Peliculas de libros

PELÍCULAS DE LIBROS

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PELÍCULAS DE LIBROS

Agustín Faro Forteza

FICHA CATALOGRÁFICA FARO FORTEZA, Agustín Películas de libros / Agustín Faro Forteza. — Zaragoza : Prensas Universitarias de Zaragoza, 2006 420 p. : il. ; 22 cm. — (Humanidades ; 55) ISBN 84-7733-823-X 1. Cine y literatura. 2. Literatura española–Adaptaciones cinematográficas. I. Prensas Universitarias de Zaragoza. II. Título. III. Serie: Humanidades (Prensas Universitarias de Zaragoza) ; 55 791.43:82 821.134.2:791.43 No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u otros métodos, ni su préstamo, alquiler o cualquier forma de cesión de uso del ejemplar, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright.

© Agustín Faro Forteza © De la presente edición, Prensas Universitarias de Zaragoza 1.ª edición, 2006 Ilustración de la cubierta: José Luis Cano

Colección Humanidades, n.º 55 Directora de la colección: Rosa Pellicer Domingo

Editado por Prensas Universitarias de Zaragoza Edificio de Ciencias Geológicas C/ Pedro Cerbuna, 12 50009 Zaragoza, España

Prensas Universitarias de Zaragoza es la editorial de la Universidad de Zaragoza, que edita e imprime libros desde su fundación en 1542.

Impreso en España Imprime: Línea 2015, S. L. D.L.: Z-928-2006

A Alfredo Saldaña, amigo y consejero. A Teresa, por su ayuda de facto

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AGRADECIMIENTOS Agradezco también su colaboración a Giménez Rico, Pedro Costa y Francisco Betriú, por dedicarme con interés parte de su tiempo. A las melodías que han amenizado las sesiones de ordenador. A Platero y yo y Orzowei, que en mi más tierna infancia me aficionaron a leer y a escribir. A las sesiones dobles de los cines de mi barrio y al Céntrico de Barcelona, porque en aquellas salas se gestó mi amor por el cine. A Enric Pla, sin cuya colaboración los fotogramas no poseerían tanta calidad.

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INTRODUCCIÓN La literatura y el cine comparten una característica fundamental: ambos cuentan historias, ambos se apoyan en la narración para construir sus relatos, si bien, como es obvio, cada uno utiliza sus propios medios para formalizar la expresión. Existe, pues, un punto común de partida, la narración, una narración que se fundamenta en la utilización de idénticos recursos: un punto de vista que asocia lo narrado a un tipo particular de emisor, la utilización de un espacio y un tiempo en los que enmarcar la historia que se narra y la presentación de unos personajes que son quienes llevan a cabo las acciones. Esta similitud ha provocado que ya desde los inicios del cine se creara un vínculo de dependencia entre ambas manifestaciones artísticas que podían abarcar desde los estudios comparativos de Einsenstein, en los que trata de demostrar que algunos de los recursos que utiliza el cine ya estaban presentes en Dickens, hasta la utilización de textos literarios como argumentos fílmicos. Ya Porter adaptó al cine una versión de un clásico norteamericano, La cabaña del tío Tom (1903). Desde entonces la relación ha sido estrecha, desde recurrir al texto literario para dotar de mayor entidad intelectual al texto fílmico, como así ocurre en el llamado Filme d’art, que utiliza obras y actores de la Comédie Française para elevar la dignidad del cine, hasta la adaptación de los best-sellers. Durante mucho tiempo la relación, como se ve, ha funcionado tan sólo en un sentido, el cine ha sido quien se ha aprovechado de la literatura. En la actualidad dicha relación empieza a ser una simbiosis, pero no entre el cine y la literatura, sino, sobre todo, entre el cine y el negocio editorial. Así, es frecuente la utilización de fotogramas de películas de éxito para ilustrar las portadas de los libros en que se han basado o la publicación de guiones de gran éxito.

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Introducción

Este estudio se va a centrar en la adaptación de los textos literarios al cine, en cómo se produce el tránsito de un lenguaje a otro y en qué conclusiones pueden derivarse de dichas adaptaciones para agrupar en unos modelos estancos los resultados obtenidos. Varios autores (Emtrambasaguas, Vanoye, Bordwell, Barthes, Metz, Utrera y un largo etcétera cuyos estudios citaré y analizaré a lo largo de la obra) se han ocupado del tema. Algunos haciendo mayor hincapié en la búsqueda de una gramática fílmica desarrollada a partir de la comparación con la gramática lingüística; otros partiendo de la semiología como campo común. Llegar a una conclusión acerca de unos patrones que sirvan para explicar cualquier adaptación de un texto literario al cine es mi objetivo básico. Para ello dividiré el estudio en dos partes claramente diferenciadas. La primera, fundamentalmente teórica, corresponderá a un exhaustivo análisis que debe poner de manifiesto cuál es en la actualidad el estado de la cuestión. Este análisis comprenderá la revisión de cuáles han sido a lo largo de la historia las relaciones entre la literatura y el cine; las interferencias entre los distintos géneros literarios con el género fílmico y, por último, un detallado examen que debe contemplar no sólo sus características como procedimientos de la narración literaria o fílmica por separado, sino como elementos que pueden ser trasmutados de una a otra categoría. El último apartado revisará las teorías de los componentes del relato fílmico. La segunda parte del estudio se centra, partiendo de los fundamentos teóricos que se han presentado, en los posibles y diferentes modelos que pueden servir como base para la traslación de un texto literario a un texto fílmico. Ya sobre los modelos definidos el siguiente paso será demostrar su validez a partir de diferentes filmes. En definitiva, el objetivo básico de este estudio es la búsqueda de los diferentes modelos que puedan explicar los mecanismos de conversión de un texto literario a otro fílmico. Señalemos en última instancia que este libro es el resultado de la adaptación de mi tesis doctoral, El texto iluminado: hacia una teoría de la adaptación cinematográfica de obras literarias, dirigida por el profesor Alfredo Saldaña Sagredo y defendida en la Universidad de Zaragoza el 30 de septiembre del 2002, siendo miembros del tribunal los profesores doña Antonia Cabanilles, José Enrique Martínez Fernández, Antonio Pérez Lasheras, Túa Blesa y Juan Carlos Pueo. La tesis obtuvo la calificación de sobresaliente cum laude.

CAPÍTULO I EL CINEMATÓGRAFO. DE LA CIENCIA AL ARTE Hasta los propios hermanos Lumière estaban convencidos de que el futuro del cinematógrafo, si es que lo tenía, se reducía a su condición de invento científico, de transitoria curiosidad que permitía mostrar cómo una cámara oscura era capaz de atrapar el movimiento y luego reproducirlo. Sin embargo, ese movimiento que centra y capta la mirada, irá evolucionando de mera representación de la realidad a realidad en sí misma.1 Esta capacidad de crear realidad no sólo legitima al cine como disciplina artística, sino que además potencia su carácter de ficcionalidad y, por lo tanto, su condición de narración fílmica. No hay contradicción en lo sostenido, pues no puede olvidar el lector que realidad y verdad son conceptos diferentes. Así, del mismo modo que lo representado en una pintura, por más hiperrealista que sea, ya no es el modelo que se copió, o en igual medida en que un suceso que dé origen a una novela no es más que la anécdota embrionaria de un relato que una vez finalizado cobra entidad propia, el filme que ve el espectador no es la realidad que se filmó, sino la realidad que ha creado el artista, en este caso, su director. Ese paso que va desde lo filmado a lo exhibido es la distancia que existe entre el modelo y el producto, entre la materia en su «estado natural» (actuaciones y graba-

1 Deleuze afirma: «El cine no se confunde con las otras artes, que apuntan más bien a un irreal a través del mundo, sino que hace del mundo mismo un irreal o un relato: con el cine, el mundo pasa a ser su propia imagen, no es que una imagen se convierta en mundo» (1994: 88-89).

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ción de éstas) y el filme como resultado, como relato que nos narra una historia y que, por lo tanto, refleja una compleja imbricación de elementos que van más allá de la representación audiovisual de un texto. Por ello, el texto fílmico abandona su carácter denotativo para reforzar la connotación como instrumento de comunicación. Esta teoría de la transformación de la materia fílmica permite sostener que en el arte el resultado final no guarda con el original que le ha servido de modelo más relación que la puramente anecdótica, por lo tanto, los filmes inspirados en obras literarias no tienen que guardar con éstas más relación que la de intentar trasladar la idea esencial, el tema que tanto en uno como en otro caso se quiere comunicar. A partir de ahí el cineasta posee la libertad necesaria para desarrollar el relato de acuerdo con su personal punto de vista. Conscientemente he adelantado la idea fundamental que guía este trabajo para que el lector posea en todo momento el referente, su objetivo final. Sin embargo, hay que regresar a la explicación de los orígenes del cine. Ricciotto Canudo, quien dedica al cine el apelativo de séptimo arte, afirma que el cine fusiona al resto de las artes, tanto plásticas o espaciales como temporales, por ello lo considera como un «arte total». La arquitectura y la música quedan bajo el influjo y el dominio del cine. Estas artes están en la esencia del hombre, quien a través de ellas busca una vida superior, un estatus que lo sublime por encima de la realidad cotidiana. De estos focos de emoción primaria derivan, por un lado, la escultura y la pintura, hijas de la arquitectura; por otro, la danza y la poesía, considerando a la primera como la expresión corporal de lo «puro» (la música en sí misma desprovista de todo), y a la segunda como el resultado de superponerle la palabra. La síntesis y función de estas artes que cubren lo espacial (arquitectura) y lo temporal (música) es el cine.2

2 En palabras del propio Canudo (Manifiesto de las siete Artes, 1911): «Finalmente, el círculo en movimiento de la estética se cierra hoy triunfalmente en esta fusión total de las artes que se llama cinematógrafo. Si tomamos a la elipsis como imagen perfecta de la vida, o sea, del movimiento —del movimiento de nuestra esfera achatada por los polos—, y la proyectamos sobre el plano horizontal del papel, el arte, todo el arte, aparece claramente ante nosotros» (en Romaguera, 1993: 17).

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El éxito del cine radica en que, aunque inició su andadura casi como ciencia —no olvidemos que además de los Lumière, Edison,3 cuyas investigaciones avanzaban paralelas a las de los franceses, era inventor—, ha sabido captar a lo largo de estos cien años la esencia de la sociedad en la que se ha desarrollado y devolverle, en forma de historia representada, unos modelos de conducta que, a su vez, han sido nuevamente imitados. Es obvio que durante su corta historia el cine ha producido una ingente e importante obra, tanto cualitativa como cuantitativamente, pero ¿es posible rastrear su presencia antes de esos ciento y pocos años?, como así ha pretendido un sector de los estudiosos. ¿Podría pensarse que las pinturas rupestres son, en realidad, planos que intentan captar un momento de un movimiento, transformando los efectos de la magia simpática en magia cinematográfica? Ésa es la idea de los teóricos del précinéma français, quienes intentan demostrar que desde Homero hasta nuestros días subyace en las obras literarias y, más especialmente en la voluntad de los autores, un gusto por plasmar la realidad de acuerdo con convenciones fílmicas. En mi opinión resulta excesivo querer buscar antecedentes del cine más allá de la primera proyección de los hermanos Lumière el 28 de diciembre de 1895 en el Salon Indien, y más excesivo aún en el terreno literario porque lo que sí parece más evidente, por lo menos en una primera aproximación, es la semejanza entre el cine y la pintura y más especialmente entre el cine y la fotografía, pues todas ellas utilizan la imagen como medio básico de expresión. Los futuristas, encabezados por Marinetti, confiaron plenamente en las posibilidades expresivas del cine y se mostraron muy optimistas con respecto a la función e importancia que el cine debía poseer dentro del movimiento. Para ellos, como para Canudo, el cine se constituirá también como la síntesis del arte por su carácter poliexpresivo.4

3 Es curioso comprobar cómo Einsenstein, el gran maestro de la escuela rusa, en su ensayo Dickens, Griffith y el filme de hoy (1944), sólo habla de Edison cuando se refiere a la invención del cinematógrafo. Del mismo modo, Eliseo Subiela, en su filme No te mueras sin decirme dónde vas (1995), menciona también a Edison, con el que trabajó el protagonista durante sus investigaciones cinematográficas. Desde un punto de vista más científico R. Gubern (1986) parte la paternidad del invento, pero reconociendo que los franceses lo presentaron antes. Nos recuerda también que en los inicios del cine fue Edison quien explotó la patente del invento en el mercado norteamericano. 4 El cinematógrafo es un arte en sí mismo. El cinematógrafo, por lo tanto, jamás debe copiar al escenario. El cinematógrafo, al ser fundamentalmente visual, deberá llevar a

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Pero el presente de aquel cine del que llegaron a afirmar: «Las necesidades de la propaganda nos obligarán a publicar algún libro de vez en cuando. Pero preferimos expresarnos a través del cinematógrafo, de los grandes cuadros de palabras en libertad y de los móviles carteles luminosos» (en Romaguera, 1993: 20), no era ni tan brillante ni tan boyante como el que pretendían e imaginaban los futuristas, por lo que terminan su Manifiesto con una exposición práctica de cómo deben construirse los nuevos filmes.5 Es curioso, sin embargo, que D. Vertov, un cineasta cuyas ideas se oponen diametralmente a las sostenidas por los futuristas, coincida con ellos en la necesidad de que el cine del momento deba morir para renacer en una nueva estética.6 Einsenstein, coetáneo y compatriota de Vertov, coincide con éste en la concepción del cine como un proceso basado en la técnica del montaje. Este montaje, que él llama de atracciones, debe provocar la emoción y la reacción del espectador. Para Einsenstein, quien sí reconoce abiertamente la deuda que el cine posee con la cultura anterior: Como herederos literarios, hacemos uso frecuentemente de las imágenes y del lenguaje de épocas anteriores. Esto determina, naturalmente, una gran parte del color de nuestra obra (1999: 169),

cabo principalmente el proceso de la pintura: distanciarse de la realidad, de la fotografía, de lo delicado y de lo solemne. Llegar a ser antidelicado, deformante, impresionista, sintético, dinámico, verbo libre. HAY QUE LIBERAR AL CINEMATÓGRAFO COMO MEDIO DE EXPRESIÓN para convertirlo en el instrumento ideal de un nuevo arte, inmensamente más amplio y más ágil que todas las ya existentes. Estamos convencidos de que, sólo a través de él, podremos alcanzar aquella poliexpresividad hacia la cual tienden todas las investigaciones artísticas más modernas (en Romaguera, 1993: 21). 5 En este sentido y no lejos de las vanguardias, aparecerá el cine de Buñuel con filmes tan emblemáticos por su surrealismo, que no futurismo, como Un perro andaluz (1928) o La edad de oro (1930), ambos verdaderas apuestas por un cine aparentemente sin sentido lógico, en el que prima la fuerza de la expresión de la imagen sobre cualquier tipo de narración clásica. En este sentido, tampoco hay que olvidar al cineasta francés Abel Gance, quien no sólo aporta al cine la técnica de la sobreimpresión como modo de reflejar en la pantalla los pensamientos o sentimientos del personaje, sino que en su libro de 1927 señala la importancia del cine, el amplio futuro que se le presenta y su consideración como síntesis de todas las artes. 6 Vertov es el creador del cine-verdad, el cine-ojo, que define como: Cine-ojo = Cine - yo veo (yo veo con la cámara) + Cine - yo escribo (yo grabo con la cámara sobre la película) + Cine - organizo (yo monto). El método del cine-ojo es el método de estudio científico-experimental del mundo visible: basado en una fijación planificada de los hechos de la vida sobre la película. Basado en una organización planificada de los cine-materiales documentales fijados sobre una película (Vertov, 1974: 32).

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todo arte es un conflicto porque éste está en la esencia misma del arte. Lógicamente, traslada esta idea a su concepción del cine y la resuelve mediante una narración que se fundamenta en la colisión de un plano con otro plano, de modo que el significado global de estas colisiones sólo puede percibirse en el montaje, el cual, a su vez y a la vez, no sólo revela cada uno de los conflictos surgidos, sino también el conflicto general. Para el cineasta ruso el cine es superior al resto de las artes porque es la única que puede reconstruir y reflejar de un modo total la realidad, y sobre todo la conciencia y los sentimientos del hombre. En palabras de Einsenstein (1999: 235): «El cine puede llegar a ser el grado más elevado de dar forma a las potencialidades y aspiraciones de cada una de las artes restantes». De entre las artes tradicionales dos parecían en un principio más afines al cine, el teatro y la pintura. Del primero, como parte de la literatura que es, me ocuparé en el siguiente capítulo. El cine y la pintura son dos artes que se construyen con la percepción de la imagen a cargo del ojo, pero la pintura es un arte espacial, lo representado es estático; mientras que el cine es un arte temporal, puesto que se produce en el tiempo, en la sucesión de imágenes en movimiento. De la comparación pintura-cine no puede excluirse la fotografía, la cual comparte con la pintura la espacialidad y con el cine la obtención de imágenes mediante medios mecánicos y leyes físicas. Deleuze (1994) diferencia con nitidez entre cine y pintura. Del primero comenta: «da un relieve en el tiempo» (Deleuze, 1994: 43), es decir, refleja un momento de tiempo, si no real, sí como sucesión que se adecua al movimiento reflejado. Lo distingue también de la fotografía, ya que en ésta, como en la pintura, dada su inmovilidad, todo queda atrapado en el molde que encuadra la imagen. Se refiere también al fuera de campo y señala: «El fuera de campo remite a lo que no se oye ni se ve, y está perfectamente presente» (Deleuze, 1994: 32). De lo dicho podría inferirse que el cuadro es centrípeto, todo conduce hacia un centro, mientras que el fotograma es centrífugo, pues un fotograma nos conduce al siguiente. Sin duda, puede afirmarse que la asociación básica entre el cine y la pintura, y por extensión la fotografía, consiste en que dichas prácticas refieren el arte mediante la plasmación de imágenes. La fotografía marca el paso intermedio entre la pintura y el cine. Con la pintura comparte el estatismo, la instantánea que capta el momento y lo fija en el tiempo —tiem-

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po estanco que pierde tal condición entre los límites del encuadre—; con el cine, la posibilidad de conseguir tal efecto mediante la utilización de medios mecánicos, es decir, emulsionar sobre una placa especialmente sensible a la luz la imagen deseada. La plasmación de las figuras ya se ha conseguido, el siguiente paso será dotarlas de movimiento.7 El cine va distanciándose de otras artes a medida que avanza en la búsqueda de un nuevo lenguaje, de unos medios de expresión propios que le permitan tratar los temas de siempre con un enfoque renovado, con una estética original y singular que conducirá, inevitablemente, no sólo a la creación, sino también a la teorización de las ideas.8 Entre los eruditos que tratan de desvelar las claves del lenguaje fílmico hay que destacar a Metz, quien, en su vasta obra, se ocupa de los operadores específicos que le permiten al cine poseer un nuevo lenguaje, un nuevo medio de expresión que utiliza una gramática propia, lo que él denominará la gran sintagmática. De Metz y sus teorías nos ocuparemos con más detalle al estudiar los procedimientos fílmicos. Sin embargo, apuntamos aquí una definición suya que aboga también por el carácter independiente del cine: Si el cine es lenguaje, lo es porque opera con la imagen de los objetos, no con los objetos mismos. La duplicación fotográfica […] aleja del mutismo del mundo un fragmento de semirrealidad para hacer de él un elemento de discurso. Las efigies del mundo, dispuestas de un modo distinto que en la vida, tramadas y reestructuradas en el curso de una intención narrativa, se convierten en elementos de un enunciado. (1972: 22.)

7 Bazin (1999) distingue entre la pintura y la fotografía, especialmente con el retrato que busca su justificación en la similitud, y señala: «La fotografía es una cosa distinta. No es ya la imagen de una imagen o de un ser, sino su huella» (Bazin, 1999: 173). Brunetta (1993) hace justicia a la deuda del cine con la fotografía y entiende la problemática como búsqueda de la temporalidad, es decir, la imagen estática, fija y fijada en un tiempo, debe convertirse en sucesión de imágenes. 8 No debe olvidarse la relación entre la historieta, narración que se sustenta en la combinación de imágenes y palabras, y el cine, como medios de contar historias en los que la línea argumentativa halla idéntico sostén. Su distinción es también clara, estaticidad de la imagen frente a movimiento y temporalidad frente a ausencia de ella en la historieta. Fell lo señala acertadamente: «in contrast to film, a comic page poses the dimension of the time on a visible linear continuum. […] The picture on the screen vanisshes at the moment of its perception. The cartoon panel can be called back and rerelated to its neighbours by a movement of the eye» (1986: 91).

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Puede afirmarse, por lo tanto, que el cine alcanza su madurez cuando es capaz de transformar las imágenes fijas en una sucesión ordenada de planos que originan un relato, y que las diferencias entre el cine y el resto de las manifestaciones artísticas que se basan en la imagen son lo suficientemente claras como para que podamos hablar de un arte independiente, un arte audiovisual, ya que, en su estado actual, conjuga palabra e imagen. Y si alguien da al cine el espaldarazo definitivo para que las imágenes dejen de ser entes aislados y se configuren en un relato contado con medios propios, ése es D. W. Griffith.9 Ahora bien, hablar de narratividad ficcional es parangonar el cine a la literatura en general y a la novela o relato en particular, y aunque ello es cierto y a la vez inevitable, queremos tratar aquí el tema desde la perspectiva de que para que el cine alcance su madurez como arte independiente precisa de un paso previo que lo dote de unos mecanismos propios, y ésas son las bases que Griffith sienta en sus filmes. Para situarnos empezaremos citando el famosísimo ensayo de Einsenstein, Dickens, Griffith y el filme de hoy —incluido en Einsenstein (1999)— y que parte de la influencia de la novela decimonónica, en concreto la del autor inglés, sobre el cine. El artículo empieza por buscar similitudes temáticas en la obra de cada uno de ellos y llega a la conclusión de que comparten un gusto por la vida provinciana, respetuosa con la tradición, y por la gran metrópoli, testimonio de la febril y dinámica vida urbana. Ya con ejemplos halla también similitudes estilísticas como el uso del primer plano, en la novela detalles muy concretos, así como de la función de los personajes. A Griffith, aun sin olvidar un personaje tan importante como Edwin S. Porter10 —La vida de un bombero americano (1902), The Great Train Robbery (1903)—, hay que considerarlo el patriarca del cine, ya que 9 Para una mayor información sobre la influencia de Griffith en el cine pueden consultarse Brunetta (1993), Einsenstein (1999); L’écriture Griffith-Biograph, París, L’Harmattan, 1984; W. Martins, Griffith. First artist of The Movies, Oxford University Press, 1980; R. Henderson, M. D. W. Griffith. The years at Biograph, Nueva York, Oxford, University Press, 1972; y también en Gubern (1986). El capítulo dedicado a este director, y en su artículo «La articulación del lenguaje cinematográfico», en Mensajes icónicos en la cultura de masas, Barcelona, Lumen, 1974. 10 Porter, teniendo en cuenta los hallazgos de Méliès, sorprende con la construcción de su filme Life of an American fireman, en el que con imágenes documentales sumadas a otras de ficción, crea un relato en que ya aparece el montaje paralelo, el suspense e incluso la salvación en el último minuto. En El gran asalto del tren, el primer western de la historia, se potencia lo ya comentado más el último y célebre plano medio del jefe de los malhechores disparando su pistola contra el público. Era el preludio —estas cintas apenas llegaban a los 300 metros—, del cine de Griffith.

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con él nace la moderna narratividad cinematográfica pues al montaje alternante y paralelo suma el primer plano como medio de progresión del relato; el switch-back o avance en zigzag, que libera al cine de seguir una cronología rigurosa de tiempo y espacio; el falso peligro; la intensificación como medio de desarrollo de la acción dramática; la fórmula del last minute rescue; pero sobre todo esa narratividad de la acción que consigue por acumulación. En definitiva, el cine como manifestación artística no es más deudor con cualquier otra manifestación de lo que, especialmente en la actualidad, puede serlo cualquier otra arte con respecto a sí misma o a otras manifestaciones. Es éste un tiempo de interdisciplinariedad donde las fronteras se desdibujan y en el que la crisis de la literariedad (lo poético se traslada a campos vecinos) ha conferido una mayor importancia a otras manifestaciones, entre ellas al cine, que, como ya mostró Canudo, sintetiza a la perfección imagen, palabra, música, espacio… Gubern afirma: «El cine es, de todas las artes, la que exige del espectador una menor colaboración intelectual y la que ofrece, en cambio, una mayor participación emotiva» (1986: 139). Posiblemente de ahí derive su enorme éxito y su masivo seguimiento en este siglo. Retomemos, antes de iniciar su comparación con la literatura y a modo de resumen del punto anterior, la idea básica que hemos extraído: el cine es un arte en tanto en cuanto crea una realidad nueva y original con mecanismos que, bien le son específicos, bien son compartidos con otras disciplinas artísticas. Y si guardaba relación con las artes visuales, no menos relación mantiene con la literatura pues, en esencia, ambas prácticas cuentan historias a partir de la temporalidad. La literatura narra acciones utilizando palabras, el cine mediante la sucesión de diferentes fotogramas. Así nos lo recuerda Bazin, quien no sólo establece y fija las nuevas relaciones con la literatura, sino que definitivamente ha roto con la idea de entender el cine como un divertimento mecánico. El cine es un arte: La imagen, su estructura plástica, su organización en el tiempo, precisamente porque se apoya en un realismo mucho mayor, dispone así de muchos más medios para dar inflexiones y modificar desde dentro la realidad. El cineasta ya no es sólo el competidor del pintor o del dramaturgo, sino que ha llegado a igualarse con el novelista. (1999: 100.)

Hay que convenir en la independencia del cine, pero también deben considerarse sus relaciones con otras manifestaciones artísticas. Pero será la relación especial que el cine entabla con la literatura y, más en concreto con la narrativa, el objeto del estudio.

CAPÍTULO II CINE Y LITERATURA. CONVERGENCIAS Y DIVERGENCIAS Tradicionalmente la literatura se ha parcelado en tres grandes bloques en función del modo de expresar la idea. De la lírica se decía que era la expresión de un sentimiento, de la épica la narración de un acontecimiento, mientras que la dramática se caracterizaba porque, en lugar de contar acciones, las representaba. Esta partición, basada en postulados excesivamente usuales y simples, resulta no obstante muy ilustrativa y caracterizadora de lo que en esencia son cada uno de los géneros. La relación del cine con estas disciplinas es desigual y abarca desde la mera coincidencia con el género lírico hasta una mayor identificación con la novela (género por antonomasia de la épica en la tradición moderna), aunque no hay que olvidar que comparte con el teatro la representación llevada a cabo por actores. Ya Aristóteles se preocupó en su Poética de las relaciones entre lo que era narrativo frente a lo que era descriptivo, entre la diégesis y la mímesis. Esta preocupación por diferenciar ambos procedimientos puede perfectamente trasladarse para ilustrar la diferencia entre cine y literatura. En su Poética leemos: «En efecto, el Margites presenta analogía con las comedias, como la Ilíada y la Odisea con las tragedias» (en González, 1984: 66). Este paso, fundamental en el desarrollo y articulación de la trama y que halla conexiones entre la epopeya y la tragedia —un género narrativo frente a un género de representación—, puede aplicarse según el criterio del desarrollo de la trama a la novela y al cine que, como se verá, comparten los elementos estructurales —voz, tiempo, punto de vista, etcétera— que les permiten configurarse como relatos. La relación central entre la novela y el filme

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hay que buscarla en su condición de relatos y, como tales, en la presencia efectiva de la narratividad, es decir, la existencia de un narrador que cuenta una historia desde una óptica particular. La narratividad, por consiguiente, se convierte en el eje que permitirá el desarrollo de la historia, hasta tal punto que la adaptación de obras dramáticas supone una transformación del enfrentamiento dialéctico en acción narrativa. Así debería ser y así es en los filmes que dejan de ser teatro para ser cine. Ése es el motivo por el que la poesía es poco adaptable, pues es evidente la dificultad de convertir en narración la expresión de un sentimiento, y más difícil que la transposición del contenido lo es de la forma en que dicho contenido se expresa, es decir, mediante los recursos propios del lenguaje poético: metáforas, símiles, anáforas… Si repasamos brevemente la historia del cine, hallaremos un porqué a lo sostenido y concluiremos con Onaindía (1997) que el cine americano subsiste al resto de cinematografías que con él surgieron porque se fundamenta en unos sólidos guiones narrativos. Como bien señala Onaindía, es la cinematografía norteamericana la que con mayor vigor ha llegado a nuestros días, pero en el inicio hay que distinguir tres grandes escuelas encabezadas por tres grandes cineastas: Einsenstein, padre del formalismo ruso; R. Wiene, estandarte del expresionismo alemán, y D. W. Griffith, deudor de Potter, pero gran creador del cine narrativo contemporáneo.11 Einsenstein centra su cine, que es narrativo porque cuenta una historia que puede seguirse a través de una trama, en un procedimiento que es básicamente poético, la metáfora, es decir, el cine del ruso se basa en la asociación de ideas entre lo que se muestra y lo que se significa. Sin embargo, a pesar del procedimiento no es un cine poético pues su otro gran fundamento es el montaje, que él llama de atracciones, un montaje que posibilita la sucesión de acontecimientos de acuerdo con un eje 11 Einsenstein no sólo es el director de un filme ya clásico para entender la filmografía soviética de principios de siglo, El acorazado Potemkim (1925), sino que es el gran teórico del movimiento. A Wiene lo he citado por dirigir el filme que abre el movimiento, El gabinete del doctor Caligari. Sin embargo, dentro del movimiento no pueden olvidarse nombres como los de Murnau, Nosferatu, El Vampiro (1924) o F. Lang, de quien podríamos decir que concluye el movimiento con ese espléndido canto futurista entre catacumbas que es Metrópolis (1926). En cuanto a Griffith, autor de filmes tan importantes para el desarrollo narrativo del cine como Nacimiento de una nación (1915) o Intolerancia (1916), le debe algunas fórmulas a Potter, quien ya emplea el recurso del salvamento en el último instante o el montaje alternativo en filmes como La vida de un bombero americano (1902) o El gran asalto del tren (1903).

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temporal. El expresionismo alemán, aunque también narra historias, de hecho Nosferatu es una adaptación de Drácula, de Stoker, supedita la acción a la mostración, es decir, se interesa más por la composición de la imagen de acuerdo con unos cánones casi pictóricos basados en la alternancia del claroscuro que por la narración de sucesos. Griffith, por su parte, todo lo supedita a la acción, lo importante de su cine es el acontecimiento, la historia sobre la cual se suceden los actos que llevan a cabo los personajes. Su cine busca nuevos recursos que capten la atención del espectador y resulta, en definitiva, más dinámico. En estos cineastas debe buscarse el germen de las distintas escuelas cinematográficas. Un intento de crear un cine poético, o por lo menos un cine fundamentalmente visual en que la historia, quizá mejor la lógica de la historia, no sea relevante, se produce con la introducción de la estética surrealista, una apuesta que llegará de la mano de Buñuel y el pintor Dalí, coautores de una película emblemática, Un perro andaluz (1928). El filme se articula en torno a la impresión que las imágenes deben producir en el espectador; no interesa la historia, de hecho es una sucesión de escenas inconexas hilvanadas tan sólo por la aparición de los mismos personajes, ni mucho menos el sentido.12 Importa la provocación que obra, la plasmación visual de los conceptos transformados en imágenes, cuya supuesta narratividad se basa en efectos de contigüidad, afinidad, rechazo y, especialmente, en un juego de metáforas que suscitan las imágenes encuadradas. Pero por esa misma asociación pseudonarrativa es un tipo de cine que se agota en sí mismo, como demostrará el propio Buñuel en su siguiente filme, La edad de oro (1930), un filme que aunque conserva el cariz provoca del anterior, así como la fuerza del impacto visual, articula una historia cuyo hilo argumental es una loa al amor fou. Algo similar a esta concepción del turolense puede hallarse en el formalista ruso Tynianov, quien cuando aboga por un cine poético, en realidad, está señalando hacia un tipo de cine que privilegie el verso sobre la prosa, es decir, un cine carente de historia y, por lo tanto, un cine que no se basa ni en las acciones dramáticas ni en los personajes.

12 Nació el filme de la conjunción de dos sueños que habían tenido cada uno de los autores: el de la cuchilla rasgando la Luna y el de las hormigas saliendo de la palma de la mano. De hecho, ésas son las dos primeras secuencias del filme. A partir de ellas se estructura una cinta que intenta llevar al séptimo arte ese surrealismo al cual se ha adscrito ya Dalí como pintor.

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Mención aparte merece la acepción de cine poético propuesta por Pasolini, un cine cuya intención no es construir a partir de poemas, sino en oposición a lo que él llama cine prosa, un cine de sólido argumento en que la historia centra toda la atención. El término poético se utiliza por oposición, entendiendo como poético todo aquel cine cuya principal expectativa es potenciar otros aspectos, fundamentalmente aspectos de carácter propia y exclusivamente fílmicos. La poesía en el cine es más un efecto que un fin, un procedimiento que surge de la perfecta adecuación entre encuadre y fotogenia y que puede asociarse a la emoción. En este estudio voy a incluir el análisis de un filme que, en cierto modo, puede considerarse poético, ya que, aunque sea una película narrativa que reflexiona acerca de la capacidad de amar ilustrándolo con las vicisitudes amorosas que vive una pareja, la cinta utiliza diversos poemas de Benedetti, Girondo y Gelman como motivo que permite el desarrollo de la narración. El filme se titula El lado oscuro del corazón (1993) y está dirigido por Eliseo Subiela. Se tratará, en definitiva, de ver cómo se estructuran una serie de poemas dentro de un constructo narrativo fílmico. Sin embargo, en el lado opuesto a esta cinta de Subiela —un filme narrativo construido a partir de poemas y de una prosa combinada con diálogos de cariz poético—, hallamos Los libros de Próspero, de P. Greenway, una película inspirada en La tempestad, de Shakespeare, una adaptación que respeta el diálogo del original, pero trueca la estructura narrativa del dramaturgo inglés para envolverla, como es muy propio de este director, en una ambientación sumamente visual que dota al filme de una narratividad en la que la palabra pasa a ser subsidiaria de la imagen y en la que, consecuentemente, es mucho mayor el contenido poético estético, a pesar de estar basada en una obra de teatro, que en la película de Subiela. Más tradicional es la relación del cine con el teatro y con la novela. De ella me voy a ocupar en los apartados siguientes.

2.1. La adaptación. Generalidades Gimferrer (1985) entiende el cine como un arte de la imagen cuyos logros no se derivan de la consistencia de la historia, sino de los mecanismos que emplea —plano-contraplano, miradas, gestos…— y el efecto que

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con ello se consigue.13 Esta premisa nos lleva a pensar que el cineasta, como el narrador literario, elige los elementos que cree significativos y los ordena en su obra. Sin embargo, el adaptador, frente al creador de una obra original, elige y ordena, pero además, eso es así en la mayoría de las adaptaciones aunque como se verá no en todas, elimina lo superficial, aquello que no juzga definitorio para ser narrado fílmicamente. Se produce, pues, un proceso de selección que tiende hacia el reduccionismo: entender la adaptación como una especie de resumen de la obra literaria. Pero ¿en qué medida puede hablarse de adaptación y no de creación nueva en tanto en cuanto los lenguajes que utilizan son diferentes? Esta pregunta, que surge directamente al hilo de la última reflexión, será motivo de posteriores comentarios. Sin embargo, ya anticipo que, efectivamente, a pesar de las coincidencias iniciales, de tema, de motivo, incluso de estructura y repetición de patrones narrativos, cada obra es independiente porque ha sido creada con un lenguaje propio. No hay que olvidar que en el arte posiblemente todo ya haya sido dicho, por tanto debe potenciarse el «cómo se dice», frente al «qué se dice», y es en ese cómo en el que la literatura y el cine difieren abiertamente. Quizá deberíamos aceptar que el principio del cine es sugerir, pero la sugerencia es extensible a cualquiera de las otras artes. Mejor convenir con el novísimo catalán en que «El material de una novela son las palabras, el material de una película son las imágenes» (Gimferrer, 1985: 50). El filme y la novela, aunque provengan de un mismo texto original, representan géneros estéticos diferentes, diferencia que se deriva de la utilización de un medio verbal frente a un medio visual. De la consideración del filme como obra estética independiente fundamentada en la utilización de un lenguaje propio, se desprende que la adaptación cinematográfica puede moverse en un amplio espectro de registros en función de la relación que sostenga con el texto literario y será, precisamente, la fijación de dichos modelos de relación el tema central de mi estudio y al que dedicaré los siguientes capítulos. 13 Francisco Ayala afirma (1984: 114): «En suma, creo razonable aceptar que existe una simbiosis, y simbiosis fecunda, entre ambos medios de expresión artística, y tal vez mejor, entre todos los medios de la expresión artística». Se refiere en un principio a la relación cine-literatura, relación que extiende a cualquier manifestación artístico-creativa. Prosigue Ayala comparando cine y teatro y sostiene que las supuestas afinidades que se derivan del carácter compartido de representación son engañosas y que el cine presenta muchísimos más puntos de convergencia con la novela.

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A lo largo de la historia se han sucedido confrontaciones entre quienes defendían la fidelidad al texto literario y quienes justificaban cualquier adaptación. Así, Bazin (1999) considera que el único método de adaptar es la transposición, es decir, expresar el espíritu de la obra en cuestión. Vertov (1974) opina de modo radicalmente diferente y trata de vincular el cine de ficción, un cine que ni hacía ni le interesaba, con la literatura. Afirma que el cine de ficción es una desviación literaria que se produce a partir de una selección de fragmentos filmados que se convierten en texto. Él aboga por un cine documental, por un cine que debe reflejar y expresar la vida misma y, por lo tanto, debe realizarse sin actores.14 Dulac (1927) defiende una asociación entre el cine y la emoción frente a la del cine narración, defiende, pues, un cine de la sugerencia. La representación, la trama, no son factores de peso dentro del filme, ya que éste debe buscar su valor en un movimiento expresivo que provoque emociones. Evidentemente, Dulac está muy cerca del cine surrealista y es uno de los grandes defensores de la individualidad de este arte. Además, cuando habla del cine-literatura se ciñe al filme d’art, o teatro filmado. Zavattini, uno de los creadores de la corriente neorrealista, no habla de la relación entre la literatura y el cine, sino de la participación de los novelistas en el cine, apuntando que, del mismo modo que no existe límite para la palabra ni el estilo de un escritor, el cine tampoco conoce límites para las imágenes ni para el estilo que las mismas creen. Una consideración de Gimferrer (1985) me dará pie para iniciar las conclusiones. Señala el poeta que uno de los problemas que presentan los filmes que han sido adaptados de obras literarias es la equivalencia del resultado estético obtenido mediante el lenguaje. Justifica que cada uno posee recursos independientes de expresión, pero cualquier contenido dicho por el cine, aunque con mayor extensión, puede ser dicho con palabras. Su equivalencia estética se basa en que el filme debe producir en el espectador el mismo efecto que la palabra. Yo creo que no se trata de comparar mediante resultados estéticos, que como tales no dejan de ser subje14 El cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesantemente a favor de la acción por los hechos contra la acción por la ficción, por muy fuerte que sea la impresión producida por este último (Vertov, 1974: 33). No hay que olvidar, por otra parte, que de la idea de montaje como principio vital del cine que sostiene Vertov nacerá el nuevo cine soviético que desarrollará Einsenstein con su montaje de atracciones.

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tivos, sino que debe buscarse la conversión en elementos formales. Más interesante es la comparación que establece entre elementos: panorámica = descripción; primer plano = caracterización.15 Yo opino que si hay algo que realmente diferencia al cine del teatro es la utilización del primer plano, el proceso de encuadrar el gesto o el acto concreto. Ese primer plano es imposible en el teatro donde el espectador no sólo está obligado a ver la figura entera, sino todo el conjunto que queda «encuadrado» por los límites del escenario. Una primera conclusión para este apartado y que, sin duda, puede apuntar ya a la conclusión final del capítulo me llevaría a afirmar que el cine es mucho más rápido en su capacidad expresiva de la narración que el texto literario. El cine, y en consecuencia la adaptación fílmica, nos muestra los detalles a través de las imágenes. La cámara puede mirar un objeto tridimensional y, en cuestión de segundos, aportar detalles que requerirían en una novela varias páginas de descripciones. El cine puede, en un solo instante, dar información de la historia o de los personajes, y transmitir ideas, imágenes y estilo. De ello se infiere que el relato literario es secuencial, es decir, sólo podemos saber lo que se relata, podemos inferir, deducir, pero sólo conocer aquello que transmiten las palabras; además, la información que recibimos está parcelada y ordenada en el tiempo, de acuerdo con el carácter lineal del signo lingüístico. El relato fílmico, por el contrario, es multisecuencial, puesto que las informaciones se superponen en la pantalla de modo que de una sola vez se puede conocer al personaje: cómo es, qué dice, dónde está, quién está con él, qué le rodea, qué hace… Así pues, independientemente del tipo de adaptación que se elija, por iteración o libre adaptación, el cine actúa por condensación, es decir, reduce o puede reducir varias páginas en una secuencia o, incluso, en un plano.

15 El gran problema de Gimferrer es que se pierde en la comparación de resultados, pero centrándose en lo excesivamente bueno en literatura y sus mediocres resultados en cine. Insiste también demasiado en que la narrativa del siglo XX no puede ser llevada al cine con acierto, pero Tiempo de silencio, una novela que ha pasado a la historia de la literatura por sus aportaciones de carácter técnico y estilístico, o La plaza del diamante, una novela de corte intimista plagada de digresiones y monólogos interiores de la protagonista, lo desmienten.

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2.2. La literatura frente al cine: teatro Un buen punto de partida para mediar en la polémica entre cine y teatro es la idea aristotélica de diégesis, es decir, el discurso contado, frente a la mímesis, la imitación de la acción y, por lo tanto, lo opuesto a la narración.16 Según esta oposición lo diegético estaría relacionado con lo narrativo, mientras que lo mimético con el teatro. Pero el cine relata mostrando. Este punto de partida, que es a la vez conclusión, me ha de servir para ir desgranando las diferentes opiniones que al respecto se han vertido, pero también para comprobar cómo al final llegamos a esta conclusión: mímesis y diégesis se conjugan para narrar de un modo nuevo que, aunque lo aleja más del teatro, tampoco se ciñe a la narración épica, ya que el espectador posee la capacidad de visualizar una porción del texto. Gaudreault (1988) se pregunta acerca de la relación cine y teatro, más en concreto, sobre si podemos hablar de un récit scénique, del mismo modo que lo hacemos con récit romanesque o récit filmique. Enumera los argumentos más habituales acerca de la relación, como la posibilidad de liberación «espacio-tiempo» que poseen el cine y la novela, o sobre la necesidad que ambas poseen de materializarse en un soporte, frente a lo «efímero» de la representación teatral. De mi parte señalo que la ausencia de narrador en el teatro se presenta como la mayor diferencia entre ambas artes, puesto que la cámara es por sí misma instancia narrativa, del mismo modo que el novelista presenta los hechos al lector. En el teatro es el propio espectador quien se sitúa directamente ante los acontecimientos. Para Gaudreault el cine es un arte mixta, pues comparte con el teatro la mostración mediante actores, y con la novela la posibilidad de narrar la historia de una forma discursiva, es decir, que mediante recursos propios el cine

16 Gaudreault revisa los conceptos de mímesis y diégesis en Platón y Aristóteles (para una mayor información a este respecto, 1988, capítulo IV) y redistribuye ambas categorías. Tras demostrar que según su juicio, a diferencia de lo que piensan la mayor parte de los narratólogos, no son incompatibles ni se excluyen, establece tres categorías: la diégesis no mimética, que se fundamenta en la aparición de un narrador presente durante todo el discurso; diégesis mimética, basada en la representación de actores que no necesitan narrador. Del tercer tipo, al que no denomina, dice que moviliza a la vez al narrador y a los personajes. Una vía que, habiendo ya apuntado que el cine era un híbrido entre el teatro y la narración, le va a servir para explicar el tipo de discurso del cual se vale el cine para contar la historia.

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crea una instancia que se interpone entre lo que muestra la pantalla y lo que ve el espectador. Aunque Gaudreault defiende la existencia de tres discursos diferentes, como se ha comprobado, sostiene que la narratividad fílmica empieza en el montaje, o lo que es lo mismo, en la posibilidad que posee el cine de ordenar lo mostrado temporalmente, mientras que el teatro carece de tiempo pues siempre se muestra en el presente. Mi impresión, apuntada ya en la introducción, me conduce a señalar que la gran similitud entre cine y teatro pasa por la representación dramatizada de un texto en la que los personajes cobran vida en sí mismos. Sin embargo, en cuanto a procedimientos narrativos las diferencias son grandes: — El teatro nos obliga a la frontalidad; el cine nos presenta múltiples visiones. La frontalidad se refiere a la exigencia del teatro de poseer una única mirada de lo que se representa, pero no tanto por la elección del espectador, sino porque así se le obliga a verlo. El cine, aunque también presenta y obliga, muestra lo encuadrado desde diferentes ángulos o posiciones de cámara. — El teatro responde a un tiempo lineal; el cine dispone de la temporalidad como le place. El uso del tiempo es el tiempo de la narración que el cine altera con frecuencia y a su antojo, el flashback es uno de los recursos más empleados fílmicamente, mientras que el teatro suele presentar los acontecimientos de acuerdo con un orden de sucesión casi siempre cronológico, o al menos, si se producen alteraciones temporales aparecen acotadas expresiva y explícitamente. — El cine dispone del montaje como medio narrativo. Del mismo modo, frente al punto de vista a que el cine obliga mediante el encuadre, el teatro deja libertad de mirada al espectador. Se asocia el montaje —capacidad de articular la historia en forma de relato—, al narrador y el encuadre —porción de texto narrado—, al mostrador. El segundo capta el presente del fotograma, muestra; el primero cuenta a partir de la reelaboración de lo aportado por el mostrador. Estas premisas operan en un doble sentido, primero alejan teatro y cine, y luego acercan este último a la novela, ya que las «múltiples visio-

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nes» se corresponden con puntos de vista; el libre uso de la temporalidad es también recurso novelístico, incluso el montaje puede darse en una novela.17 El teatro marca, pues, en el espectador una distancia determinada e invariable, el tiempo que le proporciona una visión totalizadora del espacio de la acción y una ausencia de cambios de perspectiva fuera de los cambios de escena. Otra diferencia estriba en el escenario, limitado y cerrado para el teatro (cualquier ampliación escénica cuenta con nuestra complicidad de espectadores), mientras que la acción cinematográfica no conoce límite. Hablamos del escenario en el que ocurren las acciones fílmicas, no de lo encuadrado por la cámara porque esa visión, evidentemente, sí está limitada por lo que enfoca la cámara. Pero lo encuadrado, lo enfocado, atañe al punto de vista narrativo, no al espacio que existe para el espectador más allá del encuadre. El teatro no utiliza escenarios realistas, su espacio puede ser abstracto porque lo importante es el hombre, su pasión y su experiencia. El cine no puede sustraerse al escenario, aunque sea como el de los expresionistas alemanes, escenarios fingidos que consistían en grandes telas pintadas en tonos claroscuros. Esta limitación referida al espacio también la trata el dramaturgo Alonso de Santos, de amplia experiencia cinematográfica pues ha visto adaptar al cine dos de sus obras: Bajarse al moro y La estanquera de Vallecas. De Santos señala: Fíjense ustedes que cuando los escritores estamos pensando el material con que luego va a traducirse nuestras palabras, el mar en el teatro es una tela azul, el mar en el cine es el mar, y no sólo el mar sino el mar precioso, generalmente, el mar buscado. Para nosotros en el teatro el mar es una gota de agua, en el cine es todo el mar. En el teatro contamos con unos metros cuadrados de espacio, en el cine cuentan con todo el espacio del mundo. La limitación del espacio, la utilización del espacio diferente es una de las grandes diferencias entre la escritura que se va a hacer para el teatro y la escritura que se va a hacer para el cine. (1995: 78.)

De sus palabras se desprende que la colaboración (imaginación) del espectador es más necesaria en el teatro y conlleva otro tipo de implicación con la obra, una actitud en general más activa que la que mostramos en el 17 Carmen Peña alude a ambas influencias. Primero establece una comparación entre la teoría realista (fotográfica y documentalista) y la teoría formativa, para la que el cine es un arte en cuanto «transfigura la materia representada y construye un sistema significativo nuevo e independiente de las relaciones de reproducción de los objetos mismos» (1992: 52).

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cine. Al espectador dramático se le exige, con respecto a los personajes, una conciencia individual activa, mientras que al del filme no se le pide más que una adhesión pasiva. En el cine se comparte el destino con el héroe, se produce y se crea una necesidad de compartir, de hacer propias las hazañas del héroe. El actor dramático, por su presencia física efectiva, hace difícil la abstracción del personaje, por lo que la identificación espectador-héroe no funciona en su totalidad. Este punto aleja al cine del teatro, pero lo acerca a la novela. En definitiva, lo que sostiene es la confrontación entre la acción y la tesis, la narración y la idea. Griffith, consciente de que el cine debía distanciarse del teatro para adquirir plena independencia artística, postula una serie de principios para conseguir tal fin: distancia variable entre el espectador y la escena dentro de la misma (movimientos de cámara); división de la escena en planos separados; encuadre variable (ángulos y perspectiva) de las imágenes detalladas dentro de la escena, y el montaje, principio organizador y ordenador de las tomas separadas (planos) que engarza escenas y hasta detalles. Recursos todos ellos imposibles en un escenario teatral y que, a la vez, se conformarán como la esencia de un nuevo lenguaje narrativo. Pero por encima de estas acertadas convenciones debe resaltarse la decisión de Griffith de acercar la cámara al actor para significar con el primer plano y a la vez con el plano general. Esta referencia le permite al espectador situarse espacialmente. Además, y ésta sí es una diferencia muy sustancial, en el teatro no puede empezarse una escena hasta que finaliza la siguiente, mientras que Griffith rompe con este concepto y aplica una simultaneidad de imágenes desde uno de sus primeros filmes, Enoch Arden (1906). Esta idea de la simultaneidad frente a una temporalidad fija y progresiva ya se halla en Aristóteles y su Poética cuando afirma: Pero la epopeya tiene, en cuanto a extender su amplitud, algo muy característico, porque no es posible en la tragedia mimetizar muchas partes desarrollándose al mismo tiempo, sino solamente la parte que se desarrolla en la escena y es representada por los actores; en la epopeya, al contrario, por ser una narración, es posible tratar muchas partes desarrollándose al mismo tiempo, a causa de las cuales, si son adecuadas al tema, aumenta la amplitud del poema. (en González, 1984: 109.)

Desde una perspectiva histórica no podemos olvidar los intentos del Filme d’Art (1908) que utiliza a los grandes actores de la Comédie Française, no para aumentar el número de espectadores en las salas —encandilados

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como estarían con el mago Méliès—, sino para dignificar intelectualmente al cine frente a otras artes.18 Incluso un avispado comerciante como el judío Zukor no se resistirá a fundar su Famous Players in Famous Plays. El intento francés fue un fracaso y, como acertadamente señala R. Gubern en su Historia del cine, mientras en Europa retrocedíamos, en Estados Unidos crecía la industria de Hollywood al amparo de películas fáciles y de nula complicación cultural. La llegada del sonoro tampoco produjo mayor afinidad entre el cine y el teatro pues, no lo olvidemos, la palabra sólo es un elemento más en la banda sonora. Quizá el más importante, pero uno más. En un inicio la relación entre teatro y cine es más estrecha, pues éste se aprovecha de los códigos gestuales, expresivos y escenográficos del teatro, a lo que se suma la inmovilidad de la cámara que provoca en el espectador cinematográfico la misma perspectiva y sensación del espectador dramático; el escenario en que se desarrolla la acción fílmica, un escenario centrípeto en el sentido que se vuelca hacia el interior; la iluminación directa y uniforme; la filmación de los personajes, siempre de cuerpo entero y la reproducción de la parte central de la acción. Según estas variantes todo apunta, lógicamente, hacia el centro de la imagen, como también ocurre en el teatro. A estas coincidencias cabría añadirles los decorados que se empleaban, decorados que limitaban la acción y negaban el fuera de campo, pero sin llegar a negar las entradas laterales de los personajes. Al repasar estas características queda claro que el lazo de unión entre ambos es sólido e innegable, pero a la vez, con la evolución del cine, —porque lo aquí afirmado se remonta a los tiempos más remotos del cinematógrafo, con el montaje, la utilización de luz natural y de espacios naturales, así como los distintos tipos de planos y angulaciones—, la distancia que empieza a separarlos es cada vez mayor. La utilización del primer plano conducirá, definitivamente, al cine hacia un imparable acercamiento a la narratividad. La utilización del punto de vista y el tratamiento de la temporalidad reforzarán esta distancia. 18 Para Méliès el trucaje es un fin, no un medio. Esta frase explica todo su cine. Él descubre la grabación en estudio y la posibilidad de no rodar en sucesión real. Sus filmes suelen estar divididos en «cuadros» que, de acuerdo con los cánones teatrales, hacen progresar la narración. La cámara se limita a ser un aparato inmóvil que reproduce fotográficamente lo que ocurre sobre el escenario. Pero Méliès no es consciente ni de las posibilidades del primer plano ni del montaje. Pero es, en cierto modo, el creador del cine de ficción cuando éste andaba escaso de imaginación porque todo eran llegadas de trenes y salidas de muchedumbres.

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Einsenstein, que procedía del mundo del teatro, rompe drásticamente con esta disciplina cuando realiza Huelga (1924), puesto que se da cuenta de que el teatro es insuficiente para expresar la realidad en su conjunto y sustituye el individualismo, el típico «drama triangular burgués», por una nueva representación donde el colectivo se convierte en eje de la escena. Ése es su auténtico cine. El teórico y cineasta ruso busca las diferencias en la posibilidad que le permite el cine de presentar un personaje colectivo, una muchedumbre que sustituye al protagonista del teatro. No hay en el cine del ruso protagonistas, las acciones y sus resoluciones son consecuencia del obrar de las masas, masas que además, a diferencia del teatro, sí pueden ser presentadas en la pantalla. Si la comparamos con la novela, una obra de teatro parece, en un principio, de más sencilla adaptación puesto que el teatro presenta la fácil trampa de filmarlo sin adaptarlo debido a una semejanza básica, la interpretación de un texto, es decir, texto y representación de dicho texto pueden ser llevadas al cine sin ninguna dificultad porque la representación es también consustancial al filme. Sin embargo, los filmes que no han sabido trascender al escenario dramático o directamente lo han trasladado al universo fílmico, son filmes fallidos, artificiales. Incluso la relación opera al revés, como así puede comprobarse en las representaciones dramáticas que se ven en televisión. En dichas representaciones se recurre a convenciones que son propias de lo fílmico y no de lo dramático, como son, principalmente, la utilización de los planos y el encuadre para decir significativamente. También el uso de la palabra se constituye como un factor importante en la diferenciación de ambos tipos de texto. El teatro se fundamenta en la palabra porque la situación se crea a partir de ellas. En el cine, las palabras deben surgir de la situación que se presenta. En el cine, la palabra es el rumor de los personajes, es decir, el diálogo fílmico está cargado de ambigüedad e incertidumbre, y la palabra es parte integrante del personaje, situándose al mismo nivel que su mirada o sus ojos. El cine ya ha consolidado el diálogo como lenguaje, pero no un diálogo de tesis, tan frecuente en el teatro, sino un diálogo que se apoya en la imagen y que trata de evitar la redundancia; la palabra no puede, pues, entrar en competencia con lo que visualmente se muestra. La palabra, en definitiva, se supedita a la imagen.

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En resumen, podemos señalar que aunque el cine y el teatro parecen compartir a priori una serie de características definitorias que pueden ser comunes a los dos géneros, como la representación mediante actores, la escenificación, el carácter audiovisual, etcétera, son más las diferencias que los alejan, diferencias que pueden resumirse en que el cine, frente al teatro, es narrativo, cuenta historias desde un punto de vista y amparándose en los mismos elementos sobre los que se funda la narrativa de ficción y, de entre todos los géneros, la novela. De las relaciones entre la novela y el cine me voy a ocupar a continuación.

2.3. La novela frente al cine. El cine como narración Dice Einsenstein que la herencia que deja la literatura en el cine es la que nos permite hallar en él los métodos literarios y, más en concreto, señala que la herencia recibida de la novela va a suponer la asimilación y transformación por parte del cine de diversas técnicas y estructuras formales que afectan a la organización de la trama, a las dislocaciones espaciotiempo, a algunos modelos de la descripción y del punto de vista y a procedimientos de composición como la metáfora y la metonimia (esta última encuentra un recurso excelente en el primer plano, o visión de la parte por el todo). Einsenstein, como se observa, fija las relaciones entre cine y literatura de un modo coherente al analizar los procesos que ambos pueden compartir y deducir de ellos una aplicación práctica en ambos campos. Examina luego la evolución de la narratividad cinematográfica estableciendo una comparación entre la novela de Dickens y el cine de Griffith. Debemos considerar a Griffith, aunque previamente otros cineastas como Porter ya han experimentado con innovaciones de orden técnico, el punto de partida para entender la narratividad cinematográfica tal y como la concebimos hoy en día. Griffith consigue el paso del estatismo descriptivo a la narratividad, paso fundamental para nosotros pues es ese carácter de narratividad, de acciones que se suceden en una compleja trama de conexiones y relaciones, lo que acerca el texto novelístico al texto fílmico. La narratividad, es decir, la posibilidad de articular un relato que nos cuente una historia perfectamente delimitada y delimitable debe entenderse como el punto de inicio sobre el que establecer el entramado de relaciones

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entre ambas disciplinas. Sin embargo, no podemos olvidar que la literatura (la narrativa) es un arte que principalmente se construye con palabras, mientras que el cine utiliza un lenguaje audiovisual, lo que implica la utilización de métodos particulares en la configuración de la narratividad. Dos de los más importantes son el raccord y el montaje, procedimientos que no son habituales ni frecuentes en la novela, especialmente el primero porque, como se verá, sí existen ejemplos del segundo. El raccord es un elemento de continuidad dentro del propio plano y, a la vez, entre planos sucesivos siempre que con el cambio se intente preservar cada una de las partes del corte. El raccord se constituye como elemento narrativo de primer orden al permitir la continuidad lógica de lo narrado, sobre todo mediante el «campo/contracampo», un recurso que posibilita la percepción de que existe un universo más amplio que aquel que la cámara abarca en el plano y del cual el espectador tiene conocimiento mediante la solución de continuidad que se nos presenta en el plano siguiente. Otro elemento importante para tener en cuenta al hablar de narratividad es el montaje u ordenación de los planos de acuerdo con un orden temporal y según la voluntad consciente del narrador del relato. Mediante el montaje no sólo aseguramos el encadenamiento de las acciones según una relación de causalidad y/o temporalidad, sino que, además, articulamos la significación deseada del relato y damos cohesión a aquello que, en realidad, no es más que una colección desordenada de tomas: El objeto sobre el que se ejerce el montaje son los planos de un filme (o, en otras palabras: el montaje consiste en manipular planos en vista de constituir otro objeto, el filme); las modalidades de acción del montaje son dos: ordena la sucesión de unidades de montaje que son los planos, y fija su duración. (Aumont y otros, 1995: 56-57.)

El montaje es, pues, la operación que permite la explicitación de la narratividad. La posibilidad de construir un todo a partir de la unificación de fragmentos relativamente independientes dota al filme de ese carácter unitario que nos permite seguir el desarrollo de la historia desde su inicio hasta la conclusión. Que el montaje es propiamente definitorio del género cinematográfico es evidente, pero en la historia de la literatura anterior al cine existen fragmentos que responden a esta técnica. Uno de los más claros es, sin

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duda, la escena en la que Rodolfo le declara sus intenciones amorosas a Emma Bovary mientras frente a ellos se premia la labor de los aldeanos. Poco a poco Rodolfo había llegado del magnetismo a las afinidades, y en tanto que el Sr. Presidente citaba a Cincinato con su carreta, a Diocleciano plantando sus coles, y a los emperadores de la China inaugurando el año con sementeras, el joven explicaba a Emma que las atracciones irresistibles tienen por causa alguna existencia anterior. —¿Por qué —decía— nos hemos conocido? ¿Qué azar lo ha querido? […] Y le cogía la mano y ella no la retiraba. —¡Premio de buen abono! —gritaba el Presidente. —Así es —decía Rodolfo—, que cuando yo he ido a casa de usted… —¡A M. Bizet, de Quincampoix! —¿Sabía, acaso, que luego la acompañaría? —¡Setenta francos! —Como me quedaré esta noche, mañana, los demás días, toda mi vida. (Flaubert, 1994: 153.)

El autor convierte en simultáneas dos acciones sirviéndose de la superposición de los diálogos que se producen en cada una de ellas. La situación es un claro ejemplo de montaje que le permite al autor contextualizar la declaración de Rodolfo amparándose en esa impunidad que le confiere el hecho de que los aldeanos estén pendientes del acto público. Pero lo realmente interesante es comprobar cómo Flaubert inserta la declaración de intenciones contrastando la poética amorosa con el prosaico discurso y las recompensas a que se han hecho acreedores algunos aldeanos. El procedimiento básico es el mismo que en el cine, ordenar linealmente las acciones de modo que, aunque el receptor es consciente de que se producen simultáneamente, las recibe separadamente. Es éste un montaje tan básico y primario como el de Griffith en Intolerancia cuando van a ajusticiar a un inocente y vemos, a la vez, que su esposa y los policías corren en un coche para intentar salvarlo. La acción es una, pero el espectador la recibe parceladamente. El cine, sin embargo, posee el recurso de subdividir la pantalla, pero es poco frecuente y es considerado más como una innovación técnica que como una técnica propiamente narrativa. Es la aplicación del montaje lo que nos permite afirmar que el cine es narración. Así, los primeros filmes no son más que la reproducción de una escena rodada con una cámara fija, a la cual no se le articula más movimiento de cámara que la frontalidad y la estaticidad, incluso un filme como El regador regado, película de los hermanos Lumière que articula una

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breve historia de ficción en torno a la anécdota de un hombre al que le obturan la manguera mientras riega el jardín, o los filmes de Méliès que narran breves historias sujetas ya a un argumento, se limitan a ser una sucesión de planos entre los que no se halla más solución de continuidad que aquello que se nos muestra de modo tangible ante los ojos. No ocurre lo mismo con los filmes de Porter, quien, como demuestra Brunetta, consigue la narratividad a partir de la expresión y la conjunción de acontecimientos que ocurren en espacios diferentes, pero que se conectan entre sí a través de los personajes. Así, por ejemplo, en Salvamento en un incendio, el hecho de que mediante el montaje se nos presenten dos acciones paralelas —las muchachas en peligro y los bomberos que acuden a apagar el fuego—, nos permite establecer un hilo discursivo, una trabazón de elementos independientes que se funden en un único relato y en una única conciencia de expresión voluntaria y ficticia, en tanto en cuanto tiene como fin mostrar una aventura. El montaje alterno, pues, nos permite considerar coetáneos, aunque se sucedan en su mostración, dos sucesos diversos que ocurren en el mismo instante. Es éste un procedimiento propio del cine, un invento de la narratividad cinematográfica para hacer inteligible la heterogeneidad de la historia. De la aplicación del raccord y del montaje se desprende una significación especial en la narratividad cinematográfica, ya que el cine, no lo olvidemos, muestra objetos que, en realidad, no son más que fotografías de una realidad. El cine es, por lo tanto, figurativo, es decir, los objetos que se nos presentan son reconocibles gracias a la identificación que nos permite poner en relación lo que contemplamos con nuestra experiencia del mundo que nos rodea. Pero la figuración de la imagen va más allá, en primer lugar porque los objetos no sólo denotan (una navaja, no sólo nos indica «esto es una navaja»), sino que además connotan, en este caso una idea de violencia o muerte o pánico; así, esa misma navaja tirada sobre el suelo puede indicarnos, además, que ha sido usada. En segundo lugar, la figuración de la imagen fílmica es móvil, lo que implica temporalidad y, por lo tanto, narratividad. La temporalidad es básica para hallar la relación entre la literatura y el cine, ya que en ambos se nos presenta una duración y una transformación. Se parte de un estado inicial y mediante el encadenamiento de escenas (acciones que llevan a cabo los personajes, sea por ellos mismos o a través de los hechos que les imputa un narrador) se opera la transformación a partir de la causalidad, es decir, desarrollamos la trama

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a partir de una tupida red de causas/efectos, como «hecho apuntado - hecho consumado», «premonición de peligro - consumación de peligro», incluso más allá de la simple bipolaridad, así, «inducción a la compasión - ejercicio de la bondad - el efecto de la felicidad - recompensa». Pero el cine no sólo avanza en la pantalla, sino que desde muy temprano teóricos de distintas áreas tratan de sistematizar su estudio. Uno de los precursores de los estudios narratológicos, especialmente en su aplicación al cine, es Albert Laffay, quien, en Logique du cinéma —recopilación de distintos artículos que reflexionan sobre la narración cinematográfica—, caracteriza el relato por su oposición a la «vida», al mundo que nos rodea. Dice Laffay (en Gaudreault y Jost, 1995) que el relato se ordena según un preciso y marcado determinismo y de acuerdo con una trama lógica y que en todo relato cinematográfico aparece un gran mostrador, aquel que nos facilita las imágenes. El cine narra y a la vez representa. Evidentemente, el «mundo» no se ordena, carece de lógica, y es en sí mismo. Sin embargo, de las conclusiones de Laffay, que hoy en día parecen más intuiciones que reflexiones, podemos entresacar un aspecto importante, aquel en el que dice que el cine narra y representa, entendiendo por representación no sólo la mención a un mundo que previamente existe y que sirve de modelo, sino también la escenificación de una realidad. En esta afirmación encontramos una diferencia sustancial entre relato literario y relato fílmico, ya que aquel sólo narra, pues su representación, aun en los casos de la novela realista, que parece haber sido a lo largo de la historia la que de un modo más preciso reflejaba la sociedad que la había creado, se queda en niveles abstractos, en pura imaginación que el lector debe reconstruir, mientras que el cine, que es, como se ha dicho, un gran mostrador de imágenes facilita al espectador, de modo fehaciente y por medio de la representación, esa realidad que pretende transmitir. A esa conclusión parecen llegar también Gaudreault y Jost cuando tratan de delimitar el filme de ficción frente al documental. De éste dicen que muestra seres u objetos que tienen realidad fuera del filme, mientras que el cine de ficción «es un mundo parcialmente mental, que posee sus propias leyes» (Gaudreault y Jost, 1995: 42). La palabra literaria aparece en el cine junto con la imagen, lo que implica una fusión entre la vista y el oído como medio de adaptación. La palabra es acción, representación de acción o descripción, mientras que el cine posee el privilegio de mostrar, mostrar la acción, mostrar la descrip-

La novela frente al cine. El cine como narración

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ción. A lo que podríamos añadir que en la interpretación el actor cinematográfico no es él el único que envía señales al espectador, pues, sabemos, la cámara con sus movimientos se ocupa también de ello. Además, un filme es un texto totalmente clausurado una vez se concluye el montaje y se comercializa —son mínimas las ocasiones en que un cineasta decide variar su obra una vez exhibida comercialmente.19 Una diferencia sustancial habrá que buscarla en que el relato literario es exclusivamente verbal, mientras que el relato fílmico además de verbal es icónico y musical. La importancia de la imagen es obvia, la importancia de la música es básica para provocar afectos y sentimientos en el espectador. Esta amalgama de lenguajes provoca una riqueza del texto cinematográfico que le permite comunicar de un modo más sencillo y conectar de una forma más directa y simple con el espectador medio. Como decía oníricamente Onís: «Voy al cine porque allí se “lee” una novela en diez minutos» (en Utrera, 1985: 39).20 Una similitud obvia radica en que, como textos que son y por ello transmisores de información, ambos se insertan en una cadena de comunicación, con un narrador y un narratario que no sólo es el que recibe el relato, sino que a través de la multitud de informaciones que el narrador le da sobre el universo diegético en el que se mueven los personajes, el narratario debe descodificarlo y asumirlo. Está claro que el lenguaje del cine no es equiparable al lenguaje oral y, por lo tanto, no puede ser reducido a una gramática al uso. El medio de expresión del cine es la imagen y es la interpretación de ésta y su posibilidad de articularse ordenadamente lo que dota a este lenguaje de representatividad, ya que, a partir de la representación de la realidad conseguida sin

19 Se nos ocurre ahora la doble versión de Jour de fête (Tati, 1949), el recorte de Madre Gilda (Regueiro, 1993) para su pase en San Sebastián, o las dobles versiones que funcionaron en el cine español de los setenta. Sin embargo, son prácticamente la excepción a una regla. 20 La opinión de Onís es tan cruda como irónica la frase que acabamos de leer. Así, con respecto al maridaje entre el cine y la literatura, señala: «Se han encontrado espontáneamente y han entrado en tratos amistosos, aunque haya sido de noche, a oscuras, en alguna calleja vergonzante. Y la vieja literatura ha dado su brazo al mozo plebeyo, que puede satisfacer su vanidad con éxitos populares y su ambición con éxitos económicos» (en Utrera, 1985: 39).

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ser dicha realidad, el cine se convierte en abstracción y, por consiguiente, en un lenguaje autónomo independiente.21 El carácter esencial del lenguaje del cine es su universalidad, la posibilidad de poder ser descifrado y entendido por cualquier espectador iniciado en el lenguaje cinematográfico —pausas, encadenados, multiplicidad de la acción—, lenguaje que, inmersos en esta cultura audiovisual en la que vivimos, aprendemos desde la infancia o, dado su altísimo grado de iconicidad, podemos dominar en un brevísimo aprendizaje. Así pues, deberíamos matizar el término universalidad y no aplicarlo tanto a la significación última del filme, como a los procesos de narración que son inherentes al lenguaje cinematográfico, es decir, es universal porque los planos, las tomas, los movimientos de cámara, los enlaces entre secuencias, en definitiva, cualquiera de los mecanismos que permiten la narración de la historia, son comunes a todas y cada una de las filmografías mundiales. Se ha observado que el camino hasta la narratividad cinematográfica ha sido largo y, por otra parte, que las relaciones entre el cine y la literatura se acentúan mucho más en el campo de la narrativa; es por ello que en el punto siguiente nos vamos a ocupar de estudiar aquellas formas que comparten, y aquellas que caracterizan con independencia a cada uno de estos lenguajes. Todo lo hasta aquí referido, contrastado y analizado voy a refundirlo en el siguiente punto, que tratará de los distintos tipos de adaptaciones que el cine utiliza para convertir tanto las novelas como las obras dramáticas en filmes de ficción.

21 Así también opina Mitry (1987: 53): «Resulta evidente que un film[e] es algo muy distinto a un sistema de signos y símbolos. Al menos, no se presenta como solamente esto. Un film[e] es, ante todo, imágenes, e imágenes de algo, que tienen por objeto describir, desarrollar, narrar un acontecimiento o una sucesión de acontecimientos cualesquiera. Pero estas imágenes, según la narración elegida, se organizan como un sistema de signos y de símbolos; se convierten en símbolos o pueden convertirse en tales por añadidura. No son únicamente signo, como las palabras, sino ante todo objeto, realidad concreta: un objeto que se carga (o al que se carga) de una significación determinada. En esto el cine es lenguaje; se convierte en lenguaje en la medida en que primero es representación, y en favor de esta representación; es, si se quiere, un lenguaje de segundo grado».

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2.4. Notas para una teoría de la adaptación Quizá la mejor aproximación y sin duda la más rigurosa comparación entre el texto literario y el texto fílmico sea la de Sánchez Noriega (2000). En ella el profesor, tras una densa y acertada exposición teórica acerca de los fundamentos del cine, expone de modo práctico unos modelos de traslación literaria al cine. Así, habla de obra de teatro, relato breve, novela cinematográfica, novela y libre adaptación de novela. La idea es, en principio, acertada, ya que entre algunos de los géneros acotados sí existen importantes diferencias formales. Pero ¿por qué tanta distinción entre tipos de novela? Yo opino, como voy a exponer a continuación, que la adaptación no guarda relación ni con el género ni con la extensión, sino con el modo de trasladar el texto, es decir, qué cantidad de relato original aparece en la adaptación fílmica, cómo se integra el relato inventado por el filme en el texto original. De un modo similar parece entender el problema Alain García. El núcleo de mi propia teoría acerca de los diferentes tipos de esquemas a partir de los cuales puede ser adaptado un texto literario arranca de un acercamiento al tema que realiza Alain García (1990). Es por ello que debo referirme, en primer lugar, a la obra de este autor, quien establece diferencias entre los diversos modos en que puede ser adaptada una novela, y los agrupa en tres bloques: ilustración y amplificación; adaptación libre: con digresión o con comentario; trasposición, que puede ser analogía o ruptura.22 La diferencia fundamental entre lo apuntado por García y mis propias tesis radica en que yo distingo dos bloques, adaptación iteracional frente a adaptación libre, cada uno compuesto por tres tipos diferentes; mientras que él, como se ve, diferencia tres grupos de dos elementos cada uno de ellos. 22 Pío Baldelli (1966), uno de los primeros en considerar la cuestión, sostiene que existen cinco modos de adaptar un texto literario al cine. El primero se limita a utilizar la trama y los personajes literarios para darles nueva vida cinematográfica. Un segundo tipo son aquellos filmes que extraen ciertos sucesos del libro que serán convertidos en sucesión de secuencias fílmicas que sólo adquirirán pleno sentido haciendo mención a la obra literaria. El tercer tipo se refiere a las adaptaciones que ilustran la obra literaria, es decir, a la filmación de obras dramáticas. Un cuarto tipo, poco frecuente, consiste en un intento de completar la obra literaria dinamizándola. El último es la adaptación totalmente libre y autónoma en la que el adaptador deja su sello personal y el resultado fílmico se distancia del original.

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Llama ilustración a aquella adaptación pasiva, es decir, no creativa, que se limita a seleccionar fragmentos de la novela trasponiéndolos tal cual aparecen en el relato original.23 Obviamente, los resultados de este tipo de adaptación tienden a empobrecer el filme frente a la novela, ya que, lejos de captar el espíritu que guía al novelista, la cinta fílmica no es más que un pastiche en el que sólo se reconocen actores y ciertas acciones protagonizadas por aquéllos. Dos claros ejemplos se pueden comentar: Tiempo de silencio (1986), de Vicente Aranda y La colmena (1982), de Mario Camus.24 El problema de estas dos cintas no es que sean malas películas, sino que abordan dos novelas especialmente complicadas porque su mérito no radica tanto en el contenido, que por supuesto lo poseen, como en el continente o forma de expresión. Quiero decir con ello que se trata de dos novelas en las que la técnica narrativa es tan importante como lo narrado, el cómo narro implica una clara elección estilística. Para el adaptador es simple trasponer acciones o sucesos llevados a cabo por los narradores, pero es mucho más complicado seguir los procedimientos de conciencia que estos sufren. Así, si uno de los éxitos de la novela de Martín Santos reside en la utilización de diversas técnicas narrativas como el monólogo interior, la digresión, la superposición de acciones a través de los pensamientos tanto como de los hechos. ¿Cómo trata Aranda estos recursos en el filme? En primer lugar, se potencia la trama que también articula la novela, es decir, la historia de don Pedro desde que decide ir a la chabola del Muecas hasta la muerte de Dorita.25 De este modo el interés recae directamente sobre la sucesión de acciones, más susceptibles de ser filmadas. Los monólogos interiores se resuelven de modo irregular, algunos se mantienen como el de don Pedro en la cárcel, otros se sustituyen por diálogos como el del Cartucho y otros son reflexiones en voz alta a la cámara como el de doña Dora, pero ninguno de ellos alcanza la intensidad del relato literario. La película, pues, soluciona la adaptación eliminando esa parte difícil de trasponer y ciñéndose a la trama más puramen-

23 «Le scénariste se contente de le retranscrire en simplifiant les données et de représenter d’une façon méthodique l’enchaînement des événememts en retraçant les différentes péripéties ou scènes de l’intrigue telles que le romancier les a décrites» (García, 1990: 101). 24 Los ejemplos que ilustran la concepción de García son propios, no del original. 25 La novela finaliza con la expulsión de don Pedro del Instituto, tras la muerte de Dorita, y con su marcha de la capital. Al filme, lógicamente, ese momento ya no le interesa porque ha acabado la acción y lo suprime.

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te narrativa. La colmena es también una novela difícil de adaptar por el tratamiento de la temporalidad, la secuenciación de la novela (en un esquema muy similar a lo que pueden ser las secuencias cinematográficas) y, especialmente, por la multitud de personajes que la pueblan. Es esta última la mayor dificultad con que se encuentra el adaptador y la soluciona eliminando personajes y centrándose en aquellos que aparecen más veces tratando de hilvanar la historia mediante un seguimiento de Martín Marco. Opera también por reducción y, lógicamente, la sensación tras ver el filme es de carencia porque se apunta pero no se tiene la clara conciencia de que todo aquello pertenece a un grupo, a una «colmena». Pero también este tipo de adaptaciones puede dar buenos resultados. Un ejemplo claro es El perro del hortelano (1996), en el que una buena interpretación, una magnífica puesta en escena, una cuidada ambientación, una sabia dirección, una figuración soberbia y una adaptación exacta —incluso mejorada por las posibilidades que ofrece el cine con respecto al teatro— dan como resultado una divertida comedia de enredo que nada debe envidiar a la versión de Lope, a la que incluso se le ha respetado el texto original en verso. El método de la amplificación no sólo vierte en el filme todas las imágenes del texto, sino que incluso inventa otras que dotan al relato de una nueva visión y atmósfera. Por sus características y su duración temporal son los cuentos las manifestaciones literarias que más frecuentemente son adaptadas mediante ampliación. Poco utilizado como recurso, cabe mencionar el filme de Arturo Ripstein El coronel no tiene quien le escriba (1998), filme en el que Salma Hayek da vida a la novia del difunto Agustín. Este personaje, que no aparece en el original, se utiliza para potenciar los sentimientos contradictorios del coronel y su esposa frente a la muerte de su hijo. Un nuevo tipo es la adaptación que toma la novela únicamente como un referente, como el punto de partida para desarrollar un nuevo relato.26 La llamada adaptación libre supone, pues, un nuevo relato basado en inte-

26 «Le roman n’est pas une fin en soi mais un simple moyen, un point de départ vers une destination qui pourra être toute autre. Car telle est bien la caractéristique principale de l’adaptation libre qui consiste à s’emparer d’un matériau de base et à le transformer» (García, 1990: 120).

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racciones y correspondencias entre los dos estados narrativos, frente a la búsqueda de la conformidad del original que propone la otra adaptación. Ahí radica el diferente calificativo de adaptación activa o pasiva: una crea, otra se limita a trasponer seleccionando. En esta adaptación activa en que los criterios subjetivos prevalecen sobre los objetivos y que, según García, debe arrancar de la toma de posición, es decir, de la capacidad de elección entre tres de los elementos que posibilitan el relato: la intriga, los personajes y los temas. Como ejemplo de cada una de estas elecciones podemos citar los siguientes filmes: Mi nombre es sombra (1996), de G. Suárez, una adaptación de personaje; la muy floja O brother (2000), de los hermanos Cohen, una adaptación temática; o Menos es más (1999), de P. Jongen, particular visión sobre la obra de Moreto El desdén con el desdén, obra que se centra en la intriga. Mi nombre es sombra es una libre adaptación de la novela de R. L. Stevenson Dr. Jekyll y Mr. Hyde, en la que a través del seguimiento del personaje principal se reflexiona en tono intimista sobre la conciencia, la personalidad, el bien y el mal. Se utiliza al personaje principal como hilo conductor del relato, mucho más que en la novela, y lo utiliza Gonzalo Suárez para transmitir sus ideas con respecto a los temas tratados. La película de los Cohen presenta como único punto de conexión el motivo, el viaje de regreso a casa sobre el que se incrustan algunas similitudes, pero nada que recuerde, ni de lejos, la obra del genial griego. El filme de Jongen traslada a este tiempo a los personajes del siglo de oro y les hace vivir la misma intriga pero en una situación diferente. Se opera, pues, un cambio en el lenguaje y en la ambientación, aunque el núcleo de la historia sigue siendo la intriga amorosa. Una adaptación no debe copiar el texto literario, sino ser capaz de recrear el espíritu de la obra original, conseguir la atmósfera y la ambientación que intenta transmitir el original literario.27

27 «Être fidèle à l’esprit d’un roman, c’est pour un cinéaste en comprendre le ton, l’atmosphère, le style qui s’en degage. Si la lettre fait référence à une notion très concrète, l’esprit, en revanche, souentend une donnée abstraite, impalpable mais fondamentale: l’impact du roman sur l’univers psychologique du lecteur. La fidélité consisterait donc à mettre l’accent sur les idées, les thèmes, les sentiments qui determinent la vie intérieure de l’oeuvre» (García, 1990: 182).

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La digresión, uno de los tipos de adaptación libre que García encuentra, se acopla perfectamente a lo señalado, ya que se define como un acto de alejamiento, de un distanciamiento entre el texto literario original y el texto fílmico a medida que este último avanza en su desarrollo. El comentario, el otro modo de adaptación libre, consiste en el establecimiento de una forma de discurso que, lejos de copiar, refunde y explica, en definitiva comenta, desde una nueva óptica el texto elegido.28 Tristana (1970), de Buñuel, cambia la época, pero mantiene el espíritu galdosiano de la obra, así como la psicología de los personajes. Sin embargo, no muestra el mundo desde el XIX, sino desde la visión que de él posee el de Calanda. Es decir, utiliza la novela para reflejar una vez más sus temas habituales: el deseo, la represión, la sexualidad, el poder, la crítica a la Iglesia, todo ello articulado en torno a la historia de esta joven. La trasposición, tercer tipo de adaptación que García identifica, se encuentra a medio camino entre la llamada adaptación, que según él traiciona el espíritu fílmico por la excesiva fidelidad a la obra literaria, y la adaptación libre, cuya traición se opera con respecto a la novela. La trasposición, siempre según García, no traiciona a nadie, pues en ella se trata de adaptar trasponiendo, es decir, conservando el fondo de la novela y buscándole equivalencias y analogías en la pantalla, o lo que es lo mismo, convertir el lenguaje literario de las palabras en lenguaje fílmico audiovisual: «La notion de fidélité peut alors intervenir comme une valeur positive. Le problème en se pose plus en termes de fidélité ou d’infidélité à la lettre ou à l’esprit, mais plutôt en termes de compréhension et de prise de conscience. L’adaptateur est un traducteur dont l’objectif est double: traduire fidélement tout en créant librement» (García, 1990: 202). La trasposición como adaptación se relaciona con el estilo y, por lo tanto, en su traslación atiende más a los valores estructurales como focalización, punto de vista, etcétera.29

28 Rodríguez Merchén es categórico y propugna la destrucción y reconstrucción de la obra para superar la dicotomía fidelidad / infidelidad, y vierte unas palabras de Marsé al respecto muy interesantes: «Pero sean cuales fueran las diferencias de origen y valoración resultante, lo que en mi opinión importa verdaderamente al hablar de adaptaciones, por encima de gustos literarios o de pasiones de cinéfilo, es algo que se centra en una cuestión meramente profesional. La perspectiva, el punto de vista que elige el cineasta al revisitar la novela, al “reconstruir” la historia en imágenes» (en Rodríguez Merchén, 1995: 94). 29 «Le style passe donc tout d’abord, selon nous, par l’étude du point de vue, des focalisations, des questions éminemment narratives et formelles: Qui voit l’action? Quelle

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La trasposición como procedimiento de adaptación literaria debe contemplar el motivo (entendiendo por motivo el núcleo del tema) como elemento básico que permita el paso. El motivo es la esencia misma de la obra, es decir, aquello que mueve al autor a escribir. Por ello, no puede existir adaptación sin que el adaptador considere y respete el motivo original. En palabras de García: Adapter un roman, c’est donc d’abord et avant tout cerner son sujet. Et c’est par ce moyen que l’on approche la transposition. Le sujet, c’est la base de l’oeuvre, la fondation de la construction artistique, sa veritable matière première. Adapter un roman sans adapter le sujet s’avèrair donc être une pure ineptie. (1990: 245.)

Léolo (1992), de Jean-Claude Lauzon, es un perfecto testimonio de ello, pues el filme del canadiense sólo toma el motivo central, la infancia torturada y una frase: «Parce je reviens, je ne suis pas». Se cambia de sexo al protagonista, se le da una nueva familia, una nueva religión, apenas se toman fragmentos de la novela, pero la idea del sueño como fuerza renovadora y la desesperanza que impregna el filme parte, sin duda, de L’avalée des avalés. Pasolini (1975) aporta un punto de vista diferente al considerar que el problema de las adaptaciones no radica en cómo pasar el relato literario a película, sino la palabra a imagen, es decir, la palabra pertenece a un código cerrado y estable, mientras que las imágenes no pueden ser encerradas en ningún código, el cineasta no puede recurrir al diccionario para solucionar sus problemas de expresión. Por eso, dice, entiende que las adaptaciones sólo se dan al pasar un relato de una lengua «nacional», el texto literario, a un lenguaje universal, el cine que se materializa en imágenes.30 El adaptador debe transformar un lenguaje en otro, pasar de la

est la perspective narrative de l’oeuvre? Celle de l’auteur? Celle d’un personnage? Le style passe ensuite par l’analyse de l’autre grande donnée technique qu’est l’instance narrative, les problèmes de narrateur et de monstrateur, d’auteur implicite et de narrataire. Il s’agit en bref de répondre à la question: Qui parle? Qui raconte l’action et le récit en général?» (García, 1990: 204). 30 Juan Marsé (1994) también sostiene que las relaciones entre la literatura y el cine deben basarse en la reconstrucción del texto, en «la perspectiva, el punto de vista que elige el cineasta al revisitar la novela, al reconstruir la historia en imágenes» (1994: 34). García (1990) también desarrolla esta línea abierta por Pasolini y enuncia las principales reglas que debe guardar un adaptador: «Il faut bien comprendre que le cinéaste aura pour seul et uni-

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palabra a la imagen, del texto literario al texto fílmico; a esta abstracción de carácter figurativo que se derivará de las palabras (fragmentos) elegidas le llama escenario, marco en el que se inserta el resultado de la transformación, tanto de la imagen como de las palabras. Reconoce, asimismo, que la copia exacta no existe y que el adaptador frecuentemente reducirá el texto y en ocasiones lo ampliará. Adaptar no es cortar, la reducción, que sí es cierto que opera eliminando texto y que, por otra parte, debe considerarse lógica aunque sólo sea por la extensión temporal de un relato, debería realizarse condensando, resumiendo, no cortando. Éste es el gran mal de las adaptaciones, se eligen fragmentos representativos y luego se unen tratando de llevar una trama. Este método es generalizado y, en ocasiones, da buenos resultados, pero el exceso de caligrafismo suele producir un híbrido raro al que le falta su cimentación propia como obra fílmica. Partir de una atmósfera, de una condensación del tema a lo esencial y a partir de ahí desarrollarlo, es lo que se suele conocer como adaptaciones «libres», pero éstas plantean el problema de la fidelidad. ¿Qué hay de la obra original? ¿Basta con trasladar el espíritu? Ayala parece ver con claridad la independencia de cada uno de los resultados: La novela presta, sencillamente, material a la película, y lo único que la distinguiría de cualquier otro argumento, su calidad artística, eso no puede trasuntarlo a la versión cinematográfica. Pues la novela base es (o quiere ser) una obra de arte, y la película sacada de ella será otra obra de arte distinta. (Ayala, 1988: 135.)

Lo que sí es cierto y no debe olvidarse nunca al hablar de adaptaciones de textos literarios es que la palabra privilegia la acción, mientras que la imagen, la mostración.31 Hay que atender a la globalidad y no a la par-

que objectif de transformer les mots du roman en images de film en essayant de préserver une neutralité et une transparence à toute épreuve. Autant que faire se peut, ne pas intervenir, ne pas s’immiscer, ne pas produire d’actions qui pourraient en quelque sorte détourner le film du sillon tracé par le roman, voici résumés les principes du scénariste sur le point de commettre une adaptation. […] L’adaptation, c’est par conséquent l’acte de transformer les images du livre en images du film par le biais des mots qui composent le roman et le scénario» (García, 1990: 27-28). 31 Chatman señala a este respecto: «El cine no puede describir en el sentido estricto de la palabra, es decir, detener la acción. Sólo puede “dejar que sea visto”». (1990: 115). Y Gimferrer: «La sustancia de una novela no es un asunto o su soporte social, sino su carácter de organización verbal de la realidad en secuencias narrativas. Exactamente del mismo modo que la novela organiza la realidad verbal, el cine organiza la realidad visual» (1985: 51).

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cialidad del filme para interpretarlo; el filme, a pesar de estar dividido en unidades menores, no es susceptible de ser entendido fragmentariamente: «Comprendre un film, ce n’est ni lire ni déchiffer; ce n’est pas non plus effectuer une somme de données» (Masson, 1994: 49). Debemos, pues, partir de una idea fundamental; cuando se adapta se pasa de la imaginación a la imagen, en hacer efectivo ese paso consiste la adaptación. Desde esta consideración sostengo que pueden encontrarse seis modelos de adaptación de un texto literario al cine, dichos modelos se agrupan en dos grandes bloques: adaptación iteracional y libre adaptación. La primera consiste en una adaptación bastante fidedigna al original y casi caligráfica, es decir, las películas son bastante fieles a los originales literarios en casi todas sus características: estructura, texto, personajes, temporalidad. A este grupo pertenecen la mayoría de las adaptaciones cinematográficas. Dentro de la adaptación iteracional hallamos tres tipos: pura, transición, reducción. La primera respeta al máximo el texto original por lo que las diferencias con el filme son prácticamente inexistentes. Ver la adaptación es, simplemente, visualizar el texto. Como modelo de análisis de este tipo de adaptación he elegido Réquiem por un campesino español (1985), de Francisco Betriú, basado en la novela homónima de Ramón J. Sender. La iteracional por transición mantiene el armazón del texto literario pero aporta modificaciones que permiten desarrollar los nuevos puntos de vista que quiera aportar el adaptador. En ocasiones las aportaciones o modificaciones se deben a una adecuación del texto al movimiento fílmico. El filme seleccionado ha sido Canción de cuna (1994), de José Luis Garci, que recrea una obra original de Martínez Sierra. La adaptación iteracional por reducción es la más frecuente y en ella el texto fílmico es prácticamente idéntico al literario con la excepción de que se ha operado un proceso de selección, de recorte que propicia que sólo se aproveche aquello que, a juicio del adaptador, manifiesta la auténtica esencia de la obra. Es la fórmula más utilizada porque un relato medio presenta mayor duración que un filme estándar. La obra elegida como ejemplo ha sido Carreteras secundarias (1997), de Martínez Lázaro, sobre texto homónimo de Martínez de Pisón. La libre adaptación también se divide en tres modelos: por motivo o núcleo, por conversión, por ampliación. La adaptación por motivo se realiza a partir de un núcleo común tanto principal como secundario, es decir, lo que comparte relato literario y filme es uno de los motivos que

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aparecen en el texto literario y que se desarrolla en el relato fílmico a la par que se obvian el resto de tramas o motivos que aparecen en la novela u obra de teatro. La historia resultante presenta una divergencia bastante notoria con respecto al original. La obra elegida para testificar este apartado ha sido Léolo (1992), de Jean-Claude Lauzon, que posee su origen en la novela de Réjean Ducharme L’avalée des avalés. Por conversión se adaptan aquellas obras que, manteniendo la idea principal del relato literario así como sus componentes, incorporan al fílmico nuevos acontecimientos que transforman el texto original en un texto que, aunque con el mismo resultado, ha variado de modo notable la forma. El modelo elegido ha sido Lázaro de Tormes (2000), codirigida por Fernán Gómez y García Sánchez, sobre la clásica obra anónima. El último modelo es la ampliación y consiste en crear un filme que, partiendo de una idea, recrea nuevos acontecimientos que en el texto original sólo existen como menciones en boca del autor, como referencias sin realidad física. El filme seleccionado es El lado oscuro del corazón (1992), de Eliseo Subiela, una composición basada en poemas de Oliverio Girondo, Juan Gelman y Mario Benedetti. El análisis práctico de estos modelos me servirá para ampliar y sostener lo brevemente afirmado en el párrafo anterior.

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CAPÍTULO III PROCEDIMIENTOS NARRATIVOS Qué procedimientos, tanto literarios como fílmicos, podemos considerar fundamentales como medios de expresión de una materia que se ha actualizado narrativamente. La respuesta es clara, el punto de vista o foco narrativo, la temporalidad, el espacio, etcétera, elementos éstos, en suma, que son comunes a ambas artes. Del análisis de estos componentes del acto narrativo extraeré las conclusiones que han de permitir la explicación coherente del paso de un tipo de lenguaje, narrativo literario, a otro, fílmico narrativo.

3.1. Narración frente a descripción Scholes (1975) se pregunta qué es narrar y contesta que cualquier forma de contar una sucesión de acontecimientos puede ser llamada narración. Ahora bien, no toda narración es narrativa, del mismo modo que no cualquier narración puede dar lugar a una historia. La conclusión a la que llega Scholes es acertada al señalar que si una narración pretende ser historia debe poseer un componente de literalidad. El siguiente paso conduce a admitir que una historia literaria, una narración literaria, se sustenta en la narratividad de las acciones contadas y que la narratividad, como se verá, se fundamenta en la conjunción de diversos procedimientos de construcción interpretativa, procedimientos que se articulan en torno a unos acontecimientos que se ordenan de acuerdo con unos criterios de temporalidad y causalidad.

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Procedimientos narrativos

Ya Aristóteles, al descubrir la mímesis y su función en la articulación de la trama, sostiene que el placer de aprender está en el reconocimiento de lo que se nos presenta —mímesis—, y que este placer que va construyendo la obra lo experimenta a la vez el espectador cuando asocia lo representado a lo conocido: «Se goza ante la contemplación de imágenes, porque ocurre que ante su contemplación aprenden y razonan qué es cada cosa, como que éste es aquél…; ya que si no se ha visto al personaje con anterioridad, la mímesis no producirá placer como tal, sino por su perfección o por la forma de reproducir la piel o por alguna otra causa» (en González, 1984: 65). Sin embargo, a medida que avanza su discurso parece operarse un giro y define la trama como la suma de la fábula más la organización de los hechos y que sería posible una tragedia sin caracteres, pero nunca una tragedia sin acción, lo que obliga a diferenciar entre personaje como ente físico y aquello que transmite o se desprende de la actuación del personaje. La tragedia, dice, «no es mímesis de hombres, sino de acciones y vida». La acción, la trama que las engarza, es la base sobre la cual se construye el relato. En una primera consideración narrar, simplemente, podría ser equivalente a contar una historia. Esta definición permite entender la historia como estructuración de los hechos que tanto puede ser construido narrativamente —épica— como dramáticamente, o lo que es lo mismo, una misma historia puede encauzarse bajo discursos diferentes, incluyendo, lógicamente, el fílmico. La historia es el acontecimiento, el objeto de narración, el qué se quiere contar: «Serie de acontecimientos ligados de una manera lógico-causal, sujetos a una cronología, insertos en un espacio y causados y/o sufridos por actores-personajes» (Pozuelo, 1997: 222). Mientras que por discurso se entiende: «La actividad de contar o narración, el modo de presentar esos hechos […] pertenecen al discurso, que impone desde una selección de los acontecimientos hasta una disposición de interés según los fines del narrador y una elocución concreta» (Pozuelo, 1994: 222). Por lo tanto, y también con palabras del mismo autor: «El acontecimiento (historia) en el acto comunicativo, para quien habla y para quien escucha, renace siempre en forma de discurso. El discurso crea la realidad, ordena y organiza la experiencia del acontecimiento» (Pozuelo, 1994: 221). Esta afirmación me parece fundamental porque a partir de ella puede entenderse perfectamente cómo un acontecimiento único halla modos diferentes de expresión.

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Genette (1989) diferencia entre una narratología modal, que atiende preferentemente a las formas de expresión y al soporte con el que se narra, en ella es donde tienen cabida los elementos que trataremos como formantes del discurso (punto de vista, tiempo…), y una narratología temática, que profundiza en el mensaje, en la historia contada, en las acciones y funciones de los personajes y sus relaciones. Me interesaré, preferentemente, por la primera ya que es objeto de estudio la comparación entre diferentes expresiones, por utilizar una terminología estructuralista, provenientes de idéntica sustancia de contenido.32 Es el lenguaje de las palabras, frente al lenguaje de las imágenes y las palabras, pero no lo olvidemos, más imagen que palabra. De esa necesidad de formalizar el contenido, texto literario de base, en una expresión diferente que debe amoldarse a unos principios de narratividad autónomos, nace la adaptación, piedra angular de nuestro estudio.33 Se hace necesario, antes de proseguir, definir los siguientes conceptos: historia, discurso o trama, argumento y tema. La historia o diégesis, términos ambos que utilizaremos indistintamente, es el hecho que se pretende narrar, el acontecimiento que se ha de expresar: «Se puede definir la historia como el significado o el contenido narrativo (incluso si ese contenido es, en algún caso, de débil intensidad dramática o de *escaso valor argumental» (Aumont, 1995: 113). La historia se organiza en secuencias de acontecimientos, por lo que se asocia al desarrollo, ordenación y resolución de los elementos ficticios que conforman el filme. La diégesis presenta existencia propia, por lo que es equiparable al mundo de la realidad, y crea su propio universo ficticio y en él ordena sus elementos para formar un todo global. Es el significado último que cobra cuerpo en sí misma al componerse. 32 Sin embargo, no puede descartarse la narratología temática pues, en ocasiones, el resultado de la adaptación muy poco tiene que ver con el texto del cual ha partido. Un claro ejemplo ha sido la adaptación que Gracia Querejeta ha hecho de la novela de Javier Marías Todas las almas en su filme El último viaje de Robert Rylands (Gracia Querejeta, 1996), adaptación de la que me ocuparé más adelante. 33 «Existen, pues, dos cometidos distintos, que no podrán intercambiarse: por una parte, la semiología de la película narrativa, como la que pretendemos; por otra parte, el análisis estructural de la narratividad misma, es decir, del relato considerado independientemente de los vehículos utilizados (películas, libros, etc.) […] El acontecimiento narrado, que es muy importante para la semiología de los vehículos narrativos (y particularmente del cine), se convierte en insignificante para la semiología de la narratividad» (Genette, 1989: 227).

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El límite entre argumento e historia es difuso, pero no deben confundirse. El argumento, aunque se vale de idénticos acontecimientos, los estructura ordenadamente, mientras que la historia puede aparecer desordenada. Hay que entender la historia como un conjunto de inferencias, produciéndose la relación entre el argumento y la historia a partir de tres estamentos: la lógica narrativa, el tiempo y el espacio. El primero halla su expresión en el hecho de que, si gran parte de la historia la inferimos por causalidad, el argumento (orden) conlleva una cierta previsibilidad en las inferencias que se han de producir. El tiempo se basa, siguiendo el modelo genettiano, en la relación entre el tiempo argumental y el tiempo de la historia. La referencia al espacio se deriva del hecho de que se puede reconstruir la historia espacial a partir del constructo espacial argumental. Mediante estas premisas Bordwell (1996) establecerá una división entre diferentes tipos de filmes de ficción a partir del tipo de inferencias que puedan hallarse.34 Para Bordwell el argumento es el conjunto organizado que nos da las claves para inferir y ensamblar la información de la historia, pero hay que diferenciarlo del estilo, entendiendo éste como un modo de presentar el argumento. Einsenstein negó en rotundo el concepto de argumento como instrumento de narración fílmica. Lo hace en su intento de superar la estética burguesa basada en el individualismo de acción y el seguimiento lineal del relato. Sin embargo, tras esa primera fase, y así será en sus últimos filmes, recupera su significación como elemento narrativo que no sólo da cohesión a la trama, sino que permite hablar de lo individual dentro de lo colectivo. Tampoco pueden confundirse dos conceptos similares: argumento e intriga. El primero debe dar a la obra el mayor número de detalles que

34 Así, habla de diferentes modos históricos de la narración fílmica. La narración clásica, que nace y se desarrolla en Hollywood, es el esquema más frecuente y difundido en la composición de filmes. La narración de arte y ensayo, en la que se establece un juego entre una objetividad y una subjetividad que derivan en que el argumento no sea tan redundante como en el cine clásico, no está tan motivada genéricamente, es decir, el patrón de género es menos reconocible y la exposición se demora a la par que muestra ciertas lagunas y supresiones. La narración histórico-materialista cuya característica más importante es la concepción de la narratividad como una retórica con fines persuasivos y didácticos. La narración paramétrica que engloba ciertos filmes inclasificables en los tres modos aducidos y que en su narratividad aparece un fuerte contenido de cariz poético o transgresor. Su último análisis lo dedica a las películas de Godard de las que dice: «se resisten a la comprensión narrativa» (Bordwell, 1996).

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luego serán recurrentes, de modo que la intriga, reviviendo esos recuerdos, conduzca el filme en su progresión.35 García (1990) define la intriga como una parte de la historia, pero una parte que no se basa en la temporalidad, sino en la causalidad, en la relación causa-efecto por la cual un acontecimiento, cualquiera que sea, viene sugerido o determinado por un motivo. La intriga suele basarse en la triple partición: presentación, nudo y desenlace. Pero dentro de un relato existe una intriga y una o unas intrigas secundarias que ayudan a configurar el relato completándolo. Su función es variada, pero todas quedan sometidas a la idea principal del relato. En consonancia con esta partición aparece la división de lo que él llama «situaciones», que en la novela se corresponde con los capítulos y en el filme con las secuencias. Dentro de estas situaciones hallamos situaciones «de base», las importantes, las que por ellas mismas soportan el peso del relato, y las «complementarias», aquellas que, como las intrigas secundarias, ayudan a completar el relato. Un nuevo concepto debe incluirse en la relación, el de trama o discurso. La historia es el contenido, la cadena de sucesos más los personajes y la situación. El discurso o trama especifica los medios que se utilizan para expresar la historia. Una historia, por lo tanto, puede tener diferentes tramas. Evidentemente, una narración es un conjunto porque está constituido de elementos, sucesos y existencias, que son distintos de lo que constituyen. Los sucesos y existencias son individuales y distintos, pero la narración es un compuesto secuencial. Además, «los sucesos, en la narración (al contrario de la compilación fortuita), tienden a estar relacionados o ser causa unos de otros» (Chatman, 1990: 21). En definitiva, los sucesos de una narración aparecen ya ordenados, mientras que «autorregulación» significa que la estructura se mantiene y se cierra en sí misma, a la vez que posee la capacidad de transformación mediante la adición de nuevos elementos.

35 «L’argument reste donc extérieur à la mimésis. Il doit produire sa propre cohérence, sans la liberté de la fable ni la garantie du vrai, sans le secours qu’apporte à la représentation le charme de la diversité et l’eloquence des passions […] c’est la somme des connaissances qui permettent de comprendre la représentation; elles reposent sur des éléments innombrables, mais elles doivent être précises» (Masson, 1995: 112).

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La trama es el modo en que se ordenan, no necesariamente en orden cronológico, los sucesos de la historia.36 Estos sucesos de la historia se intercalan como trama en el discurso. Los sucesos son cambios de estado. Las acciones, «cambio de estado causado por un agente o alguien que afecta a un paciente» (Chatman, 1990: 46), son realizadas por los personajes. Separa entre los sucesos más importantes de la trama, aquellos que permiten su avance al plantearse y resolver cuestiones «son momentos narrativos que dan origen a puntos críticos en la dirección que toman los sucesos» (Chatman, 1990: 56), a los que llama «núcleos», y los sucesos secundarios, o «satélites», no son fundamentales en la trama, pero, lógicamente, su supresión provocará un empobrecimiento de la narración. Distingue también diferentes tipos de trama en función de la resolución de la historia. Según Genette las relaciones entre relato y diégesis son: orden, duración y modo. «El orden comprende las diferencias entre el desarrollo del relato y el de la historia» (Genette, 1989: 116). A veces no coincide la sucesión temporal con lo presentado (flash-back, etcétera). «La duración se refiere a las relaciones entre la duración supuesta de la acción diegética y la del momento del relato que le está dedicada» (Genette, 1989: 118). La elipsis es el recurso más empleado para delimitar la duración. «El modo está en relación con el punto de vista que conduce la explicación de los acontecimientos, que regula la cantidad de información dada sobre la historia por el relato» (Genette, 1989: 119). La focalización es el tipo de contacto más frecuente entre la historia y el relato, focalización por un personaje = cámara subjetiva, lo que ve ese personaje; sobre un personaje, derivado de la narración héroe / personajes secundarios. El discurso es un relato que sólo puede comprenderse en función de su situación de enunciación, de la que conserva una serie de señales gramaticales, mientras que la historia es un relato sin señales de enunciación, sin referencias a la situación en la que se produce, utilización de la tercera persona frente a la primera o segunda, verbos en pasado frente a presente. La noción de tema es siempre controvertida pues, dependiendo del ámbito en que se defina, adquirirá un valor u otro. Así, el lingüista aso36 Se refiere al concepto clásico de causalidad en la trama —concatenación de acciones—. Sustituye el término causalidad por probabilidad, de modo que cuanto más avanza la trama más se reducen las posibilidades.

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cia el tema con el sujeto, con el sintagma nominal constituyente y se define como aquello de lo que se habla, aquello sobre lo cual se dice algo. También podemos definirlo por oposición a rema, y tema será toda aquella información nueva que aporta el acto comunicativo. Vilches lo define primero desde la óptica de la semiótica y luego desde la visual. Como semiótica: «El Tema aparece bajo la forma de un recorrido temático del cual se sirve el Autor para exponer o exhibir, a través de secuencias visuales, una serie de lugares o espacios temáticos parciales. Estos espacios temáticos se refieren a los actantes (objetos y personas-actores) y al contexto pragmático de este recorrido (que, a su vez, está delimitado por los programas narrativos)» (Vilches, 1992: 141). En el campo visual el tema se refiere a aquellos elementos que, por su recurrencia, unen la estructura narrativa de un filme. Estas marcas temáticas, que aparecen dispersas en las secuencias, se corresponden con un sujeto narrador, hablaremos entonces de rol temático; un sujeto que realiza las acciones a través de varias secuencias, rol del personaje. El rol temático no es lineal y se reconoce a través del hacer de un sujeto, es decir, el autor delega en un personaje, exhibe a partir de un recorrido fragmentario cuyas claves debe recomponer el espectador. Revisados los conceptos propuestos y antes de notar las diferencias entre la narración como procedimiento creador de textos, literarios o fílmicos, y la descripción, voy a concluir retomando el problema de la narratividad, pero ya más en relación con la escritura cinematográfica. Lo básico para la construcción del universo fílmico es la temporalidad, pues se constituye como eje de la narratividad derivada de la mera ordenación cronológica de acontecimientos. Hay que pensar que en la voluntad de ordenar radica en mayor o menor medida la voluntad de contar, y de ese ordenamiento de la voluntad podemos desprender la situación o universo que se nos propone en lo narrado —diégesis—, la manera en la que contamos dicha ordenación —relato—. No hay relato si no hay instancia relatora y es de dicha instancia relatora de la que deriva la voluntad de narrar. Por tanto, me parece más interesante acudir a la instancia relatora que a la sucesión de acontecimientos u orden temporal. La temporalidad es un marco en el que se inserta físicamente la historia y que interviene en el relato condicionando los diferentes momentos sucesivos de la acción. Relatar, por el contrario, es contar, transformar una historia en un relato eligiendo un peculiar punto de vista.

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El discurso implica un modo de enunciación que precisa de una instancia relatora y un sujeto perceptor, mientras que en la historia parece que desaparece la instancia narradora. Sin embargo, el cine ha conseguido a lo largo de estos años ir barriendo las marcas de la diégesis, de modo que al enfrentarnos a un filme nos parece que la historia se cuenta sola. Gaudreault (1988) explica cómo se produce la narratividad fílmica a partir de tres instancias que él denomina: mise en scène, mise en cadre y mise en chaîne. La primera y la segunda corresponden al campo de la mostración y hacen referencia a la puesta en escena en el sentido clásico del término, es decir, disposición de los elementos que aparecen en escena y el segundo, puramente fílmico, al dispositivo que engloba a aquello que el objetivo encuadra. El tercer elemento pertenece al campo de la narratividad y se refiere al tratamiento que reciben las imágenes ya grabadas, es decir, al proceso de montaje. Y aunque cada una de estas operaciones puede entenderse por separado, es la conjunción de todas ellas lo que crea la narratividad fílmica.37 Narración y descripción son dos procedimientos básicos en la composición de textos. «Tout juste peut-on affirmer que la narration c’est la représentation d’actions et d’événements et que la description c’est la représentation d’objets ou de personnages» (García, 1990: 63). En la novela, género al que más comúnmente se adscriben estas técnicas, la definición más simple y habitual viene a decir que la narración crea tiempo y la descripción espacio, es decir, la narración permite que el relato avance temporalmente, mientras que la descripción detiene el tiempo narrativo y se recrea en la contemplación del objeto. Esta definición, como todo aquello que se simplifica, admite muchas puntualizaciones, que se harán en los párrafos

37 La separación narración / mostración permite identificar dos tipos de narradores diferentes. El primero, narrateur à tendance monstrative, es el más habitual en el cine y su modo de narrar se basa en la ocultación de su presencia, es decir, desaparece en favor de la historia que se narra, sus marcas narrativas desaparecen del discurso, o se intenta que desaparezcan. Es, pues, un modo de narrar transparente. El narrador de tendencia narrativa sí deja huellas de su presencia en la narración pero, concluye Gaudreault, su presencia es equiparable a la del narrador-mostrador, pues su dominio se ejerce sobre unidades mostrativas como el plano o el encuadre, es decir, elementos que muestran ya que, como él mismo ha afirmado, la narratividad sólo puede operarse en un estadio posterior en el cual se conectan las imágenes que se han mostrado. A la conjunción de estos dos narradores en una sola figura les denomina megamostrador.

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siguientes, pero, por otra parte, cualquier simplificación tiende a lo genérico, a lo universal y como punto de partida es conveniente aceptar lo señalado como diferencia primera y básica. En la novela es obvio, pero ¿qué ocurre con el filme, objeto último de nuestro estudio, o con el teatro, otro tipo de texto literario de partida que también merece nuestra atención? El filme, como se ha demostrado en el capítulo anterior, guarda notables y considerables semejanzas con la novela puesto que comparten los formantes básicos que permiten la escritura textual: punto de vista, tiempo, espacio, etcétera. Narración y descripción también son procedimientos compartidos, entendiendo que en el filme la narración se desarrolla en la cadena de acontecimientos que suceden a los personajes. La descripción es consustancial al cine porque la misma recepción de la imagen la lleva implícita. En la novela, si el autor quiere ofrecer detalles de cómo es físicamente, de cómo viste o qué piensa un personaje, debe describirlo, apartarse del acontecimiento y recrearse en el objeto descrito. El cine, por el contrario, lo muestra. Ésa es la descripción implícita de lo fílmico. El teatro clásico, que carece de punto de vista y en el que tiempo y espacio se circunscriben con bastante facilidad al «ahora» y «aquí», comparte con el cine la representación de un texto por actores. En esa medida, aunque no en idéntico grado que el cine, puede afirmarse que el texto dramático conoce también una rudimentaria distinción entre narración y descripción. Desde esta óptica inicial y con el propósito de indagar en los métodos de puesta en escena y en la adaptación que un medio más abierto en cuanto a posibilidades físicas y recursos, como es el cine, permite, voy a iniciar la exposición. La narración es, en síntesis, un procedimiento para crear tiempo, sucesión de acciones que se encadenan en una línea temporal y que hallan en la forma verbal conjugada su máxima expresión.38 La descripción crea espacio, tanto físico como psicológico, es decir, detiene el relato para aclarar, informar o, sencillamente, recrearse placenteramente en el objeto o 38 «Narrar consiste en relatar un acontecimiento, real o imaginario. Esto implica por lo menos dos cosas: en primer lugar, que el desarrollo de la historia se deje a la discreción del que la cuenta y que pueda utilizar un determinado número de trucos para conseguir sus efectos; en segundo lugar, que la historia tenga un desarrollo reglamentado a la vez por el narrador y por los modelos en los que se conforma» (Aumont, 1992: 57).

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sujeto. La descripción, por su capacidad de ambientación, gusta del adjetivo, preferentemente, o del sustantivo, palabras que, respectivamente, indican la cualidad y la sustancia o esencia de las cosas, así como de un tempo narrativo lento que permita al lector aprehender en conjunto y a la vez en detalle, el cuadro o proceso que nos propone el narrador.39 Los procedimientos narrativos y descriptivos fílmicos presentan mayores divergencias. La narración fílmica se sustenta en la sucesión de planos y secuencias que conforma el filme y utiliza para lograrlo no sólo los diálogos entre los personajes / actores, sino las acciones que estas mismas representan. El corte directo entre planos puede ser considerado como el medio más ágil para lograr esta velocidad narrativa. En esta línea puede definirse lo cinematográfico, no como aquello que aparece en el cine, sino aquello que es específico para el cine. Así, lo narrativo es extracinematográfico porque pertenece también a la literatura o al lenguaje conversacional. Además, los sistemas que estudian la narratividad son anteriores al cine y si podemos emplearnos en su estudio es por la voluntad consciente del cine de contar historias. El cine ya ha emprendido hace lustros la sistematización de sus propios elementos de comunicación, pero los resultados, como así se demuestra en la gran sintagmática de Metz, en la que fundamentalmente se analizan los diferentes modos posibles de disponer los planos para representar una acción, no parecen tan satisfactorios como los obtenidos en el análisis del lenguaje literario, ya que el signo lingüístico, la palabra, aunque puede connotar, fundamentalmente denota —significado léxico del vocablo—, mientras que el signo cinematográfico mínimo, el plano, connota, posiblemente por el número de significantes individuales que quedan encuadrados por una toma, más que denota. 39 Vanoye (1989) distingue entre lo descriptivo y la descripción. Lo descriptivo muestra, así, la visión de un rostro, de un paisaje; la descripción es un procedimiento que debe estructurarse de acuerdo con la duración interna del plano (lo que sólo puede medirse comparando entre sí los planos del filme), el número de planos que contienen un mismo objeto, los movimientos de cámara que permiten esa descripción. García (1990) distingue dos clases de descripción: una que denomina estética y de la que sostiene que su valor es puramente ornamental, por lo que podría suprimirse del texto sin que ello produjera alteraciones significativas importantes. La descripción expresiva es testimonial, en el sentido de dar cuenta de la existencia efectiva, pues su principal misión es atestiguar la existencia real y efectiva de los objetos señalados. Qué duda cabe que el cine explota este recurso con mayor fortuna que la literatura, pues el cine, que muestra y cuenta a la vez, intensifica esta relación entre la realidad de lo señalado y lo nombrado.

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La descripción, que también tiene como objetivo detener el avance narrativo, se formaliza en la ambientación y en las tomas de cámara que nos describen algo (paisaje) o a alguien (personaje). Así, tan descriptivo nos resulta una identificación que se inicie en un plano general para pasar a un primer plano (escena inicial de Ciudadano Kane o de muchos westerns clásicos), como una panorámica (descripción del pueblo en la escena final de The last picture), un acercamiento del personaje al objetivo (la multitud caminando hacia el objetivo en Novecento —a pesar de la grúa—) e incluso un simple travelling psicológico (el caminar de M cuando huye de los rateros en M, el vampiro de Düsseldorf). Sin embargo, dado que muchos de estos efectos se consiguen acompañados de movimiento, habrá que deslindar hasta qué punto y cuándo se trata de procedimientos narrativos —la acción predomina en el significado de la escena— o puramente descriptivos —en este sentido con matiz más psicológico. La novela es narrativo-descriptiva en tanto en cuanto alterna estos dos procedimientos lingüísticos para la progresión de la trama en función de que, si en lo que desea comunicar, prima el acontecimiento o la representación de espacio físico o psicológico. El filme, por su parte, es narrativorepresentativo pues simultáneamente narra una representación y representa una narración. El cine, frente a la literatura que es sólo palabra, es imagen y palabra, de ahí que para contar una historia utilice las imágenes y las palabras, las mismas imágenes que al enlazarse adecuadamente relatan la historia que está siendo representada en imágenes mientras se cuenta.

3.2. El punto de vista El punto de vista o foco narrativo es un procedimiento que pertenece al plano de la significación y que atañe a los posibles modos que tiene un autor para contar una historia, entendiéndose que una vez adoptado éste, el foco narrativo no pertenece ni identifica ya al escritor, sino que queda insertado en el relato como un medio más de expresión.40

40 El punto de vista también puede entenderse como focalización, movimiento que designa el proceso de selección, de restricción y subrayado que se realiza al filmar un encuadre. Debe entonces atenderse a tres postulados: lo que veo, lo que sé y lo que creo. Sólo siendo capaces de tener en cuenta que cada una de las elecciones que nos muestra el filme res-

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Dos grandes bloques hallamos, según sea el narrador identificable con el actor o trasluzca la presencia soterrada del autor. Este último tipo se caracteriza por la narración en tercera persona o segunda —recordamos ahora la novela de Enriqueta Antolín La gata con alas— y por la distancia narrativa que ocasiona que el relator no se implique en los acontecimientos que narra. Se consolida en tres modelos: — Omnisciente es la forma más clásica de narrar y en ella el relator se constituye en el gran «hacedor» del relato, ya que como su etimología indica «lo sabe todo». Puede decirse que el narrador omnisciente construye totalmente su universo personal como si de un dios se tratara.41 — Externo es el modo behaviorista en el cual el relator no cuenta más que aquello que es objetivamente perceptible por los sentidos, sin valorar ni juzgar los acontecimientos que suceden ante sus ojos. — Falso omnisciente, en realidad se trata de un punto de vista omnisciente en el que el autor ficcionaliza el relato inventando otro autor que se constituye como el narrador directo de los acontecimientos. El narrador actor usa la primera persona y eso, de entrada, le confiere al relato un mayor grado de subjetividad, veracidad e implicación. En cuanto a la partición entre protagonista y observador sólo es pertinente desde un punto de vista totalmente formal, es decir, llamaremos protagonista al personaje principal que cuenta su propia historia, y observador al personaje secundario que narra una historia en la que participa pero de la que no es parte principal en cuanto al desarrollo de la acción. Genette, tras distinguir entre modo y voz, remite a una tipología modal de tres términos: 1. Relato con narrador omnisciente. El narrador dice más de lo que sabe personaje alguno. ponde a esta tripartición, podremos entender en toda su dimensión el relato que se nos propone. Incluso, en el filme, cuyo resultado global no es más que el montaje de distintos planos o secuencias, podríamos convenir que éste es el resultado de un conjunto de focalizaciones. 41 Ricoeur lo define: «Aquel para el que tanto los fenómenos psíquicos como los físicos son enunciados como observaciones no referidas a una subjetividad interpretadora» (Ricoeur, 1987: 171, tomo II).

