogą się bardzo różnić od innych lokalnych społeczności tego samego społeczeństwa. Schemat taki odpowiada w przybliżeniu społeczeństwom europejskim okresu przedkapitalistycznego lub feudalnym monarchiom afrykańskim, wielkim organizmom społecznym, w których dominującą jednostkę składową stanowi mała społeczność lokalna. Odmienny schemat przedstawia koncepcja masowego społeczeństwa, według której granice lokalnych społeczności, podobnie jak więzy wszelkich małych grup, odgrywają rolę minimalną. Jednostki ludzkie występują w tym schemacie jako rozproszone punkty zgodnie z koncepcją atomizacji właściwej dla masowego społeczeństwa. Na tym tle wyraźnie zaznaczają się linie formalnej organizacji łączącej społeczeństwo masowe jako całość pod względem politycznym oraz linie oddziaływania środków masowego komunikowania jednoczące je pod względem psychospołecznym i kulturalnym. W społeczeństwie pierwszego typu środki masowego komunikowania — jeśli w ogóle działają — odgrywają rolę drugorzędną wobec intensywnie funkcjonującego systemu bezpośredniego, personalnego porozumiewania się w ramach wyodrębnionych społeczności. W społeczeństwie masowym środki masowego komunikowania odgrywają zasadniczą rolę w procesie porozumienia, zespolenia i uniformizacji społeczeństwa. Charakterystyczne jest, że społeczeństwa, w których dominują małe, wewnętrznie jednorodne, a względnie izolowane na zewnątrz społeczności lokalne, rozpatrywane jako całość, bywają tak zróżnicowane kulturalnie > że ich obywatele z różnych regionów mogą mówić niezrozumiałymi dla siebie narzeczami. Heterogeniczne elementy masowego społeczeństwa nie są izolowane

od siebie wzajem; obejmuje je jednolity system organizacji i porozumienia, który musi przemawiać językiem zrozumiałym dla ogółu. Społeczeństwo masowe wytwarza płaszczyznę wspólnych znaczeń oraz wartości i w tej płaszczyźnie właśnie rozwija się masowa kultura symboliczna, która jest swoistym rezultatem przezwyciężenia zróżnicowania masowego społeczeństwa.

KRYTYKA KONCEPCJI MASOWEGO SPOŁECZEŃSTWA

Społeczeństwo masowe, podobnie zresztą jak mała społeczność lokalna, są to konstrukcje teoretyczne, które Max Weber określił jako „typy idealne" S1. Typ idealny nie stanowi dokładnego opisu zjawisk rzeczywistych, ani nawet odpowiadającego im ściśle ogólnego pojęcia. Jest on konstruowany dla celów badawczych i teoretycznych przez uwypuklanie i potęgowanie pewnych właściwości odpowiadających przyjętemu w danym badaniu punktowi widzenia przy jednoczesnym abstrahowaniu, eliminowaniu innych właściwości uznawanych za nieistotne. Typ idealny może być użytecznym narzędziem ułatwiającym wyodrębnienie grup zjawisk i poznawania ich charakteru. Traktując koncepcję masowego społeczeństwa jako typ idealny trzeba pamiętać, że żadne konkretne społeczeństwo nie odpowiada ściśle jego schematowi, żadne nie jest bowiem całkowicie zatomizowane, pozbawione względnie wyodrębnionych społeczności lołl

M. Weber, Gesammelte Aufsatze zur Wissenschaftslehre, TUbingen 1922, s. 190—191, 496—497 i nast.; Wirtschaft und Gesellschaft, TUbingen 1925, t. I, s. 3; por. także: I. Pawłowska, O pojęciu typologicznym w humanistyce, „Studia Filozoficzne" 1958, nr 4.

kalnych i innych elementów wewnętrznej struktury. Obraz bezkształtnego, zatomizowanego świata współczesnej wielkomiejskiej cywilizacji, na której życie składają się nieskoordynowane, ale poddane wspólnym impulsom ruchy anonimowego ludzkiego mrowiska, był bardzo sugestywny. Do jego wzmocnienia prócz potocznych doświadczeń wielkomiejskiego życia przyczyniał się również pewien zakres obserwacji socjologicznych, a w szczególności badania posługujące się metodą ankietową sprzyjającą indywidualizującemu ujęciu. Stąd też do przyjęcia koncepcji masowego społeczeństwa albo społeczeństwa mas skłaniało się wielu socjologów rozmaitej orientacji: L. Wirth, H. Lasswell, H. Blumer, C. W. Mills. W okresie międzywojennym zarysował się wśród socjologów amerykańskich nurt teorii zmierzających do wykazania kryzysu i rozkładu podstawowych małych grup „pierwotnych" dokonującego się pod naciskiem masowego społeczeństwa. Koncepcje tego rodzaju odnosiły się w szczególności do rodziny, której rozpad w społecznościach wielkomiejskich zapowiadał wybitny badacz historii rodziny C. Zimmermann32. Rozwój życia rodzinnego w najbardziej uprzemysłowionych i zurbanizowanych krajach po ostatniej wojnie zaprzeczył jednak podobnym proroctwom.' Organizacja rodziny współczesnej w porównaniu z tradycyjną uległa wprawdzie przeobrażeniom, zmieniły się, a nawet zanikły pewne funkcje, inne za to uległy wyraźnej intensyfikacji. Rodzina utraciła formy sztywnej instytucji ściśle wplecionej w życie lokalnej zbiorowości, zaczęła się natomiast przekształcać w związe k oparty na zasadzie zindywidualizowanych i bardziej e galitarnych stosunków, odgrywając tym ważniejszą 52

C. Zimmermann, Family and Civilization, New York 1947.

rolę w kształtowaniu osobowości i zaspokajaniu psychologicznych potrzeb jednostki 33 . Rodzina nowoczesna, stwarzająca warunki wspólnoty intelektualnej i moralnej, stanowi bardzo istotny czynnik pośredniczący pomiędzy jednostką a społeczeństwem jako całością. Wywiera ona duży wpływ na ustalenie zakresu i charakteru partycypacji kulturalnej swych członków i jest ogniwem kształtowania się opinii i postaw. Różnorodne treści, przekazywane przez środki masowego komunikowania, w wielu wypadkach docierają nie do odosobnionej, izolowanej jednostki, lecz do grupy rodzinnej, która pełni funkcje regulatora przy korzystaniu z tego rodzaju urządzeń, jak radio, telewizja, a w znacznym zakresie także film, książka i prasa. Rodzina nie jest jedyną małą grupą o podobnych funkcjach. Dla pewnych kategorii wieku bardzo istotną rolę wyznacznika udziału w życiu kulturalnym pełnią grupy rówieśnicze o charakterze zabawowym. Normy i kryteria ocen przyjęte w danym kręgu młodzieży decydują często w sposób rozstrzygający o aspiracjach i partycypacji kulturalnej ich uczestników, określają ich społeczno-polityczne postawy i reakcje. Mała grupa pełni tutaj, jak i w poprzednim przypadku, rolę skomplikowanego aparatu o dwukierunkowym działaniu. Z jednej strony, jak swego rodzaju sito, przesiewa i selekcjonuje wpływy docierające z różnych centrów społecznego oddziaływania; z drugiej strony formuje i reguluje reakcje wybiegające na zewnątrz. Zmieniając afiliacje grupowe młody człowiek może od zamiłowań dla boksu i jazzu przejść raptownie do zainteresowań egzystencjalizmem i an" E. W. Burgess, H. Locke, The Family. From Institution to Companionship, New York 1945. T. Parsons, R. Bales, Family, Socialization and Interaction Process, Glencoe 1955.

typowieścią, albo od współzawodnictwa o szkolne sukcesy do ambicji przywództwa w wyczynach kolidujących z zasadami porządku publicznego. D. Riesman, uznając w swojej popularnej książce grupę rówieśniczą za najważniejszą grupę odniesień współczesnego amerykańskiego społeczeństwa, określił dominujący w tym społeczeństwie typ osobowy jako zorientowany w stosunku do innych członków grupy. Do rzędu małych grup odgrywających istotną rolę w życiu członków wielkich współczesnych społeczeństw należą grupy oparte na wspólnej pracy zawodowej. Zgodnie z tym, co pisano w poprzednim paragrafie, grupy te mogą wiązać ludzi tylko w sposób formalny angażując wąski wycinek ich osobowości. I w nowoczesnym społeczeństwie w oparciu o wspólną pracę w hali fabrycznej, biurze lub laboratorium powstaje niejednokrotnie wspólnota społeczna o szerszym zakresie wpływająca na kształtowanie różnorodnych zainteresowań i postaw. Nieformalne grupy koleżeńskie, działające niezależnie od oficjalnych organizacji zawodowych i związkowych, mogą stanowić ważny czynnik określenia stosunku wobec tych organizacji formalnych. Małe grupy nieformalne mogą wywierać bardzo istotny wpływ na realizację zadań instytucji jako całości, wpływając na postawy swych uczestników wobec tych zadań i wobec szerszego społeczeństwa i jego ogólnych celów. Najobszerniejsze, jak dotąd, studium socjologiczne przedstawiające od tej strony rolę i funkcję małych grup stanowi praca poświęcona żołnierzom amerykańskim w okresie drugiej wojny światowej34. Praca ta zawiera analizę nieformalnej organizacji i struktury małych grup koleżeńskich powstających w wojsku amerykańskim z punktu widzenia ich stosunku wobec 31

S. A. Stouffer, The American Soldier, Princeton 1949.

oficjalnej organizacji armii, jej zadań szkoleniowych i bojowych, a także z punktu widzenia funkcji tych grup jako łącznika pomiędzy jednostką a całym społeczeństwem, którego interesy w momencie historycznej próby wymagały ścisłego podporządkowania obywateli i ich współpracy. Istnieje także wiele prac poświęconych stosunkom społecznym w przemyśle, które prowadzą do analogicznych wniosków na temat roli małych nieformalnych grup jako pośredniego ogniwa w procesie komunikacji pomiędzy jednostką a szerszą organizacją społeczną35. Fakt istnienia i działania małych grup, takich jak rodzina, grupa rówieśnicza, koleżeńska i zawodowa, nie stanowi jedynego argumentu przeciwko skrajnej koncepcji masowego społeczeństwa. Bliższa obserwacja wielkomiejskiego życia wskazuje, że także związki oparte na zasadzie sąsiedztwa nie zostały całkowicie wyrugowane z nowoczesnych metropolii. Z badań przeprowadzonych w Bethnal Green, jednej ze starych, robotniczych dzielnic wschodniego Londynu, wynika, że stosunki w jej obrębie odbiegają bardzo od schematu zatomizowanej społeczności anonimowych, izolowanych jednostek sa . Kontakty sąsiedzkie w obrębie przylegających domów i ulic wzmacnia zasada pokrewieństwa; związki wielkorodzinnego typu nie przestają oddziaływać jako źródło tendencji przestrzennej koncentracji. Znajomi krewnych i krewni znajomych stanowią dwie kategorie społeczne, które M

E. Mayo, The Humon Problems of an Industrial Civilization, New York 1933; F. J. Roetlisberger, W. J. Dickson, Managment and the Worker, Harvard 1939, W. F. Whyte ed., Industry and Society, New York 1946. W Polsce badania te przedstawił najobszerniej A. Matejko, Socjologia przemysłu w Stanach Zjednoczonych Ameryki, Warszawa 1962. '• P. Wilmott, M. Young, Family and Kinship in East London, London 1957.

zapewniają jednostce poczucie swojskości w obrębie dzielnicy. Kobiety z Bethnal Green odbywające wędrówki po lokalnych sklepach i targowiskach, mężczyźni gromadzący się co wieczór tradycyjnym zwyczajem w piwiarni na rogu ulicy nie są zagubieni w obcym, anonimowym tłumie. Opisywane zjawisko można uznać za charakterystyczne dla starych, europejskich miast przemysłowych posiadających dzielnice o względnie statycznej i klasowo jednorodnej ludności. W nowych osiedlach szybko rozwijających się metropolii działają jednak również specyficzne czynniki społecznego zespolenia. Współczesne koncepcje urbanistyczne i architektoniczne starają się wspomagać założenia polityki społecznej zmierzającej do wzbudzenia poczucia łączności społecznej pomiędzy mieszkańcami. Celowi temu sprzyjać ma wyposażenie dzielnic w instytucje usługowe i urządzenia komunalne, poczynając od sklepów spożywczych a kończąc na ośrodkach kulturalnego i społecznego współdziałania, które w krajach anglosaskich noszą nazwę Community Centers, a w Polsce — dzielnicowych domów kultury. Zadania takiego typu ośrodka w podlondyńskim osiedlu przemysłowym Slough określone były jego regulaminem jako: „Uprawianie wszelkich form działalności rekreacyjnej... społecznej, kulturalnej i oświatowej... rozwijanie wartości duchowych sprzyjających dobrym stosunkom sąsiedzkim i poczuciu obywatelstwa oraz wpajaniu 37 gotowości osobistej służby dla dobra wspólnoty" . D. Bell, polemizując z koncepcjami atomizacji amerykańskiego społeczeństwa, powoływał się na 80 milionów członków ochotniczych lokalnych stowarzyszeń, 37

The Slough Community Center. Broszura informacyjna *a rok 1955/56.

które czynią Amerykę narodem dobrowolnych społeczników — a nation of joiners38.

Tworzenie dobrowolnych stowarzyszeń sptołecznych , i kulturalnych uważa się we wszystkich wielkomiejskich społecznościach za właściwy środek przeciwdziałania atomizującym tendencjom życia miejskiego. Podobne towarzystwa, powstające często z inspiracji oficjalnych czynników, bywają skuteczne w swym działaniu i wpływają w sposób istotny na charakter -• stosunków społecznych. R. C. Angell uznawał aktywność tego typu za jeden z głównych wskaźników integracji społecznej wielkich miast. Niekiedy jednak dobrowolne stowarzyszenia zachowują charakter czysto formalny lub nawet pozostają administracyjną fikcją bezsilną wobec procesów dezintegracji personalnych więzów społecznych. Krytycyzm w stosunku do koncepcji społeczeństwa mas nie powinien zaciemniać oceny takich fikcji. Poznanie rzeczywistego obrazu stosunków w nowoczesnym społeczeństwie wymaga możliwie dokładnego wyważenia roli sąsiedzko-lokalnych powiązań mieszkańców wielkich miast w porównaniu z ich działalnością o zakresie ogólno-metropolitarnym. W jednej z dzielnic osiemsettysięcznego amerykańskiego miasta St. Louis przeprowadzono badania pozwalające ustalić, w jakiej mierze kontakty społeczne mieszkańców związane z podstawowymi czynnościami wchodzącymi w zakres pracy zawodowej, nauki, zabawy i rozrywek, zaopatrzenia itd. zamykają się w granicach dzielnicy lub wykraczają poza nie:JB. Wskaźniki związku z dzielnicą były oczywiście różne dla różnych rodzaM D. Bell, The End of the Age of Ideology, Glencoe 1960. Por. także N. E. Cohen, The Citizen Volunteer, New York 1962. ** D. L. Foley, The Use of Local Facilites in o Metropolis, w tomie Cities and Society, cyt. wyd.

jów czynności; wahały się ponadto znacznie w zależności od kategorii społecznej mieszkańców dzielnicy. Można było wyróżnić kategorie mniej lub bardziej „lokalne", związane z dzielnicą, w swoich zwyczajowych kontaktach i czynnościach. Ogólnie biorąc kobiety były bardziej „lokalne" niż mężczyźni, dzieci w wieku do lat 12 i osoby powyżej lat 65 — bardziej aniżeli przedstawiciele pośrednich kategorii wieku, ludzie mniej wykształceni — bardziej aniżeli posiadający wyższy poziom wykształcenia; kategoria dochodu nie decydowała automatycznie o stopniu związków z dzielnicą, jednak posiadacze samochodu ze zrozumiałych względów wykazywali mniej takich związków aniżeli ci, którzy samochodu nie mieli. Okazuje się zatem, że nawet w heterogenicznych, ruchliwych, pozbawionych dawnej tradycji miastach amerykańskich kontakty lokalne i wynikające z nich powiązania nie przestają odgrywać roli w codziennym doświadczeniu pewnych przynajmniej kategorii społecznych. Wniosek ten potwierdza się także w odniesieniu do procesów komunikowania, które przy bardziej powierzchownej obserwacji uważano za wyłączną domenę wpływów masowego społeczeństwa. Koncentracja prasy o krajowym, stanowym lub metropolitarnym zasięgu jest zjawiskiem, którego postępy słusznie są traktowane jako czynnik i wskaźnik umasowienia kultury. O tym zjawisku będzie jeszcze mowa w następnych rozdziałach. Kurczenie się liczby tytułów przy jednoczesnym wzroście nakładów oznacza niewątpliwie postępującą uniformizację treści docierających do wielkich mas. Obok tego procesu w miastach amerykańskich o charakterze metropolii występuje jednak mniej znane zjawisko rozwoju lokalnej prasy obejmującej zasięgiem poszczególne dzielące. W 1950 r. w trzy i półmilionowym Chicago

ukazywały się 83 takie wydawnictwa, które czytywało stale 51%, a mniej regularnie jeszcze 33% mieszkańców. Wydawnictwa te przyciągały swych odbiorców nie politycznymi wiadomościami i artykułami ogólnej treści, lecz informacją lokalną, komunikatami o sprawach osobistych mieszkańców dzielnicy: uroczystościach rodzinnych, narodzinach i zgonach — rejestrem drobnych lokalnych wydarzeń. Czytelnicy tej prasy czerpią satysfakcję z wiadomości dotyczących jeśli nie znanych im osób, to przynajmniej znajomych ulic i domów. Cieszy ich możność napotkania w druku własnego nazwiska i nazwisk ludzi tej samej co oni kategorii. Gazeta lokalna podnosi w nich poczucie własnego znaczenia, stwarza wrażenie swojskości i kon40 taktu z ludźmi równymi i podobnymi sobie . Zainteresowanie prasą lokalną stanowi jeden jeszcze wskaźnik związków społecznych rozczłonkowujących społeczeństwo masowe na węższe i bardziej zwarte ugrupowania. I tutaj, jak w przypadku wspomnianych poprzednio badań, stosunek wobec kontaktów lokalnych różnicuje się w zależności od kategorii społecznej. Szczególne zainteresowanie prasą lokalną wykazują osoby należące do zwartych, pełnych rodzin posiadających dzieci — a więc ludzie intensywnie uczestniczący w zintegrowanych małych grupach. Obraz społeczeństwa masowego uległ zatem częściowej dekompozycji pod wpływem obserwacji funkcjonowania małych grup i społeczności lokalnych wielkomiejskiego środowiska. Czy należy wobec tego koncepcję masowego społeczeństwa całkowicie odrzucić jako bezużyteczną fikcję? W odpowiedzi na to pytanie trzeba powrócić do pojęcia typu idealnego. Spo40

M. Janowitz, The Imagery of the Urban Community Press, w tomie Cities and Sonety, cyt. wyd.

łeczeństwo masowe jako typ idealny nic jest z pewnością konstrukcją pojęciową wystarczającą do wyjaśnienia wszystkich zjawisk współczesnej kultury. Traktowanie go jako jedynego schematu wyjaśniania spaczyłoby wizję badacza. Nawet w wielkich metropoliach najbardziej zurbanizowanych i uprzemysłowionych krajów świata nie wszystkie stosunki ludzkie mieszczą się w tym schemacie. Liczne, istotne zjawiska ludzkiego życia układają się w inne formy. Rzeczywistość społeczna jest zbyt złożona, aby można ją było wcisnąć w ramy jednego schematu. Koncepcja ta pozostaje jednak w pewnym zakresie użyteczna. Można przyjąć, że w złożonym społeczeństwie współczesnym schematy małych grup, społeczności lokalnych i masowego społeczeństwa nakładają się na siebie i że mogą pełnić rolę jednocześnie stosowanych, pożytecznych narzędzi badawczych. Miast pytać o to, który z nich zachować, a który odrzucić, trzeba raczej postawić pytanie dotyczące zakresu zastosowania każdego z nich. Badania odnoszące się do lokalnych społeczności wielkich miast wskazują, że te same kategorie osób w pewnym zakresie mogą być traktowane jako elementy zindywidualizowanej, zatomizowanej masy, w innym zakresie natomiast tworzą zwarte grupy połączone personalnymi kontaktami. Z drugiej zaś strony określone kategorie płci, wieku, wykształcenia wykazują w różnym stopniu właściwości „mas", powiązane są ciaśniejszymi lub luźniejszymi więzami personalnych społecznych zależności. Elementy społeczeństwa masowego nie wypełniają bez reszty współczesnej rzeczywistości, ale tkwią w niej i określają charakter różnorodnych jej dziedzin. Ich obfitość różnicuje się zależnie od kultury i form ustrojowych, zależnie od kraju i regionu;

można je znaleźć w nowych osiedlach młodych przemysłowych miast w Polsce u, tak jak można znaleźć tradycyjne postacie rodzinno-lokalnej więzi w starych, slumsowych dzielnicach wielkiego Londynu. Konfrontacja obserwacji odnoszących się do działania małych grup społecznych z koncepcją masowego społeczeństwa doprowadziła do częściowej modyfikacji teorii masowej komunikacji. Badacze procesów komunikowania nie są już obecnie skłonni przedstawiać odbiorców treści przesyłanych przez radio, prasę lub telewizję jako bezkształtnej, całkowicie zatomizowanej masy. Przypuszczają raczej, że na audytorium środków masowego komunikowania składają się nie tylko rozproszone jednostki, lecz również, a nawet przede wszystkim liczne małe grupy bezpośredniego kontaktu, komunikujące się wewnętrznie na drodze osobistych styczności, wpływające na kształtowanie postaw swych członków i wytwarzające opinię na tematy będące przedmiotem otrzymywanych z zewnątrz przekazów. Stanowisko to nie oznacza nawrotu do sformułowanej przed sześćdziesięciu laty przez Tarde'a koncepcji publiczności połączonej świadomością wspólnych doznań i emanującej jednolitą opinię. Odbiega ono jednak od apodyktycznej diagnozy Blumera sprzed trzydziestu lat utożsamiającej publiczność z heterogeniczną, zatomizowaną, pozbawioną wszelkiej wewnętrznej interakcji i struktury masą. Przekonanie o wszechmocy środków masowego komunikowania i ich przemożnym, automatycznym 41 Socjologiczne studia miast polskich tyczące tych zjawisk są dopiero w toku, można jednak przytoczyć materiały o charakterze reportażowym, np. J. Walawski, Klimat kolorowego osiedla, „Życie Literackie" 1962, nr 2; J. Lovell, Lud pragnie pogody, tamże, 1962, nr 3.

wpływie na bezbronną masę odbiorców kształtowały się w latach dwudziestych i trzydziestych pod wpływem obserwacji ogromnego rozwoju ilościowego i stałego wzrostu popularności radia i kina. Wczesne socjologiczne badania procesów komunikowania i studia z zakresu opinii publicznej, m. in. prace Lasswella, Blumera przyczyniły się do utrwalenia tych poglądów. Już jednak w latach czterdziestych doskonalenia metod badawczych, rozszerzenie teoretycznych horyzontów i wzrost krytycyzmu wobec jednostronności technik pollingowych doprowadziły do rewizji dotychczasowych koncepcji masowego komunikowania i masowego społeczeństwa. Znaczną rolę w procesie budzenia tej krytycznej refleksji odegrał wpływ eksperymentalnych badań i obserwacji psychologii społecznej i socjometrycznej techniki. Wspomniane już badania funkcji nieformalnej struktury społecznej prowadzone w ramach socjologii przemysłu i wojska, a także badania J. Moreno nad instytucjami wychowawczymi42 oraz liczne prace szkoły K. Lewina, spowodowały zwrot w poglądach na mechanizmy funkcjonowania społeczeństwa współczesnego. Zwrot ten bywa określany jako powtórne odkrycie małych grup. W ciągu lat czterdziestych ten punkt widzenia zyskał prawo obywatelstwa także w socjologii polityki i badaniach masowego komunikowania. Charakterystyczny dokument rewizji koncepcji masowego społeczeństwa stanowi studium P. F. Lazarsfelda i E. Katza na temat wpływu interpersonalnych stosunków w nieformalnych grupach na przepływ strumienia komunikowania, kształtowanie opinii i de42

J. Moreno, Who Shall Survive? A New Approach to the Problem oj Human Interrelations, Washington 1943.

cyzji w sprawach politycznych, gospodarczych i kulturalnych w węższym znaczeniu *3. W świetle badań przeprowadzonych w latach 1944— 1945 w typowym średniej wielkości mieście amerykańskim, Decatur, których rezultaty opublikowano w 1955 r., przedstawiono nowy obraz mechanizmu masowego komunikowania. Strukturę publiczności masowych środków komunikowania charakteryzuje rozmaita intensywność zainteresowań poszczególnych jednostek i ich zróżnicowane role w procesie odbioru przekazywanych treści. W małych grupach osobistego kontaktu można wyróżnić osoby, które szczególnie intensywnie korzystają z informacji, wiedzy przekazywanej przez aparat masowego komunikowania; ustosunkowują się do nich czynnie, selekcjonują je i w swym bezpośrednim środowisku rozpowszechniają wybrane treści dodając do nich własne oceny i opinie. Osoby te odgrywają rolę informatorów, doradców, czyli, zgodnie z przyjętym określeniem — przywódców opinii; wpływają one na decyzje swych bliskich i znajomych w różnych dziedzinach politycznej, gospodarczej i rozrywkowej działalności. W wielkim społeczeństwie współczesnym obok masowych środków oddziaływania i informacji znajduje się zatem miejsce na wpływ osobisty, wywierany na drodze bezpośredniego kontaktu. Obrazowo mówiąc, strumień treści informacji płynącej z centrów propagandy, reklamy, oświaty i rozrywki w fazie pierwszej dociera do indywidualnych odbiorców o różnym stopniu receptywności i aktywności; w fazie drugiej za« P. F. Lazarsfeld, E. Katz, Personal Influence. The Part Played by People in the Flow o} Mass Communication, Glencoe 1955; por. także A. Siciński, Kontakty osobiste a proces masowego komunikowania, „Studia Socjologiczne" 1962, nr 2.

lamuje się w płaszczyźnie bezpośrednich ludzkich stosunków i tam ulega odkształceniom zależnym od woli, wiedzy, zainteresowań i intencji szczególnie aktywnych pod względem kulturalnym jednostek przekazujących innym członkom swoich grup informacje, opinie i rady. Badania Lazarsfelda i Katza jeszcze raz stwierdziły grupowy charakter recepcji kulturalnej w odniesieniu do filmu i silny wpływ opinii przekazywanych w interpersonalnych kontaktach na selekcję odbieranych treści. Analogiczne wnioski o parę lat wcześniej sformułowali na podstawie specjalnych badań audytoriów filmowych L. Handel oraz Riley i Flowerman. Handel zwłaszcza stwierdza, że wybór filmów dokonuje się na zasadzie związków grupowych, że w obrębie publiczności filmowej występuje zjawisko przywództwa, wymiany ocen i reklamy z ust do ust 4 4 . Do podobnych wniosków doprowadzają także badania filmowe we Francji i w Polsce 45 . Zgodnie ze sformułowaniami użytymi przez Lazarsfelda badattia lat czterdziestych i pięćdziesiątych doprowadziły do odrzucenia obrazu zatomizowanych jednostek stojących samotnie i bezpośrednio w obliczu środków masowego komunikowania i poddanych ich wszechmocnej magii. Od kilkunastu lat wzrasta ilość publikacji poświęconych krytyce koncepcji masowego społeczeństwa. E. Freidson w szczegółowej analizie wykazywał nieprzydatność koncepcji masy sformu44

M. W. Riley, S. H. Flowerman, Group Relations as a Vafiable in Communication Research, „American Sociological Review" 1951, nr 2; tamże wnioski z badań: L. A. Handel, Hollywood Looks at Its Audience, Urbana 1950. 45 J. Dumazedier, Vers une civilisation du loisir?, Paris 1962, rozdz. „Loisir et culture"; K. Żygulski, Film w środowisku robotniczym, Warszawa 1962.

łowanej przez Blumera dla wyjaśnienia zjawisk formowania się i funkcjonowania publiczności podstawowych współczesnych środków masowego komunikowania. To samo stanowisko rozwijał J. Klapper i do niego przychylił się M. Brouwer w podsumowaniu przeglądu teorii i metod badania procesów informacji i komunikowaniaie. Blumer pozostał przy swojej koncepcji masy ograniczając tylko węziej zakres jej zastosowania. Reprezentuje on jednak stanowisko mało popularne obecnie wśród socjologów. Zdaniem D. Bella koncepcja masowego społeczeństwa nie nadaje się w ogóle do opisu zachowań społecznych; może być jedynie traktowana jako ideologia romantycznego protestu przeciw współczesnemu życiu. Charakterystyczny dla dominującego obrazu procesów komunikowania jest natomiast schemat przedstawiony graficznie przez W. Schramma: masowa publiczność złożona z wielu jednostek odbierających przekazy, przy czym każda z tych jednostek powiązana jest z jakąś małą grupą wywierającą wpływ na selekcję i interpretację przekazów oraz kształtującą reakcję wtórną o typie sprzężenia zwrotnego". ** E. Freidson, Communication Research and the Concept oj the Mass, „Ara. Soc. Review" 1953, nr 1; J. Klapper, The Ejjects oj Mass Communication, Glencoe 1961, tenże, What We Know about the Ejjects oj Mass Communication: the Brink oj Hope, „The Public Opinion Quarterly" 1957/58, nr 4; M. Brouwer, Uinjormation et les sciences sociales, „Revue Internationale des Sciences Sociales" 1962, nr 2. Koncepcję atomizacji i owadziego automatyzmu masowego społeczeństwa zwalczają ponadto badacze „struktur pośrednich", por.: J. Gusefield, Mass Society and Eitremist Politics, „Am. Soc. Review" 1962; nr 1, S. Greer, P. Orleans, Mass Society and Parapolitical Structure, „Am. Soc. Review" 1962, nr 5; S. Greer, Governing the Metropolis, New York 1962. 47 W. Schramm, How Communication Works w tomie The Process and Ejjects oj Mass Communication, Urbana 1955.

Wielu socjologów, a wśród nich i Lazarsfeld, podkreśla, że małe grupy nieformalne nie stanowią jedynego czynnika interferującego w procesie oddziaływania środków masowych na jednostkę. Powiązania klasowe, etniczne i religijne, a więc postawy i normy wynikające z przynależności do różnego rodzaju zbiorowości stanowiących wielkie człony globalnego społeczeństwa o specjalnych interesach i subkulturach, odgrywają poważną, choć znacznie mniej dokładnie dotąd zbadaną rolę w określaniu selekcji i percepcji przekazywanych treści. Właśnie metoda Blumera zakładała wprawdzie analizę zjawisk kulturalnej percepcji w kategoriach przynależności klasowej, obok kategorii płci, wieku, wykształcenia. Samo pojęcie klasy w ujęciu dystrybutywnym nie kolektywnym, jako zbioru niczym nie powiązanych jednostek o podobnej skali dochodu, ograniczało jednak możliwość uchwycenia właściwej roli klasowej struktury. Tylko nieliczni autorzy na Zachodzie, jak Hoggart w Anglii i Gerbner z uniwersytetu Illinois, podejmują badania klasowej problematyki zjawisk masowej kultury w szerszym rozumieniu. Bezkrytyczne i literalne ujęcie koncepcji masowego społeczeństwa w ciągu ostatnich lat stało się już raczej anachronizmem w literaturze socjologicznej poświęconej problemom komunikowania. Nie pozostaje to bez wpływu na interpretację zjawisk kultury masowej. Oczywiście jednak nie należy stąd wnosić, że współczesna pośrednia publiczność prasy, radia, filmu i telewizji nie różni się niczym od tradycyjnego bezpośredniego audytorium teatralnego czy koncertowego i publiczności muzealnej XVIII lub XIX stulecia. Procesy masowego komunikowania, których skala

wzrosła niepomiernie w ciągu ostatnich pięćdziesięciu lat, posiadają niewątpliwą specyficzność społecznokulturalną. CZAS WOLNY W SOCJOLOGICZNEJ PERSPEKTYWIE

Przedstawiona krytyka koncepcji masowego społeczeństwa nie doprowadziła zatem do jej odrzucenia, ale do wskazań tyczących ograniczenia zakresu jej stosowalności. W pewnych dziedzinach życia współczesnego zindustrializowanego społeczeństwa stosunki ludzkie układają się według schematu społeczeństwa masowego. Role społeczne i funkcje grup ulegają specjalizacji i rozczłonkowaniu, tym samym rozczłonkowaniu podlega czas. W społeczeństwach tych pojawia się nowa kategoria czasu, czasu wolnego, wyraźnie odgraniczona od innych kategorii. Stopień wyodrębnienia i rozmiary tej kategorii oraz wykształcenie określonej ideologii czasu wolnego stanowią specyficzną cechę epoki. Nie znaczy to, oczywiście, aby wypoczynek po pracy był zjawiskiem obcym ubiegłym wiekom i innym typom kultury. Czas wolny w socjologicznym sensie nie jest jednak równoznaczny z przerwą w pracy lub wypoczynkiem. Stanowi on funkcję określonego systemu organizacji pracy i stosunków społecznych. W tym rozumieniu czas wolny zindustrializowanego społeczeństwa nie ma i nie może mieć odpowiednika we wspólnocie pierwotnej ani w tradycyjnej wiejskiej społeczności lokalnej. System pracy w społeczeństwach pierwotnych przedstawia antytezę sformalizowanego i wyodrębnionego systemu pracy przemysłowej. Jest on nierozłącznie powiązany z innymi sferami życia, wpleciony w sieć

stosunków rodowo-rodzinnych, sąsiedzkich i personalnych związków przyjaźni i nasycony elementami obrzędowo-magicznymi. Czas i rytm pracy regulują tam czynniki inne aniżeli zasady obowiązujące w systemie zmechanizowanej produkcji. Konieczność wykonania pewnych prac wyznaczają szerokie ramy warunków klimatycznych i okresów wegetacji, W ich obrębie regulacja wysiłku zależy w dużej mierze od decyzji indywidualnej i nie podlega ustalonemu z góry systemowi. Obserwacje etnologów wskazują, że prace przy uprawie w społecznościach pierwotnych odznaczają się na ogół niejednolitym, nierytmicznym charakterem. Po wielogodzinnym zatrudnieniu jednego dnia może nastąpić nieoczekiwana przerwa w dniu następnym. Pora rozpoczęcia i zakończenia pracy bywa różna u różnych jednostek. Zajęcia noszą cha48 rakter rozproszony . Rytm i organizacja w takim zakresie, w jakim występują one w pracy pierwotnego społeczeństwa, wiążą się przede wszystkim z zasadą społecznego współdziałania przy wykonywaniu niektórych czynności oraz z magicznym rytuałem towarzyszącym podstawowym elementom gospodarki pierwotnej. B. Malinowski w opisie systemu uprawy na wyspach Trobriandzkich podkreśla ten związek: „Poza magią wzrostu... każdy nowy etap pracy inauguruje się ceremonią magiczną; ceremonie te składają się na serie odpowiadające porządkowi praktycznych czynności" 49 . Praca o realnym produkcyjnym znaczeniu przeplata się więc w tym wypadku z czynnościami o charakterze na pół religijnym, na pół rozrywkowym, pełnią48

M. Herskowits, Man and His Works, New York 1949. " B. Malinowski, Coral Gardens and their Magie, London

1934, t. I, s. 61.

cymi funkcje scalania społeczności, stanowiącymi niewątpliwie okazje do odprężenia po czysto fizycznym wysiłku, ale zarazem w przekonaniu krajowców niezbędnymi do osiągnięcia praktycznych rezultatów uprawy. Z punktu widzenia takiej organizacji życia i takich postaw niecelowe byłyby próby wyodrębniania „czasu wolnego" z całego jednolitego kompleksu, na który składał się fizyczny trud, satysfakcja zbiorowego, społecznego przeżycia, poczucie świętości i radość wspólnej zabawy. Na pewno nie byłoby sensowne pytanie, czy tańce rytualne wykonywane dla sprowadzenia deszczu przez rolniczych Indian Pueblo lub magię zapewnienia płodności bydła przez hodowców Bantu należy traktować jako rozrywkowy element czasu wolnego, czy jako czynność o znaczeniu gospodarczym. Rozdzielenie pracy od czasu wolnego nie da się w ogóle przeprowadzić na gruncie społeczeństw tego typu, ponieważ nie ujmują one swego życia w kategoriach właściwych dla kultur przemysłowych. W tradycyjnych środowiskach wiejskich społeczeństw cywilizowanych sytuacja przedstawia się analogicznie, mimo że więzy społeczności są tu nieco rozluźnione, zaś obrzędowość odgrywa bardziej ograniczoną rolę w porównaniu ze wspólnotą pierwotną. Różnice te wydają się jednak różnicami stopnia, nie jakości. Warto przypomnieć tutaj, co S. Czarnowski pisał o zespoleniu życia rolniczego, gromadzkiego i religijnego tradycyjnej wsi polskiej 50 . Pielgrzymki kultowe polskich chłopów przypadały na okresy wyznaczone kalendarzem rolnika, zupełnie tak samo jak Kula — morskie wyprawy trobriandzkich żeglarzy, związane z ceremoniałem rytualnej wymiany darów. 50

S. Czarnowski, Kultura, rozdz. „Kultura religijna wiejskiego ludu polskiego", Dzieła, t. I, Warszawa 1956.

Pielgrzymki te dostarczały okazji religijnych uniesień, ale zarazem stanowiły formę ofiary dla uproszenia urodzaju. Były niewątpliwie także źródłem satysfakcji, nie można jednak traktować ich jako formy spędzania wolnego czasu, tak samo jak nie można uważać za rozrywkę w czystej postaci wiosennych procesjonalnych obchodów pól lub procesji Bożego Ciała połączonych z magicznymi praktykami zabezpieczenia urodzaju, czy też odpustów, chociaż podobne uroczystości religijne często przechodziły w całkowicie świecką zabawę. Ścisły podział na pracę, zabawę, obcowanie społeczne dostarczające moralnego zadowolenia nie da się również przeprowadzić w odniesieniu do wielu innych czynności, jak sąsiedzka tłoka, darcie pierza czy obcinanie kapusty. Problem czasu wolnego jako stanu przeciwstawnego czystej kategorii pracy produkcyjnej i obowiązkowych zatrudnień nie może być sensownie postawiony na gruncie kultury tego typu. W obliczu kryzysu, jaki przeżywają tradycyjne formy życia wiejskiego w uprzemysławiających się społeczeństwach, brak wyodrębnionej, czystej kategorii wolnego czasu w życiu wiejskim stanowi jedną z przyczyn buntu młodzieży chłopskiej i jej dezercji ze wsi. To już jest jednak zagadnienie, które wychodzi poza rozważane tu historyczne perspektywy wolnego czasu. W pewnych formacjach społecznych granica pomiędzy swobodą a obciążeniem produkcyjnym i innymi powinnościami przebiega nie pomiędzy różnymi partiami czasu tych samych kategorii osób, lecz pomiędzy klasami społecznymi. W klasycznej starożytności jest to granica dzieląca niewolników i panów niewolników, w feudalizmie — rycerstwo lub arystokrację i poddanych. W języku polskim brak ścisłego odpo-

wiednika dla określenia oznaczającego stan polegający na swobodnym oddawaniu się dobrowolnie wybranym czynnościom; w języku francuskim określenie takie to loisir, w języku angielskim Leisure. Określenia te dobrze odpowiadają charakterystyce trybu życia klas uprzywilejowanych w tego typu społeczeństwach. Angielskie leisure, polskie czas wolny są w tym wypadku odpowiednikiem greckiego skole, rzymskiego otium. Otium to nie bezczynność i próżniactwo, ale tryb życia godny szlachetnego Rzymianina. Składać się nań mogło uprawianie filozofii, działalność polityczna, zainteresowanie sztuką i wszystkie te studia, które Cycero sławił w obronie poety Archiasza. Czynności umysłowe, nawet połączone z pewnym przymusem, należały do tego stanu i dlatego skole oznacza także szkołę, chociaż większość uczniów zarówno antycznych jak nowożytnych, wzdragałaby się przed uznaniem pobytu w szkole za swobodne spędzanie czasu. Wykluczona natomiast z zakresu otium była nie tylko praca fizyczna jako poniżająca funkcja niewolników, ludzi niższego stanu, lecz także negotia, pozbawione godności handlowe czy przemysłowe zatrudnienia klas średnich51. Czas wolny, będący w pewnym wymiarze udziałem wszystkich członków społeczeństwa, jako fakt i jako problem społeczny stanowi zjawisko cywilizacji przemysłowej. Nie od razu jednak pojawił się on na gruncie zindustrializowanego społeczeństwa kapitalistycznego w swojej dzisiejszej postaci. Wczesny okres 81

Faktyczna separacja pomiędzy czynnościami umysłowymi a pracą była może w starożytności mniejsza aniżeli wynikałoby to z potocznie przyjętych wyobrażeń. Prof. B. Farrington, Head and Hatid in Ancient Creece (London 1947) oraz Nauka grecka (Warszawa 1954). Separacja ta należy jednak do przyjętych w literaturze klasycznej modeli własnej kultury.

industrializacji cechował się jaskrawym przeciwstawieniem kulturalnego charakteru burżuazji i proletariatu; nie było to jednak z punktu widzenia wolnego czasu przeciwstawienie całkowicie analogiczne do poprzedniego podziału arystokracji i chłopów. Typ idealny anglosaskiej burżuazji skonstruowany przez M. Webera nie zawiera żadnych elementów kwalifi52 kujących ją jako „klasę próżniaczą" (leisure class) ; przeciwnie, jego trzon stanowi surowa moralność wysiłku, obowiązku, zapobiegliwości. Angielscy kupcy i przedsiębiorcy nierzadko pracowali w swoich biurach i kantorach po dziesięć i dwanaście godzin na 53 dobę ; a jeśli nie była to praca produkcyjna w sensie marksowskiej ekonomii, nie był to także czas wolny. Psychologia społeczna i ideologia znacznej części burżuazji okresu wolnokonkurencyjnego była podporządkowana zasadom aktywności, wysiłku, produkcji. Typowy wyraz znajdowała ona w postaci Franklina 54 , w filozofii utylitaryzmu, której rozpowszechnioną, zwulgaryzowaną wersję stanowiły hasła „pomocy własnej" Smilesa. Obok tamtego typu idealnego burżuazji oraz oscylujących wokół niego modeli na przełomie XIX i XX w. skonstruowany został przez ekonomistę i socjologa amerykańskiego, T. Veblena, typ skrajnie przeciwny, określony jako „klasa próżniaczą" (leisure class). Zestawienie wzajemne obu tych typów nie powinno 52

M. Weber, Protestantische Ethik und der Geist des Kopitalismus, Gesammelte Aufsatze zur Religionssoziologle, Tubingen 1922/23. 5S R. Lewis, A. Maude, The English Middle Classes, London 1953, s. 39—40. 54 Postać Franklina jako modelu mieszczańskiego stylu życia i moralności przedstawiła M. Ossowska, Moralność mieszczańska, Łódź 1956. Istotne elementy togo modelu to zapobiegliwość, pracowitość, wiara we własne siły.

prowadzić do wyboru jednego, a odrzucenia drugiego, lecz raczej do uznania ich za dwa bieguny jednego kontinuum, w obrębie którego mieściły się zróżnicowane wzory faktycznych zachowań ustalające się na gruncie rozmaitych tradycji kulturalnych i faz rozwoju. Vcblen w swojej teorii wychodził z założeń stanowiących powiązanie ewolucjonistycznych koncepcji oraz wpływów marksizmu. Rozważania swoje odnosił on przy tym do pewnych odłamów wyższej burżuazji amerykańskiej końca XIX w., które poza sobą już miały okres walki o zdobycie fortuny i zabiegały raczej o udokumentowanie własnej wysokiej pozycji społecznej niż o jej podniesienie. Charakteryzując psychologię tej klasy Veblen wywodził ją od barbarzyńców, których łupieżcza kultura opiera się na pogardzie pracy produkcyjnej, na przywłaszczeniu rezultatów cudzego trudu. W społeczeństwie przemysłowym dokonuje się ogromny rozwój możliwości agresji, przy czym wyzysk mas zajmuje miejsce łupieżczych wypraw jako środek gromadzenia własności. Bogactwo jest poszukiwane jako źródło prestiżu i pełni należycie swoją rolę tylko wówczas, jeśli manifestuje się je w sposób ostentacyjny. Najbardziej oczywisty dowód materialnej potęgi i znaczenia stanowi leisure — dysponowanie wolnym czasem, którego określenie Veblen formułuje w następujący sposób: „Leisure nie oznacza bezruchu ani rozleniwienia, ale nieprodukcyjne spędzenie czasu. Czas spędza się nieprodukcyjnie 1) ze względu na przekonanie o hańbiącym charakterze pracy, 2) jako dowód finansowej możności pozwolenia sobie na bezczynność"53. Majątek można manifestować także za pomocą ostenta65

T. Veblen, The Theory of the Leisure Class, I wyd. 1899 r. Cytuję według wyd. Mentor Books, New York 1957, s. 46.

cyjnej konsumpcji. Veblen uwypukla jednak przede wszystkim różne formy ostentacyjnej manifestacji wolnego czasu. Dowodu nieprodukcyjnego zużycia czasu dostarczają według Veblena różnego rodzaju amatorskie umiejętności artystyczne, wiedza pozbawiona praktycznego znaczenia, taka jak znajomość martwych języków klasycznych, opanowanie dobrych manier, reguł gier i zasad towarzyskiego obcowania. Wszystkie wymienione czynności kulturalne pozbawione są wszelkiego praktycznego znaczenia. Veblen określa je jako bezużyteczne z punktu widzenia zachowania ludzkiego życia. Członkom leisure class — klasy próżniaczej — służą one za dowód długich okresów bezprodukcyjnie spędzonego czasu; stanowią legitymację ich klasowej przynależności. W Veblenowskiej leisure class można odnaleźć wiele typowych cech tradycyjnej arystokracji przeniesionych na pewne kręgi burżuazji przemysłowej i finansowej Nowego Świata. Charakterystyka ta odpowiada niewątpliwie tylko pewnym aspektom psychologii społecznej burżuazji. Na tyle właśnie, na ile zbliża ją do arystokracji, nie wnosi nowych elementów do historycznych perspektyw problematyki czasu wolnego. Ewolucja postaw górnej warstwy burżuazji porzucającej model czynnego, surowego życia jest interesującym zjawiskiem społecznym, ale nie posiada bezpośredniego znaczenia dla rozwoju problematyki czasu wolnego jako masowego społecznego zjawiska. Klucza do tych procesów szukać należy nie w charakterystyce burżuazji, ale w przemianach sytuacji i postaw mas, a w szczególności klasy robotniczej uprzemysłowionych i zurbanizowanych społeczeństw. Wczesny okres industrializmu w krajach kapitalistycznych charakteryzowały tendencje maksymalizacji czasu pracy. Rezultatem dążeń przedsiębiorców

do szybkiej amortyzacji kosztów, do maksymalnego wykorzystania maszyn wzmaganych sytuacją współzawodnictwa był czternasto-szesnastogodzłnny dzień roboczy, który pozostawiał masom robotniczym tylko minimum możności regeneracji sił fizycznych. W ciągu XIX w. ograniczenie dnia pracy postępowało powoli w rezultacie działania różnych czynników. Należał do nich nacisk rozwijającego się ruchu robotniczego i lęk klas rządzących przed rewolucją społeczną, udoskonalenia techniczne i wzrost dochodu społecznego, działalność humanitarystów i filantropów, jak Oastler, Sadler i Shaftesbury, którzy w pierwszej połowie stulecia rozpoczęli w Anglii kampanię o ochronę pracy dzieci. W Anglii walka o prawa polityczne robotników prowadzona przez czartystów w ciągu lat czterdziestych przyczyniła się do osiągnięcia ustawy o dziesięciogodzinnym dniu pracy, która po 1847 r. rozszerzona została na większość gałęzi przemysłu. U schyłku stulecia sześćdziesięciogodzinny tydzień pracy dominował w rozwiniętych krajach przemysłowych. Tempo redukcji czasu pracy w drugiej połowie XIX w. było jednak powolne. Wzmogło się ono dopiero w XX w. Po pierwszej wojnie światowej upowszechnił się ośmiogodzinny dzień pracy. W Polsce 46-godzinny tydzień pracy wprowadziła ustawa z 18 grudnia 1919 r. Od 1900 r. do połowy lat pięćdziesiątych długość dnia roboczego w wielu dziedzinach przemysłu została zredukowana we Francji o 30%, w Stanach Zjednoczonych o 40%. Oznacza to, podobnie jak w podstawowych gałęziach przemysłu w Związku Radzieckim, 36—40-godzinny tydzień pracy 5a . 58 Należy pamiętać, że w żadnym kraju regulacja ta nie dotyczy całości wielkiego przemysłu, a tym bardziej pracy najemnej poza tym przemysłem. W odniesieniu do Francji

Skrócenie dnia roboczego nie stanowi przy tym jedynego źródła rozrostu rozmiarów wolnego czasu w społeczeństwach współczesnych. Podnoszenie ustawowo wyznaczonej granicy wieku dopuszczalnego zatrudnienia młodocianych i obniżenie wieku emerytalnego przy jednoczesnym wzroście przeciętnej długości życia ludzkiego wpływa na liczebny rozrost kategorii ludności wyłączonej od udziału w pracy zawodowej. „Wolny czas" młodzieży ochronionej przed pracą fabryczną musi być ujmowany w rozumieniu antycznego, greckiego terminu — skole, podniesieniu granicy wieku dopuszczenia do pracy zarobkowej towarzyszy bowiem na ogół przedłużenie wieku obowiązku szkolnego. Czas wolny ludzi starszych stanowi natomiast jeden z istotnych problemów rozwiniętych ekonomicznie współczesnych społeczeństw. Na przełomie stuleci, w 1900 r. w Stanach Zjednoczonych żyło 3 miliony ludzi w wieku powyżej 65 lat, obecnie ta kategoria wieku obejmuje 12 milionów ludzi 67 . Dla pełności obrazu należy jednak uwzględnić także pewne procesy działające aktualnie przeciwko rozszerzeniu zakresu czasu wolnego. Ustawowe ograniczenie dnia pracy obowiązujące pracodawcę nie wyklucza możliwości podejmowania przez pracownika w godzinach „wolnych" dodatkowych zatrudnień zarobkowych. W Ameryce takie nadprogramowe zajęcia noszą żartobliwą nazwę moonlighting — a więc praca przy J

- Dumazedier twierdzi, że ustawowy 40-godzinny tydzień pracy bardzo często nie jest zachowywany nawet tam, gdzie f °rmalnie obowiązuje. (Por. J. Dumazedier, Travail et loisir w Traite de sociologie dv. travail, red. G. Friedmann, P. Naville, *• II, Paris 1962). Por. też J. Rosner, Zagadnienia czasu pracy, Warszawa 1962. 57 E. Rosset, Proces starzenia się, ludności, Warszawa 1959; E - W. Burgess, Aging in Western Societies, Chicago 1960.

księżycowym świetle jako przeciwieństwo pracy legalnej, we Francji nazywa sit; je lravair noir. Dodatkowe zatrudnienie ma często źródło nie tyle w absolutnej niedostatcczności zarobków podstawowych, ile w pragnieniu podniesienia zdolności nabywczych do poziomu aspiracji rosnących szybko w rezultacie pokus, jakie stwarza obficie zaopatrzony rynek konsumpcyjny. System ratalnej sprzedaży nakłada zwłaszcza na nabywców szereg zobowiązań, które zmuszają do szukania dodatkowych źródeł dochodu. Prace dodatkowe stanowią bardzo powszechne zjawisko w Polsce. Przy tym ze wstępnych badań socjo- f logicznych wynika, że zjawisko to jest znacznie częstsze wśród pracowników ze średnim i wyższym wykształceniem, aniżeli wśród kategorii pracowników z wykształceniem podstawowym, na którą składają 58 się w przeważającej mierze pracownicy fizyczni . Ludzie obciążają się często dodatkowymi zajęciami, aby móc sobie pozwolić na kupno telewizora, skutera, samochodu, na bardziej atrakcyjne spędzenie wakacji. Paradoks charakterystyczny dla epoki tkwi w zjawisku dobrowolnego ograniczania wolnego czasu celem nabywania przedmiotów służących do uprzyjemnienia wolnego czasu. Identyczne zjawisko zwraca uwagę francuskich badaczy wolnego czasu. Dodatkowe zatrudnienie lub praca w godzinach nadliczbowych musi być w każdym razie traktowane jako czynnik istotnego zakłócenia procesu wzrostu czasu wolnego. Znaczenie czasu wolnego w kulturze współczesnej polega jednak nie tylko na jego zakresie. Szereg psychospołecznych czynników wpływa na to, że czas wolny nabiera obecnie szczególnej wagi w życiu ludzi. Przede wszystkim w uprzemysłowio*• Z. Skórzyński, Z badań nad budżetem czasu mieszkańców Warszawy, „Studia Socjologiczne" 1962, nr 2(5).

nych społeczeństwach, mimo dzielących je różnic ustroju, wolny czas stał się udziałem szerokich mas, a nie tylko jednej, uprzywilejowanej klasy społecznej. Ponadto zmiana technicznej i społecznej organizacji pracy produkcyjnej, przeobrażenia więzi społecznej i filozofii życiowej wpłynęły na podniesienie w ludzkiej świadomości znaczenia zajęć wchodzących w ramy wolnego czasu. Osłabienie zainteresowania pracą zawodową stanowi jedną z konsekwencji atomizacji procesu produkcji przemysłowej, oddalenia robotnika od jego wytworu, sprowadzenia jego udziału w powstającym dziele do nielicznych mechanicznych czynności. G. Friedmann pisał o tym zjawisku jako o procesie rozdrobnienia pracy na okruszyny (le trava.il en miettes) i zajmował się także problemem przezwyciężenia psychospołecznych skutków tego stanu przez zainteresowanie robotników całością produkcji, przez zachętę do budowy całościowych modeli urządzeń, w których produkowaniu uczestniczą. Podobnym zadaniom służy propaganda ruchu racjonalizatorskiego. Postępująca złożoność techniki stawia jednak granice skuteczności tych czy innych środków zaradczych. „Alienacja techniczna" stanowi zjawisko w pewnym zakresie nie do przezwyciężenia w świecie współczesnej cywilizacji. W związku z tym powstają teorie o przeniesieniu punktu ciężkości zainteresowań życiowych mas z pracy zawodowej na czas po pracy, czas wolny. Teorie te są tylko w części uzasadnione, podobnie jak koncepcje masowego społeczeństwa. Zdają one sprawę z pewnej tendencji występującej We współczesnych kulturach, ale nie wyczerpują ich treści. Przy ocenie wpływu współczesnej techniki i organizacji na rolę pracy w życiu ludzkim trzeba uwzględ-

nić fakt, że redukcja czasu pracy towarzyszy wszędzie wzrostowi jej wydajności. Człowiek współczesny pracuje zatem krócej, ale bardziej intensywnie. W miarę zmniejszania liczby robotników zatrudnionych przy wykonywaniu funkcji mechanicznych wzrasta kategoria pracowników usługowych, których funkcje, polegające na kontaktach z ludźmi, angażują zainteresowanie i wzmagają poczucie własnego znaczenia. Kariera zawodowa nie tylko nie przestaje być przedmiotem ambicji życiowych większości mężczyzn, ale ponadto zaczyna coraz częściej odgrywać rolę w życiu kobiet wobec powszechnej tendencji wzrostu ich zatrudnienia. W świetle tych faktów należy rozpatrywać tezy niektórych socjologów francuskich głoszących, że rozwój kultury współczesnej zmierza w kierunku 59 cywilizacji czasu wolnego . Nie ma w tej chwili podstaw do twierdzenia, że czynności czasu wolnego usuną w życiu ludzi dojrzałych na drugi plan zainteresowania i zaangażowanie zasadniczym procesem pracy. Wydaje się natomiast słuszne stwierdzenie względnego wzrostu roli czasu wolnego jako masowego społecznego zjawiska. Należy w związku z tym znów sobie uświadomić, że zjawisko określone po polsku terminem czasu wolnego, a na gruncie innych języków nazywane leisure lub loisir, to nie tylko pewna porcja czasu — jak to sugeruje polska nazwa — lecz także pewien stan, pewien typ sytuacji. Leisure lub loisir jest przedmiotem wielu socjologicznych studiów i analiz; jako pojęcie Jednak sprawia trudności przy próbach definicji. J. Dumazedier, prowadzący od wielu lat badania 69 J. Dumazedier, Vers une civilisation du loisir?, cyt. wyd.; por. także numer miesięcznika „Esprit" z lipca 1959 poświęcony zagadnieniom czasu walnego.

czasu wolnego we Francji i uczestniczący w organizacji międzynarodowych badań, starał się określić francuskie loisir przez przeciwstawienie czynnościom koniecznym i obowiązkowym, swoją próbę rozgraniczenia posunął przy tym dość daleko: „Loisir jest czynnością, której działający może się oddać całkowicie dobrowolnie, poza zobowiązaniami zawodowymi, rodzinnymi i społecznymi, aby wypocząć, rozerwać się 60 i rozwijać" . Odgraniczając czynności typu loisir nie tylko od pracy zawodowej, lecz także od rodzinnych i społecznych zobowiązań, autor francuski zdawał sobie sprawę z trudności przeprowadzenia takiej granicy, która musi operować kryteriami zmiennych psychicznych postaw. Dlatego też mówił on o zawiłości zjawiska loisir, jego dwuznaczności. Niedzielny spacer z dziećmi, mimo iż należy do rodzinnych obowiązków, w pewnych warunkach może być dla ojca przyjemnym spędzeniem wolnego czasu, w innych — uciążliwym obowiązkiem. Z drugiej zaś strony w wielu czynnościach o niewątpliwie rozrywkowym charakterze tkwi pewna doza przymusu. We współczesnej kulturze amerykańskiej mówi się niekiedy o imperatywie „moralności zabawy", która zastępuje w pewnych kategoriach społecznych tradycyjną protestancką moralność obowiązku. Zgodnie z tym nowym stylem obyczajowości prestiż społeczny jednostki wymaga jej uczestnictwa w popularnych rozrywkach 80 J. Dumazedier, Se distraire, „Encyclopśdie Francaise", *• X l V , „Civilisation de la vie ąuotidienne", Paris 1954; Travail e ' loisir w Traiti de sociologie du travail, cyt. wyd., s. 341; Ambiguiti du loisir et dynamiąue socio-culturelle, „Cahiers Ir >ternationaux de Sociologie" 1957, t. XXII; Vers une cipilis ation du loisir?, cyt. wyd.

bez względu na jej faktyczne osobiste zamiłowania w tym kierunku. Wskazane przez Dumazediera kryteria są zatem trudne do zastosowania w praktyce; niełatwo jednak wskazać inne dla ich zastąpienia. Charakterystyczne określenie wolnego czasu sformułował amerykański socjolog M. Kapłan: „Leisure jest to czas, w którym człowiek ma najwięcej możliwości, aby być samym ei sobą" . Określenie to opiera się na przedstawionej powyżej koncepcji przesunięcia głównego ciężaru ludzkich zainteresowań na czas i czynności wyłączone z pracy zawodowej. Jak już wskazywano, absolutyzowanie takiej charakterystyki rozwiniętych kultur współczesnych budzi zastrzeżenia. W związku z tym warto zwrócić uwagę na dyskusję wywołaną tezami głośnej także poza akademickimi kręgami książki Riesmana The Lonely Crowd (1950). Riesman stwierdził w tej pracy ewolucję amerykańskiego charakteru narodowego w kierunku dominacji konsumpcyjnego typu człowieka „skierowanego na zewnątrz", na rówieśnicze grupy o charakterze zabawowym stanowiące jego zdaniem główny typ grup odniesień we współczesnym społeczeństwie amerykańskim. W obszernym studium poświęconym książce Riesmana, ogłoszonym w dziesięć lat po jej publikacji, wielu socjologów poddawało krytyce taką interpretację amerykańskiego „charakteru narodowego". T. Parsons przeciwstawił jej twierdzenie o utrzymywaniu się w kulturze amerykańskiej na miejscu naczelnym norm aprobujących wysiłek zmierzający do l

• M. Kapłan, Leisure łn America. A Social Inąuiry, NeW York 1960; por. także Brlghtbill, Man and Leisure, Englewood Cliffs, 1961; G. D. Butler, Introduction to Community Recreation, New York 1959.

praktycznych osiągnięć, zalecających skuteczne działanie określane trudnym do przetłumaczenia angielskim słowem: achievement. Szczegółowe studium empiryczne Riley'ów i M. Moore'a doprowadziło do do stwierdzenia, że nawet młodzież z amerykańskich klas średnich, która według Riesmana miała najsilniej podlegać normom typu „na zewnątrz skierowanego", nie traktuje systemu zabawowych wartości uznawanych przez grupy rówieśnicze jako „miary wszystkich rzeczy" i nie ocenia z ich punktu widzenia swoich przyszłych możliwości i zadań w życiu doj62 rzałym . Konsumpcyjna moralność zabawy stanowi niewątpliwie jeden z elementów kultury amerykańskiego społeczeństwa; posiada przy tym szczególne znaczenie dla określenia treści jego kultury masowej. Także i w Ameryce nie ruguje ona jednak innych wartości i norm działania. Istnieje różnica pomiędzy aprobatą hedonistycznej moralności odnoszonej do pewnych dziedzin i faz życia, a wyłącznością tych norm i wartości. Trudno sobie wyobrazić trwanie społeczeństwa opartego na wyłączności takich zasad. W złożonych społeczeństwach współczesnych mimo zjawiska „technicznej alienacji" istnieje wciąż wiele typów czynności związanych z pracą zawodową, które wypełniają życie ludzkie szczególnie istotną treścią. W społeczeństwach współczesnych zawodowy charakter noszą przecież także czynności twórcze pisarzy, artystów, uczonych. Czynności takie osiągają zazwy63

Culture and Social Character. The work of David Riesman *eviewed, appraised and criticized by his contemporaries in social sciences, S. M. Lipset, L. Lowenthal eds., New York 1961. Bogaty materiał do tego zagadnienia zawiera książka r P °f. J. Chałasińskiego Kultura amerykańska (Warszawa 1962), Której w pracy tej nie zdążono już wykorzystać.

czaj powodzenie wówczas, jeśli są powołaniem, jeśli przez nie realizuje się najpełniej osobowość twórcy, który w nich samych, a nie w wyzwoleniu od nich znajduje możliwości bycia samym sobą. Jedną z cech procesu twórczego stanowi intensywne zaabsorbowanie umysłu artysty lub intelektualisty, które w okresach wytężonej twórczości mało pozostawia miejsca na jakiekolwiek inne zainteresowania i pragnienia. Oczywiście, „czas wolny" w przypadku twórców przedstawia się inaczej, aniżeli u innych kategorii społecznych. Zazwyczaj nie można wyodrębnić go jako określonej partii dnia następującej po godzinach regularnej pracy. Fazy przygotowawcze pracy twórczej przenikają momenty rozrywki i wypoczynku i można powiedzieć, że twórca nie ma w ogóle czasu wolnego lub że żyje wyłącznie wolnym czasem w sensie łacińskiego otium. Jeszcze raz trzeba jednak podkreślić, że dla problemu kultury masowej zasadnicze znaczenie posiada nie wolny czas elitarnych kategorii społecznych, ale czas wolny jako zjawisko masowe. Ten czas wolny można niewątpliwie wyodrębnić przede wszystkim przez odgraniczenie od zawodowej pracy. Jego wyodrębnienie stanowi jednak nie tylko kwestię zmian organizacji pracy, ale i przeobrażenia ideologii. Kiedy robotnicy angielscy w walce o ośmiogodzinny dzień pracy jeden z postulatów formułowali w postaci hasła: eight hours to play — osiem godzin na zabawę, lub gdy P. Lafargue publikował swoje Prawo do próżnowania (1880 r.), chodziło im o przełamanie monopolu klasowego przywileju swobodnej rozrywki, ale zarazem hasło to oznaczało rehabilitację elementów hedonistycznej moralności i ich akceptację w ramach ideologii ruchu robotniczego. Stanowisko to znajduje oparcie t»kże w uwagach Marksa na temat czasu

wolnego. Marks określając jego przeznaczenie wymieniał na pierwszym miejscu rozrywki i, wypoczy8S nek mający źródło w poczuciu swobody działania . Jeszcze silniej manifestował zrozumienie dla potrzeb rozrywkowych i hedonistycznych F. Engels. Przedstawiając w jednej z młodzieńczych prac postulaty w stosunku do niemieckiej literatury popularnej Engels pisał: „Książka dla ludu ma za zadanie rozweselić pracownika, który wieczorem powraca zmęczony po dniu ciężkiego trudu, powinna go zabawić, ożywić, pozwolić na zapomnienie o wysiłku, przemienić jego kamieniste pole w różany ogród". Engels upominał się dalej o prawo do poezji i do romantycznych i fantastycznych marzeń, którymi literatura powinna wypełnić wolne chwile ludzi fizycznej pracy, ale domagał się od niej także spełnienia wy84 chowawczych zadań moralnych i obywatelskich . Społeczną rolę wolnego czasu w cywilizacji przemysłowej określa nie wyłączność moralności zabawy i rozrywki, ale jej uznanie obok innych zasad filozofii życiowej współczesnego człowieka. Rozwijające się radzieckie badania i teorie wolnego czasu kładą nacisk w analizach pojęciowych przede wszystkim na wypełniające go czynności samodoskonalenia intelektualnego, estetycznego i kształcenia zawodowego, na plan dalszy natomiast usuwają rozrywki i różne odmiany biernego spędzania czasu. Podobna tendencja traktowania istoty czasu wolnego występuje niekiedy w Polsce, a także napotkać ją można wśród działaczy społecznych w krajach kapitalistycznych. 3

" K. Marx, Theorien iiber den Mehrwert, Berlin 1923, t. III. 64 F. Engels, Die deutschen Volksbiicher. Werke u. Schriften b 's Anfang 1SU, cyt. wg: K. Marx, F. Engels, Vber Kunst und Literatur, s. 467—8.

Ze zbyt skrajną zasadą priorytetu organizowanej działalności doskonalenia kulturalnego w stosunku do innych czynności czasu wolnego słusznie polemizował A. Kamiński M . We wszystkich krajach uprzemysłowionych spontaniczny rozwój aktywności czasu wolnego faworyzuje swobodną działalność rozrywkowego typu i z tym faktem powinni się liczyć także działacze społeczni. Mimo pewnych zastrzeżeń co do psychologicznego kryterium, którym operował J. Dumazedier, z określenia typowych czynności czasu wolnego trudno wykluczyć poczucie dowolności i swobody. Czynności właściwe dla czasu wolnego są to czynności realizacyjne symboliczne, bądź też czynności realizacyjne bezpośrednie, wykraczające poza minimalne zaspokojenie kategorycznych potrzeb organizmu. Do czynności tych można więc zaliczyć poobiednią niedzielną drzemkę, ale nie codzienny sen regenerujący siły; przyjacielską biesiadę przenikniętą symbolicznymi elementami, ale nie codzienny, podstawowy posiłek; lekturę rozrywkową, ale nie czytanie informacji potrzebnych do wykonywania pracy zawodowej. Aby nie gwałcić potocznych w naszej kulturze odczuć, nie należy włączać do czasu wolnego nauki szkolnej, ani studiów poddanych rygorystycznemu systemowi organizacyjnemu, np. studiów „zaocznych", jakkolwiek są one prowadzone w czasie wolnym od pracy zawodowej. Do czynności czasu wolnego można natomiast zaliczyć samokształcenie o dowolnie ustalonym tempie i zakresie oraz wszelkie czynności, których podjęcie lub zaniechanie nie wynika z ustalo•5 A. Kamiński, Kilka uwag o badaniach radzieckich nad budżetem czasu poza pracą, „Przegląd Socjologiczny", t. XVII, z. 1. (Omówienie tomu: B H e p a 6 o H e e B p e M a TpyflsmHXe s nofl pen. fl. ripyAeucKoro, HOBOCH6HPCK 1961).

nego rygoru, ale każdorazowo zależy od swobodnej decyzji działającego. Zakresy czynności czasu wolnego i kultury masowej nie pokrywają się całkowicie. Czas wolny jako zjawisko masowe posiada jednak ogromne znaczenie dla rozwoju masowej kultury. Dostarcza on możliwości oddawania się realizacyjnym czynnościom kulturalnym na szeroką skalę i stwarza potrzebę organizacji zajęć, zainteresowań i rozrywek bardzo licznych odbiorców, którzy mimo faktycznej różnicy warunków bytu oraz różnorodności poziomów intelektualnych i gustów pod pewnym przynajmniej względem są ujednoliceni: wszyscy posiadają wolny czas. Pewien miernik społecznego i ekonomicznego znaczenia tego zjawiska stanowi budżet zajęć i rozrywek wypełniających czas wolny. W Stanach Zjednoczonych sumy wydawane rocznie na te pozycje sięgają 30 miliardów dolarów, tzn. 15% dochodu, zaczynają też one zajmować coraz poważniejsze miejsce w budżetach indywidualnych rodzin. Jednocześnie „przemysł" rozrywkowy i wypoczynkowy staje się dla wielu ludzi dziedziną zawodowej działalności. Nigdy dotąd w historii kultury spędzanie czasu wolnego nie było wyodrębnionym przedmiotem organizacyjnej działalności na tak rozległą skalę. Według obliczeń Dumazediera w badanym przez niego niewielkim prowincjonalnym mieście francuskim ponad połowa sklepów zajmowała się wyłącznie lub częściowo sprzedażą artykułów służących do zajęć wypełniających czas wolny. W całej Francji zarejestrowanych jest 3 miliony wędkarzy, których przemysł i handel musi zaopatrzyć w odpowiedni sprzęt. W Stanach Zjednoczonych 8 milionów ludzi u Prawia żeglarstwo i zbliżone sporty wodne. Sport,

turystyka, rozmaitego rodzaju majstrowanie, fotografowanie, hodowla roślin dekoracyjnych, odwiedzani* instytucji kulturalnych i praca w dobrowolnych zrzeszeniach stanowią część masowo uprawianych czynności, które składają się na kulturę masową w szerokim rozumieniu. Bardzo istotną rolę wśród zajęć wolnego czasu odgrywa recepcja treści przekazywanych przez środki masowego komunikowania. Trudno dokładnie ustalić proporcjonalny jej udział w wypełnianiu wolnego czasu, bowiem samo ustalenie rozmiarów tej kategorii nie jest łatwe 8 6 . Nie ulega jednak wątpliwości, że w takich krajach, jak Anglia, Francja i Ameryka czytanie, kino, radio i telewizja pochłaniają lwią część wolnego czasu ludności wielkomiejskiej. W Stanach Zjednoczonych czas spędzany przy telewizji oblicza się na 2,65 godzin dziennie dla dorosłych, a 3 godziny dla dzieci z niższych klas szkół elementarnych. Czytanie prasy zajmuje 40—45 minut dziennie67. Bierny w znacznej mierze proces przyjmowania treści, którymi środki komunikowania wypełniają czas milionów ludzi, stanowi niewątpliwie jedną z cha•• W studium G. Lundberg, M. Komarovsky, M. Mclnerny, Leisure: A Suburban Study (New York 1934) czas wolny mieszkańców badanej miejscowości podmiejskiej, wśród których przeważali przedstawiciele klas średnich i ucząca się młodzież, określono na średnio 7,4 godz. dziennie w stosunku tygodniowym z uwzględnieniem niedzieli; podobną liczbę podaje Kapłan dla okresu powojennego; Dumazedier dla ludności miejskiej we Francji przyjmuje średnią 3 godz. Tak wielka rozbieżność nie wynika na pewno tylko z odmienności warunków, ale i z różnicy metod badania. 67 R. B. Meyersohn, Social Research in Television w tomie Mass Culture; W. Schramm, J. Lyle, E. Parker, Television in the Lwes of our Children, Stanford 1961; W. C. Clark, Journalism Tomorrow, New York 1958.

rakterystycznych cech masowej kultury współczesnej epoki. W wypadkach, gdy zaczyna on wypierać zbyt wyraźnie inne formy spędzania wolnego czasu, budzi niepokój pedagogów i działaczy społecznych.

ŚRODKI

MASOWEGO

KOMUNIKOWANIA

Pojęcie komunikacji lub komunikowania zajmuje wiele miejsca w rozważaniach nauk społecznych. Według koncepcji wielu psychologów społecznych od Cooleya do współczesnego podręcznika Hartleya, komunikacja stanowi ogólne określenie charakteru interpersonalnych stosunków ludzkich. Rozwój cybernetyki i zainteresowanie nauk społecznych tą nową gałęzią wiedzy przyczyniły się jeszcze bardziej do spopularyzowania pojęcia komunikacji w szerokim socjologicznym znaczeniu. Przez komunikowanie rozumie się w socjologii i psychologii społecznej proces przekazywania z centrum, określanego jako źródło, treści zawartych w symbolicznej postaci znaków skierowanych do odbiorców posiadających zdolność ich przyjęcia. Komunikowanie masowe, czyli skierowane do bardzo licznej, zróżnicowanej i szeroko rozproszonej publiczności, stanowi istotną cechę współczesnych procesów komunikowania; stało się ono z tego względu przedmiotem specjalnej dziedziny badań w obrębie nauk społecznych i posiada rozległą literaturę 68 . Literatura ta rozpatruje w szczególności organizację, funkcjono" B. L. Smith, C. Smith, International Communications on Public Opinion. A Cuide to the Literaturę, New Jersey 1956; W. Schramm, The Process and Ejfects oj Mass Communication, Urbana 1955; W. Schramm, Mass Communications, Urbana 1960.

wanie i oddziaływanie czterech podstawowych współczesnych środków masowego komunikowania: prasy, radia, filmu i telewizji. Określając kulturę masową w poprzednich rozdziałach podkreślano, że przy szerokim rozumieniu tego pojęcia nie ogranicza się ono do treści przekazywanych za pomocą tzw. środków masowego komunikowania. Problemy współczesnej masowej kultury w dużej mierze wiążą się jednak z działaniem tych właśnie środków. One zapewniają najszerszy zasięg jednolitym, zuniformizowanym treściom, wytwarzają socjologiczne warunki recepcji specyficzne dla współczesnego społeczeństwa; one wprowadzają w dziedzinę symbolicznej kultury realizacyjnej elementy techniki właściwe przemysłowej cywilizacji. Wszystkie te względy skłaniają do uznawania środków masowego komunikowania za szczególnie doniosły i najbardziej bezpośrednio działający warunek rozwoju kultury masowej. W wielkich metropoliach współczesnych społeczeństw niektóre widowiska lub koncerty muzyki popularnej gromadzą wielotysięczne audytoria, zaś atrakcyjne widowiska sportowe wypełniają stadiony stutysięcznym tłumem. Są to zjawiska przewyższające rozmiarami podobne przejawy kultury innych epok, ale nie odbiegające od nich charakterem. Igrzyska starożytne skupiały dziesiątki tysięcy widzów, tysiączne rzesze słuchały nauk głośnych kaznodziejów średniowiecza. Natomiast zastosowanie środków masowego komunikowania przyczynia się do powstawania zjawisk kulturalnych o nowym społecznym charakterze, które stanowią specyficzność właściwą typowi kultury określonej jako masowa. Zagadnienia druku, radia, filmu i telewizji posiadają rozległą literaturę i stano-

wią przedmiot specjalnych studiów o różnorodnym charakterze. W rozważaniach socjologicznych perspektyw masowej kultury te cztery naczelne środki komunikowania są interesujące głównie z punktu widzenia ich wpływu na kształtowanie się grup publiczności, na organizację przekazywania i drogi recepcji kultury. Charakter przekazywanych treści będzie przedmiotem analizy dopiero w następnej części pracy. Oczywiście już wynalazek pisma stanowił bardzo istotną z socjologicznego punktu widzenia rewolucję metod przekazywania symbolicznych treści. Jak każda rewolucyjna przemiana i ta spotykała się z oporem. Platon surowo krytykował w Fajdrosie sztukę pisania, którą określał jako lekarstwo na pamięć, zdolne dostarczyć tylko pozoru mądrości, a nie mądrości prawdziwej. Źródło tej krytyki tkwi w przeświadczeniu Platona, że tylko żywy i bezpośredni kontakt pomiędzy ludźmi może służyć przekazaniu prawdziwej wiedzy. Mądrość zaszczepia się z duszy do duszy żywym słowem mistrza, który potrafi zmodyfikować treść swoich argumentów zależnie od okoliczności i grona słuchaczy, może odpowiadać na pytania i wyjaśniać nieporozumienia. Tekst utrwalony znakami pisma stoi natomiast niemy wobec pytań czytelnika, bezbronny i bezwolny może się dostać w niepowołane ręce i stać się przedmiotem błędnych interpretacji. Pismo jest odpowiednim narzędziem prywatnej rozrywki artysty, ale nie nadaje się do roli środka społecznego oddziaływania69. Stanowisko Platona zasługuje na uwagę jako jeden z najwcześniejszych przykładów niepokoju intelek** Platon, Fajdros, r. LIX. Zastrzeżenia Platona przeciwko Pisanej literaturze także i tutaj wiążą się wyraźnie z tendencją, do poddania wszystkich rozpowszechnianych wśród społe-

tualisty wobec metod zuniformizowanego i nieosobistego — jakkolwiek dalekiego jeszcze od zmechanizowania i masowości — rozpowszechnienia intelektualnych treści wymykających się wskutek tego spod kontroli twórców. W kulturze antycznej grecko-rzymskiego świata, a później jeszcze przez długie wieki europejskiego średniowiecza niewiele było sposobności do objawienia przewidywanych przez Platona niebezpieczeństw związanych z indywidualną cichą lekturą pisanych tekstów. Tradycje klasycznej retoryki, rzadkość ksiąg, a przez długie okresy także umiejętności czytania — to wszystko sprawiło, że tekst pisany stanowił najczęściej podstawę głośnej recytacji, zazwyczaj publicznej lektury. Do tego był przystosowany i styl pisarski, i obyczaje odbiorców. Jak to sformułował m. in. Lucien Febvre, kultura europejska aż do czasów Odrodzenia była kulturą słuchu 70 . Zjawisko to rozpatrywane w aspekcie społecznym oznacza, że komunikowanie symbolicznych treści dokonywało się z reguły w obrębie niewielkich grup bezpośredniego kontaktu opartych na społeczności lokalnej i ograniczonych ramami personalnych związków społecznych. Dopiero druk przyniósł istotną zmianę systemu komunikowania, ale przeobrażenie schematu społecznych procesów przekazywania treści nie dokonało się tak szybko, jak techniczna faza tej rewolucji. czeństwa treści surowej, restrykcyjnej kontroli, której zasady szeroko zostały przedstawione w Rzeczpospolitej i Prawach. Nieufności wobec indywidualnej lektury towarzyszy przekonanie o dodatniej roli wychowawczej zbiorowych recytacji i śpiewów odpowiednio dobranych i sprawdzonych przez cenzurę tekstów. 70 L. Febvre, Rabelals et le probleme de l'incroyance au XVI s., Paris 1942; por. też R. Mandrou, Introduction d la France modernę. Essai de psychologie historiąue 1500—1640, Paris 1961.

Według poetyckiej metafory V. Hugo drukowana książka zabiła architekturę. Pisarze średniowieczni określali malarstwo i rzeźbę gotyckich katedr jako lekturę analfabetów". W epoce, kiedy umiejętność czytania była rzadkością, sztuki plastyczne pełniły funkcję komunikowania religijnych' treści. Ozdobne portale i barwne witraże grały wówczas rolę „Biblii ubogich". Dla zastąpienia symbolicznej wymowy witraży i płaskorzeźb kościelnych recepcją drukowanego słowa trzeba było zatem nie tylko technicznego wynalazku, lecz szeregu społeczno-kulturalnych przeobrażeń, które przygotowały do jego recepcji. W kulturze europejskiej historia druku rozpoczyna się od XV stulecia. Chociaż na Dalekim Wschodzie, w Chinach i Korei wynalazek druku przypada na wiek IX, nie wywarł on podówczas wpływu na szczególnie aktywne i ekspansywne ośrodki tzw. kultury zachodniej, z której punktu widzenia etnocentryzm europejski każe nam ujmować prehistorię kultury masowej. Mogunckie druki z połowy XV w. uznawane są zatem za konwencjonalny początek drukarstwa. Miarę technicznej skuteczności druku jako narzędzia rozpowszechniania symbolicznych treści pozwala właściwie ocenić zestawienie z dotychczasowym systemem ręcznego kopiowania ksiąg. Według danych przytoczonych przez Burckhardta 45 skrybów pracujących na zlecenie Cosimo de Medici po upływie 22 miesięcy dostarczyło 200 tomów dla biblioteki Badia. Wydajność ręcznej prasy drukarskiej wynosiła 300 arkuszy na godzinę. Wprowadzenie mechanicznej Prasy parowej po 1810 r. podniosło tę wydajność Przeszło trzykrotnie, a prasa rotacyjna i linotyp umo71

Por. A. Hauser, Die Sozialgeschichte der Kunst und der Literatur, t. I, Munchen 1958, s. 133.

żliwiły odbijanie trzydziestostronicowej gazety w nakładzie 70 tysięcy egzemplarzy na godzinę. Małe nakłady inkunabułów szacowane przez znawców średnio na 300 do 500 egzemplarzy wyznaczone były nie technicznymi trudnościami, ale brakiem na72 bywców . Rynek dla tego specyficznego towaru, jakim dzięki drukowi stała się książka, był ograniczony w ciągu kilkuset lat ekonomicznymi i społecznymi względami. Aż do XVIII stulecia nakłady książek nie przekraczały na ogół granicy 2000 egzemplarzy. Wyjątek stanowiły tylko niektóre dzieła religijne i podręczniki. W ciągu całego XVI stulecia w Paryżu wydano ogółem według szacunkowych obliczeń ok. 25 tys. egzemplarzy książek, a w drugim najpoważniejszym francuskim centrum wydawniczym, w Lyonie — 15 tys. Mimo technicznych możliwości druk nie zdołał zatem wytworzyć masowej kultury, jak długo brakowało społecznych warunków i podniet dla masowej recepcji symbolicznych treści komunikowanych za pomocą zdepersonalizowanych przekazów. Aż do okresu rewolucji przemysłowej masy ludności europejskich społeczeństw mocno tkwiły w ramach swoich lokalnych społeczności wyznaczających granice ich kulturalnej partycypacji. Nie wytworzył się jeszcze nigdzie jednolity i trwały ogólnonarodowy rynek idei. Jednak każdy wstrząs historyczny o unifikującej roli politycznej i intelektualnej odbijał się także we wzmożonej cyrkulacji książek. W 1520 r. czterotysięczny nakład kazań Lutra rozsprzedano w Niemczech w ciągu pięciu dni 7 S . Przekład Biblii Lutra osiągnął także 71

Górną granicę przyjmują L. Febvre, H. J. Martin, L'opporition du livre, Paris 1958, s. 227, 377. n S. H. Steinberg, Five Hundred Years oj Printing, LondoB 1955.

