Principios Y Fines Dei Quijote (Scripta Humanistica, Volume 73)

Principios y fines del Quijote

mrtitta Btttrramatfca Directed by BRUNO M. DAMIANI The Catholic University of America ADVISORY BOARD Samuel G. Armistead University of California (Davis) Juan Bautista Avalle-Arce University of California (Santa Barbara) Theodore Beardsley The Hispanic Society of America Giuseppe Bellini Universita di Milano Giovanni Maria Bertini Universita di Torino Heinrich Bihler Universitat Gottingen

Robert J. DiPietro University of Delaware John E. Keller University of Kentucky Richard Kinkade University of Arizona Myron I. Lichtblau Syracuse University Juan M. Lope Blanch Universidad Nacional Autonoma de Mexico Louis Mackey University of Texas

Harold Cannon National Endowment for the Humanities

Francesco Marchisano Pontificia Commissione per la Conservazione del Patrimonio Artistico e Storico della Chiesa. Citta del Vaticano

Michael G. Cooke Yale University

Leland R. Phelps Duke University

Dante Delia Terza Harvard University

Martin de Riquer Real Academia Espanola

Frederic Deloffre Universite de ParisSorbonne

John K. Walsh University of California (Berkeley)

Hans Flasche Universitat Hamburg

Principios y fines del Quijote Eduardo Urbina

^crtpta

Btttrramatfca 73

© Eduardo Urbina, 1990

Library of Congress Cataloging-in-Publication Data Urbina, Eduardo Principles y fines del Quijote I Eduardo Urbina. p.- cm. - (Scripta Humanistica; 73) Includes bibliographical references and index. ISBN 0-916379-79-5 1. Cervantes Saavedra, Miguel de, 1547-1616. Don Quixote. 2. Irony in literature. 3 Grotesque in literature. 4. Parody. I. Title. II. Series: Scripta Humanistica (Series) PQ6353.U68 1990 863' .3-dc20 90-41450 CIP

Publisher and Distributor SCRIPTA HUMANISTICA

1383 Kersey Lane Potomac, Maryland 20854 U.S.A. Printed in the United States of America

INDICE

Introduccion

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I. La ironia medieval y el Quijote 1. La ironia: principle y fin

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2. Cervantes y Chretien de Troyes

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3. Usos y funcion de la ironia

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n. Admiracion y risa 1. Lo grotesco: principio y fin

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2. Admimtio y lo grotesco

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3. De lo maravilloso a lo grotesco

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III. Parodia y creacion 1. La parodia: principio y fin

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2. Sancho Panza, escudero sin par

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3. Don Quijote como pner-senex

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4. La aventura guardada

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Obras citadas

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Indice de autores

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INTRODUCCION Escribir es un ir haciendo, un proceso gradual de descubrimiento que conduce a un final de imposible anticipacion.1 El presente estudio tuvo su principio hace siete aiios cuando, a raiz de terminar mi tesis doctoral sobre Sancho Panza como parodia del escudero, descubri que no solamente no existia una bibliografia adecuada sobre el papel de la parodia en la creacion del Quijote, sino que tampoco se habia analizado con atencion su conexion con la tradicion narrativa parodiada, el romance. A partir de este vacio, pero sin un plan de investigacion preconcebido, empece a realizar lecturas sobre la ironia y la parodia como modes narratives. La obra crucial que me impulse adelante fue el magistral estudio de D. H. Green, Irony in the Medieval Romance (Cambridge, 1979). Me parecio de inmediato obvio, primero, la necesidad de plantearse de man'era amplia la conexion entre el Quijote y el romance como genero, y segundo, determinar hasta que punto el tipo de ironia alii presente aparecia renovada y renovadoramente en la obra de Cervantes. Tras haber presentado en ponencias y comunicaciones los resultados preliminares de mi investigacion, en 1985 tuve noticia de la publicacion del libro de Edwin Williamson, The Half-way House of fiction: Don Quixote and the Arthurian Romance (Oxford, 1984). Vi asi confirmada, con satisfaccion y cierta alarma, la validez de mi interes y acercamiento. Este nuevo impulse me animo a continuar mi trabajo y a considerar otro modo narrative, lo grotesco; lo que a su vez me llevo de vuelta a la parodia como modo base. Habiendo llegado, pues, de manera tan imprevisible a un provi1

"A genuine beginning, as a leap, is always a head start, in which everything to come is already leaped over, even if as something disguised the beginning already contains the end latent within itself." Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, trad. Albert Hofstadtef (New York: Harper, 1975) 76.

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sorio final, me parece claramente necesario el ordenar y organizar los pasos hasta aqui andados en diferentes jornadas a fin de poder reconocer en su conjunto su propia medida y valor. Aunque la mayoria de las secciones que forman los capitulos de este estudio han aparecido en Actas y revistas especializadas durante los ultimos cuatro anos, creo justificado y coveniente darles ahora nueva forma y sentido.2 Para ello he corregido y ampliado previos trabajos y aiiadido varias secciones nuevas que espero contribuyan a hacer mi enfoque mas comprensivo y convinceiite. Cervantes se muestra consciente a traves del Quijote de la relacion entre principios y fines.3 Mi titulo hace uso de esa relacioii y del juego de significados que implica. El doble sentido de los terminos principio y fin pone de manifiesto la funcion de los tres modos narratives estudiados: la ironia, lo grotesco y la parodia. La ironia presente en el Quijote tiene su origen y principio en la ironia medieval de los romances como tradition narrativa heredada por Cervantes. Tal ironia representa asimismo el principio narrative fundamental por el que opera la parodia de los libros de caballerias. El fin de este principio es por lo tanto la parodia; un fin doble, ya que es a la vez critica y creation. La ironia asi entendida representa la posibilidad de crear una narration de doble significado.

2 Capitulo 1: "Ironia medieval, parodia renacentista y la interpretacion del Quijote" Actas del VIIICongreso de la AIH (Brown University, 1983), ed. David Kossoff y R. H. Kossoff (Madrid: Istmo, 1986) 669-80 y "Chretien de Troyes y Cervantes: mas alia de los libros de caballerias," Annies Ceruantinos 24 (1986) [1988]: 137-47; Capitulo 2: "Gigantes y enanos: de lo maravilloso a lo grotesco en el Quijote," Romanistisclies Jarhbuch 38 (1987) [1989]: 323-38, "El concepto de admiratio y lo grotesco en el Quijote," Cervantes 9 (1989): 17-33 y "Tres aspectos de lo grotesco en el Quijote," Actas del IX Congreso de la AIH (Berlin, 1986), ed. Sebastian Neumeister (Frankfurt: Vervuert Verlag, 1989) 1:673-79; Capitulo 3: "Sancho Panza y Gandalin, escuderos," Cervantes and the Renaissance, ed. Michael D. McGaha (Easton, PA: Juan de la Cuesta, 1980) 11324 y "Don Quijote, puer-senex: un topico y su transformacion parodica en el Quijote" Journal of Hispanic Philology 12 (1988) [1989]: 127-38. Agradezco el permiso de los respectivos editores para utilizar aqui el contenido de estos estudios. 3 Asi, por ejemplo, al referirse el cura al "principio y causa" de la locura de don Quijote (1.47,564); al afirmar el canonigo que si la buena intencion "falta en los principios, siempre iran errados lo medios y los fines" (1.50,587); y al declarar don Quijote que si sus desgracias "tuvieron principio, nunca tendran fin" (11.31,281).

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Lo grotesco es el segundo principio y modo narrative generador de la parodia. El uso de lo grotesco se origina en lo burlesco y su fin viene a ser la invencion de una narrativa ambivalente capaz de dar expresion a extremes irreconciliables, i.e., la admiracion y la risa. Lo grotesco asi entendido representa la posibilidad de crear una narracion ambivalente. La parodia tiene su principio en la intencion satirico-burlesca de Cervantes y representa el principio de imitacion basico del Quijote. Mientras que por un lado es el fin de la ironia y lo grotesco, por otro viene a ser el principio que tiene su fin definitive en la creacion de una ficcion metaficcional y autoconsciente. La parodia asi entendida representa la posibilidad de crear una narracion de caracter paradojico. La multiple correlacion aqui adelantada de la ironia, lo grotesco y la parodia como principles y fines narratives representa un esfuerzo basico de redefinir y reinterpretar en un contexto historicoliterario su valor y sentido en cuanto modes caracteristicos y reponsables de la invencion del Quijote. Aunque se trata mas de un principio que de un fin, confio en que el camino recorrido demuestre lo oportuno y necesario de mis pases. Es una obligacion placentera el dejar constancia de las numerosas deudas contraidas a traves de los aiios. Mucho es lo que le debo a mi maestro Luis A. Murillo, sobre todo por su ejemplaridad y bondad inigualables; mi sincere agradecimiento tambien a Edward H. Friedman, Stephen Miller y Ciriaco Moron Arroyo por su amistad y por su confianza en mi; y gracias asimismo a Janet Ray por su generosa ayuda en la preparation del manuscrito y al College of Liberal Arts de Texas A&M University por las becas de estudio que han hecho posible esta publication. Finalmente, dedico este libro a Patti Urbina, sin cuyo constante apoyo e inspiration, todo hubiera quedado en silencio.

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CAPITULO I La ironia medieval y el Quijote

1. La ironia: principle y fin El termino ironia, segun se aplica a la obra de Cervantes, ha llegado a ser un concepto critico tan impreciso como equivoco.1 Sirve a menudo como panacea por la que se intentan justificar interpretaciones esotericas, artificiosas y aim contradictorias en torno a la naturaleza de la satira llevada a cabo en el Quijote y las ideas alii expresadas. La frase "ironia cervantina" se ha convertido en un lugar comun urgentemente invocado cuando un sentido unico parece no ajustarse a las premisas del metodo critico ensayado o cuando la mera admision de lo burlesco resulta embarazoso ostaculo a la hora de construir laberintos filosoficos en lomos ajenos. En los ultimos anos, sin embargo, la critica que insiste en el perspectivismo, ambigiiedad y simbolismo del Quijote ha sido a su vez criticamente evaluada por desentenderse de la burla y la

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Luis A. Murillo, "Cervantic Irony in Don Quijote: The Problem for Literary Criticism," Homenaje a Rodrtgnez-Moiiino (Madrid: Castalia, 1966) 2: 21-27. A pesar de sus limitado planteamiento este trabajo era hasta hace poco el unico que se ocupaba de analizar la cuestion de la ironia como problema critico a considerar en la interpretacion del Quijote ofreciendo un breve panorama historico y senalando la necesidad de concentrarse en el analisis de su estructura como novela: "to advance beyond the point reached by Castro we need a greater critical refinement of the bases on which we authenticate our apperception of irony" (27). Vease ahora su libro A Critical Guide to Don Quixote (New York: Peter Lang, 1988).

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parodia intentada y llevada a cabo por Cervantes.2 For otro lado, la publication de importantes estudios sobre la ironia y el renovado interes en los aspectos creativos de lo comico, asi como en la parodia como critica, han hecho posible iniciar la reinterpretacion del papel clave que estos modos tienen en la composition del Quijote.3 Al esbozar un estudio sobre la ironia en el Quijote, resulta necesario asentar primero una cierta base critica en conexion con su relation con el romance en cuanto principle y modo. Con este fin, tomo como punto de partida las conclusiones establecidas por D. H. Green en Irony in the Medieval Romance^ sobre la ironia como elemento integral y generador en los romances medievales de sus temas y estructura, de su tecnica y de su significado.5 Constituye

2 Anthony Close, The Romantic Approach to Don Quixote (Cambridge: Cambridge UP, 1978). De entre las respuestas criticas suscitadas por la obra de Close vease Ines Azar, "Meaning, Intention and the Written Text: Anthony Close's Approach to Don Quixote and its Critics," MLN 96 (1981): 440-44. Sobre la intencion autorial, cuestion clave a la hora de interpretar la ironia, veanse Close, "Don Quijote and the 'Intentionalist Fallacy/" British Journal of Aesthetics 12 (1972): 19-39; E. D. Hirsch Jr., Validity in Interpretation (New Haven: Yale UP, 1967) y The Aims of Interpretation (Chicago: U of Chicago P, 1976); cf. David Couzens Hoy, The Critical Circle: Literature and History in Contemporary Hermeneutics (Berkeley: U of California P, 1978) 25-35. La polarizacion en torno a la obra de Close aparece anticipada en la division entre criticos "hard" y "soft" en Oscar Mandel, "The Function of the Norm in Don Quixote," Modern Philology 55 (1958): 154-63. 3 Norman Knox, The Word Irony and its Context, 1500-1755 (Durham: Duke UP, 1961) y "On the Classification of Ironies," Modern Philology 70 (1972): 53-62; D. C. Muecke, The Compass of Irony (1969) (London: Methuen, 1980) y Irony and the Ironic (London: Methuen, 1982); Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays, (Princeton: Princeton UP, 1957); Wayne C. Booth, A Rhetoric of Irony (Chicago: U of Chicago P, 1974); Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento (Barcelona: Barral, 1974) y The Dialogic Imagination, trad, por Caryl Emerson y Michael Holquist (Austin: U of Texas P, 1981); Poetique 9 (1978), numero sobre la ironia, esp. Peter Haidu, "Au debut de roman, 1'ironie," 443-66 y D. C. Muecke, "Analyses de 1'ironie," 478-94; Poetics Today 4.3 (1983), numero sobre The Ironic Discourse. 4 Irony in the Medieval Romance (Cambridge: Cambridge UP, 1979) 5 En su fundamental estudio The Half-way House of Fiction: Don Quixote and the Arthurian Romance (Oxford: Clarendon P, 1984), Edwin Williamson trata en varies lugares la cuestion de la ironia, en particular en el capitulo 4, "Irony and the Relics of Romance" (126-60). A pesar de la coincidencia de intereses y de estar de acuerdo

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la ironia una voz interna usada de manera critica y consciente a fin de exponer las incongruencias en que da el genero en su evolucion y que se deben, principalmente, a la imperfecta yuxtaposicion de lo caballeresco y lo amoroso como ideales alternatives de conducta. Sirve la ironia a su vez para inspirar nuevas aproximaciones a traves de un discurso interpretative y renovador y de un proceso doble de desmitificacion y re-idealizacion, segun el caso, al tiempo que ocurre un progresivo distanciamiento de los temas y motives propios del genero. Ahora bien, dada la conocida preocupacion durante el Renacimiento por la verosimilitud y el decoro, asi como por distinguir entre historia y poesia, verdad y ficcion, Cervantes parece proceder de manera paralela desde una situacion analoga. En su parodia de los libros de caballerias, y en particular a consecuencia de los cambios introducidos en el genero por Montalvo, Cervantes renueva la actitud e intencion de Chretien de Troyes y sus continuadores exponiendo lo extravagante y ridiculo de las acciones mientras que se propone como fin el crear una ficcion en la que lo admirable y lo festivo, lo ejemplar y lo comico se den en armonia.6 en recoiiocer el papel fundamental que la ironia juega en la creacion del Quijote, Williamson, que no hace mencion del libro de Green ni de la escuela que representa, subestima un tanto dicho papel aunque deja bien en claro su interrelacion con la parodia, de la cual depende. Los casos de ironia que menciona estan, como espero poder demostrar, mucho mas intimamente relacionados con el tipo de ironia positiva presente en los romances de Chretien de Troyes de lo que Williamson reconoce. Vease tambien Marie Cort Daniels, "The Function of Humor in the Spanish Romance of Chivalry (1300-1551)," tesis doctoral inedita (Harvard University, 1976). Daniels defiende que Cervantes continua en el Quijote la presencia del humor y la parodia en los libros de caballerias, en particular en los de Feliciano de Silva. 6 Williamson 65-88; William Nelson, Fact or Fiction: The Dilemma of the Renaissance Storyteller (Cambridge: Harvard UP, 1973), esp. cap. 3; Alberto Sanchez, "Historia y poesia en el Quijote," Cuadernos de Literatura 3 (1948): 139-60; Jean Francois Canavaggio, "Alonso Lopez Pinciano y la estetica literaria de Cervantes en el Quijote," Andes Cervantinos 7 (1958): 13-107; Bruce W. Wardropper, "Don Quixote: Story or History?" Modern Philology 63 (1965): 1-11; E. C. Riley, Cervantes's Theory of the Novel (Oxford: Clarendon P, 1962), cap. 5,; Martin de Riquer, Aproximacidn al Quijote (Barcelona: Teide, 1967), cap. 1; Alban K. Forcione, Cervantes, Aristotle and the Persiles (Princeton: Princeton UP, 1970), cap. 1. Veanse asimismo Riley, "Teoria literaria," Suma cervantina (London: Tamesis, 1973) 293-322, esp. 310 y sigs., y "Aspectos del

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La extension y riqueza de su ironia corresponde, pues, a lo extremado del caracter burlesco y situacion parodica que encarna don Quijote. En tal empresa, Cervantes logra crear, con mayor autoconsciencia y plenitud que Chretien, una ficcion aparentemente autonoma que acentua en cada momento la naturaleza ilusoria del proceso que la hace posible.7 Esta transformacion y su resultado se estudia en mayor detalle en las dos secciones siguientes. Si la consideration de la ironia como concepto aplicable a la interpretation del Quijote constituye un problem a critico de crucial importancia y extremada dificultad, esto es asi no solo por lo que respecta a su intencionalidad, a las limitaciones criticas del termino en la epoca de Cervantes o al falseamiento introducido por la perspectiva romantica, sino tambien por la carencia hasta hace poco de estudios teoricos comprensivos sobre la ironia y la ficcion comica, asi como por el equivoco uso de conceptos tales como humor, comicidad, burla, satira, parodia e ironia.8 Creo por ello necesario

concepto de admiratio en la teoria literaria del siglo de oro," Studia Philologica. Homenaje ofrecido a Ddinaso Alonso (Madrid, 1963) 3: 173-83; Daniel Eisenberg, "The Pseudo-Historicity of the Romances of Chivalry," Quaderni Ibero-Americani 45-46 (1974-75): 253-59, y en Romances of Chivalry in the Spanish Golden Age (Newark, DE: Juan de la Cuesta, 1982) 119-29. 7 Williamson 127-35; Jean Frappier, Chretien de Troyes, I'homme et I'oeuvre (Paris, 1957), traducido con la bibliograffa puesta al dia por Raymond J. Cormier, Chretien de Troyes. The Man and His Work (Athens: Ohio UP, 1982). Una version condensada puede leerse en Arthurian Literature in the Middle Ages: A Collaborative History, ed. Roger S. Loomis (Oxford: Clarendon P, 1959) 157-91. Sobre la leyenda arturica y la evolucion del rotnance veanse Roger S. Loomis, The Development of Arthurian Romance (New York: Harper, 1964) y Arthurian Tradition and Chretien de Troyes (New York: Columbia UP, 1949); Eugene Vinaver, The Rise of Romance (Oxford: Clarendon P, 1971). 8 Helmut Hatzfeld, El Quijote como obra de arte del lenguaje, 2a ed. espanola refundida y aumentada, RFE anejo 83 (Madrid: CSIC, 1966), caps. 4 y 5; Erich Auerbach, "The Enchanted Dulcinea," Mimesis, the Representation of Reality in Western Literature, trad. Willard R. Trask (Princeton: Princeton UP, 1953) 334-58; P. E. Russell, "Don Quixote as a Funny Book," Modern Language Review 64 (1969): 112-26; Anthony Close, "Don Quixote as a Burlesque Hero: A Reconstructed Eighteenth-Century View," Forum for Modern Language Studies 10 (1974): 365-78; Martin de Riquer, "La Technique parodique du roman medieval dans le Quichotte," La Litterature narrative d'imagination (Paris: Presses Universitaires de France, 1961) 55-69.

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en un principle ilustrar brevemente la confusion en torno a su uso vis-a-vis el Quijote.9 En The Anatomy of Satire, Gilbert Highet considera tanto la ironia como la parodia instrumentos de la satira: "Parody is one of the most delightful forms of satire, one of the most natural, perhaps the most satisfying, and often the most effective."10 Define la parodia como "imitation which, through distortion and exaggeration, evokes amusement, derision, and sometimes scorn" (69). El Quijote, como parodia literaria, contiene ejemplos de sus dos formas "Mock heroic and burlesque" y es "the most illustrious of all modern satires on romance" (116). En contraste, John D. Jump trata la parodia como una de las cuatro formas de lo burlesco y la define asi: "The high burlesque of a particular work (or author) achieved by applying the style of that work (or author) to a less worthy subject."11 A lo que Highet llamara burlesco, Jump llama "travesty" o "hudibrastic." For su parte D. C. Muecke, en su influyente monografia sobre la ironia y lo ironico, menciona solo de pasada la parodia y al hacer mention de las ideas de Georg Lukacs reconoce lo ya afirmado por Robert Scholes en otro contexto, "the essentially ironigenic nature of the novel" (95).12 Ulrich Weisstein, al intentar separar y diferenciar la parodia de los otros tipos de imitation capaces de crear una doble perspectiva, considera la parodia mas refinada que la burla, si bien observa que aquella funciona "preferably by means of irony."13 Weisstein otorga a la parodia un valor generico y una funcion no siempre necesaria-

9 Discuto mas detalladamente la parodia como principio narrativo en la primera seccion del Capitulo III abajo. 10 The Anatomy of Satire (Princeton: Princeton UP, 1962) 67; vease esp. cap. 3. En lo sucesivo se indican en el texto las paginas citadas. 11 Burlesque (London: Methuen, 1972) 2. 12 Irony and the Ironic, 95. Georg Lukacs, The Theory of the Novel, trad. Anna Bostock (Cambridge: The MIT P, 1971) 103-104; Robert Scholes y Robert Kellog, The Nature of Narrative (New York: Oxford UP, 1966) 240. 13 "Parody, Travesty, and Burlesque: Imitation with a Vengeance," Actes du IV Congres de I'Association Internationale de Litterature Comparee, ed. Francois Jost (The Hague-Paris: Mouton, 1966) 2:802-11, cita en 804. Veanse asimismo los estudios sobre la parodia citados en la nota 11 del Capitulo III abajo.

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mente satirica y la define en los siguientes terminos: "all imitations with a vengeance, i.e., underlying which is a humorous and/or critical-satirical intention" (811). Tomando principalmente como punto de partida a Muecke, Anthony Close ha estudiado desde la perspectiva de la ironia el caracter burlesco de don Quijote asi como la cuestion de su amor por Dulcinea.14 Segun Close, la ironia de Cervantes, reconocible en numerosas incongruencias textuales, en la presencia en el texto de normas de buen sentido y de sana conducta, y centrada en papel burlesco de Cide Hamete, esta caracterizada por lo que denomina "merry levity" (254). Close apunta significativamente para nuestros fines que "Cervantes' techniques of irony and of direct parody are often co-extensive" (244), y en The Romantic Approach to Don Quixote pone en evidencia la dificultad de separar la ironia de la parodia yuxtaponiendo el mismo en ocasiones satira, parodia y burla. Asi, refiriendose una vez al proposito satirico del Quijote parece incluir tambien como nociones inseparables de la satira la intencion burlesca y la parodia, mientras que establece una subordinacion entre ellas en la misma pagina al hablar de "burlesque as technique of satire."15 El metodo de Close es intencionalista y su perspectiva critica se basa en criterios retoricos de los siglos diecisiete y dieciocho. De ahi que defina la parodia en terminos equivalentes a los utilizados por Jump para lo burlesco: "direct ludicrous imitation of some feature of chivalric romances" (21). Consciente de esta diversidad y vacilacion, y de la imprecision critica resultante, John }. Allen se propuso cabalmente la ambiciosa meta de precisar cuales son las "Strategies of Irony in Don Quixote"16Partiendo al igual que Close de Muecke, perobasandose u

"Don Quixote's Love for Dulcinea: A Study of Cervantine Irony," Bulletin of Hispanic Studies 50 (1973): 237-55. En lo sucesivo se indican en el texto las paginas citadas. Sobre Dulcinea vease Javier Herrero, "Dulcinea and her Critics," Cervantes 2 (1982): 23-42. 15 Romantic Approach, 1. En lo sucesivo se indican en el texto las paginas citadas. 16 "Strategies of Irony in Don Quixote," Don Quixote: Hero or Fool? Part II (Gainesville: UP of Florida, 1979), cap. 3; cf. Ruth El Saffar, "Concerning Change, Continuity, and Other Critical Matters: A Reading of John J. Allen's Don Quixote: Hero or Fool? Part II," Journal of Hispanic Philology 4 (1980): 237-54, y J. J. Allen, 10

mas concretamente en las categorias adelantadas por Wayne Booth en A Rhetoric of Irony, Allen intenta una lectura del Quijote que demuestre de una vez para siempre, desde un punto de vista retorico, la existencia en la composition del texto de una ironia limitada y estable al servicio de una intention y un significado fij os. Aun considerando los limites de esta vision de la ironia, la aportacion de Allen constituye un avance significative en la comprension del papel de la ironia en el Quijote. Sin poder detenerme aqui a discutir de lleno el problema de la ironia en el Quijote—una. tarea de veras quijotesca, como dice Allen, y sobre la que intento una aproximacion en la tercera section de este capitulo—quisiera observar y anotar nada mas el peligro, y aun el error, de llegar al extreme opuesto y estudiar la ironia sin tener en cuenta los otros componentes de la ecuacion: satira, parodia, burla y humor. Se desprovee asi a la lectura de un contexto clave, aquel que le da vida, y se niega la doble funcion de la parodia como critica y como creation, por la que se pone en juego el proceso dialogico e interpretative que origina la fiction. Es asi como la ironia, clave de la transformation de los romances medievales, realiza su doble funcion generadora, y es asi como habra de cumplirse en el Quijote la creation de un nuevo tipo de fiction a partir y a traves de la parodia de los libros de caballerias. Dado que la ironia necesita a fin de operar criticamente que exista un distanciamiento entre ideales vividos en la fiction y los observados desde fuera por el lector—y a veces desde dentro por el narrador--es decir, entre el autor y su publico, entre el individuo y su contexto social, o entre el ser publico y el privado o interior, podria llegarse a creer que su presencia quedaria excluida del romance, siendo este tipo de narration asociada con la presentation de valores compartidos y de un mundo ideal y armonioso.17 Sin embargo, sucede que es parte intrinseca del genera el porter en cuestion la expresion literaria de los dos ideales dominantes, amor y caballeria, ya sea por hallarse en conflicto entre si o con otros

"Response to Ruth El Saffar," Journal of Hispanic Philology 4 (1980): 255-56. 17 Veanse Williamson 16-19; Armando Duran, Estructum y tecnicas de la novela sentimental y caballeresca (Madrid: Credos, 1973) 93-117; y Green 371-72 y 390-93. 11

ideales, o por presentar estos elementos de corrupcion. For otro lado, es importante recordar, como veremos mas adelante, que el perspectivismo y la autoconsciencia autorial aparecen ya significativamente en las muchas voces narrativas de Chretien y sus imitadores.18 A esto hay que anadir la conciencia de hacer obra escrita y de la reflexividad del proceso narrative. De ahi que se haya llamado al romance "a questioning mode" (390).19 Es cierto que durante el Renacimiento aumenta la conciencia critica y la preocupacion teorica representada por la cuestion de la verdad en la ficcion, pero esto no hace de la ironia cervantina simple consecuencia de una estetica barroca o justifica menos aun la aplicacion al texto de una perspectiva romantica. El principio estetico de creacion del Quijote esta en la parodia burlesca de un genero en el que de manera integral y generadora interviene desde el principio la ironia a consecuencia del progresivo e inevitable distanciamiento de los elementos constitutivos de la tradicion

18 Green, cap. 7, "Irony of the narrator," y John L. Grisby, "Narrative Voices in Chretien de Troyes," Romance Philology 32 (1979): 261-73. Vease tambien Eugene Vance, "Pas de trois: Narrative, Hermeneutics, and Structure in Medieval Poetics," Interpretation of Narrative, ed. Mario Valdes (Toronto: U of Toronto P, 1978) 118-34. 19 Green 390, y anade que "as a vernacular expression of secular concerns, (romance) follows on the well-established tradition of the heroic epic, a narrative genre rendered largely out-of-date by the immediate popularity of the romance, whose irony can be directed at the deficiencies of the heroic ideal it supplants" (390), y que por ello "shows a predisposition towards the critical, and therefore irony and parody, from the beginning" (391). Cf. con lo afirmado por Robert Alter en Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre (Berkeley: U of California P, 1975), quien considera el Quijote como prototipo de una nueva clase de novela, nacida en condiciones similares a las que originaron los romances: "there are strong elements in the historical setting of the novel, the conditions of its formal production, its relationship to earlier genres and even to the other arts, which made it uniquely congenial to this kind of self-consciousness" (xi). Veanse tambien Scholes 240, y Bakhtin, Dialogic Imagination: "the most important novelistic models and novel-types arose precisely during (this) parodic destruction of preceding novelistic worlds. This is true of the work of Cervantes..." (309).

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caballeresca, de la materia arturica, y la paralela exploracion del conflicto entre los ideales que la inspiran.20 En el caso de los libros de caballerias y su parodia en el Quijote, lejana pero cierta expresion de lo ocurrido en las transformaciones del romance en Chretien, Hartmann, Wolfram y Gottfried, se repiten de manera burlesca las circunstancias que hacen de la ironia la clave generadora y necesaria de nuevas formas narrativas. Lo que sucede en el Quijote es precisamente una renovada toma de conciencia del distanciamiento, de los conflictos esteticos y la deformacion de los elementos vitales de una tradicion. A esto se anade, como consecuencia directa de la parodia y su propensidad a la ironia, el caracter intrinsecamente doble de la locura de don Quijote, clave de su existencia e imaginativa creatividad, y la tendencia de la epoca a armonizar elementos opuestos, de hacer paradoja de lo antitetico.21 Mi estudio de los principios—origenes y causas—y fines— propositos y resultados--del Quijote toma como base la definicion de ironia a la que llega Green tras realizar la evaluacion critico-histo-

20 Close, Romantic Approach, esp. caps. 6 y 7; Martin de Riquer, "Cervantes y la caballeresca," Suma cervantina, 273-92, en particular la seccion sobre la parodia de los libros de caballerias en el Quijote, 287-92; y A. Duran 123-28. 21 Es bien sabido el caracter ambiguo de la obra cervantina pero en lo que no existe acuerdo es sobre el sentido de las infinitas antftesis y polaridades alii descubiertas, casi siempre en conexion con la intencion de Cervantes y su ironia, i.e., Manuel Duran, La ambigUedad del Quijote (Xalapa: Universidad Veracruzana, 1960) y Angel del Rio, "El equivoco del Quijote" Hispanic Review 27 (1959): 200-21. Sobre el loco como figura bufonesca, desmitificadora y paradqjica veanse Michel Foucault, Folie et deraison: Histoire de lafolie a I'age classique (Paris: Plon, 1961); Martine Bigeard, La Folie et les fous litteraires en Espagne, 1500-1650 (Paris: Centre de Recherches Hispaniques, 1972); Walter Kaiser, Praisers of Folly (Cambridge: Harvard UP, 1963); Mijail Bajtin, La cultura popular, Robert Klein, "Un aspect de 1'hermeneutique a I'age de 1'humanisme: Le theme du fou e 1'ironie humaniste," Archivio di Filosofia 3 (1963): 11-25; Enid Welsford, The Fool, his Social and Literary History (London, 1935; reimpreso Gloucester, MA: Peter Smith, 1966); Marcel Bataillon, "Un Probleme d'influence d'Erasme en Espagne. L'Eloge de la Folie," Actes du Congres Erasme (Rotterdam, 1969) (Amsterdam: North-Holland, 1971) 136-47; Francisco Marquez Villanueva, "Planteamiento de la literatura del loco en Espana," Sin Nombre 10.4 (1980): 7-25 y "Jewish Fools of the Spanish Fifteenth Century," Hispanic Review 50 (1982): 385-409.

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rica del termino en los romances, contrastandolo con otros analogos, y tras rechazar luego las objeciones de quienes niegan su validez aplicada a la literatura medieval: "Irony is a statement, or presentation of an action or situation, in which the real or intended meaning conveyed to the initiated intentionally diverges from, and is incongruous with, the apparent or pretended meaning presented to the uninitiated" (9). Podria objetarsele a esta definicion su dependencia de la intencionalidad, sin duda, la piedra de toque a la hora de dintinguir entre el tipo de ironia aqui tratado y el aceptado por aquellos criticos que ven la obra como expresion de un proceso vital, de un hacerse problematico y dinamico, de un proceso existencial a traves del cual don Quijote experimenta un desengano y una transformacion que le hacen admirable.22 Espero que mi insistencia en lo satirico-burlesco y en la parodia como via critico-creativa doble haya dejado clara mi posicion en cuartto al caracter basico de la intencion del autor a la hora de interpretar el Quijote. Queda por sustanciar mi confianza en el merito de la definicion y en la validez de su aplicacion en el caso de lo llevado a cabo por Cervantes, y de lo cual me hago cargo en la tercera seccion. Cuenta Green en apoyo de su tesis con una amplia e importante bibliografia sobre el tema que trata en su libro (397-418). En realidad, como anota el mismo, su trabajo se limita a conectar y dar forma a una serie de estudios particulares sobre la presencia y funcion de elementos ironicos en los romances medievales de Francia, Inglaterra y Alemania. Se trata, pues, mas que de una obra nueva, de la confirmacion de una tradicion critica que Green ordena y sistematiza. He de advertir de antemano que no me propongo en ningun momento hacer pasar a Cervantes por el aro de Green, sino de aprovechar las conclusiones de este a fin de llegar a reconocer y apreciar los paralelos y analogias existentes entre la creaciort parodico-ironica de los romances medievales y del Quijote, vis-a-vis sus respectivos modelos. Sin duda se admite que las condiciones historico-sociales asi como estetico-culturales son bien diferentes y

22 Murillo,

Introduccion, Don Quijote (Madrid: Castalia, 1978) 2: 11-14 y 19-22.

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que seria inutil y peligroso el aplicar a ambos casos de imitation identicos criterios. Reconozco que, como indica el mismo don Quijote en cierta ocasion, nuevos tiempos traen nuevos usos. Lo que interesa y es aprovechable en la obra de Green es ver aquellas razones del uso de la ironia que se relacionan con la critica y renovation de los ideales de amor y caballeria y con la autoconsciencia narrativa, a fin de luego constatar en qu£ medida y manera tales circunstancias aparecen reproducidas en las condiciones que dan origen a la parodia de Cervantes y que son centre y clave de la creation del Quijote como nueva forma de fiction, i.e., la novela. For ejemplo, la preocupacion por la falta de detalles realistas y la ironizaci6n de lo exagerado o gratuito de la aventura caballeresca se reproducen en la preocupacion cervantina de infundir a su fiction con verosimilitud y decoro. Asimismo, la autoconsciencia autorial frente a la palabra escrita se hace en Cervantes autoconsciencia en el proceso narrative de creation, motivando el llamado multiperspectivismo, el juego de niveles y distancias del que parece imbuido el Quijote; dimension metaliteraria esta que se relaciona estrechamente con la multiplicidad de voces narrativas en Chretien. Por ultimo, aun la ironia derivada de la preocupacion por el lenguaje cortes observada por Green en los romances medievales se puede equiparar a la preocupacion y conocimiento que muestra Cervantes de polemicas y debates literarios, a la llamada cuestion de la lengua en el Renacimiento. En ambos casos, en la evolution del romance y en la creation del Quijote a partir de la imitation parodico-burlesca de los libros de caballerias, el proceso de resaltar las incongruencias y aberraciones form ales y el desfase etico e ideologic© presentes en una expresion literaria dada de la caballeria tienen una y otra vez como consecuencia la invention de nuevas tecnicas, de nuevas estrategias narrativas que hacen uso invariable de la ironia a fin de contrarrestar la disminucion del poder de lo sobrenatural y de lo maravilloso de producir admiratio. La imitation burlesca y la autoconsciencia autorial que posibilita la ironia dan lugar a la fusion paradojica de dos tipos de discurso propios de la parodia: el narrative, que sostiene la norma, y el critico que la expone y 15

destruye. De la tension resultante, es decir, de la necesidad de perpetuar y ampliar la ficcion en el mismo marco que la subvierte, se origina un uso paralelo de nuevas tecnicas narrativas y funciones del narrador, metodos nuevos de caracterizacion y estructuras narrativas de nueva dimension y significado. Si como indica Green el romance es "a questioning mode which is particularly open to irony as a questioning mode of speech (that) . . . shows a predisposition towards the critical, and therefore towards irony and parody, from the beginning" (390-91), cabe esperar que otro tanto suceda de manera paralela y por analogas causas en la parodia cervantina, de clara predisposicion a la ironia y de innegable intencion satirico-burlesca. La diferencia ocurre no tanto en el metodo o las razones que producen la ironia, sino en la distancia que separa al Quijote de sus modelos. El mayor grado de distanciamiento de autor y lector de los ideales y convenciones del genero, encarnado en la locura de don Quijote, lejos de debilitar facilita y amplia el uso corrective de la ironia como instrumento de la parodia que al tiempo que sirve de burla desata a traves de su critica el potencial creative inherente en temas, acciones y personajes. Green realiza el estudio de la ironia en el romance medieval en ocho capitulos que podrian a su vez dividirse en dos grupos, segun traten de la ironia relacionada con temas—caballeria y amor—o de la relacionada con estructuras y tecnicas narrativas. Dado el caracter referencial que estas divisiones tienen para nosotros, y en anticipo del analisis efectuado mas adelante, incluyo aqui sus titulos: "Irony and chivalry," "Irony and love," "Irony and narrative technique," "Verbal irony," "Irony of the narrator," "Dramatic irony," "The irony of values" y "Structural irony." En estos ocho capitulos se mencionan hasta veintiocho usos o categorias de la ironia. Ni que decir tiene que no todos son de igual importancia o han de figurar igualmente en el Quijote. De la misma manera que la aportacion de una nueva fuente, de un nuevo modelo parodico, no supone de por si explication de su significado en la composition del Quijote, la existencia de ciertos usos de la ironia en romances no justifica su aplicacion o validez a la hora de interpretarlo. Lo que hace valida la leccion de Green al analizar la ironia cervantina es la confluencia 16

de una serie de factores: la existencia de un modelo o modelos en los que se observan incongruencias y aberraciones de ideales, el proposito de exponer tales fallas, el uso intencionado de la parodia y la ironia con tal fin, la autoconsciencia y el distanciamiento del narrador, la incorporacion del discurso critico-interpretativo a la narracion como parte de la experiencia del persona] e, el uso del humor como factor liberador y creative y la creacion de una perspectiva doble de caracter reflexivo y cambiante. La principal diferencia que hay que senalar entre la estrategia critica de Green y la que aqui se propone es el lugar que ocupa la parodia en relacion con la ironia. Mientras que Green la considera como una forma mas de ironia estructural, es decir, una de las •veintiocho posibilidades de su uso, en Cervantes la parodia da forma y hasta determina cada uno de los usos y sentidos de la( ironia. De ahi que sea en mi opinion inexacto el afirmar hablando de don Quijote que "De su autonomia como personaje novelesco va a surgir la parodia del libro caballeresco. . . ,'123 El reves habra de ser el caso. Esta distincion que acabo de apuntar, a pesar de su caracter basico, para nada debilita nuestro argumento en favor de la importancia primordial de la ironia existente en los romances medievales en la creacion parodica del Quijote. For el contrario, como ya se ha senalado, la dimension dilatada de la burla refuerza la ironia y hace mas satisfactorio y necesario el uso de innovaciones narrativas en la parodia de los libros de caballerias. En el marco de la comicidad que pone en juego la ironia, la parodia confirma su funcion creativa capaz de renovar, extender y generar el discurso narrative. A la condicion determinativa de sentido de la parodia es necesario anadir el proposito de Cervantes de crear una obra de

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Murillo, Introducci6n, Don Quijote, 1: 28. En otro lugar anade: "El ardor caballeresco se deshace en palizas y humillaciones, pero de ello, como de un destine adverse y circunstancial, el hidalgo enloquecido se forja su existencia: tan heroico en la imagen que de si se despliega en su conciencia como los heroes miticos de las ficciones que le inspiran. Su nueva existencia es la que proyecta y sostiene la dualidad de la vision equivoca, la cual, de esta manera, hace posible tambien la nueva forma literaria de su libro" (27-28).

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imagination total, variada y verosimil, ejemplar y festiva, es decir, capaz de producir a un tiempo admiration y risa. Asi sucede que el Quijote no solo resulta ironico por ser parodico, sino que tal condition conviene y esta en consonancia con otras fuentes de ironia como la locura de don Quijote y la simplicidad de Sancho, asi como con el tratamiento dialectico de temas intrinsicamente ironicos, i.e., la oposicion entre apariencia y realidad en el contexto del humanismo renacentista y la notion del mundo al reves caracteristica del carnaval.24 Como parodia de los libros de caballerias el Quijote es burlesco e ironico, o ironico-burlesco si se quiere, porque como dice Close la parodia "becomes refined," pero nunca llega a constituir "a transcendent rejection of the initial burlesque formula, but rather . . . the organically consistent enrichment of it" La tecnica ironica de Cervantes consiste asi en "making mockery behind a serious facade,"25 haciendo victima de ella tanto al personaje como al narrador. La critica y transformation de temas, tecnicas y estructuras que se realiza en el contexto burlesco aludido y en el proceso mismo de la creation imaginativa de la fiction, a traves del uso persistente de la ironia, hace posible hablar del Quijote como obra maestra comica y novelesca. La existencia y practica de la ironia en los romances medievales, la continuada y extendida presencia en los libros de caballerias de las incongruencias y aberraciones alii criticadas y la parodia que con tal fin realiza Cervantes son factores cuya relation no puede ser ignorada. La parodia no es, pues, una mera intention luego superada, lo burlesco no es un modo trascendido por el heroe, y la ironia que anima la creation del Quijote no ha de hallarse justificada bajo una 14

Ademas de las obras de Bajtin citadas arriba, veanse Julio Caro Baroja, El carnaval (analisis histdrico-cultural) (Madrid: Taurus, 1965); Augustin Redondo, "Tradicion carnavalesca y creacion literaria: del personaje de Sancho Panza al episodic de la insula Barataria en el Quijote," Bulletin Hispanique 58 (1978): 39-70 y "El personaje de don Quijote: tradiciones folklorico-literarias, contexto historico y elaboracion cervantina," Nueva Revista deFilologia Hispanica 29 (1980): 36-59, asi como sus subsiguientes estudios sobre el tema sintetizados en "El Quijote y la tradicion carnavalesca," Anthropos 98-99 (1989): 93-98. 25 "Don Quixote's Love for Dulcinea," 239 y 252. 18

perspectiva romantica. La ironia es un elemento crucial, integrante y generador de la ficcion, fuente de humor y voz doble, critica y creativa, tanto en la tradicion remota como en el genero inmediato parodiado por Cervantes. El comprender la deuda y entender como opera de nuevo en la creacion del Quijote es cuestion ineludible y tarea urgente. 2. Cervantes y Chretien de Troyes El problema critico que subyace la conexion entre Cervantes y Chretien de Troyes es el existente en toda creacion literaria entre originalidad y tradicidn.26 Fue problema brillantemente difundido en los estudios de Menendez Pidal, por ejemplo, quien afirmara que toda obra "supone detras de si un interminable abolengo, y el autor mas original tiene una enorme deuda con el pasado de la colectividad."27 En el contexto de la tradicion colectiva de mitos y simbolos compartidos que operan inevitablemente como corrientes subterraneas en la mente del genio creador, propongo examinar la conexion entre Chretien de Troyes y Cervantes, mas alia de los libros de caballerias. Edwin Williamson ha explicado magnificamente el problema critico que implica esta conexion, lo cual me

26 Sobre la relacion entre el romance y Don Quijote, y mas particularmente sobre la trayectoria de la transformaci6n que va de Chretien de Troyes a Cervantes, es imprescindible The Half-way House of Fiction, esp. caps. 1 y 2. Quisiera indicar aqui que antes de conocer el libro de Williamson habia investigado la conexion en un trabajo presentado en la Mountain Interstate Foreign Language Conference en 1984, publicado despues en Anales Cervantinos (1986), el cual sirve de base a esta seccion. 27 Antologla decuentos dela literatura universal (Barcelona: Labor, 1954) xliii, citado por Manfred Sandmann en "Percival Disguised," Actes du IV Congres de I'Association Internationale de Litterature Comparee, 2: 897-904. Sandmann denomina "collective symbolism" a las conexiones existentes al nivel de mito entre textos tan remotos como Percival y Lazarillo. Tal simbolismo colectivo "operates apparently subconsciously, like factors inherited with a type of civilization" (897). Sobre la evolucion y re-mitificacion de textos clasicos, incluido el Quijote, veanse Harry Slochower, Mythopoesis: Mythic Patterns in the Literary Classics (Detroit: Wayne State UP, 1970) y Frank Kermode, The Classic. Literary linages of Permanence and Change (Cambridge: Harvard UP, 1983).

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evita en parte el tener que reiterar aqui sus conclusiones.28 Pone de manifiesto Williamson el poco trabajo que se ha hecho sobre la relacion entre el romance y Don Quijote, esto a pesar de la mucha e infructuosa tinta dedicada al rastreo de fuentes en los libros de caballerias. Para el cabal entendimiento del Quijote, insiste, es del todo necesario "to go back to its origins in the twelfth-century romances of Chretien de Troyes" (vii). La premisa que sustenta esta afirmacion es que tan solo desde esa perspectiva se podra apreciar en su verdadero contexto y significado la parodia que Cervantes realiza de los libros de caballerias como genero y, mas en particular, el sentido renovador de las intrusiones en la materia realizadas por Montalvo. Empezare por constatar que el Quijote no es una novela—al menos no propiamente hablando—debido a lo mucho que tiene aun de romance.29 El Quijote es mas—y menos—que una novela, en el

28 Williamson hace hincapie oportunamente en las diferencias historicoideologicas entre romance y novela, y senala la distancia que separa a Chretien de Cervantes, pero traza sin embargo de manera convincente la tradicion que les une y cuyo lazo clave son el Amadts de Gaula y Esplandidn de Montalvo. Entre los cambios importantes se encuentra el papel del simbolismo en los romances, asi como de juramentos y combates y de la providencia y lo maravilloso en asentar la verdad y la relacion entre lo material y lo espiritual. Por otro lado, subsisten y se acentuan, a causa de las modificaciones y enfasis didactico introducidos por Montalvo, el conflicto entre aventura y amor, la contradicion inherente entre historia e imaginacion y la preocupacion por el problema de la verdad en la ficcion. 29 Para una discusion de la bibliografia sobre el Quijote y el desarrollo de la novela moderna vease John J. Allen, "Don Quixote and the Origins of the Novel," Cervantes and the Renaissance, ed. Michael D. McGaha (Easton, PA: Juan de la Cuesta, 1980) 125-40. Allen no ve la novela como genero que sustituye al romance o como un anti-romance (127). En cambio, siguiendo a Northrop Frye y Robert Scholes, distingue correctamente entre romance como genero y como modo, y considera el Quijote como "a parody of the excesses of a literary form, a historical genre (the books of chivalry), but not a criticism of the fictional mode of romance" (129). Cf. Jose F. Montesinos, "Cervantes anti-novelista," NuevaRevista de Pilologia Hispanica 7 (1953): 499-514. Vease asimismo Marthe Robert Novela de los origenes y origenes de la novela (1972) trad, por Rafael Durban Sanchez (Madrid: Taurus, 1973): "El Quijote es, indudablemente la primera novela 'moderna' si entendemos por modernidad el movimiento de una literatura que, perpetuamente en busqueda de si misma, se interroga, se pone en tela de juicio, cortvierte en tema de sus relatos sus propias dudas y su fe sobre su

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mismo sentido que es mas que una satira o mas que una parodia. No es, sin embargo, ni la primera ficci6n "realista," ni la primera en hacer uso de la ironia y de lo comico para parodiar la ficcion caballeresca. Es una ficcion eminentemente hibrida y experimental, una ficcion a medias entre el romance que le sirve de modelo parodico y ese nuevo tipo--por otra parte tan amorfo—que con el tiempo hem os llegado a conocer con el nombre de novela.30 El Quijote es por su tratamiento ironico de los ideales caballerescos, por tu actitud burlesca hacia previas representaciones de esos ideales, asi como por su enfrentamiento critico a la relacion entre la imaginacion y la realidad, teniendo en cuenta la transformacion del romance de Chretien a Montalvo, una nueva variacion del genero que Cervantes llamo Historia y que ahora, retrospectivamente llamamos novela. Nada se gana a estas alturas debatiendo si el Quijote es o no una novela, la primera novela o el comienzo de la tradicion novelistica. Pero al traer a colacion esta polemica sobre su genero si quisiera establecer una premisa fundamental para mi analisis: o sea, que la creacion del Quijote, en cuanto una narracion ficticia larga que trata de las "maravillosas" aventuras e inauditos encuentros amorosos de un caballero, se realiza necesariamente en funcion de su condicion como parodia de los libros de caballerias, y mas alia de ellos, como ultima transformacion del genero concebido por Chretien de Troyes. En otras palabras, hay demasiado romance—parodico o no—en el Quijote para llamarlo sin mas una novela.31

mensaje" (13). 30 Al comienzo de la "Meditacion primera" se pregunta Ortega, "
Es un hecho bien reconocido que la novela como genero debe su conception a una relation parodica—o dialogica, como diria Bakhtin--con el romance, segun han demostrado ademas de diversa manera tanto Lukacs como Frye.32 Ya en Chretien es posible reconocer un intento de reconfigurar la naturaleza conflictiva de los ideales caballeresco, la aventura y el amor, y de encontrar una expresion literaria mas apropiada a problemas esteticos concomitantes como el de la relation entre historia y fiction, entre lo maravilloso y lo real. Este deseo de recrear, de reformular y de criticar desde dentro el genero representa una constante en su desarrollo que dificilmente puede desestimarse a la hora de interpretar el Quijote.33 Dicho esto, quedara claro que la relation entre Cervantes y Chretien no solo resulta valida, sino necesaria. En tal relation los polos a considerar son la iroma y el realismo. Establecen estos una perspectiva doble y complementaria, la cual supone una nueva base posible de continuidad dentro de la tradition narrativa de la materia arturica. La ironia cervantina queda asi encuadrada en la actitud y passim; Daniel Eisenberg, "The Genre of Don Quixote," A Study of Don Quixote (Newark, DE: Juan de la Cuesta. 1987); Edwin Williamson, '"Debajo de mi manto, al rey mato': Inspiracion e ironia en el Quijote" Cervantes, su obra y su mundo, 595-601; Ruth El Saffar, "The Truth of the Matter: The Place of Romance in the Works of Cervantes," Romance: Generic Transformations from Chretien de Troyes to Cervantes, eds. K. Brownlee y M. S. Brownlee, (Hanover: UP of New England, 1985) 238-52; y Stephen Gilman, "Definition," The Novel According to Cervantes (U of California P, 1989) 1-48. 32 Lukacs, Theory of the Novel; Frye, Anatomy of Criticism y The Secular Scripture: A Study of the Structure of Romance (Cambridge: Harvard UP, 1976); Bakhtin, The Dialogic Imagination. Cf. E. C. Riley, "Genero y contragenero novelescos," Literatura en la epoca del Emperador, Academia Literaria Renacentista (Salamanca: U de Salamanca, 1988) 197-208. Para Riley aunque la parodia es "fundamental en Don Quijote," no es indispensable en la evolucion de la novela (207). 33 Este enfoque critico forma la base del estudio de Green, Irony in the Medieval Romance, asi como del volumen de Brownlee y Brownlee citado en la nota 31 arriba. Veanse asimismo The Sower and His Seed: Essays on Chretien de Troyes, ed. Rupert J. Pickens (Lexington: French Forum Publishers, 1983); The Romances of Chretien de Troyes, a Symposium, ed. Douglas Kelly (Lexington: French Forum Publishers, 1985). En cuanto a la bibliografia sobre Chretien sigue siendo imprescindible Douglas Kelly, Chretien de Troyes: An Analytical Bibliography (London: Grant & Cutler, 1976).