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2. «Visión con», en la que narrador y personaje se equiparan en la información que poseen. 3. El narrador sabe y dice menos que el personaje, son los relatos objetivos o conductistas. A partir de aquí distingue tres clases de focalizaciones. A la primera la denomina relato no focalizado o focalización cero. A la segunda, relato de focalización interna, ya sea fijo, variable o múltiple. A la tercera, focalización externa, en la que en ningún momento se nos permite conocer el mundo interior —pensamientos o sentimientos— del héroe. Al considerar la voz como procedimiento de composición narrativa afirma: «Todo acontecimiento contado por un relato está en un papel diegético inmediatamente superior a aquel en que se sitúa el acto narrativo productor de dicho relato» (Genette, 1989: 284), y considera que existen diferentes niveles: extradiegético, narrador como autor; intradiegético, acontecimientos contados desde dentro por personajes que actúan en primer grado; metadiegético, personaje como protagonista de su propio relato en segundo grado. Al agregar la persona a estos niveles propone una nueva clasificación. Identifica, según la persona, dos tipos de relato, uno de narrador ausente de la historia que cuenta, otro de narrador presente como personaje de la historia que se cuenta. Al primero lo llama heterodiegético, al segundo, homodiegético. La presencia, prosigue, presenta dos grados: narrador protagonista (autodiegético), narrador como personaje secundario, observador o testigo. Así pues, de la conjunción final de estos cuatro elementos distingue: 1. Narrador en primer grado que cuenta una historia de la que está ausente (extradiegético / heterodiegético). 2. Narrador en primer grado que cuenta su propia historia (intradiegético / heterodiegético). 3. Narrador en segundo grado que cuenta historias de las que suele estar ausente (extradiegético / homodiegético). 4. Narrador en segundo grado que cuenta su propia historia (intradiegético / homodiegético). Al hablar del punto de vista nos encontramos en el filme con un problema añadido, ya que no sólo debemos tener en consideración qué y quién cuenta, sino qué se ve, qué enfoca la cámara en el campo de visión, pues la cámara acaba siendo un narrador objetivo de la historia como así

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trata de demostrarnos Vertov en su cine. La siguiente cita puede constituir un buen punto de partida para este comentario: La novela clásica, que actúa también por situaciones sucesivas, compromete a su lector en una identificación relativamente más estable que el cine. Esto deriva sin duda de las características diferentes de la enunciación novelesca y de la enunciación en el cine. El texto superficial de la novela propone casi siempre un punto de vista bastante estable, centrado con claridad sobre un personaje: en general una novela comenzada con el modo del «yo» o del «él» adopta en toda su continuación esta enunciación. En el cine narrativo clásico, por el contrario, la variabilidad de los puntos de vista, como veremos, está inscrita en el código mismo. Estas dos últimas afirmaciones son enunciados muy generales de orden estadístico, a los que se podrían encontrar, en el caso particular de un filme o de una novela concreta, muchas excepciones. (Aumont y Marie, 1993: 276.)

Aumont y Marie, a partir de las tesis de Genette (1989), aplican el concepto de focalización al texto fílmico y, después de contestarse a la pregunta de si debe plantearse saber o ver, afirman que el filme es siempre más behaviorista, ya que lo que sabe el personaje está poco definido, y acaban por trasladarnos al análisis del plano para saber qué ven los personajes. Para ellos el punto de vista es el lugar desde el que se mira y el modo con que se mira. Diferencian, pues, entre las miradas del personaje y las de la cámara, lo que permite establecer la diferencia entre mostración —analiza un filme narrativo de acuerdo con los puntos de vista— y narración en el sentido estricto. Sin olvidar los postulados de Genette con respecto a la voz afirman: «un encuadre determinado es también un significante del punto de vista de la instancia narrativa y de la enunciación» (Aumont y Marie, 1993: 176), es decir, representan una posición de cámara y, paralelamente, el punto de vista de un observador. Acaban señalando que en ocasiones existe una disociación entre la mirada de la cámara y la del personaje y, por consiguiente, de su significación, para volver de nuevo a los procedimientos de raccords y suturas. A este respecto, Carmona (1993) señala que también hay que tener en cuenta el lugar que ocupa el personaje y el que ocupe la cámara, y parangonando la división genettiana habla de tres tipos de ocularización (lo que muestra la cámara y lo que se supone que el personaje ve). Ocularización cero: el lugar no se identifica con ninguna instancia diegética. Ocularización interna secundaria: la subjetividad se construye a través del montaje o raccords. Ocularización interna primaria: marcas que permiten

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la identificación de un personaje ausente. En cuanto a las miradas y movimientos, Carmona distingue cuatro relaciones fundamentales: punto de vista, un solo personaje mirando; plano/contraplano, dos miradas en juego; entrada y salida de campo, personaje en movimiento que se traslada en relación con los bordes; raccords de movimiento, las evoluciones del personaje tienen lugar en el interior del encuadre. Vanoye (1989) al estudiar la focalización en el relato fílmico parte de la premisa de que hay que tener en cuenta dos elementos que convergen en la narración, la imagen y el sonido, y diferencia entre focalización cero, con planos generales en los que la cámara abarca varios personajes y los domina, por lo que la información del espectador es mucho mayor que la del propio personaje inmerso en el plano; focalización externa: la cámara sigue al personaje y el sonido reproduce las palabras que se pronuncian, pero el espectador no recibe ningún tipo de información suplementaria; focalización interna: la cámara sigue al personaje, pero aparecen informaciones suplementarias que pueden proceder de un comentario que puede ser desde una voz en off hasta sustituciones del actor por la cámara. Aunque el punto de vista cinematográfico responde a una visión plenamente exterior, pues la cámara muestra la acción que se encuadra, no es menos cierto que en la angulación, en la posición de la cámara, en el plano o en el mismo encuadre, subyace una voluntad de carácter subjetivo que responde a la mirada de quien maneja la cámara, por supuesto me refiero al director, no al operador, simple instrumento. El cine y la literatura comparten problemas como quién narra, quién habla, derivados de que la narración fílmica, al igual que la narración escrita y frente al relato oral —in præsentia—, se hace in absentia, es decir, a través de un intermediario que hace llegar al lector o espectador un texto previo. Por tanto, la simple dicotomía narrador / narratario, tan evidente en el relato oral, da paso a otras formas más complicadas en las que la voz del narrador puede ocultarse tras la voz de un personaje, o puede entrar el autor directamente en el relato sin la necesidad de un contador, o se puede jugar con las personas gramaticales. Así pues, podemos señalar que parte de los problemas derivados del punto de vista que se producen en el relato fílmico y escrito, derivan del hecho de que ambos son narraciones en ausencia. Pero ¿quién narra en un filme? Evidentemente, ésta es una pregunta compleja porque, como ya se ha comentado, el filme es una amalgama de

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distintos tipos de lenguaje, lo que, en un principio, puede conducirnos a pensar que existe más de una instancia relatora. Sin embargo, como hemos mencionado también, por encima de todas ellas existe un meganarrador y éste es el que vamos a identificar como última instancia narradora. Gaudreault y Jost (1995), admitiendo la figura del meganarrador, presuponen la existencia de dos instancias diferentes: el mostrador y el narrador. El primero se encargaría de la articulación de los fotogramas, unidad básica y mínima del relato. Una vez fijados estos microrrelatos intervendría el narrador quien fijaría el recorrido de lectura del texto a través de la ordenación de los planos. Por encima de ellos se situaría el meganarrador, último responsable de la voz como instancia narradora. En el cine la existencia de narrador y subnarrador es más evidente, pues el cine implica al «gran imaginario», a aquel que necesariamente está viendo desde detrás de la cámara y es, por lo tanto, la última instancia narradora. De hecho, el narrador que aparece en pantalla no es más que un subnarrador visualizado por la cámara y dispuesto a narrar a su vez una historia. De lo que podemos inferir que el cine, desde el mismo momento en que nos enfrentamos a la pantalla, ya relata al mostrarnos en imágenes unos personajes que, aunque construyan su propio mundo, tratan de imitar el mundo real y para ello utilizan un recurso básico, la lengua, y es en el uso de ésta cuando podemos hablar de narración secundaria o subnarración. Lo que parece claro es la capital importancia de la figura del meganarrador en el cine, y decimos en el cine porque tendremos que pensar que el meganarrador cuenta lo que ve, ya que el subnarrador puede inventar una historia distinta en la cual no tuviera parte el gran imaginador. En conclusión, en el cine existe una primera instancia o meganarrador al que podemos denominar el gran visualizador, ya que es quien narra mostrando el texto. En el relato, para identificar la instancia narradora puede partirse de la adopción de un y/o narrador que como personaje implica la relación homodiegética, y que la adopción de él lo excluye; podemos afirmar que en el cine, existe un paso previo a dicha «identificación / no identificación» derivada de un recurso propio como es la voz —voz física— de los personajes, es decir, antes de cualquier valoración sobre la persona gramatical que narra la historia, reconocemos el timbre de voz que nos permite asociar en cada momento narrador y personaje. A partir de unos comentarios de Hitchcock sobre la sorpresa y la intriga en el cine —es sorpresa cuando los personajes poseen la misma infor-

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mación que el espectador; es suspense cuando el espectador posee más información que los personajes—, Gaudreault y Jost (1995) orientan el problema del punto de vista, no hacia quién narra, sino hacia el foco de narración, y establecen una relación fundamentada en el saber, un saber que no olvida al lector espectador ya que, en última instancia, es él quien establece la relación. Sin embargo, en el cine, y precisamente en él porque el narratario además de palabras también aprehende visiones, la teoría de Genette plantea un problema ya que un personaje puede narrar en focalización interna y a la vez ser presentado desde una perspectiva exterior. Para solucionar este desajuste Jost propone distinguir entre ocularización: «caracteriza la relación entre lo que la cámara muestra y lo que el personaje supuestamente ve» (Jost, 1983, 140) —de este modo se refuerza el papel del espectador como parte activa de la construcción fílmica—, y focalización, término que mantiene el significado y, por lo tanto, se ocupa del punto de vista cognitivo. Así pues, la captación de la imagen presupone un nuevo tipo de conocimiento, pues interpretamos los planos, elementos básicos de la narración cinematográfica, a través de la mirada. Existen tres modos posibles de enfrentarse a la imagen cinematográfica: imagen que es vista por los ojos de un personaje; mirada de cámara, externa al mundo representado; narración neutra que trata de borrar cualquier huella de mirada. Las primeras pertenecen a la diégesis y son internas. Los raccords de planocontraplano construyen el conocimiento del espectador, de modo directo, sin tener que recurrir a la contextualización.42 La ocularización neutra se produce cuando ninguna instancia intradiegética contempla la imagen y el plano remite al meganarrador. En conclusión, atendiendo más al punto de vista fílmico, puede afirmarse que éste designa la orientación de la mirada del narrador hacia sus personajes y de los personajes entre sí. El punto de vista no es la concep-

42 Ejemplos de este tipo de ocularización serán los desdoblamientos de imagen (mirada de un borracho), movimientos subjetivos de cámara, es decir, lo enfocado se asocia con una visión ajena a la cámara misma, dos ejemplos interesantes aparecen en M, el vampiro de Düsseldorf (F. Lang, 1931) cuando a través de un seguimiento de la cámara en travelling y en picado, sabemos que una niña está siendo perseguida por el asesino. El otro ejemplo es el filme La dama del lago (R. Montgomery, 1947), filme en el que sólo observamos aquello que, a su vez, ven los ojos del narrador protagonista.

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ción que sobre el mundo posee el autor real, sino la que gobierna la organización de la narración de una obra en particular. Pertenece, por lo tanto, al relato, no a la historia. Además, hay que tener en cuenta al autor implícito (más o menos, la cámara) que es quien dirige el relato. Los narradores o narratarios, personajes del filme, pueden estar de acuerdo o no con el enfoque del autor implícito, quien, lógicamente, estará en posesión de la auténtica intención de la historia y su resolución. Teniendo en cuenta estos factores y que el punto de vista posee una doble interpretación, bien como la perspectiva de un personaje cuya mirada domina la secuencia, bien, en un sentido más general, como la perspectiva del narrador hacia los personajes y a las acciones del mundo ficcional, estableceré el siguiente esquema como base para el análisis práctico de las obras adaptadas. En primer lugar, hay que hablar de la cámara como del gran omnisciente, del meganarrador que con su encuadre selecciona la parte de historia que se quiere contar y la transforma en relato. En el cine la última mirada siempre recae en la cámara como elemento que selecciona lo enfocado. Cualquier mirada, cualquier descripción o movimiento depende en última instancia de la cámara, no como objeto físico, sino como voluntad narrativa del autor. La cámara puede mostrar dos procedimientos básicos: actitud subjetiva, actitud objetiva. La primera se identifica con el personaje como narrador del relato, por lo tanto, es un personaje quien cuenta y quien ve la parte de historia que decide mostrar. La diferencia es clara: mirar por, en el primer caso, y mirar con, en el segundo; pero ambos en una única actitud, pues la cámara comparte espacio fílmico con el personaje narrador. En actitud objetiva la cámara narra desde fuera, sin tomar parte en aquello que muestra. La actitud subjetiva se divide en dos apartados: relator, personaje que narra, ve y relata historia, y mostrador, personaje que sólo relata con el objeto de su mirada. En el primer caso, de acuerdo con la parte de historia que se relata, puede hablarse de relator total, de él depende la narración de todo el filme, o parcial, si su aportación se limita a partes del relato. El relator también puede presentar en presencia, es un personaje del filme, o en ausencia, una voz out que irrumpe sobre la imagen. El mostrador es siempre parcial, pues su aportación se circunscribe a determinados planos mediante los cuales aporta su personal visión física del acontecimiento. No es una refle-

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xión mental, puesto que si no se convertiría en relator, es una aportación puntual que se ejerce sobre el acontecimiento o suceso que se está narrando. La cámara objetiva muestra sin comentario, no se implica en el relato y tiende a borrar todas las marcas de la enunciación y con ellas al narrador. Dentro de este procedimiento narrativo objetivo hay que incluir la narración en out, es decir, una voz que irrumpe sobre la imagen rellenando la parte de historia que la imagen no cuenta. Sin embargo, este tipo de narración es ajeno al encuadre de la cámara, y es producida por un narrador extradiegético.43

3.3. Temporalidad Se ha constatado en el apartado anterior la importancia que Genette concede al tiempo, que en el interior de la trama cumple la función de delimitar con claridad el proceso psicológico de los personajes y centrar el desarrollo de las acciones, ya que la trama no es más que la sucesión ordenada, no necesariamente cronológica, de acciones que transcurren en el tiempo, incluso la descripción —detención del tiempo según la hemos definido— posee un tiempo implícito que la fija en el relato.44 De lo dicho se podía derivar una primera e interesante partición del tiempo narrativo: implícito / explícito. El tiempo explícito aparece en referencias directas y viene señalado por la mención puntual en días, meses o cualquier palabra con carga semántica temporal.45 El tiempo implícito, posiblemente más

43 En El imperio de la pasión (1978), de N. Oshima, conocemos mediante la voz en out la parte de historia que no se narra visualmente. Sabemos así qué piensan los habitantes de la aldea acerca del destino del hombre del carrito, el marido asesinado, o el final que tienen los amantes asesinos. 44 Balázs (1978) habla del tiempo como tema y vivencia. Como tema porque en función de su duración dará lugar a un resultado u otro, a la vez que es un elemento indispensable para transformar la experiencia en hechos reales. Como vivencia se relaciona con el espacio, ya que el transcurrir temporal sólo puede ser advertido en el análisis de esa interrelación que, por un lado, es ilusoria y virtual, ya que es el efecto de la distribución de determinadas secuencias según el montaje que provocan en el espectador una impresión de tiempo acontecido. El análisis de Balázs se orienta hacia algo ya comentado, el montaje como elemento de temporalidad fílmica. 45 Las ratas (M. Delibes) es una novela en la que el tratamiento temporal queda perfectamente descrito, ya que el tiempo global del relato viene acotado entre la siembra y la siega, y los episodios puntuales pueden ser ubicados en un tiempo concreto a partir de la interpretación del santoral.

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interesante desde el punto de vista narrativo, no sólo es el tiempo que efectivamente sucede pero no se cuenta, sino aquel que se deriva del uso de las formas verbales en el relato. No hay que olvidar que la narración crea tiempo.46 Si partimos de la base de que narrar es posterior a suceder —los acontecimientos primero ocurren y luego se cuentan—, parece claro que el tiempo lingüístico que le corresponde al relato es el pasado, es decir, los pretéritos, en especial el imperfecto, el perfecto simple y el perfecto compuesto. Genette así lo afirma: «La principal determinación de la instancia narrativa es, evidentemente, su posición relativa respecto de la historia. Parece evidente que la narración no puede ser sino posterior a lo que cuenta» (1989: 274). Sin embargo, esta afirmación puede ser desmentida por la existencia de relatos predictivos pertenecientes a nuestra tradición. Volviendo al uso de las formas verbales podemos señalar una diferencia en el uso de cada una de ellas: el perfecto compuesto produce por su coetaneidad temporal al acto narrativo, un mayor efecto de subjetividad o, cuando menos, una mayor proximidad afectiva entre suceso y narrador; el imperfecto y el perfecto simple se mueven plenamente en el campo del pasado, pero mientras éste es útil para narrar sucesos lejanos en el tiempo y que, por lo tanto, tendemos a considerarlos más desapegados del yo narrativo, el imperfecto trata de buscar una sucesión de continuidad entre lo que se narra y el tiempo del narratario. Chatman (1990) establece la siguiente distinción verbal: tiempo anterior, tiempo pasado, tiempo presente y tiempo futuro. El uso del presente parece implicar (quizá por su atemporalidad) a narrador y narratario, el imperfecto (tiempo pasado) da a conocer la opinión de los personajes con respecto al hecho. Lo importante es que el ahora del narrador está siempre en un punto posterior al ahora del personaje puesto que para narrar unos hechos primero deben suceder.47 Ricoeur (1987) señala que el imperfecto como tiempo de la narración guarda su forma gramatical y su privilegio 46 La Celestina (F. de Rojas) no puede entenderse sin la consideración de estos tiempos implícitos en los que transcurre la historia pero no se cuenta, como el que se produce entre la escena inicial del encuentro en el huerto de Melibea y el acto I con el diálogo entre Calixto y sus criados. 47 En la medición temporal, aunque podemos entender que los sucesos ocurren en tiempo presente, no hay que olvidar las frecuentes elipsis que omiten todo aquello que es obvio.

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porque el presente de la narración es comprendido por el lector como posterior a la historia narrada. Hay siempre una relación de posterioridad de la voz narrativa con respecto a la historia que cuenta. García (1990) señala que en la consideración de la temporalidad debemos distinguir entre tiempo histórico, aquel que sirve de marco y de referencia cronológica para situar la historia; tiempo diegético, el tiempo en que transcurre la historia narrada, es tiempo real que aparece como mensurable en las historias y no debe confundirse con el tiempo de la narración que es el tercer tipo, este tiempo se equipara al tiempo real de lectura o visionado de la obra. Genette plantea el problema revisando los conceptos clásicos y le confiere a la temporalidad narrativa una importancia capital en la configuración del relato.48 Partiendo de la diferencia entre tiempo de la historia, aquel en el que suceden los acontecimientos, y tiempo del relato, aquel en el que se cuentan dichos acontecimientos, halla tres tipos de relaciones: Tomadas estas precauciones, estudiaremos las relaciones entre tiempo de la historia y (seudo)tiempo del relato, según las que me parecen ser las tres determinaciones esenciales: las relaciones entre el orden temporal de sucesión de los acontecimientos en la diégesis y el orden seudotemporal de su disposición en el relato, que serán objeto del primer capítulo; las relaciones entre la duración variable de esos acontecimientos, o segmentos diegéticos, y la seudoduración (en realidad, longitud del texto) de su relación en el relato: relaciones, pues, de velocidad, que serán el objeto del segundo; relaciones, por último, de frecuencia, es decir, por atenernos aquí a una fórmula aún aproximativa, relaciones entre las capacidades de repetición de la historia y las del relato. (Genette, 1989: 90-91.)

El orden temporal nace de la confrontación del orden en que se hallan dispuestos los acontecimientos del relato frente a los de la historia. En esta confrontación existe un grado cero de anacronía, es decir, se produce un ajuste entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato por lo que en la ordenación cronológica de los hechos se da una igualdad entre sucesión 48 Mínguez lo resume acertadamente: «Los acontecimientos de la historia ocupan cada uno de ellos un lugar determinado en la cadena de hechos, tienen una duración más o menos precisable y pueden suceder una o más veces. Sin embargo, el relato de estos acontecimientos puede o no respetar el orden con que se producen en la historia, puede manipular su duración, extendiéndola o comprimiéndola, y puede hacer que un acontecimiento que se produce sólo una vez en la historia, en la narración se repita multitud de veces. Las distintas relaciones que establecen estas dos temporalidades encarnan en la película y en la novela los tres niveles que definen su temporalidad global: el orden, la duración y la frecuencia» (Mínguez, 1998: 73).

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diegética y sucesión narrativa. Las variaciones temporales más importantes son la prolepsis, intervención de un acontecimiento que llega antes de su orden normal en la cronología, y la analepsis, evocación a posteriori de un acontecimiento anterior al momento de la historia en que nos hallamos. Por lo tanto, la primera consiste en la anticipación de sucesos de la historia en el relato, mientras que la analepsis consiste en insertar en el presente narrativo acontecimientos que ya han tenido lugar en la historia con anterioridad. Al primero lo denominaremos flash-forward, al segundo flash-back. Dentro de estas anacronías Genette matiza dos nuevos conceptos: alcance y amplitud.49 El primero señala la distancia temporal de la anacronía, es decir, el tiempo que va desde que ocurre lo narrado hasta el momento de la narración. La amplitud es la duración temporal de la anacronía. En cuanto a la relación que la anacronía guarda con el relato señala el autor: «Toda anacronía constituye con relación al relato en que se inserta —en que se injerta— un relato temporalmente secundario, subordinado al primero» (Genette, 1989: 104). De la consideración de los elementos citados concluimos en la existencia de dos tipos de analepsis: externa o heterodiegética interna u homodiegética. La primera es «aquella cuya amplitud se mantenga en el exterior del relato primero» (Genette, 1989: 104). En la interna la amplitud queda dentro del relato primario. Ambas amplitudes se refieren a si está dentro o fuera con respecto al inicio del relato. Dentro del orden como formante temporal del discurso, se ha visto que la analepsis o flash-back es un recurso importante, un artificio narrativo que consiste en volver al pasado desde el presente. Con este procedimiento, tan útil a la cinematografía como a la literatura, introducimos en la historia (momento presente) aquellos elementos que nos interesan porque han conducido y concluido en el presente narrativo que expresa el relato y que, por su cronología, quedan fuera del tiempo en que ocurren.50

49 Chatman llama «distancia» al alcance y matiza: «La distancia es el lapso de tiempo desde el AHORA hacia atrás o hacia adelante hasta el comienzo de la anacronía. La amplitud es la duración del suceso anacrónico en sí mismo» (Chatman, 1990: 68). 50 Es tan importante este recurso que algunas películas y novelas, entre ellas Réquiem por un campesino español, objeto de análisis, fundamentan su estructura en este recurso. Así ocurre en El fin del romance (Jordan, 1998), una película que sólo puede entenderse delimitando la amplitud y el alcance de las sucesivas analepsis. Se inicia el filme en un supuesto presente, pues sólo sabemos que en ese momento es pasado con la conclusión del filme.

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El flash-back cinematográfico, frente al literario, se formaliza visualmente. Es necesaria, pues, una cámara subjetiva que, mediante cualquier recurso fílmico, muestre el tránsito a la nueva situación, un narrador que sostenga el campo y que se dirija a un narratario, y una narración que incluya a otra narración tanto en el hacerse como en el darse. En un principio, el cine manifestaba la analepsis mediante palabras pronunciadas por los personajes, rotulaciones sobreimpresionadas o voz en over. Estos métodos han sido sustituidos por otros más expresivos y propios, medios que pueden sistematizarse en un único recurso y cuyo punto de unión pasa por una progresiva pérdida de la imagen: fundidos, encadenados, etcétera. Además, en el conjunto del filme los flash-back pueden ser puntuales, sucesivos o completos, en función de su aparición / extensión dentro del relato. Llamaremos puntuales a aquellos cuya aparición dentro de la diégesis sea esporádica y sólo se utilicen para traer al presente un hecho que, aunque pueda ser determinante para el desarrollo de la acción, sea aislado. No alteran, por lo tanto, la linealidad del relato y pueden aparecer uno o más de uno. Un ejemplo podemos hallarlo en Los días del pasado (Camus, 1977), cuando se utiliza esta técnica para narrarnos la emboscada que los maquis sufren en la costa. En los sucesivos la construcción del filme se basa en una serie de continuos flash-back. El disputado voto del señor Cayo (Giménez Rico, 1986) se estructura en torno a los diferentes flash-back que Rafa (Iñaki Miramón) y Laly (Lydia Bosch) mantienen durante una comida. La linealidad, por lo tanto, se construye a partir de la superposición de los flash-back. Completo será aquel flash-back único cuya extensión ocupe casi todo el relato, así en Tous les matins du monde (Corneau, 1995), filme que se basa en el recuerdo que de su vida posee el protagonista, Monsieur Marais (G. Depardieu).

Sin embargo, podemos señalar que es un pasado cuyos límites están encuadrados en el presente narrativo, algo así como el alcance temporal del pretérito perfecto compuesto. Aparece, pues, un plano detalle de una máquina de escribir sobre la que el narrador de la historia escribe el relato. Esa secuencia deja paso a un flash-back cercano al presente en el que el narrador y el marido de la amante del narrador se encuentran. Con este flash-back se justifica la trama del filme, a la vez que un flash-forward insertado en dicho flash-back, anticipa en gran medida el desenlace de la historia. De este modo, mediante una sucesión de flash-back en los que la amplitud y el alcance van variando, se reconstruye una historia en la que hasta la última secuencia es imposible ordenar el orden de los acontecimientos.

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Fotograma 1

Fotograma 2

La historia se narra en dos episodios. Uno de ellos en blanco y negro (fotograma 1) corresponde al presente narrativo y es invención del filme. El otro episodio se narra en color y en flash-back y es la adaptación del texto de Delibes (fotograma 2).

La prolepsis o flash-forward anticipa lo que nos será narrado posteriormente. Su utilización como recurso es menor porque su naturaleza misma implica una anticipación. No obstante, puedo señalar la existencia de un flash-forward en La dama de Shanghai (Wells, 1947) cuando al inicio de la cinta una voz en off, que al instante identificamos con el protagonista del filme, Michel (Orson Wells) nos anticipa el desenlace: «Si hubiera sabido dónde iba a acabar, por nada del mundo hubiera seguido ese camino…».51 Para explicar la duración, Genette (1989) parte de la premisa de la existencia del relato isócrono, aquel que presenta un grado cero, es decir, la duración diegética es igual a la duración narrativa. Pero, como el propio autor señala, no existe un relato que sea puramente isócrono, ya que en todo relato existen silencios, pausas, etcétera. Cualquier relato, pues, posee anisocronías, desajustes entre la duración temporal de la historia y la del relato. Sin embargo, por sus propias características la duración no es susceptible de ser, a diferencia del orden, aplicada a fragmentos puntuales del relato, sino que opera siempre en la macroestructura, es decir, en el conjunto del relato. Genette halla cuatro tipos de anisocronías: sumario, en la que el tiempo del relato es menor que el tiempo de la historia, es decir, 51 La voz en off es, también, un medio de introducir la escena retrospectiva: voz en ahora / voz en pasado.

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resumir mucho tiempo en poco espacio narrativo; pausa, es propia de la descripción o contemplación, pues en ella el tiempo del relato es mayor que el tiempo de la historia; elipsis, se produce una omisión de parte del tiempo del relato, por lo que este tiempo también es inferior al de la historia. Se diferencia del sumario porque en la elipsis hay una eliminación total del tiempo que no se narra, frente al resumen del primero; y escena, el tiempo del relato se corresponde con el tiempo de la historia. Siguiendo a Chatman (1990) estableceremos la siguiente partición temporal: resumen, elipsis, escena, alargamiento y pausa. Resumen: el discurso es más breve que los sucesos que se relatan porque se extracta un conjunto de sucesos. En el cine se soluciona con el empleo de recursos como la mostración de hojas de calendario que se suceden, fechas a pie de imagen, etcétera. Elipsis: el discurso se detiene, aunque el tiempo continúa pasando en la historia. En el cine hay que diferenciar entre corte y elipsis —la elipsis, disconformidad narrativa entre la historia y el discurso; corte, es la realización específica y explícita de la elipsis—. Se diferencia así el corte de otros medios de enlace que también indican temporalidad.52 De la elipsis me ocuparé con mayor extensión, pues en ella se basa el relato fílmico mucho más que el literario. No hay que olvidar que un filme es, en realidad, una sucesión narrativamente ordenada de diferentes secuencias. Escena: «Es la incorporación del principio dramático a la narrativa» (Chatman, 1990: 76). En ella la duración de la historia con el discurso y el uso del diálogo es semejante, cuando no igual al real. Alargamiento: el tiempo del discurso es más largo que el de la historia. En el cine se consigue con la cámara lenta o encabalgando escenas como en la secuencia de la escalera de El acorazado Potemkim. Pausa: «El tiempo de la historia se detiene, aunque el discurso continúa, como en los pasajes descriptivos» (1990: 77). Es difícil detener el tiempo en la imagen (cámara congelada), pero se puede conseguir la descripción que es un modo de retener el tiempo. También lo es el monólogo interior pues en él el tiempo de la historia es cero. Con una descripción larga también se consigue tiempo cero, pues no se narra, se demora el instante.

52 Procedimientos como el fundido, barrido, oscurecimiento e iluminación de la imagen, etcétera, no tienen significados narrativos específicos en sí mismas, y solamente sabemos por el contexto si un fundido en concreto significa «algunas semanas antes», o «entretanto, en otra parte de la ciudad» (Chatman, 1990: 75).

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La frecuencia se define como las relaciones de repetición que se producen entre el relato y la diégesis. La relación viene dada por el número de veces que un acontecimiento o varios se repiten. Revisado en general el concepto de tiempo como formante de la narratividad, toca adentrarse ahora de modo más concreto en el tiempo fílmico que, como en la novela, se funda en el encadenamiento de acciones. Sin embargo, la gran diferencia entre ambas disciplinas es que el relato fílmico viene actualizado, representado, es decir, contado en presente, incluso en anacronías; mientras que la novela, a pesar de que se actualiza desde el presente lector se narra en pasado.53 Peña (1992) señala que la adaptación de muchas novelas conlleva la traducción de un relato en pasado a un «relato en presente», la transformación del «decir» en «mostrar».54 Ortiz afirma: «El movimiento es la introducción de la temporalidad en la imagen, es la forma en que se representa el tiempo» (1995: 30). Esta afirmación parte de la base de que la temporalidad es un medio para fijar y detener la acción en el momento más representativo del acontecimiento y pretende demostrar cómo el cine, que es sucesión, ha sustituido el momento esencial por el «momento cualquiera», es decir, la propia narratividad entendida como temporalidad provoca que cualquiera de las imágenes (planos) encuadradas, sea capaz de reproducir por sí misma esa instantaneidad singular que posee la pintura. La imagen en movimiento no se puede concebir sin el cambio y sin el tiempo. Si no hay cambio no hay tampoco sucesión de imágenes y, por

53 U. Eco (1968) señala que tanto el cine como la literatura son «artes de acción», acción narrada la novela, representada el filme: «Il romanzo ci dice “avenne questo, poi avenne questo, ecc”, mentre il filme a mentte di fronti a una successione di “questo + questo + questo + questo ecc” una successione di rappresentazioni di un presente, gerarchizzabili solo in fase di montaggio» (1968: 12). 54 Peña (1992) señala que en el cine la duración se expresa por tres conductos: a) en el interior, en él la temporalidad es un medio para fijar y detener la acción en el momento más representativo del acontecimiento y pretende demostrar cómo el cine, que es sucesión, ha sustituido el momento esencial por el «momento plano (profundidad, travelling...); b) duración del plano que fija el ritmo y la velocidad del filme o de alguna de sus partes; c) por el montaje, que articula segmentos espacio-temporales en un continuum temporal. Comenta, también, la dificultad de adaptar el tiempo real al tiempo durativo —real, vivido— en sus dimensiones externas e internas. Para expresar esta durée sirve la técnica de la reducción temporal: limitar el tiempo narrado a la duración real, de modo que lo que dura la historia es lo que dura el relato.

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consiguiente, tampoco hay tiempo. El tiempo implica la sucesión. La sucesión es cantidad de imágenes (el número de imágenes) y la cantidad origina tiempo. El tiempo así concebido es un tiempo extradiégetico, un tiempo físico que posibilita la articulación de la historia a partir de la sucesión de los planos. Pero el tiempo en el filme no es tan sólo el ordenamiento cronológico de las imágenes que transmiten al espectador un alto grado de realidad al enfrentarse a los hechos representados, sino que existe también un tiempo discursivo que pertenece a la diégesis, al relato narrado, al tiempo de los acontecimientos internos y que, en su presentación ante el espectador, como resultado final y acabado, presenta una clara interrelación con el tiempo secuencial. Vilches lo expresa con atinado criterio: La lógica temporal se refiere a la realidad filmada, mientras que la lógica discursiva tiene que ver con el discurso fílmico sobre la realidad prefílmica. Ambas lógicas se hallan constituidas en el filme de una manera definitiva, como un texto cerrado. Pero en la actualización de la proyección fílmica o en la transmisión televisiva la expresión temporal y discursiva coincide con un tiempo de la historia y con un tiempo de la lectura. La lectura de la imagen en movimiento se hace por medio del encadenamiento ininterrumpido del sentido a través del cambio continuo de relaciones entre las imágenes […] La articulación de esta lógica de sucesión de planos es rígida […] y el espectador debe aceptarla (querer ver) para comprender el discurso fílmico más allá de la historia. (Vilches, 1992: 88.)

En la narración fílmica debemos distinguir dos tipos de temporalidades, uno que corresponde a la sucesión de hechos en una unidad; otro, el filme mismo como resultado final de reproducción. De la coincidencia o no entre estas temporalidades podemos entresacar dos tratamientos del tiempo en el discurso fílmico.55 El primero aparece cuando hay correspondencia entre el tiempo de la enunciación y el tiempo del enunciado, es decir, la historia narrada coincide con la expresión fílmica. La segunda se

55 La temporalidad de la narración en el filme es una característica que, como ya dijimos, la aleja de las otras artes visuales, especialmente de la fotografía, pues no hay que olvidar que un fotograma, en esencia, no es más que una fotografía. Ese desarrollo temporal de las imágenes mediante el movimiento figurado es lo que permite entender el filme como una narración, y es ahí donde radica la importancia del tiempo en el filme. El tiempo también sirve para diferenciarlo del teatro, ya que el cine nos presenta en el ahora una acción previa, una acción finalizada, mientras que el teatro siempre está actualizado, siempre nos ofrece el momento, el presente. Esta característica, nuevamente, lo acerca a la novela. Podemos, pues, afirmar que el tiempo es un punto de apoyo importante para fijar la conexión entre narrativa fílmica y literaria.

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produce cuando no hay coincidencia entre ambas temporalidades, el tiempo de la historia no coincide con su expresión fílmica. Esta ruptura, que se manifiesta mediante la «cámara rápida», «cámara lenta» y «detención de la imagen», posee un efecto semántico que se integra en la narración. En el tiempo cinematográfico debemos advertir dos momentos o dos temporalidades diferentes, la de la historia filmada, que evidentemente pertenece al pasado ya que ha sido impresionada en la película con anterioridad a su visualización; y el tiempo presente o tiempo de duración de la exhibición. Sin embargo, estos límites se difuminan cuando pensamos que al actualizar el filme lo estamos trasladando al presente, estamos viendo las acciones que nos presentan los personajes desde el presente y, lo que es más definitorio, como actos mismos de ese presente. Una vez más, a partir de este planteamiento podemos encontrar similitudes entre la narración fílmica y la literaria, pues, en cierto modo, la novela, aunque se cuenta en pasado, también se actualiza con la lectura. Ello es posible gracias a que el tiempo que normalmente emplean las novelas para su narración es el imperfecto, un tiempo, según la gramática estructural, de aspecto imperfectivo, de acción que no está totalmente finalizada. Esta propiedad la comparte con el cine, pues en él los hechos no están totalmente consumados hasta el fin del filme e, incluso, aquellos que se dan por terminados en el decurso de la narración, se deben al empleo del flash-back. En esa primera referencia que se ha hecho a la gran partición del tiempo en implícito y explícito, cabe señalar que en el cine el tiempo explícito es una referencia inherente al encuadre, es decir, en escenas exteriores es totalmente pertinente la fijación temporal en el marco de lo que es un día (mañana, tarde, noche…). Sin embargo, en el cine interesa sobre todo el tiempo implícito, un tiempo que para formalizarse visualmente se manifiesta mediante el uso de la elipsis, una amplia gama que va desde el corte hasta el fundido. No obstante, antes de profundizar en el estudio de la elipsis fílmica hay que comprobar cómo se manifiesta en el cine la triple partición narrativo temporal que fija Genette. Gaudreault y Jost, deudores de Genette, plantean el tema de la temporalidad del relato fílmico a partir de la doble temporalidad: «Todo relato plantea dos temporalidades: la de los acontecimientos relatados y la relativa al acto mismo de relatar. En el contexto del universo construido por la ficción, la diégesis, un hecho puede definirse por el lugar que ocupa

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en la supuesta cronología de la historia, por su duración y por el número de veces que interviene» (1995: 111). Tras esta afirmación, articulan la temporalidad de la diégesis en tres niveles de acuerdo con las características expuestas: orden, duración, frecuencia. Con respecto al orden cabe señalar que en cine el modo más corriente de narrar es mostrar acontecimientos sucesivos en presentaciones sucesivas, es decir, ordenar temporalmente las acciones. «El orden surge de la comparación de los acontecimientos tal y como se nos muestran en la diégesis y su aparición en el relato» (Gaudreault y Jost, 1995: 113). Estudiar el orden temporal es comparar el orden que se les supone a los acontecimientos en el mundo postulado por la diégesis y aquel, bastante más material, en el que aparecen en el seno mismo del relato que estamos leyendo o al que asistimos. Así, partiendo de la base de que la narración fílmica es mucho más rica en significantes que la escrita, ya que el lenguaje fílmico se compone de varios lenguajes —imagen, palabras, música, etcétera—, y que la simultaneidad de las acciones diegéticas está íntimamente relacionada con la sucesión, podemos hallar sustanciales diferencias entre la ordenación temporal de la narración escrita y la fílmica. Basándose en esta comunión diacronía / sincronía y siguiendo los apuntes de Gaudreault y Jost (1995), podemos hallar cuatro modos de expresión de la simultaneidad: 1. Copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo plano. Nos referimos a planos en profundidad en los que podemos contemplar a la vez dos acciones. Sírvanos como ejemplo Ciudadano Kane (Welles, 1941), cuando en el inicio del filme, Thatcher llega a buscar al pequeño y observamos a la vez al niño jugando con un trineo a través de la ventana y, en la parte anterior del plano, a sus padres conversando con Thatcher (fotograma tres). 2. Copresencia de acciones dentro de un mismo cuadro. Se consigue mediante montaje y consiste en una parcelación del encuadre. En La balada de Cable Hogue (Pechinpah, 1992) se fragmenta la pantalla en cuadrados para referir la travesía del protagonista (Jason Robards) a través del desierto o durante el tiempo de construcción de su posada (fotograma cuatro). 3. Presentación de acciones simultáneas de forma sucesiva. No se desarrolla una acción que está ocurriendo al tiempo de otra, hasta que la primera de ellas no ha sido contada. 4. Montaje alterno de las acciones simultáneas. Se van sucediendo diferentes segmentos de dos acciones que presentan una identidad temática. Un ejemplo magistral es el final de Intolerancia (Griffith, 1916), cuando, en otra de las famosas creaciones de

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Griffith (the last minute rescue), aparece un coche a toda velocidad cuyos personajes intentan salvar la vida de un inocente condenado a la pena capital. La acción se construye a partir de la alternancia de las imágenes del vehículo y del reo que es conducido al patíbulo. Bordwell (1996) define la duración como formante narrativo del filme y describe tres variables. Duración de la historia: tiempo que el observador presume que requiere la acción. Duración del argumento: espacios de tiempo que la película dramatiza o representa, puesto que el resto de la historia la conocemos por inferencias. Duración de pantalla o tiempo de proyección, es el tiempo real que presenciamos y que se construye con la puesta en escena y montaje. Sólo el plano secuencia muestra una relación real entre tiempo y tiempo fílmico. La duración es, pues, la confrontación entre el tiempo que los acontecimientos presentan en la diégesis y el tiempo que se tarda en narrarlos. Para explicar la duración recurren nuevamente a Genette (1989) y a sus ritmos narrativos, a saber, pausa, escena, sumario y elipsis. Recordando brevemente cada una de ellas diremos que la pausa se corresponde con la descripción: a una duración determinada del relato no le corresponde ninguna duración diegética. En el filme se advierte cuando la cámara se detiene en la mostración de un escenario a la par que la historia no avanza. Un caso emblemático es el arranque del filme Muerte en Venecia (Visconti, 1971), cuando Dirk Bogarde, el profesor Aschenbach, llega en vaporetto hasta el Lido y la cámara sólo nos muestra exclusivamente la visión del personaje: el mar.

Fotograma 3. Ciudadano Kane, de O. Welles.

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Fotograma 8 Intolerancia critica abiertamente esa postura como fuente de males sociales y se articula en torno a cuatro historias. La que se sitúa en el presente cuenta cómo una falsa acusación puede llevar a un inocente a la horca. Uno de los recursos importantes que fija el filme es el montaje alterno, no sólo entre episodios, sino también entre secuencias. El relato referido cuando finaliza se divide en dos acciones: fotogramas 4 (el cura absuelve al reo), 6 (se recibe la orden de perdón), 8 (el preso ha sido perdonado), muestran lo que ocurre dentro de la penitenciaría; fotogramas 5 (un travelling acompaña el avance del tren) y 7 (la esposa intenta llegar a conseguir la orden), exterior, en que se narra cómo se llega a tiempo para salvar al reo.

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La escena supone la equivalencia total entre el tiempo diegético y el tiempo real. Además de la conversación, compartida con el relato literario, el cine posee un elemento escénico de primera magnitud, el plano, cuya duración es siempre isocrónica. Dentro del plano el mejor ejemplo es el plano secuencia, plano de cierta duración en el que desde el primer encuadre hasta el último no se ha producido ningún efecto de montaje. Uno de los planos secuencia más célebres de la historia del cine español aparece en El sur (Erice, 1983). Es el baile entre Agustín (Omero Antonutti), y su hija Estrella (Sonsoles Aranguren), en la celebración de su primera comunión. El sumario resume un tiempo diegético que suponemos más largo, por lo tanto, el tiempo del relato es menor al tiempo de la historia. La sucesión condensada de sucesos que reflejan un tiempo mayor, la escena de los desayunos en Ciudadano Kane (Wells, 1941), en la que se nos muestra cómo degenera la situación entre Kane (Orson Wells), y su esposa Susan, (Ruth Warrick), o la cámara rápida son dos recursos propios del sumario. Otro ejemplo notable lo hallamos en Lo verde empieza en los Pirineos (Escrivá, 1973) cuando Serafín (J. L. López Vázquez), Manolo (José Sacristán) y Román (Rafael Navarro), entran y salen continuamente de los cines en los que se exhiben filmes «verdes». En la elipsis hay un silencio textual para referirse a acontecimientos que, según la diégesis, han tenido lugar. En El sur dejamos a Estrella niña (Sonsoles Aranguren), y, tras la efímera visión de la veleta de la casa, encontramos en el plano siguiente a Estrella joven (Icíar Bollaín). Mencionemos también que la elipsis es un procedimiento habitual y altamente rentable en cine pues aparece, con mayor o menor duración, en la mayoría de los cambios de plano como el corte, el fundido, etcétera. Podemos encontrar dos tipos de elipsis, las que se realizan porque carecen de interés para el desarrollo de la trama o bien, al contrario, porque son excesivamente reveladoras, a éstas las llamaremos elipsis obligadas. El otro tipo son las voluntarias, mucho más interesantes desde el punto de vista del análisis de la adaptación porque revelan datos de estilo, además de datos referidos a la psicología del autor, pues elige y selecciona, lo que, lógicamente, conduce a un conocimiento de su teoría y expresividad creadora. Dice Vilches:

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Las elipsis no debemos considerarlas en el cine como figuras retóricas mientras no elidan fragmentos que alteren el significado, es decir, la condensación en breves momentos de tanto tiempo como queramos, sólo será significativa como procedimiento retórico si existe una clara voluntad de suprimir información. (Vilches, 1992: 92.)

Por lo tanto, si el cine utiliza las elipsis por razones de economía narrativa y de funcionalidad en el montaje, la figura retórica no se da verdaderamente hasta que se suprime un fragmento visual necesario y no superfluo ni inútil para la comunicación o significación del filme. La elipsis, como figura retórica en el filme, no es sólo la supresión de elementos gramaticales o sintácticos, éstos son también semánticos. Es decir, para que haya elipsis, como efecto intencionalmente comunicativo y no sólo de tipo gramatical, es necesario que cualquier reducción de la información en el plano de la expresión tenga un efecto en el plano del contenido.56 Las elipsis, por las cuestiones aducidas de tiempo en la condensación de la obra, son obligatorias en la adaptación, puesto que la duración de la narración es superior a la de la narración fílmica. Las elipsis también son base en la narración fílmica porque mediante ellas se explica la temporalidad implícita del filme. Sin embargo, por tratarse de medios propios y exclusivamente cinematográficos, me ocuparé de las transiciones temporales elípticas, corte, encadenado, fundido, barrido, desenfoque y cortinilla, en el último apartado de este capítulo dedicado a la narratividad fílmica Gaudreault y Jost advierten aún otra tipología propia y exclusiva del cine y a la que denominan dilatación: La dilatación, que correspondería a esas partes del relato en las que el filme muestra cada uno de los componentes de la acción en su desarrollo vectorial (y por ende integrando cada uno de los momentos de la acción en su narración), aunque salpicando su texto narrativo de segmentos descriptivos o comentativos cuyo efecto consiste en alargar indefinidamente el tiempo del relato. (1995: 128.)

56 En opinión de García (1990) hallamos en el cine dos tipos de elipsis: de montaje, afecta a la escena y abrevia plazos de tiempo, se identifica con el raccord, y también permite pasar del tiempo real que cree percibir el espectador al tiempo virtual; de continuidad, afecta a la secuencia y, por lo tanto, al ensamblaje del discurso, confiere ritmo y permite suprimir aquellos momentos que restan homogeneidad al discurso. La primera se limita a eliminar todo aquello que es redundante en la mente del espectador, por ejemplo, el camino que lleva a un personaje desde el portal de su escalera hasta la puerta de su vivienda. El segundo es intencional, pues en la supresión hay una manifiesta voluntad de significar.

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En este punto es más importante el tiempo del relato que el de la historia. Un ejemplo lo hallamos en Octubre (Einsenstein, 1927) cuando el autor dilata intencionadamente el tiempo de la diégesis en los preparativos del asalto de los bolcheviques al Palacio de Invierno. Bordwell (1996) relaciona con la temporalidad la construcción en profundidad de una imagen, pues es un modo de narrar acciones simultáneas en la historia que también se producen en el argumento.57 En realidad afecta tanto a la temporalidad como al montaje alterno, ya que permite que dos sucesos distintos que ocurren a la vez puedan presentarse al unísono. En definitiva, el tiempo cinematográfico es un tiempo narrativo que se desarrolla en el devenir y que se crea por la sucesión que nos permite ordenar acontecimientos, personajes, etcétera. Cine y literatura se basan en idénticos aspectos para conformar la temporalidad: orden, duración y frecuencia, por una parte, y distinción entre lo implícito y lo explícito, siendo la elipsis el gran aliado del relato fílmico. También se aprecia un mayor uso del flash-back en el cine, mientras que la gran diferencia pasa por la misma representación de la temporalidad, de pasado en la novela, de pasado actualizado en un presente representado para el cine.

3.4. Espacio Desde el punto de vista del relato novelado entendemos el espacio bien como descripción objetiva del mundo que nos rodea, bien como descripción subjetiva. El fin del primero es situar a los personajes en un espacio real o, aunque imaginario, de apariencia real, para conseguir una mayor objetividad o veracidad. La descripción subjetiva puede ser tan real como la objetiva, pero no se refiere directamente al espacio en sí mismo, sino a las derivaciones psicológicas que dicho espacio produce en el narrador.58

57 A este respecto un uso magistral de la temporalidad en Zapping (Chumilla Carbajosa, 1999) en que la imagen en profundidad se sustituye, dada la imposibilidad de mostrar lo que sucede en escenarios diferentes, por un televisor en el que podemos ver a la esposa (Natalia Dicenta) en la pantalla hablando a su marido y a su amante que la contemplan estupefactos. 58 Bal (1985) al hablar del espacio en los textos narrativos distingue entre lugar y espacio. El lugar se relaciona con lo físico, con lo que es mensurable porque posee dimen-

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Dice Genette (1989), al hablar del tiempo de la narración, que se puede contar una historia sin precisar el lugar en que sucede, pero es imposible no fijarla en el tiempo.59 Razón no le falta si se aplica su razonamiento a la narratividad literaria, pero ya no resulta tan evidente si se traslada dicha afirmación al cine, pues en el cine, que es imagen, el espacio que se encuadra es inherente y consustancial a la propia imagen. Es ésta, sin lugar a dudas, una de las diferencias fundamentales entre el espacio novelístico y el fílmico. El literario hay que reconstruirlo a partir de las palabras, no existe en sí mismo y es, a la vez, una creación y una recreación del lector quien debe configurarlo a partir de la información o las sugerencias textuales. El espacio fílmico sí posee existencia real y efectiva, pues se visualiza necesariamente en el relato y se ofrece al espectador como una construcción totalmente cerrada: «El espacio de la historia en el cine es “literal”, es decir, los objetos, dimensiones y relaciones son análogos, al menos en dos dimensiones, a los del mundo real» (Chatman, 1990: 104). Así pues, el espacio es muy importante en el relato fílmico porque es consustancial al propio relato actualizado, ya que la imagen de lo enfocado nos remite, inmediatamente, al espacio. No debe olvidarse que, físicamente, la unidad mínima de un filme es el fotograma, y que una sucesión de fotogramas, que en realidad no son más que imágenes fijas, nos dan el movimiento figurado. En cada uno de esos fotogramas lo que prevalece es el espacio en el que se inserta la historia, y sólo la sucesión de fotogramas nos dará una historia en el tiempo. Por lo tanto, se puede afirmar que en el relato fílmico el espacio es anterior al tiempo, ya que éste deriva directamente de la sucesión ininterrumpida de aquél. Esta posibilidad que posee el filme de presentar el espacio a la vez que el tiempo es una característica que lo aleja de la narración escrita, la cual, basándose en la creación de tiempo o espacio, diferencia entre descripción y narración, respectivamente. En el filme, pues, se nos está ofreciendo de modo continuo una referencia espacial, una múltiple información topográfica que incluso llega a siones específicas. El espacio es el lugar pero contemplado desde la relación entre lo físico y su percepción sensorial, básicamente auditiva o visual, es decir, cómo lo contemplamos y cómo lo entendemos. 59 Chatman también se mueve en esta línea cuando define: «Así como la dimensión de los sucesos de la historia es el tiempo, la de la existencia de la historia es el espacio» (1990: 103).

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utilizarse como un recurso propio del cine cuando la cámara pasa de un plano mayor a otro menor (v. g., plano general a plano detalle), o viceversa, con el fin de mostrarnos sin palabras, incluso sin tiempo, o con el tiempo necesario para seguir dicho recorrido, relaciones de causalidad. No cabe duda acerca de la importancia del espacio en el filme, pero ¿es el espacio fílmico real o virtual? La contestación a esta pregunta admite versiones enfrentadas. En un extremo Bazin, para quien el espacio que delimita el filme no es un sustituto del mundo que plasma, sino que él mismo es, mientras dura el filme, el mundo, el universo que siempre es único e irrepetible: «Siendo, por tanto, el cine una dramaturgia de la naturaleza, no puede haber cine sin construir un espacio abierto, que sustituye al universo en lugar de incluirse en él» (1999: 188). Esta concepción retoma la idea de que el filme no es una reproducción de la realidad, si no la realidad en sí misma. Ortiz (1995) opina que el espacio fílmico es el espacio virtual, construido en la mente del espectador a partir de los elementos que la película le proporciona. Se puede afirmar que el espacio verbal es sólo un imaginario en la mente del lector y, por lo tanto, es abstracto. Por su parte, el espacio fílmico es real y lo visualiza el espectador tal como le es ofrecido en el relato, si bien, no debe olvidarse que dicho espacio es la acotación de todo espacio posible que el director ha decidido encuadrar. El espacio audiovisual construye el universo ficcional porque lo representa, gracias al registro de la imagen visual. Lo hace sensible mediante los movimientos de cámara y lo construye en la fase de montaje.60 En el filme suele coincidir el espacio del relato con la historia diegéticamente representada. Sin embargo, en ocasiones son relevantes para la historia espacios que no se representan. A este respecto podríamos matizar que los espacios que «no se representan» no son espacios físicos, sino evocaciones

60 García Jiménez (1993) caracteriza las propiedades del espacio audiovisual. Global, es el llamado espacio ideal y se construye mediante el montaje, ya que pueden ser espacios totalmente diferentes pero encajados sin más solución de continuidad entre ellos que la que se deriva del montaje pues los espacios reales pueden ser diferentes. Convencional, se entiende el espacio como una convención que viene marcada por el sonido y la imagen. Discursivo, pertenece al contenido de la historia. Temporal, como es indisoluble a los personajes se integra plenamente en la diégesis. Dinámico, relacionado con la temporalidad, se basa en la capacidad de imagen movimiento frente a imagen estática, el espacio se mueve con la imagen. Y matiza utilizando ya términos propiamente del lenguaje cinematográfico los elementos que componen este espacio fílmico: campo, decorado, escenario y ámbito.

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de los personajes que sólo pueden materializarse en la banda de sonido, sea como añoranza, sea como recuerdo, pero siempre con la palabra o mención directa, pues cualquier espacio que enmarque una presencia es ya, en sí mismo, un espacio fílmico.61 De ahí la importancia de la afirmación sostenida de que el espacio es inherente al encuadre, ya que el espacio fílmico está en el mismo plano y nunca puede ser elidido, ni siquiera en la representación de primerísimos planos, pues el propio enfoque es en sí mismo unidad de significación. Y también que se debe asociar el plano fílmico con el marco de representación o cuadro en el que, a los ojos del espectador, se desarrolla o se evoca la acción y en la que, por lo tanto, se mueven los personajes en una línea de tiempo con el fin de lograr la narratividad fílmica. Así entendido, el plano fílmico es un espacio físico que delimita en un encuadre la narración, mientras que el fuera de campo es un espacio cognoscitivo como intuición de aquello que se sabe pero no se ve. El espacio, como enfoque, permite localizar, construir el sistema de referencias de las que se sirve el narrador para situar a los personajes u objetos de la representación visual. De lo sostenido se infiere que el plano / contraplano es el gran creador de espacio fílmico, ya que su relación de complementariedad crea el espacio total. El espacio escenográfico, es «el espacio imaginario de la ficción, el “mundo” en que la narración sugiere que suceden los acontecimientos del argumento» (Bordwell, 1996: 113). El espacio como recurso relator implica la disyunción entre campo y fuera de campo. El fuera de campo se puede definir como todo aquello que, a pesar de no estar físicamente en el encuadre, existe conceptualizado en la mente del espectador como un elemento más de la escena. La primera gran división que se puede efectuar para distinguir el campo del fuera de campo es considerar que el primero es espacio representado, mientras que el segundo es espacio no mostrado. Sin embargo, enfocar un espacio supone admitir ese espacio mostrado en detrimento de

61 Carmen Peña (1992) habla de la organización del espacio en función del punto de vista perceptivo de los personajes. Constata la influencia que tiene en este aspecto la novela sobre el cine y en especial la novela social, a partir de la cual, dice, el espacio ya no se describe de una sola vez, ni se concibe como un minucioso repertorio descriptivo, sino que intenta producir la impresión de que está siempre presente, recordando al hombre que vive y está inserto en él. Diferencia, por fin, entre descripciones que buscan producir un efecto de realidad y descripciones que aglutinan buena parte de los comentarios de un narrador impersonal.

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aquel otro que se decide excluir en la toma, pero que mentalmente el espectador tiende a reponer, especialmente si antes ha aparecido en su totalidad. El campo es un elemento espacial derivado del encuadre, mientras que el fuera de campo es un elemento temporal, ya que sus efectos se despliegan en el tiempo. El fuera de campo es pasado o futuro antes de ser presente, es decir, existe antes o después de su materialización como espacio fílmico real. En definitiva, podemos considerar como importante la influencia en el relato del fuera de campo ya que dicha consideración es sólo momentánea pues en algún momento será o ha sido campo. Pero aún hay más, la oposición campo / fuera de campo nos permite progresar en la narración presentándonos dos acciones que ocurren paralelamente y que, por lo tanto, permiten un avance temporal a partir de una confrontación espacial. La movilidad de la cámara nos permite conocer un espacio (campo) en el que ocurre una parte de la acción para, inmediatamente, pasar a otro espacio en el que se desarrolla otra acción. Cada uno de esos espacios presentados será a la vez campo y fuera de campo y cada uno de ellos le permitirá al espectador construir el entramado, o por lo menos, como dice Bordwell (1996), intuir las suposiciones según las cuales, el narratario hace progresar la historia. La denominada ubicuidad de la cámara, potencialidad de estar en presente al mismo tiempo en espacios diferentes, permite al cine, como ya hemos apuntado con anterioridad, la expresión de un buen número de recursos narrativos exclusivos, pero no podemos olvidar que la ubicuidad también es una característica de la narración escrita. Por último, al hablar del espacio en el cine, debemos referirnos al escenario, marco físico y real en el que se representan las acciones que suceden a los personajes. El escenario puede ser natural, aquel que no ha sido creado artificialmente, es decir, existe antes y después de la grabación del filme; y artificial, escenarios creados por el hombre para fingir o representar la realidad deseada. El escenario se relaciona con la puesta en escena, pues es la construcción que se utiliza para representar la acción. El decorado, por su parte, denota la voluntad de dotar al espacio de una dimensión propiamente estética y su función es ser el lugar en el que se actualizan los conflictos, se provocan o se resuelven, es decir, el marco en el que se inserta la narración de acontecimientos.

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En conclusión, el espacio fílmico puede ser real, posee condición de visible pues aparece en el encuadre como manifestación objetiva de seres u objetos, o bien, virtual, cuando aparece como fuera de campo, si bien su virtualidad es temporal, pues el fuera de campo ha existido o existirá como espacio real en el filme. El espacio literario es totalmente virtual, pues, a pesar de que puede ser descrito con gran profusión, sólo existe en la mente del lector.

3.5. Personajes La interpretación por actores que dan vida a los personajes es una de las diferencias fundamentales entre cine y novela. El actor o la actriz (personaje fílmico) aportan al personaje interpretado su especial talento e idiosincrasia, su capacidad para dar vida, vida con aspecto de realidad, a lo que sólo es una compleja red de asociaciones psicológicas sobre una hoja de papel. Por lo tanto, además del autor y del adaptador la composición del personaje cobra especial relevancia en el relato fílmico, sobre todo en la recepción del personaje, pues el espectador, en ocasiones, no puede disociar al actor de carne y hueso del personaje de ficción al que interpreta, o, por lo menos, su presencia física condiciona la recepción del relato. Los personajes son el alma viva de la novela porque sus relaciones y sus actos provocan y condicionan a la vez la trama del relato. Los personajes deben desentrañar la esencia última del relato, aquello que el escritor ha querido presentar y que, al darle vida en forma de narración, debe poner en boca o en el alma de otros. Sin embargo, el objeto del novelista no es siempre el mismo y, por ello, recurre a una distinta tipología de personajes que sirven a sus propósitos comunicativos. En ocasiones los personajes son símbolos, expresión de un concepto abstracto que el autor personifica. En estos casos es evidente que importa mucho más el valor que el personaje encarna, que su propia individualidad. Estos personajes suelen ser representaciones estereotipadas, es decir, personajes que se comportan de acuerdo con unos cánones preestablecidos y que no suelen variar su comportamiento porque son abstracciones de conductas tipificadas. Próximo a este tipo de personajes están los planos, personajes que encarnan virtudes y defectos, pautas de comportamiento y sentimiento abstractas que se utilizan para, a partir de ellas, modelar personajes.

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Otro modo de caracterización del personaje es que éste sea un reflejo psicológico del autor. Este punto es amplio, pues puede abarcar desde la concepción del personaje como un reflejo auténtico de las ideas y el modo de sentir del autor, hasta la ficcionalización de lo que no es y quiso ser, pasando por el hecho de que, a partir de unos rasgos básicos de sí mismo, confeccione su propio personaje. Este tipo de personajes se caracteriza porque evoluciona a lo largo del relato y son personajes redondos, es decir, aquel de psicología complicada, aquel que no representa un único valor, sino que se mezclan en él diferentes sentimientos y que, por supuesto, no actúa siguiendo lógica alguna. Son personajes que se van definiendo a lo largo del relato y cada nueva acción que protagonizan representa un grado más en el conocimiento de su personalidad.62 Los personajes redondos se dan por aglomeración de características, mientras que los planos sólo poseen un rasgo que los defina: «como sólo hay un único rasgo (o uno que domina claramente a los otros), la conducta del personaje plano es totalmente previsible» (Chatman, 1990: 141). Una frase de Aristóteles servirá como punto de partida para reflexionar acerca de la construcción narrativa de los personajes: «Además sin acción no sería posible la tragedia, pero sí lo sería sin caracteres» (en González, 1984: 70). Esta afirmación obliga a matizar entre el personaje con presencia física, que es quien asume con su representación la sucesión de las acciones,63 y un personaje sin existencia física que se reconoce por ser la abstracción de aquello que representa, es decir, el personaje se entiende como suma de cualidades que, sin embargo, no afectan de modo directo a la acción. Esta precisión acerca de la existencia del personaje remite a una doble cuestión, la coherencia en la construcción del personaje y su verosimilitud. Por lo que respecta a la coherencia de construcción, el propio Aristóteles señala que debe atenderse a cuatro nociones. La primera es que sean buenos. Habrá un carácter si el diálogo y la acción potencian una línea de

62 En cuanto a la fuente del personaje puede ser externa o interna, en virtud de que el autor recree un personaje que toma de una realidad totalmente externa a él, o tome ciertas referencias internas para construir los rasgos definitorios que considere necesarios para la ficcionalización de la realidad. 63 En este punto el personaje debería entenderse como un simple objeto de transmisión de la acción, como si ésta tomara cuerpo en el personaje.

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conducta, sea cual sea, y el carácter será bueno si la línea de conducta es buena. «Y esto es válido en cualquier clase de personaje, pues también es posible que exista una mujer buena, e incluso un esclavo, aunque quizá la mujer es un ser inferior y el esclavo es un ser completamente vil» (en González, 1984: 86). La segunda, que sea adecuado. En su ejemplo, es posible que el carácter de una mujer sea valeroso, pero no es adecuado que lo sea. La tercera es la semejanza. La cuarta, la constancia, «pues aunque el que es objeto de mímesis sea desigual a sí mismo y se le proporcione un carácter de ese tipo, es preciso que sea no obstante desigual de una forma consecuente» (en González, 1984: 87). Sobre la verosimilitud señala Aristóteles: «Y lo general es exponer que a tal o cual hombre le ocurre decir o hacer según lo que es verosímil o necesario tales o cuales cosas» (en González, 1984: 86). Por lo tanto, hay que buscar la legitimación del personaje en la adecuación entre lo que es y lo que representa. Chatman (1990) revisa el concepto de personaje y lo hace partiendo de las ideas de Aristóteles, quien, como se ha visto, supedita el personaje a la acción. Por eso habla de los personajes como agentes, identificando a cada uno de ellos con dos cualidades, «noble» o «bajo». Con la adición del carácter podemos abrir el abanico de las posibilidades de identificación de un personaje. ¿Hasta qué punto es esto cierto en nuestra narrativa? Los formalistas, los grandes teóricos de los inicios del cine, continúan con la idea de que los personajes dependen de la trama porque son productos de ella y que su estatus es funcional, son, en suma: «participantes o actans y no personnages, que es erróneo considerarlos como seres reales» (Chatman, 1990: 119). Se les niega cualquier capacidad psicológica y se los considera estereotipos de quienes no importan sus características. Es una reducción de su papel que parece difícil de sostener en los personajes de los relatos actuales porque como señala Chatman: «Lo que da al personaje de ficción moderno el tipo particular de ilusión de realidad que resulta aceptable al gusto moderno es precisamente la heterogeneidad e incluso la dispersión de su personalidad» (1990: 120-121). De lo que realmente no puede dudarse es de que los personajes con su comportamiento ayudan a desvelar la trama y ésta teje con las acciones que la conforman a los personajes, por lo tanto, nos interesa desmenuzar el transcurrir de los personajes. Ya desde una óptica narratológica interesa la clasificación de personajes que, partiendo de los actantes de Propp (1987), establece Greimas

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(1983):64 Sujeto, el héroe; objeto, la persona en busca de la que parte el héroe; destinador, el que fija la misión que hay que cumplir o superar; destinatario, el que recogerá el fruto; oponente, encargado de dificultar la acción del sujeto; ayudante, ayuda al héroe.65 De este modo, puede entenderse que aunque los actantes posean un número limitado y finito, los personajes, por su parte, son infinitos, ya que las posibilidades de construir diferentes entornos y de atribuirles diferencias de carácter o comportamiento multiplica su aparición, lo que no es obstáculo para que sigan rigiéndose a partir de los moldes básicos de actancialidad. Lo cierto es que aprehendemos al personaje no como persona, sino a través de cómo se nos describe, de lo que dice o de lo que hace. Esta visión lo presenta más como una función que como un ente y lo sitúa en el relato de acuerdo con dos convenciones: su rol diegético, ocupa una posición particular dentro de la historia; su rol narrativo, qué tipo de personaje es en función de la narración. Casetti y Di Chio (1996) contemplan al personaje desde dentro de la trama y en estrecha relación con lo que sucede, es decir, lo definen como actor del acontecimiento. Distinguen en la esencia de la narración tres formantes: ocurre algo, se nos presentan unos acontecimientos; lo que ocurre es provocado o recibido por alguien, hay un personaje que protagoniza los acontecimientos; lo que ocurre provoca la evolución de una situación, transformación paulatina de los acontecimientos en su sucesión. A estos tres factores podemos denominarlos según su naturaleza y empleando la terminología acuñada por Casetti y Di Chio (1996): existentes, acontecimientos y transformaciones. 64 Greimas (1983) —siempre basándose en las categorías de Propp— escinde los términos personaje y actante. Estos últimos son los actores de las acciones, mientras que en los personajes se encarnan las funciones caracterizadoras. 65 Para analizar la macroestructura de la trama se revisa primero el concepto aristotélico de la misma y las posteriores teorías de quienes se han inspirado en él. Son teorías que se basan en el contenido (no en la forma como las de Propp), especialmente en las vicisitudes del personaje (bueno, malo...). Propp se basa en las formas. Distingue funciones, es decir, constata cómo unos «elementos funcionantes» actúan siempre del mismo modo en la trama. El intercambio en la naturaleza física y concreta de los personajes es lo que permite la variedad. Todorov continúa la propuesta de Propp y divide en sujetos (personajes) y nombres narrativos (más o menos sustantivos), adjetivos narrativos (rasgos y situaciones), predicados narrativos (acciones realizadas). Sin embargo, son difícilmente explicables fuera de los cuentos de hadas y El Decamerón, por lo que es muy difícil reducir a grupos las estructuras de la trama.

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Los existentes abarcan todo lo que se muestra en el interior de la historia y diferenciamos entre personajes y ambientes. Al primero pertenecen los seres animados, al segundo, los objetos inanimados. Los primeros se caracterizan con respecto a los segundos por tener un nombre que los identifica, una relevancia y peso dentro del relato y la focalización en el proceso narrativo. Esta característica también sirve para diferenciar a los personajes entre sí. El personaje puede entenderse a la vez como persona, como rol y como actante. Como persona revela una identidad física y psicológica y trata de mostrarnos una identificación con el mundo real. Como rol ya no es un elemento individual, sino genérico, por lo tanto nos interesa más por lo que hace que no por lo que es. De acuerdo con ello podemos hablar de protagonista, sostiene la orientación del relato; antagonista, manifiesta una orientación inversa. Como actante se valora por su intervención en la narración, cómo aparece en ella, cómo la hace avanzar, etcétera. Podemos distinguir un actante sujeto y un actante objeto. El primero se mueve hacia el segundo y en ese movimiento actúa sobre él mismo y sobre el mundo que le rodea. El objeto es el punto o meta al que se dirige el sujeto. Aparte del sujeto protagonista o actante sujeto, podemos diferenciar en la narración otros personajes —ambientes— que globalmente pueden ser reducidos a dos grupos: adyuvantes, ayudan al sujeto a conquistar el objeto; oponente, representa las fuerzas negativas que aparecen en su avance.66 66 También Vilches (1992) está en esta línea apuntada por Greimas o Casetti y dice que en el campo visual el tema se refiere a aquellos elementos que, por su recurrencia, unen la estructura narrativa de un filme. Estas marcas temáticas, que aparecen dispersas en las secuencias, se corresponden con un sujeto narrador, hablaremos entonces de rol temático y de rol de personaje cuando un sujeto realiza las acciones a través de varias secuencias. El rol temático no es lineal y se reconoce a través del hacer de un sujeto, es decir, el autor delega en un personaje, exhibe a partir de un recorrido fragmentario cuyas claves debe recomponer el espectador. El rol del personaje, o la relación tema / personaje, queda claramente establecida para Vilches: «El personaje aparece como una pieza temática porque organiza las etapas de la narración, construye la fábula, orienta la narración en forma dinámica y concentra en él las características semióticas que le distinguen de otros personajes» (1992: 143). Tras esta exhaustiva definición del personaje como parte formante del relato, Vilches se pregunta si es mejor emplear el término personaje o actante. Vilches prefiere el último por responder a un concepto mucho más amplio que no sólo engloba personas, sino también objetos o cosas que, en general, participen del proceso narrativo. Los actantes, además, nos permiten distinguir con claridad entre actantes de la enunciación, pertenecen al campo de la comunicación y son el narrador y el narratario; y actantes del enunciado, pertenecen a la narración y son el destinador y el destinatario.

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Todo lo afirmado hasta este momento es atribuible al cine de ficción, sin embargo, existe una diferencia entre los personajes de una novela y los de un filme. El personaje de una novela sólo es un nombre sobre el que se construye una personalidad basada en los rasgos de carácter, sentimientos, hechos… El personaje cinematográfico, el actor, sólo existe en pantalla, es una interpretación cerrada que queda contenida de manera original y para siempre en el celuloide que le sirve de soporte. Aumont precisa: «el personaje del cine de ficción no tiene existencia fuera de los rasgos físicos del actor que lo interpreta, salvo en el caso, generalmente episódico, en que un personaje es nombrado cuando aún no ha aparecido la imagen» (Aumont, 1995: 133). En cuanto a la diferencia entre el protagonista y el resto de personajes, se hace más notoria en el cine, ya que, no lo olvidemos, aunque ambas son industrias, el volumen de ventas marca y condiciona la elección del actor que deberá encarnar dicho papel. No en vano, mucho tiempo antes que algunas de las innovaciones técnicas que han consolidado el cine, ya nació en Hollywood el star-system. En conclusión, con independencia de las distintas opiniones hasta aquí vertidas, el personaje es quien lleva a cabo las acciones de la historia, pero mientras el personaje literario es virtual, el personaje fílmico es, a pesar de lo sostenido por Aumont (1995), real, y no sólo es visualizado por el espectador, sino que además realiza física y efectivamente las acciones. El personaje fílmico posee cuerpo y voz y, lo que es más importante, mirada, porque la mirada en el cine es lenguaje, es expresión de la historia, es la interpretación personal que el actor realiza del personaje al que interpreta. Y no sólo la mirada objetiva, puesto que dicha mirada también puede ser descrita en un texto literario por el narrador, sino una mirada subjetiva que va más allá de las percepciones que puedan ser definidas como conceptos, es decir, la mirada a que me refiero es la mirada del sentimiento, la mirada que expresa estados de ánimo sin más acotación que ella misma y la fuerza que el actor que encarna a ese personaje le puede conferir. No de otro modo puede hablarse del talento interpretativo o de la fuerza interpretativa, por lo menos en cine. Sin olvidar su adscripción a planos o redondos en virtud de los valores que encarnan y el desarrollo que hallan, desde una óptica fílmica interesa mucho más su papel dentro de la historia en función de ella o de la relación con el protagonista.

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3.6. Lenguaje Ya hemos comprobado que la novela no surge como fruto de una casualidad, ni siquiera es un todo deslavazado y sin orden; la novela es una conjunción de distintos factores con un único fin, crear un universo literario propio. Igual consideración de conjunción de formantes para expresar una idea mediante la creación de un universo propio admite el filme. El lenguaje, tanto en un tipo de narración como en otro, es pieza fundamental para la expresión de la idea y de la elección del tipo de discurso depende, en gran medida, no sólo la estructura, sino la misma comunicación de la historia. Según algunos cánones literarios, una primera gran división distinguiría entre estilo narrativo y diálogo como procedimientos básicos de composición. El estilo narrativo es aquel en el que el narrador cuenta o describe acciones, hechos, sentimientos, en definitiva, una expresión que, en mayor o menor medida, está mediatizada por él. En el diálogo son los personajes quienes directamente asumen la función del narrador. Su fin es la representación, no de la realidad tal cual, sino de una realidad idealizada, es decir, una realidad que sólo es tal en apariencia. Con este tipo de estructura se pretende no contar, sino tratar de producir en el lector la sensación de que aquello que se narra tiene un desarrollo real. Para Masson (1995) el cine privilegia el uso del diálogo porque determina con él el uso de la materia narrativa que más se adecua a la sucesión de personajes en encuadre. El diálogo pertenece a la mímesis pura, puesto que es trasposición directa de la conducta —en este caso de la expresión— de un personaje. En este intervalo que va de la mímesis a la diégesis, hay que tener en cuenta que existen más modelos no narrados, es decir, modos en que el autor cede su voz a un personaje. El primero de estos modelos no narrados son los documentos escritos o narrativa epistolar. La literatura epistolar es la forma que menos presupone la existencia de un narrador. Las cartas suelen narrar, pero también expresan las circunstancias presentes del «yo» que las escribe. Las cartas, por otra parte, presuponen una distancia de tiempo entre lo narrado o relatado y la aparición de la carta, al mismo tiempo implican una incertidumbre sobre el futuro.67 Alain 67 Dentro de la narrativa epistolar debe diferenciarse en función del destinatario entre aquella a la que propiamente puede denominarse epistolar, el narratario es el corresponsal a quien va dirigida; y la narrativa de diario, el destinatario es el escritor mismo.

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García (1990) define el relato epistolar comparándolo a los modelos no narrados, a saber, el monólogo y el diálogo. El relato epistolar, a diferencia del monólogo —en el que emisor y receptor son la misma persona—, permite la comunicación entre dos sujetos, pero a diferencia del diálogo, en el que se establece una relación directa entre los interlocutores, el relato epistolar lo hace a través de la lectura de una carta. El monólogo es otra forma que tiene el autor de ceder su voz a un personaje. Chatman (1990) diferencia entre el monólogo dramático, el soliloquio, el estilo directo libre y la corriente de conciencia. En el monólogo dramático clásico, un interlocutor le habla a otro que o no le responde o no le puede responder. Uno de los ejemplos más claros es la obra de Delibes Cinco horas con Mario, en la que la protagonista monologa ante un muerto. Este monólogo es muy similar al diálogo, ya que ambos son niveles que necesitan una organización y una transcripción. El soliloquio está a medio camino entre el monólogo dramático clásico y el monólogo interior débil. Debe ser reconocido como palabra, no como pensamiento, lo que lo diferencia del monólogo interior. Debe cumplir, además, dos condiciones: el personaje habla en realidad (en el cine voz en off); está solo en el escenario o si hay otros no lo oyen. Un ejemplo sería el del narrador de El hotel del millón de dólares, de W. Wenders (1999). El estilo directo libre es equiparable al monólogo interior. Chatman lo caracteriza del siguiente modo: 1. La referencia del personaje a sí mismo, si la hay, está en primera persona. 2. El momento actual del discurso es el mismo que el momento de la historia, por lo tanto, cualquier predicado que se refiera al momento actual estará en presente. No se trata de un «presente histórico» que expresa un pasado, sino un presente real que se refiere al tiempo contemporáneo de la acción. Los recuerdos y otras referencias del pasado van a aparecer en el imperfecto o indefinido y no en pretérito perfecto. 3. El lenguaje —modismo, dicción, elección de palabra y sintaxis— se identifica como el del personaje, hay o no intervención del narrador en otras partes.

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4. Las alusiones a cualquier parte de la experiencia del personaje se hacen sin más explicaciones que las que él mismo necesitaría. 5. No se supone que haya otro público que el pensador mismo y no hay referencia alguna a la ignorancia o necesidades descriptivas del narratario. Las formas directas libres caracterizan al monólogo interior, es decir, son reflejo directo de lo que dice o piensa el personaje. Corriente de conciencia puede definirse, grosso modo, como una asociación libre que se opera en el yo narrador y que, en realidad, no es más que una precisión terminológica que utiliza Chatman para hilar más fino en la descripción de modelos no narrados. El estilo indirecto implica, en mayor o menor medida, la presencia de un narrador que puede tergiversar las palabras del personaje, por lo que sólo el estilo directo es fiable para reproducir lo dicho. Las características más importantes del estilo indirecto libre son la presencia de la tercera persona, el tiempo verbal en pasado y opcionalmente la presencia de que, frente al estilo directo que se construye sin que, en primera persona y en tiempo presente. García Jiménez (1995) señala que la presencia del texto verbal en el discurso narrativo audiovisual puede producirse de tres modos: monólogo, diálogo y comentario. El narrador utiliza el monólogo interior cuando desea mostrar cómo opera, desde dentro, la mente de uno de los personajes. En él, coincide el momento de la historia con el momento del discurso. En cine se suele representar superponiendo a la imagen la voz en off del personaje que lo pronuncia, siempre y cuando ésta sea plenamente identificable, en caso contrario suele aparecer la imagen del personaje que monologa pero con los labios cerrados. «El monólogo fílmico refleja la acción, es acción y desemboca en la acción» (1995: 192). Los personajes que dialogan en un filme son plenamente perceptibles, por lo que el diálogo audiovisual posee una doble funcionalidad. Por un lado, lingüística, ya que la imagen se inserta en el ámbito del sujeto y como tal se equipara a la palabra como unidad comunicativa. Por otro, escénica, puesto que los personajes encuadrados ayudan a situar el espacio fílmico.

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El comentario se aproxima al monólogo, pero puede distinguirse en su uso más habitual —comentario extradiegético— porque la voz en off con que se manifiesta es exterior a los personajes. Un poco más complicado resulta cuando el comentario es intradiegético, pues entonces está asociado a la acción y es puesto en boca de uno de los personajes, en este caso, sólo el contenido textual permitirá distinguir entre uno y otro. Otro punto importante es la adecuación del lenguaje (registro que se utiliza) al personaje que lo emplea. Así, aunque la literatura posee la capacidad de fabular, uno de sus objetivos, al menos de la novela, es reproducir en gran parte la realidad, aunque, repito, sea una realidad fabulada. Debido a ello el autor intenta que cada personaje se exprese de acuerdo con su condición socio-cultural. Este hecho puede ser determinante en la valoración del relato, una inadecuación entre lenguaje y personajes, puede conducirnos a considerar el relato ficticio y poco adecuado. En cine el diálogo implica una organización espacial particular que sitúe a los personajes. No se trata de un simple intercambio de palabras. En el filme debe poner en juego una serie de convenciones que permitan su reproducción cinematográfica. El diálogo fílmico sólo posee sentido si se actualiza en función de las imágenes, por lo que es preciso que la relación entre las personas que hablan y la imagen sea clara, pero sin olvidar que en ocasiones el diálogo es tan sólo una estructura de refuerzo ante las imágenes. El lenguaje en el cine va asociado al personaje. El personaje habla, sea con su voz o con voz prestada, pero en cualquier caso el actor confiere a la palabra el matiz más adecuado. Carmona, al hablar de los códigos sonoros, identifica la voz, el ruido y la música, y los divide en diegéticos, la fuente de sonido está relacionada con alguno de los elementos presentes en lo representado; no diegético, no relacionado. El primero puede ser in (en campo), off (fuera de campo): voz in, voz que interviene en la imagen y parece salir de la boca del personaje; voz out, voz que irrumpe en la imagen; voz off, monólogo interior;68 voz through, emitida por alguien presente en la imagen, pero al margen del

68 García la define y valora su importancia fílmica: «Donc, il y a “voix off ” au cinéma, chaque fois que celui qui parle n’est pas visuellement représenté sur l’ecran. La voix off ressemblerait alors à une sorte d’ellipse visuelle d’un personnage déjà connu ou vu et totalement présent pour le spectateur dans le champ off» (García, 1990: 84).

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espectáculo de la boca, normalmente de espaldas a la cámara;69 voz over, voz en paralelo a las imágenes sin relación con ella. En un filme no puede olvidarse la banda sonora puesto que debemos contemplar la música del filme como una parte más del lenguaje, cuya función es anunciar lo que la imagen no muestra todavía o lo que por ella misma no podría mostrar. La música, además de esta función de comentario o anticipación de la imagen, posee un marcado cariz afectivo y sensorial como experiencia primaria que es.70 La música, con independencia del contexto en que aparece, es capaz, por sí misma, de provocar en el espectador una reacción del instinto básico humano que conduce hacia la identificación del receptor con los sonidos que se le presentan, a la par que se constituye como elemento primordial e insustituible para la construcción de la metáfora del recuerdo. Y tan importante es su participación en el filme que existen determinados tipos de melodía en función de los diferentes géneros fílmicos. Así, puede hablarse de una música propia del western, de las películas de terror, de intriga, romántica, e incluso una melodía puede constituirse no sólo como la marca más definitoria del filme, sino incluso de género. Ocurre así con la banda sonora de Psicosis (A. Hitchcoock) en la escena del asesinato de la ducha. La banda sonora musical, pues, se articula como sonido con relación a la imagen. Con la música no sólo se persigue crear efectos estéticos basados en el ritmo, sino que además su funcionalidad es enfática y recurrente, puesto que en la mayor parte de ocasiones se trata de incidir en el sentimiento que domina en la pantalla. En conclusión, el lenguaje es el medio por el cual transmitimos la idea, por ello hay que adecuar nuestra intención comunicativa a la expresión misma de dicha intención. El lenguaje es, posiblemente, el formante que más diferencia lo literario de lo fílmico, pues se manifiesta a través de medios propios que incorporan la imagen como elemento significativo. De esos medios propios me voy a ocupar en el siguiente epígrafe.

69 Un ejemplo de esta utilización, que en un principio puede parecer la menos utilizada, lo encontramos en La plaza del Diamante (Betriú, 1982) cuando la protagonista, Colometa, interpretada por Silvia Munt, recibe en la terraza la noticia de la muerte de su marido. 70 «La primera y más elemental contribución de la música a la acción narrativa en el discurso de la imagen consiste en la afectación calificativa de sus significantes» (García Jiménez, 1995: 253).

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3.7. Narratividad fílmica La imagen es la base del cine y, por lo tanto, de la narratividad fílmica. Pero la imagen de un filme no es el mundo real, sino la imagen que tenemos del mundo real. Esta definición conduce directamente a entender el componente semántico como pieza clave para la interpretación de una película. Sin embargo, para la total comprensión de este componente hay que resolver en primer lugar la cuestión del iconicismo. Lo icónico debe afrontarse a partir de la semejanza, concepto muy discutible que va más allá del simple parecido físico o capacidad de asociación entre un objeto real y un significado.71 Si así se entiende, lo icónico se basa en la asociación de la imagen y la convención cultural que el receptor asocia con dicha imagen. Es a partir de esta concepción cuando el espectador, como receptor de la obra, es considerado como pieza clave para desentrañar la significación del texto, ya que sólo él está en condiciones de asociar y valorar la remisión que el objeto en cuestión proyecta sobre el mundo cultural. El autor debe considerar al receptor, sobre todo su capacidad cognitiva perceptual de entender la narración como un procedimiento general que luego le permitirá diseñar y estructurar el filme como un todo coherente. Casetti (1996) trata de explicar la comprensión del filme a partir del papel del espectador, considerando a éste no como mero sujeto pasivo, sino como receptor activo del mensaje y, por lo tanto, entendiendo que el

71 Eco (1981) se plantea el problema de la percepción de la imagen y sostiene que representar icónicamente un objeto es efectuar una transcripción que, basándose en unas convenciones gráficas, transmiten unas propiedades culturales de orden óptico y perceptivo —lo que se ve—, de orden ontológico —las cualidades intrínsecas que puedan atribuírsele al objeto— y de orden convencional —representación habitual del objeto—. Para Vilches (1992), si se quiere hablar de semejanza en la semiótica, ésta se debe estudiar como una correspondencia no entre un objeto real y una imagen, sino entre el contenido cultural del objeto y la imagen. Ese contenido es el resultado de una convención cultural: «Para la semiótica, la imagen puede estudiarse como una función semiótica, esta función semiótica establece la correlación entre las sustancias de la expresión (colores y espacios) y las formas de la expresión (la configuración iconográfica de cosas y personas) y se relacionan con las sustancias de contenido (contenido cultural propiamente dicho) y las formas de contenido (las estructuras semánticas de la imagen)» (Vilches, 1992: 28). Esta teoría procede de los postulados hjelmslevinos (Hjelmslev, 1971) y su división de la lengua en forma y sustancia, que a su vez se dividen en expresión y contenido.

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filme ha tenido en cuenta para su elaboración al espectador. Define al espectador no sólo como receptor, una tarea en gran medida marginal y aislada del acto creativo, sino también como interlocutor a partir de las teorías que al respecto se vertieron en los años setenta de que leer o ver es interpretar. Empieza entonces a hablarse de lector implícito.72 Esta concepción motiva un cambio en la consideración del espectador, quien ya no es un mero usuario del filme, sino un receptor especializado para quien el filme no sólo ha sido creado, sino que, además, él debe reinterpretarlo. Pero el cambio en la concepción del espectador implica también una variación en el modo de concebir el filme, que ya no es una estructura rígida, cerrada y acabada en sí misma, sino que se trata de un texto abierto en el cual se adentra el espectador dispuesto a franquear la barrera que supone la pantalla e insertarse en el filme dispuesto a rellenar las carencias que éste presenta. El procedimiento ya comentado del fuera de campo, una porción de espacio y de narración que sin ser visto existe, y que, lógicamente, el espectador tiene presente mientras ve el filme, permite pensar con mayor facilidad en ese alguien —el espectador— que necesita reconstruir aquello que conoce pero queda mal definido por el encuadre. Esta reflexión, en un principio, me parece suficiente para considerar al espectador como una parte del filme y, por lo tanto, un reconstructor del texto que lo ordena de acuerdo con su propia experiencia. Si podemos definir un código en virtud de las conmutaciones, es decir, una variación de significante se corresponde con una variación de significado, y de que las unidades toman sentido a partir de las relaciones entre sí, hallamos en el cine códigos específicos y no específicos. Son los primeros los que nos interesan. Formarán parte de este código aquellos que definan la imagen mecánica en movimiento, múltiple y colocada en secuencia. Vanoye (1989) contabiliza como específicos los siguientes: movimientos de cámara, tipos de planos según los encuadres, montaje y utilización del fuera de campo, combinación de imágenes / ruidos / palabras. Los movimientos y los planos narran de acuerdo con lo que se encuadra, es decir, muestran la parte de historia que el espectador visualiza. El montaje vertebra la trama de acuerdo con el significado último que se desea contar. El fuera de campo nos mantiene dentro de la histo-

72 Terminología ésta que procede de Wolfgang Iser y su estética de la recepción.

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ria al presentarnos elementos no visualizables que forman parte de ella. Por último, en su banda sonora, el cine permite incorporar más de un sonido al mismo tiempo, lo que potencia la recepción por parte del espectador. Y tras enumerar la naturaleza de los códigos específicos redefine: «Lire le récit filmique c’est donc rapporter ses diverses éléments à leur actualisation en multiples codes» (1989: 37).73 Aunque el filme, en cuanto que es narración discursiva actualizada, construye con los elementos narrativos ya comentados en los procedimientos literarios, debemos, dada la incorporación de la imagen a su expresión, contemplar otros formantes que le son propios. Así, si la literatura desde la óptica del artificio creativo se sustentaba fundamentalmente en la creación de tiempo o espacio, o la utilización de la narración o la descripción para transmitir la situación deseada; o desde un ámbito puramente de construcción lingüística del texto en la utilización preponderante de determinadas categorías morfológicas (reducibles además a cuatro que tengan contenido semántico propio: sustantivo, adjetivo, verbo y adverbio), el lenguaje fílmico, a pesar de que también puedan considerarse el plano y la secuencia como categorías significativas equivalentes a las categorías gramaticales, añade una significación más rica y variada que la lingüística, no al producto final, significado, que tanto en una como en otra son infinitas, sino en la combinatoria de unidades mínimas con contenido expresivo. Si se ejemplifica puede observarse cómo, básicamente, la semántica del adjetivo queda reducida a especificación frente a explicación, mientras que un plano matiza desde el primerísimo o detalle hasta el plano general. De la heterogeneidad del texto fílmico no sólo dan cuenta los cinco estratos que lo configuran —imágenes, signos escritos, voces, ruidos, música—, sino la correspondencia entre estos estratos con los tres tipos de signos. Así, en un filme aparecen índices, los ruidos que informan de algo que no es más que un indicio que debe conducirnos a una suposición; iconos, las mismas imágenes son icónicas; mientras que los símbolos se configuran en las palabras y la música. La capacidad del filme para recrear un

73 Gaudreault y Jost (1995) consideran que el filme es un gran entramado que se compone de diversas microestructuras: un texto visual formado por sucesión de imágenes móviles y un texto gráfico correspondiente a lo que aparece en pantalla.

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universo propio es extraordinaria al conjugar en un único argumento tan variada y rica información.74

3.7.1. Elementos propios de la narratividad fílmica A continuación voy a ocuparme de los elementos que son propios del relato fílmico, tanto de las unidades que conforman la sintaxis del relato como de los procedimientos derivados de operaciones técnicas que permiten la construcción del filme. Para introducir el tema partiré de las consideraciones que al respecto formula Carmona (1993). En primer lugar, establece las partes en que se divide un filme y considera: episodio: presencia de varias historias o fases marcadamente separa74 Casetti y Di Chio (1996) sustentan la especificidad del cine a través de la enumeración de una serie de códigos que intervienen en su creación y que pueden ser específicos o no. En primer lugar, revisan los códigos tecnológicos, es decir, la maquinaria propia y específica que sirve para la creación o reproducción del filme, así como para soporte. Citan como principales: la cámara, la película y la pantalla, considerando que estos elementos son medios de expresión que pueden determinar diferencias entre los filmes. Otro grupo de códigos son los visuales, que se subdividen en iconicidad, fotograficidad y movilidad. El código de iconicidad no es exclusivo del cine, pues comparte sus reglas con la fotografía o la pintura. Básicamente engloba a todos aquellos códigos que nos permiten asociar lo mostrado a nuestra experiencia o conocimiento y extraer el mensaje de dicha asociación. Los códigos de composición fotográfica lo alejan de la pintura pero no de la fotografía. Este código se basa en la duplicación mecánica de la imagen real y se manifiesta en cuatro hechos puntuales: la perspectiva, el encuadre, la iluminación y el blanco - negro - color. Los códigos de movilidad sí son específicos del lenguaje cinematográfico, pues suponen la interpretación de la imagen en movimiento, que puede producirse en el interior del encuadre, y que no es más que el movimiento real de personajes y objetos filmados dentro de éste; y el movimiento de cámara, entre los que se incluyen la panorámica, el travelling, etcétera. Los códigos gráficos dan cuenta de todos los signos de escritura que aparecen en un filme. Los códigos sonoros pertenecen a la parte auditiva del filme y están formados por la voz, la música y los ruidos. Aunque pertenecen a otros lenguajes, sí podemos acotar su aparición en el filme, es decir, podemos distribuirlos según su presencia en la cinta. Los códigos sintácticos regulan la asociación y organización de las unidades fílmicas menores en otras más complejas. La puesta en práctica de estos códigos o la elección que de ellos hace el autor para realizar el filme determina tres tipos de escritura o modos de plasmar lo fílmico en el relato. La escritura clásica, caracterizada por su transparencia y por la elección de soluciones neutras y homogéneas, es decir, la coherencia de lo escrito radica en la utilización de las soluciones medias que proponen los códigos. La escritura barroca se caracteriza por la presencia de elecciones homogéneas y muy marcadas, es decir, se tiende a utilizar los componentes extremos de los códigos, pero siempre los mismos y la escritura moderna, elecciones heterogéneas que mezclan elementos marcados con elementos neutros.

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das dentro de un mismo filme; secuencia: más breve, tiene, sin embargo, un marcado carácter distintivo y relativamente autónomo que viene fijado por signos de puntuación (fundidos…); plano: técnicamente es lo que se impresiona desde que se pone en marcha la cámara hasta que se detiene; desde el punto de vista del montaje es lo que viene delimitado por dos cortes de tijeras; encuadre: indica la distribución de los elementos dentro del plano. Estas unidades se materializan en el celuloide mediante la utilización mecánica de la cámara y, aunque el autor sitúa el encuadre como mínima unidad, ya que nos presenta los límites del campo —porción de espacio imaginario contenida en el interior del encuadre— y, con ello, el fuera de campo (lo que condiciona las entradas y salidas de los personajes, así como los raccords de miradas), yo voy a considerar el plano como mínima unidad de expresión cinematográfica, ya que el encuadre queda asumido significativamente por el plano. A esta división debe añadirse la escena, unidad que se sitúa entre el plano y la secuencia y que se caracteriza por su unidad espacial y, a veces, temporal. Sin olvidarse dentro de estas unidades la toma y el fotograma. La toma es el fragmento físico de película impresionada desde el momento en que se pone en marcha el motor de la cámara hasta el momento en que se detiene. La toma no es una unidad ni desde el punto de vista expresivo ni del significativo. El fotograma, en cambio, sí es mínima unidad expresiva pero no significativa dentro del filme. El fotograma sería equiparable como unidad al fonema y, formalmente, es cada una de las veinticuatro veces que el trozo de película pasa por delante de la luz del objetivo: «El fotograma, así como la fotografía, es un fragmento de una totalidad. El fotograma como unidad del filme forma parte de una globalidad textual, de una totalidad física y de sentido a la vez» (Vilches, 1992: 139). El plano es la mínima unidad expresiva y a la vez significativa del cine, pero su significado es individual y concreto, es decir, a excepción del plano secuencia, necesita insertarse en una cadena para significar enunciativamente. Una comparación rápida permitiría asociar el plano a la palabra, mientras que la secuencia sería una cadena sintáctica en la cual hallaría plena expresión. El plano es, en cierto modo, como el signo lingüístico, una unidad de doble articulación. Por un lado, es una unidad estructural, lo que está dentro del plano se le presenta al espectador como un mundo que descifrar. Por otro, es una unidad de discurso propia del cine, definida de acuerdo con características inherentes de la filmografía, como son la distancia de la cámara al objeto, el movimiento interior o la duración en

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pantalla. El plano delimita también el campo, lo explícito en la imagen, y el fuera de campo, lo que se intuye, pero no se ve. Además de la ya comentada oposición campo - fuera de campo, no hay que olvidar en este sentido otros recursos inherentes al cine como procedimientos narrativos de la expresión: la profundidad de campo, recurso que por primera vez utiliza Orson Welles en Ciudadano Kane, y la escala de planos. La primera permite enmarcar la acción más las circunstancias que inmediatamente la rodean, incluso, simultanear dos acciones en un mismo plano.75 La segunda es un procedimiento que significa a través del fragmento de realidad que nos muestra. Muchas y muy acertadas son las definiciones que del plano, así como de los distintos elementos narrativos, se han dado —García Jiménez (1995), Carmona (1993), Vilches (1992)—. Es por ello que me voy a limitar a exponer mis propias conclusiones, que, por una parte, tratan de verter el máximo de información posible y, por otra, presentan como conclusión más novedosa un nuevo criterio en la partición del tipo de planos y la consideración del plano subobjetivo como tercer tipo de plano de acuerdo con la posición de la cámara. Iniciaré la conclusión y esquema de los elementos que permiten la narratividad fílmica, atendiendo a un tema que quedó pendiente en el apartado dedicado al tiempo. Me refiero a las transiciones temporales elípticas que, como se señaló, son los elementos propiamente fílmicos que permiten elidir tiempo en el relato. Sin embargo, cuando hablamos de elipsis debe distinguirse entre la elipsis semántica y la puramente temporal. La primera se refiere a la supresión que la adaptación fílmica opera sobre el original literario, procedimiento ya estudiado y al que no voy a volver. La elipsis temporal pertenece al relato y su función es marcar el tiempo implícito, tiempo que sucede pero no se explicita: La elipsis actúa mediante un corte limpio cuando, sin solución de continuidad alguna, el relato pasa de una determinada situación espaciotemporal a otra, omitiendo completamente la porción de tiempo comprendida entre las dos. La elipsis, pues, opera en un nivel de profunda discontinuidad del tejido fílmico, más allá de la superficialidad de los saltos mínimos del montaje típicos del resumen ordinario, o incluso de las más sensibles omisiones del resumen marcado. (Casetti y Di Chio, 1996: 159.) 75 Esta simultaneidad de acciones en un mismo plano caracteriza toda la filmografía de P. Greenaway.

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Las transiciones temporales elípticas responden a seis tipos: corte, encadenado, fundido, barrido, desenfoque y cortinilla. El corte es un procedimiento mediante el cual la solución de continuidad entre dos imágenes se obtiene por superposición directa, es decir, la imagen entrante sucede inmediatamente a la imagen saliente. Es la forma más usada y sirve para explicar lapsos de tiempo muy breves, por ejemplo la eliminación del camino que realiza un personaje cuando se desplaza de un lugar a otro. El corte no sólo es procedimiento temporal, sino que es la transición más común en el montaje del filme. Hay que recordar que, aunque el plano es la unidad expresiva, la secuencia es unidad significativa y que la secuencia, salvo el plano secuencia, está formada por la conjunción de varios planos. Por ejemplo, el corte es el elemento de montaje que en una conversación permite pasar de un personaje a otro sin ningún movimiento de cámara. El encadenado consiste en el desvanecimiento de la imagen saliente a la que se sobreimpresiona progresivamente la imagen entrante. Es una transición suave que se suele aplicar sobre idéntico personaje y que sirve para mostrar un lapso de varias horas, por ejemplo podría utilizarse el encadenado para elidir una noche al ver en el plano saliente al personaje colocándose el pijama y en el entrante despertarse en la cama. El fundido es el método más empleado después del corte directo y también el menos definido, ya que sus transiciones operan en función del relato y pueden abarcar desde pocas horas hasta varios años. A diferencia de los anteriores que expresan un tiempo estable y pactado, el fundido debe interpretarse en función de lo narrado. Consiste en un oscurecimiento progresivo de la pantalla; el fundido más frecuente es a negro, hasta que desaparece la primera imagen. Desde la oscuridad total el plano entrante va ganando luminosidad de forma gradual.76 El barrido es un procedimiento de transición que se efectúa en la fase de registro y que más que utilizarse para expresar la pura temporalidad se emplea para manifestar una temporalidad espacial. Como elemento puramente temporal se utiliza para fijar transiciones de tiempo medio y corto.

76 Existen, no obstante, fundidos a otros colores. En Cuando vuelvas a mi lado (Gracia Querejeta, 1999) son a rojo.

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Como unidad temporal-espacial sirve para mostrar lo que está sucediendo a la vez en dos lugares distintos, es decir, en este último uso muestra un presente disociado. El barrido se consigue con un desplazamiento de cámara tan veloz que sólo se aprecian sobre la pantalla manchas fugaces hasta que se detiene en la nueva imagen. Con este procedimiento la solución de continuidad es total. El desenfoque es un procedimiento muy relacionado con la introducción del flash-back, por lo que es ideal para introducir en el relato recuerdos o evocaciones, tanto oníricas como imaginarias o afectivas, del pasado. Se obtiene difuminando, haciendo borrosa la imagen inicial hasta que se convierte en la imagen final, nuevamente nítida. La cortinilla es un procedimiento que empleó mucho el cine antiguo pero que en la actualidad es poco usado. Indica un lapso de tiempo breve y consiste en cambiar de imagen mediante la utilización de diversas figuras geométricas que absorben la imagen y la sustituyen por la nueva. Comentadas las transiciones temporales elípticas, quiero ocuparme de la división en unidades del filme y de la tipología del plano como unidad de expresión. Un filme se divide en cuatro unidades que son, de mayor a menor extensión: episodio, secuencia, escena y plano. El episodio es una unidad opcional que consiste en la narración de una historia definida y con cierta autonomía dentro del relato global. Como narración que es, cuando aparece puede manifestarse de dos modos. El primero es narrando historias totalmente independientes que se articulan dentro del filme bajo un lazo de unión temático, por ejemplo el filme de W. Borowczyck Tres mujeres inmorales (1978) en el que cada uno de los episodios narra una historia diferente —en el primero una mujer seduce a un banquero para apoderarse de su dinero, el segundo cuenta la historia de Marcelina y sus juegos eróticos y la tercera la relación de María con su perro— al servicio de un tema común, la construcción de un relato erótico. El segundo modelo narra historias diferentes, situaciones de vida distintas, pero referidas a los mismos personajes aunque en distintas épocas. El disputado voto del señor Cayo, de Giménez Rico, se divide en dos episodios. Uno de ellos narra el encuentro entre Laly y Rafa, el otro cuenta la historia que les sucedió cuando llegaron con Víctor al pueblo del señor Cayo. Cada uno de los episodios relata parte de esa historia común que es el filme.

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La secuencia es una unidad expresiva —se realiza mediante la sucesión de planos actualizados y visibles para el espectador—, y significativa —desarrolla temáticamente un núcleo que se inserta en el relato mediante una técnica fragmentaria, sucesión de secuencias—. El filme se estructura necesariamente en secuencias y cada una de ellas, bajo una unidad temporal, espacial y de motivo desarrolla una parte del relato. La escena es una unidad subnarrativa dependiente de la secuencia. Su definición está muy próxima a la definición dramática, ya que entiendo por escena: una unidad narrativa en la que los personajes comparten un espacio común. Sin embargo, frente a la escena dramática la escena fílmica también admite la temporalidad puesto que el mismo movimiento de los personajes, seguidos por un movimiento de cámara —travelling, panorámica—, permite un cambio de escenario. En ocasiones la escena responde a criterios semánticos y debe buscarse la continuidad de un suceso con relativa independencia del espacio en que sucede. Así ocurre en la última escena de la primera secuencia de El crimen del cine Oriente (1996). La escena se compone de cuatro planos que acaecen en cuatro lugares diferentes. El primero es un plano conjunto en el que el encargado y la taquillera hablan de la recaudación del día. El siguiente plano, también de conjunto, halla continuidad con el primero, ya que en el fondo del plano, a través de una puerta abierta, continuamos viendo al encargado y a la taquillera, pero en la parte delantera se ve al acomodador cambiando impresiones con su ayudante. El tercer plano se desarrolla en la cabina de proyección donde el proyeccionista, a la par que reflexiona en voz alta sobre el fin de la sesión y el fin de la vida, desconecta las luces. El último plano es exterior, un contrapicado del neón que anuncia el cine acaba apagándose. En los cuatro planos se advierten cuatro espacios diferentes, sin embargo no cabe hablar de cuatro escenas, pues sobre todos ellos opera el sentido, la continuidad fílmica que informa sobre el fin de día en el cine. Es una escena narrativa, no locativa. El plano es unidad expresiva puesto que muestra y describe y narra, pero sin más solución de continuidad que aquella que percibe el espectador con el encuadre. El plano para significar debe encadenarse en la secuencia, auténtica unidad de sentido y motivo. Sin embargo, el plano añade una información suplementaria que se desprende de su propia tipología, es decir, una angulación, un encuadre, no nos da la imagen, sino la porción de imagen que el director del filme ha elegido para narrar. La tipo-

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logía del plano responde a unas convenciones, así un primer plano es básicamente emocional, mientras que una panorámica es descriptiva. De acuerdo con el encuadre, el movimiento de la cámara, la inclinación, su posición (mirada) y su función narrativa, podemos establecer la primera gran división de los tipos de plano. Por el encuadre —porción de imagen que muestra la cámara—, el plano se subdivide en los siguientes: de personaje, espacial, de objeto y narrativo. Los planos de personaje, como indica su nombre, se basan en la figura humana como patrón. De acuerdo con lo encuadrado hallamos: conjunto, la cámara encuadra un grupo de personas, no necesariamente de cuerpo entero porque la referencia debe buscarse en la pluralidad de individuos; americano, la figura aparece desde medio muslo hacia arriba; medio, la medida está en torno a la cintura; primer plano, la cabeza es el punto de encuadre. Tanto el plano medio como el primer plano admiten variantes. El plano medio y el primer plano se cruzan en una medida que, más o menos, mostraría desde el pecho. En ese caso, tanto podemos hablar de plano medio corto como de primer plano largo. El último es el primerísimo plano que muestra con detalle una parte del cuerpo, fundamentalmente del rostro puesto que, como se deduce, la cabeza es referencia obligada en cualquier patrón. Por el espacio encuadrado hallamos el plano general, en el que la figura humana se inserta como parte del paisaje. Puede ser largo o corto en función de la relación que opera entre la figura y el entorno, es decir, en la amplitud del espacio que se muestra. A pesar de que la figura humana es punto de referencia, estos planos suelen aparecer, especialmente cuando se utilizan con función descriptiva, sin personajes. La valoración efectuada no cambia, pues la relación entre lo encuadrado y la distancia a la que aparece la cámara desvela esa mayor o menor cantidad de espacio enfocado. De objeto está el plano detalle, un plano cercano, equivalente al primerísimo, pero que sustituye la figura humana por el objeto. Un libro, un cigarro, una parte de una cama son planos detalle, mientras que un ojo, una mano, un detalle del torso son primerísimos. Narrativo es el plano secuencia, un plano en que la unidad expresiva que es el plano es, a la vez, unidad semántica, la secuencia. Por la movilidad de la cámara hallamos dos tipos de planos, aquellos que se consiguen con cámara fija, fijos, y aquellos que se obtienen median-

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te un desplazamiento de la cámara, móviles. Los fijos son el normal y el zoom. Los móviles son el travelling, panorámica y grúa. El barrido no es un desplazamiento real de la cámara, sino que es un efecto que se logra en la fase de montaje. En el normal no existe ningún movimiento de cámara y la imagen se sustenta en lo encuadrado. El zoom es un procedimiento mecánico que consiste en acercar o alejar la imagen mediante un movimiento de la lente. Dentro de los móviles diferenciamos: El travelling, consiste en un acompañamiento de la cámara sobre la persona que se desplaza. En el travelling la cámara se mueve, se desplaza por unos raíles, a la par que el personaje o personajes. Pueden ser laterales, la cámara de desplaza paralelamente; de avance o de retroceso, en función de que la cámara siga frontalmente el desplazamiento del personaje. La panorámica consiste en un movimiento horizontal, a veces vertical, de la cámara sobre su propio eje. Es un plano básicamente descriptivo que muestra una importante porción de espacio sin necesidad de montaje. Grúa es un movimiento de cámara que se realiza desde una posición superior, la cámara se ha situado sobre una grúa, y desde ella se sigue el desplazamiento de los personajes. El plano grúa implica, lógicamente, el picado.

Fotograma 9. Plano general, el espacio es la medida.

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Fotograma 10. Plano conjunto, aparecen varias personas en el encuadre.

Fotograma 11. Plano americano, el encuadre se produce por encima de la rodilla.

Fotograma 12. Plano medio largo.

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Fotograma 13. Primer plano.

Fotograma 14. Plano detalle, es un primer plano sin referente humano.

Por la inclinación de la cámara hallamos: normal, picado, contrapicado y aberrante. El normal se define porque la cámara se sitúa a la misma altura que los ojos del personaje, es el plano más habitual. El picado es un plano en que la cámara se sitúa en una posición superior, es decir, se encuadra por encima de los ojos del personaje. Por el contrario, en el contrapicado la cámara se coloca por debajo del nivel de los ojos, con lo que se enfoca desde abajo. Semánticamente estos planos delimitan con acierto las relaciones de poder o sumisión entre los personajes. Un picado absoluto recibe el nombre de cenital, mientras que un contrapicado totalmente vertical se denomina nadir. El último plano por su inclinación es el aberrante, un plano que distorsiona la realidad porque no guarda perspectiva de horizontalidad ni de verticalidad. Por la posición de cámara o mirada hallamos tres tipos de plano: objetivo, subjetivo y subobjetivo. Como paso previo a la justificación de un plano que hasta mi propuesta no ha sido nunca considerado, quiero introducir el tema para una mejor comprensión del plano subobjetivo. ¿Implica el raccord de mirada la elección de un punto de vista diferente al objetivo que asume la cámara? ¿Qué hay que valorar preferentemente para catalogar a un plano de objetivo o subjetivo? ¿El mirar con los ojos del personaje con independencia del fin físico de la mirada?, en ese caso cualquier plano que mostrase una mirada sería subjetivo, pero se trataría de un falso subjetivismo porque en realidad lo único que puede ver

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el espectador son unos ojos. El plano subjetivo debe entenderse con un mirar con la cámara, es decir, que el objeto de una mirada y la cámara sean idénticos, lo que, evidentemente, necesita al menos de dos planos, uno situacional que nos lleve hasta el personaje, ya sea enfocando primero sus ojos y posteriormente el objeto de su mirada, ya sea encuadrando directamente un objeto al que sabemos están contemplando los personajes. De acuerdo con esta división aparece un plano intermedio, aquel que dirige la mirada cuya adscripción a objetivo-subjetivo no es del todo clara, ya que comparten características de uno y otro. Es por ello que prefiero superar la dicotomía plano objetivo-plano subjetivo, identificando tres tipos de planos según su relación con la cámara y el encuadre: — Plano objetivo: el espectador ve sin intervención de ninguno de los personajes, es un plano enteramente aséptico en el que no hay más mirada que la que desde fuera encuadra la cámara. En general, serán objetivos los planos generales, los de conjunto. — Plano subjetivo: aquel que muestra una imagen que se ha derivado de una mirada que en el plano anterior ha sido encuadrada. Serán subjetivos los planos cortos, primeros, detalles, medios…77 — Plano subobjetivo: aquel plano que muestre una mirada, o una disposición especial del personaje o personajes dentro del encuadre mediante la cual se entienda qué van a mirar. Preferentemente serán subobjetivos los planos cortos. Este plano por su definición nace y se agota en la mirada que muestra, porque el plano siguiente a él ya es un plano subjetivo. Ahora bien, qué ocurre si el supuesto plano subjetivo devuelve la mirada, ¿habría que hablar nuevamente de plano subobjetivo y considerar sólo como subjetivo al último plano de la serie? Esta cuestión obliga a distinguir entre planos subobjetivos simples y subobjetivos múltiples. Serán simples aquellos que se agoten en el objeto. Un ejemplo claro lo hallamos

77 Lo único que digo al afirmar que un plano general es objetivo y un plano detalle es subjetivo, es que por la propia extensión de lo encuadrado los planos largos tienden a ser miradas de cámara, mientras que los cortos, miradas de personajes, no, por supuesto, que un plano general no pueda ser subjetivo, ya que la objetividad o subjetividad del plano, como he dicho, depende de la identificación de la mirada del personaje con la mirada de la cámara. Así, un plano americano, por tomar un plano de tipo medio, sería objetivo si se utilizara para mostrar una acción vista y contada por el meganarrador, la cámara; sería subjetivo si todo aquello se identificara con la visión de un personaje.

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Procedimientos narrativos en la última escena de la sexta secuencia de Canción de cuna.78 Así, el plano 33 de esta secuencia es un plano subobjetivo simple, ya que la disposición de los personajes encuadrados en torno a la revista que hay sobre la mesa, permite suponer que se disponen a mirarla. El plano 34, el plano detalle de la revista —fotograma 16— en cuyas páginas se posan a la vez las miradas de las monjas y el médico —fotograma 18— al tiempo que la mirada del espectador es, lógicamente, un plano subjetivo, porque en él se agota la mirada. Ahora bien, qué ocurre entre los planos 12, 13 y 14 de esta misma escena. Son todos ellos primeros planos y en todos ellos se produce un raccord que busca el fuera de campo. En el plano 12 la vicaria, mientras habla, mira a don José —fotograma 18—. En el 13 —fotograma 17— el médico responde a la vicaria. En el 14, mientras don José sigue hablando, es mirado por la priora —fotograma 19—. Ninguno de los planos aquí definidos se agota en sí mismo, siempre hay una posibilidad de seguir mirando por parte del personaje como así sucede durante casi toda la escena. Ahora bien, no son planos objetivos porque nosotros sólo vemos el rostro que nos muestra la cámara, pero tampoco son subjetivos porque no vemos con la mirada, son subobjetivos, pero múltiples, porque aparecen en sucesión, en cadena. Hablaremos, pues, de planos subobjetivos múltiples, cuando la mirada que nos proporciona el plano encuentra una solución de continuidad en otras miradas que actúan como respuestas. Dentro de los subobjetivos hallo dos tipos en función del contexto en que se integran: subobjetivos sonoros y subobjetivos visuales. Los primeros serán los que se deriven y acontezcan en un diálogo, los segundos son identificables con las miradas fuera de campo y no entran explícitamente dentro del diálogo. Así, los planos 12 y 13, pregunta y respuesta, pertenecerían al tipo sonoro, mientras que el 14, una mirada que la priora lanza a don José mientras éste habla sin intervenir en el discurso, sería un subobjetivo visual. La utilización del picado y del contrapicado en estos planos refuerza lo sostenido porque la admisión de la especial angulación y su coexistencia con la mirada implica que el ojo del espectador se disocia en gran

78 En el posterior análisis de la obra esta información aparece más detallada.

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medida con el ojo de la cámara y asume preferentemente el ojo del personaje. El diálogo que se produce entre el médico y la priora durante la cuarta secuencia del primer episodio es un buen indicativo de ello, ya que si se recuerda, los planos de don José siempre aparecían en picado y los de la priora en contrapicado, consecuencia de la distinta altura en la que estaban situados. En resumen, el plano subobjetivo es un plano objetivo y subjetivo a la vez. Objetivo porque es un plano mostrado por la cámara donde el espectador sólo puede identificar lo que se le muestra, es decir, al personaje y su actitud. Subjetivo porque implica una mirada a algo que se halla fuera de campo y que se actualizará para el espectador con el plano siguiente. Por su función narrativa diferenciamos entre planos narrativos y planos descriptivos. Aunque como en el texto literario tanto la narración como la descripción forman parte del acto de narrar y ambas informan y comunican al receptor, en lo fílmico también se debe distinguir entre planos narrativos, aquellos cuya información está destinada a que la narración progrese, y planos descriptivos, aquellos que básicamente aportan un contenido de descripción que, aunque permite avanzar la imagen, se centra más en los componentes visuales encuadrados que en la propia acción. El cine, frente al texto literario, presenta la particularidad de que cualquier plano es de por sí descriptivo puesto que la imagen, además de narrar, siempre describe aquello que muestra. Aun así puede mantenerse la distinción establecida atendiendo al fin comunicativo principal de cada uno de los planos.

Fotograma 15. Canción de cuna.

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Fotograma 16. Canción de cuna.

Fotograma 17. Canción de cuna.

Fotograma 18. Canción de cuna.

Fotograma 19. Canción de cuna.

Tras la esquematización de los diferentes procedimientos narrativos fílmicos ya sólo resta estudiar desde el punto de vista de la praxis cómo se efectúa la traslación desde lo literario a lo fílmico. Para explicar coherentemente dicho proceso partiré de un esquema común: cómo se adaptan, cómo se convierten los formantes del texto literario en formantes del relato fílmico, a qué se renuncia, qué cambia. Hay que recordar que lo interesante, porque es el germen de la tesis, es comprender cómo dependiendo del diferente grado de adaptación que se aplique a un original literario, vamos a hallar diferentes productos. El punto de partida es, pues, siempre idéntico: tiempo, espacio, punto de vista, etcétera. El resultado final dependerá del criterio según el cual se hayan adaptado dichos formantes. Una vez contrastados, explicados y esquematizados los tipos básicos, deberemos entender que, a partir de ellos, y sólo mediante ellos, puede adaptarse un texto literario al cine.

CAPÍTULO IV LA ADAPTACIÓN ITERACIONAL Es obvio que un texto literario, salvo que se trate de una obra dramática, no puede ser trasladado al cine en una completa iteración puesto que el filme siempre presentará ciertas variantes con el original.79 Partiendo de esta premisa pueden establecerse dos grandes grupos en la adaptación de textos literarios al cine. Son la libre adaptación y la adaptación iteracional. La diferencia básica entre ambas estriba en la mayor o menor implicación personal del cineasta como creador. Denomino adaptación iteracional a aquella que mantiene con el texto original notables puntos de contacto puesto que el filme resultante es una traslación argumental, de personajes y temática sobre el texto literario adaptado. Sin embargo, el registro es variado y hallamos tres modos de manifestarse en función de la cantidad de texto tomado. Así, hablaremos de iteración pura, de transición y por reducción. La primera es, prácticamente, una caligrafía sobre el original y, si tenemos en cuenta que la duración media de un filme está entre los noventa y los ciento veinte minutos, este tipo de adaptación es el más adecuado para convertir en materia fílmica novelas cortas u obras de teatro. En la adaptación por transición se mantiene el núcleo argumental y temático, pero se operan ciertos cambios que, básicamente, con79 Las obras de teatro pueden responder a esa fidelidad absoluta. Así ocurrió con el filme d’art francés, un intento de dignificar el cine mediante la utilización de obras de prestigio y afamados actores teatrales. Sin embargo, este intento, que se produce durante el segundo decenio del siglo XX, será un auténtico fracaso. Lo normal es que el filme opere mediante el encuadre una selección de aquello que se narra. Encuadrar implica narrar, implica punto de vista, muy lejos de la frontalidad del teatro.

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sisten en el cambio o adición de nuevos elementos que no estaban en el original. La adaptación por reducción es la más frecuente porque generalmente el tiempo de lectura de una novela es muy superior al tiempo de exhibición de un filme. Este procedimiento consiste en una selección, a veces lamentablemente en cortes sin demasiada cohesión, del texto literario.

4.1. Adaptación iteracional pura: Réquiem por un campesino español 80 Acabo de definir la adaptación iteracional pura como aquella que traslada prácticamente la totalidad del texto literario al texto fílmico y que

80 La obra de Francisco Betriú cuenta hasta la fecha con diez filmes: Corazón solitario (1973), Furia española (1975), La viuda andaluza (1977), Los fieles servidores (1980), La plaça del Diamant (1982), Réquiem por un campesino español (1985), Sinatra (1988), La duquesa roja (1996), Una pareja perfecta (1997), El paraíso ya no es lo que era (2000). De ellas sólo tres, La plaça…, Una pareja perfecta y Réquiem… están tomadas de relatos literarios. El primer filme y, posiblemente el éxito más importante en la cinematografía de Betriú, adapta la novela de idéntico título de Merçe Rodoreda. La película acierta a transmitir toda la emotividad de la novela recreando líricamente ese tono de angustia que marca la vida de Colometa, la protagonista. Acierta, además, a reflejar en rápidas pero certeras pinceladas el ambiente de la época que se retrata. Por último cabe señalar la perfecta estructuración y resolución de un relato que contiene altas dosis de intimismo y que, todo él, es una especie de confesión hacia el lector, amparado, hay que decirlo, en el soberbio trabajo de Silvia Munt. Por este filme obtuvo el Premio Nacional de Cinematografía de la Generalitat. Una pareja perfecta, está inspirada en la obra de Miguel Delibes Diario de un jubilado. Por su parte Ramón J. Sender ha sido adaptado en cuatro ocasiones como filme de ficción para cine: la obra que me ocupa, Réquiem…, Valentina (1982), de Antonio Betancor y del mismo director, 1919, Crónica del alba (1983), ambas inspiradas en la trilogía Crónica del alba. La primera fue una película de gran éxito, lo que sin duda le llevo al director a repetir un año después con la misma base textual, pero el resultado fue diferente. De Valentina, que protagonizó Anthony Quinn, dijo F. Marinero en Diario 16: «Una película nostálgica, eso que, de pequeños, antes de que se degradara estúpidamente el término, llamábamos una película bonita». La última plenamente fílmica es El rey y la reina (1985), de José Antonio Páramo, sobre novela homónima. Además de estas obras, cabe reseñar el filme realizado para televisión, El regreso de Edelmiro (1975), de Alfonso Ungría, adaptación que suscitó una agria polémica entre el director y una parte de la sociedad aragonesa, primero y luego entre Ungría y el propio Sender. En cuanto a la película de Herzog, Aguirre, la cólera de Dios, no hay motivos suficientes para pensar en una adaptación de la novela de Sender La aventura equinoccial de Lope de Aguirre, ya que en el fondo de ambos relatos subsiste por encima de cualquier consideración la historia real. La última es una adaptación de Alfredo Castellón, Las gallinas de Cervantes (1987), sobre una narración que aparece en el libro Relatos fronterizos.