4000 egzemplarzy w pierwszym wydaniu. Wiek XVII przyniósł ogromny rozwój ulotnych druków politycznych w Anglii. W końcu XVIII w. zaczęła się w Europie konsolidacja prasy jako masowego środka komunikowania. Książka pozostała w tyle, mimo że jej nakłady również stale wzrastały w ciągu XIX i XX w. Po r. 1800 w Anglii roczna sprzedaż książki w 50 tys. egzemplarzy uważana była za wielki sukces wydawniczy. W r. 1950 analogiczną miarę sukcesu stanowi liczba 500 tys. W końcu XVIII wieku prócz analfabetyzmu hamulec rozchodzenia się publikacji książkowych stanowiła ich cena. Z tego względu w Anglii klasyczna powieść mieszczańska Fieldinga, Richardsona, Goldsmitha i Sterne'a była mało dostępna dla wiejskiego i proletariackiego czytelnika, którego potrzebom służyły dwa charakterystyczne, a diametralnie przeciwne rodzaje literatury. Pierwszy rodzaj stanowiły dydaktyczne, moralizatorskie wydawnictwa popularne, publikowane głównie na użytek szkół niedzielnych, ale docierające także do rąk dorosłych czytelników. Organizacja, której patronowała znana filantropka i działaczka oświatowa, Hanna Morę, w 1795/96 r. rozpowszechniła 2 miliony egzemplarzy takich książeczek u. Jednocześnie z tą literaturą ad usum maluczkich krążyły w Anglii wśród ludności robotniczej i wiejskiej tzw. chapbooks, tanie broszury kolportowane przez wędrownych kramarzy, ozdobione drzeworytowymi ilustracjami i zawierające najczęściej opisy głośnych zbrodni, sensacyjnych morderstw, biografie sławnych złodziei i przestępców oraz relacje z pro74

R. D. Altick, The English Common Reader, Chicago 1957.

cesów i straceń. Ten rodzaj wydawnictw, sięgający genezą XVII w., a stanowiący prototyp literatury kryminalnej i sensacyjnej, w XVIII stuleciu został zasilony utworami literatów o renomowanych nazwiskach jak D. Defoe i Ch. A. Vulpius. Odznaczał się Ą ogromną żywotnością i mimo przeciwdziałania czynników oficjalnych przetrwał do XX w. dając początek rozmaitym seriom „czarnej literatury" i magazynom sensacyjnym. W Położeniu klasy robotniczej w Anglii Engels przytacza raporty komisji oświatowych z lat czterdziestych stwierdzające, że młodzi robotnicy zatrudnieni w fabrykach często lepiej znali dzieje ( bohaterów tych broszurowanych wydawnictw aniżeli historię biblijną, którą karmiono ich w ciągu lat nauki w szkółkach niedzielnych. Za inne źródło współczesnej literatury sensacyjnej może być uznana fantastyczna powieść „gotycka" kwitnąca w Anglii w XVIII w. Ścieranie się podobnego typu popularnych, spontanicznie wyrastających wydawnictw z publikacjami przedstawiającymi produkt określonej polityki kulturalnej, które reprezentowała w Anglii lektura szkółek niedzielnych, stanowi proces bardzo charakterystyczny dla rozwoju kultury masowej. Przewaga pierwszej lub drugiej kategorii elementów masowej kultury decyduje o ustaleniu się odmiennych jej wariantów. Również we Francji historyczne źródła literatury masowej można znaleźć w popularnych wydawnictwach broszurowych XVII w. U schyłku ancien regime'\i prowincjonalne miasta północy, a przede wszystkim Troyes, stały się ośrodkami wydawniczy-' mi serii „błękitnych książeczek", które wędrowni kramarze kolportowali po wsiach i miasteczkach Francji. Ze względu na główne wątki literatura ta różniła się

nieco od analogicznych wydawnictw angielskich: była bardziej idylliczna, przeważały w niej bajki, historie religijnej treści, romanse i farsy raczej aniżeli opisy sławnych przestępców i głośnych zbrodni. Specyficzności te mogły się wiązać z powolniejszym aniżeli w Anglii rozwojem urbanizacji, z odmiennymi cechami kultury narodowej. Wydawnictwa francuskie posiadały jednak również wiele cech, które dzisiejsi krytycy masowej kultury uznają za objawy jej zwyrodnienia. Ta literatura popularna zrodzona w wieku rozumu i oświecenia odznaczała się jaskrawym irracjonalizmem, posługiwała się często wulgaryzacją dzieł i wątków wielkiej sztuki. Współczesny badacz dziejów kultury Francji, R. Mandrou, określa 75 ją jako literaturę eskapistyczną . We Francji w przeciwieństwie do Anglii nie wystąpiła jednocześnie na przełomie XVIII i XIX w. organizacja wydawnictw popularnych o charakterze społecznym i wychowawczym. Rozwój literatury kramarskiej dokonywał się bez interwencji oficjalnych czynników aż do okresu II Cesarstwa, kiedy specjalna komisja rządowa pod przewodnictwem Ch. Nisarda usiłowała mu położyć kres, zdołała zaś osiągnąć przynajmniej jego zahamowanie. W XIX w. zarówno we Francji, jak w Anglii zakres społecznego zasięgu literatury ogólnonarodowej ulegał rozszerzeniu. Do popularnego czytelnika dociera nie tylko literatura kramarska, lecz i V. Hugo, Balzac, dzieła Walter Scotta, Byrona, Dickensa. Do czytelników z klasy robotniczej książki te docierały dzięki wypożyczalniom i czytelniom, bądź funkcjonującym " R. Mandrou, op. cit.; tenże, Culture populaire et culture savante dans la France d'ancien regime. (Odczyt wygłoszony ia zebraniu Instytutu Historycznego Uniwersytetu Łódzkiego 7 V 1963).

na zasadach komercjalnych, bądź też organizowanym ze składek związkowych i zakładanych przy instytuv tach mechanicznych. W ten sposób wytwarzała się publiczność czytelnicza o zasięgu ogólnonarodowym i różnorodnym klasowym składzie. Wysokie ceny normalnych, bibliotecznych wydawnictw stanowiły jednak przez długi czas hamulec ilościowego rozrostu czytelnictwa. Jeszcze w początku XX w. w Polsce działacze oświatowi notowali przypadki ręcznego przepisywania książek, których nabycie na własność przekraczało możliwości czytelników z robotniczego środowiska. W XIX w. zakres publiczności książkowej rozszerzył się dopiero dzięki tanim wydawnictwom serii zeszytowych, które udostępniły masom czytelników nie tylko literaturę awanturniczą i romansową, ale i klasyczną. W XX w. podobną rolę odegrały wydania broszurowe, nazwane w Ameryce paperbacks, podnoszące nakłady różnego typu wydawnictw do niespotykanej poprzednio wysokości. W latach dwudziestych ten typ publikacji praktycznie niemal nie istniał; w 1954 r. łączny ich nakład w Stanach Zjednoczonych wynosił 190 milionów. Dzięki nim obok rzadkich w Ameryce księgarni pojawiły się nowe, powszechnie dostępne punkty sprzedaży książek: kioski i drug store'y. Paperbacks stały się niemal synonimem masowej kultury w dziedzinie wydawnictw książkowych. Funkcje druku jako narzędzia masowego komunikowania wiążą się jednak przede wszystkim nie z książką, lecz z prasą. Książka przekazuje treści znacznie bardziej jednolite aniżeli wydawnictwa prasowe i czasopiśmienne, wywiera przez to na publiczność silniejszy wpływ selekcjonujący. Wydawnictwa periodyczne o charakterze ogólnym przeznaczone są

dla szerszych i bardziej różnorodnych grup publiczności, ponieważ apelują do uniwersalnych zainteresowań aktualnymi wydarzeniami i zawierają materiały o charakterze zróżnicowanym i niejednolitym. Pierwsze gazety powstające w całej Europie w ciągu XVII stulecia zaspokajały tę samą potrzebę informacji, której służyła przez wiele poprzedzających wieków prywatna korespondencja oraz oficjalne raporty i instrukcje krążące między posłami i zagranicznymi rezydentami a ich mocodawcami. Prasa różniła się jednak od biuletynów wcześniejszych epok przez to, że nie zwracała się do odbiorcy określonego ramami osobistych kontaktów, lecz do każdego, per79 sonalnie nie określonego nabywcy . Prasa jako pierwszy z masowych środków komunikowania wytworzyła wielkie zbiorowości publiczności o charakterze pośrednim, rozproszone w przestrzeni, ale współczesne i reagujące prawie równocześnie na identyczne bodźce. Uważa się powszechnie, że publiczność prasowa wczesnego okresu była bardziej jednorodna, świadoma swych wewnętrznych związków i aktywna ideologicznie, aniżeli „masa" odbiorców środków komunikowania XX wieku. Intensywny rozwój w XVIII w. wiązał się w wielu krajach z wydarzeniami politycznymi tworzącymi i mobilizującymi opinię publiczną. Amerykańskie dzienniki okresu wojny o wyzwolenie i francuska prasa doby Wielkiej Rewolucji były to organy wyraźnie stronnicze, zaangażowane, reprezentujące stanowisko niewielkich grup o skrystalizowanej pozycji 76 Acta diurna starożytnego Rzymu można uznać za przekaz ° podobnym społecznym charakterze; ich publiczność — podobnie jak publiczność współczesnych plakatów — stanowił tłum uliczny. Czy metropolitarnemu Rzymowi można przyznać cechy masowego społeczeństwa, jest to problem sporny.

i ambicjach kształtowania politycznych wydarzeń. 150 gazet okresu rewolucji francuskiej stwarzało możność wyrażenia najbardziej różnorodnych odcieni opinii publicznej. Był to okres rozwoju środków masowego komunikowania, o którym nie bez nostalgii wspominają dzisiejsi krytycy masowego społeczeństwa jako o epoce względnej równowagi pomiędzy publicznością a głosicielami i kierownikami opinii". W trosce o wierność obrazu trzeba jednak podkreślić, że już w XVIII w. prasa była przedmiotem ataków w literalnym niemal brzmieniu formułujących argumenty najbardziej typowe dla współczesnej nam krytyki kultury masowej. Ta wczesna krytyka zwracała się zresztą głównie przeciwko wydawnictwom typu czasopiśmienniczego. Już w ciągu XVIII w. prasa wykroczyła bowiem poza funkcje informacyjne koncentrując się wokół różnorodnych zainteresowań specjalnych i stając się źródłem rozrywki. Wzoru czasopism poważnych dostarczyła dla prasy światowej Anglia w XVIII w. — przykładem wydawnictw Addisona, w XIX w. publikacją „Edinburgh Review". W Ameryce natomiast rozwijał się typ prasy lekkiej, z której proces współzawodnictwa o gusty odbiorców rugował coraz bardziej poważniejszą materię na rzecz sensacji i treści rozrywkowych. Potęgę prasy amerykańskiej utwierdzili w połowie XIX stulecia J. Gordon Bennett, W. C. Bryant i H. Reymond, którego „New York Times" osiągnął w przeddzień wojny domowej 40 tys. nakładu. Wybitne osobowości wydawców, zabarwiających swymi poglądami i politycznym stanowiskiem charakter publikowanych pism, nadawały jeszcze prasie tego okresu cechy „personal77 Por. C. W. Mills, Elita władzy, cyt. wyd., rozdz. „Społeczeństwo mas".

nego dziennikarstwa"78. W następnych dziesięcioleciach zwyciężył odmienny styl, którego heroldem był Pulitzer, a kontynuatorem jego konkurent Hearst. „Formuła" wydawnicza Pulitzera polegała na wyeliminowaniu osobistego stanowiska wydawcy i zastąpieniu zdecydowanej opinii w kontrowersyjnych sprawach społecznych pogonią za sensacją. Jego „New York World", który osiągnął w 1892 r. 374 tys. nakładu, skoncentrowany był wokół trzech motywów tematycznych: gwałtu, pieniędzy i płci. Pulitzera uważa się za fundatora tzw. żółtej prasy 79 , której wzory przeniknęły współcześnie do Anglii. W Europie zaznaczały się, zresztą spontanicznie, analogiczne tendencje ewolucji typu prasy. We Francji cenzuralne ograniczenia II Cesarstwa i okresu reakcji po Komunie Paryskiej powołały do bytu dzienniki, które określeniem „Petit" zawartym w tytule akcentowały obojętność dla poważnych społecznych i politycznych problemów. Znamienne jest, że „Le Petit Parisien", który zachował neutralność w stosunku do afery Dreyfusa, pokonał swoich konkurentów prasowych uzyskując w 1899 r. 770 tys. nakładu; w przeddzień wybuchu pierwszej wojny światowej dziennik ten osiągnął półtora miliona 80 egzemplarzy . Podobne dane liczbowe stanowią nie tylko wskaźnik ilościowego wzrostu publiczności, lecz także wskaźniki przemian jej charakteru. Wielomilionowe zbiorowości czytelników jednego organu praso78

1961. 79

B. A. Weisberger, The American Newspaperman, Chicago

Określenie to pochodzi od przezwiska jednego z bohaterów wprowadzonych przez Pulitzera comiesów, The Yellow Kid. '" R. Mazedier, Histoire de la presse parisienne, Paris 1945; B VoyennĄ La presse dans la societi contemporaine, Paris 1962.

wego lub magazynu odznaczają się z konieczności znacznym zróżnicowaniem składu społecznego, poziomu umysłowego i zainteresowań. Nie jest to już wyselekcjonowana publiczność doby rewolucji francuskiej, skupiona wokół jednolitej ideologii, ale masa heterogeniczna, do której zuniformizowane treści trafiają pomimo jej różnorodności. Zaspokojenie potrzeb tego rodzaju publiczności staje się w XX w. zadaniem prasy światowej. Wzrost rozmiaru nakładów poszczególnych czasopism przy jednoczesnym spadku liczby tytułów stanowi wyraz procesu koncentracji charakterystycznego dla okresu po pierwszej wojnie światowej. Prasa amerykańska w 1919 r. liczyła 2 400 dzienników i 15 000 tygodników. Od tego czasu zaznacza się stały spadek liczby tytułów przy bezwzględnym wzroście globalnego nakładu, którego tempo w stosunku do wzrostu ludności w ostatnich latach wyraźnie zresztą słabnie. Rezultatem koncentracji jest zjawisko monopolu prasowego. Ponad 60% miast amerykańskich o ludności powyżej 100 000 mieszkańców ma tylko jedną gazetę lub też dwie gazety w rękach tego samego wydawcy. Ponad pięćsettysięczne Cincinnati i New Orlean stanowią teren monopoli prasowych81. Analogiczny proces powoduje zmiany oblicza prasy europejskiej. Wielkie koncerny prasowe likwidują własne wydawnictwa uważane za nieopłacalne często bez względu na ich społeczne zadania. W Anglii w 1961 r., niedługo po zawieszeniu „News Chronicie" i „Star", znaczne poruszenie opinii wywołało zamknię11

B. A. Weisberger, op. cit.; R. Nixon, The Problem of Newspaper Monopoly w tomie: W. Schramm, Mass Communications, Urbana 1960. W związku z tymi danymi nie należy jednak zapominać o zjawisku lokalnej prasy dzielnicowej, której nie dotyczy proces koncentracji ogólnonarodowych organów.

cie przez koncern Odham Press starego labourzystowskiego dziennika „Daily Herald". Koncern wydający „Heralda" wykupił komercjalny tabloid „Daily Mirror" o 4,5 milionach nakładu. W Stanach Zjednoczonych w 1944 r. dokonano 364 fuzji lub likwidacji organów prasowych. W 1S50 r. w ośmiomilionowym New Yorku wychodziło 6 gazet, podczas gdy przed stu laty było ich 16 przy 400 tys. ludności. Proces ten rozpatrywany w kategoriach społeczno-kulturalnych oznacza, że rzesze czytelników liczące dziesiątki i setki milionów obsługiwane są przez stale malejącą liczbę wydawnictw o rosnących nakładach. Postępuje standaryzacja treści i unifikacja bodźców działających na krąg publiczności, której masa ciągle się rozszerza. W krajach ekonomicznie rozwiniętych gazeta dociera teoretycznie do każdego gospodarstwa domowego, ale ta upowszechniająca się prasa staje się coraz bardziej jednolita, coraz bardziej odległa od typu „osobistego dziennikarstwa". W krajach zachodniej Europy niektóre dzienniki o ogólnonarodowym znaczeniu utrzymują jeszcze swój odrębny, indywidualny charakter. Ale w Stanach Zjednoczonych wielki przemysł prasowy koncernów Pattersona, McCormicka, Macfaddena i Luce'a uczynił działalność wydawniczą przedsięwzięciem równie nieosobistym i zrutynizowanym jak produkcja mechaniczna. Dominującym rysem tych wydawnictw staje się reklama, która stanowi ich finansową podstawę, umożliwiając obniżenie ceny do poziomu nieproporcjonalnie niskiego w stosunku do ich objętości i technicznych walorów, ale niejednokrotnie pochłaniając ponad połowę powierzchni szpalt. Tekst pisany kurczy się na rzecz ilustracji zarówno rysunkowej, jak fotograficznej. Konkurując z nowymi postaciami masowej sztuki wizualnej prasa, a zwłaszcza czasopismo prze-

mawia do widza obrazem. Comicsy rozpowszechnia się w większości pism amerykańskich. Tabloid nawet informację komunikuje za pomocą obrazu. Informacyjna funkcja prasy w ogóle ulega zresztą znacznej redukcji. Częściowo jest to rezultatem pojawienia się nowych, szybszych sposobów przekazywania wiadomości: radia i telewizji. Inną przyczynę stanowi nowa koncepcja zadań prasy, zgodnie z którą na miejsce naczelne wysuwa się nie informację, lecz rozrywkę. Zdaniem E. van den Haaga, nawet ściśle informacyjne treści podporządkowane są we współczesnych dziennikach amerykańskich funkcji rozrywkowej, którą realizują przez odpowiednią selekcję i sposób przed82 stawienia materiału . Ten skrajny pogląd można uznać za sporny. Badania opinii czytelników wielokrotnie przeprowadzane w okresie strajków prasowych dowodzą, że pozbawienie informacji odczuwane jest jako szczególnie dotkliwy skutek braku gazety8S. Inne badania prasowej publiczności amerykańskiej świadczą natomiast o całkowitym upadku roli prasy jako wyrazu, inspiratora i przywódcy opinii publicznej. Dzienniki amerykańskie o wielkich nakładach dobrowolnie abdykowały od tej funkcji, która według określenia zacytowanego przez Carlyle'a czyniła niegdyś prasę czwartym stanem w państwie. Porzucając zasadę „personalnego dziennikarstwa" i stronniczego zaangażowania decydowały się one oprzeć kontakty z wielką masą publiczności o zróżnicowanych poglądach i cha" E. v. den Haag, rec. z książki W. Schramma, Responsibility in Mass Communication, „American Sociological Review", 1958, październik. 11 B. Berelson, What „Missing the Newspaper" Means w tomie: W. Schramm, The Process and Etfects of Mass Communication, Urbana 1956; No News is Bod News, „Time" 1962, 15.

rakterze na nowym typie pseudo-personalnego podejścia operującego apelem do zainteresowań o najbardziej uniwersalnym, często intymnym charakterze. Miast przemawiać do wyselekcjonowanej publiczności, reprezentującej specyficzną opinię w sprawach publicznych, prasa odwołuje się do elementarnych, a przez to powszechnych osobistych potrzeb i interesów. Funkcję indywidualnej interpretacji publicznych wydarzeń w amerykańskich dziennikach wyznacza się tylko nielicznym działom i specjalnym kolumnistom— komentatorom. Wśród tych ostatnich nie brak wybitnych publicystów, jak W. Lippmann, J. Alsop, M. Lerner. W potocznej opinii jednak rola komentarzy radiowych przeważa nad prasowymi. Kilkakrotne przypadki zwycięstwa kandydatów na prezydentów wbrew kampaniom przeciwnej im prasy świadczą szczególnie dobitnie o słabym wpływie prasowego kanału komunikowania na decyzje o znacznej politycznej doniosłości. Wobec konkurencji z nowymi masowymi środkami komunikowania notuje się w Ameryce zbliżenie pomiędzy gazetą a magazynem-czasopismem, które wydaje się lepiej przystosowywać do pojawienia się na rynku kultury masowej filmu, radia i telewizji84. W przypadku dzienników zbliżenie to oznacza wzbogacenie szaty graficznej, powiększenie objętości i dalszy wzrost znaczenia funkcji poza-informacyjnych. Znany historyk prasy amerykańskiej, F. L. Mott, wyraża przekonanie, że telewizja stanie się katalizatorem zjednoczenia wszystkich środków masowego komunikowania. Jak dotąd najbardziej tradycyjny z tych środków, operujący drukiem, oparł się niewątpliwie atakom 84

F. L. Mott, The News in America, Harvard 1952; B. A. Weisberger, op. cit.

konkurencji wbrew szczególnie pesymistycznym proroctwom krytyków masowej kultury, którzy w początku lat dwudziestych naszego stulecia, w obliczu rozwoju filmu i radia wieścili zagładę kultury drukowanego słowa i wszystkich związanych z nią wartości. Rola druku jest jednak niejednakowa, nawet w obrębie kultury masowej krajów kapitalistycznych. Anglia przejawia największą ze wszystkich krajów na świecie preferencję dla drukowanego słowa, co wyraża się liczbą 570 egzemplarzy gazet przypadających rocznie na 1000 mieszkańców, podczas gdy analogiczne dane dla Stanów Zjednoczonych wynoszą 339, dla Francji 246. W wypadku Stanów Zjednoczonych występująca tu różnica wiąże się z bardzo wyraźną przewagą popularności radia 85 . J W jakiej mierze zachowały się tradycyjne wartości przekazywanych za jego pośrednictwem treści, to problem do dalszych rozważań. Z punktu widzenia ilościowego kryterium kultury masowej pojawienie się nowych technicznych środków przekazywania masowych treści miało znaczenie nowej rewolucji. Ocena innych socjologicznych i treściowych aspektów związanych z nimi przemian kultury wymaga głębszego zastanowienia. W porównaniu z pięćsetletnią historią druku rozwój pozostałych trzech środków masowego komunikowania jest wciąż jeszcze niemal epizodem w dzie85

Dane dla lat pięćdziesiątych według Basic Facts and Figures, International Statistics Relating to Education, Culture and Communication, UNESCO, Paris 1956. Wg tych danych kolejne po Anglii miejsce zajmowały w Europie: Szwecja (459), Norwegia (438), Belgia (383). Według Rocznika Statystycznego GUS. 1962 drugie, trzecie i czwarte miejsce w Europie zajmowały: Szwecja (462), NRD (432), Norwegia (377); w Polsce przypadało 189 gazet na 1 tys. mieszkańców.

jach kultury. Właśnie koncentracja w czasie oraz intensywność wpływu filmu, radia i telewizji na przekształcanie i liczebny wzrost publiczności skierowały w ostatnim czterdziestoleciu powszechną uwagę ku zagadnieniom kultury masowej; nie oznacza to jednak, aby problem masowej kultury powstał dopiero w okresie minionych lat czterdziestu. Jest charakterystyczne, że film i radio rozpatrywane jako techniczne wynalazki posiadają niemal identyczną metrykę. Marconi opatentował w Anglii swój wynalazek w 1896 r., zaś w roku 1894 odbyła się pierwsza publiczna projekcja filmu na Broadwayu, a w rok później projekcja braci Lumiere w Paryżu. Jednak radio aż do końca pierwszej wojny światowej zachowało wyłącznie charakter instrumentalny służąc przede wszystkim komunikacji morskiej oraz potrzebom militarnym. Film natomiast od początku stał się narzędziem popularnej, bardzo zresztą niewybrednej rozrywki. W oczach estetyków i krytyków artystycznych dyskredytowały go powiązania z lekką muzą widowisk rewiowych, włączenie do repertuaru rozrywek jarmarcznych, zarówno jak nieudolne próby wiernego naśladowania teatru 8 6 . Te wszystkie względy można było uznać wprawdzie za incydentalnie tylko związane z rozwojem filmu. Jednak inne momenty, najbardziej istotne dla jego charakteru jako środka artystycznego wyrazu, stanowiły źródło oporu przeciwko jego akceptacji w pewnych kręgach krytyków i estetyków. Tych, dla których kultura stanowiła przeciwstawienie wszelkich „materialnych" elementów cywilizacji, musiała razić rola i waga technicznej apara'• J. Toeplitz, Historia sztuki jilmowej, t. I, Warszawa; - Sadoul, Uhistoire de l'art du cinema, Paris 1949; tenże, c uda kina, Warszawa 1961. G

tury produkcji filmowej. Samo określenie produkcji, nieuniknione przy charakterystyce powstawania filmu, brzmiało w uszach krytyków jako crimen lesae maiestatis „prawdziwej" sztuki. Film stał się pierwszą z dziedzin masowej kultury, w której spopularyzowało się użycie terminów „przemysł" i „produkcja" w odniesieniu do rozważań nad kulturą „w węższym sensie". Proces ten nie mógł dokonać się bez protestów ze strony tradycyjnych interpretatorów kultury. Oczywiście druk wytworzył już znacznie wcześniej swój przemysł poligraficzny, ale techniczna strona procesu powstawania książki lub czasopisma nie wywierała wpływu na charakter przekazywanych symbolicznych treści. Graficzna strona druku nie jest obojętna ze względów estetycznych, uznawali to nawet zdecydowani wrogowie technicznej cywilizacji jak W. Morris; ale strona graficzna jest czymś odrębnym od literackiego dzieła. Metamorfozy Owidiusza nie ulegają przemianom w zależności od tego, czy ich egzemplarz wyszedł spod trzcinki antycznego kopisty, czy spod szesnastowiecznej ręcznej prasy Jana de Tournes, czy ze współczesnej maszyny drukarskiej. W filmie natomiast technika produkcji stała się językiem sztuki, nową, specyficzną formą wyrazu. Operator i montażysta są tutaj współtwórcami dzieła artystycznego obok reżysera, scenarzysty i aktora. Czasami tytuł filmu wiąże się przede wszystkim z nazwiskiem kierownika produkcji; zawsze jednak film jest w istocie dziełem zbiorowym artystów i techników, skąd wynikają nie tylko nowe możliwości, ale i potencjalne zagrożenie jego artystycznych walorów. Kolektywny charakter, skomplikowana strona techniczna, a zwłaszcza wysokie koszty produkcji filmowej wywołały konieczność szerokiego rozbudowania ekonomicznych podstaw organizacji tej dziedziny ma-

sowej kultury. Nigdzie przedtem tendencje koncentracji i monopolizacji nie przejawiły się z taką siłą, jak w tej właśnie sferze działalności. W dziedzinie prasy pomimo postępującego procesu koncentracji, nawet w Ameryce, możliwe jest istnienie małych, niezależnych wydawnictw książkowych i ukazywanie się elitarnych nonkonformistycznych przeglądów literackich, artystycznych i społecznych o małych nakładach. W świecie filmu machina konkurencji operująca aparatem finansowych nacisków w ciągu kilkudziesięciu lat skutecznie eliminowała rozwój przejawów nonkonformizmu, samodzielności i oryginalności. Uniwersalny charakter sztuki filmowej przemawiającej szczególnie w epoce filmu niemego wyłącznie za pomocą obrazu, stawiał ją ponad granicami narodowych podziałów. Wskutek tego stało się możliwe w okresie międzywojennym wyrośnięcie Hollywood do roli światowego centrum produkcji filmowej dostarczającego na międzynarodowy rynek przeszło połowę wszystkich wyświetlanych filmów. W roku 1925 90% filmów pokazywanych w kinach angielskich pochodziło ze Stanów Zjednoczonych87. Obecnie ta dominacja amerykańskiego przemysłu filmowego na> leży już do przeszłości; jak długo jednak trwała, wielkie towarzystwa filmowe Hollywood narzucały całe87

G. Sadoul, op. cit., s. 238. Po ostatniej wojnie nastąpił szybki spadek amerykańskiej produkcji filmowej zarówno bezwzględny, jak proporcjonalny. Już w 1954 r. St. Zjednoczone zostały zdystansowane pod względem liczby wytwarzan ych filmów przez Japonię, obecnie znajdują się na piątym Miejscu w produkcji światowej i mają wielu poważnych konkurentów doganiających ich pozycję. Kryzys Hollywood przyczynił się do rozwoju niezależnej produkcji filmowej poszukującej nowych wartości artystycznych zarówno w Ameryce, Jak poza nią.

mu kapitalistycznemu rynkowi własny styl wytwórczości filmowej i organizacji stosunków w tej dziedzinie produkcji. W swoim studium o Hollywood jako fabryce marzeń H. Powdermaker odnajdywała w tym stylu swoisty totalizm i podkreślała podporządkowanie artystów-twórców businessmenom-producentom jako dominującą cechę organizacji ekonomiczno-społecznej filmowego świata, w którym wartości i zadania komercjalne dominowały nad artystycznymi88. Jeden z rezultatów takiej organizacji produkcji filmowej stanowił podwójny proces standaryzacji wynikającej z uniformizmu stylu i z technicznej możności nieograniczonego prawie powielania konkretnych dzieł filmowych oraz możności prezentowania ich wielkim masom odbiorców. Popularny poziom twórczości filmowej, niska cena biletów wstępu i swobodna atmosfera recepcji, a wreszcie sugestywny charakter obrazu jako specyficznego medium przekazywania treści przyciągnął do tysięcy kin we wszystkich krajach cywilizowanego świata tak wielkie rzesze publiczności, jakich nie były zdolne zgromadzić żadne widowiska ubiegłych epok. W szczytowym okresie sukcesów filmu liczba widzów odwiedzających w ciągu roku kina amerykańskie wynosiła 5 miliardów. Rozmiary tej publiczności tym bardziej zwróciły powszechną uwagę, że w przeciwieństwie do rozproszonej pośredniej publiczności książki i prasy audytorium kinowe nosi charakter bezpośredni. Tłumy napływające na cieszące się sukcesem filmy do sal kinowych wielkich metropolii rzucały się w oczy pobocznych obserwatorów. W odniesieniu do kina właśnie pojawiło się już 88 H. Powdermaker, Hollywood, the Dream Factory, 1951; cyt. wg fragmentu Hollywood and the USA w tomie Mass Culture, cyt. wyd.

w okresie poprzedzającym pierwszą wojnę światową określenie „sztuka dla tłumów" *•, i w związku z nim K. Irzykowski użył trafnego sformułowania mówiąc o dokonującej się mutacji kultury. Produkt tej mutacji stanowiła kultura masowa, której zasadniczym elementem obok radia i prasy stał się w latach dwudziestych film. W początku lat trzydziestych przyjęło się także w kręgach zainteresowanych tą problematyką socjologów uważać publiczność kinową za szczególnie charakterystyczny przejaw masowego społeczeństwa. Był to w ogóle okres szczególnej popularności tej koncepcji w socjologii amerykańskiej zajmującej się zagadnieniami urbanistyki i ściśle z nimi związaną na gruncie badań ekologicznych problematyką przestępczości. Podejmowane wówczas liczne badania socjologiczne inspirowane przekonaniem o demoralizującym wpływie kina, szczególnie silnie się zaznaczającym w stosunku do młodzieży i dzieci, które zapełniały sale kinowe i przesiadywały nieraz na kilku kolejnych seansach (tzw. movie children) 90 . Porównywanie publiczności kinowej z tradycyjną publicznością teatralną nasuwało podówczas wnioski o atomizującym wpływie kina, którego widzowie stanowią anonimową, nie powiązaną wewnętrznie masę. Wkrótce jednak bardziej krytyczna refleksja doprowadziła do wniosku, że ogólne procesy demokratyzacji przekształciły także widownię teatralną, która przestała być miejscem towarzyskiego kontaktu i intelektualnego obcowania jednorodnej społecznie ka" K. Irzykowski przytoczył to określenie w artykule ogłoszonym w maju 1913 r. w tygodniku warszawskim „Świat". Por. K. Irzykowski, Dziesiąta Muza, Warszawa 1960, wyd. III, s. 37. 90 H. Blumer, Movies and Conduct (Motion Pictures and Youth), New York 1933; H. Blumer, P. M. Hauser, Movies, De(inquency and Crime, New York 1933.

tegorii widzów o zbliżonych gustach i zsynchronizowanych reakcjach. Z drugiej strony bardziej precyzyjne badania socjologiczne wykazały, że audytorium kinowe nie stanowi zatomizowanej, bezkształtnej masy, lecz agregat wewnętrznie powiązanych małych grup społecznych oraz przenikających się wzajem subkategorii publiczności wyselekcjonowanych na za91 sadzie specyficznych upodobań . Podczas kiedy upadła literalna i skrajna koncepcja publiczności kinowej jako zatomizowanej i zautomatyzowanej masy, utrzymało się oczywiście jej rozumienie jako masy w znaczeniu czysto ilościowym. To podstawowe kryterium pojęcia masowej kultury film spełnia nadal pomimo pewnego regresu związanego z postępami najnowszych konkurencyjnych środków masowego komunikowania. W odniesieniu do filmu występuje ze szczególną wyrazistością charakterystyczna dla organizacji produkcji masowej kultury cecha, którą można nazwać zabieganiem o zakulisową popularność. Film stanowi towar wymagający reklamy tym bardziej, że w przeciwieństwie do współczesnej prasy, radia i telewizji finansowany jest bezpośrednio przez widzów-klientów. Specjaliści z zakresu human relations, pozostający na usługach koncernów filmowych, dbają zatem o wytworzenie wokół uczestników produkcji, a szczególnie głównych aktorów, atmosfery zainteresowania związanego często z posmakiem skandalu, specyficznej romantyki i atrakcyjności. Mity i autentyczne relacje tyczące sztuki filmowej i prywatnego życia jej protagonistów składają się na specyficzny kompleks w ramach zjawisk kultury masowej, który można określić 81

H. J. Gans, An Analysis of Movie Making w tomie Mass Culture, cyt. wyd., s. 316. Por. także literaturę wskazaną w przyp. 43, 44, 46.

jako „świat kina". Kompleks ten stanowi uboczny, 92 ale istotny produkt społecznego oddziaływania filmu . Sam film jako środek masowego komunikowania odznacza się zdolnością przekazywania treści różnego poziomu i charakteru. Tkwią w nim możliwości apelowania do mas i przedstawienia mas przekraczające wszelkie kwalifikacje stojące w tym zakresie do dyspozycji najbardziej nawet monumentalnego teatru. Te walory filmu rozpoznali i wykorzystali wybitni twórcy kinematografii radzieckiej lat dwudziestych, którzy znaleźli w języku filmowym szczególnie podatny środek dla wyrażenia patosu rewolucji. Powojenny okres wyzwolenia kinematografii krajów kapitalistycznych spod dominacji Hollywood przyniósł także w Europie Zachodniej i Ameryce rozwój indywidualnej sztuki filmowej. Film zaapelował do wyobraźni plastycznej artystów, pragnących wyrwać własną sztukę z zamknięcia muzeów i pracowni. Amerykański malarz węgierskiego pochodzenia G. Kepes uzasadniał swoje zainteresowania filmowe następującą motywacją: „Zająłem się wpływem obrazów na ludzi, rolą wizualnego komunikowania idei z punktu widzenia poprawy ludzkiej doli... Malarstwo wydało mi się teraz anemicznym środkiem i w poszukiwaniu języka potężnego i zdolnego do szerokiego oddziaływania zwróciłem się ku filmowi, jako najbardziej rozwiniętej, dynamicznej i odpowiednio potężnej formie wizualnej komunikacji" 93 . 92

Określenie „świat kina" zostało użyte w niedrukowanej Pracy magisterskiej W. Kołodziejczyka zajmującej się analizą jednego z aspektów tego właśnie kompleksu zjawisk na gruncie polskim. 83 G. Kepes, Introduction to the issue „The Visual Arts Todat/", „Daedalus. Journal of the Am. Academy of Arts a nd Sciences", Winter 1960, s. 6.

Nie mniejszą doniosłość przypisał filmowi socjologizujący historyk kultury, A. Hauser, który nie zawahał się całego rozdziału poświęconego współczesnej epoce rozwoju kultury opatrzyć nagłówkiem: „Pod znakiem filmu"B4. Hauser, podobnie jak wcześniej w Polsce Irzykowski, widzi w filmie szczególnie adekwatny środek wyrażenia związku czasu i przestrzeni i ich wzajemnej przekładalności, rozpatruje więc sztukę filmową z punktu widzenia jej możliwości poznawczych nie zapominając przy tym o jej sile masowego oddziaływania, do której tak dużą wagę przywiązywał Kepes. Ostateczne zwycięstwo filmu jako sztuki i jako masowego środka oddziaływania tuż po zakończeniu pierwszej wojny światowej zbiegło się ze szczytowym punktem w dynamice rozwoju prasy i z początkami radiofonii światowej. Moment ten stanowił pewien próg w dziejach kultury masowej. Można go nazwać pierwszym progiem umasowienia. Film postawił kulturę masową pod znakiem obrazu oraz bezpośredniej, jakkolwiek bardzo luźno jako całość powiązanej, publiczności. Radio, które wkroczyło w dziedzinę kultury masowej w latach dwudziestych, stanowiło pod obydwoma wymienionymi względami antytezę filmu. Dotarło wprost do domu odbiorcy i wytworzyło rozproszoną publiczność wzmagając nasilenie tego zjawiska stworzonego już wcześniej przez prasę i modyfikując pod pewnymi istotnymi względami jego charakter. Główny walor radia jako środka komunikowania stanowi zdolność pokonywania przestrzeni i natychmiastowego rozchodzenia się na obszarze całego globu. ** A. Hauser, Sozialgeschichte der Kunst Miinchen 1958, II wyd., t. II, rozdz. VIII.

und Literatur,

Dzięki radiu dokonało się równouprawnienie najbardziej odległych siedzib ludzkich i centrów wielkomiejskich pod względem odbioru informacji i innych kulturalnych treści. Niezależnie od środków transportu elementów kultury bezpośredniej radio zaczęło obsługiwać osiedla wiejskie, do których nigdy nie dotarło kino, a prasa przenikała z opóźnieniem. W przeciwieństwie do treści komunikowanych za pomocą drukowanego słowa radio, nie wymagające umiejętności czytania, wkracza w wielu krajach słabo rozwiniętych na obszary analfabetyzmu 95, co podnosi ogromnie wagę jego wpływu. Tam, gdzie radio stanowi tylko uzupełnienie innych środków masowego komunikowania, i tak wniosło ono nowy element do warunków przekazywania kultury. Specyficzną jego właściwością jest szczególna łatwość, nickłopotliwość recepcji. Raz nabyte urządzenie odbiorcze oddaje słuchaczowi dyspozycję nad rozporządzalnymi treściami programu. Słuchacz dysponuje nimi we własnym domu, na zawołanie. Materializuje je przez naciśnięcie guzika, zmienia przez przekręcenie gałki. Może kontynuować odbiór zajęty jednocześnie innymi czynnościami, pracami domowymi, nawet lekturą. Z tego powodu radio schodzi w wielu wypadkach do roli akompaniamentu. Przekazywane 95

Organizowana przez władze oświatowe Indii radiofonizacja wsi hinduskich ma właśnie na celu najszybsze powiązanie z kulturą ogólnokrajową ludności rolniczej, która liczy dotąd 80°/o analfabetów. Przynajmniej jeden aparat radiowy Przeznaczony do kolektywnego odbioru działa obecnie w blisko iOO tys. spośród 600 tys. wsi hinduskich. (Por. J. C. Mathur, P. Neurath, La Tribune radiophoniąue rv.ra.le de VInde, UNESCO, Paris 1960). W skali ogólnoświatowej istnieje wciąż jednak wysoka korelacja między rozwojem oświaty a stopniem radiofonizacji i postępów telewizji (Por. L. Bogart, The A 9e of Television, New York 1958).

przez nie bodźce docierają tylko do obwodu świadomości. Słuchacz ustala zwykle nawykowy system wyboru treści, na których koncentruje uwagę. Przewaga wpływu politycznych komentatorów radiowych nad oddziaływaniem publicystów prasowych w Ameryce wskazuje, że nawet w warunkach spowszednienia radia pewne punkty jego programu zachowują jednak znaczenie w doświadczeniu odbiorcy. Mimo rozwoju telewizji radio pozostaje niezastąpionym środkiem przekazywania muzyki. Bezcielesny głos zamknięty w pudełku przemawiający do izolowanego słuchacza lub grupy słuchaczy echem odległego świata stwarza silniejsze poczucie kontaktu z nadawcą i z współodbiorcami niż prasa, zapewnia bowiem całkowitą współczesność doświadczeń. Intonacja dźwiękowa wzmaga przy tym intensywność doznań emocjonalnych odbiorcy. Bezpośrednia transmisja radiowa z meczu sportowego stwarza warunki silniejszego przeżycia aniżeli najlepszy reportaż prasowy. Przy tym słuchanie wymaga minimalnego wysiłku, toteż radio daje poczucie bezpośredniości i spontaniczności, którego pozbawiona jest lektura. Kontakt z przekazem radiowym może być albo powierzchowny albo bardzo intymny, ale zawsze jest łatwy. Słuchacz zapomina albo po prostu nic nie wie ani o komplikacjach technicznych urządzeń umożliwiających transmisję i recepcję radiową, ani o machinie organizacyjnej decydującej o treściach, które przenikają do jego doświadczenia. .§ W przypadku radia strona organizacyjna odgrywa większą jeszcze rolę aniżeli w filmie. Symboliczna produkcja nie tylko bowiem jest w tym przypadku rezultatem zbiorowej twórczości, ale ponadto radio musi zapewnić swoim słuchaczom ciągłość odbioru,

o którą nie potrzebują się troszczyć poszczególne grupy producentów filmowych. Od początku istnienia radiofonii zarysowały się w dziedzinie jej organizacji dwie odmienne drogi rozwoju. Jedną, charakterystyczną dla większości krajów europejskich, niezależnie od różnic ustroju politycznego, reprezentuje radiofonia brytyjska, drugą — równocześnie z nią powstająca radiofonia amerykańska. Pierwsza próbna audycja angielskiej Marconi Company została nadana w 1920 r. i w tym samym roku rozgłośnia radiowa w Pittsburgu podała do publicznej wiadomości wyniki wyborów w Stanach Zjednoczonych. Praktyczne możliwości wykorzystania nowego środka komunikowania nie były jeszcze jasne. Zaniepokoił on przede wszystkim prasę jako niebezpieczne narzędzie konkurencji, zainteresował firmy produkujące urządzenia radiowe ze względu na perspektywy zysku. Transmitowanie programu radiowego zdolnego zainteresować szerszą publiczność stanowiło oczywiście warunek stworzenia popytu na urządzenia odbiorcze. Toteż formujące się w początku lat dwudziestych amerykańskie towarzystwa przyciągające zainteresowanie kapitałów wielkiego przemysłu tworzyły pierwsze programy radiowe, licząc na zyski ze sprzedaży radioodbiorników. Wkrótce jednak pojawił się nowy element w postaci zainteresowania firm pragnących wykorzystać radio jako środek reklamy. System tzw. sponzorów stał się w latach trzydziestych podstawowym czynnikiem organizacji radiofonii amerykańskiej, a w okresie późniejszym także amerykańskiej telewizji. Według określenia Maxa Lernera w ramach tego systemu kompania radiowa lub telewizyjna sprzedaje reklamującej się firmie publiczność, która

słucha jej programów. Program odgrywa rolę środka przyciągnięcia możliwie jak największej masy pu96 bliczności, która stanowi właściwy towar . W Stanach Zjednoczonych przeszło tysiąc stacji radiowych zabiega aktualnie o czas i uwagę słuchaczy, które przekazuje sponzorom na użytek reklamy ich produkcji. Mogłoby się wydawać, że sytuacja taka oddziałuje w kierunku różnicowania przekazywanych treści. Jednak w 1959 r. 1150 stacji podporządkowanych było czterem wielkim systemom radiowym nadając ich ujednolicony program. Pomiędzy czterema programami istnieje oczywiście konkurencja, stanowi ona jednak źródło tendencji zmierzających raczej w kierunku standaryzacji niż zróżnicowania. Ponieważ każdy konkurent walczy o przyciągnięcie najszerszej — a w konsekwencji tej samej publiczności — wszyscy operują apelem o podobnych treściach. Programy te nie różnią się zatem w istotny sposób pod względem charakteru, zaś walka konkurencyjna wyraża się w dążeniu do osiągnięcia większej perfekcji w obrębie tegosamego stylu. Różnice pomiędzy poszczególnymi programami można by nazwać marginalnymi zgodnie z określeniem Riesmana, o którym będzie jeszcze później mowa. Na tle amerykańskiego systemu organizacji radiofonii, podobnie zresztą jak telewizji, powstaje zatem problem pluralistycznego uniformizmu, który stanowi jedno z bardzo istotnych zagadnień kultury masowej w krajach o kapitalistycznym ustroju. Radiofonia brytyjska reprezentująca odmienny, europejski wariant organizacyjny od początku weszła na drogę publicznego monopolu i oficjalnego nadzoru. Inicjatywa parlamentarna labourzystów doprowadziła do poddania •' M, Lerner, America as a Civilization, cyt. wyd., s. 835.

radia kontroli władz pocztowych, zaś w 1926 r. za rządów Partii Pracy stworzona została British Broadcasting Corporation jako instytucja sprawująca publiczny monopol organizacji i nadzoru radiofonii brytyjskiej. Finanse radiofonii opierają się w Anglii na rejestracyjnych opłatach abonentów, a wszelka reklama D7 komercjalna jest zakazana . W radiofonii angielskiej ustalone ramy zróżnicowania treści stanowią trzy programy, których konstrukcja w charakterystyczny sposób odpowiada założeniom o trzech poziomach kultury. Formalnie rzecz biorąc standaryzacja treści przy tym systemie jest więc większa, aniżeli w Ameryce. Miłośnicy lekkiego programu dysponują tylko jednym kanałem odbioru. Podobnie zresztą amatorzy poważnych treści. W Ameryce natomiast w samej telewizji tzw. oświatowe stacje funkcjonujące na zasadach odmiennych od towarzystw komercjalnych, liczą 43 stacje 98 . Stacje te prowadzą pożyteczną, ale bardzo ograniczoną działalność na marginesie potężnego komercjalnego systemu i nie 97

W radiofonii europejskiej dominuje oparcie finansowe na opłatach rejestracyjnych; występuje ono m. in. w Austrii, Belgii, Danii, Finlandii, Holandii, krajach skandynawskich. Większość krajów Ameryki Łacińskiej realizuje natomiast amerykański system komercjalny (np. Argentyna, Brazylia, Chile, Meksyk). Kraje brytyjskiej wspólnoty — poza Anglią — Sączą obydwa systemy. Por. Ch. A. Siepmann, Radio, Television and Society, New York 1950. 98 The Impact oj Educational Television, W. Schramm ed., Urbana 1960. Stacje oświatowe, zarówno telewizyjne, jak radiowe, powstające z inicjatywy uniwersytetów, towarzystw społecznych oraz instytucji publicznych odznaczają się w Ameryce brakiem stabilizacji. W okresie 15 lat powstały tam 202 stacje oświatowe, a 164 uległo likwidacji. Dane te są często cytowane jako dowód braku zapotrzebowania na pow ażne treści w kulturze masowej w Ameryce.

liczą się istotnie jako współzawodnicząca z nim siła. Natomiast Trzeci Program B.B.C. stanowi ważki ar- 1 gument w dyskusjach na temat roli masowych środków komunikowania w dziedzinie rozpowszechniania^ poważnych treści kultury „wyższej". Zbliżony do angielskiego typ organizacji radiofonii polegającej na monopolu i nadzorze publicznym przyjął się w większości krajów europejskich. W pewnym więc sensie koncentracja w tej dziedzinie masowego komunikowania jest wszędzie dużo większa aniżeli w dziedzinie prasy. W porze szczególnego napięcia recepcji, przypadającej na godziny popołudniowe i wieczorne, tworzą się milionowe publiczności wysłuchujące równocześnie tych samych popularnych programów. Pewne prawdopodobieństwo selekcji, a zatem i rozproszenia stwarzają w radiu możliwości korzystania z różnej długości fal. Badania publiczności radiowej, jak i telewizyjnej, wykazały jednak, że większość słuchaczy i widzów odznacza się konserwatyzmem polegającym na pozostawaniu przy stale odbieranej i najlepiej słyszalnej — zwykle lokalnej — stacji radiowej lub przy tym kanale telewizyjnym, który nadawał poprzednio lub ma niedługo nadać oczekiwaną popularną audycję. W Polsce, w momencie, gdy liczba odbiorców telewizyjnych przekroczyła 1 000 000 (1962 r.), można szacunkowo określić Mczbę osób oglądających popularną audycję typu „Kobry" na ok. 5 milionów. W Stanach Zjednoczonych mimo wielości kanałów programowych atrakcyjne transmisje rewiowego programu telewizji gromadzą czterdziestomilionowe masy widzów. Kosztowny program z udziałem wybitnych „gwiazd" nie jest w ogóle opłacalny z punktu widzenia sponzora, jeśli nie przekracza liczby 20 milionów odbiorców.

W 1955 r. badania zarejestrowały audycję, której publiczność stanowiła połowa Ameryki". Rozmiary tych publiczności należy rozpatrywać na gruncie rozpowszechnienia radiofonii i telewizji w skali ogólnokrajowej. W połowie lat pięćdziesiątych kilkanaście krajów Europy osiągnęło liczbę radioodbiorników powyżej 200 na tysiąc mieszkańców, co można uznać za stan pełnego nasycenia, przy którym teoretycznie każda rodzina jest w posiadaniu odbiornika. Ameryka miała'w tym czasie ponad 700 odbiorników na tysiąc mieszkańców. To niewątpliwe „przesycenie" wiązało się z motoryzacją i instalacją odbiorników w samochodach. Jednocześnie następował jednak zagrażający radiu rozwój telewizji. W 1948 r. w Stanach Zjednoczonych działało 100 tysięcy aparatów telewizyjnych; w 1958 — 50 milionów, to znaczy 7 telewizorów na 8 gospodarstw domowych. Pod względem formalnym publiczność telewizji zbliża się bardzo do radiowej. Jest to także publiczność złożona z małych grup i jednostek rozproszona w przestrzeni, charakteryzująca się współczesnością recepcji. Według określenia M. Lernera radio i telewizja to świat w domu. Ale radiowy świat bezcielesnych głosów telewizja wzbogaciła obrazem, co niesłychanie wzmogło atrakcyjność tego nowego środka komunikowania. Wszędzie, dokąd dociera, fascynuje on przede wszystkim dzieci, ale i dorośli wchodzą 10 chętnie do królestwa telewizji °. '* L. Bogart, The Growth of Television w tomie Mass Communications. 100 Por. przypis 67. W Stanach Zjednoczonych ludzie z wyższym wykształceniem przez długi czas ociągali się z akceptacją telewizji, obecnie jednak proporcja posiadaczy TV w tej kateSorii oraz w kategorii średniego wykształcenia wyrównuje się. (Por. L. Bogart, op. cit.).

Z właściwą także radiu bezpośredniością i intymnością atmosfery komunikowania telewizja łączy specyficzne warunki recepcji. Wymaga ona nie chwilowej uwagi widza i nie może służyć, jak radio, za akompaniament innych czynności. Oddziałując za pomocą obrazu i głosu intensyfikuje doświadczenia odbiorcy, zaś twórcy dostarcza nowych możliwości artystycznego wyrazu, wzbogaconych pod pewnymi względami, pod innymi znacznie uboższych w porównaniu z filmem. Techniczne i artystyczne możliwości telewizji w krajach o rozpowszechnionym systemie telewizji komercjalnej realizują się w dominacji programu rozrywkowego, zwłaszcza rewiowego, który stanowi gatunek szczególnie dobrze dostosowany do warunków telewizyjnej produkcji i odbioru. Znamienne jest, że w Anglii, której radiofonia przez wiele lat opierała się próbom komercjalizacji i związanych z nią przekształceń stylu, właśnie telewizja dokonała w 1954 r. wyłomu w monopolu B.B.C. przez ustanowienie komercjalnego systemu Indepedent Television Authority prezentującego program zbliżony charakterem do telewizji amerykańskiej. Siła atrakcyjności telewizji sprawia, że jest ona szczególnie skutecznym narzędziem rozpowszechniania treści, a zatem czyni ją poważnym konkurentem wszystkich innych narzędzi masowego komunikowania. Szybkie postępy telewizji w drugiej połowie naszego stulecia, wszędzie, gdzie się realizują, powodują przegrupowania w strukturze systemu masowego komunikowania. Według badań amerykańskich przeprowadzonych na wybranej reprezentatywnej próbce rodzin, czas poświęcony innym środkom masowego komunikowania został po nabyciu telewizora zredukowany dla czasopism ilustrowanych do 59°/o, dla radia

do 43% poprzedniego stanu; czytelnictwo gazet zmniejszyło się znacznie mniej 1 0 1 . Doświadczenia amerykańskie wskazują jednak, że po przejściowym okresie zagrożenia szczególnie istotnego dla radia i filmu następuje z czasem wzajemne przystosowanie wszystkich środków dokonujące się na drodze pewnych modyfikacji technicznych i treściowych. Zgodnie z cytowanym już określeniem telewizja staje się katalizatorem unifikacji aparatu masowego komunikowania. Ten proces wiąże się ze wzrostem ogólnego zasięgu oraz intensyfikacji oddziaływania. Rola środków masowego komunikowania nabiera zatem coraz większej wagi społecznej. Nie bez przyczyny też rozwój telewizji spowodował nową falę zainteresowań kulturą masową i przypływ krytyki jej zjawisk przewyższający polemiczną żarliwością dyskusje wywołane postępami filmu i radia w latach dwudziestych. Triumfalny pochód telewizji poprzez uprzemysłowione kraje Ameryki i Europy na początku drugiej połowy XX w. oznacza przekroczenie drugiego progu umasowienia kultury. Środki masowego komunikowania rozpatrywane z psychospołecznego punktu widzenia stanowią ważny czynnik więzi niezbędny w wielkich, nowoczesnych społeczeństwach. A. de Tocqueville, w 1831 r. na podstawie obserwacji Ameryki jeszcze agrarnej i rzadko zaludnionej, ale noszącej w sobie ze względu na obszar i dynamikę zarodki wielkiego kraju, doszedł do wniosku, że w społeczeństwie nie powiązanym trwałą i silną więzią personalnych stosunków, demokratycznym i zindywidualizowanym, prasa stanowi konieczny warunek społecznego współdziałania. W prasie, dalekiej jeszcze podówczas od koncentracji i mo"ł R. B. Meyersohn, Social Research m Televi$ion w toniie Mass Culture, s. 356.

nopolu, widział on warunek krystalizacji opinii i tworzenia się grup wspólnoty ideologicznej. Zważywszy jego rezerwę wobec demokratycznych instytucji i ambiwalentną ocenę samej prasy formułowaną przy innej okazji, to stwierdzenie społecznej jej roli trzeba przypisać wyjątkowej jego przenikliwości jako obserwatora społecznego im. F. Tónnies w pięćdziesiąt lat później bardzo surowo oceniał prasę widząc w niej jeden z głównych przejawów masowego społeczeństwa, jednak i on przypisywał jej doniosłą rolę w dziedzinie krzewienia intelektualnego i technicznego postępu oraz w procesie wytwarzania więzi społecznej. Tylko Nietzsche bez żadnych zastrzeżeń wyładowywał pasję zwróconą przeciw społeczeństwu mas w inwektywach przeciwko prasie. Natomiast Cooley, pełen optymizmu, widział w środkach masowego komunikowania narzędzie rozpowszechnienia moralności grup pierwotnych, czynnik wytwarzający solidarność grupową w obrębie wielkich zbiorowości i stwarzający warunki nowej postaci indywidualności wynikłej nie z izolacji, ale z możności wyboru spośród obfitości treści komunikowanych przez masowe środki przekazywania. W pierwszej części tej pracy była mowa o tendencjach unifikacji kultury przeciwdziałających procesom dezintegracyjnym właściwym współczesnej cywilizacji. Potężne narzędzie unifikacji stanowią właśnie masowe środki komunikowania. Ogromnym masom ludzkim, heterogenicznym w swym pierwotnym charakterze kulturowym i rozproszonym w przestrzeni, zapewniają one jedność wzorów i norm społecznych, wspólność wiedzy i emocjonalnych przeżyć; jednostkom zapewniają możność porozumienia się 1M

A. de Tocqueville, Democracy in America, New York 1956, t. I, r. II, t. II. r. VI.

z szerszym środowiskiem, ułatwiają osobisie przystosowanie oraz identyfikację z grupą i rodzą poczucie wspólności. Ich funkcje standaryzujące budzą bardzo wiele zastrzeżeń i bywają potępiane bez apelacji. Krytyk, wrażliwy na socjologiczne argumenty, musi jednak przyznać rację obrońcom roli środków masowego komunikowania przypominającym, że bez pewnej dozy jednolitości nie może funkcjonować żadne społeczeństwo 1OS. W epoce współczesnej radio, prasa, film i telewizja są ważnym, choć nie jedynym czynnikiem kształtowania wyobrażeń zbiorowych tak istotnych dla zapewnienia względnej jedności psychicznej każdego społeczeństwa. Charakter tych wyobrażeń nie jest przy tym oczywiście obojętny. I w istocie protesty krytyków wywołuje zazwyczaj nie tyle sam proces uniformizacji, ile rodzaj zuniformizowanych treści, które zostają zaszczepione wielomilionowym masom za sprawą środków masowego komunikowania. Ze względu na znaczenie środków masowego komunikowania jako narzędzia manipulacji opiniami i decyzjami obywateli treści ich nigdzie nie są wolne od jakiejś formy nadzoru władz publicznych i wszędzie większa doza nonkonformizmu dopuszczana jest w przekazach nie noszących masowego charakteru. Kontrola tyczy jednak przede wszystkim aspektów politycznych, a w mniejszym stopniu innych elementów kultury masowej, które stanowią tutaj przedmiot rozważań. Oczywiście raz jeszcze trzeba tutaj przypomnieć zastrzeżenie, że treści przekazywane przez cztery wy101

G. D. Wiebe, Mass Communications w tomie Fundawentafa of Social Psychology, E. L. Hartley, R. E. Hartley eds., New York 1961.

mienione środki masowego komunikowania to jeszcze nie cała kultura masowa. Jej narzędzie stanowić mogą także nagrania muzyczne, reprodukcje dzieł plastycznych. Do kultury masowej należy plakat i architektura, w czasach dzisiejszych — jak niegdyś w średniowieczu i świecie antycznym — przekazująca masom widzów-przechodniów symboliczne wartości dzieła artysty. Zuniformizowaną kulturę masową przekazuje szkoła elementarna, bardziej aniżeli kiedykolwiek powszechna, oraz kościół w zawsze niemal jednakowo zrytualizowanych formach swej liturgii. Zgodnie z przedstawionym już wyjaśnieniem środki masowego komunikowania skupiają przede wszystkim uwagę ze względu na szczególnie szeroki zakres ściśle standaryzowanych wpływów, ze względu na charakter rozproszonej publiczności pośredniej stanowiącej specyficzny element struktury współczesnego społeczeństwa, ze względu wreszcie na funkcje, jakie pełnią one w stosunku do nowej kategorii czasu wolnego. Z tym stanowiskiem łączy się założenie,' że wszelkie treści przekazywane przez środki masowego komunikowania stają się elementem masowej kultury. A zatem elementem takim jest opowiadanie F. Kafki wydrukowane w popularnym tygodniku, książka A. Malraux ogłoszona przez „Livres de poche" w wysokim nakładzie, zarówno jak Hamlet nadany przez paręset stacji amerykańskiej sieci radiowej. Dzieła te stają się elementem masowej kultury niezależnie od tego, jak liczna publiczność faktycznie je czyta lub ich słucha, skoro są potencjalnie dostępne masowej publiczności, skierowane do niej za pośrednictwem wykorzystywanych przez nią zwykle dróg odbioru. Trzeba zaznaczyć, że takie rozumienie kultury masowej nie jest powszechnie przyjęte i może budzić zastrzeżenia do pewnego stopnia uzasadnione. Repre-

zentantem odmiennego stanowiska jest np. G. D. Wiebe, psycholog zatrudniony przez Columbia Broadcasting System jako specjalista w zakresie badania procesów masowego komunikowania. Zgodnie z przyjętą przez niego definicją, warunkiem komunikowania jest faktyczna, a nie tylko potencjalna recepcja przekazywanych treści. Rozporządzając danymi co do liczebności publiczności korzystających z poważnych audycji radiowych Wiebe stwierdził, że osiągają one rozmiary Vs przeciętnej recepcji i nie docierają w rzeczywistości do mas, lecz do wyselekcjonowanego audytorium. Jego zdaniem należy zatem odróżnić obok komunikacji masowej komunikowanie średniego zakresu, a ponadto komunikowanie służące specjalnym zainteresowaniom o jeszcze węższym zakresie występowania. Analogicznie mówić by można o kulturze masowej, kulturze średniego zakresu i kulturze specjalnych zainteresowań; środki masowego komunikowania służyłyby przy tym dwóm pierwszym typom kultury 104 . Przyznając użyteczność takiego rozróżnienia w badaniach recepcji kultury nie można opierać na nim rozumienia masowej kultury w wypadkach, kiedy nie rozporządza się1 dokładnymi danymi dotyczącymi recepcji treści przekazywanych za pomocą środków masowych. Przyjęcie sformułowanej poprzednio w niniejszej pracy definicji kultury masowej ułatwia w szczególności analizę tzw. homogenizacji, która stanowi jedno ze, zjawisk bardzo istotnych dla przedstawienia i oceny procesów rozwoju współczesnej kultury. Akceptując tę definicję należy jednak zastrzec, że w jej świetle kultura masowa nie musi być identyczna z kulturą mas. Nie wszystko, co jest skierowane dc IM

G. D. Wiebe, op. cit.

mas kanałami masowego komunikowania, dociera do ich świadomości i staje się przedmiotem ich doświadczenia. Z drugiej zaś strony doświadczenie mas nie ogranicza się do recepcji treści przekazywanych przez środki masowego komunikowania. Wchodząc w zakres bezpośredniej kultury realizacyjnej, kultura masowa nosi w znacznej mierze charakter działalności dowolnej. Zagadnienie, w jakiej mierze producenci i administratorzy masowej kultury dostosowują się do zastanych gustów publiczności, w jakim zaś stopniu manipulują nimi naginając je do własnej produkcji, stanowi jeden z licznych nie rozstrzygniętych tematów dyskusji nad problemami kultury masowej. Wydaje się niewątpliwe, że w każdych warunkach społecznej organizacji masowej kultury występuje pewna doza dostosowania się do gustów i pewna doza manipulacji, chociaż proporcje obu tych typów procedury mogą być różne. Wszędzie jednak różne rodzaje publiczności dokonują według rozmaitych zasad pewnej selekcji spośród prezentowanych sobie treści. Jakie treści docierają faktycznie do najszerszych odbiorców i jakim ulegają modyfikacjom w zależności od sposobu recepcji, to zagadnienie ogromnej wagi dla badacza kultury mas i działacza kulturalnego. Sama analiza treści rozpowszechnianych za pomocą środków masowego komunikowania, a więc potencjalnie dostępnych najszerszej recepcji, jest konieczna jako wstęp do dalszych badań. Nie może ona całkowicie zastąpić poznania faktycznego oddziaływania kultury na masowych odbiorców. Posiada jednak istotne znaczenie przy założeniu, że na dłuższą metę masowo komunikowane treści nie mogą godzić w próżnię; musi nastąpić przystosowanie pomiędzy nimi i procesami recepcji.

Pamiętając zatem, że usunięcie pojęcia recepcji poza ramy definicji kultury masowej nie oznacza rezygnacji z badania tego zjawiska, można przystąpić do zagadnienia treści masowej kultury zawartej w jej przekazach; tej treści, która od wielu dziesiątków lat budzi wzrastające zainteresowanie i krytykę.

III. OBRAZ KULTURY MASOWEJ

KRYTYKA KULTURY MASOWEJ: PROLOG W XIX STULECIU

Rozważane dotąd zagadnienia kultury masowej odnosiły się do jej ilościowych aspektów i ram społecznych. Chodziło o wskazanie, w jaki sposób i w jakich społecznych warunkach dokonuje się umasowienie jednolitych kulturalnych treści. Kwestia zależności tych treści od ilościowego kryterium pozostała dotąd zagadnieniem otwartym. Wystąpi ona jako jeden z zasadniczych problemów krytycznej analizy kultury masowej. Rozpoczynanie charakterystyki treści kultury masowej od przeglądu stanowisk jej krytyków może się wydawać zabiegiem zmierzającym do przesądzenia jej oceny już w punkcie wyjścia. W istocie przegląd ten nie ma bynajmniej na celu ugruntowania stronniczego, negatywnego stanowiska. Jednak cała niemal dotychczasowa teoria kultury masowej tak ściśle splata się z jej krytyką, że całkowite oddzielenie charakterystyki masowej kultury od jej krytyki nie tylko byłoby rzeczą trudną, ale ponadto odbierałoby temu zjawisku jego naturalne niejako intelektualne perspektywy; pozbawiałoby je atmosfery jego historycznego rozwoju.

Wskazanie historycznych ram krytyki kultury masowej wydaje się przy tym najlepszym uzasadnieniem potrzeby jej rzeczowej, wolnej od namiętności analizy. Nie tylko uświadamia ono dawność samego zjawiska stopniowo wzrastającego w ciągu dziesięcioleci, lecz przede wszystkim odbiera charakter rewelacyjności alarmującym akcentom krytyki współczesnej. Prawie wszystkie argumenty potępiające kulturę masową, występujące w pismach współczesnych krytyków, można znaleźć w piśmiennictwie europejskim rozsiane na przestrzeni XIX wieku. Nawet terminologia krytyk późniejszego okresu niewiele wnioiła istotnie nowego. U dziewiętnastowiecznych autorów występują natomiast motywy oskarżenia, do których wiek XX już nie decyduje się powracać. Jeden wzgląd przemawia zwłaszcza za objęciem możliwie szerokich historycznych perspektyw krytyki masowej kultury. Jest charakterystyczne, że potępienie aktualnego stanu kultury popularnej łączy się często z akcentami nostalgii w stosunku do przeszłości, której przypisuje się wolność od wulgarnej literatury i sztuki szerzonej za pomocą mechanicznych urządzeń oraz od biurokratycznej rutyny przesłaniającej pozorami racjonalnego ładu wewnętrzny chaos, niepokój i nonsens masowego społeczeństwa. Zapoznanie się z krytyczną refleksją XIX w. odnoszącą się do ówczesnych początków kultury masowej zmusza do cofania się coraz to dalej w poszukiwaniu owej utopii dobrego smaku przywoływanej niekiedy w sukurs Przez pisarzy XX w. dla obnażenia wypaczeń i trywialności kultury współczesnej. Monografia krytyki kultury masowej obejmująca ca N jej historię nie została dotąd napisana. Spośród socjologów zajmujących się zagadnieniami kultury masowej najcenniejsze, choć fragmentaryczne, ma-

teriały do tego zagadnienia zgromadził L. Lowenthal. Wiele danych zawiera się w studiach historyków kultury, R. Williamsa, R. Alticka i w licznych studiach z dziedziny historii literatury, sztuk plastycznych, estetyki, prądów umysłowych *. W świetle tych opracowań i innych materiałów źródła nurtu krytyki kultury masowej sięgają co naj* mniej schyłku XVIII w. Krytyka ta wypływa ze środowisk intelektualnych i artystycznych i od początku zwraca się przeciwko ówczesnej publiczności, przeciw menażerom oraz twórcom tzw. kultury przeciętnej lub wulgarnej. Społeczna motywacja tej krytyki wiązała się z ewolucją roli i pozycji społecznej intelektualistów i artystów, dokonującą się przy przejściu od społeczeństwa o strukturze stanowej do kapitalizmu. W minionej epoce artysta dworski korzystający z arystokratycznego mecenatu czerpał pewną dozę prestiżu z uznania, jakim jego sztukę darzył możny protektor. Niekiedy otaczany hołdami, ale częściej traktowany jako na pół sługa i dworak, dotkliwie odczuwający zależność od pańskiej łaski, nie mniej miał zapewne powodów do skarg na swoją dostojną publiczność od późniejszych artystów, ale musiał być znacznie bardziej powściągliwy w wypowiadaniu krytyki. Kiedy Moliere odważał się na złośliwe rozprawy z markizami, dbał bardzo o równoczesne zapewnienie sobie pobłażania rodziny królewskiej za cenę niepowściągliwego pochlebstwa. Dr John1

L. Lowenthal, Literaturę, Popular Culture and Society, Englewood Cliffs 1961; R. Williams, Culture and Society 1780— 1950, New York 1960; R. Altick, The English Common Reader; Ch. Nisard, Ltiistoire des livres populaires..., Paris 1854; A. Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, Miinchen 1958, t. II. R. Denney, The Discovery oj the Popular Culture w American Perspective$, Cambridge Mass. 1961.

son mógł już sobie pozwolić na gest odrzucania z ostrą repliką zbyt opieszałych faworów możnego lorda, a filozofowie francuskiego Oświecenia uważali się i byli uważani za niekoronowanych władców swej epoki. Filozofia burżuazyjnej demokracji podkopując zasadę, naturalnej nierówności ludzi dostarczyła bodźca do poszukiwania nowych zasad hierarchii wartości. Nowy porządek społeczny nie wyzwolił intelektualistów od przemożnego nacisku ekonomiezno-politycznych sił, ale pozostawił dużo większą swobodę krytyki wobec pluralistycznego i anonimowego władcy. W warunkach demokracji zrodziło się poczucie związku artysty z nową społeczną kategorią, którą stanowił naród; powstała utopia duchowego przywództwa artystów-intelektualistów w społeczeństwie stanowiąca w istocie pewną modyfikację odrodzonej platońskiej utopii filozofa-króla. Całe pokolenie angielskich poetów, od Blake'a i Wordswortha po Shelleya i Byron?,, pobudziła ona do krytyki przemysłowej cywilizacji; w Niemczech wydała poetyckie demonstracje okresu burzy i naporu, a we Francji przyniosła jako rezultat rozczarowań estetyczny protest w postaci hasła sztuki dla sztuki, odwracającej oblicze od niewdzięcznego i godnego pogardy świata filistrów. Eunt intelektualistów XIX w. przeciwko cywilizacji przemysłowej nosił często wiele cech ambiwalencji. "Wielu pisarzy i publicystów atakujących podstawy kultury kapitalistycznego społeczeństwa okazywało zarazem gotowość do paktowania z jego zasadami. KomPromis z rzeczywistością w takich wypadkach splatał się z utopijnymi projektami wyniesienia uczonych i pisarzy do roli najwyższej klasy w społeczeństwie. Ambiwalencja taka charakterystyczna jest np. dla Carlyle'a, który po ciekawej krytyce cywilizacji przemysłowej zawartej we wczesnych esejach, poszukiwał

dróg przymierza z burżuazyjnym światem i godził się nawet uznać kapitanów przemysłu w roli geniuszybohaterów. W konkluzji cyklu Past and Present, wydanego w 1843 r. w trzy lata po Kulcie bohaterów, głosił jednak hasło panowania klasy wyższej w postaci arystokracji talentu. Geniusz intelektualny i artystyczny wznoszący się ponad lorda zbożowego i lorda bawełnianego miał zmusić do czci i posłuchu zarówno Kalibana, jak Mamona. „Jest on nad wami jak bóg". Takie wyzwanie rzucał Carlyle nieoświeconej masie ludu i tępej sile pieniądza, wzywając jednocześnie artystów i intelektualistów, aby wyrzekli się upodlającego lokajstwa i wznieśli się do wysokości •własnego powołania. „Stwierdzam na zakończenie, że Ludzie Pióra także mogą stać się szlachtą, rzeczywistym, a nie potencjalnym tylko stanem kapłańskim i osiągnąć nieprzewidziane rezultaty, jeśli tylko poczują w sobie należytą szlachetność" *. Brak organicznej, zespolonej kategorii intelektualistów, która wyznaczałaby społeczeństwu drogę jako światło przewodnie już wcześniej, w Kulcie bohaterów nazwał Carlyle największą anomalią epoki, produktem i źródłem wszystkich innych anomalii społecznych. Jako jedno ze źródeł współczesnej, dwudziestowiecznej krytyki masowej kultury wskazuje się niekiedy poczucie degradacji społecznej, bezsilności i frustracji intelektualisty w dzisiejszej epoce. Jeśli interpretacja ta jest słuszna, uznać trzeba, że stan niezadowolenia wyrasta nie na tle konfrontacji współczesnej pozycji intelektualistów ze złotym wiekiem intelektualnego rządu dusz, który przy próbie historycznej lokalizacji odsuwa się w coraz bardziej mglistą przeszłość, ale z tą właśnie utopią tworzoną przez dziewiętnasto* T. Carlyle, Past and Present, London 1843, s. 249, 251.

wiecznych ludzi pióra. Skonfrontowana z nią kultura masowa musiała się wydać już wówczas wielkim oszustwem, zdradą we własnym obozie, małodusznym odstępstwem. Kulturę, która miała być narzędziem władzy nad masami i nad możnymi tego świata, sprowadzała ona do. roli środka zaspokojenia najniższych gustów mas — gusty mas często wydawały się niskie z punktu widzenia intelektualnej utopii — albo do roli posłusznego instrumentu w rękach czynników politycznych i ekonomicznych oddziałującego na masy zgodnie z ich wolą. Utopia intelektualna artystycznego rządu dusz nie jest jedyną utopijną koncepcją, która może stanowić punkt wyjścia przy analizie krytyki cywilizacji przemysłowej i masowej kultury. Wydaje się jednak koncepcją użyteczną. Wielu dziewiętnastowiecznych myślicieli ze zmiennym stopniem świadomości posługiwało się utopijnymi wyobrażeniami jako probierzem kulturalnej rzeczywistości. R. Southey, krytyk i poeta, w rozprawie z 1824 r. zmaterializował nawet ducha Tomasza More'a wprowadzając go jako rozmówcę do dialogu poświęconego ocenie własnej epoki 3. Duch renesansowej i oświeceniowej literatury utopijnej patronował wielu sądom autorów, którzy nie zawsze zdawali sobie sprawę z anachronicznej orientacji własnych ocen, niekiedy jednak, jak w przypadku Ruskina i jego uczniów, anachronizm podnosili do godności zasady. Wczesna krytyka masowego społeczeństwa w takiej postaci, w jakiej występuje ona np. u Tonniesa, staje się bardziej zrozumiała, gdy zostanie zanalizowana w kategoriach wpływu klasycznych przykładów uto3

R. Southey, Sir Thomas Morę: or Colloąuies on the Progress and Prospects of Society, 1829; skrócone wydanie Colloąuies on Society, London 1887.

płjnego myślenia. Morę i Campanella, jak wszyscy wielcy utopiści, którzy w swojej wizji społeczeństwa przy- j szłości wyznaczali istotną rolę elementom intelektualnej kultury, konstruowali swoje plany przeobrażę-, nia społeczeństwa według schematu małej społecz-1 ności lokalnej — jedynego znanego sobie typu organizacji społecznej. Tak samo postąpił Bacon, pomimo że w przeciwieństwie do swych poprzedników oparł pomysł funkcjonowania społeczeństwa Nowej Atlantydy na nowych, zmienionych zasadach naukowotechnicznych. Utopio More'a, zarówno jak Państwo Słońca Campanelli łączyły rewolucyjne pomysły ekonomiczno-policzne z obrazem tradycyjnej techniki i wtłaczały je w statyczne formy stosunków społecznych. Kultura Utopii i Państwa Słońca — tych komun wspólnoty produkcji i posiadania — była kulturą ateńskiej agory albo średniowiecznego miasteczka, krzewioną żywym słowem na publicznych placach lub utrwaloną obrazem i napisem na miejskich murach. W swoim społeczeństwie powszechnego obowiązku pracy Morę przewidział nawet nowoczesną postać czasu wolnego, który miał się stać udziałem wszystkich obywateli, ale nie przewidywał innych form jego zużytkowania niż te, które były wynalazkiem uprzywilejowanych kręgów klasycznej starożytności. Podobnie jak myśliciele greccy, lękał się też wszelkich przerostów społeczeństwa i rygorystycznymi zasadami reglamentacji zalecał jego zabezpieczenie przed kataklizmem masowości. Taki sam system wyobrażeń i ocen jest charakterystyczny dla większości utopijnych wizji kultury w XVIII i XIX w. Utopie, które stanowią ważne narzędzie przyzwyczajania ludzi do myślenia kategoriami przyszłości, nie zdołały zatem przygotować dziewiętnastego wieku

do wkroczenia w epokę mas. Tradycyjny typ utopijnego myślenia narzucił Tónniesowi potępienie wszelkich form społecznych wykraczających poza granicę lokalnej wspólnoty. Ruskinowi kazał on szukać ucieczki przed cywilizacją techniczną we wzorach cechowej organizacji średniowiecza i wizjach gotyckiej sztuki, a Morrisowi w naiwnym obrazie spontanicznej harmonii anarchicznego społeczeństwa4. Oczywiście, nie cała dziewiętnastowieczna krytyka masowej kultury ma źródła w dysproporcji pomiędzy rzeczywistością a utopijnymi wzorami, ale w pewnym sensie manifestuje ona często utopijny charakter. Krytykę tę można sklasyfikować według głównych przedmiotów ataku i typów argumentacji zastrzegając, że to klasyfikacja niepełna i poparta jedynie fragmentaryczną ilustracją poszczególnych stanowisk. Krytyka kultury masowej o najbardziej generalnej postaci zwraca się przeciw całej cywilizacji przemysłowej we wszystkich jej aspektach. Podkreślano już poprzednio związek pomiędzy cechami masowej kultury intelektualnej i artystycznej a właściwościami zmechanizowanej produkcji przemysłowej, która stworzyła wzory masowości i standaryzacji. Integralne potępienie masowej kultury w szerokim antropologicznym sensie zwraca się nie tylko przeciw symbolicznym jej aspektom, lecz także przeciw elementom bezpośrednim, technicznym, nie tylko przeciw tworom artystycznym, ale przeciw całości organizacji społecznej kapitalizmu. Taką integralną krytykę cywilizacji przemysłowej reprezentuje teoria J. Ruskina. Industrializacja i urba4

W. Morris, Wieści znikąd, Lwów 1902. Skrajnie anarchiczny i czysto utopijny nurt, który reprezentują Wieści znikąd, nie wyczerpuje teorii społecznej Morrisa; wagę jego socjalistycznych koncepcji podkreśla R. Williams, op. cit.

nizacja w jej wczesnym, dziewiętnastowiecznym kształcie niszczyła piękno przyrody i stanowiła zaprzeczenie artystycznych wartości dawnej sztuki; kapitalizm według określenia Ruskina wprowadzał fałszywe zasady podziału społecznego przeciwstawiając klasę próżniaczą klasie robotniczej, zabawę — pracy, konsumpcję — produkcji, a bezsens — sensowi. Cały ten system kultury w najszerszym rozumieniu uznał Ruskin za godny potępienia i próbował się odeń odwrócić w kierunku dawnych wzorów średniowiecznej organizacji społecznej, produkcji i sztuki. Ruch prerafaelitów i organizacja cechu św. Jerzego, który stanowił eksperymentalną społeczność komunistyczną nawiązującą do średniowiecznych wzorów, miały wskazać przykład przezwyciężenia wad artystycznej kultury i społeczno-ekonomicznej organizacji cywilizacji przemysłowej. W. Morris, idący podobnym torem krytyki kapitalistycznego społeczeństwa, przeciwstawił mu w swojej utopii wyimaginowaną Anglię XX w. jako krainę miast-ogrodów, z której wyrugowano industrializm zastępując go artystyczną pracą rękodzielniczą i zaszczepiając wszystkim mieszkańcom prawdziwą kulturę artystyczną i umysłową niezależnie od pełnionych przez nich funkcji. Integralna krytyka cywilizacji przemysłowej doprowadziła Morrisa do anarchizującego socjalizmu, Ruskina zaś do tej formy poglądów, której wczesną postać Marks określił jako reakcyjny feudalny socjalizm. Charakterystyczną cechę społecznej doktryny Ruskina stanowiło ścisłe powiązanie z estetyzmem, który stanowił jej punkt wyjścia. W Gałązce dzikiej oliwki (1866) Ruskin pisał, że dobry smak „jest nie tylko częścią i wskaźnikiem moralności, ale jedyną moralnością". Jedyny podział klasowy, jaki godził się za-

akceptować, przebiegał także jego zdaniem według podziału gustów: „Człowiek lubiący to, co ty lubisz... 5 należy do tej samej z tobą klasy" . Filozofia Ruskina dlatego więc potępiała estetyczny upadek kultury przemysłowego społeczeństwa, że utożsamiała go z upadkiem moralnym. Podobny charakter miała krytyka sentymentalnego zwyrodnienia literatury we wcześniejszych pismach Fr. Schiilera oraz późniejsza teoria sztuki Lwa Tołstoja. Schiiler w rozprawach O moralnym pożytku estetycznych manier, O estetycznym wychowaniu człowieka i O naiwnej i sentymentalnej poezji ganił trywializację sztuki schyłku XVIII w., ponieważ przeżycie estetyczne uważał za czynnik moralnego życia i narzędzie kształcenia dobrych obyczajów*. Od tego stanowiska odróżnia się inna postać krytyki kultury mieszczańskiej nosząca charakter czystego estetyzmu. To stanowisko reprezentowali we Francji w sposób najbardziej typowy T. Gautier i parnasiści, a w dziedzinie plastyki — impresjoniści, których programowym założeniem było uprawianie sztuki stanowiącej antytezę kultury masowej, sztuki tworzonej zgodnie z krytycznym określeniem Morrisa „przez niewielu dla niewielu" 7. W Anglii tę postać estetyzmu propagował Whistler, a szczególny rozgłos nadał jej Oskar Wilde swymi dziełami i stylem życia. Nie uzyskała tam ona jednak tak szerokiego oparcia, jak na kontynencie. Spór Ruskina z Whistlerem zakończony rozprawą sądową, a pod koniec stulecia proces Oskara Wilde'a, dostarczyły 5

J. Ruskin, Gałązka dzikiej oliioy. Warszawa 1900, ss. 57, 59. W sprawie poglądów Ruskina i Morrisa na kulturę por. ^ WiUaros, op. cit., rozdz. „Art and Society". 9 Por. L. Lowenthal, op. cit. 7 Por. R. Williams, op. cit., s. 160.

dowodów braku szerszej popularności tej postaci krytyki kultury masowej nawet w intelektualnych i arty8 stycznych kręgach Anglii . Zarówno społeczno-moralna odmiana estetyzmu, jak estetyzm czysty stanowiły raczej formę pośrednią krytyki kultury masowej. W ciągu XIX w., a nawet już u schyłku XVIII w. zarejestrowano jednak również wiele przykładów zupełnie bezpośredniego atakowania jej podstawowych elementów. Można przy tym wyróżnić dwa główne kierunki krytyki ze względu na przedmiot ataków, analogiczny zresztą do tych, przeciw którym zwraca się krytyka współczesna. Jeden przedmiot ataków stanowią manipulatorzy kultury masowej, to znaczy organizatorzy i wytwórcy tej kultury, ludzie i instytucje operujący gustami publiczności dla własnych, pozaestetycznych i pozaintelektualnych celów. Drugi nurt krytyki zwraca się przeciwko masie publiczności traktowanej jako główny sprawca wypaczeń kultury. Dwa te stanowiska na ogół wiążą się zresztą ze sobą w argumentacji poszczególnych autorów; rzadko tylko można mówić o wyłączności jednego z nich, częściej o przewadze pierwszego lub drugiego, ale ta przewaga bywa miarodajnym wskaźnikiem idelogicznego charakteru krytyki. Krytycy nie tylko formułują oskarżenia w stosunku do publiczności i jej manipulatorów, ale podejmują niekiedy rzeczową analizę procesów i mechanizmów przeobrażeń kultury, wyodrębniają instytucje uważane za szczególnie odpowiedzialne za upadek smaku. W miarę słabnięcia roli arystokratycznego i patrycjuszowskiego mecenatu, wzrastało w dziedzinie organizacji kultury znaczenie menażera-przedsiębiorcy, który dla komercjalnych celów podejmował funkcje 8

W. Gaunt, The Esthetic Adventure, London 1957.

pośrednika pomiędzy twórcą a publicznością-odbiorcą. Artysta i uczony uniezależniał się dzięki temu procesowi od zmiennej laski opłacanych pochlebstwem protektorów, ale poddawał się nowemu rodzajowi zależności. Marks scharakteryzował ten nowy rodzaj stosunków w dziedzinie organizacji kultury stwierdzając, że prowadzą one do nadania twórczości intelektualnej charakteru pracy produktywnej tworzącej wartość dodatkową. Proletariusz pióra, fabrykujący książki na zamówienie wydawcy, odgrywa rolę produktywnego robotnika, jak pisał Marks, nie z tego powodu, że produkuje idee, ale o tyle, o ile wzbogaca nakładcę czerpiącego zysk z jego dzieła. „Aktor jest traktowany przez publiczność jako artysta, ale w stosunku do swego dyrektora jest on produktywnym robotnikiem" 9 . Odkąd produkty twórczości artystycznej nabierają charakteru towaru, dbałość o ich dostosowanie do popytu staje się naturalnym zadaniem menażerów kultury funkcjonujących w ramach komercjalnego systemu. Obraz stosunku wobec sztuki opartego na takich założeniach przedstawił Goethe na przełomie XVIII i XIX w. w Prologu w teatrze otwierającym pierwszą część Fausta. Goethe miał podówczas za sobą ponad dwudziestoletni okres własnych doświadczeń dyrektora teatru w Weimarze oraz dworskiego urzędnika do spraw kultury. Tyrada Dyrektora z Prologu oraz Postaci Komicznej stanowi ekwiwalent krytycznej rozprawy przeciw praktykom menażerów sztuki, które Goethe znał z bezpośredniej obser9

K. Marks, Teorie wartości dodatkowej, Warszawa 1961, - 139, 421—22. Ustępy te powstawały w początku lat sześćdziesiątych jako kontynuacja rozważań zawartych w Przyc zynku do krytyki ekonomii politycznej; obserwacje Marksa °dnoszą się zatem do polowy XIX w. s

wacji ł potępiał jako sprzeniewierzenie się artystycznemu powołaniu. Stanowisko Dyrektora i Postaci Komicznej to typowa postawa manipulatorów kultury. Charakterystyczne dla niej jest ujmowanie publiczności z perspektywy kasowego okienka, a sztuki — jako środka przyciągania tłumu do kasy. Publiczność to masa (Menge, Masse), której należy się przypodobać, ponieważ ona żyjąc, pozwala innym żyć. Najpewniejszym źródłem oddziaływania na masę jest dostarczenie jej masy różnorodnego pokarmu, z którego każdy coś dla siebie wybierze. Publiczność ta nie przywykła do wyższych wartości; jej gusty zaspokoją kolorowe obrazki, źdźbło prawdy zmieszane z masą błędu i błazeństwo obok rozumu i namiętności; ale nade wszystko przyciąga ją zwykły obraz pospolitego ludzkiego życia, które każdy przeżywa, ale niewielu tylko przeżywa świadomie. Nie zdobyciu sławy u potomności, ale zabawie współczesnych służyć ma sztuka zgodnie z dyrektywami tej praktycznej filozofii kultury 10 . Właściwości kultury masowej uwypuklone w tej scenie to przede wszystkim traktowanie sztuki jako środka do zdobycia zysku, hołdowanie złym gustom publiczności i formułowanie gotowych recept twórczości artystycznej. Wśród wymienionych formułek zawiera się zasada zbliżona do zasady homogenizacji oraz inna, identyczna z cechą masowej kultury określoną w dzisiejszej terminologii anglosaskiej jako apel do zainteresowań sprawami ludzkimi (human interest). 10

J. W. Goethe, Faust. Vorspiel auf dem Theater. Bardzo charakterystycznie dźwięczą oryginalne wyrażenia: „Ich wiinsche sehr der Menge zu behagen... Zwar sind sie an das Beste nichl gewóhnt... Die Masse kónnt ihr nur durch Masse zwingen... Wer vieles bringt, wird manchem etwas bringen..." (cyt. wg wyd. Leipzig, Inselverlag, s. 134, 135).

