Lektureschlussel: Bertolt Brecht - Leben des Galilei

LEKTÜRESCHLÜSSEL FÜR SCHÜLER

Bertolt Brecht

Leben des Galilei Von Franz-Josef Payrhuber

Philipp Reclam jun. Stuttgart

Alle Rechte vorbehalten © 2002, 2004 Philipp Reclam jun. GmbH & Co., Stuttgart Made in Germany 2004 RECLAM und UNIVERSAL-BIBLIOTHEK sind eingetragene Marken der Philipp Reclam jun. GmbH & Co., Stuttgart ISBN 3-15-950102-7 ISBN der Buchausgabe 3-15-015320-4 www.reclam.de

Inhalt 1. Erstinformation zum Werk 5 2. Inhalt 8 3. Personen 23 4. Aufbau und Form 30 5. Wort- und Sacherläuterungen 34 6. Interpretation 43 7. Ausformung der Thematik durch andere Autoren 57 8. Autor und Zeit 64 9. Checkliste 80 10. Lektüretipps 84

Anmerkungen 88

1. Erstinformation zum Werk Bertolt Brecht war einer der großen Dichter des zwanzigsten Jahrhunderts, der heute zu den anerkannten ›Klassikern‹ zählt. Sein literarischer Rang war jedoch nicht immer unumstritten, denn er war oft unbequem in seinem Bekenntnis zum Marxismus und seinem politischen Engagement für eine humanere Welt, die sein Werk prägen. Gerieben hat man sich auch an seinen Widersprüchen, an den biografischen nicht weniger als an den literarischen. Doch diese sind für Brecht gerade kennzeichnend. Er selbst hat seine Arbeiten nie als abgeschlossen betrachtet und darum seine Antworten auf die Probleme der Zeit, trotz seines optimistischen Glaubens an die Veränderbarkeit der Welt, immer wieder befragt. Er wollte, wie er in seinem Gedicht Ich benötige keinen Grabstein selbst sagte, »Vorschläge« machen1 oder, wie es sein Freund Lion Feuchtwanger in einem Nachruf ausdrückt, »anregen, […] sich mit den andern auseinandersetzen und ihnen denken helfen«2. Brecht schuf ein umfangreiches literarisches Werk, das aus rund fünfzig abgeschlossenen Stücken, aus zahlreichen Erzählungen und Romanen und aus über zweitausend Gedichten besteht, nicht gerechnet die unterschiedlichen Textfassungen zu vielen Werken, die Tagebücher und Briefe. Im Mittelpunkt seines künstlerischen Schaffens stand aber immer das Drama und, abgesehen von den Jahren des Exils, die praktische Theaterarbeit. Nicht von ungefähr bezeichnete er sich selbst als »Stückeschreiber«. Wenngleich seit einigen Jahren auch die Lyrik Brechts zunehmendes Interesse findet, bleiben doch nach wie vor seine Stücke im Blick der Theater, der Literaturwissenschaft und der Schule.

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1. ERSTINFORMATION ZUM WERK

Das Drama Leben des Galilei, das unter dem Eindruck atomarer Bedrohung vor und nach dem Zweiten Weltkrieg entstanden ist und die Problemstellungen und Verhaltensweisen thematisiert, die ein Wissenschaftler bei seinen Forschungen bedenken und verantworten muss, gilt als eines der bedeutendsten Stücke Brechts, wenn nicht überhaupt als sein bedeutendstes. Der Stückeschreiber hat sich mit der Galilei-Thematik seit den dreißiger Jahren immer wieder beschäftigt, drei Bühnenfassungen hat er dazu zwischen 1938 und 1955/56 fertig gestellt. Bedingt durch die biografischen und politischen Zeitumstände des Exils und des Krieges, wurde das Stück bis zur Berliner Uraufführung der dritten Fassung am 15. Januar 1957 nur selten im Theater gespielt und konnte daher kaum Wirkung entfalten. Die erste in Deutschland gezeigte Aufführung in Köln im Jahre 1955, die sich weitgehend an das Modell einer amerikanischen Inszenierung von 1947 hielt, war dann zwar schon ein beachtlicher Erfolg, aber erst die Berliner Inszenierung wurde zu einem Theaterereignis mit großer Resonanz auch im Ausland. Brecht selbst hat diese Aufführung im Theater am Schiffbauerdamm, an der er mit dem Berliner Ensemble mehrere Monate intensiv gearbeitet hatte, allerdings nicht mehr erlebt. Die Aufnahme des Stücks in der literarischen Öffentlichkeit war nicht unbeeinflusst von der politischen Frontstellung beider deutscher Staaten. Nach dem Aufstand der Berliner Arbeiter am 17. Juni 1953, der von den sowjetischen Truppen niedergeschlagen wurde, war in der Bundesrepublik über das gesamte Werk Brechts ein Boykott verhängt worden, von dem auch das Stück Leben des Galilei betroffen war. Seine Rückkehr auf die Bühne musste sich deshalb von der Thematik und der literarischen Qualität her recht-

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fertigen lassen. Die zeitgenössische Kritik lobte denn auch die dramatische Potenz des Stücks, und hob, übereinstimmend in beiden Teilen Deutschlands, seine Aktualität vor dem Hintergrund des Kalten Krieges hervor. Auch fast fünfzig Jahre später darf das Stück noch – oder wieder – Aktualität beanspruchen. Es erhellt keineswegs nur die historischen Zusammenhänge. Die Galilei-Problematik darf angesichts der gegenwärtigen ethischen, wissenschaftlichen bzw. wissenschaftspolitischen und gesellschaftlichen Auseinandersetzungen um die Möglichkeiten und Grenzen der elektronischen Datenverarbeitung oder, mehr noch, der Biomedizin und der Gentechnik neue Aufmerksamkeit erwarten. Die Antworten, die es gibt, mögen sich heute relativiert oder gar erledigt haben, mit seinen Fragen aber reicht sein Sinnpotential in die Gegenwart hinein und vermag anzuregen, sich mit den aktuellen Problemen intensiv auseinander zu setzen. Dem Lektüreschlüssel zu Brechts Stück wird die dritte so genannte »Berliner Fassung« zugrunde gelegt. Sie ist die einzige, die 1955 auch gedruckt wurde, und gilt seither als authentischer Text. Zum Verständnis soll zunächst eine ausführliche Inhaltsangabe Hilfen bieten. Sie weist bereits auf alle Einzelheiten hin, die sodann unter den für eine Interpretation zentralen Gesichtspunkten behandelt werden: Thematik, Personencharakteristik, Werkaufbau, ästhetische Form und Wirkungsabsicht. Wort- und Sacherklärungen erläutern die Bedeutung von Wörtern und klären über Personen und Dinge auf, die dem heutigen Leser nicht unmittelbar bekannt sind. Ein Vergleich mit der Ausformung der Thematik durch andere Dramatiker sowie biografisches Hintergrundwissen zum Autor und seinem Gesamtwerk geben dem Leser zusätzliche Verständnishilfen.

2. Inhalt In fünfzehn Szenen zeigt das »Schauspiel« (Untertitel) Stationen aus dem Leben des italienischen Mathematikers und Physikers Galileo Galilei, der im 17. Jahrhundert das neue, kopernikanische Weltbild mit der Sonne im Mittelpunkt des Alls durchsetzen wollte und darüber mit einer der herrschenden Mächte, der Kirche, in Konflikt geriet. Denn diese sah ihre Anschauung der Welt, die ihr als biblisch überliefert und philosophisch beglaubigt galt, gefährdet. Die Handlung spielt zwischen 1609 und 1637 in Padua, Venedig, Florenz, Rom und Arcetri, sie erstreckt sich also über einen großen Zeitraum und mehrere Orte. 1. Szene (Padua 1609: Studierzimmer). Galilei, Lehrer der Mathematik an der zur Republik Venedig gehörenden Universität von Padua, erklärt Andrea, dem elfjährigen Sohn seiner Haushälterin Sarti, auf anschauliche Weise das kopernikanische Weltsystem: Die Erde ist nicht, wie bisher gelehrt wurde, Mittelpunkt der Welt, sie dreht sich vielmehr um die Sonne. Galilei ist überzeugt davon, dass das neue Weltbild selbst von Kindern verstanden werden kann. SeiGalileis ne Lehrmethode basiert auf dem Gebrauch Lehrmethode der Vernunft und zielt auf den Zweifel am bloßen Augenschein. Daher antwortet er auf Frau Sartis entsetzte Frage, was in aller Welt er mit den Experimenten bezwecke, die er mit ihrem Jungen anstelle: »Ich lehre ihn sehen« (12).3 Er meint damit nicht die bloße Wahrnehmung bzw. ein »Glotzen« (11), wie er sich ausdrückt, sondern »ein unsinnliches, abstraktes Sehen im Medium des anschaulichen Experiments«4.

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Geradezu emphatisch begrüßt Galilei das neue Zeitalter, das mit den Entdeckungen angebrochen ist. Erwartung eines Er ist überzeugt davon, dass sich den Menneuen Zeitalters schen nun, da die Wissenschaft aus den Fesder Vernunft seln des ptolemäischen Weltbildes befreit ist, ungeahnte Möglichkeiten eröffnen. Das alte Denken, das die Erklärung der Wirklichkeit aus den Lehrsätzen der philosophischen und theologischen Autoritäten und aus der Spekulation gewann, gehört der Vergangenheit an. An die Stelle des blinden Vertrauens tritt der Zweifel, der Glaube wird durch die auf Vernunft gegründete Wahrheitssuche ersetzt und die Religion verliert ihren Sinn: »Die Himmel, hat es sich herausgestellt, sind leer. Darüber ist ein fröhliches Gelächter entstanden« (10). Frau Sarti unterbricht Galileis optimistische Zukunftsvision mit dem alltagspraktischen Hinweis auf seine Schulden und kündigt ihm in dem jungen und nicht besonders klugen Adligen Ludovico Marsili einen potentiellen neuen Schüler an. Galileis Geldnot zwingt ihn nämlich, reiche aber uninteressierte Privatschüler zu unterrichten. Von Ludovico erfährt Galilei, dass in Holland geGalilei erfährt von rade das neu erfundene Fernrohr auf den der Erfindung Markt gekommen ist. Die Information macht des Fernrohrs ihn höchst neugierig, er rechnet sich eine Chance aus, mit Hilfe dieses Instruments, dessen Konstruktionsprinzip er nach den Angaben Ludovicos auf einem Blatt flüchtig skizziert, einträgliche Geschäfte zu machen. Die Verbesserung seiner finanziellen Lage ist um so drängender, als der Kurator der Universität die Nachricht bringt, dass die von Galilei beantragte Gehaltserhöhung nicht bewilligt wurde; denn die Mathematik sei gegenüber der Phi-

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losophie und der Theologie eine unnütze »brotlose Kunst« (16). Die Gedankenfreiheit, die die Republik Venedig der Wissenschaft gewähre, habe ihren Preis. Andernorts zahle man vielleicht mehr, da aber regiere die Kirche, und die dulde keinen Gegensatz zwischen Wissenschaft und kirchlicher Lehre. Er empfiehlt Galilei, doch wieder einmal etwas Praktisches wie den Proportionalzirkel, eine Art Rechenmaschine, zu erfinden, was den Rat von Venedig erfreuen könne. Das bringe wenigstens etwas ein. Im Grunde ist Galilei mit der Verwertung seiner Forschungsergebnisse durch den Staat einverDer wirtschaftstanden, er wehrt sich nur gegen überzogene liche Nutzen der Erfolgserwartungen, weil dadurch seine ForWissenschaft schungen behindert werden. Drastisch formuliert er sein Argument: »Ihr verbindet dem Ochsen, der da drischt, das Maul« (20). 2. Szene (Venedig 1609: Das große Arsenal). Sich auf die Beschreibungen Ludovicos stützend, hat Galilei das Fernrohr nachgebaut. Er hat es zwar nur verbessert, gibt es aber vor dem Rat von Venedig als seine Erfindung aus. Die Begeisterung ist groß, denn die Vorteile scheinen Der militärische außerordentlich. Mit Hilfe des Fernrohrs Wert des kann man, wie der Kurator die Ratsherren Fernrohrs wissen lässt, »im Krieg die Schiffe des Feinds nach Zahl und Art volle zwei Stunden früher erkennen […] als er die unsern, so dass wir, seine Stärke wissend, uns zur Verfolgung, zum Kampf oder zur Flucht zu entscheiden vermögen« (24). Galilei hat mit der Übergabe des Fernrohrs an den Staat sein angestrebtes Ziel erreicht, sein Gehalt wird verdoppelt.

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3. Szene (Padua 1610: Studierzimmer). Sehr bald kommt der Rat von Venedig dahinter, dass Galilei gar nicht der Erfinder des Fernrohrs ist. An allen Straßenecken werden billige Exemplare aus Holland angeboten. Galilei lässt sich aber von den Vorhaltungen des wütenden Kurators nicht beeindrucken. Das Fernrohr ist ihm inzwischen für seine wissenschaftlichen Forschungen von größtem Entdeckung der Nutzen. Mit seiner Hilfe entdeckt er nicht Jupitermonde nur die materielle Gleichartigkeit von Erde und Mond, er sieht auch die Monde, die um den Planeten Jupiter kreisen. Diese bahnbrechende Entdeckung bedeutet einen entscheidenden Beweis für das von Kopernikus theoretisch formulierte Weltsystem. Jupiter kann nicht an einer kristallenen Schale befestigt sein, wie bisher behauptet und gelehrt wurde, denn wie sollten sonst Monde um ihn kreisen können. Galileis Freund Sagredo ahnt die theologische Brisanz der jetzt bestätigten kopernikanischen HypoTheologische these und fragt irritiert: Wenn sich alle GeBrisanz des stirne frei im Raum bewegen, wo »ist dann neuen Weltbildes Gott?« (33). Galilei antwortet zunächst ausweichend, dann zitiert er Giordano Bruno, der Gott zu einer bloßen Vorstellung des Menschen gemacht und gesagt hatte: Gott ist »in uns oder nirgends« (33). Das heißt, im neuen Weltbild ist kein Platz mehr für einen transzendenten Gott, der außerhalb der menschlichen Seele existiert. Sagredos Warnungen, seinen Hinweis auf Galileis Vertrauen das Schicksal Brunos, der auf dem Scheiterauf die Überhaufen der Inquisition endete, weist Galilei zeugungskraft als unbegründet zurück. Seine eigene Situatider Vernunft on sei damit nicht vergleichbar, denn anders

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als Bruno könne er beweisen, was er behaupte. Er vertraut auf die Überzeugungskraft der Vernunft, ihrer »sanfte[n] Gewalt« (34) werde sich auf Dauer niemand verschließen können, selbst die Theologen nicht und nicht einmal der Papst. Doch Galilei ist sich auch bewusst, dass das Wahrnehmbare noch nicht das sicher Gewusste ist. Dies ist vielmehr an die schlussfolgernde, rechnende, abstrahierende Wissenslogik gebunden, an die unsichtbare Beweiskraft der physikalisch-mathematischen Formel.5 Er plant daher, die unabhängige Republik Venedig zu verlassen und sich um einen Ruf an den Florentiner Hof zu bewerben, Hoffnung auf weil er dort auf bessere Bezahlung hofft und mehr Zeit dadurch Zeit für seine Beweisführungen gefür Forschungen winnen will. Seine Begründung lautet: »Ich brauche Muße. Ich brauche Beweise. Und ich will die Fleischtöpfe« (37). Körperliches Wohlbehagen und Genuss sind ihm Bedingungen produktiven Schaffens. Sagredo rät ihm nachdrücklich von Florenz ab, denn an dem der römischen Kirche eng verbundenen Hof der Mediceer wache die Inquisition Sagredos vergebliche Warnung streng über die Einhaltung der kirchlichen vor der Reaktion Lehren. Diese werde sich die Existenz des der Kirche Himmels nicht ohne Gegenwehr zerstören lassen und der Papst werde »nicht einfach in sein Tagebuch einschreiben: 10. Januar 1610 – Himmel abgeschafft« (38). Doch Galilei schlägt alle Warnungen in den Wind. 4. Szene (Florenz: Haus des Galilei). Galileis Bewerbung war erfolgreich. Voller Erwartung sieht er nun einer Demonstration seiner Entdeckungen vor dem Großherzog

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und den führenden Gelehrten des Florentiner Hofs entgegen. Während er noch unterwegs ist, trifft der neunjährige Großherzog Cosmo de Medici bereits in seinem Haus ein, wo ihm Andrea die beiden Weltsysteme an zwei Holzmodellen erklärt. Cosmo zeigt sich mäßig interessiert, er sieht in den Modellen nur Spielzeug, das er nicht Symbolischer wieder hergeben will. Es kommt zu einer Kampf zweier handfesten Rauferei, bei der das Modell des Weltsysteme Ptolemäischen Systems zerbricht – eine symbolische Vorausdeutung auf den Zusammenbruch des alten Weltbildes und auf die neue Erkenntnis, die Galilei den Mathematikern und Philosophen darzulegen beabsichtigt. Trotz Aufbietung all seiner, auch mit viel Unterwürfigkeit gepaarten Überzeugungskraft, stößt Galilei jedoch auf totale Ablehnung. Die HofgelehrUnversöhnlicher Gegensatz ten weigern sich, überhaupt einen Blick zwischen alter durch das Fernrohr auf die Jupitermonde zu Lehre und neuer werfen, weil sie keine Sterne sehen wollen, Erkenntnis die es nach der herrschenden Lehre der Kirche gar nicht gibt. Die Heilige Schrift kann ihrer Überzeugung nach nicht irren, ebensowenig der ›göttliche Aristoteles‹ (45). Gegen das bornierte Beharren auf der unumstößlichen Autorität des Aristoteles kommt Galilei auch nicht mit dem Argument an, der antike Philosoph habe noch kein Fernrohr gehabt. Ihm wird daraufhin nur die böse Absicht unterstellt, er wolle eine über allen Zweifel erhabene Autorität »in den Kot« (48) ziehen. Die Kontrahenten trennen sich ohne ein Anzeichen der Annäherung. Der Hofmarschall teilt Galilei im Weggehen lediglich mit, dass seine Behauptungen dem an der Päpstlichen Universität in Rom lehrenden Pater Christopher Cla-

