O Imperialismo e o Fascismo no Cinema 1977

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SERIE:TEATRO/CINEMA

O IMPERIALISMO

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EDUARDO GEADA

O IMPERIALISMO

E O FASCISMO

NO CINEMA

TITULO ORIGINAL O Imperialismo e o Fascismo no Cinema COPYRIGHT Moraes Editores, 1976 COLECÇÃO Temas e Problemas Série: Teatro, Cinema CAPA E PLANO GRÁFICO Luiz Duran — Moraes Editores REVISÃO Moraes Editores COMPOSIÇÃO E IMPRESSÃO Tipografia Guerra — Viseu 1.a edição, Maio de 1977 N.° de ed. 747, 3 000 exemplares

Direitos de tradução, reprodução e adaptação desta edição reservados para todos os países por Moraes Editores Rua do Século, 34-2.0 Lisboa-Portugal DISTRIBUIDOR EM PORTUGAL Expresso—Bloco Editorial de Distribuições, Lda. Avenida Camilo Castelo Branco, 12-lote B Buraca- Damaia DISTRIBUIDOR NO BRASIL Livraria Martins Fontes, Ltd. Rua Conselheiro Ramalho, 330/340 S. Paulo

À Giuseppina e ao Artur, a quem devo o meu primeiro filme

Introdução

J. Guitar — Não vim procurar questões, Sr. Lonergan. Lonergan — Chama-me Burt. Os amigos chamam-me Burt. J. Guitar — Como queira, Sr. Lonergan. «Johnny Guitar» (1954) Nicholas Ray

Receio bem que este livro não vá agradar aos cinéfilos de velha cepa, àqueles que, pacientemente, elaboram todas as épocas, para uso próprio, a lista dos melhores filmes do ano e, assim, no seu museu imaginário, vão alimentando as ilusões e os segredos de uma metafísica, a que se deu o nome de cinefilia. Não é, pois, propósito deste livro discutir as chamadas obras-primas da história do cinema, nem sequer traçar alguns pontos obrigatórios do itinerário dos mestres da realização, cada vez mais ensopados em biofilmografias anedóticas, mas pormenorizadas, que procuram reservar um lugar condigno à sétima arte nos arquivos da cultura oficial. Na verdade, falar-se-á aqui muito pouco de cinema, no sentido ontológico em que Bazin se interrogava sobre «o que é o cinema ?», e ainda menos de filmes, essas obras esotéricas, cujo sentido oculto a crítica e os iniciados teriam por missão revelar aos seus leitores e discípulos. Em poucas palavras, experimentou-se descentrar o cinema do terreno das formas artísticas — como se estas pairassem milagrosamente acima das convulsões do processo social — para colocar algumas questões inerentes à natureza política do cinema como instituição e à natureza mercantil do filme no sistema capitalista. Oscilando permanentemente entre dois pólos — o económico e o ideológico — o cinema tornou-se um instrumento duplamente eficaz nas mãos da

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burguesia monopolista, como fonte de lucro e como aparelho de difusão da ideologia dominante. Nesta perspectiva, esquematizei, na primeira parte, algumas das características fundamentais da instituição cinematográfica norte-americana, berço do cinema industrial narrativo, dominante nos países e nos mercados de todo o mundo, e tentei, na segunda parte, lançar as bases para uma análise da dominação económica e ideológica do imperialismo cinematográfico em Portugal, durante o Estado Novo. De passagem, toquei em diversos tópicos que dizem directamente respeito à evolução e à actual situação do cinema português. Finalmente, no último capítulo, falo um pouco do que foram as atribulações da actividade cinematográfica entre nós, depois do 25 de Abril. Tendo participado nos acontecimentos, limito-me a enunciar uma posição pessoal que por certo irá dividir as opiniões daqueles que, durante o período revolucionário, lutaram por opções políticas divergentes e até antagónicas. Mas esta é outra história de que a História se encarregará. Eduardo Geada

Lisboa, Novembro de 1976

ta PARTE

CONCENTRAÇÃO E EXPANSÃO CAPITALISTAS

CAPITULO I

O Nascimento de Hollywood Oh, Susannah, don't you cry for me, I'm gone to California with my wash-bowl on my knee (canção popular americana)

Há já algum tempo que atingimos a última fronteira. Já não existe aquela válvula de segurança para os desamparados pela máquina económica do Leste, os quais se podiam lançar na conquista das pradarias do Oeste para nelas refazerem uma nova vida. Franklin Delano Roosevelt, 1932

A rendibilidade crescente das salas estúdio e de arte e ensaio, em princípio reservadas aos chamados filmes de autor, o aparecimento de novas cinematografias, um pouco por todo o lado, a partir do início dos anos sessenta, o envelhecimento e morte das grandes vedetas, a formação de uma nova camada de espectadores, que considera o cinema ao nivel de qualquer outra linguagem artística, e a aceitação generalizada, por parte dos grandes públicos, de jovens realizadores que procuram pôr em causa as fórmulas (económicas, técnicas, sociais, semiológicas) tradicionais do cinema são algumas das provas — causas e consequências — da aparente decadência industrial e estética de Hollywood e, por conseguinte, da instituição cinematográfica e do filme americano clássico, que formou e deformou várias gerações de cinéfilos, até Maio de 1968. No entanto, este tipo de afirmações, frequentes na imprensa especializada, por vezes demasiado eufóricos ou precipitadas, ignoram talvez a preponderância que o capital e o cinema norte-americanos continuam a exercer na indústria e no mercado da produção e da difusão internacional do filme, tanto ao nivel das estruturas económicas como ao nivel da hegemonia ideológica dos modelos estéticos dominantes. Comecemos por descrever sucintamente alguns exemplos do processo da concentração capitalista no cinema americano, antes de analisarmos o que está por detrás da, actualmente tão apregoada, crise internacional do cinema e quais as suas repercussões na orgânica do cinema em Portugal.

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Os Nicke/-Odeon É comum em qualquer estudo sobre os primeiros anos de Hollywood salientarse a proveniência dos grandes produtores, dos homens que, em poucos anos, no começo da década de vinte, tornaram o cinema a quarta indústria americana 1. Adolph Zukor, nascido na Hungria em 1873, emigra para os Estados Unidos em 1888, segundo reza a lenda, apenas com quarenta dólares cosidos no forro do casaco. Uma vez em Nova Iorque, faz-se comerciante de peles, até que, em 1903, compra um penny arcade, pequeno recinto de jogos que funcionam com a introdução de moedas. O negócio prospera de tal forma que, dois anos mais tarde, de sociedade com Marcus Loew, Zukor adquire uma série de penny arcades que imediatamente transforma em nickel-odeons, isto é, salas de cinema fixas. Segundo as palavras do próprio Marcus Loew, «pagava-se apenas cinco cêntimos de entrada. Os espectadores, em pé, olhavam para o écran durante cerca de dez minutos. Depois iam-se embora porque pensavam já ter justificado o preço de cinco cêntimos». O nome destas casas de espectáculo, também chamadas store shows, provinha precisamente da designação popular da moeda de cinco cêntimos: nickel. O negócio era tão chorudo que em 1909, em Chicago, havia uma média de cem mil espectadores distribuídos pelas 143 salas de cinema da cidade, das quais 118 eram nickel-odeons, atingindo, pela mesma altura, o número de duzentos e cinquenta mil espectadores a média diária da frequência de cinema, em Nova Iorque. Natural de Nova Iorque, primeiro, comerciante de peles — como Zukor —, depois, empregado de café e vendedor de jornais, Marcus Loew possuía, em 1919, mais de cento e cinquenta salas de cinema de primeira ordem, espalhadas por toda a América. Entretanto, em 1911, Zukor separa-se de Loew para fundar uma firma distribuidora, a Engadine Productions. Constituindo um trust vertical, Zukor passa a controlar uma grande parte da produção, através dos seus interesses de distribuição. Assim, em 1914, de sociedade com Jesse Kasky, funda a Paramount, e, entre 1919 e 1929, com o apoio do Banco Morgan, Zukor torna-se proprietário de um circuito de mil e quinhentas salas de espectáculos.

1 Por

exemplo, entre outros: Philip French, «The Movie Moguls», Ed. Weidenfel and Nicofson, Londres, 1969.

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Na esteira dos robber barons que, aproveitando-se da tradição do liberalismo económico caro à democracia americana, tinham transformado o país num vasto xadrez de especulações financeiras, acumulando fortunas colossais, os novos magnatas do cinema, uma vez explorado o cinema ambulante de feira e de bairro, tiram partido do clima de prosperidade industrial que chama aos grandes centros urbanos massas de trabalhadores de todo o mundo, acreditando nas virtudes da Terra Prometida. Já nas primeiras décadas do nosso século, mais de 50 % da população do novo continente vive nas cidades. A população americana passa de trinta e um milhões e meio, em 1860, para setenta e seis milhões, em 1900, atingindo a cifra de cento e seis milhões, em 1920. O êxodo rural para as cidades e a emigração em massa para as zonas industriais fazem acumular em bairros miseráveis milhares de operários e pobres que não têm acesso às artes, aos espectáculos e às festas tradicionais da burguesia monopolista, e, até, das classes médias, que começavam, então, a descobrir as delícias do automóvel, da rádio ,do turismo, dos piqueniques de conservas, das modas e da permissividade da sociedade de consumo. É, porventura, este facto que está na origem da crença ambígua do cinema como arte ou espectáculo popular. É verdade que eram, sobretudo, os trabalhadores que constituíam a maior percentagem da frequência cinematográfica da época, mas também é certo não serem os destinatários do espectáculo quem, em última instância, determina a sua natureza de classe, como adiante veremos.

A Fábrica de Sonhos Também natural da Hungria, onde nasce em 1879, William Fox emigra, ainda em criança, para os Estados Unidos, aí exercendo as profissões de empregado de tinturaria e acrobata de circo, antes de adquirir, em 1903, o seu primeiro nicke/-odeon. Melhor do que ninguém, consciente dos poderes do novo «ópio do povo», Wililam Fox explica, numa declaração feita em 1925, algumas das razões do rápido sucesso popular do cinema entre as classes trabalhadoras: «No começo, o cinema não se dirigia aos americanos autóctones, que tinham outras distracções. O cinema seduzia principalmente os emigrantes que não falavam nem compreendiam a nossa língua, nem sequer tinham casas de espectáculos onde pudessem ouvir a sua própria língua.» Entre o fim da guerra da secessão e a viragem do século, os Estados

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Unidos acolheram mais de catorze milhões de emigrantes. Numa década apenas, entre 1900 e 1910, a América acolhe mais de oito milhões de emigrantes, cuja mão-de-obra vai alimentar a reserva do mercado de trabalho. Na sua grande maioria analfabetos e sem qualquer qualificação profissional, os emigrantes sujeitavam-se ao feroz regime de exploração imposto pelos empresários que, na expansão dos caminhos de ferro, na industrialização acelerada e na concentração urbana traçavam as primeiras etapas do novo poder económico. Reduzido a miseráveis condições de vida e de trabalho instável, que no último quartel do século XIX estariam na base de um importante surto de greves, violentamente reprimidas pela polícia e pelas tropas federais (como o massacre de Haymarket, Chicago, em 1886), o operariado urbano encontrava no cinema mudo o sucedâneo etéreo de alguns dos seus sonhos esquecidos. Igualmente emigrado para a América, muito novo, Louis Mayer, filho de judeus polacos, nascera na Alemanha em 1885. É uma pequena herança familiar que lhe permite comprar o primeiro nicke/-odeon. Em 1915, começa a produzir os seus próprios filmes e, dois anos mais tarde, funda a Metro Pictures Corporation, à qual se juntará, em 1922, Irving Thalberg. O súbito êxito financeiro e artístico de Mayer deve-se, fundamentalmente, a dois factores por ele introduzidos, vagamente sugeridos pela tradição teatral, que iriam ser mais tarde a base do cinema comercial americano: a exploração sistemática do star system e uma divisão rigorosa, mecanizada, da especialização técnica. Quanto a Irving Thalberg, natural de Brooklyn (nasce em 1899), trata-se de uma das figuras mais típicas do lendário produtor americano, para quem tudo e todos se devem submeter ao interesse do dólar. Moço de recados na Universal, passa depressa a secretário particular do patrão, Carl Laemmle, tornando-se em seguida seu sócio e, pouco depois, vice-presidente da Metro, ao lado de Mayer. É o caso esquemático do self-made-man, tão dinâmico quanto conformista: em poucos anos transforma a Metro na companhia mais reaccionária de Hollywood; provoca a decadência dos irmãos Marx e mutila os filmes de Erich von Stroheim, entre os quais o fabuloso Greed (1924). Stroheim não se enganava, pois, quando, seriamente, imortalizava Hollywood sob a designação de «fábrica de salsichas», em oposição à boa vontade daqueles que insistiam em a qualificar, por outros motivos, é certo, de «fábrica de sonhos»2.

2 Hortense Powdermaker, «The Dream Factory», Ed. Little, Brown and Company, Boston, 1950.

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Cari Laemmle, fundador da Universal, em 1912, depois de ter controlado a Independent Motion Pictures, é também um emigrado, proveniente da Alemanha, tendo nascido em 1867 em Lauphein. É um dos primeiros instigadores da publicidade sensacionalista, alimentada de escândalos provocados, mentiras e golpes teatrais como meio de promoção dos filmes e das vedetas do estúdio. Samuel Goldwyn, ex-Goldfish, nasce em 1884 na Polónia. Emigra com a idade de onze anos para os Estados Unidos, onde começa a trabalhar como vendedor de luvas. Em 1913 funda em Nova Iorque, de sociedade com Jesse Lasky, seu cunhado, uma firma produtora de cinema. Em 1918 inaugura o Goldwyn Pictures Corporation, que em breve se tornará o maior circuito de distribuição cinematográfica dos Estados Unidos. Harry, Abe, Sam e Jack Warner, também filhos de um emigrante polaco, começaram a sociedade como comerciantes de bicicletas. Em 1903, abrem em Newcastle um dos primeiros nickel-odeons da região e, em 1908, organizam uma companhia distribuidora de filmes. Sucessivamente, adquirem a Vitaphone, em 1925, a First National, em 1929, e a Pathé News, em 1947. Depois da Segunda Guerra Mundial controlavam 360 salas de cinema na América e cerca de 400 no estrangeiro, produzindo uma média de cem longas--metragens por ano.

A Guerra das Patentes Porém, a prosperidade do novo negócio, mina de imagens, de mitos e de lucros, não era pacífica. Alguns conflitos inevitáveis, resultantes das contradições do processo de acumulação capitalista, exemplificam como as necessidades da expansão dos mercados, por um lado, e da concentração do capital, por outro, destroem as formas do liberalismo concorrencial, estabelecendo, como consequência, as bases da futura organização dos monopólios, nas suas diversas modalidades. Já desde há muito que, apoiada em empresas como a Edison, a Biograph e a Vitagraph — firmas que, além de produzir os seus próprios filmes, exploravam também as cópias tiradas, clandestinamente, das melhores produções europeias —, a nova indústria americana do espectáculo vinha conquistando uma importância económica considerável. A American Biograph, surgida em 1897, que se orgulhava de anunciar em gigantescas letras luminosas, na Broadway, que «A América é para os

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americanos», gozava publicamente do apoio financeiro do irmão do presidente MacKinley, na altura governador do Estado de Ohio, utilizando os filmes como meio de propaganda política, sempre que os administradores queriam. A Vitagraph, fundada em 1898, também não se escusou a aceitar e difundir filmes de propaganda política baseada na exaltação nacionalista e militarista, a propósito da guerra hispano-americana, o que pode ser considerado a origem de uma tradição de filmes ingenuamente patrióticos, que as produções posteriores de Hollywood iriam prolongar até ao grotesco, sobretudo, após a segunda Guerra Mundial. De resto, Thomas Alva Edison — tido por muitos, como o inventor do cinema — já tinha considerado sabiamente que «quem vier a controlar a indústria cinematográfica controlará o meio de comunicação de maior influência sobre o público». E, assim, decidido a apoderar-se, de uma vez por todas, do meio de comunicação de maior influência do século (que só a Televisão viria destronar), Edison encarregou os seus advogados de promover uma intensa campanha judicial contra as pequenas companhias e os comerciantes isolados, que exploravam publicamente o «seu» invento de fotografia animada, então chamado Kinetoscopio. O primeiro processo judicial por violação de patentes data de Dezembro de 1897, sendo os acusados, Charles Welister e Edward Kulm, sócios fundadores da International Film Company. A este processo seguiram-se nada menos do que quinhentos e dois, no total, entre 1897 e 1906, alguns dos quais chegaram a ter sérias repercussões nos meios políticos de Washington. Brigadas da polícia, sob o comando de ordens superiores, fechavam as salas e os estúdios de cinema, confiscando material técnico, película e tudo o que não ostentasse a chancela de Edison. Desde modo, eliminando a concorrência por qualquer meio ao seu alcance, conciliando a acção da polícia com o poder de persuasão dos seus guarda-costas armados, Edison procurou reservar para si o poderio económico do cinema e fundar na América o primeiro grande monopólio da indústria cinematográfica. De facto, depois de ter feito um pacto com a American Biograph, que lhe valeu, em direitos de autor do invento, a quantia de 500 000 dólares, Edison viria a ser, pouco tempo depois, nomeado Presidente da Motion Pictures Patents Company, designação do cartel internacional que vinha pôr termo à chamada guerra das patentes.

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Os produtores associados na Motion Pictures Patents Company, entre os quais se encontravam a Biograph, a Vitagraph, a Essanay, a Kalen, a Selig, a Lubin e os franceses Pathé e Méliès, pagavam anualmente a Edison um imposto de meio centavo por cada pé de película impressionada, enquanto os distribuidores eram obrigados a munir-se de uma licença anual, no valor de 5 000 dólares, e cada exibidor a cotizar dois dólares semanais. Quem não cumprisse com estas prescrições corria o risco de vir a fechar o negócio, por imposição judicial, com o pretexto legal de estar a utilizar com fins lucrativos uma aparelhagem técnica, cujas patentes eram de propriedade exclusiva do trust controlado por Edison. Houve, porém, um grupo numeroso de homens de negócios e aventureiros que, tendo adquirido, de um dia para o outro, toda a sua fortuna com os espectáculos cinematográficos—como vimos anteriormente —se recusaram a pagar ao trust da Patents Company os impostos estipulados. Condicionados pela marginalidade e por um conflito aberto com a prepotência económica do grupo Edison, aqueles homens — que a si próprios se chamavam «independentes»—, quase todos emigrantes e judeus de origem, resolveram associar-se em organizações como a Independent Motion Pictures Distributing and Sales (presidida por Cari Laemmle) e a Greater New York Film Company (fundada por William Fox), a fim de fazer frente à ditadura industrial de Edison que, com algum desprezo, os designava por outlaws. Não tendo os produtores da Patents Company capacidade para abastecer o mercado, decidiram os independentes que a melhor maneira de combater o grupo de Edison seria abandonar, temporariamente, a exibição (uma vez que as salas fixas eram facilmente detectadas pelos polícias de Edison) e dedicarem-se exclusivamente à produção de filmes, tanto mais que não era difícil rodá-los na clandestinidade, em pequenos estúdios improvisados, em garagens, celeiros, armazéns abandonados, utilizando câmaras importadas da Europa e película da firma Eastman que, não tendo aderido ao trust de Edison, estava interessada em estimular as regras da livre concorrência, a fim de fazer prosperar rapidamente o seu negócio.

As Vedetas e a Moral E à guerra das patentes seguir-se-á a primeira guerra das vedetas. Tendo compreendido rapidamente que o cinema, mais do que fábrica de salsichas ou de sonhos, é por excelência uma poderosa fábrica de mitos, os indepen-

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dentes contra-atacam, transformando, desde então, o meio do cinema e a vida privada dos profissionais e dos actores num verdadeiro espectáculo nacional. Desta maneira, Carl Leammle «rapta» a estrela Florence Lawrence (conhecida na América como «a rapariga da Biograph») para a lançar depois nos seus filmes ao lado do actor King Baggot, formando assim o primeiro par ideal do cinema americano. Satisfeito com os resultados comerciais de tal operação, Laemmle volta a repetir a graça, arrebatando à Biograph outra das suas vedetas, nada menos do que Mary Pickford, com quem, aliás, se viu forçado a fugir para Cuba, por algum tempo. Estavam lançadas as bases do stal-system que desde início conciliou o feiticismo da vedeta com toda uma série de escândalos públicos, que fariam o prestígio duvidoso, mas inacessível, da sua insondável natureza e dariam aos estúdios as garantias necessárias para o sucesso comercial dos seus filmes, verdadeira causa de todo o mistério. A fabricação e o lançamento das vedetas passou a ser uma das tarefas mais importantes da indústria. Apoiadas numa máquina publicitária, cuja influência seria cada vez maior, as vedetas eram obrigadas, muitas vezes por contrato, a sujeitar a sua vida privada às excentricidades das personagens e dos mitos que encarnavam na tela. A vedeta lançava a moda de um determinado tipo de filmes e até de comportamentos sociais, mas servia também, através da sua popularidade e da receita dos seus filmes, para orientar os produtores e os estúdios na escolha de certos modelos psicológicos e morais dos heróis e de certos géneros cinematográficos que a afluência do público vinha sancionar (Quadro n.° 1). Como, entretanto, devido à campanha de puritanismo levada a cabo pelo jornal Chicago Tribune (que, entre outras coisas, acusava o cinema de corromper a juventude e os bons costumes dos americanos), a Patents Company se tinha visto obrigada a criar, em 1909, o seu próprio organismo de autocensura — o National Board of Censorship que, em 1915, se passou a chamar National Board of Review — procurando, deste modo, atacar os produtores concorrentes com todos os alibis possíveis de «ofensas à moral pública», alguns independentes resolveram afastarse das grandes cidades, onde as ligas puritanas exerciam maior influência, e procuraram alargar o comércio do cinema às regiões do Oeste. De carabina numa mão e a Bíblia na outra, os primeiros emigrantes tinham constituído as suas comunidades, à volta das Igrejas, onde se discutia, além das questões religiosas, tudo o que dizia respeito à vida social do grupo. Tal como um pacto ligava a Igreja a Deus, outro pacto ligava os cidadãos às leis da comunidade. Esta tradição remota da democracia americana, que chegaria

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a legitimar, na boca dos seus governantes, um expansionismo de direito divino, haveria de marcar profundamente alguns Estados, onde a mentalidade puritana, beata e intolerante, jamais desapareceu. Um tal coronel Seling, especialista de Westerns, descobriu uma pequena localidade perto de Los Angeles que, para além das condições ideais de clima, oferecia, ainda, uma notável variedade de paisagens para exteriores, isto para não falar da sua proximidade com a fronteira mexicana, caso fosse necessário escapar rapidamente às autoridades federais. Outros produtores e realizadores, entre os quais é justo assinalar em primeiro lugar Cecil B. De Mille, instalaram-se nos arredores de Los Angeles, num local chamado Hollywood, antigo território dos índios Calwenga e Cherokee. Prosseguindo o espírito manifesto da nação americana, cujo alargamento da fronteira móvel estava ainda na mente de todos, os homens do cinema não precisaram, sequer, de se identificar com os aventureiros da conquista do Oeste para fazer do Western o cinema americano por excelência, e nele inscrever os excessos da História recente, persistentemente corrigida e burilada até adquirir as dimensões do mito. Assim nascia a Meca do cinema, como lhe chamou Blaise Cendrars. Cenário ameno de intrigas complicadas, por vezes mais excitantes e bizarras do que a ficção dos próprios filmes, Hollywood depressa conquistou não só o coração da América e do mundo, mas também a cabeça e a bolsa.

A Descentralização de Hollywood A intensificação da produção contínua em Hollywood e, sobretudo, a a passagem do filme de 300 metros — único que a M. P. Patents Company produzia — para as produções de longa metragem, favoravelmente acolhidas pelo público, introduziu uma profunda alteração no xadrez industrial e comercial do cinema. O filme de longa metragem não só aumentava enormemente os custos da produção, como exigia recintos adequados para a projecção, que podia chegar a durar duas horas, ou mais. Começaram então a construir-se as grandes salas de cinema (indispensáveis a uma rápida amortização dos custos do filme) nos bairros comerciais dos grandes centros urbanos. Acabara o tempo das exibições improvisadas nos bairros pobres e do cinema ambulante como curiosidade de feira. Nos novos e luxuosos recintos, o preço dos bilhetes era

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já incompatível com a frequência popular, recrutada essencialmente no proletariado e nos emigrantes, tornando-se as classes médias, por conseguinte, o cliente preferido do espectáculo cinematográfico. O crescimento constante da constituição orgânica do capital na produção dos filmes, cujos aperfeiçoamentos técnicos e exigências artísticas passarão a dominar a perspectiva dos industriais, faz com que os produtores, aproveitando ao máximo as capacidades produtivas dos estúdios e do seu pessoal, se preocupem cada vez mais com a venda, a circulação e o consumo dos filmes, fase decisiva da rendibilidade dos mesmos. Com a finalidade de assegurar a exibição em bloco dos filmes produzidos em série, os produtores fazem acordos directos com os exibidores para estes estrearem todos os filmes de um determinado estúdio. Mas como nem todos os Ames obtinham, logicamente, o mesmo sucesso comercial, alguns exibidores reagiram a esta imposição, o que levou os produtores, com o apoio da banca, a implantarem circuitos de exibição nas grandes cidades em exclusividade para os seus filmes, liquidando a concorrência dos exibidores independentes que possuíam salas de estreia, uma vez que estas representavam a maior parte dos lucros de exploração. A Famous Players Lasky (Zukor-Paramount) é financiada pelo Banco Zuhn, Loeb e Co.; a Goldwin-Pictures pelos Bancos Du Ponts e Chase National; William Fox pelo Banco Halsey-Stuart; a Loew's Inc. pelo grupo W. C. Durant, pela General Motors e pelo Liberty National Bank. Em 1927, os 20 000 cinemas dos Estados Unidos são controlados pelos trusts de produção-distribuição-exibição.3 A rápida amortização dos filmes no mercado americano e os lucros fabulosos auferidos pelas companhias facultam a exportação para a Europa, a preços muito baixos, de tal modo que os próprios americanos, com o lucro dos seus filmes, começaram a organizar circuitos de difusão no velho continente, sobretudo na Alemanha, em Inglaterra e em França. Com o início da guerra, as exportações dos Estados Unidos para a Europa, bem como os empréstimos, aumentaram consideravelmente. O capital financeiro americano, fortalecido pelos lucros do conflito armado, no qual teve uma participação militar mínima, converteu Wall Street numa espécie de banca universal, arrecadando nos seus cofres metade das reservas de ouro do mundo capitalista.

3 Peter

Bachlin, «Histoire Economique du Cinema», La Nouvelle Editions, Paris, 1947.

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A intervenção americana na guerra constituíra um óptimo pretexto para a classe dirigente controlar e reprimir o movimento operário, agindo sobretudo contra as organizações e os sindicalistas revolucionários que, como os Wobblies (Industrial Workers of the World), tinham denunciado o carácter imperialista do conflito mundial. O fervor patriótico suscitado pelos combates na Europa e nos oceanos e, sobretudo, por uma prosperidade económica sem precedentes, leva o capitalismo americano a fomentar uma desconfiança sistemática em relação a tudo o que é estrangeiro, excepto quando no estrangeiro reside a fonte de novos lucros.

O carácter internacional do filme mudo e o facto de, até ao fim da Primeira Guerra Mundial, não existirem barreiras alfandegárias legais à entrada dos filmes dos Estados Unidos nos países europeus facilitarem a supremacia económica das produções americanas. É com a Primeira Guerra que a política imperialista do cinema ianque se desenha claramente: aproveitando a natural quebra de produção dos países beligerantes, a instituição cinematográfica americana infiltra-se nos mercados nacionais europeus, de tal modo que, com a chegada do cinema sonoro, lhe é possível, não sem alguma dificuldade, por meio de medidas económicas e políticas, combater o surto das novas cinematografias. Nem lhe restava outra alternativa visto que, a partir do sonoro, da cor, da superprodução e das novas técnicas, com o vertiginoso aumento do custo dos filmes e a baixa de frequência, o mercado interno já não era suficiente para assegurar o lucro desejado pela indústria cinematográfica norte-americana, obrigando esta a tornar-se, como veremos, o padrão do cinema mundial e a assenhorear-se do mercado internacional.

CAPITULO II

O Sonho Americano A burguesia criou um mundo à sua imagem, mas criou também uma imagem para o seu mundo. Criou a imagem desse mundo, a que chama reflexo do real. A fotografia não é o reflexo do real mas sim o real dessa reflexão. Jean-Luc Godard, 1969

Wall Street entra na dança Em 1920, Hollywood impunha-se definitivamente como a capital do cinema, com cerca de oitocentos filmes por ano. No poder, uma dúzia de arrivistas, de de aventureiros — na melhor das hipóteses, homens de negócios com sentido de oportunidade e algum talento; na pior das hipóteses, gangsters disfarçados. De qualquer modo, os produtores que definem os conceitos de produção e de espectáculo cinematográfico, que permanecerão, com algumas variantes e correcções, a característica essencial de Hollywood, pouco mais vêem no cinema do que uma fonte de lucro fácil e um universo de prestígio fabuloso. Muitos deles emigrantes e de famílias modestas, conhecendo de perto as necessidades, as aspirações e as frustrações de uma massa heterogénea de trabalhadores para quem a América continua a ser a Terra Prometida, os grandes produtores americanos utilizam o cinema em seu proveito económico e, directa ou indirectamente, em proveito político de um sistema social que, nos primeiros vinte anos do século, vira aumentar a população operária de quase dois terços. Os olhos extensos da Wall Street, sede material e simbólica do poder financeiro americano, interessam-se cada vez mais por Hollywood, vendo no discurso cinematográfico do dólar a vantagem implícita da propaganda ideológica. A primeira guerra imperialista acabara há pouco, o movimento operário internacional desenvolvese e a Revolução Bolchevista na Rússia continuava a dar pretexto para sérias inquietações. Tornava-se evidente a urgência de pór o cinema ao serviço da política oficial americana, mas sem cair na propaganda ou na intimidação, já que «celebrar as virtudes do modo de vida americano e atacar as iniquidades da Rússia Soviética era, potencialmente, uma tarefa

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muito mais eficaz do que os ataques terroristas contra as reuniões socialistas. E assim, a Wall Street entrou na dança»'. Entrada sem saída, como é óbvio. Entrada progressiva e cautelosa, com duas etapas marcantes: em 1920, imediatamente a seguir à Primeira Guerra Mundial, e em 1932, após o aparecimento do cinema sonoro, ao abrigo da política económica do New Deal, depois da crise que leva o capitalismo americano e internacional a moderar um optimismo até então desmedido. A prosperidade americana do pós-guerra, pontuada pela restrição à entrada de novos emigrantes, pela intolerância racista no sul, pelo aumento da criminalidade, pela corrupção das autoridades e por um nacionalismo sem limites, forjado pelos interesses do capital, que transformou o caso Sacco-Vanzetti (19201927) no bode expiatório das suas obsessões, iria desembocar na grande depressão. Em 1929 é o pânico na Bolsa de Nova Iorque. Um ano depois, quatro milhões de trabalhadores são lançados no desemprego. Em 1932 registam-se onze milhões de desempregados, ou seja, mais de um quarto da população activa americana. Porém, nunca as salas de cinema conheceram tão elevado índice de frequência. A prosperidade deixara de estar «a cada esquina da rua». A fábrica de sonhos tornava-se portanto cada vez mais indispensável à perpetuação da crença ilusória na grande sociedade.

O Cinema Sonoro Tecnicamente possível há um par de anos, o cinema sonoro encontrou por parte de alguns realizadores e actores objecções de ordem artística que em breve os novos filmes iriam desmentir. Na verdade, as razões do atraso da implantação do cinema sonoro são fundamentalmente de ordem económica. Depois da guerra das patentes e do dinheiro gasto nos estúdios, nas maquinarias, nos laboratórios, na construção e apetrechamento de salas, era preciso dar tempo às companhias e aos empresários para amortizarem e rendibilizarem, ao máximo, os respectivos investimentos financeiros. Os industriais receavam perder a hegemonia do mercado internacional, que então começava a concretizar-se, uma vez que as diferentes línguas nacionais iriam, por certo, dificultar a comercialização dos filmes americanos na Europa. Por outro lado, a reconver-

' David Robinson, «Hollywood in the Twenties», Ed. Zwemmer, Londres, 1968.

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do da produção e da difusão do cinema às exigências do sonoro requeria somas avultadas que não estavam ao alcance de todos. Curiosamente, é a Warner que, quase à beira da falência e tentando o golpe comercial, lança o filme sonoro. A indústria cinematográfica americana passa, então, a ser controlada pelas grandes companhias da indústria electrónica (aperfeiçoada nas operações de guerra e cada vez mais aplicada no domínio civil) que asseguraram a reconversão do cinema e que, por seu turno, são directamente financiadas pelos grupos bancários mais poderosos do país.

Através da Western Electric, a American Telephone and Telegraph Company (do grupo do Banco Morgan) tornou-se proprietário da patente Vitaphone, enquanto que a patente Photophone foi adquirida pela Radio Corporation of America (do grupo do Chase National Bank, de Rockefeller), que então fundou um novo trust cinematográfico, o Radio Keith Orpheu Corporation (RKO), cujo estúdio cairia mais tarde nas mãos de Howard Hughes. (Quadro n.° 2). Após o acordo de Paris, em 1930, no qual os monopólios americanos da electrónica assinam um pacto comercial com os monopólios alemães (A.E.G., Siemens, Halske, Klangfilm), o eminente triunfo comercial do cinema sonoro assegura a hegemonia mundial de Hollywood, agora simples dependência industrial e comercial da alta finança. Quando, em 1933, a crise do capitalismo atinge também o cinema, levando ao encerramento de salas na província e ao desemprego de centenas de técnicos e artistas da produção, são ainda os grupos financeiros de Morgan e Rockefeller que asseguram a reorganização da indústria do filme e a reconversão desta às particularidades do sonoro. Os estúdios e os circuitos de exibição são adaptados às exigências da nova técnica, e os independentes falidos, tanto no sector da produção como no da exibição, são finalmente absorvidos pelas grandes companhias. O domínio do grande capital financeiro é agora absoluto.2 Muitos homens do teatro são chamados a trabalhar no cinema: Hollywood vai aprender a falar, mas não de qualquer maneira. As inovações técnicas deste período não se limitam ao som. Também no que diz respeito ao registo da imagem se introduzem alterações importantes que vão, em grande medida, determinar a estética e o funcionamento ideológico do cinema industrial narrativo. A substituição da película ortocromática pela película pancromática, as emulsões mais sensíveis, o aperfeiçoamento das objectivas muito abertas

2 Henri

Mercillon, «Cinéma et Monopoles», Ed. Armand Colin, Paris, 1953.

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e os novos métodos de iluminação, por meio de lâmpadas incandescentes, vêm dar ao cinema outra imagem de marca. «Na reordenação geral dos códigos do «realismo» cinematográfico produzido, em Hollywood (claro, segundo as normas e objectivos ideológicos e económicos, e em benefício da ideologia burguesa), pelo cinema falado, os códigos do «realismo» propriamente fotográfico da imagem fílmica redefinem-se de modo específico (mas não exclusivo) em relação ao lugar, cada vez mais importante, que a imagem fotográfica ocupa nas sociedades burguesas, no consumo de massa. Este lugar tem algo a ver com o do ouro (feitiço): a foto cunha o «real», a «vida», assegurando-lhe a circulação e apropriação «cómodas». Por isso, é considerada unanimemente como equivalente geral, modelo de todo o realismo: a imagem cinematográfica não podia, sem perda do seu «poder» (da sua credibilidade), deixar de alinhar nestas normas. O plano, «estritamente técnico», dos aperfeiçoamentos de óptica e das emulsões é assim totalmente programado pela ideologia da reprodução «realista» do mundo, realizada na constituição da imagem fotográfica como «representação objectiva» por excelência»3. Se a glória de Hollywodd precisava de artistas, importavam-se do velho continente, pagos com cheques em branco, mas devidamente vigiados: Ernst Lubitsch, Friedrich W. Murnau, E. A. Dupont, Erich Pommer, Paul Leni, Ludwig Berger, Michael Curtiz, Alexander Korda, Paul Fejos, Victor Sjostrom, Mauritz Stiller, Benjamin Chistensen, Jacques Feyder e outros, ainda no período mudo. Isto para não mencionar todos aqueles que, refugiados na América aquando da agressão nazi, acabaram por trabalhar em Hollywood, de Fritz Lang a Jean Renoir, passando por Billy Wilder e Alfred Hitchcock. Passou a reinar na indústria cinematográfica, uma nova casta de capitalistas, tecnocratas e contabilistas que iriam fazer escola até aos nossos dias. «Os novos homens da Wall Street, formados em ciências económicas e financeiras, tornaram-se os vigilantes distantes do negócio cinematográfico. Dois dos recentes directores da nova e poderosa companhia do Loew são exemplos típicos destas figuras proeminentes: W.C. Durant, simultaneamente membro do Conselho de Administração da General Motors Corporation, e Harvey Gilson, presidente do Liberty National Bank»4.

3 Jean-Louis Comolli, «Technique et Idéologie», in Cahiers du Cinéma, n.° 234-5 e n.° 241, Paris, 1972. 4 Lewis Jacob, «The Rise of the American Film», Ed. Harcourt Brance and Co., Nova Iorque, 1939.

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O Plano Marshall do Cinema Na altura do aparecimento e da comercialização do cinema sonoro, o cinema americano domina, pois, o mercado cinematográfico mundial, tornando-se também o padrão estético do cinema narrativo industrial. «Não apenas numerosos cineastas ( das cinematografias nacionais e das grandes escolas europeias) são atraídos por Hollywood, a partir dos últimos anos do mudo, como, com o sonoro, parece que os traços específicos de cada país ficam essencialmente reduzidos às respectivas línguas nacionais, uma vez que a escrita dos filmes alinha pelas normas comerciais e formais de Hollywood»5. Esta dominação cultural, inseparável da dominação económica e ideológica que constitui a imagem de marca do cinema americano, iria ser sistematicamente utilizada, tendo em vista um duplo objectivo, económico e político. Receando o desenvolvimento das cinematografias nacionais, que o sonoro estimulava, fazendo apelo à especificidade de cada língua, Hollywood passou a produzir, de cada filme, várias versões em várias línguas, muitas vezes com actores europeus de diversas nacionalidades, mas que eram rodadas nos mesmos cenários, pelas equipas técnicas americanas, obedecendo à mesma planificação e montagem. Desta maneira, Hollywood podia enviar os seus filmes para os países europeus, falados na língua destes. Como este processo se tornava dispendioso e incómodo, mas obrigatório pela limitação técnica do os filmes serem — nos primeiros anos do sonoro — rodados em som directo, depressa Hollyoowd ensaiou e aperfeiçoou o sistema de dobragem (o que dispensava a rodagem das diferentes versões linguísticas e conservava o nome e a presença das vedetas americanas nos écrans de todo o mundo), passando a financiar e a controlar os mais importantes estúdios de dobragem na Europa, ( pp. 77 e 86). Em 1925, os filmes produzidos nos Estados Unidos da América ocupam 95 % do tempo de projecção em Inglaterra, 70 % em França, 68 % em Itália e cerca de 70 % em Portugal, percentagens que, com ligeiras alterações, se irão manter até aos anos cinquenta. (Quadro n.° 3). A ascensão dos fascismos na Europa, apoiados pelo capitalismo monopolista, a política de expansão levada a efeito pelas potências do Eixo e a «cruzada antibolchevista» desencadeada por Hitler e Mussolini iriam estar na base de um novo conflito mundial do qual os Estados Unidos sairiam,

5 Jean-Louis

Comolli, idem.

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uma vez mais, económica e militarmente reforçados. A América do Norte não conheceu as privações nem as perdas que sofreram a maioria dos países que se bateram contra o fascismo. Depois da guerra, os Estados Unidos detinham 60 % da produção capitalista mundial, contra 43 % antes da guerra, tendo, entretanto, as suas exportações triplicado, e o volume de capital investido no estrangeiro aumentado em cinco vezes. Pode dizer-se que, mais do que as medidas tomadas durante o New Deal, foi a Segunda Guerra Mundial que veio impulsionar de novo o capitalismo americano. Quando Roosevelt foi eleito, em 1932, havia nos Estados Unidos cerca de 13 milhões de desempregados, 10 milhões em 1938, mais de 8 milhões em 1940 (média que se mantém em 1976). Porém, nos dois primeiros anos da Segunda Guerra Mundial, enquanto se manteve neutra, a América duplicou a produção industrial e aumentou enormemente as suas exportações. Tão espectacular recuperação económica ficou a dever-se sobretudo à indústria de armamentos e aos investimentos com que o governo federal apoiou os sectores industriais abandonados pela iniciativa privada. Mais tarde, como dita a lógica do sistema, os financiamentos públicos rendáveis foram discretamente transferidos para o sector privado. A fim de intensificar tanto quanto possível as vendas nos mercados externos, o governo americano propôs a 18 países um programa económico de recuperação — o famoso Plano Marshall (1948-1952) — que visava, a título de empréstimo ou doação, a penetração na economia europeia e a consolidação da influência dos monopólios americanos nesses mercados. «Depois da Segunda Guerra Mundial havia em Hollywood milhares de filmes que não tinham podido ser projectados na Europa, por causa da guerra. No princípio de 1946 foram exportados em grande quantidade. Entre 1946 e 1949, foram enviados para Itália mais de 2 600 filmes. Mesmo um mercado tão reduzido como o da Holanda recebeu, no mesmo período, mais de 1 300 filmes. Em 1949 e 1950, a Inglaterra recebeu perto de 800 filmes americanos». 6 Quando os países europeus, arrasados pela guerra, não podiam pagar, sequer, as despesas de importação e circulação das cópias oferecidas, o próprio governo americano os financiava, como é o caso da Alemanha, que, entre 1948 e 1953, recebeu dos Estados Unidos mais de cinco milhões de dólares para assegurar a distribuição dos filmes americanos por todo o território.

6 Thomas

H. Guback, «The International Film Industry», Indiana University Press, 1969.

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Se os países europeus aceitavam o auxílio financeiro norte-americano, por que não havia de aceitar os filmes? «O auxílio financeiro americano tinha por finalidade reconstruir a economia europeia e protegê-la contra a sublevação da esquerda. Os filmes americanos procuravam proteger os espíritos europeus contra os apelos da mesma esquerda»'.

Esta espécie de Plano Marshall para o cinema, concebido pela Motion Picture Export Association of America (MPEAA), associação das companhias de produção americanas (fundada em 1946), que tem o privilégio de depender directamente da Casa Branca e de negociar com os governos estrangeiros sem necessidade de autorização do Departamento do Estado, tinha consequências previsíveis, cuidadosamente estudadas, como se deduz das palavras de Eric Johnston, primeiro presidente da M.P.E.A.A. e colaborador oficial de Roosevelt, Truman e Eisenhower, nos governos: «Os nossos filmes ocupam cerca de 60 % do tempo de projecção dos países estrangeiros. Se qualquer destes países nos quer impor restrições, vou ver o respectivo Ministro das Finanças e faço-lhe notar, sem ameaças, muito simplesmente, que os nossos filmes mantêm abertas mais de metade das salas. Isto significa postos de trabalho e, por consequência, um apoio apreciável para a economia do país em questão, seja ele qual for. Lembro ainda ao Ministro das Finanças, o peso das taxas sobre as receitas das salas. E se o Ministro se recusar a ouvir estes argumentos eu posso ainda dispor de outros recursos apropriados» B. Isto foi, na verdade, o que aconteceu entre nós depois do 25 de Abril, quando os trabalhadores da produção propuseram medidas concretas ao Governo Provisório no sentido da nacionalização da produção e da distribuição do cinema em Portugal. Imediatamente veio a Lisboa uma delegação do M.P.E.A.A. ameaçar o Governo português com o boicote total e a hipotética paralisação, a médio prazo, da maior parte do comércio cinematográfico em Portugal. Aliás, situações idênticas se tinham passado em Cuba na altura da Revolução e no Chile no período do Governo de Unidade Popular. Só que, enquanto Fidel Castro nacionalizou e socializou todas as actividades cinematográficas, sem que o efectivo boicote imperialista viesse a afectar seriamente o desenvolvimento do cinema cubano e a salvaguarda da difusão de filmes de todo

7 g

1975.

Thomas H. Guback, idem. Citado por Guy Hunnebelle, «Quinze Ans de Cinéma Mundial», Ed. du Cerf, Paris,

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o mundo em território cubano, já Allende não ousou desmantelar a estrutura monopolista e dependente do comércio cinematográfico no Chile, permitindo, em nome da sacrossanta liberdade de expressão, que o cinema e a televisão, bem como os restantes meios de comunicação social, propriedade do grande capital multinacional, empreendessem uma impressionante campanha de desinformação e manipulação ideológica a fim de desestabilizar a situação política e mobilizar as classes médias contra o Governo Constitucional. Adiante veremos o que se passou em Portugal. (p. 135).

O Paraíso Perdido A fábrica produzia sonhos para todos os gostos, sonhos que procuravam, acima de tudo, distrair os espectadores, distraí-los no sentido literal do termo, ou seja, desviá-los do essencial, da realidade. E a realidade, no final dos anos vinte, assemelhava-se bastante a um pesadelo: a nova era da produção em massa redundou numa das maiores crises sociais e económicas da história dos Estados Unidos. E da depressão nasce a necessidade da evasão. O cinema tornou-se então o outro lado do espelho, o paraíso efémero onde o espectador, isolado na sala às escuras, olhos fixos no écran, procurava evadir-se da turbulência social. Ópio óptico, chamou Audiberti a um cinema que, mesmo no mundo do fantástico, introduzia a divisão do trabalho e o culto dos especialistas. Eram os filmes de género, cuja lógica nos projectava irremediavelmente no desconhecido: o musical, o terror, o policial, as aventuras exóticas, o drama psicológico, as comédias moralistas, a história revista e «corrigida». Encoberto por uma moral hipócrita, concebido à medida das necessidades ofensivas e defensivas da expansão capitalista, o cinema americano cedo descobriu a capa de respeitabilidade que o elevou a espectáculo universal, ideal «para toda a família», como reza a célebre fórmula publicitária das produções Walt Disney. Em 1929, época da grande crise económica do sistema capitalista americano, mas de elevada frequência cinematográfica, a Comissão Cinematográfica de Chicago submete a Will H. Hays, presidente da Associação Americana de Produtores, um projecto de código de autocensura, composto por uma lista de tabus classificados em doze secções, que viria a ser oficialmente aprovado

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em 19349. Do célebre «Código Hays», nome por que ficou conhecido, contavam os seguintes temas interditos: 1 —A representação dos crimes contra a lei não deve inspirar nem simpatia, nem desejo de imitação. 2 — Ao carácter sagrado da instituição do casamento opõem-se as formas {licitas das relações sexuais livres, pelo que estas devem ser condenadas. São expressamente proibidas cenas que mostrem adultério, cenas de paixão, incluindo «o beijo de língua na boca» (sic), violações, perversões, tráfico de mulheres brancas, miscigenação, partos, abortos e os órgãos sexuais de adultos e crianças. 3 — Evitar os assuntos vulgares, ordinários, baixos, repugnantes e desagradáveis, quando estes, mesmo não sendo contrários à moral pública, possam ferir a sensibilidade do público. 4 Interdita toda a obscenidade em imagens, palavras, gestos, alusões, canções ou piadas. 5 — Proibidas as juras. 6 — A nudez total, bem como qualquer exibicionismo indecente (ex.: seios, órgãos sexuais), são proibidos. 7 —Toda e qualquer dança sugerindo actos sexuais é proibida. 8 — Nunca se deve ridicularizar a fé ou um dogma religioso. Os padres não podem ser personagens cómicos nem ser apresentados como sendo más pessoas (sic) . 9 — Prescreve-se o bom gosto na decoração dos cenários de alcova. 10 —Todo o sentimento nacionalista tem direito à consideração e ao respeito. 11 —As legendas e os títulos não podem conter sugestões licenciosas. 12 — Evitar cenas que não sigam as regras do bom-gosto, tais como a execução da pena capital, a brutalidade, a escravatura, a crueldade com crianças e animais e as operações cirúrgicas. Depois de algumas alterações, introduzidas em 1953, 1956, 1963 e 1966, o Código Hays entrou em desuso na década de setenta, depois de os filmes

9 Jean-Pierre Coursodon e Bertrand Tavernier, «Trente Ans de Cinéma Américain», Ed. C.I.B., Paris, 1970.

C-3

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pornográficos se terem revelado uma excelente fonte de receita, não obstante alguns Estados continuarem a exigir ao Supremo Tribunal a aplicação de medidas severas de censura.' Mas a censura, ostensiva ou camuflada, nas instituições do cinema americano, não pode ser julgada, apenas, através daquilo que o poder económico e político desaconselha ou interdita, mas, sobretudo, através daquilo que os governantes, os produtores, os argumentistas e os realizadores favorecem passiva ou activamente, transformando o cinema na tal fábrica de sonhos que, muitas vezes, não tem outra finalidade que não seja a de escamotear e deturpar as razões políticas e económicas dos conflitos sociais no processo histórico (Quadros n.° 4 e n.o 42. Ver também pp. 81 e 102). Todos devem estar lembrados do humanismo individualista em que os heróis do cinema industrial americanogravitam acima das determinações de classe, da definição feiticista que vulgarmente é reservada à mulher, das puras falsificações que são a maior parte dos chamados filmes históricos, do racismo latente em muitos dos filmes que se chegam a julgar progressistas, da agressividade fascizante que envolve as películas militaristas, policiais e outras, da imagem do índio nos westerns que fazem a apologia da «missão civilizadora» dos Estados Unidos, no período da expansão da fronteira, do simplismo com que são normalmente abordados os problemas da juventude, das minorias sociais e dos grupos étnicos. Esta necessidade que o imperialismo tem de reescrever constantemente a história da mãe-pátria, águia soberana, até construir um modelo de virtudes abstractas, que justifique moralmente toda a exploração e qualquer repressão, não passou despercebida aos sectores mais avançados da própria população americana que, a partir sobretudo dos anos do pós-guerra, desenvolveram um portentoso, mas infelizmente pouco homogéneo, movimento cultural e político de contestação do sistema." Rapidamente transformada em mercadoria pela estrutura vigente, posta em causa, a contestação passou a ser também um dos temas preferidos do cinema de Hollywood, cuja má ou boa consciência não conhece limites. As transformações sofridas pela correlação de forças a nivel mundial e a passagem do período da guerra-fria para a política da co-existência pacífica

10 Ira

H. Carmen, «Movias, Censorship and the Law», University of Michigan Press. Ver, sobre esta questão: «Os Estados Unidos em Movimento», Ed. Seara Nova, 1973; Manuela Samidei, «Os Contestatários nos Estados Unidos», Ed. Ulisseia, 1975; «Les Etats-Unis en Question», Les Temps Modernes, Paris, 1976. 11

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facilitaram, porventura, o relançamento do dólar nas indústrias de cinema europeias e no mercado internacional do filme. Os produtores norte-americanos procuraram, então revitalizar a capacidade de mobilização ideológica dos seus filmes, entretanto mais variados, pluralistas e liberais do que nunca, e prepararam-se para ganhar a batalha dos espíritos, iniciada anos atrás com outros pro°ossos menos pacíficos e nada democráticos.