Wszystkie te zalecenia, które menażerowie usiłują narzucić twórcom, mają przy tym służyć skutecznemu manipulowaniu publicznością dla komercjalnych celów. Dyrektor Teatru manifestuje jeszcze jedną charakterystyczną cechę manipulatora: pogardliwy dystans wobec publiczności, którą określa jako miękkie drewno podatne do obróbki. W tym jednak wypadku, inaczej niż w odniesieniu do innych ustępów Prologu, stanowisko Goethego nie odbiega zbytnio od pozycji Dyrektora. Artysta dramatyczny, który w scenie Prologu jest rzecznikiem samego poety, odpiera z oburzeniem poglądy swych rozmówców na służebną rolę sztuki. Ale krytyka masy widzów włożona w usta Dyrektora Teatru i Komicznej Postaci znajduje oparcie także w innych wypowiedziach Goethego na temat publiczności zawartych w Weimańsches Hoftheater. Prolog w teatrze stanowi zatem przykład połączenia dwóch przedmiotów krytyki, dominuje tu jednak raczej krytyka manipulatorów, którzy zamiast zabiegać o podnoszenie publiczności do najwyższego dostępnego jej poziomu, przypisują jej gusty motłochu i dostosowują do takich gustów sztukę. Podobne oskarżenie formułował wcześniej Schiller w stosunku do poezji sentymentalnej. Także jego zdaniem manipulatorzy są winni nie tylko ogłupiania publiczności, ale i korupcji twórców, których usiłują sprowadzić z drogi artystycznego powołania i zamienić w narzędzie realizacji swoich komercjalnych celów. W drugiej połowie XIX w. w Anglii postawa analogiczna do tej, która wydała integralne potępienie cywilizacji przemysłowej w teoriach Ruskina, przejawiała się w atakach przeciw organizatorom gospodarczego i politycznego życia, którym zarzucano propagandę fałszywej filozofii życiowej, wypaczenie

kultury przez zaprzeczenie prawdziwych wartości estetycznych i intelektualnych. Takie oskarżenie formułuje W. Bagehot w Konstytucji angielskiej (1867), a szczególnie kompletny wyraz tego stanowiska zawiera Kultura i anarchia Matthew Arnolda (1869). W ciągu XIX w. jedynym prawdziwie masowym środkiem komunikowania była prasa i ona też jako narzędzie manipulowania opinią bardzo wcześnie stała się przedmiotem krytycznych ocen. Goethe wielokrotnie wymieniał prasę jako przyczynę zepsucia smaku publiczności zarzucając jej powierzchowność, karmienie czytelników nie przetrawioną treścią i wywieranie faktycznej dyktatury w stosunku do czytelników. Wolność prasy ironicznie określał w Xeniaćh jako głęboką pogardę opinii publicznej ". W następnych dziesięcioleciach w różnych krajach autorzy tak odmiennych orientacji, jak M. Arnold, W. Bagehot, Tónnies i Nietzsche atakowali prasę za odciąganie publiczności od prawdziwej kultury, za pospolitość, sprzedajność i demagogię. Wiadomo, z jaką pogardą Marks wyrażał się o dziennikarzu sprzedającym swoje pióro dla reklamowania burżuazyjnych interesów politycznych. W latach sześćdziesiątych na przeciwnym biegunie ideologicznym Arnold i Bagehot potępiali prasę za to, że dla demagogicznych celów rugowała poza zakres publicznych zainteresowań intelektualne i estetyczne wartości zastępując je sprawami interesu i polityki 12 . Elementy krytyki kultury masowej zawarte w poglądach Matthew Arnolda zasługują na uwagę jako " J. W. Goethe, F. Schiller, Zahme Xenien, erste Reihe, w. w. 380—391, Goethes Werke, erster Teil, Deutsches Verlagshaus, Berlin. Ił Por. L. Lowenthal, op. cit., s. 31.

szczególnie charakterystyczny wyraz krytyki wypływającej ze źródeł estetycznych i intelektualnych. Arnold, który był duchowym produktem oksfordzkiego ekskluzywizmu, stał się na gruncie angielskim głównym propagatorem pojęcia kultury w tym znaczeniu, jakie pod koniec stulecia zaczęła szeroko rozwijać niemiecka filozofia idealistyczna. Pojmując kulturę jako bezinteresowny pęd do poznania i doskonalenia się, jako światłość prawdziwej wiedzy i słodycz prawdziwej sztuki, Arnold czuł się powołany do krucjaty przeciwko namiastkom kultury propagowanym we współczesnej epoce. Podobnie jak Ruskina i Carlyle'a obrzydzeniem i niepokojem napawała go mechaniczna cywilizacja penetrująca w coraz to subtelniejsze dziedziny ludzkiej twórczości. W politycznych sympatiach bliższy był raczej Carlyle'owi i surową ocenę mieszczańskiego filisterstwa wiązał z pewną słabością dla arystokracji, mimo że ochrzcił ją nazwą barbarzyńców. Emocjonalnie skłaniał się do pogardy dla „motłochu", ale religia kultury kazała mu widzieć w masach potencjalnych prozelitów. Dlatego jego atak skierowany jest ostatecznie nie przeciw samym masom, ale przeciw mechanizmowi nadmiernego rozrostu społeczeństwa i przeciw manipulatorom mas, przede wszystkim przeciw politycznym przywódcom, którym — podobnie jak Bagehot — zarzucał podstawianie fałszywych wartości polityki w miejsce istotnych wartości kultury. Arnold nie miał jeszcze tak jasnej koncepcji społeczeństwa masowego, jaką operował Tónnies w dwadzieścia lat później, ale podobne stanowisko implikuje jego krytyka liberalno-burżuazyjnych haseł ekspansji ekonomiczno-społecznej. ObserwUjąc dynamikę kapitalistycznego społeczeństwa obawiał się, że nieskrępowany rozwój produkcji w połączeniu z pogonią

za zyskiem prowadzić będzie do liczebnego rozrostu mas ludności nieuchronnie pogrążonej w nędzy i ciem13 nocie, zagrażającej anarchią . Lęk przed rewolucją jest jednym z motywów niechęci Arnolda wobec masowego społeczeństwa. Inny motyw rozwinięty w obszerniejszej argumentacji stanowi przekonanie o trudności zapewnienia wielkim masom prawdziwej kultury. Wyznawaną przez Arnolda zasadą społecznej misji intelektualisty był postulat rozszerzenia blasku i słodyczy kultury na jak najszersze warstwy. Obserwowany przez niego proces umasowienia kultury stanowił jednak w jego przekonaniu nie realizację, ale zaprzeczenie, wypaczenie tego ideału: „Wielu ludzi usiłuje dostarczyć masom — jak je nazywają — intelektualnej pożywki przyrządzonej i spreparowanej w sposób, który uważają za odpowiadający ich aktualnej sytuacji. Jeden z przykładów takiego oddziaływania na masy stanowi pospolita literatura popularna. Wielu ludzi zabiega o indoktrynację mas za pomocą systemu wyobrażeń i sądów stanowiących credo ich własnej religii lub partii. Nasze organizacje religijne i polityczne dostarczają przykładu takiego działania na masy. Nie potępiam jednych ani drugich. Kultura jednak działa inaczej. Nie polega ona na zniżaniu się do poziomu klas niższych; nie stara się zyskać ich dla tej lub owej sekty za pomocą gotowych sądów i sloganów. Dąży do zniesienia klas społecznych, do najszerszego rozpowszechnienia tego, co najlepsze na świecie w dziedzinie myśli i wiedzy..." u. Cytowane szkice Arnolda ukazały się w 1869 r., ale " M. Arnold, Culture and Anarchy (1869), London 1889, s. 151. 14 Tamże, s. 30—31.

główne jego zarzuty w stosunku do manipulatorów kultury zbliżają się bardzo do stanowiska współczesnych nam krytyków masowej kultury: Macdonalda, Greenberga, van den Haaga. Od pesymizmu tych krytyków odbiegał jednak Arnold swoją wiarą w ostateczne zwycięstwo prawdziwej kultury, które — podobnie jak Ruskin — uważał za równoznaczne z obaleniem różnic klasowych, w którym widział przyczynę sprawczą ich obalenia. Utopijnego optymizmu Ruskina i Arnolda nie podzielał od początku nurt krytyki kultury masowej wiążący charakter tej kultury z szerokim społecznym zasięgiem jej oddziaływania. Ilustrację tego stanowiska znaleźć można w pismach Hazlitta w początku XIX w. w Anglii, u Renana w drugiej połowie stulecia we Francji, w Niemczech u Nietzschego, a później u Spenglcra. Eseje literackie Hazlitta publikowane w periodykach angielskich przed 1820 r. nie zawierają skrystalizowanej koncepcji kultury masowej. Rozproszone w nich uwagi na temat przeobrażeń literatury charakterystyczne są przez to, że zbliżają się do analogicznych opinii innych współczesnych krytyków podchwytujących tendencje obserwowane w dziedzinie sztuki i wiążących je ze społecznymi przeobrażeniami. W 1824 r. R. Southey pisał: „W sztukach pięknych i w literaturze realizuje się zasada wyrównania fatalna zapewne dla doskonałości, ale sprzyjająca przeciętności" 15. Stwierdzony w dziedzinie literatury proces wyrównywania się poziomów Southey wiązał z faktem, że artyści zaczynają pracować na użytek najszerszych warstw. Ilościowy rozwój literackiej Produkcji skłania do naśladownictwa uznanych wzo15

H. Southey, np. cit., s. 189.

rów; rozpowszechnienie namiastki talentu nie pozostawia jednak miejsca dla geniuszu. Southey raczej konstatował to zjawisko aniżeli je potępiał. Dostrzegał on korzyści płynące z rozwoju wiedzy, która ogarnia także „ubogie warstwy", podobnie jak aprobował w ostatecznym rozrachunku coraz szerzej udostępniane praktyczne zdobycze cywilizacji przemysłowej. Hazlitt zajął odmienne stanowisko, którego kwintesencja zawiera się w stwierdzeniu: „Smak powszechny z konieczności jest... zepsuty proporcjonalnie do stopnia, w jakim jest powszechny; obniża się on pod wpływem każdego impulsu płyną16 cego ze strony opinii publicznej" . Argumenty przytaczane dla poparcia tego poglądu są to klasyczne racje indywidualisty gardzącego masą, powtarzane od czasów Platona po Nietzschego i Ortegę y Gasscta: że mądrych i dobrych jest niewielu, a w tłumie sędziów zginąć muszą prawdziwi znawcy. „Smak pubjiczny wisi jak kamień młyński u szyi każdego oryginalnego geniusza, który r.ie ulega ustalonym i \vyłącznym modelom" 17 . Podporządkowanie twórczości artystycznej zasadzie zysku oraz pogoni ża publicznym uznaniem według Hazlitta stanowi również konsekwencję rozszerzenia zakresu arbitrów i wzrostu zainteresowań sztuką wśród publiczności, letóra traktuje estetyczne przeżycie jako nowe wymaganie mody i spłyca twórczość artystyczną powierzchownością i konwencjonalnością swoich zainteresowań. Ten typ publiczności warunkuje powstanie no•wej kategorii modnych artystów, którzy są pospolitymi kramarzami sztuki. W interpretacji Hazlitta umasowienie recepcji kul« W. Hazlitt, Lectures on the English Poeisf, Works, t. V. London 1902. « Tamie.

tury stanowi zatem pierwotną przyczynę upadku jej wartości. Publicystyczno-esseistyczna krytyka tego pisarza nie zawiera prób głębszej analizy zaobserwowanych przeobrażeń kulturalnych sięgającej do ich społeczno-ekonomicznych źródeł. Próbę taką stanowiły Znaki czasu Carlyle'a, wydane jeszcze za życia Hazlitta w 1829 r. We wczesnych, młodzieńczych pismach Carlyle'a jego późniejsze indywidualistyczne koncepcje społeczeństwa i kultury poprzedzone były oskarżeniem cywilizacji przemysłowej nie pozbawionym w tej fazie antykapitalistycznych akcentów. Carlyle był bliski późniejszym koncepcjom społeczeństwa Tónniesa w swojej krytyce Mechanicznego Wieku, który opanowuje nie tylko wszystkie dziedziny pracy ludzkiej, ale poddaje także mechanizacji wewnętrzne, duchowe siły człowieka, a zasadę gotówkowej transakcji czyni jedynym elementem więzi społecznej między ludźmi. W demokracji Carlyle widział jednak tylko pustkę i bezduszność, a wizja społeczeństwa masowego objawia mu się jako widmo buntowniczej tłuszczy, której plastyczny obraz przedstawił w studium o rewolucji francuskiej. Krytyka industrializmu wiązała się w poglądach Carlyle'a z heroistyczną utopią, w której zgoła paradoksalnie znalazło się miejsce także dla kultu kapitanów przemysłu, a w konsekwencji doprowadziła ona do bezwzględnego potępienia mas oskarżanych o tępotę, skłonność do podstępu i przekupstwa, zamiłowanie do pijaństwa i wulgarności18. Końcowy etap ewolucji poglądów Carlyle'a był 18

T. Carlyle, Past and Present, London 1843; Latter Day Pamphlets, London 1850; R. Williams, op. cit. Krytyczną analizę Poglądów Carlyle'a, uwypuklającą ich ewolucję, zawiera recenzja Marksa i Engelsa (por. K. Marx, F. Engels, Vber Kunst UTid Literatur, Berlin 1952, s. 209).

żeli w przypadku Carlyle'a. Pewna wyrozumiałość, jeśli nie zrozumienie dla socjalizmu pojawiające się w niektórych ustępach dzieł Nietzschego, np. w Wiedzy radosnej, stanowi koncesję na rzecz siły przeciwstawiającej się burżuazji. Nietzsche potępia jednak wyzysk kapitalistyczny nie dlatego, że jest on formą ucisku, ale dlatego, że brak mu stylu i dostojeństwa. Daleki od przyznawania geniuszu Kapitanom Przemysłu, widzi w nich anonimową, pozbawioną oblicza siłę; dlatego zdolny jest zrozumieć nienawiść i pogardę, jaką żywią dla nich robotnicy. Demokratyczne dążenia mas sam ocenia jednak z niemniejszą pogardą. Główne argumenty oskarżenia Nietzschego przeciw kulturze współczesnego społeczeństwa można skupić w następujących punktach: Nietzsche potępia ją dlatego, że jest to kultura mechaniczna, komercjalna („kramarska"), demokratyczna tj. masowa w sensie tworzenia i recepcji, że stanowi kulturę rozrywki przeznaczoną dla świata dobrobytu i zaspokojenia. Krytyka Nietzschego sięga wielokrotnie do technicznych podstaw kultury. Czynnik upadku widzi w pracy mechanicznej, która absorbując tylko niższe umysłowe siły ludzkie rodzi bezmyślność i jednostajność. Machinalna, bezmyślna funkcja pracy produkcyjnie użytecznej w cywilizacji przemysłowej staje się cnotą i powszechnym wzorem społecznej działalności; przyjmuje się ją za zasadę czynności urzędnika, czytelnika gazet, żołnierza upodabniając samego człowieka do maszyny. Przekonany, że „kulturze współczesnej grozi zguba ze strony środków kultury", kulturę wyższą wiązał Nietzsche z wolnym czasem w tej historycznej postaci, kiedy był on wyznaczony granicami stanowego podziału. W wyższej kulturze widział wytwór kasty wolnej od pracy produkcyj-

21

nej . Skutek rozszerzenia się społecznych ram wolnego czasu związanego z liczebnym rozwojem i politycznym zwycięstwem klas średnich uważał natomiast za równoznaczny z upadkiem wyższej kultury, na której zaciążyć miała inwazja elementu tępego, bezdusznego, niezdolnego do wzniosłego cierpienia i prawdziwej wolności — zwycięstwo przeciętnego człowieka trzody. Współzawodnictwo w systemie demokracji oceniał jako walkę o pierwszeństwo w sytuacji bez znaczenia — w bezwartościowej kulturze wielkich miast, prasy, gorączkowości i bezcelowości. Dla Nietzschego patos dystansu społecznego stanowił warunek powstawania prawdziwej kultury. Oburzała go zarysowująca się w rozwoju burżuazyjnego społeczeństwa zasada, którą K. Mannheim określił później jako utratę dystansu (dedistantiation). Widział w niej obalenie dawnej podstawy hierarchii wartości, którą uznawał za godniejszą akceptacji od nowych podstaw. Odkąd handel stał się dumą społeczeństwa, podaż i popyt przyjęto za zasadę systemu wartości także w dziedzinie sztuki, umiejętności i myśli. Tę kształtującą się, nową postać kultury komercjalnej nazywał Nietzsche z pogardą kulturą kramarską. W potępieniu komercjalizacji twórczości artystycznej i intelektualnej Nietzsche nie był zbytnio odległy od współczesnej krytyki Tónniesa, który stwierdzał, że w wielkiej metropolii kapitalistycznego świata za sprawą pieniądza wytwarza się na tych samych zasadach zarówno towary, jak wiedzę, a opinie i sądy wystawia się na sprzedaż w kramie u handlarza. Poglądy obu tych myślicieli różniły się natomiast bie21

F. Nietzsche, Mensćhliches, Allzumenschliches, Werke, Leipzig 1930, t. I. Por. także ustępy w Jutrzence, Wiedzy radosnej i Rozważaniach nie na czasie.

gunowo przy ocenie roli i sytuacji mas w procesie rozwoju kultury. Tónnies, kształtujący swoje poglądy socjologiczne pod pewnym wpływem marksizmu, widział w manipulatorskiej roli kapitalistycznego aparatu państwowego czynnik korupcji społecznej i kulturalnej, nie odmawiał jednak kategorycznie wszelkich wartości kulturze masowej, właśnie dlatego, że uznawał w niej środek intelektualnego oddziaływania 0 najszerszym zasięgu: „Dzięki różnorodnym możliwościom kształcenia dostarczanym przez szkoły i prasę wytwarza się świadomość mas. Walka klasowa obala społeczeństwo 1 państwo, które chce przekształcić. Ponieważ zaś cała kultura nabrała charakteru cywilizacji społeczno-państwowej, walka ta kładzie kres kulturze w jej aktualnej postaci. A wówczas jej rozproszone zarodki odżywają, odradza się myśl i istota wspólnoty i z ginącej kultury wyłania się niespodziewanie kultura nowa" 22 . Nietzsche nie tylko nie wiązał nadziei na odrodzenie kultury z rozszerzeniem zasięgu kulturalnego oddziaływania, ale widział w tym zjawisku główny objaw zwyrodnienia epoki. Był przeciwny ekspansji twórczej uważając ją za źródło dewaluacji kulturalnych treści. Dążenie do produktywności sprowadza według niego wszystkich pisarzy do rangi felietonistów, „błaznów współczesnej kultury", którzy gadatliwością i krzykiem niweczą patos dziejowy23. Obniżenie poziomu kultury uważał przede wszystkim za skutek jej umasowienia. Renan z rezerwą odnosił się do powszechnego elementarnego wykształcenia. Nietzsche pisał wręcz w Zaratustrze: „Fakt, że każ-

demu wolno się uczyć czytać, wypacza na dłuższą 24 metę nie tylko pisarstwo, ale i myślenie" . Wszystkożerne masy — homines pamphagi zdolni trawić zbyt wiele, poszukują w sztuce otumanienia raczej niż pożywnego pokarmu. Dla ich zaspokojenia powstaje sztuka służąca kultowi jaskrawych reakcji, obliczona na wywoływanie śmiechu i wulgarnych objawów wzruszenia. Degenerujący wpływ masowego odbiorcy na kulturę przejawia się jednak w sposób absolutny nawet poza zakresem dzieł tworzonych na jego użytek. Nieumiarkowana, patologicznie szczera pogarda dla mas stanowiła w teorii Nietzschego podłoże koncepcji, zgodnie z którą wszelka popularyzacja jest równoznaczna z degradacją. Zepsuciu miały podlegać wszystkie elementy kultury udostępnione masom. Wielokrotnie w rozważaniach Nietzschego powraca twierdzenie, że lud zamienia w truciznę najczystsze źródła rozkoszy, najwznioślejsze księgi stanowiące wyborny pokarm dla ludzi wyższego gatunku: „książki, które wszyscy czytają, są to zawsze cuchnące książki; czepia się ich zaduch małych ludzi. Gdzie lud je, pije, nawet gdzie się modli, tam cuchnąć zwykło" *5. Opinie wyrażone w podobnie jaskrawych sformułowaniach stanowią ekstremistyczną postać krytyki masowej kultury zwróconej właśnie przeciw jej masowości. Potraktowane jako jedno z dziwactw proroka nadczłowieka nie zasługiwałyby na uwagę, gdyby nie afiliacje łączące je z jedną z występujących później w ramach krytyki masowej kultury koncepcji, która w dalszym ciągu będzie określona nazwą subiektyw2ł

SJ

F. Tonnies, Gemeinschaft und Gesellschaft, Berlin 1928, s. 229. 25 F. Nietzsche, op. cit., s. 73.

F. Nietzsche, Also sprach Zarathustra, cyt. wyd., t. I, s. 319. 25 F. Nietzsche, Jenseits von Gut und Bose, cyt. wyd., t. II, s. 14.

nej homogenizacji. Nie jest to zresztą jedyna myśl współczesnej krytyki kultury masowej, której można wytknąć — mówiąc językiem nietzscheańskim — tak wstydliwy początek. Podobna jest genealogia argumentów potępienia rozrywkowych, zabawowych funkcji kultury masowej. Renan wyznaczał wielkiej sztuce rolę pocieszycielki, dlatego obawiał się o jej losy w zbyt dobrze urządzonym społeczeństwie przyszłości. Nietzsche zgodnie ze swoją ideologią wzniosłego cierpienia gardził doskonałością materialnego bytu, zarówno jak funkcją pocieszania. W Ludzkim, nazbyt ludzkim stwierdzał zasadniczą niewspółmierność wyższej kultury z poszukiwaniem szczęścia i zadowolenia, zaś w Zaratustrze najdosadniej odmalował obraz kulturalnych aspiracji tłumu, który odwraca się od słów mędrca, by podziwiać linoskoczka. Przypowieść o ostatnim człowieku może być uznana za karykaturę jednej z najbardziej współczesnych wersji filozofii kultury masowej z jej moralnością zabawy, higienicznymi ideałami i poszukiwaniem szczęścia. Pogardzany przez Nietzschego jako zaprzeczenie Nadczłowieka Ostatni Człowiek nie jest zbyt odległy od puerilnego typu homo ludens Huizingi i ludzi Nowego wspaniałego świata Huxleya. Przedstawienie ekstremistycznej wersji krytyki masowej kultury zawartej w nietzscheańskiej filozofii nie ma na celu dyskredytowania tej krytyki w jej wszelkich postaciach. Wydaje się jednak potrzebne wskazanie pewnych historycznych źródeł oceny masowej kultury, które nie były bez znaczenia dla kształtowania się postaw europejskich intelektualistów XX w. wobec tego zjawiska. Po Nietzschem u samego progu nowego stulecia przyszedł Oswald Spengler, a następnie — już poza pierwszym progiem rozwoju masowej kultury — Ortega y Gasset, którego nie uznany dług

wobec Nietzschego uwypuklił w polskiej literaturze 2(i Janusz Kuczyński . Dziewiętnastowieczna krytyka masowej kultury stanowiła element szerokiego nurtu reakcji przeciw kapitalistycznej cywilizacji przemysłowej, do którego wniosły także wkład romantyczna poezja angielska, francuska i niemiecka oraz powieść realizmu krytycznego. Podkreślana wielokrotnie utopijność tej krytyki wiązała się z jej społeczno-ideologiczną dezorientacją. U jej źródeł wrogość i obawa w stosunku do socjalizmu łączyła się z niechęcią wobec burżuazyjnej demokracji i dezaprobatą perspektyw kapitalistycznego wel/are-state. W tej sytuacji z konieczności nasuwały się j-edynie utopijne rozwiązania: utopia nadczłowieka, utopia władzy filozofów, utopia powrotu do cechowego rękodzieła, sztuki średniowiecza i małej, stacjonarnej wspólnoty, która tradycyjne formy ludowej kultury wypełnić miała wszystkimi elitarnymi treściami wiedzy i sztuki powstałej w rozwiniętych społeczeństwach narodowych. Potępienie kultury masowej zwrócone przeciwko jej elementom wyraźnie się zarysowującym już w XIX w., łączące się często choć nie zawsze z totalnym potępieniem technicznych podstaw cywilizacji, wiązało się z krystalizowaniem się filozoficznego pojęcia kultury „we właściwym znaczeniu", która była ujmowana jako przeciwstawna sferze naturalnych potrzeb człowieka, odseparowana od wszelkiej materii i wyzwolona z wszelkiej biologicznej celowości. Taki charakter nosiło piękno Ruskina, światłość i słodycz Arnolda, wyższa kultura Nietzschego, kultura A. Webera. Ze stanowiska takich koncepcji kultura masowa była skażona piętnem mechanicznego sposobu wytwarzania, 28

J. Kuczyński, U źródeł teorii kultury masowej, „Zeszyty Argumentów" 1962, nr 5.

zdegradowana przez związek z życiem mas ludzkich podporządkowanych najściślej biologicznej konieczności ze względu na charakter swojej pracy i przytłoczenie trudnościami materialnego bytu. Pogarda dla mas nie była — jak wskazywano — atrybutem wszelkiej krytyki masowej kultury. Jednak i ci myśliciele, którzy oskarżali organizatorów i wytwórców kultury 0 znieprawianie gustu odbiorców, sami formułowali programy manipulowania warunkami życia ludzi i ich opinią, których realizacja nie byłaby możliwa ani pożądana przez masy. Wyobrażali oni sobie, że można powstrzymać lub cofnąć techniczny rozwój społeczeństwa, zaś podniesienie poziomu kultury symbolicznej rozumieli na ogół jako arbitralną selekcję treści dyktowaną przez kryteria estetycznych, intelektualnych i moralnych ocen elitarnych kręgów. Istnieją jednak znaczne ideologiczne różnice między tymi dwoma nurtami krytyki kultury masowej w tych indywidualnych przypadkach, gdzie są one od siebie wyraźnie odizolowane. Przynajmniej do lat sześćdziesiątych XIX w. dobry wskaźnik antydemokratycznego charakteru krytyki kultury masowej stanowi stosunek wobec kultury amerykańskiej. Ameryka, jak papierek lakmusowy, służy do wykrywania oporów wobec nowych form kulturalnych, które w Europie przez czas długi były tuszowane historyczną tradycją i reliktami obyczajowymi dawnego ustroju. Nieproporcjonalnie duże w porównaniu z warunkami europejskimi rozpowszechnienie oświaty elementarnej w stosunku do wyższej, względna jednorodność aspiracji społecznych i kulturalnych 1 związane z tym niwelacyjne tendencje w dziedzinie sztuki i nauki — to wszystko przyciągało wcześnie uwagę europejskich krytyków kultury masowej ku procesom zachodzącym za oceanem. Hazlitt, ubolewając w 1818 r. nad brakiem popular-

ności dramatów poetyckich na scenach angielskich, twierdził, że w Ameryce wierszowane sztuki zostają wręcz wygwizdywane i uważał to za rezultat doprowadzenia do ostatecznej konsekwencji filozoficznych założeń ustrojowych, które faworyzują prozaiczną trzeźwość i dbałość o mechaniczną organizację zaspokojenia praktycznych potrzeb życiowych. Prasa, traktowana jako typowy objaw kultury amerykańskiej, była przedmiotem szczególnie surowych ocen. W 1843 r. anonimowy publicysta czołowego literackiego organu Anglii „Edinburgh Review" kwestionował informacje Dickensa na temat wpływu prasy amerykańskiej na opinię publiczną pisząc: „...Jeśli przedstawiony przez niego obraz jest prawdziwy, siła trucizny musi działać jako antidotum. Czyż jakikolwiek wykształcony Amerykanin traktuje te gazety z sźai27 cunkiem?" . T. Carlyle ogłosił w 1850 r. zbiór szkiców Latter Day Pamphlets, stanowiący wyraz postępującego procesu krystalizacji jego antydemokratycznego stanowiska. W szkicach tych przykład Ameryki służyć miał do wykazania utopijnego charakteru demokratycznych zasad ustrojowych. Stany Zjednoczone przedstawiają w przekonaniu Carlyle'a przypadek całkowitej anarchii, którą tylko izolacja i rozproszenie ludności na ogromnej przestrzeni chroni chwilowo od rozpadu i całkowitej zagłady. Rozstrzygający dowód bezpłodności i nicości demokratycznego społeczeństwa stanowi kultura amerykańska. Dla przeprowadzenia tego dowodu Carlyle postawił retoryczne Pytanie: „Jakiego wielkiego ducha ludzkiego wydała dotąd Ameryka, jaką myśl, jaką wielką, szlachetną sprawę godną czci i lojalnego szacunku?" 28 . 27 28

Cyt. wg L. Lowenthal, op. cit., s. 39. T. Carlyle, Latter Day Pamphlets, London 1850, s. 25, Te

Rozpowszechnienie szkolnictwa elementarnego w Ameryce było przedmiotem krytyki Renana, którego zdaniem oświata ludu powinna stanowić wtórny efekt wysokiej kultury wybranych klas. Grzechem Ameryki było naruszenie tego naturalnego porządku rozwoju, a w konsekwencji stan kultury, który Renan określał jako miernotę intelektualną, wulgarność obyczajów, powierzchowność i brak ogólnej inteligencji. Do opinii Renana przychylał się M. Arnold, który, podobnie jak Carlyle, widział w Stanach Zjednoczonych kompletną realizację tendencji rozwojowych zarysowujących się także w Anglii połowy XIX w., a polegających na społecznej i kulturalnej dominacji filistrów. Arnold określał Amerykanów jako wybrany naród prasy i polityki, którego życie duchowe bez reszty wypełnia gazeta, Biblia i interes, a w konkluzji, podobnie jak Renan, odmówił Ameryce prawdziwej kultury. „...Danie ludziom możności i zachęty do czytania Biblii i gazet oraz do zdobycia praktycznej wiedzy zawodowej nie służy realizacji wyższych duchowych zadań narodu, jak służy im właściwie pojęta kultura" i9. Krytycy amerykańskiej demokracji, od Hazlitta po Arnolda i Renana, wyrażali sądy o silnym emocjonalnym zabarwieniu, które uwypuklają stosunek intelektualnych kręgów Europy wobec zjawisk demokratyzacji kultury. Sądy te noszą jednak charakter ustępy dzieła Carlyle'a stały się przedmiotem szczególnie ostrej krytyki Marksa i Engelsa w ogłoszonej w 1850 r. recenzji. Gdy Carlyle wygłaszał te opinie, twórczość F. Coopera i E. A. Poe była zamknięta, a rozpoczynała się epoka W. Whitmana i H. Melville'a. Carlyle przekreślił też jednym zamachem pióra Washingtona, Paine'a, Jeffersona, Franklina; zignorował Emersona, mimo że pozostawał z nim w osobistych przyjaznych stosunkach. " M. Arnold, op. cit., s. XXIII.

rozproszonych uwag i refleksji. Pierwszą próbę kompletnej analizy intelektualnej i estetycznej kultury amerykańskiej w terminach jej społecznych uwarunkowań i powiązań zawiera książka A. de Tocqueville'a 80 Demokracja w Ameryce . De Tocqueville był przede wszystkim społecznikiem, pisarzem politycznym i historykiem, wydaje się jednak, że także w historii socjologii należy mu się poważniejsze miejsce niż to, które na ogół mu się przyznaje. Nie dorównuje on wprawdzie Le Playowi w dziedzinie świadomości metodologicznej i rozwinięciu techniki badań, ale nie ustępuje mu w umiejętności obserwacji i przewyższa go w analizie makrostruktury społecznej. Rozdziały poświęcone kulturze amerykańskiej zapewniają mu pozycję prekursora socjologicznych teorii kultury masowej. Opisywane przez de Tocqueville'a społeczeństwo amerykańskie z początku lat trzydziestych ubiegłego stulecia było społeczeństwem agrarnym. Europejski obserwator, uderzony jego odmiennością od znanych sobie wzorów po-feudalnych krajów rolniczych, zwrócił jednak uwagę przede wszystkim na jego tendencje rozwojowe zmierzające w kierunku industrializmu i komercjalizacji wszystkich dziedzin życia. Krytycyzm wobec kapitalizmu wyostrzył zmysł obserwacyjny de Tocqueville'a i obdarzył go zdolnością wyjątkowo trafnych prognoz co do kierunku ewolucji struktury klasowej burżuazyjnej demokracji, ale nie popychał go nigdy do skrajnie uprzedzonych sądów o jej kulturze 31 . 30

A. de Tocqueville, Democratie en Amłriąue. Pierwszy tom ukazał się w 1835 r., drugi w 1840 r. Praca miała bardzo wiele wydań oryginalnych i w przekładach na główne języki europejskie. (Korzystam z wyd. Paris 1864 oraz wyd. New York 1956). 31 W rozdziale zatytułowanym: „W jaki sposób przemysł "loże stworzyć arystokrację" de Tocqueville kreślił obraz

Odczuwając nowość form obserwowanego społeczeństwa de Tocqueville starał się odrzucić przy jego opisie tradycyjne nawyki myślenia. Dlatego sądy jego są bardziej wnikliwe od cytowanych opinii Arnolda lub Renana, choć opierają się często na podobnych faktycznych stwierdzeniach. Charakteryzując poziom oświaty w Ameryce de Tocqueville pisał, że w kraju tym zadziwiająco mała jest liczba uczonych i równie zadziwiająco szczupła kategoria ludzi całkowicie pozbawionych wykształcenia. On właśnie wskazywał w Biblii i gazecie główne elementy powszechnej amerykańskiej kultury, ale nie wyciągał stąd potępiających wniosków. Poszukiwał natomiast mechanizmu kształtującego kulturę amerykańską według takiego wzoru i znajdował go w ekonomicznych i społecznych warunkach życia pionierskiego, ulegającego szybkiej industrializacji, demokratycznego i niesłychanie ruchliwego społeczeństwa. Spośród wczesnych komentatorów przeobrażeń kultury w społeczeństwie industrialnym de Tocqueville najlepiej uwzględnił rolę masowego udziału w różnych dziedzinach kultury jako czynnika kształtowania form kulturalnych; nie występował przy tym w roli oskarżyciela ani orędownika, ale w roli badacza. System własnych ocen i wartości nie zaciemniał mu polaryzacji społecznej stanowiącej wynik organizacji technicznej maszynowego przemysłu w warunkach kapitalistycz-. nego ustroju. Zwrócił uwagę na degradujący robotnika wpływ zajęć produkcyjnych przy daleko posuniętym podziale pracy, a zarazem na możliwości zysku przyciągające kapitalistów: „W ten sposób teoria przemysłowa z jednej strony poniża robotników, z drugiej zaś wywyższa właicicieli". De Tocąueville uznał, że w ten sposób powstaje arystokracja nowego typu, szczególnie silnie przeciwstawiona klasie niższej i najokrutniej sza ze wszystkich dotychczasowych. (Op. cit., t II, r. XX).

obrazu badanych zjawisk i pozwolił wyodrębnić działanie ogólniejszych czynników o charakterze ekonomicznym i ustrojowym zarówno jak specyficznych warunków rozwoju kultury amerykańskiej. Przyjętą w swoim dziele ogólną zasadę interpretacji zjawisk kultury formułował on wyraźnie w zdaniu: „Zawsze istnieją liczne związki pomiędzy społecznymi i politycznymi warunkami życia ludu a geniuszem jego twórców; każdemu, kto zna te pierwsze, nie obcy jest ten ostatni"3*. Główną specyficzność Ameryki dostrzeżoną w początku lat trzydziestych XIX w. przez de Tocqueville'a stanowiły ekspansywne tendencje znajdujące szerokie pole działania w naturalnych warunkach pionierskiego społeczeństwa. W połączeniu z demokratycznym ustrojem stwarzającym formalne ramy swobody działania tendencje te zrodziły dominację praktycznych postaw i filozofii materialnego dobrobytu. W dziedzinie intelektualnej wynikł stąd zanik teoretycznych zainteresowań przy znacznym wysiłku w dziedzinie praktycznych zastosowań oraz rozpowszechnienie oświaty elementarnej bez równoczesnego rozwoju ośrodków wiedzy na wyższym poziomie. Bezpośrednie czynniki określające charakter sztuki, wynikające z tych samych źródeł, widział de Tocqueville w podporządkowaniu kryteriów estetycznych praktycznym; od strony produkcji — w zaniku cechowych tradycji artystycznej doskonałości rzemiosła, od strony konsumpcji zaś w zastąpieniu ograniczonej Uczby wymagających, wyrobionych arystokratycznych odbiorców przez masę klientów, których można zaspokoić namiastką pierwotnych wartości, dla których trzeba produkować tanio i dużo, a więc szybko, 32

A. de Tocquoville, op. cit., t. II, r. XIII.

uproszczonymi metodami i według tych samych wzorów. Zdaniem de Tocqueville'a społeczeństwo amerykańskie wytworzyło hipokryzję luksusu powodującą wyprzedzanie możliwości przez aspiracje, które w rezultacie mogły być zaspokajane tylko pozorami prawdziwych wartości. De Tocqueville stwierdzał działanie tego samego mechanizmu w dziedzinie sztuki stosowanej oraz sztuk pięknych. Analizy masowej literatury i sztuki nie ograniczył jednak do uwypuklenia roli tych czynników. Amerykę lat trzydziestych ze względu na charakter agrarny trudno zapewne byłoby nazywać społeczeństwem masowym w pełnym rozumieniu tego terminu. Nie było to jednak społeczeństwo chłopskie europejskiego typu. De Tocqueville zwrócił uwagę na miejski charakter stroju i języka rolników amerykańskich, na komercjalny stosunek wobec pracy odróżniający ich od wiejskiej ludności Europy. Odnotował ponadto szereg innych momentów zbliżających ówczesną Amerykę do typu zurbanizowanego przemysłowego społeczeństwa, a specyficznych dla stosunków nowego świata: heterogeniczność wynikającą z przemieszania ludzi o różnym pochodzeniu i wykształceniu, ruchliwość polegającą na nieustannej zmianie miejsca pobytu, warunków życia i poglądów, atomizację i słabość więzi społecznej wynikłą z braku wspólnej tradycji i obyczajów. W jego charakterystyce społeczeństwa amerykańskiego powtarzają się określenia: multitude i masse. Niektóre fragmenty opisu warto przytoczyć dosłownie, aby przez ich omówienie nie sprawiać wrażenia modernizacji sformułowań. Oto jak de Tocqueville przedstawia literaturę amerykańską: „Z łona tej heterogenicznej i ruchliwej masy rodzą się pisarze amerykańscy i z tegoż źródła wypływają ich zarobki

i sława". Masowa publiczność amerykańska, obejmująca ogół narodu, „faworyzuje książki, które łatwo się prokuruje, szybko czyta, których zrozumienie nie wymaga naukowego przygotowania... domaga się ona silnych i gwałtownych emocji, zaskakujących zwrotów... Zadaniem autorów jest raczej wywoływać zdumienie, aniżeli zachwyt, pobudzać namiętności bardziej niż czarować smak... Większość tych, którzy uczęszczają na widowiska teatralne, poszukuje tam nie przyjemności intelektualnych, ale emocjonalnych 33 wzruszeń" . Specyficzną cechę demokratycznej publiczności widzi de Tocqueville w jej zainteresowaniu człowiekiem. Zwraca zatem uwagę na wiele cech trwale charakteryzujących masową kulturę. Wspominana już była interpretacja roli prasy, w której de Tocqueville widział ważny czynnik zespalania społeczeństwa pozbawionego trwałych i silnych tradycyjnych więzów. Ta interpretacja funkcji środka masowego komunikowania jest również bardzo nowoczesna. Rozważając rolę teatru w społeczeństwie amerykańskim de Tocqueville, na podstawie znajomości gustów demokratycznej publiczności, dokonał bardzo trafnej antycypacji rozwoju zainteresowań dla widowisk dramatycznych, jakkolwiek nie mógł przewidzieć, że zainteresowania te będą w przyszłości zaspokajane przede wszystkim przez nowe formy wizualnej sztuki. W charakterystyce publiczności teatralnej oraz w innych punktach analizy społecznych mechanizmów kształtowania kultury masowej de Tocqueville przedstawił wpływ demokratycznej publiczności na produkcję artystyczną, uznając za dominującą zasadę dostosowanie cię twórców do gustów odbiorcy. Stosu31

A. de Tocqueville, op. cit., t. II, r. XIII, XIX.

nek pomiędzy demokratyczną publicznością a twór- 1 cami porównywał do stosunku władcy wobec dworaków. Zwrócił przy tym uwagę na komercjalizację sztuki jako charakterystyczną cechę kultury masowej. Wiązał ją z rozszerzeniem zapotrzebowania na dzieła literackie i pogonią za nowością, a jej skutek widział w obniżeniu artystycznego poziomu; nic bez ironii stwierdzał, że demokracja wprowadza zmysł handlo- , wy do literatury. „Literatura demokratyczna dotknięta jest plagą pisarzy traktujących twórczość jako zwykły handel; na kilku autorów stanowiących jej rzeczywistą 34 ozdobę przypadają tysiące handlarzy idei" . Drugi tom Demokracji w Ameryce ukazał się w 1840 r. Poprzedził zatem publikację głównych dzieł Carlyle'a i Ruskina, nie wspominając o Arnoldzie, Renanie i Nietzschem. Analiza de Tocqueville'a uwzględnia prawie wszystkie krytyczne argumenty wysuwane przez tamtych autorów w stosunku do kultury masowej, ale jest bardziej rzeczowa i głębiej wnika w socjologiczne mechanizmy funkcjonowania badanych zjawisk. Przychyla się ona do interpretacji charakteru kultury masowej w kategoriach wpływu odbiorców raczej aniżeli roli manipulatorów. Stanowisko to wynika częściowo z zaabsorbowania autora jego ogólną koncepcją demokracji, częściowo jednak tłumaczyć je może specyficzność stosunków amerykańskich lat trzydziestych XIX w. Specyficzność ta ułatwiła de Tocqueville'owi uchwycenie tendencji rozwojowych kultury masowej, które w ówczesnej Europie nie były równie widoczne. Ich uwypuklenie nadaje wielu punktom analizy charakter bystrej antycypacji. Trzeba jednocześnie podkreślić, że ogólne wnioski de Tocqueville'a co do perspektyw roz14

A. de Tocqueville, op. cit., t. II, r. XIV.

woju amerykańskiej kultury nie były pesymistyczne. Nie odmawiał on kulturom demokratycznych w ogóle zdolności tworzenia wielkich dzieł artystycznych i rozwijania naukowych teorii, jakkolwiek specyficzność ich widział we właściwościach niwelacyjnych. Obszerniej przedstawiona teoria de Tocqueville'a oraz inne wspomniane w tym rozdziale koncepcje nie wyczerpują problemu krytyki masowej kultury w XIX w. Celem dokonanego przeglądu było jedynie wskazanie, jak dawne tradycje w literaturze europejskiej posiada krytyka zjawisk uważanych za charakterystyczne dla kultury masowej i jak nienowe, chociaż narastające w czasie, jest samo zjawisko. W miarę zbliżania się do momentu określonego poprzednio jako pierwszy próg umasowienia kultury intensyfikowała się także i zaostrzała krytyka. Na przełomie XIX i XX w. w Ameryce popularna była tzw. koncepcja martwego poziomu, która zakładała całkowity zastój i upadek wynikający z niwelacji i standaryzacji produkcji kulturalnej. Z koncepcją tą polemizował Cooley pełen wiary w twórcze zasoby demokracji. W Europie do postaci skrajnej doprowadził teorię dekadencji kultury Oswald Spengler w dziele wydanym tuż po zakończeniu pierwszej wojny światowej, ale ukształtowanym w zarysie jeszcze przed jej wybuchem. Spengler rozwinął szeroką historiozoficzną teorię kulturalnego rozwoju. Specyficzność koncepcji kultury masowej, tkwiącej w złożonym teoretycznym schemacie całego jego dzieła, wynika z przyjętego w nim rozumienia cywilizacji. Pojęcie to wiąże się w systemie Spenglera z „organiczną" teorią kulturowych całości, które rodzą się, rozwijają i zamierają Os iągając stadium cywilizacji. W związku z analizą pojęcia kultury, zawartą

w pierwszej części niniejszej pracy, wspominano o specyficznym dla Morgana i Spenglera ujmowaniu cywilizacji jako końcowej fazy rozwoju kultury. Gdy jednak ewolucjonistyczna teoria Morgana uznawała tę fazę za uniwersalny cel postępowego procesu ewolucji o nieodwracalnym biegu, Spengler sformułował koncepcję cyklicznego rozwoju kultury, w którego biegu cywilizacja oznaczała nieuniknione, stale powracające stadium upadku: „Cywilizacje są to najbardziej zewnętrzne i sztuczne stany, do których jest zdolny wyższy gatunek ludzi. Stanowią one kres; przeciwstawione są stawaniu się jako to, co dokonane, życiu — jako śmierć, rozwojowi — jako skostnienie... Są nieodwołalnym końcem, który jednak powraca wciąż 35 na mocy najgłębszej wewnętrznej konieczności" . Zgodnie ze sformułowaną przez siebie koncepcją kulturalnej homologii czyli anatomicznego podobieństwa organów społecznych, Spengler dopatrywał się tych samych śmiertelnych oznak cywilizacyjnego kostnienia w Chinach, Egipcie, w hinduskim buddyzmie okresu króla Asoki, w stoicyzmie imperialistycznego Rzymu i socjalizmie Zachodu na przełomie XIX i XX w. Zgodnie z tą interpretacją cywilizacja stanowi zjawisko powstające na podłożu urbanizacji, niekoniecznie zaś industrializacji. To różni jego stanowisko od przyjętego tutaj rozumienia podłoża kultury masowej wspólnego na ogół poglądom omawianych dotąd krytyków. Wprawdzie i Spengler w charakterystyce współczesnej kultury zachodniej uwypuklał silnie jej przemysłowe cechy przedstawiając odczłowieczające działanie maszyny, która poddaje faustowskiego człowieka niewoli jego własnego tworu. Ze względu na przedM

O. Spengler, Der Untergang des Abendlandes, cyt. wg wyd. Munchcn 1920, t. I, s. 44, por. także s. 154.

stawioną koncepcję homologii musiał jednak znaleźć zasadę przeobrażeń kulturalnych o szerszym historycznym zakresie działania. Za taką zasadę posłużyło mu przeciwstawienie miasta i wsi, wywodzące się z Heglowskich i Marksowskich koncepcji, traktowanych zresztą ze zwykłą dla jego teorii dowolnością. To pokrewieństwo źródeł zbliża w niektórych punktach wywody Spenglera do koncepcji Tónniesa. Dla niego także wiejska społeczność lokalna odznacza się organicznym charakterem, jak Gemeinschaft oparta na woli organicznej, zaś metropolia światowa przejawia cechy mechanizacji, sztuczności, formalizmu. Koncepcja masowego społeczeństwa Spenglera rozciąga się na Rzym i Aleksandrię; jest jednak bliska przedstawianym poprzednio wyobrażeniom odnoszącym się do industrialnych metropolii. Termin „masa" stanowi przy tym powracające w opisach określenie, prócz niego jednak pojawia się pojęcie motłochu, które obok innych rysów teorii Spenglera wskazuje na bliższe ideologiczne pokrewieństwo ze stanowiskiem Nietzschego aniżeli Tónniesa. Według.wyrażenia Spenglera z metropolią wiąże się nie naród, ale masa; miast indywidualnego w swych właściwościach, zrośniętego z ziemią ludu zamieszkuje ją nowy typ człowieka: nowy koczownik, pasożyt, element bezkształtnej i fluktuującej masy. Ten ludzki substrat cywilizacji, motłoch wielkich miast, to hoi polloi antycznej starożytności oraz ich odpowiednik homologiczny, dzisiejszy czytelnik gazet. „...To «człowiek wykształcony* — ten sztuczny produkt niwelującego miejskiego wychowania urobiony przez szkołę i społeczność miejską... to starożytny oraz zachodni widz teatralny, to publiczność rozrywkowych imprez, sportu i literatury dnia" 3S. M

O. Spengler, op. cit., s. 502.

W nakreślonym przez Spenglera obrazie umysłowego, moralnego i estetycznego życia cywilizacji widoczna jest centralizacja i standaryzacja wynikła z opanowania całego świata wpływami nielicznych ośrodków wielkomiejskich. Anonimowi duchowi przywódcy metropolii manipulują opiniami prowincjonalnych gazet, drugorzędnych polityków i trybunów stwarzając z ich pomocą iluzję samookreślenia ludu. Dziennikarstwo na służbie pieniądza, reprezentującego według określenia Spenglera abstrakcyjną władzę cywilizacji zachodniej, stanowi szczególnie charakterystyczny wyraz jej komercjalizacji. Jak widać, Spengler dysponuje bogatym arsenałem argumentów potępienia masowego społeczeństwa i jego cywilizacji. Dwudziestowieczna krytyka przyjęła je wszystkie do swego inwentarza. W spengleriańskiej interpretacji kultury masowej zawiera się jednak pewna specyficzność. Charakteryzując symboliczną produkcję cywilizacji Spengler oskarżał ją czasami o nadmierny intelektualizm, w którym widział przejaw skostnienia. W niektórych ustępach krytyki Eurypides, Ibsen, Wagner i Nietzsche cytowani są jako wyraziciele wielkomiejskich cywilizacji niezrozumiałych i nienawistnych dla żyjącego organicznym życiem prowincjusza przywiązanego do tradycyjnej, metafizycznej kultury ". W tym wypadku Spengler rozchodzi się co do przedmiotu krytyki ze współczesnymi badaczami kultury masowej. Jednak i tutaj jego przeciwstawienie człowieka kultury i człowieka cywilizacji mogło być inspirujące dla rozważań późniejszych autorów. Poszukiwanie szerokich historycznych analogii utrudniało Spenglerowi jednoznaczne określenie cech maO. Spengler, op. cit., s. 50—52, 488.

sowej kultury, czyli — w jego terminologii — cywilizacji industrializmu. W konkluzji poświęconych temu zagadnieniu rozważań wyeliminował jednak z jej opisu cechę intelektualistycznego wyrafinowania i zbliżył się bardziej do repertuaru krytyk wcześniejszych i późniejszych. Charakteryzując jako najbardziej typowy wyraz tej kultury propagandę operującą diatrybem dziennikarskim pisał, że zwraca się ona nie do najlepszych, lecz do ogółu, a sukcesy swoje ocenia tylko według ilościowych wyników. Przeciwstawiając tę działalność myślowej kulturze dawnych czasów określił ją wprost jako intelektualną prostytucję. Spengleriańska krytyka nihilizmu cywilizacji przemysłowej stanowiła kontynuację Renana i Nietzschego. Sam Spengler uznawał, że nietzscheańska koncepcja przewartościowania wszystkich wartości jest adekwatną formułą duchowego nurtu epoki. Ogłaszając swoje proroctwo zagłady zachodniej cywilizacji w okresie historycznym, który dla kapitalistycznych społeczeństw Europy naznaczony był poczuciem militarnej lub ekonomiczniej klęski i politycznego zagrożenia, Spengler osiągnął szerszy, jeśli nie głębszy rezonans aniżeli jego poprzednicy. Teoria Spenglera stanowi zarazem wyraz najskrajniejszego pesymizmu. W szczególnie negatywnych ocenach rozwoju kultury formułowanych w ciągu następnych dziesięcioleci brzmią echa spengleriańskiego 38 katastrofizmu . Proroctwo i klątwa Spenglera wisi 38

Teorię upadku cywilizacji Spenglera całkowicie akceptował N. Bierdiajew, który również surowo potępiał masową kulturę. (Por. w szczególności Der Sinn der Geschichte. Versuch einer Philosophie des Menschengeschlechts, Darmstadt 1925). Bliskość historiozofii Arnolda Toynbee koncepcjom Spenglera uwypuklił ostatnio E. S. Markarjan w pracy O KOHuenuHH •noi
dotąd nad Babilonem i Niniwą cywilizacji przemysłowej i dostarcza inspiracji krytykom kultury masowej, którzy nie byliby skłonni przyznać się do tego pokrewieństwa ani nie podtrzymywaliby wszystkich filozoficznych tez jego teorii. KRYTYKA

KULTURY MASOWEJ:

ZA

PROGIEM

UMASOWIENIA

Uważa się zazwyczaj, że wiek XIX — w sensie społeczno-historycznym, nie zaś tylko chronologicznym — kończy się pierwszą wojną światową. Ten właściwy początek XX stulecia przyniósł rozwój nowych środków masowego oddziaływania określony w jednym z poprzednich rozdziałów jako pierwszy próg umasowienia. I ta także granica nie stanowi jednak absolutnej cezury w krytyce kultury masowej. Od Nietzschego, poprzez Spenglera, do Ortegi y Gasseta nurt tej krytyki biegnie podobnym korytem. Stopniowo rozszerza się jednak i różnicuje. Pewną wspólną, charakterystyczną cechę dwudziestowiecznej krytyki, która manifestuje się już w przejściowym dziele Spenglera, stanowi jej rozstanie się z utopią. Krytyka ta bywa katastroficzna i pesymistyczna albo rzeczowa, szukająca oparcia w materiale ścisłych, empirycznych obserwacji. Nie ucieka się natomiast wzorem ubiegłego wieku do pozytywnych utopijnych rozwiązań jako do przeciwwagi negowanej rzeczywistości. Mumford, który dopomina się o zachowanie utopii na mapie świata, jednocześnie urealnia ją i upraktycznia; każe ją dostosować do warunków lokalnego środowiska i sprowadza ją faktycznie do planu techniczno-ekonomicznej i urbanistycznej przebudowy. W XX w. utopia służy jednak częściej jako narzędzie satyrycznej krytyki rzeczywistości, jak u A. Huxleya w Nowym wspaniałym świecie i Powtórnych odwie-

dzinach nowego wspaniałego świata lub nawet dostarcza podstawy katastroficznej wizji, jak w Małpie i istocie rzeczy. Analiza typu utopijnego myślenia, dokonana przez Mannheima, doprowadzając utopię do samowiedzy przekształca jej znaczenie. W okresie międzywojennym kształtuje się kilka typów ujęcia zagadnień kultury masowej, które zachowują aktualność także poza drugim progiem umasowienia. Jest to przede wszystkim filozoficzno-socjologiczna publicystyka, do której zaliczyć należy Ortegę y Gasseta oraz licznych antyfaszystowskich pisarzy lat trzydziestych — czterdziestych. Zbliżony typ reprezentuje krytyka literacka i artystyczna. Obok tych dwóch dziedzin stanowiących kontynuację dziewiętnastowiecznej krytyki masowej kultury rozwijają się empiryczne socjologiczne badania związane szczególnie ze zjawiskami masowego komunikowania, różniące się od socjologicznych lub socjologizujących pozycji pierwszego z wymienionych typów węższym zakresem i większą konkretnością twierdzeń. Ze względu na intensyfikację zjawisk masowej kultury i wzrost świadomości jej funkcji w tym okresie częściej aniżeli w poprzednim staje się ona przedmiotem rozważań praktyków: działaczy i polityków społecznych, którzy występują często w roli oskarżycieli, z drugiej zaś strony rzeczników koncernów prasowych, sieci radiowych i telewizyjnych, którzy przemawiając w imieniu organizatorów i producentów masowej kultury z natury rzeczy odgrywają rolę jej apologetów. Tak różnorodne rozważania na temat kultury masowej nie składają się na jednolity obraz, zwłaszcza że w tym okresie ich przedmiot nie tylko gwałtownie s ię rozrasta, ale i zasadniczo różnicuje. W rezultacie Powstania krajów o ustroju socjalistycznym odmiany kultury masowej na tyle się specyfikują, że analiza

i krytyka jednej z nich nie może być w całości przeniesiona na drugą, chociaż zasadnicze formalne cechy i niektóre konkretne właściwości uzasadniają odnoszenie obu odmian do wspólnego gatunkowego pojęcia. Przedmiotem niniejszego rozdziału jest krytyka kultury masowej kapitalistycznych krajów Zachodu stanowiąca kontynuację omawianych poprzednio nurtów. I w tej części analizy może być utrzymane dokonane w poprzednim rozdziale wyodrębnienie dwóch głównych kierunków krytyki masowej kultury, z których jeden bierze za przedmiot masowych odbiorców, drugi zaś manipulatorów i producentów kultury. Rozróżnienie to staje się jednak obecnie jeszcze mniej absolutne. Wyłączna i bezwzględna krytyka mas jest zbyt anachroniczna dla tej epoki. Ale przynajmniej jeden spośród pisarzy wybitnej rangi, Ortega y Gasset, jeszcze w okresie międzywojennym przemawiał językiem zbliżonym do Nietzschego. W poprzednich rozdziałach była mowa o popularności koncepcji masowego społeczeństwa w socjologicznych analizach lat trzydziestych. Już wówczas koncepcje te wykazywały jednak znaczną różnorodność. Teoria Ortegi porusza się wprawdzie w kręgu socjologicznej problematyki, podstawowe swoje pojęcia i główną orientację czerpie jednak z odmiennych źródeł. Pozostaje ona pod wpływem poglądów Le Bona, którego dyletancki psychologizm oddziałał wprawdzie na socjologię w początku XX w., m. in. za pośrednictwem R. Parka, ale w latach trzydziestych był już traktowany z krytyczną powściągliwością w akademickich kręgach. Ortega y Gasset opierał swoją teorię, jak Spengler, na apriorycznych filozoficznych założeniach, a jedno ze źródeł jego pogardy mas stanowił elitaryzm społeczny potomka hiszpańskiego szlacheckiego rodu. Liberalni uczeni

niemieccy i austriaccy, których zwycięstwo hitleryzmu rozproszyło po świecie anglosaskim, wynieśli ze swoich macierzystych uniwersytetów umysłową formację filozoficzną i kulturologiczną podobną do tej, która ukształtowała poglądy Ortegi, ale historyczne doświadczenie zmodyfikowało ich postawy. Specjalne miejsce należy się wreszcie amerykańskim krytykom kultury masowej. Zarówno socjologów, jak estetyków, publicystów i literatów z tej grupy charakteryzuje węższy zakres filozoficznych horyzontów i ściślej empiryczny punkt wyjścia. Podczas gdy Mannheim, zarówno jak E. Lederer lub H. Arendt operowali szerokimi, filozoficznymi i teoretycznymi koncepcjami, badacze i komentatorzy amerykańscy biorą za punkt wyjścia węższe, bardziej konkretne zjawiska kultury masowej: zawartość popularnych magazynów, programy radia lub telewizji, które czynią przedmiotem uwag krytycznych lub systematycznej analizy. W Ameryce najszerzej, jak dotąd, rozwinęły się szczegółowe, socjologiczne badania kultury masowej. Nie było natomiast prób sformułowania bardziej ogólnej teorii masowej kultury. Badania socjologiczne w tym zakresie noszą charakter przyczynków, a krytyka intelektualna ma postać csseistyczną. Próby systematyzacji zagadnień masowej kultury wcześniej od socjologów amerykańskich podjęli socjologowie francuscy: J. Dumazedier, E. Morin. Także ich opracowania odznaczają się jednak węższymi teoretycznymi perspektywami od wcześniejszych studiów filozofów kultury w rodzaju Ortegi y Gasseta, który znów, ze swej strony, mniej troszczył się o empiryczne podstawy, metodyczne opracowanie i weryfikację swych tez. Główna praca Ortegi y Gasseta, zawierająca wykład jego teorii masowej kultury, ukazała się po

hiszpańsku w 1930 r. Zgodnie z zasadniczym założeniem tej teorii wpływ mas na kulturę realizuje się poprzez wytworzenie określonego typu człowieka, który ma być reprezentowany we wszystkich klasach społecznych i kategoriach zawodowych cywilizowanych społeczeństw. Zgodnie z tą interpretacją rewolucja demograficzna XVIII i XIX w. spowodowała tak szybki wzrost liczebny społeczeństw, że kształtujące osobowość wpływy kulturalne nie zdołały ogarnąć całych generacji. Na scenę cywilizacji wkroczył w rezultacie nowy typ ludzki — człowiek masy, dziki, barbarzyńca. Jego psychiczne właściwości określające charakter kultury to nihilistyczny stosunek wobec moralności, hedonizm przypominający postawę życiową rozpieszczonego dziecka, ciasny praktycyzm eliminujący głębsze, teoretyczne zainteresowania niezbędne dla postępu nauki. Wszyscy specjaliści wywierający największy wpływ na kulturę XX w.: uczeni, technicy, lekarze, nauczyciele, są to fachowcy pozbawieni prawdziwej wiedzy, wyrzekają się bowiem wszelkich bezinteresownych dociekań i szerszej humanistycznej kultury. I oni reprezentują zdaniem Ortegi typ przeciętnego człowieka masy, nie znającego i nie pragnącego poznać wewnętrznych mechanizmów działania cywilizacji. Sformułowany przez Ortegę zarzut wyłącznie konsumpcyjnego stosunku wobec zdobyczy kulturalnych stanowi charakterystyczny, częsty motyw współczes-. nej krytyki kultury masowej. Zapał i zainteresowanie człowieka masy budzi samochód, leki znieczulające i podobne wytwory kultury, ale nie zasady umożliwiające między innymi produkowanie tego rodzaju wytworów: „W głębi duszy nie ma on zrozumienia dla skomplikowanego, nieprawdopodobnego niemal charakteru cywilizacji, jego entuzjazm dla aparatów

nie rozciąga się na sprawcze teorie... Współczesny człowiek masy jest w istocie dzikusem, który poprzez kulisy wśliznął się na dawną scenę cywilizacji" 39. Ortega y Gasset na gruncie zachodnioeuropejskim był kontynuatorem tradycji charakteryzowanej poprzednio koncepcji kultury duchowej, kultury wyższych, istotnych wartości przeciwstawianych sferze zaspokojenia praktycznych życiowych potrzeb. Tylko krok dzielił go od bezwzględnego katastrofizmu Spenglera i skrajnego antydemokratyzmu Nietzschego. Jego koncepcja masy nosiła przy tym bardziej psychologiczny aniżeli socjologiczny charakter. Socjologowie niemieccy tego samego okresu, którzy jednak — jak Mannheim — przeszli przez szkołę marksizmu, byli ostrożniejsi w sądach na temat psychologii mas, a bardziej zainteresowani badaniem społecznych mechanizmów kształtowania ich świadomości. Doświadczenie hitleryzmu pouczyło ich o możliwym niebezpieczeństwie dezintegracji społecznej, nie traktowali jednak tego zagrożenia jako nieuniknionej konieczności, wynikającej z tendencji rozwojowych demokracji burżuazyjnej. E. Lederer, interpretując hitleryzm jako siłę rozkładową powstałą poza właściwą strukturą tej demokracji, środek przeciwdziałania dezintegracji widział w przywróceniu i zachowaniu podziałów klasowych. Myśliciele, którzy pod względem politycznym i ideologicznym odeszli od marksizmu, powoływali się na jego ogólne założenia przy interpretacji zjawisk kultury zmagając się z popularną w latach trzydziestych koncepcją masowego społeczeństwa. K. Mannheim za wielką zasługę marksizmu i dowód jego wyższości nad idealistycznymi teoriami uważał założenie, że „życie 39 .1. Ortega y Gasset, Der Aujatand der Massen, Hamburg 1956, s. 59.

kultury i sfera wartościowania w jego obrębie zależy od występowania pewnych warunków społecznych, wśród których miejsce naczelne zajmuje porządek eko40 nomiczny z odpowiadającą mu klasową strukturą" . Mannheim wąsko interpretował stanowisko materializmu historycznego ujmując je jako ciasny determinizm ekonomiczny, mimo to uznawał jednak, że otwiera ono właściwe pole badań socjologii kultury. Na teren tych badań wkroczył jeszcze w latach trzydziestych rozważając społeczne mechanizmy demokratyzacji kultury. W przeciwieństwie do metafizycznej filozofii kultury Mannheim operował szeroką, antropologiczną koncepcją kultury, włączył zatem do badanych zjawisk także przeobrażenia struktury społecznej. Przy analizie kultury w węższym znaczeniu, to znaczy zjawisk artystycznych oraz intelektualnych, szukał zależności pomiędzy tą sferą a warunkującymi ją społecznymi przeobrażeniami. Polemizując w Diagnosis of our Time z psychologistyczną koncepcją masy w dawnym ujęciu Le Bona i nowszym Ortegi, Mannheim przeciwstawiał poglądom tamtych autorów wskazanie różnorodnych możliwości społecznej integracji wielkich liczebnie zbiorowości. Uzasadniał konieczność przejścia od psychologicznej analizy zachowania anonimowej, „typowej" jednostki w masie do badania różnych społecznych układów stanowiących ramy funkcjonowania jednostek i różnych kulturowych wyznaczników regulujących ich działanie. Umasowieniu pojętemu jako niwelacja i degradacja wartości, Mannheim przeciwstawiał właściwą demokratyzację kultury polegającą na nieograniczonej dostępności i rozszerzeniu zakresu komunikowania wie40

K. Mannheim, Diagnosis oj our Time. Wartimc Essayi o/ o Socioiojyist, London 1947, s. 16.

dzy i artystycznych wartości. Demokratyzacja jako proces rozszerzania społecznych źródeł rekrutacji elit kulturotwórczych uznana została za zjawisko zasadniczo pozytywne. Powszechną dostępność elit intelektualnych i ich liczebny rozrost uważał jednak Mannheim za potencjalną przyczynę obniżenia ich prestiżu, a z ich wielością i wzajemną konkurencją wiązał dezorientację co do wartości wśród szerokich kół odbiorców. Mannheim zbliżał się nawet do Ortegi y Gasseta konstatując rozpowszechnienie się w społeczeństwach zindustrializowanych i zbiurokratyzowanych postawy określanej jako racjonalność funkcjonalna, ograniczona do rozumowania i działania w ciasnej sferze wyznaczonej praktycznymi dążeniami. Ten typ racjonalizacji ludzkich zachowań mógł się łączyć, jego zdaniem, z brakiem substancjonalnej racjonalności przejawiającej się w ogólnej racjonalistycznej filozofii życiowej, tak jak fachowość w przekonaniu Ortegi wiązała się z umysłowością przeciętnego człowieka masy. Mannheim wyrażał także typowe dla krytyki kultury masowej obawy, czy nadmiar intelektualnych, emocjonalnych i estetycznych podniet, płynących z licznych ośrodków kulturalnej działalności, nie przyczyni się do stępienia wrażliwości i umiejętności wyboru zgodnego z racjonalnie uzasadnionymi kryteriami hierarchii. Zastrzegając, że demokratyzacja kultury jest korzystna tylko pod warunkiem utrzymania wysokiego poziomu kultury, Mannheim zwracał uwagę na objawy obniżenia tego poziomu, nie obciążał jednak winą za ten stan mas ludowych, lecz organizatorów kulturalnych przeobrażeń nie doceniających konieczności właściwego wprowadzenia dawnych „klas niższych" do pełnego udziału w dziedzictwie kultury. Mannheim przestrzegał przed odruchami pogardy dla mas, sam

jednak traktował je w swych rozważaniach jako bierny przedmiot historycznego procesu, którym manipulują inne czynniki. Mannheim przewyższał wielu wcześniejszych i późniejszych krytyków masowej kultury żywą świadomością źródeł potencjalnych uprzedzeń intelektualistów wobec demokratyzacji kultury. Świadomość tę zawdzięczał historyczno-socjologicznej analizie roli inteligencji jako kategorii kulturotwórczej. Powstrzymała go ona od bezwzględnych surowych ocen kulturalnej ewolucji, właściwych wielu współczesnym krytykom. Jego powściągliwość wyraziła się jednak w zbytniej ogólnikowości sądów na temat krzyżowych problemów masowej kultury. Jeden z takich krzyżowych problemów rozważanych przez Mannheima stanowi ezoteryczny charakter pewnych dziedzin i sfer wiedzy oraz sztuki i wynikająca stąd trudność ich popularyzacji poza ekskluzywnym, wąskim kręgiem twórców i znawców. Zdaniem Mannheima, demokratyzacja tych w zasadzie niedemokratycznych treści dokonuje się na drodze abstrakcji i analizy umożliwiającej ich artykulację w terminach dostępnych szerokim kręgom odbiorców i wzmagającej ich komunikatywność. Wystrzegając się ocen wartościujących Mannheim nie ustosunkował się do rezultatów takiej popularyzacji; stwierdził tylko, że demokratyczne społeczeństwo organizujące przekazywanie treści wielu odbiorcom o różnorodnej pozycji i przygotowaniu ckłonne będzie wykluczać jakościowe różnice i minimalizować wartość jakościowej wiedzy41. Współczesna 41

K. Mannheim, Essays on the Sociology of Culture, London 1956, s. 186 i in.; por. także Mensch und Gesellschaft im Zeitalter des Umbaus, Leiden 1935 i rozszerzone wydanie angielskie Man and Society in an Age of Reconstruction, London 1944.

amerykańska krytyka masowej kultury ujmuje to samo zagadnienie w postaci koncepcji homogenizacji i „najniższego wspólnego mianownika" stanowiących najbardziej ważkie argumenty oskarżenia masowej kultury. Pomiędzy intelektualnym arystokratyzmem Ortegi y Gasseta a wysiłkiem Mannheima zmierzającym do usprawiedliwienia procesu demokratyzacji kultury i wskazania dróg jego sublimacji zawiera się szeroka skala stanowisk krytycznych bardziej bezpośrednio skupionych na pojedynczych, konkretnych przejawach masowej kultury. Samo określenie kultury masowej użyte zostało prawdopodobnie po raz pierwszy przez D. Macdonalda w artykule A Theory of Popular Culture ogłoszonym w 1944 r. W parę lat później posługiwał się nim T. S. Eliot, który zresztą już w Idei społeczeństwa chrześcijańskiego z 1939 r. sam był o krok od użycia podobnego sformułowania, gdy mówił o kulturze masowego społeczeństwa. Wspólną cechą stanowisk autorów posługujących się zarówno określeniem masowej, jak popularnej kultury było ujmowanie jej nie od strony formalnej, ale merytorycznej. Przekonanie o specyficzności treści kultury masowej i ich krytyka z etycznego, intelektualnego i estetycznego punktu widzenia określały główny charakter rozważań, jakkolwiek problem społecznych procesów determinacji treści zajmuje również wiele miejsca, szczególnie w analizach o socjologicznym charakterze. U socjologów XX w. trudno o przykłady radykalnej negacji cywilizacji przemysłowej dorównujące skrajnością stanowisku Ruskina. W tych jednak wypadkach, gdzie ogólna teoria kultury zakłada wyodrębnienie „duchowych" wartości kulturalnych podobne do koncepcji idealistycznych filozofów niemieckich lub estetyków XIX stulecia w rodzaju Arnolda,

stwierdzenie wpływu technicznego rozwoju na sferę kultury symbolicznej często przybiera formę oskarżenia ich degradującego wpływu. G. Duhamel, w korespondencjach z Ameryki ogłoszonych w 1930 r. pod charakterystycznym tytułem Sceny z przyszłości, ubolewał nad sztucznością życia w zmechanizowanym świecie amerykańskich metropolii, a w 25 lat później skonstatował realizację swojej przepowiedni zagrożenia osobowości i kultury także w Europie przez niekontrolowane siły technicznego postępu **. W polskiej filozofii kultury okresu międzywojennego można znaleźć poglądy, zgodnie z którymi tylko w bezpośrednich stycznościach ludzkich realizuje się pełnia duchowej kultury, która traci swą niezależność i wzniosłość, gdy jest przekazywana za pomocą skomplikowanych technicznych urządzeń. Także T. S. Eliot ubolewał nad mechanizacją ducha ludzkiego stanowiącą rezultat powszechnej technicyzacji i ujmowania wszystkich doniosłych zagadnień życiowych jako problemów technicznych. Erich Fromm w połowie lat pięćdziesiątych określał współczesny stosunek wobec kultury jako rezultat systemu „naciskania guzika" — zmechanizowanej i automatycznej organizacji zospokajania potrzeb, która wytwarza bierną postawę wobec świata, wulgarny materializm i konsumpcyjne traktowanie duchowych wartości. Radykalna intelektualistyczno-literacka oraz umiarkowana socjologiczna analiza i krytyka masowej kultury rozwijana w latach ostatnich i przypadająca na okres poza „drugim progiem umasowienia", posiada jedną wspólną cechę, którą stanowi ograniczoność za« G. Duhamel, Scenes de la vie future, Paris 1930 oraz Crise de civilisation w tomie La culture est-elle en piril?, Neuchatel 1955.

kresu analiz. Rzadsze są obecnie interpretacje o równie szerokich perspektywach filozoficznych, jakie reprezentowały przed trzydziestoma laty teorie Mannheima lub Ortegi. Nie znaczy to jednak, aby brak było wszelkich prób filozoficznie podbudowanych analiz kultury współczesnej uwzględniających zjawisko kultury masowej jako jeden z jej przejawów narzucających siq przez swoje rozmiary, jeśli nie przez wagę. Dwie charakterystyczne dla różnych orientacji filozoficznych próby interpretacji zasługujące na uwagę wychodzą ze wspólnego źródła, które stanowi Marksowska koncepcja alienacji. Jest to analiza E. Fromma i H. Lefebvre'a. Interpretacja Fromma nie może być traktowana jako konsekwentne rozwinięcie koncepcji Marksa, chociaż w ujęciu zjawisk kultury masowej zawdzięcza mu więcej niż swoim psychoanalitycznym źródłom. Ortodoksyjne freudowskie ujęcie kultury jako środka represji naturalnych popędów życiowych nie otwierało drogi płodnej analizie kulturalnych zjawisk, toteż Fromm odszedł odeń daleko krytykując w The Sane Society alienację kultury kapitalizmu. Pewne niekonsekwencje i połowiczność jego ocen, sprawiające niekiedy wrażenie autocenzury, ograniczają jednak zasięg tej krytyki, zaś koncepcja przezwyciężania alienacji przez proces zjednoczenia ludzkości w nowej postaci kultu i wierzeń ateistycznej, humanitarnej religii jest nader dowolna, znacznie mniej realistyczna od koncepcji pedagogicznej reformy postulowanej przez Mannheima. Koncepcja Lefebvre'a, wyłożona jak dotąd w formie szkicowej, zdaje się zawierać zadatki bardziej Płodnej interpretacji funkcji masowej kultury i możliwości przekształceń jej charakteru. Zostanie ona Przedstawiona w innym miejscu. Większość współczesnych krytyków masowej kultury nie sięgając do

głębszych i bardziej zawiłych filozoficznych kategoiii interpretacyjnych rozpatruje jej uwarunkowanie w terminach społecznej organizacji. Ta kategoria analiz operuje pojęciami zurbanizowanego społeczeństwa, cywilizacji przemysłowej, masowej publiczności, komercjalnej organizacji kultury. W poprzedniej części pracy była mowa o krytyce koncepcji masowego społeczeństwa w nowszych socjologicznych teoriach procesów komunikowania. Lazarsfeld, Berelson, Schramm, Bogart, Klapper są bardzo dalecy od traktowania odbiorców masowej kultury jako amorficznej, zatomizowanej masy; w swoich badaniach uwypuklają oni i analizują wewnętrzne strukturalne podziały i powiązania określające dynamikę funkcjonowania „wielkiego audytorium". Natomiast w niektórych publicystyczno-literackich analizach kultury masowej można spotkać koncepcję masy wyraźnie inspirowaną przez archaiczny obraz tłumu z teorii Le Bona. Koncepcja taka przewija się w toku artykułów Macdonalda obok innych argumentów oskarżenia kultury masowej. Intelektualny arystokratyzm i estetyzm Macdonalda wpływa na wysubtelnienie jego analizy, stanowi jednak również źródło pełnych uprzedzenia sądów. Według opinii Macdonalda masa, podobnie jak tłum, jest tworem rudymentarnym i organicznie niezdolnym do twórczości: „Jej atomy nie łączą się na zasadzie indywidualnych sympatii, tradycji lub nawet interesów, lecz skupiają się w czysto mechaniczny sposób jak opiłki żelazne różnych rozmiarów i kształtu przyciągane przez magnes ze względu na jedyną wspólną im właściwość; jej moralność spada do poziomu najbardziej prymitywnego spośród jej członków... a jej gusty do poziomu najmniej wrażliwego i najgłupszego"43. ** D. Macdonald, Masscult and Midcult, „Partisan Rovicw

Macdonald od kilkudziesięciu lat z niewielkimi zmianami powtarza swoją argumentację. Sformułowane przez niego określenie masy dlatego tylko zostało przytoczone w literalnym brzmieniu, aby wskazać jeden z biegunów skrajności stanowisk współczesnych krytyków masowej kultury, a nie po to, aby zaprezentować stanowisko typowe. Nawet tak krytyczny wobec masowej kultury socjolog, jak E. Van den Haag, nie traktuje poważnie opinii Macdonalda na temat mas i określa ją żartobliwie jako przekonanie, że bóg prawdziwej sztuki nie może stać po stronie licznych zastępów. Równie krytyczny jak u Macdonalda stosunek wobec mas wyraża się czasem tylko w apologetycznej argumentacji przedstawicieli wielkich koncernów wydawniczych i systemów telewizyjnych lub radiowych, którzy odrzucając skierowane przeciw sobie zarzuty tłumaczą charakter produkcji masowych środków niskim poziomem gustów publiczności. Jeden z rzeczników francuskich kół wydawniczych, w związku z atakami przeciwko kobiecej prasie sentymentalnej, napisał: „Mówi się, że rozpowszechnia ona głupotę na świecie. To nieprawda: głupota istnieje na świecie, a cukierkowe bajeczki XX w. czynią ją tylko bardziej widoczną" **. Przedstawiciele amerykańskiego radia i telewizji odpierając zarzuty tyczące niskiego poziomu programów chętnie również powołują się na gusty publiczności. Dostarczają przy tym dowodów wska1960, nr 2, s. 209—210; por. także A Tlieory o-f Masa Culture, "Diogeno"' 1953, nr 3. Pierwszy artykuł na ten temat A Theory of Popular Culture Macdonald ogłosił w czasopiśmie „Politics" W lutym 1944. 44 Por. A. Kłoskowska, Kultura masowa we Francji. Francuska sentymentalna prasa kobieca, „Przegląd Socjologiczny" '960, t. XVI, z. 1, s. 95.