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una condición importante para que se cumpla este requisito es que el tiempo real de lectura coincida con el del visionado del filme, como así ocurre en Réquiem…, cuya duración es de noventa y tres minutos. La adaptación, además de una total fidelidad al texto —todos los diálogos de la película están extraídos del texto literario—, mantiene también la estructura característica de la novela, es decir, la narración en flash-back. Empezaré por esta consideración de la temporalidad porque es el uso de este recurso, el flash-back, el que sustenta la narración. En la novela, para contar la vida de Paco se recurre a ocho flash-back. «Recordaba Mosén Millán el día que bautizó a Paco en aquella misma iglesia» (Sender, 1975: 13). Se narra en el primero el bautizo de Paco. Finaliza el flash-back con la primera acotación explícita temporal: «Veintiséis años después se acordaba de aquellas perdices» (1975: 17). El segundo flash-back, que cuenta la celebración del bautizo en casa de los padres de Paco, viene introducido por dos momentos: «Volvía a recordar el cura la fiesta del bautizo» […] «Mosén Millán recordaba que aquella familia…» (1975: 18). Entre los dos momentos se intercala la voz en presente del monaguillo recordándole a mosén Millán que nadie acude a la iglesia ese día. Precisamente, será la presencia del monaguillo para recordar la asistencia lo que le devuelve al presente narrativo: «Todavía no ha venido nadie» (Sender, 1975: 23), presente breve pues se circunscribe a la siguiente frase: «Mosén Millán cerró los ojos, y esperó. Recordaba algunos detalles…» (1975: 23). Tras ella se retorna al pasado narrativo, en el que se cuenta la infancia de Paco y el tan decisivo episodio de las cuevas. Se cierra el flash-back con una incongruencia temporal explícita: «Veintitrés años después, Mosén Millán recordaba aquellos hechos» (1975: 41). Los hechos a los que se refiere mosén Millán son los que se derivan del incidente de la unción en las cuevas.81 El cuarto flash-back que cuenta la juventud de Paco también se introduce por intromisión del monaguillo para recordar el vacío del templo: «Pensaba que aquella visita de Paco a la cueva influyó mucho» […]

81 Una edad imposible por dos motivos. El primero abstracto, un chico de tres años no razona acerca de la miseria con tal lucidez. El segundo más obvio, con esa edad no puede ejercer como monaguillo. Una opinión parecida mantiene Mañá: «Una de ambas es errónea. La aceptada generalmente es la primera sin tener en cuenta que la boda se celebra en el otoño de 1930 después de haber sido quintado, lo que resulta incompatible con el nacimiento de 1911» (Mañá y Esteve, 1992: 167). Los autores se refieren a los «veintiséis años» de la cita con que finaliza el primer flash-back y los «veintitrés» años de la segunda cita.

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«Se oían aún las campanas. Mosén Millán volvía a recordar a Paco» (1975: 42). Finaliza este retorno con la llegada de don Valeriano: «Mosén Millán lo recordaba en la sacristía profundamente abstraído mientras esperaba el momento de comenzar la misa» […] «Mosén Millán, acaba de entrar en la iglesia don Valeriano» (Sender, 1975: 46). Tras una breve conversación con don Valeriano se da paso al quinto flash-back, en el que se cuenta la boda de Paco con Águeda. «Pensaba en el día que se casó» (1975: 48). Con otra referencia temporal explícita finaliza el recuerdo de mosén Millán: «Siete años después, Mosén Millán recordaba la boda» (1975: 63). Ésta va a ser la referencia que me servirá para enmarcar el tiempo real de la historia. Mosén Millán recuerda la boda de Paco con Águeda y en el momento en que ésta se produce sabemos por boca del zapatero que la monarquía de Alfonso XIII ha caído y llega la República (14 de abril de 1931). La misa de réquiem por Paco se celebra en 1938. Si, como es lógico, el bautizo se oficia a poco de nacer el chico, por la resta de los veintiséis años mencionados, sabemos que Paco nace en 1912 y que, como las misas de réquiem se cantan para celebrar los aniversarios de la defunción, en este caso el primero, Paco muere en 1937 a la edad de 25 años. Por lo tanto, el periodo que abarca la historia es el comprendido por el reinado de Alfonso XIII, la dictadura de Primo de Rivera, la segunda República y el primer año de la guerra civil. Las referencias históricas, como se verá, aparecen con gran claridad para dejar traslucir el pensamiento político de izquierdas de Ramón J. Sender. Con la llegada a la iglesia de don Gumersindo se cierra el quinto flash-back. La sexta vuelta al pasado en la que se cuenta el advenimiento republicano y las elecciones, se introduce con el recuerdo vivo de la boda de Paco: «Mosén Millán, con los ojos cerrados, recordaba aún el día de la boda de Paco» (Sender, 1975: 66). En este regreso se verifica la referencia temporal de la República: «Tres semanas después de la boda volvieron Paco y su mujer, y el domingo siguiente se celebraron elecciones» (1975: 67). Una nueva parada en el presente: «Mosén Millán movía la cabeza con lástima recordando todo aquello desde su sacristía» (1975: 76) para rápidamente adentrarse en el séptimo flash-back: «Mosén Millán recordaba. En los últimos tiempos…» (1975: 76). En esta incursión retrospectiva se narra la entrada del ejército de Franco en el pueblo. En concreto en este flash-back, mientras el sacerdote recuerda, se inserta un refuerzo de la situación vivida en el pasado desde el presente. Es apenas una mención

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que se utiliza para acentuar la tragedia de lo que se rememora: «Desde la sacristía, Mosén Millán recordaba la horrible confusión de aquellos días» (Sender, 1975: 84). Finaliza el flash-back con la llegada de don Cástulo: «Un año después Mosén Millán recordaba aquellos episodios como si los hubiera vivido el día anterior. Viendo entrar en la sacristía al señor Cástulo» (1975: 91). Entre este instante y el inicio del último flash-back el potro de Paco entra en la iglesia. Echado el animal del recinto, mosén Millán regresa a sus pensamientos: «El cura seguía con sus recuerdos de un año antes» (1975: 95). La vuelta al presente coincide con el final de la novela: «Un año había pasado desde todo aquello, y parecía un siglo» (1975: 104). Seis son los flash-back del filme, es decir, prácticamente se mantiene idéntica estructura. La única diferencia que se opera entre ambos relatos es la fusión en uno de los dos primeros flash-back literarios, así como una diferente utilización secuencial para subrayar la delación del sacerdote. El contenido de las analepsis fílmicas es el siguiente. La primera narra el bautizo de Paco. La segunda, su niñez. La tercera, su juventud hasta la boda. La cuarta, desde las elecciones municipales hasta que mosén Millán confiesa el paradero de Paco. La quinta abarca la captura de Paco. La sexta analepsis narra lo que ocurre tras la detención y, mediante un inserto de un primer plano de la cara de mosén Millán, se nos introduce en el final de la historia, ya desde el presente: el oficio de la misa de réquiem. La historia, como se aprecia tanto en el relato literario como en el fílmico, sigue un orden lineal y cronológico que responde al de los sacramentos de la Iglesia, a saber: bautismo, penitencia, confirmación, eucaristía, orden sacerdotal, matrimonio y extremaunción. Si eliminamos el acto de confesión —penitencia— como sacramento puntual y esporádico y el orden sacerdotal porque Paco no profesa como religioso, el resto de los sacramentos marcan las etapas de la vida de Paco desde que nace hasta que muere. Atendiendo a ellas y a la delimitación de los flash-back, vamos a explicar la parcelación del filme en secuencias. La novela, a pesar del juego entre presente y pasado, se narra de un tirón, sin capítulos ni partes. El filme se acerca a la novela en el sentido en que sólo presenta un episodio, pero, lógicamente, como corresponde a cualquier relato cinematográfico se halla parcelado en secuencias, repartidas del siguiente modo. La primera secuencia del filme recrea un momento que en la novela no se lee, pero sí se menciona. Me refiero al potro de Paco. En la novela

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sólo se habla del potro cuando éste entra en la iglesia. En el filme, el potro, en una estupenda prolepsis que sólo podremos entender con la narración avanzada, se convierte en el símbolo de la traición. Por ello, durante esta secuencia, en once planos se ve al potro cabalgando sin jinete ni silla por los alrededores del pueblo hasta detenerse frente a la puerta de la iglesia.82 La segunda secuencia se desarrolla desde el presente narrativo y arranca con el encuadre de mosén Millán en la sacristía vistiéndose para celebrar. La secuencia consta de dos escenas y se desarrolla en el interior.83 Dos momentos relevantes existen en ella: el relincho del potro que le llegará al sacerdote mientras se viste y con él el recuerdo de Paco, y la aparición del monaguillo, quien además de informar al mosén de que nadie ha llegado todavía a la iglesia, recita un romance, que se constituye como motivo recurrente dentro del relato. Muy interesante es el último plano de la secuencia, pues ha de servir para introducir al espectador en el flash-back. El plano es un travelling de avance que se inicia en un conjunto que encuadra a mosén Millán sentado y adormeciéndose en un sillón. La cámara avanza hasta la ventana de la sacristía, mientras en off se escucha el último verso del romance que recita el monaguillo. Sobre la misma ventana que había resultado como punto final del plano y, reforzada la continuidad por el tañer de las campanas, se pasa a la siguiente secuencia, la del bautizo. Detengámonos ahora en la novela y empecemos a comprobar la iteracionalidad pura. El cura esperaba sentado en un sillón con la cabeza inclinada sobre la casulla de los oficios de réquiem. La sacristía olía a incienso. […] Iba y venía el monaguillo con su roquete blanco. […] Más lejos, hacia la plaza, relinchaba un potro. «Ese debe ser —pensó Mosén Millán— el potro de Paco el del Molino, que anda, como siempre, suelto por el pueblo» […] Con los codos en los brazos del sillón y las manos cruzadas sobre la casulla negra bordada en oro, seguía rezando […] Ah, sí, señor. Pero no se ve a nadie en la iglesia, todavía. […] El monaguillo sabía algunos trozos: Ahí va Paco el del Molino, que ya ha sido sentenciado y que llora por su vida camino del camposanto. […] Recordaba Mosén Millán el día que bautizó a Paco en aquella misma iglesia. (Sender, 1975: 9-13.)

82 Para ser más exactos, esta primera secuencia se utiliza para insertar en ella los títulos de crédito. Los tres primeros planos son tres generales del pueblo en el que van a ocurrir los acontecimientos. Desde el cuarto al once son los planos en los que el trote del caballo es seguido por la cámara, normalmente fija aunque el plano siete es un travelling. 83 La primera escena posee tres planos que muestran al mosén vistiéndose. La segunda, seis planos, se reparte entre el cura y el monaguillo.

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Como se aprecia, el núcleo del relato es idéntico y sólo se ha omitido con respecto al original algún pensamiento, no demasiado importante por otra parte, del monaguillo, como la reflexión acerca del centurión, o del propio sacerdote al pensar en la gente que puede venir. Lo externo, actitud de los personajes y presentación del escenario, no difieren, como tampoco las complicidades que se establecen con el receptor y que centran la trama: el inicio de una espera infructuosa que es aprovechada para insertar la historia de Paco a través de la memoria del sacerdote. Al bautizo corresponde la secuencia tercera que se resuelve en cuatro escenas y cuarenta y un planos, aunque se introduce con un plano previo acompañado del sonido en over de la campana. En la primera escena mediante un movimiento de eje de cámara se ve a un grupo de personas caminando hasta la puerta de la iglesia. La segunda, en dos planos, se produce en torno a la pila bautismal. La tercera escena, treinta planos, narra el convite que dan los padres del niño para celebrar el bautismo. En torno a la mesa los invitados y frente a frente la Jerónima y mosén Millán, la religión frente a la creencia popular. Entre ellos la ciencia, representada por el médico que llega y que está más cerca del sacerdote que de las supersticiones de la mujer. El plano treinta y cinco es meramente transicional, pues a partir de un general del pueblo se pasa al carasol, espacio en el que se desarrolla esta última escena de seis planos. La Jerónima le explica al resto de mujeres lo que ha sucedido durante la comida. Finaliza la secuencia con un fundido a negro que sirve, además, para trasladarnos al presente narrativo. Volvamos a la novela. Al llegar el bautizo se oyó en la plaza el vocerío de los niños, como siempre. El padrino llevaba una bolsa de papel de la que sacaba puñados de peladillas y caramelos. Sabía que de no hacerlo, los chicos recibirían al bautizo gritando a coro frases desairadas para el recién nacido, aludiendo a sus pañales y a si estaban secos o mojados. (Sender, 1975: 14.)

Es la primera escena de la secuencia, los niños que cantan mientras acompañan y el padrino lanzándoles los dulces.84

84 Yo mismo señalo el contenido de una de estas coplas bautismales que pertenecen a la zona: «Bautizo cagat, que no me n’han dat, en una billota m’has engañat. Aigua, vino, merda pa’l padrino» (Bautizo cagado, nada me has dado, con una bellota me has engañado. Agua, vino, mierda para el padrino) (Faro, 1990: 29).

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La adaptación iteracional Recordaba el cura aquel acto entre centenares de otros porque había sido el bautizo de Paco el del Molino. […] Mosén Millán había sido invitado a comer con la familia. No hubo grandes extremos porque las fiestas del invierno solían ser menos algareras que las del verano (Sender, 1975: 14-15).

En boca de la propia Jerónima, cuando cuente la comida en el carasol, se escuchará esta misma frase. Existe la referencia al momento puntual del bautismo así como de la invitación al sacerdote. En un extremo de la habitación estaba la cuna del niño. […] ¿Es tu hijo? Hombre, no lo sé —dijo el padre acusando con una tranquila sorna lo obvio de la pregunta—. Al menos, de mi mujer sí que lo es. […] La Jerónima […] descubría al niño, y se ponía a cambiar el vendaje del ombliguito. Vaya, zagal. Seguro que no te echarán del baile. […] ¡Qué cosa es la vida! Hasta que nació este crío, yo era sólo el hijo de mi padre. Ahora soy, además, el padre de mi hijo. […] Estaba seguro Mosén Millán de que servirían perdiz en adobo. […] Cuando sintió su olor en el aire, se levantó, se acercó a la cuna, y sacó de su breviario un pequeñísimo escapulario que dejó debajo de la almohada del niño. (Sender, 1975: 15-19.)

En la novela la narración del convite se suspende por la inclusión del primer regreso al presente, el filme prosigue con la narración. Todas las acciones mencionadas en la selección realizada, así como muchas de las frases que pronuncian los personajes, son las mismas en ambos relatos. Esa descripción del cura levantándose de la mesa para acercarse hasta la cuna del niño se reproduce en el filme con idéntica fuerza narrativa a la de la palabra. Sender nos lo cuenta, Betriú nos lo muestra. Ésa es la posibilidad del cine, narrar mediante la imagen sin necesidad de acotar la realidad con palabras. El resultado es idéntico, pero los procedimientos han sido diferentes. Así, desde la posición de la cuna hasta el chiste del padre acerca de su paternidad, todo nos conduce hacia un único tema y una única trama, pero que se vale de dos medios de expresión diferente. Siguiendo el hilo narrativo procede comprobar ahora cómo se completa la secuencia fílmica aportando el material que en la novela se ofrece entre ambos flash-back. Solía la Jerónima poner cuando se trataba de niños una tijerita abierta en cruz para protegerlos de herida de hierro […] El médico de la aldea, un hombre joven, llegó, […] dijo gravemente a la Jerónima que no volviera a tocar el ombligo del recién nacido y ni siquiera a cambiarle la faja […] ¿No habían visto cómo se entraba por las casas de rondón, y sin llamar? En aquel momento llegó alguien buscando a la ensalmadora. Cuando ésta hubo salido, Mosén Millán se dirigió a la cuna del niño, levantó la almohada, y halló debajo un clavo y una pequeña llave formando cruz. (Sender, 1975: 19-22.)

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Betriú añade de su propia cosecha la cuarta escena. La escena es apropiada y adecuada porque en ella se refuerza el papel positivo que Jerónima va a desempeñar en el filme. Se muestra en el carasol tal cual es, abierta, habladora, malintencionada. La escena permite también reflexionar acerca del punto de vista en ambos relatos, también coincidente. Básicamente son dos relatos omniscientes en los que un narrador ajeno a la historia va relatando la vida de Paco de acuerdo con un orden cronológico. El narrador es el dueño del presente: «El monaguillo de Mosén Millán estaba en la puerta de la sacristía, y sacaba la nariz de vez en cuando para fisgar por la iglesia, y decir al cura: Todavía no ha venido nadie. Alzaba las cejas el sacerdote pensando: no lo comprendo» (Sender, 1975: 23). Y del pasado: «Quería al muchacho, y el niño le quería a él, también. Los chicos y los animales quieren a quien los quiere. A los seis años hacía fuineta, es decir, se escapaba ya de casa, y se unía con otros zagales» (1975: 24). Los actos externos, el movimiento, lo que se oye, y los pensamientos íntimos caen bajo el dominio de un narrador que sabe lo que hacen, lo que sienten y lo que piensan los personajes. Sin embargo, la narración del pasado presenta un falso subnarrador mediante el cual parece que se dan a conocer directamente los detalles de aquel tiempo, cuando, en realidad, ocurre lo contrario puesto que siempre los flash-back vienen expresados en una tercera persona incompatible con la narración en primera que es la que le correspondería al sacerdote si fuera un auténtico narrador. Lo que se sabe no se sabe según el sacerdote. Es tanto el poder del narrador omnisciente absoluto que, cuando lo desea, aparenta ceder su voz al cura para que sea él quien narre el relato: «Recordaba en aquel momento detalles nimios, como los búhos nocturnos y el olor de las perdices en adobo. Quizá de aquella respuesta dependiera la vida de Paco. Lo quería mucho, pero sus afectos…» (1975: 89). Este breve fragmento ilustrará a la perfección lo referido. Podría pensarse en un principio que los recuerdos mencionados, por su intimidad, corresponden al sacerdote, incluso la manifestación de amor. La conjugación verbal tampoco excluye la primera persona, sin embargo, la huella del narrador omnisciente que le permite pensar a mosén Millán aparece clara en sus, «sus afectos no eran por el hombre en sí mismo, sino por Dios. Era el suyo un cariño por encima de la muerte y la vida. Y no podía mentir» (Sender, 1975: 89), frase clave para desentrañar el pensamiento de mosén Millán y a la que posteriormente, en el análisis de personajes, volveré.

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En el filme el procedimiento es idéntico. Existe el meganarrador, la cámara que cuenta la historia y que, cuando quiere retornar al pasado, lo hace apoyándose en la figura del sacerdote. En realidad, tanto en un caso como en otro, esta utilización de la focalización narrativa responde a un interés por potenciar el tema de la obra, la traición de mosén Millán y ésta se acentúa cuando se presenta la delación como un conflicto interno del personaje, un conflicto que ha arrastrado hasta el presente y del cual no puede librarse. La cuarta escena de esta tercera secuencia cuenta lo que sucede después de que la Jerónima marchara del banquete. La cuarta secuencia es una vuelta al presente pero sabiamente resuelta en tres planos por Betriú. El primer plano es un general del potro de Paco dando vueltas a la plaza. Por sobreimpresión se pasa al interior de la iglesia y, por corte directo, al último plano en que se ve cómo mosén Millán continúa dormitando y, por lo tanto, sigue el flash-back.85 Confesión, confirmación, eucaristía y extremaunción se agrupan en un solo flash-back y en tres secuencias: cinco, seis y siete. Ahora bien, como la obra se ordena en función de los sacramentos, dos de ellos, la confesión y la extremaunción, se repetirán en un tono especialmente dramático al final del relato. De momento me centraré en la confirmación. Antiguamente uno se confirmaba poco antes de recibir la comunión y, entre ambos momentos, se confesaba por primera vez. Es el tiempo de la historia y, por lo tanto, el tiempo que interesa. La extremaunción de la secuencia siete, aquella que el cura aplica en las cuevas, es, a mi entender, uno de los momentos claves para comprender la obra. Veamos cómo se desarrollan las secuencias de acuerdo siempre con este procedimiento que ha de mostrar las claves de la adaptación iteracional pura. La secuencia quinta es la más heterogénea de las tres, pues la seis se centra en la confirmación y la siete en la extremaunción. La secuencia quinta consta de ocho escenas y cincuenta y cinco planos y finaliza con un fundido a negro que, aunque no matiza con precisión el tiempo transcurrido, sí permite establecer un cambio de secuencia entre escenas que, por

85 En el plano tres, un ligero movimiento del brazo del sacerdote que cae indica que prosigue dormitando y, por lo tanto, recordando.

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su temática, bien podrían agruparse en una sola. Sin embargo, el fundido a negro nos recuerda que entre la última escena de la secuencia quinta y la primera de la sexta ha transcurrido un tiempo indefinido, según la tradición religiosa, el que va de Semana Santa, fecha móvil dentro del calendario, pero entre marzo y abril, y las comuniones, siendo mayo el mes por excelencia. Ése es el plazo que señala el fundido. La secuencia gira en torno al ejercicio de Paco como monaguillo de mosén Millán. Así empieza la primera escena, seis planos, con la propuesta del sacerdote al muchacho para que sea su ayudante en los oficios religiosos. En la novela los sucesos que se narran en esta primera escena aparecen con posterioridad, pero aparecen. Los seis planos de la escena muestran a Paco y a otro muchacho haciendo barrabasadas en el desván de la iglesia. «El otro monaguillo —cuando estaban los dos en el desván— exageraba su familiaridad con aquellas figuras. Se ponía a caballo de uno de los apóstoles […] le ponía a otro un papelito arrollado a la boca como si estuviera fumando, iba al lado de San Sebastián, y le arrancaba los dardos del pecho» (Sender, 1975: 32). La segunda escena, dos planos, es una transición en la que se ve al niño caminando por la calle. La escena tercera, tres planos, es una conversación que mantienen Paco y el zapatero acerca del oficio de cura. «Ya veo que eres muy amigo de Mosén Millán. ¿Y usted no?, preguntaba el chico. ¡Oh! —decía el zapatero evasivo—. Los curas son la gente que se toma más trabajo del mundo para no trabajar. Pero Mosén Millán es un santo» (1975: 24). Idénticas y calcadas las palabras del relato literario y del fílmico. La escena cuarta, nueve planos, cuando Paco le comunica a su padre la propuesta de mosén Millán, no aparece en la novela, donde la aceptación se da por hecha: «Era ya por entonces una especie de monaguillo auxiliar o suplente» (1975: 26). Nuevamente se resuelve con acierto en el filme este momento de la contestación del padre al hijo, ya que en ella se deja entrever la relación del padre con respecto a la Iglesia, por eso, para aceptar, le exige como condición que el cura le enseñe «las letras y los números». Esta escena podría llevarnos a pensar que, nuevamente, como mosén Millán no es testigo de la conversación padre e hijo, la novela no la cuenta. Pero es al revés, Betriú lo poco que crea —lo que no invalida la obra del cineasta, ya que su planteamiento es realizar una adaptación que sea lo más fiel posible al original y ello lo logra de modo brillante— es para matizar el comportamiento de los personajes, siendo el padre, a pesar de sus esporádicas intervenciones, uno de los que

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adquiere mayor relieve en el filme. Tampoco sabe el cura la conversación entre el niño y el zapatero y, sin embargo, aparece en ambos relatos por la acción de ese meganarrador señalado. La escena quinta, cinco planos, ocurre en el interior del templo y muestra la preparación del recinto para la Semana Santa mediante el cubrimiento de imágenes: «Durante aquellos días todo se cambiaba en el templo. Las imágenes las tapaban con paños color violeta, el altar mayor quedaba oculto también detrás de un enorme lienzo malva» (Sender, 1975: 30). La escena seis, diez planos, sucede en casa de Paco mientras su madre le prueba un hábito y el niño le pregunta qué llevan los curas debajo de la sotana. La situación es diferente, pero la anécdota se recoge: «Encontró un día al cura en la abadía cambiándose de sotana, y al ver que debajo llevaba pantalones, se quedó extrañado y sin saber qué pensar» (1975: 25). La escena siete contiene ocho planos de los que el primero es un plano que muestra una carraca.86 El resto de la escena se desarrolla en el interior del templo y en ella se muestran ritos propios de la fecha: Por debajo del rombo asomaba la base, labrada. Los fieles se acercaban, se arrodillaban, y la besaban […] Durante el Jueves y el Viernes Santo no sonaban las campanas de la torre. En su lugar se oían las matracas […] Los monaguillos tenían dos matraquitas de mano, y las hacían sonar al alzar en misa […] El Sábado de Gloria, por la mañana, los chicos iban a la iglesia llevando pequeños mazos de madera que tenían guardados todo el año para aquel fin. (Sender, 1975: 30-33.)

Pasajes estos que todos encuentran su plano fílmico. La escena ocho, trece planos, es exclusiva del filme y en ella, continuando con la tradición de Semana Santa, se muestra una procesión en cuyo plano diez aparecen, como prolepsis identificativa, los tres poderosos del pueblo.87 El fundido a negro pone punto final a la secuencia.

86 Durante la Semana Santa se sustituía el tañer de las campanas por el sonido sordo y estruendoso de las carracas o matracas. El plano es un guiño al espectador avezado el cual sabe que ya estamos en los días de pasión. 87 Una procesión que reproduce todo el esplendor de las procesiones antiguas y rurales y en la que aparece como invitado el Pastor de Andorra, célebre jotero aragonés, para cantar a las imágenes de la procesión. La procesión también aparece descrita en la novela pero por un motivo diferente. En la novela será el padre de Paco quien con el hábito de penitente y cadenas atadas a los tobillos salga en procesión para pedir que su hijo se libre del servicio militar, como así ocurrirá. Es, pues, un acontecimiento que no pertenece a la infancia sino casi ya a la madurez del protagonista.

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La sexta secuencia se basa en la confirmación de los muchachos, sin olvidarse de reflejar el episodio literario de la pistola de madera, un viejo revólver de verdad en la novela. Consta de cinco escenas y cuarenta y tres planos. La primera escena es, precisamente, la del revólver que se le cae a Paco mientras ayuda a oficiar: Mientras ayudaba a misa lo llevaba en el cinto bajo el roquete. Una vez, al cambiar el misal y hacer la genuflexión, resbaló el arma y cayó en la tarima con un ruido enorme […] Terminó la misa, y Mosén Millán llamo a capítulo a Paco, le riñó y le pidió el revólver. Entonces ya Paco lo había escondido detrás del altar […] ¿Para qué quieres ese revólver, Paco? ¿A quién quieres matar? A nadie. Añadió que lo llevaba para evitar que lo llevaran otros chicos peores que él. (Sender, 1975: 26-27.)

Palabras y actos que, una vez más, se repiten en ambos relatos. En la segunda escena, en la que se ve a los chicos en un salón preparándose mediante la catequesis para la confirmación, el cura confisca a Paco el revólver. No ocurre lo mismo en la novela: «Sabía que Paco tenía el revólver, y no había vuelto a hablarle de él» (Sender, 1975: 29). Al final del filme, el día de la misa de réquiem, mosén Millán abre el cajón en que guarda sus vestiduras y se ve el reloj de Paco y este revólver de infancia. Es, pues, un motivo de evocación que utiliza el filme para compendiar el pasado remoto de Paco, la pistola, y su pasado inmediato, el reloj.88 La escena tercera es una escena plano en la que se ve la llegada del obispo en coche. «Paco tenía siete años cuando llegó el obispo, y confirmó a los chicos de la aldea» (1975: 27). La escena cuarta es el mismo acto de la confirmación.89 La escena quinta sucede en el interior de la sacristía y es una conversación entre Paco y el obispo en la que el niño le dice qué quiere ser de mayor: «Y tener tres pares de mulas, y salir con ellas por la calle Mayor…» (1975: 28). La secuencia séptima, aunque nos muestra a Paco niño, es fundamental para comprender a Paco hombre, porque lo que aquel día conoce marcará su pensamiento futuro. Paco siempre tendrá presente ese momento de las cuevas. También, mucho antes de la gran decisión que mosén Millán deberá tomar cuando busquen a Paco, queda bien patente esa idea de la religiosidad que le llevará a actuar como finalmente lo hará. Paco creerá que la justicia

88 En la novela un reloj y un pañuelo. 89 La escena primera consta de dieciocho planos, quince la segunda, uno la tercera, cuatro la cuarta y cinco la quinta.

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consiste en mejorar la vida de los más desvalidos, mosén Millán justifica la pobreza y la miseria porque es mandato divino: «Si Dios lo consiente», dirá. La primera escena, tres planos, nos muestra al chiquillo y al sacerdote camino de las cuevas: «Fueron a las afueras del pueblo, donde ya no había casas, y la gente vivía en unas cuevas abiertas en la roca» (Sender, 1975: 34). La segunda, dieciséis planos, se produce en el interior de la cueva y en ella, por causa de la oscuridad y la penumbra, apenas vemos al sacerdote imponiendo al moribundo los santos óleos: Una anciana, vestida de harapos, los recibió con un cabo de vela encendido […] En un rincón había un camastro de tablas, y en él estaba el enfermo. El cura no dijo nada, la mujer tampoco. Sólo se oía un ronquido regular, bronco y persistente, que salía del pecho del enfermo […] Paco seguía mirando alrededor. No había luz, ni agua, ni fuego. Mosén Millán tenía prisa por salir, pero lo disimulaba porque aquella prisa le parecía poco cristiana […] El sacerdote parecía ir a decir algo, pero se calló. Salieron. (Sender, 1975: 34-37.)

La cámara ha ido reflejando cada uno de los momentos que se describen o se narran en la novela. La traslación de imagen o de palabra ha sido absoluta y fidedigna. Comprobemos esta traslación con ejemplos. En primer lugar, la descripción literaria que se convierte en descripción fílmica mediante el enfoque de la cámara: «No se veían por allí más muebles que una silla desnivelada apoyada contra el muro. En el cuarto exterior, en un rincón y en el suelo había tres piedras ahumadas y un poco de ceniza fría. En una estaca clavada en el muro, una chaqueta vieja» (1975: 37). Un fragmento descriptivo del espacio que asume el filme, bien sea por superposición de corte directo o con movimiento de cámara sobre eje fijo. Como fragmento narrativo totalmente adaptado puede mencionarse el siguiente: «Mosén Millán hizo las unciones en los ojos, en la nariz, en los pies. El enfermo no se daba cuenta. Cuando terminó el sacerdote, dijo a la mujer» (1975: 36). Si en esta escena se ha comprobado que con gran fidelidad se adapta narración y descripción, la siguiente se fundamentará en la traslación del diálogo que mantienen el niño y el sacerdote de regreso de las cuevas. Esa escena tercera cuenta con ocho planos. Arranca la escena con un plano conjunto de ambos personajes caminando. La cámara sigue sus pasos mediante un travelling de retroceso. El diálogo que se produce en este primer plano se corresponde fielmente con el de la novela: —¿Esa gente es pobre, Mosén Millán? —Sí, hijo.

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—¿Muy pobre? —Mucho. —¿La más pobre del mundo? —Quién sabe, pero hay cosas peores que la pobreza. Son desgraciados por otras razones. —¿Por qué? —Tienen un hijo que podría ayudarles, pero he oído decir que está en la cárcel. —¿Ha matado a alguno? —Yo no sé, pero no me extrañaría. (Sender, 1975: 37-38.)

El niño acaba de conocer la miseria y le duele. Mosén Millán valora la conducta ética por encima de los bienes materiales. Paco, de adulto, procurará mejorar la condición material de los hombres. El sacerdote, de acuerdo con su papel, concederá más importancia a la faceta espiritual. Tras una breve pausa en la novela, que en el filme se aprecia en un cambio de plano, se retoma la conversación. El segundo plano es un primer plano de Paco en el que se escucha por voz in: «Se está muriendo porque no puede respirar. Y ahora nos vamos, y se queda allí solo. Bueno, con su mujer. Menos mal» (Sender, 1975: 38). El plano tercero, un primer plano en contrapicado de mosén Millán, transformará el estilo indirecto de la novela en estilo directo del filme, pues la conversión será la respuesta que el cura dé al niño: «Tienes buen corazón. Tu compasión es virtuosa y caritativa. Así me gusta».90 El plano cuarto es un primer plano de Paco en picado. Se inicia un juego de angulaciones en picado y contrapicado que tratan de reforzar el diálogo con la visión de los personajes. Se observa cómo se busca que esta escena provoque un efecto máximo en el espectador. El plano cuatro también es una transformación de estilo indirecto en directo: ¿Por qué no va nadie a verlos? ¿Porque son pobres o porque tienen un hijo en la cárcel?91 El plano cinco, un primer plano de mosén Millán en contrapicado, es nuevamente un ejemplo de transformación lingüística: «Lo ignoro. De todos modos este pobre hombre morirá pronto e irá al cielo. Allí será feliz».92 Tras este plano se produce un silencio propi-

90 En la novela: «Mosén Millán dijo al chico que su compasión era virtuosa y que tenía buen corazón» (Sender, 1975: 38). 91 «El chico preguntó aun si no iba nadie a verlos porque eran pobres o porque tenían un hijo en la cárcel» (Sender, 1975: 38). 92 «Mosén Millán queriendo cortar el diálogo aseguró que de un momento a otro el agonizante moriría y subiría al cielo donde sería feliz» (Sender, 1975: 38).

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cio para la reflexión. El plano seis es un primer plano de Paco en picado. El siete un plano conjunto con cámara fija que los encuadra de espaldas mientras se alejan. En el plano ocho, un plano general, se retoma el diálogo: «Su hijo no debe ser muy malo, mosén Millán. ¿Por qué? Si fuera malo, sus padres tendrían dinero. Robaría». En la escena cuarta, doce planos, puerta de la iglesia, se produce la despedida de los personajes. La escena viene enmarcada por el mismo plano general, las escaleras de la iglesia, de apertura y cierre. El resto de planos, del segundo al once, son una sucesión de primeros planos de los protagonistas que mantienen la angulación de picado y contrapicado para reforzar el diálogo: «Pero al llegar a la iglesia Paco repitió una vez más» (Sender, 1975: 39). El diálogo del filme, más extenso que el literario, parte del texto novelístico y refunde el estilo directo y el indirecto del original. —Muy bien, dame los óleos. —Pero, por qué no va nadie a verlos. —Qué importa eso, el que se muere, rico o pobre. Está solo, aunque vayan los demás a verlo. La vida es así. —Ya sé. Voy a avisar a los vecinos para que vayan a verlo. Les diré que de parte de usted y así nadie se negará. —Tú, lo que tienes que hacer, es irte a tu casa, es muy tarde ¿entiendes? Y tus padres estarán intranquilos. Además, ¿qué puedes tú hacer? Cuando Dios permite la pobreza y el dolor, sus razones tendrá. Esa cueva que has visto es miserable, de acuerdo, pero las hay peores en otros pueblos. Hasta mañana, Paco. —Hasta mañana, mosén Millán. (Betriú, 1985.)93

La quinta escena se resuelve en diez planos y sucede en el comedor de casa de Paco mientras están cenando. Un fundido a negro pone punto final a la secuencia. El niño le cuenta a su padre lo que ha visto en las cuevas. El diálogo fílmico, como en el caso anterior, es una fusión de los estilos directo e indirecto a la que se le añade invención propia. El plano uno es un primer plano largo ligeramente picado que muestra a Paco cenando: «Ni tenían leña para hacer fuego». El segundo plano es un primer plano 93 En el original literario: «El sacerdote guardaba la bolsa de los óleos. Paco dijo que iba a ir a avisar a los vecinos para que fueran a ver al enfermo y ayudar a la mujer. Iría de parte de Mosén Millán y así nadie se negaría. El cura le advirtió que lo mejor que podía hacer era ir a su casa. Cuando Dios permite la pobreza y el dolor —dijo— es por algo. ¿Qué puedes hacer tú? —añadió—. Esas cuevas que has visto son miserables, pero las hay peores en otros pueblos» (Sender, 1975: 39-40).

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de la madre de Paco en ligero contrapicado: «A ver si comes y te dejas de tantas charlas». El plano tres es un primer plano que encuadra al padre mientras cena. Su mirada, que habla sin palabras, hacia su esposa sirve para mostrar su disconformidad con lo ocurrido. El plano cuatro es como el plano uno: «Él se estaba muriendo echado sobre unas tablas porque tampoco tenía colchón». El plano cinco es un primer plano del padre en ligero contrapicado: «La última vez que vas con mosén Millán a dar la unción a alguien». El plano seis es un general de los tres sentados a la mesa, el niño dice: «Tiene un hijo en la cárcel, pero no es por su culpa. No ha robado ni matado a nadie». El padre contesta: «Se acabó, desde ahora dejas de ser monaguillo». Dentro del plano se percibe la mirada de la madre hacia su hijo diciéndole algo así como «Ves lo que has conseguido con tu charla». Pero en realidad lo que se oye, lo que no se supone es la voz del niño: «Y si no comen, ¿qué les pasa?». Y la contestación del padre: «¿No me has oído? Nunca más serás monaguillo, ¿lo oyes? Nunca más». El plano siete es un primer plano de Paco en el que muestra su resignación. El ocho es un primer plano de la madre desaprobando la actitud del chico. El nueve es un primer plano del padre enfadado. El último plano es un primer plano del niño que parece no entender de lo sucedido. La pantalla funde a negro y este fundido sirve para regresar al presente.94 La secuencia ocho se inserta en el presente narrativo. Cuenta con tres escenas y un total de catorce planos y en ella se produce la llegada a la sacristía de don Valeriano.95 Tras el fundido a negro que ha cerrado la etapa de la niñez de Paco se regresa al hilo narrativo con un primer plano de mosén Millán durmiendo. La cámara retrocede para aumentar el encuadre hasta detenerse en un plano americano. Se escucha una voz en off: «Se está muriendo porque no puede respirar y ahora nos vamos y se queda allí solo». En el plano de la segunda escena es cuando se ve entrar a

94 «Medio convencido Paco se fue a su casa, pero durante la cena habló dos o tres veces más del agonizante y dijo que en su choza no tenían ni siquiera un poco de leña para hacer fuego. Los padres callaban. La madre iba y venía. Paco decía que el pobre hombre que se moría no tenía ni siquiera un colchón porque estaba acostado sobre tablas. El padre dejó de cortar pan y lo miró. Es la última vez —dijo— que vas con Mosén Millán a dar la unción a nadie. Todavía el chico habló de que el enfermo tenía un hijo presidiario, pero que no era culpa del padre. Ni del hijo tampoco. Paco estuvo esperando que el padre dijera algo más, pero se puso a hablar de otras cosas» (Sender, 1975: 40). 95 Cinco planos la primera escena, uno la segunda y ocho la tercera.

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don Valeriano en la iglesia. La escena tres se desarrolla en la sacristía y en ella el recién llegado se ofrece a pagar la misa de réquiem. Las palabras del cacique y la actitud del sacerdote son trasladadas directamente de la novela al filme: —Mosén Millán, el último domingo dijo usted en el púlpito que había que olvidar. Olvidar no es fácil, pero aquí estoy el primero. El cura afirmó con la cabeza sin abrir los ojos. Don Valeriano, dejando el sombrero en una silla, añadió: —Yo la pago, la misa, salvo mejor parecer. Dígame lo que vale y como esos. Negó el cura con la cabeza y siguió con los ojos cerrados. (Sender, 1975: 47.)

En el filme, el último plano de la tercera escena sirve para introducir de nuevo el flash-back mediante el adormecimiento del sacerdote en su sillón. Un punto de unión y de refuerzo entre la analepsis y la siguiente secuencia se produce cuando en voz through entran voces de mujeres, que luego sabremos en el primer plano de la siguiente secuencia son las mujeres que lavan su ropa en el río. Otra diferencia es que en la novela la llegada de don Valeriano no se produce hasta la narración de los episodios que se cuentan en la secuencia nueve. Sin embargo, el texto literario presenta también un retorno al presente en el que el sacerdote sopesa las consecuencias que aquella visita habría de tener en la vida de Paco. La secuencia nueve muestra a los jóvenes, que ya no niños, bañándose desnudos en el río mientras en la otra orilla las mujeres los miran y los atosigan con sus palabras, a veces procaces. La secuencia se desarrolla en una única escena con nueve planos. No sólo iban sin cuidado al lavadero y escuchaban los diálogos de las mozas, sino que a veces ellas les decían picardías y crudezas […] En las tardes calientes de verano algunos mozos iban a nadar allí completamente en cueros […] Paco el del Molino fue una tarde allí a nadar, y durante más de dos horas se exhibió entre las bromas de las lavanderas. (Sender, 1975: 43-44.)

Desde el punto de vista fílmico la secuencia diez es interesante porque se trata de un plano secuencia. En él aparecen Paco y su padre trabajando la tierra. Mientras laboran mantienen una conversación acerca del esfuerzo que supone ganar dinero. No voy a transcribir el diálogo fílmico, pero sí el texto literario del cual se extrae: Un día tuvieron una conversación sobre materia tan importante como los arrendamientos de pastos en el monte y lo que esos arrendamientos les cos-

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taban. Pagaban cada año una suma regular a un viejo duque que nunca había estado en la aldea, y que percibía aquellas rentas de los campesinos de cinco pueblos vecinos. Paco creía que aquello no era cabal. —Si es cabal o no, pregúntaselo a Mosén Millán, que es amigo de don Valeriano, el administrador del duque. Anda y verás con lo que te sale. (Sender, 1975: 44-45.)

Nuevamente acierta Betriú al transformar el estilo indirecto del texto de Sender en un diálogo que confiere a lo relatado una mayor agilidad y credibilidad. La secuencia once se ambienta en las fiestas del pueblo. Cuenta con tres escenas y cuarenta y un planos. En la primera escena, cinco planos, se ve a los mozos jugando a birlas en la plaza del pueblo. Paco se retira para hablar con mosén Millán. Le pregunta acerca de la injusticia que suponen los arrendamientos y el sacerdote desvía la conversación hacia su comportamiento escandaloso y poco púdico. Este pequeño conato de enfrentamiento se subsana en la escena posterior cuando Paco regale a mosén Millán el pollo que gana escalando el poste. El resto de la secuencia transcurre en el baile donde Paco y Águeda empiezan a intimar.96 Volvamos de nuevo al correlato literario: Paco se atrevió a decirle —lo había oído a su padre— que había gente en el pueblo que vivía peor que los animales, y que se podía hacer algo para remediar aquella miseria. —¿Qué miseria? —dijo Mosén Millán—. Todavía hay más miseria en otras partes. Luego le reprendió ásperamente por ir a nadar a la plaza del agua delante de las lavanderas. En eso Paco tuvo que callarse. (Sender, 1975: 45.)

Una diferencia se produce entre la novela y el filme durante el requerimiento en amores de Águeda. En el filme la relación se construye elípticamente mediante una serie de planos y contraplanos que incorporan raccords de miradas cómplices y de mutuo asentimiento entre los enamorados. La culminación de dichas miradas se produce mientras bailan en la plaza del pueblo y un plano de los padres de él, que bailan a su lado, parece dar la conformidad al noviazgo. En la novela el proceso es diferente porque existe un acercamiento progresivo entre los enamorados, pero la diferencia más singular estriba en que el filme, con excelente crite-

96 Tanto la segunda como la tercera escena cuentan con dieciocho planos cada una.

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rio, ya que nada aportaría narrativamente, omite el episodio en que Paco arrebata los fusiles a los guardias una noche que va a rondar a su novia. La secuencia doce es la de la boda. De sus cinco escenas y sus veintiocho planos hay que destacar la tercera, dos planos, y la cuarta, un plano, pues esta última está insertada entre los dos planos de la tercera. De modo que la tercera se produce en el salón de la casa donde los invitados celebran el banquete y la cuarta en la cocina donde las mujeres preparan las viandas. La primera escena, siete planos, ocurre en el interior del templo y es propiamente el enlace matrimonial. Mosén Millán mientras lo casa recuerda que él ha presenciado sus momentos vitales más importantes. Sus palabras están extraídas del original literario: «Este humilde ministro del Señor ha bendecido vuestro lecho natal, bendice en este momento vuestro lecho nupcial —hizo en el aire la señal de la Cruz—, y bendecirá vuestro lecho mortal, si Dios lo dispone así. In nomine Patris et Filli…» (Sender, 1975: 54). La segunda escena, cuatro planos, es una conversación entre el zapatero y mosén Millán en la que aquél le informa acerca de la presumible caída del rey. Sobre el original literario: Cerca de la casa del novio encontró al zapatero, vestido de gala […] Le preguntó si había estado en la casa de Dios. —Mire, Mosén Millán. Si aquello es la casa de Dios, yo no merezco estar allí, y si no lo es ¿para qué? El zapatero encontró todavía antes de separarse del cura un momento para decirle algo de veras extravagante. Le dijo que sabía de muy buena tinta que en Madrid el rey se tambaleaba, y que si caía muchas cosas iban a caer con él […] —En Madrid pintan bastos, señor cura. (Sender, 1975: 55-56.)

La escena tercera muestra el banquete: «Comenzaron a servir vino. En una mesa había pimientos en adobo, hígado de pollo y rabanitos en vinagre para abrir el apetito» (Sender, 1975: 57). Mientras en la cocina, Jerónima escandaliza a las más jóvenes con su verbo provocador: «No me dejan salir de la cocina —decía— porque tienen miedo de que con mi aliento agrie el vino. Pero me da igual. En la cocina está lo bueno. Yo también sé vivir. No me casé, pero por detrás de la iglesia tuve los hombres que se me antojaban. Soltera, soltera, pero con la llave en la gatera. Las chicas reían escandalizadas» (1975: 57). En el segundo y largo plano de la escena tercera se produce la llegada de don Cástulo, un personaje de cierto relieve económico que juega a dos bandas. Viene a traerles un presente a los novios y a felicitarles:

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Entraba en la casa el señor Cástulo Pérez. Su presencia causó sensación porque no lo esperaban. Llegaba con dos floreros de porcelana envueltos […] Al ver al cura se le acercó: Mosén Millán, parece que en Madrid van a darle la vuelta a la tortilla […] Lo importante no es si ponen o quitan rey, sino saber si la rosada mantiene el tempero de las viñas. Y si no, que lo diga Paco. Bien que le importan a Paco las viñas un día como hoy —dijo alguien. (Sender, 1975: 57-58.)

La quinta escena, catorce planos, se ubica en el carasol donde las viejas aludían a los recién casados con desvergüenza y picardía: «La noticia de la boda llegó al carasol, donde las viejas hilanderas bebieron a la salud de los novios el vino que llevaron la Jerónima y el zapatero» (1975: 61).97 Se produce entre ellos un vivo y divertido diálogo basado en un ataque cariñoso, pero que es un excelente repertorio de insultos que por su extensión y, pensando que una poda del texto le mermaría gracia, transcribo a pie de página, con la advertencia de que todo lo referido del texto literario aparece también en el texto fílmico.98 Como en el texto literario, en el filme, después del pasaje del carasol se produce la llegada a la iglesia de don Gumersindo. Es la secuencia catorce y consta de siete planos. En los fragmentos de Sender hallaremos las acciones de los personajes y sus palabras: Entonces Mosén Millán abrió los ojos. —¿Ha venido alguien más? —preguntó. —No, señor —dijo don Gumersindo disculpándose como si él tuviera la culpa—. No he visto como el que dice un alma en la iglesia.

97 En el filme la Jerónima está ya en el carasol cuando llega el zapatero con el vino y la noticia de que el rey va a caer. 98 «—Eh, tú, culo de anega. Cuando enviudes, échame un parte —gritó la Jerónima. El zapatero, con más deseos de hacer reír a la gente que de insultar a la Jerónima, fue diciéndole una verdadera letanía de desvergüenzas: —Cállate, penca del diablo, pata de afilador, albarda, zurupeta, tía chamusca, estropajo. Cállate, que te traigo una buena noticia: Su Majestad el rey va envidao y se lo lleva la trampa. —¿Y a mí qué? —Que en la república no empluman a las brujas. […] Iba a responder cuando el zapatero continuó: —Te lo digo a ti, zurrapa, trotona, chirigaita, mochilera, trasgo, pendón, zancajo, pinchatripas, ojisucia, mocarra, fuina… […] —¿Quién iba a decirme que ese monicaco tenía tantas dijendas en el estómago?» (Sender, 1975: 62-63).

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La adaptación iteracional Mosén Millán parecía muy fatigado, y volvió a cerrar los ojos y apoyar la cabeza en el muro. En aquel momento entró el monaguillo. […] —Mosén Millán. ¿Me oye, señor cura? Aquí hay dos duros para la misa de hoy. El sacerdote abrió los ojos, somnoliente, y advirtió que el mismo ofrecimiento había hecho don Valeriano. […] Don Valeriano arrollaba su cadena en el dedo índice y luego la dejaba resbalar. Mosén Millán, con los ojos cerrados recordaba. (Sender, 1975: 64-66.)

Con esos ojos cerrados también se dará paso al flash-back cinematográfico en la secuencia quince. Hasta el momento de la represión por parte de las tropas fascistas se suceden cuatro secuencias que podrían enlazarse. Sin embargo, de un lado la presencia de un fundido a negro, recurso que remite a un lapso de tiempo, y de otro que, semánticamente las secuencias pueden aislarse y entenderse individualmente en virtud de su contenido, nos lleva a concluir en la existencia de cuatro unidades narrativas distintas. La primera, secuencia catorce, aborda el cambio político que se realiza en el municipio con las elecciones, la proclamación de los nuevos concejales y se cierra, antes del fundido a negro, con la conversación entre don Valeriano y Paco. Está constituida por cuatro escenas y un total de cuarenta y nueve planos.99 De nuevo hallamos en la novela la base que ha de servir al filme. En la escena se proclaman los nuevos concejales: «El domingo siguiente se celebraron elecciones» (Sender, 1975: 67). Una diferencia sin importancia aparece en este punto entre ambos relatos. En el filme Paco resulta electo ese día. En la novela es su padre el elegido y, tras repetirse las elecciones unas semanas más tarde, será él mismo quien ceda a su hijo el cargo. Sea como sea, tanto en un relato como en otro será Paco quien se enfrente al sacerdote y al administrador del duque.100 La segunda escena es una conversación acerca de la nueva situación entre mosén Millán, don Valeriano y don Gumersindo, con especial atención a la figu-

99 Seis en la primera escena, dieciséis en la segunda, dos en la tercera y veinticinco en la cuarta. 100 «Pensaba Paco que el cura le hablaba a él porque no se atrevía a hablarle de aquello a su padre» (Sender, 1975: 68).

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ra de Paco: «Los nuevos concejales eran jóvenes, y con excepción de alguno, según don Valeriano, gente baja» (1975: 67). La escena tres, aunque sólo posea dos planos, es una escena larga, rodada a campo abierto —Paco está sulfatando las viñas— mediante un seguimiento de rotación de eje de la cámara. En ella el sacerdote, por encargo de los poderosos, va a pedir explicaciones a Paco sobre la decisión de tomar las tierras del duque. Este diálogo se construye, una vez más, con fragmentos del texto literario. —¿Qué es eso que me han dicho de los montes del duque? —Nada —dijo don Paco—. La verdad. Vienen tiempos nuevos, Mosén Millán. […] —Diga la verdad, Mosén Millán. Desde aquel día que fuimos a la cueva a llevar el santolio sabe usted que yo y otros cavilamos para remediar esa vergüenza. Y más ahora que se ha presentado la ocasión. —¿Qué ocasión? Eso se hace con dinero. ¿De dónde vais a sacarlo? —Del duque. Parece que a los duques les ha llegado su San Martín. —Cállate, Paco. Yo no digo que el duque tenga siempre razón. Es un ser humano tan falible como los demás, pero hay que andar en esas cosas con pies de plomo, y no alborotar a la gente ni remover las bajas pasiones. (Sender, 1975: 68-69.)

La cuarta es una conversación entre don Valeriano y Paco en la que cada uno defenderá sus intereses y su postura ante la derogación de la ley de arrendamiento. El filme sigue los pasos de la novela y va desde una postura amable del hacendado, que intenta atraer de ese modo a Paco, hasta la seca amenaza final ante la actitud seria, coherente y comprometida del joven. Don Valeriano se había propuesto ser conciliador y razonable, y lo invitó a merendar. Le habló del duque de una manera familiar y ligera […] Tres veces había ido en los últimos años a ver sus propiedades […] ¿Quién, Miguel? —dijo el guarda—. ¡Tóquele vuecencia los cojones a Miguelico, que está en Barcelona ganando nueve pesetas diarias! Don Valeriano reía. También rió Paco, aunque de pronto se puso serio, y dijo: La duquesa puede ser buena persona, y en eso no me meto […] ¿Sobre el monte? —Don Valeriano afirmó con el gesto—. No hay que negociar, sino bajar la cabeza. […] Por fin habló don Valeriano: Hablas de bajar la cabeza. ¿Quién va a bajar la cabeza? Sólo la bajan los cabestros. Y los hombres honrados cuando hay una ley. Ya lo creo, pero el abogado del señor duque piensa de otra manera. Y hay leyes y leyes. […] Lo que hicieron los hombres, los hombres lo deshacen, creo yo. Sí, pero de hombre a hombre va algo. Paco negaba con la cabeza […] Dígale al señor duque que si tantos derechos tiene, puede venir a defenderlos él mismo. (Sender, 1975: 72-75.)

Esta escena es uno de los momentos de mayor tensión dramática en la que, además, se exponen con gran claridad las ideas de dos mundos

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enfrentados que están en el tema de los relatos. Don Valeriano y Paco son las cabezas visibles de dos ideologías, de las dos posturas enfrentadas que van a convertirse en omnipresentes desde este instante hasta el desenlace del relato. La secuencia quince tiene tres escenas y veinte planos. La primera escena, dos planos, muestra la llegada del telegrama del duque al Ayuntamiento del lugar: «La respuesta telegráfica del duque fue la siguiente: Doy orden a mis guardas de que vigilen mis montes, y disparen sobre cualquier animal o persona que entre en ellos» (Sender, 1975: 71). La segunda escena, seis planos, ocurre en el carasol. Allí las mujeres comentan la valentía de Paco a quien se atribuyen todos los desplantes y los retos frente a los poderosos. Hay una magnificación de su figura que lo ensalza a los ojos de los pobres a quien defiende: «En el carasol se decía que Paco había amenazado a don Valeriano. Atribuían a Paco todas las arrogancias y desplantes a los que no se atrevían los demás» (1975: 70-71). La última escena, doce planos, es la conversación entre Paco y los guardas del duque para que abandonen las armas y dejen de vigilar las tierras. Finaliza la escena con la entrada simbólica del ganado a través de los pilares que sirven de puerta de entrada a la finca. Tras la entrada, el fundido a negro. En la novela el episodio de los guardas se produce de modo diferente, porque no existe diálogo directo sino narración indirecta: «Paco propuso al alcalde que los guardas fueran destituidos, y que les dieran un cargo mejor retribuido en el sindicato de riegos, en la huerta. Estos guardas no eran más que tres, y aceptaron contentos. Sus carabinas fueron a parar a un rincón del salón de sesiones, y los ganados del pueblo entraban en los montes del duque sin dificultad» (Sender, 1975: 72). En la secuencia dieciséis don Valeriano comunica a mosén Millán que se va del pueblo. En la segunda escena, ambas de un plano, se le ve marchar en coche. «El administrador, cogido entre dos fuegos, no sabía qué hacer, y acabó por marcharse del pueblo después de ver a Mosén Millán […] Don Valeriano solía decir que un Dios que permitía lo que estaba pasando, no merecía tantos miramientos» (1975: 75-77). Fundido a negro. En la secuencia diecisiete se ve cómo la Guardia Civil abandona el pueblo y llegan los fascistas. «Un día del mes de julio la guardia civil de la aldea se marchó con órdenes de concentrarse […] Llegó a la aldea un grupo de señoritos con vergas y pistolas» (1975: 80). Esta secuencia es

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muy interesante para tratar el tema de la continuidad narrativa de una secuencia que transcurre en escenarios diferentes. En general, puede afirmarse que la continuidad entre ambos sucesos, partida y llegada, viene dada por las carreras del zapatero de un lugar a otro, así como por la mirada de Paco que parece ver desde su potro, mientras huye, todo lo que ocurre o va a ocurrir, en el pueblo. Analizaré con mayor calma lo que sucede. Se abre la secuencia con el zapatero trabajando en la puerta de su casa. Llega la Jerónima a preguntarle por qué se dice que está tan raro últimamente: «En aquellos días el zapatero estaba desorientado y nervioso. Cuando le preguntaban decía: Tengo barruntos […] Si el cántaro da en la piedra, o la piedra en el cántaro, mal para el cántaro» (Sender 1975: 78-79). Cuando la Jerónima le dice que la Guardia Civil abandona voluntariamente el pueblo, el zapatero sale corriendo para preguntar el motivo: «Nos concentran en la capital para unas maniobras». En el plano trece se ve cómo arranca la camioneta de los guardias. En el catorce, un plano general en picado, la camioneta de los guardia civiles se cruza con dos coches que se dirigen hacia el pueblo. En el plano quince se desvela que el picado corresponde a la visión de Paco quien, montado en su potro, huye de la aldea. En el plano dieciséis, como en el dieciocho, vuelven a verse los vehículos, mientras que en el diecisiete, un conjunto, vuelve a verse a Paco sobre su potro. En el plano diecinueve los coches entran en el pueblo y se detienen en la plaza. Una voz en over dice: «Vive ahí. Hay que escarmentarlo». En el veintiuno se descubre que buscan al zapatero, a quien atan a la ventana de su casa y duramente le golpean la espalda con una verga: «lo primero que hicieron fue dar una paliza tremenda al zapatero, sin que le valiera para nada su neutralidad» (1975: 81). Fundido a negro. Los escenarios han sido varios: la entrada de la zapatería, el cuartel de la Guardia Civil, un montículo sobre el que se ve a Paco sobre su potro, la plaza del pueblo, la carretera. Sin embargo, no hay por qué considerar diferentes escenas, ya que la continuidad narrativa viene dada por el movimiento de los personajes dentro del encuadre, así como por el sentido general de la secuencia. Así, hay que entender que la carrera del zapatero por la calle y su llegada a la puerta del cuartel, es decir, el desplazamiento que se materializa fílmicamente mediante corte directo, legitima una única unidad de sentido, ya no sólo de sentido, sino también espacial. Lo mismo ocurre con la mirada de Paco y el objeto de esa mirada, los coches que llegan. Y lo mismo debe aplicarse al desplazamiento de los coches que hemos

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visto y que finaliza con el estacionamiento en la plaza. La ilación entre los dos últimos planos procede del uso de la voz over. La secuencia termina con un fundido a negro. La secuencia dieciocho se abre desde la oscuridad, viene de un fundido a negro, del interior de una casa de la cual, violentamente, sacan a un hombre. Ésa es la primera escena que cuenta con cinco planos y, aunque podrían distinguirse en ella dos momentos, porque dos son los hombres que son sacados de sus casas por la fuerza, prevalece la unidad de sentido, es decir, es más importante el hecho, la detención, que el lugar en el que se produce. La segunda escena, que se abre y se cierra con un plano general de la luna llena, se compone de ocho planos y en ellos se contemplan los fusilamientos indiscriminados: «Luego mataron a seis campesinos —entre ellos cuatro de los que vivían en las cuevas— y dejaron sus cuerpos en las cunetas de la carretera entre el pueblo y el carasol» (Sender, 1975: 81). Este reconocimiento de cadáveres en la cuneta será el único plano de la escena cuatro. Son escenas de escasa palabra y mucha mostración visual que, como se ve, apenas arrancan de una simple frase, pero que, con una gran habilidad en el movimiento de la cámara, logran transmitir la terrible injusticia de los asesinatos: «Como los perros acudían a lamer la sangre, pusieron a uno de los guardas del duque de vigilancia para alejarlos. Nadie preguntaba. Nadie comprendía» […] «Nadie sabía cuándo mataban a la gente, es decir, lo sabían, pero nadie los veía. Lo hacían por la noche» (1975: 81). Me he saltado la escena tres porque es otra de las escenas importantes para comprender el sentido del relato y en el filme, por la capacidad de mostración, de utilización de un mayor número de recursos comunicativos que la novela, esta escena, este suceso, adquiere una mayor notoriedad e importancia. La escena se compone de veinticinco planos y, en resumen, puede decirse que habla sobre el triunfo del golpe franquista. La narración literaria se transforma en una indagación en el filme. La cámara recorre mediante una panorámica los rostros y las actitudes, primero de los fascistas y sus secuaces —los poderosos y el sacerdote— en el balcón del ayuntamiento y luego de la gente del pueblo obligada a entonar el nuevo canto de los falangistas triunfadores: «Al día siguiente hubo una reunión en el ayuntamiento, y los forasteros hicieron discursos y dieron grandes voces. Luego quemaron la bandera tricolor y obligaron a acudir a todos los vecinos del pueblo y a saludar levantando el brazo cuando lo mandaba el centurión» (Sender, 1975: 86).

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Dejando aparte las secuencias del presente que marcan un límite entre los flash-back, éstas, las del recuerdo, se van a centrar en el trágico final del personaje. La que nos ocupa, la diecinueve, es la búsqueda de Paco, la veintiuno su captura y sin más mediación en la veintidós, se narra su muerte. Se acerca el final y por ello la narración gana en intensidad dramática. En la secuencia diecinueve, que cuenta con siete escenas y setenta y dos planos, se produce la delación de mosén Millán.101 En la primera escena aparecen los falangistas preguntando al padre de Paco por el paradero de su hijo y se llevan una camisa que les ha de servir para que los perros le sigan el rastro: «Habían llevado a su casa perros de caza que tomaron el viento con sus ropas y zapatos viejos» (1975: 88). En la segunda, José Antonio Labordeta, caracterizado de pregonero, da el aviso de la búsqueda y captura de Paco. Estas dos escenas son de nueva creación en el filme porque en la novela toda la presión se ejerce a través de mosén Millán.102 La escena tercera sí tiene un fundamento novelístico y en ella se ve la matanza de viejas en el carasol, posiblemente como consecuencia de la infructuosa búsqueda de Paco, ya que al inicio de la escena se ve cómo los fascistas dejan a los perros que olisqueen la camisa que habían tomado de casa del joven. «Media hora después llegaba el señor Cástulo diciendo que el carasol se había acabado porque los señoritos de la ciudad habían echado dos rociadas de ametralladora, y algunas mujeres cayeron, y las otras salieron chillando y dejando rastro de sangre, como una bandada de pájaros después de una perdigonada» (Sender, 1975: 90). Las escenas cuarta y quinta van ligadas porque la quinta, un plano que sobreimpresiona sobre el último plano anterior, muestra cómo Paco se aleja con su potro del pueblo después de confesarle a mosén Millán dónde está escondido. La escena cuarta es una creación de Betriú y un gran acierto porque, al ser directamente Paco quien confíe en el sacerdote revelándole su escondite, se magnifica el peso de la traición del cura que, en la novela, conoce el paradero a través del padre del joven.

101 La primera escena un plano, dos planos la segunda, diecisiete la tercera, dieciséis la cuarta, uno la quinta, veintisiete la sexta y ocho la séptima. 102 Sin embargo, cuando los fascistas se van, el jefe de ellos advierte al padre de Paco y le dice que de momento se han librado porque el cura es su valedor. En la novela es don Cástulo: «Cástulo Pérez lo había garantizado diciendo que era trigo limpio. Los otros ricos no se atrevían a hacer nada contra él esperando echarle mano al hijo» (Sender, 1975: 85).

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La adaptación iteracional A lo largo de la conversación el padre de Paco reveló el escondite del hijo, creyendo que no decía nada nuevo al cura. Al oírlo, Mosén Millán recibió una tremenda impresión. «Ah —se dijo— más valdría que no me lo hubiera dicho. ¿Por qué he de saber yo que Paco está escondido en las Pardinas?» Mosén Millán tenía miedo, y no sabía concretamente de qué. (Sender, 1975: 86.)

En el filme Paco, aprovechando la oscuridad de la noche, se acerca a casa del sacerdote a quien levanta de la cama y, a través de una ventana, le pregunta por su familia, por la gestación de su mujer y, finalmente, le ruega que «si hubiera alguna novedad o estos se fueran del pueblo» que le diera aviso: «Estoy en las cuevas de las Pardinas». La diferencia es sustancial porque de modo directo se traiciona un secreto en algo que podía ser parecido a una confesión. No en vano, con gran talento, Betriú coloca a cada uno de los personajes en un lado de la reja de la ventana como si se tratara de un confesonario. En la novela, nadie le pide directamente que guarde el secreto, se entera del paradero por una casualidad, aunque mal intencionada: Por uno de esos movimientos en los que la amistad tiene a veces necesidad de mostrarse meritoria, Mosén Millán dio la impresión de que sabía dónde estaba escondido Paco. Dando a entender que lo sabía, el padre y la esposa tenían que agradecerle su silencio. No dijo el cura concretamente que lo supiera, pero lo dejó entender. La ironía de la vida quiso que el padre de Paco cayera en aquella trampa. Miró al cura pensando precisamente lo que Mosén Millán quería que pensara: «Si lo sabe, y no ha ido con el soplo, es un hombre honrado y enterizo». Esta reflexión le hizo sentirse mejor. (Sender, 1975: 85-86.)

Mosén Millán va a casa de Paco en busca de una información que obtiene sutilmente. El propio Sender emplea el término «trampa». El sacerdote le ha tendido una celada a su padre para averiguar el paradero de Paco. Su actitud es doblemente mezquina, primero por el modo de conseguir la información, después por la delación. En la escena sexta el sacerdote confiesa. En la novela la confesión le llevará más de un día. La rapidez del filme en el desenlace exige rapidez, sin embargo, mantiene hábilmente los remordimientos del cura pero concentrándolos en una única sesión de interrogatorio. No en vano el primer plano de la escena es un medio picado de mosén Millán abatido en una silla y requerido en confesión —él que es el sacerdote— primero amistosamente por sus amigos, luego violentamente por el centurión. Resumiendo el proceso fílmico puede señalarse que se evoluciona desde la ente-

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reza que trata de mantener el cura para no delatar a Paco hasta un falso convencimiento y la invención de la excusa de que si confiesa, no lo maten. La escena está rodada con mucha habilidad al intercalar con precisión los planos de los personajes de acuerdo con su posición y perspectiva con respecto al tema. Pero ¿qué sucede en la novela? Se marchó pronto, y estaba deseando verse ante los forasteros de las pistolas para demostrarse a sí mismo su entereza y su lealtad a Paco. Así fue. En vano estuvieron el centurión y sus amigos hablando con él toda la tarde. Aquella noche Mosén Millán rezó y durmió con una calma que hacía tiempo no conocía. […] —Déjelo en paz. ¿Para qué derramar más sangre? Y le gustaba, sin embargo, dar a entender que sabía dónde estaba escondido. De ese modo mostraba al alcalde que era capaz de nobleza y lealtad. El centurión […] dijo: —No queremos reblandecidos mentales. Estamos limpiando el pueblo, y el que no está con nosotros, está en contra. […] —Las últimas ejecuciones —decía el centurión— se han hecho sin privar a los reos de nada. Han tenido hasta la extremaunción. ¿De qué se queja usted? […] —Diga usted la verdad —dijo el centurión sacando la pistola y poniéndola sobre la mesa—. Usted sabe dónde se esconde Paco el del Molino. […] Quizá de aquella respuesta dependiera la vida de Paco. Lo quería mucho, pero sus afectos no eran por el hombre en sí mismo, sino por Dios. Era el suyo un cariño por encima de la muerte y la vida. Y no podía mentir. —¿Sabe usted dónde se esconde? —le preguntaban a un tiempo los cuatro. Mosén Millán contestó bajando la cabeza. Era una afirmación. Podía ser una afirmación. Cuando se dio cuenta era tarde. Entonces pidió que le prometieran que no lo matarían. Podrían juzgarlo, y si era culpable de algo, encarcelarlo, pero no cometer un crimen más. El centurión de la expresión bondadosa prometió. Entonces Mosén Millán reveló el escondite de Paco. (Sender, 1975: 87-89.)

La confesión fílmica es una traslación de la confesión literaria, pero, como he señalado, con la ventaja de mover la cámara entre unos actores que, con su interpretación, dotan a los personajes encarnados de una mayor solidez y fuerza dramática narrativa. Se cierra la secuencia con la escena siete en que los fascistas tratan de capturar a Paco sin conseguirlo, pues se halla bien parapetado en las cuevas e hiere a un par de hombres cuando intentaban subir la montaña: «Al

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día siguiente el centurión volvió sin Paco. Estaba indignado. Dijo que al ir a entrar a las Pardinas el fugitivo los había recibido a tiros. Tenía una carabina de las de los guardas de los montes y acercarse a las Pardinas era arriesgar la vida. Pedía al cura que fuera a parlamentar con Paco. Había dos hombres de la centuria heridos, y no quería arriesgar ninguno más» (Sender, 1975: 91). La secuencia veinte narra la llegada a la iglesia de don Cástulo y la entrada del potro de Paco en el recinto sagrado. La secuencia se compone de una única escena con veintidós planos, pero teniendo en cuenta que el último se produce en el exterior del templo, ya que es un general que encuadra al potro de Paco galopando por la plaza después de que los poderosos hayan conseguido sacarlo de la iglesia. «Viendo entrar en la sacristía al señor Cástulo […] El señor Cástulo dijo: Con los debidos respetos. Yo querría pagar la misa, Mosén Millán» (1975: 91). En el filme, que no en la novela, el sacerdote le responde lo que en la novela responde a don Gumersindo: «El mismo ofrecimiento han hecho sus compañeros, pero esta misa es de mi voluntad». En el plano catorce entra el monaguillo en la sacristía para advertir que un caballo ha entrado en la iglesia. Salieron los tres, y volvieron para decir que no era una mula, sino el potro de Paco el del Molino, que solía andar suelto por el pueblo. […] —¿Dejaste abierta la puerta del atrio cuando saliste? —preguntaba el cura al monaguillo. Los tres hombres aseguraban que las puertas estaban cerradas. Sonriendo agriamente añadió don Valeriano: —Esto es una maula. Y una malquerencia. Se pusieron a calcular quién podía haber metido el potro en la iglesia. Cástulo hablaba de la Jerónima. Mosén Millán hizo un gesto de fatiga, y les pidió que sacaran el animal del templo. […] Don Valeriano decía que aquello era un sacrilegio, y que tal vez habría que consagrar el templo de nuevo. Los otros creían que no. […] El señor Cástulo tuvo una idea feliz: —Abran las hojas de la puerta como se hace para las procesiones. Así verá el animal que tiene la salida franca. (Sender, 1975: 93-94.)

La secuencia veintiuno narra en veintiocho planos y una escena la captura de Paco. Es una secuencia de acción por lo que los planos se suceden con gran rapidez. A partir del texto de la novela, una vez más, podremos reconstruir el texto fílmico, tanto en voz, diálogos, como en imagen, narración o descripción.

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Los forasteros de las pistolas obligaron a Mosén Millán a ir con ellos a las Pardinas. Una vez allí dejaron que el cura se acercara solo. —Paco —gritó con cierto temor—. Soy yo. ¿No ves que soy yo? (Sender, 1975: 95.)

En el filme, poco después de su marcha, regresan los fascistas a buscar a mosén Millán, quien todavía no se ha movido del sillón en que estaba sentado cuando delata al joven. Los señoritos le obligan a acompañarlos y, tras la salida de la sala en que estaban, se ve en el siguiente plano la llegada del vehículo al mismo lugar en que habían estado. Del vehículo baja el sacerdote y mientras los demás se parapetan tras el propio coche, mosén Millán se acerca a la ladera del montecillo para parlamentar con Paco. —Paco, no seas loco. Es mejor que te entregues. De las sombras de la ventana salió una voz: —Muerto, me entregaré. Apártese y que vengan los otros si se atreven. […] Por fin, Paco se asomó. Llevaba la carabina en las manos. Se le veía fatigado y pálido. —Contésteme a lo que le pregunte, Mosén Millán. —Sí, hijo. —¿Maté ayer a alguno de los que venían a buscarme? (Sender, 1975: 96-97.)

En el filme, por cuestiones de visión, Paco se ha parapetado detrás de un muro por lo que aparece visible para la cámara cuando ésta lo requiere. Lógicamente, el diálogo que se ha entablado entre ambos personajes se construye con un plano-contraplano y en un picado-contrapicado que responde a la posición de cada uno de ellos, Paco arriba, el sacerdote en la falda del monte. —Yo he venido aquí con la condición de que no te harán nada. Es decir, te juzgarán delante de un tribunal, y si tienes culpa, irás a la cárcel. Pero nada más. —¿Está seguro? El cura tardaba en contestar. Por fin dijo: —Eso he pedido yo. […] —Bien, me quedan cincuenta tiros, y podría vender la vida cara. Dígales a los otros que se acerquen sin miedo, que me entregaré. […] —Que tire la carabina por la ventana, y que salga. Obedeció Paco. (Sender, 1975: 97-98.)

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Además de la delación, la complicidad para sacarlo de su parapeto aun a sabiendas de que los fascistas no iban a respetar su ruego. Por eso, tanto en la novela como en el filme, hay un momento de silencio antes de la respuesta del sacerdote. El filme se ha construido con su propio lenguaje, es decir, con los diferentes tipos de encuadre que ayudan a caracterizar y a fijar la situación dramática deseada. La transición a la secuencia veintidós que narra en una escena de treinta y un planos la muerte de Paco, se efectúa mediante una breve vuelta al presente narrativo en la que con un primer plano corto de mosén Millán, a quien le cae una lágrima de su ojo derecho, se nos muestra el abatimiento y la sensación de culpa que le corroe. De todos modos, este plano da paso al último flash-back del relato, aunque éste acabará en el presente con la celebración de la misa. El centurión al ponerlos contra el muro. […] El coche pudo avanzar hasta el lugar de la ejecución. […] Se confesaron los tres. […] El pobre. Sin saber lo que hacía, repetía fuera de sí una vez y otra y entre dientes: «Yo me acuso, padre…, yo me acuso, padre…». El mismo coche del señor Cástulo servía de confesonario, con la puerta abierta y el sacerdote sentado dentro. El reo se arrodillaba en el estribo. Cuando Mosén Millán decía ego te absolvo, dos hombres arrancaban al penitente y volvían a llevarlo al muro. El último en confesarse fue Paco. (Sender, 1975: 99.)

Cuando el coche llega son tres las figuras que se aprecian frente a un muro y, efectivamente, la confesión se produce tal como se narra en el fragmento. Mosén Millán dentro del coche y el reo en la puerta arrodillado. El primero de los que pasa repite el «yo me acuso» del texto literario. Tras la absolución los llevan hacia el muro. Lógicamente, también en el filme el último en confesar es Paco. Paco es empujado hasta el coche, se inicia una conversación cuyos fragmentos están extraídos del diálogo que en la novela mantienen el sacerdote y el joven. El filme utiliza dos técnicas diferentes para narrar la confesión, la primera el plano-contraplano, en picado para Paco, en contrapicado para mosén Millán que está sentado, todos son primeros planos bastante cortos. El otro medio, plano nueve, es un conjunto de primer plano que muestra a ambos personajes de perfil. Ambos encuadres sirven para buscar la intimidad, la complicidad que se ha perdido, la desesperanza de Paco y la agobiante culpa del sacerdote que continuamente lo lleva a justificar su actitud. El diálogo es largo y lo transcribimos en nota, pero una vez más su lectura debe conducir a compren-

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der la adaptación iteracional pura como una conversión casi exacta del texto literario en texto fílmico.103 La última secuencia, veintitrés, se abre con un plano detalle del pañuelo y el reloj que al final de la escena anterior el centurión le ha entregado al cura después de fusilar a Paco. Su sentimiento de culpabilidad no le ha dejado devolverlo y lo ha guardado durante todo este tiempo en un cajón de la sacristía junto al revólver de la niñez: «En un cajón del armario de la sacristía estaba el reloj y el pañuelo de Paco. No se había atrevido Mosén Millán todavía a llevarlo a los padres y a la viuda del muerto» (Sender, 1975: 104). Aquella pistola con la que Paco, le dijo, no mataré a nadie y mejor que la tenga yo que no otros peores, se convierte en símbolo de muerte junto con sus recuerdos personales porque una pistola en personas de peor catadura moral que la suya ha cercenado su vida. Mosén Millán se ha colocado ya la casulla negra de la misa y pregunta al muchacho si ha salido el potro de Paco: «¿Dices que ya se ha marchado el potro? Sí, señor» (1975: 104). En el plano seis un travelling acompaña al cura desde la sacristía hasta el altar: «Salió al presbiterio y comenzó la misa. En la igle-

103 «—En mala hora lo veo a usted […] Pero usted me conoce, Mosén Millán. Usted sabe quién soy. —Sí, hijo. —Usted me prometió que me llevarían a un tribunal y me juzgarían. —Me han engañado a mí también. ¿Qué puedo hacer? Piensa, hijo, en tu alma, y olvida, si puedes, todo lo demás. —¿Por qué me matan? ¿Qué he hecho yo? Nosotros no hemos matado a nadie […] —A veces, hijo mío, Dios permite que muera un inocente. Lo permitió de su propio Hijo, que era más inocente que vosotros tres. […] ¿Te arrepientes de tus pecados? Paco no lo entendía. Era la primera expresión del cura que no entendía. Cuando el sacerdote repitió por cuarta vez, mecánicamente, la pregunta, Paco respondió que sí con la cabeza. En aquel momento Mosén Millán alzó la mano y dijo: Ego te absolvo in… Al oír estas palabras dos hombres tomaron a Paco por los brazos y lo llevaron al muro donde ya estaban los otros. […] Los faros del coche —del mismo coche donde estaba Mosén Millán— se encendieron, y la descarga sonó casi al mismo tiempo sin que nadie diera órdenes ni se escuchara voz alguna. Los otros dos campesinos cayeron, pero Paco, cubierto de sangre, corrió hacia el coche. —Mosén Millán, usted me conoce —gritaba enloquecido. Quiso entrar, no podía. Mosén Millán callaba, con los ojos cerrados y rezando. El centurión puso su revólver detrás de la oreja de Paco, y alguien dijo alarmado: “No. ¡Ahí no!”. Se llevaron a Paco arrastrando. Iba repitiendo en voz ronca: —Pregunten a Mosén Millán; él me conoce. Se oyeron dos o tres tiros más» (Sender, 1975: 99-102).

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sia no había nadie, con la excepción de don Valeriano, don Gumersindo y el señor Cástulo» (1975: 105). Efectivamente, sólo ellos tres ocupando el primer banco: «Don Valeriano, don Gumersindo y el señor Cástulo fueron a sentarse en el primer banco» (1975: 95). La película acaba con dos detalles del lenguaje fílmico. El primero de ellos se da en el paso del plano siete al plano ocho. En el plano siete el sacerdote va a iniciar la misa, por sobreimpresión se nos lleva al plano ocho en que ésta finaliza. Sobre el plano se aplica un movimiento de grúa, por lo tanto un ángulo picado, que se va alejando de las figuras humanas para mostrar todo el templo en su vacío, en la soledad de la traición de mosén Millán. Sobre este plano se insertan los segundos títulos de crédito. Se ha comprobado hasta el momento cómo la estructura, la narración, los fragmentos descriptivos y el uso de los diálogos han sido traspuestos con enorme fidelidad, es exactamente la misma historia pero relatada de dos modos distintos. Ahora bien, ¿ocurre lo mismo con el resto de elementos que conforman un relato? Evidentemente, así será. El tema es en ambos casos el mismo, la traición que comete mosén Millán al delatar el escondite de Paco, su hijo espiritual. Pero para desarrollar este tema, que al exiliado Sender le sirve para criticar la sociedad de los vencedores franquistas, se utiliza un relato de confrontación entre un protagonista, Paco, y un antagonista, mosén Millán. Ambos se reparten el peso de la acción. El relato se mueve, pues, entre dos dimensiones. Una, la narración lineal del destino trágico del héroe; otra, los recuerdos del sacerdote que son la manifestación externa de ese sentimiento de culpa que lo atormenta desde la delación de Paco. La trama que articula el tema se fundamenta, como he señalado, en la reiteración del flash-back como recurso narrativo. Estas analepsis dividen la vida de Paco en varios periodos que así son recordados: bautizo, infancia, juventud, noviazgo, boda, actuación política, persecución y muerte.104 Sin embargo, es importante el papel de lo religioso en la novela y, consecuentemente, en el filme. A través de los sacramentos, como he indicado al inicio del estudio, puede seguirse la vida de Paco porque los momentos de mayor acercamiento entre ambos personajes son aquellos en los que Paco está ligado más ínti-

104 El recorrido establecido no se corresponde exactamente con los flash-back, pues en ocasiones se juntan periodos.

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mamente, de una manera u otra, a la Iglesia. Lo que pretendo demostrar es que la relación espiritual de Paco y mosén Millán guarda cierto paralelismo, especialmente al final de la obra, en la postrera justificación del sacerdote, con la relación entre el Padre y el Hijo. Pero mosén Millán no es Dios y, tras una delación que en cierto modo tiene que ver con la traición de Judas, el cura también entrega a Paco a un centurión, cuando decide justificar su culpabilidad, le recuerda a Paco que Dios también permitió la muerte de su Hijo y ¿acaso Paco es más importante que Cristo? ¿Acaso él, sin ningún poder, puede evitar lo que no quiso evitar el Padre? «Lo permitió de su propio Hijo que era más inocente que vosotros tres» (Sender, 1975: 100). Hay más datos que fijan este paralelismo aducido. Tras la traición de Judas, Jesús es prendido, condenado y ajusticiado. Tras la delación de mosén Millán, Paco es capturado, previamente condenado —la condena la dicta el propio sacerdote cuando decide hablar— y algo hay de pasión en su muerte, hasta resulta algo más que anecdótico que frente al muro le acompañen dos campesinos, del mismo modo que a Jesús lo acompañaron dos ladrones. Cuando Jesús muere, su parte de hombre implora ayuda a su Padre, cuando Paco siente lo inminente de la ejecución también recurre a su padre, a su padre espiritual como así se había definido el propio sacerdote el día de su bautizo: «Cuando llegaron los que faltaban, comenzó la comida. Una de las cabeceras la ocupó el feliz padre. La abuela dijo al indicar al cura el lado contrario: Aquí el otro padre, Mosén Millán. El cura dio la razón a la abuela: el chico había nacido dos veces, una al mundo y otra a la Iglesia. De este segundo nacimiento el padre era el cura párroco» (1975: 17). Es el abandono del padre al hijo lo que muestra esta secuencia final porque del mismo modo que Jesús se derrumbó, Paco también se derrumba e implora su salvación al sacerdote: «Pero usted me conoce; Mosén Millán. Usted sabe quién soy» […] Paco se agarraba a la sotana de Mosén Millán […] Mosén Millán, usted me conoce —gritaba enloquecido. […] Pregunten a Mosén Millán, él me conoce» (1975: 99-102). El resto de personajes, ni se inventan nuevos ni se eliminan los ya existentes, responde tanto en la novela como en el filme a una concepción maniquea y se alinean en dos bandos: los «malos», representados por los ricos y los señoritos que llegan de la ciudad, y el pueblo que, sin poder catalogarse como «los buenos», se presentan positivamente. Son personajes planos que sirven a los intereses de Sender y a su visión, lógicamente partidis-

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ta; él es un derrotado de la guerra civil. Una breve referencia a su caracterización permitirá comprobar cómo no existen diferencias entre el personaje literario y el fílmico, hay pues una pura iteración en la adaptación. En el primer grupo se hallan el centurión, don Valeriano, don Gumersindo y el señor Cástulo. El primero como jefe de las tropas de ocupación, el segundo porque es el administrador del duque y el alcalde después de la llegada de los señoritos. El tercero es un hacendado y posiblemente el menos relevante de los cuatro. Al cuarto, aunque pertenece a este bando y es uno de los que más se implica en la represión, podría tildársele de advenedizo. Lo que nos interesa, evidentemente, no es saber si los rasgos que define Sender se adecuan a los que Betriú elige para el filme, sino comprobar cómo la función de ambos es idéntica en los dos casos y para constatarlo deben analizarse los personajes en función de su comportamiento, el cual deriva directamente de sus palabras y de sus acciones. Don Valeriano es un personaje arrogante, seguro de su poder y su influencia que representa el caciquismo, porque aunque él sólo sea un asalariado del verdadero cacique es la cabeza visible en el pueblo. Cuando Paco, respaldado por la nueva Corporación, quiere aplicar el decreto que suprime los bienes de señorío, es con don Valeriano con quien debe enfrentarse. En ese diálogo, con la defensa de su postura por parte de cada uno de ellos, se está trasluciendo el conflicto que da origen a la contienda. Don Valeriano defiende el poder legítimo que según él poseen los ricos y los hacendados, más concretamente, la nobleza. Paco, con su independencia de carácter y su deseo de justicia, el sentir popular que reclama lo que justamente considera suyo. Posiblemente don Valeriano sea de los tres quien más atención requiere porque simboliza el poder de la nobleza, el poder de herencia, frente a sus compañeros que, aunque ricos, no representan a ese estamento. Sus apariciones fílmicas se corresponden con las literarias y el personaje sostiene, lógicamente, idénticas ideas. Don Gumersindo es el menos razonable de los tres y representa al terrateniente poco cultivado culturalmente. Es, en realidad, tanto en el filme como en la novela, un rico labrador que no ha podido desprenderse de su parte rural frente a cierta elegancia de don Valeriano o a la práctica inteligencia de don Cástulo. A don Cástulo lo hallamos en la boda de Paco ofreciéndole un regalo por el enlace y, más tarde, abanderando la represión contra el propio Paco. Ofrece su coche tanto para llevar a Paco a la esta-

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ción el día de su boda, como para llevar a los condenados a la tapia del cementerio donde serán ajusticiados. Su figura se delimita con gran precisión en ambos relatos y se mueve siempre de acuerdo con sus intereses personales que acaban siendo sus intereses económicos. El centurión, el jefe de Falange de las tropas de ocupación, cobra mayor entidad en el filme que en la novela, pero no tanto porque se utilice más su personaje, sino porque como símbolo visual del ejército franquista, aquel al que se quiere criticar, representa la intolerancia y la locura de una dura represión. Su estado de ánimo llega a la vehemencia e incluso es capaz de amenazar al propio mosén Millán si no está dispuesto a colaborar. La pistola que deja sobre la mesa cuando lo interroga es un buen síntoma de ello. Miente y engaña porque es un fanático. Son todos ellos, como se aprecia, figuras arquetípicas que ni evolucionan ni pueden hacerlo. Son las fuerzas del mal porque perturban ese grado de justicia que parece haberse alcanzado después del triunfo del pueblo. El pueblo aparece retratado principalmente a través de tres personajes: el zapatero, la Jerónima y el padre de Paco. Este último es un modelo para su hijo a quien transmite sus ideas acerca del mundo en que viven. En la novela por referencias, en el filme a través de diálogos directos como el que mantienen mientras trabajan la tierra. En la novela, hay que recordar, es el padre de Paco quien sale elegido concejal y quien, posteriormente, cuando las elecciones se repiten, cede el puesto a su hijo. Es un labrador que con el esfuerzo de su trabajo ha conseguido cierta independencia económica y que sabe con certeza qué desea para su hijo, como así se muestra al permitirle ir con el sacerdote a cambio de instrucción o cuando se lo prohíbe por el inútil dolor que le ha infligido. Pero posiblemente la mayor conexión entre Paco y su padre sea el episodio de niñez cuando le dice al obispo que de mayor quiere ser labrador como su padre, es decir, una persona con una clara conciencia de quién es y adónde pertenece. El zapatero es un personaje hablador y gracioso, como se demuestra en el episodio del carasol con la Jerónima. Pasa el día en la calle, en la puerta de su zapatería, atendiendo a todos los cotilleos que suceden en el pueblo. Es también un perpetuo descontento, se muestra contrario a la Monarquía mientras reina y luego se muestra contrario a la República. Representa también el sentir popular en contra de la Iglesia, es un ateo que, sin embargo, no ha podido olvidar esa parte de respeto secular que el pueblo siente hacia

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dicha institución, en este caso representada por la bondad de mosén Millán. En su descontento, que quizá no sea más que una muestra de sus reflexiones políticas, es capaz de presentir la tragedia y por ello sale corriendo hacia el puesto de la Guardia Civil cuando se entera de que van a abandonar el pueblo. La única diferencia en el tratamiento de este personaje entre filme y novela es que en ésta muere y en la película todo queda reducido a la paliza que le dan los nacionales al entrar en el pueblo. La Jerónima representa el saber popular, ese saber ancestral y hereditario que, en su caso, va más allá y conecta con el mundo oscuro de lo oculto, «una bruja» llegará a decir de ella don Gumersindo. Al representar ese mundo de la superstición se enfrenta no sólo con el sacerdote, fuerza del bien en nombre de Cristo, sino también con el médico, sabiduría moderna y científica. Pero a la Jerónima la respaldan los años, de ahí su importante posición en el carasol donde ejerce como maestra de ceremonias. Es deslenguada y descarada, propaga abiertamente sus pecados y sus faltas porque hace de la desvergüenza un modo de vida. En ambas obras representa aún otro papel: es la gran propagandista de Paco a quien atribuye no sólo sus actos, sino también todos los ajenos que sean dignos de alabanza. Y no sólo los propaga, sino que también los magnifica, encumbrando al muchacho, a quien ella conoce perfectamente desde el día de su nacimiento, a la figura de héroe. Lo importante de los personajes, tanto de los dos principales como de los secundarios, es comprobar que su tratamiento y su presentación es la misma en la novela y en el filme, es decir, estamos ante una perfecta adaptación iteracional pura puesto que, sin cuestionarse nada de su esencia, se limita a trasladar a los personajes de un relato a otro. El lenguaje del filme es también una trasposición pura de la novela, especialmente de los diálogos que son la parte más importante y puede convenirse en que «produce una sensación de belleza y naturalidad. Lo escueto del relato, toda una vida en unas pocas páginas, obliga al autor a ceñirse a lo esencial prescindiendo de elementos superfluos […] Las descripciones son absolutamente funcionales y su extensión estará en relación con el significado que adquieren en el conjunto de la obra» (Mañá y Esteve, 2000: 48). Las autoras de este estudio afirman también que: «El tono es tenso […] desde el lirismo, perceptible tanto en el léxico como en los episodios seleccionados […] hasta alcanzar el clímax trágico en la escena de la muerte de Paco […]

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El léxico, abundante en términos rurales y religiosos, contribuye a recrear el ambiente. El uso de aragonesismos léxicos y semánticos localiza la acción […] Elementos propios del lenguaje coloquial —refranes, frases hechas e incluso chistes— aparecen en los diálogos de los campesinos» (Mañá y Esteve, 2000: 49). Todo lo dicho en referencia al texto literario puede trasladarse al texto fílmico, puesto que las palabras con las que se conforma la parte auditiva del filme son todas ellas las mismas que las de la novela y como en ésta responde a idénticos fines e intereses. Hay, también, en esta parcela una perfecta adecuación entre el texto original y el resultante. Tanta es la afinidad entre ambos relatos que el espacio físico en que ocurren los sucesos es similar. La novela, hay que suponer, ocurre en la zona natal de Sender entre las comarcas del Bajo Cinca y el Cinca Medio, en la raya de Lérida como señala el texto y como puede apreciarse a través del uso de algunos modismos empleados de raíz catalana, así como de costumbres.105 Los rasgos paisajísticos, muy genéricos y aplicables a toda tierra llana al norte del Ebro, se mencionan mediante palabras aragonesas: saso, pardinas, ontina, cotovías. La ambientación proporcionada por una serie de rasgos lingüísticos y culturales como chistes, dichos y refranes, la ristra de insultos del zapatero a la Jerónima, los que se aplican a las ricas del pueblo en el carasol. (Mañá y Esteve, 1992: 169-170.)

De todos modos, poco importa la localización física externa, lo que importa comprobar es cómo los espacios de la novela se reproducen en el filme. De entre todos ellos el más importante es la sacristía en la cual, durante el tiempo presente, mosén Millán evoca y recuerda la vida de Paco, el del Molino. Ya se ha comprobado cómo la imagen fílmica se ajustaba bastante bien a la descripción que propone la novela. En ese espacio el sacerdote se aísla de su entorno para centrarse en el pasado. También es a la sacristía donde llegan los poderosos para asistir a la misa de réquiem que se ha de celebrar. El espacio básico y fundamental es trasladado en su imagen y función con gran precisión.

105 «El escenario de nuestra historia no ofrece duda: “La aldea estaba cerca de la raya de Lérida y los campesinos usaban a veces palabras catalanas” dice refiriéndose al toque de campana y se ha aceptado pensando implícita o explícitamente en Alcolea de Cinca» (Mañá y Esteve, 1992: 169). La referencia, a pesar de que no coincide el tiempo cronológico de la invasión franquista, parece claro a ese paisaje, su paisaje.

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Otro espacio importante que halla un acertado correlato es el carasol, ese lugar peculiar de reunión en el que las mujeres cuentan la vida del pueblo a su manera. Un espacio que, además, asume esa función de tragedia con el ametrallamiento de que es objeto. El resto de espacios, incluidas las cuevas, carece de la función semántica que sí poseen los dos mencionados. Sin embargo, tanto el interior de la casa de Paco como su escondite o la puerta del zapatero hallan en el filme fiel reflejo de la novela. Examinados y contrastados los elementos narrativos que aparecen en ambos relatos, hay que convenir en la relación directa que entre ellos se establece, es decir, hay una traslación prácticamente fidedigna que pasa del original literario, la novela, al resultado cinematográfico, el filme. Es esa casi absoluta coincidencia lo que nos permite sostener la tesis de que en este caso nos hallamos ante una adaptación iteracional pura cuyos mecanismos de adaptación responden a la fórmula de copiar, sin apenas cambios, el texto literario.

4.2. Adaptación iteracional por transición: Canción de cuna. Martínez Sierra106/J. L. Garci107 La adaptación iteracional por transición consiste en una traslación del texto literario al fílmico en la cual se reconoce perfectamente el modelo 106 De antiguo viene la discusión acerca de la colaboración de María de la O Lejárraga en las obras de su esposo. Yo, personalmente, tras la lectura del libro de Patricia O’Connor en el que se dan pruebas suficientes acerca no ya de la colaboración, sino de la autoría de María en la obra firmada por su esposo, me adhiero a sus tesis, afirmando desde ahora que la mención a Martínez Sierra incluye a Gregorio, como firmante de las obras y a la propia María, quien, llevada por su amplio conocimiento de la cultura anglosajona, decidió utilizar, como es propio en dicha sociedad, los apellidos del marido en lugar de los suyos. Es más, en esta obra que nos ocupa, Canción de cuna, parece aún más decisiva la autoría de María pues su ideal feminista, su sensibilidad femenina y el hecho de conocer perfectamente la vida en el convento —ella estudió en las monjas—, se plasman con brillante y acertada claridad en el texto. 107 No es Garci un director que recurra con asiduidad a la adaptación de guiones literarios. Él mismo prefiere escribir sus historias y sólo durante un momento muy puntual, la propia Canción de cuna (1994), La herida luminosa (1997), texto original de Josep María de Sagarra y El abuelo (1998), basada en la novela de Pérez Galdós, decide tomar textos escritos como guión de sus películas. Tres adaptaciones sobre un total de catorce filmes — Asignatura pendiente (1977), Solos en la madrugada (1978), Las verdes praderas (1979), El crack (1981), Volver a empezar (1982), El crack II (1983), Sesión continua (1984), Asignatura aprobada (1987), You are the one (2000), Historia de un beso (2002), Tiovivo (2004)— parecen ratificar lo dicho. Como adaptación literaria hay que incluir su último filme, Ninette (2005), basada en dos piezas dramáticas de M. Mihura, Ninette y un señor de Murcia y Ninette, modas de París.

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original a pesar de ciertos cambios operados en la adaptación. No se trata de una libre adaptación, como así lo prueba la excesiva coincidencia tanto temática como formal. Uno a uno se irán examinando estos elementos formales para llegar a la conclusión de que la diferencia entre ambos relatos estriba, principalmente, en un diferente tratamiento de los personajes y en la manipulación de alguna escena, pero, por encima de estas diferencias, existe una uniformidad que permite identificar un texto en otro. ¿Cuál es el punto de vista que Garci adopta en Canción de cuna? ¿Cómo es el narrador que nos refiere la historia? Omnisciente y heterodiegético, es decir, el meganarrador cinematográfico que está ausente del relato, pero que todo lo sabe porque todo lo ve, y que en ocasiones cede su palabra —su imagen— a los personajes, quienes puntualmente se convierten en narradores metadiegéticos. El filme presenta una focalización interna o de visión con el personaje, visión de la que Garci se servirá en los momentos claves para dotar al relato de toda esa energía sentimental que posee y desborda, porque Garci, y ésa es a mi juicio una de las características más importantes de su cine, es un gran experto en la manipulación emocional, muy pocos como él son capaces de apelar directamente al sentimiento. Lo externo del punto de vista queda claro desde el inicio del filme cuando un rótulo sitúa el relato en Castilla a fines del siglo XIX. Esa presentación totalmente objetiva desvincula el relato de cualquier instancia narradora más allá del propio ojo de la cámara que nos muestra la realidad, ojo de cámara que sí podemos asociar al narrador omnisciente, máxime cuando inmediatamente después es la misma cámara la que en un movimiento nos hace pasar del exterior al interior, de la vida en el siglo —la vida extramuros— a la vida recogida del claustro, sin mediar más palabra o advertencia que el zoom y una brevísima panorámica. Un análisis más pormenorizado de las imágenes sobre las que se insertan los títulos de crédito permitirá fijar con mayor nitidez lo afirmado sobre la objetividad de un narrador omnisciente y heterodiegético identificable con la cámara, sin que ello, como también se ha dicho, vaya en detrimento de otros puntos de vista subsidiarios que se van a utilizar en otros momentos del filme, especialmente en aquellos que revisten un mayor cariz afectivo e introspectivo. Tras el título, el primer plano muestra un paisaje exterior, un camino bordeado por árboles, enfocado desde la parte interna de un enrejado en el cual se superpone el rótulo citado de «Castilla…», del que

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arranca la objetividad. Pero tras él, cada uno de los planos que aparecen refuerzan esa idea de objetividad, bien sea con tomas fijas como la de la crujía del claustro o el propio claustro completo, bien en imágenes que pasan por delante de la cámara sin que merezcan mayor atención o comentario que su propia mostración. Pero ¿cuál es el punto de vista en la comedia de Martínez Sierra? Evidentemente ninguno porque el teatro carece de punto de vista, ya que éste es asumido directamente por el espectador dada la expresión dialogada. En el teatro nadie, ninguna voz, narra la historia, ni siquiera narran los personajes.108 Ellos hablan, dialogan, se enfrentan, pero siempre siendo ellos mismos, siempre dejando que el conflicto aflore de modo explícito ante los ojos del espectador. Siendo así, es obvio que no se podrá confrontar el tipo de focalización de ambos textos porque sencillamente no existe en el teatro. ¿No existe? No existe y, sin embargo, en la obra que nos ocupa hay una clara intromisión que parece acercarnos a la cuestión del punto de vista, la del «poeta», un enigmático personaje que sí cobra voz fuera de la representación y que aparece en el intermedio de la obra. ¿Cuál es la función de este personaje y del momento en que aparece, el intermedio? Por un lado, hacer crecer a la niña, a la que conocemos en el primer acto porque ha sido abandonada en el torno del convento y que, en el segundo, es ya una muchacha que va a contraer matrimonio: Han pasado los años y la niña es mujer. El telón se descorre sobre una vida en flor. El cuento va por un capítulo de amor. Era una dulce tarde en el mes de María, las monjas suspiraban y su hija les decía… (Martínez Sierra, 1911: 77.)

El primer verso es determinante y fija la conversión temporal que permitirá afrontar la temática del segundo acto y que también viene apuntada en los versos seleccionados, en concreto en el tercero, «El cuento va por un capítulo de amor», y en la aparición de la temática amorosa es donde

108 Debemos excluir ciertas representaciones experimentales En la frontera o, del propio Buero, La fundación, obras que, como otras de su tiempo, intentan dotar a la escena de una nueva composición y que, aun así, lo único que consiguen es darnos a entender, bien un tono de matiz fabulístico, bien una interpretación simbólica de la cual el público debe extraer sus conclusiones, pero una vez más el público, porque la voz presentada siempre se acaba disolviendo en la voz de los personajes que acaban por sustituirla.

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cobra realmente importancia la aparición de la figura del «poeta», siendo ésta, por otra parte, su labor fundamental dentro de la trama: encendiendo en la paz de este huerto cerrado el fuego del amor a que habéis renunciado. No, no frunzáis el ceño porque haya dicho: ¡amor! (Martínez Sierra, 1911: 75.)

El poeta nos desvela la clave de la obra al introducirnos en el tema amoroso, pero un amor que se circunscribe al amor maternal, a ese amor que como dice en otro de sus versos: «no fueron sino llama de amor, de esa divina / pasión que está en la entraña del alma femenina» (Martínez Sierra, 1911: 75). Es, pues, el deseo insatisfecho de maternidad lo que mueve a la congregación a adoptar a la niña. Sin embargo, Garci lleva más allá el tema del amor, y aprovecha el filme para hablar del amor en sus múltiples vertientes, no sólo el amor materno-filial, objeto del tema de la comedia, sino que introduce el amor como pasión de juventud, y el amor como complicidad intelectual y afectiva. En el primero, ahonda en la relación que ya presenta Martínez Sierra con el tema del matrimonio entre Teresa y Antonio. El segundo, que no existe en la comedia, es uno de los grandes aciertos del filme y consiste en la relación de amor-devoción que el médico siente por la priora y que siempre aparece narrado en ese tono comedido que es el único posible. Una relación en la que ahondaremos pero que presenta su momento clave cuando la priora le da la mano a través de las rejas del locutorio. Pero, retomando la pregunta inicial, ¿es el poeta el narrador o de algún modo asume las funciones de éste? Claramente, no. El poeta no narra, reflexiona en alta voz acerca de la condición amorosa; condensa la historia, en este sentido es casi el instrumento de la elipsis; presenta el tema, habla de la vida cotidiana y luego desaparece sin haber contado nada, salvo la indicación temporal que permitirá el desarrollo de la historia. El poeta es, sin duda, un personaje más, pero un personaje colateral que parece conocer la historia, aunque no la cuente. En conclusión, no puede establecerse una comparación entre el punto de vista del original y el de la adaptación, porque aquél no existe en el primero, de modo que los asuntos relativos y derivados de la focalización, paso del narrador heterodiegético al metadiegético, serán tratados cuando profundicemos en el análisis de la construcción del lenguaje fílmico en la cinta.

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He constatado la importancia de la escena prólogo109 para fijar ya desde ese mismo momento el punto de vista que va a predominar en el relato, pero la información que se deriva de esta escena es mucho más amplia, pues en ella se anticipan el tiempo, el espacio y los personajes del relato. Examinémosla. El tiempo se fija por partida doble. En primera instancia se sitúa la época (plano uno) en que ocurre la acción, siglo XIX, pero por posteriores referencias (situación política en España, descubrimientos e inventos que se nombran), especialmente en la segunda parte, se sabe que se trata de fines de siglo, momento éste en que la vida empieza a cambiar como consecuencia de la tímida llegada a España del mundo industrial. La segunda referencia al tiempo ya no es general, sino particular y nos adentra, mediante el amanecer que muestra el plano siete, refrendado luego por los planos ocho y nueve (rezo de la monja y salida al pasillo) en ese día en el cual van a acontecer los sucesos de la primera parte. Pero el apunte temporal sólo sirve como indicativo situacional, es decir, para colocar el relato en unas coordenadas temporales que permitan explicar y comprender el comportamiento de los personajes. El tiempo cronológico no es tiempo fílmico. El espacio de la obra sí queda claramente configurado y fijado desde que en el plano uno la cámara, tras un zoom que cierra el objetivo hasta el marco de la ventana, se desliza por una pared. El movimiento no deja lugar a dudas, hay que encerrarse en la quietud, la soledad y el silencio del convento. El mundo exterior, el siglo, como se nombra en la obra, es un mundo que no existe, todo lo que queda extramuros es una realidad a la que voluntariamente se ha renunciado. Pero esta delimitación del espacio es a la vez física y simbólica. Física porque, si bien es cierto que el movimiento de cámara encierra la mirada en el convento, también es cierto que al inicio de la segunda parte, la cámara sale al exterior. Ahora bien, es ésta una visita ocasional para volver luego al mundo en que se desarrolla la trama y es entonces cuando debe otorgarse al movimiento de cámara aducido el valor simbólico que posee, pues, al final, en el último plano de la película, la cámara realiza el proceso inverso al del plano uno, es decir, saca al espectador del convento por la misma ventana por la que lo

109 He llamado escena prólogo a aquella en la que se insertan los títulos de crédito, que se inicia tras el título del filme y que finaliza con el último título de crédito.

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había introducido. El espacio se ha roto con la conclusión de la historia, ya nada de lo que sucede intramuros interesa. En la concreción de los personajes se hallan tres momentos distintos. El primero muestra a todos aquellos personajes que no interesan en la progresión de la trama. Estos personajes aparecen siempre en planos generales y, por lo tanto, siempre supeditados a la información situacional que aporta este tipo de plano, en ellos y en este caso, lo único que realmente interesa de dichas tomas es incidir en la singularidad de ese mundo en el que se nos ha adentrado.110 En segundo lugar, hay que detenerse en el plano once, un plano estratégicamente situado dentro de la presentación —es el plano central de los veintidós que existen— y que además es el de mayor duración temporal. Este plano, aunque también es general, muestra, mediante una panorámica lateral, los rostros de las monjas que van a intervenir de modo decisivo en la historia y que el espectador va a conocer, no por quien son en la obra sino por su auténtica entidad física, es decir, la primera identificación que se establece no es con el personaje, sino con la actriz que lo representa. Pero en esa panorámica ya existe un personaje que previamente ha captado nuestra atención, puesto que ya lo hemos reconocido, se trata de Fiorella Faltoyano. El tercer momento decisivo se produce con la identificación concreta de dos de los personajes, la ya mencionada Fiorella Faltoyano y Amparo Larrañaga. A la primera ya la hemos visto en el plano cuatro leyendo un libro y volveremos a verla en el plano doce sustituyendo una rosa. Mediante esta presentación el espectador ya sabe que ella va a asumir un papel decisivo dentro de la obra. La presentación de Amparo Larrañaga se efectúa a posteriori, en el plano veintiuno. Ambas ejercerán el papel de prioras en cada una de las partes. Como se acaba de observar, la escena prólogo desvela ya las claves del relato en tres de sus formantes principales: punto de vista, espacio y tiempo. En cuanto al punto de vista del filme, hay que hablar de una focaliza-

110 Así ocurre en el plano nueve, cuando no se reconoce a la monja que reza; el catorce, monjas desayunando; el quince, monjas fregando el suelo, el dieciséis, preparando la comida o el diecisiete, en el que realizan las tareas diarias propias de un convento.

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ción omnisciente y heterodiegética que puede y debe asociarse con la visión de la cámara. Un espacio en el que prima la interioridad y la interiorización, la primera se asume cuando la cámara apresa y encierra el ojo del espectador en el interior del convento, un lugar que por su especial condición marcará las relaciones de los personajes que en él se van a mover; la interiorización aplicable a este intento primordial de mostrar a fondo la parte más individualizada e interna de los personajes. El tiempo es, de los tres elementos, el que menos definido ha quedado, pues la escena sólo apunta el marco temporal en el que debemos situar el relato y, consecuentemente, obliga a entender el relato siempre desde la perspectiva del tiempo real histórico de los acontecimientos narrados. ¿Cuál es la estructura de la comedia frente a la del filme? Básicamente es la misma, pues ambas piezas se dividen en dos episodios o actos que, en líneas generales, se corresponden con bastante fidelidad. ¿Existen diferencias? Las hay. La primera, la ya comentada aparición del poeta en el intermedio de la obra dramática; la segunda, también comentada, la inclusión de una escena prólogo en el filme que no sólo ayuda a centrar el relato, sino que transforma lo dramático en narrativo, al identificarse en el prólogo un punto de vista, elemento propio de la narración y ausente en el teatro. Pero ¿cómo se articulan internamente estos dos episodios?, ¿en cuántas escenas se dividen?, ¿existe una relación de continuidad entre la obra dramática y la obra fílmica?, ¿hay analogía entre la presentación de unos hechos y otros? Las respuestas a estas cuestiones son la primera aproximación entre el original y la adaptación. El primer problema que se plantea radica en que la pieza de Martínez Sierra no aparece segmentada en escenas, por lo que atendiendo al criterio clásico de que una escena viene marcada por un cambio ostensible que se produce sobre el escenario, especialmente en cuanto a lo que se refiere a entrada y salida de personajes, se han hallado las siguientes: Escena uno (pp. 13 a 33). En ella se presenta a los personajes y se da noticia sobre el aniversario de la madre priora, así como del regalo con que le obsequian el resto de monjas. Se presencia, también, un conato de enfrentamiento dialéctico entre la madre vicaria y la priora a raíz de la excesiva bondad de ésta. Se completa con el revuelo que ocasiona el regalo que la alcaldesa ha hecho llegar al convento, un canario. Esta escena, lógicamente la más larga, ha servido para familiarizarnos con los persona-

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jes que sostendrán el peso de la comedia. Escena dos (pp. 33 a 39). Se abre con la salida de escena de varias monjas y con la llegada del médico, que visita a dos monjas, sor Sagrario y sor María Jesús. El médico demuestra ya en la obra el carácter irónico que Garci potenciará en la cinta. Escena tres (pp. 39 a 49). Han salido de escena el médico, la tornera y la priora. Se han quedado las dos monjas, a quienes se les han añadido sor Marcela y sor Juana de la Cruz. Hablan de la libertad y la clausura utilizando como pretexto el canario regalado, hasta que suena la campana del torno. Un nuevo cesto aparece en el torno. Escena cuatro (pp. 50 a 55). Se han unido al grupo la priora, la vicaria y la maestra de novicias. Se descubre que en el cesto hay una niña y una carta. Escena cinco (pp. 56 a 67). El médico y la tornera han entrado. Públicamente discuten sobre la adopción de la niña. La vicaria se opone a ello y, por lo tanto, a todas las demás, incluido el médico. Acaba la escena con la decisión favorable a la adopción. Escena seis (pp. 67 a 69). Sale el médico y empiezan a encariñarse con la niña. Escena siete (pp. 69 a 71). Sor Juana se ha quedado sola en el escenario con la chiquilla, mientras las otras monjas se oyen en off. Segundo acto. Escena uno (pp. 81 a 86). Conocemos el carácter de Teresa a través de los comentarios que de ella realizan las madres y a ella misma mediante su voz que se oye en off. Escena dos (pp. 87 a 91). Aparece la madre vicaria quien ha encontrado un trozo de espejo en la celda de sor Marcela. Explicación de ésta de por qué tiene el espejo. Escena tres (pp. 92 a 104). Entra Teresa y nos enteramos de que ese mismo día va a abandonar el convento para casarse. Durante la escena se habla de la vida que la muchacha ha llevado allí, así como de la tristeza que en todas produce su marcha. Escena cuatro (pp. 105). Quedan en escena sor Juana, la vicaria, la señora maestra, la priora y Teresa. Escena cinco (pp. 105 a 113). Teresa y sor Juana se quedan en escena y aquélla confiesa su amor y su predilección para quien de entre todas fue su auténtica madre. Sor Juana le confiesa a Teresa que también para ella fue muy importante poderla criar. Después hablan del amor que Teresa siente hacia Antonio (Pablo en el filme). Escena seis (pp. 113 a 118). Antonio entra en escena pero queda en penumbra, al otro lado del locutorio. Cuando entra en la conversación reconoce la labor que sor Juana ha llevado a cabo como madre. Escena siete (pp. 118 a 122). Sale sor Juana. Antonio y Teresa hablan de su amor. Escena ocho (pp. 122 a 134). Entran las monjas a escena quienes, a través de la reja, dialogan con Antonio, que muestra su buen humor y buen

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talante. Es ésta una escena efectista en la que se busca la emoción con la marcha de la joven. Escena nueve (pp. 134 y 135). Sale Antonio y entra el médico. Escena diez (pp. 135 a 137). El médico habla de la partida y Teresa y sor Juana salen de escena con el baúl de aquélla. Escena once (pp. 137 a 142). Teresa y sor Juana regresan a escena. Es el momento de la despedida. Escena doce (pp. 142 y 143). Han salido Teresa y el médico. La vicaria intenta animar al resto. ¿Cómo se concretizan estas escenas en el filme? La primera gran partición que puede establecerse en la película es la división en dos episodios más la secuencia prólogo que se corresponde con los dos actos de la comedia. En ambas partes se cuenta primero la adopción y, dieciocho años más tarde, la marcha del convento de Teresa. En el filme, aparte de la secuencia prólogo ya analizada, se encuentran ocho secuencias, cuatro en cada uno de los episodios. Las escenas fílmicas suman un total de treinta y nueve, materializadas en cuatrocientos sesenta y cinco planos. La primera secuencia del filme se corresponde con la primera escena dramática, puesto que el fin de ambas es presentarnos a los personajes que llevarán a cabo las acciones, personajes que son los mismos, salvo pequeñas excepciones. Una de ellas es sor Inés, personaje de escasa importancia que aparece caracterizado negativamente: «[Con mala intención] Los habrá copiado de alguna novena» (Martínez Sierra, 1911: 15). Garci, acertadamente, suprime en esta primera secuencia cualquier atisbo de conato que pudiera ocasionar una ruptura del clima armónico y feliz que pretende, e incluso, cuando crea conflicto (enfrentamiento entre la priora y la vicaria por la adopción de la niña), siempre se hace en un tono en el que se evita el roce directo y del que siempre surge una reconciliación que refuerza el clima de placentera convivencia que muestra la cámara. En este sentido hay que observar cómo en la comedia se plantea un ácido intercambio de opiniones entre la priora y la vicaria. La secuencia uno del filme se divide en cinco escenas. La primera no existe en el texto, carece de voz y en ella se observa a las monjas andando en fila por una crujía del claustro. La segunda muestra la lectura del poema que las madres dedican a la priora. En ella se transcribe el poema recitado y se toman frases sueltas para mostrar el carácter alegre y festivo del momento. La tercera escena desarrolla el diálogo entre la tornera y una voz off al otro lado del torno. La cuarta escena reproduce un diálogo entre la

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priora, la vicaria y la maestra de novicias, quienes, previamente a la recepción del regalo (el canario que llega en la jaula), van hablando, mientras pasean, del talante del alcalde. Esta escena halla también continuidad porque la priora lleva en la mano el libro que leía cuando la reclaman para recibir su regalo. En esta escena de la comedia aparece la única mención temporal al decirse: «el muy hereje las mandó voltear, porque en las elecciones de Madrid sacaron mayoría los republicanos» (p. 22). La temporalidad explícita o mencionada será examinada más adelante. En cuanto a los personajes que aparecen en la secuencia, cabe destacar el mayor protagonismo que adquiere la madre tornera y que será una constante durante todo el filme, no en vano sobre ella se asienta gran parte de la humanidad que presenta la obra, gracias por un lado a la soberbia interpretación de María Luisa Ponte.111 La concesión de la «parleta», que en el filme se conoce a través del comentario que la tornera hace al médico cuando entra en el convento, pone fin a la primera escena dramática. Antes de pasar a la segunda secuencia hay que hacer una referencia obligada a los marcadores secuenciales que Garci utiliza, y que personalmente me han servido en alguna ocasión —secuencias cinco, seis y siete de la segunda parte— para delimitarlas, ya que, de acuerdo con esos marcadores secuenciales, ha primado en la consideración de la secuencia el orden significativo propuesto por Garci, y no el lógico del transcurrir temporal.112 Pero ¿qué son los marcadores secuenciales? Son unidades de sentido que Garci crea para delimitar cada una de las secuencias que forman el filme, unidades que en este caso podría llamar suprasecuencias porque atienden, sobre todo, al mensaje, a la intención comunicativa más que al desarrollo narrativo temporal. En este aspecto el filme está perfectamente delimitado, ya que, además de los marcadores secuenciales, aparecen en la obra cuatro fundidos. El pri-

111 Obtuvo por esta interpretación el Goya como mejor actriz de reparto. 112 Así, la secuencia seis de la segunda parte sería susceptible de ser dividida no en tres escenas sino en tres secuencias, ya que en una aparece don José, el médico; en la otra Teresa contemplando un mapa; y en la última el médico con tres monjas hablando. Esta parcelación, que en otro contexto no dudaría en separar, aquí aparece agrupado porque las tres escenas se delimitan entre dos marcadores secuenciales, un plano de las monjas tendiendo la colada, otro compuesto por dos planos fijos que muestran, por este orden, una ventana en contrapicado y un pasillo.