A Caça às Bruxas Dois anos após o termo da Segunda Grande Guerra, o presidente Truman reconhecia e anunciava publicamente a necessidade de os Estados Unidos contribuírem com um substancial apoio económico e militar aos países «ameaçados pelo comunismo». Esta medida de política externa consubstanciada no Plano Marshall, a que já fizemos referência, e, a outro nivel, na criação da NATO em 1949 — era apenas o desfecho espectacular de outras medidas internas, iniciadas antes da guerra, minuciosamente levadas a cabo pelo FBI, pelo aparelho judicial e pelos meios de comunicação no sentido de extirparem qualquer vestígio de possíveis doutrinas antiamericanas, entre as quais figurava em primeiro lugar o pensamento dos estrangeiros Karl Marx e V. I. Lénine. Os avanços constantes no campo socialista, nomeadamente na União Soviética e na China, a derrota americana na Coreia, a perda do monopólio da bomba atómica e o movimento operário interno acentuaram e reactivaram a tradição anticomunista dos governantes norte-americanos. Após a aprovação

Taft Hartley, quem regulamentava e restringia enormemente o direito à greve e a liberdade sindical, procedeu-se à depuração nos quadros dos funcionários federais, pondo-se, assim, em prática a histeria colectiva que o tristemente famoso McCarty, senador do Wisconsin, iria inflamar, ao lançar uma série de veementes e grotescas acusações contra a administração pública e alguns sectores da sociedade civil americana que, em sua opinião, estariam corrompidas pelo espírito comunista. Era preciso preservar a «pax americana» a todo o custo. Naturalmente, os meios intelectuais seriam os primeiros a ser alvo das investigações da Comissão de Actividades Antiamericanas e, entre aquelas, da lei antioperária

estava destinado um papel de relevo a Hollywood, já que a capital das vedetas podia assegurar uma enorme publicidade à táctica de intimidação do McCarthismo. A guerra-fria chegara ao cinema.

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Apesar da onda de protestos públicos por toda a América denunciando a Comissão de Actividades Antiamericanas como inconstitucional, contrária aos direitos de liberdade de pensamento, expressão e filiação política, consagrados na lei, aos 20 de Outubro de 1947, a referida Comissão composta por J. Parnell, John R. McDowell e o futuro presidente dos E.U.A., Richard Nixon, iniciou, na presença de numerosos jornalistas, o seu processo inquisitorial sobre a «infiltração comunista no cinema». Mas logo nas declarações, aliás colaborantes, da primeira testemunha, Jack L. Warner, conhecido produtor, se levantaram alguns problemas curiosos, quando este declarou que «alguns guiões contêm réplicas, insinuações ou duplos sentidos, e outras coisas do mesmo estilo, que seria necessário tirar oito ou dez cursos de jurisprudência, em Harvard, para saber o que eles significam». Para além do atestado de incompetência que a si próprio passava, possivelmente na mira de se ilibar de qualquer acusação que viesse a ser formulada aos filmes produzidos pela sua Companhia, Jack Warner advertia, involuntariamente, a Comissão para a necessidade prévia de definir o que entendia por «ideologia comunista». Porém, o decurso dos inquéritos iria revelar, surpreendentemente, serem filmes de tendência comunista todos aqueles que «apresentassem uma pessoa rica como sendo malfeitor, criticassem os membros do Congresso ou mostrassem um soldado desmobilizado desiludido com a sua experiência militar»1 2. Outros produtores se seguiram, colocando o seu patriotismo acima de qualquer suspeita. Enquanto Louis B. Mayer sugeria ao Congresso que promulgasse rapidamente «legislação adequada, estabelecendo uma política nacional que regulamentasse o emprego dos comunistas na indústria privada», Eric Johnston, depois de sugerir que os comunistas fossem descobertos e denunciados, seguindo apenas «os métodos da tradição americana», adiantou discordar que, a partir de então, a indústria corresse o risco de se limitar a realizar exclusivamente os filmes previamente aprovados pela Comissão. Pairava o receio de que uma censura oficial viesse condicionar os lucros das companhias produtoras. Porém, poucos dias passados, Eirc Johnston reune-se em Nova Iorque com o estado-maior da indústria cinematográfica americana e, na sua qualidade de presidente da Associação dos Produtores, divulga um comunicado

12 Roman

Gubern, «McCarthy contra Hollywoodu, Cuadernos Anagrama, Barcelona, 1970.

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oficioso, no qual os produtores se comprometem a não dar trabalho a qualquer suspeito ou incriminado pela Comissão que não declare expressamente, sob juramento, não ser comunista. E terminava o comunicado: «Convidamos todos os sindicatos profissionais de Hollywood a colaborar connosco na eliminação das pessoas subversivas, na protecção dos inocentes, na salvaguarda da liberdade de palavra e na liberdade cinematográfica ameaçadas». Desta vez, sem rodeios, os produtores aceitavam e favoreciam a instauração da censura sob seu próprio controlo, mas sempre, evidentemente, em nome da liberdade de expressão e da democracia! Muitos foram os que se apressaram a colaborar com a Comissão de Actividades Antiamericanas, realizadores, actores, escritores, técnicos, jornalistas, enquanto outros tantos persistiram em acusar a Comissão de anticonstitucional e de antidemocrática, recusando-se, por conseguinte, a denunciar os colegas de trabalho. Entre estes, dez homens ficaram famosos pela dignidade de comportamento revelada durante os interrogatórios e pela recusa em colaborar com a Comissão, a ponto de terem sido judicialmente sentenciados por desobediência ao Congresso, o que veio a implicar penas de prisão e multas para todos eles. São os «dez de Hollywood»: Alvah Bessie, Herbert Biberman, Lester Cole, Edward Dmytryk, Gordon Kahn, John Howard Lawson, Albert Maltz, Samuel Ornitz, Adrian Scott e Dalton Trumbo. Despedidos pelos produtores, apesar do seu prestígio profissional e artístico, os dez de Hollywood foram apenas o início da institucionalização das célebres listas negras que durante anos circularam pelas companhias produtoras americanas com o objectivo de evitar a infiltração comunista no cinema. Votados A perseguição e ao desemprego, os nomes mencionados pelas listas negras —que contavam com o patrocínio da Legião Americana — chegaram a atingir perto de setecentas pessoas na indústria do cinema americano, durante os anos cinquenta. Ideologicamente purificada, era tempo da instituição cinematográfica imperialista organizar novo investimento no mercado internacional, conciliando e confundindo, uma vez mais, o lucro ideológico e o lucro financeiro no mesmo movimento de expansão e acumulação capitalistas.

CAPÍTULO III

A Colonização da Europa O nosso olho vê mal e pouco, por isso, os homens imaginaram o microscópio para ver os fenómenos invisíveis, inventaram o telescópio para ver e explorar os mundos longínquos desconhecidos, aperfeiçoaram a câmara para penetrar mais profundamente no mundo visual, para explorar e registar os factos visuais, para não esquecer aquilo que acontece e que será preciso tomar em consideração no futuro. Mas a câmara não teve sorte. Foi inventada quando não existia nenhum país onde não reinasse o capital. A burguesia teve a ideia diabólica de utilizar este novo brinquedo para distrair as massas populares ou, mais exactamente, para desviar a atenção dos trabalhadores do seu objectivo fundamental, a luta contra os patrões. No ópio eléctrico das salas de cinema, os proletários, mais ou menos esfomeados, e os desempregados cerram os seus punhos de ferro e, sem se aperceberem, submetem-se à influência desmoralizante do cinema dos seus patrões. As salas são caras, não têm muitos lugares. E os patrões obrigam a câmara a reproduzir as realizações teatrais onde se vê os burgueses amar, sofrer, «ocupar-se» dos seus operários, e onde se vê aqueles seres superiores, a aristocracia, diferenciarem-se dos seres inferiores (operários, camponeses, etc.). Dzige Vertov, 1926

O filme europeu na América O aperfeiçoamento de técnicas ligeiras de filmagem e de captação do som, permitindo a realização de filmes mais baratos, justamente quando o custo das produções industriais aumentava, o surto da nova-vaga francesa e a consequente revisão dos códigos estéticos vigentes, o reconhecimento da importáncia do realizador como autor de filmes, a divulgação de cinematografias nacionais, até então pouco conhecidas, o incremento dos festivais internacionais e a reflexão sistemática por parte de alguns críticos e cineastas sobre a função social do cinema foram alguns dos factores específicos que contribuíram para uma perda de prestígio do cinema americano, na Europa e, possivelmente, para o decréscimo do número de filmes americanos no mercado europeu, no final dos anos cinquenta. De qualquer modo, foi sensível para os americanos que alguma coisa de importante se estava a passar no cinema europeu, tanto mais que, ao longo dos anos cinquenta, a própria produção americana não deixara de diminuir. De facto, apenas sete das grandes companhias de Hollywood (Metro,

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Paramount, Fox, Warner, Columbia, Universal e United Artists) continuavam a ocupar uma posição preponderante, tanto nos Estados Unidos como no mercado internacional. Até ao início dos anos cinquenta, as Grandes Companhias produziam 60 % a 75 % dos filmes americanos, distribuíam 90 % dos filmes importados e arrecadavam 85 % a 90 % das receitas cinematográficas do mercado americano. Embora fossem proprietários de um reduzido número de salas (cerca de 20 % do total do mercado norte-americano), a verdade é que as Grandes Companhias, porque possuíam precisamente as salas de estreia das principais cidades, sempre exerceram um controlo cerrado da exibição cinematográfica, tanto na América como no estrangeiro» O mesmo acontecia, um pouco por todo o lado: os monopólios americanos adquirem as melhores salas de estrela da Europa, a maior parte das vezes através de firmas interpostas ou por meio de participação financeira majoritária em sociedade com cadeias de distribuição-exibição europeias, reservando os circuitos da província — menos rendíveis — para os pequenos empresários que, de qualquer modo, ficam dependentes da programação comercial dos monopólios. Seja como for, a hegemonia do cinema americano nos écrans de todo o mundo, depois da Segunda Guerra Mundial, é absoluta. (Quadros n.°8 3 e 4). Entretanto, o aumento progressivo dos custos de produção do filme americano e o sucesso comercial de alguns filmes europeus nos Estados Unidos (entre os quais se destacam os de Brigitte Bardot, com inúmeras cópias legendadas, em circulação na América e que chegaram a constituir uma fonte de divisas, para o Estado francês, superior à das exportações da Peugeot e da Citrõen juntas!) fez com que os produtores americanos revissem a sua política da superprodução — criada para combater a popularidade crescente da Televisão — e passassem a considerar com maior regularidade a importação comercial dos filmes europeus para a América. Assim, graças aos excelentes resultados comerciais obtidos, em pouco mais de três anos, os preços de importação dos filmes europeus (sobretudo italianos e franceses) para os Estados Unidos aumentaram cerca de seis vezes mais. O que teve como consequência imediata, a participação em massa do capital americano na produção cinematográfica europeia. A receita global do filme europeu na América aumentou de 41 % de 1958 para 1959, de 27 % de 1959 para 1960, de 38 % de 1960 para 1961.

1 Jean-Claude Batz, «A propos de Ia crise de I' industrie du cinéma», Ed. Université Libre de Bruxelles, 1963.

A COLONIZAÇÃO DA EUROPA

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Uma vez mais, as Major Companies, ao mesmo tempo que se apoderavam do mercado europeu, controlando assim a distribuição dos seus filmes, apoderaram-se igualmente da distribuição dos filmes europeus no mercado americano, exigindo como lucro dois terços das receitas dos filmes europeus nos Estados Unidos. O interesse que as grandes companhias norte-americanas dedicam ao filme europeu não se deve procurar apenas na vontade de enriquecer o monopólio dos seus circuitos internacionais de distribuição, mas, sobretudo, numa estratégia comercial e política que, a longo, prazo acabou por fazer depender a produção europeia do financiamento e da distribuição que as companhias americanas punham, com algumas reservas e enormes lucros, à disposição dos produtores europeus, que se foram tornando cada vez mais sucursais previlegiadas e dependentes do sistema imperial.

Das finanças às ideias A partir de meados dos anos cinquenta, Hollywood consolida a infiltração, em massa, sistemática, do mercado e das indústrias nacionais europeias, a ponto de, em 1969, cerca de noventa por cento da indústria britânica e mais de sessenta por cento das instituições cinematográficas italiana e francesa serem controladas pelo capital norte-americano. Esta estratégia obedece, fundamentalmente, a motivos de ordem económica precisos, que têm a ver com o aumento do custo das produções na América e com a baixa de frequência regular dos circuitos comerciais americanos nos anos cinquenta. Segundo o International Motion Picture Almanac de 1975, citando estatísticas oficiais do Departamento do Comércio, a evolução dos custos médios do filme americano é a seguinte: 400 000 dólares em 1941; 1 000 000 de dólares em 1949; 1 750 000 dólares em 1973. Calcula-se que as quantias investidas na totalidade da produção cinematográfica americana tenham sido 86 milhões de dólares em 1921, 184 milhões em 1939, 460 milhões em 1948 e cerca de 600 milhões de 1970. Por outro lado, entre 1951 e 1958, o número da frequência semanal de espectadores nos Estados Unidos desce de 90 para 42 milhões. Assim, entre 1951 e 1958, o número da frequência semanal de espectadores nos Estados Unidos desce de 90 para 42 milhões. A expansão do capital cinematográfico americano deve-se tanto a razões defensivas como ofensivas. Peremptório, o economista americano Thomas Guback afirma que «sem o mercado estrangeiro, a indústria cinematográfica americana, tal como existe hoje, estaria condenada à falência». Por seu lado,

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Eric Johnston, como sempre, defensor de um liberalismo económico que possa submeter o mercado internacional aos desígnios financeiros e ideológicos da estratégia imperialista, não se cansa de repetir: «continuamos partidários da supressão das barreiras alfandegárias e da liberdade dos mercados cinematográficos mundiais; o cinema só se tornará uma indústria florescente no dia em que conseguirmos uma liberdade completa para a circulação dos filmes». Outro fundamento, não menos importante do que o económico, para a expansão dos filmes americanos no estrangeiro, é o investimento ideológico e político que tais filmes representam. Desta maneira, prudentemente aconselhada pelos publicitários e prospectores de mercado da Wall Street e pelos ideólogos do Pentágono, Hollywood intensificou a produção de filmes, tendo em vista os seus efeitos financeiros e políticos no mercado mundial, particularmente na Europa. Não é apenas o cinema comercial europeu que funciona como uma sucursal anónima de Hollywood, é todo um esquema mental e de padrão de vida que se infiltram, diariamente, através dos filmes, em milhões de espectadores. O próprio presidente Herbert Hoover notava que «onde quer que o filme americano penetre nós vendemos mais automóveis, mais bonés e mais gira-discos americanos». Em suma, à expansão do filme ianque no estrangeiro corresponde normalmente um aumento na exportação dos produtos americanos e a veiculação massiva de um determinado comportamento e estilo de vida inerentes à sociedade de consumo e à metrópole imperialista — o chamado american way of life — que procuram legitimar o sistema económico e social dos Estados Unidos e a sua política oficial de exploração e agressão imperialistas, tudo isto em nome da liberdade individual e dos valores sagrados da civilização ocidental. Se hoje tivermos em conta, por exemplo, a influência das séries televisivas — fabricadas segundo os moldes narrativos tradicionais — nos públicos de quase todo o mundo, da Europa à América Latina, aperceber-nos-emos, certamente, da importância de semelhante estratégia. Entre 1958 e 1973, a venda das séries televisivas americanas no estrangeiro passou de 15 para 130 milhões de dólares. Séries como «Bonanza» e «Chaparral» têm todas as semanas uma audiência de 250 milhões de telespectadores, em cerca de 85 países. A série «O F.B.I. em acção» (Warner), apologia da célebre e sinistra polícia, é transmitida em 107 países. Calcula-se que, em 1972, o total das exportações televisivas norte-americanas variasse entre as 100 000 e 200 000 horas de programação.

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Por seu turno, a publicidade, alavanca essencial da sociedade de consumo e da indústria cultural, adquire, ela própria, uma importância económica e ideológica cada vez maior. Não existe praticamente espaço social na nossa vida quotidiana que não tenha já sido invadido pela publicidade. Mas é, sobretudo, na televisão que a publicidade investe as novas técnicas de manipulação audiovisual, criando necessidades de consumo artificiais, nivelando e uniformizando o comportamento psicossocial das mais diversas populações. Em 1949, nos Estados Unidos, as indústrias americanas investiram 57,8 milhões de dólares em publicidade televisiva; em 1959, a verba atingiu os 1 510 milhões de dólares e em 1967 as cadeias de televisão receberam cerca de 5 000 milhões de dólares pelos seus serviços de publicidade! A publicidade tornou-se, desta maneira, uma das indústrias mais bem pagas e mais poderosas do sistema capitalista. É sabido o papel que os grandes monopólios americanos de publicidade desempenharam, no Chile, na queda do governo constitucional de Allende, apoiando e financiando os jornais de direita, manipulando estudos de mercado e de opinião pública, a fim de desestabilizar e degradar a situação política. Os grandes potentados internacionais de publicidade e marketing estão também presentes em Portugal: J. Walter Thompson (através da Latina), Norman-Craig e Kummel (através da Ciesa e da Promo), Leo Burnett, Havas, Publicis, Lintas, Benton e Bowles (através da Hora), Needham Univas (através da Marca), Zeiger e muitas outras. Não admira pois que a única actividade próspera, no sector da produção cinematográfica em Portugal, tenha sido precisamente a do filme publicitário, na qual se incluem muitos documentários industriais, ditos «de prestígio», oficiosamente classificados como filmes de complemento. (Quadro n.° 22). O império cultural americano é indissociável do seu império económico e militar, como muito bem mostra Claude Julien. «Graças ao cinema, modas e vogas vindas da América invadem o Ocidente em poucas semanas. Os «valores» americanos propagam-se com grande rapidez, difundindo o bom e o mau, mas fazendo quase sempre realçar, ainda que inconscientemente, e até pela crítica, as vantagens e os benefícios do elevado nivel de vida oferecido pelo american way of life. Mas o que os filmes não dizem é que a divulgação do automóvel e da piscina privada, do ar condicionado e do avião particular, do conforto material e do dispêndio, está assente não só num ideal de progresso e nas virtudes da livre empresa, mas também na exploração das minas e plantações do Terceiro Mundo, onde os baixos salários e os baixos preços

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de venda são o resgate da prosperidade de duzentos milhões de americanos». 2

A produção desertora Depois da exportação de filmes, já descrita sob a designação genérica de «plano Marshall do cinema», segue-se a exportação de capitais, visando o financiamento dos filmes americanos rodados na Europa e a hegemonia das respectivas estruturas de produção, difusão e exibição. Trata-se de um processo clássico da dominação imperialista, descrito por Lénine em O Imperialismo — Estádio Supremo do Capitalismo nos seguintes termos: «O que caracterizava o velho capitalismo, onde reinava a livre concorrência, era a exportação de mercadorias. O que caracteriza o capitalismo actual, onde reinam os monopólios, é a exportação de capitais». Os investimentos das grandes companhias produtoras americanas na Europa começam por assumir a forma de co-produção com as indústrias nacionais europeias. Filmes de grande espectáculo, vulgarmente realizados e interpretados por equipas de especialistas americanos que se limitam a aproveitar, nos países europeus, o exotismo das paisagens, a figuração e a mão-de-obra baratas, estas superproduções nada têm de culturalmente genuíno no que diz respeito aos países «beneficiados», pois não é raro construírem-se cenários moscovitas às portas de Madrid, reproduzir-se o México em Almeria ou reconstituir-se o fausto dos palácios orientais nos estúdios da Cinnecita ou de Pinewood. A exportação de capitais para a produção de filmes «europeus» foi a resposta dos donos de Hollywood aos impostos do governo americano e às medidas legais de protecção ao cinema nacional por parte dos governos europeus. Na realidade, grande parte dos filmes americanos passam a ser rodados fora dos Estados Unidos, escapando assim ao fisco e às imposições dos sindicatos (Quadro n.° 6). Este fenómeno, vulgarmente conhecido pelo nome de produção desertora (the runaway production, segundo a expressão vulgarizada em Hollywood) designa as mais variadas formas de investimento da instituição cinemato-

2 Claude

Julien, aL'Empire Américain», Ed. Grasset, Paris, 1968. Ver, do mesmo autor, «O Sonho e a História», Ed. Arcádia, Lisboa, 1976.

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gráfica americana no estrangeiro. Além da co-produção e da superprodução, cada vez mais dispendiosas, em breve os empreendedores americanos perceberam que se podiam aproveitar, com relativa facilidade, da política de subsídios com que a legislação de alguns países da Europa capitalista contemplava os filmes nacionais de arte. Passou então a ser moeda corrente, o facto paradoxal de os americanos produzirem na Europa filmes comerciais e de autor, digamos Truffaut ou Bertolluci, entre muitos outros, servindo-se dos subsídios oficiais das instituições cinematográficas nacionais, da participação financeira dos circuitos de difusão europeus e dos créditos bancários, sem que fosse necessário investir directamente um único dólar. (Ver p. 55). Sempre que necessário, podiam mesmo reinvestir os lucros da exibição dos filmes americanos, no mercado nacional, na produção de filmes do respectivo país, dispensando, assim os capitais da sociedade-mãe instalada na América e transferindo para esta uma parte dos lucros, tanto da exibição dos seus filmes como da produção e distribuição dos filmes nacionais europeus. (Quadro n.° 7).

Os Comissionistas Periféricos De resto, os grandes produtores europeus não passam de comissionistas periféricos das grandes companhias americanas. Diversos acordos, particulares e oficiais, têm vindo a legalizar este estado de coisas, de tal modo que a internacionalização da produção e dos mercados cinematográficos sirvam, na realidade, os interesses económicos, políticos e culturais da metrópole imperial. A Columbia associa-se com Dino de Laurentiis e Moris Elgas em Itália, com Raoul Levy e F. Cosne em França, com a British Lion e a Hammer Films em Inglaterra. A M.G.M. negoceia com Carlo Ponti e a Titadus em Itália, com a Gaumont em França. Samuel Bronson actua sobretudo em Espanha. Alberto Grimaldi encarrega-se das produções da United Artists na Europa. Na edição de 26 de Março de 1969 do «Variety» podia ler-se: «A firma AvcoEmbassy vai iniciar a distribuição das suas películas em Itália por intermédio da Euro International. Joe Levine entra em grande estilo no mercado italiano, a partir do qual pode estender todas as actividades da sua empresa à zona do Mediterrâneo». No seu livro, Thomas Guback transcreve o apêndice de um acordo realizado, em 1959, entre os Estados Unidos da América e a Itália: «Os

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de venda são o resgate da prosperidade de duzentos milhões de americanos». 2

A produção desertora Depois da exportação de filmes, já descrita sob a designação genérica de «plano Marshall do cinema», segue-se a exportação de capitais, visando o financiamento dos filmes americanos rodados na Europa e a hegemonia das respectivas estruturas de produção, difusão e exibição. Trata-se de um processo clássico da dominação imperialista, descrito por Lénine em O Imperialismo — Estádio Supremo do Capitalismo nos seguintes termos: «O que caracterizava o velho capitalismo, onde reinava a livre concorrência, era a exportação de mercadorias. O que caracteriza o capitalismo actual, onde reinam os monopólios, é a exportação de capitais». Os investimentos das grandes companhias produtoras americanas na Europa começam por assumir a forma de co-produção com as indústrias nacionais europeias. Filmes de grande espectáculo, vulgarmente realizados e interpretados por equipas de especialistas americanos que se limitam a aproveitar, nos países europeus, o exotismo das paisagens, a figuração e a mão-de-obra baratas, estas superproduções nada têm de culturalmente genuíno no que diz respeito aos países «beneficiados», pois não é raro construírem-se cenários moscovitas às portas de Madrid, reproduzir-se o México em Almeria ou reconstituir-se o fausto dos palácios orientais nos estúdios da Cinnecita ou de Pinewood. A exportação de capitais para a produção de filmes «europeus» foi a resposta dos donos de Hollywood aos impostos do governo americano e às medidas legais de protecção ao cinema nacional por parte dos governos europeus. Na realidade, grande parte dos filmes americanos passam a ser rodados fora dos Estados Unidos, escapando assim ao fisco e às imposições dos sindicatos (Quadro n. ° 6). Este fenómeno, vulgarmente conhecido pelo nome de produção desertora (the runaway production, segundo a expressão vulgarizada em Hollywood) designa as mais variadas formas de investimento da instituição cinemato-

2 Claude

Julien, «L'Empire Américain», Ed. Grasset, Paris, 1968. Ver, do mesmo autor, «O Sonho e a História», Ed. Arcádia, Lisboa, 1976.

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gráfica americana no estrangeiro. Além da co-produção e da superprodução, cada vez mais dispendiosas, em breve os empreendedores americanos perceberam que se podiam aproveitar, com relativa facilidade, da política de subsídios com que a legislação de alguns países da Europa capitalista contemplava os filmes nacionais de arte. Passou então a ser moeda corrente, o facto paradoxal de os americanos produzirem na Europa filmes comerciais e de autor, digamos Truffaut ou Bertolluci, entre muitos outros, servindo-se dos subsídios oficiais das instituições cinematográficas nacionais, da participação financeira dos circuitos de difusão europeus e dos créditos bancários, sem que fosse necessário investir directamente um único dólar. (Ver p. 55). Sempre que necessário, podiam mesmo reinvestir os lucros da exibição dos filmes americanos, no mercado nacional, na produção de filmes do respectivo país, dispensando, assim os capitais da sociedade-mãe instalada na América e transferindo para esta uma parte dos lucros, tanto da exibição dos seus filmes como da produção e distribuição dos filmes nacionais europeus. (Quadro n.° 7).

Os Comissionistas Periféricos De resto, os grandes produtores europeus não passam de comissionistas periféricos das grandes companhias americanas. Diversos acordos, particulares e oficiais, têm vindo a legalizar este estado de coisas, de tal modo que a internacionalização da produção e dos mercados cinematográficos sirvam, na realidade, os interesses económicos, políticos e culturais da metrópole imperial. A Columbia associa-se com Dino de Laurentiis e Moris Elgas em Itália, com Raoul Levy e F. Cosne em França, com a British Lion e a Hammer Films em Inglaterra. A M.G.M. negoceia com Carlo Ponti e a Titanús em Itália, com a Gaumont em França. Samuel Bronson actua sobretudo em Espanha. Alberto Grimaldi encarrega-se das produções da United Artists na Europa. Na edição de 26 de Março de 1969 do «Variety» podia ler-se: «A firma AvcoEmbassy vai iniciar a distribuição das suas películas em Itália por intermédio da Euro International. Joe Levine entra em grande estilo no mercado italiano, a partir do qual pode estender todas as actividades da sua empresa à zona do Mediterrâneo». No seu livro, Thomas Guback transcreve o apêndice de um acordo realizado, em 1959, entre os Estados Unidos da América e a Itália: «Os

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profissionais do cinema italiano comprometem-se a tomar todas as medidas necessárias, com as autoridades competentes do governo italiano, para garantir que não haja qualquer modificação na legislação do cinema italiano que, directa ou indirectamente, possa afectar desfavoravelmente as actividades das sociedades filiadas na Associação Americana de Exportação de Filmes, em actividade na Itália».3 É este panorama que permite a M. Rackin, na altura chefe do departamento de produção da Paramount, afirmar: «Uma produção de Dino de Laurentiis é uma equipa de Hollywood em exteriores em Roma» (Variety, 6-9-61). Por seu lado, fazendo eco aos comentários de alguns críticos e cineastas italianos, com uma ingenuidade que toca a insolência, M. Frankovitch, vice-presidente da Columbia, permite-se afirmar: «Se os italianos querem filmes italianos, nós dar-lhosemos» (Variety, 24-5-61). Mas a verdade é que, sejam eles rodados na Itália, em Espanha, em França, em Inglaterra, na Alemanha ou na Jugoslávia, com ou sem equipas e artistas nacionais, os filmes produzidos ou/e distribuídos pelas companhias americanas se assemelham cada vez mais uns aos outros, sujeitos, que estão, a normas de fabrico e de consumo pré-determinadas, o que torna por vezes difícil, se não impossível, a atribuição da nacionalidade de um filme, tanto do ponto de vista jurídico como cultural. «Ávidos de controlar os elementos imprevisíveis de criação dos filmes, os burocratas e os contabilistas começaram a codificar certos princípios da produção comercial, que continuam a prevalecer na indústria: a tentativa de explorar os êxitos garantidos com filmes de fórmula pré-estabelecida e ciclos de qualquer género particular, que em determinada altura é facilmente vendável, à custa de outros produtos, talvez menos ortodoxos; a procura de valores de venda previsíveis — nomes de cartaz, títulos literários de sucesso, produções luxuosas e espectaculares — que, de facto, pouco têm a ver com a arte».4 Os próprios executivos das grandes companhias de produção lamentam, por vezes, os esquemas estereotipados dentro dos quais se vêem obrigados a orientar a sua actividade. A um inquérito do «Los Angeles Times»(23-11-1975) respondia Robert Shylbert, director de produção da Paramount: «o traumatismo do grande sucesso (super bit) imobilizou a indústria nos últimos cinco anos. Os estúdios estão convencidos de que o meio a que se

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Thomas H. Guback, idem. David Robinson, idem.

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dirigem exige somente filmes fenomenais. É um círculo vicioso: como há cada vez menos filmes em circulação, o público acostuma-se ao género que lhe é apresentado e fica satisfeito». No mesmo jornal, Raymond Wagner, produtor e vicepresidente da M.G.M., concluía: «Todas as semanas rejeito dois ou três argumentos que podiam dar filmes de qualidade. Só que as pessoas não iriam vê-los e eu preciso de escolher, falando do ponto de vista financeiro, aquilo que melhor convém à companhia de que assumi a responsabilidade». (Quadro n.° 8). Quer isto dizer que o filme-mercadoria, fabricado apenas em função da obtenção do máximo lucro e, por conseguinte, na perspectiva de agradar ao maior número possível de espectadores, dos mais variados quadrantes, liquida à partida qualquer possibilidade de enraizamento cultural, nacional ou regional, uma vez que tem de obedecer a esquemas estandardizados rígidos. Do mesmo modo, se marginalizam sistematicamente os realizadores e as obras, cuja dimensão política possam pôr em causa o sistema social e cinematográfico dominante. É essa uma das funções primordiais das salas estúdio e de arte e ensaio, de resto rapidamente reconvertidas, graças aos alibis culturais da burguesia liberal, em novos postos de venda dos produtos vanguardistas da produção capitalista.

A Indústria Cultural e a Vanguarda A velha norma dos produtores de Hollywood, que é também a de muitos realizadores integrados no sistema — «o público tem sempre razão» —, tem-se praticamente mantido inalterada desde a constituição do cinema como indústria. O público tem sempre razão porque é o público, aparentemente, quem, no circuito da oferta e da procura, faz o êxito comercial dos filmes. Digo aparentemente porque, como mostro noutras passagens, existem inúmeros mecanismos, como a publicidade, que condicionam a disponibilidade, a opção e a própria vontade dos espectadores. O corolário inevitável de «o público tem sempre razão» é a asserção, repetida amiúde pelos empresários, de que a indústria do espectáculo se limita a dar ao público aquilo que o público quer. Em termos de mercado, aquilo que o público quer é aquilo que o público compra. Daí a necessidade de a indústria cultural ir substituindo uma moda por outra, renovando os ciclos dos modelos e dos géneros, a partir dos quais se elaboram os estereótipos de cada série. Repete-se um esquema comercial

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até à saturação, e desta passa-se à criação de um novo esquema, e assim por

diante. Os vários temas são submetidos ao mesmo tratamento, tomando em conta a estratificação dos novos públicos. Surgem então os filmes de aventuras para as camadas juvenis, os filmes de amor para o público feminino, as obras culturais para o sector universitário e intelectual, etc. (Compare os Quadros n.°5 8 e 9). A indústria cultural, na qual se insere o cinema, ao mesmo tempo que recorre a uma intensa divisão do trabalho no processo produtivo, impõe a homogenização dos filmes, uniformizando e banalizando a sua linguagem, a fim de atrair o maior número possível de consumidores. «A fórmula substitui a forma. Quer dizer: o teor do imaginário, da originalidade da inovação, que a cultura de massa pode oferecer, é limitado não por uma fatal carência de talento dos realizadores artísticos, mas por força da organização industrial — burocrática que a rege estruturalmente».5 Os problemas levantados pela indústria da cultura encontraram na América, nos anos cinquenta e sessenta, uma corrente crítica radical cujo expoente é sem dúvida Dwight MacDonald. Resumidamente, para MacDonald, na cultura de massas, ou massicultura ( masscult), todas as actividades artísticas industrializadas, concebidas segundo padrões pré-determinados, são mercadorias, reproduzidas pelo sistema em grandes quantidades, sobretudo quando se trata de produtos sem qualquer valor estético, com o único objectivo de estimular o máximo consumo. Porém, quando nas classes médias começou a despertar um certo desdém pela vulgaridade da cultura de massa, a indústria cultural, a fim de satisfazer as exigências deste novo público, passou a oferecer um tipo de cultura média, ou medicultura (midcu/t) — igualmente difundida pelos meios de comunicação de massa —, cuja receita consiste em vulgarizar e deturpar as grandes correntes da arte do pensamento incluídas na esfera a que tradicionalmente se dá o nome de Alta Cultura. O artista e o público midcu/t julgam-se modernos e originais porque, no fundo, como diz Ecléa Bosi, imitam esquemas da penúltima vanguarda. «O público médio quer diferir da massa. Ser diferente é seu supremo desejo. Há uma indústria do diferente: a que vende objectos que parecem fora de série». Enquanto, por exemplo, os western-spaghetti correspondem ao conceito de cultura de massa, filmes como os de Ken Russell podem enquadrar-se na

5 Ecléa

Bosi, «Cultura de Massa e Cultura Popular», Ed. Vozes, Brasil, 1973.

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categoria de cultura média, porventura mais criticável, ainda, do que a anterior porque recorre sistematicamente a alibis que não passam de puro oportunismo. A Alta Cultura cinematográfica ficaria reservada aos clássicos, de Griffith a Chaplin, de Orson Welles a John Cassavettes. «Na Massicultura o ardil está descoberto — agradar às multidões por qualquer meio. Porém, a Medicultura contém um duplo ardil: finge respeitar os modelos da Alta Cultura enquanto, com efeito, os diluiu e os vulgariza.»6 E, mais adiante, conclui MacDonald: «A Medicultura é uma rival muito perigosa da Alta Cultura porque encerra em si grande parte da vanguarda. Ou seja, os artistas midcult são os representantes falhados da vanguarda, os quais sabem como usar a linguagem moderna ao serviço da banalidade». Elitista mesmo quando afirma as suas convicções democráticas, Mac Donald sonha constantemente com os tempos em que os autores malditos, condicionados por estruturas sociais historicamente determinadas, se viam obrigadas a trabalhar exclusivamente para um público restrito e refinado, o círculo fechado dos conhecedores. «O significado da vanguarda era que se recusava simplesmente a pôr-se em concorrência nos mercados culturais préconstituídos». Esta concepção idealista da vanguarda encontra ainda hoje muita aceitação Junto de certos sectores da cinefilia e da crítica em geral. O bom filme seria aquele que não tem público assim como o filme comercial seria invariavelmente olhado com a máxima suspeição. A inocência mercantil das vanguardas, impecavelmente desmascarada por Barthes e por Sanguineti, não passa de uma fuga aparente ao jogo da oferta e da procura, já que o seu objectivo último consiste precisamente em bater, pela originalidade, a concorrência dos produtos estéticos que compõem a norma do comércio artístico vigente. O museu e o mercado são afinal duas fachadas do mesmo edifício social: o apreço faz subir o preço. Neste sentido, é certo ser o intelectual um trabalhador privilegiado no contexto do mercado e da divisão do trabalho capitalistas, uma vez que ele pode, efectivamente, através do prestígio do seu nome (imagem de marca/ /valor de troca) reinvestir parte da mais-valia do seu trabalho. O aparecimento da indústria cultural veio apontar à evidência o carácter artificial da hierarquia das artes e das classificações que dividem as várias manifestações culturais — situem-se elas no mesmo campo artístico ou não —

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Dwight MacDonald e outros, «A Indústria da Cultura», Ed. Meridiano, Lisboa, 1971.

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em compartimentos estanques aos quais se atribuem, a priori, determinados juízos de valor. Podemos agora concluir que cultura de massa nada tem a ver com cultura popular, sendo a primeira um produto concebido, executado e difundido pela organização industrial da classe dominante com o objectivo da exploração comercial e ideológica, e a segunda uma concepção do mundo e da vida, inseparável das tradições e das lutas do povo. Esta distinção, que MacDonald e a crítica radical nem sempre souberam fazer, imaginando que as contradições no campo cultural se pudessem resolver isoladas das relações político-económicas, como se as contradições culturais, a este nivel, não fossem ainda contradições de classe, esta distinção, dizia, é fundamental e operatória para podermos combater os demagogos do cinema que procuram identificar os filmes comerciais com os filmes populares. Em última instância, o que define o carácter popular, ou não, de um filme não é o destinatário (embora saibamos que uma mensagem pode adquirir significados diversos segundo o contexto social, cultural e histórico em que é recebida), mas sim o conteúdo e a natureza de classe do seu discurso.

Glauber Rocha, no n.° 52-53 da revista «Cine Cubano» põe a questão nos seguintes termos: «Dar ao público o que o público quer representará uma forma de conquista ou bem uma forma de exploração comercial do condicionalismo a-cultural do próprio público?... Em minha opinião, trata-se de uma falta de respeito pelo público, por subdesenvolvido que seja, criar coisas simples para um povo simples. O povo não é simples. Mesmo quando enfermo, com fome e analfabeto, o povo é complexo. O artista paternalista idealiza os tipos populares como indivíduos fantásticos que mesmo na miséria possuem a sua filosofia e, pobres, têm necessidade apenas de serem formados com um pouco de «consciência política» para que de um dia para o outro possam intervir no processo histórico. O primitivismo deste conceito é ainda mais nocivo do que a arte de imitação, porque esta tem, pelo menos, a coragem de saber-se imitadora e justifica a indústria do gosto artístico com objectivos de lucro. Pelo contrário, a arte populista pretende justificar o seu primitivismo com uma boa consciência. O artista populista afirma sempre: «não sou um intelectual, estou com o povo, a minha arte é bela porque comunica», etc. Mas comunica o quê? Comunica geralmente as próprias alienações do povo. Comunica ao povo o seu próprio analfabetismo a própria vulgaridade nascida de uma miséria que o leva a considerar a vida com desprezo».

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Os Três Cinemas No seu manifesto «Por um Terceiro Cinema», Solanas e Getino, cineastas argentinos, denunciam radicalmente o carácter alienante do filme-mercadoria, mesmo quando este assume ou procura assumir uma posição progressista. «Toda a tentativa de contestação, mesmo violenta, que não sirva para mobilizar, agitar, politizar de qualquer maneira as camadas do povo, para armá-las racional e sensivelmente para a luta, longe de incomodar o sistema é por este aceite com indiferença, chegando, por vezes, a convir-lhe. A virulência, o não-conformismo, a simples revolta, a insatisfação, são produtos que se adequam ao mercado de compra e venda capitalista, são objectos de consumo». Esta táctica da classe dominante conseguir, muitas vezes, neutralizar e recuperar para os mecanismos do sistema capitalista filmes cujo fundamento ideológico seria, precisamente, contestar o sistema, encontra quase sempre raízes na própria posição dos artistas e cineastas que escolhem, consciente ou inconscientemente, bater-se no terreno do inimigo, ou seja, no interior das estruturas produtivas e discursivas institucionalizadas pela classe dominante. «O modelo da obra de arte perfeita, do filme perfeito, executado segundo as regras impostas pela cultura burguesa, pelos seus teóricos e críticos, serviu, nos países dependentes, para inibir o cineasta, sobretudo quando ele quis adaptar modelos idênticos a uma realidade que não lhe oferecia nem a cultura, nem a técnica, nem os elementos mais sumários para aí chegar. A cultura da metrópole guardava os segredos milenários que tinham dado origem aos seus modelos. A transposição destes para a realidade neocolonial revelou-se um mecanismo de alienação, uma vez que o artista do país dependente não podia assimilar, em alguns anos, os segredos de uma cultura e de uma sociedade elaboradas durante séculos, através de circunstâncias históricas completamente diferentes».' A partir destas premissas, Solanas e Getino caracterizam basicamente as formas cinematográifcas em três períodos historicamente determinados.

—a) O Primeiro Cinema é o cinema de Hollywood. Historicamente corresponde à submissão formal e ideológica do cinema mundial aos modelos clássicos de Hollywood, ainda hoje dominante na indústria internacional. É o cinema concebido como diversão e espectáculo, no qual o papel do público, imerso nos grandes circuitos de difusão comercial, é o mero consumidor passivo;

7 Fernando Solenes e Octavio Getino, «Cine, Cultura e Descolonización», Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 1973.

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—b) O Segundo Cinema é o cinema de autor. É o primeiro passo no sentido da descolonização cultural. Historicamente corresponde à ascenção da produção cinematográfica e ao reconhecimento do cinema como arte. Aparece um público especializado, frequentador dos cineclubes e das salas de arte e ensaio, interessado em participar na discussão da linguagem cinematográfica e da sua inserção no movimento cultural e social;

— c) O Terceiro Cinema (não confundir com o cinema do Terceiro Mundo) é o cinema de agitação política. É o cinema militante de luta anticapitalista e anti-imperialista. Corresponde ao período histórico da descolo-Ionização e da luta armada contra o imperialismo. Será um cinema completamente liberto dos modelos estéticos de Hollywood e das vanguardas artísticas burguesas, a maior parte das vezes exibido em circuitos paralelos ou mesmo clandestinos. É um cinema sem normas estéticas ou técnicas, em vias de formação não só nos países da América Latina, da África e da Ásia, mas também nos países europeus, em que os cineastas revolucionários e o movimento popular organizado lutam pela transformação da sociedade e pela construção do socialismo. Embora marcado por um esquematismo, a que não é alheia a concepção guevarista do cinema-guerrilha, muito em voga na América Latina, o manifesto de Solanas e Getino tem o mérito — ao radicalizar as posições do cineasta e do público perante as formas de produção e difusão dos filmes — de sintetizar algumas das questões políticas vitais que se colocam hoje no campo da prática cinematográfica anti-imperialista. Derrotado na Ásia (Cambodja, Vietname) e em África (as ex-colónias portuguesas), em áreas até agora subordinadas à sua hegemonia política e económica, o imperialismo norte-americano intensifica noutros pontos do globo a sua estratégia de agressão e exploração, apoiando financeira, técnica e militarmente os regimes dependentes, directamente, na América Latina, sobretudo através da Républica Federal Alemã, na Europa, onde a tão apregoada comunidade económica assegura a perpetuação do modo de produção capitalista.

A Comunidade Económica Capitalista Embora a União Internacional da Exploração Cinematográfica falasse desde 1953 na necessidade de se criar uma «comunidade europeia do cinema», foi só alguns anos depois de assinado o Tratado de Roma, em Março de 1957,

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instituindo a Comunidade Económica Europeia, mais conhecida como Mercado Comum, que se deram passos concretos no sentido de integrar o cinema no desenvolvimento das restantes actividades económicas da Comunidade, a princípio composta pela Bélgica, a França, a Holanda, a Itália, o Luxemburgo, e a República Federal da Alemanha, a que vieram juntar-se, em Janeiro de 1973, a GrãBretanha, a Irlanda e a Dinamarca. Visando prioritariamente o estabelecimento de relações mais estreitas entre os Estados membros, a integração económica, a união aduaneira pela criação de uma pauta alfandegária comum com livre circulação de mercadorias, pessoas, serviços e capitais, e a definição de uma política comercial comum em relação a terceiros países, a Comunidade Económica Europeia tem vindo a aplicar algumas directivas ao sector do cinema que se traduzem, de uma maneira esquemática, nos seguintes objectivos: —a) a supressão das limitações de importação de filmes (contingentação) entre os países da Comunidade; —b) a possibilidade de os filmes serem directamente dobrados nos estúdios do país produtor, na língua do país importador; — c) a rápida liberalização das actividades económicas entre as firmas distribuidores e exibidoras dos diversos países membros, bem como a eliminação das restrições legais no que diz respeito à criação de filiais e agências de distribuição e exibição transnacionais; — d) a possibilidade de os técnicos da produção trabalharem em qualquer país, mediante a apresentação de carteiras profissionais nacionais; — e) a criação de um Fundo Europeu do Cinema, com base nos subsídios concedidos por cada Estado à realização de co-produções.8

Estas directivas gerais, discutidas e aprovadas nas Conferências Europeias do Cinema, realizadas em Bruxelas em 1961 e 1968, partem do princípio, prontamente aceite pelos industriais e comerciantes de cinema, segundo o qual, dado o aumento crescente das despesas de produção e circulação dos filmes, o cinema-espectáculo necessita de um mercado internacional para ser lucrativo. A esta conclusão tinham já chegado os produtores americanos que, como vimos, iniciaram anos antes a colonização cultural e a dominação económica dos cinemas e dos mercados europeus.

8 Jean-Claude Batz e Claude Degand, aContribution à une PolitIque Commune de Ia Cínématographie dans Is Marché Commum», Ed. Université Libre de Bruxelles, 1968.

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Concretamente, em traços largos, o que representam os ideais, acima expostos, de uma «comunidade europeia do cinema»? —a) a criação de um mercado cinematográfico único na Comunidade traz, como consequência imediata, a subordinação económica, logo, cultural, das cinematografias tecnicamente menos desenvolvidas. Diga-se de passagem, a título de exemplo, que as associações nacionais de produtores fazem parte da associação internacional de produtores que é, reconhecidamente, controlada pela M.P.A.A. Por outro lado, a não contingentação impede que, a nivel nacional, se tomem medidas de protecção às cinematografias mais débeis, que se vêem assim obrigadas a competir economicamente, no seu próprio país, com as grandes produções internacionais; b) uma vez mais se impede o desenvolvimento cultural, profissional, técnico e económico das pequenas cinematografias nacionais, propondo-lhes filmes estrangeiros que, no entanto, lhes são fornecidos já na sua própria língua; —

—

c) a instauração da zona de mercado livre no cinema favprece a liquidação das

Pequenas e Médias Empresas e a concentração capitalista nas grandes companhias multinacionais de distribuição, todas elas controladas pela indústria norte-americana. Esta seria mesmo uma das razões fundamentais, para além das já mencionadas, da política de investimentos de Hollywood na Europa: assegurar o domínio da indústria e do mercado cinematográficos no Ocidente, antes da concretização efectiva da unidade económica europeia.9 Na divisão capitalista internacional do trabalho e dos mercados cabe aos países dependentes o papel de meros consumidores de cinema, motivo pelo qual, por exemplo, em Portugal não há estruturas produtivas (nem isso tem interessado o Poder) mas existe uma forte concentração capitalista no sector da distribuição-exibição; — d) o técnico de cinema passou também a possuir uma qualificação profissional de nivel internacional. Na verdade, o que se passa nas co-produções é o aproveitamento e a exploração de uma mão-de-obra barata, pouco qualificada, vulgarmente sobrevivendo em regime de subemprego, residente nos países em que decorrem as filmagens, enquanto que os cargos artísticos e técnicos de responsabilidade ficam a cargo das vedetas estrangeiras consagradas.

1972.

9 Claude

Degand, «Le Cinema, cette industrie», Ed. Techniques et Économiques, Paris,

A COLONIZAÇÃO DA EUROPA

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—e) para um mercado comum uma produção comum; acabam as fronteiras económicas, logo acabará a identidade cultural de cada país. É este o sonho milenário da burguesia: criar uma arte universal onde todos se reconheçam e comunguem das mesmas aspirações, num modelo de mundo superior onde não haja lugar para a luta de classes. A teimosia na co-superprodução não tem outro fundamento ideológico senão este, que consiste em ilustrar, de uma maneira quase abstracta, os grandes temas da história da humanidade e instaurar, deste modo, um património espectacular acima de qualquer diferença nacional, cultural ou outra. São filmes feitos para agradar a todos os públicos, estandardizados segundo os padrões narrativos e dramáticos dominantes na indústria. Do ponto de vista económico, são filmes financiados por produtores de vários países, auferindo subsídios ou assistência financeira por parte dos Estados dos países participantes. Na realidade, como os produtores europeus são, quase sempre, simples mandatários das companhias americanas, acontece serem os produtores americanos, por interposta pessoa ou firma produtora, os beneficiários dos subsídios dos Estados europeus. É assim que os americanos produzem coproduções na Europa servindo-se do auxílio financeiro legal dos próprios governos dos países em que os filmes são rodados. Não é de admirar, portanto, que o Fundo Europeu de Cinema e a Comissão Internacional do Crédito Cinematográfico se tornem, na Europa do Mercado Comum e não s6, os melhores defensores da vasta e complexa instituição cinematográfica imperialista. (Ver pp. 45 e 62).