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vius, dem »größten lebenden Astronomen« (50), zur Prüfung vorgelegt werden sollen. 5. Szene (Florenz: Die Pest). Galilei lässt sich durch die ablehnende Haltung der Florentiner Hofgelehrten weder einschüchtern noch erschüttern. Er setzt, obwohl in Florenz eine Pestepedemie ausbricht, seine Forschungen unbeirrt fort, um weitere Beweise für die neue Lehre vorlegen zu können. Frau Sarti und Andrea harren an seiner Seite aus und entscheiden sich gegen die rettende Flucht. 6. Szene (Rom 1616: Collegium Romanum). In einem Saal der Päpstlichen Universität im Vatikan wartet Galilei, der sich fast unbemerkt unter die versammelten Geistlichen und Gelehrten gemischt hat, auf das Prüfungsergebnis des päpstlichen Hauptastronomen. Eine Gruppe Geistlicher spottet über die »Dummheit« Denkweise der konservativen (58) jener, die an das neue Weltbild glauben, Geistlichkeit aber die Existenz des Teufels bezweifeln. Ein Mönch spielt die durch Beobachtung gewonnenen Erkenntnisse Galileis gegen ein wörtliches Verständnis der biblischen Texte aus. Ein sehr alter Kardinal droht Galilei gar wegen seiner angeblich ketzerischen Behauptungen mit dem Scheiterhaufen. Angesichts dieser Anhäufung von Ignoranz und Arroganz wirkt das Urteil von Pater Clavius, das die Richtigkeit von Galileis Entdeckungen bestätigt, um so einschneidender. Die Wahrheit scheint sich durchzusetzen. 7. Szene (Rom 1616: Haus des Kardinals). Ein Fastnachtsball führt die großen Familien Italiens im Hause des Kardinals Bellarmin in Rom zusammen. Auch Galilei, nun

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ein berühmter Mann, ist eingeladen, zusammen mit seiner Tochter Virginia und ihrem Verlobten Ludovico. Die Kardinäle Bellarmin und Barberini, die ihr Gesicht hinter den Masken von Lamm und Taube verstecken, begrüßen ihn heuchlerisch als Freund, während sie ihn in Wahrheit als ihren Gegner betrachten. Nach einigem unverbindlichen Geplauder konfrontieren sie Vorgehensweise der kirchlichen ihn mit der Nachricht, dass die Inquisition Behörden gegen die kopernikanische Lehre trotz des ClaviusGalilei Gutachtens für »töricht, absurd und ketzerisch« (69) erklärt und auf den Index gesetzt habe: Für Galilei das Gebot, weitergehende Forschungen zu unterlassen und seine Forschungsergebnisse nicht zu verbreiten. Als mathematische Hypothese ohne Beweiskraft dürfe seine Lehre bestehen bleiben. Der zum Schluss der Szene hinzukommende Inquisitor macht den wahren Charakter der AuseinanBedrohung des dersetzung ganz deutlich. Die Kirche sieht kirchlichen durch die neue Lehre ein neues Zeitalter im Machtanspruchs Zeichen des Zweifels anbrechen und dadurch ihren universellen Machtanspruch gefährdet. Angesichts dieser Position ist Galileis Vertrauen auf die Macht vernünftiger Beweise nichts als pure Illusion. 8. Szene (Rom 1616: Im Palast des florentinischen Gesandten). Ein kleiner Mönch aus der Untersuchungskommission des Päpstlichen Astronoms Clavius sucht das Gespräch mit Galilei. Der Sohn armer BauReligiöse Begründung der ern macht sich zum Anwalt des alten Weltbilalten Ordnung des, weil es dem ausgebeuteten Volk wenigstens die Hoffnung auf den Lohn Gottes und auf ein besseres Jenseits lasse, während die neue Lehre es der

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puren Verzweiflung aussetze. Denn indem sie die Erde aus der Mitte des Kosmos an den Rand rücke, widerlege sie die göttliche Weltordnung und nehme damit dem Leiden der Armen seinen Sinn. Galilei widerspricht heftig der von dem kleinen Mönch unausgesprochen mitgemeinten Auffassung, dass die Lebensform der Bauern, sprich ihre Armut, natürlich, das heißt gottgegeben sei. Sie sei vielmehr die Folge der Machtpolitik der römischen Kurie, weil die Bauern deren Kriege mit ihrer Arbeitsleistung bezahlen müssten. Doch dieser Zustand ließe sich ändern, zum Beispiel mit Hilfe der Wasserpumpe, einer seiner neuen Erfindungen, die die Feldarbeit erheblich erleichDie sozialrevolutionäre tere. Auf das zur Diskussion stehende ProWirkung der blem übertragen, heißt das: »Wir können neuen wissennicht Maschinerien für das Hochpumpen schaftlichen von Flußwasser erfinden, wenn wir die größErkenntnisse te Maschinerie, die uns vor Augen liegt, die der Himmelskörper, nicht studieren sollen« (78). Und noch ein Zusammenhang sei offenkundig: Wie das neue Weltbild nicht verschwiegen werden dürfe, dürften auch die Bauern nicht im alten Zustand verharren, das ausgebeutete Volk müsse in »Bewegung kommen und denken lernen« (79). Die Argumente überzeugen den kleinen Mönch. Augenblicklich vertieft er sich in eine neue Schrift Galileis über die Entstehung von Ebbe und Flut, um die frisch erwachte Lust an der Erkenntnis zu stillen. 9. Szene (Florenz 1623: Haus des Galilei). Zum Stillhalten gezwungen, schweigt Galilei über acht Jahre hin. Er beschäftigt sich mit seinen Schülern, zu denen neben dem in-

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zwischen erwachsenen Andrea der Linsenschleifer Federzoni und der kleine Mönch gehören, mit den Eigenschaften schwimmender Körper, also alltäglichen Forschungsarbeiten, die ihn nicht in Konflikt mit der Kirche bringen können. Trotzdem stößt er auch hier immer wieder auf neue Erkenntnisse, die in Widerspruch zur Lehre des Aristoteles stehen. Ludovico, der seit Jahren mit Galileis Tochter Virginia verlobt ist, kommt auf der Durchreise zu Besuch. Mehr beiläufig erwähnt er, dass der Papst im Sterben liege und der mathematisch und naturwissenschaftlich geHoffnung auf bildete und Galilei angeblich freundlich geden neuen Papst neigte Kardinal Barberini als sein möglicher Nachfolger im Gespräch sei. Aufgrund dieser Nachricht beginnt Galilei voller Hoffnung sofort, die untersagten Forschungen wieder aufzunehmen und auf das Feld der Sonnenflecken auszudehnen. Damit entzweit er zugleich Ludovico und seine Tochter. Weil Bruch Galileis Ludovico, ein Repräsentant der die Bauern mit Ludovico ausbeutenden Oberschicht, durch Galileis erneute Forschungsarbeiten die bestehende Gesellschaftsordnung gefährdet glaubt, löst er die Verlobung mit Virginia. 10. Szene (Italien Fastnacht 1632: Marktplatz). Im folgenden Jahrzehnt finden Galileis Forschungsergebnisse Eingang ins Volk und versetzen Verbreitung der neuen Lehre es in die längst erhoffte »Bewegung«. Überall – in der Szene ist es der Marktplatz einer oberitalienischen Stadt – greifen »Pamphletisten und Balladensänger […] die neuen Ideen auf« (94) und verhöhnen die kirchlichen Autoritäten auf Fastnachtsumzügen.

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11. Szene (Florenz 1633: Im Palast der Medici). Galileis Hoffnungen auf die wissenschaftliche Aufgeschlossenheit des neuen Papstes erfüllen sich nicht. Der ehemalige Kardinal Barberini, der sich jetzt Urban VIII. nennt, beugt sich dem Druck der Inquisition. Während der »weltbekannte Forscher« (99) zusammen mit seiner Tochter auf eine Audienz beim Großherzog von Florenz wartet, dem er sein neues Buch mit »Dialogen über die beiden größten Weltsysteme« (103) überreichen möchte, sucht ihn der Eisengießer Vanni zur Flucht zu überreden. Vanni, Repräsentant des bürgerlichen Mittelstandes, versichert Galilei, die oberitalienischen Städte stünden hinter ihm, weil sie ohne Männer wie ihn, die sich für die FreiGalilei verkennt die ihm heit einsetzten, nicht bestehen könnten. Gadrohende Gefahr lilei weist das Hilfsangebot brüsk zurück. Er misstraut der Macht des Bürgertums und bestreitet außerdem die Verantwortung für die sozialrevolutionären Folgen seiner Lehre: Er habe ledigGalilei bestreitet lich ein Buch über die Mechanik des Univerdie gesellschaftsums geschrieben. Was daraus gemacht lichen Auswirkunwerde oder nicht gemacht werde, gehe ihn gen seiner nichts mehr an (103). Erst als der GroßherWissenschaft zog sein Buch nicht annimmt, begreift Galilei den Ernst der Lage. Für eine Flucht ist es jetzt aber zu spät, er wird verhaftet, um nach Rom gebracht zu werden. 12. Szene (Rom 1633: Gemach des Vatikans). Hinter verschlossenen Türen im Gemach des Vatikans diskutiert der neue Papst mit dem Kardinal Inquisitor über den Fall Galilei. Während der Audienz wird er in seine liturgischen Gewänder gekleidet und ist am Ende »in vollem Ornat« (108). Symbolisch wird mit diesem Vorgang auf die einbindenden

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Rollenzwänge verwiesen, die ihm sein Amt auferlegt. So hält er dem Inquisitor zunächst zwar noch wissenschaftliche Argumente entgegen, die für Galilei sprechen, widersetzt sich aber nicht mehr, als dieser die Gefährlichkeit der neuen Lehre für den Glauben Befürchtete Folgen der anspricht. Die beabsichtigte Bedrohung der neuen Lehre Glaubenswahrheiten zeige sich schon darin, für den Glauben dass Galilei seine Schriften in der Volkssprader einfachen che und nicht mehr in der WissenschaftsspraLeute che Latein verfasse. Wenn die einfachen Leute erst einmal gelernt hätten, sich ihrer Vernunft zu bedienen, würden sie auch vor der kritischen Befragung der Glaubensaussagen nicht zurückschrecken. Der Papst überantwortet Galilei schließlich der Inquisition mit der Anweisung, »daß Galileis man ihm«, sollte er den geforderten Widerruf Aushändigung an die Inquisition seiner Lehre verweigern, im äußersten Fall »die Folterinstrumente zeigt«, d. h. mit der Folter droht. 13. Szene (Rom 1633: Im Palast des florentinischen Gesandten). Galileis Schüler, die auf den Ausgang des Inquisitionsprozesses warten, sind überzeugt, dass Galileis Widerruf er nicht widerrufen wird. Doch er unterwirft sich der Macht und schwört »am 22. Juni 1633« (109) seiner Lehre ab. Maßlos enttäuscht ruft Andrea aus: »Unglücklich das Land, das keine Helden hat!« (113). Er beschimpft Galilei und bezichtigt ihn, er habe nur seine Haut retten und sein angenehmes Leben sichern wollen. Dieser, vom Prozess sichtlich gezeichnet, vermag zunächst gar nichts zu erwidern, hält dann aber Andrea entgegen: »Nein. Unglücklich das Land, das Helden nötig hat« (114).

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14. Szene (Arcetri, nach 1633: Landhaus). Galilei lebt als Gefangener der Inquisition mit Virginia in Leben in der Nähe von Florenz. Virginia, verbittert Gefangenschaft durch Ludovicos Aufkündigung der Verlobung, wacht darüber, dass ihr Vater keine verbotenen Forschungen veröffentlicht. Alles, was er ihr diktiert, übergibt sie der Kirche, die es beschlagnahmt, auch die Discorsi, eine dialogisierte Abhandlung über die Mechanik und die Fallgesetze. Jahre später besucht Andrea, der auf dem Weg nach Holland ist, den halberblindeten Galilei. Die Unterredung der beiden verläuft zunächst zäh, zumal Virginia anwesend ist. Andrea ist sehr distanziert, er berichtet mit sichtlich gegen Galilei gerichteter Vorwurfshaltung von den durch seinen Widerruf entstandenen Schwierigkeiten der Wissenschaftler. Erst nachdem Virginia sich entfernt Unterschiedliche hat, wird das Gespräch offener. Galilei überBegründungen gibt Andrea schließlich die heimlich gefertigdes Widerrufs te Abschrift seines Buchs, der Discorsi. Nunmehr bejaht Andrea Galileis Widerruf, weil er glaubt, er habe ihn aus List vollzogen, um sich die Möglichkeit zu verschaffen, seine wissenschaftlichen Forschungen fortzusetzen. Galilei belehrt ihn jedoch, dass er aus Angst vor der Tortur der Folter widerrufen habe. Andrea sucht das Eingeständnis mit dem Argument herunterzuspielen, letztlich zähle nicht das Motiv des Wissenschaftlers, sondern das Ergebnis seiner Forschungen. Er fordert damit jedoch den Sozialethischer Zweck der entschiedenen Widerspruch Galileis heraus Wissenschaft und veranlasst ihn, seine Auffassung von der Ethik des Wissenschaftlers darzulegen. Durch ihre Methode des kritischen Zweifels an überkom-

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menen Lehrmeinungen sei die Wissenschaft auch ein Instrument der Kritik an den überlieferten Strukturen einer ausbeuterischen Klassengesellschaft. Das einzige Ziel der Wissenschaft habe darin zu bestehen, »die Mühseligkeit der menschlichen Existenz zu erleichtern« (125), anders gesagt, das Wissen in den Dienst einer Veränderung der sozialen Herrschaftsverhältnisse zu stellen. Eindringlich warnt Galilei davor, zweckfreie Wissenschaft zu betreiben oder das Wissen gar »selbstsüchtige[n] Machthaber[n]« (125) zu übereignen. Dann könnte eines Tages die Kluft zwischen der breiten Masse des Volkes und den Wissenschaftlern so groß werden, dass ihr »Jubelschrei über irgendeine neue Errungenschaft von einem universalen Entsetzensschrei beantwortet« werde (126). Galilei schließt mit dem Bekenntnis, er habe, an diesem Maßstab gemessen, versagt und als einflussreicher Wissenschaftler »eine einzigartige Galilei bezichtigt sich des Verrats Möglichkeit« des folgenreichen Widerstands an der und der Solidarisierung der Wissenschaftler Wissenschaft vertan. Hätte er »widerstanden, hätten die Naturwissenschaftler etwas wie den hippokratischen Eid der Ärzte entwickeln können, das Gelöbnis, ihr Wissen einzig zum Wohle der Menschheit anzuwenden« (126). Er aber habe sein »Wissen den Machthabern« übergeben und seinen »Beruf verraten« (126). Sein Fazit lautet: »Ein Mensch, der das tut, was ich getan habe, kann in den Reihen der Wissenschaft nicht geduldet werden« (126). 15. Szene (1637: Grenzstadt). Das Stück endet damit, dass Andrea die Discorsi über die Grenze bringt. Mittels der List, das Manuskript ganz offen in der Hand zu behalten, entgeht er erfolgreich den Kontrollen der Grenzwächter.

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Die letzte Szene schlägt den Bogen zur ersten, in der Galilei voller Optimismus eine neue Zeit ›Bedingt‹ gekommen sah. Andrea, der Repräsentant eioptimistische ner neuen Wissenschaftlergeneration, knüpft Zukunftshier an, wenngleich sein Optimismus verhalperspektive tener erscheint. Sein Satz »Wir stehen wirklich erst am Beginn« (131) ist aber zugleich der Schlusssatz des Dramas. Bemerkenswert ist freilich, dass Brecht darauf verzichtet hat, seine Berliner Inszenierung des Stücks mit dieser optimistischen Zukunftsperspektive statt mit der Selbstverurteilung Galileis enden zu lassen. Die Szene steht ›nur‹ in der Buchausgabe.

3. Personen Das Personenverzeichnis weist drei unterschiedliche Kategorien auf: In der ersten sind die FiFigurenguren durch einen Namen identifizierbar kategorien – neben Galilei selbst beispielsweise seine Tochter Virginia und ihr zeitweiliger Verlobter Ludovico, Andrea Sarti und dessen Mutter oder Galileis Freund Sagredo –, in der zweiten sind sie nur in ihrer Funktion benannt – der Doge etwa oder der Kardinal Inquisitor, der Theologe, der Philosoph oder der Mathematiker –, und in der dritten finden sich solche, die bestimmte gesellschaftliche Gruppen repräsentieren – zum Beispiel Ratsherren, Mönche oder Gelehrte. Das klassische Drama legte großen Wert darauf, das Handeln und Verhalten der Figuren aus ihrem Charakter heraus sichtbar zu machen und zu erklären. Dadurch konnte ein Konflikt individualisiert Figuren als und die Identifikation des Zuschauers mit Repräsentanten den agierenden ›Helden‹ bewirkt werden. weltanschaulicher, gesellBrecht, der in seinem episch-dialektischen schaftlicher Theater die Empathie des Zuschauers durch und politischer Distanz ersetzen wollte, hat zwar gerade in Positionen Leben des Galilei nicht darauf verzichtet, seine Hauptfigur als Persönlichkeit zu gestalten, bei den anderen Figuren war es ihm aber meist wichtiger, sie als Vertreter einer bestimmten Position erkennbar zu machen, als ihren individuellen Charakter herauszuarbeiten. Lässt man Galileis Familie unberücksichtigt, zu der neben Virginia auch Frau Sarti gezählt werden darf, sind zwei gegensätzliche Figurengruppen auszumachen: Auf

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der einen Seite stehen die Repräsentanten der alten Zeit, die Vertreter der Kirche, die Gelehrten am Florentiner Hof und der adlige Großgrundbesitzer Ludovico. Auf der anderen Seite gruppieren sich die Repräsentanten der neuen Zeit, Andrea Sarti, der Linsenschleifer Federzoni, der Eisengießer Vanni und, nach einigen inneren Kämpfen, der kleine Mönch Fulganzio. Bei solch polarisierender Zuordnung der Figuren ist jedoch zu beachten, dass diese Konstellation sich nur vom Gesamtbild her erschließt, während sich bei genauerer Betrachtung vielfache Differenzierungen und auch dialektische Umbrüche ergeben. Am eindeutigsten repräsentieren die Florentiner Gelehrten, die Mitglieder des Inquisitionsgerichts Repräsentanten und Ludovico die alte Zeit. Bei einigen Verder alten Zeit tretern der Kirche ist die eindeutige Zuordnung hingegen schwieriger. Zur Kirche gehören nicht nur die Inquisition, sondern gleichermaßen der Päpstliche Hauptastronom Christopher Clavius, der Galileis Lehre bestätigt, und Kardinal Barberini, der aufgrund seiner naturwissenschaftlichen Bildung für Galilei eintritt. Zum Papst geworden, überlässt er Galilei erst der Inquisition, als sein Amt ihn zur Verteidigung des Glaubens zwingt, der durch die Verbreitung der neuen Lehre unter dem Volk höchst gefährdet erscheint. Eine besondere Rolle in Brechts DramenDer kleine konzeption kommt dem kleinen Mönch zu. Mönch: Bei ihm verlegt Brecht den Zwiespalt zwiWiderstreit schen den Positionen der alten und der neuzwischen altem en Zeit in die Figur selbst. »Ich wußte nicht, Weltbild und wie ich das Dekret, das ich gelesen habe, und neuer Erkenntnis die Trabanten des Jupiter, die ich gesehen ha-