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mero, fundido a blanco, se intercala entre la secuencia prólogo y el inicio de la obra. Un fundido cuyo color expresa apertura y una clara voluntad de no interferir en el desarrollo de la historia que tras él se inicia. Los otros fundidos son a negro y se utilizan, el primero, para marcar el paso entre la primera parte y la segunda, fundido más estructural que temporal, pues el avance del tiempo se adivina de modo implícito en el correr de las aguas del río que, tras el plano fijo de una cruz, abren el relato, y de modo explícito en la misma aparición de Teresa. El segundo para delimitar, para aislar la última secuencia del resto del filme. El tercer fundido, también a negro, se emplea para concluir el relato. Como se aprecia, la estructuración narrativa del filme se enmarca en una serie de patrones rígidos cuyo fin último es privilegiar, ante todo, la significación, el contenido, el mensaje de la obra. Tras el marcador de enlace, que en este caso muestra a unas monjas realizando tareas en el huerto del convento, se inicia la secuencia segunda, una secuencia que consta de ocho escenas: primera, don José entra en el convento y dialoga con la hermana tornera; segunda, reconocimiento médico de una novicia; tercera, diálogo entre don José y la priora; cuarta, la vicaria revisando las habitaciones; quinta, charla entre novicias y monjas; sexta, diálogo entre don José y la priora acerca de la salud de ésta; séptima, se retoma la parleta que monjas y novicias sostenían; octava, conversación entre la priora y don José. Un rápido repaso al resumen de la secuencia muestra varios aspectos que comentar. Uno de ellos es la mayor importancia que en el filme cobra la figura de don José, aunque sólo sea por el número de intervenciones que protagoniza. Una segunda propuesta de análisis será comprobar la relación de encadenamiento que se produce entre las diferentes escenas que componen la secuencia. El tercer comentario se basará en verificar cómo se engarza en la obra el texto inventado por Garci. Don José es el personaje que adquiere mayor relevancia en su paso del texto dramático al texto fílmico. En la comedia no es más que un personaje plenamente secundario con apariciones esporádicas, en el filme se convierte en un personaje protagonista. ¿Cómo se opera el cambio? Básicamente potenciando la humanidad y la ironía del personaje, dos rasgos de partida que ya crea Martínez Sierra y que Garci sabiamente desarrolla. En la comedia, cuando la hermana tornera abre la puerta a don José, el primer diálogo de éste es sumamente correcto: «Sin pecado… Buenos días, hermana» (Martínez Sierra, 1911: 33), aunque en los siguientes parlamentos se destapa esa vena irónica y socarrona: «¿Cómo andamos de san-

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tidad hoy por la mañana? […] ¿Novicias? ¿Dónde, dónde? Ya lo decía yo al entrar. ¡A carne fresca me huele!» (1911: 34). El filme humaniza su entrada y lo lleva directamente al terreno de la complicidad. Así, su respuesta es más viva, menos solemne y al «sin pecado concebida» le añade un «etc., etc. Vamos que yo ya soy de la casa…» (Garci, 1994). Esta actitud más relajada la completa con la entrega de un caramelito a la hermana tornera que como se indica parece ser una complicidad habitual entre ambos. Tras esta primera impresión, sí se destapa su carácter guasón y descreído, pero nunca en un tono de enfrentamiento sino de ocurrencia y broma, aun poniendo en su boca frases como «No ha tenido mal gusto el Señor. Palidita, pero torneada…» (1911: 36), refiriéndose a una muy joven novicia con problemas de melancolía.113 A este perfil le añade Garci una faceta humana, la del hombre bondadoso y, más importante aún, la del hombre enamorado, pero no con una pasión terrenal y desenfrenada, sino con un amor que se asienta en el respeto y la admiración, aunque no por ello deja de ser un acto de amor insatisfecho. Garci lo caracteriza doblemente, por un lado, dota a don José de una especial ternura en su modo de actuar y pensar, en el trato con sus semejantes; por otra, se inventa una relación de especial amistad o camaradería o amor soterrado entre la priora y el médico. Así, en el texto de Martínez Sierra, el médico sale de escena tras afirmar que no se casa porque todas las muchachas bonitas se han venido al convento. En el filme, a esas frases que se mantienen se le añade un silencio previo, una voluntad de torcer la pregunta, y un raccord de miradas altamente significativo, para proseguir con la escena del regalo, la conversación acerca de la libertad, ejemplificada en el canario que ha regalado la alcaldesa, y de la obra de Luis Vives.114 La alusión a la libertad

113 En la interpretación de este momento hay que destacar una acertada puesta en escena en la que el médico va refrendando todo aquello que dice con los gestos propios de quien está haciendo gimnasia, alusión ésta que por un lado revierte en su mencionado carácter campechano y, por otro, influye más directamente en el ánimo del personaje que recibe el mensaje, así como en el del espectador. 114 Cuando la priora le pregunta que por qué él, que tanto predica, no se casa, don José elude la respuesta dejando sobre la mesa de la reverenda un diario y haciendo una rápida alusión a una de las noticias. Pero ante la mirada inquisitiva y persistente de la monja, enfocada en un plano medio corto, tras un silencio meditado, don José responde, pero contesta mirando a los ojos de la priora —un ligero contrapicado así nos lo indica—, una mirada que se acierta a entender en el raccord y en el último comentario de la priora: «D. José, que me voy a tener que enfadar».

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sí aparece en la obra, aunque en la comedia es sor Marcela, mientras está de parleta con las demás, quien abre la puerta de la jaula e incita al ave a salir. El comentario a la obra de Vives es invención de Garci y de él nos interesa especialmente una frase que pronuncia la priora, frase que no está en el original, y que luego se volverá motivo recurrente: «Saber mirar es saber amar» (Garci, 1994).115 Esta afirmación posee una doble interpretación, así podría entenderse como una reflexión metafílmica y también como una explicitación del tema, recuérdese que el tema fílmico es el amor. La segunda parece proponer los sentidos, la mirada, como vía de acceso al amor, pero estas palabras puestas en boca de una religiosa no admiten más interpretación que aquella que asocie la mirada al alma, la mirada limpia que nos enseña a amar, paradójicamente, más allá de los sentidos. La primera interpretación se deslinda de la obra en sí, y se acerca más al comentario, es más una propuesta de reflexión que permite entender la imagen no ya como un modo de aprehender el mundo que nos rodea, sino como el medio básico para relacionarnos con él. Si inventado es el texto que profundiza en la relación entre don José y la priora, inventada es también la enfermedad de ésta. Pero ¿cuál es la pretensión de Garci en este punto? La respuesta no es única pues en ella se recogen diversos aspectos que, no obstante, acaban confluyendo en uno de los objetivos básicos del filme, transmitir la máxima emoción posible. La enfermedad y posterior muerte de la superiora va a permitir al cineasta lograr un estupendo golpe de efecto cuando por segunda vez recree la imagen del espejo y en ella la priora sea sor Marcela, la novicia que dieciocho años antes sufría tantas tentaciones de melancolía y que ahora, convertida en la nueva priora, le da una dimensión al viejo suceso. Pero también el personaje que interpreta Fiorella Faltoyano sale beneficiado al admitir con esa encomiable entereza la noticia de su grave estado. Esa situación irreversible en su salud propicia también otro momento estelar, el instante en el que a través de la reja juntan sus manos y que será estudiado con mucho mayor detenimiento en la escena séptima de la cuarta secuencia. En definitiva, se puede concluir que el fin de la invención de texto tiene como objetivo emocionar.

115 Garci, con sabiduría, añade al momento una melódica música ambiental que ayuda a crear clima, que nos acerca mucho más al alma de los personajes.

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Queda por comentar aún en esta secuencia el proceso de enlace que se produce, esa técnica fragmentaria de representar la narración y cuyo objetivo último es también la contribución a la creación del clima emocional. Así ocurre principalmente al enlazar las escenas tres, seis y ocho, una progresión que, con pulso certero, va desvelando los sentimientos que anidan en el médico y que, como ya se ha dicho, hallarán su máxima expresión en la secuencia cuatro. De momento conocemos la admiración que el médico le profesa, mucho más por los primeros planos con que la cámara encuadra las miradas del médico, que por sus palabras. Hay aún que comentar tres escenas más que sirven como enlace, la cuatro por un lado, la cinco y la siete por otro. La escena cuatro es un anticipo, un elemento catafórico que sólo hallará pleno significado y sólo podrá ser entendido cuando, al inicio de la secuencia tercera, se nos informe que la catáfora referida se utilizaba para mostrar que lo que hallaba la vicaria era un trozo del espejo sobre el que se asentará y girará el diálogo de la secuencia tercera. Las escenas cinco y siete son, en realidad, una única entidad temporal en la que se muestra la parleta que se les ha concedido a las monjas y que entra dentro de la tónica fragmentaria ya comentada al respecto del enlace tres, seis, ocho. Sin embargo, la escena siete cierra con la aparición en cuadro de la vicaria que se lleva a sor Marcela, hecho éste que también nos permite una asociación por el sentido con la comentada escena cuatro y más directamente con la secuencia tres que sigue. El conector con la secuencia tercera es el plano 136 (contado desde el inicio de la obra), un plano general que muestra a las monjas recolectando el fruto de los árboles del huerto. Tras este marcador secuencial, se abre la imagen con plano medio conjunto de la vicaria y sor Marcela. Es entonces cuando opera la catáfora de la secuencia dos y nos enteramos de que la vicaria estaba realizando una inspección de celdas y bajo el jergón de sor Marcela halló un trozo de espejo. Esta secuencia consta de una única escena que vamos a comentar con detalle, desde el momento en que la novicia se siente atrapada en su falta y responde a la acusación de la vicaria de que quería el espejo para fomentar su vanidad. En ese punto sor Marcela responde: Plano 5. Tipo de plano, primer plano de sor Marcela. —No, no, ya saben sus reverencias que servidora, a veces, no sabe por qué, tiene tentaciones de melancolía…

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La adaptación iteracional Plano 6. Primer plano largo de la priora, quien retoma la frase inacabada. —Ya. Y cuando a servidora le aprietan demasiado estas tentaciones le da idea de subirse a los árboles (plano 7, primer plano de Sor Marcela estupefacta ante las palabras que oye a la priora) y de trepar por las paredes y de saltar las tapias de la huerta y tirarse a las aguas del estanque. (Todavía en plano 7, contesta sor Marcela) —¿Cómo lo sabe, reverenda madre? Plano 8. Primer plano de la priora. —Pero como servidora comprende que no están bien esas… Plano 9, primer plano de la vicaria quien apunta: —Extravagancias. Plano 10. Primer plano de la priora. —Gracias. Pues servidora coge con el espejo un rayo de sol y lo pasea entre las ramas (plano 11, primer plano de la vicaria cuya mirada parece indicar que está comprendiendo el mensaje que lanza la priora a la novicia) y por el techo de la celda y entre los árboles (el plano 12 regresa a la priora) o por las paredes del locutorio y con eso se consuela (plano 13, entra en cuadro, primer plano, sor Marcela) pensando que es una mariposa o un pájaro que va donde el pensamiento se le antoja. (Garci, 1994.)

La secuencia se cierra con un significativo raccord de miradas que delatan los sentimientos que afloran en cada uno de los personajes de la secuencia. Una breve intervención de la vicaria descarga parte de la emoción que se ha conseguido. Prácticamente la misma escena, en lo que de acuerdo con la frecuencia temporal podríamos denominar singularidad múltiple, dos representaciones idénticas pero colocadas en momentos diferentes, se repite en la escena segunda de la secuencia quinta, eso sí, cambiando a los personajes, sor Marcela pasa a ser la priora, aparece otra novicia (sólo sale en ese momento) y la vicaria que se mantiene. Se abre la escena con una panorámica que recorre desde una ventana policromada hasta la parte trasera de la toca de una monja, cuando la cámara llega a este punto la cabeza inicia un leve giro a derecha para mostrarnos el rostro de sor Marcela. Mientras una voz en off, la de la vicaria, va diciendo: —Es ello reverenda madre que haciendo la visita de celdas por usted encomendada, encontré entre las tablas de la tarima un objeto que bien a las claras proclama su delito, algo que jamás debiera hallarse en manos de una religiosa modesta —aún en el mismo primer plano, el del rostro de sor Marcela (en esta cita también la priora) contesta: —¿Y? Plano 2. Plano americano conjunto de la vicaria y una novicia. La vicaria entrega un espejo a la priora. Plano 3. Medio de la priora que lo recibe. —¿Un espejo? Y dígame hermana (entra aquí el plano 4) para qué le sirve.

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Plano 4. Idéntico a plano 2. Contesta la novicia. —Servidora quiere decir que para nada malo, que si acaso para algo más bien inocente. En el mismo plano dice la vicaria: —¿A que ahora va a ser virtud en una religiosa (cambia a plano 5, medio de la priora) guardar un espejito para acicalarse y ensayar muecas? (Cambia a plano 6, como 4 y 2, sigue hablando la vicaria) —Ya está el modernismo entrando también en los conventos. Señor qué tiempos nos ha tocado vivir. Contesta la novicia. —No, reverenda madre, servidora (cambia a plano 7, primer plano de la priora —fotograma 21—) a veces tiene tentaciones de… (entra en off la voz de la priora) melancolía, y cuando le aprietan demasiado le da idea de subirse a los árboles (plano 8, primer plano de la novicia —fotograma 22—estupefacta ante las palabras que oye a la priora) y de trepar por las paredes y de saltar las tapias de la huerta (plano 9, primer plano de una vicaria emocionada con lo que está oyendo) y tirarse a las aguas del estanque. (Plano 10, regresa a un primero de sor Marcela) Y como servidora comprende que no están bien esas… (en raccord busca inquisitivamente la mirada de la vicaria y la encuentra en plano 11). Plano 11, primer plano de la vicaria —fotograma 20— quien apunta: —Extravagancias o caprichos del pensamiento. Plano 12. Primer plano de la priora —fotograma 23—. —Eso, pues entonces coge con el espejo un rayo de sol y lo pasea entre las ramas (plano 13, primer plano de la novicia incrédula porque oye contar su historia en otros labios) y por el techo de la celda y por las paredes de enfrente (el plano 14 regresa a la priora). Y así se consuela pensando que es (gira la mirada buscando a la vicaria) una mariposa (plano 15, primer plano de la vicaria que rememora las palabras dichas dieciocho años antes) o un pájaro que va donde el pensamiento se le antoja. (Garci, 1994.)

Fotograma 20 Fotograma 21

Fotograma 22 Fotograma 23

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La escena se cierra con un movimiento terriblemente emotivo al confrontar las miradas en primeros planos de la vicaria y sor Marcela, la lágrima que asoma en los ojos de ésta, que traen a la memoria del espectador las excelencias de la antigua priora. Como se aprecia, la escena es prácticamente la misma, incluso las entradas a plano con voz en off están situadas al término de las mismas frases. Estas escenas, que en la comedia sólo aparecen una vez, en la escena segunda del segundo acto, son una trascripción bastante exacta del texto dramático, páginas 87 a 91. El momento es importante, tan importante como lo que se dice, ése es el motivo por el cual Garci decide repetir la escena y utilizar en ella a quien había participado dieciocho antes como víctima. Ése es el motivo también por el cual mantiene la intriga inicial hasta desvelar quién se esconde ahora tras la toca monjil. Otra función considerable de esta escena es traer a la memoria la entrañable figura de la anterior priora con el fin de que el espectador la tenga presente en su sentimiento, del mismo sentimiento del que arranca la fuerza emotiva del instante al percatarnos de pronto de que realmente, como pronosticó el médico, la reverenda madre murió sin ver crecer a la niña. El examen de ambas secuencias también revela una interesante puesta en escena con la que Garci consigue llegar de manera certera a la sensibilidad del espectador y, además, le permite hilvanar con gran coherencia la narratividad. Me refiero al triple procedimiento con que plantea una secuencia. Primero la abre con planos generales (panorámicas generales con varias figuras de cuerpo entero o americanos con más de un personaje en profundidad) para buscar el clímax en la sucesión de primeros planos que denoten, y a la vez connoten, todos los sentimientos de los personajes. Una vez se ha alcanzado el clima deseado se regresa a la narración a través del mismo tipo de plano que servía de obertura. Este proceso no es más que la parcelación, la aplicación definida de ese proceso mayor por el cual la cámara nos adentraba en el convento y con el que también, en la última escena, nos sacará. El enlace secuencial entre tres y cuatro se compone de cuatro planos fijos: el primero, una vista de la crujía; el segundo, un crucifijo; el tercero, una ventana rosa y el cuarto, una verja. La secuencia cuarta, con la que se cierra el primer episodio, cuenta con diez escenas y su eje es la aparición de la niña y la posterior adopción de ésta. Precisamente, en la escena primera aparece la hermana tornera que

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se acerca a ver quién ha llamado esta vez y no descubre a nadie, hasta que por fin se decide a abrir la puerta y sólo por voz en off se acierta a saber qué ha encontrado. Esta solución nos parece más acertada que la de la comedia, en la que quienes encuentran a la niña son las monjas y novicias a quienes se les había otorgado la parleta. Primero por el proceso real y la incertidumbre que éste lleva aparejada, ya que al asomarse ni nada ve ni a nadie oye. Cuando por fin se decide a abrir la puerta sólo una exclamación da pie a imaginar, pero no a saber. Pero el mayor acierto de Garci en esta escena es suprimir la carta que acompañaba al cesto en la comedia y que no tenía más fin que reflexionar acerca de la moral, acerca del comportamiento de las madres solteras y del grado de culpa que los hijos deben soportar por dicho comportamiento.116 En torno a la adopción girará toda la escena. Sin embargo, los personajes no van a ser los mismos. En el texto dramático la confrontación se sustentará principalmente entre la vicaria, quien no ve con buenos ojos la adopción, y la maestra de novicias, defensora de la niña y de la madre. En el filme, la madre vicaria continuará siendo la abogada del diablo, pero ahora se enfrenta a la madre priora que está secundada por don José. El texto, como se verá, tampoco es idéntico, como tampoco será igual el modo de solucionar la escena, si bien en ambos casos, la niña se quedará. Pero, hay que ir por partes. La escena tercera, que además es perfecta para demostrar lo afirmado acerca de la construcción simétrica que Garci emplea en gran parte del filme,117 se abre y se cierra con una conversación inventada entre la priora y don José, conversación que se inicia hablando de las cualidades que posee el vino, en particular ese vino tan excepcional como el que beben en ese momento, y que él no volverá a beber hasta la boda de Teresa, y que pronto deja paso al auténtico motivo, las razones que expone el médico para tomar en adopción, como padrino, a la niña recién hallada. Este diálogo fundamentalmente se construye con fragmentos extraídos del texto

116 Literalmente, la carta está escrita por una mujer de la vida que, muy a pesar de su corazón, renuncia a su hija para que pueda llevar una vida mejor de la que con ella le esperaría. Para justificar su actitud habla de su suerte en la vida, suerte que acepta, y del nefasto influjo que sobre ella dejó la inclusa. 117 Se abre con un plano general, la priora y don José conversando frente a frente en una mesa, continúa con un medio corto de los personajes, pasa, en el momento más importante al primer plano, y finaliza con un cuarto plano idéntico al primero, es decir, un general.

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dramático, aunque sin sucesión cronológica, lo que se pone en boca de don José se recoge sobre todo del parlamento que éste tiene con las monjas cuando les propone una solución «legal» al asunto: (Yo, como Ud. sabe,) soy soltero por la gracia (del de Arriba), y aunque no ciertamente santo, no puedo atribuirme el mérito de haber aumentado en un solo individuo la población total de España. No tengo una peseta, pero poseo, como cada quisque, mis cuatro apellidos (y un centenar de libros que) a la disposición de la chiquilla están. […] Y ya que no tiene padre ni madre, tendrá nombre honrado (y conocimientos si esto sirven de algo).118 (Martínez Sierra, 1911: 65.)

Tras la sugerencia, pregunta la priora si él estaría dispuesto a aceptarla, don José contesta que efectivamente y añade en el filme: «ahora habrá que ver qué opinan sus monjas» (Garci, 1994), en clara alusión al comportamiento de la madre vicaria, que se va a oponer a la adopción. Sin embargo, en el filme, la escena ya se soluciona cuando la priora contesta a don José que «la madre vicaria es ácida por fuera, su corazón es el más tierno del convento» (Garci, 1994). Garci, refundiendo frases que han sido utilizadas con anterioridad en el texto dramático, se inventa una escena de transición a la quinta, momento decisivo para el futuro de la recién hallada. En esa escena cuarta se observa la alegría que la niña despierta en la comunidad, pero se ve también, y ello es más importante, cómo sor Juana toma rápido la iniciativa en el cuidado de la pequeña, es ella quien sugiere, quien dice qué necesita la niña y qué debe hacerse. Este momento, que antes ya ha sido apuntado cuando en la parleta sor Juana habla de cómo cuidaba y criaba a sus hermanos menores, entroncará también con la decisión futura de encomendarle a ella el primer cuidado de la niña. Tras esta escena de transición nos metemos de lleno en uno de los momentos más emocionantes del filme. La película está llegando al final de la primera parte y, conscientemente, Garci va creando ese primer clímax que debe concluir con la afirmación de la adopción. Tomaré la escena en el instante en que la vicaria le dice a la priora: No es el sentimiento, ni nuestro instinto natural de mujeres lo que debe guiar nuestra conducta de monjas, sino la recta razón y los sabios mandatos de nuestra regla [en ese momento aparece en plano don José, quien hasta entonces aparecía en profundidad paseando, con un paseo impaciente] […] iba a quedarse aquí una hija, a lo que parece, del pecado. (Garci, 1994.) 118 Lo que aparece entre paréntesis sólo se dice en el filme.

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Este texto, que no encuentra parangón literal en la obra dramática, sí alude, no obstante, a las intenciones y pensamientos que muestra Martínez Sierra en su obra. Por una parte, al hablar del tema de la maternidad, de esas ansias no satisfechas de cumplir, como mujeres, con su papel de madres. Por otra, enlazar en cierto modo con esa carta elidida que acompañaba la cesta. Es entonces, cuando don José y la priora, que defienden a la pequeña a capa y espada, afirman que la chiquilla no se quedará si hay una sola voz en contra, voz que sale de la propia vicaria y que se retira manteniendo dicho pensamiento. Don José parece aceptar lo irremediable diciendo: «Es curioso, sí, tengo la sensación de haber perdido algo que era mío y que ya quería», en este punto entra la música para reforzar el estado de congoja que se quiere transmitir (Garci, 1994). Se abre la sexta escena con don José avanzando abatido y desilusionado por uno de los pasillos del convento, cuando una voz out pronuncia: «Puellam habemus» (Garci, 1994). La cámara, rápidamente, pasa a un primer plano de don José para captar su sorpresa y su inmovilidad, que rápidamente se sustituye por otro primer plano de la vicaria, repitiendo la frase de la adopción. Entre un regocijo que percibimos en out don José se apresura a marchar diciendo: «Entonces, con su permiso voy a arreglar los papeles al Juzgado» (Garci, 1994) para terminar con un alto, claro, dichoso y enfático: «Buenas tardes». La escena se cierra con un plano en el que se cruzan cómplices miradas la vicaria y la priora. Pero Garci es hábil y entiende que quizá, para el gran público, no sea suficiente el puellam habemus, y recurre en la escena nueve a la traducción de la sentencia. Lo hace, además, de un modo irónico y amable, colocando dicha traducción en boca del personaje más popular de la obra, y, por lo tanto, el que mejor conecta con el gran público, la hermana tornera. La escena nueve sirve, además, para descargar gran parte de la tensión que se ha creado en la escena siete, de la que me ocuparé en breve. Antes finalizaré con la nueve. La nueve es una escena que se abre con un plano general en el que desde el fondo la tornera llega a cámara diciendo: «Puellam habemus, puellam habemus. Jesús, qué cruz de mujer, con lo sencillo que hubiera sido decir nos quedamos con la niña, pero no, puellam habemus, puellam habemus» (Garci, 1994). Mientras dice el texto va cruzando la cámara para desaparecer de cuadro al subir unas escaleras. El texto, lógicamente, no aparece en el original y deja bien clara esa doble intencionalidad apuntada.

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En este orden inverso, pasemos rápidamente sobre la escena ocho, una escena de transición después del tremendo clímax que se crea en la siete. En esta escena ocho, como en la cuatro, vuelven a aparecer las monjas alrededor de la niña y vuelve nuevamente a crearse un diálogo que parte de la conjunción de diversas frases que se dicen en el original. La escena siete es uno de los momentos más importantes de la obra por su carga lírica. El contenido de la escena es doble. Por un lado, el médico comunica a la priora la gravedad de su enfermedad, noticia que ella recibe con gran entereza moral. Por otra, la manifestación de ese amor, siempre silenciado porque no puede concebirse más que con respeto, que siente don José por la priora. Garci realiza todo un ejercicio de sabiduría con el encuadre de los planos. Así, el primer plano es un general que sitúa a los personajes física y psicológicamente. Cada uno está a un lado de la verja, es decir, cada uno en una parte de mundo distinta e irremediablemente distante y sólo rota cuando don José la cruza, no ya como hombre sino como médico. Por eso, cuando en el plano doce la verja pierda su sentido, la emoción que siente el espectador será mayor. El plano tres es un alarde técnico. En primer lugar, el tipo de angulación, ya que el ángulo normal se sustituye por un picado o contrapicado, cuya razón de ser es puramente objetiva no psicológica, ya que sólo responde al hecho de que la priora se halla en una altura superior al médico, una ligera altura que da pie a un picado cuando quien aparezca en el encuadre sea el médico, un contrapicado cuando mire el médico, más bajo, y en el encuadre aparezca la priora. También se renueva la enunciación que pasará a ser subjetiva, ya que el principal propósito de Garci no es mostrar la realidad, sino ahondar en los sentimientos de los protagonistas de la escena. La parte narrativa de la escena, siempre subsidiaria, queda ceñida a las palabras, al diálogo en in que se produce entre los personajes. Pero esta enunciación subjetiva también puede ser explicada por la utilización de dos recursos fílmicos propios para ello: el primer plano y la distorsión angular. El primer plano, mediante la expresión del rostro, revela la actitud sentimental del personaje, la distorsión de la angulación remite a asociar las miradas, no con la mirada de cámara, sino con la mirada de personaje. Cuando se ve al médico, no se ve con el ojo objetivo del enfoque, sino que se le conoce a través de los ojos, siempre subjetivos, de la priora. Igualmente, el contrapicado señala que la imagen que se tiene de la priora es la de don José. En esta mezcla, primer plano y angulación, radica gran parte de la emoti-

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vidad de la escena, mucha más que la que se obtiene con el diálogo. Como punto culminante en esta búsqueda de la afectividad hay que remarcar la entrada del tema musical del filme cuando la priora ha terminado su pregunta: «¿La veré corretear?» (Garci, 1994).

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La secuencia se abre con un plano general en el que la verja es la parte principal del encuadre pues los separa (fotograma 24). La priora, conocedora de su muerte, quiere despedirse de su amigo (fotograma 25). Un momento de gran intensidad lírica y emocional se produce cuando ella le da la mano (fotograma 26) y él la toma (fotograma 27). Se cierra la secuencia con un general en que la verja retoma su sentido (fotograma 28). Fotograma 28

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El otro gran instante de esta escena es el plano doce, un plano detalle de enunciación subjetiva que muestra, sin voz, unas manos que se juntan. Este plano es el instante culminante de la escena y uno de los momentos de mayor lirismo del filme. Lo que en él se contempla es la mano de la priora que cruza la verja y se gira. Don José acerca la suya y entrelazan los dedos para acabar tomando ambas manos con su otra mano en una caricia que, se intuye, estremece a la priora. La importancia del plano se deriva ya de su propia duración temporal, de la voluntad de recreación consciente que Garci pretende, pero más especialmente de la referencia al tema, de la síntesis que de éste se obtiene mediante la proyección de un plano. El hecho denota por sí mismo, dos manos que se buscan, se encuentran, se entrelazan y se acarician son el símbolo del amor, del amor en una dimensión superior al amor terreno derivado de la atracción sexual, aunque algo de este amor hay en el pensamiento del médico. Pero también va más allá del amor derivado de la amistad que es el que le corresponde a la priora, porque hay una voluntad en ella que va más lejos que el simple reconocimiento, ahora que sabe que todo está próximo a terminar, por gratitud o por las charlas que hayan podido compartir. La entrega de su mano responde en cierta medida a satisfacer el deseo amoroso que ella sabe, y el espectador también, siente don José. Ese momento es especial porque a través de él Garci trasciende el tema propio de la obra dramática, el afán insatisfecho, la necesidad nunca cumplida por las monjas de desarrollar su amor maternal, e introduce el tema del amor y la amistad, o de la amistad que es amistad porque es en sí misma un amor imposible. Es por ello que la dificultad que plantea la escena, el reconocimiento explícito de dicho sentimiento, se soluciona con gran acierto y de acuerdo con el único medio posible según corresponde a la condición de ella, es decir, entregando su corazón en un acto cargado de pureza y, por lo tanto, desprovisto de cualquier connotación que pueda sugerirnos un algo más en la relación salvo la melancolía por lo que nunca será que queda plasmada en la mirada de don José en el plano catorce. Porque ya no es sólo el entrelazado de los dedos, sino la manera en que el médico la envuelve y la caricia que le prodiga con su otra mano, caricia que se reafirma en el plano trece con la sonrisa de aquiescencia de la priora. La escena finaliza con un plano general que se utiliza para devolvernos a la narración general y para liberar en gran medida la tensión acumulada.

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La escena octava se articula en torno a la niña y se compone de cuatro planos.119 Hay que reseñar de esta escena el comportamiento de la vicaria que asume en el filme unas palabras que en la comedia son dichas por sor María Jesús, «¡Ay, no, que todavía no está bautizada, y a los niños moritos no se les besa!» (Martínez Sierra, 1911: 68). Lo especial no está en la frase, sino en el tono que, lejos del reproche, trasluce un tierno amor hacia esa criatura a la que estuvo a punto de no aceptar. Todo ello viene a confirmar esa doble naturaleza con la que Garci dota al personaje, muy alejado del personaje de la comedia que siempre aparece como el elemento en discordia dentro de la congregación, para que le sirva de ligero contrapunto a la dichosa armonía que reina en el convento. Es, también, un personaje que a medida que avanza la película se va llenando de una natural bondad que insta a la complicidad con el espectador. La escena novena es un plano secuencia de la madre tornera, a quien nuevamente se presenta como un personaje popular y dicharachero. La escena décima y última de la primera parte es un largo plano secuencia, tres minutos veintiocho segundos, que se abre con un general de las monjas frente a la puerta de la capilla y en el que, desde la derecha, entra en cuadro la priora con la niña en brazos y se la entrega a sor Juana. Cuando la toma para acunarla, entra la música. Por la izquierda desaparecen del encuadre las monjas. Cuando éstas ya han entrado en la capilla la tornera cruza la pantalla en idéntica dirección pero se detiene a dar un beso a la niña. Queda en cuadro sor Juana acunando a la niña. De ahí se pasa a un elemento de enlace, plano general del convento, que da paso al fundido a negro con el que se cierra la primera parte. Este cierre se corresponde casi exactamente con el que da fin a la primera parte de la comedia, en el cual es también sor Juana quien recibe a la niña por voluntad de la priora. Sin embargo, Garci se sirve exclusivamente de la imagen para transmitir la vocación maternal y la alegría que siente la monja cuando recibe a la niña, mientras que la obra se apoya en las zalameras y cariñosas palabras que sor Juana le dedica a la pequeña a la par que atiende al rezo en el coro. 119 1, general de las monjas en picado; 2, general frontal de las monjas; 3, medio corto de sor Marcela y la maestra de novicias con la niña en brazos; el plano incluye un travelling que nos acerca hasta la niña; 4, un primer plano largo de la priora recibiendo en sus brazos a la niña.

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Tres personajes interesa perfilar en este momento: la priora, la tornera y la maestra de novicias, porque su función varía en gran medida en cada uno de los textos. El cambio que se opera en la priora se puede calificar de doble, por una parte porque en el filme sólo aparece en el primer episodio, por otra, porque se le dota de una especial sensibilidad y afectividad que da lugar a la especial relación que mantiene con don José. La tornera es también un personaje que cobra importancia y consistencia en el filme ya que se utiliza para simbolizar ese modo de ser sencillo, natural y popular que nos muestra la cara más amable de las monjas. La maestra de novicias pierde presencia en el filme pues gran parte de sus intervenciones son asumidas por otros personajes. La característica más destacable y el cambio más sustancial que se opera en la priora es la invención fílmica de su muerte, que en gran medida contribuye a potenciar el efecto sentimental, por la muerte en sí misma, siempre estremecedora, y por la repetición de la secuencia del espejo. Pero ahí no acaba la invención de Garci con este personaje, pues crea también una relación entre ella y el médico que en la comedia no pasa de ser una simple anécdota. En la página 38, a la insinuación de don José de que todas las mujeres hermosas viven en el convento, la priora contesta: «¡Calle, calle, que me voy a tener que enfadar!». Tras este comentario se acaba el parlamento entre la priora y don José, ya que éste desaparece de escena en compañía de la hermana tornera. En el filme la que desaparece es la monja que se estaba visitando, dejando solos al médico y a la priora que hablarán sobre su grave enfermedad. La priora es un ser especialmente sensible y sabio, sabiduría que se deriva de la observación y posterior reflexión de los acontecimientos. Estas características, que alcanzan su momento de mayor intensidad durante la relación con el médico, se muestran también durante el resto de la obra, tanto en la comedia como en el filme. Otra característica definitoria es la liberalidad que posee y que alcanzará su máximo apogeo cuando ofrezca su mano a don José. En esta secuencia, por supuesto sin olvidar nunca su condición, hace una defensa no del pecado, sino de las circunstancias que han obligado a la madre de la niña a actuar del modo que lo hace, exculpando, naturalmente, a quien nada tiene que ver en dicho pecado, la niña. Sobresale también su entereza, su fuerza de ánimo cuando conoce el alcance de su enfermedad al preguntar, sin que le falle la voz: «¿La veré corretear?». Quizá porque sabe que le

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queda poca vida, se decide a tomar la mano del médico como señal de reconocimiento y de ese afecto especial que han ido labrando. Lo que sí es cierto es que con dicho gesto el personaje alcanza una especial dimensión que provoca que el espectador la sienta como la mujer que es, muy por encima de su condición de sierva del Señor. En cuanto a su muerte, hay que entenderla, como ya se ha dicho, como un efecto que potencia la afectividad, ya que durante la segunda parte no dejará de aludirse a su recuerdo, magnificado en la memoria. En definitiva, la esencia del personaje es muy semejante en una y otra pieza, siendo la diferencia fundamental que el filme potencia mucho el lado afectivo. Para definir el personaje de la hermana tornera podemos partir de una frase suya pronunciada durante la parleta que les concede la priora y que sintetiza a la perfección no sólo su pensamiento, sino también su función en la obra: «Ande hermana, cuéntenos ese sentimiento tan personal que casi huele a pecado». ¿Qué se infiere de esta aseveración? Naturalidad, una tremenda naturalidad de quien llama a las cosas por su nombre, aquí casi irreverencia, pero no por mala fe, sino por sencillez, por ese espíritu, ese entendimiento de que también se puede llegar a Dios a través de las cosas sencillas y cotidianas. Ésa es la hermana tornera, un personaje humilde y afable. Su lenguaje es vivo, natural. Quizá el ejemplo más claro esté en esa intervención, ya comentada, de «puellam habemus», en la que pone en palabras de la calle la decisión de la vicaria con respecto a la niña, lejos de los latines que el pueblo ya no comprendía. Por otra parte, la elección de la tornera como personaje de peso dentro de la película, hay que buscarla en su especial posición dentro del convento. Es ella quien mantiene el contacto con el mundo exterior, ella quien a través de su torno relaciona a la congregación con el siglo. Ella recibe el regalo de la alcaldesa, ella es quien abre la puerta y acompaña a don José hasta el despacho de la priora y ella, finalmente, es quien encuentra a la niña, en el filme, que no en la comedia. Su papel en la obra de Martínez Sierra se ciñe a acompañar al médico desde la puerta de la calle hasta el despacho de la priora, siendo muy escasas y muy puntuales sus apariciones. Pero en el filme el personaje adquiere una nueva dimensión y, lógicamente, ello conlleva no sólo que se inventen parlamentos o situaciones, sino que asuma diálogo que en la comedia pertenece a otras monjas. Uno de los ejemplos más claros aparece al final de la obra, cuando las monjas se despiden de Teresa y cada una de ellas le da las recomendaciones que

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estima pertinentes. En la comedia la tornera dice: «¿Se mareará la niña en el barco? Mire que nos la cuide bien» (Martínez Sierra, 1911: 129). A lo que en el filme se le añade el parlamento que en la obra dice la hermana Inés, que por su contenido, hace hincapié en la sabiduría popular a través de la curación mediante remedios caseros, coincide plenamente con la imagen que el espectador posee de la tornera. Así se le añade: «Y que cuando esté sofocada no la deje beber agua fría, que ella es muy loca para eso. Y que si toma frío y tose, beba un vaso de leche muy caliente con una cucharada de ron y mucho azúcar, que es lo único que le hace sudar» (Garci, 1994). Unos párrafos más arriba he hablado de que en la comedia el papel de la hermana tornera queda apenas reducido a acompañar al médico, pero sin que ello suponga, a diferencia del filme, adentrarnos en el personaje. En el filme, ya desde el primer momento, se plantea una especial relación de complicidad entre ambos. Don José le regala un caramelito de distintos sabores, de anís incluso el día de la marcha de la niña. Ese caramelo, que siempre le regala al franquear la puerta, y el tono de broma que continuamente emplean en su diálogo, sólo puede ser aceptado por un carácter sencillo, alegre y jocoso como el de la hermana tornera. Ella le informa de las novedades, de los «chismes» del convento y él la trata con cierta benevolencia y le sigue el juego con ese reuma que afirma padecer y que Garci posiblemente haya extraído de un comentario que la propia tornera realiza al decir don Antonio que ellas van a ser unas santas: «¡Ja, ja, ja! ¡Del reuma cree que vamos a ser abogadas!» (1911: 124). He dejado para el final la cuestión del hallazgo de la niña y la correspondiente pregunta que se deriva de tal hallazgo: por qué es mejor que sea la tornera quien encuentre a la niña en lugar de las hermanas que mantenían la parleta como sucede en la comedia. La ventaja sin duda es grande, pues, al aparecer en el filme un único personaje, la tornera, que sale a comprobar quién es el que esta vez llama a la puerta del convento, permite centrar la acción exclusivamente en su reacción, eliminando todos los comentarios que se derivan del hallazgo del regalo y esa duda que tienen las monjas hasta que se deciden a abrirlo. La tornera, sin embargo, se asoma, mira y no ve —a ella es además a quien le corresponde abrir—, la cámara nos lo muestra todo a través del ventanico que hay en la puerta. Por fin, la puerta se abre y nada se ve salvo, al cabo de unos segundos, la exclamación de sorpresa de la tornera. Este hecho permite mantener durante más

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tiempo la incertidumbre y el espectador, por otra parte, lo va a asociar a la parleta que previamente han mantenido algunas de las monjas. Es conceder mayor importancia a lo individual que a lo colectivo, ya que, sin duda, la emoción puede encerrarse de modo más adecuado en uno que en varios. En resumen, la hermana tornera representa la espontánea naturalidad, la sencillez de la gente corriente y, en gran medida, una prolongación del mundo exterior en el convento. Esa caracterización responde directamente a su función dramática, ya que su papel dentro de la obra es introducir el elemento popular en ese mundo, supuestamente, tan distante. Como punto de enlace entre el comentario del personaje de la tornera y de la maestra de novicias, me voy a referir brevemente a la vicaria, ya que, como se ha explicado, sostiene diferencias sobre el modo de enfrentarse al mundo con la tornera, y sostiene en la comedia de Martínez Sierra serias discrepancias con la maestra de novicias acerca de la adopción de la niña, punto éste por el que he sostenido que su papel en el filme es inferior al papel en la comedia, aunque sus intervenciones físicas, momentos de tiempo, sean más numerosas en la película. La vicaria en el texto dramático no aparece con esa ternura que en el fondo posee tal y como dice la priora: «Sólo es ácida por fuera, su corazón es el más tierno del convento», incluso, si sólo atendemos al texto dramático, la vicaria es un personaje cuya dureza de alma entronca con ciertas dosis de maldad, ya que además de gozar con los errores de las demás, el caso más claro es quizá la situación del espejo encontrado, siempre tiene a punto, todo lo contrario que la tornera, un comentario agrio, un reproche con el que intenta apagar cualquier atisbo de humanidad. Martínez Sierra intenta darle un giro al personaje potenciando su amabilidad, pero una tras otra se le van escapando esas frases que vuelven a colocar al personaje muy lejos de la ternura con la que Garci acaba dotándolo. La vicaria de Garci es un personaje real en el que poco a poco la bondad se va haciendo un hueco, especialmente a partir del «puellam habemus», bondad que permite comprender perfectamente su comportamiento como justificación, en gran medida, de ese afán desmedido por seguir siempre los preceptos a los que se ha consagrado. Sólo así se entiende plenamente que para rechazar a la niña aduzca como razón: «sino la recta y los sabios mandatos de nuestra regla», reforzado cuando le dice a Teresa en el momento de su partida «Mira que tú estás más obligada que nadie porque sales de la misma casa de Dios» (1911: 139). Este carácter más amable se hace más ostensible al

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inicio del segundo episodio cuando se comprueba en su rostro la emoción del recuerdo que supone volver a repetir lo que había ocurrido ya dieciocho años antes y que incluso llega a la camaradería cuando le comenta a la nueva priora lo del novio de la chica. Sin embargo, su momento más entrañable llegará en el parlamento con el que concluye el filme. La función de la maestra de novicias se articula en torno a tres ejes básicos: es puente entre las novicias y las monjas jóvenes con la priora, por eso, por ejemplo, es ella quien solicita a la priora que por ser día tan señalado les conceda parleta. En segundo lugar, sobresale su enfrentamiento con la vicaria, mucho más tenso en la comedia que en el filme. En tercer lugar, representa el lado amable de la religión. Ella también antepone las normas, pero las interpreta desde su lado humano. A partir de estos tres rasgos de su carácter vamos a definirla. Su complicidad con las novicias es patente desde el primer instante cuando las jóvenes le contestan a la priora que la maestra de novicias estaba al corriente de lo que hacían, y en un tono de reproche cordial la priora le dice: «También sabe guardarme secretos la señora maestra de novicias». Ella le responde: «Un día es un día» (1911: 17). Sin embargo, ya antes ha hecho su aparición al instar a sor Juana para que supere su vergüenza y recite los versos que ha compuesto. Es breve, pero en dos intervenciones ya se perfila el carácter de la maestra y el de la vicaria. Cuando le insta a recitar la maestra dice: «Ésas son tentaciones de amor propio, hija mía», y la vicaria remata: «Y el primer pecado del mundo fue la soberbia» (1911: 14). Tentación frente a pecado, amor propio frente a soberbia, comentario bien intencionado frente a reproche. Esta confrontación se va a potenciar durante la comedia para llegar a su punto más interesante en el problema de la adopción. Estas intervenciones también se mantienen en el filme. El enfrentamiento con la vicaria, aunque indirecto, se produce desde el mismo inicio. Por eso, cuando la vicaria realice un agrio comentario acerca de las habilidades que poseen las novicias y de la labor que el maligno puede realizar aprovechándose de tales habilidades, la maestra le contesta con un simple: «¡Alabado sea Dios, madre vicaria; no le busque los tres pies al gato!» (1911: 18). El enfrentamiento definitivo se produce a causa de la adopción de la niña. Desde el primer momento queda claro que su defensa se basa en esa bondad innata que ella representa, atendiendo en primer lugar al sentimiento de compasión:

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Claro que sí. Figúrense sus reverencias que no fuera una niña, sino qué sé yo… un perrillo pequeño, […] ¿No la recogimos? […] Pues, ¿cómo va a ser menos una criatura con alma que un animalejo sin ella? HERMANA TORNERA. ¡Sí, sí, hay que tener caridad! LA VICARIA. Celebro que la señora maestra de novicias haya recordado el asunto de la paloma, porque así me evita el traerle a cuento, pudiera parecer que con malignidad. Contra mi parecer se retuvo aquí dentro al animalito, que ya lleva dando harto que sentir. Ésta que si yo la cogí, la otra que si yo la cuidé […] Si esto fue un pájaro ¿qué será una niña? (Martínez Sierra, 1911: 60-61.)

Compasión y caridad, dos pilares esenciales en su modo de vida, son los argumentos con los que defenderá a la niña. En la comedia es ella quien sostiene el peso de la lucha contra la vicaria, pero en el filme este protagonismo queda para la priora y el médico, eliminando además el filme gran parte de los razonamientos que se hacen en el texto dramático al sustituir la exaltación por la reflexión y el razonamiento. El tercer eje que articula su actitud y su significación en la obra es su caracterización como una persona buena y amable, severa pero con mano de seda. Por eso, cuando en el filme, que no en la comedia, sor Juana habla de sus visiones que identifican a Dios con el Niño, le insta a buscar consejo en su confesor sobre tales pensamientos, pero reflexivamente, sin imponerse. Por ese carácter dulce asume en la última parte, la despedida, todas aquellas recomendaciones que no debe olvidar Teresa para que no abandone el camino recto que ellas han intentado inculcarle mientras la criaban. Así, le recuerda que no se olvide de leer los evangelios, y que cada noche haga examen de conciencia, es decir, recordarle que aunque ella ha elegido otro modo de vida, también desde él puede servir a Dios. La maestra de novicias es un claro contrapunto a la vicaria, a quien, desde un poder parecido dentro de la orden, se enfrenta al representar el lado más amable del orden que debe regir la vida del ser humano, en este caso concreto, las reglas de la Comunidad. El filme, mediante el rótulo que aparece en la escena prólogo, sitúa los hechos a fines del siglo XIX. Esta referencia temporal es amplia y poco clarificadora, y si bien es cierto que para el desarrollo de la trama no es de suma importancia el tiempo, de hecho ellas viven alejadas del siglo, sí se puede matizar con bastante precisión, a través de las referencias explícitas que se mencionan en el texto, el año en que sucede la historia. En la comedia tan sólo aparecen dos referencias temporales que hallan su reflejo en el filme. La primera se pone en boca de la maestra de novicias cuando co-

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menta la actitud del alcalde: «en las elecciones de Madrid sacaron mayoría los republicanos» (Martínez Sierra, 1911: 24), referencia que alude al triunfo de esta facción política en la capital de España.120 La otra mención explícita, que también aparece en el filme, se pone en boca del poeta quien dice: «Han pasado los años» (1911: 77), para acabar matizando el autor en la acotación que encabeza el segundo acto: «Para caracterizarse las actrices, tendrán en cuenta que han pasado diez y ocho años» (1911: 81). Si se examinan ambas referencias lo único que podemos sacar en claro es que cuando la niña abandona el convento cuenta con esa edad. En el filme, las referencias temporales son más inequívocas. La primera pista es puesta en boca de don José y acaba resultando engañosa. Dice el médico a la priora cuando le entrega el diario: «Parece que el gobierno de Cánovas se tambalea otra vez» (Garci, 1994). Esta referencia no hace más que corroborar lo que ya se sabía desde la escena prólogo, es el tiempo del turnismo y, por lo tanto, de los dos últimos decenios de siglo. En la primera parte, salvo la también mencionada del triunfo de los republicanos no se producen más menciones. En la segunda parte, y otra vez mediante un periódico que el médico lleva al convento, se desvela el año exacto en el que suceden los hechos. Cuando el médico se junta con la priora, la vicaria y la maestra de novicias para hablar de la boda de la chica y entregarles de paso la revista en la que figuran los modelos de los trajes de novia, comenta el atentado que sufre la reina Victoria Eugenia de Battenberg el día de su boda. Este atentado acaeció el 31 de mayo de 1906, mientras la carroza real paseaba por la calle Mayor. Ya está delimitada la fecha en que ocurren los acontecimientos de la segunda parte, primavera de 1906. Tras la resta se halla el año de inicio, 1888. Y, ¿por qué decíamos que la primera fecha era engañosa? Sencillamente porque en 1888 le tocaba a Sagasta su turno de poder, estando Cánovas en la oposición y, por lo tanto, su gobierno no podía tambalearse.

120 Por el filme, como se verá, se sabe que se identifica a los republicanos con el partido de Sagasta, ya que frente a Cánovas, Sagasta aglutinó en sus filas a toda la oposición liberal. La referencia a Madrid quizá deba entenderse como el triunfo que en 1892 obtuvieron los liberales en la capital y en otras ocho capitales provinciales. No hay que olvidar que en las grandes ciudades era mucho más difícil dar el pucherazo, ya que el sistema caciquil no estaba tan arraigado.

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Dejando aparte el tiempo real, el tiempo histórico, ¿cómo se representa el tiempo narrativo? En la comedia, tanto el primero como el segundo acto se corresponderían con la duración temporal que he llamado, siguiendo a Genette, escena, porque la coincidencia entre el tiempo de la representación y el tiempo de la historia es total. El filme, al emplear secuencias narrativas que permiten un cambio de escenario sin que ello ocasione un movimiento de traslación dentro del encuadre, articula su narratividad de modo diferente, y la duración temporal deba entenderse como sumario.121 En la segunda parte es mucho más clara la idea de sumario porque, a diferencia de la comedia, lo que ocurre en este segundo episodio fílmico dura más de un día. Empezaré, pues, comentando la temporalidad narrativa del primer episodio fílmico que, recordémoslo, consta de cuatro secuencias. La primera secuencia presenta una continuidad narrativa casi total, ya que entre la primera y la segunda escena sólo la elipsis que provoca el corte directo es mínima, la que supone doblar un arco de la crujía, salir al claustro y disponerse para la lectura. La escena tercera entraría dentro de la singularidad múltiple pues, al ver la cuarta, se verifica que lo que sucede en la tercera es simultáneo, o por lo menos, en cuanto al tiempo elidido, a la tercera. De hecho, el pergamino enrollado en manos de la priora es el elemento que da continuidad. Para cerrar con un acontecimiento singular como es el descubrimiento del canario. En esta primera secuencia se producen dos breves elipsis y una simultaneidad de acciones que reducen el tiempo real. La segunda secuencia es claramente de singularidad múltiple pues, aunque las diferentes escenas se concatenen de acuerdo con un orden lógico temporal, no hay que olvidar que las líneas argumentales, la consulta médica y posterior conversación de don José con la priora, la parleta y el registro de la vicaria son simultáneas, sucediéndose todas ellas con corte directo, es decir, con elipsis de tiempo real, así la elipsis que se produce entre la escena uno y la dos permite eliminar lo que ya no es sustancial del recorrido que don José y la tornera realizan desde la puerta hasta el despacho de la priora. En otras ocasiones, como las que se producen entre las escenas tres, cuatro y cinco, deben entenderse no como elipsis cuya prin-

121 El cine posee una ventaja y es que permite crear un tiempo simultáneo que reduce la temporalidad.

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cipal función sea omitir tiempo, sino como marcadores de continuidad equivalentes a un mientras tanto en otro lugar. Estos marcadores de continuidad están presentes durante todo el relato. La secuencia tercera es una secuencia escena y, por lo tanto, de exacta equivalencia temporal. La secuencia cuarta es equiparable a la segunda en cuanto al tratamiento de la temporalidad, ya que emplea idénticos recursos internos, marcadores de continuidad, elipsis temporales… Finaliza este primer episodio con un plano fijo de una crujía sobre el que se inserta un fundido a negro que, como todos los fundidos, equivale a un periodo de tiempo largo, no en su extensión temporal, sino en su medida con respecto a la obra en cuestión. Se abre el segundo episodio con un plano fijo en ligero contrapicado de un crucero que deja paso al fluir de una corriente de agua, para Antonio Castro (polémica de Dirigido por) una manida metáfora sobre el paso del tiempo. Se articula también este episodio en torno a cuatro secuencias y debo recordar en este punto lo ya aducido sobre la función de los marcadores secuenciales, elementos que aglutinan unidades narrativas de sentido por encima de unidades espacio-temporales. Teniendo esto en cuenta examinemos cómo se desarrolla esta segunda parte. Entre la primera (quinta)122 y la segunda (sexta) aparece un marcador secuencial, las monjas tendiendo la ropa, que induce a pensar en un paso de tiempo indeterminado, ya que en la primera secuencia se ve a Teresa llegando al interior del convento y en la siguiente se encuentra en el exterior contemplando un atlas. Otra elipsis temporal de al menos un día se produce entre la secuencia segunda (sexta) y la tercera (séptima), ya que en ésta se contempla a Teresa y a Pablo conversando. Esta parcelación del tiempo, esta mayor duración, la utiliza Garci no sólo para describir mejor el proceso de los enamorados, en la comedia ya se nos da todo hecho, sino para ir reflexionando lentamente acerca del sentimiento amoroso. Pero incluso dentro de la misma secuencia se da una condensación temporal. Así, entre la escena segunda y la cuarta de la tercera secuencia debe entenderse que han transcurrido unos días, lo que se corrobora si se entiende que a su vez la escena tercera es una perfecta síntesis del tiempo que las monjas emplean en confeccionar el vestido de novia de Teresa, por eso, cuando acaba la secuencia,

122 El ordinal entre paréntesis indica e indicará el número que a cada secuencia le corresponde en el global de la obra.

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ha finalizado también la tarea. La tercera y la cuarta secuencias, que se corresponde casi exactamente a una escena pues la temporalidad que manifiesta es lineal, progresiva y casi singular, se enlazan con un fundido a negro cuyo valor hay que buscarlo más en la significación que en la propia temporalidad, ya que por referencias explícitas se sabe que sólo ha transcurrido un día. La intención es separar las secuencias en la mente del espectador con el fin de que se enfrente a la última secuencia, aquella en la que la obra va a alcanzar su clímax, habiendo «olvidado» en cierto modo lo anterior. La última escena de esta secuencia es un añadido que, cuando ya todo ha finalizado, no posee más función que cerrar el filme de modo circular, es decir, concluyendo por donde se había empezado. En definitiva, la temporalidad predominante es del tipo sumario, aunque en muchos fragmentos de la película se entrevé una temporalidad del tipo escena. Las elipsis poseen una doble función, de sucesión: «a continuación», «más tarde»; o de simultaneidad: «mientras tanto». El procedimiento fílmico más empleado entre diferentes escenas es el corte directo, aún cuando presenta usos ambiguos como los comentados en la secuencia séptima, escenas dos y cuatro. Aparecen unos marcadores secuenciales que deben ser entendidos no como unidades de carácter temporal, sino significativo. En cuanto a los fundidos sólo se emplean tres. El primero, en blanco. Utiliza este color porque significativamente puede entenderse como apertura, pues se inserta este fundido entre la escena prólogo y el primer episodio. El segundo y el tercero son en negro. El segundo posee un uso propiamente temporal, tiempo transcurrido, mientras que el tercero, que se da entre las secuencias tercera y cuarta del segundo episodio, es más significativo pues pretende distanciar psicológicamente al espectador. Fijada la temporalidad del filme y su correspondencia con la comedia, voy a adentrarme ahora en la estructura del segundo episodio en el que se observa una mayor afinidad con respecto al acto segundo de la obra de Martínez Sierra. La segunda parte o episodio, lo acabo de señalar, se estructura en cuatro secuencias y en un total de quince escenas repartidas del siguiente modo: tres en la primera (quinta), tres en la segunda (sexta), cuatro en la tercera (séptima) y cinco en la cuarta (octava). La primera escena de esta secuencia es un plano secuencia que se inicia con una panorámica que nos conduce desde la corriente, que fluye

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mansa, hasta un puente y un sendero, momento en que entran en over unas voces que se identifican al entrar en plano con sor Juana y Maribel Verdú, quien, suponemos, es la pequeña niña que fue dejada en el convento. Sor Juana y Teresa pasean por la orilla del río mientras un travelling, más lento que su caminar, las sigue. El tema de la conversación es una reflexión sobre el amor y una confesión del que la chica siente por el joven Pablo. Cuando se detienen la cámara las fija en un plano americano del que Teresa acaba desapareciendo, un movimiento de cámara la sigue, en alocada carrera que ya deja entrever ese carácter inquieto y revoltoso que posee, carácter que no choca, pero contrasta con el recato de las monjas. Así es como se conoce a Teresa en el filme, pero ¿cómo se conoce en la comedia? La situación es bien diferente y lo único que guardan en común tales presentaciones es la caracterización de la muchacha como un ser atolondrado y alegre.123 Cuando Teresa entra en escena dice que viene de adornar el altar de la Virgen y de subirse a una acacia para conseguir mejores ramas. De modo que a la naturalidad y sencillez que el autor le adjudica, hay que añadirle una jovialidad y unas ganas por vivir que llevarán a decir a las monjas que su vida no estaba en el convento y ella misma, cuando sienta remordimientos por no quedarse a vivir con ellas, utilizará también esta alegría de vivir. La segunda escena es la del espejo que ya ha sido comentada y que, como se ha dicho, en el filme, esta segunda vez, presenta a sor Marcela como priora. Visualmente la escena se plantea con la incógnita que desvele quién es la nueva priora, quién se esconde tras la toca girada. Arranca la escena desde una ventana y de nuevo con una voz over, esta vez de la vicaria que reproduce las consabidas palabras: «Es ello que, haciendo la visita de celdas por usted encomendada, hallé…», que acaba siendo voz in al identificarla con el rostro del personaje, al que se ha llegado mediante un movimiento de giro de la cámara. La pregunta es qué induce a Garci a elegir a sor Marcela como la nueva priora. Sinceramente pienso que la elección no es aleatoria y que subyacen en ella al menos dos propósitos. El pri-

123 «Entra Teresa. Diez y ocho años; muy linda, muy alegre y nada mística. Va sencillamente vestida de negro, con delantal blanco. Puede llevar alguna flor prendida en el pelo, pero irá modestamente peinada con una trenza que le rodea la cabeza, sin crepés ni rizados» (Martínez Sierra, 1991: 92).

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mero ya lo hemos mencionado, repetir la escena del espejo una vez se ha decidido sustituir en el filme la presencia de la priora, dota a la cinta de una especial emotividad que siempre guía los pasos del director como un objetivo prioritario en el filme. El segundo concierne más directamente al personaje y la razón hay que buscarla en el texto de Martínez Sierra, en éste es sor Marcela la protagonista del hecho y quien de un modo claro asume en la comedia ese anhelo insatisfecho, esa terrible melancolía que a todas embarga.124 Ya en el primer acto, en la escena de la parleta, sor Marcela, tanto en el filme como en la comedia, aparece como el personaje más atrevido dentro de la congregación y simboliza las ansias de libertad: «¡Ay, madre de mi vida, quién fuera pájaro!» (Martínez Sierra, 1911: 42). Incluso, más avanzada la parleta, cuando sor Sagrario pregunta a las otras dónde irían ellas si fueran pájaros, todas contestan que a lugares santos a excepción de sor Marcela que iría al fin del mundo, más lejos imposible. Tras el correspondiente marcador secuencial se inicia la secuencia segunda (sexta) que se compone también de tres escenas, la primera nos muestra a don José, su entrada en el convento y su posterior recorrido por éste en compañía de la tornera. La segunda es brevísima pero notable en su concepción, cuatro planos125 que configuran una escena catafórica en la que observamos a Teresa recostada en un árbol siguiendo con su dedo un mapa de un atlas. La catáfora consiste en que el camino que ella ha trazado con su dedo, desde ese punto indefinido de Castilla a un puerto del Cantábrico y desde allí, volviendo la página del atlas, hasta Cuba, es el recorrido que, se dirá en la siguiente escena, ella va a realizar cuando se case. La tercera escena, que voy a comentar con mayor amplitud muestra a don José, la nueva priora —en adelante la priora—, la vicaria y la maestra de novicias, dialogando sobre varios asuntos de entre los que destaca el casamiento de Teresa.

124 En la página 93 de la obra dramática encontramos la siguiente acotación de Martínez Sierra que ha desaparecido del filme: «Teresa: “¡Si supieran ustedes la tierra que se ve desde lo alto de la acacia grande!”. (A sor Marcela se le agrandan los ojos.) Claro indicio de esa búsqueda y añoranza de aquello que ha dejado al otro lado de la tapia del convento y que a veces busca con el espejo y otras dejando volar su imaginación». 125 1, plano detalle de un dedo que sigue una ruta en un mapa; 2, primer plano largo de Teresa pasando una hoja del libro; 3, plano detalle del dedo que finaliza el recorrido iniciado en la isla de Cuba; 4, primer plano de Teresa en el que muestra su satisfacción.

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La última escena de esta segunda (sexta) secuencia nos servirá para explicar el uso de los raccords de mirada, o juego de relaciones y complicidades que mediante ellas se producen entre el encuadre y el fuera de campo, entre lo que se ve y lo que se adivina, así como para reflexionar acerca del punto de vista y su relación con la mirada. Desde la perspectiva de la significación textual la escena también es importante porque en ella se da a conocer de modo explícito lo que hasta entonces era un apunte o suposición, el matrimonio de la joven Teresa. La escena se compone de treinta y siete planos de diferente duración, angulación o posición, pero entre los que destaca el primer plano, como es habitual por otra parte en este filme, y como también es habitual esos primeros planos los inserta mediante el ya sabido procedimiento de presentar y cerrar las escenas con planos generales. De acuerdo con el procedimiento narrativo que conocemos, el primer plano de la escena es un general totalmente objetivo que nos muestra a los personajes sentados en torno a una mesa. Es importante su colocación porque para entender los raccords de mirada hay que tenerla presente. En este primer plano don José, que antes de sentarse ha dejado un periódico sobre la mesa, aparece de espaldas. Frente a él se halla la priora, a su derecha la maestra de novicias y a su izquierda la vicaria. La voz del médico aparece en over para cambiar a in en el siguiente plano, un general objetivo en el que la cámara se ha desplazado y ahora muestra a don José de cara, de ahí que la voz pase a ser identificable con el rostro y el movimiento de los labios.126 El tercer plano es un primer plano largo de la vicaria en in127 cuya mirada no busca a ningún interlocutor en concreto por lo que califico el plano de objetivo, la única mirada real y significativa es la que la cámara dirige a la vicaria. En el cuarto, don José, en in, responde a la vicaria en un plano subobjetivo. A partir de ahí prácticamente todos van a ser primeros planos subobjetivos sonoros, es decir, el diálogo se va a producir no sólo con las palabras que pronuncien los personajes, sino con los raccords de mirada que se crucen entre ellos. Prácticamente todos a excep-

126 Ha variado la posición de los personajes con respecto a la cámara, pero no ha variado la posición con respecto al médico que es la que servirá de punto de referencia en el análisis. 127 Voy a referirme al tipo de voz empleada en el plano o escena, utilizando exclusivamente el nombre del tipo de voz en cursiva, así in por voz in, out por voz out, over por voz over y off por voz off.

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ción del cinco, el catorce, el veintidós y el veintinueve, planos todos ellos subobjetivos visuales en los que la mirada de la priora sigue atenta el diálogo de don José, o de la vicaria (veintinueve) sin intervenir ni ser aludida directamente. Los planos seis, veinte y quince son planos objetivos en los que la mirada de los personajes, de la vicaria en los dos primeros, de don José, el último, es general y captada por el encuadre como indefinida. A este respecto es especial el plano ocho en el que don José entra en over sobre el plano siete, un plano de la maestra de novicias, para cambiar a in en el ocho, y que va desde una primera mirada objetiva a una mirada subobjetiva general. El plano treinta y cuatro es un plano detalle subjetivo, las páginas de la revista de moda que todos miran. Las últimas excepciones las representan los planos treinta y tres, treinta y cinco, treinta y seis y treinta y siete, cuatro planos generales, siendo la función del primero preparar el plano detalle siguiente, y los tres restantes, de acuerdo con el sistema narrativo que Garci utiliza, para cerrar la escena. Estos cuatro planos generales son planos objetivos en los que se debe reseñar que el penúltimo se filma desde la posición de la priora y el último desde la posición del médico, es decir, una vez más un perfecto paralelismo con el primer y segundo plano de la escena. Esta escena viene a confirmar lo ya dicho sobre la evolución de la vicaria como personaje, puesto que si habíamos empezado a notar su amabilidad en la secuencia segunda cuando el recuerdo de la hermana Teresa produce en ella una sonrisa, o en la misma escena en el modo que tiene de plantearle a la priora el asunto del novio de la niña, instante en el cual su actitud nos parece hasta tierna, se acaba por confirmar al inicio de la escena cuando, con gran acierto y un excelente sentido del humor, le sigue al médico la broma de los «eenta y ocho». Dos son los marcadores secuenciales que marcan el paso a la secuencia séptima o tercera del segundo episodio. Ambos marcadores son dos fotogramas fijos, el primero un contrapicado de una ventana, el segundo un pasillo del convento. Tras ellos la escena tercera que se resuelve en cuatro escenas y que concluye con el ya mencionado fundido a negro de valor más significativo que temporal. La primera escena, que se compone de dieciocho planos, es bastante importante significativamente, ya que mediante el diálogo entre Teresa y sor Juana se ahonda en el tema de la comedia, la maternidad insatisfecha,

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satisfecha por mediación de Teresa. ¿Cómo son y qué representan Teresa y sor Juana? Sor Juana es un personaje rico en matices y es además el personaje en el cual se encarna y personaliza esa ansia colectiva de maternidad. A este respecto señala O’Connor: «A través de sor Juana de la Cruz, combina Martínez Sierra lo ideal y lo real del instinto maternal. Sugiriendo sutilmente un paralelismo entre sor Juana y la Virgen María, idealiza a Juana y humaniza a la Virgen; del mismo modo delicado, insinúa que Juana es la encarnación de María, lo mismo que ésta debió de ser muy semejante a aquélla» (1987: 96). Analizando el personaje de sor Juana se observa que ya la primera prueba de esa ansia voraz de maternidad, antes incluso de que la niña sea abandonada en el convento, la encontramos durante la parleta que realizan las monjas, fragmento éste que aparece tanto en la obra fílmica como en la dramática y que le sirve a O’Connor para seguir argumentando acerca de la trasposición de la figura de la Virgen en sor Juana: «Sor Juana habla de cómo lavaba la Virgen en un arroyo las ropas del niño Jesús. Al contar subsiguientemente cómo lavaba ella la ropa de sus hermanos y hermanas más pequeños de manera similar, establece una relación entre las dos madres virginales, una remota y la otra inmediata» (1987: 96).128 La decisión de la priora de encomendar la niña a sor Juana se basa en la experiencia que para ella ha sido criar a sus hermanos. Sus consejos son prácticos y reales: «Quíteselas, que chupando, chupando, se llena de flato la pobre y luego le duele la tripita […] Tan chiquitita no mama casi nada, y además se le ayuda con papilla clarita o con leche de vacas que se pone al baño maría y se aclara con un poco de té» (Martínez Sierra, 1911: 58-59). Es tanta su emoción que en la comedia sor Juana llega a pedir a la priora que le entregue la niña para cuidarla, en el filme se la entrega la priora motu proprio, lo que, sin duda, da mayor emoción al acto: «¡Ay, reverenda madre, encárguemela a mí, y verá qué bien se la cuido» (Garci, 1994). Pero estos rasgos pertenecen al primer acto y ahora nos ocupa la escena en que sor Juana confiesa a Teresa qué ha significado el poder criarla.

128 Una vez más reitero que no debe confundirse la virginidad de María, virginidad que atañe a sus relaciones con varón, con la virginidad entendida como posesión del hijo. Ésos son los términos que confunde O’Connor al no separar lo propio de lo que en su origen no lo era.

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El diálogo de los personajes que se reproduce en la adaptación es bastante similar al original, diferenciándose en que el filme sintetiza mediante la supresión pero, por contra, crea nuevos elementos cuyo fin es potenciar la emotividad del texto. Así, sucede al principio de la conversación. Teresa le pide a sor Juana que la bendiga de modo especial porque ella es más madre que «ninguna» y que «a fuerza de darle guerra, le haya tomado a usted tanto cariñazo» (1911: 106) y «que para mí sea usted mi madre y la persona que veo cuando pienso en mi madre» (Garci, 1994). La diferencia es importante porque ya no sólo se identifica el amor que siente por ella como amor materno, sino que la figura física de sor Juana ha venido a sustituir a esa madre que jamás conoció, por lo que la sustitución traspasa el plano afectivo para llegar a una identificación total. Pero el momento decisivo, el punto culminante de la escena y en gran medida del tema de la obra, es la confesión de lo que para la monja supuso la llegada de la niña al convento: Y cuando entré aquí, que pude entrar gracias a unas señoras que me buscaron la dote, ¡Dios se lo pague!, aunque tenía vocación de verdad, ¡me daba una tristeza acordarme de mis hermanos! Como que lloraba a escondites y no podía atravesar bocado, y la madre me dijo que, si no desechaba la melancolía, tendrían que mandarme a mi casa; pues llegaste tú, y se me olvidó todo. Por eso digo que viniste del cielo. Y no creas, que algunas veces me da remordimiento. (Martínez Sierra, 1911: 107-108.)

El texto fílmico introduce un nuevo motivo, habla de los hijos y del marido que hubieran podido ser su vida, y concluye, al hilo de tanto amor que siente por la chiquilla, «pero Dios sabe que es un amor que hay en mí, porque él me lo ha dado» (Garci, 1994). Ambos relatos comparten el eje fundamental, el sentido que la muchacha ha dado a la vida de sor Juana, quien, aunque de firme vocación como dice, ya estaba a punto de rendirse y abandonar el convento de no haber sido por la llegada de Teresa que cubrió, especialmente en ella, su necesidad de entregarse físicamente a un amor real, su «hija». En el fragmento se señala «una melancolía que me vence» y que quizá tenga mucho que ver con la tesis que apunta O’Connor: «Hay una acusada identidad entre feminidad y maternidad. Las mujeres, insiste Martínez Sierra, son esencialmente madres y, cuando no pueden manifestar esta faceta básica de su personalidad, se sienten frustradas y son muy desdichadas» (1987: 95). A este respecto cabe señalar que si bien estas circuns-

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tancias apuntadas se producen en las monjas, o por lo menos en sor Juana como símbolo de todas, es más cierto en este punto que la anotación de O’Connor refleja con bastante buen criterio uno de los papeles de Teresa dentro de la obra, demostrar esa especial concepción que Martínez Sierra poseía acerca del feminismo, un feminismo, por otra parte, bastante primario o retrógrado, sobre todo cuando Teresa (p. 109) le dice a sor Juana que su única función en la vida es amar y entregarse a Antonio.129 El espacio que cubre la llegada de Teresa ya ha sido comentado, pero aún falta un momento importante de la declaración, aquel en el que sor Juana se exculpa ella misma por sentir tanto amor, porque, como bien dijo la vicaria, «piensen sus reverencias que al pasar estas rejas hemos renunciado por siempre a todo afecto particular» (1911: 61). La misma sor Juana se asusta de la capacidad de amar de Teresa y trata de prevenirla contra el exceso de amor humano, un amor etéreo y mutable, pero en el filme ella misma se disculpa diciendo que si ella ama es por intercesión divina, no ha sido ella, sino Dios quien ha colocado en su alma el amor que siente por la chiquilla. Después acaban comentando en la comedia lo que ya han comentado previamente en el filme, el amor que Teresa siente por Pablo (Antonio en la comedia) y los consejos que la monja le da acerca del peligro que supone centrar tanta energía en el amor humano. Pero Pablo es bueno, tan bueno que tiene muchas ganas de conocerla porque para él, sor Juana también es la madre de Teresa, reconocimiento que halaga sobremanera a la monja, tanto en una como en otra obra, y que en gran medida viene a justificar su vida porque el reconocimiento ya no sólo de ella, sino de él, colma con creces las expectativas que ella había centrado en su dedicación maternal. Sin embargo, el instante más importante no se producirá hasta después de la despedida, cuando ya Pablo, haya visto el rostro de las monjas, haya reconocido a sor Juana y ésta se acerque a la verja del locutorio y

129 «¿No ha tenido usted nunca pena por no ser hombre? Yo sí, porque pensaba que quisiera ser esto y lo otro y lo de más allá. ¡Qué sé yo! ¡Capitán general, arzobispo, hasta Papa! ¡Y me daba rabia, sólo por ser mujer, no servir siquiera para monaguillo! Pero ahora, desde… bueno, desde que quiero a Antonio y él me quiere a mí, no me importa, porque si yo soy una pobre ignorante, él es un sabio, y si yo valgo poco, él vale mucho, y si yo tengo que estarme en mi rincón, él puede llegar donde llegue el más alto y en vez de darme envidia, me da un gusto» (Martínez Sierra, 1911: 109-110).

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pase la mano para tomar la de Teresa. Es la única monja que lo hace y, por lo tanto, es una gratificación explícita por parte de todos los presentes a su labor como madre. Llegados a este punto es interesante señalar que la única acción de la trama se produce en la segunda parte, si bien en el filme podemos añadir una subacción derivada de la admiración que don José siente hacia la priora; es la marcha de Teresa, anunciada ya desde el mismo inicio del acto en la comedia, pero en el filme desde la escena tercera de la sexta secuencia, es decir, ya bastante avanzada la narración. ¿Y cómo puede sostenerse una obra de teatro que no implica un nudo y un desenlace?, ¿una película en la que sabemos qué va a ocurrir y cuándo va a ocurrir? Transformando el tema no en acción, sino en sentimiento, por eso la película, mucho más que la comedia, se asienta en los suculentos diálogos de los personajes, en una búsqueda de intimidad siempre bien sugerida por la brillante utilización del primer plano. Pero en el tema, ya lo he apuntado al inicio, hay una diferencia entre la comedia y el filme, entre la propuesta de Martínez Sierra y la de Garci; el filme amplía el sentimiento amoroso ligado a la maternidad, a una exposición y reflexión más general sobre el acto de amar contraponiendo el amor juvenil que poseen Pablo y Teresa, frente al amor admiración, reposado, sosegado y maduro que el médico ha ido atesorando con los años hacia la priora. En la segunda escena, once planos, Pablo se manifiesta como un hombre sensible, como un hombre bueno y muy enamorado de la candidez de Teresa. Garci, para insertar el puro y limpio amor de los novios, sitúa la escena en un espacio idílico. El primer plano es un general que muestra al médico pescando, con una suave panorámica a través del puente que conocemos, se detiene la cámara hasta la pareja que, recostada en un árbol, está mirando las páginas de un libro, y tanto en el filme como en la comedia, él le comenta la duda de que si ella sabrá vivir lejos de la paz y la quietud que ahora la rodea, y ella le contesta que con él a su lado, no necesitará nada más. Para cerrar con otro plano general tremendamente indicativo del tratamiento afectivo, por una parte, que Garci le da al filme y, por otra, de ese procedimiento de construcción ya mencionado y que, una vez más, halla en la conclusión de esta escena un momento brillante. En cuanto a su construcción es hermoso porque es el inverso al general con el que se había iniciado la escena. Si en el primero la panorámica iba de don José a los enamorados, ahora va desde los enamorados

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hasta el lugar que ocupaba don José. Y he aquí donde entra con una gran carga y fuerza emotiva esa dimensión afectiva del filme, porque la ausencia de don José, la carabina que legitimaba la situación, no responde sino a la voluntad de dar un mínimo de libertad a los muchachos permitiéndoles lo que su presencia negaría, el beso que nosotros no vemos porque Garci, siempre en ese intento de mantener los límites del filme dentro de un «amor blanco», lo ha eliminado con el movimiento de cámara. Lo ha eliminado pero a la vez lo ha anticipado en la mirada que se cruzan los personajes al inicio del plano general, en el que ellos ocupan el centro del encuadre, y en esa delicada aproximación de los rostros que se remata con una apenas perceptible caricia de Pablo sobre Teresa. Ese detalle, la omisión se explicita al aparecer en el encuadre la caña de pescar abandonada en el suelo, es indicativo también de la liberalidad y magnanimidad de don José como personaje, pero de su análisis me voy a ocupar más adelante. La escena tercera se compone de veintinueve planos. De entre ellos destacamos un plano detalle, el que muestra la revista de la cual extraen el figurín, los generales que nos introducen en la sala de costuras, y los planos de Teresa siempre en contrapicado, porque le están probando el vestido, se halla en una posición superior. Lógicamente, los planos subobjetivos sobre los que se realicen las miradas de Teresa van a ser planos en picado. Son también interesantes los planos ocho y nueve, pues el primero parte de un detalle, el planchado de una tela, y mediante un movimiento de cámara ascendente pasa a un primer plano de sor Juana que desemboca en el siguiente, un subobjetivo visual, refrendado éste por un contrapicado que se manifiesta con la mirada hacia arriba buscando a Teresa. El diálogo del fragmento se construye entrelazando, de acuerdo con un sentido significativo emocional, por lo que, lógicamente, se recompone el orden del texto dramático, diversas intervenciones de los personajes de la comedia mientras, al igual que en el filme, hablan sobre la marcha de la muchacha. Así, la priora en el filme, la maestra de novicias en la comedia, le dicen: «Hoy sales de esta casa, donde has vivido diez y ocho años sin darte cuenta de que vivías» (1911: 95). La vicaria, tanto en el texto como en el filme, convierte el comentario en una advertencia: «Los hombres son exigentes, veleidosos, egoístas. Por buenos que sean están acostumbrados a mandar…» (1911: 95). Teresa responde con agradecimiento pero reconociendo su necesidad de vivir también la vida extramuros. Se cierra con un comentario de la priora que da paso por corte directo a la siguiente escena.

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La última escena es un plano secuencia que parte de un primer plano de Teresa y que mediante un zoom acaba mostrándola sentada sobre el suelo. El efecto es demoledor, pero el plano está buscado a conciencia porque con cada pulgada de retroceso que propone la cámara, crece por metros en el ánimo del espectador la sensación de orfandad y tristeza que embarga el alma de Teresa. En esta escena lo importante no son las lágrimas de Teresa, sino la iluminación, el zoom que la empequeñece con respecto al espacio, la música, y muy especialmente las voces en over de las monjas que parecen sobreponerse en su corazón y que a la vez son capaces de transmitir la pena que las inunda a ellas y, por extensión, a Teresa. Garci, que extrae las frases de distintos fragmentos de la comedia, hilvana con ellas un discurso de profunda melancolía que conduce directamente al camino del corazón. Es el gran reto de Garci: emocionar. De entre todas ellas, destaca la voz de la hermana tornera cuando le recuerda que se lleve los figurines que podrán servirle «para los bailes y las cenas y los paseos a la luz de la luna» (Garci, 1994), evocando al mismo tiempo esa vida que para ellas nunca quedará cubierta. Como no podía ser de otro modo, la escena se cierra en un magistral fundido a negro que le da al espectador tiempo para tomar aire, contener la lágrima y enfrentarse a la última y magistral secuencia final. Esta última secuencia, cuyo tránsito con respecto a la anterior debo comentar, se compone de cinco escenas, lógicamente tras el comentado fundido a negro. El comentario que quería realizar se refiere a los enlaces, marcadores secuenciales, que se utilizan, ya que los dos primeros difieren de todos los hasta aquí empleados. El primero es una panorámica que arranca de una linterna (me refiero a la construcción arquitectónica) y baja en una panorámica vertical por las paredes del claustro hasta llegar al suelo del mismo y mostrar unos rosales. El cambio de plano por corte directo nos lleva hasta un medio corto de la priora que se gira para dar su rostro a cámara. El tercero y el cuarto son planos fijos. Una vez más, y esta vez antes del desenlace final, la cámara vuelve a entrar en el convento, una entrada redundante porque el espacio exterior en que se ven Pablo y Teresa forma parte del espacio conventual, pero con una clara intención significativa.130 Volver a encerrarnos en ese mundo 130 De otro modo no tendría sentido que la cámara se adentrara al inicio del filme y sólo volviera a mostrar el exterior al final. Hay que pensar, pues, que el espacio del río y su vereda de alguna manera pertenece al convento.

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propio de la clausura donde todo, parece, sucede de otra manera. Esa voluntad de encerrarnos me va a servir para hablar del espacio narrativo. En el filme el espacio físico se fusiona con el espacio narrativo, pues aquél condiciona de manera muy importante la interpretación de éste. El espacio, ya he comentado la clara voluntad de Garci de encerrarnos tras las paredes del convento para vivir un tiempo diferente, va a dar la medida de los actos porque todo lo que allí dentro sucede, en esa delimitación clara y precisa de los límites, es diferente, porque las reglas son otras, el modo de vivir, en definitiva, es otro. El espacio, además, es importante porque no puede olvidarse que el original es una obra de teatro y el teatro se representa en un escenario, es decir, la acción se enmarca y se desarrolla dentro de unos límites precisos y reconocibles para el espectador, pues reproducen la imagen que él tiene del mundo. ¿Cómo acota el espacio Martínez Sierra? En la comedia las acotaciones espaciales aparecen al inicio de cada acto; en el filme la cámara se desplaza por distintas salas. En la primera acotación se sitúa la escena en un rincón del claustro. A la izquierda un portón con portillo y campanilla que comunica con el exterior. A un lado, el torno. Se ve, al fondo, sólo se ve, un jardín con gran abundancia de flores y plantas. La acotación del segundo acto nos sitúa en el locutorio. En él una reja que divide y tras la reja una habitación. En los bancos y mesas objetos de costura y el ajuar de novia. Evidentemente, esta delimitación espacial le permite construir al dramaturgo su obra. En el primer acto, en el que se encuentra a la niña, se ha tenido la precaución de incluir el portón y el torno. En la segunda, en la que todo se articula en torno a la partida de Teresa, se ha tenido en cuenta la labor que debían realizar las monjas y el lugar destinado a la conversación con los visitantes, el locutorio. En el filme, siempre hay que tener presente que la cámara permite un mayor número de desplazamientos, que gracias al montaje se convierten en infinitos, los espacios aparecen mucho más delimitados y, diría yo, con una función específica mucho más clara. Los espacios que hallamos en la película son: el claustro, las crujías, la sala de entrada, el despacho de la priora, la sala de costura, una sala de visitas, la capilla, el locutorio, el refectorio y una celda. Como exteriores, el huerto, el lavadero y las orillas del río, siendo este último el más importante de este grupo.

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El claustro es a la vez un lugar abierto y cerrado, abierto porque carece de techumbre y cerrado porque se halla limitado por paredes. El claustro es en cierto modo un lugar de libertad, de contemplar el cielo y tomar el aire sin nada que medie. Es un lugar apropiado para la escena de la lectura del poema, pues es un momento de relajo. Las crujías son lugar de paso y como tales son usadas, por eso mientras se camina por ellas la conversación fluye rápida y amena, especialmente entre la tornera y don José, ya que gran parte de sus parlamentos suceden mientras ella lo acompaña a él por el interior del convento. Pero también aparecen como lugar de reunión y, por lo tanto, también propicio para la charla distendida, así ocurre en escenas como la del diálogo acerca del comportamiento del alcalde o, incluso, la parleta que llevan a cabo las monjas, o para asuntos más graves, como las observaciones de la vicaria antes de entrar en la capilla. No existen en la obra de teatro. Llamo sala de entrada al lugar por el que se accede al convento y que está situado entre el portón y el torno por un lado, y la puerta que da acceso al locutorio, por el otro. La delimitación es clara y puede recomponerse a partir de la escena en que Pablo está esperando junto al médico a entrar en el locutorio. Éste es el espacio propio de la tornera y el paso obligado entre el exterior y el interior. Quizá la mejor utilización fílmica de este espacio se produce cuando abandonan a la niña en la puerta y la cámara enfoca un plano de la mirilla, mientras todo sucede sin ser visto y sólo indicado por la voz y la exclamación over de la tornera. En la comedia se incorpora en la acotación del primer acto. El despacho de la priora es especialmente importante en el primer episodio del filme como espacio de diálogo entre don José y la priora. Como espacio es un espacio acotado, un espacio que permite a quien lo usa una intimidad que está vedada en otras partes públicas del convento. Se convierte así en lugar propicio para buscar entre sus paredes la emoción individual, aquella que proviene del contacto entre dos personajes que se sienten a cubierto de miradas y que, por ello, pueden derivar la conversación hacia los terrenos de la complicidad sentimental. No hay que olvidar que también en este escenario se desarrolla la secuencia del espejo. Sólo aparece en el filme ya que la escena del espejo, en la obra de teatro, se produce en el mismo lugar en el que hacían costura.

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La sala de costura. Su aparición es puntual y se circunscribe al momento en que las monjas están confeccionando el ajuar y el traje de novia que lucirá Teresa. Es un espacio que, aunque de labor, permite ciertas licencias, lo que es aprovechado en el filme para reflexionar y evocar. La comedia, que lo utiliza con idéntico fin, le añade un tono de mayor seriedad, ya que al inicio una de las monjas aparece leyendo mientras las demás trabajan. No aparece como un espacio específico y definido en la comedia. La sala de visitas es otro espacio también puntual. Sabemos que es la sala de visitas porque en ella se reúne don José con la vicaria, la priora y la maestra y, durante la conversación, hacen referencia a las visitas del obispo. En el filme simplemente es lugar de intercambio de ideas y noticias, así como lugar idóneo para chismorreos. Tampoco aparece en la obra de Martínez Sierra. La capilla, que sólo aparece en el filme, es utilizada, al igual que el despacho de la priora, como un espacio de intimidad, un lugar para la confesión del sentimiento en el que las verdades más ocultas afloran a expensas de la paz y la tranquilidad que transmite el lugar. En el recogimiento que le proporciona la capilla, sor Juana deja fluir sus ansias y sus deseos y va abriendo sus esperanzas, felizmente cumplidas, y sus viejos anhelos más personales a Teresa, quien, a su vez, también ha buscado en la intimidad de la capilla la ocasión que andaba buscando para también revelarle a sor Juana su amor filial. El locutorio cumple idéntica función en la comedia y en el filme, si bien éste lo utiliza también en otra de las grandes escenas de la película, el minúsculo momento de intimidad que se produce entre don José y la priora. Aun teniendo en cuenta que no es éste el lugar más apropiado para intercambiar a través de las manos la afectividad que brota en cada uno de ellos, no hay que olvidar que el contacto apenas dura unos segundos y que la emotividad de la escena se ve reforzada porque ha sido la priora, que ha dejado a las demás con la niña, quien ha ido buscando a don José y lo ha encontrado ya a punto de salir del convento. Sin embargo, el locutorio cumple perfectamente su función cuando es utilizado por don Pablo para dirigirse a la comunidad y, en cierto modo, solicitar la mano de Teresa. Mas lo realmente interesante del locutorio hay que buscarlo en la ambivalencia de dicho espacio, ya que siendo un único espacio físico, representa

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dos dimensiones o espacios diferenciados. A un lado, el convento, la vida recogida, la regla y la quietud; al otro lado, el siglo, la vida tal como es, pero en el filme sabiamente unidos por la ternura y la sencillez, por la bondad de alma que presentan los personajes de ambos lados. La aparición en el filme de una celda y el refectorio es esporádica y casi anecdótica. La celda aparece para mostrar explícitamente el recorrido que efectúa la vicaria y cómo halla el trozo de espejo en el camastro. El refectorio presenta una utilidad psicológica, y mediante el retraso de Teresa a un acto tan importante como la comida, se presenta la indulgencia de la que goza la pequeña en el convento. En definitiva, cada uno de los espacios es adecuado para que los personajes actúen dentro de ellos de un modo determinado. Es la influencia psicológica del espacio sobre el personaje lo que condiciona en gran medida la actuación de éste. Eso lo sabe Garci y hábilmente lo desarrolla y explota. De los espacios exteriores sólo me interesa el río y su ribera, ya que el resto de espacios sólo aparecen como parte de las imágenes de los marcadores secuenciales y éstos voy a tratarlos a continuación. Como ya he comentado, resulta dificultoso adscribir la exacta situación física del río y sus alrededores, pero lo que es indudable es su aparición y su función, ya que, si se repasan sus apariciones en pantalla (por supuesto no aparece en la comedia), se observa cómo el exterior es básicamente lugar para el amor y para la ilusión, retomando en gran medida el tema del locus amœnus para la manifestación amorosa, y la falta de limitación de dicho espacio para que la ilusión vuele tan libre y lejos como quiera. Y aún hay más, de las conversaciones que sostienen sor Juana y Teresa, la primera se produce mientras van paseando por la orilla del río, es ésta una conversación distendida y jovial; mientras que la conversación en el interior de la capilla adquiere un tono más grave y solemne. Y ¿por qué hablamos de lugar de amor? Las imágenes son claras, ése el espacio de conversación entre Teresa y Pablo. El río y sus alrededores forman parte del otro mundo, del mundo de las declaraciones, del mundo de los besos y las caricias, y del mundo también de la ilusión, como lo muestra el plano de Teresa siguiendo con su dedo la ruta que la llevará de Santander a Cuba. Si su función y su utilización es clara, ya no es tan claro que ese espacio pertenezca al convento, pues, evidentemente, el río bajaría extramuros, pero ¿qué hacen sor

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Juana y la hermana tornera paseando tan libremente extramuros? De todos modos, no importa la localización, que es una mera anécdota, importa el uso que de él hacen los personajes. Por último, no hay que olvidar que se utiliza el espacio como marcador secuencial. Así, los pasos entre secuencias se efectúan siempre sobre planos fijos, ya sean fotogramas estáticos, una ventana, una crujía…; ya sea un plano general en movimiento como las faenas en el huerto. En ambos casos existe una importante función semántica en esta utilización. Estos espacios recuerdan al espectador que permanece dentro del convento, que la secuencia que viene a continuación se va a desarrollar como las precedentes en el microcosmos que determina el filme. Es, pues, un excelente recurso para conseguir que el espectador no rompa, pero por un breve instante descanse, con la continuidad narrativa. Sólo falta por analizar la secuencia octava, con la que se cierra el filme. La primera escena, que se compone de tres planos, temporalmente se produce al día siguiente, como así sabemos por las palabras que pronuncia la priora en la sala de costura. Ya desde el inicio se nos adentra en el territorio de la emoción y lo sentimental, pues tras un plano detalle y picado de la jaula del canario, en un segundo, un medio largo del médico frente a la jaula, don José pronuncia en off las mismas frases que le dijo a Gayarre en el despacho de la anterior priora el día que se lo regalaron: «Vuela pajarito, vuela. Que las alas se han hecho para el aire y el aire para volar» (Garci, 1994), frase que en la comedia pronuncia sor Marcela. El tercer plano, general y fijo, desvela el asunto de la secuencia, don José y Pablo han llegado al convento para llevarse a Teresa. La segunda escena, siete planos, es especialmente emotiva por el último cuando, tras mostrar el abatimiento general que reina entre los personajes por la marcha de la chica, la priora le pregunta a don José qué le sucede y él contesta: «Nada que no cure el salmo Quam delecta» (Garci, 1994). La tercera escena es, sin duda, la más emotiva del filme. Se trata, en primer lugar, de una escena larga, doce minutos y dieciséis segundos, una duración que se justifica en el motivo que se narra: la despedida hacia la cual, en cierta manera, se encauzaba la trama. Pero además, y ése es el gran logro de Garci, en esos doce minutos de cinta es capaz de crear cuatro fina-

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les con sus correspondientes clímax. Pero hay que ir por partes, subrayando aquellos planos que por su especial función narrativo-emotiva, más interesan. Así el plano uno, un plano americano que encuadra a don José y a Pablo. Éste toma la palabra para poner en antecedentes al espectador y a las monjas de lo ocurrido en sus anteriores visitas. Es un plano narrativo que, como todos los de esta serie, permite que la escena avance mediante el diálogo, un diálogo sencillo pero fluido y no carente de cierto sentido del humor y, como se comprobará, de mucha ternura y emoción. El plano tres, de función narrativa, desvela el carácter bromista de Pablo, y esa complicidad que parece poseer con el médico; en el primer plano le ayuda cuando se queda atascado al referirse al calendario litúrgico, ahora es don José quien le da pie para que se calme y recurra a la broma como medio de romper la distancia. En el plano cinco, plano americano y narrativo, Pablo se gana a las monjas con su simpatía. Pero Pablo como personaje también sabe ser serio, como lo va a demostrar dentro de poco. Hasta ahora conocíamos a un Pablo sensato y enamorado, que se preocupaba por Teresa y a quien parecía atender con gran solicitud. Don José, una vez más cómplice, ha ido asintiendo con una ligera sonrisa a las palabras de Pablo. En el plano nueve, primer plano, don Pablo adquiere ya la gravedad de palabra que se prolongará durante toda la escena. Su tono revela un temor derivado del respeto. Otra vez buscará con los ojos, mirando hacia fuera de campo, el apoyo del médico. En el plano catorce, plano medio, Pablo contesta a la priora cuando le ha preguntado «¿Cuándo embarcan?»: «Pues mañana es la boda, de hoy a tres días del puerto de Santander. ¿Saco los pasajes?» (Garci, 1994). Tras lo cual interpela a don José dándole un ligero codazo. Don José contesta en in: «Sí, sí, sácalos». Pablo: «Éstos son los pasajes, en segunda clase» (Garci, 1994). Ese codazo demuestra la estrecha relación de confianza que existe entre ambos personajes y su carácter campechano. Don José ha ido demostrando a lo largo de todo el filme, mucho más que en la comedia, porque don José adquiere protagonismo con la adaptación, que es un personaje al que podríamos calificar, más que ningún otro, de redondo, pues los rasgos que definen su carácter son múltiples y abarcan desde la complicidad afectiva que le liga a la tornera, puerta obligada cuando entra en el convento, y a la que se gana con sus dulces obsequios y un fingido mal genio que no es más que recurso narrativo de antítesis para ahondar en el efecto contrario, hasta demostrar su campechanía.

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De efecto parecido es la ironía, casi socarronería, que muestra durante la visita médica a las novicias. Pero a la vez es un personaje tierno y sensible, como lo demuestra cuando está dispuesto a reconocer a la chiquilla, humano cuando deja que aflore sin miedo el amor callado que siente hacia la priora, e incluso un hombre firme, cuando defiende a la niña frente a la vicaria. Obviamos las citas textuales porque ya han sido dichas a lo largo del texto al hilo de los otros personajes que con él aparecen en escena, o en el comentario de los pasajes significativos. Sin embargo, hay una cualidad que define perfectamente a don José, es un ser tremendamente entrañable porque en todo lo que hace pone su amor y su pasión. Se entrega a los demás y sabe amar, «saber mirar es saber amar», dirá también él al final de la cinta, por eso, en esa mezcla de amor y mirada, o de mirada amorosa, hallo magistralmente explicitado su interior tan entrañable cuando mira, y esta vez sí que una imagen vale más que mil palabras porque ni en dos mil podría explicarse todo el contenido que encierra la panorámica que va descubriendo los rostros en el plano sesenta. Ilusión, agradecimiento, reconocimiento, complicidad, y así podría enumerar una lista infinita y no acertar a describir esa mirada tan profunda y esa sonrisa que la acompaña en perfecta comunión. Esa mirada, esa sonrisa, es don José, el del talante comprensivo cuando abandona la pesca para que los enamorados se besen, el que tiende su mano a la priora y la estrecha con suma devoción y delicadeza. El don José que cuando cree que la niña no se va a quedar sufre porque ya ha perdido algo suyo. El mismo que también recomienda gimnasia para curar las penas de nostalgia y que envidia el gusto del Señor al elegir a sus «esposas». Desde un punto de vista más externo el médico es el mediador entre el convento y el siglo. Él les proporciona la revista de la que sacarán el vestido de novia, él les informa de lo que ocurre en el exterior, de cómo es la vida al otro lado de las paredes. Y, sin embargo, como reconoce al final «aquí quisiera morirme», al lado de quienes son «sus hijas», porque «nadie hay más viejo que yo en el convento, ni siquiera la hermana tornera» y aun teniendo en cuenta que «ni siquiera sé si Dios existe» (Garci, 1994). De este modo, con su bondad y honestidad, don José cala poco a poco en el alma del espectador. Con el plano veintiuno se inicia uno de los finales más sorprendentes del cine, ya que en él Garci logra sintetizar y engarzar cuatro finales, con sus correspondientes clímax, que constituyen esta magistral secuencia. A

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estas cuatro propuestas cabe añadirle también un entrañable final, físico, en la escena siguiente y, realmente última, del filme. Siguiendo el diálogo de la secuencia hasta este momento nos damos cuenta de que en ella se informa acerca del porqué del apresuramiento de la boda y siempre en un tono distendido bromea don Pablo sobre el respeto que le causan las monjas. Pero en este punto el diálogo cambia y entra en el terreno de lo afectivo, con la pregunta de la maestra: «¿Se mareará la niña en el barco?», la conversación da un giro hacia aspectos sentimentales, además, desde ese momento, parece que al fin todos son conscientes de lo que verdaderamente está ocurriendo y por qué se encuentran allí reunidos, pero como digo, sólo es con la pregunta de la maestra cuando se entra de pleno en la despedida. Aunque la imagen del plano veintidós corresponde al rostro de Pablo que va escuchando con cariño las palabras de las monjas, la voz en over, primero de la maestra que completa su frase: «Cuídenosla mucho»,131 y luego de la tornera: «Cuando esté sofocada…», van haciendo progresar el clímax que empieza a apuntarse y que en el siguiente plano iniciará de repente una súbita ascensión emocional. Presenta el plano veintitrés una mirada subobjetiva, ya que por la posición de las monjas y de Teresa sabemos que cuando la tornera desvía la vista hacia su derecha está buscando a Teresa, porque aunque no sea ella la receptora del mensaje, sí es de ella de quien está hablando. La mirada, por otra parte, busca también proyectar la afectividad de lo que se dice mediante la complicidad con la muchacha. La mirada se repite en el plano en dos ocasiones y en el plano siguiente se reafirmará lo dicho pues en él aparecerá Teresa, objeto de la mirada. La voz en in continúa el parlamento iniciado en el plano anterior: «… no la deje beber agua fría que ella es muy loca para eso». El plano veinticuatro encuadra a Teresa, quien compungida y de perfil, va afirmando con movimientos de cabeza las palabras de la tornera. En profundidad y en una imagen no excesivamente clara aparece sor Juana cuyo rostro delata la emoción del momento. La voz en over de la tornera sigue incidiendo en lo afectivo: «… Y si toma frío y tose que beba un vaso de leche muy caliente…». En el plano veinticinco alcanza su cenit el primer clímax que crea Garci, un clímax que ha girado en torno a la añoran-

131 Todas las frases entrecomilladas de esta secuencia que no se citan explícitamente pertenecen a Garci (1994).

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za que las monjas van a sentir cuando la niña las abandone y que halla su perfecta expresión, primero en el gesto de la tornera, quien empieza conteniendo un llanto que al final de plano se va a desbordar, y en segundo lugar, con la utilización de la memoria y el recuerdo como instrumento afectivo. La voz acaba por decir: «… con una cucharada de ron y mucho azúcar que es lo único que la hace sudar». La primera dosis de emoción ya ha sido servida y, a continuación, sabiamente, va a incluir un plano, que no existe en el texto dramático, de ahí que revalorice su función, y cuyo fin principal es enfriar al espectador para enfrentarlo al segundo clímax que empezará en el plano veintiocho. En este plano se alcanza el segundo clímax de la secuencia. El inicio tiene lugar con las palabras de don José al decirle a Teresa: «Despídete de tus madres». Pero antes de la voz se descubre un punto interesante. El plano arranca en un picado que demuestra claramente que los veintisiete planos vistos aquí son totalmente objetivos, son miradas de cámara, ya que por la situación física de los personajes sabemos ahora que la cámara ha mostrado a la vez los dos lados de la reja, que las monjas están situadas en un plano superior a los hombres. Sin embargo, la mirada, a pesar del picado, tampoco es subjetiva porque dicha mirada no se identifica con los ojos de nadie, sino con la misma cámara que enfoca la nuca de Teresa y a quien, poco después, va a seguir, objetivamente, en su recorrido afectivo entre las monjas. Así, se observa que cuando la cámara se acerca a Teresa y la muestra en un primero largo, aquélla vuelve a la angulación normal que había utilizado durante toda la narración. El clímax emocional también parte de las lágrimas de Teresa al enfrentarse con sus madres. En primer lugar, se dirige a la priora: «Bendígame usted, madre». A partir de aquí se van a suceder unos picados y contrapicados cuya única explicación radica en causas puramente físicas, ya que sólo va a depender de la altura de los personajes enfrentados o de los movimientos que éstos puedan realizar dentro del encuadre. El siguiente momento emotivo lo encontramos en el plano cuarenta y ocho, un primer plano picado de sor Juana. Es en este plano cuando sor Juana asume la maternidad que tanto había escondido. La última frase es muy elocuente: «Hija mía, aquí está tu casa». Hija mía, dicho y pronunciado con auténtico amor de madre, con idéntica entonación a como hubiera podido ser dicha por una madre en el momento de salir su hija de casa y disponerse al matrimonio. Las lágrimas de sor Juana, como sus pala-

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bras, han brotado de la intensa emoción. En el cuarenta y nueve, un primer plano contrapicado, Teresa responde a sor Juana en el mismo tono que ella había empleado y reconociendo lo que ella tantas veces había afirmado, que sor Juana era su madre más que ninguna, como así lo afirma ahora utilizando el posesivo en un tono sumamente afectivo: «Mi madre», y como después lo confirmará Pablo al reconocerla entre todas. El diálogo que hasta aquí se ha empleado aparece en casi su totalidad en la comedia de Martínez Sierra, sin embargo, Garci ha tomado la sabia decisión, la cualidad de seleccionarlo y combinarlo de nuevo a fin de crear un efecto estético y emocional diferente. Esa selección y posterior redefinición, unida a alguna leve creación, le da al texto fílmico una fuerza tan coherente que consigue atrapar al espectador y sin soltarlo conducirlo de la mano para empezar, por ejemplo en el siguiente plano, con un nuevo clímax. Dentro del plano siguiente destensará y tensará la nueva situación que nos propone. Plano cincuenta y cinco. La visión que tenemos de Pablo, don José y Teresa es la que se nos ofrece desde el otro lado de la verja, pero, por supuesto, sin corresponder a nadie en concreto, sólo a la cámara. El plano empieza de un modo distendido, nada conduce ya a pensar en otro clímax cuando Pablo le susurra algo a don José en el oído. El médico pide por él y al final, en un movimiento de cámara, Pablo y Teresa se acercan a la verja. El tercer clímax acaba de empezar y cobra consistencia para el espectador en el plano siguiente, aunque Garci todavía le dará un último punto de suspense recurriendo en el plano cincuenta y siete a la indecisión de Pablo. Plano cincuenta y nueve, general del conjunto de las monjas. Se incorpora la música. «Hoy es día de dar. Abra la ventana, sor Rosalía», ha pronunciado la priora en el plano anterior, mientras ahora, plano cincuenta y nueve, el encuadre se llena de luz, mientras se pasa de una luminosidad tenue a un derroche de claridad. Este instante tan importante se recoge también en la comedia. Martínez Sierra acota este punto consciente de que llenar de pronto la sala reforzará la emotividad del pasaje. Ésa es también la intención de Garci quien, además, utiliza la música como componente afectivo, resultando doble el efecto deseado. La escena es objetiva porque en cuadro se observa cómo es filmada desde detrás de ellos tres. Plano sesenta. Siempre evolucionando la cámara por el primer plano corto, inicia una panorámica, anticipo del siguiente plano, que muestra la actitud de cada uno de los personajes con respecto a la visión que está con-

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templando. Las tres miradas son subobjetivas porque se sabe qué miran pero a su vez son mirados por la cámara. La mirada de Pablo es firme, él ha sido quien ha pedido contemplar el rostro de las monjas y ahora que lo ha conseguido observa con atención, cariño y respeto. Teresa mira emocionada, pero para Teresa no son nuevas aquellas caras y mira más con la ilusión cumplida de Pablo que por ella misma. Sin embargo, la mejor imagen de todas, la mirada más expresiva es la del médico. Una mirada indescriptible, inenarrable, una mirada que encierra mil palabras indefinibles. Hay que enfrentarse a esos ojos agradecidos, ilusionados, satisfechos, solidarios y un largo etcétera para entenderla. En don José se acaba la panorámica a este lado de la verja. El plano sesenta y uno es una panorámica lentísima que recorre ahora los rostros sonrientes y felices de las monjas en el momento de mayor emoción. El tercer clímax ha llegado a su punto máximo con este plano. Después de este plano iniciará un suave descenso pero sin quebrar bruscamente el clímax. En los últimos planos se produce el reconocimiento de sor Juana por Pablo. Es el cuarto clímax. En el sesenta y dos y sesenta y tres se ve a Pablo que busca a alguien con la mirada. Es un plano subobjetivo porque a él lo ve la cámara, pero el plano siguiente debe entenderse como subjetivo porque el contrapicado demuestra que la imagen que tenemos de sor Juana es la que corresponde a los ojos de Pablo, además, a su vez, sor Juana nos indica con la mirada que ella también está buscando una palabra en el rostro de Pablo. En el plano sesenta y cuatro entra la voz de Pablo preguntándole: «¿Usted es sor Juana, verdad?». A lo que la monja responde en el plano sesenta y cinco con un movimiento asertivo de cabeza. Ambos planos, especialmente atendiendo al significado, pueden considerarse subjetivos porque se han transformado y son, a la vez y en sí mismos, medio y objeto final. No así el plano sesenta y seis, plano subobjetivo éste porque Teresa queda fuera del lenguaje de miradas que se ha establecido entre sor Juana y Pablo y, aunque presumimos que el fin de la mirada de la muchacha es su madre, a quien parece reafirmarle con los ojos la ilusión que la monja ha sentido, la cámara objetiviza su visión que debe entenderse tan sólo como un comentario a la situación. Las campanas que entran en out sirven para marcar el tiempo de estancia de las monjas. Don José ya lo había advertido: «Date prisa que van a llamar a coro». En el plano setenta la priora pregunta a Pablo: «¿Le ha gustado la visión?». Responde el muchacho en el setenta y uno: «Nunca la olvidaré

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por muchos años que viva. Gracias madre». Podría pensarse que la interpelación directa de estos dos personajes y la utilización del picado y contrapicado para dirigir las miradas conduciría a unos planos subjetivos. Sin embargo, basta fijarse con atención para ver que la cámara se ha desplazado lateralmente y que desde la posición que se muestran los rostros no es la hipotética de los ojos, sino la subobjetiva de la cámara. En dos planos, partidos por la mirada de la madre priora, se desata de nuevo la emoción con las palabras de don José: «Saber mirar es saber amar…» (plano setenta y dos) «…lo decía una amiga mía» (plano setenta y cuatro). Retomando esa frase como motivo recurrente que ha sido a lo largo del filme. Se cierra la escena en el plano setenta y cinco con la mirada de aquiescencia de la priora a las palabras de don José. Por corte directo se pasa a la escena final que aún nos va a deparar más sorpresas. Falta solamente el análisis de Pablo como personaje, pero a lo largo de este segundo episodio ya se han ido ofreciendo varias notas en torno a su función y su carácter. Su función es clara y simple, es el novio que necesita la niña para abandonar el convento. Su carácter, su composición como personaje, sí responde a las directrices que para él marca Martínez Sierra y que Garci aprovecha a la perfección, salvo, curiosamente, el nombre. Así pues, partiendo de su bondad, su punto de guasa y profunda capacidad para amar a Teresa, voy a ir definiendo el personaje de acuerdo con frases suyas: «Es que no sé si a una religiosa se le puede decir, aunque el corazón lo pida, que se la quiere mucho» (Martínez Sierra, 1911: 116). Esta frase desaparece del filme pero es sustituida por el reconocimiento de sor Juana durante la panorámica, lo que indudablemente presenta un mayor cariz afectivo. La frase apunta ya su bondad de corazón y la identificación que ha conseguido con Teresa al ser capaz de amar a aquella a quien Teresa ama más que a nadie. Poco después dirá: «es imposible conocer a Teresa y no quererla a usted» (1911: 114). Su comprensión de la virtud se refleja en la página 119, frase ésta que en el filme aparece mientras Teresa y él dialogan junto al río: «Es que fuera de aquí hacemos tanto ruido inútil». Su amor por Teresa halla un símil, un cauce perfecto en la obra de santa Teresa. En el filme en la misma escena del río, en la comedia: «Pues en la última estancia de mi alma estaba guardado el amor que te tengo, y si no llegas tú a abrirme la puerta, me paso la vida sin enterarme» (1911: 121). Su sentido del humor aparece recogido, tanto en la comedia como en el filme, durante la conversación que mantiene con las monjas. En ella habla de la

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santidad de sus suegras y bromea, mas con respeto, acerca de la muerte. Respeto que reconoce al fin cuando a la pregunta de la priora: «¿Miedo le damos?, contesta, también en el filme: «Sí, señora, mucho a fuerza de respeto y de cariño» (1911: 126). Campechano y sencillo, es un ser en el que el sentimiento aflora con facilidad, como se observa en la tremenda emoción que le invade al haber visto el rostro de las monjas. En definitiva, tanto Martínez Sierra como Garci construyen un sólido personaje a partir de una función y unos rasgos mínimos. El final del filme no difiere del final de la comedia porque ambos se sustentan sobre el parlamento de la vicaria. Un parlamento que, de no haber sido adaptado fielmente del original, podría inducirnos a pensar en una reflexión metafílmica. Pero ¿por qué realizo esta afirmación?: He observado que algunas… en el rezo… no marcan lo bastante la división en medio del versículo, y, en cambio, arrastran la última palabra de modo lamentable. Cuiden de esto, porque de sobra saben sus reverencias que la belleza del oficio consiste muy principalmente en marcar las pausas y evitar las colas. (Martínez Sierra, 1911: 143.)

En el filme se sustituye «evitar las colas» por «en no retrasar en demasía los finales». La primera apreciación debe realizarse al hilo de lo real. En la escena anterior ya se ha oído cómo la campana llamaba a coro y a él se retiran las monjas y en la puerta de la capilla es donde se produce la reflexión de la priora que objetivamente sí tiene que ver con la interpretación que algunas monjas hacen del rezo. La palabra «rezo» se cita textualmente y se habla de versículos, pausas y colas. Pero una segunda lectura, que también está en las acotaciones de Martínez Sierra, nos adentra en el terreno de lo significativo.132 La despedida ha afectado a las monjas, quienes se han recogido a coro tremendamente abatidas. La vicaria, un personaje dotado de una gran fuerza interior y que ahora reconduce hacia lo positivo, intenta con sus palabras restituir la normalidad perdida y para ello se vale de esta argumentación de escasa importancia si se compara con lo que acaba de ocu-

132 En la acotación previa al discurso de la vicaria dice Martínez Sierra: «La vicaria, que ve la situación, a su entender desmoralizante, quiere remediarla; ella misma está conmovidísima, pero se obstina en vencerse y dice en voz que ella quiere serena, pero que está como anegada de lágrimas».

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rrir, pero cuyo sentido último es recordarles a las demás que, a pesar de todo, siguen vivas. Y una vez más, el filme, los medios del filme, mejoran el original porque en una sucesión de planos se nos van mostrando los rostros de algunas monjas y cómo encajan las palabras de la vicaria. Antes de comentar el aspecto metafílmico de la película, debo aclarar la diferencia entre el cierre fílmico y el cierre de la comedia. Tras la intervención de la vicaria se cierra la comedia con una acotación del autor: «Las monjas desfilan lentamente mientras cae el telón. Sor Juana se queda, llorando acongojada» (Martínez Sierra, 1911: 143). El último plano del filme, porque lo que sigue a éste es una escena de cierre, muestra en general a la priora tendiéndole las manos a la vicaria. Ésta se acerca y las toma y tras el apretón se retira, quedando sólo en cuadro la priora y desapareciendo finalmente por la puerta de la capilla. La explicación es sencilla. En el filme se han ido dando muchas más muestras y, sobre todo, mucho más concentradas, acerca de la relación entre sor Juana y Teresa. En la película ya lo hemos visto y lo hemos oído todo en la secuencia anterior, el reconocimiento público por parte de Pablo ha conferido una nueva dimensión a su figura. En el filme, pues, no posee sentido prolongar lo que ya se ha cerrado. En cuanto a la función metaliteraria del pasaje hay que buscarla en el momento en que dice: «la belleza del oficio consiste muy principalmente en marcar las pausas y evitar las colas» (1911: 143); en el filme, «en no retrasar en demasía los finales» (Garci, 1994). ¿Del oficio de estructurar relatos en el tiempo? ¿Marcar las pausas como sabiamente lo realiza Garci mediante sus marcadores secuenciales? ¿No retrasar en demasía los finales y cerrar con estas mismas palabras para que el espectador reflexione acerca de ellas? Es evidentemente que todo lo que escriba no van a ser más que conjeturas, pero aquí quedan apuntadas. Ya sólo falta el comentario de la última escena, a la que denomino de cierre ya que su función es convertir el relato en circular y cerrado, de modo que todo lo que se ha visto, todo lo que ha ocurrido, queda circunscrito al ámbito de las paredes que han cerrado la historia. Se trata, por otra parte, de una secuencia cuyas imágenes son en gran medida simbólicas. Examinémosla. Se abre la escena con un plano de la jaula vacía en clara alusión a la libertad. Vuela, se le había dicho al pájaro en distintos momentos y por

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distintas personas, sor Marcela en la comedia, don José en el filme. Ahora, cuando Teresa abandona el convento la jaula está desierta, el canario-Teresa ha volado de la jaula-convento para enfrentarse al mundo, quizá porque las alas fueron hechas para volar y la vida para vivirla y no, éste es el tema de Martínez Sierra, vivir la maternidad de prestado. Un zoom nos acerca hasta la jaula y, tras el plano detalle, se inicia una panorámica, primero horizontal y luego vertical, que ha de conducirnos hasta la misma ventana por la cual la cámara se adentraba en el convento en la escena prólogo. A través de ella, siempre desde el interior del convento, porque la vida transcurre al otro lado, observamos cómo por el camino que nadie transitaba al inicio, se va alejando ahora una calesa que, se supone, conduce a los novios a su nueva existencia. Sobre esa imagen, sobre ese alejamiento en plano fijo, se inserta el último fundido a negro, desconectado de los demás por la posición en que aparece, es la culminación lógica de un relato que ha pasado de la circularidad de la escena cierre a la nada total, a la historia cerrada y rematada del fundido. Tras lo examinado puede afirmarse que estamos ante una adaptación iteracional por transición, es decir, una adaptación que, partiendo de un original literario, conserva básicamente su sentido y su forma aunque se operan ciertos cambios. El punto de vista no existe en el teatro, pero Garci elige un punto de vista externo, un punto de vista objetivo que es el más aplicable al espectador teatral que obligatoriamente debe mirar los sucesos desde fuera. El tiempo se respeta también en su doble vertiente. La historia se cuenta en dos momentos, el de la adopción de la chiquilla y el momento de abandonar el convento cuando va a casarse. El tiempo externo es similar y la diferencia en su explicitación viene dada porque el espectador dramático del estreno de la obra sabe por mínimas alusiones (como la referida a las elecciones) el tiempo en que todo sucede. Garci introduce nuevas referencias temporales pero para el espectador cinematográfico, que dista del teatral en casi un siglo. El espacio es equivalente, el espacio cerrado del convento, aunque la mayor libertad de movimiento de una cámara frente al decorado dramático le permite mostrar más lugares, las crujías, el despacho de la directora, el claustro, etcétera. Hay una selección del diálogo dramático y alguna invención dialogada, pero siempre en el mismo tono. Son siempre reconocibles las palabras de uno en otro. Las diferencias son dos. La primera atañe a la puesta en escena, ya que Garci se ve obligado a transformar un texto representativo en un texto

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narrativo y para ello utiliza todos los medios que el cine le permite; la segunda es el tratamiento de los personajes. Así, el médico pasa de personaje secundario en la comedia a protagonista en el filme; la hermana tornera también pasa a tener más importancia y la priora se desdobla en dos. Todo ello responde al intento, y consumación, de Garci de tratar el tema desde un lado más afectivo y emotivo, sentimiento este último, la emotividad, que planea durante toda la obra. Sin embargo, estas diferencias señaladas no son suficientes para pensar en una libre adaptación, sino en la transformación de ciertos elementos que dan como resultado una adaptación iteracional por transición.

4.3. Adaptación iteracional por reducción: Carreteras secundarias Como su nombre indica, la adaptación por reducción consiste en acortar el texto literario. Este tipo de adaptación es el más habitual puesto que normalmente una novela, principal tipo de texto del que se vale el cine, presenta una mayor duración en tiempo real, tiempo de lectura frente a tiempo de visionado, que el filme.133 La adaptación por reducción, la buena reducción, aquella que no es una mutilación aleatoria del texto, emplea la misma técnica que la utilizada para hacer un buen resumen lingüístico. Se descompone el texto de acuerdo con sus rasgos más relevantes, y se construye de nuevo desde la óptica personal del adaptador, es decir, se resume la trama argumental de la novela y se vuelve a contar aunque no necesariamente de acuerdo con el mismo orden temporal interno.134 Esta técnica presenta en ocasiones una variante que consiste en seleccionar fragmentos literales del texto literario y reconstruir con ellos la trama. La Celestina, de Gerardo Vera (1996), es un perfecto ejemplo de esta variante del proceso. Pero por encima de este pequeño matiz, ambos esquemas responden a un único modo de trasladar el texto: adelgazan la trama literaria, respetan con gran fidelidad los componentes del

133 En el texto elegido la duración de lectura está en torno a seis horas, mientras que el filme dura unos cien minutos. 134 En ocasiones suele contarse la historia fílmica partiendo desde un flash-back que no existe en el texto literario.

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texto narrativo —tema, espacio, tiempo, etcétera—, se sirven de los mismos personajes y reproducen, sin apenas variaciones notorias, los textos seleccionados. La única diferencia es que frente a la descomposición argumentativa con posterior reconstrucción del tipo estándar, el submodelo reconstruye desde la fragmentación, es decir, descomposición argumentativa con posterior reconstrucción. El comentario de este tipo de adaptación se realizará a partir de la exposición del modelo tipo, resumen y reconstrucción. La novela elegida ha sido Carreteras secundarias, de Ignacio Martínez de Pisón y filme de Emilio Martínez Lázaro.135 Si puede hablarse de road movie, puede también hablarse de novelas de carretera, porque sería así como mejor podríamos definir la novela de Martínez de Pisón. Es un relato de iniciación a la vida en el que un adolescente huérfano de madre recorre junto a su padre, un hombre de buena familia obligado a vivir a salto de mata, parte de la geografía nacional en busca de ese alojamiento que sea el definitivo. Sin embargo, los personajes están atrapados en una continua mudanza que servirá para que la trama de la novela se desarrolle. El filme, como adaptación iteracional que es, mantiene no sólo el espíritu del novelista, sino que incluso respeta en gran medida el peregrinar de ambos personajes, así como sus vivencias. Externamente la novela se parcela en seis capítulos. Cada uno de estos capítulos se divide a su vez en una serie de parágrafos unidos por un suceso común, una estructura narrativa que recuerda una secuencia cinemato135 La primera edición de la novela aparece en 1996 pero la edición que utilizaré pertenece a 1997, fecha ésta que coincide con la de la película. Carreteras secundarias es el único relato del autor aragonés que ha sido llevado al cine. Sin embargo, ha conocido dos adaptaciones diferentes: la de Martínez Lázaro (1997), objeto de nuestro estudio, y la de Manuel Poirier, Caminos cruzados (2004). Esta adaptación es más libre y podría considerarse una adaptación por transición. Se presentan nuevas situaciones, pero el fondo de la historia es el mismo: un padre y un hijo que viajan en busca de su destino, que mantienen una difícil relación, incluso en los detalles se advierte la novela, el padre tiene dos novias, vive de pequeños engaños, se lleva mal con su familia. Martínez Lázaro no es un director al que le guste trabajar con textos ajenos, puesto que de los diez filmes que hasta el momento componen su producción —Pastel de sangre (1971), obra en la que dirige en colaboración; Las palabras de Max (1977) filme con el que consigue el Oso de Oro a la mejor película en la Berlinale de 1978; Sus años dorados (1980); Lulú de noche (1985); El juego más divertido (1988); Amo tu cama rica (1991); Los peores años de nuestra vida (1994); La voz de su amo (2000); El otro lado de la cama (2002), filme musical en el que se aprecian ciertas coincidencias con On conaît la chanson— sólo el que nos ocupa está basado en un relato previo. Tampoco es una adaptación literaria su último filme Los dos lados de la cama (2005), continuación de El otro lado de la cama.