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modo critico que caracteriza a los romances de Chretien, mientras que la intromision de liotas realistas en Chretien se beneficia a su vez de la consideration de la parodia ironica de Cervantes. Todo acercamiento a la comprension del Quijote como obra parodico-satirica e ironico-burlesca ha de iniciarse a partir de los libros de caballerias, pero conviene ahora extender nuestra mira al genero y a la tradition que los origina y a los que pertenecen, ineludiblemente, a fin de no atribuir, como sucede con frecuencia, posibles efectos y sentidos a causas y motives erroneos. Mi proposito es, pues, analizar la conexion entre la creacion del Quijote y las perspectivas y tecnicas narrativas presentes en los romances de Chretien. Me limito, no obstante, a senalar por una parte las causas del olvido y por otra a mostrar las bases criticas de la conexion trazando la imagen de un Chretien ironista y critico observador de incongruencias y aberraciones, la cual apunta innegablemente hacia Cervantes.34 Antes de seguir quisiera hacer un par de salvedades. Es preciso tener siempre en mente que el Quijote, aun siendo satirico y parodico, no es meramente un anti-romance. Lejos de rechazar el romance como modo narrative, este esta presente en el texto tanto en las novelas intercaladas como en la estructura global de las aventuras del hidalgo manchego.35 En segundo lugar, y dada su persistencia y aun resurgimiento en nuestros dias, el romance no puede ser considerado simplemente como una expresion limitada de un mundo o modo de vivir pasados, sino que es un modo de fiction alternative, el cual transciende epocas historicas y obras individuales. El romance sobrevive gracias a la manera unica en que logra dar expresion a ciertas aspiraciones humanas asi como a cierto

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Aunque comparto con Williamson la opinion de que tal conexion es crucial a la hora de interpretar el Quijote como creacion parodica en el ambito del romance arturico, mi interes reside mas bien en senalar usos de la ironia como principio narrative que demuestren de manera mas particular como se realizan los fines de la parodia. 35 Edwin Williamson, "Romance and Realism in the Interpolated Stories of the Quixote," Cervantes 2 (1982): 43-67.

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deseo por lo imaginative de caracter eterno.36 Tres son en mi opinion las causas que nos han impedido considerar a Chretien y su obra en conexion con la creation parodica del Quijote y que, por consiguiente, han oscurecido la relation entre la obra de Cervantes y la tradition narrativa a la que pertenece. La primera de estas causas tiene que ver especificamente con la miopica consideration de fuentes en los libros de caballerias. La labor y ejemplo de Clemencin, tan iluminadora en muchos sentidos, ha tenido a traves de los anos la paradojica consecuencia de condicionar y limitar nuestra vision, remitiendonos una y otra vez a sus notas como punto maximo y obligado para la comprension cabal de la parodia intentada por Cervantes. Aun en el caso future y dudoso de un mejor y mas complete conocimiento de los libros de caballerias, y su posterior reexamen vis-a-vis el Quijote, el resultado de tal labor haria necesario su integration, mas alia de su mera realidad de fuentes, dentro de los parametros aqui esbozados como variantes mitopoeticas intermedias de una tradition y de un genero que se remonta a Chretien y que si en parte culmina en Cervantes no acaba en el.37 Asi parece haberlo reconocido Martin de Riquer al declarar la necesidad de tener presente la tradition de

36 Recordemos que la experiencia de la tradicion del romance como genero permanece hoy en dia atrayendo a lectores y espectadores, de James Bond a Star Wars, como testimonio indudable de su vitalidad a pesar de la burla y novedad del Quijote. Veanse Umberto Eco, "James Bond: une combinatoire narrative," Communications 8 (1966): 77-93, y John Stevens, Medieval Romance. Themes and Approaches (New York: Norton, 1973), esp. la introduccion, "The Permanence of Romance," 15-28, y el cap. 11, "The Pervasiveness of Romance," 227-37. Ni que decir tiene que tal superviviencia se da ya en el mismo Cervantes en el caso del Persiles y de las Novelas ejemplares, asi como en Lope de Vega en El peregrino en su patria. Sobre la supervivencia del romance veanse Patricia Parker, Inescapable Romance: Studies in the Poetics of a Mode (Princeton: Princeton UP, 1979) y la coleccion de estudios en The Progress of Romance: The Politics of Popular Fiction, ed. Jean Radford (London-New York: Routledge & Kegan Paul, 1986). 37 Daniel Eisenberg, "Don Quijote and the Romances of Chivalry: The Need for a Reexamination," Hispanic Review 41 (1973): 511-23; revisado y reimpreso, traducido por Arcadio Diaz Quinones, en Sin Nombre, 6, no 2 (Oct-Dec., 1975): 54-65 y de nuevo en Romances of Chivalry, 131-45. Vease ahora tambien su libro, A Study of Don Quixote (Newark, DE: Juan de la Cuesta, 1987).

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que provienen los libros de caballerias, por ser "interpretation espanola del roman caballeresco de aventuras que creo Chretien de Troyes."38 No es de extranar, pues, la voz hasta hace poco casi solitaria de este critico a la hora de estudiar en detalle la relation existente entre las tecnicas narrativas medievales y la parodia cervantina. La segunda causa queda evidenciada por el titulo del ya clasico estudio de A. D. Deyermond sobre los romances medievales espanoles como el "genero perdido."39 Con esta perdida, o mejor dicho, perdida la notion de su existencia, se pierde a un tiempo el sentido de una tradition continua, y con ello se da el volver al insistente estudio, como unico recurso, de los libros de caballerias, fuentes directas pero aisladas y claramente insuficientes a la hora de explicar la creation del Quijote. Deyermond muestra convincentemente la necesidad y razon de ser de una tradition continua y adelanta en el proceso abundantes y bien basados argumentos explicando las razones de la perdida, entre las que se encuentran la falta de ediciones y de estudios sobre las obras "perdidas" y el no reconocer como genero las mas de cincuenta obras existentes.40 Significativamente para nuestro

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La cita proviene del "Prohemio" de Riquer a Romances of Chivalry de Eisenberg, ix. Hablando precisamente del Amadis de Gaula, afirma Riquer que "aun queda pendiente un aspecto capital que es el de sus fuentes francesas," y continua diciendo: "La triste incomunicacion entre medievalistas, o mejor el poco interes que demuestran muchos hispanistas por la literatura francesa, hace que a menudo se olvide un hecho capital: que el Amadis de Gaula es hijo del Lancelot en prosa, escrito hacia 1230, muy conocido en Espana, donde se tradujo a los tres romances peninsulares" (viii). Del mismo autor vease "Cervantes y la caballeresca," Suma cervantina, 273-92. 39 "The Lost Genre of Medieval Spanish Literature," Hispanic Review 43 (1975): 23159. Se indican en el texto las paginas citadas. 40 En los ultimos afios han aparecido las siguientes ediciones: La historia de RosiAn de Castilla de Joaquin Romero Cepeda, ed. Ricardo Arias (Madrid: CSIC, 1979); The Legendary History of Britain in Lope Garcia de Salazar's Libro de las bienandanzas e fortunas, ed. Harvey L. Sharrer (University of Pennsylvania, 1979); Don Polisman de Ndpoles de Jeronimo de Contreras, ed. Magdalena Mora-Mallo, tesis doctoral inedila, (U of North Carolina, 1979); Cristalian de Espana de Beatriz Bernal, ed. Sidney S. Park, tesis doctoral inedita (Temple U, 1981); Two Romances, Carlos Maynes and La enperatris de Roma: Critical Edition and Study of Two Medieval Spanish Romances, ed.

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proposito, Deyermond termina senalando que "A further, and perhaps even more serious, handicap has been an inability to take account of the work done on analogous romances in other languages" (246). La tercera y ultima de las causas tiene que ver directamente con el problema critico de la originalidad antes aducido. A pesar de la validez de los infinitos estudios destinados a explicar diferentes aspectos de la originalidad del Quijote, la genialidad de su autor y el papel fundamental de su obra maestra en la creacion del nuevo genero, la novela, las consecuencias de tal esfuerzo critico en cuanto al olvido de la tradicion a la que vengo refiriendome, y lo que esta representa a la hora de interpretar la obra de Cervantes, han sido del todo negativas. Cuando a estas circunstancias se anade la distorsion introducida por el llamado "romantic approach," que centra su atencion en la trayectoria heroica del hidalgo manchego como simbolo, y cuando este simbolo multifacetico se convierte en estandarte cultural de toda una generacion~la del 98~y aun en expresion maxima del caracter nacional, podemos hablar no ya de un genero perdido, o de una tradicion oscurecida, sino de la creacion de un nuevo mito.41 Tras haber identificado y comentado las razones que han impedido el relacionar a Cervantes con la tradicion de los romances medievales y Chretien de Troyes, paso ahora a elaborar la conexion propuesta dentro del marco de la segunda de las causas enunciadas, tratando de aliviar con ello en lo posible el "handicap" que Deyermond menciona en su articulo. Aunque no se trate ni mucho menos de un dogma critico universalmente aceptado, en los ultimos anos se ha ido consolidando a traves de la publication de un numero significative de estudios la validez de la presencia y funcion de la ironia en los

Anita Benaim Lasry (Newark, DE: Juan de la Cuesta, 1982). 41 Vease en particular Close, Romantic Approach, caps. 3 y 5. La seccion sobre las Meditaciones de Ortega y Gasset resulta injusta ya que el idealismo y perspectivismo alii propuestos distan mucho de poder ser calificados de romanticos. Cf. Ciriaco Moron Arroyo, "Ortega y la literatura clasica espanola," Letras de Deusto 13 (1983): 175-92 y Nuevas meditaciones del Quijote (Madrid: Credos, 1976), esp. 160-272. 26

romances medievales, y en particular en las obras de Chretien, creador del genero.42 De entre ellos analizo a continuacion varios que me ban de servir de base para trazar la conexion con Cervantes, mas alia de los libros de caballerias. El primero es el articulo de E. Peter Nolan, "Mythopoetic Evolution: Chretien de Troyes' Erec et Enide, Cliges and Yvain"*3 Su tesis no podria ser mas oportuna para empezar a delinear la conexion que me ocupa. Se propone demostrar Nolan, a traves del analisis del estilo narrativo de Chretien, "a radical shift in the function of the narrative itself from that of celebration to that of criticism" (139). Este cambio es debido nada menos que a un multiperspectivismo cada vez mas acentuado, el cual resulta en una tension entre "the medieval myth of the unicity of truth and that of the ambiguity of fact and the related twelfth-century resurgence of the ancient preoccupation of the mind with the distinctions between appearance and reality" (139). A traves de la satira y la ironia, del uso de reductio—figura. propia del estilo realista, discordante o ironico—el autor puede ir en contra de las convenciones asociadas con la tradicion pero permaneciendo no obstante en ella. Apunta Nolan que se trata del tipo de "ironic realism that we usually, out of temporal provincialism, claim to be modern" (141). El enfasis en sens en lugar de en matiere en los tres romances de Chretien que estudia viene a representar segun Nolan "the expense of an idealized love-ethic in

42 Titulos como L'Ironie et I'humor cliez Gottfried de Strasbourg (1960), "Wolfram's Humor" (1966), "Burlesque Tradition and Sir Gawain and the Green Knight" (1968), Aesthetic Distance in Chretien de Troyes: Irony and Comedy in Cliges and Perceval (1968), Le Rire et la sourire dans le roman courtois en France au Moyen Age (1969), "Irony and Medieval Romance" (1970), "Irony in Hartmann's Iwein" (1973), The Tristan of Gottfried von Stmssbourg. An Ironic Perspective (1973), "Irony and Ambiguity in Sir Gawain and the Green Knight" (1976), y Irony in the Medieval Romance (1979) constituyen hitos importantes y sintomaticos de un extenso corpus critico cuya direccion e interes resultan ineludibles y que hispanistas en general y cervantistas en particular no pueden continuar ignorando sino a riesgo de perpetuar visiones erroneas de nuestra literatura medieval e interpretaciones esotericas del Quijote. Datos bibliograficos completes, asi como ejemplos adicionales, pueden hallarse en la bibliografia de Green (394-418). 43 Symposium 25 (1971): 139-61.

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a quotidian world" (141). Este nuevo estilo narrative se revela sutilmente en la presencia de elementos inesperados o incongruentes en CHg£s, a los que denomina "ugly toads." Mas extreme es el caso de Yvain, en donde "by subtle means of omission, commission and change, Chretien drains the literary magic and romanticism out of much of the traditional building material of his genre and thereby, indirectly, explores the ambiguous relationships between the world in which the narrator dwells and the world of the narrator's fiction" (149), es decir, entre diferentes niveles de realidad. La clave de este proceso, que se aproxima sutilmente a la ironia utilizada por Cervantes en su parodia, es el distanciamiento, estetico y moral, de la tradicion. Ejemplo fundamental de esta contraposicion de mundos, y de la critica resultante, es la narracion del encuentro de Calogrenant con el rustico en Yvain, el cual aiializamos mas adelante.44 Nolan caracteriza a Calogrenant como "victim of his own romantic (idealized) perspective" (152), mientras que califica la actitud del rustico como de realista. Otra nota de contraste se da en el persona] e de Lunete, quien hallandose en un murido de tipos universales ideales miente a Yvain y Laudine como solucion a las circunstancias inmediatas que vive, como pudiera hacerlo Sancho. En tales ocasiones la contraposicion de mundos, de intereses e ideales es tal que Nolan no duda senalar que entonces "romance comes near to being a parody" (155). Otros "ugly toads" ocurren con ocasion de los chistes relacionados con el nombre de Lunete, asi como en el encuentro con el leon al que Yvain deja sin cola. De particular relevancia es la siguiente afirmacion de Nolan: "Although Yvain is clearly not a Don Quixote, I do wish to suggest that the fictional world of Yvain is a major step in that direction" (149). Ni que decir tiene, por supuesto, que no solo estamos de acuerdo con tal observation, sino que nuestra propia lectura de las obras de Chretien confirma la presencia de un iiumero tan alarmante como significative de "ugly toads" asimismo en Clig£s, y de una actitud critica evidente

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Vease al respecto la seccion 3 de nuestro Capitulo II, "De lo maravilloso a lo grotesco."

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caracterizada por el distanciamiento, la autoconsciencia autorial y el multiperspectivismo. Los casos de ironia que Nolan percibe en la obra van dirigidos no contra los persona] es mismos, sino contra sus acciones y lo que £stas representan; distincion que habra de evaluarse a la luz de los estudios de Green analizados mas adelante. En cuanto a la parodia, conocida es la obsesion de Chretien con la leyenda de Tristan a lo largo de su obra, y si bien Cliges no es propiamente una parodia, si constituye un esfuerzo decidido de oponerse a la base conflictiva de la leyenda asi como a su contenido moral, el adulterio. Se opone Chretien en Clig&s al tratamiento del ideal amoroso de la leyenda basado en el adulterio como fuerza antisocial, lo cual ya habia llevado a cabo, hasta cierto punto, en Erec, donde intentara una posible reconciliation de "private passion with public virtue" (159). El segundo de los estudios escogidos para desarrollar la conexion entre Chretien y Cervantes es el articulo de John L. Grisby, "Narrative Voices in Chretien de Troyes."45 Aunque se trata de un prolegomeno, su interes para nosotros radica en servir de confirmation desde un angulo muy diverse a las conclusiones de Nolan. Al analizar la frecuencia, tipo y significado de las intervenciones del autor, es decir, de las diferentes voces narrativas que aparecen en las obras de Chretien, Grisby ofrece no solo evidencia de una variedad insospechada, sino tambien categorias para identificar los "ugly toads" de Nolan. Pero sobre todo Grisby senala la importancia de la necesaria distancia en la narracion entre autor y narrador, de la que se hace consciente Chretien en sus intervenciones. Se pone de manifiesto asi un proceso narrative llevado luego por Cervantes hasta sus ultimas consecuencias en el Quijote con similar intention y provecho. Tratan ambos autores de dar a un tiempo autoridad, verosimilitud y autonomia a sus obras. El resultado es un continuo hacer deshaciendo, un crear criticando, un estar simultaneamente dentro y fuera de la tradition. En el caso de Chretien, las conclusiones de Grisby confirman estilisticamente la evolution senalada por Nolan en sus romances. El

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Romance Philology 32 (1979): 261-73.

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numero y variedad de las voces narrativas es precisamente mas senalado en las obras posteriores, mas "ironicas," como Yvain. Nos encontramos ya ante un nivel de sofistificacion narrativa considerable que viene a ocurrir en directa proporcion con la necesidad de dar expresion a traves de la ironia-y hasta de la parodia-a la relacion conflictiva entre los dos ideales basicos de la tradicion, el amor y la caballeria. Junto con esto es posible percibir en las voces narrativas en Chretien la actitud critica del autor con respecto no ya a los ideales mismos, sino mas bien en cuanto a sus manifestaciones literarias. D. D. R. Owen, anotador de la traduccion inglesa mas difundida de cuatro de los romances de Chretien realizada por W. W. Comfort, ofrece una vision de conjunto de Chretien que nos acerca a Cervantes en varios sentidos.46 Owen concluye su introduccion con estas palabras: "It is hard not to sense a certain detachment from both character and situation that may often carry more than a hint of irony" (xv-xvi). Esta ironia se deriva de la imposibilidad de saber, al considerar el conjunto de sus obras, si la actitud prevalente en Chretien es una a favor del amor o de la caballeria a consecuencia de las diversas soluciones que da al conflicto entre ambos ideales. En efecto, se aprecia en sus obras una tendencia hacia "deliberately cultivated levels of ambiguity" (xvi). En el caso de Lancelot, por ejemplo, obra que Chretien dejo inacabada, las incongruencias son tales y tantas que, observa Owen, "one suspects them, far from being the result of negligence, to belong to some total and original artistic design ... in the services perhaps of some ironic intention" (xv-xvi). Nos encontramos una vez mas ante un autor escribiendo dentro de una tradicion cuyos valores resultan conflictivos y cuyas convenciones no comparte de lleno. Por consiguiente, sus obras se pueblan de niveles de ambigiiedad y de un nuevo sentido a traves

46 Arthurian Romances, Introduccion y notas de D. D. R. Owen, trad. W. W. Comfort (London: Dent-New York: Dutton, 1975). Se indican en el texto las paginas citadas de esta obra. Vease asimismo Arthurian Romance: Seven Essays, ed. D. D. R. Owen (New York: Barnes & Noble, 1971), reimpresion de articulos aparecidos en Forum for Modern Language Studies 6 (1970).

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principalmente de estrategias narrativas basadas en la multiplicidad de voces, en el distanciamiento del autor de su texto y en un perspectivismo que raya en ocasiones en lo parodico; tecnicas todas que se caracterizan por su valor ironico y que claramente apuntan hacia Cervantes. Expresiones, pues, como "levels of ambiguity," "ironic intention" y "detachment" no pueden por menos que resonar con un eco familiar entre cervantistas de toda indole ya que son aquellas de las que se hace uso insistente a la hora de hablar de la creacion del Quijote y de su lugar en el desarrollo de la novela moderna. Si a esto anadimos que Chretien, de cuya vida apenas nada se sabe, es autor que nos presenta en sus obras junto con un ideal "which held for him great sentimental attraction" (xvi) una imagen de la sociedad de su epoca, no nos hallamos tampoco lejos de aquel Cervantes satirico pero que guarda siempre una simpatfa indestructible por el heroismo ideal de Lepanto asi como por los valores de entrega y sacrificio del soldado. De Cervantes puede afirmarse que, al igual que Chretien, fue hombre de un "strikingly superior and many-sided-talent. . . sound sense and clear vision, aware of tilings as they were . . . at heart the realist, a quizzical spectator of life, more observer that moralist" (xvi). Con la publicacion de Irony in the Medieval Romance en 1979 puede afirmarse que toma forma definitiva una perspectiva critica que por anos venia ya explorando la presencia de la ironia en la creacion y desarrollo de los romances medievales a partir de Chretien de Troyes. Nos presenta Green una tradicion que, lejos de propagar unos ideales monoliticos, nace y evoluciona a raiz del inherente conflicto entre dos ideales, el amor y la caballeria. El genero o nuevo modo desarrollado para dar expresi6n literaria a la tradicion y sus ideales manifiesta desde su incepcion una tendencia hacia la ironia y la parodia. Demuestra Green primero que la ironia, a pesar de las dudas y objeciones de M. S. Batts y otros criticos, es un concepto por demas relevante en la literatura medieval que tiene sus origenes en "a rhetorical tradition going back to classical antiquity" (50). Esta ironia es reconocible en los romances a traves, precisamente, de estrategias narrativas e indicaciones textuales del tipo de las que Nolan denomina "ugly toads." 31

Aunque en la section siguiente tendremos amplia ocasion de mostrar la relevancia de la ironia presente en los romances de Chretien a la hora de interpretar la parodia llevada a cabo en el Quijote, conviene aqui senalar ya que de las diez razones adelantadas por Green para demostrar la existencia y razon de la ironia medieval, cuatro parecen en particular apuntarnos hacia Cervantes. Las dos primeras tienen que ver con la distancia narrativa: 1) la distancia entre el autor y su publico, su sociedad y valores, y 2) la distancia entre el autor y el narrador o entre el autor y su obra, propia de la composition escrita y que lleva a la autoconsciencia autorial. La tercera razon se relaciona con lo que Green denomina la secularization del ideal e implica de nuevo una toma de conciencia, esta vez de la distancia existente en el momento de la creation entre lo ideal y lo real, es decir, la nueva vision de ese ideal ahora secularizado, rebajado. La cuarta y ultima razon se deriva de la anterior y consiste en la conciencia critica de una determinada epoca por la cual se perciben en la tradition improbabilidades e incongruencias en los ideales literariamente realizados. En este ultimo caso, el distanciamiertto ocurre entre la fiction y la realidad. Como puede facilmente apreciarse aun de esta breve exposition de algunas de las causas de la ironia en los romances, sin necesidad de elaboration, se trata de diversos tipos de distanciamiento cuyas circunstancias se reproducen de manera segura en la parodia de los libros de caballerias y los ideales alii exaltados. Que en el caso de los textos parodiados por Cervantes tales distanciamientos resultaran inevitables razones de ironia narrativa parece premisa aceptable dada la reconocida decadencia sufrida por el genero a lo largo del siglo dieciseis. Ahora bien, la conexion adelantada entre Chretien y Cervantes se vendria abajo si tal no fuera tambien el caso en los romances medievales. El mismo Green se hace consciente de la objecion en su propio contexto cuando se pregunta: "how likely it is that courtly authors may have praised chivalry and at the same time subjected it to irony. It is conceivable that the central idea of chivalry should have been the object of such criticism?" (89). Dada la importancia de la objecion me permito citar por extenso lo principal de su respuesta: 32

In the case of Gottfried . . . chivalry is no ideal . . . and his ironisation of chivalry is meant as a defence of his ideal of love. Wolfram . . . can parody Hartmann's Erec . . . because of dissatisfaction with the artificial terms sought to (find a literary justification of knightood). . . . Hartmann can afford to ironise an irresponsible quest for adventure for its own sake because the position he ultimately wishes to defend is the ideal of a compassionate chivalry in the service of others.... It is not so much the chivalric ideal which attracts critics as particular literary aspects or variations of it which are regarded as inessential or unable to do justice to the difficult task of devising an aesthetic justification of medieval chivalry. (89-90)

Todo lo cual nos lleva a la inevitable reconsideracion de im Cervantes depurador en su parodia a traves de la ironia del ideal caballeresco artificial, irresponsable e inautenticamente realizado en los libros de caballerias. Fue creencia esta bien arraigada entre criticos de principio de siglo y defendida en particular por Valera y Menendez Pelayo. A pesar de la tajante negacion de Close al respecto, tal consideracion, desprovista de sus implicaciones socio-politicas,enjuiciada en terminos estrictamente literarios y vista en el marco hitorico-critico analizado por Green, no puede ser del todo descartada. Creo que resulta valido admitir en la parodia cervantina, en su intencion y proposito, asi como en las nuevas tecnicas y estructuras que origina, un uso continuado y deliberado de la ironia como critica no solo de los libros de caballerias como genero, sino de los valores de la caballeria que presentan. Es decir, Cervantes tambien "regarded as inessential to do justice to the difficult task of devising an aesthetic justification" de los ideales caballerescos "(the) literary aspects or variations" que constituyen los libros de caballerias. En cuanto a las senales textuales que hacen posible reconocer la ironia, Green aprovecha la labor critica de sus predecesores, establece por su cuenta categorias y ofrece ejemplos facilmente trasladables al analisis de la ironia cervantina y que contribuyen, pues, a confirmar de manera definitiva la conexion entre Chretien y Cervantes. Apartes del narrador, comentarios descriptivos superfluos, contrastes entre afirmaciones y contextos, paralelismos 33

internes entre episodios y la position privilegiada de espectadores y lectores ante la action son senales todas tan frecuentes en los romances de Chretien como reconocibles en el Quijote, y que habremos de explorar en detalle en las paginas siguientes. Finalmente, queda por decir algo sobre el genero del Quijote; problema arduo, sin duda, pero cuestion trascendental y de renovado interes critico.47 Por mi parte, creo que el Quijote no puede sino pertenecer al genero romance, a pesar de la barrera linguistica que el termino supone, pero que prefiero al de libros caballerescos o de caballerias por hacer posible la recuperation de la tradition y el esclarecimiento del olvido apuntado por Deyermond. Como observara Gillian Beer, el Quijote "has all the amplitude and variety of romance: (Cervantes) respects the mode even while he looks beyond the traditional confines of his subject-matter to new reaches of experience" (39-40). Beer termina afirmando que "in Cervantes' fiction, the ideal world of romance is by no means entirely undermined by reality. It provides both the work's narrative form and much of its imaginative energy" (41).48 Lejos de esta consideration, que vienen a confirmar estudios de Riley y Williamson, no hay comprension cierta ni interpretation valida de lo que la obra de Cervantes constituye como romance nuevo, como novela, mas alia de los libros de caballerias.

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La cuestion del genero del Quijote ha sido reconsiderada por Riley, primero en "Romance y novela en Cervantes" y "Cervantes: A Question of Genre," Mediaeval and Renaissance Studies in Honour of P. E. Russell, ed. F. W. Hodcroft et al. (Oxford: Society for the Study of Mediaeval Languages and Literature, 1981) 69-85, y mas recientemente en Don Quixote (1986). Veanse tambien Eisenberg, "The Genre of Don Quixote," en A Study of Don Quixote; Anthony J. Cascardi, "Genre Definition and Multiplicity in Don Quixote," Cervantes 6 (1986): 39-49; y James A. Parr, Don Quixote: An Anatomy of Subversive Discourse (Newark, DE: Juan de la Cuesta, 1988). Carlos Garcia Gual elige el termino "novela" para designar de manera universal a toda narracion larga, desde las de la antigiiedad griega hasta el Roman de Renard, pasando por supuesto por los romances de Chretien, y que tiene como temas la aventura y/o el amor: Los orfgenes de la novela (1972) 2" ed. (Madrid: Istmo, 1988) y Primeras novelas europeas (1974) 2a ed. (Madrid: Istmo, 1988). 48 The Romance (London: Methuen, 1970). Se indican en el texto las paginas citadas.

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3. Usos y funcion de la ironia La ironia es el modo por el cual se realiza la parodia. En este sentido, la ironia es el principio narrative del complejo proceso intertextual que Cervantes lleva a cabo con el fin de satirizar lo que los libros de caballerias representaban como literatura y como lectura.49 Este tipo de ironia tiene su origen y principio en la literatura caballeresca, en los romances de Chretien de Troyes, y en Cervantes tiene su fin en la creacion misma del Quijote como narracion parodica y ejemplar. La ironia asi entendida apunta a terminos, situaciones y sucesos que implican critica y menoscabo del modelo en lugar de alabanza o aprecio, tal y como corresponde a una parodia burlesca. Esta intencion parodica incluye, a lo menos: la critica de disparates y exageraciones imposibles, la falta de claridad y verosimilitud, el uso de lo sobrenatural, la presencia de un didacticismo moral impertinente, la mezcla de lo humano y lo divino, la complacencia en la aventura sin un fin justificado o de fin desproporcionado, la sumision a un amor ilusorio e irrealizable, la pedante erudicion y, finalmente, el empleo de un estilo pobre y falto de invencion. Por otro lado, la parodia, en cuanto enfrentacion dialogica y reflexiva, da principio a una narracion metaficcional de caracter creative.50 Las cuatro razones principales que justifican la presencia de la ironia en los romances medievales figuran aun en el Quijote de manera facilmente reconocible. El distanciamiento del autor de los lectores de la obras imitadas, el distanciamiento del autor del narrador y su obra, la presencia de un ideal secularizado y la creciente autoconsciencia critica ante el texto escrito son

49 Augustin Redondo, "De las tercerias al alcahuete del episodic de los galeotes en el Quijote (1.22). Algunos rasgos de la parodia cervantina," Journal of Hispanic Philology 13 (1989): 135-48. Para Redondo el Quijote es indiscutiblemente una parodia cuya "modalidad predilecta es la ironia" (136). 50 Margaret A. Rose, Parody//Meta-fiction (London: Croom Helm, 1979) esp. 61-69. Segun Rose, el Quijote "introduces a critique of the truth of mimetic fiction into fiction itself" (69) y es en cuanto parodia "a critical form of fiction" (79).

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circunstancias sin duda presentes en la parodia cervantina.51 For otra parte, la ironia que sirve este fin parodico se ve evidenciada en el Quijote a traves de multiples senales: apartes autoconscientes del narrador sobre lo escrito y detalles descriptivos superfluos (puntualidades y menudencias), exageraciones gratuitas, contrastes y paralelos internes entre episodios, asi como una preocupacion critica por el lenguaje y estilo de la narracion. Estas razones y senales nos llevan a considerar cinco tipos de ironias, segun el patron adelantado por Green: ironia tematica, ironia verbal, ironia narrativa, ironia dramatica e ironia estructural. Analizamos a continuacion estas categorias en el orden expuesto a fin de ejemplificar los usos y funcion de la ironia en el Quijote como principio y modo narrativo. Ironia tematica El estudio de la ironia tematica ha de dividirse de acuerdo con los dos temas o ideales basicos de la literatura caballeresca: la caballeria y el amor. Puesto que la ironizacion de la caballeria encarnada en el loco y cincuenton hidalgo de aldea es clave omnipresente de la parodia, conviene enfocar su analisis en motives concretos y definidores. Los que aqui se estudian son los siguientes: el combate como prueba de verdad y valor, el encuentro fortuito, la aventura como un fin en si mismo y la violencia como peligro de homicidio. El combate como prueba de verdad y valor es utilizado de manera ironica por vez primera en el encuentro de don Quijote con los mercaderes, a quienes "con ademan arrogante dijo: -Todo el mundo se tenga, si todo el mundo no confiesa que no hay en el mundo todo doncella mas hermosa que la emperatriz de la Mancha, la sin par Dulcinea del Toboso" (L4,99-100).52 Tanto las circunstancias inmediatas de la prueba como el tono y manera en que se realiza y el resultado del previsto combate ponen fuera de 51

Green 359-84. Cito por la edicion de Luis A. Murillo (Madrid: Castalia, 1978) indicando en lo sucesivo en el texto parte, capitulo y pagina. 52

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duda que tal motive esta imbuido de la ironia a fin de evidenciar en grado mayor la parodia. En el ejercicio de su caballeria el loco hidalgo tendra mas de una ocasion de dar muestras de su valor y de hacer prueba de su ideal, pero es curioso que en toda la Primera Parte no vuelva a repetirse de manera exacta el tipo de combate como prueba ocurrido en el caso de su batalla con los mercaderes. Tan solo se le asemejan un tanto su desafio a los encamisados (1.19,231) y el cumplimiento, aunque en suenos, de la palabra dada a Micomicona en el caso de la batalla con los cueros de vino (135,440). En la Segunda Parte, en cambio, el motivo del combate como prueba es utilizado por Cervantes con fines parodicos de manera tan ironica como creativa. No se le escapa al socarron Sanson Carrasco la posibilidad de poner fin a la locura andariega de su vecino a traves de un combate definitivo que como prueba le obligue a renunciar a su caballeria. Es asi que da con la idea de representar el papel del Caballero del Bosque o de los Espejos, y desafiar a don Quijote sobre la calidad de sus respectivas damas. Lo fortuito y original del caso es que don Quijote sale vencedor y con ello ve confirmado de inmediato no solo su valor sino la verdad de su existencia como caballero andante. Costara practicamente toda la Segunda Parte el desandar lo alii andado, ya que tendremos que esperar hasta el renovado combate con el Caballero de la Blanca Luna para que con la nueva prueba se ponga punto final a la tercera salida y andanzas del de la Mancha. Entre ambos combates tiene lugar la prueba de los leones, de inconfundible sentido burlesco. Gracias a ella don Quijote confirma su valor ante el Caballero del Verde Gaban, que no conociendo la Primera Parte "ya le tenia por cuerdo y ya por loco" (11.16,166). Por ultimo, la batalla y combate formalizado con Tosilos constituye tambien una especie de prueba renovada del valor y eficacia del caballero; precisamente por la confianza que en el tiene dona Rodriguez y por la necesidad en que se halla don Quijote de ejercer activamente la caballeria durante el parentesis de su estancia en el palacio de los duques. El segundo aspecto de la caballeria en el que interviene la ironia es el del encuentro fortuito que resulta en aventura, en lugar de la aventura como resultado de una busqueda o quest con un proposito 37

metafisico o etico previo. Es ocurrencia tan frecuente como renovadora ya que a partir del patron basico que se elabora en los primeros capitulos de la Primera Parte Cervantes logra introducir variantes de caracter clave e innovador. Resulta innecesario en este caso hacer referenda extensa al caracter fortuito e imaginative de aventuras como las de Andres o los molinos de viento, pronto reproducidas con similar procedimiento y resultado en las de los frailes y de los rebanos, y despues alteradas sutilmente en las de los batanes y de los galeotes. Luego, a partir de su encuentro con el cura y el barbero y las consiguientes burlas de que es objeto con la colaboracion de Dorotea/Micomicona, la aventura y hazanas del caballero son consecuencia de un plan o engano especifico. Tipica de esta etapa es la aventura de la jaula. A consecuencia de las complicaciones del nuevo modelo don Quijote llega a creerse "nuevo caballero" (1.47,557). Pero como si quisiera cerrar el circulo y reiterar su intention, Cervantes nos regresa al patr6n de la aventura imaginativa y fortuita en el encuentro con los disciplinantes, donde "se imagine que era cosa de aventura, y que a el solo tocaba" (1.52,598); y como sucediera en casos anteriores, la ironia da paso a la parodia, a la satira y a la burla, cuando todo termina en golpes, caidas y lloros. Los encuentros de la Segunda Parte, mas numerosos y variados, son representatives de su ya bien reconocida mayor complejidad narrativa. Aunque algunos nos regresen a los patrones de la Primera Parte, como los de Basilio y Quiteria (11.19), el barco encantado (11.29), y los toros (11.58), la mayoria son de un caracter nuevo, aunque no menos ironico. El hecho de poseer una historia, un pasado, parece dar a don Quijote direction y sentido. Para empezar, decide ir a El Toboso en busca de Dulcinea. Lo fortuito e ironico en este caso es que la encuentra, encantada, en la figura de una labradora. Esta action tiene como resultado el proveer al caballlero con una mision o quest: desencantar a Dulcinea. La ironia se renueva ahora ya que a pesar de que don Quijote posee un fin para sus aventuras, esa aventura y ese fin son irrealizables. Asi lo confirman lo ocurrido en la cueva de Montesinos, las preguntas al mono de Maese Pedro y a la cabeza encantada, e incluso todo lo derivado de la profecia del fingido Merlin en el palacio de los duques. 38

Otros encuentros de don Quijote, como el del Caballero del Verde Gaban, son fortuitos pero parecen tener como objeto la busqueda de si mismo. Y sin embargo, resulta profundamente ironico que cuando don Quijote se cree por prim era vez verdadero caballero en el palacio de los duques sea cuando este mas distante de serlo dado el multiple tinglado burlesco en que sin saberlo se halla sumido. Con la perdida de Dulcinea y la toma de posesion de su ser ficticio por parte de los lectores de su Historia, don Quijote resulta un ser a la deriva cuyos esfuerzos por dar sentido a sus acciones terminan en frustracion o en negacion total. Sus ultimos encuentros con Roque Guinart, con don Antonio Moreno y Barcelona, y aun con el mar mismo, confirman su desorientacion y desplazamiento hacia los margenes de la ficcion y no pueden paliar la carencia y desasosiego causados por el "fortuito" encuentro con la Dulcinea encantada. Tan solo su encuentro con Alvaro Tarfe vendra a confirmarle como el bueno, el verdadero don Quijote de la Mancha, es decir, el don Quijote de la Prim era Parte, "el mismo que dice la fama" (11.72,578). Cabe, finalmente, senalar el definitivo y quizas no tan fortuito reencuentro que tiene don Quijote con su aldea, "vencedor de si mismo," dice Sancho (11.72,58), y el consiguiente encuentro consigo mismo al despertar de su sueno: "ya yo no soy don Quijote de la Mancha, sino Alonso Quijano . . . ya en los nidos de antano no hay pajaros hogano. Yo fui loco, y ya soy cuerdo" (11.74, 588, 590). Sin embargo, para entonces, la memoria de quien fue puede mas que la voluntad de ser quien es. Tipico de la actitud y devenir de don Quijote es su inclinacion a ejercer la mision y el oficio al que se cree llamado y a emprender con ello aventuras que resultan, ir6nicamente, un gesto vacio, cuando no gratuitas. A traves de la elaboracion ironica de este motive Cervantes satiriza en su parodia la vaciedad de la aventura como un fin en si mismo, mecanica y sin objeto transcendente. Desde el momenta inicial en el que se declara "el mas estrano pensamiento que jamas dio loco en el mundo" como al ingenioso hidalgo "le parecio convenible y necesario, asi para el aumento de su honra como para el servicio de su republica, hacerse caballero andante . . ." (1.1,74-75), veremos que la idea de la aventura caballeresca constituye una constante manifestacion de su hubris. La 39

mera explicacion de su profesion y de lo que representa como servicio y trabajos, como sucede en su dialogo con Vivaldo (1.13,16973), viene a senalar como parodia la ironica necesidad de su justificacion. Habiendose equiparado don Quijote en esta ocasion a los "mirdstros de Dios en la tierra, y brazos por quien se ejecuta en ella su justicia" (173), mas tarde eleva a un piano superior su profesion de caballero al denominarla religion (1.30,371), el "efecto para que el Cielo me arrojo al mundo" (1.22,273). Todo lo cual culmina ya en la Segunda Parte al afirmar que no solo "religion es la caballeria" (11.9,98-99), sino profesion propia de santos (11.58.472), con los que se equipara. La otra estrategia por la que don Quijote justifica su afan de aventura y deseos de fama—su caballeria como profesion necesaria al servicio de la justicia-es a traves de la presentacion y recreacion de ejemplos. Esta continua necesidad de justificacion es evidencia de una ironia que pone de manifiesto la satira de la aventura como un fin en si mismo o como un gesto vacio. Sin embargo, representa a su vez, gracias al grado de autoconsciencia a que obliga, la posibilidad de creacioii metaficcional. Asi ocurre, ademas de en la justificacion y ejemplos ofrecidos a Vivaldo, ya mencionados, en el dialogo entre don Quijote y Sancho tras la ganancia de la bacia del barbero (1.21,258-62) y luego a raiz de la conversacion con el canonigo sobre los libros de caballerias, cuando don Quijote se enmarca en el contexto de la aventura subterranea del Caballero del Lago (1.49-50). En la Segunda Parte don Quijote insiste en establecer una diferencia entre el tipo de caballeria por el profesado y otros tipos de servicio y caballeros, en particular los cortesanos (11.6,80; 17,166; 52,435; 57,467). La caballeria es ademas de religion, ciencia (11.18,171) y, de nuevo, cosa de santos. La ironia resuena segura a traves de estos ejemplos, como vienen a confirmarlo las palabras del propio caballero al establecer el mismo la distancia que le separa de sus "modelos": "ellos fueron santos y pelearon a lo divino, y yo soy pecador y peleo a lo humano. Ellos conquistaron el cielo a fuerza de brazos . . . y yo hasta agora no se lo que conquisto a fuerza de mis trabajos . . ." (11.58,473). Queda por ultimo que comentar el motive de la violencia y el 40

consiguiente peligro de homicido presente en las aventuras del caballero, ya senalado por Green como ejemplo repetido de ironia en el romance. Admira, y hasta cansa, la violencia sufrida por don Quijote y Sancho en la Primera Parte. Pero el propio don Quijote pone en evidencia lo peligroso de su locura en varias ocasiones, desde el descalabro del arriero (1.3,91) al asalto del cabrero (1.52,597), pasando por su batalla con el vizcaino—a consecuencia de la cual este "comenzo a echar sangre por las narices y por la boca, y por los oidos" (I.9,145)-la cuchillada impartida a uno de los gallegos (1.15,191) y la pierna rota del bachiller Alonso Lopez (1.19,232). El caracter ironico de estos detalles realistas en los que mana la sangre de una y otra parte es subrayado por don Quijote en una de sus contestaciones a Sancho: "Y idonde has visto hi, o leido jamas, que caballero andante haya sido puesto ante la justicia, por mas homicidios que hubiese cometido?" (1.10,148). En la Segunda Parte las burlas toman un cariz distinto, como es bien sabido, y los palos, coces y pedradas dan paso a una forma de adversidad menos violenta pero no por ello menos dolorosa. Aunque no falta el ocasional maltrato, ha de hablarse ahora no de violencia, pues, sino de la adversa fortuna que parece perseguir a don Quijote a despecho de su fama. De ahi su temprana e insistente preocupacion con los agiieros (4,69; 9,102; 25,237; 39,377; 58,472-74 y 73,581). La cuestion del papel de la providencia y su relacion con la fortuna en la Segunda Parte merece estudio particular. Baste apuntar aqui que su tratamiento parodico, en el contexto de las pruebas y combates del caballero, se deriva igualmente del motivo de la violencia en la Primera Parte y constituye por lo tanto un claro y ultimo ejemplo de ironia tematica. El estudio del amor en el Quijote como ejemplo de ironia cervantina tiene su obligada base en el brillante articulo de Anthony Close, "Don Quixote's Love for Dulcinea: A Study of Cervantine Irony."53 Exponia alii Close, como preludio a su libro A Romantic Approach to Don Quixote, la naturaleza ironica del amor

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Vease la nota 14 arriba. Se indican en el texto las paginas citadas.

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del caballero por su dama tomando como principio el concepto de "situational irony" de Muecke. A base de un cuidadoso analisis de las incongruencias internas presentes en el comportamiento de don Quijote, "as they affect style, attitudes, and motives" (241), Close logra demostrar que el tratamiento del ideal amoroso a traves de la obra es ironico. Nuestra contribucion toma como punto de partida sus conclusiones, las cuales trato de ampliar en el marco del estudio de la ironia en el romance. Los motives o usos de la ironia estudiados aqui en relacion con el tema del amor son cuatro: la paradoja amorosa, la idealizacion de la mujer, el amor como servicio y el conflicto entre amor y caballeria. Como sucede en el estudio de Close, las observaciones y conclusiones aqui realizadas sobre la ironizacion del amor como ideal del caballero quedan reforzadas por el uso de los otros tipos de ironia analizados en esta section. El motive de la paradoja amorosa relacionada con el fin' amors aparece tratado de manera ironica en la parodia de manera mas prominente en la Primera Parte que en la Segunda. Desde la primera alusion a la seftora de su "cautivo corazon," la cual le ha despedido y reprochado "con el riguroso afincamiento de mandarme no parecer ante la vuestra fermosura" (1.2,81), al madrigal que canta "con muchos suspires y no pocas lagrimas, bien como aquel cuyo corazon tema traspasado con el dolor del vencimiento y con la ausencia de Dulcinea" (11.68,555), don Quijote se ve preso de la paradoja amorosa. Dulcinea sera sucesivamente "la dulce mi enemiga" (1.13,176), "hermosa ingrata" (1.16,200), "bella ingrata, amada enemiga mia" (1.25,315) y "enemiga dulce mia" (1.43,527). En la Segunda Parte desaparecen la quejas de este tipo. Los enemigos de don Quijote se multiplican al tiempo que se intensifica la ausencia de Dulcinea a partir de su encantamiento. En su encuentro con las labradoras, el desventurado caballero, ante la transform ada hermosura de su senora, la proclama "unico remedio deste afligido corazon" (11.10,110). Mas tarde las tinajas que encuentra en la casa de don Diego le traen a la memoria "la dulde prenda de mi mayor amargura" (11.18,169); todo lo cual culmina en la expresion de la paradoja en el madrigal antes mencionado, y que concluye: "Asi el vivir me mata,/ que la muerte me torna a dar la vida./ iOh 42

no oida/ la que conmigo muerte y vida trata!" (555). Todas estas expresiones relacionadas con la paradoja amorosa quedan enmarcadas por la intenci6n de Cervantes y la actitud del narrador con respecto a la ilusion del ideal del amor de don Quijote, cumpliendo todas con los requisitos de la ironia formal que Close toma de Muecke. Ademas, es posible localizar en el texto confirmation del tratamiento ironico del tema del amor. Tiene lugar esta de manera mas patente en la propia autoconsciencia del persona] e sobre lo que el amor constituye como ideal literario, es detir, como algo imaginado pero ilusorio y gratuito en su caso. Asi lo demuestra la explication de la locura amorosa y la posibilidad de un amor sin causa y de un sufrimiento sin ocasion que don Quijote ofrece a Sancho cuando se dispone a imitar a Amadis en su penitencia (1.25,305). No poco menos indicative de la ironia con que Cervantes ve la cuestion de la paradoja amorosa es todo el episodic de Grisostomo y Marcela, en el cual se evidencian los efectos desastrosos a los que llevan los excesos asociados con la paradoja amorosa. Por otro lado, la hija del ventero da expresion a su manera a la crueldad del amor en el que don Quijote basa su ideal: ". . . yo no se que gente es aquella tan desalmada y tan sin conciencia, que por no mirar a un hombre honrado, le dejan que se muera, o que se vuelva loco" (1.32,394). Y por si fuera poco, no hay que olvidar que la Primera Parte cierra con la burlesca historia del cabrero Eugenic y su cabra la Manchada, en la que el tema del amor como dolor se ve claramente rebajado (1.51). En la Segunda Parte el motive especifico de la "dulce mi enemiga" aparece tratado burlescamente en el episodic de la Trifaldi, la cual se hace victima precisamente de aquellos versos: "De la dulce mi enemiga/ nace un mal que al alma hiere . . ." (11.38,333). Por ultimo, cabe aiiadir a este recuento del uso de la ironia en el tratamiento del motivo de la paradoja amorosa el que de el hace Sanson Carrasco al convertirse en el Caballero del Bosque. Parte esencial de su combate con don Quijote es no solo el haber sufrido como caballero enamorado y afligido demandas y trabajos propios del mismo Hercules, sino el preciarse de haberle vencido, intentando hacerle reconocer que su Casildea es no solo la mas hermosa, sino "la mas ingrata mujer del mundo" (11.12,125). 43

Base fundamental de la ironia sobre el amor es la cuestion de la idealizacion de la mujer. Es motive continuado en las dos Partes pero aparece mas frecuentmente en la Segunda. Su importancia queda constatada ya en el motivo de la paradoja amorosa a traves de cuya elaboracion, como acabamos de mostrar, se ironizan temas como el de la amada ingrata y el del sufrimiento amoroso. Mas especifica es la ironizacion de la experiencia misma del amor en la que la mujer aparece como un ser idealizado. Asi ya en la primera descripcion que don Quijote hace de su senora Dulcinea aparece esta idealizada en todas sus cualidades, si bien lo trillado e hiperbolico de la descripcion traicione burlescamente a su autor: "su calidad, por lo menos, ha de ser de princesa, pues es reina y senora mia; su hermosura sobrehumana, pues en ella se vienen a hacer verdaderos todos los imposibles y quimericos atributos de la belleza que los poetas dan a sus damas: que sus cabellos son oro, su frente campos eliseos, sus cejas arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejilllas rosas, sus labios corales . . ." (1.13,176). Todo esto, y mas, tras haber negado la insinuation de Vivaldo de que los caballeros andantes son culpables de encomendarse a sus senoras "como si ellas fueraii su Dios" (1.13,174). A raiz del descubrimiento de su verdadera identidad, la idealizacion de Dulcinea se ve necesitada de nuevas infusiones imaginativas. La primera ocurre de inmediato a partir del cuento cuya conclusion—"por lo que yo quiero a Dulcinea del Toboso, tanto vale como la mas alta princesa de la tierra" (1.25,313)—no deja lugar a dudas sobre su artificiosidad total, a la manera de los poetas "que alaban damas, debajo de un nombre que ellos a su albedrio les ponen" (1.25,313). La ironia conduce a un tour de forge supremo en el que el propio personaje termina admitiendo el caracter ficticio de su invention: "Y asi, bastame a mi pensar y creer que la buena Aldonza Lorenzo es hermosa y honesta . .. yo imagino que todo lo que digo es asi, sin que sobre ni falte nada, y pintola en mi imagination como la deseo . . ." (1.25.314). De aqui a su gratuita imitation de Amadis no hay ni gran distancia ni gran salto ya que esta no puede ser realizada sino como aproximacion consciente y confiada: "y si no soy desechado ni desdenado de Dulcinea del Toboso, bastame, como ya he dicho, estar ausente della" (1.26,319). 44

En tal vena, acentuandola burlescamente, resuenan los versos del imaginative caballero: "Es aqui el lugar donde/ el amador mas leal/ de su senora se esconde/ y ha venido a tanto mal/ sin saber como o por donde" (1.26,320). A pesar de todo lo declarado y confesado, don Quijote vuelve a afirmar la dependencia absoluta de su idealizada senora, "Ella pelea en mi, y vence en mi, y yo vivo y respiro en ella, y tengo vida y ser" (1.30,378), pero mientras mas insiste en ello mas fuerza gana la ironia que como principio de la parodia pone de manifiesto el caracter burlesco de su amor. Tan grande es la necesidad de su creencia que ni siquiera la desidealizacion efectuada por Sancho en su retrato de Dulcinea tras su supuesta embajada logra desenganar a don Quijote de su ideal creacion. Al final ya de la Prim era Parte, de regreso en la venta, don Quijote proclama en terminos tan extremes como elevados su sumision a Dulcinea como ideal: "iOh mi senora Dulcinea del Toboso, estremo de toda hermosura, fin y remate de la discrecion, archive del mejor donaire, deposito de la honestidad, y ultimadamente, ideal de todo lo provechoso, honesto y deleitable que hay en el mundo!" (1.43,526). El encantamiento de Dulcinea cambia profundamente la trayectoria de don Quijote como personaje vis-a-vis su mision pero no la idealizacion de su senora. Ha de reiterar a Sancho la naturaleza literaria de su amor al recordarle que esta enamorado solo de "oidas y de la gran fama que tiene de hermosa y de discreta" (11.9,101). Y tras el golpe del encantamiento don Quijote se ve obligado a reidealizar a Dulcinea dando a entender a su escudero que "si tuviera cien lunares como el que dices, en ella no fueran lunares, sino lunas y estrellas resplandecientes" (1.10,113). Tal es su poder, su derecho y su obligacion como caballero ingenioso y loco enamorado, pero habiendo quedado asi imaginativamente separado de su senora no tiene mas remedio que esperar que su idealizacion se conforme a la apariencia externa de Dulcinea en el mundo de ficcion creado por otros y que ahora habita. Esto no ocurre en la cueva de Montesinos, donde la realidad de su vision se aproxima a una version sanchopancesca de la caballeria, ni en el palacio de los duques, ni de hecho nunca. La reidealizacion efectuada por don Quijote existe a partir del encantamiento 45

simplemente como una mera ilusion imaginativa sin sustancia y sin comprobacion posibles. Enfrentado por la duquesa con su invencion de Dulcinea como "dama fantastica," don Quijote se niega a admitir lo declarado por el mismo y evasivamente contesta que "estas no son de las cosas cuya averiguacion se ha de llevar hasta el cabo" (11.32,290). Entretenido por su propia fama y alejado aun mas de su senora por las burlas de los duques, don Quijote ve remitido su ideal a la intervencion mediadora de las posaderas de Sancho. La ultima mencion de Dulcinea la situa como pastora en una fingida Arcadia en la que volvera a ser ilusoria e idealmente "gloria de estas riberas, adorno de estos prados, sustento de la hermosura, nata de los donaires, y, finalmente, sujeto sobre quien puede asentar bien toda alabanza, por hiperbole que sea" (11.73,584). El siguiente motive a estudiar es el del amor como servicio y el premio recibido por tal servicio. Figura prominentemente en ambas Partes y es de todos los analizados el de uso mas extenso. Ya en el primer capitulo de la Prim era Parte se le ocurre al ingenioso hidalgo que sus hazanas han de tener su fin como servicio a una dama. Decide por ello darle "titulo de senora de sus pensamientos" (78) a un moza labradora a la que llama con toda propiedad y justificacion, Dulcinea del Toboso; accion que ya de por si sirve como indication de la ironia que el motive encierra. Por lo general, don Quijote se limita a invocar a su senora al emprender una aventura, como cuando ataca a los arrieros (1.3,91), o a declarar quien es la dama que sirve, su "hermosa Jarifa," como lo hace al labrador (1.5,106). Cuando por fin completa con exito una aventura le corresponde enviar a los beneficiados o vencidos a la senora de quien es cautivo. Tal intenta tras su victoria sobre el vizcaino o tras liberar a los galeotes. Pero es la fidelidad de la que hace promesa a Dulcinea lo que constituye su servicio amoroso y en la que basa su premio. Don Quijote cifra su premio por un lado en el casamiento, al menos en el sentido que se niega a considerar cualquier otro como el que le propone Sancho con Micomicona (1.29,363; 30,377). Asi parece confirmarse parodicamente durante la burla del enjaulamiento cuando se profetiza su consorcio con "la blanca paloma tobosina" del cual han de nacer "los bravos cachorros, que 46

imitaran las rumpantes garras del valeroso padre" (1.46.555). Sin embargo, en una ocasion parece olvidarsele a don Quijote su fidelidad y su servicio al imaginarse casado a consecuencia de sus hazanas con una infanta, a la que esta dispuesto a raptar si sus padres se oponen a la union (1.21,262). En otra, ante las dudas de Sancho sobre el recato de Dulcinea y lo secreto de sus amores con don Quijote, parece dar a entender en su respuesta el caracter no exclusive de su senora, la cual comparte con otros caballeros: "es gran honra tener una dama muchos caballeros andantes que la sirvan . . . sin esperar otro premio de sus muchos y buenos deseos sino que ella se contente de acetarlos por sus caballeros" (1.31,388). La profunda y fatal ironia que pone de manifiesto la Segunda Parte con respecto al ideal del amor es la impotencia de don Quijote de servir a su senora librandola de su desencantamiento. No hace referencia ya a la necesaria invencion de su senora a partir de aquella labradora de la que anduvo enamorado, Aldonza Lorenzo, cuando reafirma su dedicacion a ella al proponerse rendirle tribute visitandola en El Toboso, "que cualquier rayo que del sol de su belleza llegue a mis ojos alumbrara mi entendimiento y fortalecera mi corazon, de modo que quede unico y sin igual en la discrecion y en la valentia" (11.8,93). Ante el conveniente olvido de Aldonza y la ausencia impertmente de Dulcinea tras la burla de Sancho, el servicio de don Quijote queda reducido a la repetida reafirmacion de su fidelidad, de su lealtad y exclusiva dependencia de su senora (11.3,59; 10,111; 44,374; 59,486; 62,513; 64,534). Cada uno de los tres encuentros de don Quijote con Dulcinea le presentan una forma distinta de su ideal. En conjunto estos encuentros senalan el gradual alejamiento de su senora y la negacion de la mision o quest que como servicio el mismo se impone: "decia entre si que si el hallara arte, modo o manera como desencantar a Dulcinea, no invidiara a la mayor ventura que alcanzo o pudo alcanzar el mas venturoso caballero andante de los pasados siglos" (11.16,148). En el primero de ellos, tras quejarse de la Fortuna y del maligno encantador que le persigue, don Quijote establece su lealtad y deseo de servicio reafirmando a pesar de la fea figura de la labradora "la humildad con que mi alma te adora" (11.10,111). En el segundo, en la cueva de Montesinos, la misma 47

Dulcinea, con "los mesmos vestidos" con que Sancho se la mostro, ni siquiera le habla y cuando le pide prestado seis reales para aliviar su necesidad don Quijote tiene que sufrir la humiliation de no poder darle sino cuatro (11.23,221-22). La tercera vez que don Quijote da con Dulcinea, ya durante su estancia con los duques, es tras la profecia burlesca del fingido Merlin. Ha dejado la cueva y es de nuevo hermosa, si bien, como observa el narrador acentuando la ironia, habla "con un desenfado varonil y con una voz no muy adamada" (11.35,315). Pero a quien habla es a Sancho, de quien depende ahora su desencantamiento, de los azotes que como penitencia y servicio ha de darse el malaventurado escudero. Don Quijote queda asi definitivamente excluido de llevar a cabo la mision a la que le obligan su amor y la fidelidad a su senora. Como el propio don Quijote advierte en una ocasion al eclesiastico, su amor por Dulcinea es algo forzoso en los caballeros andantes. Esta fuerza que le obliga a ser enamorado y a servir a una dama es la fuente principal de su desventura, como veremos enseguida, al estar incluso en conflicto con su condition de caballero andante y el servicio que tal profesion implica. Esta obligacion es sutilmente ironizada en la parodia cuando se convierte en atraccion irresistible por la cual se ve perseguido de cuantas doncellas encuentra, tal y como exclama ante las quejas de Altisidora: "iQue ten go de ser tan desdichado andante, que no ha de haber doncellla que me mire que de mi no se enamore . . . !" (11.44,374). Pero a pesar de que don Quijote declara que ha de ser de Dulcinea "cocido o asado" (374), Dulcinea nunca sera suya. A pesar de la fama de fiel enamorado que ha suscitado (11.58,478), la cual se convierte incluso en estandarte de su autenticidad ante el falso y desenamorado Quijote (11.59,486), tal fidelidad no se vera premiada. Al final, se siente dispuesto a sacrificar incluso su tan deseada union con Dulcinea creyendo con ello salvar la vida de Sancho: "espere Dulcinea mejor coyuntura, que yo me contendre en los limites de la esperanza propincua . . ." (11.71,572), lo cual en terminos de lo burlesco de la situation no podria ser mas extreme. El conflicto entre amor y caballeria es clave fundamental de la

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evolucion del romance.54 En el Quijote este protagonismo se repite y tiene quizas mayor relieve en la creacion de Sancho Panza.55 En cuanto al motive, la ironia ocurre cuando la caballeria como servicio impide la realizacion del interes amoroso del caballero. En el caso de don Quijote lo vemos operando en aquellas acciones o episodios en los que este se ve obligado a supeditar su amor por Dulcinea al ejercicio de su profesion de caballero. Ya al llegar a la venta en su primer salida declara su voluntad de servir a otras doncellas (1.2,86). Cuando don Quijote se desvia de la aventura caballeresca, de los encuentros f ortuitos de los caminos y se adentra en las soledades de la Sierra Morena se vera atraido casi de inmediato a la esfera del amor. Su imitacion de Amadis pone en evidencia el conflicto entre el amor y la caballeria sufrido por su modelo (1.25,303-306). Sin embargo, en los intereses y aspiraciones de Sancho no entran ni penitencias amorosas ni mensajerias y el escudero pronto descubre que ha de trabajar "para sacar a su amo de aquella mala vida que habia escogido" (1.27,328) y dirigirle de nuevo a la caballeria. Pero con la aparicion de la princesa Micomicona y la posibilidad de que don Quijote llegue casandose con ella a ser principe Sancho se hace consciente del conflicto y sus consecuencias: "
54 H. T. Oostendorp, El conflicto entre el honor y el amor en la literatura espanola hasta el siglo XVII. Publicaciones del Institute de Estudios Hispanicos, Portugueses e Iberoamericanos de la Universidad Estatal de Utrech, 4 (La Haya: Van Goor Zoren, 1962) y Joan M. Ferrante, The Conflict of Love and Honor: The Medieval Tristan Legend in France, Germany and Italy (The Hague: Mouton, 1973). 55 Sobre el papel de Sancho como medianero, veanse Williamson, Half-way House of Fiction, 178; Redondo, "De las tercerias al alcahuete," 136-37; y mi estudio de proxima aparicion El sin par Sancho Panza: Parodia y creacidn.