żujących, że w warunkach możliwości wyboru pomiędzy audycją rozrywkową o małej wartości intelektualnej i estetycznej a trudniejszym programem na wysokim poziomie pierwszy typ audycji skupia 45 z reguły znacznie liczniejszą publiczność . Dane te przyjmują oni za wskaźnik gustów odbiorcy. Zagadnienie, czy zadaniem twórców symbolicznych przekazów i organizatorów życia kulturalnego jest tylko zaspokajanie czy też także lub głównie, kształtowanie gustów publiczności, stanowi stały temat dyskusji na temat demokratycznego modelu kultury masowej. W systemie komercjalnym, który dominuje w krajach kapitalistycznych, praktyczne rozwiązanie tego problemu wyznaczone jest interesem producentów masowej kultury. Producenci traktują publiczność środków masowego komunikowania po prostu jako rynek, na który starają się wprowadzić własny towar w jak najszerszym zakresie licząc się jednocześnie z sytuacją konkurencji i stosując zasadę minimalizacji kosztów produkcji. W związku z takim charakterem organizacji masowej kultury koncepcja odbiorcy jako statystycznie przeciętnego człowieka masy musi być uwzględniona w analizie badanych zjawisk. Nie jest ona jednak traktowana, jak u Ortegi y Gasseta, jako odbicie psychologicznej rzeczywistości, lecz jako fikcja robocza przyjmowana przez producentów kultury masowej i wyznaczająca charakter ich działania. Wytwórcy 4S

G. Wiebe, Mass Communications, op. cit., L. Rosten, The Intellectual and the Mass Media. Some Rigorously Random Remarks w tomie Culture for the Millions?, N. Jacobs ed., New York 1959. Rosten podaje dane, zgodnie z którymi liczba telewidzów londyńskich oglądających sztukę T. Wildera w doskonałej obsadzie była prawie czterokrotnie mniejsza od liczby tych, którzy wybrali równocześnie nadawany stary film rewiowy z Ginger Rogers i Fredem Astaire.

i organizatorzy kultury są świadomi faktycznego zróżnicowania publiczności pod względem cech demograficznych, lokalizacji przestrzennej, społecznych powiązań, intelektualnych kwalifikacji, gustów i zainteresowań, uprzedzeń i przyjmowanych standardów wartości. Takiej publiczności starają się oni sprzedać produkt, który musi być standaryzowany, aby był opłacalny w warunkach wysokich kosztów eksploatacji technicznych urządzeń i utrzymania rozbudowanej biurokratycznej organizacji. Kulturę masową w systemie komercjalnym wytwarza się zgodnie z hipotetycznie założonymi gustami i potrzebami przeciętnych odbiorców lub większości odbiorców, na ogół ze świadomością, że zgodność tych przeciętnych gustów jest fikcją. Współcześni krytycy kultury masowej, z nielicznymi wyjątkami, do których należy Macdonald, zdają sobie sprawę z tego mechanizmu powstawania praktycznie działającej fikcji masowej publiczności. Toteż ich krytyka nie zwraca się przeciw masie jako tworowi o określonych psychicznych cechach, ale stara się uwypuklić społeczne mechanizmy kształtowania się owej praktycznie działającej, roboczej fikcji masy. Krytyka obracająca się w płaszczyźnie najbardziej bezpośrednich uwarunkowań oskarża manipulatorów, producentów, których Macdonald nazywa władcami kiczu, o spisek przeciwko moralności i dobremu smakowi odbiorców. Analiza dokonana w tej płaszczyźnie nie wyjaśnia dostatecznie całego mechanizmu selekcji treści kultury masowej, przedstawia jednak działanie niewątpliwie istotnego, zasadniczego jej ogniwa. Charakterystyczny przykład sądu artysty o producentach kultury masowej zawiera sztuka Jerzego Szaniawskiego Fortepian, której premiera odbyła się w 1932 r. w Warszawie. W dwóch scenach tej sztuki

producent płyt gramofonowych, Til, i jego potajemna mocodawczyni, Pani Baltowa, formułują reguły polityki wytwórców kultury dla mas. Do nich należy przede wszystkim zasada, że produkowane wytwory muszą być tanie i rozchodzić się szeroko, że współpracowników należy przyciągać widokami łatwego zysku, zaś odbiorców zaspokojeniem ich snobizmu i fałszywych ambicji. Sztukę masową produkuje się w tym systemie według gotowych recept określających w przyjętej z góry formule dopuszczalny stopień drastyczności, metody operowania fałszywym prymitywizmem lub pozorami wyrafinowania. W piosence dla wsi musi więc być pewien „polorek" i „kulturka", a w piosence dla miasta pożądany jest sztuczny folklor. Pod pozorem demokratyzacji sztuki fałszuje się i wulgaryzuje wielkie dzieła artystyczne dostosowując je do zadań rozrywkowych. Producenci traktują z poczuciem wyższości artystycznych najemników, którym zlecają realizację swoich recept, a z pogardą mówią 0 odbiorcach swego preparowanego tworu. Nie są nawet cyniczni, choć zalecają innym lubieżność, do której sami nie żywią skłonności; nie są demoniczni, mimo że świadomie podsuwają innym szkodliwe narkotyki. Są praktyczni i zmierzają do pewnego materialnego sukcesu. Jednak w porządku moralnym, 1 tylko w porządku moralnym, zwycięstwo przypada nie im, lecz prawdziwej sztuce. Jerzy Szaniawski umiał zawrzeć w dialogu scenicznym najistotniejsze zarzuty, którymi po ostatnie lata operują krytycy masowej kultury w oskarżeniach przeciwko władcom kiczu. Rzecznicy producentów odpierają jednak te argumenty wskazując, że w intencji organizatorów kultury masowej nie leży ciągnięcie zysków ze złej sztuki, tylko z takiej, która przyciąga najliczniejszych odbiorców.

Wyznawcy koncepcji immanentnego zła kultury masowej, którzy odrzucają tezę o tępocie i głupocie większości odbiorców, a nie są w stanie obronić koncepcji spisku producentów, poszukują zatem wyjaśnień w głębszej analizie struktury i dynamiki masowej publiczności. Z takiej analizy wyłania się koncepcja najniższego wspólnego mianownika jako wyznacznika poziomu kultury masowej. Była już ona wspomniana w związku z mannheimowską interpretacją demokratyzacji kultury. Mannheim uznał potrzebę abstrakcji w dziedzinie komunikowania bardziej skomplikowanych i trudniej dostępnych treści intelektualnych i artystycznych za rezultat demokratyzacji kultury, nie określił jednak dokładniej skutków takiej abstrakcji i „wzmożonej artykulacji". Współcześni krytycy amerykańscy, operujący konkretnymi przykładami sztuki popularnej, stwierdzają, że dążenie do objęcia zasięgiem komunikowanych treści możliwie najliczniejszych rzesz heterogenicznej publiczności prowadzi nieuchronnie do obniżenia poziomu tych treści. Wyjaśnienie to wydaje się najbardziej oczywiste w odniesieniu do intelektualnych kryteriów masowej kultury. W dążeniu do uniwersalizacji zasięgu jej wytworów producenci w przeciętnej, standaryzowanej produkcji dostosowują się do poziomu odbiorców o elementarnym wykształceniu. Jeśli przy tym muszą się liczyć z utratą przynajmniej części publiczności z wyższym wykształceniem, jest to ubytek liczebnie nieproporcjonalnie mały w porównaniu z tym, jakiego należałoby się spodziewać dostosowując poziom do wyższych, lub średnich kwalifikacji. Rzeczywiście wspólny dla całego społeczeństwa mianownik odpowiada bowiem Poziomowi najniższemu. Podobne zasady w dziedzinie artystycznej wyrażają się akceptacją najłatwiej-

szych gatunków i dzieł o najbardziej utartej, spopularyzowanej konwencji. O działaniu tego mechanizmu będzie jeszcze mowa w dalszym ciągu. Jeśli w praktyce proces wyrównywania w dół nie przebiega z absolutnym automatyzmem zakładanym przez zasadę najniższego wspólnego mianownika, tłumaczy się to uwzględnianiem ambicji i snobizmów szerokiej publiczności, a także świadomym wciąganiem w orbitę oddziaływań publiczności o bardziej wyspecjalizowanych gustach. G. Wiebe, operując czysto ilościowym kryterium rozumienia kultury masowej, proponował w odniesieniu do amerykańskich •warunków wyróżnienie trzech kategorii kultury w zależności od rozmiarów zbiorowości jej odbiorców. Prawdziwie masową nazywał kulturę osiągającą faktycznie dziesiątki milionów odbiorców, do kultury średniego zakresu włączał treści docierające do milionów, trzecią kategorię o najwęższym zasięgu nazywał kulturą specjalnych zainteresowań. Administratorzy środków masowego komunikowajnia w systemie komercjalnym wystrzegają się na ogół treści uważanych za element trzeciej kategorii, ale jiie rezygnują całkowicie z drugiej. Stąd pewna różnorodność przekazywanych treści, która wiąże się z zasadą homogenizacji. Zasada ta stanowi bardzo istotną cechę kultury masowej i zasługuje na osobne omówienie. Konieczność dostarczania dużej ilości materiałów standaryzowanych na poziomie wspólnego mianownika wpływa na ustalenie zasad i rozbudowaną organizację opracowywania treści przeznaczonych na użytek masowych środków; scenariusze filmów i rewii, teksty piosenek, utwory literackie i artykuły poddawane są przeróbkom zgodnie z receptami tego typu, jakie charakteryzował Szaniawski we fragmencie cytowa-

nej sztuki. Taki system opracowania, nazywany w Ameryce re-wńting, wpływa na dezindywidualizację produktów masowej kultury, pozbawia je cech oryginalności i spontaniczności; zapewnia za to dominację stylu, którego skuteczność została wielokrotnie sprawdzona, i zwalnia producentów od obawy niepowodzenia przekładanego zawsze w ich interpretacji na ryzyko materialnych strat. Z systemem tym wiąże się anonimowość, która upodabnia wiele dziedzin wytwarzania masowej kultury do przemysłowej produkcji. Artykuły w popularnych magazynach amerykańskich, poczynając od sentymentalnych pism kobiecych, a kończąc na ,,Time" nie są podpisywane, stanowią bowiem rezultat seryjnej produkcji według ustalonych schematów lub kolektywnego opracowywania, nie zaś indywidualnej twórczości. Zasada wspólnego mianownika prowadzi wreszcie do eliminowania ze sfery masowej komunikacji zagadnień kontrowersyjnych, które mogłyby zrazić część publiczności, do unikania tematów zbyt specjalnych i do poszukiwania sposobów ujęcia i wątków o możliwie najbardziej uniwersalnym zakresie. Analizie tych wątków zostanie poświęcony następny rozdział pracy. Zaczerpnięte z języka amerykańskich krytyków określenie wspólnego lub najniższego wspólnego mianownika odnosi się do bardzo istotnej, strukturalnej właściwości masowej kultury. W żadnym systemie masowego komunikowania organizatorzy kultury nie mogą ignorować konsekwencji wynikających z konieczności docierania identycznych treści do milionowych zbiorowości zróżnicowanych kategorii odbiorców. Ten warunek działania masowej kultury stwarza zadanie, którego rozwiązanie w żadnej sytuacji społecznej nie jest łatwe.

W sytuacji podporządkowania środków masowego komunikowania zasadom komercjalnym, którego szczególnie czystą postać prezentuje kultura Stanów Zjednoczonych, wspólny dla masowej kultury mianownik prowadzi do skrajnej niwelacji, o której warunkach i formie będzie mowa w dalszym ciągu pracy. Wszystkie przedstawione tu aspekty realizacji zasady standaryzacji masowej kultury wywołują krytykę ze strony intelektualistów zajmujących się jej analizą. Nawet bardziej powściągliwi amerykańscy krytycy kultury masowej, jak van den Haag, S. E. Hymen, H. S. Hughes, którzy nie twierdzą, że wspólny mianownik musi być koniecznie najniższym, widzą w mechanizmie nieuniknionej uniformizacji zagrożenie ekskluzywnych wartości kulturalnych 4S. Konformizm kulturalny na średnim, jeśli nie najniższym poziomie, określają oni jako cenę demokratyzacji kultury. Charakterystyczną cechą stanowiska większości tych krytyków jest przy tym przyjmowanie komercjalnego systemu organizacji kultury jako niezmiennej ramy i nieuniknionej konieczności. Stanowisko to nie oznacza aprobaty komercjalizmu, przeciwnie, wiąże się często z jego surowym potępieniem. Komercjalizm jest jednak przy tym włączany na równi z zasadą uniformizacji do rzędu koniecznych, konstytutywnych warunków masowej kultury, co nadaje krytycznym rozważaniom cechy pewnego fatalizmu i ogranicza perspektywy analizy badanych zjawisk. E. Shils, D. Macdonald i niektórzy inni krytycy wytworzyli sobie jednocześnie dość powierzchowny i stereotypowy obraz kultury masowej w krajach socjalistycznych, którym operują dla uzasadnienia «« Culture for the Millions?, cyt. wyd., dyskusja panelowa.

tezy, że odmienny system organizacji kultury masowej oznaczać może tylko inny rodzaj nie mniej szkodliwych wypaczeń kulturalnych wartości 47 . W niektórych wypadkach krytyczna analiza amerykańskiej wersji masowej kultury wyodrębnia jednak wpływy systemu komercjalnego i działanie związanych z nim sił politycznych. W toku dyskusji, zorganizowanej w 1959 r. przez jeden z amerykańskich instytutów naukowych i redakcję kwartalnika Amerykańskiej Akademii Sztuk i Nauk, poruszano kwestię specyficznych czynników uwarunkowania amerykańskiej kultury popularnej wykraczających poza zasadę uniformizacji, formalizacji, specjalizacji i zmechanizowania. W. Phillips, redaktor „Partisan Review", określił materialny interes producentów jako najbardziej zasadniczy warunek funkcjonowania masowej kultury determinujący jej charakter. Ch. Frenkel, profesor filozofii z Columbia University, polemizując z tezami, według których obniżenie poziomu kultury stanowi konieczną cenę i powszechne następstwo jej demokratyzacji, powiedział: „Nie sądzę, aby trzeba było płacić cenę tak wysoką, jak ta, którą płacimy. Rzecz polega na działaniu sił politycznych i wiąże się ze 48 strukturą władzy w Stanach Zjednoczonych..." . Polityczne uwarunkowanie dziedzin masowej kultury pełniących bezpośrednie funkcje informacyjne i propagandowe jest oczywiste w każdym społeczeństwie. W Stanach Zjednoczonych zapoczątkowano w okresie międzywojennym badania socjologiczne, 47

D. Macdonald, A Theory of Mass Culture, cyt. wyd.; E. Shils, The Traditions of Intellectual Life: Their Conditions of Existence and Growth in Contemporary Societies, ..International Journal of Comparative Sociology" 1960, t. I, nr 2. 18 Culture for the Millions?, cyt. wyd., s. 195.

których zadaniem było uwypuklenie poprzez analizę treści typowych propagandowych zabiegów stosowanych przez środki masowego komunikowania. Badania te zostały jednak zahamowane w okresie wojny, aby nie podważały wpływów amerykańskiej propagandy wśród publiczności, przed którą odkrywały one stosowane mechanizmy manipulowania opinią publiczną 49 . Samo stwierdzenie funkcji manipulacyjnych w tej dziedzinie nie było jednak niczym nieoczekiwanym. Jeśli chodzi o sferę rozrywkową, zajmującą tak wiele miejsca w kulturze masowej na Zachodzie, a szczególnie w Ameryce, dość powszechne jest przekonanie o zasadniczej apolityczności tej dziedziny, przy czym cechę tę tłumaczy się właściwymi dla komercjalnego systemu obawami przed zwężeniem zakresu odbiorców. Niektóre badania socjologiczne odkrywają jednak wyraźne funkcje polityczne także w tej dziedzinie kultury masowej. We Francji L. Brahms i E. Morin zwrócili uwagę na potencjalne polityczne oddziaływanie filozofii życiowej popularyzowanej przez masowe wydawnictwa przeznaczone dla czytelników robotniczych. G. Orwell przedstawił rolę tradycyjnych systemów wartościowania struktury klasowej w charakterystyce angielskich tygodników dla chłopców. Socjolog francuski A. Guillot, w analizie politycznych aspektów filmu amerykańskiego, stwierdził zbieżność wielu wątków filmowych z aktualnymi problemami polityki wewnętrznej i zagranicznej Stanów Zjednoczonych; wskazał, jak dobór bohaterów filmowych i „czarnych charakterów" odbija sympatie i antypatie dominujących politycznych 11 Por. Z. Gostkowski, Problem propagandy w ujęciu liberalnych socjologów amerykańskich, „Kultura i Społeczeństwo"

1958, z. 2.

kręgów i mówił o tendencjach oddziaływania w kierunku osłabienia świadomości klasowej. Do podobnych wniosków co do politycznej zawartości i funkcji kultury masowej prowadzą badania niektórych socjologów amerykańskich. Charakter stwierdzonych cech i oddziaływań nic jest przy tym całkowicie jednolity i nic wszystkie wnioski tyczące funkcji politycznych kultury masowej wykorzystywane były jako argument na rzecz jej krytyki. W czasie ostatniej wojny stwierdzono np. dużą skuteczność wykorzystania popularnych bohaterów serii telewizyjnych i postaci rysunkowych filmów Disneya dla propagandy sprzedaży bonów pożyczki wojennej. W okresie maccarthyzmu środki masowego komunikowania bywały terenem starcia odmiennych ideologicznych postaw. Później, w pewnym zakresie służyły walce z dyskryminacją rasową, ale jednocześnie stanowią one potężny kanał rozpowszechniania służących tendencjom politycznym stereotypów i etnicznych oraz politycznych uprzedzeń. L. W. Shannon w studium o popularnym cyklu comiesów „Sierotka Anna" wykazał przez szczegółową analizę, że ta pozornie apolityczna, fantastyczna historyjka obrazkowa wyrażała zdecydowane polityczne postawy: szerzyła propagandę anty-Rooseveltowską, dyskredytowała zasady New Dealu, gloryfikowała nieograniczoną inicjatywę prywatną i wolną konkurencję, idealizowała dobroczynnych kapitalistów i atakowała radykalnych i liberalnych „wrogów Ameryki" wewnątrz i na zewnątrz kraju. G. Gcrbner w analizie masowych magazynów kobiecych również stwierdził ich apologetyczne funkcje wobec ustroju kapitalistycznego i uwypuklił polityczny sens propagowanej w nich na użytek środowiska robotniczego fatalistycznej filozofii życiowej. W kryty-

ce amerykańskiej kultury masowej często występują jej oskarżenia o szerzenie bierności i konformizmu. Mówi się o anestetycznych lub wręcz narkotycznych skutkach jej działania, a niektórzy krytycy porównują jej rolę do funkcji, jaką igrzyska pełniły w systemie politycznym dawnego Rzymu 50 . Także i brytyjscy intelektualiści wyrażali obawy przed indoktrynacją polityczną realizowaną za pomocą środków masowego komunikowania, którą uważali za potencjalne zagrożenie nawet własnej niezależności myśli. Podobne opinie, choć nie dominują w analizie masowej kultury, nie są odosobnione i spotykają się z argumentami politycznej krytyki masowego społeczeństwa, którymi operował C. W. Mills. Krytykę aktualnych zasad realizacji kultury masowej w Ameryce raczej aniżeli koniecznych strukturalnych cech tego typu kultury w ogóle można spotkać także u mniej radykalnych politycznie pisarzy. Do przeciwników koncepcji immanentnego zła kultury masowej należy G. Seldes, jeden z najstarszych współczesnych obrońców i rzeczników nowych form popularnej sztuki, który zarazem stawia jej organizatorom wysokie wymagania przemawiając w interesie publiczności. Jeden ze stałych punktów dyskusji nad charakterem kultury masowej stanowi problem, czy zadaniem 50

E. Morin, L. Brahms, Le contenu familial et social de la presse hebdomadaire fiminine, „Ecole des Parents" 1956, nr 6; G. Gerbner, The Social Role of the Confession Magazine, „Social Problems" 1958, t. VI, nr 1; G. Orwell, Selected Essays, London 1957; A. Guillot, Les aspects politiąues du cinima amiricain, „L'Annee Sociologiąue" 1960; L. W. Shannon, The Opinions of Little Orphan Annie and Her Friends w tomie Mass Culture; D. Auster, A Content Analysis of Little Orphan Annie w Sociology. The Progress of a Decade, S. M. Lipset, N. J. Smelser eds., Englewood Cliffs 1961.

środków masowego komunikowania jest zaspokajanie czy też kształtowanie gustu i zainteresowań odbiorców. Producenci kultury masowej często odpierają zarzuty zwrócone przeciw własnej działalności powołując się na oczekiwania publiczności, którą obsługują. Seldes należy do krytyków, którzy odrzucają tego rodzaju usprawiedliwienia. Zgodnie z jego interpretacją zainteresowania i gusty wielkiej, zróżnicowanej publiczności noszą charakter ogólny i niesprecyzowany. Generalny typ jej oczekiwań w stosunku do środków masowego komunikowania może być zaspokojony w bardzo różnorodny sposób. Przy aktualnym systemie wytwarzania masowej kultury przeważająca część potrzeb intelektualnych, estetycznych i emocjonalnych publiczności w ogóle nie zostaje zaspokojona. Część tych potrzeb producenci masowej kultury kanalizują w sposób dowolny zgodnie z własnymi interesami i kryteriami skuteczności oddziaływania. Inni amerykańscy krytycy przy okazji rozważania tego samego problemu powołują się na stwierdzenie Marksa o produkcji, która wytwarza sobie konsumentów. Przykład takiej produkcji stanowi kultura masowa wykorzystująca w pełni właściwą wielkim publicznościom elastyczność i plastyczność gustów. Aktualny typ zainteresowań i poziom gustów masowych odbiorców jest zatem określony przez standaryzowane treści masowej kultury i może ulec zmianom, w pewnych przynajmniej granicach, w rezultacie ewolucji tych treści. Bernard Berelson, jeden z czołowych badaczy masowej kultury i procesów komunikowania, zaleca jako drogę tej ewolucji zwiększenie skali różnorodności przekazywanych treści i lepsze ich dostosowanie do specjalnych zainteresowań różnorodnych kategorii odbiorców. Postulat pluralizmu treści, formy i pozie-

mów w obrębie kultury masowej formułują także inni krytycy. Realizacja tego postulatu nasuwa jednak problemy w pewnym aspekcie specyficzne dla systemu skrajnie skomercjalizowanej kultury masowej, w innym aspekcie noszące bardziej ogólny charakter. Amerykańscy krytycy kultury masowej zdają sobie sprawę z faktu, że jakiekolwiek bardziej radykalne reformy w tej dziedzinie są niemożliwe bez skuteczniejszej ingerencji czynników publicznych w sferę zastrzeżoną dotąd dla swobodnego działania prywatnych interesów. Oczywiście, nawet w Ameryce komercjalni producenci masowej kultury działają w pewnych legalnie wyznaczonych ramach przepisów prawnych i cenzury. Sprawowana nad nimi kontrola nosi jednak raczej restrykcyjny aniżeli inspirujący charakter. Nawet w dziedzinie restrykcji jest przy tym niezbyt skuteczna, czego dowód stanowiła m. in. nieudana akcja parlamentarnej komisji powołanej pod przewodnictwem senatora Kefauvera do zbadania demoralizującego wpływu komiksów. W krajach Europy zachodniej wpływ administracyjnej regulacji odgrywa znacznie większą rolę w kształtowaniu kultury masowej. Restrykcyjne działanie jest znacznie skuteczniejsze, gdyż posiada poparcie zorganizowanej opinii publicznej reprezentowanej przez czynniki o dużym autorytecie społecznym: partie polityczne, środowiska intelektualne, organizacje związkowe i religijne. We Francji przykłademskutecznego, zespolonego działania tych czynników było doprowadzenie do ograniczenia penetracji amerykańskich wydawnictw dla dzieci oraz kampania przeciw sentymentalnej prasie kobiecej. Zarówno we Francji, jak w Anglii krytyce inicjowanej przez organizacje społeczne towarzyszy ich własna inicjatywa organizacyjna w dziedzinie masowej kultury. Jeden

z kongresów brytyjskich związków zawodowych poświęcony był zagadnieniu mecenatu związkowego w stosunku do wartościowych form kultury popularnej. Odpowiednik tego rodzaju inicjatyw można wprawdzie znaleźć w Ameryce w postaci działalności uniwersytetów i stowarzyszeń wychowawczych lub religijnych organizujących własne wydawnictwa, programy radiowe i telewizyjne. Nie ma tam natomiast czynnika, którego wpływ byłby porównywalny do zachodnio-europejskich monopoli lub ąuasi-monopoli państwowych w dziedzinie radia i telewizji. Federalna Komisja Komunikowania, daleka od podobnych uprawnień w swojej działalności, napotyka ponadto opór kręgów opinii amerykańskiej wciąż nieufnie nastawionej wobec rządowej ingerencji w sferę zastrzeżoną dla prywatnych interesów i zainteresowań. Ta postawa ugruntowana w amerykańskich tradycjach i wykorzystywana przez producentów masowej kultury dla ochrony własnych interesów z towarzyszeniem odmiennej motywacji występuje w kręgach intelektualnych. Przybiera ona tutaj postać obaw przed podporządkowaniem środków kulturalnego oddziaływania politycznym celom aktualnej administracji, przed totalizacją polityczną stanowiącą formę ujednolicenia uważaną za bardziej niebezpieczną od komercjalnej standaryzacji. Charakterystyczne jest, że to stanowisko amerykańskich intelektualistów ulegać zaczyna wyraźnej ewolucji. W ostatnich dyskusjach pojawiają się opinie domagające się nie tylko wzmożenia oficjalnej kontroli w dziedzinie kultury masowej, ograniczenia reklamy i eliminacji wpływu jej komercjalnych patronów na treść audycji, ale także przemawiające za bezpośrednią działalnością organów publicznych w dziedzinie

organizacji masowej kultury, za subsydiowaniem wydawnictw, stworzeniem odpowiednika brytyjskiego trzeciego programu w radiu i telewizji, za skupieniem talentów i otwieraniem wybitnym twórcom drogi do masowych środków komunikowania. We wspomnianej dyskusji zorganizowanej przez Amerykańską Akademię Sztuk i Nauk za takimi właśnie formami inicjatywy i regulacji publicznej w dziedzinie masowej kultury wypowiadali się intelektualiści i działacze społeczni51. Stwierdzając rozpowszechnianie się przekonań o konieczności społecznej regulacji wytwarzania kultury masowej w środowiskach najbardziej opornych wobec idei etatyzacji kulturalnego życia nie należy jednak zapominać o różnicach postaw przedstawicieli środowisk intelektualnych. Zarówno w Europie, jak w Ameryce wielu artystów i pisarzy pozostaje na pozycjach totalnego potępienia kultury masowej, jakkolwiek bardzo niewielu tylko nie paktuje w jakiś sposób z jej potępionymi mocami. T. S. Eliot zarzucał kulturze masowej oszustwo i operowanie surogatem, ale godził się na radiowe emisje „Mordu w Katedrze", a Herbert Read w masowym wydawnictwie typu „Paperback" powtarzał swoje oskarżenia przeciw „klimatyzowanemu koszmarowi" współczesnej cywilizacji zabijającej spontaniczność, różnorodność i wolność stanowiące warunek prawdziwej sztuki. Intelektualiści zgadzający się akceptować kulturę masową pod warunkiem poddania jej ściślejszej kon51

Culture for the Millions?, głosy w dyskusji: A. Schlesinger Jr., S. Hook, G. Seldes; por. także W. Schramm, Who Is Responsible ]or Quality w tomie Masy Communications oraz E. v. den Haag, rec. z książki W. Schramm, Responsibility in Mass Communication, „American Sociological Review" 1958, nr 5.

troli społecznej domagają się jednak jej melioracji i sublimacji, przez co rozumieją niekiedy oddanie środków masowego komunikowania na użytek wyższej, ekskluzywnej kultury. Na tym tle zarysowuje się często różnica zdań między empirykami a artystami i teoretykami sztuki. Jest w ogóle charakterystyczne, że na Zachodzie najostrzejsza krytyka masowej kultury tyczy nie jej politycznego, intelektualnego, a nawet nie moralnego, lecz estetycznego poziomu. Nowsze badania socjologiczne uspokoiły nieco obawy opinii publicznej co do groźby demoralizacji wywoływanej przez kulturę masową, wskazywały bowiem granice jej wpływu i uzależnienie jej oddziaływania od licznych czynników społecznej i psychicznej natury. Praktyczna, powszechnie uznawana doniosłość nauk ścisłych i przyrodniczych dostatecznie zabezpieczają przedstawicieli tych dyscyplin przed poczuciem zagrożenia ze strony niekompetentnej masowej popularyzacji. W tej dziedzinie nie zachodzi też obawa pomieszania produktów wulgaryzacji z dziełami 0 istotnej wartości naukowej, istnieją bowiem tutaj ogólnie uznane pragmatyczne kryteria oceny. Inaczej jest w dziedzinie kultury artystycznej. Tutaj hierarchia wartości uznawanych przez twórczych artystów 1 estetyków w wielu wypadkach jest kwestionowana nie tyle przez szerokie masy odbiorców, które ją raczej ignorują, ile przez organizatorów i manipulatorów kultury masowej. D. Macdonald od wielu lat powtarza twierdzenie, że w dziedzinie kultury obowiązuje odpowiednik monetarnego prawa Greshama, zgodnie z którym gorsza i mniej wartościowa sztuka wypiera lepszą. W literalnym sformułowaniu stwierdzenie to nie jest Prawdziwe. Ale w subiektywnym odczuciu eksklu-

żywnych twórców istotną wagę posiada obserwacja powszechnego zalewu masowej produkcji namiastek i kiczu artystycznego, w którego powodzi toną izolowane wyspy poważnych wydawnictw, artystycznych ekspozycji, wykonań klasycznej i nowatorskiej muzyki. » W krajach Europy o starych tradycjach artystycznej kultury narodowej humaniści i ekskluzywni twórcy czują się mniej izolowani w swoich zamkniętych kręgach mimo ilościowego przytłoczenia masową kulturą średniego i niższego poziomu. Doznają oni więcej dowodów aprobaty społeczeństwa, które respektuje określoną w ich własnym środowisku hierarchię wybitności i sankcjonuje ją wyróżnieniami publicznymi, orderami, rozetką Legii Honorowej lub szlacheckim tytułem — nawet wówczas, gdy faktycznie czyni większy użytek z produkcji popularnych dawców rozrywki aniżeli z ich szacownej sztuki i wiedzy. Amerykańscy artyści i humaniści pozbawieni są takiej pociechy. Nie tylko w hierarchii zarobków i społecznego zainteresowania, lecz także — aż do niedawna przynajmniej — w hierarchii prestiżu stoją daleko w tyle poza mistrzami rock and rollu, popularnymi komikami telewizyjnych rewii, gwiazdami ekranu i ringu. Poczucie osobistego niezaspokojenia i zagrożenia pozycji własnej sztuki rodzi tak pesymistyczne opinie, jak zdanie murzyńskiego powieściopisarza J. Baldwina, który powiedział: „Trudno być Amerykaninem. Jedyna rzecz trudniejsza to być pisarzem. Ale być pisarzem amerykańskim jest prawie niemożliwością"6*. *j§ Józef Chałasiński charakteryzował kulturę amerykańską u schyłku lat pięćdziesiątych jako kulturę bez 51

Culture Jor the Millions?, cyt wyd., s. 186; por. także J Szczepański, Mitologizacja intelektualistów, „Studia Socjologiczne" 1962, nr 3(6).

intelektualistów; wskazywał warunki i charakter izolacji uczonych, artystów i pisarzy w społeczeństwie amerykańskim, które nawet wówczas, gdy wykorzystuje zdobycze nauki i sztuki, usuwa poza nawias spraw istotnie ważnych wiedzę i sztukę posuwając zasadę utraty dystansu i eliminacji hierarchii kulturalnych zjawisk do granic ostatecznych Si. W takich warunkach rodzą się zrozumiałe dążenia kompensacyjne, powstają projekty sublimacji kultury masowej niekiedy bardzo radykalne, ale nie liczące się z warunkami realizacji. Artyści domagają się przesycenia masowo popularyzowanej kultury najwyższymi wartościami artystycznymi bez stałej troski o to, aby wszystko było dla wszystkich zrozumiałe; domagają się zastąpienia dbałości o rozrywkę szacunkiem dla prawdy; zarzucają przy tym socjologom zbytnią wyrozumiałość wobec masowej produkcji kulturalnej, dopatrując się źródeł ich tolerancyjności w braku osobistych doświadczeń płynących z twórczego kontaktu z dziełami prawdziwej sztuki. Granica pomiędzy stanowiskiem artystów i krytyków a socjologów nie jest absolutna. Tendencja do różnicowania się opinii jest jednak szeroko rozpowszechniona i nie ogranicza się do Ameryki. Także we Francji socjologowie — E. Morin i J. Dumazedier — traktują kulturę masową z większą wyrozumiałością aniżeli pisarze — J. Duhamel i A. Chamson. Powściągliwość ocen socjologów wiąże się z dokonywanymi przez nich badaniami recepcji masowej kultury i analizą jej rozrywkowych funkcji. Badania te doprowadzają do wniosku, że kultura masowa na53

J. Chałasiński, Kultura bez intelektualistów. New York— San. Francisco—Texas, „Kultura i Społeczeństwo" 1958, nr 3; °bfite materiały na ten temat zawiera Kultura amerykańska, c yt. wyd.

wet w swej aktualnej postaci, budzącej liczne zastrzeżenia zaspokaja wiele istotnych potrzeb psychospołecznych. Projekty sublimacji treści tej kultury utrzymane w pewnych granicach są do pogodzenia z jej dotychczasowymi funkcjami, a nawet mogą wpłynąć na intensyfikację działania i skuteczność pełnienia tych funkcji. Ze stwierdzenia plastyczności popularnych zainteresowań i gustów nie wynika jednak, że plastyczność ta jest nieograniczona. Należy przypuszczać, że całkowite poddanie środków masowego komunikowania dyktaturze elitarnych kryteriów estetycznych oraz intelektualnych nie doprowadziłoby do pełnego nasycenia świadomości społecznej wyższymi treściami, ale do istotnej zmiany funkcji środków komunikowania, które przestałyby być masowe. Ze stanowiska najbardziej radykalnych krytyków masowej kultury wynika zatem postulat jej faktycznej likwidacji. Stanowi on logiczną konsekwencję przekonania, że jedyną sztuką godną tego miana jest nieustannie twórcza, wciąż zmieniająca formy wyrazu i konwencje awangardowa sztuka, która z natury nie nadaje się do standaryzacji i masowego powielania. Wśród amerykańskich krytyków takie stanowisko zajmują Macdonald, Greenberg, Rosenberg. Wskazywanie na prawdopodobne sytuacyjne czynniki uwarunkowania stanowiska niektórych krytyków kultury masowej na Zachodzie nie ma na celu dezawuowania ich argumentów, które w znacznej części są uzasadnione. Lewis Coser w polemice z Shilsem słusznie zwrócił uwagę, że odwoływanie się do ideologicznych rozczarowań krytyków masowej kultury nie stanowi odpowiedzi na ich rzeczowe zarzuty. Celność, polemiczna swada i wyborny sarkazm krytyki nie może jednak przesłonić faktu, że naj skraj niej si z krytyków w poszukiwaniu absolutnej czystości estetycz-

nej dochodzą często do absurdu. Trudno inaczej określić polemikę na łamach „Dissent" w 1958 r., w której H. Rosenberg zarzucał Macdonaldowi uznanie kiczu polegające na aprobacie przestarzałej modernistycznej sztuki abstrakcyjnej (Picassa, Braque'a, Matisse'a, Klee). Główna słabość skrajnej krytyki masowej kultury polega na braku programu lub choćby perspektyw jej przekształcenia. Macdonald, który nie tyle cierpi na antyamerykańską obsesję, ile się nią delektuje, z pogodnym cynizmem stwierdza własną obojętność dla kulturalnej sytuacji mas. Jednak inni krytycy, uznający zasadę rozumowania w kategoriach społecznych potrzeb i zobowiązań, domagają się sublimacji aktualnego stanu przez ściślejszą kontrolę i szersze, choć nie wyłączne uwzględnienie specjalnych zainteresowań wyższego poziomu w systemie masowego rozpowszechniania treści. Bardziej umiarkowani krytycy masowej kultury świadomie lub nieświadomie głoszą zatem zasadę homogenizacji, a przynajmniej pewnej jej postaci. Poza zasadą homogenizacji oraz zasadą selekcji stylu i wątków zapewniając osiągnięcie wspólnego mianownika niemożliwa wydaje się realizacja kultury masowej. Sposób realizacji tych zasad może być jednak różny w zależności od kształtujących masową kulturę czynników społeczno-kulturalnych. Tutaj otwierają się perspektywy przeobrażeń kultury masowej. ZASADA WSPÓLNEGO MIANOWNIKA A SPECYFICZNOŚĆ KULTUKY MASOWEJ

Przyjęte w niniejszych rozważaniach kryteria kultury masowej noszą ogólny, formalny charakter i nie rozstrzygają w sposób bezpośredni o treści masowej.

kultury. Przedstawiona w poprzednich rozdziałach krytyka kultury masowej zwraca się przede wszystkim przeciwko treści. Zagadnienie stosunku formalnych cech kultury masowej do jej treści wymaga wyjaśnienia. Z szerokiego zakresu oddziaływania standaryzowanych treści wynika, że identyczne elementy kultury masowej docierają do zróżnicowanej publiczności, złożonej z grup i jednostek o niejednakowych kwalifikacjach intelektualnych, zainteresowaniach i gustach. Organizatorzy kultury masowej poszukują wspólnego mianownika dla tej różnorodności. Jeśli nie chcą rezygnować z masowego zasięgu swych przekazów, muszą znaleźć formę i treści odpowiadające w pewnym przynajmniej stopniu bardzo znacznej części potencjalnej publiczności. Zasada wspólnego mianownika jest, mniej lub bardziej świadomie, uznawana w każdych warunkach organizacji kultury masowej, może być jednak realizowana w sposób rozmaity. W komercjalnym systemie kultury masowej połączonym z nieograniczoną konkurencją zasada wspólnego mianownika realizowana jest w walce o rozszerzenie i utrzymanie rynku dla produkowanego towaru., W tej sytuacji stosuje się wszelkie możliwe środki zmierzające do objęcia wspólnym mianownikiem jak największych mas. Rezultat tych tendencji stanowi wykształcenie się określonego stylu kultury masowej, charakterystycznego dla jej komercjalnej odmiany. Jednolitość stylu właściwa dla tej odmiany nie jest jednak bezwzględna; z drugiej zaś strony pewne jego właściwości nie zamykają się w granicach wyznaczonych dominacją komercjalnej kultury. Zwracano już uwagę na różnice natury organizacyjnej wyrażające się w rozmaitym stopniu komercjalizacji lub etatyzacji masowych środków komuni-

kowania dzielące Stany Zjednoczone i niektóre kraje zachodniej Europy. Również w dziedzinie treści występuje pewne zróżnicowanie wynikające z odmiennych ram prawnych funkcjonowania masowej kultury, z różnic struktury społecznej, tradycji etnicznych i pozycji społecznej intelektualistów. Obok tego działają jednak czynniki sprzyjające ujednoliceniu; są to ogólne warunki przemysłowego i zurbanizowanego społeczeństwa, identyczność technicznych zasad funkcjonowania środków masowego komunikowania, a wreszcie proces dyfuzji, odgrywający w rozwoju kultury masowej bardzo istotną rolę. Stany Zjednoczone stanowiły w ciągu kilkudziesięciu lat ośrodek silnego promieniowania masowej kultury, a wiele cech uważanych za jej specyficzne właściwości wystąpiło w tym kraju ze szczególną wyrazistością. Pewne czynniki życia amerykańskiego szczególnie sprzyjały rozwojowi tego typu kultury. Niektóre z nich zaobserwował de Tocqueville jeszcze w połowie XIX w. Inne odegrały rolę dopiero u schyłku tego stulecia. Do tych późniejszych czynników obok przyśpieszonego tempa urbanizacji należy w szczególności imigracja, która uległa intensyfikacji po 1885 r. wraz z przyśpieszeniem tempa rozwoju przemysłowego i urbanizacji. Zróżnicowane etnicznie masy imigrantów wyrwanych gwałtownie z gruntu macierzystej kultury zaważyły w sposób istotny na formowaniu się kultury amerykańskiej. Integracja społeczna tak heterogenicznej masy stanowiła trudne zadanie. Środki masowego komunikowania dostarczyły technicznej pomocy przy jego realizacji; pozostał jednak do rozwiązania problem doboru treści, które mogłyby Przemówić zarówno do potomków angielskich i szkockich nonkonformistów od dawna wrośniętych w ame-

rykańską glebę, jalc do wnuków niemieckich i skandynawskich robotników, do synów irlandzkich, włoskich i polskich chłopów zmienionych w najemną rolniczą i przemysłową siłę roboczą. Trzeba było sprowadzić do wspólnego mianownika całą różnorodność ich zainteresowań, kwalifikacji intelektualnych, tradycji, wierzeń i uprzedzeń, aby dotrzeć do nich jednocześnie za pomocą tych samych symbolicznych treści przekazywanych przez prasę, film, radio i telewizję obejmującą swym wpływem dziesiątki milionów. Ta specyficzność rozwoju odbiła się na poziomie wspólnego mianownika amerykańskiej kultury masowej, a jej rola powinna być wyodrębniona z rozważań, na temat strukturalnych właściwości kultury masowej w ogóle. Nie można jednak zaprzeczyć, że liczne produkty amerykańskiej kultury masowej przenikały i przenikają wciąż do krajów różniących się od Ameryki tradycjami, tempem rozwoju, stopniem heterogeniczności i ruchliwości, zbliżonych do niej jedynie przez udział w analogicznej formie cywilizacji przemysłowej. Postać, jaką przybrała kultura masowa w Ameryce, zaważyła zatem na określeniu charakteru tego typu kultury w bardzo szerokim zakresie. Jej wpływy nie zatrzymały się całkowicie na granicy dzielącej kraje o odmiennym ustroju społecznym, przenikały nawet do krajów o innym poziomie społeczno-ekonomicznego rozwoju. Ze względu na rolę i poziom techniczny środków masowego komunikowania jako narzędzi masowej kultury zrozumiałe jest, że ten typ kultury ulega dyfuzji w szczególnie silnym stopniu. Według określenia angielskiego pisarza J. Bowena, o czym dziś myślą w mieście Dayton stanu Ohio, o tym jutro będą myśleli w Manchesterze. Mówiąc o amerykańskiej kulturze masowej jako ognisku od'

działywań nie należy przy tym zapominać, że i ona także stanowi produkt uprzednich procesów dyfuzji, że ma charakter synkretyczny. A. Malraux w następujący sposób określił kiedyś wpływ amerykańskiej ekranizacji Anny Kareniny z Gretą Garbo w roli tytułowej: „Szwedzka aktorka pod kierunkiem amerykańskiego reżysera na usługach Rosjanina Tołstoja wzrusza Zachód, Indie i Japonię". Ponieważ wpływy amerykańskiej kultury masowej ulegały szerokiemu rozpowszechnieniu w procesie dyfuzji i ponieważ stanowi ona szczególnie wyraźnie skrystalizowaną, krańcową postać swoistej odmiany kultury masowej, posłuży tu za główną podstawę charakterystyki tej kultury. D. Macdonald w zbiorze swoich esejów Against the American Grain (1962) nadał kulturze masowej znamienną nazwę „amerykańskiego nasienia" obciążając Amerykę główną odpowiedzialnością za ukształtowanie tego typu kultury. Niezależnie od stosunku wobec amerykańskiej odmiany kultury masowej trzeba pamiętać, że nie jest to jedyna możliwa postać tego typu, że nie wszystkie jej właściwości stanowią konieczne cechy typu kultury masowej w ogóle. Ekspansywne dążności masowej kultury amerykańskiej związane z właściwą jej realizacją zasady wspólnego mianownika wiążą się z rozbudową jej rozrywkowych funkcji. Zwracano już poprzednio uwagę na powiązanie kultury masowej z wolnym czasem jako przywilejem wielkich mas. Mimo że określenie całej epoki współczesnej jako cywilizacji czasu wolnego nie wydaje się właściwe, należy przyznać, że filozofia zabawy rehabilitowana i przystosowana do użytku mas, odgrywa w tej epoce dużą rolę. Różni się ona w sposób istotny od syntezy religijnej moralności i ducha Produkcyjnego właściwego dla ubiegłego stulecia

ł bywa traktowana jako reakcja na alienację rodzoną przez techniczne i społeczne warunki pracy oraz organizację społeczeństwa. Potrzeba i afirmacja rozrywki, krytykowana przez niektórych myślicieli współczesnych jako objaw zdziecinnienia epoki, stanowi motyw szeroko wykorzystywany przez kulturę masową, ponieważ sprzyja szczególnie realizacji zasady wspólnego mianownika. Praca ludzka jest jeszcze wciąż bardzo zróżnicowana, ale rozrywki i zabawy ujednolicają się coraz bardziej w rezultacie postępów demokratyzacji. Szczególnie przy tym sprzyjają standaryzacji bierne formy rozrywki. Czynny udział w grach sportowych, żeglarstwo lub turystyka wymagają warunków fizycznych, których nie potrzebuje posiadać widz imprez sportowych. Trudniej zorganizować rodzinny kwartet smyczkowy niż słuchać muzyki kameralnej przez radio. Jeszcze łatwiejsze dla większości odbiorców zdaje się być słuchanie jazzu. Działanie środków masowego komunikowania przyczynia się szczególnie do nadania zbiorowym rozrywkom biernego charakteru, który stanowi częsty przedmiot krytyki zarówno społecznych działaczy, jak intelektualistów ceniących osobisty wysiłek amatorów jako drogę zbliżenia do dzieł myśli i sztuki. Hypertrofia funkcji rozrywkowych prasy, radia i telewizji prowadzi przy tym do ograniczenia innych ich funkcji, np. zadań oświatowych i informacyjnych, których ewolucja widoczna jest szczególnie w prasie. Kurczenie się zakresu informacji znacznie wyraźniej występuje w Ameryce niż w Europie. Dawne tradycje historyczne prasy umożliwiają przy tym dokonywanie porównań, które prowadzą do stwierdzenia zmniejszania się proporcji informacji i komentarza politycznego w stosunku do działów pism poświęconych roz-

rywce. Bezwzględny wzrost zakresu informacji stanowi naturalną konsekwencję powiększenia objętości gazet. Bardzo charakterystyczna jest jednak nie tylko zmiana proporcji, lecz i stylu informacji. W dziennikach amerykańskich o wielkich nakładach ewolucja funkcji wyraża się przede wszystkim w selekcji i ujęciu informacji, które zdaniem van den Haaga zostają podporządkowane zadaniom rozrywkowym na równi z innymi działami pisma. Zgodnie z ustaloną receptą prezentuje się publiczności mężów stanu w sposób podobny jak gwiazdy filmowe włączając ich do systemu wedetyzacji, zaś doniosłe polityczne wydarzenia upodabnia się do sensacji czerpiącej materiał z rejestrów wypadków lokalnych lub kroniki skandalów. I tu również działa zasada wspólnego mianownika operująca założeniem, że sympatie i zainteresowania polityczne publiczności mogą się różnić, wszystkim natomiast jest wspólne pragnienie rozrywki, zainteresowanie sensacją. L. Lowenthal na podstawie analizy biografii publikowanych w dwóch popularnych magazynach amerykańskich w ciągu pierwszych czterdziestu lat XX w. wykazał, że w doborze bohaterów biografii dokonała się ewolucja od typu polityka i businessmena do kategorii osób, których zawód polega na dostarczaniu rozrywki. Nieprzetłumaczalne na język polski określenie entertainers — dawcy rozrywki lub „zabawiacze" — obejmuje różne kategorie takich zawodów, jak literaci, artyści, aktorzy rewiowi i filmowi, gwiazdy sportu wyczynowego, śpiewacy i muzycy jazzowi. W okresie międzywojennym i w latach czterdziestych oni stają się bohaterami narodowymi Ameryki wypierając zdecydowanie dawne personalne symbole reprezentujące świat interesów i polityki. Badania Lowenthala wykazały ponadto, że od 1901 do 1941 r.

wśród biografii dawców rozrywki reklamowanych przez masowe środki komunikowania dokonuje się stały wyraźny spadek proporcji sylwetek przedstawicieli poważnej literatury, sztuki i muzyki na rzecz biografii aktorów filmowych i rewiowych, piosenkarzy i championów sportu 54 . Współzależna ewolucja zainteresowań i postaw publiczności doprowadziła zatem do ugruntowania nowej kategorii symboli społecznych stanowiących przedmiot zainteresowania i identyfikacji dla milionowej publiczności nie tylko w Ameryce, ale na znacznej połaci świata. Pośmiertny kult Ramona Novarro, Jamesa Deana, Garry Coopera przekroczył granice kontynentów i politycznych podziałów. Śmierć Marylin Monroe obudziła zainteresowanie i emocje intelektualistówkrytyków, ekspedientek sklepowych i pensjonarek w pięciu częściach świata s s . Masowa kultura nie rezygnuje także z wykorzystywania popularności wybitnych uczonych, mężów stanu i wielkich artystów, wyciąga jednak wnioski z faktu, że Dean i Monroe stanowią wspólny mianownik zainteresowań i sympatii większej liczby ludzi niż Einstein i Camus. Pamięć o Einsteinie i Camusie będzie na pewno trwalsza niż wspomnienie efemerycznych sław ekranu, ale kultura masowa mało się liczy z elementem trwałości. Z natury funkcjonowania radia, prasy i telewizji wynika, że ich własna produkcja stanowi dzieło chwili, ich sukces sprawę jednego dnia. W odróżnieniu od sztuki ubiegłych epok artystyczna produkcja masowej kultury jest równie krótka jak samo życie. Me" L. Lowenthal, Literaturę, Popular Culture and Sodety, rozdz. „The Triumph of the Mass Idol", cyt. wyd. M E. Morin, Les Stars, Paris 1957. Na temat śmierci M. Monroe pisał filozof L. Goldmann we francuskim tygodniku „L'Express", w Polsce „Polityka" i „Nowa Kultura".

nażerowie i wytwórcy masowej kultury nie mają ambicji wznoszenia pomników trwalszych od spiżu. Jeśli działają w ramach systemu komercjalnego, pragną natomiast zdobyć jak najliczniejszą rzeszę doraźnych odbiorców swych wytworów. Z tej zasady wynika także standaryzacja masowej produkcji; w systemie konkurencji działają jednak czynniki wpływające na jej częściowe ograniczenie. W dziedzinie kultury masowej, jak w każdej dziedzinie masowej wytwórczości, rozgrywa się współzawodnictwo pomiędzy producentami ubiegającymi się o zainteresowanie odbiorców. Każdy nowy magazyn, nowy cykl audycji radiowej lub telewizyjnej stara się wyróżnić jakąś zwracającą uwagę cechę, podobnie jak nowa marka papierosów lub nowy model samochodu. Różnice wprowadzane w obu kategoriach produkcji noszą jednak charakter drugorzędny. D. Riesman określał je jako różnice marginalne. Podstawowe podobieństwo, które je łączy, wynika z dążenia do zaspokojenia tych samych potrzeb. Zasada wspólnego mianownika sprawia, że producenci masowej kultury apelują najchętniej do zainteresowań uważanych za najbardziej uniwersalne. W rezultacie standaryzacja problematyki masowej kultury dokonuje się w płaszczyźnie kilku podstawowych wątków i motywów: humorystycznego, dramatycznego, seksualno-romansowego, sentymentalnego, personalnego. Nie bezzasadnie przypisuje się oczywiście tym wątkom zdolność apelowania do powszechnych i elementarnych ludzkich zainteresowań. Atrakcyjność tych wątków nie została odkryta dopiero przez kulturę masową, która stworzyła jedynie specjalne warunki i metody ich eksploatacji. Publiczni „zabawiacze'? z masowych środków komunikowania pełnią w demokratycznych warunkach

masowego społeczeństwa funkcje analogiczne do roli trefnisiów na dworach książęcych. Każdy posiadacz radia i telewizji dysponuje u siebie w domu codziennymi usługami komików rewiowych. Wystarczy zaś posłuchać transmisji Lekkiego Programu B.B.C., by się przekonać, jak łatwo i chętnie śmieje się angielska publiczność zgromadzona w studio z łatwych i stereotypowych dowcipów rewiowych artystów. Masowa sztuka filmowa w ciągu kilkudziesięciu lat stworzyła galerię komicznych postaci o międzynarodowej sławie, sięgających rangą od cyrkowych błaznów do komików-filozofów. Popularne serie historyjek obrazkowych humorystycznym elementom zawdzięczają swą nazwę komiksów. Reprezentują zaś one humor w rozmaitej postaci, od pogodnego lub płaskiego dowcipu do ironicznego, niekiedy makabrycznego, inteligentnego humoru cyklów „Pogo", „Crazy cat" i „Mad", których walory uznają nawet niechętni masowej kulturze intelektualiści. Różnice marginalne tej wytwórczości nie są zatem całkowicie błahe. Dominuje jednak nad nimi standaryzowana postać produktu. Podobnie jak dowcip, także dramatyczny wątek masowej kultury operuje pewnymi standaryzowanymi odmianami. Rolę tego typu wątku należy uznać za naczelną i pierwotną w stosunku do wszystkich następnych kategorii motywów masowej kultury. Jak stwierdza S. Ossowski, najpowszechniejszym motywem skłaniającym do recepcji dzieł sztuki dynamicz-. nej jest poszukiwanie wrażeń, „potrzeba wżycia się w inne światy, potrzeba przeżywania, przynajmniej w charakterze obserwatora, zdarzeń, których rzeczyM wistość nie może nam dostarczyć" . Ilustrację tej ogólnej tezy znaleźć można w licznych szczegółowych " S. Ossowski, s. 174—5.

U

podstaw

estetyki,

Warszawa

badaniach; np. według ankietowych danych J. Dumazediera 65% widzów kinowych oczekuje od filmu interesującej akcji, 18% — prawdy życia, a więc również pewnych treściowych wątków. Intensywność zastępczego przeżywania i zaangażowania odbiorcy potęguje się na ogół w miarę wzrostu dramatycznego napięcia fikcji artystycznej, gwałt zaś stanowi szczególnie efektywny czynnik wzmożenia dramatycznego napięcia. Sztuki dynamiczne od wieków posługiwały się motywem gwałtu; wykorzystuje go obficie kultura masowa, a czyni to w sposób sobie właściwy, to znaczy z zastosowaniem schematów, uproszczeń i zagęszczenia akcji. Gwałt jako element treści masowej produkcji artystycznej w systemie komercjalnej kultury stanowił przedmiot szczególnie licznych badań. Jedna z analiz przeprowadzonych w Ameryce wykazała, że na 10 tomików i 1000 pojedynczych odcinków komiksów przypadało 218 wielkich i 319 pomniejszych zbrodni, 531 bójek i 87 aktów okrucieństwa, łącznie 1155 scen gwałtów. Telewizja amerykańska w ciągu jednej godziny programu dramatycznego prezentuje średnio 9,7 aktów gwałtu, telewizja brytyjska — 6 podobnych aktów. Według szacunkowych obliczeń młodzież amerykańska w wieku od 8 do 18 lat przyswaja sobie przeciętnie z różnych środków masowego komunikowania 18 000 opisów i obrazów rozmaitych zbrodni5T. We Francji natężenie motywu gwałtu jest mniejsze, szczególnie w wydawnictwach dla młodzieży znajdujących się pod bardziej rygorystyczną kontrolą władz wychowawczych i opinii publicznej, ale i tam motyw ten odgrywa rolę w masowych audycjach i wydawnictwach.

1958, E

" B. Paulu, British Braadcasting, Minnesota 1956, s. 257; - Morin, L'esprit du temps, Paris 1962.

Kultura masowa eksploatuje wątek dramatyczny za pomocą różnych stereotypowych schematów, do których należy schemat westernu, klasycznego romansu awanturniczego typu „serce i szpada", powieści wojennej oraz najpopularniejszy wątek kryminału. Gra 0 życie tocząca się między ofiarą a mordercą, jeszcze częściej zaś między mordercą i rzecznikiem sprawiedliwości nie bez przyczyny stanowi motyw szeroko eksploatowany przez wyspecjalizowanych twórców, pod których firmą działają czasem całe kombinaty produkujące literaturę sensacyjno-kryminalną. Ten typ wątku szczególnie sprzyja konstruowaniu akcji obfitującej w napięcie, emocjonującej i angażującej zainteresowanie. Stanowi on kontynuację jednego z najstarszych nurtów literatury popularnej reprezentowanej przez angielskie chapboofcs z XVII i XVIII w., 1 tak różne ogniwa, jak pamiętniki Vidocqa, nowele E. A. Poe, powieści E. Gaboriau. Czwarta część powieści publikowanych corocznie w Ameryce przypada na literaturę kryminalną. Jeden tylko autor, M. Spillane, w ciągu siedmiu lat ogłosił sześć książek w nakładzie ogólnym 24 milionów egzemplarzy. Powieść kryminalna jest jednym z nielicznych działów kultury masowej, które znajdują uznanie wśród intelektualistów. Do jej obrońców zaliczają się m. in. T. S. Eliot i A. Gide; jej amatorów spotyka się wśród wybitnych uczonych i polityków, zarówno jak wśród czytelników reprezentujących najniższą kategorię wykształcenia i wyrobienia umysłowego. Literatura ta odgrywa zatem rolę wspólnego mianownika dla publiczności o szczególnie rozległej skali społecznego zróżnicowania. Jest ona nieco mniej zuniformizowana niż niektóre inne elementy kultury masowej; można bowiem znaleźć w jej ramach książki o nie kwestiowanych na ogół zaletach literackich, jak po-

wieści G. Simenona, zarówno jak pozbawione wszelkich ambicji artystycznych seryjnie produkowane historie poszukiwania sprawców przestępstwa, z racji ich głównej osnowy nazywane w Ameryce Whodunit, od — Who has done it: kto jest sprawcą? Nie wydaje się jednak, aby samo zróżnicowanie detektywistycznych powieści miało decydujące znaczenie dla rozszerzenia społecznego zakresu ich recepcji; amatorzy kryminałów z kręgów intelektualnych nie poszukują w nich bowiem walorów formalnych lub psychologicznych, lecz wartkiej i powikłanej akcji, której komplikacje absorbujące uwagę na podobieństwo szarady zmuszają do zapomnienia o poważnych problemach i przez to dostarczają odprężenia. Można przypuszczać, że powodzenie literatury kryminalno-detektywnej będzie tym większe, im bardziej wielka literatura będzie eliminowała wątek fabularny ewoluując w kierunku antypowieści. Fakt, że literatura kryminalno-sensacyjna dostarcza dość szerokiego wyboru np. pomiędzy psychologizowaniem Simenona, poprawnym schematyzmem E. S. Gardnera i A. Christie oraz brutalnością i sadyzmem Spillane'a, zatem posiada istotne znaczenie z praktyczno-społecznego punktu widzenia. Powieść sensacyjna zarówno jak western filmowy ze względu na sam gatunek artystyczny poddają się estetycznej i moralnej sublimacji łatwiej, aniżeli małe formy kultury masowej, takie jak comics i cykle telewizyjne, które najczęściej prezentują wątek gwałtu w postaci syntetycznej, wypreparowanej, a więc szczególnie drastycznej. Nowe perspektywy zastosowania dramatycznego wątku otworzyła tzw. fikcja naukowa związana z dziedziną astronautyki. Podobnie jak literatura podróżniczo-przygodowa, dostarcza ona możności przeniesienia motywu gwałtu ze sfery stosunków między

ludźmi w dziedzinę walki z siłami przyrody. Nie wyruguje ona jednak z pewnością sensacyjno-kryminalnych motywów z kultury masowej. Właściwy tej kulturze synkretyzm może natomiast sprzyjać łączeniu obu typów wątku. Tajemnicze morderstwo na pokładzie statku kosmicznego stanowi spiętrzenie sensacji sprzyjające maksymalizacji zainteresowań; takimi spiętrzeniami chętnie operuje kultura masowa. Wydzielone tutaj stereotypowe wątki charakterystyczne dla kultury masowej rzadko w ogóle występują w izolacji od siebie wzajem. Jak stwierdził E. Morin zazwyczaj można mówić raczej o przewadze, aniżeli o wyłączności któregoś z nich, i na tej zasadzie tylko dokonywać klasyfikacji utworów sensacyjnych lub romantycznych. Zarówno powieść sensacyjna, jak film typu kryminału lub western w większości wypadków nie rezygnują z wątków romantyczno-seksualnych. Nieco częściej natomiast pozbawiony jest elementu sensacji pewien typ nowelistycznej literatury romantycznej, przeznaczonej na użytek kobiet. Motyw stosunku pomiędzy mężczyzną a kobietą stanowi, obok wątku gwałtu, drugą najpopularniejszą płaszczyznę uniformizacji tematyki masowej kultury. To również jest jeden z odwiecznych motywów twórczości artystycznej, któremu producenci popularnej sztuki słusznie przypisują walor uniwersalności i który standaryzują przez specyficzne ujęcie. Motyw ten występuje w dwóch dość wyraźnie wyodrębnionych wariantach: jako wątek płci („seksu") i sentymentu. W pierwszym wypadku akcentowana jest na tyle bezpośrednio, jak na to pozwalają względy cenzuralne, fizjologiczna strona stosunków między obu płciami i w ogóle fizjologia i anatomia płci. Wielokrotnie zwracano uwagę na fakt, jaką rolę odwołanie się do płci, czyli wykorzystanie sex appealu, odgrywa w tak

rozległej dziedzinie amerykańskiej kultury masowej, 58 jaką stanowi reklama . Reklamą nie zajmowano się oddzielnie w tej książce ze względu na jej instrumentalny w zasadzie charakter. Niewątpliwie jednak reklama stanowi bardzo istotny element masowego komunikowania w systemie komercjalnym. Sztuki wizualne dysponują bogatymi środkami eksploatacji motywu płci; telewizja, film i świat kina prócz bezpośredniego obrazu operują kodem symboli zrozumiałych dla publiczności, a pozwalających omijać cenzuralne ograniczenia. Amerykańska literatura romansowa wytworzyła również specjalne słownictwo, w którym figurują wyrażenia nieznane w słownikowej angielszczyźnie (np. przymiotnik sexy). Relikty purytańskiej moralności wpływają wprawdzie na pewne ograniczenia tego wątku w krajach anglosaskich, gdzie pozostawia się więcej swobody opisom sadystycznych morderstw niż zwykłych aktów seksualnych. Autorzy-producenci, sporządzający swoje utwory według określonej formuły, ustalonej często przez wydawcę, nie posuwają się poza granicę, której przekroczenie mogłoby ich narazić na zarzut pornografii. Przestrzeganie pewnej wyznaczonej linii jest znacznie łatwiejsze dla tego typu pisarzy niż dla autorów miary D. H. Lawrence'a lub H. Millera, którzy są spontanicznymi twórcami. W literaturze masowej wulgarność, brutalność, nieprzyzwoitość są zazwyczaj na zimno i ostrożnie wykalkulowane. Granice dozwolonej swobody są jednak elastyczne. G. Orwell i R. Hoggart, charakteryzując kryminalno-romansowe powieści amerykańskie lub pisane w Angli według amerykańskich wzorów, cytowali ustępy świadczące o bardzo znacznej tolerancji cenzury obyczajo51

V. Packard, The Hidden Persuaders, New York 1957.

wej obu krajów. Seksualno-kryminalne historie, których wydania osiągają w Anglii do 500 tysięcy egzemplarzy, charakteryzują się zamiłowaniem do przedstawiania środowisk gangsterskich i ludzi marginesu społecznego, obfitością okrutnych scen, opisów zgwałceń, zboczeń i umysłowego upośledzenia. Operują one językiem sztucznego, wystudiowanego prymitywizmu, stanowiącym niekiedy echo prozy Hemingwaya. Poza brutalnej męskości łączy się w nich z eliminacją wszelkich ocen moralnych. Pomimo umiejętności wywołania napięcia w kulminacyjnych momentach łatwo wpadają one w banalność M. Zdaniem Hoggarta ten typ literatury poświęconej zagadnieniom płci wypiera po ostatniej wojnie literaturę romansową wzorowaną na francuskiej powieści bulwarowej. Cokolwiek można by było powiedzieć na temat jego popularności w masowych broszurowych powieściach, takie ujęcie wątków miłosnych nie dominuje jednak w amerykańskiej ani tym bardziej w europejskiej prasie masowej. W Ameryce tuż za pierwszym progiem umasowienia zaczął się rozwój sentymentalnej prasy kobiecej realizującej odmienny wariant wątków miłosnych. Od najpierwszych zaczątków masowej kultury publiczność kobieca odgrywała dużą rolę w wyznaczeniu charakteru jej produkcji, stanowiła bowiem liczną i chłonną kategorię odbiorców. W ciągu XVIII i XIX w. kobiety z warstwy burżuazji były najgorliwszymi czytelniczkami romansów i prenumeratorkami czasopism poświęconych literaturze popularnej; ich mężowie i ojcowie zajęci interesami, walką o pozycję społecz« G. Orwell, Raffles and Miss Blandish, w tomie Mass Culture; R. Hoggart, The Uses of Literacy, rozdz. „The Newer Mass Art: Sex in Shiny Packets".

ną i polityką znacznie mniej czasu i uwagi poświęcali literaturze. Rozszerzenie społecznego kręgu publiczności na czytelniczki z warstwy drobnomieszczańskiej i klasy robotniczej stworzyło wielki, chłonny rynek dla literatury przesyconej problematyką miłosną. Obok rozwijających się równolegle czasopism kobiecych o charakterze w znacznej mierze instrumentalnym, tj. poświęconych poradom praktycznym i zdrowotnym, modzie, kuchni, a także informacji, rozwinął się obszerny dział wydawnictw całkowicie wypełnionych fikcją literacką o sentymentalno-romantycznym nastroju. Amerykańskie magazyny tego typu lansowane w latach dwudziestych przez koncern Macfadden Press określane są jako „prasa zwierzeń"; we Francji analogiczny gatunek nazywany „prasą serca" zapoczątkował tygodnik „Confidence" w 1938 r. W drugiej połowie stulecia francuska prasa serca miała około 6 milionów nakładu, analogiczne magazyny amerykańskie — 18 milionów. Ta dziedzina kultury masowej stanowi domenę szczególnie wyraźnej uniformizacji. Charakteryzuje ją skrajna stereotypizacja fabuły i bohaterów, operowanie stylistycznymi prefabrykatami, anonimowość produkcji, jednolitość wartości. W przeciwieństwie do historii o seksualno-kryminalnym wątku literatura ta odznacza się silnym akcentowaniem problemów moralnych, reprezentuje przy tym manichejski system etyczny często spotykany w filozofii moralnej kultury masowej, której nieporadna, prymitywna technika artystyczna niezdolna do operowania odcieniami, ilekroć wkracza w sferę ocen, posługuje się przeciwstawieniem barwy czarnej i białej. Prasa serca i zwierzeń, podobnie jak odpowiadający tej typ produkcji telewizyjnej i radiowej nie elimi-

nują całkowicie śliskich tematów i ryzykownych sytuacji; nie szczędzą jednak moralnego komentarza. Tematyka ich obraca się wokół spraw miłości ujętych głównie ze stanowiska emocjonalnych doznań kobiety, nie zaś z punktu widzenia fizjologii seksualnych przeżyć jej partnera, jak w wypadku poprzedniego typu wątków. Motyw miłosnych pożądań i uniesień splata się tu ściśle z poczuciem winy, które akcentują charakterystyczne tytuły opowiadań: „Wyrzuty sumienia", „Na czarnej drodze zemsty", „Podwójnie winna", „Zabiłam własne dziecko", „Przeklęte cienie", „Najbardziej bezwstydna noc mego życia", „Rozdarta między obowiązkiem i pożądaniem". (Patrz tablica 1).'' Moralizmu prasy sentymentalnej nie należy jednak identyfikować z moralizatorstwem dziewiętnastowiecznej dydaktycznej literatury. Bohaterki ilustrowanych magazynów chętnie igrają z grzechem, nim zdecydują się na jego potępienie. Autorzy nowel i serii telewizyjnych posługują się często schematem dwuznacznych sytuacji, stereotypem dobrej „złej" dziewczyny, którą pozory grzechu czynią bardziej atrakcyjną, nie odbierając jej zarazem aprobującej sympatii czytelników lub widzów80. Prasa sentymentalna nie rezygnuje z elementu sensacji, który zapewnia jej wybór fantastycznej scenerii, niekonwencjonalnych zawodów bohaterek i bohaterów, operowanie ingerencją przypadku. Magazyny amerykańskie przeznaczone dla publiczności robotniczej zdają się być bardziej realistyczne w wyborze przedM M. Wolfenstein, N. Leites, The Good-Bad Girl w tomie Mass Culture; por. także G. Gerbner, op. cit.; tenże, The Social Anatomy of the Romance-Confession Cover Girl, „Journalism Quarterly" 1958, t. 35, nr 3; E. Morin i L. Brahms, op. cit.; A. Kłoskowska, op. cit :'

stawianego środowiska niż analogiczne wydawnictwa francuskie. Jeden i drugi typ prasy sentymentalnej hołduje jednak w podobnym stopniu irracjonalistycznej i fatalistycznej filozofii życiowej, wyrażającej się w zasadzie biernego podporządkowania się losowi połączonej z marzeniami o szczęściu. Pragnienie szczęścia jako motyw prasy sentymentalnej wiąże się z ogólną właściwością kultury masowej, określoną poprzednio jako moralność zabawy. Najpopularniejszy francuski magazyn ilustrowany „Nous Deux", o nakładzie półtora miliona egzemplarzy, nosi podtytuł ,.L'Hebdomadaire qui porte bonheur" — tygodnik przynoszący szczęście. Poszukiwanie szczęścia w prasie sentymentalnej odnosi się głównie do sfery stosunków erotycznych, ale się do niej nie ogranicza. W tym dziale kultury masowej dużą rolę odgrywają wartości życia rodzinnego. Uniwersalność rodzinnych związków nadaje sprawom rodzinnym niewątpliwy walor wspólnego mianownika wykorzystywany nie tylko przez prasę kobiecą, ale przede wszystkim przez specjalny typ radiowych i telewizyjnych serii rodzinnych opowieści zwanych często „mydlanymi operami", ponieważ w komercjalnym systemie organizacji środków masowego komunikowania stanowią one zwykle okazje dla reklamy środków do prania. Popularność tego typu audycji nie ogranicza się jednak do ram jednego systemu organizacji kultury masowej, do jednej tradycji etnicznej i jednolitego typu form ustrojowych. Zakres oddziaływania obejmujący milionowe publiczności, trwałość zainteresowań, żywość reakcji odbiorców czyni rodzinne serie nadawane całymi latami w radiu i telewizji Ameryki, Anglii, Francji lub Polski zjawiskiem wymagającym zastanowienia socjologa, mimo że s ąd literackich krytyków masowej kultury o tych

audycjach jest równie surowy jak w stosunku do prasy 61 sentymentalnej . Rodzinnym audycjom seryjnym, podobnie jak prasie serca nie zarzuca się demoralizującego wpływu, lecz niski poziom artystyczny, trywialność i naiwność. Rozpatrywane z socjologicznego punktu widzenia serie rodzinne reprezentują jednak zjawisko, którego nie należy oceniać w pierwszym rzędzie na zasadzie kryteriów estetycznych i intelektualnych. W kulturze wielkomiejskich, masowych społeczności pełnią one funkcje często bardzo istotne z punktu widzenia procesów psychospołecznej adaptacji jednostek. Omówieniu tej kategorii funkcji masowej kultury poświęcone zostają osobne rozważania. Obecnie chodzi tylko 0 uwypuklenie jeszcze jednego charakterystycznego wątku, zapewniającego szeroką recepcję komunikowanych treści. Serie rodzinne oraz sentymentalna prasa kobieca stanowią szczególnie charakterystyczny wyraz podporządkowania treści masowej kultury zasadzie określanej wśród amerykańskich producentów kultury masowej jako human interest — zasadzie ludzkich spraw i zainteresowań. Nie tylko stosunki seksualne 1 emocjonalne między mężczyzną i kobietą, ale wszelkie interpersonalne stosunki o charakterze bliskich, bezpośrednich kontaktów, wszelkie sprawy dotyczące osobowości ludzkich i małych grup społecznych stanowią uprzywilejowany temat popularnej twórczości literackiej, telewizyjnej i radiowej. Poza filmem typu westernu przyroda zajmuje mało miejsca w utworach specjalnie produkowanych na użytek masowej kultury; w przeciwieństwie do lite11

W latach pięćdziesiątych publiczność kobiecą seryjnych audycji rodzinnych w Ameryce obliczano na 20 milionów. Por. W. Albig, Modern Public Opłnion, New York 1»56.

ratury pozytywizmu i realizmu socjalistycznego technika nie odgrywa istotnej roli jako przedmiot opisu, wyjąwszy dziedzinę naukowych fikcji przyszłościowych. W centrum akcji znajdują się ludzkie, bardzo często intymne sprawy; występuje przy tym dążenie do wykorzystywania autentycznych osobistych problemów lub przynajmniej do fabrykowania pozorów autentyczności. W prasie kobiecej nie tylko w Ameryce, i nie tylko w kręgu komercjalnego systemu kultury masowej, duże zainteresowanie budzi dział korespondencji zawierający fragmenty autentycznych lub sfingowanych listów czytelniczek. Wyciągając wniosek z powodzenia tego działu nowojorskie wydawnictwo Macfadden wprowadziło w latach dwudziestych nowy typ magazynu wypełnionego w całości materiałami ujętymi w formie autentycznych wyznań i zwierzeń, redagowanymi zawsze w pierwszej osobie i noszącymi charakter anonimowej, amatorskiej produkcji. Przykład ten zyskał wielu naśladowców w Ameryce, a także w Europie, m. in. we francuskiej prasie serca zapoczątkowanej przez „Confidence" czyli „Zwierzenia". Właściwe kulturze masowej „osobiste podejście" do przedstawionych zagadnień znajduje zastosowanie również w dziedzinie relacji na temat osobistego życia wszystkich głośnych w danym momencie osobistości. Jak stwierdziły badania Lowenthala, ulubionymi bohaterami popularnych biografii są „dawcy rozrywki": gwiazdy filmu i sportu, a ostatnio także telewizji. Analogiczną zasadę „osobistego podejścia" stosują jednak dziennikarze z popularnej prasy, radia i telewizji także do wybitnych polityków, uczonych, artystów. Według określenia J. Chałasińskiego działanie środków masowego komunikowania w Ameryce zmierza do wprowadzania w sferę codziennych doświad-

czeń szerokiej publiczności wybitnych osobistości publicznych jako znajomych rozszerzających krąg osób, z którymi nawiązuje się faktyczne personalne kon82 takty . Obyczaj nazywania prezydentów i premierów zdrobniałymi imionami, informowania słowem i obrazem o prywatnych sytuacjach ich domowego życia, szczegółach osobistych odnoszących się do ich zdrowia, przyzwyczajeń, zamiłowań, służy do wywołania u czytelników, widzów i słuchaczy poczucia intymności, bezpretensjonalnego zbliżenia oraz identyfikacji z ludźmi faktycznie odgrywającymi ważną rolę w sprawach publicznych. Doniosłe sprawy polityczne zostają w ten sposób sprowadzone do wymiarów i kategorii bezpośrednich, osobistych stosunków. Z drugiej zaś strony telewizyjne i radiowe serie rodzinne stwarzają fikcję autentycznego, codziennego życia zwykłych ludzi, których powszednim i potocznym sprawom nadają publiczny charakter, czyniąc je przedmiotem zainteresowania i zbiorowego doświadczenia milionów. Ta dziedzina kultury masowej prezentuje postacie i sytuacje nie mniej schematyczne niż średniowieczny moralitet lub commedia deWarte, zawsze jednak stara się ozdobić je akcesoriami autentyzmu. Nie zadowala się ogólnym typem Ojca, Męża-zazdrośnika, Junaka, Amanta i Kochanki, lecz prezentuje konkretną rodzinę Goldbergów, Duratonów, Archerów lub Matysiaków. Przez stałość ram, życiowe prawdopodobieństwo sytuacji, kontynuację wątków. i postaci w czasie stara się posunąć złudzenie autentyzmu do ostatniej granicy. Ale i to nie wystarcza; granica może być przekroczona: kultura masowa sięga po fragmenty autentycznego życia, wykorzystując dokument z taśmy magnetofonowej lub filmowej, ten J. Chałasiński, Prasa w kulturze amerykańskiej, „Kultura ł Społeczeństwo" 1958, nr 4.

lefon i kamerę telewizyjną, wkracza do prywatnych domów, sal sądowych i szpitali. Ex-spiker radia San Francisco, który wpadł na śmiały pomysł, odbiera nocą w studio radiowym telefoniczne wezwania o pomoc i radę od ludzi przeżywających stany przygnębienia, załamania psychicznego i tragedie osobiste; ich autentyczne problemy, często tragedie, przekazuje przez mikrofon radiosłuchaczom w formie bez83 pośredniego dialogu . Wątek human interest reprezentuje element swoistego humanizmu masowej kultury i w pewnym sensie stanowi przeciwwagę brutalnych i okrutnych wątków właściwych produkcji podporządkowanej dramatycznym motywom, w których G. Orwell i inni badacze dopatrywali się antyhumanitarnych postaw bliskich faszyzmowi. Ten humanizm masowej kultury jest niewątpliwie ubogi w treści, pospolity w formie, trywialny w zainteresowaniach, często brutalny i natrętny w swojej ingerencji w prywatne życie ludzkie. Podtrzymuje i karmi on ten sam typ zainteresowań, z których rodzi się sąsiedzka plotka w społeczności lokalnej i zaciekawienie kroniką wypadków w lokalnej gazecie. Rozpatrywany z wyżyn intelektualnej krytyki taki typ humanizmu wydaje się parodią i wypaczeniem głębokiej idei. Wątki kultury masowej podporządkowane zasadzie zainteresowania ludzkimi sprawami odgrywają jednak istotną rolę w dziedzinie Przekazywania modeli, ustalania wspólnych wartościMoralnych, wzmagania integracji społecznej. Można przypuszczać, że ta właściwość kultury masowej będzie nabierać wagi, w miarę odchodzenia sztuki wyższego poziomu od zrozumiałych i prostych fabularnych treści. Ortega y Gasset w szkicu o dees

Radio All-Night Psychiatrist, „Time" 1962, 21.

humanizacji sztuki uznał tę właśnie tendencję za charakterystyczną właściwość sztuki nowoczesnej •«. W jego skrajnej interpretacji formalizm, jak każdy wielki styl sztuki, oznaczać ma programowe wyrwanie się z kręgu ludzkich treści, w którym obracał się realizm dziewiętnastowieczny. Jeśli nawet odrzuci się tezę Ortegi o programowej dehumanizacji współczesnej sztuki, zgodzić się trzeba ze stwierdzeniem jej ograniczonej popularności. Formalizm w wielu dziedzinach współczesnej twórczości artystycznej ma mniej szans przyswojenia przez licznych odbiorców aniżeli realistyczne konwencje sztuki. Szansę wykorzystania współczesnej twórczości wyższego pozioma kurczą się zatem, wzrasta zaś potrzeba produkcji kulturalnej, standaryzowanej na poziomie małego humanizmu. Rozpatrzone pokrótce główne motywy tematyczne kultury masowej wyznaczają zasadnicze ramy standaryzacji treści tych wytworów, które są specjalnie produkowane dla celów masowego rozpowszechniania. Żaden z wymienionych wątków nie stanowi jednak wynalazku współczesnej epoki ani specyficzności jednego typu kultury. Gwałt jest odwiecznym tematem wszelkiej sztuki od eposów i sag hinduskich, greckich i starogermańskich do powieści, dramatów i epopei wielkich nowożytnych literatur narodowych. Motyw płci bywał niejednokrotnie traktowany w ciągu wieków rozwoju sztuki w sposób wolny od wszelkiej pruderii, z domieszką romantyzmu i sentymentalizmu, 4

« J. Ortega y Gasset, The Dehumanization of Art, New York 1956. Wbrew tezie Ortegi sztuka abstrakcyjna staje sie, akceptowanym przedmiotem popularnej recepcji np. w formie malarstwa dekoracyjnego, muzyki ilustracyjnej w filmie i telewizji; niewątpliwie napotyka jednak opór w dziedzinie literatury.

bądź z fizjologicznym naturalizmem. Redukcja wielkich epickich tematów do skali osobistych doznań jednostek i zamykanie problemów państw i ludów w ramach indywidualnych losów ludzkich nie jest również zabiegiem obcym wielkiej literaturze. Stosował go Eurypides transponując w ten sposób humanizm sofistów na język swoich tragedii. Kultura masowa odwołuje się do autentycznych, trwałych i faktycznie uniwersalnych zainteresowań i postaw i pod tym względem nie różni się od wielkich kreacji artystycznych. Nie trzeba jednak tłumaczyć, że mimo wspólności niektórych motywów gangsterskie historie rewolwerowe daleko odbiegają od Pieśni o Rolandzie, kryminalna seria telewizyjna różni się od Macbetha,a nowelka z prasy serca od Medei lub Anny Kareniny. Kultura masowa w znacznej mierze składa się nie z dzieł stanowiących wytwór autentycznej artystycznej i naukowej twórczości, ale z rzemieślniczej produkcji realizującej przyjęte formuły. Recepty tej produkcji wskazują nie tylko zasady odnoszące się do treści, lecz także określają formę, która nastawiona jest z reguły na niższy poziom wykształcenia i wyrobienia umysłowego odbiorców. Opierają się one na założeniu, że forma zrozumiała dla odbiorców o elementarnym wykształceniu trafi do możliwie najszerszych kręgów publiczności. Standaryzowanym wątkom treści odpowiada zatem, w masowej produkcji przeznaczonej na użytek masowych środków komunikowania, niemniej standaryzowana forma. Forma przekazów słownych charakteryzuje się prostotą składni i słownika. W porównaniu z językiem literatury „wyższego poziomu" słownik ten jest ubogi, unika abstrakcyjnych pojęć, specjalnych terminów, rzadziej używanych wyrażeń. W wyniku procesu „prze-

redagowywania" (re-toriting) i kopiowania utartych wzorów styl traci wszelkie cechy osobiste właściwe różnym autorom, standaryzuje się w kilku typach dostosowanych do charakteru wątku. Kryminalno-seksualne historie przemawiają chętnie żargonem podziemnego świata gangsterów, obfitującym w dosadne określenia i gwarowe formy językowe. Sentymentalna prasa serca posiada odmienny język operujący utartymi banalnymi porównaniami, stereotypową metaforyką, przesadą, pseudo-poetycznością, sensacyjną aluzją. L. Brahms cytuje kilka charakterystycznych określeń bohaterów francuskiej prasy serca: o blondynce: „Włosy jej były jasne jak łan zboża poruszanego letnim wiatrem"; o brunetce: „Włosy jej były czarne jak heban głębokich lasów". A oto przykłady tytułów opowiadań z amerykańskich i francuskich magazynów ilustrowanych: „Niewierna", „Mój grzech pchnął do grobu mego ukochanego", „Krzyczę po nocy", „Giuliano, ukochany bandyta", „Nie wiedzieliśmy, że nasza miłość jest wynaturzeniem", „Tajemna rana", „Przeznaczenie czuwało". Pedagog i psycholog amerykański R. Flesh opracował specjalną formułę zrozumiałości tekstu, którą wykorzystują autorzy zaopatrujący masowe środki komunikowania. Jako wskaźniki zrozumiałości przyjął on ilość sylab w wyrazie i wyrazów w zdaniu; jako wskaźnik stylu budzącego zainteresowanie — częstość występowania imion własnych, dialogu, zdań opatrzonych wykrzyknikiem, znakiem zapytania, zdań niepełnych o treści wynikającej z tekstu. Różnice tych wskaźników pomiędzy tekstami na poziomie akademickim i tekstami popularnej literatury są bardzo duże; np. przeciętna liczba wyrazów w zdaniu tekstu naukowego wynosi 29, w popularnej powieści — 11.