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gráfica.136 El filme, por su parte, se divide en dieciséis secuencias. Como método más idóneo para demostrar la adaptación por reducción, he deci136 Para comprender mejor la adaptación es conveniente realizar un resumen temático de cada uno de los parágrafos que forman la novela. El primer capítulo se compone de nueve: 1, salida de la urbanización; 2, se habla sobre las ventajas que reporta vivir en apartamentos de playa durante el invierno, conocemos a Estrella; 3, episodio del doctor Barnard; 4, llegada al nuevo colegio; 5, descripción de Estrella tanto en lo personal como en lo profesional, se comenta también el comportamiento de Felipe durante el primer día de clase; 6, pensamientos y descubrimientos de Felipe un día que hace novillos en la escuela; 7, Marañón habla de la masturbación; 8, preparación de la sesión de canto de Estrella; 9, se reflexiona sobre el concepto paterno de dignidad a la vez que se alude al viaje a Morella. El segundo capítulo se divide en catorce parágrafos: 1, comentario acerca de la vida en pareja que ha llevado su padre; 2, se habla de Patricia Hearst y del fracaso del recital de Estrella; 3, ruptura del padre con Estrella; 4, se narran diferentes episodios amorosos para fijar el concepto de relación amorosa; 5, otra vez la dignidad del padre, en este caso ejemplificada en la búsqueda casual de Estrella; 6, actuación de Estrella en Valls, se conoce la relación entre Estrella y don Nicolás; 7, diálogo acerca del reparto de la riqueza en el mundo; 8, visita a la familia de su viuda para pedirle dinero; 9, nuevamente se reflexiona acerca del concepto de dignidad, aunque esta vez con la satisfacción de marcharse con el dinero; 10, flash-back, se recuerda en él que una semana antes estaban arruinados por culpa de la factura del teléfono; 11, incidente en la escuela cuando graba sobre la puerta las iniciales del Ejército Simbiótico de Liberación; 12, episodio de las quinielas, descubrimiento por parte del chico y decepción que ocasiona en el padre; 13, diferentes oficios del padre que se explican para informar acerca de cómo habían sobrevivido hasta entonces; 14, se inicia una nueva marcha. El capítulo tercero consta de quince parágrafos: 1, se instalan en Almacellas; 2, llegada a un nuevo colegio; 3, historia del ferroviario que vivía en la casa que ellos ocupan; 4, se presenta a Paquita y se muestra el negocio de la estafa de las llamadas telefónicas; 5, mediante un diálogo se reflexiona acerca del franquismo; 6, reflexión de Felipe acerca del tiempo en que vive; 7, episodio del espiritismo que practicaba Paquita; 8, cumpleaños de Felipe y traslado de casa; 9, instalación en la nueva casa; 10, Estrella reaparece; 11, sospechas del padre acerca de los hábitos sexuales del hijo, Estrella acaba compartiendo la cama con su padre; 12, se dice que Estrella ha cambiado de protector; 13, escapada de Felipe a la ciudad; 14, Paquita llega al recital, robo de la caja registradora, incidente con la Guardia Civil y descubrimiento de que no hay dinero; 15, se prosigue con el viaje en coche. El capítulo cuarto tiene catorce parágrafos: 1, Felipe recuerda lo que ha dejado en Almacellas, Paquita los abandona; 2, se instalan cerca de la base americana de Zaragoza, siguen con el timo de las llamadas; 3, conoce a Miranda y muy explícitamente Felipe cuenta sus sentimientos; 4, amistad con Félix quien los introduce en la base, Felipe le regala a Miranda el exprimidor; 5, compra de un aparato para crecer; 6, empieza a disculpar el comportamiento de su padre con Estrella porque él empieza a comportarse con Miranda de modo similar; 7, Miranda le regala un mechero; 8, suceso con Amy; 9, fin de la relación con Miranda; 10, lecciones acerca de cómo debe comerse la sopa; 11, traslado a la ciudad de Zaragoza, fracaso en el nuevo colegio, recuerda a Miranda; 12, diferentes negocios que emprende el padre; 13, intención de llevar a Felipe al colegio de los Jesuitas; 14, huida de Zaragoza en dirección a Vitoria, acaban durmiendo en un hotel. El quinto capítulo tiene diecisiete parágrafos: 1, se cuenta la historia de amor entre su padre y su madre; 2,

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dido comentar cada una de las secuencias fílmicas y, por comparación, comprobar su relación con el original literario, tanto de los procedimientos narrativos empleados como de la cantidad de texto suprimido. Sin embargo, antes de la confrontación, hay que constatar una diferencia fundamental: la novela se narra en primera persona, el filme en tercera. Ese cambio en la perspectiva del punto de vista influye notablemente en la condensación del texto, ya que muchos de los fragmentos que sólo son una reflexión o una pura especulación del protagonista, pueden ser suprimidos sin que ello altere notablemente el hilo conductivo. La novela narra la peripecia vista desde los ojos de un adolescente, pero el filme, aunque mira desde fuera, no olvida la mirada, en este caso la mirada física del actor, Fernando Ramallo, que condensa, a veces magistralmente, los sentimientos del joven Felipe. Esa mirada objetiva de cámara se adentra en el alma del protagonista desvelando en cada momento su mundo interior. Los ejemplos son varios: la mirada que se cruza con Miranda el día que la conoce, la mirada que lanza a su tío Roberto cuando viene a buscarlo al hotel o la que sostiene con su padre cuando éste sale de la cárcel. Todas ellas son un perfecto compendio de los sentimientos o pensamientos de Felipe y que en la novela vienen descritos como divagaciones del personaje. La primera secuencia de la película narra cómo padre e hijo abandonan el apartamento de playa en que vivían y se trasladan con el Tiburón

conversación con su padre en la cárcel; 3, reflexión acerca del comportamiento y la vida de su padre, conocemos también el motivo de la detención; 4, viene a buscarlo al hotel su tío Jorge y habla de su nueva vida en casa de su tío; 5, conoce a su abuela; 6, se habla del padre Apellániz y de Zariquiegui; 7, Felipe no se siente feliz en esa casa; 8, describe la que era la habitación de su padre; 9, nuevo diálogo en la cárcel; 10, Felipe piensa en su madre; 11, opinión sobre la relación entre su padre y su abuela; 12, Felipe se dedica a vender los productos no perecederos que se llevaron de Zaragoza; 13, visita del tío Jorge y el padre Apellániz a la cárcel; 14, Felipe descubre que es el beneficiario de una póliza millonaria que su padre ha suscrito; 15, sus tíos hablan entre ellos de Felipe; 16, incidente con Zariquiegui; 17, su padre sale de la cárcel. El último capítulo se compone de nueve parágrafos: 1, han regresado a Zaragoza y se vende el Tiburón; 2, por fin su padre acepta su mísera condición económica y viven en un local que Félix les ha cedido; 3, Felipe se dedica a la venta de relojes; 4, cena de Nochebuena e intercambio de regalos; 5, Felipe va a la base y descubre que Miranda ya no vive allí; 6, anécdotas como vendedor de relojes e incidente de la manifestación; 7, trabajo como aprendiz de peluquería canina; 8, la Policía llega al local preguntando por su padre que huye al enterarse de quién lo busca, intento de suicidio, su hijo lo busca y cuando lo halla en el hospital le comunica que han heredado de la abuela; 9, primer verano feliz en la playa.

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hacia su nuevo destino.137 Mientras recorren el camino, el padre alecciona al hijo acerca de la vida. Esta primera secuencia del filme coincide con el inicio de la novela, parágrafo uno. La película arranca con un plano general exterior de una playa en que el padre le comunica al hijo que se marchan: «—¡Nos vamos! —oí, pero no eran las olas […] —¡Nos vamos! —volvió a gritar—. Recoge tus cosas. Tenemos que marcharnos ya» (Martínez de Pisón, 1997: 7). Estas frases son toda la indicación que de viva voz aparece tanto en la novela como en las tres primeras escenas de esta primera secuencia, sin embargo, la secuencia fílmica adapta con gran fidelidad los fragmentos narrativos del texto literario: Llevaba los pantalones arremangados y el agua me mojaba los tobillos. Me gustaba estar así de pie, inmóvil, en silencio […] Abrí los ojos, me volví hacia el pretil. Mi padre estaba junto a la puerta abierta del Tiburón. Con una mano hacía sonar el claxon y con la otra gesticulaba de un modo violento, como quien llama a un taxi en mitad de un aguacero. No sé. A lo mejor llevaba un buen rato ahí, haciendo sonar el claxon y desgañitándose. (Martínez de Pisón, 1997: 7.)

A partir de este fragmento la cámara recrea en seis planos la primera escena del filme. Se ve al muchacho en la orilla del mar y al padre que lo llama desde el Tiburón. La segunda escena se convierte en una escena descriptiva gracias al uso de la elipsis. En la novela se lee: «Subí por las escaleras. La puerta estaba abierta y en el cuarto de estar no quedaba ni rastro de muebles. Ni la cómoda ni el sofá ni la mesita de cristal: sólo los horribles estaños de Marisa. De la cocina faltaban la nevera y el horno […] También mi habitación estaba semivacía. Los timbrazos de mi padre me apremiaban desde el portal» (Martínez de Pisón, 1997: 8). La elipsis fílmica nos permite mostrar al personaje ya en el interior del apartamento el cual, mediante una panorámica que se corresponde con la mirada del personaje, aparece ante el espectador semivacío. He aquí cómo el cine, a través del empleo de sus propios medios, elipsis y panorámica en este caso, soluciona un fragmento literario eliminando por una parte lo superfluo, recorrido del muchacho, y sirviéndose del giro de cámara para mostrar lo que en la novela describe el personaje. La secuencia fílmica se completa con una síntesis de los motivos del padre para marcharse sin pagar el últi-

137 La secuencia consta de cuatro escenas y diecisiete planos, repartidos del siguiente modo: seis planos en la primera, uno en la segunda y cinco en las restantes.

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mo alquiler del apartamento: «Me gustaría poder ver su cara», le dice el padre al hijo tanto en el filme como en la novela.138 Interesante resulta en esta secuencia el tratamiento del momento en que el muchacho debe subir al coche. En la novela es el muchacho quien le indica al padre que no quiere subir porque lleva los pies sucios de arena. En el filme es el padre quien advierte al hijo para que no suba. Este detalle que en un principio parece intranscendente, no lo es. En la novela el niño cuenta cómo sigue andando descalzo hacia la urbanización. En el filme urge escapar, por tanto ha de subir con celeridad en el vehículo. Sin embargo, lo interesante es la lectura profunda del suceso. La novela puede permitirse la frase del chico porque, a renglón seguido, sirviéndose de la narración en primera persona, el chiquillo apunta: «Qué absurdo, a mí que nunca me ha importado manchar» (Martínez de Pisón, 1997: 8). El filme se narra en tercera persona y esta consideración implicaría un innecesario cambio en la enunciación del texto, un cambio poco rentable si se piensa que lo que se quiere dar a entender tras la reflexión de Felipe es lo contrario, es al padre a quien le molesta que su hijo no cuide el Tiburón, un coche que, como se irá viendo, representa para el padre un estatus de vida, una seña de identidad. La segunda secuencia, que se construye en una única escena y seis planos, es una toma en picado que sigue el viaje del coche a través de una carretera que discurre junto al mar. Sobre las imágenes de esta secuencia se insertan los títulos de crédito. Un fundido a negro pone punto final a esta secuencia que no halla parangón en el texto literario porque, como se apuntó en nota, tras huir del apartamento, además no por una carretera secundaria como en el filme —«cogimos la nacional» (Martínez de Pisón, 1997: 9)— se detienen en un restaurante a comer. Pero nada es gratuito y la elección del itinerario que sigue el coche en el filme se fija como objetivo la asociación de la imagen con el título del filme y, en última instancia, con su trasfondo, es decir, esa vida de los personajes que parece transcurrir por vericuetos de segunda. 138 En el texto literario el padre, que está de muy buen humor por la jugada que le ha hecho al administrador, invita a comer a su hijo en un restaurante de carretera. El diálogo acerca de lo ocurrido es más largo en la novela, pero, del mismo modo que desaparece parte del mismo, también se eliden, porque no importan para la trama fílmica, los pensamientos del chico acerca de su enfado por no poder tener un perro o se sustituyen situaciones, como el encuentro con el administrador, en la novela se cruzan en coche, en el filme aparece físicamente llegando a la puerta del apartamento.

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La secuencia tercera se compone de una sola escena y veintiún planos. La cámara se sitúa en el interior del vehículo y narra, mediante un diálogo, el viaje hasta la urbanización Sol y Mar, nueva morada de la pareja. Esta secuencia se aprovecha para mostrar el carácter del padre que convierte su fracaso y su miseria en una libre elección de su modo de vida, todo para incidir en ese carácter que define al padre y que se fundamenta en no aceptar el papel miserable que la vida ha dispuesto para él. Esta secuencia es idónea para comprobar cómo se construye el diálogo fílmico aparte de la fusión de fragmentos que en el texto literario aparecen como diálogo o como narración. El texto fílmico se desarrolla como sigue: FELIPE: Nos mudaremos a una gran ciudad. Ya está bien de vivir en urbanizaciones desiertas. PADRE: Lo hago por ti, Felipe. ¿Tú crees que a mí esta vida me molesta? Al contrario, es la clase de vida que me gusta… Los dos a la vez: una playa vacía, sólo para nosotros y sin vecinos que nos molesten. PADRE: Si hablo de que nos vengamos a vivir a una gran ciudad es por ti. Estás en una edad delicada… Los dos a la vez: y tendría (-s) que ir a buen colegio con buenos profesores. PADRE: ¡Bueno, ya está bien!, Felipe. (Martínez Lázaro, 1997.)

La conversación parte de un fragmento en el que Felipe reflexiona acerca del comportamiento de su padre al desear para su hijo lo que para él mismo querría.139 Felipe traslada al texto las hipotéticas palabras de su padre: «Lástima que esto no pueda durar siempre. El próximo invierno, me guste o no, lo pasaremos en la ciudad. Tu educación es ahora lo más importante, y este tipo de vida no le conviene a un chico de tu edad» (Martínez de Pisón, 1997: 13). En el filme el enojo del muchacho se muestra en esa contestación que se sobrepone a las palabras del padre. Sin embargo, más importante que mostrar el sentimiento del chico, la superposición de sus palabras y el tono con que se pronuncian ahondan en la imagen de que los traslados son un acto cotidiano para ellos. En la novela se sabe porque Felipe se lo cuenta al lector en sus explicaciones, en el filme se deriva de la cantinela que, se supone, Felipe tiene más que aprendida.140

139 «Lo que me sacaba de quicio era que me metiera de por medio y que fingiera desear para mí lo que en realidad deseaba para sí mismo» (Martínez de Pisón, 1997: 13). 140 «Yo no recordaba haber vivido de otro modo, y me gustaba pensar que cada invierno sería para mí una playa diferente» (Martínez de Pisón, 1997: 12).

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El diálogo se aprovecha también para resumir la filosofía de vida del padre quien, llevado de esa extraña dignidad que lo guía, justifica su miseria como si se tratara de un lujo, de una opción elegida. Ese gusto por las playas vacías y la ausencia de vecinos surge de una frustrada respuesta de Felipe a su padre: «Tenemos una playa en invierno, no tenemos vecinos, ¿por qué no tener un perro?» (Martínez de Pisón, 1997: 11). La cuarta secuencia ocurre en dos días y narra la llegada a la urbanización y el primer día escolar de Felipe.141 En la novela el primer día, la llegada a la urbanización y el reencuentro con Estrella se producen en el parágrafo dos del primer capítulo. En ella el tiempo no queda tan delimitado, pues sólo aparecen dos indicaciones temporales en los parágrafos cuatro y cinco: «Estrella me había llevado aquella mañana al colegio» y «Al día siguiente volví a faltar al colegio» (Martínez de Pisón, 1997: 30 y 35). La primera frase, que encabeza el cuarto parágrafo, no supone una continuidad con lo ocurrido el primer día entre Marañón y Felipe. La segunda afirmación rompe aún más la continuidad temporal, ya que ese «volví a faltar» permite suponer que llevaba varios días en la escuela. Sin embargo, en el filme las ocho escenas se suceden en perfecto orden cronológico. La primera muestra la llegada a la urbanización y el encuentro con Estrella de quien Felipe había creído librarse. En la segunda, pasan al interior del apartamento y lo reconocen. La tercera ocurre esa misma noche en la que Felipe oye a la pareja haciendo el amor. La cuarta es el desayuno en la terraza. En la quinta, Estrella lo lleva a su nuevo colegio y Felipe se cruza con Marañón. En la sexta, los muchachos forman en filas en el patio. La séptima es el reto de Felipe. En la octava, el padre reprende al hijo por su conducta. Las tres primeras escenas se construyen con la unificación de distintos fragmentos que pertenecen al segundo parágrafo. En la primera, se ve la llegada del coche, padre e hijo bajan y se encuentran con Estrella, lo que disgusta al chico: Estrella nos estaba esperando junto al cartel de la nueva urbanización. —Apartamentos Sol y Mar —leyó mi padre, tratando de sonreír—. Suena prometedor… […]

141 La secuencia se compone de ocho escenas y cincuenta y un planos, correlativamente divididos del siguiente modo: seis planos, dos planos, cuatro planos, cinco planos, siete planos, un plano, seis planos, veinte planos.

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—¿Qué está haciendo ella aquí? —pregunté. —¿Quién? ¿Estrella? (Martínez de Pisón, 1997: 16.)

La escena dos se construye con la mezcla de fragmentos narrativos y diálogos: «Te odio» le dije a mi padre con la mirada […] y mi padre apartó los ojos e improvisó un par de apresurados elogios al apartamento. —Pero todavía no has visto lo mejor —anunció Estrella señalando la chimenea. Era una de esas chimeneas eléctricas, con leños de plástico que se iluminan por dentro como si fueran ascuas. En ese momento estaba apagada y Estrella, con aire satisfecho, pulsó el interruptor. Mi padre vio encenderse aquella incandescencia falsa y temblona y se echó a reír como un tonto, enseñando una horrible caries de las muelas superiores. (Martínez de Pisón, 1997: 17.)

Las acciones que se narran se transforman en el filme en movimientos de los personajes. Pero del texto y aún más del filme se desprenden dos motivos interesantes para el desarrollo de la trama. En el filme el padre, mientras reconoce el apartamento, habla de su antigua casa en Vitoria, una casa señorial que lo situaría en un pasado económicamente esplendoroso. El segundo motivo se manifiesta en el filme en la tercera escena, que no existe en la novela. Dicha escena sirve para poner de relieve el odio que en esos momentos siente el hijo hacia el padre. Un odio que a medida que avance la novela, como se comprobará, irá menguando hasta desembocar en una total comprensión y amistad.142 Las restantes acciones suceden en el segundo día de la secuencia. Arranca la cuarta escena con el desayuno en la terraza, un tema baladí que, sin embargo, hábilmente apunta uno más de los motivos que enfrentan a padre e hijo y que luego, cuando aparezca su tío Jorge, será un indicativo del principio de autoridad que éste va a ejercer. Me refiero a las calcomanías que Felipe llevaba pegadas por el cuerpo a modo de tatuajes. A su padre le molestan pero nunca pudo conseguir que se las quitara: Ya lo he dicho: teníamos gustos distintos. Con las calcomanías pasaba lo mismo: yo solía llevar los brazos y el pecho cubiertos de unas calcomanías de colores que vendían en los quioscos, y eso a mi padre le ponía frenético.

142 «Lo que ocurría, sencillamente, era que mi padre y yo éramos diferentes y nunca podríamos llegar a entendernos. Teníamos gustos distintos, y ya está» (Martínez de Pisón, 1997: 14).

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La adaptación iteracional —¡Lávate esos tatuajes inmediatamente! —decía—. ¡Pareces un presidiario! (Martínez de Pisón, 1997: 14-15).

El filme, que mediante la cámara enfoca los tatuajes que el chico lleva sobre el cuerpo, se limita a trasponer la inútil reprimenda del padre. La escena quinta recoge diversas acciones pero sólo una de ellas es literal del libro. Del traslado en coche se habla cuando ya ha sucedido el incidente con Marañón.143 Sin embargo, este traslado, que es fundamental para la continuidad fílmica al contar de acuerdo con un orden cronológico el suceso, se aprovecha en el filme para conocer aspectos de Estrella: «Vosotros no sabéis lo que es vivir con una persona que se pasa el día cantando zarzuelas. Una pesadilla. Un auténtico suplicio» (Martínez de Pisón, 1997: 30). Cuando Estrella deja a Felipe en la puerta de la escuela, éste, en señal de enemistad y sin que ella lo vea, tira al suelo el merengue que ella le había dado. Después cruzan miradas con Marañón. Las acciones se establecen perfectamente en el tiempo: salida de casa, traslado al colegio, llegada y encuentro con Marañón, de quien en la novela se tiene la primera noticia cuando pregunta a Felipe de qué trabaja su padre. En el filme este momento pertenece a la sexta escena, un plano general de los alumnos formando filas en el patio. Marañón, quien se ha situado junto a Felipe, le pregunta de qué trabaja su padre y se ríe de él. Es una perfecta adaptación del original literario: —Y tu padre, ¿qué es? —Mi padre es científico. Tenemos en casa una computadora que llega hasta el techo. Grandísima. —¿Más grande que la gorda esa que te ha traído en coche? El que había hablado era Marañón, un chico grandote, repetidor, orgulloso de los cuatro pelillos que le crecían sobre las comisuras de los labios. Los otros rieron. Yo miré a Marañón y pensé: «Ésta te la guardo, gilipollas». (Martínez de Pisón, 1997: 28.)

La escena siguiente ocurre en el vestuario del colegio. Una escena que adapta con gran acierto la narración del texto, o lo que es lo mismo, la conversión de la palabra en imagen filmada. No hay que explicar que Felipe se sube a un banco, basta con verlo subirse. 143 El incidente con Marañón ocurre en el parágrafo cuatro, mientras que la indicación de que aquella mañana Estrella lo llevó al colegio es, como se ha señalado, el inicio del quinto parágrafo.

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Bajamos al vestuario y yo esperé a que hubieran entrado todos para cerrar la puerta. Luego me subí de un salto a uno de los bancos y grité: —¡Marañón, ven aquí! Se volvió Marañón y se volvieron todos. Me miraban como tenían que mirarme, con una media sonrisa de curiosidad, esperando que fuera a hacer alguna payasada para granjearme su admiración. A lo mejor pensaban que iba a hacer el pino sobre el banco o a dar un salto con voltereta incluida. —¡Marañón! —repetí. —Qué pasa… —contestó él, indolente, y se fue abriendo camino hacia mí con pasos lentos, calculados, como un hombre duro en una película de vaqueros. Cuando lo tuve delante le dediqué mi más amplia sonrisa. Marañón agitó la cabeza en un ademán de impaciencia. Los demás, expectantes, habían hecho lo que yo sabía que harían: formar un corro a nuestro alrededor. Para ellos era la primera vez. Para mí no. Yo montaba una escenita así siempre que cambiaba de colegio. Marañón me devolvió la sonrisa como en anteriores ocasiones me la habían devuelto otros: Hurtado, Gutiérrez, aquel desdentado del que ya ni me acuerdo. Lo importante era escoger al más chulo de la clase. —¡Qué! —gritó él, mostrándome las palmas de las manos y yo me bajé la cremallera del pantalón y le dije: —O me comes la polla o te hincho un ojo. […] Marañón, por supuesto, no me comió nada, y yo tuve que hincharle un ojo, que era lo que quería. Al momento llegó el hermano Ramón, que me cogió de una oreja y me arrastró hasta el despacho del rector. (Martínez de Pisón 1997: 28-29.)

Salvo la reflexión del personaje cuando piensa que esa situación ya ha sido vivida por él, el resto de la escena es una visualización de las distintas acciones que el protagonista lleva a cabo, utilizando, como es lógico, las frases de amenaza pronunciadas por Felipe. La escena octava que sucede durante la cena de ese mismo día se articula en dos niveles. El primero el que le da cuerpo, la reprimenda del padre por el comportamiento que ha mostrado en la escuela. El segundo es una brillante incorporación al texto fílmico de diferentes motivos literarios que, por su escasa importancia o porque añadirlos implicaría una desviación sobre la trama fílmica, se agregan al encuadre de cámara. Comprobémoslo: «—Empezaste como era de esperar, haciendo tu numerito de todos los años —me decía con ademanes de persona que no se escandaliza por nada. Se refería al episodio de Marañón y el vestuario» (Martínez de Pisón, 1997: 33). Este párrafo se convierte en el eje central de la reprimenda, sin embargo, mientras esto sucede se incorporan diferentes planos que van contando lo que podríamos denominar como intrahistoria del texto. Así, mediante una portada del ABC se nos recuerda el tema de Patricia Hearst, un tema

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que en la novela llega a obsesionar a Felipe y que en el filme se presenta mediante determinados planos.144 Naturalmente, es ésta una historia colateral que sólo tiene interés como reflexión del muchacho de acuerdo con su modo de concebir el mundo. Pero además de la reprimenda, esa escena muestra con claridad la antipatía que Felipe siente por Estrella. La excusa para la explosión de ira de Felipe son los yogures caseros que amablemente le ha ofrecido Estrella. Luego se ve a Estrella, que escucha la reprimenda del padre sin intervenir, comiendo bombones e hipando. La escena parte de dos párrafos que han sido ensamblados con gran acierto. Había una cosa que me gustaba de Estrella: que jamás me reñía ni me daba órdenes ni me pedía explicaciones. Todo lo contrario que mi padre […] Estábamos viendo la televisión. Ponían una película con James Mason o con Laurence Olivier, siempre los confundo. Estrella me trajo uno de esos horribles yogures que hacía con la yogurtera y lo revolvió con una cucharilla. Yo, sin probarlo, lo dejé sobre la mesita […] Estrella se sentó a mi lado y en un susurro me preguntó si no me apetecía el yogur. Me dijo que esta vez le habían salido espesos, como a mí me gustaban, y luego soltó un hipo […] En ese momento Estrella soltó otro hipo, y mi padre se volvió rabioso hacia ella: —Has vuelto a beber, ¿verdad? ¿Y así quieres llegar a ser una gran cantante? ¡Una grandísima borracha! ¡Eso es lo que acabarás siendo! Estrella juró que no había bebido y era verdad. Lo único que había hecho era zamparse una caja entera de bombones de licor. (Martínez de Pisón, 1997: 33-35.)

De los párrafos largos que hasta aquí han servido de ejemplo se advierte ya que los fragmentos elegidos no son en sí mismos la esencia narrativa del texto fílmico, sino que, a veces con cambios, a veces aprovechando detalles, a veces transformando en descriptivo lo narrativo y a veces con adaptaciones literales, se reescribe el argumento novelístico en un nuevo argumento fílmico que, aunque es fiel al original, redistribuye el material seleccionado. Entre la secuencia quinta y la sexta, que suceden en dos días diferentes, se halla, sin embargo, una continuidad temporal que se manifiesta de

144 La primera referencia a Patricia en la novela se produce cuando padre e hijo, tras la marcha del apartamento, están comiendo en el restaurante: «El presentador del telediario dijo que el día anterior había sido secuestrada Patricia Hearst, hija de un magnate norteamericano» (1997: 10). En la novela se hace un completo seguimiento de la aventura de Patricia Hearst, suceso éste que influirá mucho en el ánimo del muchacho que llegará a sustituir su álbum de recortes de Barnard por uno de Hearst. Evidentemente, ambas historias son colaterales.

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un modo explícito en el ojo morado de Marañón. El filme, pues, condensa y redistribuye el tiempo de la novela. El puñetazo se lo lleva Marañón en la secuencia cuarta, en la sexta aparece con el ojo morado, en la quinta, mientras tanto, ha sucedido otro día en el que Felipe hace novillos y descubre a su padre entrando en una academia de música. La secuencia quinta se desarrolla en tres escenas, la primera de ellas cuenta con seis planos, la segunda con diez y la tercera con nueve planos. La primera escena sólo tiene como objetivo informar sobre la madre de Felipe. En la novela aparece una referencia a la madre en el primer capítulo: «Mi madre, sin embargo, era muy delgada. Recuerdo unas fotos suyas de recién casados. Aparecía en ellas con ropa de verano, y las clavículas le asomaban como dos cintas. Mi madre se parecía bastante a Audrey Hepburn» (Martínez de Pisón, 1997: 39), no obstante, la mención que da pie a la escena comentada aparece ya en el parágrafo diez del segundo capítulo: Y, mientras esperábamos, mi padre comentó: —Por esta carretera tuve que pasar con Cecilia. Cecilia era mi madre, me resultaba raro oírle mencionar su nombre. Yo le miré con atención y él agregó: —Seguro que sí. Ella estaba ya esperándote. De cuatro meses estaría. Íbamos a pasar el fin de semana en la playa y… Esperé a que concluyera la frase pero él sacudió la cabeza y dijo nada más: —Cecilia. (Martínez de Pisón, 1997: 72.)

Las circunstancias externas que sitúan la acción son diferentes. En la novela están esperando una reparación del vehículo. El padre se lamenta de los múltiples gastos que debe afrontar y de repente aparece el recuerdo de la madre. En el filme se sitúa la escena mientras están repostando gasolina. Un plano general de una carretera que coincide con una mirada de cámara subjetiva de los protagonistas enmarca físicamente la evocación. El resultado es el mismo en ambos casos, el recuerdo a un personaje ausente que cobrará importancia cuando el padre acabe en la cárcel. La escena segunda es una escena interior que sucede en una sala de billares. Felipe ha faltado aquel día al colegio y a través de las cristaleras del salón ve a su padre entrar en una academia de música. La escena, que se desarrolla a partir de la mirada de Felipe, cuenta con un diálogo accesorio —comentario del juego entre los jugadores—, pero lo realmente importante ocurre sin palabras: el miedo del chico a ser descubierto por el padre

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y la curiosidad por saber por qué entra allí acompañado. La escena es una buena adaptación de un fragmento literario mitad descriptivo mitad narrativo. Sin embargo, en la novela es el hijo quien espía los actos del padre, quien ronda esa calle con el Tiburón para simular un encuentro casual con Estrella. En el filme, siempre de acuerdo con el nuevo orden de la trama la escena es una transición hacia la siguiente en que el padre presentará a Estrella un agente artístico. Mi padre me llevaba por la mañana al colegio, y yo me despedía y fingía que entraba pero, en cuanto el Tiburón desaparecía por la primera calle, volvía sobre mis propios pasos y corría hacia la calle en la que tenía su estudio el profesor de Estrella. En el balcón del primer piso había un letrero que decía «Escuela de música Sebastián Armengol. Canto - piano - solfeo. Tarifas especiales para grupos» […] Pero yo no me quedaba en la calle sino que me metía en el local que había justo enfrente, un salón de máquinas recreativas, y allí sólo se oía el ruido metálico de las máquinas, el rumor oscuro de los futbolines, el compacto golpeteo de las bolas de billar. […] Y yo jugaba, pero con el rabillo del ojo vigilaba la calle porque quería saber cuántas veces pasaría esa mañana mi padre por aquel sitio. (Martínez de Pisón, 1997: 57.)

La escena tercera no existe en la novela, pues en ésta el padre de Felipe utiliza el teléfono para conseguir los recitales de Estrella. En el filme se ve la presentación del empresario que costeará los gastos del recital. La sexta secuencia marca el fin de la relación entre la pareja.145 Lo primero que debe señalarse es la continuidad temporal que se produce en el filme, ya que en la primera escena Marañón aparece con el ojo morado. Se desprende de ello una manifiesta voluntad de Martínez Lázaro por dar cohesión a la historia a través del tiempo. La primera escena es un diálogo entre Marañón y Felipe acerca de la masturbación, al final de la escena los chiquillos encuentran al padre y a Estrella besándose en la arena. La escena es un diálogo que se adapta bastante bien al original.146 Sin embargo, el diálogo acerca de los hábitos mas145 Consta esta secuencia de seis escenas, la primera se compone de cuatro planos, la segunda de cinco, la tercera de tres, la cuarta de uno, la quinta de dieciocho y la sexta de quince. 146 «—Oye, ¿tú te haces pajas? —me preguntó Marañón, el muy cerdo. Fingí no haberle escuchado. —Yo me hago muchas —prosiguió él—. Tres al día. Una en la cama, cuando me despierto. Otra antes de comer, en el lavabo. Y otra en…

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turbatorios de Marañón y el descubrimiento de la pareja en la arena aparecen en parágrafos diferentes aunque sucesivos. De nuevo el filme adapta a imágenes un texto descriptivo, la visión que Marañón y Felipe tienen cuando descubren a Estrella y al padre en la playa. Todo es un juego de miradas, unas narradas y otras vistas. No sé si fue esa mañana u otra parecida cuando vi a Estrella y a mi padre bailando junto al búnker […] Marañón y yo los mirábamos […] cayeron torpemente sobre la arena, ella encima de él […] Nos acercamos Marañón y yo. En esas circunstancias era improbable que me cayera otra bronca por haber faltado a clase. Nos detuvimos a unos cinco o seis metros de ellos, y ahora Estrella le estaba haciendo cosquillas. Mi padre, entre carcajadas y gestos de dolor, se removía desesperadamente bajo su peso […] entonces mi padre nos vio […] —Bueno, bueno. Te estaba buscando —me dijo mientras se levantaba y recomponía su atuendo. (Martínez de Pisón, 1997: 38-39.)

La escena segunda ocurre en el interior del coche y aparece descrita en párrafos sueltos: «Marañón y yo íbamos en el asiento de atrás, él un poco acobardado, yo aguardando una explicación» (Martínez de Pisón, 1997: 40); «dijo Estrella, concluyente, y se puso a cantar a voz en grito una de sus horribles zarzuelas» (Martínez de Pisón, 1997: 39); «Paramos delante de un taller de artes gráficas. Entraron mi padre y Estrella» (Martínez de Pisón, 1997: 40). En la escena tercera Marañón y Felipe aparecen pegando por las paredes de las calles los carteles que anuncian el recital de Estrella: «Aparecieron Estrella y mi padre. Llevaban varios rollos como de papel pintado. Eran carteles. Estrella, nerviosa, sacó uno de ellos y lo desenrolló parcialmente» (Martínez de Pisón, 1997: 40). «Yo conocía muy bien esa forma de guiñar el ojo, acompañada de un leve cabeceo y de una mueca de pretendida complicidad. Solía hacer eso cuando quería pedirme un favor» (Martínez de Pisón, 1997: 41) y le dice: «Nos vas a echar una mano. Y tu —¡Cállate, gilipollas! —le grité y, como no tenía a mano ninguna piedra, le lancé una zapatilla […] —¿Sabes lo que hago? Me la meneo con un calcetín. Así da mas gusto. ¿Y has probado a ponerte una mosca? Coges una mosca, le arrancas las alas y te la pones en el capullo. Cuando estás en la bañera no hay nada mejor. La cuestión es mantener la polla fuera del agua. Como un periscopio, ¿entiendes? No pude aguantarlo más. Me levanté de un salto, me eché sobre él y le apreté la cara contra la arena. Él trató de zafarse pero yo lo tenía inmovilizado» (Martínez de Pisón, 1997: 37).

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amigo también, si quiere» (Martínez de Pisón, 1997: 39). En la novela se produce una discusión entre padre e hijo, quien, finalmente, en compañía de su amigo empapelarán la ciudad con los carteles. En el filme es un leve rechazo que se formaliza en la pregunta y a la vez queja de por qué Estrella no pega carteles: «Empapelamos medio pueblo entre Marañón y yo. Nosotros solos porque, con eso de que ellos tenían una posición, con eso de que Estrella era la artista y mi padre el no sé qué de la artista, ni siquiera se rebajaron a salir del coche. Nos seguían a poca distancia por las calles, satisfechos y solemnes» (Martínez de Pisón, 1997: 42).147 Siguiendo el orden cronológico que propone el filme, llega el momento del concierto al que Felipe no quiere acudir. La cuarta escena muestra la búsqueda de Felipe quien se ha escondido detrás de una barca, motivo éste al que alude la novela de modo diferente. En la novela Felipe no se esconde, sino que voluntariamente decide no acudir al recital. La situación que se describe en la novela es la que aparecerá en la escena quinta cuando Estrella y su padre regresen del recital: «Yo no quise ir a escucharla: bastante la escuchaba todos los días. Me habían dejado la cena preparada: cocacola, bocadillo de chorizo de Pamplona y yogur de yogurtera» (Martínez de Pisón, 1997: 48). Más interesante resulta la siguiente escena por dos motivos, porque el fracaso del recital de Estrella unido a un manejo turbio que de su dinero realiza el padre de Felipe serán la causa de la ruptura entre la pareja en el filme, mientras que en la novela el fracaso del recital es muy anterior y ocurre en una sesión mucho más minoritaria. La segunda, porque aparece el tema de Patricia Hearst al cual he aludido con anterioridad. Iniciaré el comentario de la adaptación por este último, pues es con este motivo con el que se abre la escena. Ya había comentado en la escena ocho de la cuarta secuencia que una portada de diario hacía referencia al tema de Patricia Hearst. Esta vez la alusión fílmica se corresponde bastante bien con el original literario.

147 Una vez más debo insistir en la escasa importancia que posee el hecho de que, como se aprecia en el número de página que indican las citas, no coincida el orden fílmico con el novelístico. El filme rehace su trama y, por lo tanto, rehace su temporalidad de acuerdo con un nuevo interés narrativo.

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Fue después del telediario cuando pusieron un programa en el que se veían las imágenes de Patricia Hearst asaltando un banco. Llevaba también ahora una metralleta en las manos y apuntaba con ella a un lado y a otro. Sus gestos parecían como aprendidos en las películas, y la escena tenía un aire de irreal, como de juego de niños: costaba creerse que aquella metralleta pudiera matar a alguien. Lo que estaba claro, sin embargo, era que ahí no había montaje alguno. Aquellas imágenes las habían captado las propias cámaras del banco. A eso de las once oí el ruido de la cerradura. (Martínez de Pisón, 1997: 48.)

Mientras espera el regreso de su padre y Estrella, un plano general de la sala y un plano detalle del televisor permiten componer visualmente el fragmento literario. En la novela es importante porque, como se ha señalado, el protagonista sigue la historia y las peripecias de la terrorista a través de la prensa y la televisión, que desembocan en el episodio de la escritura de las siglas en el colegio, hecho éste que el filme elide. En el filme, la repetida alusión al personaje debe asociarse a la admiración que Felipe siente por la hija terrorista y, lógicamente, a esa oposición que él mantiene con su padre y que halla cauce de expresión en el comportamiento de la hija burguesa convertida en terrorista. La última frase de la cita anterior, «A eso de las once oí el ruido de la cerradura», nos introduce de lleno en la segunda cuestión de la escena, la ruptura sentimental. —Bueno —estaba diciendo mi padre, con una de sus sonrisas de falsa alegría—. Después de todo, las cosas tampoco han salido tan mal… Llegaban antes de lo previsto: tal vez las cosas sí que habían salido tan mal. Estrella se dejó caer en el sofá y echó un vistazo rencoroso a mi bocadillo de chorizo y mi yogur de yogurtera. —¿Y tú por qué no te has tomado la cena? Estrella riñéndome por una cosa así: las cosas habían salido muy, muy mal. Mi padre se sentó a su lado e intentó animarla diciendo que su verdadera presentación sería dentro de dos semanas. En Valls. Allí cantaría en un salón de actos, no en un simple casino […] —Y a don Nicolás ya le has oído. Le ha gustado. Le ha gustado mucho y está dispuesto a correr otra vez con los gastos… —¡Don Nicolás! —exclamó Estrella de repente—. ¿Quién convenció a don Nicolás? Yo. ¿Y tú qué has hecho? Nada […] Volvió a llamarle inútil y le preguntó qué había sido de sus ahorros […] Estrella pareció reparar en mi presencia. Me miró. Me dedicó una mueca en la que se mezclaban la piedad y el disgusto. Me dijo: —Lo siento, Felipe. Lo siento por ti. (Martínez de Pisón, 1997: 49-50.)

La escena fílmica es una correcta adaptación iteracional, tanto en el tratamiento del diálogo como en la transformación de la narración o acon-

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tecimientos que se suceden, incluso la escena se cierra con un inteligente plano de Felipe colocando en una de las paredes de su habitación un recorte de prensa que habla del atraco: «Cogí unas tijeras y recorté aquellas fotos y aquella noticia […] Esa misma noche buscaría el álbum del doctor Barnard y lo sustituiría por el de ella» (Martínez de Pisón, 1997: 51). Ese álbum, innecesario en el filme porque la narración objetiva en tercera persona de la cámara no permite tantas disquisiciones personales como la primera del relato, es reemplazado, sin mayor contratiempo, por la mostración en plano detalle de los recortes, puesto que el fin es uno: «Yo lo ignoraba todo sobre esos señores llamados simbióticos, pero sabía que aspiraba a ser uno de ellos […] A asaltar un banco sólo para protestar contra mi padre» (Martínez de Pisón, 1997: 51). La última escena cierra un ciclo, el de la relación entre Estrella y el padre de Felipe. Temporalmente hay que situarse a primera hora del día siguiente. Un taxi espera a Estrella. Cuando se marcha, Antonio, el padre de Felipe, le cuenta a su hijo que ha sido él quien le ha pedido a Estrella que se fuera. Sin embargo, el muchacho intuye la verdad. Toda la escena, hasta los mínimos detalles como el timbrazo del taxista, se toma del parágrafo tres del segundo capítulo. —Es inútil que insistas —replicaba Estrella, paciente. —Una oportunidad. La última. Es todo lo que te pido. —Te lo he dicho mil veces: así no podemos seguir […] Se oyó un nuevo timbrazo. El taxi ya debía de estar cargado. Estrella dijo algo que no entendí y abrió la puerta de mi habitación. Entraba para despedirse. Yo me hice el dormido y ella me dio un beso en la frente […] Dejé que pasaran unos minutos. Luego me asomé al cuarto de estar y vi a mi padre en la terraza, acodado en la barandilla con expresión de cansancio […] Mi padre me puso las manos en los hombros y me dijo: —Estrella se ha ido […] Las cosas no funcionaban muy bien entre nosotros y le he pedido que se marchara. Al menos por un tiempo es mejor así […] Espero no haberme equivocado. No sé. Tal vez podría haber llegado a ser una buena madre… Lo siento. (Martínez de Pisón, 1997: 51-53).

La secuencia es fácil de trasponer porque está basada en el diálogo que primero sostienen Antonio y Estrella y, posteriormente, padre e hijo. Las acotaciones descriptivas son también fáciles de llevar a la pantalla: la prisa del taxista, Estrella entrando en la habitación de Felipe, el padre acodado en la barandilla de la terraza, etcétera.

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Las secuencias siete y ocho comparten como nexo común el intento del padre de hacerse millonario apostando a las quinielas. La séptima ahonda en cómo conseguirá el dinero, y de paso nos habla del pasado de Antonio, así como de sus ideas sociales. La octava desarrolla la frustración personal del padre cuando fracasa.148 La secuencia séptima cuenta el viaje que emprenden padre e hijo hasta Gerona.149 Su objetivo final es pedir dinero para apostar en las quinielas. En consonancia con el objetivo del viaje en la primera escena, el padre le comenta al hijo la importancia del dinero. La escena es interior y se narra en planos medios cortos y frontales que, lógicamente, corresponden a su posición en el interior del vehículo. En la novela se produce un diálogo entre padre e hijo que queda recortado, con el fin de hacerlo más vivo, al ser convertido en texto fílmico. La esencia del mensaje es la misma, pero el filme no debe fatigar al espectador con una escena en la que, por sus especiales características, el movimiento es nulo. El diálogo de esta escena comparado al parágrafo original, capítulo dos parágrafo siete, ha de servir para comprobar cómo se adelgaza un texto, cómo el cine debe podar todo aquello que sea redundante. Sin embargo, dada la extensión del parágrafo, he decidido situarlo a pie de página y marcar en cursiva las frases que utiliza el filme, colocar entre paréntesis las palabras que agrega y subrayar aquellas acciones que los personajes interpreten.150 148 La secuencia siete se compone de cinco escenas y sesenta y seis planos repartidos de acuerdo con el siguiente esquema: veintiún planos la escena uno, cinco la escena dos, dieciséis planos la tercera, tres la cuarta y once la quinta. La secuencia octava cuenta con tres escenas y cincuenta y cinco planos: trece planos la primera escena, veinte la segunda y veintidós planos la tercera escena. 149 No posee ninguna importancia que en el filme la familia de la madre resida en Gerona, como así se advierte en las tomas exteriores de la ciudad. En la novela se lee: «Íbamos a Tarrasa a ver a la familia de mi madre» (Martínez de Pisón, 1997: 66). Del mismo modo, tampoco será Almacellas, como así ocurre en la novela, el pueblo fílmico al que se trasladan cuando abandonan la playa. 150 «—Mira aquellas fábricas, ¿las ves? Eso es riqueza. Y aquellos campos y aquel bosque de pinos. También eso es riqueza. El mundo entero es riqueza, (Felipe. Y ¿cómo puede ser que haya gente pobre en un mundo tan rico?). Todo lo que ves es riqueza —insistió mi padre con un movimiento de cabeza que pretendía acabar de convencerme.» Estábamos otra vez en el coche. Íbamos a Tarrasa a ver a la familia de mi madre, y por lo menos hacía media hora que mi padre estaba aleccionándome sobre el mundo y sus riquezas. —Óyeme bien —prosiguió—. El mundo es muy rico. Todo en él es riqueza. Lo que ocurre es que esa riqueza está mal repartida. Por ejemplo. Tú vas a una ciudad y ves

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La escena segunda, que no existe en la novela, se utiliza para dar a conocer a la familia de la madre. Así, un plano general en contrapicado, muestra a tía Elvira tendiendo la colada en un balcón. El padre le dice al hijo quién es y le pide que la salude. De este modo, cuando en la escena tercera, ya interior de la vivienda, se ve a Felipe hablando con la mujer, el espectador sabe quién es y el porqué de la conversación. Esta escena se construye por el procedimiento de amplificación y es muy rentable porque revela datos del pasado de su padre y de su madre que la novela, porque lo realiza de otro modo —reflexiones personales de Felipe— y en otros momentos, apenas menciona en este episodio. La escena arranca con un detalle que sí existe en el texto literario: «—¡Felipe, chicos! —Dijo tía Elvira—. Podéis jugar en la mesa de la cocina. Se acercó a mí y me tendió la caja de los Juegos Reunidos» (Martínez de Pisón, 1997: 68). En el filme se gente pobre y gente rica. ¡Pero es una ciudad rica! ¡Sus edificios son grandes y bonitos! ¡Sus calles están bien asfaltadas! ¿Cómo puede ser que haya gente pobre en una ciudad rica? Mi padre me echó un vistazo y yo me encogí de hombros. —No sé —dije. —Claro. No lo (sabes) entiendes porque es absurdo. Es absurdo que haya gente pobre y gente rica cuando todos podrían ser ricos. Pero la clave ya te la he dicho: está todo muy mal repartido. Veamos otro ejemplo. Esta carretera. ¿Tú crees que esta carretera es riqueza? Yo volví a encogerme de hombros. Mi padre trató de mostrarse paciente y comprensivo. —Pues precisamente. También esta carretera es riqueza. Imagínate que tienes un camión y que debes llevar una mercancía. Imagínate que tienes el camión pero no la carretera. ¿Cómo vas a llevar esa mercancía? ¿Y cómo vas a cobrar por algo que no has llevado? El razonamiento parecía incuestionable. Mi padre se mantuvo unos instantes en silencio para darme tiempo a asimilarlo, y yo mientras tanto pensaba: “Entonces nuestra situación no es tan desesperada. Nosotros no tenemos el camión pero sí la carretera”. —Bueno —continuó—. Quiero que te quede bien clara una cosa: el verdadero problema del mundo es que está todo muy mal repartido. Por eso, aunque todos podríamos ser ricos, sólo unos pocos lo son. Sus propias palabras le iban animando. Alzó una mano con aire profesoral y dijo: —Para hacerse rico,(sólo) para ganar dinero no hace falta más que una cosa. ¿Cuál? Yo no tenía ni idea. Nunca en mi vida había pensado en ganar dinero y hacerme rico. —¿Cuál? —insistió él. —Un camión —dije. Mi padre negó con la cabeza. —¿Una carretera? ¿Una fábrica? Mi padre volvió a negar, algo decepcionado. —No —dijo—. Para ganar dinero hace falta dinero. (Felipe) ¡Dinero! ¡Por eso la riqueza está mal repartida! ¡Porque sólo los que tienen dinero pueden ganar más dinero!» (Martínez de Pisón, 1997: 66-67).

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ve a Elvira que coge la caja de los Juegos, la cual estaba sobre el armario de su habitación. Sin embargo, el resto de la escena es un diálogo entre tía y sobrino en el que él le pregunta por su madre, en la novela piensa en ella cuando entra en el piso y ve diferentes fotografías de ella sobre el aparador. El filme utiliza de modo distinto esas fotografías que en la novela sólo ve al pasar. Es tía Elvira quien abre una caja de latón y le muestra alguna de ellas. Sin embargo, la fotografía que más importancia cobra no retrata a nadie, es una instantánea en la que se ve el caserón de Vitoria. La fotografía da pie a Felipe a pensar en que realmente la familia de su padre era tan rica como el padre afirmaba. Su tía Elvira lo corrobora, pero se niega a contestar a la pregunta del muchacho acerca de por qué ellos pasan tantas calamidades siendo sus parientes tan ricos. Esta escena es importante porque, aunque sólo sea en su significado, actúa como un flash-forward en un momento de la vida de los personajes en el que su problema más acuciante es la necesidad de obtener ingresos. La escena cuarta es breve, tres planos. Se parte de un fragmento narrativo en el que se incrusta el escaso diálogo que media entre Antonio y sus cuñados para conseguir el dinero. Lo que encuadra la cámara es lo que se narra: «Me pasé el resto de la tarde jugando con mis primos al parchís. […] Mi padre y los tíos estaban encerrados en el cuarto de estar […] —¿Tú qué crees? —preguntó el tío José en un susurro. —No sé… titubeó la tía Rosita […] Se trata de una especie de aval. Una garantía para atraer nuevas inversiones. El mes que viene nos lo devolverá todo» (Martínez de Pisón, 1997: 69). Se cierra la secuencia como había empezado, con el padre y el hijo dentro del coche, aunque ahora en viaje de vuelta y con el dinero en el bolsillo. La locuacidad de la ida se convierte en silencio al eludir el padre las preguntas que su hijo le hace acerca del dinero. La escena recoge, sin embargo, un motivo de la novela. El padre no responde y acaba poniendo en el radiocasete del coche una cinta de música, la banda sonora de la película El padrino. En la novela se advierte: «durante aquel viaje tuve que aguantar que pusiera una de sus cintas de música de películas y que acompañara las canciones con un tonto canturreo […] ¡Ah, mi canción favorita! ¡Estoy sintiendo tu perfume embriagador!» (Martínez de Pisón, 1997: 73). La octava secuencia narra el episodio de la quiniela y se estructura en tres escenas. Mediante la primera examinaré detenidamente cómo la palabra se transforma en imagen, es decir, el paso del texto literario al fílmico.

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Esta primera escena cuenta con trece planos y es, repito, un perfecto ejemplo de cómo debe adaptarse un texto narrativo-descriptivo. En ella Felipe descubre para qué quería su padre el dinero que había pedido a sus tíos: había decidido apostarlo todo a un boleto de las quinielas. Arranca la escena con un plano medio del padre durmiendo. Una corta panorámica a izquierda y hacia arriba conduce hasta la puerta del dormitorio por la que se ve entrar a Felipe en un plano medio corto. Felipe se acerca a cámara hasta un primer plano en contrapicado. «Digo que entré en su dormitorio y, en efecto, mi padre se había quedado dormido» (Martínez de Pisón, 1997: 77). El plano segundo es un plano detalle que muestra la portada del ABC. En primera plana aparece una fotografía de Patricia Hearst.151 En la novela a continuación del fragmento citado en el párrafo anterior puede leerse: «con el periódico desplegado sobre su pecho como una tienda de campaña. Se lo quité con suavidad, tratando de no despertarle» (Martínez de Pisón, 1997: 77). En ese diario buscaba Felipe las últimas informaciones acerca de la vida de Patricia Hearst. Esa búsqueda será la que le llevará a, involuntariamente, hallar los boletos sellados que su padre había jugado. «Lo del negocio de mi padre lo descubrí gracias a la colección de recortes. Después del tiroteo y los seis muertos, yo me temía que Patricia Hearst y sus dos compañeros no tardarían mucho en ser detenidos o acaso asesinados, y estaba ansioso por conocer el desenlace de la historia» (1997: 76).152 Un movimiento de cámara descendente sobre su propio eje abre el encuadre que permite ver, siempre en plano detalle pero cada vez más amplio el encuadre, una parte del brazo de Felipe abriendo el cajón de la mesilla sobre la cual había dejado, encima de un maletín, el diario. Se cierra el plano con el cajón abierto: «Me acerqué sin hacer ruido a la mesilla y busqué el pequeño neceser que mi padre solía guardar en el cajón. Unas tijeritas: eso era todo lo que yo quería. Abrí, pues, el cajón y eché una rápida ojeada a su contenido» (Martínez de Pisón, 1997: 77).

151 Patricia declaraba haber participado voluntariamente en el atraco, «con el arma cargada y dispuesta a usarla» (Martínez de Pisón, 1997: 73). 152 El filme, como ya se ha advertido con anterioridad, elimina el suceso del secuestro como motivo conductor, sin embargo, no lo olvida como motivo recurrente.

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El plano tercero, como todos los primeros planos que muestren a Felipe, son puramente cinematográficos pues su única función es captar la reacción de Felipe ante el descubrimiento. Por otra parte, no debe olvidarse que la novela se narra en primera persona, por lo que un plano del propio protagonista viéndose a sí mismo carecería de sentido. Sólo puede entenderse el plano desde la objetividad narrativa de la cámara. Es, pues, este tercer plano un primer plano del rostro de Felipe. El plano cuarto es un primer plano de la mano de Felipe cogiendo un libro del cajón de la mesilla: «y yo saqué del cajón su libro favorito» (Martínez de Pisón, 1997: 78). El plano quinto, nuevamente, es un primer plano —fotograma 29— del rostro de Felipe. Su mirada, hacia abajo, demuestra que va a leer el libro que ha tomado. El plano seis es un plano detalle —fotograma 30— de la portada del libro que Felipe ha sacado del cajón: «Cómo hacerse millonario jugando a las quinielas», reza el título sobre una fotografía de dos futbolistas celebrando un gol. En la novela, sin embargo: «Se titulaba Cómo ganar dinero con las quinielas. El infalible método de las reducidas». El plano siguiente es de nuevo el primer plano del rostro de Felipe.

Fotograma 29

Fotograma 30

El plano ocho es un plano detalle largo que muestra cómo Felipe ha dejado el libro sobre el ABC y saca del cajón una abultada cartera de mano. El filme no olvida que su padre está durmiendo y así lo recuerda dejándonoslo ver a través de un espejo. Tampoco se olvida una especie de ronquido que se escucha en over. «Mi padre seguía dormido, con la boca entreabierta, y de vez en cuando emitía un sonido parecido a un gorgoteo, como si tratara de tragar saliva pero tuviera la garganta seca» (Martínez de Pisón,

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1997: 78). El plano nueve es un primer plano de Felipe —fotograma 31— que mira la cartera. En ella, ya plano detalle diez, hay un montón de boletos quinielísticos: «una cosa que me llamó la atención: un manojo de quinielas, selladas todas ellas y unidas por una goma. Las cogí. Demasiados boletos. Mi padre solía rellenar uno por semana y ahí podía haber treinta o cuarenta. Miré la fecha: la del domingo siguiente. Miré también el valor de los sellos: los había de diferentes colores, y cada color correspondía a un precio distinto» (Martínez de Pisón, 1997: 77).

Fotograma 31

El plano once es un plano detalle largo en el que se ve cómo la mano deja la cartera abierta sobre el diario y el libro. Esa misma mano coge un bolígrafo de la mesilla para escribir algo —fotograma 32— sobre su otra mano. Un carraspeo del padre en over y un ligero giro de tronco de Felipe —fotograma 33— sirven para recordarnos la presencia del padre. El plano doce es un primer plano largo de Felipe. El trece, que cierra la escena, es un plano detalle —fotograma 34— de la mano del muchacho sobre la que escribe diferentes signos quinielísticos. Sin embargo, en la novela: «De entre sus páginas sobresalía un boleto que no estaba sellado. Lo cogí. Debía de ser importante. Busqué un trozo de papel y un lápiz y copié en silencio todos aquellos signos» (Martínez de Pisón, 1997: 78).

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Fotograma 32

Fotograma 33

Fotograma 34

La escena segunda, que se articula en veinte planos, narra cómo el padre se retira, pretextando un dolor de cabeza, a escuchar la información deportiva de la radio. La quiniela no está premiada y cada uno manifiesta su decepción. La del padre con la botella en la mano, la del hijo, haciéndose el dormido en la cama para evitar la mirada del padre. La narración, en este caso, asume el pequeño lapso temporal que media entre la confirmación de los resultados y la marcha, ya de noche, del padre de casa. No cabe, pues, distinguir una nueva escena a efectos narrativos.

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La adaptación iteracional Llegó el domingo y mi padre dijo que le dolía la cabeza pero lo que ocurría era que estaba nervioso, muy nervioso. No era para menos. La temporada de fútbol concluía precisamente ese día, y los partidos incluidos en la quiniela eran ya todos de segunda división.153 […] Después de comer, mi padre dijo que necesitaba echarse una siesta, a ver si se le pasaba ese maldito dolor de cabeza, y se encerró en su dormitorio». (Martínez de Pisón, 1997: 78.)

En esta escena segunda se produce un hecho significativo que es una pista para el espectador, no para el lector, pues en la novela no se menciona. En uno de los planos, plano medio y de perfil de Antonio, se ve cómo toma una hoja de papel y la acerca a su pecho. En el siguiente plano, un plano detalle, se ve que dicha hoja es un documento. Posteriormente, se sabrá que es la póliza de seguros que el padre había suscrito a nombre del hijo. Este plano justifica además la siguiente escena que no halla parangón inmediato en la novela, la del suicidio frustrado del padre.154 La tercera escena presenta una continuidad espacial basada en el movimiento. El padre ha abandonado la casa, camina por la playa —es entonces cuando vemos al hijo en el balcón «salí a espiarle desde la terraza» (Martínez de Pisón, 1997: 82)— para encaminarse hacia el Tiburón —«lo que no esperaba era verle meterse en el Tiburón y enfilar la calle que llevaba a la carretera nacional» (Martínez de Pisón, 1997: 82)—.155 El resto de la escena es un plano picado que muestra la conducción por una carretera comarcal al borde del mar y unos primeros planos frontales del padre dentro del coche para indicarnos, a través de la expresión de su rostro, primero, y luego con el seguimiento del correr del vehículo, que intenta suicidarse. Un frenazo en el último momento lo impedirá. La explicación a

153 Detalle que se observa en el filme porque sólo se habla de encuentros entre equipos que en aquella época estaban en Segunda. «Al cabo de unos minutos el Hércules metió un gol en Pamplona» (Martínez de Pisón, 1997: 81). 154 En el filme se ve al padre ebrio con una botella de licor en la mano. Llega a la habitación de su hijo y lo llama. Éste, aunque está despierto, no responde. En la novela se lee: «Al cabo de un rato esa línea desapareció y yo, desde la cama, seguí el sonido de sus pasos hacia el dormitorio. Ya sólo faltaba el ruido de la puerta. Pero no, ese ruido no llegó, y en su lugar escuché otra vez sus pasos» (Martínez de Pisón, 1997: 82). 155 En el filme, la cara de Felipe desde el balcón cuando ve marchar a su padre, muestra preocupación y lástima por el padre. Bien al contrario de lo que sucede en la novela. En ésta, un comentario del hijo viene a ratificar la sensación, a la que, por otra parte, Felipe ha estado continuamente aludiendo mediante sus reflexiones, de que su padre es un canalla y un estafador: «—De putas —dije en voz alta—. Este hombre es capaz de irse de putas en una noche así» (Martínez de Pisón, 1997: 82).

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esta escena aparece en la novela con posterioridad, cuando ya en Vitoria el hijo descubre casualmente la póliza de accidentes que su padre ha suscrito: «Lo que mi padre tenía previsto era coger el coche, ponerlo a toda velocidad y estrellarse contra un árbol o despeñarse desde alguna curva de la carretera […] Luego salió del apartamento y se metió en el Tiburón, y yo en aquel momento pensé que se iba de putas. De putas, en una noche así. Pero ¿cómo iba yo a figurarme que si había cogido el coche era porque pretendía matarse? (Martínez de Pisón, 1997: 218). La secuencia nueve se compone de tres escenas, de diez, dieciséis y veintiséis planos, respectivamente. El denominador común de la secuencia es el traslado hacia una ciudad del interior, al final un pueblo, y la llegada al mismo. Esta secuencia podríamos denominarla como heterogénea pues tanto el diálogo como las acciones que la constituyen, aparecen desordenadas y fragmentadas en la novela. La primera escena transcurre por la carretera. Se abre con un plano frontal del coche en movimiento. Ya en el interior la radio del vehículo alude a la enfermedad de Franco. En ese contexto los paran unos agentes de tráfico. La actitud servil del padre motiva la reacción del muchacho frente a la prepotencia de los guardias. En la novela es el padre quien de palabra informa al hijo acerca de la enfermedad del general. «Ha ocurrido algo importante —dijo—. Han ingresado a Franco en un hospital. Flebitis. A su edad puede ser mortal» (Martínez de Pisón, 1997: 107). Estas palabras se las comenta el padre al hijo en el interior del vehículo, sin embargo, en la novela el diálogo sobre el régimen continúa hasta ocupar todo el parágrafo cinco del capítulo tercero. En la segunda escena se ve cómo llegan a una ciudad del interior.156 Felipe acusa a su padre de vagabundo, pero éste le recuerda todos los trabajos que ha tenido en su vida, así como la posesión del Tiburón, «el mismo coche que tiene el Presidente de la República Francesa» (Martínez Lázaro, 1997).157 De entre los varios que aparecen en la novela el filme sólo cita tres: vender gasolineras, producción de champiñones y productos del Forzacao. La 156 «Lo que digo lo cumplo —dijo mi padre—. Acuérdate bien de esto: lo que digo lo cumplo. Te dije que nos iríamos a vivir a una ciudad, con anchas avenidas, con buenos colegios, y ya lo ves. Una ciudad, capital de provincia, con cines, campos de fútbol, piscinas, con tiendas de todo tipo, con catedral. ¿Eh?, ¿qué te parece?» (Martínez de Pisón, 1997: 92). En cursiva las palabras que se repiten en el filme. 157 «Un coche así. Idéntico al del presidente de Francia —dijo con tristeza» (Martínez de Pisón, 1997: 224).

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novela, a diferencia del filme, no se limita a nombrarlos, sino que narra las peripecias que en tales negocios le sucedieron.158 En la tercera escena se ve cómo pasan por la ciudad sin detenerse. Antes de entrar en el pueblo el padre le cuenta al hijo, extrañado por haber pasado de largo la ciudad, la nueva filosofía de las zonas residenciales, pretextando así la imposibilidad de vivir en una gran ciudad: «Esto es el futuro. Es la filosofía de las zonas residenciales. Como en Europa, como en América. Vivir al ladito de la ciudad, disfrutando de todas sus ventajas pero ahorrándote sus inconvenientes. Los agobios, el tráfico y todo eso» (Martínez de Pisón, 1997: 93). Tras callejear por el pueblo al que han llegado conocen a Paquita, de quien el padre se prenda.159 La secuencia diez consta de nueve escenas y narra la vida que llevan en el pueblo hasta el encuentro con Estrella.160 La primera escena, recordemos que ha conocido a Paquita en la secuencia anterior, es un diálogo con ella. El primer plano de la escena es una panorámica, que viene de un fundido a negro, y que desde la pared de una habitación acaba en un plano medio de Felipe acostado en la cama. En over se escucha a Paquita y a su padre haciendo el amor. La continuidad de la escena en el cambio de plano, el plano segundo sucede en la habitación de la pareja cuando están

158 «Aquel hombre le había comentado alguna vez su intención de vender la gasolinera y retirarse, y mi padre se ofreció a encontrarle comprador […] Debió llevarse una buena comisión, y fue ese dinero el que le permitió comprarse el Tiburón […] O por lo menos puedo jurar que conozco todas sus gasolineras, desde Águilas a Villajoyosa […] Aquella gentuza había descubierto que podía ponerse de acuerdo a espaldas de mi padre y ahorrarse así su comisión» (Martínez de Pisón, 1997: 84-86). «Lo más antiguo que recuerdo es el negocio de los champiñones. Mi padre iba por los pueblos buscando cuevas y locales abandonados que fueran aptos para su cultivo […] Aquel asunto marchaba bastante bien. Luego, de golpe, se hundió el precio del champiñón, y mi padre ni siquiera se molestó en volver por esos pueblos» (Martínez de Pisón, 1997: 83). En cuanto a la venta de Forzacao: «Yo pensé: Así que era esto. Hace un mes que tenemos la despensa llena de botes de Forzacao. Es francamente horrible […] En ese momento me avergoncé de él» (Martínez de Pisón, 1997: 87). Una vergüenza que puede tomarse como punto de partida del reproche fílmico. 159 Es interesante resaltar cómo en ese callejeo por el pueblo, que a primera vista resulta intranscendente, se menciona un episodio que en el libro aparece en el primer capítulo, cuando el hijo trata de demostrar el carácter orgulloso del padre mencionando el episodio de Morella, localidad en la que se perdieron porque al padre no le parecía digno preguntar y dar a conocer que no sabía dónde estaba. Así, en esta escena, cuando el hijo le dice al padre que pregunten, éste le contesta que «A ver cuándo yo me he perdido». 160 Correlativamente las escenas se componen de los siguientes planos: dos, treinta y dos; cuatro, cuatro; uno, trece; dos, tres y un plano. En total, sesenta y dos.

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terminando de hacer el amor, viene dada por los gemidos. El diálogo que se produce entre ellos es un diálogo fílmico. Ella le pide que le hable de su mujer, él se limita a decir que es viudo y que es una larga historia. El único punto de unión entre el texto literario y el fílmico es esa diferencia de caracteres que apunta Paquita al preguntarse por qué a una chica como ella le gustan los hombres como él. ¿Por qué esta disfunción entre textos? En la novela no se explicita que la pareja haga el amor y se conoce a Paquita a partir de la descripción subjetiva que de ella hace Felipe. En la novela, cuando aparece Paquita como personaje, la relación ya está consolidada: «Mi padre salía por entonces con una mujer bastante más joven que él. Se llamaba Paquita, y yo no creo que pasara de los veinticinco años» (Martínez de Pisón, 1997: 101). Acerca de la diferencia que sugiere Paquita en el filme, la novela dice: «Lo que sí puede parecer más desconcertante es que esa mujer gustara a mi padre […] no tenía nada en común con las otras […] Paquita, para empezar, era hippy […] donde no era normal que las mujeres fueran sin sujetador, se pusieran calcetines con las sandalias y llevaran faldas como las suyas, faldas de flores, siempre de flores, y siempre largas hasta los tobillos» (Martínez de Pisón, 1997: 101102). Una diferencia que en el cine viene recogida por la misma vestimenta de Paquita, siempre muy acorde con lo descrito. La novela también habla de la afición de la chica al esoterismo, lo que en el filme es mencionado, en una escena posterior, al juzgar que los actos del padre son los propios que corresponden a su signo del Zodiaco: «Tú eres un Leo típico y tú eres el Cáncer más Cáncer que he visto en mi vida» (Martínez de Pisón, 1997: 102). La segunda escena se articula en torno a dos ejes: en el primero, Paquita roba en la tienda de comestibles de su tía para darles de comer; en el segundo, les sugiere la posibilidad de montar un locutorio telefónico clandestino aprovechando el gran número de temporeros que hay en la zona: «Paquita, por cierto, trabajaba en una tienda de comestibles de una tía suya, y de vez en cuando nos traía bolsas llenas de comida que robaba en la propia tienda» (Martínez de Pisón, 1997: 103). Dónde y con quién trabajaba Paquita, lo sabe el espectador desde la secuencia anterior, cuando en la última escena llegan al pueblo y el padre baja del coche para hablar con la chica que está cargando melones en un carro. Poco después sale una mujer a reprenderla que se identifica como su tía. El primer plano de esta escena se abre con una cámara fija frontal sobre la entrada de Paquita en el piso de

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ellos con dos bolsas de comida en la mano y enumerando las provisiones que trae:161 «¡Ábreme! —me gritaba desde la calle, y yo le abría la puerta y la veía subir con dos o tres bolsas y con las tetas bailándole bajo la blusa de flores» (Martínez de Pisón, 1997: 103). La atracción sexual que siente Felipe por Paquita y que en la novela no pasa de ser una mera mención, en el filme se convierte en un juego de complicidad y de tibia iniciación para Felipe. En siguientes escenas se comentará mejor este asunto. Lógicamente, Antonio se negará a recibir los regalos: «Mi padre al principio protestaba, aunque está claro que lo hacía más por cortesía que por otra cosa […] ¡Mira que eres antiguo! —le replicaba Paquita—. Cuando se roba para comer no es delito» (Martínez de Pisón, 1997: 103). Como en la novela, en la que la parte final del parágrafo cuarto del tercer capítulo alude al locutorio clandestino, el final de esta secuencia también alude a ello, recomponiendo diversos fragmentos que se apuntan en la novela. En el filme, la idea la sugiere Paquita hablando de que unos amigos suyos de Londres vivían de eso. En la novela no es Paquita, pero quizá el cambio del padre está influido por la relación de ella como así se manifiesta: «Paquita tuvo bastante que ver con ese cambio del que ya os he hablado, el cambio experimentado por mi padre […] yo creo que si no hubiera sido por su influencia, tal vez no se habría decidido […] a vivir de nuestro teléfono» (Martínez de Pisón, 1997: 104). Paquita les dice cómo hacer el negocio: «Pagaban, naturalmente, menos de lo que les habrían cobrado en un teléfono público […] Al cabo de un tiempo nos llegaría la factura, que por supuesto no podríamos pagar, y entonces nos cortarían la línea» (Martínez de Pisón, 1997: 104). Paquita les comenta también que, dada la gran cantidad de temporeros que habita en el pueblo durante el verano, el negocio está asegurado: «aquella zona era eminentemente agrícola y que aquel pueblo, en verano, se llenaba de temporeros del campo venidos del sur» (Martínez de Pisón, 1997: 105). En esa complicidad de detalles ya mencionada, el padre dice que no le faltarían motivos para engañar a Telefónica porque le dio mucho dinero cuando trabajaba de agente artístico.162

161 «Guisantes, espárragos, mayonesa, tres latas de aceitunas rellenas, anunciaba Paquita, abarcando con un movimiento de la cabeza el contenido de aquellas bolsas» (Martínez de Pisón, 1997: 103). 162 Aunque, en realidad, el lector de la novela sabe que Antonio está enfurecido contra la compañía de teléfonos porque cree haber sido objeto de sus abusos.

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La secuencia tercera muestra el funcionamiento del locutorio telefónico. Plano general de la habitación, al fondo una cola de hombres, en segundo término un hombre hablando por teléfono; en primero, recostado sobre un sofá, Antonio viendo la televisión: «Los temporeros llegaban en un par de furgonetas, esperaban pacientemente en el pasillo o el cuarto de estar, y luego llamaban a su pueblo y se iban por donde habían venido» (Martínez de Pisón, 1997: 105). He mencionado que en la escena Antonio está tumbado viendo la televisión. En un plano detalle se enfoca la pantalla del aparato y se ve a Franco que se rehabilita jugando al golf. Este plano es un punto de unión con la siguiente escena, ya que su hijo verá en la televisión idéntica imagen. La escena cuatro es un homenaje a la televisión en color que por aquellos días empezó a comercializarse en España. En la novela el acontecimiento de la televisión en color se inserta dentro de una reflexión general que Felipe hace acerca del tiempo y el espacio que en ese momento le toca vivir —parágrafo seis, capítulo tercero—. En el filme, las imágenes transmiten acertadamente todo el poder de sugestión que el aparato posee al congregar frente al escaparate a tal cantidad de gente: «A veces llegábamos a ser quince o veinte los que nos congregábamos ante aquel escaparate para ver documentales sobre la naturaleza, y permanecíamos todos en silencio, como si los colores existieran sólo en aquella naturaleza, la de la televisión» (Martínez de Pisón, 1997: 110). Las escenas cinco y seis están íntimamente ligadas y desarrollan el tema apuntado de la atracción sexual que Felipe siente por Paquita y que conducirá a que la relación se transforme en una complicidad sexual que culmina en la secuencia once con la despedida de Paquita y las palabras del padre diciéndole, tras tan efusiva despedida, «parecía tu novia y no la mía» (Martínez Lázaro, 1997). Las referencias en la novela a dicho sentimiento se refieren al ya mencionado movimiento de las tetas de Paquita al subir a casa con las bolsas de comida y poco más adelante cuando insiste en el tema: «Y lo que veía en Paquita eran sus tetas bailarinas. Unas tetas no muy grandes y acaso demasiado juntas, pero bonitas, o al menos así me las imaginaba yo» (Martínez de Pisón, 1997: 103). Examinemos, pues, ambas escenas. La primera ocurre en el baño, frente al espejo. La segunda en el comedor. La escena quinta abre con un plano medio de Felipe mirándose en el espejo. Llega Paquita con un blusón ancho. Se pone a su lado y una parte de la tela le cae dejando su hombro al descubierto. A través del espejo ha descubierto la mirada de deseo de Felipe. Paquita termina por bajarse ese

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trozo de blusa y le muestra al chico su seno izquierdo. Luego coge la mano del muchacho y con ella se acaricia. En la siguiente escena, ya en el comedor, Felipe le pide que le enseñe a besar. El chico termina abalanzándose sobre ella y sólo la llegada del padre a casa los separa. El padre llega con una tarta de cumpleaños. «Felicidades, Felipe, dijeron Paquita y mi padre a mi espalda. Sacamos la tarta y mi padre se empeñó en poner quince velas: Quince años, quince velas» […] cantando el «Cumpleaños feliz» […] Ahora vístete y recoge tus cosas. Nos íbamos. Podía haberlo imaginado. Dos días antes nos habían cortado el teléfono» (Martínez de Pisón, 1997: 113-114). La escena finaliza con el padre anunciando una mudanza porque les han cortado la línea telefónica. La escena siete son dos planos. En el primero se ve el cambio de domicilio tal como aparece en la novela: «Hicimos la mudanza a pie, y me recuerdo a mí mismo cruzando el pueblo con una televisión portátil en una mano y una tarta de cumpleaños en la otra» (Martínez de Pisón, 1997: 114). El segundo plano muestra cómo el padre descubre unos carteles pegados en la pared que anuncian una próxima actuación de Estrella: «Fue por esas fechas cuando Estrella volvió a aparecer en nuestras vidas. —¡Estrella! —exclamó mi padre. No era Estrella en persona. Era su foto en un cartel. Era su foto con la diadema, y el cartel nos lo encontramos nada más salir de casa, pegado al muro de una obra» (Martínez de Pisón, 1997: 115). En la escena ocho Paquita les muestra la nueva casa y en la nueve, escena de un solo plano, se ve a Antonio mirando con melancolía los carteles de Estrella.163 La secuencia once se compone de doce escenas y se articula en torno al reencuentro con Estrella y al robo de la caja de caudales del salón en el que ella actuaba.164 La primera escena narra el encuentro con Estrella, la segunda Estrella y Antonio, bastante contentos, llegan a casa de este último. Voy a tomar

163 La escena ocho se pone en relación con el parágrafo nueve del capítulo tercero en el que se lee: «El nuevo piso era casi idéntico al anterior» (Martínez de Pisón, 1997: 114). La mirada de Antonio en la escena nueve es un buen reflejo de lo que se lee en el texto literario: «mi padre había entrado en una especie de trance del que sólo podría sacarle apartándole de la vista aquel cartel» (Martínez de Pisón, 1997: 115). 164 La secuencia posee un total de ciento catorce planos distribuidos correlativamente del siguiente modo: dos, cinco, cinco, uno, cuarenta y dos, uno, dos, uno, uno, uno, cuarenta y dos, once.

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esta segunda escena como buena muestra de cómo una narración contada en primera persona se transforma en el filme en una descripción de acciones objetiva y, además, se añade un diálogo de nuevo cuño que se centra en el tema de fondo del fragmento: Antonio y Estrella creen que Felipe duerme cuando, en realidad, él está oyendo todo lo que sucede. Esa misma noche Estrella y mi padre durmieron juntos. Llegaron bastante tarde, a eso de las dos, y me pareció que estaban un poco borrachos. Desde mi cama oí cómo trataban de cerrar la puerta sin hacer ruido y cómo mi padre decía que no encendiera la luz y cómo le chistaba después por haber tropezado con el cable de una lámpara. No querían despertarme pero yo todavía no había logrado pegar ojo. Luego les oí entrar y salir del cuarto de baño y tirar varias veces de la cadena y buscar algo de música en el radiodespertador y reírse como en sordina, tapándose acaso la boca con la mano. No querían despertarme pero yo ahora sabía que ya no podría dormir en todo lo que quedaba de noche. (Martínez de Pisón, 1997: 122.)

El diálogo fílmico es como sigue: Escena primera Antonio: (Entre risas pronuncia algo inaudible). Estrella: ¡Ay, Antonio!, hijo, hueles a coñac. (Más risas.) Escena segunda Estrella: Vas a despertar a Felipe. Antonio: No te preocupes, duerme como un tronco. Estrella: ¡Ah!, cómo me gustaría verle. Lástima de la hora que es. Antonio: Lo verás, Estrellita, lo verás. Seguro que lo verás. […] (Mientras la abraza y la besa) Estrella, Estrella… Estrella: ¡Antonio, no! (Martínez Lázaro, 1997.)

La primera aseveración da la clave del asunto: «durmieron juntos» y esa realidad a Felipe le molesta mucho más en el filme que en la novela. La primera escena ocurre en el exterior. Por corte directo se ha pasado del último plano de la secuencia anterior al primer plano de ésta lo que produce un estupendo efecto de continuidad y comprensión narrativa. El mismo corte lleva implícita la elipsis temporal. El último plano era un general de Antonio viendo los carteles de Estrella, el primero de la siguiente secuencia es un general que, mediante breve panorámica, sigue la marcha del Tiburón del que, en el plano segundo, vemos bajar a Estrella en actitud cariñosa. La segunda escena, que ocurre en el interior de la vivienda, se articula en torno a dos tipos de planos que se suceden alternativamente. El primero, tercero y quinto son planos de Felipe quien está tendido en la cama leyendo un cómic. La coincidencia se produce: «desde mi

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cama oí». Sin embargo, la novela es un mero recitar de las acciones que Felipe oía, mientras que el filme utiliza los planos tercero y quinto para mostrar cómo crece el descontento en el muchacho al cerciorarse de que su padre se va a acostar con Estrella. El diálogo, como queda dicho, se pone al servicio de la idea fundamental, la creencia de que Felipe duerme para contrastar mejor su reacción al cotejar la palabra de los adultos frente a la actitud del chico. La escena tres es un encuentro con Paquita frente a la tienda de electrodomésticos. Es una escena tomada al pie de la letra del libro que, no obstante, añade una mención a la curación de Franco, lo cual se ve en el televisor: Y me encontré con ella, con Paquita, ante el escaparate de electrodomésticos Andorra. —Televisión en color, qué maravilla… Eso dijo, pero yo sabía que no era de la televisión en color de lo que quería hablar. —Tu padre no está en casa —añadió al cabo de un rato. —¿Ah, no? —dije yo—. Estará en el bar… (Martínez de Pisón, 1997: 121-122.)

Las escenas cuatro, cinco, seis y siete bien podrían considerarse, dada la unidad de acción y especialmente la inserción de una en otra y la ausencia de orden cronológico, una única escena. Sin embargo, para mejor deslindar la adaptación del texto, voy a fragmentarlas en cuatro escenas diferentes, en realidad, cuatro espacios diferentes. La escena cuatro es un único plano general que muestra la llegada del Tiburón a un teatro. De él se apean sus ocupantes, Felipe con un ramo de flores en la mano. La escena quinta es la parte central de la acción y en ella, sobre la intervención de Estrella, se inserta la discusión entre Paquita y Antonio y el robo de la caja de caudales del local. Tras los aplausos que recibe Estrella, Paquita entra en la sala para buscar a Antonio, quien trata de hacerse el despistado. Finalmente, la muchacha los encuentra, con gran regocijo de Felipe, y se lleva las llaves del coche. Estrella vuelve a cantar mientras Paquita aprovecha para robar la caja. Es entonces cuando la escena seis, un plano, se inserta sobre cinco y en ella se ve a Paquita cargando en el coche la caja de caudales. Se regresa al escenario de cinco porque Paquita reclama la salida de padre e hijo y, sobre la salida del local —escena cinco— se da paso a la siete, dos planos en que se les ve subir al coche

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y, en el segundo, ya dentro, Paquita les comunica el robo. ¿Cuál es la distribución del suceso en la novela? En la novela los acontecimientos se conocen de acuerdo con su orden cronológico, es decir, desde que se inicia el recital hasta que Paquita consigue que abandonen la sala. El robo se conoce a través de la explicación que la muchacha les da. El diálogo y la situación fílmica surgen de la contracción del texto literario y del nuevo orden que presenta el filme. «Localicé a Paquita al otro lado del pasillo y supuse que no nos había visto. O tal vez sí y sólo estaba disimulando» […] ¿La llamo? En esta esquina hay un asiento libre. ¡Te he dicho que te sientes bien!» (Martínez de Pisón, 1997: 131). La situación fílmica reproduce un plano general del acceso a la sala por el que se ve entrar a Paquita, un plano de conjunto en el que Felipe advierte a su padre de la llegada de ella y a éste que intenta disimular su presencia. El regocijo de Felipe es manifiesto en ambos textos, en el fílmico mediante la sonrisa y la sorna con que pronuncia la advertencia, en el literario: «Yo, en cambio, disfrutaba secretamente con aquella situación» (Martínez de Pisón, 1997: 132). Por fin se produce el encuentro. El filme elimina los fragmentos descriptivos de la novela que son, en realidad, apreciaciones que Felipe posee sobre el encuentro. Eliminados estos fragmentos reproduce el diálogo: —¡Hola, Paquita! —dije—. No sabía que te gustara la zarzuela. […] —¿Ya no saludas? —le preguntó a mi padre—. He visto tu coche fuera […] —¡Paquita! ¿Cómo no me has dicho que pensabas venir? —¿Habrían cambiado mucho las cosas? […] —¿Te está gustando? —le interrumpió Paquita—. ¿Te gusta esta mujer? —Me gusta, me gusta, no lo puedo negar. Tiene una voz con muchas posibilidades… Paquita volvió a interrumpirle —¿Qué podía esperar de un Cáncer como tú? […] —Estoy cansada. Dame las llaves del coche. Quiero descansar. Mi padre se levantó y se las tendió con una naturalidad más bien forzada. (Martínez de Pisón, 1997: 133-134.)

El filme muestra ahora, escena seis, lo que la novela no describe como acción, el robo de la caja. Se produce una duplicidad espacial en un solo tiempo que el filme resuelve superponiendo dos acciones. Novela y filme vuelven a coincidir de nuevo a partir de la escena siete. Se continúa con la tónica de suprimir las reflexiones de Felipe y centrarse especialmente en la traslación del diálogo.

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Los últimos planos de la escena cinco se toman del siguiente fragmento: «Comenzó la segunda parte del recital, y yo creo que pasaron sólo cinco o diez minutos antes de que Paquita irrumpiera de nuevo en el salón de actos […] ¡Rápido! ¡Venid! ¡Es importante! […] ¿Qué demonios ocurre?» (Martínez de Pisón, 1997: 134). Consigue la muchacha sacarlos de la sala y se abre la escena siete. En la calle, de camino hacia el coche se aprovecha el diálogo literario: «¿Se puede saber qué mosca te ha picado? ¿Te has vuelto loca? […] ¡Creo que merezco una explicación!» (Martínez de Pisón, 1997: 135). Al mismo tiempo, tampoco se olvidan en la adaptación los fragmentos narrativos: «Dijo eso y nos llevó hasta el coche. Yo me metí en la parte de atrás. Paquita se puso al volante y arrancó, yo nunca la había visto conducir» (Martínez de Pisón, 1997: 135). Efectivamente, es Paquita quien conduce y Felipe quien se sienta detrás. En el segundo plano, que sucede ya en el interior del vehículo, Paquita les cuenta la fechoría: «—¿Se puede saber qué estás haciendo? —¡Qué estamos haciendo! —corrigió ella— ¡Estamos huyendo! […] y ya no podemos volvernos atrás. He robado dinero, mucho dinero […] ¡Viva! —grité yo—. ¡Esto se pone divertido!» (Martínez de Pisón, 1997: 135-136). En la escena ocho aparecen cargando enseres en el coche, entre ellos el canario Bernabé: «—Es mi canario —dijo—. Se llama Bernabé. —Pues ya puedes subir y dejar a Bernabé en su sitio —replicó mi padre. —Ni pensarlo. Se moriría» (Martínez de Pisón, 1997: 138). El padre, en un último intento, le pide a Paquita que devuelva lo sustraído: «Una cosa es cogerle unas latas de guisantes a tu tía y otra bien distinta ir atracando teatros y cafeterías. Vamos a ver si arreglamos las cosas» (Martínez de Pisón, 1997: 138). La escena nueve muestra el correr del coche desde el aire y la diez, un plano en el interior del vehículo, muestra la felicidad del trío que parece haber llegado a un acuerdo.165 En la escena once han detenido el coche y se bajan dispuestos a ver cuál es la fortuna que les espera: «Salimos del coche y abrimos el maletero […] El destornillador grande —dijo. Ahora estábamos los tres en silencio, arrodillados en torno a la caja, esperando

165 En el filme aparecen cantando el tema musical de El padrino, mientras que en la novela se lee, siempre en ese ambiente de felicidad: «Él anunciaba la siguiente canción, ¡para ustedes, la conocida melodía de Un hombre y una mujer!, y Paquita y yo la tarareábamos como colegiales en su primer viaje de autobús» (Martínez de Pisón, 1997: 139).

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con ansiedad que el cajoncito negro saliera disparado y sobre nosotros cayera una breve lluvia de billetes de mil» (Martínez de Pisón, 1997: 139). Ése es el ansia que cuenta la novela y que muestra el filme. La escena fílmica parte, una vez más, de la recomposición del argumento a partir del diálogo y la narración. Comprobémoslo. Cuando Antonio consigue abrirla sólo encuentra doscientas pesetas. Paquita llora a su lado, de pie. Antonio se levanta y se reprocha, le reprocha, por haberse fiado de una imbécil: «Aquí no hay ni doscientas pesetas —dijo. […] Luego mi padre se levantó y gritó: ¿Cómo he podido hacerte caso? ¡Pero si estás loca! ¿Cómo he podido hacer caso a una descerebrada? Paquita se echó a llorar» (Martínez de Pisón, 1997: 140). Paquita, ahora, le propone regresar y, entre llantos, le confiesa que lo ha hecho por amor: —¿Quieres que volvamos? —¡Sí, claro! ¡Ahora! ¿Y qué les decimos? ¡Buenas noches! ¡Les hemos robado la caja pero, como hemos visto que estaba vacía, se la devolvemos! […] Paquita sorbió mocos y lágrimas y dijo que lo había hecho por amor […] —¡Tenía que evitar que me dejaras por esa mujer, por la cantante! —¡Estás loca! —dijo mi padre. —¡Sí! ¡Estoy loca, pero estoy contigo! Hubo entonces un momento de silencio y mi padre dijo, tristemente y como para sí: —Estrella jamás habría vuelto a mi lado […] Estrella es una mujer de gustos caros. (Martínez de Pisón, 1997: 140-142.)166

Tras esta confesión el padre decide deshacerse de la caja tirándola en una acequia cercana: «A unos veinte metros de allí había un pequeño canal, poco más que una acequia. Mi padre se guardó aquellas monedas en un bolsillo y con un gesto me ordenó que lo ayudara […] Tuvimos que descalzarnos y meternos en la acequia para ocultar la caja bajo el puente del camino» (Martínez de Pisón, 1997: 141). Al instante, mientras Paquita está haciendo sus necesidades tras unos arbustos, llega la Guardia Civil: «Con el disgusto se le habían revuelto las tripas. La seguimos con la mirada mientras buscaba un lugar discreto detrás de unas zarzas […] Fue justo en ese momento cuando a nuestra espalda los faros del jeep […] era un 166 Al final del diálogo, cuando el padre reconoce que Estrella no era una mujer para él, pronuncia unas palabras que en la novela forman parte de la reflexión del hijo: «Ahora estaba claro. Mi padre era un pobre diablo que sólo podía juntarse con mujeres como Paquita. Ladronzuelas de tres al cuarto» (Martínez de Pisón, 1997: 142). En el filme es Antonio quien termina su elocución aludiendo a las «ladronzuelas de tres al cuarto».

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jeep de la guardia civil» (Martínez de Pisón, 1997: 142-143). La pareja inspecciona el interior del vehículo: «¿Y ese pájaro? —preguntó el segundo guardia—. Está muerto […] ¡Vaya! —exclamó mi padre—. ¡Pobre Bernabé! ¡Qué disgusto se va a llevar mi mujer! […] Pero, hombre, ¿cómo se le ocurre poner la jaula ahí y viajar con todas las ventanillas abiertas […] ¿Y su esposa? —intervino de nuevo el primer guardia—. ¿Seguro que se encuentra bien? […] ¡Mamá! ¿Tienes para mucho rato? ¡Estos señores están esperando! […] Buen viaje —dijeron—. Aquí tiene su documentación. Y con lo del canario, sea más precavido la próxima vez» (Martínez de Pisón, 1997: 144-145). El último parágrafo del capítulo, la descripción de su estado de ánimo después del fracaso, se vierte en la novela aprovechando el brevísimo diálogo que se produce entre padre e hijo: «¿Y ahora qué vamos a hacer? —dije yo. […] Pues seguir. Seguir. ¿Qué otra cosa podemos hacer?» (Martínez de Pisón, 1997: 145-146). Las frases entresacadas del relato literario, nos permiten seguir con toda fidelidad el relato fílmico. Nuevamente, en un fragmento largo, puede comprobarse que la adaptación se elabora a partir de una reducción y una posterior reconstrucción del texto. Aún aportaré más muestras. La escena doce, que cierra la secuencia, se produce en la novela en el primer parágrafo del capítulo cuarto, es decir, el que transcurre en Zaragoza. Del texto literario se lee: «Paquita nos dejó al día siguiente. La llevamos a la estación de Zaragoza y nunca más volvimos a saber de ella. Mi padre le pagó el billete de vuelta» (Martínez de Pisón, 1997: 149). La situación fílmica es bien diferente, especialmente la despedida entre Felipe y Paquita. En primer lugar, Paquita se va en autobús, y no desde Zaragoza sino desde un pueblo. Felipe sube para darle la jaula vacía de Bernabé y, al despedirse, se dan un beso en los labios. Cuando Felipe regresa junto a su padre, éste le dice que parece que era su novia (la del hijo) y no la suya. La secuencia doce ocurre en Zaragoza, en los alrededores de la base americana: «Nos quedamos en Zaragoza […] había una importante base americana […] y nos instaláramos junto a tan prometedor foco de posibles clientes» (Martínez de Pisón, 1997: 149). Se compone de doce escenas y un total de ciento cuarenta planos.167 En conjunto, como se verá por el número de

167 Se distribuyen los planos del siguiente modo correlativo: treinta y cuatro, uno, veinticuatro, uno, uno, ocho, diecinueve, dos, dieciocho, seis, diez y dieciséis.

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páginas de la cita, el orden temporal del filme no se corresponde con el orden temporal de la novela. En el primero se producen avances y retrocesos, algunos de ellos como fruto de la inclusión de alguno de esos detalles que el director de la película no quiere dejar escapar. Se comprueba de nuevo cómo esta adaptación destruye para reconstruir, lo que aún será más evidente hasta el final de la cinta. La secuencia y la escena arrancan con un plano general en el que uno de esos coches americanos típicos de la época se acerca hacia cámara: «El primero creo que fue un Pontiac azul, con el techo negro y matrícula de Oregón. Luego llegaron un Ford Mustang blanco y rojo y un Dodge Dart verde» (Martínez de Pisón, 1997: 151).168 Rápidamente se advierte que el negocio del padre no ha variado y que ha sustituido a los temporeros andaluces por soldados yanquis. Felipe, en una especie de cobertizo para trastos inútiles, está jugando a una máquina flipper: «y en la parte de atrás, en una especie de cobertizo, había un flipper. El cristal estaba roto por una esquina, pero funcionar, funcionaba» (Martínez de Pisón, 1997: 150). De pronto descubre a una muchacha negra, Miranda: «Miranda apareció en mi vida vestida con maillot blanco y tutú mientras yo jugaba a la máquina en la parte de atrás de mi casa» (Martínez de Pisón, 1997: 153).169 «Miranda era negra […] ¿No habríais hecho vosotros lo mismo si estuvierais jugando al flipper […] y os hubiera pedido por gestos que le dejarais un mando para jugar? Me enamoré de Miranda» (Martínez de Pisón, 1997: 153-154). Escena segunda: plano general en el que en un lateral del encuadre se ve a Felipe colgado de unas cuerdas sujetas al dintel de una puerta. Lo que parece en un principio carecer de sentido, es, en verdad, un guiño al lector de la novela cuando Felipe confiesa su complejo de bajito y que se compró una máquina para crecer.170 En el centro se ve al padre sentado en 168 En el filme un Plymouth rojo en el que llega Miranda. 169 En el filme Miranda aparece en idénticas circunstancias pero vestida de calle. En la novela se nos dice: «La primera casa que tuvimos en Zaragoza tampoco estaba en Zaragoza sino en las afueras de Zaragoza, al lado de la carretera de Logroño. Mejor dicho, al lado de una academia de ballet que estaba al lado de esa carretera» (Martínez de Pisón, 1997: 149). Ése es el motivo por el que Miranda en la novela aparece con traje de ballet, asistía a la academia. La novela aprovecha esa circunstancia para fraguar la relación amorosa. Felipe la espiará mientras ensaye. En el filme la historia, sin olvidar el original literario, seguirá otros derroteros. 170 «Por aquella época yo tenía complejo de bajito. Era más alto que mi padre pero era bajito […] Un día vi en una revista un anuncio que decía: ¡Demostrado! Crezca hasta diez

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una mesa contando dólares. Al fondo llega una furgoneta en la que acierta a leerse: FEGIX. El padre se levanta y Félix le dice que si quiere acompañarle a la base.171 La aparición de la furgoneta es el punto de unión con la escena tres en la que Félix les muestra la base. Lo que en la novela es una mezcla de descripciones de Felipe junto con comentarios de Félix, se transforma en el filme en un monólogo de Félix quien les va enseñando todo lo que ven. «Unos policías militares nos hicieron parar a la entrada y Félix asomó la cabeza para darse a conocer» (Martínez de Pisón, 1997: 157). En el filme, en plano general, la furgoneta entra en cuadro. Félix saca la cabeza por la ventanilla, saluda y pasa. Un plano conjunto y frontal muestra a los tres en la furgoneta. Antonio dice: «Give way» y Félix contesta «Ceda el paso» (Martínez Lázaro, 1997).172 Sin embargo, mientras en la novela es Félix quien dice: «Esto es una pista de aterrizaje. Algunas veces te hacen parar. Como en un paso a nivel. Sólo que, en vez de un tren, lo que ves pasar es un Hércules o un Phantom que despega o aterriza» (Martínez de Pisón, 1997: 157), en el filme un plano general tomado desde detrás muestra la furgoneta detenida en una intersección porque por delante de ella cruza un avión militar. Hemos comprobado dos posibilidades de adaptación en este escena: Félix dice lo que en la novela es un comentario de Felipe —llegada a la barrera de entrada—, se visualiza sin palabras un comentario de Félix —paso a nivel—. Pero lo más habitual es utilizar las palabras de la novela, aunque con elisiones —es Félix quien habla—: «Mirad: el economato, la peluquería, el cine, la iglesia… No tiene ninguna cruz porque la utilizan todas las religiones […] Como veis no les falta de nada. Viven igual que en su país. ¿Sabéis que la cocacola se la traen de América? Y también la leche y no sé cuantas cosas más» (Martínez de Pisón, 1997: 158). Al final de la escena el padre piensa en el negocio de la carne: «También la carne la traen en aviones» (Martínez de Pisón, 1997: 159), y Felipe, que le ha pedido a Félix que le enseñe las casas, descubre, centímetros más con el Taller & Taller New System […] Contra reembolso me mandaron una caja en la que había unos ganchos, una cuerda roja y un papel de instrucciones. Tenía que poner los ganchos en el marco de una puerta a una altura determinada y luego colgar la cuerda roja y luego colgarme yo de la cuerda roja» (Martínez de Pisón, 1997: 162-163). 171 «Se llamaba Félix y se apellidaba Gimeno y tenía una pequeña empresa de limpieza llamada FEGIX» (Martínez de Pisón, 1997: 157). 172 «Y te dabas cuenta en cuanto entrabas y veías, por ejemplo, las señales de tráfico: give way en vez de ceda el paso, one way en lugar de la flecha blanca sobre fondo azul» (Martínez de Pisón, 1997: 157).

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gracias al coche que hay aparcado frente a ella, aquella en la que vive Miranda. La cuarta escena es un plano general que muestra a Félix y Antonio comiendo en un restaurante. Éste le pregunta acerca de sus contactos en la base. La quinta escena es también un único plano general en el que se ve a Felipe recogiendo pelotas en un campo de golf: «Aprovechaba para recoger pelotas de golf perdidas, que luego vendía en la tienda del club por unos cuantos centavos» (Martínez de Pisón, 1997: 160). Es importante reseñar que lo que en la novela ocurre en días diferentes, en el filme se condensa en un solo día hasta la escena sexta. A partir de ahí, es decir, desde que regala el exprimidor a Miranda hasta que se acuesta con Amy, ambos textos ocupan varios días. La escena seis se basa en tres acciones: Antonio se enorgullece del dinero que ha ganado su hijo con la venta de las pelotas de golf, Félix no quiere entrar en el contrabando de carne que Antonio le propone y Felipe ve a Miranda.173 En la escena siete Felipe sigue a Miranda que va con su hermana y, en un mercadillo, le regala un exprimidor. Es una escena objetiva, sin apenas diálogo salvo cuando el chico pregunta a la tendera cuánto vale el exprimidor. La adaptación consiste en este caso en pasar la acción de imagen leída a imagen visual. El proceso es fácil debido a la narración: Salí del club de golf y la seguí. La acompañaba otra chica […] una hermana llamada Amy […] Era allí donde se organizaba el mercadillo […] Amy sostenía en la mano una figurita de porcelana y Miranda un exprimidor eléctrico […] —Do you like it? —le pregunté, o al menos eso fue lo que quise preguntar. —Yes, yes —dijo Miranda, agitando el exprimidor. Entonces yo rebusqué en mis bolsillos cuatro dólares y algunos centavos. Llamé a una de las mujeres y señalé el exprimidor. La mujer me cogió los billetes, y yo señalé otra vez el exprimidor y luego me señalé el pecho y señalé a Miranda: ése era mi regalo para ella […] Entonces Miranda alzó el exprimidor como si fuera un trofeo y volvió a reír. (Martínez de Pisón, 1997: 162.)

La adaptación de este cúmulo de acciones casi mímicas no resulta difícil. Más interesante es la adaptación de un fragmento más subjetivo y basado más en lo espiritual que en lo material y que, por lo tanto, debe fundamen-

173 «A mi padre le enorgullecía ver que dedicaba mi tiempo a recoger pelotas» (Martínez de Pisón, 1997: 160). «O, lo que es lo mismo, comprar donde es barato y vender donde es caro […] Los profesionales lo llamarían import-export, pero a mí me parecía que mi padre estaba hablando de simple contrabando […] Lo probó primero con la carne» (Martínez de Pisón, 1997: 179).

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tarse en la combinación de planos cortos y largos, así como en los raccords de mirada entre personajes: «como si poco antes hubieran estado hablando de mí y ahora quisiera indicarle con los ojos que yo era precisamente el chico del que habían estado hablando» (Martínez de Pisón, 1997: 162). La escena ocho aparece para ejemplificar en el filme el fracaso del comercio de carne. Felipe se levanta de la mesa y vomita mientras en su casa se ve carne por todas partes: «Estuvimos diez días comiendo carne, sólo carne […] y al final tuvimos que tirar a la basura más de treinta kilos porque estaban ya florecidos y olían a perro muerto» (Martínez de Pisón, 1997: 180). La escena nueve es sólo fílmica y en ella se produce un acercamiento entre Miranda y Felipe. Él la observa mientras ella juega al baloncesto. La escena diez muestra a Felipe y a Miranda hablando dentro de un coche abandonado en la parte de atrás de su casa. Él, aunque sabe que ella no lo entiende, le habla de amor. En la novela, aunque se recoge el hecho, se varían las circunstancias: «A veces, en lugar de jugar a la máquina, nos metíamos en el Tiburón a fumar y a escuchar la emisora de radio de la base» (Martínez de Pisón, 1997: 156). La escena once es una discusión entre Felipe y su padre. El chico reprocha al padre el negocio de la carne podrida y el padre contesta que se va a dedicar sólo a productos no perecederos. Felipe, que ha estado en el mercadillo (en la novela es el padre quien lo piensa), le propone la compra venta de electrodomésticos usados: «He aprendido la lección […] hay que renunciar a los productos perecederos […] Pero se me está ocurriendo algo mejor […] comprarles a los americanos que se marchaban todas aquellas cosas que no fueran a llevarse consigo» (Martínez de Pisón, 1997: 180-181). Finaliza la secuencia con la escena doce, una escena en la que Felipe hace el amor con Amy, a pesar de estar enamorado de Miranda. «Y con respecto a Amy no digo más porque no es mi estilo. Yo no soy de esos que se acuestan con una chica y salen corriendo a contárselo al primero que pasa» (Martínez de Pisón, 1997: 171). La secuencia trece se compone de trece escenas y ciento nueve planos y su acción es múltiple, es decir, se narran dos acciones que suceden independientemente.174 La primera parte sucede en Zaragoza, capital de donde 174 Los planos se reparten del siguiente modo, siempre de acuerdo con un orden correlativo: nueve, siete, diecisiete, siete, cuatro, trece, uno, trece, veinticinco, uno, cuatro, cuatro, cuatro.

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tienen que huir. En un hotel su padre es arrestado. A partir de ahí son simultáneas las escenas de Felipe en la habitación del hotel con las de su padre que ingresa en la cárcel. En la escena primera hallamos a los personajes habitando un piso en Zaragoza.175 El padre se dedica a vender electrodomésticos de segunda mano que, previamente, ha comprado a los americanos de la base que regresan a su país: «Esa gente venía a comprar neveras de segunda mano y cosas así» (Martínez de Pisón, 1997: 182). En el filme no se observa la compraventa, sin embargo, los planos generales de la casa la muestran llena de diferentes electrodomésticos: «Gracias a eso volvimos a tener televisión. Y no una. A veces dos o hasta tres televisiones. Y también neveras, lavavajillas, tocadiscos» (Martínez de Pisón, 1997: 181). En la escena también se anuncia que va a dedicarse a la compraventa de coches americanos. Ése es el motivo de la segunda escena y es también la causa por la que tienen que huir de Zaragoza: Antonio es denunciado a la policía. En el filme es Félix quien le avisa de que huya, en la novela la marcha se produce precipitadamente, pero sin explicar las razones, las cuales se conocen después, en una de las visitas que Felipe hace a su padre en la cárcel: «Pero todavía no os he dicho por qué habían detenido a mi padre. No fue por lo del teléfono. […] Fue […] en la base de Zaragoza había comprado dos o tres de aquellos cochazos de los americanos con la intención de venderlos entre sus clientes españoles. Pero un coche no es una lavadora» (Martínez de Pisón, 1997: 194). La escena tercera cuenta la preparación de la huida. Atolondradamente padre e hijo recogen los enseres que pueden cargar en el coche y parten: «Vístete y recoge tus cosas —dijo. Nos vamos… —dije […] Ayúdame a bajar algunas de esas cajas… —dijo mi padre […] No sé cuántas podremos meter en el maletero. Nos llevaremos todas las que quepan» (Martínez de Pisón, 1997: 185). Los siete planos de la escena cuarta, que se producen por la técnica de sobreimpresión para mostrar los diferentes momentos del viaje, muestran a ambos avanzando sin rumbo. Felipe le 175 Desde las ventanas se ve el perfil del Pilar. En la novela habitan antes un piso en el barrio de Torrero, pero por falta de espacio para guardar los electrodomésticos deben mudarse. El piso que se describe en la novela coincide con el del filme: «Sí, aquel piso tenía cuatro habitaciones. Era un piso grande y también bueno, yo no recordaba haber vivido nunca en un piso así, con dos cuartos de baño y cinco balcones» (Martínez de Pisón, 1997: 182).

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pregunta al padre por el destino, pero éste calla. Finalmente, deciden parar a instancias de Felipe que se queja de sueño: «Tengo sueño —dije. […] Mi padre suspiró y se frotó los ojos con las yemas de los dedos. También él tenía sueño. Pasaremos el día descansando y mañana seguiremos —dijo». (Martínez de Pisón, 1997: 186). La quinta y la sexta escena coinciden con los últimos párrafos del capítulo cuarto. En la primera se ve a los protagonistas alojándose en un hotel de carretera ante las reminiscencias de la dueña: Cogimos una habitación muy cerca de allí, en un hostal a las afueras de la ciudad […] La mujer del hostal le pidió a mi padre el carnet de identidad y el libro de familia. —¿También el libro de familia? —dijo mi padre. —Es obligatorio —dijo la mujer. Nos dio una llave y nos señaló la escalera. (Martínez de Pisón, 1997: 186.)

La escena seis se articula a partir de diferentes momentos del texto literario. En el filme detienen a Antonio y Felipe descubre la póliza que su padre había contratado en beneficio suyo. Es el momento clave en el filme para que cambien los sentimientos y la actitud del hijo frente al padre. El momento es emotivo puesto que el muchacho se queda solo en un hotel de carretera. No sabe qué va a ser de su destino ni quién vendrá a recogerlo, pero se da cuenta de que su padre se preocupa por él y comprende, además, que intentó suicidarse aquella noche en la que él pensó que su padre se iba de putas después de no acertar las quinielas.176 El primer fragmento, la detención en el hotel, se produce como en la novela: «La mujer del hostal y dos hombres con aspecto de policías de paisano rodeaban la cama de mi padre […] mi padre tuvo diez minutos para darse una ducha y recoger sus cosas. Luego los dos policías se lo llevaron detenido» (Martí-

176 En la novela se conoce este suceso a posteriori, pero incluye todo el razonamiento que motivará en Felipe el cambio de decisión. «Aquel seguro llevaba una fecha de principios de junio de ese mismo año […] muy pocos días antes habíamos estado en Tarrasa y la familia de mi madre nos había confiado una carpeta con sus ahorros; muy pocos días después mi padre se había apostado todo ese dinero a las quinielas y lo había perdido. ¿Entendéis ahora lo que quiero decir? […] De no ser así, lo que mi padre tenía previsto era coger el coche, ponerlo a toda velocidad y estrellarse contra un árbol o despeñarse desde alguna curva de la carretera. ¿Lo entendéis ahora o no? Mi padre pretendía simular un accidente para que yo cobrara aquel dinero […] se metió en el Tiburón, y yo en aquel momento pensé que se iba de putas […] Pero ¿cómo iba yo a figurarme que si había cogido el coche era porque pretendía matarse» (Martínez de Pisón, 1997: 217-218).

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nez de Pisón, 1997: 186). Cuando se queda solo descubre el maletín de su padre y en él la póliza: «Una póliza de seguro. Un seguro de vida. La estudié con atención. El beneficiario era yo, y eso quería decir que, si mi padre hubiera muerto, me habrían pagado veinticinco millones» (Martínez de Pisón, 1997: 217). Este fragmento corresponde al parágrafo catorce del capítulo cinco, es decir, cuando su padre está a punto de salir de la cárcel. En la novela lo descubre dentro del maletero del Tiburón. El resto de las escenas de la secuencia mantendrán la estructura original del relato literario, es decir, alternancia entre las escenas-parágrafos referidas a su padre encarcelado y aquellas que transcurren en la habitación del hotel cuando su tío Jorge viene a buscarlo. La siguiente secuencia, catorce, también mantendrá esta alternancia entre la mostración de su padre en la cárcel y la vida en Vitoria. Precisamente esta diferencia, la vida en Vitoria frente a la habitación del hotel, sumada al ingreso de su padre en la prisión —secuencia trece—, frente a la estancia ya en condena en la misma —secuencia catorce—, se convierten en el referente que permite hablar de dos secuencias distintas. Y ya que se ha hablado de la cárcel, hay que ahondar en este asunto porque en él radica una diferencia sustancial entre ambos textos. En la novela el padre va por primera vez a la cárcel, en el filme es la segunda vez que visita la cárcel, esa misma cárcel de Vitoria. La importancia de este detalle radica en que su pasado, ese pasado con su esposa del que nada conocemos, va a sufrir alteraciones de forma, no de fondo, porque en última instancia siempre hay que aludir como causa última al gran amor que Antonio profesaba por su mujer. Como ya he mencionado, las escenas se alternan de modo que las impares siete, nueve, once y trece muestran el ingreso de Antonio en prisión, mientras que las pares, ocho, diez y doce pertenecen al momento en que el tío Jorge llega a la habitación del hotel para llevarse a su sobrino. El propósito es claro: narrar dos presentes simultáneos que suceden en lugares diferentes. Comentaré por grupos las escenas porque las impares sólo aparecen en el texto fílmico y su fin es dar a conocer que Antonio ya había estado en esa prisión. La escena siete, un plano de cámara fija sobre el movimiento de los actores, muestra el ingreso de Antonio en prisión, exactamente cómo desciende del furgón de la Guardia Civil y una pareja lo entrega a un funcionario de prisiones. Antonio sólo dice que quiere hacer una llamada, pero el funcionario se lo lleva. La siguiente escena es la nueve. Arranca con un plano picado que encuadra no sólo el espacio, sino también

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a los personajes principales de esa escena, el propio Antonio y el funcionario que le toma los datos. La escena presenta muchos planos —veinticinco— en relación con su escasa duración, por lo que, necesariamente, son planos cortos, con abundancia de primerísimos planos del rostro de los actores en un intento de captar las emociones. Mientras Antonio va vaciando sus bolsillos, aparece, dentro de su cartera, una fotografía: «Es mi mujer», dice. «La reconozco, Antonio, la reconozco perfectamente» (Martínez Lázaro, 1997). Esa familiaridad en el trato —Antonio—, y el hecho de que conozca tan bien a su esposa remite a lo que se confirmará en la siguiente escena de la cárcel, la número once, que bien podría ser una prolongación de la nueve. En la escena once, cuatro planos, uno de ellos un plano detalle de cómo le toman las huellas digitales a Antonio, se produce, mediante un diálogo, la confirmación de lo que ya se sospechaba: «Ya sabe que esto no duele, no es la primera vez», le dice el funcionario. «Ya sé lo que está pensando, que todo el que pasa por aquí acaba volviendo», contesta Antonio. «La verdad es que esperaba que usted no» (Martínez Lázaro, 1997). La última escena, trece, muestra a Antonio en la celda. La expresión de su rostro en primer plano es un exacto compendio de esa mezcla de miedo, tristeza e impotencia que siente el protagonista al sentirse encerrado. En la novela no se habla de un encierro anterior. En la escena tercera de la secuencia catorce una criada de la casa le cuenta a Felipe que su padre fue a la cárcel por amor, robó para salvar a su madre que estaba enferma. Este motivo resulta mucho más sencillo de explicar, con encarcelamiento anterior incluido, que la historia que presenta la novela.177 Sin embargo, como he apuntado, el motivo es el mismo: el amor y casi el delito; en el filme un desfalco que lo conduce a prisión, en la novela el delito de prevaricación que le conllevará la inhabilitación, Antonio era forense. En la escena ocho aparece un hombre vestido con elegancia que viene a buscar a Felipe, es su tío Jorge. Esta escena en la novela se cuenta en flash-back

177 «Mi padre era médico forense […] ocurrió que fue a hacerle el examen médico a la joven maestra y que no pudo evitar enamorarse de ella […] mi padre redactó su informe y que en el informe se hablaba de enfermedades más graves que las que en realidad aquellas personas habían contraído […] se le abrió un expediente y se le inhabilitó para el ejercicio de su profesión […] De todas formas, la ruptura no se produjo entonces sino algo después, cuando mi padre se presentó en la casa de Vitoria acompañado de la joven maestra y anunció que iban a casarse […] Eso fue lo que ocurrió antes de que yo naciera» (Martínez de Pisón, 1997: 187-190).

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cuando Felipe ya vive en Vitoria, mientras que en el filme, siempre obligado a una linealidad más cronológica por lo objetivo del relato, la acción ocurre en el presente del personaje: «Había sido mi tío Jorge quien me había ido a recoger a la habitación del hostal» (Martínez de Pisón, 1997: 195). Tras darse a conocer le dice a la mujer de la pensión que le traigan comida: «Mi tío, además, llamó a la mujer del hostal y le dijo que me subieran algo de comer, que debía de estar muriéndome de hambre» (Martínez de Pisón, 1997: 196). Después le ordena que se lave y, mientras Felipe se dirige al cuarto de baño, su tío, por teléfono, da las órdenes precisas para que alguien acuda al hotel, el sastre, sabremos en la siguiente escena: «Llegó mi tío. Me miró de arriba abajo y señaló las calcomanías de mis brazos. —Date una ducha y lávate todo eso —dijo […] Y mientras yo me duchaba, él hizo unas cuantas llamadas» (Martínez de Pisón, 1997: 196). Pero la utilización de picados y contrapicados, sumados a la buena interpretación de Fernando Ramallo —Felipe—, dotan a la imagen de toda la carga emocional que el director quiere transmitir sin utilizar las palabras, la necesidad de Felipe de sentirse obligado, dominado: «Así lo dijo. Era una orden, y basta» (Martínez de Pisón, 1997: 196).178 En la escena diez aparece Felipe en un picado sentado encima de la cama, con el pelo mojado, acaba de ducharse y comiendo con gran avidez: «me pusieron delante un plato con carne, croquetas y un huevo frito, y me lo comí todo en dos bocados, mientras todavía un hombre me ponía y quitaba zapatos y otro me echaba laca en el pelo y me peinaba» (Martínez de Pisón, 1997: 196). En la escena doce un plano general corto encuadra a Felipe quien aparece transformado con su traje nuevo y su nuevo peinado. Sólo dice el tío: «Ahora vamos a conocer a tu abuela» (Martínez Lázaro, 1997). La secuencia catorce se compone de nueve escenas y ciento treinta y siete planos y, como queda dicho, se estructura en torno a la alternancia de dos motivos, la vida en la casa familiar de Felipe y la estancia de su padre en prisión.179 Al segundo acontecimiento corresponden las escenas cuatro, siete y nueve. El resto transcurre en el hogar vitoriano. 178 «Lo que quería deciros es que entonces, en aquella habitación del hostal, había dado gracias al cielo por haberme enviado a alguien como mi tío, alguien capaz de dar órdenes cuando lo que yo necesitaba eran precisamente unas órdenes a las que someterme. Las cosas quedaron entonces claras entre nosotros. Él mandaba y yo obedecía» (Martínez de Pisón, 1997: 196-197). 179 Respectivamente, a cada escena le corresponden los siguientes planos: diecinueve, ocho, once, veintinueve, siete, doce, diecinueve, veinte y once.

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La primera escena posee continuidad temporal con la escena doce de la secuencia anterior en la que el tío Jorge le dice que van a ir a conocer a la abuela. Dentro de la escena misma, entre los tres primeros planos también hay que hablar de una continuidad, en este caso espacial, ya que el paso del exterior al interior se produce a través de la puerta de la casa que abre la criada, luego caminan por el pasillo hasta llegar al jardín donde está la abuela con el resto de la familia. Lo primero que hace Felipe es mirar la fotografía que le había dado su tía de Gerona. Le presentan a su familia y besa a su abuela: —Ven. Acércate. No tengas miedo —fueron las primeras palabras que la oí pronunciar. Mi abuela me esperaba al pie de la escalera, con una mano en el extremo de la baranda y la otra en la empuñadura de su bastón. A su lado tenía la silla de ruedas. Yo avancé contando mis pasos […] —Dame un beso —dijo, por fin—. Eres mi nieto. Dijo eso y me ofreció su mejilla […]. (Martínez de Pisón, 1997: 201.)180

En la segunda escena conoce a Luis, quien se ocupará de ayudarle a estudiar, y al padre Apellániz.181 Tras la presentación de estos personajes será la abuela quien le enseñe los retratos de sus antepasados: «¿Tenías ganas de conocer la ciudad de tus antepasados? […] Sí —dije, y era verdad (en el filme un gesto afirmativo de cabeza) […] Aquél se llamaba Felipe. Como tú. Fue el fundador de la empresa» (Martínez de Pisón, 1997: 202). La escena tres ya ha sido comentada cuando se hablaba de los motivos por los cuales Antonio se había peleado con su familia y en el filme había acabado en la cárcel. La escena se produce en la habitación que fuera de su padre que se mantiene tal y como él la dejó. Esta historia conmueve a Felipe quien, como se verá, está cada vez más cerca de su padre. Aparece en esta escena un detalle de esos que he convenido en llamar de complicidad con el lector. De los varios objetos que Felipe menciona en la novela cuando describe la habitación de su padre existe uno que aparece en el filme. En la película el chico se queda mirando un cuadro que había junto a otros en un cajón. Lo levanta, lo observa, lee la firma y pregunta a

180 En el filme está en el jardín sentada en su silla de ruedas. 181 En la novela es Zaraquiegui quien asume el papel del Luis cinematográfico. El padre Apellániz era una especie de consejero espiritual de la familia. Ninguno de los dos le caerá bien a Felipe.

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Benita, la criada, que le contará la historia de amor entre su padre y su madre: «¿Le gustaba pintar?», en la novela página 208. Añadamos a lo dicho que en el filme es la criada quien asume la opinión de Felipe en torno a la experiencia amorosa de su padre. La criada, después de contarle la historia, le dice que lo que se hace por amor no es pecado: «Supongo que estaréis de acuerdo conmigo en que por amor se han hecho cosas mucho peores» (Martínez de Pisón, 1997: 189). La escena cuarta se produce en la prisión y narra la primera visita que Felipe hace a su padre. En esta escena, como en todas las que transcurren en la prisión, lo importante es el diálogo, por ello, en la adaptación prevalece este tipo de discurso y en menor medida frases inventadas o convertidas de texto narrativo en texto dialogado. Se inicia la escena con el padre y el hijo sentados frente a frente. Se parte de un plano conjunto y se pasa luego a los primeros planos. En primer lugar hablan de su cambio de aspecto: «Esa camisa es nueva —dijo mi padre […] ¿Y los zapatos? Enséñame los zapatos» (Martínez de Pisón, 1997: 209).182 Luego el padre compara las calcomanías que llevaba en el cuerpo con los tatuajes de los presos: «¿Y los tatuajes? Te los has borrado […] ¿Cómo es la gente ahí dentro?» (le pregunta Felipe y responde el padre): «Ah, he tenido suerte. Son universitarios, sindicalistas, gente así […] presos políticos» (Martínez de Pisón, 1997: 191) y prosigue: «Los comunes están en otro pabellón. Esos sí que llevan tatuajes de verdad, no como los tuyos […] ¿Por qué te los has borrado?» (Martínez de Pisón, 1997: 192). «¿Necesitas algo? El tío Jorge me ha dicho que él se encargará de todo […] Y a ti ¿qué tal te tratan?» (Martínez de Pisón, 1997: 192). En el filme, sigue preguntándole si ya le han contado toda la historia, que no tiene motivos para dudar que él es un ladrón y que todo lo que hizo lo hizo para que Felipe se sintiera orgulloso de él. En la escena cinco Felipe sube al coche con su abuela y se van a recoger la recaudación de los cines. Frente a un cine se ven los carteles de Los que tocan el piano, película de la época aunque un poco anterior al tiempo que se relata.183 «Esa misma tarde fuimos a dar una vuelta en el viejo Mer182 En el filme añade el padre: «Pensaba que sólo te gustaban las zapatillas de deporte», haciendo referencia a su nuevo calzado. 183 La película la dirige Javier Aguirre en 1968. Su estreno en provincias puede ser en 1969 o 1970. Sin embargo, el título que se elige es idóneo por la referencia implícita que puede tener con Antonio, ahora preso.

