La Condicion Performatica

Título: La condición performática

Autora: Glenda León

La Habana, Julio 1999

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Y en la paz del azul reinaba la cólera del rojo. Yves Klein

Introducción azul

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Al ver pasar la bala tan cerca, y mientras seguía con la vista su trayectoria, la Jirafa pensó: "Qué bueno que no soy tan alta, pues si mi cuello midiera treinta centímetros más esa bala me hubiera volado la cabeza; o bien, qué bueno que esta parte del desfiladero en que está el Cañón no es tan baja, pues si midiera treinta centímetros menos la bala también me hubiera volado la cabeza. Ahora comprendo que todo es relativo." La jirafa que de pronto comprendió que todo es relativo. (fragmento) Augusto Monterroso. Las jirafas, (¿quién se atreve a dudarlo?) no fueron las últimas en convencerse de la relatividad de las cosas. Aclaro que para comprender el presente texto se debe asumir dicha perspectiva en cuerpo y alma, pues está basado en asociaciones y disertaciones que dieron lugar a una definición, casi intuitiva, de cierta performatividad artística en Cuba; intuición guiada en gran medida, por el espíritu de la época (ese aire del tiempo que Calabrese tilda de neobarroco). Se trata de un fenómeno cultural que concibo como condición performática, y defino a partir de su desenvolvimiento específicamente dentro del campo artístico. Aunque en realidad, pudiera verse al revés, es decir, como determinados principios particularizados por el arte y que ahora son empleados y ajustados a estrategias comunicacionales principalmente de la política y la publicidad. Para determinar esta condición he querido partir de ciertos aspectos formales y conceptuales devenidos recurrentes en esa modalidad artística que comienza a desarrollarse en los 50, y que desde 1967 aproximadamente se ha venido llamando Performance Art1. Es así como, teniendo en cuenta su correspondencia con las peculiaridades epocales en que vivimos, extiendo estas formas y conceptos sintetizados, digamos que abstraídos, a prácticas específicas que incluyen lógicamente los performances ya reconocidos como tal (aún así no todos son performáticos digamos, al 100 %), pero también determinados 1

El término convivió junto a otros, pero desde los 80 se comienza a difundir hasta que actualmente resulta ya casi insustituible.

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objetos e instalaciones que protagonizan, sin nuestra intervención, una actividad constante, así como un comportamiento desarrollado por el receptor ante aquellas obras que se lo exijan o sugieran. La noción de descentramiento, que acertadamente Calabrese ve como distintiva del gusto actual, me resulta de carácter vital en la definición de esta naturaleza abstracta. Implica una transgresión en determinado campo, una tendencia a experimentar la elasticidad del confín (39:67), que, aunque está siendo de cierta forma asumida y normatizada, produce todavía algún efecto sorpresivo. Es la perenne presencia de los límites en nuestra conciencia. El performance representa el discurso excéntrico por excelencia. Desde sus inicios estuvo estrechamente vinculado a las protestas sociales, y a la conocida lucha vanguardista de demostrar que el arte podía ser cualquier cosa. Se ha distinguido también por una especialización en el proceso, una preferencia por la acción, por el “live”. El gesto es mostrado. No importan tanto los estados previos ni los posteriores; nos abstraemos en la vivencia. El performance logra inscribirnos en sus propias coordenadas espaciotemporales. Su peculiaridad como vertiente estilística está dada además por la expectativa que ha desarrollado en el público; esperamos ver algo distinto, propiamente descentrado. Otros aspectos han participado de su configuración en tanto género artístico, tales como la presencia física del creador y/o receptor que puede devenir en un comportamiento o actuación; un interés por indagar en otros contextos artísticos y sociales que desdibuja los límites del arte, recurriendo a zonas biofísicas del espectador, así como el enmarcamiento de unas coordenadas espacio-temporales propias, diferenciadas del entorno. Resulta evidente que son características aplicables a otro tipo de obras realizadas mayormente desde los 50. Por ejemplo, la indagación en otros campos artísticos y extrartísticos puede verse en el lenguaje, cada vez más metafórico, que últimamente ha adoptado la publicidad; el pedazo de cualquier objeto de la vida cotidiana agregado a cientos de cuadros (de Raushenberg por ejemplo); la serialización de Warhol; el bate gigante de Oldenburg, y muchos más. Por otra parte tenemos que la computación, el cine y la tv, presentan su propio sentido espacio temporal, y, al igual que las artes del teatro, nos envuelven e introducen (con sus particularidades) en él. Pero es precisamente la combinación y la confluencia de todos ellos, bajo el matiz del descentramiento, lo que distingue al performance del resto de los campos socio-artísticos. Por tanto, resulta imprescindible para su análisis, como creo demostrar aquí, la recurrencia a otras manifestaciones artísticas y sociales, que en ocasiones parte conscientemente del propio artista. Así, trato de explicar primeramente qué entiendo por condición performática, valiéndome de una mezcla total de conocimientos, vivencias, imágenes, teorías, etc. Luego, analizo cómo éste se manifiesta en las obras que escogí dentro de la plástica cubana contemporánea, mostradas fundamentalmente entre 1996 y 1999, en La Habana y en exposiciones colectivas fuera de Cuba. Con todo esto, no pretendo en lo absoluto proveer de métodos para analizar lo performático, ni mucho menos demostrar su preponderancia. Independientemente de que ambas cosas son probables. 3