Uproszczenie formy stanowi jeszcze jedną konsekwen65 cję zasady wspólnego mianownika . Te same motywy, które w dziedzinie treści masowej kultury zrodziły prasę zwierzeń i relacje na temat prywatnego życia głośnych osobistości, przyczyniły się do wytworzenia charakterystycznej formy polegającej na bezpośrednim zwracaniu się do publiczności. Spikerzy radiowi i telewizyjni, konferansjerzy rewiowych audycji, redaktorzy, autorzy, korespondenci i agenci reklamy przemawiają do publiczności bezpośrednio, w drugiej osobie, używając i nadużywając wezwań, namów, żartobliwych uwag, wykrzykników i zwrotów w rodzaju „Drodzy czytelnicy". Ten specyficzny styl, znany także z niektórych polskich wydawnictw i audycji masowego typu, ma się przyczynić do wywołania nastroju intymności, do ustalenia przyjacielskiego stosunku między komunikującym a jego odbiorcą, ma usunąć dystans dzielący anonimowego czytelnika lub słuchacza i widza od jego gazety, jego audycji, jego redaktora lub spikera; ma wprowadzić odbiorcę do krystalizującego się wokół danego środka komunikowania zbioru publiczności jako do grona wspólnych znajomych, jak to określił J. Chałasiński w cytowanym studium. Charakterystyczną i uniwersalną cechą tego stylu jest przy tym poufałość w stosunku do odbiorcy, którego klepie się po ramieniu i z którym żartuje się w sposób pozbawiony wszelkiej ceremonialności obserwowanej w prasie dziewiętnastowiecznej wobec jej czytelników. Na tym polega human approach, stanowiący odpowiednik human interest jako motywu masowej kultury. Nie jest to właściwość błaha, gdy się ją rozpatruje w świetle koncepcji masowego społeczeństwa. 15

R. Flesh, The Formuła for Readability w tomie Mass Communications, cyt. wyd.

W poszukiwaniu narzędzia komunikowania bardziej uniwersalnego i prostszego od najuboższego języka kultura masowa odwołuje się często do obrazu. Poza filmem i telewizją, których jest naturalnym elementem, obraz konkuruje ze słowem także w druku. W wydawnictwach dla dzieci nie tylko amerykańskich, ale i francuskich comicsy wypierają słowo drukowane. Wśród dziesięciolatków regionu paryskiego 94% czytuje lub raczej ogląda pisma ilustrowane typu comicsów; 48% czyta więcej niż trzy pisma tego M typu tygodniowo . W pismach kobiecych opowieści rysunkowe lub fotograficzne zajmują niekiedy powyżej połowy powierzchni. Obraz stanowi stały składnik reklamy, poza reklamą radiową, która w Ameryce pochłania obecnie bardzo nikły procent funduszów reklamowych. Telewizja w bardzo istotny sposób przyczynia się do przechylenia szali na stronę obrazowych środków komunikowania. W czasie międzynarodowego spotkania intelektualnego w Genewie w 1955 r., którego obrady poświęcono problemowi zagadnienia kultury współczesnej, A. Chamson, prezes Pen-Clubu, mówił o rosnącej roli obrazu jako środka przekazywania i zdobywania znajomości świata. Określał przy tym ten proces jako „włamanie" w dziedzinę wiedzy o zewnętrznej rzeczywistości. W filmie, telewizji, w czasopiśmie ilustrowanym dominuje obraz fotograficzny o charakterze dokumentu różny od dzieł plastycznych dawnych epok, które musiały być poprzedzone twórczym artystycznym pomysłem: „Na czym polega specyficzny charakter tego nowego świata obrazów? Jego szczególną cechą jest to, że nie stanowi on już odbicia myśli ludzkiej... Te liczne obrazy są jedynie doku•• P. Fouilhć, Journauz d'enjants, journaux pour rire?r

Paris 1955.

mentami, cennymi, ale nie wypracowanymi przez 67 naszą myśl" . Obraz-dokument jako główne narzędzie komunikowania treści stanowi najdalej posunięte stadium dezindywidualizacji i uniwersalizacji formy masowej kultury. Rysunek reklamowy i comics zmierzają do podobnej prostoty i uniwersalnej zrozumiałości. Występowanie wątków treściowych o najszerszej potencjalnej atrakcyjności stanowi tylko jeden aspekt standaryzacji masowej kultury. Producenci masowej kultury w systemie komercjalnym stawiają sobie za zadanie realizację wspólnego mianownika zarówno poprzez treść, jak i formę swoich wytworów. Ich działalność w ostatecznej instancji podporządkowuje się prawom rynku, jakkolwiek ingerują w jej określenie pewne uboczne czynniki determinujące. W tych warunkach nominalnym sędzią powołanym do oceny produkcji kulturalnej staje się przeciętny konsument; nie znawca wyróżniający się intelektem i subtelnością smaku, ale przeciętny „człowiek z ulicy", którego kwalifikacje stanowi brak specjalnych kwalifikacji. W koncernie Macfadden rolę przysłowiowego arbitra spełniał windziarz, do którego opinii zalecano odwoływać się autorom dla rozstrzygnięcia, czy przedstawiony materiał jest należycie zrozumiały, czy może stanowić przedmiot recepcji dostatecznie szerokiego audytorium. H. D. Duncan, analizując funkcje różnych czynników społecznych wpływających na procesy symbolicz" A. Chamson, Langage et images, w tomie La culture st-elle an peril?, cyt. wyd., s. 94—95. Chamson zdaje sobie sprawę z twórczego udziału operatora i montażysty w kształtowaniu obrazu filmowego, uważa jednak, że rola twórczej koncepcji jest w tym wypadku nieporównywalna z artystycznym zamysłem rzeźbiarza lub malarza. e

nego doświadczenia, wyróżnił ich trzy zasadnicze społeczne ogniwa: artystów, publiczność i krytyków, przy czym tę ostatnią kategorię pojmował bardzo szeroko włączając do niej wszystkie typy instytucji i osób powołanych do opiniowania i wyrokowania w sprawach twórczości artystycznej i jej recepcjia8. W różnych okresach historycznych i typach społeczeństw tak rozumiane funkcje krytyczne pełniły łącznie lub rozdzielnie: państwo, kościół, grupy interesu, środowiska operujące kryteriami estetycznymi. Duncan wyróżnia kilka możliwych schematów konfiguracji zależności wzajemnej artystów, „krytyków" i publiczności. Skłania się przy tym do przekonania, że w komercjalnym systemie kultury masowej zainteresowania i gusty publiczności stają się głównym punktem odniesienia ocen i opinii zarówno artystów, jak „krytyków". Ci ostatni nie próbują narzucać artystom własnych sądów, odgrywają jedynie rolę pośredników pomiędzy publicznością a twórcami, występując przy tym w charakterze obiektywnych znawców gustu odbiorców, który studiują stosując niekiedy systematycznie metody pollingu. Organizatorzy i manipulatorzy masowej kultury, którzy zgodnie z rozumieniem Duncana stanowią trzon kategorii „krytyków" w systemie komercjalnym, są to właściciele wielkich koncernów prasowych, radiowych i telewizyjnych, producenci filmowi, redaktorzy i wszelkiego autoramentu menażerowie środków masowego komunikowania. W rzeczywistości nie gust konkretnego windziarza, autentycznego „człowieka z ulicy", ustala kryteria M H. D. Duncan, Sociology of Art, Literaturę and Musie: Social Contexts of Symbolic Experiev.ce w tomie Modern Sociological Theories, H. Becker, A. Boscoff eds., New York 1957.

formalne i treściowe zawartości masowej kultury, lecz tylko przekonanie i opinia jej menażerów na temat tego gustu niełatwego do jednoznacznego określenia. Sami menażerowie chętnie uzasadniają lub w miarę potrzeby usprawiedliwiają charakter swojej działalności jako rezultat dostosowania się do potrzeb i wymagań publiczności. Sam fakt masowej recepcji rozpowszechnianych przez nich produktów symbolicznej kultury stanowi naczelną pragmatyczną rację przemawiającą na rzecz ich stanowiska. Nie jest to jednak argument nieodparty. Intelektualni krytycy masowej kultury przypominają w związku z nim znaną prawdę głoszącą, że lubienie tego, co się otrzymuje, nie jest równoznaczne z otrzymywaniem tego, co się lubi. Producenci masowej kultury, stosujący do formy i treści standaryzującą zasadę wspólnego mianownika, zaspokajają rzeczywiście potrzeby symbolicznego doświadczenia szerokich mas, czynią to jednak w sposób, który wynika z zastosowania pewnych dodatkowych założeń nie wysuwanych zwykle na czoło ich obronnej argumentacji operującej chętnie hasłami demokratyzmu i służby publicznej. Te założenia, to przede wszystkim ekonomiczne cele własnej działalności, ale także pewne funkcje propagandowo-polityczne uwypuklane przez cytowane socjologiczne badania. Tendencja maksymalizacji zysków przez osiągnięcie najszerszego rynku przy możliwie najniższych kosztach najściślej wiąże się z zasadą standaryzacji dokonywanej pod kątem znalezienia wspólnego mianownika, który może być zaakceptowany przez najszerszą publiczność. Gdyby dążenie do największego zysku zastąpione zostało dążeniem do najlepszego zaspokojenia potrzeb i zadowolenia gustów, produkcja basowej kultury musiałaby ograniczyć stopień stan-

daryzacji i uwzględniać w większym stopniu zróżnicowanie zainteresowań. W konsekwencji kultura stałaby się mniej masowa. Z drugiej jednak strony najbardziej krytyczna ocena skutków komercjalnego systemu kultury masowej nie powinna prowadzić do negowania strukturalnych właściwości tego typu kultury, które w każdych warunkach działają w kierunku pewnej standaryzacji. Działanie środków komunikowania o szerokim zasięgu i wysokich kosztach eksploatacji ze względów techniczno-organizacyjnych zawsze zakłada pewną uniwersalizację przekazywanych treści; w rezultacie zaś problem wspólnego mianownika odbiorców pojawia się przed organizatorami masowej kultury niezależnie od typu ustroju społecznego stanowiącego ramy ich działania. Nie jest to błahy problem także np. dla telewizji polskiej, jak długo operuje ona w zasadzie jednym centralnym programem. Krytycy komercjalnego systemu masowej kultury zarzucają jego organizatorom dokonywanie standaryzacji na poziomie najniższego wspólnego mianownika, tzn. sprowadzanie treści i formy o walorze szerokiej atrakcyjności i dostępności zawsze do najniższego poziomu gustów i kwalifikacji intelektualnych. Ten zarzut nie jest całkowicie usprawiedliwiony. Można by uznać jego słuszność, gdyby zakres kultury masowej ograniczał się do symbolicznych przekazów specjalnie produkowanych na jej użytek, tych, których, wątki treściowe i forma stanowiły przedmiot charakterystyki w niniejszym rozdziale. Zgodnie jednak z przyjętym w tej pracy i dość powszechnym rozumieniem kultury masowej, w zakres jej wchodzi wszystko, co jest przedmiotem szerokiego przekazywania i udostępniania wielkim liczebnie masom pośredniej publiczności. Nawet przy najskraj-

niejszej komercjalizacji nie rezygnuje się z włączenia do zakresu rozpowszechnionych przedmiotów treści zaliczanych do kategorii kultury wyższej. Przeciwnie — manipulatorzy środków masowego komunikowania chętnie faworyzują klasyczne pozycje wielkiego skarbca kultury, które prócz wyrobionej marki historycznej posiadają tę zaletę, że nie są obciążone prawami autorskimi. Bardziej powściągliwie odnoszą się wobec nowej twórczości zrywającej z tradycyjnymi konwencjami. Wśród dzieł intelektualnych i artystycznych „wyższej kultury" dokonują niewątpliwie selekcji podyktowanej swoistymi kryteriami oceny i wykorzystują je czasami w sposób swoisty. W żadnych jednak warunkach nie ma absolutnego podziału ani stosunku wykluczania między kulturą masową w przyjętym tutaj rozumieniu a kulturą wyższego poziomu. Tylko najbardziej uprzedzona krytyka masowej kultury imputuje jej organizatorom i producentom jako naczelny motyw postępowania ukryte intencje korupcji gustów publiczności. W krajach kapitalistycznych motyw dominujący nosi charakter komercjalny, zaś dążenie do zysku skłania do elastyczności działania. Obok standaryzowanej produkcji według stereotypowych wzorów menażerowie kultury wykorzystują zatem zasadę różnorodności i obfitości treści. Skuteczność tej zasady oceniano już za czasów Goethego, który włożył w usta Dyrektora teatru z Fausta cytowaną już "Maksymę. Praktyczną realizację analogicznej zasady stanowią programy współczesnych rewii, variete i cykle muzyczne pod hasłem: „Dla każdego coś miłego", ale także wykorzystywanie przez środki masowego komunikowania treści czerpanych z zasobów tzw. wyższej kultury. Kultura masowa w żadnych warunkach nie może

rezygnować ze specjalnej produkcji przeznaczonej do masowego rozpowszechniania. Decydują o tym rozmiary jej ilościowych zapotrzebowań i nieunikniona w pewnym zakresie specyficzność treściowych wymagań. Nigdzie nie ogranicza się ona jednak do wykorzystywania jednego rodzaju produkcji organizowanej pedług scharakteryzowanych powyżej wzorów formy i treści. Niesłuszne jest zatem jej utożsamianie z tym jednym typem symbolicznych przekazów. Pomimo przyjęcia zasady wspólnego mianownika kultura masowa jest eklektyczna pod względem przedmiotów i poziomów. Jedną z najbardziej charakterystycznych jej cech stanowi homogenizacja. Rozważenie tej właściwości ma istotne znaczenie dla poznania i oceny kultury masowej.

odkrywcą homogenizacji kulturalnej; nie on wprowadził ten termin do opisu zjawisk kultury symbolicznej. W latach dwudziestych R. H. Towner wyrażał obawy co do homogenizacji kultury, rozumiejąc pod tym terminem wszelkie ujednolicenie i ujednostajnienie kultury. Takie zrównanie, nawet gdyby dokonało się na najwyższym poziomie, groziło jego zdaniem stagnacją kultury 69 . K. Mannheim szerzej rozumiał koncepcję homogenizacji i ocenił inaczej charakter zjawiska. Uznał on homogenizację za przejaw utraty dystansu (dedystancjacji), realizującego się najpełniej we współczesnych społeczeństwach, ale przejawiającego się także na przełomie średniowiecza i renesansu oraz w epoce baroku. Mannheim pisał: „Nasza współczesna kultura charakteryzuje się radykalną negacją dystansu zarówno w stosunkach społecznych, jak w dziedzinie kultury. Pole naszego doświadczenia zmierza do przybrania charakteru homogenicznego bez dawniejszej hierarchicznej gradacji wyróżniającej zjawiska «wyższe» i «niższe», «święte» i «świeckie». We wszystkich wcześniejszych wiekach podziały takie przenikały wszelkie zjawiska... Homogenizacja pola doświadczenia nie jest jedynie kwestią naukowego ujęcia. Możemy ją obserwować także w życiu codziennym... Analogiczny nurt występuje w sztuce i filozofii... świat przed70 stawianych przedmiotów jest zhomogenizowany" .

HOMOGENIZACJA KULUTURY MASOWEJ A POZIOMY KULTURY

W rozumieniu dosłownym homogenizacja oznacza ujednolicenie. D. Macdonald pisząc o homogenizacji kultury masowej przyrównywał jej proces do zabiegów, którym poddaje się mleko przygotowywane do konsumpcji celem zapobiegnięcia wybiciu się warstwy śmietanki, dla wymieszania cząsteczek tłuszczu z całą substancją. Homogenizacja w dziedzinie kultury ma polegać na analogicznym zabiegu gruntownego pomieszania elementów różnego poziomu i przekazania ich w postaci jednolitej masy, której każda porcja jest jednakowo strawna i pożywna. Oczywisty cel metafory Macdonalda stanowi wzbudzenie w czytelnikach wrażenia trywialności procesów kulturalnych, które są porównywalne do zabiegów mleczarskiej przetwórni. Macdonald jednak nie był

:

W minionych wiekach hierarchia oparta na dystansie, przenikająca system organizacji społecznej, znaj-, dowała zatem według Mannheima odbicie we wszyst80

Por. A. Górski, Niepokój naszych czasów, Warszawa 1938. Górski powołuje się na francuski przekład R. H. Townera, La philosophie de la ewilisation, Paris 1928. 70 K. Mannheim, Essays on the Sociology oj Culture, London 19 56, s. 227—228; (szkice pisane w początku lat trzydziestych).

kich dziedzinach kultury. Poezja stawiana była w starożytnym świecie ponad sztukami plastycznymi zdeprecjonowanymi przez ich związek z fizyczną pracą; wydziały średniowiecznego uniwersytetu dzieliły się na wyższe i niższe ze względu na przedmiot wykładanych nauk; formalna struktura akademickiego malarstwa odzwierciedlała hierarchię ' przedstawianych przedmiotów. Ilustracji charakteryzowanego przez Mannheima zjawiska dostarcza stosunek wobec sztuki stosowanej. W rozprawce o przemyśle artystycznym, wydanej w 1908 r., Sombart pisał o porządku ustalonym w dziedzinie wartościowania celów i przedmiotów kulturalnych i stwierdzał, że wyżej szacuje się przedmioty służące wyższym celom aniżeli te, które pomagają n w realizacji niższych . Takiemu stanowisku przeciwstawia się zasada dedystancjacji, według której ani cel, ani przedstawiany przedmiot nie wywierają wpływu na rangę artystyczną twórczości. Zgodnie z użytym przez Mannheima przykładem martwa natura w postaci jarzyn może być nie mniejszym dziełem sztuki aniżeli obraz Madonny. Rozważania Mannheima na temat homogenizacji pozwalają ocenić historyczną perspektywę tego zjawiska, na której tle zarysowuje się wyraźniej jego związek z nurtem społecznych przeobrażeń i specyficzność jego manifestacji we współczesnej epoce. Kultura masowa w szerokim, przyjętym tutaj rozumieniu postąpiła niewątpliwie o krok dalej w procesie homogenizacji w stosunku do stanu opisywanego przezMannheima. Mannheim podkreślał, że dla współczesnej sztuki przestała odgrywać rolę hierarchia przedstawianych przedmiotów; w miarę jednak, jak zacie« W. Sombart, Kunstgewerbe und Kultur, Berlin 1908.

rało się zróżnicowanie tego, co było przedstawiane, tym większej wagi nabierały różnice sposobu przedstawienia, artystycznej formy dzieła. Zasada homogenizacji w kulturze masowej zmierza do eliminacji i tego dystansu, doprowadza bowiem do zestawienia, jeśli nie do faktycznego postawienia na równi, wytworów o bardzo niejednakowej wartości formalnej, 0 różnym poziomie artystycznym. Zjawiska homogenizacji nie można zatem rozpatrywać w oderwaniu od problemu poziomów kultury symbolicznej. Ten punkt socjologicznej analizy kultury masowej nasuwa jednak istotne trudności; socjolog nie jest bowiem zazwyczaj kompetentny w dziedzinie oceny wartości dzieł intelektualnych i artystycznych. Jeśli ją podejmuje, naraża się na ryzyko dowolnych 1 arbitralnych sądów; jeśli zachowuje należną skromność i wyrzekając się samodzielnych ocen szuka oparcia w sądach znawców, natrafia na sprzeczności opinii uniemożliwiające znalezienie jednolitego, wyraźnego kryterium. Wskazane trudności występują zwłaszcza w dziedzinie sądów estetycznych, na których jasności szczególnie zależy badaczowi kultury masowej. Przykład podjętej przez socjologa próby charakterystyki zróżnicowania poziomów kultury zawiera rozprawa E. Shilsa o społeczeństwie masowym i jego kulturze. Shils wyróżnił trzy poziomy kultury, które określił jako poziom kultury wyższej (wyrafinowanej, prawdziwej), kultury pospolitej lub przeciętnej oraz kultury niskiej lub brutalnej. Określenia każdego z poziomów poszukiwał w wyraźnych, formalnych kryteriach, takich jak specyficzność gatunków artystycznych lub trwałość historycznego dorobku. MUsiał jednak stwierdzić, że ani jeden, ani drugi wyróżnik nie jest zadowalający; obok gatunków właściwych tylko dla jednego poziomu, jak operetka właściwa jest

dla kultury pospolitej, istnieje wiele gatunków takich, jak powieść lub komedia, które występują na każdym z poziomów. Niektóre z wytworów niższych poziomów kultury odznaczają się także dużą historyczną trwałością. Shils musiał zatem położyć główny nacisk na charakterystykę kultury poszczególnych poziomów, przy czym nieuchronnie przekroczył kompetencje socjologa, wdając się w samodzielne ustalanie kryteriów sądów estetycznej natury7*. Wiele dyskusji wzbudziła w kręgu amerykańskich humanistów krytyka C. Greenberga, który sformułował trójdzielną klasyfikację dzieł kultury artystycznej z tendencją sprowadzenia jej do ostatecznej dychotomii. Według Greenberga w wieku dwudziestym kulturę wartości artystycznych reprezentowała jedynie sztuka awangardy, zrodzona z rewolucyjnego protestu przeciw burżuazyjnemu światu, w istocie jednak społecznie niezaangażowana. Jest to skoncentrowana wokół zagadnień warsztatu twórczego sztuka artystów, szukająca nieustannie nowych form wyrazu, nacechowana bezpośredniością, autentyzmem i świeżością. Tej sztuce jedynie autentycznej przeciwstawia się na wyższym poziomie wśród węższych społecznych kręgów akademizm, a na poziomie masowej recepcji najszerszych warstw — kicz, stanowiący dla Greenberga synonim kultury masowej. Jeden i drugi charakteryzuje się podporządkowaniem ustalonym regułom lub receptom, kontynuacją przyjętej maniery. Akademizm stanowi zakrzepłą w bizantynizmie — aleksandryzmie formę dawnej wyższej kultury, zaś " Ę. Shils, Mass Sonety and Its Culture w tomie Culture for the Millions?; por. także Kultura społeczeństwa masowego i Społeczeństwo mas a trzy poziomy kultury, „Przegląd Kulturalny" 1959, nr 42, 46.

kicz naśladuje często zwulgaryzowane wzory akademizmu. W rezultacie zatem Greenberg uznaje aka73 demizm za kicz wyższego poziomu . Temu ujęciu akademizmu odpowiada w przybliżeniu kultura pospolita Shilsa określona również w terminologii amerykańskiej jako kultura Middlebrow albo Midcult — w ujęciu D. Macdonalda. Koncepcję trzech poziomów odbiorców kultury jako podstawy podziału kultury wprowadził do literatury Van Wyck Brooks w głośnej swojego czasu książce America's Corning oj Age (1915). Rozwinął ją później Russll Lynes; określenia trzech poziomów jako kultury Highbrow, Middlebrow i Lowbrow weszły zresztą do potocznego języka w Ameryce. Pośród różnych popularnych, przeważnie krytycznych, określeń Highbrow Lynes cytuje wyrażenie stwierdzające, że „Highbrow stanowi gatunek człowieka, który patrzy na kiełbasę, a myśli o Picassie" 7 4 . Według jego interpretacji określenie to należy rozumieć jako stwierdzenie stałego zaabsorbowania problemami kultury i wiązania ich z wszystkimi, nawet najbardziej codziennymi aspektami życia. Highbroics żyją w poszukiwaniu piękna i głębi zarówno w ota73

G. Greenberg, Avant-Gard and KHch w tomie Mass Culture; artykuł drukowany po raz pierwszy w „Partisan Review" 1947. 71 R. Lynes, The Taste Makers, New York 1954. Lynes zwraca uwagę na zmienność lokalizacji poszczególnych dzieł artystycznych na różnych poziomach kulturalnej recepcji ilustrując swą tezę m. in. przykładem obrazu Whistlera, którego reprodukcje pojawiły się kolejno w wydawnictwach w J'ższego, średniego i niskiego poziomu w dziesięcioleciach: 1870—1890, 1910—1910—1920, 1940—1950; Lynes zanotował także i kierunek odwrotny: film D. W. Griffitha, który w drugim okresie należał do kultury Lowbroic, w trzecim °kresie awansował do rzędu zainteresowań Highbrow.

czających przedmiotach codziennego życia, jak w wielkich dziełach artystycznych. Sami nie są na ogół twórcami i ściągają na siebie odium, które staje się zwykle udziałem bezpłodnych krytyków i dyletantów, stanowią jednak kategorię odbiorców elitarnej, awangardowej sztuki oraz nauki, stwarzają atmosferę wokół twórców i intelektualistów, powołują do życia instytucje stanowiące oparcie wyższej kultury. Highbroios nie żywią niechęci wobec niskoczołych odbiorców popularnej kultury. Przypisują im prymitywny, ale nie zepsuty gust i uważają ich za potencjalnych prozelitów wyższych wartości. Gotowi są uznać walory pewnych elementów kultury popularnej, np. jazzu i niektórych comicsów traktowanych jako naturalny produkt nurtu ludowej twórczości. Cala ich pasja zwraca się natomiast przeciw kulturze Middlebrow — sztuce pozorów, namiastki i kiczu, skorumpowanej i demoralizującej masy komercjalnej kulturze naśladowczej. To stanowisko jest mocno zakorzenione i szeroko rozpowszechnione w intelektualnych kręgach europejsko-amerykańskiej strefy cywilizacji. W Anglii wyraziła je Wirginia Woolf. U nas Leon Chwistek stwierdzał w latach dwudziestych istnienie zasadniczej przepaści pomiędzy średnim a wyższym poziomem kultury. Ówczesne poglądy Chwistka reprezentują ten sam nurt intelektualno-estetyczny, który wydał awangardowe malarstwo europejskie i wpłynął na formowanie się opisywanego przez Brooksa środowiska amerykańskich pisarzy, artystów i krytyków lat dwudziestych skupionego wokół magazynów „The Seven Arts", „The Studio", „The Dial", „Freeman". Współcześni intelektualni krytycy kultury masowej żyj4 tradycjami tamtego środowiska i łatwo stwierdzić

podobieństwo między poglądami Chwistka a stanowiskiem Greenberga i Macdonalda. W odczycie na temat, kultury powojennej (1929) Chwistek stwierdził: „Przede wszystkim musimy odróżnić różne stopnie kultury duchowej. Pomijając stopień najniższy, odpowiadający poziomowi człowieka pracującego fizycznie, odróżnię poziom średni popolegający na opanowaniu gotowych wartości kulturalnych i poziom wyższy odpowiadający sferze walki 7 0 nowe wartości kulturalne" \ Wcześniej jeszcze, w rozprawie Wielość rzeczywistości, Chwistek wyraził przekonanie, że istnieją bezpośrednie kryteria pozwalające odróżnić dzieła sztuki od innych przedmiotów. Zgodnie z jego ogólnym stanowiskiem, analogicznym do formistycznych poglądów St. I. Witkiewicza, wymienione kryteria odnoszą się do formy i odpowiadają zasadom oceny wielkiej sztuki wielu współczesnych krytyków, m. in. cytowanej opinii Greenberga. Zastosowanie tych kryteriów prowadzi do względnie zgodnych ocen estetycznych, na zasadzie których zostaje wyodrębniona kategoria dzieł i twórców najwyższego poziomu. Składają się na nią elementy obejmujące wybrane pozycje tradycji intelektualnej 1 artystycznej oraz współczesności: sztuka bizantyjska, Mantegna, Bach, Kierkegaard, Rilke, W. B. Yeats, T. S. Eliot, Joyce, Kafka, Picasso, Mondrian, Klee, Bartok, Strawiński, Schónberg. Nie ma na ogół zasadniczych wątpliwości co do praw obywatelstwa tej kategorii twórców, która stanowi samo centrum świata wyższej kultury. Na jego peryferiach pojawiają się natomiast wątpliwości i rozbieżności ocen. Poza linię podziału bywają relegowani razem 75

L. Chwistek, Pisma filozoficzne i logiczne, t. I, Warszawa 1961, s. 152.

z P. Bourgetem, Maurois, Bernanosem i Galsworthym także Wells i Steinbeck, Repin, Matejko i Czajkowski. Ponieważ granicy pomiędzy wyższą i pospolitą lub przeciętną sztuką przypisuje się zasadnicze znaczenie, wykluczenie poszczególnych twórców poza obręb wyższej kultury bywa powodem sporów. Chwistek skłonny był umieścić na poziomie średnim nie tylko Bernanosa, uznawanego przez R. Ingardena za artystę wysokiej rangi, lecz także Schillera, ponieważ raziło go moralizatorstwo i „metafizyczne jakości" tych pisarzy, które potępiał, podobnie jak Witkiewicz nazywający je „bebechowatością". Muzyka Czajkowskiego bywa uważana za zbyt melodyjną i razem z twórczością Brahmsa, a z nowych kompozytorów K. Orffa, relegowana do dziedziny sztuki przeciętnej. Greenberg zarzucał Repinowi i realistycznemu, przedstawiającemu malarstwu w ogóle, że karmi widza przeżutą papką zamiast zmuszać go do refleksji i samodzielnej reakcji na plastyczne wartości dzieła. Zgodnie z teoriami niektórych współczesnych estetyków nieomylnym znamieniem wielkiego dzieła sztuki jest jego funkcja budzenia wysoce uogólnionych sko78 jarzeń . Te funkcje sztuka formalistyczna pełni na równi ze sztuką przedstawiającą. Awangardowe malarstwo, poezja, nowa muzyka są uważane za źródło głębszych przeżyć, ponieważ zmuszają odbiorcę do osobistego wysiłku i częściowej partycypacji w konstruowaniu dzieła przez artystę: W związku z takim stanowiskiem powstaje jednak pytanie, czy skrajnie abstrakcyjne postacie sztuki lub dziedziny reprezentujące nową i szczególnie trudną do poznania konwencję artystyczną mają szansę silnego oddziaływania na licznych odbiorców. '• B. Jessup, What is Great Art?, „The British Journal of Esthetics" 1962, t. 2, s. 34.

Według innych koncepcji estetycznych kryterium dzieła sztuki stanowi jej funkcja intuicji (Croce) i zdolność dostarczania rozkoszy (Santayana), lub ogólniej zdolność budzenia silnych wzruszeń. Przy akceptacji podobnych kryteriów o subiektywnym charakterze wyłania się zasadnicza trudność wynikająca z różnorodności i względności ocen. Zarówno potoczna obserwacja, jak systematyczne badania pouczają, że wytwory kulturalne stanowiące dla pewnych kategorii odbiorców źródło silnych wzruszeń, przez innych bywają określane jako bezwartościowe i kwalifikowane do najniższego artystycznego poziomu. Serdeczne łzy widowni wyciskają nierzadko pospolite melodramaty; najbanalniejsze romanse bywają źródłem silnych emocjonalnych reakcji niewyrobionych czytelników — wystarczy przypomnieć przykład Mniszkówny; zaś „mydlane opery" dostarczają milionom amerykańskich kobiet przedmiotu identyfikacji i źródła psychicznego zaspokojenia. W świetle wielu psychospołecznych badań katartyczna rola naiwnych radiowych serii rodzinnych wydaje się niewątpliwa. Jednak nawet w opiniach najgorliwszych rzeczników masowej kultury żaden z wymienionych elementów nie reprezentuje kultury wyższego poziomu. S. Ossowski analizując wartości estetyczne wskazał, jak trudno określić charakter przeżyć estetyczn ych w ogóle. Uznawał jednak możność znalezienia kryteriów wielkości, które widział w sumie wysiłku twórczego artysty i w trwałości dzieła. I przy tym rozumieniu określenie wyższego poziomu kultury musi się opierać raczej na kryteriach obiektywnych. Jakiekolwiek może być jednak uzasadnienie tego rodzaju kryteriów, socjolog nie jest powołany do ich samodzielnego stosowania. Nie jego rzeczą jest rozstrzyganie o autentyzmie, świeżości i oryginalności

dzieł artystycznych lub doniosłości prac naukowych. Powinien on szukać rozwiązania zagadnienia nie wychodząc poza zakres własnej problematyki i własnych kompetencji. Powinien zatem odwoływać się do sądów kompetentnych i społecznie uznanych — przy czym zadaniem jego nie jest dokonywanie wyboru pomiędzy szczegółowymi ocenami znawców w wypadku, gdy te oceny są sporne, ale poszukiwanie oparcia w zinstytucjonalizowanych formach wyznaczających hierarchiczną pozycję dzieł kultury w sposób praktyczny i możliwie ustalony w danym społecznym układzie. Przyjęcie takiej zasady zmusza do rezygnacji z prób zbyt szczegółowych klasyfikacji zacierających ostrość podziałów. Kiedy np. R. Lynes omawianą przez siebie trójdzielną klasyfikację poziomów kultury uzupełnia jeszcze dodatkowymi kategoriami pośrednimi takimi, jak kategoria Upper-Middlebrow, eliminacja wątpliwości i sporów co do określenia pozycji konkretnych zjawisk kulturalnych staje się prawie niemożliwa. Sądzę, że dla analizy zjawiska homogenizacji w kulturze masowej wystarczy wyodrębnienie kultury wyższego i niższego poziomu i że immanentna socjologiczna metoda tego wyodrębnienia powinna odwoływać się do instytucjonalnych form organizacji kultury w rozpatrywanych społeczeństwach i epokach. W każdym bardziej złożonym społeczeństwie istnieją instytucje i kategorie społeczne powołane we własnym przekonaniu i w przekonaniu opinii publicznej do kultywowania, uprawiania, inicjowania i kontrolowania działań i wytworów wchodzących w zakres kultury intelektualnej i artystycznej na najwyższym dla danego społeczeństwa poziomie. Te instytucje to akademie, uniwersytety, towarzystwa naukowe, teatry dramatyczne, filharmonie i konserwatoria, muzea

i specjalne czasopisma naukowe oraz artystyczne i publikacje o małym nakładzie stanowiące wyraz działań i opinii formalnych lub nieformalnych grup i środowisk krytycznych i twórczych. Analizę funkcji jednego z takich środowisk przeprowadził u nas ostatnio Aleksander Wallis. W produkcji i ocenach tych instytucji immanentna socjologiczna analiza szukać ma kryteriów tego, co w danym społeczeństwie i czasie wchodzi w zakres wyższej kultury. Nie potrzebuje przy tym często zabiegać o uchwycenie tych kryteriów od strony formalnej, lecz dla stwierdzenia homogenizacji masowej kultury może po prostu badać, czy i w jakiej mierze, czy i w jakiej postaci elementy nauki i sztuki mające właściwe źródło w wymienionych instytucjach są reprodukowane przez masowe środki komunikowania na użytek wielkich i różnorodnych audytoriów; czy i w jakiej mierze różne poziomy korzystają z usług tych samych twórców. Jeśli zaś przy porównywaniu obu poziomów kultury zachodzi konieczność odwoływania się do standardów i ocen właściwych wyższej kulturze, instytucjonalne ujęcie dostarcza porównaniom pewniejszego oparcia aniżeli zastosowanie abstrakcyjnych kryteriów wyższej kultury, przynajmniej w tym wypadku, gdy kryteriami tymi operuje socjolog, nie estetyk lub zawodowy krytyk. Zastosowanie instytucjonalnego ujęcia w analizie homogenizacji zakłada oczywiście istnienie w rozpatrywanych całościach kulturalnych wyraźnie wyodrębnionych instytucji wyższej kultury. Gdyby „Twórczość" drukowała fragmenty powieści Barbary Gordon i korespondencje Braci Rójek, gdyby teatry dramatyczne Warszawy wystawiały skecze z „Podwieczorku Przy mikrofonie", a Filharmonia Narodowa angażowała laureatów sopockich festiwali na koncerty

piątkowe, oznaczałoby to, że instytucjonalne granice wyższej kultury zostały obalone, a homogenizacja zapanowała w dziedzinie zastrzeżonej dla czystej postaci tej kultury. Instytucjonalne ujęcie poziomów kultury możliwe jest oczywiście tylko przy założeniu, że granice takie istnieją i że homogenizacja dokonuje się jedynie w zasadzie na niższych poziomach przez proces zapożyczeń i wpływów, w którym przeważa kierunek z góry do dołu, aczkolwiek pewne oddziaływanie z dołu do góry również nie jest wykluczone. Trzeba oczywiście zastrzec, że przyjęcie instytucjonalnego kryterium możliwe jest tylko dla wyodrębnienia wyższego poziomu. Zasadzie, zgodnie z którą element przekazywany przez instytucje wyższego poziomu stanowi element kultury wyższej, nie odpowiada analogiczna zasada co do niższych poziomów kultury. Wytwory kultury przekazywane przez najpopularniejsze środki masowego komunikowania mogą reprezentować różne poziomy kultury, a nie tylko niższą czy wulgarną. Na tym właśnie polega zjawisko homogenizacji. Stosowanie kryterium instytucjonalnego polega na rozpatrywaniu elementów masowej kultury z punktu widzenia ich podobieństwa lub różnic z elementami analogicznych dziedzin wyższego poziomu. Przy wyborze instytucjonalnych kryteriów wyższego poziomu kultury trzeba naturalnie dbać o ich wyraźność; należy zatem unikać instytucji o mieszanym, niezdecydowanym charakterze. Jeśli np. chodzi o wy-. dawnictwa jako kryteria kultury artystycznej, wybierać należy publikacje tego typu, jaki w Polsce reprezentują „Twórczość", „Dialog", „Przegląd Artystyczny", „Ruch Muzyczny" raczej aniżeli tygodniki podejmujące niekiedy próbę homogenizacji; we Francji „La Nouvelle Revue Francaise", „Critiąue", „Les Temps Modernes", raczej niż „L'Express", w Stanach

Zjednoczonych „małe magazyny" typu „Partisan Review", „Sewanee Review", „Evergreen Review" lub „Dissent" nie zaś „The Atlantic Magazine" lub „Harper's Bazaar". Wydawnictwa, instytucje lub środowiska artystyczne przyjęte w charakterze kryteriów-wskaźników wyższego poziomu kultury odznaczają się ścisłym związkiem z określonym miejscem i czasem, co może być poczytane za ich ograniczenie, ale także za zaletę. Ten właśnie związek pozwala bowiem w sposób najbardziej konkretny określić dystans pomiędzy różnymi poziomami kultury, ustalić granice wynikające nie z deklaracji i założeń teoretycznych, ale z faktycznej organizacji kulturalnego życia hic et nunc, w określonym momencie historii określonego społeczeństwa. Instytucjonalna metoda określania poziomów kultury i wyodrębniania poziomu wyższego nie jest oczywiście jedyna i nie jest także pozbawiona wad. Można się obawiać, że zbytnio faworyzuje wartości tradycyjne, ponieważ w wielu społeczeństwach organizacja kultury bardziej sprzyja akceptacji przez instytucje wyższego poziomu elementów uznanych, zgodnych z tradycją. Z punktu widzenia G. Greenberga, który wszelki akademizm utożsamia z kiczem, takie kryterium byłoby na pewno nie do przyjęcia w całej rozciągłości. Ponieważ awangarda tworzy także własne instytucje, których przynależność do wyższego Poziomu kultury nie budzi wątpliwości, jej kryteriom oceny nie groziłoby jednak zignorowanie. Zastosowanie instytucjonalnej metody wyodrębnienia wyższego poziomu prowadzi natomiast do eklektyzmu. Eklektyzm taki zdaje się jednak stanowić odbicie faktycznego współwystępowania różnorodnych wartości w dorobku każdej złożonej kultury. Na poziomie Wyższym współczesnej plastyki europejskiej realizuje

się faktyczna i praktycznie uznawana koegzystencja Matejki ze Strzemińskim, Repina z Kandinskym, Puvis de Chavannes'a z Braque'em i Miro. Taka sama sytuacja występuje w literaturze, w muzyce. Metoda instytucjonalnego określania wyższego poziomu kultury zdaje sprawę z tego faktycznego stanu odwołując się do kryteriów o specyficznie społecznym charakterze. Wydaje się zatem najużyteczniejsza dla socjologicznych rozważań. Jej zastosowanie jest przy tym ograniczone do sformułowanego tu zagadnienia. Kryterium instytucjonalne nie byłoby odpowiednie dla oceny wartości indywidualnych artystów i dzieł w różnych momentach historycznego procesu ich recepcji. Nie wydaje się to jednak ograniczać jego stosowalności w badaniach kultury masowej. Gdyby bowiem w jakiejś sytuacji nowatorskie środowiska artystyczne nie mogły się w ogóle ukształtować lub uległy dezintegracji na skutek długotrwałego braku społecznego poparcia wyrażającego się w zinstytucjonalizowanych formach, ich twórczość miałaby minimalne szansę docierania do kultury masowej i nie powstałby praktyczny problem wyodrębnienia i określenia jej poziomu w ramach tej kultury. Jeśli zaś nowatorski kierunek znajduje jakieś drogi oddziaływania na masową kulturę mimo braku pełnej oficjalnej aprobaty, nie odbywa się to bez pewnych form instytucjonalizacji i tolerancji umożliwiającej promieniowanie przynajmniej ubocznymi kanałami. Na tej zasadzie formalistycznaN plastyka oddziałuje niekiedy poprzez architekturę i sztukę zdobniczą, a najnowsze konwencje muzyczne bywają wykorzystywane do roli ilustracyjnej w filmie, radiu i telewizji. Przyjmujemy zatem, że dla celów niniejszej analizy wyższy poziom kultury określony jest przez treść i formę kulturalnych dzieł tworzonych, kultywowanych

i akceptowanych przez specyficzne instytucje i środowiska intelektualne i artystyczne. Homogenizację kultury masowej rozumieć będziemy jako rezultat włączenia do dziedziny tej kultury elementów wyższego poziomu kulturalnego i łączenia ich, mieszania lub zestawiania z elementami niższych poziomów. Homogenizacja wiąże się w najbardziej dosłownym sensie z zatarciem dystansu między elementami kultury różnych poziomów; formalnie zatem obala hierarchię wartości w dziedzinach kultury symbolicznej, w które wkracza. Istnieją jednak różne postacie homogenizacji o różnym działaniu, które należy osobno rozpatrzyć przed wydaniem sądu o ich wpływie na strukturę rzeczywistości kulturalnej. Homogenizację można przede wszystkim rozpatrywać w dwóch aspektach: obiektywnym i subiektywnym. Pierwszy typ analizy zajmuje się zawartością przekazów rozpowszechnianych przez techniczne środki umasowienia kultury bez względu na ich recepcję. Ograniczając się do tego tylko aspektu można wyróżnić trzy typy homogenizacji: homogenizację upraszczającą, homogenizację immanentną oraz homogenizację przez zestawienie czyli mechaniczną. Pierwszy z tych typów polega na poddaniu elementów wyższego poziomu kultury wprowadzanych do kultury masowej pewnym przeróbkom traktowanym jako środek ich uprzystępnienia, a prowadzącym do symplifikacji. W związku z tym typem homogenizacji. w szczególności trzeba dokonać pewnego zastrzeżenia, które po części odnosi się zresztą do problemu homogenizacji w ogóle. Istnieje mianowicie zasadnicza bardzo różnica pomiędzy homogenizacją w dziedzinie kultury estetycznej a intelektualnej. Wyróżnienie po2 iomów w jednej i drugiej dziedzinie może się dokonywać na zasadzie analogicznych instytucjonalnych

kryteriów. Elementy wyższego poziomu kultury intelektualnej, czyli nauki, nie docierają jednak na ogół do kultury masowej w innej postaci aniżeli w formie uproszczenia. Tylko w nielicznych wypadkach nauki humanistyczne stwarzają możność przenoszenia fragmentów lub całości dzieł z wyższego poziomu do kultury masowej bez dokonywania żadnych symplifikacyjnych zabiegów. Inne dziedziny wiedzy przybrały charakter tak specjalny, rzec można — ezoteryczny, że stały się niekomunikatywne dla odbiorców pozbawionych fachowego przygotowania. Jeśli zatem zagadnienia z tych dziedzin wiedzy wprowadza się do kultury masowej, zasada wspólnego mianownika wymaga ich upraszczającego ujęcia. Jest charakterystyczne, że ten zabieg nazywany popularyzacją nie wywołuje zasadniczych sprzeciwów ze strony krytyków kultury masowej. Analogiczna procedura w odniesieniu do kultury estetycznej bywa określana jako wulgaryzacja i spotyka się z surowym potępieniem. j W rozważaniach niniejszych zjawisko homogenizacji rozpatrywane jest głównie w odniesieniu do kultury estetycznej, która dominuje w kulturze masowej pod względem ilościowym w związku z rozrywkowymi funkcjami tej kultury. Homogenizację upraszczającą wnikliwie charakteryzuje scena sztuki Jerzego Szaniawskiego Fortepian, przedstawiająca rozmowę handlarza kultury masowej, wytwórcy płyt i wydawcypopularnych piosenek, Tila, z kompozytorem Walewiakiem: „...Potrzebni mi są zawodowcy. Na przykład dla orkiestr kawiarnianych trzeba przerobić, zinstrumentować różne arcydzieła muzyków, których prawa wygasły... Na przykład złączyć trzy walce Chopina w jedną całość i rozłożyć na pięć instrumentów. Albo

na przykład z Trzeciej Symfonii Beethovena wybrać co najlepsze kawałki... — Walewiak: Co najlepsze kawałki...? — Til: Tak, panie, co najlepsze kawałki, zrobić z tego króciutką, niemęczącą całość, milutki wypoczynek. No... moglibyśmy też powiedzieć coś o demokratyzacji sztuki — gdybym już tak chciał koniecznie..." " W taki właśnie sposób dokonują homogenizacji kultury muzycznej popularny amerykański pianista Liberace lub dyrygent A. Kostelanetz, upraszczający w swej interpretacji klasyczne kompozycje. Analogiczny przykład z dziedziny literatury przedstawia Anna Karenina opracowana w formie komiksu oraz wiele filmowych wersji dzieł literackich, o ile nie osiągają one rangi samodzielnej kreacji artystycznej, lecz pozostają przeróbką literackiego utworu sprowadzonego do łatwiejszej, wizualnej formy. Szczególnie rozpowszechnioną postać upraszczającej homogenizacji stanowi skrót określany charakterystyczną nazwą digest. Miesięcznik amerykański „The Reader's Digest" należy do magazynów o największym w świecie nakładzie. Wychodzi w 13,5 milionach egzemplarzy przeznaczonych dla Stanów Zjednoczonych, a razem z wersjami zagranicznymi nakład jego osiąga 23 miliony. „Digest" zawiera wybór, skróty i streszczenia aktualnych publikacji, które sprowadza do rozmiarów i form najłatwiej przyswajalnych dla szerokiego kręgu ' odbiorców. Przez swoją etymologię nazwa jego kojarzy się z procesem trawienia, reprezentuje on w istocie gatunek wytworów masowej kultury, które krytycy nazywają papką spreparowaną na użytek ludzi 77

J. Szaniawski, Fortepian, akt II, Dramaty zebrane, t. II, Kraków 1958.

uważanych za niezdolnych do samodzielnego odżywiania się naturalnymi produktami. Jedną z przyczyn powodzenia wydawnictw typu digestów stanowi obok przystępności ich funkcja dostarczania szybkiej, ogólnej informacji o masie wydawnictw i wydarzeń kulturalnych, których szczegółowe poznanie wymagałoby dużego nakładu czasu i umysłowego wysiłku. W Polsce charakter digestu nosi wydawnictwo „Magazyn Polski". Homogenizacja upraszczająca występuje niekiedy w formie plagiatu albo trawestacji. Podobna sytuacja zachodzi przy przeróbce fugi Bacha na kompozycję jazzową, a Pigmaliona lub Poskromienia złośnicy na musical. W pewnych wypadkach rezultatem podobnych homogeniźacyjnych zabiegów może być powstanie utworów nie pozbawionych estetycznych wartości, jakkolwiek należących do gatunku artystycznego zupełnie odmiennego niż pierwowzory. Niektórzy krytycy nie kwestionują walorów, które wynieść może publiczność z koncertów orkiestry Benny Goodmana lub spektakli My Fair Lady i West Side Story, pod warunkiem, aby widzowie i słuchacze nie sądzili, że zapoznali się dzięki nim z twórczością Bacha, Shawa i Shakespeare'a. Częsty motyw oskarżenia homogenizacji upraszczającej stanowi zarzut fałszerstwa. Handlarze kultury masowej pod pozorem demokratyzacji i zbliżenia masowego widza do wielkich dzieł artystycznych dokonują fałszerstwa sztuki i dopuszczają się oszustwa w stosunku do odbiorcy, który uważa, że melodyjną, króciutka i nie męcząca kompozycja prezentowana przez pana Tila i Liberace'a — to Beethoven, że ekranowe dzieje romansu Piotra i Natalii na tle szarż kawaleryjskich i artyleryjskiej kanonady — to epickie dzieło Tołstoja o wojnie i pokoju. Kultura masowa,

zgodnie ze swoją ideologią imperatywu zabawy, usiłuje niekiedy wskazywać swoim klientom „królewską drogę" do dzieł wielkiej sztuki, a w konsekwencji produkuje tylko namiastkę sztuki ad usum delphini. Ostateczna ocena homogenizacji upraszczającej uwzględniająca w należytej mierze jej społeczne konsekwencje wymagałaby jednak dokonania bilansu wpływów polegających z jednej strony na zablokowaniu zainteresowań sztuką wyższego poziomu przez ich pozorne zaspokojenie produktami wulgaryzacji, z drugiej zaś strony — na rodzeniu podniet do kontaktów z autentycznym dziełem. Wiadomo, że każda ekranizacja znanych dzieł literackich skłania część widzów do zapoznania się z literackim źródłem filmu; na tej drodze Tołstoj, Stendhal, Szołochow, Hemingway, Faulkner zyskali wielu czytelników. Socjologiczne badania recepcji kultury często odkrywają podobne wpływy homogenizacji upraszczającej, toteż socjologowie są bardziej powściągliwi w ocenie tego typu homogenizacji aniżeli krytycy artystyczni widzący w niej jedynie profanację i fałszowanie dzieł sztuki. Drugi typ homogenizacji jest skrajnie przeciwstawny pierwszemu. Nazwano go tutaj homogenizacją immanentną, rozumiejąc przez to włączenie do dzieła kultury wyższego poziomu elementów zdolnych przyciągnąć szeroką i popularną publiczność dokonane przez samego autora. Chodzi tu o dzieła tego rodzaju, które zgodnie z instytucjonalnym kryterium należą bez wątpienia do wyższego poziomu, ale z uwagi na pewne właściwości treści lub formy są predestynowane niejako do masowej recepcji. Taine w Historii literatury angielskiej mówił o dramatach Shakespeare'a, że były one pisane z intencją dostarczenia wzruszeń i zabawy nie tylko publiczności lóż, ale pospólstwu zapełniającemu widownię, marynarzom

z pokładu okrętów Drake'a. Do nich przemówić mógł rubaszny dowcip grabarzy z Elsynory, paplanina niańki Julii, perypetie Spodka, ale także dramat zazdrości i namiętności Otella. Celowo wewnętrznie zhomogenizowana jest Opera za trzy grosze Brechta i opowiadania Jerzego Szaniawskiego, pod których zewnętrzną prostotą ukrywa się drugie dno. Homogenizacja immanentna może być jednak uznana za contradictio in adiecto, ponieważ dzieła wchodzące w zakres tej kategorii stanowią zasadniczo jednolite kompozycyjne elementy wyższego poziomu i nie mają w sobie nic z mechanicznego zestawienia treści i formy o odmiennym charakterze; ich zdolność apelowania do zainteresowań i gustów szerokiej skali odbiorców stanowi efekt talentu, umiejętności wyrażenia bogactwa rzeczywistości i złożoności zjawisk. Homogenizacja wewnętrzna — o ile uzasadnione jest w ogóle użycie tego pojęcia — dostarczyłaby idealnego rozwiązania problemu wspólnego mianownika, gdyby nie to, że rzadkim zjawiskiem są dzieła stanowiące połączenie wielkiego talentu i popularności. Właśnie na gruncie homogenizacji wewnętrznej obserwować można niekiedy zjawiska odwrócenia kierunku procesu homogenizacji polegające na instytucjonalnej akceptacji w kręgach wyższej kultury dzieł i artystów wywodzących się ze specyficznej sfery twórczości kultury masowej. Ilustrację tego procesu znaleźć można w dziedzinie produkcji filmowej, np. w postaci filmów Chaplina, Eisensteina, Renoira, w dziedzinie jazzu. I w tej także wersji homogenizacja immanentna stanowi rzadkie zjawisko. Najbardziej typową formę homogenizacji stanowi homogenizacja mechaniczna, która ze względu na swoją powszechność odgrywa szczególnie ważną rolę w kulturze masowej. Od homogenizacji upraszczają-

cej różni się ona tym, że nie polega na wprowadzaniu jakichkolwiek zmian w zawartości wewnętrznej dzieł wyższego poziomu, lecz na ich przeniesieniu w nienaruszonej postaci do masowych środków komunikowania. Jedną z konsekwencji masowości kultury w dosłownym, ilościowym znaczeniu stanowi wielkie i nieustające zapotrzebowanie na produkcję z zakresu kultury symbolicznej, którą pochłaniają codziennie na całym świecie dzienniki, magazyny, wydawnictwa książkowe, programy radiowe i telewizyjne, studia filmowe. Mimo procesu koncentracji redukującej zróżnicowanie przekazywanych treści, rynek tej produkcji wymaga ogromnej masy coraz to nowych „towarów". Ilościowa skala zapotrzebowania oraz przekonanie, że wielka ilość i rozmaitość treści przyciąga najliczniejszych odbiorców, skłaniają organizatorów i producentów masowej kultury do jak najszerszego wykorzystywania wszelkich dostępnych dzieł i wytworów mających szansę trafienia do publiczności. Utworów takich poszukuje się także w dorobku wyższej kultury; pomiędzy wyższym poziomem a kulturą masową dokonuje się zatem stały, choć poddany określonym zabiegom selekcji, przepływ treści. Procesy selekcji zależą w dużej mierze od zasad polityki kulturalnej lub komercjalnej organizacji. W pewnym jednak zakresie muszą kierować się podobnymi założeniami, do których należy przede wszystkim wzgląd na zdolności odbiorców. W warunkach dominacji systemu komercjalnego motywacje działalności organizatorów kultury masowej są w znacznej mierze odmienne aniżeli w warunkach supremacji postawy wychowawczej, ale pewne rezultaty zabiegów homogenizacyjnych mogą być podobne tu i tam. W jednym i drugim przypadku osiągn ięte zostaje wymieszanie elementów kultury popu-

larnej, specjalnie produkowanych na użytek środków masowego komunikowania, z dziełami kultury wyższego poziomu, mającymi źródło w twórczości kręgów o uznanej artystycznej pozycji. Z homogenizacji przez zestawienie stanowiącej rezultat pomieszania poziomów w kulturze masowej wynika, że kultury tej nie można po prostu przeciwstawić kulturze wyższego poziomu jako odrębnego pod względem charakteru gatunku kulturalnego. Przyjmując instytucjonalne kryterium określenia poziomów kultury, masową kulturę traktowaną en bloc można przeciwstawić kulturze specjalnych lub wąskich zainteresowań, a nie kulturze wyższej. Zasada wspólnego mianownika oraz sam fakt masowego zapotrzebowania wpływa wprawdzie na określenie treści i formy masowej kultury w pewnym zakresie, ale nie w całości. Rozdział poprzedni zawierał charakterystykę najbardziej rozpowszechnionych, typowych wątków i formy masowej produkcji kulturalnej przeznaczonej specjalnie na użytek kultury masowej w systemie komercjalnym. Produkcja ta nie wypełnia jednak całkowicie tomów masowych wydawnictw, ram programów radiowych i telewizyjnych. Obok nich, w różnej proporcji, zależnie od krajów i systemów, jest miejsce na popularyzację elementów kultury wyższego poziomu. Nawet w warunkach skrajnej komercjalizacji i wyraźnej dominacji ilościowej wulgarnych i trywialnych treści masowej kultury nie ma absolutnego przedziału pomiędzy systemem masowego komunikowania a kulturą wyższego poziomu. Problem stanowi natomiast kontekst i proporcje, w jakich elementy kultury wyższej występują w masowych środkach komunikowania. Te dwa względy wpływają na różnice dzielące proces rozpowszechniania elementów kultury

wyższego poziomu w komercjalnym systemie homogenizacji od rozpowszechniania kultury wyższej realizowanego jako wychowawcze zadanie polityki kulturalnej, której przyświecają hasła wpojenia szerokim masom najwyższych kulturalnych wartości. Homogenizacja przez zestawienie nasuwa przede wszystkim kwestię proporcji i selekcji przekazywania elementów kultury wyższej. Zjawisko to występuje ze szczególną wyrazistością w sytuacji wyraźnej dominacji systemu komercjalnego, charakterystycznej dla masowej kultury amerykańskiej, chociaż do tej kultury się nie ogranicza. Była już mowa o skłonności producentów i menażerów masowej kultury do wykorzystywania dzieł klasycznych, których zaletę z ich punktu widzenia stanowi wolność od tantiem autorskich, szeroki prestiż mający moc przyciągania pewnej kategorii publiczności, niejednokrotnie wątek treściowy o uniwersalnym ludzkim walorze oraz znana konwencja artystyczna. Przykładu popularyzacji kultury wyższego poziomu dostarczają tanie, masowe wydawnictwa broszurowe spopularyzowane pod nazwą „Paperbacks" lub „Livres de poche". Wydawnictwa te zapoczątkowała angielska seria „Pingwina" w 1935 r. Przykład brytyjski zaczęły naśladować firmy amerykańskie w okresie ostatniej wojny, m. in. w związku z potrzebami czytelniczymi armii. W 1953 r. analogiczna inicjatywa wydawnictw francuskich została uwieńczona powodzeniem. W każdym z trzech krajów wydawnictwa broszurowe mają charakter zhomogenizowany, jakkolwiek formy homogenizacji w poszczególnych wypadkach nie są identyczne. Angielskie „Pingwiny" obok wyraźnie wyodrębnionej serii literatury sensacyjnej wy^aJ% cykl dramatyczny i szczycą się własnym kompletem Shakespeare'a, kompletnym wydaniem Shawa

i dbają o poziom swej głównej serii. Podobnie francuskie „Livres de poche" nie schodzą poniżej poziomu średniego. Górny poziom ich produkcji wydawniczej obejmuje Gide'a, Sartre'a, Malraux, Camusa, Kafkę, Prousta, Joyce'a, zaś w serii klasyki Homera, Diderota, Dostojewskiego, Flauberta 78 . Amerykańskie serie wydawnicze bardziej zróżnicowane reprezentują obok przykładów skrajnie wulgarnej i drastycznej literatury również klasykę i dzieła najwybitniejszych amerykańskich i obcych beletrystów oraz prace filozoficzne i naukowe: Platona, Plutarcha, A. N. Whiteheada, B. Russella, T. Veblena, C. W. Millsa, T. S. Eliota, H. Reada, M. Mead i R. Benedict. Istniejące statystyki nie pozwalają ściśle ustalić udziału literatury wyższego poziomu w tych wydawnictwach. Ich udział globalny w ruchu wydawniczym jest jednak bardzo istotny, a ich cena, kilkakrotnie niższa od wydawnictw bibliotecznych i nie przekraczająca wartości wynagrodzenia za 2 godziny pracy robotnika przemysłowego, czyni je ważnym środkiem rozpowszechniania literatury. W Ameryce wydawnictwa broszurowe w 1954 r. miały łączny nakład ponad 50% wyższy niż wszystkie pozostałe wydania dzieł literackich dla dorosłych. Wśród tych wydawnictw były wielomilionowe nakłady Hemingwaya, Faulknera, Steinbecka, Caldwella, dominowała jednak bez wątpienia masa literatury niższego poziomu. Homogenizacja mechaniczna stanowi zjawisko szczególnie typowe dla środków komunikowania charakteryzujących się różnorodnością przekazywanych treści, 71

R. Escarpit, Sociologie de la litterature, PUF, Paris 1958. J. Cartu, La Cutture de poche, „France Observateur" 24 IV 1958; A. Payn-Hackett, Sixty Years of Best-Sellers, New York 1956.

a więc dla czasopism, radia, telewizji. Staje się ona nieunikniona w tych wypadkach, gdy dysponenci masowych środków komunikowania rozporządzają np. tylko jednym programem radiowym o ogólnokrajowym zasięgu, jednym kanałem telewizyjnym, którego programu nie mogą zbytnio specjalizować ze względu na zróżnicowany charakter publiczności. Homogenizacja przez zestawienie nie powinna być jednak traktowana wyłącznie jako konieczne zło wynikłe z technicznych warunków organizacji komunikowania. Usunięcie mechanicznej homogenizacji z kultury masowej nie oznaczałoby przecież automatycznego podniesienia całej tej kultury do wyższego poziomu, lecz przeciwnie — odcięcie jej odbiorców od stałego, jakkolwiek fragmentarycznego tylko, kontaktu ze źródłami wyższej kultury. Nawet najbardziej radykalni współcześni krytycy kultury masowej, u nas czy też na Zachodzie, nie stawiają postulatów natychmiastowego radykalnego przeobrażenia treści i form kultury masowej polegającego na jej całkowitym wypełnianiu treściami wyższego poziomu kultury. Byłby to projekt utopijny, lekceważący nie tylko różnice kwalifikacji intelektualnych różnych grup społecznych, ale także zróżnicowanie potrzeb i zainteresowań tych samych odbiorców, którzy w stosunku do różnych dziedzin intelektualnej i artystycznej kultury i w różnych sytuacjach życiowych przejawiają niejednakowe zapotrzebowanie. Niektórzy krytycy masowej kultury w Ameryce, Przeciwni wszelkim postaciom homogenizacji, proponowali wyraźną specjalizację środków popularyzacji kultury obsługujących specjalne i wąskie zainteresowania, zainteresowania o średnim zasięgu oraz zainteresowania najszerszej publiczności. Gdyby jednak taka specjalizacja miała oznaczać wyeliminowanie

elementów kultury wyższego poziomu ze środków działania o najszerszym zasięgu i utworzenie jednolicie popularnych, elementarnie łatwych programów radiowych, telewizyjnych itp., oznaczałoby to nie sukces, ale klęskę kultury wyższego gatunku. Podobne koncepcje należy traktować jako propozycje nawrotu do społecznego elitaryzmu kulturalnych podziałów. Homogenizacja polegająca na wprowadzaniu elementów kultury wyższego poziomu do środków masowego komunikowania stanowi środek faktycznej demokratyzacji wartości artystycznych i umysłowych uznawanych za najcenniejsze w danym społeczeństwie, niezależnie od motywacji postępowania menażerów w komercjalnym systemie organizacji kultury. Bardziej uzasadniona od krytyki samej zasady homogenizacji wydaje się zatem krytyka realizacji tej zasady i niedostatecznej proporcji kultury wyższego poziomu w stosunku do poziomu niższego. Proporcja ta jest znacznie korzystniejsza dla kultury wyższego poziomu tam, gdzie czynniki publiczne roztaczają kontrolę nad ogółem lub przynajmniej nad częścią środków masowego komunikowania. Taka jest sytuacja w krajach socjalistycznych* a także w tych krajach kapitalistycznych, które — jak Anglia i Frań-, cja — ustanowiły częściowy monopol publiczny środków komunikowania o najszerszym zasięgu. Czysto komercjalny system amerykański jest również pod-, dany pewnym naciskom instytucji publicznych zmierzających do zapewnienia kulturze wyższej szerszego oddziaływania poprzez środki masowego komunikowania. Temu celowi służy powołana w 1934 r. Federalna Komisja Komunikowania. Jej wpływ jest mało skuteczny; dzięki niemu udało się jednak przynajmniej pewne partie programu radia i telewizji prze-

dzielające audycje zakupywane przez reklamowych protektorów wypełnić koncertami muzyki klasycznej, dobrymi widowiskami teatralnymi i audycjami oświatowymi. Finansowym protektorem jednej z najpopularniejszej serii oświatowych w Ameryce, noszącej nazwę „Omnibus", jest Fundacja Forda. W Anglii dobrze znana jest rola Trzeciego Programu B.B.C. oraz konkurującej z telewizją komercjalną telewizji państwowej. We Francji akcję sublimacji kultury masowej prowadzi Ministerstwo Oświaty i liczne instytucje społeczno-polityczne, m. in. Francuska Partia Komunistyczna, związki zawodowe oraz episkopat. W Ameryce uniwersytety i fundacje naukowe organizują także wydawnictwa oraz uruchamiają własne stacje radiowe i telewizyjne o charakterze oświatowym7*. Zwracano już jednak uwagę na małą skuteczność ich konkurencji w stosunku do dominującego komercjalnego systemu komunikowania. Gdziekolwiek w organizacji kultury masowej istotną rolę odgrywają względy komercjalne, homogenizacja dokonuje się na zasadzie traktowania treści kultury wyższej na równi z innymi treściami, bez jej specjalnego uprzywilejowania oraz przy wyznaczeniu ściśle określonych granic ilościowego udziału elementów wyższego poziomu. Lęk przed utratą klientów na rzecz konkurencyjnego systemu komunikowania będzie zawsze skłaniał komercjalnych menażerów kulr tury masowej do ograniczania treści trudniej dostępnych dla szerokiego ogółu publiczności i redukujących zakres recepcji. Według danych opartych na badaniach G. Wiebe, etatowego psychologa Columbia Broadcasting System, podczas kiedy widowiska typu westernów i komedii 79

W. Schramm ed., The Itnpact oj Educational Television, Urbana 1960.

rewiowych odbierała przeciętnie ponad połowa telewidzów, w czasie nadawania przedzielającego je programu poświęconego dyskusji naukowej audytorium spadało do 25% posiadaczy aparatów telewizyjnych 80 . Podobne reakcje widowni stanowią bardzo poważny hamulec zwiększania udziału kultury wyższego poziomu w kulturze masowej. Wielkie amerykańskie sieci telewizyjne uważają za nieopłacalne audycje rozrywkowe przyciągające średnio nie więcej niż 20 milionów widzów. Niejedna wartościowa seria telewizyjna zeszła z anten z powodu nieosiągania tej granicy. Jednak w amerykańskiej kulturze masowej, która w niniejszej analizie rozpatrywana jest jako specyficzny i skrajny przypadek komercjalnego systemu, zasadzie homogenizacji zawdzięczać należy szerokie rozchodzenie się treści wyższej kultury. Była już mowa o pozycjach publikowanych przez wydawnictwa broszurowe; można by do ich listy dołączyć tytuły niektórych publikacji klubów książki organizujących czytelnictwo swoich członków na zasadzie homogenizacji. Podczas dyskusji zorganizowanej przez Amerykańską Akademię Sztuk i Nauk przedstawiciele systemów telewizyjnych S. Stanton i R. Saudek wymieniali wśród punktów programu swoich stacji nadawczych klasyczne dramaty Ajschylosa, Sofoklesą i Eurypidesa, muzykę symfoniczną w wykonaniu najlepszych orkiestr, Shakespeare'a, Shawa, poezję i prozę Eliota, Audena, Boswella, H. James'a. Nie ulega jednak wątpliwości, że audycje tego typu stanowiły nikłą proporcję programu i że docierały do 80

G. D. Wiebe, Mass Communications w tomie E. L. Hartley, R. E. Hartley, Fundamentals of Social Psychology, NeW York 1961.

mniejszości odbiorców81. Właśnie uderzające dysproporcje udziału elementów kultury wyższego poziomu w kulturze masowej natchnęło D. Macdonalda do sformułowania tezy o prawie Greshama w kulturze masowej. Gdyby prawo to miało być interpretowane jako stwierdzenie bezwzględnego ilościowego wypierania wyższych wartości kultury przez wartości niższe, wymagałoby ono jednak ostrożnego rozpatrzenia. „Mniejszościowe" audytoria w skali kultury masowej są to jednak jeszcze wciąż ogromne zbiory publiczności. R. Saudek szacował publiczność wymienionych przez siebie audycji elitarnych średnio na 20 milionów. Radiowe audytorium Hamleta w III Programie B.B.C. obliczano na 400 tysięcy osób. To niewiele w porównaniu z odbiorcami popularnych programów rozrywkowych. Ilu jednak miesięcy teatralnych spektakli byłoby trzeba, aby żywe słowo Shakespeare'a dotarło do tylu słuchaczy? We wnikliwej analizie umysłowego życia osiemnastowiecznej Francji przedrewolucyjnej Daniel Mornet pisał o rozbudzeniu zainteresowań intelektualnych całej Francji, dodał jednak, że ma na myśli w istocie Francję klas średnich; przyznawał bowiem, że historyk nie posiada możności przeniknięcia w głąb Francji chłopskiej i robotniczej, która w owej epoce zbyt była przytłoczona trudem życia, aby filozofować lub choćby czytać M. Lud francuski — we właściwym znaczeniu tego słowa określonym przez de Jaucourta 11

F. Stanton, prezes Columbia Broadcasting System, traktował informację o czterech koncertach symfonicznych nadanych przez C. B. S. w ciągu pięciu miesięcy jako dowód c *ynnego udziału w popularyzacji wyższej kultury muzyczn «j. (por. Culture for the Millions?, cyt. wyd., s. 88). 12 O. Mornet, Les origines intellectuelles de la Revolution Francaise (1715—1787), Paris 1947, s. 475.

w Encyklopedii — kształtował swoją rewolucyjną ideologię nie przez lekturę radykalnych myślicieli Oświecenia, od których dzieł oddzielała go bariera analfabetyzmu, obyczaje, wreszcie ceny książek. Homogenizacja kultury masowej sprawia, że przynajmniej część dorobku kultury wyższego poziomu w każdym społeczeństwie staje się obecnie potencjalnie dostępna tak szerokiemu zakresowi odbiorców, jaki od czasu starożytnej republiki ateńskiej nie był powołany do uczestnictwa we wspólnocie wysublimowanych kulturalnych przeżyć. Milionowe nakłady wybitnych dzieł literackich, milionowe publiczności radiowych i telewizyjnych audycji poświęconych arcydziełom dramatu i muzyki, miliony egzemplarzy płytowych nagrań wartościowych kompozycji zestawione z zasięgiem dzieł wyższej kultury w przededniu rewolucji przemysłowej świadczą o znacznym rozwoju oddziaływania kultury wyższej, nawet przy uwzględnianiu zmian demograficznych, które dokonały się na świecie w ciągu dwóch ostatnich stuleci. Rozpatrywana w świetle tych faktów teza Macdonalda o działaniu prawa Greshama w kulturze współczesnej jest błędna. Inaczej jednak przedstawia się sprawa przy rozpatrywaniu proporcji kultury wyższego poziomu w całokształcie kultury masowej oraz warunków jej przekazywania i recepcji. W wielu wypadkach całokształt organizacji masowej kultury, charakter społeczeństwa, jego polityka kulturalna lub brak takiej polityki ograniczają skuteczność oddziaływania kanałów masowego przekazywania kulturalnych treści jako narzędzi popularyzacji wyższej kultury. Podniesienie proporcji treści kultury wyższego poziomu w masowych środkach komunikowania nie

przedstawia teoretycznie żadnych trudności w systemie polityki kulturalnej kierującej się wychowawczymi celami. W praktyce jednak polityka ta musi także się liczyć ze zdolnościami recepcyjnymi szerokich warstw publiczności i nie wyrzekając się tendencji manipulacyjnych nie rezygnuje na ogół ze starań o zaspokajanie gustów. Od najwcześniejszego okresu rozwoju kultury masowej zarysowały się w jej obrębie dwa specyficzne nurty, z których pierwszy polegał na spontanicznej, nie reglamentowanej działalności komercjalnej, zmierzającej do zaspokojenia rosnącego zapotrzebowania na wytwory kultury symbolicznej, drugi zaś był wynikiem zorganizowanych zabiegów instytucji społecznych kierujących się wychowawczymi celami. Zwracano już poprzednio uwagę na te dwie tendencje manifestujące się w Anglii pod koniec XVIII stulecia w postaci rozwoju domokrążnej literatury brukowej oraz z drugiej strony — patronałistycznych wydawnictw dla szkółek niedzielnych. Podział analogiczny — mutatis mutandis — można zastosować przy analizie homogenizacji przez zestawienie. W systemie komercjalnym homogenizacja mechaniczna służy przede wszystkim zasadzie zaspokojenia zapotrzebowania rynku, a treści wyższej kultury wprowadzone do obiegu masowej produkcji i dystrybucji są traktowane w sposób zasadniczo podobny jak inne produkty symbolicznej lub niesymbolicznej kultury pełniące rolę towaru. Stosuje się do nich m. in. analogiczne metody reklamy. Łączy się je w jednym, wspólnym kontekście środków rozrywki i zabawy, usuwa się wszelki dystans pomiędzy elementami treści czerpanymi bez wyboru z odmiennych tradycji historycznych, reprezentującymi bardzo różne instytucjonalne poziomy kultury. Ponieważ menażerowie masowej kultury układają

programy swoich produkcji na zasadzie różnorodności i obfitości (Wer vieles bńngt, wird manćhem etwas bringen, czyli dla każdego coś miłego), pomieszanie i bezpośrednie zestawienie w tych samych środkach masowego komunikowania treści o bardzo różnorodnym charakterze jest powszechną regułą, a zatem w programie radiowym lub telewizyjnym inscenizacja Orestei Ajschylosa występuje w bezpośrednim sąsiedztwie serii rock and roll'u lub big beat'u zaś Pasja §w. Mateusza w oprawie rewii i quizzu. Jeśli audycja treści poważnej została nadana w interesie komercjalnego protektora, grozi jej przerwanie reklamowymi wstawkami, a przynajmniej poprzedzenie i zakończenie pochwałą środków do prania, żyletek lub marki papierosów. W magazynach ilustrowanych tekst ginie z reguły w powodzi reklamy konkurującej z nim atrakcyjnością i nie stroniącej także od wyzyskania dzieł wielkich mistrzów jako środka przyciągnięcia uwagi. W jednym z numerów magazynu „Time" z 1962 obraz Brueghela Wesele chłopskie figuruje jako reklama kuchni linii lotniczej Sabena. W podobnych wypadkach homogenizacja prowadzi do nadania funkcji instrumentalnej wytworom kultury, które w tradycji europejskiej silnie zrosły się ze sferą symbolicznej kultury realizacyjnej. Zasadnicze działanie homogenizacji polega jednak nie na zmianie funkcji, ale zgodnie z określeniem Mannheima na dedystancjacji, na usunięciu dystansu między elementami kultury różnych poziomów. Przedstawiając tę funkcję homogenizacji Macdonald przytaczał przykład magazynu „Life" zawierającego kilka stron kolorowych reprodukcji Renoira obok nie mniej kolorowej fotografii cyrkowego konia na wrotkach. Ten aspekt homogenizacji mechanicznej dobrze

ilustruje przykład masowych wydawnictw broszurowych. Publikacje tego typu odznaczają się skrajnym zhomogenizowaniem, którego próbki dostarcza zdjęcie czterech okładek książek reprodukowane na tablicy 2. Zestawienie podobnego typu łatwo może spotkać czytelnik amerykański na stoisku kiosku ulicznego lub drug store'u. Ceny wszystkich książek wahają się w granicach kilkudziesięciu centów, a charakter okładek może się wydać bardzo podobny przeciętnemu klientowi, który nie zwróci uwagi na formalne różnice ani na nazwiska autorów. We wszystkich czterech wypadkach przy kompozycji okładki wydawnictwo uciekło się do obrazów sugerujących erotyczną problematykę; operowało zatem jednym z uniwersalnych środków apelu, o których była mowa w poprzednim rozdziale. Cztery mechanicznie zestawione ze sobą w ten sposób pozycje w istocie bardzo się różnią pod względem charakteru. Pierwsza jest naukową pracą znanej przedstawicielki antropologii kulturalnej, uczennicy Boasa, badaczki kultury i osobowości ludów pierwotnych. Drugi tomik zawiera Azyl i Requiem dla zakonnicy Faulknera w kompletnym i nie skróconym wydaniu; trzeci stanowi zbiór opowiadań zaczerpniętych 7. literatury prasy serca. Czwarty tomik reprezentuje powieść kryminalną. Miejsce schematycznego i konwencjonalnego Stanley Gardnera mógłby zająć tutaj bardziej krwisty Mikę Spillane; charakter zestawienia nie uległby przez to istotnej zmianie. Proces homogenizacji mechanicznej często stawia odbiorcę masowej kultury wobec podobnej różnorodności treści, poziomów i wartości kulturalnych elementów. Homogenizacja mechaniczna dostarcza zatem Możliwości wyboru, ale nie oddziałuje w celu pokie-

rowania jego kierunkiem zgodnie z przyjętym systemem wartości; eliminuje w ogóle zasadę hierarchii nie tylko w stosunku do przedmiotu naukowego lub artystycznego dzieła, ale także w stosunku do jego formy. Homogenizacja mechaniczna ma tę zaletę w porównaniu z upraszczającą, że nie zniekształca dzieła artystycznego przez ingerencje w jego zawartość. Można założyć, że autentyczny tekst Faulknera nie ucierpi z powodu trywialnej winiety na okładce i bliskiego sąsiedztwa z kryminalnymi powieściami na stoisku drug-store'u. Trzeba jednak uwzględnić wpływ, jaki kontekst sytuacyjny i oprawa zewnętrzna wywrzeć może na odbiorcę stwarzając w jego świadomości określone oczekiwania nie pozostające bez znaczenia dla recepcji dzieła. Czytelnik, który z czterech propozycji reprezentowanych na zdjęciu, wybrał tom Faułknera kierując się wyłącznie winietą na okładce, znajdzie wewnątrz przed tekstem obu powieści informację pełniącą rolę wprowadzenia do lektury: „Azyl, nowoczesny klasyk WiHiama Faulknera rozsprzedany w ponad milionowym nakładzie naszego wydawnictwa, zawiera historię porwania Tempie przez szalonego gangstera-zboczeńca i dzieje przerażających, makabrycznych tygodni, które z nim spędziła. Jest to potężna i dziwna wizja koszmarnego świata, w którym kobiety i mężczyźni odrzucają zasady rządzące przeciętnymi ludźmi. Requiem dla zakonnicy to ciąg dalszy, mistrzowski i upiorny — patos małżeństwa Tempie Drakę po dziesięciu latach, gdy pod wpływem obsesji z powodu swych dawnych błędów powoduje ona tragedię, która wyzwala ją ostatecznie od winy" 83 . 83