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be, in Einklang bringen sollte« (74), bekennt er eingangs seines Gesprächs mit Galilei. Als Priester und Mann der Kirche deutet er den Erlass des Heiligen Offiziums als Ausdruck höherer Weisheit, die den armen Menschen immerhin die Gewissheit gibt, »daß in ihrem Unglück eine gewisse Ordnung verborgen liegt« (75). Galilei entlarvt die angeblich sinnstiftende Ordnung als Ausbeutungsinstrument der herrschenden Klasse und setzt dem Willen, an ihr festzuhalten, die Forderung nach revolutionärer Veränderung entgegen. Weil er den kleinen Mönch davon überzeugen kann, dass seine Wissenschaft Antriebskraft und Stütze dieser notwendigen Umwälzungen ist, gewinnt er in ihm einen neuen Schüler und Anhänger der neuen Lehre. »Er symbolisiert die Hoffnung, dass die unteren sozialen Schichten sich dem Neuen öffnen, durch wissenschaftliche Betrachtungsweise die Ursachen ihres Elends erkennen und durch aktive wissenschaftliche Arbeit sich daraus befreien.«6 Angesichts des durchlaufenen Entwicklungsprozesses trifft es den kleinen Mönch umso härter, dass Galilei seine Lehre unter dem Druck der Inquisition widerruft. Seine Rückkehr in den Schoß der Kirche erscheint daraufhin folgerichtig. Mindestens ebenso hart wie der kleine Mönch sieht Andrea Sarti sich vom Widerruf Galileis betroffen. Brecht hat ihm die Rolle des wissbegierigen Schülers zugewiesen, und als dieser hat er von Anfang an Schüler Galileis und den Forschungen und Entdeckungen seines Repräsentant Lehrers Anteil nehmen dürfen. Die enge Beder neuen ziehung, die daraus erwachsen ist, reicht bis Wissenschaft in den persönlichen Bereich hinein; keine andere Figur steht Galilei so nahe wie Andrea. Er wird Physiker, wie er es sich bereits als kleiner Junge

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wünschte, bleibt während der Pest an Galileis Seite und traut sich bald sogar eigene Forschungsaktivitäten zu. Der Widerruf seines bewunderten und verehrten Lehrers führt dann aber zu einem Bruch, der bis zum Besuch bei dem in Arcetri Arretierten anhält. Erst als Andrea von Galilei erfährt, dass er heimlich eine Abschrift von den Discorsi angefertigt habe, deren Original er der Kirche hatte überlassen müssen, wandelt sich seine Haltung wieder von Ablehnung zu Anerkennung. Dass er damit den Widerspruch Galileis auslöst und ihn zur Selbstanalyse und anschließender Darlegung seiner Ethik veranlasst, ihn also gewissermaßen das Fazit seines Lebens ziehen lässt, verweist auf seine besondere Stellung in der Dramaturgie des Stücks. Unterstrichen wird diese noch in zweierlei Hinsicht: Indem er in den Dialog die Argumentation einbringt, die Wissenschaft sei voraussetzungslos und wertfrei, sie kenne »nur ein Gebot: den wissenschaftlichen Beitrag« (124), wird er zum Sprachrohr einer Position, die Brecht aus den historischen Geschehnissen heraus den Wissenschaftlern seiner Gegenwart zum Vorwurf macht. Indem ihm andererseits die Aufgabe zufällt, die Discorsi über die Grenze zu schaffen, was ihm mit einer klugen List gelingt, wird er zum Hoffnungsträger einer neuen Zeit, in der das Werk Galileis endlich zur Wirkung kommen kann. Die Rolle Andreas im Stück zeigt am deutlichsten, wie Brecht alle handlungstragenden Figuren in Hauptfigur ihrer Beziehung auf Galilei hin anordnet. Er ist, worauf ja bereits der Titel hinweist, die zentrale Figur, um die sich alles dreht. Diese Bühnenfigur zu erfassen, ist jedoch nicht einfach, weil Brecht sie reichlich widersprüchlich gestaltet hat.

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In Dingen der Wissenschaft ist Galilei vernünftig und vorsichtig-prüfend, ist der methodische Zweifel Grundlage seines Denkens, in der Einschätzung des Verhaltens der Mächtigen aber ist er naiv und unvernünftig. Sagredo analysiert kühl: »So mißtrauisch in deiner Wissenschaft, bist du leichtgläubig wie ein Kind in allem, was dir Widersprüchihr Betreiben zu erleichtern scheint« (39). lichkeit Galileis Galilei verachtet die ›Filze‹ der Republik Venedig, übergibt ihnen aber »mit tiefer Freude und aller schuldigen Demut« (23) das angeblich von ihm entwickelte Fernrohr, und mit der gleichen »unterwürfig[en] […] Demut« (48) dient er sich auch dem Herzog von Florenz an. Er äußert Einsichten über den wahren, machtpolitischen Charakter des kirchlichen Dekrets, schweigt aber acht Jahre lang. Er weiß um die revolutionäre Sprengkraft seiner Forschungen und fördert diese, indem er in der Volkssprache schreibt, leugnet aber im Angesicht drohender Gefahr eine solche Bedeutung seines Werks. Er zeigt Mut und Unerschrockenheit gegenüber der Pest, um sein wissenschaftliches Forschen nach Beweisen für seine Entdeckungen nicht unterbrechen zu müssen, versagt aber vor der Inquisition und gibt mit seinem Widerruf die Wahrheit seiner Lehren dem Angriff seiner Feinde preis. Weil er sich der Macht unterworfen hat, um für seine Arbeit die erforderlichen Mittel und Ruhe zu haben und außerdem ein einigermaßen angenehmes Leben liebte, und weil er seine Lehren widerrufen hat, um Folter und Tod zu entgehen, steht Galilei am Zweifel Ende des Stücks als Negativ-Held da. Dies als wissenschaftliches um so mehr, als er am Anfang durchaus als Forschungsprinzip positive Gestalt erscheint. Er vertritt da »mit der Haltung des Zweifelns, des Experimen-

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tierens, der kritischen Infragestellung aller überkommenen Wahrheiten, des Glaubens an die menschliche Vernunft und des lustvollen Lehrens den Optimismus einer neuen Zeit, die im Zeichen der Naturbeherrschung zu einem Zeitalter werden könnte, ›in dem zu leben eine Lust ist‹ (12)«7. Doch dieser Fortschrittsoptimismus hält nicht vor, er wird Schritt für Schritt zu der Erkenntnis aufgebraucht, »daß die Wahrheit nicht autonom und die Wissenschaft in ihrer Entfaltung durch die Interessen der Mächtigen eingeschränkt ist«8. An deren Widerstand aber erkennt Galilei den sozialen Zusammenhang seiner Einsichten. Der wissenschaftliche Zweifel, Motor seiner Forschungsaktivitäten, bemächtigt sich zunehmend auch seiner HoffZweifel an der Durchsetnungen und Gewissheiten, bis er schließlich zungskraft den naiven Glauben an die selbsttätige Wirkder Wahrheit kraft der Vernunft aufgibt: »Es setzt sich nur so viel Wahrheit durch als wir durchsetzen; der Sieg der Vernunft kann nur der Sieg der Vernünftigen sein« (78). Indem Brecht derart »die Erwartungen und Lebensperspektiven Galileis von Mal zu Mal heftiger in ihr Gegenteil umschlagen« lässt, »rückt er den Betrachter in ›epische Distanz‹ zu seiner Hauptfigur« und fordert seine »reflexive Aufmerksamkeit« heraus.9 Solche in der Figurenperspektive angelegte Distanz widerspricht der von mehreren Interpreten vorgebrachten These, dass dieses Stück im Stile der konventionellen ›aristotelischen‹ Einfühlungsdramatik geschrieben sei.10 Zweifellos kann die Hauptfigur beim Betrachter mitfühlende Empfindungen auslösen, das hat Brecht auch nicht verhindern wollen. Er zeichnete in dem Wissenschaftler und Lehrer Galilei eine große Einzelfigur, die

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bahnbrechende Entdeckungen macht, soziale Bewegungen in Gang setzt, in der Konfrontation mit der Kirche aber vor der Inquisition ihr Wissen verrät. Dieser Entwicklungsprozess bleibt nicht ohne Wirkung auf den Zuschauer. Anders jedoch als Distanz zur Hauptfigur im klassischen Drama ist er nicht als ausals erstrebtes weglos tragischer Konflikt gestaltet, sonZuschauerdern als bewusste Entscheidung, die auch verhalten hätte anders ausfallen können. Das Stück Leben des Galilei ist daher, wie Brecht selbst in seinen Anmerkungen feststellte, auch »keine Tragödie«11, die den Zuschauer ganz in ihren Bann zieht. Gerade die Widersprüchlichkeit der Hauptfigur hält ihn vielmehr auf Distanz und gibt ihm ständig Gelegenheit, sich mit seinen eigenen Gedanken gleichsam einzumischen. Genau diese aktive Rezeption ist von Brecht beabsichtigt.

4. Aufbau und Form Die fünfzehn Szenen des Stücks, die in arabischen Zahlen durchnummeriert sind, scheinen auf den ersten Blick in lockerer Folge aneinander gereiht zu sein. Genauer besehen, sind sie jedoch äußerst kunstvoll miteinander verzahnt, und jede Szene steht in einem mehrfachen Spannungsverhältnis zu den vorangehenden und nachfolgenKeine Lebensden wie auch zum Ganzen des Stücks. Was chronik Galileis sich zunächst als einfache, chronikartige Abfolge von Lebensstationen Galileo Galileis ausnimmt, erweist sich als wohl überlegt komponierter Aufbau.12 Die ersten drei Szenen dienen der Entfaltung von Galileis Persönlichkeit und schildern die EntsteStrukturierung hungsbedingungen der neuen wissenschaftlider Handlung chen Erkenntnis. Die Szenen vier und fünf zeigen die Demonstration des neuen Wissens und vertiefende Forschungen, die Galilei selbst angesichts der lebensbedrohenden Pestepidemie nicht unterbricht, die Szenen sechs und sieben bringen die höchste Anerkennung durch das Collegium Romanum und das Verbot durch die Inquisition. Der achten Szene mit dem Gespräch zwischen Galilei und dem kleinen Mönch kommt eine eigene Stellung zu. Sie steht zeitlich am Ende des ersten Handlungsverlaufs, nachdem Galileis Lehre auf den Index kam, und vor dem neuen Anfang mit der Wiederaufnahme der Forschung. Inhaltlich rückt sie mit der Frage nach dem Zusammenhang von Wissenschaft und Gesellschaft das Thema in den Vordergrund, das im weiteren Verlauf im Mittelpunkt stehen wird. Die Szenen neun bis dreizehn zeigen die Verschär-

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fung der Entwicklung bis zur Auslieferung Galileis an die Inquisition und zu seinem Widerruf. Die beiden letzten Szenen handeln von dessen Folgen, der Gefangenschaft in Arceti, der Selbstanalyse und -verurteilung Galileis und schließlich vom Beginn der grenzüberschreitenden Weiterverbreitung der neuen Lehre. Inhaltlich ist die Szenenfolge nach dem Prinzip von Parallele und Kontrast strukturiert. Wird das Fernrohr in der zweiten Szene von den VeParallele und Kontrast neziern als Quelle künftiger militärischer als inhaltliches und wirtschaftlicher Überlegenheit begeistert Bauprinzip aufgenommen, lehnen es die Florentiner in der vierten Szene als Instrument wissenschaftlicher Forschung radikal ab. Während Galilei in der zehnten Szene von Balladensängern als Sozialrevolutionär gefeiert wird, liefern ihn seine adligen Geldgeber nicht zuletzt aus diesem Grund an die Inquisition aus. Vertraut er in der dritten Szene bei seinem Wechsel nach Florenz auf die »sanfte Gewalt der Vernunft«, veranlasst der sich im Volk ausbreitende Vernunftglaube den Papst, ihn zum Widerruf zu zwingen. Unübersehbar sind die Parallelen zwischen der ersten und der letzten Szene. Begrüßte Galilei zu Anfang den Morgen einer neuen Zeit, ist es am Schluss Andrea, der den Beginn einer neuen Zeit gekommen sieht. In dem kunstvoll gestalteten Aufbau haben manche Interpreten Ähnlichkeiten mit der Struktur des konventionellen Dramas erkennen wollen; es fehlte auch nicht der Versuch, die Szenenfolge in das fünfaktige Schema der klassischen Dramaturgie pressen zu wollen.13 Gestaltungsmittel Gegen solche Analysen sprechen jedoch eides episch-dialektischen Theaters ne Reihe von Formmerkmalen, die sich unschwer Brechts Konzept des episch-dialekti-

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schen Theaters zuordnen lassen. Aus dem Repertoire der stückimmanenten Episierungstechniken fehlen zwar Elemente wie eine Erzählerfigur, Chöre und Songs; die sogenannten V(erfremdungs)-Effekte wie Szenentitel, Projektionen und kommentierende Epigramme sind jedoch vorhanden. Die Texte, die jede Szene einleiten, sind keine Regieanweisungen, sie sollen vielmehr in die Aufführung des Stücks einbezogen werden. Die Szenentitel, die im Funktion von Theater auf den Bühnenvorhang projiziert Szenentiteln und werden können, informieren knapp über den Epigrammen Inhalt der jeweils folgenden Handlung und haben darüber hinaus die wichtige Funktion, den »Fluß« der dargestellten »Geschehnisse« zu unterbrechen und die »Fabel« in Teile zu zerlegen.14 Dies soll dem Fortgang der Handlung seine Spannung nehmen, die Einfühlung des Zuschauers verhindern und die Aufmerksamkeit des Betrachters vom ›Was‹ auf das ›Wie‹ der Darstellung lenken. Die epigrammartigen Verse am Anfang der Szenen sollen nach der Vorstellung von Brecht von einem Kinderchor gesungen werden. Sie ähneln auch in ihrer Diktion zuweilen einfachen Kinderliedern. Meist kommentieren sie das kommende Geschehen und weisen auf ganz bestimmte Aspekte voraus. Alle diese szenischen Mittel »reflektieren auf je eigene Weise das Prinzip der Verfremdung«15. DieVerfremdung ses hat in Brechts Konzeption des epischdialektischen Theaters die Funktion, einem »Vorgang« oder einem »Charakter das Selbstverständliche, Bekannte, Einleuchtende« zu nehmen und »über ihn Staunen und Neugierde« zu erzeugen.

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Brecht hat die großen Stücke episch-dialektischen Theaters als Parabeln gestaltet, weil er mit Hilfe der Gleichnisform »Weltbilder« entwerfen konnte, das heißt »Modelle des Zusammenlebens der Menschen, die es dem Zuschauer ermöglichen […], seine soziale Umwelt zu verstehen und sie verstandesmäßig und gefühlsmäßig zu beherrschen«16. Gleichnisse erhoffen vom ZuBeabsichtigtes hörer bzw. Zuschauer immer, dass er aus Zuschauerihnen Konsequenzen ziehe und etwas für verhalten sein eigenes Leben lerne. Der Parabelerzähler setzt sie ein, um die Zuhörer von seiner Sicht der Dinge zu überzeugen und für seine Handlungsvorschläge zu gewinnen. Nichts anderes macht Brecht mit den Parabeln des episch-dialektischen Theaters. Unter Einsatz der Mittel der Verfremdung, mit deren Hilfe er die theatralische Illusion zerstört, die das klassische Drama sich zum Ziel gesetzt hatte, provoziert er die kritische Reflexion des Zuschauers und fordert ihn zu Konsequenzen für sein eigenes gesellschaftliches Handeln auf. Diese dramaturgische Praxis und die ihr innewohnende Intention gilt unverändert auch für das Ähnlichkeiten Stück Leben des Galilei, obwohl Brecht es mit dramatischen selbst im Untertitel als »Schauspiel« ausgibt. Parabeln Die Kennzeichnung »Parabel« verbietet sich nur, weil er den Stoff bereits in der Geschichte vorfand und folglich nicht mehr völlig frei erdichten und gestalten konnte.