La documentación de las obras que aquí he escogido, es imprescindible y a la vez secundaria. Lo primero porque se trata de obras y de actitudes que ocurren y transcurren en el tiempo, y las grabaciones en video facilitan la comprobación o refutación de mis propuestas; lo segundo, porque de todas formas lo vivencial es también aspecto primordial no solo en la recepción de los performances sino en su ejecución o terminación por parte nuestra, y así se pierde, con la mediación, uno de sus principales elementos que es la experiencialidad. (Laurie Anderson realizó recientemente un CD rom de juegos, pero hasta ahora no he sabido de un performance llevado a realidad virtual). Tan sólo estando en la introducción, temo del absolutismo que amenaza cada conclusión, cada sentencia. Como todo acto humano, éstos, el de la escritura y la creación, no dejarán de ser eventuales y circunstanciales. Al lector pertenecerán entonces las múltiples conclusiones, porque todo depende del color del cristal con que se mire.2

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Léase El Camarón que finalmente no sabía de qué color ponerse (89: 28).

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puro trabajo en el límite .

Hace poco más de un siglo era inconcebible transmitir información por vías invisibles; sólo los dioses podía n hacerlo. Más tarde, el radio y el teléfono lo cambiaron todo. Las comunicaciones parecían no poder soportar una revolución más. Pero ahora ¿quién sabe con exactitud (y a quién le interesa) cómo y por dónde pasa la información vía Internet? ; y en cuanto a la Realidad Virtual, ¿cómo es posible ver algo que no es real? ¿Cómo palpar un aura computarizada? Finalmente, ¿cómo vivir en un mundo que no existe? Hasta hace un siglo se creía en la realidad (ver para creer), ahora es la simulación de otras simulaciones lo que constituye el valor de nuestros tiempos. El mundo, sin dudas, se ha "internetalizado". Es la era postindustrial. Así, una nueva aura nos envuelve. La conforman redes invisibles que reciben, emiten e intercambian simultáneamente información, con una diversidad y cantidad incalculables. La información exacta se maneja a través de algo realmente desconocido, imperceptible, intocable . Usamos toda una serie de artefactos que realmente no conocemos con profundidad, sino sólo en forma de apariencias y de códigos. Es la levedad que Kundera y Calvino han tratado, extendida por la moda hasta el propio cuerpo. Los medios de información y de comunicación, con la virtualidad y el dinamismo que los caracterizan, se apropian cada vez más de la vida humana incluyendo los procesos sociales, políticos y económicos, otorgándoles un sentido de ligereza que permite transgredir la linealidad de acontecimientos, cíclicamente normatizados por las sociedades. Es decir, la cultura de consumo ha impuesto una nueva necesidad, la necesidad de movilización, de desplazamiento del centro. Esta excentricidad es para Omar Calabrese una de las características del barroco como espíritu epocal, y que en la contemporaneidad, se encuentra adaptada y redimensionada por los mass media y los logros tecnoeconómicos. La teatralidad y la desestabilización barrocas se han actualizado. Esta voluntad de descentramiento parece contaminar la sociedad. Implica una renuncia casi siempre momentánea (y el instante aquí es denotativo de la diferencia) a las normas centrales de determinada esfera. Ser excéntrico en términos de comportamiento humano significa alguien que sitúa su propio centro de intereses o influencia desplazado hacia la periferia del sistema o de sus márgenes. (39:72). ¿Entonces estamos ante un asunto de personalidad expandida? Es probable. De hecho, la exteriorización del excéntrico que todos llevamos dentro, pudiera formar parte del derrocamiento postmoderno de esa vieja dualidad u oposición entre lo 5