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Una vez que don Quijote acepta servir a Micomicona como caballero el mismo reconoce el dilema en que esto le situa. For uria parte se siertte obligado a obedecer la voluntad de Dulcinea, mientras que por otra entiende que de hacerlo se veria "imposibilitado del don que he prometido a la princesa que con nosotros viene, y fuerzame la ley de caballeria a cumplir mi palabra antes que mi gusto" (1.31,386). Es esta palabra y esta fuerza lo que hacen que durante el resto de la Prim era Parte don Quijote no solo se aparte de Dulcinea, sino que se vea impedido de emprender otras aventuras (1.44,533; 52,596). El motive del conflicto entre la caballeria y el amor y la ironia presente en su desarrollo resultan mucho mas prominentes en la Segunda Parte que en la Primera. Las mensajerias a las que don Quijote obliga a Sancho ocasionan el que este se convierta en su encantador. Tal accion trae consigo una separation que gradualmente va alejando a don Quijote de Dulcinea y su servicio. Sancho maldice de Dulcinea e intenta animar a su amo, pero sin entender el dano que su burlesca activation del conflicto habra de causar: "avive y despierte, y muestre aquella gallardia que conviene que tengan los caballeros andantes. . . . Mas que se lleve Satanas a cuantas Dulcineas hay en el mundo..." (11.11,114). En contraste con la dependencia de don Quijote de Dulcinea, lo que interesa a Sancho y lo que le hace permanecer junto a su amo son lo que el llama "nuestras aventuras" (115). Una vez en el palacio de los duques volvera a reproducirse el conflicto al obligarse don Quijote a ayudar a la condesa Trifaldi, a pesar de la condition que padece su senora y de la urgencia de su desencantamiento. Otro tanto, aunque en otra vena, ocurre con su servicio a dona Rodriguez, la segunda duena Dolorida, a la que tambien prom etc enderezarle "el tuerto que le tienen fecho" (11.52,434). Pero a medida que la cuestion del desencantamiento de Dulcinea se complica, y a medida que don Quijote se obliga al mismo tiempo a servir a otras damas, con el consiguiente descuido de su senora, su capacidad de actuar de manera eficaz en el piano de la caballeria disminuye. Para cuando se ofrece a defender a Claudia Jeronima (11.60,497) o a intervenir en favor de don Gregorio (11.64,531) sus palabras son simplemente desoidas. En este contexto 50

de alejamiento, descuido e impotencia, resultado del conflicto que encarna entre amor y caballeria, la victoria del Caballero de la Blanca Luna resulta del todo previsible. Don Quijote atribuye su derrota a su flaqueza pero permanece fiel a Dulcinea, reintegrandose de esta manera al piano del ideal del amor aunque sin ninguna posibilidad de servirla. He aqui la ironia final de su condition de caballero enamorado. Ironia verbal Helmut Hatzfeld dedico dos capitulos de El Quijote como obra de arte del lenguaje al estudio de "El humor" (cap. 4) y "La ambigiiedad" (cap. 5). Se ocupa de la ironia verbal en el capitulo sobre la ambigiiedad bajo el apartado de la ironia formal (185-87), ofreciendo numerosos ejemplos de lo que el denomina "conceptos adversativos de lo aludido" (186).56 Para Hatzfeld el Quijote, dada su raiz parodica, es "obra tipica de la ironia" la cual "irradia . . . desde el centra del humorismo cervantino a todas las partes del Quijote e informa todo el estilo" (185). Da noticia de los varies usos de litotes, lenguaje juridico y juegos de palabras en el capitulo sobre el humor (158-76) y de las frecuentes hiperboles en el de la ambigiiedad (195206). A traves del uso de estos recursos, Hatzfeld reconoce como fundamental "el problema estilistico de la ambigiiedad ironica del Quijote" (206). Los ejemplos aqui enumerados y comentados amplian en parte los suyos pero estan destinados principalmente a ilustrar de manera especifica, al nivel del lenguaje, el caracter saturante de la ironia cervantina, operando en conjuncion con sus otros usos.57

56 Vease nota 8 arriba. Se indican en el texto las paginas citadas. Sobre el humor y la ironia verbal en el Quijote veanse asimismo Julio Cejador y Frauca, La lengua de Cervantes, 2 vols. (Madrid: Jaime Rates, 1905-1906); Angel Rosenblat, La lengua del Quijote (Madrid: Credos, 1971); Eisenberg, A Study of Don Quixote, cap. 4. 57 Augustin Redondo ha estudiado a fondo las posibilidades interpretativas de la ironia verbal en relacion con la tradicion carnavalesca. Ademas de los trabajos ya citados en la nota 24 arriba, veanse: "De molinos, molineros y molineras: tradiciones folkloricas y literatura en la Espana del siglo de oro," Adas del II Simposio del Departamento de Espanol de la Universidad de Groningen (Octubre, 1981) (Salamanca y Groningen: Universidad de Salamanca, 1983) 101-15; "Del personaje de Aldoiiza

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Si como observara Cejador, "toda la novela (es) una burla ironica,"58 resulta valido considerar aqui los cases de humor en los que se manifiesta la ironia por la que Cervantes realiza su parodia. Se trata, sin embargo, de un muestrario no exhaustive ya que todo lo demas requeriria, y requiere, un libro aparte. Dividimos los ejemplos segun se trate de juegos de palabras, palabras o expresiones de doble sentido, coloquialismos, hiperboles, litotes, adjetivos antepuestos y expresiones reiterativas. Cabe notar asimismo que con excepcion del ultimo caso, todos los demas se dan por igual en las dos Partes. Los juegos de palabras figuran en boca del narrador hablartdo de la intencion de don Quijote de hacerse caballero andante, "pudiendo mas su locura que otra razon alguna" (1.2,79), o de sus aventuras, a las que llama "desvariada caballeria y malandantes pensamientos" (1.21.254).59 Tambien es empleada la ironia en juegos de palabras que hacen referencia burlesca a lugares, "estrellado establo" (1.16,201), sucesos como el ruido de los batanes, "que les aguo el contento del agua" (1.20,237), objetos como la mesa de la venta, la cual era "como de tinelo, porque no la habia redonda m cuadrada" (1.37,464), y a otros personajes como el barbero, "el bien barbado barbero" (1.29,364), y el oidor, "que ninguna vez habia sido tan oidor como entonces" (1.42,518). Otro tanto ocurre en la Segunda Parte cuando el narrador ironiza con juegos de palabras al concluir la aventura del barco encantado observando que don Quijote y Sancho "volvieron a sus bestias y a ser bestias" (29,267), cuando observa que al caballero "se le soltaron, no suspiros . . . sino hasta dos docenas de puntos de una media" (44,37), o cuando antes de ser atropellado por los toros indica que la suerte iba encaminando sus asuntos "de mejor en mejor" (58,480). Hay ironia asimismo por parte del narrador al

Lorenzo al de Dulcinea del Toboso: algunos aspectos de la invencion cervantina," Anales Cervantinos 21 (1983): 9-22; y "De don Clavijo a Clavileno: algunos aspectos de la tradicion carnavalesca y cazurra en el Quijote," Edad de Oro 3 (1984): 181-99. 58 Cejador 1: #285, citado por Hatzfeld 185-86. 59 Sobre los juegos de palabras veanse los numerosos ejemplos incluidos en Aves Haven Corley, "World-play in the Don Quixote," Revue Hispanique 40 (1917): 543-91.

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comentar a proposito de los arboles al pie de los cuales descansan don Quijote y Sancho que "tales arboles y otros semejantes siempre tienen pies, y no manos" (28,261), al considerar el nombre de la insula Barataria, asi llamada quizas "por el barato con que se le habia dado el gobierno" (45,375), y al describir al pretendido Merlin como "muerte viva, con voz algo dormida y con lengua no muy despierta" (35,313). Los juegos de palabras aparecen tambien en boca de otros personajes, y sin duda el ejemplo mas extenso y mejor recordado sea el que ocurre en el episodio de los galeotes. Los emplean ironicamente tambien el burlesco barbero al llamar a don Quijote "leon manchado" (1.46.555), Sancho Panza al prometerle a don Quijote "tan buena salida como tuve entrada" (1.30,379-80) y el propio don Quijote cuando le senala a Sancho al respecto de su imitacion de la penitencia de Amadis que "si en seco hago esto, ique hiciera en mojado?" (1.25,305). En la Segunda Parte hay ironia en el juego de palabras en el que incurre el ama al responder a la pregunta de Sanson Carrasco—"iHasele roto alguna parte del cuerpo?"—sobre por donde se sale don Quijote: "No se sale sino por la puerta de su locura" (7,85). Sanson juega con las palabras al exclamar burlescamente de don Quijote "que defrauda con su tardanza el derecho de los tuertos" (7,89), y los criados de los duques al recibir a don Quijote con la formula, "iBien sea venido la flor y la nata de los caballeros andantes!" (31,273). Tampoco se les escapa la oportunidad a Sancho y don Quijote; al primero cuando le recuerda a su amo que "tambien fue de oidas la vista y la respuesta" que le trajo (9,101), y al segundo al quejarse a la duquesa de que sus "desgracias, aunque tuvieron principio, nunca tendran fin" (31,281). Palabras y expresiones empleadas con doble sentido, es decir, con un sentido ironico, aparecen con frecuencia en el Quijote, las cuales vienen a reforzar invariablemente las ironias tematicas anteriormente descritas. Don Quijote, a veces consciente y a veces inconscientemente, cae en este tipo de ironia; conscientemente al hablar del "buen discurso" de Sancho (1.20,244) e inconscientemente al extranarse el mismo de lo increible de su propio ser y circunstancia, resultado de burlas y enganos, como si fueran 53

verdaderas maravillas—"nosotros somos quien somos" (1.37,465)—y al reconocerse enjaulado, ya en las postrimerias de la Primera Parte, "nuevo caballero en el mundo" (1.47,557). Doble sentido ironico tiene la exclamacion de Sancho sobre su memoria del balsamo (1.21.256), su observacion sobre la callejuela "sin salida" (11.9,101) donde ha de hallarse la casa de Dulcinea, y su comentario sobre los asnos que ha visto ir a gobernar (11.33,304). Igualmente ambiguas por la ironia que contienen son sus palabras sobre los arboles que le ayudan a darse los azotes "maravillosamente" (11.71,575) y sobre el regresar don Quijote a su aldea "vencedor de si mismo" (11.72,580), que es lo mismo que decir que viene derrotado por si mismo, por su misma locura. Hablan con doble sentido Dorotea/Micomiconaal asegurar a don Quijote que es la misma que ayer era (1.37,459), el barbero al afirmar que su intencion es buena (11.1,49), la duquesa al referirse maliciosamente a las "fechurias" de don Quijote, de las que espera recibir noticia (11.57,469), la cabeza encantada al predecir el futuro de Dulcinea, "llegara a su debida ejecucion" (11.62,516), y hasta el "autor" al pedir que se le de "el mesmo credito que suelen dar los discretes a los libros de caballerias" (1.52,604). Parte fundamental del Quijote como obra de arte del lenguaje son los abundantes coloquialismos, sobre todo en boca de Sancho, como cabria de esperar, aunque tambien ocurren en las palabras del narrador, don Quijote y otros personajes. Menciono tan solo algunos de marcada funcion ironica y que refuerzan los anteriores casos de ironia verbal. Los coloquialismos tienen invariablemente un valor rebajante como senates seguras de la ironia cervantina con respecto a los temas del amor y la caballeria. Asi sucede cuando Sancho promete a su amo respuesta de Dulcinea sacandosela "del estomago a coces y a bofetadas" (1.25,316), si fuera necesario. Lo que una y otra vez confirma la ironia en estos casos es lo imposible de la situacion y el caracter anticaballeresco de lo dicho. De nuevo Sancho, confesando sus secretes al cura y al barbero, describe a don Quijote enamorado de Dulcinea, "que era la hija de Lorenzo Corchuelo . . . hasta los higados" (1.26,322), mientras que poco mas tarde considera a Micomicona, ignorante de lo ironico de la situacion que para 54

entonces vive, "llovida de los cielos" (1.30,378). Ya en la Segunda Parte, Sancho intenta disuadir a su senor de emprender la aventura de los leones exclamando que las de los molinos y de los batanes "habian sido tortas y pan pintado" en comparacion (11.17,162). El narrador marca su actitud ironica distanciandose de sus personajes a traves del uso de coloquialismos. De Sancho observa al comienzo que iba en su rocin "como un patriarca" (1.7,127) y ya casi al final subraya la burla comentando que sus insulanos esperaban su llegada "como el agua de mayo" (11.42,355). Con ocasion de la penitencia del Caballero de la Triste Figura anota que de haber sido tres semanas en lugar de tres dias "quedara tan desfigurado, que no le conociera la madre que lo pario" (1.26,321), mientras que las cuchilladas y estocadas de Corchuelo resultaban "mas espesas que higado y mas menudas que granizo" (11.19,183). Don Quijote mismo parece traicionar su dignidad caballeresca en ocasiones como cuando anticipa hallarse en aventuras "hasta los codos" (1.8,132) o cuando da rienda suelta a su enojo y llama a Gines "don hijo de puta" (1.22,276) y a la madre del cabrero "la muy hideputa que os pario" (1.52,597). Mas sintomaticas de su estado y condicion son las expresiones coloquiales que utiliza en el relate de su aventura en la cueva de Montesinos, en particular su uso del lenguaje truhanesco, "cepos quedos" (11.23,219), asi como la insistente reafirmacion de su amor y entrega a Dulcinea, de quien ha de ser "cocido o asado" (11.44.374). A la duquesa "no se le cocia el pan" por leer la carta de Teresa (11.52.436) mientras que a su hija "se le fueron las aguas sin sentirlo" oyendo las nuevas de su padre (438). Dona Rodriguez expresa su confianza en don Quijote y sus dudas sobre la justicia del duque declarando que esperarla seria como "pedir peras al olmo" (11.52,434), y cabe recordar por ultimo la expresion coloquial mas famosa y mas ironica de todo el Quijote, aquella puesta en boca de Durandarte y que declara la impotencia del caballero manchego con respecto a su profesion; "paciencia y barajar" (11.23,217). El enfasis de Hatzfeld en la hiperbole y los numerosos ejemplos por el aducidos atestiguan su fundamental importancia a la hora de apreciar la ironia presente en el Quijote. El imperative burlesco de la parodia es tal que apenas hay pagina donde no aparezca una 55

hiperbole o expresion hiperbolica. Lo exagerado de la imitacioii y lo aberrante del imitador hacen de don Quijote el objeto primordial de estas hiperboles. Al inicio es el propio persona] e quien, en ausencia aun de un historiador, incurre en hiperbolicas exageraciones sobre su condition y acciones: "'Apenas habia el rubicundo Apolo . . . por las puertas y balcones del manchego horizonte a los mortales se mostraba . . . cuando el famoso caballero don Quijote de la Marietta . . . subio sobre su famoso caballo Rocinante, y comenzo a caminar por el antiguo y conocido campo de Montiel'" (1.2,80). Lo mas tipico y me] or recordado en este sentido son los discursos de don Quijote, como el de la edad dorada, a cuya conclusion se comenta que fue "larga arenga~que se pudiera muy bien escusar" e "inutil razonamiento" (1.11,157). Mas adelante don Quijote se niega a casarse "aunque fuese con el ave fenix" (1.30,377); se extiende hiperbolicamente en lo de su linaje (1.21,262) e insiste de igual manera una y otra vez en la fama de sus hazanas (1.25,303; 50,586) hasta declarar ser "aquel que de sus hazanas tiene lleno todo el orbe" (11.60,495). Entre su confianza inicial y su final orgullo media, precisamente, la historia de sus verdaderos hechos y la verdadera historia de sus hazanas. Abuiidan sobre todo las hiperboles en boca del narrador, las cuales como referencias ironicas van senalando la trayectoria burlesca del personaje. Comienza simplemente repitiendo lo que don Quijote se decia a si mismo, o lo que dijo a media voz, como los elogios que se adjudica tras la aventura de Andres: "un tan valiente y tan nombrado caballero como lo es y sera don Quijote de la Mancha, el cual, como todo el mundo sabe, ayer rescibio la orden de caballeria, y hoy ha desfecho el mayor tuerto y agravio que formo la sinrazon y cometio la crueldad" (1.4,99). Pero pronto es el propio narrador el que se encarga de acentuar a traves de hiperboles lo extremado del caballero, como hace al reanudarse la aventura del vizcaino (1.9). Ejemplos concretes de caracter burlesco son el "millon de avemarias" que don Quijote se dice que rezo durante su penitencia (1.26,320) y los superlatives sobre el personaje y su historia al comienzo de la cuarta parte, "Felicisimos y venturosos fuerort los tiempos donde se echo al mundo el audacisimo caballero..." (1.28,344). En la Segunda Parte ocurre otro 56

tanto con ocasion de la excesiva descripcion del alba que viene a descubrir tan solo la fea nariz del escudero del Bosque (11.14,139-40), en el relate del duelo entre el licenciado y Corchuelo, "mortal tragedia" (19,183), o al referirse a Sancho como "nuevo Salomon" (45,378). Sin embargo, a partir de los episodios en la Sierra Morena y la incorporacion a la historia de Dorotea/Micomicona,el narrador deja que sean los persona] es quienes senalen y acentuen de man era ironica el caracter burlesco de don Quijote a traves de expresiones hiperbolicas. Son ironicas, pues, las alabanzas de la fingida princesa, "ioh valeroso y esforzado caballero! . . . el valor de vuestro brazo . . . vuestra inmortal fama . . . [el] olor de vuestro famoso nombre . . ." (1.29,364), y todas las que siguen de la misma mdole (1.30,370), culminando con la mencion de su buena fama "no solo en Espana, peio en toda la Mancha" (375). Lo mismo puede afirmarse de los elogios de Sanson Carrasco al comienzo de la Segunda Parte, segun el cual don Quijote es "uno de los mas famosos caballeros andantes que ha habido, ni aun habra, en toda la redondez de la tierra" (3,59), asi como de los de Maese Pedro, "ioh resucitador insigne de la ya puesta en olvido andante caballeria!" (25,235), de los comedimientos de Trifaldin, (36,324), de las exageradas quejas y trabajos de la Dolorida (40,340) y de los deseos de Altisidora, quieri en su burlesco romance le llama, entre otras cosas, nada menos que "Neron manchego del mundo" (44,373). La socarroneria de Sancho Panza no resalta de manera especial a traves de las hiperboles, aunque no falten algunos ejemplos en los que, ya sea burlescamente o ya en serio, de en ellas. Asi, por ejemplo, resulta ironica por sus circunstancias y terminos la elegia en la que irrumpe con todo sentimiento, y lagrimas en los ojos, al creer muerto a su amo: "iOh flor de la caballeria, que con solo un garrotazo acabaste la carrera de tus gastados anos!... iOh humilde con los soberbios, y arrogante con los humildes ... en fin, caballero andante, que es todo lo que decir se puede!" (1.52,601). Ejemplo de hiperbole burlesca, por otro lado, es la que dedica a Dulcinea tras realizar su encantamiento (11.10,112). Y finalmente burlescos, y en gran parte ironicos, son los t£rminos en los que afirma a Alvaro Tarfe ser el el verdadero Sancho y su amo el verdadero don 57

Quijote: "tengo mas gracias que llovidas; y si no, haga vuestra merced la experiencia, y andese tras de mi, por lo menos un ano, y vera que se me caen a cada paso ... y el verdadero don Quijote de la Mancha, el famoso, el valiente y el discreto, el enamorado, el desfacedor de agravios, el tutor de pupilos y huerfanos, el amparo de las viudas, el matador de las doncellas . . ." (11.72,577). Los litotes constituyen un tipo de lenguaje atenuante particularmente apropiado para la expresion de la ironia. Ocurren con relativa frecuencia a traves de las dos Partes y su analisis se presta mejor a la enumeracion que al comentario. Las locuras del hidalgo son "razones" (1.3,91) y "proezas" (1.3,93); los libros que le hicieron loco, mueren "inocentes" (1.6,109); Sancho queda "algo maltratado" tras la paliza que le propinan los mozos de los frailes (1.10,146); el caos de la venta es "armonia" donde Maritornes echa a rodar su "honestidad" (1.16,205); la fea figura de don Quijote es "triste" (1.19,234) y en lugar de loco se le cree no muy cuerdo (1.22,276) y hasta de "buen entendimiento" (1.52,604); la memoria de Sancho es "buena" y cuando es socarron se le llama discreto (1.26.324); Angelica "habia dormido mas de dos siestas con Medoro" (1.26,319); el ventero se refiere a la "repentina muerte de sus cueros" (1.37,440), y Sancho habia al cura sobre la burla del enjaulamiento "para adobarlo todo" (1.47,562). En la Segunda Parte don Quijote pone como ejemplo de su extremado valor y talento el ser capaz nada menos que de construir jaulas y palillos de dientes (6,84); el episodio de la duena Dolorida es en lugar de divertido engano aventura guardada (39,337); la cama desde la que el caballero observa a dona Rodriguez es llamada "atalaya" (48,396); los ahorcados forman racimos (60,463); Roque disminuye la locura de don Quijote al considerarle un "buen hombre" (60,494); en el sarao y danza el pobre don Quijote se muestra "no nada ligero" (62,513); los fingidos azotes son penitencia y sacrificio (72,579); y Gide Hamete termina como "prudentisimo" autor colgando y conversando con su pluma (72,592). Estrechamente relacionados con los litotes en cuanto a su funcion, los adjetivos antepuestos son parte del estilo y arte del Quijote, de su textura en cuanto imitation parodica. Su insistente uso aporta un efecto ironico seguro a la narration, donde en lugar 58

de poetizar y elevar, adquieren un sentido rebajador y burlesco ya que vienen a negar su significado. En su mayoria hacen referenda a don Quijote, a su persona: "fuerte brazo" (1.2,81), "gallarda presencia" (1.3,88), "intrepido corazon" (1.20,238), "fortisimo brazo" (H.36,324), "invencible brazo" (H.53,443), "poderoso brazo" (11.54.446), "intrepido corazon" (11.58,481); acciones: "tamana aventura" (1.3,91), "rigurosa contienda" (1.8,136), "grandes hazanas" (11.36,324), "desigual pelea" (11.46,385), "riguroso trance" (11.56,463); y caracter: "valeroso andante" (1.3,91), "pobre caballero" (1.18,224), "estirado caballero" (1.43,531), "nuevo caballero" (1.47,557), "valeroso manchego" (II. 17,163), "famoso caballero" (11.36,324), pero sobre todo "buen caballero" (1.9,140) y "buen hombre" (1.35,438; 11.60,494). Este tipo de inversion ironico-parodica ocurre asimismo en conexion con otros personajes y objetos: Maritornes es "fermosa doncella" (1.16,203), Dorotea "afligida doncella" (1.26,365) y la doncella de los duques es la "lastimada Altisidora" (11.57,468); el brebaje preparado por don Quijote es "santisimo balsamo" (1.16,214) y las entranas de Dulcinea "felice vientre" (1.46,550). La historia de don Quijote es "tan grande como puntual historia" (11.1,41) pero Cide Hamete, que fuera "sabio y atentado historiador" (1.27,343), resulta despues que hubo de ser "ignorante hablador" (11.3,63); el eclesiastico que increpa a don Quijote en el palacio de los duques es "venerable var6n" (11.31,282), Sancho Panza "nuevo Salomon" (11.45,378) y el labrador que engaiia a la "malandante hija" (11.52,436) de dona Rodriguez es un "desalmado mancebo"(435). El sentido burlesco e ironico de este recurso resulta evidente en el uso que de el hace Sancho al dirigirse a la encantada Dulcinea: "iOh princesa y senora universal del Toboso! iComo vuestro magnanimo corazon no se enternece viendo arrodillado ante vuestra sublimada presencia a la coluna y sustento de la andante caballeria?" (11.10,110). Singular y de interes especial en cuanto a su valor ir6nico es el uso reiterative de tan/tanta, sobre todo en la Primera Parte, y nuestro. "Tan" aparece con gran frecuencia en el Prologo y en los primeros treinta y seis capirulos, donde don Quijote es "tan caballero, que no pudiese ser mas en el mundo" (1.3,89); y ademas: "tan contento, tan gallardo, tan alborozado," "tan noble caballero," "tan noble y tan honrado," "tan agradables pensamientos," "tan famoso, y tan bueno," 59

"tan a su gusto," "tan caballero," "cosas tan estranas," "tanta maquina de necedades," etc. En la Segunda Parte, como sucede con otros aspectos de los recursos parodicos asociados con el lenguaje y estilo de los libros de caballerias, disminuye su uso. Don Quijote se considera el mismo figura "tan nueva y tan fuera de las que comunmente se usan" (16,151), aunque advierte al Caballero del Verde Gaban que no es "tan loco ni tan menguado" como parece (17,166). Es "tan noble huesped" en casa de la senora dona Cristina y sus razones "tan discretas" que admiran a don Diego (18,170). Y por ultimo, la duquesa se refiere en una ocasion a don Quijote y a si misma en terminos abiertamente burlescos como "tan gran caballero y tan inutil carga" (31,273). De igual cariz es el uso enfatico de "nuestro" para referirse a don Quijote. La pluralidad afectiva e intensificacion que conlleva el enfasis del "nuestro" confieren un matiz subjetivo e ironico a las cualidades que senala el posesivo. Es de notar que si bien este uso ocurre tanto en el Prologo como en los primeros treinta capitulos de la Primera Parte, no aparece en la Segunda ni en los epigrafes ni en el texto. Siete de los epigrafes de los capitulos de la Primera Parte contienen el posesivo solo o en compania de otro adjetivo que tiende a hacer mas patente la ironia, como sucede en el caso del capitulo 21, "nuestro invencible caballero." Los otros son, en orden: "nuestro caballero" (caps. 4 y 5), "nuestro ingenioso hidalgo" (cap. 6), "nuestro buen caballero" (cap. 7 y 46) y "nuestro enamorado caballero" (cap. 30). En el Prologo, el autor llama a su protagonista "nuestro famoso don Quijote" (54) y el narrador le denomina primero "nuestro hidalgo" y "nuestro buen caballero" (1.1,71 y 78) para dar paso despues a una serie de significativas variaciones. En el capitulo 2, al inicio de su prim era salida, don Quijote es descrito como "nuestro flamante aventurero" (80) y en el parentesis de la historia que ocurre en el capitulo 9 el "segundo autor" le llama "nuestro famoso espanol" y "nuestro gallardo Quijote" (142). Vuelve a ser con ocasion del discurso de la edad dorada "nuestro caballero" (11,157) y "nuestro don Quijote" durante su conversation con Vivaldo (13,175). La ultima inclusion en el texto del posesivo la hace el barbero en el capitulo 26 cuando en compania del cura se refiere 60

a don Quijote, ya en terminos abiertamente ironicos, como "nuestro aventurero" (322). De caracter reiterative son tambien ciertas expresiones que por lo familiar y por el contexto en que son utilizadas tienen una funcion claramente ironica, revelando asi el sentido inverse de su significado. Es de nuevo sintomatico el que estas aparezcan en su gran mayoria en la Primera Parte. Se trata de las expresiones de molde y de perlas. "De molde" es en primer lugar el paso que don Quijote intenta realizar con los mercaderes toledanos (1.4,99) y poco despues, tras quedar apaleado, la historia de Valdovinos y el marques de Mantua, "no mas verdadera que los milagros de Mahoma . . . le parecio a el que le venia de molde para el paso en que se hallaba" (1.5,103). El reino que "bien podria ser que antes de seis dias ganase" podria traer anadido una insula que le viniese como "de molde" a Sancho (1.7,127). La pesadumbre con que el segundo autor considera la falta de la historia de don Quijote le hace recordar esperanzado que solian los caballeros tener "uno o dos sabios, como de molde" que escribian sus hechos con toda menudencia (1.9,140). Mas adelante es Sancho quien a proposito de la carta que ha de llevarle a Dulcinea, le ruega a don Quijote que se la diga "que debe de ir como de molde" (1.25,314). La ultima aparicion de la frase en la Primera Parte tiene como contexto uno de los consejos que en forma de refran le da Sancho a su amo cuando le anima a que se case con la princesa Micomicorta: "este que le doy le viene de molde, y que mas vale pajaro en mano que buitre volando, porque quien bien tiene y mal escoge, por bien que se enoja no se venga" (1.31,387). En la Segunda Parte la expresion "de molde" es utilizada tan solo en el primer capitulo a raiz del cuento del loco de Sevilla que el barbero relata "por venir aqui como de molde" (11.1,45). Don Quijote, sin embargo, no aprecia en esta ocasion la propiedad del molde y rechaza la comparacion (47). La expresion "de perlas" es utilizada primero en relacion con la prosa e intrincadas razones de Feliciano de Silva, las cuales "le parecian de perlas" a don Quijote (1.1,72). "De perlas" quedaron amo y senor tras vomitar el uno sobre el otro (1.18,275) y "de perlas" dice Sancho que el licenciado casara a don Quijote con Micomicona. En 61

la Segunda Parte la unica vez que aparece la expresion "de perlas" es cuando don Quijote ironicamente le dice a Sancho, "pasa adelante, que hablais hoy de perlas" (7,87), precisamente tras haber ensartado este cuatro de sus refranes.60 Ironia narrativa La ironia narrativa opera como principio a base del distanciamiento del narrador de la narracion y tiene como resultado un desdoblamiento que por un lado afirma la verdad de la ficcion mientras que por otro acentua su ficcionalidad. Representa el nivel critico, autoconsciente y metaficcional tradicionalmente asociado con el Quijote y el desarrollo de la novela como genero. Ocurre principalmente en los apartes y comentarios del narrador sobre la verdad de lo narrado, asi como en la fingida ignorancia del narrador, en las discrepancias entre el narrador y el autor y a traves del rebajamiento parodico de convenciones narrativas. La voz narrativa principal interrumpe frecuentemente la narracion para subrayar lo verdadero de la historia narrada y comentar sobre la autoridad de su autor o autores.61 Los apartes de esta voz sobre el caracter historico de la narracion o sobre los meritos y limites de su autor contribuyen a crear en la parodia un nivel critico metaficcional. Asi ocurre ya, por ejemplo, en el primer capitulo al observarse que hay "alguna diferencia entre los autores que deste caso escriben" (1.1,71). Mas adelante, al interrumpirse la aventura con el vizcaino, el narrador indica "que en este punto y termino deja pendiente el autor desta historia esta batalla," al tiempo que hace mencion de un "segundo autor," el cual "no quiso creer que tan curiosa historia estuviese entregada a la leyes del olvido" (1.8,137-38). Otros apartes de este tipo ocurren al senalarse parodicamente la puntualidad de Cide Hamete, de la cual han de

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De interes especial son las expresiones reiterativas "flor y nata" y "luz y espejo" cuyo uso estudiamos en otro lugar. 61 Sobre la jerarquia de las voces narrativas en el Quijote y la nocion del "supernarrador" y del "inferred author" vease el estudio de Parr, Anatomy, esp. cap. 1. 62

tomar ejemplo otros historiadores, aunque no el autor de Tablante de Ricamonte o "aquel del otro libro donde se cuenta los hechos del conde Tomillas" (1.16,201-202), y al comienzo del capitulo 28, en donde de manera exagerada e ironica se alaba "la dulzura de su verdadera historia," la cual va "prosiguiendo su rastrillado, torcido y aspado hilo" (1.28,344). La puntualidad de Cide Hamete se va haciendo proverbial hasta constituirse en im leitmotivo parodico en la Segunda Parte. Alii se le llama "autor celeberrimo" a quien debemos estar agradecidos por "contarnos las seminimas della, sin dejar cosa, por menuda que fuese, que no la sacase a la luz distintamente," incluso "los atomos del mas curioso deseo" (11.40,339). Tal es asi que se ve el mismo obligado a escribir en el margen poniendo en duda la puntualidad y verosimilitud de la aventura de la cueva de Montesinos, dejando esta vez el juicio sobre su verdad en manos del lector, todo ello, con calculada ironia, a pesar de declarar que don Quijote la invento y se retracto de ella antes de morir (11.24,223). Se queja asimismo Cide Hamete en otro aparte—que no "tradujo su interprete como el le habia escrito"—de los "estrechos limites de la narracion" que su puntualidad le ha obligado a respetar, haciendose consciente con ello de las criticas sobre las novelas intercaladas en la Primera Parte. Por esta razon pide con suprema ironia que se le alabe "no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir" (11.44,366-67). De hecho, el caracter ironico de los apartes sobre la puntualidad de Cide Hamete como historiador se pone de manifiesto a su vez en el aparte del traductor sobre el "apocrifo" capitulo 5 de la Segunda Parte. Alii Sancho habla "con otro estilo del que se podia prometer de su corto ingenio" (5,73), es decir, faltando igualmente a la puntualidad y a la verosimilitud. Gran numero de los comentarios narrativos ironizan precisamente la supuesta puntualidad de Cide Hamete como autor. Tras la introduccion en el capitulo 9 de Cide Hamete, "historiador arabigo," se establece un dialogo metaficcional sobre la "puntualidad" de su narracion, el cual sirve a su vez en la parodia para senalar las deficiencias y excesos de los libros de caballerias. La sustancia de estos comentarios estriba en torno a la critica de dos extremes: el decir demasiado y el no decir bastante, o sea, las 63

menudencias impertmentes y el silencio.62 Comienza haciendose referenda a ese "punto de la verdad" que sin embargo no atane al nombre del protagonista (1.1,71). Se alude despues a "uno o dos sabios" que tenia cada caballero y "que no solamente escribian sus hechos, sino que pintaban sus mas minimos pensamientos y ninerias, por mas escondidas que fuesen" (1.9,140), y finalmente se introduce la sospecha de que por ser Cide Hamete historiador arabigo haya este dejado en silencio las alabanzas de don Quijote, faltando con ello a la puntualidad que deben guardar los historiadores. De ahi que termine el narrador observando de la historia que "si algo en ella faltare, para mi tengo que fue por culpa del galgo de su autor, antes que por falta de sujeto" (1.9,144-45). Es esta una observacion clave que ha de tenerse presente en toda consideracion sobre el papel y funcion de Cide Hamete y su supuesta puntualidad, proverbial ya, como se ha indicado, para el capitulo 16 de la Primera Parte.63 En la Segunda Parte se extiende este motive considerablemente. Tras la referenda inicial a la Primera Parte como "puntual historia" (11.1,41), se alaba exagerada y burlescamente la puntualidad de Cide Hamete por no dejar de con tar cosa "por menuda que fuese" (40,339) y por "la puntualidad y verdad (con) que suele contar las cosas desta historia, por minimas que scan" (47,395). Sin embargo, el enfasis ahora esta en el "suele" y con el se acentua la ironia en torno a la cuestion de la verdad de la historia narrada por Cide Hamete. Ahora, en ocasiones, parecen no importar tanto las menudencias, como sucede en el caso de los pollinos o pollinas

62 Sobre lo silenciado en el Quijote vease Alan S. Trueblood, "La seleccion artistica en el Quijote: '...lo que ha dejado de escribir'," Nueva Revista de Filologfa Hispanica 10 (1956): 37-44 y sobre las menudencias su estudio de proxima aparicion, "The puntualidades of Cide Hamete and the menudencias of don Quijote," en Cervantes: Essays Offered to L. A. Murillo, ed. James A. Parr (Newark, DE: Juan de la Cuesta). En prensa. 63 parr afirma el caracter esencialmente parodico de Cide Hamete y niega su importancia en cuanto a su papel de narrador (21-36 y 63). Concuerdo plenamente con lo observado por Forcione sobre la variabilidad del arte narrative de Cervantes en el Quijote en relacion con la diferencia entre la verdad historica y la poetica ejemplificada en el tratamiento de Cide Hamete (Aristotle, 160-64).

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sobre los que venian las tres labradoras, "que el autor no lo declara" (10,107), o cuando deja sin aclarar si fueron encinas o alcornoques los arboles bajo los cuales paso don Quijote la noche de camino a Barcelona, "que en esto no guarda la puntualidad Cide Hamete que en otras cosas suele" (60,491). La ironia se hace mas redonda y mas clara cuando el mismo don Quijote alega la falta de puntualidad del falso autor sobre el nombre de la mujer de Sancho como prueba de su propia autenticidad en su conversacion con don Jeronimo. Puede concluirse, pues, que lo de ser Cide Hamete "puntualisimo" es pura ironia que viene a satirizar en la parodia la falta de veracidad de los autores de los libros de caballerias. Algo similar ocurre en el caso de los silencios, es decir, en lo que la historia deja de contar, faltandose en potencia con ello a la puntualidad. En algunas ocasiones confiesa el autor que por ser tan extranas las cosas de don Quijote "no es posible acertar a referirlas" (1.3,94), o que los denuestos que dijo a los que manteaban a Sancho "no es posible acertar a escribillos" (1.17,214). Ya en la Segunda Parte, quisiera el autor haber dejado en silencio lo del encantamiento de Dulcinea, habiendo hecho tal, no obstante, en el caso de los capitulos silenciados sobre la amistad de Rocinante y el rucio. Luego se muestra Cide Hamete incapaz como narrador, "aunque scan hiperboles sobre todos los hiperboles," de alabar a su protagonista, teniendo que resignarse con indudable ironia a dejar que los hechos de don Quijote hablen por si mismos, "que yo los dejo aqui en su punto, por faltarme palabras con que encarecerlos" (11.17,163-64). Esta actitud le lleva al extremo burlesco de pedir que se le alabe por sus silencios, "por lo que ha dejado de escribir." Lo cierto es que ya se advirtio al principio que seria la culpa "del gal go de su autor" (1.9,145) lo que faltara en la historia. Sin embargo, el propio don Quijote al tener noticia de ella descubre que contiene menudencias y puntualidades que hubiera deseado el fuesen silenciadas por su autor, "pues las acciones que ni mudan ni alteran la verdad de la historia no hay para que escribirlas" (11.3,61). La ironia culminante viene a ser el deseo implicito por parte de don Quijote de que fuera poeta y no historiador el autor de su historia, al cual acompafta la confirmada sospecha de que este fue un "ignorante hablador" (11.3,61-63). 65

Este juego narrative ironico sobre la verdad de la historia en torno a puntualidades, menudencias y silencios, que tan bien sirve a la parodia, se extiende incluso al traductor que no duda en desobeder las instrucciones recibidas de no quitar ni anadir nada (1.9,143). No solo comenta sobre el caracter apocrifo de ciertos episodios (II.5), sino que se atreve incluso a eliminar detalles que le parecen superfluos o que, en su opinion, "no veman bien con el proposito principal de la historia," como hace al silenciar la descripcion de la casa de don Diego (11.18,169). Mas atrevido incluso es lo que lleva a cabo al editar las quejas del autor del original de la historia al comienzo del capitulo 44 de la Segunda Parte, el cual "no tradujo su interprete como (Cide Hamete) le habia escrito" (44,366). El efecto global de este aspecto de la ironia narrativa es, en resumidas cuentas, uno que pone en evidencia a traves de sus variantes y extremes la actitud parodico-satirica de Cervantes sobre la pretendida verdad y puntualidad de las historias que cuentan los libros de caballerias. Otro aspecto de la ironia narrativa presente en los romances y en el Quijote como recurso parodico es el uso de la ignorancia fingida. Desde el comienzo se pretende dar a la ficcion autenticidad historica, fingiendose que es mas que una ficcion, a base de aparerttar que hay algo mas que contar de lo que se cuenta y pretendiendo el autor que solo conoce parte de los hechos. Asi, la creacion de Dulcinea a partir de la moza labradora Aldonza Lorenzo va acompanada de "a lo que se cree . . . aunque, segun se entiende" (1.1,78); salvedades estas utilizadas para fingir que hay algo mas que podria saberse pero que no se sabe, como sucederia en un caso historico real. El segundo autor tambien contribuye al efecto producido por la fingida ignorancia al indicar lo poco que sabe de la "curiosa" y "apacible" historia de don Quijote (1.8,138) al tiempo que expresa su deseo de averiguar su fin. Hay cosas que la historia (11.7,92) o el autor (11.10,107) no declaran, information de segunda y tercera mano, "Digo que dicen que dejo el autor escrito . . ." (11.12,123), acciones y aventuras cuya verdad se pone en duda o se ignora (II.5 y 11.23) y conjeturas sobre la razon de hechos tan importantes como la muerte de don Quijote (11.74,586). Todo este 66

juego de variantes sobre lo que se sabe y no se sabe apunta de nuevo hacia la ironia como modo narrativo fundamental de la parodia. Mas frecuentes y mas tipicas, aunque en la misma vena que la ignorancia fingida, son las discrepancias sobre la verdad de la narracion. Tienen que ver con el motive que podriamos denominar de la "verdadera historia" y que funciona ironicamente para reforzar la verdad de lo narrado y crear a su vez una narracion abierta. La voz narrativa inicial observa que "hay alguna diferencia en los autores" con respecto al verdadero nombre del hidalgo (1.1,71) y tainbien sobre cual fue su primera aventura, "autores hay que dicen . . . pero lo que yo he podido averiguar . . ." (1.2,81-82). En el capitulo nueve el segundo autor crea la impresion de que hay una diferencia entre la historia que constituye la vida completa del protagonista, la "historia" que cuentan los diversos historiadores, y lo que va a ser ahora su historia, aquella traducida por el morisco palabra por palabra, segun sus instrucciones. En mas de una ocasion el narrador interviene directamente para indicar discrepancias entre lo que don Quijote ve y lo que cree que ve, es decir, entre la ficcion y la verdad de la ficcion. Con respecto al yelmo, por ejemplo, el narrador aclara: "Es, pues, el caso que el yelmo, y el caballo y el caballero que don Quijote veia, era esto: que en aquel contorno . . ." (1.21,253). El encuentro con Gines de Pasamonte contribuye a la elaboracion del motivo poniertdo de manifiesto la posibilidad ironica de una historia identica a la realidad experimentada, o sea, en la que no cabrian discrepancias, mientras que la imitacion que don Quijote hace de Amadis en la Sierra Morena demuestra que en el discrepar consiste la esencia de toda ficcion y su verdad, lo fingido verdadero. El mismo narrador anota poco despues que aquello de los pastores que andan con sus quejas por los campos "son mas encarecimiento de poetas que verdades" (1.27,329). Y sin embargo, como va demostrando el propio don Quijote en su devenir, son estos "encarecimientos" en cuanto imitacion verdadera en donde radica la unica verdad posible de toda ficcion. Para cuando aparece el canonigo e introduce sus teorias sobre la imitacion, sobre la relacion entre lo verdadero y lo deleitable, Cervantes ha superado en su parodia, a traves de la 67

ironia, los limites de su portavoz. La Segunda Parte da comienzo precisamente con una discusion interiorizada y metaficcional sobre la verdad de los libros de caballerias y sobre la verdadera historia, ya publicada y famosa, El ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha (11.2,56-57). Sobre esta ultima, "hay diferentes opiniones," es decir, discrepancias, y estas discrepancias son el punto de partida de la afirmacion de don Quijote como ser historico y real al margen de su propia ficcion. Se da pie asi a las quejas de don Quijote sobre su autor, enemigo suyo y "mal encantador" (11.8,94) a las que recurrira repetidamente cuando la fortuna no le sonria en la Segunda Parte. A raiz de la mencion de la amistad que existia entre Rocinante y el rucio de Sancho, se comenta, por ejemplo, que el autor "se descuida a veces de su proposito" (11.12,122) y que llega hasta el punto de contar sucesos que el mismo considera apocrifos (11.24,223). Especial mencion merece la discrepancia existente entre los dos Quijotes, el falso y el verdadero, en la que Cervantes se ve obligado a insistir y que contribuye de manera nueva a hacer al suyo mas verdadero auri (11.59,486-89), hasta el extremo de hacer declarar a Alvaro Tarfe que "no he visto lo que he visto ni ha pasado por mi lo que ha pasado" (11.72,578). Este proceso continuado y diverso de discrepancias interiorizadas en la ficcion, junto con los apartes y comentarios narratives antes senalados, contrastan abiertamente con la insistencia en la "verdadera historia" y la puntualidad ejemplar de Cide Hamete; lo cual nos permite reconocer la presencia de la ironia incluso en las palabras finales en las que el "prudentisimo" autor se identifica con su pluma, implicando un equilibrio que dista un tanto de lo ejemplificado por la historia. Queda por mencionar por ultimo la ironia concerniente a las convenciones narrativas rebajadas por la parodia. Se trata en este caso de temas, tecnicas, motivos y topicos narratives caracteristicos de los libros de caballerias en cuanto romances que Cervantes ironiza con fines parodicos en el Quijote. Quedan incluidos en este apartado desde la cuestion del hallazgo del manuscrito del texto y su autoridad como historia hasta todo lo relacionado con el tema del amor, analizado desde otro angulo mas arriba. Casos particulares son las referencias a los diversos autores de la obra (1.1,71 y 77), el 68

hallazgo del manuscrito y su traduccion (1.9), la contmua preocupacion con la historicidad de los hechos demostrada en la narracion de menudencias (1.16,201), asi comolas repetidas alusiones al sabio encantador reponsable de la historia narrada (1.19,234). Tambien caben en este apartado las insistentes menciones de la supuesta puntualidad de Cide Hamete, "sabio y atestado historiador" (1.27,343), "fidedigno autor" (1.54,604), "autor celeberrimo" (11.40,338), "puntualisimo" (11.50,415) y "prudentisimo" (11.74,592), cuando lo cierto y atestiguado en el texto es que su puntualidad es a lo mas esporadica, mientras que su prudencia y fidelidad son cuestion muy dudosa, como observan el segundo autor (1.9), el traductor (II.5) y hasta el mismo don Quijote (II.3). Igualmente pertenecen a este tipo de ironia narrativa la interrupcion violenta de la accion (1.8-9), los cambios de nombre del caballero, la supuesta intervencion de fuerzas sobrenaturales y de un enemigo encantador, el envio de mensajes, cartas y embajadas y el entrelazamiento de acciones y episodios a raiz de la Sierra Morena en la Primera Parte y durante la estancia en el palacio de los duques en la Segunda. La ironia opera en estas ocasiones en direccion contraria a lo anticipado por don Quijote, es decir, socavando las miras de su imitacion y realizando asi los fines de la parodia. Ironia dramatica La "nunca vista locura" de don Quijote, determinante fundamental de su extremada condicion parodica (lugar, tiempo, edad y ser), le coloca en oposicion inmediata al mundo de su apelativo, La Mancha. Dado que el personaje ignora en principio la realidad de la parodia que sirve y de la que es victima, la ironia dramatica es base continua de su existencia y devenir en la ficcion. Mas alia de esta circunstancia, la ironia dramatica adquiere nuevas dimensiones al combinarse con los otros tipos de ironia y cobra nuevo sentido al hacerse consciente don Quijote de su novedad como caballero y de su ser "historico." Todos los detalles iniciales de la condicion parodica de don Quijote apuntan hacia la presencia de la ironia dramatica en el 69