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cedes […] y justo después se quedó dormida con la boca abierta. Por lo que me dijo Ernesto, todas las tardes salían a dar una vuelta con el coche y el itinerario era siempre el mismo […] el encargado le entregaba un papel con la recaudación» (Martínez de Pisón, 1997: 203). Sin embargo, el momento más intenso de esta secuencia se produce al final cuando la abuela identifica al nieto con el padre: «Por un momento he creído que eras tu padre y que estábamos como hace treinta años» (Martínez de Pisón, 1997: 204). La escena sexta es una escena fílmica que no halla parangón en el texto literario. Es una visita al cementerio en la que Ernesto, el chofer, lleva a Felipe ante el nicho de su madre. Nuevamente se refuerza el vínculo entre padre e hijo que se manifestará ya de un modo palpable en la siguiente escena. En ella, lo más interesante será advertir cómo se despierta una creciente solidaridad entre Felipe y su padre, solidaridad y amor que conducirán a la decisión final del muchacho. La escena siete es una nueva visita de Felipe a su padre. Felipe le lleva un recorte de diario en el que aparece Estrella: «En una de las fotos pequeñas aparecía Estrella, que ahora se llamaba Estrella Alvarado y se dedicaba a la canción española. Saqué el recorte que llevaba en el bolsillo y lo acerqué al cristal blindado» (Martínez de Pisón, 1997: 209). En el filme no media entre ellos más que una mesa. Se invierte el orden y de la narración se deriva un diálogo. Primero es Felipe quien saca el recorte y se lo entrega al padre. El padre lee el nuevo nombre en voz alta y comenta que es más apropiado para un rejoneador que para una cantante de zarzuela. Felipe le corrige y le dice que ahora, como pone en el recorte, se dedica a la canción española.184 En esta escena se produce un momento importante para el desenlace que, además, no coincide en su forma con el original literario. En el filme lo que une definitivamente a Felipe con su padre es la ternura que siente por él, ternura que está más acorde con la inclusión en la última escena de la abuela viendo desde el coche la partida de ambos. En la novela, el padre apela nuevamente a su orgullo cuando Apellániz y Jorge le ofrecen su ayuda. Empecemos por el texto literario. Me dijo eso y me dijo también que el tío Jorge quería ayudarnos económicamente […] Pero, ¡corcho!, tu padre es un insensato —añadió—. ¿Qué te

184 «Estrella —volvió a decir—. ¿Alvarado? ¿Por qué se habrá cambiado el apellido? A mí Pinseque me parece muy bonito. Sonoro, con clase. ¡Pero Alvarado…! Para un rejoneador no estaría mal, pero para una cantante de zarzuela… —Ahora canta canción española. Lo pone abajo» (Martínez de Pisón, 1997: 209).

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parece? Ha dicho que no quiere ni oír hablar de eso. Que tiene entre manos un negocio muy importante y no necesita la ayuda de nadie […] —Yo no pienso nada —dije, pero pensaba que mi padre había dicho lo que tenía que decir […] Fui a verle al día siguiente. —¿Y por qué no? —le pregunté—. ¿Por qué no coger el dinero y largarnos? Es dinero. ¡Dinero! […] —No puedo hacerlo… […] Lo que mi padre no sabía era que en ese momento me sentía muy orgulloso de él […] —Está bien —dije. Pero nos largaremos. En cuanto salgas […] Sonreímos los dos. (Martínez de Pisón, 1997: 216-217.)

Como se desprende del texto ese orgullo que siempre ha tenido el padre y que ahora, a pesar de las adversas circunstancias, mantiene por encima de todo, actúa como poderoso lazo de unión entre padre e hijo, quienes, en ese mismo instante, sellan el pacto de seguir juntos. En el filme, en ese intento de lograr la emoción del espectador, emoción que ciertamente sí se logra, se plantea la escena de modo diferente y se guarda para el final la baza de la sorpresa. El filme articula el final de la séptima escena en estrecha comunión con las dos siguientes. Después del llanto del padre, se justifica mejor el puñetazo a Luis y tras ese abrazo que el padre trata de impedir, abrazo que el espectador ve desde la posición que en el plano ocupa la abuela, puede hablarse perfectamente de un plano subjetivo, se alcanza mejor esa catarsis emotiva que tan bien ha sido buscada. En el filme, tras la conversación de la nueva identidad de Estrella, Felipe le pregunta a su padre, a quien ve abstraído, que qué le pasa, en qué piensa. El padre se pone serio y sentimental y le responde preguntándole si se quiere quedar a vivir con sus tíos quienes ya le quieren como hijo propio. «No te faltará de nada» (Martínez Lázaro, 1997) acaba diciendo el padre. «¿No lo dirás en serio?» (Martínez Lázaro, 1997), le contesta Felipe. El padre insiste con que tendría una selecta educación. Felipe es tajante: «No estarás aquí toda la vida. Tú qué quieres ¿que me vaya o que te espere?» (Martínez Lázaro, 1997). Ante las evasivas del padre el hijo repite la pregunta. Apuntando una lágrima, Antonio le dice que lo importante ya no es lo que él quiera y la escena se corta ahí, pero el espectador ya ha adivinado la complicidad amorosa entre padre e hijo. Por ello, en la siguiente escena, mientras están estudiando, a Felipe le parece que todo aquello es poco importante y decide marchar a buscar a su padre.185 En la 185 En la novela: «Estábamos en la iglesia esperando al padre Apellániz […]. —¡Zariquiegui! —dije […].

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novela, el parágrafo dieciséis, aquel en el que Felipe le sacude el bofetón a Zariquiegui, empalma directamente con la decisión de ir a buscar al padre en el parágrafo siguiente: «Fui a recoger a mi padre a la cárcel» (Martínez de Pisón, 1997: 220). En el filme, al final de la escena ocho, lo vemos salir de casa de sus tíos y al principio de la escena nueve ya está esperando a su padre que sale de la cárcel. La última escena de la secuencia empieza como el último parágrafo del capítulo cinco: «Fui a recoger a mi padre a la cárcel. Fui en taxi […] Me había ido de casa de mis tíos sin despedirme […] Mi padre estaba en ese momento despidiéndose de los funcionarios de la entrada […] Yo había cogido su maleta pero él me la arrancó de la mano. Salgo de la cárcel —dijo. No del hospital» (Martínez de Pisón, 1997: 220-221). Siguiendo las acciones del fragmento literario, pueden reconstruirse las acciones que la cámara encuadra. A lo expuesto a través del texto literario, hay que añadir que cuando el padre sale de prisión, el hijo se abalanza sobre él. El padre le pide que regrese a casa de Jorge: «No me sigas, vuelve a casa de tus tíos», pero ante la negativa de Felipe acaba abrazándolo: «Nos vamos» (Martínez Lázaro, 1997). Y la abuela, ¿aparece en el texto la abuela que en el filme ve el encuentro mientras, a pesar de su dignidad, llora? En la novela puede leerse: «En el primer cruce vi un Mercedes negro aparcado bajo un anuncio de coñac. Era el viejo Mercedes negro de mi abuela, y por un instante pude verla asomada a la ventanilla trasera. Sí, era ella, mi abuela […] ¿Cuánto tiempo llevaría esperando a vernos pasar?» (Martínez de Pisón, 1997: 221). La secuencia quince posee un total de noventa y cinco planos repartidos en diez escenas. La primera escena es meramente informativa y muestra el regreso en coche a Zaragoza de padre e hijo. La segunda muestra el intento de venta del Tiburón y cómo se instalan en un local que Félix les ha prestado. Se inicia de esta manera un declive social que el padre resignadamente acepta. En la escena tres se aprecia mucho mejor este punto, ya que se ve a Antonio yendo a trabajar. Demasiado he avanzado y habrá que detenerse más en las escenas segunda y tercera. En la novela la

—O me comes la polla o te hincho un ojo […]. Le hinché un ojo y me marché de allí. Hacía tiempo que necesitaba algo así» (Martínez de Pisón, 1997: 220).

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venta del Tiburón es la explicitación de su pobreza: «Yo pensé: Así, sin el coche se ve muy bien lo pobres que somos» (Martínez de Pisón, 1997: 224). El padre, acuciado por la necesidad, ha decidido vender el único vínculo que le unía a ese proyecto de vida que cada vez parecía más lejano: «Debe de ser un error —dijo mi padre haciendo una seña hacia la larga hilera de coches en venta—. Se trata de un Tiburón. De un citroën Tiburón. No de un Mini ni de un 600» (Martínez de Pisón, 1997: 223). Perdido ese bien, puede decirse también que ha perdido esa rara dignidad y orgullo que hasta ese instante ha guiado sus actos. En el filme, sin embargo, la situación es muy diferente. Hay que señalar que es esta secuencia, como se verá, la que más diferencias presenta con el original. En el texto fílmico es Félix quien le pide a Antonio las llaves del Tiburón. Mientras tanto Felipe lo ha estado limpiado y ha colocado un letrero en el que se lee: «Ocasión». Hay intención de venderlo, pero la venta no se produce porque, posteriormente, Antonio utilizará el Tiburón cuando intente suicidarse. Después Félix les muestra la nave que les presta, sin olvidar una imagen de la Mobylette que también le ha cedido y con la que Antonio se lanzará al canal en la novela. La narración fílmica es una adaptación de la descripción literaria: «Félix se portó muy bien con nosotros. Nos proporcionó un par de colchones […] Era un local de unos ochenta metros cuadrados, sin tabiques ni divisiones […] Era ahí donde mi padre guardaba la Mobylette. Se la había prestado Félix […] nos dejó el local, nos dejó la Mobylette» (Martínez de Pisón, 1997: 227). La decadencia moral de Antonio que, como he señalado, se inicia con la venta del Tiburón se completa con la aceptación de un trabajo manual. La imagen de la escena tercera es muy elocuente. Un plano general en contrapicado encuadra a Antonio colocándose hojas de periódico bajo la cazadora. Aparece despeinado y sin el traje y la corbata que hasta entonces habían sido sus señas de identidad. Luego se sube en la Mobylette y sale a trabajar. En esta ocasión sí coinciden plenamente texto literario y texto fílmico. En el primero mediante, una vez más, la reflexión de Felipe. En el segundo, y ya como un anticipo de la siguiente escena, se ve a Felipe incorporándose en su cama y ojeando en el diario la sección de ofertas de trabajo: «Recuerdo la imagen de mi padre en la Mobylette […] metiéndose páginas de periódicos dentro de la americana para abrigarse […] Viéndole así […] comprendía con facilidad hasta dónde había caído su autoestima» (Martínez de Pisón, 1997: 228). La cuarta escena, que lógicamente deriva del último

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plano de la escena anterior en el que hemos visto a Felipe leyendo las ofertas, muestra a Felipe en su nueva ocupación: la venta de relojes de pulsera a domicilio. En la novela se cuenta cómo consigue el trabajo y diversos sucesos que le ocurren en algunos domicilios. En el filme sólo interesa mostrar que Felipe decide trabajar para ayudar a su padre.186 La quinta escena es la cena de Nochebuena. Un televisor retransmite el mensaje navideño de Franco.187 En el local, desolación y pobreza; en el exterior, tras los cristales, nieva. Todo para representar la triste realidad de la pareja. Una ambientación que también refleja acertadamente la novela: «Aquella fue nuestra Nochebuena más triste». En el fondo no debe olvidarse que en ambos textos el autor prepara al lector para el final feliz, más feliz cuantas más desgracias se han mostrado con anterioridad y lo cierto es que el lector, el espectador, desea profundamente que a Antonio no le haya sucedido nada después de huir del local. En ese ambiente de Nochebuena se produce una pequeña discordancia entre los textos. En la novela se intercambian regalos.188 En el filme sólo es Felipe quien le regala al padre un reloj de los que vende. Su padre lamenta no tener regalo para él, lo que en cierto sentido responde al comentario que Felipe realiza en la novela tras la entrega del regalo de su padre: «Estaba avergonzado porque su regalo era más modesto que el mío» (Martínez de Pisón, 1997: 236). La elección fílmica no sólo refleja con acierto el pensamiento del muchacho, sino que, además, produce un mayor efecto emocional al situar al padre en una escala social y económica por debajo del hijo. La sexta escena también presenta diferencias entre ambos textos. En la novela, cuando Felipe llega a la base americana con la intención de ver a Miranda, descubre que ella ya no vive allí: «Lo que vi en el aparcamiento fue una vieja ranchera blanca y verde […] Miré en el interior de la casa.

186 «Eché una ojeada a las ofertas de empleo del periódico y recorté un anuncio que decía: Departamento de Ventas prestigiosa marca de relojes necesita» (Martínez de Pisón, 1997: 228). 187 «Ahora un presentador muy cariacontecido decía que a continuación nos iban a ofrecer el mensaje de Navidad de Franco. Él no decía Franco. Él decía el jefe del Estado» (Martínez de Pisón, 1997: 235). 188 «Tu regalo —dije. Mi padre desenvolvió el pequeño paquete. Abrió la caja y sostuvo con delicadeza el reloj sobre la palma de la mano. Es precioso —dijo— […] Me entregó después su regalo. Un puzzle con un paisaje de la Selva Negra» (Martínez de Pisón, 1997: 236).

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En el cuarto de estar había una mujer. Una mujer rubia con un recién nacido apoyado en el hombro» (Martínez de Pisón, 1997: 238). En el filme sí ve a Miranda y a su hermana, pero ambas acompañadas por dos chicos. La mirada que se cruzan da a entender que ella supo lo de Felipe con Amy. La escena siete es la de la manifestación contra el régimen en la que Felipe se ve atrapado. La escena ocho narra la llegada del agente judicial al local en que habitan y la huida de Antonio cuando se entera de quién ha llamado a la puerta. La única diferencia entre la novela y el filme radica en el medio de la huida, el Tiburón en el segundo, la Mobylette en la primera. La adaptación es, por lo tanto, una fiel reproducción de los diálogos y de la narración de las acciones. —¿Quién es? ¿Quién puede ser? —susurró mi padre, alterado—. Asómate tú. O no. Espera. No hagas nada, a ver si se van. Era un día cualquiera por la mañana. Temprano, muy temprano. Habían golpeado varias veces la persiana metálica. O, mejor dicho, la habían aporreado, y ahora volvían a hacerlo […] —No puede ser Félix —volvió a susurrar mi padre. No, no podía ser él. Félix siempre daba tres golpecitos para anunciar su llegada […] Él ya nos habría llamado por nuestros nombres […] —¡Ya voy! —grité, y aquel estrépito cesó en el acto, dejando tras de sí un eco breve y confuso. Mi padre pegó la espalda a la pared más cercana. Yo entreabrí el ventanuco cuadrado y miré […] —Lo siento… —dije. Estaba dormido […] El hombre calvo, sin dejar de frotarse la nariz, dijo el nombre y los dos apellidos de mi padre. —¿De qué se trata? —pregunté […] —Es importante. Del Juzgado […] Cerré el ventanuco. Mi padre me miró con ojos húmedos. —¿Policía? —preguntó. Yo asentí con la cabeza, tristemente. —No otra vez, no —gimió mi padre—. No podría aguantarlo. —¡Escóndete! ¡Sal al patio y escóndete! […] Se volvió un instante a mirarme y me señaló con un dedo como si fuera a decirme algo […] Un expediente de testamentaría, eso dijo […] —¡Se han ido! —grité. Supuse que mi padre lo había oído todo desde detrás de la puerta del patio. —¡Puedes salir! ¡Se han ido! —volví a gritar. Le esperé sin moverme y mientras tanto eché una ojeada a esos folios. Lo que yo entendí fue que había muerto mi abuela de Vitoria. Mi abuela había muerto y mi padre iba a heredar una parte de su fortuna. (Martínez de Pisón, 1997: 244-248.)

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Este último pensamiento se manifiesta en el filme con la feliz exclamación de Felipe: «Somos ricos», mientras sale al patio para comunicárselo a su padre. El resto de la escena se construye, ampliada, a partir de los fragmentos mencionados. La escena nueve es la búsqueda de Antonio. Una búsqueda que en la novela es más angustiosa, ya que Felipe dialoga con varios personajes mientras intenta localizar a su padre, personajes que le muestran su solidaridad, como el taxista que lo acompañará al hospital después de haberlo conducido al lugar en el que su padre se accidentó. En el filme, la búsqueda se centra en la carrera de Felipe por la orilla del canal hasta ver cómo una grúa saca el Tiburón del agua. Todo ello sin mediar palabra, sólo un seguimiento de cámara definido a partir del montaje de diversos planos. El primer plano es idéntico: el mozo del taller le dice que su padre se acaba de ir: «Busqué por todas partes pero era evidente que no estaba. Y, lo que era peor, tampoco estaba la Mobylette. Entré en el taller. Uno de los empleados me dijo que no hacía ni cinco minutos que le había visto salir corriendo» (Martínez de Pisón, 1997: 249). Después, la idea de que pueda haberse encaminado hacia el canal para intentar suicidarse: «Junto a las motos de los policías había una grúa del depósito municipal […] Salí del taxi justo a tiempo de ver cómo la Mobylette, cubierta de lodo pero aparentemente entera y sin roturas, era izada por aquel cable y quedaba suspendida en el aire» (Martínez de Pisón, 1997: 253). La escena diez transcurre en el hospital en el que Felipe halla a su padre, magullado, pero vivo. El breve diálogo que mantienen es una acertada réplica del texto literario: «No sé qué fue lo que pasó —dijo, el muy mentiroso—. Debía de estar el suelo mojado. Yo asentí en silencio y le cogí la mano. Le cogí la mano izquierda y la apreté con todas mis fuerzas contra mi pecho, y por un momento casi creí que tenía ganas de llorar» (Martínez de Pisón, 1997: 254). Acaba la película con la secuencia dieciséis, una escena de dieciséis planos que se corresponde al último parágrafo de la novela y que muestra la nueva vida de padre e hijo después de haber recibido la herencia. En el filme se pasean ambos por una playa llena de gente, es decir, en verano, clara alusión a los viejos tiempos de playas en invierno: «aquel verano alquilamos un apartamento en la playa» (Martínez de Pisón, 1997: 255). Tras cotejar las secuencias con los correspondiente parágrafos de la novela, puede concluirse que la historia, en líneas generales, es la misma:

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la peripecia de padre e hijo en busca de la felicidad por un camino que los conduce cada vez más hacia abajo para, por un golpe de fortuna, concluir con un final feliz. La reducción es clara, hasta once parágrafos se suprimen.189 El resto, en mayor o menor medida, encuentran su reflejo dentro del filme, ya sean como pura mención —episodio de los cuadros de su padre— o adaptando casi su totalidad. La temporalidad es idéntica, salvo minúsculos matices. Empieza cuando abandonan el apartamento de la playa y concluye cuando han heredado. Idéntica consideración puede realizarse con la espacialidad, se mueven en idénticos espacios —un apartamento en la playa, un pueblo (Almacellas), Zaragoza, Vitoria, la cárcel— y con la caracterización de personajes, no sólo los protagonistas, también los secundarios de la película son un calco, tanto en sus acciones como en sus pensamientos, de los de la novela. ¿Dónde opera la transformación? En primer lugar, en la reducción del material literario. Se sigue la trama de la novela, pero el recorte de acciones es manifiesto. En segundo lugar, ¿por qué hablamos de reducción argumental? Aunque en su base se respeta, la novela rehace el argumento, lo destruye para volver a crearlo. Ése es el motivo de esos fragmentos que, se ha visto, presentan discrepancias o son tratados de modo diferente. A ello se le suma, como condicionante principal, el cambio de narrador, lo que implica que, lógicamente, el filme deba suprimir todas aquellas acotaciones que Felipe, el narrador del relato literario, efectúa en primera persona o aquellas intervenciones en las que interpela directamente al lector haciéndole partícipe de sus reflexiones.

189 Se eliden: capítulo uno, parágrafo tres (episodio del doctor Barnard); capítulo dos, parágrafos cuatro (episodio de Pemartín) y catorce (incidente en la escuela cuando graba sobre el dintel de la puerta las letras del ESL); capítulo tres, parágrafos tres (historia del ferroviario), siete (episodio del espiritismo que practicaba Paquita), trece (Felipe se escapa a Lérida); capítulo cuatro, parágrafo siete (Miranda le regala un mechero); capítulo cinco, parágrafos seis (describe a Zariquiegui y al padre Apellániz), doce (Felipe se dedica a la venta de productos no perecederos), quince (los tíos de Felipe hablaban de él); capítulo seis, parágrafo siete (Felipe trabaja en una peluquería canina).

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CAPÍTULO V LA LIBRE ADAPTACIÓN Hablar de libre adaptación significa que la construcción del relato fílmico se formaliza a partir de un texto literario al que no, necesariamente, hay que ser fiel, es decir, se contempla la creación cinematográfica como resultado de la concepción personal que el director de la película posee sobre la obra literaria que ha tomado como base. El cineasta aplica su mirada personal para reelaborar el texto, modificándolo en mayor o menor grado en función de la historia que él desea narrar. No hay duda de que la adaptación iteracional también contempla la mirada del cineasta, si no fuera así el texto carecería de valor, pero en la adaptación iteracional hay más labor de interpretación, en el sentido de traducción, del texto literario que en la libre adaptación, cuya esencia tiende más hacia la creación personal. Al hablar de la libre adaptación se debe retomar el asunto de la legitimidad de transformar la obra literaria. Yo, así lo he sostenido a lo largo del trabajo, defiendo la postura de quienes aducen que la obra de arte es original y que, aun en los casos en que la similitud entre textos es significativa, ambos productos son el resultado de una mirada creativa en la que cada uno ha empleado los instrumentos que el medio le permite: el escritor, la palabra; el cineasta le ha añadido la imagen. Sin embargo, a pesar de aceptar que cada obra es independiente y que del mismo modo que se utiliza un texto literario podría tomarse un texto histórico, un suceso real o ser una idea original, sostengo que cuando se trata de adaptaciones iteracionales debe mantenerse un mayor grado de fidelidad, no tanto con el texto, sino con el espíritu que alienta la obra. Por su parte, la libre adaptación permite un marco más amplio de trabajo porque, en realidad, lo

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que esconde dicho procedimiento es la legitimación, el derecho que se arroga el cineasta para dar su visión totalmente personal acerca del tema que ha elegido. Juan Marsé señala: «En definitiva, la película será conveniente no por su fidelidad al argumento o al espíritu de la novela que adapta, sino por su acierto en la creación de un mundo propio, específico y autosuficiente, con sus propias leyes narrativas» (Marsé, 1994: 34). Marsé, que no se equivoca en lo fundamental en la consideración de que a dos medios diferentes les corresponden dos productos diferentes, valora ante todo el resultado final en función de su calidad artística. Sin embargo, se olvida que si estudiamos el paso de un tipo de lenguaje a otro, la calidad es un factor extralingüístico, la calidad pertenece a la crítica y, por lo tanto, a los gustos del crítico o del público, de modo que no hay que confundir la calidad de lo adaptado con la adaptación misma, es decir, con el proceso que permite la reescritura de un texto. Debido a ello, y en virtud de ese amplio abanico de posibilidades que se otorgan al director del filme para narrar su obra, se hallan diferentes modos de libre adaptación de un original literario que pueden ser compendiados en tres modelos básicos: por motivo, por conversión y por ampliación. La libre adaptación por motivo es la que permite un menor grado de similitud entre ambos textos puesto que la referencia al texto original puede quedar reducida a un aspecto singular del texto literario. Este tipo de adaptación supone un proceso de reconstrucción total, ya que se reinventa la historia. La libre adaptación por conversión supone reinterpretación del texto literario en el que, a partir de una situación básica inicial, se narra una historia que, manteniendo la idea principal del relato literario así como sus componentes, incorporan al fílmico nuevos acontecimientos que, por ampliación, modificación o supresión, transforman el texto original en un texto que, aunque con el mismo resultado, ha variado de modo notable la forma. Por último, la libre adaptación por ampliación parte de la premisa de que el resultado fílmico es más extenso que el original literario, de modo que el cineasta reconstruye la historia que ya había sido narrada añadiendo nuevos elementos, en un proceso semejante a la clásica amplificatio. En definitiva, mediante la creación de un nuevo universo narrativo, nuevos personajes y, consecuentemente también, nuevas situaciones, el texto audiovisual extiende, amplía el original literario. El siguiente paso será comprobar cómo sobre los textos seleccionados se opera este proceso de libre adaptación.

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5.1. Libre adaptación por motivo: Léolo Como acabo de señalar, la libre adaptación por motivo permite un mayor grado de libertad en la interpretación del texto original; tanta es la libertad de creación que, en ocasiones, como el caso que ahora se presenta, el relato fílmico nace de una referencia a un texto literario, en concreto a un motivo que el cineasta recreará desde su óptica personal. Este procedimiento de partir de motivos conocidos para elaborar un nuevo texto es más frecuente en la literatura, especialmente en poesía. Sin olvidar que este trasvase de motivos está en la raíz de la corriente de la intertextualidad. El cine no es ajeno a ella y el análisis de Léolo lo demostrará. El filme de Jean-Claude Lauzon (1992) tiene su origen en unos fragmentos de la novela de Réjean Ducharme L’avalée des avalés. Las diferencias entre Léolo y L’avalée des avalés son notables, o por mejor decir, los puntos de contacto entre las tramas son escasos —de hecho en los títulos de crédito finales en ningún momento se nombra la palabra adaptación, sino extraits, lo que, como se verá, sí es rigurosamente cierto—, pero el tema —el motivo— que mueve ambas historias y el tono narrativo es idéntico. El director, Lauzon, no tiene inconveniente en mostrar en varias ocasiones el libro de Ducharme que da pie a su historia. Es, por decirlo de algún modo, como si la novela hubiera influenciado en su adolescencia del mismo modo que su lectura en el filme determinará la vida del personaje, Léolo.190 Es cierto que es imposible rastrear la novela en el filme, o por lo menos en la misma medida que un relato literario se trasluce en una adaptación iterativa y, sin embargo, un buen lector de entre líneas —como así podrá apreciarse a lo largo del desarrollo del trabajo— encontrará en el filme suficientes motivos que han partido del texto literario. Las coincidencias son también por motivo, es decir, la película incorpora como elementos del relato fílmico, elementos que han sido sugeridos, más que trasladados, de la narración literaria. Mediante un comentario de las tramas mostraré las divergencias y las similitudes entre ambos relatos.

190 Cierto autobiografismo en la obra de Lauzon apunta Rafael Miret en Dirigido por: «Leo Louzon se hace llamar Leólo Lozone (la referencia al propio apellido del autor es evidente)» (Miret, 1992: 35). Recordemos que, aunque aquí la edición de la novela manejada está fechada en 1996, la primera edición aparece en Gallimard en 1966.

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La trama de la novela viene perfectamente resumida al inicio de la novela.191 Parte la situación inicial de un matrimonio que no se lleva bien, hasta el punto que el hijo mayor es católico, como la madre, y la pequeña, judía como el padre. La protagonista es la hija, Bérénice, una muchacha inadaptada e incomprendida que sostiene frecuentes disputas con sus progenitores. Los esposos se separan y Bérénice marchará a casa de unos parientes en Nueva York, lejos de su Canadá natal. En la ciudad llevará una vida afectivamente desordenada. Soportará la muerte de su amiga y buscará con su hermano, mediante las cartas que le escribirá, una extraña complicidad. Finalmente, los padres se reconcilian y ella regresa a casa, pero las carencias afectivas seguirán existiendo. Partirá a Israel, donde se enrolará en el ejército y donde se juntará con «La Lesbiana». Un desgraciado juego con armas de fuego provocará un triste y sorprendente final. Es, pues, la historia de una joven que busca su lugar en la sociedad, un lugar difícil de hallar para ella porque, desde un principio así se mues-

191 «Dans une île du grand fleuve canadien, la famille Einberg occupe une abbaye désaffectée. Par contrat, les parents se sont partagé leur prógeniture: c’est ainsi que Christian, l’aîné, sera catholique comme sa mère, jeune Polonaise attirante et mystérieuse; Bérénice appartient a son père “qui l’emmène à la synagogue” où elle entend le rabbin Schneider brandir les foudres du Dieu des Armées —“Vacherie de vacherie!”— murmure la fillette irrespectueuse. Dans la “guerre de Trente Ans” qui divise les époux, Bérénice a compris que les enfants en sont que des pions. Elle s’evertue à detester sa mère —“Chat Mort” comme elle l’a surnommée—, mais y réussit-elle? Toute se réserve d’affection est acquise à Christian qui l’initie aux joies de l’exploration de la flore et de la faune. Mais la jolie Mingrélie apparaît, et Bérénice connaît la morusre de la jalousie. Les époux Einberg se séparent. Bérénice poursuivra ses études à New York, recuillie par ce “saint homme” d’oncle Zio qui habite un “columbarium à dix cases où il a juché sa nichée”. Constance Chlore, sa camarade d’enfance, l’accompagne dans la grand-ville, mais un accident mortel l’emporte —le dialogue continue pourtant avec “Constance Exsangue”. Esseulée, Bérénice noie Christian sous un flot de missives enflammées qui restent sans réponse. Désormais pubère, elle se nourrit de littérature pornographique, mais ne peut supporter la moindre caresse son boy-friend Dick Dong. De propos délibéré elle accumule les coups de tête et parvient à lasser la patience de Zio qui, les époux Einberg s’étant réconciliés après cinq ans, la réexpédie dans l’île. Einberg reçoit sa fille d’un oeil sévère, lui étale sous les yeux ses lettres délirantes à Christian et lui signifie son départ pour Israël. Voilà Bérénice enrôlée. Mais l’armistice —précaire— vient d’être signé: la consigne est d’eviter tout incident. Bravant l’opinion de ses camarades, Bérénice se plaît à s’afficher en compagnie de Gloria, surnommée «la Lesbienne». Mais elle ne pourra s’empêcher longtemps, par jeu, de presser la détente de sa mitraillette. L’enfer se déchaîne entre les armées ennemies. Bérénice en sera quitte pour la peur, s´etant fait un rempart du corps de son amie criblé de balles» (Ducharme, 1996: 7-8).

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tra, es una inadaptada que forja su propio mundo en función de sus sentimientos o pensamientos.192 También es un inadaptado Léolo, el niño protagonista del filme. Sin embargo, Léolo escapa de la soledad, de la inadaptación, mediante el sueño: «Parce que moi je rêve, moi je ne suis pas» (Lauzon, 1992). «Porque sueño, no lo estoy», éste va a ser el lema del filme, el motivo que dé sentido a la vida del niño porque a través del sueño, de la imaginación, en realidad, Léolo podrá escapar del sórdido ambiente que le rodea. El sueño, que se manifiesta en la lectura y la escritura, liberará a Léolo de su destino hasta el día fatal en que la enfermedad le venza y la voz en off que narra sus escritos, mientras el encuadre de la cámara lo muestra inconsciente en un psiquiátrico, lea: «Ya no sueño» (Lauzon, 1992). Bérénice también huye del mundo que no le gusta.193 Ése es el nexo común entre ambos, la soledad a que se sienten abocados dos personajes que, aunque de condición sexual diferente —la protagonista de la novela es una chica, la del filme es un chico—, comparten un terrible desasosiego del alma y la imperiosa necesidad de protegerse del mundo exterior. Por eso, en la secuencia segunda, Léolo toma un libro, L’avalée des avalés, y lee una de sus páginas. Esta secuencia es la única en que ambos relatos comparten texto, pero es el descubrimiento del libro lo que llevará a Léolo a vivir su propio universo, es el libro lo que le determinará a escribir y, con ello, a narrar el relato que es el filme en sí mismo. Transcribiré a continuación los textos originales que Lauzon utiliza como punto de partida para la creación de su relato. Todos ellos aparecen en la secuencia dos, aunque uno de ellos se presenta como reflexión del protagonista y otro como objeto de lectura, de hecho un plano detalle de la página mostrará las palabras subrayadas. El que se muestren los textos literarios al inicio de la historia, refuerza lo apuntado sobre el motivo literario del que

192 «Tout m’avale. Quand j’ai les yeux fermés, c’est par mon ventre que je suis avalée, c’est dans mon ventre que j’etouffe. Quand j’ai les yeux ouverts, c’est par ce que je vois que je suis avalée, c’est dans le ventre de ce que je vois que je suffoque. Je suis avalée par le fleuve trop grand, par le ciel trop haut, par les fleurs trop fragiles, par les papillons trop craintifs, par le visage trop beu de ma mère [...] Je suis seule et j’ai peur. Quand j’ai faim, je mange des pissenlits par la racine et ça se passe [...] Je suis seule. Je n’ai qu’à fermer les yeux pour m’en apercevoir. Quand on veut savoir où on est, on se ferme les yeux» (Ducharme, 1996: 9-11). 193 «Ce que j’ai à faire, je le sais: conjurer les puissances que le monde coalise contre moi, réprondre par d’autres aux attentats à la solitude commis contre moi» (Ducharme, 1996: 27).

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parte el filme. La vida del personaje fílmico cambia a partir de la lectura del libro que ha encontrado. Los fragmentos son el punto de partida que le permitirá reinventar el universo que le rodea y, con esa reinvención inventará el filme, pues éste no es más que el desarrollo de lo que le sucede al personaje. Antes de ponerse a leer el libro aprovechando la luz del refrigerador, la voz en off del narrador cita parte del texto literario: «Je ne cherche pas à me souvenir de ce qui passe dans un livre» (Ducharme, 1996: 107). Y prosigue: «Tout ce que je demande à un livre, c’est de me inspirer ainsi de l’energie et du courage, de me dire ainsi qu’il y a plus de vie que je ne peux en prendre, de me rappeler ainsi l’urgence d’agir» (Ducharme, 1996: 108). Tras esta aclaración que parece venir en realidad de la omnisciencia del director, y en la que identifica a la literatura como motor de vida, un plano detalle nos muestra el libro, el único libro que había en casa. Se lee en el plano detalle no sólo el título, L’avalée des avalés, sino que se coloca una nota escrita a mano por alguien que leyó el libro y que será el leitmotiv del filme: «Parce que moi je rêve, moi je ne suis pas» (Lauzon, 1992). Después, mientras el chico ha contado que estuvo a punto de abandonar la lectura porque el libro no tenía ilustraciones y que al principio sólo leía lo que estaba subrayado, aparece en otro plano detalle una página del libro en la cual hay unas líneas subrayadas, las mismas que lee Léolo y que son el nexo común entre ambas historias: «Je trouve mes seules vraies joies dans la solitude. Ma solitude est mon palais. C’est là que j’ai ma chaise, ma table, mon lit, mon vent et mon soleil. Quand je suis assise ailleurs que dans ma solitude, je suis assise en exil, je suis assise en pays trompeur» (Ducharme, 1996: 20).194 «Mi soledad es mi palacio», porque todo cuanto ama o necesita allí está, tanto para él —Léolo— como para ella —Bérénice—, porque, por encima de todo ambos comparten el sentimiento de no pertenecer al mundo en el que viven, sencillamente porque no se encuentran a gusto en él. Bérénice, como Léolo, no pertenece por entero a ningún sitio. Su madre es polaca, su padre judío, y a ella le obligan a ser judía, lo que no piensa aceptar de ningún modo. Léolo es un canadiense francófono, pero él se siente italiano. A este motivo dedica el filme la pri194 Hallo mis únicas verdades alegres en la soledad. Mi soledad es mi palacio. Allí tengo mi silla, mi mesa, mi cama, mi viento y mi sol. Cuando estoy situada en otra parte que no sea mi soledad, estoy en el exilio, estoy en un país equivocado.

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mera y larga secuencia. La película arranca con un largo movimiento panorámico que encuadra desde el tejado de una casa hasta desembocar en un primer plano de un niño, Léolo, escribiendo sobre una mesa. El niño se presenta, nos dice que todo el mundo cree que se llama Leo Lozeau, pero eso es falso porque su auténtico nombre es Léolo Lozone. Para ello la imagen describe lo que dictan sus palabras, aquel a quien llaman su padre no es su padre porque él nació de un tomate inseminado. Para ello la secuencia se divide en cuatro escenas apositivas cuyo fin es la explicación visual de los comentarios que, en verdad, son los textos que Léolo escribe. La primera escena apositiva, que viene de un fundido a negro, posee cinco planos y en ella se ve al padre trabajando, un ser grotesco a quien, por esa misma razón, Léolo no se siente vinculado. La pantalla funde a negro y aparece la segunda escena apositiva esta vez en ocho planos. La historia se sitúa ahora en Sicilia y la cámara encuadra a unos aldeanos recolectando tomates. Uno de ellos aparece masturbándose tras las cajas por lo que su eyaculación caerá sobre los tomates. De nuevo un fundido a negro da paso a la tercera escena apositiva, nueve planos en los que se relata cómo quedó embarazada su madre al caerse sobre el carro de los tomates e introducirse el tomate contaminado en su vagina.195 La cuarta escena apositiva, siete planos, se introduce con un plano general que muestra un paisaje de Sicilia, mientras la voz en off dice que Italia es demasiado bella para ser sólo de los italianos. Por corte directo entre el plano tres y el cuatro se pasa de la visión de Sicilia a la de su barrio. En el plano tres la voz off relata: «Entre mi habitación y Sicilia hay 6889 kilómetros» (Lauzon, 1992). En el cuatro, ya con la imagen de su barrio: «Entre mi habitación y la casa de Bianca hay 5,80 metros» (Lauzon, 1992). El plano cinco es del niño escribiendo, el seis un plano detalle de lo que escribe en la libreta y el siete regresa a Sicilia. Un fundido a negro da por concluida la secuencia.196 Tras este paréntesis en el que se explica el auténtico origen que Léolo desea para sí, retorno a aquella segunda secuencia en la cual se explicitaba la relación entre el texto literario y el texto fílmico, no sólo mediante la 195 La escena sucede en dos lugares distintos: el mercado en el que compraba la madre y la consulta del médico que le extrae el tomate y que comprueba cómo éste está lleno de semen. 196 Hay que señalar que se aprovecha el fundido a negro que aparece tras la primera secuencia para insertar el título del filme sobre el negro del fundido. Tras el fundido, la utilización del texto literario.

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utilización de la palabra hablada, sino incluso con la lectura sobre el mismo texto original.197 Esa lectura será la que provocará en Léolo su deseo de escribir y, consiguientemente, el relato fílmico porque, desde ese momento, como señala el personaje, no sabrá si su familia son seres reales o personajes que él ha inventado. Con este equívoco se recrea el director durante muchos momentos de la narración. En la primera secuencia aparecen mencionados Italia y Bianca, una bella muchacha que en cierto modo actúa como símbolo de la belleza y el deseo. Por un lado, su propia belleza física es motivo de deseo, por otro, ya sólo para Léolo, ella representa a Italia, el país de la belleza y el país que desea Léolo. Bianca es una hermosa siciliana que nunca estuvo en Sicilia, pero es, como se verá a lo largo del texto, la ilusión que cautiva el alma de Léolo y que le permite sobrevivir, posiblemente porque del mismo modo que ha inventado su origen debe inventar su verdad, la verdad de su vida que no tiene por qué ser la verdad de lo real. Esta idea puede arrancar de un fragmento de la novela: «Il faut trouver les choses et les personnes différentes de ce qu’elles sont pour ne pas être avalé. Pour ne pas souffrir, il ne faut voir dans ce qu’on regarde que ce qu’il faut que je croie vrai, que ce qu’il m’est utile de croire vrai, que ce que j’ai besoin de croire vrai pour en souffrir» (Ducharme, 1996: 33).198 Para evitar el sufrimiento sólo cabe inventar el mundo a medida. Todo esto viene corroborado por la letra de una canción que aparece en off cada vez que aparecen imágenes de Italia: «Y sólo el sueño es para mí la realidad» (Lauzon, 1992).199 La importancia del sueño como afirmación de esa otra realidad es constante y de gran 197 En la novela aparece comentado el gusto por leer de la protagonista. El fragmento aparece poco antes del transcrito en primer lugar y el director lo elimina, no por poco importante, sino por evitar la redundancia: «Je prends goût à lire. Je me mets dans tous les livres qui me tombent sous la main et ne m’en retire que lorsque le rideau tombe. Un livre est un monde, un monde fait, un monde avec un commencement et une fin. Chaque page d’un livre est un ville. Chaque ligne est une rue. Chaque mot es une demeure. Mes yeux parcourent la rue, ouvrant chaque porte, pénétrant dans chaque demeure» (Ducharme, 1996: 107). 198 Es preciso encontrar cosas y personas diferentes de las que hay para no ser avasallado. Para no sufrir, no es necesario ver en lo que se mira más que lo que es preciso que yo crea verdadero, lo que me es útil creer verdadero, lo que tengo necesidad de creer como verdadero para no sufrir. 199 La canción aparece en varios momentos del filme. Quizá por eso utiliza como verso recurrente uno que responde al tema de la obra: «Parce que je revé, moi, je ne le suis pas».

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importancia para la comprensión del mundo en que vive Léolo y, por lo tanto, para entender la significación del filme. Otro punto de divergencia en lo externo pero de similitud en lo interno radica en la familia, el entorno más inmediato de los protagonistas. La relación de Bérénice con la suya atraviesa diferentes estadios. Con su madre, Chamonor, hay una relación de odio y envidia que acaba transformándose en amor después de que ésta vele la enfermedad de la hija. Sin embargo, cuando regresa de Nueva York y es la madre quien está enferma, la relación, de nuevo, será tirante. Con su padre ni puede ni quiere entenderse, especialmente porque es él quien le obliga a acudir a la sinagoga. Con su hermano Christian la relación es más complicada porque roza, aunque sólo sea en el terreno del pensamiento y el sentimiento, el incesto, dada la necesidad que por él sentirá Bérénice, no sólo cuando lo pierda, momento en el que le enviará encendidas misivas de amor, sino incluso cuando Christian queda atrapado en las redes amorosas de la bella Mingrélie.200 Pero por encima de todo su vida está marcada por los celos y son ellos quienes provocan ese sentimiento de desolación y abandono en Bérénice. Durante la narración de este estado de celos, se produce un detalle que parece banal, pero que nuevamente conecta ambos textos a través de un motivo. El texto señala que Bérénice, llevada por los celos, miraba por el ojo de la cerradura cómo su madre se dedicaba a su hermano.201 De este hecho, como de actitudes similares, se desprende en la novela el desafecto que Bérénice padece. En el filme, en la secuencia once, construida en dieciséis planos, Léolo se asoma por el ojo de la cerradura del baño de su casa para descubrir a Bianca, su amor, procurándole placer a su abuelo. Léolo atribuye a su abuelo todas las desgracias que ocurren en su familia, opi-

200 «Je ne suis pas ta soeur, je suis ton amour, ton trésor, ta cherie, ta petite louve, ton plein lapin, ton petit chou, ta petite souris [...] Je ne suis pas que ta soeur. Je suis aussi une femme. Donc, donne-moi des noms de petits animaux. Rapelle-toi que je ne suis ta bien chère soeur mais ta tendre maîtresse. Rapelle-toi que ce qu’il y a de plus beau chez un homme, aprés sa cravate, c’est sa tendresse» (Ducharme, 1996: 255). 201 «Née violente, croyant que la haine devait être justifiée, j’attisais froidement ma jalousie, j’attisais jusqu’à rendre la douleur insupportable, inique pas son atrocité. J’étais si petite qu’il me fallait me prendre à la poignée de la porte pour mantenir mon oeil en face du trou de la serrure. Suivie de son chat, son missel de vélin incruté d’améthistes sous le bras, Chamonor avait pénétré dans la chambre de Christian et doudement refermé la porte. Elle tenait Christian coincé entre ses bras et sa poitrine. Elle lui massait la poitrine et les jambes pour le réchauffer» (Ducharme, 1996: 354).

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nión ésta que corroborará la psiquiatra que trata al muchacho después de que éste intentara asesinar a su abuelo. Sin duda los celos que siente al ver allí a Bianca le ayudarán a tomar esa determinación.202 En la novela, el ambiente familiar en el que vive Bérénice es tirante, con enfrentamientos continuos y hasta con alianzas dentro del mismo seno familiar. A veces el ambiente es tan desquiciado que raya la locura. En el filme, Léolo tiene una familia de tarados, todos, en mayor o menor grado, salvo la madre —símbolo de fortaleza— padecen esquizofrenia. El propio Léolo también se mueve en el límite, quizá por ello decide escribir, para no pasar la raya, porque escribir le permite soñar y si sueña, «él no lo está». Sin embargo, el espectador no puede discernir cuándo la descripción de su familia pertenece al mundo real o al mundo onírico.203 Lógicamente, la familia aparece durante toda la historia, sin embargo existe en el filme una secuencia cuyo fin es presentar psicológicamente los miembros de la familia al espectador y subrayo lo de psicológicamente porque físicamente los conocemos a todos en la secuencia tres cuando el padre reparte los laxantes. Se trata de la secuencia diez, una secuencia complicada en su estructura narrativa. La secuencia diez se abre con una panorámica en picado que corresponde a la mirada del niño que está sentado en el alféizar de su ventana y llega hasta Bianca quien está tendiendo la ropa. Léolo la ve y escribe acerca de quién es ella y del amor que por ella siente, un amor cuyo gran impedimento en el presente es la diferencia de edad entre ambos. Tras una interpelación de la madre se ve a toda la familia sentada en la mesa. Tras

202 La secuencia se construye con mucho tino a base de mezclar primerísimos planos del ojo de Léolo y encuadres que corresponden no sólo a aquello que puede observar un ojo a través de una cerradura, sino también abarca los movimientos posibles pero limitados que dicho encuadre puede realizar. Se cierra la secuencia con un estupendo plano de un primer plano de perfil del muchacho en el que en el fondo se sucede la luz como si se tratara de la luz que pasa por delante de la película para reflejarla sobre la pantalla. 203 Hay unos planos que definen muy bien esta sensación de no saber si son como son o si sólo son como se muestran en la mente de Léolo. Los planos a los que me refiero se producen al final de la secuencia nueve. Léolo ha acudido al hospital para ser visitado por la psiquiatra, pero en la consulta no sólo está Léolo con su madre que le acompañaba, sino toda la familia. Incluso, para desconcertar aún más al espectador, el abuelo, que tras intentar matar a Léolo, es llevado al hospital, aparece con la cabeza vendada como consecuencia del sartenazo que la madre le había dado. Antes se ha referido el intento de asesinato del abuelo. El intento de asesinato es doble. Primero el abuelo lo intenta con el nieto, quiere ahogarlo en una piscina de lona; luego es al revés, el muchacho lo ahorca.

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estos seis planos que nos han llevado de la ilusión y la felicidad liberadora que Bianca representa, entramos en el mundo sórdido y grotesco de su familia.204 La secuencia, con un total de ochenta y seis planos, se divide en cinco escenas apositivas. La primera, tres planos, se refiere al padre, a quien ya se conoce desde la primera secuencia del filme, cuando Léolo afirma no reconocerlo como padre natural. En esta escena una frase lo define perfectamente: «Era un perro que mordía su vida perra» (Lauzon, 1992). Pero ya antes ha quedado definido en la secuencia tres, secuencia que se compone de treinta y tres planos y que abre con una larga panorámica que se detiene en el cuarto de baño donde se ve a un niño, Léolo, sentado en un orinal. Su madre, un personaje amoroso, intenta, mediante el ejemplo, que el niño haga de vientre. Es una secuencia escatológica como muchas de las que existen en el filme, pero es una escatología poética ya que el autor lo presenta con una mirada lírica y nostálgica en la que se mezclan el sentimiento y el sueño y la realidad.205 La razón es muy sencilla: «Mi abuela había convencido a mi padre de que la salud florece al cagar» (Lauzon, 1992). Es por ello que una vez a la semana le da un laxante a cada miembro de la familia, siendo Léolo el único que no lo toma y, de ahí, sus problemas para hacer de vientre. La imagen más grotesca del padre se produce cuando espera tranquilamente a que su hijo defeque mientras, plácidamente, come un helado. La caracterización del padre se mueve en lo negativo. Sin embargo, hay un momento en que es tratado con cierta ternura. El hecho sucede en la secuencia veinte y en él se evocan aquellos domingos en que su padre los llevaba a la isla de Santa Elena. Allí se ve al padre jugando cariñosamente con él y con Rita. Tras la descripción del padre, secuencia diez, le llega el turno a Nanette. La transición se produce mediante una vuelta al presente que entra con un primer plano del padre para llegar hasta su hermana. Enfocada ésta en primer plano se da paso a la escena apositiva que debe describirla. La escena, que sólo posee un plano conjunto, se desarrolla en una sala del hospital en el que Nanet-

204 Hay que referirse necesariamente al acierto de Lauzon en la elección de los actores porque sólo con su presencia física subrayan esa sensación grotesca, casi de esperpento, que el director desea. 205 «Sus experiencias girarán siempre entre la escatología y la humillación. Tales elementos, que fácilmente podrían dar pie al más sórdido de los melodramas, son vistos en cambio por el director con una fuerte dosis de ternura e incluso de lirismo, a la vez con humor y amor» (Miret, 1992: 35).

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te está internada. Su locura consiste en repetir que le han robado su bebé. Se regresa al presente y la cámara muestra un primer plano de Rita. El tránsito a la tercera escena apositiva viene introducido por tres planos detalle en el que se ven diferentes insectos. La explicación la encontramos cuando la voz señala que Rita era la guardiana de su colección de insectos. Rita aparece en el sótano de la vivienda como si realmente su mundo nada tuviera que ver con éste. A partir del plano veintiséis la escena de evocación se mezcla con una anticipación de futuro que avanza el desenlace de Rita. En ese paréntesis que abarca desde los planos veintiséis a treinta y nueve se sabe que Léolo utiliza a Rita para conseguir las defecaciones que calmen a su padre. El plano treinta y nueve muestra nuevamente el influjo beneficioso de la madre sobre Léolo. En este plano, además, queda perfectamente definida la madre cuando el chico, que se hunde feliz en el seno materno, afirma: «Me gustaba que me abrazara entre sus grasas. El olor de su sudor me tranquilizaba» (Lauzon, 1992).206 En el plano cuarenta se vuelve al presente mediante un primer plano de la madre, para pasar a un primer plano de Rita sobre el que la voz del narrador cuenta cómo Rita no pudo superar que la alejaran de su sótano. Es por ello que los dos planos siguientes muestran a Rita que ingresa en el psiquiátrico. Rita aparecerá nuevamente en la secuencia veintidós cuando Léolo le lleve al hospital unos bichos y el hermano recuerde lo feliz que era en su sótano. En este punto la secuencia se continúa por hilaridad narrativa, pero los personajes ya no se describen a partir de su visión en la mesa del comedor, sino a partir de lo que de ellos escribe Léolo. Por ello, la vuelta al presente que supone este plano cuarenta y cuatro, encuadra a Léolo en segundo término escribiendo y a Fernand, objeto de la siguiente descripción, preparando sus complejos vitamínicos. Estamos ya en la aposición cuarta en la que en veintiún planos se narra el fracaso escolar de Fernand.207 La narración regresa al presente y durante quince planos Fernand manifiesta 206 En el texto literario puede encontrarse una referencia semejante en los recuerdos de infancia de Bérénice: «Quand j’étais plus petite, j’étais plus tendre. J’aimais ma mère avec toute ma souffrance. J’avais toujours envie de courir me jeter contre elle, de l’embrasser par les hanches et d’enfouir ma tête dans son ventre. Je voulais me greffer à elle, faire parte de sa douceur et sa beauté» (Ducharme, 1996: 27). 207 Fernand repitió tres veces un curso en el que sólo había muchachos retrasados. La escena se centra en el momento en que el orientador del centro le comunica a la madre que no puede seguir y le comenta ese folio totalmente en blanco que, según el muchacho, es un conejo blanco en la nieve.

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su cólera contra el sistema del que fue apartado. Finaliza la secuencia con la quinta escena apositiva en la que Léolo habla de la división en dos de la habitación que comparte con su hermano. Fernand es, junto con la madre, el personaje que mantiene una relación más estrecha y cómplice con Léolo, una relación que se va perfilando en diferentes secuencias. Se inicia en la secuencia quinta, veinticuatro planos, cuando Fernand y su hermano aparecen recogiendo papel que aquél vende. Lo importante de la secuencia y lo que marcará definitivamente la vida de Fernand es el golpe que recibe en la nariz. Ese golpe le va a dar una razón para vivir, hacerse fuerte para que nunca más le vuelvan a golpear. Ésa es la razón de Fernand, igual que la de Léolo es el sueño. Es contraponer lo psíquico a lo físico, pero ambos necesitan un sostén que dé sentido a sus respectivas vidas. Tras el plano veintitrés, los dos planos anteriores muestran la fabricación de unas pesas caseras, la pantalla funde a negro, para abrir en el plano veinticuatro una fotografía de Fernand, aún niño y delgado, levantando las pesas que han fabricado. Nuevamente la pantalla vuelve a fundir a negro. Debe entenderse este plano como una transición a la secuencia sexta en la que, también en un solo plano, se evidencia el paso de Fernand delgado a Fernand musculado. Con Fernand, Lauzon retoma el juego del personaje literario creado por Léolo frente al personaje real. Fernand es el único personaje que aparece caracterizado mediante dos actores diferentes, el delgado y el musculoso, y eso le diferencia del resto de sus hermanos, incluido Léolo, que no crecen. A veces parece sugerirse que el Fernand musculado sólo existiera en la mente de su hermano, pero es sólo una sugerencia lúdica, una apuesta por la confusión que se acaba decantando por una realidad incontestable, la de Fernand derrotado en la secuencia dieciocho. Entre dos fundidos en negro, nuevamente en un plano, se encuadra en picado a los dos hermanos compartiendo la cama. Fernand duerme y Léolo escribe: «Volver de los sueños a lo cotidiano es brutal» (Lauzon, 1992). Y es ésta una afirmación que entra dentro del mencionado juego con la doble personalidad de Fernand, porque, en la secuencia anterior, Léolo escribía en su cuaderno la seguridad que a partir de entonces hallaría en la fortaleza de su hermano. Lo real y lo onírico se confunden porque es mejor inventar la realidad que vivirla. En la secuencia diecisiete Léolo recoge anzuelos del fondo del río para su hermano. Esta secuencia entra mediante una transición de tres planos. En el primero, un picado muestra a los dos hermanos durmiendo y Léolo

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confiesa que quiere a Fernand porque es como un bebé tierno y grandote. La pantalla funde a negro para mostrar en dos planos, cuando regresa la imagen, el sueño de Léolo. Nuevamente un fundido a negro marcará el tránsito a la secuencia dieciocho que se abre con un plano fijo general en el que se ve a los hermanos pedaleando sobre sendas bicicletas.208 En esta secuencia se narra la derrota de Fernand cuando, nuevamente, es golpeado por el mismo muchacho que lo golpeó años atrás. Fernand ha perdido su tiempo y su vida, todo ha quedado en nada porque regresa al punto en el que estaba. La secuencia hay que entenderla con relación a Léolo, quien también acabará perdiéndolo todo. El hermano mayor en el plano de lo físico, el menor en el psíquico.209 El abuelo es un personaje importante con el que el protagonista entabla una difícil relación, pues, a pesar de afirmar que lo quiere, Léolo intentará matar a su abuelo, del mismo modo que, previamente, el abuelo intentó matar a Léolo. Este suceso ocurre en la secuencia nueve, una secuencia de treinta y cinco planos delimitada por dos fundidos a negro. La escena se cuenta desde el presente en que el niño recuerda el hecho, el momento en que sucede y una fantasía de Léolo narrador que se inserta en el pasado. Se abre la secuencia con una imagen de Léolo dirigiéndose al hospital en compañía de su madre. En el segundo plano la voz en off habla del abuelo y el tercer plano da paso a la escena apositiva en la que, mediante narración objetiva y de representación, se muestra al abuelo intentando ahogar al niño en una piscina de lona. Mientras la realidad es la de Léolo con la cabeza bajo el agua sujetada por el abuelo, se introduce ese pensamiento de Léolo para contar que no sentía miedo porque sólo veía —y efectivamente se ven en la pantalla— los tesoros que en el fondo, como un fondo de mar, guardaba. Por sobreimpresión en el plano veintidós aparece el domador de palabras que es quien está leyendo lo escrito por Léolo. Nuevamente por sobreimpresión se regresa al pasillo del hospital. Allí queda claro el amor que el niño siente por la madre. Por corte

208 La secuencia diecisiete posee cuarenta y dos planos; la dieciocho, cuarenta y tres, aunque en el último se ve la misma fotografía que ya se había visto de Fernand, todavía delgado, levantando las pesas que había fabricado. 209 Vale la pena destacar de esta secuencia el comentario de Léolo a la derrota de su hermano: «Ese día entendí que el miedo habita en lo más profundo y que una montaña de músculos o un millar de soldados no podrían cambiar nada» (Lauzon, 1992).

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directo y en consonancia con el afecto que Léolo acaba de mostrar por la madre, asistimos entre los planos veinticuatro y veintiséis al desenlace del episodio cuando la madre da al abuelo un sartenazo en la cabeza. El plano veintisiete regresa al presente y en él se dan las primeras noticias acerca del desequilibrio emocional de Léolo, cuando su madre le recuerda que por su bien conteste a todas las preguntas de la doctora. Los planos veintiocho a treinta y cinco ya han sido comentados pues son aquellos en los que Léolo afirma que toda su familia estaba en la consulta de la doctora. Recordemos, sin embargo, que por corte directo se pasa a la secuencia diez, aquella en que se describe a la familia de Léolo, a cuyos miembros, uno a uno han ido mostrando estos planos. El abuelo reaparece cuando Léolo ha descubierto la sexualidad. Es la secuencia trece que guarda una estrecha relación con la ya comentada secuencia once. La secuencia trece —treinta y nueve planos—, se articula en torno a una historia pero en dos sucesos diferentes, aunque ambos presentan idéntico lazo de unión. Por una parte, se ve al abuelo bañándose. Por otra, a Léolo masturbándose con la contemplación del seno de Bianca —elemento de enlace— que está, a cambio de dinero, mordiendo las uñas del pie del abuelo. Entre la repulsión y el deseo, como así lo manifiesta el chico, se realiza un pequeño aparte, planos diecisiete a diecinueve en los que Léolo explica cómo ha podido comprar el equipo de buceo. La secuencia se cierra de modo magistral pues la pantalla se va haciendo borrosa al tiempo que el cristal de las gafas de buceo se va empañando con la respiración jadeante del niño. En la secuencia dieciséis, trece planos, decide matar a su abuelo. Es una secuencia sin voz, sólo la imagen narra cómo lo prepara todo. Todo el plan se lleva a cabo en la secuencia diecinueve, una secuencia narrada en cien planos con un ritmo frenético como corresponde a la narración del intento del chico por matar a su abuelo. Pero el mecanismo no le funciona y se ve al abuelo luchando duramente por sobrevivir. Al final es Léolo el accidentado cuando toda la chatarra que ha colocado en el saco como contrapeso caiga sobre él. Un fundido a negro pone fin a la secuencia. Léolo, como ya he señalado con anterioridad, hace a su abuelo responsable de la locura familiar, es por ello, y posiblemente también por la relación humillante a la que somete a Bianca, por lo que decide matarlo. El último miembro de la familia es la madre, cuya presencia es continua durante todo el filme. Ella, además de mantener con Léolo una excelente relación, representa la fortaleza dentro de esa familia tarada psíqui-

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camente. Así se lo dirá la doctora a Léolo: «Tú me recuerdas a tu madre, tú eres fuerte como tu madre» (Lauzon, 1992). La madre es un personaje omnipresente a quien no se le dedica una secuencia en particular. Ella es la fortaleza que sostiene a todos. Es ella quien se ocupa de Rita cuando ingresa en el hospital, ella quien acompaña a la escuela a Fernand y a Léolo al hospital. Ella es tierna y comprensiva, ama pero también es capaz de reprender. Ella es la única fuerza capaz de calmar la ansiedad de Léolo, su única esperanza entre tanto absurdo. Quizá por ello se sienta tan abatida cuando pierda a Léolo al final de la cinta. El personaje que falta, sin contar a Bianca, de quien me ocuparé con posterioridad, no pertenece a la familia, es el domador de palabras. Aunque la primera noticia que de él se tiene es en la secuencia tres, cuando aparece leyendo unos papeles, que son, como luego se sabrá, los escritos de Léolo, no es hasta la secuencia cuatro cuando se da plena cuenta del personaje. Los nueve planos de la secuencia cuatro se distribuyen del siguiente modo. En el primer plano, un plano general, se encuadra a Léolo caminando por la noche sobre un río en compañía de una persona mayor.210 Un fundido a negro da paso a una escena apositiva en la que se narra en siete planos en qué consistía el oficio de este personaje que rescataba de los escombros diferentes escritos. Es así, hurgando entre la basura, cómo encuentra los escritos de Léolo. En la secuencia ocho aparece de nuevo el domador revolviendo la basura que hay frente a la casa de Léolo.211 Entra en ella y será él quien, para nivelar la pata de la mesa de la cocina, coloque bajo ella el único libro que hay en la casa y que Léolo no sabe cómo llegó hasta allí. El libro es L’avalée des avalés. Esta secuencia presenta un pequeño problema de verosimilitud temporal, puesto que ¿cómo puede dejar el libro que incita a Léolo a escribir cuando éste ya ha empezado a hacerlo? Sinceramente opino que la temporalidad carece de importancia en un filme repleto de escenas apositivas donde el sueño es el único modo de escapar de la realidad. En la secuencia catorce aparece de nuevo el domador, esta vez en su casa leyendo los escritos de Léolo.212 La lectura de sus 210 Que son ellos se sabe en el plano cinco de esta secuencia cuando el plano, que se inicia repitiendo el primero de la secuencia, muestre a los dos personajes quemando papeles en una orilla del río. 211 La secuencia que se enmarca entre dos fundidos a negro posee veintitrés planos. 212 La lectura se deriva de una reflexión acerca de la ilusión que Léolo hace a partir de una rosa de plástico que hay en su habitación. Con posterioridad me ocuparé de esta secuencia.

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escritos lleva al domador a entrevistarse, secuencia quince, con el profesor de Léolo, un inepto cuyo único interés es terminar el curso sin que los muchachos le den una paliza como a sus dos predecesores: «Mi especialidad es el judo» (Lauzon, 1992), le dirá al domador para justificar su falta de interés ante unos muchachos ya condenados de antemano a no ser más que trabajadores manuales. Esta conversación se ha reflejado fílmicamente mediante un plano secuencia. Reaparece el domador en la segunda escena apositiva de la secuencia veinte. En ella se inserta un primer plano del domador leyendo los escritos de Léolo para dar paso a la acción directa y objetiva donde se ve representado lo que lee, lo mismo sucederá con un plano que se insertará en la secuencia veintiséis. Ya al final del filme, el domador cobra presencia pues será él quien posea los escritos de Léolo. En la secuencia veintisiete aparece leyendo las últimas notas de Léolo. Luego las archivará en su sótano, un santuario de viejos papeles y libros recopilados. En ese momento, entre tantos libros viejos, justo cuando archiva los escritos de Léolo, aparece de nuevo L’avalée des avalés. El juego visual es claro, la metáfora no deja lugar a dudas. Relacionar al final lo que ha escrito el chico con el libro que está en el punto de partida, es cerrar un círculo de causa-efecto que refuerza la tesis de la adaptación, pues la voluntad consciente de Lauzon es la de relacionar ambos textos. El domador de palabras introduce, sin embargo, un problema más complejo, el de la narración del relato, porque: ¿quién narra en verdad? El problema es claro y confuso a la vez. Confuso porque se cruzan en el texto varios narradores, sencillo porque es muy fácil delimitar a cada uno de ellos. Como siempre ocurre en el cine un narrador es la propia cámara. Ella, mediante su encuadre, ejerce como el meganarrador, el narrador de narradores. Pero, dejando aparte esta función consustancial de la cámara, ésta asume también la narración de los acontecimientos representados, es decir, de aquellos acontecimientos que se presentan de modo directo y mediante diálogo en voz in o, como en la secuencia dieciséis, sin necesidad del mismo. El conflicto se genera cuando la narración en off, muy utilizada a lo largo de todo el relato, aparece sobre la imagen. El narrador es Léolo, porque es quien escribe la historia. Pero esa historia también la conocemos a través de la recopilación que el domador de palabras ha hecho de los escritos de Léolo. Sin embargo, es sólo eso, una recopilación que él lee, además empleando la primera persona que ha utilizado Léolo en sus escri-

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tos. Puede delimitarse a la perfección qué narra cada uno porque la voz diegética empleada es distinta y porque a la narración en off del domador suele acompañarle su imagen en el encuadre. Como recurso para engarzar a los dos narradores se utiliza la técnica de hacerles repetir algunos pasajes de la historia, que ni siquiera cuentan hechos diferentes, sino el mismo hecho relatado por dos voces. En resumen, la historia se narra en primera persona, sea como lectura del domador de palabras o pensamiento de lo que Léolo escribe. Es una narración que se formaliza mediante el uso de la voz en off. Frente a este tipo de narración aparece de modo complementario la narración objetiva y descriptiva de la cámara, una cámara que narra de modo omnisciente secuencias que sólo el meganarrador puede conocer, sucesos como cuando Léolo ya ha perdido la conciencia en el hospital, como lo que sucede mientras él está en el fondo del río y la vida sigue en las orillas o como la entrevista entre el domador de palabras y el profesor de Léolo, acontecimientos de los que él no ha sido testigo directo. Además, es también la cámara quien narra la propia historia de Léolo y la del domador. Bianca es el personaje sobre el que el sueño toma corporeidad. Bianca es la vecina adolescente de familia italiana pero que nunca conoció Italia. Bianca es el deseo, el mundo que lo libera de la sórdida realidad, a pesar de que, como se ha visto al definir al abuelo, la propia realidad de Bianca no posee nada de idílica. Pero Bianca, para Léolo, es mucho más que el hermoso cuerpo que le sirve para masturbarse, Bianca va indisolublemente asociada a la idea de Italia y, por lo tanto, a la idea del paraíso. La relación es una relación tripartita, Bianca implica Italia e Italia implica ese sueño que lo aleja de su mundo y le permite seguir afirmando —ése es el núcleo fundamental de la historia—, que él no está loco. Es importante notar que cada vez que aparece el paisaje siciliano con las ruinas romanas y el Etna al fondo se escucha una canción en italiano cuya traducción dice: «El sueño es para mí la realidad» (Lauzon, 1992), y el sueño, siempre, necesariamente viene asociado con Italia. Se ha visto en la primera secuencia cuando afirma que su padre era un italiano que eyaculó sobre un tomate, que su nombre no es Leo, sino Léolo y sobre todo en dos frases de la escena apositiva número cuatro de la primera secuencia: «Italia es demasiado bella para ser sólo de los italianos» y «Entre mi habitación y Sicilia hay 6889 kilómetros. Entre mi habitación y la casa de Bianca hay 5,80

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metros» (Lauzon, 1992).213 Si la primera manifiesta ese vivo deseo de sentirse italiano por el simple derecho de poder compartir lo bello, la segunda incluye a Bianca en esa relación. Sin embargo, físicamente no conocemos a Bianca hasta la secuencia diez en que aparece tendiendo en el patio y la cámara la muestra en picado que es la visión que Léolo tiene de ella desde el alféizar de la ventana en la que escribe. Pero es la aposición primera de la secuencia once, tras mirar a Bianca en el baño con su abuelo, cuando vuelve a explicitarse la relación entre Bianca, Italia y el sueño. Esta vez es una luz que lo despierta en su sueño y una voz, la voz de Bianca que lo llama. Pero en realidad, luz y voz son Italia, son el sueño que le permite huir de su sórdida realidad. Esta asociación de ideas ya había sido presentada con anterioridad en el filme. Sucede en el último plano, plano siete, de la secuencia cuatro, un plano por sobreimpresión que sirve de nexo entre su secuencia y la siguiente y en el que, mientras se ve a Léolo escribiendo en su cuaderno, se escucha la voz en off afirmando lo redactado: «Porque sueño, no lo estoy». Un movimiento de cámara conduce hacia una puerta que, al abrirse, muestra esa claridad que es paso previo para visionar Italia a través del juego onírico de la mente del protagonista. Lo dicho se corrobora cuando en la secuencia veinte, después del intento de asesinar a su abuelo, está escribiendo en la cama del hospital. Por corte directo pasa a escribir en su habitación y nuevamente la voz en off que narra sus pensamientos dice: «Bastaba que me pusiera a escribir para que Bianca viniera a mí» (Lauzon, 1992), bastaba escribir, puede afirmarse, para pasar a la escena apositiva primera en la que al abrir la puerta se escucha cantar a Bianca y la luz desemboca en el paisaje siciliano ya conocido. Se cierra, pues, perfectamente el círculo: Escritura -llamada de Bianca-Italia- evasión de la realidad o sueño. Y ¿qué provoca la escritura? El hallazgo de la novela de Ducharme, que primero le conducirá a la lectura y luego a la escritura. Existe un motivo profundo que justifica el relato fílmico a partir del relato literario.214 La importancia y certeza de esta relación se consolida en la secuencia veinticinco en la que Léolo enferma. La 213 La escena apositiva cuatro consta de siete planos en los que se pone de manifiesto, a través de un plano que muestra al chico escribiendo en su cuaderno y otro plano detalle acerca de lo que escribe, la admiración que Léolo siente por el país mediterráneo. 214 Prácticamente una escena idéntica la hallamos al final de la secuencia dieciséis cuando, en dos planos y entre dos fundidos a negro, Léolo se levanta de su cama, abre la puerta de su dormitorio y contempla el paisaje italiano.

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secuencia se inicia con cinco planos en los que se encuadra a Léolo escribiendo en su habitación. Como siempre el ejercicio de la escritura ha de conllevar la llamada a Bianca, sin embargo, esta vez no se produce porque, como él mismo dice, está engañando a Bianca con Regina.215 Tras estos cinco planos un fundido a negro da paso a una aposición explicativa en que aparece el paisaje siciliano. Él la llama pero ella no responde a la llamada y se ve ya al muchacho corriendo por un valle que es catáfora de lo que ocurrirá en la última secuencia del filme. Tras los nueve planos de la aposición la pantalla funde a negro. Los últimos cinco planos de la secuencia son un excelente montaje, ya que se abre con un encuadre de la luna llena, para pasar en el plano dos a colocar dentro de ella la cabeza de Léolo. Es entonces cuando aparece caído en el suelo y ya enfermo. Bianca es Italia e Italia es la posibilidad de escapar a la sordidez de su barrio canadiense, por eso, en esta escena, en la que enferma, Italia le ha abandonado, como le abandonará el sueño y le vencerá la locura. A Léolo, como protagonista, lo he caracterizado a través de su relación con el resto de personajes y de su comportamiento. Sin embargo, quedan por tratar dos facetas importantes: el descubrimiento del sexo y su relación con la escritura y, consecuentemente, con el sueño y la locura. Léolo, como cualquier adolescente, descubre el amor y la sexualidad, pero ambos por caminos diferentes, porque son realidades diferentes. El amor es, ya se ha visto, Bianca, y aunque no está exento de sexualidad, como se aprecia en la escena en que el chico se masturba observando el pecho de Bianca o en la necesidad imperiosa de verla desnuda, el amor que hacia ella siente se sitúa en un plano no exclusivamente sexual. Bianca es el amor que redime y consuela, la posibilidad de alcanzar el sueño. El sexo en el filme es un sexo sucio y descarnado, tan grotesco como la espeluznante realidad que rodea al muchacho. La primera referencia a la sexualidad, y así lo hace constar el propio protagonista, ocurre en la secuencia doce, una secuencia que se compone de ochenta y dos planos y cuyo momento culminante es la utilización de un hígado para masturbarse. Los nueve primeros transcurren en el aula de Léolo. El maestro les enseña los nombres de las partes del cuerpo en inglés y Léolo dice desconocer cuál es

215 De este personaje y de esta relación hablaré cuando trate el tema de la sexualidad de Léolo.

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el nombre de las partes sexuales.216 Desde los planos diez a cincuenta y siete se produce la masturbación con el hígado. Destaca especialmente el plano cincuenta y siete. Un estupendo plano picado que partiendo de un plano detalle de la revista en la que Léolo mira los cuerpos desnudos, que lo excitan, va abriéndose hasta un general del cuarto de baño que se centra en Léolo echado sobre el suelo pasando las hojas de la revista mientras no deja de ondular su cuerpo sobre el hígado que se ha metido dentro del pantalón.217 Está claro que la primera experiencia de Léolo con el placer —él mismo lo confesará en el plano cincuenta y nueve y luego, hábilmente, engarzará en el sesenta el placer sexual con el placer de leer— es sórdida e imaginativa a la vez, aunque mucho menos sangrante que la secuencia veintitrés, cuarenta y siete planos, en la que los muchachos se evaden de la realidad inhalando pegamento, bebiendo, hasta el punto de trazarse como el reto de la noche la violación de un gato. No es un sexo limpio y, por lo tanto, no libera, al contrario, cada vez hunde más al ser humano, como así se demuestra cuando, tras la secuencia veinticuatro, Bianca ya no acude a la llamada de Léolo. Qué sucede en la secuencia veinticuatro, un hermoso plano secuencia que se fundamenta en un amplio movimiento de cámara horizontal y vertical a la vez. Arranca el plano encuadrando a unos obreros que están derribando el tejado de una casa. Lentamente el movimiento de cámara nos conducirá hasta la planta del suelo en la que, apoyados en una pared, entre prácticamente escombros, Regina, una vieja prostituta, masturba a dos chicos a la vez. Léolo ha confesado en off que no se atrevía a declararse a Bianca y que por ello buscaba sexo con Regina. Sin embargo, este placer se constituirá como la base de su perdición porque con cada entrega a Regina sentirá que se aleja de Bianca. Aceptar a Regina es adentrarse en esa cruel realidad de la que el muchacho siempre ha querido huir. Por eso, instalado en ella ya nada podrá salvarlo de la locura, como así sucederá en la siguiente secuencia. De todo lo referido se extrae con facilidad que la escritura es el medio que Léolo utiliza para reinterpretar la realidad, para crear su propia reali216 El plano seis es un inserto en que un plano general encuadra a Léolo sentado sobre la taza de su inodoro y examinando mediante un espejo su zona genital. 217 El resto de la secuencia, a partir del plano sesenta y uno, muestra la anécdota de cómo la madre de Léolo fríe el hígado que el chico no quiere comer. La ironía aflora en la secuencia cuando tras la mentira de Léolo sobre la piedrecita que Fernand encuentra al masticar su filete de hígado, cae el crucifijo que había colgado sobre la pared.

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dad y alejarse hasta el sueño, único mundo posible en el que aislarse del medio que lo rodea. La escritura, como se ha afirmado, va ligada al sueño y éste a la locura. La secuencia catorce, siete planos, es un buen momento para iniciar la reflexión acerca de lo dicho. En ella se ve a Léolo sentado en su cama, escribiendo. Escribe sobre la ilusión tomando como motivo una rosa de plástico que su madre había comprado. Mediante un pequeño detalle se da a conocer que la falta de ilusión no radica en el objeto en sí mismo, sino en la falta de voluntad para que dicho objeto deje de ser lo que realmente es, una rosa de plástico. Me explico. Lo que molesta a Léolo no es la falsificación de lo real, él puede valorar el plástico del mismo modo que lo haría con la flor natural, lo que realmente le impide asociar la ilusión a la rosa es el pequeño detalle de que nadie haya arrancado la etiqueta de fabricación. Es ese minúsculo detalle lo que le confiere realidad. La ilusión para Léolo pasa necesariamente por limpiar los detalles de la realidad, por eliminar lo superfluo para abstraer así su verdad, su sueño. Y ese proceso de abstracción lo consigue mediante la escritura. Con la escritura maneja la realidad a su antojo, reinventa su mundo porque reinventa su pasado y su presente. Es por ello que en ocasiones uno no sabe cuándo su familia es la real o la imaginada. ¡Tanto da! Léolo sí se ha molestado en retirar la etiqueta de su narración. En la secuencia veinte, diez planos, Léolo escapa a la realidad del hospital escribiendo —es el camino más corto para atraer la presencia de Bianca—. En la secuencia veintiuno, tres planos, la escritura empieza a entroncar con la locura. En la secuencia veintiséis el círculo se cierra. Esta secuencia se articula en ocho planos. Léolo ha ingresado en el hospital. Un movimiento de cámara que ha ido siguiendo a uno de los enfermos nos ha conducido hasta una bañera con hielo en la que está Léolo. La voz en off del personaje, que al principio repetía «porque sueño, no lo estoy» se convierte ahora, con la visión de Léolo indefenso y derrotado, en «ya no sueño». En el plano tres aparece el domador de palabras continuando el relato de Léolo y el cuatro es un primerísimo plano del ojo del muchacho y su reacción ante la luz. Léolo está desahuciado, la doctora lo ha enviado a la sala común con el resto de su familia —Nanette, Rita—. Léolo ya no puede escribir, por lo tanto ya no puede abstraerse de la realidad para vivir la suya propia, la imposibilidad de la creación es la imposibilidad de soñar y sin esa capacidad él no es diferente al resto de los miembros de su familia. Ahora, aunque a los ojos de los demás pudiera parecer lo contrario, es

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cuando está loco, ahora que no es Léolo Lozone, ni su padre fue un desconocido que se masturbó frente a una mata de tomates. Por sobreimpresión, es este un filme en el que predomina la sobreimpresión y los planos largos, se pasa a la última secuencia del filme, la veintisiete. Diez planos en los que aparece el domador de palabras como recopilador de la historia que ha narrado Léolo. Cuando finalmente archiva los papeles junto a otros, archiva también el libro que dio pie a la vocación de escritor de Léolo, L’avalée des avalés. Por sobreimpresión, el plano nueve muestra a Léolo corriendo feliz, ya liberado, por el valle de los avasallados. Una nueva sobreimpresión conduce al plano diez en el que se cierra el relato con la imagen paralela del domador de palabras cerrando el libro. Es evidente tras la lectura y la visualización del relato que estamos ante dos obras bien diferentes. Sin embargo, es el descubrimiento que Léolo hace de la novela de Ducharme lo que le llevará a pensar que existe la posibilidad de forjar cada uno su propia existencia: «Mi soledad es mi palacio» se dirá al principio del filme citando un texto de la novela. En esa soledad Léolo construirá su palacio y su vida. Bérénice tomará una actitud de rebeldía total frente al mundo que la rodea, Léolo lo reinterpretará, pero ambos movidos por ese afán de soledad que los ha marcado. No es, como ya he señalado, un texto que arranque de otro, pero sí se muestra que Lauzon tiene presente, y no lo oculta porque explícitamente muestra la novela de Ducharme en varias ocasiones, el relato literario. La novela es, sin duda, un motivo de arranque para el filme, pero también es una fuente de la que manan pequeñas anécdotas que luego el filme reinterpretará. Puede concluirse, pues, en la existencia de un gran motivo, la evasión de la realidad forjándose un mundo propio, y los pequeños motivos que hallan inteligente acomodo en la película.

5.2. Libre adaptación por conversión: Lazarillo frente a Lázaro La principal característica de la libre adaptación por conversión consiste en transformar la trama del original literario. Así, a partir de los elementos narrativos comunes a ambos relatos, se articula una nueva historia que, reorganizado el texto, lo dota de un nuevo sentido; o lo que es lo mismo, el nuevo autor narra de acuerdo con su personal interpretación del

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texto, pero utilizando los mismos componentes que articulan el relato literario. La diferencia con la libre adaptación por motivo es sustancial, en ella el creador fílmico actúa con absoluta libertad para narrar la historia cómo y según desea. Sin embargo, la libre adaptación por conversión podría definirse como un texto paralelo al texto original, es decir, un modo diferente de contar la misma historia. En el caso que nos ocupa las líneas maestras del relato son las mismas, lo que varía es el momento que vive el protagonista y, por lo tanto, el nuevo valor que cobran los mismos acontecimientos. Ése es el motivo del título del epígrafe. Lazarillo es el niño, Lázaro es el hombre, y no es casual el título del filme porque a la pareja Fernán Gómez-García Sánchez lo que les interesa y lo que recrean es la vida del adulto.218 Hay que partir, pues, de esta consideración para entender la adaptación. La trama de la novela cuenta, básicamente, la vida de un chiquillo que está al servicio de diferentes amos. El filme, con independencia de los flash-back en los que se refieren las historias

218 A partir de este momento me referiré en exclusiva a Fernando Fernán Gómez, ya que el hecho de que García Sánchez participara en la dirección se derivó de la enfermedad que le impidió a Fernán Gómez terminar el rodaje. Además el guión, es decir, la adaptación de texto literario a fílmico, viene firmada en exclusiva por Fernán Gómez. Fernán Gómez es hombre prolífico, genial actor, gran director y buen contador, por ello, porque combina perfectamente su amor por el cine y la literatura, es uno de los directores más literarios de nuestro cine. De las veintiséis películas que ha dirigido hasta la fecha, él ha participado en el guión de ocho de ellas: El mensaje (1953), La vida por delante (1958), La vida alrededor (1959), Yo la vi primero (1974), Bruja, más que bruja (1976), Fuera de juego (1991), Siete mil días juntos (1994) y Pesadilla para un rico (1996). De las doce que recrean textos literarios, dos son sobre textos propios: la galardonada y excelente El viaje a ninguna parte (1986) sobre una novela suya que empezó siendo un guión radiofónico y El mar y el tiempo (1989). El resto de adaptaciones son: Manicomio (1952) sobre La mona de imitación, de Ramón Gómez de la Serna; La venganza de don Mendo (1961) original de Muñoz Seca; El mundo sigue (1963), sobre texto homónimo de Juan Antonio Zunzunegui; Los palomos (1964), comedia de Alfonso Paso; Mayores con reparos (1966) sobre la comedia de Juan José Alonso Millán; Mi hija Hildegart (1977) sobre Aurora de sangre, de Eduardo Guzmán; de Miguel Mihura dos adaptaciones, Ninette y un señor de Murcia (1965) y Sólo para hombres, sobre el texto original Sublime decisión; Lázaro de Tormes es su última adaptación. García Sánchez también puede considerarse un cineasta literario pues, además de participar en los guiones de sus filmes, ha utilizado la literatura como fuente en seis de los diecisiete filmes rodados: La corte del Faraón (1985), una buena libre adaptación de la zarzuela; Hay que deshacer la casa (1986) sobre la excelente obra dramática de Junyet; Divinas palabras (1987) en que acierta plenamente al adaptar a Valle-Inclán; La noche más larga (1991), sobre una novela de Pedro J. Ramírez; Tirano Banderas (1993) sobre el clásico de Valle-Inclán; y Tranvía a la Malvarrosa (1996) sobre texto homónimo de Manuel Vicent.

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del ciego y del clérigo de Maqueda, cuenta cómo es la vida del protagonista en dos momentos distintos: brevemente cuando es joven, y más extensamente cuando ya es un adulto al servicio del arcipreste de San Salvador. En la novela Lázaro adulto sólo aparece en dos momentos, el primero cuando asume el papel de narrador al escribir la carta a ese «vuesa merced» que está interesado en conocer el caso, es decir, cuál es el estado de la honra marital de Lázaro: «Y pues vuestra merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso, parecióme no tomarle por el medio, sino del principio, porque se tenga entera noticia de mi persona» (Anónimo, 1985: 34); el segundo cuando trabajaba como pregonero en el tratado VII y último. Este recurso de contar la historia en flash-back es compartido por ambos relatos. En la novela, como se acaba de ver, mediante la invención de una carta que Lázaro remite a esa segunda persona cuyo nombre y cargo desconocemos y en la que narra desde lo que sabe de sus orígenes hasta el momento en que redacta. El filme, al poder utilizar un recurso más dramático, transforma la carta en un juicio y «vuesa merced» en el tribunal que debe juzgarlo. Ante el tribunal cuenta Lázaro su vida, atendiendo a ese «por extenso» que significaba el texto literario. Así, cuando el escribano le pregunta al relator en la secuencia diez si deben escuchar el relato del clérigo de Maqueda, Lázaro contesta que sin comprender lo que entonces le sucedió, no puede entenderse su presente, pues éste deriva de aquél.219 Hay una voluntad de narrar la historia que el propio Lázaro explicitará cuando, como respuesta al tribunal que le ruega se ciña más a la acusación que sobre él pesa, responda que «ha contado su vida por extenso». Otra diferencia de tratamiento se halla en la temporalidad. El relato literario es lineal, sucede de acuerdo con un ordenamiento cronológico, desde el ciego, su primer amo, al presente deshonrado. El filme altera la temporalidad reinventándola, pero ése será un punto de análisis más detallado. De momento basta con apuntar que la película explicita el presente, ya que Lázaro es indultado y ve cómo castigan a su delator. Hasta aquí he señalado la diferencia fundamental entre los relatos, al texto literario le interesa Lázaro niño, al fílmico Lázaro hombre. Como 219 Como se verá, el episodio del cura de Maqueda aparece narrado en el filme en dos partes: una primera en que Lázaro declara ante el escribano y el relator y una segunda en la que Lázaro se defiende ante el tribunal.

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nexo se ha destacado la narración autobiográfica en flash-back, una primera persona que escribe en la novela, una primera persona que declara en el filme; y el fin o exposición de dicha defensa, el llamado «caso». Todas estas características se aprecian fácilmente porque pertenecen a la estructura externa de la obra, sin embargo, existen dos motivos más implícitos, que son básicos para la comprensión del texto del XVI y que, sabiamente, el filme recoge: el hambre y el aprendizaje picaresco de Lázaro. En la novela, el hambre que padece el protagonista es una alusión repetida. De hecho, entre sus tres primeros amos, que forman el grueso del relato, se halla una gradación basada en el hambre. Con el ciego, aunque poco, comía. Pero cuando se coloca al servicio del clérigo se lee: «Escapé del trueno y di en el relámpago […] Y en toda la casa no había ninguna cosa de comer […] Finalmente yo me finaba de hambre […] Al cabo de tres semanas que estuve con él vine a tanta flaqueza, que no me podía tener en las piernas de pura hambre» (Anónimo, 1985: 63-65). Lázaro, sin embargo, no abandona al clérigo: Pensé muchas veces irme de aquel mezquino amo; mas por dos cosas no lo dejaba: la primera, por no me atrever a mis piernas, por temer de la flaqueza, que de pura me venía; y la otra, consideraba y decía: «Yo he tenido dos amos: el primero traíame muerto de hambre y, dejándole, topé con estotro, que me tiene ya con ella en la sepultura; pues si déste desisto y doy en otro más bajo, ¿qué será sino fenecer?». (Anónimo, 1985: 67-68.)

No deberá tomar el pequeño Lázaro la decisión de abandonarle porque será el clérigo quien lo expulse de su lado, topando al fin con el escudero, quien no sólo no le dará de comer sino que será él quien se coma la poca comida que el niño consigue. El filme, que elimina el tratado del escudero, refleja perfectamente el móvil del hambre al inicio del relato cuando en la declaración ante el tribunal, Lázaro incluye como justificación el tormento del hambre, suplicio que los ricos hombres del tribunal, desconocen: lo único que pretendo desde hace algunos años es descansar y calmar el hambre, eso sí, porque el hambre, vuestras excelencias no lo saben, pero el hambre se agarra a las tripas como un gato rabioso, y no hay manera que las suelte. Contra ella no se han inventado medicinas. Puede que haya equivocado el camino, no lo sé, porque soy hombre de pocas luces, pero sólo he buscado eso, calmar el hambre y descansar. (Fernán Gómez, 2000.)

Esta declaración que desde el inicio ya da por sentado como causa fundamental en su proceso evolutivo el hambre, se completa también en

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el filme con la mención del episodio de la longaniza —posiblemente el que mejor muestra el hambre que pasaba con el ciego— y pormenorizadamente con el del clérigo de Maqueda. Otra circunstancia esencial es el proceso de aprendizaje del muchacho, el recorrido de niño a pícaro: «Parecióme que en aquel instante desperté de la simpleza en que, como niño dormido, estaba» (Anónimo, 1985: 43). Es la sensación que tiene Lazarillo después del topetazo que el ciego le ha dado contra uno de los toros de piedra. Es con el ciego con quien más bellaquerías aprenderá Lázaro: «Yo oro ni plata no te lo puedo dar; mas avisos para vivir muchos te mostraré. Y fue así: que, después de Dios, éste me dio la vida, y siendo ciego me alumbró y adestró en la carrera de vivir» (Anónimo, 1985: 44). Sin embargo, el filme ya da por sentado que Lázaro es un pícaro y, por lo tanto, le interesa poco el proceso de aprendizaje. Es por ello que el episodio del ciego aparece notablemente reducido. Ahora bien, el filme suprime el proceso de aprendizaje, pero ya presenta a un Lázaro muchacho que se gana la vida con trampas, para ello, en el mismo inicio del filme se inventa el episodio del rapto del niño.220 Esta secuencia, que no existe en la novela, retoma en cierto modo el original literario puesto que es la madre del pequeñín quien le dice a Lázaro que si busca amo se presente de su parte a un clérigo mercedario, amigo suyo: «Hube de buscar el cuarto, y éste fue un fraile de la Merced, que las mujercillas que digo me encaminaron. Al cual ellas le llamaban pariente» (Anónimo, 1985: 115). Es sólo una referencia que trata de encontrar la complicidad del lector avezado. Este cuarto amo de la novela, será, como dice Lázaro joven en el filme, «mi primer amo en Toledo» y en la vida que con el fraile llevó se centra toda la secuencia tercera, una secuencia que se constituye fílmicamente por el procedimiento de ampliación, es decir, sobre un texto base se inventan nuevas situaciones. Comprobémoslo. El texto de este cuarto tratado es brevísimo, por lo que todo él aparece citado en la secuencia fílmica.221 La secuencia se construye del siguien-

220 Se trata de la secuencia dos, compuesta por diecisiete planos, entre los que se inserta —entre los planos 17 y 18— un primer plano de Lázaro declarando ante el tribunal que sus fechorías sólo son niñerías. Este corte es interesante puesto que de él se deriva que las fechorías de Lázaro no eran graves, y que con el secuestro sólo pretendía calmar el hambre, como así sucede cuando la madre le regala algo de comida. 221 En total, treinta y dos planos.

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te modo. Una primera parte, dieciocho planos, en que después de mostrar cómo Lázaro está al servicio de fray Gabriel, y después de que se han visto en dos fiestas, la voz en off de Lázaro describe al fraile: «Amicísimo de negocios mundanos y del visiteo» (Fernán Gómez, 2000).222 Se trata de dos fiestas diferentes porque en la primera aún no se ha elegido el lugar en que se celebrarán las próximas Cortes, mientras que en la segunda el alcalde dice que ya hay certeza de que serán en Madrid.223 Tras esta descripción en off, sucede un primer plano de Lázaro declarando: «Éste me dio los primeros zapatos que rompí en mi vida; mas no me duraron ocho días. Ni yo pude con su trote durar más. Y por esto y por otras cosillas, que no digo, salí dél» (Anónimo, 1985: 115). El filme, voluntariamente, ha omitido un fragmento literario: «Tanto, que pienso que rompía él más zapatos que todo el convento» (Anónimo ,1985: 115). Se refiere a esas continuas caminatas a que sometía a Lázaro y que son el motivo principal que el muchacho tiene en la novela para abandonar al mercedario. Sin embargo, en el filme el motivo principal es el desarrollo y la explicitación de esas «otras cosillas»: «y por otras cosillas que no digo —Lázaro prefiere callarlas y la crítica ha querido ver en ello la alusión a una presunta sodomía del eclesiástico— le abandonó» (Salas, 1986: 38). De esa impresión, que ciertamente parte de la crítica ha sostenido como móvil del abandono, extrae la materia el filme. Así, después de la intervención de Lázaro adulto declarando, la secuencia regresa a una casa derruida en la que duerme el joven. Allí, a resguardo de la lluvia y de ojos molestos, se cuenta, en trece planos, cómo el fraile se abalanza sobre Lázaro buscando sus favores sexuales. El muchacho huye y llega hasta la taberna en la que Machuca le proporcionará un nuevo trabajo, pero este hecho pertenece ya a la próxima secuencia. Antes de pasar a ella hay que constatar cómo de un tratado muy breve, lo hemos citado en su totalidad, se ha construido por ampliación una secuencia. Se han inventado diálogos en que la misma historia se convier222 En la novela: «Gran enemigo de coro y de comer en el convento, perdido por andar fuera, amicísimo de negocios seglares y visitar, amicísimo de negocios mundanos y del visiteo» (Anónimo, 1985: 115). El comportamiento mundano del fraile viene refrendado por sus propias palabras cuando, contestando a la mujer del alcalde acerca de si un clérigo debe acudir o no a tales eventos, trata a los austeros de ignorantes y afirma que «la religión católica es una religión de alegría» (Fernán Gómez, 2000). 223 Se aprovecha la secuencia para referir acontecimientos históricos como el de los Comuneros, o para centrar temporalmente el suceso, ya que el cambio del lugar de Cortes será determinante en la resolución del filme.

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te en objeto dramático, se crean situaciones, se muestra lo que el decoro manda callar, en definitiva, el texto fílmico amplía el original literario dándole un nuevo sentido. Este hecho, que aquí sólo afecta a una secuencia, es, en realidad, otro de los modos de libre adaptación, el siguiente que me ocupará. El paso entre la tercera y la cuarta secuencia no sólo es por corte directo, procedimiento habitual en este filme, sino que presenta incluso una continuidad espacial y temporal aunque no narrativa. Espacio-temporal porque, cuando Lázaro escapa del mercedario, está lloviendo y busca cobijo en el primer lugar que encuentra, la taberna, es decir, el personaje se ha desplazado con continuidad de fotogramas; sin embargo, su llegada a la puerta marca el fin de su relación con el fraile, mientras que con su entrada en la taberna se opera un cambio en su vida, ya que pasará a desempeñar un nuevo oficio, el de aguador, oficio que también desempeña en la novela: «Y púsome en poder un asno y cuatro cántaros y un azote, y comencé a echar agua por la ciudad» (Anónimo, 1985: 135). ¿Cuáles son las diferencias y similitudes entre ambos textos? Antes de referirme a ellas, debo sentar la explicación de un procedimiento que es utilizado frecuentemente en el filme, especialmente como procedimiento narrativo del flash-back; me estoy refiriendo al paso de la narración indirecta a la directa, es decir, el encuadre de un personaje que cuenta en voz in su historia, deja paso a la narración directa de los acontecimientos, es decir, los acontecimientos no se cuentan sino que se representan, suceden por sí mismos ante los ojos del espectador. Cuando se aluda a este procedimiento, se nombrará como «paso de la narración indirecta a directa». Hecha la aclaración, prosigo con el análisis del episodio de su trabajo como aguador. En ambos textos Lázaro, que ya es muchacho, está al servicio de un eclesiástico: «entrando un día en la iglesia mayor, un capellán de ella me recibió por suyo» (Anónimo, 1985: 135). En el filme se alude a él jocosamente cuando el arcipreste de San Salvador le propone entrar a su servicio y abandonar el oficio de aguador. Sin embargo, a partir de aquí se suceden las diferencias. En el filme es Machuca, el pregonero, quien le propone el cargo. Él lo había ostentado con anterioridad y lo dejó porque: «sólo me daba para mal vivir y peor comer» (Fernán Gómez, 2000), además de que el prego-

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nero prefería el vino al agua, la cual, lógicamente, le sentaba mal.224 En la novela topa casualmente con el clérigo cuando entra en la iglesia mayor. Pero esta diferencia es poco importante si se compara con la temporalidad que se desprende del texto y de cómo le fue el negocio del agua. En la novela son cuatro los años que Lázaro trabaja como aguador y, cuando deja el empleo, lo hace porque cree que las cosas le han ido bien y puede aspirar a algo mejor: Éste fue el primer escalón que yo subí para venir a alcanzar la buena vida, porque mi boca era medida. Daba cada día a mi amo treinta maravedís ganados y los sábados ganaba para mí, y todo lo demás entre semana, de treinta maravedís. Fuéme tan bien en el oficio, que al cabo de cuatro años que lo usé, con poner en la ganancia buen recaudo, ahorré para me vestir muy honradamente de la ropa vieja. De la cual compré un jubón de manga tranzada y puerta y una capa, que había sido frisada, y una espada de las viejas primeras de Cuéllar. Desque me vi en hábito de hombre de bien, dije a mi amo se tomase un asno, que no quería más seguir aquel oficio. (Anónimo, 1985: 135-136.)

En la novela hay que entender que este oficio, como dice el mismo Lázaro, es el principio de su ascenso social. Sin embargo, en el filme, las cosas le van mal y son más los años que transcurren hasta entrar al servicio del arcipreste de San Salvador.225 En el último plano de la cuarta secuencia, Lázaro, refiriéndose a su oficio de aguador, confiesa ante el tribunal: «Y comencé a echar agua por la ciudad y en ello estuve dos o tres años. Lo dejé porque, como había dicho Machuca, sólo daba para mal comer y mal dormir. Pero al cabo de andar con otros amos aún peores, volví por el borriquillo y los cántaros y con ellos andaba cuando un día me encontré con el arcipreste» (Fernán Gómez, 2000). En el último plano de la secuencia cuarta, Lázaro habla de su encuentro con el arcipreste. Así se abre la quinta. La narración indirecta ha dejado paso a la directa y en ella se ve en un plano general a Lázaro y su borrico transitando por un cami224 La secuencia, veinte planos, presenta una complicada estructura. En los primeros ocho planos se encuadra a Machuca hablando con Lázaro. El pregonero le cuenta que ha dejado de serlo porque lo sorprendieron borracho. En ese momento la narración indirecta se transforma en representación y se ve al alcalde observando a Machuca, totalmente borracho e intentando pregonar. Tras los tres planos de narración directa, se regresa a la indirecta, ocho planos de diálogo. Después la imagen, en el último plano, vuelve al presente narrativo, Lázaro declara que dejó el oficio pero que decidió regresar aunque sólo fuera para mal comer. 225 En la novela, entre los dos clérigos, media un alguacil: «mas muy poco viví con él, por parecerme oficio peligroso» (Anónimo, 1985: 139).

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no, al fondo, sobre una mula, se acerca el arcipreste. Pero este momento ya pertenece a la quinta secuencia. La quinta secuencia está formada por treinta y seis planos. Transcurre en la taberna en la que trabaja Teresa, la que será esposa de Lázaro. Tres hechos deben mencionarse en la escena: la proposición del arcipreste a Lázaro para que pregone sus vinos, la atracción que siente por Teresa y el incidente con Machuca. Debe resaltarse también el plano veintitrés, un buen plano que incide muy acertadamente en el tema del hambre. En él se ve a Lázaro, que aprovecha la ausencia del arcipreste con quien compartía mesa, abalanzarse sobre un plato de aceitunas y comerlas con ansiedad. Es un acierto recordar, mediante el inserto de este plano, que el hambre es un móvil continuo en el desarrollo de la historia. Pero hay que referirse a los hechos mencionados. Se ha señalado ya que Lázaro y el arcipreste de San Salvador se cruzan en el camino. El clérigo se dirige a la taberna, donde emplaza a Lázaro para invitarle a una jarra de vino. Cuando Lázaro llega, el arcipreste, de costumbres ligeras y mundanas como se demuestra en su comportamiento, le recuerda la invitación que le ha hecho, le invita a sentarse a su mesa y le propone que pregone sus vinos. Lázaro acepta a la par que queda embobado con Teresa, una hermosa muchacha con quien acabará contrayendo matrimonio. Un tercero aparece en discordia, Machuca, quien atraído también por la belleza de la joven, intentará besarla. Sólo la aparición del arcipreste logrará que el antiguo pregonero desista de su propósito y acabe remojado en una tina de agua. La secuencia se inventa en el filme para manifestar de modo explícito el triángulo sobre el que se basará el resto del filme. Tras la secuencia quinta una nueva intervención de Lázaro ante el tribunal, cuatro planos en los que manifiesta su idea obsesiva, más en el filme que en la novela, aunque el germen inicial se halla en ésta, de obtener un empleo de la corona para asegurarse el porvenir: «Que fue un oficio real, viendo que no hay nadie que medre sino los que le tienen» (Anónimo, 1985: 139). Esta asociación de la ascensión social en relación con la corona, se repetirá aún en un par de ocasiones. La sexta secuencia es narrativamente complicada porque alterna presente y pasado mediante un flash-back que a veces es sólo verbal y la mayor parte de las veces audiovisual. La secuencia viene introducida por la última intervención de Lázaro ante el tribunal en la que, además del preten-

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dido empleo de la corona, habla de cómo empezó su trabajo para el arcipreste de San Salvador. Por lo tanto, cuando se inicia la secuencia lo hace ya en pasado, pues la narración indirecta del presente ha dejado paso a la narración directa del pasado. En ella se ve a Lázaro descargando de su borrico un par de toneles de vino. Los chiquillos, que se han arremolinado en torno suyo, no dejan de pedirle que les cuente alguna historia. De entre las demandadas, decide contar el suceso de la longaniza, por lo que antes hará referencia al ciego con quien le ocurrió dicho suceso. Para simplificar la explicación hablaré de presente cuando me refiera al momento en que Lázaro cuenta a modo de juglar sus experiencias, mientras que pasado se referirá al momento en que se narra lo que le sucedía cuando era niño. Ambos momentos pueden dividirse asimismo en directos o indirectos, en función de que lo representado sea fruto de la interpretación, directo, o solamente narrado, indirecto. También para simplificar denominaremos escena a cada uno de los diferentes momentos en que puede parcelarse la secuencia, cuyo total de planos es de ochenta y nueve, repartidos de acuerdo con el siguiente esquema. La primera escena, siete planos, es presente directo y se ve en ella a Lázaro descargando el borrico y a la chiquillería que grita. Incluye también el inicio de la narración que Lázaro hará de su vida. Así, en voz in se escucha: «Nací en un molino del río Tormes donde mi padre era molinero» (Fernán Gómez, 2000) sobre el original literario: «Mi nacimiento fue dentro del río Tormes […] mi padre […] tenía cargo de proveer una molienda de una aceña que está ribera de aquel río» (Anónimo, 1985: 39). Y prosigue: «Mi viuda madre […] se fue a servir en el mesón de La Solana» (Anónimo, 1985: 40-42). La segunda escena está compuesta por diecisiete planos y es una mezcla de pasado narrado y representado, o indirecto y directo si se quiere. La parte narrada es la voz en off de Lázaro: «Vino a posar al mesón un ciego, el cual, pareciéndole que yo sería para adestrarle, me pidió a mi madre» (Anónimo, 1985: 42). El resto transforma la primera persona narrativa del pícaro en un diálogo entre el ciego y la madre. Ésta, pasando las palabras del libro a estilo directo dice: «Confío en Dios que mi Lazarillo será buen hombre y ruego a vuesa merced le trate bien y mire por este pobre huérfano» (Fernán Gómez, 2000).226 El ciego le res226 «Y que ella confiaba en Dios no saldría peor hombre que mi padre y que le rogaba me tratase bien y mirase por mí, pues era huérfano» (Anónimo, 1985: 42).

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ponde que «así lo haría y que me recibía, no por mozo, sino por hijo» (Anónimo, 1985: 42). La madre, en la despedida, acaba el parlamento: «Ya sé que no te veré más. Procura de ser bueno, y Dios te guíe […] con buen amo te he puesto» (Anónimo, 1985: 43). Finaliza esta escena con un cambio de cromatismo, del blanco y negro en que hasta el momento se ha narrado, se pasa al color, a un intenso color rojo sobre el cual, nuevamente Lázaro en off pronuncia un fragmento que no existe en el original literario: «Lo que recuerdo fue el sol tan rojo que a mí me pareció de mal agüero» (Fernán Gómez, 2000). La tercera escena regresa al presente. Se abre con un plano corto de Lázaro abstraído en el recuerdo que ha narrado. El encuadre se abre mediante un zoom para terminar en un plano medio corto en el que, sin embargo, aciertan a verse las cabezas de los muchachos rogándole que cuente el episodio de la longaniza. Pero antes contará el episodio del toro de piedra. Es la escena cuarta, dos planos, que se introduce con la voz en off de Lázaro: «Salimos de Salamanca, y llegando a la puente» (Anónimo, 1985: 43). El encuadre permite ver el toro de piedra, al muchacho y al ciego. Antes de la bofetada que el ciego dará al chico, la voz en off lo describe de acuerdo con el texto literario: «En su oficio era un águila. Cientos y tantas oraciones sabía de coro. Un tono bajo, reposado y muy sonable, […] un rostro humilde y devoto, que con muy buen continente ponía cuando rezaba, sin hacer gestos ni visajes con boca ni ojos, como otros suelen hacer» (Anónimo, 1985: 44). Tras esta descripción del ciego, éste, asumiendo de nuevo el discurso directo, le pide que se acerque al toro: «Lázaro; llega el oído a este toro y oirás ruido dentro de él» (Anónimo, 1985: 43). El muchacho pega su oreja a la piedra, el ciego le sacude un bofetón y entre risas le dice: «Necio, aprende que el mozo del ciego un punto ha de saber más que el diablo […] oro ni plata no te lo puedo dar, mas avisos para vivir muchos te mostraré» (Anónimo, 1985: 43-44). El ciego traslada al texto fílmico idénticas palabras a las que dice en el texto literario, sin embargo, ha podido omitirse la narración descriptiva que del suceso realiza la novela puesto que la cámara lo ha narrado. De modo que lo referido sobre la aproximación del niño, el bofetón y la risa, es la representación del siguiente fragmento: «Yo simplemente llegué, creyendo ser así. Y como sintió que tenía la cabeza par de la piedra, afirmó recio la mano y dióme una gran calabazada en el diablo del toro […] Y rió mucho la burla» (Anónimo, 1985: 43). Se cierra la escena con una nueva descripción del

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ciego extraída fidedignamente del original: «Sabía oraciones para muchos y diversos efectos, para mujeres que no parían, para las que estaban de parto» (Anónimo, 1985: 43). Desde la quinta escena hasta la once se narra el episodio de la longaniza. La quinta escena, nueve planos, vuelve al presente. Lázaro, alzado sobre un crucero, tras afirmar: «Después de Dios, éste me dio la vida, y siendo ciego me alumbró y adestró en la carrera de vivir» (Anónimo, 1985: 44), empieza con el relato que la chiquillería le demandaba. En voz in se escucha: «Estábamos en Escalona, en un mesón, y dióme un pedazo de longaniza que la asase. Ya que la longaniza había pringado y comídose las pringadas, sacó un maravedí de la bolsa y […]» (Anónimo, 1985: 54). Entra la escena sexta, también en nueve planos, y la voz in de Lázaro pasa a ser off: «[…] mandó que fuese por él de vino a la taberna» (Anónimo, 1985: 54), en el filme «y me dice: Lazarillo, trae un cuartillo de vino» (Fernán Gómez, 2000). A esta voz se superpone en estilo directo la voz in del ciego repitiendo lo dicho: «Lazarillo, trae un cuartillo de vino» (Fernán Gómez, 2000).227 Se produce entonces un narración puramente visual que se articula a partir de la sucesión de planos detalle. Todo parte de una mirada del niño que ha sido encuadrada en un primer plano corto. El fin de esa mirada, pues se trata de un plano subjetivo, es la longaniza que ya asada reposa sobre el pan. Del plano detalle de la longaniza se vuelve al corto del niño y nuevamente a la longaniza y a un detalle del nabo y a la mano que coge la longaniza (este plano, por la posición de la cámara al enfocar, ya no es subjetivo, sino objetivo) para operar el cambio. Tras ello se vuelve al presente en el que Lázaro, en una escena de un plano, cuenta en in, «Yo fui por el vino, con el cual no tardé en despachar la longaniza y […]» (Anónimo, 1985: 54). Entra la octava escena, en dos planos, con la voz en off de Lázaro que prosigue el relato emprendido en la séptima: «[…] cuando vine hallé al pecador del ciego que tenía entre dos rebanadas apretado el nabo, al cual aún no había conocido por no lo haber tentado con la mano. Como tomase las rebanadas y mordiese en ellas, pensando también llevar parte de la longaniza, hallóse en frío […] con el frío nabo» (Anónimo, 1985: 54-55), finaliza en in la voz ya dentro de la novena escena que se resuelve en cua-

227 Este recurso lo empleará varias veces en el filme como un medio de dar una mayor continuidad entre lo narrado indirectamente y lo narrado directamente.

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tro planos. En ellos Lázaro, desde el presente en la plaza, finge dos voces, la del niño y la del ciego, y mediante este recurso articula el siguiente diálogo: «—¿Qué es esto, Lazarillo? —¿Si queréis a mí echar algo? ¿Yo no vengo de traer el vino? Alguno estaba ahí y por burlar haría esto» (Fernán Gómez, 2000). Ya con su voz de narrador y siempre en in: «Yo torné a jurar y perjurar que estaba libre de aquel trueco y cambio; mas poco me aprovechó, pues a las astucias del maldito ciego nada se le escondía. Levantóse y asióme por la cabeza y llegóse a olerme» (Anónimo, 1985: 55). La décima escena es sólo un plano muy breve que regresa al pasado y en el que se ve al ciego oliendo la boca de Lázaro. La escena undécima, en presente y en cinco planos, prosigue: «Y con esto, y con el gran miedo que tenía, y con la brevedad del tiempo, la negra longaniza aún no había hecho asiento en el estómago» (Anónimo, 1985: 55). En esta escena, aún en in introduce el episodio de la venganza de Lazarillo. Así cuenta a la audiencia: «Visto esto y las malas burlas que el ciego burlaba de mí, determiné de todo en todo dejarle» (Anónimo, 1985: 58). Entra la escena doce que se resuelve en once planos con la voz off de Lázaro: «Otro día salimos por la villa a pedir limosna y había llovido mucho la noche de antes. Y porque el día también llovía y andaba rezando debajo de unos portales» (Anónimo, 1985: 58). Luego en voz in se da un diálogo entre el ciego y el niño: «—Lázaro: esta agua es muy porfiada, y cuanto la noche cierra, más recia. Acojámonos a la posada con tiempo […] —Tío: el arroyo va muy ancho; mas si queréis, yo veo por dónde atravesamos más aína sin nos mojar, porque se estrecha allí mucho, y saltando pasaremos a pie enjuto […] —Discreto eres; por esto te quiero bien. Llévame a ese lugar […] que agora es invierno y sabe mal el agua, y más llevar los pies mojados» (Anónimo, 1985: 58-59). Se pasa ahora a una narración en off: «Yo le puse bien derecho enfrente del pilar […] Tío: éste es el paso más angosto que en el arroyo hay […] Dios le cegó aquella hora el entendimiento» (Anónimo, 1985: 59). Regresa a la voz in del ciego: «Ponme bien derecho y salta tú el arroyo […] —¡Sus! Salta todo lo que podáis porque deis deste cabo del agua» (Anónimo, 1985: 59). Con la respuesta de Lazarillo se acaba la escena. La escena trece se compone de un plano en que Lázaro prosigue su relato ante un auditorio entregado: «Apenas lo había acabado de decir cuando se abalanzaba el pobre como cabrón y de toda su fuerza arremete, tomando un paso atrás de la corrida, para hacer mayor salto» (Anónimo, 1985: 59), mientras lo dice, Lázaro, exagerando, imita al ciego preparándose para el salto, que se nos muestra en dos planos en la escena catorce. En el primero se ve al ciego corriendo, en el

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segundo la cara del niño tras el impacto. La escena dieciséis son seis planos en los que desde el presente Lázaro finaliza la narración y pide al auditorio una propina por la historia contada.228 Aún le falta una escena que no existe en el libro y que sucede en la taberna. Allí se ve a Lázaro y a Machuca, el cual ha ejercido de gancho, repartir la ganancia de la historia narrada.229 La séptima secuencia, que se formaliza en catorce planos, arranca de un fragmento literario que es modificado cinematográficamente. Fueron pagados con alcanzar lo que procuré. Que fue un oficio real, viendo que no hay nadie que medre sino los que le tienen. En el cual el día de hoy vivo y resido a servicio de Dios y de vuestra merced. Y es que tengo cargo de pregonar los vinos que en esta ciudad se venden, y en almonedas y cosas perdidas, acompañar los que padecen persecuciones por justicia y declarar a voces sus delitos: pregonero, hablando en buen romance. (Anónimo, 1985: 139-140.)

La consecución de un oficio que dependiera de la corona, la obtiene finalmente Lázaro en la novela y en el filme con la obtención del oficio de pregonero de la ciudad de Toledo. En la novela dice haber conseguido el cargo «con favor que tuve de mis amigos y señores» (Anónimo, 1985: 139), mientras que en el filme, en la secuencia que me ocupa, Lázaro le pide al arcipreste de San Salvador, su señor, pues ya sabemos que es para él para quien pregona los vinos, que le procure, ya que él es persona influyente, el cargo de pregonero de la ciudad. El clérigo, que ve en ello la oportunidad de casar a su amante —Teresa en el filme—, le recuerda que es requisito para desempeñar el cargo estar casado. El ardid está hecho, oficio por boda, recomendación a cambio de velar por la honra de su amante. Este trueque halla su raíz en la novela: «teniendo noticia de mi persona el señor arcipreste de San Salvador, mi señor y servidor, y amigo de vuestra merced, porque le pregonaba sus vinos, procuró casarme con una criada suya» (Anónimo, 1985: 140), incluso en el filme también sobre el original: «E hízonos alquilar una casilla par de la suya» (Anónimo, 1985: 228 En voz in: «Y da con la cabeza en el poste, que sonó tan recio como si diera con una gran calabaza, y cayó luego para atrás medio muerto y hendida la cabeza. —¿Cómo, y oliste la longaniza y no el poste? [...] No supe más de lo que Dios dél hizo, ni curé de lo saber» (Anónimo, 1985: 59-60). 229 Una referencia remota podría hallarse de este hecho cuando el buldero y el alguacil se reparten las ganancias que aquél ha obtenido por la venta de bulas gracias a la colaboración fraudulenta del segundo.

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141). Apalabrada la boda de Lázaro, el filme vuelve al presente, al juicio en el que en ese momento se certifica la acusación que pesa contra Lázaro: es un marido consentidor. Utiliza entonces el filme un recurso al que podríamos calificar de aposición descriptiva, ya que el último plano de la declaración de Lázaro es representación en estilo directo que, por una parte, narra una ocupación de su oficio: «acompañar los que padecen persecuciones por justicia y declarar a voces sus delitos» (Anónimo, 1985: 140), y, por otra, hacer sabedor al espectador del castigo con que se pena el delito de «consentir por precio», así como el hecho de poner directamente a Lázaro en relación con los castigados.230 Él, según la narración, no es mejor que aquellos a quienes reprocha en voz alta sus delitos. Este plano escena se repetirá en la secuencia trece. La diferencia entre ambos estriba en que el de esta secuencia es una aposición descriptiva y, por lo tanto, un suceso intemporal ya que su único fin es ilustrar mediante la imagen, aclarar por extensión el delito y el castigo del delito; mientras que en la secuencia trece, la misma escena, como se verá, está narrada en tiempo real. En la secuencia octava, diecinueve planos, se concierta la boda. Esta secuencia no existe en el texto literario, en éste, la referencia a la boda se limita al ya leído deseo del arcipreste por casarlo. El arcipreste le ha buscado como esposa la que a él interesaba, Teresa, quien, en resumidas cuentas era la que Lázaro deseaba. Hecho el arreglo y, asegurándose el arcipreste no sólo la proximidad física de la joven, ofrecimiento de la casita, sino también la presencia física en su casa como ayudante de las tareas de su ama, sólo queda celebrar el enlace, lo que se produce en la secuencia novena, nueve planos, en cuyo inicio se ve la celebración del matrimonio. Formalizada la boda se produce en la puerta de la iglesia un plano especialmente significativo. Lázaro se alinea con Machuca, quien le dice que si él no estuviera casado se hallaría en su lugar. Así, en el plano conjunto la disposición es por parejas, Machuca con Lázaro, mientras que junto a la novia, gentilmente sonriendo, queda el arcipreste. Es éste un instante en el que el raccord de miradas cobra una fuerza inusitada al desvelar el temor y la sospecha de Lázaro enfrentados a la dicha del arcipreste y Teresa que, 230 La intervención de Lázaro ante el tribunal consta en total de siete planos. Los seis primeros desvelan el motivo de la acusación, el séptimo es el aludido plano apositivo-descriptivo.

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al comprobar la mirada del nuevo marido, se torna en desconfianza y una especie de confesión de culpabilidad. Los guiños al espectador son continuos porque hay una clara voluntad de explicitar lo que en la novela es, básicamente, suposición y presunción del lector. Termina la secuencia con el prendimiento de Lázaro al alba, tras haber hecho el amor con su esposa la noche de bodas. Esta escena también se repetirá, como también se repitió la comentada del escarnio de los consentidores. La diferencia entre ambas estriba en que, como quedó dicho, en la del escarnio una se narraba con tiempo y otra era intemporal. En esta que nos ocupa, la del prendimiento, la diferencia no radica en la distinción temporalidad-atemporalidad, pues ambas escenas se narran en tiempo real, sino en la estructuración del relato. En la secuencia novena, primera ocasión en que se narra el suceso, parece ser, y es, la continuidad lógica a lo que Lázaro ha ido narrando. Se ha casado y en la noche de bodas ha hecho el amor. Al alba los requerimientos de la Justicia lo despiertan. Sin embargo, al visionar la secuencia quince, la otra secuencia en que aparece este suceso, se advierte que cuando se lleva a cabo la detención, la pareja ya lleva conviviendo cierto tiempo. Ello se advierte en la pregunta que Lázaro realiza a su mujer cuando ésta llega a la alcoba. Este detalle, no obstante, sigue sin aportar luz al porqué de la repetición que, como he señalado, se debe a una interpretación estructural. He comentado, y esto sí es importante, que la primera vez que aparece la detención se enmarca en un proceso evolutivo temporal de continuidad, es decir, el hecho del apresamiento es muy posterior a la boda, cuando puede presumirse que ya Lázaro es un consentidor, lo que, obviamente, no podría decirse de él su primera noche de casado. Cuando Lázaro detenido es llevado a declarar, empieza narrando el episodio del clérigo de Maqueda, episodio que contará en dos tiempos: el de la declaración la madrugada que es detenido y el día del juicio. Tras la secuencia diez, y ahí se desvela la repetición, el filme retrocede en su temporalidad, pues si antes de esta secuencia la pareja ya estaba casada, en la secuencia once se muestran los recelos que Lázaro siente antes de la boda. La secuencia doce, a su vez, es un salto considerable en el tiempo porque en ella media la provocación de Machuca, para desembocar en la secuencia quince, nuevamente el prendimiento. Tras este segundo prendimiento el filme avanza temporalmente de modo lógico y continuado, ya que en esa misma secuencia se observa la reacción de Teresa ante la detención de su esposo, primero buscando la ayuda del arcipreste para conseguir su libertad y

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luego reprochando e implorando a Machuca que retire la denuncia. Ambas detenciones, como se aprecia, ocurren en tiempo real y de acuerdo con un presente narrativo, pero ambas coexisten y se explican por el retroceso temporal que estructuralmente se ha producido. La temporalidad es un componente narrativo que diferencia notablemente ambos relatos. Ambos se narran en flash-back, pero la narración literaria es totalmente lineal y progresiva. Se inicia con la infancia de Lázaro y va creciendo a medida que va cambiando de amos. Así, hasta su madurez como hombre que aparece en el tratado séptimo. El filme, por su parte, no sólo repite e intercala momentos, sino que utiliza ese flash-black dentro del flash-back. La temporalidad fílmica conoce tres momentos, el presente narrativo que se corresponde con el juicio y con la posterior resolución de la sentencia, el flash-back en el que mediante narración directa o indirecta de voz en off Lázaro cuenta su vida y, por último, utilizando el mismo procedimiento, se intercalan los episodios del ciego y del clérigo de Maqueda, el primero mediante el recurso comentado de flash-back dentro de flash-back, el segundo bien como el caso del ciego, declaración ante el relator, bien en flash-back directo como sucede en el juicio. La secuencia décima es otra secuencia complicada en su estructura interna, pues en ella se narra, utilizando la misma técnica de narración indirecta y directa a la empleada en el episodio del ciego, el tiempo que Lazarillo vivió con el cura de Maqueda. La secuencia se compone de un total de ciento sesenta y tres planos distribuidos en dos episodios. El primero, setenta y dos planos, de los que dieciocho pertenecen al tiempo presente, narran la declaración de Lázaro ante el relator. El segundo episodio, noventa y un planos de los que cincuenta y siete son presente, corresponde al momento del juicio. El primero cuenta hasta que Lázaro, gracias al calderero, se hace con una llave del arcón. El segundo, el robo de los panes, la desconfianza del clérigo y el descubrimiento del asunto. Tras la detención de Lázaro éste debe declarar acerca de los cargos que se le imputan. Sin embargo, el protagonista cree conveniente iniciar su declaración desde su niñez cuando, después de abandonar al ciego, entró a servir al clérigo de Maqueda. Al final de la secuencia, durante el juicio, no sólo se insistirá en el hambre como móvil, sino en el hecho de que las calumnias le acompañan desde su infancia. Esas calumnias que contra él profirió el clérigo fueron el inicio, según él, de sus males presentes. Hay

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que tener en cuenta que esta concepción entronca directamente con la idea temática de la novela de justificar la acusación del presente mediante la narración por extenso del «caso» y, como se señala en el prólogo, salvarse a sí mismo de la deshonra a través de su esfuerzo y sus propias artes, como así también se nombrará en esta secuencia cuando nuevamente se aluda a la pretensión de «tener oficio de la Corona» (Fernán Gómez, 2000) y al amo que halló, el arcipreste: «Y pues vuestra merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso, parecióme por que se tenga entera noticia de mi persona. Y también por que consideren los que heredaron nobles estados cuán poco se le debe, pues Fortuna fue con ellos parcial, y cuánto más hicieron los que, siéndoles contraria, con fuerza y maña remando salieron a buen puerto» (Anónimo, 1985: 34-35). De modo que en la primera escena, ocho planos, que ocurre en el presente y que, consecuentemente, se narra en voz in por el propio Lázaro, comienza el relato dando cuenta de cómo entró al servicio del cura de Maqueda.231 La confesión del presente es una adaptación inspirada en el texto literario, aunque en el filme la alusión a la pérdida que el cambio conlleva, pasará más hambre con su nuevo amo, es, sin dejar de ser metafórica, como corresponde al texto literario, mucho más clara y categórica.232 La segunda escena, ocho planos, sucede en el pasado narrativo y en ella se cuentan dos sucesos diferentes. En el primero se ve al niño y al cura, éste guardando sus panes en el arcón. Sobre la imagen se inserta una voz en off, por lo tanto la voz de Lázaro en el juicio sólo rota por una intervención en in del clérigo para decir: «Aún hay almas caritativas» (Fernán Gómez, 2000).233 El

231 He comentado que la secuencia se divide en dos episodios: el primero de ellos posee once escenas, el segundo trece, es decir, en total veinticuatro. Para evitar la diferencia entre primer episodio y segundo episodio se nombrarán todas de acuerdo con su orden correlativo desde la primera hasta la vigesimocuarta. 232 «Me toparon mis pecados con un clérigo, que, llegando a pedir limosna, me preguntó si sabía ayudar a misa [...] Finalmente, el clérigo me recibió por suyo. Escapé del trueno y di en el relámpago. Porque era el ciego para con éste un Alejandro Magno, con ser la misma avaricia, como he contado» (Anónimo, 1985: 63). 233 «Él tenía un arcaz viejo y cerrado con su llave, la cual traía atada con una agujeta del paletoque. Y en viendo el bodigo de la iglesia, por su mano era luego allí lanzado y tornaba a cerrar el arca. Y en toda la casa no había ninguna cosa de comer [...] Solamente había una horca de cebollas y tras la llave de una cámara en lo alto de la casa. Déstas tenía yo de ración una para cada cuatro días, y cuando le pedía la llave para ir por ella, si alguno estaba presente: “—Toma y vuélvela luego y no hagas sino golosinar”. Como si debajo de ella estuvieran todas las conservas de Valencia» (Anónimo, 1985: 63-64).