W. Faulkner, Sanctuary and Requiem for a Nun, A Signet Giant, New York 1954.

Homogenizacja mechaniczna często łączy się z nadaniem dziełu artystycznemu kierunku interpretacji podobnego do tego, który ilustruje cytowana nota wydawnicza. G. Orwell w analizie kryminalnej powieści J. H. Chase'a Nie ma orchidei dla Miss Blandish stwierdził podobieństwo fabuły tej szczególnie brutalnej i drastycznej książki z wątkiem faulknerowskiego Azylu. Można przypuszczać, że autentyczne dzieło Faulknera odczytane przez pewną część czytelników zgodnie z formułą producenta jego broszurowego wydania zostanie zasymilowane w sposób analogiczny jak typowy gangsterski romans. Podobne przypuszczenia przemawiają w przekonaniu wielu krytyków przeciwko zasadzie homogenizacji mechanicznej. Stanowiska tego nie należy jednak przyjmować bezkrytycznie. Niewiele dotąd wiadomo na temat procesów recepcji różnych treści kultury i jakościowych specyficzności odbioru dzieł różnego artystycznego poziomu. Reprezentatywne badania amerykańskie odnoszą się głównie do zewnętrznych, ilościowych aspektów partycypacji w rozmaitych formach kultury. Badania wnikające głębiej w charakter reakcji odbiorców, m. in. polskie badania czytelnictwa, noszą zwykle fragmentaryczny charakter i nie pozwalają na generalizację wnioskówM. Bez wnikliwych a jednocześnie dosta84

Por. artykuły w wydawnictwach zbiorowych: B. Rosenberg, D. M. White, Mass Culture; B. Berelson, M. Janowitz, Reader in Public Opinion and Communication, Glencoe 1950; W. Schramm, The Process and Effects of Mass Communication, Urbana 1955; W. Schramm, Mass Communications, Urbana 1960. Z badań zachodnio-europejskich: Hogga"rt, The Uses of Literacy, London 1956; R. Escarpit, op. cit.; J. Dumazedier, Vers une civilisation du loisir?, rozdz. „Loisir et culture", cyt. wyd.; badania I. F. O. P. przedstawione w „Sondages". Z badań polskich: prace Instytutu Książki i Czytel-

tecznie szerokich badań wpływu odbieranych treści na świadomość odbiorców nie można tymczasem osiągnąć miarodajnej oceny homogenizacji mechanicznej. Na tym właśnie polega uwzględnienie subiektywnego aspektu homogenizacji. Kategorycznie potępiające sądy krytyków w rodzaju Macdonalda, opierające się na przekonaniu o niestosowności zestawiania dzieł różnych poziomów, nie mogą pełnić roli wystarczającego argumentu. Są one echem elitarnego stanowiska, które kazało Nietzschemu uznawać popularne książki, czytane przez cały świat, za złe, cuchnące książki. Z drugiej jednak strony nie należy lekceważyć kontekstu i warunków upowszechniania dzieł wyższego poziomu przez środki masowej kultury. Można nie wierzyć, aby nawet najbardziej trywialny komentarz był w stanie sprowadzić recepcję Otella do poziomu odbioru bulwarowego melodramatu, a recepcję Azylu do poziomu odbioru przeciętnego kryminału. Zasada dedystancjacji rodzi jednak pewne tendencje upraszczającej recepcji, a przy tym sposób reklamy stosowany w komercjalnym systemie kultury masowej nie stanowi jedynego problemu związanego z tą formą rozpowszechniania wyższej kultury. Kultura masowa rozpatrywana z socjologicznego punktu widzenia to nie tylko suma różnorodnych, masowo powielanych treści, lecz także pewna społeczna rama ich oddziaływania. Rama ta jest inna w przypadku tradycyjnych form kultury wyższej otoczonych prestiżem, którego źródła wypływały z wysokiej pozycji społecznej jej odbiorców, inna w warunkach demokratyzacji kultury. Inna jest ona nictwa przy Bibliotece Narodowej; niektóre prace krakowskiego Ośrodka Badań Prasoznawczych; książki A. Przecławskiej, I. Lepalczyk.

vv odniesieniu do kosztownej książki nabytej do własnego księgozbioru, inna w stosunku do książki kupionej na stacji razem z gazetą i paczką papierosów i często porzuconej razem z przeczytanym dziennikiem i niedopałkami. Podobna różnica zachodzi po-. między wysłuchaniem koncertu w filharmonii a muzyką radiową służącą za akompaniament zajęć domowych lub obejrzeniem spektaklu w teatrze a telewizyjną audycją oglądaną w czasie towarzyskiego zebrania. Sama dostępność różnych form kulturalnej recepcji osiągnięta dzięki nowoczesnym środkom technicznym wpływa na możliwość zmian stosunku wobec kultury i stwarza problemy, które w pewnej części są niezależne od form ustrojowych, systemu popularyzacji kultury i polityki kulturalnej. Wkraczanie techniki w dziedzinę symbolicznej kultury stanowi proces nieodwracalny. Utopią byłoby przekonanie, że można wyrugować jego skutki cofając się do aprobowanego przez Platona systemu krzewienia kultury wyłącznie na drodze bezpośrednich międzyludzkich kontaktów. Masowe powielanie i rozpowszechnianie kulturalnych treści stanowi mechanizm tak naturalny i konieczny dla współczesnej epoki, że tylko jakiś kataklizm mógłby go zniszczyć — wraz z cywilizacją, której jest elementem. Zjawisko homogenizacji zdaje się rdzeniem kultury określanej przez ten mechanizm. Ze względu na nie błędne jest sprowadzanie kultury masowej wyłącznie i całkowicie do uproszczonych wątków treściowych specjalnie fabrykowanych na jej użytek zgodnie z zasadą wspólnego mianownika. Kategoryczne rozgraniczenie procesu rozpowszechniania „dobrej" literatury, muzyki, sztuki dramatycznej i filmowej °d procesu umasowienia „złej" lub przynajmniej gorzej sztuki posługującej się tymi samymi środkami

masowego komunikowania zaciera istotę zjawisk charakterystycznych dla rozległej dziedziny kultury współczesnej. Aktualny stan kultury nie polega na bezwzględnym wypieraniu kultury wyższej ze społecznego obiegu. W istocie elementy tej kultury nigdy nie miały równie szerokiego zasięgu, ale też nigdy nie były tak skutecznie przemieszane z elementami niższego poziomu. W rezultacie tego procesu kultura masowa pozbawiona jest jedności stylu i prezentowana w sposób przyczyniający się do zachwiania hierarchii wartości. Problem tych skutków homogenizacji nie został dotąd rozwiązany w żadnych warunkach i wydaje się nierozwiązalny na gruncie samej kultury masowej. USPRAWIEDLIWIENIE KULTURY MASOWEJ

Krytyka kultury masowej przedstawiona w dwóch pierwszych rozdziałach tej części pracy może być nazwana krytyką scholarską, jej źródło bowiem stanowią głównie kręgi intelektualistów, zawodowych uczonych, estetów-teoretyków. Przy jej analizie wskazywano niejednokrotnie, że reprezentowała ona różnorodne ideologiczne orientacje i nie zawsze łączyła się z antydemokratycznymi postawami społecznymi, prawie zawsze jednak stanowiła jakąś formę intelektualnego i estetycznego elitaryzmu, który skłaniał do zamykania rozważanych problemów kultury w sferze wyspecjalizowanego dorobku wyższej kultury narodowej. Z punktu widzenia tej właśnie kultury tezę o kulturalnym odpowiedniku prawa Greshama można było uznać za błędną, ponieważ zarówno społeczna baza rekrutacji twórców, jak zakres oddziaływania wyższej kultury w ciągu ostatnich dwustu lat nie

kurczył się w porównaniu ze społeczeństwem stanowym, ale się rozszerzał. Więcej wagi w dyskusji nad kulturą masową mają argumenty najbardziej radykalnych spośród krytyków, którzy — jak W. Morris — przeciwstawiali produktom cywilizacji technicznej wartości kultury ludowej. W epoce poprzedzającej rozwój kultury masowej miejsce, które zajmuje ona obecnie w życiu mas, nie było puste. Wypełniała je kultura ludowa i jej wartość trzeba uwzględnić w kompletnym bilansie zysków i strat wynikających z rozwoju nowych form organizacji i nowej postaci kultury. W Europie romantyzm dokonał odkrycia estetycznych, moralnych i poznawczych walorów kultury ludowej. Współczesna krytyka przyznaje sztuce ludowej zalety oryginalności, spontaniczności, świeżości, autentyzmu, a więc te same cechy, które kwalifikują według względnie zgodnych ocen sztukę wyższego poziomu. Oryginalność sztuki ludowej nie oznacza jednak, aby była ona kiedykolwiek, nawet w odległych stuleciach, dziełem całkowicie izolowanych, hermetycznie zamkniętych przed zewnętrznymi wpływami i zasklepionych w sobie społeczności. Czarnowski w studiach porównawczych stwierdził rozległe czasowo-przestrzenne genetyczne powiązania wątków uważanych za typowe tematy kultury ludowej. Zawsze dokonywało się także w obrębie całego społeczeństwa Pewne wzajemne przenikanie ogólnonarodowego dorobku i ludowych kultur lokalnych. U nas J. St. Bystroń aż zbyt wielką rolę przypisywał wpływom kultury szlacheckiej na kształtowanie kultury ludowej. Zapożyczenia takie konstatował Kazimierz Dobrowoln i . Julian Krzyżanowski stwierdzał paralele między tymi dwoma pokładami kultury w dziedzinie wątków literackich. Szczegółowe studia oraz syntezy tyczące

rozwoju sztuk plastycznych stwierdzają również oddziaływanie na różne dziedziny plastycznej kultury ludowej w Polsce wzorów sztuki ogólnonarodowej, jak i bardziej uniwersalnych wzorów kultury europej85 skiej . Jednocześnie kultura ludowa stanowiła niewyczerpane źródło inspiracji dla ogólnonarodowej twórczości, której nawet w okresie sztywnych, stanowych podziałów różnymi drogami przekazywała swoje zapładniające impulsy. Mimo takich powiązań charakterystyczną cechę sztuki, podobnie jak wszystkich innych elementów kultury ludowej, stanowiło zrośnięcie z małą społecznością lokalną. Ten system kulturalnych oddziaływań nie znał ani przestrzennego dystansu, ani społecznej separacji, pomiędzy twórcami i odbiorcami kultury. Artysta był amatorem lub rzemieślnikiem tworzącym na użytek bliskich sobie i personalnie znanych odbiorców. Jego sztuka stanowiła element codziennego użytku lub tradycyjnie określonych rytualnych momentów współżycia społeczności. W całokształcie organizacji małej społeczności lokalnej kultura symboliczna realizacyjna splatała się nierozłącznie z innymi dziedzinami kulturalnej działalności. Była już o tym mowa w związku z zagadnieniem czasu wolnego jako specyficznej kategorii miejskiego, uprzemysłowionego społeczeństwa. W kulturze lokalnej M

St. Czarnowski, Kultura; Drzewo Esusa, byk o trzech żurawiach i kult szlaków rzecznych w Galii; Herkules galijski, Pisma, Warszawa 1956, t. III i IV. J. Krzyżanowski, Paralele, Warszawa 1961. K. Piwocki, Różne gałęzie sztuki ludowej, Historia sztuki polskiej, pod red. T. Dobrowolskiego, W. Tatarkiewicza, t. III, Kraków 1962; R. Reinfus, Malarstwo ludowe, Kraków 1962; K. Dobrowolski, Chłopska kultura tradycyjna, „Etnografia Polska" 1958, L I, a w szczególności Studia nad teorią polskiej kultury ludotuej, tamże, 1961, t. IV.

społeczności funkcje artysty były w rezultacie tej sytuacji bardzo wielostronne. Ich instrumentalne i realizacyjne aspekty ściśle splatały się ze sobą. Rozpatrywana z perspektyw całości szerszej struktury społecznej twórczość ludowa powiązana z lokalnymi warunkami, tradycjami i zapotrzebowaniami sprawiała wrażenie zindywidualizowania. W tym samym kierunku oddziaływał specyficzny często dla każdej małej społeczności typ rozporządzalnego surowca, narzędzi lub instrumentów, technika i bezpośrednia forma przekazu. Pod wszystkimi wymienionymi względami kultura masowa stanowi antytezę kultury ludowej. Toteż wielu krytyków masowej kultury zwraca się z nostalgią ku epoce, w której nie było jeszcze „mas" nowoczesnego społeczeństwa, ale tylko lud tworzący i przeżywający swoją oryginalną sferę kultury. Na gruncie tej postawy wyrasta swoista folklorystyczna utopia służąca za argument krytyki masowej kultury, podobnie jak służyły jej za narzędzia różnorodne utopie scholarskie. Z natury utopijnego myślenia wszelkiego rodzaju wynika skłonność do idealizacji. Wydaje się także, że krytycy kultury masowej operujący jako jej antytezą koncepcją kultury ludowej idealizują do pewnego stopnia tę tradycyjną postać kultury. Nie wszystkie przecież wytwory sztuki ludowej osiągały wysoką postać artyzmu. E. Fischer, którego trudno podejrzewać o niedocenianie kultury ludowej, ostrzegał przed jej bezkrytycznymi ocenami i określił np. Des Knaben Wunderhorn jako mieszaninę wierszy pięknych z płaskimi i marnymi. Jeszcze więcej krytycyzmu w stosunku do sztuki ludowej wykazał A. Hauser 8*. «• E. Fischer, O potrzebie sztuki, Warszawa 1962, s. 72; *•• Hauser, The Philosophy oj Art History, New York 19I>8.

Podobnie przedstawia się sprawa poznawczych walorów w tradycyjnych kulturach ludowych. Kultury te nagromadziły niewątpliwie poważny zasób empirycznej wiedzy o świecie natury i człowieka. Ten dorobek przekazywany przez pokolenia odegrał rolę w rozwoju wielu nauk. Nie podobna jednak zaprzeczyć, że współczesna kultura masowa popularyzuje wiedzę obfitszą i bardziej dojrzałą, jeśli nawet czyni to w sposób niedostateczny i powierzchowny. Propaguje ona nie tylko irracjonalizm, ale także jakąś postać racjonalizmu, jeśli nawet jest to — zgodnie z określeniem Mannheima — ograniczony racjonalizm funkcjonalny. Ludowa kultura przekazująca wiedzę o cudownych własnościach naturalnych przedmiotów, wierzenia w moc zaklęć i uroków, legendy o nadprzyrodzonych zjawiskach, czartach, południcach i strzygach była niewątpliwie bardzo romantyczna, ale fundamentalnie irracjonalna. Odrębne zagadnienie stanowi problem nasycenia życia ludowych społeczności elementami symbolicznej, realizacyjnej kultury. Obraz wytworzony przez badania etnograficzne tradycyjnego typu powstawał na drodze sztucznego zagęszczenia tych elementów wynikłego z założeń i samej procedury badawczej. Relacje historyczne oraz socjologiczne obserwacje i dokumenty dostarczają obrazu wiejskiej społeczności znacznie bardziej przytłoczonej trudem pracy, znacznie mniej barwnej i „folklorystycznej". Kultura symboliczna przenikająca podstawowe dziedziny życia społeczności lokalnej rzeczywiście jednak wyrastała z niej w sposób organiczny, była wewnętrznie zintegrowana i pełniła funkcje integrujące wobec małej, homogenicznej grupy, której potrzebom służyła. Mimo uznawania niewątpliwych wartości kultury ludowej w epoce rewolucji przemysłowej tylko skraj-

ni utopiści mogli widzieć w niej wystarczającą formę organizacji życia mas. Od schyłku XVIII stulecia w całej Europie postępowi, oddani sprawie ludu działacze walczyli przecież usilnie o elementarną oświatę mas otwierającą drogę do kręgu ogólnonarodowej kultury, o wyrwanie ludności wiejskiej z ciasnego obrębu lokalnej społeczności, której izolacja niepokoiła i drażniła zarówno Fouriera, jak Marksa. Industrializm niwecząc tę izolację poderwał podstawy ludowej kultury, przynosząc w jej miejsce kulturę masową jako twór nie zamierzony i nie oczekiwany przez tych, którzy chcieli rozerwać krąg „idiotyzmu" życia wiejskiego. Kultura masowa funkcjonuje w zasadniczo zmienionych społecznych ramach. Cokolwiek by się zatem powiedziało o jej niższości w porównaniu z kulturą ludową, nie można zestawiać ze sobą tych dwóch historycznie ukształtowanych typów kultury jako alternatyw dowolnego wyboru. Kultura ludowa nie zanikła wprawdzie całkowicie w świecie współczesnej cywilizacji, ale jej zakres się skurczył, funkcje uległy ograniczeniu. Jej dawny żywiołowy rozwój zastępuje często celowa, sztuczna pielęgnacja. Sztuka ludowa zapładnia jeszcze w wielu wypadkach ogólnonarodową twórczość artystyczną. Wkracza ona także do kultury masowej, ale zmienia przy tym swoją postać i rolę. Można się starać hamować ten proces, ale odwrócić jego biegu nie podobna. Kulturę masową określono poprzednio jako antytezę ludowej ze względu na ramy społeczne, warunki twórczości, związek twórców i odbiorców. Nie jest °na jednak antytezą kultury ludowej z punktu widzenia funkcji. W stosunku do wielkich struktur społecznych odgrywa rolę analogiczną do tej, którą peł-

niła kultura ludowa w ramach wielu małych lokalnych społeczności. Przeciwstawia się często indywidualizm i autonomię kultury ludowej konformistycznemu i standaryzującemu działaniu masowej kultury. Zapomina się jednak wówczas o fakcie, że kultura ludowa rozpatrywana w stosunku do małych lokalnych społeczności nosiła również charakter konformistyczny; była podporządkowana tradycyjnym, stosunkowo statycznym wzorom i modelom, poddana władzy silnych nacisków lokalnej opinii. Nie oznacza to, że można postawić znak równości pomiędzy tymi dwoma typami konformizmu. Jeden z nich wyrastał z bezpośredniego wpływu społecznej całości, drugi stanowi w jakimś stopniu produkt alienacji twórczości kulturalnej w stosunku do odbiorcy. Stopień oraz charakter tej alienacji bywa jednak zróżnicowany i ten aspekt masowej kultury wymaga lepszego zbadania. W każdych warunkach kulturze masowej przypada niewątpliwie pewna rola integrująca wielkie, nowoczesne struktury społeczne i mniejsze jednostki społeczne w ich obrębie. Krytycy artystyczni przesuwają zwykle sprawę sądów o kulturze masowej na płaszczyznę analizy estetycznej. Czynią to z pewnym formalnym uzasadnieniem, ponieważ w związku z rozrostem funkcji rozrywkowych znaczną część kultury masowej wypełniają różne postacie sztuki: literatura, muzyka, elementy sztuki wizualnej. Z tego względu kulturę ma-, sową rozumie się niekiedy jako synonim „sztuki popularnej". Rozumienie to nie jest jednak całkowicie adekwatne, gdyż kultura masowa, nawet w rozważanym tu zwężonym rozumieniu odniesionym głównie do funkcjonowania środków masowego komunikowania, obejmuje także elementy informacji i wiedzy. Jeśli zaś

analiza zatrzyma się przy samej tylko warstwie artystycznej produkcji masowej kultury, to i wówczas pamiętać trzeba, że rola tej warstwy wykracza poza czysto estetyczne funkcje. W tym wypadku elementy sztuki w kulturze masowej są porównywalne raczej z pewnymi elementami sztuki ludowej, aniżeli z dziełami elitarnej artystycznej twórczości i jej recepcji odznaczającej się autotelicznym charakterem. W kulturze masowej, jak w tradycyjnej ludowej, sztuka nie nosi na ogół cech autotelicznych, chociaż jej służebności są odmiennego rodzaju. Liczni odbiorcy traktują ją pierwotnie nie jako źródło estetycznych przeżyć i nie jako element kultu czy rytuału, lecz jako okazję zastępczego przeżywania doświadczeń, których są pozbawieni w rzeczywistości, jako substytut realnych przeżyć, społecznych powiązań i kontaktów. Realizacja tych funkcji masowej kultury bywa bardzo ściśle spleciona z pozostałymi jej funkcjami: rozrywką, informacją i rolą oświatową Dopiero analiza całego tego kompleksu oddziaływań pozwoliłaby na przedstawienie kompletnego obrazu wpływów kultury masowej. Cały ten kompleks trzeba też mieć na myśli rozważając uzasadnienie jej społecznej wagi. Podobnie jak kultura ludowa w małej społeczności lokalnej, tak kultura masowa w stosunku do wielkich struktur społecznych stanowi ważny czynnik integracji społecznej; sama jednak, daleka od wewnętrznej integracji ludowej kultury, zadanie to pełni mniej doskonale, a niektóre jej elementy działają wręcz dysfunkcyjnie. Uzasadnienie kultury masowej rozpatrywane jest tutaj nie z punktu widzenia tego, jaka powinna być ta kultura lub jaka być może, alę jaka jest w tej Postaci, którą w poprzednich rozdziałach przedstawion o głównie jako przedmiot krytyki. Bo i ta odmia-

na masowej kultury budząca tak wiele zastrzeżeń nie jest pozbawiona pewnego uzasadnienia. Nawet w skrajnym komercjalnym wariancie amerykańskim kultura masowa spełnia funkcje informacyjne i oświatowe, choć spełnia je w niedostatecznym stopniu. W Ameryce funkcje te spychane są na margines, ale w Anglii i we Francji audiowizualne środki masowego komunikowania około 30% programu poświęcają materiałom informacyjnym. U schyłku XVIII stulecia humanista i miłośnik ludzkości, A. N. Condorcet, głosił pochwałę druku zwielokrotniającego i rozpowszechniającego wiedzę ludzką i nie zawahał się zaakceptować działania, które przyczyniło się wprawdzie do rozmnożenia dzieł przeciętnych, umożliwiło jednak prawdziwą demokratyzację nauki. W czterdzieści lat później A. de Tocąueville uznał prasę za środek symbolicznej łączności, bez którego niemożliwa byłaby jedność wielkich nowoczesnych organizmów społecznych. W drugiej połowie XIX stulecia J. St. Mili, dobrze już świadomy niebezpieczeństw masowej kultury, uważał jednak środki rozpowszechniania informacji i poglądów za narzędzie realizujące postęp prawdy, indywidualizmu i wolności. W początku XX w. Ch. H. Cooley, zwalczając tzw. teorię martwego poziomu, która stanowiła ówczesną radykalną postać krytyki masowej kultury, przeciwstawił jej optymistyczną wiarę w humanitarne skutki działania środków komunikowania zbliżających ludzi i kontynenty, stwarzających nowe warunki indywidualizmu z wyboru i rodzących solidarność ogólnoludzką w wyniku szerzenia informacji i wiedzy. Szlachetne nadzieje Condorceta i Cooleya, którzy widzieli w środkach masowego komunikowania narzędzie władzy opinii publicznej i źródło powszechnej

sympatii, okazały się przesadne, ale przesadne są również opinie określające te środki jako wyłączne narzędzia tyranii uniformizmu, uprzedzeń i przesądów. Rozważania niniejszej pracy skupiły się przede wszystkim na rozrywkowych funkcjach masowej kultury i ich krytyce. W połowie XX w. społeczna doniosłość rozrywki jako elementu wypełnienia czasu wolnego nie stanowi przedmiotu kontrowersji, krytykowany jest natomiast charakter rozrywki, jakiej dostarcza kultura masowa. W poprzednich rozdziałach poświęcono wiele uwagi argumentom krytyki estetycznej. Jak już jednak podkreślono, rozrywka w ramach kultury masowej nie stanowi wyłącznie, ani nawet w pierwszym rzędzie okazji do poszukiwania estetycznych doznań. Zaspokaja ona wiele różnorodnych potrzeb społecznych, które w perspektywie socjologicznej analizy funkcji kultury masowej zajmują istotne miejsce. Istnieją nieliczne ogólne próby interpretacji kultury masowej z punktu widzenia jej funkcji społecznych i psychospołecznych oraz szereg szczegółowych analiz wpływu konkretnych dziedzin i elementów tej kultury. Spośród wyodrębnionych typowych motywów treściowych kultury masowej dwa w szczególności zasługują na omówienie w tym kontekście: motyw gwałtu jako element dramatycznego wątku oraz motyw personalnych, ludzkich zainteresowań — human interest, scharakteryzowany poprzednio jako swoista postać humanizmu kultury masowej. Motyw gwałtu celowo został wybrany spośród innych przedmiotów analizy, aby nie ułatwiać sztucznie próby usprawiedliwienia kultury masowej. Właśnie ze Względu na rozpowszechnienie tego wątku stawia się °d dawna kulturze masowej zarzut szerzenia demoralizacji. Ogromna popularność motywu gwałtu wśród

publiczności różnych krajów, różnych kategorii wieku, wykształcenia i przynależności klasowej służyć może za uzasadnienie jego związku z istotnymi i- rozpowszechnionymi potrzebami psychospołecznymi. Nawet uznanie słuszności tego argumentu nie wyklucza jednak tezy o dysfunkcyjnym charakterze oddziaływań tego tematycznego nurtu rozpatrywanego z punktu widzenia jego wpływu na współżycie społeczne. Istnieją dwie częściowo się wykluczające hipotezy co do działania motywu gwałtu na publiczność kultury masowej. Jedna zakłada, że wątek ten pełni w stosunku do odbiorców funkcje katartyczne i sublimujące, że uwalnia od agresywnych dążności dostarczając ich zastępczego, fikcyjnego zaspokojenia. Druga przypisuje tego typu wątkom funkcje katalizatora wyzwalającego czyny agresywne. Pierwsza hipoteza pozostaje nie udowodniona. Przyznać jednak trzeba, że dla jej udowodnienia nie podejmowano tego typu badań, co w stosunku do drugiej, którą poddawano w pewnym zakresie także eksperymentalnym próbom stanowiącym uzupełnienie obserwacji. Nowsze badania nie potwierdzają wysuwanego niekiedy w latach międzywojennych twierdzenia, że obrazy gwałtu w środkach masowego komunikowania stanowią wystarczający warunek krzewienia przestępczości. Prowadzą one jednak do wniosku, że przy równoczesnym występowaniu określonych czynników charakterologicznych i sytuacyjnych wątek gwałtu w kulturze masowej wzmaga agresywność i dostarcza bodźca do czynów gwałtownych zwróconych przeciw środowisku lub potęguje stany lękowe. Działanie takie jest bardzo rzadkie u osobników intelektualnie dojrzałych, w pełni świadomych fikcyjnego charakteru oglądanych scen. Znacznie silniej występuje w stosunku do dzieci i młodzieży. Intensyfikacji tego typu wpły-

wów sprzyja — obok natężenia agresywnych lub lękowych skłonności osobnika — związek przedstawianych scen z faktyczną sytuacją życia odbiorcy oraz skuteczność przedstawianych obrazów gwałtu i ich aprobata wynikająca z treści przekazu87. Nie można zatem rozpatrywać funkcji opisów i obrazów przestępstw i gwałtu w kulturze masowej wyłącznie w kategoriach demoralizujących wpływów, gdyż w większości wypadków recepcja tych popularnych treści nie nosi kryminogennego charakteru. Trzeba jednak przyznać, że w jakimś zakresie, w odniesieniu do pewnej kategorii szczególnie podatnej na wpływy publiczności, ten typ motywów masowej kultury oddziałuje dysfunkcyjnie z punktu widzenia aprobowanych zasad społecznego współżycia i. higieny psychicznej. Rozpatrując ten aspekt kultury masowej w kontekście rozważań poświęconych jej usprawiedliwieniu, nie zaś oskarżeniu, trzeba raz jeszcze przypomnieć, że motyw gwałtu nie stanowi wynalazku ani specyficzności tego typu kultury. Kultura ludowa i wszelka tradycyjna kultura etniczna obfitowała w analogiczne motywy; można tu powołać się na mitologię i epos klasyczny oraz rycerski, sagi skandynawskie i baśnie niemieckie ze zbiorów braci Grimm. Te szacowne pomniki literatury różnych epok i ludów odgrywały w dziejach doniosłą rolę narzędzi socjalizacji. We współczesnych społeczeństwach także nie wszelkie obrazy gwałtu uznawane są za motyw potępiony, 87

Por. w szczególności: L. Berkowitz, Aggression. A Social P^ychological Analysis, New York 1962, oraz H. Himmelw eit, A. Oppenheim, P. Vince, Television and the Child, London 1958; W. Schramm, J. Lyle, E. Parker, Telewision in the Lives of our Children, Stanford 1961; R. Warshaw, Paul, the Horror Comics and Dr Wertham w tomie Mass Culture; **• Fouilhe, Journaux d'en}ants..., cyt. wyd.

wyłączony z aprobowanego społecznie aparatu socjalizacji. Żadne społeczeństwo dbałe o swoje istnienie nie wpaja konsekwentnie swoim członkom zasad odrzucenia wszelkiego gwałtu, ponieważ określonych jego postaci i dozy wymaga zachowanie porządku publicznego, ponieważ nie wyłącza go aktualny układ stosunków międzyindywidualnych i międzyspołecznych 88 . Ujmowane ogólnie zagadnienie gwałtu w kulturze masowej należałoby zatem rozłożyć z punktu widzenia analizy funkcji społecznych wydzielając problem przestępstw i zbrodni oraz wszelkich antyspołecznych postaci gwałtu. Wytwórcy i menażerowie kultury masowej dawno wyciągnęli wniosek z krytyki kryminalnych wątków włączając morał do swoich utworów, przenosząc obrazy gwałtu w sytuację walki z wrogimi społecznymi grupami i światem przestępczym. Nawet osławiony Mikę Hammer Spillane'a występuje w roli stróża sprawiedliwości. Bohaterem westernu staje się nieustraszony szeryf, a wyrzutek społeczny i banita tylko wówczas predestynowany jest do roli pozytywnej postaci, jeśli — jak Robin Hood, Zorro, Szkarłatny Pirat lub Ondraszek — walczy w istocie przeciwko nadużyciom potępionego społecznego porządku lub indywidualnym przypadkom nieprawości. Wynikająca z większości kryminalnych opowieści nauka, że zbrodnia się nie opłaca, zgodnie z wnioskami psychospołecznych badań, może osłabić negatywny wpływ percepcji scen gwałtu, chociaż nie eliminuje go całkowicie we wszystkich sytuacjach. W ostatecznym rachunku motyw gwałtu stanowi •• Warto porównać w związku z tym zagadnieniem dyskusję toczoną w publicystyce polskiej wokół prac Z. Załuskiego, Przepustka do historii (Warszawa 1961) i Siedem polskich grzechów głównych (Warszawa 1962).

wątek kultury masowej szczególnie często krytykowany przez moralistów, wychowawców i działaczy społecznych, podczas gdy krytycy z kręgów intelektualnych okazują często wyrozumiałość dla powieści, filmów i widowisk kryminalnych i awanturniczych uznając ich sensacyjny wątek po prostu za dobrą formę rozrywki. Odwrotna sytuacja występuje w odniesieniu do elementów kultury masowej poświęconych zaspokojeniu zainteresowań sprawami codziennego ludzkiego życia. Radiowe i telewizyjne cykle rodzinnych opowieści oraz ich literackie odpowiedniki spotykają się często z głęboką pogardą krytyki estetycznej i intelektualnej, zyskują natomiast aprobatę wychowawców i działaczy społecznych. Socjologiczne analizy stwierdzają duży i na ogół społecznie konstruktywny wpływ tych dziedzin masowej kultury. Interpretacje badaczy przypisują im funkcje podobne do oddziaływań baśni ludowej i średniowiecznego moralitetu. Radiowe „opery mydlane" stają się dla milionowych rzesz swych odbiorców źródłem nauki moralnej, wiedzy o życiu i zasadach regulacji międzyludzkich stosunków; dostarczają wyjaśnienia elementarnych faktów współżycia i modelu kształtowania stosunków rodzinnych oraz towarzyskich. Skuteczność ich psychospołecznego oddziaływania ściśle wiąże się z ich rolą przedmiotu identyfikacji dostatecznie zbliżonego pod względem charakteru i wątków, aby umożliwić słuchaczom projekcję własnej osoby w sytuacje Przeżywane przez bohaterów audycji, a zarazem dostatecznie odległego, aby wzbudzić refleksje co do osobistych spraw. Kobiety amerykańskie badane przez H. Herzog stwierdzały, że radiowe serie rodzinne ułatwiły im zrozumienie nastroju własnych mężów po powrocie z pracy i nauczyły je skutecznych sposobów

rozładowywania napięć w stosunkach małżeńskich, nowych metod wychowawczych i rozwiązywania towarzyskich problemów. Audycje seryjne dostarczały także modeli w dziedzinie sposobu wysławiania się i mody. W pewnych wypadkach stawały się skutecznym narzędziem propagandy ważnych społecznych akcji; były np. wykorzystywane dla rozsprzedaży bonów pożyczki wojennej w czasie ostatniej wojny. Skuteczność wpływu serii rodzinnych w niemniejszym stopniu aniżeli działanie motywu gwałtu zależy od kategorii odbiorców. Audytorium tego typu audycji, podobnie jak publiczność analogicznych wydawnictw czasopiśmiennych, składa się głównie z kobiet 0 niższym poziomie wykształcenia. Cechy psychiczne stanowią dodatkowy czynnik selekcji: stwierdzono mianowicie związek pomiędzy skłonnością do odczuwania obaw i stanów niepewności a zamiłowaniem do tego typu treści masowej kultury. Liczne słuchaczki oraz słuchacze traktują seryjne audycje rodzinne w radiu i telewizji nie tylko jako źródło życiowej wiedzy i moralnej nauki, ale jako substytut bezpośrednich społecznych kontaktów. Poczucie bliskości wobec bohaterów stałych serii, złudzenie rzeczywistości wywoływane realistycznym charakterem audycji stanowi czynnik powodzenia tego typu produkcji 1 jest źródłem psychicznego zaspokojenia dla wielu odbiorców89. Do takich wniosków prowadzą również obserwacje •• H. Herzog, Motivatłons and Gratifications of Daily Serial Listeners, w tomie The Process and Effects of Mass Communication; taż sama, What Do We Really Know about Daytime Serial Listeners? w tomie Reader in Public Opinion and Communication; W. L. Warner, W. E. Henry, The Radio DayTime Serial: A Symbolic Analysis, tamże; R. Arnheim, The World of the Daytime Serial w tomie Mass Communications; R. Hoggart, op. cit.

polskie odnoszące się do popularnej serii rodzinnej )(Matysiakowie". Przeprowadzane badania i korespondencja napływająca od słuchaczy świadczą, że szczególnie wśród odbiorców o niższym i średnim poziomie wykształcenia występuje silna identyfikacja z postaciami i generalną sytuacją audycji; odbiór słuchowiska dostarcza silnego poczucia zastępczego kontaktu społecznego. Pewną miarę związku emocjonalnego z audycją stanowi żywość reakcji słuchaczy na przekazywane za jej pomocą apele zmierzające do wywołania akcji społecznej. Wpływ audycji wyzwala także często akcje spontaniczne 90 . Twierdzenia sformułowane w stosunku do radiowych i telewizyjnych serii rodzinnych w dużej mierze odnoszą się także do prasy kobiecej, do prasy zwierzeń i wszystkich form i wątków masowej kultury charakteryzujących się cechami określonymi poprzednio nazwą małego humanizmu. Nie ma wątpliwości co do faktu, że ten typ przekazów symbolicznej kultury zaspokaja bardzo istotne potrzeby psychiczne i z tej choćby racji pełni ważne funkcje społeczne. Czy realizuje je w sposób zadowalający ze wszystkich względów, to rzecz inna. Wbrew skrajnym koncepcjom masowego społeczeństwa współczesna cywilizacja urbanistyczna nie ruguje całkowicie bezpośrednich stosunków personalnych i czynnego udziału w dobrowolnych społecznych zrzeszeniach. Kultura masowa nie zastępuje więc wszystkich lokalnych kontaktów, ale je uzupełnia; funkcjonuje przy tym zarówno w charakterze czynnika ogólnej więzi obejmującej zakresem całą wielką strukturę społeczną, jak w roli środka nawiązywania 80

A. Kłoskowska, Uaudiev.ce d'ime emission populaije de 'a Radio Polonaise parmi les auditeurs de Lodź, „Sondages" !959, nr 1.

bezpośrednich indywidualnych kontaktów. Współczesne analizy procesów masowego komunikowania posługują się chętnie cybernetycznym modelem sprzężenia zwrotnego dla określenia wtórnego oddziaływania publiczności na środki masowego komunikowania. Stwierdzenie takiego oddziaływania nie jest prawdopodobnie dostatecznym argumentem dla obalenia pesymistycznej oceny masowego społeczeństwa Millsa, w którym nieporównanie mniej ludzi wygłasza opinie, aniżeli je odbiera, a jednostka z trudem tylko może przeciwstawić argumenty własne manipulatorom środków masowego komunikowania. Opinie odbiorców na zasadzie sprzężenia zwrotnego docierają jednak do wytwórców i organizatorów kultury masowej i nie pozostają bez wpływu na jej charakter. Radio, telewizja i redakcje pism popularnych na całym świecie otrzymują corocznie setki tysięcy listów, które nie tylko są traktowane jako sygnały prawidłowego lub niewłaściwego odbioru, lecz także dostarczają czasem substancji zasilającej treści kultury masowej. Była poprzednio mowa o „prasie zwierzeń", która wyrosła na gruncie autentycznej korespondencji kobiecych magazynów. Wiele popularnych czasopism, zarówno zagranicą, jak w Polsce istotną część swoich wpływów i powodzenia zawdzięcza działowi korespondencji z czytelnikami. Dla odbiorców sens tego działu polega nie tylko na możliwości otrzymania konkretnej informacji i rady w określonej praktycznej sprawie, ale na nawiązaniu bezpośredniego kontaktu z odległym przestrzennie, ale bliskim psychicznie kręgiem osób, dla których ich osobista, autentyczna sprawa stanie się przedmiotem zainteresowania. Krąg osób wchodzący przy tym w grę to nie tylko redakcja działu korespondencji wyraźnie zwykle symbolizowana przez określoną osobę, lecz także krąg współczytelni-

ków, którzy występują w roli odbiorców zwierzeń, a czasami doradców. Dział „poczty zwierzeń" odgrywa podobną rolę wobec ogółu czytelników jak wobec tych, którzy występują aktywnie w charakterze korespondentów. Czytelnicy poszukują w nim autentyzmu, przeżycia zastępczego kontaktu społecznego, odzwierciedlenia własnych życiowych spraw. W świadomości odbiorców tego typu treści masowej kultury dystans między prawdą a fikcją prawdo-podobną zaciera się łatwo i te same postawy przenoszone są na typowe twory fikcyjne kultury masowej. O głównych bohaterach polskiej radiowej serii rodzinnej słuchacze mówili w odpowiedzi na pytania wywiadu: „Małżeństwo, bardzo dobrzy ludzie, że płakać się chce, że tacy żyją na świecie". „Te problemy, które porusza [bohaterka], to prawie w każdym domu są". „Taka kobieta, co zna, rozumie życie; z takich ludzi jak my". „Jak ona co mówi, to ja płaczę" 91 . Wypowiedzi te zaczerpnięto umyślnie z badań polskich, aby wskazać na uniwersalny charakter zjawiska i uniknąć zarzutu, że cytowane głosy odbiorców masowej kultury stanowią wyraz gustów publiczności zdemoralizowanej złym stylem kultury. Przytoczony przykład stanowi typowy dla kultury masowej przypadek szerokiego oddziaływania elementu, który staje się źródłem silnych wzruszeń nie reprezentując wyższego poziomu artystycznej kultury. Wbrew rozgraniczeniom proponowanym przez krytyków masowej kultury twórczość, którą należałoby zaliczyć do niższego artystycznego poziomu, dotyka w podobnych wypadkach, w seriach rodzinnych, w prasie serca, w noweli z magazynów kobiecych, " Materiały póllingu przeprowadzonego w Łodzi w 1957 r. stanowiące podstawę opracowania cytowanego w przypisie 90.

najbardziej istotnych, kardynalnych ludzkich problemów elementarnych form współżycia w podstawowych grupach społecznych: miłości i zdrady, walki, zazdrości, pragnienia szczęścia i rezygnacji. W sposobie ujęcia spłyca je na ogół i trywializuje; unika dramatu wątpliwości moralnego wyboru, nie powstrzymuje się od przesady i mieszania tonu sensacji do reportażowo wiernych obrazów sytuacji życiowych. Z tego względu nazwano ten nurt kultury masowej małym i ubogim humanizmem, niewątpliwie jednak jest to humanizm, ze względu na przedmiot, na dominujący system wartości i kierunek oddziaływania prezentowanych treści. Aby się ustrzec przed lekceważeniem jego funkcji i siły, warto sobie uświadomić, że w systemie homogenizacji wychodzi on zwycięsko z konfrontacji z autentycznymi dziełami wielkiego humanizmu i że z nimi współdziała. O jego skuteczności decydują odbiorcy gotowi uznać w wytworach producentów kultury masowej odbicie własnych problemów życiowych, a w ich bohaterach własny, pokrewny sobie gatunek ludzi. Stwierdzenie to wystarczy dla uzasadnienia wagi masowej kultury, chociaż nie oznacza jeszcze usprawiedliwienia wszelkiego jej kształtu i aktualnego stanu. Stanowi za to niewątpliwy argument na rzecz jej społecznej odpowiedzialności. Problem odpowiedzialności organizatorów masowego komunikowania i masowej kultury różnicuje się w zależności od ram ustrojowych i przyjmowanych ideologicznych założeń, ale wszędzie wiąże się z jego rozstrzygnięciem potrzeba możliwie kompletnego, możliwie pogłębionego wyjaśnienia akceptowanych funkcji i roli kultury masowej. Takiego wyjaśnienia, uzgodnionego i akceptowanego choćby w ramach Jednego systemu politycznego i jednego społeczno-

kulturalnego kompleksu, wydaje się dotąd brakować. Dotychczasowe teorie kultury masowej nieporównanie więcej uwagi poświęciły krytyce jej oderwanych elementów aniżeli jej funkcji w systemie szeroko, antropologicznie rozumianej kultury globalnej współczesnych społeczeństw. Ta ślepa plama teoretyczna eliminuje z pola widzenia także pewne praktyczne konkluzje i utrudnia jasne określenie założeń polityki kulturalnej w krajach, które próbują ustalić zasady regulujące rozwój masowej kultury. W krajach Zachodu stwierdza się często, że kultura masowa szerzy irracjonalizm, bierny stosunek wobec życia, ,,bovaryzm" i bezpłodne marzycielstwo. Zarzuty tego typu tyczą zwłaszcza dziedzin kultury reprezentującej wątki omawianego w poprzednich ustępach małego humanizmu. Menażerowie i producenci masowej kultury w wielu wypadkach nie kwestionują słuszności tych diagnoz, ale odmawiają im charakteru zarzutów broniąc irracjonalizmu i skłonności do marzeń jako postaw życiowych. Hollywood nie zapiera się miana „fabryki snów", a jeden z potentatów francuskiej prasy popularnej, Cino del Duca, określając charakter swojego rzemiosła oświadczył z dumą: „sprzedaję marzenie". Potępienie podobnego stanowiska wymagałoby przyjęcia za punkt wyjścia określonego systemu wartości, określonych zasad precyzujących zadania i cele masowej kultury opartych — o ile to możliwe — na jej adekwatnej teorii. Działacze społeczni, filozofowie i socjologowie na Zachodzie nie dysponują takim systemem, zasadami ani teorią. Zbyt wiele zajmowali się dotąd kulturą masową literaci i krytycy zadowalający się jej potępieniem na gruncie czysto estetycznych założeń; zbyt mało wysiłków włożono w zrozumienie zjawiska, którego ko-

nieczność wypadało w końcu uznać nawet zdecydowanym przeciwnikom •*. W rezultacie można mówić obecnie zaledwie o zaczątkowych koncepcjach odnoszących się do interpretacji masowej kultury mających służyć nie jej wyklęciu, ale zrozumieniu. Wspominano już, że tego rodzaju próby o ambicjach filozoficznych napotyka się raczej we francuskiej niż anglosaskiej socjologii. Edgar Morin w kilku kolejnych pracach poświęconych poszczególnym dziedzinom oraz ogólnym zagadnieniom kultury masowej ujmował ją w związku z rolą wyobraźni, którą uważa za specyficzną i konieczną warstwę życia ludzkiego9S. Morin stwierdza podwójną funkcję kultury masowej polegającą na identyfikacji i projekcji. W toku pierwszego procesu odbiorca przyswaja sobie modele popularyzowane przez kulturę masową utożsamiając się z bohaterami i sytuacjami sztuk popularnych w takim zakresie, w jakim możliwe jest jeszcze nawiązanie związku pomiędzy nimi a rzeczywistością życia widza, czytelnika i słuchacza. Drugi proces polega na oderwaniu się od samego siebie i całkowitym przeniesieniu się w świat wyobraźni. Także dla Morina kino jest fabryką marzeń, ale marzenie uznaje on za integralny element ludzkiego życia. Jego zdaniem brak uzasadnienia dla określania jako alienacji procesu przenoszenia się w świat wyobraźni, który stanowi konieczność psychospołeczną. Morin widzi w specyficznej ideologii kultury masowej rodzaj nowej religii ziemskiego zbawienia, która przeciwstawia wielkiej sztuce współczesnej obnażającej bezsens życia swoją afirmację pomyślnego zakoń82

Por. The Culture for the Millions?, cyt. wyd. " E. Morin, Le cinima ou 1'hoTnme imaginaire. Essai d'onthropologie sociologiąue, Paris 1956; tenże, Les Stars, cyt. wyd.; w szczególności tenże, L'Esprit du temps, cyt. wyd.

czenia, naiwną i ślepą wiarę w szczęście, aprobatę samorealizacji człowieka przez miłość, dobrobyt i zaangażowanie osobistymi sprawami. Znamienną właściwość świata wyobraźni współczesnej kultury masowej stanowi jej bliskość codziennych, trywialnych ludzkich spraw. Życie codzienne jako przedmiot kultury masowej musi jednak ulec idealizacji i intensyfikacji, a przez to wznieść się ponad poziom codzienności. Stwierdzenie to zbliża się do tezy H. Lefebvre'a, według której funkcja masowej kultury polega na nieustannym produkowaniu obrazów służących do odkształcenia prawdziwego oblicza codzienności94. W zwierciadle kultury masowej brzydota staje się pięknem, pustka i— pełnią, nędza — wielkością. W ten sposób tworzy się świat rozrywki i wypoczynku czysto fikcyjny i skonstruowany poza życiem codziennym. W wybitnych dziełach kultury masowej, których przykładem są dla Lefebvre'a filmy Chaplina, odbita, odwrócona wizja świata nosi cechy prawdy, ale w pospolitej produkcji masowej stanowi obraz całkowicie złudny, pozorny. Według koncepcji Lefebvre'a, zawierającej co najmniej zaczątek teorii, kultura masowa przy swoim fikcyjnym, sztucznym charakterze jest odpowiedzią na realną potrzebę społeczną: potrzebę wyrwania się z kręgu alienacji życia codziennego i pracy. Różne formy kultury masowej wypełniają czas wolny jako domenę odprężenia, uwolnienia od stanu napięcia, 14

H. Lefebvre, Critiąue de la vie ąuotidienne, 2 wyd., Paris 1958. Podobną koncepcję funkcji obrazu w kulturze masowej rozwija szeroko D. J. Boorstin stwierdzając, że właściwe tej kulturze dążenie do rozszerzenia granic ludzkich doznań Prowadzi w istocie do ich ograniczenia w wyniku zastąpienia rzeczywistości przez świat pozorów. (The Image, Harmondsworth 1962).

wypoczynku i uspokojenia. Droga do wyzwolenia i rozrywki prowadzi poprzez gwałtowne zerwanie z normalnym stanem codzienności. Ze względu na tą potrzebę kultura masowa nie zaspokaja się dawnymi formami sztuki zbyt realistycznie odzwierciedlającymi życie codzienne: dostarcza podniet ułatwiających radykalne oderwanie od codzienności operując sensacją, eksploatując motywy płci. Rdzeń koncepcji kultury masowej w rozważaniach Lefebvre'a stanowi przekonanie, że zjawisko to wyrasta na podłożu rzeczywistych i doniosłych ludzkich potrzeb wynikłych z procesów społeczno-ekonomicznego rozwoju, ale dostarcza tylko pozornego, niedostatecznego zaspokojenia tych potrzeb. Świat kultury masowej idąc śladem rzeczywistości przemienia ją w fikcję. Rzeczywiste nieszczęście usiłuje zrekompensować pozorem szczęścia odpowiadając na autentyczne pragnienie szczęścia. Zgodność z autentycznymi potrzebami ludzkimi stanowi o doniosłości kultury masowej, ale jako świat namiastek i pozorów staje się ona nowym źródłem alienacji, miast być narzędziem wyzwolenia od alienacji. Początkowo Lefebvre skłania się do usprawiedliwienia kultury masowej jako możliwości, lecz krytykuje ją jako realizację. W dalszej analizie wyróżnia w rozwoju kultury dwa różne typy procesów. Typ pierwszy obejmuje procesy kumulatywne zachodzące w dziedzinie techniki, działalności ekonomicznej i politycznej oraz wiedzy. Procesy kumulatywne realizują się w sferze życia publicznego. Najważniejsze procesy życia indywidualnego: zmysłowość, wrażliwość, uczuciowość, nie mają natomiast charakteru kumulatywnego. Nie ulegają doskonaleniu w toku historycznego rozwoju. Lefebvre zakłada wprawdzie, że konsekwentna praktyka rewolucjonizowania życia i jego przeobra-

żenia przez technikę mogą doprowadzić do przezwyciężenia niewspółmierności dwóch typów procesów rozwojowych. Aktualne próby podniesienia poziomu moralnego i estetycznego mas określa jednak jako iluzję pedagogiczną i kulturalistyczną. W sferze życia codziennego (to jest prywatnego, osobistego) współczesnego świata widzi dziedzinę napięć, źródło niepokoju, poczucia słabości wzmagającego się przez kontrast z postępem techniki i organizacji życia publicznego. Kulturę masową z wszystkimi jej brakami i trywialnością uważa za odpowiedź na tę sytuację. Określa ją jako sferę mitów, które pełnią realne funkcje wynikające z warunków życia współczesnego95. Zbliżoną interpretację literatury popularnej naszkicował A. Gramsci, który określał powieść odcinkową jako narkotyk łagodzący uczucie bólu, „sztuczny raj" i źródło marzeń kompensujących szarość realnego życia czytelnika ludowego, drobnomieszczaństwa i niższej inteligencji. Esseistyczne rozważania Gramsciego nie składają się na systematyczną teorię masowej kultury. Odnoszą się do specyficznej sytuacji włoskiej międzywojennego okresu. Ze zrozumiałych przyczyn brak im także podbudowy systematycznych badań. Są jednak poparte wnikliwymi, choć rozproszonymi obserwacjami, do których Gramsci znajdował okazję nawet w więziennym środowisku. Daleki od pogardy dla gustów ludowych Gramsci umiał jednak zachować powściągliwość w ich idealizacji". Koncepcje Lefebvre'a są bardziej usystematyzowane, ale 85

H. Lefebvre, Critiąue de la vie ąuotidienne, t. II. Le fondements d'une sociologie de la ąuotidiennete, Paris 1961; tegoż Les mythes dans la vie ąuotidienne, „Cahiers Internationaux de Sociologie", 1962, t. XXXIII. " A. Gramscł, Pisma wybrane, t. II. Warszawa 1951, rozdz. ..Charakter literatury włoskiej", „Literatura Ludowa".

wyrażone w nader abstrakcyjnej formie. Warstwa empiryczna odgrywa w nich niewielką rolę i przytłoczona jest teoretyczną refleksją. J. Dumazedier, przeciwnie, operuje obfitym materiałem badawczym i jest rygorystycznie empiryczny w swoich analizach, nie objawia jednak teoretycznych ambicji filozoficznych97. Lokalizacja zagadnień kultury masowej w ramach problematyki czasu wolnego przyczynia się do rozszerzenia socjologicznych perspektyw jego poglądów w porównaniu ze stanowiskiem wielu amerykańskich badaczy. Podobnie jak Lefebvre i Morin, reprezentuje on kierunek zainteresowań i pokolenie socjologów francuskich, którzy w pewnym przynajmniej stopniu i zakresie ulegli wpływom koncepcji G. Friedmanna chroniącym przed izolacją zagadnień kultury czasu wolnego od generalnych problemów pracy produkcyjnej i jej roli w kształtowaniu struktury i funkcji globalnego społeczeństwa. Dumazedier przyjmuje za punkt l wyjścia analizy kultury masowej empiryczne stwierdzenie wzrostu proporcji czasu wolnego w społeczeństwach uprzemysłowionych i funkcji różnych postaci kulturalnej partycypacji w wypełnianiu tego czasu. W swoich badaniach uwzględnia różne formy swobodnej aktywności czasu wolnego, a rozważaniami nad kulturą masową obejmuje również turystykę, ale przede wszystkim kulturę operującą masowymi środkami symbolicznego komunikowania. Przy tym ujęciu teoretycznym pragmatyczne usprawiedliwienie kultury masowej zawiera się w samym fakcie jej istnienia, działania i rozwoju. I w tym wypadku nie oznacza jednak wolnej od 97

J. Dumazedier, Vers une civilisation du loisirl, cyt. wyd-

zastrzeżeń aprobaty aktualnego stanu masowej kultury. Większość przedstawianych dotychczas rozważań nad kulturą masową ujmowała ją od strony obiektywnej jako kompleks przekazywanych treści. Dumazedier koncentruje się na subiektywnym aspekcie tego kompleksu, to znaczy, że dociera do zjawisk masowej kultury na poziomie recepcji, do kultury, którą określa jako przez ludzi faktycznie przeżywaną. Problem homogenizacji kultury, występujący tylko marginesowo u Morina w związku z synkretyzmem kulturalnym, tutaj przejawia się w najciekawszym, subiektywnym aspekcie. Badania Dumazediera pozwoliły stwierdzić, że w recepcji filmu, programów telewizyjnych i dzieł literackich największą popularnością cieszą się zarówno elementy wyższego kulturalnego poziomu, jak bardzo małej intelektualnej i estetycznej wartości. Wnioski tych badań świadczyły raczej nie o „przeciętności" gustów najszerszej kategorii odbiorców, ale o ich ambiwalencji, o braku lub niejednolitości zasad wyboru. Dumazedier w przeciwieństwie do Lefebvre'a nie zmierza w kierunku rozwinięcia kompletnej teorii lub choćby ogólnej koncepcji kultury masowej opartej na filozoficznych podstawach. Wychodzi jednak w swoich badaniach z pewnych ogólnych założeń, do których należy uznanie demokratyzacji wyższych wartości kulturalnych za tendencję współczesnych społeczeństw, zarazem jednak akceptacja rozrywki i wypoczynku — obok rozwoju osobowości — jako prawomocnych funkcji czasu wolnego. Stwierdzone w jego badaniach zjawisko ambiwalencji gustów, które można by określić również mannheimowskim terminem utraty dystansu, podsuwa mu przede wszystkim wnioski co do konieczności bardziej wnikliwych

badań zróżnicowania społecznych zainteresowań znajdujących zaspokojenie w kulturze masowej oraz co do potrzeby wymiany doświadczeń między badaczami a twórcami. To stwierdzenie wraz z przedstawionymi poprzednio wnioskami badań tyczących psychospołecznych funkcji elementów kultury masowej może jednak prowadzić do bardziej generalnego postawienia sprawy jej społecznych zadań i możliwości. W świetle rozważań tego rozdziału funkcje masowej kultury wykraczają poza wąsko pojęte zadania źródła intelektualnego wzbogacenia i estetycznych doznań. Mają one istotne znaczenie dla procesu socjalizacji, integracji społecznej, zaspokojenia psychicznych potrzeb odbiorców jako członków wielkiego społeczeństwa współczesnego oraz małych grup społecznych. Przykład radiowych serii rodzinnych wskazuje, że funkcje takie mogą być pełnione z pozytywnym społecznym skutkiem, niezależnie od wartości estetycznej elementów masowej kultury. Badania Dumazediera można interpretować jako dowód nieskuteczności wysiłków polityki kulturalnej zmierzającej do podniesienia poziomu szeroko rozpowszechnianej produkcji kulturalnej, której elementy i tak w procesie recepcji zostają sprowadzone do wspólnego mianownika, pozbawione dystansu i przyswojone bez widocznego wyboru: Cena strachu i Dwunastu gniewnych ludzi obok drugorzędnego filmu z serii B, Delly i Mazo de la Roche obok Balzaka i Gide'a, E. S. Gardner obok Faulknera, telewizyjna rewia i cyrk obok prelekcji Mauriaca. Wśród działaczy społecznych i pedagogów,, którzy nie są zarazem ani estetykami, ani filozofami kultury, można się spotkać z aprobatą wszelkich kulturalnych treści, które nie działają dysfunkcyjnie ze społecznego punktu widzenia, tj. nie szerzą negatywnie pod

względem moralnym wartościowanych modeli, nie stanowią podniety do aspołecznych działań, utwierdzają aprobowane wzory zachowania i zaspokajają prawomocne ludzkie potrzeby: pragnienia rozrywki, wzruszeń, wrażeń, emocjonalnego zaspokojenia. W kręgu praktycznej działalności kulturalno-oświatowej istnieje szerokie zapotrzebowanie na kategorię produkcji symbolicznej określanej jako dobra drugorzędna literatura i sztuka. Kategoria ta odpowiada dość dokładnie definicji pogardzanej przez intelektualistów kultury przeciętnej, średniego poziomu, Midcultu Macdonalda. Odpowiada ona także kategorii najchętniej uprawianej przez producentów masowej kultury bardziej ambitnych i rzetelnych lub tylko ściślej podporządkowanych organom publicznej kontroli. Analiza oceny społecznych funkcji kultury masowej staje wobec dylematu rozbieżnych stanowisk reprezentowanych przez krytykę intelektualną i przez głos doświadczenia i potrzeby praktyki. Żadna z omawianych prób teorii masowej kultury nie dostarcza podstaw do rozstrzygnięcia tego dylematu. Socjologiczne rozważania nie mogą bowiem lekceważyć stanowiska odwołującego się do funkcji socjalnych masowej kultury. Nie wolno im także ignorować opinii intelektualistów stwierdzających, że wartości prawdziwej wiedzy, autentycznej sztuki pogłębiają doświadczenie ludzkie, wzbogacają skalę przeżyć. W początku lat dwudzie-; stych Lewis Mumford głosił społeczną niezbędność estetycznych wartości dla stworzenia eutopii — nie fikcyjnej, utopijnej społeczności, ale realnej społeczności dobrego życia. Od tego czasu po dziś dzień w obliczu ciągłego rozwoju popularnej masowej kultury nie milkną głosy uzasadniające niezastąpioną rolę wiedzy i sztuki wyższego poziomu w psychicznym życiu człowieka. Jaki punkt oparcia w świetle tych

sprzecznych opinii przyjąć dla oceny i ostatecznego usprawiedliwienia kultury masowej? Trzej autorzy francuscy, których prace reprezentują próby bardziej ogólnego spojrzenia na problemy kultury masowej, zgadzają się w zasadniczej tezie stwierdzającej, że ten typ kultury stanowi odpowiedź na istotne i uzasadnione potrzeby człowieka w społeczeństwie współczesnym. Ich ocena realizacji funkcji masowej kultury nie jest natomiast jednakowa. Morin wykazuje najwięcej optymizmu w diagnozie charakteru i tendencji rozwojowych tej kultury, w której Lefebvre dostrzega niebezpieczeństwo nowej postaci alienacji przeniesionej z dziedziny pracy produkcyjnej w sferę czasu wolnego i rozrywki. Dumazedier, najostrożniejszy w formułowaniu ogólnych wniosków, stawia postulat badań społecznych zdolnych dostarczyć wskazań, które ułatwiłyby rozwój kultury popularnej o ogólnym zasięgu, nie pozbawionej zarazem zróżnicowania odpowiadającego gradacji poziomu umysłowego i gustów publiczności. Nawet najbardziej krytyczne stanowisko Lefebvre'a zakłada, że kultura masowa spełnić może i faktycznie spełnia w niektórych wypadkach zadanie pozytywnej formy krytyki życia codziennego, odbijania odwróconego, ale prawdziwego obrazu rzeczywistości. Spośród omawianych tu krytyków kultury masowej na Zachodzie Lefebvre najbliższy jest marksowskiej tradycji filozoficznej, ale koncentruje się przy tym wyłącznie na jej wczesnej, po-heglowskiej warstwie. Ze względu na związek kultury masowej z rozwojem kapitalizmu zrozumiałe jest, że liczni krytycy tej postaci kultury odwołują się do analiz Marksa. Kontakt z różnymi formami oddziaływań marksizmu można odnaleźć w biografii intelektualnej wielu cytowanych autorów zarówno europejskich, jak amerykańskich:

u Morina, Hausera, Orwella, Fromma, oczywiście C. W. Millsa, ale także u Macdonalda, van den Haaga, L. Cosera, H. Rosenberga. We wszystkich wypadkach ślady tego kontaktu pozostają fragmentaryczne, niepełne; zasługują jednak na zanotowanie. Teoria kultury masowej wychodząca z Marksowskich i marksistowskich założeń z natury rzeczy powinna by być poprzedzona ogólną teorią kultury. Ta zaś nie została dotąd rozwinięta. W pismach Marksa i Engelsa znaleźć można rozproszone uwagi odnoszące się bezpośrednio do typowych zjawisk kultury masowej, np. do popularnej literatury, powieści E. Sue, a także do niektórych koncepcji krytyków masowej kultury, np. Carlyle'a i Ruskina". Złożenie tych fragmentów w całość wymaga jednak specjalnych i niełatwych studiów. Marksowska i Heglowska koncepcja alienacji, która wywarła najsilniejszy chyba wpływ na zachodnich interpretatorów kultury masowej, u żadnego z nich nie została w tym kontekście rozwinięta. Zwracano uwagę na sprzeczność stanowisk Lefebvre'a i Morina w ocenie masowej kultury z punktu widzenia alienacji. Żadna z przedstawionych prób teoretycznej analizy krytyków francuskich nie prowadzi do integralnego 68

Marks bardzo surowo oceniał popularną powieść E. Sue Tajemnice Paryża nie tylko ze względu na jej ideologiczne tendencje, w których ocenie różnił się od przedstawicieli lewicy, heglowskiej, ale i z uwagi na poziom artystyczny. Drażnił go styl zgodny z gustem midinetek i ogólnie biorąc zdawał się znacznie mniej wyrozumiały dla literatury podobnego typu aniżeli Engels, który zestawił E. Sue z George Sand i Dickensem. Por. F. Engels, Eugene Sue und der soziale Roman (K. Marx und F. Engels, Uber Kunst und Literatur, c yt. wyd., s. 212); K. Marks, F. Engels, Święta rodzina, Dzieła, *• III, Warszawa 1961; por. także: G. Lukacs, Karl Marce und Friedrich Engels als Literaturhistoriker, Berlin 1948.

potępienia, odrzucenia kultury masowej; ale żadna nie jest w stanie poradzić sobie z wielu jej zasadniczymi problemami, a zwłaszcza z problemem homogenizacji, który u Lefebvre'a występuje pod postacią rozróżnienia prawdziwego i fałszywego obrazu rzeczywistości, u Dumazediera w formie stwierdzenia ambiwalencji gustów publiczności. Wychodząc od zjawiska homogenizacji realistyczną próbę usprawiedliwienia kultury masowej połączoną z programem jej sublimacji podjął na gruncie amerykańskim Gilbert Seldes, który jako jeden z wczesnych krytyków intelektualnych tuż za pierwszym progiem umasowienia powitał w kulturze masowej nowy rodzaj popularnej kultury". Seldes nie jest socjologiem o filozoficznych ambicjach, jak cytowani francuscy badacze i komentatorzy masowej kultury. Jako wieloletni dyrektor działu oświatowego Columbia Broadcasting System miał do czynienia od strony praktyki z zagadnieniem sublimacji kultury masowej; zajmuje się on też dydaktyką w dziedzinie masowego komunikowania, zaś problemami estetyki sztuk popularnych interesował się już w latach dwudziestych. Chociaż Seldes nie posługuje się pojęciem homogenizacji, homogenizacja przez zestawienie stanowi zasadniczy element jego argumentacji w dyskusji na temat aktualnego stanu i możliwości masowej kultury. Seldes wyklucza przede wszystkim wyrażane czaM

G. Seldes, The Seven Lively Arts, 1927. Seldes jest ponadto autorem prac The Great Audience (New York 1950) ł The Public Arts (New York 1956), niestety niedostępnych w żadnej z większych bibliotek polskich; artykuły streszczające jego zasadnicze stanowisko można znaleźć w tomach: Mass Culture, Mass Communications, Man's Knowledge of the Modern World, L. Bryson ed., New York 1960, i ,iji.

sami w kręgach intelektualnych stanowisko, zgodnie z którym kultura masowa powinna służyć wyłącznie rozpowszechnianiu kultury wyższego poziomu, jako jedynej prawdziwej i cennej kultury. Przekształcenie środków masowego komunikowania w narzędzia wyłącznego zaspokajania gustów i wymagań bardzo wąskiej kategorii społecznej uważa za niemożliwe i niewskazane. Jak większość intelektualistów, którzy zajmowali się praktycznie organizacją kultury na masową skalę, Seldes jest realistą. Uważa on, że nawet przy obecnym stanie masowej kultury amerykańskiej, ilościowy udział wyższej kultury w globalnej produkcji przewyższa znacznie aktywne i świadome zapotrzebowanie publiczności w tym zakresie. Nie oznacza to jednak, że możliwości recepcji wartościowych treści są przy tym w. pełni wykorzystane. Organizatorom masowej kultury, na których spoczywają obowiązki przodownicze i wychowawcze, nie wolno zatrzymywać się na poziomie aktualnych explicite wyrażanych aspiracji i opinii publiczności. Do ich zadań należy odkrywanie nieuświadomionych możliwości i potrzeb. Zgodny pod tym względem z wieloma krytykami masowej kultury Seldes uważa, że producenci kultury w dużej mierze sami kształtują publiczność, powołując w jej obrębie do istnienia określone typy audytoriów złożone z odbiorców różnych rodzajów kulturalnych przekazów. Kardynalny grzech masowej kultury polega na wyłącznym prawie karmieniu szerokiej publiczności najpospolitszą strawą i na zaprzepaszczaniu szansy maksymalnego sprzyjania powstawaniu audytoriów skupionych wokół recepcji treści wyższego poziomu. W tym punkcie poglądy Seldesa zbliżają się do stanowiska Mumforda, który twierdził, że jedyny sposób odsunięcia ludzi od dobrej sztuki polega na jej niedostarczaniu. Istnieje jednak pewna różnica od-

cieni obu stanowisk, której uwypuklenie pozwoli oświetlić jeden z zasadniczych dla oceny masowej kultury sporów pomiędzy organizatorami i wytwórcami a krytykami tej kultury. Producenci masowej kultury w systemie komercjalnym, którzy dla usprawiedliwienia swojej działalności odwołują się do zasady zaspokajania gustów publiczności, operują obfitym materiałem dowodów wskazującym, że w sytuacji możliwego wyboru atrakcyjne i łatwe treści pozbawione wartości intelektualnych i estetycznych zyskują preferencje znacznej większości odbiorców na niekorzyść dzieł głębokiej myśli i doskonałej sztuki. Stwierdzają to m. in. badania recepcji programów radiowych i telewizyjnych nie tylko w Ameryce, lecz także w Anglii. Z drugiej strony zjawisko określane przez Dumazediera jako ambiwalencja wyborów oraz znana plastyczność gustów i zainteresowań ludzkich pozwala rzecznikom wychowawczego działania kultury masowej propagować zasadę sublimacji tych gustów i kanalizacji zainteresowań w określonym, pozytywnym kierunku. Wiadomo jednak zarazem, że plastyczność osobowości ludzi dorosłych, którzy stanowią dominującą część publiczności kultury masowej, nie jest nieograniczona. Nie można w sposób całkowicie dowolny narzucać im form rozrywki bez obawy ograniczenia zakresu recepcji. Polityka światłego absolutyzmu przeniesiona •w dziedzinę symbolicznej kultury realizacyjnej współczesnych złożonych, pluralistycznych społeczeństw napotykałaby nieprzezwyciężone opory. Nawet w sytuacji umożliwiającej pod względem formalnym dowolną kanalizację potrzeb i zainteresowań kulturalnych skuteczność oddziaływań wymaga uwzględnienia zarówno zainteresowań, jak intelektualnych możliwości różnych społecznych kategorii odbiorców. Ustalenie

takiego programu wydawniczego, radiowego i telewizyjnego oraz repertuaru filmowego, który przechodziłby ponad głowami przeważającej części społeczeństwa, nie stanowiłoby właściwego rozwiązania problemu popularyzacji wyższej kultury. W warunkach dominacji systemu komercjalnego jednostronne uprzywilejowanie elementów kultury wyższego poziomu nie ma żadnych szans realizacji, ponieważ interes konkurujących ze sobą prywatnych producentów masowej kultury zawsze będzie ich skłaniał przede wszystkim raczej do zaspokajania utartych popularnych zainteresowań aniżeli do podejmowania ryzyka kształtowania nowej publiczności skupionej wokół produkcji artystycznej i intelektualnej wyższego poziomu. Ryzyko takie, oczywiście, jest również podejmowane, ale w daleko mniejszym zakresie aniżeli działalność według utartych zasad produkowania standaryzowanej kultury popularnej. W związku z taką sytuacją oświetlenia wymaga stosunek kultury masowej wobec twórczych źródeł kultury wyższego poziomu. Kultura masowa bywa niekiedy rozumiana jako jedyny i wyłączny typ kultury współczesnych społeczeństw zindustrializowanych obejmujący wszystkie jej specyficzności. Identyfikacja taka nie wydaje się jednak uzasadniona bez względu na rozumienie masowej kultury, a więc ani w wypadku, gdy kulturę tę ujmuje się jako typ twórczości o określonym stylu (kultury „wulgarnej", „brutalnej") ani wówczas, gdy kultura ta ujmowana jest przede wszystkim ze względu na sposób rozchodzenia się kulturalnych treści, tylko w części determinujący także ich styl i charakter. W jednym i w drugim wypadku obok kultury masowej istnieje sfera twórczości i recepcji kulturalnej nie posiadającej charakteru masowego — według skali współczesnych warunków tech-

nicznych. Nawet w krajach najbardziej zdominowanych przez standaryzowaną masową produkcję i rozpowszechnienie kultury wychodzą „małe" magazyny literackie i artystyczne stanowiące wyraz nieskrępowanych tendencji środowisk intelektualnych. Ame- 1 rykańska powieść ostatnich trzydziestu lat nie wyrosła z zamówienia kultury masowej, tym bardziej formalizm i abstrakcjonizm w plastyce, wyrastający z euro- pejskich wpływów, których znamienny etap stanowiła Wystawa w Zbrojowni z 1913 r. Nie kwestionuje się faktu, że w Europie zachodniej obok kultury masowej trwa i rozwija się nauka, literatura, muzyka, sztuki plastyczne o węższym zakresie działania i że wszystkie te dziedziny symbolicznej kultury dysponują własnymi instytucjami i środkami wyrazu, które nie odbiegają w zasadzie od analogicznych środków używanych przed pierwszym progiem umasowienia. Również pod względem stylu nie są one podporządkowane rynkowym wymaganiom masowej kultury. Tendencje manifestujące się we współczesnej powieści, plastyce i muzyce nie zmierzają bynajmniej w kierunku maksymalnej komunikatywności. Kultura węższego zasięgu odgrywa niewątpliwie doniosłą rolę w rozwoju twórczości artystycznej i intelektualnej. W dużej mierze odgrywa ona rolę laboratorium nowych symbolicznych form, z których część dociera następnie z pewnym opóźnieniem do kanałów masowej kultury. Analogie pomiędzy organizacją masowej kultury symbolicznej i dziedziną produkcji dóbr kultury bezpośredniej zdają się uzasadniać taki podział: tam także eksperymentów nie dokonuje się w halach fabrycznych na skalę przemysłową. Analogia nie jest jednak całkowita. Podział funkcji pomiędzy kulturą węższego zakresu a kulturą masową nie jest zupełny. Może się on odnosić do twórczości o literac-

kim charakterze i środków jej rozpowszechniania. Jeśli jednak pewne środki masowego komunikowania ujmuje się nie tylko jako narzędzia powielania gotowych treści, lecz także jako nowe, swoiste dziedziny artystycznego wyrazu, pogląd o absolutnym rozdziale twórczej kultury węższego zakresu i biernej, kopiującej kultury masowej nie może być utrzymany. Niewątpliwie film, w dużej mierze telewizja, w pewnym stopniu radio stanowią swoiste media artystycznego wyrazu, przeznaczone ze względu na swój techniczny i organizacyjny charakter dla szerokiego odbioru. Nowatorska twórczość operująca tymi środkami bywa hamowana przez względy komercjalne lub propagandowe, ale nie jest całkowicie uniemożliwiona i w tych przynajmniej dziedzinach kultura masowa stanowi także bezpośrednie źródło nowych wartości wyższego poziomu kultury. Zarówno z tego względu, jak z uwagi na procesy homogenizacji mechanicznej nie jest więc uzasadnione przeciwstawienie kultury masowej jako całości kulturze wyższego poziomu. Nie ma jednak sprzeczności między tą tezą a stwierdzeniem, że kultura wyższego poziomu w czystej, nie zhomogenizowanej postaci bywa wyodrębniona w ramach specjalnych instytucji jako kultura węższego zasięgu. Stosunek tych instytucji wobec kultury masowej wymaga rozpatrzenia. Intelektualne i artystyczne środowiska twórcze objawiają często niepokój z powodu podnoszącej się fali przypływu masowej kultury, która czerpie swoje treści ze źródeł nie całkowicie, ale w przeważającej mierze im obcych. W ciągu wieków rozwoju współczesnych kultur europejskich każda wyższa kultura narodowa stanowiła wyspę w morzu ludowych subkultur regionalnych. Poeci Plejady ani dworscy pisarze wielkiego wieku literatury francuskiej nie troszczyli

się tym, że chłopi z Pikardii i Prowansji miast recytować ich sonety i dramaty śpiewają ludowe piosenki w swoim narzeczu. Kiedy funkcje folkloru w stosunku do szerokich mas przejęła kultura masowa, twórcy kultury wyższej poczuli się zagrożeni. Różnica postaw nie wynika z tego, aby ocena kultury ludowej w artystycznych kręgach XVI i XVII w. była zawsze wyższa od współczesnej oceny masowej kultury wśród intelektualistów. Istotne znaczenie ma natomiast dla tej różnicy proces społecznego awansu mas, dynamizm kultury masowej, która wydaje się zagrażać pochłonięciem kultury węższego zakresu. Opory intelektualistów i twórców wobec masowych środków komunikowania przez czas długi skłaniały ich do lekceważenia tego typu medium potencjalnej realizacji własnych wpływów. Seldes, jako dawny rzecznik sztuk popularnych, zarzuca intelektualistom, że ich długotrwała rezerwa stanowi jedną z przyczyn niezadowalającego stanu współczesnej kultury masowej w krajach Zachodu. Postępujące w kręgach intelektualnych i artystycznych uświadomienie siły i żywotności kultury masowej, której nie podobna wyegzorcyzmować żadnym zaklęciem, może wpłynąć na intensyfikację poszukiwania dróg współpracy z masową kulturą. Przy optymistycznym założeniu należy zatem oczekiwać, że na drodze homogenizacji więcej treści wyższego poziomu przenikać będzie do kultury masowej, że zmianom ulegać będzie także kontekst i ramy elementów wyższej kultury w masowych środkach komunikowania. Optymistyczna i szczególnie życzliwa dla masowej kultury diagnoza Edgara Morin stwierdza postępujące już podnoszenie się warstwy, którą można by nazwać najniższym poziomem masowej kultury. Morin uznaje tę tendencję za cechę „nowego kursu" masowej kultury.

Mniej życzliwi krytycy mogliby jednak dopatrzyć się w tych przeobrażeniach ewolucji w kierunku kultury przeciętnej, kultury średniego poziomu określanej przez Macdonalda pogardliwą nazwą Midcult. Wbrew oporom nieprzejednanych wrogów masowej kultury typu Macdonalda intelektualiści, szczególnie europejscy, oswajają się z używaniem środków masowego komunikowania obok tradycyjnych form przekazywania kultury — jako narzędzi własnych oddziaływań. Pisarz angielski, John Bowen, w eseju ogłoszonym w ramach cyklu publikowanego w 1960 r. przez „Times Literary Supplement" poświęconego pozycji artysty we współczesnym świecie stwierdził: „Obowiązkiem artysty, pisarza jest działać dla uzyskania reakcji, bez której jego sztuka pozostaje niepełna; zaś w naszym stuleciu — przynajmniej w zachodniej Europie — szansę wywołania reakcji są większe niż kiedykolwiek dawniej — bez względu na rolę reklamy, magazynów kobiecych i popularnej telewizji" 10°. Artykuł A. Sillitoe z tego samego cyklu wyrażał jednak poczucie bezsilności lewicowego intelektualisty świadomego oporu masowych środków komuni11)0

J. Bowen, So Long as the Lines Stay Open, w zbiorze The Writer's Dilemma, wstęp S. Spender, London 1961. Sam Spender na innym miejscu, charakteryzując stosunek społeczeństwa wobec sztuki, stwierdza, że stanowią one dwie niezależne siły. Sztuka ulega wprawdzie kształtującym wpływom społecznym, sama zaś nie jest zdolna do wywarcia przemocy. „Siła jej polega jednak na wyłącznej zdolności istnienia na zasadzie własnych praw. Społeczeństwo ma możność opanowania sztuki tylko za cenę jej zniszczenia. Tam zaś, gdzie nie ma sztuki, niebezpieczeństwo zagraża, duchowemu zdrowiu społeczności, ponieważ stłumiony zostaje wyraz wrażliwości percepcyjnej" (S. Spender, Social Purpose and Integrity of the Artist w tomie The Humanist Frame, J. Huxley ed., London 1962.

kowania wobec nonkonformistycznych propozycji ideologicznych. Kultura masowa nigdy nie osiągając stopnia wewnętrznej integracji właściwej ludowej kulturze, podobnie jak ona jest jednak siłą integrującą, a przez to w każdych warunkach konserwatywną. Była poprzednio mowa o względności pojęcia dezintegracji, którym określa się ze stanowiska form istniejących stan przedstawiający wstępną fazę integracji według nowych wzorów. Polityczne treści kultury masowej znajdują się zawsze pod bardziej czujną 1 rygorystyczną kontrolą aniżeli treści kultury wąskiego zasięgu; stąd wynika ich konformizm ideologiczny. Wykorzystanie przez faktyczną opozycję polityczną środków masowego komunikowania jest zawsze ograniczone, a w ogóle możliwe tylko tam, gdzie partia opozycyjna stanowi sama realną siłę polityczną, jak np. partia komunistyczna we Francji. Intelektualiści francuscy są nastawieni nie mniej powściągliwie od swych brytyjskich kolegów w stosunku do publicznego monopolu środków masowego komunikowania, który we Francji w większym nawet stopniu aniżeli w Anglii nosi charakter państwowego monopolu. A. Sauvy dobitnie wyraził to stanowisko w krytyce metod informacji francuskiego radia i tele1M wizji . I w tym wypadku krytyka odnosiła się głównie do politycznych funkcji środków masowego komunikowania. Doświadczenia Francji z okresu wojny algierskiej dostarczyły jednak przykładów dalekosiężnego oddziaływania względów politycznych poza sferą ściśle polityczną, jak to miało miejsce w przypadku banicji z ekranów telewizyjnych wielu wybitnych artystów i pisarzy, którzy zaangażowali się w antywojennych wystąpieniach. J; 101

J. Boniface, Arts de masse et grand public, Paris 1961, Przedmowa Alfreda Sauvy.

Podobne przykłady podniecają obawy intelektualistów w stosunku do kontroli państwowej, zawierającej w sobie niebezpieczeństwo narzucania wszystkim dziedzinom masowej kultury niepożądanych form politycznej integracji. Zmiana politycznych właściwości kultury masowej poprzez oddziaływanie na samą sferę tej kultury nie jest oczywiście możliwa. Integracyjne funkcje masowej kultury nie ograniczają się jednak do tej dziedziny. W rozdziale tym była już mowa o jej wpływie na sferę małych grup i stosunków interpersonalnych. W zakresie rozrywkowych, poznawczych, estetycznych i moralnych funkcji kultury masowej wiele można zmienić na gruncie istniejących już systemów. I do rozpatrywania tych aspektów masowej kultury ograniczają się w zasadzie niniejsze rozważania. Melioryści i reformatorzy reprezentują w obrębie środowisk intelektualnych na Zachodzie stanowisko, zgodnie z którym kulturę masową można poddać zabiegom sublimującym nasycając ją w większym stopniu wartościowymi intelektualnymi i estetycznymi treściami wyższego poziomu i podnosząc dopuszczalną dolną granicę jej własnej, specjalnej produkcji. Im silniejsze jednak jest działanie komercjalnych czynników w organizacji kultury masowej, tym większe opory przeciw próbom przeobrażenia jej aktualnego stanu. Taka jest sytuacja przede wszystkim w Ameryce. Stąd też propozycje reformatorskie wychodzące od amerykańskich intelektualistów wiążą się z mniej lub bardziej realistycznymi projektami intensyfikacji kontroli społecznej i ograniczenia roli prywatnego interesu w wytwarzaniu i organizacji kultury masowej. Mimo połowiczności proponowanych rozwiązań, a zarazem trudności ich praktycznej realizacji stanowisko to zasługuje na uwagę jako wyraz uświadomię-

nia zależności obrazu kultury masowej od jej ram społecznych. W rozważaniach na temat uwarunkowań masowej kultury dominowało przez długi czas przekonanie, że określające ją ilościowe kryterium oraz techniczne warunki jej powstawania determinują w sposób absolutny jej obraz. Nie negując wpływu tych czynników trzeba jednak uwzględnić szereg takich elementów warunkujących, jak społeczno-ekonomiczna struktura wywierająca wpływ na organizację kultury masowej, wyznaczane jej funkcje ideologiczno-polityczne, dominujący typ filozofii życiowej, tradycje kulturalne danego kraju i stan instytucji kulturalnych o tradycyjnym charakterze, pozycja społeczna intelektualistów i artystów, stan oświaty i aspiracje kulturalne określające poziom kategorii publiczności środków masowego komunikowania. Popularność wzorów i niewątpliwe szerokie wpływy kultury masowej amerykańskiej nie zmieniają faktu, że kultura masowa może być także inna, że fatalizm technicznych środków i szerokiego zasięgu nie determinuje wszystkich jej cech z absolutnym automatyzmem, że istnieją inne warianty masowej kultury. Kultura masowa w Polsce z wielu względów stanowi przedmiot uzasadnionych zainteresowań. Jej badania są wskazane z uwagi na potrzeby praktyki kulturalnej. • Teorii kultury masowej mogą one dostarczyć cennych wniosków co do możliwości odmiennego ukształtowania obrazu masowej kultury poza sferą uwarunkowań charakterystycznych dla komercjalnego systemu. Studium kultury masowej w Polsce potraktowane jako case study stanowić może cenne źródło wiedzy o procesach i tendencjach rozwojowych kultury współczesnej; może ono oświetlić problem, pod jakim względem i o ile specyficzna i jaka odmiana masowej kultury wyrasta w kraju socjalistycz-

nym, którego industrializacja była następstwem rewolucji społecznej i którego przebudowa obejmująca wszystkie dziedziny najszerzej, w antropologicznym sensie rozumianej kultury dokonuje się na gruncie określonych, przekazanych tradycją warunków. Takie studium, które stanowiłoby dzieło pełnej naukowej odpowiedzialności i poprawnego warsztatu, nie jest możliwe bez nagromadzenia większej ilości szczegółowych badań o należytej wartości naukowej. Szkicowe rozważenie postawionych zagadnień wydaje się jednak potrzebne nie jako marginesowy dodatek, ale jako konstrukcyjne zamknięcie przeglądu współczesnej problematyki masowej kultury. Zawiera ono również elementy usprawiedliwienia tej kultury.