público y lo privado. Se trata de un ansia de protagonismo que desde siempre el hombre ha desatado y sublimado por distintas vías. Estas pueden ir desde tararear o silbar una canción (casi por instinto, y asumiendo en ese mismo instante el papel del propio cantante -autor real-), hasta hacer arte (instinto sofisticado). En la misma cotidianidad hacemos cosas con el objetivo de destacarnos y no perdernos en esa multitud que nos persigue desde el nacimiento mismo. Son, desde gestos ínfimos -escoger determinada ropa, una sonrisa, un diálogo- hasta posturas y discursos, compuestos de los gestos inicialmente instintivos pero que ahora se adoptan y artificializan plena y conscientemente La publicidad sabe que para seducir, debe valerse de alguna estrategia descentrada, hay que movilizarse en tanto romper con códigos instaurados, con la estrechez de los campos de acción, abarcando y mezclando varias situaciones. Y también hay que movilizar al público, llamar su atención, hacerlo responder de otra manera. Un perfecto ejemplo de esto, es la colocación en las revistas de un ribete plegado cuyo interior contiene el aroma del perfume que la página anuncia. Ellos han llevado el perfume hasta el papel; nosotros, la nariz. La acción es un camino indispensable... Nada más performático. En otros casos la movilización es más “reflexiva”. Así ocurre cuando un spot publicitario muestra imágenes (fragmentos de cualquier escena cotidiana, cosas ya dadas, ya terminadas -¿ publicité trouvé?-) donde nunca aparece el producto promovido, a no ser en textos muy breves. De este modo, se solicita del espectador una capacidad asociativa y una dilatación de su acostumbrado y lineal proceso receptivo. Se acude a la tropologización metafórica, a desplazamientos semánticos que sugieren nuevos modos de lectura3 . La publicidad se ha especializado en la metáfora; ha perfeccionado el descentramiento. Todo parece querer desbordarse. Todo parece anhelar la periferia. Pero es precisamente en nuestra conciencia de este "parecimiento", es decir, del simulacro, y también de una misteriosa previsión del límite, donde quizás radique la norma de nuestra era. Estar en la periferia se ha convertido en el centro de la norma (¿la periferia de la norma será mantenerse en el centro?); y no implica un rechazo del espacio hegemónico, sino una alternancia con éste, su desplazamiento o mejor, su dilatación. Este principio de descentralización existe gracias a un equilibrio entre la norma y su transgresión. No hay duda de que la efectividad sorpresiva y de extrañamiento de las distintas transmutabilidades parece no agotarse. Así sucede gracias a la fidelidad que conservamos respecto a nuestra memoria de los límites. Quizás, cuando neutralicemos esos límites, cuando la tensión desaparezca por completo, incluso en forma de placer, y las transgresiones pasen al nivel del inconsciente, entonces habrá surgido un nuevo arte. De todas formas, aún no ha muerto la generación que permanece fiel al canon occidental, por lo que continuarán siendo eficaces las deconstrucciones de sus propios códigos. Pareciera que alguna lógica interna, un mecanismo regulador (la cultura, la sociedad) se encargara por siempre, de normatizar gradualmente cada transgresión. Entonces, sería tal 3

De una forma subliminal, representan una alusión al propio hecho creativo, al proceso de realización, a la idea. Hay una sutil e implícita autorreferencia.