texto, marcada una y otra vez por la ironia verbal y la ironia narrativa. Desde el "ingenioso" hasta el "jamas como se debe alabado caballero don Quijote de la Mancha," tipicas senales de la actitud y proceder ironicos del narrador, todo apunta en los primeros capitulos hacia el caracter exclusive de su locura (1.1,71-79). Este distanciamiento ironico hace posible y necesario el que persona] es como el ventero, la sobrina, Vivaldo, el cura, el barbero y los duques le sigan el humor segun sus fines y razones. Es asi como las sucesivas burlas, por muy diferentes y diversas que scan, senalan la intervention constante de la ironia dramatica. En cada caso, don Quijote ignora la realidad de las acciones en las que participa y cuyo sentido es revelado al lector/espectador por medio de la ironia dramatica. Una vez que don Quijote se va haciendo "famoso" y adquiere conciencia de esta fama, la ironia dramatica toma un nuevo cariz ya que ahora el personaje al estar en posesion de la memoria e historia de sus experiencias puede confrontar a un nivel la condicion parodica que le victimiza. Se presenta en primer lugar la posibilidad de seres inocentes o ignorantes de su condicion, en cuyo encuentro no cabe la ironia dramatica, tales como el primer Andres, los cabreros, don Diego y dona Rodriguez. Otro factor clave a traves del cual Cervantes expande los limites de la ironia dramatica es la capacidad dada a don Quijote de imitar dentro de su locura, conscientemente, a su modelo Amadis de Gaula (1.25). Este acto imaginative concede al personaje un grado de realidad propio con el que hacer frente al poder rebajador de la ironia. Su deseo continue de "acomodarse a lo que habia leido en sus libros" (1.8,132) por una parte le aprisiona y limita, pero por otra va dandole una nueva base en la que recrearse y autocrearse tipificada por la afirmacion "Yo imagine que todo lo que digo es asi" (1.25,314). La ironia dramatica, como pez que se muerde la cola, llega a producir incluso en la Prim era Parte un tipo paradojico de admiration, ademas de la esperada risa. Asi sucede en el encuentro con Cardenio, el cual se admira de la locura de don Quijote ya que, como observa, "no se si queriendo inventarla y fabricarla mentirosamente, hubiera agudo ingenio que pudiera dar en ella" (1.30,381). Sin embargo, los avatares de sus aventuras le llevan a 70

lamentar la condicion que a un tiempo le victimiza y le libera, y hasta a arrepentirse de su profesion: "estoy por decir que en el alma me pesa de haber tornado este ejercicio de caballero andante en edad tan detestable, como es esta en que ahora vivimos" (1.38,471). Don Quijote recupera luego en parte su ammo y encuentra una base en la que apoyar su imaginada existencia, en contra de las fuerzas rebaj antes de la ironia dramatica, al reconocer finalmente no solo lo nuevo de su condicion, sino lo original y novedoso de sus experiencias. Enjaulado en el carro se declara "nuevo caballero en el mundo" (1.47,557) por el que nuevas formas de encantamientos se han inventado. Y siendo lo dicho verdad, ha de admitirse que aunque sobrevive la ironia es muy otra de la que observamos al principle. Como cabria esperar, la existencia narrativa de don Quijote se complica considerablemente en la Segunda Parte. En lugar de depender de un acto imaginative o de la memoria de sus acciones, don Quijote cuenta ahora como referencia y base con una Historia escrita, la cual si bien es en parte producto de la ironia dramatica, por otra confirma y valida sus experiencias. Armado con tan potente y singular arma don Quijote contrarresta la presencia de la ironia dramatica en terreno y circunstancias mas favorables. De hecho, Cervantes se ve obligado a inventar nuevas fuentes de ironia a fin de perpetuar la parodia. En particular, hace a su persona] e consciente de su existencia historica y le permite incluso criticar a su autor. La ironia persiste aqui en el sentido que don Quijote habla sin verdadero conocimiento de causa, es decir, sin haber leido la Historia de sus aventuras. Sus preocupaciones y dudas sobre sus hazanas y amores vienen pues a reafirmar su condicion parodicoburlesca a pesar de sus intentos de ganar autonomia y control. Don Quijote se muestra consciente de existir mas alia de los margenes de sus modelos, de su novedad como caballero y de la consiguiente admiracion que esta produce (11.16). Al mismo tiempo, Cervantes se hace consciente de la paradoja que va creando al permitir a su personaje ver la realidad sin apreciar el engano (i.e., el encantamiento de Dulcinea). Se refuerza con ello la paradoja que resulta de la contraposition entre la ironia dramatica y la autonomia del personaje. Don Quijote se expresa con ironica claridad mental 71

al concluir en su encuentro con la carreta de las Cortes de la Muerte que "es menester tocar las apariencias con la mano para dar lugar al desengano" (11.11,117). Sin embargo, a pesar de sus esfuerzos de convencer a don Diego de que no es tan loco como parece, su desengano aun dista bastante para realizarse. La operacion de la ironia dramatica cobra un nuevo y significative matiz durante la visita de don Quijote al palacio de los duques. Se trata de un nuevo nivel en el que culmina la paradoja antes mencionada entre la ironia que victimiza al persona] e y la autoconsciencia que le eleva. Persiste la ironia dramatica en el sentido que don Quijote una vez mas es burlado y enganado sin saberlo, pero tambien puede afirmarse que todo lo alii ocurrido es consecuencia obligada de la Historia y fama de don Quijote y que en cierta medida se trata de una extension de su propia imaginacion. For otra parte, la insistencia en estos capitulos en el motive de los burladores burlados viene a indicar la parcial victoria que Cervantes permite disfrutar a su personaje mas alia de las imposiciones de la ironia dramatica. En los ultimos capitulos de la Segunda Parte don Quijote se hace de nuevo consciente de su estado, de la ociosidad negativa del palacio de los duques, y de la necesidad de reintegrarse al mundo que ha hecho posible su Historia, a pesar de haberse creido alii "caballero andante verdadero, y no fantastico" (11.31,274). Esta toma de control, sin embargo, dura poco y se ve interrumpida primero por la noticia del falso don Quijote y luego, mas pertinentemente en cuanto al uso de la ironia dramatica, por nuevos enganos y burlas. Reaparecen los duques y Altisidora victimizando no solo a don Quijote sino a Sancho, y reaparece Sanson Carrasco para poner punto final a su burla. Pero son los fingidos azotes y desencantamlento de Dulcinea lo que reafirma definitivamente el poder de la ironia dramatica. Don Quijote que tanto habia rogado a su escudero para que cumpliera su promesa cree ya a su senora desencantada y espera en vano encontrarse con ella en cualquier momento. Esta conclusion burlesca a la burla inicial del encantamiento viene asi a negar toda posibilidad de que don Quijote cumpla con el mandate clave de su profesion, i.e., servir a su senora, y con ello se totaliza la funcion de la ironia dramatica en 72

la ficcion al servicio de la parodia. Resta como confirm acion unicamente la desaparicion final de la ironia, lo cual ocurre tan solo al recobrar Alonso Quijano el juicio y tomar conciencia de quien era: "don Quijote fue Alonso Quijano el Bueno" (11.74,589). Ironia estructural Segun observa Green, "Where the contrast is between the ironic statement and another context we are dealing with the specific category of structural irony."64 En el Quijote, dado el uso metaficcional de la parodia y el caracter abiertamente burlesco de la narracion, la ironia estructural aparece en la forma de repetidos contrastes, reveses y paralelos entre personajes y episodios que rebasan en la mayoria de los casos los limites de la relacion entre ironia y parodia reconocidos por Green. Cervantes internaliza la parodia y su uso de la ironia estructural resulta en un proceso de creacion mas complejo e innovador del presente en los romances. Indudablemente donde mas y me]or se observa el uso de la ironia estructural es en la relacion entre don Quijote y Sancho.65 Se da en la pareja la confrontaci6n total de dos mundos, uno caballeresco y otro anticaballeresco que es una de las claves de la ironia estructural. Los contrastes y oposiciones presentes son tan diversos como constantes y la representaciones iconograficas tradicionales de la pareja los captan perfectamente y apenas necesitan elaboracion. Las diferencias mentales que sus fisonomias representan son tan profundas que no cabe asimilacion posible, tan solo una mejor comprension afectiva del otro extremo. Precisamente, la ironia asoma cuando los personajes intentan una aproximacion que ignora lo invencible de sus condiciones basicas. Asi, por ejemplo, toda la narracion contrasta con lo declarado al principle sobre el pobre labrador Sancho como persona "muy a proposito para el oficio escuderil de la caballeria" (1.4,94-95). Su ignorancia es un continuo impedimento, su simpleza un motive 61 Green 326. Se ocupa tan solo de relaciones intratextuales, ya que para Green la parodia es una forma intertextual de ironia estructural. 65

Vease mi estudio El sin par Sancho Panza: Parodia y creacidn, esp. caps. 3 y 4.

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perpetuo de risa y burla y su codicia esta siempre en conflicto con su cobardia. De hecho, cabe insistir en lo obvio, en que la naturaleza de la creation del Quijote todo como narracion parodica depende precisamente de esta distancia insalvable que separa al caballero y al escudero de sus modelos y que la ironia se encarga de subrayar y de explorar. La cuestion de la evolution de los persona] es a traves de las dos Partes del Quijote vis-a-vis las constantes de su caracterizacion es una de especial interes a la hora de evaluar la presencia en el texto de la ironia estructural. En el caso de Sancho, de quien se ha dicho que las inconsistencias en su caracterizacion son simplemente aquellas propias de un ser humano,66 es necesario tener en cuenta la diferencia entre las variaciones en su comportamiento segun el contexto inmediato de la action y los cambios debidos a la intervention de la ironia estructural que sirven para establecer contrastes y reveses parodicos. Asi por ejemplo, si bien al principle es descrito como un labrador "de muy poca sal en la mollera" (1.7,125), Sancho muestra en mas de una ocasion la habilidad de razonar, inventar y enganar.67 Confirma con ello la gracia y socarroneria que tanto atraen a la duquesa y que se subrayan al final del Prologo a la Primera Parte al hacerse referenda a sus "gracias escuderiles." Durante el episodic de los batanes, por ejemplo, Sancho entretiene a don Quijote con el cuento de la pastora Torralba y utiliza su industria para evitar el ser abandonado haciendo creer a su amo que Rocinante no puede moverse (11.20,240). Otro tanto realiza con ocasion de la embajada a Dulcinea al enganar a su senor con la verdad, sin descubrir el pacto realizado con el cura y el barbero (1.31). Aun es mas lo del engano del encantamiento de Dulcinea, cuando por fin Sancho descubre y hace uso a su favor del mecanismo basico que sustenta la imagination, de don Quijote. Sus gracias se multiplican durante la estancia en el

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R. Flores, Sancho Panza Through Three Hundred Seventy-five Years of Continuations, Imitations, and Criticism, 146. 67 En todas las caracteristicas salientes y definidoras de Sancho, i.e., simpleza, fidelidad, cobardia, credulidad, codicia, se dan inconsistencias a lo largo de la narracion. Veanse los Apendices que incluye Flores en Sancho Panza..

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palacio de los duques y en la Insula Barataria y concluyen felizmente con la estratagema de los pretendidos azotes con los que Dulcinea ha de quedar desencantada.68 Observado todo ello en su conjunto, ha de reconocerse que este Sancho dista mueho del labrador de poca sal en la mollera, simple y cobarde. Y sin embargo, y teniendo siempre en cuenta el caracter parodico del Quijote, hemos de insistir que aun en este caso es preferible admitir la intervencion de la ironia estructural que yuxtapone contextos narratives especificos (el gobierno de la insula) a lo dicho y observado en otros lugares del texto. En lugar de ignorar lo obvio y forzar una caracterizacion constante del persona] e, innecesaria e inexistente, y en lugar de tratar de explicar las inconsistencias como si se tratara de un ser de came y hueso, resulta preferible reconocer primero el tipo de narration que es el Quijote, los principios y fines de su creation, y admitir la presencia de la ironia estructural en su composition. Uno de los casos donde mejor se aprecia el uso y funcion de la ironia estructural es en el de la caballeria como servicio, el cual estudiamos a continuation a fin de enfocar y concretar nuestro analisis. Desde el comienzo de su carrera don Quijote reconoce la necesidad de hacerse caballero andante "asi para el aumento de su honra como para el servicio de su republica" (1.1,74-75). Parte crucial de este servicio es el deshacer agravios, enderezar tuertos, enmendar sinrazones, mejorar abusos y satisfacer deudas (1.2,79), es decir, ser instrumento de justicia. La prim era ocasion de ejercer este servicio la tiene en su encuentro con Andres y el labrador. La ironia estructural funciona en este episodic en varios niveles. Para empezar, existe un claro contraste entre lo declarado por don Quijote, "cada uno es hijo de sus obras" (1.4,97), y el hecho de que sea el hijo de la ociosidad, asi como "del poco dormir y del mucho leer" (1.1,73). Ademas, y como demuestra la existencia de su Historia, don Quijote es realmente, como ser de fiction, hijo de sus obras, de su imagination. Este ciego deseo de servir y hacer justicia queda

68 Vease R. Flores, "Sancho's Fabrications: A Mirror of the Development of his Imagination," Hispanic Review 38 (1970): 174-82.

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algo paliado en su encuentro con los galeotes, a quienes escucha con mayor atencion y ante cuyos guardianes muestra inicialmente prudencia y mansedumbre rogandoles den libertad a los que el cree "menesterosos y opresos de los mayores" (1.22,273). Sin embargo, el contrario resultado de su intervencion le niega la gloria anticipada y le obliga a internarse contra su voluntad en la Sierra, alterando asi violentamente su esfera de action y el rumbo de su devenir. Tampoco queda tan escarmentado como declara (1.23,277) ya que no habra de renunciar por este descalabro a su oficio y profesion. de caballero andante. Sucede, eso si, que durante el resto de la Primera Parte don Quijote se ve limitado a intervenir en cuestiones de amores, donde la providencia mas que la fuerza de su brazo o la justicia por el administrada triunfa en los casos de Cardenio y Dorotea, don Fernando y Luscinda y dona Clara y don Luis. Pero aun asi, tal es la eficacia de su presencia en estos "estranos sucesos," segun a el le parece, que queda admirado de lo que en la venta pasa, "atribuyendolos todos a la quimeras de la andante caballeria" (1.42,520). Lo mas notable de lo que ocurre a don Quijote en la Segunda Parte con respecto a la justicia como servicio de la caballeria es que ni siquiera llega a repetir lo llevado a cabo en la Primera. Mientras que por un lado reafirma la necesidad de ganar buena fama matando "en los gigantes a la soberbia; a la envidia, en la generosidad y buen pecho . . ." (11.8,96), en ninguna ocasion llega a enderezar un tuerto que se aproxime al de Andres o al de los galeotes. La aventura de los leones, por ejemplo, la emprende para dar prueba de su valor y atrevimiento, pero carece no solo de final, sino de beneficio alguno en cuanto servicio. Aunque don Quijote intenta convencer verbalmente a don Diego de la bondad de sus acciones, lo cierto es que el ejemplo de su aventura solo muestra que fue sin duda temeridad acometer a los leones (11.17,166-67). En el episodic de las bodas de Camacho, la intervencion de don Quijote es minima y es la industria de Basilio la que triunfa y hace posible su casamiento con Quiteria. De don Quijote se observa ironicamente que "puso pavor en todos los que no le conocian" (H.21,201). En la cueva de Montesinos, oportunidad suprema de ejercer su profesion y de servir a su dama, el lastimado Durandarte 76

deja en claro los limites de don Quijote al exclamar "paciencia y barajar" (11.23,217). Igualmente, poco provechosa o eficaz es su intervention en el episodio de los rebuznos, ocasi6n poco caballeresca y desgraciada. Don Quijote queda asi reducido a salir en defensa de Melisendra y don Gaiferos durante el retablo de Maese Pedro, y aun en este caso termina pagando las costas por su yerro. La aventura del barco encantado termina con la triste admision "Yo no puedo mas" (11.29,267), y con ella Cervantes pone punto final a la primera etapa de las hazanas de don Quijote, al servicio de su caballeria andante. Tres son las avenidas de servicio que se le abren a don Quijote durante su estancia en el palacio de los duques. La primera tiene que ver con el desencantamiento de Dulcinea, pero esta queda burlescamente negada al serle encomendado a Sancho. La segunda es parte del elaborado engafio por el cual don Quijote sirve a la condesa Trifaldi, cuya aventura acabo "con solo intentarla" (11.41,352). Y la tercera es nada menos que el desafio de Tosilos "con lanzas sin hierro" (11.56,462) en ayuda de dona Rodriguez y su hija, aventura en la que don Quijote tiene que renunciar temporalmente a su hidalguia por tratarse de los amores de un labrador y una criada (11.54,435). Resulta, pues, obvio que en cada uno de estos casos el contexto final del desenlace de las acciones viene a negar el valor inmediato de las palabras e intention de don Quijote, lo cual es tipico de la funcion de la ironia estructural: el desencantamiento de Dulcinea es pura pretension llevada a efecto por Sancho como aventura guardada; Clavijo y Antonomasia son entes de burla y no de encantamiento; y Tosilos no solo niega la oportunidad a don Quijote de demostrar su valor con su repentino enamoramiento, sino que cuando reaparece da cuenta de los azotes recibidos por su osadia (11.66,545). Ademas del encuentro con el desventurado mozo que va a la guerra en busca de aventuras (11.26), la figura de Roque Guinart ofrece sin duda el caso mas evidente de contraste e ironia estructural por lo que respecta al oficio que profesa don Quijote. Roque ofrece un ironico contexto a las aventuras y pretehsiones de fama de don Quijote ya que su caracterizacion esta basada en un personaje historico, Roca Guinarda. Sin embargo, Roque, aunque 77

admite que "algunas veces le habia oido nombrar" (11.60,496), muestra solo un interes inicial por el melancolico caballero y tras la aparicion de Claudia Jeronima se desentiende mas y mas de el. Don Quijote no duda por su parte en equipararse a Roque, declarando que es "aquel que de sus hazanas tiene lleno todo el orbe" (11.60,495); lo cual aunque hiperbolico no deja de ser verdad, al menos por lo que se refiere ironicamente a su Historia. Lo cierto es que, a pesar de sus declaraciones y pretensiones de fama y valor, don Quijote resulta inutil en la defensa de Claudia y termina siendo el quien se admira de la justicia administrada por Roque asi como de sus concertadas razones (11.60,501). Otro tanto le sucede poco despues cuando se ofrece a llevar a cabo el rescate de don Gregorio en Berberia (11.64,531), el cual se efectua mas adelante sin su participacion. Y aun asi, para cuando don Quijote declara tras su derrota a manos del Caballero de la Blanca Luna que "cada uno es artifice de su ventura" (11.66,541), no podemos dejar de apreciar lo que tienen de verdad y de ironia sus palabras.

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CAPITULO II Admiracion y risa

1. Lo grotesco: principle y fin Lo grotesco es un concepto de tan dificil definicion como frecuente uso. Se denomina grotesco a personajes, episodios y estructuras del Quijote de manera tan imprecisa como indiscriminada, hasta el punto de calificar a la obra toda como paradigma de lo grotesco.1 For muy desconcertante que esta amplitud y falta de criterio puedan parecernos, se ha de reconocer, no obstante, que obedecen a una paralela situacion con respecto al significado de lo grotesco entre teoricos e historiadores de la literatura. Asi por ejemplo, Frances K. Barasch, tras pasar revista a las diferentes acepciones de la palabra en Coleridge, Hugo y Ruskin, entre otros, concluye que "New perceptions and conceptions of the grotesque occurred with every new generation of artists and critics; each created its own grotesque art, understood the past in his own way, and invested the word with its own meanings."2 Ante un concepto que, como ha dicho Anthony Zahareas hablando de Valle-Inclan, "can be made to mean all tilings to all men,"3 los criticos se han

1

Malcolm Griffith, "Theories of the Grotesque," Ramdn del Valle-Incldn: An Appraisal of his Life and Works, ed. Anthony N. Zahareas (New York: Las Americas, 1968) 483-92. Veanse asimismo Michael Steig, "Defining the Grotesque: An Attempt at Synthesis," Journal of Aesthetics and Art Criticism 29 (1970): 253-60; y Henryk Ziomek, "El desarrollo del termino grotesco," Lo grotesco en la literatura espanola del siglo de oro (Madrid: Alcala, 1984) 7-18. 2 The Grotesque: A Study in Meaning (The Hague: Mounton, 1971) 152. En lo sucesivo se indican en el texto las paginas citadas. 3 "Introduction to the Grotesque," en Ramdn del Valle-lnclan, 481-82.

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visto forzados a admitir de manera un tanto a la vencida que lo grotesco es "a fundamentally ambivalently tiling . . . an appropriate expression of the problematical nature of existence."4 Barasch, por su parte, no duda en afirmar que "(the) pattern of life is grotesque" (163) y que su presencia constituye "an internal device . . . to shield man from the deep inner anguish of his human condition in a world turned upside down" (164). Por ultimo, lo grotesco es considerado un concepto tan universal que su uso en el mundo moderno representa "a play with the very indeterminacy of existence."5 Ante tan contundentes y elevadas opiniones se hace necesario en cada caso evaluar el uso especifico del termino y desarrollar de manera particular unas coordenadas criticas validas de acuerdo con el contexto historico inmediato de la obra y el autor estudiados. Ejemplo admirable de este proceder es la labor llevada a cabo por James Iffland en su investigacion de lo grotesco en Quevedo.6 No solamente he de procurar seguir su cauce, sino que coincidiendo con sus evaluaciones y su preferencia por el breve y juicioso estudio de Philip Thomson sobre lo grotesco, tomo yo tambien como base de mi investigacion de lo grotesco en Cervantes los criterios y definition expuestos en su monografia, a fin de evitar en lo posible la imprecision y amplitud antes ilustrada. Thomson realiza primero el acostumbrado y necesario recuento de las dispares teorias sobre lo grotesco, discierne ciertas constantes en el uso del termino y ofrece por fin una definicion de caracter sintetico, util y elegante. Lo grotesco es "the unresolved clash of incompatibles in work and response... the ambivalently abnormal"

4 Philip Thomson, The Grotesque (London: Methuen, 1972) 11. En lo sucesivo se indican en el texto las paginas citadas. Para una discusion mas amplia del desarrollo de lo grotesco y su significado veanse, ademas de los estudios citados arriba: Wolfgang J. Kayser, The Grotesque in Art and Literature, trad, por Ulrich Weisstein (Bloomington: Indiana UP, 1963); Arthur Clayborough, The Grotesque in English Literature (Oxford: Clarendon P, 1965), esp. capitulo 1; y Willard Farnham, The Shakespearean Grotesque; its Genesis and Transformations (Oxford: Clarendon P, 1971). 5 Sylvie Debevec-Henning, "La Forme In-Formante: A Reconsideration of the Grotesque," Mosaic 14 (1981): 107-21, cita en 107. 6 "Theories of the Grotesque and their Applicability to the Problem of the Grotesque in Quevedo," Quevedo and the Grotesque (London: Tamesis, 1978) 1: 17-57.

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(27). De manera fundamental, como tambien acepta Iffland, lo grotesco supone la irresoluble yuxtaposicion "of the laughable and something which is incompatible with the laughable" (3). La ambivalencia, la incompatibilidad y la irresolubilidad de la reaccion que encierra lo grotesco hace posible su aplicacion al problem a de los conflictos entre lo maravilloso y lo verosimil, entre la admiracion y la risa, que son base clave del Quijote como obra paradojica. Pero antes de pasar adelante, quisiera traer a colacion algo de lo dicho al respecto por la critica cervantina. En las Meditaciones del Quijote de Ortega se encuentran esparcidos casi tantos callados tesoros como en el Quijote mismo.7 Recordemos, por ejemplo, como asento Ortega el caracter primario generador de la intencion burlesca de Cervantes y el papel de lo comico en la creacion de la novela: "El que imita, imita para burlarse . . . de una intencion comica parece adquirir la realidad un interes estetico . . . la novela nace llevando dentro el aguijon de lo comico" (388-89). En otro pasaje afirma la naturaleza doble, la ambivalencia de las acciones de don Quijote, su "extrana naturaleza biforme" (389). Constataba asi la presencia por un lado de aventuras irreales (risa) y por otro de un animo y voluntad reales (admiracion); conflicto que apunta perfectamente, en mi opinion, hacia el concepto de lo grotesco ambivalente que proponemos. Y por ultimo, he aqui lo que Ortega observa de pasada sobre la novela como tragicomedia y la trayectoria de don Quijote, sin apenas detenerse a explorar las consecuencias de sus palabras, pero con preclara anticipacion y en consonancia asimismo con el caracter de lo grotesco ambivalente: "De querer ser a creer que se es ya, va la distancia de lo tragico a lo comico. Este es el paso entre la sublimidad y la ridiculez .. . esto acontece con don Quijote" (396). Joaquin Casalduero llama a don Quijote "figura grotesca del ideal," y en la primera pagina de su Sentido y forma del Quijote cita precisamente su respuesta al canonigo como ejemplo de lo que

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Meditaciones del Quijote (1914), Obras completes (Madrid: Revista de Occidente, 1946) 1: 311-400. En lo sucesivo se indican en el texto las paginas citadas.

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define a la obra barroca.8 Si la parodia lleva hasta la deformation grotesca (24), y si Cervantes se deleita en crear en la primera venta "una vision barroca de lo grotesco" (58), podemos comprender como puede afirmar despues que lo grotesco en el Quijote representa un cheque de "lo absolute e ideal con lo relative y la realidad" (70). Aunque Casalduero usa el termino de manera algo imprecisa y descriptiva, es obvio por el uso de la cita y el contexto de su analisis que los elementos grotescos observados en la obra constituyen asimismo la esencia del arte barroco que el Quijote segun el ejemplifica.9 Me propongo aqui distinguir y analizar en primer lugar tres aspectos de lo grotesco en el Quijote a fin de mostrar luego en las secciones que siguen ejemplos especificos de su uso. La semilla de mi pesquisa se encuentra en el texto mismo. Parto de la corruption linguistica realizada por el propio don Quijote en su description al canonigo de una fuente a lo bmtesco adornada, adonde las menudas conchas de las almejas con las torcidas casas blancas y amarillas del caracol, puestas con orden desordenada, mezclados entre ellas pedazos de cristal luciente y contrahechas esmeraldas, hacen una variada labor, de manera que el arte, irnitando a la naturaleza, parece que allila vence. (1.50,584-85) (enfasis mio)

El contexto de la cita no podria ser mas crucial ya que en su respuesta don Quijote recrea una aventura caballeresca tipica, con pleno gusto y monstruosa abundancia. Pero tratando de probar su caracter real, termina dando muestra de la superioridad de lo imaginado, de la fiction re-creada por el. Los tres aspectos o categorias de lo grotesco que propongo corresponden, pues, a tres

8 Sentido y fonna del Quijote, 4a ed. (Madrid: Credos, 1975). En lo sucesivo se indican en el texto las paginas citadas. 9 Tambien confirma la validez de la nocion de lo grotesco aqui presentada lo que Jose Antonio Maravall (La cultura del barroco, 2a ed. [Barcelona: Ariel, 1980]) afirma sobre el barroco: "lo oscuro y lo dificil, lo nuevo y lo desconocido, lo raro y lo extravagante, lo exotico, todo ello entra como resorte eficaz en la preceptiva barroca que se propone mover las voluntades, dejandolas en suspense, admirandolas, apasionandolas por lo que antes no habian visto" (467).

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etapas que van en el texto de la parodia burlesca a la creacion novelesca, y tambien de la teoria del canonigo a la practica de Cervantes: 1) lo grotesco monstruoso, 2) lo grotesco ingenioso, y 3) lo grotesco propiamente ambivalente. Lo grotesco monstruoso, o caprichoso, corresponde al fin basico de la parodia burlesca de los libros de caballerias que Cervantes se propone realizar por parecerle estos carentes de proporcion y de verosimilitud y por ser incapaces de producir verdadero admiratio. En los libros de caballerias abundan la extremosidad, lo extravagante y lo disparatado, factores todos de lo feo y conducentes todos invariablemente en la parodia a la risa. Se trata por lo tanto de una reaccion unica, presente en las declaraciones del Prologo, asi como en la critica del canonigo. Este nivel inicial de lo grotesco queda eiicarnado como parodia en el aspecto y figura del hidalgo manchego y, como veremos, es superado por Cervantes, aunque tan solo en parte, en el curso de la creacion del Quijote como obra nueva. Lo grotesco monstruoso es parte primera y fundamental de la parodia ya que a traves de ella Cervantes se propone precisamente satirizar los defectos de estilo y forma que encuentra en los libros de caballerias, es decir, su caracter disparatado y extravagante, su fealdad y deformidad "grotescas." Tal empresa la realiza Cervantes a traves del mismo don Quijote, en cuya locura se encarnan tales defectos, en particular en lo que se refiere a su uso de lo maravilloso inverosfmil en el motivo del encantamiento para producir admiration. Este aspecto de lo grotesco o parodia grotesca (tipificada por una desproporcion extrema entre forma y contenido) se da doblemente en lo satirico-grotesco y festivo-grotesco, y aunque ocurre tambien en la composition de la trama y en la manipulation del punto de vista, su uso mas notable y extendido es el relacionado con la caracterizacion de don Quijote. Si bien conduce repetida e inevitablemente a la risa, cabe recordar que, como observa Thomson, "the extreme incongruity associated with the grotesque is itself ambivalent in that it is both comic and monstruous" (5). El hidalgo manchego, como encarnacion parodica de los aspectos grotesco-monstruosos de los libros de caballerias, de sus 83

deformidades y aberraciones conceptuales, es desde el principle y para siempre "figura contrahecha... maquina de tantos pertrechos" (1.2,84), "la mas graciosa y extrana figura que se pudiera pensar" (1.2,85), "maquina de necedades" (1.5,106), y permanece hasta el final y para siempre figura de "estrana catadura" (1.52,599). Su primera etapa, en la que es acogido con mas frecuencia por la risa que por el temor, se consolida en la ironica afirmacion "Yo se quien soy" (1.5,106) y culmina poco mas tarde al recibir de Sancho el apelativo de Caballero de la Triste Figura.10 En este nombre se cifra el caracter grotesco de don Quijote, en su condicion de caballero parodico capaz de despertar risa y pena a un mismo tiempo. Tal es el caso, por ejemplo, cuando decide ponerse en cueros y hacer "locuras" como enamorado penitente "descubriendo sus cosas" (1.25,318), o cuando de regreso a su aldea encantado en la jaula, y "no todo limpio" (1.48,575), produce nuevamente pena y risa (L50). Ni su aspecto, ni su figura, ni las acciones a las que le obliga su condicion parodica, ni por lo tanto su ser grotesco, varian en la Segunda Parte. Empieza "tan seco y amojamado, que no parecia sirto hecho de carne momia" (11.1,4), y a pesar de las trasformaciones que ocurren en el ambito de su historia, y que tendremos la oportunidad de analizar al hablar de los otros dos aspectos de lo grotesco, termina poseedor de su misma "triste figura" y de su misma "fea y abominable catadura" (11.70,569). Lo grotesco ingenioso es el aspecto representado por la habilidad de don Quijote, gracias al poder de su parodica locura, de imaginar experiencias y realidades a las que llama aventuras y de explicar, por otro lado, las desventuras de manera igualmente imaginativa a traves del motivo del encantamiento. Es por lo tanto una facultad claramente creadora que causa en ocasiones admiracion—como en el caso de la aventura del Caballero del Lago descrita al canonigo— y que se halla por ello en conflicto con las reacciones risibles provenientes del tipo anterior, dada su funcion parodico-burlesca.

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Sobre el significado del apelativo vease A. G. Lo Re, "A Reply to P. E. Russell's Comments on the Expression 'El Caballero de la Triste Figura'," Cervantes 8 (1988): 225-30 y "More on the Sadness of Don Quixote: The First Known Quixote Illustration, Paris, 1618," Cervantes 9 (1989): 75-83.

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Su yuxtaposicion da lugar a una reaccion doble, ambivalente, entre la risa o la admiracion. Esta etapa mediadora es tipica de la Segunda Parte y nos encamina hacia el tercer nivel o aspecto de lo grotesco. Lo grotesco ingenioso se origina a raiz no ya de la figura de don Quijote como encarnacion parodica de la grotesca incongruencia de los libros de caballerias, sino a consecuencia de su ingenio verbal, de su poder inventivo y creador. Comprende tanto sus aventuras y acciones imaginadas como sus discursos y sus lucidos intervales. Bien sabido es que don Quijote es capaz de despertar en ocasiones un tipo de extraneza que produce cierta admiracion positiva. For ejemplo, ya en la vela de las armas, se dice que el ventero y el resto de los presentes, "Admiraronse de tan extrano genero de locura" (1.3,90) y sus palabras llegan, por entre medio de la risa, a infundir algo de temor. Hay aqui un halito de distanciamiento y de respeto que Cervantes muy a sabiendas y con gran maestria se encargara de ir desarrollando. Se trata de la proyeccion de la voluntad, de esa fe o creencia que le ha hecho persona] e simbolico y mito universal; si bien se olvida con frecuencia que se trata tan solo de un nivel, de un aspecto de lo grotesco, supeditado siempre a la parodia y totalidad del texto. Sucede que esta facultad de don Quijote, y la consiguiente extraneza que produce, va acompafiada de la reaccion anteriormente ilustrada al hablar de lo grotesco monstruoso. Asi, en el encuentro con los frailes de San Benito quedaron estos admirados tanto "de la figura . . . como de sus razones" (1.8,134). Los cabreros y Vivaldo se quedan pasmados, extranados, por la incongruente mezcla del aspecto y razones de don Quijote (1.13,169). En la aventura de los rebanos compartimos la reaccion de Sancho, que no puede sino quedar abrumado por las palabras con las que su amo inventa y describe los dos ejercitos y su batalla, pero sin que por ello dejemos de sentir la risa derivada de su papel parodico. Mas adelante es el oidor quien confiesa que "le desatinaban" el talle y palabras de don Quijote (1.42,515). Pero sin duda es en su encuentro con el canonigo, y en el debate que con el entabla, donde se produce la mejor muestra del poder imaginative de don Quijote de recrear y dar vida verbalmente al mundo de las aventuras de los libros de caballerias que son la razon de su locura, su ser y su 85

historia, con todo su misterioso encanto. De alii proviene la description de la aventura subterranea del Caballero del Lago en la que aparece la fuente "a lo brutesco" adornada. Hay un gusto obvio, no ya ante la evocation del maravilloso espectaculo del mundo de los romances, de los libros de caballerias, sino ante la creation imaginativa, aunque parodica, del ingenioso hidalgo. El testimonio de este poder, que habra de cambiar de manera crucial el signo de la mision de don Quijote, es precisamente la reconocida existencia de la historia como Historia al comienzo de la Segunda Parte. A pesar del asalto que sufre la imagination de don Quijote a consecuencia del reconocimiento de su fama y de la burla del encantamiento de Dulcinea, todavia logra el caballero ejercer su imagination inventiva. Justo al comienzo de la Segunda Parte, y con motivo de la reafirmacion de su locura, lo grotesco ingenioso aparece en los dialogos de don Quijote con sus vecinos y su sobrina (1,47-52 y 6,81-84). Tambien se alarga imaginativa e ingeniosamente en su conversation con Sancho sobre la fama (8,95-99), pero los dos ejemplos principales de lo ingenioso grotesco en la Segunda Parte ocurren con ocasion de su encuentro con el Caballero del Verde Gaban (16,151-53) y durante su relato de lo que "vio" en la cueva de Montesinos (23,212-22). El poder verbal de don Quijote, a traves del cual por un lado reafirma su locura mientras que por otro exhibe admirable entendimiento e invention, decae a partir de su encuentro con los duques, usurpadores de su poder. Reaparecera tan solo brevemente al concebir tras su derrota la posibilidad de integrarse durante un ano a una pastoral Arcadia en compania de Sancho, sus "amigos" y Dulcinea (67,548). Lo grotesco ambivalente tiene su origen en el problema existential de don Quijote en el Quijote, es decir, en la conciencia que declara primero y ve confirmada despues de ser personaje creador en y de su historia. Las aventuras imaginadas a las que obliga la parodia, en el contexto de la conjuncion de los dos aspectos anteriores de lo grotesco, constituyen a un tiempo burlas y ficciones y experiencias vividas, verdaderas, para otros. En el proceso transformador de la fiction parodica la disyuncion entre admiration y risa da pronto paso a una reaction doble y conflictiva a medida que el peso y sustancia de su imitation confieren un caracter ontologico a las 86

palabras y acciones de don Quijote. Del pre-texto o imitation burlesca de los libros de caballerias se pasa al texto como contexto mismo del persona] e que de manera ambivalente pasa asi a ser no ya otro burlador burlado, sino un creador creado. Sus actiones, entonces, produciran risa o admiration positiva segun se atienda al pre-texto (imitacion/parodia) o al contexto (vivencia/historia) gracias al ingenioso poder transformador de la imagination. Se crea asi en la parodia una dualidad de mundos opuestos, un mundo de fiction unico y total en el que se funden la funcion desmitificadora de la parodia y la experiencia re-mitificadora de lo poetico. En definitiva, el modo grotesco como principle narrative hace que lo risible persista en "unresolved conflict" con lo admirable.11 Es en este tercer nivel donde la ambivalencia de lo grotesco culmina y tiene su fin convirtiendose en principio generador de la fiction. En la Segunda Parte el verbo se hace carne, o texto—que viene a ser lo mismo en este caso—y a partir de esta transformation tiene lugar la posible creation de una fiction grotesca regida por un nuevo orden, mas alia de los planes del canonigo o incluso de la consciencia del narrador. Gracias a la intervention de un modo grotesco ambivalente, la admiration y la risa se dan en conjuncion, en tension irresoluble, como tendremos ocasion de mostrar en las secciones siguientes. Claro que no todo es invention subita en la Segunda Parte, sino que lo que en esta sucede tiene ya sus origenes y se ve anticipado en la Primera. Me refiero en particular al papel de Sancho, en quien primero y mas profundamente opera el poder imaginative de las palabras de don Quijote. La mentira de la embajada a Dulcinea es un erisayo de su crucial encantamiento, en torno a cuyas insospechadas consecuencias gira en gran medida la originalidad de la nueva fiction. Tambien las acciones del cura y el barbero, con la participation de Dorotea, son en su uso de disfraces y caracter festivo-burlesco anticipo de las ficciones de Sanson Carrasco y de las teatrales burlas de los duques. Los sucesos del encantamiento de Dulcinea resultan "tan ridicules como verdaderos," mientras que las

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Thomson 21. 87

elaboradas burlas de los duques crean un mundo al reves en que lo risible es motivo de admiracion y lo admirable es ocasion de risa. Don Quijote pasa de querer ser, a creerse que es y a saber luego que es el heroe famoso de una historia impresa. La evidencia consumada de sus acciones convertidas en Historia, libra, al comienzo de la Segunda Parte es un hecho cuya importancia dificilmente puede recalcarse bastante; sobre todo a la hora de intentar demostrar el papel decisive de lo grotesco como modo ambivalente en la trayectoria del personaje y en la creacion de la novela. Poco importa que vaya finalmente a ser absorbido por la realidad desmitificadora-la cual incluye su propia Historia-en lugar de realizar su mision de resucitar el ideal caballeresco ordenado por la parodia. La narracion resultante es "historia verdadera" que cumple con la intencion de Cervantes de crear una obra capaz de producir una reaccion doble, admiraci6n y risa, es decir grotesca al nivel ambivalente, para poder ser asi expresion de un arte que imitando parodica e ingeniosamente sus modelos sea capaz de vencerlos. La creacion del Quijote llega a ser, en su fusion monstruosa de lo comico y lo serio, de lo maravilloso y lo verosimil, una grotesca ambivalencia de ingeniosos y concertados disparates. Pero, en definitiva, lo que nos interesa afirmar y subrayar es el papel generador y creative de los tres aspectos o niveles de lo grotesco en el Quijote y como a partir de la parodia la transformacion de un aspecto en otro llega a crear, en forma bien distinta a la programada por el canonigo o incluso a lo observado por Cide Hamete, una historia verosimil y admirable. Se trata de esa fusion irresoluble y ambivalente caracteristica de lo grotesco en que la variada labor de Cervantes crea un arte de orden desordenado que "imitando a la naturaleza, parece que alii la vence." 2. Admimtio y lo grotesco La alegria y la risa aparecen asociadas en el Quijote con la admiracion en dos ocasiones principales. La prim era de ellas tiene lugar en las con frecuencia citadas palabras del can6nigo en su dialogo con don Quijote sobre la inverosimilitud y disparatada 88

naturaleza de los libros de caballerias: Hanse de casar las f abulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiendose de suerte que, facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los animos admiren, suspendan, alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admiracidn y la alegtia juntas; y todas estas cosas no podra hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitacion, en quien consiste la perfecion de lo que se escribe. (1.47,565) (enfasis mio)

Es de notar de inmediato que el canonigo habla aqui de alegria y no de risa, del placer que es parte de la funcion del admiratio, "ensenar y deleitar juntamente" (1.47,567), tal y como corresponds a las fabulas que imitando la vida han de resultar verosimiles y maravillosas. La distincion es importante, sobre todo a la hora de interpretar despues el significado de la verosimilitud propia de la admiracion opuesta a la risa observada por el narrador en la segunda cita. Ocurre esta a considerable distancia de la primera y en un contexto totalmente distinto. Es ahora el narrador quien a modo de aparte o transicion, comentando los acontecimientos de la historia y anticipando las acciones, se dirige al lector en estos terminos: atiende a saber lo que le paso a su amo aquella noche; que si con ello no rieres, por lo menos desplegaras los labios con risa de jimia, porque los sucesos de don Quijote, o se han de celebrar con admiracidn, o con risa. (11.44,368) (enfasis mio)

Aunque la alegria no implica necesariamente risa, es significative que el canonigo en la primera cita prescribe que ha de ocurrir en conjuncion con la admiracion, mientras que en la segunda la admiracion se anticipa ocurriendo disyuntivamente con la risa.12

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Daniel Eisenberg discute en A Study of Don Quixote (Newark, DE: Juan de la Cuesta, 1987) la admiracion que causan las acciones de don Quijote. Hace referenda a nuestras dos citas y las contrasta para mostrar que Cervantes logro lo que el canonigo proponia (105-106). Sin embargo, Eisenberg no trata de lleno el concepto de admiratio y no parece tampoco dar especial significacion a la yuxtaposicion de la

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Considerando el contexto de ambas citas se observa, ademas, que el canonigo hace referenda a la necesidad de armonizar lo admirable y lo maravilloso, es decir, aquello que ademas de conmover y ensenar produce deleite, como piedra de toque del tipo de literatura que propone, basada en la verosimilitud y la imitacion. Notese asimismo que se trata de un persona] e hablando desde dentro de la ficcion sobre una posible historia a un lector fuera de ella. En la segunda cita la relacion disyuntiva que presentan las palabras del narrador es de mas dificil interpretacion, aunque podamos apreciar en principio el caso contrario de una voz comentando desde fuera de la historia sobre la ficcion que narra. Con razon le parecieron a Riley enigmaticas, sin que lograra explicarlas de manera totalmente satisfactoria: "The explanation of this not altogether clear distinction is to be sought, I believe, in the idea that the truly 'admirable' must have verisimilitude."13 Y asi, teniendo en cuenta el tono y contexto de la cita, se podria admitir quizas que, por un lado, los hechos de don Quijote merecen admiracion como expresion triunfante de su caracter e ideal, mientras que por otro la risa que habran de despertar podria admiracion con la alegria y la risa, las cuales considera reacciones separadas e imposibles de combinar: "Contrary to (Cervantes) further expectations, it was not possible to combine admiration for Don Quixote with laughter at him" (193). El presente estudio, iniciado antes de conocer el libro de Eisenberg, trata de probar la posibilidad de tal combinacion mostrando como en el ambito de lo grotesco pueden darse en tensi6n, de manera ambivalente, admiracion y risa. Sobre la trasformacion de la parodia a lo grotesco y la fusion de risa y simpatia, vease Nina Snetkova, "Quelques particularites du style du roman Don Quichotte de Cervantes," Beitrage zur Romanischen Philologie 6-7 (1967-68): 85-91. 13 Theory of the Novel, 2. Veanse tambien P. E. Russell, "Don Quixote as a Funny Book," Modern Language Review 64 (1969): 312-26 y Alan Trueblood, "La risa en el Quijote y la risa de don Quijote," Cervantes 4 (1984): 3-23. Trueblood examina los diferentes tipos de risa y reacciones suscitadas por don Quijote y advierte que en la Segunda Parte la risa aparece primero junto con la admiracion y la sorpresa para luego ir haciendose mas abierta (11), una "risa que senala simpatia y calor humano" (21), produciendose asi una evolucion de la Primera a la Segunda Parte hacia una "risa contenida y reflexiva" (22). De menos interes sobre el mismo tema son Victoriano Ugalde, "La risa en Don Quijote," Andes Cervantinos 15 (1976): 157-70 y Elena Gascon Vera, "La risa en el Quijote," Cervantes: su obra y su mundo, ed. Manuel Criado de Val (Madrid: Edi-6, 1981) 681-85.

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remitirse a su irrevocable condition de heroe burlesco al servicio de la parodia. Este tipo de reaction doble que provoca don Quijote ha sido objeto de numerosas soluciones y acercamientos criticos. Entre ellos destaco aqui el de John J. Allen, quien en un intento de elucidar "Cervantes' devices of disclosure of the proper ethical perspective toward Don Quixote" divide el caracter del personaje en dos componentes: soberbia y fe.14 Concuerdo, sin embargo, con Ruth El Saffar, quien indico acertadamente que "the generating pride is inseparable from the resulting mission."15 Creo tambien que tal mision no puede interpretarse con independencia o al margen de la parodia como un hecho en si admirable. Allen asocia la risa con la censura, con los deseos de fama del ingenioso hidalgo, con su arrogancia y vanidad, mientras que la admiration proviene de la contemplacidn de su fe, del progresivo triunfo sobre si mismo. El caso es que en el Quijote el deseo de fama y la resultante hubris del viejo hidalgo metido a caballero novel, no solo constituyen la raiz de su mision y caracter burlesco—y como tal, razon y causa de continua risa—sino que son el motivo parodico central que genera y domina la obra, con lo cual pareceria negarse toda posibilidad de admiration o triunfo. El problema en torno a la doble reaction provocada por la figura, palabras y acciones de don Quijote es en verdad uno que se resiste a ser fijado, reducido a una simple antitesis o asimilado al patron de una trayectoria ascendente hacia el triunfo.16 Un acercamiento cabal al problema de la reaction del lector ante don Quijote

u

Don Quixote: Hero or Fool? (Gainesville: UP of Florida, 1969) 6. Vease su resena del libro de Allen en MLN 85 (1970): 272. 16 Incluso Eisenberg observa en don Quijote "wisdom, increasing self-knowledge, admirable ideas, noble spirit, self-sacrifice, and moral isolation" (187) y encuentra "impossible not to admire him" (193). El titulo del libro de Allen, citado en la nota 14 arriba, es sintomatico del insistente dualismo critico en torno a las reacciones provocadas por don Quijote. Su punto de partida es la division entre las dos modalidades de criticos—"hard" y "soft"—establecidas por Oscar Mandel en "The Function of the Norm in Don Quixote" Modern Philology 55 (1958): 154-63. Eisenberg da buena cuenta de lo que tiene de artificial esta antitesis al sentar la base de su posicion sobre la naturaleza paradojica de la obra (185). 15

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requiere ante todo reconocer como opera el concepto de admiratio en la obra y analizarlo en el contexto de la creation parodica de Cervantes. Es decir, se hace necesario explicar la relation existente entre la conjuncion de admiration y alegria, que segun el canonigo se ha de producir en toda obra verosimil, con la disyuncion observada por el narrador en cuanto a las reacciones provocadas por el propio don Quijote en la historia: admiration o risa. Riley es el unico critico que ha tratado la cuestion de la funcion y significado del concepto de admiratio en el Quijote, estudiando su uso primero en el tercer capitulo de Cervantes's Theory of the Novel (1962) y un ano mas tarde en un articulo titulado "Aspectos del concepto de admiratio en la teoria literaria del siglo de oro."17 Dada la importancia capital de sus observaciones me permito elaborar brevemente sobre su contenido a fin de mejor establecer las bases de mi analisis de lo grotesco. En el capitulo antes mencionado, Riley hace hincapie en la polisemia del concepto, en su "variegated meaning," cuestion primaria y fundamental. Entre sus significados se incluye "pleasurable surprise," "astonishment," "wonder" y "awe" (89). De mayor importancia incluso es la conexion existente entre el concepto y el problema que quizas mas preocupo a los escritores y teoricos del Renacimiento en Italia y Espana: la reconciliation de lo maravilloso y lo verosimil.18 Pero es en el articulo de 1963 donde Riley trata con mas amplitud los origenes e implicaciones del concepto. Empieza por afirmar que "La admiration era uno de los principios fundamentales del arte barroco" (173), y al hablar de sus tres funciones—conmover, ensenar y deleitar~nos remite a las palabras del canonigo a don Quijote de la primera de nuestras citas.

17

Studia Philological Homenaje a DAmaso Alonso (Madrid, 1963) 3:173-83. Se indican en el texto las paginas citadas. 18 Riley, Theory of the Novel, 89-90 y "Teoria literaria," Suma cervantina, 293-322; Marvin T. Herrick, Comic Theory in the Sixteenth Century (Urbana: U of Illinois P, 1950) 36-57; Baxter Hathaway, Marvels and Commonplaces: Renaissance Literary Criticism (New York: Random House, 1968) 58-117. Vease asimismo Daniel Eisenberg, "Cervantes and Tasso Reexamined," Kentucky Romance Quarterly 31 (1984): 305-17.

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Luego, en su conclusion, Riley incluye tambien la segunda cita a fin de poner de manifiesto, precisamente, el caracter conflictivo del concepto en relation con lo propuesto por las teorias de El Pinciano en Espana: s61o lo maravilloso verosimil produce admiration, mientras que lo maravilloso que carece de verosimilitud causa risa. Sin embargo, la discusion que sigue no llega a esclarecer, como indique antes, el sentido de las palabras del narrador, o sea, la disyuncion entre admiracion y risa en las acciones de don Quijote observada por el narrador en la Segunda Parte. Unos afios mas tarde Alban Forcione, en un minucioso y perspicaz analisis del dialogo entre el canonigo y don Quijote, resalta no ya la cuestion de la antitesis admiracion/risa, sino la ambivalencia existente entre admiracion y alegria.19 Para Forcione Cervantes es escritor atento y consciente de su publico y considera por ello la disparatada respuesta de don Quijote un ataque que acaba por invalidar las en un principio solidas objeciones del canonigo. Lo disparatado se va haciendo admirable en el proceso mismo del discurso narrativo ya que la respuesta supone el deseo de Cervantes de establecer su autonomia como autor, la posibilidad de crear un tipo de verosimilitud independiente de los principios neoaristotelicos. Don Quijote se convierte en la encarnacion del autor como dios que rechaza asi el control y las limitaciones impuestas por la parodia desde fuera a su libertad creadora.20 El 19 Cervantes, Aristotle and the Persiles (Princeton: Princeton UP, 1970) 91-130. En lo sucesivo se indican en el texto las paginas citadas. He intentando tener presente la siguiente advertencia de Forcione, y espero que mi analisis asi lo refleje: "I would like to emphasize the fruitlessness of any attempt to arrest the fluid interplay of thought that marks the entire context of the Quijote for purposes of rendering it conveniently schematic. The multidimensionality of Cervantes' irony is never more evident than in Don Quixote's response to the canon, where a serious rejoinder to conventional attacks on the romance of chivalry is contained within what is obviously a parody of that very genre" (127-28). 20 Forcione senala en Aristotle and the Persiles que "Don Quixote's exposure of the weakness underlying the canon's conception of verisimilitude suggests Cervantes' suspicion of the fundamental direction of sixteenth-century critical thought.... Cervantes the artist stands beyond all the norms and restrictions by which criticism would control his creative powers, as god above his creation and his audience" (125). Cf. Mary Gaylord, "Cervantes' Portrait of the Artist," Cervantes 3 (1983): 83-102.