5. Wort- und Sacherläuterungen 7,3 das neue kopernikanische Weltsystem: Bezeichnung für das heliozentrische Weltbild (Sonne als Mittelpunkt des Planetensystems). Sein Begründer ist Nikolaus Kopernikus (11,3). 7,28 Ptolemäischen Systems: Bezeichnung für das geozentrische Weltbild (Erde als Mittelpunkt des Planetensystems). Sein Begründer ist der ägyptische Astronom Claudius Ptolemäus (ca. 100–180). Da es auch mit den Aussagen der Bibel in Übereinstimmung gebracht werden konnte, galt es noch zu Galileis Zeit als unumstößliche Lehre. 8,1 Astrolab: von den Arabern erfundenes Gerät zur Berechnung von Gestirnpositionen; hier: Sphärenmodell des Universums. 8,10 kristallnen Sphären: Sphäre: (griech.) Kugel, Kugelschale. Nach der Lehre des Aristoteles (19,11) sind die Gestirne fest mit kristallenen Schalen verbunden, auf denen sie sich in Kreisbahnen um die Erde drehen. 8,30 kristallenen Kugel: Wiederum nach der Lehre des Aristoteles dachten sich die Menschen das Weltall als große undurchdringliche Kugel aus ineinanderliegenden Kristallschalen, in deren Mittelpunkt die Erde ruht. 9,22 Disput: Streitgespräch. 9,34 Prälaten: höhere Geistliche der römisch-katholischen Kirche. 10,4 Spinnrocken: Teil eines Spinnrades. 11,3 Kippernikus: eigentlich Kopernikus. Das Wortspiel mit dem Namen soll deutlich machen, dass er die alten Vorstellungen »kippt«, d. h. stürzt. Der Domherr Niko-

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laus Kopernikus (1473–1543) zu Frauenburg (Ermland) hatte in Bologna, Padua und Ferrara juristische und naturwissenschaftliche Studien betrieben und dann ein heliozentrisches Weltmodell mit der Sonne als Mittelpunkt entworfen. Sein Hauptwerk De revolutionibus orbium coelestium (Über die Kreisbewegungen der Weltkörper) wurde erst in seinem Todesjahr veröffentlicht. 13,1 Fakt: nachprüfbare Tatsache. 14,19 Campagna: fruchtbares Landwirtschafts- und Weinbaugebiet in der Nähe von Rom. 14,26 Skudi: alte italienische Silbermünzen (Einzahl: Skudo). 15,10 kosmische Rohr: das Teleskop des holländischen Linsenschleifers Hans Lippershey (vgl. 23,6). 15,13 konkave: nach innen gewölbte. konvexe: nach außen gewölbte. 15,35 tote Sprache: nicht mehr gesprochene Sprache: Altgriechisch, Latein. 16,6 Kurator: Vermögensverwalter, Leiter der Universitätsverwaltung. 16,22 die Republik: Gemeint ist die Republik Venedig, die im 7. Jahrhundert entstand und bis 1797 existierte. Sie wurde von mehreren adeligen Familien beherrscht, die aus ihrem Kreis die Vertreter der Regierung (Signoria, 18,14) stellten und den Dogen (23,8), das jeweilige Staatsoberhaupt, wählten. 16,34 f. siebengescheit: spöttisch: besonders klug. Anspielung auf die »Sieben Weisen« des Altertums, bedeutende Männer in Politik, Philosophie und Naturwissenschaften. 17,5f. Hypothesen: zunächst unbewiesene Annahmen, die später durch Beweise gesichert werden sollen. 17,15 Cremonini, Caesare C. (1550–1631), Professor für

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Philosophie und Mathematik an der Universität Padua. Wegen seiner wissenschaftlichen Arbeiten wurde er mehrmals bei der Inquisition angezeigt, von der Republik Venedig aber nicht an Rom ausgeliefert. 17,16 Inquisition: (lat. inquisitio) Untersuchung. Gericht der katholischen Kirche, das seit dem 13. Jahrhundert allein dem Papst unterstellt war und mit strafrechtlicher Gewalt (auch unter Einsatz von Folter, Kerker und Tod) über die Einhaltung der Glaubenslehre wachte. Im Gegensatz zu den italienischen Fürstentümern, in denen die Macht der Inquisition unbeschränkt war, unterstand sie in Venedig der Oberaufsicht der Republik. 17,25 Giordano Bruno: italienischer Philosoph (1548– 1600), der sich auf die Erkenntnisse von Kopernikus berief, die Einheit Gottes mit der Natur lehrte, deshalb wegen Ketzerei angeklagt und am 17. Februar 1600 in Rom öffentlich verbrannt wurde. 18,14 Signoria: (ital.) Herrschaft. Vertreter der Regierung der Republik Venedig. 18,25 Colombe: Ludovice delle C. (1565–1616): Florentiner Mathematiker und Philosoph, der Galilei bekämpfte. 19,11 Aristoteles: antiker Philosoph (384–322 v. Chr.), dessen wissenschaftliches System vom Christentum übernommen wurde. Es wurde dadurch im christlichen Mittelalter zur herrschenden Lehrmeinung und galt als unantastbare, unumstößliche Wahrheit. 19,32 Proportionalzirkel: eine Art Rechenmaschine, mit deren Hilfe sich vielfältige mathematische Operationen durchführen ließen. Galilei entwickelte das Gerät zur Vereinfachung geometrischer Berechnungen im Militärwesen. 20,7 Stefano Gritti: nicht nachweisbar, vermutlich fiktiv.

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20,21 Arsenal: die staatlichen Schiffswerften und Waffenschmieden der Republik Venedig. 22,2 Campanile: frei stehender Glockenturm. 22,3 Gracia dei: (lat.) zum Lob Gottes / Gnade Gottes. 23,6 Teleskop: Fernrohr. Das erste Linsenfernrohr wird 1608 von dem holländischen Linsenschleifer Hans Lippershey gebaut. Das von Galilei nachkonstruierte und zunächst als eigene Erfindung ausgegebene Instrument erreichte bereits eine zwanzigfache Vergrößerung und war somit erstmals für astronomische Beobachtungen einsetzbar. 23,8 Doge: auf Lebenszeit gewähltes Staatsoberhaupt der Republik Venedig. 28,32 Journal: (veraltet) Tagebuch. 31,6 Filzen: (umgangssprachl.) Geizhälsen. 31,13 Klafter: alte deutsche Maßeinheit; hier Raummaß, ca. 3 m3; auch Längenmaß, das etwa der Spannweite zwischen den ausgestreckten Armen eines erwachsenen Mannes entspricht. 32,29 der andere: Giordano Bruno (17,25). 37,1 »Mediceischen Gestirne«: Jupitermonde, die Galilei den Medici, der regierenden Familie im Großherzogtum Toskana, widmete. 40,18 Monsignore: (ital.) Hochwürden; Titel und Anrede der Prälaten (9,34). 41,6 Hofmarschall: Beamter des fürstlichen Hofs, der das Hauswesen leitet. 43,34 Miasmen: giftige Ausdünstungen der Erde, nach der mittelalterlichen Auffassung Ursache von Seuchen. 44,24 epizyklische Bahn: Kreis, dessen Mittelpunkt sich auf einem anderen Kreis um die Erde bewegt. 45,5 applizieren: anwenden.

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45,22 f. Aristotelis divini universum: (lat.) das Weltall des göttlichen Aristoteles. 46,7 des celestialen Globus: der Himmelskugel. 46,24 Phänomen: Erscheinung; durch Beobachtung bewahrheiteter Sachverhalt. 49,30 offerierte: bot an. 50,28 Päpstlichen Collegium, auch (69,31): Collegium Romanum: päpstliche Universität, die vom Jesuitenorden getragen wurde. Sie galt in allen Fragen der Wissenschaft als höchste Instanz der Kirche. 51,31 grassierenden: sich ausbreitenden. 51,34 Kalesche: leichte Kutsche. 53,25 Englischen Gruß: Gruß des Engels Gabriel an Maria; katholisches Gebet; lateinisches Ave Maria. 56,11 Ursulinerinnen: Anfang des 16. Jahrhunderts gegründete Frauengemeinschaft, die sich nach der heiligen Ursula benannte und der Fürsorge und Erziehung von Mädchen widmete. Später entwickelte sie sich zu einem Schulorden. 58,21 Schusser: Murmel. 58,21 f. Sancta simplicitas: (lat.) heilige Einfalt. 59,32 Tycho Brahe: dänischer Astronom (1546–1601). Obwohl noch ohne Fernrohr, war er der erste exakt beobachtende Astronom. 1572 entdeckt er in der Cassiopeia einen neuen Stern, eine sogenannte »Nova«. 60,9 Principiis obsta!: (lat.) Wehre den Anfängen! 61,16 Kardinal: höchster Würdenträger in der katholischen Kirche nach dem Papst. 62,4 Eminenz: Hoheit. Ehrentitel und Anrede der Kardinäle. 63,15 Kardinal Inquisitor: Oberster Gerichtsherr der Inquisition (17,16).

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64,3 Index: (lat.) Verzeichnis. Liste der [aus religiösen Gründen] in der katholischen Kirche verbotenen Bücher. 64,9 Vestibül: Vorhalle. 65,4 Adonis: in der griechischen Mythologie schöner Jüngling und Geliebter der Liebesgöttin Aphrodite. 65,31 Lorenzo di Medicis: Großherzog von Toscana (1449–1492). Er galt zu seiner Zeit als einer der bedeutendsten Dichter Italiens. 67,9 zwei Knäblein … Wölfin: Anspielung auf die Zwillingsbrüder Romulus und Remus, die der römischen Sage nach von einer Wölfin gesäugt wurden und Rom gegründet haben. 69,9 das Heilige Offizium: Officium: (lat.) Amt, Behörde; hier: Kardinalskongregation (d. i. Behörde) der Inquisition an der römischen Kurie. 70,1 Heilige Kongregation: Bezeichnung für wichtige Gemeinschaften und Behörden der römischen Kurie (78,24); hier: Gemeinschaft der Kardinäle unter dem Vorsitz des Papstes. 74,20 Dekret: behördliche Verfügung oder richterlicher Beschluss. 76,29 Soutane: Obergewand katholischer Geistlicher. 77,2 Stuhl Petri: Thron des Papstes. Im übertragenen Sinn die päpstliche Regierung. 78,2 Priap: griechisch-römischer Fruchtbarkeitsgott. 78,7 Horaz: römischer Dichter (65–8 v. Chr.). 78,24 Kurie: Gesamtheit der päpstlichen Behörden und ihrer Amtsträger. 80,33 Schaff: großes offenes Holzgefäß. 82,21 Horoskop: Voraussage über kommende Ereignisse aufgrund von Sternkonstellationen. 82,27 Aszendenten: in der Astrologie verwendeter Begriff.

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Er steht jeweils für das Tierkreiszeichen, das zum Zeitpunkt, für den das Horoskop gestellt wird, gerade über dem Horizont des Beobachtungsortes erscheint. 83,17 Traktat: Abhandlung über ein religiöses, moralisches oder wissenschaftliches Problem. Fabrizius, Johann: niederländischer Theologe und Astronom (1587–1616), der 1610 die Sonnenflecken entdeckte. 90,8 »Observationen«: Beobachtungen; hier im naturwissenschaftlichen Sinne gebraucht. 90,13 f. Mariae Empfängnis: katholischer Feiertag am 8. Dezember. 91,4 heiligen Doktrinen: heilige Doktrine: allgemeingültige und unveränderliche, von der Bibel hergeleitete Glaubensgrundsätze der Kirche. 94,3 Pamphletisten: Verfasser von Pamphleten (100,13), Schmähschriften. 95,9 f. ordo ordinum: (lat.) Ordnung aller Ordnungen. 95,10 regula aeternis: (lat.) ewig gültige Regel. 95,17 creatio dei: (lat.) Schöpfung Gottes. 96,13 Brotkipf: länglich geformtes Brot. 97,30 exaltiert: aufgeregt. 98,7 Blache: Leinentuch, Plane bzw. Zelttuch. 100,13 Pamphlete: Schmähschriften. 100,16 Homer: griechischer Dichter (8. Jh. v. Chr.), dem die beiden großen Epen Ilias und Odyssee zugeschrieben werden. 100,19 Manufaktur: frühe Form eines industriellen Großbetriebes, der auf arbeitsteiliger Handarbeit basiert. 100,23 mechanischer Kultivator: mechanisch verbessertes Ackergerät. 100,33 regelmäßig erscheinende Zeitungen: Anfang des 17. Jahrhunderts erschienen die ersten Zeitungen im heu-

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tigen Sinne, sie unterlagen aber strengster staatlicher Zensur. 101,12 Schwarzröcke: abwertender Ausdruck für Geistliche. 101,33 Buch: Galileis Schrift Dialog (1632) über die beiden großen Weltsysteme. 106,30 Kollekten: Kirchenspenden der Gläubigen. 107,10 Idiom: Sprechweise; hier: die Sprache des Volkes, Italienisch, gegenüber dem Latein als offizieller Kirchenund Wissenschaftssprache. 108,23 Ornat: feierliche, liturgische Amtstracht der kirchlichen Funktionsträger. 108,24 Instrumente: Folterwerkzeuge. 109,19 Discorsi: (ital.) Unterredungen. Hauptwerk Galileis: Lehren von der Fall- und Wurfbewegung und von der Festigkeit der Körper, in der Form eines wissenschaftlichen Streitgesprächs. 110,25f. hieme et aestate, et prope et procul, usque dum vivam et ultra: (lat.) im Winter und im Sommer, nah und fern, solange ich lebe und darüber hinaus. 114,4 Ellen: Elle: altes Längenmaß, entspricht etwa der Länge des Unterarms. 117,8 f. Sintemalen: (veraltet) da, weil. 117,29 unnachahmbaren Imitatio: Anspielung auf das Buch De imitatione Christi (Die Nachfolge Christi) des Thomas von Kempen (1379–1471). 118,2 Jargon: Sondersprache einer Berufsgruppe oder Gesellschaftsschicht. 119,4 Hydraulik: Lehre von der Bewegung der Flüssigkeiten, deren Erkenntnisse vor allem im Grund- und Wasserbau Verwendung finden. 119,29 Descartes, René (1596–1650): französischer Philo-

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soph und Mathematiker. Er gilt mit seiner Forderung nach methodischer Strenge und rationaler, d. i. vernünftiger Begründung aller Erkenntnisse als ›Vater‹ des modernen wissenschaftlichen Denkens. 121,26 Unze: auf die Antike zurückgehende Maß-, Gewichts- und Münzeinheit. 123,25 Gloriole: Heiligenschein. 124,10 Die Große Babylonische: die ›große Hure‹ Babylon. Sie ist im Neuen Testament Sinnbild der gottesfeindlichen Weltmacht. 125,1 Machinationen: Machenschaften. 126,9 f. den hippokratischen Eid: die moralisch-ethische Grundlage für den Beruf des Arztes, auf die Mediziner noch heute vereidigt werden. Er geht auf den griechischen Arzt Hippokrates (460–375 v. Chr.) zurück, der als Begründer der wissenschaftlichen Heilkunde gilt.

6. Interpretation Entstehungshintergrund Das Galilei-Projekt hat Brecht länger und intensiver als alle seine anderen Stücke beschäftigt. Er hat davon drei Fassungen geschrieben, von denen vor allem die beiden ersten deutlich unterschiedliche Akzente setzen, ohne dass er aber zu einer endgültigen Lösung gelangt wäre. Die erste Fassung, die 1938/39 im dänischen Zeitgeschichtlicher HinterExil entstand und am 9. September 1943 am grund der Züricher Schauspielhaus uraufgeführt wurersten Fassung de, war vom Erschrecken über die Nachricht veranlasst, dass deutschen Physikern die Spaltung des Uran-Atomkerns gelungen war. Denn dies bedeutete, dass die Voraussetzung für die Entwicklung der Atombombe geschaffen war, mit deren Bau die Machthaber des »Dritten Reiches« über ein ungeheures Vernichtungspotential verfügen würden. In dieser ersten Fassung widerruft Galilei seine Lehre, forscht aber im Verborgenen weiter und sorgt dafür, dass die Ergebnisse das Ausland erreichen. Brecht wollte in einer weltpolitischen Situation, in der ein Krieg absehbar war, an dem als Vorbild für die deutschen Atomphysiker gemeinten Verhalten Galileis zeigen, dass nur der Wissenschaftler verantwortlich handle, der dem Druck der Staatsmacht durch vorgetäuschte Unterwerfung begegne. Unter dem Eindruck der Atombombenabwürfe auf die japanischen Städte Hiroshima und Nagasaki im Jahre 1945 hielt es Brecht dann aber nicht länger für möglich, Galileis Widerruf als kluge List zu deuten. Er überarbeitete deshalb

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sein Stück noch während des amerikanischen Exils und verschärfte den Konflikt Galileis mit der Obrigkeit in Richtung einer Selbstanklage des Galilei als Modell Wissenschaftlers. Brecht warf Galilei nun für den aktuellen ›Sündenfall der Verantwortungslosigkeit vor, weil er seine Wissenschaft‹ Forschungen nicht in den Dienst des Volkes in der zweiten gestellt habe. Damit bezog er dessen histoFassung rischen Fall auf die Wissenschaftler seiner Gegenwart, deren Versagen seiner Überzeugung nach die Atombombe ermöglicht habe. Die Uraufführung dieser amerikanischen Version des Leben des Galilei fand am 30. Juli 1947 in Beverly Hills statt. Die dritte Fassung, an der Brecht seit 1954 arbeitete, ist genau genommen keine eigenständige Version, sondern die Rückübersetzung der zweiten ins Deutsche. Allerdings verschärfte er in ihr noch die Frage nach Verantwortung und Schuld des Wissenschaftlers, weil er sie auf neue Weise für aktuell hielt. Die weltpoliOst-WestKonflikt als tische Lage war geprägt von dem angespannweltpolitischer ten Verhältnis der Großmächte USA und Hintergrund der Sowjetunion, das mehrfach, nicht zuletzt dritten Fassung durch den Krieg der USA in Korea, eine gefährliche Zuspitzung erfuhr. Ein dritter Weltkrieg mit dem Einsatz atomarer Verichtungswaffen erschien in diesen Nachkriegsjahren nicht ausgeschlossen.17 Im September 1949 war der Sowjetunion ein Atomwaffentest gelungen, 1952 erprobten die USA zum ersten Mal eine Wasserstoffbombe, über die dann ein Jahr später auch die Sowjetunion verfügte. Als angebliche Atomspione für die Sowjetunion wurden 1953 in den USA trotz weltweiter Proteste Ethel und Julius Rosenberg unter dem Vorwurf des Landesverrats hingerichtet. 1954 begann in den USA die

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Untersuchung gegen J. Robert Oppenheimer, den »Vater der Atombombe«, der von 1943 bis 1945 die Laboratorien im amerikanischen Kernforschungszentrum Los Alamos geleitet hatte. Oppenheimer musste sich dem Vorwurf stellen, ein verkappter Sowjetagent zu sein und die Entwicklung der Wasserstoffbombe verhindert zu haben. Er galt daher in den USA als »Sicherheitsrisiko«. Oppenheimer legte eine Verteidigungsschrift vor, in der er seine Neutralität in Fragen der amerikanischen Rüstungspolitik bekundete und sich dabei als Beweggrund auf sein Entsetzen über den Bombenabwurf auf Hiroshima und Nagasaki berief. Der Fall erregte weltweites Interesse, und Brecht notierte in seinem Arbeitsjournal am 8. Juli 1954: »seine schrift liest sich wie die eines mannes, der von einem kannibalenstamm angeklagt wird, er habe sich geweigert, fleisch zu besorgen. und der jetzt, sich zu entschuldigen, vorbringt, er sei während der menschenjagd beim holzsammeln für den kochkessel gewesen! was für eine finsternis!«18 Vor dem Hintergrund dieser Ereignisse rückte Brecht in der neuen »Berliner Fassung« des Leben des Galilei das Problem der Verantwortung des Wissenschaftlers noch näher an die Gegenwart heran, als dies in der amerikanischen Fassung geschehen war. Er führte nun einen Wissenschaftler vor, den nur seine Forschungsarbeit, nicht aber die gesellschaftlichen Folgewirkungen seiner Erkenntnisse interessieren und der dadurch seine soziale Verantwortung schuldhaft versäumt.