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vez mejor hablar de un reencentramiento, pues cada ruptura busca en el fondo, su consumación y legitimación. Así, el gusto neobarroco, dice Calabrese, se presenta como perennemente en suspensión, excitado pero no siempre propenso a la inversión de categorías de valor [...] El gesto dadaísta es excesivo y tiende a la crisis del sistema. El gesto neodadaista puede representarse incluso como "aceptable", si se hace aparecer como exceso y, en cambio, es puro trabajo en el límite (39:83). No se puede trabajar en el límite sino se le conoce. Por tanto, la sorpresa es artificial, es tan esperada como inesperada. Lo cual se aprecia mejor en la expectativa que ha desarrollado el público ante el performance art, y que por cierto, contribuye significativamente a su diferenciación del resto de las modalidades artísticas. Los vanguardistas se interesaron muy especialmente en la transgresión. Así, desde el dadaísmo se inauguró un tipo de descentramiento insólito en el arte. Intuitivamente, sus protagonistas se apoyaron en un conocimiento de los sistemas de signos de la sociedad, algo que los hizo (condicionados por la época) descartar en extremo la individualidad. Bajo el matiz provisional y efímero, había una reanimación de la potencia virtual de las cosas (81:196), una repotenciación semántica de los objetos y de los gestos. Pero ahora la tensión, su elemento clave, se encuentra subordinada al placer. El arte actual procede ya, de forma mucho más consciente, en tanto ha perfeccionado estratégicamente la manipulación de los procesos de significación social. El sombrero, los periódicos y las tijeras que Tzara sugería como herramientas para la construcción de poesía, ahora se sustituyen por ese sí a medias del dedo índice (a veces queriendo decir no), que hace clic y que corta, pega, manipula, y descompone cualquier cosa. Ahora no sólo somos protagonistas, sino también artistas. El emplazamiento en las actuales acciones culturales, viene a desempeñar un papel de suma importancia. Al no contar aparentemente con algo nuevo se destaca la ubicación, la edición de los elementos ya dados, existentes con historia propia, para, basándose en la necesidad y el gusto de determinados sistemas o subsistemas sociales, emplazar adecuadamente las mezclas, introducir de forma eficaz en un background ya dado, un elemento a su vez predeterminado. La novedad radica en esto, en la capacidad de advertir cuáles son las coordenadas tiempo-espacio ideales para introducir algo con muy poca o ninguna elaboración propia. Pudiera pensarse que en Cuba, al no existir una cultura de consumo primermundista, es imposible que se desarrollen los mismos efectos. Sin embargo, aunque los medios informáticos ya se nos aproximan, existe una razón aún más fuerte, y es que, de los órdenes sociales, la cultura es el que más rápidamente se propaga (valiéndose de todo tipo de medios, incluyendo los científicamente tecnologizados). Daniel Bell lo ha dicho mejor, en una suerte de oráculo de la globalización: La cultura ha adquirido importancia porque se ha convertido en el componente más dinámico de nuestra civilización, superando hasta el dinamismo de la tecnología. [...] la idea del cambio y la novedad supera 7

las dimensiones del cambio real. [...] Ahora la sociedad acepta el papel de la imaginación" (22:45). Existe una cierta idealización (de lo nuevo) que es lo que permite determinar (porque es también expectativa) la eficacia "cultural" y la valoración individual en una obra. Y es el descentramiento, esa inclinación por transgredir los límites y ensayar su plasticidad, junto a la expectativa que desarrolla al volverse casi costumbre, un principio constitutivo e inherente del performance art. En vistas de que el concepto de condición performática tiene su base en la esencia de este modo discursivo, así como en los rasgos epocales, se hacen indispensables algunas referencias históricas y etimológicas previas a la aplicación de dicha noción abstraída.