CAPÍTULO IV

A Institucionalização da Crise Enquanto não se criticar a função social do cinema, toda a crítica cinematográfica não passa de uma critica de sintomas e não tem, ela própria, senão um carácter sintomático. Ela esgota-se nas questões de gosto e continua completamente prisioneira dos preconceitos de classe. Não vê que o gosto é uma mercadoria ou a arma de uma classe particular, coloca a questão no absoluto. Benolt Brecht, 1931

As Novas Técnicas A chamada crise da produção cinematográfica americana acentua-se marcadamente a partir de 1957. De cerca de 700 longas-metragens produzidas anualmente na década de vinte, apenas 300 se registam em 1957, baixando para 132 em 1969, 73 em 1974 e somente 62 em 1975 (rodadas nos Estados Unidos). Entre o início e o fim dos anos cinquenta, a frequência semanal das salas de cinema, nos Estados Unidos, baixa para menos de metade. Em contrapartida, no mesmo período de tempo, a percentagem de aparelhos de televisão, por fogo habituacional, passa de 30 % para 90 %, enquanto que os 3 000 quilómetros anuais, percorridos por habitante, em 1943, atingem a cifra de 8 000 em 1957. (Quadros n.os 10 e 11). Era óbvio que, de momento, os maiores rivais da instituição cinematográfica eram a televisão e o automóvel cuja expansão foi ininterrupta a partir do pós-guerra. Também na Europa, a crise do cinema acompanha o aumento do parque automóvel e do número de televisores. (Quadro n.° 12). Numa primeira fase, o combate contra a televisão traduziu-se no hipotético aumento de espectacularidade dos filmes, através daquilo que a televisão não podia oferecer (por enquanto): a cor, o gigantismo do écran e os grandes espaços com abundante figuração. Assim, os filmes a preto e branco foram entrando em desuso (paradoxalmente, hoje a cor tornou-se quase uma obrigatoriedade sobretudo por exigências do mercado televisivo internacional), enquanto se experimentavam novas técnicas no sentido de aumentar o tamanho do écran e a definição da imagem e do som.

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O Cinerama foi o primeiro dos novos processos técnicos, experimentado em 1952, no Broadway Theatre de Nova Iorque. Tanto a filmagem como a projecção eram feitas simultaneamente com três aparelhos e películas separados, o que causava inconvenientes técnicos de toda a ordem, além de que o seu elevado custo depressa o arrumou na prateleira das curiosidades de museu. A mesma sorte teve o processo das 3 Dimensões que obrigava o espectador a usar uns óculos coloridos especiais. Só com o Cínemascope, inaugurado em 1953 com a rodagem do filme «A Túnica», de Henry Koster, se chegou a uma fórmula que, aumentando de facto o tamanho da imagem projectada, não obrigava, contudo, ao enorme investimento exigido, quer pelo processo Vístavision, inaugurado pela Paramount para combater o Cinemas-cope recente da Fox, quer pelo sistema Todd-Ao, que viria depois a ser aperfeiçoado e generalizado com a película de 70 mm. O corolário inevitável das novas técnicas foi a superprodução. Tratava-se não só de aproveitar ao máximo as possibilidades da cor, do écran gigante e do som estereofónico, realçando assim as insuficiências da televisão, em matéria de espetáculo, mas também de justificar o aumento do preço dos bilhetes, de tal modo que o capital investido se pudesse amortizar mais rapidamente durante a exploração das películas. Custando os filmes cada vez mais caro, os capitalistas tentavam arranjar maneira de acelerar e aumentar, simultaneamente, o seu nivel de rendibilidade. Porém, se é verdade que a frequência aumentava sensivelmente, sempre que surgia uma novidade técnica, não é menos certo que logo voltava a decair de maneira inequívoca.

As Novas Salas Tentando conciliar o incremento do espectáculo cinematográfico com o enorme desenvolvimento da indústria automóvel, as grandes companhias começaram a construir diversos drive-in (recinto ao ar livre para projecções de cinema, onde os espectadores podem assistir ao espectáculo, do interior dos seus carros estacionados e utilizar, ao mesmo tempo, os serviços de restaurante, fonte de grandes lucros nesta modalidade), eliminando, desta forma, os problemas crescentes do estacionamento e a necessidade dos jovens namorados «motorizados» procurarem locais isolados, longe dos centros urbanos.

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Na verdade, os drive-in fizeram aumentar a frequência cinematográfica de 20 %, nos Estados Unidos, se bem que este público nem sempre vá ao cinema com o propósito exclusivo de ver e ouvir os filmes! Em 1959 havia nada menos do que 4 768 drive-in nos Estados Unidos, representando 25% da receita cinematográfica nacional. 1 Em contrapartida, assistimos actualmente ao desaparecimento de inúmeras salas populares, os chamados cinemas de bairro, e ao aparecimento de novas salas de estreia nos bairros ditos elegantes e nos centros comerciais das cidades. Esta moda tem, como veremos, motivações de ordem económica muito precisas, para além de estreitar o cerco ideológico da burguesia monopolista aos espectadores regulares. Um economista universitário2 chegou a uma curiosa conclusão — pouco ortodoxa em relação às teorias clássicas da economia de mercado—ao debruçar-se sobre os mecanismos da difusão comercial cinematográfica: a procura é vulgarmente determinada pela oferta e os preços dos bilhetes sobem sempre que a procura baixa! (Quadros n.° 13 e n.°s 27 a 30-A). No mercado da exibição cinematográfica, a procura (o volume de espectadores) é determinada pela oferta (quantidade e localização das salas e número de filmes), na medida em que está provado que uma vez fechada uma sala de bairro ou de província se perde sensivelmente, como público regular, e até eventual, metade da clientela da sala em questão. Isto explica-se porque o público das salas populares constitui uma camada social localizada, sem disponibilidade física e financeira ou tempo suficiente para se deslocar a salas situadas longe da sua zona de habitação, tanto mais que os transportes colectivos deixam muito a desejar e o trabalho em cadeia é esgotante. Salas há que fecham ou são absorvidas pelos grandes distribuidores porque, enquanto independentes, acabam por ter enormes dificuldades em programar os filmes comerciais reservados aos circuitos monopolistas. De resto, o processo de concentração capitalista no cinema condenou as salas de segunda visão (cinemas de reprise) a tornarem-se rapidamente, quer salas de estreia em simultaneidade com as salas luxuosas dos centros comerciais, quer postos de escoamento dos subprodutos. Este método, relativamente recente, de estrear o mesmo filme em várias salas ao mesmo tempo, deve-se à necessidade e à vontade que os grupos

1 Jean-Claude 2

Batz, idem J. Spraos, «The Decline of the Cinema», Ed. Allen and Unwin, Londres, 1962.

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monopolistas da produção e da distribuição têm de aumentar o nivel de rendibilidade dos filmes e dos circuitos. Um filme, ou diversos filmes, em várias salas pequenas não é a mesma coisa do que um só filme numa grande sala, se bem que o número de cadeiras à venda possa ser equivalente. As várias salas diversificam a oferta no espaço (o mesmo filme em salas de bairros diferentes ou vários filmes em salas no mesmo edifício) e no tempo (salas e filmes com horários diversos) enquanto poupam nas despesas da publicidade que se concentra no momento da estreia, provocando, assim, um «acontecimento» fictício que a imprensa burguesa não deixará de reflectir e que será imediatamente aproveitado para a continuação da carreira do filme nas salas de província. A fim de estimular o consumo cinematográfico, independentemente de qualquer tipo de motivação cultural, não é raro que as novas salas contruídas apareçam integradas em grandes centros comerciais, que podem incluir desde o restaurante até ao cabeleireiro, passando pelas diversas lojas de modas. Não se trata apenas de uma questão de táctica comercial visando aproveitar a abastança e a ociosidade de determinada camada de público, mas de uma estrutura financeira complexa que, a maior parte das vezes, faz depender as salas de cinema de monopólios que se dedicam, igualmente, a outros ramos de actividade comercial (Quadro n.° 14). Os preços dos bilhetes sobem, sempre que a procura baixa, o que permite aos negociantes de cinema conservar a taxa de lucro, se não aumentá-la. É isto que explica que, apesar de a produção e frequência cinematográficas terem vindo a diminuir, os lucros dos monopólios da distribuição-exibição não cessem de aumentar, liquidando, de passagem, a concorrência das pequenas empresas de produção, distribuição, exibição e laboratórios. (Quadros n.°8 15, 16 e 17).

Televisão Versus Cinema A estreita relação entre o aumento do número de televisores e a diminuição da frequência cinematográfica fez rapidamente compreender aos produtores de Hollywood que o caminho indicado não era de combater o novo meio de comunicação — demasiado poderoso — mas sim colocar-se inteiramente ao seu dispor, tirando esse facto o proveito e as lições que se impunham. Quanto mais crescia a popularidade da televisão, mais esta precisava de material filmado que pudesse assegurar o número crescente de horas de

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emissão. A fim de satisfazer estas necessidades, as cadeias de televisão americana sondaram os estúdios de Hollywood, no sentido de estes lhes venderem os velhos filmes que conservavam em stock. Se, por um lado, vender os filmes à televisão representava o perigo de dar força ao inimigo virtual, por outro lado, recusar a oferta seria perder um excelente negócio, tanto mais que a maior parte dos filmes se encontrava totalmente amortizada — sobretudo as produções anteriores a 1948 —, com poucas possibilidades de voltar a ser exibida com êxito nos circuitos comerciais internacionais, e a situação financeira das casas produtoras de Hollywood era desastrosa. Desta maneira, em 1961, cerca de dez mil dos velhos filmes americanos do período clássico foram vendidos à televisão, rendendo, na sua totalidade, para cima de 300 milhões de dólares às grandes companhias produtoras de Hollywood que, deste modo, angariaram capital suficiente para relançarem a nova política de superproduções e de co-produções com a Europa (Quadros n.os 7 e 18). Esgotadas as cinematecas do apogeu do cinema de Hollywood, a televisão continuou a fazer encomendas aos estúdios, já que estes ofereciam a garantia da eficiência e uma certa imagem de marca do espectáculo e dos esquemas narrativosrepresentativos que, de resto, os programas televisivos sempre se esforçaram por imitar. De rival, a televisão passa a aliada, a ponto de, nos anos sessenta, os estúdios de Hollywood produzirem cerca de um terço dos filmes dramáticos das séries programadas pelas várias cadeias de televisão. Ora, estes telefilmes ocupam 80 % das horas de maior audição nos três canais televisivos mais importantes dos Estados Unidos. Segundo declarações de Eric Johnston, as produtoras associadas na M.P. A.A. tiveram de lucros, em 1961, na América, 155 milhões de dólares referentes à sua actividade produtiva no domínio da televisão, enquanto que as receitas cinematográficas nacionais, no mesmo ano, foram de 267 milhões de dólares. Porém, a verdade é que a indústria do filme foi perdendo a preponderância financeira que atingiu na década de vinte, e hoje — se bem que continuando a representar os interesses de empórios consideráveis—joga um papel económico relativamente secundário no contexto do capitalismo monopolista norte-americano. (Quadro n.° 14). Apesar dos revezes que chegaram a levar algumas companhias à beira da falência, sobretudo com os gastos astronómicos de meia dúzia de supre-produções que ficaram famosas, a instituição cinematográfica, ligada à tradição do espectáculo para distrair as famílias de todo o mundo, continua a ter o apoio persistente do capitalismo americano. Apesar de todo o dramatismo

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invocado, o cinema continua a ser um negócio apreciável, constituindo, com a televisão, o mais poderoso aparelho ideológico de que o imperialismo se serve para programar os paraísos artificiais do sistema capitalista internacional, emoldurado por uma América dourada e ilusória que teima em contrariar os ventos da História.

Os Conglomerados A completa dependência dos estúdios de Hollywwod em relação aos monopólios da televisão constitui, porventura, o passo decisivo na integração do cinema nos grupos financeiros multinacionais, que controlam as indústrias da electrónica e dos meios de comunicação nos Estados Unidos e no mundo capitalista. A Paramount, que participa, desde os anos cinquenta, nos empreendimentos da International Telemeter Corporation, inaugurou, mais tarde, duas estações de televisão, em Los Angles e em Chicago, passando também a gerir o Chromatic Television Laboratorie e uma editora de livros e discos. Em 1966, a Paramount é adquirida pela Gulf and Western Industries Inc. que, no ano seguinte, compra a New Jersey Zinc Co., uma das mais importantes indústrias de minerais e protoquímica. Ainda em 1967, a Gulf and Western cria o grupo Leisure Time, constituído pela Paramount, pela produtora de folhetins televisivos Desilu Productions Inc. e pela Famous Players Corporation, que abrange uma cadeia de 308 salas de cinema no Canadá e outras ainda em França ( Parafrance) e na Grã-Bretanha. A Paramount lança então na televisão as séries Missão Impossível e Mannix, certamente em homenagem às forças da ordem e da democracia que, em 1965, na pele dos fuzileiros navais americanos, invadiram São Domingos para salvaguardarem os interesses da companhia açucareira do país, a South Puerto Rico Sugar Company, propriedade da mesma Gulf and Western.3 Apesar de tudo isto, a darmos ouvidos aos responsáveis pela Paramount, a situação da produtora em 1969 era desastrosa. Teria sido preciso o dinamismo dos tecnocratas e prospectores de mercado Bob Evans e Art Ryan para a Paramount lançar dois dos maiores sucessos comerciais da história do

3 Armand, Mattelart, «Multinationales et Systèmes de Communication», Ed. Anthropos, Paris, 1967; tradução portuguesa de Iniciativas Editoriais com o título «A Teia das Multinacionais».

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cinema: Love Story e O Padrinho. Aliás, o segredo foi simples: adaptar bestsellers da subliteratura de gare e gastar mais dinheiro em publicidade do que na produção dos próprios filmes. Em 1970 a Paramount associa-se com a Universal para fundar uma companhia multinacional de distribuição, com sede na Holanda, a Cinema International Corporation e, no campo da televisão, fundiu-se com a TV-ABC possuindo actualmente 172 estações de televisão nos Estados Unidos, além das que possui ou controla na América Latina. Sempre alerta, atenta ao sucesso comercial e artístico dos novos realizadores americanos, a Paramount anuncia em 1972 o patrocínio de uma pequena produtora independente, à qual diz assegurar toda a liberdade artística, composta por Peter Bogdanovich, William Friedkin e Francis Ford Coppola, ou seja, os três jovens realizadores com maior prestígio e êxito de bilheteira dos últimos anos. A Loew's Corporation, sócia majoritária da Metro-Goldwyn-Mayer, e cujos principais negócios são os cigarros Kent, a hotelaria e a banca, cedeu alguns serviços de produção da Metro ao grupo Time-Life enquanto os estúdios da M.G. M. eram vendidos ao milionário Kirk Kerkorian, dono de hotéis e casinos em Las Vegas e sócio importante da companhia de aviação Western Airlines. O folclore da crise de Hollywood atingiu o zénite quando Kerkorian vendeu, em leilão público, os adereços e os vestidos das grandes vedetas dos bons velhos tempos. Lá se foram as jóias de Betty Grable, os rendilhados de Greta Garbo, as plumas das Ziegfeld, os fatos de banho de Esther Williams, a cama de Marilyn Monroe, os revólveres de inúmeros westerns e até a selva de Tarzan I Em menos de seis meses, com o pretexto de salvar a situação financeira da M.G.M., Kerkorian e o seu braço direito, James Thomas Aubrey, despediram 40 % do pessoal, venderam os arquivos sonoros das famosas comédias musicais e transformaram o resto dos estúdios da Metro em parques de atracção para turistas.4 Desde a produção de «Cleopatra» que os azares financeiros da Twentieh Century Fox são lendários. Temporariamente recomposta com o sucesso inesperado de Música no Coração, a Fox iria conhecer novos e sucessivos revezes com a sua política de superproduções. Star, Dr. Doolittle e Tora,

4 Théodore Louis e Jean Pigeon, «Le Cinéma Américain d'aujourd'hui». Edições Seghers, Paris, 1975.

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Tora, Tora, além das extravagâncias de Zanuck, conduziram a firma a um deficit de 112 milhões de dólares, em 1970, o que a levou a cair na

dependência imediata do Chase Manhattan Bank e depois da companhia de alumínio Alcoa. Em breve, graças a uma política de produção mais cuidadosa, a Fox iria conhecer lucros substanciais que lhe permitiram, em 1975, investir na Califórnia 400 milhões de dólares na construção de um parque de diversões e turismo, dedicado à mitologia do cinema: Movieland. Um dos exemplos mais típicos do novo império financeiro que preside ao destino da instituição cinematográfica norte-americana é a fulgurante carreira de Serge Semenenko, vice-presidente do First National Bank de Boston até 1967 e membro do conselho de administração da Warner Brothers de 1956 a 1967. Responsável pela produção de numerosos filmes da Warner, conseguiu a fusão desta com a Seven Arts e, logo a seguir, foi inesperadamente eleito para o conselho de administração da Columbia, depois de ter feito com que uma importante firma ianque comprasse quatrocentas mil acções da Columbia, até então na posse de um banco europeu. Na verdade, em 1972, a Warner e a Columbia chegaram a um acordo financeiro quanto à utilização em comum dos estúdios de Burbank embora cada uma delas conserve teoricamente uma certa autonomia administrativa. A Warner Bros-Seven Arts fora comprada em 1969 pela empresa Kinney National Services Corporation cujas actividades, assaz variadas, vão desde a edição dos super-heróis da banda desenhada, da revista humorística Mad, e de publicações feministas até às agências funerárias, passando pelo aluguer de automóveis e de parques de estacionamento, propriedade de supermercados, tinturarias, discotecas, etc., Em 1972 a Kinney compra igualmente a Goldmark Communications Corporation e lança-se no mercado da video-cassette e da televisão de cabo por assinatura.5 Por seu turno, a fim de explorar as novas indústrias de audiovisuais, a Columbia associa-se com a United Artists tendo por objectivo a instalação de uma cadeia de televisão por cabo. Antes porém, a Columbia inaugurara um gabinete técnico de sondagem de opinião pública, a editora de discos Bell Records, duas produtoras de televisão, a Screen Gems e a Transworld Productions, e ainda um instituto pedagógico, o Learning Corp. of America.6

5 «0 sistema de televisão por assinatura consiste em ligar, quer por meio de cabos, quer por ondas, o tele-receptor de cada um dos assinantes a uma estação emissora, da qual se podem captar os programas mediante o pagamento duma cotização calculada em função do seu consumo pessoal» (Bati). 6 Armand Mattelart, idem.

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Associada à editora de discos Decca desde os primeiros anos sessenta, a Universal é hoje apenas um dos muitos ramos de negócios da Music, Company of América, associada da Phillips na Europa para o lançamento previsto, para breve, das video-cassettes e dos video-discos. Nos Estados Unidos, a Universal dedica a maior parte da sua produção fílmica à televisão, para a qual realiza anualmente cerca de 320 horas de programas coloridos. Fundada em 1919 por Chaplin, Griffith, Fairbanks e Pickford, a United Artists é hoje uma sucursal, bastante próspera ao que parece, da Transamerica Corporation, companhia de seguros, crédito e aviação, pertencente ao Bank of América. (Quadro n.° 19). Quanto à RKO, famosa pela sua produção dos anos quarenta, na qual se inclui Uitizien Kane de Orson Welles, e pelas extravagâncias do seu proprietário, o multimilionário Howard Hughes, apagou-se nos anos cinquenta, tendo sido integrada na General Tire and Rubber Company, fabricante de pneus e material aeronáutico, se bem que continuando a produzir programas de televisão através da Cablecom General. Deveras interessado pelo cinema, em cuja história ficou assinalado como produtor intempestivo e co-realizador de um filme maldito The Outlaw —A Terra dos Homens Perdidos — que teve a colaboração de Howard Hawks), Howard Hughes foi, para além das paixões e das façanhas que a lenda lhe for acrescentando, um extraordinário aventureiro da epopeia capitalista. Piloto arrojado, Hughes depressa se tornou, nos anos trinta, um portentoso industrial da aviação. Só os favores que a Hughes Aircraft prestava ao governo americano desculpam, por certo, as irregularidades da vida económica e social do milionário. Entre esses favores contam-se a criação de um laboratório marítimo — o Hughes Glomar Explorer — que encobria uma missão secreta da CIA no Oceano Pacífico, durante o período da chamada guerra-fria, e, mais recentemente, a utilização, na guerra do Vietname, das infalíveis bombas teleguiadas, através de câmaras de televisão incorporadas, fruto do poder tecnológico da Hughes Aircraft.7

A Fatalidade Planetária É corrente hoje em dia ouvir-se falar, em todos os meios de comunicação social, da crise da energia, da crise religiosa, da crise do ensino, da

7

-

C 5

Armand Mattelart, idem.

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O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

crise da moral, da crise das Forças Armadas, da crise do emprego, da crise da família, evidentemente da crise do cinema e até de uma provável crise geral da civilização. Tudo se passa como se as sociedades e o mundo estivessem compartimentados em sectores isolados, por estranha coincidência atravessando todos eles problemas de conjuntura a que a competência dos especialistas e dos governantes em breve irá pôr termo. Confiemos nos políticos e nos tecnocratas e teremos o melhor dos mundos, ouvimos nós por todo o lado, sobretudo na Televisão. Mas que crise é esta tão fatal e inelutável que cruza todas as actividades sociais, tão universal e fulgurante que preocupa todos os países ocidentais? Estamos por certo perante uma crise estrutural do sistema capitalista mundial cujas verdadeiras motivações, os ideólogos do sistema procuram escamotear, primeiro apresentando-a como inevitável e global, depois sectorizando os seus efeitos em questões pontuais, aparentemente isoladas umas das outras: como se a moral nada tivesse a ver com a família, como se as Forças Armadas fossem incompatíveis com a política, como se o cinema ignorasse a economia, etc. Por outro lado, a crise não poderia ser inerente às contradições do próprio desenvolvimento capitalista, visto que as sociedades industriais avançadas e a famosa revolução tecnológica teriam acabado com as diferenças entre o capitalismo e o socialismo: é o fim das ideologias. A partir de agora apenas contaria a competência técnica dos especialistas, obviamente apolíticos e pluralistas, encarregados de resolver, com o apoio da informática, todos os problemas humanos, sem esquecer a qualidade de vida daqueles que, bem comportados, continuarão a trabalhar e a produzir para bem da economia nacional alheia a qualquer discussão ou conflito acerca das relações de produção e formas de propriedade. A sequência lógica deste raciocínio peregrino é tentar explicar que a luta de classes é um fenómeno ultrapassado, que o marxismo é apenas uma filosofia datada, que a resolução de todos os males está na fraternidade humana, eufemismo frequentemente utilizado pelo reformismo para designar a colaboração de classes. Esta ideologia da crise, fortemente apoiada pelos discursos dos aparelhos ideológicos, encontrou um notável teórico dos meios de comunicação e um novo estilo de filmes à altura das suas obsessões. Refiro-me a Marshall McLuhan e à moda dos filmes-catástrofe, novos filmes de família que a publicidade recomenda, sobremaneira, à juventude. (Quadros 8 e 20). Trata-se, nestes filmes, de colocar um determinado modelo de comunidade, de preferência num espaço social exemplar (um avião, um barco, um

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edifício) em face a um perigo exterior e natural (a tempestade, o terramoto, o fogo, a água, o tubarão, o monstro) de modo a exorcizar certo tipo de conflitos que se reduzem a preocupações de ordem moral e sentimental. Perante o perigo que atinge igualmente todas as pessoas, seja qual for a sua condição ou profissão, ressalta a aceitação da responsabilidade colectiva e a urgência da fraternidade e da entreajuda. Os egoístas e os corruptos são imediata e providencialmente castigados pela evolução natural da própria catástrofe, enquanto que os defensores da família, dos fracos, da ética de grupo e do sacrifício colectivo serão salvos, graças a Deus e graças às forças da lei, aos chefes e aos heróis corajosos, hábeis manipuladores da sofisticada tecnologia moderna que acaba sempre por garantir o triunfo da razão contra as fraquezas humanas e os elementos adversos da natureza. Não é difícil reconhecer no esquema destes filmes o prolongamento dos temas que caracterizam a actual ideologia da crise capitalista. Materializada a crise do sistema numa catástrofe «natural» (daí o seu carácter fatalista, mesmo quando provocada pela maldade ou pelo erro humanos) faz-se em seguida a apologia dos valores ideológicos da classe dominante, justificados pelo excesso da própria situação dramática, sem esquecer de sublinhar as vantagens da tecnoestrutura aqui condensada numa amálgama fraternal de militares, polícias, engenheiros, técnicos, pilotos, comandantes, padres, políticos, industriais, médicos e outros quadros de prestígio que orquestram o resto da comédia humana tão variada e pitoresca quanto possível. Também em McLuhan, a moral comunitária tecnocrática tem um papel relevante. Os novos meios de comunicação eléctricos teriam estabelecido a circulação de informações e o diálogo, à escala planetária; o problema de cada um é um problema geral, todos somos responsáveis por tudo e por todos. Sendo os meios de comunicação a extensão do sistema nervoso, da percepção sensorial e da inteligência humanas, sempre que surge um novo meio ou sistema de comunicação alteram-se os dados da nossa percepção e compreensão do mundo. Os actuais meios de comunicação (o telefone, a rádio, o cinema, a televisão, os satélites, etc.) far-nos-ia viver num espaço novo, num envolvimento total., a nivel planetário, como se estivéssemos integrados numa sociedade tribal mundia1.8 A sociedade contemporânea, ainda não totalmente adaptada às potencialidades do novo meio ambiente criado pela electrónica, atravessaria uma

8 Marshall

McLuhan, «Understanding Media», Signet Books, Nova Iorque, 1964.

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fase difícil de transição — da Galáxia de Gutenberg para uma nova Galáxia —cujas consequências mais sensíveis se traduziriam numa crise de identidade social e histórica. A luta de classes ter-se-ia substituído a luta dos meios de comunicação, tanto mais que «o meio é a mensagem», ou seja, importa mais a forma e o processo da comunicação do que aquilo que ela diz, como se os meios de comunicação não fossem também veículos de ideologia, mas eles próprias uma ideologia — porém, uma «ideologia neutra», garantida pelo carácter absolutamente científico do meio de comunicação. Voltamos aqui ao tema do fim das ideologias, caro aos ideólogos da tecnoestrutura. Assim, não se falaria mais de revoluções sociais, políticas e económicas porque a única revolução possível e moderna seria a tecnológica, justamente aquela que permitindo o desenvolvimento intensivo das forças produtivas deixaria de lado o problema vital das relações de produção. Porém, tal concepção, como mostrou Althusser, participa de uma ideologia precisa, a ideologia dominante modernista: «Só uma concepção ideológica do mundo pode imaginar sociedades sem ideologias e admitir a ideia utópica de um mundo de onde a ideologia (e não esta ou aquela das suas formas históricas) desapareceria sem deixar traço, para ser substituída pela ciência».9 Os meios de comunicação (sobretudo a Televisão) surgem-nos, assim, como a grande maravilha da tecnologia moderna, na medida exacta em que funcionam, ao lado da família, da igreja, da escola e da caserna, como os melhores suportes da propaganda do progresso científico «abstracto» e da ilusória participação e integração dos cidadãos na vida social estabelecida. Para McLuhan e seus discípulos, essa integração teria um aspecto altamente positivo. Ao criar o homo typographícus, a escrita impressa ter-se-ia tornado responsável pela atrofia dos sentidos humanos, à excepção da vista, inseparável de uma percepção linear, abstracta, isolada e individualista. A escrita e a difusão da imprensa seriam ainda culpadas pelos excessos da divisão do trabalho, da burocratização e da fragmentação individual da experiência humana. Os novos meios de comunicação de massa audiovisuais, entre os quais McLuhan previlegia a televisão, significam, na sua perspectiva, o renascer de uma convivência orgânica, comunitária, tribal, unificada, aberta à formação de uma consciência cósmica. Mas o que McLuhan não diz é que interesses económicos e políticos se

9

Louis Althusser, «Pour Marx», Ed. Maspero, Paris, 1971.

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69

perfilam por detrás dessa consciência cósmica fabricada e dirigida pela tecnologia avançada das metrópoles imperialistas. O que McLuhan não diz é que as relações de poder e de saber inerentes aos novos meios de comunicação de massa são precisamente incompatíveis com uma autêntica vida comunitária e tribal, pois as técnicas em mosaico dos meios electrónicos têm por suporte uma intensa especialização na divisão do trabalho e implicam, na realidade, uma separação cada vez maior entre os emissores, os canais e os receptores das mensagens. O cinema como a televisão são hoje indispensáveis ao projecto imperialista, a fim de forçar pela coerção e até pela identificação, os povos dependentes a viver por procuração a história, os mitos e a glória da metrópole imperial, sem lhes deixar tempo ou espaço para se ocuparem da sua própria história e da sua libertação. (Ver P. 51).

2.a

PARTE

ORGÂNICA DO FILME EM PORTUGAL

CAPITULO V

O Cinema durante o Fascismo «A Nação tem decididamente a vocação do heroísmo, do desinteresse, da acção civilizadora, da grandeza imperial, e enternece verificar que o simples povo não a perde, mesmo quando o escol dirigente parece atraiçoá-la.» Selazer, 1938 «...aquele filho da Beira, aquele descendente de Viriato que se chama Salazar e que hoje está defrontando corajosamente os bárbaros lá das Rússias como o bravo lusitano doutras eras... Se a Viriato, meus amigos, devemos o nascimento de Portugal, a sua vida, a Salazar, seu irmão, filho da mesma província, talvez ele próprio renascido, devemos a eternidade!» António Ferro, 1937

Os Velhos Ideais do Estado Novo Quando, cerca de 1928, se começaram a dar os primeiros passos na construção de uma «nova ordem» que, no dizer do próprio Salazar, seria caracterizada pelo «estabelecimento de um nacionalismo político, económico e social, bem compreendido, dominado pela soberania incontestável do Estado forte» (discurso de Maio de 1931), era ponto assente, para os ideólogos da Ditadura, que os valores morais e metafísicos da «civilização cristã e ocidental» haveriam de assentar em princípios morais indiscutíveis (quanto mais não fosse porque os aparelhos repressivos não permitiram a sua discussão) votados a garantir a missão providencial da nação e do seu chefe: «nós somos filhos e agentes duma civilização milenária que tem vindo a elevar e converter os povos para a concepção superior da própria vida» (Salazar, discurso de 14 de Agosto de 1934). O «Estado Novo» — o termo foi cunhado por volta de 1930 e desde então nunca mais foi abandonado — seria social e corporativo. A sua célula de base encontrar-seia na família, os seus elementos fundamentais nas corporações morais, económicas e intelectuais, onde os interesses de patrões e empregados se harmonizariam com vista a um interesse comum, «nacional». Segundo Salazar (discurso de 26 de Maio de 1934), o «evangelho» do Estado Novo era formado pela Constituição, pelo Acto Colonial, pela Carta Orgânica do

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Império, pelo Estatuto do Trabalho Nacional, pelo programa do partido único, a União Nacional, pela Concordata com a Igreja (assinada em 1940) e, evidentemente, pelo mais que ele omitia: o feroz aparelho repressivo à frente do qual se destacavam as actividades incansáveis da Censura e da PIDE, entre outras. Como todos os regimes autoritários, o Estado Novo precisou de criar uma imagem de si próprio e, consequentemente, de impor essa imagem de um modo que fosse simultaneamente eficaz e, sempre que possível, discreto. Para isso não bastava a máquina de propaganda oficial, habilmente orquestrada por António Ferro, anos a fio. Era preciso utilizar processos simples que, por entre as banalidades quotidianas acessíveis a uma população distinguida com a taxa de analfabetismo mais alta da Europa, pudesse apregoar com uma pretensa ingenuidade, uma falsa naturalidade e — porque não? — alguma alegria, a mística dos «fortes, os desinteressados, os que têm na alma um princípio daquelas virtudes superiores que fazem os heróis e os santos» (Salazar, discurso de 23 de Novembro de 1932). Entre todos os meios de comunicação, o cinema mereceu, sem dúvida, um lugar de destaque nas preocupações publicitárias do Estado Novo. Não que Salazar atribuísse muita importância ao cinema como instrumento de cultura, mas porque os seus discípulos intelectuais cedo perceberam que no cinema tinham um poderoso veículo ideológico para «converter o povo a uma concepção superior da vida». Daí a censura rígida feita aos filmes nacionais e estrangeiros e os largos subsídios concedidos às superproduções de exaltação patriótica, ao filme dito histórico, à comédia de costumes, ao melodrama burguês, ao folclore populista, ao documentário turístico e, obviamente, aos regulares jornais de actualidades que se limitavam a registar a inauguração das pequenas obras e as grandiosas comemorações patrióticas. O Estado Novo criou, portanto, um cinema à sua imagem, procurando dar do país e do povo uma visão idílica que correspondesse aos anseios espirituais do Chefe e aos interesses económicos da classe no poder. Deste modo, ao longo de quarenta e oito anos se foi inculcando no imaginário colectivo do público uma retórica amável do fascismo quotidiano que — debaixo da ostentação paternalista de um povo alegre e folclórico, simples e singelo, modesto e conformista — escondia a realidade violenta da Ditadura, da exploração capitalista e do colonialismo. «O nosso regime é popular, mas não é um Governo de massas, porque não é influenciado nem dirigido por elas. Este bom povo que me aplaude num dia, pode revoltar-se contra mim no dia seguinte» (Salazar).

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O Estado Novo do Cinema A situação do cinema em Portugal, nos primeiros anos do Estado Novo, sofre inevitavelmente os efeitos da recessão económica inerente à crise mundial do capitalismo e passa pelas dificuldades específicas resultantes da necessidade de reconversão da indústria e dos circuitos de difusão às novas técnicas do filme sonoro. Depois da intensa actividade produtiva que caracterizou o cinema nacional durante a República — só entre 1918 e 1924 produziram-se 35 filmes e fundaram-se 4 empresas produtoras — e do elevado índice de frequência que conheceram as salas de Lisboa e do Porto, beneficiando do aumento sensível da população urbana, o espectro da crise instala-se no meio cinematográfico português: a produção estagna, aumenta o custo de vida, baixa a frequência, aumenta o investimento indispensável aos novos equipamentos técnicos, fecham algumas salas, a elevada taxa de analfabetismo afasta o público dos filmes estrangeiros legendados. Manuel de Azevedo define acertadamente o clima da época. «A partir do sonoro, a média de produção anual dos filmes portugueses de grande metragem não chega a 4, o que é pouco animador. Sendo quase só o público português quem garante as despesas feitas, a produção ressente-se, na qualidade e nos objectivos, de uma evidente limitação de ambições. O escasso número de filmes portugueses encontra sempre um ambiente favorável de expectativa e interesse, por parte do nosso público. Isso pode explicar que metade dos fonofilmes portugueses tenham sido grandes êxitos financeiros. Como falta estímulo e emulação, e a concorrência é quase nula, os produtores portugueses, com a peculiar psicologia do comerciante, exploram o patriotismo e a curiosidade que existe pelo nosso cinema para fazerem qualquer coisa que dê dinheiro. O produtor nacional, ou o intermediário, fiado no passado, e que tudo — bom e mau — dava lucros, não cuida um momento da qualidade das obras. E como é mais difícil fazer bom do que mau, o produtor opta, evidentemente, pelo mais fácil»'. É por esta altura que os intermediários, ou seja, os distribuidores, começam a dominar o mercado e depois a produção, quer assegurando a difusão dos grandes êxitos estrangeiros, quer participando directamente na produção nacional.

1 Manuel

de Azevedo, «Perspectivas do Cinema Português», Ed. Cineclube do Porto, 1951.

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A deficiente electrificação do país — a lei da Electrificação Nacional só é publicada em 1944 —, a austeridade imposta pela Segunda Guerra Mundial, o nacionalismo económico de Salazar, que fecha o país aos investimentos estrangeiros, e a lei do condicionamento industrial, protegendo o capitalismo agrícola e pondo o capital financeiro ao abrigo de hipotéticos concorrentes são alguns dos factores que contribuíram para a nula expansão — e até redução — do circuito de exibição na província, até 1946. Em 1942 havia em Portugal pouco mais de duas centenas de cinemas, dos quais mais de metade não dava sessões diárias. «Quanto aos laboratórios em Portugal, direi que só temos um, aliás muito bem instalado, digno de toda a consideração e simpatia. Mas precisamente porque a nossa produção é bastante restrita, esse laboratório estabelece preços que são incomportáveis, em relação com os preços estabelecidos nos laboratórios de outros países, como a Espanha. Já tem valido mais a pena, no ponto de vista financeiro, ir a Espanha fazer filmes portugueses do que fazê-los em Portugal».2 Estava traçado o panorama que, com ligeiras alterações de conjuntura, iria caracterizar a orgânica do cinema em Portugal. Depois da grande guerra (à sombra da qual as especulações, a exportação de matérias-primas e o comércio tinham dado azo a enormes fortunas), o desenvolvimento industrial e a constituição do capital financeiro, subordinado à expansão do imperialismo, aceleram o processo de acumulação interna que vai dar origem à consolidação dos grupos monopolistas. Nesse momento, a distribuição cinematográfica em Portugal, dependente da produção americana, já que a produção dos países europeus fora muito afectada pela guerra, vira-se cada vez mais para o cinema americano, o único cuja vitalidade era capaz de garantir os grandes êxitos estrangeiros de bilheteira. A falta de postos adequados para a venda dos inúmeros produtos, alguns deles assaz lucrativos, que os americanos punham à disposição dos distribuidores portugueses fez com que estes, forçosamente, recorrendo ao crédito bancário e à participação do capital regional, industrial e comercial, empreendessem (muito raramente) a construção de novas salas ou assegurassem contratos com exibidores de todo o país, tornando-se assim, simultaneamente, senhores dos circuitos nacionais de exibição. Em 1950 havia já 448 salas em Portugal. Quer dizer que, de 1942 para 1950, em menos de dez anos, o

2 Mendes Correia, discurso pronunciado na Assembleia Nacional em 21 de Fevereiro de 1947, citado por Manuel de Azevedo in op. cit.

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número de salas duplica, começando a desenhar-se o processo de acumulação capitalista em torno dos dois ou três distribuidores que têm a confiança da instituição cinematográfica imperialista. A concorrência entre as várias firmas distribuidores fazia-se (e faz-se), não só ao nivel do mercado internacional, pela aquisição dos grandes sucessos comerciais ou pela representação no país desta ou daquela produtora, mas sobretudo na conquista e na partilha do mercado interno que, a partir dos anos sessenta, se iria estender aos territórios coloniais. E quanto maior for a capacidade interna de venda do grupo distribuidor-exibidor maior será a confiança que nele depositam as companhias multinacionais. Desta maneira, os distribuidores desinteressam-se da produção nacional, reservando o parque de salas disponíveis para a venda dos filmes estrangeiros, cujos lucros não implicavam, tanto, a incógnita e o risco financeiro do filme português. Quer isto dizer que a burguesia monopolista da distribuição, representante dos conglomerados norte-americanos e detentora dos mecanismos da importação e da circulação dos filmes em Portugal, se transformou num caso típico de «burguesia compradora», naturalmente adversa ao desenvolvimento do próprio cinema português, que iria contrariar os interesses económicos e ideológicos do imperialismo. «Entende-se, tradicionalmente, por burguesia compradora, a fracção burguesa que não tem base própria de acumulação do capital, que age de algum modo como simples intermediário do capital imperialista estrangeiro — é por isso que às vezes assimilamos a esta burguesia a burguesia burocrática — e que é assim, do triplo ponto de vista económico, político e ideológico, inteiramente enfeudada ao capital estrangeiro».3

Um Cinema às Direitas Em 1931, ano em que se produz o primeiro fonofilme português (A Severa, de Leitão de Barros), cuja banda sonora é inteiramente executada nos estúdios de Epinay, em França, deslocam-se aos estúdios da Paramount, instalados em Joinville, alguns artistas portugueses (Beatriz Costa, Estevão Amarante, Raul de Carvalho, entre outros), a fim de rodarem a versão portuguesa dos filmes americanos A Mulher que Ri, A Minha Noite de Núpcias e

3 Nicos Poulantzas, «As Classes Sociais no Capitalismo de Hoje», Ed. Zahar, Rio de Janeiro, 1975. Ver também o texto de Mao Tsé-tung «Análise das Classes na Sociedade Chinesa», 1926.

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A Canção do Berço, segundo o processo já anteriormente descrito (Pág. 29). Porém, como o mercado português não justificasse tal despesa, os americanos depressa desistiram da iniciativa. De facto, a frequência anual cinematográfica em Portugal não excedia sequer, por exemplo, o número de espectadores que o mercado inglês obtinha numa só semanal E o público do Brasil, ao qual eram também destinadas estas versões, parece não as ter acolhido com desmesurada satisfação. Em Junho de 1932 funda-se a Companhia Portuguesa de Filmes Tóbis Klang Film, com participação de capital estrangeiro, e em 1933 Cottineli Teimo dirige o primeiro filme sonoro, totalmente executado em estúdios e laboratórios nacionais, A Canção de Lisboa, cujo êxito assenta no modelo da comédia revisteira que iria fazer época. Os anos trinta e quarenta, nos quais apenas haveria que destacar a presença solitária de Manuel de Oliveira, serão esquematicamente caracterizados: a) pela comédia populista, na qual o optimismo desajeitado, mas triunfalista da pequena burguesia conduzirá o país na via da conciliação de classes e na aceitação dos valores morais da família, da hierarquia, da festa e da religião ( Maria Papoila, Varanda dos Rouxinóis, O Pai Tirano, O Pátio das Cantigas, O Costa do Castelo, A Menina da Rádio, O Leão da Estrela, etc.); b) pelo folclore rural, ora brejeiro, ora apoiado num certo tom dramático, a que não era alheia a influência de certa literatura, e onde era visível a preocupação de valorizar a terra concebida como matriz de fecundidade e riqueza, mas também de aproveitar a fotogenia da paisagem e o exotismo dos trajos regionais e dos figurantes populares (Gado Bravo, Aldeia da Roupa Branca, As Pupilas do Sr. Reitor, Os Fidalgos da Casa Mourisca, João Ratão, Fátima Terra de Fé, Lobos da Serra, Um Homem do Ribatejo, etc.); c) pelo filme histórico-patriótico, de exaltação nacionalista, não raro baseado em biografias romanceadas de heróis exemplares, cuja missão suprema consistiria em relançar, aos olhos dos portugueses e do mundo, através da grandiosidade dos feitos, dos cenários e do guarda-roupa, a iconografia romântica da alma lusíada e da sua missão civilizadora e cultural (Bocage, A Rosa do Adro, Feitiço do Império, Amor de Perdição, Inês de Castro, Camões, Frei Luís de Sousa, Chaimite, etc.); d) pelo nacional-cançonetismo, inseparável da tradição marialva, dos heróis desportistas, do fatalismo sentimental, das vielas típicas, das tabernas e das touradas (A Severa, Capas Negras, Aqui Portugal, Fado história duma cantadeira, Sol e Touros, etc.).

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O relativo sucesso comercial da maior parte destes filmes, sobretudo nos primeiros anos do sonoro, quando a curiosidade do público se não cansara ainda de tanta inanidade, fez nascer nalguns produtores a ambição de uma produção contínua comercial que, a breve trecho, foi reduzindo os filmes aos chavões cómicos tradicionais, apoiados num naipe invulgar de actores que no teatro de revista tinham aprendido os segredos de uma representação baseada sobretudo na solicitação da cumplicidade do público para as situações mais incríveis. A estes filmes cómicos chamava António Ferro «o cancro do cinema nacional», obviamente interessado em que a cinematografia portuguesa servisse com outra dignidade e seriedade a orientação ideológica do regime, muito mais consentânea com o prestígio das adaptações literária e teatrais e, sobretudo, com as películas de cariz histórico, facilmente apropriadas à representação excessiva dos ideais nacionalistas do fascismo e que eram, na opinião do secretário da propaganda, «um dos caminhos seguros, sólidos, do cinema português». É nesta perspectiva que se compreende o Grande Prémio do S.N.I. atribuído em 1946 a Camões, filme «patrocinado pelos Serviços Oficiais» e que foi considera do de utilidade pública pelo Governo! Vagamente amadurecida, ao longo dos anos de permanência de António Ferro à frente do S.N.I., a política cultural cinematográfica do salazarismo iria assumir forma de letra e de lei num diploma que, de 1948 a 1971, orientou oficialmente os mecanismos do cinema em Portugal. (Ver Apêndice: Leui n.° 2 027).

A Política do Espírito Embora a primeira lei de protecção ao cinema nacional só tenha sido decretada em 1948, a verdade é que desde a entrada, em 1936, de António Ferro para o Secretariado da Propaganda Nacional, depois Secretariado Nacional da Informação ( S.N.I.), o Estado Novo passou a manifestar interesse oficial pelas questões do cinema, criando o Jornal Português de Actualidades, instituindo prémios, facilitando empréstimos e subsídios através de alguns Ministérios. Um jornalista da época descreve desta maneira o acontecimento cinematográfico de 1937: «A Revolução de Maio assinala a comparticipação do Estado na produção cinematográfica, compreendendo a grande força de propaganda que é o cinema, esplêndido meio de ensino e insinuação e

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mais fácil meio de historiar, por ser mais compreensivo que qualquer outro. A retina tem um poder de retenção muito maior que o tímpano. A imagem é mais facilmente fixada e compreendida, do que a antiquada palestra, ou a leitura. António Ferro, então director do Secretariado de Propaganda Nacional, jornalista distinto, espírito brilhante e sempre jovem, autor de diversos livros de doutrina cinematográfica, decide que o Organismo cujos destinos ele orienta seja o produtor de Revolução de Maio, um filme de propaganda nacionalista, que a um enredo interessante e curioso, alia magníficas qualidades técnicas e artísticas». 4 Realizado por António Lopes Ribeiro que, juntamente com Leitão de Barros, era considerado por Ferro «um indiscutível grande do cinema português», Revolução de Maio tinha por objectivo integrar-se nas comemorações do 10.° aniversário do 28 de Maio, exaltando «as grandes certezas da Revolução Nacional». De facto, o filme, depois de tecer o elogio rasgado da PIDE, da GNR e das obras públicas do Estado Novo, terminava com o arrependimento lacrimejante do comunista, cuja acção subversiva consistia em hastear a bandeira rubra no Castelo de S. Jorge, trocando-a pela bandeira nacional, enquanto Salazar, providencialmente ajudado pelo engenho da montagem, era visto e escutado pela multidão, em Braga, pronunciando as célebres máximas: «Às almas dilaceradas pela dúvida e o negativismo do século procurámos restituir o conforto das grandes certezas. Não discutimos Deus e a virtude; não discutimos a Pátria e a sua História; não discutimos a autoridade e o prestígio; não discutimos a família e a sua moral; não discutimos a glória do trabalho e o seu dever».5 Diga-se de passagem que o resultado foi relativamente eficaz, de tal forma que, três anos depois, Ferro propõe à Agência Geral das Colónias o financiamento de uma nova realização de António Lopes Ribeiro, intitulada Feitiço do Império, com as maiores vedetas da época e que foi o primeiro filme português de ficção rodado em África. Não se pode dizer que a política cultural do Estado Novo, em matéria de espectáculos, não fosse coerente com os propósitos do regime, iluminados

4 António Horta e Costa, «Subsídios para a História do Cinema Português», Ed. Empresa Literária Universal, Lisboa, 1949. (Horta e Costa foi o produtor, em 1947, do filme Sintra, Jardim de Portugal, que assinala a estreia, como realizador, de Galveias Rodrigues. Este, proprietário da Tele-Cine Moro, em Luanda e Lisboa, abandonou a empresa e fugiu para o Brasil depois do 25 de Abril, tendo regressado depois do 25 de Novembro). 8 Salazar, «Discursos», Vol. II, Coimbra 1937.

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pelo moralismo hipócrita que caracterizou a filosofia e a retórica do Ditador. Por um lado financiavam-se obras de propaganda política aos ideais do Estado Novo, por outro desencorajava-se a reprimia-se qualquer contaminação da arte e do espectáculo pela política, ou seja, pela política da oposição. Numa forma lapidar, Ferro resumia assim a função social da arte e do espectáculo: «Depois da realidade, a poesia. Depois do pão nosso de cada dia — o sonho vosso de cada noite!» Num discurso em que chegou mesmo a defender as virtudes da censura, António Ferro foi ainda mais explícito. «Antes de mais nada, a originalidade deve aguçar-se nessa luta com a Censura (não há Censura mais rigorosa do que a Censura ao cinema americano que produz obras-primas, de quando em quando); em segundo lugar, o teatro ligeiro se quer ser um espectáculo para os olhos sem deixar de ser um espectáculo espirituoso (emprego com toda a largueza a palavra espirituoso) não precisa da política para nada (pelo menos da política de combate) porque a política é sempre a realidade e o teatro ligeiro, cuja matéria-prima é fantasia, deve ser o sonho, a irrealidade que nos liberte do quotidiano, dos nossos azedumes e rancores, das nossas divergências». 6 Sublinhar: a política é sempre a realidade; o espectáculo deve ser o sonho, a irrealidade que nos liberte do quotidiano. Comparar com outra citação, esta de Brecht: «É precisamente esta oposição aguda entre o trabalho e o tempo livre, própria do modo de produção capitalista, que separa todas as actividades intelectuais em actividades que servem o trabalho e noutras que servem os lazeres, e que organiza estas num sistema de reprodução da força de trabalho. As distracções não devem conter nada daquilo que contém o trabalho. As distracções, no interesse da produção, estão votadas à não-produção».' A sociedade repressiva totalitária faz com que o homem, encontrando-se separado dos meios de produção e do produto do seu trabalho, não seja, de igual modo, sujeito livre do seu tempo livre, uma vez que este é programado pelos mesmos poderes que controlam a organização produtiva do seu trabalho. Como bom ideólogo fascista que era, António Ferro sabia do que estava a falar. Era e continuava a ser norma da indústria do espectáculo, que este constituísse apenas um divertimento e a evasão dos problemas e con-

6 António 7

C-6

Ferro, «Teatro e Cinema», Edições S.N.I., Lisboa 1950. Bertolt Brecht, «Sor le Cinéma», Ed. L'Arche, Paris, 1970.

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tradições da realidade quotidiana — basta ouvir falar os empresários! Adepto fervoroso da «magia» da instituição cinematográfica americana, cujo retrato traçou numa reportagem exemplar que fez sobre Hollywood 8 , António Ferro entendeu às mil maravilhas o alcance político da «nova religião» cinematográfica e tratou de a manipular colocando-a ao serviço do Estado Novo. «Mais do que a leitura, mais do que a música, mais do que a linguagem radiofónica a imagem penetra, insinua-se, sem quase se dar por isso, na alma do homem. Em quase todos os outros meios de recreação, a nossa inteligência, a nossa própria sensibilidade têm de aplicar-se, de trabalhar mais do que perante o cinema, do que em face daquele pano que, durante duas horas, se encarrega de pensar e de sonhar por nós. Olhar, olhar simplesmente é muito mais fácil, mais cómodo do que ver para ler ou do que estar atento para ouvir. O espectador de cinema é um ser passivo, mais desarmado do que o leitor ou do que o simples ouvinte. A própria atmosfera das sessões de cinema, com a sua trava indispensável, ajuda essa passividade, essa espécie de sono com os olhos abertos... Quase se poderia afirmar que não chega a ser necessário olhar para o écran porque são as próprias imagens dos filmes que se encarregam de entrar docemente, quase sem nos despertar, nos nossos olhos simplesmente abertos... Os americanos compreenderam maravilhosamente esta força de penetração ddcinema e foi, através dela, que conseguiram realizar a sua grande revolução no Mundo. Se os europeus, em muitos aspectos, pensam hoje ou vivem como americanos, vestindo-se, divertindo-se, dançando ou amando como eles, a Hollywood se deve atribuir, exclusivamente, esse domínio.»9 Desta hegemonia ideológica, política e económica do cinema americano, que achava indispensável, deduzia, no entanto, António Ferro a necessidade de protecção estatal ao cinema nacional, coisa que — segundo parece — chegou a preocupar o próprio Ditador. A futura lei n.° 2 027, criando o Fundo do Cinema Nacional, e a doutrina de António Ferro (que abandonaria o cargo pouco tempo depois de promulgada a lei) marcaram profundamente toda a orgânica do cinema em Portugal até ao 25 de Abril. Porque a imagem penetra na alma do homem e porque o espectador de cinema é um ser passivo e desarmado, no dizer de Ferro, eis que o Estado Novo insiste em proteger também o espectador, através de uma Comissão de Censura, paternalista e repressiva, autoritária e imbecil.