IV. SZKIC ZAGADNIEŃ KULTURY MASOWEJ W POLSCE

UPOWSZECHNIANIE KULTURY

W

POLSCE

Pojęcie kultury masowej bywa coraz częściej stosowane zarówno w publicystyce, jak w teoretycznych rozważaniach naukowych do określenia rozwijającej się sfery zjawisk kulturalnych w Polsce, jakkolwiek nie przestaje budzić silnych oporów u części teoretyków i publicystów. Opory te są zrozumiałe w wypadku identyfikowania kultury masowej w ogóle z jej przejawami charakteryzującymi się szczególną trywialnością i brutalnością. Jeżeli jednak określenie kultury masowej opiera się przede wszystkim na kryterium ilościowym, przyjętym w definicji, którą posługuje się niniejsza praca, zastosowanie tego pojęcia do kultury polskiej nie nasuwa wątpliwości. Nie wynika< z niego literalne utożsamienie charakteru naszej kultury masowej z kulturą krajów kapitalistycznych mimo założenia możliwości podobieństw i cech wspólnych. Tendencje do ścisłego rozgraniczenia masowej kultury krajów kapitalistycznych i socjalistycznych występują także u niektórych teoretyków na Zachodzie.

U Greenberga, Macdonalda, Shilsa, Fromma powtarza się teza, według której podstawowa różnica między kulturą masową krajów kapitalistycznych a socjalistycznych polega na wyłącznym podporządkowaniu pierwszej zasadzie rozrywki, zaś drugiej zasadzie propagandowo-dydaktycznego oddziaływania. Opinie te nie wynikły z tendencji do pozytywnej oceny kultury socjalistycznej. A choć zdają się być w części słuszne, wymagają krytycznego rozpatrzenia. Sugerują one przede wszystkim błędne przekonanie, jakoby kultura rozrywkowa na Zachodzie była całkowicie neutralna pod względem politycznym. Cytowane już poprzednio badania socjologiczne wskazują, że tak pozornie dalekie od politycznych założeń działy masowej kultury amerykańskiej, jak comics i radiowe serie rodzinne służą w pewnych wypadkach bezpośredniej propagandzie politycznej. Funkcje filmu w tej dziedzinie są na ogół lepiej znane i stwierdzenie, że film rozrywkowy na Zachodzie bywa narzędziem określonej propagandy, nie jest dla nikogo rewelacją. Właściwa ocena politycznego charakteru masowej kultury na Zachodzie zawiera się pomiędzy twierdzeniem, że każda kryminalna historia, każdy film rysunkowy Disneya i melodia jazzowa odgrywa rolę narzędzi propagandy kapitalizmu, a przekonaniem, że wszelki wpływ ideologiczny zatrzymuje się w tej odmianie masowej kultury na progu działalności, której uświęconą funkcję stanowi rozrywka. Z drugiej strony nie jest także, oczywiście, prawdą, że zachodnie wzory kultury masowej — nawet w Ameryce — całkowicie ignorują zadania oświatowe, jakkolwiek usuwają je na plan dalszy. Rozpatrując masową kulturę w Polsce, można stwierdzić bez odwoływania się do badań stanu fak-

tycznego, że funkcje polityczno-propagandowe i oświatowo-wychowawcze na mocy samych założeń odgrywają tu zasadniczą rolę w ogranizacji kultury o najszerszym zasięgu. Nie znaczy to jednak, że polityka kulturalna i jej realizacja wyklucza z zakresu masowej kultury formy rozrywki, które nie byłyby ukrytą postacią ideologicznego oddziaływania lub nauki, ale samą rozrywką w czystej, autonomicznej postaci. Nie ma zatem absolutnego przeciwstawienia formalnego pomiędzy obu odmianami masowej kultury. Istnieje natomiast absolutne przeciwstawienie charakteru propagowanej tu i tam ideologii. Istnieje także różnica proporcji informacyjnych, propagandowych i oświatowych treści, której znaczenia nie należy lekceważyć. W jednej i w drugiej odmianie masowej kultury można jednak wskazać porównywalne elementy pełniące analogiczne funkcje; można też wskazać elementy wspólne, krążące w procesie dyfuzji charakterystycznej dla rozwoju kultury masowej na całym świecie. Stefan Żółkiewski, konsekwentnie przyjmując pojęcie kultury masowej dla określenia pewnego typu zjawisk właściwych dla współczesnej kultury polskiej, analizował jednocześnie odrębności jej stylu związanego z jej specyficznością jako kultury kraju socjalistycznego 1. To stanowisko zyskuje coraz szerszą akceptację w poglądach na zagadnienia kultury masowej w Polsce i wpływa na przezwyciężenie oporów wobec samego terminu. Praca niniejsza może sobie pozwolić tylko na szkicowy obraz tych zagadnień. Jej podstawy materiałowe nie sięgają przy tym poza rok 1962. 1

St. Żółkiewski, Perspektywy literatury XX wieku, Warszawa 1961, rozdz. „Kultura mas i kultura współczesna". „Problematyka współczesna".

Jako jedna z odmian właściwych dla socjalistycznej kultury masowej, kultura ta charakteryzuje się w Polsce specyficznościami, które szczególnie wyraźnie występują przy uwzględnieniu historycznych perspektyw jej rozwoju. Wiek XIX, stanowiący okres formowania się europejskiej i amerykańskiej kultury masowej, przebiegał w Polsce pod znakiem dwóch czynników hamujących ten proces. Niedorozwój ekonomiczny kraju stanowił hamulec naturalny, ale narzucony podział narodowego organizmu i jego podporządkowanie polityczne i społeczne państwom zaborczym w sposób niejako sztuczny tamowało rozwój nawet takich instytucji i form kulturalnych, których potrzeba wiązała się z osiągniętym poziomem rozwoju. Zbieg okoliczności sprawił przy tym, że uprzemysławiające się we względnie najszybszym tempie Królestwo Polskie było poddane najbardziej rygorystycznym ograniczeniom politycznym i kulturalnym, które odbijały się negatywnie na rozwoju szkolnictwa i innych instytucji kulturalnych. Wbrew ogólnej tendencji związanej z procesami industrializacji w Królestwie Polskim miast ciągłego rozwoju systemu oświatowego historia szkolnictwa notuje okresy regresu. Stan szkolnictwa przedstawiał się lepiej za Księstwa Warszawskiego i w okresie konstytucyjnym Królestwa Kongresowego niż w połowie stulecia; w latach osiemdziesiątych nastąpiło kolejne zahamowanie rozwoju szkół trwające do końca XIX w. W Galicji istniały pomyślniejsze warunki prawne rozwoju szkolnictwa, jednak i tam w połowie lat dziewięćdziesiątych tylko około 70% dzieci uczęszczało do szkoły. Tajna akcja oświatowa w Królestwie sprawiła, że poziom analfabetyzmu w Królestwie i Galicji ostatecznie nie bardzo się różnił w końcu stulecia. Poza Poznańskiem, którego szkolnictwo stanowiło na-

rzędzie germanizacji, poziom ten był w ciągu XIX w. tak niski, że stanowił istotny hamulec rozwoju kultury masowej opartej na drukowanym słowie. Podczas gdy w Anglii w 1841 r. 67% mężczyzn zawierających małżeństwo umiało pisać, w Królestwie Polskim jeszcze w 1876 r. 83% rekrutów stanowili analfabeci. Spis powszechny z 1897 r. stwierdził ogólny stan analfabetyzmu określony proporcją 69,5% ludności, przy tym w dwóch największych skupiskach miejskich Polski, w Warszawie i Łodzi, analfabeci stanowili około połowy ludności ł . Nie tylko zatem dominacja agrarnej gospodarki i związanej z nią struktury społecznej, ale dodatkowe czynniki wynikające z warunków politycznej natury zamykały przekazom treści symbolicznych drogę do masowych odbiorców. Ten sam układ czynników hamował w sposób bezpośredni rozwój środków komunikowania: prasy i książki polskiej. Wytworzyła się przy tym paradoksalna sytuacja, w której najżywszą działalność intelektualną i wydawniczą wykazywała dzielnica Polski poddana najostrzejszym rygorom politycznym. Ograniczenia polityczne, odbijające się z natury rzeczy znacznie bardziej na masowej akcji oświatowej aniżeli na elitarnym ruchu kulturalnym, przyczyniały się do większego jeszcze pogłębienia różnic kulturalnego poziomu pomiędzy warstwą szlachecko-burżuazyjnej inteligencji oraz masami chłopskimi i miejskim proletariatem. Górna warstwa intelektualna „polskich Europejczyków" żyła problemami kulturalnymi wielkich stolic ł

Według spisu z 1897 r. w Warszawie było 41ł/o analfabetów wśród mężczyzn i 51»/o wśród kobiet, w Łodzi — 55»/» wśród mężczyzn i 66»/o wśród kobiet. Por. także A. Suligowski, Miasto analfabetów, Kraków 1905; Grabieć (J. Dąbrow-

ski), Czerwona Warszawa przed ćwierćwiekiem, Poznań 1925.

Zachodu przyjmując jego impulsy myślowe — przynajmniej z zakresu humanistyki — z niewielkim na ogół opóźnieniem. W latach czterdziestych heglizm panował w salonach i redakcjach warszawskich nieomal jak w Berlinie; pozytywizm dotarł do Warszawy z pewną zwłoką, ale w latach osiemdziesiątych nadrobiono opóźnienie w tej dziedzinie i starano się je nadrobić w dziedzinie radykalnych społecznych wpływów — w stosunku do marksizmu. Postęp kultury masowej dokonywał się ze znacznie większym opóźnieniem. W tym wypadku hamujący wpływ czynników politycznych był znacznie bardziej dotkliwy. Podczas gdy w innych krajach Europy władze publiczne albo same podejmowały zadanie rozpowszechniania kultury wśród mas, albo przynajmniej współdziałały z podobną inicjatywą społeczną, w Polsce efemeryczny charakter wielu wydawnictw popularnych, ograniczenia zakresu i skuteczności wiciu akcji oświatowych podejmowanych przez społeczeństwo wynikały z restrykcyjnej lub wręcz prohibicyjnej działalności władz zaborczych. Niełatwa była popularyzacja wielkiej literatury narodowej w warunkach, gdy czytanie głównych dzieł najwybitniejszych poetów karane było w ciągu dziesiątków lat więzieniem i zesłaniem. Aż do 1858 r. w Królestwie z Panem Tadeuszem można było zapoznać się tylko z przemyconych tajnie druków zagranicznych i ich rękopiśmiennych kopii krążących z rąk do rąk jak w epoce przed Gutenbergiem. Nie były to środki komunikowania właściwe dla kultury masowej. Ubóstwo mas pracujących i analfabetyzm ludności wiejskiej, a także znacznej części ludności miejskiej, ryzyko związane z publikacją wydawnictw, których mogły dotknąć restrykcje cenzuralne i policyjne hamowały rozwój systemu wydawniczego opartego na

zasadach komercjalnych, który wymaga szerokiego rynku odbiorców. Stosunkowo długo też utrzymywały się w Polsce formy charakterystyczne dla wczesnych postaci ruchu wydawniczego: nakład autorski i wydawnictwa oparte na mecenacie arystokratycznych lub mieszczańskich protektorów dzieł nauki i sztuki. Formę pośrednią stanowiły publikacje oparte na prenumeracie organizowanej przez autorów lub wydawców, tym różniącej się od współczesnych form przedpłaty, że obliczonej na wąski i wyraźnie określony pod względem środowiskowym zakres oddziaływania, a często pozbawionej komercjalnych celów s . J W połowie stulecia te anachroniczne już podówczas formy organizacji ruchu wydawniczego ustępowały stopniowo miejsca działalności księgarskich firm wydawniczych: S. H. Merzbacha, G. Sennewalda, S. Orgelbranda, M. Wolffa. Nie oznaczało to jednak rozwoju prawdziwie masowej kultury komercjalnego typu kierującej się zasadą masowego obrotu i rozszerzania rynku. Wileński nakładca J. Gliicksberg miał określić swoją politykę wydawniczą w tak charakterystyczny sposób: „Ja mam wybranych do dwustu kupujących, ci każdą rzecz moją wezmą nie pytając 4 o cenę... a o resztę mniej dbam" . Małe nakłady i wysokie ceny książek powodowały • W połowie XIX w. tradycje mecenatu kulturalnego Ossolińskich, Czartoryskich i Załuskich kontynuowali nie tylko W. Dzieduszycki, A. Przeździecki, A. Działyński, T. Raczyński, ale takie L. Kronenberg, A. Kurtz. Arystokratyczno-burżuazyjna grupa redakcji „Biblioteki Warszawskiej" podejmowała również książkowe wydawnictwa nie obliczone na zysk. Czynnymi organizatorami życia kulturalnego stali się inteligenci, K. W. Wójcicki, A. Wilkoński, J. Bartoszewicz, T. Dziekoński. « K. W. Wójcicki, Doniesienia literackie, „Biblioteka Warszawska" 1856, t. III, s. 642.

ograniczenie kręgu nabywców. Powieść Korzeniowskiego Krewni wydana w 1857 r. kosztowała tyle, ile korzec żyta, co równało się Vs przeciętnej pensji niższego urzędnika. Zrozumiałe jest, że literatura operująca tego rodzaju środkami rozpowszechnienia nie mogła się stać masową. Masowego charakteru nie miały także wydawnictwa periodyczne tego okresu. Według korespondencji lwowskiego „Dziennika Literackiego" najpopularniejsze czasopisma i dzienniki warszawskie miały w 1859 r. następujące nakłady: ,.Gazeta Warszawska" — 6200, „Kurier Warszawski" — 5600, „Roczniki Gospodarstwa Krajowego" — 3600; kwartalnik „Biblioteka Warszawska" podniósł właśnie wówczas nakład z 600 do 1100 egzemplarzy5. Znamienne są małe różnice nakładu dzienników i poważnych czasopism naukowych. Charakteryzują one stan, w którym nie istniał jeszcze rozdział między masową kulturą i kulturą węższego zasięgu; cała kultura piśmiennicza była jeszcze wówczas kulturą wąskiego zasięgu i tonęła w morzu kultury ludowej, jakkolwiek istniały już formy komunikowania właściwe dla masowej kultury. W Królestwie przypadło podówczas około 3 egzemplarzy gazet na tysiąc mieszkańców. Jest to proporcja odpowiadająca dzisiejszej Arabii Saudyjskiej lub Kambodży. Powolny proces industrializacji i urbanizacji, krępujące swobodę warunki polityczne oraz rozmiary analfabetyzmu składały się w sumie na ramy społeczne nie sprzyjające gwałtownemu rozwojowi masowej kultury, a zwłaszcza hamujące jego czysto komercjalne formy, W związku z rozwojem masowej kultury w Anglii zwracano uwagę na dwie odmienne drogi upowszechniania wydawnictw popularnych, z których s

„Dziennik Literacki" 1860, nr 1.

jedna nosiła czysto spontaniczny charakter, druga stanowiła rezultat wychowawczo-moralizatorskiej działalności patronalistycznych instytucji. W Polsce ta druga forma odgrywała w ciągu XIX w zasadniczą rolę w propagowaniu wydawnictw popularnych. Istnieją liczne analogie pomiędzy stosunkiem wyższych warstw społeczeństwa wobec oświaty i kultury mas ludowych u nas i w krajach zachodniej Europy, które wcześniej i w sposób bardziej intensywny przechodziły podobne fazy industrializacji. W Polsce napotyka się w XIX w., podobne jak np. w Anglii w końcu XVIII w., opory przeciw oświacie ludowej i podobną religijno-moralistyczną argumentację w jej interesie. I w tej dziedzinie występowały jednak specyficzne właściwości związane z polityczną sytuacją kraju. Ideologia pracy kulturalno-oświatowej w Polsce była silnie zabarwiona poczuciem misji narodowego uświadomienia. Ta cecha odgrywała w organizacji upowszechniania kultury w Polsce taką rolę, jak misja ewangelizmu wśród działaczy angielskich. Mickiewicz w wykładach pa -ryskich przypisywał literaturze polskiej rolę tak ważną, jak ta, którą w innych krajach rozporządzających normalnymi instytucjami życia narodowego spełniały mównice po8 lityczne i katedry uniwersyteckie . Podobnie rozumowali w kraju liczni organizatorzy tajnego szkolnictwa i wydawcy literatury dla ludu uważający uświadomienie narodowe za jeden z głównych celów swego działania. Rezultaty ruchu oświatowego w Królestwie dowodziły, że ideologia ta stanowiła podnietę do działania o znacznej skuteczności — jak na szczególnie trudne polityczne warunki. Poczucie misji narodowej nie rugowało jednak z ruchu kulturalno-oświatowego innych tendencji spo• A. Mickiewicz, Literatura słowiańska, rok I, cz. I, lekcja 5.

łecznych charakterystycznych dla tego typu działalności: ideologii religijnej i moralizmu, dążenia do rachowania kontroli nad ruchem umysłowym wśród warstw ludowych, do kanalizowania ich dążności i eliminowania nastrojów klasowego protestu 7 . Takie funkcje pełnić miały wydawnictwa popularne przeznaczone dla ludu, „Kmiotek", „Czytelnia Niedzielna", „Zorza", za sprawą których zakres oddziaływań kulturalnych rozszerzył się poza kręgi ziemiańskomiejskiej inteligencji i burżuazji. Pod koniec XIX stulecia wydawnictwa i instytucje popularyzacji kultury były przedmiotem rywalizacji pomiędzy konserwatywnymi i bardziej radykalnymi odłamami. Jeden z jej przykładów stanowiła walka, która toczyła się o skład księgozbioru Biblioteki Publicznej w Warszawie założonej w 1861 r. przy Warszawskim Towarzystwie Dobroczynności8. Symbioza upowszechniania kultury z filantropią była charakterystyczna w XIX w. nie tylko dla Polski. We Francji podobny charakter miała działalność Towarzystwa św. Wincentego a Paulo, z którym rywalizowała świecka Liga Nauczania i niezależne organizacje robotnicze. W Polsce dokonywała się także radykalizacja działalności oświatowej. Jej etapy w dziedzinie wydawnictw popularnych znaczyło przechodzenie od „Kmiotka", „Zorzy", „Gazety Świątecznej" do „Zarania" 9. 7

K. Wojciechowski, Oświata ludowa J863—1905 w Króleftwie Polskim i Galicji, Warszawa 1954; R. Wroczyński, Programy oświatowe pozytywizmu w Polsce, Warszawa 1949. • K. Swierkowski, Rodowód Towarzystwa Biblioteki Publicznej w Warszawie, w tomie Z dziejów książki i bibliotek v> Warszawie. * Por. S. Ignar, „Gazeta Świąteczna" i jej korespondent spod Łodzi, „Przegląd Socjologiczny" 1948, t. X oraz Historia szkoły v> Łaznowie, Warszawa 1959.

Działalność kulturalna radykalnych kręgów społecznych była jednak w Polsce bardziej utrudniona niż w rozwiniętych ekonomicznie krajach posiadających silną liczebnie i zorganizowaną klasę robotniczą. W XIX w. trudno byłoby oczekiwać u nas samorodnej działalności oświatowej środowisk robotniczych i chłopskich tak intensywnej, jak wśród robotników Paryża znajdujących się pod wpływem Pierwszej Międzynarodówki. Przykład szerokiej popularyzacji idei wychodzących z kręgów Proletariatu stanowiła znana 1 praca S. Dicksteina-Młota. Pod koniec stulecia, * a szczególnie w okresie rewolucji 1905 r. nastąpiła znaczna polaryzacja ideologii ruchu oświatowego i wzrost aktywności lewicowych organizacji w tej dziedzinie. Ich szansę kulturalno-oświatowego oddziaływania na legalnych drogach za pomocą organów masowej kultury nie były jednak równo szansom bardziej umiarkowanych i wyraźnie prawicowych organizacji. Socjalizm odgrywał dużą rolę w inspiracji działalności oświatowej zarówno na wyższym, jak na popularnym poziomie, ale jego bezpośredni wyraz w wydawnictwach masowych tłumiła cenzura, represje policyjne, opór politycznych przeciwników. Na przełomie stuleci działalność oświatowa o wzrastającej skali zasięgu stanowiła domenę serii Koła Oświaty Ludowej, Księgarni Krajowej Promyka-Prószyńskiego, Brzezińskiego, Biblioteki Mrówki, Biblioteki Uniwersytetów Ludowych, Macierzy Szkolnej. Wydana w 1898 r. książeczka H. Orszy (Radlińskiej) Kto to był Mickiewicz? osiągnęła 100 tysięcy nakładu. Był to już niewątpliwie przykład literatury masowej, ale literatury specjalnego rodzaju. Ten nurt rozwoju kultury masowej, daleki od zasad komercjalnych, stawiał sobie za cel upowszechnianie treści oświatowych, moralizatorskich, społecznych, patriotycznych, reli-

gijnych. Nie była to literatura kramarska, lecz apostolska, rozmaicie zresztą pojmowanego apostolatu. Ze względu na charakter społecznego stosunku pisarzy i wydawców wobec czytelników odznaczała się również specyficznymi cechami: jej adresaci nie byli ujmowani jako masa o różnorodnym składzie i anonimowym obliczu, lecz jako jednolita, określona kategoria społecznych odniesień: jako lud. Ten lud bywał przedmiotem szczerego szacunku, egzaltowanego entuzjazmu, źle ukrywanego poczucia wyższości albo lęku; nigdy jednak nie traktowano go po prostu jako partnera handlowej transakcji. Rozszerzenie zakresu oddziaływań kultury dokonujące się w ramach tego stosunku i społecznej sytuacji wyznaczonej poczuciem ideologicznej misji nosiło charakter upowszechniania aprobowanych, cennych, ale celowo dobieranych elementów kulturalnych, nie zaś mechanicznego powielania obojętnych treści w kręgu odbiorców obojętnych z punktu widzenia emocjonalnych postaw producentów. Dla rozwoju kultury szerokiego zasięgu w Polsce ten tryb popularyzacji był niewątpliwie bardzo charakterystyczny i ważny. Przez czas długi stanowił on zapewne nurt dominujący, najlepiej znany, badany i opisywany, ale nie jedyny. Obok niego wzrastała z pewnym opóźnieniem w stosunku do bardziej uprzemysłowionych krajów, ale podobnym trybem kultura masowa komercjalnego typu. Jej dzieje i charakter są znacznie mniej znane, jakkolwiek zasługują na uwagę. PIERWSZY PRÓG UMASOWIENIA

Powstanie kultury masowej w początkowej fazie stanowiło w Polsce, podobnie jak w innych krajach,

rezultat podwójnego procesu społecznikowskiego upowszechniania i spontanicznego, komercjalnego rozrostu kultury. Między tymi dwoma nurtami nie było zresztą absolutnego podziału. W pierwszej połowie XIX w. F. S. Dmochowski reprezentuje typ wydawcy-popularyzatora łączącego w swojej działalności społeczne i komercjalne cele. W połowie stulecia niektórzy wydawcy porzucają wzory, których wyrazem była cytowana dewiza Gliicksberga, i zamiast obsługiwać wąski krąg zamożnej publiczności nastawiają się na szeroką popularyzację dzieł literatury narodowej. Za taką politykę wydawniczą i handlową K. W. Wójcicki chwalił w 1857 r. księgarzy warszawskich: M. Friihlinga i W. Rafalskiego. W tym samym okresie istniały jednak jeszcze w społeczeństwie polskim silne opory przeciwko traktowaniu wydawnictw wielkiej literatury narodowej i dzieł naukowych jako zwykłego handlowego przedsięwzięcia. Charakterystyczny wyraz takich postaw stanowił protest opinii publicznej skierowany przeciw podjętemu przez Merzbacha w 1858 r. wydaniu Pism Mickiewicza. Opinia reprezentująca głównie poglądy sfer ziemiańskich wyrażała przekonanie, że zamierzenie podobnej wagi powinno być zrealizowane na zasadzie mecenatu światłych i możnych obywateli lub ofiarności publicznej 10. W drugiej połowie stulecia kapitalistyczne formy organizacji życia literackiego rozpowszechniły się jednak wbrew podobnym oporom. Nie wyparły one społecznej działalności wydawniczej, ale często z nią współdziałały. W okresie późniejszym bardzo często firmy księgarskie działające na zasadach komercjalnych, np. 10

A. Kloskowska, Autor, publiczność, Polska" 1956, t. IV, z. 2—3.

cenzorzy,

„Nauka

M. Arct, Gebethner i Wolff, stawały się nakładcami serii wydawniczych inspirowanych i przygotowywanych przez kręgi oświatowe. Wydawcy podejmujący samodzielnie inicjatywę masowych wydawnictw popularnych przez długi czas musieli się także liczyć z faktem, że ich publikacje docierały do „ludu" głównie za pośrednictwem patronalistyczno-filantropijnych, indywidualnych i instytucjonalnych organizatorów oświaty i kultury ludowej, których wymagania i kryteria oceny należało respektować raczej, aniżeli przypuszczalne spontaniczne zainteresowania ostatecznych odbiorców. Te względy brali pod uwagę nawet wydawcy popularnych kalendarzy. Nie cała literatura masowa jednak rozchodziła się za pośrednictwem dworu, parafii, biblioteczek szkolnych i czytelń filantropijnych oraz akcji kulturalnooświatowych o ideologicznej inspiracji. Polska wieś i prowincja jeszcze w XIX w. znała odpowiednik angielskich Chapmenów — wędrownych kramarzy „Węgrów", „obraźników", jarmarcznych handlarzy, którzy częściowo przynajmniej rozpowszechniali masowe wydawnictwa innego typu, fabrykowane z myślą 0 łatwym zbycie, a nie o ideologicznym i oświecającym wpływie: kalendarze, senniki, historie fantastyczne. O dużej popularności senników w tym typie produkcji piśmienniczej świadczy wydany przez Anczyca w 1865 r. Najnowszy i najprawdziwszy wykład snów czyli sennik, który miał służyć walce z przesądami, zarazem jednak wykorzystywał atrakcyjną dla popularnych odbiorców formę publikacji celem propagowania idei autora. W 1898 r. M. Brzeziński usiłował zbadać charakter 1 zakres oddziaływania popularnej literatury komercjalnej za pomocą ankiety ogłoszonej w „Zorzy"; zebrane materiały nie były jednak zbyt obfite i nie

u

zostały opracowane . Źródłem tego rodzaju nieautoryzowanych przez środowiska oświatowe, produkowanych dla celów komercjalnych wydawnictw była jak się zdaje z razu głównie Galicja, stąd udział przybywających z austriackiego zaboru „Węgrów" w ich kolportowaniu. W okresie poprzedzającym pierwszą wojnę światową, po zelżeniu cenzury w Królestwie, Warszawa stała się głównym centrum literatury stanowiącej odpowiednik niemieckiej Schundliteratur, zwanej także literaturą „kuchennych schodów". W wydawnictwach tych spotkać było można wątek romantycznej tradycji Rinaldo Rinaldiniego obok brukowych romansów w rodzaju Dziejów kobiety upadłej i melodramatycznych historii w stylu Barbary Ubryk. Dominowała jednak sensacja, literatura kryminalna i styl dzikiego zachodu: długie cykle zeszytowe „Sherloka Holmesa", „Nata Pinkertona", „Buffalo Billa" i „Jacka Texasa" oraz „Senzacji". Podczas kiedy wieś znajdowała się raczej w zasięgu kalendarzy, senników i napół-moralizatorskich opowieści z życia św. Genowefy, robotnicza i rzemieślnicza młodzież miejska, która nie mogła lub nie chciała trafić do nielicznych wciąż publicznych czytelni i oświatowych publikacji „z pajączkiem", obficie korzystała z tanich i szeroko rozpowszechnionych wydawnictw zeszytowych przyciągających sensacyjnymi nagłówkami i ilustracjami. Prawdziwa erupcja tego typu masowej literatury nastąpiła już po odzyskaniu niepodległości, w początku międzywojennego okresu. J. Skotnicki, który był w ciągu kilku lat dyrektorem departamentu sztuki 11

St. F. Reymont, Warszawskie wydawnictwa popularne w latach 1880—1914, w tomie Z dziejów książki i bibliotek w Warszawie. Typ komercjalnej, samorodnej literatury z przełomu XIX i XX w. w Polsce czeka dopiero na swego Nisarda.

w Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, notował w swoich wspomnieniach, że w 1924 r. wyszły 3 miliony egzemplarzy wydawnictw „brukowych". Usilne starania zdołały je zredukować 12 w ciągu dwóch lat do ponad 200 tysięcy . W skali ówczesnego ruchu wydawniczego było to wciąż bardzo wiele. W latach trzydziestych protektorem tego rodzaju wydawnictw był wpływowy koncern prasowy „Ilustrowanego Kuriera Codziennego". Komercjalny nurt umasowienia kultury w Polsce reprezentowała w XIX w. przede wszystkim prasa codzienna. „Kurier Warszawski", przechodzący w ciągu swego długiego żywota różne fazy ewolucji, był prawdopodobnie pierwszym wydawnictwem, po które popularny odbiorca sięgał nie czekając na zachętę. Sobieszczańsid w opisie Warszawy z czterdziestych lat XIX w. twierdził, że czytywali go dorożkarze w oczekiwaniu na klientówJS. Jednak dopiero po 1877 r. F. Fryze za pośrednictwem „Kuriera Porannego" wprowadził do prasy polskiej styl właściwy dla popularnego dziennikarstwa wzorowany na prasie amerykańskiej okresu Gordon Bennetta. W początku XX w. w Warszawie ukazywało się 11 dzienników. Najpopularniejszy z nich „Goniec Poranny i Wieczorny" osiągał prawdopodobnie nakład powyżej 30 tysięcy egzemplarzy, „Kurier Warszawski" ukazywał się w 26 tysiącach egzemplarzy u. Niedorozwój społeczno-ekonomiczny i charakteryzo» J. Skotnicki, Przy sztalugach i przy biurku, Warszawa 1957. Ił A. Sobieszczański, Rys historyczno-statystyczny wzrostu i stanu m. Warszawy, „Biblioteka Warszawska" 1848, t. IV. 14 Redakcja „Gońca" określała nakład własnego pisma na 100 tys., był to jednak prawdopodobnie tylko chwyt reklamowy. Por. W. Giełżyński, Prosa warszawska 1661—1914, Warszawa 1962.

wany poprzednio stan analfabetyzmu wciąż znacznie ograniczał w tym okresie umasowienie kultury. Prasowe środki komunikowania w przeważającej mierze były podówczas środkami średniego raczej niż masowego zasięgu i to wpływało na charakter ich treści. Np. felietony literackie dzienników i tygodników odbiegały od współczesnej powieści odcinkowej. „Słowo" drukowało Trylogią Sienkiewicza; „Tygodnik Ilustrowany", który nie był ekskluzywnym pismem literackim, dostarczył swej inteligencko-ziemiańskiej publiczności pierwodruku najwybitniejszych dzieł Prusa, 15 Żeromskiego, Reymonta . Przejście pierwszego progu umasowienia, który w kulturze polskiej — podobnie jak w innych krajach — nie stanowił absolutnej granicy, przypada na okres międzywojenny charakteryzujący się radykalną zmianą sytuacji politycznej, ale nie ekonomiczno-społecznej. W zjednoczonym i wyzwolonym kraju postęp industrializacji i urbanizacji był powolny. Przyrost ludności miejskiej w okresie 1870—1900 wynosił 4 punkty procentowe, zaś w następnym trzydziestoleciu 7 punktów; o ile można polegać na szacunkowych obliczeniach, przyśpieszył się dopiero w ostatnim ośmioleciu. Dominacja struktury agrarnej przy proporcji ludności wiejskiej wynoszącej około 70%, niedorozwój gospodarczy, silne relikty zacofanych form ustrojowych wyrażające się m. in. w ostrych granicach obyczajowych różnic pomiędzy klasami, wreszcie mieszany skład etniczny — były to wszystko czynniki wpływające na tempo rozwoju kultury masowej. Nie zatrzymały one jej rozwoju, ale określiły jego charakter. Pod względem stanu dwóch podstawowych środków " J. Krzyżanowski, Kultura literacka Warszawy 1895—2905, w tomie Z dziejów książki i bibliotek w Warszawie.

rozpowszechniania: książki i prasy, kultura polska okresu międzywojennego znajdowała się w fazie pluralizmu, który nie sprzyja maksymalizacji tendencji standaryzowania i umasowienia. W najbardziej rozwiniętej masowej kulturze amerykańskiej tendencje koncentracji zaznaczyły się już wyraźnie w okresie międzywojennym; punkt szczytowy ilości tytułów prasowych osiągnięty został w latach pierwszej wojny światowej. W Polsce od 1933 r. liczba tytułów czasopism stale rosła i była nieproporcjonalnie duża w stosunku do nakładów. W 1936 r. wychodziły łącznie 2583 czasopisma, w tym 192 gazety codzienne, 415 tygodników i 953 miesięczniki. Względnie duża była również liczba wydanych tytułów książek, która w 1937 r. przekroczyła 8 tysięcy, ale średni nakład wynosił zaledwie nieco ponad 2 tysiące egzemplarzy. Dane o nakładach czasopism nie były podawane w oficjalnych statystykach; w licznych wypadkach trudno je ustalić, ponieważ niektóre wydawnictwa konspirowały je lub wyolbrzymiały fałszywie ze względów reklamowych. Na podstawie nieoficjalnych danych można ustalić, że w 1931 r. na 182 dzienniki tylko 22 przekraczały 20 tysięcy nakładu, a dwa, tj. „Kurier Warszawski" oraz „Ilustrowany Kurier Codzienny", osiągały powyżej stu tysięcy. Spośród licznie publikowanych tygodników tylko jeden, „Przewodnik Katolicki", przekraczał 200 tysięcy, a dwutygodnik kobiecy „Moja Przyjaciółka" osiągał 100 tysięcy; 29 najpopularniejszych tygodników o nakładzie nie mniejszym od 10 tysięcy nie osiągało jednak łącznie miliona egzemplarzy. Wychodziło wiele wydawnictw tygodniowych o nakładzie 1—2 tysięcy10. 18

Zestawienie dokonane na podstawie danych z wydawnictwa Biura Ogłoszeń T. Pietraszka, Spis gazet i czasopism

Przytoczone dane orientacyjne stanowiące tylko namiastkę obrazu umasowienia kultury w Polsce międzywojennej oświetlają niektóre jej charakterystyczne cechy. Mimo operowania środkami masowego komunikowania była to wciąż kultura nie-bardzo-masowa, kultura pluralistyczna z punktu widzenia lokalnych centrów oddziaływania. Taki ruchliwy intelektualnie ośrodek prowincjonalny jak Kalisz miał w początku lat trzydziestych 10 wydawnictw (w tym 5 dzienników), Płock 8 wydawnictw; Kutno, Radomsko, Pułtusk wydawały własne tygodniki. Na tle tej rozproszonej kultury wyrastającej z tradycji lokalnych zaczynał się dopiero kształtować scentralizowany, standaryzowany aparat kultury masowej. Nurt społeczny w okresie dwudziestolecia nie został całkowicie zdominowany przez komercjalną inicjatywę. Szczególnie silnie przejawiał się on w formie wpływów klerykalnych. Dwa najbardziej masowe czasopisma okresu dwudziestolecia służyły religijnej ideologii: był to wymieniany już tygodnik „Przewodnik Katolicki" szeroko spopularyzowany wśród drobnomieszczaństwa i docierający do środowiska robotniczego oraz miesięcznik „Rycerz Niepokalanej" o nakładzie ponad 400 tysięcy. Liczba periodycznych wydawnictw religijnych różnego typu w 1931 r. sięgała 150 tytułów i znacznie przewyższała liczbę wydawnictw polityczno-społecznych, literackich lub rozrywkowych. System polityczny Polski międzywojennej nie pozostawiał natomiast możliwości podobnego oddziaływania na kulturę masową ideologii komunistycznej ani nawet socjalistycznej. Możliwe było ukazanie się Rzeczpospolitej Polskiej oraz poradnik reklamowy, Warszawa 1932.

mało nakładowych wydawnictw typu „Po prostu", „Karty", „Sygnałów", ale nie lewicowego odpowiednika „Przewodnika Katolickiego" 17 . Aparat kultury masowej ulega zawsze dominacji ideologii klas panujących w znacznie silniejszym stopniu aniżeli kultura węższego zasięgu. Polska międzywojennego okresu nie stanowiła wyjątku z tej reguły rozciągającej się nie tylko na aparat kultury podległej organizacjom społecznym, lecz także na komercjalne środki masowego komunikowania. Komercjalizacja nie objęła w jednakowym stopniu wszystkich dziedzin kultury masowej. W dziedzinie prasy najwyraźniejszy przejaw komercjalnego nurtu stanowił krakowski koncern „Ilustrowanego Kuriera Codziennego" finansujący także popularne magazyny ilustrowane: „Światowid", „Na szerokim świecie" i 45-tysięczny nakład „Tajnego Detektywa". Film polski, którego fabularna produkcja w przedwojennych latach dorównywała współczesnej, reprezentował silny jak na ówczesne stosunki element kultury komercjalnej. Natomiast radio — zgodnie z typową dla europejskiej radiofonii drogą — stanowiło monopol państwowy. Pomimo niskiego w świetle ówczesnych europejskich standardów stopnia radiofonizacji radio przy blisko 900 tysiącach odbiorników w końcu lat trzydziestych reprezentowało najbardziej masowy pojedynczy środek przekazywania identycznych treści. Program radiowy był oczywiście zhomogenizowany. Kształtowany jednak pod wpływem intelektualnych i artystycznych kręgów, otwierał drogę rozpowszechnieniu kultury wyższego poziomu. Subtelny krytyk symplifikujących 17

B. Winkel, J. Stradecki, „Po prostu" —„Karta", Wrocław 1953; J. Czachowska, „Sygnały", Wrocław 1952.

form homogenizacji masowej kultury, Jerzy Szaniawski, był częstym gościem radiowego „teatru wyobraźni". Wysoką wartość miały programy muzyczne i liczne audycje literackie, oświatowe, społeczne. W pamięci słuchaczy utrwaliły się takie pozycje programu, jak Jaracz w „Obronie Sokratesa", „Przechadzki ateńskie" Władysława Witwickiego, Janusz Korczak w „Pogadankach starego doktora". Ale obok tego była „Wesoła lwowska fala" i pokrewne audycje rozrywkowe. Znaczenie najlepszych osiągnięć programu pomniejszał ograniczony zakres wpływów radia. W 1938 r. Polska z liczbą 26,5 odbiorników na 1000 mieszkańców znajdowała się daleko w tyle poza Węgrami, Łotwą i Czechosłowacją. Geografia rozmieszczenia radiosłuchaczy, jak cała ówczesna geografia kulturalna kraju, wskazywała na upośledzenie województw wschodnich, zaniedbanie wsi, gdzie — na ogół — radio obsługiwało głównie dwór, plebanię i szkołę. Strumień masowego komunikowania, dość szeroki już podówczas w miastach, zwężał się w nikły strumyczek docierając do wsi, to znaczy do najliczniejszej kategorii ludności kraju.

DRUGI PRÓG UMASOWIENIA

Drugi próg kultury masowej w Polsce, przypadający na okres powojenny, oznaczał kulturalną rewolucję idącą w ślad rewolucji politycznej. Przeobrażenia w skali ilościowej i w społecznym zasięgu kultury masowej nie mogą być w tym wypadku traktowane jako rezultat stopniowych postępów industrializacji. W znacznej mierze wyprzedzały one industrializację stanowiąc wyraz przyjętej polityki kulturalnej. Waga

przyznawana kulturalnym oddziaływaniom wiązała się przy tym z faktem traktowania ich jako narzędzia ideologicznego wpływu stanowiącego istotny element dokonującej się rewolucji18. Zaraz w pierwszych latach po wyzwoleniu, w okresie odbudowy wojennych zniszczeń, poprzedzającym realizację ekspansywnego planu inwestycji przemysłowych, stworzony został aparat masowego oddziaływania poprzez prasę o milionowych nakładach. W pięć lat po wojnie, przy stanie ludności mniejszym o Vs od przedwojennego, nakład druków zwartych był 2,5 raza wyższy niż w 1938 r.; proporcja radioodbiorników wzrosła do 47 na tysiąc mieszkańców. Fakty te nie przeczą tezie o powszechnej zależności rozwoju kultury masowej od procesów industrializacji. Przykład krajów słabo rozwiniętych świadczy jeszcze bardziej dobitnie, że industrializacja i urbanizacja nie stanowi bezwzględnego warunku wprowadzenia aparatu masowej kultury. Procesy te są natomiast warunkiem jej ugruntowania i rozwinięcia. Zależność intensywności kulturalnej recepcji od stopnia urbanizacji potwierdza , także analiza aktualnego układu zjawisk kulturalnych w Polsce. W pierwszych latach powojennych rozbudowa aparatu masowego komunikowania towarzyszyła reformom oświatowym zmierzającym do rozszerzenia społecznego zasięgu kultury. Nastąpiła redukcja analfabetyzmu do roli marginesowego objawu; rozwój szkolnictwa średniego i wyższego, połączony z określoną polityką stypendialną i rekrutacyjną, stworzył warunki rozbicia napół stanowego monopolu klas wyższych w stosunku do wyższej kultury. U schyłku lat trzydziestych Stanisław Rychliński stwierdzał 18

Por. St. Żółkiewski, O polityce kulturalnej PPR w latach 1945—1948, „Kultura i Społeczeństwo" 1962, nr 4.

istnienie pierwiastków stanowych w kulturze polskiej tamujących postępy jej demokratyzacji, jakie były właściwe dla rozwiniętych krajów kapitalistycznych na Zachodzie19. Dopiero rewolucja kulturalna lat czterdziestych usunęła te przeżytki przeszłości otwierając drogę nowoczesnej kulturze masowej. Specyficzna powojenna sytuacja wymagająca budowania aparatu kulturalnego prawie całkowicie na surowym korzeniu oraz wyznaczana temu aparatowi polityczna rola wpłynęły na określenie form organizacji i strukturę środków masowego komunikowania. Radio, film i ogromna większość wydawnictw stały się organami działalności państwowej lub społecznej działającej pod bezpośrednią kontrolą państwową. Z tym wiąże się fakt, że koncentracja, stanowiąca w ogóle tak znamienną cechę organizacji masowej kultury, w Polsce nosiła inny charakter. Nie była ona wynikiem stopniowych procesów wyrastających na gruncie ekonomicznego współzawodnictwa, lecz rezultatem po części polityki kulturalnej, po części warunków pierwszego okresu rozwoju. Związek procesu koncentracji z ilościowym rozrostem środków komunikowania uwidacznia się szczególnie przy zestawieniu danych dotyczących prasy w okresie międzywojennym i w Polsce współczesnej. W 1936 r. ukazywały się w Polsce 192 gazety codzienne; 2391 tytułów czasopism; w 1961 r. — 53 gazety 1 960 czasopism. Nie ogłaszano w okresie międzywojennym oficjalnych statystyk nakładów prasy; na podstawie szacunkowych danych można jednak stwierdzić, że nakład globalny gazet wzrósł po wojnie około 2 i pół raza. Pluralizm międzywojennego okresu szedł 19

St. Rychliński, Zależność procesów demokratyzacji kultury od dynamiki społecznej, „Przegląd Socjologiczny" 1959, t. XIII/1.

w parze z wąskim zakresem oddziaływania; koncentracja współczesna łączy się z szerokim zasięgiem. Przytaczane już dane wskazywały, że tylko dwa z przedwojennych dzienników osiągnęły lub przekroczyły 100 tysięcy nakładu; liczne gazety prowincjonalne wychodziły w nakładzie 2—3 tysięcy. Przypadający na jeden tytuł średni nakład jednorazowy dziennika w 1936 r. niewiele przekraczał 10 tysięcy. Obecnie średni nakład jednorazowy przypadający na jeden tytuł jest dziesięciokrotnie większy20. Tylko trzy czasopisma okresu międzywojennego osiągały nakład stu tysięcy; obecnie takich czasopism jest kilkanaście. Liczba tytułów druków nieperiodycznych jest nieco mniejsza niż przed wojną przy blisko pięciokrotnym wzroście ich nakładów (w 1960 r.). Przytoczone dane stanowią wyraźny wskaźnik umasowienia kultury w przyjmowanym tutaj znaczeniu. Świadczą one o pewnym ujednoliceniu treści przy rosnącym ich rozprzestrzenianiu wśród bardzo wielkich mas ludzi. Koncentracji źródeł komunikowanych treści towarzyszy zatem znaczne rozszerzenie się ich przestrzennego zasięgu. Ze względu na lokalny aspekt następującej koncentracji Marcin Czerwiński określił 2ł ten proces jako metropolizację kultury . Ośrodki n

Pierwsza liczba została wyliczona przy przyjęciu 2 milionów egzemplarzy jednorazowego nakładu dzienników według artykułu: J. Mokrzycki, Prasa jako czynnik życia gospodarczego, „Prasa" 1937, nr 2; druga średnia obliczona na podstawie danych „Rocznika Statystycznego" 1962, s. 361 i 540. 21 M. Czerwiński, Czy metropolizacja kultury?, „Zeszyty Argumentów" 1962, nr 2. Działają jednak również tendencje polityki kulturalnej zmierzające do pewnego równoważenia centralizacji. Wyrażają się one m. in. w inspirowaniu i popieraniu przez Ministrestwo Kultury i Sztuki regionalnego ruchu kulturalnego. W dziedzinie środków masowego komunikowania zarysował się po 1956 r. problem prasy regionalnej,

dyspozycyjne kultury masowej wykazują zatem tendencję skupienia, ich wpływy natomiast — tendencję rozprzestrzeniania się. Rozszerzenie zasięgu oddziaływań należy tu rozpatrywać nie tylko w aspekcie przestrzeni geograficznej, lecz i społecznej. Ekspansja kultury masowej dokonująca się w Polsce poza drugim progiem umasowienia oznaczała przede wszystkim bardzo istotną intensyfikację recepcji kultury masowej wśród publiczności robotniczej i jej rozszerzenie się na wsi. Gazetą o największym nakładzie jest obecnie pismo dla wsi „Gromada — Rolnik Polski". Najpopularniejszy tygodnik kobiecy czytany na wsi i w mieście „Przyjaciółka" osiąga blisko 2 miliony nakładu. Popularny magazyn „Nowa Wieś" wychodzi w nakładzie ponad 250 tysięcy, podczas kiedy w początku lat trzydziestych sześć tygodników wiejskich zaledwie przekraczało łącznie 100 tysięcy nakładu. Dla wsi także przeznaczona jest aktualnie specjalna mutacja „Przyjaciółki". Ze względu na brak dokładnych danych co do społecznego zasięgu masowych środków komunikowania przed wojną trudno podać ścisłą miarę dokonanych przeobrażeń. Badania aktualne wskazują, że w dużych miastach czytelnictwo prasy obejmuje niemal ogół dorosłej ludności. W świetle tych badań gazety czytuje 98°/o wszystkich dorosłych mieszkańców Krafl kowa, 88/o robotników łódzkich; czytelnictwo czasopism jest niższe w obu wypadkach o około 30 punktów procentowych. Obok radia, prasa jest zatem 22 środkiem komunikowania o najszerszym zasięgu . który u schyłku tego dziesięciolecia był przedmiotem żywej dyskusji. (Por. „Prasa Polska" 1958, z. 6; „Kwartalnik Prasoznawczy" 1959). M W. Kobylański, Publiczność prasowa Krakowa, „Zeszyty

Na zasięg tych środków w Polsce wywierają oczywiście wpływ czynniki, których znaczenie dla określania intensywności kultury masowej stwierdzono w innych krajach: stopień wykształcenia, wiek, miejsce zamieszkania. Miejsce zamieszkania stanowi wciąż istotny czynnik zróżnicowania udziału w kulturze masowej. Dane o rozchodzeniu się wydawnictw periodycznych, zakupie książek, czytelnictwie, rozpowszechnianiu radia i telewizji świadczą o zależności przestrzennych postępów umasowienia od stopnia urbanizacji danego terenu. Wskazują na to badania Instytutu Książki i Czytelnictwa, Ośrodka Badania Opinii Publicznej, dane statystyczne dotyczące kultury". W 1961 r. liczba radioabonentów przypadająca na tysiąc mieszkańców była prawie dwukrotnie większa w mieście aniżeli na wsi, w okresie międzywojennym była ona jednak niemal sześciokrotnie większa. We współczesnej kulturze masowej dysproporcja pomiędzy miastem a wsią ulega zatem znacznemu zmniejszeniu, a ponadto zarysowuje się na tle ogólnego podniesienia stopnia zaspokojenia potrzeb. Mimo że wieś współczesna nie osiągnęła pełnego nasycenia w dziedzinie radia, przy 125 odbiornikach na tysiąc mieszkańców osiągnęła ona proporcję pięciokrotnie wyższą Prasoznawcze" 1960, nr 5—6. J. Kądzielski, Książka, czasopismo i gazeta wśród czytelników łódzkich, „Kultura i Społeczeństwo" 1958, t. II, nr 4; tenże, Charakterystyka zasięgu gazet na tle struktury ludności miasta Łodzi, „Kwartalnik Prasoznawczy" 1958, nr 3. 23 R. Cybulski, Geografia sprzedaży Malej Encyklopedii Powszechnej PWN, Instytut Książki i Czytelnictwa, Warszawa 1962; S. Siekierski, J. Ankudowicz, Zakup i wykorzystanie książek w sieci bibliotek powszechnych 1957—1960, Inst. Książki i Czytelnictwa, Warszawa 1962; Mapa czytelnictwa prasy krajowej, Biuro Wyd. „Ruch", Warszawa 1961.

niż ogół mieszkańców Polski w 1937 r. (25%) i prawie dwukrotnie wyższą niż same tylko miasta, które w 1938 r. posiadały 64 odbiorniki na tysiąc mieszkańców. W warunkach wzrostu ogólnej masy środków kulturalnego oddziaływania i ogólnego stopnia nasycenia ich wpływem dysproporcje kulturalnej partycypacji stają się mniej dotkliwe, a ciągła ekspansja gospodarcza wyznacza perspektywy ich minimalizacji. Charakterystycznego wskaźnika dynamizmu rozwoju technicznych środków kultury masowej w Polsce współczesnej dostarcza przykład telewizji zestawiony z rozwojem radiofonii okresu międzywojennego, która była podówczas podobną nowością techniczną. W ciągu dziesięciu lat, od 1925 do 1934 r., liczba radioodbiorników w Polsce osiągnęła 311 tysięcy. Pierwsze dziesięciolecie telewizji przyniosło milion telewizorów w 1962 r. W przypadku telewizji dysproporcja pomiędzy miastem i wsią uwidacznia się na razie jaskrawo, natomiast robotnicy stanowią już 38% posiadaczy telewizorów, a w wielkich ośrodkach przemysłowych audytorium robotnicze już w pierwszym dziesięcioleciu reprezentuje ponad połowę publiczności telewiu zyjnej . Przy rozpatrywaniu danych o wzroście zakresu kulturalnych oddziaływań w Polsce na tle porównawczym należy jednak uwzględniać rozwój, który dokonał się w krajach uprzemysłowionych w ciągu ostatniego ćwierćwiecza. Pozycja Polski pod względem

nakładów prasy, książek, liczby radioabonentów i widzów kinowych nie zmieniła się z tego powodu w sposób radykalny. Wyprzedza nas ze względu na te wskaźniki Czechosłowacja, Bułgaria, która dokonała radykalnego skoku, częściowo Węgry. Poza nami są na ogół Włochy. Dane Polski są jeszcze dość odległe od osiągalnego pułapu, ale oznaczają one wejście do kategorii krajów o rozwiniętej technice środków kulturalnego oddziaływania na masową skalę. Radio i telewizja stanowią środki przekazywania jednakowych treści największym liczebnie, a w konsekwencji i najbardziej zróżnicowanym masom odbiorców. Prasa o wielkich nakładach pełni również podobne funkcje. Chociaż w tym drugim wypadku społeczny charakter odbiorców różnego typu wydawnictw jest bardziej wyspecjalizowany, dokonuje się i tutaj dość znaczne krzyżowanie się zakresów społecznych kategorii. Skala wykształcenia i zawodowej przynależności czytelników „Expressu Wieczornego", „Przekroju", „Kulis" jest bardzo szeroka. Poza drugim progiem umasowienia, w warunkach socjalistycznego uprzemysłowienia i polityki kulturalnej rozwija się zatem w Polsce kultura prawdziwie masowa pod względem ilości i zdemokratyzowana pod względem społecznego zakresu, niewątpliwie także znacznie ujednolicona w dziedzinie treściowej zawartości. Charakter tej zawartości stanowi zasadniczy problem i praktycznej, i poznawczej natury.

14

A. Duma, Struktura audytorium telewizyjnego w Polsce, „Biuletyn Telewizyjny" 1963, z. 1 (przy współpracy J. Zaiącówny, T. Millera, S. Szoetkiewicza). Dla porównania, we Francji wśród posiadaczy telewizorów jest tylko 4*/* robotników; w NRF jednak procent odpowiedni jest znacznie wyższy niż w Polsce (J. Dumazedier, op. cit.; „Biuletyn Telewizyjny" 1961, nr 12).

PHOBLEM STYLU KULTURY MASOWEJ W POLSCE

Rozszerzenie ściśle ilościowego i społecznego zasięgu kultury symbolicznej w Polsce Ludowej stanowiło rezultat procesu w znacznej mierze kierowanego

ł planowanego. Założenia odnoszące się do dziedzin kultury najściślej związanych z ideologicznymi funkcjami były przy tym od początku jasno określone. Wynikały one ze stwierdzonego poprzednio faktu świadomego traktowania kultury symbolicznej jako jednego z narzędzi dokonującej się rewolucji politycznej. Dziedziny poświęcone funkcjom informacyjnym, a więc ściśle pojęta informacja polityczna i gospodarcza, komentarz i cała w ogóle publicystyka radia, prasy i telewizji są bezpośrednio podporządkowane zadaniom propagandowo-wychowawczym i politycznym interesom socjalistycznego państwa. Inne dziedziny kultury intelektualnej, estetycznej, rozrywkowej, wchodząc w zakres kultury masowej, stały się również przedmiotem polityki kulturalnej, której naczelne założenie stanowi realizacja kultury socjalistycznej. Założenie to nosi jednak charakter na tyle ogólny, że wynikające z niego wnioski, co do praktycznych zastostowań.nie są całkowicie jednoznaczne ani identyczne w różnych dziedzinach i różnych okresach. Niewątpliwą konsekwencję . przyjętych założeń stanowi upowszechnianie w ramach masowej kultury teorii marksistowskiej oraz różnorodnych elementów socjalistycznej ideologii, eliminacja lub też dążenie do ograniczenia niezgodnych z tym światopoglądem wpływów. W tak określonych ramach pozostaje jednak pole dla różnorodnych możliwości kształtowania estetycznych, poznawczych i rozrywkowych treści. Kształtuje się zatem w Polsce swoisty charakter masowej kultury. Ten charakter lub styl, stanowiący odmianę socjalistycznej kultury masowej, wyrasta na tle doktrynalnych założeń, tradycji narodowych, aktualnych warunków krajowych obejmujących tendencje

działania środowisk twórczych i potrzeby oraz zainteresowania odbiorców, a wreszcie ulega ogólnoświatowym wpływom nieuniknionej we współczesnej kulturze szerokiej dyfuzji. Pewne cechy charakterystyczne dla tego stylu kultury znajdują oparcie w przedstawionym poprzednio, tradycyjnym nurcie upowszechniania kultury rozwijającym się w Polsce w XIX w. Przy zasadniczej zmianie politycznej ideologii występują podobieństwa polegające na potępieniu komercjalnego systemu organizacji kultury, wysunięciu na czoło społecznej zasady i celów jej oddziaływania. Z tego względu Stefan Żółkiewski określił współczesny program kulturalny jako program społecznikowski. Nie stanął on jednak na stanowisku bezwzględnego przeciwstawienia procesów społecznikowskiego „upowszechniania" rozwojowi masowej kultury, jak to czynią niektórzy dawni i nowi krytycy kultury masowej 23. Adekwatne przedstawienie czynników kształtujących współczesny obraz kultury masowej w Polsce na tle ich stosunku wobec różnorodnych tradycji i aktualnych tendencji wymaga osobnego studium. W najogólniejszym nawet zarysie tradycyjnego tła nie należy jednak całkowicie pomijać różnych odcieni krytyki kultury masowej. Postawa społecznikowska jako źródło krytyki kultury komercjalnej i jako wyznacznik programu „upowszechniania" nie reprezentowała jedynego stanowiska w stosunku do spraw kultury. 25

O upowszechnienie kultury i oświaty, Warszawa 1959, s. 84—85; St. Żółkiewski, Perspektywy literatury XX wieku, Warszawa 1960, s. 35 i nast. Ostre przeciwstawienie „upowszechniania" kultury masowej występuje w artykule J. Adamskiego, Socjalizm i „kultura masowa", „Nowe Drogi" 1961, z. 5.

Nie brak i w polskiej tradycji stanowiska żywo przypominającego charakteryzowane poprzednio nurty estetycznej krytyki kultury masowej na Zachodzie, jakkolwiek wystąpiło ono dopiero w początku XX w. Szczególnie charakterystyczny dla tego okresu dokument oporów estetyzmu przeciw kulturze masowej stanowią artykuły Miriama-Przesmyckiego w „Chimerze" 28 . Krytyka ta operuje argumentami stanowiącymi żywe echo poglądów Nietzschego, Renana, Le Bona, Baudelaire'a i współczesnych parnasistów. Brzmią w niej te same wyrazy oburzenia na „demokratyczny przymus oświaty", obrzydzenia wobec „miast pijawczych", w których dokonuje się ogólna niwelacja jednostek wtopionych w „tłumy psychiczne" niewrażliwe na piękno i wrogie wybitności, potępienie epidemii złego piśmiennictwa, uznanego za skutek hiperprodukcji ludzi niedokształconych oraz potrzeby nieustannego zapełniania „olbrzymich płacht nieprzeliczonych dzienników i tygodników". Krytyka Przesmyckiego zwracała się ku dwu frontom: zarówno przeciw rozrywkowej kulturze komercjalnego typu, jak przeciw „społecznikowskiemu" podporządkowaniu sztuki ideologicznym zadaniom, charakterystycznemu dla procesów upowszechniania kultury w Polsce. Był to protest estetyzmu przeciw tym, którzy odbierali sztuce rolę pośredniczki wobec absolutu, a „czynili ją funkcją społeczną, zostawiali jej rolę rozrywki uprzyjemniającej życie lub wózka dla tendencji jedynie...". Skrajnego estetyzmu „Chimery", odrzucającego zarówno romantyczne, jak pozytywistyczne dogmaty społecznej misji kultury, nie można uważać za całko» Z. Przesmycki, Los geniuszów, „Chimera" 1901, t. I, z. 1; Walka ze sztuką, tamże, z. 2.

wicie marginesowe zjawisko w polskiej tradycji kulturalnej. Zenon Przesmycki został pierwszym ministrem Kultury i Sztuki w Polsce odrodzonej po rozbiorach, a niedorozwój kulturalny dwudziestolecia szedł w parze z ekskluzywizmem elity intelektualnej. Odzyskanie niepodległości stało się krytyczną próbą programu kulturalnego wynikłego z konfrontacji romantycznego prometeizmu i pozytywistycznych społecznikowskich zasad z tendencją maksymalnego zaspokojenia aspiracji kulturalnych elity społecznej realizowaną przy równoczesnym wydziedziczeniu kulturalnym mas. Nurty umysłowe tego okresu były jednak bardzo zróżnicowane, a ich stosunek wobec rozwijającej się masowej kultury wymaga szczegółowego zbadania. Jedno ze źródeł wpływu na krytykę artystyczną i estetykę dwudziestolecia stanowiła spuścizna Stanisława Brzozowskiego. Brzozowski w okresie radykalizacji swoich poglądów, przypadającym na lata rewolucji 1905 r., przeciwstawiał estetyzmowi Miriama walkę o sztukę pojmowaną jako „treść duchowa dla budzących się do życia tłumów". Nazywał on wówczas prawa sztuki prawami pełnego ludzkiego życia i deklarował zasadę wzmożonego poczucia odpowiedzialności twórców wobec rzeczywistości. Nowych mecenasów sztuki widział w kategorii „inteligentnego proletariatu rodzącego się w bezimiennych masach" '". Dalsza ewolucja filozoficzna Brzozowskiego doprowadziła go jednak do skrajnego indywidualizmu, a nawet w okresie polemiki z Miriamem nie była mu obca pogarda dla mas, których autentyczne gusty nie dorównywały maksymalistycznym postulatom teorii. Mimo że Brzozowski oddziaływał silnie na lewicowe 87

S. Brzozowski, Kultura i życie, Zagadnienia sztuki i twórczości w walce o światopogląd, Warszawa 1907.

kręgi intelektualne dwudziestolecia, jego teoria kultury nie zyskała ostatecznego uznania w opinii ówczesnej społecznie nastawionej filozofii i pedagogiki kultury, nie została też' włączona do bezpośrednich tradycji aktualnej polityki kulturalnej 28 . Z punktu widzenia tych tradycji na uwagę zasługuje krytyka estetyzmu „Chimery" zawarta w artykułach J. Marchlewskiego, chociaż zagadnienia estetyki nie stanowiły oczywiście specjalności Marchlewskiego ani jako teoretyka, ani jako działacza. Krytyka Marchlewskiego w stosunku do polskich ech parnasizmu szła podobnym torem, co krytyka Czernyszewskiego i Plechanowa wobec Teofila Gautier, Baudelaire'a i pierwotnej wersji hasła sztuki dla sztuki. Wcześniej od Brzozowskiego Marchlewski stwierdził konieczność włączenia sztuki do życia przeciwstawiając się zarówno ekskluzywizmowi estetyzmu, jak stanowisku Prusa, Ochorowicza i Tołstoja. W miejsce tych poglądów, które określał jako ciasny pozytywizm i fantastyczny prymitywizm, sformułował zasadę, że „sztuka to nie zbytek, lecz chleb powszedni duszy, 9 nie upiększenie życia, lecz życie samo" * . Zgodnie z pojęciami Marchlewskiego sztuka nie miała być zatem redukowana do roli „wózka dla tendencji", nie powinna służyć tylko za pretekst ideolon Por. A. Stawar, O Brzozowskim i inne szkice, Warszawa 1961 oraz B. Suchodolski, Stanisław Brzozowski. Rozwój ideologii, Warszawa 1933. B. Suchodolski oceniając podówczas potencjalną rolę doktryny Brzozowskiego w sytuacji, którą określał jako zagrożenie kultury, podkreślał indywidualistyczny charakter teorii Brzozowskiego i stwierdzał, że głoszony przez niego „kult pracy i krytyka świadomości nie może... dopomóc ludziom w przezwyciężeniu chaosu i barbarzyństwa grożących zalewem kulturze". (Op, cit., s. 275, 281). M J. Marchlewski, O sztuce. Artykuły, polemiki oraz listy, Warszawa 1957, s. 207.

gicznego warunkowania, lecz sama stanowiła jedną z wartości, których demokratyzację należało uznać za cel społecznych przemian. Marchlewski był przekonany, że zwycięstwo ustroju socjalistycznego stworzy warunki szerokiego rozpowszechnienia najwyższych wartości estetycznych i utoruje ludzkości drogę do piękna, którego zrozumienie lub posiadanie w ubiegłych epokach stanowiło zawsze przywilej nielicznych. Od ustroju tego oczekiwał także uwolnienia od „kapitalistycznej szpetoty produktów" i pełnego zaspokojenia potrzeb, których autentyczną manifestację dostrzegał w zainteresowaniu robotniczych czytelników i widzów najcenniejszymi dziełami literatury i sztuk plastycznych. Rozpatrując jego przewidywania w świetle naszych współczesnych doświadczeń z dziedziny kultury masowej można uznać, że jego opinie nie były wolne od pewnych tonów utopii. Chodzi tu jednak o ich zestawienie z programem nie zaś z realizacją, która jest zawsze zależna od bardzo złożonego układu warunków. Artykuły Marchlewskiego zasługują na szczególną uwagę ze względu na fakt, że określają one rolę sztuki w kulturze socjalistycznego społeczeństwa przeciwstawiając się zarówno ekskluzywnemu estetyzmowi, jak jednostronnemu utylitaryzmowi pozytywistów. Stanowisko to, przyznające sztuce autonomiczne funkcje społeczne, należy do elementów tradycji, z której wyrastają założenia polityki kulturalnej współczesnej Polski. Przemówienie Bolesława Bieruta z listopada 1947 r., które Stefan Żółkiewski cytuje jako pierwsze pełniejsze sformułowanie programu kulturalnego PPR, zawiera ustępy żywo przypominające niektóre tezy Marchlewskiego 30 . Odrzucało ono przekonanie, że do•10 St. Żółkiewski, O polityce kulturalnej PPR w latach

1945—1948, cyt. wyd., s. 26.

stosowanie sztuki do potrzeb ludzi pracy wymaga obniżenia jej wartości, i określało jako zadanie organizatorów życia kulturalnego „upowszechnienie i uwspółcześnienie twórczości kulturalnej we wszystkich jej różnorodnych przejawach i dziedzinach". Rozpatrując szybki rozwój kulturalny w Polsce powojennego okresu przede wszystkim jako funkcję wyznaczonych kulturze politycznych zadań nie należy zapominać o tym drugim jego uzasadnieniu. Niezależnie od funkcji politycznych kultura była uznana za jedną z rewolucyjnych zdobyczy mas. Takie ujęcie sprzeciwia się całkowitemu sprowadzeniu roli sztuki do instrumentalnych politycznych lub wychowawczych zadań. Zakłada ono uznanie autonomicznych wartości sztuki i wiąże się z uznaniem autonomii rozrywki. Wprawdzie w okresie 1949—1955 szczególnie obfite finansowe nakłady na rzecz kultury łączyły się właśnie z quasi wyłącznością jej instrumentalnego ujęcia. Następnie jednak takie tendencje zostały powściągnięte. Zdaje się, że niesprowadzalność estetycznych i rozrywkowych wartości przy jednoczesnej dominacji funkcji ideologiczno-dydaktycznych można uznać za podstawę organizacji kultury masowej po 1956 r. Sposób realizacji tych różnorodnych funkcji kultury nie jest i nie może chyba być przedmiotem zastosowania raz na zawsze ustalonych schematów z tego choćby względu, że społeczno-ekonomiczne warunki funkcjonowania polityki kulturalnej ulegają zmianie, a różnorodność kategorii występujących wewnątrz wielkiego zbioru określanego mianem „masowej publiczności" wymaga elastyczności formuł działania. W okresie do 1959 r. wydano u nas 8 800 tysięcy egzemplarzy dzieł Sienkiewicza, 8 500 tysięcy Prusa, 7 100 tysięcy — Kraszewskiego, 4 200 tysięcy — Orzesz-

kowej. Ta literatura, traktowana niegdyś przez Brzozowskiego z wyniosłą pobłażliwością jako lektura lokajów i ekonomów, okazała wielką żywotność wśród kategorii nowych odbiorców wchodzących na rynek kulturalny z kapitałem nie zaspokojonych dotąd potrzeb i zainteresowań. W początku lat pięćdziesiątych Marta Orzeszkowej znalazła bardzo żywy oddźwięk wśród czytelniczek „Przyjaciółki", dla których nie była konwencjonalną lekturą szkolną dziecinnych lat. Ilościowo bardzo liczna klasa odbiorców oczekiwała od kultury masowej w pierwszym rzędzie zaspokojenia potrzeb instrumentalnych: praktycznych rad, bezpośredniej orientacji w sprawach zmieniającego się świata, realnej pomocy w osobistych trudnościach S1 życiowych . Nie była to sytuacja całkowicie specyficzna dla warunków polskich. „Usprawiedliwienie" kultury masowej przedstawione w jednym z ostatnich rozdziałów polegało m. in. właśnie na wskazaniu, że kultura masowa nigdzie nie służy wyłącznie czysto rozrywkowym zadaniom, że wszędzie pełni w jakimś zakresie funkcje istotne dla zaspokojenia praktycznych, kategorycznych życiowych potrzeb. Funkcje interwencyjnych działów popularnych magazynów, dzienników i radia w Polsce wykraczały daleko poza typ poradnictwa związanego z „pocztą serca" właściwy dla „prasy zwierzeń" na Zachodzie. Organy kultury masowej przyjmowały tu na siebie zadanie bezpośredniej ingerencji nie tylko w sprawy prywatne odbiorców, ale w ich stosunki z instytucjami władz publicznych, z instytucjami gospodarczymi. 11

Opieram się tu m. in. na materiale wywiadów w środowisku włókniarzy łódzkich z 1959 r., na korespondencji działu interwencji z lat wcześniejszych udostępnionej mi przez jedno z wydawnictw, na obserwacjach spotkań z czytelnikami i funkcjonowania działu porad.

Taki wzór masowej kultury odpowiadający społecznikowskim tradycjom był zgodny z oczekiwaniami i potrzebami bardzo licznej kategorii nowych odbiorców. Ta kategoria nie miała też za złe dominacji realistycznej estetyki; budziły w niej natomiast protesty nie tyle odstępstwa od realizmu w sensie konwencji artystycznej, ile w znaczeniu zgodności z rzeczywistością. Była zdolna znieść wiele dydaktyzmu pod warunkiem, aby miał on pokrycie w faktach. W miarę upływu lat wyrastały jednak nowe — nie tylko w sensie chronologicznym — pokolenia odbiorców kultury, których zainteresowania nosiły charakter dowolny, mniej podporządkowany kategorycznym potrzebom M. Wzrastał zakres recepcji kultury realizacyjnej różnych poziomów. W dziedzinie kultury najbardziej masowej ten proces łączył się z pewnymi przemianami stylu. Wprowadzane zmiany nie oznaczały rezygnacji z propagandowo-dydaktycznych zadań, z zasady „społecznikowstwa" i upowszechniania uznawanych wartości wyższego poziomu. Działalności informacyjnej i oświatowej postawiono jednak postulat, aby była interesująca; obok rozpowszechniania klasycznych wartości podjęto trudniejsze zadanie zdobywania zwolenników dla nowszej i współczesnej sztuki; dokonano rehabilitacji popularnej rozrywki. W repertuarze muzycznym jazz i jego pochodne formy uzupełniały muzykę poważną i ludową. Pojawienie się magazynów „Dookoła Świata", „Kulisy", „Nowa Wieś", przy jednoczesnej ewolucji dawnych wydawnictw, oznaczało wprowadzenie nowych wzorów czasopiśmiennictwa. Zmianom uległ charakter produkcji i repertuaru fil11

Por. Z. Bauman, Wzory sukcesu warszawskiej młodzieży, „Studia Socjologiczne" 1961, nr 3(3).

mowego. W tym samym, okresie zaczął się kształtować program telewizji. Wprowadzenie nowych wzorów nie oznacza ich ugruntowania się i skrystalizowania. Warunki kształtowania kultury masowej ulegają zmianom, a zgodnie z cytowanymi opiniami kierowników polityki kulturalnej zasady tej polityki wyznaczają tylko ogólne ramy konkretnej działalności. Podniesienie stopy życiowej, efekty kilkunastoletniej działalności oświatowej, rozbudowa i promieniowanie instytucji kulturalnych niemasowego — w przyjętym tu znaczeniu — typu stwarzają nowe potrzeby publiczności, którą w mniejszym stopniu zaspokaja upowszechnienie klasycznej literatury. Jednocześnie ciągły rozwój zasięgu środków masowego komunikowania wprowadza do zbioru publiczności nowe kategorie mniej kwalifikowanych odbiorców. Dokonuje się — równoległy, lecz nie jednakowo intensywny — wzrost zapotrzebowania na łatwą i atrakcyjną kulturę popularną oraz na kulturę wyższego poziomu3'1. Praktyk, organizator kultury masowej w Polsce, znajduje się w polu działania sił nie całkowicie zbieżnych pod względem kierunku, w różnym stopniu wpływających na określenie jego decyzji. Rozważając koncepcję przeciwstawienia ideologiczno-dydaktycznych funkcji kultury masowej w Polsce rozrywkowemu charakterowi tego typu kultury na Zachodzie stwierdzono poprzednio, że nie jest to przeciwstawienie absolutne. Nie można również całkowicie absolutyzować przeciwstawienia na gruncie komercjalizacji, jakkolwiek wydaje się ono bardzo istotne. W Polsce względy komercjalne stanowią nie tylko zasadniczy motyw działania wielu indywidualnych 33

Wskaźnik wzrostu oddziaływania kultury wyższego poziomu stanowią np. liczby nakładu czasopism spolc.czno-litc-

wytwórców masowej kultury, ale nie mogą być całkowicie obojętne dla instytucji funkcjonujących na zasadzie budżetowego rozrachunku. Tendencje komercjalne powściągane są jednak względami propagandowo-dydaktycznymi. Charakterystycznego przykładu funkcjonowania tego mechanizmu dostarcza analiza nakładów, rozsprzedaży i zwrotów wydawnictw periodycznych. Wskazuje ona wyraźnie, że nakłady popularnych czasopism, podobnie jak nieperiodycznych wydawnictw o sensacyjnym charakterze, nie są automatycznie dostosowywane do popytu, zaś wydawnictwa o uznanej wartości propagandowej i wychowawczej korzystają często z uprzywilejowania wbrew zasadom komercjalnym. Jednocześnie organizatorzy masowej kultury nie posiadają obecnie immunitetu manipulatorów, którym wolno ignorować gusty odbiorców. Z tej sytuacji wynika poddanie ich naciskowi krzyżujących się wpływów. Opinie publiczności, wyrażane w spontanicznej korespondencji kierowanej do prasy, radia i telewizji oraz zarejestrowane na drodze badań, domagają się lekkiej muzyki, audycji rozrywkowych, popularnej literatury. Nie jest to stanowisko wyłączne, ale dostatecznie szeroko reprezentowane, aby uznać jego wagę. Z drugiej strony kręgi intelektualne i artystyczne formułują postulaty znacznie odbiegające od preferencji publiczności i bardzo surowo oceniają treści rozpowszechniane przez kulturę masową. Można tu przytoczyć przykład wybitnego poety, który przyjmuje za zasadę twierdzenie, że popularna kultura stanowi przedmiot zainteresowań mniejszości zasługującej na rackich i publikacji książkowych, frekwencji w bibliotekach i muzeach. Wszystkie te wskaźniki wzrastają w porównaniu z okresem międzywojennym.

pogardę. Badania wskazują jednak, że nawet radiowe serie rodzinne kwalifikowane przez niego jako „powieściowe bajduły" przyciągają uwagę wielkiej masy słuchaczy Ji. Intelektualna i estetyczna krytyka miewa i w Polsce skłonność do utopizmu. Odgrywa ona jednak ważną rolę jako czynnik kontroli czysto administracyjnych decyzji organizatorów masowej kultury. Nacisk tej krytyki może się przyczynić do powstrzymania polityków kulturalnych i administratorów kultury przed wybieraniem drogi najmniejszego oporu czy to w stosunku do wyraźnego popytu ze strony publiczności, czy też w stosunku do przerostu dydaktycznych i propagandowych tendencji. Intelektualiści, artyści i krytycy kultywują i wzbogacają zasoby kultury wyższego poziomu i wyznaczają jej zakres. I oni są współtwórcami masowej kultury, ale nie mogą — także i w naszych warunkach — być jej wyłącznymi twórcami Jak można sądzić na podstawie dotychczasowych doświadczeń, zbyt arbitralne metody pedagogiki kulturalnej nie były skuteczne wówczas, gdy określała je zasada prymatu propagandy; nie byłyby one zapewne skuteczne, gdyby poddać je zasadzie estetyczno-intelektualnej. Organizacja działalności kultur lnej operującej masowymi środkami komunikowania musi uwzględniać postulat wspólnego mianownika i nie uniknie przy tym homogenizacji. Im rozległejszy zakres oddziaływania, tym bardziej istotne stają się te dwie zasady. 14

J. Przyboś, Prowincja żyje, „Przegląd Kulturalny" 1961, nr 45. Jak wynika z badań przeprowadzonych w 1957 r. w Łodzi 90% posiadaczy aparatów radiowych w tym mieście słuchało audycji „Matysiakowie"; stali słuchacze audycji stanowili 70°/o radioabonentów z wykształceniem podstawowym i 69°/o radioabonentów z wykształceniem średnim (A. Kłoskowska, L'audience d'une emission populaire... cyt. wyd.).