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Para nombrar las cosas

Jonh Cage concibe una obra imbricando las manifestaciones artísticas. Kaprow dirige los ensayos de sus 18 happenings en 6 partes. Yves Klein se lanza a la calle desde un segundo piso. Yoko Ono invita a los espectadores a que le corten su ropa con unas tijeras, se sienta frente al público, y espera. Beuys explica sus obras a una liebre muerta. Rudolf Scwarzkogler trocea su falo. Ralph Ortiz le entra a hachazos a un piano, a muebles, etc. Gordon Matta-Clark fríe fotografías en una sartén con aceite. Burden es disparado en el brazo por un amigo. Acconci se masturba bajo una rampa que construye en la galería y por la que el público camina. Orlan se somete a sucesivas cirugías plásticas para tener una especie de collages con los rasgos faciales femeninos más famosos y simbólicos del arte clásico. Yvonne Rainer se sienta en el escenario, y no baila. ... son algunas de las más conocidas pronunciaciones que han sido llamadas en distintas ocasiones: happenings, acktion6, body art, arte concreto, arte de guerrilla, arte interactivo, actividades, Fluxus, demostraciones, arte de evento, live art (en Bretaña), arte directo, arte procesual, ceremonias, acciones plásticas (en Cuba) y también performances. Clasificativos que en su mayoría comenzaron a desaparecer, y a sintetizarse en un solo vocablo. Al parecer, a partir de Kaprow y sus definiciones por escrito sobre los diferentes lenguajes nuevos (happening, assemblages, activities, environments), el término happening se expandió durante la década del 60. Posteriormente se fue difundiendo el de performance, preferido desde un inicio, por Oldenburg, Acconci, los integrantes de Fluxus, y los críticos e instituciones.

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según Kristine Stiles el término aktion posee eminentes connotaciones políticas, y especialmente en Europa se conocía como arte de acción o accionismo. Pero existen performances en los que el artista permanece inmóvil. Robert Morris por ejemplo se paró simplemente dentro de una caja que él construyó a modo de ataúd vertical por más de tres horas.

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error borgiano

Las palabras, según Borges, han sufrido imprevisibles transformaciones, que pueden lindar con lo paradójico, por lo que de nada o de muy poco nos servirá para la aclaración de un concepto el origen de una palabra (27: 240). No obstante resulta innegable que al menos desde un punto de vista anecdótico, cierta indagación etimológica puede ser provechosa. Para las personas de habla inglesa el verbo inglés to perform indica comúnmente: ejecutar, desempeñar, lograr; actuar, representar, llevar a cabo un hecho o una acción; especialmente actuar en el escenario. Y el sustantivo performance: capacidad total de realización; ejecución, rendimiento, desempeño; una representación ante espectadores; conducta. Según los diccionarios, perform está compuesto por per, que en latín es por, a través de + fournir, que en francés significa exhibir, producir, realizar. Sin embargo, hay algo más: per era para los latinos lo que el hyper para los griegos, o sea un prefijo que enfatiza 7. Así, per-formare sería como formar enfáticamente, de modo sobresaliente, diferente a lo común; algo perfectamente vinculable con los actuales significados de la palabra. Por si fueran pocas sus acepciones, el vocablo sufrió un proceso de resemantización al parecer iniciado cuando en 1967 Vito Acconci lo empleara al referirse a sus actos transgresores, caracterizados por trasladar elementos esenciales de la poesía (su profesión primera) a la plástica, el teatro, en fin, al performance8 . Esto estuvo relacionado con la ganancia de terreno teórico que el término experimentó ya más definitivamente en los 80, a través de la proliferación de críticos interesados en el medio, que lo difundían en revistas y libros especializados, al igual que la realización de festivales y eventos teóricos. Y es así como el término nos llega, en tanto país hispano, semánticamente limpio, vaciado de significados previos. Aunque la voluntad de buscar nuevos espacios, y transgredir las normas, o sea, de descentramiento, ha estado siempre presente en el arte, y sobre todo con mayor intensidad en las vanguardias, la conceptualista -última de ellas-, abrigó toda una serie de manifestaciones y subgéneros que al igual que Dadá pretendían una provocación. Eran protestas contra determinados problemas sociales (incluidos los artísticos), y donde el medio era el lenguaje (Mc. Luhan). Así se recurrió a la naturaleza; a la intervención en 7