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Dramatische Gestaltung der Geschichte Zahlreiche Einzelheiten der dramatischen Handlung, insbesondere die biografischen Daten Galileis, Der historische sind historisch belegt. Der Mathematiker, Galilei Physiker und Astronom wurde 1564 in Pisa geboren und starb 1642 in der Verbannung in Arcetri. Er wurde bekannt durch seine Fall- und Pendelgesetze, seinen Proportionalzirkel, die hydrostatische Waage, die Entdeckung von vier Jupitermonden (von insgesamt zwölf), der Venusphasen und des Saturnringes. Vor allem aber bekannte er sich zur heliozentrischen Lehre des Kopernikus, deren Anerkennung die katholische Kirche offiziell lange verweigerte. Wegen seiner Dialoge (1630) kam er vor die Inquisition; die Discorsi (1636) schrieb er während seines Hausarrests in Arcetri. Brecht hielt sich bei der Wiedergabe der Fakten meist sehr genau an die Überlieferung und an die Quellen. In Bezug auf Galileis Verhältnis zur Kirche beispielsweise notiert er in den Anmerkungen zum Historisch korrekte DarstelStück: »Es entspricht der historischen Wahrlung der Kirche heit, wenn der Galilei des Stückes sich niemals direkt gegen die Kirche wendet. Es gibt keinen Satz Galileis in dieser Richtung. Hätte es einen gegeben, so hätte eine so gründliche Untersuchungskommission wie die Inquisition ihn zweifellos zutage gefördert.«19 Galilei brauchte darum auch nicht »in den Schoß der Kirche« zurückzukehren, er hat sich »niemals daraus entfernt. Er versucht lediglich seinen Frieden mit den Herrschenden zu machen.«20 »Und es entspricht ebenfalls der historischen Wahrheit, daß der größte Astronom des päpstlichen römischen Kollegs, Christopher Flavius Galileis Entdeckungen

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bestätigte […]. Ebenso stimmt es, daß unter seinen Schülern Geistliche waren […].«21 Trotz Verwendung eines historischen Stoffs entwarf Brecht kein Historiengemälde. Davon überParallele zeugt, dass sich die Lehren der Geschichte Problemfälle in für die Bewältigung der Gegenwart fruchtbar Gegenwart und machen lassen, projizierte er vielmehr ein Geschichte zeitgenössisches Problem auf die Geschichte. Um dessen Substanz herauszuarbeiten, gestaltete er die Tendenz des dramatischen Geschehens und insbesondere das Verhalten der Hauptfigur daher auf Kosten der Geschichtstreue. Es lag ihm nichts daran, »Galileis Biografie nachzuzeichnen, wenn er das Abbild nicht zugleich als Vor-Bild (mit negativen oder positiven Vorzeichen) darstellen« konnte.22 Brechts Gestaltungsabsicht zeigt sich, worauf bei den Erläuterungen zur Form bereits kurz hingewiesen wurde, in der Abgrenzung des »Schauspiels« Leben des Galilei von seinen Parabelstücken. In seinem Arbeitsjournal notierte er am 30. Juli 1945: »so ist der GALILEI in meiner produktion immerhin interessant als gegenbeispiel zu den parabeln. Dort werden ideen verkörpert, hier eine materie gewisser ideen entbunden.« Diese Bemerkung lässt die Deutung zu, dass die erfundene Handlung beim Parabelstück nur ein Gleichnis für die gesellschaftliche Wirklichkeit ist, das als Erkenntnismodell der Wirklichkeit dient. Angleichung des GeschichtsDie Handlung kann also schon von dieser dramas an Erkenntnisfunktion her vom Stückeschreiber die Parabel konzipiert werden. Bei einem Drama, das einen historischen Stoff aufgreift, muss der Autor jedoch von einer Handlung ausgehen, die durch die

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reale Geschichte gleichsam schon vorgeprägt ist, und dieser Geschichte bedeutsame Erkenntnisse abgewinnen. Die realen historischen Ereignisse sind nicht mehr zu ändern; verändern kann das Drama allerdings den Blick des Zuschauers auf die Geschichte. Diese Möglichkeit aufgreifend, deutet Brecht bekannte Ereignisse der Geschichte neu, kritisiert damit überkommene Vorstellungen von historischen Ereignissen und entlarvt sie als falsches Bewusstsein. Unter dieser Perspektive kommt auch ein Aspekt ins Spiel, der für das episch-dialektische Theater Brechts von großer Bedeutung ist: die Historisierung. Historisierung als Historisieren heißt für ihn »Vorgänge und Erkenntnisform Personen als historisch, also als vergänglich« darzustellen,23 damit sie beim Publikum Erstaunen hervorrufen, neu wahrgenommen werden und kritische, bis in das eigene Handeln hinein wirkende Einsichten nach sich ziehen. In solcher Absicht zeigt das Stück Leben des Galilei nach Brechts Selbstauskunft »den Ausbruch einer neuen Zeit und versucht, einige Vorurteile über den Ausbruch einer neuen Zeit zu revidieren«24. In dialektischer Formulierung schlägt Brecht mit dieser Aussage den Bogen von der »neuen Zeit« Galileis im siebzehnten Jahrhundert zu seiner Gegenwart im zwanzigsten, in der die nationalsozialistischen Machthaber den Anbruch einer »neuen Zeit« verkündet hatten. Um diese Gegenwart geht es Brecht, nicht um die Vergangenheit. Durch die Wahl Galileis zum Protagonisten hat er die aktuelle Thematik seines Stückes nur historisch verfremdet. Diese Verfahrensweise erklärt auch, dass der Galilei des Dramas über Einsichten verfügt, die der historische Galilei noch nicht haben konnte, und Perspektiven aufzeigt, die de-

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nen des Autors Brecht entsprechen. Dazu gehören vor allem die Selbstverurteilung, die Idee des hippokratischen Eides der Naturwissenschaftler und der warnende Blick in die Zukunft. In seinem großen Schlussmonolog sagt Galilei zu Andrea: »Ihr mögt mit der Zeit Betrachtung der alles entdecken, was es zu entdecken gibt, Geschichte vom und euer Fortschritt wird doch nur ein Fort- Standpunkt der schreiten von der Menschheit weg sein. Die Gegenwart Kluft zwischen euch und ihr kann eines Tages so groß werden, daß euer Jubelschrei über irgendeine neue Errungenschaft von einem universalen Entsetzensschrei beantwortet werden könnte« (126). Diese Zukunftsvision Galileis richtet sich zweifelsohne unmittelbar an die Adresse des Publikums und warnt es vor dem Missverständnis, Galileis Verhalten als einen einmaligen historischen Fall zu betrachten. Brecht konfrontiert das Publikum vielmehr mit einem dramatischen Modell, in dem ein »Problem von historisch übergreifender Qualität«25 sichtbar wird.

Politisch-gesellschaftliche Bedingungen der Wissenschaft Der Wissenschaftler Galilei trifft sowohl auf Vertreter verschiedener sozialer Gruppen als auch auf Repräsentanten verschiedener politischer Systeme. Für jeden von ihnen stellt die Wissenschaft eine ent- Reaktionen gesellschiedene Herausforderung dar. Ihre Reak- schaftlicher Gruptionen darauf lassen die unterschiedlichen In- pen auf die neue teressenlagen erkennbar werden. Die neue Wissenschaft bürgerliche Schicht, als deren Repräsentant beispielsweise der Eisengießer Vanni fungiert, betrachtet die

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Wissenschaft durchaus als Mittel des Fortschritts. Sie verspricht sich von ihr durch technische Verbesserungen der Produktionsmittel nicht nur eine Steigerung des Profits, sondern auch die Erringung bürgerlicher Freiheiten wie Freihandel und Gewerbefreiheit. In einer republikanischen Staatsform stoßen gesellschaftskritische Tendenzen hingegen auf erbitterten Widerstand, hier behält die Wissenschaft bloßen Warenwert. Der reaktionären Schicht der Großgrundbesitzer dient sie, wie das Beispiel Ludovicos zeigt, lediglich als zeitgemäß-modischer Inhalt gesellschaftlich erforderlicher Konversation. Vielschichtiger stellt sich die Reaktion der Kirche dar. Sie ist zwar nicht generell wissenschaftsfeindlich, in ihren führenden Repräsentanten erscheint sie aber als politischgesellschaftliche Macht. In Florenz steht offensichtlich auch der Großherzog unter der Vorherrschaft der Geistlichkeit; widerstandslos liefert er seinen Untertan und langjährigen Hofmathematiker an die Inquisition aus. Diese Herrschaftsrolle bestimmt auch das Verhältnis der Kirche zur Wissenschaft. Brecht ist als Marxist ein »Gegner der Kirche«26, weil sie den Menschen im ungerechten Diesseits ein besseres Jenseits verspricht, sich dadurch auf die Seite der herrschenden Ausbeutungssysteme schlägt und politisch-soziale Veränderungen verhindert. Dennoch ist ihm wichtig zu betonen, er wolle in Leben des Galilei keine gehässige Rolle der Kirche »antiklerikale Tendenz«27 darstellen und den Kampf Galileis um die Freiheit der Forschung zu einer religiösen Angelegenheit machen. Die Kirche fungiere, auch wo sie der freien Forschung entgegentrete, »einfach als Obrigkeit«28. Einen »Freispruch«29 bedeute dies allerdings nicht. Auch habe die Kirche keinen An-

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spruch darauf, »die menschlichen Schwächen ihrer Mitglieder überschminkt zu bekommen«.30 Das Stück zeigt, einer materialistischen Geschichtsdeutung folgend, dass der Konflikt Galileis mit der Kurie in Wahrheit kein wissenschaftlich-theologischer Streit, sondern ein Kampf zwischen reaktionären und fortschrittlichen gesellschaftlichen Kräften war.

Wissenschaftliche und soziale Verantwortung Die Verantwortung des Wissenschaftlers gegenüber den Ergebnissen seiner Arbeit ist das Hauptthema des Stücks. Es erschließt sich wesentlich aus dem Verhalten Galileis, wiewohl diese Figur sich nicht widerspruchsfrei darstellt. Einmal scheint unzweifelhaft der Nachweis intendiert, Galilei habe ohne echte Lebensgefahr der Obrigkeit Widerstand leisten können, da er eine Zeit lang Beurteilung des stärker gewesen sei als sie; dann würde nahe Widerrufs liegen, den Widerruf (wie in der ersten Fassung beabsichtigt) als kluge List zu verstehen. Zum anderen ist der Widerruf aber mit der Angst vor »dem körperlichen Schmerz« (123) und der Furcht vor dem Tode (124) motiviert; dann problematisierte das Stück primär einen persönlichen Konflikt seines Protagonisten. Der innere Widerspruch, dass Galilei die neue Wahrheit begründet und zugleich verrät, ist derart freilich nicht auflösbar. Entscheidend für eine Beurteilung ist, Ethos des dass Galilei seinen Widerruf als Verrat Wissenschaftlers begriffen hat, der Konsequenzen für sein Ethos als Wissenschaftler haben musste.

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Gegenüber seinem Schüler Andrea, der die neue Wissenschaftlergeneration verkörpert und die Discorsi über die Grenze bringen wird, erklärt er: »Ich hatte als Wissenschaftler eine einzigartige Möglichkeit. In meiner Zeit erreichte die Astronomie die Marktplätze. Unter diesen ganz besonderen Umständen hätte die Standhaftigkeit eines Mannes große Erschütterungen hervorrufen können. Hätte ich widerstanden, hätten die Naturwissenschaftler etwas wie den hippokratischen Eid der Ärzte entwickeln können, das Gelöbnis, ihr Wissen einzig zum Wohle der Menschheit anzuwenden! Wie es nun steht, ist das Höchste, was man erhoffen kann, ein Geschlecht erfinderischer Zwerge, die für alles gemietet werden können« (126). Galilei sieht seine Schuld nicht so sehr darin, der wissenschaftlichen Wahrheit abgeschworen und sie öffentlich eine Lüge genannt zu haben, als vielmehr in seinem gesellschaftlichen Desinteresse. »Ich halte dafür, daß Galileis Schuld das einzige Ziel der Wissenschaft darin besteht, die Mühseligkeit der menschlichen Existenz zu erleichtern« (125), lässt der Autor seinen Protagonisten sagen. Weil der mit seinem Widerruf eben dieser sozialen Verantwortung nicht gerecht geworden ist, bezichtigt er ihn des Verrats an seinem Beruf, zwingt ihm die Haltung »eines sozialen Verbrechertums«31 auf und nötigt ihn zu einer »prinzipielle[n] Selbstverklagung«.32 In Galileis Schuldbekenntnis kommt Brechts Überzeugung zum Ausdruck, dass der Wissenschaftler mehr als andere Menschen über Einsichten in zeitübergreifende politisch-historische Zusammenhänge verfügen müsse, an denen er sein Handeln auszurichten habe. Und ungeachtet aller persönlichen Bedrohungen und äußeren Zwänge müsse von ihm erwartet werden, dass er die ge-

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sellschaftliche Kontrolle über sein Wissen behalte, weil nur er dessen Auswirkungen beurteilen könne. Brecht verurteilt Galilei, weil sein Verhalten diesen Anspruch nicht erfüllt habe. Durch die Unterwerfung unter die durch die Kirche repräsentierte Macht Soziale Folgen von wurde, so der Vorwurf Brechts, die WissenGalileis Versagen schaft für Jahrhunderte isoliert und damit prinzipiell der Verfügungsgewalt der Herrschenden ausgeliefert. »Ihre öffentliche Kontrolle war nicht mehr gewährleistet, weil die wenigsten verstehen konnten und durften, was die Wissenschaftler ausheckten. Aus dem Dienst an der Wahrheit war die Unterwerfung unter ihre interessengebundene Ausbeutung geworden.«33 Unschwer lässt sich erkennen, dass Brechts ganze Argumentation darauf gerichtet ist, in der Verurteilung Galileis das Versagen der Wissenschaftler seiner Gegenwart vor den politischen Herausforderungen Überforderung der Zeit zu treffen. Die den Vorwurf an Galileis? Galilei begründende These, es habe in dessen Macht gestanden, den Geschichtsprozess umzukehren und durch einen entsprechenden Offenbarungseid seine naturwissenschaftlichen Erkenntnisse für immer dem gesellschaftlichen Fortschritt dienstbar machen können, ist allerdings nicht unwidersprochen geblieben. Sie setzt nicht nur den – anderen Zeitgenossen nicht mehr so selbstverständlichen – Glauben an die individuelle Verantwortung des einzelnen Forschers und an den Fortschritt der Menschheit durch Wissenschaft voraus. Sie verkennt, nach der begründeten Auffassung Gert Sautermeisters, auch die Macht des modernen Staates, die kein Einzelner je zu untergraben vermochte. »Der Scheiterhaufen der Inquisition, auf dem ein Giordano Bruno le-

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bendigen Leibes verbrannte, hätte seine Flammen auch über einem Galilei zusammenschlagen lassen, ohne dass daraus das Feuer der sozialen Revolution entstanden wäre.«34

Produktive Rezeption In seinen Schriften zum Theater hat Brecht immer wieder auf die aktiv-schöpferische Leistung des Dramaturgie Zuschauers hingewiesen. Die Darstellungen des Zuschauers auf der Bühne sollen ihn zur denkenden Mitarbeit anregen, ihn eingreifendes Denken lehren. Er soll produktiv werden »über das Schauen hinaus«35, über die Kunst hinaus in die gesellschaftliche Praxis hineinwirken. Das Spiel vom Leben des Galilei zeigt ein in dieser Intention gestaltetes Modell. Es lässt sich leicht denken, dass gegen den Vorschlag eines hippokratischen Eides der Naturwissenschaftler, den Brecht durch seinen Protagonisten Galilei unterbreitet, Einwände erhoben worden sind. Denn die Probleme der Aufgabenbestimmung wie vor allem der Grenzen wisProblematik des senschaftlichen Forschens wären mit ihm alhippokratischen lein nicht gelöst. Müsste der Eid nicht die Eides Einrichtung einer moralischen oder politischen Instanz einschließen, die die Forschung im Sinne einer Vorgabe der von ihr zu verfolgenden Ziele begrenzt? Würde dies aber nicht auf eine abermalige Gerichtsbarkeit hinauslaufen, die der Inquisition zur Zeit Galileis gleichkäme? Anwendbar scheint der hippokratische Eid allenfalls auf die Fälle, in denen die Forschung mehr oder weniger offensichtlich von vornherein einer Menschen verachtenden oder menschheitsvernichtenden Zielvorgabe

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unterworfen wird. Aber selbst hier ist nicht nur daran zu erinnern, dass der hippokratische Eid die KZ-Ärzte, auf deren Tätigkeit sich Brecht in einer seiner Anmerkungen zum Stück bezieht, nicht an ihren menschenfeindlichen Versuchen gehindert hat. Auch die aktuellen Nachrichten über biomedizinische Forschungen, inbesondere jene an embryonalen Stammzellen, mahnen zur Skepsis. Dass der Eid andererseits nicht reine Utopie bedeuten muss, zeigen – ungeachtet der Tatsache, ob von Brecht beeinflusst oder nicht – Reaktionen einer Reihe Eingreifendes von Physikern auf die atomare Bedrohung. Verhalten von Es gab nachhaltige Bemühungen gegen den Wissenschaftlern ungehemmten Bau von Atombomben, beispielsweise den »Göttinger Appell« von achtzehn deutschen Atomphysikern im Jahr 1957 oder die internationale Konferenz »Atome für den Frieden« 1958 in Genf. Es gab aber auch Überlegungen wie die des einflussreichen Philosophen Karl Jaspers von 1961, die eine harte Konfrontation des Westens gegen den Osten befürworteten, in der Hoffnung, die Gefahr der totalen Selbstvernichtung würde die Menschheit zur Vernunft kommen lassen. Die historisch konkrete Situation, für die das Stück Leben des Galilei gedacht war, ist Vergangenheit; als Spiel, das Phänomene unserer politisch-gesellschaftlichen Wirklichkeit erhellt und möglicherweise Korrekturen notwendig erscheinen lässt, mag es jedoch wirksam bleiben können. Besonders deutlich wird dies am Problem der sozialen und ethischen Verantwortbarkeit wissenGegenwartsbezug schaftlicher Forschung. Gegenüber dem Zeitalter Brechts ist dieses Thema des Stücks wegen einer rasanten und zunehmend brisanten

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Entwickung, auf den Gebieten der Biomedizin, der Genforschung oder der elektronischen Datenverarbeitung etwa, eher noch drängender geworden. Der Deutsche Bundestag und die Regierung haben als Reaktion darauf Ethik-Kommissionen eingerichtet, die Maßstäbe für politische Entscheidungen erarbeiten sollen. Letztlich verdecken diese Kommissionen aber nur die Ratlosigkeit, die angesichts eines nahezu ungebremsten »Fortschreitens« (125) von Wissenschaft und Forschung allenthalben vorherrscht.