8 António Ferro, «Hol/ywood, capital das Imagens», Ed. Portugal-Brasil, Lisboa, 1931. António Ferro, «Grandezas e Miséria do Cinema Português», in «Teatro e Cinema», op. cit.

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No decreto n.° 38 964, de 27 de Outubro de 1952, regulando a assis-

tência de menores a espectáculos públicos e dando nova constituição à Comissão de Censura aos Espectáculos (alterava, portanto, algumas disposições da Lei n.° 1 974 de 16-2-39), podia ler-se: «Certas modalidades de espectáculos, como o cinema, têm tal poder de expansão e satisfazem por forma tão completa a necessidade de momentos de recreio e despreocupação exigidos pela vida de hoje, que dificilmente se pode resistir à sugestão que exercem sobre as populações, seja qual for a sua idade.» Donde se concluía a «necessidade de evitar que se tornem instrumentos de subversão moral». Estava justificada a missão civilizadora da censura, num país em que mais de 50 % da população adulta continuava analfabeta. Nada mais claro, sobretudo se acrescentarmos esta pequena recomendação, expressa na mesma lei, exortando os empresários de cinema a «manter o maior número possível de espectadores dentro de condições que permitam a sua frequência pela grande massa da população, sem distinções de idade».

Proteger que cinema? Uma vez posta em prática a lei de protecção ao cinema nacional não tardou a fazer-se ouvir a opinião daqueles que, dentro dos limites autorizados pela censura, se preocupavam verdadeiramente com os destinos do cinema português. No n.° 9 da revista Imagem (Julho de 1951) podia ler-se o seguinte: «No primeiro caso — o da escolha dos argumentos de filmes de fundo ou de complementos — é indubitável que há que mostrar estranheza ao critério seguido pelos membros do Conselho Nacional de Cinema. Não são necessários grandes esforços de intelecto para provar às mil maravilhas que complementos sobre cavaleiros tauromáquicos, hóquei em patins, etc., etc., andam muito longe (mas mesmo muito) de virem a ter o interesse mínimo que valha um subsídio, por todas as razões e até porque talvez aqueles sejam dos poucos casos de possível defesa financeira... O segundo aspecto do problema — o dos indivíduos subsidiados — é tão ou ainda mais digno de reparo. Não percebemos, por mais esforços que façamos, como se têm concedido subsídios a trabalhos que são dirigidos por pessoas que nenhumas provas técnicas deram de que serão capazes de vir a fazer aquilo a que se propõem. Por mais inaudito que pareça, a maioria dos subsídios tem sido concedida a pessoas que nunca trabalharam no campo da técnica cinematográfica, e não

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acreditamos que o não saiba o representante do Sindicato que tem assento no Conselho». Por outro lado, já Roberto Nobre, num opúsculo que foi rapidamente retirado do mercado, notara que «com esta lei só poderão produzir determinadas individualidades para quem a lei foi feita e por quem ela foi feita»lo. Individualidades essas que, evidentemente, já beneficiavam dos favores financeiros do Governo e da cumplicidade do regime, muito antes de existir a lei. Além deste critério de compadrio escandaloso em que o subsídio tinha quase sempre o ar de paga de favores ou de esmola aos artistas em desgraça, o Fundo era um saco sem fundo, cujas verbas ninguém sabia ao certo em quanto montavam e por onde se evaporavam. A autorização governamental para a comercialização do 16 mm, a obrigatoriedade do contingente de filmes portugueses, o apetrechamento dos estúdios e laboratórios nacionais, a criação de novos circuitos de exibição, a descentralização cultural, o apoio aos cineclubes, o desenvolvimento da indústria, a revisão dos critérios da censura (decretos n.° 22 469 e n.° 38 964), o reconhecimento do cinema como meio educativo e como instrumento de cultura popular, o incremento e o funcionamento regular da Cinemateca Nacional, eis algumas das promessas, feitas em tom de meias-tintas, que não chegaram a ser cumpridas ou foram-no de uma maneira absolutamente ineficaz. A hipocrisia legalista atingia as raias do absurdo quando, ao definir o filme português, propunha favorecer a alma colectiva do povo e os grandes temas da vida e da cultura universais, pois era do domínio público serem os critérios da censura — definidos pelo mesmo S.N.I. que aprovava os subsídios —muito mais ferozes para com o cinema português do que com as obras estrangeiras, sistematicamente proibidas e retalhadas, por mais culturais ou universais que fossem. Também em matéria de impostos, a lei não vinha beneficiar os filmes de maior interesse cultural, pelo contrário. Ao impor a mesma taxa de licença de exibição para todos os filmes, sem atender à proporcionalidade de rendimento comercial dos mesmos, o legislador estava a liquidar de antemão as películas de arte e ensaio de acesso mais difícil. «As empresas importadoras, que já receiam trazer até nós filmes de bom nivel intelectual e humano, agora que, além do risco do insucesso, que dantes corriam, têm de pagar uma taxa fixa volu-

1°

Roberto Nobre, «O Fundo», Ed. do Autor, Lisboa 1946.

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mosa, mesmo que deles obtenham fraco rendimento, preferem não as trazer». 11 Com a proibição da dobragem visava o Governo atingir vários objectivos (ver, em anexo, o resumo da Lei 2 027): — «garantir a genuinidade do espectáculo cinematográfico nacional», como se dizia no texto da lei, disfarçando mal o chauvinismo cultural que pretendia pôr os filmes portugueses ao abrigo da concorrência dos produtos estrangeiros; — impedir a rápida difusão, no país, do espectáculo cinematográfico que, como qualquer outra fonte de cultura e de interesse popular, provocava a suspeita e algumas reservas por parte do regime; — fechar o país ao investimento do capital estrangeiro, persistindo na política do nacionalismo económico, que irá enfraquecer nos anos cinquenta e será posto definitivamente de lado com o início das guerras coloniais. Pondo agora de lado as implicações estéticas da dobragem, cujo debate não cabe aqui reabrir, a consequência económica e social mais importante da proibição da dobragem foi, sem dúvida, a estagnação a que se viu votada a indústria e o comércio do cinema em Protugal, situação que hoje se reflecte na inexistência de estruturas de produção e difusão das películas, na reduzida frequência cinematográfica e até na estranheza com que o público ouve falar português nos filmes. O nacionalismo de Salazar, provinciano, apoiado no capital e na aristocracia fundiária, fechado sobre si próprio, cioso da pequena economia doméstica, opõe-se às «benesses» do Plano Marshall e a uma penetração acelerada de capitais estrangeiros, apesar das fortes pressões imperialistas e do esforço dos grupos financeiros nacionais. É por isso que no período que medeia entre a grande guerra e as lutas de libertação em África, os futuros monopólios do cinema vão-se constituindo, lentamente, por iniciativa de capitais comerciais nacionais que disputam, sem grande dificuldade, as fitas no mercado internacional, enquanto outros se encostam na dependência da programação dos circuitos americanos de produção e distribuição. A partir dos anos sessenta, a dependência das empresas de distribuição face à banca comercial aumenta, quer devido aos esquemas de crédito, quer por causa das transferências cambiais para o estrangeiro e as colónias.

' Roberto Nobre, idem.

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A dependência em relação às companhias produtoras e distribuidoras americanas e multinacionais acentua-se através não do investimento financeiro directo destas, mas por intermédio do fornecimento, em exclusivo, dos filmes e da participação das receitas destes na expansâo do mercado do cinema no «espaço económico português».

Ainda a Dobragem Paradoxalmente, por razões ideológicas similares, mas em condições históricas diversas, que vieram produzir outro tipo de contradições e de evolução, também Mussolini e Franco pretenderam, à sua maneira, proteger os cinemas nacionais, italiano e espanhol. É assim que, em 1941, o regime mussoliniano publica em Itália a Legge di defesa de/ Idioma que tem como consequência, no campo do cinema, a obrigatoriedade da dobragem. Esta lei, que a democracia cristã continuará com a sua entrada para o poder, faz com que todos os filmes exibidos em Itália passem a ser falados em italiano, provocando, deste modo, o desenvolvimento de toda uma indústria dedicada a esta actividade. Seguindo o exemplo da Itália fascista, também a Espanha de Franco, forçada a um isolamento internacional que iria reforar ainda mais o seu orgulho nacionalista, impõe o castelhano, em todo o território, como «idioma de/ímperio», tornando, por conseguinte, a dobragem em castelhano obrigatória para todos os filmes, nacionais e estrangeiros, e chegando ao cúmulo de fazer desaparecer das fachadas dos cinemas, dos estabelecimentos e do registo civil todos os nomes no castellanos.1 2 Esta defesa exacerbada do idioma encontrou no cinema um veículo de propaganda ideal, enquanto a televisão tardava a tomar o seu lugar: «el cine es el principal alimento espiritual de los espanoles» não se cansava de repetir o ministro da propaganda de Franco, que no cinema encontrou uma excelente receita para adormecer o proletariado urbano e rural, à custa de quem a burguesia industrial se iria recompor dos desaires da guerra civil. É evidente que, por outro lado, a dobragem permitia um controlo ideológico absoluto

12 Ver, respectivamente, no que diz respeito à Itália e a Espanha: Luigi Chiarini, «El Cine, quinto poder», Ed. Taurus, Madrid, 1962; e Domenec Font, «Del Azul al Verde, el cine espaliol durante el franquismo», Ed. Avance, Barcelona, 1976.

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sobre os filmes, de tal maneira que muitos deles ficavam irreconhecíveis depois da dobragem, nada tendo a ver com o seu discurso e montagem originais. Só nos anos sessenta, já com a Televisão bem implantada no país, se autorizaram as versões originais dos filmes estrangeiros, mesmo assim apenas nas salas de arte e ensaio. É pois graças à dobragem que os mercados espanhol e italiano se tornam dos mais importantes da Europa, tanto no que diz respeito ao número de salas, como no que toca aos índices de frequência. Isto compreenderam, desde logo, os distribuidores portugueses que, por unanimidade, dirigindo-se ao Governo de Salazar lhe pediram para tornar facultativa a dobragem de filmes, já que esta era um «meio indispensável ao aumento do número de cinemas».13 (Quadros n." 15-16) . Mas a dobragem foi também o processo mais rápido de colocar as cinematografias nacionais nas mãos das grandes companhias americanas e multinacionais, uma vez que estas não só aumentaram a rendibilidade dos seus filmes como passaram a controlar o mercado, investindo directamente nos circuitos internos de distribuição e exibição, e a própria produção nacional que carecia da utilização dos estúdios e laboratórios, cujas patentes, equipamentos e financiamento lhes foram facultadas nas condições impostas pelo capital internacional. (p. 29).

O Movimento Cineclubista De entre as conclusões do primeiro encontro dos cineclubes portugueses, efectuado em Coimbra em Agosto de 1955, ressaltava a necessidade de uma legislação adequada que regulasse o «Estatuto do Cinema Não Comercial», possibilitando a exibição não comercial dos filmes, a facilidade de obtenção de cópias em organismos oficiais e particulares, tais como a Cinemateca e as Embaixadas, a edição de documentos e revistas especializadas, o intercâmbio cultural com o estrangeiro, facilidades aduaneiras e de censura, o arquivo de filmes importantes e a realização de retrospectivas. A ideia da criação de uma Federação Portuguesa dos Cineclubes, que andava no ar há já algum tempo, começou a preocupar o Governo, na medida em que o movimento, agrupando uma vintena de cíneclubes, que

13 Boletim

da União dos Grémios de Espectáculos, Abril 1954.

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representavam uma massa associativa de mais de 15 000 pessoas, ganhava proporções consideráveis e era conhecido como um foco de resistência cultural antifascista. O desenvolvimento da consciência operária e do movimento de massas, a criação legal do Movimento de Unidade Democrática em 1945, o surto grevista do pós-guerra, a agitação de largos sectores da população, aquando das eleições de 1949 e de 1951, a participação de correntes literárias e intelectuais na luta de oposição ao regime, a que não era alheia a hegemonia e a influência crescente do Partido Comunista Português (que no seu III Congresso estabelecera como pontos de acção, a formação de uma ampla frente unitária antifascista e a intensificação da actividade legal das organizações populares) levaram o Governo a reforçar os seus aparelhos repressivos, sobretudo a actuação da PIDE, agora facilitada por decretos que prolongavam indefinidamente o período de detenção dos suspeitos políticos sem culpa formada. Na verdade, não foi raro, nos anos sessenta, ver-se os agentes da PIDE saquearem as instalações, os documentos e os ficheiros dos cineclubes progressistas, depois de terem provocado ou prendido os seus dirigentes mais destacados. Porém, antes disso, a táctica utilizada foi outra, baseada na dissuação e na tentativa de controlo do movimento cineclubista. Assim, surgiu o Decreto-Lei n.° 40 572, de 16 de Abril de 1956, criando a Federação Portuguesa dos Cineclubes. O documento, que reconhecia «o interesse do movimento como facto relevante de educação e cultura», instituía, até à aprovação dos estatutos da Federação, «uma comissão organizadora, constituída pelo Secretário Nacional da Informação, ou funcionário que o represente, que será o presidente, e por quatro vogais designados pela Presidência do Conselho, dos quais duas individualiades com amplo conhecimento do meio cinematográfico português e do movimento dos cineclubes, e dois membros das actuais direcções dos mesmos clubes» (Art. 4.°).° Quer dizer que a redacção dos Estatutos ficaria a cargo de individualidades a escolher pelo S.N.I. e que nada tinham a ver com o cineclubismo. Como se tal não bastasse, a lei especificava, no Art.° 8.°, que «pertencerá ao Secretariado Nacional da Informação a inspecção e fiscalização da actividade dos cineclubes», além de que a Federação teria por atribuições específicas «submeter à aprovação do S.N.I. os estatutos dos novos cineclubes», fornecer «filmes e literatura crítica para os seus programas» e elaborar «listas dos filmes de maior interesse cultural e artístico estreados nos cinemas do País», a partir das quais os cineclubes orientariam obrigatoriamente os seus programas (Art.° 3.°).

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Na prática, o decreto não criava Federação nenhuma, pelo contrário, acabava legalmente com a autonomia cultural e política do movimento. Assim entenderam os cineclubistas, que depois de terem proposto, em vão, uma nova redacção da lei passaram sem aquela que o regime lhes quis impingir. As tarefas de organização, difusão da cultura cinematográfica, sobrevivência financeira e resistência aos entraves de toda a ordem impostos pelas autoridades continuaram durante todo o período de Salazar e Caetano, até atingirem um grau de rotina que, sobretudo nos últimos dez anos, reduziram os cineclubes a meros exibidores de cinema de qualidade para a pequena burguesia mais ou menos intelectual. É verdade que foi do movimento cineclubista que saíram os poucos críticos interessantes e a maior parte dos novos cineastas que hoje compõem o panorama da actividade cinematográfica portuguesa, mas a quase completa ausência de um trabalho político sério junto das massas trabalhadoras veio, finalmente, paralisar o alcance social do movimento. Não é por acaso que os cineclubes, sobretudo nas cidades, começam a perder grande parte da sua massa associativa com o aparecimento e a proliferação das chamadas «sessões clássicas» e «ciclos do bom cinema». De facto, o trabalho da maior parte Jos cineclubes estagnou a este nivel, tornando-se simples sucedâneos do ciruito comercial de arte e ensaio. Aqui reside, porventura, a importância histórica do movimento cineclubista, na transformação qualitativa de certas camadas de público, sobretudo jovens, que abriram o caminho para o triunfo comercial, o reconhecimento artístico e a compreensão estética e ideológica do cinema de autor e das novas cinematografias dos países socialistas e dos países capitalistas dependentes. Porém, feito este trabalho, era preciso ter encontrado novos processos de revitalização do cineclubismo, integrá-lo no movimento popular organizado, ligá-lo a outras formas de intervenção artística, liquidar de uma vez por todas o culto da cínefilia e a sua religião dos artistas geniais e das obras-primas, participar na elaboração colectiva de circuitos alternativos de produção e e difusão de filmes, contribuir, enfim, para a edificação de uma autêntica cultura popular e cinematográfica nacionais. Quase tudo está por fazer, como aliás veio mostrar o 25 de Abril, que apanhou o movimento cineclubista desarticulado, dividido, enfraquecido. No Verão de 1974, alguns cineclubes da área de Lisboa, nomeadamente o ABC e o Imagem, chegaram ainda a participar no plano de acção cultural de emergência no âmbito da Comissão Ad-hoc do MFA para a divulgação

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cultural. Porém, com a extinção da CODICE, depressa estes cineclubes se viram remetidos para as suas tarefas habituais. A realização em Aveiro, em Maio de 1974, de um novo Encontro Nacional dos Cineclubes, veio confirmar a urgência da adopção de linhas comuns de actuação e da reformulação da actividade cineclubista entre nós. Uma vez mais foi invocada a necessidade da criação de uma Federação, realmente representativa e autónoma, que possa fazer frente ao poder económico dos monopólios da distribuição e ao poder ideológico da burguesia dominante, contribuindo assim para a transformação da instituição cinematográfica e da sociedade portuguesa.

O Cinema Novo Com tantas medidas e leis de «protecção», e sobretudo com o «Fundo», lá se foi afundando o cinema nacional, em cuja escassez e mediocridade, nos anos cinquenta, apenas cumpre sublinhar de novo a presença rara mas fulgurante de Manuel de Oliveira, o aparecimento de Manuel de Guimarães, sinceramente empenhado em renovar a experiência neo-realista, e Jorge Brum do Canto, possivelmente o cineasta do regime tecnicamente mais dotado. Em 1956 realizaram-se as primeiras emissões experimentais da Radio-televisão Portuguesa, organismo (de propaganda e alienação) oficial que pouco ou nada favoreceu as relações produtivas entre o cinema e a televisão, chegando mesmo a proibir alguns realizadores e intelectuais da oposição de colaborarem na sua programação, situação que só foi alterada depois do 25 de Abril. Também a Cinemateca Nacional, inaugurada em 1958, possuindo uma das melhores bibliotecas especializadas da Europa, poucas iniciativas tomou que pudessem favorecer, quer o cinema português, quer a divulgação e o debate público das várias questões que se colocam à história e à prática cinematográficas, isto apesar da boa vontade discreta do seu director, Félix Ribeiro. Só em 1961, data charneira que assinala o declínio histórico do fascismo salazarista, alguns acontecimentos vêm quebrar o marasmo cinematográfico reinante. Ernesto de Sousa, com a colaboração dos cineclubestas e de uma efémera «Cooperativa do Espectador», realiza Dom Roberto. António da Cunha Telles regressa do IDHEC cheio de ideias e de dinamismo, para lançar as bases económicas e organizativas — tão débeis umas como outras—daquilo a que convencionou chamar-se o novo cinema português.

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A bem dizer nada, na altura como hoje, empresta qualquer espírito programático ou unitário aos filmes do novo cinema português produzidos entre 1961 e 1974, a não ser a vontade expressa de romperem com a moral, o estilo e as técnicas anquilosadas dos filmes caros ao regime. O que unia os jovens cineastas era portanto mais aquilo que eles recusavam do que aquilo que se propunham fazer. E propuseram-se fazer muitas coisas e bem diversas, caindo quase sempre na espontaneidade de um individualismo a que só a ameaça do inimigo comum vinha, esporadicamente, pôr termo. A rejeição do velho cinema ia ao ponto da recusa em trabalhar com as velhas equipas, como aconteceu com a primeiro produção de Cunha Telles. «Arrancamos do zero, e nos Verdes Anos ainda me lembro perfeitamente que dos 20 técnicos que havia no filme, nenhum tinha trabalhado anteriormente em qualquer filme português. Portanto, era a estreia no cinema de 20 pessoas, o que se por um lado era uma situação improvisada, por outro era extremamente agradável, porque se criou uma atmosfera de entusiasmo e dedicação.»1 4 Verdadeiramente importante e inovador nesta atitude foi a possibilidade da formação de novos profissionais com outra mentalidade e mostrar que fazer cinema estava ao alcance de qualquer mortal, mesmo se os estúdios e os laboratórios continuavam a ser pouco mais do que peças de museu e a exigir um esforço inaudito por parte dos técnicos. O entusiasmo não foi apanágio apenas dos profissionais de cinema. Os cineclubistas, os críticos e outros intelectuais seguiram com interesse e alguma devoção a arrancada dos novos filmes. Num texto colectivo da época, assinado por vários jornalistas de renome, dizia-se: «No jovem cinema português verifica-se uma actualização de processos narrativos, um apuramento final a que não será estranha a revelação de quadros técnicos de nivel internacional, bem como a sincera adesão à realidade portuguesa. Este conjunto de qualidade constitui um passo decisivo para a urgente afirmação do cinema no panorama da nossa cultura». 15 Pena é que o público, desiludido, anos a fio, com os filmes portugueses e um tanto alheio às preocupações estéticas vanguardistas que animaram grande parte dos jovens realizadores, não tivesse respondido significativamente, levando, a curto prazo, o cinema português a uma nova derrocada. É Fernando

14 Entrevista com António da Cunha Telles, «Jornal de Letras e Artes» n.° 275, Lisboa, Abril de 1970. 1 5 In «Boletim da Semana do Cinema Novo Português», Cineclube do Porto, 1967.

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Lopes quem o reconhece, alguns anos mais tarde. «Bom, em termos práticos, se fizermos um balanço realista, evidentemente que falhámos em relação ao nosso contacto com vastas camadas de público. Quer dizer, nós quando fazemos filmes por mais experimentais que eles sejam, apesar de tudo pensamos sempre num público e isso creio que se passou também connosco nessa época. Tenho a impressão que cometemos alguns erros de avaliação. Assim, em primeiro lugar, parece-me que todos nós contávamos um pouco excessivamente com a existência dum público esclarecido, para utilizar um chavão da época, público que teria sido formado pelos cineclubes, público universitário, e outro, que de facto não apareceu para os nossos filmes».1 6 E veio o cansaço, o desânimo dos realizadores, e a falência do produtor. Cunha Telles, que entretanto se tinha apercebido do enorme fiasco financeiro, tentou uma última cartada lançando-se abertamente no terreno do filme comercial (Sete Balas para Selma), na adaptação literária de prestígio (O Crime da Aldeia Velha) e na co-produção em série, iniciada algum tempo antes (com Clara d'Ovar, Pierre Kast, Carlos Vilardebó, Alain Bornet, etc.), o que acabou por enterrar as últimas esperanças de uma produção em continuidade e o pouco crédito que restava. Estava terminada a primeira fase do cinema novo português, que, depois dos esforços gorados de Ernesto de Sousa e de Artur Ramos, no abrir da década, se pode caracterizar fundamentalmente pela actividade de Cunha Telles como produtor. (Quadro n.° 21). São também os últimos anos de Salazar no governo, o crepúsculo lento, mas agressivo, de uma classe que, para assegurar a manutenção do poder, irá ser forçada a introduzir pequenas alterações formais na vida nacional. Para que tudo pudesse continuar na mesma! Em Portugal, como em todo o lado, a designação de «cinema novo» começou por ser uma fórmula jornalística, cujo principal objectivo era promover o chamado cinema de autor, contra a dominação económica e ideológica do cinema industrial controlado por Hollywood, de onde, aliás, tinham surgido os expoentes máximos da política de autores, defendida, na época, pelos Cahíers du Cinema. No início dos anos sessenta, ao cinema de autor, produzido sobretudo na Europa, passou a chamar-se cinema novo, na esteira da nova vaga francesa; novo porque tinha a particularidade de ser jovem, tanto no que diz respeito

1 6 Fernando

Lopes in «Jornal de Letras e Artes», n.° 274, Lisboa, Março de 1970.

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à idade dos realizadores como no que se refere a uma maneira diferente, outra, possivelmente nova, de pensar e fazer o cinema. Foi assim que, a pouco e pouco, graças sobretudo à reformulação estética da especificidade cinematográfica, aos novos processos técnicos de rodagem e sonorização (câmaras portáteis, películas sensíveis, som directo, formato reduzido, rodagem na rua, actores não profissionais, etc.) apareceram novas cinematografias em todo o mundo, cujo propósito inicial foi lutar contra a hegemonia comercial, narrativa, representativa e política do cinema norte-americano. Esquematizando, pode dizer-se que as duas principais características do novo cinema consistiam em elaborar uma reflexão crítica acerca das formas e das técnicas cinematográficas — Godard dizia, com razão, que a sua geração era a primeira a ter descoberto as cinematecas e a aprender a viver com o cinema — e, por outro lado, encarar o cinema como meio privilegiado de intervir nos problemas sociais circundantes. Com maiores ou menores dificuldades, o novo cinema português tentou também repensar as questões de uma eventual modernidade cinematográfica, embora seja forçoso reconhecer que, em parte devido à existência de uma feroz censura fascista, pouco se conseguiu no que diz respeito à articulação indispensável do cinema com uma perspectiva, social e ideológica, coerente e eficaz. Quando muito, poder-se-á dizer que o novo cinema português foi, de facto,

um cinema de resistência aos padrões culturais do regime, ao academismo

serôdio e à incompetência técnica do velho cinema comercial, aos lugares-comuns e à demagogia reinantes. Mas nem sempre, infelizmente, os novos filmes conseguiram abdicar de um certo formalismo idealista, de um moralismo pequeno-burguês e, quase sempre, de um individualismo elitista que se reflectia a todos os nivéis da actividade cinematográfica. Porque, um cinema de resistência, na verdadeira acepção da palavra, exige a subordinação do ponto de vista estético ao ponto de vista político. E neste sentido pouca coisa foi feita. Digamos que, com o novo cinema português, surge na verdade uma consciência cinematográfica adulta e moderna do país, de que Mudar de Vida e Belarmino são talvez os primeiros exemplos, mas não havia ainda uma consciência política clara do cinema, que só se esboçará mais tarde, e de que filmes como O Recado e Brandos Costumes sâo indícios. É bastante sintomático que, já em 1974, a poucos meses da queda do regime fascista, se encontram proibidos ou impedidos de estrear filmes tão díspares como

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Brandos Costumes, Sofia e a Educação Sexual, O Mal Amado e indic. (Quadro n.° 21).

Os Ossos do Oficio Depois do grande movimento de massas à volta da candidatura de Humberto Delgado em 1958, que leva Salazar a intensificar a repressão e a abolir o sufrágio directo para a Presidência, apesar de (quase) ninguém acreditar já nas farsas eleitorais, os acontecimentos sucedem-se com a rapidez de um jornal de actualidades. É o exílio de muitas personaliades da oposição, incluindo o Bispo do Porto, é o Movimento Militar Independente e mais tarde o assalto ao quartel de Beja, é o desvio do paquete «Santa Maria» ao longo da costa venezuelana, é a derrota na índia, é o início da luta armada dos Movimentos de Libertação em Angola, Guiné e Moçambique, são as manifestações e greves estudantis universitárias, são, sobretudo, as lutas operárias e camponesas por todo o país. O êxodo rural acentua-se cada vez mais, seja pela falta de condições de vida e de trabalho nos campos, seja por causa da mobilização imposta pela guerra colonial. Milhares de portugueses emigram para o estrangeiro, outros concentram-se nas cidades, em condições difíceis, na esperança de encontrar trabalho nas unidades de produção industriais. Salazar vê-se obrigado a abrir o país e as colónias aos investimentos estrangeiros. Numa brochura oficiosa, destinada ao capitalismo internacional, caracterizava-se deste modo o proletariado português: «salários e custo de vida bastante baixos, mão-de-obra disciplinada e abundante facilmente adaptável, capaz de obter os mesmos nivéis de produtividade dos países industriais da Europa.» A participação crescente do capital estrangeiro nas sociedades portuguesas e a internacionalização do colonialismo português, dependente das metrópoles imperialistas, tem consequências imediatas no campo do cinema. O enfeudamento dos grupos de distribuição e exibição ao imperialismo completa-se, então, por meio de operações complexas, quer através do investimento directo na conquista de novos mercados (caso da construção de salas nos territórios coloniais: grupo Intercine Doperfilmes — Mundial —Angola Filmes — Sulcine — Moçambique Filmes), quer através de associações com o capital financeiro (grupo Lusomundo — Sonoro — Bordalo — Covina — Banco Português do Atlântico), quer ainda através das múltiplas repre-

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Oficio do Cinema em Portugal», relatório dirigido à Fundação Gulbenkían, 1968.

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sentações em exclusivo dos grandes conglomerados americanos de produção e distribuição (caso de Filmes Castelo Lopes e Lusomundo). A asfixia do mercado torna cada vez mais difícil a estreia dos poucos filmes portugueses que, apesar das pseudoprotecções legais, chegam a ficar meses e anos nas prateleiras dos distribuidores, mais interessados na mercadoria internacional, a ponto de muitas vezes preferirem arruinar voluntariamente a exibição de um filme português e perder dinheiro, para depois tentarem provar, com números, a fatalidade congénita do filme nacional, de que eles seriam afinal as primeiras vítimas. É este impasse, agravado pela política cultural do SNI, que continuava a privilegiar apenas os SNIASTAS do regime, que surge, durante a Semana do Novo Cinema Português, organizado em Dezembro de 1967 pelo Cineclube do Porto, um documento subscrito pelos jovens cineastas e dirigido à Fundação Calouste Gulbenkian propondo a criação de um Centro de Cinema susceptível de debelar a tradicional crise do cinema português. Partindo do princípio que não existe uma cinematografia nacional característica, nem estruturas adequadas de produção, o documento pugna pela criação de um cinema de qualidade «que garanta, no estrangeiro, um conhecimento mais exacto e vivo da nossa realidade». Esta viria a ser, sem dúvida, uma das preocupações maiores de alguns realizadores que no Centro tiveram a oportunidade de dirigir a sua primeira longa-metragem: um cinema mundano, apto a receber os prémios e a consagração dos festivais internaciom is. Dir-se-ia que a desconfiança dos cineastas pelo público português era apenas a contrapartida do reverso da medalha. «A desconfiança por tudo o que é português, o facto de os cineastas terem sido forçados nos últimos anos a um cinema de fracos valores espectaculares (uma vez que o dinheiro não chega para eles), a medíocre qualidade da maioria dos filmes apresentados, o receio de abordar temas actuais que interessariam, com certeza, os espectadores, mas que cairiam quase inevitavelmente sob a alçada da censura — e sobretudo a descontinuidade da produção, traduzida numa presença pouco frequente junto do público, serão outras tantas causas do afastamento desta».1 7 Sobre esta questão central — a produção contínua assente em estruturas técnicas que só uma organização industrial permite — não se pronunciaram muito claramente os novos cineastas, pois, se por um lado insistiam na «estabilidade, segurança e garantias de continuidade», sem as quais não desponta

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«a vocação do cinema» nem «a produção dos filmes artísticos, essenciais a uma cultura válida e actuante» (op. cit.), por outro lado subestimavam, com um desdém por certo ingénuo, a condição mercantil do filme na sociedade capitalista. (Quadro n. ° 22). O mecenato da Gulbenkian, na tradição feudal e renascentista, resolveria os problemas artísticos dos cineastas desempregados e restituiria «à cinematografia nacional a dignidade a que tem direito». Mas quais cineastas e qual cinematografia? «O Centro ficaria aberto a todos os cineastas portugueses e estrangeiros que, pela sua idoneidade pofissional e merecessem». Sobre o mérito e a idoneidade profissional dos futuros membros da Centro Português de Cinema, ficaram os filmes e as acções para responder. O país encontrava-se no despontar da primavera marcelista, com as várias facções da burguesia agrária, industrial-financeira e colonialista disputando a hegemonia no aparelho de Estado. Era de bom tom, se não necessário às próprias transformações superstruturais do regime, conceder aos artistas alguns privilégios que pudessem conter o seu radicalismo contestatário e até a sua sobrevivência física e profissional, imprescindível aos propósitos modernistas e europeizantes do recém-chegado Governo. A Fundação Gulbenkian encontrava-se pois numa situação óptima para cumprir uma missão que, todavia, era ainda prematura para ser assumida no interior dos mecanismos do Estado. Deste modo, uma vez ignorada a petição que os novos cineastas tinham enviado pela mesma altura ao S.N.I., eis que a Fundação Gulbenkian concede o financiamento de uma «cooperativa autónoma» de cineastas— o Centro Português de Cinema sem porém deixar, de prevenir pela boca do seu emérito presidente: «Vós sois livres, como artistas de fazer o que entender e como entender, e a Fundação será livre de subsidiar ou não subsidiar, consoante a acção do Centro seja ou não adequada aos fins da Gulbenkian». Sucinta mas rigorosamente, João Martins Pereira caracteriza deste modo a formação social portuguesa nesse período. «O actual processo de liberalização — modernização detectável nos vários sectores focados, provém da exclusiva iniciativa do poder político e é por ele inteiramente conduzido e controlado. O jogo da participação está viciado desde a base, na medida em que hoje se manda participar, tal como ontem se mandava estar calado. A manobra é hábil na medida em que o facto de, em certos aspectos, hoje se poder ir mais além do que ontem, se pode dar (e dá) a muitos a ilusão de uma conquista». E mais adiante. «A passagem do Estado Novo ao Estado Social mais não será do que a transmissão do predomínio político de um

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Oficio do Cinema em Portugal», relatório dirigido à Fundação Gulbenkían, 1968.

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sector agrário-comercial (não só no sentido estrito como sobretudo no sentido ideológico) para um sector financeiro-industrial. Mais correctamente, não se trata sequer de uma transmissão, pois nestes últimos vinte anos já se foi gradualmente acentuando o poder de facto daquele segundo sector: trata-se, sim, de efectuar os reajustamentos superstruturais necessários, em face do processo de desenvolvimento das forças produtivas».' 8 Aceites as regras do jogo, resta saber como é que os realizadores vão baralhar as cartas e utilizar os poucos trunfos disponíveis. Entramos na segunda fase do cinema novo português, muito mais dispersa e fragmentada do que a primeira, mas que podemos subordinar, de um modo geral, ao mecenato da Fundação Calouste Gulbenkian. (Quadro n.° 21).

Como romper o Cerco? Marcelo Caetano assumira a chefia do Governo em Setembro de 1968, numa altura em que os ecos do Maio francês estavam ainda bem vivos no espírito de alguns jovens cineastas que, entretanto, se tinham visto forçados a sobreviver no lodaçal do cinema publicitário ou aceitando as tarefas do documentário de propaganda encomendado. Extraindo várias lições da sua experiência anterior, Cunha Telles passa a realizador e apresenta O Cerco, filme independente que, criticando precisamente os meandros da prostituição publicitária, inclui, na própria ficção, uma boa dezena de anúncios! Filme exemplar da situação contraditória e difícil em que se encontra o profissional de cinema independente, O Cerco é o primeiro filme do cinema novo a pagar os custos da produção com as respectivas receitas de exibição. Mas a lição mais importante que Cunha Telles vai, então, levar à prática é a que consiste em ter compreendido que o cinema novo, fosse ele português, brasileiro, italiano ou suíço, não seria facilmente aceite pelo público enquanto se não modificassem os hábitos e as estruturas da distribuição e da exibição dos filmes. Não há movimento cineclubista, por vasto que seja, que resista à programação regular e persistente do pior cinema mundial nas salas

1e João Martins Pereira, «Pensar Portugal Hoje», Publicações Dom Quixote, Lisboa, 1971. Ver, do mesmo autor, «Indústria, Ideologia e Quotidiano», Edições Afrontamento, Porto, 1974.

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de todo o país, ano após ano. Trata-se de fazer, prioritariamente um trabalho de base no sentido da transformação do público em geral. (Quadro n.° 23). A partir de meados dos anos sessenta, começam a surgir, primeiro em Lisboa e depois no Porto, algumas salas estúdio dedicadas ao cinema de autor e de arte e ensaio. Também nas revistas culturais e sobretudo em alguns jornais diários, à falta de existir qualquer revista séria da especialidade, surgem críticos dignos desse nome dispostos a lutar, com os parcos meios ao seu alcance, por um cinema esteticamente consequente e socialmente comprometido. Assinalem-se, com colaboração regular, entre outros, Roberto Nobre e Baptista Bastos com textos reunidos em volume, Victor Silva Tavares, José Vaz Pereira e António Pedro Vasconcelos no «Jornal de Letras e Artes», João Benard da Costa e João César Monteiro em «O Tempo e o Modo», Manuel Machado da Luz na «Seara Nova», Lauro António e Eduardo Prado Coelho no «Diário de Lisboa», Eduardo Geada em «Vértice» e «A Capital», Adelino Cardoso e Alberto Seixas Santos no «Diário Popular», Alves Costa, Fernando Gonçalves Lavrador e António Roma Torres em jornais do Porto. Nesta conjuntura, Cunha Telles e Gisela da Conceição fundam a modesta distribuidora Animatógrafo, cuja actividade, no campo da cultura cinematográfica, é de uma importância inestimável. Pode dizer-se — talvez simplificando um pouco — que só a partir dos últimos anos sessenta começa a sentir-se o peso comercial de um novo público nos principais centros urbanos do país, público que já não vai ao cinema por ir ao cinema, mas que, de facto, escolhe os filmes que vai ver. E é assim que o negócio das salas estúdio prospera e que os distribuidores, de um modo geral sensíveis ao prestígio da crítica, se preocupam em comprar todos os anos meia dúzia de filmes que lhes sirvam de alibi cultural ao comércio, à pornografia e à concorrência desenfreada. Apesar disso, raríssimos foram os filmes da segunda fase do cinema novo português a conseguirem um sucesso de público assinalável, o que, pelas razões anteriormente aduzidas, veio reforçar a opinião, bastante vulgarizada, da necessidade da formulação de uma nova lei que fomentasse e protegesse o cinema. Surgem então a Lei 7/71, de 7 de Dezembro de 1971, chamada Lei do Cinema Nacional, e o Decreto n.° 286/73, de 5 de Junho de 1973, chamado Regulamento da Actividade Cinematográfica. Os diplomas foram cozinhados perante a indiferença, a ignorância manifesta ou a alarvidade dos senhores deputados da Assembleia Nacional fascista e não tiveram, obviamente,

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a mínima participação dos trabalhadores de cinema, como de costume, impedidos de se pronunciarem graças às habilidades jurídicas do sistema corporativo. Perplexos com o teor dos debates na Assembleia, 62 realizadores e técnicos enviaram ao presidente da Assembleia Nacional um telegrama no qual manifestavam «a sua profunda inquietação pelo tom das intervenções de alguns deputados, reveladoras da nítida carência de informação relativamente ao exercício da profissão em Portugal, bem como as concepções arcaicas acerca do cinema como fenómeno de criação artística e veículo de cultura», apelando para um cinema português livre «independente dos interesses económicos na quase totalidade ligados à produção e distribuição estrangeiras, que também têm sufocado a produção cinematográfica nacional». A resposta dos distribuidores, em carta subscrita por 20 empresas, publicada na imprensa, não se fez esperar. Congratulando-se e apoiando patrioticamente os deputados, cujas «intervenções têm sabido não esquecer todas as actividades nacionais, global e harmonicamente consideradas, e não exclusivamente a construção insustentável de uma produção fílmica unicamente baseada em subsídios e protecções», não deixando de salientar que são os filmes estrangeiros «a garantia de viabilidade comercial indispensável à actividade dos cinemas e dos estabelecimentos técnicos nacionais», sublinhando que essa base económica do cinema devia constituir «a finalidade principal de uma lei de protecção e fomento do cinema, que não outras porventura importantes, mas secundárias, mas não vitais», concluíam gloriosamente que «os distribuidores portugueses não servem interesses estrangeiros, mas tão-somente os seus interesses legítimos, que sempre têm sabido escrupulosamente integrar no superior interesse nacional». Não se ficava por aqui o ardor patriótico e o moralismo refinado dos distribuidores e dos exibidores portugueses. No dia 21 de Fevereiro de 1971, no momento preciso em que se discutia em S. Bento a Proposta de Lei do Cinema, a imprensa lisboeta publicava um memorável telegrama, assinado pelas direcções da União do Grémio dos Espectáculos e pelo então Sindicato Nacional dos Profissionais de Cinema, endereçado à Assembleia Nacional e no qual se podia ler este mimoso pedaço de prosa: «Filmes pacifistas e pornográficos não interessam à indústria e não são objecto de procura por parte da distribuição portuguesa. A moral e a decência não são monopólios de alguns: são regras que também merecem o completo apoio dos distribuidores de filmes, igualmente chefes de família». Mas a hipocrisia destes respeitáveis chefes de família não conhece limites e, chegado o 25 de Abril, extinta

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a censura, actualizam em poucos meses os seus conceitos de moral e de decência convertendo-se piedosamente ao lucro do filme pornográfico. (Ver p. 120). Sabendo da colaboração assídua que alguns membros destacados do Grémio Nacional das Empresas de Cinema prestaram na redacção dos diplomas, desnecessário será, portanto, acrescentar que a nova legislação não veio resolver os problemas do cinema português e que a substituição jurídica e formal do Fundo do Cinema Nacional pelo Instituto Português de Cinema se limitou a perpetuar, por outra forma e com outra terminologia, a sujeição dos cineastas às disposições arbitrárias da burocracia governamental, aos susbídios de esmola aos bem comportados e aos «interesses legítimos» do capitalismo monopolista de Estado. ( Ver Apêndice: Leí 7/71). Depois de Abril de 1974 não creio que se possa falar com propriedade de uma terceira fase do cinema novo português, pela simples razão de que o cinema novo acabou. Não há qualquer justificação teórica ou histórica para continuar a insistir numa etiqueta estratégica que deu os seus frutos, é certo, mas que hoje apenas serviria para escamotear, uma vez mais, as inúmeras contradições que existem entre os cineastas e a inserção da sua prática no processo social. (Quadros n.°s 21 e 46). Uma nova geração de cineastas começa a despontar. Em 1973, no âmbito de um vago projecto de reforma do Ensino em Portugal, surge em Lisboa, no Conservatório Nacional, uma Escola-Piloto para Formação de Profissionais de Cinema. Quatro cursos superiores, englobando Realização, Argumento, Montagem, Fotografia, Som, Crítica e Investigação Cinematográfica, com a duração de quatro anos, procuravam preencher uma lacuna — já que o cinema era a única arte do espectáculo até então ausente do Conservatório —cujo propósito imediato seria, na opinião dos patrocinadores dos cursos, modificar o estatuto social dos cineastas e técnicos cinematográficos, até então numa situação de marginalidade. Porém, o funcionamento limitado e irregular da Escola-Piloto não tem sido de molde a deixar-nos optimistas quanto à sua utilidade e eficácia, pelo menos nos termos da sua actual estrutura.

CAPITULO VI

A Distribuição e a Exibição O Estado tem a sua origem na natureza, tal como a família: isso significa que, no seu núcleo, é uma instituição querida e dada pelo Criador. O mesmo vale para os seus elementos essenciais, como o poder e a autoridade, que provêm da natureza e de Deus. Efectivamente, o homem sente-se impulsionado pela natureza e, portanto, pelo seu Criador, a unir-se em sociedade, a colaborar na mútua integração mediante o recíproco intercâmbio de serviços e de bens. (. ..) Assim, o cinema, sem abdicar do carácter que lhe é peculiar e sem menosprezo próprio, pode cumprir a sua tarefa para bem da comunidade, consolidando o sentimento de fidelidade ao Estado e promovendo o seu progresso. Uma película desta espécie estaria bem longe dos filmes políticos, de partido e de classe e até mesmo de um país determinado: seria simplesmente o filme de todos porque serviria ao núcleo essencial de qualquer Estado. Papa Pio Xli ( Sermo ad cinematographicae arria, 1955)

Os Cinemas de Família Nos anos cinquenta tornam-se moda em Lisboa as grandes salas de cinema, quase sempre ligadas a fortunas familiares ou a grupos financeiros que, aproveitando a mão-de-obra barata e a situação económica do pós-guerra, mandam construir edifícios imponentes, cujo aparato arquitectónico e luxo interior pretendiam conferir ao espectáculo cinematográfico um certo prestígio social e mundano que seria, por exemplo, ressalvadas as devidas proporções, o correspondente actual do que foi a ópera no século XVIII. É a família Ortigão Ramos no S. Luiz, a família Pimentel no Monumental, a família Mayer no Tivoli, a família Castello Lopes no Condes, Lopo Lauer que administra o Eden por conta do grupo CUF, os africanistas Seixas e Paixão que edificam o Império, a Sociedade Anglo-Portuguesa proprietária do S. Jorge. É este circuito nas praças centrais e nas vias largas, dos Restauradores à Alameda D. Afonso Henriques, passando pela Avenida da Liberdade e pelo Saldanha, que as famílias burguesas lisboetas frequentam assiduamente. Cada cinema tem o seu tipo de filmes (a superprodução no Monumental, a qualidade europeia no Império, o melodrama e o bíblico no Tivoli, o

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cinema de aventuras no Condes, etc.) e o seu dia de semana para estrear. Não há, por assim dizer, uma concorrência selvagem. Estamos ainda no âmbito dos gent/emen's agreements. O público circula de cinema para cinema, um tanto indiferente à programação. O importante parece ser, pelo menos para as senhoras que se prezam, mudar de casaco de peles de quinta para sexta para que os habitués das estreias do S. Jorge e do Monumental as não surpreendam em flagrante delito de banalidade e falta de gosto e de recursos que não aparentam. As sessões começam tarde, os intervalos são longos. As pessoas encontram-se no hall, no bar, no foyer, nos promenoirs, saudam-se, conversam, combinam jantares de negócios. As famílias mais distintas chegam a ter camarotes reservados no Tivoli e lugares cativos no Império. O cinema cumpre aqui uma função social muitas vezes esquecida pelos sociólogos do espectáculo. Afora este círculo relativamente restrito de cinemas de família e de filmes para a família, a que a ralé apenas tinha acesso do 2.0 balcão, vigiada pelo piquete de polícia de serviço, existiam os cinemas da plebe, como que marginalizados nas pequenas ruas de acesso às avenidas, perto dos grandes cinemas, (o Odeon, o Olympia, o Cinematógrafo, o Chiado Terrasse) e, evidentemente, nos bairros populares (do Royal ao Cine-Oriente, do Lys ao Imperial, do Paris ao Rex, do Salão Lisboa ao Jardim). Nestes cinemas estreavam-se os filmes de segunda ordem e repunham-se, por metade do preço e quase sempre em programação dupla, em cópias riscadas pelo uso, os filmes de que a burguesia tinha desfrutado em cadeiras, quiçá mais cómodas, e em salas onde não existiam certamente, correntes de ar ou cheiros desagradáveis vindos de um urinol mal situado. Na província, as poucas salas que aparecem devem-se, também, ou à iniciativa de notáveis ricos que querem ver a sua terra melhorada com o prestígio de um cinema local, à semelhança dos cinemas de estreia de Lisboa, ou ao empreendimento de comerciantes regionais que acreditam no desenvolvimento económico do espectáculo cinematográfico, numa altura em que não existia ainda televisão, e em sítios onde não chegavam sequer as tournées do teatro de revista... que do outro, nem falar!

Uma legislação em tom de farsa Em 20 de Novembro de 1959 são publicados três decretos, n.° 42 660, n.° 42 661 e n.° 42 662, promulgando e regulamentando o regime jurídico dos

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espectáculos e divertimentos públicos e as condições técnicas e de segurança dos recintos de espectáculos e divertimentos públicos. Com o pretexto de que os locais de espectáculos deviam obedecer aos requisitos necessários para garantir a segurança do público e dos artistas, a legislação criava um labirinto de condições, licenças, autorizaçãos e vistos limitando extraordinariamente a própria realização dos espectáculos. Como se tal não bastasse, o primeiro dos decretos mencionados impunha um «regime de condicionamento para a construção e reabertura dos recintos de cinemas e cine-teatros» que tinha por finalidade, na fantasia do legislador, apoiar e desenvolver a actividade teatral. Como? Forçando, através da lei, a construção de «recintos de espectáculos em edifícios mistos, o que tornará possível a sua construção com um dispêndio bastante menor». Constatando a «carência de palcos de que o nosso teatro sofre e a inexistência de cinemas em bastantes localidades», o decreto procurava, como costuma dizer-se, matar dois coelhos de uma só cajadada. A partir de então, as novas salas do cinema teriam (além de obedecer aos tais requisitos de segurança) de ser cine-teatros, ou seja, edifícios dispendiosos, tanto na construção como na manutenção, para os quais os hipotéticos empresários, de cinema e de teatro, não descortinavam um índice de rendibilidade proporcional ao respectivo investimento. No entanto, o optimismo do legislador não conhecia limites: «a maior facilidade determinará, segundo se prevê, um afluxo de capitais à exploração dos espectáculos públicos». O resultado ficou à vista: o tal afluxo de capitais não se deu, e poucas foram as salas construídas à sombra desta lei que, evidentemente, não descurava a exigência de cauções, que só o grande capital podia satisfazer, como não descurava a protecção dos proprietários das salas existentes, justificando que «o surto da construção de novos recintos de cinema poderia incidir, especialmente, sobre localidades onde já existem recintos de capacidade mais que suficiente para a respectiva população e em condições satisfatórias para o público, resultando desse desnecessário aumento do número de recintos uma inevitável exploração deficitária» (Decreto n.° 42 660). Eis o busílis da questão. Tratava-se, por conseguinte, não de suprir a carência de palcos ou de velar pela segurança do público mas, afinal, de impedir o aparecimento de empresas concorrentes, a fim de facilitar o processo de acumulação da burguesia monopolista. Não será abusivo pensar hoje que a legislação de condicionamento de cinemas, muito subrepticiamente, continha outros objectivos políticos deveras importantes.