Resultado de una consulta con el mejor profesor de latín que hay en Cuba: Amauri Carbón, a quien le debo además el desarrollo de mi curiosidad etimológica. Por cierto, un profe performático. 8 Pocos años más tarde, Acconci abandona este novedoso lenguaje debido supuestamente, a la teatralidad y espectacularidad que estaba adquiriendo cada vez más. No obstante, considero que el performance art siempre fue excéntrico, concebido para ser mostrado; aún cuando ocurría ante 1 o 2 personas, ya fuese por fotos, video, filme, o comentarios, objetos-instalaciones-huellas, el gesto del artista permanecía; él se las arreglaba para que así sucediera.

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espacios públicos mediante carteles u objetos “no artísticos”; al uso mínimo de materiales; al rechazo incluso de utilizarlos, sustituyéndolos por una palabra, por una explicación que sugiriera la obra, por un gesto, un movimiento, o una simple presencia del artista, que hasta ese momento había permanecido anónimo. Es quizás ésta, una de las vías por las que comienzan a remezclarse las artes, a introducirse elementos teatrales y danzarios en actos que se caracterizaban por su rompimiento con las nociones restringidas del arte 9. La obra entonces, incorpora el movimiento, implora que se le experimente, que vivamos junto con ella. Y es que ella también vive. En cuanto a la banal disyuntiva de clasificar estas acciones corporales como happening o como performance, prefiero emplear el vocablo primero para referirme a aquellos eventos, mayormente rebeldes y azarosos, que sucedieron en décadas pasadas10. Sin embargo, Allan Kaprow, luego de 15 días de ensayos, lleva a escena durante una semana 18 happenings in 6 parts, donde entrega al espectador las instrucciones por escrito de cómo debía comportarse durante la ejecución, restringiéndosele el tiempo de permanencia en cada local. Pero todo esto no responde más que a una condición epocal, la situación exigía una respuesta radical, y el arte, con el cuerpo, se encargó de responder a estas crisis, actuando. Las condiciones socioculturales, obviamente, han cambiado. Por lo general, todo lo que ocurra en un performance, aún cuando seamos nosotros sus ejecutores, estará previamente diseñado por el autor. El mercado (del arte) no se permite improvisaciones. Creo que una de las distinciones más importantes propiciadas por el momento histórico social, es que ahora en este tipo de arte no se espera la reacción, no se aspira a una provocación efusiva ni incómoda Happening y performance son por tanto, la misma cosa. Al cambiar las circunstancias cambian con ellas las preferencias, y por tanto las discriminaciones. (Todo cambio epocal es discriminante). Así pues esta oposición carece de operatividad, y aún quizás de constatabilidad. Se trata de un proceso de evolución interna de un mismo modo discursivo. En todo caso, centrar la atención en distinciones que ya el propio uso práctico ha desechado (tales como las referentes al empleo de los artículos el o la12) implicaría una 9

Puede que esta remezcla sea otro de los modos neorituales o posrituales del arte; como sabemos, desde sus más remotos orígenes, el arte fue uno solo, en los ritos, las máscaras, las pinturas corporales, la actuación, la música y la danza conformaban una totalidad compacta; el teatro griego fue también una mixtura de manifestaciones. 10 Para una justificación detallada del por qué performance y no happening, véase Tadeuz Pawlowski El performance, Criterios, 21-24. Aunque, como es lógico, al pasar 12 años se hace necesario aclarar o comentar ciertos detalles; por ejemplo Pawlowski asume como performance aquellas presentaciones mediadas por la fotografía, el video, o el cine. Pienso que aquí hay una confusión de lenguajes artísticos, en estos casos lo que vemos es fotografía, cine o vídeo, independientemente de que lo mostrado sea un performance, a no ser que éste radique en el acto receptivo, lo cual ya es otra cosa. 12 Países como España, Argentina o Colombia, utilizan la performance, a diferencia de lo que ocurre en Venezuela, Puerto Rico, México o Cuba. Aún cuando algunos (críticos, programas de rectificación ortográfica de textos del Microsoft Word Window´97, etc.) dicen que lo oficial es la, yo, naturalmente, prefiero el.