Środkiem przekazywania kulturalnych treści o najszerszym zasięgu jest u naS aktualnie radio. Nieprzypadkowo zatem stwierdzenie tych zależności występuje ze szczególną wyrazistością w opiniach Włodzimierza Sokorskiego, ówczesnego prezesa Komitetu do Spraw Radia i Telewizji, który stwierdził, że fakt liczebności radiowego audytorium narzuca problem komunikatywności i przystępności. Z przyjętej gradacji trzech polskich programów radiowych wynika zróżnicowanie nasycenia elementami wyższego poziomu kultury; program o najszerszym zasięgu ma nieco niższy pułap górny i dolny, ale nie wyłącza wymiany treści z pozostałymi programami. W praktyce oznacza to stosowanie homogenizacji przez zestawienie. Zgodnie z określeniem Włodzimierza Sokorskiego: „Nic w tym programie nie jest «zamiast», wszystko ss «obok»" . Wyrażenie to można uznać za adekwatną formułę homogenizacji. Homogenizacja w różnych postaciach cechuje także inne dziedziny kultury masowej. Nie może jej oczywiście wyłączyć jedyny program telewizyjny oglądany przy maksymalnym natężeniu widowni przez 10 milionów osób. Wśród tygodników ilustrowanych nie jedyny, ale szczególnie wyraźny przykład zhomogenizowanego wydawnictwa stanowi „Przekrój", który stosuje zarówno homogenizację mechaniczną, jak upraszczającą. Nie jest tu miejsce na szczegółową analizę poszczególnych wydawnictw dokonywaną zresztą w fachowym środowisku prasoznawczym. Dla ilustracji stylu homogenizacji upraszczającej stosowanej w „Przekroju" można przytoczyć notatkę 55

W. Sokorski, Radio i telewizja a jubileusz, „Zeszyty Prasoznawcze" 1961, nr 1—2. Charakterystyczny wyraz zasady homogenizacji stanowi motto popularnego dziennika, „Kuriera Polskiego": „Wszystko dla wszystkich".

na temat scenicznej adaptacji Camusa Requiem dla zakonnicy, typową zresztą do 1962 r. dla not teatralnych w tym piśmie: „Murzyńska piastunka (była prostytutka) morduje białe dziecko. Zbrodnia i kara. Panna z dobrego domu, perwersja i zboczenie. Modły, 30 pokuta, odkupienie win i grzechów..." . Przypomina to uderzająco cytowaną w poprzedniej części informację wydawniczą o Azylu i Requiem z broszurowego tomiku Signet Books. „Przekrój" przyczynił się do szerokiego spopularyzowania Picassa wśród swoich czytelników, zapoznał ich jednak z artystą raczej od strony biograficznej aniżeli dzieł, których reprodukcje z technicznych względów nie mogłyby zadowolić nawet najgorliwszego obrońcy „muzeum wyobraźni". Zacieraniu hierarchii wartości i dezorientacji części czytelników sprzyja analogiczny sposób prezentowania elementów różnych poziomów kultury; za przykład mogą służyć przedstawione w tym samym numerze magazynu sylwetki Picassa i M. Chevaliera (1962, nr 921). „Przekrój" posługuje się charakterystycznymi dla kultury masowej metodami „wedetyzacji" i familiarnego traktowania swoich bohaterów bez względu na ich charakter. Przeciw podobnym metodom protestował niegdyś O. Wilde określając je jako fabrykowanie popularnych wydań wielkich ludzi w miejsce popularnych wydań wielkich dzieł, Przesmycki zaś nazywał je poklepywaniem po ramieniu geniuszów. „Przekrój" stosuje analogiczne zasady „osobistego podejścia" wobec swoich bohaterów i swoich czytelników z typowym dla homogenizacji skutkiem rugowania dystansu. Pismo to przyczynia się zarazem do zapoznania bardzo szerokich kręgów czytelników ze sprawami 39

„Przekrój" z 7. X. 1962, nr 913.

kultury i fragmentami dzieł, do których wielu z nich nie dotarłoby na innej drodze. Nie zatrzymuje się przy tym wyłącznie na kategorii, którą rygorystyczna krytyka oceniłaby jako middlebrow, ale sięga niekiedy do poziomu Kafki. Licznych przykładów homogenizacji dostarcza nasza kultura masowa także i w innych dziedzinach. W programie radiowym obok nieuniknionej homogenizacji mechanicznej występuje także homogenizacja upraszczająca. Metodę tę stosuje „Zielony Magazyn", który popularyzuje wiedzę przyrodniczą za pomocą 37 fantastycznych opowiadań i kabaretowych piosenek . Podobne metody budzą zastrzeżenia niektórych krytyków. Autorzy Mambo Spinoza przedstawili ich satyryczną parodię wyrażając zarazem obawę, czy taki sposób pogłębiania płytkich zainteresowań nie prowadzi raczej do spłycania głębokich. Ten generalny problem, istotny dla kultury masowej, pozostaje u nas otwartym zagadnieniem. W naszej kulturze masowej można także odnaleźć wszystkie, przedstawiane w jednym z poprzednich rozdziałów wątki, charakterystyczne dla tego typu kultury w ogóle. Występują tu zatem motywy dramatyczne w klasycznej postaci opowiadań kryminalnych i w innych odmianach, można wskazać treści o wątku erotycznym i twórczość typową dla „małego humanizmu" operującego ludzkim zainteresowaniem i „osobistym podejściem" oraz formą pseudo-autentycznych zwierzeń. Specyficzność kultury masowej w Polsce nie polega 37

W audycji „Zielony atomik" z dn. 1.1. 1963 poświęconej teorii atomistycznej budowy materii proton prezentowano w piosence „Przy tobie czujtj się taka maleńka", zaś motywy kupletu „Madame Loulou" służyły do wyjaśnienia roli neutronu w strukturze atomu.

na braku podobnych elementów żywo przypominających treści masowej kultury zachodniej, a często stanowiących po prostu zapożyczenie, lecz na ich zakresie i miejscu w całym kompleksie tej kultury. Zadaniem tego rozdziału nie jest przedstawienie kompletnego i adekwatnego obrazu polskiej odmiany kultury masowej, ale tylko nakreślenie takich ogólnych rysów, które pozwolą uchwycić pewne zasady jej odrębności. A zatem: w eksploatacji wątków dramatycznych — mimo pewnych pokus komercjalnej natury — nie pozostawia się swobody działania prawu popytu, lecz stosuje się reglamentację zarówno co do rozmiarów nakładów, proporcji w stosunku do innych wątków, jak 38 do charakteru treści . Elementy „prasy serca" można spotkać w polskich wydawnictwach ilustrowanych, szczególnie kobiecych, w postaci opowiadań o sentymentalnym charakterze i korespondencji na temat uczuć"; nie do pomyślenia jest natomiast „prasa serca" całkowicie i wyłącznie poświęcona podobnym motywom. Zarówno „Przyjaciółka", jak sensacyjne „Kulisy", jak zhomogenizowany „Przekrój" posiadają dział informacji, który starają się uczynić interesującym, żywym i zwięzłym. O atrakcyjność treści informacyjnych szczególnie zabiega tygodnik dla młodzieży „Dookoła Świata". Im bardziej popularny poziom i szerszy przewidywany zakres oddziaływań wydawnictwa lub programu, tym większa dbałość o jego przesycenie treściami informacyjnymi, ideologicznymi, oświato38

Krytyka wątków sensacyjnych uległa w początku lat sześćdziesiątych zaostrzeniu; por. I. Tetelowska, Rozważania o sensacji prasowej, „Zeszyty Prasoznawcze" 1960, z. 4; autorka słusznie zwraca uwagę na popularność sensacyjnych historii wojennych w masowej kulturze polskiej. 39 Por. A. Kloskowska, Modele społeczne i kultura ^"'ow*, „Przegląd Socjologiczny" 1959, t. XIII/2.

wy mi i wychowawczymi, które mają towarzyszyć treściom czysto rozrywkowym. Styl homogenizacji charakteryzowany tutaj na przykładzie „Przekroju" występuje w dziedzinach przeznaczonych raczej dla średniego poziomu inteligenckich odbiorców, aniżeli dla najszerszych kręgów publiczności. W wydawnictwach zwróconych specjalnie do środowiska robotniczego lub chłopskiego dominuje tendencja popularyzacji zgodna z wyraźnie akcentowanymi wychowawczymi celami. Homogenizacja w tej dziedzinie nie nosi charakteru zestawienia elementów pozbawionych wszelkiej hierarchicznej struktury. Przeciwnie, jest ona podporządkowana strukturalnej zasadzie, którą komunikujący stara się uświadomić odbiorcy informując go i pouczając o pozycji prezentowanych dzieł i autorów w dorobku kultury narodowej i światowej. W tych wypadkach kultura masowa w Polsce idzie śladem tradycji dydaktycznego nurtu upowszechnienia aprobowanych bez zastrzeżeń wartości kultury, nurtu, który ma głębokie źródła w pracy oświatowej ubiegłego stulecia, a wzmocniony jest wpływami ideologicznego stanowiska. Nie można jednak rozważać perspektyw oddziaływania tego nurtu kultury masowej nie uwzględniając skali swobodnego wyboru odbiorców, który nie zamyka się w ramach takich kulturalnych faktów, jak „Przyjaciółka", „Gromada — Rolnik Polski", Biblioteka Powszechna, poważna prasa codzienna i wybrane audycje oświatowe radia i telewizji. Pomimo celowego uprzywilejowania poważniejszych, dydaktycznych form na rynku kultury masowej w Polsce, odbiorca popularny ma możność sięgania* do sensacyjnych magazynów, serii kryminalnych, lżejszego kalibru prasy i widowisk. Kultura masowa z racji swego ilościowego zakresu

i z racji zróżnicowania wielkiego audytorium, do którego się zwraca, nie może uniknąć eklektyzmu formy i treści. Nie unika go także masowa kultura w Polsce. W związku z tym wymaga rozważenia problem stylu tej kultury. Włodzimierz Sokorski, charakteryzując programy Polskiego Radia, pisał, że tylko trzeci program odbierany dotąd w wąskim zakresie „trzyma styl", na który nie mogą sobie pozwolić dwa podstawowe, bardziej uniwersalne programy 40. Stefan Żółkiewski w rozważaniach tyczących masowej kultury określił styl jako spójny związek wartości danej kultury i stwierdził specyficzność stylu kultury polskiej 41 . Między tymi dwoma twierdzeniami nie musi jednak zachodzić absolutna sprzeczność. Systemy wartości kultury masowej mogą bowiem być spójne w pewnych płaszczyznach, ale nie we wszystkich. Masowa kultura w Polsce reprezentuje jednolity styl w płaszczyźnie ideologicznej, odznacza się swoistymi cechami organizacji, specyficznością ram społecznych. Charakterystyczną cechę kultury masowej w Polsce, odróżniającą ją od komercjalnej kultury Zachodu, stanowi stosunek wobec odbiorców kultury. W związku z krytyką koncepcji masowego społeczeństwa zwracano poprzednio uwagę, że ta koncepcja podważona w dziedzinie teoretycznej, w praktycznej działalności organizatorów masowej kultury na Zachodzie pełni jeszcze w pewnym zakresie rolę użytecznej, pragmatycznie uzasadnionej fikcji określającej przedmiot oddziaływania. Zasady polityki kulturalnej w Polsce przeciwstawiają się traktowaniu czytelnika, widza i słuchacza jako uczestnika anonimowej masy klien« W. Sokorski, op. cit., s. 71. łx

S. Żółkiewski, Perspektywy literatury XX w., cyt. wyd.,

•. 398, passim.

tów na rynku masowej kultury. Jeśli w praktyce zdarzają się ciche odstępstwa od tych zasad, nie są one sankcjonowane i uznane; z akceptowanych założeń wynika odmienne rozumienie wspólnego mianownika, który zostaje podporządkowany określonemu stosunkowi wobec odbiorcy kultury, wyznaczany politycznymi i wychowawczymi zadaniami. Z tych założeń nie wynika jednak całkowita jednolitość wartości w płaszczyźnie estetycznej i ludycznej kultury, która byłaby niemożliwą do realizacji utopią. Realistyczna polityka kulturalna musi być nastawiona „na różnopoziomowe, wielośrodowfskowe życie kulturalne" «. Rezultat przyjmowania takiej zasady stanowi akceptacja różnorodnej i różnopoziomowej twórczości i wytwórczości kulturalnej, w której ramach mieści się zarówno seria Złotej Podkowy, Srebrnego Klucza 1 sensacyjne batalistyczne publikacje MON-u, jak popularyzacyjne cykle oświatowe Wiedzy Powszechnej i Sygnałów oraz dwudziestotysięczne nakłady najlepszych powieści XX w., serie Nike, Jednorożca. W r. 1960 nakład globalny literatury pięknej był blisko 10-krotnie większy niż przed wojną. Mimo to zapotrzebowania w stosunku do żadnego z tych typów publikacji nie zostawały w pełni zaspokojone. Zamówienia księgarskie na Komu bije dzwon Hemingwaya 2 i pół raza przewyższało 20-tysięczny nakład; książki Brezy, Dąbrowskiej, dramaty Brechta giną z rynku nie zaspokajając popytu 43 . Jedynie popularne w sensie rozpowszechnienia « S. Żółkiewski, Przepowiednie i wspomnienia, 1963, s. 339.

Warszawa

" R. Cybulski, Nowości na rynku, księgarskim, Instytut Książki i Czytelnictwa, Warszawa 1961; A. Bromberg, Bestsellery i „bestsellery" (2) „Przegląd Kulturalny" 1963, nr 12.

pismo literackie okresu międzywojennego dwudziestolecia rozchodziło się w nakładzie 14 tysięcy. Obecnie cztery tygodniowe czasopisma spoleczno-literackie osiągają łącznie około 200 tysięcy nakładu. Podobne dane można interpretować jako zaprzeczenie na gruncie polskim działania prawa Greshama we współczesnej kulturze. Zarazem jednak stanowią one dowód homogenizacji tej kultury. Podobną różnorodność kultury masowej Nietzsche potępiał kiedyś jako objaw wszystkożerności masy odbiorców. Działacz kulturalny, stroniący od utopii i wystrzegający się pogardy, zajmuje inną postawę wobec rozmaitości gatunków kulturalnych nie rezygnując z selekcji pod względem jakości. Przykład Polski dowodzi, że lepsza kultura masowa tworzy lepszą publiczność. W Polsce nikt nie ogląda brutalnych i wulgarnych comicsów, ponieważ masowa kultura nie stwarza do tego sposobności44; bardzo niewielu tylko czyta sentymentalne romanse Mniszkówny krążące wprawdzie żywo, ale w nielicznych, „zaczytanych" lub ręcznie przepisanych kopiach. Polscy amatorzy westernów oglądają stosunkowo najlepsze produkty tego gatunku, bo głównie takie dostają się na ekrany kin. Podnoszenie dolnego poziomu kultury masowej i szerokie udostępnianie dzieł wyższego poziomu stanowi skuteczną metodę kulturalnego oddziaływania. Nie przekracza ono przy tym granicy arbitralnego pozbawienia wyboru, jeśli tylko sublimuje ulubione przez odbiorców gatunki, ale ich nie eliminuje. W ostatnim, powojennym wydaniu Książki wśród 44

Tygodnik dla młodzieży „Przygoda" zamieszczający comicsy przestał się ukazywać nie z powodu braku powodzenia. Por. H. Kurata, Prasa młodzieżowa w 1950 r. „Zeszyty Prasoznawcze" 1960, z. 5—6.

Ludzi Helena Radlińska pisała o uzasadnieniu literatury, której zadaniem jest dostarczenie odprężenia, o lekturze zabijającej czas, jak krzyżówka i pozwalającej znieść ból zęba 4S. Taka literatura i sztuka, pełniąca rolę używki, ma uzasadnienie w kulturze masowej i nie brak jej także w masowej kulturze polskiej. Staje się ona problemem dopiero wówczas, gdy wypiera inne rodzaje recepcji. Techniczne warunki zapewniające łatwą dostępność masowej kultury wzmagają jej funkcje używkowe, to zaś może się łączyć z ograniczeniem zakresu oddziaływania dzieł wyższego poziomu. Jednocześnie doświadczenia XX stulecia dowodzą, że funkcje sztuki-pocieszycielki, których kres przewidywał Renan w świecie rozwiniętej cywilizacji, nie utraciły społecznego uzasadnienia. Skomplikowany aparat techniczny i złożoność organizacji społecznej nie tylko zapewniają lepsze przystosowanie w warunkach walki o byt, ale także stają się źródłem wtórnych trudności przystosowania. Wobec postępującego ograniczenia roli tradycyjnych wierzeń i moralnych systemów wartości rola sztuki jako środka redukcji napięć i niepokojów może wzrastać. Nie wystarczy jednak do tego celu kultura zdolna jedynie do pełnienia funkcji używkowych. Istnieje uzasadnienie społeczne nie tylko dla literatury „na ból zęba", lecz także literatury na momenty pustki życiowej i psychicznego załamania. Kultura masowa skutecznie spełnia swoje zadania czyniąc jedną i drugą równie dostępną, a w konsekwencji nic może uniknąć homogenizacji. Homogenizacja należy w każdej sytuacji do istoty kultury masowej. Jej formy mogą gorzej lub lepiej sprzyjać szerokiemu rozpowszechnianiu treści wyż45

H. Radlińska, Książka wśród ludzi, Warszawa 1946.

szego poziomu kultury, ale zawsze będą stwarzać problem zachwiania hierarchii wartości z punktu widzenia subiektywnego aspektu homogenizacji. Sublimacja kultury masowej pod względem obiektywnym stanowi znacznie łatwiejsze zadanie aniżeli jej udoskonalenie pod względem subiektywnym, z punktu widzenia faktycznej recepcji mas odbiorców korzystających z pozostawionego im prawa wyboru. Znacznie łatwiej jest ocenić w płaszczyźnie porównawczej kulturę masową w Polsce ujmowaną w aspekcie obiektywnym aniżeli w subiektywnym. W tej drugiej dziedzinie trudniej o stwierdzenie niespornych faktów, stąd badaczowi grozi niebezpieczeństwo zbyt łatwego optymizmu i samozadowolenia. Wolne od uprzedzeń rozpatrzenie dotychczasowych badań i rozporządzalnych danych na temat recepcji kultury masowej zdaje się wskazywać, że w Polsce istnieje podobna ambiwalcncja gustów publiczności jak ta, którą stwierdził Dumazedier we Francji. W dziedzinie filmu duże powodzenie osiągają zarówno dzieła o wysokiej wartości artystycznej, jak błahe filmy rozryw46 kowe . Z badań A. Dumy i współpracowników wynika, że 12% telewidzów polskich zdecydowanie nie lubi programu rozrywkowego, a 10% — widowisk teatralnych. Gdybyśmy przyjęli, że te dwie kategorie awersji całkowicie się wykluczają, pozostałoby około 80% widzów, którzy przyjmują z jakimś stopniem aprobaty zarówno Kobrę jak widowiska Norwida, Szaniawskiego, Diirrenmatta i Różewicza. Wśród czytelników czasopism zazębiają się kategorie odbiorców tygodników społeczno-literackich oraz po46

J. Płażewski, Widz kinowy, „Przegląd Kulturalny" 1962, nr 38. Analogiczne wnioski wynikają z badań K. Żygulskiego, Film w środowisku robotniczym, Warszawa 1962.

pularnych ilustrowanych magazynów. Samo zestawienie nakładów jednej i drugiej kategorii publikacji dowodzi jednak przewagi mniej poważnych zainteresowań. Żadne wysiłki skierowane na działanie wyłącznie za pomocą środków masowego komunikowania nic wystarczają dla pokierowania sądem i wyborem masowej publiczności w kierunku zasadniczej zmiany takiego rozdziału preferencji. Dla skutecznej realizacji tego celu potrzebne są bezpośrednie wpływy wychowawcze oddzialywające za pośrednictwem sformalizowanych uniwersalnych instytucji oświatowych, ale wspierane także przez inne, różnorodne czynniki socjalizacji, formalne i nieformalne grupy rówieśnicze i towarzyskie, kluby, kursy oświatowe. W związku z krytyką koncepcji masowego społeczeństwa opartą na teoriach i rezultatach najnowszych socjologicznych i psychospołecznych badań akcentuje się mocno rolę bezpośredniego kontaktu w ramach grup społecznych w selekcji treści przekazywanych przez środki masowego komunikowania. Oparcie hierarchii wartości na opiniach i ocenach ukształtowanych przez systematyczny proces wychowania, ale znajdujących stałą i trwałą ramę odniesień w różnorodnych grupach społecznych może dostarczyć najpewniejsze podstawy hierarchii wartości i zabezpieczyć przeciwko niwelującym skutkom homogenizacji. Słowem: dla określenia hierarchii wartości kulturalnych istotne znaczenie posiada bezpośrednie oddziaływanie w obrębie trwałych, zorganizowanych i spontanicznych grup społecznych i funkcje jednostek szczególnie kwalifikowanych do wywierania wpływu i jednania zwolenników dla wyznawanych przez siebie systemów wartości. Rola tych-jednostek nazywa-

nych przywódcami opinii lub przodownikami kultury zasługuje na specjalne badania 47 . Teorie pedagogiczne i praktyka polityki kulturalnej w Polsce biorą pod uwagę podobne wyznaczniki podnoszenia poziomu recepcji kulturalnej i wyciągają z nich praktyczne wnioski w organizacji ogniw społecznych kulturalnego życia 48 . Nie trzeba także zapominać, że środki masowego komunikowania, które stanowiły w tych rozważaniach przedmiot koncentracji zainteresowań, nie są jedynym narzędziem kulturalnych oddziaływań nawet w odniesieniu do kultury, którą można nazwać masową. Rolę podobnych narzędzi służących często rozpowszechnieniu form artystycznych odgrywa architektura, malarstwo ścienne, sztuka użytkowa49. F rasa i książka o wielkich nakładach, radio, film, telewizja pełnią jednak szczególnie ważne funkcje w postępującym procesie demokratyzacji kultury. Nawet w swojej obecnej, zhomogenizowanej formie zagrażającej hierarchii wartości — albo może należałoby powiedzieć — właśnie dzięki takiej formie, stają się one przedmiotem wspólnego doświadczenia milionów ludzi w Polsce. Wybitny chemik, członek Polskiej Akademii Nauk, czyta dla odprężenia „Przekrój", podobnie jak księgowa z wiejskiej gminnej spółdzielni; robotnik łódzki wypożycza z zakładowej biblioteki tę samą książkę Manna, którą delektują się stołeczni intelektualiści. 47 W Polsce badania nad tymi procesami promadzi A. Siciński, Kontakty osobiste a proces masowego komunikowania (weryfikacja hipotezy), „Studia Socjologiczne" 1962, z. 2 (V). Terminu „przodownicy kultury" użył w swych pracach B. Suehodolski. 48 T. Galiński, Aktywne stanowisko — właściwy wybór, „Nowa Kultura" 1962, nr 41. 49 Por. J. Kossak, W poszukiwaniu stylu epoki, Warszawa 1961.

Negowanie faktu, że ten drugi typ recepcji jest, wciąż udziałem „myślącej mniejszości", że nie dominuje w szerokich kręgach, oznaczałoby łudzenie się utopią, która nie może stanowić właściwej podstawy skutecznych kulturalnych działań. Na dwóch drogach, niejako od góry i do dołu, postępuje u nas obecnie zbliżenie kulturalnych doświadczeń społeczeństwa. Całkowite ich wyrównanie nie nastąpi prawdopodobnie nigdy i może nie byłoby w ostateczności korzystne. Jest natomiast ważne, aby warunkiem zróżnicowania stały się różnice indywidualnych zainteresowań, typu osobowości, uzdolnień — i psychicznych potrzeb, a nie przynależności do elity społecznej lub wykluczenia z jej obrębu. Kultura masowa kształtowana z dbałością zarówno o poziom, jak nieuniknioną różnorodność stanowi jeden warunek demokratyzacji kultury: daje szansę wyboru. Muszą one być bardzo szerokie, jeśli kultura ta ma zaspokoić potrzeby różnych typów ludzkich i różnych momentów ludzkiego życia nie wykluczając niczego, co może stanowić źródło wzruszenia, radości i odprężenia. Drugi warunek najpełniejszego zaspokojenia ludzkich potrzeb stanowi zapewnienie umiejętności wybierania. Ten warunek jest trudniejszy do realizacji i wykracza poza zakres autonomicznego działania kultury masowej.

KULTURA MASOWA PO LATACH (Posłowie do trzeciego wydania)

W przedmowie do II wydania tej książki napisano, że główne argumenty krytyki i obrony kultury masowej pozostają po latach nie zmienione. Stwierdzono jednak także, iż ocena zjawiska szerokiego rozpowszechniania treści kultury przez środki masowego przekazu wymaga obecnie nieco innego rozłożenia akcentów aniżeli przed kilkunastoma laty. To ostatnie zastrzeżenie odnosi się zwłaszcza do naszej własnej sytuacji lub krajów, które podobnie jak Polska w początkach lat sześćdziesiątych wkraczały, i to nie bez oporów, w fazę pełnego rozwoju masowej kultury. Najpierw jednak należy się zająć głównymi tendencjami reakcji na masową kulturę, które pojawiły się w dziedzinie teorii i praktyki artystycznej w ciągu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Charakterystycznym przykładem teorii afirmującej to zjawisko są pisma M. MacLuhana, który rozwija koncepcję mediów, czyli środków masowego komunikowania, jako narzędzi ekspansji człowieka i nowej postaci społecznej o zasięgu światowym. Z socjologicznego punktu widzenia teoria ta zawiera fundamentalny błąd ignorując różnice między bezpośrednimi a pośrednimi i cząstkowymi formami kontaktów społecznych. Z Mac-

Luhanowską zasadą i postulatem integrujących funkcji mediów sprzeczne były teorie działających w Stanach Zjednoczonych przedstawicieli frankfurckiej szkoły krytycznej, a częściowo praktyka kontrkultury. Skoncentrujemy się tutaj zwłaszcza na poglądach Herberta Marcuse. Autora tego można uznać za ogniwo łączące krytyczną teorię i kontrkulturę, jakkolwiek związek ten nosi paradoksalny charakter, gdyż estetyczne i moralne stanowisko Marcusego przeciwstawia się pod wieloma względami praktykom kontrkultury. Stanowisko reprezentantów szkoły frankfurckiej wobec zjawisk kultury masowej można uznać za odmianę charakteryzowanego w III części tej książki demokratycznego nurtu krytyki. Jest to jednak postawa bardziej radykalna w dwojakim sensie aniżeli zasada sądów formułowanych przez większość liberalnie nastawionych amerykańskich krytyków. Przedmiot negatywnej oceny frankfurczyków stanowi nie tylko masowa sztuka i rozrywka, lecz zarazem, a nawet głównie, społeczeństwo, które produkuje podobne przejawy kultury symbolicznej. Krytyka sztuki przybiera więc tu postać fundamentalnej krytyki społecznej, program przeobrażenia sztuki zaś ma się stać programem nowej praxis, praktyki rewolucjonizującej podstawy społeczeństwa. Wcześniejsze amerykańskie analizy masowej kultury prowadziły również do wskazania związku jej zjawisk ze strukturą masowego społeczeństwa. Takim stwierdzeniom nie towarzyszyły jednak radykalne hasła reformy czy rewolucji społecznej, wychodzącej od zanegowania i przetworzenia kultury. Takie koncepcje pojawiły się dopiero w nurcie kontrkultury, nie bez wpływu idei Marcusego, które działały zwłaszcza na młodzież uniwersytecką. Tendencje buntu i sprzeciwu

młodzieży bardziej bezpośrednio godziły w dziedzinę obyczajów, instytucji i stosunków społecznych, nie zamykały się zaś w sferze kultury symbolicznej. Kultura muzyczna undergroundu, czyli podziemnego nurtu pozazawodowej twórczości, miała także w intencji przywódców ruchu funkcje bezpośrednio instrumentalne, agitacyjne, podobnie jak songi Brechta. Przedstawiciele dawnej szkoły frankfurckiej przypisywali sztuce funkcje bardziej autonomiczne. Inne też, niż w szerokim ruchu kontrkultury, były przyjmowane przez nich kryteria sądów estetycznych i granic wyodrębnienia wyższej kultury, której jedynie przyznawali funkcje rewolucjonizujące. Ci Europejczycy odczuwali wobec naporu amerykańskiej kultury masowej niechęć i pogardę. Nie tylko widzieli w jego mechanizmach narzędzie manipulacji społecznej, lecz nie mogli pogodzić się z podobną postacią faktycznego szerokiego rozpowszechnienia kulturalnych treści ze względu na charakter tych treści. Adorno w wyniku badań nad amerykańską muzyką radiową, mających m.in. na celu reformę programu muzycznego, doszedł do całkowitego odrzucenia i potępienia tej muzyki, która jego zdaniem nie nadawała się w ogóle do reformy. Adorno stawiał sztuce tak wysokie wymagania, że nawet Strawiński stanowił dla niego przykład artystycznego regresu, a nawet zdrady powołania nowej muzyki1. Jeszcze bardziej znamienne dla tej postaci krytyki masowej kultury jest stanowisko H. Marcusego. Oskarżał on w Człowieku jednowymiarowym (1964) standaryzowaną produkcję masowych środków komunikowania o to, że służy ona klasowym interesom burżua1

T.W. Adorno, Filozofia nowej muzyki, Warszawa 1974. D.E. Morrison, Kultur and Culture: the Case oj T.W. Adorno and P.F. Lararsfeld, ,,Social Research", summer 1978.

zji rozwiniętego społeczeństwa przemysłowego. Uważał to za zdradę rewolucyjnego powołania sztuki, zdradę nierozłącznie związaną z jej estetycznym upadkiem. Kryteria estetycznych ocen Marcusego są bardzo ostre. Zbliża się on do stanowiska w potępieniu sztuki średniego poziomu. Nie mniej surowy niż Adorno w ocenie kultury amerykańskiej, nie tylko odrzuca z pogardą komercjalne Hollywoodzkie produkty, lecz poza granicami prawdziwej sztuki stawia także 0'Neilla, Faulknera, Tennesee Williamsa, zarzucając im m.in. desublimację seksualizmu. Uznanie Marcusego za patrona seksualnej rewolucji kontrkultury było niewątpliwie niezrozumieniem jego intencji co do roli Erosa w cywilizacji. Marcuse miał bowiem na myśli zgeneralizowane funkcje miłości w szerokim psychoanalitycznym rozumieniu i tylko taką postać miłości uznawał za zdolną do przeciwdziałania agresywności. Nie jest to jedyny punkt jego krytyki godzącej w tendencje kontrkultury zrodzone z ewolucji kultury masowej. Innym przedmiotem tej krytyki są artystyczne przejawy kontrkułtury w sztu2 ce najnowszej awangardy . Te zjawiska nasilające się w sztuce amerykańskiej, a częściowo i europejskiej lat siedemdziesiątych zasługują tu na uwagę jako bardzo swoista postać reakcji na kulturę masową. W tym miejscu należy przypomnieć, że obok określenia „kultura masowa" w bliskim lub identycznym rozumieniu było także już dawniej używane określenie „kultura popularna". Stosował je m.in. L. Lowenthal oraz inni badacze bardziej wyrozumiali dla przejawów masowej, a więc bądź co bądź upowszechnionej sztuki. Kultura popularna bywa definiowana tak samo jak 2

H. Marcuse, Die Permanei.z der Kunst. Wider eine bestimmte marristische Esthetik, Miinchen 1977.

masowa. Uwzględnia się więc w jej określeniu następujące cechy: przekazywanie za pomocą technicznych środków, standaryzację twórczości, powielanie identycznych przekazów, profesjonalizację nadawcy, orientację na odbiorcę i jego ustalony system wartości, szeroką cyrkulację i dyfuzję treści'. W ujęciu popularnej kultury w przeciwieństwie do masowej kładzie się jednak nacisk nie na potencjalną, ale na faktyczną dostępność, na subiektywne aspekty szeroko rozpowszechnionego uczestnictwa najliczniejszych kategorii społecznych. W tym znaczeniu badacze kultury w Indiach określają kulturę ludową jako wciąż jeszcze podstawową formę kultury popularnej4. W społeczeństwach całkowicie uprzemysłowionych kultura popularna jest jednak ściśle powiązana z masowymi, głównie elektronicznymi, środkami przekazu. Jeśli ona sięga do źródeł ludowych, jak np. muzyka „country" w Stanach Zjednoczonych, przekształca ich inspiracje i eksploatuje w sposób właściwy komercjalnej organizacji i masowej technice środków pośredniego oddziaływania. Ruch kontrkultury stanowił w części próbę wyzwolenia kultury, zwłaszcza muzyki popularnej, od dominacji komercjalnych i technicznych mechanizmów masowej kultury. Było to jednak tylko częściowo i przejściowo skuteczne. Zarazem zaś na poziomie artystycznej awangardy powstał ruch inspirowany przez popularną, masową sztukę. Najsilniej przejawił się on w plastyce pop-artu. Jego teorie i praktyka może być uz* Popular Culture in America. Pacific Palisades 1978, G. L. Lewis (ed): H.J. Gans, Popular Culture and High Culture. New York 1974. 4 International Popular Culture. India: A Special Issue?. B. Ramesh Babu (ed.) „International Popular Culture, t. II.. nr 1. 1981.

nana za najbardziej istotny nowy moment w dziejach krytyki i obrony kultury masowej. Nie jest to przy tym element jednorodny i jednoznaczny. Happening jako forma parateatralna opierał się zdecydowanie na przeciwstawieniu kultury popularnej kulturze masowej. Odrzucał bowiem właściwą tej ostatniej standaryzację oraz pośrednią formę kontaktu i podział nadawców i odbiorców. Natomiast pop-art w plastyce ze swymi formami combine'u, assamblage'u, multiplu — stanowił afirmację typowych cech masowej kultury. Zarówno pop-art jak happening zmierzały jednak do osiągnięcia popularności oznaczającej zbliżenie się do masowego, popularnego odbiorcy. Na szerszą skalę udało się to tylko popularnej muzyce, zwłaszcza różnym odmianom rocku jako muzyki pokoleniowej. Ale i jej style, utwory i liczne zespoły wchłania nieustannie mechanizm komercjalnej, wyspecjalizowanej kultury technicznie umożliwionych, pośrednich, masowych kontaktów i standaryzowanych przekazów. §H Pop-art pozostał natomiast dziedziną elitarnej kultury. Nie zyskał akceptacji wśród odbiorców zwykłych produktów kultury masowej, których odstręczał swą ekscentrycznością i brakiem funkcji przedstawiających. Napotykał zaś także na opór poważnej części profesjonalnych krytyków i rzeczników wyższej kultury, Szczególny brak tolerancji wobec właściwych pop-artowi prób i metod zdemokratyzowania kultury wykazał Marcuse. Uznał on, że anty-sztuka, zaprzeczająca wartościom estetycznym lub topiąca je w pospolitych zjawiskach codzienności, wbrew intencjom twórców odrywa się od rzeczywistości i staje się całkowicie bezsilna wobec porządku społecznego, który chce zakwestionować. Nie przekształca ona rzeczywistości za

i

pomocą pośredniczących pomiędzy nią a odbiorcą form artystycznych i na skutek tego nie jest też zdolna tej rzeczywistości rozbić i przetworzyć. Mercuse i reprezentowany przez niego kierunek tylko wielkiej sztuce należącej do kanonu przeszłości i konstytuującej się współcześnie w postaci kanonu przyznaje funkcje w sposób twórczy dezintegrujące i rewolucjonizujące życie społeczne. Ta sztuka, obok działalności politycznej i na równi z nią nosi charakter rewolucyjny, nawet jeśli istniejący ustrój społeczny jej treść afirmował. Masowa kultura i naśladująca ją sztuka popularna nie mają podobnego oddziaływania. Przeciwnie, stają się nową postacią, zastępując w tych funkcjach religię w Marksowskim rozumieniu. Wiadomo, że kontrkultura nie doprowadziła nigdzie do radykalnej zmiany stosunków społecznych, przeciw którym się zwracała w sferze bezpośrednio politycznych lub też czysto kulturalnych działań. Pewna zmiana stosunku wobec masowej kultury zaznacza się jednak w wysoko uprzemysłowionych krajach, czy to ze względu na częściowe wpływy kontrkulturowej krytyki, czy też z uwagi na samo przesycenie jednym, standaryzowanym typem form kulturalnego oddziaływania. W Stanach Zjednoczonych dokonał się w ciągu lat siedemdziesiątych znaczny rozwój instytucji kulturalnych opartych na bezpośrednim kontakcie z odbiorcą: teatrów, orkiestr symfonicznych, muzeów. Powstały też zaczątki polityki kulturalnej i federalnego systemu finansowania kultury. Nie oznacza to, że komercjalna kultura masowa przestała być bezwzględnie dominującą formą kulturalnych doświadczeń społeczeństwa amerykańskiego. Publiczna organizacja finansowania kultury może zaś bardziej sprzyjać sztuce średniego niż wyższego poziomu. Stąd budzi ona niepokój

raczej niż jednoznaczną aprobatę elitarnych kręgów artystycznych kraju5. Niemniej obserwowane w Stanach Zjednoczonych zaczątki reorientacji w stosunku do kultury masowej są znamienne, gdyż dokonują się w kraju, który stworzył w dziedzinie tej kultury szeroko rozprzestrzeniający się wzór. jl Proces rozwoju środków masowego komunikowania, rozpatrywany w skali światowej, ulega również rozszerzeniu i intensyfikacji, to znaczy rozciąga się na nowe tereny, zwłaszcza na obszarze Trzeciego Świata i zmierza ku nasyceniu terenów dawniej opanowanych. Rezerwy jego ekspansji są jednak jeszcze wciąż. duże. Proces ten napotyka bariery różnorodnego rodzaju. Są to nie tylko opory techniczno-ekonomiczne. W Indiach np. w 1979 r. przypadały 24 odbiorniki radiowe na tysiąc mieszkańców, tzn. nieco mniej niż w 1938 r. w Polsce. Ten stan uwarunkowany złożonymi właściwościami kraju można określić jako przekroczenie ledwie pierwszego progu umasowienia. Ale swoistość tego kraju, lub raczej kontynentu, z jego prastarym i nadzwyczaj bogatym dziedzictwem kulturalnym wyrażał się także w stylu kultury częściowo odmiennym od amerykańskiego, zwłaszcza w programie radia i filmu. Jeszcze bardziej kategorycznie realizują swoistość mediów niektóre inne kraje azjatyckie np. Singapur, Chiny. Krytyka i obrona masowej kultury jest wciąż w świecie problemem zarówno teoretycznej, jak praktycznej natury. Sporny przedmiot stanowi nie tyle upowszechnienie mediów, ile ich stosunek do innych dziedzin tworzenia i przekazywania kultury i charak5

P. Di Maggio, M. Useem, Cultural Property and Public Policy: Emerging Tensions in Government Support for the Arts, „Social Research", summer 1978.

ter właściwych im treści, czyli to, co S. Żółkiewski nazywał stylem masowej kultury. Mając na myśli polskie doświadczenia lat ostatnich w tym względzie, napisano w przedmowie do drugiego wydania tej książki, że po latach nieco inaczej rozłożyć należy akcenty obrony i krytyki kultury mediów aniżeli w początkowej fazie ich rozpowszechniania. Stanowisko to wymaga wyjaśnienia i rozwinięcia. Pod koniec lat pięćdziesiątych Polska przekraczała drugi próg umasowienia kultury z oporami, które wynikały z dwóch źródeł: z ciążenia wzorów polityki kulturalnej minionego okresu, charakteryzujących się sztywnością ideologiczną, powagą i pruderią w sferze moralnej i z krytycyzmu elitarnych kręgów intelektualnych i artystycznych wobec treści popularnej kultury. W tamtych warunkach można było uznać za sprzyjające demokratyzacji argumenty na rzecz zapewnienia ludziom różnorodnych możliwości kulturalnego wyboru, w tym także wyboru łatwej, pogodnej i atrakcyjnej rozrywki. W ciągu lat siedemdziesiątych ilościowy rozwój radia i telewizji zapewnił Polsce wskaźniki niewiele odbiegające od rozwiniętych uprzemysłowionych krajów. Dysproporcja między miastami a wsią, długo ciążąca na sytuacji kulturalnej kraju, została znacznie zredukowana pod tym względem, choć jeszcze nie usunięta. Jednocześnie jednak nastąpiło zwolnienie rozwoju ruchu wydawniczego i spadek liczby egzemplarzy książek na głowę mieszkańca, upadek bibliotek publicznych, zmniejszenie liczby kin, ograniczenie rozwoju prasy. Rozwój najbardziej masowych mediów, dokonujący się w takich warunkach, nie znajduje usprawiedliwienia. Zarazem zaszły zmiany w charakterze przekazywanych treści. Tolerancja dla sensacji nie wolnej od bru-

talności oraz dla pospolitej rozrywki posunięta została w telewizji na tyle daleko, iż mogły powstać wątpliwości co do odmienności stylu polskiej masowej kultury od komercjalnych wzorów. Publicystyczno-informacyjna działalność telewizji końca lat siedemdziesiątych spotyka się z krytycyzmem społecznym neutralizującym jej wpływ. Natomiast program rozrywkowy, a zwłaszcza seriale były oceniane pozytywnie przez większość odbiorców mimo negatywnych sądów intelektualnej i artystycznej opinii. Właśnie w tej szerokiej tolerancji społecznej dla mniej wartościowych treści można widzieć główne źródło ujemnych wpływów masowej kultury. W całości oceny telewizji jako najbardziej wpływowego z mediów należy jednak uwzględnić nie malejący także w okresie lat siedemdziesiątych udział dobrych programów oświatowych, wybitne spektakle klasyki narodowej w teatrze telewizyjnym i niektóre inne dobre programy artystyczne. Samo ograniczenie liczby kanałów telewizyjnych w warunkach polskich stwarza dla emisji tego typu proferencje, z jakich nie korzystają programy oświatowe i artystyczne w warunkach konkurencji wielu równocześnie emitowanych treści. Monokultura telewizyjna, bez względu na swój charakter stanowi jednak uszczuplenie możliwości kulturalnego uczestnictwa w innych dziedzinach. Zapewnienie wolności kulturze, prócz spełnienia innych warunków, wymaga także starań, aby wielka sztuka nie umarła i nie została osamotniona. W początku lat osiemdziesiątych kultura w Polsce, a wiec i kultura masowa stanęła wobec nowego progu swojego rozwoju określonego czynnikami wykraczającymi poza samą dziedzinę kultury symbolicznej. Weszła ona w nowy okres istotnej próby. Maj 1982

INDEKS OSÓB

Adamski J. 429 Addison J. 182 Adelung J. 13, 14, 15, 20, 27. 42 Ajschylos 348, 352 Albig W. 306 Alsop J. 187 Altick R. D. 117, 118, 177, 214 Anczyc W. L. 413 Ankudowicz J. 425 Angell R. C. 140 Archiasz A. L. 154 Arct M. 413 Arendt H. 257 Arnheim R. 372 Arnold M. 20, 226, 327, 228. 229, 239, 242, 244, 248, 253 Arnoldów A. I. 73 Arzakanian T. C. 71, 72, 73 Asch S. E. 48 Asoka 250 Astaire F. 268 Auden W. H. 348 Auster D. 278 B»ch J. S. 327, 338 Bacon F. 218 Bagehot W. 228, 227

Baldwin J. 284 Bales R. 48, 136 Balzac H. 179, 384 Barbeyrac J. 13 Barnes H. E. 10 Bartok B. 327 Barloszewicz J. 406 Baudelaire Ch. 221, 430, 432 Bauman Z. 436 Becker H. 10, 316 Beethoven L. van 337, 333 Bell A. 115 Bell D. 139, 140, 148 Benedict R. 22, 50, 51, 52, 56, 65, 344 Berelson B. 186, 266, 279, 355 Berkowitz L. 369 Bernanos G. 328 Bierdlajew N. 253 Bierut B. 433 Blake W. 215 Blanqui L. A. 118 Blumer H. 135, 144, 145, 148, 149, 193 Boas F. 49, 352 Bogart L. 197, 203, 266 Boniface J. 396

Boorstin D. J. 379 Boscoff A. 316 Boswell J. 348 Bourget P. 328 Bowen J. 290, 395 Brahms J. 323 Brahms L. 276, 278, 304, 312 Braque G. 287, 334 Brecht B. 340, 446 Breza T. 446 Bromberg A. 446 Bright J. 20 Brlghtbill Ch. K. 164 Brooks Wyck Van 325, 326 Broom L. 40 Brouwer M. 148 Brueghel P. 352 Bryant W. C. 182 Bryson L. 388 Brzozowski S. 431, 432, 435 Brzeziński M. 410, 413 Butler G. D. 164 Burckhardt J. 19, 175 Burgess E. W. 136, 159 Byron G, 179, 215 Bystroń J. St. 359 Caldwell E. 344 Campanella T. 218 Camus A. 294, 344, 440 Cannon W. 85 Cartu J. 344 Carlyle T. 118, 186, 215, 216, 227, 231, 232, 234, 241, 242, 248, 387

Cassirer E. 80, 88, 329 Chałasiński J. 8, 101, 116, 165, 233, 284, 285, 307, 308, 313 Chamson A. 287, 314, 315 Chaplin Ch. 340, 379 Chase J. H. 355 Chevalier M. 441

Chopin F. 336 Christie A. 299 Chwistek L. 326, 327, 328 Clark W. C. 170 Cobbet W. 118 Cohen N. E. 140 Condoroet A. N. 112, 366 Cooley Ch. H. 125, 126, 171, 206, 249, 366 Cooper F. 242 Cooper G. 294 Coser L. 286, 387 Croce Bv 329 Cybulski R. 425, 446 Cycero M. T. 9, 154 Czachowska J. 419 Czajkowski P. 328 Czarnowski S. 29, 40, 41, 44, 152, 359, 360 Czernyszcwski N. G. 432 Czerwińskl M. 423 Darwin K. 15 Dąbrowska M. 446 Dąbrowski J. (Grabieć) 404 Dean J. 294 Defoe D. 178 Delly 384 Dembowski J. 25 Denney R. 132, 214 Dickens K. 179, 241, 387 Dickson W. J. 138 Dickstein — Młot S. 410 Diderot D. 344 Dilthey W. 60, 61 Disney W. 277, 401 Dmochowski F. S. 412 Dobrowolski K. 359, 360 Dobrowolski T. 360 Dollard J. 25 Dostojewski F. 344 Drakę F. 340

Dreyfus A. 183 Duca Cino del 377 Duhamel G. 264, 287 Duma A. 426, 449 Dumazedier J. 147, 159, 162, 163, 164, 168, 169, 170, 257, 285, 296, 355, 382, 383, 384, 386, 388, 426, 449 Duncan H. D. 315, 316 Durkheim E. 33, 56, 123 Diirrenmatt F. 449 Duveau G. 117, 118 Dzlalyński A. 406 Dzleduszycki W. 406 Dziekoński T. 406

Frenkel Ch. 275 Frledmann G. 105, 111, 159, 161, 382 Fromm E. 264, 265, 387, 401 Friihling M. 412 Fryderyk Wielki 112 Fry R. 79 Fryze F. 415

Gaboriau E. 298 Galiński T. 451 Galsworthy J. 328 Gans H. J. 194 Garbo G. 291 Gardner E. S. 299, 353, 384 Gaunt W. 222 Eisenstein S. 340 Gautier T. 221, 432 Einstein A. 294 Gebethner i Wolff 413 Eliot T. S. 263, 264, 282, 298, Gerbner G. 149, 277, 278, 304 327, 344, 343 Gide A. 298, 344, 384 Engels F. 17, 69, 109, 110, 114, Giełżyński W. 415 115, 167, 178, 231, 242, 387 Gillin J. 10 Emerson R. W. 242 Glazer N. 132 Escarpit R. 344, 355 Gliicksberg J. 406, 412 Eurypides 252, 311, 348 Goethe J. W. 18, 223, 224, 225, 226, 319 Farrington B. 154 Goldmann L. 294 Faulkner W. 339, 344, 352, 354, Goldsmith O. 177 355, 386 Good H. G. 116 Febvre L. 174, 176 Goodman B. £58 Festinger L. 48 Gordon Bennett J. 182, 415 Fielding H. 177 Gordon B. 331 Firth R. 37, 73 Gostkowski Z. 276 Fischer E. 361 Górski A. 321 Flaubert G. 344 Gramsci A. 381 Flesh R. 312, 313 Green A. W. 40 Fiowerman S. H. 147 Greenberg C. 229, 236, 324, Foley V. Z.. 140 325, 327, C28, 333, 401 Fouilhe P. 314, 369 Greer S. 143 Fourier Ch. 363 Gresham T. 233, 349, 350, 358, Frankiin B. 155, 242 447 Treidson E. 147, 148 Griffith D. W. 323

Grimm (bracia) 369 Guillot A. 276, 278 Gusefield J. 148 Gutenberg J. 405

Ibsen H. 252 Ignar S. 409 Ingarden R. 328 Irzykowski K, 193. 19$

Haag E. Van den 188, 229, 267, 274, 282, 293, 387 Hammond B. i J. L. 108, 114 Handel L. A. 147 Hanslick E. 80 Hargreaves J. 107 Hartley E. L. i R. E. 77, 171, 207, 348 Hatt P. K. 102 Hauser A. 89, 175, 196, 214, 361, 387 Hauser P. M. 102, 193 Hazlitt W 229, 230, 231, 240, 242 Hearst W. R. 183 Hegel G. W. F 59, 60, 63, 110, 386, 387, 405 Hemłngway E. 302,339,344,446 Henry W. E. 372 Herder J. G. 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 27 Herskovits M. J. 37, 151 Herzog H. 371, 372 Himmelweit H. 369 Hoggart R. 118, 149, 301, 302, 355, 372 Homans G. 48 Homer 344 Hook S. 282 Hughes H. S. 253, 274 Hugo V. 175, 179 Huizinga J. 238 Humboldt A. von 19 Humboldt W. von 19 Huxley A. 232, 238, 254 Huxley J. 395 Hymen S. E. 274

Jacobs N. 96, 268 James H. 348 Janowitz M. 142, 355 Jaracz S. 420 Jaucourt L. de 350 Jefferson T. 242 Jessup B. 79, 328 Johnson H. M. 40 Johnson S. 214 Joyce J. 327, 344 Kafka F. 208, 327, 344, 442 Kamiński A. 163 Kandinsky W. 334 Kapłan M. 164, 170 Katz E. 145, 146, 147 Kądzielski J. 425 Kefauver C. E. 281 Kepes G. 195, 196 Kierkegaard S. A. 327 Klapper J. 148, 266 Klee P 287, 327 Klemm G. 19, 21 Kluckhohn C. 20, 21, 22, 23, 73, 76 Kłoskowska A 29, 121, 124, 267, 304, 373, 412, 439, 443 Kobylański W 424 Kołodziejczyk W 195 Komarovsky M. 170 Korczak J 420 Kornhauser W 127 Korzeniowskl J. 407 Kossak J 451 Kostelanetz A. 337 Kotarbiński T 26

Kohler W. 25 Kraszewski J. I. 434 Kroeber A. L. 20, 21, 22, 23, 35, 47, 64, 73, 83, 84, 86, 89, 90 Kronenberg L. 406 Krzyźanowski J. 359, 360, 416 Kuczyński J. 239 Kurata H. 447 Kurtz A. 406 Lafargue P. 168 Lancaster J. 115 Langer S. K. 80 Lasswell H. D. 135, 145 Lawrence D. H. 301 Lazarsfeld P. F. 96, 145, 146, 147, 149, 266 Le Bon G. 97, 256, 260, 266,

Lowenthal L. 165, 214, 221, 226, 241, 293, 294, 307 Lowie R. 36, 57 Luce H. 185 Lukacs G. 387 Lumiere (bracia) 189 Lundberg G. 170 Luter M. 176 Lutyński J. 10, 35, 42 Lyle J. 170, 369 Lynd R. S. 43 Lynes R. 325, 330

Macdonald D. 126, 229, 263, 266, 267, 269, 274, 275, 283, 286, 287, 291, 320, 325, 327, 349, 350, 352, 355, 385, 387, 395, 401 Macfadden B. 185 Maclver R. 46, 47, 64, 66, 67, 430 68, 84, 86 Lederer E. 284, 259 Macaulay T. B. 115 Lefebvre H. 265, 379, 380, 381, Maine H. 120 382, 383, 386, 387, 388 Malinowski B. 30, 37, 49, 50, Leibniz G. W. I. 13 52, 73, 74, 75, 76, 89, 131, Leites N. 304 151 Lelewel J. 11 Malraux A. 208, 291, 344 Lepalczyk I. 356 Mandrou R. 174, 179 Le Play F, 120, 243 Mann T. 451 Lerner M. 187, 199, 200, 203 Mannheim K. 126, 235, 255, Lewin K. 47, 48, 145 257, 259, 260, 261, 262, 263, Lewis R. 155 265, 271, 321, 322, 352, 362 Levi-Strauss C 29, 30 Mantegna A. 327 Liberace 338 Marchlewski J. 432, 433 Lifszyc M. 69 Marconi G. 189 Linde S. B. 10 Markarjan E. S. 253 Linton R. 23, 38, 39, 76 Marks K. 17, 68, 69, 70, 71, Lippitt R. 48 109, 110, 118, 121, 122, 155, Lippmann W. 187 166, 167, 220, 223, 226, 231, Lipset S. M. 165, 278 242, 265, 279, 362, 38€, 387 Loeke H. 136 Martin H. J. 176 Lovell J. 144 Matejko A. 138, 334

Matejko J. 328 Mathur J. C. 197 Matisse H. 287 Maude A. 155 Mauriac P. 384 Maurois A. 328 Mayo E. 138 Mazedier R. 183 MeCormick R. 185 Mclnerny M. 170 Mead M. 54, 76, 131, 344 Medici Cosimo de 175 Melville H. 242 Merton R. K. 29, 31, 67, 74, 97 Merzbach S. H. 406, 412 Meyersohn R. B. 170, 205 Mickiewicz A. 408 Mili J. St. 366 Miller H. 301 Miller N. E. 25 Miller T. 426 Mills C. W. 127, 135, 182, 278, 344, 374, 387 Miro J. 334 Mniszkówna H. 329, 447 Mokrzycki J. 423 Moliere 214 Mondrian P. 327 Monroe M. 294 Moore M. 165 Morę H. 114, 177 Morę T. 217, 218 Moreno J. 48, 145 Morgan L. H. 49, 59, 250 Morin E. 257, 276, 278, 285, 2S1, 297, 300, 304, 382, 383, 386, 387, 394 Mornet D. 349 Morris W. 118, 190, 219, 220, 221, 359 Mott F. L. 187

Mumford L. 107, 108, 254, 387, 389 Murdock G. P. 30, 35, 49 Napoleon Bonaparte 112 Napoleon III 117 Naville P. 159 Neurath P. 197 Newcombe T. M. 77 Niedermann J. 12 Nietzsche F. 50, 206, 226, 229, 230, 233, 234, 235, 236, 237, 238, 239, 243, 251, 252, 253, 254, 256, 259, 355, 430, 447 Nimkoff M. F. 40 Nisard Ch. 179, 214 Nixon R. 184 Norwid C. K. 449 Novarro R. 294 Oastler R. 158 Ochorowicz J. 432 Ogburn W. F. 40 Oppenheim A. 369 Orff K. 329 Orgelbrand S. 11, 406 Orleans P. 148 Ortega y Gasset J. 126, 127, 230, 238, 254, 255, 257, 258, 259, 260, 261, 263, 265, 268, 309, 310 Orwell G. 276, 278, 301, 302, 309, 355, 387 Orzeszkowa E. 434, 435 Ossowska M. 155 Ossowski S. 8, 27, 39, 40, 296, 329 Owidiusz P. N. 190 Packard V. 301 Paine T. 242 Park R. 97, 256

Parker E. 170, 369 Parsons T. 47, 136, 164 Patterson J. M. 185 Paulu B. 297 Pawlowska I. 134 Payn-Hackett A. 344 Pepper S. C. 79 Pflaum G. M. 12 Phillips W. 275 Picasso P. 287, 325, 327, 441 Pietraszek T. 417 Piwocki K. 360 Platon 173, 174, 230, 344, 357 Plechanow J. 432 Plutarch 344 Płażewski J. 449 Poe E. A. 242, 298 Powdermaker H. 192 Prószyński K. (Promyk) 410 Proust M. 344 Prudenskij G. A. 168 Prus B. 416, 432, 434 Przecławska A. 356 Przesmycki Z. (Miriam) 430, 431, 441 Przeździecki A. 406 Przyboś J. 439 Pufendorf S. 12, 13, 27 Pulitzer G. 183 Puvis de Chavannes P. 334 Raczyński T. 408 Radcliffe-Brown A. R. 49, 74 Radlińska H. (Orsza) 410, 447, 443 Rafalski W. 412 Read H. 282, 344 Redfield R. 49, 128 Reinfus R. 360 Reiss A. J. 102 Renan E. 229, 232, 233, 236, 242, 244, 248, 253, 430, 448

Renoir A. 340, 352 Repin I. 328, 334 Reymond H. 182 Reymont St. F. 414 Reymont W. St. *16 Richardson S. 177 Richmond W. K. 113 RIckert H. 27, 61 Riesman D. 132, 137, 164, 165, 200, 295 Riley M. W. 147, 165 Rilke R. M. 327 Rivers W. 49 Roche Mazo de la 384 Roetlisberger F. J. 138 Rogers G. 268 Rosenberg B. 355 Rosenberg H. 286, 287, 387 Rosner J. 159 Rosset E. 159 Rossi E. 131 Rosten L. 268 Rousseau J. J. 10, 15, 27 Różewicz T. 449 Ruskin J. 217, 219, 220, 221, 225, 2H, 229, 239, 248, 263, 387

Russell B. 108, 344 Ryehliński S. 421, 422 Sadler M. T. 158 Sadoul G. 189, 191 Sand G. 387 Sapir E. 88 Sartre J. P. 344 Saudek R. 348, 349 Sauvy A. 396 Schaff A. 79 Scheler M. 61, 64, 78, 86 Schiller F. 221, 225, 226, 328 Schlesinger A. jr 282 Schonberg A, 327

Spranger E. 61 Stanton S. 348, 349 Stawar A. 432 Steinbeck J. 323, 344 Steinberg L. 79 Steinberg S. H. 103, 176 Stendhal 339 Sterne L. 177 Storch H. 70 Stouffer S. A. 137 Stradecki J. 419 Strawiński I. 327 Strzemiński W. 334 348, 349 SuchodolskI B. 432, 451 Shannon L. W. 277, 278 Sue E. 387 Shaw B. 338, 343, 348 Suligowski A. 404 Shelley P. B. 215 Sullivan J. W. N. 60 Sheriff M. 48 Szaniawski J. 269, 270, 272, Shills E. 274, 275, 286, 323, 336, 337, 340, 420, 449 325, 401 Szczepański J. 234 Sicifuki A. 146, 451 Szołochow M. 339 Siekierski S. 425 Szostkiewicz S. 426 Sienkiewicz H. 416, 434 Swierkowski K. 109 Sicpmann Ch. A. 201 Słliitoe A. 395 Taine H. 339 Słmenon G. 298, 299 Talleyrand Ch. M. de 112 Simmel G. 46, 47, 60, 128 Tarde G. 33, 97, 144 Skotnicki J. 414, 415 Tatarkiewicz W. 360 Skórzyński Z. 186 Tetelowska I. 443 Smelser N. J. 278 Tocqueville A. de 123, 205, Smiles S. 155 2C6, 243, 244, 245, 246, 247, Smith C. 171 248, 249, 289, 366 Smith B. L. 171 Toeplitz J. 189 Sobieszczański A. 415 Tołstoj L. 221, 291, 338, 339, Sofokles 348 432 Sombart W. 322 Tonnelet E. 12, 14 Sokorski W. 440, 445 Tournes J. de 190 Southey R. 217, 229, 230 Towner R, H. 321 Spender S. 395 Spengler O. 59, 229, 238, 249, Toynbee A. 253 250, 251, 252, 253, 254, 256, Tónnies F. 120, 121, 122, 123, 124, 126, 206, 217, 219, 226, 259 227, 231, 235, 251 Spillane M. 298, 299, 353, 370

Schramm W. 148, 170, 171, 184, 186, 201, 266, 282, 347, 355, 369 Scott W. 179 Seldes G. 278, 279, 282, 388, 389, 394 Selznick P. 40 Senff W. 80 Sennewald G. 406 Serejski M. H. 12 Shaftesbury A. 158 Shakespeare W. 338, 339, 343,

Turgot A. R. J. 112 Tylor E. B. 11, 19, 20, 21, 22, 23, 36

Whyte W. F. 138 Wiebe G. D. 207, 209, 268, 272, 347, 348 Wilde O. 221, 441 Veblen T. 123, 155, 156, 157, Wilder T. 268 344 Wilkoński A. 406 Vidocq F. E. 298 Williams R, 115, 214, 219, 221, Vince P. 369 231 Voltaire 19 Willmott P. 138 Voyenne B. 183 Winkel B. 419 Vulpius Ch. A. 178 Wirth L. 135 Witkiewicz St. I. 327, 328 Wagner R. 252 Witwicki W. 420 Waitz T. 19 Woiciechowski K. 409 Walawski J. 144 Wolfenstein M. 304 Wallis A. 331 Wolff M. 406 Wallis M. 79 Woolf V. 326 Warner W. L. 372 Wordsworth W. 215 Warshaw R. 369 Wójcicki K. W. 406, 412 Wahington G. 242 Wroczyński R. 409 Watt J. 107 Weber A. 27, 61, 62, 63, 64, Yeats W. B. 327 65, 67, 68, 78, 84, 86, 239 Young K. 81 Weber M. 128, 134, 155 Young M. 138 Weisbcrger B. A. 183, 184, 187 Zaiącówna J. 426 Weitz M. 80 Zaluski Z. 370 Wells H. G. 328 Zimmermann C. 135 Whistlcr J. 221, 325 Zing Yang Kuo 25 Znaniecki F. 29, 59 White D. M. 355 White L. A. 26, 36, 43, 80 White R. K. 48 Zeromski S. 416 Whitehoad A. N. 344 Żółkiewski S. 8, 402, 421, 429, Whiting J. M. 76, 131 433, 445, 446 Whitman W. 242 Żygulski K. 147, 449

INDEKS POJĘĆ

Cywilizacja 10, 61, 62, 65, 72, 250, 251, 252, 253, 282 Czas wolny 150, 154, 156, 157, 162, 163, 164, 166, 167, 168, 169, 218, 234, 382 Dawcy rozrywki 293, 295 Demokratyzacja kultury 105, 193, 260, 261, 262, 263, 270, 275, 295, 337, 346, 422, 451, 452 Dyfuzja 54, 290, 291, 402, 429 Erotyzm kultury masowej 300, 301, 302, 305 Grupa pierwotna 124, 125, 135, 136, 137, 138, 145 Gusty publiczności (mas, odbiorców) 104, 182, 210, 217, 222, 267, 279, 286, 316, 317, 319, 351, 375, 383, 389, 431, 438 Gwałt 297, 310, 367, 363, 369, 370 Homeostaza 85 Homogenizacja 224, 262, 272,

287, 320, 321, 322, S3-1 331, 332, 335, 336, 338, 339, 340, 343, 344, 345, 346, 347, 343, 350, 351, 352, S53, 354, 357, 440, 441, 442, 443, 444, 448 Humanizm kultury masowej 309, 367, 371, 372, 373, 376 Integracja i dezintegra.cja kultury 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 70, 206, 259, 39S, 397 Komercjalizacja kultury 100, 122, 201, 235, 248, 2'.2, 274, 288, 318, 342, 347, 437, 438 Kultura, definicje 14, 15, 19, 20, 21, 22, 23, 26, 36, 37, 38, 39, 40, 44, 45, 75, 431, 432 Kultura a cywilizacja 59, 62, 64, 65, 66 Kultura a natura 12, 13, 26, 27, 28, 29, 61, 63 Kultura duchowa 63, 71, 72, 73, 78, 259

Kultura materialna 68, 72, 73, 78 Kultura, rozumienie antropo-

logiczne 22, 35, 40, 42, 73, 324, 330, 332, 333, 334, 342, 76, 91 346, 350, 352, 391, 3S3 Kultura symboliczna 83, 84, Prasa serca i zwierzeń 303, 304, 305, 312, 313, 374, 375, 85, 88, 89, 91 443 — bezpośrednia 83, 84, 85 Próg umasowienia 249, 254, Kultura, wartościowanie 41, 255, 264, 4!6, 420 42, 66, 94, 95 Kultura „w węższym rozumie- Publiczność 97, 99, 316, 148, niu" 61, 63, 69 149, 181, 193, 194, 196, 203, Kultura ludowa 109, 359, 360, 210, 247, 248, 268, 269, 271, 361, 362, 363, 364, 365, 369 279, 302, 349 Kultura masowa, definicje 92, 93, 94, 95, 96, 99, 100, 101, Różnice marginalne 200, 295 105, 255, 257, 258, 263, 367, 379, 380, 382, 387, 389, 391, Społeczeństwo masowe 100, 393, 400, 428, 429 101, 123, 121, 126, 127, 132, Kultura masowa 42, 47, 53, 91, 133, 134, 142, 143, 206, 256, 92, 93, 94, 101, 104, 105, 259, 450 106, 119, 126, 127, 170, 171, Społeczeństwo pierwotne 52, 172, 208, 209, 243, 308, 311, 58, 89, 131, 150, 152 314, 350, 356, 358, 383, 364, Społeczeństwo wielkomiejskie 335, 373, 378, 385, 398, 3S8, 53, 57, 58, 128, 129, 130, 131, 402, 403, 405, 417, 421, 426, 132 435, 430, 437, 442, 444, 445, Społeczność lokalna 52, 128, 452 130, 131, 132, 134 Standaryzacja 58, 96, 98, 104, Manipulatorzy (organizatorzy) 109, 126, 207, 269, 271, 295, 256, 268, 269, 276, 316, 319, 311 376, 377, 438 Masa 147, 148, 233, 237, 251, Środki masowego komuniko260, 261, 266, 267, 269 wania (komunikacja maMiasto (wielkie) 102, 122, 130, sowa, komunikowanie) 98, 140 107, 124, 133, 144, 146, 148, Modele 29, 32, 33, 55, 57, 58 149, 171, 172, 174, 177, 181, Moralność zabawy 163, 165, 187, 188, 195, 196, 205, 207, 186, 238 226, 289, 307, 366, 374, 451 Opinia publiczna 122, 123, 181, 182, 186, 226, 367 Uczenie się 24, 25, 23 Uniformizm kulturalny 172, Poziomy kultury 249, 261, 323, 184, 208, 274

Uprzemyslowienie (industrializacja) 103, 107, 108, 109, 111, 157 Urbanizacja 102, 107, 108, 109, 179 Utopia 215, 216, 219, 229, 231, 232, 239, 254, 255, 345, 434, 446, 453 "Wspólny mianownik 262, 271,

272, 273, 288, 289, 290, 291, 295, 298, 317, 357 Wzory 29, 30, 31, 32, 49

MASS CULTURE. CRITICISM AND JUSTIFICATION

Zachowania — społeczne 43 — symboliczne 78, 80, 81, 82, 83, 86 — bezpośrednie 80, 81, 82, 83, 86

SUMMARY

The aim of the present book is to delineate the subject of mass culture and to systematize its problems as thsy are presented by contemporary literaturę and by the research and analysis madę by the author. The scope of the discussion has been narrowed so, as to concentrate on culture propagated by the mass media of communication which is regarded as the most characteristic cultural development of industrial societies. This is also the kind of culture most vehemently debated by the critics. A considerable part of the criticism directed against mass culture is connectcd with the wide-spread understanding of the concept of culture which has been formed mainly under the influenca of idealistic German philosophy in the 19th century. The accsptance of the concept of "spiritual culture" or of culture as opposed to civilization underlies many critical theories of mass culture. 5i;ch culture is accused of debasing human creatiyity and lowering the level of cultural participation. The present book accepts the definition of culture common in contemporary sociology and cultural anthropology. A generał culture concept, essentially sociological in character, has been deyeloping from the works of Edward Tylor down to Bronisław Malinowski, Ralf Linton and specialists in contemporary cultural anthropology. Following this trend based on comparatiye, empirical studies, culture is here interpreted as a com-

plex of patterns of human behaviour and its results, both shared by and related to human groups and societies. This definition is, however, too broad to be ąuite satisfactory for the morę detailed sociological analysys of selected cultural phenomena. The holistic approach characteristic for cultural anthropology, has been developed in studies of smali, primitive groups or local communities. Where distinct phenomena of large social structures are concerned, as is the case with mass culture, the wide field of cultural reality must be broken into segments. The division of the area of culture accepted in this book starts with the concept of different kinds of behaviour. The generał concept of culture is expresse in terms of behaviour and, following the usage of social psychology, two kinds of behaviour are distinguished: overt and symbolic. Symbols are understood very broadly, as equivalent to conventional sfgns. Ali symbolic actions express meaning and/or values, and all symbolic actions are acts of cultural behaviour sińce neither meanings nor values exist outside of culture. Some, but not all, acts of overt behaviour such as modes of eating and sleeping are culturally patterned and they too belong to culture. So culture can be broadly divided into two fields: symbolic culture and overt culture. Another distinction is madę at this point. It is partly based on Robert Maclver's eriteria of ends and means of social behaviour. The acts of behaviour are divided accordingly into realizatory and instrumental. These two dichotomic divisions cut across each other. The whole area of culture is thus divided into four fields: instrumental overt culture, realisatory overt culture, instrumental symbolic culture and realisatory symbolic culture. The last category may be regarded as morę or less equivalent to „culture in the narrow sense". At the same time this concept, unlike the concept of „spiritual culture" is free from methaphysical affiliations and can be readily expressed in the terms of the interactionist theory of culture. Mass culture is discussed here mainly as a manifestation of symbolic realizatory culture. By mass culture are understood all cultural contents diffused in standarized forms over vast areas and accessible simultaneously to great masses of population. This formal, essentially quantitative criterium can be realized only under definite economic and social conditions. Hence mass culture is a phenomenon of the era of industria-

lization and urbanization. It has definite economical, technical, social and demographic prereąuisits. These are briefly examined in the second part of the book devoted to the sociological frame of mass culture. Mass culture was growing during two centuries along with the mechanized production, with the development of urban life, of democratization, mass leisure and universal, elementary education. Two thresholds of the development of mass culture are marked in 20th century by the expansion of film and radio in the early twenties and of television in the fifties. Mass culture is often presented as a phenomenon of „mass society". This sociological concept, however, is highly controversial. Recent sociological researches and theories by such authors as P. F. Lazarsfeld, B. Berelson and W. Schramm have led to the serious modification of the theories of mass society presented in earlier writings by H. Blumer and H. Lasswell and others. The „re-discovery" of the smali groups in the study of Communications as well as in urban, industrial and raili tary sociology has led to the rejection of the notion of a completely atomized, anonymous modern society passively esperiencing the overwhelming influence of the centralized and standarized mass media of communication. The power of mass culture is not unlimited and its impact can be modified by the structure of personal social relationships. But, undoubtedly, mass culture represents an important force of influence and of social integration in complex, industrialized societies. And this function is often overlooked by literary and esthetically minded critics. Mass culture from its very beginnings, long before it passsd the first threshold, aroused severe criticism of eminent intellectuals and artists, such as Goethe, Schiller, Hazlitt, Matthew Arnold. Certain characteristic traits of mass culture first appearerf with great distinctireness in the United States, and that is why the early criticism directed by European scholars against mass culture often had for its object the Amerieaa civilization. Among its critics an outstanding place is held by A. de Tocąueville, thanks to his penetrating analysis of the sociological foundation of this type of culture. Where de Tocquevil!e applied an objective and passionless examination, other intellectual critics cften resorted to vehenoent condemnations ensuing from the application of utopian cultural standards. Openly undemocratic critics, such as Car—

lyle, Renan, Nietzsche and Ortega y Gasset objected to thevery fact of accessibility o£ works of art and intellect to the masses, seeing in it a source of inevitable influence debasing. „real culture". But, certainly, not all criticism springs from this kind of ideological inspiratłon. Contemporary criticism is morę often directed at the producers of mass culture than at the mass public itself. But the conclusion does not differ much: it is an outright condemnation of mass culture. It is not to be denied that the sheer quantitative trait of mass culture and its sociological frame must have effects on its content and form. The ąuick and broad influence of mass media of communication is accompanied by a heterogeneity of the audience incomparable with the locally determined and socially selected groups of the public in pre-industrial societies, prior to the advent of the press, large-scale publications radio, film and television. Because of this heterogeneity, the producers of mass culture are obliged to take into account the „common denominator" of very different tastes and intellectual levels. One of the methods of coping with this problem is to seek out motives of generał human interest. The motives most often chosen by the producers of mass culture are. humour, dramatic action verging on violence, sex and sentimentality. Their broad, if not universal, appeal value is recognized not without foundation; such were likewise the main motives of the great art of past centuries. The special production of mass culture differs from great realistic art rather by its Iow standards of form, than by its generał topics. The content of mass culture is, however, not exhauste<* by works produced exclusively for its use. The principle of common denominator is also responsible for the homogenization of mass culture. Homogenization has been severely condamned by many critics of mass culture, especially by Dwight Macdonald. It seems, however, that this trait of mass culture is often misunderstood. The term homogenization was used in the analysis of culture by Karl Mannheim. In the present book it is understood as the coexistence in mass culture of elements from different cultural levels. The level of high culture is described here for the purpose of sociological analysis by the instirutional criterion. This criterion is not meant to replace the esthetic, philosophical and other possible criteria, but it is thought useful for sociological analysis.

According to this criterion at a given period of time and in a given society high culture comprises all the cultural elements created, approved and cultivated by people and institutions currently accepted in the role of cultural leaders and organizers, e.g. esteemed artists, literary and art critics, academies, learned societies, literary, scientific and art revie\vs of acknowledged standards and, generally, of comparatively smali circulation, universities, museums, national art galleries etc. Critics and theoreticians may vary in their opinions. Eut the works of literaturę, art and science published by highbrow reviews, performed in great national theaters, played by philharmonic orchestras and exhibited in national galleries set objective, although not necesserily uniform, standards of currently accepted high culture. Whatever falls short of such standards belongs to the lower level. And in fact, much of the mass culture does fali short of them. Thore is, however, a constant flow of the elements of the higher level to the channels propagating mass culture. When these elements are changed in the course of their transmission, especially when they are vulgarized and digested, we m?.y speak of „simplifyir.g homogenization". But many works of high culture come to the mass media of communication and through them reach the mass public virtually unaltered, uiiabriged and undiluted. Such is the case with great literary classics or scientific and philosophical works published in paperback editions, with radio broadcasts of classical and avantgarde musie, with TV presentation of great drarr.a, etc. This type of homogenization may be callod „mechanical", because it mechanically puts together works of high level culture and the common commercial produetions manufactured for the use of mass media without talent or ambition. Little is known yet about the problem, naw this juxtaposition and the generał context of mass media transmission acts on the reception of the elements of high level culture by the mass public. Further studies on this subject are needed. But it seems clear that no absolute barrier between mass culture and high level culture exists and that the former cannot be regarded as an absolute opposition to the latter. Thanks to homogenization „Gresham's law" does not rule contemporary civilization. „Bad culture" does not push out „good", high culture. The scope of influence of high culture has probably bcen never so great before as it is now in indu-

strialized countries, thanks to the operation of mass media of communication. But it ia true that the proportion of high culture propagated by this meanjs is smali in comparison with the mediocre or vulgar standarized culture. This proportion differs from country to country. It is higher in the case of mass culture controlled by public authorities, lower — where the commercial principle is dominant almost without restrictions. The opinion of certain intellectual critics of mass culture, who think that it is possible to replace the current mass culture production by a high culture, exclusivelv and at once, can be dismissed as utopian. But the proportion of high culture elements reaching very large public through the channels of mass communication and otherwise can be substantially raised. Mass culture really offers ways and means for the democratization of high culture. And that is one of the arguments for its justifkation, but not the only one. From the sociological point of view mass culture is not regardsd only as a source of esthetic experience, of information, instruction and distraction. It is also considered as an important agent of gratification of psycho-social needs. A good exemple of such functions is to be found in the influence of the family serials produced by the radio and television of marsy countries. The world-wide popularity of these serials is ccnnected with the gratification derived from them by brcad sections of the public. It is clear that this type of product;on is not to be judged on its esthetic and intellectual merits which are generally rather poor. Such too, is the case with the confession stories published by women's magazines, and with the local information of the daily press. Subordinated to the principle of „human interest", mass culture exhibits a peculiar kind of humanism, often poor in form and expression but providing a gratification which is not found always and by all in great modern art. Such elements of mass culture as the familial serials have taken ovcr some of the functions fulfilled earlier, in the traditional local sccieties by personal contacts. They partly replace the friendly gossip, neighbourhood opinion, the face to face experience in smali groups which, although they did not disappeare in large societies, nevertheless changed the scope of their influence. In contemporary civilization mass culture represents an

important integrating, unifying force. In pre-industrial societies local culture created and consumed on the spot played an essential part in the social integration. It was sufficient so long as most of the vital interests of people were confined to the local community, self-contained and semi-isolated. Folk culture, was at that time a sufficient regulator of a large part of human life and it was diversified in its forms and local in character. In contemporary civilization the vital interests of the people are related to a large social structure. The growing ratę of social change and increasing mobility rnake the task of cultural integration morę difficult. Mass culture contributes to the integration by proposing or imposing its patterns of uniformity. Sociologists are morę conscious of this fact than are intellectual critics of mass culture and as a result they are morę inclined to justify mass culture, although not necessarily in its present shape but rather as a possibility. It is also characteristic that French sociologists are morę indulgent towards mass culture than are American sociologists. This is probabely connected with the qualitative differences between the mass cultures of these two countries. As it has been stressed, the character of mass culture varies from country to country notwithstanding the similarities of its formal traits and the world-wide diffusion of some of its elements. In every country the generał type of mass culture is modified by different conditions. Mass culture in Poland represent the modifications characteristic for a socialist country rnoulded by particular historical traditicns and recent rapid social and economic changes. Western critics of mass culture often opposs mass culture in socialist countries on the one hand as subordinated to propagandistic and educational principles, to mass culture in the West on the other hand, which they describe as serving prireiarily the aims of entertainment, Such opposition, however, crjnnot be regardod as absolute. Mass culture in the West does not quite renounce educational influences and a sociological analysis of it also reveals propagandistic functions even in such typical tools of entertainment as comic strips and women's confession magazines. On the other hand in Poland entertainment is recognized as one of the autcnomous functions of mass culture, although it is certainly not put before political and educational goals.

Perhaps the most characteristic trait of the organization of mass culture in Foland as a socialist country is the elimination of the commercial principle. Commercial motivation may appear here in the case if individual authors working for the mass media of communication, but it is held in check by the institutions organizing mass culture, which are public bodies and not private enterprises serving financial aims The opposition between directed popularization of carefully selected cultural elements and the spontaneous growth of commercial mass culture was strong in Poland even in 19th century. The particular historical factors conditioning the development of the country contributed to the fact that the former process of mass culture formation was much etronger than the latter. The most radical chauge in cultural development in present day Poland manifests itself however in the radical change of ideology and in the expanding volume of mass culture. The rapid development of mass culture in Poland after 1945 reproduced the formal pattern of mass culture known all over the world; namely a rapidly groving scope of influence accompanied by the unification of the content. For instance, the number of separate journals of the daily press issued in Poland before the war was morę than three times as great as it is now, but the avarage circulation of one journal is now ten times as great as before tłie war; the proportion cf newspaper copies for one thousand of the popala tion has grown morę than three times. The largest circulation of a weekly magazine in the pre-war period was 200 thousand copies and only two magazines were published in morę than 100 thousand copies each. Et present the largest circulation of a weekly is two million copies and several weeklies exceed 100 thousand. The number of radio sets has grown frotn 26 to 182 for one thouEand of tbe population. These numerical changes represent an important expansion of opportunities for cultural partkipation especially on the part of the working class and of the peasants. The emergence of the great heterogeneous audience has posed in Poland too, the problem of the coromon denominator of mass culture. This culture is unified as far as the ideological und political principles are concerned. But it is diversified and pluralistic from the point of view of esthetic values and necessarily homogenized. Thanks to the control of public institutions which has

replaced the principle of commercial organization mass culture in Poland can avoid certain of the cruder and morę yulgar roanifestations often connected with this type of culture. There are in Poland no children comic books filled with violence and crime and no confession magazines for women are pu» fclished. The circulation of sensational periodicals and books is restricted, for it is not raised according to the demand ia pursuite of financial gains, while the circulation of raore serious publications is encouraged. Mass culture in Poland is shaped under the influence of aeveral tendencies, differing slightly amony themselyes. There is, first of all, the strong current fayouring political and educational goals. But it has been recognized for seyeral years that a legitimate function of mass culture consists in the satisfaction of the tastes of the public, and not in the pure and simple manipulation of them. The recognition of the autonomy trf ciitertaining functions now represents an important factor inSluencing mass culture. Although subordinated mainly to administratiye decisions it is also shaped by intellectual criticism. The finał result is a fair degree of pluralism in respect to contents, forms, esthetic principles and leyels. The current concern of the agencies responsible for the organization of mass culture in Poland is how to foster thO ciioice considered to be the right one while not renouncing t!:e presentatjon of diyersitied cultural standards and value& This problem is far frcm £olved, but the results of inyesti* £ations and eyaluations give grounds for optimism.

Indeks osób Indeks pojęć Summary

SPIS RZECZY

Przedmowa do drugiego wydania

3

Przedmowa

*

I. Rozumienie kultury

S

Kształtowanie się pojęcia kultury 9. Rozumienie kultury w antropologii kulturalnej i socjologii 21. Fakty kulturalne — fakty społeczne 42. Integracja i dezintegracja kultury 49. Klasyfikacja dziedzin kultury i kultura „w węższym rozumieniu" 59. Propozycja klasyfikacji zjawisk 77

II. Ramy społeczne kultury masowej

94

Określenie kultury masowej 94. Historyczne warunki powstawania kultury masowej 107. Dwa typy więzi społecznej 119. Krytyka koncepcji masowego społeczeństwa 134. Czas wolny w socjologicznej perspektywie 150. Środki masowego komunikowania 171

III. Obraz kultury masowej

212

Krytyka kultury masowej: prolog w XIX stuleciu 212. Krytyka kultury masowej: za progiem umasowienia 254. Zasada wspólnego mianownika a specyficzność kultury masowej 287. Homogenizacja kultury masowej a poziomy kultury 320. Usprawiedliwienie kultury masowej 358

IV. Szkic zagadnień kultury masowej w Polsce 400 Upowszechnienie kultury w Polsce 400. Pierwszy próg umasowienia 411. Drugi próg umasowienia 420. Problem stylu kultury masowej w Polsce 427 Kultura masowa po latach (Posłowie do trzeciego wydania)

453

4 6 g

'.'.'"'

.

.

472 475

WYDAWNICTWO NAUKOWE PWN Claire M. Renzetti, Daniel J. Curran

KOBIETY, MĘŻCZYŹNI I SPOŁECZEŃSTWO (Women, men and society) Tłum. Agnieszka Gromkowska-Melosik Redakcja naukowa: Zbyszko Melosik Autorzy, uznani wykładowcy socjologii, w wyczerpujący sposób analizują różne obszary życia społecznego z perspektywy doświadczeń płciowych. Omawiają takie zagadnienia, jak: rodzina, szkoła, środowisko pracy, polityka, ale także zdrowie i religia. Dokonują porównań międzykulturowych i historycznych. Polskie wydanie zostało uzupełnione o informacje dotyczące Polski i krajów Europy Środkowo-Wschodniej. Dla studentów socjologii, nauk społecznych, gender studies, antropologii i etnologii, dziennikarstwa, psychologii oraz pedagogiki. W sprzedaży od grudnia 2005

XXXI + ok. 700 stron, opr. miękka, 16,8x23,8 cm

Antonina Kłoskowska

KULTURY NARODOWE U KORZENI Kultury narodowe u korzeni to jedna z ważniejszych polskich prac z socjologii narodu, której oddziaływanie wykracza daleko poza granice Polski. Antonina Ktoskowska przedstawia w niej najważniejsze zagadnienia związane z problematyką narodu oraz różnorodnym rozumieniem samego terminu „naród". Autorka zajmuje się problematyką konwersji narodowych, mniejszości narodowych i centrum kultury narodowej, a więc kwestiami, które mają znaczenie nie tylko teoretyczne, ale również praktyczne, a dla wielu osób stanowią wręcz sedno tożsamości.

Wydawnictwo Naukowe PWN SA Wydanie IV Arkuszy drukarskich 30,5 Druk ukończono we wrześniu 2005 r. Druk i oprawa: GRAFMAR Sp. z o.o. 36-100 Kolbuszowa Dolna, ul. Wiejska 43

Autorka w wyśmienity sposób łączy polską perspektywę oraz polskie problemy z dorobkiem nauki światowej, proponując jednocześnie autorskie ujęcie omawianych zagadnień. Książka polecana socjologom, antropologom i politologom. 472 strony, opr. miękka, 14,3x20,5 cm

WYDANIE NOWE

Zamów przez telefon: 0 801 33 33 88 • www.pwn.pl

WYDAWNICTWO NAUKOWE PWN Zbigniew Bokszański

TOŻSAMOŚCI ZBIOROWE Książka prof. Zbigniewa Bokszańskiego to pierwsza na rynku polskim systematyczna analiza problemów związanych z tożsamością we współczesnym świecie. Autor pokazuje różne sposoby posługiwania się pojęciem tożsamości w naukach społecznych. Szeroko omawia kształtowanie się tożsamości etnicznej i narodowej w kontekście procesów globalizacji. Zwraca również uwagę na problem polskiej tożsamości wobec jednoczącej się Europy. Książka zawiera zwarte analizy wybranych zjawisk społecznych, które nurtują współczesną Polskę i świat. Pomaga zrozumieć procesy zmian współczesnego świata. Dla studentów socjologii i innych nauk społecznych. 296 stron, opr. miękka, 14,3x20,5 cm

Piotr Sztompka

SOCJOLOGIA WIZUALNA Fotografia jako metoda badawcza Książka omawiająca w sposób całościowy problematykę stosowania fotografii w badaniach socjologicznych, analizuje metodę fotograficzną jako uzupełnienie tradycyjnych metod socjologii: obserwacji, analizy dokumentów, analizy treści, wywiadu projekcyjnego i procedury „focus groups". Autor podejmuje próbę wypracowania standardowych metod ilościowej analizy obrazu fotograficznego. Książka prezentuje analizę teorii socjologicznych, dla których fotografia może być istotną bazą empiryczną i heurystyczną. Podręcznik unaocznia dylematy epistemologiczne, psychologiczne i etyczne związane ze stosowaniem fotografii w badaniach społecznych. 184 strony, opr. miękka, 16,8x23,8 cm

Zamów przez telefon: 0 8 0 1 33 33 88 • www.pwn.pl

Biblioteka Socjologiczna W sprzedaży: Zasady metody socjologicznej Emile Durkheim Zaangażowanie i neutralność Norbert Elias Istota kultury Alfred Louis Kroeber Kulturowe podstawy osobowości Ralph Linton Teoria socjologiczna i struktura społeczna Robert K. Merton Gospodarka i społeczeństwo Max Weber Ludzie teraźniejsi a cywilizacja przyszłości Florian Znaniecki Socjologia wychowania Florian Znaniecki