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punto de vista de Fordone, que inicia su discusion desde la base tradicionalmente aceptada de considerar las afirmaciones del canonigo como "the most complete and profound statement of a theory of literature"(91) por parte de Cervantes, supone la temprana afirmacion de la autonomia del personaje como creador de su destino y con ello de las condiciones que determinan su verosimilitud. La importancia de tal contribucion se pondra de manifiesto en el curso de la interpretacion del concepto de admimtio que propongo. Sin embargo, aunque Forcione insiste en "the protean nature of Cervantes' parody," no llega tampoco a resolver el sentido de la ambivalencia presente en la segunda cita, limitandose a constatar, en ultimo extremo, "The wonderful inconclusiveness of Cervantes' humor" (129). Ahora bien, iresultan adecuadas las explicaciones hasta aqui ofrecidas a la problematica relacion que ha de darse entre admiracion, alegria y risa en la creacion de una obra verosimil, segun se manifiesta en la doble reaccion suscitada por don Quijote? Creo que no. Si por un lado el canonigo propone que admiracion y alegria deben de ir juntas, y si por otro el narrador nos indica que los sucesos de don Quijote han de celebrarse, disyuntivamente, con admiracion o con risa, itiene razon Allen al mantener separados los dos aspectos de la reaccion y del caracter de don Quijote? iquiere esto decir que Cervantes no obecede el programa de su propio portavoz? o iexiste quizas la posibilidad de una solucion nueva al problema de la relacion entre lo admirable y lo risible en la Segunda Parte del Quijote, segun parece sugerir Forcione? He aqui entonces nuestro objetivo: identificar, clasificar y analizar los casos de admiracion producidos por los sucesos de don Quijote a traves de las dos Partes, a fin de interpretar el sentido de la distancia entre la conjuncion del canonigo y la disyuncion de admiracion y risa en la obra. Con ello esperamos poder remontarnos mas alia de la antitesis propuesta por Allen entre fe (admiracion) y soberbia (risa) y especificar el significado de la ambivalencia senalada por Forcione. El caracter problematico de la respuesta apropiada ante la nueva ficcion creada por Cervantes se centra asi en la ambivalencia provocada por los hechos de don Quijote, de la que el narrador se hace consciente, y que se halla en aparente conflicto con las normas 94

del canonigo sobre la verosimilitud y la imitation. La posibilidad de tal solution la situamos, anticipadamente, en lo grotesco como modo ambivalente donde se den en equilibrio, sin conflicto y de manera irreconciliable, extremos opuestos: admiration y risa.21 Dados los casos de admiration que se encuentran en el Quijote, segun las diversas derivaciones de la palabra y los diversos contextos en que tiene lugar su uso, icuales son los tipos o grades de admiration presentes y cual es su funcion narrativa vis-a-vis la caracterizacion del persona] e, la consumacion de la parodia y la creation de una historia capaz de provocar admiration y alegria, de ser maravillosa y verosimil a un tiempo segun el programa del canonigo? En primer lugar he de senalar que el uso de adrniratio~ma.s de doscientos casos—no predomina en ninguna de las dos Partes, y que no existe tampoco una concentration en un grupo limitado de capitulos o episodios.22 De hecho, su uso se halla bien distribuido, siendo raro el capitulo donde no se de al menos uno. Tras repasar cuidadosamente el texto e identificar las diversas variantes lexicas en que se manifiesta ("admirar," "admirable," "admiracion"), asi como los diferentes contextos, es posible reconocer y clasificar la admiracion en tres categorias: positiva, negativa y ambivalente.23 La admiracion positiva tiene su fuente en la belleza y en la armonia. Representa aceptacion, agrado y es la que mejor expresa 21

Thomson subraya el caracter irresoluble del conflicto que encierra lo grotesco, el cual incluye "the copresence of the laughable and something which is incompatible with the laughable" (3), insiste en que lo grotesco "must be seen if it is to be meaningful as an aesthetic category, as 'a comprehensive structural device'" (19). 22 Eisenberg dedica un capitulo de su A Study of Don Quixote al estudio del humor, precisamente para dar cuenta de su caracter problematico. Se apresta alii a reiterar la diferencia fundamental entre el humor de las dos Partes (109-56, esp. 140 y sigs.) y sefiala que el humor burlesco de la Primera Parte "is not as funny" (131) en la Segunda. Las aventuras "are less successful as humor" (137) y una de las razones es que "In Cervantine terms, the admirocidn and the risa have been separated" (13738). 23 Ademas de mi propio escrutinio del texto, me he servido de Enrique Ruiz Fornells, Las concordancias de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (Madrid: Cultura Hispanica, 1976) 1: 137-40. 95

el ideal del canonigo de reconciliar lo maravilloso con lo verosimil. En algunas ocasiones es tambien ejemplo de lo extraordinario, lo nuevo, lo que causa sorpresa o asombro por su novedad. La admiracion de signo negativo representa igualmente una reaccion inicial de asombro, pero debido mas bien a lo extrano, lo inesperado por extravagante o fuera de uso, por lo anacronico o disparatado. El tipo de sorpresa asociado con la admiracion negativa proviene no solo de lo feo o la deformidad fisica o mental, sino de aquello que carece precisamente de verosimilitud. Puede provocar risa abiertamente, pero la reaccion puede limitarse a la extraneza, a la sorpresa producida por lo ridiculo. Este tipo de reaccion se relaciona con la teoria de Maggi del valor comico que toda admiracion representa como expresion de lo maravilloso inverosimil.24 En el caso de don Quijote, caballero anacronico y extravagante por excelencia, y cuya figura, motivacion y mision estan inexorablemente ancladas en la parodia, podria arguirse que toda admiracion ha de resultar negativa. Sin embargo, y a pesar de la inversion de la ironia en determinadas ocasiones, seria temprano afirmar que tal es el caso, dada la disyuncion posible entre admiracion y risa que llega a observar el narrador. Lo que llamo admiracion ambivalente constituye una yuxtaposi-

24 Riley senala en "Aspectos" que El Pinciano considera lo admirable y lo ridiculo como categorias antiteticas dentro de la pol£mica sobre lo verosimil y lo maravilloso (179). Menciona tambien la teoria menos difundida de Maggi, para quien lo admirable era fuente posible de lo comico. Es de notar que Herrick (Comic Tlieory) considera el tratado de Maggi De ridiculis (1550) "the most elaborate discussion of the risible in the XVIth Century" (41). Herrick observa ademas que aunque este tratado parece haber tenido poca influencia en otros escritores, establecio "surprise as the most characteristic feature of the risible" (52). Hathaway, por su parte, indica en Marvels and Commonplaces que "in point of composition Maggi was the first to bring to bear upon Aristotle's text the full weight of the learning the earlier humanists had acquired" (16). Segun Hathaway, Maggi si influencio a otros escritores como Antonio Riccoboni, Giacopo Mazzoni y Francesco Bonciani, que intentaban extender el concepto de admiratio a lo c6mico, y anade que el sicologismo original de Maggi acerca de la naturaleza del placer artistico "included pleasure in admiration and a humoral explanation of the psychology of the comic" (153). Sobre la relacion entre lo maravilloso y lo verosimil veanse en particular 54-60 y su anterior libro, The Age of Criticism: Vie Late Renaissance in Italy (Ithaca: Cornell UP, 1962).

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cion de las reacciones provocadas por los otros dos tipos, una actitud doble por parte de observadores y lectores, a su vez actuando doblemente como narradores y persona] es. Teniendo su base en la sorpresa, es ora asombro y aceptacion, ora extraneza y rechazo, sin poder separar la una de la otra. Esta reaccion doble y conflictiva es la esencia del concepto de lo grotesco y de la tension creativa que provoca. Mientras que los casos de admiration positiva y negativa se dan alternativamente a traves de toda la obra, la ambivalente aparece al final de la Primera Parte y predomina en la Segunda. Creo importante anadir que esto ocurre, inevitablemente, a raiz del desarrollo insistente del motive del burlador burlado, pero que no supone a mi parecer un cambio en la direction de la trayectoria de don Quijote o de la naturaleza parodica de la obra. La historia se dilata y enriquece gracias a la ambivalencia aportada por el modo grotesco pero no deja de ser nunca lo intentado por Cervantes. De ahi que tanto la curacion de don Quijote como la muerte de Alonso Quijano sean hechos forzados e incluso de dificil justificacion. Ahora bien, Me donde parte la reaccion positiva hacia el personaje? iComo se propone Cervantes llevar a cabo el programa del canomgo en la creation de su obra? iPodria adjudicarse a la obra, pero no al caracter de su protagonista, la intencion del canonigo?
y deseo de hacerse cristiana (1.41,512-13), la de dona Clara, hija del oidor (1.42,515), y admira tambien la hermosura de Leandra tanto como su discretion y virtud (1.51,591). Estos casos, a pesar de su inmediatez, establecen un punto de referenda necesario a la hora de enjuiciar la admiracion provocada por don Quijote. En la Segunda Parte, este tipo de admiracion es menos frecuente que en la Prim era, y podria decirse que cuando ocurre se halla subordinado casi siempre a situaciones y estructuras ironico-parodicas. Asi sucede, por ejemplo, cuando Sancho se admira de la belleza de la duquesa. No obstante, existe en la admiracion provocada por la belleza de Ana Felix (11.30,269), en la gallardia, buen talle y bizarria de Claudia (11.65,539), y desde luego en la admiracion que despierta en todos la gallarda disposition de Roque Guinart (11.60,503). La admiracion positiva como suspense ante lo maravilloso, eminente expresion de sorpresa y asombro sin asomo de risa o extraneza, se da en numerosos casos. La mudanza de Grisostomo y Ambrosio de estudiantes a pastores deja admirados a todos los que tienen noticia de ella (1.12,163). Admira a los cabreros la demanda de Cardenio, y el mismo don Quijote queda admirado al oir el cuento del cabrero sobre Cardenio (1.23,287-89). La voz que se escucha cantando los ovillejos admira por no ser propia del lugar (1.23,289). Cardenio se admira del llanto de Luscinda por ser "hasta alii jamas nunca visto," y admiran los sucesos acaecidos en el desposorio de Luscinda (1.27,334). El encuentro imprevisto de Dorotea y Cardenio es causa de repetida admiracion (1.29,359-61). El curioso impertinente es campo fertil para la admiracion positiva como suspense, al igual que sucede con la historia del cautivo. En todos estos casos es aplicable lo que dijera Riley sobre el Persiles y las Novelas ejemplares: "the most fertile source of admiratio ... is not the prodigious and the supernatural but surprising events in the course of human affairs."25 Tales peripecias y reconocimientos se ajustan

25 TJwory of the Novel, 184. John J. Allen insiste en la intervencion de la Providencia divina en el Quijote como uno de los tres "fundamental movements" en la creacion de la novela y solucion al conflicto entre lo maravilloso y lo verosimil en "Don Quixote and the Origins of the Novel," Cervantes and the Renaissance, ed. Michael D. McGaha (Easton, PA: Juan de la Cuesta, 1980) 125-40. Segun Allen, el movimiento

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al programa del canonigo de crear una historia verosimil, que admire y deleite, pero en la cual lo maravilloso sea de tal suerte que facilite los imposibles y allane las grandezas a fin de que produzcan a un tiempo admiracion y alegria. For lo que toca a la Segunda Parte, aunque tampoco falten alii tales sorpresas y suspensiones, i.e., la resurreccion de Basilio (11.21,200), el encuentro con la moza vestida de hombre durante la ronda en la insula (11.49,410) y los acontecimientos relacionados con Ricote (11.54,452), ocurre que los sucesos inesperados que provocan admiracion tienen que ver casi exclusivamente con situaciones burlescas, es decir, con las burlas de que repetidamente es objeto don Quijote, quien, a pesar de ver su anticipada fama hecha realidad, se admira de verse tratado por primera vez como caballero en el palacio de los duques (11.31,281). Otro tipo de admiracion positiva relacionado con el anterior es aquel que produce no ya suspense, sino miedo, aunque sea todavia expresion de lo maravilloso verosimil en "the course of human affairs." Asi, vemos que admirada y temerosa queda la senora del coche ante el desafio de don Quijote y el vizcaino (1.8,136). Otros ejemplos similiares son el temor inspirado por Marcela (1.14,185), por las acciones de Lotario y Anselmo (1.33,404) y por los avatares del rescate del cautivo (1.40,493). Mas frecuentes, sin embargo, son el pasmo y el espanto, como en el encuentro con los encamisados, cuando Sancho "pasmose" al ver las lumbres en la noche (1.19,229), o en la aventura de los batanes, donde se quedo "suspense y medroso" ante los misteriosos ruidos (1.20,248). Luego sera don Quijote quien se pasme al descubrir lo que eran, descubrimiento marcado por la risa y con el que se pasa de un tipo de admiracion a otro. En la Segunda Parte miedo y espanto aparecen, como

de lo milagroso a lo providencial "provided the solution to the problem of achieving the goal of admiratio without sacrificing verisimilitude" (130). Vease tambien su articulo, "The Providential World of Cervantes' Fiction," Thought 55 (1980): 184-95. Sucede, sin embargo, que lo providencial es parte integrante del mundo del romance, y por lo tanto del Quijote, como ha senalado Riley en "Romance y novela en Cervantes," Cervantes, su obra y su mundo, 5-13. Vease asimismo Northrop Frye, The Secular Scripture (Cambridge: Harvard UP, 1976).

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observe antes al ocuparme del suspense, en situaciones ironicoburlescas y frecuentemente en conexion con el motive del burlador burlado, i.e., la embajada del diablo que forma parte de la burla de los duques (11.34) y la aparicion de los falsos disciplinantes (11.35). La admiracion negativa consiste en sucesos que al causar sorpresa implican a un tiempo desaprobacion y como tales suelen formar parte de la parodia burlesca encarnada por don Quijote y su empresa, es decir, la emprendida por un caballero no ya nuevo o sorprendente, sino ridiculo, "fuera del uso," inverosimil. Debido a que la sorpresa y la risa son resultado no solo de lo feo o desproporcionado, sino de lo inesperado, por la perplejidad que causa lo ridiculo, la admiracion negativa es factor invencible y definidor de la arrogancia de don Quijote, de su hubris. Podra existir alternando con un tipo de admiracion positiva y producir incluso el tipo de admiracion ambivalente de que nemos hablado, pero la admiracion negativa que producen los hechos de don Quijote es una constante que no llega nunca a ser superada. No creo que sea necesario insistir en que la figura, palabras y acciones de don Quijote son causa repetida de extraneza y de risa. Lo que interesa mas es subrayar que tal extraneza va asociada linguisticamente siempre en el texto con el concepto de admiratio. Resulta, pues, axiomatico que don Quijote provoca admiracion pero que tal admiracion no es independiente de la risa. Dado nuestro proposito, dejamos a un lado las reacciones caracterizadas unicamente por la risa, como la provocada en las dos mozas que "llenas de miedo no pudieron tener la risa ante sus palabras y mal talle" al verse llamadas doncellas por don Quijote (1.2,83), para fijarnos en cambio en la extraneza asociada con la risa, como fuente de admiracion negativa. El ventero y los presentes en la venta son quienes de hecho primero se admiran "de tan estrano genero de locura" (1.3,90). Poco mas tarde, tambien el labrador que recoge a don Quijote quedo admirado "oyendo aquellos disparates," en los que hace referenda al romance del marques de Mantua (1.5,104). Asimismo, el cura y compafiia se admiran de su locura al oirle hablar de Reinaldo de Montalban (1.7,123). Los frailes se admiran de sus palabras tanto como de sus razones y figura (1.8,134), y para el capitulo trece puede 100

hablarse ya de la admiraci6n negativa que recibia de todos aquellos que "de nuevo venian en conocimiento de ella," de su locura (1.13,173). Se admiran la ventera, su hija y Maritornes, que no comprenden sus palabras (1.16,200), mientras que Cardenio se admira de su figura, talle y armas (1.23,290). Cuando el cura y el barbero oyen de Sancho la recapitulacion de sus aventuras quedan ambos admirados, asi como del poco juicio con que Sancho se las relata (1.26,232). Tras el parentesis del Curioso, donde no existe posibilidad de tal admiracion negativa, el cura da cuenta a don Fernando y al resto de los concurrentes en la venta de la locura de don Quijote, a la que califica de "estrano genero" y de la que todos se "admiraron y rieron" (1.37,458). Se anade aqui una vez mas la risa a la admiracion, pero la risa no es redundancia o negacion, sino expresion externa, auditiva, de la admiracion negativa producida por la extrafieza; distinci6n esta, me permito subrayar, de capital importancia. El oidor se admira de los razonamientos disparatados de don Quijote y admira no menos su talle que sus palabras (1.42,515). Esta reaccion anticipa la que sigue del canonigo, el cual se admira de los "concertados disparates" de don Quijote, asi como de la necedad de Sancho (1.50,588). Esto no supone, de nuevo, como quisiera John Weiger, que los razonamientos no scan disparatados por ser razonamientos, o que los disparates dejen de serlo, por muy concertados que puedan parecer los de un loco cuya arrogancia y vanidad le han llevado a creerse caballero andante.26 Es mas, se da el caso inmediato de la reaccion de los caminantes que, aunque inicialmente admirados de las palabras de don Quijote, son quitados de esa admiracion al saber que estaba fuera de juicio (1.44,532). La locura, pues, no solo es causa en esta ocasion de admiracion negativa, sino que elimina la posibilidad de la positiva. Y llegamos al lugar de la primera de nuestras citas, al dialogo entre el canonigo y don Quijote. Primero, ha de senalarse que la historia contada por el cura al canonigo y sus criados es calificada de peregrina, es decir, de extrana. De ahi que sea ocasion de

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"Don Quixote: The Comedy in Spite of Itself," Bulletin of Hispanic Studies 60 (1983): 283-92. 101

renovada admiration, sorpresa, temor y risa. Esta reaccion ante la inverosimilitud de la empresa y condicion de don Quijote es el punto initial de la ambivalencia propia de lo grotesco ya que en la actitud del canonigo se percibe el deseo de reconciliar extremes, de que "anden a un mismo paso la admiracidn y la alegria juntas" Confirma mas adelante el canonigo su reaccion ante don Quijote, "admirabase de ver la estraneza de su grande locura . . ." (1.49,577), y sin embargo, "movido de compasion," le habla a fin de hacerle comprender su error tratando de despertar en el la discretion y el gusto por otro tipo de lecturas. La absurda y burlesca, por excesiva, respuesta de don Quijote renueva la admiration del canonigo por "la mezcla que don Quijote hacia de verdades y mentiras" (Z.49,582).27 Termina la respuesta con la description de una aventura subterranea, la del Caballero del Lago, que muestra claramente por prim era vez el caracter ambivalente de la admiration que despierta don Quijote en el canonigo y en el lector. Mientras que por un lado sirve como confirmation de su locura y de vehiculo parodico-burlesco a traves del cual se satirlza la grotesca monstruosidad de los libros de caballerias (admiration negativa), por otro se pone en evidencia el gusto y poder que tal fiction es capaz de despertar, recreada por la imagination ingeniosa de don Quijote (admiration positiva). El punto de arranque que nos permite establecer la conexion con lo grotesco es la description de la fuente "a lo bnitesco adornada" que de manera prominente figura en la aventura del Caballero del Lago (I.50,584).28 En anticipo de lo que ocurre en la Segunda Parte, ya en la Primera se da la diferencia entre alegria, compatible con lo

27 Fordone senala la simpatia de Cervantes "for the artistic freedom which the romances represented" (126), paradoja esta intimamente ligada a las operaciones de la parodia y la ironia. 28 Vease la seccion siguiente. Forcione reconoce que la grotesca fuente es "an analogue of the style which Don Quixote is praising in the romances" (121), y es por lo tanto ejemplo de parodia. Pero tambien ve en la descripcion "liberation of art from the mimetic theories" (121), o sea, creacion. Da enfasis, sin embargo, a su condicion "ordenada," hecha explicita por el uso de participios pasados, y no a su caracter grotesco en un sentido ambivalente. Cf. Gillian Beer, The Romance (London: Methuen, 1970) 45.

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maravilloso verosimil, y la risa que provoca lo inverosimil, y que en terminos del programa del canonigo es incompatible con lo maravilloso verosimil, es decir, incapaz de producir admiratio. A lo mas, se concibe la posibilidad de "concertados disparates" que, como la grotesca fuente descrita por don Quijote, se aproximen a la monstruosidad grotesca de los libros de caballerias, compuestos "con tantos miembros que mas parece que llevan intencion a formar una quimera o un monstruo que a hacer una figura proporcionada" (1.47,565). Corolario de lo anterior es la posibilidad, dada la disyuncion entre admiracion y risa, de un tipo de admiracion que, en cuanto a verosimilitud, no dependa del tipo de imitacion descrito por el canonigo, sino que fundada en el principio de deleite ordene su verdad de acuerdo con "el entendimiento de los que la leyeren," segun contextos y principios narratives nuevos. Fundamental ejemplo de este tipo de innovacion, y nuevo principio, son los efectos de la inclusion de la Primera Parte en la Segunda que, en el contexto que nos ocupa, veremos mas adelante. La parodia supone una oposicion, un hacer deshaciendo que da lugar a una tension creativa capaz de convertir lo antitetico en paradoja.29 No es simplemente ya un caso de admiracion o risa, sino de admiracion y risa en un nuevo sentido al proyectado por el canonigo. La reaccion ambivalente ante los hechos de don Quijote es signo de su caracter grotesco, de la creacion de una respuesta a un nivel en el que coexisten los extremes. El principio de deleite abre la puerta a un tipo de ficcion que podra resultar verosimil a pesar de su radical inverosimilitud porque se basa en la verdad de una experiencia intratextual, de paginas adentro, en lugar de la experiencia de una verdad extratextual de paginas afuera. La transition de un tipo de verosimilitud basado en la imitacion de modelos y realidades (verdad externa) a otro basado en la experiencia de la ficcion (verdad interna) no es, sin embargo, abrupta. Aparece ya en la Primera Parte la risa de otros persona] es, como distanciamiento ironico que valida la experiencia, cuando

29 Sobre lo paradojico en el Quijote, y el Quijote como paradoja, vease Eisenberg, A Study of Don Quixote, 184-5 y 188-93.

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Cardenio se rie del disfraz del cura y el barbero (1.27,331), asi como en el caso de un don Quijote burlado y admirado por el ensalmo y milagro de las barbas restituidas (1.29,369) o ante la portentosa transformacion de Micomicona en Dorotea (1.37,457). Por otra parte, la compasion de los caminantes y del canonigo, al igual que el hecho de un don Quijote burlado, admirandose de lo acontecido a otros, anticipa la ambivalencia propia de la situation grotesca que vendra a caracterizar la Segunda Parte. Se trata en el fondo de un modo grotesco que tiene como base la ruptura de preceptos y normas, siempre "failing to conform to accepted standards of mimesis and decorum,"30 provocando admiracion y risa, conmoviendo y deleitando, y haciendo de lo que en un modo es inverosimil algo verosimil en otro. Tres son los factores que afectan el caracter de la admiracion negativa en la Segunda Parte: 1) la aparicion y existencia internalizada en ella de la Primera Parte—que viene a dividir los encuentros y personajes en ignorantes e informados, creando asi nuevos distanciamientos e ironias; 2) el sentido ironico que el motive del burlador burlado concede a la admiracion; y 3) los sucesos tipificados por la separation, el desdoblamiento y la inversion capaces de crear de por si reacciones dobles. Contmua ocurriendo en la Segunda Parte la reaction de perplejidad, extrafieza y risa frecuente en los encuentros de don Quijote en la Primera—si bien de manera esporadica. Pero siguiendo el cauce abierto por el canonigo, se va insistiendo en la admiracion ambivalente, en su habilidad de mezclar verdades y mentiras e inspirar compasion. El Caballero del Verde Gaban es quien primero y mejor ejemplifica la elaboration de esta ambivalencia hacia el personaje. Debido a su ignorancia, se admira inicialmente de su apostura y rostro ya que "semejante manera ni parecer de hombre no le habia visto jamas . . . por ser figura y retrato no visto por luengos tiempos arras en aquella tierra" (11.16,150-51). Don Quijote trata de informarle de su persona y condition, solo para dejar al del Verde Gaban aun mas maravilladohasta que, finalmente, "admirado

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Debevec-Henning 107.

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quedo . . . del razonamiento de don Quijote" (11.16,157). Es decir, la reaccion inicial de extraneza se hace menos negativa debido al poder imaginative de su discurso de proveer deleite, como sucediera en el dialogo con el canonigo, hasta el punto de rayar en esta ocasion en la positiva afirmacion de su discretion. No obstante, en el capitulo siguiente interviene el narrador para asegurarnos de lo consabido, que "cesara la admiracion de don Diego" (11.17,166) si este conociera la Primera Parte, o sea, el genero de su locura. Dada la nueva admiracion del Caballero del Verde Gaban ante las razones "discretas y disparatadas" de don Quijote, el narrador concluye reiterando "el proceso de la locura de don Quijote" (11.18,176-77). Esta intervention autorial correctiva constituye un elemento tan importante como decisive en la creation de la ambivalencia inspirada por los sucesos de don Quijote en la Segunda Parte. El caso de los estudiantes refuerza esta admiracion ambivalente ya que si bien al principio reaccionan con la consabida admiracion negativa, considerando a don Quijote "tan fuera del uso," es decir, segun la extraneza provocada por lo ridicule, luego le otorgan "admiracion y respeto" aun a pesar de entender su locura (II. 19,178). Tales cambios van haciendo mas y mas dificil para el lector seguir por la senda de la admiracion negativa provocada por las burlas de la Primera Parte, incluso cuando asiste a nuevos sucesos burlescos y a los multiples rebajamientos provocados por las frecuentes ironias estructurales. Asi, mientras los procedimientos descritos tienden a corroborar la observation del narrador, i.e., la necesidad de celebrar los sucesos de don Quijote con admiracion o con risa, la narration misma va afirmando la tendencia hacia una reaccion ambivalente de admiracion y risa, pero no segun el programa del canonigo, sino de acuerdo con los principios de la nueva ficcion que parodicamente se crea, de una ficcion en esencia grotesca. A partir de su encuentro con los duques sera don Quijote el que se muestre con frecuencia admirado. Pero ya le vimos "suspense y admirado" al encontrarse con la aldeana que Sancho le presenta como Dulcinea (11.10,110), y otro tanto le ocurre al descubrir el rostro del bachiller en el que creia Caballero de los Espejos (11.23,212). Aun mas admiracion le causa su aventura en la cueva de 105

Montesinos, cuyas acciones en verdad le "suspendieron y admiraron" (11.23,212). Son estos, claro esta, ejemplos y consecuencias de burlas ajenas, y la admiracion que confiesa don Quijote sirve asi para renovar en otra clave la admiracion negativa que es propia de su locura. La fama realizada de la Primera Parte como Historia concede a sus experiencias una cualidad distinta que conduce hacia la ambivalencia de lo grotesco. Mientras es ahora persona] e paradojicamente historico, el caracter festive y ludico de las burlas sigue acentuando su ficcionalidad. Asimismo, las ocasiones de admiracion que don Quijote experimenta en el palacio son innumerables, pero todas ellas obedecen al patron aludido de admiracion positiva a lo burlesco. La risa del burlador acompana en ellas a la admiracion no ya del burlado, sino hacia la aparente autonomia del burlado y de la ficcion que como experiencia vivida internamente parece verosimil. En lugar de las acciones inverosimiles y disparatadas de los libros de caballerias, faltas de admiracion, tenemos ahora "surprising events in the course of human affairs," tan admirables como risibles, gracias a la ambivalencia de lo grotesco. Si bien no cabe duda que el canonigo es el portavoz de Cervantes al realizar la critica del caracter disparatado y extravagante de los libros de caballerias, su programa neoaristotelico no va mas alia de lo realizado en los romances de las historias intercaladas en la Primera Parte.31 Sin embargo, el caracter doble y dialogico de la parodia32 abre la posibilidad primero de un desdoblamiento de reacciones y de una admiracion ambivalente despues, ante los sucesos, razonamientosy experiencias de don Quijote: la posibilidad de un nuevo modo grotesco en el que se dan en equilibrio lo verosimil y lo admirable. Sin llegar al extreme de afirmar que en la Segunda Parte la preocupacion estetica de Cervantes se hace etica y moral, o que la trayectoria de don Quijote cambia de un punto a otro, de la arrogancia a la fe, o que su actitud de "confident un-

31 Edwin Williamson, "Romance and Realism in the Interpolated Stories of the Quixote," Cervantes 2 (1982): 43-67. 32 Sobre la parodia y su funcion creadora a traves de un proceso de transcontextualizacion vease Linda Hutcheon, A Theory of Parody (New York-London: Methuen, 1985).

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awareness" se convierte en desengano a traves de su papel como ironista, es posible apreciar aun que estamos ante otro libro marcadamente distinto.33 Quizas, como ha afirmado Eisenberg, el Quijote permanece "a puzzle for which there is no solution" (185). Y sin embargo, hemos de insistir en que don Quijote puede que viva distintas experiencias de manera distinta, pero es todavia el mismo don Quijote, de extrano y reconocido genero de locura, sometido hasta el final a su destino parodico-burlesco. Sucede, eso si, que las reacciones que provoca se hacen mas y mas complejas hasta que llegan a representar "the deep inner anguish of his human condition in a world turned upside down."34 En ultimo termino, la disyuncion prescrita por el narrador se convierte, a partir de una reaccion inicial de compasion y simpatia, en una reaccion ambivalente de admiracion y risa propia de lo grotesco, la cual viene a expresar intratextualmente la tension irresoluble entre la parodia como vivencia artificiosa de una ficcion y la creacion de una ficcion como experiencia vivida. 3. De lo maravilloso a lo grotesco Como respuesta a las dudas y acusaciones del canonigo sobre la existencia y verdad de los libros de caballerias, don Quijote recrea en su imaginacion una aventura caballeresca de caracter paradigmatico. Entre las abundantes maravillas que el caballero de su historia descubre en el "bullente lago," al que se arroja incitado por una "tristisima voz," se halla: un arroyuelo, cuyas frescas aguas, que liquidos cristales parecen, corren sobre menudas arenas y blancas pedrezuelas, que oro cernido y puras perlas semejan; aculla vee una artificiosa fuente de jaspe variado y de liso marmol compuesta; aca vee otra a lo brutesco adornada, adonde las menudas conchas de las almejas con las torcidas

33 John J. Allen, Don Quixote: Hero or Fool? Part II (Gainesville: UP of Florida, 1979) 104. Cf. Ruth El Saffar, "Tracking the Trickster in the Works of Cervantes," Symposium 37.2 (1983): 106-24. 34 Barasch 107.

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casas blancas y amarillas del caracol, puestas con orden desordenada, mezclados entre ellas pedazos de cristal luciente y de contrahechas esmeraldas, hacen una variada labor, de manera que el arte, imitando a la naturaleza, parece que alii la vence. (1.50,584-85) (enfasis mio) Clemencin considero la respuesta de don Quijote ejemplo de su locura y anoto como a traves del uso del tiempo presente "trata de poner a la vista de su auditorio, como si en realidad lo estuviesen, el sitio y la aventura, primero espantable y despues voluptuosa, que en aquel momento le dictaba su descompuesto cerebro.35 Por su parte, Gillian Beer acentua tambien el aspecto creativo que resulta del uso del presente cuando afirma que "Don Quixote's story enacts the power of romance . . . shows the triumph of the imagination as it changes the general account into something living, palpable and personally experienced."36 El interes en lo grotesco como principio narrative y fin parodico de Cervantes se centra aqui en el termino brutesco empleado por don Quijote en la description de la fuente. Se propone en su respuesta despertar en el canonigo un admirable contento capaz de suspender sus objeciones en cuanto a la inverosimilitud de "tantas y tan estraftas locuras como las que estan escritas en los disparatados libros de caballerias" (1.49,583). Ha de admitirse que la reaction del canonigo no dista tanto de las de Clemencin y Beer ya que logra, por la exagerada y burlesca acumulacion de detalles, reproducir la atraccion tipica del mundo exotico y maravilloso de los romances. Sucede al mismo tiempo que brutesco es corruption de "grutesco," que viene de gruta y que es, segun Covarrubias, "cierto modo de pintura, remedando lo tosco de las grutas y los animalejos que

35 El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, ed. Diego Clemencin, 6 vols. (Madrid: D. E. Aguado, 1833-1839). Reproduce el comentario complete de Clemencin con indices muy utiles la edicion de Luis Astrana Marin (Valencia: A. Ortells, 1980). Citamos por esta ultima edicion indicando en el texto la pagina correspond iente tras el capitulo del Quijote y el numero de la nota de Clemencin. La cita proviene de (1.50) nota 2, 1480. Para mas informacion sobre el uso del termino "grotesco" en el Siglo de Oro vease su nota 8, 1482. 36 The Romance, 46.

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suelen criar en ellas, y savandijas, y aves nocturnas" (661.a.48). El enfasis parodico, pues, esta en lo feo y lo deform e, de ahi que don Quijote utilice adjetivos como "torcidas" y "contrahechas," y que hable de un orden desordenado. Y sin embargo, la nota final empleada en la descripcion es positiva; la fuente del Caballero del Lago es imitacion artificiosa de la naturaleza, pero la "variada labor" que tal imitacion hace manifiesta es tambien afirmacion del poder creative de su autor, de su arte. Nos hallamos entonces ante una reaccion doble: por una parte de espanto y por otra de admiracion, una reaccion ambivalente asociada linguisticamente con lo grotesco y que se reproduce de manera paralela en la parodia llevada a cabo por Cervantes en su intento de crear una historia capaz de provocar admiracion y alegria juntamente, cumpliendo asi con el programa del canonigo en el mismo momento de su critica. Al analizar lo que va de lo maravilloso a lo grotesco en el Quijote a traves del estudio de las figuras del gigante y del enano me propongo mostrar como Cervantes resuelve el problema de infundir a su ficcion de verosimilitud para que resulte admirable sin ser disparatada, alegre pero maravillosa. Cervantes parece consciente del caracter conflictivo de las reacciones que inspira don Quijote a medida que avanza la historia. El conflicto tiene su base en el cheque que se produce entre las necesidades de la parodia de crear un personaje burlesco y el deseo de escribir una historia verosimil y admirable; un conflicto al que se da expresi6n en la ambivalencia de lo grotesco que Thomson definiera, precisamente, como "the unresolved clash of incompatibles in work and response."37 A pesar de la parodia burlesca a que se somete a los libros de caballerias, hay que recordar que Cervantes siente una simpatia y

37 The Grotesque 27. Ya senalo oportunamente Casalduero en Sentido y forma del Quijote el caracter antitetico de la estructura del Quijote y Dorothy Van Ghent, siguiendo tambien a Castro, observe en la obra "an structure based upon a system of contrasts" (9) que la hace "a hybrid of antithesis" (10). Los dos aspectos que hacen posible esa estructura antitetica de contrastes son precisamente la paradoja y la parodia: "The living reality which the book offers is that of a paradox embodied in action" (12); The English Novel: Form and Function (1953; reimpreso New York: Holt, 1966) 9-19.

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una afinidad invencibles por el genero, y que no se rechazan ni siquiera en el Quijote-y mucho menos aun en su obra toda~ni sus motives esenciales ni sus elementos estructurales basicos. Tanto Riley como Beer y Fordone han senalado la persistencia del romance en Cervantes con sobrada razon y elocuencia. Beer, por ejemplo, escribe: "In Don Quixote Cervantes wrote a work which has all the amplitude and variety of romance; he respects the mode even while he looks beyond the traditional confines of its subject-matter to new reaches of experience" (40). Y Riley se permite desandar parte del bien trazado camino en su Cervantes's Theory of the Novel cuando en un reciente estudio afirma que "El romance desempena un papel central en la obra de Cervantes . . . nunca llego a rechazarlo (porque) ofrecia una estabilidad central en la ficcion cervantina."38 Ahora bien, cuando se considera la persistencia del romance en las obras de Cervantes hay a la vez que recordar que ademas de experimentar sorpresa "we must believe what we are told," es decir, lo que se cuenta ha de ser ante todo verosimil.39 Nos encontramos por ello de nuevo ante el problema numero uno que ocupo a los criticos del Renacimiento, de Trissino, Robortelli y Tasso a El Pinciano; el conflicto entre lo maravilloso y lo verosimil.40 Por otra parte, el uso del concepto de admiratio presenta problemas especificos para la interpretation del Quijote, como lo viene a probar el hecho que la falta de comprension en cuanto a su variado uso ha llevado a juicios tan dispares como erroneos sobre la caracterizacion y trayectoria de don Quijote, asi como sobre la naturaleza de la ficcion creada a partir de la parodia.

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"Romance y novela," 13. Vease asimismo Fordone, Aristotle and the Persiles, 91. Beer 45. 40 Jean-Francois Canavaggio, "Alonso Lopez Pinciano y la estetica literaria de Cervantes en el Quijote" Anales Cervantinos 7 (1958): 13-107; Riley, Tlieory of the Novel, 89-90 y "Teoria literaria," 293-322; Eisenberg, "Cervantes and Tasso Reexamined," 305-17; y Mary Gaylord, "Cervantes' Portraits and Theory in the Text of Fiction," Cervantes 6 (1986): 57-80. En este trabajo la autora se basa en un estudio mas extenso en preparacion y explora las mas importantes "fictions of theory.-.to take up the question of what these have to tell us about the status of literary theory in the texts of Cervantes' fiction" (62). Veanse asimismo Herrick, Comic Tlwory, 36-57 y Hathaway, Marvels and Commonplaces, 58-117. 39

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La reaction estandar ante los sucesos de don Quijote, nos recuerda Anthony Close, es una en la que se mezclan la admiration y la risa. Coincide esta con el proposito especifico de crear una fabula comica capaz "to astonish and move to laughter" a un tiempo.41 Dejando a un lado la admiration negativa, es decir, la que causa mayormente risa por la sorpresa provocada por lo feo, ya sea deformidad fisica o extravagancia mental, otras fuentes de admiration en los romances clasicos y medievales de los que Cervantes se hace heredero son las peripecias y agniciones, las acciones providenciales, lo nuevo o ingenioso, lo extrano, lo excepcional y lo prodigioso. John Stevens nos ofrece una clasificacion util y precisa de lo maravilloso en la que habremos de basar en parte nuestro analisis.42 Divide Stevens lo maravilloso en dos categorias: lo exotico y lo propiamente maravilloso; esta ultima a su vez comprende lo misterioso, lo magico y lo milagroso. Lo exotico es simplemente lo extranjero o remoto, en ocasiones extrano pero nunca sobrenatural. Lo misterioso es tanto lo no explicado como lo inexplicable, mientras que lo magico es aquello controlado por magos y encantadores y lo milagroso lo controlado por Dios. Stevens se esfuerza en senalar que "the experience of the supernatural and the encounter with the marvellous are not the same thing" (97), y que, por otro lado, lo sobrehumano tampoco es siempre sobrenatural. Estas distinciones son de capital importancia a la hora de comprender el uso y funcion de lo maravilloso en Cervantes, quien rechaza en su parodia, por obvias razones, lo magico y lo milagroso y transforma lo exotico y lo misterioso como posibles fuentes de admimtio dandoles un contexto nuevo. Puesto que ya Chretien transforma "celtic marvels and magic into something fully civilized, fully medieval" (113), contrariamente a lo

i1

"Cervantes' Arte Nuevo de Hazer Fdbulas Cdmicas en Este Tiempo" Cervantes 2 (1982): 5. Cf. con lo dicho por el canonigo sobre las fabulas milesias que "atienden solamertte a deleitar y no a ensenar" y las fabulas apologas que "deleitan y ensenan juntamente" (1.47,564). 42 Medieval Romances: Tliemes and Approaches (New York: Norton, 1973). Vease en particular cap. 5, "Man and Supernature: Marvellous in Romance," 96-118. Indico en el texto las paginas citadas. Ill

que cabria esperar, resulta que lo maravilloso sobrenatural tiene un papel muy reducido en los romances arturicos. Precisamente, el tipo de admiratio mas abundante en ellos proviene, como en las obras de Cervantes, de peripecias, agniciones y sucesos providenciales. En lugar de lo exotico, puede hablarse en Cervantes de lo peregrino y lo raro como fuentes permisibles de admiracion, con frecuencia en una clave comica, ya que no se fundamentan en lo imposible o increible, sino en lo improbable. En el Quijote, dada la locura del hidalgo manchego, hay admiracion proveniente de lo extremado y extravagante de su condition y empresa, pero la admiracion mas significativa es la de tipo ambivalente que imparte, no ya "the fictional quality of experience," sino la cualidad experiential de lo imaginado, de la fiction que vive don Quijote.43 Tanto gigantes como enanos son en los romances figuras sobrehumanas, y en ocasiones sobrenaturales, cuya fealdad concuerda con su frecuente maldad y cuyas acciones van acompanadas de una nota de misterio. Son figuras maravillosas que provocan admiratio en el mundo creado para la prueba del caballero, un mundo consistente e idealizado que le ofrece la ocasion continua de conquistar honor y fama por medio de sus aventuras. En Yvain aparecen tan solo dos gigantes, cuyas intervenciones estudiamos en orden inverse a fin de ilustrar la transformation de lo maravilloso que tiene lugar ya en Chretien.44 Harpins de la Montaigne es el tipo de gigante que encarna en sus acciones la maldad absoluta y cuya funcion es oponerse a Yvain a fin de dar ocasion a este de probar su calidad de heroe caballeresco. Tanto su presencia como sus acciones inspiran inequivoco espanto.

43 Forcione 347. Cf. Americo Castro, "El Quijote, taller de existencialidad," Revista de Occidente 17 (1967): 1-34. 44 Les Romans de Chretien de Troyes, 4 vols. eds. Mario Roques (vols. 1, 3 y 4) y Alexandre Micha (vol. 2) Les classiques fransais du Moyen Age (Paris: Honore Champion, 1953-60). Indicamos en el texto los versos correspondientes a los pasajes analizados de Yvain (vol. 4). La traduccion inglesa mas accesible es la de W. W. Comfort, Arthurian Romances, con introduccion y notas de D. D. R. Owen (London: Dent-New York: Button, 1975).

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No solo ha desolado las tierras del Baron, sino que habiendo hecho prisionero a sus seis hijos y matado a dos de ellos, se propone hacer otro tanto con el resto a menos que este no le entregue su hija, la cual planea ofrecer a los mas viles y lascivos de sus subditos (3851-71). Yvain interviene a tiempo, da muerte al gigante Hatpins con ayuda de su fiel leon y su victoria es asi renovada oportunidad de gloria para el caballero y de admiracion para el lector (4188-4250). Como puede apreciarse, en el caso de Harpins se trata de un modo grotesco unidimensional ya que se desprende de un caracter sobrehumano y extrano que maravilla y causa horror. El segundo de los gigantes que aparece en Yvain es el feo rustico con quien se encuentra Calogrenant, primo de Yvain, al comienzo de la historia (173-407). Este gigante carece de la maldad de Harpins, de su caracter grotesco entre el horror y la maravilla. Lejos de ser una figura sobrenatural, el feo rustico resulta mas bien comico y hasta humano: Uns vileins, qui resanbloit Mor, leiz et hideus a desmesure, einsi tre leide criature qu'an ne porroit dire de boche, assis s'estoit sor une coche,

une grant macue en sa main. (286-91)

Aunque asociado todavia con fuerzas misteriosas, su verdadera razon de ser va mas alia de su naturaleza de gigante para adquirir una funcion narrativa especial, la de resaltar "various moral and spiritual significances in the knight."45 He aqui enunciada la

45

Stevens 106. La experiencia de lo maravilloso en este encuentro no es sobrenatural sino metafisica. Sirve como un mecanismo para comunicar otros tipos de conocimiento y "raises questions which one might wish to call 'metaphysical' about nature and nurture, the savage and the civilized" (107). Segun Stevens, hay en este gigante "elements of naive grotesque in his appearance and in his conversation" que le recuerdan a Perceval, y anade que "the comic grotesque is a note which Chretien strikes more than once in Yvain" (107). Sobre el papel de lo maravilloso en Chretien vease Lucienne Carasso-Bulow, The Merveilleux in Chretien de Troyes' Romances (Geneva: Droz, 1976), y tambien Eugene Vance, Mervelous Signals: Poetics

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posibilidad de una nueva fuente de admiracion basada en lo grotesco. Tenemos el caso de un encuentro con un ser grotesco, capaz de provocar admiracion, de maravillar, cuyo valor esta no en si mismo o en sus acciones, sino en la experiencia que el encuentro conlleva. Importa senalar las causas de este fundamental cambio. El alejamiento de lo maravilloso admirable, y casi siempre inverosimil, derivado de lo mitico y sobrenatural hacia el valor significative de la experiencia es paralelo, como ha senalado Auerbach, a la falta de justification etica patente en la aventura de Calogrenant46 Se trata de un cambio radical del contexto etico-social de la caballeria. Segun Auerbach, Chretien nos muestra que en el encuentro del rustico con Calogrenant "the feudal ethos serves no political function . . . no practical reality. . . . It no longer has any purpose but that of self-realization" (134). Esta falta de conexion social de la aventura y el consiguiente enfasis en sus factores externos y accidentales ocasiona despues en los libros de caballerias la proliferation de los incontables disparates y extravagancias carentes de verosimilitud que habra de satirizar Cervantes en su parodia. Los descendientes de Amadis de Gaula se esfuerzan en provocar admiracion a base de la simple intrusion de agentes maravillosos, de la incesante recreation de aventuras del tipo de la de Harpins. Cervantes, sin embargo, parodia tales excesos y provee a don Quijote, a partir de la absoluta carencia de un contexto real para su mision caballeresca, con la oportunidad de hacer de sus imaginados encuentros con gigantes experiencias del tipo de la de Calogrenant, es decir, en las que lo admirable no esta en la maravilla, sino en la variada signification de la aventura y lo que su experiencia descubre sobre el caracter de don Quijote. En el Quijote la maravilla es resultado siempre de la experiencia imaginada por la locura, como observamos en el caso de la aventura recreada del Caballero del Lago por don Quijote para el beneficio del canonigo. La admiracion resultante, sin embargo, ira acompanada inexorablemente de la risa,

and Sign Theory in the Middle Ages (Lincoln: U of Nebraska P, 1986). 46 Erich Auerbach, "The Knight Sets Forth," Mimesis, trad. Willard R. Trask (Princeton: Princeton UP, 1968) 123-42. Su estudio se basa precisamente en el encuentro de Calogrenant con el rustico gigante.

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y de ahi lo grotesco de la reacci6n ambivalente que caracteriza sus hechos. Los gigantes que aparecen en los libros de caballerias, en contraste con lo sucedido en los romances de Chretien, son infinitos, segun observe Clemencin, quien en sus notas los enumera y clasifica de acuerdo con su papel: "Hacen mucho papel, y casi siempre malo, en la historia de la caballeria andante."47 Son invariablemente vencidos o muertos por los caballeros, meros hitos en sus can-eras. Algunos, los menos, son elogiados, pero son por lo comun grotescos como Bravorante, espantosos como Ferragus o descomunales como Mondragon. Sus oficios son el de reyes, escuderos, maestros, hechiceros, galeotes y hasta el de alcahuetes. Su participation en las aventuras como fuentes de admimtio llego a ser algo tan abusado que tipifican la inverosimilitud de los libros de caballerias y son sintoma y estandarte de la locura de don Quijote. Los gigantes, aun mas que los enanos, figuran en el Quijote como motivo parodico insistente y son parte clave de la critica del canonigo sobre la falta de proportion y monstruosidad de los libros de caballerias (1.49,578). Y sin embargo, en el contexto de la conexion brafesco-grotesco, seran ocasion de crear un orden desordenado en el que el arte imitando a la naturaleza parezca superarla. Cervantes explora y lleva a sus limites la posibilidad de crear lo admirable verosimil de lo inverosimil admirable pasando de lo maravilloso a lo grotesco a traves del distanciamiento que proveen juntamente la parodia y la ironia. Lo que empieza en los primeros capitulos como una referencia verbal indirecta del narrador y de la sobrina a los gigantes que diera muerte el Caballero de la Ardiente Espada, a Morgante y a Caraculiambro (1.1,74 y 77), pasa pronto a ser declaration del propio don Quijote, quien de regreso de su primera salida atribuye los palos que recibiera de los mercaderes al combate que tuvo, dice, con. diez jayanes (1.5,108) y a su desafortunada caida de Rocinante.

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Para una extensa y detallada relacion de los gigantes que figuran en los libros de caballerias vease Clemencin nota 4 a (1.49), 1460-63; cita en 1461. Vease tambien Daniel Eisenberg, Romances of Chivalry in the Spanish Golden Age (Newark, DE: Juan de la Cuesta, 1982) 65-66.

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Todas estas referencias iniciales a gigantes se materializan por asi decirlo en el encuentro con los "desaforados gigantes . .. de la mala simiente" (1.8,129) del episodic de los molinos en el campo de Montiel. De manera incipiente pero segura asistimos por primera vez, por obra y gracia de la imaginacion de don Quijote, a una imitacion en la que de lo maravilloso inverosimil, en terminos parodicos, se pasa en la experiencia vivida a un arte admirable y verosimil capaz de suscitar en la recreacion de la aventura admiracion pare] a a la risa. Este fenomeno se repite en el episodic de los rebanos, en el que tambien figura el motivo de los gigantes como fuente de lo maravilloso. Su insistente uso en la Primera Parte se manifiesta en la expresion ironico-burlesca del segundo autor, quien en su extraneza y deseo de hallar mas noticias sobre don Quijote, anticipa su encuentro con un "descomunal gigante" forzador de doncellas (1.9,141). Se trata todavia, hemos de advertir, de un modo grotesco cuya ambivalencia no es la de la reaccion de admiracion y horror provocada por Harpins, sino de la risa proveniente de la parodia y la admiracion a que da lugar la creacion. Lo maravilloso es asociado por don Quijote con el gigante Fierabras y su balsamo, cuyo rebajamiento burlesco bien patente pone en evidencia el transito hacia lo grotesco, en este caso de tipo puramente comico (1.10,149). Por otra parte, es el mundo real y adverso que don Quijote confronta el que produce gigantes inesperados. Y asi, es de descomunal gigante, como se anticipara, la mano pegada al brazo del arriero en la venta que hace estragos en el caballero de la Mancha (1.17,207). La aventura de los batanes no admite transformacion pero queda, jugando con las palabras, el deseo de don Quijote de que hubiera sido mejor si fueran jayanes los inspiradores de su miedo (1.20). Intentando remediar de nuevo la humillacion alii sufrida, don Quijote hace referenda a los gigantes de cuyo vencimiento, dice, se deriva nombre y fama, y no se queda corto al anticipar su encuentro con el gigantazo Brocabruno de la Gran Fuerza (1.21,258). Sin embargo, como caballero enamorado a lo Amadis, pronto cambia de direccion y dice preferir, en imitacion de su modelo, retirarse a hacer penitencia, en lugar de "hender gigantes, descabezar serpientes, matar endriagos 116

. . ." (1.25,304). Se trata solamente de un cambio momentario de interes, de la caballeria al amor, que sera motivo despues de renovada parodia y grotesca ambivalencia, ya que si bien admiramos sus sentimientos e inspiracion, por absurdos que sean, sus acciones resultan por demas ridiculas. Con Pandafilando de la Tosca Vista nos encontramos con un nuevo nivel y transformacion; el uso e inversion por otros del motivo parodico de los gigantes del que se hace victima a don Quijote (1.29,362). Esta imitacion dentro del seno de la parodia, preludia lo ocurrido en la Segunda Parte, y abre paso a ese orden desordenado que caracteriza lo grotesco. Don Quijote como creador fuerza con el ejemplo de su loca imaginacion la imitacion burlesca de otros. Tenemos asi de nuevo respuestas conflictivas, admiracion y alegria: la locura de don Quijote y la simplicidad de Sancho nos alegran y hacen reir, mientras que el mundo imaginado que experimentan y van creando como agentes de la parodia nos admira. El caballero de la Mancha sin experimentar nada maravilloso se autorrealiza en burlescos encuentros que resultan tan verosimiles como risibles y admirables. En la aventura de los cueros de vino se reproduce, esta vez en solitario, el efecto grotesco experimentado en la de los molinos y en la de los rebanos, si bien ahora se encuentra ligado a las burlas en torno a la demanda de Micomicona (1.29,365 y 30,373). La siguiente mencion de los gigantes ocurre en la critica del canonigo, en la que se renueva su asociacion con lo maravilloso inverosimil, pero que don Quijote esta en trance de superar en su vivencia de la parodia y en la ficcion que re-crea su imaginacion a traves de ella. Para cuando se cierra la Primera Parte Cervantes, a sabiendas, le lleva ganada la partida al canonigo a la hora de crear una fabula comica capaz de causar admiracion y alegria. En la Segunda Parte, la mencion inicial de gigantes ocurre cuando don Quijote defiende su existencia comparando a Morgante con Golia (n.1,50).48 El cura en esta ocasion califica sus razonamientos de "grandes disparates," y sin duda pueden considerarse renovada

48

Clemencm notas 41 y 42 (II.l), 1516. 117

expresion de su grotesca locura; risible por su inclination a concebir y creer en maravillas imposibles y admirable por estar realizando verosimilmente con su experiencia lo que era fiction inverosimil en los libros de caballerias. De principal interes es la figura de Sanson Carrasco en la Segunda Parte, sin duda mas socarron que gigante, ya que aunque fuerte era "no muy grande de cuerpo" (11.3,59). Sanson es el Hercules cuyo trabajo sera el sacar a don Quijote de su locura; trabajo bien digno de un gigante. Tenemos en el no a un maravilloso gigante sino a un ser maravillosamente agigantado, formidable enemigo engendrado a partir de la imagination hecha ya historia de don Quijote, quien termina viviendouna experiencia ficticia como parte de su propia fiction. Hay luego referencias a los molinos que parecian gigantes de la Primera Parte (II.3) y al renovado anticipo de encuentros con gigantes y endriagos de Sancho (II.5), pero el unico gigante que hara presencia ahora en la historia sera el gigante Malambruno, encantador de Clavijo y Antonomasia, descendiente de Pandafilando (11.39,335). Malambruno es un gigante todo arte, todo invention, que supera como acto de la imagination a los naturales, un gigante parodico-burlesco tan admirable como risible y que se ajusta bien al triunfo de lo grotesco ambivalente sobre lo magico maravilloso.49 El apartado de los gigantes se cierra en el Quijote con otra mention que tiene tambien su eco en la Primera Parte. Ante los duques, el eclesiastico le pregunta a don Quijote, "iDonde hay gigantes en Espana, o malandrines en la Mancha?" (11.31,281-82). Pero ya es demasiado tarde para criticas de este tipo. Es victima el eclesiastico de la situation ironica desde la que habla, de la parodia en la que inconscientemente participa y a traves de la cual los maravillosos e inverosimiles gigantes a los que alude se han trasformado ya en fuentes de admiration y risa en el ambito de lo grotesco.