7. Ausformung der Thematik durch andere Autoren Im deutschen Drama der Gegenwart finden sich vier Stücke, die eine ähnliche Thematik wie Brechts Leben des Galilei haben: Carl Zuckmayers auf dem Fall des Atomspions Klaus Fuchs fußendes Spiel Das kalte Licht (1955), dessen Protagonist westliche Atomgeheimnisse an Russland verrät, um ein Machtgleichgewicht zwischen Ost und West herbeizuführen, Hans Henny Jahnns Stück Der staubige Regenbogen (1961), das ein Plädoyer gegen jegliche Forschung zu Vernichtungszwecken darstellt, Friedrich Dürrenmatts Komödie Die Physiker (1962) und Heinar Kipphardts Dokumentarstück In der Sache J. Robert Oppenheimer (1964). Während die Physikerdramen Zuckmayers und Jahnns allenfalls noch literaturhistorisch interessant sind, kann ein Vergleich mit den beiden anderen, insbesondere mit dem Drama Dürrenmatts, erhellende Einsichten zum Verständnis von Brechts Leben des Galilei beitragen. Dürrenmatts Komödie spielt im Sanatorium der buckligen Irrenärztin Mathilde von Zahnd. Dort Dürrenmatt: halten sich neben nervenleidenden MillioDie Physiker nären und anderen Personen aus der noblen Gesellschaft auch drei ehemalige Physiker auf: Beutler, der sich als Newton ausgibt, Ernesti, der sich für Einstein hält, sowie Möbius, der vorgibt, seine Eingebungen von König Salomo zu erhalten. Doch Möbius spielt nur den Geisteskranken. Er ist in die Irrenanstalt geflüchtet, nachdem er erkennen musste, dass die Formel für das »System aller möglichen Erfindungen«, die er gefunden hat, zur Weltkatastrophe führen würde, wenn sie in die falschen

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Hände fiele. Möbius glaubt, durch den Rückzug ins Irrenhaus seine Forschungen besser verheimlichen zu können und hat dafür auch die Trennung von seiner Familie in Kauf genommen. Doch die Geheimdienste zweier feindlicher Machtblöcke sind bereits auf den genialen Wissenschaftler aufmerksam geworden. Die eine Seite hat den Physiker Kilton alias Beutler auf ihn angesetzt, die andere den Physiker Eisler alias Ernesti. Beide Agenten haben versucht, Möbius zu entführen, doch ihre Krankenschwestern hatten die wahre Identität der ›Patienten‹ entdeckt und wurden deshalb von ihnen ermordet. Auch Möbius musste ›seine‹ Krankenschwester, die ihn zu lieben begann, töten, um sein Geheimnis zu bewahren. Die sich abzeichnende Aussicht, als verrückte Mörder für immer im Irrenhaus gefangen zu bleiben, veranlasst Kilton und Eisler, ihre wahre Identität preiszugeben. Möbius führt ihnen daraufhin mit großer Eindringlichkeit das Widersinnige wissenschaftlicher Arbeit im Zeitalter totaler Ausbeutung durch die Herrschenden vor Augen: Im Dienste politischer Mächte könne die Physik nur Teil einer globalen Vernichtungsmaschinerie sein. Er appelliert an sie, aus Verantwortung gegenüber der Menschheit seine Entdeckungen vor dem jeweiligen Machtapparat geheim zu halten und als »Verrückte« weiterhin bei ihm in der Anstalt zu bleiben. Ihre Mission sei ohnehin erfolglos, denn er habe bereits die Konsequenz gezogen und sein Wissen »zurückgenommen«; das heißt, er habe Entscheidung der Physiker die Manuskripte seiner Entdeckungen verfür den Verbleib brannt. Sein Fazit ist von ebenso paradoxer im Irrenhaus wie zwingender Logik: »Nur im Irrenhaus sind wir noch frei. Nur im Irrenhaus dürfen wir noch denken. In der Freiheit sind unsere Gedanken

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Sprengstoff.«36 Und dies bedeutet: »Entweder bleiben wir im Irrenhaus oder die Welt wird eines.«37 Mit dem Argument, dass es im Kern aber nicht mehr um die Freiheit der Physik oder um ihre Unterordnung unter die Machtpolitik eines Landes gehe, dass es vielmehr einzig darauf ankomme, Vernunft walten zu lassen, um die Welt vor dem Untergang zu bewahren, gelingt Möbius das Unerwartete, die beiden auf ihn angesetzten Physiker-Agenten zu seinem Standpunkt zu bekehren: »Verrückt, aber weise.« – »Gefangen, aber frei.« – »Physiker, aber unschuldig.«38 Die vernünftig erscheinende Entscheidung der Physiker erweist sich jedoch als völlig folgenlos; denn das dramatische Geschehen nimmt am Die »schlimmstmögliche Schluss die »schlimmstmögliche Wendung« Wendung« (Dürrenmatt): Die im Machtrausch und Zerstörungstrieb selbst verrückt gewordene Irrenärztin offenbart, längst alles durchschaut und mit den von Möbius gestohlenen Forschungsergebnissen einen Rüstungskonzern aufgebaut zu haben, der ihr die Weltherrschaft sichert. Mit diesem pessimistischen Ausgang seines PhysikerDramas, das er gleichwohl als Komödie verstanden wissen will, ist Dürrenmatt weit entfernt von dem Optimismus, der Brechts literarisches Werk kennzeichnet. Er verzichtet auch darauf, das Theater wie dieser zum Ort der Diskussion um Lösungsmöglichkeiten zu machen, weil er an die Veränderungsmöglichkeit des Menschen so wenig glaubt wie an die Wirkungsmöglichkeit von Kunst. Dürrenmatts Intention heißt, die Diagnose zu stellen, ohne die Therapie vorzuschlagen. Im dramatischen Modell Leben des Galilei zeigt Brecht hingegen nicht nur, wie er die Wirklichkeit wahrnimmt, er

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will mit diesem Stück nicht weniger als mit seinen anderen auch eingreifend in die Wirklichkeit hinein wirken und diese verändern. Seine harsche Verurteilung Brechts Galileis resultiert aus dem Vorwurf, dass Begründung der dieser zu solcher Veränderung nichts beigeSchuld Galileis tragen habe und den Wissenschaftlern seiner Zeit kein Vorbild gewesen sei. In der Deutung Brechts wurde Galilei schuldig, weil er mit seinem Widerruf seiner sozialen Verantwortung nicht gerecht geworden ist. Durch seine Unterwerfung unter die durch die Kirche repräsentierte Macht sei die Wissenschaft für Jahrhunderte isoliert und damit prinzipiell der Verfügungsgewalt der Herrschenden ausgeliefert worden. In der Selbstkritik, die Brecht seinem Protagonisten am Schluss immerhin zubilligt, formuliert er seine eigene Kritik am Versagen der modernen Wissenschaft vor den politischen Herausforderungen der Zeit. Sie ist allerdings in dieser Form nur möglich, weil Brecht, trotz geBrechts genteiliger Erfahrungen während und nach Fortschrittsdem Zweiten Weltkrieg, noch an die indioptimismus viduelle Verantwortung des einzelnen Forschers und an den sozialen Fortschritt der Menschheit durch die Wissenschaft glaubt. Dürrenmatt kann den Optimismus Brechts nicht mehr mitvollziehen. Er fordert die Physiker durch seinen Protagonisten Möbius auf, ihr Wissen zurückzunehmen, weil es für sie nur noch die Kapitulation vor der Wirklichkeit gebe. »Sie ist uns nicht gewachMöbius’ Scheitern in Dürrenmatts sen. Sie geht an uns zugrunde.«39 Für sich Physikern hat Möbius bereits die Konsequenz aus dieser Einsicht gezogen: Er verweigert sich und seine Wissenschaft jeglicher Indienstnahme und geht, als

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Ausdruck einer höheren, ja höchsten Vernunft, bis zur Selbstverleugnung seines Verstandes.40 Nur: Wie das Stück lehrt, nützt Möbius das alles nichts mehr. Er verfügt nur scheinbar über die Freiheit, sein Wissen vor der Ausbeutung durch die Mächtigen zurückzuziehen. Tatsächlich versklavt die Irrenärztin Mathilde von Zahnd nicht nur sein Wissen, sondern auch ihn selbst, indem sie das Irrenhaus in ein Gefängnis verwandelt, aus dem es kein Entrinnen mehr gibt. Sein höchst anerkennenswerter moralischer Entschluss erweist sich darum am Ende als sinnlos. Da der Irrsinn selbsttätig läuft, hat der Einzelne, wie mutig er immer handeln möge, keine Eingriffsmöglichkeit mehr. Möbius hat folglich, auch wenn es anfangs danach aussieht, den freien Entscheidungsspielraum nicht mehr, den Brecht seinem Galilei noch zubilligt und auf den er den Verratsvorwurf gründet. Die »schlimmstmögliche Wendung« in den Physikern bringt diesen entscheidenden Unterschied signifikant zum Ausdruck. Brecht demonstriert am ›Fall‹ Galilei seine Überzeugung, dass der wissenschaftliche Fortschritt nicht aufhaltbar, der Ablauf der Geschichte rational beeinflussbar und die gesellschaftlichen Verhältnisse veränderbar sind. Dürrenmatt zeigt demgegenüber am ›Fall‹ Möbius, dass der wissenschaftliche Fortschritt verhindert werden müsse, weil für ihn Chaos und Zufall allein den Geschichtsprozess regieren und somit die aus dem Fortschritt resulDürrenmatts »Zurücknahme tierende Katastrophe nicht verhinderbar Brechts« ist. In dem – wenn auch gescheiterten – Versuch, sein Wissen zurückzunehmen, ist Möbius ein Anti-Galilei, sind Die Physiker eine »Zurücknahme Brechts«. Den Konflikt des modernen Naturwissenschaftlers zwi-

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schen zweckfreier Forschung und politisch-militärischer Aneignung der Ergebnisse thematisiert, zwei Kipphardt: In der Jahre nach Dürrenmatt, Heinar Kipphardts Sache J. Robert Dokumentarspiel In der Sache J. Robert OpOppenheimer penheimer, dem das Verfahren gegen den Physiker vor der amerikanischen Atomenergiekommission zugrunde liegt. Das Stück diskutiert das Verhältnis von Freiheit und Verantwortung, Schuld und Loyalitätsverpflichtung eines Forschers. Kipphardt interessierte an dem Fall Oppenheimer, ähnlich wie Brecht in seinem Leben des Galilei und Dürrenmatt in seinem Physiker-Stück, vor allem die Frage nach dem Ethos des Wissenschaftlers und der daraus resultierenden verantwortungsbewussten Verwendung wissenschaftlicher Erkenntnisse zugunsten der Gesellschaft. Er kritisiert den Glauben an die Zweckfreiheit Kipphardts Kritik der Zweckfreiheit der Forschung und lässt seinen Protagonisder Wissenschaft ten in der Schlussrede, die der historische Oppenheimer nie gehalten hat, sich fragen, »ob wir Physiker unseren Regierungen nicht zuweilen eine zu große, eine zu ungeprüfte Loyalität gegeben haben, gegen unsere bessere Einsicht«.41 Dies soll doch wohl heißen, dass ein Wissenschaftler sein möglicherweise gefährliches Wissen vor dem Zugriff der Mächtigen schützen muss. Die Vision von den Gefahren durch eine versklavte Wissenschaft, von der Galilei in der vierzehnten Szene spricht, nimmt Kipphardt auf, wenn er Oppenheimer sagen lässt: »So finden wir uns in einer Welt, in der die Menschen die Entdeckungen der Gelehrten mit Schrecken studieren, und neue Entdeckungen rufen neue Todesängste bei ihnen hervor.«42 Oppenheimer zieht in dem Dokumentarstück für sich die

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Konsequenz, an Kriegsprojekten nicht mehr mitarbeiten und sich stattdessen wieder ausschließlich der Forschung widmen zu wollen. Dieser Entschluss erscheint als mutiger und allein sinnvoller Schritt eines Wissenschaftlers, der seine Verantwortung gegenRückkehr zur ›reinen über der Menschheit kennt. Er bleibt aber Forschung‹ mit der ganzen Problematik behaftet, die möglich? schon in den Werken Brechts und Dürrenmatts begegnet. Was heißt schließlich ›Rückkehr zur reinen Forschung‹? Ist wissenschaftliches Forschen unter den gegebenen Zeitumständen eigentlich noch gutzuheißen, oder sollte der Wissenschaftler sich nicht stattdessen als Widerstandskämpfer engagieren oder wie Dürrenmatts Möbius sich aus der Öffentlichkeit zurückziehen und sein Wissen zurücknehmen?

8. Autor und Zeit Bertolt Brechts Lebenszeit fiel in jene Hälfte des vorigen Jahrhunderts, die den Menschen zwei Weltkriege gebracht hat. Am Schluss des Ersten wurde er als Zwanzigjähriger noch zum Lazarettdienst verpflichtet, den Zweiten erlebte er vom Ausland her mit, weil ihn das Naziregime für vierzehn Jahre ins Exil gezwungen hatte. Im Grunde blieben ihm nur das anderthalbe Jahrzehnt bis 1933 und die neun Jahre nach seiner Rückkehr aus Amerika bis zu seinem Tod für eine künstlerische Produktion, die von den politischen Ereignissen nicht beeinträchtigt oder behindert war. Umso beachtlicher ist das Werk, das er geschaffen hat. Brecht, der früh zu schreiben begann, zweifelte nie ernsthaft an seiner Befähigung zum Dichter, und Schriftstellerische die Resonanz beim Publikum gab ihm Recht. Anfänge 1922 hatte er mit Trommeln in der Nacht seinen ersten Theatererfolg, die Hauspostille, seine 1927 veröffentlichte erste Lyriksammlung, fand erfreuliche Beachtung und die bejubelte Uraufführung der Dreigroschenoper im Jahre 1928 machte den gerade Dreißigjährigen weltberühmt. Die zwanziger Jahre, die er überwiegend in Berlin verbrachte, waren für Brecht eine intensive Zeit des Lernens und der Selbstklärung. Als Resultat seiner Auseinandersetzung mit den aktuellen politischen, wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Fragen seiner Zeit – WeltMarxistische wirtschaftskrise, hohe Arbeitslosigkeit, soWende ziales Elend – wurde er zum Marxisten, und diese weltanschauliche ›Wende‹ hat fortan sein künstlerisches Schaffen geprägt. Je eingehender er mit

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der marxistischen Interpretation der politisch-ökonomischen Phänomene der modernen Gesellschaft vertraut wurde, umso mehr wuchs in ihm die Einsicht, dass diese Wirklichkeit mit den traditionellen Formen der Dichtung nicht mehr beschrieben und dargestellt werden könne. So begann er, insbesondere mit dem Drama und auf dem Theater, intensiv zu experimentieren und erarbeitete als Ergebnis die Form des episch-dialektischen Theaters. Er ersetzte darin die bislang dominierende Tendenz zu genussvoller Unterhaltung durch eine gesellschaftliche, politische und pädagogische Funktion. Weil letztlich nur die Menschen die Gesellschaft ändern können, will sein Theater fortan das Leben beeinflussen; indem es die menschlichen Verhältnisse, Verfahren, Verhaltensweisen und Institutionen als veränderbar darstellt, soll es den Zuschauer zum Eingreifen in die Wirklichkeit motivieren und zu veränderndem Handeln veranlassen. Die nationalsozialistische »Machtergreifung« führte in Brechts Leben und Werk zu einer harten Zäsur. Marxist aus Überzeugung, der er war, ohne jemals der kommunistischen Partei beigetreten zu sein, hatte er sich mit seinen Arbeiten früh den Hass der Nationalsozialisten zugezogen. Unmittelbar nach dem Reichstagsbrand am 27. Februar 1933 entzog er sich darum ihrer absehbaren VerfolExil gung und floh über Prag, Wien und Paris nach Dänemark. Seine literarischen Werke wurden bei der Bücherverbrennung am 10. Mai 1933 in die Flammen geworfen. Nach Ausbruch des Krieges veranlasste ihn der siegreiche Vormarsch der deutschen Wehrmacht, »öfter als die Schuhe die Länder« zu wechseln und zuerst nach Finnland, 1941 dann über die Sowjetunion in die USA zu fliehen.