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segundo suceso, que se reparte entre esta escena y la siguiente, narra cómo Lázaro sólo podía calmar el hambre durante los velorios, ocasión que también aprovechaba el clérigo para llenar la panza y la despensa.234 La tercera escena, cuatro planos, pertenece al presente y en voz in Lázaro termina de narrar lo iniciado.235 La cuarta escena, dieciocho planos, sucede en el pasado y conecta con la anterior mediante una voz en off que se inserta al principio. A continuación una voz over da paso al diálogo en voz in que sostendrán Lazarillo y el calderero. Voy a transcribir este diálogo para comprobar cómo mediante un proceso de ampliación se convierte la situación original en la fílmica resultante. El tema es el mismo, sólo se ha operado un proceso de amplificatio que da lugar a un nuevo texto. Tras la voz over del calderero se ve al clérigo saliendo de casa y al calderero que, deteniéndose frente a la puerta de su casa, es requerido por Lázaro.236 CALDERERO. —¡Calderero! ¡Calderero! Se reparan toda clase de utensilios de estaño y de cobre. ¡Calderero! Tengo llaves pequeñas, grandes, medianas. ¡Calderero! ¡El calderero! LAZARILLO. —¡Eh, calderero! CALDERERO. —¿Qué se te ofrece, renacuajo? ¿Tiene tu ama algo que reparar? LAZARILLO. —No tengo ama, sino amo. CALDERERO. —Tanto da. LAZARILLO. —He perdido una llave y temo que mi señor me azote, pues es muy airado. CALDERERO. —¿Y qué quieres de mí? LAZARILLO. —Ver si vuestra merced tiene otra igual. CALDERERO. —¿Y cobrar? No pareces hombre adinerado. LAZARILLO. —Si acabamos antes de que regrese mi amo puedo pagar a vuesa merced con un pan o varios bollos de leche. (Fernán Gómez, 2000.)

234 «En cofradías y mortuorios que rezamos, a costa ajena comía como lobo y bebía [...] que jamás fui enemigo de la naturaleza humana sino entonces. Y esto era porque comíamos bien y me hartaban. Y cuando dábamos sacramento a los enfermos, especialmente la extremaunción [...] con todo mi corazón y buena voluntad rogaba al Señor, no que le echase a la parte que más servido fuese como se suele decir, mas que le llevase de aqueste mundo» (Anónimo, 1985: 66-67). 235 «Porque en todo el tiempo que allí estuve, que sería casi seis meses, solas veinte personas [en el filme, seis] fallecieron, y éstas bien creo que las maté yo, o por mejor decir, murieron a mi recuesta» (Anónimo, 1985: 67). 236 «Pues estando en tal aflicción [...] un día que [...] mi amo había ido fuera, llegóse acaso a mi puerta un calderero» (Anónimo, 1985: 68).

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Lazarillo toma la mano del calderero y entran en casa.237 A continuación el diálogo se recrea a partir del fragmento narrativo en que se describe cómo el calderero prueba diferentes llaves.238 CALDERERO. —Ésta ya me parecía a mí que no. LAZARILLO. —¿Tiene muchas más? CALDERERO. —Esta tampoco sirve, señor renacuajo. LAZARILLO. —Lleva seis o siete y con ninguna ha acertado vuesa merced. CALDERERO. —Ocho, ocho he contado yo y a la vista están. LAZARILLO. —Voy a mirar por el ventanuco no sea que venga el cura y nos halle a los dos en la faena. (Fernán Gómez, 2000.)

Mientras el chiquillo se dirige hacia la ventana, se regresa al presente narrativo y en un único plano, voz en in, Lázaro sigue declarando: «Yo me asomaba a la ventana, señorías, y lo vi venir» (Fernán Gómez, 2000). LAZARILLO. —¡Vía! ¡Qué viene! CALDERERO. —Ésta no vale ni para adelante ni para atrás. LAZARILLO. —¿Qué? CALDERERO. —A veces pasa.

Otra vez el presente narrativo, de nuevo un solo plano: «Y el clérigo que venía, que venía, que estaba ya allí y el otro seguía, seguía, seguía, y yo rezaba» (Fernán Gómez, 2000). Se entra ya en la octava escena, diecinueve planos, con la voz off de Lázaro: «¡Calderero! ¡Calderero!» (Fernán Gómez, 2000), para pasar inmediatamente a la narración directa y con voz in del tiempo pasado:239 CALDERERO. —¡Me cago en el ombligo de Belcebú! ¡Salió, salió! LAZARILLO. —¡Pues váyase usted, el cura ha entrado en la casa! CALDERERO. —¿Irme de vacío con todo lo que he trabajado? Probaré una llave más. LAZARILLO. —Se lo suplico, váyase, señor calderero. CALDERERO. —Lo ves, renacuajo, hay que tener fe. ¡Oh, el paraíso! Tomaré mi parte según lo acordado (toma un pan de hogaza) y tres bollos de leche que el trabajo ha sido largo. 237 En la novela el pago coincide con la cobranza, pues sólo después de abierto el arcón, como puede leerse en el fragmento que sigue, el niño ofrece su paga al calderero. Hasta aquí la transcripción del texto original es la siguiente: «Tío, una llave deste arte he perdido, y temo mi señor me azote [...] Yo no tengo dineros que os dar por la llave; mas tomad de ahí el pago» (Anónimo, 1985: 68-69). 238 «Comenzó a probar el angélico calderero una y otra de un gran sartal que de ellas traía, y yo a ayudarle con mis flacas oraciones» (Anónimo, 1985: 68). 239 La quinta y la séptima escena se corresponden con los dos momentos de presente, mientras que la sexta es el pasado que se inserta entre ambas.

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LAZARILLO. —¡Lo que quiera! ¡Lo que quiera! Pero váyase, señor calderero. (Fernán Gómez, 2000.)240

La escena nueve, en un plano, transcurre en el presente. Lázaro señala que el calderero se fue contento y en la siguiente escena, también en un plano, el calderero y el clérigo se cruzan frente al portal de éste. El primero le pregunta si tiene algo que reparar a lo que el cura responde negativamente. La última escena de este primer episodio, escena once, se resuelve en tres planos de presente en los que se decide que el resto de la historia deberá contarse delante del tribunal que lo juzgue. De este modo, mediante un fundido a negro que indica cierta temporalidad entre una declaración y otra, se da entrada al siguiente episodio.241 En el juicio es mayor el número de planos que ocurren en el tiempo presente debido al interés de aprovechar la comicidad de Lázaro.242 La primera escena, escena número doce del total, posee dieciséis planos. En ella, con voz in, Lázaro cuenta cómo, aprovechando la ausencia del amo, despachó con fruición parte del alimento vedado. Sin embargo, su dicha fue breve porque el clérigo, que contaba las existencias, percibe la falta. Lázaro en este episodio desea ganar la buena voluntad del tribunal mediante la comicidad, por ello dramatizará todo aquello que va diciendo.243 240 «Él tomó un bodigo de aquéllos, el que mejor le pareció y, dándome mi llave, se fue muy contento, dejándome más a mí. Mas no toqué en nada por el presente, porque no fuese la falta sentida» (Anónimo, 1985: 69). 241 Lo cierto es que las señales de que se trata de dos momentos diferentes son evidentes. Ha cambiado la ropa del pícaro, de la camisa que llevaba cuando fue sacado del lecho a un modesto traje. Al relator y al escribano se le suma en la mesa del tribunal, el alcalde de la ciudad, aparecen Teresa, el arcipreste, etcétera. 242 No debe olvidarse que Rafael Álvarez, el Brujo, el actor que interpreta a Lázaro, paseó con bastante éxito por los escenarios teatrales españoles un monólogo sobre una adaptación que el propio Fernán Gómez había realizado para el teatro. 243 «Tenía la llave, mas no toqué nada» (Fernán Gómez, 2000). «Y otro día, en saliendo de mi casa, abro mi paraíso panal [..] y en dos credos le hice invisible, no se me olvidando el arca abierta. Y comienzo a barrer la casa con mucha alegría, pareciéndome con aquel remedio remediar dende en adelante la triste vida [...] Mas no estaba en mi dicha que me durase mucho aquel descanso, porque luego, al tercer día, me vino la terciana derecha. Y fue que veo a deshora al que me mataba de hambre sobre nuestro arcaz, volviendo y revolviendo, contando y tornando a contar los panes. Yo disimulaba, y en mi secreta oración y devociones y plegarias decía: “¡San Juan, y ciégale!” [...] Dijo: —Si no tuviera a tan buen recaudo esta arca, yo dijera que me habían tomado de ella panes; pero de hoy más, sólo por cerrar la puerta a la sospecha, quiero tener buena cuenta de ellos: nueve quedan y un pedazo» (Anónimo, 1985: 69-70).

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La escena trece, seis planos, se produce en el pasado y en ella se conjugan dos procedimientos narrativos. El primero se realiza mediante la utilización de la voz, por ella, Lazarillo cuenta cómo descubre el remedio para seguir hurtando el pan del clérigo.244 La segunda es la adaptación en imágenes de un fragmento narrativo. Y comienzo a desmigajar el pan sobre unos no muy costosos manteles que allí estaban, y tomo uno y dejo otro, de manera que en cada cual de tres o cuatro desmigajé su poco. Después, como quien toma gragea, lo comí, y algo me consolé. Mas él, como viniese a comer y abriese el arca, vio el mal pesar, y sin duda creyó ser ratones los que el daño habían hecho […] Miró todo el arcaz de un cabo a otro y viole ciertos agujeros, por do sospechaba habían entrado. Llamóme. (Anónimo, 1985: 71.)

En la escena se ve al chiquillo desmenuzando el pan, la llegada del clérigo, el descubrimiento del desaguisado y la llamada a Lázaro. Tras esta conversión de la palabra en imagen, sólo en imagen, finaliza la escena con el diálogo en in entre el cura y el niño.245 La última frase entrará en off desde el presente narrativo de la siguiente: «Pusímonos a comer, y quiso Dios que aun en esto me fue bien. Que me cupo más que la laceria que me solía dar» (Anónimo, 1985: 71). La escena catorce, seis planos, se articula en torno a la narración de Lázaro frente al tribunal. Cuenta en ella cómo, gracias al asco que le producía al clérigo pensar que el pan había sido roído, Lázaro aún puede aprovechar parte del mismo.246 Se produce entonces un salto atrás para realizar un comentario irónico.247 Termina la narración con la determinación del cura de tapar con recortes de madera todos los agujeros del arcón: «Y

244 «Mas el mismo Dios [...] trajo a mi memoria un pequeño remedio. Que considerando entre mí, dije: “Este arquetón es viejo y grande y roto por algunas partes, aunque pequeños agujeros. Puédese pensar que ratones, entrando en él, hacen daño a este pan. Sacarlo entero no es cosa conveniente, porque verá la falta el que en tanto me hace vivir. Esto bien se sufre”» (Anónimo, 1985: 70-71). 245 «—¡Lázaro! ¡Mira, mira, qué persecución ha venido aquesta noche por nuestro pan! Yo me hice muy maravillado, preguntándole qué sería. —¡Qué ha de ser! —dijo él—. Ratones, que no dejan cosa a vida» (Anónimo, 1985: 71). 246 «Que me cupo más que la laceria que me solía dar. Porque rayó con un cuchillo todo lo que pensó ser ratonado, diciendo: —Cómete eso, que el ratón cosa limpia es» (Anónimo, 1985: 71-72). 247 «Toma, come, triunfa, que para ti es el mundo. Mejor vida tienes que el Papa. Tal te la dé Dios, decía yo entre mí» (Anónimo, 1985: 65).

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luego me vino otro sobresalto, que fue verle andar solícito quitando clavos de las paredes y buscando tablillas, con las cuales clavó y cerró todos los agujeros de la vieja arca» (Anónimo, 1985: 72). La escena quince, un plano, muestra al clérigo clavando sobre el arcón a la par que dice: «Agora, donos traidores ratones, conviéneos mudar propósito, que en esta casa mala medra tenéis» (Anónimo, 1985: 72). La escena dieciséis, un plano, sucede en el presente y es un comentario jocoso inventado para el filme, como apostilla a las palabras que el clérigo pronuncia en la escena quince. En el comentario Lázaro afirma que lógicamente los ratones no suelen vivir donde no hay comida. La escena diecisiete, cuatro planos, muestra, nuevamente, la conversión de un texto narrativo literario, basado en la palabra, en un texto narrativo fílmico, basado en la imagen. El texto literario es el siguiente: Levantéme muy quedito, y, habiendo en el día pensado lo que había de hacer y dejado un cuchillo viejo que por allí andaba en parte do le hallase, voyme al triste arcaz, y por do había mirado tener menos defensa le acometí con el cuchillo, que a manera de barreno dél usé. Y como la antiquísima arca, por ser de tantos años, la hallase sin fuerza y corazón, antes muy blanda y carcomida, luego se me rindió y consistió en su costado, por mi remedio, un buen agujero. Esto hecho, abro muy paso la llagada arca, y, al tiento, del pan, que hallé partido, hice según de yuso está escrito. (Anónimo, 1985: 73-74.)

El texto fílmico muestra al muchacho gateando con gran sigilo. Otro plano muestra el sueño del clérigo, lo que permite suponer que Lázaro se ha levantado de su lecho. Éste es el momento que aprovecha Lazarillo para introducir un cuchillo de larga hoja por una de las rendijas del arca, la cual, finalmente, cederá a las pretensiones del crío. No hay narración en el filme, sino mostración directa y objetiva del suceso. La escena dieciocho se resuelve en un plano. Con voz in, ante el tribunal sigue contando la historia del hurto del pan.248 La escena diecinueve, cuatro planos, sucede en el pasado. Se introduce mediante la voz en off de

248 «Luego buscó prestada una ratonera, y con cortezas de queso que a los vecinos pedía [...] lo cual era para mí singular auxilio. Porque, puesto caso que yo no había menester muchas salsas para comer, todavía me holgaba con las cortezas del queso que de la ratonera sacaba, y sin esto no perdonaba el ratonar del bodigo. Como hallase el pan ratonado y el queso comido y no cayese en ratón que lo comía, dábase al diablo, preguntaba a los vecinos» (Anónimo, 1985: 75-76).

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Lázaro: «En adelante mi amo ya no pudo dormir» (Fernán Gómez, 2000), para dar paso a la narración directa y objetiva en la que se ve a un vecino que ha acudido a casa del clérigo diciendo: «En vuestra casa yo me acuerdo que solía andar una culebra, y ésta debe de ser, sin duda. Y lleva razón, que como es larga, tiene lugar de tomar el cebo, y aunque la coja la trampilla encima, como no entra toda dentro, tórnase a salir» (Anónimo, 1985: 76). La escena veinte regresa al presente. En ella persiste el tono exagerado de comicidad y Lázaro cuenta cómo, convencido el clérigo que era culebra, sólo de día, en su ausencia, se atrevía con el arca. Al final todo se solucionará con los garrotazos que el clérigo dará en la cabeza de Lázaro pensando que la culebra se escondía en su lecho.249 La escena veintiuno, once planos que ocurren en el pasado, presenta cierta complejidad interna que voy a comentar. Es, asimismo, una escena importante porque en ella Lázaro aclara por qué ha contado el episodio del clérigo de Maqueda, y lo ha contado para justificar ante el tribunal su inocencia, puesto que, del mismo modo que siendo niño cayeron sobre él insultos y calumnias cuando él sólo pretendía acallar el hambre, ahora, en la edad adulta, vuelve a ser acusado sin motivo. La voz en off de Lázaro adulto se escucha sobre el plano: Debió de decir el cruel cazador: «El ratón y la culebra que me daban guerra y me comían mi hacienda he hallado», (Anónimo, 1985: 79). Aparece un primer plano largo de Lazarillo con la frente vendada y sangrante en uno de sus lados acostado sobre un lecho: «Al cabo de tres días yo torné en mi sentido, y vime echado en mis pajas, la cabeza toda emplastada y llena de aceites y ungüentos, y, espantado, dije» (Anónimo, 1985: 79). «¿Qué es esto» (Fernán Gómez, 2000), pronuncia Lázaro con voz in, a lo que responde el clérigo con el mismo procedimiento porque el plano ha cambiado y se ve al de Maqueda junto a los vecinos contemplando al niño: «A fe que los ratones y culebras que me 249 «Quisieron mis hados, o, por mejor decir, mis pecados, que una noche que estaba durmiendo, la llave se me puso en la boca, que abierta debía tener, de manera y tal postura, que el aire y resoplo que yo durmiendo echaba salía por lo hueco de la llave, que de cañuto era, y silbaba, según mi desastre quiso, muy recio, de tal manera, que el sobresaltado de mi amo lo oyó y creyó sin duda ser el silbo de la culebra, y cierto lo debía parecer [...] Levantando bien el palo, pensando tenerla debajo y darle tal garrotazo que la matase, con toda su fuerza me descargó en la cabeza un tan gran golpe, que sin ningún sentido y muy mal descalabrado me dejó [...] De lo que sucedió en aquellos tres días siguientes ninguna fe daré» (Anónimo, 1985: 77-79).

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destruían ya los he cazado» (Anónimo, 1985: 79). Justo al lado del clérigo se halla una vieja: «Entró una vieja […] Pues ha tornado en su acuerdo, placerá a Dios no será nada. Y tornaron de nuevo a contar mis cuitas y a reírlas» (Anónimo, 1985: 80). Sobre un plano que de nuevo muestra el desvalimiento del muchacho sobre el lecho entra la voz en off de Lázaro adulto para justificarse y justificar el relato: «Me había llamado ladronazo, empezando la serie de calumnias que sobre mí han caído a lo largo de mi vida» (Fernán Gómez, 2000). El texto es la síntesis de lo dicho por el pícaro, la calumnia es una mentira que se inventa para perjudicar a alguien, y eso es lo que siempre le ha sucedido a él. Le sucedió de niño y le sucede ahora, en este presente en el que por culpa de los envidiosos y mentirosos se halla en el trance de tener que demostrar su inocencia, cuando él es inocente porque siempre ha obrado de modo recto. Termina la narración del pasado con una visualización directa de la despedida entre Lazarillo y el clérigo, basada en el texto literario: «Lázaro. De hoy más eres tuyo y no mío. Busca amo y vete con Dios. Que yo no quiero en mi compañía tan diligente servidor. No es posible sino que hayas sido mozo de ciego» (Anónimo, 1985: 80). Dicho lo cual, se encuadra al clérigo que se encamina, santiguándose a la puerta de su casa, mientras el chiquillo se queda solo en medio de la calle. Es, nuevamente, la visualización del texto literario: «Y santiguándose de mí, como si yo estuviera endemoniado, se torna a meter en casa y cierra su puerta» (Anónimo, 1985: 80). La escena veintitrés se enmarca en el pasado y posee ocho planos. Es una escena inventada cuyos dos momentos se articulan en torno al garrotazo que le dio el clérigo. Al principio se ve a Lazarillo demandando limosna en una plaza. La voz es in y todos los que se le acercan sienten piedad por él y algo le dan. Es por ello que, como dijo al tribunal, el mal era para bien, mientras que cuando sana nadie le da limosna, por lo que estar bien significaba estar mal. Si al principio se utiliza la voz in, al final la narración de quienes le decían que se buscara amo, pues ya era mozo, aparece en off. Finaliza la secuencia con la escena veinticuatro, siete planos que transcurren en el presente y en los que nuevamente incide en su voluntad de que su única aspiración desde niño fue poseer un empleo de la corona, porque sólo quienes lo poseen medran. En la secuencia once se produce, como ya he comentado, una vuelta atrás, pues lo que en ella se narra son los recelos de Lázaro antes de la boda.

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Lázaro, en una secuencia inventada en forma externa —no hay que olvidar que el tema de la infidelidad es móvil en ambos relatos—, aborda a Teresa —plano uno— cuando ésta, de noche y después de haberse besado con el arcipreste, como se ve en el plano dos, sale de la casa del clérigo. El plano cuatro se fundamenta en un largo travelling que enmarca la conversación entre los futuros esposos. Es un alarde de ingenio y doble sentido muy en la honda de la narración original. Antes de transcribirlo debo mencionar que en este plano aparece la única mención explícita a la condición de Lázaro como pícaro, un oficio, si así puede denominarse, entroncado, como bien señala Teresa, con el mundo urbano. Reproducimos el diálogo in medias res, por eso debe aclararse que la pregunta con la que se abre la cita es formulada por Lázaro por tercera vez, con el consiguiente aumento de indignación, una indignación y mal humor que acabará aceptando. LÁZARO. —¿De dónde vienes? TERESA. —¿Qué no lo ves? Del huerto del señor Arcipreste. LÁZARO. —¿Qué hacías allí? TERESA. —Regar las alcachofas. LÁZARO. —¿A estas horas? TERESA. —¡Ay! Tú no sabes nada de las faenas del campo. Siempre serás un hombre de ciudad, como buen pícaro. Lázaro, las alcachofas conviene regarlas de noche, ¡de noche! LÁZARO. —¡Pero mujer! No es bueno que te vea a solas a estas horas. Faltan sólo dos días para la boda. TERESA. —¡Ay!, eres igual que todos los hombres, cuando el amor os ciega no entendéis nada. (Fernán Gómez, 2000.)

Varios son los puntos que merecen atención. El primero es temporal y justifica lo ya mencionado sobre la vuelta atrás en la narración que supone la secuencia. En la secuencia nueve se celebra la boda, en la once faltan dos días. Debe recordarse que este procedimiento obligará a repetir el prendimiento de Lázaro. Explica también el concierto existente entre Teresa y el arcipreste para mantener su amor encubriéndolo bajo el matrimonio con Lázaro: «cuando el amor os ciega no entendéis nada» (Fernán Gómez, 2000).250 La referencia a la ceguera, al amor que sólo ve lo que

250 En la secuencia catorce Lázaro acusará a Teresa, delante del arcipreste, de haberse quedado embarazada en tres ocasiones. El matrimonio le permitirá sobrellevar ese estado hasta el final sin tener que dar explicaciones del mismo.

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desea ver, el amor que abotarga la razón y le impide a Lázaro, en este caso, darse cuenta de que su boda es un manejo, de que él sólo es un instrumento del arcipreste. La tercera es lingüística, es un juego polisémico, una especie de chiste que se deriva del doble sentido de las siguientes palabras: huerto, alcachofa y regar. Cuando Lázaro le pregunta de dónde viene, ella responde que del huerto del señor arcipreste. Efectivamente, la casa, como casa de gentilhombre acomodado, posee un huerto en su interior, un huerto que no sólo es espacio de recreo o solaz, sino que también, como aquí es el caso, cumple su función utilitaria. Sin embargo, y sobre todo después de lo visto en el plano segundo, el espectador, en este caso un espectador omnisciente que sabe más que el personaje narrador porque la narración ha desplazado su punto de vista hasta el objetivo —impersonal— de la cámara, coloca la palabra en un contexto diferente, en la alocución popular: «ir al huerto», expresión que sustituye coloquialmente a «ir a hacer el amor», que es de donde realmente viene Teresa. Cuando Lázaro le pregunta qué hacía allí, ella le contesta que regaba las alcachofas. Evidentemente se prosigue con la explotación del recurso humorístico que se desarrolla en dos momentos paralelos de acuerdo con el significado denotativo de la palabra y con el connotativo. Desde el punto de vista denotativo, Teresa regresa de hacer una faena agrícola, como así le aclarará a Lázaro, quien no conoce nada acerca del campo, cuando le explique que esa planta mejor regarla de noche. Sin embargo, puestos en este juego de doble intencionalidad, el espectador ya ha asociado la alcachofa como uno de los posibles nombres con que se puede nombrar el sexo femenino, que acaba de ser regado con un líquido bien diferente al agua clara con que se riegan las plantas. Todo ello, que puede parecer una simple humorada, encierra en realidad el nudo central del relato, pues con esta secuencia se demuestra que el engaño es cierto. Un engaño que provocará una denuncia, una denuncia que acabará en juicio, y un juicio que Lázaro aprovechará para narrar retrospectivamente su existencia, es decir, la secuencia condensa el esquema básico de la narración fílmica, que no es más que la traslación del núcleo original literario, aunque, como se observa, insertado en una historia que presenta variantes con respecto al original. La secuencia doce también es una invención fílmica y en ella, en dieciocho planos, se narra la provocación de Machuca, quien, en la taberna, increpa a Lázaro acusándole de consentido. Al final de la misma, la voz en

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off de Lázaro: «A los maridos que por precio consintieran que sus […]» (Fernán Gómez, 2000), introduce la secuencia trece, en la que se explicita el castigo a que serán sometidos los maridos consentidores por precio.251 Tras el plano de cámara fija hacia la que avanza la comitiva, con los reos azotados sobre borricos y acompañados por Lázaro que, como pregonero de la ciudad, vocea el castigo, se pasa, por corte directo, a un primer plano largo que muestra a Lázaro sobre la cama. Este plano plantea una doble posibilidad. He defendido en un párrafo anterior que, de las dos veces en que en el filme aparece la secuencia del castigo público a los maridos consentidores, la primera, no cabe duda de ello, es una aposición descriptiva que sirve para aclarar la mención que se ha producido en su secuencia. De la que aquí me ocupa he sostenido que ocurre en tiempo real. Sin embargo, se me podría objetar que esta escena es también onírica, pues podría interpretarse que Lázaro la estaba soñando, ya que su mujer aún no había regresado de casa del arcipreste y él, como se ve a continuación, es un consentidor que, como tal, temerá el castigo. Sin embargo, dado que, como se ha visto, la historia ha retrocedido y que este tipo de pregón era habitual en la profesión de Lázaro, «acompañar los que padecen persecuciones por justicia y declarar a voces sus delitos» (Anónimo, 1985: 140), puede presuponerse que el recuerdo consciente de esos momentos le obsesiona, mucho más cuando sabe con quién está su esposa y teme que, ahora que está en la cumbre de la felicidad, este acontecimiento venga a enturbiarla. Sueño o recuerdo, en realidad, poco cambia la concepción de la secuencia, pues un instante antes de que Lázaro abra los ojos, se escucha en off el final de la pena impuesta: «Y por segunda vez cien azotes y cadena perpetua» (Fernán Gómez, 2000). Este pensamiento en off da paso a la realidad del presente de los actos puesto que se ve a Teresa entrando en la alcoba.252 Lázaro se incorpora: «—¿Cómo están? —¿Las alcachofas? —Sí. —Muy bien. Este año hay una buena cosecha» (Fernán Gómez, 2000). Este breve diálogo demuestra que Lázaro asume plenamente su condición de cornudo consentido. Lo que nos conduce a pensar que la secuencia posterior es, temporalmente, previa a ésta, como se apreciará al explicar su contenido. 251 «[...] mujeres fueran malas de cuerpo, les sea impuesta la misma pena que está puesta a los rufianes que es: por primera vez, vergüenza pública y diez años de galeras [...]» (Fernán Gómez, 2000). 252 La continuidad de la escena viene propiciada por la voz en off que hilvana recuerdo y realidad.

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De modo que el orden cronológico sería: secuencia doce, provocación de Machuca; secuencia catorce, discusión con Teresa por causa de los celos; secuencia trece, recuerdo de la pena a que puede ser condenado y llegada de Teresa a la cama; secuencia quince, al alba lo detienen.253 La secuencia catorce, treinta y dos planos, muestra la disputa que por celos sostienen Teresa y Lázaro con la mediación del arcipreste. La secuencia recrea el texto literario, tanto en sus acciones como en sus parlamentos y es especialmente significativa cuando, al final de la misma, se ve a Teresa, rostro con rostro, entre sus dos hombres. Doña Águeda, que llega con una bandeja, muestra con su gesto de sorpresa todo el pecado que la escena encierra.254 Lázaro es, por fin, un consentidor: «Y así quedamos todos tres bien conformes» (Anónimo, 1985: 142). El tema de la honra, no sólo móvil de la obra como el hambre, sino también fin de la misma, halla en esta sentencia, en el plano de conjunto referido, la máxima expresión. Lázaro está dispuesto a consentir ya que ello sólo puede reportarle beneficios: «Por tanto no mires a lo que pueden decir, sino a lo que te toca, digo a tu provecho» (Anónimo, 1985: 142). La secuencia quince, once planos, es el momento ya referido del prendimiento de Lázaro. Esta secuencia es la que se refiere a tiempo real por253 Es cierto que al final de la secuencia catorce los esposos hacen el amor en su lecho. Sin embargo, si la secuencia fuera posterior a la trece, cómo puede explicarse la escena de celos que se desarrolla en la catorce. Hay que pensar, pues, que en la secuencia trece, en la que al final Teresa llega al lecho matrimonial, se omite la escenificación explícita del acto amoroso. 254 «Siempre he tenido alguna sospechuela y habido algunas malas cenas por esperarla algunas noches hasta las laudes [lo que sucede en la escena trece] [...] Lázaro de Tormes: quien a de mirar a dichos de malas lenguas nunca medrará. Digo esto porque no me maravillaría alguno, viendo entrar en mi casa a tu mujer y salir de ella... Ella entra muy a tu honra y suya. Y esto te lo prometo. Por tanto, no mires a lo que pueden decir, sino a lo que te toca, digo a tu provecho. —Señor —le dije—: yo determiné de arrimarme a los buenos. Verdad es que algunos de mis amigos me han dicho algo deso, y aun por más de tres veces me han certificado que antes que conmigo casase había parido tres veces, hablando con reverencia de vuestra merced, porque está ella delante. Entonces mi mujer echó juramento sobre sí, que yo pensé la casa se hundiera con nosotros. Y después tomóse a llorar y a echar maldiciones sobre quien conmigo la había casado. En tal manera, que quisiera ser muerto antes que se me hubiera soltado aquella palabra de mi boca. Mas yo de un cabo y mi señor del otro, tanto le dijimos y otorgamos, que cesó su llanto, con juramentarle que le hice de nunca más en vida mentarle nada de aquello, y que yo holgaba y había por bien de que ella entrase y saliese, de noche y de día, pues estaba bien seguro de su bondad. Y así quedamos todos tres bien conformes» (Anónimo, 1985: 141-142).

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que, después de ella, Teresa busca el apoyo del arcipreste para que ayude a su marido a salir con bien del juicio. Y no sólo se ratifica dicha idea en lo señalado sino que, tras buscar el compromiso del clérigo, llega hasta la taberna para descargar su ira en Machuca, a quien supone delator por no haber accedido a sus deseos. Finalmente, acabará implorando a Machuca que se desdiga de sus acusaciones. A estas acciones que por sí mismas demuestran la continuidad, debe añadirse el ya sabido retroceso temporal que dota a esta parte del relato de una nueva linealidad temporal. La secuencia se desarrolla en tres escenarios: la casa de Lázaro, donde se produce el apresamiento, la casa del arcipreste, donde Teresa se ha dirigido para implorar su ayuda, y la taberna en la que se halla Machuca. Tras esta secuencia se produce una nueva intervención de Lázaro ante el juzgado. La intervención posee cuarenta y cuatro planos y se articula en cinco momentos diferentes. Tres de ellos corresponden al presente, mientras que los otros dos, que se sitúan en un tiempo pasado, se insertan entre los primeros.255 Se inicia la secuencia con cinco planos en los que Lázaro afirma que no existen pruebas suficientes para inculparlo y señala, también, que le ha parecido conveniente declarar «el caso muy por extenso», aludiendo a la cita del prólogo del libro en el que esa vuesa merced a quien se dirige el escrito pide de Lázaro que lo cuente todo sin olvidar nada: «Y pues vuestra merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso» (Anónimo, 1985: 34). Tras esta aseveración del inculpado, quien ya había recordado al tribunal: «no hay criatura humana que no haga faltas» (Fernán Gómez, 2000), la cámara se permite una digresión y, en un acto de omnisciencia absoluta, ahonda en la intimidad de los personajes que juzgan a Lázaro para demostrar el dicho bíblico de que «aquel que esté libre de pecado tire la primera piedra» (Fernán Gómez, 2000). Esa primera piedra no la puede lanzar el alcalde, presidente además del tribunal, porque requirió la colaboración de Lázaro para citarse con su amante. Así, la cámara en el quinto plano de la secuencia se acerca mediante un zoom al alcalde hasta concluir en un primer plano largo. Por corte directo, el sexto plano muestra de modo objetivo y con narración dramatizada o representada lo ya apuntado, es decir, cómo el alcalde se sirve del pregonero para 255 La secuencia es, como se verá detalladamente, más complicada, pues en la segunda vuelta al pasado, que se produce en tres planos se insertan seis de presente. Este breve apunte que aquí realizo será comentado más por extenso en la argumentación del parágrafo.

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citarse con su amante. Esta rememoración de las faltas cometidas, que no aparece en el relato, no deja de imprimir al filme cierto carácter moral que, debe pensarse, sólo busca la disculpa del espectador hacia Lázaro. El plano diecinueve, también introducido por corte directo, pertenece al presente y en él se encuadra a Lázaro, quien, en un plano medio corto, repite que no hay pruebas. A lo que el alcalde le contesta que no siempre son necesarias en este tipo de delitos. De nuevo un zoom, plano veinte, nos lleva a un primer plano del escribano y por corte directo, plano veintiuno, a otro primer plano del arcipreste. Son ellos ahora quienes toman el relevo de culpabilidad.256 Sobre ese plano veintiuno se insertan en off las voces de los personajes: «Ave María Purísima» dice el relator. «Sin pecado concebida», contesta el arcipreste. Está claro que el pecado del escribano se va a conocer a través de la confesión. Por sobreimpresión se pasa al plano veintidós, un primer plano del escribano que se acusa de cohecho por amor al lujo. Los tres planos que siguen a éste se sitúan de nuevo en la sala de la audiencia, pero en off se continúa oyendo la voz del escribano durante la confesión.257 Los planos veintiséis y veintisiete son una vuelta al pasado. El primero de los dos es un primer plano del escribano reconociendo sus culpas en voz in. El segundo, también primer plano, muestra al arcipreste escuchándolas. El plano veintiocho es una vuelta al presente que se realiza por medio inverso al que se introdujo la confesión. Se regresa mediante un primer plano del escribano en el que aún persiste la voz en off de la confesión. El plano se abre hasta incluir al alcalde en el encuadre, siendo éste quien en voz in toma la palabra. El plano veintinueve es un plano conjunto que muestra a Lázaro en primer término y al fondo el público. Se interrumpe entonces la narración y por corte directo se ve durante los cinco siguientes planos a un jinete que llega a la sala de audiencias. Esta acción es una escena de montaje paralelo cuya función radica en mostrar lo que sucede durante el mismo instante pero en otro lugar. Y lo que sucede, cuando ya el juicio está a punto de finalizar, es, en cierto modo, la fórmula creada por Griffith, the last minute rescue, es decir, el salvamento en el último instan-

256 La acción se centra en el escribano porque la culpa del arcipreste es manifiesta para el espectador. No así para el tribunal que lo juzga y del que también forma parte porque su nombre, como le ha recordado a Teresa en la secuencia anterior, no aparece en el sumario. 257 El plano uno del presente corresponde a un primer plano de una mujer que asiste al juicio; el plano dos es un plano grúa, por tanto en picado, que encuadra toda la sala y a Lázaro de espaldas declarando; el plano tres es un plano conjunto del público asistente.

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te.258 Con el plano treinta y cinco, un primer plano corto de Lázaro, se vuelve al juicio en el que finalmente todo se soluciona. El correo traía una carta del emperador en la que se congraciaba con la ciudad. La consecuencia más inmediata de esta reconciliación es que las próximas Cortes se convocarán en Toledo. Para celebrarlo el tribunal amnistía a los condenados y suspende todas las causas vistas hasta entonces, hecho del que Lázaro se beneficia pues gracias a esta medida queda absuelto de su inculpación. La secuencia dieciséis, veintiún planos, muestra la llegada de Carlos I y su séquito a Toledo. Lázaro y Teresa son testigos de su paso. La narración ya es ahora una narración objetiva en tercera persona, la función de Lázaro narrador se agota con el juicio y, por lo tanto, se da entrada a la cámara omnisciente que narra, en secuencia inventada, el prendimiento de Machuca por acusar en falso. A fin de cuentas otra vez Griffith y su happy end, su final feliz que no parece cuadrar con la vida del pícaro ni con el espíritu de la novela. Por eso, Fernán Gómez aún se reserva la última secuencia que debe dejar las cosas en su sitio. Sin embargo, esta secuencia inventada nace de un fragmento de la novela: «Esto fue el mismo año que nuestro victorioso emperador en esta insigne ciudad de Toledo entró y tuvo en ella Cortes, y se hicieron grandes regocijos» (Anónimo, 1985: 143). La secuencia diecisiete, cinco planos, es la última del filme y, como he señalado, es más acorde con el original literario que la anterior. De hecho, el punto culminante de la secuencia es la adaptación del final de la novela. En esta secuencia se ve cómo Lázaro, a pesar del juicio a que se ha visto sometido, a pesar del amor que Teresa abiertamente ha declarado por él, acepta su situación de consentido al preguntar a su esposa, cuando ésta regresa de casa del arcipreste, por el estado de las alcachofas. Y ¿por qué acepta Lázaro abiertamente tal situación? Porque como señala en el último plano: «Estoy en la cumbre de toda fortuna» (Fernán Gómez, 2000), sobre el original literario: «Pues en este tiempo estaba en mi prosperidad y en la cumbre de toda buena fortuna» (Anónimo, 1985: 143). El adulterio con258 Hay cierto paralelismo entre ese condenado a muerte de Intolerancia (1916), que está a punto de ser ahorcado por un crimen que no cometió, y a quien salva la llegada in extremis del perdón, un mensaje que se ha desplazado de modo frenético a la par que un automóvil y un tren, con esta salvación renacentista de último minuto que llega con el galope de un caballo.

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sentido es el pago no sólo a su bienestar, sino incluso al amor de su mujer quien no puede prescindir del arcipreste. Sin embargo, novela y filme presentan variación en el final. El de la novela es abierto, y no porque su última frase sea: «De lo que aquí adelante me sucediere avisaré a vuestra merced» (Anónimo, 1985: 143), sino porque en el texto literario no se sabe cómo se resuelve la inculpación de Lázaro. Del mismo modo, en el texto literario nunca aparece ese destinatario de la confesión que en el filme se explicita en la figura del tribunal. Es, por lo tanto, por la inocencia a la que se acoge con la amnistía y por su aceptación de la situación en que vive un final cerrado, sobre todo si no se olvida que su delator ha sido prendido por la justicia por acusar en falso. Pero este detalle es una nimiedad ya que el filme, a pesar de ser una libre adaptación que inventa gran parte de los sucesos que narra, mantiene perfectamente los dos motivos más importantes del relato literario: el hambre como móvil de actuación de Lázaro, la narración en primera persona y la declaración de «ese asunto» que no es más que la acusación de ser un marido consentidor. De estos tres puntos, para concluir, quiero referirme al segundo, es decir, a la instancia narrativa. En el texto literario sólo existe un narrador en primera persona, el propio Lázaro, que escribe una carta de exculpación a un destinatario importante pero desconocido. En el filme esta instancia narradora se funde con la narración objetiva de un relator omnisciente que, lógicamente, hay que asociar a ese meganarrador que, como vengo sosteniendo, es función que un filme siempre posee: el encuadre de la cámara. La historia se relata en dos instancias, la objetiva en tercera persona de la cámara que muestra los acontecimientos tal como suceden y la de Lázaro que corresponde a la primera persona. Ahora bien, en la narración del personaje hay que atender a una doble formalización. De una parte, está el relato narrado de viva voz, es decir, la voz de Lázaro, a veces en in a veces en off, dependiendo de su aparición o no en cuadro, cuenta unos hechos de los que él es protagonista. Relata, por lo tanto, lo que sabe, lo que ha vivido, pero también lo que piensa o recuerda, como en la escena de la segunda vez que acompaña a los castigados. Entonces, cuando la memoria de Lázaro cobra imagen, la voz suele ceder paso a la acción, de modo que el narrar indirecto del protagonista se convierte en una subnarración en estilo directo en que los recuerdos de Lázaro se muestran ante los ojos del espectador tal y como sucedieron, como si Lázaro fuera él mismo un narrador ajeno a la propia situación que vivió. Y hablando de recuerdos que se relatan hay que recordar la diferencia señala-

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da entre la condición de cada uno de los protagonistas. En ambos relatos el protagonista, porque es el narrador, es Lázaro adulto. Sin embargo, a la novela le interesa el Lázaro niño, es decir, Lazarillo, mientras que al filme le interesa más Lázaro y, por lo tanto, tratar más en profundidad el tema del deshonor que da pie a la confesión y, con ella, a la narración. Se trata, en definitiva, de una libre adaptación por conversión porque partiendo del núcleo temático del texto, el filme se orienta hacia una nueva narración, hacia una historia que, siendo fiel al principio inspirador de la novela, ahonda en situaciones diferentes, descubriendo esa otra parte de historia que es creada por el director del filme. El texto fílmico convierte el texto literario, lo transforma en un nuevo texto al centrarse en unos acontecimientos que, sin estar en el original, pueden ser derivaciones del mismo. El protagonista es Lázaro y es él quien cuenta su vida al receptor, pero lo hace atendiendo y recreando unos motivos que sólo existen en la visión personal, en la interpretación que Fernando Fernán Gómez tiene tras la asimilación de la lectura de la novela. Se ha operado un cambio a partir de un esquema que, a diferencia de la libre adaptación por motivo, sí es reconocible como texto, aunque como texto nuevo, como texto convertido.

5.3. Libre adaptación por ampliación: El lado oscuro del corazón Para ejemplificar este tipo de adaptación que se caracteriza por la invención de una parte del texto que realiza la historia fílmica sobre el original literario, había pensado en un principio en estudiar Aunque tú no lo sepas (2000), de Juan Vicente Córdoba, basada en el cuento «El vocabulario de los balcones», de Modelos de mujer (1996), de Almudena Grandes. El cuento es muy breve y se limita a narrar la atracción entre dos adolescentes cuyos únicos encuentros se limitan a la visión que el uno tiene del otro cuando se asoman a sus respectivos balcones que están frente por frente. De tan reducida historia Córdoba obtiene un relato de noventa y seis minutos en el que se crean muchos personajes y, consiguientemente, muchas situaciones nuevas, que pretenden ser un repaso a partir de la pareja protagonista, Juan y Lucía, de la historia de España en el periodo comprendido entre 1974 y 1999. Los personajes adolescentes se volverán a encontrar en la madurez y mediante su relación de presente y los correspondientes flash-back se irá perfilando el relato. Sin embargo, me acordé luego de un interesantísimo filme que, además, me

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concedía la oportunidad de trabajar con un género no usual en la adaptación literaria, la poesía. Es por ello que he tomado como modelo de la libre adaptación por ampliación el filme de Eliseo Subiela El lado oscuro del corazón (1992), basado en poemas de Juan Gelman, Oliverio Girondo y Mario Benedetti.259 El reto que afronta el director es grande, porque supone crear una trama, pero crear esa historia narrada a partir de articular los poemas seleccionados. Se trata, en definitiva, de inventar todos los elementos que permiten la narración: espacio, tiempo, personajes, punto de vista, lenguaje, narratividad. Pero todo ello sin olvidar que la idea parte de poemas y que sobre ellos debe descansar el entramado fílmico. Y es precisamente esa reciprocidad entre el texto tomado, el texto inventado, la caracterización de los personajes y la ambientación lo que permite hablar de que todo el filme desprende ese contenido poético que en todo momento ha sido objetivo principal para el director: «Entiendo que el cine es un lenguaje esencialmente poético, más allá, por supuesto, de que en este caso el tema específico sea la poesía, y, por lo tanto, es un medio extraordinario para masificar la poesía, para dársela a conocer a mucha gente» (Castro, 1993: 20).260 Partiendo de esta idea, se afrontará el análisis del filme para desvelar cómo una selección de poemas se convierte en trama y produce un filme narrativo. En la primera secuencia, un único plano picado que muestra a una pareja en la cama, deja perfectamente claro cuál ha de ser el tema de la historia: la búsqueda del amor absoluto, del amor sublime que puede redimir al hombre incluso por encima de la muerte.261 Oliverio, el protagonista, le 259 Hasta la fecha Subiela ha rodado: La conquista del paraíso (1980), Hombre mirando al sudeste (1986), Últimas imágenes del naufragio (1989), No te mueras sin decirme adónde vas (1995), Despabílate amor (1996), Pequeños milagros (1997) y El lado oscuro del corazón II (2001). 260 Una idea ésta, la de la masificación de la poesía, que no es nueva. Recordemos, simplemente, el intento de los cantautores para dar a conocer este género al gran público, especialmente su más reconocido intérprete, Paco Ibáñez, gran continuador de la máxima de Gabriel Celaya: La poesía es un arma cargada de futuro. Sin embargo, la intención de Subiela toma un camino diferente, ya que no le interesa el contenido social o combativo del poema, sino su dimensión estética, es decir, la poesía como lenguaje puro. 261 Aunque hablo de un solo plano, tras la caída de la mujer al vacío un fundido a negro será aprovechado para mostrar los títulos de crédito. El fundido deja paso a un montaje alterno en el que los títulos de crédito se van superponiendo sobre dos series de fotogramas fijos. Uno corresponde a una ventana que actúa como metáfora de la vida, recordando que la existencia discurre por unos cauces diferentes más allá de la habitación. La otra serie muestra diversas fotografías convertidas en fotogramas en los que se ven distintas noticias que ocurren en el mundo. Mediante esta alternancia de fotogramas fijos, un medio poco habitual, se construye la primera secuencia.

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dice a su compañera: «Si no saben volar pierden el tiempo conmigo» (Subiela, 1992). Después pulsa un interruptor que hay sobre la mesilla y una parte de la cama se abre para que por ella la mujer caiga al vacío. Es la metáfora que utiliza Subiela para mostrar cuál ha de ser el fin de todas esas mujeres que no alcancen a llenar el corazón de Oliverio. —El filme parte de una metáfora extraída de un texto de Oliverio Girondo de un hombre que trata de encontrar a una mujer que sepa volar. —Efectivamente, ése es el motor de la película y parte de un texto de Girondo que ya es metáfora. (Castro, 1993: 21.)

La metáfora, el principal recurso poético, se configura ya desde la primera secuencia para crear «ese clima romántico atemporal que creo existe en el filme» (Castro, 1993: 21). El propio autor afirma: «Yo trato de construir metáforas visuales como dice Benedetti, y eso es lo que más me interesa» (Castro, 1993: 21). En la segunda secuencia se narra cómo Oliverio conoce a Ana. La secuencia se distribuye en nueve escenas. En la primera, cuatro planos, un plano general muestra la cubierta de un barco. En ella se ve a Oliverio, mientras una voz en off, que se corresponde con la voz de Oliverio, recita el poema «Poco se sabe». yo no sabía que no tenerte podía ser tan dulce como nombrarte para que vengas aunque no vengas y no haya sino tu ausencia tan dura como el golpe que me di en la cara pensando en vos (Gelman, 1975: 187)

El poema presenta dos significados. El primero de ellos explícito, dejar constancia desde el principio de la inclusión de textos poéticos como punto de partida para la narración de la historia fílmica. El segundo, implícito, debe buscarse en el desconcierto que produce la interacción de la búsqueda y de la ausencia en el alma del protagonista. La segunda escena se resuelve en un plano general que muestra a Oliverio andando bajo la lluvia por una calle de Montevideo. La única función de esta escena es situar físicamente al personaje. Hay que tener en cuenta que la acción sucede en dos ciudades: Buenos Aires, en la que reside Oliverio, y Montevideo, donde vive y trabaja Ana, la prostituta de quien se enamora. La

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escena tercera, cinco planos, muestra cuál es el modus vivendi del protagonista: publicitario, una profesión que sólo ejerce como medio para obtener el dinero que necesita para subsistir.262 La escena cuarta y la escena quinta se producen de modo alterno. Ambas tienen tres planos ordenados simultáneamente. En la cuarta aparece Oliverio comiendo en un restaurante, en la quinta, mediante una referencia catafórica se presenta a Ana, primero comprando en un colmado y luego comiendo sola en su casa. Un plano general de la calle ha de servir de transición para pasar a la escena sexta en la que, en un plano conjunto, se ve a Ana cómo se maquilla frente a un espejo. Todas estas escenas no han sido más que la introducción al conocimiento de los personajes que va a tener lugar en la próxima escena. La escena siete, treinta y ocho planos, parte del exterior, Oliverio llega —como se ve en el plano que muestra la fachada del local— al Sefiní, para pasar al interior. Los primeros planos, de conjunto, se corresponden con la actuación de un grupo de mujeres que con su canción satirizan la llegada de Colón a América. Después de mostrarse cuál es el ambiente que reina en el cabaret, él se acerca a ella y utiliza el poema «I» de Espantapájaros no sólo para iniciar la conversación, sino para sentar nuevamente su idea acerca de las relaciones amorosas: No se me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o como pasas de higo; un cutis de durazno o de papel de lija. Le doy una importancia igual a cero, al hecho de que amanezcan con un aliento afrodisíaco o con un aliento insecticida. Soy perfectamente capaz de soportarles una nariz que sacaría el primer premio en una exposición de zanahorias; ¡pero eso sí! —y en esto soy irreductible— no les perdono, bajo ningún pretexto, que no sepan volar. Si no saben volar ¡pierden el tiempo las que pretendan seducirme! (Girondo, 1995: 157.)

Que Ana a pesar de su profesión, que no es más que un medio para obtener dinero rápido y abandonar así el mundo en el que vive, es una mujer especial, se aprecia perfectamente en esta escena. Primero por la contestación que da a Oliverio después de que él recite el texto de Girondo: «Vuelo de instrucción, cincuenta dólares; cabotaje, setenta; internacionales, cien» (Subiela, 1992); después, cuando completa un poema de Benedetti. El siguiente plano es de conjunto y los muestra bailando. Fina262 Cuando Oliverio le diga en serio a Ana a qué se dedica, le dirá que es como ella. Él también se prostituye porque vende sus ideas.

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lizado el baile se sientan en la barra y Oliverio inicia el recitado de «Táctica y estrategia»: Mi táctica es mirarte aprender como sos quererte como sos mi táctica es hablarte y escucharte construir con palabras un puente indestructible mi táctica es quedarme en tu recuerdo no sé cómo ni sé con qué pretexto pero quedarme en vos mi táctica es ser franco y saber que sos franca y que no nos vendamos simulacros para que entre los dos no haya telón ni abismos (Benedetti, 1994: 83)

Ella entonces le sorprende porque, lejos de amedrentarse, le responde concluyendo el poema: mi estrategia es en cambio más profunda y más simple mi estrategia es que un día cualquiera no sé cómo ni sé con qué pretexto por fin me necesites (Benedetti 1994: 83)

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Es evidente que Ana no puede ser una mujer normal y que, desde ese primer instante, ha calado en el corazón del protagonista. Antes de que la escena concluya aparece el propio Benedetti, caracterizado de marinero, recitando en alemán «Corazón coraza».263 El recitado del poema se fragmenta en dos secuencias diferentes por lo que lo comentaré más adelante. La escena ocho, dos planos, transcurre en casa de Ana. Es evidente que entre ambos no puede haberse despertado todavía la afinidad y necesidad que surgirá en el filme, por lo que su experiencia sexual, a la que se alude implícitamente a partir de la frase de ella en que dice que «está por acabársele el tiempo» (Subiela, 1992), debe quedar reducida sólo al acto físico sin connotaciones amorosas. Es por ello que la significación de la escena debe buscarse en las referencias que pueblan el diálogo de ambos hasta la frase de ella. Dos son los aspectos tratados. El primero es una referencia socio-política a la Argentina de la dictadura. Ella dice que fue en el tiempo de los «milicos» cuando adquirió la costumbre de esconder los libros en los lugares más insospechados, naturalmente se refiere a los libros que prohibía el régimen. La segunda guarda mayores puntos de contacto con el filme y es una lanza en favor del poeta y del amante de la poesía. «Un tipo al que le gusta la poesía no es un mal tipo. Puede que no tenga un mambo […]» (Subiela, 1992), le dice Ana a Oliverio cuando ambos se preguntan uno a otro acerca de por qué les gusta la poesía. En la escena nueve, tres planos, se ve a Oliverio en la cubierta del barco, de modo que se sabe que regresa a Buenos Aires. Un segundo plano de conjunto muestra a Oliverio preguntando a una camarera si conoce a Benedetti. El tercer plano es, nuevamente, un general de Oliverio en cubierta. La intención de la escena debe buscarse en la impresión que el conocimiento de Ana ha dejado en Oliverio.264 En la tercera secuencia Oliverio ya está en Buenos Aires. Posee un total de doce planos que se dividen en tres escenas. La primera son dos pla263 «Fue una especie de homenaje a Mario. Cometió el error de contarme que hablaba alemán y que había dado recitales de poesía en alemán, puesto que había estudiado en un colegio alemán. Fue una de las partes más emocionantes de la filmación, ver a Mario recitar “Corazón coraza”» (Castro, 1993: 21). 264 Cuando Oliverio le pregunta a la camarera si conoce a Benedetti, ésta le contesta: «¿Trabaja aquí?». Oliverio le replica: «No se preocupe porque las putas irán antes al cielo. ¿Me hace un cafecito?» (Subiela, 1992).

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nos generales de calle. En la segunda se da a conocer a sus amigos, Gustavo, el escultor, y Eric, el profesor extranjero. En la tercera se retoma el contenido metafórico mediante un símil o comparación que en seis planos muestra el transcurrir paralelo de la vida de Ana y Oliverio. Se intenta mostrar, mediante la introspección en los deseos ocultos de la infancia de ambos, esa afinidad a la que están condenados. Así, las imágenes encuadran a ambos mirando y entrando en sendas tiendas de juguetes. Él en busca de un tren eléctrico, ella de una muñeca. Con la aparición de la Muerte personificada en mujer en la cuarta secuencia se completa la presentación de todos los personajes importantes del filme. Puede decirse que estas cuatro primeras secuencias han servido para situar al espectador: espacio, personajes y tema quedan perfectamente definidos. El fundido a negro con el que concluye la secuencia refuerza lo sostenido con respecto a la intención del director. La cuarta secuencia presenta una única escena que se compone de treinta y un planos y su tema es la conversación que Oliverio sostiene con la Muerte. Nuevamente estamos ante la utilización de un recurso de raíz literaria, la personificación, es decir, dotar de apariencia humana a entidades que no la poseen, en este caso la Muerte. El tema de la muerte, y en especial la derrota de ésta frente al amor, es muy importante en el filme. Así se muestra prácticamente en el último plano con la mirada de triunfo que Oliverio dedica a la Muerte. Aunque lógicamente es una muerte metafórica, es la muerte en vida y si quiere, por qué no, en metáfora quevediana, «amor constante más allá de la muerte», pero a Oliverio le interesa más el amor terreno, el amor de «este lado de la ribera». El propio Subiela señala: «La película es una especie de triángulo amoroso entre Oliverio, Ana y la muerte» (Castro, 1993: 21). La secuencia se inicia con la llegada de Oliverio a un hotel. Ya en su habitación monta el tren que se ha comprado mientras que en el plano siguiente se inserta la imagen de Ana arreglándose frente al espejo. Es en el plano cuatro cuando la Muerte aparece en cuadro. Dos aspectos deben extraerse como importantes de la conversación. El primero está en el tema mismo del filme, la Muerte le pregunta si ya ha encontrado a la que vuela. Luego le muestra un diario y le comenta las vacantes laborales que han quedado. Le insta a que tome un trabajo serio, un trabajo de adulto, pero él sostiene que ya tiene oficio, él es poeta. La tensión crece, la Muerte sale

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de la habitación, Oliverio la sigue por un jardín, hasta que un guardia acaba preguntando a la mujer, la Muerte, si el poeta la está molestando. El recorrido de ambos personajes se utiliza para poner en boca de Oliverio «Comunión plenaria». En cursiva aparecen los añadidos que Subiela pone en boca de la Muerte y que realizan la función de contestar a las palabras con las que Oliverio la acosa: LOS NERVIOS se me adhieren al barro, a las paredes, abrazan los ramajes, penetran en la tierra, se esparcen por el aire, hasta alcanzar el cielo. El mármol, los caballos tienen mis propias venas. Oliverio, no me mires. Cualquier dolor lastima mi carne, mi esqueleto. ¡Las veces que me he muerto al ver matar un toro!… Estás completamente loco, un demente, un chico enfermo, un idiota irresponsable al que debería obligar a suicidarse. Si diviso una nube debo emprender el vuelo. Si una mujer se acuesta yo me acuesto con ella. Das miedo, Oliverio. Cuántas veces me he dicho: ¿Seré yo esa piedra? Nunca sigo un cadáver sin quedarme a su lado. Cuando ponen un huevo, yo también cacareo. Basta con que alguien me piense para ser un recuerdo. (Girondo, 1995: 288-289)

La secuencia quinta se divide en dos escenas. La primera, ocho planos, sucede en la exposición de esculturas de Gustavo. Todo esculturas de contenido sexual entre las que destaca un falo de tres metros. El fin de la

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secuencia es abogar por una asunción generalizada de la sexualidad. Gustavo ve en la falta de sexualidad la raíz de los problemas universales, es por ello que le dirá a la reportera que lo entrevista que «vivimos en un mundo de mal cogidos» (Subiela, 1992). El último plano da pie a la segunda escena cuando Gustavo le dice a Oliverio que tiene hambre y que si ha escrito algo. La escena segunda muestra en cuatro planos cómo cambian poesía por comida, lo que debe entenderse como comentario irónico acerca de la utilidad de la etérea poesía. El propietario de un garito de comidas junto a la playa necesita los poemas para conquistar a su chica, ellos necesitan comer y sólo tienen imaginación y sensibilidad. El poema que le entregan y que el camarero lee es «Preguntas»:265 Ya que navegas por mi sangre y conoces mis límites y me despiertas en la mitad del día para acostarme en tu recuerdo y eres furia de mi paciencia para mí dime qué diablos hago por qué te necesito quién eres muda sola recorriéndome razón de mi pasión por qué quiero llenarte solamente de mí y abarcarte acabarte mezclarme a tus huesitos y eres única patria contra las bestias del olvido. (Gelman, 1975: 179.)

La secuencia seis, diecisiete planos, es mostrativa, ya que lo único que interesa para la acción es demostrar que Oliverio se ha quedado sin dinero, ya que debe trasladarse del hotel al cuarto de una pensión. Con esta falta de recursos que muestra esta secuencia enlaza la siguiente en la que Oliverio aparece en la calle vendiendo a los conductores fragmentos de poemas o frases lapidarias. El contraste con otros pedigüeños dignifica la actitud del poeta. De las frases que se dicen sólo una he identificado como parte de los poemas que aparecen en los títulos de crédito: «La esperanza dispone de tantos terrenos baldíos», Interlunio (Girondo, 1995: 251). El resto, quizá tomados de poemas, quizá fruto de la invención poética de Subiela guionista, son los siguientes: «Nada ansío de nada mientras dure el instante de eternidad que es cuanto no quiero nada»; «Demasiado corpóreo, limitado, compacto, tendré que abrir los poros y disgregarme un poco, no digo demasiado»; «Musicalmente el clarinete es un instrumento más rico que el diccionario» (Subiela, 1992).

265 Existe otro poema de Gelman con idéntico título en el poemario Hechos y relaciones: «“Lo que hacemos en nuestra vida privada es cosa nuestra” dijeron / las Seis Enfermeras Locas del Pickapoon Hospital de Carolina / mientras movían sus pechos con una / dulzura tan parecida a Dios / ¿Y si Dios fuera una mujer? alguno dijo [...]».

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La escena octava sigue permaneciendo ajena a la trama principal. En ella, en veinte planos, se comunica la prisión de Gustavo por alterar el orden con sus esculturas. La primera escena es interior y en ocho planos muestra la decisión de Eric y Oliverio de vender el pene de tres metros para pagar la fianza. La segunda, cuatro planos, es el traslado por el centro de Buenos Aires. Los últimos ocho planos cuentan la liberación del escultor. La secuencia nueve, nueve planos, ya retoma el pulso literario del filme y, adaptando un texto de Girondo, construye una relación sexual a partir de la metáfora explícita y visual de la mostración del recorrido de una montaña rusa. Se inicia la secuencia en una discoteca en la que Oliverio se siente atraído por una mujer cuyo máximo atractivo es el vello de su rostro. Esas mujeres tienen un sexo aspirador, como una ventosa y aunque quisieras defenderte de ellas usando calzoncillos erizables, pantalones de amianto, pararrayos testiculares, todo sería inútil por la violencia con que arrojan su sexo. Antes de que puedas darte cuenta te desbarrancan en una montaña rusa de espasmos interminables y después no hay más remedio que resignarse a meses de inmovilidad si pretendemos recuperar los kilos que hemos perdido en un instante. (Subiela, 1992.)266

Tras estas palabras que Oliverio le dice a Gustavo, por corte directo, se pasa a la visualización de la metáfora de la cópula mediante la mostración del recorrido de una vagoneta en una montaña rusa, metáfora que, como se ha leído, proviene directamente de una idea de Girondo. Así, el recorrido de la vagoneta corresponde al ritmo y a la intensidad del acto, lo que se manifiesta no sólo a través de los gemidos que se oyen en over sobre las imágenes y que se van intensificando hasta llegar al orgasmo, sino también en las subidas o bajadas de la vagoneta por el circuito. Finalizada la

266 El texto original de Girondo es el siguiente: «Contra las mujeres de sexo prehensil, en cambio, casi todas las formas defensivas resultan ineficaces. Sin duda, los calzoncillos erizables y algunos otros preventivos, pueden ofrecer sus ventajas; pero la honda violencia con que nos arrojan su sexo, rara vez nos da tiempo de utilizarlos, ya que antes de advertir su presencia, nos desbarrancan en una montaña rusa de espasmos interminables, y no tenemos más remedio que resignarse a una inmovilidad de meses, si pretendemos recuperar los kilos que hemos perdido en un instante [...] Es inútil que nos aislemos como un anacoreta o como un piano. Los pantalones de amianto y los pararrayos testiculares son iguales a cero» (Girondo, 1995: 198-199).

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metáfora, también por corte directo, se muestra a Oliverio y a la chica en la cama. Él es sincero, le dice que la deseaba por su vello, ella habla de matrimonio y de hijos, aunque dice hacerlo en tono de broma. Sin embargo, como no vuela, Oliverio acaba pulsando el botón del interruptor y la muchacha cae al vacío de la cama. La secuencia diez, once planos, marca, como lo demuestra el fundido a negro con que concluye, el final de un capítulo narrativo. En la siguiente Oliverio regresará al Sefiní. La secuencia es una conversación con la Muerte, primero en un bar, donde Oliverio le reprocha su vulgaridad y su trabajo. Después la secuencia pasa al exterior. A la Muerte le acompañan una niña y un joven. Oliverio la provoca, incluso sexualmente, pero la Muerte, lejos de molestarse, le pregunta si ya encontró a la que vuela y le dice que si no se lo lleva es porque tiene prohibido tocarlo. La secuencia once posee un total de cuarenta y un planos distribuidos en cuatro escenas, las dos primeras de un solo plano.267 El primer plano de la escena tres muestra la fachada del Sefiní y, por continuidad de desplazamiento, el resto de la escena sucede en el interior del cabaret. Ana aparece en un plano americano leyendo una carta. La voz en off delata que la ha escrito Oliverio, quien, fuera de campo, recibe la mirada de ella. El texto que lee Ana es el poema «No te salves»: No te quedes inmóvil al borde del camino no congeles el júbilo no quieras con desgana no te salves ahora ni nunca no te salves no te llenes de calma no reserves del mundo sólo un rincón tranquilo no dejes caer los párpados pesados como juicios no te quedes sin labios no te duermas sin sueño no te pienses sin sangre no te juzgues sin tiempo

267 La escena primera sucede en el interior del taller de Gustavo. La segunda en la cubierta del barco que lo lleva de nuevo a Montevideo.

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pero si pese a todo no puedes evitarlo y congelas el júbilo y quieres con desgana y te salvas ahora y te llenas de calma y reservas del mundo sólo un rincón tranquilo y dejas caer los párpados pesados como juicios y te secas sin labios y te duermes sin sueño y te piensas sin sangre y te juzgas sin tiempo y te quedas inmóvil al borde el camino y te salvas entonces no te quedes conmigo. (Benedetti, 1994: 47-48)

Tras la declaración amorosa Ana se acerca en un plano general a contraluz, se sienta en la mesa y él le pregunta si ha pensado en él. Finalmente, conciertan una cita fuera del local. La escena se cierra con la imagen de Benedetti, quien continúa el recitado en alemán de «Corazón coraza».268 Lo interesante de la escena es la capacidad que tienen los planos para transmitir con gran fuerza ese sentimiento de melancolía y tristeza que padece el hombre abatido por el amor. Pero especialmente los planos que muestran a Benedetti, a quien no se puede entender si no se sabe alemán. Pero la inflexión de la voz del poeta basta por sí misma para conferir a la secuencia una tremenda nostalgia.

268 «Porque te tengo y no / porque te pienso / porque la noche está de ojos abiertos / porque la noche pasa y digo amor / porque has venido a recoger tu imagen / y eres mejor que todas tus imágenes / porque eres linda desde el pie hasta el alma / porque eres buena desde el alma a mí / porque te escondes dulce en el orgullo / pequeña y dulce / corazón coraza / porque eres mía / porque no eres mía / porque te miro y muero / y peor que muero / si no te miro amor / si no te miro / porque tú siempre existes dondequiera / pero existes mejor donde te quiero / porque tu boca es sangre / y tiene frío / tengo que amarte amor / tengo que amarte / aunque esta herida duela como dos / aunque te busque y no te encuentre / y aunque / la noche pase y yo te tenga / y no» (Benedetti, 1994: 26-27). Hay que recordar que el poema aparece fragmentado en dos momentos que se corresponden con las dos primeras visitas que Oliverio realiza al cabaret.

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La escena cuarta, doce planos, sucede en casa de Ana. Están haciendo el amor cuando ella empieza a elevarse sobre la cama. Ella se asusta ante tal sentimiento y le pide que le pare, regresando al colchón cuando ya se habían levantado de él. La metáfora es clara. Ana no quiere comprometerse afectivamente con nadie y se acaba de dar cuenta de que corre peligro si decide mantener la relación con Oliverio. Es por ello que ni siquiera quiere iniciarla y decide concluirla antes de que pueda progresar. Luego conversan acerca del pasado y del presente de ella, de los motivos que la condujeron a ejercer la prostitución, de la hija que está en un colegio interna (aunque suene a tópico). Oliverio ha sentido cómo empezaba el vuelo, cómo en Ana podía hallar la mujer que andaba buscando y le propone que continúen viéndose. A ella le sobran argumentos para negarse: «Nunca veas a una puta a la luz del día» […] ¿Cuándo te vuelves a Buenos Aires? —Si nos vemos me quedo, si no me voy mañana. —Buen viaje» (Subiela, 1992). La secuencia doce, diecisiete planos, muestra la decisión de Oliverio de publicar sus poemas. Pero antes de ello se inicia la secuencia con el regreso en barco y la voz en off que es exponente de la orfandad en la que queda el poeta. El poema que se utiliza para mostrar el dolor del abandono es «Sefiní»: basta por esta noche cierro la puerta me pongo el saco guardo los papelitos donde no hago sino hablar de ti mentir sobre tu paradero cuerpo que me has de temblar. (Gelman, 1975: 188.)

Cuando llega al muelle, la Muerte le aguarda. Nuevamente le ofrece un trabajo y nuevamente Oliverio lo rechaza. Ya en su apartamento recoge los poemas que tenía tendidos y los lleva a publicar. De camino entra en una zapatería y expresa ese estado de ánimo cambiante, ahora abatido y luego eufórico, que caracteriza su vida. El dependiente, gentilmente, escucha sin comprender la verborrea de Oliverio: SIEMPRE llega mi mano más tarde que otra mano que se mezcla a la mía y forman una mano. Cuando voy a sentarme advierto que mi cuerpo se sienta en otro cuerpo que acaba de sentarse adonde yo me siento.

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Y en el preciso instante de entrar en una casa, descubro que ya estaba antes de haber llegado. Por eso es muy posible que no asista a mi entierro, y que mientras me rieguen de lugares comunes, ya me encuentre en la tumba, vestido de esqueleto, bostezando los tópicos y los llantos fingidos. (Girondo, 1995: 334.)

La secuencia trece distribuye sus ocho planos en tres escenas. La primera sucede en el taller de Gustavo y es una reflexión acerca del ejercicio del arte en libertad. La segunda en el garito de comidas de la playa, a donde nuevamente han acudido a cambiar poemas por una cena. Los poemas han funcionado, las palabras de otro han ablandado el corazón de la amada y la han conducido hasta el deseo del amante. El poema que lee el camarero es «Costumbres»: no es para quedarnos en casa que hacemos una casa no es para quedarnos en el amor que amamos y no morimos para morir tenemos sed y paciencias de animal. (Gelman, 1975: 193.)

Los cuatro últimos planos, escena tres, muestran la conversación que Oliverio mantiene con uno de sus «yo». Ese otro yo, que aparece encerrado en un armario, le reprocha su quietud, su falta de actividad, su vida contemplativa, por lo que finalmente decide ir a «dar de comer a la nutria» y la elegida será, secuencia catorce, una ciega. Secuencia catorce, tres escenas y treinta y cinco planos. La primera escena, tres planos, ocurre en un bar. Oliverio se acerca a una muchacha que está sentada en una mesa. Se sienta frente a ella, le repite el discurso de que no le perdona a una mujer que no sepa volar, y ella, tranquilamente, le responde: «Tendría que tener un radar porque soy ciega» (Subiela, 1992). Los trece planos de la escena segunda suceden en la habitación de Oliverio. La muchacha ciega tampoco vuela, pero se salva del abismo por su especial sensibilidad. Oliverio, aunque está a punto de apretar el interruptor, un plano detalle del mismo y de la mano de él lo muestra, retira su mano del pulsador. ¿Por qué la salva del olvido si no es la mujer que busca? Por su fina sensibilidad y su audaz inteligencia que le permite

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ver sin ojos —con los ojos del corazón que diría Saint Exupèry—. Antes de que se produzca el acto sexual han estado jugando a las adivinanzas, es decir, ella era capaz de averiguar el color de los objetos por el ruido que hacían al tocarse, por el tacto de sus dedos, hasta por intuición. Esa capacidad que a fin de cuentas la convierte en una mujer especial es la que mueve a la solidaridad, más que a la piedad, de Oliverio. En los diecinueve planos de la escena tercera él la acompaña hasta su casa: «¿Cuándo no nos vemos?» (Subiela, 1992), le dice ella corroborando ese especial sentido lúdico que posee de la vida.269 Lo que sucede en el resto de la escena parte de Interlunio, una prosa, en cierto modo poematizada, que narra una singular experiencia del protagonista. De ella se nutre Subiela para recrear el regreso a la ciudad de Oliverio, quien, cuando inicia el camino de vuelta, se siente felizmente atrapado y seducido por la noche: Del sitio en que me dejó el tranvía tardé pocos minutos para hallarme en pleno campo. ¡Jamás experimentaré una plenitud semejante! A medida que mi cerebro se iba impregnando, como si fuese una esponja, de un silencio elemental y marítimo, saboreaba la noche, me nutría de ella, a pedacitos, sin condimentos, al natural, deleitado en disociar su gusto a lechuga, su carnosidad afelpada… el dejo picante de las estrellas […] En ninguna parte se encuentra un cielo tan rico en constelaciones. Al contemplarlo de esa manera todo lo demás desaparece, y por muy poco que nos absorbamos en él, se pierde hasta el menor contacto con la tierra. (Girondo, 1995: 258-259.)

La angustia por el tipo de vida que lleva le conduce a la reflexión: «Ha de haber influido, probablemente, la angustia de los días anteriores. De cualquier modo que fuera, bastaría, por sí solo, ese instante, para justificar y darle una razón de ser a mi existencia» (Girondo, 1995: 258), y, posteriormente al reproche de su madre, que ha tomado forma de vaca: «Una voz pastosa pronunció mi nombre. Aunque estaba seguro de encontrarme solo, la voz era tan nítida que me incorporé para comprobarlo […] divisé un bulto que resultó ser una vaca echada sobre el pasto […] la voz me

269 El barrio en que el director decide ubicar la casa de la ciega, en las afueras, responde también a una idea que se sugiere en Interlunio: «Las capitales europeas carecen de límites precisos, se amalgaman y se confunden con los pueblos que las circundan. Buenos Aires, en cambio, en ciertos parajes por lo menos, termina bruscamente, sin preámbulos. Algunas casas diseminadas, como dados sobre un tapete verde, y de pronto: el campo, un campo tan auténtico como cualquiera [...] Durante la noche, sobre todo, basta internarse algunas cuadras para que ninguna luz nos acompañe. De la ciudad no queda más que un cielo ruborizado» (Girondo, 1995: 257-258).

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decía» (Girondo 1995: 259). El monólogo, más que diálogo porque la intervención de Oliverio se reduce a decir: «¿Mamá?» (Subiela, 1992), a lo que la vaca responde: «Sí, hijo» (Subiela, 1992), se construye con fragmentos extraídos del poema de Girondo, fragmentos puestos en boca de la vaca, cuyo fin es reprochar el estado al que el hijo ha llegado: «—¿No te da vergüenza? ¿Cómo es posible? ¿Qué has hecho para llegar a este estado? ¿Ya ni siquiera puedes vivir con la gente?» (Girondo, 1995: 259). Oliverio se queda aturdido mirando a la vaca a quien le ha preguntado si era su madre. La situación que se encuadra es una adaptación descriptiva del texto.270 Oliverio se ha aproximado al animal, que prosigue: —¡Hubieras podido ser tan feliz!… Eres fino, eres inteligente y egoísta. ¿Pero qué has hecho durante toda tu vida? Engañar, engañar… ¡nada más que engañar!… Y ahora resulta lo de siempre; eres tú, el verdadero, el único engañado […] Nunca te has entregado. ¡Cuando pienso que prefieres cualquier cosa a encontrarte contigo mismo! ¿Cómo es posible que puedas soportar ese vacío?… ¿Por qué te empeñas en llenarlo de nada?… Ya no eres capaz de extender una mano, de abrir los brazos. ¡Es verdaderamente desesperante!… ¡Me dan unas ganas de llorar! (Girondo, 1995: 260-261.)

Se muestra con la escena el especial desconcierto mental que caracteriza a Oliverio, pero que a la vez hace de él un personaje diferente, porque sólo un personaje así caracterizado podría sostener la verdad de lo que representa narrativamente, aunque finalmente confiese: «Y lo peor es que mi madre, la vaca, tiene razón» (Girondo, 1995: 262).271 La oscuridad de la noche en la que se pierde la figura de Oliverio huyendo de su madre es el mecanismo perfecto para dar paso a un fundido a negro que marcará un límite y un próximo viaje a Montevideo. La secuencia quince se dedica por completo a reflexionar acerca de la muerte y en particular de la relación entre el amor y la muerte, uno de los 270 «Por absurdo que resultase, era indudable que la voz partía del lugar donde se encontraba la vaca. Con el mayor disimulo me di vuelta para observarla. La claridad de la noche me permitía distinguir todos sus movimientos. Después de incorporarse y avanzar unos pasos se detuvo a pocos metros del sitio en que me hallaba, para rumiar durante un momento lo que diría y proseguir con un tono acongojado» (Girondo, 1995: 259-260). 271 La huida de Oliverio también se extrae de Interlunio: «Cuando calló, sin darme cuenta me levanté y di unos pasos hacia ella. Después de mirarme con unos ojos humedecidos de ternura y de limpiarse la boca refregándosela contra la paleta, sacó el pescuezo por encima del alambrado y estiró los labios para besarme. Inmóviles, separados únicamente por una zanja estrecha, nos miramos en silencio. Pude caer de rodillas, pero di un salto y eché a correr por el camino» (Girondo, 1995: 261-262).

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temas colaterales del filme: «la única manera de vencer a la muerte es a través del amor» (Castro, 1993: 21). La secuencia se desarrolla en tres escenarios diferentes. La primera escena, cinco planos, acontece en una librería en la que Oliverio ha encontrado su libro, un libro que no se vende porque «quién lee ahora poesía» (Subiela, 1992), le dice el librero. La Muerte ironiza acerca de su profesión de poeta, de sus ventas y le ofrece un trabajo bien remunerado y bien considerado. La escena segunda, veintitrés planos, se produce en un restaurante. Oliverio, dolido por la ironía con que la Muerte le ha hablado, le reprocha que ella, en concreto ella, una de las muchas muertes que vienen a segar vidas, es una muerte vulgar: «No sos una muerte heroica, una muerte torera, guerrillera, fórmula uno […] sos una muerte de barrio, cola de jubilados, tristeza de manicomio» (Subiela, 1992).272 La Muerte contraataca insistiendo en que él no es un poeta, por lo que debe aceptar los trabajos que ella le ofrece. Es a partir de ese instante cuando la conversación gira hacia la relación Amor-Muerte. Ella intenta prevenirlo contra el amor, intenta desengañarlo cuestionando el concepto sublime del amor afirmando que «es un mecanismo necesario para perpetuar la especie» (Subiela, 1992), intenta así despojar al sentimiento de cualquier connotación afectiva. Sin embargo, Oliverio sabe que el amor y la muerte son irreconciliables, por lo que la Muerte jamás podrá saber qué es el amor: «El amor nunca puede pasar por tus manos, la justicia nunca puede pasar por tus manos, aunque se mate en nombre de la ley y se muera en manos del amor» (Subiela, 1992). Subiela disocia claramente dos conceptos que en ocasiones, y mucho más en la historia de la literatura o del cine que en la vida real, han caminado parejos. La muerte es la fuerza negativa, el amor la fuerza positiva. Por eso en la tercera escena, tres planos que suceden en un vagón de metro porque la Muerte se dirige a un hospital a buscar a un hombre, la Muerte sufre primero una pasajera crisis de conciencia y luego es tentada por Oliverio. La crisis, de carácter filosófico, viene motivada porque por un instante la Muerte duda acerca de la existencia de Dios. Ella se siente sólo un emisario que cumple órdenes, nadie en realidad, porque no posee capacidad autónoma de decisión, es por ello que se siente acuciada ante esa posibilidad. Oliverio apro-

272 Lo referido en palabras de Oliverio no es el texto completo, sino una selección cuyo fin es ilustrar la oposición entre muertes dignas y muertes tristes como la que se personifica en el filme.

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vecha el desfallecimiento moral para proponerle relaciones sexuales que le permitan entender la vida desde un ángulo distinto y que a fin de cuentas no sólo la humanicen, sino que la derroten, una idea que, como se ha expuesto, está en el ánimo del director: «Y a mí se me recordaría como el hombre que venció a la muerte enamorándola […] y se demostraría que un bolero es mucho más importante para la historia de la humanidad que la Marsellesa, la Internacional y todos esos himnos con los que bailaste hasta ahora» (Subiela, 1992). La secuencia dieciséis narra el tercer encuentro entre Oliverio y Ana y se concreta en siete escenas diferentes. La primera escena transcurre en su habitación. En el primer plano mira cómo gira el tren eléctrico. En el segundo plano aparece Ana como una evocación del recuerdo. El tercero regresa al tren y en el cuarto discute con otro de sus yo, el yo llorón, porque está enamorado y no hace por buscar a la amada. Este cuarto plano convierte al segundo en una catáfora, pues la imagen de Ana y su recuerdo sólo podemos entenderla cuando se verifica que se ha enamorado de ella y que ella preside su pensamiento. Esta escena es el preludio de la secuencia en la cual se adivina ya que Oliverio va a regresar a Montevideo, como así se constata cuando en el primer plano de la siguiente escena aparece en el embarcadero y en la carretera. Pero la escena, realmente, se desarrolla en el interior del Sefiní, adonde Oliverio llega para ofrecer su amor a Ana. La entrega se realiza mediante una metáfora. Él se desnuda frente a ella y, cuando ya está desnudo, se arranca el corazón para entregárselo, junto con un billete de dólar, en un plato. La metáfora se refuerza auditivamente porque se elige un bolero tan significativo como Algo contigo («no quisiera yo morirme sin tener algo contigo», reza en uno de sus versos). Él le entrega todo cuanto posee, lo material y lo espiritual, sin condiciones, y ella lo acepta cuando aparecen bailando y ella sujeta con su mano izquierda el corazón que Oliverio le ha entregado. Por continuidad aparecen paseando por las calles de Buenos Aires.273 La escena tres, diecisiete planos, es una conversación en un bar, el tema de la misma es la vida que ella llevó durante el tiempo de la dictadura militar. La escena cuarta, cuatro planos, sucede en el exterior. En su paseo encuentran a una pareja que ella

273 La escena tiene veintiséis planos aunque al principio y al final algunos de ellos no suceden en el interior del Sefiní.

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conocía y se hacen una fotografía, único recuerdo, aunque finalmente también quedará en el olvido, de la relación.274 La escena quinta, nueve planos, es el preludio al acto sexual, es la última carta que Ana va a jugar para intentar que Oliverio desista de su pasión y su sentimiento hacia ella. No me resisto a transcribir el texto por dos motivos: el primero porque es, a mi juicio, sumamente bello y poético, el segundo porque redunda en la idea de que los diálogos del filme, especialmente los de Ana y Oliverio, están concebidos como poemas, es decir, el texto fílmico es un texto literario más que se aleja del lenguaje coloquial para manifestarse de acuerdo con la estética poética.

Fotograma 35. Oliverio llega al cabaret.

Fotograma 36

Fotograma 37

Empieza a desnudarse —36— y, cuando ha terminado, se arranca el corazón y se lo ofrece a Ana en una bandeja —37.

274 Cuando al final de la película se suceden fotogramas mostrando lo que ha sido la vida de Oliverio, uno de ellos recala sobre la fotografía, pero ésta también queda abandonada en la última habitación que ocupó.

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Fotograma 38. Ya en casa de ella prosigue la metáfora con el incendio de los objetos que los rodean, en este caso un billete de cien dólares, su tarifa, que remite a la pasión del deseo.

Nunca veas a una puta a la luz del día. Es como mirar una película con la luz encendida, como el cabaret a las diez de la mañana con los rayos de sol atravesando el polvo que se levanta cuando barren, como descubrir que ese poema que te hizo llorar a la noche al día siguiente apenas te interesa, es como sería este puto mundo si hubiera que soportar las cosas tal como son, como descubrir al actor que viste haciendo Hamlet en la cola del pan, como el vacío cuando te pagan y no sentís ni siquiera un poquito, como la tristeza cuando te pagan y sentiste por lo menos un poquito, como abrir un cajón y descubrir una foto de cuando la puta tenía nueve años, como dejarte venir conmigo sabiendo que cuando se acabe la magia vas a estar con una mujer como yo en Montevideo. (Subiela, 1992.)

Pero a pesar de todo Oliverio y Ana acabarán acostándose, una relación, la de la escena sexta, treinta y cinco planos, que nuevamente va a construirse a partir de la metáfora. Así, ya en el primer plano se observa cómo la puerta cae de cuajo ante el empuje de la pasión, Oliverio lleva en brazos a Ana y su sola presencia es suficiente para que cualquier barrera que impida la manifestación del amor caiga por sí misma. La pasión, lógicamente, siguiendo ya no una metáfora, sino uno de los símbolos más extendidos del lenguaje literario, se manifiesta a través del incendio amoroso. Arderá el billete de cien dólares, el perfume que escapa al bote, el jarrón que estalla y que escondía un libro de Benedetti (Poemas de otros), la llave, llave del corazón que también sucumbe al incendio mientras ella, totalmente entregada, se come el corazón y él se mete dentro de su cuerpo en metáfora de ser sólo uno. Todo está a punto para el vuelo cuando en el plano doce la Muerte aparece en la puerta. La Muerte siente náuseas ante el espectáculo del amor que es la negación de todo aquello que ella representa, náuseas porque comprueba que lo que está sucediendo en la

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cama de Ana no es el acto mecánico que le había dicho a Oliverio. Sin embargo, a éste la presencia de la Muerte le impide, cuando ya habían empezado a elevarse sobre la cama, volar. La situación que se crea es tensa porque ha sido Oliverio quien ha detenido el vuelo. Ella regresa a la realidad y de mala manera le pide que se vaya, que no quiere verlo más. En la escena siete los diez planos se alternan para mostrar cómo transcurre la vida de cada uno de ellos. La tristeza en que queda sumido Oliverio halla un perfecto exponente en el recitado mediante voz en off del poema 18 de Espantapájaros: Llorar a lágrima viva. Llorar a chorros. Llorar la digestión. Llorar el sueño. Llorar ante las puertas y los puertos. Llorar de amabilidad y de amarillo. Abrir las canillas, las compuertas del llanto. Empaparnos el alma, la camiseta. Inundar las veredas y los paseos, y salvarnos, a nado, de nuestro llanto. Asistir a los cursos de antropología, llorando. Festejar los cumpleaños familiares, llorando. Atravesar el África, llorando. Llorar como un cacuy, como un cocodrilo… si es verdad que los cacuies y los cocodrilos no dejan nunca de llorar. Llorarlo todo, pero llorarlo bien. Llorarlo con la nariz, con las rodillas. Llorarlo por el ombligo, por la boca. Llorar de amor, de hastío, de alegría. Llorar de frac, de flato, de flacura. Llorar improvisando, de memoria. ¡Llorar todo el insomnio y todo el día! (Girondo, 1995: 190.)

La secuencia diecisiete ejemplifica en cinco escenas la atracción que la sociedad anglosajona puede sentir por la civilización latinoamericana, en este caso concreto basada en la poderosa llamada que sobre Eric ha ejercido Buenos Aires, y un panegírico acerca de las cualidades que posee la gran hembra de esa raza. La escena primera son dos planos en los que se informa que Gustavo está preso. En el largo y único plano de la escena segunda Eric expone a Oliverio las razones que le han conducido a visitar Buenos Aires, la ciudad de Borges o Cortázar o Bioy Casares, la única ciudad que a pesar de tan buenas lecturas uno no puede llegar a imaginar. En los tres planos de la escena tres el camarero les dice que ya no necesita poemas porque se va a casar y los invita a la boda. En la escena cuatro, ocho planos, Eric y Oliverio van a buscar a Gustavo a la salida del presidio. La escena quinta muestra en veintiún planos cómo se celebra, al aire libre, la boda. Eric queda prendado de una hermosa hembra latinoamericana, la cual le da pie para cantar las excelencias de estas mujeres tan poderosas. En esta escena Oliverio hace suyos los dos primeros versos del poema XXIX de Gelman: «¿y quién se atreve a sostener que mi corazón es una locura? / ¿y

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quién se atreve a sostener que mi corazón no es una locura?» (Gelman, 1975: 198). El hecho de que estos versos no aparezcan citados como referencia en los títulos de crédito nos conduce a pensar que, salvo Interlunio, sólo figuran como tal los poemas que se han utilizado en su totalidad o, como el «I» de Espantapájaros, son utilizados en gran medida. Es probable, pues, que se me haya escapado algún verso utilizado, pero lo importante es demostrar cómo a partir de unos poemas se desarrolla por ampliación un texto fílmico narrativo. Tras la secuencia diecisiete un nuevo fundido a negro marca una nueva pausa dentro del relato. En la secuencia dieciocho, cuarenta y un planos, Oliverio se encuentra con la que fue su esposa y conversan acerca del amor en una cafetería. La conversación es un pretexto que le permite a Subiela reflexionar acerca de la relación entre la posesión y el amor: OLIVERIO. —¿El amor? ¿Cómo amar sin poseer? ¿Cómo dejar que te quieran sin que te falte el aire? Amar es un pretexto para adueñarse del otro, para volverlo tu esclavo, para transformar su vida en tu vida, ¿cómo amar sin pedir nada a cambio, sin necesitar nada a cambio? MUJER. —Casi siempre el error que cometemos es pensar sólo lo que nos pasa a nosotros. Nos parece tan importante eso que sentimos que nada del otro puede ser tan importante como eso que sentimos, y esa contradicción suele ser trágica […] es el error más común que cometemos todos: querer que el otro sea como queremos que sea y no como es, y cuando nos damos cuenta del error a veces es demasiado tarde. (Subiela, 1992.)

La secuencia es en cierto modo independiente de la historia ya que la única relación lógica que guarda con ésta radica en que será su exmujer quien convenza a Oliverio, como se ve en la secuencia siguiente, de que si realmente está enamorado de Ana arriesgue. La conversación se utiliza para ahondar en el mundo interno de las relaciones amorosas partiendo de la idea de que siempre nos enamoramos del otro, y casi siempre terminamos por intentar que el otro cambie para ser una prolongación de nosotros mismos. Se defiende, pues, la idea de la libertad en el amor, especialmente, como concluye ella, con la necesidad de dar al otro lo que él necesita y no lo que nos sobra. La secuencia diecinueve se articula en tres escenas y narra el cuarto encuentro entre Ana y Oliverio. La primera escena, veintiún planos, sucede en el interior del Sefiní. Ella le pide excusas por su último comportamiento y él le dice que quiere estar con ella durante tres días: «Yo no me

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vendo, me alquilo» (Subiela, 1992), le contesta ella en previsión de que un día pudiera juntar mucha plata y pretenderla para siempre. Finalmente, ella le dice que lo espere en su casa. La segunda escena muestra en diez planos cómo transcurre el tiempo mientras Oliverio espera que llegue el momento de acudir al apartamento de Ana. La continuidad en este deambular por diferentes escenarios que acaba frente a la puerta de ella viene dada por el propio recorrido que ha seguido el protagonista. Feliz sube las escaleras que conducen al piso de Ana y, cuando va a llamar, escucha a través de la puerta los gemidos de placer de Ana. Oliverio y el espectador suponen que ella está ocupada. Oliverio se retira. La cámara cruza el umbral de la puerta y descubre a Ana sobre la cama fingiendo una relación sexual. Ana no desea comprometerse. Siente una especial debilidad, una especial atracción por Oliverio a la que no puede sustraerse cuando lo ve, sin embargo, con el tiempo suficiente para reflexionar, Ana rechaza esa relación porque su objetivo en la vida es bien distinto. Es por eso que miente ante la llegada de Oliverio. La retirada de Oliverio, escena tres en veintiocho planos, es una metáfora. El dolor que le embarga le hace levitar, es decir, le lleva a perder el contacto con la realidad. La tristeza y la angustia de Oliverio se ilustran con planos de Ana, planos que se corresponden con el pensamiento y la memoria de él, siempre llena de ella, del rostro de ella, y planos objetivos, es decir, planos que muestra la cámara y en los que se encuadra la realidad que ella sigue viviendo: su trabajo en el cabaret. En esta mescolanza entre imaginación y mundo real se inserta «Rostro de vos», poema que Oliverio ha empezado a recitarle a la cajera de un banco y que continúa con la voz en off sobre las imágenes ya comentadas de Ana: Tengo una soledad tan concurrida tan llena de nostalgias y de rostros de vos de adioses hace tiempo y besos bienvenidos de primeras de cambio y de último vagón tengo una soledad tan concurrida que puedo organizarla como una procesión

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por colores tamaños y promesas por época por tacto y por sabor sin un temblor de más me abrazo a tus ausencias que asisten y me asisten con mi rostro de vos estoy lleno de sombras de noche y deseos de risas y de alguna maldición mis huéspedes concurren concurren como sueños con sus rencores nuevos su falta de candor yo les pongo una escoba tras la puerta porque quiero estar solo con mi rostro de vos pero el rostro de vos mira a otra parte con sus ojos de amor que ya no aman como víveres que buscan a su hambre miran y miran y apagan mi jornada las paredes se van queda la noche las nostalgias se van no queda nada ya mi rostro de vos cierra los ojos y es un soledad tan desolada. (Benedetti, 1994: 45-46)

El recuerdo de ella es tan poderoso, tan intenso que la materializa para sí, para conversar con ella en el malecón del muelle de Buenos Aires.

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Ella le dice que no recuerda quién es él, que tiene muy mala memoria porque han pasado tantos hombres por su cama. Con la respuesta de él se inicia un diálogo basado en dos poemas. Oliverio utiliza «Canje»; Ana, «Me sirve y no me sirve»: OLIVERIO. —Es importante hacerlo quiero que me relates tu último optimismo yo te ofrezco mi última confianza (Benedetti, 1994: 32). ANA. —La esperanza tan dulce tan pulida tan triste la promesa tan leve no me sirve (Benedetti, 1994: 367). OLIVERIO. —Aunque sea un trueque mínimo debemos cotejarnos (Benedetti, 1994: 32). ANA. —No me sirve tan mansa la esperanza la rabia tan sumisa tan débil tan humilde el furor tan prudente no me sirve no me sirve tan sabia tanta rabia (Benedetti, 1994: 367). OLIVERIO. —Estás sola estoy solo por algo somos prójimos la soledad también puede ser una llama (Benedetti, 1994: 32). ANA. —No me quieras, por favor. No me quieras, no me quieras. (Subiela, 1992.)

No es que no te quiera, se entiende de las palabras de Ana, es que no deseo quererte. Por eso, antes de partir hacia España recala en Buenos Aires y se pone en contacto con Oliverio; es la secuencia veinte. La secuencia veinte, que posee cincuenta y un planos, podría dividirse en escenas, sin embargo estos cambios no son indicativos de lo que realmente sucede. Así, al principio, se sabe que Eric regresa a su país y que los tres amigos van a celebrar la despedida. Cuando Oliverio regresa a su habitación, la patrona le comunica que debe abandonarla. Es en ese momento cuando Ana llama por teléfono preguntando por él y le contestan: «Ése ya no vive acá» (Subiela, 1992). Oliverio ha ido a buscar refugio en el taller de Gustavo, donde el espectador se entera de que ya ha superado su fase

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fálica y ahora está trabajando una serie sobre la muerte, una serie cuya escultura más representativa ha de ser la imagen de Dios cogiendo con la Muerte, porque, dice Gustavo: «Cristo conoció el amor carnal» (Subiela, 1992). En esta escena Subiela regresa a la reflexión Amor-Muerte y nuevamente incide en esa idea ya propuesta de que la muerte sólo puede ser vencida a través del amor. Todo ello no es más que un adelanto, una catáfora de lo que va a suceder tras el definitivo encuentro ente los amantes y la situación personal de Oliverio que se deriva del encuentro. Es mientras está en el taller de Gustavo que Ana vuelve a llamar por teléfono. Se citan y nuevamente la narración adquiere el tono poético metafórico que preside la relación de la pareja. Él se desliza feliz por la calle, sobrevolando la acera, sin haber escuchado los estúpidos consejos de la Muerte: «es una historia imposible, obra de tu inmadurez» (Subiela, 1992). Esta vez sí consiguen la unión perfecta, sí se entregan totalmente sin condiciones hasta no ser más que un sólo cuerpo que aparece volando por encima de los lugares conocidos. Ya en la cama Oliverio utiliza el texto «I» de Espantapájaros para comentar la relación que ha mantenido: Después de conocer una mujer etérea, ¿puede brindarnos alguna clase de atractivos una mujer terrestre? ¿Verdad que no hay una diferencia sustancial entre vivir con una vaca o con una mujer que tenga las nalgas a setenta y ocho centímetros del suelo? […] (Ya) no me es posible ni tan siquiera imaginar que pueda hacerse el amor más que volando. (Girondo, 1995: 158.)

La escena se completa con el añadido de Subiela: «Te quiero —dice él. —Yo también, pero puedo quererte sin tenerte. Hemos volado juntos, qué más hace falta» (Subiela, 1992). Esta vez es ella quien pulsa el interruptor y lo tira de la cama. Oliverio es el abandonado a pesar de que para ambos se ha cumplido el deseo, pero ella sigue pensando que su futuro está lejos de América, como se aprecia en la siguiente secuencia. Previamente, un fundido a negro que esta vez, además de la denotativa elipsis temporal que este mecanismo contiene implícita, posee la función de cerrar la historia entre los amantes. La secuencia veintiuno, última secuencia del filme, se articula en veintinueve planos. Dos acciones se intercalan en la secuencia. Una de ellas encuadra y narra la marcha de Ana hacia España en compañía de su hija. Las imágenes corresponden a un aeropuerto y apenas si se cruzan unas palabras madre e hija. Constatado el abandono real, el abandono físico, la muerte de la relación con Ana en ese plano general en el que ella se

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pierde en el pasillo de embarque, la significación se centra en la nueva situación de Oliverio, al que vemos en un bar departiendo acerca de la vida y del amor con la Muerte. La Muerte le dice que ya le advirtió que iba a salir herido de ese combate (en un símil exquisito Oliverio aparece en la secuencia con diversas tiritas en el rostro, señal inequívoca de feroz lucha), y él le contesta que es mejor sufrir que dormir: «Ana me partió el corazón […] Iluminaste el lado oscuro de mi corazón, por qué decidiste permanecer pobre dejándome a mí tan rico» (Subiela, 1992). La aparente derrota de Oliverio es, en realidad, una victoria puesto que la relación con Ana le ha permitido crecer como persona, ha iluminado esa parte del amor que casi siempre queda oscura para la mayoría de los mortales. No ha perdido él, frente a lo que pudieran sugerir las imágenes, ella ha sido la abandonada, la que ha renunciado a ese mundo de plenitud que Oliverio todavía atesora en su corazón. Pero la vida no ha concluido, la vida sigue. Él descubre a una nueva chica sentada en una mesa del bar, se acerca, se sienta frente a ella y le dice: Te propongo construir un nuevo canal sin esclusas ni excusas que comunique por fin tu mirada atlántica con mi natural pacífico. (Benedetti, 1994: 110)

La respuesta de ella: «no le consiento a un hombre bajo ningún pretexto que no sepa volar» (Subiela, 1992), ilumina alegremente el rostro de Oliverio, quien, con amplia sonrisa, se gira hacia la Muerte, acodada en la barra, derrotada nuevamente por el triunfo de la vida que no se detiene ni en fracasos ni en melancolías de amor. A una pérdida que parecía irreparable le sigue un encuentro capaz, a priori, de llenar todo el hueco dejado por Ana. Es el mensaje último, el gran triunfo del amor que es capaz de renovarse infinitamente, sólo hay que desearlo, sólo buscarlo sin rendirse. Un fundido a negro da paso a los títulos de crédito entre los que se insertan varios planos sueltos que pretenden ser no sólo el recuerdo de lo narrado en el filme, sino de la misma historia de amor que vivieron los protagonistas. Los planos son: la cama vacía, la entrada del Sefiní de día, el

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exterior de la casa de ella, la escalera de su piso, la habitación de Ana, un plano detalle de un pendiente de ella, de un zapato de ella, de una maceta sin planta, de una olla vacía sobre una cocina abandonada, una mariposa sobre una colcha, del colmado frutería en que ella compraba, del estuario del Plata, de un teléfono de pared descolgado, de la última habitación que él ocupa en Buenos Aires y, por último, de la única fotografía que se hicieron juntos. El último fundido a negro pone punto final al filme. ¿Son los poemas seleccionados una aposición del texto narrativo o es el texto fílmico narrativo, como así fluye en el ánimo de Subiela, la excusa perfecta para construir el filme poético, por su contenido, y poetizante porque utiliza la poesía como punto de partida para la creación? El tono, la utilización de la metáfora, la atmósfera, todo ello no hace sino desvelar el universo poético que es el filme en sí mismo. Sin embargo, para poder expresar esa significación el autor se ve en la obligación de estructurar un texto, de dotar a los poemas de una realidad narrativa. Hay que inventar unos personajes que desarrollen una historia a partir del elemento poemático, un tiempo y espacio en que insertarlos, un punto de vista que narre y una utilización poética del lenguaje narrativo. El tema parte de la idea de Girondo de la búsqueda de la mujer perfecta metaforizada en la mujer que es capaz de volar mientras se hace el amor. Esa búsqueda será el tema del filme, el móvil que conduce a Oliverio, quien como se señala en los títulos de crédito nada tiene que ver con el auténtico Oliverio Girondo, a buscar y probar, a asumir una actitud ante el mundo acorde con su pensamiento. El protagonista ya está definido y a través de él se encauza el tema de la historia. Lógicamente, la búsqueda del amor necesita una amada, Ana, y no sólo Ana, sino también todas esas mujeres que por comparación permiten saber que Ana es la que vuela. La relación, ya relato en clave de narración, es tortuosa, sometida a altibajos, a avances y a retrocesos que mantiene la intriga y la progresión. Junto al amor, en una idea también bastante poética, aparece la muerte como negación de la vida y, por lo tanto, como lo antitético al amor. Una muerte personificada que mantiene con Oliverio conversaciones trascendentales acerca del sentido de la existencia del hombre. Ya sólo quedan los amigos, la amistad como lealtad, como camaradería indisoluble. La trama está perpetrada. Situarla en un espacio es sencillo, el espacio del director, Buenos Aires, una ciudad de profundo misterio literario como reconocerá Eric. El tiempo es intrans-

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cendente, la imagen lo fija en una época reciente, pero el tema que desarrolla, la historia de amor que narra es intemporal, ha sucedido, está sucediendo y sucederá. De todos los tipos de libre adaptación que he contemplado es la que se realiza por ampliación, la menos utilizada, puesto que en última instancia siempre cabe la posibilidad no descabellada de pensar que el texto literario es el pretexto del texto fílmico. Sin embargo, aunque escasa es factible y real, por lo tanto, debe considerarse este tipo de adaptación que parte de un texto literario, que lo utiliza como base, que crea una historia coherente de acuerdo con él y siguiendo las pautas marcadas por los fragmentos literarios, a diferencia de la libre adaptación por motivo en que el cineasta recrea a su libre albedrío una idea. Quizá la ejemplificación con el cuento de Almudena Grandes hubiera resultado más obvia, pero no más cierta. Además, se ha demostrado que la poesía lírica también puede ser materia literaria para adaptar en el cine. Subiela parte de unos poemas y crea unas secuencias que le permiten manifestar esos poemas y es en esa necesidad donde radica la libre adaptación por ampliación.

CAPÍTULO VI EL TEXTO COMO FUSIÓN DE TEXTOS. LA LIBRE ITERACIÓN: LA LENGUA DE LAS MARIPOSAS La lengua de las mariposas es un filme de José Luis Cuerda que adapta tres relatos de Manuel Rivas agrupados bajo el título de ¿Qué me quieres, amor? 275 Los relatos utilizados en el filme son: «La lengua de las mariposas», «Un saxo en la niebla» y «Carmiña». Por tanto, mi análisis se fundamentará en el proceso que aclare cómo tres textos independientes se funden en un único relato, cómo se entretejen los temas hasta llegar a un único universo narrativo. En este filme la ampliación, dada la brevedad de los cuentos seleccionados, es importante. Esta ampliación opera desde el texto base, por un lado, recreando audiovisualmente una idea inicial (véase secuencia nueve), por otro, creando las situaciones necesarias para fusionar los distintos relatos. Es un modelo de adaptación que conjuga iteración con ampliación.

275 Del escritor gallego se ha adaptado también El lápiz del carpintero (2003) dirigida por Antón Reixa. José Luis Cuerda es un director que suele escribir sus propios guiones. Así sucede con seis de las nueve películas que ha rodado: Pares y nones (1982), Mala racha (1985), Amanece que no es poco (1989), La marrana (1992), Tocando fondo (1993) y Así en el cielo como en la tierra (1995). Sus tres filmes basados en textos literarios son: La viuda del capitán Estrada (1991) un filme fallido basado en la novela de García Montalvo Una historia madrileña; su gran éxito de crítica y público, El bosque animado, con guión de Rafael Azcona y basado en el relato homónimo de Wenceslao Fernández Flórez. El guión de su último filme, La lengua de las mariposas, también lo firma Lalo Azcona.

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La característica común a los tres relatos consiste en que las historias narradas son recreadas visualmente mediante ampliación del texto originario, es decir, partiendo de idéntico núcleo temático el filme aprovecha su capacidad de mostración visual para ilustrar, para narrar el relato mediante la representación de las acciones de los personajes. Sin embargo, la recreación visual cinematográfica va más allá de la representación y relata también a partir de los encuadres que realiza la cámara, en última instancia el meganarrador del filme. Esta característica de potenciar especialmente la imagen como proceso de adaptación por ampliación y el hecho de que deban añadirse nuevos elementos y relaciones que engarcen en una única historia relatos diferentes, conlleva que el paso del texto literario al fílmico se realice mediante un ejercicio de libre adaptación. Cabría añadir, por último, que la duración real temporal es mayor en el filme que en el libro, lo que, lógicamente, ya que fundamentalmente sólo se inventan relaciones entre los personajes, implica un proceso de potenciación de la parte visual del relato. Frente a esta libertad de adaptación se halla la iteración. De la comparación de la lectura con el filme se desprende que entre ambos textos se ha operado un proceso de adaptación iteracional por reducción de argumento. ¿Cómo se explica la fusión de la iteración reductiva y la libre adaptación que implica un proceso de ampliación? La pregunta se contesta por sí misma. La misma necesidad de reinventar la historia provoca que gran parte del contenido original no interese al filme, ya que desviaría hacia otros cauces el relato. En primera instancia hay que seleccionar y a partir de lo seleccionado reelaborar el nuevo relato. Este proceso es la esencia misma de la adaptación: destruir para reconstruir. De estos mecanismos de conversión me voy a ocupar en este apartado. Si son los personajes de un relato los encargados de poner de manifiesto la trama, mucho más en el filme porque además de narrar representan, y todavía más especialmente en este texto porque, como se ha dicho, los personajes con su aparición dan cohesión y trabazón a las diferentes historias, será lógico empezar por comprobar quiénes son los personajes de los cuentos de Rivas y cómo aparecen en el filme, sobre todo aquellos que llamaremos «personajes puente», pues serán de modo directo quienes conecten las tramas. Por el título del filme hay que suponer que el relato básico que da lugar al texto cinematográfico es «La lengua de las mariposas». Sobre este relato

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se insertarán los otros, de modo que los personajes protagonistas de esta historia literaria, Moncho, apodado Pardal —Gorrión en su traducción castellana— y el maestro, don Gregorio, son también los protagonistas de la película. Ambos mantienen una cordial relación. Uno es un maestro tolerante que espera el triunfo de la libertad y que predica con el ejemplo, el otro un niño que queda fascinado ante el talante liberal del maestro. El niño será su alumno predilecto, aquel en quien intentará depositar el conocimiento acumulado, un saber que Moncho se muestra dispuesto a heredar hasta el momento de la traición. Como personajes complementarios aparecen el padre y la madre del niño, ambos perfectamente trasladados de un relato a otro. La madre es un personaje primario, sencillo, cuya característica más notable es la enervada defensa que hace de su familia ante el peligro que se cierne cuando los rebeldes franquistas toman el mando de la población. Ella será quien empuje a los suyos a mostrarse públicamente como partidarios de la nueva situación: «Fue mi madre la que tomó la iniciativa durante aquellos días» (Rivas, 1999: 27). El padre, sastre y partidario de la República, acabará traicionándose a sí mismo cuando públicamente se retracte de sus ideales. Este momento marca, sin embargo, grandes diferencias entre un relato y otro. Ambos parten de idéntica situación, ha sido la esposa quien ha llevado a su familia a ver la salida de la cuerda de detenidos republicanos para que en presencia de sus vecinos muestren su repulsión ante tales individuos. Es la madre quien sostiene al padre y quien incita a esposo e hijo a chillar contra los condenados. En el filme el padre insulta mientras le vencen las lágrimas por su cobarde comportamiento. El padre que encuadra la cámara es un personaje derrotado, hundido, humillado y avergonzado de sí mismo, capaz de negar por salvar el pellejo. En la novela en cambio, aunque parte de idéntica congoja del alma, acaba transformándose, posiblemente por tanta ira acumulada, y asume por él mismo el papel que tanto deseaba su esposa que mostrara: «Grita tú también Ramón, por lo que más quieras, ¡grita!» Mi madre llevaba a papá cogido del brazo, como si lo sujetase con todas sus fuerzas para que no desfalleciera. «¡Que vean que gritas, Ramón, que vean que gritas!» Y entonces oí cómo mi padre decía: «¡Traidores!» con un hilo de voz. Y luego, cada vez más fuerte, «¡Criminales! ¡Rojos!» […] Ahora mamá trataba de retenerlo y le tiró de la chaqueta discretamente. Pero él estaba fuera de sí. «¡Cabrón! ¡Hijo de mala madre!» Nunca le había oído llamar eso a nadie […] Pero ahora se volvía hacia mí enloquecido y me empujaba con la mirada, los ojos llenos de lágrimas y sangre. «¡Grítale tú también, Monchiño, grítale tú también!» (Rivas, 1999: 29.)

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Esta secuencia sirve también para ilustrarnos acerca de la adaptación que se realiza con los personajes. Andrés, el hermano de Moncho, no existe en la obra literaria. Sin embargo, es un personaje del filme y como tal debe aparecer en la última secuencia. Como su hermano y su padre, acude obligado por su madre y es el primero en gritar contra los republicanos. Su vocerío se detiene cuando por la puerta ve salir al acordeonista de su orquesta, un hombre al que Andrés admiraba como músico. Lógicamente, en el cuento de Rivas no se menciona a este personaje, pero, cuando se cita a las distintas personas que van en la cuerda de presos se dice: «Charli, el vocalista de la Orquesta Sol» (Rivas, 1999: 28). Por sustitución se utiliza al personaje de Rivas transformándolo no en un personaje cualquiera, sino precisamente en aquel por quien Andrés sentía una mayor debilidad. Su actitud desvela una segunda lectura del texto: ¿Cómo van a ser malos si el acordeonista está entre ellos? Los personajes de «Un saxo en la niebla» deben considerarse secundarios a excepción de Andrés, protagonista del relato y personaje principal del filme.276 Para integrar a Andrés en la trama fílmica se recurre al parentesco, convirtiéndolo en el hermano mayor de Moncho. Pero este proceso de integración de un relato en otro también funciona a la inversa, ya que el filme muestra un Moncho que, siguiendo los pasos de su hermano, también desea ser músico. Moncho acompaña a Andrés a sus clases y luego a sus ensayos. El niño no puede ser saxofonista porque padece asma, sin embargo, quiere seguir estudios de piano, una vocación que pronto abandona cuando Juan María, el director de la Orquesta Azul, le enseñe a tocar la batería. Se remata la relación cuando Moncho también se desplaza hasta Santa María de Lombás con la orquesta. Hay, pues, una relación que funciona de modo recíproco. La historia que protagoniza Andrés, «Un saxo en la niebla», se integra en «La lengua de las mariposas», pero el protagonista de ésta se introduce a su vez en aquélla. Los personajes de «Carmiña» son secundarios. En el cuento, por presencia, sólo aparecen O’Lis de Sésamo, el que relata la historia en primera instancia, y el tabernero que la escucha que es quien en segunda instancia

276 Cabe diferenciar para mejor entender la función de los personajes fílmicos entre protagonista, Moncho y don Gregorio; personaje principal, los padres y el hermano; personajes secundarios, el resto de personajes.

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narra el relato para el lector: «mientras volvía a meter las manos bajo el grifo para fregar los vasos, temí que O’Lis fuese a dejar enfriar su historia» (Rivas, 1999: 85). O’Lis cuenta su relación sexual con Carmiña, en el filme se explicita la misma. Carmiña es el personaje puente entre su relato y el relato principal. Para ello se utiliza un procedimiento similar al empleado con Andrés, se transforma a Carmiña en hermanastra de Moncho, una hija natural que su padre tuvo antes de casarse con su esposa. La relación de parentesco se convierte, de este modo, en el principal nexo que permite la integración de los tres cuentos en un único relato fílmico. Una diferencia importante entre ambos relatos radica en el punto de vista que se adopta para la narración de la historia. «La lengua de las mariposas» y «Un saxo en la niebla» se narran en primera persona y en flashback. El narrador es el protagonista que evoca un momento de su vida. En «Carmiña» el narrador es un personaje que escucha los recuerdos de otro personaje. Hay en este cuento dos instancias narradoras, la del personaje narrador que revive su pasado, O’Lis de Sésamo, y un narrador en segunda instancia que transmite el relato referido. El filme sólo adopta un punto de vista, el objetivo, la narración impersonal en tercera persona que coincide con el meganarrador fílmico que es el encuadre de la cámara. Junto con esta diferencia del elemento narrador hay que añadir el tiempo de la narración. El relato literario se crea en pasado: «En aquella casa vivía Carmiña […] Vivía Carmiña y una tía que nunca salía» (Rivas, 1999: 83); «Yo tenía quince años y trabajaba de peón de albañil» (Rivas, 1999: 33); «Yo fui uno de los niños que corrieron detrás, tirando piedras» (Rivas, 1999: 29). La narración fílmica sucede en el presente narrativo que muestra la cámara y la acción se encuadra en el periodo que abarca desde la mañana en que Moncho ha de ir por primera vez en su vida a la escuela hasta los primeros días del Alzamiento, es decir, abarca un curso escolar, el último en la vida de don Gregorio y el primero en la de Moncho. Las acciones narradas se ordenan cronológicamente y el tiempo físico se advierte en la ambientación del filme. El punto de vista unificado y externo, así como la mencionada inserción de los personajes en una única historia, son elementos que potencian la unidad narrativa. Ahora bien, dentro del conjunto homogéneo que es el filme no es difícil establecer una partición entre los elementos que provienen de cada uno de los cuentos. De las diecisiete secuencias del filme, tres pertenecen a «Carmiña» y cuatro a «Un saxo en la niebla». El resto se ins-

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piran en «La lengua de las mariposas». Nosotros, siguiendo el mismo procedimiento que realiza el filme, vamos a analizar el relato de acuerdo con la relación secuencia-texto literario para advertir mejor el proceso de adaptación. Esta fragmentación ha de conducirnos a la mejor comprensión de la trama fílmica y sus conexiones internas. «Carmiña» aparece en el texto fílmico distribuido en tres secuencias de acuerdo con un esquema que parece responder a presentación, explicación y final. La presentación se corresponde con la secuencia tercera y en ella, prácticamente, se cuenta la historia literaria. La secuencia se divide en tres escenas, aunque sólo la segunda y la tercera pertenecen a «Carmiña». La primera es una escena que no existe literariamente y que demuestra lo sostenido acerca de la invención, es decir, de la adaptación por ampliación de una parte del texto. Esta primera escena consta de veintiún planos y se desarrolla en un espacio exterior, la plaza del pueblo. El momento es la salida de misa y su funcionalidad es doble. Por una parte, a través de los diálogos mantenidos, primero entre un grupo de mujeres y luego entre las autoridades reaccionarias, se informa sobre la situación histórica y el momento que atraviesa la República. Más interesante es el diálogo que sostienen el párroco y el maestro acerca de la educación y cuyo fin primordial es mostrar el gran interés que Moncho siente por lo que aprende en la escuela en detrimento de sus preocupaciones religiosas. Es la confrontación entre el amor a la ciencia, que hace libre al individuo, frente a la religión que trata de conducirlo por los caminos del orden y de esa ignorancia que procede de la falta de curiosidad.277 La escena queda desgajada del relato de «Carmiña» pero la continuidad de la secuencia viene dada porque Aurora, una niña de similar edad a la de Moncho, se lo lleva hacia la taberna en la que, en compañía de Roque, su amigo y hermano de Aurora, escuchará el relato de O’Lis. Roque es un personaje fílmico mayor que Moncho que se agrega a la historia con una intencionalidad precisa: adentrar al pequeño en el mundo de la sexualidad. Es por ello que Roque, prácticamente, sólo aparece en las secuencias de Carmiña, en las que incita a Moncho a que lo acompañe. Ambos siguen a O’Lis y descubren así su relación con Carmiña.

277 «La libertad estimula el corazón de los hombres fuertes» (Cuerda, 1999), le dirá el maestro al cura, cerrando de este modo y a su favor el debate.

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La escena segunda de esta secuencia tercera, diecinueve planos, se produce en la taberna del pueblo y en ella, a imitación del relato literario, O’Lis de Sésamo cuenta al tabernero su relación con Carmiña de Sarandón. Los niños escuchan una conversación cuyo contenido parte del texto literario. La única diferencia estriba en que en el filme la confidencia se realiza mientras el tabernero llena una botella de anís que O’Lis compra para la madre de Carmiña. Un parentesco que no existe en el libro, pero que es necesario en el filme puesto que con la muerte de la madre se conoce que Carmiña es hija natural de Ramón, el padre de Moncho. Las palabras de O’Lis se resumen en dos puntos: la fogosidad animal de Carmiña en sus relaciones sexuales y la presencia del perro de ella, Tarzán, en las mismas: «Era buena moza la Carmiña, con mucho donde agarrar. Y se daba bien […] se me apretaba con aquellas dos buenas tetas que tenía y dejaba con mucho gusto y muchos ayes que yo hiciera y deshiciera. ¡Carmiña de Sarandón! Perdía la cabeza por aquella mujer. Estaba cachonda. Era caliente. Y de muy buen humor […] Y entonces, cuando el perro resoplaba como un fuelle envenenado, Carmiña se apretaba más a mí, fermentaba, y yo sentía campanas en cualquier parte de mi piel» (Rivas, 1999: 84-85). «Y había también, en Sarandón, un demonio de perro. Se llamaba Tarzán […] ¡Demonio de perro!, murmuraba yo cuando ya no podía más y sentía sus tenazas rechinar detrás de mí. Era un miedo de niño el que yo le tenía. Y el cabrón me olía el pensamiento» (Rivas, 1999: 8485). En el filme el acto sexual aparece doblemente mencionado con respecto al texto literario. Primero de modo oral en la escena segunda cuando O’Lis cuenta al tabernero su relación con Carmiña. Luego en la escena tercera se explicita visualmente lo que O’Lis ha contado en la segunda. Por ello la referencia al texto adaptado la examinaré a continuación. La escena tercera cuenta con cuarenta y cuatro planos y arranca con la decisión de Roque de seguir a O’Lis para verlo copular con Carmiña. Cuando se produce el encuentro ambos se abrazan mientras Tarzán no deja de merodear entre las piernas de la pareja. Moncho y Roque observan en silencio y luego los siguen hasta la cabaña en que se refugian. Ellos miran a través de las tablas cómo los amantes fornican y cómo el perro se pega al culo de O’Lis hasta que éste acaba echándolo del cobertizo. Sin el perro, al que inútilmente llama la muchacha, Carmiña pierde toda la fogosidad que sentía y se deja hacer sin más. O’Lis se marcha enfadado ante la absoluta pasividad de ella. Exceptuando a los niños, que no existen en el

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cuento, la adaptación del original es bastante fidedigna y se realiza, básicamente, por un proceso de visualización iteracional, es decir, se convierte directamente la palabra en imagen. Yo estaba encima de ella, sobre unos haces de hierba. Antes de darme cuenta de lo que pasaba, sentí unas cosquillas húmedas y que el cuerpo entero no me hacía caso y perdía el pulso. Fue entonces cuando noté el muñón húmedo, el hocico que olisqueaba las partes. Di un salto y eché una maldición. Después, cogí una estaca y se la tiré al perro que huyó quejándose. Pero lo que más me irritó fue que ella, con cara de despertar de una pesadilla, salió detrás de él llamándolo: ¡Tarzán, ven, Tarzán! Cuando regresó, sola y apesadumbrada, yo fumaba un pitillo sentado en el tronco de cortar leña. No sé por qué, pero empecé a sentirme fuerte y animoso como nunca había estado. Me acerqué a ella, y la abracé para comerla a besos. Te juro que fue como palpar un saco fofo de harina. No respondía. (Rivas, 1999: 86.)