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Vejamos: Os decretos referidos, aos quais se virão juntar os n.° 43 181 e n.° 43 190, de 23 de Setembro de 1960, que regulavam as condições gerais do exercício da actividade dos profissionais de espectáculos «sem perder de vista as conveniências das empresas» (sic), obrigando à «mais estreita cooperação entre a administração pública, os grémios e os sindicatos nacionais», os decretos — dizia — coincidem com os primeiros anos de funcionamento e cobertura do país pela Radiotelevisão Portuguesa. Vários accionistas (incluindo o Estado), empresas particulares de radiodifusão e publicidade constituíram-se em sociedade anónima à qual foi concedido pelo governo o serviço público da televisão nacional pelo prazo de vinte anos. No Decreto-Lei n.° 40 341, de 18 de Outubro de 1955, constituindo a RTP— Radiotelevisão Portuguesa, S.A.R.L., obrigava-se a concessionária a «manter permanentemente em bom estado de funcionamento todo o equipamento, introduzindo progressivamente no material de exploração os aperfeiçoamentos técnicos adequados» e a organizar «programas de nível elevado, com a composição e a duração aconselháveis, de modo a preencher, nas melhores condições possíveis, as necessidades do público». Há muito definidas pela política do espírito do salazarismo (pp. 77-79-83) as «necessidades do público continuaram, demagogicamente, a servir de pretexto para todas as fraudes financeiras e políticas em que a RTP foi fértil. Quase de um dia para o outro, a Televisão tornou-se o equivalente geral dos espectáculos, dos divertimentos e até da cultura do país. A Televisão vinha colmatar todas as brechas no desejo de evasão e convívio das populações «mais desfavorecidas» que não tinham acesso ao cinema, ao teatro, ao livro ou ao desporto. A Televisão vinha, sobretudo, para se afirmar como instrumento privilegiado e eficaz de propaganda governamental, ao serviço de uma imagem civilizadora e modernista da sociedade de consumo e do capitalismo nacional dependente (Quadro n.° 24. Ver p. 134). É ainda o decreto n.° 42 660 que nos diz «que não seria justificável, nem desejável, a proibição da recepção pública dos programas em estabelecimentos comerciais, até pelo que a radiotelevisão pode contribuir para a cultura e a educação das massas». Que cultura e educação sabemos nós, de Bonanza ao Dr. Kildare, dos futebóis a Fátima, das reportagens oficiais às saudações natalícias dos soldados na guerra colonial, das missas aos sermões, das inaugurações do Thomaz às conversas em família do Marcelo, dos noticiários à publicidade, etc.

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O mesmo decreto não autorizava a exploração comercial da televisão nos cafés e estabelecimentos congéneres, alegando que isso constituiria uma fuga à fiscalização e uma concorrência desigual às empresas de espectáculos. Neste ponto, contudo, a lei nunca foi aplicada. Na realidade, o que não interessava ao poder era impedir a rápida expansão da televisão por todo o Portugal electrificado, como não lhe interessava o desenvolvimento do cinema, do teatro, da literatura, a democratização do ensino ou de qualquer outra forma de cultura que pudesse contribuir para a própria derrocada do regime. São ainda princípios desta natureza (a protecção dos monopólios e dos aparelhos ideológicos oficiais) que determinam a existência, na lei de cinema n.° 7/71, de 7 de Dezembro de 1971, e no decreto n.° 286/73, de 5 de Junho de 1973, de disposições onde se promete auxílio técnico e assistência financeira às entidades e empresas particulares que queiram construir ou remodelar salas, de preferência com a inclusão de um palco, mas se omite a urgência da implantação de um circuito nacional popular de salas, por todo o país. É verdade que a nova legislação veio liberalizar as condições de abertura das salas, dissolvendo a anterior comissão de condicionamento e revogando a obrigatoriedade de os cinemas funcionarem em edifícios especialmente construídos para o efeito. Porém, conservou-se uma «oportuna» resolução da Câmara Municipal de Lisboa exigindo que os projectos de novos cinemas, por pequenos que fossem, possuíssem garagem ou parque de estacionamento privativo, com espaço na proporção de um automóvel por cada doze espectadores. Resumindo: a garagem ou o parque devia comportar mais espaço do que o ocupado pela própria sala de cinema! Entre 1972 e 1973 foram rejeitados oito projectos de salas estúdio em Lisboa por não obedecerem às determinações municipais e, evidentemente, porque vinham fazer concorrência às grandes salas dos monopólios, algumas delas subutilizadas.

Os Pioneiros da Exploração Cinematográfica Nos anos cinquenta e nos primeiros anos sessenta, as grandes companhias americanas têm ainda escritórios próprios na capital. A Paramount, a Fox, a Metro, a Columbia, a Warner (e a RKO) distribuem directamente os seus filmes vendendo-os aos exibidores que mais pagam ou melhores garantias dão de permanência em cartaz. A livre concorrência pelos êxitos mundiais do cinema americano e o aumento do custo de produção das próprias películas vai fazendo

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subir o preço dos filmes até que os exibidores reconhecem a vantagem de se unir num bloco que entre si possa repartir as estreias e o lucro dos filmes. É assim que, em 1966, surge a Cineasso, associação selectiva de empresas exibidoras de cinema. Muito antes, vão-se esboçando os primeiros grandes grupos da distribuição e exibição. Em torno da Doperfilme e da Telma, Ribeiro Belga compra filmes comerciais no mercado europeu e vai alargando o seu circuito de salas na província, conservando em Lisboa o Avis e o Roma, aos quais se virão juntar mais tarde o Estúdio 444 e as salas da Cineasso. Na Sonoro Filmes, Fernando Santos, em parte apoiado na cobertura financeira do capitalista Bordalo, adquire o maior circuito de salas na província, recheadas com uma programação abundante que visa o lucro fácil. Ribeiro Belga e Fernando Santos são talvez os primeiros empreendedores portugueses da exploração cinematográfica a pôr em prática o segredo que os americanos tinham descoberto duas décadas antes: quem controla o circuito de exibição dos filmes, controla a indústria do cinema e impõe os filmes que quer (Quadros n.Os 25 a 35). O avanço de Ribeiro Belga na penetração do mercado colonial, iniciada precisamente em 1961 com a criação da Sulcine, vai dar-lhe supremacia absoluta na exploração do cinema em África, até, praticamente, à descolonização. Através da Sulcine, o grupo Ribeiro Belga distribui em África todos os filmes adquiridos para Portugal, mesmo os dos outros distribuidores. Não tendo conhecimento seguro da potencialidade dos mercados de Angola e Moçambique, nem tendo, por outro lado, possibilidade de controlar as receitas de bilheteira dessas zonas, as companhias americanas multinacionais vendiam os direitos (royalties) dos seus filmes para Portugal, incluindo as chamadas províncias ultramarinas. Ao ampliar, persistentemente, a sua rede de cinemas-esplanadas em Angola e Moçambique, com os lucros acumulados da exibição, cujas transferências para a metrópole se tornavam cada vez mais morosas, o grupo Ribeiro Belga domina o mercado colonial, excepto parte de Moçambique, que fica a cargo dos irmãos Rodrigues que em Lisboa adquirem directamente os filmes para o seu circuito de exibição. A impossibilidade de controlo de bilheteira nas regiões do interior faz com que mesmo os outros distribuidores cedam os seus filmes a preços fixos à Sulcine. Não é provável que se chegue a saber, nem por aproximação, o montante das receitas da distribuição e exibição dos filmes em Angola e Moçambique (não há, mesmo ao nivel do Aparelho de Estado, dados concretos sobre esta matéria), mas sabe-se que,

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a partir de 1970, os americanos se interessam a sério pela partilha do bolo cinematográfico colonial, considerando que têm vindo a ser ludibriados nesse sector. É em parte devido ao interesse dos produtores americanos na exploração directa do mercado colonial português, dispensando os serviços de subdistribuição da Sulcine e da Angola Filmes, que a Lusomundo e a Castello Lopes se unem, durante o consulado marcelista, para criar a Mundáfrica.

A Guerra dos Monopólios Para final dos anos sessenta, e até ao 25 de Abril, verificam-se alterações de monta no panorama da distribuição-exibição em Portugal. Constituindo uma frente de negociação perante os produtores e distribuidores americanos e internacionais, forma-se, assim, a Cineasso que, de início, apenas tem interesses no ramo da exibição, agrupando os cinemas Estúdio, Monumental, Satélite, Europa, Eden, Alvaiade, e S. Luiz. Por seu lado, os americanos chegam à conclusão de que podem poupar a despesa dos escritórios em Lisboa e que os seus interesses serão mais bem defendidos pelos próprios distribuidores portugueses, conhecedores do mercado, da psicologia e das fraquezas dos adversários nacionais. É assim que as representações em exclusivo das grandes firmas americanas caem em casa da Castello Lopes (Metro, Fox e Avco Embassy) e da Lusomundo (Paramount e Universal), continuando apenas a ColumbiaWarner «independente». Um negócio a nivel internacional, agrupando vários produtores americanos numa distribuidora multinacional, a Cinema Internacional Corporation ( CIC), faz com que em 1976, a Metro e a Fox passem a ficar aos cuidados da Lusomundo-Sonoro, em Portugal (Ver p. 62). O volume anual de filmes que tanto a Lusomundo-Sonoro como a Castello Lopes tomam a seu cargo é muito superior à respectiva capacidade de venda, dado o número restrito de cinemas que ambos possuíam no circuito de estreia em Lisboa. Ora, normalmente, só as receitas da estreia em Lisboa correspondem a entre 40 % e 50 % da receita total do filme, durante os cinco anos de exibição na metrópole. Era inevitável e confronto (ou o acordo) com o grupo Cineasso, detentor dos mais rendíveis cinemas de estreia em Lisboa (Quadros n.°8 25-30-A-31-32-33). Entretanto, a Lusomundo, durante muitos anos funcionando sob a gestão de Leotte Quintino, passa para as mãos de Fernando Barros, advogado particular de Bordalo (proprietário efectivo da Lusomundo) que compra, na altura, a Sonoro e o respectivo circuito de salas, a Fernando Santos. Depois de Fer-

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nando Barros, a administração da Lusomundo-Sonoro fica a cargo do tenentecoronel Luís Silva. Apoiado pelo grupo Feteira-Bordalo e pelo Banco Português do Atlântico, a Lusomundo-Sonoro, que já então possui cerca de sete dezenas de salas na província, investe com força na capital, alugando (Mundial, Vox, Apoio 70, Berna, Caleidoscópio, Eden), comprando (Tivoli), remodulando (Pathé, Roxy) e construindo (Alfas 1 e 2) as salas de cinema indispensáveis ao escoamento da produção imperialista. Com o apoio do BIP e do grupo Jorge de Brito, a Castello Lopes constrói o cinema Londres e faz uma aliança com a Lusomundo com o duplo objectivo de penetrar no mercado colonial (através da recém-criada Mundáfrica) e de fazer frente, em Lisboa, ao grupo Cineasso que, entretanto, acabara por se vincular por um contrato de dez anos a uma nova sociedade de exibição, a Intercine, fundamentalmente constituída pelos dois gigantes angolanos: a Sulcine e a Angola Filmes. É necessário introduzir aqui um breve f/ashback sobre a Angola Filmes. Começando como concorrente da Sulcine em Luanda, António Maduro, de sociedade com capitais locais, funda a empresa Angola Filmes, em meados dos anos sessenta, distribuidora e rede de exibição tão prósperas que em meia dúzia de anos facultam ao seu administrador o regresso triunfal a Lisboa para adquirir, já nos anos setenta, participações maioritárias em várias pequenas distribuidoras independentes, a saber: Mundial Filmes, Filmitalus, Internacional Filmes, Distribuidores Reunidos, Rivus, Sofilmes. A intenção era, através destas distribuidoras, comprar filmes no mercado internacional para alimentar as salas de Angola sem ter de passar pelas estruturas da Doperfilme ou da Sulcine e, por outro lado, efectuar, no volume de negócios entre Luanda, Lisboa e o estrangeiro, o máximo de operações cambiais e financeiras que facultassem as transferências para a metrópole. A súbita dimensão da aliança constituída pela Lusomundo-Castello Lopes faz rapidamente da Sulcine e da Angola Filmes excelentes sócios para o contra-ataque, na capital. A Angola Filmes desata, portanto, a alugar, a comprar ou a participar na exploração de várias salas: o Vox, o Politeama, o Mundial, o Star e o Quarteto. Da sociedade entre a Mundial Filmes (Angola Filmes) e a Doperfilme (Sulcine) surge a Intercine que aglutina também, por contrato multilateral, as salas que antes se tinham unido na Cineasso. (Quadros n.° 31-32-33). A concentração monopolista recorta-se, nas vésperas do 25 de Abril, com bastante nitidez. De um lado os grupos Lusomundo-Sonoro-Castello Lopes, apoiados pelas representações das companhias americanas e pelo capi-

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tal bancário (Português do Atlântico e BIP, sobretudo), do outro lado o grupo Intercine (Doper-Mundial-Angola Filmes-Sulcine-Cineasso) essencialmente constituído por capitais africanos e o património das grandes salas de Lisboa.

Os Custos da Dependência Uma das consequências inevitáveis da guerra dos monopólios foi a escalada de preços, no mercado internacional, na aquisição de filmes para Portugal. O grupo Intercine pensava derrotar a Lusomundo e a Castello Lopes impedindoos de estrear os filmes em Lisboa nas melhores salas, a Luso-mundo e a Castello Lopes pensavam liquidar a Intercine porque estes, tendo as salas, não dispunham das produções americanas para as tornar rendíveis. Esta situação interna de asfixia económica mútua provocou, naturalmente, a corrida à compra dos grandes êxitos comerciais disponíveis no mercado externo. Deste modo, o preço médio dos filmes para Portugal foi subindo a ponto de, entre 1972 e '1974, o mesmo filme ser vendido para Portugal por uma importância superior à que fora vendido para o Brasil ou a Espanha, países que têm dez ou quinze vezes mais salas do que nós. Além da enorme quantidade de divisas que assim se esvaíam, este processo significou também, a curto prazo, a inactividade e a quase falência das pequenas distribuidoras que, não tendo capacidade financeira competitiva, foram facilmente absorvidas e integradas num dos grupos monopolistas. Mesmo quando se trata de disputar os filmes europeus para o mercado português, os interlocutores dos monopólios nacionais continuam a ser os executivos da engrenagem cinematográfica imperialista. Vimos, na 1.a parte deste trabalho, como hoje em dia o aumento da produção e da co-produção europeia, mesmo no âmbito do cinema de autor, corresponde a uma descentralização económica, política e administrativa de Hollywood (pp. 21-29-4454). É ver, por exemplo, no Quadro n.° 23, referente à nacionalidade dos filmes anualmente importados para Portugal, como o número de filmes provenientes dos Estados Unidos desce, à medida em que sobe a quantidade de filmes italianos e franceses, em cujas produções figuram os executivos europeus das grandes companhias americanas. Os meios de produção do cinema não se reduzem aos instrumentos da produção específica de um filme, eles caracterizam-se fundamentalmente a um nivel muito mais vasto que vai desde a concepção e a execução até à cir-

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culação e consumo dos objectos estéticos fílmicos. E na instituição cinematográfica internacional é a difusão que comanda a produção. O cinema em Portugal encontra-se dependente do imperialismo americano porque, em última análise, é a difusão dos filmes americanos (e europeus distribuídos pelos americanos) que comanda não só a manutenção das estruturas industriais e mercantis do cinema como a própria produção nacional. «A apropriação do excedente gerado na periferia pelo capital central decorre directamente da apropriação, por parte deste último, dos principais meios de produção. Mas será esta apropriação directa uma condição necessária para a transferência do excedente? Decerto que não. Pode-se pensar que a dependência tecnológica tenderá a substituir a pouco e pouco a dominação exercida através da apropriação directa. O monopólio do fornecimento de equipamentos específicos, dos serviços de manutenção e de peças de origem, as patentes e todas as formas de propriedade moral, permitem, cada vez mais, a punção de uma fracção crescente da mais-valia gerada numa empresa, sem sequer a possuir juridicamente. Hoje podemos imaginar uma economia tota 'mente dependente, cuja indústria continuaria a ser propriedade nacional e até pública»'. Assim se entende a facilidade com que os diplomatas do M.P.A.A. se passeiam nos gabinetes ministeriais de Lisboa, impondo condições, sempre que a posição política ou fiscal do governo lhes é adversa, que de Londres, Paris e Roma se decida muitas vezes a programação das estreias da baixa. Este esquema oferece uma contrapartida enorme à burguesia compradora do cinema. Segundo informações do Variety, publicadas em 1975, vários filmes teriam sido negociados, depois do 25 de Abril, por importâncias que rondam os 50 000 dólares, chegando mesmo uma distribuidora portuguesa a pagar 100 000 dólares, no mercado externo, por uma superprodução da Columbia. Não é preciso ser perito em contas para se compreender a inviabilidade real de tal contrato. O processo não é exclusivo do cinema e o país conheceu, no período revolucionário, muitos estratagemas semelhantes: através da sobrefacturação das mercadorias importadas transferiam-se capitais para o estrangeiro e colocavam-se as empresas nacionais em situação deficitária, a contar com a hipótese eminente das nacionalizações. Nem sempre é fácil, pois, destrinçar a encenação contabilística da realidade financeira das empresas distribuidoras e exibidoras, quando se fala da

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Amin, «Le Développement Inégal», Ed. Minuit, Paris, 1973.

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tão apregoada crise do cinema. No entanto, coisas existem em que as empresas, dentro da lógica estritamente capitalista em que a actividade continua a manter-se, têm alguma razão: o preço dos bilhetes não acompanhou o aumento generalizado dos preços, as taxas têm vindo a agravar-se, os encargos de polícia e bombeiros não foram alterados, a detaxação do filme de qualidade (há muito prometida e consignada tanto no Decreto-Lei n.° 653/76 como no Programa do I Governo Constitucional) não foi aplicada. Nestas circunstâncias, os distribuidores e os exibidores procuram, como é óbvio, centrar a sua actividade nos filmes cujo sucesso comercial lhes garanta a sobrevivência e o crescimento desafogados, ou seja, vêem-se empurradas a oscilar entre a pornografia da família (tipo «Música no Coração») e a pornografia da moral alheia (tipo «Emmanuelle» ou «Garganta Funda»). Isto para não falar das cópias clandestinas, em 35 e em 16 mm, que vão circulando um pouco por todo o país. Quer isto dizer que se fecham as últimas portas às pequenas empresas que lutam por um cinema diferente, entendido como espaço de cultura. Uma vez mais, medidas legais e fiscais assaz equívocas, algumas delas arrastando-se inexplicavelmente há anos, vão restringindo a viabilidade económica (o que constitui uma forma indirecta, mas poderosa, de censura) de um cinema independente, culturalmente interessante e socialmente progressista, para estimular, afinal, o espectáculo concebido como máquina de reproduzir alienação e angariar dinheiro. Máquina na qual o cinema português dificilmente encontrará lugar.

Relatório Confidencial Elaborado entre Março e Julho de 1975, visando a análise da situação financeira das empresas de exibição e distribuição nacionais, na hipótese de nacionalização ou intervenção estatal, nas distribuidoras, sob qualquer forma ou título, o Relatório do Grupo de Trabalho nomeado pelo Subsecretário de Estado de Abastecimentos e Preços, intitulado «Sector de Distribuição e Exibição de Filmes», nunca foi, segundo creio, tornado público. No entanto, porque nesse relatório se incluem informações e análises pertinentes, (embora, em alguns casos, por falta de dados, estejam muito aquém da realidade) permito-me reproduzir aqui algumas passagens que podem contribuir para uma descrição mais rigorosa da estrutura capitalista do cinema em Portugal.

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I — Sector da Exibição (1974) a) O sector da exibição integra um conjunto heterogéneo de 418 cinemas, abrangendo recintos de natureza eminentemente comercial, e outros de características comerciais menos marcados, como sejam os pertencentes a autarquias locais e associações recreativas ou paroquiais. A sua distribuição geográfica não é uniforme em todo o território, estando 143 recintos (34 % do total) situados nos distritos de Lisboa e Porto e variando muito o grau de dispersão dos restantes pelo país (Bragança com dois cinemas é o distrito menos «povoado»). A característica marcante do sector será o elevadíssimo grau de concentração da «propriedade» de recintos. Grande parte dos cinemas (31 % do total geral) são propriedade ou explorados por empresas distribuidoras, com maior relevo para os grpuos LUSOMUNDO e MUNDIAL/DOPER que dominam, respectivamente, cerca de 80 e 35 recintos. Este grau de concentração é muito mais marcado na classe A (Ver Quadros n.os 33 e 34) em que 29 dos 37 cinemas existentes são explorados por distribuidoras. Se se pensar que esta classe produz cerca de 54 % da receita bruta de bilheteiras de todo o sector teremos pois caracterizada a forma de exploração do mesmo. (Quadro n.° 37). b) Outra característica marcante do sector é a falta de normalização contabilística, bem como a falta de elementos contabilísticos a nivel do pequeno/médio exibidor, que permitam um estudo significativo dessa parcela do sector. c) O regime do preço dos bilhetes vigente no sector é caótico, caracterizando-se por uma completa falta de homogeneidade, mesmo dentro de cada classe. Esta falta de homogeneidade traduz-se por: — um leque de preços extremamente aberto dentro de cada recinto. Na classe A, por exemplo, existe um cinema em que a diferença entre o preço do bilhete mais baixo e o mais alto é de cerca de 23$50, sendo essa diferença de 18$00 na classe B e de 12$50 na classe C. (Quadro n.° 38). — existência generalizada, principalmente nas classes A e B, de preços para dias de semana (tarde), dias de semana (noite) e Sábados, Domingos e Feriados, todos eles diferentes entre si. Este é um expediente (com que urge terminar) que as exibidoras usam para nos dias de maior procura conseguirem um aumento de receita. d) A estrutura de custos das classes, que se conseguiu analisar — A B e C — não é de forma nenhuma homogénea (Quadros n.°8 33-37).

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e) A situação da exibição sob o ponto de vista de rendibilidade era em 1974 mais ou menos boa. Assim, para cada uma das classes sindicais analisadas ( A, B e C), as taxas de lucro líquido são de, respectivamente, 9 % na classe A, 13 % na classe B e 11 % na classe C, sendo, portano, a taxa de lucro líquido, média, do sector de 11 % (Quadro n.° 37). — 54 % das receitas de exibição provêm dos 37 cinemas de Lisboa e do Porto. ( Quadro n.° 37). — Uma vez que dos 37 cinemas de Lisboa e Porto apenas 8 não estarão na dependência mais ou menos directa de empresas distribuidoras de filmes (essa dependência pode ir da propriedade dos recintos, ou seu aluguer pela distribuidora, até à programação dos filmes a projectar mediante uma avença), será lógico concluir, igualmente, que a distribuição domina, apenas por esta via ( convém não esquecer que as distribuidoras, também, ultimamente estenderam o seu raio de acção à Província, onde só a LUSOMUNDO é proprietária ou detém em regime de aluguer cerca de 80 cinemas) o sector da exibição através de duas formas: (Quadros n.08 31 e 33): — arrecadando receitas com o aluguer de filmes, que no mercado de Lisboa e Porto, em 1974, se computam em cerca de 130 000 contos, contra cerca de 210 000 contos em todo o território nacional (cerca de 62 %, portanto) — ( Quadros n.° 30-A e n.° 39). — participando nos lucros dos cinemas que possuem, e que em Lisboa e no Porto arrecadam, como se viu, quase 55 % da receita bruta de bilheteira de todo o País — o que deverá fornecer às distribuidoras um acréscimo de receitas na ordem dos 36 000 contos, uma vez que em 1974, a taxa de lucro liquido dos cinemas era da ordem dos 10 % sobre as receitas de bilheteira (Quadro n.° 37). f) Outra característica marcante do sector da exibição é a acumulação que muitas vezes se verifica, dentro da empresa exploradora de cinemas, de actividades acessórias, que com o cinema nada têm a ver, mas que como é óbvio vêm alterar o resultado da empresa, não permitindo a determinação exacta do resultado da empresa. — Simultaneamente, outro facto muito generalizado a nivel da exibição é a exploração conjunta de grupos de cinemas, por uma mesma empresa, sem haver a preocupação de apurar resultados, por cinema, ou de repartir por todos os cinemas os gastos comuns — apenas existe preocupação pelo resultado da empresa. g) Segundo respostas de 49 exibidores a um inquérito do Grupo de Trabalho, os principais problemas sentidos pelo sector da exibição, sobretudo ao

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nivel dos pequenos cinemas que não dão sequer sessões diárias (classes C e D do Sindicato — Quadro n.° 34), são os seguintes: subida geral do custo dos filmes; exigências dos distribuidores em alugarem os filmes à percentagem; dificuldades gerais com a contratação, marcação e planificação dos filmes a programar; dificuldade em obter filmes de qualidade. Os grandes cinemas de Lisboa e Porto (Classes A e B) queixam-se primordialmente dos aumentos com os encargos de pessoal, do aumento geral dos preços e da redução da frequência. As preocupações comuns a qualquer tipo de exibidor são o adicional de 15 % e o aumento dos encargos com o pessoal, insistindo os grandes cinemas de estreia ( precisamente os que têm maiores lucros) na urgência do aumento do preço dos bilhetes. h) Os custos industriais (definidos, neste caso, como gastos com Pessoal ligado à actividade de cinema + aluguer de filmes + gastos de energia + outros custos, englobando lâmpadas, carvões...) têm, para qual quer das classes, valores que se situam à volta dos 55 % da receita bruta de Bilheteira — mais propriamente 59 % na classe A, 56 % na classe B e 55 % na classe C. — em qualquer das classes, as rubricas mais significativas, dentro dos custos industriais, e até mesmo do total dos custos, são os encargos com pessoal e os encargos com a compra e aluguer de filmes, que se cifram, em qualquer dos casos, em valores que se situam entre os 20 e os 30 %. (Quadros n.°8 36-37). — Atenção para um ponto: a importância crescente dos encargos com pessoal à medida que a receita decresce e a importância decrescente dos encargos com o aluguer de filmes à medida que a receita decresce (Quadro n.° 37). As despesas de venda situam-se a nivéis percentualmente baixos, sendo, respectivamente, 5 % sobre as receitas brutas de bilheteira, na classe A, 3 % na classe B e 3 % na classe C. São principalmente constituídas por gastos com publicidade e impressão de programas e têm ampla compensação nas receitas que os cinemas auferem com a venda de publicidade (proveitos acessórios). — Os custos de estrutura têm valores percentuais muito elevados e possuem a característica marcante de serem muito semelhantes para qualquer das três classes (32 % das receitas para a classe A, 31 % para a classe B e 33 % para a classe C). Se tentarmos uma análise por rubricas, poderemos concluir que, em qualquer das classes, a maior parcela dos custos de estrutura são encargos fiscais e parafiscais ( adicional + restantes impostos + encargos

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com bombeiros e policiamento) que atingem valores próximos dos 20 % das receitas brutas de bilheteira. O restante dos custos de estrutura é constituído por encargos com a administração e gerência dos cinemas, e aluguer dos recintos, que no seu conjunto somam aproximadamente 10 % das receitas brutas de bilheteira. As provisões são praticamente inexistentes, praticando-as apenas, habitualmente, os grandes cinemas (classes A e B). — Os gastos financeiros também não estão, de modo algum, generalizados. —As amortizações são muito variáveis dentro de cada classe. Tal facto é explicável, principalmente, se considerarmos que a amortização está intimamente ligada ao tempo de vida útil do equipamento, que no caso dos cinemas é teoricamente baixo, mas na prática bastante elevado (há cinemas a utilizar equipamento de projecção com 30 e 40 anos de uso I).

II — Sector da Distribuição (1974) (NOTA— Excluiu-se a LUSOMUNDO do presente estudo, em virtude de não ter sido possível recolher em devido tempo os elementos necessários.)

a) O sector da distribuição é dominado pelos grupos LUSOMUNDO e MUNDIALDOPER: Das restantes empresas têm significado a CASTELLO LOPES e, em nivel inferior, a RANK e a COLUMBIA. Os maiores grupos distribuidores dominam, através de empresas associadas, os seguintes grupos exibidores: — MUNDIAL-DOPER: INTERCINE e SACIL (no continente) e em Angola a SULCINE, bem como, em Moçambique, a Moçambique Filmes, num total de 35 cinemas em Portugal e 40 em África (20 em Angola e 20 em Moçambique) . — LUSOMUNDO: explora 78 cinemas em Portugal e 5 em Luanda, através da MUNDÁFRICA: Por outro lado, dominam ainda um certo número de distribuidores de menor dimensão, na seguinte escala: — MUNDIAL FILMES: 5 distribuidoras — DOPERFILMES: 2 distribuidoras — LUSOMUNDO: 3 distribuidoras.

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Acrescente-se que estes grupos possuem ainda empresas de legendagem de filmes, etc. (Quadros n.os 31 e 32). b) Capitais próprios do sector O grupo MUNDIAL-DOPER manteve, no triénio 72-73-74, uma posição fortemente maioritária (não incluindo a LUSOMUNDO) e crescente no sector, variando entre 67 % e 74 % e peso deste grupo, no total dos capitais próprios das distribuidoras. (Quadro il.° 39). c) Quanto a lucros líquidos: Considerando agora apenas o biénio 1973/74 (recorde-se que a MUNDIAL foi construída em 1972) o grupo MUNDIAL-DOPER conseguiu atingir 85 % e 86 % do total (definido sem LUSOMUNDO) dos lucros líquidos do sector da distribuição. De notar que, no caso da CASTELLO LOPES, o peso relativo dos lucros líquidos é sensivelmente inferior à sua participação no total do capital próprio do sector, no biénio 1973/74, quando em 1972 a sua posição era francamente equiparável à do grupo MUNDIAL-DOPER. A manter-se, nos próximos anos, a mesma evolução da relação lucros/capitais próprios, parece avizinhar-se um período de muito nítido domínio do grupo MUNDIAL-DOPER (uma vez mais: sem LUSOMUNDO). Efeitos evidentes do domínio exercido pelo grupo MUNDIAL-DOPER no sector da exibição, com particular realce na «estreia». A rendibilidade do sector é, na verdade, excelente. No Quadro n.° 40 dá-se um valor aproximado da saída de divisas com a compra de filmes ao estrangeiro. Nos Quadros n.os 25-32-33-39 mostra-se a estrutura monopolista da distribuição. Estima-se que do total da receita de exibição de filmes no país (306 salas de exibição), que se eleva a 670 mil contos, cerca de 360 000 (50%) «caíram» no circuito de exibição, dominado pelas empresas distribuidoras (recordese que «somente» 54 % da receita total pertence ao conjunto das salas de estreia e que somente 8 das salas-estreia são independentes). Por outro lado, parece poder concluir-se que as distribuidoras arrecadam 198 200 contos de receita bruta na estreia de filmes e 61 800 contos na reprise, no seu conjunto. Não esquecendo que os valores atrás referidos nascem de percentagens médias, susceptíveis, portanto, de flutuações e valendo sempre, e apenas, como valores médios. Poder-se-á, na mesma linha, estimar os lucros líquidos que a distribuição arrecadará apenas como empresário de exibição e que

2 Relatório mentos e Preços, do concluído Grupo dedurante Trabalho a vigência nomeado do IV pelo Governo Secretário Provisório, de Estado 1975. de Abasteci-

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rondarão os 23 000 contos. Este valor, e apesar de desconhecermos os resultados da Lusomundo, não andará longe da realidade, se atentarmos aos lucros líquidos declarados nos balanços, pelas empresas. Não existem elementos contabilísticos suficientes, em quantidade e qualidade, para realizar uma análise rigorosa da situação económico-financeira do sector da distribuição. Por outro lado, não é difícil às distribuidoras criarem esquemas financeiros e contabilísticos fictícios. Assim, apenas a título de exemplo, cita-se o caso de Filmes Castello Lopes, empresa que suporta uma média de 60 contos por mês (ou seja 710 contos anuais) em despesas de viagens e representações. 2

2 Relatório mentos e Preços, do concluído Grupo dedurante Trabalho a vigência nomeado do IV pelo Governo Secretário Provisório, de Estado 1975. de Abasteci-

CAPITULO VII

Abril e a Revolução Desejada A cultura tem de ser elaborada com o povo. Mas não com ar paternalista. Tem de se mergulhar nas raízes de vida popular. Vasco Gonçalves, 1975

O Antifascismo Quando em 25 de Abril de 1974 o golpe de Estado militar, abriu a possibilidade de um amplo movimento popular de massas, os cineastas portugueses puseram temporariamente de lado as suas divergências pessoais para se unir em torno de uma designação e de uma luta justas: o antifascismo. Se é verdade que antes do 25 de Abril quase todos os intelectuais portugueses, de uma maneira ou de outra, eram antifascistas, também é certo que muitos deles, perante o avanço das forças revolucionárias, não conseguiram ultrapassar os estigmas da sua origem e posição de classe e depressa se tornaram os melhores defensores da contra-revolução, da social-democracia e da recuperação capitalista, sobretudo através de um anticomunismo histérico que iria atravessar o campo do cinema e da cultura em geral. Episodicamente relegadas para plano secundário por uma situação histórica bem determinada — a ditadura do regime de Salazar e Caetano —, as contradições políticas entre as várias camadas da burguesia intelectual que alinhavam na oposição antifascista depressa ganharam novo alento. Torna-se claro que para muitos dos antigos antifascistas a questão não era derrubar o regime fascista e destruir o Estado burguês para realizar a revolução socialista, mas tão-somente derrubar o regime para melhor conservar o Estado burguês, liberalizando e modernizando as formas da exploração capitalista, acertando o passo com a comunidade europeia. De qualquer modo, em 28 de Abril de 1974 forma-se, na sede do antigo Sindicato Nacional dos Profissionais de Cinema, uma Comissão de Cineastas Antifascistas, amplamente representativa do ramo, que, entre outras medidas, aprova um programa sumário que tem por objectivos imediatos as ocupações da Inspecção Geral dos Espectáculos (com o fim de exigir a dissolução da Censura aos Espectáculos) e do Instituto Português de Cinema (visando a

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reestruturação do mesmo e a elaboração de uma nova lei de cinema com a participação democrática dos profissionais). No 1.° de Maio de 1974, a Comissão de Cineastas Antifascistas continuava na rua para participar na realização de um filme colectivo, As Armas e o Povo, sobre as comemorações do dia do trabalhador e a alegria da libertação do povo português da ditadura fascista. Desaparecida a Censura, logo os distribuidores e os exibidores se aperceberam de que a liberdade, no sistema capitalista, também pode ser uma mercadoria. Foi ver, nos primeiros meses da nova era, os cinemas encheram-se com meia dúzia de filmes progressistas, alguns deles proibidos pelo regime fascista, até que a pornografia foi inchando os écrans e as frustrações deste país. (Quadros n.os 42-43). A lógica era implacável: se nada se podia proibir, ninguém podia proibir os distribuidores americanos, e outros, de invadir Portugal de pornografia e quejandos subprodutos, arrecadando receitas fabulosas — nunca o país, nos últimos anos, conheceu tão elevada frequência cinematográfica — rapidamente transformadas em divisas que saíam do país para os cofres de Wall Street, Londres, Paris, Roma, ou Genebra, ao mesmo tempo que a programação das salas de cinema constituía, objectivamente, um poderoso veneno ideológico de desmobilização popular. E ninguém podia proibir, porque a questão fundamental nesse momento (e que se reflectia a todos os níveis da vida nacional, incluindo o cinema) passava pela necessidade da definição da direcção política do movimento revolucionário, uma vez que a burguesia colonial--fascista já não detinha o poder, mas as classes trabalhadoras ainda não se encontravam em condições de o exercer. A aplicação de uma política anticolonialista, antimonopolista e antilatifundista, embora aceite pela generalidade do movimento popular e dos partidos democráticos, encontrava várias barreiras nos centros de decisão do poder político-militar, limitados pela confrontação activa de interesses e tendências por vezes antagónicas. A questão decisiva do Aparelho de Estado não estava resolvida.

Parênteses sobre a Pornografia e a Censura É verdade que a pornografia constitui um meio eficaz de corrupção ideológica e moral das populações e que ela foi utilizada, depois do 25 de Abril, em larga escala, pela burguesia com a finalidade de explorar economicamente

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o mercado do filme e do livro e, simultanaemente, desmobilizar os espectadores e orientá-los para uma concepção doentia do prazer e da liberdade. Mas tanto não basta para que defendamos, de um modo abstracto e em nome de outros valores morais burgueses (a família, a religião, etc.), a proibição indiscriminada dos filmes pornográficos (Ver Apêndice: leis sobre a pornografia). Sabemos hoje que o desejo e a liberdade sexual são incompatíveis com a sociedade capitalista. Todo o prazer não canalizado através da ordem moral burguesa (monogamia, patriarcado) contraria a disciplina nervosa (horário, cadências) necessária aos hábitos do trabalho industrial mecanizado, reduzido, por conseguinte, o grau máximo da exploração da força de trabalho dos assalariados por parte dos detentores dos meios de produção. Assim, nas sociedades em que impera o modo de produção capitalista, o corpo humano torna-se um mero instrumento de produção e de reprodução, a fim de que as relações sociais vigentes possam também reproduzir-se. No cinema, a preservação da ordem moral burguesa tem sido uma das preocupações constantes da indústria — os famosos códigos de produção (ver pp. 20-33-36) — e das instituições políticas que controlam a difusão dos filmes — a censura. Curiosamente, de há meia dúzia de anos a esta parte, um pouco por todo o lado nos países ocidentais, os poderes públicos foram gradualmente permitindo que, no cinema, a sexualidade se tornasse, como não podia deixar de ser, naquilo que ela já era em grande parte nas sociedades capitalistas: uma mercadoria. É talvez útil assinalar que, etimologicamente, a palavra grega da qual deriva «pornografia» designava a actividade das cortesãs, ou seja, as relações sexuais mercantis. Assim sendo, e dado que o carácter mercantil é inseparável da pornografia, sou tentado a dizer que, no sistema capitalista, o carácter pornográfico é também inseparável da mercadoria. Marx mostrou-nos, bem, como a mercadoria não é uma coisa, mas sim uma relação social entre indivíduos, e como esta, ao passar por ser uma relação entre coisas, objectos com determinado valor de troca, adquire um estatuto de feitiço, do qual o dinheiro é o equivalente geral. De resto, se o sexo foi invariavelmente tolerado como uma forma de mercadoria nas sociedades de exploração (exemplo: a prostituição), era de prever que chegasse a vez do cinema, quando as palhaçadas da propaganda moralista — os chamados filmes para a família—já não oferecessem à indústria as garantias do máximo lucro. É este, um dos pontos em que se revela a hipo-

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crisia fundamental da sociedade burguesa que, condenando formalmente a existência da pornografia, encoraja ao mesmo tempo, por razões de lucro, a produção e a difusão de obras pornográficas. Aliás, se hoje em dia existe, por parte do poder, uma tal complacência em relação à pornografia é porque esta, comercializando e banalizando a sexualidade, serve — como a prostituição — para iludir a violência repressiva da moral burguesa, sem nunca pôr em causa a ordem estabelecida. Mas, a pornografia é uma manifestação furtiva da própria sociedade repressiva, uma vez que explora os atractivos do fruto proibido. Enfim, a pornografia é a demagogia do sexo. A pornografia existirá enquanto durar a repressão sexual, tal como o crime existirá enquanto durar a miséria social. Se a maturação psíquica e sexual não acompanha, muitas vezes, a maturação corporal é porque a ordem social repressiva e a educação sexual hipócrita condicionam, geralmente, um atraso da maturidade psíquica. Uma sexualidade completa e sã não conhece a pornografia, porque aceita a dimensão do desejo e do prazer e passa, obrigatoriamente, pela ternura e pela camaradagem e porque compreendeu, finalmente, que nenhuma prática sexual livre é imoral. Extinta a censura fascista e instaurado o regime da democracia liberal entre nós, é nos julgamentos de valor, nas considerações sobre a ética e o belo, na destrinça entre pornografia e erotismo que começa irremediavelmente todo e qualquer alibi, tendente à restauração de uma forma moral de censura oficial. Aliás, era também em nome dos bons costumes e da protecção à moral pública que a censura fascista investia indiscriminadamente contra tudo o que pudesse incomodar os seus pressupostos moralistas. A distinção entre filme pornográfico e filme erótico pode dar azo, creio, aos maiores equívocos. Assim como, há meia dúzia de anos, se discutia em vão para saber se um filme era ou não político e chegamos hoje à conclusão de que todos os filmes são políticos, sobretudo aqueles que o não querem ser, também virá o dia em que não mais se debaterá se um filme é pornográfico ou erótico pela simples razão que todos os filmes são «sexuais», melhor dizendo, libidinais, ou seja, falam-nos directamente, numa linguagem outra, das pulsões sexuais e dos mecanismos do desejo e do inconsciente, sobretudo aqueles que o denegam. Resta portanto saber, deixando de lado as classificações que utilizam a moral vigente como padrão — é esta, evidentemente, que se apressa a defender o erótico contra o pornográfico — quais os filmes que nos interessam e porque nos interessam, tratem eles de um modo latente ou manifesto das questões que até agora caíam na alçada dos tabus sexuais. Ora, os valores morais são certamente relativos, dependentes do momento

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histórico, do local, das classes sociais e, até, dos indivíduos. Portanto, o verdadeiro direito à liberdade de expressão —tão justamente apregoado pelos democratas — é a liberdade total, sem qualquer julgamento de valor, sem distinguir, neste caso, a pornografia do erotismo, embora saibamos que este pode ser sexualmente enriquecedor e aquela não passa de uma exploração mercantil. Porque —tendo em vista a aplicação posterior da censura oficial —a partir do momento em que se valorize o erotismo em detrimento da pornografia está aberto o precedente que, juridicamente, pode legitimar a repressão legal. Quem pode julgar, acima dos interesses ideológicos implicados pela prática artística, e dos interesses económicos implicados na difusão dos filmes, o que é pornográfico e o que o não é? E aqui chegamos à questão central. Ou aceitamos o jogo democrático e aceitamos, por consequência, o completo desaparecimento de qualquer forma institucionalizada de censura, ou defendemos uma censura política de classe, em ruptura com o direito burguês e com a noção de democracia burguesa. Convém, pois, saber em nome de quem e de quê se faz a censura, pois também a censura não é uma instituição neutra acima dos interesses e dos conflitos das classes em luta. Na democracia popular não haverá, evidentemente, lugar para a pornografia porque esta é, como vimos, inseparável da ordem moral burguesa do regime capitalista.

A Questão Sindical No campo da actividade cinematográfica, a questão sindical (depois da Censura) foi a que, no 25 de Abril, se colocou com maior acuidade. Concebido pela legislação corporativista, englobando os sectores da distribuição, exibição, laboratórios e produção, o Sindicato Nacional dos Profissionais de Cinema depressa se viu estilhaçado por numerosos conflitos e contradições, de ordem profissional e política, que levaram grande parte do sector da produção a organizar-se, autonomamente, sob a designação de Sindicato dos Trabalhadores do Filme (com instalações provisórias na Tóbis), cujo núcleo aglutinador era, na sua quase totalidade, a primitiva Comissão de Cineastas Antifascistas. Porventura mais complexa de que em outros Sindicatos, a articulação da defesa dos interesses socioprofissionais com uma prática política revolucio-

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nária assumiu proporções de completo impasse no Sindicato dos Profissionais de Cinema. Todo o Sindicato revolucionário, cuja orientação é fundada na luta de classes, visa contribuir para a transformação socialista das relações de produção, logo, para a abolição do patronato. Produzindo ou veiculando ideologia ao mesmo tempo que obtém as receitas na bilheteira, a indústria cinematográfica, na sociedade capitalista, obriga os trabalhadores da distribuição e da exibição (largamente maioritários no Sindicato) a lutar pela prosperidade patronal e solvência económica duma actividade cujo fundamento é precisamente a difusão da ideologia dominante, contribuindo assim para a alienação dos espectadores-trabalhadores. A luta ideológica, inseparável da luta política e económica, deve desenvolver-se fundamentalmente em torno dos problemas concretos surgidos em cada época e em cada etapa da luta geral do proletariado contra a exploração capitalista. Na sua missão imediata de defesa dos interesses económicos e sociais dos trabalhadores, cabe igualmente aos Sindicatos um papel decisivo na articulação da luta ideológica no sentido de conquistar para o campo da Revolução cada vez mais amplas massas trabalhadoras, de elevar a sua consciência de classe, de combater o divisionismo e a infiltração da ideologia burguesa e reformista no seio do movimento sindical. Se é certo, de um modo geral, que nas origens do movimento sindical vamos sempre encontrar, em primeiro lugar, a defesa dos interesses económicos e profissionais dos trabalhadores, bem como o melhoramento das condições de trabalho e de vida da classe operária, a verdade é que o desenvolvimento histórico da consciência de classe dos trabalhadores veio mostrar que outras tarefas são urgentes e necessárias, que ultrapassam o quadro económico e socioprofissional, sobretudo em períodos de grande mobilização popular, agitação social e transformações políticas. Em tais períodos, em que o movimento de massas compreendido entre o 25 de Abril e o 25 de Novembro se inscreve, é tarefa prioritária dos sindicatos de classe prepararem, educarem, organizarem e mobilizarem os trabalhadores que repesentam na luta pela abolição do sistema de exploração capitalista, apoiando as forças revolucionárias, lançando as bases do poder popular e do controlo operário. Não foi esta, claramente, a posição do Sindicato Nacional dos Profissionais de Cinema, minado pelos muitos anos de subserviência corporativista, mais interessado nas pequenas reformas de conjuntura, na mera reivindicação economista e nas alianças turvas com o patronato do que numa opção inequívoca ao lado das forças progressistas, de corpo unido com o movimento sindical revolucionário. Não faltaram, sequer, aqueles que, em nome dos

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trabalhadores, semearam a confusão e o divisionismo com o único propósito de manter a estrutura da distribuição e da exibição intocável, garantia de muitos postos de trabalho, é certo, mas garantia também do domínio económico e ideológico dos monopólios nacionais e do imperialismo no cinema em Portugal. Ainda em 1974, preocupados com a acção do velho Sindicato e com a negligência que os homens do MFA— certamente absorvidos por outras questões políticas prioritárias— pareciam reservar ao cinema, os Trabalhadores do Filme elaboraram um extenso documento colectivo, entregue no Ministério da Comunicação Social, que, pela sua importância histórica e actualidade, passo a transcrever na íntegra.

Situação do Cinema em Portugal na queda do Fascismo «O cinema em Portugal está inteiramente nas mãos do imperialismo americano e multinacional, pela via de dois grandes grupos de tendência monopolista de distribuição de filmes que controlam a quase totalidade das salas existentes (entre 300 a 400 para todo o território nacional). Os dois grupos que até 25 de Abril se degladiavam entre si, dominavam e dominam a classe trabalhadora cinematográfica, já que têm assegurado o controlo dos organismos corporativos a quem, teoricamente, incumbia uma parte menor da definição de uma política cinematográfica: o Sindicato Nacional dos Profissionais de Cinema, por um lado e o Grémio Nacional das Empresas de Cinema, por outro. O estrangulamento da produção nacional operou-se pela acção conjunta de três alavancas: a) económica: 1. Falta de protecção ao produto nacional, a todos os escalões, nomeadamente o legislativo e o fiscal (a lei era de tal modo inadequada que nunca funcionou; o número de salas tão reduzido que o custo de um filme nunca se amortizava; o controlo de bilheteiras estava nas mãos dos exibidores; as taxas aplicadas ao filme português eram e são... 6 vezes superiores às do filme importado). 2. Cedência consequente do mercado ao produto estrangeiro, concentração da distribuição e exibição nas mesmas empresas de tipo monopolista.

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b) política:

1. O cinema servia para a propaganda do regime vigente, sendo para tal inteiramente subsidiado. A única maneira de dar ao país a imagem conveniente e não a imagem real era a de impedir a ampliação do mercado e, por conseguinte, a formação de produtores. Desligar o povo do cinema foi a política do Estado Novo em matéria cinematográfica, que correspondia, aliás, à política obscurantista geral de impedir o acesso a todas as formas de cultura; daí a inoperância total da Lei de Fomento do Cinema, substituída recentemente por outra ( Lei n.° 7/71 e Decreto n.° 286/73) que, não tocando nos problemas de base, tinha por objectivo a abertura ao capital estrangeiro pela via da coprodução; daí, também, a corrupção que era prática corrente da vida cinematográfica e a degradação profissional, e dos meios de produção. 2. O produtor e com ele todos os trabalhadores do filme viam-se, assim, coagidos a depender do mercenato (estatal ou privado) ou do recurso alienador ao filme comercial, sujeitos sempre a grandes crises de subemprego. c) repressiva:

1. Existência de uma censura feroz, mais violenta para o filme nacional do que para o produto internacional. 2. ... e duma política que matou, no final dos anos 50, o movimento cineclubista, castrando a sua possível eficácia cultural e política, susceptível de agir, a nivel nacional, no sentido de promover e suscitar a prática cinematográfica. Assim: 1. Foram fechando as salas que já eram poucas, ficando o cinema cantonado, apenas, nalguns centros urbanos, dos quais o único realmente importante é Lisboa (40 % do mercado nacional). 2. Desapareceram os produtores de filmes que canalizavam para o cinema os capitais necessários à elaboração cinematográfica, subsistindo alguns à custa do mecenato e da publicidade, quando não da propaganda política. 3. Fortaleceu-se a posição dos distribuidores que a pouco e pouco tomaram de assalto as salas, criando circuitos por onde se escoa o cinema internacional pago pelos capitais americanos, sujeitando-se, na generalidade, o público a uma lamentável forma de colonialismo cultural e político.