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In der Hoffnung, zur Stärkung der antifaschistischen Kräfte in Deutschland beizutragen, sodass sie den Zusammenbruch der Diktatur herbeiführen könnten, investierte Brecht, insbesondere in der ersten Phase des Exils, viel Kraft in den Kampf gegen den Hitler-Faschismus, was Themen und Sprache seiner Werke bestimmte. In keinem seiner Gastländer richtete er sich auf Dauer ein, immer blieb die Rückkehr nach Deutschland sein Ziel, und diese Grundeinstellung erhielt ihm auch seine Kraft zu literarischer Produktion von beachtlichem Ausmaß. Er schrieb vor allem Lyrik und Prosa, aber auch zahlreiche Theaterstücke. Alle seine großen Dramen – Mutter Courage, Der gute Mensch von Sezuan, Leben des Galilei, Der kaukasische Kreidekreis und Herr Puntila und sein Knecht Matti – sind im Exil entstanden. Freilich wurden sie nur selten gespielt und konnten ihre Wirkung erst nach dem Krieg entfalten. Im Exil hat er auch seine Dramen- und Theatertheorie ausgearbeitet, die seine Versuche mit einem episch-dialektischen Theater im Konzept einer »nichtaristotelischen« Dramatik zusammenfasste. Nach der Rückkehr aus dem Exil entschied sich Brecht für den Osten des geteilten Deutschlands. Entscheidung Seine Option für das sozialistische System für den ließ ihn jedoch nicht übersehen, dass die sozialistischen Idee der sozialistischen Gesellschaft in der Teil Deutschlands Realität der DDR keineswegs schon umgesetzt, vielmehr nur erst als Ziel sichtbar war. Davon sprechen insbesondere die im Umfeld der Ereignisse des 17. Juni 1953 entstandenen Gedichte der Buckower Elegien. Die letzten Jahre Brechts galten – neben dem Engagement in der Akademie der Künste und im PEN-Zentrum – im

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Wesentlichen der praktischen Theaterarbeit Arbeitsschwerim Berliner Ensemble. Er konzentrierte sich punkt Theater auf die Bearbeitung klassischer Stücke (z. B. von Shakespeare, Molière, Sophokles) sowie auf die modellhafte Inszenierung der eigenen Werke. Die Neuinszenierung von Leben des Galilei konnte er aber nicht mehr zu Ende bringen, er starb noch während der Proben am 14. August 1956 an den Folgen eines Herzinfarkts. Wunschgemäß wurde er am 17. August ›in aller Stille‹ auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof neben seiner Wohnung in der Chausseestraße beigesetzt. Kurzbiografie 1898 Eugen Berthold Friedrich Brecht wird am 10. Februar in Augsburg geboren. 1917–19 Studium der Medizin und der Philosophie in München, unterbrochen durch vier Monate Lazarettdienst. 1919 Geburt von Brechts und Paula »Bi« Banholzers Sohn Frank (gefallen 1943). 1922 Heirat mit der Opernsängerin Marianne Zoff (Scheidung 1927). 1923 Geburt von Brechts und Marianne Zoffs Tochter Hanne. 1924 Geburt von Brechts und Helene Weigels Sohn Stefan. Übersiedlung von München nach Berlin. 1929 Heirat mit Helene Weigel. 1930 Geburt von Brechts und Helene Weigels Tochter Barbara. 1933–47 Exil mit den Stationen Dänemark (bis 1939), Schweden (1939/40), Finnland (1940/41), USA (1941–

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1947). 1935 wird Brecht und seinen Kindern die deutsche Staatsbürgerschaft aberkannt. Rückkehr aus den USA über Paris nach Zürich. Übersiedlung nach Ost-Berlin. Gründung des Berliner Ensembles unter der Leitung von Helene Weigel. Brecht ist als Erster Spielleiter für die künstlerische Arbeit des Theaters verantwortlich. Erwerb der österreichischen Staatsbürgerschaft. Wahl Brechts zum Präsidenten des PEN-Zentrums (Ost und West). Das Berliner Ensemble zieht in das Theater am Schiffbauerdamm. Brecht wird Vizepräsident der Deutschen Akademie der Künste. Brecht stirbt am 14. August an den Folgen eines Herzinfarkts.

Werktabelle 1914 Die Bibel. Erstes, in der Schülerzeitschrift Die Ernte veröffentlichtes Drama Brechts. 1923 Baal. Erstes großes Stück Brechts. Es erzählt die Geschichte eines asozialen Dichters, wüsten Säufers und Landstreichers, der sein »Glücksverlangen« (Brecht) hemmungslos und selbstzerstörerisch auslebt, seine Mitmenschen ausnutzt und zum Mörder an seinem Freund wird. Trommeln in der Nacht. Das Stück handelt von dem totgesagten Kriegsheimkehrer Kragler, der sich mit den Profitmachern der Nachkriegszeit und der Untreue seiner Braut Anna auseinander setzen muss. Als Anna sich wieder zu ihm bekennt, gibt er den Plan auf,

Bertolt Brecht, 1951 Foto: Gerda Goedhardt

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sich der Revolution anzuschließen, und zieht sich in sein privates Glück zurück. Im Dickicht der Städte. Drama über den »Kampf zweier Männer in der Riesenstadt Chicago« (Untertitel). Mann ist Mann. »Lustspiel« über »Die Verwandlung des Packers Galy Gay in den Militärbaracken von Kilkoa im Jahre neunzehnhundertfünfundzwanzig« (Untertitel) zu einem »Kollektivmenschen« (Herbert Ihering), einer menschlichen Kampfmaschine ohne eigene Identität. Bertolt Brechts Hauspostille. Eine Sammlung der (meisten) frühen Gedichte Brechts. Parodistisch-satirische Nachahmung eines christlichen Erbauungsbuches in fünf »Lektionen«, das mit dem Rollengedicht Vom armen B.B. schließt. Dreigroschenoper. Das »Stück mit Musik« von Kurt Weill war der größte Theatererfolg der zwanziger Jahre und machte Brecht weltberühmt. Es aktualisiert eine Oper aus der Zeit des Barock und handelt vom Straßenräuber Macheath, genannt Mackie Messer, der mit dem Polizeichef im Bunde steht, auf Betreiben des Bettlerkönigs Peachum, seines Schwiegervaters, beinahe an den Galgen kommt und doch gerettet wird. Der Flug der Lindberghs, später in Der Ozeanflug umbenannt, und Das Badener Lehrstück vom Einverständnis waren Brechts erste Experimente mit der Form des politischen Lehrstücks. Zu diesen zählen u. a. noch die »Schulopern« Der Jasager und Der Neinsager (1930) und das Spiel Die Maßnahme (1930). In diesen Stücken wollte Brecht nicht die Zuschauer, sondern die Darsteller (meist Schüler) in ein politi-

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sches Verhalten einüben, das auf dem Vorrang des Kollektivs gegenüber dem Individuum gründete. Am radikalsten ist diese ›Lehre‹ in Die Maßnahme realisiert: Die Tötung eines Genossen wird dadurch gerechtfertigt, dass er die Gemeinschaft, d. i. die kommunistische Bewegung, gefährdet habe. Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. »Oper« mit der Musik von Kurt Weill. Seit ein Hurrikan die von Kriminellen gegründete Stadt bedrohte, herrscht in ihr das Gesetz der Anarchie, ist alles erlaubt, auch die Selbstzerstörung. Das wird in vier Szenen exemplarisch vorgeführt: »Essen«, »Lieben«, »Kämpfen«, »Saufen«. Doch »Mangel an Geld« gilt in dieser kapitalistischen Gesellschaft als »das größte Verbrechen«. Die Mutter. Nach einem Roman von Maxim Gorki dramatisierte Biografie einer Arbeiterfrau, die sich von der apathischen, unwissenden Mutter zur bewussten und aktiven Revolutionärin (in der Zeit des zaristischen Russland) wandelt. Erstes konsequent marxistisch orientiertes Stück Brechts. Die heilige Johanna der Schlachthöfe. Erstes Stück in der von Brecht entwickelten Form des »epischen«, später auch »dialektisch« genannten Theaters. Johanna Dark, Leutnant der Heilsarmee, wird Opfer des Machtkampfs zwischen den durch eine große Börsenspekulation arbeitslos gewordenen Arbeitern und den Schlachthofbesitzern Chicagos. Die von ihr angestrebte ›rein menschliche‹ Lösung erweist sich als Illusion, ungewollt wird sie zur Mithelferin der Repression. Lieder, Gedichte, Chöre. Zusammen mit Hanns Eisler erarbeitete Sammlung politischer Lieder für den Kampf gegen den Nazismus.

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Der Dreigroschenroman. Prosaversion des Stoffs der Dreigroschenoper. Die Räuberphase Macheaths bildet hier aber nur die Vorgeschichte zu seiner Karriere als Geschäftsmann, die er mit allen verbrecherischen Mitteln organisiert, ohne sich dabei selbst die Hände schmutzig zu machen. Die Parallelen zum (aufhaltbaren) Aufstieg Hitlers sind beabsichtigt. Die Rundköpfe und die Spitzköpfe. »Ein Greuelmärchen« über Rassenhass und ethnische Verfolgung, für das Hitlers Rassentheorie Modell stand. Die rundköpfigen Machthaber des Landes machen die Spitzköpfe für das wirtschaftliche Elend verantwortlich und verfolgen sie. Am Ende tafeln die reichen Rundköpfe mit den reichen Spitzköpfen und die Armen beider ›Rassen‹ baumeln gemeinsam am Galgen. Furcht und Elend des Dritten Reiches. Die Szenenfolge zeichnet ein Bild von der Situation der Menschen unter der nationalsozialistischen Diktatur. Thema ist die Deformation ihres Lebens durch Lüge, Anpassung, Misstrauen, Feigheit, Angst, Denunziation und Verrat, die alltägliche Schande und Erniedrigung. Svendborger Gedichte. Der in sechs Abschnitte gegliederte Zyklus der Gedichte der ersten Exilzeit enthält u. a. die antifaschistischen Texte der Deutschen Kriegsfibel und die für den deutschen Freiheitssender in Moskau geschriebenen Deutschen Satiren, aber auch eine erste Sammlung von Kinderliedern. Den Abschluss bildet das berühmt gewordene Gedicht An die Nachgeborenen. Flüchtlingsgespräche. Dialog zwischen dem Intellektuellen Ziffel, einem Physiker, und dem Metallarbeiter Kalle im Bahnhofsrestaurant von Helsinki. Beide sind

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aus Deutschland vertriebene Opfer des Nationalsozialismus. Ihre Gespräche kreisen um die Heimat und die Frage, wie es mit dieser Heimat so weit hat kommen können. 1941 Mutter Courage und ihre Kinder. Diese »Chronik aus dem Dreißigjährigen Krieg« (Untertitel) über die Sinnlosigkeit des Krieges gilt als eines der epischen Musterdramen Brechts. Die Marketenderin Anna Fierling, genannt Courage, die sich den Zeiten anpasst und nach der Devise handelt, dass gut ist, was dem Geschäft nützt, verliert durch den Krieg ihre drei Kinder. Doch sie bleibt unbelehrt und zieht weiter mit ihrem Planwagen von einem Kriegsschauplatz zum anderen. Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui. Parabelstück, in dem die Geschichte des Hitlerfaschismus von der Weltwirtschaftskrise bis zur Okkupation Österreichs in das Milieu amerikanischer Gangstersyndikate verfremdet ist. 1943 Der gute Mensch von Sezuan. Typischstes Parabelstück Brechts. Am Verhalten der von drei Göttern auf der Suche nach einem guten Menschen entdeckten Prostituierten Shen Te wird gezeigt, dass es unmöglich ist »gut zu sein und doch zu leben«. Shen Te vermag ihre Güte nur dadurch durchzusetzen, dass sie sich als ihr »schlechter« Vetter verkleidet und durch ihn ihre Geschäfte auf immer brutalere Weise tätigt. Auch die Götter wissen keine »Lösung« für das Dilemma, diese ist im Epilog den Zuschauern aufgegeben. Leben des Galilei. 1944 Der kaukasische Kreidekreis. Eines der konsequentesten und dichterisch gelungensten Beispiele des epischen Theaters Brechts. Das als Spiel im Spiel konzi-

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pierte Parabelstück stellt die Frage, wem der Boden, den die Bauern bestellen, gehören soll. Als Beispiel einer Lösung spielt eine Theatergruppe die Salomonische Kreidekreisprobe aus der Bibel. Das Urteil wird allerdings umgekehrt: Nicht die leibliche Mutter erhält das Kind, sondern die Magd, die die Verantwortung und Sorge übernommen hat. Diese soziale Bestimmung des Muttertums gilt entsprechend für das Eigentum der Bauern. 1948 Herr Puntila und sein Knecht Matti. »Volksstück« (Untertitel). In nüchternem Zustand ist Puntila grob, unausstehlich und hartherzig, menschlich ist er nur im Rausch. Matti verlässt ihn, denn Knechte haben es nur dann erträglich, »wenn sie erst ihre eignen Herren sind«. Kalendergeschichten. Sammlung von acht Erzählungen, denen alternierend Gedichte aus dem Zyklus der Svendborger Gedichte gegenüberstehen. Aufgenommen sind außerdem 39 Geschichten vom Herrn Keuner. Kleines Organon für das Theater. Essay, in dem Brecht seine Theorie des episch-dialektischen Theaters darlegt. 1950 Neue Kinderlieder. In diesen Texten konkretisiert Brecht zum ersten Mal nach dem Krieg wieder seinen Glauben an eine neue sozialistische Wirklichkeit, die auf humanen Verhaltensweisen und neuen Gefühlen und Gedanken beruht. 1951 Die Verurteilung des Lukullus. »Oper«. Der Eroberer Lukullus wird von dem Totenrichter »ins Nichts« verstoßen, weil seine Kriege die Menschen ins Unglück gestürzt haben.

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1953 Buckower Elegien. Sammlung von »epigrammatischen Kurzgedichten« (Peter Paul Schwarz), in denen Brecht den eigenen Standort und die gesellschaftliche und politische Situation der DDR nach dem Aufstand vom 17. Juni 1953 reflektiert. Klage und Betroffenheit über die ostdeutsche Wirklichkeit, die aufgrund einer bürokratisch erstarrten Führung noch nicht zum erstrebten Ziel der sozialistischen Gesellschaft gelangt ist. Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher. Nach einem Chinesischen Märchen gestaltetes Stück über die Verführbarkeit und Anpassung des Intellektuellen in der Zeit des Nationalsozialismus. Literaturgeschichtliche Bezüge und Rezeption Brechts episch-dialektisches Theater wurde lange Zeit als das beispielgebende Muster der modernen Das Konzept Dramatik des zwanzigsten Jahrhunderts des episch-dialekangesehen. Das theoretische Konzept dazu tischen Theaters hat er nicht systematisch ausgearbeitet, sondern in engem Zusammenhang mit seiner praktischen Theaterarbeit entwickelt. Es besteht im Kern aus einer neuen Dramaturgie des Zuschauers. Brecht will auf dem Theater Modelle für praktikable gesellschaftliche Lösungen zeigen; dafür muss er den Menschen ihre eigene Wirklichkeit erst wieder sichtbar machen, und zwar als eine Lebenswelt, die veränderbar ist.43 Das heißt, er muss ihnen das Bekannte als fremd zeigen, damit sie es in einer distanziert-kritischen Haltung wahrnehmen und nicht wie im illusionistischen Theater der aristotelischen Traditionslinie am dramatischen Geschehen emotional beteiligt sind.

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Die Darstellungsform, mit der Brecht derartige Zuschauerreaktionen glaubt erreichen zu können, ist die »Verfremdung«, die inhaltlich durch die HistoVerfremdung risierung und theaterpraktisch durch schauspielerische und bühnentechnische Maßnahmen bewirkt wird. Sie hat die Theorie und Praxis des episch-dialektischen Theaters so sehr geprägt, dass sie als bestimmende »Grundstruktur« des Brechtschen Werkes bezeichnet wurde. Ziel der Dramaturgie Brechts ist eine »Emanzipation des Zuschauers«44. Anders als das traditionelle ›dramatische‹ Theater verlangt er von ihm eine erhebliche aktiv-schöpferische Leistung. Die Darstellungen auf der Bühne sollen ihn zur denkenden Mitarbeit anregen, ihn eingreifendes Denken lehren. Er soll produktiv werden über das Zuschauen hinaus, über die Kunst hinaus in die gesellschaftliche Praxis hineinwirken, seine im Theater gewonnenen Einsichten zur Veränderung der politisch-sozialen Wirklichkeit nutzen. In seiner späten Schaffensphase präzisiert Brecht die Dialektik auf dem Theater als Genuss und das eingreifende Denken als Lust. Dadurch kann er Unterhaltung und Belehrung, die beiden Grundfunktionen der Kunst, bruchlos in sein dramaturgisches Konzept integrieren. Unterhaltung Den Katzgraben-Notaten (1953), Anmerund Belehrung kungen zu einem Stück von Erwin Strittmatter, stellte er das Motto voraus: »Es ist nicht genug verlangt, wenn man vom Theater nur Erkenntnisse, aufschlussreiche Abbilder der Wirklichkeit verlangt. Unser Theater muss die Lust am Erkennen wecken, den Spaß an der Veränderung der Wirklichkeit organisieren.«45 Für Brecht hat die heutige Welt nicht nur Änderungen

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nötig, er hält sie auch für veränderbar und beDramaturgie der trachtet das Theater als ein wichtiges Movens Veränderung dieser Veränderung. In diesem Sinne praktiziert das episch-dialektische Theater eine »Dramaturgie der Veränderung«46, versteht es sich als Drama des gesellschaftlichen Eingriffs. Als Brecht nach fünfzehn Jahren Exil ›nach Hause‹ zurückkehrte, war nicht sicher, ob er an seine erfolgreiche Theaterarbeit in der Weimarer Zeit wieder anknüpfen könne. Zu lange und zu radikal war er von ›seinem‹ Publikum abgeschnitten gewesen. Mit dem Ost-Berliner »Theater am Schiffbauerdamm« und dem von ihm begründeten »Berliner Ensemble« schuf er sich dann jedoch ein einzigartiges Instrument, um seine Werke wie seine Theorie konsequent an der praktischen Theaterarbeit Brechts zu überprüfen und zu modifizieren. In den dominierende Stellung in der fünfziger und vor allem in den sechziger deutschsprachiJahren war Brechts Stellung als Bühnenautor gen Nachkriegsdominierend, seine Autorität als Theoretiker dramatik unbestritten. Es existierte keine Dramentheorie, die über die seine hinausgewiesen hätte, es gab kein Werk, das nicht an seinem gemessen worden wäre. Kein zeitgenössischer Dramatiker konnte sich der Auseinandersetzung mit Brecht entziehen, und »sei es durch Modifikation, durch Widerspruch oder durch Absage«47. Abgesehen von einer ganzen Generation von DDR-Dramatikern wie Peter Hacks, Volker Braun Literaturund Heiner Müller beeinflusste Brecht geschichtliche auch die Entwicklung des Theaters in der Wirkung Bundesrepublik. Herausragende Beispiele einer produktiv-kritischen Rezeption finden sich im Werk Max Frischs, der wie Brecht Parabel-

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stücke schrieb, sie aber, wie etwa Biedermann und die Brandstifter, als »Lehrstücke ohne Lehre« gegen ihn abgrenzte und, noch intensiver, bei Friedrich Dürrenmatt mit seiner Komödientheorie. Dürrenmatt setzte Brechts zentraler dramaturgischer Forderung, die Welt sei auf dem Theater »als veränderbar« darzustellen, die These entgegen, dieser »alte Glaubenssatz der Revolutionäre, daß der Mensch die Welt verändern könne«, sei »für den einzelnen unrealisierbar geworden, außer Kurs gesetzt, […] nur noch für die Menge brauchbar, als Schlagwort, als politisches Dynamit, als Antrieb für die Massen, für die grauen Armeen der Hungernden«.48 Während Frisch und Dürrenmatt Distanz zu Brecht suchten, knüpften die westdeutschen Autoren des politischen Theaters der sechziger Jahre mehr oder weniger ausdrücklich an Brechts Theaterkonzeption an: beispielsweise Martin Walser mit kritischen Zeitstücken, Heinar Kipphardt und Peter Weiss mit Stücken dokumentarischen Theaters und Franz Xaver Kroetz mittels der Form des neuen, kritischen Volksstücks. Wie selbstverständlich nehmen sie Stilmittel des epischen Theaters auf, seine Verfremdungsverfahren, seine musikalischen Elemente, seinen lehrhaft-pädagogischen Charakter. Vor allem aber machen sie ernst mit Brechts Anspruch einer eingreifenden, gesellschaftliche und politische Veränderung bewirkenden Kunst. Brechts Theaterarbeit war also nicht so folgenlos, wie er es selbst einmal in einer Bemerkung gegenüber dem Theaterwissenschaftler Ernst Schumacher skeptisch zum Ausdruck brachte, indem er die berühmte Zeile aus der Dreigroschenoper »Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral« als den Satz bezeichnete, der ihm einen dauerhaften

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Platz in der Literaturgeschichte verschaffen werde. Auch Max Frischs berühmt gewordener Spruch von der »durchschlagenden Wirkungslosigkeit« des Klassikers Brecht muss nicht zum Nennwert genommen werden. Zwar hat es, vor allem in den fünfziger und sechziger Jahren, vor dem Hintergrund der Ost-West-Konfrontation und des Kalten Krieges Phasen des Widerstands oder der Abstinenz gegenüber Brecht gegeben, diese Einstellungen sind jedoch Geschichte. Auch heute stößt Brechts Werk weiter auf Aktualität der das Interesse von Lesern und Theaterbesu›dramatischen chern, und keineswegs nur, weil etwa sein Bilder‹ Brechts vor wenigen Jahren gefeierter hundertster Geburtstag Anlass zur Wiederentdeckung gab. Auf die Rezeption seiner Werke verzichten hieße »einen Fundus menschlicher Erfahrungsmöglichkeiten in den Wind schlagen«49, den seine literarischen Modelle, nicht zuletzt ein Stück wie Leben des Galilei, noch immer bereithalten.