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pérdida de tiempo; y esto, sería imperdonable. Bell además, dijo: El posmodernismo desborda los recipientes del arte. Rompe los límites y afirma que la manera de obtener conocimiento es actuando, no haciendo distinciones. (22:45). Mejor entonces quedarse con performance y su única distinción: …art.

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Part 04 of 04 Y hay todavía más libros mágicos. Mr. Koleander ... Bibliografía 31 1. Abirached, Robert, 1994. La crisis del personaje en el teatro moderno, Madrid, ADEE. 2. Abril, Gonzalo, 1996. La cultura masiva entre el espectáculo y el ritual, La balsa de la medusa, Madrid, 40:11-23. 3. Álvarez, Lupe, 1998. Tracc Bakk Track... Festejar la precariedad, catálogo exposición personal de Joan Capote, La Habana, DUPP. 4. ______________, 1996. Memoria de nubes, Cúpulas, La Habana, 3:35-54. 5. Ana Mendieta, 1996, catálogo, Barcelona, Centro de Arte Contemporáneo. 6. Aristóteles 1989. La poética, versión de García Bacca, México, Editores mexicanos unidos. 7. Armas, Jorge de, 1998. Arte para ser comprado, El Caimán Barbudo, La Habana, 288: 24-25. 8. ______________, 1998. La estética complicidad entre evasión y violencia, El Caimán Barbudo, 291: 26-28. 9. ______________, 1999. El error del milenio. (Consecuencias del efecto 2000 para el arte cubano), artículo inédito. 10. Artaud, Antonin, 1969. El teatro y su doble, La Habana, Instituto del libro. 11. Bajtin, Mijail, 1986. Problemas literarios y estéticos, La Habana, Arte y Literatura 12. Banes, Sally, 1987. Terpsichore in sneakers. Post- Modern dance, Hanover, Wesleyan University Press. 13. Barba, Eugenio, 1986. Más allá de las islas flotantes, México, Gaceta. 14. _____________, 1992. La canoa de papel, México, Gaceta. 15. _____________, 1988. Anatomía del actor. Un diccionario de antropología teatral, México, Gaceta . 16. Barthes, Roland, 1978. Roland Barthes por Roland Barthes, Caracas, Monte Ávila. 17. _____________, 1987a. s/z. México D.F., Siglo xxi 18. _____________, 1987b. Crítica y verdad, México D. F., Siglo xxi. 19. Batet, Janet, 1998. ¿Algo nuevo en la plástica de los 90?, debate, Temas, La Habana, 1213: 163-176. 20. Baudrillard, Jean, 1993. El intercambio simbólico y la muerte, Caracas, Monte Ávila. 21. ______________, 1997. La estrategia fatal de la indiferencia, Lápiz, Madrid, 132: 6-12. 22. Bell, Daniel, 1989. Las contradicciones culturales del capitalismo, México D.F., Patria. 23. __________, 1997. El fin del modernismo, Claves, Madrid, 12: 2 -11. 24. Blánquez, Javier, 1998. Drum n’ bass, Voice, Barcelona, 23: 43-54. 25. Bordieu, Pierre, 1990. Sociología y cultura, México, Grijalbo. 31

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Parte 00 de 04 introducción azul... Parte 01 de 04 ... puro trabajo en el límite ... para nombrar las cosas ... error borgiano performance ... performático Parte 02 de 04 ... como lágrimas en la lluvia Parte 03 de 04 ... repetition is a form of change ... spinning and scratching Parte 04 de 04 ... bibliografía ... agradecimientos ... listado de ilustraciones ... índice

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