*9 Malambruno esta emparentado parodicamente con la familia de los Brunes, gigantes-en Ainadis de Gaula (IV.129); vease mi estudio "El caballero anciano en TristUn de Leonis y don Quijote, caballero cincuenton," Nueva Revista de Filologta Hisp&nica 29 (1980): 164-72.

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Al contrario de lo que sucede con los gigantes, el enano es figura mas prominente en los romances que en los libros de caballerias. Segun Vernon Hanvard, el origen de los enanos arturicos es celtico y mitico en lugar de folklorico o cortesano.50 Es importante notar que el enano arturico tiende a perder gradualmente ya sus atributos sobrenaturales a medida que se desarrolla el genero. Suele producirse en el proceso una fusion de dos tipos en uno, con la consiguiente reconciliation de funciones, como sucede en el caso del enano Guivret de Erec et Enide que analizamos mas adelante. Harward enumera y describe hasta trece tipos de enanos cuyo caracter y atributos varian segun su procedencia y papel. Son por lo general hostiles, truculentos y traicioneros, y aunque la mayoria son feos, no faltan ni los bellos ni los benevolos. Tanto unos como otros son fuente segura de admiracion ya actuen como sirvientes, guias, consejeros o acompanantes del caballero. Harward concluye: The Arthurian dwarfs owe their Celtic forebears their beauty or hideousness; their extraordinary mounts; their supernatural strength; their royal or noble station . . . their characteristic roles of gracious host, combative opponent, truculent servant, supernatural helper, abductor, seer and betraying spy; their association with magic vessels like the Grail and with testing talismans. (120) En los romances de Chretien de Troyes aparecen enanos tan solo en Erec et Enide y en Lancelot. Los tres enanos que aparecen en Erec dan muestra de la variedad apuntada por Harward asi como de su comun facultad de provocar una reaction grotesca de admiracion y espanto.51 El primero de ellos, que no recibe nunca nombre, es rencoroso, vil y cruel. Ademas de ser malicioso tiene una joroba y es descrito como un monstruo innoble. Se atreve a azotar primero a una dama de la reina y luego al mismo Erec, quien finalmente vence al caballero que el enano acompana y manda a ambos a la

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The Dwarfs of Arthurian Romance and Celtic Tradition (Leiden: E.J. Brill, 1968). Resumimos en el texto las ideas fundamentals de Harward que atanen a nuestro estudio. 51 Erec et Enide, en Les Romans de Chretien de Troyes, vol. 1; se indican en el texto los versos correspondientes a los pasajes analizados.

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reina (155-274). Como en el caso de los gigantes, se trata de un ser misterioso y antagonico, encarnacion de la maldad y de grotesca fealdad, a traves de cuyo encuentro el caballero afirma su calidad de heroe. Aunque tiene su origen en el tipo combative y feo representado por el enano Beli, hermano del gigante Bran-que aparece tambien en Le conte du Gra0/--del elemento sobrenatural queda tan solo un aura de misterio representada por su anonimidad. El segundo de los enanos es el caballero Guivret. Aunque procede asimismo de Beli, muestra ya el desarrollo y fusion antes mencionados. En el se reconcilian dos papeles opuestos: el del enano truculento, feo y malevolo, ya visto en el caso anterior, y el enano noble y amigo. Cuando primero aparece Guivret el pequeno, como se le llama, afronta y desafia a Erec para ser vencido por el tras fiera batalla (3664-3930). Luego declara que es rey-Beli lo era de las antipodas-pide a Erec que se avenga a ser su amigo y hasta se ofrece a ser su confidente. El ultimo de los enanos en Erec es precisamente Beli (1941-54). Es senor de otro reyes enanos (Gribaldo y Glodoalan) que asisten en su compania al matrimonio de Erec y Enide, durante el cual, dice Chretien, todos los presentes les observaban admirados como maravillas, "a merveilles 1'esgardait Tan" (1954). Tanto Guivret como Beli, pues, inspiran por su mera presertcia y participacion en la aventura sentimientos de admiracion, asi como una nota de misterio propia de lo maravilloso. En su compania y con su ayuda el caballero asciende seguro en su trayectoria de heroismo. En Lancelot aparecen dos enanos.52 Como sucediera en el caso del encuentro de Calogrenant con el rustico gigante en Yvain, el primero de los enanos con quien Lancelot se encuentra tiene la funcion no ya de servir de fuente de admimtio en si como figura maravillosa y sobrenatural, sino la de ser parte de una misteriosa experiencia que sirva de punto de partida para el posterior descubrimiento de significados sobre el caracter del caballero. Se

52 Lancelot, en Les Romans de Chretien de Troyes, vol. 3; se indican en el texto los versos correspondientes a los pasajes analizados.

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trata del enano de la carreta al que Lancelot pregunta si ha visto a la reiiia (345-458). El enano le responde que si se sube a la carreta manana tendra noticia de su paradero. Para eterna miseria suya, Lancelot no solo se sube a la carreta, sino que duda por un instante antes de hacerlo: mar le fist et mar en ot honte que maintenant sus ne sailli, qu'il s'an tendra por mal bailli. (362-64)

Estas acciones son principio misterioso de su busqueda, ostaculo a salvar y origen de su sobrenombre. El enano de la carreta es descrito como un ser miserable y de humilde origen. Sin embargo, no queda del todo explicita su funcion de antagonista, y mas bien parece que su intervencion es un misterioso accidente que marca y da direccion a la trayectoria de Lancelot En el caso del segundo de los enanos, con quien Lancelot se encuentra en el puente del agua cuando va en busca de Gawain, si es manifiesto que se trata del tipo del enano traicionero y enemigo (5057-5102). Tanto su aspecto como su caracter resultan en extremo desagradables ya que, ademas de jorobado, es barrigudo y avinagrado: "uns goz,/ uns nains bocus et rechigniez" (5148-5149). Lo extrano es que cuando pide a Lancelot que confie en el y le siga, este lo hace, no habiendo derivado provecho ninguno, al parecer, de las consecuencias de su encuentro con el primer enano. Lancelot sufre por ello esta vez el ser hecho prisionero por Meleagant en urta torre, viendo su busqueda interrumpida y su mision en peligro. Ambos enanos en Lancelot representan figuras antagonicas que dificultan y se oponen a la trayectoria del caballero, impidiendo su avance y desviandole de su mision, formando asi parte del mundo maravilloso que le sirve de prueba y camino. El primero, ademas, sirve para proveerle de una experiencia significativa y determinante similar a la que acontece a Calogrenant con el rustico gigante. En conjunto, y a pesar de tratarse nada mas que de unos pocos ejemplos, se puede apreciar el cambio que sufre ya en Chretien la figura maravillosa y grotesca del enano interviniendo en sus romances no solo como fuente de admiracion, sino como instrumento 121

importante en la caracterizacion del heroe y del significado de su mision. De los enanos que aparecen en los libros de caballerias dice Clemencin lo siguiente: "Hacen mucho papel en las historias de los andantes, ya como adornos en las pompas solemnes, ya como servidores y companeros de sus viajes y aventuras, ya, finalmente, como enviados con recados a damas o a Reyes y Principes. Regularmente se suponian de fea y ridicula figura" (11,171-73). Ademas de Ardian, companero de Amadis, Clemencin hace mencion. en sus notas de otros muchos. Urbanil, enano de Palmerin de Oliva, es grotescamente feo, mientras que Mordete, enano del caballero Fimeo en Policisne de Boecia, tiene agudo ingenio.53 Su principal papel en los libros de caballerias, paralelo al de las doncellas, es el de mensajeros, mediando entre la ausente dama y el enamorado caballero gracias a su asumida inocencia. Como se puede ver, no parece tenerse en cuenta su aspecto fisico, su reconocida fealdad, ni tampoco ninguna de las notas negativas de su caracter que acabamos de observar en los enanos arturicos de Chretien. Esta omision puede claramente atribuirse al adicional rebajamiento de la condition mitica y sobrenatural del enano en los libros de caballerias, cuya escasez en los mismos parece correr paralela a la opuesta abundancia de gigantes. El enfasis en el caso de los enanos caballerescos esta en su funcion, en su valor positive en la aventura como acompanantes, mensajeros y mediadores. Es de notar, pues, un cambio radical de orientation: el enano caballeresco muestra una mayor influencia del enano de la corte que el arturico. De ahi que se resalte su caracter bufonesco y que con este desplazamiento vayan perdiendo definitivamente su papel como figuras de admiration, sobrenaturales y misteriosas. Pero son precisamente estos cambios que senalamos los que nos encaminan hacia su transformacion definitiva, hacia Sancho Panza, descendiente unico

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Sobre los enanos en los libros de caballerias vease la nota 60 de Clemencin a (1.21), 1204-205. Otras noticias de enanos en nota 16 a (1.49), 1464-65. 122

y seguro del enano arturico y del caballeresco en el Quijote.5* La insistente asociacion de Sancho con tipos comicos dramaticos y folkloricos ha llevado a pasar por alto su innegable ascendencia arturica como personaje parodico, a fin de cuentas, escudero y acompaiiante de don Quijote en sus aventuras.55 Sancho comparte con el enano caballeresco su funcion y comicidad. Tales rasgos, asi como la asociacion del enano con el tipo folklorico y literario del loco, hacen de el vehiculo ideal para la satira y parodia que se propone Cervantes.56 En su papel de escuderos, acompanantes y mensajeros, los enanos son dignos aliados del caballero. Sin embargo, su ignorancia, su temor y malicia les hace posible poner al descubierto la extravagancia de las acciones guerreras y el idilico interes amoroso del caballero, atacando asi la misma ilusion que les sustenta. Tal es tambien el papel y funcion de Sancho en el Quijote.

54 Resumo en los siguientes parrafos parte de lo dicho en mi estudio "El enano arturico en la genesis literaria de Sancho Panza," Adas del VIII Congreso de la Asociacidn Internacional de Hispanistas, Venice 1980 (Roma: Bulzoni, 1982) 1023-30. La conexion con el enano arturico fue senalada por Entwistle: "Sancho recuerda comicamente los enanos de los relates arturicos." Citado por Murillo, 1.17, nota 24. 55 William S. Hendrix, "Sancho Panza and the Comic Types of the Sixteenth Century," Homenaje a Menendez Pidal, 3 vols. (Madrid: Hernando, 1925) 2: 485-94; Francisco Marquez Villanueva, "La genesis literaria de Sancho Panza," Fuentes literarias cervantinas (Madrid: Credos, 1973) 20-94; Mauricio Molho, "Raiz folklorica de Sancho Panza," Cervantes: raices folkldricas (Madrid: Credos, 1976) 217-336 y Apendice, 337-55; Maxime Chevalier, "Literatura oral y ficcion cervantina," Prohemio 5 (sep-dic, 1974): 161-96; Augustin Redondo, "Tradicion carnavalesca y creacion literaria: Del personaje de Sancho Panza al episodio de la insula Barataria en el Quijote" Bulletin Hispanique80 (1978): 39-70. Imprescindible para el estudio de Sancho es ahora el libro de Roberto M. Flores, Sancho Panza Through Three Hundred Seventyfive 'Years of Continuations, Imitations, and Criticism, 1605-1980 (Newark, DE: Juan de la Cuesta, 1982); cf. Eduardo Urbina "Sancho Panza a nueva luz:
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A la extendida y vital presencia de los enanos en los libros de caballerias hay que anadir la memoria que tuviera Cervantes de aquellos enanos, de similar signo y funcion, ya familiares en la corte desde 1563. Como observara Moreno Villa, "cabe preguntarse si es fortuito (dado el contraste entre el senor loco y el gracioso enano) que una (de las dos figuras creadas por Cervantes) sea de un loco alto y delgado y la otra de un rustico simple, gordo y bajo." Creo oportuna la observacion y acertado el considerar a Sancho "como hombre de placer. Don Quijote podra tenerle por escudero, pero Cervantes lo formo para divertir al lector."57 La asociacion de Sancho con el enano de corte es particularmente valida dada la imposibilidad de distinguir a veces en documentos e historias entre locos y enanos. Segun indica Enid Welsford, el enano no es sino un tipo de bufon, a menudo indistinguible del loco (55). Sancho es en principio y para siempre labrador rustico y rollizo.58 Se asemeja tipologicamente al enano, ser picnico de baja estatura, barriga grande, talle corto y piernas cortas, segun la propia descripcion de su autor: "tenia, a lo que mostraba la pintura, la barriga grande, el talle corto y las zancas largas, y por esto se le debio de poner nombre de Panza y de Zancas, que con estos dos sobrenombres le llama algunas veces la historia" (I.9,144).59 Claro que lo de Zancas es puro despiste, y la iconografia del persona] e es firme confirmacion de la pequena estatura de Sancho, de lo

57 Jose Moreno Villa, Locos, enanos, negros y ninos palaciegos en la corte espanola de los Austrias (Mexico: Presencia, 1939) 41. 58 Ciriaco Moron Arroyo, "Amo y criado en el Quijote" De los romances-villancico a la poesia de Claudio Rodriguez. Homenaje a Gustav Siebenmann,eds. Jose Manuel Lopez de Abiada y Augusta Lopez Bernasocchi (Madrid: Jose Esteban, 1984) 355-78. Moron Arroyo realiza una critica sociologica de las relaciones entre amo y criado al margen del autor. Halla a ambos anclados en una "sociologia que hoy llamarfamos reaccionaria" (377), por lo que no hay "igualacion posible" entre amo y criado (373). La base de esta interpretacion de Sancho esta expresada en el trinomio "Sancho criado, Sancho sentido, Sancho lengua" (377, nota 7). 59 Jose Goyanes, Tipologia de El Quijote (Madrid: S. Aguirre, 1932), esp. capitulo 5, "De la constitucion y temperamento de Sancho Panza," 37-43. Goyanes cree que "Sancho no llega a ser acondroplastico (enano); pero su escasa talla, su anchura y robustez...le dan cierta analogfa con aquel tipo patologico" (15).

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grotesco, por admirable y risible, de este rustico simple de cuerpo pequeno y gordo que simultaneamente hereda en la parodia, como escudero, las funciones del enano caballeresco y las del enano de corte como bufon. Las gracias escuderiles a las que orgullosamente hace referencia Cervantes en el Prologo de la Primera Parte al realizar el elogio de Sancho tienen su base en la concepcion parodica del personaje segun su modelo mas inmediato y probable, Gandalin, el fiel escudero de Amadis de Gaula.60 A tal concepcion hay que anadir ahora la que provee Ardian, el enano de Amadis, factor en mi opinion indispensable en la genesis literaria de Sancho Panza. Ardian se asemeja en un principio a Guivret Cuando aparece por vez primera era "de muy disforme gesto (e) yua en vn palafren" (L17,157).61 Su actitud, si bien no es abiertamente hostil, no carece de una nota de antagonismo. Entabla conversacion con Amadis y a cambio de servirle de guia consigue que le prometa un don. De hecho el enano, como sucede con los que se encuentra Lancelot, le engana con lo impreciso de sus palabras y en lugar de conducirle ante Galaor le lleva primero ante Angirote, y luego al Castillo de Valdevin, donde Amadis es encantado y derrotado por Arcalaus. Esta aventura da paso a la primera transformaci6n de Ardian. El hasta entonces astuto y discrete enano sufre de manos de Arcalaus el castigo que merece su malicia y lleno de temor renuncia al don prometido provocando la risa de Amadis: Senor—dijo el~tan caro me cuesta este (don) que a vos ni a otro ninguno nunca don pidiere en quanta biua; y vayamos de aqui antes que el diablo aca lo torne, que no me puedo sof rir sobre esta pierna de que stuue colgado, y las narizes llenas de la pieda cufre que debaxo me puso, que nunca he hecho sino esternudar y ahun otra cosa peor. (1.19,177)

60 Para un estudio mas amplio de la creacion parodica de Sancho vease mi estudio El sin par Sancho Panza: Parodia y creacidn, de proxima aparicion. 61 Amadis de Gaula (texto de 1508 refundido por) Garci Rodriguez de Montalvo, ed. Edwin B. Place, 4 vols. (Madrid: CSIC, 1959-1969). Citamos por esta edicion indicando en el texto parte o tomo, capitulo y pagina.

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Lo sufrido por Ardian en relation con una promesa obtenida por mediation del engano, su temor y cobardia, su renuncia al don, el comico tono y el grotesco asunto de sus quejas tienen sin duda eco seguro en el temeroso lamento de Sancho en la aventura de los batanes (1.20), y aun en mayor grado al termino de su gobierno (IL53).62 El miedo del enano Ardian sera motivo frecuente en Amadis, como lo sera tambien la lisa que provocan sus palabras y acciones. Asi, por ejemplo, cuando logra vengarse del dano que le hiciera Arcalaus, sus palabras y actitud mueven a risa al rey (IH.69,742). Aun mas significativa, por resultar mas proxima a las acciones bufonescas de Sancho en el palacio de los duques, es la actuation de Ardian en el banquete con el que se celebra el retorno de Amadis. El enano, maestresala y bufon, "que de plazer no cabia consigo," entretiene a los comensales "diziendo muchas cosas con que les fazia reyr" (111.80,907). De igual modo, y de nuevo como hara Sancho, Ardian alegra a las doncellas no solo con las noticias que trae, sino con su manera de contar: "Mucho rieron todas con las nuevas que cyan y con lo que el enano les respondio" (IV.117,1172). Otro factor importante que caracteriza al enano Ardian y que le relaciona con Sancho es su ignorancia; en parte consecuencia de su simpleza de loco y en parte como signo burlesco de su insuficiencia. A pesar del amor y lealtad que el enano demuestra por su senor, sus palabras y acciones ponen en movimiento una cadena de sucesos de capital importancia, ya que vienen a causar nada menos que la separation de Amadis y Oriana, y llegan a poner en peligro la vida del caballero: "el enano que no sabia la hazienda de su senor y Oriana, penso que amaua aquella niiia tan hermosa (Briolanja)... entendimiento (que) no le hiziera menester a Amadis por muy gran cosa que por el fue sazon de ser llegado a muy cruel muerte" (1.21,198). Los celos de Oriana y la melancolia de Amadis, culpa son "del su enano Ardian, que con gran ygnorancia erro pensando que su senor Amadis amaua aquella nina fermosa

6J

Frank Pierce, Amadis de Gaula (Boston: Twayne, 1976). Sabre el enano Ardian veanse 83-85 y 95.

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Briolanja del leal amor" (1.40,312-13). Son motives y circunstancias estos reproducidos en la intervencion de Sancho en la embajada y encantamiento de Dulcinea, solo que en su caso la separation y la melancolia que sufre don Quijote tienen consecuencias mas graves y permanentes. El enano Ardian es en Amadis de Gaula figura gemela del escudero Gandalin, en cuya compania casi constante aparece, principalmente en los libros primero y tercero. Sus funciones se superponen oscureciendose lo individual de sus origenes y subrayandose lo comun de sus papeles. Mientras que por la comicidad y aspecto grotesco del enano se puedan considerar su presencia, palabras y acciones en la historia como un elemento desmitificador, indican estas una conexion positiva con la transformacion que la figura del enano sufre en los romances de Chretien, segun hemos tenido la oportunidad de mostrar. A su vez, las notas de comicidad, temor, malicia, lealtad e ignorancia que hemos senalado en Ardian hacen posible percibir su conexion con Sancho a traves de la posterior transformacion y fusion de la figura del enano con la del escudero que tiene lugar en la parodia. La unidad escudero-enano duplica y acrecienta la ambivalente condicion del enano bufon, a su vez tipo manifiesto del tonto, del loco, asi como la grotesca ambivalencia presente en Sancho como listo-bobo, discreto-simple.63 El nuevo modo grotesco nace a partir de extremes opuestos gracias a un proceso narrative que haciendose consciente de lo parad6jico "breaks the distinction both between folly and wisdom, and between life and art"64 Lo graruito se hace necesario, lo excesivo y extravagante da paso a lo admirable y ejemplar, la antigua satira resulta nueva creation y la parodia, en lugar de destruir, construye. Si, como afirma Stevens, "the meaning is not in the marvel but in the experience which it may or may not carry" (97), es facil comprender como Cervantes descubre y desarrolla al maximo las posibilidades de hacer de la experiencia el determinante del significado de la fiction, de su verosimilitud. El resultado es una 63

Anthony Close, "Sancho Panza: Wise Fool," Modern Language Review 68 (1973): 344-57. 64 Welsford 27.

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historia admirable y maravillosa en cuanto al sentido de las experiencias vividas en lugar de en cuanto a las maravillas experimentadas, con la que se da paradojica solucion al problema estetico y moral que el canonigo critica en los libros de caballerias. Gigantes y enanos, figuras que provocan admiracion comun por ser sobrehumanas, misteriosas, en ocasiones sobrenaturales, y casi siempre feas, ofrecen un caso unico a traves del cual estudiar la transformacion que opera la parodia cervantina de lo maravilloso a lo grotesco en el Quijote. Llegado a este punto se puede afirmar que don Quijote se autorrealiza paradojicamente en la experiencia vivida de su ficcion porque a pesar de no llevar a cabo acciones de por si maravillosas, capaces de producir admiratio en el sentido asociado con las acciones extravagantes de los libros de caballerias, sus acciones hacen posible en cambio descubrir aspectos significativos de su caracter que a su vez ocasionan el reconocimiento de sus limites y efectuan la purga final de su hubris. La admiracion que de esto resulta va acompafiada, no obstante, de la risa, y de ahi la condicion inexorablemente grotesca de don Quijote puesta de manifiesto por la reaccion ambivalente que provocan sus palabras, figura y hechos. Tal es el sentido del orden desordenado, la variada labor, la maravilla artificiosa a lo brutesco adornada que constituyen la experiencia imaginada y la ficcion vivida de don Quijote, de manera que el arte de Cervantes, parodiando los libros de caballerias, alii definitivamente los vence.

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CAPITULO III Parodia y creacion

1. La parodia: principle y fin Victor R. B. Oelschlager afirmo sobre la parodia y el Quijote hace algun tiempo que "as a literary device, this structural form is charming but definetely peripheral in significance."1 Desafortunadamente, sobreviven aun opiniones similares que niegan la importancia de la parodia en la creacion del Quijote. Viene siendo usual, por ejemplo, hablar de la parodia como de un mero tropo o elemento retorico pronto superado por Cervantes, al cual resulta del todo imposible atribuir la universalmente reconocida riqueza y complejidad de la obra. Claramente el Quijote es, tiene que ser, algo mas que una mera parodia. Ademas, se afirma, una obra de la profundidad de pensamiento, trascendentalidad moral y valor humano como el Quijote dificilmente podria remitirse a un principle1 de imitacion burlesca de modelos ya de por si en decadencia. Por ello que toda aproximacion a la obra desde la perspectiva de su humor, de la parodia y la burla, este obviamente condenada de antemano a la superficialidad y al olvido. Ante tan negro panorama pocos son los que se han arriesgado a proceder contra la corriente, Ademas de la continuada y unica labor de investigacion de Augustin Redondo, la otra excepcion notable son los estudios de Anthony Close.2 El acercamiento intencionalista de Close y su 1

"Quixotessence," Quaderni Tbero-Americani 27 (1961): 143-57. Redondo hace una sintesis de sus estudios, indicando en las notas sus titulos y procedencia, en "El Quijote y la tradicion carnavalesca," Anthropos 98-99 (1989): 93-98. La obra fundamental de Close al respecto es The Romantic Approach to Don Quixote (Cambridge: Cambridge UP, 1978), esp. cap. 1, "Don Quixote as a Burlesque Novel," 2

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insistencia en considerar al Quijote obra comico-burlesca no precluye, sin embargo, que reconozca las cualidades humanas de don Quijote o que la obra en si sea "probably the first study of character . . . which has the properties typical of the modern novel" (17). Close observa con perspicacia y acierto que en lugar de ser el Quijote "an unusual burlesque because it quickly denies its nature, Don Quixote is unusual because it so perfectly and comprehensively fultils it" (20).

La pregunta, una vez mas, es la siguiente: dconstituye la parodia factor clave en la composicion y creacion del Quijotel La respuesta, gorsipujdjera^haber lugar a dudas, es categoricamente si. El problema critico eTTn3el^m"e"ffte~uriO~de Feconciliacioh. Y mas alia de la reconciliation de la parodia con la creacion del Quijote, se trata asimismo de un problema de redefinicion; redefinicion de lo que es la parodia, de como funciona y de lo que es capaz como parte de un proceso de transformation de generos narratives.3 He de prevenir, no obstante, que no me planteo un re-examen de la relation parodico-satirica del Quijote con los libros de caballerias, topico basico y antiguo, pero que tan pocos frutos ha dado. En cambio, y dado el analisis hasta aqui efectuado de la ironia y lo grotesco, quisiera revisar algunas apreciaciones criticas de la parodia e ilustrar sus posibilidades como principio y modo narrativo en tres casos concretos. La parodia puede estudiarse al menos desde tres perspectivas: a) en el contexto de las teorias literarias contemporaneas de Cervantes; b) desde la perspectiva misma de la practica cervantina; y 3) a la vista de lo que ofrecen las aportaciones de la critica moderna sobre la parodia. En cuanto a la primera de estas posibilidades queda claro que una vez examinadas las definiciones de la parodia en el Renacimiento en poeticas y retoricas, asi como ejemplos de la

1-28. En lo sucesivo incluyo en el texto las paginas citadas. 3 Es de notar que la parodia no aparece en el indice de materias del libro de E. C. Riley, Cervantes's Theory of the Novel, mientras que la Bibliografia fundamental del Quijote de Luis A. Murillo, volumen tercero de su edicion (Madrid: Castalia, 1978), solamente irtcluye cuatro entradas bajo ese apartado.

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misma, su aplicacion al Quijote da a parar precisamente en la negation del Quijote como parodia, o en el peor de los casos a una concepcion demasiado simplista y por lo tanto incapaz de servir como instrument*) critico y de creation.4 El Pinciano, por ejemplo, define la parodia de la siguiente manera: "La parodia no es otra cosa que un poema que a otro contrahaze, especialmente aplicando las cosas de veras y graves a las de burlas" (I, 289). Descontando las limitaciones de genero que excluirian ya al Quijote, hemos de decir que lo que describe en su definition El Pinciano es nada mas que una proceso retorico formal de caracter satirico de gran auge en la epoca de Cervantes.5 Viene a aproximarse a lo que John D. Jump llama desde una perspectiva dieciochesca y clasicista "highburlesque," o sea la aplicacion del estilo de una obra o autor a un tema inferior.6 Por otra parte esta concepcion de la parodia ha dado lugar a que se la considere invariablemente una subcategoria de la satira, con la consiguiente confusion y limitaciones.7 No es de extranar, pues, que Daniel Eisenberg al ensayar este tipo de aproximacion critica llegue a la conclusion de que el Quijote no es una parodia.8 A pesar de reconocer que el punto de partida correcto son todavia los libros de caballerias y de observar que la cuestion del genero del Quijote es asunto de gran confusion, Eisenberg concluye que el Quijote no es una parodia porque "Parody is incompatible with the serious and straightforward 4 De gran interes y penetracion sobre este particular, sobre relaciones entre textos y sobre la diferencia entre la critica y la teoria literaria, es el estudio de Lore Terracini, "Critica literaria, ihistoria literaria?" Literatura en la epoca del Emperador, Academia Literaria Renacentista (Salamanca: Universidad de Salamanca, 1988) 37-51. 5 Asi lo expone en un articulo principalmente enumerativo Ken Garrad, "Parody in Cervantes," Southern Review (Adelaide, Australia) 13.1 (1980): 21-29. 6 Burlesque (London: Methuen, 1972). Vease tambien Joseph A. Dane, "Lexicon, Poetics, and the Novel," Parody: Critical Concepts versus Literary Practices, Aristophanes to Sterne (Norman: U of Oklahoma P, 1988) 121-72. 7 Vease por ejemplo el clasico estudio de Gilbert Highet, Tlie Anatomy of Satire (Princeton: Princeton UP, 1962). Cf Joseph A. Dane, "Parody and Satire: A Theoretical Model," Genre 13 (1979): 57-75. 8 A Study of Don Quixote, (Newark, DE: Juan de la Cuesta, 1987) 80-93. Vease mi resena en South Central Review 6 (1989): 110-12, y la de Anthony Close en Journal of Hispanic Philology 12 (1987) [1988]: 62-66.

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discussion of the defects of the object of the parody, and with the intent to banish it" (87). Y tiene raz6n, al menos en cuanto a su limitado concepto de parodia derivado de El Pinciano.9 Riley reconoce que la parodia es factor clave de su composicion pero se apresta a sefialar que el Quijote es "a different kind of work altogether" y no simplemente una parodia convencional o un romance comico-burlesco.10 Melveena McKendrick observa sutilmente por su parte que "while the novel is a parody, it has none of the limitations of parody, for the discrepancy between the two worlds (fictional and real) is perceived not merely externally by the reader but internally by the characters as well. The parody is not only formal but organic"11 Ahora bien, ipodria el Quijote ser

9

Para el estudio de las teorias poeticas de la epoca de Cervantes en relacion con la parodia veanse David H. Darst, 'Imitatio' (Polemicas sobre la imitacidn en el Siglo de Oro) (Madrid: Origenes, 1985); Antonio Garcia Berrio, Formacidn de la teoria literaria moderna (2). Teoria poetica del siglo de oro (Murcia: Universidad de Murcia, 1980); y Antonio Vilanova, "Preceptistas espanoles de los siglos XVI y XVII," Historia general de las literaturas hispanicas (Barcelona: Barna, 1953) 3: 565-692. Vease asimismo Bernard Bournot, "I/Invention parodique au XVIr5 siecle," Etudes litteraires 19 (1986): 81-94. 10 Don Quixote (London: Allen-Unwin, 1986) 36. Especial consideracion merecen los restantes estudios de Riley en donde autorizadamente se ha replanteado la cuestion del genero del Quijote y el papel de la parodia en su creacion. Me refiero a "Cervantes: A Question of Genre," Mediaeval and Renaissance Studies on Spain and Portugal in Honour of P. E. Russell, ed. F. W. Hodcroft et al. (Oxford: The Society for the Study of Mediaeval Languages and Literature, 1981) 69-85 y "Romance, the Picaresque and Don Quixote I," Studies in Honor of Bruce W. Wardropper, ed. Dian Fox et al. (Newark, DE: Juan de la Cuesta, 1989) 237-48. 11 Cervantes (Boston: Little, Brown & Co., 1980) 218 (enfasis mio). El unico estudio que trata de manera extensa el problema de la parodia, aunque no ha obtenido la difusion que se merece, es Hans-Jorg Neuschafer, Der Sinn der Parodie im Don Quijote (Heidelberg: Carl Winter-Universitatsverlag, 1963). Veanse tambien Monique Joly, La Bourle et son interpretation. Recherches sur le passage de la facetie au roman (Espagne, XVIe-XVIIe siecles) (Toulouse: France-Iberie Recherche, 1982); Eisenberg, A Study of Don Quixote, 79-107; James A. Parr, Don Quixote: An Anatomy of Subversive Discourse (Newark, DE: Juan de la Cuesta, 1988); y Mauricio Molho, "Instancias narradoras en Don Quijote" MLN 104 (1989): 273-85. Sobre la parodia en general veanse Etudes Litteraires 19 (1986), numero dedicado a "La Parodie: theories et lectures," esp. Clive Thomson, "Problemes theoriques de la parodie," 13-19; Alastair Fowler, Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes

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parodia en otro sentido? Creo que si, y asi lo sugirio Celina S. de Cortazar en un perspicaz ensayo en el que denomina a la parodia cervantma de "anti-humanista," es decir, anti-clasica.12 Seguimos esta segunda posibilidad de interpretacion basada en la practica cervantina-anticonvencional, subversiva y renovadora-la cual rebasa las normas del canonigo y es base del "dialogismo" de Bakhtin.13 En cuanto a la tercera y ultima de las posibilidades arriba enumeradas, la de las teorias modernas sobre la parodia, el renovado interes que ha suscitado el estudio de la parodia en los ultimos diez anos ha de atribuirse al estudio de los generos y su evolucion llevado a cabo por los formalistas rusos y, especialmente, como consecuencia de la difusion de las teorias de Bakhtin.14 Por

(Cambridge: Harvard UP, 1982); Henryk Markiewicz, "On the Definitions of Literary Parody," To Honor Roman Jacobson: Essays on the Occasion of his 70th Birthday (The Hague: Mouton, 1967) 2: 1264-72; J. G. Riewald, "Parody as Criticism," Neophilologus 50 (1966): 125-48; Tuvia Shlonsky, "Literary Parody: Remarks on its Method and Function," Actes du IV Congres de I'Association Internationale de Litterature Comparee, ed. Francois Jost (The Hague: Mouton, 1966) 2: 797-801, y Ulrich Weisstein, "Parody, Travesty, and Burlesque: Imitation with a Vengeance," 2: 802-11. 12 "El Quijote, parodia antihumanista." Anales Cervantinos 22 (1984): 59-75. Veanse tambien Iris M. Zavala, "Cervantes y la palabra cercada," Anthropos 100 (1989): 39-43; Hanna Dziechcinska, "Humanisme et parodie dans Don Qtdchotte de Cervantes," L'Humanisme dans les lettres espagnoles, Etudes reunies et presentes par Augustin Redondo (Paris: Librairie Philosophique J. Vrin, 1979) 327-36; y Jean Canavaggio, "Critique et creation dans le Don Quichotte: Le roman dans le roman," Travaux de I'institut d'etudes ibericjues et Latino-americaines (TILAS) 16-17 (1977): 107-15. 13 "Discourse Typology in Prose," Readings in Russian Poetics, eds. Ladislav Matejka y Krystina Pomorska (Ann Arbor: U Michigan P, 1978) 176-96 y The Dialogic Imagination, trad. Caryl Emerson & Michael Holquist, ed. Michael Holquist (Austin: U of Texas P, 1981). Veanse asimismo Manuel Duran, "El Quijote a traves del prisma de Mikhail Bakhtin: carnaval, disfraces, escatologia y locura," Cervantes and the Renaissance, ed. Michael D. McGaha (Easton, PA: Juan de la Cuesta, 1980) 71-86; Cesare Segre, "What Bakhtin Left Unsaid; the Case of the Medieval Romance," Romance: Generic Transformations from Chretien de Troyes to Cervantes, eds. K. Brownlee y M. S. Brownlee (Hanover: UP of New England, 1985) 23-46; Walter L. Reed, "The Problem of Cervantes in Bakhtin's Poetics," Cervantes 7 (1987): 29-37; y Elias L. Rivers, "El principle dialogico en el Quijote," La Torre 2.5 (1988): 7-21. 14 La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Franqois Rabelais (1965) (Barcelona: Barral, 1974), "Tine Problem of Speech Genres," Speech

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otro lado, el desarrollo de la 11am ada narratologia y de nuevas teorias sobre la auto-reflexividad textual y la intertextualidad han hecho que la parodia sea reconocida como una forma de metaficcion, una forma auto-critica del discurso narrative definida por Margaret Rose como "the critical refunctioning of preformed literary material with comic effect"15 La parodia canoniza conceptos como la discontinuidad y la intertextualidad, tipicos de la ficcion moderna. Su funcion no es otra sino la de analizar la naturaleza de la ficcion desde dentro de la ficcion misma: "The role of literary parody is transforming literary history" (158). La parodia tiene por lo tanto un caracter inherentemente paradojico puesto que "as metafiction the parody criticizing another text reproduces and criticises its own fictionality in reproducing and criticizing the fictionality of its target" (144). Rose considera el Quijote como un ejemplo basico de parodia metaficcional, "a self-critical distortive reflection of the world as book... a critique of the truth of mimetic fiction (through) fiction itself" (69). Linda Hutcheon en su libro A Theory of Parody (1985) evalua criticamente desde una perspectiva moderna previos estudios sobre la parodia, en particular el de Rose y Palimpsestes (1982) de Gerard Genette.16 Para Hutcheon la parodia "can be serious criticism, not

Genres and Other Late Essays, trad, por Vern W. McGee, ed. Caryl Emerson y Michael Holquist (Austin: U Texas P, 1986) 60-102, y M. M. Bakhtin/P. N. Medvedev, The Formal Method in Literary Scholarship (1928), trad, por Albert J. Wehrle (Cambridge: Harvard UP, 1985). Vease asimismo Jurij Tynjanov, "Dostoevski] e Gogol (Per una teoria della parodia)" (1921) Avanguardia e tradizione (Bari: Dedalo, 1968) 135-71, 31321. 15 Parodyf/Meta-fiction (London: Croom Helm, 1979) 35. En lo sucesivo incluyo las paginas citadas en el texto. Vease de la misma autora, "Defining Parody," Soutliern Review (Adelaide, Australia) 13.1 (1980): 5-20, y tambien Patricia Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction (London: Methuen, 1984), esp. cap. 3, "Literary Evolution: The Place of Parody," 63-86. 16 A Theory of Parody (London: Methuen, 1985). En lo sucesivo incluyo las paginas citadas en el texto. Vease de la misma autora, "Ironie et parodie: strategic et structure," Poetique 9 (1978): 467-77 y Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox (1980) (London: Methuen, 1984). Gerard Genette, Palimpsestes (Paris: Seuil, 1982) y Narrative Discourse: An Essay in Method, trad, por Jane E. Lewin (Ithaca: Cornell UP, 1980).

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necessarily of the parodied text" (15). Es, segun lo propuesto por formalistas como Jurij Tynjanov/a constructive principle in literary history" (22). El metodo de Hutcheon es hermeneutico y pragmatico. Considera tanto la intencion de autor como el efecto en el lector, "encoder" y "decoder" envueltos en un proceso de "textual dialogism" (22). Sin embargo, la parodia no es siempre sinonimo de intertextualidad, ya que el proceso dialogico incluye no solo el enonct, sino tambien la total enunciacion del discurso. Puesto que realizar un analisis de tecnicas parodicas supondria el aceptar ciertas categorias retoricas de lo comico, Hutcheon ensaya solo "to define both the nature and pragmatic functions of parody" (25). Por ello, esta en desacuerdo con Rose, cuyo metodo es hist6rico y estructural. Hutcheon critica a Rose asimismo por seguir los principios sociologicos de Michel Foucault sobre el papel de la parodia en la historia literaria como una indicacion de discontinuidad. Hutcheon esta en desacuerdo asimismo con las teorias de Genette, cuyo metodo, mas estructural que pragmatico, da enfasis a la intertextualidad y propone categorias transhistoricas para el analisis de la parodia. Hutcheon no insiste en lo comico, pero si requiere que exista una transformacion, aunque sea minima, del texto parodiado. Genette, sin embargo, limita la parodia a modalidades no satiricas, ya que una parodia seria no seria una parodia. Al contrario que Rose, que equipara a la parodia con la autoreferencialidad, y que confunde a veces la parodia con la satira y hasta con la ironia romantica, Hutcheon ve la parodia "as a method of inscribing continuity while permiting critical distance" (20) y la define en los siguientes terminos: "Parody is ... a form of imitation, but imitation characterized by ironic inversion, not always at the expense of the parodied text . . . repetition with critical distance, which marks difference instead of similarity" (32). Y en otro lugar ariade que la parodia es "an integrated structural modeling process of revising, replaying, inverting, and 'trans-contextualizing' previous works of art" (11). En el Quijote la parodia ocurre en un contexto transformador y generative similar al expuesto por Norris J. Lacy, por ejemplo, en el 135

caso del tratamiento que la materia arturica recibe ya en Chretien de Troyes17; lo cual da lugar a personajes como Lanzarote, que en su hubris son ya parodico anticipo de don Quijote.18 La clave de este desarrollo generico esta en el conflicto basico entre honor y caballeria, que da lugar no solo a distintas versiones o alternativas del ideal caballeresco, sino a limitaciones e imperfecciones en el caracter del heroe, las cuales se prestan a su vez a la parodia y a un tratamiento ironico.19 Esto nos lleva inevitablemente a su vez a considerar lo que las trasformaciones realizadas en el genero no solo por Montalvo, sino en el Amadis primitive, tienen en comun como critica con la parodia cervantina.20

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The Craft of Chretien de Troyes: An Essay on 'Narrative Art, Davis Medieval Texts and Studies num. 3 (Leiden: E.J. Brill, 1980) 2. 18 L. T. Topsfield, Chretien de Troyes: A Study of the Arthurian Romances (Cambridge: Cambridge UP, 1981) 172. Sobre la relacion entre Chretien y Cervantes vease en particular Williamson, The Half-way House of Fiction, cap. 1. 19 Jean Frappier, "The Vulgate Cycle," Arthurian Literature in the Middle Ages; A Collaborative History, ed. Roger S. Loomis (Oxford: Clarendon P, 1959) 295-317. Vease asimismo el fundamental estudio de Joan M. Ferrante, The Conflict Between Love and Honor: The Medieval Tristan Legend in France, Germany and Italy (The Hague: Moutoii, 1973), y tambien H. T. Oostendorp, El conflicto entre el honor y el amor en la literatura espanola hasta el siglo XVII. Institute de estudios hispanicos, Portugueses e iberoamericanos de la Universidad de Utrech. num. 4 (La Haya: Van Goor Zoren, 1962). Antony van Beysterveldt considera el Amadfs "producto de una literatura secularizada" que trata de resolver la paradoja amorosa, o sea, reconciliar el interes amoroso con el guerrero; Amadis-Esplandian-Calisto: Historia de un linaje adiilterado, Studia Humanitatis (Madrid: Porrua Turanzas, 1982) 27. 20 Samuel Gili y Gaya, "Las sergas de Esplandian como critica de la caballeria bretona," Boletin de la Biblioteca Menendez Pelayo 23 (1947): 103-11. Edwin B. Place llama a las Sergas "a corrective anti-Arthurian romance" en "Fictional Evolution: The Old French Romances and the Primitive Amadis Reworked by Montalvo," PMLA 71 (1956): 528. Veanse asimismo los siguientes estudios de Place: "Cervantes and the Amadis," Hispanic Studies in Honor of Nicholson B. Adams, ed. John E. Keller y K.-L. Selig (Durham: U of North Carolina P, 1966) 131-40 y "Montalvo's Outrageous Recantation," Hispanic Review 37 (1969): 192-98; asi como Jose Amezcua, Metamorfosis del caballero: sus transformaciones en los libros de caballertas espanoles (Mexico: Universidad Autonoma Metropolitana, 1984) y J. Richard Andrews, "The Plot Against Amadis," Hispanic Studies in Honor of Joseph H. Silvertnan, ed. Joseph V. Ricapito (Newark, DE: Juan de la Cuesta, 1988) 15-21. 136

Interes paralelo al de la funcion de la parodia en la creacion del texto, es la determination del genero del Quijote y su relation con el romance. En este contexto cabe repetir lo afirmado por Northrop Frye: "(Romance is) the structural core of all fiction" (15),21 ya que de manera muy significativa el romance ha sido siempre, desde su inception, como venimos insistiendo, "a questioning mode open to irony" que muestra "a predisposition toward irony and parody."22 Asimismo ha de recordarse que uno de los principios y parametros interpretativos del Quijote como creacion satirico-parodica ha de serlo la presencia constitutiva y generadora de la ironia en los romances medievales.23 Sucede esto no solo a un nivel formal, sino que la evolution del genero muestra "the endless attempt to achieve a given society's vision of order and truth."24 El genero romance, y por lo tanto los libros de caballerias y el Quijote, se desarrolla en un esfuerzo de busqueda de un heroe capaz de encarnar un ideal y de lograr dar una expresion literaria cumplida y valida de ese ideal, segun predicados literarios, morales e historicos en constante flujo.25 A pesar de la negation de Eisenberg, que se contenta con llamar al Quijote "libra de caballerias burlesco,"26 y del original esfuerzo de James Parr de identificarlo con la satira menipea, lo cierto es que el Quijote es en principle y de manera fundamental una parodia.27

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The Secular Scripture: A Study of the Structure of Romance (Cambridge: Harvard UP, 1976). 22 D. H. Green, Irony in the Medieval Romance (Cambridge: Cambridge UP, 1979) 390-91. 23 Vease el Capitulo I arriba. 24 Douglas Kelly, "Romance and the Vanity of Chretien de Troyes," Romance: Generic Transformations, 74-90; cita en 87. 25 Green 89-90. Veanse asimismo John Stevens, "Introduction: The Permanence of Romance," Medieval Romance. Themes and Approaches (New York: Norton, 1973) 15-28, The Progress of Romance, ed. Jean Radford (London: Routledge & Kegan Paul, 1986), y Ralph Cohen, "Afterword: The Problems of Generic Transformations," Romance: Generic Transformations, 265-80. 26 A Study of Don Quixote, 93. 27 Don Quixote: An Anatomy of Subversive Discourse. A pesar de lo que promete su titulo, y de un excelente analisis de los nombres y discurso caballerescos, resulta inadecuado en su tratamiento de la parodia, y aun de los elementos satiricos, el libro

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Y el serlo, conviene insistir de nuevo, ni lo rebaja ni disminuye.28 Al contrario, el reconocer su relacion generica a traves de la parodia con el romance situa al Quijote dentro de una linea de renovation y transformation narrativa que va de Chretien de Troyes a nuestros dias. No es menos lo que la lucidez orteguiana habia dejado apuntado al observar que "Hay que volver a este punto [la intention parodica de Cervantes]. Para la estetica es esencial ver la obra de Cervantes como una polemica contra las caballerias. . . . Aunque la novela realista haya nacido como oposicion a la llamada novela imaginaria, lleva dentro de si infartada la aventura."29 Riley se hace eco de esta actitud ambivalente—y de la resultante e inescapable paradoja—al observar en 1986 que "parody implies a close relationship in which a critical attitude predominates, but which is not necessarily devoid of affection."30 Algo parecido es lo observado por Ruth El Saffar al plantearse la cuesti6n del genero y la relacion del Quijote con el romance.31 Para El Saffar la novela es

de Howard Mancing, The Chivalric World of Don Quixote; Style, Structure, and Narrative Technique (Columbia: U of Missouri P, 1982). Veanse las resenas de L. A. Murillo en Journal of Hispanic Philology 7 (1982): 72-74, y de James Parr en Hispania 66 (1983): 433-34. 28 A este respecto Close afirma que "Cervantes has written a satiric burlesque which so refines the potentialities of the genre that it acquires the roundness, the inclusiveness, the poetry, and the seriousness-in-levity of great comedy.... [T]o interpret Don Quixote as a burlesque comedy is not necessarily to hold an impoverished view of it as a work of art, nor to reduce the critical problems that may be raised about it to an elementary level" (28). 29 Meditaciones, 381, 383. 30 Don Quixote, 24. Gillian Beer afirma que Don Quixote "has all the amplitude and variety of romance: (Cervantes) respects the mode even while he looks beyond the traditional confines of his subject-matter.... In Cervantes' fiction, the ideal world of romance is by no means entirely undermined by reality. It provides both the work's narrative form and much of its imaginative energy" (The Romance [London: Methuen, 1970]) 39, 41. Riley cree, sin embargo, que "the basic structural features of Don Quixote show only sporadic similarities with the average romance of chivalry, and I see no evidence of any attempt to model the book closely and consistently on this pattern" (Don Quixote, 38). 31 Puesto que la intencion de Cervantes no era acabar con el romance sino "to achieve a balance of the sensual and the intellectual pleasures in literature," El Saffar ve en su obra una evolucion del "pastoral romance, to parody romance, to quest

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un subtipo del romance "built on a parodic or deflationary attitude" (239) y lo que llama "the truth of the matter" con respecto a la relacion romance-Don Quijote es "its permeation of spirit and not its alienation or even domination of it" (251). En efecto, y segun lo asentado por Riley, Cervantes "nunca llego a rechazar el romance. . . . No tenemos el derecho de insistir en una nitida distincion entre romance y novela en Cervantes."32 Pero es Williamson quien mas extensamente y mejor ha estudiado la relacion en The Half-way House of Fiction, y quien la ha descrito con mayor claridad y elocuencia. Reconoce Williamson la importancia capital de la parodia, la cual no solo es germ en de la locura y caracter de don Quijote, sino que es la base fundamental de la estructura paradojica de la historia. Sin embargo, y a pesar constatar repetidamente su intervention, hasta afirmar que "the rationale of the novel (is based) on a parody of romance storytelling" (164), Williamson duda en definitiva que la parodia sea responsable de la invention del Quijote como obra nueva. En la Segunda Parte, y en particular a raiz del encantamiento/desencantamiento de Dulcinea y de la relacion entre Don Quijote y Sancho, Cervantes, afirma Williamson, sobrepasa los limites de la parodia y al tiempo que expresa su ambivalencia (simpatia/risa) hacia don Quijote crea una fiction capaz de producir pathos, "a kind of halfway house between medieval romance and the modern novel. . . between romance and a kind of realism, self-consciously retaining the narrative equivocations of Renaissance comic romance, while reflecting much of the substance of lived experience that characterizes the modern novel" (ix, 202). Asombra reconocer que a pesar de su importancia y centralidad

romance" culminando en el Persiles, segun Cervantes progresa de "eros to spirit" ("The Truth of the Matter: The Place of Romance in the Works of Cervantes," Romance: Generic Transformations, 241, 251). Aunque se trata de un evolucionismo muy discutible, sobre todo por tener su equilibrio y culminacion en el Persiles, El Saffar acierta al reconocer el estrecho lazo entre la parodia de Cervantes y el romance como genero. Riley lo ha caracterizado como "between a grapple and an embrace" (Don Quixote, 24). 32 "Romance y novela," 13.