Cuando O’Lis se marcha enfadado por la actitud de Carmiña, Moncho matiza las palabras que le ha dicho Roque acerca del amor y la cópula entre los hombres. La siguiente secuencia en la que aparece Carmiña es la diez, una secuencia con un total de veintitrés planos divididos en tres escenas. Esta secuencia es puramente fílmica, pues no halla parangón en el texto literario y su aparición sólo obedece a la necesidad de poner en conexión al personaje de Carmiña, y, por lo tanto la historia que ella protagoniza, con el eje central de la trama, la historia de La lengua de las mariposas, para ello, como se ha mencionado, se inventa una relación de parentesco: Carmiña aparece como hermanastra de Moncho. La primera escena, dieciséis planos, se produce en el hogar del sastre. Mientras cenan alguien llama a la puerta, es Carmiña quien viene a solicitar ayuda económica para enterrar a su madre. La reacción de la madre y la decisión del sastre de prestarle el dinero que pide son un indicativo de que existe una especie de obligación que determina el comportamiento de Ramón. Pero sólo es en la escena segunda, un largo plano conjunto que muestra a los hermanos hablando cada uno en su cama, cuando se aclara la relación que se entrevé en la escena anterior. Cada uno guarda un secreto de la vida de Carmiña. El primero en confesarlo es Andrés, Carmiña es hija de papá, anterior al matrimonio con mamá. Moncho le cuenta a su hermano cómo la vio con O’Lis de Sésamo.

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La tercera escena se desarrolla en seis planos y sucede en el cementerio en que se entierra a la madre de Carmiña. Un entierro solitario al que sólo acuden la hija y su padre. Sin embargo, desde la distancia Moncho no pierde detalle de cuanto sucede. Con esta escena finaliza esta secuencia cuya finalidad fílmica ha sido desvelar el parentesco entre Carmiña y Moncho e incluir, de este modo, su relato secundario en el relato principal. La última secuencia referida a Carmiña es la penúltima del filme, la dieciséis, una escena que consta de sesenta y seis planos y en la que se mezcla una información acerca de la situación que se vive en España en ese momento, ajena esta consideración al cuento de Carmiña, con la narración de cómo O’Lis mata a Tarzán. Como en la secuencia tercera, se funden en esta secuencia fragmentos del relato general con los propios del cuento que nos ocupa. Arranca la secuencia en la taberna a la que llega borracho O’Lis. La radio está emitiendo y explica cuál es la situación del país en la fecha del Alzamiento. Las opiniones de quienes se juntan están divididas. El maestro, borracho, abandona el local. O’Lis también. Nuevamente es Roque quien insta a Moncho para que sigan a O’Lis. Es a partir de este instante cuando el relato fílmico entronca con el relato literario. O’Lis ha decidido matar a Tarzán y lo hace. En el cuento el hecho se produce en el mismo día del suceso narrado. En el filme ha pasado mucho tiempo, el que va desde el inicio de la cinta, otoño, hasta el final, verano. Las circunstancias son las mismas. El filme recrea visualmente la muerte del perro, añadiéndole como testigos a los chicos. Una vez muerto el perro, Carmiña descubre el acto. Por la noche, continuó O’Lis, volví a Sarandón. Llevaba en la mano una vara de aguijón, de ésas para llamar a los bueyes. La luna flotaba entre nubarrones y el viento silbaba con rencor. Allí estaba el perro, en la cancela del vallado de piedra. Había alguna sospecha en su forma de gruñir. Y después ladró sin mucho estruendo, desconfiado, hasta que yo puse la vara a la altura de su boca. Y fue entonces cuando la abrió mucho para morder y yo se la metí como un estoque. Se la metí hasta el fondo. Noté cómo el punzón desgarraba la garganta e iba agujereando la blandura de las vísceras. (Rivas, 1999: 86.)

Son estas las tres secuencias del relato de «Carmiña» que aparecen en el texto. Tres secuencias que adaptan por iteración pura, ya que se mantiene el cuerpo del relato e, incluso, a pesar de que como parte del filme la narración queda supeditada a la tercera persona objetiva, se respeta, secuencia tres, la narración de los pormenores a cargo del propio O’Lis, como sucede en el texto de Rivas. Pero es una adaptación iteracional que

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busca la ampliación a través de la recreación visual. Esta necesidad explica la aparición de la escena tercera en la que se consuma lo expresado en la segunda. Los mínimos detalles que se eliden sobre el texto original son de escasa importancia para la acción, como la descripción del agreste paisaje del monte Xalo que O’Lis guarda en la memoria. Por último, en un proceso de ampliación semántico, hay que referirse a la adecuación de los personajes para insertarlos en la trama principal, es decir, invención fílmica de las relaciones de parentesco para los personajes femeninos del cuento. Esta conversión determina que Carmiña pase a ser un personaje in absentia, en el cuento sólo se alude a ella, a un personaje in praesentia cuya función dentro de la historia cobra mayor importancia que la de O’Lis, el narrador literario de una historia que en el filme comparte con Carmiña.

Fotograma 39. Carmiña, O’Lis y el perro.

Fotograma 40. En esta escena la continuidad fílmica se produce porque Moncho se interesa por las andanzas de O’Lis.

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«Un saxo en la niebla» se inserta en cuatro secuencias: la cuarta, la sexta, la octava y la decimotercera. La premisa básica para la inserción del relato es la conversión de un muchacho de quince años que trabaja de peón de albañil en hermano de Moncho.278 La secuencia cuatro, veintidós planos, aunque posee raíz literaria, es una recreación fílmica cuyo fin principal es colocar las bases de la esencia de la historia. El tema del cuento hay que buscarlo en el enamoramiento del joven Andrés.279 Andrés toca en la Orquesta Azul, pero su escaso dominio del instrumento provoca que su presencia sea, principalmente, un relleno. En Lombás, Andrés se prenda de una joven china en cuya casa reside y será la fuerza de ese amor el que arranque de su saxofón las notas que hasta entonces se negaban. El fragmento literario es apenas una mención a la condición de la muchacha: «¿Qué haces tú aquí, chinita? Era como si siempre hubiese estado en mi cabeza. Aquella niña china de la Enciclopedia escolar. La miraba, hechizado, mientras el maestro hablaba de los ríos que tenían nombre de colores» (Rivas, 1999: 42). La narración literaria adquiere pleno sentido al ser una evocación de la memoria del joven y, al transformarse en real aquello que sólo había sido sueño imposible, el fragmento, la situación descrita cobra fuerza sentimental. Sin embargo, el filme apuesta por presentar la situación de modo diferente, de manera que cuando Andrés se encuentra con la muchacha el espectador ya conoce su ilusión. Esta presentación de la esperanza se materializa en la secuencia cuatro, en la que, después de haberse visto a Andrés ensayando, la cámara encuadra a los hermanos que están a punto de irse a dormir. Moncho le habla de sus progresos en la escuela y le muestra la enciclopedia escolar. Un plano detalle nos acerca a la página en la que aparecen dibujadas las cinco razas del mundo. Es entonces cuando Andrés queda prendado de la belleza de la china y le dice a Moncho: «Cuando sea mayor me voy a la China y me caso con una» (Cuerda, 1999). Es evidente que explicitando el deseo el espectador está predispuesto para comprender perfectamente lo que supone para el joven el encuentro con la chica, quien, además, es idéntica a la de la lámina que acaba de contemplar.

278 «Yo tenía quince años y trabajaba de peón de albañil en la obra de Aduanas en el puerto de Coruña» (Rivas, 1999: 33). 279 En el cuento, el personaje que narra en primera persona aparece sin nombre. En el filme se llama Andrés y es así como vamos a nombrarlo desde ahora.

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La secuencia sexta se compone de dos escenas. La primera, cinco planos, pertenece a «La lengua de las mariposas». Moncho va a buscar a su hermano a la salida del trabajo. Mientras caminan, Moncho le cuenta lo que ha sucedido ese día en la escuela. La segunda escena, diecinueve planos, se sucede por continuidad espacial. Moncho y Andrés se dirigen juntos a la clase de música que recibe el segundo. Es en el estudio del profesor donde sucede esta escena que parte del siguiente fragmento literario: Durante dos horas, al anochecer, iba a clases de música con don Luis Braxe, en la calle de Santo Andrés. El maestro era pianista […] Dábamos una hora de solfeo y otra con el instrumento. La primera vez me dijo: «Cógelo así, firme y con cariño, como si fuera una chica». No sé si lo hizo adrede, pero aquélla fue la lección más importante de mi vida. La música tenía que tener el rostro de una mujer a la que enamorar. Cerraba los ojos para imaginarla, para ponerle color a su pelo y a sus ojos, pero supe que mientras sólo saliesen de mi saxo rebuznos de asno, jamás existiría esa chica. Durante el día, en el ir y venir a la fuente de Santa Margarida, caminaba embrujado con mi botijo, solfeando por lo bajo, atento sólo a las mujeres que pasaban. (Rivas, 1999: 34.)

Una doble lectura se desprende del texto. La más importante se refiere al tema del cuento, la asociación inspiración musical-amor. No obstante, en el filme, el efecto es inverso porque es la aparición de la chica china la que despierta en él la sabiduría musical. La segunda interpretación pertenece a un plano externo y es la visualización del fragmento narrado, al que, sin embargo, se le añade la presencia de Moncho y convierte en frases del maestro lo que en el texto literario pertenecían a las reflexiones del protagonista.280 Señalemos por último que el pasodoble del que habla el texto de Rivas es Francisco Alegre: «¿Sabes tocar el Francisco Alegre?» (Rivas, 1999: 35), mientras que el filme escoge En el mundo. La secuencia ocho cuenta con un total de setenta y cinco planos y se reparte en tres escenas. El primer plano de la primera escena, quince planos, entra por sobreimpresión. La explicación hay que buscarla en que 280 La melodía que ensaya Andrés no resulta muy armónica, el maestro se levanta y le dice: «Cuántas veces te lo voy a decir. Hay que cogerlo como si fuera una chica ¿o es que nunca has abrazado a una chica? ¡Qué juventud viene! Así, así, firme pero con cariño». Moncho, que lo ha observado todo, apunta: «Como enamorado», y responde el maestro: «A ver si va a resultar que el músico es tu hermano». Se sienta de nuevo al piano y le aconseja: «La música tiene que tener el rostro de una mujer a la que enamorar. Cierra los ojos e imagínatela. Imagina su pelo, sus ojos [...] Va bien, va bien» (Cuerda, 1999).

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Moncho, nuevamente, cuando va a recoger a su hermano le cuenta lo que el maestro ha explicado en clase ese día. Mientras van caminando se cruzan con un hombre que los interpela: ¿Sois los hijos del sastre?, les preguntará. A partir de ahí el filme recrea el original literario y narra cómo le proponen a Andrés entrar a formar parte de la Orquesta Azul. El encuadre parte del diálogo que se respeta: —¿Qué llevas ahí, chaval? —me preguntó sin más. —¿Quién, yo? —Sí, tú. ¿Es un instrumento, no? […] —Es un saxo. —¿Un saxo? Ya decía yo que tenía que ser un saxo ¿Sabes tocarlo? (Rivas, 1999: 35.)

Luego se transforma el pensamiento interior del protagonista literario en la respuesta que da Moncho: «Toca muy bien y yo también voy para músico» (Cuerda, 1999). La frase, además de contestar por el hermano cuando éste amaga un gesto de duda, corrobora lo ya sostenido de cómo se integra a Moncho en el mundo de su hermano y, por lo tanto, se acentúa la conexión entre ambos relatos. Pero aún el engarce va un poco más allá cuando el hombre que los ha detenido, cartero de profesión, dice que su padre fue quien confeccionó los uniformes de la orquesta y declama la presentación que utiliza la orquesta: «Desde allende los mares, / el crepúsculo en popa, / la Orquesta Azul. / ¡La Orquesta Azul!» (Rivas, 1999: 36). La segunda escena, once planos, sucede durante la cena en casa de los chicos. Andrés, ayudado por Moncho, plantea a sus padres el ofrecimiento. Frente al literario: «Para mis padres no había duda. Hay que subirse al caballo cuando pasa ante uno» (Rivas, 1999: 35), el filme muestra el disgusto de la madre: «A mí no me parece una cosa seria», con la réplica del padre: «¿Y quién dijo que ha de ser seria una orquesta de baile?» (Cuerda, 1999). Luego la madre toma el traje para lavarlo y el padre lo arregla para que Andrés pueda utilizarlo. Dice entonces Andrés que el traje era del anterior saxofonista que había marchado a América.281 Se sintetiza así, por mención, el inicio del relato literario, en el que el saxofón es regalado al padre del protagonista del relato por un amigo que ha 281 «Quizás la culpa de todo la tenía aquel traje prestado que me quedaba largo. Me escurría en él como un caracol» (Rivas, 1999: 39).

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emigrado a América como agradecimiento a que el padre le dio el dinero que necesitaba para el pasaje. Pero antes de llegar a este punto, mientras Andrés y Moncho han convencido a sus padres, se utiliza en la conversación el texto literario de Rivas: Me habían dado una dirección para acudir al ensayo. Cuando llegué allí, supe que ya no había marcha atrás. El lugar era el primer piso de la fábrica de Chocolate Exprés. De hecho, la Orquesta Azul tenía un suculento contrato publicitario. Chocolate Exprés ¡Ay, qué rico es! Había que corear esa frase tres o cuatro veces en cada actuación. A cambio, la fábrica nos daba una tableta de chocolate a cada uno. (Rivas, 1999: 36.)

Toda esta narración, que se produce internamente en la mente del protagonista, se convierte en un diálogo durante la cena. La escena entra por corte directo. El último plano de la primera escena es un plano general corto en que se ve a los tres personajes de espaldas marchando por una calle. El cartero les ha dicho: «Venid conmigo» (Cuerda, 1999). Por eso en el primer plano de la escena segunda Moncho abre el diálogo diciendo: «Y entonces hemos ido a la fábrica» (Cuerda, 1999). El «entonces» y el uso del perfecto compuesto denotan la continuidad temporal de la acción narrativa. MONCHO. —Y entonces hemos ido a la fábrica de chocolate y el director le ha preguntado a Andrés qué sabía tocar y yo le he dicho que En er mundo. PADRE. —Un momento, un momento. ¿El director de la fábrica de chocolate qué tiene que ver con la orquesta? ANDRÉS. —Nada. Es que la orquesta ensaya en la fábrica. PADRE. —Primera noticia. MONCHO. —Mira (y muestra una tableta de Chocolate Exprés). ANDRÉS. —Les dejan ensayar en la fábrica y luego, a cambio, la orquesta tiene que hacer el anuncio del chocolate, o sea, que entre pieza y pieza los músicos dicen: ¡Chocolate Exprés! ¡Ay, qué rico es! MONCHO. —Lo dicen todos a la vez. ¡Chocolate Exprés! ¡Ay, qué rico es! (Cuerda, 1999.)

Finaliza la escena, después de la aprobación de los padres, con la pregunta de cuándo empieza con la orquesta. Andrés contesta que para las fiestas de Carnaval, por lo que la escena tercera se inicia con unos encuadres de esa fiesta. La tercera escena cuenta con un total de cuarenta y nueve planos. La escena alterna el texto literario con la invención fílmica. A esta última corresponden los planos en los que se muestra a los padres y

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al propio hermano emocionados con el virtuosismo del muchacho tocando el saxofón a la par que apunta, en este episodio que básicamente se centra en una relación amorosa, la atracción que Moncho siente hacia Aurora, como así se refleja cuando ella le enseña a bailar al son de El manisero. Sin embargo, por lo que el espectador ha visto en la secuencia del aprendizaje con el maestro de música, Andrés no es un buen músico. El filme soluciona este detalle anticipando un consejo que un compañero de la orquesta le dará cuando van a tocar a las fiestas de Santa Marta. En el texto literario sólo se produce una actuación de la orquesta, en el filme son dos las actuaciones, la de Santa Marta y esta primera, referida en esta escena de la fiesta de Carnaval. En la construcción de esta escena utiliza fragmentos que pertenecen a dos partes diferentes del cuento. De la primera extrae detalles de la composición de la orquesta: «Ocho hombres en el palco, con pantalón negro y camisas de color azul con chorreras de encaje blanco y vuelos en las mangas» (Rivas, 1999: 37), la presentación ante el público: «Nos dirigimos a nuestro distinguido público en castellano ya que el gallego lo hemos olvidado después de nuestra gira por Hispanoamérica» (Rivas, 1999: 37) y la canción que suena cuando inician la sesión: El manisero. De la segunda parte del cuento, así marcada y delimitada por Rivas, se toma el consejo que le da uno de sus compañeros, quien le dice que no hace falta que toque, basta con que se ladee al ritmo del son: —Tú no soples, chaval. Haz que tocas y ya está. Y eso mismo fue lo que hice en la sesión del vermú, ya en el palco de la feria. Era un pequeño baile de presentación, antes de que la gente fuese a comer. Cuando perdía la nota, dejaba de soplar. Mantenía, eso sí, el vaivén, de lado a lado, ese toque de onda al que Macías daba tanta importancia. —Hay que hacerlo bonito —decía. (Rivas, 1999: 43.)

Es precisamente el contraste de la inexperiencia de Andrés con el magistral solo que saldrá de su instrumento cuando vea que la muchacha china lo está mirando lo que creará esa fuerte emotividad que se convierte en el instante mágico del filme. Pero ello sucede en la secuencia trece. La secuencia trece cuenta con cinco escenas y un total de ciento treinta y ocho planos. La primera escena, veintinueve planos, se centra en un ensayo de la orquesta. Sucede en el salón de la fábrica de chocolate y el protagonista principal es el acordeonista, un músico que deja fascinado a Andrés porque es capaz de tocar cualquier melodía con sólo oírla en la radio. El personaje fílmico es una mezcla de dos personajes literarios. Por

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un lado, Couto, de quien se toma la anécdota del cocido, y, por otro, Ramiro, el acordeonista, que es capaz de coger las canciones «por el aire».282 El acordeonista, Ramiro, era un reparador de radios. Un hombre de oído finísimo. Llegaba al ensayo, presentaba una pieza nueva y decía: «Ésta la cogí por el aire». Siempre decía eso, la cogí por el aire, acompañándose de un gesto con la mano, como si atrapara un puñado de mariposas. Aparte de su instrumento, tocaba la flauta de caña con la nariz. Un vals nasal. Era un número extra que impresionaba al público, tanto como el burro sabio de los titiriteros. Pero a mí lo que me gustaba era una de sus canciones misteriosas cogidas por el aire y de la que recuerdo muy bien el comienzo. Aurora de rosa en amanecer nota melosa que gimió el violín novelesco insomnio do vivió el amor. (Rivas, 1999: 38)

Es después de entonar Aurora de rosa y de demostrar cómo toca la flauta con la nariz, cuando aparece el director de orquesta y les comunica que han sido contratados para ir a la fiesta de Santa Marta de Lombás. Andrés pregunta si él también podrá ir: «—Sí, chaval —asintió Juan María—. ¡Santa Marta de Lombás, irás y no volverás!» (Rivas, 1999: 38). La escena segunda es una invención fílmica que contrasta poderosamente con el texto literario. En éste el camino de la estación hasta Santa Marta es una auténtica aventura para los músicos.283 En el filme se muestra en cinco planos un alegre pasacalles que encabeza el propio Moncho con el estandarte de la orquesta. La escena tercera narra en cincuenta y nueve planos la historia de la muchacha china. Parte de la descripción en imágenes de la casa en que habita Boal, que aparece caracterizado como el organizador de la fiesta: «Fue entonces cuando noté con asombro rebullir el suelo, cerca de mis pies. Había conejos royendo la broza […] El hombre se debió dar cuenta de mi

282 Ambos personajes se insertan en la parte primera del cuento, cuando se describe a los miembros de la orquesta: «A este Couto, que padecía algo del vientre, el médico le había mandado comer sólo papillas. Pasó siete años seguidos a harina de maíz y leche. Un día, en carnaval, llegó a casa y le dijo a su mujer: “Hazme un cocido, con lacón, chorizo y todo. Si no me muero así, me muero de hambre”. Y le fue de maravilla» (Rivas, 1999: 37). En el filme es el propio acordeonista quien en primera persona cuenta la anécdota. 283 «De vez en cuando se volvía a los rostros sudorosos y decía con una sonrisa irónica: “¡Ya falta poco!”. —¡La puta que los parió! Cuando aparecieron las picaduras, las blasfemias se hicieron oír como estallidos de petardos» (Rivas, 1999: 40).

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trastorno. —Hacen muy buen estiércol. Y buenos asados» (Rivas, 1999: 41) y de la cena que en el filme ofrece a Andrés y a Moncho: «—Aquí no vas a pasar hambre, chaval. A ver, nena, trae el bizcocho. Y el queso. Mmm. No me digas que no quieres. Nadie dice que no en casa de Boal» (Rivas, 1999: 41). Tras esta presentación se narra, de acuerdo con el original literario, la historia de la chica china, quien estuvo a punto de ser devorada por un lobo.284 La adaptación es sencilla porque el texto de Rivas es dialogado, diálogo que se mantiene en el filme. Cuando Boal finaliza el relato, Andrés, que está enamorado de la muchacha, pregunta al hombre cómo se llama su hija. Boal le informa de que no es su hija, es su mujer.285 La decepción del joven es absoluta. La escena cuarta, treinta y cinco planos, es un momento realmente emotivo en que mediante la música Andrés declara su amor a la joven china. La escena se sitúa en la verbena de la noche: «La verbena era en el campo de la feria, adornada de rama en rama, entre los robles, con algunas guirnaldas de papel y nada más» (Rivas, 1999: 46). La cámara encuadra y sigue la caminata de la joven hasta apoyarse en un tronco desde el cual observa cómo toca la orquesta: «Ella sí que permanecía a la vista. Apoyada en un tronco, con los brazos cruzados, cubiertos los hombros con un chal de lana, no dejaba de mirarme» (Rivas, 1999: 47). En el filme resulta más sencillo demostrar el amor sin palabras, lo que no es motivo para restar mérito a tan brillante consecución. Moncho avisa a su hermano de que la joven lo está mirando. De pronto Andrés se levanta y le dedica un

284 «—No habla —dijo en voz alta Boal—. Pero oye. Oír sí que oye. A ver, nena, muéstrale al músico la habitación de dormir. La seguí por las escaleras que llevaban al piso alto [...] Ella ya comió. Es como un pajarito [...] —Vas a ver algo curioso —dijo de repente, después de limpiar la boca con aquella manga tan útil—. ¡Ven aquí, nena! La chiquita vino dócil a su lado. Él la cogió por el antebrazo con el cepo de su mano. Temí que se quebrase como un ala de ave en manos de un carnicero. —¡Date la vuelta! —dijo al tiempo que la hacía girar y la ponía de espaldas hacia mí [...] Cicatrices. Había por lo menos seis manchas de ésas. —¿Sabes qué es esto? —preguntó Boal [...] —¡El lobo! —exclamó Boal—. ¿Nunca habías oído hablar de la niña del lobo [...] Ella tenía cuatro años [...] Y los lobos hambrientos me la jugaron. ¡Carajo si me la jugaron! [...] La dejé allí, sentadita encima de un saco. Fue cosa de minutos. Cuando volví, ya no estaba [...] Nadie entiende lo que pasó... Se salvó porque no la quiso matar [...] Sólo le mordió la espalda [...] Los viejos decían que ésas eran mordeduras para que no llorara, para que no avisara a la gente. Y vaya si le hizo caso» (Rivas, 1999: 42-46). 285 «—¿Y cómo se llama? —¿Quién? —Ella, su hija. —No es mi hija —dijo Boal, muy serio—. Es mi mujer» (Rivas, 1999: 46).

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emotivo solo de saxofón. Los rostros de ambos encuadrados en primer plano son suficientes, junto con la música, para demostrar sus sentimientos y para dotar de fuerza narrativa a la escena. En el libro este momento de enajenación parte de un pensamiento del muchacho: llegaría a escaparse con la joven. Imbuido en este dichoso pensamiento, regresa a la realidad con la voz de Macías: Macías, pegado a mi oreja, me hizo abrir los ojos. —¡Vas fenomenal, chaval! ¡Tocas como un negro, tocas como Dios! Me di cuenta de que estaba tocando sin preocuparme de si sabía o no. Todo lo que había que hacer era dejarse ir. Los dedos se movían solos y el aire salía del pecho sin ahogo, empujado por un fuelle singular. El saxo no me pesaba, era ligero como flauta de caña. Yo sabía que había gente, mucha gente, bailando y enamorándose entre la niebla. Tocaba para ellos. No los veía. Sólo la veía a ella, cada vez más cerca. (Rivas, 1999: 47.)

De pronto aparece Boal y le arranca de su ensoñación. Con la quinta escena, quince planos, concluye la adaptación del relato examinado. Sin embargo, el final difiere de modo notable. El final literario es un final de sorpresa. El saxofonista logra huir con la muchacha china, pero en mitad de la noche ella se convierte en un lobo, era, pues, una niña lobo: «Ella, la Chinita, que huía conmigo mientras Boal aullaba en la noche, cuando la niebla se despejaba, de rodillas en el campo de la feria y con el chal de lana entre las pezuñas» (Rivas, 1999: 47). El final fílmico no rompe con la armonía amorosa que ha creado, y aunque la joven se queda en Santa Marta con Boal cruza el bosque para ver pasar el autobús en el que Andrés marcha del pueblo y decirle un silencioso adiós desde la distancia. La escena se narra en dos momentos hasta la fusión de la despedida. Por un lado, la joven corriendo a través del bosque. Por otro, Andrés cuenta a su hermano la fantasía que había imaginado. Esta fantasía de la huida aparece en el libro como el motivo que lleva al saxofonista a enajenarse de la realidad y lograr, por fin, tocar como un maestro: Me daba igual porque huía con ella. Íbamos solos, a lomos del caballo que sabía sumar, por los montes de Santa Marta de Lombás, irás y no volverás. Y llegábamos a Coruña. A Aduanas, y mi padre nos estaba esperando con dos pasajes de barco para América, y todos los albañiles aplaudían desde el muelle, y uno de ellos nos ofrecía el botijo para tomar un trago. (Rivas, 1999: 47.)

Se cierra de este modo la integración del cuento «Un saxo en la niebla» dentro del filme.

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Fotograma 41

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Fotograma 42

La china de la enciclopedia —41— se convierte en una muchacha real —42.

El cuerpo del filme radica en el relato «La lengua de las mariposas», una historia acerca de la traición ambientada en los prolegómenos de la guerra civil española, de hecho los papeles protagonistas de la cinta corresponden al viejo maestro y a Moncho, protagonistas asimismo del cuento de Rivas. Es por ello por lo que de las diecisiete secuencias que posee el filme, diez de ellas recrean el cuento mencionado. Iniciemos el estudio de la inserción del relato literario en el relato fílmico. La primera secuencia, que consta de un total de ochenta y nueve planos, se divide en cinco escenas. La primera de ellas corresponde a los títulos de crédito, los cuales se insertan sobre una sucesión de fotografías en blanco y negro que impresionan instantes de la época en la cual transcurren los sucesos. De la fotografía veintiuno, una instantánea en la que se ve a los personajes del filme, arranca la película con un movimiento de rotación, con una panorámica sobre eje de cámara que muestra el taller de un sastre. Por sobreimpresión se pasa al plano dos, que encuadra un dormitorio. Una nueva sobreimpresión conduce al plano tres, en el que una panorámica concluirá sobre la figura de Moncho, a quien vemos desvelado en su cama. Desde ahí la secuencia se materializa en veintiún planos en los que se informa de que el muchacho se quiere embarcar hacia América para evitar así acudir a la escuela donde, piensa, sólo le van a pegar. Todo ello parte del texto literario: «Cuando era un pequeñajo, la escuela era una amenaza terrible […] ¡Ya verás cuando vayas a la escuela! Dos de mis tíos, como muchos otros jóvenes, habían emigrado a América para no ir de quintos a la guerra de Marruecos. Pues bien, yo también soñaba con ir a América para no ir a la escuela» (Rivas, 1999: 17-18). Esta transcripción del fragmento literario y el anterior apunte realizado a la secuencia fílmica debe conducirnos a una reflexión básica para entender la traslación de un texto a otro. El texto literario es, básicamen-

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te, una narración en primera persona en la que esporádicamente se insertan diálogos que reproducen, fundamentalmente, conversaciones entre el niño y el maestro. El texto fílmico se basa en lo contrario, es decir, es un texto dialogado en el que aún más esporádicamente se inserta un breve pasaje introspectivo que corresponde a la narración en primera persona del cuento de Rivas. De modo que la reflexión que se lee de los motivos por los cuales Moncho no quiere asistir a la escuela, se han convertido en la película en un diálogo que el pequeño mantiene con su hermano justo la mañana antes de empezar en el colegio. Así, lo que en el libro es un flashback que corresponde a la memoria del personaje, en el filme es presente, y donde los motivos se han transformado en los comentarios de un hermano que es quien le asusta con la actitud del maestro. La segunda escena, cincuenta planos, se abre con una sobreimpresión y muestra la llegada al colegio del pequeño. La escena se abre con la madre de Moncho que lo ha acompañado a la escuela para presentarlo al maestro. Esta acción es una invención del filme para introducirnos en el personaje de Moncho. Sabemos así que padece asma y que ya sabe leer y escribir cuando empieza en la escuela. Por continuidad se pasa de un espacio exterior, la plaza en la que se ubica el colegio, a un espacio interior, el aula. A partir de este momento el relato fílmico retoma el original literario. El maestro presenta al muchacho a sus compañeros. Le pregunta su nombre y ante la ausencia de respuesta lo apoda Gorrión, pardal en el texto literario.286 Es entonces cuando el miedo y la vergüenza provocan que allí de pie, ante la mesa del maestro, Gorrión se mee: «Y fue entonces cuando me meé. Cuando los otros chavales se dieron cuenta, las carcajadas aumentaron y resonaban como latigazos. Huí. Eché a correr como un locuelo con alas. Corría, corría como sólo se corre en sueños cuando viene detrás de uno el Hombre del Saco» (Rivas, 1999: 19). Esta huida del aula da lugar a las escenas tres y cuatro, en cinco y seis planos, respectivamente. En la primera camina por el pueblo, en la segunda ya lo hace a campo abierto. La escena quinta, siete planos, desarrolla la búsqueda y el hallazgo del muchacho quien dormía acurrucado junto a un tronco. En el relato lite-

286 En gallego, ‘gorrión’. «Yo iba para seis años y todos me llamaban Pardal [...] ¿Cuál es su nombre? Pardal. Todos los niños rieron a carcajadas. Sentí como si me golpeasen con latas en las orejas» (Rivas, 1999: 19). Hay una diferencia de forma, aunque el fondo es idéntico, porque en el filme es el maestro quien así lo apoda ante su silencio.

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rario: «Yo solo, en la cima, sentado en la silla de piedra, bajo las estrellas […] No estaba impresionado. Era como si hubiese cruzado la línea del miedo. Por eso no lloré ni me resistí cuando apareció junto a mí la sombra recia de Cordeiro. Me envolvió con su chaquetón y me cogió en brazos» (Rivas, 1999: 20). Es éste un filme con pocas secuencias, ya que casi todas ellas poseen un elevado número de planos o bien planos de larga duración sostenidos por movimientos de panorámica o travelling. Esta segunda secuencia se compone de ciento veinticuatro planos repartidos en tres escenas.287 La primera, diecinueve planos, es una conversación entre el padre y el maestro acerca de los motivos de la huida del muchacho y en la que el maestro define ya uno de los principios que caracterizarán a su personaje, la tolerancia, es por ello por lo que dice que nunca ha pegado a un muchacho. Esta afirmación es importante porque la tolerancia y la permisividad que encarna el personaje del maestro acentuará, todavía más, la traición final en favor de unos ideales absolutamente contrapuestos con todo aquello que hasta entonces el maestro ha compartido con el chico y su familia. La escena segunda, setenta planos, cuenta el regreso al colegio de Gorrión. La escena alterna la adaptación de texto literario, presentación de Moncho y recitado del poema de Machado, con la invención fílmica, irrupción en el aula del padre de un alumno que trae un regalo para el maestro, dos gallos. La inserción de esta acción no tiene otra finalidad que reforzar la integridad del maestro, que no acepta el regalo y, más importante aún, contraponer la ideología liberal de don Gregorio, educar en libertad, frente a la del padre, un rico hacendado que propugna la violencia como estímulo del aprendizaje. Esta escena, como la siguiente, reconvierte el diálogo literario en diálogo fílmico. Me llevó de la mano hacia su mesa y me sentó en su silla. Él permaneció de pie, cogió un libro y dijo: «Tenemos un nuevo compañero. Es una alegría para todos y vamos a recibirlo con un aplauso […] Bien, y ahora vamos a empezar un poema […] Venga, Romualdo, acércate. Ya sabes, despacito y en voz bien alta» […]

287 Podría quizá dividirse esta secuencia en tres diferentes, pero por encima de cualquier consideración temporal hay que atender al sentido y a la continuidad lógica de lo narrado. Así, debe entenderse la reconciliación entre Moncho y el maestro, que parte de la escena uno y se verifica en la dos, así como la realización en casa en la escena tres, comentario de lo dicho en clase incluido, de la tarea que el maestro ha mandado en la escena dos.

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El texto como fusión de textos Una tarde parda y fría «Un momento, Romualdo, ¿qué es lo que vas a leer?» «Una poesía, señor.» «¿Y cómo se titula?» «Recuerdo infantil, su autor es don Antonio Machado.» «Muy bien, Romualdo, adelante. Con calma y en voz alta. Fíjate en la puntuación» […] Una tarde parda y fría / de invierno. Los colegiales estudian. Monotonía / de lluvia tras los cristales. / Es la clase. En un cartel / se representa a Caín / fugitivo y muerto Abel, / junto a una mancha carmín… «Muy bien. ¿Qué significa monotonía de lluvia, Romualdo?», preguntó el maestro. «Que llueve sobre mojado, don Gregorio.» (Rivas, 1999: 21-22.)

La escena tres, treinta y cinco planos, sucede en casa de Moncho. Mientras hace los deberes dialoga con su madre, que está preparando la cena, de lo que ha sucedido en la escuela. El diálogo pone de manifiesto la bondadosa simpleza de la madre. En el filme aparece un motivo inexistente en el texto literario, en off se escucha cómo el hermano de Moncho está practicando con el saxofón. De hecho, esta música en off será el enlace entre la secuencia segunda y la tercera. La escena tercera reproduce el diálogo literario, pero lo hace a partir de dos fragmentos diferentes. La reproducción del diálogo fílmico servirá para cotejar la adaptación que se realiza sobre el original.288 Sin embargo, en esta escena, tan importantes 288 La escena queda como sigue. Plano 1. General. Andrés entra en la cocina donde su madre pela patatas y Moncho hace los deberes. A. (abreviatura que se utilizará para nombrar a Andrés): —¡Hola! Ma. (abreviatura de madre): —Hola hijo. P. (abreviatura de plano) 2. Primer plano largo de Moncho sentado frente a la mesa y realizando la tarea escolar. Se dirige a su hermano que acaba de entrar. La mirada es frontal, de acuerdo con la posición física del hermano. M. (abreviatura de Moncho): —Don Gregorio no pega. P3. Conjunto. Se encuadra la cara de Andrés y la espalda de Moncho. Voz de Andrés en in. A.: —¿De verdad? M.: —De verdad. P4. Conjunto, encuadre medio de Moncho y su madre. M.: —Y ha devuelto unos capones a un señor que manda mucho porque es muy rico. M.: —¿Y tú cómo lo sabes. P5. Primer plano largo de Moncho tomado desde la izquierda que es la posición que ocupa su madre. La mirada de ella hacia la posición que ocupa Moncho y el diálogo que se produce entre ambos implican el plano subobjetivo que se mantendrá en casi toda la escena. M.: —Me lo ha dicho su hijo. Uno que le llaman José Mari. Dice que su padre manda más que el alcalde. P6. Primer plano de la madre en ligero contrapicado que se corresponde con la posición del hijo. La cámara encuadra desde la derecha. Ma.: —¿Y qué capones son esos? P7. Como P5. Se oye en off la música del saxofón. M.: —Unos que quería darle al maestro para que aprenda las cuentas, pero el hijo no quiere estudiar. Dice que de mayor va a ser señorito en La Coruña. P8. Primer plano de Andrés tocando el saxofón. P9. Como P7. Moncho está escribiendo y se dirige a su hermano, mirada frontal. M.: —A que no sabes de dónde vienen las patatas. P10. Primer plano de Andrés que ahora, mediante raccord frontal contesta a Moncho. A.: —Del huerto. De dónde van a venir. P11. Como P9.

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como las palabras son los raccords de mirada que se establecen entre los protagonistas. Dichos intercambios de miradas unidos al lenguaje sirven para afirmar que la escena se construye en algunos momentos mediante la utilización de planos subobjetivos, planos que implican una respuesta audiovisual por parte del interpelado. La secuencia quinta consta de diez planos y en ella, según modelo literario, se ejemplifica la actitud tolerante y liberal que don Gregorio predica. En el filme se muestra cómo la algarabía de los muchachos mientras el maestro trata de impartir una lección de dibujo se va mitigando hasta llegar al silencio. «La forma que don Gregorio tenía de mostrarse muy

M.: —Vienen de América. P12. Primer plano de la madre mirando a Moncho. Ma.: —No digas tonterías. P13. Primer plano de Moncho que mira hacia su madre. M.: —Que sí, que nos lo ha dicho don Gregorio, o sea, que antes de que Colón fuera a América en España no había patatas. P14. Como P12. M.: —¿Y qué comía la gente? P15. Conjunto de madre e hijo, suena el saxo en off. M.: —Castañas y tampoco había maíz. P16. Primer plano madre. Asiente con el gesto las palabras de su hijo. Ma.: —Se ve que ese maestro (la frase acaba en off en plano 17) es muy bueno. P17. Primer plano de Moncho, saxo en off. M.: —A mí me gusta. P18. Primer plano madre, saxo en off. Ma.: —¿Habéis rezado? P19. Como P17. M.: ¿Dónde? Ma.: En la escuela. M.: —Sí, una cosa de Caín y Abel. P20. La cámara, siempre en primer plano, se levanta con la madre. Ma.: —Eso para que te fíes de las habladurías. P21. Primer plano de Andrés en picado porque corresponde a la mirada de la madre que se ha puesto en pie. Los raccords de mirada refuerzan las angulaciones. P22. Primer plano de la madre de espaldas en contrapicado que deja ver la mirada de Andrés. Ma.: —Ya me extrañaba a mí que don Gregorio fuera un ateo. P23. Primer plano de Moncho. M.: —¿Qué es un ateo? Ma. (en off): —El que no cree en Dios. M.: —¿Papá es un ateo? P24. Como P22, pero la madre se gira hacia la cámara. Ma.: —Cómo se te ocurre preguntar semejante cosa. P25. Primer plano de Moncho en un claro picado que demuestra el plano subobjetivo en la interpelación de la madre. M.: —Papá se caga en Dios. P26. Primer plano de Andrés que deja de tocar para reírse. P27. Primer plano de la madre en contrapicado que con la mirada reprende a Andrés. P28. Primer plano de Andrés en un picado porque recibe la amonestación de la madre. P29 Arranca el plano en un contrapicado. La cámara, por rotación, sigue el movimiento de la madre mientras se sienta. Acaba en un primer plano frontal. Ma.: —Bueno, eso es, eso es un pecado, un buen pecado, pero papá cree que Dios existe, como toda persona de bien. P30. Primer plano de Moncho que reflexiona. Mira hacia la izquierda, en off se oye el saxo. P31. Se ve el objeto de la mirada, un plano detalle de una olla cuyo líquido está hirviendo. Se trata en este caso, plano 30, de un plano subjetivo —no subobjetivo— pues no existe la capacidad de responder por raccord en el 31. P32. Como P30. M.: —¿Y el demonio? P33. Conjunto de Moncho y su madre en medio corto. Ma.: —El demonio, qué. M.: —¿Qué si existe? Ma.: —Pues claro que existe. Era un ángel pero se hizo malo, se rebeló contra Dios. Camino del Infierno se iba poniendo pálido, por eso le llaman el Ángel de la Muerte. P34. Primer plano de Moncho. M.: —Y si era tan malo, ¿por qué no lo mató Dios? P35. Primer plano de la madre. Ma.: —Dios no mata Moncho. Por sobreimpresión se cambia de secuencia. (Cuerda, 1999.)

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enfadado era el silencio. “Si vosotros no os calláis, tendré que callarme yo”. Y se dirigía hacia el ventanal, con la mirada ausente, perdida en el Sinaí. Era un silencio prolongado, descorazonador» (Rivas, 1999: 23). También en el filme se encuadra a don Gregorio mirando a través de la ventana mientras aguarda el silencio de los alumnos. La secuencia siete se desarrolla en la escuela. Consta de cuarenta y nueve planos y se produce en dos espacios diferentes, uno exterior, que sirve para mostrar la hora de recreo de los chicos y la pelea que mantienen José María y Moncho, y otro interior, el aula. En ella, tras la reconciliación de ambos, el maestro anuncia la llegada de la primavera y la salida al campo para observar mejor los cambios que se operan en la naturaleza. Explica varios misterios que afectan a los animales, pero pone especial énfasis en la lengua de las mariposas —fotograma 43—. La consideración de una única escena viene propiciada por el desplazamiento de los personajes dentro del encuadre. La secuencia adapta iteracionalmente el texto literario: Cuando dos se peleaban durante el recreo, él los llamaba, «parecéis carneros», y hacía que se estrecharan la mano. Después los sentaba en el mismo pupitre […] «Hoy el maestro ha dicho que las mariposas también tienen lengua, una lengua finita y muy larga, que llevan enrollada como el muelle de un reloj […] Las arañas de agua inventaban el submarino. Las hormigas cuidaban de un ganado que daba leche y azúcar y cultivaban setas». (Rivas, 1999: 22-24.)289

Fotograma 43

289 El orden literario no se corresponde con el fílmico. Primero se habla sobre las mariposas, luego sobre la actitud frente a las peleas y finalmente sobre otros aspectos de la naturaleza. En el filme, cuando el maestro le pide a José María y Moncho que se sienten juntos, éste le responde que él ya es amigo de Roque, con quien comparte las aventuras correspondientes a la adaptación de Carmiña.

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La secuencia nueve tiene un total de ciento dieciséis planos distribuidos en cinco escenas. Es una secuencia que, aunque recrea ciertos pasajes del texto literario original, responde a una necesidad fílmica de dotar de mayor entidad al relato. Se parte de una idea común, el traje que el sastre regala al maestro y las opiniones de aquél acerca de la República y la función de los maestros, pero se le da una forma nueva que arranca de la secuencia siete cuando el maestro les ha dicho a los alumnos que con la llegada de la primavera las clases de historia natural se impartirán en el campo. Es ahí donde se sitúa la escena en la que en veinticinco planos el maestro explica la polinización mediante la metáfora de la punta de azúcar en el dedo. Aclara términos, como qué es el néctar y finalmente desemboca en el ahogo que, por culpa del asma, sufre Moncho. El maestro lo sumerge en agua y reacciona. De ese hecho parte la segunda escena, veintiocho planos, cuando la madre explica que ya durante el bautizo hubo que mojarlo para evitar que se ahogara. Con sorna el padre comenta que aquella vez no hubo milagro, como decía la madre, porque las aguas del río no estaban bendecidas y habían salvado la vida del niño. Se da paso de este modo a uno de los asuntos importantes de la secuencia, la reflexión acerca de la República. La escena ocurre en casa del sastre donde el maestro espera a que se seque su ropa. Es entonces, como gratitud, cuando el sastre le dice a don Gregorio que le va a regalar un traje pues el que tiene ya está muy viejo. Finalmente, el maestro acepta y se ve a Moncho apuntando en el cuaderno las medidas que su padre va diciendo: Un día que don Gregorio vino a recogerme para ir a buscar mariposas, mi padre le dijo que, si no tenía inconveniente, le gustaría tomarle las medidas para un traje. «¿Un traje?» «Don Gregorio, no lo tome a mal. Quisiera tener una atención con usted. Y yo lo que sé hacer son trajes». El maestro miró alrededor con desconcierto. «Es mi oficio», dijo mi padre con una sonrisa. «Respeto mucho los oficios», dijo por fin el maestro. (Rivas, 1999: 26.)

La tercera escena, cuatro planos, sucede en el dormitorio del matrimonio cuando éste se acuesta. El diálogo fílmico reproduce el texto literario y su situación espacial parte de un pequeño detalle del cuento: «Procuraban no discutir cuando yo estaba delante, pero a veces los sorprendía» (Rivas, 1999: 26). Ese «no estaba delante» se formaliza en la elección de la alcoba de los padres cuando éstos se van a acostar, mientras que el «a veces

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los sorprendía» se manifiesta en una alternancia de planos en los que se ve a Moncho en su habitación escuchando la conversación de sus padres. De modo que la secuencia queda como sigue: Plano 1. Conjunto medio. Se encuadra la cama de matrimonio. La madre está echada y el padre está desnudándose: Padre. —En qué estás pensando. Madre. —En el maestro. ¡Qué buena persona! Me parece muy bien que le hagas el traje. Padre. —Los maestros no ganan lo que tendrían que ganar. Ellos son las luces de la República. Madre. —¡La República! ¡Ya veremos adónde va a parar la República y don Manuel Azaña! Plano 2. Un plano medio de Moncho acostado en su cama. La posición atenta, levantada y ladeada de su cabeza indica que está escuchando la conversación de sus padres. En off se escucha la voz del padre: «¿Qué tienes tú contra Azaña? Lo que te dicen en misa, claro». Plano 3. El encuadre es el mismo que el plano uno. Al principio sólo está ella en la cama, luego llega el padre: Madre. —Yo voy a misa a rezar. Padre. —Tú sí, pero los curas, los curas no. Madre. —Bueno, no te enfades. Lo importante es que Moncho está bien. Venga dame un beso. Plano 4. Reproduce el encuadre de dos. Moncho se tapa la cabeza con la colcha porque ya no quiere oír nada después del beso. En off se escucha la voz de la madre: ¡Ay, no seas soso! (Cuerda, 1999.)290

La escena cuarta, aunque entra por corte directo, supone un lapso temporal con respecto a la tercera escena, ya que, entre el momento en que el sastre toma las medidas al maestro para confeccionarle un traje y el instante en que Moncho se lo lleva, escena cuatro, debe transcurrir, lógicamente, un periodo de tiempo. Sin embargo, por encima de esta consideración temporal radica la continuidad semántica, es decir, la contemplación de ambas escenas como una única unidad de sentido, de modo que los planos en que se ve al niño andando por la calle con el traje colgado, deben entenderse como la traslación espacial que conecta la escena segunda, el agradecimiento del padre, con la recompensa que el maestro 290 En el libro: «Estoy segura de que pasa necesidades», decía mi madre por la noche. «Los maestros no ganan lo que tendrían que ganar», sentenciaba, con sentida solemnidad, mi padre. «Ellos son las luces de la República». «¡La República! ¡La República! ¡Ya veremos adónde va a parar la República!» [...] «¿Qué tienes tú contra Azaña? Eso es cosa del cura, que os anda calentando la cabeza». «Yo voy a misa a rezar», decía mi madre. «Tú sí, pero el cura no» (Rivas, 1999: 25-26).

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da al muchacho, el cazamariposas, objeto que será punto de partida para el desarrollo de la escena quinta. Hay, pues, una legítima cohesión significativa que conduce a entender la unidad narrativa de la secuencia. La escena cuarta se formaliza en treinta planos y no posee referencia literaria. Su función principal es ahondar en la especial relación que se va a entablar entre alumno y maestro. El primer plano arranca con un plano general corto del niño caminando por la calle. El primer encuadre es frontal y cada vez más corto, pues el niño se acerca a la cámara que está fija. Una vez rebasada ésta la toma se realiza de espaldas y el cuadro se va agrandando. El resto de planos suceden en el interior de la vivienda de don Gregorio. El plano dos es un plano medio corto del maestro colocándose la chaqueta frente a la luna del armario, por lo que aunque la toma se realice de espaldas se ve el rostro del maestro. El plano tres es un medio corto de Moncho también tomado desde atrás por lo que la cámara descubre el objeto de la mirada del niño, una fotografía. El plano cuatro es como el dos, pero la mirada del espectador se centra en la mirada del maestro porque se descubre que, mientras se ajusta el traje, observa qué hace el pequeño. El plano cinco es un plano conjunto de ambos. «Verdaderamente su padre es un artista. Mire, aquí me tiene hecho un pincel» (Cuerda, 1999) dice el maestro mientras se acerca a la cámara que está fija. El plano seis es un primer plano largo picado de Moncho mirando la fotografía. La utilización del picado corresponde a la última frase pronunciada por el maestro: «Mire […]». Sorprende la utilización de la angulación no desde la fuente de mirada, sino desde el objeto receptor de la mirada. Por el contrario, el plano siete, que arranca desde el plano cinco, evoluciona, con el movimiento del maestro hacia la cámara, en un contrapicado, que esta vez sí corresponde a la fuente, es decir, al niño que mira cómo se acerca don Gregorio, quien dice: «Mi pobre mujer. Se fue […]». El plano ocho es un primer plano de Moncho frontal, es decir, neutro narrativamente, en off se oye: «con veintidós años y […]». El plano nueve es un plano detalle de la fotografía en picado, en off «dejo desierta cama […]». El plano diez la voz es in porque es un plano conjunto en contrapicado en que el niño aparece de espaldas y el maestro estira sus brazos para tomar el retrato: «y turbio espejo y corazón vacío» (Cuerda, 1999). El plano once es un primer plano picado de Moncho que corresponde a la visión que de él posee el maestro, en off: «Desierta cama […]». El plano doce es como el diez, en voz in: «y turbio espejo y corazón vacío» (Cuerda, 1999). El plano trece es

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como el once y en él el muchacho hace un gesto de no comprender lo que le dicen. El plano catorce retoma el encuadre del plano doce y en él el maestro, mientras deja el retrato sobre una mesa y se dirige hacia la librería, aclara: «Quiere decir que me quedé más solo que la una. ¿Le gusta leer?» (Cuerda, 1999). El plano quince es un primer plano de Moncho que responde: «Los tebeos» (Cuerda, 1999). El plano dieciséis es un plano conjunto frontal pero como la cámara está situada a la altura de la cabeza del muchacho cada vez que se ve al maestro se tiene la sensación de que el ángulo de encuadre es contrapicado, especialmente en el plano dieciocho que arranca de dieciséis pero en el que se produce un desplazamiento del maestro sobre cámara fija. En el plano dieciséis ambos personajes se ven de espaldas, el maestro busca un libro: «Ya tiene que empezar a leer libros, los libros son como» […] «un hogar» (Cuerda, 1999) se escucha en off en el plano diecisiete, un plano detalle del libro La conquista del pan.291 El plano dieciocho es como el plano dieciséis. El maestro, después de leer el título del libro, lo deja de nuevo en la estantería y cruza el encuadre para dirigirse a una estantería diferente mientras dice: «En los libros podemos refugiar nuestros sueños para que no se mueran de frío» (Cuerda, 1999). El plano diecinueve es un frontal corto del maestro que toma otro libro: «Toma […]». El plano veinte es un conjunto de maestro y niño: «Te lo presto […]». El plano veintiuno es un plano detalle de la cubierta del libro, La isla del tesoro, «Estoy seguro de que te gustará» (Cuerda, 1999). El plano veintidós es un primer plano de Moncho. El veintitrés un primer plano del maestro: «¡Ah […]». El veinticuatro es como el veintidós y se escucha en off: «Tengo un regalo para usted» (Cuerda, 1999). En el plano veinticinco que recoge el encuadre de veintitrés, el maestro toma el cazamariposas. El veintiséis es un primer plano del chico, en off: «Ábralo» (Cuerda, 1999). El plano veintisiete es un primer plano del maestro y el veintiocho de Moncho. El veintinueve recoge el encuadre de veintiocho mientras dice el maestro: «¿No sabe para lo que sirve?». En el plano treinta, un primer plano, el niño niega con la cabeza. La escena quinta, veintinueve planos, entra por corte directo y con una especial sucesión de continuidad basada en la relación entre el objeto 291 El libro, que como se demuestra por la mirada del maestro no es apropiado para el niño, cumple la función de mostrar la ideología anarquista del maestro. Sobre ese amor a la libertad como valor supremo se fundamenta toda su teoría de la educación.

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regalado, el cazamariposas, y el fin a que está destinado, la mariposa posada sobre una mata de lavanda con que se abre esta escena en la que cazan una mariposa, una iris —«Yo sólo recuerdo el nombre de una a la que el maestro llamó Iris, y que brillaba hermosísima posada en el barro o en el estiércol» (Rivas, 1999: 25)— y el maestro les explica a Moncho y a Roque las propiedades anatómicas del insecto. Es entonces cuando menciona el tema del microscopio: «Tengo pedido uno a la Instrucción Pública, pero ya se sabe que en Madrid las cosas van despacio» (Cuerda, 1999). Luego la atención de los chicos se dispersa con el canto de un grillo al que intentan cazar. La secuencia once posee diecisiete planos. La secuencia sigue a la escena en que se muestra el entierro de la madre de Carmiña y, al ser la muerte el tema de conversación entre alumno y maestro, podría pensarse en la consideración de que esta secuencia fuera una escena de la secuencia diez. Sin embargo, hay que recordar que la secuencia anterior, diez, desarrolla el cuento de «Carmiña», mientras que el diálogo entre Moncho y el maestro, aunque no existe en el texto de Rivas, pertenece al universo narrativo de la parte que recrea el relato «La lengua de las mariposas». La secuencia, además de para reflexionar acerca de la muerte como concepto, sirve para ejemplificar las concepciones políticas del maestro y su postura claramente opuesta a la tradición católica. El plano uno es un general en el que se encuadra al niño andando de espaldas por un bosque, luego va a sentarse sobre una piedra. El plano dos es un medio de Moncho enfocado de frente. El plano tres es un medio del maestro que aparece cogiendo fruta de un árbol. El cuatro es un general del niño andando de frente por las afueras del pueblo. «Hola gorrión», se escucha en off, «Hola» (Cuerda, 1999). El plano cinco es un conjunto que encuadra lateralmente a los personajes. La cámara, en principio, es fija pero luego, para acompañar el movimiento de los personajes hasta que el maestro se sienta sobre una roca, realiza un breve travelling de retroceso. El fin es situar a la misma altura los ojos del maestro y del niño para iniciar un diálogo que fílmicamente se apoyará en la alternancia de primeros planos en los que la frontalidad del rostro de uno implica la visión del cogote del otro. El diálogo del plano es el siguiente: MONCHO. —¿Este huerto es suyo? MAESTRO. —No, es de un amigo, pero me permite venir a buscar el postre.

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El texto como fusión de textos También he cogido algunas manzanas. ¿Quiere una? Son muy buenas, ya verá, muy jugosas. ¿Y usted qué hace por aquí? MONCHO. —He visto un entierro. MAESTRO.—¡AH, sí! Y quién se ha muerto. (Cuerda, 1999.)

Todos los planos que se suceden hasta el final responden al mismo encuadre. Los planos pares son un primer plano de Moncho, los impares un primer plano de don Gregorio. El tipo de voz más utilizada es in, es decir, sale de la boca del personaje. El diálogo que mantienen es el siguiente: MONCHO. —Cuando uno se muere, ¿se muere o no se muere? (plano 6). MAESTRO. —En su casa, ¿qué dicen? (plano 7). MONCHO. —Mi madre dice que los buenos van al cielo (plano 8) y los malos al infierno (voz off, plano 9). MAESTRO. —¿Y su padre? (plano 9). MONCHO. —Mi padre dice que de haber Juicio Final los ricos irían con sus abogados (plano 10) pero a mi madre no le hace gracia (voz off, plano 11). MAESTRO. —¿Y usted qué piensa? (plano 11). MONCHO. —Yo tengo miedo (plano 12). MAESTRO. —¿Es usted capaz de guardar un secreto? (plano 13). —Moncho asiente con la cabeza (plano 14)—. Pues, en secreto. Ese infierno del más allá no existe. El odio, la crueldad, eso es el infierno. A veces el infierno somos nosotros mismos (plano 15). —Moncho muerde la manzana (plano 16) y el maestro lo mira (plano 17). (Cuerda, 1999.)

La secuencia doce posee diecisiete planos y tampoco presenta referencia literaria. En ella se muestra una fiesta para celebrar el advenimiento de la República. Arranca el plano con una bandera republicana colgada entre dos árboles en la que puede leerse: «14 de Abril de 1936. Viva la República». Un movimiento descendente de cámara nos sitúa en el trajín de la fiesta que se celebra en el campo. En una mesa aparecen varios personajes, entre ellos el maestro y los padres de Moncho, brindando por la República. Sigue la fiesta, el baile, las fotografías junto a una mujer que personifica a la República, la banda de Andrés que pasa tocando el Himno de Riego, que luego cantan los de la mesa, hasta que en el encuadre aparece una pareja de la Guardia Civil a caballo. Un primer plano de la madre muestra el miedo que siente al verlos. Se lo comenta a su marido, «¿Y qué?», dice éste, pero se cierra la preocupación con el rostro en la cara de él. La secuencia catorce, cuarenta y cuatro planos, y la quince, sesenta planos, tampoco existen en el cuento, son, pues, secuencias fílmicas. La secuencia catorce recrea el día de la jubilación de don Gregorio por lo que temporalmente sucede a fines de junio. Hasta el plano treinta y uno la

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acción sucede en el aula de la escuela y se basa en los discursos del alcalde y de don Gregorio. El alcalde agradece al maestro su vocación y su pródigo magisterio. El maestro reivindica la libertad como valor supremo del individuo. La mayoría de planos se centran en estos dos personajes.292 El resto de planos pueden dividirse en tres: mostración del ambiente, reacciones entusiastas de los partidarios de la República y reacciones contrarias manifestadas en las caras del cura y el sargento de la Guardia Civil, plano seis, y en la reacción del rico del pueblo que, indignado, abandona la sala. Aunque el homenaje implica la finalización del curso, no conlleva el final de la relación entre alumno y maestro, como se aprecia a partir del plano treinta y dos en que la cámara se ha desplazado al exterior. Es una cámara fija frontal que muestra la salida del aula, primero de los niños y luego de los adultos. La posición de la cámara y lo que sucede dentro del encuadre da continuidad a la secuencia e incluso a la consideración de una única escena. En este plano Moncho avanza hacia la cámara en el centro del encuadre, este enfoque da lugar al plano treinta y tres, un primer plano de Moncho que se gira para mirar a don Gregorio. El plano treinta y cuatro es un primer plano del maestro que recibe la mirada del muchacho. El raccord de miradas que se produce en estos planos posee la función de indicarnos que el maestro se apercibe de la desazón del niño, lo que le conduce a acercarse hasta él para averiguar la causa de su tristeza. El plano treinta y cinco es un primer plano de Moncho y el treinta y seis un primer plano del maestro que se acerca al niño. El treinta y siete es un primer plano de la madre, la dirección de su mirada manifiesta que está observando lo que

292 Por su excesiva longitud refiero los monólogos del alcalde y del maestro en nota: «Y hoy, tras una vida consagrada a la enseñanza llega para don Gregorio la hora del retiro. Como alcalde de esta villa y en nombre de todos, autoridades, alumnos y vecinos, quiero manifestarle nuestro reconocimiento y nuestra gratitud por lo que año tras año ha hecho por nuestros hijos: prepararlos para la vida y, sobre todo, forjarlos como ciudadanos. Don Gregorio, nuestro amigo, usted sabe que no soy hombre dado a los discursos, todo lo que puedo decirle es gracias, muchas gracias, gracias de todo corazón». Responde el maestro: «Dignísimas autoridades, queridos niños, respetados convecinos. En la primavera el ánade salvaje vuelve a su tierra para las nupcias, nada ni nadie podrá detenerle. Si le cortan las alas, irá a nado; si le cortan las patas, se impulsará con el pico, como un remo en la corriente. Ese viaje es su razón de ser. En el otoño de mi vida yo debería ser un escéptico y en cierto modo lo soy. El lobo nunca dormirá en la misma cama que el cordero. Pero de algo estoy seguro. Si conseguimos que una generación, una sola generación, crezca libre en España, ya nadie les podrá arrancar nunca la libertad. Nadie les podrá robar ese tesoro. Muchas gracias. Y ahora ustedes, ¡a volar!» (Cuerda, 1999).

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sucede entre su hijo y el maestro. El plano treinta es un plano conjunto del niño y el maestro, ambos enfocados lateralmente: «¿Qué pasa?, gorrión. Nada». El plano treinta y nueve es un primer plano del niño: «Entonces, ¿ya no vamos a ir a cazar bichos?» (Cuerda, 1999). El cuarenta es un plano medio que muestra al maestro de cara, se ha agachado, y al niño de espaldas: «¿Quién le ha dicho que no? Ahora que está usted de vacaciones y yo jubilado podemos ir todos los días. Mire […] [hace el gesto de sacar algo de su bolsillo]». El cuarenta y uno es un primer plano de Moncho, la voz del maestro en off: «más vale tarde que nunca […]». El cuarenta y dos un primer plano de la madre, también en off: «Del Ministerio […]». El cuarenta y tres es un plano conjunto lateral de niño y maestro: «de Instrucción Pública. Nos mandan el microscopio […]». El plano cuarenta y cuatro es un primer plano de Moncho que mira el papel y sonríe, la voz del maestro en off termina la frase: «gorrión» (Cuerda, 1999). La secuencia quince es de marcado cariz afectivo y se divide en dos partes. En la primera, la cámara sigue al maestro y al alumno por el bosque mientras se dedican a conocer de modo práctico la naturaleza. La segunda es un apunte amoroso en el que se ve a Moncho besando a la hermana de Roque. Esta parte se inicia en el plano veintiuno con un general en el que se ve al niño avanzando por el bosque mientras que en off se escucha el griterío de las niñas. En el veintidós descubrimos que están bañándose en el río. Un momento emotivo se produce a partir del plano treinta y tres, un primer plano del maestro diciéndole: «¿Se acuerda usted del tilonorrinco? […]». El treinta y cuatro un conjunto de ambos: «Era aquel pájaro que le regalaba a la […]». El treinta y cinco un primer plano largo del niño, en off la voz del maestro: «…novia una flor muy bonita y que cuesta mucho dinero»; en in la voz del niño: ¿Una orquídea? […]». El treinta y seis un primer plano del maestro asintiendo: «Exactamente, una orquídea […]». El treinta y siete es un plano conjunto que muestra a don Gregorio agachándose para arrancar una flor. El treinta y ocho es un primer plano de Moncho. El treinta y nueve un primer plano del maestro entregándole la flor: «¡Venga, a hacer de tilonorrinco! […]». El cuarenta un primer plano del niño tomándola: «¡Pero esto no es una orquídea […]». El cuarenta y uno un primer plano de don Gregorio: «¡Va! Para el caso, es lo mismo» (Cuerda, 1999). Es a partir del cincuenta y dos, un primer plano de la niña diciéndole: «Cierra los ojos» (Cuerda, 1999), cuando se formaliza visualmente el beso. El cincuenta y tres es un primer plano de Moncho con los ojos

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cerrados. El cincuenta y cuatro es un primer plano de la niña acercándose, el cincuenta y cinco un primer plano de la niña por detrás y el cincuenta y seis un primer plano lateral que muestra cómo ella le besa en el cuello. El cincuenta y siete es un primer plano del niño con cara de sorpresa y el cincuenta y ocho un plano conjunto que muestra a la niña de espaldas alejándose de cuadro. El cincuenta y nueve es un primer plano de Moncho. Se cierra la secuencia con un plano de don Gregorio que se inicia en americano y que, por desplazamiento hacia cámara fija, acaba en un medio corto que lo muestra soltando la mariposa. La secuencia diecisiete cierra la película. Consta de un total de ciento treinta y nueve planos y se divide en cinco escenas. Toda la secuencia parte del original literario. La primera escena cuenta con quince planos. Es una escena exterior que se inicia con una toma de los niños jugando al fútbol en la plaza del pueblo. Andrés llama a Moncho y lo obliga a ir a casa porque «por la radio del boticario han dicho que hay guerra en África» (Cuerda, 1999). Mientras Andrés le explica la razón a su hermano, una moto cruza el encuadre. Quien va sentado atrás lleva una bandera española y grita al pasar frente a un grupo de falangistas: «¡Arriba España!», luego desaparece de cuadro petardeando.293 La escena segunda cuenta con diecinueve planos y transcurre en el interior de la vivienda del sastre. En la novela los sucesos narrados suceden en dos días, sin embargo, el filme decide superponer las acciones narradas. La continuidad viene dada porque cuando entran los chicos en casa la madre se siente aliviada. Ella es quien decide que todas las pruebas que comprometan a su marido desaparezcan. Él está sentado en una silla, cabizbajo, apurando un cigarrillo, dejándose llevar por la fuerza de su mujer que a todos instruye sobre el comportamiento que deberán mostrar. Al padre sólo le queda la impotencia que manifiesta lanzando los diarios republicanos al suelo, una metáfora que el director del filme recoge, como plano detalle, en el último de la secuencia. La actitud de cada uno resulta manifiesta en el texto literario: «También él había envejecido. Peor aún.

293 «Oí el estruendo de una moto solitaria. Era un guardia con una bandera sujeta en el asiento de atrás. Pasó delante del Ayuntamiento y miró para los hombres que conversaban inquietos en el porche. Gritó: «¡Arriba España!». Y arrancó de nuevo la moto dejando atrás una estela de explosiones» (Rivas, 1999: 26-27).

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Parecía que hubiese perdido toda voluntad. Se había desfondado en un sillón y no se movía. No hablaba. No quería comer […] Fue mi madre la que tomó la iniciativa durante aquellos días» (Rivas, 1999: 27). En la secuencia se ve a la madre quemando todo lo que pueda comprometer a su marido, especialmente un carné de afiliación a algún partido, objeto éste que no aparece en el texto. Pero el momento de mayor intensidad dramática sucede cuando la madre alecciona a Moncho sobre lo que debe recordar acerca del comportamiento de su padre. Sobre base de texto fílmico la madre, cada vez más alterada, le pide que mienta, que olvide: —Recuerda esto, Moncho. Papá no era republicano. Papá no era amigo del alcalde. Papá no hablaba mal de los curas. Y otra cosa muy importante, Moncho. Papá no le regaló un traje al maestro. —Sí que se lo regaló. —No, Moncho. No se lo regaló. ¿Has entendido bien? ¡No se lo regaló! —No, mamá, no se lo regaló. (Rivas, 1999: 28.)

La escena tres entra por sobreimpresión sobre el plano detalle de los diarios liberales en el suelo. El primer plano es un general en el que sobre cámara fija se ve a unos milicianos llegando a la puerta del sastre. La mujer apenas si abre lo suficiente para poder hablarles. Ellos preguntan por Ramón. Ella les dice que no está. Ellos le dicen que el alcalde lo necesita, que acuda a su casa. Primeros planos intercalados de Ramón mostrarán su cobardía y su abatimiento. En el texto literario se omite la mostración directa de la traición de Ramón, sin embargo, sí se menciona la necesidad que tiene el alcalde de contar con gente leal: «Dicen que el alcalde llamó al capitán de Carabineros, pero que este mandó decir que estaba enfermo» (Rivas, 1999: 27). En esencia, el mismo hecho, la traición a la causa republicana, pero dotándola de una mayor carga afectiva por la condición del personaje, carga que se ve reforzada mediante el empleo de la voz de los milicianos en off sobre primeros planos que muestran a Ramón como un pusilánime. También en esta escena se produce un guiño fílmico al espectador. Justo en esos momentos de renuncia, de esconder el pasado, Moncho acaba la lectura de La isla del tesoro. Un plano detalle muestra el libro cerrado como metáfora de que ya todo va a terminar en la relación maestro-alumno, que el tesoro que don Gregorio le ofrecía está tan clausurado como el golpe seco que se oye al cerrar la novela. La escena cuarta se formaliza en once planos y arranca de un motivo literario que será desarrollado por ampliación: «Yo miraba por la ventana»

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(Rivas, 1999: 27). Esa mirada literaria que veía «sombras encogidas» se transforma en una mirada que denuncia la actuación de los fascistas. La situación transcurre durante la noche. Moncho está intranquilo y no puede dormir. De pronto se levanta, oye ruidos, se acerca a la ventana y presencia cómo se producen las sacas, cómo a la fuerza se llevan a la gente de sus casas. Esta escena fílmica propicia una fuerte ligazón con la escena siguiente, ya que en ella los presos detenidos, supuestamente en esas sacas nocturnas, irán subiendo al camión que los conduzca a la muerte. La quinta escena, setenta y un planos, hace explícita la traición. Todos, llevados por el instinto de supervivencia que la madre les ha conferido, abjurarán de un modo u otro de su pasado. La selección de algunos planos de la escena demuestra que la relación con el original literario es clara y precisa. El plano uno es un plano conjunto en el que la madre aparece agachada en primer término, en un encuadre medio, componiéndole la corbata a Moncho. En profundidad, junto a la puerta de la calle, Ramón y Andrés les esperan. Sobre cámara fija de espaldas madre e hijo caminan en busca de los hombres, luego, con idéntica posición de cámara todos caminan hacia la puerta. «Cuando regresaron me dijo: “Venga, Moncho, vas a venir con nosotros a la Alameda”. Me trajo la ropa de fiesta y mientras me anudaba la corbata» (Rivas, 1999: 28). El plano tres es un general de la plaza abarrotada de gente entre la que destaca un grupo numeroso de falangistas. Un camión avanza marcha atrás entre los vivas y las consignas de quienes ahora tienen el mando. «Había mucha gente en la Alameda, toda con ropa de domingo […] precedidos por algunos hombres con camisa azul y pistolas al cinto» (Rivas, 1999: 28). El plano cuatro es un plano conjunto en el que sobresale la aparición del rico con su hijo al lado de unos falangistas. La incorporación de este personaje a la secuencia es una idea fílmica con un fin preciso, presionar a la familia del sastre para que ésta abdique en público de sus creencias. Los raccords de mirada entre este rico hacendado y la madre de Moncho desvelarán esta acusación solapada que se lee en los ojos de él. El plano ocho es una cámara fija que encuadra el coche que habíamos visto. Éste se detiene. Después aparece en cuadro la Guardia Civil que se dispone a abrir un pasillo que parte de la puerta del ayuntamiento y desemboca en el camión que había aparcado en la plaza. «Dos filas de sol-

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dados abrían un pasillo desde la escalinata del ayuntamiento hasta unos camiones con remolque entoldado» (Rivas, 1999: 28). El plano nueve, sobre cámara fija, muestra el otro extremo del pasillo que se ha abierto: la caja del camión. Los planos diez a catorce desarrollan ese enfrentamiento visual entre ambas familias protagonizado por la mujer del sastre y el hombre rico. El plano diez es un conjunto de la familia del sastre, el once un conjunto de la familia del rico, ambos esperando detrás de la fila de guardias. La mirada del hombre se dirige hacia la derecha, posición que, según descubrimos en el siguiente plano, ocupa la familia del sastre. Se produce una mirada fuera de plano, una mirada más allá del encuadre que demuestra, una vez más, cómo la narratividad fílmica abarca un espacio mayor que la porción de acción que puede ser encuadrada. De modo que en el plano doce, conjunto de la familia del sastre, la madre aguantará con firmeza esa mirada de acusación que le habían lanzado en el plano once. El plano trece también recogerá este raccord. En él, el rico siente la mirada decidida de la mujer, una mirada que pone de manifiesto esa fuerza por la supervivencia que le permite sobreponerse a todo, y gira la cabeza hacia la izquierda buscando una parte exterior al cuadro en la que ella no se encuentra. El plano catorce es un plano general de la muchedumbre, pero en el que sobresale la cabeza de un falangista. El plano quince, general, muestra a un guardia civil abriendo la puerta del ayuntamiento: «Un guardia entreabrió la puerta y recorrió el gentío con la mirada. Luego abrió del todo e hizo un gesto con el brazo» (Rivas, 1999: 28). El plano dieciséis reduce la amplitud de campo del catorce hasta convertirlo en un conjunto cuyo centro sigue ocupando la cabeza del mismo falangista. Será él quien inicie la serie de insultos sobre los hombres que vayan saliendo por la puerta: «Poco a poco, de la multitud fue saliendo un murmullo que acabó imitando aquellos insultos. ¡Traidores! ¡Criminales! ¡Rojos!» (Rivas, 1999: 29). Es en el plano treinta y cinco, un plano conjunto de la familia del sastre, cuando la esposa le pide al marido: «Ramón, por lo que más quieras, que te vean gritar» (Cuerda, 1999). El plano treinta y seis arranca con un primer plano de uno de los presos que ha salido por la puerta. La cámara gira lateralmente para seguir su avance hasta llegar a la altura del sastre, es entonces cuando éste, con lágrimas en los ojos y casi sin fuerza, pronuncia: «¡Traidores! ¡Criminales! ¡Rojos!» (Cuerda, 1999). Andrés responde

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también a la petición de la madre. El plano treinta y siete es un primer plano de Andrés que grita: «¡Chulos! ¡Granujas! ¡Sin..!» (Cuerda, 1999). De pronto se calla y no termina la palabra. El plano treinta y ocho desvela el porqué. En un plano medio se ve al acordeonista Couto saliendo por la puerta. Es la fuerza moral lo que obliga a Andrés al silencio. Esta reacción de vergüenza la recoge perfectamente el siguiente plano, treinta y nueve, un primer plano del joven. El clímax llega a partir del plano cuarenta y seis. Sobre la cámara fija que encuadra la puerta aparece en plano americano la figura del maestro, también en el filme, como en el cuento, el último en aparecer. El plano cuarenta y siete es un primer plano de Moncho que gira la cabeza hacia la posición que ocupa fuera de cuadro el maestro. El cuarenta y ocho arranca con un plano medio del maestro que avanza muy despacito hacia cámara, finalizando el plano en un primer plano. El cuarenta y nueve es un primer plano de Moncho que con la mirada ha seguido el caminar del maestro. El cincuenta es un primer de don Gregorio que sigue caminando. El plano cincuenta y uno arranca con un primer plano de espaldas del maestro. Un travelling lo acompaña hasta que llega a la posición que ocupan el sastre y su familia. Se oye entonces la voz de la madre: «Ahora, ahora» (Cuerda, 1999). En el cincuenta y dos, un primer plano, el maestro los mira. El cincuenta y tres es un primer plano que reúne a Ramón y su esposa, aquél, llorando, se encara con el maestro: «¡Asesino! ¡Anarquista! ¡Cabrón!» (Cuerda, 1999). El plano cincuenta y cuatro es un primer plano del maestro de perfil, un travelling lo acompaña, mientras que en off se sigue oyendo al sastre: «Hijo de puta» (Cuerda, 1999). Sobre original literario: «Con la mirada enfurecida hacia el maestro. “¡Asesino! ¡Anarquista! ¡Comeniños!” [..] Pero él estaba fuera de sí. ¡Cabrón! ¡Hijo de mala madre!» (Rivas, 1999: 29). El plano cincuenta y cinco es un plano conjunto de la familia salvo Moncho que por su estatura queda fuera del encuadre. Se ve al padre llorar. El cincuenta y seis es un primer plano de la madre que se agacha hasta compartir cuadro con Moncho: «¡Tú también, Moncho, grítale tú también!» (Cuerda, 1999). El plano cincuenta y siete es un plano conjunto del camión al que sube el maestro. El cincuenta y ocho es un primer plano de Moncho que mira con tristeza.

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Del plano cincuenta y nueve al sesenta y tres nuevamente serán los raccords de mirada los que soporten la construcción de la escena. El cincuenta y nueve es un plano conjunto de la gente que hay en el camión. Se cierra la portezuela, pero la cámara pone especial atención en la mirada de don Gregorio que busca fuera de encuadre. El plano sesenta es un primer plano de Moncho en picado, es decir, es la visión que de él posee el maestro. El niño se arranca: «¡Ateo! ¡Rojo! […]». El sesenta y uno es un primer plano corto del maestro que recibe, con dolor y escepticismo a la vez, las palabras del niño. El sesenta y dos repite el sesenta: «¡Rojo!» (Cuerda, 1999). El plano sesenta y tres reproduce el encuadre del sesenta y uno. El plano sesenta y cuatro es un plano general del camión alejándose. El sesenta y cinco un primer plano de Moncho a quien vemos separándose de su madre. El sesenta y seis es un general del camión que se aleja y tras él sale corriendo el niño. El sesenta y siete es un general del camión avanzando de frente. Sobre cámara fija, cuando supera a ésta, se ve al camión alejarse, pero mientras tanto los niños han ocupado esa parte de encuadre que ocupa el camión al iniciar el plano. Los niños se agachan y recogen piedras. El sesenta y ocho es un general que muestra la marcha del camión y a los niños corriendo detrás de él y lanzando piedras contra los presos. El plano sesenta y nueve es un plano medio de Moncho. Un travelling lo sigue mientras corre: «¡Ateo! […]». El setenta es un primer plano de don Gregorio que mira descorazonado, en off se oye la voz del niño: «¡Rojo! […]. El setenta y uno, último plano de la escena y del filme, es un travelling que, en plano corto, sigue la carrera de Moncho insultando y lanzando piedras al maestro: «¡Tilonorrinco! ¡Espiritrompa!» (Cuerda, 1999). Sobre original literario: Cuando los camiones arrancaron, cargados de presos, yo fui uno de los niños que corrieron detrás, tirando piedras. Buscaba con desesperación el rostro del maestro para llamarle traidor y criminal. Pero el convoy era ya una nube de polvo a lo lejos y yo, en el medio de la alameda, con los puños cerrados, sólo fui capaz de murmurar con rabia: ¡Sapo! ¡Tilonorrinco! ¡Iris! (Rivas, 1999: 29.)

Sobre este plano primero se opera una cámara lenta hasta congelar la imagen sobre el rostro del niño, serio, dolido, abandonado —fotograma 44—. El color se sustituye progresivamente por el blanco y negro y la imagen se congela. Es entonces cuando aparecen los títulos de crédito.

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Fotograma 44

Es el momento de aportar conclusiones. La pretensión de este capítulo era mostrar cómo diferentes textos literarios pueden integrarse en un único relato fílmico. En este caso se ha partido de tres cuentos de un mismo autor que pertenecen al mismo libro. El modelo básico de adaptación que se ha utilizado ha sido el esquema iteracional por transición. Aunque, como se ha comprobado, una parte del texto es inventada (la jubilación del maestro, la fiesta de la República, el entierro de la madre de Carmiña), no cabe la posibilidad de hablar de una libre adaptación por ampliación, ya que el texto fílmico crea a partir del texto literario y en estrecha fusión con él. La parte inventada se debe más a una necesidad temporal, brevedad del original, que a una personal interpretación del director. Lo sostenido se corrobora al comprobar que el núcleo del relato fílmico —tema, personajes, ambientación, diálogos— es, en esencia, el mismo entre ambos textos. De modo que todos los personajes aparecen en ambos relatos: don Gregorio, Moncho y sus padres en «La lengua de las mariposas»; Andrés, la muchacha china y Boal de «Un saxo en la niebla»; y por último Carmiña y O’Lis de Sésamo de «Carmiña». Estos personajes principales de los cuentos cobrarán en el filme una diferente importancia. Los protagonistas absolutos de la película son Moncho y don Gregorio. Andrés, el hermano, queda en un segundo plano como protagonista de su propia historia. Otro grupo incluiría a los padres de Moncho y a Carmiña. El resto de los personajes posee un cariz totalmente secundario. De ellos algunos aparecen en el texto literario, Dombodán transformado en Roque; Boal y su esposa, la chinita; los músicos de la Orquesta Azul, espe-

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cialmente el acordeonista, personaje que funde a los literarios Ramiro y Couto; el maestro que daba clases particulares a Andrés; Romualdo, el muchacho que lee el Recuerdo infantil; O’Lis. El resto, mucho menos importantes, son creaciones fílmicas. El cura con quien discute don Gregorio sobre la formación de Moncho y que junto con el rico del pueblo representan las fuerzas reaccionarias; la hermana de Roque, de quien se enamora Moncho, así hasta completar una galería de meros figurantes. El tiempo en que se sitúa el relato también da cohesión, ya que las tres historias convergen en un tiempo muy preciso: el tiempo que va desde el inicio del curso escolar en 1935 hasta los primeros días de la rebelión franquista. Esta temporalidad tan delimitada unida a un espacio preciso, todo ocurre en un pueblo del interior gallego, refuerzan esa idea de unidad que pretende el filme. Pero son los personajes quienes realmente engarzan las tres tramas. Para ello el filme crea un mundo de relaciones basadas en el parentesco. Así Andrés, el protagonista de «Un saxo en la niebla», se incorpora al relato como hermano de Moncho, el protagonista. Sin embargo, la relación funciona en ambos sentidos puesto que a Moncho también se le implica con la vocación de su hermano, la música. Moncho, como se ha visto, no sólo desea ser músico, sino que también acompaña a la Orquesta Azul en su gira. También Carmiña y su mundo entran en el relato mediante el parentesco. Carmiña es, recordémoslo, hermanastra de Moncho. Tras lo visto, hay que concluir que la fusión de textos es también un procedimiento para crear relatos fílmicos narrativos con base literaria. Se trata de integrar, unificándolos, los elementos que permiten la narración discursiva para desarrollar los temas bajo una única trama, lo que implica la existencia de un tema principal y varios subtemas, en nuestro caso, «Carmiña» y «Un saxo en la niebla» son los secundarios.294

294 Mientras corrijo pruebas del libro, se produce la noticia de que Moncho Armendáriz, quien ya se acercó al cine adaptando Historias de Kronen (1994), está filmando en su amada Navarra —sin duda un escenario que le inspira, como así lo demuestran sus dos mejores filmes: Tasio (1984) y Secretos del corazón (1997)— un filme cuya estructura será similar a La lengua de las mariposas. El texto original será Obabakoak (1993), de Bernardo Atxaga. Del libro, que es una sucesión de relatos que ocurren en un mismo espacio, Armendáriz adaptará tres. Tres son también los relatos que Cuerda adapta en su filme.

CAPÍTULO VII CONCLUSIONES Me he acercado en este estudio a dos manifestaciones artísticas que, en un principio, dados los materiales que cada una utiliza para formalizar su significante, parecen diferentes. La literatura es, como señala la definición más tópica, el arte de crear belleza con palabras, o si se quiere, por no entrar en valoraciones subjetivas, una modalidad de expresión artística que se formaliza con palabras. El cine es, ante todo, un arte de la imagen al que le costó treinta años aprender a hablar, pero, cuando llegó el sonoro, ya se habían fijado las bases que iban a permitir la narratividad fílmica. Este proceso debe conducir a la consideración de que la relación entre el cine y la literatura no se fundamenta en el uso de la palabra, sino en la utilización de unos recursos comunes que permiten la formalización del relato. La primera conclusión general que puede extraerse es que cuando se habla de adaptación cinematográfica de un texto literario, se habla, en realidad, de un proceso que va más allá de la simple traslación textual de oraciones, lo que se adapta son todos y cada uno de los formantes constitutivos del relato, es decir: punto de vista, espacio, tiempo, lenguaje y personajes. Sólo contemplando la totalidad de estos elementos puede entenderse el proceso de adaptación. Se trata, efectivamente, de dos manifestaciones artísticas independientes pero que arrancan de un punto común: la voluntad de contar una historia. Y de ello es de lo que me he ocupado en este estudio, de verificar todos aquellos procedimientos narrativos que permiten el tránsito de un relato a otro. Un primer apunte que debe permitir este acercamiento entre cine y literatura parte de la consideración del filme, obra conclusa del arte cine-

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matográfico, no como un mero instrumento cuyo fin es representar la realidad que muestra, sino que una vez concluida la película como objeto artístico, con independencia de la cantidad de arte que contenga, puede entenderse no ya como representación de la realidad, sino como realidad en sí misma. El filme no es la traslación del mundo objetivo a la pantalla, sino que, lo mismo que un libro en manos de un lector es un universo personal que aunque represente en diferente grado la realidad ya no es realidad, es ya una realidad por él mismo, sin más referencia que la historia que cuenta y el modo en que la cuenta. El siguiente paso tras esa consideración es entender el filme como un relato de ficción en tanto en cuanto es capaz de crear una nueva realidad. Esa condición de ficcionalidad sumada a esa voluntad de crear una propia realidad relaciona al cine con la literatura. La idea básica es que estamos ante historias que hallan para su expresión dos cauces distintos: el relato literario frente al relato fílmico, pero que como relatos comparten elementos constituyentes. Como disciplina artística, el cine posee un estatus singular, ya que es a la vez arte del espacio y arte temporal. Como la pintura, es arte del espacio porque se formaliza mediante imágenes, pero, como la literatura, es un arte temporal porque posee ritmo y porque las historias se relatan en el tiempo. Y es precisamente esta característica lo que provoca que, de los diferentes géneros literarios en los que tradicionalmente se ha dividido la literatura, el cine guarde una mayor y más estrecha relación con el llamado género épico, cuyo subgénero más importante es en la actualidad la novela. Sólo hay que recordar que los elementos que se han mencionado como constituyentes del relato son los mismos que posibilitan la creación de la narración. Sin embargo, aunque la relación principal se establezca entre estas disciplinas, no hay que excluir el teatro. En un principio la relación texto teatral-texto cinematográfico puede parecer muy estrecha, ya que ambos comparten un principio básico, la representación del texto, o lo que es lo mismo, las acciones son llevadas a cabo por unos personajes que las interpretan. Ambos mundos se nutren de los mismos actores, ambas disciplinas pueden contar una historia enmarcada en un espacio y un tiempo y, sin embargo, la utilización del punto de vista separa de modo tajante cine y teatro. En el teatro sólo cabe un punto de vista para acercarse al texto, la frontalidad objetiva del espectador; el cine, en concreto la cámara que actúa siempre como un meganarrador, permite contar la historia desde perspectivas diferentes, permite incluso, como la novela, con-

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tar una misma historia desde puntos de vista distintos. En cuanto a su relación con la poesía es mucho menor debido a que desde sus inicios triunfa una consideración del cine como un instrumento propicio para narrar historias. La influencia o la relación del cine con la literatura hay que buscarlas sobre todo en las vanguardias, es decir, en los movimientos artísticos de principios del siglo XX que ven en el cine un modo de alcanzar arte puro. Pero más importantes que los experimentos vanguardistas resultan concepciones como la de Einsenstein que incorpora al cine procedimientos propios de la poesía, especialmente la metáfora, un recurso que con mayor o menor vigencia aún subsiste en el cine actual, como lo demuestra David Lynch. Podría deducirse de lo dicho que es la narrativa, y la novela en particular, el género literario que mayores afinidades guarda con el cine. Sin embargo, antes de llegar a este estadio de identificación, la narratividad ha debido sufrir una evolución desde los primeros encuadres con cámara fija, meros notarios de la realidad, hasta el complejo entramado de movimientos de cámara, angulaciones, encuadres, montaje, etcétera, que presentan las actuales cintas narrativas. Evolución que se ha ido constatando mediante la presentación de los diferentes cineastas o escuelas que han dotado al cine del lenguaje que hoy posee. Así, se han recogido las tesis de Griffith, padre de la cinematografía actual; de los formalistas rusos, entre quienes destaca Einsenstein; de la escuela francesa de preguerra y los expresionistas alemanes. Ellos sientan las bases de la narratividad fílmica que posteriormente será sintetizada por los estudios del lenguaje cinematográfico de la década de los cincuenta. Las aseveraciones de estos teóricos del lenguaje cinematográfico también han sido recogidas, comentadas y contrastadas en nuestro estudio. Se han contrastado también doctrinas de Metz, Pasolini o Eco, entre otros, y el análisis de todas estas tendencias y escuelas no ha hecho más que ratificarnos en la idea apuntada de que debemos buscar las relaciones entre el cine y la literatura en el cómo del relato, ahondar no en la historia que se cuenta, sino en el modo de contar la historia, pero partiendo de la base de que realmente sí existen unos procedimientos narrativos comunes entre el relato literario y el fílmico. Ésa sería la primera parte porque una vez hallado lo común hay que indagar en cómo el cine utiliza sus propios medios de expresión para adecuar el relato a su fin. El siguiente paso ha sido examinar los recursos básicos que intervienen en la concepción del relato: punto de vista, espacio, tiempo, personajes y

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lenguaje. Tras el examen de estos elementos, atendiendo principalmente a las importantes tesis que acuñó Genette, se han observado más analogías que diferencias. Así, refiriéndonos al punto de vista, ambas prácticas artísticas comparten una instancia narrativa que se configura como dador del relato, un relator que cuenta la historia. No voy a recordar los diferentes puntos de vista que pueden emplearse para la narración de un relato, simplemente constatar la necesaria existencia de un narrador tanto para el relato fílmico como para el relato literario. Ahora bien, la instancia narradora fílmica siempre presenta un meganarrador, un narrador absoluto que está por encima de la instancia narradora primaria, este meganarrador es la cámara, o de modo más preciso lo que la cámara encuadra. El encuadre es en sí mismo una unidad narrativa porque voluntariamente parcela un fragmento de texto, de modo que lo encuadrado no es aleatorio, es la definición visual que del relato posee el meganarrador. Esta narración de encuadre es necesariamente objetiva, no como intención, sino como procedimiento, es decir, aunque la cámara está manipulada y responde a la voluntad de creación del director, la imagen que se transmite al espectador es objetiva porque es una imagen neutra, una imagen que no implica a ninguno de los actores del relato sino como meros actantes. La función del encuadre debe asociarse al punto de vista omnisciente externo. Pero, además de este punto de vista, el cine recurre frecuentemente a puntos de vista internos, es decir, narración en la que el actante se implica directamente como narrador. El cine añade a ese gran narrador, con mucha más frecuencia que la literatura, un segundo narrador que cuenta desde su propio conocimiento de la historia. En los textos literarios esta narración directa se halla expresada por la primera persona, bien relator o como falso relator de los hechos, en los diálogos directos e incluso en aquellos en que la marca de la omnisciencia del autor es clara («…dijo ella»). El cine incorpora dos medios fundamentales para concretar la narración según el punto de vista: el fuera de campo y los planos. El fuera de campo implica la existencia de un espacio narrativo que se sitúa fuera del encuadre por lo que implica la complicidad del receptor. El espectador no lo ve, pero lo tiene presente para hilar con coherencia la trama. La existencia efectiva del fuera de campo se formaliza mediante el raccord, un proceso que permite la continuidad lógica del relato al asociar lo que aparece encuadrado con lo que está ausente del cuadro pero presente en la historia. De entre los diferentes tipos de raccord hay que hacer especial mención al raccord de miradas, en el que la con-

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tinuidad lógica se sustenta en la dirección de las miradas dentro del plano. El plano, por su parte, es unidad expresiva del lenguaje cinematográfico puesto que muestra y describe, pero sin más solución de continuidad que aquella que percibe el espectador con el encuadre. Es por ello por lo que puede definirse como porción de espacio que se encuadra entre dos cortes. El plano, salvo excepciones como el llamado plano secuencia, o el aquí denominado plano escena (planos cuyo encuadre coincide con la unidad narrativa y significativa correspondiente: secuencia o escena), necesita combinarse con los otros planos de su secuencia para adquirir, mediante la unidad de sentido, plena significación. En este punto debo efectuar un inciso para aportar como conclusión una nueva división de los diferentes tipos de plano, o lo que es lo mismo, una reordenación que los agrupa de acuerdo con la naturaleza de sus características. Así, por el encuadre, hay que matizar entre planos de personaje, aquellos en que la figura humana se convierte en la referencia situacional, y entre los que se hallan: conjunto, americano, medio, primer plano y primerísimo plano, teniendo en cuenta que algunos de ellos pueden subdividirse en corto o largo, de modo que un medio corto es casi equivalente a un primer plano largo; plano de espacio, aquel en que la figura humana se supedita al paisaje en que se sitúa, y que se concretiza en el plano general, largo o corto en función de la amplitud de espacio que se muestra; plano de objeto, es el plano detalle, es decir, el equivalente al primerísimo plano pero sustituyendo la figura humana por un objeto; y, por último, plano narrativo que incluye el ya comentado plano secuencia. Por el movimiento de cámara la primera gran división debe establecerse entre planos fijos y planos móviles. Los primeros incluyen el plano normal de cámara fija, es decir, no se produce ningún movimiento de cámara, y el zoom, un plano que se consigue mediante la manipulación de las lentes; entre los móviles o de desplazamiento de cámara: travelling, panorámica y grúa. Por la inclinación de la cámara se dividen en normal, picado, contrapicado y aberrante. Por su función narrativa distinguimos entre planos narrativos y planos descriptivos, una diferencia en la que hay que tener en cuenta que, como imagen, cualquier plano narra y describe a la vez, sin embargo, la distinción hay que buscarla en la utilización funcional que el narrador realiza de cada plano. La última parcelación incluye la posición de la cámara con respecto al narrador, de acuerdo con dicha posición hablamos de planos objetivos, subjetivos y subobjetivos.

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Conscientemente he reservado esta división para el final porque son estos tipos de planos los que guardan una relación directa con el punto de vista, aspecto del que me ocupaba antes de la digresión sobre la naturaleza y la división de los planos. Tradicionalmente sólo se ha observado una duplicidad entre planos subjetivos y objetivos. El primero se corresponde con una imagen que se deriva de una mirada que se ha producido en el plano inmediatamente anterior. El objetivo muestra sin la intervención de ninguno de los personajes. Ya de entrada se percibe con nitidez una gran diferencia; los planos objetivos pertenecen a la narración en tercera persona que realiza la cámara, son planos en los que la función narrativa depende únicamente del meganarrador omnisciente. Por el contrario, los planos subjetivos son planos de personaje que muestran la visión personal que en ese momento posee uno de los personajes que con inmediata anterioridad ha aparecido en cuadro. Corresponden a dos puntos de vista diferentes, uno externo y otro interno. Ahora bien, esta definición es incompleta si tenemos en cuenta la existencia del raccord de miradas como un importante elemento narrativo, porque ¿qué ocurre con aquellos planos que poseen la objetividad de la cámara unida a una disposición de mirada del personaje? Un plano subobjetivo es, por definición, un plano que muestra una mirada o una disposición especial del personaje mediante la que se sobreentiende que dicho personaje está a punto de mirar. Lógicamente, el objeto de dicha mirada será un plano subjetivo y el plano original podría entenderse, sin más, como un plano objetivo. Ahora bien, ¿qué ocurre si esa mirada original halla respuesta en otra mirada en el siguiente plano?, o lo que es lo mismo, la mera existencia de un raccord de miradas que se materializa mediante el sucesivo encuadre de los personajes implica, necesariamente, la existencia de dos factores. Por un lado, la objetividad de la cámara, lo que puede identificar el espectador, es la disposición del personaje a mirar; por otro, el objeto de esa mirada que, a su vez, es también nueva mirada. La primera consideración de la existencia del plano subobjetivo se constata en el raccord de miradas. Un plano subjetivo no halla respuesta, su funcionalidad se agota cuando se muestra el objeto de la mirada del plano anterior. Sin embargo, cuando el plano subjetivo es una nueva mirada abre de nuevo el circuito narrativo, es decir, el plano ya no se agota en sí mismo sino que tiene una continuidad en el plano siguiente. El plano subobjetivo se justifica, pues, en la continuidad de la mirada. Sin embargo, el plano es previo a la respuesta, puede o no haberla, pero

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existe la mirada. Es entonces cuando, por extensión, hay que hablar de plano subobjetivo como aquel plano que muestra una disposición a mirar por parte del personaje. Lo importante, pues, es la disposición para mirar. Si dicha mirada halla respuesta en otra mirada del plano siguiente, se hablará de plano subobjetivo múltiple; si el plano se agota con el objeto de esa mirada, es decir, si el plano siguiente es un plano subjetivo, se denominará plano subobjetivo simple al plano primero. Coexiste en este plano la objetividad de la cámara que muestra la mirada y la necesaria subjetividad del plano posterior. En cuanto a su relación con el punto de vista el plano subobjetivo aporta una dimensión a la división objetivo-subjetivo porque puede implicar al receptor. En ese caso habría que hablar de una narración de personaje múltiple en la que convergerían en una única situación distintos puntos de vista. También en relación con el punto de vista hay que comentar la escena apositiva, un tipo de escena que hasta la fecha no ha sido catalogada. ¿Cuál es la característica narrativa de este tipo de escena? Son escenas que como su nombre indica se utilizan como complemento explicativo de una acción anterior. Son descriptivas y su tiempo narrativo es el presente y, aunque en general suelen ser aclaraciones referidas a los personajes, pueden también comentar situaciones. Se insertan siempre dentro de una secuencia y carecerían de significado completo sin la escena previa a la cual aluden. Hay que recordar en este punto que la división por mí mantenida entre secuencia y escena define aquélla como una unidad temporal y semántica, mientras que la escena es cada una de las posibles divisiones espaciales en que puede concretarse una secuencia. El tiempo es fundamental en la concepción del relato fílmico, pues hay que partir de la idea de que el cine es, por definición, imagen en movimiento y que el movimiento implica sucesión cronológica y, por lo tanto, temporalidad. El concepto de temporalidad fílmica es amplio y abarca diferentes matices. Por un lado, hay que entender la temporalidad global del filme como sucesión de secuencias ordenadas de acuerdo con una lógica narrativa de causa-efecto. Esta temporalidad se basa en el montaje, constituyente inmediato e innato de cualquier filme. Frente al montaje, la temporalidad narrativa que, como en el relato literario, se divide en dos grandes bloques. De una parte la distinción entre tiempo implícito y explícito, es decir, tiempo narrado y tiempo elíptico; de otra, tiempo diégetico (tiempo de la historia) y tiempo representado (tiempo del discurso).

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El montaje es el proceso que da sentido y coherencia al filme porque, como acabo de señalar, mediante el montaje, que sigue unos criterios temporales, se construye el relato, se urde la trama de acuerdo con las relaciones causa-efecto. La gran aportación del montaje al entramado narrativo fílmico es que permite mostrar como paralelas acciones que transcurren en lugares diferentes, pero que pueden ser presentadas a los ojos del espectador como simultáneas. Pero, además, en el montaje reside la significación del filme porque convierte en relato lo que no son más que secuencias independientes; el montaje da cohesión a la trama, elige una de entre las versiones posibles. Con ello me estoy refiriendo al hecho de que mediante el montaje el director posee la capacidad de elegir una de las diferentes opciones que ha rodado, es decir, puede elegir el tipo de plano que más se adecue a su voluntad narrativa. La relación entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso propiamente cinematográfica es aquella que muestra acontecimientos sucesivos en presentaciones sucesivas, es decir, aquella que presenta las acciones de acuerdo con un orden temporal. En cuanto a la relación que se fundamenta en la duración, siempre utilizando la terminología de Genette, en el filme, como relato que es, prevalece el sumario, es decir, el tiempo real en que sucede la historia es más extenso que el tiempo del relato. Sin embargo, el cine, y ello es una característica importante, narra representando, o lo que es lo mismo, narración, como creación de tiempo y sucesión de acciones, y descripción, información que se desprende de la imagen encuadrada, son consustanciales porque ambas son indisolubles en el plano. Es por ello por lo que, además de contemplar tiempo de la historia y tiempo del discurso en global, hay que atender a la temporalidad del plano, incluso a la temporalidad de la secuencia, en la que prevalece la relación de «escena», es decir, se produce una coincidencia entre la duración de ambos tiempos. Se deduce, pues, que existe una doble temporalidad, por un lado, la interna de las secuencias, caracterizada por una sincronía entre relato e historia; por otro, el tiempo entre las secuencias, cuya duración real es superior a la duración fílmica. No en vano se habla del cine como el arte de la elipsis. Esta omisión temporal es un procedimiento doble aplicable, como acabo de señalar, al tiempo que se elide entre las secuencias, aunque también, en menor medida, puede afectar al tiempo interno de la secuencia, es decir, a la delimitación del plano, más ocasionalmente, y más comúnmente a la escena. El cine ha creado sus propios

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mecanismos para expresar, de acuerdo con una temporalidad previamente concebida y ordinariamente aceptada por todos, esta omisión de tiempo se encuentra en clara relación con el tiempo implícito. El relato fílmico, como el literario, posee un tiempo explícito, tiempo narrado y real en el que suceden los acontecimientos. Es fílmicamente un tiempo representado y mesurable cronológicamente. Es, en definitiva, el tiempo en que ocurren los sucesos y que visualmente es captado en su totalidad por el espectador. El tiempo implícito o elipsis, tiempo que sucede en la historia pero no se narra en el relato, se formaliza en el texto fílmico mediante la utilización de recursos propios: el corte, el encadenado, el fundido, el barrido, el desenfoque y la cortinilla.295 Añadamos a esta lista estable y tradicional un nuevo enlace no contemplado hasta ahora. Se trata del marcador secuencial, una transición entre secuencias que se realiza mediante la superposición de planos fijos o fotogramas que guardan una relación semántica con el asunto desarrollado en la secuencia. Un claro ejemplo lo hallamos en los fotogramas que ilustran alguno de los cambios de secuencia en Canción de cuna. El tiempo narrativo del filme es el presente porque las acciones suceden a la par que el espectador las conoce, de modo que puede afirmarse que el texto fílmico es sincrónico, lo que no impide la utilización del flashback, un recurso diacrónico que sirve para narrar en el presente temporal acontecimientos que pertenecen al pasado. Pero incluso la utilización de 295 El corte es la transición temporal más utilizada y consiste en el cambio de plano de un modo directo, es decir, sin ningún tipo de mediación entre el plano saliente y el plano entrante. El corte es un procedimiento que no sólo se emplea entre planos de una misma secuencia, sino que también permite el cambio de secuencia. Cuando se utiliza entre secuencias, adquiere una dimensión más semántica que temporal. El lapso de tiempo elidido al que alude el plano es breve. La cortinilla, un recurso poco usado en el presente, posee una función temporal muy similar a la del corte. Desde una óptica puramente temporal, el barrido y el encadenado, o sobreimpresión, son dos transiciones temporales que se usan cuando se quiere indicar un lapso de tiempo medio. Como el corte, también pueden poseer un sentido semántico si se utilizan como enlaces secuenciales. El barrido, además de los valores mencionados, presenta un inequívoco valor espacial, ya que muestra dos acciones simultáneas que ocurren en lugares distintos. El desenfoque no especifica una temporalidad delimitada y suele emplearse como introductor del flash-back. El fundido es, junto con el corte, el medio más utilizado por el relato fílmico. En principio suele designar un lapso de tiempo prolongado, pero lo cierto es que su temporalidad viene marcada por el contexto, de modo que su referencia puede asociarse a varias horas o varios años. Es un procedimiento que sólo se usa entre secuencias por lo que su función semántica es clara.

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este recurso implica el presente temporal, ya que, aunque el tiempo histórico es pasado, el tiempo del relato se sitúa en el presente. La importancia del espacio es mucho mayor en el cine en tanto en cuanto que todo encuadre crea espacio. El espacio es inherente al plano, pues éste no es más que la acotación visual del punto de vista narrativo. Y no sólo la porción de imagen enfocada en cada plano constituye el espacio fílmico, también está formado por el espacio que en ese momento queda fuera de cuadro pero que ha tenido existencia efectiva en plano anterior o la tendrá en plano posterior, es decir, el espacio fílmico va más allá de lo que en cada momento percibe el espectador, porque en la mente del receptor existe ese espacio que conoce o presupone aunque no se vea. En el relato literario el espacio se crea mediante descripción, en el relato fílmico el espacio describe acción. Sin embargo, la gran diferencia estriba en que en el lenguaje cinematográfico el espacio es plenamente significativo, hasta tal punto que la elección de plano y, por lo tanto, la elección de encuadre, responde a la necesidad expresiva del cineasta. En general, puede afirmarse que los planos cortos son básicamente emocionales, mientras que los largos, descriptivos y los medios, narrativos. Es tanta la omnipresencia del espacio en el plano, unidad semántica del filme, que, como se ha visto, me ha llevado a establecer una nueva división tipológica en función del espacio mostrado: planos de personaje cuando sean estos quienes ocupen el espacio escénico; espaciales a aquellos en que la figura humana se inserta en el paisaje; el plano detalle que, como su nombre indica, consiste en la mostración detallada de un objeto, por lo tanto su espacio se caracteriza por la particularidad y por no mostrar personas. La principal distinción entre los personajes de una novela y de un filme es que en éste los personajes cobran vida al ser interpretados por actores que ayudan a perfilar las características con las que han sido concebidos. Dicha interpretación no sólo dota de corporeidad al personaje virtual del texto literario, sino que, más importante aún, lo dota de mirada. Mirada que debe entenderse desde una doble óptica, la intención interpretativa, como unidad de comunicación capaz de transmitir la esencia del personaje recreado, y la posibilidad de mostrar subjetivamente al espectador su punto de vista, técnica narrativa que ayuda a construir el entramado del filme. El relato fílmico admite, como el texto literario, la narración, la descripción y el diálogo pero por su carácter escenificado es este último el

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vehículo de comunicación más propicio. La narración nos viene dada por las acciones de los personajes dentro del plano, por la banda sonora o por la yuxtaposición de los planos. La descripción halla como medio más propicio la panorámica, pero también pueden describir el resto de planos. Se tratará en esos casos de valorar de acuerdo con la información que se nos propone. A estos procedimientos, propios de la narración textual, ha habido que sumarles los mecanismos singulares de la expresión fílmica, básicamente la tipología de plano en función de la cámara o su objetivo. En definitiva, podemos señalar que el cine ha tomado de la literatura y su tradición los mecanismos de composición y articulación del relato, pero la literatura también toma, y cada día es más patente, recursos propios del cine, entre ellos (lo hemos comprobado en el análisis práctico) un gusto por la pormenorización, es decir, por representar con gran detalle las situaciones, como si la pluma del escritor se equiparara al ojo móvil del objetivo de la cámara y fuera desmenuzando la realidad de su entorno. Pero todas las conclusiones hasta aquí expuestas sólo poseen un objetivo, alcanzar la conclusión fundamental de este estudio. En este sentido, estoy convencido de que la aportación más notable del mismo y a la vez eje básico que lo sustenta es la sistematización en unos modelos estancos de los diferentes tipos de adaptación por los que un texto literario puede transformarse en un texto fílmico. Cualquier consideración que pueda hacerse debe partir de la idea de que el texto fílmico resultante es con respecto al texto literario original, aun en aquel modelo de máxima fidelidad, independiente, es decir, se trata de dos creaciones que aunque pueden compartir una serie de características comunes se formalizan mediante el empleo de dos lenguajes diferentes cuyo resultado último es una doble expresión de la realidad elegida. Asumiendo este principio como básico, podemos dividir en dos grandes bloques los tipos de adaptación literaria al cine en función del grado de fidelidad que la obra resultante guarde con respecto al original: adaptación iteracional y libre adaptación. Para sustentar empíricamente las tesis aducidas he recurrido a una serie de películas que utilizan un texto literario como punto de partida de la materia fílmica. En el primer grupo, la semejanza entre discursos es manifiesta, ya que el texto literario es fácilmente reconocible en el texto fílmico puesto que, básicamente, se produce una traslación argumental y, por lo tanto, temática, de personajes, espacial, temporal… Sin embargo, dentro de esta similitud pueden hallarse tres grados diferentes que implican desde una fidelidad

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casi caligráfica, adaptación iteracional pura en la que prácticamente sólo se produce una puesta en escena del relato literario, pasando por la iteracional por transición, cuyo modelo de adaptación consiste en trasladar el armazón del texto literario, es decir, respetando los constituyentes narrativos, pero incorporando a la historia elementos aportados por la mano del creador cinematográfico, de modo que, aunque el grueso de la narración es coincidente, se produce cierta modificación que responde al punto de vista del creador fílmico, y concluyendo por la iteracional por reducción. Este modelo es el más empleado pues, normalmente, la extensión temporal real de una novela, género más adaptado, es superior al tiempo real de una película. El modelo por reducción —la condensación— se realiza a partir de una simplificación del argumento que luego se rescribe, puede presentar un submodelo que consiste en la selección de fragmentos significativos que después son trasladados caligráficamente al filme. La diferencia estriba en la cohesión interna, ya que la segunda rehace el texto engarzando fragmentos y la primera reorganiza el texto original. Las obras literarias empleadas para la demostración de los diferentes métodos de adaptar al cine relatos literarios han sido: Réquiem por un campesino español, de Ramón J. Sender, llevada al cine por Francisco Betriú. Esta novela ha sido adaptada según el modelo de iteración pura, principalmente porque la extensión real de tiempo de lectura es similar a la del visionado del filme, es decir, la coincidencia temporal permite trasladar sin apenas modificaciones un texto escrito a un texto fílmico. Existe, pues, una coincidencia muy elevada no sólo temática y de asunto, sino también entre los elementos (tiempo, espacio, personajes) que configuran la narración. El modelo de transición se explica con Canción de cuna, original de Martínez Sierra y dirigida en cine por José Luis Garci. Por su condición de texto dramático permitiría una adaptación iteracional pura y, sin embargo, Garci decide plantear pequeñas modificaciones al texto original. Mantiene el asunto principal, conserva los personajes, aunque se permite alguna licencia, sea conferir mayor importancia a alguno de ellos, caso del doctor, o desdoblando a uno en dos, caso de la priora. El espacio y el tiempo es también el mismo, pero Garci, como así era su intención, dota al texto de un mayor contenido melodramático al incidir más en la historia interna de los personajes, más en sus sentimientos y relaciones que no en el relato de la historia misma. Garci incorpora a la obra su visión personal creando una historia paralela en la que amplía el tema inicial del amor

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filial a un amor global, tanto de relación amorosa como de relación personal. Es, por su condición, el tipo más parecido a la libre adaptación, ya que es el único tipo de iteración que incorpora interpretación personal del cineasta. Sin embargo, los elementos de coincidencia son tantos que, en general, se mueve dentro del ámbito de la iteracionalidad. Dadas las mínimas diferencias en el resultado final, el modelo iteracional por reducción se ha ejemplificado con Carreteras secundarias, de Martínez de Pisón y llevada al cine por Martínez Lázaro. El texto fílmico parte del texto literario, del que conserva todos sus elementos pero la historia es de nuevo contada atendiendo sobre todo al nuevo tipo de temporalidad y espacialidad de la imagen que implica el cine. En resumen, hay que señalar que en la adaptación iteracional son fácilmente identificables en el filme los constituyentes del texto literario y que entre ambos, además, se produce un alto grado de similitud. La libre adaptación, como su nombre indica, permite una mayor libertad al cineasta al trasladar el texto literario, es, por lo tanto, más creativa y, en ocasiones, como en la libre adaptación por motivo, la referencia al original literario puede ser mínima. Este tipo de adaptación se construye a partir de una anécdota y, por lo tanto, reinventa casi en su totalidad la historia original. Para ejemplificar este tipo de adaptación he tomado Léolo, de JeanClaude Lauzon, que parte de la novela de R. Ducharmé L’avalée des avalés. El filme de Lauzon es una creación prácticamente original cuya referencia hay que buscarla en la idea final de ambos relatos: la necesidad de inventar el mundo para no caer en la locura. Los personajes son diferentes, el protagonista del filme es un niño, el de la novela una adolescente, las vivencias, lógicamente, distintas, pero, como he afirmado, la idea básica, repetida con cierta frecuencia en el filme, es la misma. Además, no sólo se adapta el tema, sino que, incluso, en ciertos momentos pueden identificarse fragmentos de texto literario en el filme. Otro tipo de libre adaptación es por conversión. Este modelo, que guarda ciertos puntos de contacto con la adaptación iteracional por transición (ambas podrían considerarse como un único tipo cuya diferencia radicaría en la cantidad de texto inventado), se caracteriza porque las obras así adaptadas, aunque mantienen la idea principal del relato literario e incluso sus constituyentes, incorporan, sea por supresión, modificación o ampliación, elementos que no existían en el original literario por lo que el resultado, aunque el mismo en esencia, presenta una sustancial variación formal. Este modelo ha sido ejemplificado con Lazarillo de

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Tormes, anónimo y adaptada al cine con el título de Lázaro de Tormes por Fernán Gómez. El texto fílmico, aunque utiliza diferentes pasajes del original literario, se interesa sobre todo, de ahí el título, por la vida del pícaro adulto. El libro, por su parte, se centra en la niñez del pícaro. Tal diferencia lleva al cineasta a crear un nuevo mundo en el que situar las historias que, lógicamente, no existen en la novela, y consiguientemente a dotarlas de una nueva perspectiva formal en su relato, materializada en la conversión de la carta que Lázaro adulto de la novela escribe a «Vuesa merced», por un juicio presencial en que de viva voz el pícaro se justifica. Este resumen en que la idea final aparece tan afín entre ambos textos podría inducir a la consideración aducida de la iteracionalidad, pero un visionado del filme demuestra que la parte creada en el texto fílmico, especialmente su tratamiento formal, es superior a los episodios extraídos de la novela. Así, del amplio capítulo de su convivencia con el ciego sólo se narra el suceso de la calabazada con la piedra, el de la longaniza y la venganza del niño; mientras que la historia de su relación con su esposa, mera alusión en el relato literario, se convierte en el filme en un episodio principal. El último modelo de libre adaptación es por ampliación y consiste en construir el texto fílmico mediante la incorporación de elementos que no existían en el original literario. El filme tomado para tal fin ha sido El lado oscuro del corazón, de Eliseo Subiela y construido a partir de diferentes poemas de Oliverio Girondo, Mario Benedetti y Juan Gelman. El tema del filme, que se pone de manifiesto desde la primera secuencia, parte de un poema en prosa de Oliverio Girondo (el protagonista del filme es también un poeta llamado Oliverio) y consiste en la necesidad de encontrar a esa mujer única que debe conducirnos a una comunión plena y total en todos los ámbitos de la vida, con clara referencia al terreno sexual, esa mujer que sepa volar. Esa búsqueda conduce al protagonista hacia una prostituta con quien intenta entablar una relación definitiva. El proceso de esa relación tomará como referente directo diferentes poemas cuya conversión en acciones dará lugar a las diferentes secuencias fílmicas. Se produce de este modo una recreación narrativa derivada de una ampliación de un original literario, un original que en el caso tomado no es un texto narrativo, sino distintos poemas que son utilizados para, mediante representación fílmica, referir la trama deseada. Sobre la base de estos modelos referidos puede operarse el paso de cualquier texto literario a fílmico; sin embargo, aún cabría añadir un procedimiento más, la fusión de textos en un único texto, es decir, la creación

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de un texto fílmico a partir de la fusión de dos o más textos literarios. Este proceso de integración se realiza, en principio, desde una libre adaptación que reorganice el texto y que lo estructure en un nuevo relato. Sobre esta estructuración puede desarrollarse el texto según modelo iteracional o libre. El ejemplo que me ha servido para ilustrar este procedimiento ha sido La lengua de las mariposas, de José Luis Cuerda quien crea su filme a partir de la fusión de diferentes relatos que aparecen en el volumen de Manuel Rivas ¿Qué me quieres, amor? Lo que se demuestra después de cotejar ambos textos es que el mecanismo más apropiado para la conversión de dos o más relatos diferentes en un único relato es la invención de mecanismos, principalmente personajes, cuya relación, no hay que olvidar que la trama se fundamenta en las acciones y que éstas son llevadas a cabo por los personajes, permite crear una única historia. Así, Moncho, protagonista del cuento literario «La lengua de las mariposas», cuerpo básico del filme, se convierte en el hermano del protagonista de «Un saxo en la niebla». Carmiña, protagonista del relato de título homónimo, se presenta como hermanastra de los anteriores. Se configura, pues, un universo inmediato, no sólo en lo personal, sino también en lo temporal y lo espacial. De este modo, se presenta al receptor una historia unitaria que halla plena formalización mediante la utilización de los diferentes modelos hasta ahora comentados: hay iteración porque se produce una traslación de texto, pero también existe libre adaptación desde el momento en que debe configurarse un universo propio, especialmente porque los personajes van a redefinir su función en el texto fílmico. En conclusión, si resumiéramos lo dicho en una única idea final, ésta debería fundamentarse en la afirmación de que la tesis básica de este estudio permite obtener una correspondencia entre el texto literario original y el texto fílmico resultante a partir de la aplicación de unos modelos de adaptación que permiten comprender los mecanismos de traslación intertextual como un procedimiento que surge del análisis comparativo entre ambos textos, un análisis que debe contemplar, necesariamente, la adecuación de los diferentes constituyentes definitorios del relato, entendiendo éste como unidad global que posibilita la narración.

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ÍNDICE Introducción ..................................................................................

11

I.

El cinematógrafo. De la ciencia al arte ..................................

13

II.

Cine y literatura. Convergencias y divergencias ..................... 2.1. La adaptación. Generalidades ....................................... 2.2. La literatura frente al cine: teatro .................................. 2.3. La novela frente al cine. El cine como narración ........... 2.4. Notas para una teoría de la adaptación .........................

21 24 28 34 41

III. Procedimientos narrativos ..................................................... 3.1. Narración frente a descripción ...................................... 3.2. El punto de vista ........................................................... 3.3. Temporalidad ............................................................... 3.4. Espacio ......................................................................... 3.5. Personajes ..................................................................... 3.6. Lenguaje ....................................................................... 3.7. Narratividad fílmica ...................................................... 3.7.1. Elementos propios de la narratividad fílmica .....

51 51 61 69 84 89 95 100 103

IV. La adaptación iteracional ...................................................... 4.1. Adaptación iteracional pura: Réquiem por un campesino español .......................................................................... 4.2 Adaptación iteracional por transición: Canción de cuna. Martínez Sierra-J. L. Garci ........................................... 4.3. Adaptación iteracional por reducción: Carreteras secundarias .......................................................................

117 118 156 215

420 V.

Índice La libre adaptación ................................................................ 5.1. Libre adaptación por motivo: Léolo ............................... 5.2. Libre adaptación por conversión: Lazarillo frente a Lázaro ........................................................................... 5.3. Libre adaptación por ampliación: El lado oscuro del corazón ....................................................................

273 275 295 328

VI. El texto como fusión de textos. La libre iteración: La lengua de las mariposas .....................................................................

357

VII. Conclusiones .........................................................................

397

Bibliografía ....................................................................................

413

Este libro se terminó de imprimir en los talleres gráficos de Línea 2015, S. L. de Zaragoza, el día 3 de abril de 2006