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4. Condenou-se ao subemprego e à degradação profissional, pelo imobilismo, uma parte da classe dos trabalhadores do filme, etsando a outra submetida aos ditames dos dois poderosos grupos que controlam a distribuição e exibição em Portugal. Favorecidos e fortalecidos pela política do regime deposto, os distribuidores serviram-se da orgânica corporativa para oprimir e explorar os trabalhadores, controlando não só o órgão do sistema em que cabiam (o Grémio) como também o que devia estar nas mãos dos trabalhadores, e onde realmente os trabalhadores não se faziam ouvir. 5. O nosso país tem o mais baixo índice de frequência da Europa, cifrando-se, segundo números do Grémio, em 24 milhões de espectadores, por ano, (Quadro 27) podendo dizer-se que 70 % da população portuguesa não tem acesso ao cinema. 6. O dinheiro que em cada ano esses 24 milhões deixam nas bilheteiras saiu e continua a sair do país com destino aos cofres das companhias americanas e multinacionais, através dos seus agentes nacionais, ficando parte dos lucros destes também no estrangeiro. A situação do cinema em Portugal, na queda do fascismo, assim descrita nos seus traços dominantes, é não só absolutamente contrária aos interesses dos trabalhadores do filme, ferozmente explorados, como aos princípios políticos enunciados pelo M.F.A. no seu programa. A manutenção do actual sistema de exploração dos trabalhadores do filme e da violentação e submissão do povo português à colonização económica e cultural estrangeira significaria a continuação, sob novas formas porventura mais subtis, da dominação e repressão fascistas. E, no entanto, os detentores do poder no domínio da distribuição e exibição preparam-se rapidamente, embora com prudência, como já o manifestaram publicamente, para aproveitar a oportunidade, no sentido de reforçarem o seu poder eocnómico e ideológico. Para verificação da justeza desta análise, propomos: QUE SEJA ABERTO UM INQUÉRITO IMEDIATO À ACTIVIDADE ECONÓMICA DAS GRANDES DISTRIBUIDORAS, apurando-se: a)

O total exacto de filmes importados e o custo desta operação (calculamos em cerca de 400, os filmes estrangeiros importados por ano, a um preço médio de 5 000 dólares, o que representa DOIS MILHÕES de dólares saídos anualmente do país; é pois urgente fazer o cálculo exacto das divisas saídas, a fim de criar o melhor dispositivo de evitar tal inconveniente);

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b) O total exacto do número de bilhetes vendidos por ano, seus preços e receita bruta; c) O montante que é canalizado para o estrangeiro após a exibição.».

Definição de uma política que sirva os princípios enunciados no Programa do M.F.A. «1. É urgente alargar o cinema às classes populares, até como meio de politização. Impõe-se, portanto, e desde já, a abertura de salas à escala nacional. 2. É urgente dar às camadas populares cinema português, falado em português, e, ao mesmo tempo, promovê-las cultural e politicamente, através do filme, sob pena de se perder um dos mais poderosos meios de expressão e comunicação de massas. 3. É urgente assegurar o trabalho digno à grande massa dos trabalhadores cinematográficos, evitando a uns a ameaça de subemprego e libertando os outros da exploração capitalista a que estão submetidos. Para tanto, é urgente organizar um SINDICATO onde se reunam todos os efectivos trabalhadores do filme, liberto da tutela dos distribuidores que têm imperado sobre todo o cinema português e explorado tanto o assalariado que presta serviço nas salas de cinema como o realizador (forçado tantas vezes a inscrever-se como produtor no Grémio fascista). São os distribuidores os únicos beneficiários do caos gerado pela ordem fascista agora derrubada, como pode verificar-se pela simples leitura dos relatórios e contas dalgumas empresas distribuidoras de filmes. Foram eles quem reduziu os trabalhadores do filme ao subemprego, e aos salários de miséria que auferem, tentando coarctar-lhes, ainda por cima, a única via de reivindicação, que é a acção sindical, como sucede ao Sindicato Nacional dos Profissionais de Cinema. Assim: 1. Propõe-se como única via possível de corresponder inteiramente ao programa do M.F.A. a socialização dos meios de produção, distribuição e exibição, pela criação do Instituto Português de Actividades Cinematográficas (I.P.A.C.). 2. O IPAC, com autonomia administrativa, será gerido pelos trabalhadores do filme aos quais incumbirá a designação e controlo dos respectivos órgãos,

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~ 1 1 , E A RÉVOLUÇÁO DESEJADA 311 sendo além disso independente do poder político. Assegurará automaticamente trabalho a todos os trabalhadores do filme, seja qual for a sua especialização. 3. Compreenderá as seguintes empresas: (Ver organigrama anexo: Quadro n.° 44).

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4. Integram-se no IPAC todas as firmas podutoras e distribuidoras que assim o desejarem, nos termos de um estatuto a elaborar. 5. Para início da sua actividade utilizará as instalações e todos os dinheitos que lhe couberem por virtude da aplicação da Lei n.° 7/71, em vigor, que criou o Instituto Português de Cinema (IPC), com que começará por criar-se, quanto antes, um circuito próprio de distribuição e exibição à escala nacional. Só depois de criada a 1.a fase deste circuito, cujo mínimo se cifra em 3 000 salas espalhadas pelo país, entraria em vigor a Lei que há-de criar o IPAC. Entretanto, deverá começar a elaborar-se tão cedo quanto possível, o conjunto de estudos tendentes à elaboração dessa Lei, sendo a comissão de estudos preparatórios e redacção composta por representantes do nosso Sindicato, juristas, economistas, técnicos de finanças e sociólogos. Até então continuará em vigor a Lei actual (Lei n.° 7/77 e Decreto n.° 286/73) com as correcções decorrentes da instituição dum regime democrático. A socialização dos meios de produção, distribuição e exibição não implica necessariamente o aniquilamento dos distribuidores-exibidores já existentes, mas a criação dentro do IPAC dum circuito paralelo de exibição e distribuição interna, além da canalização por seu intermédio, de todas as compras de filmes ao estrangeiro, parte dos quais será vendida à distribuição privada, alimentando a outra parte o circuito do IPAC, que alugará também filmes ao sector privado. Podem também subsistir eventuais produtores privados, nomeadamente no caso dos filmes publicitários e industriais. A compra dos filmes ao estrangeiro passaria a ser feita do seguinte modo: O IPAC assegurará a compra de TODOS os filmes que entrarem no país, fixando os preços de custo na origem, de modo a evitar a saída de divisas que a concorrência actual entre os dois grupos ajuda a aumentar de ano para ano. A venda às distribuidoras será assim feita pelo IPAC, no regime de livre concorrência, e aí o IPAC irá buscar uma boa parte da receita indispensável à manutenção de todos os seus serviços e empresas. Este sistema assegura, ao mesmo tempo, o controlo da saída de divisas. Tratase pois de um sistema que beneficia igualmente o produtor (que é o

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Estado) e a distribuição privada (que continuará a existir nos moldes actuais), sendo também o travão para a saída incontrolada de divisas. A 1.a fase do circuito de salas pode começar a criar-se desde já, pela seguinte forma: 1. Equipando imediatamente todas as Associações independentes, nomeadamente as sociedades de recreio, com o material necessário à projecção de filmes, em 16 mm ou 35 mm. 2. Transferir para o IPAC a exploração cinematográfica de todas as salas existentes em organismos corporativos (casas do povo, INATEL, etc.) que para tanto seriam igualmente equipadas, permitindo, deste modo, que preenchessem cabalmente a sua nova função de centros de animação cultural. A 2.a fase consistirá necessariamente na construção de salas destinadas expressamente à projecção de filmes, em 16 mm e em 35 mm. Enquanto não se verificar a socialização do Cinema em Portugal, que aqui se propõe em linhas gerais, deverão ser tomadas imediatas medidas antimonopolistas, destinadas a evitar a saída de capitais para o estrangeiro. Citam-se desde já a título de exemplo: —

a revisão da Lei n.° 7/71 e revogação dos Decretos 24 660, 42 661 e 42 662 no que diz respeito ao cinema; obrigação imediata de os distribuidores e exibidores investirem parte dos seus lucros em filmes portugueses de curta e longa-metragem; — contingentação estrita dos filmes importados, por quantidades e géneros; fixação de um preço máximo de importação de filmes; — acelerar o processo de colocação do dispositivo de controlo de bilheteira que deveria encontrar-se já em curso; — criação de Grupos de Acção e Animação Cinematográficas, cujo esquemabase se apresenta de seguida.»

Grupos de Acção e Animação Cinematográfica «CONSTITUIÇÃO: Cada Grupo seria constituído por uma equipa compreendendo 1 Realizador, 1 Assistente de Realização, 1 Operador de Imagem, 1 Operador de Som, 1 Assistente de Imagem, 1 Maquinista-Iluminador, e 1 Oficial do M.F.A. EQUIPAGEM: Cada Grupo seria equipado com uma carrinha contendo material de filmagem, de iluminação e de projecção em 16 mm (eventual-

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mente em 35 mm). Do arsenal audiovisual a projectar fariam parte: curtas-metragens informativas nacionais, e filmes de longa metragem nacionais e estrangeiros, seleccionados para o fim em vista. Basicamente, deverão ser filmes cuja linguagem cinematográfica seja susceptível de larga audiência popular, mas de conteúdo criteriosamente escolhido. ACÇÃO: Cada equipa percorreria uma vasta zona do país, previamente programada, detendo-se em todos os locais ou localidades (aldeias, centros, fábricas, casas do povo, sindicatos, cineclubes, associações de cultura e recreio, escolas, etc.) onde houver uma sala suficientemente ampla para se fazer uma projecção cinematográfica. Cada sessão (em bilhetes pagos, embora a preços reduzidos), anunciada no respectivo local e arredores com uma antecedência calculada, poderia ser constituída pelo seguinte programa-tipo: 1.° Apresentação política feita pelo Oficial do MFA; 2.° Projecção de curtas-metragens de esclarecimento político, económico, social; 3.° Projecção de um filme de longa metragem de ficção; 4.° Debate, orientado pelo Realizador e pelo Oficial do MFA, com inquéritos sobre cinema e situação político-social. Entretanto, paralelamente ou em consequência, proceder-se-ia à recolha filmada de todos os aspectos humanos e sociais, relacionados com o local ou localidade em questão, e que se prestassem a uma contribuição para o conhecimento da realidade portuguesa da actualidade. É evidente que esta actuação, em cada local ou localidade, não pode confinar-se a uma única edição; o ideal seria deixar um delegado competente local, representando o IPAC, e encarregado de constituir à sua volta um grupo, núcleo ou clube de acção cultural, com uma máquina de projectar em 16 mm, a quem se forneceria semanalmente ou quinzenalmente material de exibição (curtas e longas-metragens), para sessões semanais ou quinzenais, com debates. CUSTO ANUAL: Considerando os ordenados dos elementos componentes, ajudas de custo e despesas de deslocação, cada Grupo importaria em cerca de 2 000 contos por ano. Se se dividir o país em 5 zonas de acção, teremos 5 Grupos o que dará um total de 10 000 contos por ano. Nesta estimativa não se encontra incluído o custo do apetrechamento, do mateiral sensível e respectivo processamento

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laboratorial, visto alguns destes elementos poderem, talvez, ser obtidos através de departamentos de Estado já existentes — alguns, até, extintos após o 25 de Abril. Por exemplo: — LEGIÃO PORTUGUESA; — MOCIDADE PORTUGUESA (com acordo do Ministério da Educação e Cultura); —1.T.E. (ex-IMAVE) (com acordo do M.E.I.C.); — SERVIÇOS CARTOGRÁFICOS e S. E. AERONÁUTICA (com acordo do Ministério do Exército); — Etc.».

As Campanhas de Dinamização e a RTP Como se vê, muitos antes dos oficiais do M.F.A. iniciarem as suas famosas Campanhas de Dinamização Cultural já os Trabalhadores do Filme lhes tinham proposto um esquema que, embora susceptível de ser corrigido na prática, definia, em traços gerais, aquilo que, no aspecto da dinamização cultural, iria constituir o espírito das Campanhas, depois reforçadas com a participação de outras práticas artísticas (teatro, música, artes plásticas), a acção cívica e o apoio material às populações do interior. Porém, o mais curioso é que não só nunca foi dada qualquer resposta quanto ao interesse ou oportunidade do referido documento como foram raríssimos os casos em que os cineastas foram convidados a participar na elaboração e execução das Campanhas que, no entanto, chegaram a contar com verbas retiradas dos fundos do Instituto Português de Cinema. Mas não foi esquecida a Televisão, cujas equipas, em circunstâncias por vezes difíceis, acompanharam os oficiais e os soldados na sua tarefa pacífica. Transmitidas regularmente pela RTP (na altura controlada pela esquerda militar), num programa que trazia a chancela da 5.a Divisão do Estado-Maior, as sessões de dinamização cultural constituem, sem dúvida, um excelente documento quanto à vontade explícita de os militares progressistas quererem aprender com o povo a melhor forma de levar a bom termo uma revolução cultural portuguesa, forçosamente original, e que começava na descolonização, na salvaguarda das liberdades democráticas, na defesa das camadas da população mais desfavorecidas, na estratégia antimonopolista e antilatifundista, na austeridade económica, na batalha da produção, na formação

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de uma nova mentalidade e, por conseguinte, na recusa de todos os padrões de consumo neocapitalistas propostos pelas sociedades industriais avançadas. A Televisão e a Rádio tornaram-se os meios de comunicação previlegiados entre o M.F.A. e as populações portuguesas, veículos indispensáveis à consolidação da aliança Povo-M.F.A. Sempre que a instabilidade política se agudizava, os primeiros locais estratégicos a serem ocupados e defendidos pelo COPCON eram os estúdios de Televisão, as estações de Rádio e os respectivos postos emissores. Se Lénine dizia que o cinema era de todas as artes, a mais importante para a Revolução é porque não dispunha de uma cadeia de Televisão pareciam insinuar os homens do M.F.A., cada vez mais inclinados a optar por um dirigismo cultural que defendesse os interesses do processo revolucionário e a consolidação democrática. Porém, a insuficiência política e alguma ignorância em matéria de cultura iriam ocasionar erros notórios, tanto na condução das Campanhas de Dinamização Cultural como na programação «revolucionária» da Radiotelevisão Portuguesa. Compreendendo a necessidade vital de estabelecer ligações directas com o movimento popular, os militares revolucionários intensificaram o contacto com o operariado urbano e rural em inúmeras sessões de esclarecimento e nas campanhas de dinamização, procurando, deste modo, autonomizarem-se em relação aos aparelhos partidários, a fim de poderem cimentar a aliança Povo-M.F.A., difundir a «linha revolucionária justa» e o espírito do 25 de Abril. Acontece, porém, que as graves contradições políticas no interior do próprio M.F.A. e o esquema mental de grande parte dos oficiais do quadro permanente, viciados por uma educação militarista anacrónica e pelos longos anos de guerra colonial, não facilitaram o trabalho pedagógico junto das populações, nem estabeleceram vínculos (salvo poucas excepções em algumas unidades militares) que ultrapassassem a colaboração pontual e apressada entre os soldados e os trabalhadores nomeadamente nos períodos de maior tensão política e quase sempre por iniciativa das massas populares. Na RTP, os erros foram de outra natureza, mas não menos graves. Ocupadas as instalações da televisão, esta continuou a funcionar exactamente nos mesmos moldes: alterou-se o teor ideológico da programação (e mesmo assim continuaram as séries filmadas americanas) sem que se transformassem as estruturas de produção e funcionamento (Ver Quadro n.° 24-A). É certo que muitas equipas, técnicos, jornalistas, e colaboradores tentaram imprimir à RTP uma dinâmica diferente, dando pelo primeira vez em

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Portugal a palavra ao proletariado, na televisão. É certo também que foi facultada aos cineastas portugueses — alguns até então proibidos de «entrar» na RTP — a possibilidade de realizarem, com toda a liberdade, filmes e programas que procuravam intervir na realidade social e política do país. O certo, porém, é que tudo isto não chegou para criar uma televisão nova, liberta da retórica, da facilidade, do desenrascanço, do sectarismo, do voluntarismo, da demagogia e das insuficiências técnicas de toda a ordem. Estes erros, que devemos ter a coragem de reconhecer e a capacidade de corrigir, agravaram-se de uma maneira escandalosa depois do 25 de Novembro. Pode dizer-se que, com a tomada de posse do primeiro Governo Constitucional, a RTP voltou a funcionar como em 24 de Abril: é apenas um órgão de propaganda oficial apadrinhado pela mediocridade e sustentado pela incompetência, ressalvadas as poucas excepções dos profissionais de televisão e jornalismo que continuam a bater-se pela reformulação do aparelho. Depois de Novembro de 1975, as sucessivas Comissões Administrativas parecem preocupar-se mais com a instauração de uma apertada censura interna — chegando ao ponto de intimidar, suspender e despedir trabalhadores cujos programas e reportagens se não adequam aos desígnios direitistas dos novos mandarins — do que com o cumprimento das meras declarações de boas intenções publicamente reiteradas. É um novo mapa-tipo que não chega a concretizar-se (excepto, talvez, no que diz respeito às rubricas infantis), é o aumento da percentagem da programação original portuguesa que rapidamente se esquece, é a promessa de uma televisão a cores que as exigências da austeridade económica tornam absurdas neste momento. Os relatórios elaborados por alguns jornalistas do Telejornal denunciando a corrupção e a censura administrativa na RTP após a vigência do I Governo Constitucional confirmam, uma vez mais, a importância vital deste meio de comunicação na instrumentalização da opinião pública e no controlo social. E, no entanto, no Decreto-Lei n.° 674-D/75, de 2 de Dezembro, que nacionaliza a RTP, pode ler-se: «A Radiotelevisão Portuguesa, S.A.R.L., em vez de programas de nível elevado deu ao povo português, ao longo de dezoito anos, uma programação de baixo nivel, tornando-se um instrumento embrutecedor e alienante ao serviço do conservadorismo retrógrado e fascista. E, em lugar de renovar o equipamento, limitou-se a manter material obsoleto e ineficiente. Desenvolveu, além disso, uma gestão patrimonial muito deficiente, de que resulta ser actualmente o património da sociedade de valor inferior ao capital social. Para além disso, lesiva da maioria dos accionistas, mor-

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mente do Estado, com o contraponto de um inadmissível proveito da minoria.» Adiante referem-se algumas irregularidades de gestão e fraudes económicas pelas quais a concessionária ostensivamente lesou o Estado português. De tudo isto se conclui, no texto do referido decreto, que sendo «a televisão um serviço público que desempenha uma relevante função social, nos domínios da informação, da pedagogia, da cultura e do recreio» é necessário «mantê-la ao serviço do povo e da Revolução». (ver p. 104) A prosa é magnífica e a memória dos homens curta. Acontece, porém, que nem a retórica nem a letra e o espírito das leis chegam para transformar, na prática, a realidade. Talvez por isso se não tenha ainda aplicado o Estatuto da Empresa Pública Radiotelevisão Portuguesa, aprovado no Decreto-Lei n.° 189/76, de 13 de Março, que, pelo menos formalmente, garante a sua «autonomia administrativa e financeira em face do poder político e do poder económico», alguma «representatividade popular» e o «pluralismo ideológico». É preciso que a televisão não sirva apenas para integrar e enquadrar a população do país no discurso ideológico da classe no poder, reservando às massas o papel de consumidor e, quanto muito, de figurante exótico (é ver os rápidos planos gerais de trabalhadores enquanto os senhores ministros ocupam todo o tempo com as suas declarações e entrevistas), mas se assuma de facto como um aparelho cultural de informação, criação e organização ao serviço das classes trabalhadoras, e se proponha reunir as condições necessárias, estruturais, técnicas e políticas, para que os cidadãos organizados sejam, eles próprios, democraticamente, os produtores colectivos do discurso televisivo.

O Anticomunismo Ao ter conhecimento do projecto dos cineastas antifascistas sobre a socialização dos meios de produção, distribuição e exibição cinematográficas, a Associação Americana dos Produtores e Exportadores de Filmes envia imediatamente a Lisboa os seus agentes de confiança, primeiro Jack Valenti, depois Mark Spiegel, ameaçando boicotar todo o envio de filmes, americanos e outros, caso o Governo viesse a tomar qualquer medida de nacionalização no sector do cinema. (ver p. 31) Isto acontecia «naturalmente» em todos os sectores da economia nacional, pondo em risco de desemprego milhares de trabalhadores portugueses dependentes do capital estrangeiro e sujeitos à internacionalização da produção, da divisão do trabalho e dos circuitos de comercialização.

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Uma Comissão Consultiva para as Actividades Cinematográficas (convocada e presidida pelo então Secretário da Cultura, Vasco Pinto Leite), que chegou a funcionar no Ministério da Comunicação Social, entre Novembro de 1974 e Janeiro de 1975, reunindo os patrões da distribuição e exibição, os trabalhadores de produção, delegações dos Sindicatos, membros do governo, do M.F.A. e de associações culturais, e até representantes dos partidos políticos, constitui a prova cabal de que o socialismo não se realiza em estilo de mesa redonda liberal onde a todos, sem distinguir o lugar que ocupam no processo produtivo, caiba a palavra definitiva. Inoperante desde o momento da sua constituição, a CCAC foi, no campo do cinema, um dos muitos equívocos a partir dos quais se julgou estar a fazer uma revolução. A nova lei de cinema em discussão, querendo agradar a gregos e a troianos, acabou por não satisfazer nem uns nem outros. A nomeação de um Grupo de Trabalho responsável pela definição da política cultural e financeira do Instituto Português de Cinema para o ano de 1975 esteve muito longe de contribuir para a resolução dos problemas. A ausência de representantes dos trabalhadores de cinema, que se recusaram a participar, veio limitar a autoridade do Grupo de Trabalho, cujo plano de produção de filmes para 1975 foi largamente contestado. A tentativa contra-revolucionária de 11 de Março de 1975, neutralizada pela aliança entre as massas populares e os soldados, veio finalmente convencer a facção progressista do M.F.A. (então hegemónica no poder político--militar) da necessidade de tomar medidas radicais que abandonassem o tom equívoco das propostas «socializantes» — fórmula vaga que até então dominou a cena política portuguesa e que manteve intactas as estruturas e as relações de produção capitalistas — para se tentar entrar na fase de transição para o socialismo. Assim, a banca comercial, as companhias de seguros e os sectores básicos da economia foram nacionalizados, reconheceram-se os movimentos camponeses que levavam a cabo a Reforma Agrária, procedeu-se à imediata institucionalização do MFA através da criação do Conselho da Revolução. Era ponto assente: na realidade não pode existir democracia política sem democracia económica. A aprovação, na Assembleia do M.F.A., em Junho de 1975, do Documento--Guia Povo-MFA legalizando as Comissões de Trabalhadores, de Moradores e de Aldeia, bem como outras organizações de base popular vinha ao encontro das teorias do Poder Popular, defendidas pelos grupos de extremaesquerda, o que provocou de imediato profundos conflitos intestinos Afiança

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no próprio MFA e contribuiu de maneira decisiva para a saída dos partidos burgueses da coligação governamental. Entretanto, as questões vitais do cinema em Portugal vão-se arrastando sem solução. À medida que o processo revolucionário avança, acentuam-se as divisões no seio da inteligência, ao ponto de se criarem, no campo do cinema, várias correntes ideológicas, cada uma delas com perspectivas diferentes sobre o modo de actuação do cinema no processo político e sobre o modo de organização dos trabalhadores do cinema. Assim, quando no Verão quente de 1975, durante a ofensiva generalizada da direita nacional e internacional, se depara a possibilidade legal da socialização do cinema português, a partir da apropriação colectiva dos meios técnicos de produção cinematográficos e da garantia do pleno emprego aos profissionais de cinema, os cineastas dividem-se e alguns dos que eram antifastístas passam agora a ser anticomunistas! O insólito, no meio de tantos equívocos e tensões, é que muitos dos que subscreveram o documento dos Trabalhadores do Filme — acima transcrito — exigindo ao Governo Provisório a socialização dos meios de produção cinematográficos são agora os mais activistas contra o projecto das Unidades de Produção, cujo objectivo político é semelhante. Graças à chamada Lei Intercalar, Decreto n.° 257/75 (tal como o Documento das Unidades de Produção, da autoria do Grupo de Trabalho) alteram-se os mecanismos de assistência financeira à produção nacional, passando o I PC a produzir os filmes a 100 %. (Ver, em apêndice, as Bases XIV e XV da Lei 7/71 que, deste modo, foram revogadas). Escusado será dizer que a APEC (Associação Portuguesa de Empresas Cinematográficas, ex-APELDELF), se bateu, desde o primeiro momento, para que não fossem tomadas quaisquer medidas oficiais tendentes a transformar a orgânica do cinema em Portugal, a não ser no que toca aos insistentes pedidos de anulação ou redução de alguns impostos e ao descongelamento dos preços dos bilhetes.

As Unidades de Produção Os que aderem à socialização da produção cinematográfica nacional integram-se no Núcleo das Unidades de Produção do Instituto Português de Cinema, cuja declaração de princípios, constante no documento aprovado

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pelo Ministro da Comunicação Social do V Governo Provisório, «Definição das Unidades de Produção», era a seguinte: «1. As unidades de produção são a base organizativa da produção de filmes do Instituto Português de Cinema, e que permitirão concretizar, na prática, a socialização do cinema português e, consequentemente, colectivizar os meios de produção, garantir o pleno emprego dos trabalhadores, criar condições para uma efectiva autonomia do trabalho de produção artística. 2. Porque as mais-valias resultantes da actividade produtiva, só a favor da totalidade do povo português poderão reverter, também as unidades de produção cinematográfica não podem ser um mero sucedâneo do sistema capitalista, hipocritamente dissimulado, mas sim a real e autêntica expressão de um cinema novo, estética, ideológica e economicamente considerado. 3. Na actual fase de reestruturação do cinema português, torna-se indispensável a coexistência de modelos diversos de organizaçãos produtivas que, pelo seu carácter de independência relativamente às estruturas empresariais, sejam o reflexo da inadiável socialização da actividade, pelo que, nesta perspectiva, haverá que considerar dois tipos de situações inseridas em estruturas permanentes: a) Unidades de produção, integradas no respectivo departamento do Instituto Português de Cinema; b) Cooperativas de produção, como organizações autónomas, isentas, porém, de quaisquer fins lucrativos. 4. Nesta diversidade de estruturas, caracterizadas por uma base comum, que é o facto de serem geridas exclusivamente pelos trabalhadores a elas ligados, a adopção do princípio da socialização implicará, no entanto, o estabelecimento de certas regras que, na prática e como resultado de uma constante e aprofundada análise de todos os factores socioculturais e político-económicos, vise:

a) A existência de um cinema português que seja, estética e politicamente, o reflexo do processo revolucionário (livre de quaisquer peias burocráticas e do controlo dirigista) e o produto artístico da responsabilidade social assumida pelos próprios executores, e em conformidade com os seus diversos graus profissionais; b) A racionalização dos custos de produção, baseados em rigorosos e realistas critérios orçamentais que concorram para a máxima rendibilidade dos investimentos — social e economicamente considerada visando, tanto quanto possível, o autofinanciamento da produção.

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5. Particularizando o tipo de organização que se propõe para as unidades de produção, considera-se que competirá aos trabalhadores em conjunto, independentemente da sua categoria profissional, assumirem um papel activo na orientação da respectiva unidade. 6. Como medida que visa a racionalização dos custos de produção e o adequado rendimento das infra-estruturas técnicas, considera-se inadiável o estudo da eventual nacionalização dos estabelecimentos existentes e subsequente reestruturação. 7. Para que o filme importado possa cumprir integralmente a sua função social, considera-se urgente a criação de um estúdio de dobragem. 8. Serão estudadas formas próprias de intervenção dos trabalhadores da produção na distribuição e exibição dos filmes produzidos nestes termos.» Por razões de ordem económica (que se prendem com a sua actividade privada no campo do filme de encomenda e da publicidade) e de ordem ideológica (que se ligam a uma visão aristocrática da pureza cinematográfica) alguns realizadores e trabalhadores da produção, agrupados em Cooperativas (ACOBAC, constituída pelo Centro Português de Cinema, Cinequipa e Cinequanon), não aderiram à socialização da produção cinematográfica através das Unidades de Produção do IPC, tendo-as combatido desde a sua formação com os mais diversos pretextos: que o documento de «Definição das Unidades de Produção» não tinha sido elaborado por representantes dos profissionais de cinema; que o financiamento das Unidades de Produção facilitava ao poder político o dirigismo cultural e a consequente introdução de novas formas de censura; que muitos dos elementos integrados nas Unidades de Produção não eram verdadeiras profissionais de cinema, não passando de oportunistas e de desempregados da publicidade. Nalguns casos, o tempo vir-lhes-ia a dar alguma razão, sobretudo no que diz respeito ao oportunismo que, infelizmente, norteou alguns elementos que se introduziram nas Unidades de Produção do I.P.C., com o único objectivo de garantirem o salário mensal sem se preocuparem minimamente em participar de um trabalho, político e cinematográfico, que se pretendia colectivo e inovador. Também a direcção do Sindicato dos Profissionais de Cinema, na altura, atacou insistentemente o projecto das Unidades de Produção, afirmando por entre muita confusão e oportunismo, uma coisa sensata (que aliás tudo fez para impedir): é ilusão falar-se em colectivização dos meios de produção, pensando unicamente nos materiais e instrumentos de rodagem, uma vez que a nacionalização do cinema deve começar pela dístribuição-

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-exibição e pelo controlo efectivo dos trabalhadores sobre toda a actividade. (Ver os Boletins do Sindicato de 1975, recheados de um verbalismo «revolucionário» que a sua prática sempre desmentiu). A verdade é que, ao organizarem-se as Unidades de Produção, de modo a poderem controlar a concepção, o produto e a difusão do seu trabalho, os trabalhadores da produção cinematográfica interessados na transformação socialista do país não fizeram mais do que pôr, desde logo, em prática alguns dos princípios fundamentais que a actual Constituição, promulgada em 25 de Abril de 1976, viria a consagrar: «A organização económica-social da República Portuguesa assenta no desenvolvimento das relações de produção socialistas, mediante a apropriação colectiva dos principais meios de produção e solos, bem como recursos naturais, e o exercício do poder democrático pelas classes trabalhadoras» (artigo 80. °). Uma vez integrados nas Unidades de Produção do I.P.C., os trabalhadores elaboraram um programa de política cultural que visava garantir perante o poder, uma efectiva autonomia da prática cinematográfica, e perante os próprios cineastas e demais profissionais, o comprometimento com o processo revolucionário em curso. Nesse programa, que só foi executado em parte, devido ao escasso tempo de hegemonia revolucionária no governo, podia ler-se: «1-a) O cinema é um instrumento ideológico da luta de classes no campo cultural; b) A actual fase do processo histórico português é de transição entre o capitalismo e o socialismo, pelo que o cinema deve inscrever-se no processo de transformação da sociedade e tomar parte activa no fortalecimento da consciência revolucionária das massas trabalhadoras do povo português em geral; 2 — Favorecer no IPC a produção de filmes anti-imperialistas e anticapitalistas; 3 — Os trabalhadores de cinema deverão ligar a prática cinematográfica aos movimentos populares de massas, nomeadamente, ao operariado urbano e rural; 4 — Unir o cinema a outros meios de comunicação e formas de intervenção artísticas, para a criação de uma Frente Cultural Revolucionária; 5 — Não privilegiar nenhuma estética ou técnica fílmicas, pois só a prática cinematográfica determinará a justeza das opções de cada unidade de produção; 6 — Não subordinar a prática cinematográfica a critérios oficiais de política cultural, nem a quaisquer pressões partidárias; 7 — Assegurar o intercâmbio cinematográfico com o chamado Terceiro Mundo (particularmente com os países de expressão portuguesa) e os países socialistas; 8 — Elaborar cursos facultativos de actualização profissional técnica e teórica e, também, cursos de história, economia, formação política e outros, para todos os trabalhadores de cinema; 9 — Deverá haver

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uma ligação efectiva entre a Produção Cinematográfica e a sua difusão, de modo a que os trabalhadores de cinema possam também participar directamente na difusão dos filmes».

Contra a Recuperação Capitalista A luta de classes agudiza-se cada vez mais, dentro e fora das Forças Armadas. Os oficiais acusam-se uns aos outros de não cumprirem o espírito do programa do 25 de Abril: enquanto a ala direita exigia a neutralidade política do Exército e o regresso deste aos quartéis, a ala esquerda entendia dever continuar a desempenhar um papel político de relevo na condução do processo revolucionário. Com o VI Governo Provisório, o Grupo de Trabalho é rapidamente substituído no IPC por uma primeira Comissão Administrativa cujo objectivo principal consistia em desarticular a organização ainda precária das Unidades de Produção integradas no Instituto. É de resto ela própria que o reconhece numa informação interna dirigida ao novo Secretário de Estado da Cultura ao escrever que «tomou posse em Outubro do ano findo (1975), numa fase política hesitante, e encontrou no IPC uma estrutura de produção entregue ao controlo dos trabalhadores (sublinhado E.G.). Face a este ambiente a Comissão tomou as providências cautelares que lhe eram possíveis». As providências cautelares reflectiram-se a vários nivéis, desde a instauração de morosos inquéritos e sindicâncias cujos resultados foram indefinidamente protelados a fim de justificar a suspensão «legal» de alguns filmes até à incompetente gestão financeira do Instituto de que os trabalhadores vieram mais tarde a ser acusados. E, apesar de tudo, nunca se fizeram tantos filmes em Portugal como nos dois anos que se seguiram ao 25 de Abril (Quadro n.° 46). É certo que nem todos os filmes, tanto nas Unidades de Produção como nas Cooperativas, alinharam pela mesma vontade de acompanhar o movimento popular — não foi raro verem-se certos cineastas alternar a realização de filmes ditos militantes com a execução de fitas publicitárias para as multinacionais — mesmo quando, por vezes, as lutas operárias foram utilizadas como um tema na moda ou o espírito do tempo. Mas o saldo final é positivo, desde que o não mitifiquemos (aqui como no estrangeiro) para criar mais uma revolução imaginária.

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Com o golpe contra-revolucionário de 25 de Novembro de 1975, a ala direita das Forças Armadas apodera-se do poder pela força, salvaguardando, no entanto, as formas legais da democracia representativa e do Estado de Direito que diz defender. Faz-se rapidamente a depuração dos elementos progressistas dos Aparelhos Ideológicos de Estado (sobretudo Televisão, Rádio Imprensa, Ensino), condicionando assim a opinião pública aos desígnios do novo governo e ao relançamento generalizado das relações de produção capitalistas. Uma vez que a unidade antifascista voltou a estar na ordem do dia, após Novembro de 75, não é de estranhar que em Maio de 1976 todos os trabalhadores de cinema, tanto os do Núcleo das Unidades de Produção (estas dissolvidas por ordem expressa da Secretaria de Estado da Cultura do VI Governo Provisório, em 5 de Julho de 1976) como os das Cooperativas, tenham aprovado por unanimidade, em assembleia do Sindicato (agora com nova Direcção) um projecto de reestruturação da Actividade Cinematográfica em Portugal, projecto de base ao qual, evidentemente, o actual poder político não deu qualquer resposta. ( Ver: organigrama anexo -Quadro 45 e resumo--esquema no Apêndice). Não obstante o Programa do I Governo Constitucional (PS) prever que a Secretaria de Estado da Cultura passe a depender directamente do Primeiro-Ministro e prometer a «revisão das leis do Teatro e do Cinema (totalmente ultrapassadas)», a «criação de circuitos complementares de distribuição e exibição cinematográficas», a «moralização da gestão dos dinheiros públicos afectos à cultura, por meio de uma rigorosa política de concessão de subsídios e de um adequado estabelecimento de prioridades», a verdade é que, até agora, os famigerados Conselhos Sectoriais de Cultura inventados pelo respectivo Secretário de Estado, David Mourão-Ferreira, responsável pela nova política do espírito da mediocridade, da incompetência e da reacção, não só não representam em bases verdadeiramente democráticas os diversos sectores da cultura nacional como se revelaram, na prática, totalmente incapazes de compreender e apoiar a actividade dos trabalhadores intelectuais progressistas, o que se tornou particularmente escandaloso no campo do teatro. A actual recuperação e reconversão, em termos tecnocráticos, da produção capitalista no cinema faz-se, simultaneamente, através dos seguintes modos: o regresso dos patrões — que depois do 25 de Abril tinham fugido para Espanha e Brasil — e das suas consequentes estruturas produtivas, nomeadamente no campo da publicidade, do documentário industrial, do programa

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de televisão ou da encomenda estatal; a reposição de uma política cultural de subsídios a grupos e a produtores privados, baseada no compadrio e na dependência dos critérios ideológicos e estéticos definidos pelo poder político; a sujeição aos monopólios americanos da distribuição e exibição que, na divisão imperialista do trabalho, votaram Portugal, a mero consumidor de filmes, fomentando assim a dependência económica do país, através da saída de divisas e a consequente colonização cultural do povo português, ambas contrárias ao espírito de independência nacional que a Constituição consagra. A ideologia dominante continua a ser a da burguesia, as representações ideológicas dominantes na sociedade portuguesa continuam a ser as que pretendem justificar uma dominação de classe que permanece, se bem que as formas de dominação capitalista tenham evoluído da ditadura fascista-colonialista para a democracia parlamentar. A relação de forças no meio da qual cada novo filme português irá surgir obrigao, portanto, a uma tarefa piroritária de resistência aos chavões ideológicos da burguesia, uma vez que a relação de forças que o filme em geral pode modificar não é a das forças políticas (burguesia-proletariado) —sujeitas à evolução do processo revolucionário — mas a das forças ideológicas (idealismo-materialismo). Deste modo, sendo o cinema a continuação da política por outros meios, resta saber quais vão ser, na prática, a capacidade de mobilização popular dos filmes dos cineastas portugueses (Quadro n.o 46) e a própria intervenção social dos trabalhadores da actividade cinematográfica, especificamente no seu sector e no conjunto do movimento popular organizado. A dissolução forçada das Unidades de Produção, lançando no desemprego dezenas de profissionais, foi apenas o primeiro passo na destruição dos organismos de base dos trabalhadores da produção cinematográfica. Se é certo que as Unidades de Produção, integradas no Instituto Português de Cinema entre Agosto de 1975 e Junho de 1976, representavam, numa dada conjuntura histórica, a posição politicamente mais avançada, é certo também que a total recuperação capitalista da actividade cinematográfica terá de passar agora pela neutralização ou destruição de outras estruturas autónomas dos trabalhadores da produção, nomeadamente das Cooperativas que, agrupadas na ACO BAC (Centro Português de Cinema, Cinequipa, Cinequanon), em determinada altura se comprometeram num equívoco sistema de alianças com o Poder do pós-25 de Novembro para atacar as Unidades de Produção. o estratagema clássico: lançar os trabalhadores uns contra os outros

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de modo a conseguir liquidar sistematicamnete todos os focos de resistência à contra-revolução. Para além da diversidade de propostas concretas, políticas e organizativas, implicitas na actividade de cada realizador e de cada grupo, uma coisa existe que, objectivamente, devia unir os trabalhadores da produção de filmes e da actividade cinematográfica em Portugal: a luta contra a dominação imperialista do mercado e a luta pela edificação de um cinema nacional popular e independente. Dezenas de filmes estão actualmente por estrear (Quadro n.° 46), alguns deles há cerca de dois anos, pela simples razão que os monopólios da distribuição-exibição (Quadros n. 0 ° 31 e 32) se recusam a dar lugar ao cinema português no circuito de salas existente, reservado, como é óbvio, à produção comercial internacional. A questão fulcral da própria existência do cinema português passa, pois pela possibilidade de difusão dos filmes. Também neste ponto se esboçam opiniões diversas tendo em vista a criação de estruturas para a distribuição e a exibição da produção nacional e do filme estrangeiro de qualidade. Ao nivel organizativo, enquanto uns (ABOCAC-FILMCOOP) pugnam pelo financiamento, por parte do IPC, de várias pequenas cooperativas privadas de distribuição que possam assegurar a exibição dos seus filmes, abrindo assim espaço à concorrência entre os vários grupos de trabalhadores de cinema, outros ( Unidades de Produção, Animatógrafo, cineastas independentes) entendem ser preferível a constituição de uma grande distribuidora unitária (possivelmente sob a forma de empresa mista, com participação minoritária por parte do Estado, democraticamente gerida pelos trabalhadores e participantes) capaz de garantir uma acção eficiente contra as estruturas monopolistas. Ao nivel político, poder-se-ia dizer que enquanto os primeiros parecem influenciados pelo conceito de circuito paralelo, à margem do sistema existente, reduzindo assim o cinema português a um ghetto especializado que pouco incomodaria os distribuidores, os segundos optam por aquilo a que podemos chamar de circuito transversal, uma vez que visa combater os monopólios simultaneamente em várias frentes: na formação de um circuito popular de âmbito nacional, na penetração e transformação das salas comerciais e outros locais de projecção, no investimento de produção cinematográfica própria. Seja qual for a solução que vier a ser posta em prática — num caso como noutro dependente da política cultural e financeira do IPC — é indispensável repensar seriamente a realidade industrial do cinema e a condição mercantil

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do filme nas formações sociais predominantemente capitalistas. Nas actuais condições políticas e económicas do país, em que a celebérrima transição para o socialismo parece ter-se confinado à letra (morta ?) da Constituição, qualquer circuito complementar, popular, paralelo ou transversal, só será viável se for rendível a médio prazo, garantindo assim a sua verdadeira independência e a profissionalização dos que nele trabalharem. As divergências individuais, estéticas e políticas entre os cineastas não têm permitido a elaboração de uma plataforma de entendimento onde, na pluralidade ideológica inevitável, se possa conceber a aplicação de princípios de unidade, tendentes à formação de uma frente cultural interveniente e eficaz, apta a participar na organização de uma alternativa revolucionária à crise do capitalismo e do poder burguês. Porém, agora que o inimigo comum volta a ser o perigo eminente do regresso ao fascismo, temos esperança de que os intelectuais progressistas e os cineastas portugueses tenham aprendido, ao longo destes dois anos e meio, que não basta proclamarmo-nos verbalmente a favor da Revolução, se não contribuirmos pela prática, colectivamente, e de corpo unido com as forças populares, para a sua concretização. A emancipação da classe operária também passa, forçosamente, pela reconquista e definição da sua identidade cultural, até aqui recalcada e deformada pelas instituições ideológicas e repressivas do poder burguês. De novo se volta a colocar a questão urgente da ligação orgânica dos intelectuais e cineastas ao movimento popular, uma vez que isolado da dinâmica social do país, o cinema apenas servirá os interesses e os alibis da burguesia dominante. É por esta ligação ao movimento popular que passa a unidade — não abstracta, mas de classe — dos cineastas progressistas entre si e de todos aqueles que, segundo os termos da actual Constituição da República Portuguesa, estejam realmente interessados em «assegurar a transição para o socialismo, mediante a criação de condições para o exercício democrático do poder pelas classes trabalhadoras».

Epílogo

Para vós o cinema é um espectáculo. Para mim é quase uma concepção do mundo. O cinema é o veículo do movimento. O cinema é o inovador das literaturas. O cinema é o destruidor da estética. O cinema é a intrepidez. O cinema é um desporto. O cinema é um difusor de ideias. Mas o cinema está enfermo. O capitalismo cegou-o lançando-lhe poeira de ouro aos olhos. Hábeis empresários levam-no na mão pelas ruas. Acumulam dinheiro comovendo os corações com pequenos argumentos piegas. Isto deve terminar. O comunismo deve arrancar o cinema das mãos dos seus guardiães especuladores O futurismo deve fazer com que se evapore a água estagnada da ociosidade e a moral. Do contrário apenas teremos bailados importados da América ou os eternos olhos lacrimejantes de Mosjoukine. De ambas as coisas, a primeira aborrece-nos. A segunda ainda mais

Vladimir Maiakovski ( in Kino-Phot, Agosto 1922)

Apêndices

Resumo da Lei n.° 2027 (de 18-2-48)

De Protecção ao Cinema Nacional

Fundo do Cinema Nacional «A fim de proteger, coordenar e estimular a produção do cinema nacional e tendo em atenção a sua função social e educativa, assim como os seus aspectos artístico e cultural, é criado o Fundo do Cinema Nacional» (Art.° 1.°) cuja administração cabia ao S.N.I. e ao Conselho de Cinema, sendo este presidido pelo Secretário da Informação e composto maioritariamente por representantes do Governo, pelo inspector dos espectáculos, por um delegado do Grémio e outro do Sindicato. «A exibição em Portugal de qualquer filme destinado a exploração comercial depende de licença da Inspecção de Espectáculos, a qual pressupõe o visto da Comissão de Censura» (Art. 0 4.°). A licença estava sujeita ao pagamento de uma taxa variável, de 5 000$00 (em programa duplo) e 10 000$00 (estreia simples) nos filmes de longa metragem ( menos de 1 800 m.). A receita do Fundo era constituída, fundamentalmente, pelo produto da taxa de licença, e, raramente, por dotações do Estado, donativos particulares, subsídios e créditos oficiais, multas e receitas resultantes da administração do próprio Fundo.

Aplicação das Disponibilidades do Fundo Embora nunca se tivesse sabido ao certo onde ia parar o dinheiro do Fundo, o texto da lei diz que ele era destinado a: a) subsídios a produtores para cobrir parte do custo dos filmes; b) caucionamento de empréstimos a produtores; c) prémios do S.N.I.; d) subsídios para estudos e aperfeiçoamentos técnico e artístico; e) subsídios para fomentar a curtametragem; f) cinemateca nacional; g) gratificações aos membros do Conselho de Cinema ( Art.° 7.0). Os subsídios e os empréstimos a produtores dependiam da apresentação ao S.N.I. dos projectos dos filmes compreendendo: a) argumento; b) fichas técnica e artística; c) orçamento pormenorizado; d) plano de trabalho e cartas de responsabilidade dos estúdios e laboratórios (Art.° 8.°).

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Definição do Filme Português Para efeitos de protecção, é português o filme que obedeça às condições: «a) ser falado em língua portuguesa; b) ser produzido em estúdios e laboratórios pertencentes ao Estado ou a empresas portuguesas instaladas em território português; c) ser representativo do espírito português, quer traduza a psicologia, os costumes, as tradições, a história, a alma colectiva do povo, quer se inspire nos grandes temas da vida e da cultura universais». ( Art.° 11.0).

I V Dobragem e Legendas de Filmes Estrangeiros «Não é permitida a exibição de filmes de fundo estrangeiros dobrados em língua portuguesa» (Art.° 13. 0 ) nem a importação de filmes de fundo estrangeiros falados em língua portuguesa, excepto os realizados no Brasil (Art.° 14.0). Os complementos de actualidades e documentários serão falados em português ( Art.° 15.0).

V Contingente de Filmes Portugueses «Todos os cinemas são obrigados a exibir filmes portugueses de grande metragem, na proporção mínima de uma semana de cinema nacional para cada cinco semanas de cinema estrangeiro» (Art.° 17.°), «na medida em que o número de filmes nacionais o permitir».

VI Colocação e Exploração de Filmes Nacionais «Os contratos referentes a filmes portugueses têm preferência sobre quaisquer contratos» para a exibição de filmes estrangeiros (Art.° 18. 0 ), podendo o produtor do filme português marcar a data da sua estreia (Art.° 19.0). O Secretário da Informação podia fixar as condições mínimas de exibição e receitas de permanência em exibição dos filmes portugueses (Art.° 21.0).

VII Serviços Cinematográficos Oficiais Competia ao S.N.I. criar e produzir filmes de actualidades e documentários, bem como arquivar na cinemateca filmes de interesse histórico ou artístico (Art.0 23.°).

VIII Disposições Gerais O Governo devia celebrar com outros países acordos de intercâmbio técnico, artístico e comercial do cinema (Art.° 25.0). A produção, distribuição e exibição de filmes em 16 mm ficava «sujeita a autorização do Governo» (Art.° 26.0).

Resumo da Lei n.° 7/71 (7-12-71)

TITULO I Do Instituto Português de Cinema CAPÍTULO

1

DAS ATRIBUIÇÕES E COMPETÊNCIA BASE 1 1. Ao Estado incumbe fomentar e regular as actividades cinematográficas nacionais como expressão artística, instrumento de cultura e de diversão pública.

BASE II 1. Atribuições do IPC: a) Incentivar e disciplinar as actividades cinematográficas nas suas modalidades comerciais de produção, distribuição e exibição de filmes; b) Representar o cinema português nas organizações internacionais, sem prejuízo da da representação corporativa; c) Promover as relações internacionais do cinema português no domínio cultural, económico e financeiro; d) Estimular o desenvolvimento do cinema de arte e ensaio e do cinema de amadores; e) Fomentar a cultura cinematográfica. 2. Compete ao IPC: a) Conceder a assistência financeira às actividades cinematográficas nacionais; b) Atribuir prémios; c) Definir as regras de exploração de filmes nacionais; d) Elaborar ou patrocinar estudos técnicos e económicos de interesse para o cinema nacional; e) Promover o aperfeiçoamento profissional de realizadores, artistas e técnicos portugueses, designadamente por meio de cursos e estágios, em cooperação, sempre que possível e conveniente, com os organismos corporativos interessados; f) Promover a elaboração de acordos cinematográficos internacionais, nomeadamente de co-produção; g) Estudar os termos da produção de filmes em regime de co-participação;

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA h) Fomentar a produção de filmes destinados à infância e à juventude em cooperação com os organismos oficiais interessados; i) Organizar, patrocinar ou promover festivais de cinema; j) Propor as medidas e regras convenientes para fixação dos preços dos bilhetes; 1) Estabelecer estreita ligação com os diversos departamentos oficiais com atribuições em assuntos de cinema; m) Dirigir e programar a actividade da Cinemateca Nacional; n) Estimular o desenvolvimento de publicações especializadas e de organizações de cultura cinematográfica; o) Dar parecer sobre os estatutos a aprovar pelo Secretário de Estado; p) Tomar outras providências referidas nesta lei e, de um modo geral, todas as adequadas à protecção e desenvolvimento das actividades cinematográficas.

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BASE III 1. O IPC goza de autonomia administrativa e financeira. 2. O presidente do Instituto é o Secretário de Estado da Informação e Turismo. 3. São órgãos do Instituto, o Conselho Administrativo e o Conselho de Cinema.

BASE IV A gerência do IPC compete ao Conselho Administrativo, cuja composição é a seguinte: a) O director-geral da Cultura Popular e Espectáculos e vice-presidente do Conselho do Cinema, que presidirá; b) O secretário do Instituto, que servirá de vice-presidente; c) O director dos serviços centrais da Secretaria de Estado da Informação e Turismo; d) O director dos Serviços de Espectáculos; e) Dois representantes do Conselho de Cinema.

BASE VI 1. Ao Conselho de Cinema incumbe pronunciar-se sobre as questões de assistência financeira e de prémios e de ordem económica, técnica e artística, de interesse geral, para as actividades cinematográficas. 2. O Conselho de Cinema tem como presidente o Secretário de Estado da Informação e Turismo e como vice-presidente o director-geral da Cultura Popular e Espectáculos e é constituído pelas seguintes entidades: a) O presidente da Corporação dos Espectáculos; b) Quatro representantes da mesma Corporação, indicados pelo respectivo Conselho da Secção de Cinema, em representação paritária dos interesses patronais e profissionais; c) Um representante da Junta Nacional da Educação; d) Um representante do Instituto de Meios Audiovisuais de Educação; e) O secretário do Instituto; f) O director dos Serviços de Espectáculos; g) O chefe da Repartição do Teatro, Cinema e Etnografia; h) O director dos Serviços do Trabalho da Direcção-Geral do Trabalho e Corporações; 1) Um representante do cinema de amadores; I) Um crítico da especialidade. 6. Os vogais das alíneas 1) e j) do n.° 2 são designados pelo Sec. de Estado da Informação e Turismo.