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en la creacion del Quijote no exista hasta el momento ni un estudio comprensivo de la parodia, dando cuenta de la significacion de su papel, o ni siquiera una tipologia que ponga de relieve la extension y diversidad de su uso.33 Llegados a este punto, y considerando lo hasta aqui expuesto, no creo que quepa la menor duda de que la parodia juega un papel vital, no solo en la "invencion" del Quijote como ficcion moderna, sino como el elemento formal transformador clave del genero romance-novela.. Sin abogar una aplicacion estricta de las teorias presentadas, si me parece ineludible reconocer lo que tienen de provechoso en conjunto en cuanto a hacer patente el caracter organico y constitutive, por asi decirlo, de la parodia como metaficcion. A traves de la parodia como proceso critico de autoconsciencia y auto-reflexividad autorial se realiza el acto en definitiva paradojico de la imitacion y subversion de un texto y la simultanea creacion de otro que, exponiendo su propia ficcionalidad, es critica y superacion de los valores y ficcionalidad de su modelo. En fin, como ha afirmado recientemente P. E. Russell, "Any serious study of Cervantes's book. . . must start from the fact that it was conceived by its author as an extended parody of romances of chivalry."34 En las secciones que siguen ejemplifico el fin que tiene la parodia como principio y modo narrative, su caracter generador y paradojico, en la creacion de un persona]e, Sancho Panza, en la transformacion de un topico, el del puer-senex, y en la recontextualizacion de un motivo, el de la aventura exclusivamente guardada. 2. Sancho Panza, escudero sin par La aparicion del Amadis de Gaula en 1508 refundido por Montalvo cristaliza en Espana el interes por lo caballeresco nacido a raiz de las ultimas etapas de la reconquista y del descubrimiento de Nuevo Mundo.35 El exito e influencia del Amadis se mide en la

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Espero en fecha no muy lejana poder llevar a cabo este proyecto. Cervantes (Oxford: Oxford UP, 1985) 37. 35 Amadis de Gaula (texto de 1508 refundido por) Garci Rodriguez de Montalvo, ed. Edwin B. Place, 4 vols. (Madrid: CSIC, 1959-1969). Citamos por esta edicion 34

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proliferation inmediata de continuaciones e imitaciones durante el siglo dieciseis que conducen a la parodia cervantina.36 Esta literatura surge para dar reflejo a una situation vital y llega a ser a su vez motive de imitation e inspiration en las cortes de Europa, donde Amadis de Gaula rivaliza con la obra de Castiglione como manual de cortesia.37 A pesar de sus raices medievales en la materia arturica, el espiritu que habita y promueve la obra de Montalvo resulta caracteristico del Renacimiento.38 Amadis se muestra a lo largo de su historia como el completo y perfecto caballero, cortes y guerrero, virtuoso y valiente, mesurado y fiel en extreme. Su amor por Oriana, puro, intimo y honesto, se ve acompanado de un proposito doble, moral y politico: la reafirmacion de la monarquia en un marco cristiano.39 El hecho de que Cervantes tomara como modelo principal a Amadis de Gaula ha dado lugar a afirmar que don Quijote es tambien heroe y figura culminante del genero, revitalizandose en el el ideal caballeresco como arquetipo de reforma, y que en este sentido depurador el Amadis de Gaula y el Qidjote son obras no solo afines sino paralelas.40 Con todo, el gran hallazgo de Cervantes,

indicando en el texto tomo y pagina. 36 Pedro Bohigas Balaguer, "Los libros de caballerias en el siglo XVI," Historia general de las literaturas hispanicas, ed. Guillermo Diaz-Plaja (Barcelona: Barna, 1963) 2: 213-25. Vease tambien William J. Entwistle, The Arthurian Legend in the Literatures of the Spanish Peninsula (London: Dent, 1925) 213-24 y Maria Rosa Lida de Malkiel, "Arthurian Literature in Spain and Portugal," Arthurian Literature, 406-418. 37 E. B. Place, "El Amadis de Montalvo, como manual de cortesama en Francia," Revista de Filologia Espanola 38 (1954): 151-69. Vease asimismo John J. O'Connor, Amadis de Gaule and its Influence on Elizabethan Literature (New Brunswick: Rutgers UP, 1970). 38 Henry Thomas, Las novelas de caballerias espafiolas y portuguesas (1920), trad. Esteban Pujals (Madrid: CSIC, 1952) 41 y sigs. Vease tambien Frank Pierce, Amadis de Gaula (Boston: Twayne, 1976) 89 y 105. 39 Vease el estudio literario de Place en su edicion del Amadis de Gaula, 3: 929-30. *° Marcelino Menendez Pelayo, "Interpretaciones del Quijote" (1905), Edicidn nacional, Obras completas, Estudios y discursos de crttica histdrica y literaria (Santander: Aldus, CSIC, 1941) 1: 303-22. Menendez Pelayo considero el Quijote no como antitesis de los libros de caballerias sino como ejemplo de obra nueva, depuradora, donde el

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como se senala con frecuencia, esta en la yuxtaposicion del mundo literario ideal de la caballeria andante y del mundo real, historico de un hidalgo de aldea empobrecido y cincuenton en la Espana de finales del siglo dieciseis.41 Esta yuxtaposicion ocurre en el heroe Alonso Quijano-don Quijote, pero se encarna vitalmente en la creacion de la pare] a don Quijote-Sancho Panza. Miiora Cervantes los valores expuestos en Amadis de Gaula o se propone en cambio la superacion del genero planteandose la cuestion de la imitacion a un nivel eminentemente burlesco y literario? A fin de contestar a estas preguntas y averiguar el sentido de la parodia, es precise analizar la conexion existente entre Sancho Panza y los libros de caballerias. En el contexto del tema de la fidelidad en los triangulos Oriana-Amadis-Gandalin y Dulcinea-don Quijote-Sancho, veremos como Sancho y Gandalin actuan paralelamente en lo que se refiere al interes amoroso del caballero. Esta relaci6n hace posible entender me] or la mayor relevancia que Cervantes da a Sancho segun realiza la parodia del caballero enamorado y como, finalmente, en sus relaciones con don Quijote el sin par escudero constituye una parodia del leal Gandalin. La tension dramatica del Amadis de Gaula, resultado de su herencia arhirica, se centra en el conflicto entre el deber del caballero como vasallo del rey y su interes amoroso, individual y

ideal caballeresco queda nuevamente ennoblecido. Sobre la relacion entre el Amadis y el Quijote vease Place, "Cervantes and the Amadis." Tanto el Amadis primitive como Montalvo y Cervantes parecen tener motivaciones afines. A cerca de la labor Montalvo, por ejemplo, indica Place en su edicion del Amadis que "se proponfa explotar la popularidad de lo arturico y del amor cortes a fin de popularizar lo antiarturico" (4: 1346), y sobre el Amadis primitive observa: "parece evidente que su intento principal fue acabar con la caballeria a lo arturico motivada por el amor cortes—intento realizado mucho mas plenamente por Montalvo en su Esplandian" (3: 932). De Cervantes podria afirmarse que lleva el ataque de Montalvo a sus ultimas consecuencias, parodiando el genero abiertamente, haciendo uso extenso de las incongruencias introducidas por adaptadores y refundidores y, a su vez, arremetiendo contra la literatura anti-idealista y anticaballeresca representada por el Guzman de Alfarache. 41 Vease, por ejemplo, Americo Castro, "Cervantes y el Quijote a nueva luz," Cervantes \j los casticismos espanoles (Madrid: Alianza, 1974) 57-58.

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juvenil, hacia su senora.42 Sus acciones como caballero, segun la orden que profesa, han de ser realizadas desinteresadamente, aunque, subrayando el conflicto, puedan beneficiar a su vez al rey. En cualquier caso, tales acciones guerreras reafirman su valor como caballero y sustentan su honra y fama. Inicialmente, y por designio, Amadis esta bajo el control de la pasion amorosa suscitada por su senora Oriana. El esfuerzo realizado en batallas y encuentros tiene su origen y fin en ella, en la esperanza de verse definitivamente en su compania, en su posesion. Sin embargo, y de manera ironica, las demandas que este interes amoroso originan en el caballero pueden poner en peligro su fama y hasta ser contrarias a la caballeria que sigue y mantiene. Este conflicto, consecuencia de la evolucion del genero, fue ya anticipado y criticado por Chretien de Troyes,43 y es el que hace necesaria la eliminacion de Amadis y el nacimiento de un nuevo tipo de caballero, Esplandian, mas acuerdo con las circunstancias del siglo dieciseis.44 El papel del escudero en el conflicto entre el deber y la pasion del caballero y su continuada presencia en la historia son los puntos claves en que se centra nuestro analisis. El escudero, companero y amigo, descendiente e inversion de la figura del ayo guardian, apoya inicialmente a Amadis en el ejercicio de su deber y profesi6n frente a la influencia debilitadora de su seftora.45 Mas tarde, actua

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Sobre el conflicto amor-deber, veanse Ferrante, The Conflict of Love and Honor; Eugene Vinaver, The Rise of Romance (Oxford: Clarendon P, 1971) 123-39; Frappier, "Chretien de Troyes," Arthurian Literature, 161; y George Lukacs, The Tlreory of the Novel (1920), trad. Anna Bostock (Cambridge: MIT P, 1971) 97-111. 43 Vease lo dicho en el Capitulo I con respecto al conflicto entre la caballeria y el amor y el desarrollo del genero en los romances de Chretien, asi como Frappier 170 y Eugene Vinaver, "The Prose Tristan" Arthurian Literature, 340; y D. D. R. Owen, Introduction, Arthurian Romances, vii-xvi. 44 Gili y Gaya, "Las sergas de Esplandian como critica de la caballeria bretona" y Place, "Montalvo's Outrageous Recantation"; cf. Eloy R. Gonzalez y Jennifer T. Roberts, "Montalvo's Recantation Revisited, "Bulletin of Hispanic Studies 55 (1978): 20310. Vease asimismo Maria Rosa Lida de Malkiel, "El desenlace del Amadis primitive," Romance Philology 6 (1952-1953): 283-89 y Place, "Fictional Evolution," 521-29. 45 Gandalin resulta inversion de Gorvalan, ayo guardian de Tristan de Leonis. Sobre Gorvalan (Gouvernal) como tipo fundamental del tutor-acompanante encargado de la educacion del heroe, vease Madeleine P. Cosman, The Education of

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como mensajero y medianero facilitando encuentros y manteniendo el secreto. Finalmente, pasa a acentuar el sentido social de la aventura sirviendo al tiempo de sustituto de la dama ausente; diluyendo asi el conflicto inicial y anticipando su final resolution con la domestication de Amadis. Gandalin constituye como escudero un avance significative con respecto a personajes similares en la tradition caballeresca. El escudero de Amadis ha abandonado el anonimato propio de su oficio y figura junto al heroe desde sus comienzos, unido a el por fraternal lazo. Sin embargo, la posibilidad de adquirir relieve se ve frustrada a causa de la solution que Montalvo decide dar al conflicto entre deber y pasion. Esforzandose en reconciliar extremes, Amadis sera enamorado ejemplar y perfecto caballero cristiano y en su matrimonio con Oriana coincidiran la culminaci6n de sus propios intereses con los del rey, padre de su senora y representante del orden monarquico. Dadas las premisas parodicas de las que parte la conception de don Quijote, no solo se desfigura el conflicto apuntado, haciendo de Dulcinea un objeto ilusorio e inalcanzable, sino que, simultaneamente, este distanciamiento hace posible el desarrollo del escudero en la narrativa como sustituto inevitable de la dama. Su prolongada y necesaria presencia sera nucleo de criticas y burlas senalando la ridicula ilusion de su atrevido senor. A fin de hacer evidente la parodia del escudero que tiene lugar en la creation de Sancho Panza procedemos a aislar las diversas intervenciones de Gandalin en las que, motivado por su fidelidad y gracias a la proximidad que siempre guarda con Amadis, llega a entrar en conflicto con los intereses de su amo, delineandose en el proceso como modelo parodico. La dependencia de Gandalin con respecto a Amadis, un tanto femenina y siempre basada en un intimo afecto, se hace patente desde bien temprano. Siendo todavia nifios Amadis ha de socorrerle cuando otro doncel le arrebata el arco. Gandalin, compafiero

the Hero in Arthurian Romance (Chapel Hill: U of North Carolina P, 1965) 3-48, 139 y 198. 144

ademas de guardian, al dejar constancia de su inferioridad fisica en el juego prefigura en este episodic su posterior irnpotencia. Gandalin simplemente no puede concebir en ningun momento su vida sino en compania de su hermano y senor: "Senor, yo os digo que a mi grado nunca de vos sere partido" (1,45). Su fidelidad es constante, su afecto invariable. Una vez armado caballero Amadis, Gandalin siempre tendra todo dispuesto para la aventura sin necesidad de instrucciones o educacion alguna. Como compaftero y guardian de Amadis sus conversaciones trataran invariablemente de la ausente Oriana y del secreto amor entre ambos. Sancho Panza, dadas las imposiciones de la parodia, habra de conversar constantemente con su senor don Quijote, quien intentara instruirle sobre la caballeria y sus deberes de escudero. Sin embargo, y aun dentro de los fines burlescos a los que debe su existencia, la fidelidad de Sancho como companero y guardian no es menos admirable o constante. Si cuando Amadis decide dejarse morir, conocidas las ordenes de Oriana, Gandalin adelanta su promesa de lealtad, "si vos murierdes yo no quiero biuir" (11,376), Sancho, viendo morir a su amo exclamara: "No se muera vuestra merced senor mio, sino tome mi consejo, y viva muchos anos; porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir, sin mas ni mas, sin que nadie le mate, ni otras martos le acaben que las de la melancolia" (11.74,589). Esta voluntad de vida, de ser y hacer a pesar de todo y de todos, equiparada aqui al ejercicio de la libertad, es evidencia en Sancho de una nueva actitud, independiente y personal, en contraste con el fatalismo de Gandalin. En Amadts de Gaula se trata de la fama puesta en peligro por el desanimo. La vida de Amadis no parece estar en sus marios sino en la voluntad de Oriana. Gandalin, dependiendo del amor entre ambos, carece de voluntad propia; hecho que causara su fracaso como guardian de Amadis y su consiguiente abandono. Sancho, aun ignorando la parodia que sirve, determina con sus acciones, en el ejercicio de su voluntad, la direccion de la historia y el destino de su enamorado pero ineficaz senor. Gandalin se niega a aceptar la insula que Amadis le deja en su testamento como pago por sus servicios ya que su unico premio o fin, reconoce, es la existencia junto a su amo. Sancho, que en virtud 145

de la parodia se hace escudero con la promesa de la insula, la aceptara de buena gana, si bien una vez obtenida y gobernada en circunstancias doblemente burlescas reconocera su verdadero interes: "Abrid camino, senores mios, y dejadme volver a mi antigua libertad; dejadme que vaya a buscar la vida pasada, para que me resucite de esta muerte presente" (11.53,444). Sancho aqui, sin renunciar a su oficio o a su quimera, renuncia a la recompensa y a la fama obtenida en favor de su independencia, a fin de recuperar el control de su vida. En el marco de la fiction que ejecuta tal voluntad se manifiesta en su realization como individuo y persona] e, permaneciendo ajeno, e incluso sobrepasando, gracias a su ignorancia de simple, la parodia de la cual es vehiculo y objeto. El fracaso de Gandalin como guardian y escudero al que hemos aludido tiene lugar en varias etapas. La primera crisis ocurre cuando la desolation de Amadis, presenciando el panorama de la ciudad donde se halla su amada, alcanza su apogeo: "iAy, villa, como eres agora en gran alteza por ser en ti aquella senora que entre todas las del mundo no ha par en bondad y hermosura . . ." (1,114). Viendo como su senor se consume en lamentos, Gandalirt intenta primero confortarle con el atractivo del mundo fisico, con la aventura inminente. Intenta luego reanimarle tomandole de la mano como testimonio de su presencia y fidelidad. Pero no consiguiendo suscitar la reaction deseada termina confrontandole verbalmente con su deber de caballero: "Assi me ayude Dios, senor, mucho me pesa de vuestro pensar que tomays mal cuydado qual otro cauallero del mundo no tomaria, y deuriades hauer duelo de vos y tomar esfuergo como en las otras cosas tomays" (1,115). Como se pone de manifiesto, Gandalin no es un ser transformado por el amor como su amo, y todavia puede apreciar el conrraste entre los otros caballeros y el proceder de Amadis. Estas palabras de Gandalin tienen su eco en las que Sancho dirige a su senor tras la burla del encantamiento de Dulcinea: "vuestra merced se reporte, y vuelva en si, y coja las riendas a Rocinante, y avive y despierte, y muestre aquella gallardia que conviene que tengan las caballeros andantes" (11.11,114). Vemos, pues, como Gandalin no puede aceptar el destino de su senor, es decir, la subordination del espiritu "esfor^ado" al interes 146

amoroso. Su fidelidad y su interes como escudero en la caballeria de las armas estan en conflicto con el destino de un Amadis enamorado. Las palabras que Gandalin logra sacar de su amo-"si hi me amas se que antes me consej arias muerte que biuir en tan gran cuyta desseando lo que no veo" (I,115)-no podrian estar mas lejos de la mente del escudero. Implican estas una contradiction que no puede sufrir, por lo que termina afirmando como credo la supremacia de Amadis, a quien el sirve como senor y bien supremo: "Yo creo que no hay tan buena ni tan hermosa que vuestra bondad ygual sea" (1,115). Sancho en la parodia tambien cree que "no hay mayor locura que la que toca en querer desesperarse como vuestra merced" (11.59,483). Y sobre su senora Dulcinea, y el dano que le causa a su amo, se muestra igualmente parcial: "Mas que se lleve Satanas a cuantas Dulcineas hay en el mundo, pues vale mas la salud de un solo caballero andante que todos los encantos y transformaciones de la tierra" (11.11,114). La tension acumulada durante la escena se disipa una vez que el discrete Gandalin, tras sacar a su senor de su estado "estorde^ido," logra hacer volver se atencion al mundo de la aventura. Sin embargo, el conflicto de intereses expuesto no desaparece; la semilla del abandono queda sembrada. Si el interes amoroso de Amadis esta en conflicto con su deber de caballero, tambien lo esta, dado el lazo entre ambos, con el interes de Gandalin, escudero, companero y guardian. La falta de resolution del primer conflicto precluye la del segundo, y de ahi el fracaso de Gandalin, su abandono y su transformation final. Mas adelante Gandalin volvera a situarse en un primer piano, esta vez como mensajero, pero de nuevo en relation con los am ores secretes entre Amadis, y Oriana. Lo que Gandalin comunica a Oriana seran los sentimientos de su senor expresados en sus propias palabras, y segun sus deseos. (Recuerdese la carta de don Quijote a Dulcinea y la version y respuesta de Sancho). Gandalin acnia en tal ocasion como intermediario, ejerciendo un papel propio de las doncellas medianeras, y encareciendo sobre todo las privaciones de su amo. Aun sin inventar nada, las palabras del escudero encierran cierta ambivalencia. Su interes, claramente, es Amadis y no Oriana, y como Sancho, aunque sin su interes personal, tan solo desea que 147

su amo llegue "a ser el me] or cauallero que nunca armas traxo" (U24). Aunque la nota c6mica y el sentido malicioso, como es frecuente en la literatura caballeresca, pertenecen en Amadis de Gaula al enano Ardian, encontramos en Gandalin elementos anticipatorios del escudero cervantino. Asi, estando los tres reunidos en un campo entrega Oriana su anillo a Gandalin para que este consiga provisiones en la villa cercana. Amadis y Oriana habran de quedarse solos en su ausencia. He aqui las palabras con que se despide Gandalin: "Y quando el se yua, dixo a passo contra Amadis: Senor, quien buen tiempo tiene y lo pierde, tarde lo cobra" (1,285). Estas palabras un tanto socarronas de Gandalin parecen contradecir la imagen del escudero celoso y guardidn que hasta aqui hemos tratado de presentar. Sin embargo, expresa en ellas Gandalin su complicidad y su consentimiento. En su ausencia Oriana sera duena. Ve Gandalin a su amo actuando y venciendo con la posesion el interes amoroso que le debilita. De gran importancia es la siguiente intervention de Gandalin. Llega un mensajero de Oriana con la carta en la que por error acusa a Amadis de infidelidad en el momento precise en que este se dispone a llevar a cabo la prueba del arco de los fieles amadores. Sin conocer aun su contenido, Gandalin impide que su senor reciba la carta hasta que haya puesto feliz termino a la prueba. Gandalin achia "temiendo lo que en ella venir podria, hora que fuesse alegre o triste . . . que bien era cierto el que no solamente aquella, mas el mundo que suyo fuesse dexaria luego por cumplir lo que por ella le fuesse mandado . . ." (11,372-73). Gandalin protege asi a Amadis del mundo conflictivo del interes amoroso, del que a su pesar no ha logrado librarse con la posesion de Oriana efectuada en su ausencia. El escudero, a pesar de su celo, no es capaz de alterar el destino de su senor. Al contrario, es la decision de Gandalin con respecto a la carta lo que permite que mas tarde Amadis pueda probar a Oriana su condition de "leal enamorado." La noticia de la prueba del arco llegara a oidos de Oriana y esta le enviara una segunda carta de perdon. La segunda y definitiva crisis entre Amadis y su escudero, en conexion de nuevo con el conflicto entre espiritu "esfor^ado" e 148

interes amoroso debilitador, se produce al dejar Amadis desconsolado la Insula Firme tras conocer el contenido de la primera carta de su seftora. Como hiciera antes, Gandalin intenta una vez mas resucitar el interes por la aventura en su senor, devolverle la vida; si bien ahora parece conformarse con que su amo acepte un pacto entre lo epico y lo amoroso. Razona Gandalm sobre lo que dijera Oriana en su carta y adelanta la posibilidad de un error por su parte. Amadis se niega a aceptar culpa alguna en su senora, irrumpe en colera y, finalmente, abandona al fiel escudero mientras este duerme (11,392). A pesar de su fidelidad y constancia y a pesar tambien de su continuada presencia en la historia, Gandalin no recobrara ya nunca su antigua posicion. Al regreso de Amadis, y con la consiguiente reconciliation de los enamorados, Gandalin entra al servicio de Oriana y hasta, por conveniencia o por lealtad, admite su error, haberse atrevido o sospechar falta alguna en ella (11,440). El Gandalin que abre y cierra puertas, trae y lleva mensajes, proporciona Haves y arregla encuentros nocturnes no es sino un ser rebajado, medianero forzado y guardian impotente. No sorprende, pues, que el Gandalin de los libros III y IV, en parte, creemos, debido a la labor de Montalvo, desarrolle a fin de perpetuar se existencia una dimension contraria a su concepcion original. Revela alii sus ocultos deseos de independencia y, una vez que su funcion de acompanar y consolar a Amadis, que de continue padece la ausencia de Oriana, deja de ser necesaria ante su definitiva union, se despierta en el un poderoso e insospechado interes por profesar la caballeria. Asi, es armado caballero y aunque viejo, sale como caballero novel en busca de aventuras, parcialmente reemplazando a su jubilado senor. Del anterior analisis se desprenden las siguientes conclusiones: 1) que cuando Gandalin deja la anonimidad y el silencio propios del escudero caballeresco para adoptar una posicion prominente en la historia lo hace con motive del interes amoroso de Amadis; 2) que Gandalin ve este interes debilitador y el espiritu "esforc,ado" de los caballeros como dos aspectos en conflicto en la vida de su senor, y 3) que Gandalin, intentando resolver el conflicto en favor de la aventura, ocasiona la ira de Amadis, lo cual resulta en su abandono, 149

entrando en conflicto a su vez la fidelidad Amadis-Oriana con la fidelidad Amadis-Gandalm. Sancho Panza, como anotara Clemencin, guarda inevitablemente estrecha relacion con Gandalin; primero, en virtud de su presencia constante junto a don Quijote y luego, como parte de sus funciones de escudero en la parodia, sirviendo de mensajero a Dulcinea. Es en su quehacer como intermediario forzado entre don Quijote y Dulcinea de donde arranca su protagonismo. La burlesca e insospechada solucion del conflicto entre deber y pasion en la Segunda Parte, origina su definitive despegue como personaje. En contraste con lo expuesto en el caso de Amadis de Gaula, la situacion que tenemos en el Quijote es totalmente inversa. Sancho se niega por lo general a batallar en defensa de su senoro. Reforzando la parodia acnia como mensajero ante Dulcinea, sin llegar a facilitar el encuentro deseado, y si sirve al final como su encantador, apoderandose de su lugar e imponiendo su ficcion, es a consecuencia de su burlesco e inocente deseo de preservar su cuerpo y mejorar de estado. Paradojicamente, tal accion precipita el fin de su senor don Quijote como caballero andante promoviendo su fatal melancolia ante la imposibilidad de verse reunido con su senora, clave de su autentica realizacion en imitation de su modelo. He aqui la gracia suprema de Sancho Panza como sin par escudero y simple de natural discreto. Cabe, pues, recordar como el propio Cervantes, orgulloso y consciente de su creation, concluye el Prologo a la Primera Parte: Yo no quiero encarecerte el servicio que te hago en darte a conocer tan noble y tan honrado caballero; pero quiero que me agradezcas el conocimiento que tendras del famoso Sancho Panza, su escudero, en quien, a mi parecer, te doy cifradas todas las gracias escuderiles que en la caterva de los libros vanos de caballerias estan esparcidas. (I.Prologo, 58)

Ahora bien, ique gracias escuderiles son estas? iSe trata, quizas, de una sintesis depuradora de elementos comicos y folcloricos? Sin duda algo hay de ironia en estas palabras. Por muy esparcidas que esten resulta dificil creer que de ser asi tales gracias hayan desafiado a los anotadores mas rigurosos y a la critica mas exacta 150

y pertinaz.46 En lugar de buscar el rastro de las gracias escuderiles de Sancho en tipos comicos previos se propone aqui que su verdadero sentido radica en el desplazamiento de Dulcinea y lo que tal accion supone como nucleo generador de la parodia llevada a cabo creativamente por Cervantes en el Quijote. Al analizar al Gandalin escudero buscando lo que Cervantes pudo haber incorporado en la genesis de Sancho hemos visto que, en cuanto al interes amoroso del caballero y el conflicto que representa, se dan en este las gracias escuderiles de su modelo en grado sumo, y por razon de la parodia, con burlesca desmesura. La fidelidad de Amadis hacia Oriana es superior al lazo afectivo que une a Amadis y Gandalin. Por otro lado, el caracter primordial en la historia del interes amoroso no deja lugar a que se desarrollen las relaciones entre la pareja Amadis-Gandalin o a explorar las posibilidades narrativas de la interf erencia causada por la constante presencia del escudero. En el Quijote, ante la ausencia de un interes amoroso real y la negacion de la aventura caballeresca tales posibilidades son exploradas con industria e invencion unicas. Sancho, que conoce bien la identidad de Dulcinea, aunque declare no haberla visto nunca, da pie al comienzo de la Segunda Parte a la burla del encantamiento, trasladando asi a su persona el interes de don Quijote. Gandalin, incapaz de controlar la pasion amorosa de su senor, revierte al fondo de la accion menoscabando asi su incipiente identidad. Aunque intenta persuadirle de que tal interes causara su perdicion como caballero, Gandalin no consigue superar el poder de Oriana y es abandonado, para despues ser relegado a tercero. Sancho, viviendo su presente y viendo en peligro su herencia y existencia, precipitara la melancolia de don Quijote al desposeerle de su interes amoroso e impidiendo en su favor la realization parodica de su amo como caballero.

46 Sobre las fuentes y raices de Sancho veanse los estudios citados en el Capftulo II, nota 55 y Salvador de Madariaga, Guta del lector del Quijote. Ensayo psicoldgico de interpretacidn (Madrid: Espasa, 1926) 151 y sigs.; Damaso Alonso, "Sancho-Quijote, Sancho-Sancho, "Del siglo de oro a este siglo de siglas (Madrid: Gredos,1962) 9-19; Leif Sletsjoe, Sancho Panza, hombre de bien (Madrid: Insula, 1961); y Anthony Close, "Sancho Panza: Wise Fool," Modern Language Review 68 (1973): 344-57.

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En Amadis de Gaula el conflicto entre deber y pasion, entre la vida hazanosa del caballero, social y reparadora, y su interes amoroso, individual y rebelde, queda debilitado al ser el amor entre Amadis y Oriana un amor, aunque secreto, honesto y posible en ultimo termino. De este modo, y a expensas de gran parte de la tension dramatica, queda resuelto el conflicto entre el rey, el caballero y la dama, a su vez reina y esposa del rey, todavia presente en Trist&n de Leonis. Paralelamente, la figura del escudero, hasta entonces anonima e insignificante, toma posesion del lugar y atributos del guardian y surge como el tercer miembro del triangulo. Su presencia y sus relaciones con Amadis reemplazan en parte el interes sacrificado a la solucion mas cristiana de los amores entre el caballero y su dama. En el Quijote, donde la voluntad vital y creadora del individuo resulta en definitiva un impulso mas poderoso que la sumision a una tradicion o a un deber, el hidalgo cincuenton apenas puede concebir o llevar a cabo interes amoroso alguno. Sancho entra en la historia para reforzar parodicamente la ineficacia y anacronismo del caballero en el piano de la aventura, pero pasa pronto a tomar posesion del lugar de su senora Dulcinea, tanto por designio de su modelo como por el ejercicio de su voluntad. Don Quijote, por su parte, socavado su control creador se ve necesaria e inevitablemente desposeido. La ausencia de un interes amoroso verdadero precipita su pasividad en cuanto al desarrollo de la aventura como fuente de su devenir y, con ello, determina su fatal melancolia. En conclusion, el asalto individual que Sancho realiza desde su propia ignorancia, sobrepasando las funciones heredadas de su modelo y los limites impuestos por la parodia, facilita el proceso burlesco por el cual se lleva a cabo el ataque contra los libros de caballerias: la imitacion frustrada del valiente y enamorado Amadis de Gaula por parte del atrevido e ingenioso don Quijote de la Mancha. 3. Don Quijote como puer-senex La historia y perfil del topico del puer-senex fue trazada por Ernst Curtius en su clasico estudio European Literature and the Latin Middle 152

Ages.0 Su aparicion se remonta a la antigiiedad, siendo "coinage of the late pagan Antiquity" (99). Su uso queda ya bien establecido al comienzo del siglo segundo (99), aparece incluso en la Biblia (Tobias y Salomon), y se convierte pronto en un lugar comun de la hagiografia. En el siglo diecisiete ocurre en particular debido a lo que denomina el "manierism of a late period, which delighted in antitheses" (101), y con ese sentido aparece en aquel soneto en el que Gongora alababa al virrey de Napoles, "florido en anos, en prudencia cano." Esta permanencia y evolution las explica Curtius, a la Jung, como "an image of the collective unconscious" (100). En el fondo se trata invariablemente de la expresion de una vitalidad nueva, de una revitalizacion en que los extremes se tocan: "only late periods develop a human ideal in which the polarity youth-age works toward a balance" (98). Este ultimo aspecto del equilibrio es el que resulta mas pertinente y de mayor interes para el estudio de la caracterizacion y trayectoria de don Quijote: el movimiento que va de la polaridad inicial de la antitesis al equilibrio final de una nueva sintesis. La esencia del topico radica en ese equilibrio sorprendente y vital del joven con madurez de viejo, "senilis in iuvene prudentia" (Apuleyo, Florida IX 38).48 For ultimo, es de notar que se da tambien en la tradition la forma inversa del topico: el viejo que se comporta como nifto; lo cual nos da pie y motive para el analisis de la inversion parodica y transformation que el topico del puer-senex sufre en el Quijote. Mientras que el topico hace referenda a la idea de equilibrio y de revitalizacion, bien conocida es la tendencia general a ver a don Quijote en terminos antiteticos y conflictivos, ya sea cuerdo-loco o "hero-fool," es decir, acentuando la paradojica naturaleza del personaje, como ampliamente ha demostrado Eisenberg.49 Asi, creo que el estudio de la inversion que sufre el topico en el Quijote ofrece la posibilidad de considerar y analizar los polos de la antitesis en un nuevo estado de orden y equilibrio, evitando con

47 European Literature and the Latin Middle Ages (1948), trad, por Willard R. Trask (Princeton: Princeton UP, 1973) 98-101. Se indican en el texto las paginas citadas. 48 Citado por Curtius 99. 49 A Study of Don Quixote, 188-93. Se indican en el texto las paginas citadas.

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ello el caer en una irresoluble ambigiiedad o escurridizo perspectivismo. El topico del puer-senex hace posible interpretar a nueva luz la trayectoria de don Quijote, su evolution y crecimiento, y hasta percibir un nuevo sentido en la estructura misma de su historia en dos partes. Tras discutir la relacion entre la edad y la locura de don Quijote, procedo a senalar lo que esta tiene de juvenil e inocente, para luego desarrollar la conexion entre juventud y juego, y entre el juego como creacion y la ilusion estetica. Las experiencias asi creadas dan lugar a una historia que representa el proceso mismo de crecimiento por el cual don Quijote, sin dejar de ser loco, senex-puer, se convierte en nueva expresion del topico del puer-senex. Al comienzo de Madness and Lust se pregunta Carroll Johnson, con toda razon, aunque con motives e intencion muy ajenos a los mios, como es que la cuestion de la edad de don Quijote ha quedado casi por completo desatendida: "no one to my knowledge has made a particular issue of Don Quixote's age."50 Si bien no sea del todo ese el caso, si es cierto que no se ha analizado en detalle, en ningurt sentido, lo que la circunstancia de los anos de don Quijote implica en su creacion y trayectoria.51 Sorprende sobre todo que rtada tuviera que decir al respecto el sagaz y minucioso Clemencin en su comentario, pero dificilmente podria pensarse que en la ingente bibliografia cervantina tan obvio y significative factor hubiera pasado desapercibido. Asi, por ejemplo, Juan Bautista Avalle-Arce ha hecho alusion de manera tangencial a la edad del caballero y al topico del puer-senex.52 Sin embargo, no se percato plenamente en esa ocasion de su importancia parodica y estructural. Lo menciona a proposito de la ocasion cuando al principio de la

50 Madness and Lust. A Psychoanalytical Approach to Don Quixote (Berkeley: U of California P, 1983) 3. En lo sucesivo se indican en el texto las paginas citadas. 51 En "El caballero anciano en Tristan de Leonis y don Quijote, caballero cincuenton," Nueva Revista de Filologfa HispAnica 29 (1980): 164-72, estudio un aspecto de las posibles rakes parodicas y significado de Ja edad de don Quijote. 52 Don Quijote como forma de vida (Madrid: Castalia-Fundacion March, 1976), esp. "El nacimiento de un heroe," 60-97. En lo sucesivo se indican en el texto las paginas citadas.

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Segunda Parte la sobrina increpa a don Quijote intentando hacerle reconocer los limites de su condicion: "y que, con todo esto, de en una ceguera tan grande y en una sandez tan conocida, que se de a entender que es valiente siendo viejo; que tiene fuerzas, estando enfermo, y que endereza tuertos, estando por la edad agobiado . . ." (11.6,82). Murillo tampoco dejo de anotar en su edicion lo que ya tiene de parodico la edad del nuevo caballero y la consiguiente omision de la juventud y educacion del heroe (1.9,143), mientras que Eisenberg ha subrayado que la edad de don Quijote es precisamente lo que le hace burlesco (114) y que este hecho constituye parte esencial de la innovacion llevada a cabo por Cervantes (183). Pero ademas de las obligadas y consabidas referencias de paso, la verdad es que hemos de dar la razon a Johnson y asombrarnos ante el silencio con que la critica ha tratado tan significative hecho como la edad del hidalgo manchego. La avanzada edad de don Quijote, el ser cincuenton, conviene del todo a su condicion parodica y a los propositos de Cervantes. Bien estaba que Alonso Quijano fuera cincuenton, pero tal edad no le cuadra a quien quiere aspirar a ser famoso caballero y emular a Amadis en hazanas y amores. Esto lleva de inmediato al problema central de la locura del hidalgo y la cuestion de su origen y significado. Johnson, interesado en demostrar que "his madness is motivated by a need to escape from the monotony of his holdrum existence" (7), tira por lo de la crisis del hombre de mediana edad, que habiendo sido incapaz de desarrollar una relacion amorosa saludable encuentra en sus lecturas una salida a su frustrada libido, a su "powerful incestuous desire" (82) hacia la sobrina. Permitaseme senalar que en la tesis de Johnson—quien cree que Alonso Quijano no se vuelve loco de tanto leer libros de caballerias, sino por el frustrado e insatisfecho deseo amoroso hacia su sobrina—don Quijote es "a man with sex on the brain" (76), obsesionado con "sex and women" (131), pero con un terror patologico "of physical intimacy" (105). Aunque no concordamos con tal juicio, la conexion establecida por los sicologos entre la adolescencia y la edad climaterica de don Quijote, en terminos de su propensidad a cambios, crisis y adaptaciones, de la que parten las afirmaciones de Johnson, si me parece pertinente ya que esta en plena consonancia 155

con la realidad expresada por el topico del puer-senex. Parte clave de la singularidad de don Quijote es el insolito hecho de su edad como condicion de vida, tal como lo reconocio Avalle-Arce. Don Quijote nace viejo, y con ello, y a pesar de tener como modelo principal a Amadis, se prescinde de su juventud y educacion (64).53 Ahora bien, mientras al igual que Murillo veo yo tal circunstancia primariamente en terminos parodicos, Avalle-Arce da enfasis a la independencia y autonomia de don Quijote, que se situa asi desde el comienzo al margen del folklore y de la tradicion literaria (72). Dificil me parece negar que don Quijote, a pesar de la ausencia de una juventud historiada, tiene seguros modelos y una tradicion literaria muy extensa detras, si bien utilizada con fines burlescos.54 Lejos de proceder de una pre-historia no narrada, y de negar con ello el principio de mimesis, don Quijote nace ya hecho

53

En el caso de Amadis, nada se dice tampoco sobre sus primeros doce anos, segun observa Avalle-Arce en "El Amadis primitive," Adas del VI Congreso de la Asociaci6n International de Hispanistas, Toronto, 1977, eds. Alan M. Gordon y Evelyn Rugg (Universidad de Toronto, 1980) 79-82. Vease asimismo de Avalle-Arce, "El nacimiento de Amadis," Essays on Narrative Fiction in the Iberian Peninsula in Honour of Frank Pierce, ed. R. B. Tate (Oxford: Dolphin, 1982) 15-25, y tambien Eisenberg, A Study of Don Quixote, 99. Es de notar que la gradual disminucion del enfasis en el periodo formative del heroe, la ausencia en la narracion de su juventud o mocedades, es caracteristica no solo de la evolucion del genero en Espana, de Tristan a Amadis a don Quijote, sino tambien de los romances arturicos en general. Vease al respecto Cosman 45 y 199. 54 Veanse en particular Anthony Close, "Don Quixote as a Burlesque Hero: A Reconstructed Eighteenth-Century View," Forum for Modern Language Studies 9 (1974): 365-78; J. M. Sobre, "Don Quijote, the Hero Upside-Down," Hispanic Review 44 (1976): 127-41; y Helen F. Grant, "The World Upside-Down," Studies in Spanish Literature of the Golden Age Presented to Edward M. Wilson, ed. R. O. Jones (London: Tamesis, 1973) 103-25. De especial interes es la relacion que don Quijote guarda con Perceval, loco ingenuo que por falta de educacion confunde lo que ve, viste de manera extrafalaria y actua comicamente hasta que aprende la realidad del mundo en el que vive y es hecho caballero. Mientras que don Quijote en su "mocedad" malinterpreta la realidad porque conoce un mundo que ya no existe, Perceval al principio no conoce la realidad del mundo que existe y luego la malinterpreta porque lo aprendido esta en conflicto con lo que la necesidad requiere. Sobre la evolucion de Perceval veanse Frappier, "Chretien de Troyes," Arthurian Literature, 157-191, esp. 189-90, y Lacy, The Craft of Chretien de Troyes, 101.

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y su creacion y existencia parodicas como caballero nuevo apuntan hacia una intertextualidad tan cierta como significativa.55 Murillo califico a don Quijote de "nuevo caballero/1 y si bien tiene mucho de novel, como hemos apuntado, tiene aun mas de inocente.56 Nuevo, precisamente, por la parodica novedad de carecer de mocedades, de una juventud caballeresca formativa que justifique su razon de ser. Nuevo por la burlesca condition de nacer hecho y derecho, todo un cincuenton novel. Donald Bleznick considera el nacimiento de tal heroe como algo extraordinario: es hijo de libros y su vientre es la libreria (4); pero no basta.57 Aunque no le faltan maestros a quien imitar, don Quijote carece de una verdadera mocedad formativa. Su ser inicial es, por asi decirlo, repentino, espontaneo y hasta gratuito. No teniendo ser historico propio ha de basarse en el de otros. Sus pretensiones de fama desde el comienzo de su carrera, por ejemplo, son vanidad, o si se quiere manifestation de una juvenil hubris.58 Lo cierto es que carece de identidad propia en la Primera Parte y que por eso ha de dedicarse en ella a buscarse una, a la que habra de hacer frente en la Segunda, muy a su pesar. Avalle-Arce prefiere pensar que este nacer ya viejo, espontaneamente, es el resultado de su "nacimiento precronistico" (63), el cual le da una libertad y una autonomia que no tiene Amadis, predeter55

Es bien conocido el caracter mimetico y libresco que determina el ser y las acciones de don Quijote, estudiado, por ejemplo, por E. C. Riley en "Don Quijote and the Imitation of Models," Bulletin of Hispanic Studies 31 (1954): 3-16. Sobre el Quijote y la imitacion como dependencia veanse: Marthe Robert, The Old and the New: from Don Quixote to Kafka (1966), trad, por Carol Cosman (Berkeley: U of California P, 1977) 11-21; Michel Foucault, The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences (1966) (New York: Vintage, 1973) 46-47; y Alexander Welsh, Reflections on the Hero as Quixote (Princeton: Princeton UP, 1981) 167-84. 56 "Don Quijote, nuevo caballero," Estudios de literatura espanola ofrecidos a Marcos A. Morfnigo (Madrid: Insula, 1971) 91-102. 57 "Don Quijote as Spanish Myth," Studies on Don Quijote and Other Cervantine Works, ed. Donald W. Bleznick (York, SC: Spanish Literature Publications, 1985) 1-19. 58 Ya vislumbro Ortega la importancia de considerar la actitud arrogante de don Quijote en Meditaciones del Quijote, 395-96. Welsh resalta alguno de los factores de la hubris (169 y 212) y yo la estudio en relacion con sus altibajos en "Spatial Humor in Don Quixote Part One," Discurso literario 5 (1987): 195-208.

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minado por su nacimiento y educaci6n, por su condition de heroe. De ahi el afirmar que la de don Quijote es vida por hacer y no historia. Califica Avalle-Arce de autodeterminacion (83), como expresion de su locura, a su vivir libre, al margen, y no imposition o flaqueza, puesto que es producto de su "voluntarismo," no del conocimiento.59 En su nacimiento don Quijote le parece liberado, adanico, dispuesto a autorrealizarse y autodeterminarse segun "su plan de vida" (96). No lo veo asi. Simplemente se olvida el caracter parodico de la creation del persona] e, que es aun mayor determinante de su destine y de su historia que podrian serlo el nacimiento y origen de Amadis. Esto no quiere decir que no le cree Cervantes a su personaje espacio para obrar y crecer, pero lo hara siempre dentro del ambito de la parodia, de la que forma parte la transformation del topico del puer-senex. Si bien la ausencia de juventud narrada constituye ya en si una parodia, el topico del puer-senex solo resulta de veras significative como inversion y superacion de esa situation de initial carencia. Si don Quijote es cincuenton lo de senex resulta obvio, pero
59 Marquez Villanueva tambien apunta el contraste, en el contexto del topico del puer-senex, cuando asocia a Baldo, "tipo de heroe predestinado," al "esquema convencional del heroismo infantil del paladin predestinado, segun el mismo ejemplo conspicuo de nuestro Amadis de Gaula" (338); "Teofilo Folengo y Cervantes," Fuentes literarias cervantinas (Madrid: Credos, 1973) 258-358. 60 Ademas de lo expuesto por Luis Resales en Cervantes y la Hbertad, 2 vols. (Madrid: Sociedad de Estudios y Publicaciones, 1959-1960) 1: 148-80, vease el interesante estudio de Helene Deutsch "Don Quixote and Don Quixotism," (1934) Neuroses and Character Types (New York: International UP, 1965) en el que desde un punto de vista clinico se analiza lo que tiene de adolescente el caracter y comportamiento de don Quijote (218-25).

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el impetu y la mente de un nino. Claro que Avalle-Arce pasa por alto el que don Quijote no es propiamente hablando un nino sabio y prudente, sino una version invertida del puer-senex, un senex-puer. Esta inversion ha de ser explicada en el contexto de su conception parodica si se quiere evitar la deformation o exageracion a la hora de interpretar el caracter y trayectoria del persona] e, sobre todo en la Segunda Parte. Para Avalle-Arce, don Quijote "Se comporta como un muchacho encarnado en el cuerpo de un viejo" (278), pero lo cierto es que es un viejo comportandose como un muchacho. La locura es desorden, evidencia del desequilibrio a que conduce la inversion parodica del topico, o sea, una complication mas que una explication de un comportamiento admirable o ejemplar.61 El foco principal de la inocencia que hace a don Quijote puer es su locura.62 Mientras que el topico traditional del puer-senex supone ya un equilibrio nuevo y vital, en la inversion del topico en la parodia a senex-puer se da un desequilibrio total al inicio, una polarization que la antitesis loco-cuerdo ha venido a dar acertada expresion. Es la mision del protagonista y el logro de su autor el dar nueva vitalidad al topico en el curso de la narration hasta crear en otra clave un nuevo equilibrio, un nuevo tipo de puer-senex. El analisis del topico puer-senex, vis-a-vis la edad de don Quijote, nos ha llevado inevitablemente a la consideration de la locura como forma de puerilidad. Pero, a su vez, el hablar de mente juvenil, de pueril adolescencia, nos hace pensar en la actividad mas caracteristica de tal edad, el juego. El juego es no solo escape y

61 A proposito de tal comportamiento, recordemos lo que Huarte de San Juan dijera tambien sobre las edades del hombre: "en cada edad tiene el hombre vario temperamento y contraria disposicion, por razon de la que haze unas obras en puericia, y otras en la juventud, y otras en la vejez" (19); Examen de ingenios para las ciencias (Leiden, 1594). 62 En The Half-way House of Fiction, Williamson hace de la locura la clave que posibilita no solo el ser y el hacer de don Quijote, sino la creacion misma del Quijote como nueva ficcion, romance-novels. Es el instrumento por el cual Cervantes logra superar el problema de la reconciliacion de lo maravilloso y lo verosimil: "re-defines the nature of the marvellous by seeking it, not in the supernatural, but in the madness of his protagonist" (90-91), a costa, sin embargo, de inhibir el desarrollo del caracter de don Quijote (202).

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liberation, sino actividad creadora a traves de la cual el individuo explora su mundo y crece ajustandose a el, como estudio en su dia Johan Huizinga.63 Senala Ernst Kris al respecto el valor funcional del juego como creation, la "protective function of the aesthetic illusion" y afirma que "the lack of distinction between stage and reality is a primitive mode of behavior also in an ontogenetic sense."64 Mas significative aun para el caso de don Quijote es que, segun Kris, "a firm belief in the 'reality of play' can coexist with a certainty that it is play only. There lie the roots of aesthetic illusion" (42). En el nino hay escasa separation entre el mundo de la fantasia y el de la realidad, por lo que el proceso de maduracion es a la vez una tarea de separation que le aleja de la inocencia, haci£ndole menos libre. La ilusion estetica, la creation artistica que el juego conlleva es una forma de regresion protectora a ese mundo indiferenciado del nino. He aqui una de la claves de las acciones de don Quijote, de sus locuras de nino; su caracter inicial de senex-pner en la parodia. Harry Slochower ve tambien a don Quijote, sobre todo en la Primera Parte, como a un nino que juega, que "approximates the 'pure' foolishness of the child which assumes that its imaginative projection is equivalent to the nature of things and that it can remove what it does not like by its magical wish" (147).65 Por su parte, Bleznick observa el escaso progreso que hace don Quijote en su proceso de individuacion en la Primera Parte, en la que sufre "little if any psychological growth; instead he manifests child-like

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Homo ludens (1954) trad. Eugenio Imaz (Madrid: Alianza, 1972). En el caso del Quijote cabe recordar la obra de Gonzalo Torrente Ballester, El Quijote coma juego (Madrid: Guadarrama, 1975) en la que se nos presenta a un protagonista jugador consumado y consciente, es decir, no inocente, loco o juvenil, sino ser maduro. Aunque tal control y autoconsciencia resulten dificiles de aceptar, a pesar de las "pruebas" aducidas, si creo que hay mucho en don Quijote del jugar de los ninos a ser otros, a vestirse y hacerse de Superman, pongo por caso, hasta llegar de pura entrega al juego y de pura necesidad de afirmacion a creerse que son lo que juegan a ser. 64 Psychoanalytic Explorations in Art (New York: International UP, 1952). 65 "The Golden Age of Chivalric Honor: Don Quixote" Mythopoesis: Mythic Patterns in the Literary Classics (Detroit: Wayne State UP, 1970) 132-53.

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behavior in imitating the different types of adventures of knighterrant" (4), por lo que don Quijote "may be viewed as child-like playing at being a knight" (9).66 Jugar, refugiarse creativamente en la ninez o intentar perderse en ella, hacerse el loco o serlo, son estrategias todas de la imagination frente a la opresion de la realidad. Sin duda la conexion entre creation, juego y locura es innegable y delimitar el sentido precise de tal actuar ha resultado, y resulta, empresa bien dificil. Alexander Welsh nos recuerda lo que en su dia observara Walter Scott sobre el poder transformador que caracteriza las acciones de don Quijote y que acompana su falta de juicio.67 Al hablar del tipo del heroe quijotesco adolescente que ha evolucionado a partir de su figura en la novela moderna, afirma que, en la novela del diecinueve, "the cure for quixotism consists simply in growing up" (150). El problema esta en la dificil posibilidad de crecer y de madurar para un hombre ya maduro, pero sin education formativa, determinado por la parodia, como es el caso de don Quijote; por lo que viene a verse atrapado en su propio juego sin otra salida aparente que el fracaso y la muerte. Dejar de hacer, de jugar, es tanto como dejar de ser, situation por demas limite en la que Cervantes coloca a don Quijote y de cuyo desbordamiento se deriva la esencia de la originalidad de su obra. Don Quij ote es caballero cincuenton, parodico senex-puer, porque

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No se le habria de escapar a Sancho, primer y mejor companero de juego de don Quijote, el caracter no solo ludico, sino infantil de las acciones de su senor cuando le equipara a un nino sin malicia, inocente, en su conversacion con el escudero del caballero del Bosque (11.13), o cuando en otra ocasion, hablando de su valentia, dice que "asi acomete mi senor a cien hombres armados como un muchacho goloso a media docena de badeas" (H.4,70). 67 Walter Scott llama romance al Quijote y define asi en Waverley lo que entiende por quijotismo: "My intention is not to follow the steps of that inimitable author, in describing such total perversion of the intellect as misconstrues the objects actually presented to the senses, but that more common aberration from sound judgement which apprehends occurrences indeed in their reality, but communicates to them a tincture of its own romantic tone and colouring" (citado por Welsh 148). Sobre la relacion entre Scott y Cervantes vease ahora lo apuntado por Eisenberg 212 nota 20 y 219-22.

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siendo senex, no por su prudencia, sino por su edad, es a la vez pner, por cuanto la locura que le lleva a jugar con la realidad como a un nino, y por su inexperiencia como caballero andante. Cabe senalar, claro, que como tal senex-puer, viejo en principio, pero falto de formacion y experiencia, nace carente de interes amoroso, de sexualidad real; cruel limite tambien y cuestion crucial a la hora de enjuiciar su relacion con Dulcinea. Como puede verse, estamos muy lejos de lo expuesto por Johnson en su acercamiento sicoanalitico a don Quijote. Para el don Quijote es mas un viejo pueril obsesionado con el sexo, que un juvenil anciano haciendose y afirmando su individualidad en el proceso ontologico que constituye la narracion. Considerando, pues, el caracter doblemente parodico del uso del topico del puer-senex en el Quijote, resulta inapropiado e invalido declarar a don Quijote unico, libre y capaz de autodeterminar su vida por carecer de mocedades. Creo, sin embargo, que el nacer viejo cincuenton, sin prudencia, como podria no tenerla un nino que confunde en su imagination su juego con la realidad, es indudablemente un hecho muy significative. Pero lo es en el contexto de la parodia, cuyo acto inicial lo constituye tal nacer. Don Quijote nace viejo pero no hecho, complete. Es aun puer, y mas precisamente senex-puer. Le queda camino que recorrer, experiencias que tener y educacion que ganar hasta transformarse y recrear en otra clave el equilibrio original del topico. Si en la Primera Parte adquiere una identidad a traves de sus acciones y palabras, en la Segunda el fracaso de no cumplir su mision, el no poder desencantar a Dulcinea, y todas las circunstancias concomitantes, le llevan a reconocer sus limites, a madurar y convertirse asf en una especie nueva de puer-senex. Segun deja de ser el puer (loco, inocente, ser sin historia) que era al inicio, puede llegar a ser, como viejo envejecido y loco educado por la experiencia, un nuevo tipo de puer-senex. El topico, pues, nos permite apreciar la trayectoria burlesca del personaje en terminos de la inversion parodica inicial senex-puer y su transformation en el equilibrio final, tras su educacion y experiencias, en nuevo puer-senex. Don Quijote tiene que sufrir el aprendizaje del joven caballero, dejar de ser puer, si aspira a llegar 162

a ser quien dice que ya es. De ahi que la Primera Parte se constituya en sus mocedades, a las que habra de hacer frente en la Segunda, ironicamente, como penitencia y purga de la hubris que se ve obligado a exhibir en alas de la parodia. Sucede esto al tiempo que se hace cargo gradualmente de su doble condicion de senex: la impuesta por la parodia (edad) y la adquirida a traves de sus acciones (madurez). A partir de la noticia de saberse inmortalizado, hecho y capturado en una historia, a partir despues del distanciamiento de su centro como caballero (Dulcinea) y del intento fracasado de recuperar el control de su historia en la cueva de Montesinos, a partir, finalmente, del desplazamiento de que es objeto a raiz de su encuentro con los duques y el ocaso final en su derrota frente al Caballero de la Blanca Luna, don Quijote, paradojicamente, se pone en trance de recuperar el equilibrio original propio del topico y de convertirse en un viejo y cansado caballero capaz de sobreponerse a su locura y aun a la parodia. La trayectoria de don Quijote, mas alia de antitesis y ambigiiedades de indeseado caracter e imposible resolution, ha de verse siempre en funcion de su edad, de su falta de mocedades y de pasado, es decir, a partir de su nacimiento como parodico senex-puer. Don Quijote genera el instrumento de su propia transformation en la Primera Parte, verdadera historia de sus mocedades como caballero nuevo y novel, mientras que en la Segunda se hace viejo segun experimenta su condicion parodica de senex-puer. En verdad, como observara Edwin Place, don Quijote "little by little in Part II gives evidence of a realistic awareness of his own physical insufficiency and of the difficulties posed by his environment"68 Este enfrentamiento le hace conocer y crecer pero, sin embargo, el peso de su nueva condicion de famoso caballero y la negation de la aventura guardada del desencantamiento le fuerzan a admitir, en ultimo termino, sus limites y su fracaso. Solo entonces llega a poder aspirar finalmente a lo imposible, a ser autentico puer-senex, loco viejo y sabio. El tan repetido proceso de desilusion, de desengano y melancolia padecido por don Quijote en la Segunda Parte es en

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"Cervantes and the Atmdis" 131-40.