9. Checkliste 1. Welche zeitgeschichtlichen Ereignisse haben Brecht zur mehrfachen Beschäftigung mit dem Galilei-Stoff veranlasst? Beschreiben Sie die Auswirkungen der jeweiligen historischen Situation auf die drei Fassungen des Stücks. 2. Vergleichen Sie (evtl. mit Hilfe weiterer Informationen) die historische Gestalt Galileis mit Brechts dramatischer Figur. Warum ist das Stück keine Lebenschronik Galileis? Mit welcher Absicht nimmt Brecht in dem Stück eine Neubewertung der historischen Figur vor? 3. Beschreiben Sie Galileis wissenschaftliche Arbeitsweise im Stück. Was versteht er unter »vernünftigem Sehen«? Welche Rolle spielt der Zweifel in seinem Forschungsprogramm? 4. Aus welchen Gründen bewirbt sich Galilei um eine Stelle am Hof von Florenz? Beschreiben Sie die Konsequenzen dieser Entscheidung. 5. In welcher Weise wandelt sich Galilei vom Helden zum Anti-Helden? Warum widerruft er? Erklären Sie Galileis Replik »Unglücklich das Land, das Helden nötig hat« auf Andreas Vorwurf »Unglücklich das Land, das keine Helden hat«. 6. Wie definiert Galilei das Ethos des Wissenschaftlers?

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7. Worin besteht Galileis Versagen gegenüber den eigenen Ansprüchen? Erklären Sie, warum Brecht Galileis Widerruf als »Verbrechen« darstellt? 8. Wie begründet Brecht Galileis Selbstvorwurf, die Wissenschaftler hätten aufgrund seines Widerrufs die historische Chance nicht genutzt, einen Moralkodex (eine Art hippokratischen Eid) zu entwickeln? 9. Wie berurteilt Galilei die Folgen dieses Versagens für die Menschheit? Welche Konsequenz zieht Brecht aus Galileis Verhalten für seine eigene Gegenwart? 10. Entspricht Brechts Vorwurf der schuldhaft versäumten Einflussnahme Galileis auf die Entwicklung der Wissenschaft den politisch-sozialen Gegebenheiten der Zeit? Unter welchen Bedingungen wären seine Erwartungen an die dramatische Figur von ihr erfüllbar gewesen? 11. Das Stück schließt mit einer bedingt optimistischen Zukunftsperspektive. Beschreiben Sie die Voraussetzungen von Brechts Fortschrittsoptimismus. 12. Beschreiben Sie die Funktion der Kirche in dem Stück. Welche Rollen weist Brecht ihren verschiedenen Repräsentanten zu? Welche besondere Stellung hat der »kleine Mönch«? 13. Beschreiben Sie den Konflikt zwischen der neuen Wissenschaft und der Religion. Wodurch unterscheiden sich die Beweisführungen für die Wahrheit des alten und des neuen Wissens?

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9. CHECKLISTE

Worin besteht die theologische Brisanz des durch Galileis Forschungen bestätigten kopernikanischen Weltbildes? 14. Beschreiben Sie den Konflikt zwischen der neuen Wissenschaft und der Gesellschaft. Welche sozialen Auswirkungen haben die Forschungen und Entdeckungen Galileis? Wie reagieren die Mächtigen und Besitzenden – zum Beispiel Ludovico – auf die absehbaren Folgen des wissenschaftlichen Fortschritts? 15. Was macht Andrea zum Repräsentanten der neuen Zeit? 16. Die künstlerischen Gestaltungsmittel Brechts Wie unterscheidet sich Leben des Galilei in der Gestaltung von Ort, Zeit und Handlung von einem klassischen Drama? Welche Wirkungen gehen von dem parallelen und kontrastiven Aufbau des Stückes aus? Was versteht Brecht unter »verfremden«? Wie verwendet er die Verfremdungsmittel in Leben des Galilei? 17. Was versteht Brecht unter »historisieren«? Beschreiben Sie die Formen der Historisierung in Leben des Galilei. 18. Welche ›Dramaturgie des Zuschauers‹ verfolgt Brecht? Beschreiben Sie die beabsichtigte Wirkung von Verfremdung und Historisierung auf die Zuschauer. 19. Ist Leben des Galilei ein Geschichtsdrama oder eine Parabel?

9. CHECKLISTE

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Welche Auswirkungen hat die Dramenform auf die Problemstellung des Stücks? 20. Zeigt das Stück eine aktuelle Thematik? Reicht sein Sinnpotential in die Gegenwart hinein? 21. Friedrich Dürrenmatts Stück Die Physiker Erklären Sie den Rückzug von Möbius ins Irrenhaus. Welche Begründungen gibt er für seinen Entschluss? Warum scheitert Möbius mit seinem Entschluss, die Welt vor den Auswirkungen seiner Entdeckungen zu retten? Welche Folgen hat die »schlimmstmögliche Wendung« der Ereignisse des Stücks? 22. Worin besteht die »Zurücknahme Brechts« in Die Physiker? 23. Sind Möbius und Oppenheimer »mutige« Wissenschaftler? 24. Vergleichen Sie Brechts Haltung zur sozialethischen Verantwortung der Wissenschaft mit den Positionen von Dürrenmatt und Kipphardt. 25. Welche Wirkungen gingen von Brechts dramatischem Schaffen und seiner Theorie des episch-dialektischen Theaters auf das Drama und Theater der Gegenwart aus?

10. Lektüretipps Textausgaben Bertolt Brecht: Leben des Galilei. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag, 1965 [u. ö.]. (edition suhrkamp, 1.) – Text der 3., sogenannten Berliner Fassung des Stücks. Nach dieser Ausgabe wird zitiert. Bertolt Brecht: Leben des Galilei. In: B. B., Werke. Stücke 5. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Hrsg. von Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlef Müller. Bd. 5. Berlin/Weimar: Aufbau-Verlag. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1988. S. 187–289 und 331–449. – Nach wissenschaftlichen Kriterien bearbeitete, sogenannte historisch-kritische Textausgabe mit Erläuterungen zur Entstehung, zu den verschiedenen Textfassungen, zur Wirkung und mit einem Zeilenkommentar. Zum Nachschlagen von Sachbegriffen Metzler Literatur Lexikon. Begriffe und Definitionen. Hrsg. von Günther und Irmgard Schweikle. 2., überarb. Aufl. Stuttgart: Metzler, 1990. – Vorzügliches einbändiges Sachwörterbuch zu allen wichtigen Begriffen. Theater-Lexikon. Kompaktwissen für Schüler und junge Erwachsene. Hrsg. von Lothar Schwab und Richard Weber. Frankfurt a. M.: Cornelsen Scriptor, 1991. – Zuverlässiges und verständlich geschriebenes Nachschlagewerk über die Geschichte des Theaters, Theaterformen, dramaturgische Begriffe.

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Zur Einführung in das Drama Asmuth, Bernhard: Einführung in die Dramenanalyse. 5., aktualisierte Aufl. Stuttgart: Metzler, 1997. – Vorwiegend theorieorientierte Darstellung der Aspekte und Elemente des Dramas von seiner literarischen Form bis zur Bühnenaufführung. Zu Bertolt Brecht Allgemeinverständlich

Hecht, Werner (Hrsg.): Bertolt Brecht. Sein Leben in Bildern und Texten. Mit einem Vorwort von Max Frisch. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1978. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Taschenbuch Verlag 2000.– Umfängliche, vorzüglich zusammengestellte und kommentierte Bildbiografie. Hecht, Werner (Hrsg.): alles, was Brecht ist … Fakten – Kommentare – Meinungen – Bilder. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1997. – Aus Anlass des hundertsten Todestages erschienenes Brecht-»Medienhandbuch« mit informativen Materialien zu Brechts dramatischem Werk auf der Bühne und zu seinen Werken im deutschsprachigen Hörspiel sowie in Film und Fernsehen. Lattmann, Dieter: Kennen Sie Brecht? Stationen seines Lebens. Stuttgart: Reclam, 1988. [u. ö.]. – Aus subjektiver Perspektive geschriebene knappe, thematisch strukturierte Biografie, mit Daten zu Leben und Werk und Literaturhinweisen. Völker, Klaus: Bertolt Brecht. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1978. – Sehr informative Biografie, in der Brechts Leben und Werk ineinander verwoben dargestellt werden.

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10. LEKTÜRETIPPS

Literaturwissenschaftliche Darstellungen Interpretationen: Brechts Dramen. Hrsg. von Walter Hinderer. Stuttgart: Reclam, 1995 [u. ö.]. – Gute Einführung in die Theatertheorie und das dramatische Werk Brechts in Form von Einzelinterpretationen zu Baal und den großen zeitüberdauernden Bühnenstücken. Knopf, Jan: Bertolt Brecht. Stuttgart: Reclam, 2000. – Kompetenter Überblick über Brechts Biografie und Gesamtwerk, mit ausführlicher Bibliografie der Primär- und Sekundärliteratur. Müller, Klaus Detlef (Hrsg.): Bertolt Brecht. Epoche – Werk – Wirkung. München: C. H. Beck, 1985. – Sehr gute, als wissenschaftliches Arbeitsbuch konzipierte Gesamtdarstellung von Brechts Werk, mit einer Einführung in den zeitgeschichtlichen Hintergrund und in die Rezeption. Payrhuber, Franz-Josef: Literaturwissen Bertolt Brecht. Stuttgart: Reclam, 1995 [u. ö.]. – Einführung in das Gesamtwerk Brechts, überwiegend in Form von Einzelinterpretationen. Zur literaturwissenschaftlichen Interpretation von Leben des Galilei Materialien

Erläuterungen und Dokumente: Bertolt Brecht: Leben des Galilei. Von Peter Langemeyer. Stuttgart: Reclam, 2001. – Ausführliche Wort- und Sacherklärungen, Materialien zum Stoff und seiner Geschichte, zu Entstehungsgeschichte und den verschiedenen Fassungen, Dokumente zum Werk auf der Bühne und zur Rezeptionsgeschichte.

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Brechts Leben des Galilei. Hrsg. von Werner Hecht. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1981 [u. ö.]. – Informativer Materialienband mit einem Fassungsvergleich, Selbstaussagen Brechts, Dokumenten zur Theaterarbeit und Interpretationen.

Interpretationen Knopf, Jan: Bertolt Brecht Leben des Galilei. Sichtbarmachen des Unsichtbaren. In: Interpretationen: Dramen des 20. Jahrhunderts. Bd. 2. Stuttgart: Reclam, 1996. S. 7–26. – Aufschlussreiche, vom Motiv des ›Neuen Sehens‹ geleitete Interpretation. Knust, Herbert: Leben des Galilei. Frankfurt a. M.: Diesterweg 1982. – Grundlagen zur Interpretation und kompakter Überblick über die Positionen der literaturwissenschaftlichen und theatergeschichtlichen Rezeption, mit Abdruck repräsentativer Theaterkritiken. Sautermeister, Gert: Leben des Galilei. In: Interpretationen: Brechts Dramen. Hrsg. von Walter Hinderer. Stuttgart: Reclam, 1995 [u. ö]. S. 51–92. – Kenntnisreiche Interpretation auf der Grundlage neuerer Forschungen.

Anmerkungen 1 Bertolt Brecht, Gesammelte Werke. werkausgabe edition suhrkamp, Bd. 10, Frankfurt a. M. 1967, S. 1029. 2 Lion Feuchtwanger, Bertolt Brecht, in: Werner Hecht (Hrsg.), Bertolt Brecht. Leben und Werk im Bild, Frankfurt a. M. 21986, S. 271–277, hier: S. 271 f. 3 Zitiert wird, mit Angabe der Seitenzahl, nach der Ausgabe in edition suhrkamp, Frankfurt a. M. 1965 [u. ö.]. 4 Gert Sautermeister, »Leben des Galilei«, in: Interpretationen: Brechts Dramen, hrsg. von Walter Hinderer, Stuttgart 1995 [u. ö.], S. 51–92, hier: S. 59. 5 Sautermeister (Anm. 4), S. 59. 6 Wolfgang Hallet, Bertolt Brecht: »Leben des Galilei«, München 2 2000, S. 65. 7 Klaus Detlef Müller, Bertolt Brecht. Epoche – Werk – Wirkung, München 1985, S. 275. 8 Müller (Anm. 7), S. 276. 9 Sautermeister (Anm. 4), S. 64. 10 Vgl. u. a. Ernst Schumacher, Drama und Geschichte. Bertolt Brechts »Leben des Galilei« und andere Stücke, Berlin 1968. 11 Bertolt Brecht, Gesammelte Werke. werkausgabe edition suhrkamp, Bd. 17, Frankfurt a. M. 1967, S. 1109. 12 Vgl. Rémy Charbon, Die Naturwissenschaften im modernen deutschen Drama, München 1974, S. 151f. 13 Vgl. Friedrich Diekmann, »Galilei-Komplikationen«, in: Weimarer Beiträge 1988, H. 2, S. 213–229. Hallet übernimmt Diekmanns Schema in seinen schulpraktischen Kommentar; vgl. Hallet (Anm. 6), S. 85. 14 Vgl. Bertolt Brecht, Kleines Organon für das Theater, in: Brecht (Anm. 11), S. 659–708, hier: S. 693ff. 15 Müller (Anm. 7), S. 228. 16 Bertolt Brecht, Gesammelte Werke. werkausgabe edition suhrkamp, Bd. 15, Frankfurt a. M. 1967, S. 294f. 17 Zum Folgenden vgl. den Kommentar in: Bertolt Brecht, Werke, Stücke 5. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Berlin / Weimar / Frankfurt a. M. 1988, S. 351. 18 Bertolt Brecht, Arbeitsjournal 1942 bis 1955. Frankfurt a. M. 1993, S. 602.

ANMERKUNGEN

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Brecht (Anm. 11), S. 1110 f. Brecht (Anm. 11), S. 1132. Brecht (Anm. 11), S. 1111. Charbon (Anm. 12), S. 138. Brecht (Anm.16), S. 302. Brecht (Anm. 11), S. 1110. Detlev Schöttker, Bertolt Brechts Ästhetik des Naiven, Stuttgart 1989, S. 287. Brecht (Anm. 11), S. 1132. Brecht (Anm. 11), S. 1132. Brecht (Anm. 11), S. 1110. Brecht (Anm. 11), S. 1111. Brecht (Anm. 11), S. 1110. Wolfgang Frühwald, »Eine Moritat vom Ende des Individuums: Das Theaterstück Baal«, in: Walter Hinderer (Hrsg.), Brechts Dramen, Stuttgart 1984, S. 33–47, hier: S. 40. Sautermeister (Anm. 4), S. 69. Jan Knopf, Der Dramatiker Friedrich Dürrenmatt, Berlin 1987, S. 113. Sautermeister (Anm. 4), S. 69. Bertolt Brecht, Gesammelte Werke. werkausgabe edition suhrkamp, Bd. 16, Frankfurt a. M. 1967, S. 700. Friedrich Dürrenmatt: Die Physiker, in: F. D., Werkausgabe in dreißig Bänden, Bd. 7, Zürich 1988, S. 75. Dürrenmatt (Anm. 36), S.76. Dürrenmatt (Anm. 36), S. 77. Dürrenmatt (Anm. 36), S. 74. Ralf Schnell, Geschichte der deutschsprachigen Literatur seit 1945, Stuttgart 1995, S. 185. Heinar Kipphardt, In der Sache J. Robert Oppenheimer, Frankfurt a. M. 1964 [u. ö.], S. 147. Kipphardt (Anm. 41), S. 146. Vg. Florian Vaßen, »Bertolt Brecht«, in: Alo Allkemper / Norbert Otto Eke (Hrsg.), Deutsche Dramatiker des 20. Jahrhunderts, Berlin 2000, S. 267–286, hier S. 277. Walter Hinck, Alle Macht den Lesern, in: W. H., Von Heine zu Brecht. Lyrik im Geschichtsprozess, Frankfurt a. M. 1978, S. 105–124, hier S. 106. Brecht (Anm. 35), S. 774. Müller (Anm. 7), S. 209.

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ANMERKUNGEN

47 Walter Hinck, Das moderne Drama in Deutschland. Vom expressionistischen zum dokumentarischen Theater, Göttingen 1973, S. 159. 48 Friedrich Dürrenmatt, Friedrich Schiller, in: F. D.,Werkausgabe in dreißig Bänden, Bd. 26, Zürich 1980, S. 82–102, hier S. 96f. 49 Theo Buck, »Der kaukasische Kreidekreis. Der Garten des Azdak. Von der Ästhetik gesellschaftlicher Produktivität«, in: Interpretationen Brechts Dramen, hrsg. von Walter Hinderer, Stuttgart 1995, S. 146–177, hier S. 166.