APÊNDICES

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CAPITULO II DOS MEIOS FINANCEIROS

BASE VII 1. Constituem receitas do IPC: a) A percentagem do adicional sobre os bilhetes; b) As taxas previstas; c) As dotações especiais atribuídas pelo Estado; d) Os juros de fundos capitalizados e dos empréstimos concedidos; e) O produto das multas aplicadas; f) As dotações, heranças ou legados; g) Quaisquer outras receitas que lhe sejam atribuídas por lei ou provenientes de negócio jurídico.

BASE VIII 1. As disponibilidades do Instituto serão aplicadas: a) Na assistência financeira; b) Na concessão de prémios; c) Na Cinemateca Nacional; d) No pagamento dos demais encargos. 2. Poderá reverter para o Fundo de Teatro uma percentagem, a fixar anualmente por despacho do Sec. de Estado da Informação e Turismo.

TITULO II Do fomento da indústria cinematográfica CAPITULO I

DA PRODUÇÃO SECÇÃO I DISPOSIÇÕES GERAIS

BASE X 1. Produtor cinematográfico é a entidade, singular ou colectiva, que reúne os meios financeiros, técnicos e artísticos necessários para a feitura de um filme. 2. São considerados filmes nacionais aqueles que, produzidos unicamente por produtores de nacionalidade portuguesa que no País desenvolvem a maior parte da sua actividade, satisfaçam cumulativamente as seguintes condições: a) Se baseiem em argumento de autor português ou adaptado por técnicos portugueses; b) Sejam falados originalmente em português; c) Sejam rodados no País em regime profissional por pessoal técnico e artístico português e executados em estabelecimentos nacionais;

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d) Sejam representativos do espírito português, quer traduzam a psicologia, os costumes, as tradições, a história, a alma colectiva do povo, quer se inspirem nos grandes temas da vida e da cultura universais. 3. Consideram-se co-produções os filmes produzidos em comum por produtores nacionais e produtores de países signatários de acordos cinematográficos com Portugal. 4. Consideram-se co-participações os filmes produzidos em comum por produtores nacionais e produtores de países que não tenham celebrado com Portugal acordos cinematográficos;

BASE XI 1. As co-produções são equiparadas aos filmes nacionais para efeitos de assistência financeira, atribuição de prémios e fixação de contignentes de distribuição e exibição. 2. As co-participações são equiparadas aos filmes nacionais para efeitos de atribuição de prémios e fixação de contingentes.

BASE XIII 1. A rodagem de qualquer filme comercial, nacional ou estrangeiro, em território português carece de visto prévio do IPC a requerer pelo produtor. 2. A concessão do visto será condicionada pelo IPC, de modo a assegurar o emprego dos profissionais portugueses e a utilização de estabelecimentos técnicos nacionais.

SECÇÃO II DA ASSISTÊNCIA FINANCEIRA

BASE XIV 1 Poderão beneficiar de assistência financeira do IPC os filmes nacionais ou equiparados que ofereçam garantias suficientes de qualidade e cujos produtores satisfaçam os requisitos seguintes: a) Caucionarem, mediante garantias idóneas, o cumprimento de todas as obrigações que tenham de assumir até à conclusão do filme, de acordo com o orçamento aprovado; b) Mostrarem estar assegurado o concurso dos meios humanos e materiais indispensáveis, nas condições e datas previstas no projecto, até à conclusão do filme. 2. Para as co-produções poderem beneficiar de assistência financeira devem ainda reunir os seguintes requisitos: a) Participação de um mínimo de 20 por cento de capital português, com igual participação nos respectivos lucros de exploração global ou com atribuição de mercados, de valor correspondente a essa participação; b) Versão falada em língua portuguesa; c) Intervenção de portugueses nos vários grupos de pessoal técnico e artístico, bem como na execução das demais tarefas; d) Utilização de locais de filmagem portugueses.

APÊNDICES

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BASE XV 1. A assistência financeira do IPC revestirá a forma de empréstimo, subsídio e garantias de crédito. 2. O montante dos empréstimos e subsídios concedidos para as longas-metragens não poderá exceder, em cada uma destas formas de assistência, 50 % do orçamento do filme, ou, no caso de acumulação, 75 % do mesmo valor. 3. Nas co-produções, a assistência financeira entender-se-á, em qualquer caso, referida à quota-parte do capital investido pelo produtor nacional. 4. A assistência financeira do Instituto não poderá ser concedida a filmes de actualidades ou a filmes publicitários, a não ser em casos excepcionais.

BASE XVI 1. Concluído o filme que tenha beneficiado de assistência financeira, o IPC poderá admitir a substituição das garantias pelo penhor do filme e consignação dos respectivos rendimentos ao pagamento do crédito concedido. 2. Os produtores ficarão fiéis depositários dos negativos.

BASE XVII 1. Os produtores dos filmes que beneficiem de assistência financeira do IPC são obrigados a entregar à Cinemateca uma cópia do filme.

BASE XVIII 1. Para garantia das obrigações assumidas pelos produtores a quem tenha sido concedida assistência financeira, o IPC poderá fiscalizar a produção do filme por técnicos das competentes especializações.

CAPITULO II DOS ESTÚDIOS, LABORATÓRIOS E SALAS DE SONORIZAÇÃO

BASE XIX 1. A instalação de estúdios de cinema, laboratórios e salas de sonorização depende de licença a conceder pela Sec. de Estado da Informação e Turismo, a qual só poderá ser denegada àqueles que não provem possuir capacidade financeira e técnica.

BASE XX 1. O IPC poderá conceder empréstimo e garantias de crédito às empresas portuguesas que explorem ou se proponham explorar estabelecimentos técnicos destinados à produção de filmes e careçam de assistência financeira para o seu adequado apetrechamento.

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O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

BASE XXI 1. A sonorização de filmes nacionais e a tiragem das cópias necessárias ao mercado nacional serão efectuadas em estabelecimentos portugueses, podendo haver excepções. 2. A exibição de documentários e filmes de actualidades só será permitida desde que sonorizados em língua portuguesa, salvo nos casos de filmes dialogados de relevante nivel artístico ou educativo

BASE XXII 1. É permitida a dobragem em língua portuguesa de filmes estrangeiros, desde que seja executada em Portugal e não afecte a qualidade do filme. 3. O IPC poderá impor a exibição de cópias legendadas, ou não permitir a dobragem dos filmes de reconhecido valor artístico ou cultural. 4. É obrigatória a legendagem em português dos filmes falados em outras línguas, quando destinados a exibição comercial. 5. A exibição de filmes estrangeiros sonorizados em língua portuguesa fora do País, com excepção dos filmes brasileiros, dos jornais e das revistas de actualidades, só poderá ser autorizada em casos especiais.

BASE XXIII 1. Deverão ser efectuadas em estabelecimentos portugueses: a) A tiragem de cópias de filmes estrangeiros, co-produções e co-participações para exibição em território português; b) A pistagem do comentário e a tiragem das cópias dos filmes referidos no n.° 2 da base XXI; c) A legendagem referida no n.° 4 da base anterior.

BASE XXIV

1. Ficam sujeitos à aprovação do Sec. de Estado da Informação e Turismo mediante parecer do Conselho de Cinema, os limites máximos das tabelas de preços a praticar pelos estabelecimentos técnicos nacionais, quando a sua utilização for obrigatória.

CAPITULO III DA DISTRIBUIÇÃO

BASE XXV 1. O IPC estabelecerá anualmente o contingente de distribuição de filmes nacionais e equiparados e tomará as demais providências necessárias à salvaguarda dos interesses das actividades cinematográficas portuguesas, sem prejuízo do cumprimento das obrigações internacionais oficialmente assumidas. 2. Excluem-se do contingente, além das revistas e jornais de actualidades, os filmes que o Instituto considere sem nivel técnico e artístico bastante.

APÊNDICES

161 BASE XXVI

1. O contingente da distribuição dos filmes nacionais para cada ano, será fixado pelo IPC em função do número daqueles filmes concluídos. 2. Este contingente poderá ser ampliado com a inclusão de filmes nacionais ou equiparados produzidos no decurso dos últimos três anos. 3. O contingente será dividido com igualdade entre os distribuidores de filmes nacionais ou equiparados. Entre os distribuidores de filmes estrangeiros, a distribuição far-se-á na proporção dos filmes importados.

BASE XXVIII 1. O distribuidor fica obrigado, sob pena de responsabilidade solidária com o produtor, a entregar mensalmente ao IPC a percentagem das receitas líquidas da exploração dos filmes que tiver sido consignada ao mesmo Instituto.

CAPÍTULO IV DA EXIBIÇÃO BASE

XXIX 1. O IPC poderá auxiliar a instalação de recintos de cinema em localidades onde não existam ou estejam encerrados e onde o número de habitantes ou outras circunstâncias justifiquem o seu funcionamento. 2. O disposto no número anterior aplica-se igualmente para efeitos de remodelação e equipamento dos recintos de cinema existentes ou para adaptação a esse fim de outros edifícios. 4. Quando as circunstâncias o justifiquem, o IPC poderá condicionar o auxílio financeiro à obrigatoriedade de construção de um palco para a realização de espectáculos teatrais de pequena montagem.

BASE XXX 1. Para a realização dos objectivos referidos na base anterior, o Instituto poderá facultar aos interessados: a) Projecto-tipo de construção de recintos e o respectivo caderno de encargos; b) assistência técnica gratuita durante as fases de instalação, remodelação e projecto; c) assistência financeira.

BASE XXXI 1. A assistência financeira pode revestir as formas de empréstimo ou de garantias de crédito.

BASE XXXII 1. Aos cinemas destinados a exploração comercial, que venham a ser instalados em localidades onde não exista outra cinema a funcionar regularmente, é assegurado o exclusivo da exploração pelo prazo a fixar em regulamento,

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3. Os exibidores ambulantes só podem realizar os seus espectáculos a distância superio! a 3 Km da localidade em que se situa o recinto de cinema fixo mais próximo, em exploração comercial regular.

BASE XXXI II 1. O IPC estabelecerá anualmente, para cada recinto de cinema, contingentes de exibição de filmes nacionais e equiparados. 2. Os filmes com assistência financeira do IPC não poderão ser exibidos na TV sem autorização do Instituto.

BASE XXXIV 1. O preço de exibição dos filmes de longa metragem ou curta metragem incluídos no contingente será livremente acordado pelos interessados. 2. Na falta de acordo, a exibição será contratada a preço fixo, a estabelecer pelo IPC, mediante parecer do Grémio Nacional das Empresas de Cinema. 3. Se um filme nacional, ou equiparado, de longa metragem for exibido conjuntamente com um filme estrangeiro, em regime de percentagem, àquele corresponderá, pelo menos, 75 % da receita.

BASE XXXV 1. A data de estreia de filmes nacionais ou equiparados incluídos no contingente tem prioridade sobre a dos filmes estrangeiros. Na falta de acordo, competirá ao IPC a marcação daquela data.

CAPÍTULO V DOS FILMES DE FORMATO REDUZIDO

BASE XXXVI A produção industrial, a distribuição pelos cinemas e a exibição comercial de filmes de formato inferior a 35 mm ficam sujeitas às disposições da presente lei.

BASE XXXVIII 1. Os filmes de arte e ensaio beneficiarão de um estatuto próprio. 2. Serão definidas medidas especiais de fomento e protecção à produção, à distribuição e à exibição dos filmes de arte e ensaio.

CAPÍTULO VI DOS FILMES PUBLICITÁRIOS

BASE XL 2. As legendas, a locução e o diálogo dos filmes publicitários deverão ser em língua portuguesa, embora se admita o emprego acidental de algumas palavras noutra língua. 3. Os filmes publicitários produzidos no estrangeiro só poderão ser exibidos em território português quando adaptados em estabelecimentos portugueses.

APÊNDICES

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CAPITULO VII DOS PRÊMIOS

BASE XLI 1. O IPC poderá atribuir anualmente aos produtores, realizadores, distribuidores e artistas de filmes nacionais ou equiparados os seguintes prémios: a) Prémios de qualidade, tendo em atenção os valores técnicos, artísticos e culturais do filme; b) Prémios de exploração, destinados ao filme de longa metragem que em cada época realizar maior receita; c) Prémios de exportação, por cada filme português explorado com êxito comercial no estrangeiro. 2. O Instituto poderá ainda atribuir, anualmente, outros prémios.

CAPITULO VIII DO REGIME FISCAL E PARAFISCAL

SECÇÃO I DOS IMPOSTOS E OUTROS ENCARGOS

BASE XLIII Os lucros imputáveis à realização de espectáculos cinematográficos ficarão sujeitos a contribuição industrial, nos termos do respectivo Código.

BASE XLIV 1. Com o preço dos bilhetes para assistência aos espectáculos a que se refere esta lei será cobrado um adicional (15 %). 4. A receita adicional será dividida, pelo IPC, pelo Fundo de Socorro Social, pela Caixa de Previdência dos Profissionais de Espectáculos e pela Câmara Municipal do concelho onde for realizado o espectáculo.

BASE XLV A importação temporária de material para a produção de filmes de co-produção ou coparticipação e a de negativos impressionados de imagem ou de som, com destino à tiragem de cópias em laboratórios portugueses, ficam isentas de direitos alfandegários e de quaisquer impostos ou taxas que os possam onerar.

As disposições desta lei não são aplicáveis às actividades das empresas de televisão.

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O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

SECÇÃO I I DAS TAXAS DE DISTRIBUIÇÃO E DE EXIBIÇÃO

BASE XLVI 1. A distribuição depende de licença da Direcção dos Serviços de Espectáculos, com prévia classificação da Comissão de Exame e Classificação dos Espectáculos. 2. A licença para filmes destinados à exploração comercial ficará sujeita ao pagamento de uma taxa de distribuição, a cargo do distribuidor.

BASE XLVII A projecção de filmes publicitários em recintos de cinema ou pela televisão fica sujeita a uma taxa de exibição, com base nos preços cobrados, que constituirá encargo do anunciante.

BASE XLIX O montante das taxas a que se refere esta secção e as formas de liquidação, cobrança e fiscalização, incluindo a das bilheteiras dos cinemas, serão estabelecidos no Decreto 184/73 (25-4-73).

CAPÍTULO

IX

DAS INFRACÇÕES E SUA SANÇÃO

BASE L 1. As infracções ao disposto nesta lei e seus regulamentos serão punidas administrativamente.

T I T U L O I I I Disposições diversas BASE LI 1. São extintos o Fundo do Cinema Nacional, criado pela Lei n.° 2027, de 18 de Fevereiro de 1948, e a Comissão de Condicionamento dos Recintos de Cinema, a que se refere o Decreto-Lei n.° 42 660, de 20 de Novembro de 1959.

BASE LI I

As disposições desta lei não são aplicáveis às actividades das empresas de televisão.

APÊNDICES

165 BASE LI I I

1. A competência do Sec. de Estado da Informação e Turismo, a que se refere o art.° 8.° do Decreto-Lei n.° 40 572, de 16 de Abril de 1956, é extensiva à aprovação dos estatutos de quaisquer associações que tenham por finalidade: a) A produção, distribuição ou exibição de filmes; b) alguma das actividades próprias do cinema de amadores; c) qualquer forma de divulgação ou fomento da cultura cinematográfica.

(É do seguinte teor, o artigo 8.° do Decreto-Lei n.° 40572: Art.° 8.° A criação de novos cineclubes fica dependente da aprovação dos respectivos estatutos pelo Secretariado Nacional da Informação, precedendo parecer da Federação. § único. Pertencerá ao Secretariado Nacional da Informação a inspecção e fiscalização da actividade dos cineclubes.)

BASE LIV 1. É aplicável ao IPC o disposto no Decreto-Lei n.° 39 926, de 24 de Novembro de 1954, sobre a participação do Fundo do Cinema Nacional no capital de empresas produtoras de filmes. (É do seguinte teor o Decreto-Lei n.° 39 926: Art.° 1.° As disponibilidades do Fundo de Cinema Nacional poderão ter participação no capital de empresas produtoras de filmes que constituam ou reorganizem, de acordo com os planos aprovados peto Governo, para aperfeiçoamento da indústria cinematográfica nacional.) NOTAS: — O Decreto n.° 286/73 (5-6-73) institui o Regulamento da Actividade Cinematográfica (ou seja, da Lei 7/71). — O Decreto n.° 184/73 (25-4-73) é o Regulamentador da Matéria Fiscal da Lei 7/71.

Critérios de Classificação Etária dos Espectáculos (a partir de MAIO de 1974)

—Interditos a menores de 18 anos. Filmes que possam ser considerados pornográficos; que expressem a perversão, definida em termos psiquiátricos; que explorem uma sexualidade desumanizada ou chocante; que incluam violência em forma de sadomasoquismo ou conduzam à aprendizagem de técnicas de agressão; que façam a apologia da droga e do alcoolismo como solução para problemas individuais ou sociais; que apresentem casos psiquiátricos susceptíveis de originar a identificação com o personagem e afectar a saúde mental do espectador. — Não aconselháveis a menores de 18 anos. Filmes de terror, e todos os que abordem em termos excessivamente vivos: a agressão física e psíquica; a sexualidade; o conceito de heroismo, quando contrário à dignidade humana. —Não aconselháveis a menores de 13 anos. Filmes não abrangidos pelas normas anteriores cuja leitura resulte particularmente difícil aos menores desta idade. —Para todos. Filmes não abrangidos pelas normas anteriores. — Devem as comissões de classificação etária ter em conta o impacto complexo do tema e dos vários nivéis de linguagem utilizados. —É permitida a presença de espectadores em filmes classificados em escalões etários imediatamente superiores, quando acompanhados dos pais, parentes ou educadores. Esta disposição não se aplica aos filmes interditos a menores de 18 anos. — Nos espectáculos cinematográficos infantis será permitida a entrada a maiores de 4 anos, desde que as comissões considerem os filmes aconselháveis. — Nos estabelecimentos de ensino não existem restrições, sempre que as sessões sejam orientadas. —A Portaria n.° 467/76, de 31-7-76 aprova o Regulamento da Comissão de Classificação dos Espectáculos. — A Portaria n.° 467/76 de 31-7-76 aprova o Regulamento da Comissão de Classificação dos Espectáculos.

Re su mo do Decreto-Lei n.° 25 4 / 76 (d e 7-4 -76) Da Pornografia

Após quase meio século de mistificação do sexo e de total ausência de educação sexual, é compreensível a curiosidade que caracterizou a procura de publicações, exibições filmicas e, em geral, de instrumentos de expressão e comunicação versando temas eróticos. (...) Durante séculos, foram as barreiras e os tabus erguidos em torno do sexo, e dos seus problemas, responsáveis por frustrações, taras e infelicidades sem conta. Nessa medida não terá deixado de desempenhar um papel socialmente terapêutico e profiláctico, esta espécie de tratamento de choque, porventura não substituível por qualquer tentativa de cobertura educativa de fenomenologia sexual de toda a população portuguesa. (...) Acontece, no entanto, que dos mais diversos sectores sociais soam manifestações de protesto contra o que consideram, não sem razão, abusos intoleráveis. (...) Onde reside o excesso é fundamentalmente, e aí sem dúvida, na exibição e venda públicas daquelas obras. A sua edição e a sua venda em estabelecimentos especializados, a pessoas e por pessoas de maioridade, ou de idade qualificada, é hoje uma prática generalizada no comum dos países, defendida por psicólogos, sociólogos e pedagogos, e desempenham, de acordo com os dados da experiência e da ciência, uma função desmistificadora e desintoxicante. Ai da liberdade de expressão e pensamento, no dia em que o Estado se arvore em fiscal da criação artística e da sua procura, ainda que a pretexto de zelo moral ou de defesa dos costumes. De igual modo se fugiu a qualquer forma de censura de filmes. Neste domínio — um dos mais visados pelas críticas de que se tem notícia — avançou-se apenas até à classificação como pornográficos e não pornográficos, para o efeito da aplicação aos primeiros de sobretaxas de algum modo desestimulantes da sua importação e da sua procura, ao mesmo tempo que se proíbe que assistam às respectivas exibições, menores de 18 anos. Os que a elas possam e queiram assistir, de antemão sabendo o que vão ver, fazem uso consciente da sua liberdade de acção, assumindo a correspondente responsabilidade. (. ..) Art.° 1. 0 -1. É proibido afixar ou expor em montras, paredes ou em outros lugares públicos, pôr à venda ou vender, exibir, emitir ou por outra forma dar publicidade a cartazes, anúncios, avisos, programas, manuscritos, desenhos, gravuras, pinturas, estampas, emblemas, discos, fotografias, filmes e em geral quaisquer impressos, instrumentos de reprodução mecânica e outros objectos ou formas de comunicação audiovisual de conteúdo pornográfico ou obsceno, salvo nas circunstâncias e locais previstos nos artigos seguintes: 2. Para o efeito do disposto neste diploma, são considerados pornográficos ou obscenos os objectos e meios referidos no número antecedente que contenham palavras, descrições ou imagens que ultrajem ou ofendam o pudor público ou moral pública. Art.° 2. 0 -1. A exposição e venda (...) só é permitida no interior de estabelecimentos que se dediquem exclusivamente a esse tipo de comércio, devidamente licenciados (...) 2. A venda é vedada a ou por menores de 18 anos (...). Art.° 4.°-1. A comissão de classificação etária de espectáculos cinematográficos passará a classificá-los também em pornográficos e não pornográficos, para o efeito do disposto no número seguinte: 2. Em relação aos filmes classificados de pornográficos, serão agravadas a sobretaxa de

166

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

importação e as taxas incidentes sobre o preço dos bilhetes, nos termos que vierem a ser regulamentados, sendo proibida a entrada e assistência às respectivas exibições de menores de 18 anos (...) 4. Sobre os filmes produzidos em Portugal, classificados de pornográficos, incidirá uma taxa especial equivalente à sobretaxa de importação prevista no antecedente n.° 2, sendo igualmente agravadas, nos termos do emsmo número, as taxas incidentes sobre os preços dos bilhetes e proibida a entrada de menores de 18 anos às respectivas exibições. Art.° 5. 0 -1. É proibida a passagem de cenas ou imagens pertencentes a filmes classificados de pornográficos no decurso de sessões de cinema em que sejam exibidos filmes como tal não classificados. (...) 3. Com a menção da classificação etária, deve o anúncio dos filmes conter a menção de terem sido classificados como pornográficos, quando for esse o caso. (...)

Resumo do Decreto-Lei n. o 653/76 (31-7-76) Da Pornografia e da Qualidade

2. Aos filmes classificados de pornográficos serão agravadas as taxas de distribuição e os incidentes sobre o preço dos bilhetes. 5. Os filmes classificados de qualidade ficarão isentos do pagamento das taxas de distribuição e de visto.

Taxas para filmes pornográficos (Dec.-Lei n.o 654/76, de 31-7-76) 1.0 escalão (hard core): Aquando da estreia, durante a primeira semana e por recinto: 25 000$00 para recintos até duzentos e cinquenta lugares (5 000$00 por cada 50 lugares a mais.) Nas semanas seguintes e por sessão: 1 250$00 para recintos até duzentos e cinquenta lugares; 250400 por cada cinquenta lugares a mais. 2.0 escalão (soft core): Aquando da estreia, durante a primeira semana e por recinto: 15 500$00 para recintos até duzentos e cinquenta lugares; 3 000$00 por cada cinquenta lugares a mais. Nas semanas seguintes e por sessão: 750$00 para recintos até duzentos e cinquenta lugares; 150$00 por cada cinquenta lugares a mais.

Resumo-Esquema do Anteprojecto Sindical de Reestruturação do IPC

1 O I.P.A.C. é o conjunto de empresas públicas e de associações de trabalhadores que prossigam actividades cinematográficas nos domínios da produção de filmes, distribuição e exibição. O IPAC tem autonomia administrativa e financeira. São empresas públicas do IPAC: — Laboratórios e Estúdios de Imagem. Estúdios de som. — Parque de material e Pessoal Técnico. — Distribuidora/Exibidora. São associações de trabalhadores: — As Unidades de Produção de Filmes. —As Unidades de Distribuição e Exibição que podem revestir a forma de organização cooperativa, ou qualquer outra, de associação de trabalhadores não dependentes da entidade patronal. O IPAC tem por fins: — Coordenar e intervir, incentivando e disciplinando a Actividade Cinematográfica nas suas modalidades industriais e comerciais de produção, laboratórios e estúdios, distribuição e exibição de filmes; — definir e fomentar a acção e a divulgação cultural no domínio do cinema; — apoiar e contribuir para generalizar a prática de cinema e garantir o aperfeiçoamento e reciclagem de profissionais da Actividade Cinematográfica; — estimular o desenvolvimento do Cinema Experimental e do Cinema de Amadores; — representar o Cinema Português nas organizações internacionais. Para prossecução dos seus fins, compete ao IPAC: — Assegurar que nenhuma forma de censura directa ou indirecta possa vir a incidir sobre o espectáculo cinematográfico; — propor diplomas legais que respeitem à Actividade Cinematográfica; — dar parecer sobre quaisquer projectos de diplomas legais que respeitem à Actividade Cinematográfica; estudar e propor formas de intervenção estatal em empresas cinematográficas de qualquer Ramo; — gerir, coordenar e apoiar a gestão das empresas cinematográficas com intervenção estatal ou dependentes das autarquias locais; — criar as infra-estruturas adequadas ao desenvolvimento de um cinema de expressão nacional;

APÊNDICES 172 — prestar assistência financeira à produção de cinema profissional e não profissional; — centralizar a produção de filmes de empresas públicas e organismos estatais e gerir o parque de material técnico que faça parte do seu património; — autorizar e coordenar a rodagem de todos os filmes estrangeiros rodados em Portugal, bem como das co-produções; — pronunciar-se sobre todos os acordos e contratos de co-participações ou co-produção; — importar e exportar filmes; — assegurar a distribuição e exibição directa de filmes que produz ou importa; — celebrar contratos de distribuição de filmes nacionais ou equiparados com empresas de capital privado; — ser ouvido sobre a política de preços dos bilhetes de cinema, bem como dos impostos e demais contribuições que se pretendam lançar sobre a Actividade Cinematográfica; — assegurar a construção de novos recintos aptos à realização de espectáculos cinematográficos, bem como apetrechar ou remodelar os existentes nas zonas que preferencialmente deles careçam; — proceder à classificação etária dos filmes por intermédio da respectiva Comissão; organizar, patrocinar e promover festivais de cinema; — apoiar os Clubes de Cinema (Cineclubes e Cinema de Amadores).

II

A Assembleia do IPAC é composta pela totalidade dos trabalhadores das empresas que constituem o IPAC e respectivos serviços, nas Unidades de Produção de filmes, de distribuição e exibição e os órgãos acessórios do Sindicato da Actividade Cinematográfica. Tem funções deliberativas. Traça as linhas de orientação da política do IPAC. O Conselho Directivo é composto por três membros, sendo um designado pelo Secretário de Estado da Cultura (ou Ministro), que presidirá, um pelo Sindicato da Actividade Cinematográfica e um terceiro eleito pela Assembleia do IPAC. O Conselho Directivo faz a gestão global do IPAC e executa as deliberações da Assembleia. O Conselho Técnico é constituído por cinco elementos: um eleito pela Assembleia do IPAC; um em representação das Unidades de Produção de filmes; um em representação das Unidades de Exibição e Distribuição; um em representação das empresas que constituem o Departamento de Produção; e um em representação das empresas que constituem o Departamento Comercial. O C.T. garante que o cumprimento da política definida pela Assembleia não seja desvirtuada pelo C.D. ou pelos Departamentos.

III

1. Compete aos Departamentos do IPAC: a) Propor a constituição, dirigir e coordenar as secções, serviços ou organismos que caibam na sua esfera de competência. b) Eleger dois membros para o Conselho Técnico, um por cada Departamento, de entre os trabalhadores das respectivas empresas do IPAC. c) Elaborar a previsão orçamental. d) Assegurar a racionalização dos recursos de cada Ramo e coordenar ou apoiar a gestão das empresas da Actividade Cinematográfica com intervenção estatal.

nomeados A chefiapelo dosConselho Departamentos Directivo. será exercida por técnicos de reconhecida competência,

APÊNDICES

173

2. Departamento de Produção a) Centraliza a actividade de: — Laboratórios e Estúdios de Imagem. — Estúdios de som. — Parque de Material e Pessoal Técnico. b) Centraliza a actividade das Unidades de Produção, de Animação e do Jornal Cinematográfico Nacional. c) Coordena e planifica a actividade das Unidades de Produção com a das empresas que o constituem. d) O Parque de Material e Pessoal Técnico é integrado por profissionais do Ramo da Produção, cujas especializações não justifiquem uma intervenção permanente nos planos anuais de produção. 3. O Departamento Comercial: a) Centraliza a actividade de: — Distribuidora de filmes (importação e exportação). — Circuito de Exibição (Salas). b) Coordena e planifica a actividade das Unidades de Distribuição e Exibição com a das empresas que o constituem, em colaboração com as distribuidoras do sector privado e tendo em conta preferencialmente as necessidades e o conjunto de filmes do Departamento de Produção.

IV 1. Entendem-se por Unidades de Produção, as estruturas autónomas constituídas por trabalhadores da Actividade Cinematográfica, não dependentes da entidade patronal, qualquer que seja a forma jurídica que assumam, obrigatoriamente inscritas no IPAC, mediante a apresentação dos seus estatutos. 2. Essas estruturas também podem ser informalmente constituídas para a realização de um filme ou de um plano anual de produção, e neste caso denominar-se-ão perante o IPAC, UNIDADES COLECTIVAS DE TRABALHADORES DA PRODUÇÃO DE FILMES, inscritas obrigatoriamente no IPAC, nessa qualidade. 3. As Unidades Colectivas de Trabalhadores da Produção de filmes, devem integrar o número de técnicos especializados necessários à concretização do plano anual de produção de filmes proposto, por forma a assegurar uma perspectiva de ocupação permanente.

VI Reserva-se anualmente uma verba orçamental designada de «Fundo de Cinema para Primeiras Obras e Cinema Experimental».

IX Constituem receitas do IPAC as previstas na Lei 7/71. NOTA: Ver Quadro n.° 45.

QUADROS

QUADROS

176

QUADRO N.° 1

«Money-making Stars» do Cinema Mudo Americano VEDETAS

NUMERO DE VEZES NA LISTA TOP-TEN

PERIODO DE APOGEU

Mary Pickford

1915-1926

12

Tom Mix

1915-1930

7

Harold Lloyd

1922-1928

7

Norma Talmadge

1920-1925

6

William Hart

1915-1920

6

Wallace Reid

1916-1921

6

1927-1931

5

Clara Bow FONTE: Motion Picture Hera/d, 1940.

QUADRO N.° 2

Estrutura Económica do Cinema Americano (Anos Trinta) BANCO

BANCO

ROCKEEEEEER « N U * M O n "

ATLAS

Corporatia,

J CENIRAL j ELECrRic

00PO4,« NFOOQR5

1 PARAMOU NT 1213 CINEMAS

20% HOWARD Imprensa HEARST

(cinema inglês)

HIJ61415

Banco , GIANI NI

NOTA: As percentagens indicadas são as que cada grande companhia realizou em 1939, no total dos negócios das oito maiores produtoras. FONTE: Segundo Klingender e Legg (eMoney Behind the Screen», Fílm Council, Londres) e Georges Sadoul.

176 ÓLIADROS

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

178

QUADRO N.° 3

Tempo de Projecção do Filme Americano no Mundo EUROPA

%

AMÉRICA

%

ÁFRICA

%

ÁSIA

%

Bélgica Dinamarca

75 Canadá 75 Bermudas

75 África do Sul 90 Angola

60 Birmânia 60 lndia

75 40

Espanha

40 Costa Rica

85 Argélia

90 Indonésia

85

Finlândia

70 Cuba

70 Egipto

50 Irão

80

Grã-Bretanha

70 Guatemala

70 Etiópia

90 Israel

70

Grécia

70 Jamaica

90 Eritreia

90 Japão

40

Holanda

70 Honduras

95 Marrocos

55 Filipinas

70

Irlanda

85 México

60 Tunísia

60 Sião

90

Itália

65 Argentina

35

Luxemburgo

75 Brasil

70

Portugal

65 Chile

70

Suécia

60 Colômbia

60

Suíça Turquia

50 Peru 70 Venezuela

45 65

FONTE: Motion Picture and Television Almanach, 1952-53. QUADRO N.° 4

O Código Hays Aplicado pelo «New York State Board of Education» NÚMERO DE CORTES NOS FILMES E SUA JUSTIFICAÇÃO ANO Indecentes

Imorais

1932-33 1933-34

569 838

1 124 752

Criminosos

Desumanos

Sacrílegos

NÚMERO DE FILMES PROIBIDOS

917 511

360 79

7 15

10 15

1934-35

604

628

436

136

64

12

1935-36

552

275

496

101

58

19

1936-37

546

343

305

64

33

24

1937-38

364

265

60

28

55

23

1938-39 1939-40

508 245

433 501

286 60

65 31

42 89

24 9

FONTE: Motion Picture Heraki, 1940.

QUADRO N.° 5

Nacionalidade dos Filmes Importados (1966-Europa) PAISES EXPORTADORES PAISES IMPORTADORES

Alemanha Fed. Áustria Dinamarca Espanha Finlândia França Grã-Bretanha Holanda Itália Irlanda Noruega Portugal Suécia Suíça

Alemanha Federal

— 65 17 14 20 11 2 25 13 8 16 20 9 57

França

Inglaterra

Itália

U.S.A.

64 54 39 37 40 — 22 60 22 20 35 49 32 59

43 56 28 48 39 30 44 ( 1 ) 66 22 55 64 31 46 30

47 65 17 29 27 41 23 80 — 28 30 62 21 102

125 174 144 111 94 91 146 124 155 191 131 132 97 126

Diversos

81 57 49 71 36 63 50 34 56 21 59 55 18 62

Total filmes estrangeiros

360 471 294 310 256 236 287 389 268 323 345 329 223 436

FONTE: Várias, segundo Thomas Guback.

( 1) Co-produções da G. B. com o estrangeiro.

QUADRO N.° 6

A Produção Desertora Americana COMPANHIAS

Alied Artista American International Columbia Walt Disney M.G.M. Paramount 20 th-Fox United Artista Universal Warner Broa Diversos TOTAL FONTE: Variety, 10-1-1962.

Filmes realizados nos U.S.A.

8 4 16 4 14 15 24 27 8 10 32 162

Filmes realizados no estrangeiro

Total (1961)

2 14 15 3 10 1 9 10 1 5 20

10 18 31 7 24 16 33 37 9 15 52

90

252

17a ÓLIADROS

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA1 8 0 QUADRO N.o 7

A Co-Produção na Europa TOTAL DE FILMES PRODUZIDOS

PERCENTAGEM DE CO-PRODUÇÕES

PAIS

França Itália Espanha Alemanha Federal

1955

1966

110 133 56 128

130 148 160 60

1955

30,9 24,8 12,5 6,3

1966

65,4 50,7 57,5 55,0

FONTE: Várias, segundo Thomas Guback.

QUADRO N.° 9

Os Melhores Filmes em 1972 (Inquérito à Crítica Internacional) TITULO PORTUGUES

O Mundo a seus pés A Regra do Jogo

TITULO ORIGINAL

Citizien Kane La Regia du Jeu

REALIZAÇÃO

Orson Welles Jean Renoir

PRODUÇÃO

USA, 1941 França, 1939

O Couraçado Potemkin Bronenosetz Potemkin

S. Eisenstein

Oito e Meio

Otto e Mezzo

Federico Fellini

Itália,

1963

A Aventura

L'Avventura

M. Antonioni

Itália,

1960

Persona

Persona

Ingmar Bergman

A Paixão de Joana d'Arc La Passion de Jeanne d'Arc Cari Dreyer Buster Keaton

URSS, 1925

Suécia, 1967 França, 1928

Pamplinas Maquinista

The General

USA,

1926

O 4.0 Mandamento

The Magnificent Amberson Orson Welles

USA,

1942

Contos da Lua Vaga Morangos Silvestres

Ugetsu Monogatari Smultronstallet

Japão, 1953 Suécia, 1957

Mizoguchi Ingmar Bergman

FONTE: sSight and Sound», 1972.

QUADRO N.o 10

Produção e Mercado Americanos ANO

1946 1971

FREQUÊNCIA SEMANAL EM MILHÕES DE ESPECTADORES

80 16

RECEITA DAS EM MILHÕES DE DÓLARES

LONGAS-METRAGENS PRODUZIDAS

1 506

387

904

143

QUADRO N.° 8

Os Filmes mais Comerciais (até 1976) TITULO ORIGINAL

TÍTULO PORTUGU ES

Jaws Godfather Sound of Music Gone with the wind The String The Exorcist The Towering Inferno Love Story The Graduate The Doctor Zhivago Airport American Graffiti

Tubarão O Padrinho Música no Coração E Tudo o Vento Levou A Golpada O Exorcista A Torre do Inferno História de Amor A Primeira Noite Dr. Jivago Aeroporto Nova Geração

Butch Cassidy and the Sundance Kid The Ten Commandements Poseidon Adventure Mary Poppins MASH Ben-Hur A Fiedler on the Roof Earthquaque My Fair Lady

Dois Homens e um Destino Os Dez Mandamentos A Aventura do Poseidon Mary Poppins MASH Ben-Hur Um Violino no Telhado Terramoto Minha Linda Lady

FONTE: Variety, 7-1-76.

PRODUÇÃO

REALIZAÇÃO

RECEITA (milhões de dólares) 102,65 85,75 78,4 74,24 72,1 71,71 55,00 50,00 49,98 42,23 45,30 45,00

Universal, 1975 Paramount, 1971 20 th — Fox, 1965 Selznick, M.G.M., 1939 Universal — C.I.C., 1973 Warner, 1973 Columbia e 20th Fox, 1975 Paramount, 1970 United Artists, 1967 M.G.M., 1966 Universal, 1970 Lucas — Coppola, C.I.C., 1973 20 th — Fox, 1969

Steven Spielberg Francis F. Copolla Robert Wise Richard Fleming George Roy Hill William Friedkin John Guillermin e Irwin Arthur Hitler Mike Nichols David Lean George Seaton George Lucas George Roy Hill

44,30

20 th — Fox, 1956 20 th — Fox, 1972 Walt Disney, 1964 20 th — Fox, 1969 M.G.M., 1959 United Artists, 1971 Universal, 1974 Warner, 1964

Cecil B. De Mille Ronald Neame Robert Stevenson Robert Altman William Wyler Norman Jewison Mark Robson George Cukor

43,00 42,50 42,25 40,85 36,55 35,55 32,00 32,00

O

Ia°

IMPERIALISMO È O FASCISMO NO CINEMA

QUADRO N.o 11

Número de Televisores e de Automóveis por 1 000 Habitantes AUTOMÓVEIS (1969)

TELEVISORES (1968)

PAÍSES

Alemanha Federal Bélgica Dinamarca França Grã-Bretanha Holanda Itália Irlanda Portugal E.U.A.

231 186 244 185 263 197 146 111 (1966) 29 392

199 187 209 240 186 165 151 123 37 410

FONTE: L'Observateur de !'OCRE N.. 60, Fevereiro 1971. N. B. — Ver Quadros N... 12, 12-A e 24.

QUADRO N.° 12

Cinema, Televisão e Parque Automóvel na Europa PAÍSES

AUMENTO DO PARQUE AUTOMÓVEL

MILHÕES DE TELEVISORES

Percentagem 1959

1960

1961

1962

Alemanha Federal Bélgica França Holanda Itália

2 140 223 988 391 1 096

3 380 392 1 368 584 1 572

4 634 618 1 901 801 2 153

5 887 840 2 555 1 040 2 790

TOTAL

4 838

7 296

10 107

13 112

FONTE: Degand e Batz (op. cit.).

de 1958 para 1952

100 80 140 140 100

% % % % %

100 %

FREQUÊNCIA AO CINEMA Quebra em percentagem de 1958 para 1962

46 46 25 22 11 27

% % % % % %

QUADRO N.o 12-A

Emissores e Receptores de Televisão no Mundo (1972) PAISES (Número total de televisores no Continente)

NÚMERO DE EMISSORES DE TV

ÁFRICA (1,2 milhões) — Argélia — Egipto — Tunísia AMÉRICA DO NORTE (96 milh.) — Canadá — México — E.U.A. AMÉRICA DO SUL (13 milhões) — Argentina — Brasil — Venezuela ÁSIA (27,3 milhões) — índia — Irão — Israel —Japão — Turquia EUROPA (96 milhões) — Áustria — Bélgica — Bulgária — Checoslováquia — França — Alemanha Federal — Alemanha Democrática — Grécia — Hungria — Itália — Polónia — Portugal — Espanha — Suíça — Grã-Bretanha —Jugoslávia — U.R.S.S. (34,8 milhões) OCEANIA (2,5 milhões) — Austrália — Nova-Zelândia FONTE: UNESCO. NOTA: Comparar com Quadros n.o.: 11, 24_e 24-A.

NÚMERO DE RECEPTORES DE TV POR 1 000 HABITANTES

198

3,5 10 17 15 299 334 73 474 68 155 67 89 13 0,1 33 120 225 4 208 226 236 150 228 237 293 283 58 201 202 157 63 145 239 305 113 183 180 227

32

250

12 28 8 534 79 3 695 69 56 50 1 35 28 4 987 8 322 27 118 680 2 248 867 455 17 15 1 193 80 25 705 446 401 348 1 466

TIPO DE ORGANIZAÇÃO E — TV ESTADO P —TV PRIVADA M — REG. MISTO

E E E M E P M M M E M E M E E E E E E—M E E E E E E P—E E M M M M M E

182

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA Q U A D R O

N . °

1 3

Frequência Cinematográfica em França

ANO

ESPECTADORES (em milhões)

RECEITA (em milhões de francos)

RECEITA MÉDIA POR ESPECTADOR (em francos)

1958

371,0

594,994

1,60

1960

354,6

661,899

1,88

1964

275,8

764,156

2,77

1968

203,24

783,829

3,86

1970

184,42

882,075

4,78

1972

184,40

1 078,202

5,85

1974

179,40

1 359,182

7,57

1975

180,71

1 565,013

8,66

FONTE: Centre National de ia Cinématographie, 1976.

QUADROS

185

QUADRO N.° 14 O Cinema e os Monopólios Americanos em 1974

CINEMA E TELEVISÃO

MONOPÓLIO MAIORITARIO

PRINCIPAIS PRODUÇÕES INDUSTRIAIS

Paramount Cinema Paramount CATV— Leisure R.K.O. Cinema Cablecom General

Gulf And Western Industrios General Tire and Rubber

Tabacos, seguros, matérias-primas, protoquímica Pneus, aeronáutica.

Ex-United Paramount Theatres

American Broadcasting Company (A.B.C.)

Aparelhos de televisão, parques de atracções.

M.G.M. Distribution M.G.M. Production Time-Life Broadcasting

Loew's Corporation Time-Life

Cigarros, hotéis, bancos. Imprensa, fábricas de papel, discos. Serviços de comunicação, seguros, revistas, automóveis, discos, supermercados, agências funerárias. Bancos, casas de crédito, linhas aéreas, construção civil, seguros. Bancos, casas de crédito e aforro, discos.

Kinney National Services Warner Bros Seven Arts Goldmark Communicat. Co. Screen Gems — Bell R. Burbank Studios — Columbia Pictures United Artists Transamerica Corporation Bank of America Music Company of America (M.C.A.) Universal Pictures National Broadcasting Co. (N.B.C.)

Columbia Saving and Loan

Radio Corporation of America (R.C.A.)

Indústria electrotécnica.

Teleprompter (CATV) Hughes Sport Network General Learning

Hughes Aircraft-Hughes Tool Life-Time — General Electric

Aeronáutica, petróleo, maquinaria, pneus. Imprensa, indústria electrotécnica, papel.

General Electric

Indústria electrotécnica.

Tomorrow Entertainment G.E. Cablevision Corp. G.E. Broadcasting Co.

Learning and Leisure Time Co. Westinghouse Levine Embassy Pictures Co. AVCO Ringling Bros, Barnum and Bailey Mattel-Radnitz

Mattel

Indústria electrotécnica. Indústria electrotécnica, aeronáutica. Brinquedos.

Palomar Pictures

Bristol-Myers

Produtos farmacêuticos.

Cinema X Brut Productions

Xerox

Computadores. Perfumes.

Faberge

184

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA QUADRO N.o 15

Salas, Receitas e Frequência na Europa PAÍSES (1973) Número de Cinemas

Espectadores por ano (em milhões)

58

3 314

162

58,3

2 79

10

714

30

10,3

3

5

395

20

7,1

4

33

7 200

290

39,7

8,79

5

349

13

2,8

2,60

52

4 206

183,1

73,8

4,35

1 040

125

5,6

14,70

25,7

9,3

1,97

Milhões de Habitantes

Alemanha Fed.

Bélgica

Dinamarca Espanha

Finlândia França

Grécia Holanda Inglaterra

Irlanda Itália Noruega Portuga(

Suécia Suíça

Turquia

8,5

Receita (em milhões de libras)

Frequência anual por indivíduo

13

392

56

1 529

182

60,3

3,25

300

18

3,8

3,27

5,5 55

9 390

553,7

125,3

10,07

4

600

15,4

4

3,85

410

28

3,9

2,80

449

26

12,8

3,05

600

28,6

10,7

4,40

306

11,2

9

10 8,5

6,5 34

3 100

FONTE: Relatório de Joaquim Agusti, Londres, 1974.

QUADROS

187 QUADRO N.° 16

Frequência Cinematográfica Anual por Habitante (Médias entre 1966 e 1968 na Europa) PAÍSES

E.U.A. Bélgica Bulgária Checoslováquia Dinamarca Espanha França Hungria Inglaterra Itália Polónia Portugal Roménia Jugoslávia U.R.S.S.

7 4 14 8 7 11 4 8 4 11 5 3 10 5 20

FONTE: Unesco, Statistical Yearbook, 1968-69

QUADRO N.° 16-A

Número de Salas de Cinema no Mundo (1972) NÚMERO DE LUGARES NÚMERO DE SALAS

Conjunto do Mundo África América do Norte América do Sul Ásia (excluindo a China) Europa Oceania U.R.S.S. FONTE: Unesco.

260 3 19 7 16 56 1 156

900 100 100 700 000 500 400 300

TOTAL (em milhões)

76,9 1,9 12,7 5,0 10,3 22,3 0,7 24,0

POR 1 000 habitantes

26 5 39 26 8 48 36 98

186

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA QUADRO N.° 17

Preço Médio dos Bilhetes na Europa PAÍSES

AUMENTO EM PERCENTAGEM

1972

1974

Alemanha Federal

47$70

56$30

11,8 %

Bélgica

39$80

48$20

12,1 %

França

39$80

51$60

13 %

Holanda

43$10

49$80

11,6 %

Inglaterra

21$95

28$25

12,9 %

Itália

15$50

21$50

13,9 %

NOTA: Em 1974 o preço médio do bilhete em Lisboa foi de 21$00 e no país de 15561. FONTE: U.G.E.

QUADRO N.° 18

Filmes no Cinema e na Televisão na Europa (1974)

PAÍSES

Longas-metragens produzidas

Número de filmes distribuídos

Número de salas

Espectadores (milhões)

Receita (milhões moeda local)

Número de filmes Número de transmitidos televisores na TV (milhões) nacional

Alemanha F.

78

359

3 107

136,2

614,5

18,9

327

Bélgica

17

500

643

26,5

1 641,01

3,15

276

Dinamarca França Inglaterra Irlanda Itália Holanda

11

234

358

19,0

—

234

744

4 250

178,5

1 540,5

64

402

143,3

70,02

18,0

3,8

0,6

544,0 21,1

322 000 120,0

11,7 4,0

2

234

1 606 —

230

555

9,089

8

343

381

FONTE: Várias, segundo o «Centre National de la Cinématographie», 1976.

1,556 13,6 17,35 '

96 444 1 000

120 115

QUADROS

189 QUADRO N.° 19

As Grandes Empresas Cinematográficas USA no Mercado Externo 1972 %

COMPANHIA

1973 %

1974 %

13,0

12,5

22,5

9,0

10,5

17,0

United Artists

21,0

22,5

16,0

Columbia

12,0

10,5

14,0

Warner Bros. Universal

20th-Fox

16,5

16,0

12,0

Paramount

14,5

14,0

10,0

14,0

14,0

8,5

350,0

375,0

450,0

M.G.M. Negócio Internacional Total em milhões de dólares FONTE: Variety, 6/8/1975.

QUADRO N.° 20

Idades do Espectador Americano em 1975 GRUPOS ETÁRIOS

PERCENTAGEM DA POPULAÇÃO

12-16 anos

PERCENTAGEM DA FREQUÊNCIA AO CINEMA

13 %

16%

12-17

15

19

16-20

12

32

21-24

8

14

25-29

9

14

30-39

15

12

40-49

14

8

50-59

13

3

Mais de 60

19

3

FONTE: Opinion Research Corporation, 1976.