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realidad un proceso de retorno y de reconciliacion con su verdadero ser y condicion; la de una cincuenton, todavia loco, pero consciente ahora de su vejez y cansancio. Cuando don Quijote cae y deja de ser definitivamente lo hace tanto por el peso de su edad como de su historia, la historia narrada de sus mocedades que como vida ha experimentado y que le lleva a su lecho de muerte. El topico del puer-senex resulta, asi pues, un valido instrumento de interpretacion capaz de dar nuevo sentido a la trayectoria de don Quijote, segun pasa de su inversion inicial como parodico senex-puer en la Primera Parte a la revitalizacion final en la Segunda, del desequilibrio al equilibrio, de viejo loco adolescente a loco sabio y caballero anciano, por obra y gracia de la industria de Cervantes. 4. La aventura guardada La relacion satirico-parodica del Quijote con los libros de caballerias es un tema basico y antiguo que ha cobrado nuevo interes a raiz de las teorias criticas modernas sobre la intertextualidad y la metaficcion en el contexto del renovado esfuerzo de determinar su genero. Se habla cada dia de manera mas frecuente y con mayor insistencia de la intertextualidad del Quijote y de lo que tal elemento de composition implica a la hora de ensayar una estrategia interpretativa valida y satisfactoria.69 Como ha observado Riley recientemente, "Don Quixote is built on intertextuality,"70 pero conviene ademas recordar—y aceptar, diria yo, de una vez para siempre~que como factor clave de esa intertextualidad la parodia, lejos de ser un mero pretexto o consideration marginal, es algo organico, consustancial con la production del texto.71 De ahi que 69

Cabe remontarse una vez mas a las lucidas palabras de Ortega sobre la relacion entre los libros de caballerias y el Quijote en las Meditaciones, I: 381-83, pero veanse ahora Riley, "Cervantes: A Question of Genre"; Eisenberg, A Study of Don Quixote, esp. caps. 1 y 3; Parr, Don Quixote: An Anatomy of Subversive Discourse, esp. cap. 4; y El Saffar, "The Thruth of the Matter," 238-52. 70 Don Quixote, 34. 71 Sobre la parodia y el Quijote veanse, ademas de los estudios de Eisenberg, Riley (Don Quixote, 35-42) y Parr citados arriba, Williamson, Tlie Half-way House of Fiction, y L. A. Murillo, A Critical Guide to Don Quixote, 34-41; cf. John G. Weiger, The

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haya de concederse cierta primacia a la presencia en la narracion de temas y motives parodicos como el de la aventura guardada, capaces de estructurar y controlar el desarrollo de la trama y de esclarecer el significado de las acciones del hidalgo manchego. La aventura guardada senala el punto en la carrera del caballero en que este, a consecuencia de un error o fallo previos, ha de reconocer los limites de su poder y empresa. La experiencia de esta frustracion suele suponer el final de su mision o constituir, a lo menos, un cambio radical en la orientacion de su devenir. Es motive prominente en la literatura arhirica y Cervantes lo utiliza repetidamente en el Quijote. Asimismo, y dado su caracter vital de encrucijada, es de notar que su uso aparece siempre asociado con la transformacion y evolucion del romance como genero.72 Mi interes se centra en el valor del motive como elemento estructural y de caracterizacion, y en particular en lo que su continua reelaboracion en la Segunda Parte contribuye al significado de la trayectoria de don Quijote. Con este fin, trazo someramente en primer lugar el perfil historico-literario del motivo, del Lancelot de Chretien de Troyes al Amadis de Montalvo, para pasar despues a analizar su fundamental valor hermeneutico en relacion con la figura de don Quijote.73 Cualesquiera que scan las razones aducidas—y sin detenernos a deslindar aqui sobre su respective merito~es practica universal en nuestros dias el declarar la Segunda Parte del Quijote superior a la

Substance of Cervantes (Cambridge: Cambridge UP, 1985), esp. cap. 1: 13-14 72 Veanse los estudios en Romance: Generic Transformations, esp. Cesare Segre, "What Bakhtin Left Unsaid; the Case of the Medieval Romance," 23-46, y Ralph Cohen, "Afterword: The Problems of Generic Transformations," 265-80. Sobre la relacion entre Chretien y Cervantes vease sobre todo Williamson, The Half-way House of fiction, cap. 1. 73 Clemencin, ademas de anotar el caso de la espada encantada en Amadis de Gaula (cap. 130), y que analizamos despues, cita el de la rica selva encantada y su desencanto, que no pudo realizar Floriseo por ser empresa guardada para su hijo Florindo, el Caballero Extrano, y la del desencanto de la cueva de Toledo, guardada para Ludivan y Corsicante (Celiddn de Iberia). Vease su nota 23, al cap. 29 de la Segunda Parte en la edicion de Luis Astrana Marin (1966; reimpresa Valencia: Editorial Ortells, 1980). 165

Primera.74 Ademas, y de manera significativa, tal superioridad se asocia invariablemente con la insistente creencia en la elevacion del personaje, que en su tercera y ultima salida logra tan insospechada como admirablemente imponer su ficcionalidad a otros y hasta triunfar incluso sobre si mismo. Y sin embargo, es tambien un hecho tan obvio como contundente que alii don Quijote no solo es vencido, sino que se ve definitivamente burlado, desposeido y frustrado. De nuevo, las causas y explicaciones aducidas de esta paradoja son numerosas, pero el reconocimiento de su gradual proceso de desilusi6n y de su cada vez mas pronunciada melancolia estan fuera de lo debatible.75 El problema critico numero uno y eterno resulta, asi pues, como ha vuelto a observar Eisenberg recientemente, en la necesidad "to reconcile the textual guidance for laughter with the protagonist's positive qualities and true accomplishments" (143). No quisiera yo resultar tan audaz como para sugerir que la aventura guardada supone la clave definitiva que ha de esclarecer la confusion impartida por la paradojica condicion de don Quijote, o tan imprudente como para proponer que del analisis de su transformacion en la parodia cervantina depende el verdadero sentido de la obra. Pero dada la indiscutible presencia del motive en el Quijote, y dada, espero, la validez de mis ejemplos y argumentos, si me adelanto a afirmar que Cervantes nos ofrece a traves de su uso una tan clara indicacion como cabe sobre el sentido de las acciones y caracter de don Quijote en la Segunda Parte. Es alii donde el motivo aparece utilizado mas significativamente, y por lo tanto el foco de interes principal se centrara en el desencantamiento de Dulcinea en cuanto aventura guardada para Sancho y lo 74

Riley llama a la Segunda Parte "a richer and profounder work" (Don Quixote,

93). 75 Sobre la elevacion del personaje en la Segunda Parte veanse Riley (Don Quixote, 115), Eisenberg 187, y sobre todo la Introduccion de Murillo a su edicion (Madrid: Castalia, 1978). Ruth El Saffar ha interpretado desde una perspectiva feminista el cambio experimentado por don Quijote como producto de la crisis de masculinidad del heroe que sucumbe a lo femenino, "the void," al poder de las mujeres que terminan alii por agotarle: "In Praise of What is Left Unsaid: Thoughts on Women and Lack in Don Quijote," MLN 103 (1988): 205-22.

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que tal ocurrencia representa como desplazamiento parodico en el melancolico y agonico devenir de don Quijote. Del Lancelot de Chretien de Troyes ha observado Jean Frappier que es un persona] e de sublime extravagancia en quien amor y caballeria se dan en conflicto continuo de manera tan extremada que su caracterizacion raya en la caricatura. Tal es asi que, en su opinion, "Don Quixote is already present in Lancelot."76 Chretien dejo inacabado este romance, y aunque se ha especulado mucho sobre las razones por las cuales lo abandono, la critica coincide en reconocer que en Lancelot Chretien se opone a la aventura convertida en un fin en si mismo. Asi por ejemplo, Norris J. Lacy afirma al respecto que "honor and glory are not only the result but in many cases the purpose of exploits; the knight has ceased to be simply the instrument and has become the end."77 Es en esta perversion bien temprana del ideal de la caballeria—junto con la naturaleza adultera de su amor—en donde radica el fallo que hara imposible para Lancelot tomar parte en la aventura guardada del Grial. Y esto sucede no solo en Lancelot, sino que tambien en Yvain y Perceval Chretien provee "illustrations of the deleterious effects of a slavish adherence to a learned code of chivalry."78 Aunque en el curso de sus aventuras Lancelot completa varias que cree para el guardadas, su ofensa inicial, su inicial aversion a humillarse por amor y el dudar luego subirse a la carreta, le persigue y marca repetidamente despues hasta convertirse en un motive reconocible y en una fuente de caracterizacion basica. La humiliation de la carreta, la cual le da nombre y direction, tipifica su locura amorosa y apunta hacia la naturaleza del amor adultero como impedimenta invencible. Lancelot peca contra la caballeria por amor, habiendo pecado contra el amor por la caballeria. A partir del momento inicial de su duda, todas sus acciones estan destinadas a probarse merecedor de su senora y lograr sufin' amors a traves del

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"Chretien de Troyes," Arthurian Literature, 179. Tlie Craft of Chretien de Troyes, 2. Lacy 4.

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ejercicio de su fidelidad, sacrificio y devotion. Tal es asi que podria decirse que, como don Quijote, alcanza por ello a superar su hubris,79 pero aun asi Lancelot no llegara a participar en la resolution del conflicto, en la transformation del espiritu de la aventura en la busqueda del Grial, para otro guardada. Lancelot ha sido calificado como un romance de transition, en parte debido a haber quedado inconcluso.80 La nueva caballeria ejemplificada por la trascendentalidad de la aventura del Grial se hace mas evidente en el Perceval, obra asimismo que Chretien deja sin terminar. A pesar de que Perceval representa como caballero un grado mayor de trascendencia, y de que acepta la demanda, tampoco es el quien acabara la aventura del Grial, guardada para Galahad. El fallo de Perceval, cometido tambien al inicio de su carrera, consiste, segun Topsfield, en no hacer la pregunta "that would heal the Fisher King and restore the waste land to fertility" (219). Por otra parte, su caracter nos aproxima aun mas a don Quijote ya que tiene como clave y constante "the irresponsible refusal to let anything deter him from becoming a knight, seeking adventure, and following the physical code of knightood."81 El problema interpretative en el caso de Perceval es precisamente el de su evolution: iadquiere una nueva dimension, y sufre incluso una ascension moral, o simplemente llega a ser mas capaz pero permaneciendo todavia imposibilitado de entender el caracter espiritual de la aventura en la que participa? Dada la falta de una conclusion, la evolution problematica del caballero, asi como el panorama ideologico total de los romances de Chretien, me incline a pensar junto con Peter Haidu que Perceval es en el fondo una obra ironica que se opone al ideal literario de caballeria encarnado por su heroe.82 Como parte de la re-orientation cristiana de la materia arturica

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Topsfield 172. Fue completado por Godefroy de Lagny, precisamente con el fin de dar un sentido mas negative a los amores entre Lanzarote y la reina Ginebra. 81 Lacy 108. 82 Aesthetic Distance in Chretien de Troyes: Irony and Comedy in Cliges and Perceval (Geneve: Droz, 1968). 80

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que tiene lugar en las adaptaciones en prosa durante el primer tercio del siglo trece, en la prosificacion del Lanzarote se acentua el perfil del caballero fallido, resaltandose las limitaciones e imperfection que resultan del conflicto entre amor y caballeria.83 En contraste con la ambigiiedad que pervade su caracterizacion en el romance de Chretien, no hay ahora ambigiiedad posible con respecto a valores morales y espirituales, "The work is pivoted on the doctrine of asceticism; its centre is a mystic vision of man and the world" (303). Lanzarote se vera ahora imposibilitado incluso de emprender la aventura guardada de la rumba de Symeu a causa de sus falias, de su lujuria. Al mismo tiempo oye anunciado que otro caballero, "a knight of his kindred, spotless in life" (300) sera el que la lleve a cabo y complete la aventura del Grial. El persona] e aparece en la prosificacion menos confiado y culpa con frecuencia a la fortuna de sus desventuras, y no a sus pecados. Despues, en La Queste misma, Lanzarote llegara al extreme de confesar su error y experimentar finalmente en La Morte Artu una regeneration espiritual, muy cambiado ya como persona] e. Pero sera Galahad, "the long-awaited deliverer" (302) y "the culmination of the effort to fuse chivalry with religion" (305), para quien la aventura del Grial quede guardada. Samuel Gili y Gaya y Edwin Place establecieron en sus varios estudios sobre el Amadis de Gaida los motives que guiaron a Rodriguez de Montalvo a realizar su refundicion.84 Montalvo no solo desaprueba de la caballeria del amor expresada en el Amadis primitive, sino que concibe un quinto libro, Las sergas de Esplandian, como "a corrective anti-Arthurian sequel,"85 "a political romance."86 Pero segun apuntara Place, tal critica y transformation, la cual desemboca en el Quijote, estaba "infected at the outset with the

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Frappier, "The Vulgate Cycle," Arthurian Literature, 295-317. En lo sucesivo incluyo las paginas citadas en el texto. Sobre el conflicto entre el amor y la caballeria veanse los estudios de Ferrante y Oostendorp citados en la nota 18 arriba. 84 Veanse los estudios de Gili y Gaya y Place citados en la nota 20 arriba. 85 Place (1956, 528). 86 Gonzalez y Roberts, "Montalvo's Recantation Revisited," 209.

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elements of its own destruction" (529). Por ello que el error o fallo de Amadis no sea otro sino el verse obligado a observar la servidumbre del amor y tener que supeditar a tal servidumbre su caballeria, es decir, la domesticacion del caballero. El de sus sucesores y progenie es precisamente el ir demasiado lejos en la otra direccion, es decir, supeditar el amor a la caballeria. La locura amorosa que lleva a Amadis a convertirse en Beltenebros y el ideal que este encarna, le hacen ejemplo de cortesania pero habran de negarle la aventura de la cruzada contra los paganos, guardada para su hijo Esplandian. El sentido de la critica de un ideal devaluado de la caballeria expresado en las sucesivas correcciones del genero, que van a parar en el Quijote, resulta, pues, marcado y expuesto por el motivo de la aventura guardada. El cambio introducido por Montalvo en su refundicion adquiere especial relevancia en conexion con el motivo de la aventura guardada ya que este venia sirviendo precisamente para ejemplificar el sentido de la evolution de la materia y anticipar lo que habria de venir. El motivo aparece en el cuarto libro del Amadis, en la aventura de la Pena Encantada. Al iniciar en compaiiia de Grasandor la aventura, Amadis descubre la siguiente inscripcion en latin y letras blancas: En vano se trabajara el cauallero que esta espada de aqui quisiera sacar por valentia ni fuerca que en si aya, sino es aquel que las letras de la ymagen figuradas en la tabla que ante su pecho tiene sefiala, y que las siete letras de un pecho encendidas como fuego con estas pintara. Para este se ha guardado por aquella que con su gran sabiduria alcanco a saber que en su tiempo ni despues muchos afios vernia otro que ygual le fuesse. (1296) Estas letras son las mismas que su hijo tenia "en la parte siniestra," por lo que Amadis reconoce de inmediato que para Esplandian "estava aquella aventura guardada" (1296). Y para mayor abundamiento ha de recordar lo dicho en la inscripcion de la hermita, la cual profetizo a su vez que "de ellos saldra aquel que sacara la spada con que la orden de su caualleria complida sera . . ." (1293). Ante tales avisos Amadis se marcha sin ni siquiera llegar a intertarla. Aunque Esplandian no derrota a Amadis hasta el 170

capitulo 28 de las Sergas, Montalvo anticipa aqui a traves del motive de la aventura guardada el destine de Amadis y el sentido que por su obra y gracia "aquel donzel que comien^a a subir donde vos descendis" (1297) dara a la nueva caballeria. Antony van Beysterveldt denomina al Amadis primitive "producto de una literatura secularizada" que trata de resolver la paradoja amorosa, es decir, reconciliar el interes amoroso con el guerrero.87 Asi, mientras la evolution de los romances de Chretien adquiere en los siglos trece y catorce un caracter espiritual, en su esfuerzo de sublimizar el amor mundane, Montalvo y sus sucesores reemprenden este proceso de sublimation. Pero en sus manos, y por razones de sobra conocidas, la caballeria habra de quedar estrictamente supeditada al servicio de Dios y de intereses historicos de caracter politico-religiose. La empresa colectiva de la nueva caballeria, y la mision confiada a Esplandian, sera "establecer el reino de Dios en la tierra" (59). He aqui el por que de su superioridad y la razon de la aventura exclusivamente guardada para el nuevo caballero. Clemencin reconocio con su costumaria erudition y acierto la presencia en el Quijote del motive de la aventura guardada.88 No anoto, sin embargo, todas sus apariclones ni el valor estructural y tematico de las mismas. Se alude a el por primera vez durante la pelea con el vizcaino al indicarse sobre don Quijote que la suerte le protegia porque "para mayores cosas le tenia guardado" (1.9,145). Poco despues, en su encuentro "amoroso" con Maritornes en la

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Amadis-Esplandifrn-Calisto: Historia de un linaje adulterado, Studia Humanitatis (Madrid: Porrua Turanzas, 1982) 27. Incluyo en el texto las paginas citadas. 88 Vease nota 73 arriba. Francisco Lopez Estrada en un estudio lexico-semantico sobre el termino "aventurero," relacionado con el motivo que nos ocupa, ("La aventura frustrada: don Quijote como caballero aventurero" Anales Cervantinos 3 [1953]: 161-214) llama a don Quijote aventurero sin ventura. Se refiere a su deseo de verse caballero aventurero, en justas y torneos, particularmente en la frustrada aventura en Zaragoza. Segun Lopez Estrada, Cervantes usa en su lugar el termino "andante" "y descarto en cuanto pudo la accion de un don Quijote 'aventurero/ y este fue, en su version ridicula, el caracter mas representative del heroe segun el juicio de sus contemporaneos" (214).

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venta aparece otra referenda ironica al motivo cuando al salir aporreado de nuevo, don Quijote conjetura que "el tesoro de la fermosura desta doncella le debe de guardar algun encantado moro, y no debe ser para mi" (1.17,208). El primer uso elaborado del motivo que realiza Cervantes ocurre en la aventura de los batanes. Se recordara que al disponerse don Quijote, "acompanado de su intrepido corazon," a averiguar el origen de los temerosos golpes irrumpe en una larga arenga en la que entre otras cosas exclama lo siguiente: "Yo soy aquel para quien estan guardados los peligros, las grandes hazanas, los valerosos hechos. Yo soy, digo otra vez, quien ha de resucitar los de la Tabla Redonda, los Doce de Francia y los Nueve de la Fama . . ." (1.20,238). Son estas, casi punto por punto, las palabras que Sancho recordara a pesar de su miedo al descubrir la causa del estruendo, y con las que muerto de risa hara burla de su corrido amo: "'Has de saber, ioh Sancho amigo!, que yo naci, por querer del cielo, en esta nuestra edad de hierro, para resucitar en ella la dorada, o de oro. Yo soy aquel para quien estan guardados los peligros, las hazanas grandes, los valerosos fechos..."' (1.20,248). Importa indicar de inmediato que las palabras que Sancho repite subrayan verbalmente el momento final de la primera burla elaborada por el sin par escudero para el beneficio y pesar de don Quijote. La presencia en tal ocasion del motivo de la aventura guardada senala y anticipa, asi pues, su vital importancia a traves de la Segunda Parte, en particular a raiz de la burla del encantamiento de Dulcinea. Ni que decir tiene, claro, que el error del hidalgo manchego hecho caballero andante es—dado el contexto de la parodia que encarna—aquel que se deriva de su original locura y que consiste en el mas estrano pensamiento que jamas dio loco en el mundo, y f ue que le parecio convenible y necesario, asi para el aumento de su honra como para el servicio de su republica, hacerse caballero andante... poniendose en ocasiones y peligros donde, acabandolos, cobrase eterno nombre y fama. (1.1,74-75)

Lo de ser tambien caballero enamorado le vendra por obligacion, pero despues. Y el que no pueda ser lo uno intentando ser lo otro es clave fundamental de la intervention parodica del motivo, ya que 172

si bien cobra inopinadamente fama al ver perpetuadas en historia sus desventuras, no podra lograr nunca que tales se vean coronadas como servicio con la aprobacion y reconocimiento de su senora Dulcinea. Lo paradojico y maravillosamente nuevo de la creacion de Cervantes es que por una parte el uso del motivo de la aventura guardada hace que don Quijote se vea limitado y obligado a convertirse el mismo en "object and subject of the quest,"89 mientras que por otra demos en reconocer que tal ocurrencia apunta hacia la misma situacion en el caso de los heroes de Chretien y hacia la misma funcion renovadora del motivo en sus romances. La presencia conflictiva del interes amoroso, que lleva a la comision del error, obliga al caballero en ultimo termino a renunciar a su empresa ante la frustracion invencible de la aventura guardada; todo lo cual queda en funcion de la critica y consiguiente transformacion del genero que se desarrolla asi en busca de un heroe capaz de encarnar un ideal considerado mas perfecto y de dar expresion literaria adecuada a ese ideal de acuerdo con nuevos intereses morales e historicos.90 Durante la incursion en la Sierra Morena aparece de nuevo burlescamente el motivo cuando Micomicona le da a don Quijote las senas que ha de tener el caballero para quien esta guardada su aventura: "habia de ser alto de cuerpo, seco de rostro, y que en el lado derecho, debajo del hombro izquierdo, o por alii junto, habia de tener un lunar pardo con ciertos cabellos a manera de cerdas" (1.30,374). Y es Sancho, como cabria esperar, quien le asegura a su amo sin necesidad de desnudarse que en efecto el es el caballero elegido para quien esta guardada aquella aventura. El motivo reaparece al regreso a la venta con ocasion de la burla en la que Maritornes deja a don Quijote colgado de la mano. Se lamenta entonces el caballero de no haber aprendido "que cuando han probado una aventura y no salido bien en ella, es senal que no esta para ellos guardada, sino para otros" (1.43,529). La ultima alusion al motivo en la Primera Parte ocurre en conexion con la

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Lacy 6. Green, Irony in the Medieval Romance, 89-90.

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aventura de la princesa Micomicona, "para la que habia sido llamado y escogido" (1.46,550), y la cual desea llevar a cabo tras la pendencia del yelmo y la albarda. En este caso, como parte del contexto parodico-burlesco de la narracion, aunque es cierto que esa aventura ha sido "escogida" para el tampoco lograra darle fin. Todo esto, sin embargo, no es sino simulacro y preparacion de lo que habra de llevar a cabo Cervantes en la Segunda Parte explorando los limites del motive. Llevando muy a su pesar en la memoria lo sucedido a su seftora unos capitulos antes, don Quijote se apresta a escudrinar la cueva de Montesinos advirtiendo a su temeroso escudero lo siguiente: "Ata y calla . . . que tal empresa como aquesta, Sancho amigo, para mi estaba guardada" (11.22,208). Y sera en la cueva, en el curso de intentar llevar a cabo esta aventura guardada, donde don Quijote, consumido por la preocupacion y debilitado por la melancolia, oira declarar al mismisimo Montesinos sobre su propio desencantamiento que "las grandes hazanas para los grandes hombres estan guardadas" (11.23,217). Lo que importa observar, claro esta, es que habiendo visto en la cueva a su encantada y necesitada Dulcinea, don Quijote no logra llevar a cabo entonces la hazana del desencantamiento como parte de la aventura para el supuestamente guardada. La impotencia de don Quijote queda confirmada poco despues en la aventura del barco encantado, donde terminara admitiendo que "Para otro caballero debe estar guardada y reservada esta aventura" (11.29,267). Pero son los duques, en definitiva, atentos a la vital conexion entre el motive y la situacion en que se encuentra el personaje, quienes determinan por sus burlas que quede como aventura guardada para Sancho el desencantamiento de Dulcinea. Con ello resulta definitivamente sellado el destine de don Quijote, asi eficaz y parodicamente desposeido de su suprema aventura y separado como consecuencia de quien es el objeto de su misma existencia.91 Este tan cruel como

91 Concuerdo plenamente con lo observado al respecto por Williamson, quien al hablar de las consecuencias de la burla de Sancho y la profecia de Merlin afirma que esta "robs Don Quixote of the one motivating force which had sustained him so well in Part II.... After Merlin's prophecy, the knight is forced to look outwards to a trivial

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necesario desplazamiento pone fin prematuro a la mision caballeresca de don Quijote de servir a su senora desencantandola, el cual a partir de este momento parece flotar a la deriva en la historia. Incapaz de acabar felizmente sus aventuras, de reunirse con su senora o de realizar activamente su voluntad creadora ante un mundo que ha descubierto el mecanismo de su ilusoria existencia, don Quijote se vera perseguido, burlado, imitado y, finalmente, vencido, alcanzando su unico exito, ironicamente, en la mediaci6n de problemas amorosos ajenos, i.e., Basilic y Quiteria, la Trifaldi y dona Rodriguez. Bajo estas circunstancias el escudero Sancho se vera convertido en burlesco encantador/liberador que sigue y persigue a su amo.92 Sancho, sin embargo, habra de pagar tambien el atrevimiento en sus propias carnes—o asi lo teme al menos en un principio—hasta que ante el apremio de su amo encuentra una solucion burlesca a su dilema dandose a lo fingido los azotes prescritos por el falso Merlin. El motive aparece una vez mas en la aventura del desafio del gigante Malambruno, "que para solo su gran valor guardan los hados esta nunca vista aventura," (11.39,337). Don Quijote todavia duda en esta ocasion y llega a pensar "que el no era el caballero para quien estaba guardada aquella aventura" (11.41,344), pero llega por fin a acabarla; lo cual, dadas las circunstancias burlescas que imperan, es sintomatico de los limites de su poder como caballero andante. Don Quijote, a pesar de la inquebrantable fe que mantiene en

mechanical solution to his problems... leaving him in a position of virtual impotence before the cruelties of the other characters" (Half-way House of Fiction, 178). Sobre la idealizacion de Dulcinea y la dependencia de don Quijote, vease asimismo la distincion elaborada por Riley en Don Quixote entre ideal e ilusion. Segun Riley, el problema basico de don Quijote es su incapacidad de ver "when pursuit of an ideal becomes surrender to an illusion" (Don Quixote, 133). Separando los dos terminos, Riley puede por una parte insistir en que el personaje no pierde nunca su fe en el ideal, mientras que por otra apunta que su ilusoria insistencia en ver ese ideal hecho realidad es lo que le acarrea sus dudas y pesimismo (137-40). 92 Para una discusion mas completa del papel de Sancho vis-a-vis Dulcinea y el desplazamiento de don Quijote, vease mi estudio, El sin par Sancho Panza: Parodia \j creaci6n, de proxima aparicion.

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su ideal, resulta no ser el caballero elegido en su propia historia. La aventura crucial de su carrera queda guardada para otro. Y por si esto fuera poco, resulta que ese otro es nada menos que Sancho, a quien-para mayor ironia y colmo de la burla~le tocara llevar a cabo la aventura guardada del desencantamiento de Dulcinea. Asi es como Cervantes subraya de manera tan segura como final su critica del ideal de caballeria encarnado en la parodia por su heroe, y como satiricamente indica su oposicion a la manifestation literaria de ese ideal en los libros de caballerias. El motivo de la aventura guardada hace una ultima aparicion en la historia en las palabras que Cide Hamete pone en boca de su pluma dirigidas a futures y presuntuosos historiadores: iTate, tate, folloncicos! De ninguno sea tocada; porque esta empresa, buen rey, para mi estaba guardada. (11.74,592)93 Pero a pesar de tales exhortaciones y avisos, tambien en este caso parece haber quedado frustrada la guarda. La empresa exclusivamente guardada de la creation del Quijote se ha convertido en la aventura colectiva de recrear e interpretar, para mayor gloria de Cervantes, el mito de don Quijote—de Avellaneda a Graham Greene.94 Y es asi finalmente como, en continue desafio, nos

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Helena Percas de Ponseti propone que debe restituirse la lectura de la edicion principe "impressa," en lugar de "empresa." Sin embargo, el origen de los versos y su relacion con el motivo de la aventura guardada me inclinan a preferir "empresa" como sinonimo de aventura: '"Tate, tate, follonzicos...' Once Again: The Metamorphosis of a Locution," Cervantes 7 (1987): 85-89 y "A Revision: Cervantes's Writing," Journal of Hispanic Philology 10 (1989) [1990]: 61-65. 94 Veanse Jean Canavaggio, "Monsignor Quixote, de Graham Greene, o el penultimo avatar del quijotismo," Adas del Coloquio cervantino (Wiirzburg 1983), ed. Theodor Berchem y Hugo Lainterberger (Miinster: Archendorfsche Verlagsbuchhandlung, 1987) 1-10; PatrickHenry, "Cervantes, Unamuno, and Graham Greene's Monsignor Quixote" Comparative Literature Studies 23 (1986): 12-23; y mi estudio, "Torse altri cantera../: nuevos avatares del mito quijotesco en Tlie Mosquito Coast (1982), Monsignor Quixote (1982) y Don Quixote (which was a dream) (1986),"

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atrevemos a creer que para nosotros todos la aventura del Quijote esta guardada.

Cervantes: Essays Offered to Luis A. Murillo, ed. James A. Parr (Newark, DE: Juan de la Cuesta, 1990). En prensa.

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Indice de autores 3, 142 n. 41 Cejador y Frauca, Julio, 52, 52 n. 58 Chretien de Troyes, 7, 8, 11,15, 1934, 112-15, 119, 136, 138, 165, 16769, 167 n. 75, 167 n. 76, 173 Lancelot, 25 n. 38, 119-21, 165, 167-68 Erec et Enid, 27, 29, 119-20 Cliges, 27-29 Yvain, 27-28, 30, 112-13, 120, 167 Perceval, 167-69 Chevalier, Maxime, 123 n. 55 Clayborough, Arthur, 80 n. 4 Clemencin, Diego, 24, 108, 115,117 n. 48, 122, 122 n. 53, 150, 165 n. 73, 171 Close, Anthony, 6 n. 2, 8 n. 8, 10, 13 n. 20, 18, 26 n. 41, 33, 41, 111, 127 n. 63, 129-30, 129 n. 2, 131 n. 8, 138 n. 28, 151 n. 46, 156 n. 54 Cohen, Ralph, 137 n. 25, 165 n. 72 Comfort, W. W., 30, 112 n. 44 Corley, Aves Haven, 52 n. 59 Cortazar, Celina S. de, 133, 133 n. 12 Cosman, Madeleine P., 143 n. 45, 156 n. 53 Curtius, Ernst, 153, 153 n. 48 Dane, Joseph A, 131 n. 6, 131 n. 7 Daniels, Marie Cort, 7 n. 5 Darst, David H., 132 n. 9 Debevic-Henning, Sylvie, 80 n. 5, 104 n. 30 Deutsch, Helene, 158 n. 60 Deyermond, Alan D., 25-26, 34 Duran, Armando, 11 n. 17,13 n. 20 Duran, Manuel, 13 n. 21, 133 n. 13 Dziechcinska, Hanna, 133 n. 12

Allen, John J., 10, 11, 20 n. 29, 91, 98 n. 25, 107 n. 33 Alonso, Damaso, 151 n. 46 Alter, Robert, 12 n. 19 Amezcua, Jose, 136 n. 20 Andrews, J. Richard, 136 n. 20 Arias, Ricardo, 25 n. 40 Auerbach, Erich, 8 n. 8, 114 Avalle-Arce, Juan Bautista, 154-59, 154 n. 52, 156 n. 43, 157 n. 56 Azar, Ines, 6 n. 2 Bakhtin, Mikhail, 6 n. 3, 12 n. 19, 13 n. 21, 18 n. 24, 22 n. 32, 133,

133 n. 14 Barasch, Frances K., 79-80, 107 n.

34 Bataillon, Marcel, 13 n. 21 Batts, M. S., 31 Beer, Gillian, 34,102 n. 28,108,110, 110 n. 39, 138 n. 30 Bigeard, Martine, 13 n. 21, 123 n. 56 Bleznick, Donald W., 157 n. 57^ 161 Bohigas Balaguer, Pedro, 141 n. 36 Booth, Wayne, 6 n. 3 Bournot, Bernard, 132 n. 9 Brownlee, Kevin, 22 n. 31, 133 n. 13 Brownlee, M. S., 22 n. 31,133 n. 13 Canavaggio, Jean Francois, 7 n. 6, 110 n. 40, 133 n. 12, 176 n. 94 Carasso-Bulow, Lucienne, 113 n. 45 Caro Baroja, Julio, 18 n. 24 Casalduero, Joaquin, 81-82, 109 n. 37 Cascardi, Anthony J., 34 n. 47 Castro, Americo, 109 n. 37, 112 n.

195

Gonzalez, Eloy R., 143 n. 44,169 n. 86 Goyanes, Jose, 124 n. 59 Grant, Helen F., 156 n. 54 Green, D. H., 1, 6, 11 n. 17, 12 n. 18, 12 n. 19, 13-17, 22 n. 33, 27 n. 42, 29, 31-33, 36, 41, 73, 137 n. 22, 137 n. 25, 173 n. 90 Greene, Graham, 177, 177 n. 94 Griffith, Malcolm, 79 n. 1 Grisby, John L., 12 n. 18, 29 Haidu, Peter, 6 n. 3, 168 Harward, Vernon, 119 Hathaway, Baxter, 92 n. 18, 96 n. 24, 110 n. 40 Hatzfeld, Helmut, 8 n. 8, 51, 52 n. 58,55 Heidegger, Martin, 1 n. 1 Hendrix, William, 123 n. 55 Henry, Patrick, 176 n. 94 Herrero, Javier, 10 n. 14 Herrick, Marvin T., 92 n. 18, 96 n. 24, 110 n. 40 Highet, Gilbert, 9, 131 n. 7 Hirsch Jr., E. D., 6 n. 2 Hodcroft, F. W., 132 n. 10 Hoy, David Couzens, 6 n. 2 Huarte de San Juan, Juan, 159 n. 61 Huizinga, Johan, 160 Hutcheon, Linda, 106 n. 32, 134, 134 n. 16, 135 Iffland, James, 80 Johnson, Carroll, 154-55, 158, 162 Joly, Monique, 132 n. 11 Jump, John D., 9, 10, 131 Kaiser, Walter, 13 n. 21 Kayser, Wolfgang J., 80 n. 4 Kellog, Robert, 9 n. 12 Kelly, Douglas, 22 n. 33, 137 n. 24 Kermode, Frank, 19 n. 27

Eco, Umberto, 24 n. 36 Eisenberg, Daniel, 8 n. 6, 22 n. 31, 24 n. 37, 25 n. 38, 34 n. 47, 51 n. 56, 89 n. 12, 91 n. 16, 92 n. 18, 95 n. 22,103 n. 29,107,110 n. 40,115 n. 47, 131, 132 n. 11, 137, 153 n. 49,155,156 n. 53,161 n. 67,164 n. 69, 164 n. 71, 166, 166 n. 75 El Saffar, Ruth, 10 n. 16, 22 n. 31, 91,107 n. 33,138, 138 n. 30,138 n. 31, 164 n. 69, 166 n. 75 Entwistle, William, 123 n. 54, 141 n. 36 Farnham, Willard, 80 n. 4 Ferrante, Joan M, 49 n. 54, 136 n. 19, 143 n. 42, 169 n. 83 Flores, Roberto M., 74 n. 66, 74 n. 67, 75 n. 68, 123 n. 55 Forcione, Alban K., 7 n. 6, 64 n. 63, 93-94, 93 n. 19, 93 n. 20, 102 n. 27, 102 n. 28, 110-11, 110 n. 38, 111 n. 41, 112 n. 43 Foucault, Michel, 13 n. 21, 123 n. 56, 135, 157 n. 55 Fowler, Alastair, 132 n. 11 Fox, Dian, 132 n. 10 Frappier, Jean, 8 n. 7,136 n. 19,143 n. 42, 143 n. 43, 156 n. 54,167,169 n. 83 Friedman, Edward H., 3 Frye, Northrop, 6 n. 3, 20 n. 29, 22, 99 n. 25, 137 Garcia Gual, Carlos, 34 n. 47 Garcia Berrio, Antonio, 132 n. 9 Garrad, Ken, 131 n. 5 Gascon Vera, Elena, 90 n. 13 Gaylord, Mary, 93 n. 20, 110 n. 40 Genette, Gerard, 134,134 n. 16,135 Gili y Gaya, Samuel, 136 n. 20,143 n. 44, 169, 169 n. 84 Gilman, Stephen, 22 n. 31 196

n. 77, 170-71 Las sergas de Esplandian, 20 n. 28, 136 n. 20, 142 n. 40, 170-71 Montesinos, Jose F., 20 n. 29 Mora-Mallo, Magdalena, 25 n. 40 Moreno Villa, Jose, 124 Moron Arroyo, Ciriaco, 3, 26 n. 41, 124 n. 58 Muecke, D. C, 6 n. 3, 9, 10, 42 Murillo, Luis A., 3, 5 n. 1, 14 n. 22, 17 n. 23, 36 n. 52,123 n. 54,130 n. 3, 138 n. 27, 155-57, 164 n. 71, 166 n. 75 Nelson, William, 7 n. 6 Neumeister, Sebastian, 2 n. 2 Neuschafer, Hans-Jorg, 132 n. 11 Nolan, Peter N., 27-29 O'Connor, John J., 141 n. 37 Oelschlager, Victor R. B., 129 Oostendorp, H. T., 49 n. 54, 136 n. 19, 169 n. 83 Ortega y Gasset, Jose, 21 n. 30, 26 n. 41, 81, 138 n. 29, 157 n. 58, 164 n. 69 Owen, D. D. R., 30, 112 n. 44, 143 n. 43 Park, Sidney S. 25 n. 40 Parker, Patricia, 24 n. 36 Parr, James A., 34 n. 47, 62 n. 61, 64 n. 63, 132 n. 11, 137, 138 n. 27, 164 n. 69, 164 n. 71, 177 n. 94 Percas de Ponseti, Helena, 176 n. 93 Pickens, Rupert J., 22 n. 33 Pierce, Frank, 126 n. 62, 141 n. 38 Place, Edwin B., 136 n. 20, 140 n. 35, 141 n. 37, 141 n. 39, 142 n. 40, 143 n. 44, 163, 169, 169 n. 84, 169 n. 85 Radford, Jean, 24 n. 36, 137 n. 25 Reed, Walter L., 133 n. 13

Klein, Richard, 13 n. 21 Knox, Norman, 6 n. 3 Kossoff, R. H., 2 n. 2 Kossoff, David, 2 n. 2 Kris, Ernst, 160 Lacy, Morris J., 135, 156 n. 54, 167 n. 78, 168 n. 81, 173 n. 89 Lasry, Anita Benaim, 25 n. 40 Lida de Malkiel, Maria Rosa, 141 n. 36, 143 n.44 Lo Re, A. G., 85 n. 10 Loomis, Roger S., 8 n. 7, 136 n. 19 Lopez Estrada, Francisco, 171 n. 88 Lopez Pinciano, Alonso, 93, 110, 131-32 Lukacs, Georg, 9, 22, 143 n. 42 Madariaga, Salvador de, 151 n. 46 Mancing, Howard, 138 n. 27 Mandel, Oscar, 6 n. 2, 91 n. 16 Maravall, Jose Antonio, 82 n. 9 Markiewicz, Henryk, 133 n. 11 Marquez Villanueva, Francisco, 13 n. 21, 123 n. 55, 158 n. 59 McGaha, Michael D., 2 n. 2, 20 n. 29, 98 n. 25, 133 n. 13 McKendrick, Melveena, 132 Menendez Pidal, Ramon, 19 Menendez Pelayo, Marcelino, 33, 141 n. 40 Micha, Alexandre, 112 n. 44 Miller, Stephen, 3 Molho, Mauricio, 123 n. 55, 132 n. 11 Montalvo, Garci Rodriguez de, 7, 20-21, 136 n. 20, 140-41, 142 n. 40, 144, 165, 170-71 Amadts de Gaula, 20 n. 28, 25 n. 38, 114, 118 n. 49, 125 n. 61, 12627, 136 n. 19, 140-45, 140 n. 35, 141 n. 39, 142 n. 40, 145, 148, 150, 158 n. 59,165, 165 n. 73,166 197

Terracini, Lore, 131 n. 4 Thomas, Henry, 141 n. 38 Thomson, Clive, 132 n. 11 Thomson, Philip, 80, 80 n. 4, 87 n. 11, 95 n. 21, 109 Tietz-Conrat, E., 123 n. 56 Topsfield, L. T., 136 n. 18,168 n. 79 Torrente Ballester, Gonzalo, 159 n. 63 Trueblood, Alan S., 64 n. 62, 90 n. 13 Tynjanov, Jurij, 134 n. 14, 135 Ugalde, Victoriano, 90 n. 13 Urbina, Eduardo, 2 n. 2, 28 n. 44, 49 n. 55, 73 n. 65, 118 n. 49, 123 n. 54, 123 n. 55, 125 n. 60, 131 n. 8, 154 n. 51, 157 n. 58, 175 n. 92, 176 n. 94 Valdes, Mario, 12 n. 18 Valera, Juan, 33 van Beysterveldt, Antony, 136 n. 19, 171 Van Ghent, Dorothy, 109 n. 37 Vance, Eugene, 12 n. 18, 113 n. 45 Vega, Lope de, 24 n. 36 Vilanova, Antonio, 132 n. 9 Vinaver, Eugene, 8 n. 7, 143 n. 42, 143 n. 43 Wardropper, Bruce W., 7 n. 6 Waugh, Patricia, 134 n. 15 Weiger, John G., 101, 164 n. 71 Weisstein, Ulrich, 9, 133 n. 11 Welsford, Enid, 13 n. 21, 123 n. 56, 124, 127 n. 64 Welsh, Alexander, 157 n. 55, 161 Williamson, Edwin, 1, 6 n. 5, 7 n. 6, 8 n. 7, 11 n. 17, 19 n. 26, 20 n. 28, 22 n. 31, 23 n. 34, 23 n. 35, 34, 49 n. 55, 106 n. 31, 136 n. 18, 139, 159 n. 62, 164 n. 71,165 n. 72, 174 n. 91

Redondo, Augustin, 18 n. 24, 35 n. 49, 49 n. 55, 51 n. 57, 123 n. 55, 129 Riewald, J. G., 133 n. 11 Riley, E. C, 7 n. 6, 21 n. 31, 22 n. 32, 34 n. 47, 90, 92 n. 18, 93, 96 n. 24, 98, 99 n. 25, 110, 110 n. 40, 130 n. 3, 132, 138, 138 n. 30, 139, 139 n. 31, 157 n. 55, 164, 164 n. 69, 164 n. 70, 164 n. 71, 166 n. 74, 175 n. 91 Rio, Angel del, 13 n. 21 Riquer, Martin de, 7 n. 6, 8 n. 8, 13 n. 20, 24, 25 n. 38 Rivers, Elias L., 133 n. 13 Robert, Marthe, 20 n. 29, 157 n. 55 Roberts, Jennifer T., 143 n. 44, 169 n. 86 Roques, Mario, 112 n. 44 Resales, Luis, 158 n. 60 Rose, Margaret, 35 n. 50, 134, 134 n. 15, 135 Rosenblat, Angel, 51 n. 56 Ruiz Fornells, Enrique, 95 n. 23 Russell, P. E., 8 n. 8, 90 n. 13, 140 Sanchez, Alberto, 7 n. 6 Sandmann, Manfred, 19 n. 27 Scholes, Robert, 9, 20 n. 29 Scott, Walter, 161 Segre, Cesare, 133 n. 13, 165 n. 72 Sharrer, Harvey L., 25 n. 40 Shlonsky, Tuvia, 133 n. 11 Sletsjoe, Leif, 151 n. 46 Slochower, Harry, 19 n. 27, 160, 160 n. 65 Snetkova, Nina, 90 n. 12 Sobre, J. M., 156 n. 54 Steig, Michael, 79 n. 1 Stevens, John, 24 n. 36, 111, 113 n. 45, 127, 137 n. 25 Swain, Barbara, 123 n. 56 198

Zahareas, Anthony, 79, 79 n. 1 Zavala, Iris M, 133 n. 12

Zyomek, Henryk, 79 n. 1

199

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j^cripta Hmnantetica Directed by BRUNO M. DAMIANI The Catholic University of America COMPREHENSIVE LIST OF PUBLICATIONS * 1. 2. 3.

4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.

Everett W. Hesse, The "Comedia" and Points of View. Marta Ana Diz, Patronio y Lucanor: la lectura inteligente "en el tiempo que es turbio." Prologo de John Esten Keller. James F. Jones, Jr., The Story of a Fair Greek of Yesteryear. A Translation from the French of Antoine-Frangois Prevost's L'Histoire d'une Grecque moderne. With Introduction and Selected Bibliography. Colette H. Winn, Jean de Sponde: Les sonnets de la mort ou La Poetique de I'accoutumance. Preface par Frederic Deloffre. Jack Weiner, "En busca de la justicia social: estudio sobre el teatro espanol del Sigh de Oro." Paul A. Gaeng, Collapse and Reorganization of the Latin Nominal Flection as Reflected in Epigraphic Sources. Written with the assistance of Jeffrey T. Chamberlin. Edna Aizenberg, The Aleph Weaver: Biblical, Kabbalistic, and Judaic Elements in Borges. Michael G. Paulson and Tamara Alvarez-Detrell, Cervantes, Hardy, and "La fuerza dela sangre." Rouben Charles Cholakian, Deflection /Reflection in the Lyric Poetry of Charles d'Orleans: A Psychosemiotic Reading. Kent P. Ljungquist, The Grand and the Fair: Poe's Landscape Aesthetics and Pictorial Techniques. D.W. McPheeters, Estudios humamsticos sobre la "Celestina." Vittorio Felaco, The Poetry and Selected Prose of Camilla Sbarbaro. Edited and Translated by Vittorio Felaco. With a Preface by Franco Fido. Maria del C. Candau de Cevallos, Historia de la lengua espanola. Renaissance and Golden Age Studies in Honor of D.W. McPheeters. Ed. Bruno M. Damiani. Bernardo Antonio Gonzalez, Parabolas de identidad: Realidad interior y estrategia narrativa en tres novelistas de posguerra. Carmelo Gariano, La Edad Media (Aproximacidn Alfonsina). Gabriella Ibieta, Tradition and Renewal in "La gloria de don Ramiro".

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18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43.

Estudios literarios en honor de Gustavo Correa. Eds. Charles Faulhaber, Richard Kinkade, T.A. Perry. Preface by Manuel Duran. George Yost, Pieracci and Shelly: An Italian Ur-Cenci. Zelda Irene Brooks, The Poetry of Gabriel Celaya. La relacion o naufragios de Alvar Nunez Cabeza de Vaca, eds. Martin A. Favata y Jose B. Fernandez. Pamela S. Brakhage, The Theology of "La Lozana andaluza." Jorge Checa, Gracian y la imaginacion arquitectonica. Gloria Galvez Lira, Maria Luisa Bombal: realidad y fantasia. Susana Hernandez Araico, Ironia y tragedia en Calderon. Philip J. Spartano, Giacomo Zanella: Poet, Essayist, and Critic of the "Risorgimento." Preface by Roberto Severino. E. Kate Stewart, Arthur Sherburne Hardy: Man of American Letters. Preface by Louis Budd. Giovanni Boccaccio, The Decameron. English Adaptation by Carmelo Gariano. Giacomo A. Striuli, "Alienation in Giuseppe Berto". Barbara Mujica, Iberian Pastoral Characters. Preface by Frederick A. de Armas. Susan Niehoff McCrary, '"£/ ultimo godo' and the Dynamics of the Urdrama." Preface by John E. Keller. En torno al hombre y a sus monstruos: ensayos criticos sobre la novelistica de Carlos Rojas, editados por Cecilia Castro Lee y C. Christopher Soufas, Jr. J. Thomas O'Connell, Mount Zion Field. Francisco Delicado, Portrait of Lozana: The Lusty Andalusian Woman. Translation, introduction and notes by Bruno M. Damiani. Elizabeth Sullam, Out of Bounds. Foreword by Michael G. Cooke. Sergio Corsi, // "modus digressivus" nella "Divina Commedia." Juan Bautista Avalle-Arce, Lecturas (Del temprano Renacimiento a Valle Inclan). Rosendo Diaz-Peterson, Las novelas de Unamuno. Prologo de Antonio Carreno. Jeanne Ambrose, Syntaxe Comparative Frangais-Anglais. Nancy Marino, La serranilla espanola: notas para su historia e interpretacion. Carolyn Kreiter-Kurylo, Contrary Visions. Preface by Peter Klappert. Giorgio Perissinotto, Reconquista y literatura medieval: cuatro ensayos. Rick Wilson, Between a Rock and a Heart Place.

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44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66.

Feminine Concerns in Contemporary Spanish Fiction by Women. Edited by Roberto C. Manteiga, Carolyn Galerstein and Kathleen McNerney. Pierre L. Ullman, A Contrapuntal Method For Analyzing Spanish Literature. Richard D. Woods, Spanish Grammar and Culture Through Proverbs. David G. Burton, The Legend of Bernardo del Carpio. From Chronicle to Drama. Preface by John Lihani. Godwin Okebaram Uwah, Pirandellism and Samuel Beckett's Plays. Italo-Hispanic Literary Relations, ed. J. Hell Hernandez. Studies in Honor of Elias Rivers, eds. Bruno M. Damiani and Ruth El Saffar. Discourse Studies in Honor of James L. Kinneavy, ed. Rosalind J. Cabin. John Guzzardo, Textual History and the "Divine Comedy." Cheryl Brown Rush, Circling Home. Foreword by Sen. Eugene McCarthy. Melinda Lehrer, Classical Myth and the "Polifemo" of Gongora. Anne Thompson, The Generation of '98: Intellectual Politicians. Salvatore Paterno, The Liturgical Context of Early European Drama. Preface by Lawrence Klibbe. Maria Cecilia Ruiz, Literatura y politico: el "Libro de los estados" y el "Libro de las armas" de Don Juan Manuel. Prologo por Diego Catalan. James P. Gilroy, Prevost's Mentors: The Master-Pupil Relationship in the Major Novels of the Abbe Prevost. A Critical Edition of Juan Diamante's "La reina Maria Estuarda," by Michael G. Paulson and Tamara Alvarez-Detrell. David Craig, Like Taxes: Marching Through Gaul. Preface by Howard McCord. M. Cecilia Colombi, Los refranes en el "Quijote": texto y contexto. Prologo por Juan Bautista Avalle-Arce. "La mistica ciudad de Dios" (1670). Edition and Study by Augustine M. Esposito, O.S.A. Salvatore Calomino, From Verse to Prose: the Barlaam and Josaphat Legend in 15th Century Germany. Gene Fendt, Works of Love? Reflections on Works of Love. Michael Zappala, Luc/an of Samosata in the Two Hesperias: An Essay in Literary and Cultural Translation. Oscar Bonifaz, Remembering Rosario: A Personal Glimpse into the Life and Worfcs of Rosario Castellanos. Translated and Edited by Myralyn F. Allgood. Prologue by Oscar Bonifaz. Foreword by Edward D. Terry.

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67.

68. 69. 70. 71. 72. 73. 74.

75.

Other Voices: Essays on Italian Regional Culture and

Language. Ed. John Staulo. Mario Aste, Grazia Deledda: Ethnic Novelist. Edward C. Lynskey, The Tree Surgeon's Gift. Foreword by Fred Chappell. Henry Thurston-Griswold, El idealismo sintetico de Juan Valera. Prologo por Lee Fontanella. Mechthild Cranston, Laying Ways. Preface by Germaine Bree. Roy A. Kerr, Mario Vargas Llosa: Critical Essays on Characterization. Eduardo Urbina, Principios y fines del "Quijote". Pilar Moyano, Fernando Villalon: El poeta y su obra. Prologo

por Luis Monguio. Diane Hartunian, La Celestina: A Feminist Reading of the "carpe diem" Theme.

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