Q U A D R O

QUADROS

I ANO I l 1.°

N . °

2 1

16'9

Cinema Novo Português

I FILME

REALIZADOR FASE (1961-1968)

1961

D. Roberto

Ernesto de Sousa

1962 1963 1963 1964 1964 1965 1965 1966

Pássaros de Asas Cortadas Acto da Primavera (e «A Caça») Verdes Anos Belarmino Catembe Domingo à Tarde O Crime da Aldeia Velha O Trigo e o Joio

Artur Ramos Manuel de Oliveira Manuel de Oliveira Paulo Rocha Fernando Lopes Faria de Almeida António Macedo Manuel Guimarães Manuel Guimarães

1966 1967

Mudar de Vida Sete Balas para Selma

Paulo Rocha António Macedo

2.° 1969 O Cerco 1970 Nojo aos Cães 1968-71Uma Abelha na Chuva 1971 O Passado e o Presente 1971 Pedro Só 1972 Quem espera por sapatos de defunto 1972 Vilarinho das Furnas 1972 O Recado

PRODUÇÃO

Cooperativa do Espectador Imperial Filmes Manuel Queiroz M. Oliveira M. Oliveira A. Cunha relias A. Cunha Telles A. Cunha Telles A. Cunha Telles A. Cunha Telles— Tóbis A. Cunha Telles —Tóbis — M. Guimarães A. Cunha Telles A. Cunha Telles—Imperial Filmes

FASE (1968-1974) António da Cunha Telles António Macedo Fernando Lopes Manuel de Oliveira Alfredo Tropa João César Monteiro António Campos José Fonseca e Costa

A. Cunha Telles A. Macedo — Ulysseia Média Filmes Gulbenkian— C.P.C. Gulbenkian— C.P.C. Gulbenkian — C.P.C. (média-metragem)

Gulbenkian—C.P.C. F. Costa António Pedro Vascon- Gulbenkian — C.P.C. 1973 Perdido por Cem calos 1973 índia António Faria (Animatógrafo) — A. Faria 1973 A Sagrada Família João César Monteiro Gulbenkian — C.P.C. 1973 A Promessa António Macedo Gulbenkian — C.P.C.— Tóbis 1973 O Mal Amado Fernando Matos Silva Gulbenkian—C.P.C. 1973 Festa, Trabalho e Pão Manuel Costa e Silva I.T.E. — (média-metragem) 1974 Jaime António Reis Gulbenkian — C.P.C. (média-metragem) 1974 Sofia e a Educação Sexual Eduardo Geada Artur Semedo 1974 Meus Amigos António da Cunha Telles Animatógrafo — C.P.C. (Gulbenkian) 1972-74Brandos Costumes Alberto Seixas Santos Gulbenkian — C.P.C. 1974 Cartas na Mesa Rogério Ceitil Gulbenkian—C.P.C. 1974 Benilde ou a Virgem Mãe Manuel de Oliveira Gulbenkian — C.P.C.

Q U A D R O

N .

o

2 2

Produção em Portugal ANO

LONGAS-METRAGENS

CURTAS-METRAGENS

FILMES PUBLICIDADE

1954 3

54

177

1955

O

62

160

1956

4

80

156

1957

1

76

166

1958

4

87

186

1959

4

97

185

1960

3

78

214

1961

3

108

241

1962

5

109

292

1963

8

1964

8

193

229

1965

6

109

170

1966

5

1967

7

186

162

1968

4

202

169

1969

4

205

169

1970

4

1971

7

216

155

1972

6

219

152

1973

2

1974 1975

7 5

121

141

221

203

226

177

178

125

NOTA: Na rubrica «filmes de publicidade» (como nas outras) apenas se incluem os estreados em salas de cinema. No entanto, entre 1975 e 1977 rodaram-se cerca de 20 longas-metragens portuguesas, a maior parte por estrear. Ver Quadro n.0 48.

190 QUADROS

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

Q U A D R O

N . °

16'9

2 3

Proveniência dos Filmes Estreados em Portugal NACIONALIDADE DOS FILMES ESTREADOS

1961

1968

1971

1973

1975

17

17

4

6

6

176

143

104

94

76

—

—

1

1

—

18

9

15

17

12

57

37

49

43

78

31

45

43

52

62

42

63

75

73

104

4

6

—

6

17

10

3

2

1

—

1

4

2

2

4

Rússia

—

—

—

1

—

Suécia

2

1

2

5

9

—

—

4

12

18

—

—

2

6

—

—

—

3

2

—

1

13

4

25

57

359

341

310

346

443

Alemanha

América (U.S.A.) Brasil Espanha França Inglaterra Itália Japão México Portugal

Franco-Italianos

Hispano-Italianos Italo-Americanos Diversos TOTAIS

FONTE: Estatísticas da U.G.E.

QUADROS

193 Q U A b R O

N . °

2 4

Número de Televisores em Portugal

DISTRITOS

1961

Aveiro

1971

1972

1973

1974

1975

43 477

47 516

2 786

29 143

33 852

38 405

565

5 845

6 836

7 690

9 360

10 783

1 679

14 615

17 154

21 684

25 117

27 791

270

3 281

3 634

4 003

4 450

4 904

Castelo Branco

1 233

9 741

11 711

13 182

14 964

16 383

Coimbra

3 015

20 054

22 963

25 590

28 623

31 240

944

8 222

11 454

13 290

15 640

18 113

1 263

11 403

16 297

18 843

21 784

24 082

844

5 790

7 273

8 104

9 320

10 251

1 616

16 300

19 276

22 207

26 647

29 543

Beja Braga Bragança

Évora Faro Guarda Leiria Lisboa

32 341 175 295 193 668 208 106 221 117 229 308

Portalegre Porto

752 12 201

6 836

7 915

9 796

11 632

13 182

88 880 101 642 110 721 121 795 127 642

Santarém

2 231

19 840

22 518

27 042

31 578

35 201

Setúbal

4 217

37 796

43 378

48 803

54 614

58 914

Viana do Castelo

490

5 782

6 870

7 795

8 779

9 738

Vila Real

406

4 933

5 495

7 274

8 108

8 783

1 313

8 307

10 522

12 447

13 971

15 314

8

300

378

3 405

3 710

3 915

Viseu Ilhas Lisboa (cidade)

24 137 108 543 114 995 120 762 124 930 127 167

Porto (cidade) TOTAL Continente

7 460

41 796

46 102

44 266

45 829

46 718

68 166 472 063 542 468 605 122 670 970 718 400

FONTE: Anuário Estatístico do I.N.E. N. B. — Os números referem-se apenas aos aparelhos registados e com licença. Comparar com Quadros n.,» 11, 12 e 12-A.

QUADRO 24-A

A Programação da R T P DURAÇÃO SEMANAL (Horas-Minutos 1972 1973 1974

1976

15 h-17 m 7 h-29 m 1 h-53 m 5 h-55 m 9 h-41 m 1 h -05 m 8 h-37 m 5 h-01 m 1 h-36 m 3 h-24 m 14 h-02 , m

16-35 7-18 1-24 7-52 10-12 00-52 9-19 3-57 1-41 2-16 14-18

13-55 6-58 1-18 5-39 10-31 1-08 9-02 4-50 2-02 2-47 14-08

20-15 12-30 3-15 4-30 17-20 2-00 15-20 5-40 2-30 3-10 15-30

34-25 16-50 12-15 5-20 39-25 5-20 34-05 9-30 3-45 5-45 12-05

20,81 10,20 2,55 8,06 13,20 1,48 11,72 6,84 2,20 4,64 19,10

21,99 9,69 1,85 10,45 13,52 1,16 12,36 5,24 2,23 3,01 18,98

18,88 9,46 1,77 7,65 14,25 1,55 12,70 6,56 2,77 3,79 19,16

19,85 12,25 3,18 4,42 16,99 1,96 15,03 5,55 2,45 3,10 15,19

25,82 12,63 9,19 4,00 29,58 4,00 25,58 7,13 2,81 4,32 9,07

2 1 11 18 2 1 1 13 3 7

m m m m m m m m m m

00-30 2-09 11-39 19-44 3-11 1-41 1-40 13-12 3-04 7-34

00-22 1-44 12-02 19-12 2-44 1-39 1-33 13-15 3-23 7-46

2-30 5-15 7-45 29-00 4-30 1-30 2-00 21-00 2-45 11-30

1-00 5-05 6-00 23-55 8-30 1-25 00-30 13-30 2-30 11-25

0,74 2,62 15,74 25,02 2,76 2,36 2,19 17,71 4,66 10,37

0,67 2,85 15,46 26,16 4,22 2,24 2,20 17,50 4,07 10,04

0,51 2,35 16,30 26,02 3,70 2,25 2,11 17,96 4,60 10,53

2,45 5,14 7,60 28,43 4,42 1,47 1,96 20,58 2,70 11,29

0,75 3,82 4,50 17,95 6,38 1,06 0,38 10,13 1,88 8,57

73 h-28 m

75-26

73-48 102-00 133-15

100

100

100

100

100

TIPO DE PROGRAMAS 1971

1.

2.

3.

4.

5.

6. 7.

PERCENTAGEM % 1971

1972

1973

1974

1975

INFORMAÇÃO, ACTUALIDADES E DESPORTO - Noticiários - Informativos - Desportivos DRAMÁTICOS -Teatro - Cinema MUSICAIS - Música erudita - Música ligeira ESPECIAIS - Documentários nacionais e internacionais - Infantis e juvenis - Outros CULTURAIS E EDUCATIVOS - Culturais - Religiosos - T V Educativa - Telescola PUBLICITÁRIOS DIVERSOS TOTAL

h-28 h-55 h-34 h-23 h-01 h-44 h-36 h-00 h-25 h-37

FONTE: I.N.E. NOTA - A percentagem de programação estrangeira, invariavelmente superior a 50 % do total, aumenta consideravelmente nas horas de maior audiência (entre as 19,30 h. e as 22,30 h.).

QUADROS

195 QUADRO N.o 25

Filmes por Distribuidor (Portugal) DISTRIBUIDORAS

1963

1968

1973

1974

1975

12

17

26

15

5

9

— Animatógrafo

— 13

Astória F.

18

Columbia

20

30

34

36

21

Doperfilme

20

20

26

17

31

Espect Rivus

9

16

10

11

13

Excl. Triunfo

13

18

15

19

25

F. Castello Lopes

21

48

35

58

53

16

19

34

19

25

4

14

7

6

21

10

7

16

12

22

Fox Filmes

35

23

—

—

Imperial F.

6

6

8

10

10

18

16

15

15

22

—

1

F. Lusomundo F. Ocidental Filmitalus

Internacional Leofilme

4

1

—

Mundial F.

5

2

15

20

21

Paramount

17

23

—

—

—

Rank

31

23

23

17

16

S.I.F.

22

16

10

18

33

Sofilmes

—

—

12

10

17

Sonoro F.

20

20

19

27

22

Talma F.

15

21

17

19

25

3

8

2

3

—

19

16

25

2

5

1

1

3

310

341

346

361

443

Vitória F.

1

Dist. Reunidos Diversos TOTAL

FONTE: Estatísticas da U.G.E.

196

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA QUADRO N.° 26

Frequência Cinematográfica Anual por Habitante (Portugal) DISTRITOS

Aveiro

1973

1,7

2,0

0,9

1,3

0,9

0,9

0,3

0,2

Castelo Branco

0,7

1,1

Coimbra

1,5

1,8

Évora

1,8

2,6

Faro

4,1

6,2

Guarda

0,3

0,7

Leiria

1,5

2,1

Lisboa

7,0

7,4

1,4

1,5

Porto

2,8

3,3

Santarém

1,5

1,9

Setúbal

5,0

4,7

0,8

1,1

0,5

0,6

0,4 2,6

0,6

Beja Braga Bragança

Portalegre C-I;

1969

Viana do Castelo Vila Real Viseu Continente

FONTE: I.N.E. Anuário Estatístico. N.B. - Comparar com Quadros n... 27, 28, 29, 30 e 30-A.

3,3

QUADROS

197 QUADRO N.o 27

Número de Espectadores de Cinema (em Milhares) DISTRITOS

1961

1971

1972

1973

1974

1975

1 107

1 223

1 656

Aveiro

822

1 223

1 170

Beja

360

316

280

248

298

401

Braga

422

579

567

608

734

1 064

79

67

34

38

51

74

Castelo Branco

294

260

254

266

307

412

Coimbra

569

704

670

698

839

980

Évora

437

420

441

432

535

685

1 175

1 351

1 532

1 586

1 685

1 924

Guarda

126

59

133

135

118

157

Leiria

588

685

649

776

898

1 064

11 879

11 283

11 827

12 118

15 287

16 934

312

258

248

208

258

321

4 023

3 962

4 203

4 436

6 214

7 500

668

817

781

791

872

1 079

2 169

2 383

2 467

2 369

2 733

3 380

Viana do Castelo

251

210

184

259

290

408

Vila Real

242

125

147

162

131

268

Viseu

242

238

218

230

290

376

1 452

2 440

2 260

2 447

2 921

2 910

Lisboa (cidade)

10 085

8 792

9 374

9 440

12 027

13 143

Porto (cidade)

3 063

2 441

2 673

2 843

4 206

4 894

24 658

24 940

25 805

26 467

32 763

38 683

Bragança

Faro

Lisboa Portalegre Porto Santarém Setúbal

Ilhas

Total Continente

FONTE: Anuários Estatísticos do I.N.E. N. B.— Ver Quadros seguintes.

198

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA Q U A D R O

N .

o

2 8

Número de Sessões de Cinema DISTRITOS

1961

1971

1972

1973

1974

1975

3 831

3 811

4 057

4 423

5 020

Aveiro

3 077

Beja

1 145

1 196

1 193

999

1 043

1 239

Braga

1 421

2 108

2 436

2 520

2 703

3 979

303

299

186

164

186

224

700

916

Bragança

842

832

811

760

Coimbra

2 100

2 605

2 473

2 720

2 871

3 373

Évora

1 637

1 352

1 495

1 541

1 752

2 156

Faro

2 607

3 543

4 109

4 651

4 693

5 145

434

253

451

498

484

563

Leiria

2 166

2 624

2 534

2 953

3 132

3 497

Lisboa

35 742

41 492

44 325

46 914

51 844

59 196

940

662

643

571

618

705

11 312

14 085

15 536

16 080

18 633

20 458

Santarém

2 453

3 112

3 251

3 336

3 363

3 841

Setúbal

5 354

7 487

7 882

7 915

7 913

8 434

Viana do Castelo

1 012

1 133

942

1 276

1 184

1 431

Vila Real

810

629

703

731

515

772

Viseu

875

830

755

845

924

1 124

6 734

13 146

13 449

13 304

13 726

13 785

Lisboa (cidade)

28 902

30 951

33 488

25 587

38 876

44 308

Porto (cidade)

7 432

7 858

9 089

9 082

10 233

10 738

74 230

88 068

93 482

98 531

Castelo Branco

Guarda

Portalegre Porto

Ilhas

TOTAL Continente

FONTE: Anuários Estatísticos do I.N.E.

106 981 122 073

QUADROS

199 Q U A D R O

N . °

2 9

Número de Salas de Espectáculos Utilizadas DISTRITOS

1961

Aveiro

28

Beja

20

1971

1972

1973

1974

1975

30

31

29

30

31

16

15

12

16

14

9

9

9

9

10

Braga

9

Bragança

4

3

3

3

2

2

Castelo Branco

9

8

8

8

7

8

Coimbra

16

16

13

13

13

14

Évora

19

21

21

21

20

15

Faro

26

26

30

30

28

28

8

6

5

4

4

5

Leiria

18

21

21

20

21

21

Lisboa

89

114

111

110

117

100

Portalegre

13

13

15

10

10

10

Porto

40

54

54

55

55

58

Santarém

31

40

39

40

36

31

Setúbal

38

51

48

45

41

41

9

11

11

11

9

7

Vila Real

10

8

7

7

6

7

Viseu

12

7

6

7

8

8

Ilhas

36

74

70

71

74

72

Lisboa (cidade)

49

60

58

59

63

47

Porto (cidade)

16

16

16

16

Guarda

Viana do Castelo

TOTAL no Continente

339

FONTE: Anuários Estatísticos do I.N.E.

454

447

434

15

16

432

410

200

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA Q U A D R O

N .

o

3 0

Recintos de Cinema

CAPACIDADE DOS

1961

1970

1971

1972

1973

1974

1975

78

100

98

88

76

85

92

De 301 a 500

151

177

172

171

175

177

194

De 501 a 1000

160

165

162

162

160

155

155

46

43

42

40

41

42

41

435

485

474

461

452

459

482

RECINTOS

Até 300 lugares

Mais de 1000

TOTAL

Continente Ilhas

FONTE: I.N.E. NOTA: Comparar com Quadros

33, 34 e 41.

QUADROS

201 Q U A D R O

N . °

3 0 - A

Receitas de Cinema em Milhares de Escudos

1961

Continente

Ilhas Lisboa (cidade) Porto (cidade)

1970

1971

1972

1973

1974

1975

188 317 289 608 301 626 354 523 400 954 525 783 680 287

7 273

16 986

16 226

18 606

23 064

31 293

35 449

94 145 144 193 146 659 169 706 194 808 252 572 295 012 27 881

35 022

35 439

42 852

54 176

76 631 101 711

FONTE: Estatísticas da Educação do I.N.E. NOTA: As receitas aqui indicadas são inferiores à estimativa calculada pelo Grupo de Trabalho da Secretaria de Estado de Abastecimentos e Preços (Quadros n... 37 e 39).

N.o 202

PORT Grandes Circuitos de Exibição Distribuidora: FILMES LUSOMUNDO, SARL (Filmes de produção independente)

Distribuidora: SONORO FILME distribui filmes PARAMOUNT. UNIVERSAL FOX e METRO GOLOWIN MAYER (a partir de 1976)—C.I.C.

Cinema CONDES

1

Cin me LONDRES

H

É

(desde 1975) D

E

G RAFI LM ES Laboratório de legendagem

Cimme S. JOÃO (Pato)

--N-1

Cinema ÁGUIA DE OURO ( Polo)

Cinema VALE FORMOSO (Portal

Cinema FOCO (Parto)

2 Cinemas na Madeira

Unam FIIVOLI Porto)

N

Distribuidora: EXCLUSIVOS TRIUNFO ( filmes comprados — produção independente)

Distribuidora: S.I.F. Distribui FILMES WALT- D ISN EY

FILMES CASTELLO LOPES FOX E METRO (até fim de 1975) E E M BASSY — AVCO

80 CINEMAS na Província

(

N.o 203 UGAL e Distribuição em 1974-75 ANGOLA FILMES Sede em Luanda: 20 cinemas em Angola dos quais 5 em Luanda Sociedade de exibição: INTERCINE (Cineasso)

MUNDIAL FILMES

DOPERFILMES Distribuidora

Distribuidora FILMITALUS

Cingiam MONUMENTAL

Cavem vos

Cinema POLITEAMA

Distribuidora: INTERNACIONAL FILMES

I

Cinema ÉDEN (ali 1874)

Cinema IMPÉRIO Cinema MUNDIAL

Distribuidora: DISTRIBUIDORES REUNIDOS Cinema STAR

Distribuidora: RIVUS

Gnoma CASTIL

1

TALMA FILMES

Distribuidora FILMES OCIDENTE

Cinerar AV1

MARTRA FILMES

P.)nemna

(Laboratório de legendagem)

ESTI...1Di° 444

Cinema ESTUDIO

Cinema SATÉLITE

Cinema ROMA

4 CINEMAS F - 1 nos Açores

SACIL 15 cineram na Província

a f i e ma

Calmos EUROPA

Distribuidora: SOFILMES Cinemas QUARTETO

3 CINEMAS na Madeira

.11)U0 DINIS (Peno)

Ofterflè

CINEARTE

12 CINEMAS na Província

SULCINE Angola 20 cinemas aproximadamente; principais salas em Luanda

MOÇAMBIQUE FILMES (Moçambiqbe) 20 cinemas aproximadamente

N.o 204 Ligações Comerciais dos Distribuidores Sociedade de exibição de filmes: EMPRESA

CINEMA TRINDADE (Porto)

Distribuidora: IMPERIAL FILMES Especializada em filmes melodramas em língua espanhola estreia principalmente no cinema Odeon

Cinema ESTÚDIO ODEON I Novos estúdios em acabamento (2)

Cinema TRINDADE

Cinema BATALHA

Cinema CARLOS ALBERTO

Cinema OLYMPIA

ASTORIA FILMES Estreia alguns (raros) filmes nos cinemas do grupo Doper-Mundial

LEOFILMES ESTÚDIO Distribuidora Praticamente sem actividade (R.K.O.)

V e n d e directamente à R.T.P.

N.o 205 e Exibidores em Portugal — 1974 UNITED ARTISTS USA — Grimaldi

RANK FILMES DE PORTUGAL FILMES RANK (Inglaterra) e Estreia por vezes em salas da Intercine

COLUMBIA WARNER Estreia cinemas grupo Doper- Mundial

r Cinema S JORGE

Moçambique Filmes Sulcine (Angola)

FILMES CASTELLO LOPES Estreia por vezes em salas Intercine e

INTERCINE-DOPER

(ANGOLA FILMES

Lusomundo

PATHÉ ( R.T. P

ANIMATÓGRAFO Filmes de arte e ensaio; estreia p r i n c i p a l m e n t e n o Estúdio e no Satélite-Intercine

MUNDIAL Distribui filmes do Animatógrafo em reprise e na Provincia

LUSOMUNDO-SONORO

Cinema UNIVERSAL

Distribuidora VITÓRIA FILME Especializada em filmes westenies estreia principalmente no Olympia. Distribui filmes Animatógrafo na Província e em reprise.

206

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA QUADRO N.° 33

Salas Controladas pelas Distribuidoras CINEMAS DISTRIBUIDORAS

Lusomundo Intercine Sacil Castello Lopes Mundial Rank

CLASSES A

B

10 6 4 3 4 1

13 —

Animatógrafo

1

3 1 2 — — — —

TOTAL

29

t6

78%

15 %

% do total do País

(Ver Quadro n.° 34) C

D

TOTAL

— — — —

52 10 4 2 — — —

78 17 14 5 4 1

17

68

120

42 %

38 %

4

25 %

1

FONTE: Relatório G.T. — S.E.A.P., 1975.

QUADRO N.o 34

Classificação Sindical dos Cinemas CLASSE A 37 cinemas

Cinemas de Lisboa e Porto, estreias, sendo normalmente cinemas de grande capacidade, ou então estúdios.

CLASSE B 41 cinemas

Cinemas médios de Lisboa e Porto não incluídos na classe anterior e cinemas situados em capitais de distritos ou em localidades mais ou menos grandes.

CLASSE C 67 cinemas

Pequenos cinemas de Lisboa e Porto (reprise), bem como cinemas de diversas localidades e alguns cinemas das ilhas (7). Alguns dos cinemas desta classe não dão sessões diárias.

CLASSE D 161 cinemas

Pequeníssimos cinemas. Inclui os restantes cinemas das ilhas. A maior parte dos cinemas desta classe dão entre 1 a 6 sessões semanais.

TOTAL de 306 cinemas

NOTA: O total de salas indicado pelo Sindicato é inferior ao número de recintos de cinema registado pelo Instituto Nacional de Estatística que, por seu turno, é ainda bastante inferior ao total de exibidores inscritos no Grémio. Comparar com Quadros n.° 29 e n.. 41.

Q U A D R O

N . °

3 5

Circulação da Mercadoria Filme (1975-76)

I

DISTRIBUIDOR

PRODUTOR I

— Pessoal

—

—

— Royalties — Cópias — Revisão — Expedição —Licença de exibição — Alfândega Legendagem — Comissão etária —Transportes Pubcid liade Imp. industrial e Complementar — Sobretaxa — Instalações

DISTRIBUIDOR

PÚBLICO

BILHETE j

I —

— Alugueres

RECEITA

IMPOSTOS —15% IPC —7,5%, imposto empresarial

DESPESAS — Publicidade — Policia — Bombeiros Jornal de

actualidades

—

SALA DE CINEMA Pessoal

— Energia Manutenção

— Licenças — Contribuição industrial — Material técnico

Em médias percentuais o produtor recebe 15 % a 30% da receita de bilheteira, e Mio ser—caso mele usual para Portugal — que venda o filme a fixo ou com um mínimo de garantia.

I — Retira a sua percentagem de EXIBIDOR 0011

DISTRIBUIDOR — Retira a sua percentagem de

30%

1 %6o 0

PRODUTOR

208

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA QUADRO 36

Custos-Tipo para o Exibidor Normal PERCENTAGEM DA RECEITA BRUTA

RUBRICAS DOS CUSTOS

Proveitos Acessórios

8%

Gastos com Pessoal

30 %

Aluguer de Filmes

36 %

Custo Industrial da Exploração

59 %

Despesas de Venda

5%

Custos de Estrutura

33 %

Lucro Operativo

10 %

Lucro da Actividade Cinematográfica

8%

Lucro Líquido

13 %

FONTE: Relatório G.T.—S.E.A.P., 1975.

QUADRO N.° 37

Despesas, Receitas e Lucros da Exibição (Estimativa-1974) PERCENTAGENS Classe

Número de Receita Média CineMas (contos)

Receitas da Classe

Encargos COM

Número Montante Encar- A de Receita gos d e l u g u e Cinemas Bruta Pessoal

r Filmes

Taxa de Lucro Líquido

Taxa de Ocupa - Custos de ção Média Estrutura

A

9 705

37

359 085

12%

54% 21 %

36%

9%

46 %

32 %

B

2973

41

121893

13%

18% 26%

28%

13%

46%

30%

C

1 509

67

101 103

22%

15% 30%

22%

11 %

53%

33%

D

540

161

86 940

53%

13%

—

24%

—

—

306

669 021

100%

100%

—

—

—

—

Total

—

FONTE: Relatório G.T.—S.E.A.P., 1975. NOTA: Comparar receitas e número de cinemas com Quadros n...: 27 a 30-A.

—

QUADROS

209 QUADRO N.° 38

Salas de Cinema por Preços (1974) PREÇOS MÍNIMOS

PREÇOS MÁXIMOS Diferença Máxima da classe

CLASSES

(1) Menor Preço Mínimo

(2) Maior Preço Mínimo

(3) Média dos Preços Mínimos

(4) Menor Preço Máximo

(5) Maior Preço Máximo

(6) Média dos Preços Máximos

A

9$00

20$00

14$50

25$00

37$50

33$00

23$50

B

5$00

17$50

12$90

12$50

28$00

20$40

18$00

C

5$00

11$00

8$00

10$00

22$50

15$40

12$50

FONTE: Relatório G.T.—S.E.A.P., 1975.

QUADRO N.° 39

Capitais e Lucros da Distribuição ANOS

GRUPOS

Mundial Doper Castello Lopes Outras

(EM CONTOS) 1972

(EM CONTOS) 1973

(EM CONTOS) 1974

CAPITAL PRÓPRIO

LUCRO LIQUIDO

CAPITAL PRÓPRIO

LUCRO LIQUIDO

CAPITAL PRÓPRIO

LUCRO LÍQUIDO

17 916

—1 803

23 704

1 169

25 107

12 111

5 457

3 777

8 676

8 525

16 201

5 461

10 720

2 709

12 884

876

13 368

1 681

1 028 35 121

1 322 6 005

1 037 46 301

778 11 348

1 051 55 727

1 332 20 585

TOTAL NOTA: Não se incluem valores da Lusomundo (por falta de dedos), e outras distribuidoras de menor importância. Comparar com Quadro n.° 30-A. FONTE: Relatório do G.T.— S.E.A.P., 1975.

210

O IMPERIALISMO E O FAS/CSMO NO CINEMA

QUADRO N.°Salda 44 de Divisas na Compra dos Filmes (em Contos) COMPRAS DE FILMES ANOS A FIXO

A%

TOTAL

SAÍDA DE DIVISAS

AMORTIZAÇOES

1972

29 521

18 738

48 262

47 968

19

532

1973

32 668

22 414

55 082

56 283

28

737

1974

44 569

29 705

74 274

74 299

45

486

106 761

70 857

177 618

178 550

93

785

TOTAL

FONTE: Relatório G.T. S.E.A.P, 1975.

NOTAS: a) As distribuidoras nacionais não fornecem os valores de compras de filmes à percentagem, pelo que os montantes na coluna «8 percentagem» dizem apenas respeito 8s distribuidoras estrangeiras, ou seja, a Rank e a Columbia; b) Inversamente, a Rank e a Columbia normalmente não adquirem filmes a fixo, pelo que os valores da coluna ca fixo» dizem apenas respeito às compras das distribuidoras nacionais; c) Portanto, as saídas de divisas totais, difíceis de calcular ao certo, atingem valores muito superiores aos registados no quadro (talvez o dobro do indicado) tanto mais que a Lusomundo não foi considerada e a representante em Portugal da maior parte das grandes companhias americanas (E.G.).

C - 54

QUADROS

211 QUADRO N.o 41

Inscrições no Grémio Nacional das Empresas de Cinema DIVISÃO

1951

1955

1959

1963

1967

5

6

6

10

11

24

20

37

52

60

32 482

40 540

38 557

27 593

39 633

1969

1970

1971

1972

1973

1.0 Estúdios e Laboratórios

13

13

12

12

13

2.0 Produção

85

87

92

97

107

42 603

41 606

42 619

40 650

41 699

1.0 Estúdios e Laboratórios 2.0 Produção 30 Importação e Distribuição 4.0 Exibição

DIVISÃO

3.0 Importação e Distribuição 4.0 Exibição FONTE: Estatísticas da U.G.E. NOTAS: 1. Repare-se no aumento constante de produtores, na sua quase totalidade dedicados à publicidade (comparar com Quadro n.° 22). 2. A Exibição inclui salas, esplanadas e ambulantes. Em 1973 dos 699 exibidores 85 eram esplanadas e 108 ambulantes. Mesmo assim o número de salas (506) é superior às indicadas em funcionamento pelo I.N.E. para o mesmo ano (Quadro n.° 29) e às registadas pelo Sindicato (Quadro n.° 34). 3. Ver no Quadro 30 a capacidade dos recintos.

212

O IMPERIALISMO E O FAS/CSMO NO CINEMA

QUADRO N.° 44

PERÍODO

1964-67

A Censura em Portugal

FILMES APRESENTADOS A CENSURA

1 301

FILMES PROIBIDOS

FILMES COM CORTES

Número

Percentagem

Número

Percentagem

145

11 %

693

53 %

1971-72

304

56

18 %

132

44 %

1973

568

67

11,8 %

220

44 %

FONTE: Estatisticas da U.G.E.

NOTA (E.G.) — A Censura oficial haveria que acrescentar as várias formas de censura, voluntárias ou involuntárias, praticadas pelos próprios distribuidores: a) seleccionando apenas os filmes que economicamente pensam ser mais rendíveis; b) não encomendando os filmes que julgam poder vir a ser proibidos pela censura oficial; c) cortando os filmes antes de os mandarem à censura, a fim de não serem proibidos ou serem classificados numa classe etária inferior; d) cortando os filmes na exibição para encurtar o tempo de projecção e poder aumentar o número de sessões diárias; e) omitindo ou não traduzindo correctamente os diálogos; f) prolongando ou reduzindo artificialmente o tempo de permanência dos filmes em cartaz; g) comparar com Quadro 43.

C - 54

QUADROS

213 Q U A D R O

N . °

4 3

Percentagens de Classificações Etárias ANO

TOTAL FILMES EXIBIDOS

MAIORES 6 ANOS

MAIORES 10 ANOS

1964 1965 1966 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974

305 310 329 355 341 347 317 310 332 346 361

3,90 3,60 1,85 2,80 1,76 4,90 3,15 4,84 3,60 3,75 6,37

12,25 12,50 9,25 6,64

1975

443

5,64

0,45

MAIORES 12 ANOS

38,73 42,40 48,94 40,50 42,52 41,20 33,43 17,40

NOTA: Ver Quadro n.. 42 e resumos de leis em apêndice. FONTES: I.N.E. e U.G.E.

MAIORES 14 ANOS

10,65 29,30 24,50 27,70 29,11

MAIORES 17 ANOS

57,37 54,00 49,23 56,30 55,72 53,90 63,42 30,65

MAIORES 18 ANOS

24,21 54,60 62,50 62,04 64,55

214

O IMPERIALISMO E O FAS/CSMO NO CINEMA

QUADRO N.° 44 Organigrama da Criação do IPAC Presidência

Empresa A I Export-lmport

Empresa 131 Distribuição Interna

Produção

Noticiário

Filmes didácticos Curtas-metragens

Empresa C I Exibição Empresa D( Lab. — Meios Técnicos

Filmes TV e Ministérios

Filmes de fundo Filme livre (criação artística) Pessoal Técnico

{Contrato fixo ou Contrato parcial

,Projecto do Sindicato dos Tr,ilmlhddores do Filme, 1974)

QUADRO N.o 45

Organigrama do Anteprojecto Sindical de Reestruturação da Actividade Cinematográfica (1976) Ministério da Cultura ou Secretaria de Estado da Culture

Assembleia d o IPAC

Secretaria e Contabilidade

. 0 1 . ■ ■ • ■ • ■ .

Sindicato da Actividade Cinematográfica

Contencioso i

Conselho Directivo

Cooperativas e Independentes

Unidades de Produção

Departamento de Produção

Dep. Comercial Distribuição Exibição

1 Laboratórios e estúdios de imagem

Estúdios de som

Parque Material e pessoal técnico

Distribuidora Pública

Exibidora Pública

Unidades Dist,/Exib.

QUADROS 214

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

215

QUADRO

Cinema Português (Abril FILME

Adeus até ao Meu Regresso Amor de Mãe Amor de Perdição Angústia para o Jantar Os Anjinhos não Voam Antes do Adeus Antes a Morte que tal Sorte Areia, Lodo, Mar As Armas e o Povo Barronhos O Beijo da Vida Bom Povo Português A Cama Os Caminhos da Liberdade Os Caminhos da Revolução O Cântico Final Cantigamente (vários) Catarina Eufémia A Cavalgada segundo S. João Chorar o Entrudo A Confederação Continuar a Viver Os Demónios de Alcácer-Quibir Descentralização Cultural Deus, Pátria, Autoridade Eleições 75 Emigração/Antes e Depois? Fátima Story Fugas O Funeral do Patrão Gente da Praia da Vieira Georges Moustaki O Grande Êxodo As Horas de Maria Jornal de Actualidades (vários)

REALIZADOR

António Pedro Vasc. João César Monteiro Manuel de Oliveira Jaime Silva Artur Semedo Rogério Ceitil João Matos Silva Amilcar Lyra Colectivo Luis Rocha Teixeira da Fonseca Rui Simões Sinde Filipe Colectivo Jorge Cabral Manuel Guimarães Diversos António Faria João Matos Silva Luis Gaivão Telles Luis Gaivão Telles António Cunha Telles José Fonseca Costa José Pedro A. Santos Rui Simões Colectivo António Pedro Vasc. António Macedo Luis Rocha Eduardo Geada António Campos José Fonseca Costa José Carlos Marques António Macedo Alberto Seixas Santos

PRODUÇÃO

RTP-16 mm-P.B.-L.M. IPC-35 mm-Cor-L.M. IPC/ACOBAC/RTP-16-Cor-L.M. RTP/Planigrafe-16-P.B.-L.M. IPC-35 mm-Cor-L.M. IPC/CPC-35-P.B.-L.M. IPC/Cinequipa-16-Cor-L.M. IPC/Cinequanon-16-Cor-M.M. IPC-35-Cor-L.M. IPC-16-Cor-M.M. IPC-35-Cor-L.M. IPC-16-P.B.-L.M. IPC-16-P.B.-M.M. RTP/Cinequipa-16-P.B.-M.M. IPC-35-Cor- M.M. IPC/Tobis-35-Cor-L.M. RTP/CPC-16-Cor-L.M. RTP/Planigrafe-16-M.M. IPC/Cinequipa-16-Cor-L. M. RTP/Cinequanon-16-P.B.-L.M. IPC/Cinequanon-16-Cor-L.M. IPC-35 mm-Cor-L.M. IPC/Tobis-16-Cor-L.M. I PC-16- Cor- M. M. IPC/RTP-16-P.B.-L.M. IPC-16-P.B.-L.M. Estado/CPC-16-Cor-M.M. RTP/Cinequanon-16-P.B.-L.M. IPC-16-Cor-M.M. RTP-16-P.B.-L.M. IPC-16-Cor-M.M. RTP-16-Cor-M.M. IPC-16-Cor-L.M. IPC/Cinequanon-16-Cor-L.M. IPC-16-Cor-M.M.

NOTA — Este lista de filmes, por ordem alfabética, não é exaustiva. Limita-se a assinalar as produções mais representativas de cada realizador ou grupo em actividade durante o período decorrido entre Abril de 1974 e Janeiro,de£1977.

N.° 46

74 — Janeiro 77) FILME

REALIZADOR

Jornal de Actualidades (vários) Unid. Produção N.01 Júlio de Matos... Hospital? José Carlos Marques Justiça Popular Luís Gaivão Telles Lerpar Luís Couto Liberdade para José Diogo Luís Gaivão Telles Lisboa, o Direito à Cidade Eduardo Geada Madrugada (Zambujal) Luís Couto Máscaras Noémia Delgado O Meu Nome É... Fernando Matos Silva Nome Mulher (vários) Colectivo Nós por Cá Todos Bem Fernando Lopes Ofensiva Popular António Faria Ocupação de Terras na B. Baixa António Macedo Pela Razão que Têm! José Nascimento O Piano Sinde Filipe O Povo Faz o que Pensa João Roque Prefácio a Virgílio Ferreira Lauro António O Princípio da Sabedoria António Macedo Processo de Descolonização António Escudeiro A Procissão dos Bêbados Luís Gaivão Telles Que Farei com Esta Espada? João César Monteiro A Recompensa Artur Duarte Reforma Agrária (vários) Luís Gaspar A Revolução Está na Ordem do DiaEduardo Geada Rio de Onor António Campos A Ronda dos Meninos Maus Gonçalves Preto As Ruínas no Interior Sá Caetano S. António Faria A Santa Aliança Eduardo Geada Ser Pai Jaime Silva Torrebela Luis Gaivão Telles Trás-os-Montes António Reis 24 Imagens por Segundo Faria de Almeida A Volta dos Tristes João Roque

PRODUÇÃO

IPC-35-P.B. e Cor Super 8-Cor-M.M. RTP/Cinequanon-16-P.B.-M.M. IPC-35-Cor-LM. IPC/Cinequanon-16-P.B.-M.M. RTP-16- P.B.-LM. IPC/Unifilme-16-Cor-L.M. IPC/CPC-16-Cor-L.M. Cinequ ipa -16- P.B.- L M. RTP/Cinequipa-16-P.B. IPC/CPC-16-Cor-L.M. A. Faria-16-Cor-M.M. RTP/Cinequanon-16-P.B.-M.M. Cinequipa-16-P.B.-M.M. IPC-16-P.B.-M.M. RTP/Planigrafe-16- P.B. IPC-35-Cor-C.M. IPC/Tobis-35-Cor-L.M. IPC/CPC-16-Cor-LM. RTP/Cinequanon-16-P.B.-M.M. RTP-16-P.B.-L.M. IPC-35-Cor-LM. IPC-16-P.B.-M.M. IPC-16-Cor-M.M. IPC-16-Cor-M.M. IPC-16-P.B.-L.M. IPC/Tobis-35-P.B.-L.M. IPC-16-Cor-M.M. IPC-35-Cor-L.M. RTP/Planigrafe-16- P.B.- M.M. RTP/Cinequanon-16-P.B.-M.M. IPC/CPC-16-Cor-LM. IPC-35-Cor-M.M. RTP/Planigrafe-16-P.B.-M.M.

QUADROS

215

índice

9

Introdução .......................................................................................

ta PARTE :

Concentração e expansão capitalistas

Capítulo 1: O NASCIMENTO DE HOLLYWOOD Os Nickel-Odeon ...................................................................................................... A Fábrica de Sonhos ......................................................................................... A Guerra das Patentes.............................................................................................. As Vedetas e a Moral ............................................................................................... A Descentralização de Hollywood............................................................................

Capítulo

14 15 17 19 21

O SONHO AMERICANO

Wall Street entra na Dança....................................................................................... O Cinema Sonoro .................................................................................................... O Plano Marshall do Cinema ................................................................................... O Paraíso Perdido .................................................................................................... A Caça às Bruxas ....................................................................................................

25 26 29 32 35

Capítulo III: A COLONIZAÇÃO DA EUROPA O Filme Europeu na América .................................................................................. Das Finanças às Ideias ........................................................................................... A Produção Desertora ......................................................................................... Os Comissionistas Periféricos.................................................................................. A Indústria Cultural e a Vanguarda ......................................................................... Os Três Cinemas ..................................................................................................... A Comunidade Económica Capitalista ....................................................................

39 41 44 45 47 51 52

Capítulo IV: A INSTITUCIONALIZAÇÃO DA CRISE As Novas Técnicas ............................................................................................. As Novas Salas .......................................................................................................

57 58

218

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA Televisão Versus Cinema......................................................................................... Os Conglomerados .................................................................................................. A Fatalidade Planetária .......................................................................................

60 62 65

2.a PARTE : Orgânica do filme em Portugal Capítulo V: O CINEMA DURANTE O FASCISMO Os Velhos Ideais do Estado Novo ........................................................................... O Estado Novo do Cinema .............................................................................. Uni Cinema às Direitas ............................................................................................ A Política do Espírito ................................................................................................ Proteger que Cinema? ............................................................................................. Ainda a Dobragem ................................................................................................... O Movimento Cineclubista........................................................................................ O Cinema Novo ........................................................................................................ Os Ossos do Ofício .................................................................................................. Como Romper o Cerco? ..........................................................................................

73 75 77 79 83 86 87 90 94 97

Capítulo VI: A DISTRIBUIÇÃO E A EXIBIÇÃO Os Cinemas de Família ............................................................................................ Uma Legislação em Tom de Farsa ................................................................. Os Pioneiros da Exploração Cinematográfica ......................................................... A Guerra dos Monopólios ........................................................................................ Os Custos da Dependência ..................................................................................... Relatório Confidencial ..............................................................................................

101 102 105 107 109 111

Capítulo VII: ABRIL E A REVOLUÇÃO DESEJADA O Antifascismo ......................................................................................................... Parênteses sobre a Pornografia e a Cinema........................................................... A Questão Sindical ............................................................................................. Situação do Cinema em Portugal na Queda do Fascismo...................................... Definição de uma Política que sirva os Princípios enunciados no Programa do M.F.A. .......................................................................................................... Grupos de Acção e Animação Cinematográfica ............................................ As Campanhas de Dinamização e a RTP ............................................................... O Anticomunismo ............................................................................................... As Unidades de Produção ................................................................................ Contra a Recuperação Capitalista .....................................................................

119 120 123 125

EPÍLOGO: um poema-manifesto de Maiakovski ............................................................ APÊN Dl CES — Resumo da Lei n.° 2027 (Fundo do Cinema Nacional) ................................................ — Resumo da Lei n.° 7/71 (da Actividade Cinematográfica) ............................... — Critérios de Classificação Etária dos Espectáculos...................................................... — Resumo do Decreto-Lei n.° 654/76 (Da Pornografia) .................................................. — Resumo do Decreto-Lei n.o 653/76 (Da Pornografia e da Qualidade) ........................ — Taxas para filmes Pornográficos.................................................................................... — Resumo-Esquema do Anteprojecto Sindical de Reestruturação do IPC...................... QUADROS

146

128 130 132 135 137 141

151 153 164 165 167 167 169

LISTA DOS QUADROS

1 —«Money-making Stars» do Cinema Mudo Americano 2— Estrutura Económica do Cinema Americano (Anos Trinta) 3 —Tempo de Projecção do Filme Americano no Mundo 4 —O Código Hays Aplicado pelo «New York State Board of Education» 5— Nacionalidade dos Filmes Importados (Europa) 6—A Produção Desertora Americana 7—A Co-Produção na Europa 8—Os Filmes mais Comerciais (até 1976) 9 — Os Melhores Filmes em 1972 (Inquérito à Critica Internacional) 10— Produção e Mercado Americanos 11 — Número de Televisores e de Automóveis na Europa (1969) 12— Cinema, Televisão e Parque Automóvel na Europa (evolução) 12-A— Número Mundial de Emissores e Receptores de Televisão (1972) 13— Frequência Cinematográfica em França (oferta-procura-preços) 14 —O Cinema e os Monopólios (Conglomerados) Americanos em 1974 15— Salas, Receitas e Frequência na Europa 16— Frequência Cinematográfica Anual por Habitante (Europa) 16A— Salas de Cinema no Mundo 17— Preço Médio dos Bilhetes na Europa 18— Filmes no Cinema e na Televisão na Europa 19—As Grandes Empresas Cinematográficas USA no Mercado Externo 20— Idades do Espectador Americano em 1975 21 —O Cinema Novo Português 22 —A Produção Cinematográfica em Portugal 23 — Proveniência dos Filmes Estreados em Portugal 24 — Número de Televisores em Portugal 24-A—A Programação da RTP 25— Filmes por Distribuidor em Portugal 26— Frequência Cinematográfica Anual por Habitante em Portugal 27— Número de Espectadores de Cinema em Portugal (em Milhares) 28— Número de Sessões Anuais de Cinema em Portugal 29— Número de Salas de Espectáculos em Portugal (por Distritos) 30— Capacidade dos Recintos de Cinema em Portugal

220

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

30-A — Receitas Anuais de Cinema em Portugal (em Milhares de Escudos) 31 — Grandes Circuitos e Monopólios de Exibição e Distribuição em Portugal 32— Ligações Comerciais das Distribuidoras e Exibidoras em Portugal 33— Categoria das Salas Controladas pelas Distribuidoras (Portugal) 34— Classificação Sindical dos Cinemas 35—Circulação da Mercadoria Filme 36— Custos-Tipo para o Exibidor Normal em Portugal 37— Estimativa das Receitas de Exibição e Despesas 38— Preços Médios das Salas de Cinema por Categorias 39— Capitais e Lucros da Distribuição em Portugal 40—Saída de Divisas na Compra dos Filmes 41 — Inscrições no Grémio Nacional das Empresas de Cinema 42—A Censura em Portugal 43 — Percentagens de Classificações Etárias 44 —Organigrama da Criação do IPAC (Trabalhadores do Filme) 45 — Organigrama do Anteprojecto Sindical de Reestruturação da Actividade Cinematográfica 46— Cinema Português (Abril 74—Janeiro 77)

TEMAS E PROBL EMAS Volumes publicados:

ABEL JEANNIÈRE

DANILO DOLCI

Antropologia Sexual

ADÉRITO SEDAS NUNES Sociologia e Ideologia do Desenvolvimento

ALAIN TOURAINE A Sociedade Post-Industrial

ALEXANDRE PINHEIRO TORRES O Neo-Realismo Literário Portugués ANDRÉ PHILIP História dos Factos Económicos e Sociais

Para um Mundo Novo

DENIS DE ROUGEMONT O

EDGAR MORIN O Cinema ou o Homem Imaginário EDGAR PESCH O

BABAKAR SINE Imperialismo e Teorias Sociológicas do Desenvolvimento

BERNARD CAZES A Vida Económica

CARLOS ROMA FERNANDES e PEDRO ÁLVARES Portugal e o Mercado Comum CLAUDE BOUDET A Sociedade Concentraciondria

CLAUDE PRÉVOST Literatura, Política, Ideologia

DANIEL PENNAC O Serviço Militar ao Serviço de Quem?

Pensamento de Freud

FRANCIS AUDREY China — 25 anos, 25 Séculos FRANÇOIS PERROUX

ANTONIO CASO A Esquerda Armada no Brasil

Amor e o Ocidente

A Economia do Século XX

GEORGES BATAILLE O

Erotismo

GEORGES PRIEDMANN O

Futuro do Trabalho Humano

GEORGES GURVITCH Os Quadros Sociais do Conhecimento

GEORGES PLEKHANOV O

Materialismo Militante

GERMAIN GVICHIANI O

Sistema de Organização e Gestão Socialista

GERRARD WINSTANLEY A Terra a quem a Trabalha!

GILBERT MATHIEU

JEAN-MARIE PAUPERT

Vocabulário da Economia

GIORGIO LA PIRA Para uma Estrutura Cristã do Estado

GORDON WILLS

Dossier de Roma

JEAN MAUDUIT A Revolta das Mulheres

JEAN-MICHEL PALMIER Lénine, a Arte e a Revolução

Introdução aos Estudos de Mercado

HELDER MACEDO Do Significado Oculto da Menina e Moça

HANNAH ARENDT

JEAN OFFREDO O

JOHANN BENJAMIN ERHARD Do Direito do Povo a uma Revolução

Sobre a Revolução

HANS HASS O

Homem — Os Mistérios do seu Comportamento

HENRI LEFEBVRE O

Sentido do Futuro

JULIENNE TRAVERS Dez Mulheres Anticonformistas

KONRAD LORENZ

Pensamento de Lénine Contra os Tecnocratas

A Agressão

LUCIEN GÉRARDIN

HENRI WEBER

Os Futuros Possíveis

Marxismo e Consciência de Classe

JACQUES FRÉMONTIER Portugal: Os Pontos nos ii

MARCEL ECK

JAN MYRDAL

MARC ORAISON

Uma Aldeia da China Popular

JEAN-BAPTISTE FAGES Introdução aos Marxismos

JEAN FOURASTIÉ Para uma Moral Prospectiva

JEAN GOLFIN Vocabulário Essencial da Sociologia

JEAN HAMBURGER Força e Fraquezas da Medicina e do Homem

JEAN-MARIE DOMENACH ROBERT DE MONTVALON Catolicismo de Vanguarda

Sodoma. Ensaio sobre a Homossexualidade

O O

Moral Para o Nosso Tempo Mistério Humano da Sexualidade Acaso e a Vida

MÁRIO MURTEIRA A Determinação do Salário na Indústria Política Económica numa Sociedade em Transição

MÉNIE GRÉGOIRE Ofício de Mulher

OSCAR LEWIS Os Filhos de Sánchez

PIERRE LAMBERT e MARGUERITE LAMBERT Falam 3.000 Casais — A Regulação dos Nascimentos

PIERRE MASSÉ O Plano, Aventura Calculada PIERRE MOUSSA As Nações Proletárias

YVAN SIMONIS Lévi-Strauss: A Paixão do Incesto

WLODZIMIERZ BRUS A Propriedade Socialista e os Sistemas Políticos

YVES VILTARD O Sistema Político Chinês no Movimento de Educação Socialista

OBRAS COLECTIVAS: P. VIRTON Os Dinamismos Sociais

ROGER GÉRAUD A Educação Sexual dos Adultos

WILLIAM JAMES Experiências de um Psiquista

—A Sexualidade Humana — Cristianismo e Marxismo no Mundo de Hoje — Programa Para Uma Política Humanista — As Dominações Socio-Políticas no Mundo — Políticas da Filosofia

E0 FASCIS

NO CINEMA

EDUARDO GEADA nasceu em Lisboa em 21 de Maio de 1945. Frequentou o curso de Filologia Germânica da Faculdade de Letras de Lisboa, dedicando-se simultaneamente ao cineclubismo. Entre 1968 e 1974 exerceu regularmente a crítica de cinema em várias publicações, nomeadamente nas revistas "Vértice", "Seara Nova", "Vida Mundial", e nos jornais "A Capital" e "República", entre outros. Escreveu e dirigiu as seguintes longas metragens: 1973 - Sofia e a Educação Sexual (35 mm-P.B.) 1974 - Lisboa, o Direito à Cidade (16 mm-P.B.) 1975 - O Funeral do Patrão (16 mm-P.B. Segundo a peça homónima de Dario Fo) 1975 - A Revolução está na ordem do dia (16 mm-Cor). 1976 - A Santa Aliança (35 mm-Cor). Esta é a sua primeira publicação em livro.

SÉRIE: TEATRO/CINEMA

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